TÍNH BIỂU TƯỢNG TRONG NGHỆ THUẬT:

MỘT VÀI CẢM NHẬN VỀ NHỮNG SÁNG TÁC MỚI CỦA CÁC HỌA SĨ
TRẺ VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI
Đinh Hồng Hải
Sau giai đoạn bùng nổ các trường phái mới được du nhập cùng những tìm
tòi, thử nghiệm từ quá trình“mở cửa,” mỹ thuật Việt Nam đương đại dường như
đang có một khoảng lặng. Bên cạnh đó, những trào lưu chép tranh, nhái tranh
cũng đã đến hồi “vãn chợ chiều.” Tuy nhiên, trong bối cảnh đó vẫn có nhiều họa
sĩ với những sáng tạo mang tính đột phá đã gây tiếng vang không chỉ ở Việt Nam
mà còn gây ấn tượng mạnh mẽ ở nước ngoài. Đó chính là những điểm sáng để
chúng ta có thể hy vọng vào sức sáng tạo của một thế hệ họa sĩ mới có thể đưa nền
nghệ thuật Việt Nam thoát khỏi khoảng lặng nói trên và thoát ra khỏi “cái ao nhà”
chật chội. Bài viết này nhấn mạnh đến một đặc tính quan trọng của nghệ thuật –
tính biểu tượng – cùng vai trò và vị trí của nó trong sáng tạo nghệ thuật. Xa hơn,
bài viết muốn đề cập đến đặc tính này dưới góc nhìn “lý thuyết nghệ thuật” dựa
trên tính biểu tượng qua một số sáng tác của các họa sĩ trẻ Việt Nam đương đại.
Thực trạng nền mỹ thuật Việt Nam
Ngay từ khi được thành lập năm 1925, Trường Mỹ thuật Đông Dương (nay
là ĐH Mỹ thuật Việt Nam) đã là một trường mỹ thuật hàng đầu ở khu vực Đông
Nam Á và cũng là một trong những trung tâm đào tạo lớn, có uy tín ở khu vực
châu Á. Bên cạnh những tên tuổi người Pháp như Tardieu, Jonchere, Inguimberty,
… thì ở giai đoạn đầu của trường mỹ thuật Đông Dương, những tên tuổi chói sáng
người Việt như Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Nam Sơn, Lê Phổ, Nguyễn Phan
Chánh,… đã được các các nhà nghiên cứu nghệ thuật ở Việt Nam cũng như
phương Tây đánh giá cao và họ được gọi là những họa sĩ bậc thầy (Master). Thế hệ
tiếp nối thế hệ, nhiều họa sĩ Việt Nam tiếp tục thành danh cả trước và trong hai
cuộc chiến tranh với người Pháp và người Mỹ.
Sau khi đất nước thống nhất, đặc biệt là sau giai đoạn “mở cửa” 1986, nền
mỹ thuật Việt Nam đã bước sang một trang mới. Kể từ đây, các trào lưu nghệ thuật
mới, đặc biệt là nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại từ phương Tây có cơ hội phát
triển mạnh mẽ tại quốc gia mới “mở cửa” này. Trong bối cảnh “trăm hoa đua nở,”
nhiều hướng tiếp cận và hình thức thể hiện nghệ thuật mới đã ra đời tạo nên một
sắc thái mới cho nền mỹ thuật Việt Nam, vốn chỉ được sử dụng như một công cụ
tuyên truyền văn hóa văn nghệ trước đó. Những tìm tòi, thể hiện của các họa sĩ,
đặc biệt là những đóng góp của thế hệ các họa sĩ trẻ, đã giúp cho trào lưu sáng tác
mới nở rộ. Cùng với đó là những chương trình giao lưu nghệ thuật với các nền
nghệ thuật phát triển ở Pháp, Đức, Hoa Kỳ, Úc, Tây Ban Nha… đã giúp cho các
nghệ sĩ Việt Nam có được một tầm nhìn mới về nghệ thuật thế giới và nghệ thuật
thế kỷ XXI.
Bên cạnh những xu hướng phát triển tích cực đó thì một bộ phận công chúng
(đặc biệt là những trọc phú mới nổi) có tiền nhưng lại không có khiếu thẩm mỹ đã
ít nhiều gây tác động tiêu cực đến đời sống nghệ thuật Việt Nam đương đại. Đã có
giai đoạn nền mỹ thuật Việt Nam “điêu đứng” vì tranh nhái, tranh chép, tranh giả,
… phục vụ các trọc phú. Những sản phẩm phi nghệ thuật này không chỉ làm nhiễu
loạn nền nghệ thuật “non trẻ” của Việt Nam mà còn góp phần đẩy những người
chơi tranh ra ngày càng xa không gian nghệ thuật đích thực. Hơn thế, chúng còn có
nguy cơ “tiêu diệt” những tài năng trẻ chạy đua theo “trào lưu” vẽ tranh nhái, tranh
chép bán cho nhà giàu trọc phú. Do cơ chế quản lý nghệ thuật của Việt Nam còn
non yếu và những chế tài xử phạt còn quá nhẹ nên hàng giả, hàng nhái nói chung
cũng như tranh giả, tranh nhái nói riêng đã và đang gây nhiều tác động xấu đến sự
phát triển của mỹ thuật Việt Nam đương đại.
Những điểm sáng
Trong những gam màu đen tối của hàng giả, hàng nhái, hàng “độc hại”
(trong đó có các sản phẩm nghệ thuật) đang thống lĩnh thị trường Việt Nam, việc
“sống bằng nghề” để sáng tạo nghệ thuật đối với các nghệ sĩ, đặc biệt là các nghệ
sĩ trẻ, là một thách thức không nhỏ. Trong bối cảnh đó, người nghệ sĩ buộc phải
“thắt lưng buộc bụng” để phục vụ nghệ thuật đích thực hoặc chạy theo những thị
hiếu tầm thường để kiếm tiền. Sự “sa ngã” ở đây sẽ rất khó nhận thấy. Thậm chí,
chính bản thân người nghệ sĩ có thể “tặc lưỡi” – kiếm một chút để lấy sức phục vụ
nghệ thuật đích thực! Nhưng rồi sự trượt dài theo những thị hiếu tầm thường sẽ
khiến anh ta “đánh mất mình” lúc nào không biết. Tới một lúc, họ chợt nhận ra
“bút pháp” của mình biến đi đâu mất(?), chỉ còn lại các “thủ thuật mạo nghệ thuật”
để kiếm tiền. Có thể nói, đối với người nghệ sĩ chân chính, họ chỉ có một con
đường duy nhất để hành nghề, đó là sáng tạo nghệ thuật. Và sự sáng tạo ở đây
chính là những tìm tòi và phát hiện mới. Người nghệ sĩ đích thực chỉ có thể thực sự
“sống được” với nghề khi họ còn tìm tòi, còn sáng tạo. Sự sáng tạo đưa họ lên đỉnh
vinh quang nhưng nghệ thuật của họ sẽ “chết” nếu họ không còn sáng tạo. Nói
cách khác, nghề họa sĩ luôn luôn gắn với nghiệp sáng tạo.
So với các thế hệ cha anh, những nghệ sĩ trẻ Việt Nam đương đại đã được tự
do hơn rất nhiều trong quá trình tìm tòi và sáng tạo của họ. Sự tìm tòi của các nghệ
sĩ trẻ hiện nay đến từ sự tự do trong tư tưởng, hoàn toàn không bị bó buộc như các
thế hệ trước (buộc phải sáng tác các theo các chủ đề phục vụ chiến tranh, tuyên
truyền,…). Và những nghệ sĩ trẻ đã ít nhiều tạo dấu ấn trong giai đoạn hiện nay
như Nguyễn Ngọc Dân, Vũ Kim Thư, Oanh Phi Phi, Trần Thu Hằng, Trần Yên
Thế, Tuấn Mami,… đã tìm được cái họ cần phải tìm, đó là tính biểu tượng trong
ngôn ngữ nghệ thuật. Thông qua tính biểu tượng trong nghệ thuật, họ đã tìm ra hơi
thở của thời đại và dấu ấn của lịch sử trong thực tại xã hội. Những yếu tố đó cấu
thành sức sáng tạo của nghệ thuật. Dưới đây xin nêu một số ví dụ.1
Trong Vắt qua phố của Nguyễn Ngọc Dân chúng ta thấy rõ những thứ luôn
đập vào mắt ta hàng ngày, nhưng ta vô cảm, đó là là những chùm dây thông tin.
Nhưng rồi Vắt qua phố khiến ta sực tỉnh. Đó chính là một thực tại xã hội, đó chính
là dấu ấn của một giai đoạn lịch sử. Ngôn ngữ biểu tượng trong Vắt qua phố đã ghi
lại một giai đoạn phát triển cực nhanh của hạ tầng thông tin nhưng lại lạc hậu về
mặt tư duy chiến lược. Vì vậy, sản phẩm này giống như một chiếc xe hơi hiện đại
nhưng lại được kéo bằng đôi ngựa (song mã). Xa hơn một chút là những chiếc loa
phường, vốn được sử dụng trong chiến tranh từ 40-50 năm trước. Khi đó nó là sự
hiện diện của công nghệ thông tin đại chúng duy nhất. Nửa thế kỷ sau nó vẫn tồn
tại như những nốt ruồi to tướng giữa bộ mặt đô thị, bên cạnh những gì đang “vắt
qua phố.” Ngôn ngữ này cũng được Nguyễn Mạnh Hùng khai thác trong Nhà cơi
nới với cái “cơ thể” rệu rã của một đô thị cũ nát với hàng nghìn “chuồng cọp/ba-
lô” khoác lên “tấm thân” bệ rạc đó. Ấy vậy mà cái cơ thể rệu rã đó lại vươn cao
xuyên qua những đám mây mù! Cái sự bay lên hay vươn cao luôn được nhắc tới
mà chẳng cần quan tâm đến thực lực và thực trạng đó ắt có ngày sụp đổ! Đó chính
là những thông điệp của thời đại, đó chính là những vấn đề xã hội đang hiện hữu
ngay trước mắt chúng ta, mà người nghệ sĩ đã “ghi lại” bằng ngôn ngữ của nghệ
thuật đương đại. Những ngôn ngữ nghệ thuật mang tính thời đại như vậy, chúng ta
cũng đã từng được chứng kiến qua Phố Phái,... Đó chính là những dấu ấn sáng tạo
của người nghệ sĩ.
Trong Rangoli của Vũ Kim Thư chúng ta lại đọc được một loại ngôn ngữ
khác. Ở đây, chúng ta không nhìn thấy lịch sử và cũng không có thực tại đập vào
mắt như trong các tác phẩm của Nguyễn Ngọc Dân nhưng lại đầy tính chiêm
nghiệm và triết lý trong văn hóa Ấn Độ. Đặc biệt, tư duy nghệ thuật của người
nghệ sĩ ở đây không còn bó hẹp trong bố cục của những bức tranh truyền thống mà
đó là một sự kết hợp giữa ngôn ngữ nghệ thuật sắp đặt, tổ chức không gian, phối
màu và ánh sáng,… Cái được biểu đạt ở đây là một ấn tượng nghệ thuật đậm nét.
Rõ ràng, ngôn ngữ nghệ thuật không có biên giới và sức sáng tạo của người nghệ sĩ
cũng không có giới hạn. Một số tác phẩm khác như Silence Voice của Trần Thu
Hằng, Red Light của Trần Yên Thế, hay The Cover No.7 của Tuấn Mami,… lại cho
chúng ta thấy những thông điệp về ngôn luận, về tư tưởng,... Ở một góc nhìn khác,
Oanh Phi Phi lại đưa chúng ta đến một thực tại khác của cuộc sống với những bức
tường bong tróc hết vữa (hay một bức tường không có vữa!) có tên gọi Great Wall.
Những thông điệp mang tính đối lập trong các tác phẩm nói trên đã gây tác động
1
Do khuôn khổ của bản tham luận này chỉ sử dụng trong buổi thuyết trình 01giờ nên tôi chỉ nêu hết sức vắn tắt về
một số tác giả và tác phẩm. Xin tham khảo thêm website của các tác giả này để xem thêm những tác phẩm khác.
Trên thực tế, còn rất nhiều nghệ sĩ có những tìm tòi đột phá theo hướng này, xin được đề cập đến trong những dịp
khác.
mạnh mẽ đến người xem, tuy nhiên, việc “đọc” chúng không hề dễ dàng. Để thực
sự “đọc” được những tác phẩm như vậy, chúng ta cần phải có công cụ. Và công cụ
ở đây chính là việc hiểu rõ những đặc tính biểu tượng của nghệ thuật mà người
nghệ sĩ đã sử dụng trong tác phẩm của họ. Điều đó đòi hỏi chúng ta phải tìm hiểu
hệ thống lý thuyết biểu tượng, hay nói cách khác, chúng ta cần phải tìm ra tính biểu
tượng trong mỗi tác phẩm nghệ thuật.
Tính biểu tượng trong nghệ thuật
Mỗi tác phẩm nghệ thuật khi ra đời đều hướng đến một nội dung cụ thể: Tắt
đèn (truyện ngắn) của Ngô Tất Tố mô tả số phận cùng cực của người nông dân
dưới ách cai trị của thực dân Pháp. Chí Phèo (truyện ngắn) của Nam Cao lại dựng
lên một hình mẫu tiêu biểu của một kẻ cùng đường chuyên rạch mặt ăn vạ là sản
phẩm của xã hội đương đại,… Hồn Trương Ba – da hàng thịt (kịch) của Lưu
Quang Vũ lại dựng lên chân dung của cái “triều đình” thối nát trong khi những bản
tình ca của Trịnh Công Sơn lại đưa người ta đến “cõi vô thường”, dường như là để
trốn tránh những cái cùng cực và bi lụy của xã hội. Có thể nhận thấy, các tác phẩm
văn học, nhạc, kịch hay phim ảnh đưa nội dung đến người xem một cách trực tiếp
qua nghệ thuật ngôn từ hay âm thanh trong khi ngôn ngữ nghệ thuật của điêu khắc,
hội họa, sắp đặt trong mỹ thuật lại không như vậy. Vậy để thực sự “đọc” được các
tác phẩm hội họa, điêu khắc hay sắp đặt, chúng ta cần phải có một “bộ chữ cái.”
Bộ chữ cái này chính là ba hướng tiếp cận đối với tác phẩm nghệ thuật: Phê bình
nghệ thuật, lịch sử nghệ thuật và khía cạnh xã hội của nghệ thuật mà chúng ta có
thể coi đó như là ba chiều ngang, dọc và sâu của nghiên cứu nghệ thuật.2 Trong ba
chiều kích này, chiều kích xã hội của nghệ thuật là phúc tạp nhất và khó tiếp cận
nhất.
Tạm bỏ qua chiều ngang và chiều dọc mà nhiều nhà phê bình và lịch sử
nghệ thuật đã nhắc tới, để tiếp cận chiều kích thứ ba từ “đứa con tinh thần” của
nghệ sĩ, nhà nghiên cứu cần hiểu cái xã hội mà người nghệ sĩ đang sống, hiểu cái
đối tượng mà anh ta/cô ta đề cập,… và trên hết, hiểu chiều sâu tư tưởng của tác giả.
Từ những gì đang tồn tại trong môi trường tự nhiên và xã hội của con người, người
nghệ sĩ sẽ phải chọn một/vài thứ để đưa vào tác phẩm. Đó có thể là những phong
cảnh đẹp hay những di tích lịch sử, là con người hay đồ vật, là cái to lớn như tòa
nhà hay nhỏ bé như chiếc đèn tín hiệu giao thông,… Hoặc những thứ đập vào mắt
ta như dây điện, loa phường, đường ống nước, nhà cơi nới, chuồng cọp ở chung cư,
… Đó là những chất liệu mang tính xã hội mà người nghệ sĩ sử dụng trong tác
phẩm của mình. Chúng có thể được sử dụng như những biểu tượng trong nghệ
thuật để mô tả cái xã hội, đối tượng nghệ thuật hay chiều sâu tư tưởng đã đề cập ở
trên.
2
Xem thêm bài Từ Kỹ thuật & Ma thuật đến Nghệ thuật & Tác lực qua góc nhìn của Alfred Gell, trong Tạp chí Tia
sáng số 13/2012 để nắm bắt thêm khái niệm này.
 Rõ ràng, ngôn ngữ nghệ thuật mà người nghệ sĩ sử dụng ở đây là tính biểu
tượng và việc đọc ngôn ngữ đó phải cần đến biểu tượng luận. Raymond Firth đã
chỉ ra hai điểm quan trọng trong toàn bộ vấn đề này: “Một phần lớn nhất trong
sáng tạo biểu tượng luận của những hình thức nghệ thuật được thể hiện ở những
hình dáng mang tính ngầm ẩn, không rõ ràng; quá trình khám phá, nhận diện và đặt
tên cho những mô hình biểu tượng được thực hiện bởi những người quan sát và
diễn giải, không được thừa nhận và thường không được biết đến bởi các nghệ sĩ đã
thực hiện. Thứ hai, khi những mô hình biểu tượng được nhận ra trong các tác phẩm
của họ, nó là một phần của tiêu chuẩn hiện đại để yêu cầu cho nó có một sự tự trị
rõ ràng hơn, một giá trị lớn hơn trong môi trường thẩm mỹ. Sự công bố mang tính
biểu tượng có chiều hướng được nhìn nhận thích hợp hơn với sự công bố thực tế
bởi vì, nó được cho là, có thể truyền đạt khái quát hơn và có những ý nghĩa sâu sắc
hơn.”3
Lời tạm kết
Có thể nói, mỗi tác phẩm nghệ được hình thành trên một cấu trúc chung nhất
đó là cái biểu đạt (CBĐ) và cái được biểu đạt (CĐBĐ). Đây cũng chính là một
trong những mô hình đơn giản nhất, tiêu biểu nhất và cũng hiệu quả nhất mà các
nhà nghiên cứu đã sử dụng hàng thế kỷ qua trong nhiều bộ môn khoa học xã hội
như văn học, nghệ thuật học, nhân học, xã hội học,… đặc biệt là ký hiệu học. Nếu
coi mỗi đối tượng mô tả trong tác phẩm nghệ thuật là một CBĐ thì mục tiêu sáng
tạo mà nó hướng tới chính là CĐBĐ, có thể đưa vào công thức sau (dựa trên mô
hình ký hiệu học):
Cái biểu đạt
TÁC PHẨM Cái được biểu đạt

Trong đó, tác phẩm nghệ thuật được hình thành từ nền tảng xã hội trên cơ sở của
thực tại xã hội. Bằng ngôn ngữ biểu tượng, người nghệ sĩ sử dụng những chất liệu
xã hội đó để hình thành nên các tác phẩm nghệ thuật theo tiến trình:
THỰC TẠI XÃ HỘI → TÍNH BIỂU TƯỢNG → TÁC PHẨM
Vai trò của tính biểu tượng trong mỗi tác phẩm nghệ thuật được đặt ở vị trí trung
gian trong tương quan giữa tác phẩm với các yếu tố lịch sử, yếu tố xã hội và yếu tố
nghệ thuật:

3
Xem thêm toàn bài: Các biểu tượng trong nghệ thuật trong nghiên cứu mỹ thuật số 2/2012 của Raymond Firth do
Đinh Hồng Hải dịch tr.90-94.
Trên đây là những phân tích bước đầu về tính biểu tượng trong nghệ thuật, một
hướng tiếp cận quan trọng trong nghiên cứu nghệ thuật nói chung và trong mỹ
thuật nói riêng. Mặc dù hướng tiếp cận này chưa được sử dụng nhiều ở Việt Nam
nhưng chúng ta vẫn có thể hy vọng rằng hướng tiếp cận này (với việc tìm hiểu và
phân tích chiều kích xã hội của nghệ thuật) sẽ được các nhà nghiên cứu quan tâm
nhiều hơn trong tương lai.
Hà Nội ngày 8/12/2012
Đ.H.H
Một số hình ảnh minh họa:

Vắt qua phố, Nguyễn Văn Dân

Nhà cơi nới, Nguyễn Mạnh Hùng

Rangoli, Vũ Kim Thư

 Great wall, Oanh Phi Phi

‘Silent Voices’, Trần Thu Hằng

 Red light, Trần Hậu Yên Thế

Tuan Mami - "The Cover No,7"