BỘ VĂN HOÁ THỂ THAO VÀ DU LỊCH

NHẠC VIỆN TP HỒ CHÍ MINH

------------

TIỂU LUẬN CUỐI KỲ

NGHỆ THUẬT TUỒNG – HÁT BỘI

Sinh viên thực hiện: Nhóm 06

GVDH: Th.S Đào Thị Nhu Mỳ

TP Hồ Chí Minh, tháng 01 năm 2022

 MỤC LỤC

I. SƠ LƯỢC VỀ NGUỒN GỐC VÀ LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT TUỒNG – HÁT BỘI .. 3

1. Khái niệm ................................................................................................................... 3

2. Tên gọi ........................................................................................................................ 3
3. Nguồn gốc – Quá trình hình thành và phát triển................................................... 4
a. Thời kỳ phôi thai - thời Tiền Lê.............................................................................. 4
b. Thời kỳ phát triển - thời nhà Lý Trần ..................................................................... 4
c. Thời kỳ suy vi – thời nhà Hồ .................................................................................. 4
d. Thời kỳ từ thế kỷ XVII – XVIII ............................................................................. 5
e. Thời triều Nguyễn - thế kỷ XIX.............................................................................. 5
f. Giai đoạn đầu thế kỷ XX đến năm 1945 ................................................................. 6
g. Thời kỳ sau năm 1945 đến nay ............................................................................... 6

II. ĐẶC ĐIỂM SÂN KHẤU NGHỆ THUẬT .................................................................... 7

1. Kịch bản ..................................................................................................................... 7

2. Hệ thống nhân vật ..................................................................................................... 7
a. Mô hình Kép ........................................................................................................... 7
b. Mô hình Đào ........................................................................................................... 8
c. Mô hình Tướng ....................................................................................................... 9
d. Mô hình Yêu đạo .................................................................................................... 9
e. Mô hình Nịnh .......................................................................................................... 9
f. Mô hình Lão .......................................................................................................... 10

3. Sân khấu .................................................................................................................. 10

4. Phục trang................................................................................................................ 11
5. Hoá trang ................................................................................................................. 12
6. Đạo cụ....................................................................................................................... 14
7. Điệu bộ - Động tác - Biểu cảm................................................................................ 15
a. Đôi mắt: ................................................................................................................ 16
 b. Điệu bộ tay: ........................................................................................................... 16
c. Điệu bộ chân: ........................................................................................................ 17

8. Vũ đạo ...................................................................................................................... 17

III. ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC TUỒNG – HÁT BỘI ............................................................ 19

1. Thang âm ................................................................................................................. 19
2. Giai điệu ................................................................................................................... 21
3. Ngữ khí – Kỹ thuật Thanh nhạc ............................................................................ 22
4. Tiết tấu ..................................................................................................................... 23
5. Làn điệu ................................................................................................................... 25
a. Làn điệu Xướng .................................................................................................... 25
b. Làn điệu Hát .......................................................................................................... 28
c. Bài lẻ ..................................................................................................................... 35

6. Dàn nhạc Hát Bội .................................................................................................... 35

a. Bộ gõ ..................................................................................................................... 36
b. Bộ hơi .................................................................................................................... 37
c. Bộ dây ................................................................................................................... 37

IV. NGHỆ THUẬT TUỒNG – HÁT BỘI NGÀY NAY .................................................... 38

2
I. SƠ LƯỢC VỀ NGUỒN GỐC VÀ LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT TUỒNG – HÁT BỘI

1. Khái niệm
Tuồng – Hát Bội là nghệ thuật sân khấu cổ truyền Việt Nam có lối kịch hát cách điệu
cao, có nhạc đệm. Tuồng – Hát Bội là một kiểu sân khấu tự sự, trình bày nỗi lòng của nhân
vật, diễn biến tình cảm của nhân vật, chú ý đặc tả con người bằng hành động và điệu bộ
sân khấu.
Đặc điểm chung của Tuồng – Hát Bội là tính kịch, tính bi hùng, mang theo những tấm
gương nhân vật tận trung báo quốc, xả thân vì đại nghĩa, những bài học về lẽ ứng xử của
con người giữa cái chung và cái riêng, giữa gia đình và Tổ quốc, chất bi hùng là một đặc
trưng thẩm mỹ của nghệ thuật Tuồng – Hát Bội. Có thể nói đây là sân khấu của những
người anh hùng. Loại hình này khác biệt với cải lương xã hội, cải lương Hồ Quảng (cải
lương tuồng cổ), thoại kịch, opera là những hình thức diễn xướng sân khấu mới ra đời trễ
và được chuộng hơn.

2. Tên gọi
Tuồng còn được gọi là “Hát Bộ” hoặc “Hát Bội”. Tên gọi “Tuồng” phổ biến ở miền
Bắc và được giới nghiên cứu sân khấu gọi chung trong những tài liệu đã được xuất bản.
- Theo Giáo sư Đoàn Nồng trong cuốn «Sự tích và Nghệ thuật Hát Bộ», “Bộ” nghĩa
là bước đi, đi bộ; “hát bộ” nghĩa là vừa hát vừa đi, và làm bộ tịch để biểu diễn cảm
giác, cảm tình với câu hát. Không một thể loại nào nhiều điệu bộ bằng hát tuồng.
Hát nói, hát xẩm, hát xoan, hát trống quân, ca Huế, hát giã gạo, hát chèo đò, chỉ
dùng câu hát với giọng đàn, người hát không làm điệu bộ, cho đến cả nét mặt cũng
thản nhiên, vì thế, người ta gọi là “tuồng hát bộ” để tôn cái đặc sắc ấy lên.
- Theo tác giả Trần Văn Khải trong cuốn «Nghệ thuật sân khấu Việt Nam», ông nhận
định trong điệu hát này việc gì cũng “gia bội” - thêm lên. Một người tướng có tính
nóng thường vẽ mặt rằn rực quá dữ, bộ tịch hung hăng, nói năng nóng nảy. Thật
ra, tướng hồi xưa đâu có những cử chỉ, ngôn ngữ và mệt mày quá hung tàn như thế.
Nhưng muốn cho khán giả dễ thấy tính cách bên trong của vai tuồng, nên diễn viên
phải gia tăng điệu bộ và hóa trang cách hung bạo như vậy. Tiếng “Hát Bội” do chữ
“Bội” trong gia bội, bội nhị mà ra, nghĩa là “thêm bằng hai, bằng ba”.
Hai danh từ “Hát Bội” và “Hát Bộ” đã làm cho nhiều người phân vân vì không biết
phải gọi như thế nào cho đúng. Nhưng dù là “hát bội” hay “hát bộ”, trong dòng chảy lịch

3
 sử nghệ thuật dân tộc, đây vẫn là loại hình biểu diễn cổ truyền độc đáo được hình thành
trên cơ sở ca, vũ, nhạc và các trò diễn xướng dân gian.
Trong bài tiểu luận này, nhóm 6 xin được sử dụng tên gọi “Tuồng - Hát Bội” – bởi tên
gọi này thân thuộc và được sử dụng phổ biến hơn trong thời nay.

3. Nguồn gốc – Quá trình hình thành và phát triển

Hát Bội có nguồn gốc từ lối hát “Thần hí” trong tục cúng thần, cúng tổ tiên của người
Việt từ thời xưa. Lối hát này có dấu vết xuất xứ trong những hình thức diễn trò, hát nghi lễ
trong dân gian như hát Xuân Phả (Thanh Hóa - mang mặt nạ múa hát), trò Trám, trò Cờ
người (tích Thánh Gióng, thần Tản Viên), hát Xoan,…cho thấy nghệ thuật biểu diễn sân
khấu của dân tộc của Việt Nam đã có từ rất sớm nhưng nằm trong dạng ca múa nhạc (thể
hiện trên trống đồng).

a. Thời kỳ phôi thai - thời Tiền Lê

Hình thức ca – diễn đầu tiên được ghi chép trong sử là trò hề của Liễu Thủ Tâm. Trò
diễn này gồm các trò vui kể lại sự tích các nước và truyện Tam Quốc, có con hát vẽ mặt và
những người làm trò vui cho các quan, khách trong triều xem.

b. Thời kỳ phát triển - thời nhà Lý Trần

Khi quân Nguyên sang xâm lược nước ta ở hậu bán thế kỷ XIII, vào năm 1285 Ất Dậu,
quân ta đại phá quân Nguyên ở trận Tây Kết, bắt được một Kép hát tên là Lý Nguyên Cát
vốn là diễn viên hí kịch Trung Quốc, giữ lại và lập một ban hát giúp vui cho vua quan nhà
Trần. Lý Nguyên Cát dựa theo các truyện cổ làm ra các tuồng tích hát theo điệu phương
Bắc. Thời kỳ này múa hát, diễn trò cũng đang được nhà Trần ưa chuộng, yêu thích nên ban
hát của Lý Nguyên Cát gặp thời cơ thuận lợi, phát triển mạnh mẽ với nhiều lý do: lối đóng
tuồng mới lạ, có các bài nam (kép) - nữ (đào) vừa hát vừa múa diễn các điệu bộ theo từng
vai trò trong sự tích, cốt truyện cổ, hóa trang đẹp, y phục lộng lẫy, giọng hát hòa hợp với
âm nhạc, dễ gây cảm xúc lòng người.

c. Thời kỳ suy vi – thời nhà Hồ

Cuối thời nhà Trần, từ đời nhà Hồ (1400 – 1407), đầu thế kỷ XV trở về sau, không có
sử sách nào ghi lại những cuộc diễn trò Hát Bội cả. Nhà Hồ cũng chỉ phiên chế ca nhạc,
múa vũ điệu. Nhà Lê (1428 – 1788) sau mười năm gian khổ, trường kỳ kháng chiến chống
giặc Minh, các vua Lê chú trọng đến ổn định chính tình. Vua giao cho quan Thái thuờng

4
cai quản Triều nhạc (âm nhạc cung đình), còn Dân nhạc (âm nhạc dân gian) thì do Giáo
phường trông coi, chú ý vào nghi lễ chứ không thấy trình diễn Hát Bội vui chơi.

d. Thời kỳ từ thế kỷ XVII – XVIII

Đến cuối thế kỷ XVII – đầu thế kỷ XVIII, Hát Bội mới trở thành một nghệ thuật sân
khấu hoàn chỉnh với đầy đủ những luật lệ, quy tắc và bài bản.
Ảnh hưởng bởi tình hình của đất nước thời bấy giờ, Hát Bội thời kỳ này bị phân tán
khắp nơi, từ cung đình lan ra ngoài dân chúng, nhưng không tàn lụi. Miền Bắc gọi là Hát
Tuồng, từ Thanh Hoá trở vào miền Trung gọi là Hát Bộ, miền Nam lại gọi bằng Hát Bội.
Nghệ thuật Hát Bội phát triển ở Đàng Trong khá mạnh. Vì vốn được nhân dân yêu
mến, phổ biến rộng rãi trong nhân dân, lại được chính quyền chúa Nguyễn chủ trương phát
triển để phục vụ cho nhiệm vụ chính trị của họ nên nghệ thuật Hát Bội đã tiến lên một bước
mới rực rỡ. Ở Đàng Ngoài thì nghệ thuật này vẫn được phát triển trong dân gian.
Thời kỳ này, Đào Duy Từ (1571 – 1634) đã giúp chúa Nguyễn sửa sang các lễ nghi có
hát múa điệu múa cổ, phổ biến trong dân gian, đặt ra những điệu múa mới như Song Quang
nữ tướng xuất quân. Do đó, Hát Bội phát sinh ở Bình Định, coi nơi đây là cái nôi Hát Bội
của miền Trung.

e. Thời triều Nguyễn - thế kỷ XIX

Đây là giai đoạn hưng thịnh của nghệ thuật Hát Bội vì được sự ưa chuộng của vua và
giới quý tộc, dưới thời Lê Văn Duyệt, tổng trấn Gia Định thành. Ngay cả ở các vùng hẻo
lánh miền Tây Nam Bộ cũng có tuồng hát bội trình diễn ngoài trời hay trong đình làng.
Xuống các tỉnh miền Tây các đoàn hát bội di chuyển bằng ghe thuyền, gánh hát bội vì thế
cũng được gọi là “ghe hát bội”.
Năm Minh Mạng thứ 7 (1824 - 1826), trên nền cũ của nhà hát Thanh Phong đường,
vua cho xây dựng nhà hát đầu tiên của Việt Nam gọi là Duyệt Thị Đường. Từ 1847 đến
1880, vua Tự Đức cho lập ban Hát bội cung đình có đến 300 đào kép giỏi, chọn quan giỏi
vào cung soạn tuồng. Vua Thành Thái (1889 - 1909) rất mê hát bội, có lần vua cùng đóng
tuồng ra diễn.
Người có công nhiều nhất trong việc phát triển hát bội bấy giờ là cụ Đào Tấn (1844 -
1907). Ông làm quan dưới thời vua Tự Đức, Thành Thái, được giao phó soạn tuồng đến 20
vở và lập trường dạy hát có tên là Học Bộ Đình.
Những vở tuồng nổi tiếng thời kỳ này có thể kể đến:

5
 - Tuồng cung đình: Vạn Bửu trình tường (với 100 hồi, phải diễn 100 buổi), Quần
phương hiến thụy (phải diễn đến 40 buổi), Quần phương học lâm, Bình Địch, Đãng
Khấu Chí, Võ Nguyên Long,..
- Tuồng dân gian: Cổ thành Diễn võ đình, Hộ sanh đàn, Hoàng Phi Hổ quá quan,
Trầm hương các,,…
- Ngoài ra còn có nhiều vở đặc sắc khác như Tuồng được viết từ truyện Nôm (Kim
Vân Kiều; Lục Vân Tiên; Nhị Độ Ma; Phạm Công - Cúc Hoa,..), Tuồng châm biếm
xã hội (Ngao, sò, ốc, hến; Trần Bồ; Trương Ngáo; Nghĩa Hổ; Trường Đồ Nhục;…),
Tuồng tích sử Việt (Trưng Nữ Vương; Nga Mao Oán; Đông A song phụng;…),…
Ở miền Nam, Tả quân Lê Văn Duyệt đã giao cho Nhứt Chiêu lập và chỉ huy mội ban
hát gồm những nghệ sĩ tiền bối, lão luyện, nuôi gánh hát riêng trong trấn phủ, dân chúng ở
xung quanh phiên trấn cùng hưởng thu vui nên dân chúng rất mến mộ ông.

f. Giai đoạn đầu thế kỷ XX đến năm 1945

Hình thành loại Tuồng lãng mạn, mang nội dung mới, có nhiều ảnh hưởng và mang
nội dung thời đại, xã hội đương thời như Tuồng Xuân nữ, Tuồng Cải lương,…
Đến khoảng năm 1925 – 1945, Hát Bội bị phân hoá bởi những ảnh hưởng của Cải
Lương của miền Nam và phong trào Kịch nói ở miền Bắc. Ở miền Trung, Tuồng bỏ qua
những bài múa, điệu hát nghệ thuật truyền thống để chỉ đặt phần ca – diễn trên bản Xuân
nữ. Ở miền Nam, do ảnh hưởng của những gánh hát Tiều, Hồ Quảng, đã có những thay đổi
về nghệ thuật về cách hát, múa, nhạc điêm, trang phục, hoá trang. Ở miền Bắc, Tuồng cổ
cũng bị loại “Tuồng cải lương” lấn chiếm.

g. Thời kỳ sau năm 1945 đến nay

Với chủ trương bảo tồn và phát huy văn hóa dân tộc, Nhà nước đã có những đầu tư
thích đáng cho Tuồng từ những năm chiến tranh.
- Nhiều hội thảo, nghiên cứu về Tuồng được tổ chức, in ấn.
- Nhiều vở Tuồng cổ được khôi phục.
- Thành lập nhà hát tuồng trung ương,
- Tổ chức truyền dạy, nghệ thuật tuồng được giảng dạy trong các trường nghệ thuật.

6
II. ĐẶC ĐIỂM SÂN KHẤU NGHỆ THUẬT
Hát Bội có rất nhiều quy tắc về mọi phương diện: hát, diễn xuất, vũ đạo, hoá trang,
phục trang, sân khấu,…Để Hát Bội phát huy được hiệu quả, sân khấu Hát Bội phải có
những nhân tố sau:

1. Kịch bản
Đề tài kịch bản Hát Bội thường lấy trong các truyện dã sử Trung Quốc nhưng chủ yếu
là những mẩu truyện thích hợp với đặc điểm, tính chất và tư tưởng đạo lý Việt Nam. Trong
lịch sử, tuồng có nhiều tên gọi khác nhau. Nhưng theo quan điểm của nhà nghiên cứu Đinh
Bằng Phi trong cuốn Nhìn về sân khấu hát bội Nam Bộ (2005), Tuồng được chia làm hai
bộ phận chính là Tuồng đồ và Tuồng pho.
- Tuồng đồ: nội dung cốt truyện dân gian, là những kịch bản khuyết danh, xuất hiện
khoảng cuối thế kỷ XX. Cốt truyện Tuồng đồ mang tính châm biếm đả kích quan
lại và chế độ, xã hội, đạo đức suy đồi (Nghêu, Sò Ốc, Hến; Trương Đồ Nhục; Giáp
Kén, Xã Nhộng...).
- Tuồng pho: là những vở tuồng tuồng mang tính mẫu mực, dùng để dạy nghề, tích
truyện hoàn toàn Việt Nam (Sơn Hậu, Tam Nữ Đồ vương...).
Ngoài ra còn có Tuồng truyện (những vở tuồng được sáng tác dựa theo các tích truyện
của Trung Quốc), Tuồng Kinh (lưu hành ở miền Bắc), Tuồng Sài Gòn, Tuồng Xuân Nữ,
Tuồng lãng mạn.
Kịch bản bằng chữ viết ra đời muộn, sau khi nghệ thuật biểu diễn tướng đối hoàn chỉnh.
Phần lớn kịch bản giai đoạn đầu là khuyết danh, những kịch bản được sáng tác chỉ trong
khoảng thế kỷ XIX – XX.

2. Hệ thống nhân vật

Nhân vật trong nghệ thuật hát bội Việt Nam có thể chia ra thành các kiểu mô hình: kép,
lão, đào, mụ, nịnh, tướng, yêu đạo.

a. Mô hình Kép
Kép là thuật ngữ chỉ nhân vật thuộc giới tính nam. Ngoại hình Kép thông thường là
nam thanh niên hoặc trung niên. Kép thường hóa trang mặt sạch (dùng râu để phân biệt).
Đây là kiểu hóa trang tối giản, được vận dụng để thể hiện nhân vật có tướng mạo khôi ngô,

7
hoặc bình thường; thường là nhân vật tâm lý không dùng các điểm nhấn hóa trang để bộc
lộ tính cách. Tương ứng với mô hình Kép là kiểu kỹ thuật hát – nói trong sáng, nho nhã.
Mô hình Kép thường phân chia thành các nhân vật:
- Kép con: những người tuy tuổi nhỏ nhưng chí lớn và trở thành những bậc anh
hùng hào kiệt, giúp ích cho đất nước khi tuổi đời còn rất trẻ.
- Kép nịnh: với hình dung của một kẻ tiểu nhân, chuyên luồn cúi để thăng tiến
và dèm pha trung thần như Đổng Trác, Tào Tháo.
- Kép núi: các nhân vật này thường là người của triều đình được cử đi lên núi
học đạo và khi xuống núi thì đã thành tài. Nhân vật đặc trưng của vai Kép núi
có thể kể đến như Giang Chấn Tử, Mạnh Lương, Vương Bá Đương.
- Kép võ: là nhân vật đại diện cho sức mạnh và sự trung thành, thường bộc trực
và tính tình nóng nảy, như Nhạc Phi, Phan Định Công.
- Kép văn: thường có màu mặt hồng, thể hiện tính tình điềm đạm hiền hòa, đối
lập với sự nóng nảy bộc trực của Kép võ với khuôn mặt đỏ rực. Đường nét trên
gương mặt Kép văn cũng mềm mại, không cường điệu như Kép võ.

b. Mô hình Đào
Đào là thuật ngữ chỉ nhân vật thuộc giới tính nữ. Ngoại hình Đào thông thường là thiếu
nữ hoặc trung niên, phần lớn hóa trang mặt sạch, tác phong đoan trang; hát – nói trong sáng.
Trong mô hình Đào, chỉ có nhân vật Chung Vô Diệm, Đào Tam Xuân và Ngọc Kỳ Lân
là hóa trang kiểu mặt nạ, còn lại hầu như đều là hóa trang mặt sạch.
Trong Hát Bội, các nhân vật nữ không được đa dạng như các nhân vật nam. Nhưng
chúng ta có thể kể tên được các vai diễn thường gặp như sau:
- Đào văn: tương tự như Kép văn, điềm đạm, hiền hòa và thùy mị, tác phong
đoan trang, dịu dàng, hát - nói trong sáng. Trong đó, “Đào trào” là kiểu nhân
vật nữ tham gia việc triều đình chính thống như Tạ Nguyệt Kiểu (San Hậu).
Còn “Đào trần/Đào trâm cơ” là kiểu nhân vật thiếu nữ bình dân, hoặc xuất thân
trâm anh nhưng lưu lạc dân dã, không đội mũ/ngạch, chỉ cài trâm như Điều
Huê Nữ (Điều Huê Nữ hạ san).
- Đào võ: tương tự như Kép võ, rất oai vệ, trang nghiêm, thường mặc áo giáp võ,
hát - nói có lực, như vai Thần Nữ (Thần Nữ dâng Ngũ linh kỳ), Đoàn Hồng
Ngọc (Đãi yến Đoàn Hồng Ngọc).

8
 - Các nhân vật hoàng gia: thường sẽ là các vai như hoàng hậu, phi tần, vợ các
quan.
- Mụ: kiểu nhân vật đào cao tuổi, hóa trang phần lớn là mặt sạch, chân mày kẻ
bạc trắng, tóc bạc, tác phong chậm chạp, hát - nói khàn. Đa số nhân vật thuộc
mô hình mụ đều là mụ văn, tác phong nho nhã, khoan thai, từ tốn. Ví dụ: Đổng
mẫu (San Hậu), Dương lịnh bà (Mộc Quế anh dâng cây).

c. Mô hình Tướng
Mô hình Tướng là mô hình nhân vật có phong thái, hành động và vũ đạo
của Kép mang thuộc tính võ: oai vệ, nhanh nhẹn, hát - nói có lực mạnh. Tướng thường hóa
trang kiểu “mặt nạ” theo hình thức tượng trưng, cách điệu. Tùy vào vai trò trong vở diễn
chúng ta có Tướng chính diện (tướng thuộc phe lương thiện, trung nghĩa) như Trịnh Ân
(Trảm Trịnh Ân), Hoàng Phi Hổ (Bá Ấp Khảo),… và tướng phản diện như Tạ Ôn Đình
(San Hậu), Từ Hải Thọ (Gia hình loạn tướng), Ô Lợi Hắc (Thần Nữ dâng Ngũ linh kỳ),…

d. Mô hình Yêu đạo

Mô hình Yêu đạo là kiểu nhân vật phản diện, thường có gốc gác là các loài cầm thú tu
luyện thành người nên hành động, phong thái cũng mô phỏng sâu sắc các loài vật. Hóa
trang nhân vật vì lẽ đó cũng là một bản gợi ý những cách điệu, tượng trưng cho lai lịch của
nhân vật. Ví dụ như Dư Hồng (Lưu Kim Đính giải giá Thọ Châu) nguyên là chim hồng
nhạn tu luyện thành người nên họa tiết tròng mắt cũng mô phỏng hình chim, màu nền mặt
là màu đỏ. Tạo hình nhân vật Thầy rùa thường dùng mắt thau để diễn tả mắt lộ kỳ quái,
bụng to để chứa đựng phép mầu (nên con gọi là bụng phép), và phục trang mô phỏng cách
ăn mặc của đạo sĩ Đạo giáo.

e. Mô hình Nịnh
Mô hình Nịnh là nhân vật nam thuộc phe phản diện; thường mặt trắng mốc, râu rìa. Mô
hình nịnh gồm:
- Nịnh gốc: đã có phe cánh vững mạnh. Ví dụ: Tạ Thiên Lăng (San Hậu).
- Nịnh mụt: chưa có phe cánh vững mạnh. Ví dụ: Vưu Hồn, Bí Trọng (Bá Ấp
Khảo).
Tuy có sự phân hóa, nhưng hai nhánh mô hình nịnh này có kỹ thuật biểu hiện không
khác nhau mấy về tạo hình, chỉ phân biệt rõ ràng theo phong thái. Nếu như nịnh gốc thường

9
 có thái độ ngông nghênh, xem thường tất cả thì nịnh mụt chỉ bộc lộ phong thái hèn hạ, a
dua, bợ đỡ.

f. Mô hình Lão
Lão là kiểu nhân vật kép cao tuổi, hóa trang phần lớn là mặt sạch, chân mày kẻ bạc
trắng, ngoại hình râu tóc bạc, tác phong chậm chạp, hát - nói khàn. Mô hình Lão phân hoá
như sau:
- Lão văn: mặt trắng, râu bạc, ba hoặc năm chòm dài, suôn mượt, có học thức,
tác phong nho nhã. Ví dụ: Vương Doãn (Phụng Nghi đình), Kiều Quốc cựu
(Người đẹp đất Giang Đông).
- Lão võ: màu nền gương mặt thường sẽ là đỏ, tác phong oai vệ, nhanh nhẹn,
nghiêm nghị, hát - nói có lực hơn.
- Lão loã: mặt đỏ, có mảng trắng quanh mắt lan ra gò má, râu liên tu bạc, tác
phong nóng nảy, quyết đoán. Ví dụ: Phàn Địch Công (San Hậu); Trình Giảo
Kim (Phàn Lê Huê phá Hồng thủy trận).
Ngoài ra còn có mô hình Lão văn pha, Lão tiều phu, Lão ngư phủ, Lão nhút, Lão
rụi,…song thường ít thấy.

3. Sân khấu
Sân khấu phải được bày biện hợp theo từng cảnh diễn, trang trí đơn giản, theo nguyên
tắc tượng trưng, không có màn che, không thay đổi theo tình huống sân khấu, không thay
đổi theo cảnh dù thay đổi hồi, lớp sân khấu. Phông sân khấu phủ một tấm lụa thêu rồng
phụng màu sắc sặc sỡ, có thể vén ra hai bên. Trong tấm màn để một cái rương lớn, trên
rương để lên một cái ghế cao dùng cho vua hoặc tướng soái ngồi khi có thiết đại triều hay
có hội nghị nơi soái đường.
Phông có hai cửa ăn thông với bên trong. Cửa bên phải từ sân khấu nhìn xuống khán
giả là cửa sinh ghi chữ “Xuất” đặt trống chiến và dàn nhạc, cửa bên trái là cửa tử ghi chữ
“Nhập” đặt trống chầu. Cạnh hai cửa có hai lọng lợp lụa đỏ viền kim tuyến lóng lánh được
treo hay dựng đứng. Có hai tấm lụa thêu chữ “Soái” được để cạnh hai lọng. Nhờ lối dàn
cảnh đơn giản ấy nên rất thuận tiện cho soạn giả sắp đặt lớp lang. Sân khấu hát bội chẳng
khác nào một trang giấy trắng, trên đó soạn giả vẽ vời thế nào tùy ý, chẳng cần đổi cảnh.

10
4. Phục trang
Nghệ thuật phục trang trong Hát Bội cũng đóng vai trò quan trọng góp phần cho Hát
Bội trở thành một nghệ thuật tổng hợp. Phục trang thường được thiết kế theo đúng trang
phục của từng thời kỳ lịch sử.
- Vua đội mão Cửu Long, mặc áo Long bào hay Long cổn có thêu rồng.
- Các quan tứ trụ triều đình thì mặc “mãng”. Mãng màu đỏ nếu là quan võ già,
trung chính. Mãng màu tía nếu là Thái sư. Riêng mãng màu vàng vua cũng
thường mặc.
• Quan văn đội mão Văn công có chóp tròn (quân sư, hoạn quan) hoặc
đội mão Bình thiên có chóp bằng, màu đen (thái sư, hoàng đệ). Khi thiết
Thường triều, mặc áo bào tay rộng, còn khi thiết Đại triều phải mặc
Mãng có gai và thêu rồng.
• Quan võ đội Ngạch, mặc Long chấn màu xanh hay đỏ, hai ống tay áo
nịt chặt ở cổ tay, có đai, thường có áo giáp bên ngoài. Ở trong triều đình
chầu vua mặc Mãng, khi ra chiến trận mặc Giáp. Quần dài, hai ống cuốn
gọn bỏ vào hia.
- Tướng ra trận đội mão Kim khôi ba tầng, bằng đồng hay sắt có chóp nhọn. Nữ
tướng Phiên đội mũ có hai lông chim trĩ dài cong vút lên cao. Sau lưng tướng
có hai chùm cờ “lịnh tiễn” nhỏ, hình vuông, dắt chéo nhau.
- Kép núi đầu chít khăn đen, dưới vành khăn xoè ra hai, ba vành nhỏ vải trắng
và đỏ để đỡ khăn. Vai Kép mặc áo dài đen thường, lưng có thắt Xiêm trường
và Quân giáp từ thắt lưng trở xuống, đi chân không hoặc mang giày đen.
- Thầy rùa đội mão Hiệp chưởng, mặc áo pháp sư, chân mang giày tàu đen.
- Lão tu tiên mặc quần áo rộng (áo thụng) màu vàng, ra ngoài mặc áo Bá Nạp.
- Đạo sĩ mặc áo thụng trắng có gạch đen ngắn, cách khoảng giữa ngực, sau lưng
có hình bát quái màu đen, trung tâm điểm hình nhật nguyệt.
- Lão Tiều chít khăn đầu rìu màu nâu, áo nâu rách vá, ống tay áo dài rộng quá
khuỷu tay, quần nâu rách vá ngắn quá đầu gối.
- Quân canh đội nón dấu nhỏ, sơn đỏ, có quai, áo ngắn hai màu đỏ viền vàng,
quần trắng dài quá đầu gối, đi chân đất.

11
 - Hoà thượng mặc áo cà sa màu vàng, đầu trọc. Các sư tăng mặc giống hoà
thượng, tiểu tăng mặc áo màu nâu. Thánh Tăng (Đường Tam Tạng) mặc áo cà
sa đỏ có thêu kim tuyến vàng, đầu đội nón hoa sen. Tất cả tu sĩ Phật đều mặc
quần dài trắng thường, chân đi giày Tàu.
- Đào thường có vai Hoàng Hậu đội mão Cửu Phụng, vợ quan thì cài trâm, mặc
áo rộng thêu, dưới mặc xiêm trường, mang vớ trắng hay mang giày thêu. Đào
chiến đeo đai, trên đầu gắn lông trĩ, thường cầm song kiếm, trừ Lưu Kim Đính
cần siêu.
- Thị nữ, thị tỳ, nữ nhân hầu hạ trong cung hoặc vương phủ đầu cài trâm (không
đội khăn, mão), đồ trang sức thường, áo dài thường màu lục, thắt lưng lụa, quần
dài chấm gót, đi giày Tàu đen.

Ngoài ra, một nét đặc biệt trong phục trang nghệ thuật tuồng đó là đôi Hia. Hia là một
loại giày dùng cho các nhân vật nam của nghệ thuật Tuồng. Hia cổ đứng có đế cong hình
bán nguyệt. Phần chạm đất của hia nhiều khi chỉ vài phân. Đi hia cong như đi trên quả cầu
tròn, khó đi, phải luyện tập nhiều mới thoải mái được. Nhưng khi đã dùng thành thạo đôi
hia rồi thì nó lại giúp diễn viên biểu diễn rất linh hoạt. Trong tuồng nhân vật rơi vào tình
huống bi kịch thì thường dùng chân hia để bê, xiết thể hiện nội tâm như trường hợp Hoàng
Phi Hổ lăn trướng, Đổng Kim Lân biệt mẹ, Kim Lân thượng thành, Triệu Đình Long thả
con xuống sông.

5. Hoá trang
Ngoài y phục giả trang thì hoá trang trên mặt là điểm đặc biệt quan trọng trong Hát
Bội. Nói cách khác, nếu không hoá trang để tạo nên diện mạo nhân vật thì đó không phải
là Hát Bội. Hát Bội của ta thường hoá trang mặt rất kỹ chứ không đeo mặt nạ vì việc đeo
mặt nạ có những điểm hạn chế:
- Đeo mặt nạ làm sẵn có tính cách “tĩnh” không linh động, đôi khi không vừa
với khuôn mặt diễn viên, gây vướng.
- Không thể hiện được hết những biểu cảm trên khuôn mặt diễn viên. Ví dụ như:
phùng má, trợn mắt, đảo tròng, liếc xéo, cánh mũi phập phồng,…
- Có những trường hợp không thể dùng mặt nạ được, như vai Hạ Hầu Đôn chột
một mắt.

12
 Trong nghệ thuật Hát Bội, các nghệ nhân thường dùng màu sắc để biểu hiện cho nhân
cách, tính tình nhân vật. Thủ pháp cách thức hoá, cường điệu hoá lối dặm, vẽ mặt nhiều
đường nét, nhiều màu sắc khiến cho sự tượng trưng tạo ra một sức tưởng tượng hết sức
phong phú. Các màu sắc được sử dụng là đỏ tươi, đỏ bầm, hồng, vàng, vàng kim, tím, xanh
da trời, xanh lá cây, xám tro, bạc, đen và trắng. Mỗi màu tượng trưng cho nhân cách của
nhân vật.
- Quan văn trung: mặt thật, trang điểm phấn hồng nhạt, nếu là Lão thì vẽ lông
mày trắng.
- Quan võ trung: mặt màu đỏ, tượng trưng cho người anh hùng, nghĩa khí, trung
liệt (Quan Công, Cao Hoài Đức, Địch Thanh,…). Đôi khi để mặt thiệt có dặm
phấn (Tiết Nhơn Quý, Dương Lục Sứ, Tiết Đinh San, Triệu Tử Long,…).
- Nịnh thần: mặt màu trắng, màu xám, hồng nhạt, giữa hai mắt có một đốm
trắng (Tào Tháo, Bàng Hồng, Tư Mã Ý,…).
- Tướng võ: vẽ mặt vằn đen trắng, thường xen ít chấm đỏ, trông bộ dữ tợn (Tạ
Ôn Đình, Từ Hải Thọ, Đỗ Kiến,…).
- Tướng Phiên: vẽ mặt rằn rện, xen lẫn nhiều màu.
- Kép núi: mặt màu xanh xám, mắt tròng xéo, má đỏ, đen hay xanh.
- Thần tiên: mặt thật, trang điểm phấn hồng nhạt với hai điểm son trên gò má
(Trần Đoàn lão tổ, Nam Cực tiên ông, Thái Ất chơn nhơn, Liễu Nhất chơn
nhơn,…).
- Yêu ma: vẽ mặt nhiều màu rằn rện xen đỏ (Hồ Ly, Mật Đà Tăng,…).
- Thầy rùa: mặt vằn vện, đeo mắt thau, bụng to chướng lên (Dư Hồng, Dư Triệt,
Hồ Ngươn...).
Ngoại trừ trường hợp các vai đóng giả thú như Tôn Ngộ Không, Trư Bát Giới, Ngưu
Thần, Hạc Đồng, Lý Nguyên Bá Tiết Quỳ thì phải vẽ theo nét các loại thú đó còn lại thường
dùng duy nhất mặt nạ thổ địa.
Ngoài việc áp dụng màu sắc để thể hiện bản tính trung, nịnh, hiền,…của vai tuồng,
Hát Bội còn chủ tâm đến việc vẽ các loại mày, khoen mắt, miệng và trán.
- Mắt: mắt tròng xéo vẽ cho Kép võ còn trẻ; mắt tròng trứng là võ tướng; mắt
tròng táo là tướng đứng tuổi; tròng loã là lão tướng.

13
 - Lông mày: lông mày được vẽ hiền từ là người lành; vẽ thô và lớn là kẻ ác; vẽ
lông mày như uốn lượn là kẻ đắc ý; lông mày dựng đứng là người nóng tính;
lông mày cau có là người sầu muộn.
- Miệng: miệng nén bạc, miệng cọp, miệng lôi công, miệng vịm lửa, miệng củ
ấu, miệng quai xách.
- Râu: thuờng có ba màu trắng, đen, hung (đỏ). Râu ba chòm, năm chòm dài
tượng trưng cho người đôn hậu, trầm tĩnh; râu đen xoắn là người nóng tính dữ
dằn; râu cắt màu đen hoặc hung là người khôi hài, dễ dãi, hay đùa cợt; râu liên
tu đen dành cho vai kẻ gian nịnh; râu liên tu bạc là lão tướng anh hùng; râu liên
tu đỏ là tướng phản phúc, yêu đạo; râu ngắn ba chòm là người dân thường;…
- Trán: có trán thái cực, trán bắc đẩu, trán quải tượng, tráng não vàng, trán núi
lửa, trán chữ hổ, trán chữ thọ, tráng trái bầu, trán trái chuỳ, trán mặt trăng, trán
trái đào, trán hình vật, trán thường,…
Đồ tuỳ thân của một nghệ sĩ Hát Bội không thể thiếu đồ nghề hoá trang. Phẩm liệu hoá
trang gồm có: son, phấn, lọ, kim nhũ, bột màu cùng với các dụng cụ như tăm, móng, một
số cọ hoặc bút lông. Mỗi nghệ sĩ đều phải tự vẽ mặt cho mình (hoặc hai người tự trao đổi
vẽ mặt cho nhau), vì vậy, người nghệ sĩ nào cũng biết sử dụng cả hai tay và biết tất cả các
sắc mặt tướng. Diễn viên không những phải diễn giỏi, hát hay, múa đẹp, thuộc lòng vai
diễn, mà còn phải khéo léo trong việc hoá trang.

6. Đạo cụ
Đạo cụ có của sân khấu Hát Bội có tính ước lệ cao, có tính tượng trưng và luôn hài
hòa với trang phục, giúp cho động tác của diễn viên thêm phần thẩm mỹ. Trên sân khấu
hát bội, đạo cụ gồm những dụng cụ lao động (cái búa, cái thúng, mái chèo, cần câu…), tư
liệu sinh hoạt (quạt, chén, rượu), vật trang trí (hoa), vật biểu tượng (cờ các loại), binh khí
(Chùy, côn, cung, kiếm giáo, kích, mã tấu, đại đao, xà mâu, trường thương…)
Các loại vũ khí dùng tùy tính cách nhân vật và phải hài hòa với trang phục, giúp cho
động tác mua thêm phần thẩm mỹ. Vai nữ tướng thường dùng Song kiếm. Vai kép thì dùng
Trường thương. Kép núi dùng Độc phủ, Kép con dùng Song chày. Vai tướng Phiên hay
dùng Đại đao còn các tướng khác hay dùng Kích. Kim giản vua ban thì cho Thái sư, đại
thần mới có. Ngoài ra còn theo gợi ý của các pho sử chuyện.

14
 Một đạo cụ vô cùng độc đáo, được coi là hình thức ước lệ đặc sắc, tạo nên một nét văn
hóa rất đặc sắc trong tuồng đó là roi ngựa. Đây là đạo cụ mà diễn viên dùng để biểu diễn
các động tác thể hiện lúc dắt ngựa, lên yên, phóng ngựa, ngựa đi nước kiệu, ngựa phóng,
ngựa phi, ngựa dụm vó, ngã ngựa,…Roi ngựa làm bằng một ngọn roi mây dài độ 0.7m,
quấn suốt bằng một lớp vải mỏng, thường được chẻ làm ba rồi tết lại để cho mềm dịu, khi
huơ lên có thế tạo hình đẹp. Trừ 0.20m cán, cứ mỗi 10 phân, người ta buộc một túm chỉ
màu (tượng trưng sắc lông con ngựa) cho đến đầu ngọn roi. Phần còn lại là tay cầm, có
buộc một vòng nhỏ ở đầu để khi biểu diễn, người diễn viên đeo vào ngón tay út bên phải.
Khi người diễn viên biểu diễn trên sân khấu với chiếc roi ngựa, nếu có cảnh dùng ngựa
thì chỉ có chiếc roi ngựa diễn viên cầm trong tay, vừa biểu trưng cho con ngựa, vừa thể
hiện cho chiếc đuôi ngựa. Diễn viên thực hiện động tác đưa roi ngựa lên cao, quay tròn
cùng với động tác chân đi gập ghềnh một vòng trên sân khấu, vậy là đủ để khán giả hiểu là
nhân vật đang phi ngựa trên đoạn đường dài đầy gian nan, vất vả. Nếu roi ngựa đưa lên
cao, rung nhẹ, kết hợp với bước đi khoan thai, ấy là thể hiện trạng thái ung dung của người
cưỡi. Còn nếu trên đường đi, ánh sáng có sự thay đổi một lần sáng một lần tối, ấy là thể
hiện cảnh nhân vật ấy đã đi ngựa liên tục trọn một ngày đêm.

7. Điệu bộ - Động tác - Biểu cảm

Động tác, điệu bộ của các nhân vật trong Hát Bội mang tính ước lệ rất lớn. Mỗi động
tác của tay, chân, mắt, mũi,… đều được diễn xuất với tính cách điệu, ước lệ theo một
nguyên tắc nhất định. Điệu bộ cơ bản trong Hát Bội được chia ra thành nhiều bộ, nhằm
hình dung biểu hiện tính cách nhân vật.
- Bộ bê, bộ sảng: dành cho nhân vật sảng sốt.
- Bộ nhảy lót: dành cho Kép võ.
- Bộ đá giáp (che vết thương): dành cho tướng bị thương.
- Bộ phát mảng: dành cho các quan ra chầu vua.
- Bộ siếng lỉa - lăn: diễn tả hoàn cảnh bi đát.
- Bộ nhảy ngựa: với cái roi, diễn viên dùng động tác điệu bộ thể hiện cho lên
ngựa xuống ngựa, ngựa chạy sải, chạy té, ngã ngựa, dắt ngựa đi vòng qua núi,
qua sối, cứu ngựa bị nạn cột ngựa gốc cây.
- Bộ vuốt râu: diễn tả tâm tư trạng thái nhân vật, tuỳ vào tính cách nhân vật

15
 Điệu bộ cơ bản trong Hát Bội được chia ra thành nhiều bộ, gồm bộ chỉ, bộ khoát tay,
bộ vuốt râu, bộ cười,…

a. Đôi mắt:
Đôi mắt là nguyên tắc diễn xuất hàng đầu. Mỗi cách nhìn, cách ngó đều thể hiện một
thái độ, một trạng thái tình cảm cụ thể. Đôi mắt có nhiều cử động: trợn, trừng, liếc, đảo,
ngó, mỗi cử động đều có ý nghĩa tượng trưng:
- Trợn to: tượng trưng cho sự giận dữ.
- Trừng: tượng trưng nghiêm huấn, nghiêm trị.
- Trợn sững: tượng trưng sự kinh khủng.
- Liếc qua liếc lại: tượng trưng sự oai vệ, hùng dũng của các vai Kép võ và các
vai Đào võ.
- Ngó đằm, liếc chậm: tượng trưng sự hiền từ.
- Ngó đằm, chăm chỉ: tượng trưng sự thương hại, thông cảm với nỗi khổ của
người đối thoại.
- Ngó nghiêng: tượng trưng sự khinh người.
- Liếc qua láy lại: tượng trưng sự trêu ghẹo người.
- Đảo lộn không ngừng: tượng trưng bị ma nhập, loạn trí.

b. Điệu bộ tay:
Ngón tay chỉ luôn có nghĩa. Khi thì chỉ một ngón, khi thì chỉ hai ngón. Ngón tay chỉ
khi thì nghiêng, khi lại úp. Các chỉ ngón tay, tuỳ vai tuồng, khi thì dịu dàng, ngộ nghĩnh,
khi thì thô kệch, cộc cằn, khi thì hùng hồn, phẫn nộ,…Đặc biệt khi đối thoại, kẻ dưới không
bao giờ được chỉ vào người trên, bầy tôi không chỉ vào quân thượng, con cái không chỉ vào
cha mẹ.
Khi đào kép chỉ chỗ nào thì mắt phải ngó theo chỗ ấy, không được phép tay chỉ một
nơi mà mắt ngó một ngả. Chỉ riêng phép chỉ như trên, chúng ta đã thấy được sự tinh tế của
nghệ thuật Hát Bội. Nó chẳng khác nào một bản nhạc, có nhịp nhàng, có tiết tấu, nếu biết
trình diễn cho đúng điệu, thêm sự diễn xuất sắc sảo của người nghệ sĩ sẽ thực sự đem lại
thích thú cho khán giả.
Điệu bộ vuốt râu cũng có nhiều cách thể hiện được tính cách bên trong của vai tuồng.
Quan văn trung vuốt râu nhẹ nhàng kéo qua bên mặt hay bên trái. Quan võ trung cầm ngọn
râu phía dưới rồi hất qua một bên. Vai nịnh hai tay ôm bộ râu, vuốt xuôi xuống, cười hơi

16
 nịnh bợ. Quan công nghĩa khí kẹp ngón tay trỏ vào ngón giữa, vuốt râu mép tai, đưa thẳng
ra phía trước.
Mỗi tuyến nhân vật cũng có những cách hoá trang râu đặc trưng. Tướng dữ như Trương
Phi, Võ Tam Tư, Võ Văn Thành Đô, Tạ Ôn Đình,…thì mang râu quắn. Bọn gian hùng, nịnh
thần như Đổng Trác, Tào Tháo, Bàng Hồng, Tần Cối,…mang râu liên tu. Những tướng
canh thường mang râu cắt, còn phường nịnh hạ cấp và hề như Lôi Nhược trong tuồng San
Hậu thì mang râu chuột.
Nguyên tắc chung của điệu bộ vuốt râu được tóm gọn như sau:
- Vuốt nửa chừng rồi ngưng ngụ ý đang có điều thắc mắc cần phải suy nghĩ.
- Vuốt luôn ngụ ý mình đã suy nghĩ và đã tìm được biện pháp giải quyết.
Kẻ trung lương thì mặt trắng, mặt đỏ râu dài đen ba chòm hoặc năm chòm suôn đuột,
phường sủng nịnh gian tà thì mặt mốc râu rìa, võ tướng dữ dằn thì mặt đen râu quắn, hành
tướng cạnh thì chỉ mang râu cắt, hề thì râu chuột. Các kiểu râu trong tuồng có giá trị như
một ngôn ngữ, một ký hiệu. Chỉ cần nhìn vào cách vẽ mặt, màu sắc của các bộ phận trên
khuôn mặt và cách sử dụng râu của diễn viên, người xem có thể biết ngay tính cách và vị
trí xã hội của nhân vật trong tuồng.

c. Điệu bộ chân:
Hai chân có những bộ: Niêm, Thinh, Ký, Cầu. Niêm là đặt chân hơi nghiêng, gót chân
hơi dỏng đất. Thinh thì làm bộ chân cong hơi đưa cao lên ngang gối. Ký là đặt gót chân
xuống đất, ngón chân hơi đưa lên. Cầu là chân hơi cong đưa lên cao.
Khi vai võ bước ra sân khấu, phải dùng hai tay múa bộ Khai , chân phải đi bộ Niêm
sau bàn chân trái rồi Thinh lên, Ký xuống trước bàn chân trái, rồi lại Cầu tròn lên cao, thân
xoay tròn 3 vòng, chân trái để xuống đúng hình chữ Đinh.
Đào võ khi bước ra cũng làm y như vậy, tuy nhiên phải múa kín đáo hơn, chân không
không lên cao, không mở rộng như Kép. Chính vì thế bộ múa của Đào võ xem vừa đẹp mắt
mà vừa thanh nhã, không lố lăng.

8. Vũ đạo
Vũ đạo Tuồng là những động tác hình thể, được biểu diễn một cách nhịp nhàng cân
đối với sự kích thích giàu tính tiết tấu và giai điệu theo nguyên tắc của vũ thuật Việt Nam,
theo quan niệm về cái đẹp và phong cách của loại hình nghệ thuật Hát Bội.

17
 Múa Tuồng được chắt lọc và hình thành từ cuộc sống hiện thực, từ những động tác
sinh hoạt và hành động tâm lý trong cuộc sống xã hội của con người. Các thế hệ diễn viên
đã tiếp thu tinh hoa của những hình thái múa dân gian, múa tín ngưỡng, tôn giáo, trong tế
lễ, hội hè, trong múa cung đình và trong võ thuật dân tộc để xây dựng vũ đạo. Cũng vì yếu
tố này mà những diễn viên thường phải được yêu cầu biết về các động tác võ thuật và cách
sử dụng binh khí sao cho thật mềm mại, trơn tru và phù hợp với bối cảnh, vở diễn.
Múa Tuồng có chức năng minh hoạ, bài cảnh, có khả năng dùng điệu hát để diễn đạt
tâm trạng, tính cách của nhân vật. Để dựng được cảnh sắc trong trí tưởng tượng của người
xem, người diễn viên phải dùng những động tác tượng trưng với giả định có cảnh thật trước
mắt.
Múa Tuồng có những nguyên tắc nghiêm ngặt “nội ngoại tương quan, tả hữu tương
ứng, thượng hạ tương phù”. Nhân vật nào ra sân khấu từ cánh gà tay mặt đều sống tới cuối
Tuồng, dẫu có bị kẻ gian hãm hại cũng không chết. Ngược lại, nhân vật nào ra sân khấu từ
cánh gà bên trái đều phải chết, dẫu làm tới Hoàng đế.
Múa Tuồng hoàn toàn khác múa Chèo và múa Cải lương hay các loại hình nghệ thuật
khác. Xét về động tác múa như khai, khán, chỉ, khoát, long tranh hay bộ hổ, nhảy thành...
ta đều thấy hai tay xoan, xỏ, bọc úp, chân co, dàn, ký, trả. Hoặc cao hơn là những động tác
được kết thành một tổ hợp múa. Ví dụ như bắt ngựa: xắn tay áo, khán, bắt dây cương giằng
ngựa, lên ngựa, quất ngựa, phi ngựa hay lia xốc, lia vòng, lia êm. Như vậy những động tác
và tổ hợp múa ở trên là tín hiệu thông báo đặc trưng của sân khấu Tuồng và cũng vì thế mà
múa Tuồng không thể lẫn lộn được.
Ngoài ra, người diễn viên khi thực hiện các động tác của vũ đạo Tuồng, luôn tuân thủ:
“phải có âm có dương, có vay có trả, chân nọ tay kia”.
Khi múa, muốn chỉ qua bên phải, trước hết chân trái phải co, dằn (tức là vay),
chân phải ký (tức là trả), đồng thời phải kết hợp hai tay xoan xỏ, bọc, úp. Ngược
lại muốn chỉ qua bên trái thì ta phải vay bên phải và trả bên trái. Chân lập trụ
làm gốc thì chân bước ra làm ngọn. Hoặc động tác cầu bán, long tranh chẳng
hạn: chân đứng là gốc, chân cầu là ngọn. Nếu chân trụ (gốc) vững thì chân cầu
(ngọn) mới nhẹ lướt khi xoay phải xoay trái hay xoay lật nghịch mới tròn, không
bị chao đảo và nghiêng ngửa.

18
 Người diễn viên phải biết cách sử dụng toàn bộ các yếu tố thân thể như đầu, cổ, vai,
vế, tay, chân, đầu gối, cùi chỏ, mặt, mày để múa. Khi nhân vật múa thì những điều múa
thường có những nét đặc trưng của thế võ Bình Định.
Múa Tuồng lấy “múa Bông” làm bài múa cơ huấn, một số dòng Tuồng lấy bài điệu
múa “Trình Tuồng”. Nếu người diễn viên có thể múa thuần thục các bài múa này thì tự
nhiên biết được các vũ đạo trong Tuồng đúng lúc, đúng chỗ và vào các vai linh hoạt, cử
động đúng Trở, Trục, Bộ, Cầu, Kỳ, Tiến, Thoái, Khởi, Quy,… với một số động tác cơ bản
như Ký, Cầu, Niệm, Chỉ,… Một số điệu cơ bản gồm khai diện, khai chiến, lên ngựa, chèo
thuyền, mở cửa dương oai,…và một số bài hoàn chỉnh như đề cờ, dâng rượu,…

III. ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC TUỒNG – HÁT BỘI

So với nhạc kịch phương Tây (Opéra), âm nhạc Hát Bội ít mang chất ca hát mà là
xướng (nói có giọng điệu), thực chất là giai điệu hoá, nhạc điệu hoá lời. Chính đặc điểm
này mà Hát Bội mang tính sáng tạo nhiều hơn. Trong Hát Bội, âm nhạc chỉ mang tính đệm,
người xướng tự do bẻ chữ, ngữ điệu, âm điệu của câu hát, lời hát. Do đó, không có bài hát
khách, lối xướng nào giống nhau, chỉ giống về hơi nhạc và nhịp.

1. Thang âm
Trong âm nhạc Tuồng, việc sử dụng thang 5 âm để hình thành và phát triển cấu trúc
giai điệu được xem là rất phổ biến. Các làn điệu chính của Tuồng nói đều được xây dựng
trên thang năm âm: hò – xừ – xang - xê - cống (tức là Đồ - Rê - Pha – Son - La). Các âm
đó được sử dụng để sáng tạo thành giai điệu của làn điệu.

19
 Ví dụ câu Hát Khách: ĐÀO PHI PHỤNG (Trích)

Ví dụ câu Hát Nam: SƠN HẬU (Trích)

Nghệ nhân: Lệ Quyên
Ký âm: Hà Thị Thanh Xuân

Qua hai đoạn trích trên, ta thấy cả hai bài đều sử dụng thang 5 âm: Đô – Rê – Pha –
Son – La. Các nốt trong thang âm được sử dụng để hình thành nên giai điệu của của bản
nhạc.
Nhạc hát trong nghệ thuật Hát Bội được sử dụng 3 điệu thức chính là Đô chuỷ, Rê vũ
và Son cung.
- Đô chuỷ: Đồ - Rê – Pha – Son – La. Thang âm Đô chuỷ được sử dụng trong
các làn điệu, bài bản như Bạch, Xướng, Thán, phần dạo đầu của Hát Khách và
các bài nhịp một, nhịp ba, nhịp tư,…
- Rê vũ: Rề - Pha – Son – La – Đố. Thang âm Rê vũ sử dụng các làn điệu, bài
bản như phần lồng bản của bài Hát Khách, xây tá, xây dựng và bài Nam Ai,..

20
 - Son cung: Son – La – Si – Rê – Mi. Thang âm Son cung trong nghệ thuật Hát
Bội chỉ sử dụng duy nhất cho làn điệu Nam Xuân, Nam Bình. Từ thang âm Son
cung, đảo thành điệu thức Rê chuỷ (Rê – Mi – Son – La – Si) để sử dụng cho
làn điệu ngâm.

2. Giai điệu
Giai điệu Tuồng phụ thuộc rất nhiều vào thanh dấu của lời thơ (huyền, sắc, hỏi ngã,
nặng). Ví dụ: dấu sắc sẽ nằm ở những nốt cao, dấu nặng nằm ở những nốt thấp,...
Việc phân chia câu trống - mái cũng ảnh hưởng đến đường đi của giai điệu.
- Câu trống mang tính chất mạnh mẽ, thường nằm ở âm khu cao và âm khu trung.
- Câu mái mang tính chất mềm mại hơn, thường ở âm khu trung và âm khu thấp.

Ngoài những giai điệu chính viết theo lời thơ, trong Tuồng còn có các âm luyến láy đa
dạng, sự xuất hiện của những âm này góp phần làm nên ngữ khí, bắt nhịp được được hơI
thở và đem lại nhiều dư vị cho mỗi chữ nhạc. Ví dụ:

Đường nét giai điệu chủ yếu đi từ thấp đến cao và từ cao xuống thấp, bình ổn theo hình
làn sóng, tạo sự uyển chuyển và mềm mại cho câu hát. Ví dụ trích một câu trong vở Hộ

21
 sanh đàn, làn điệu này có cấu trúc một câu trống và một câu mái, giai điệu chuyển động
lượn sóng có lắng đọng lẫn cao trào.

3. Ngữ khí – Kỹ thuật Thanh nhạc

Tính bi hùng trong nghệ thuật Hát Bội đã thúc đẩy và làm nảy sinh ra yếu tố gọi là ngữ
khí. Như chúng ta đã biết, âm vực của giọng nam (kép) và nữ (đào) khi đến tuổi trưởng
thành thường có khoảng cách cao độ là quãng 5 đúng. Tuy nhiên, vì tính chất bi hùng, riêng
trong sân khấu Hát Bội, giọng kép và đào được sử dụng chung một bậc âm chủ là Si giáng.
Như vậy, giọng kép trong nghệ thuật Hát Bội đòi hỏi phải là giọng hát cao, âm vực rộng
để có thể thực hiện các tính chất bi hùng bạo liệt trong Hát Bội.
Trước tiên, người nghệ sĩ Hát Bội phải luyện tập kỹ tiếng Việt, nắm được quy luật của
thanh điệu, âm tiết, nguyên âm, phụ âm. Từ thanh điệu người hát sẽ chuyển hóa được các
kỹ thuật nhả chữ, láy, luyến. Có láy, có luyến câu hát sẽ không bị cấn, mới đạt được độ
vang, rền.
Hát Bội cũng như các loại hình ca hát truyền thống khác, không mở rộng nguyên âm
trục chính của từ, mà gây vang bằng nguyên âm đồng dạng hoặc tương xứng dưới hình

22
 thức âm đệm lót (ư, hư, i, hi…), và từ đóng mở âm dựa trên nguyên lý cấu âm tiếng Việt
đã được quy định chặt chẽ.
Khi hát phải tránh những luật cấm thông thường thuộc về kỹ thuật phát âm như:
- Cấm “trại”: phát âm sai, lầm lẫn từ.
- Cấm “bọ”: phát âm méo mó.
- Cấm “chớt”: phát âm ngọng.
- Không phát âm sai phụ âm cuối (theo kiểu Nam Bộ), phát âm sai dấu hỏi, nặng
(theo kiểu Trung Bộ), phát âm “e” thay cho “a”, “ai”; “ai” thay cho “ay” của
người Nam Trung Bộ hoặc những phụ âm đầu ch, gi, tr, x, s (theo kiểu Bắc Bộ).
- Các luật cấm khác thuộc về ngữ âm Việt Nam hoặc quan hệ đến tiết tấu như
cấn, măc, trùng, điệp, đếm, đo, đực,…
Trong kỹ thuật Hát Bội, láy là chính, luyến là phụ. Luyến đi theo láy, láy cũng có chính
có phụ.
- Láy xuất hiện cùng với âm đệm thường là các nguyên âm u, ư, i. Tuyến hơi
vận từ hoành cách mô qua ngực tạo âm ngực (u, ư) rồi đẩy lên phía trên khoang
mũi và trán tạo âm mũi với màu sắc của nguyên âm i. Láy được chia làm hai
phần: láy chính và láy phụ. Láy chính: láy trống, láy mái, láy lệ. Láy phụ: rúc,
rày, rền, ngắt, nhún, chuyền, đắp bờ, xắn xay, luồn, hồi, búng.
- Luyến là kỹ thuật làm rền cho câu hát, nó đi theo láy. NSND Nguyễn Nho Túy
cho rằng: luyến chỉ dùng hơi mũi, xuất hiện phụ âm h đứng trước nguyên âm
ư, u và i (hứ hư – hú hu - hí hi).

4. Tiết tấu
Trong âm nhạc, tiết tấu là một trong những nhân tố quan trọng góp phần tạo nên sự
chuyển động cho đường nét giai điệu. Với các làn điệu, nhịp điệu giữa thơ và nhạc có mối
liên hệ mật thiết với nhau. Nhịp thơ có tác động và chi phối tới nhịp nhạc, điều đó hòa
quyện vào nhau tạo nên một thể thống nhất. Tiết tấu trong các thể loại của Hát Bội thường
không có quy tắc rõ ràng, còn phụ thuộc vào cách thể hiện kỹ thuật hát của diễn viên, người
hát có thể co hoặc giãn tiết tấu để phù hợp với ngữ cảnh, cảm xúc của nhân vật. Bởi vậy,
việc xác định tiết tấu của bài chỉ mang tính chất tương đối.

23
 Những làn điệu mang phong cách xướng trong Hát Bội như nói lối, xướng, bạch, ngâm,
oán, thán, quân bang, táng, hát bài,… thường không theo nhịp điệu. Các làn điệu hát như
Hát Nam, Hát Khách thì có bài bản theo hệ thống nhịp của âm nhạc cổ truyền Việt Nam.
Hệ thống âm nhạc cổ truyền Việt Nam có 7 loại nhịp:
- Nhịp chiếc: mỗi câu nhạc gồm có 1 nhịp
- Nhịp đôi: mỗi câu nhạc gồm có 2 nhịp
- Nhịp tư: mỗi câu nhạc gồm có 4 nhịp
- Nhịp tám: mỗi câu nhạc có 8 nhịp
- Nhịp 16: mỗi câu nhạc gồm có 16 nhịp
- Nhịp 32: mỗi câu nhạc có 32 nhịp
- Nhịp 64: mỗi câu nhạc có 64 nhịp
Làn điệu Hát Bội thường viết ở nhịp đôi, nhịp tư, có tiết tấu đảo phách và nghịch phách
rất nhiều. Hát Khách được quy định viết ở nhịp 2, mỗi sắp có 2 nhịp (1 nhịp chẻ, 1 nhịp
đóng cổng): Cắc cà rắc - Cắc cắc cắc cắc.
- Nhịp thứ nhất ta đánh vào "rắc" của nhịp chẻ.
- Nhịp thứ hai ta đánh vào "cắc" cuối của nhịp đóng cổng.
- Mỗi sắp ta hát 2 chữ rồi ta hát tiếp có chỗ láy cũng 1 sắp và có khi 1 chữ cũng
có thể 1 sắp. Chú ý là khi ta Hát Khách bao giờ cũng hát ngoài nhịp (hát trước
nhịp trường canh). Ví dụ:

Một ví dụ cụ thể về sử dụng làn điệu nhịp 1 vui tươi của nhân vật Bích Ngọc trong vở
tuồng lịch sử “Quan khiêng võng”:
Sứ Tuyên Châu nổi danh Phúc Kiến
Sứ Cảnh Đức nổi tiếng Giang Tây

24
 Mỏng như giấy và trong như ngọc
Sáng như gương và vang như chuông
Còn hàng Ta buôn bán đưa sang
Toàn của quý ngà voi, sừng tê giác (2 lần).

5. Làn điệu
Trong Hát Bội, nhạc đàn và nhạc hát được kết hợp theo một nguyên tắc đặc biệt. Hát
Bội dùng nhạc đệm chứ không dùng nhạc tòng. Nhạc hát dựa vào giọng nói của diễn viên.
Hơi và điệu của các lối nói, hát chủ yếu thể hiện ở phần nhạc đệm. Diễn viên trước khi cất
tiếng hát thì có dấu hiệu cho dàn nhạc biết để dàn nhạc khởi đàn và phần hát không hoàn
toàn đúng với giai điệu nhạc, chỉ mang âm điệu, nhịp điệu, hơi và giọng.
Các bài bản nhạc Tuồng không nhiều, thường dùng là Bài Hạ (Ngũ Đối Hạ), Nam
Xuân, Nam Ai, Xuân Nữ.
Hệ thống hát có hai phong cách lớn là ca và xướng, được thể hiện qua 3 loại làn điệu:

a. Làn điệu Xướng

➤ Nói lối: là cách nói có giai điệu. Làn điệu Nói lối thuộc nhóm không nhịp
(adlibitum), vì tính chất tự do về phách nhịp nên làn điệu nói lối của nghệ thuật sân khấu
Tuồng rất quan tâm đến yếu tố vận dụng ngữ khí và ngữ điệu trong từng câu từng từ để
biểu tả nội dung văn học một cách triệt để.
Nói lối quan trọng nhất của nghệ thuật thanh nhạc trong Hát Bội gồm Bạch, Xướng,
Thán, Oán, Bang, Bài. Hệ thống này thường dùng lời tiếng Việt và Hán văn.
Về nhạc đàn để phục vụ cho tính chất các loại nói lối, dàn nhạc sử dụng các làn điệu
có nhịp và không nhịp như sau:
- Loại có nhịp: xây tá, xây dựng, xây thượng, bài bóp.
- Loại không nhịp: dạo thường, dạo dựng, dạo xuân, dạo.
Những bài có nhịp thường sử dụng cả dàn nhạc để làm nền. Cung bắc thì có các bài:
xây tá, xây dựng, xây thượng. Cung nam thì có các bài: xuân nữ, ly biệt, bóp. Riêng bài
bóp là cung nam nhưng có nhiều tính chất khác nhau tùy thuộc tốc độ sử dụng nhấn nhá
hay luyến láy. Còn những bài dạo không nhịp thì mỗi loại mỗi màu sắc khác biệt nhau,
cách thể hiện như dạng đàn tòng theo giai điệu của làn điệu hát.
Có 4 cách: lối xuân, lối ai, lối xẳng và lối thường.

25
▪ Lối xuân: Lối xuân nói chậm rãi, nghiêm nghị, thường dùng trong khi xưng tên
và đàm thoại. Nhạc tấu Nam Xuân để đào – kép xưng tên, đối thoại, kể và lối để
vào hát Nam Xuân.
Trong tuồng “Kim Vân Kiều”, lúc Thuý Kiều xưng tên có nói lối xuân:
Thiếp Thuý Kiều lạm dự hồng quân,
Nhà Vương Thị sớm roi giai lệ
Thượng uyển hoa còn bé nhuỵ,
Ngự câu lá chửa đề thi.
▪ Lối ai: nói lúc buồn để tả tâm sự đau đớn thê lương. Nhạc tấu bài Xuân nữ, diễn
lúc cha mẹ nhớ con, con nhớ cha mẹ, vợ chồng xa nhau, tâm sự, sắp chết,…
Trong tuồng “Địch Thanh ly Thợn”, lúc Địch Mẫu nhớ con có dùng lối Ai:
Tế liễu còn lộn tiếng quân reo.
Tai chẳng nghe lạc ngựa bình Liêu,
Mắt luống nhắm ngọn cờ thối Lỗ.
▪ Lối xẳng: dùng trong lúc giận hay tỏ lời khí khái, cha rầy con, hai tướng của hai
phe gặp nhau giữa chiến trường. Nhạc có kèn thổi điệu Khách, trống chiêng và
chập choã phụ hoạ.
Trong tuồng “Sơn hậu”, khi Tạ Thiên Lăng bị Triệu Khắc Thường xỉ mạ, nói lối xẳng:
Nổi lôi đình chi nộ.
Phấn thích lịch chi oai
(Ôn Đình )
Phú Ôn đình em khá ra tài,
Chém đầu gã, để răn muôn chúng.
▪ Lối tuồng: khi tự giới thiệu. Đây là lối nói cất giọng cao như hát. Nhạc tấu bài Hạ
để đưa hơi nói lối tuồng.
Trong tuồng “Thoại Ba Công chúa”, Địch Thanh nói với Thoại Ba
“Công chúa giận cũng phải nhưng xin công chúa hãy nghĩ lại. Nay thằng
Bàng Hồng nó xàm tấu cùng Thánh Thượng rằng hạ quan là kẻ phản quốc
tư cừu, nên lịch trên đã dạy giam từ mẫu nói ngục nội.”

26
 ➤ Ngâm: là điệu ngâm thi đường luật. Giọng ngâm nghiêm nghị và tha thiết dùng để
tỏ tình luyến ái khi vợ chồng hay tội chúa sắp xa nhau, thường các vai tuồng ngâm thi và
hát nam trong bữa tiệc diễn hành.
Trong tuồng “Kim Vân Kiều”, Kim Trọng ngâm như sau:
Cung thêm mới đặng bóng trăng kề,
Tin nhạn mây chia kẻ ở về.
➤ Xướng: là nói lớn lên một cách hậm rãi cho mọi người đều nghe. Một vai tuồng,
mới ra mắt khán giả thường xướng bốn câu để tỏ tâm sự hoặc hoàn cảnh của mình.
Trong tuồng “Kim Vân Kiều”, Thuý Kiều xướng:
Thâm quên tịch mịch chánh hoài xuân,
Băng ngọc hồn vô bán điểm trần.
Thượng uyển danh hoa khoa phú quí,
Đông tướng điệp sứ uổng lao thân.
➤ Bạch: bày tỏ rõ ràng cho mọi người biết. Những vai tướng võ, kép núi, thầy rùa,
đào chiến,…trước khi xưng tên, thường bạch bốn câu hay hai câu để biểu thị cái chí hướng
hoặc tài lực của mình. Bạch thường dùng câu hán Văn 7 chữ:
Trong tuồng “Tam Quốc”, ba anh em Lưu, quan, Trương Bạch như sau:
Tam phân đảnh tức liệt can qua,
Cái thế công danh độc ngã kỳ.
➤ Oán: là ai oán, dùng khi khóc người quá cố, hoặc khi oán trách vận mạng:
Thuý Kiều khóc Từ Hải (oán) như sau:
Can tràng đoạn, can tràng đoạn!
Phế phủ thân! Phế phủ thân!
➤ Quân bang: khi một nước kéo binh đi dẹp giặc biên thùy hay một tướng soái cử
binh về trào vấn tội nghịch thần, thường cho quân cầm cờ hiệu đứng tại cửa buồng hay đi
ít vòng trên sân khấu, đồng thanh hát bốn câu gọi quân bang để thị oai.
Phàn Địch Công trong tuồng “Sơn Hậu” kéo binh về trào vấn họ Tạ, cho quân bang:
Phụng thiên oai, phụng thiên oai.
Thừa tướng lịnh, thừa tướng lịnh
Nguyện tận phế sanh cầm Tạ thị,

27
 Quyết phơi can khôi phục Tề bang.
➤ Tán: là những câu nói lối ở đầu hoặc giữa các câu hát Nam để làm phong phú thêm
về làn điệu, giúp người diễn viên bày tỏ tình cảm trong những hoàn cảnh vui, buồn. Một
câu Tán thường có 5 - 7 chữ nhưng phổ biến nhất là 5 chữ, với các kiểu tán như: Tán Nam
xuân, Tán Nam ai và Tán Xuân nữ.
Bà Nguyệt Kiều xuất gia đầu phật, trong tuồng “Sơn Hậu”, hát Nam và Tán như sau:
Nam: Phật đạo non tiêu chí thiếp,
Tấm lòng thành sở mộ nào nguôi.

Tán: Hà thời phân thuyết nhơn tình tập,

Nhứt nhựt công phu nhứt nhựt nan.

➤ Hường: là những tiếng Việt đệm ở giữa hai câu hát hoặc hai câu đối để phụ nghĩa.
Ví dụ: Uý a! Chừ thôi thời! Ôi, mẹ ôi! Ôi Kim Lang! Chư Tướng! Thế nữ! Á thôi nào !....
➤ Vĩ: khi nói dứt một câu lối, vai tuồng muốn bắt qua hát Nam hoặc hát Khách hoặc
muốn ngâm, thán. Thường nói một tiếng kéo dài ở sau để ban nhạc biết đặng khởi đồn
Nam hoặc đàn Bắc, đó là tiếng Vĩ hay Vĩa.
Một số tiếng Vĩ hay được sử dụng có thể kể đến như:
- Hồ: nghĩa muốn qua ngâm, thán hay lý.
- Xong hay tới a: muốn qua hát Nam.
- Thưa thính bẩm: muốn hát Khách.
- Hảo a: muốn hát Khách tẩu.

b. Làn điệu Hát

➤ Hát Nam: hát theo điệu buồn, cả dàn nhạc đệm trừ kèn và trống. Hát Nam được
dùng khi tình cảm của nhân vật lên tới cao trào trong tình huống kịch.
Dựa trên sự cấu trúc của thể thơ song thất lục bát hoặc lục bát phá thể đối với hát Nam,
cộng với sự sáng tạo của các nhạc công về tiết tấu, do đó đã biểu hiện được các tình huống
vui tươi, buồn bã hay đau thương. Tuy tỷ lệ hát Nam so với Nói Lối thì rất hạn chế nhưng
hát Nam là loại làn điệu chủ yếu trong nghệ thuật Tuồng – Hát Bội và nó không thể thiếu
được trong bất kỳ vở Tuồng nào.

28
 Ví dụ: trích đoạn hát Nam (do nhà nghiên cứu Lê Yên ký âm):

Hát Nam có 6 điệu: Nam Xuân, Nam Ai, Nam Dựng, Nam Chạy, Nam Dứt (Nam Biệt)
và Nam Thoàn.
▪ Nam Xuân: hát Nam Xuân hơi thư thái và có vẻ bi hùng. Thường được dung khi đi
đường để tả cảnh hoạc tả tình. Trước khi hát Nam Xuân, vai tuồng thường nói 4 câu
hoặc 2 câu lối xuân, rồi bắt qua Nam Xuân.
Trong tuồng “Kim Vân Kiều” lúc chị em Thuý Kiều đi tảo mộ có nói lối xuân và hát
Nam Xuân để tả cảnh Xuân Thiên thích thú:

Thuý Kiều (lối xuân): Một sắc thiều quang tỏ rạng,

Đôi nhành mai liễu đua tươi.
Trời xuân cảnh vật chào người,
Nội tử chị em tách dậm.

29
 (Hát Nam Xuân): Nội tử chị em tách dặm,
Cảnh vật nhìn vẻ gấm càng tươi.

▪ Nam Ai: Nam Ai giọng buồn thảm ai bi để tả tâm sự đau thương của vai tuồng. Khi
nào một vai tuồng bị cảnh ngộ chia rẽ như mẫu tử, phu thê, huynh đệ, quân thần phân
ly, thường hát Nam Ai để tả tình thê lương của mình đối với người cách biệt. Phần
thường đào kép Hát Bội nhờ điệu hát Nam Ai để làm mủi lòng khán giả cũng như để
phô diễn tài năng nghệ thuật về hơi hám của mình.
Ví như trong tuồng “Địch Thanh ly Thợn”, lớp Địch mẫu - mẹ của Địch Thanh, bị vua
sai bắt, em Địch Thanh là Địch Kim Lan theo đưa mẹ có hát Nam Ai:

Địch Kim Lan (nói lối): Bất tận ai bi, ai bi,

Vô cùng thảm não, thảm não
Mỏi mắt nhắm theo hình vân câu
Đau lòng cho mấy cuộc tang thương
Vầng ô đã xa cách Trường An
Đàng thỏ kíp trông chừng có lý.

(Hát Nam Ai): Đàng thỏ trông chừng có lý,

Mượn sương trời rơi luỵ đỗ quyên.
Tình con nghĩa mẹ không yên,
Nghĩ thôi càng thảm càng phiền cho đây
Cách rồi một đoạn ai bi,
Trời xanh soi xét có khi tương phùng.

Nam bán Xuân Ai: trong điệu hát Nam, có khi hát nửa Xuân nửa Ai gọi Nam bán Xuân
Ai. Những câu vui thì hát hơi xuân, câu buồn trở qua ai, tuỳ câu văn mà hát. Như đang hát
Nam Xuân, muốn qua Nam Ai, diễn viên cần phải ra dấu “Gạt nước mắt” cho dàn nhạc
biết biết để đờn qua ai.
Như trong lớp “Tô Võ chăn dê” sau đây có hát hơi Xuân, kế qua Ai rồi trở lại Xuân.

30
 Tô Võ (nói lối): Đuổi dê ra ải bắc
Lòng bát ngát sầu tây.
Miễn Võ - Hoàng cao ngự đài mây,
Thân chi sá nài bao lao khổ.

(Hát Nam Xuân): Đừng làm trai nài bao lao khổ
Vái Phật Trời phò hộ chứng minh.
Võ Hoàng còn ngự nam thành,
Có hay nông nổi sự tình nầy chăng?
Căm hờn Vệ luật Lý Lăng,
Làm cho lỗi thửa đạo hằng quân thân.
Bao giờ về tới cựu lân.

(Qua Nam Ai): Mẹ ơi! Ngõ cho thấy mặt từ thân chăng là.
Ngùi ngùi hầu bước chơn ra,
Nhớ vua thương mẹ, xót xa đoạn trường.
Trách Hồ Nhung đem lòng hãm hiếp,
Biết ngày nào xum hiệp chúa tôi.
Đầm đầm luỵ ngọc sụt sùi,
Ở hồ nhớ Hớn chi nguôi tấc lòng.
(Trở lại Xuân): Tiết mao một cán cờ không,
Một người một bóng, bạn cùng sớm
khuya.
Hồ Vương độc dữ nhiều bề,
Trời ôi có biết gian nguy đỗi nầy!

▪ Nam Dựng: hát Nam Dựng có hơi xuân nhưng tiếng phát âm hơi dựng đứng để tỏ sự
cứng rắn của tâm tư.
Trong tuồng “Tam Quốc”, khi Quan Công thất thủ Hạ Bì, phò nhị Tẩu qui Tào, đáng
kẽ phải hát Nam Ai để tỏ lòng buồn thảm của mình đối với Lưu Bị. Nhưng quan công hát

31
hơi Xuân dựng mấy câu dưới đây để biểu lộ khí tiết của bậc cái thế anh hùng, dù phải bại
trận, song tinh thần vẫn bất khuất.

Quan Công (nói lối): Tuyển toàn quân tôn thập nhị đinh,
Phò tẩu tẩu tấn kỳ xa thượng.

(Qua Nam Dựng): Tẩu tẩu tấn kỳ xa thượng,

Giã Hạ Bì, chỉ dặm Hứa Xương.
Làu lau tiết rạng dường gương,
Chơn noi Bắc Nguỵ, dạ hằng nhớ Lưu.
Tuy là khác thửa đồng bào
Lời thề ngày trước vườn đào đâu nguôi.

▪ Nam Chạy: lúc bị tướng giặc truy nã cấp bách, hay bị lạc vào rừng vai tuồng vừa chạy
vừa hát gọi “Nam Chạy”.
Trong tuồng “Sơn Hậu”, khi bà Thứ Hậu và Đổng Kim Lân bị Tạ Ôn Đình đuổi theo
có hát Nam Chạy.

Thứ Hậu (nói lối): Đạo viên nhơn tâm bất viễn,
Cơ đô di, thần tử mạc đi.
Chỉ Sơn Thành thượng mã cao phi,
Nơi đằng nhạn từ từ giơ vọt.

(Hát Nam Chạy): Giơ vọt trông chừng Sơn Hậu,

Vái Phật Trời soi thấu lòng ngay.

Kim Lân (tiếp Nam): Nguyệt lờ vì bởi tại mây,

Tuần hoàn thiên địa đối thay vận thời.

▪ Nam Biệt: hát để giã biệt nhau, gọi hát Nam Biệt hay Nam Dứt. Khi người đi quay vô
buồng rồi, người còn ở lại nhìn theo và kêu: “Bớ phu quân”, hoặc “Bớ mẹ”, “Bớ anh”

32
 rồi hát liền câu hát Nam Biệt. Văn Nam Biệt thường dùng câu song thất, nhưng cũng
có khi dùng câu lục bát.
Văn song thất:
Bớ phu quân!
Én quy nam, nhạn hồi lãnh bắc,
Ngựa quay đầu, ruột thắt từng cơn.
Văn lục bát:
Bớ mẹ!
Dứt tình, tình lại vấn vương,
Cũng đeo một tấm đoạn trường mà đi.
Phần thường vai tuồng không nói lối khi qua hát Nam Biệt vì lúc chia tay nhau gấp rút
không thể nói chi dài dòng hơn là hát dứt một câu Nam cho hết cơn nhớ thương bịn rịn.
Nhưng cũng có khi soạn giả muốn tăng vẻ tha thiết của mối tình chia rẽ nên đệm thêm
một câu “Lối tán” cho người ở lại nói trước khi bắt qua câu Nam Biệt. Câu “Lối tán” này
phải nói cho mau mới hợp tình cảnh.

(Lối tán): Sơn cách, thuỷ cách, tình nan cách,

Tinh di, nguyệt di, chí bất di.

(Qua Nam Biệt): Chí bất di, lưỡng đồ ly biệt,

Luỵ sụt sùi, chi xiết lòng thương.

▪ Nam Thoàn: Nam Thoàn hay Nam Thiền là một giọng hát Nam đặc biệt của những
người xuất gia. Trong tuồng “Sơn hậu”, bà Nguyệt Kiều hát Nam Thoàn lúc giã từ các
em và tướng sĩ đặng đi tu.

Nguyệt Kiều: Nam mô A di đà Phật.

Xe rồng em trở lại, dặm liễu chị trải qua.
Giã năm em an hưởng vinh hoa,
Phò một mối cho toàn huynh đệ.

33
 (Nam Thoàn): Một mối cho toàn huynh đệ,
Mặt giã từ tướng sĩ, quân liêu.
Mặc ai sầu mến sang yêu,
Mưa mai dễ biết, nắng chiều nào hay.
Hư vô là đạo mầu thay,
Hữu công Phật độ, có ngày siêu thăng.

➤ Hát Khách: là một giọng hát có đàn kèn đưa hơi, mường tượng giọng điệu khúc
“Đại quá trường “ của Tàu có Khách nghĩa là Khách ở phương Bắc đến, chứ không gọi là
Hoa Kiều như hiện nay.
Giọng hát Khách rất hùng hồn và dũng cảm. Hát Khách có thổi kèn, trống và phèn la
phụ hoạ tựa như hát Quảng. Hát Khách dùng khi tướng võ cầm thương lên ngựa để ra trận
hoặc truy nã giặc bay sắp làm một việc gì quan trọng.
Hát Khách có 5 điệu: Khách Thi, Khách Phú, Khách Từ, Khách Tẩu mã, Khách Tử
▪ Khách Thi: là một bài Đường luật “Thất ngôn tứ tuyệt” soạn bằng Hán văn.
Trong tuồng “Tiết Cương chống búa”, khi Võ Tâm Tư truy nã tiết Cương có hát Khách
Thi.

Võ Tam Tư (Khách Thi) Vũ sậu lôi đăng vạn kỵ lai,

Huy qua đáo xứ tảo trần ai
Thệ tương kỉnh khí trừ cường đich,
Khẩn hứa ngu phu độc sinh tài.

▪ Khách Phú: khi nào câu hát cách soạn trên bẩy chữ thì gọi là khách phú. Khách Phú
dùng văn phú lực có vấn đáp. Trong những lớp tuồng hai tướng gặp nhau hỏi nguyên
do việc giao chinh hoặc các vai tuồng hỏi nhau về điều quan trọng, thường hát khách
Phú.
Trong lớp Cổ Thành, tuồng “Tam Quốc”, Nhị Tẩu phân giải cho Trương Phi nghe
bằng điệu Khách Phú: “Tào tháo gian hùng, bỉ tàng dĩ thiên phương loạn chí”.
▪ Khách Tử: trong điệu Hát Khách còn có Khách Tử dùng khi lâm chung.
Trong tuồng “Na Tra Thái tử”, lúc lóc thịt, Na Tra có hát câu Khách Tử:

34
 Kham ta hồ, nhựt nguyệt chi tinh di.
Hườn kỳ cốt nhục, hườn kỳ mạng
Thuỷ lưu thanh bạch, chỉ lưu danh.
▪ Khách Tẩu mã: lối hát khách này dùng khi lên ngựa chạy mau để trốn giặc, trốn tình
nhân hoặc đi thông báo việc gấp.
Trong tuồng “Sơn Hậu” lúc Tạ Ôn Đình chạy trốn có hát Khách Tẩu:

Khách Tấu Trực vãn sanh phương lữ hổ oai,

Đề thương khoá mã tốc bôn khai.
Vọng khán Tề binh truy bá vạn,
Ngô đơn thân tấn thối cùng đồ.

▪ Khách Tửu: Lối hát khách này dùng khi uống rượu.
Trong tuồng “Sơn Hậu”, vua Tề cùng các quan uống rượu có hát Khách Tửu:

Bá Quan Diên trung bảo tửu chúc long nhan,

(uống rượu rồi hát khách): Ngự hưởng xuân tiêu lễ tạ an.
Phong xuân phất triều đơn phụng.

c. Bài lẻ
➤ Lý: lời vừa Hán vừa Việt, là những bài hát Lý được tiếp thu từ âm nhạc dân gian,
đôi khi từ những thể loại âm nhạc khác.

6. Dàn nhạc Hát Bội

Nhạc đàn và hát trong Hát Bội phối hợp theo nguyên tắc đặc biệt: dùng nhạc đệm
(không dùng nhạc tòng như Cải lương). Chủ yếu, âm nhạc dựa theo giọng nói của diễn
viên, hơi của nói lối hoặc hát chi phối dàn nhạc.
Dàn nhạc: xưa dàn nhạc đơn giản, khoảng 4 người chia thành 2 phe:
- Phe Văn: kèn sona, kèn song hỉ, củn (những tuồng Tàu), đàn cò (nhị), gáo… đôi khi
có sáo.

35
 - Phe Võ: trống chầu, trống cơm, trống chiến, trống lệnh, trống bát cấu, trống cái và
một số nhạc cụ gõ khác như đồng la, chập chõa, sanh đầu đường…
Về sau, bổ sung thêm đàn sến, đàn tam, đàn tranh, bầu, sáo, cuốn (củn), trống cái, trống
bát cấu… tùy theo yêu cầu của kịch bản, nhưng không đúng như truyền thống.

a. Bộ gõ
Trống chiến: là trống quan trọng nhất vì trống chiến có nhiệm vụ theo dõi sát mọi
hành động của diễn viên trên sân khấu để điểm xuyết, biểu tả thời gian, không gian, dẫn
dắt tiết tấu cho những làn điệu, bài bản hát. Nghệ sĩ nghe theo tiếng rống mà diễn nên
không có tiếng trống chiến rất khó diễn. Trống chiến tạo ra những tiếng động, kết hợp với
kèn bầu, thanh la hoà tấu bài chiến để sử dụng lúc kết cảnh hay chuyển cảnh trong các vở
tuồng cổ. Vì vậy, người sử dụng trống chiến trong dàn nhạc Hát Bội còn được gọi là phó
sư.
Trống chầu: chiếc trống uy lực nhất và cũng là chiếc trống làm nghệ sĩ hay bất cứ ai
trong đoàn hát đều kiêng dè vì ngoài công dụng báo hiệu mở tuồng (6 tiếng), báo kết tuồng
(9 tiếng), diễn tấu các nội dung khác nhau trong tuồng thì trống chầu được đặt ngay hàng
đầu tiên của khán giả, được dùng để khen, thưởng, chê trách các nghệ sĩ ngay trong lúc
diễn để khích lệ hoặc nhắc nhở.
Trong lúc diễn, nếu nghệ sĩ hát hay vừa thì nghe 1 tiếng trống, diễn khá hơn
nghe 2 tiếng, diễn hay xuất sắc thì nghe 3 tiếng.
Để khiển trách các lỗi nhỏ, người cầm chầu sẽ gõ vào mép trống 1 tiếng, lỗi
nặng cảnh cáo sẽ gõ vào vành trống 1 tiếng. Vì những điều này nên không phải
ai cũng đủ kinh nghiệm và kiến thức để cầm trống chầu.
Trống cái: là thứ trống nhỏ, thường báo hiệu để nghệ sĩ biết mà chuẩn bị bắt qua các
kiểu hát khác nhau (thường là Hát Nam hoặc Nói Lối).
Trống cơm: chức năng chính là đệm cho các làn điệu hát, đặc biệt là hát Nam Xuân
hoặc Nam Ai.
Trống lệnh: có hai cái treo trong buồng, dùng lúc vua ra thượng triều hoặc mở màn
suất diễn.
Đánh trống lệnh bắt đầu hát: 3 tiếng, gồm 2 tiếng chập, 1 tiếng vang và 3 lần
như vậy (9 tiếng trống giục), dàn nhạc đánh bài trống rao 3 tiếng trống lệnh.

36
 Trống chầu dứt tiếng thì trống chiến nổi lên, tiếp đến là dàn nhạc, kèn trống
thì tuồng khởi diễn.
Trống bát cấu: sử dụng cùng với Chập Chõa, dùng lúc quan lên triều hoặc kết suất
diễn.
Thanh la, mõ, phách: chủ yếu giữ tiết tấu, thêu thùa cho những bài trống chiến, sử
dụng trong trường hợp mở cảnh hoặc kết cảnh.
Một số bài trống đặc biệt:
- Bài trống chiến: đánh nhịp cho nói Lối
- Bài Trống đâm bang: tướng sắp ra trận
- Bài trống Tẩu mã: tướng đuổi giặc
- Bài trống giao chiến: khi sáp trận
- Trống đế chiêu: đào - kép đi vòng tròn
- Rụp đổ sáng: tướng nói Lối
- Đổ xây tá: tướng say rượu

b. Bộ hơi
Kèn sona: là nhạc khí hơi tiêu biểu và quan trọng trong dàn nhạc Hát Bội, thường kết
hợp với trống chiến để tấu các bài: chiến, bóp, nam ai, nam xuân, hát khách,…
Kèn hầu cuốn: có chất âm trầm ấm được dùng vào những phân cảnh dâng rượu, khai
màn, vào trướng.
Sáo - Tiêu: chủ yếu phụ hoạ cho các bài bản, làn điệu trong dàn nhạc.

c. Bộ dây
Bộ dây trong dàn nhạc hát bội có 5 loại đàn là đàn cò (đàn nhị), đàn gáo, đàn kìm (đàn
nguyệt), đàn sáo và đàn tam.
Đàn nhị: là nhạc khí dây kéo chính (trống, kèn, nhị), có nhiệm vụ quán xuyến toàn bộ
cao độ (âm chủ) trong dàn nhạc để rao, dạo, đưa hơi cho diễn viên nói lối và hát các bài
bản, làn điệu.
Đàn gáo: có chức năng làm bè trầm cho dàn dây kéo và rao dạo trong những trường
hợp bi luỵ, ai oán.
Đàn tranh: là nhạc khí dây gảy, âm thanh nghe mềm mại và có nhiều kỹ thuật diễn
tấu. Trong các dàn nhạc sân khấu tuồng, đàn tranh được dùng tất cả các loại làn điệu hơi
ai, hơi xuân và hơi bắc.

37
 Đàn bầu: là nhạc khí có âm thanh đặc trưng về sự buồn thảm, ai oán. Ngoài chức năng
hoà tấu, đàn bầu còn hỗ trợ đàn nhị rao dạo với tính chất buồn thảm hỗ trợ cho nhân vật rất
hiệu quả.
Đàn nguyệt: hỗ trợ bè cho dàn dây gảy trong dàn nhạc. Nếu đàn tranh có tính chất
mềm mại, uyển chuyển thì đàn nguyệt hoà vào tiếng nói trầm ấm, thủ thỉ tâm tình và nhiều
chất thơ.
Đàn tam: âm thanh nghe rộn ràng, phù hợp với những nền nhạc vui, chủ yếu sử dụng
cho những bài hơi bắc, tính chất khoẻ, mộc mạc.
Nhìn chung thì thật ngẫu nhiên khi các thành phần của một dàn nhạc hát Bội khá giống
với mô hình dàn nhạc cổ điển khi có 3 bộ chính là: Kèn, Dây và Gõ (Trống). Sự kết hợp
của những nhạc cụ truyền thống có âm thanh rất đặc trưng khiến cho sự hòa hợp của dàn
nhạc hát Bội rất đặc biệt và dễ nhận diện. Tuy nhiên, sự ưu việt và âm thanh và số lượng
đã khiến bộ trống nổi bật nhất và tạo nên nét đặc trưng của nghệ thuật Hát Bội. Chính vì
vậy, bộ trống được ưu tiên như thế nào khi được bố trí ở gần khán giả nhất.

IV. NGHỆ THUẬT TUỒNG – HÁT BỘI NGÀY NAY

Nghệ thuật Tuồng – Hát Bội đã trải qua những thời kỳ hoàng kim khi các vở diễn được
đông đảo khán giả nô nức, nồng nhiệt đón xem. Tuy nhiên, trong bối cảnh hiện nay, cũng
như nhiều loại hình nghệ thuật truyền thống khác, tuồng đang phải đối mặt với rất nhiều
thách thức.
Hiện nay, cả nước còn 7 đơn vị tuồng thuộc khu vực công lập.
- Miền Bắc có Nhà hát Tuồng Việt Nam và Đoàn nghệ thuật Tuồng Thanh Hóa.
- Miền Trung có Nhà hát Nghệ thuật truyền thống cung đình Huế và Nhà hát
Nguyễn Hiển Dĩnh ở Đà Nẵng. Ngoài ra còn có Nhà hát Đào Tấn ở Bình Định,
Nhà hát Nghệ thuật truyền thống tỉnh Khánh Hòa
- Miền Nam có Nhà hát Nghệ thuật hát bội thành phố Hồ Chí Minh.
Trong đó, Nhà hát Tuồng Việt Nam là đơn vị đầu đàn trong sự nghiệp bảo tồn và phát
huy loại hình nghệ thuật truyền thống này.

38
 TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Cultura Fish (21/12/2021), Hát bội có những kiểu nhân vật nào [trực tuyến]. Đọc
từ https://culturafish.com/vi/ ngày 10/1/2022.
2. Đào Thị Nhu Mỳ (02/2016), Hát bội Bình Định ở đình, miếu, Tạp chí Khoa học –
Đại học Sài Gòn, số 12, tr.37.
3. Đinh Thị Kim Thương (2017), Ảnh hưởng của văn hóa các vùng miền trong tuồng
Đào Tấn, Tạp chí Khoa học – Trường Đại học Thủ đô Hà Nội, số 16, tr.61.
4. Đoàn Nồng (1943), Sự tích và nghệ thuật hát bội, Nhà in Mai Lĩnh, Huế.
5. Hà Thị Thanh Xuân (2017), Luận văn Thạc sĩ: Nghệ thuật tuồng Đào Tấn trong
hoạt động ngoại khóa cho sinh viên trường đại học Quy Nhơn, Trường Đại học Sư
phạm Nghệ thuật Trung ương.
6. Hoàng Châu Ký (1973), Sơ khảo lịch sử nghệ thuật tuồng, NXB Văn hoá, Hà Nội.
7. Huỳnh Ngọc Trảng (1995), Sổ tay thường thức hát bội, NXB Trẻ, Hồ Chí Minh.
8. Lê Văn Chiêu (2007), Nghệ thuật Sân khấu hát bội, NXB Trẻ, Hồ Chí Minh.
9. Nguyễn Hữu Hiệp (1998), Tản mạn về hát bội ở miền Nam, Tạp chí Xưa nay, số
đặc biệt, tr. 46-47.
10. Nguyễn Hữu Trí (08/02/2020), Giới thiệu làn điệu nói lối trong nghệ thuật sân
khấu hát bội miền Trung [trực tuyến], Khoa Nghệ thuật - Trường Đại học Khánh
Hoà. Đọc từ http://ukh.edu.vn/ ngày 10/01/2022.
11. Nguyễn Hữu Trí (2019), Tính đặc trưng âm nhạc trong sân khấu hát bội, Tạp chí
Khoa học – Trường Đại học Khánh Hoà, số 2, tr.19.
12. Nguyễn Thị Huyền Trang (2020), Tổng quan tình hình nghiên cứu và tư liệu về
kịch bản tuồng Nam Bộ trước năm 1945, Khoa Việt Nam học - Trường Đại học
Khoa học Xã hội & Nhân văn, ĐHQG – HCM.
13. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2014), Giáo trình Âm nhạc truyền thống Việt Nam, NXB
Âm nhạc, Hà Nội, tr.340 - 350.
14. Quách Tấn, Quách Giao (2006), Đào Tấn và hát bội Bình Định, NXB Văn hoá
Dân tộc, Hà Nội.
15. Trần Văn Khải (1970), Nghệ thuật Sân khấu Việt Nam Hát bội, Cải lương, Thoại
kịch, thú xem diễn kịch, Institut de l’Ssie du Sud – Est, Paris.

39