ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΔΟΜΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

Χαρακτήρας,
πλοκή,
γλώσσα και το ύφος της,
χώρος και χρόνος,
ως αναγκαία συνθήκη για να γίνει κατανοητή η παράδοξη φύση του θεατρικού λόγου.
Ο Θεατρικός λόγος αφηγείται από σκηνής την πορεία μιας ολόκληρης ζωής (ή και
περισσοτέρων) στο πεπερασμένο χρονικό όριο μιας παράστασης.
Όταν λέμε «θεατρικό έργο εννοούμε ένα κείμενο γραμμένο είτε σε πεζό λόγο είτε σε
έμμετρο, που εμπεριέχει διαλόγους ή έναν μονόλογο, σε περίπτωση που είναι
γραμμένο για έναν μόνο ηθοποιό και είναι βασισμένο σε έναν μόνο ήρωα, διαιρεμένο
σε σκηνές και πράξεις ή μόνο σε μία πράξη όταν πρόκειται για μονόπρακτο έργο
Ένα θεατρικό έργο εμπεριέχει λοιπόν, χαρακτήρες, πλοκή, δέση, χωροχρονική
θεματική τοποθέτηση, κορύφωση, λύση και κάθαρση -όταν πρόκειται για τραγωδία,
σύμφωνα με τον Αριστοτέλη- ή και όχι όταν πρόκειται για μοντέρνα κείμενα που
πολλές φορές αφήνουν ένα ερωτηματικό να πλανάται στην ατμόσφαιρα τους τέλους.
Προϋποτίθεται λοιπόν η δράση, η πλέξη δηλαδή των γεγονότων, ένα ύφος που να
παραπέμπει σε ένα ρεύμα, όπως π.χ. είναι ο ρεαλισμός, και πυκνότητα στην
περιγραφή των γεγονότων και των συμπεριφορών των ηρώων.
Το θεατρικό έργο υπηρετεί κάποιες ιδιαίτερες συμβάσεις που διασφαλίζουν ότι η
δραματική γλώσσα πατάει γερά τόσο στους δρόμους της αφηγηματολογίας όσο και
στο θεατρικό σανίδι.
Τι είναι όμως αυτό που κάνει ένα κείμενο θεατρικό;
Χαρακτηριστικά Θεατρικού Κειμένου
 χρήση του διαλόγου,
 η παρουσία σκηνικών οδηγιών (οι οποίες δίνουν πληροφορίες σχετικά με την
εμφάνιση και την κίνηση των ηρώων) ή
 οι λεπτομέρειες του σκηνικού...

Ο ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ: Με τον όρο «χαρακτήρες» αναφερόμαστε συνήθως στα πλασματικά

πρόσωπα που συναντάμε στα λογοτεχνικά έργα, κυρίως στα πεζογραφικά.
Εναλλακτικά, πολλοί μελετητές χρησιμοποιούν και τους όρους «πρόσωπα» ή «δρώντα
πρόσωπα» ή «ήρωες», καθώς και «πρόσωπα του δράματος» (dramatis personae),
έναν όρο προερχόμενο από τον χώρο του θεάτρου. Οι πρώτες απόπειρες μελέτης των
χαρακτήρων χρονολογούνται από την αρχαιότητα και συνδέονται φυσικά με το δράμα.
Πρώτος ο Αριστοτέλης διακρίνει τους χαρακτήρες («ήθη») που συναντάμε στο αρχαίο
δράμα, σε καλούς («σπουδαίους») και κακούς («φαύλους»). Μάλιστα, με την
ταξινόμησή του αυτή εγκαινιάζει μια μακρόχρονη παράδοση, που μέσα από μια σειρά
παρερμηνειών και παραμορφώσεων, θα οδηγήσει σταδιακά στην άποψη ότι σε κάθε
δραματικό είδος αναλογεί κι ένα συγκεκριμένο είδος χαρακτήρων: στην τραγωδία,
που είναι το ανώτερο είδος, θα πρέπει να εμφανίζονται πρόσωπα απ τις ανώτερες
κοινωνικές τάξεις, ενώ στην κωμωδία, το ταπεινό είδος, οι ήρωες θα πρέπει
υποχρεωτικά να ανήκουν στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα! Τελικά, βέβαια, με την
επικράτηση πρώτα του αστικού κι έπειτα του σύγχρονου δράματος, αυτού του είδους
τα κριτήρια θα καταργηθούν: κάθε έργο θα μπορεί να συγκεντρώνει όλων των ειδών
τους χαρακτήρες και κάθε χαρακτήρας όλων των ειδών τα γνωρίσματα. Εξάλλου, με το
σύγχρονο δράμα, παρατηρείται και μια άλλη εξέλιξη: ο χαρακτήρας που ως τότε
κατείχε κεντρική θέση στο έργο, σιγά σιγά διαλύεται, αντικατοπτρίζοντας τη σύγχρονη
κρίση της αστικής προσωπικότητας και ατομικότητας. Μια δεύτερη παραδοσιακή
θεωρία σχετικά με τους χαρακτήρες είναι ότι εκφράζουν την άποψη που ενδεχομένως
έχει κάθε συγγραφέας, γενιά, σχολή, εποχή κτλ. για τον άνθρωπο. Στην εποχή μας,
βέβαια, τέτοιου είδους απόψεις θεωρούνται μάλλον απλοϊκές. Σε γενικές γραμμές, οι
σύγχρονοι μελετητές δέχονται ότι οι ήρωες των λογοτεχνικών κειμένων δεν υπάρχουν
έξω από τον κόσμο των λέξεων, δεν είναι σε καμία περίπτωση πραγματικοί· απλά
αναπαριστούν αληθινά πρόσωπα, με βάση συγκεκριμένα μυθοπλαστικά τεχνάσματα
και μοιάζουν μ αυτά λιγότερο ή περισσότερο, ανάλογα με τις προθέσεις του
δημιουργού τους. Για παράδειγμα, στα κείμενα που συνήθως ονομάζουμε ρεαλιστικά,
ο συγγραφέας προσπαθεί να τονίσει με κάθε τρόπο την ομοιότητα των ηρώων του με
τα αληθινά πρόσωπα· αντίθετα, σε άλλα λογοτεχνικά είδη (π.χ. στα παραμύθια ή τις
αλληγορίες), οι χαρακτήρες δεν παρουσιάζονται σε βάθος: απλά σκιαγραφούνται, και
συνήθως διαθέτουν μια συγκεκριμένη ιδιότητα (π.χ. ομορφιά, ασχήμια, κακία) στον
υψηλότερο δυνατό βαθμό ή αντιπροσωπεύουν μια φιλοσοφική ή ιδεολογική θέση
(φυσικά, μεταξύ των δυο ακραίων αυτών περιπτώσεων, απαντώνται όλες οι δυνατές
διαβαθμίσεις).

Τύποι δραματικών χαρακτήρων.

Εξαιρετικοί χαρακτήρες. Οι ήρωες των περισσότερων σημαντικών θεατρικών έργων
πριν την σύγχρονη περίοδο θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν εξαιρετικοί
«μεγαλύτεροι από τη ζωή.» Τέτοιοι σημαντικοί χαρακτήρες είναι βασιλιάδες και
βασίλισσες, στρατηγοί, μέλη της αριστοκρατίας ή άλλοι που χαρακτηρίζονται σαφώς
από το ότι έχουν μια ξεχωριστή κοινωνική θέση.
Αντιπροσωπευτικοί ή υποδειγματικοί χαρακτήρες.
Αν και πολλοί χαρακτήρες του σύγχρονου δράματος είναι το ίδιο «εξαιρετικοί»
από αυτήν την άποψη, ένας νέος τύπος χαρακτήρα έχει προκύψει με τα χρόνια:
κάποιος που είναι τρισδιάστατος, πιθανόν μεμονωμένος αλλά συγχρόνως και
«συνηθισμένος». Χωρίς να είναι ο «χειρότερος», ο «καλύτερος» ή κάποιος άλλος
ακραίος, τέτοιοι χαρακτήρες είναι ξεχωριστοί επειδή ενσωματώνουν τα
χαρακτηριστικά μιας ολόκληρης ομάδας.
Χαρακτήρες αποθεμάτων. Πολλοί χαρακτήρες στο δράμα δεν είναι «πλήρεις» ούτε
«τρισδιάστατοι».
Καλούνται χαρακτήρες αποθεμάτων, και αν και μπορούν να βρεθούν σχεδόν σε όλα τα
είδη δράματος, εμφανίζονται ιδιαίτερα στην κωμωδία και το μελόδραμα. Μεταξύ
των διασημότερων παραδειγμάτων του αποθέματος οι χαρακτήρες είναι εκείνοι στην
commedia dell'arte, μια μορφή κωμικού αυτοσχεδιαστικού θεάτρου που άκμασε στην
Ιταλία από τον δέκατο έκτο στο δέκατο όγδοο αιώνα. Στην commedia dell'arte, δεν
υπάρχει χειρόγραφο παρά μόνο μια περίληψη της δράσης.
Ο καυχησιάρης στρατιώτης, Capitano, ο Pantalone, ένας ηλικιωμένος έμπορος, ένας
πομπώδης χαρακτήρας, ο Dottore, ο Harlequin, το δημοφιλέστερο πρόσωπο του
είδους, βρισκόταν στην καρδιά κάθε ανάλογης πλοκής.
Χαρακτήρες με ένα κυρίαρχο γνώρισμα.

[2]
_Στενά συνδεδεμένοι με τους χαρακτήρες αποθέματος, είναι χαρακτήρες που
εμφανίζουν ένα κυρίαρχο γνώρισμα, από το οποίο εξουσιάζεται (συνήθως
ελάττωμα), και με αυτό μετατρέπεται σε μια διαρκώς θιγμένη, συχνότατα κωμική,
προσωπικότητα.
Ο Moliere υπογράμμισε συχνά το κυρίαρχο γνώρισμα του κύριου χαρακτήρα στους
τίτλους του: Ο φιλάργυρος, ο Μισάνθρωπος, κ.ά.
Δευτερεύοντες χαρακτήρες.
Οι χαρακτήρες που παίζουν έναν μικρό ρόλο στη γενική δράση καλούνται
«δευτερεύοντες χαρακτήρες».
Συνήθως εμφανίζονται στη σκηνή για λίγο και χρησιμεύουν στο να προάγουν την
ιστορία ή να χρησιμεύσουν σαν «περιτύλιγμα» των σημαντικότερων χαρακτήρων
του έργου.
Μη ανθρώπινοι χαρακτήρες
Σε πολλούς πρωτόγονους πολιτισμούς, οι εκτελεστές απεικόνιζαν πουλιά και
ζώα. Η πρακτική αυτή έχει συνεχιστεί μέχρι σήμερα.
Ο κωμικός θεατρικός συγγραφέας, Αριστοφάνης χρησιμοποίησε τον Χορό στους
Όρνιθες (414 π.Χ.) και στους Βάτραχους (405 π.Χ.).
Στη σύγχρονη εποχή ο θεατρικός συγγραφέας Eugene Ionesco έχει φαντασθεί
ανθρώπους να μετατρέπονται σε ζώα στον Ρινόκερο (1959).
Η αντιπαράθεση των χαρακτήρων
Κατά την δημιουργία των χαρακτήρων ένας θεατρικός συγγραφέας μπορεί να τους
χρησιμοποιήσει σε διάφορους συνδυασμούς μέσα από τους οποίους θα εμφανισθούν
οι ποιότητες του κάθε προσώπου.
Ένας τέτοιος συνδυασμός στηρίζεται στη σχέση ενός Πρωταγωνιστή με τον Αντίπαλο.
Ο πρωταγωνιστής είναι ο κύριος χαρακτήρας σε ένα θεατρικό έργο, που
εκπροσωπεί μια θέση ή μια στάση.
Ένας Αντίπαλος είναι ο χαρακτήρας που αντιτάσσεται στον πρωταγωνιστή.
Στον Othello του Shakespeare, παραδείγματος χάριν, ο πρωταγωνιστής είναι ο Othello
και ο αντίπαλος του είναι ο Iago.
Μέσω της αλληλεπίδρασης και σύγκρουσης Πρωταγωνιστή και Αντιπάλου,
ανακύπτουν οι ιδιότητες και των δύο χαρακτήρων.
Ένας άλλος τρόπος να αντιπαραβληθούν οι χαρακτήρες είναι να τεθούν δίπλα-δίπλα
και να συγκριθούν.
Συχνά ένας δραματουργός εισάγει δευτεροβάθμιους χαρακτήρες, οι οποίοι υπηρετούν
τους κύριους χαρακτήρες.

Πραγματολογικά στοιχεία: είναι στοιχεία, πληροφορίες για τα «πράγματα», δηλαδή

για πρόσωπα, για δημιουργήματα της φύσης (π.χ. βουνά, ποτάμια,...), για
δημιουργήματα των ανθρώπων (π.χ. υλικά αντικείμενα).
Μέρος των πραγματολογικών στοιχείων είναι και τα πολιτιστικά στοιχεία:
α) του υλικού πολιτισμού (π.χ. καράβια, αντικείμενα, έργα τέχνης, σκεύη, έπιπλα,
όπλα, οικήματα, κ.ά.) β) του πνευματικού πολιτισμού (θεσμοί, νόμοι, έθιμα, ιδέες,
αξίες, αντιλήψεις, οργάνωση, κ.ά.)
Στην Πραγματολογία αυτό που ενδιαφέρει είναι τα νοήματα και οι σημασίες που
παίρνουν τα εκφωνήματα ανάλογα με τον χρόνο, τον χώρο, την κοινωνική θέση, τον
ρόλο των ομιλητών, τον στόχο που επιδιώκεται και τα γλωσσικά και άλλα
εξωγλωσσικά συμφραζόμενα.
Στην Πραγματολογία, λοιπόν, η γλώσσα εξετάζεται ως πράξη που επιτελείται από
κάποιον ομιλητή και επηρεάζει τους συνομιλητές. Βασική μονάδα της
Πραγματολογίας είναι η λεκτική πράξη, η οποία, σύμφωνα με τη θεωρία που
ανέπτυξε ο Austin, περιέχει τρεις διαφορετικές πράξεις:
α) Την πράξη της εκφώνησης., η οποία, αναφέρεται στην εκφώνηση μιας φράσης
μέσω του συνδυασμού ήχων ή γραφηματων και λέξεων. Πρόκειται δηλαδή για την
απλή εκφορά λέξεων και προτάσεων.
β) Την προσλεκτική πράξη, η οποία αναφέρεται στην πράξη που επιτελεί ο
ομιλητής. Σ αυτήν συνδέονται σε ένα εκφώνημα το πρόσωπο στο οποίο γίνεται
αναφορά με το ρήμα που πραγματώνει την πρόθεση του αναφερόμενου. Μπορεί να
έχει τη μορφή μιας παράκλησης, μιας ερώτησης, μιας ανακοίνωσης, μιας προσφοράς
κ.ο.κ. Πρόκειται στην ουσία για την πράξη με την οποία ο ομιλητής προσδιορίζει τον
τρόπο με τον οποίο θα καταλάβει ο ακροατής την πρόθεσή του.
γ) Την πράξη επιτέλεσης, η οποία αναφέρεται στο αποτέλεσμα που επιδιώκει ο
ομιλητής να έχει ένα εκφώνημα στον αποδέκτη.
Παράδειγμα
Αν δε μου δώσεις το βιβλίο, δε θα σου ξαναμιλήσω. (1)
Μου δίνεις, σε παρακαλώ, το βιβλίο; (2)
Είπες ότι θα μου δώσεις το βιβλίο. (3)
Θα μου δώσεις το βιβλίο; (4)
Δώσε μου αμέσως το βιβλίο. (5)
Υποθέτουμε ότι οι πέντε παραπάνω φράσεις εκφωνούνται από το ίδιο άτομο (π.χ.
έναν/μια μαθητή/-τρια) και έχουν τον ίδιο αποδέκτη (π.χ. έναν/μια συμμαθητή/-τριά
του/της). Και οι πέντε φράσεις περιέχουν τον ίδιο συνδυασμό αντικειμένου αναφοράς
(βιβλίο) και ρήματος (δίνω). Καθεμιά όμως από αυτές τις φράσεις διαφέρει και ως
προς την πράξη εκφώνησης και ως προς την προσλεκτική πράξη. Η (1) εκφράζει
απειλή, η (2) παράκληση, η (3) αποτελεί μια ανακοίνωση, η (4) είναι ερώτηση και η (5)
εκφράζει προσταγή.
Η παραπάνω θεωρία των λεκτικών πράξεων οδήγησε τους θεωρητικούς στην
προσπάθεια ταξινόμησής τους. Σύμφωνα λοιπόν με την κατάταξη του Searle
οικατηγορίες των λεκτικών πράξεων είναι οι εξής:
α) Δηλωτικές, με τις οποίες δηλώνεται από τον ομιλητή η αλήθεια του
περιεχομένου του εκφωνήματός του, π.χ. Η κ. Παπαδοπούλου βρίσκεται στο γραφείο
της.
β) Κατευθυντικές, με τις οποίες ο ομιλητής επιχειρεί να πείσει ή να κατευθύνει τον
ακροατή, π.χ. Άνοιξέ μου, σε παρακαλώ, την πόρτα.
γ) Δεσμευτικές, με τις οποίες ο ομιλητής δεσμεύεται να πραγματοποιήσει αυτό
που λέει, π.χ. Θα σου δώσω αύριο τα κλειδιά του σπιτιού).
δ) Εκφραστικές, με τις οποίες ο ομιλητής εκφράζει την ψυχική του κατάσταση
απέναντι στο περιεχόμενο του εκφωνήματος, π.χ. Χαίρομαι πολύ για την επιτυχία σου.
ε) Διακηρυκτικές, με τις οποίες ο ομιλητής επιτελεί άμεσα μια πράξη, π.χ. Σε
αναγορεύω διδάκτορα Φιλοσοφίας.
Η ταξινόμηση αυτή δεν είναι και ούτε μπορεί να είναι απόλυτη, αφού μπορεί ένα
εκφώνημα να ανήκει στη μια ή στην άλλη κατηγορία, π.χ. η φράση Χαίρομαι πολύ για

[4]
την επιτυχία σου μπορεί να είναι είτε εκφραστική είτε δηλωτική λεκτική πράξη.
Εξαρτάται από τη συνθήκη επικοινωνίας και από τα συμφραζόμενα.

Θέμα: ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Περιεχόμενο του δράματος είναι πάντα τα ανθρώπινα όντα.
Στο θέατρο αντίθετα από άλλες μορφές τέχνης οι άνθρωποι βρίσκονται αμετάβλητα
στο κέντρο.
Την ίδια στιγμή ένα θεατρικό έργο δεν μπορεί να αφορά γενικά «τα ανθρώπινα όντα»
ή «τους ανθρώπους», ή ακόμα «τις ανθρώπινες ανησυχίες».
Ο πρώτος στόχος του προσώπου ή των προσώπων που δημιουργούν ένα δραματικό
κείμενο είναι να αποφασίσουν ποια πτυχή της ανθρώπινης ύπαρξης θα αναδείξουν
στο έργο τους.
Στην πρώτη και απλούστερη έννοιά του, ο όρος «θέμα» υποδηλώνει το ζήτημα για
το οποίο μιλάει ή γράφει κανείς. Βέβαια, η χρήση του όρου για να δηλωθεί το
ζήτημα, η ιδέα ή γενικότερα το υλικό στο οποίο βασίζει ένας ποιητής —ένας
λογοτέχνης, θα λέγαμε σήμερα— το έργο του, είναι κι αυτή πολύ παλαιά, αφού είναι
ήδη ορατή στη «Ρητορική» του Αριστοτέλη. Ωστόσο, θα πρέπει να πούμε ότι η λέξη
«θέμα» εμφανίζεται ως κριτικός όρος μόλις τον 20ό αιώνα (το ίδιο ισχύει και για
τους συγγενικούς όρους «θεματογραφία», «θεματολογία», «θεματική», «θεματικό
κέντρο» κτλ.). Σε παλαιότερες εποχές, θεωρούνταν περισσότερο δόκιμοι διάφοροι
διδακτικής και ηθικοπλαστικής φύσεως όροι, σαφώς ξεπερασμένοι σήμερα (π.χ.
«ηθικό δίδαγμα», «κεντρική ιδέα»), οι οποίοι είχαν να κάνουν κυρίως με το σύνολο
των ιδεών που περιέχονται σ ένα λογοτεχνικό έργο. Μάλιστα, κάποιοι κριτικοί,
επηρεασμένοι από τον τρόπο με τον οποίο ανέπτυξαν και εκμεταλλεύθηκαν το θέμα οι
μουσικοί, μιλούν για «θέματα και παραλλαγές» ή για «παραλλαγές σ’ ένα θέμα». Η
παραλλαγή είναι μια τεχνική σύνθεσης η οποία προέρχεται απ’ τη μουσική και έχει ως
κύριο στόχο τη δημιουργία μιας καλλιτεχνικής τάξης, μέσα από την εκμετάλλευση ενός
θέματος.
Ένα θέμα που επανέρχεται συνεχώς σ’ ένα έργο δε συνιστά ποτέ απλή επανάληψη,
αφού το νόημά του διαφέρει σε κάθε φάση της ανάπτυξής του· συνεπώς, η ταυτότητα
κάθε θέματος διαμορφώνεται από το σύνολο των παραλλαγών του. Η ένταξη του όρου
«θέμα» στο σύγχρονο κριτικό λεξιλόγιο προκάλεσε πολλές αντιδράσεις και
αντιρρήσεις. Πολλοί υποστήριξαν ότι ένας όρος με τόσο γενικό και ασαφές
περιεχόμενο δεν είναι πραγματικά χρήσιμος. Από μία άποψη, αυτό είναι σωστό: δεν
υπάρχει σχεδόν κανένα στοιχείο του κειμένου, που με λίγη καλή θέληση να μην
μπορεί να χαρακτηριστεί ως θέμα. Επιπλέον, σε ότι αφορά τα
προβλήματα που παρουσιάζει η ορολογία, χαρακτηριστική είναι η σύγχυση η οποία
επικρατεί διεθνώς, ανάμεσα στους όρους «θέμα» και «μοτίβο».
Συνοπτικά, η κατάσταση παρουσιάζεται ως εξής: πολλοί μελετητές χρησιμοποιούν
τους δυο όρους ως ταυτόσημους· άλλοι τους διακρίνουν, θεωρώντας το μοτίβο
μικρότερη μονάδα από το θέμα, κάτι σαν «υπο-θέμα», το οποίο έχει μικρότερη
σημασία για το κείμενο ως όλο· τέλος, υπάρχουν και αρκετοί οι οποίοι αντιμετωπίζουν
το μοτίβο ως εξωκειμενική νοηματική μονάδα, σαφώς ευρύτερη από το θέμα. Η
αλήθεια είναι ότι η παραδοσιακή διάκριση μεταξύ «θέματος» και «μοτίβου»
συμπίπτει λίγο πολύ με τη δεύτερη από τις παραπάνω απόψεις.
Η Εστίαση και η Έμφαση: Μαζί με την επιλογή του θέματος που δραματοποιείται, ο
δραματουργός πρέπει να αποφασίσει ακόμη σε ποιον και σε τι να στραφεί.
Παραδείγματος χάρη ο ίδιος θεατρικός συγγραφέας μπορεί να υπογραμμίσει ένα
ιδιαίτερο γνώρισμα κάποιου χαρακτήρα σε ένα έργο του και σε ένα άλλο, ένα πολύ
διαφορετικό γνώρισμα.
Αυτό είναι κάτι που ο Νορβηγός θεατρικός συγγραφέας Ibsen έκανε συχνά. Στον Brand
ο κορυφαίος χαρακτήρας είναι ένα άκαμπτο, ασυμβίβαστο θρήσκο άτομο που
θυσιάζει τα πάντα-οικογένεια, φίλοι, αγάπη- στις αρχές του.
Από την άλλη ο ίδιος συγγραφέας στον Peer Gynt, παρουσιάζει έναν κεντρικό
χαρακτήρα πολύ διαφορετικό: ένα άτομο χωρίς αρχές, που μένει όμως πάντα
ασυμβίβαστο.
Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΣΚΟΠΟΣ Μια άλλη πρόκληση είναι να καθοριστεί ο σκοπός του
θεατρικού έργου. Ο σκοπός μπορεί να είναι περιστασιακός και ασυναίσθητος ή
συνειδητός και σκόπιμος. Κάθε θεατρικό γεγονός ωστόσο προορίζεται να
εξυπηρετήσει κάποιο σκοπό. Για να διασκεδάσουν, να εξετάσουν την ανθρώπινη
κατάσταση, να παρέχουν μια διαφυγή από την πραγματικότητα, να μεταδώσουν
πληροφορίες, να διδάξουν, κλπ..
Υπάρχει μια μακροχρόνια παράδοση του θεάτρου ως πηγή ψυχαγωγίας , ενώ έχουν
υπάρξει περίοδοι όπου τα έργα προορίζονταν πρωτίστως για να διδάξουν τους θεατές
τους. Για παράδειγμα στη μεσαιωνική περίοδο, προκειμένου να διδαχθούν οι
άνθρωποι την Βίβλο, η εκκλησία ενθάρρυνε έργα που παρουσίαζαν θρησκευτικές
ιστορίες (Λειτουργικά Δράματα, Μυστήρια, Κύκλοι, κλπ).
Παρόμοια τον 18ο αιώνα το θέατρο στρέφεται στα προβλήματα του μέσου ανθρώπου
και της αστικής τάξης και προσπαθεί να διδάξει στους θεατές τους τις αρετές του
τίμιου καλού πολίτη.
Σήμερα, οι πολιτικοποιημένοι δραματουργοί γράφουν συχνά θεατρικά έργα
προκειμένου να υποβάλουν τις απόψεις και τις ιδέες τους.
Επίσης, κατά περιόδους ο σκοπός του δράματος ήταν να τεθούν φιλοσοφικές
ερωτήσεις ή να εξεταστούν άχρονα θέματα, όπως γιατί ο αθώος υποφέρει ή γιατί
υπάρχει τόσο πολλή έχθρα και βία στον κόσμο.
Μερικές φορές ένα έργο προορίζεται απλά να συγκλονίσει ή να εκφοβίσει, ώστε να
δοκιμάσουμε τους φόβους και τις ανησυχίες των πιο συμπαθητικών προσώπων του.
Κατά περιόδους πάλι, ένα θεατρικό έργο μπορεί να εξυπηρετεί περισσότερους από
έναν σκοπούς. Οι σατιρικές κωμωδίες για παράδειγμα μπορούν να προορίζονται όχι
μόνο για να γελάσουμε, αλλά και για να πλήξουν τους υποκριτές ή τους
τσαρλατάνους. Οι κωμωδίες του Γάλλου θεατρικού συγγραφέα Moliere ήταν
κωμωδίες αποκαλυπτικές της ανθρώπινης τρέλας και της υποκρισίας.

Η ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΚΗ ΔΟΜΗ

Δομή: Η λέξη δομή, που συχνά συγχέεται με τον όρο πλοκή (βλ. λέξη), παράγεται από
το αρχαιοελληνικό ρήμα δέμω (=χτίζω). Αυτή η ετυμολογική συσχέτιση μας
διευκολύνει να καταλάβουμε ότι: με τον όρο δομή υπονοούνται δύο πράγματα: α) τα
μέρη από τα οποία αποτελείται ένα λογοτεχνικό κείμενο και β) ο τρόπος με τον οποίο
τα μέρη αυτά «χτίζονται» σε οργανωμένο σύνολο
Ο τρόπος οργάνωσης και σύνδεσης των μερών σε ένα «καλοχτισμένο» σύνολο,
αποτελεί τη δομή του λογοτεχνικού κειμένου». Από την καλή ή κακή οργάνωση και
σύνδεση των μερών σε όλο, καθορίζεται και εξαρτάται ο βαθμός συνοχής και σωστής
διάρθρωσης του λογοτεχνικού κειμένου.
Επομένως, η δομή είναι ο τρόπος και η τεχνική με την οποία τα μέρη ενός κειμένου
οργανώνονται σε σύνολο. Με αυτή την οργάνωση εξασφαλίζεται ο μέγιστος βαθμός

[6]
συνοχής του λογοτεχνικού κειμένου.

Υλικά της δραματικής δομής

Υπάρχουν διάφορα πρώτα υλικά της δραματικής δομής.

Κατ’ αρχάς η ιστορία στην οποία ένα δράμα είναι βασισμένο. Αυτή πρέπει να
μετατραπεί σε πλοκή.
Η δράση την οποία περιλαμβάνει η πλοκή.
Η σύγκρουση που βρίσκεται κι αυτή στην πλοκή.
Οι αντίρροπες δυνάμεις
Μια Μέση Λύση μεταξύ των δυνάμεων στην οποία συχνά καταλήγουν τα θεατρικά
έργα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: ΠΕΡΙ ΔΟΜΗΣ

Με τον όρο «δομή» ενός θεατρικού έργου εννοούμε τον τρόπο με τον οποίο
διαμορφώνεται η πλοκή, δηλαδή τη σειρά με την οποία τοποθετούνται οι σκηνές και
πλάθεται η δραματική δράση (αρχή-κορύφωση-λύση) με κριτήριο τη μέγιστη
δραματική ένταση.
Δραματική ένταση
Η δραματική ένταση αφορά την κλιμάκωση των προσδοκιών του κοινού σχετικά με την
έκβαση των σκηνικών γεγονότων και την εξέλιξη της πλοκής. Η δραματική ένταση
συνδέεται άμεσα με το ρυθμό του θεατρικού έργου.
Κορύφωση: Κορύφωση είναι το σημείο στον άξονα πλοκής μετά το οποίο
οδηγούμαστε με μια χιονοστιβάδα εξελίξεων προς τη λύση.
Είδη δραματικής δομής (από την άποψη της διαδοχής των γεγονότων):
Από την άποψη της χρονολογικής διαδοχής των γεγονότων, η δομή ενός θεατρικού
έργου μπορεί να είναι γραμμική ή μη-γραμμική.
Γραμμική δομή: η διαδοχή των σκηνών ακολουθεί χρονολογική σειρά, δηλαδή η
ιστορία εκτυλίσσεται από την αρχή προς τη λύση (έκβαση) και η απόδοση των
γεγονότων δίνει νατουραλιστική εντύπωση καθώς κλιμακώνονται σταδιακά προς την
κορύφωση.
Με μια φράση: Η ιστορία κινείται προς μια κατεύθυνση, προς τα εμπρός.
Παράδειγμα: Το Κουκλόσπιτο (Ιψεν), Το Πανηγύρι (Δ. Κεχαϊδης), Ρωμαίος και Ιουλιέτα
(Σαίξπηρ)
Μη γραμμική δομή: η διαδοχή των σκηνών δεν ακολουθεί χρονολογική σειρά, και η
απόδοση των γεγονότων δίνει την εντύπωση παζλ με την τελική εικόνα να
ολοκληρώνεται σταδιακά καθώς προχωρούμε προς τη λύση.
Με μία φράση: Η ιστορία κινείται προς όλες τις άλλες κατευθύνσεις πλην της
γραμμικής στον άξονα του χρόνου.
Παράδειγμα: Βασιλιάς Ληρ (Σαίξπηρ), Προδοσία (Πίντερ), Λαχταρώ (Σάρα Κέην), Ο
κύκλος με την κιμωλία (Μπρέχτ)
Η συντριπτική πλειονότητα των έργων ακολουθούν γραμμική δομή καθώς η γραμμική
πορεία προς το μέλλον είναι η πλέον οικεία προσομοίωση προς την πορεία της
ανθρώπινης ζωής.
Δύο βασικές δομές: Η κορυφούμενη και η επεισοδιακή δομή
Στην ιστορία του δυτικού θεάτρου υιοθετήθηκαν κυρίως δύο δραματικές δομές:
 Η κλιμακωτή ή εντατική δομή, και
 Η επεισοδιακή, εκτενής ή μυθιστορηματική δομή
Δομή Κλιμακωτής πλοκής (climactic plot construction):
Σε αυτό το είδος δραματικής κατασκευής όλες οι πτυχές ενός έργου -διάρκεια, τόπος,
δράση, και αριθμός χαρακτήρων-είναι σοβαρά περιορισμένες. Αυτό οδηγεί σε μια
έντονη δομή, στην οποία λίγος χρόνος περνά έως ότου φτάσουμε στο αποκορύφωμα.
Ένα καλό παράδειγμα κλικακωτής δομής βρίσκεται στη Δεσποινίδα Julie του Σουηδού
συγγραφέα August Strindberg.
Η πλοκή αρχίζει αργά στην ιστορία, σε ένα σημείο όπου η ιστορία έχει ήδη φθάσει στο
αποκορύφωμά της. Εστιάζει σε μια κρίσιμη στιγμή όπου συμβαίνουν όλα μαζί και
ταυτόχρονα. Επειδή η πλοκή εξετάζει το αποκορύφωμα των γεγονότων, η μορφή
καλείται μερικές φορές «δράμα κρίσης» ή «δράμα καταστροφής». (Οιδίπους
Τύραννος)
Η κλιμακωτή δομή έχει περιορισμένο αριθμό σκηνών ή πράξεων, το οποίο
συνεπάγεται συνήθως περιορισμένο δραματικό χώρο. (Όλη η δράση στον Οιδίποδα
πραγματοποιείται μπροστά από το βασιλικό παλάτι. Συγγραφείς όπως ο Ibsen και ο
Strindberg επίσης συχνά περιόρισαν τα έργα τους τους σε ένα δωμάτιο, σαλόνι ή
κουζίνα).
Η κορυφούμενη δραματική δομή έχει επίσης περιορισμένο αριθμό χαρακτήρων. Το
ελληνικό δράμα έχει γενικά τέσσερις ή πέντε κύριους χαρακτήρες. Ο Οιδίποδας έχει
τέσσερα πρόσωπα: Οιδίποδας, Ιοκάστη, Κρέων και Τειρεσίας (και Αγγελιοφόρους). Το
γαλλικό νεοκλασσικό δράμα και πολλά σύγχρονα έργα έχουν τον ίδιο αριθμό κύριων
χαρακτήρων: τέσσερα ή πέντε.
Η κατασκευή είναι σφιχτή και τα γεγονότα προγραμματίζονται με τακτικό, συμπαγή
τρόπο, χωρίς χαλάρωση. Είναι όπως μια αλυσίδα που συνδέεται μεταξύ αίτιου και
αποτελέσματος. (το Α οδηγεί στο Β, το Β στο Γ, το οποίο προκαλεί το Δ, που οδηγεί στη
συνέχεια στο Ε, κοκ). Αυτή η αλυσίδα των γεγονότων είναι άθραυστη: Μόλις αρχίσει η
δράση δεν υπάρχει καμία ανακοπή μέχρι την τελική κατάληξη. Ο στόχος είναι πάντα
να κατασταθούν τα γεγονότα τόσο αναπόφευκτα ώστε να δοθεί η εντύπωση πως δεν
υπάρχει διαφυγή –τουλάχιστον όχι πριν την έσχατη στιγμή, όταν μπορεί να επέμβει
ένας «Από Μηχανής Θεός» (με διάφορες μορφές από την αρχαιότητα ως σήμερα) για
να επιβάλλει τη λύση.

Επεισοδιακή Δομή – Χαρακτηριστικά

Οι άνθρωποι, οι θέσεις, και τα γεγονότα πολλαπλασιάζονται. Ένα χαρακτηριστικό
επεισοδιακό θεατρικό έργο καλύπτει μια εκτεταμένη χρονική περίοδο, μερικές φορές
πολλών χρόνων, και αλλάζει πολλές θέσεις. Σε ένα έργο μέσα μπορούμε να πάμε
οπουδήποτε: σε έναν μικρό προθάλαμο, σε μια μεγάλη αίθουσα συμποσίου, στη
επαρχία, στη κορυφή ενός βουνού.
Εναλλαγή σύντομων σκηνών με μακροχρόνιες σκηνές.
Μπορεί να υπάρχει μια παράλληλη πλοκή (subplot). Μια τεχνική επεισοδιακού
δράματος είναι η παρουσία μιας παράλληλης πλοκής ή subplot.
 Άλλη τεχνική επεισοδιακού δράματος είναι η αντιπαράθεση ή αντίθεση.

[8]
  Σύντομες σκηνές εναλλάσσονται με τις πιο μακροχρόνιες σκηνές.
 Επίσης, εναλλαγή δημόσιων σκηνών με ιδιωτικές σκηνές.
 Επιπλέον, κωμική εναλλαγή σκηνών με σοβαρές σκηνές.
Η γενική επίδραση είναι αθροιστική. Αντίθετα από το κορυφούμενο δράμα, στο
οποίο κάθε ενέργεια προκύπτει λογικά από αυτό που του προηγείται, το επεισοδιακό
δράμα δημιουργεί μια εντύπωση γεγονότων συσσωρεύοντας το ένα πάνω στο άλλο.
Σπάνια η μοίρα ενός χαρακτήρα καθορίζεται με ένα γράμμα, ένα γεγονός, ή με μόνο
με την απόκτηση μιας νέας γνώσης. Επανειλημμένως ο Άμλετ έχει την απόδειξη ότι ο
Κλαύδιος έχει σκοτώσει τον πατέρα του, αλλά είναι μια ολόκληρη σειρά γεγονότων
που θα τον οδηγήσει τελικά να τον σκοτώσει.
ΆΛΛΕΣ ΔΡΑΜΑΤΙΚΈΣ ΔΟΜΈΣ
Κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα και του εικοστού πρώτου, νέοι τύποι
δραματικών δομών εμφανίζονται.
Το Τελετουργικό ως δομή. Ακριβώς όπως το θέατρο είναι μέρος της καθημερινής ζωής
έτσι είναι και η τελετουργία. Βασικά, το τελετουργικό είναι μια επανάληψη ή μια
αναπαράσταση κάποιας ενέργειας ή συναλλαγής που έχουν αποκτήσει πρόσθετη αξία.
Μπορεί να είναι ένα απλό τελετουργικό όπως το τραγούδι του Εθνικού Ύμνου πριν
από ένα παιχνίδι ή ένα βαθειά θρησκευτικό τελετουργικό όπως η Θεία Λειτουργία.
Η Ακολουθία ως δομή. Στο «Περιμένοντας τον Godot» του Samuel Beckett, οι
χαρακτήρες δεν έχουν καμία προσωπική ιστορία και το έργο δεν χτίζεται με προοπτική
ένα αποκορύφωμα. Αλλά εάν ο Beckett έχει εγκαταλείψει τις τεχνικές της
παραδοσιακής δομής, τις έχει αντικαταστήσει με κάτι άλλο – την επαναλαμβανόμενη
ακολουθία γεγονότων.
Η κυκλική δομή. Μορφή που δεν χτίζεται προς ένα αποκορύφωμα, αλλά πάνω σε μια
επανάληψη.
Η παραδοσιακή πλοκή αντικαθίσταται από μια απέραντη επαναλαμβανόμενη δομή.
Τμηματική δομή. Ένα άλλο είδος δομής είναι μια σειρά μεμονωμένων πράξεων ή
επεισοδίων που προσφέρονται ως ενιαία παρουσίαση. Σε αυτήν την περίπτωση, τα
μεμονωμένα τμήματα δένονται όπως οι χάντρες σε ένα περιδέραιο. Μερικές φορές
ένα κεντρικό θέμα ή ένα νήμα κρατά τα διάφορα μέρη από κοινού, ενώ υπάρχει
ελάχιστη ή καμία σύνδεση μεταξύ των μερών. □ Ένα παράδειγμα τμηματικής δομής
είναι το μουσικό θέατρο ή η Επιθεώρηση, το οποίο έχει μια σειρά σύντομων σκηνών,
τραγουδιών, και αριθμών χορού. Ένα βράδυ παρουσίασης Μονόπρακτων έργων
αποτελεί ακόμα ένα τέτοιο παράδειγμα δομής.
Η Δομή των τριών ενοτήτων
Σύμφωνα με την αριστοτελική αρχή, κάθε θεατρικό έργο έχει αρχή-μέση-τέλος (δέση-
κορύφωση-λύση). Ο διαχωρισμός αυτός αναπτύχθηκε κατά τους Ρωμαϊκούς χρόνους
με την προσθήκη της Πρότασης= (παρουσίαση θέματος), της Επίτασης= (η αύξηση της
έντασης, το δυνάμωμα της πλοκής) και της Καταστροφής-Λύσης, και εξελίχθηκε στην
δομή των 5 πράξεων που αποτελεί πλέον παραδοσιακό μοτίβο ανάπτυξης πλοκής στη
θεατρική και κινηματογραφική γραφή. Η ΔΟΜΗ αυτή επικράτησε κατά την περίοδο
της Αναγέννησης. Με τον όρο commedia erudita ή λόγια λατινική κωμωδία εννοείται η
ερασιτεχνική, λόγια κωμωδία σε πέντε πράξεις, που ακολουθεί το κλασικό πρότυπο
της πρότασης, της επίτασης και της καταστροφής ή λύσης.
Η Δομή των Πέντε Πράξεων
Πράξη 1: Η Έκθεση
Εισάγεται ο χωροχρόνος, αναπτύσσονται οι χαρακτήρες και δηλώνεται η βασική
σύγκρουση.
Πράξη 2: Κλιμάκωση
Η σειρά των γεγονότων που οδηγεί στην κορύφωση.
Πράξη 3: Η Κορύφωση
Το σημείο καμπής στην εξέλιξη της πλοκής. Φέρει τη μέγιστη δραματική ένταση.
Πράξη 4: Αποκλιμάκωση
Η σειρά των γεγονότων προς την τελική λύση με ανατροπές και αποκάλυψη της
αλήθειας.
Πράξη 5: Έκβαση ή Λύση
Η τελική λύση του έργου. Μερικές φορές συνοδεύεται από ηθικό δίδαγμα.
Πλοκή: Πολύ συχνά η έννοια της πλοκής συγχέεται με τον όρο δομή. Οι δύο όμως
όροι δεν ταυτίζονται. Για να κατανοηθεί καλύτερα η έννοια της πλοκής στα
λογοτεχνικά κείμενα, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη τα εξής: ο μύθος (= το
περιεχόμενο, η υπόθεση, η ιστορία, το «σενάριο» του λογοτεχνικού κειμένου)
περιλαμβάνει γεγονότα, περιστατικά, επεισόδια, συγκρούσεις μεταξύ προσώπων κτλ.
Όλα αυτά τα στοιχεία παρουσιάζονται, προβάλλονται, εξελίσσονται και διαπλέκονται
μεταξύ τους με ορισμένη σειρά και με ορισμένο τρόπο. Τη σειρά με την οποία θα
παρουσιασθούν τα γεγονότα, τη μεταξύ τους διαπλοκή και, γενικότερα, τον τρόπο που
θα ακολουθήσει ο μύθος στη σταδιακή του εξέλιξη, όλα αυτά τα επιλέγει και τα
καθορίζει ο δημιουργός του λογοτεχνικού κειμένου. Στόχος του είναι να δημιουργήσει
μια «ιστορία», ένα λογοτεχνικό μύθο που να εξελίσσεται ομαλά, φυσικά και αβίαστα
και, το κυριότερο, να κρατάει αδιάπτωτο το ενδιαφέρον και την προσοχή του
αναγνώστη. Σύμφωνα, λοιπόν, με όλα τα προαναφερόμενα, η έννοια της πλοκής στα
λογοτεχνικά έργα και, κυρίως, στα αφηγηματικά (έργα), έχει το εξής νόημα: είναι ο
τρόπος με τον οποίο ο δημιουργός του λογοτεχνικού κειμένου οργανώνει και
παρουσιάζει το αφηγηματικό του υλικό (=γεγονότα, περιστατικά, επεισόδια,
συγκρούσεις) και προωθεί την εξέλιξη του μύθου. Οι όποιες, βέβαια, επιλογές του
συγγραφέα αποβλέπουν σ’ έναν, κυρίως, στόχο: να εκθέσει έτσι τα γεγονότα του
μύθου, ώστε να προκαλείται συνεχώς το ενδιαφέρον του αναγνώστη και να
ερεθίζεται διαρκώς η αναγνωστική του προσοχή (πρβ. λ.χ. την πλοκή που έχουν
ορισμένα αξιόλογα αστυνομικά μυθιστορήματα, τα πολύ καλά περιπετειώδη
κινηματογραφικά έργα και, κυρίως, τα κλασικά μυθιστορήματα της ευρωπαϊκής
λογοτεχνίας). Πολλοί π.χ
Οι συγγραφείς δεν παρουσιάζουν τα γεγονότα και τα περιστατικά του μύθου με τη
σειρά που «συνέβησαν», στη χρονική τους δηλαδή αλληλουχία. Προτιμούν μια
διαφορετική παρουσίαση, οργάνωση και διαπλοκή των γεγονότων, που δεν έχει σχέση
με τη φυσική σειρά και τη χρονική ροή των πραγμάτων. Έτσι, ο Αλ. Παπαδιαμάντης
λ.χ., στο διήγημά του Πατέρα στο σπίτι, δεν ξεκινά το μύθο ακολουθώντας τη χρονική
σειρά των περιστατικών. Αρχίζει από το κέντρο του μύθου, από το γεγονός του μικρού
παιδιού που ζητιανεύει λίγο λάδι στο παντοπωλείο της γειτονιάς (=in medias res. βλ.
λέξη). Το περιστατικό αυτό αποτελεί την «καρδιά» του μύθου. Καθώς ο
Παπαδιαμάντης το προβάλλει πρώτο στη σειρά, προκαλεί στον αναγνώστη
αφηγηματικό κενό. Αυτό, ακριβώς, το «κενό» ερεθίζει το ενδιαφέρον και την προσοχή
του αναγνώστη.

[10]
Το πρώτο ουσιαστικό υλικό της δραματικής δομής μας είναι η πλοκή, δηλαδή η
ρύθμιση των γεγονότων ή η επιλογή και διάταξη των σκηνών σε ένα θεατρικό έργο.
Ο όρος μπορεί ακόμη να σημαίνει κάποιο μυστικό σχέδιο ή ένα φανερό σχέδιο.
Μια δραματική πλοκή είναι συνήθως βασισμένη σε μια ιστορία. Η πλοκή είναι τι
συμβαίνει, ποιο μέρος της ιστορίας ανεβαίνει πραγματικά on stage. Αν η δομή
υποδηλώνει περισσότερο την εξωτερική αρχιτεκτονική του λογοτεχνικού κειμένου, η
πλοκή ισοδυναμεί με την εσωτερική αρχιτεκτονική και την οργάνωση-εξέλιξη των
περιστατικών του μύθου. Τα περιστατικά αυτά που συνθέτουν την αφηγηματική ύλη
και συγκροτούν το λογοτεχνικό μύθο, προηγούνται σταδιακά. Έτσι, εξελίσσεται στην
ουσία ο μύθος του λογοτεχνικού κειμένου. Ο εξελισσόμενος μύθος διέρχεται
σταδιακά από τρία, κυρίως, διαδοχικά στάδια: το πρώτο είναι η δέση· το δεύτερο η
κορύφωση και το τρίτο η λύση.

Δράση: Ένα δεύτερο ουσιαστικό στοιχείο της δραματικής δομής είναι η δράση. Αν
επρόκειτο να κατασκευάσουμε μια «γραμματική του θεάτρου» το θέμα θα ήταν πάντα
οι άνθρωποι —και όντα θα ήταν οι δραματικοί χαρακτήρες που αντιπροσωπεύουν τις
ανθρώπινες ανησυχίες.
Στη γλωσσική γραμματική, κάθε υποκείμενο χρειάζεται ένα «ρήμα». Ομοίως, στη
γραμματική του θεάτρου, οι δραματικοί χαρακτήρες χρειάζονται ένα «ρήμα»- μια
μορφή δράσης που τους καθορίζει.
Σύγκρουση: Τρίτος ουσιαστικός παράγοντας της δραματικής δομής είναι η σύγκρουση,
η αντίθεση των προσώπων ή των δυνάμεων που δίνουν την αφορμή για τη δράση.
Οι αντίρροπες δυνάμεις: Ένα τέταρτο ουσιαστικό στοιχείο της δραματικής δομής,
στενά συνδεδεμένος με τη σύγκρουση, είναι οι αντίρροπες δυνάμεις.
Οι άνθρωποι που βρίσκονται σε σύγκρουση σε ένα θεατρικό έργο είναι
αποφασισμένοι να επιτύχουν τους στόχους τους. Επιπλέον ο ένας οφείλει να είναι
ισχυρός αντίπαλος για τον άλλο.
Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤΙΚΗΣ ΔΟΜΗΣ
Έναρξη. Η πρώτη σκηνή ενός δράματος πυροδοτεί τη δράση και θέτει τον τόνο και το
ύφος για εκείνα που ακολουθούν. Μας λέει εάν πρόκειται να δούμε ένα σοβαρό ή
κωμικό θεατρικό έργο, εάν το έργο θα στηριχθεί στον ρεαλισμό ή στη φαντασία.
Επίσης ανοίγοντας η σκηνή θέτει ήδη την κίνηση, δίνει στους χαρακτήρες την
αναγκαία ώθηση και θέτει τον προορισμό τους.
Έκθεση. Η πληροφόρηση του κοινού για την προϊστορία του έργου, τους χαρακτήρες,
την πλοκή. Γίνεται συνήθως με:
1. Μονόλογο
2. Σε τρίτο πρόσωπο
3. Με διάλογο
Εμπόδια και περιπλοκές
Αντιμετωπίζοντας την αρχική πρόκληση του έργου, οι χαρακτήρες κινούνται μέσω μιας
σειράς στην οποία εναλλάσσονται η νίκη με την ήττα, η ελπίδα με την απελπισία.
Τη στιγμή που ολοκληρώνουν έναν στόχο, ένα νέο εμπόδιο ή μια νέα πρόκληση
φανερώνονται. Αυτά πρέπει με τη σειρά τους να υπερνικηθούν.
Έτσι κινούμαστε από μια κατάσταση ισορροπίας σε μια κατάσταση ανισορροπίας, και
πάλι πίσω.
Κρίσεις και Κλιμακώσεις.
Ως συνέπεια των διάφορων συγκρούσεων, εμποδίων και περιπλοκών, οι δραματικοί
χαρακτήρες εμπλέκονται σε μία σειρά κρίσεων.
Η τελική και σημαντικότερη κρίση αναφέρεται ως το αποκορύφωμα του έργου.
Μερικές φορές υπάρχει και δευτερεύουσα κορύφωση, νωρίτερα στο θεατρικό έργο,
Σε αυτή την περίπτωση το αποκορύφωμα τοποθετείται κοντά στο συμπέρασμα του
έργου.
Στο τελικό αποκορύφωμα, τα ζητήματα του έργου επιλύονται — με ευτυχή, δραματικό
ή τραγικό τρόπο, ανάλογα με το είδος και το ύφος του έργου

ΎΦΟΣ: Ως ύφος εκλαμβάνουμε τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίον ο συγγραφέας,

συνδυάζοντας γλωσσικά στοιχεία που έχει επιλέξει, εκφράζει ένα συμβάν, ένα
συναίσθημα, κτλ.
Το ύφος και όχι ειδικά το λογοτεχνικό ύφος μπορεί να μελετηθεί από 3 πλευρές που
αντιστοιχούν στους βασικούς συντελεστές της επικοινωνιακής περίστασης
(πραγματικότητα, πομπός, δέκτης).
Τον όρο «ύφος», κατά κανόνα, τον συνδέουμε με το χαρακτηριστικό τρόπο με τον
οποίο χρησιμοποιεί τη γλώσσα ένα ορισμένο άτομο ή με τις επιλογές ανάμεσα στα
διάφορα στοιχεία που θέτει στη διάθεση των χρηστών της κάθε γλώσσας: πράγματι,
από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, ο άνθρωπος δεν έπαψε ποτέ να επινοεί
στρατηγικές, μηχανισμούς σύνθεσης και γενικά γλωσσικές τεχνικές, για να επενδύει τις
σκέψεις του. Ειδικά σε ό,τι αφορά το λογοτεχνικό ύφος, μπορούμε να το ορίσουμε
ως τον ιδιαίτερο τρόπο έκφρασης, δηλαδή τις γλωσσικές συνήθειες ενός
συγγραφέα, μιας σχολής, ρεύματος ή κινήματος, μιας περιόδου, ενός είδους, ακόμα
και μιας εθνικής λογοτεχνίας στο σύνολό της. Ωστόσο, τα πράγματα δεν είναι τόσο
απλά. Για παράδειγμα, ένας διαφορετικός τρόπος να ορίσουμε το ύφος θα ήταν να το
ταυτίσουμε με τις γλωσσικές σχέσεις μέσα σ ένα κείμενο.
Συνεπώς, το μόνο βέβαιο είναι ότι το ύφος συνδέεται με τη γλώσσα· φυσιολογικά,
λοιπόν, είναι —όπως και η γλώσσα— ένα εξαιρετικά περίπλοκο φαινόμενο, μια
πολιτισμική έννοια, για την οποία είναι σχεδόν αδύνατο να βρεθεί ένας και μοναδικός
αποφθεγματικός ορισμός.
Θεωρίες περί ύφους:
-Το ύφος είναι ο ίδιος ο άνθρωπος (buffon).
-Ύφος είναι το ίδιο το κείμενο (Riffattere)
-Το ύφος δεν είναι τίποτα άλλο παρά ο τρόπος γλωσσικής χρήσης (Anderegg).
Η ενασχόληση με το ύφος, την έννοια και τον ορισμό του οδήγησαν τη δημιουργία
ενός επιστημονικού κλάδου που λέγεται υφολογία.

ΣΧΗΜΑΤΑ ΥΦΟΥΣ:
1. Επανάληψη: ένα επαναλαμβανόμενο λεκτικό, φραστικό μοτίβο που επιτείνει το
νοηματικό περιεχόμενο ή τον ρυθμό προδίδοντας ένα ακόμα υπόβαθρο
ερμηνείας.
2. Γλωσσικό παιχνίδι κυριολεξίας-μεταφοράς:
Η χρήση των ίδιων λέξεων-φράσεων σε διαφορετικά συμφραζόμενα για να
μετακυλήσει ο ένας συνομιλητής το βάρος του διαλόγου σε άλλο θεματικό πεδίο.

[12]
Α: Τρώμε σε λίγο. Πήγαινε να αλλάξεις.

Β: Δεν αλλάζει ο άνθρωπος, δεν στο είπαν;

Κυριολεξία: η χρήση των λέξεων ή φράσεων με την ακριβή τους σημασία, ώστε να
αποδίδονται οι έννοιες ή τα πράγματα αυτά καθ' αυτά
3. Έλλειψη: όταν παραλείπονται λέξεις ή φράσεις που μπορούν να εννοηθούν εύκολα
από τα συμφραζόμενα. Στο θεατρικό λόγο η παράλειψη σημαίνει κάτι τόσο για τον
ομιλητή όσο και για το στοιχείο που παραλείπεται.
4. Αναδίπλωση: όταν μια λέξη επαναλαμβάνεται αμέσως. Συνήθως όταν ο ήρωας
προσπαθεί να πείσει για την αλήθεια των όσων περιγράφει. (ειδικά αν φοβάται ότι
θα διαψευσθεί)
5. Ειρωνεία: Όταν χρησιμοποιείται μια λέξη που δηλώνει μια αντίθετη έννοια από
εκείνη που δίνεται με τη λέξη.
6. Λιτότητα: όταν στη θέση μιας λέξης χρησιμοποιείται η αντίθετή της με άρνηση:
π.χ.: -πως σας φάνηκε το φαγητό; -Δεν θα έλεγα πως είναι και άσχημο.
7. Ιδιόλεκτος: ο ιδιαίτερος ατομικός τρόπος με τον οποίο ένας ομιλητής πραγματώνει
τη γλώσσα στην προφορική του επικοινωνία ή ένας συγγραφέας στο γραπτό του.
Επίσης είναι και η χρήση διαλέκτων.
Η ιδιόλεκτος κάθε χαρακτήρα διαμορφώνεται
• λόγω θέσης (φύλο, καταγωγή, επάγγελμα, εθνικότητα, ηλικία) και/ή
• λόγω κατάστασης (φοβάται, διστάζει, ενθουσιάζεται, παροτρύνει,
εξομολογείται, οργίζεται κτλ).
Διαφορετική χρήση της γλώσσας, για παράδειγμα, κάνει ένας ηλικιωμένος άντρας
που εν αγνοία του έχει παρεισφρήσει σε μια γειτονιά-γκέτο στο κέντρο μιας
μεγαλούπολης και διαισθάνεται τον κίνδυνο, ενώ διαφορετικά μιλάει μια νεαρή
γυναίκα που προσπαθεί να σαγηνεύσει το συνάδερφο της ως το πρώτο βήμα για την
αναρρίχηση της στην εξουσία.

Πυραμίδα του Freytag Με τον όρο «πυραμίδα του Freytag» έχει μείνει γνωστό στην
ιστορία της κριτικής το πυραμιδοειδές διάγραμμα που πρότεινε στα 1863 ο Γερμανός
συγγραφέας και κριτικός Gustav Freytag, προκειμένου να αναπαραστήσει σχηματικά
τα βασικά σημεία της πλοκής ενός σωστού και καλογραμμένου θεατρικού έργου,
σύμφωνα βέβαια με τα κριτήρια της εποχής (ο Freytag είχε κυρίως κατά νου μια
κλασική ή κλασικίζουσα τραγωδία σε πέντε πράξεις).
Με βάση, λοιπόν, το τυποποιημένο κλασικό σχήμα, ένα έργο, για να είναι πραγματικά
επιτυχημένο, πρέπει να ξεκινά με τη λεγόμενη «έκθεση», την παρουσίαση δηλαδή των
βασικών προσώπων, καθώς και του πλαισίου μέσα στο οποίο θα εξελιχθεί η δράση· ή,
για να το πούμε διαφορετικά, πρόκειται για την αποκάλυψη στον αναγνώστη ή το
θεατή όλων των πληροφοριών που ο συγγραφέας κρίνει απαραίτητες για την
κατανόηση της πλοκής. Ακολουθεί το λεγόμενο «στοιχείο πλοκής», δηλαδή το βασικό
γεγονός που πυροδοτεί την έναρξη της δράσης, συνήθως θέτοντας κάποιες
αντιτιθέμενες δυνάμεις σε κίνηση. Στη συνέχεια, η δράση κλιμακώνεται συνεχώς
ακολουθώντας μιαν ανοδική πορεία, με τα γεγονότα να περιπλέκονται και συχνά να
οδηγούν σε σύγκρουση.
Κάποια στιγμή, η δράση φτάνει στο ανώτατο δυνατό σημείο, στο οποίο μοιάζουν να
κρίνονται τα πάντα: η στιγμή αυτή, όπου τόσο η ένταση όσο και το ενδιαφέρον του
αναγνώστη βρίσκονται στο υψηλότερο δυνατό σημείο, λέγεται «κορύφωση». Το
τμήμα του έργου από το ξεκίνημα της δράσης ως την κορύφωση, είναι βέβαια το πιο
σημαντικό· πολλοί το ονομάζουν και «δέση». Από εκεί και πέρα, η δράση ακολουθεί
μια πορεία, θα λέγαμε, καθοδική: όλα τα ζητήματα έχουν πια βρει την απάντηση τους,
οι τυχόν συγκρούσεις έχουν ολοκληρωθεί και οδηγούμαστε σιγά σιγά προς τη λύση,
δηλαδή προς το τέλος του έργου. Βέβαια, πάντα είναι πιθανό να σημειωθεί μια
ξαφνική μεταβολή στην τύχη τον ήρωα —κάτι σαν αυτό που ο Αριστοτέλης ονόμαζε
«περιπέτεια»— αλλά αυτή είναι και η τελευταία έκπληξη που μας επιφυλάσσει το
έργο (θα πρέπει ακόμη να πούμε ότι στην τραγωδία, όπου η κατάληξη είναι συνήθως
τραγική, μιλάμε όχι για λύση αλλά για «καταστροφή»).

ΧΡΟΝΟΣ: Συστολή και διαστολή του χρόνου

Ο χρόνος μιας αφήγησης σπάνια συμπίπτει με τον πραγματικό χρόνο των γεγονότων
που εξιστορούνται. Μπορεί π.χ. ο πραγματικός χρόνος ενός γεγονότος να είχε μια
ορισμένη διάρκεια (να κράτησε μια ολόκληρη μέρα). Στην αφηγηματική όμως πράξη,
αυτή η ορισμένη διάρκεια μπορεί να συστέλλεται (ή, αντίθετα, να διαστέλλεται). Τη
συστολή (ή τη διαστολή) του χρόνου την επιβάλλει η γενικότερη αφηγηματική
οικονομία που ακολουθεί ο δημιουργός του κειμένου. Έτσι, είναι δυνατόν ένα
συγκεκριμένο γεγονός που ο συγγραφέας κρίνει ότι δεν έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, να
περιστέλλεται και να περιορίζεται χρονικά. Αυτή την περιστολή της χρονικής του
διάρκειας την ονομάζουμε συστολή του χρόνου. Αντίθετα, όταν κάποιο γεγονός κριθεί
ότι έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, η αφήγηση το διευρύνει, το απλώνει χρονικά,
διαστέλλοντας έτσι τη χρονική του διάρκεια (=διαστολή του χρόνου).
Ο χρόνος στο θέατρο έχει τον ρόλο του αόρατου πρωταγωνιστή. Ο χρόνος
σηματοδοτεί την εξέλιξη της πλοκής.
Ο χρόνος στη θεατρική γραφή διακρίνεται στον δραματικό χρόνο, στον σκηνικό και
τον παραστασιακό.
Ως δραματικός χρόνος νοείται ο χρόνος των γεγονότων, δηλαδή το τμήμα του
φυσικού χρόνου μέσα στο οποίο εξελίχθηκαν τα γεγονότα. Ο δραματικός χρόνος
σχετίζεται με τον μύθο του θεατρικού έργου.
Ως σκηνικός χρόνος ορίζεται η διαχείριση του δραματικού χρόνου κατά τη μετατροπή
του σε σκηνική δράση. Οριοθετείται από την εναρκτήρια σκηνή μέχρι και την
τελευταία.
Π.Χ. Ο Βυσσινόκηπος του Τσέχωφ είναι ένα έργο διάρκειας 6 μηνών σε δραματικό
χρόνο, καθώς η πρώτη πράξη λαμβάνει χώρα τον Μάη και η τελευταία τον Οκτώβρη
της ίδιας χρονιάς. Αυτό το εξάμηνο του δραματικού χρόνου, αποτυπώνεται στον εξής
σκηνικό χρόνο: μια νύχτα του Μάη, μια μέρα στις αρχές του καλοκαιριού και μέρα του
Οκτώβρη.
Επίσης ο δραματικός χρόνος συνδέεται άμεσα με τον στόχο του ήρωα. Μόλις μπαίνει
μέσα στη χοάνη του χρόνου η γενική Ιδέα του συγγραφέα αποκρυσταλλώνεται στον
Στόχο του Ήρωα. Π.Χ.: η γενική Ιδέα της Αντιγόνης του Σοφοκλή είναι η σύγκρουση
θεϊκών και ανθρωπίνων νόμων: υπηρετώ του θεϊκούς νόμους σε αυτόν τον
χωροχρόνο, σημαίνει θέλω να θάψω τον αδερφό μου πριν φάνε τα όρνεα το άψυχο
σώμα του και δεν μπορέσει η ψυχή του να βρει ηρεμία.
Ο παραστασιακός χρόνος είναι η διάρκεια της θεατρικής παράστασης, ο χρόνος που
απαιτείται για να παρουσιαστεί ένα έργο επί σκηνής, ο οποίος βεβαίως διαφέρει από
κείμενο σε κείμενο. Σηματοδοτείται από το σήκωμα της αυλαίας μέχρι και το τέλος της

[14]
παράτασης.
Βασικά σημεία προβληματισμού κατά τη δόμηση του σκηνικού και δραματικού
χρόνου:
8. Ποιος είναι ο δραματικός χρόνος ενός έργου; Δηλαδή, τι διάστημα καλύπτει στη
μυθοπλαστική ζωή των χαρακτήρων;
9. Πως αποτυπώνεται ο δραματικός χρόνος ενός έργου στον σκηνικό του χρόνο
(πλοκή); Δηλαδή, πως αναπαρίσταται επί σκηνής το πέρασμα της μυθοπλαστικής
ζωής των χαρακτήρων; Μεσολαβούν 10 χρόνια από τη μια σκηνή στην άλλη;
Διαδραματίζεται το έργο μέσα σε 1 ώρα όσος και ο χρόνος της παράστασης; Πως
φαίνεται η αλλαγή των εποχών ή των τμημάτων μιας μέρας; Τι σηματοδοτεί επί
σκηνής το πέρασμα του χρόνου;
Αναδρομή: Στα αφηγηματικά κείμενα (=διήγημα, νουβέλα, μυθιστόρημα, ποίημα με
αφηγηματικό χαρακτήρα), ο κλασικός τρόπος με τον οποίο εξιστορούνται τα διάφορα
γεγονότα και περιστατικά, είναι η λεγόμενη ευθύγραμμη αφήγηση: τα εξιστορούμενα,
δηλαδή, περιστατικά παρατάσσονται και παρουσιάζονται με τη σειρά που έγιναν· η
αφήγηση τα παρακολουθεί στη χρονική τους τάξη και αλληλουχία (από το Α προς το Β,
από το Β προς το Γ κ.ο.κ.) Αυτός ο αφηγηματικός τρόπος είναι, βέβαια, ο πιο απλοϊκός
αλλά παράλληλα είναι κι ο πιο μονότονος. Δημιουργεί τη λεγόμενη αφηγηματική
μονοτροπία: στερεί από την αφήγηση την ποικιλία, τις εναλλαγές στην αφηγηματική
ένταση και τις περισσότερες φορές μειώνει το αναγνωστικό ενδιαφέρον. Γι’ αυτό στα
αφηγηματικά κείμενα, τις περισσότερες φορές, δεν ακολουθείται η λεγόμενη
ευθύγραμμη αφήγηση. Ο αφηγητής, είτε συμμετέχει ο ίδιος στη δράση είτε βρίσκεται
έξω από αυτή, επιλέγει και εφαρμόζει και ποικίλες άλλες αφηγηματικές τεχνικές. Μία
από αυτές τις τεχνικές είναι η ακόλουθη: κάποια στιγμή διακόπτεται η κανονική ροή
της αφήγησης και ο αφηγητής, μετατοπιζόμενος από το «τώρα» στο «τότε» της
ιστορίας που αφηγείται, ανάγεται σε γεγονότα χρονικά προγενέστερα και παλαιότερα.
Αυτή η χρονική μετατόπιση της αφήγησης προς το παρελθόν ονομάζεται αναδρομή ή
ανάληψη. Όπως γίνεται κατανοητό, με την αναδρομή, η αφήγηση «εγκαταλείπει» το
συγκεκριμένο χρονικό σημείο στο οποίο βρίσκεται μια ορισμένη στιγμή, και ανάγεται
σε προγενέστερες χρονικές στιγμές. Με την τεχνική της αναδρομής η αφήγηση παύει
να είναι επίπεδη και ευθύγραμμη και αποκτά χρονικό βάθος. Παράλληλα, φωτίζονται
γεγονότα και καταστάσεις που η αιτία τους ανάγεται στο παρελθόν και όχι στο «τώρα»
του αφηγηματικού μύθου.
ΧΩΡΟΣ-ΤΟΠΟΣ: στη θεατρική γραφή υπάρχει, όπως και στον χρόνο, ο δραματικός και ο
σκηνικός χώρος. Ο δραματικός είναι το μυθοπλαστικό χωροταξικό πεδίο όπου
εκτυλίσσεται η ιστορία ενός έργου. Ο σκηνικός χώρος είναι ο σκηνικός κόσμος που
έχει φανταστεί ο συγγραφέας για να απεικονίσει τον δραματικό τόπο, δηλαδή τα
στοιχεία εκείνα που θα επιλέξει να υπάρχουν επί σκηνής για να αποδοθεί με τον
καλύτερο τρόπο ο δραματικός χώρος και να εξελιχθεί η δράση των χαρακτήρων.

ΣΚΗΝΙΚΕΣ ΟΔΗΓΙΕΣ: Ο σκηνικός χώρος αποδίδεται από τον συγγραφέα μέσω των
σκηνικών οδηγιών. Οι σκηνικές οδηγίες αφορούν:
 Τα σκηνικά αντικείμενα και εν γένει το σκηνικό.
 Την είσοδο-έξοδο χαρακτήρων..
 Την περιγραφή των χαρακτηριστικών των ηρώων.
 Τη δράση των ηρώων, δηλαδή τις κινήσεις και τη συμπεριφορά, τα
συναισθήματα
 Τη χρήση φροντιστηριακών αντικειμένων.
ΡΥΘΜΟΣ:
1. Αποκαλύπτει την προσωπικότητα και τον στόχο κάθε συγγραφέα.
2. Αφήνει υπονοούμενα για τη σχέση των χαρακτήρων.
3. Επιταχύνει ή επιβραδύνει την πορεία της πλοκής προς την τελική λύση.
4. Δηλώνει σε ποιο γλωσσικό ρεύμα ή τάση ανήκει το θεατρικό έργο.
5. Στην πλοκή του μύθου, η αφηγηματική πυκνότητα βοηθά τα γεγονότα
να διακρίνονται από έναν γρήγορο ρυθμό στην όλη ροή και την εξέλιξη του μύθου. Δεν
αρκούν μόνο η λιτότητα και η νοηματική πυκνότητα· χρειάζεται επίσης μια προσεκτική
επιλογή του θέματος, ένας επιτυχημένος συνδυασμός αφήγησης, διαλόγου και
περιγραφής, σωστή χρήση της γλώσσας, αρχιτεκτονική διάρθρωση της πλοκής κτλ.
Η θεατρική διασκευή: στηρίζεται στην αναγνώριση ότι τα κείμενα είναι
συγκοινωνούντα δοχεία και είναι συνήθης και επιθυμητή πρακτική -όταν ένα κείμενο
άλλου λογοτεχνικού είδους συγκινήσει ένα θεατρικό συγγραφέα ή σημειώσει μεγάλη
επιτυχία- να το μεταλλάσσει σε θεατρικό, με στόχο να επαναλάβει την επιτυχία του
πρωτότυπου το αρχικό κείμενο γίνεται η αφορμή να ξεκαθαρίσει συνειδητά τη δική
του συγγραφική οπτική στα πράγματα, ανάλογα με τον τρόπο που επιλέγει να το
οραματιστεί στη θεατρική του μορφή.
Το αρχικό κείμενο γίνεται η αφορμή ώστε ο συγγραφέας να ξεκαθαρίσει συνειδητά
τη δική του συγγραφική οπτική στα πράγματα, ανάλογα με τον τρόπο που επιλέγει
να το οραματιστεί στη θεατρική του μορφή. Τέλος, μπαίνει για τα καλά στα χωράφια
της καλλιτεχνικής δεοντολογίας, καθώς μαθαίνει έμπρακτα την εύθραυστη ισορροπία
ανάμεσα στο σεβασμό για το πρωτότυπο και στη νέα δημιουργία.
Αφηγητής: Με τον όρο «αφηγητής» χαρακτηρίζουμε συνήθως το πρόσωπο που
αφηγείται, που μεταφέρει δηλαδή λεκτικά —γραπτά ή προφορικά— σε κάποιους
άλλους, μιαν ιστορία.
Συγγραφική σκηνοθεσία Ο όρος συγγραφική σκηνοθεσία είναι νεότερος. Πάντως, έχει
καθιερωθεί όχι μόνο στη λογοτεχνική κριτική αλλά και στην καθημερινή διδακτική
πράξη. Ο συγκεκριμένος όρος υπονοεί ότι ο συγγραφέας είναι εκείνος που χειρίζεται
και ρυθμίζει όλες τις λεπτομέρειες της λογοτεχνικής γραφής: την οργάνωση και τη
διάταξη των γεγονότων μέσα στη ροή του χρόνου· τη συνολική δηλαδή διευθέτηση
του μύθου, ώστε να προκύψει μία ενδιαφέρουσα πλοκή της λογοτεχνικής γραφής· την
κίνηση, τις συμπεριφορές, τις πράξεις και τις αντιδράσεις των προσώπων· τα στοιχεία
και τα περιστατικά που ανανεώνουν κάθε φορά το μύθο και τον προωθούν σταδιακά
προς την κορύφωση και τη λύση του· τη συνολική, τελικά, πορεία της συγγραφικής
μυθοπλασίας με στόχο να διατηρείται και να συντηρείται αδιάπτωτο το ενδιαφέρον
και η προσοχή του αναγνώστη. Στη Φόνισσα λ.χ. του Αλ. Παπαδιαμάντη, η συγγραφική
σκηνοθεσία επινοεί το ακόλουθο τέλος: η καταδιωκόμενη Φραγκογιαννού δεν πέφτει
στα χέρια των διωκτών της· ούτε όμως προλαβαίνει να βρει ένα καταφύγιο, ένα είδος
ασύλου και προστασίας στο εκκλησάκι του Αγίου Σώστη. Χάνεται στο μεσοδιάστημα
μεταξύ θείας και ανθρώπινης δικαιοσύνης. Η επινόηση μιας τέτοιας λύσης από τη
συγγραφική σκηνοθεσία έχει το εξής νόημα: η Φραγκογιαννού δεν μπορεί και δεν
επιτρέπεται να βρει δικαιοσύνη ή, έστω, μια ηθική καταφυγή στο χώρο της θεϊκής
ανοχής και μεγαθυμίας. Απ’ την άλλη όμως μεριά, ο συγγραφέας δεν την παραδίδει
στα χέρια της ανθρώπινης δικαιοσύνης. Την καταδικάζει σε ένα είδος
«συμπτωματικής» τιμωρίας και κολασμού, για να δείξει ότι οι ηθικοί νόμοι
λειτουργούν αφ’ εαυτών, με μια δηλαδή «αυτόματη» δυναμική, που τιμωρεί τους
διασαλευτές της ηθικής τάξης στον κόσμο. Η συγγραφική σκηνοθεσία δεν πρέπει να
συγχέεται με τη συγγραφική σκηνογραφία. Η τελευταία έχει να κάνει κυρίως με το

[16]
χώρο και ειδικά με τις περιγραφικές λεπτομέρειες του χώρου στον οποίο
εξελίσσονται τα δρώμενα. Ο Παπαδιαμάντης και πάλι, στο διήγημά του Το μοιρολόγι
της φώκιας, περιγράφει στην αρχή αναλυτικά το χώρο, μας δίνει δηλαδή όλες τις
λεπτομέρειες που συνθέτουν τον τόπο μέσα στον οποίο θα παιχθεί το δράμα της
μικρής Ακριβούλας. Όλες αυτές οι λεπτομέρειες, που αναφέρονται στο χώρο,
συνθέτουν και συνιστούν τη συγγραφική σκηνογραφία. Γενικότερα, θα λέγαμε ότι η
συγγραφική σκηνοθεσία και σκηνογραφία συνιστούν τη συνολική οικονομία της
λογοτεχνικής γραφής: το πώς δηλαδή έχουν ρυθμιστεί όλες οι λεπτομέρειες, ώστε ο
μύθος να συγκεντρώνει τα μέγιστα ποσοστά αληθοφάνειας και πειστικότητας.
Θεωρούμε π.χ. απαράδεκτο και ηθικά ανεπίτρεπτο μια μάνα να καταριέται το παιδί
της. Κάτι τέτοιο όμως συμβαίνει στην παραλογή Του νεκρού αδελφού. Γι’ αυτό,
ακριβώς, η μητρική κατάρα στο συγκεκριμένο δημοτικό τραγούδι θα πρέπει να
θεωρηθεί στοιχείο της αφηγηματικής και ποιητικής οικονομίας: η μητρική κατάρα
είναι απόλυτα αναγκαία, για να προκληθεί η έγερση του νεκρού Κωνσταντή. Έτσι, το
αφύσικο γεγονός της έγερσης ενός νεκρού φαίνεται πλέον «φυσικό» και
δικαιολογημένο, γιατί το προκαλεί η δύναμη της μητρικής κατάρας.
Πρωτοπορία και πειραματικές δομές.
Στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα, διάφορες ομάδες στην Ευρώπη και οι
Ηνωμένες Πολιτείες πειραματίστηκαν με το τελετουργικό ως δραματική μορφή. Ένας
σκοπός των πειραμάτων ήταν να επιστρέψει το θέατρο στις τελετουργικές,
θρησκευτικές ρίζες του.
Μέσα από πειράματα οι ομάδες ανέπτυξαν διάφορες τεχνικές σημαντικά
διαφορετικές από την παραδοσιακή θεατρική πρακτική. Μεταξύ αυτών ήταν:
(1) το ενδιαφέρον για την τελετουργία.
(2) η έμφαση στο μη-λεκτικό θέατρο, δηλαδή σε ένα θέατρο μόνο με χειρονομίες
και κινήσεις σωμάτων, χωρίς λόγια, χωρίς λογική και χωρίς κάποια καταληπτή γλώσσα
ήχων,
(3) εμπιστοσύνη στον αυτοσχεδιασμό ή σε σενάρια που αναπτύσσονται από τους
εκτελεστές και τους διευθυντές της ομάδας,
(4) επιστροφή στο φυσικό περιβάλλον του θεάτρου, συμπεριλαμβανομένης της
αναδιάρθρωσης της χωρικής σχέσης μεταξύ εκτελεστών και ακροατηρίου, καθώς και
(5) ανάπτυξη της ιδέας πως κάθε μέλος του ακροατηρίου θα καλείται να αναπτύξει
την ερμηνεία του/της.
ΒΑΣΙΚΑ ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΙΔΗ
Τι είναι το θεατρικό είδος;
Καταρχάς άλλο το τι παρουσιάζει ένα θεατρικό έργο ή μια παράσταση και άλλο ο
τρόπος που μας το παρουσιάζει: η οπτική γωνία του, η επεξεργασία του...
«Ο κόσμος είναι κωμωδία για όσους σκέφτονται, τραγωδία για όσους αισθάνονται.»
Horace Walpole
Ο Βυσσινόκηπος του Τσέχωφ είναι ένα έργο στο μεταίχμιο των δύο κόσμων, του
κωμικού και του δραματικού:
Κωμωδία, τραγωδία, τραγικωμωδία, μελόδραμα, κωμειδύλλιο, κωμωδία χαρακτήρων,
κωμωδία ηθών, φαρσοκωμωδία, κοινωνικό δράμα, θέατρο του παραλόγου, μιούζικαλ.
ΤΡΑΓΩΔΙΑ Φίλις Χάρτνολντ, Λεξικό του Θεάτρου: «Η τραγωδία είναι ένα θεατρικό
είδος που πραγματεύεται, σε υψηλό, ποιητικό ύφος, περιστατικά που παρουσιάζουν
τον άνθρωπο ως θύμα του πεπρωμένου κι όμως ανώτερο από αυτό, τόσο στο
μεγαλείο όσο και στην εξαθλίωση.»
Επομένως: Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ είναι ένα σοβαρό δραματικό κείμενο, στο οποίο σημαντικές
προσωπικότητες εμπλέκονται σε περιπέτειες με καταστροφικές συνέπειες. Μέσω
αυτών προκαλεί στο κοινό φόβο και συμπάθεια για τα δεινά των προσώπων, αλλά και
θαυμασμό για το κουράγιο τους.
Σύμφωνα με τη Χαρά Μπακονικόλα στο βιβλίο της Η τέχνη του Θεάτρου, συνδέονται
με τα εξής:
 Τη σύγκρουση δυο τάξεων του κόσμου (δυο αξιών, δυο μορφών δικαίου κτλ.).
Την εκούσια πράξη ενός ελεύθερου ανθρώπου.
 Την καθοριστική παρουσία μιας υπερβατικής δύναμης (θεού, μοίρας,
δυνάμεων που ξεπερνούν την ατομική πρόθεση του ήρωα).
 Την απώλεια κάποιου αγαθού (όντος, αξίας, βεβαιότητας) που έχει υπαρξιακή
και όχι πρακτική βαρύτητα για τον άνθρωπο.
 Ένα γεγονός που συντελείται σε μια ανθρώπινη κοινότητα που διαθέτει ένα
σύστημα ηθικών αξιών και που, ωστόσο, εγγράφεται σε μια υπερηθική
πραγματικότητα.
Ενότητα χρόνου, χώρου και δράσης Τα τρία στοιχεία του δράματος, που εισήγαγε στη
γαλλική δραματουργία ο Γάλλος δραματουργός Ζαν Μαιρέ στις αρχές του 17ου αιώνα,
παρερμηνεύοντας τα σχόλια της Ποιητικής του Αριστοτέλη. Σύμφωνα με αυτήν τη
θεωρία, ένα θεατρικό έργο έπρεπε να περιγράφει ένα μόνο γεγονός, το οποίο να
εκτυλίσσεται μέσα σε 24 ώρες το πολύ, και πάντοτε στον ίδιο χώρο. Ο Αριστοτέλης
επιμένει μόνο στην ενότητα της δράσης, απλώς μνημονεύει την ενότητα του χρόνου
και δε λέει τίποτα για την ενότητα του τόπου, μολονότι αυτή επιβαλλόταν στους
δραματουργούς λόγω της στατικής παρουσίας του χορού. Η θεωρία για την τήρηση
των ενοτήτων δέσμευσε τις επόμενες γενιές από τη δημιουργική τους ελευθερία,
αφού αναγκάζονταν να υπακούουν σε αυστηρούς δραματουργικούς κανόνες.
Η τραγωδία, με τη στενή θεατρική έννοια, συνολικά μέσα στο πέρασμα του χρόνου
αναγνωρίζεται ως το θεατρικό είδος που απαιτεί χαρακτήρες ηρώων ή ημίθεων,
ανοίκειο περιβάλλον ιστορικό, εξωτερικό, ειδυλλιακό ή φανταστικό και μια αίσθηση
απόστασης που ενισχύεται από την εσωτερική δομή του έργου και τη χρήση του
στίχου ή των ρητορικών σχημάτων. Οι περισσότεροι θεωρούν την ΤΡΑΓΩΔΙΑ σαν το
υψηλότερο είδος θεάτρου, γιατί θέτει βασικά ερωτήματα για τη φύση του ανθρώπου,
για τη θέση του στον κόσμο, για την ύπαρξή του. Επίσης, γιατί συνδέθηκε με
αριστουργήματα και κορυφώσεις του αρχαίου πνεύματος και γιατί περικλείει το πιο
δυνατό υπαρξιακά ρίγος του ανθρώπου, το τραγικό.
ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ
Ο ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΗΡΩΑΣ Το σημαντικό είναι πως ο τραγικός ήρωας χωρίς να ταυτιζόμαστε,
εκφράζει ένα μέρος από τους βαθύτερους φόβους μας, και τα πιο κρίσιμα ερωτήματά
μας. Είναι κάποιο πρόσωπο πάνω από την πεζή καθημερινότητα, μια εξαιρετική
περίπτωση. Και είναι ακόμα μια παραδειγματική περίπτωση. Αλλά περιέργως
συνδεόμαστε μαζί του!
ΤΡΑΓΙΚΟ ΑΔΙΕΞΟΔΟ Ο τραγικός ήρωας εμπλέκεται σε καταστάσεις από τις οποίες δεν
μπορεί να δραπετεύσει. Οφείλει να συναντήσει το πεπρωμένο του.
ΤΡΑΓΙΚΟ ΥΨΟΣ Ο ήρωας αποδέχεται την ευθύνη των πράξεών του, οικειοθελώς
υποφέρει και υποφέρει με αίσθηση της αξιοπρέπειας και κουράγιο.
ΤΡΑΓΙΚΟ ΥΦΟΣ Η γλώσσα της παραδοσιακής τραγωδίας είναι έρρυθμη, σε στίχο.
Εκφράζεται μέσω της ποίησης
ΤΡΑΓΙΚΗ ΚΑΘΑΡΣΗ Από τη μια το δίδαγμα της ιστορίας είναι η ασημαντότητα του
ανθρώπου μέσα σε ένα σκληρό και αήθη κόσμο. Και από την άλλη, μέσα από την

[18]
εικόνα του ήρωα αλλά και μέσα από το αριστούργημα ως έργο τέχνης αναδύεται μια
θετική σκέψη παρηγοριάς για τα ανθρώπινα.
ΚΩΜΩΔΙΑ
Η κωμωδία έχει αρχαία ελληνική προέλευση (από τη λέξη κώμος, πανηγυρική πομπή
προς τιμή του Διονύσου). Επιδίωξη είναι η παρουσίαση της ζωής, εκεί όπου η
πραγματικότητα ξεπερνάει το μύθο, οι καταστάσεις της ζωής απορρυθμίζονται, η
μοίρα απελευθερώνεται, ο άνθρωπος, άλλοτε τραγικός μάρτυρας της ζωής, βιώνει
αναπάντεχες συμπτώσεις, «της πλάκας».
Η κωμωδία δεν δείχνει αδιαφορία για τα ανθρώπινα ή για τις κοινωνικές καταστάσεις..
Το αντίθετο: Αριστοφάνης, Μολιέρος, Μπέρναρ Σω!
Εκείνο που αλλάζει είναι ο τρόπος με τον οποίο δίνονται τα πράγματα. Εδώ δίνονται
από την αστεία πλευρά τους, ώστε να προκαλούν κατά πρώτον το γέλιο.
Η κωμωδία συνήθως: Επεκτείνει ή αναιρεί τους φυσικούς νόμους, τις πιθανότητες, τη
λογική, τις συνέπειες των πράξεων.
Αναστέλλει επομένως τις βεβαιότητές μας, και παίζει με αυτές. Παίζει με ένα «κόσμο
που παίζει ζάρια».
Περιγράφει πρόσωπα και καταστάσεις με τρόπο που να μην απειλεί πραγματικά την
ηθική τάξη του κόσμου. Ουσιαστικά διακρίνει ανάμεσα σε μια βασική παραδοχή ενός
κόσμου αξιών και αρχών (στον οποίο στηρίζεται) και ένα κόσμο εσωτερικό του
θεάτρου, όπου όλα συμβαίνουν σε αντίθεση και αντίστιξη με εκείνον. (Ταρτούφος,
Μολιέρος)
Ένας γελοίος άνθρωπος σε ένα φυσιολογικό κόσμο / ή ένα φυσιολογικός άνθρωπος
μέσα σε ένα γελοίο κόσμο!
Η κωμική προϋπόθεση (comic premise). Μια ιδέα ή μια έννοια που αντιστρέφει την
συνήθη τάξη. Αυτή δίνει στην κωμωδία τη βάση της: προσφέρει θεματική και δομική
ενότητα και γίνεται ο καμβάς για τον κωμικό διάλογο, για τους κωμικούς χαρακτήρες
και καταστάσεις
Επιδιώκει την απόσταση του θεατή από τα παθήματα των προσώπων του έργου, για
να μπορέσει να «γελάσει» με τα καμώματα της ζωής. Συχνά ο θεατής αντιπαθεί τα
πρόσωπα της κωμωδίας ή τα θεωρεί πιο αδύναμα από τον ίδιο. Αν δε συνέβαινε αυτό,
θα ταυτιζόταν και θα συνέδεε τη μοίρα του με αυτήν των δρώντων προσώπων. Κάθε
ταύτιση όμως μπορεί να φέρει εντελώς διαφορετικό συναίσθημα από το βασικό
συναίσθημα της κωμωδίας, μιας και η βασική ψυχολογική αρχή του θεατή είναι ότι
«αυτό συμβαίνει σε κάποιον άλλο».
Υποδεικνύει στο θεατή μια αναπαυτική θέση παρατηρητή, από την οποία μπορεί να
παρακολουθήσει κάποια ανθρώπινη περιπέτεια «απ’ έξω», χωρίς συγκινησιακή
ταύτιση, και απαλλαγμένος από αισθήματα συμπαράστασης ή αποστροφής προς τον
ήρωα του έργου.
Απέχει από τη μεταφυσική διάσταση της ζωής.
Δεν παρουσιάζει πράξεις υπαρξιακά βαρύνουσες.
Κινείται περιφερειακά σε σχέση με τις οριακές καταστάσεις.
Απευθύνεται στη νόηση όχι τόσο στο συναίσθημα του θεατή.
Είδη της κωμωδίας Η κωμωδία, ανάλογα με την εποχή κατά την οποία γράφεται,
δέχεται τις ανάλογες επιρροές από τα προβλήματα της καθημερινότητας, την
κοινωνική διαστρωμάτωση, την κοινή γνώμη και την πολιτική και πολιτειακή
κατάσταση της εποχής. Επίσης, ως μεταπρατικό είδος που απορροφά πρώτα τη ζωή
πριν την παρουσιάσει ξανά μέσα από το φιλτραρισμένο ιδιότυπο μάτι του συγγραφέα,
ενσωματώνει πλήθος επιρροών στη φόρμα, τη δομή, τη γλώσσα και την
παραστασιακή της πραγμάτωση.
Ως προς τη δομή και το περιεχόμενο η κωμωδία διακρίνεται σε:
Κωμωδία ηθών: η διακωμώδηση μιας κοινωνικής πραγματικότητας κάποιας εποχής ή
περιοχής, και ιδιαίτερα των θεσμών, των επίκαιρων γεγονότων, της ηθικής των
κοινωνικών τάξεών της, των αισθητικών επιλογών της κτλ.
Κωμωδία χαρακτήρων: το κωμικό επικεντρώνεται στη σκιαγράφηση ενός προσώπου ή
ενός ιδιαίτερου χαρακτηριστικού του ανθρώπινου είδους (τσιγκουνιά, απληστία,
φιλαργυρία, φθόνος, υπεροψία, υποκρισία, φανφαρονισμός κτλ.) που το μελετάει με
λεπτομέρεια νυστεριού, όπου όλοι οι ρόλοι λειτουργούν κάτω από αυτήν την
προοπτική των ελαττωμάτων του πρωταγωνιστή.
Κωμωδία καταστάσεων Το κωμικό τροφοδοτείται κυρίως από μια αλυσίδα
συμβάντων, της οποίας η αρχή είναι κάποιο ασήμαντο γεγονός το οποίο διογκώνεται
μέσα από παρανοήσεις, τυχαία γεγονότα και απροσδόκητες εμπλοκές προσώπων,
καταλήγοντας έτσι σε ένα απίθανο και παράλογο αποτέλεσμα.
Κωμωδία ιδεών: διακωμωδούνται ιδεολογίες, ιδεοληψίες κ.ά (Bernard Shaw)
Αστική κωμωδία Ασχολείται κυρίως με οικογενειακές υποθέσεις. Σε αυτές τα μέλη
μιας οικογένειας μπλέκουν σε αστείες καταστάσεις
Φάρσα: είδος κωμικού έργου με θεματολογία συνήθως την προσπάθεια ενός
προσώπου να παγιδεύσει ή να εξαπατήσει κάποιον. Στη φάρσα εμπλέκονται και
έρχονται μεταξύ τους αντιμέτωποι λαϊκοί κυρίως τύποι. Φαρσικά στοιχεία έχουμε ήδη
από τον Αριστοφάνη αλλά κυρίως από το Μένανδρο και τον Πλαύτο. Η βασική
διαφορά της από την κωμωδία είναι ότι δεν περιέχει συνήθως λεπτομερή περιγραφή
χαρακτήρων και λεπτότητα στη γραφή.
Φαρσοκωμωδία: ελληνικό είδος σαν μια ιδιαίτερη μείξη φάρσας και κωμωδίας
Μπουλβάρ/ Βουλεβάρτο: τα ελαφρότερα έργα πρόζας, δράματα και κωμωδίες, με
θέματα κυρίως τον έγγαμο βίο ή τις ερωτοτροπίες εκτός και εντός γάμου, όπου η λύση
των ζητημάτων του έργου δίνεται με ελαφρότητα και με την έρρυθμη
επαναλειτουργία του κοινωνικού και ηθικού πεδίου.
Σάτιρα: από τη λατινική λέξη satura (ανακάτωμα). Υποδήλωνε κάποτε τις αυτοσχέδιες
λαϊκές παραστάσεις των Ετρουσκων που περιλάμβαναν χορούς, τραγούδια και
κωμικούς διαλόγους. Στην εξέλιξη του ευρωπαϊκού θεάτρου, η σάτιρα χαρακτηρίζει
συνήθως τις κωμωδίες που έχουν κάποιο συγκεκριμένο κοινωνικό ή πολιτικό στόχο,
χωρίς να είναι ξεκάθαρα τα όριά της με την παραδοσιακή κωμωδία. Σάτιρα: Με τους
όρους «σάτιρα» ή «σατιρικός» χαρακτηρίζουμε συνήθως ένα λογοτεχνικό έργο ή ένα
συγκεκριμένο απόσπασμα από λογοτεχνικό έργο, το οποίο έχει ταυτόχρονα σκωπτική
και έντονα επικριτική διάθεση απέναντι σε συγκεκριμένα ζητήματα της επικαιρότητας
ή της καθημερινής ζωής. Η σάτιρα βασίζεται κυρίως στα έξυπνα σχόλια, τα
υπονοούμενα και τους υπαινιγμούς, καθώς και στη χρήση της ειρωνείας. Δεν
ταυτίζεται με την απλή κωμωδία, διότι δε θέτει ως βασικό και μοναδικό της στόχο το
γέλιο και τη διασκέδαση του κοινού αλλά γεννά τον προβληματισμό και πολλές φορές
προδίδει μια μάλλον πικρή διάθεση (=πικρή σάτιρα). Στην πραγματικότητα, πρόκειται
για ένα από τα πιο ισχυρά όπλα κάθε δημιουργού, καθώς μπορεί να στραφεί ενάντια
στην ανθρώπινη συμπεριφορά τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο.
Συγκεκριμένα, η σάτιρα επικρίνει και στηλιτεύει τόσο τα ανθρώπινα ελαττώματα όσο
και τα κακώς κείμενα της κοινωνίας, ενώ πολύ συχνά βάλλει εναντίον ξεπερασμένων
καταστάσεων, ιδεών ή αντιλήψεων, που κρατούν δέσμιο τον άνθρωπο και την
κοινωνία του

[20]
Παρωδία: μια ξεχωριστή και ιδιόρρυθμη περίπτωση θεατρικής απομυθοποίησης
που προϋποθέτει ένα χειραφετημένο θεατρικό κοινό, εξοικειωμένο με τη
δραματουργία και τους κανόνες της. Η κωμική της δύναμη στηρίζεται στη
διακωμώδηση της τέχνης από την τέχνη, στοχεύοντας κυρίως στο να μεταμορφώνει τις
μεγάλες τραγωδίες των υψηλών στόχων, νοημάτων και ηρώων, μέσα από σαρκαστικά
ευτράπελα, σε ξεκαρδιστικές επί σκηνής γελοιογραφίες.
Η παρωδία είναι μια ιδιάζουσα μορφή λογοτεχνικής δημιουργίας και δεν υπάρχει
αμφιβολία ότι προϋποθέτει αρκετό ταλέντο. Ας μην ξεχνάμε ότι μια παρωδία πρέπει
συνεχώς να κινείται ανάμεσα στη στενή ομοιότητα με το κείμενο που διακωμωδεί
(ώστε το τελευταίο να μπορεί να αναγνωριστεί πίσω από την απομίμηση), και στην
επιτυχημένη διαστρέβλωσή του, ώστε εκτός των άλλων να προκαλεί και το γέλιο. Στην
ουσία, πρόκειται για μια πολύ έντεχνη παραποίηση του αρχικού έργου και πιο
συγκεκριμένα των μορφολογικών του στοιχείων, των λέξεων, στίχων ή φράσεων, του
ύφους και του τόνου του, των θεμάτων και των ιδεών του.
Μπουρλέσκ: σατιρικό έργο, συνήθως βασισμένο σε κάποιο δράμα της εποχής ή σε
ένα σοβαρό θεατρικό είδος που προσφερόταν για παρωδία. Ξεκίνησε το 17ο αιώνα
στην Αγγλία και κορυφώθηκε το 19ο αιώνα ως παρωδία συγκεκριμένων δραματικών
επιτυχιών και μελοδραμάτων. Στην Αμερική, ωστόσο, τον ίδιο αιώνα πήρε μια άλλη
στροφή και συνδέθηκε με ένα θέμα σεξουαλικού περιεχομένου, αφού ανάμεσα στα
μέρη των παραστάσεων μπουρλέσκ, εμφανίζονταν χορευτικά μπαλέτα ή αρτίστες που
επιδίδονταν σε σεξουαλικούς χορούς και στριπτίζ.
Βωντβιλ: μουσικοθεατρικό είδος. Κωμειδύλλιο
Επιθεώρηση: ελληνικό είδος
Ηρωικό δράμα (ή ηρωική τραγωδία): Μοιράζεται κάποια κοινά με την τραγωδία:
έμμετρος διάλογος, υψηλό ύφος, ακραίες καταστάσεις. Υπάρχουν όμως και
σημαντικές διαφορές: η κυριότερη, πως στο ηρωικό δράμα το τέλος είναι συνήθως
ευτυχές και διαχέεται στο έργο μια βασικά θετική κοσμοθεωρία. (Συρανό ντε
Μπερζεράκ, Edmond Rostand)
Μελόδραμα: Ένα ιδιαίτερα δημοφιλές θεατρικό είδος το 18ο και κυρίως το 19ο αιώνα.
Σημαίνει και το μουσικό (λυρικό) θέατρο, γιατί αρχικά την υπόθεση συνόδευε ζωντανή
ορχήστρα (σαν μουσικό χαλί). Η σταθερή δραματική του δομή έκανε το μελόδραμα
κατανοητό, και έτσι ικανοποιούσε όλες τις κοινωνικές τάξεις. Ο νεαρός ήρωας, η αγνή
κοπέλα, ο καταχθόνιος προδότης και διώκτης του νεαρού ζευγαριού, οδήμιος πατριός,
συνέθεταν ένα δακρύβρεχτο και υπερβολικό θέαμα με τεράστια ανταπόκριση από το
κοινό. □ Ουσιαστικά ένα λαϊκό δράμα. Μεγάλη διάδοση στην τηλεόραση και στον
κινηματογράφο.
Αστικό δράμα: Θεατρικό είδος, προϊόν του Διαφωτισμού στην Ευρώπη, απορρίπτει
την παρωχημένη αισθητική του κλασικισμού και στρέφει το ενδιαφέρον του στα
προβλήματα του μέσου ανθρώπου των λαϊκών στρωμάτων. Πρωταγωνιστής είναι ο
αστός, που διεκδικεί μια πραγματική θέση στον κόσμο του και κάποιες αξίες που να
κατευθύνουν τη ζωή του. Το αστικό δράμα έχει αίσιο τέλος ή τουλάχιστον ένα τέλος
όπου επιτυγχάνεται η μεταμέλεια ή η συμφιλίωση και η ειρήνη. Από το 1750 περίπου
μέχρι σήμερα, το δράμα, ως ιδιαίτερο είδος που ωστόσο χαρακτηρίζει ένα ευρύτατο
φάσμα της παγκόσμιας δραματουργίας, πραγματεύεται κατά κανόνα, σε σοβαρό
ύφος, θέματα που αφορούν διανθρώπινες σχέσεις και ηθικές αντιπαραθέσεις, δηλαδή
παραμένει στο πεδίο της ανθρώπινης δυναμικής πράξης και αποτελεσματικότητας. □
Πολλές φορές μπορεί να συναντήσει κανείς και άλλες, πιο ειδικές κατηγορίες του
δράματος όπως: θρησκευτικό δράμα, ποιμενικό δράμα, κοινωνικό δράμα, ταχύδραμα
(πολύ μικρής διάρκειας θεατρικό στιγμιότυπο), που προσδιορίζουν το περιεχόμενο
μιας κατηγορίας έργων με ανάλογη έμφαση.
Τραγικοκωμωδία: Συνδυασμός του τραγικού και του κωμικού, όχι όμως σε
ανεξάρτητα μέρη, αλλά σαν μια διαφορετική, τρίτη ποιότητα. Μια σύνθεση ανάμεσα
σε δύο οπτικές, όπως δύο φακοί που ό ένας βλέπει τα πράγματα τραγικά και ο άλλος
κωμικά. Το αποτέλεσμα είναι μια σύνθετη «πραγματικότητα».
Ηθογραφία: Με τον όρο «ηθογραφία» χαρακτηρίζουμε μια τάση της νεοελληνικής
πεζογραφίας, που ξεκινά λίγο μετά το 1880 και συνεχίζεται ως και τις πρώτες
δεκαετίες του 20ού αιώνα. Όπως φαίνεται και από τις χρονολογίες αυτές, η
ηθογραφία συνδέεται άμεσα με τη λογοτεχνική γενιά του 1880, καθώς και με την
ανάπτυξη του νεοελληνικού διηγήματος. Τι ακριβώς σημαίνει «ηθογραφία» όμως; Σε
σχέση με τη λογοτεχνία, ο όρος απαντάται για πρώτη φορά το 1770· και στα τελευταία
χρόνια του 19ου αιώνα χρησιμοποιείται ήδη με το νόημα που του αποδίδουμε και
σήμερα: για να προσδιορίσει μια συγκεκριμένη κατηγορία πεζών κειμένων με πολλά
κοινά χαρακτηριστικά. Όλα τα ηθογραφικά κείμενα, λοιπόν, έχουν ως βασικό τους
στόχο την όσο το δυνατόν πιο πιστή παρουσίαση της ζωής στην ελληνική ύπαιθρο
και στο ελληνικό χωριό, με τις τοπικές παραδόσεις, τα ήθη και τα έθιμα, καθώς και
τις συνήθειες, το χαρακτήρα και τη νοοτροπία του απλού ελληνικού λαού. Οι ήρωες
της ηθογραφικής πεζογραφίας είναι σχεδόν πάντα οι απλοί άνθρωποι της υπαίθρου. Η
ηθογραφία είναι ένα φαινόμενο καθαρά ελληνικό. Σε σχέση με τα όσα συμβαίνουν την
εποχή εκείνη στις άλλες ευρωπαϊκές χώρες, μπορούμε να πούμε ότι η ηθογραφία είναι
η ελληνική εκδοχή του ρεαλισμού και, ως ένα βαθμό, του νατουραλισμού.
Παράλληλα, έχει επηρεαστεί από το πνεύμα του θετικισμού, καθώς και από την
επιστήμη της λαογραφίας, που αρχίζει να αναπτύσσεται στη χώρα μας από το 1870
και μετά, με κυριότερο εκπρόσωπο το Νικόλαο Πολίτη.
Μορφή/Περιεχόμενο: Η μορφή και το περιεχόμενο είναι τα δυο θεμελιακά στοιχεία
από τα οποία αποτελούνται όλα τα έργα τέχνης. Συνήθως ταυτίζουμε τη μορφή με
την εξωτερική όψη ενός καλλιτεχνήματος· στη λογοτεχνία, για παράδειγμα, μορφή
μπορούν να θεωρηθούν η γλώσσα και τα κάθε είδους εκφραστικά μέσα που
χρησιμοποιεί ο συγγραφέας. Από την άλλη πλευρά, περιεχόμενο συνήθως
ονομάζουμε την ιστορία, δηλαδή το μύθο ή τη δράση, καθώς και τις ιδέες, τις
έννοιες, τις καταστάσεις, τα συναισθήματα, τις εμπειρίες, τα μηνύματα κτλ. που
περιέχει ένα έργο. Μπορούμε, όμως, πράγματι να διαχωρίσουμε τα δυο αυτά
στοιχεία σε ένα λογοτεχνικό έργο; Παλαιότερα, όσοι ασχολούνταν με τη λογοτεχνία
πίστευαν πως αυτό όχι μόνο είναι εφικτό αλλά και επιβάλλεται: η μορφή και το
περιεχόμενο, έλεγαν, πρέπει να μελετώνται χωριστά· είναι δύο εντελώς διαφορετικά
στοιχεία, που το ένα δεν επηρεάζει το άλλο ούτε εξαρτάται απ’ αυτό. Μάλιστα,
υπήρχε και διαφωνία σχετικά με τη σημασία κάθε στοιχείου: άλλοι έδιναν τα πρωτεία
στη μορφή και άλλοι στο περιεχόμενο, με την έννοια ότι το βάρος της ερμηνείας
έπρεπε να πέσει στο στοιχείο που είχε κατεξοχήν συμβάλει στη δημιουργία του έργου.
Στη διάρκεια, όμως, του 20ού αιώνα, έγινε σταδιακά φανερό ότι αυτός ο απόλυτος
διαχωρισμός μεταξύ μορφής και περιεχομένου δημιουργούσε πολύ περισσότερα
προβλήματα απ’ όσα υποτίθεται ότι έλυνε. Το κυριότερο: διχοτομούσε όλα τα έργα
τέχνης μ’ έναν τρόπο εντελώς τεχνητό, μιλώντας για «ακατέργαστο» περιεχόμενο και
μορφή εξωτερική και επιπρόσθετη. Με τον τρόπο αυτό έδινε σε κάθε μελετητή την
ευκαιρία να εντοπίζει την αισθητική αξία του έργου τέχνης στο ένα ή το άλλο στοιχείο,
ανάλογα με τις προτιμήσεις του ή τη γενικότερη θεώρησή του. Σταδιακά όμως
αναπτύχθηκε η άποψη ότι το έργο είναι μια αδιάσπαστη ενότητα και, συνεπώς, μορφή
και περιεχόμενο αναπτύσσονται κατά κάποιο τρόπο ταυτόχρονα, επηρεάζοντας και
μεταβάλλοντας το ένα το άλλο την ώρα που γράφεται το έργο: διαφορετικό
περιεχόμενο, λοιπόν, οδηγεί σε διαφορετική μορφή αλλά και το αντίστροφο. Σήμερα,
λοιπόν, πιστεύουμε ότι μορφή και περιεχόμενο δηλώνουν δυο όψεις του έργου τέχνης
που είναι εντελώς αδύνατον να διαχωριστούν στην πράξη. Αυτή η πολύ στενή
σύνδεση και αλληλεπίδραση μεταξύ των δύο στοιχείων είναι σχετικά εύκολο να

[22]
αποδειχθεί. Στην περίπτωση λ.χ. της νεοελληνικής λογοτεχνίας, αρκεί να σκεφθούμε
το πέρασμα από την παραδοσιακή ποίηση στη νεωτερική: η σημαντική αυτή εξέλιξη
επηρεάζει όχι μόνο τη μορφή (π.χ. ελεύθερος στίχος) αλλά και το περιεχόμενο (π.χ.
νέα θέματα, νέο ποιητικό όραμα). Αλλά και στον ευρωπαϊκό χώρο υπάρχει το
χαρακτηριστικό παράδειγμα των «επιφυλλιδικών» μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα:
το γεγονός ότι ένα μυθιστόρημα δημοσιευόταν στην εφημερίδα σε συνέχειες και με
καθορισμένη κάθε φορά έκταση, σαφώς επηρέαζε τη μορφή του· αλλά όπως έχουν
δείξει οι σχετικές μελέτες, στον ίδιο βαθμό επηρεαζόταν και το περιεχόμενό του
(ανάλογη περίπτωση στη νεοελληνική λογοτεχνία είναι τα περισσότερα διηγήματα του
Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη). Επομένως, δεν υπάρχει σήμερα αμφιβολία ότι μορφή
και περιεχόμενο είναι στοιχεία αδιαχώριστα. Το γεγονός ότι σε ορισμένες περιπτώσεις
συνεχίζουμε να τα διαχωρίζουμε, όπως π.χ. κάνουμε μερικές φορές στη διδακτική
πράξη, οφείλεται σε λόγους καθαρά πρακτικούς και μεθοδολογικούς: είναι, δηλαδή,
απαραίτητο για να μπορέσουμε να μιλήσουμε για το λογοτεχνικό έργο και να
συνεννοηθούμε. Πάντοτε, όμως, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι ανάμεσα στα δύο
αυτά στοιχεία υπάρχει συνεχής διασύνδεση και αλληλεπίδραση και κάθε διαχωρισμός
τους είναι καθαρά τεχνητός.
Αποστασιοποίηση: Ο μεγάλος Γερμανός θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης
Bertolt Brecht εισήγαγε τον όρο «αποστασιοποίηση», σε μια προσπάθεια να εξηγήσει
θεωρητικά τον πρωτοποριακό και πειραματικό χαρακτήρα των θεατρικών του έργων.
Στη γλώσσα μας, ο όρος έχει αποδοθεί ως παραξένισμα, ενώ φαίνεται να έχει κάποια
κοινά σημεία με την έννοια της ανοικείωσης των Ρώσων φορμαλιστών, που
προηγούνται κατά μερικά χρόνια (o Brecht, όμως, δε φαίνεται να είχε υπόψη του το
έργο τους, οπότε θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι πρόκειται απλώς για σύμπτωση
απόψεων). Σύμφωνα με τον Brecht, τα παραδοσιακά θεατρικά έργα είναι πάνω απ’
όλα ρεαλιστικά: επιδιώκουν, δηλαδή, να δημιουργήσουν μια ψευδαίσθηση της
πραγματικότητας, να αναπαραγάγουν, με όσο το δυνατό μεγαλύτερη ακρίβεια τον
πραγματικό κόσμο. Δημιουργούν μια θεατρική ψευδαίσθηση, ένα αληθοφανές
σύνολο, το οποίο προσπαθεί επιμελώς να αποκρύψει ότι είναι κατασκευασμένο. Με
τον τρόπο αυτό, το κοινό σαγηνεύεται και παρασύρεται σε μια συναισθηματική
κυρίως συμμετοχή· γίνεται ο παθητικός καταναλωτής ενός τελειωμένου και
αμετάβλητου έργου τέχνης που του προσφέρεται ως πραγματικό, και δεν είναι σε
θέση να σκεφθεί δημιουργικά και κριτικά επάνω στην παράσταση. Ο Brecht πιστεύει
ότι η αισθητική αυτή αντανακλά την ιδεολογική πεποίθηση ότι ο κόσμος είναι
σταθερός, αμετάβλητος και δεδομένος και ότι λειτουργία του θεάτρου είναι να
παρέχει διασκέδαση φυγής σε όσους έχουν παγιδευτεί σε τούτη την παραδοχή.
Στους αντίποδες αυτού του παραδοσιακού θεάτρου, ο Brecht τοποθετεί το δικό του
πειραματικό και πρωτοποριακό θέατρο, που το ονομάζει «επικό». Βασικός στόχος
αυτού του νέου τύπου θεάτρου δεν είναι να αντανακλά την κοινωνική
πραγματικότητα αλλά να στοχάζεται πάνω σ’ αυτήν, συμπαρασύροντας σ’ αυτό το
στοχασμό και το κοινό. Στο θέατρο του Brecht, το έργο παρουσιάζεται ασυνεχές,
διακοπτόμενο, μορφικά ανόμοιο και με πολλές εσωτερικές αντιφάσεις· αντιπαραθέτει
σκηνές με τρόπο που δεν ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του κοινού, ενώ δεν έχει
καθορισμένο τέλος. Εξάλλου, η εσωτερική ενότητα του έργου κυριολεκτικά διαλύεται
με τη χρήση διαφορετικών μορφών τέχνης (π.χ. κινηματογράφος, προβολή εικόνων,
τραγούδι, χορογραφία), οι οποίες δεν επιδέχονται αρμονικό σμίξιμο μεταξύ τους και
περισσότερο συγκρούονται με τη δράση παρά ενσωματώνονται σ αυτή. Οι ηθοποιοί
διδάσκονται να ερμηνευουν τους ρόλους τους κρατώντας μια απόσταση και όχι να
ταυτίζονται μ αυτούς, δείχνοντας έτσι με σαφή τρόπο ότι πρόκειται για ηθοποιούς που
παίζουν θέατρο. Συμφώνα με τον Brecht, αποτέλεσμα όλων αυτών των τεχνασμάτων
είναι η αποστασιοποίηση του κοινού από την παράσταση: η συναισθηματική ταύτιση
με το έργο παρεμποδίζεται και ενθαρρύνεται η κριτική θεώρηση, που παραμένει
πρόσφορη σε διάφορες αλληλοσυγκρουόμενες εκδοχές. Με τον τρόπο αυτό, το
θέατρο του Brecht προσπαθεί να δείξει πώς οι χαρακτήρες και η δράση παράγονται
ιστορικά, πώς θα μπορούσαν να είναι και πώς μπορούν να γίνουν διαφορετικοί. Το
κοινό γίνεται ένας ειδικός συνεργάτης και όχι ο αποδέκτης ενός ολοκληρωμένου
προϊόντος. Το κείμενο είναι πάντοτε υπό αίρεση (ο Brecht συχνά το ξαναέγραφε με
βάση τις αντιδράσεις του κοινού και ενθάρρυνε κι άλλους να συμμετάσχουν στο
ξαναγράψιμό του), ενώ το ίδιο το έργο είναι ένα πείραμα που ανατροφοδοτείται από
το αποτέλεσμα της παράστασης και ολοκληρώνεται μόνο μέσα από την πρόσληψή του
από το κοινό. Με βάση τα παραπάνω, μπορούμε να πούμε ότι ο Brecht συμβαδίζει με
τη λογοτεχνία του μοντερνισμού, που χρησιμοποιεί συνειδητά διάφορα τεχνάσματα,
με στόχο την κατάργηση των συμβάσεων και την αφύπνιση του αναγνώστη. Μ’ άλλα
λόγια, ο Brecht είχε ανακαλύψει το σημαντικό ρόλο του κοινού, του «αναγνώστη»,
πολύ πριν οι μελετητές της λογοτεχνίας αρχίσουν να ασχολούνται συστηματικά μ’
αυτό το ζήτημα. Από την άποψη αυτή, συγκαταλέγεται αναμφίβολα ανάμεσα στους
ανθρώπους που ενέπνευσαν τις σύγχρονες αναγνωστικές θεωρίες της λογοτεχνίας.
Μια πρώτη σημαντική θεωρητική διάκριση που προαναγγέλλει κατά κάποιο τρόπο ο
Brecht, είναι αυτή ανάμεσα σε ανοιχτά και κλειστά έργα, την οποία διατύπωσε στις
αρχές της δεκαετίας του 1960 ο διάσημος σήμερα Ιταλός θεωρητικός και συγγραφέας
Umberto Eco. Σύμφωνα με τον Eco, ένα κλειστό έργο δε θέτει κανενός είδους
περιορισμό στον αναγνώστη και γι’ αυτό μπορεί να δεχθεί μια οποιαδήποτε ερμηνεία·
από την άλλη πλευρά, ένα ανοιχτό έργο λαμβάνει υπόψη του το ρόλο του αναγνώστη
και, συνεπώς, θέτει συγκεκριμένα πλαίσια μέσα στα οποία πρέπει να κινούνται οι
διάφορες ερμηνείες. Με αυτή την έννοια, ένα ανοιχτό έργο έχει τη δυνατότητα να
γεννά συνεχώς νέες και παράλληλα έγκυρες αναγνωστικές εμπειρίες και ερμηνείες
(συνεπώς, είναι πιο σημαντικό από ένα κλειστό έργο που δέχεται κάθε ερμηνεία ή
σχόλιο, ακόμη και το πιο εξωφρενικό, και δε δείχνει την όποια αξία του). Μια δεύτερη
σημαντική θεωρητική διάκριση που προαναγγέλλουν οι απόψεις του Brecht, είναι
αυτή ανάμεσα σε αναγνώσιμα και εγγράψιμα κείμενα, την οποία διατύπωσε στα τέλη
της δεκαετίας του 1960 ο Γάλλος θεωρητικός Roland Barthes. Σύμφωνα με τον Barthes,
τα έργα της παραδοσιακής λογοτεχνίας βασίζονται σε μια σειρά από συμβάσεις, τις
οποίες γνωρίζουν και συμμερίζονται τόσο οι συγγραφείς όσο και οι αναγνώστες. Το
γεγονός αυτό έχει ως αποτέλεσμα τον περιορισμό και τη σχετική σταθερότητα του
νοήματος. Τα κείμενα αυτά ο Barthes τα ονομάζει «αναγνώσιμα», με την έννοια ότι
έχουν δημιουργηθεί απλώς για να καταναλωθούν από έναν παθητικό αναγνώστη.
Υποστηρίζει, μάλιστα, ότι τα αναγνώσιμα κείμενα αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος της
παγκόσμιας λογοτεχνίας. Από την άλλη πλευρά, ο Γάλλος θεωρητικός τοποθετεί τα
κείμενα που αμφισβητούν ή και καταργούν τις συμβάσεις, προβληματίζοντας τον
αναγνώστη και παρακινώντας τον σε μια συνεχή αναζήτηση ερμηνειών. Τα κείμενα
αυτά ο Barthes τα ονομάζει «εγγράψιμα» και τα ταυτίζει με τη μοντερνιστική
λογοτεχνία του αιώνα μας. Φυσικά, τα θεωρεί πολύ ανώτερα σε ποιότητα: στόχος
κάθε αληθινού λογοτεχνικού έργου, λέει ο Barthes, είναι να πάρει τον αναγνώστη από
τη θέση του αποδέκτη και να τον φέρει κοντά στο δημιουργό· αυτό, ακριβώς,
επιτυγχάνουν τα εγγράψιμα κείμενα, προκαλώντας τον αναγνώστη να συμμετάσχει
στη διαδικασία της γραφής και αναγκάζοντάς τον να γίνει δημιουργικός, σχεδόν όσο
και ο ίδιος ο συγγραφέας του κειμένου.
Μύθος: Για τα λογοτεχνικά κείμενα, και κυρίως τα αφηγηματικά, ο όρος «μύθος»
νοείται με το περιεχόμενο που πρώτος του έδωσε ο Αριστοτέλης. Έτσι, για ένα
αφηγηματικό κείμενο (πεζό ή ποιητικό), μύθος είναι το περιεχόμενο, το αφηγημένο
υλικό, η ιστορία, η υπόθεση που περιέχεται σ’ αυτό. Στην ομηρική λ.χ. Οδύσσεια,
όλες οι περιπέτειες του Οδυσσέα μέχρι να φτάσει στην Ιθάκη, συνιστούν το μύθο
(=την υπόθεση του έργου) αυτού του ομηρικού έπους. Όπως πρώτος διαπίστωσε ο
Αριστοτέλης, μιλώντας για την αρχαία ελληνική τραγωδία, ο μύθος είναι το

[24]
πρωταρχικό στοιχείο και το πρώτιστο συστατικό μιας αφήγησης. Αυτό σημαίνει ότι δεν
μπορεί να υπάρξει αφήγηση χωρίς αυτή να εξιστορεί ένα μύθο, δηλαδή μια «ιστορία»,
πραγματική ή φανταστική. Η εξιστόρηση ενός μύθου στα σύγχρονα αφηγηματικά
κείμενα (π.χ. μυθιστορήματα, νουβέλες, διηγήματα, αφηγηματικά ποιήματα),
προϋποθέτει την ύπαρξη ενός προσώπου που αφηγείται το μύθο, δηλαδή του
αφηγητή. Την αφήγηση, βέβαια, δηλαδή το μύθο, την «κατασκευάζει» ο συγγραφέας.
Η «κατασκευή» αυτή ή η συνολική σύνθεση του μύθου συνιστά την πράξη ή το
γεγονός της μυθοπλασίας, που ανήκει στην επινόηση και τη φαντασία του συγγραφέα.
Η πράξη, όμως, και η διαδικασία της αφήγησης, της εξιστόρησης του μύθου, ανήκει
αποκλειστικά στον αφηγητή. Γι’ αυτό και ο συγγραφέας κανονικά δεν ταυτίζεται με το
πρόσωπο του αφηγητή. Ο μύθος περιέχει τη συνολική αφηγημένη δράση: επεισόδια,
γεγονότα, περιστατικά, συγκρούσεις μεταξύ των προσώπων κτλ. Ο τρόπος με τον
οποίο εξιστορείται όλο αυτό το υλικό ακολουθεί ορισμένους κανόνες στους οποίους
στηρίζεται η «κατασκευή» της αφήγησης. Ο τρόπος με τον οποίο διατάσσονται,
οργανώνονται, αναπτύσσονται και εξελίσσονται τα περιστατικά και τα γεγονότα του
μύθου, ταυτίζεται με την πλοκή του μύθου. Ο μύθος δεν πρέπει να ταυτίζεται και να
συγχέεται με το θέμα του αφηγηματικού έργου. Ο μύθος είναι το πρωτογενές υλικό
μιας αφήγησης. Το θέμα είναι κάτι το γενικότερο, που απορρέει μέσα από το
πρωτογενές αυτό υλικό. Οι περιπέτειες λ.χ. του Οδυσσέα είναι το πρωτογενές υλικό
που περιέχεται στο μύθο της Οδύσσειας. Μέσα απ’ αυτές τις περιπέτειες απορρέει ο
πόθος του νόστου, η λαχτάρα της επιστροφής στην πατρίδα, που είναι το κεντρικό
θέμα της Ομηρικής Οδύσσειας.
Προφορικότητα: πρόκειται για μια κατάσταση την οποία συναντάμε στους
λεγόμενους προφορικούς πολιτισμούς, δηλαδή σε πολιτισμούς που είτε δεν έχουν
επηρεαστεί καθόλου απ τη γραφή είτε έχουν επηρεαστεί πολύ περιθωριακά και,
συνεπώς, η ομιλία και η ακοή είναι το μόνο ή το βασικό κανάλι, μέσα απ’ το οποίο
λαμβάνει χώρα η γλωσσική επικοινωνία. Ο μεγάλος κίνδυνος της προφορικότητας
γίνεται εύκολα αντιληπτός: τόσο οι άνθρωποι όσο και οι πολιτισμοί είναι θνητοί· και
χωρίς γραπτά ίχνη, οι θησαυροί της ανθρωπότητας χάνονται για πάντα. Βέβαια, με την
επινόηση και την εξάπλωση της γραφής, η προφορική παράδοση περνά σε δεύτερη
μοίρα και ο κίνδυνος αυτός ως ένα βαθμό ξεπερνιέται, καθώς αρκετοί πολιτισμοί και
κοινωνίες οδηγούνται σε μια νέα κατάσταση, που στη γλώσσα μας έχει αποδοθεί ως
«γραπτότητα» ή «εγγραμματοσύνη» (literacy). Με τους όρους αυτούς περιγράφουμε
την κατάσταση μιας κοινωνίας ή ενός πολιτισμού, όπου η γλωσσική επικοινωνία
διεκπεραιώνεται μέσα από δυο παράλληλα κανάλια: της ομιλίας-ακοής και της
γραφής-ανάγνωσης, με το δεύτερο να υποστηρίζεται από όλες τις σύγχρονες τεχνικές
αποθήκευσης, αναπαραγωγής και μετάδοσης, οι οποίες εξελίσσονται διαρκώς.
Προφορικότητα και γραπτότητα δε συνιστούν δύο ακριβώς αντίθετες καταστάσεις·
διότι η πρώτη μπορεί να υπάρξει χωρίς τη δεύτερη (άλλωστε, αυτή ήταν η κατάσταση
για χιλιετίες), ενώ το αντίθετο δεν είναι δυνατόν να συμβεί. Επιπλέον, πρόκειται
ουσιαστικά για δυο ξεχωριστές ικανότητες, που αποκτώνται με εντελώς διαφορετικό
τρόπο: η ικανότητα 157 Προφορική λογοτεχνία Προφορική λογοτεχνία της
επικοινωνίας με τον προφορικό λόγο είναι αποτέλεσμα μιας φυσικής, θα λέγαμε,
διαδικασίας, η οποία δεν προϋποθέτει κάποια ιδιαίτερη προσπάθεια ή διδασκαλία,
εκτός βέβαια από συγκεκριμένες παθολογικές περιπτώσεις· αντιθέτως, η ικανότητα να
γράφει και να διαβάζει κάνεις, να πάψει δηλαδή να είναι αναλφάβητος, μπορεί να
αποκτηθεί μόνο μέσα από μια συστηματική διαδικασία εκμάθησης, η οποία στις μέρες
μας ταυτίζεται με το σχολείο και την εκπαίδευση.
Περιπέτεια: Στα λογοτεχνικά κείμενα (και ιδιαίτερα στην αρχαία τραγωδία) συμβαίνει
συχνά το εξής: ο μύθος, καθώς εξελίσσεται, παίρνει ξαφνικά μια τροπή και μια
κατεύθυνση τέτοια που λογικά δεν την περιμέναμε. Η κατάσταση π.χ. στην οποία
βρίσκεται ένας τραγικός ήρωας, ξαφνικά αλλάζει και μεταστρέφεται στο αντίθετό της:
ο ήρωας δηλαδή από την κατάσταση της ευτυχίας μεταπίπτει στη δυστυχία (ή και
αντίστροφα). Αυτή η αιφνιδιαστική μεταβολή και μεταστροφή, που ο θεατής ή ο
αναγνώστης κανονικά δεν την περίμενε, ονομάζεται περιπέτεια. Η περιπέτεια, επειδή
ακριβώς συμβαίνει αιφνιδιαστικά, προκαλεί στο θεατή ή τον αναγνώστη ξάφνιασμα,
έκπληξη ή και απορία. Τα στοιχεία αυτά προκαλούν με τη σειρά τους συναισθηματική
διέγερση, ταραχή, αγωνία και κρατούν αδιάπτωτη την προσοχή και το ενδιαφέρον του
θεατή ή αναγνώστη.
Τον όρο «περιπέτεια» τον καθιέρωσε πρώτος ο Αριστοτέλης στο βιβλίο του «Περί
ποιητικής». Το έργο αυτό του Αριστοτέλη είναι η πρώτη μελέτη στον κόσμο που
αναφέρεται σε θέματα της ποίησης και ειδικά της τραγωδίας. Ο Αριστοτέλης στην
«Ποιητική» του δίνει τον εξής ορισμό για την περιπέτεια: «ή εις το εναντίον των
πραττομένων μεταβολή» (=η μεταβολή της δράσης στο αντίθετό της).

[26]