Architectuur Metafoor

Architectuurmetaforen
Betekenisconstructie in het werk van

Paul Scheerbart, Bruno Taut, Adolf Behne
en Hans Poelzig
Promotor: prof. ir.-arch. Maarten Delbeke

Begeleiders: prof. dr. ir.-arch. Dirk De Meyer, Andrew Leach
Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van:

Master in de ingenieurswetenschappen: architectuur
Vakgroep Architectuur en stedenbouw

Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel
Academiejaar 2009-2010
Chloë Raemdonck
Betekenisconstructie in het werk van Paul Scheerbart,
Bruno Taut, Adolf Behne en Hans Poelzig



Chloë Raemdonck
Betekenisconstructie in het werk van Paul Scheerbart,
Bruno Taut, Adolf Behne en Hans Poelzig



3
Toelating tot bruikleen
De auteur geeft de toelating deze masterproef voor consultatie beschikbaar

te stellen en delen van de masterproef te kopiëren voor persoonlijk gebruik.
Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het
bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te
vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze masterproef.
The author gives permission to make this master dissertation available for
consultation and to copy parts of this master dissertation for personal use.
In the case of any other use, the limitations of the copyright have to be respected, in
particular with regard to the obligation to state expressly the source when quoting
results from this master dissertation.
30.05.2010, Gent
Chloë Raemdonck
5
Voorwoord
Een scriptie schrijven is als het ontwarren van een knoop: in het begin
lijkt het onmogelijk en lastig, maar gaandeweg gaat het steeds makkelijker en
sneller. Dat getuigen de vele stapels kladpapier, de artikels die door overmatig
gebruik van markeerstift en andere bewerkingen niet meer leesbaar zijn en de
vele bibliothecarissen die mij nogal scheef bekeken toen ik hun boeken net
iets te laat terugbracht.
Een aantal mensen hebben een bijdrage geleverd aan het tot stand komen
van deze scriptie. Ik ben hen dan ook erkentelijk
Allereerst wil ik mijn promotor prof. Maarten Delbeke bedanken voor het
vrijmaken van wat tijd om mij te begeleiden. Zijn (architectuurtheoretische)
kennis verschafte me inzichten die vaak niet (even helder) in boeken
terug te vinden zijn. Ook het nalezen van de teksten en de bijhorende
stijlopmerkingen werden zeer gewaardeerd.
Ten tweede ben ik mr. De Hauwere zeer dankbaar, omdat hij op vrijwillige
basis de teksten controleerde op spelling en grammaticale lapsussen.
Een scriptie is het resultaat van vijf jaar studeren. Hiervoor wil ik mijn
ouders bedanken, die dit mogelijk maakten en me de vrijheid en het
vertrouwen gaven om hier mijn eigen invulling aan te geven.Mijn broer, voor
zijn immer kritische en aanmoedigende houding. Mijn vrienden, voor vijf
onvergetelijke jaren op de Plateau en daarbuiten.
Bedankt.
7
Extended Abstract
The age of Expressionism is characterized by the climate of the post-

industrial age. During this period a lot of changes happened at an incredible
speed. Scientific discoveries were stirring up doubts with many people on
what they really know. The political climate, shaped by the dark halo of the
first World War, was also a significant factor. These changes contributed in
a growing sense of irrationality. These factors and feelings are what the
Expressionists want to reflect in their architecture. They feel the need, not
to express themselves, but to act as noble saviours expressing the human
violation inherent to the period around the First World War.
This act raises two problems. The first problem is the fact that by
reacting on their time, expressionists were also shaping it. Of course this is
a problem of all avant-garde artists. The second problem is the fact that the
expressionists apprehension of reality is shaped by the cultural reference:
reality, being too great to apprehend, is compressed into a cultural frame of
reference, this frame of reference, in turn, will determine how the expression
takes place. Expressionistic architects are reacting to their predecessors
by designing new structures without constraints or rules. But with their
crystalline shapes and glass architecture they refer to very old architectural
metaphors. This master thesis handles some basic questions that come to
mind. Why did expressionists use these structures? What meaning can we
associate with them? What did they want to achieve?
To answer these questions, a link has to be established between the
expressional forms and the timeframe in which they were used. This link
can be found in the work of Wilhelm Worringer. This work, well-known by
the Expressionists, stated the classical look on art had been dominating for
far too long. Worringers theories blame a rather one-sided, classical look on
art for the fact that non-classical styles, such as the Gothic style and Eastern
styles, have long been conceived as inferior. He supported Kunstwollen; the
idea that every form of art is a reaction to its cultural setting. Art is expressed
by violations, not by skills. Worringer extends the concepts of Alois Riegl,
with the empathy of Theodor Lipps. He defines empathy as the classical
esthetic experience and abstraction as the non-classical experience. People
who are aware of the irrationality of the world and the infinity of the cosmos
9
tend to abstract objects in their surroundings to create resting points. This is
the case for the Expressionists.
Establishing the link between human violation and architectural form, it is
clear that Expressionists use non-classical forms to express their timeframe.
But why do they use such specific metaphoric shapes and materials?
The answer can be found when retracing the history of these metaphors,
for example the temple, a recurring motive in Expressionist architecture,
frequently used throughout history. This history can be traced back to the
Temple of Salomon which was seen as a built reinterpretation of the cosmos.
By creating this house of God to ‘contain’ the religious, the world was made
habitable. The temple also served as a blueprint for good architecture,
since people believed the original temple was designed by God himself.
Another important aspect of the temple is that it always has been used as an
assembly point for community. The second recurring motive in Expressionist
architecture is the use of glass. It also refers to the cosmos, mostly though
affiliation with the temple of Salomon. But symbolism referring to glass
and its properties can also be found in Genesis and the Apocalypse. The
most important aspect of the use of glass in Expressionism, is that the glass
symbolism refers to the Revelation of Saint John. This vision of the Heavenly
Jerusalem, the ideal city at the end of time, is very important in the writings
of Paul Scheerbart and Bruno Taut.
Worringer’s theory and the history of these metaphors serve as a reference
framework in which the source literature of Paul Scheerbart, Bruno Taut,
Adolf Behne and Hans Poelzig must be read. In these texts, the practical
implications of these theories can be found.
Expressionist architecture is dedicated to the community and its highest
goal is to transcend every day life through Art. By admiration, one can
become a better person, because one is willing to cooperate on a new and
more beautiful world. This creates a communal goal that rises above the
quest for power or profit, making politics obsolete and war impossible. Thus
making people more noble and the world a better place to live.
10
Inhoud
5 Toelating tot bruikleen
7 Voorwoord
9 Extended Abstract
Deel I | Inleidende beschouwingen
19 Definiëren van de Vraag
19 Wat is Expressionisme?
20 Het probleem van de Expressionisten.
22 Invloeden die aanleiding hebben gegeven tot het
ontstaan van het Expressionisme.
22 Het irrationele
24 De Middeleeuwen en de Gotiek
25 Het socialistische gedachtegoed
25 De evolutietheorie van Henri Bergson
27 Wilhelm Worringer en zijn belang voor het Expressionisme
30 Doel van het onderzoek
33 De theorieën van Wilhelm Worringer

33 Verantwoording
35 Algemene theorie
35 De niet-Westerse blik en het historisch realisme.
36 De artistieke of vormscheppende wil.
41 De Polen van de artistieke ervaring
43 Transcendentie
44 Doorwerking van Worringer’s opvattingen
47 Het Expressionisme
12
Deel II | Metaforen in de architectuur
53 De Tempel en het Expressionisme
53 De Tempel als drager van betekenis
54 De tempel als schepper van orde - Het Kosmologische Model
62 De tempel als voorbeeld van goede architectuur - Legitimatie
67 De tempel als centrum van de gemeenschap - Samenkomen
71 De tempelmetafoor in het modernisme
75 Glas en het Expressionisme

75 Glas als metafoor
77 De verschillende betekenissen van de glasmetafoor
77 Glas als uitdrukking van de kosmos, het mystieke en
transcendentale. De spirituele glasmetafoor.
82 Glas als uitdrukking van schoonheid en de hoofse liefde. De
seculiere glasmetafoor.
83 Glas als uitdrukking van (postapocalyptische) metamorfose.
De transfiguratieve/ dynamische glasmetafoor.
87 De glasmetafoor en het Expressionisme
91 Metaforen in het Expressionisme: een conclusie

Deel III | Een lezing van de bronteksten
97 Het Expressionisme als moderne stroming
97 Algemeen
99 Close Reading
103 Paul Scheerbart

103 Das graue Tuch und zehn Prozent Weiß - 1914
104 Glasarchitektur - 1914
105 De Maakbaarheid en De Architectuurmetaforiek
13
111 Het Architectuurdebat en het concrete karakter van de tekst
115 Een conclusie?
119 Bruno Taut

119 Die Stadtkrone - 1919
120 Architecture
123 The Old City
125 The Chaos
126 The New City
127 Torso without a Head
129 Raise a Flag
133 The City Crown
136 Een conclusie?
139 Alpine Architektur - 1917
140 Part 1: the Crystal house
141 Part 2: Architecture in the Mountains
142 Part 3: Alpine Building
143 Part 4: Terrestrial Building & Part 5: Astral Building
144 Een conclusie?
147 Adolf Behne

147 Die Wiederkehr der Kunst - 1919
149 Der Moderne Zweckbau - 1923
150 No Longer a Facade but a House
151 No Longer a House but a Shaped space
153 No Longer Shaped Space but Designed Reality
158 Een conclusie?
161 Hans Poelzig

162 Der Architekt - 1931
165 Een conclusie?
14
Deel IV | Besluit
171 Besluit
171 Methode
171 Besluit
Deel V | Bijlagen
180 Bruno Taut - Alpine Architektur
220 Archiefbeelden
220 Hans Poelzig
220 Bruno Taut
220 Peter Behrens
Deel VI | Bibliografie
231 Bibliografie
15
Hans Poelzig, Grosses Schauspielhaus: auditorium, Berlijn, 1919
(University of California, San Diego)
Deel I | Inleidende beschouwingen
Definiëren van de Vraag
Wat is Expressionisme?
Donald Gordon schrijft in zijn artikel1 On the Origin of the Word
‘Expressionism’ dat het eerste gebruik van het woord ‘expressionisme’
niet te vinden is in een Duitse, maar in een Franse context: Gustave
Moreau, schilder van onder andere Oedipus en de Sfinx en lesgever
aan Ecole des Beaux-Arts, leerde zijn studenten dat het ware
belang van de kunst in zelfexpressie lag. Of Moreau het woord
Expressionisme ook daadwerkelijk in de mond nam, is niet zeker.2
Julien-August Hervé echter, gebruikte het woord in 1901
in een tekst als weerlegging van de impressionistische esthetiek.
Toch is dit niet de Duitse betekenis van het woord expressionisme.
Gordon legt uit waar de verwarring vandaan komt.
In 1911 werd er, als deel van de Berliner Sezession, een tentoonstelling
georganiseerd die “Expressionisten” werd genoemd. Het ging om een
tentoonstelling van Franse schilders, maar er hingen bijvoorbeeld ook
werken van Picasso, die toen in Parijs werkte.3 Dat de term inderdaad
als aanduiding voor de ‘Franse’ stroming gebruikt werd, kan afgeleid
worden uit een artikel4 in Der Sturm van Wilhelm Worringer in augustus
1911. Hierin sprak hij over de Franse ‘synthetisisten and expressionisten’.
Het was Herwarth Walden, toenmalig uitgever van het magazine, die het voor
het eerst over de ‘Duitse Expressionisten’ had. Hiermee bedoelde hij onder
andere Marc en Kandinsky (die toen in Duitsland woonden).5
Wanneer Paul Fechter, slechts drie jaar later in 1914, het heeft
over expressionisme om diezelfde Marc, Kandinsky en de rest van
de Blaue Reiter te beschrijven, is er een essentiële semantische
1 Gordon, D. E. (1966). “On the Origin of the Word ‘Expressionism’.” The Journal of
the Warburg and Courlauld Institute 26: 368-385.
2 Gordon. “On the Origin of the Word ‘Expressionism’.”: 368.
4 Wilhelm Worringer (1911). “Zur Entwicklungsgeschichte”. Der Sturm ii: 597-598.
19
verschuiving gebeurd. Fechter heeft het over een stijl in de geest
van de Gotiek, waarbij de creatieve impuls eerder een reactie
op de tijdgeest is, dan de zelfexpressie van de individuele artiest.6
Volgens Gordon is deze verschuiving er gekomen omdat ten eerste het
woord expressionisme niet bestond in de Duitse taal. Ten tweede, door de
verwarring tussen de woorden ‘Eindruck’, wat men als ‘afdruk’ zou kunnen
vertalen en ‘Ausdruck’ dat ‘uitdrukking, voorkomen’ betekent. Door de
verschuiving van ‘Eindruck’ naar ‘Ausdruck’ gaat de procesnotie verloren:
het kunstwerk als afdruk van de individuele kunstenaar tegenover het zich
uitdrukken. Expressionisme werd zo definitief ‘het uitdrukken van de
emoties en psychologische aspecten van de eigen tijd’.7
Dit is ook terug te vinden bij de Duitse architect Erich Mendelsohn. In
zijn in 1917 geschreven Gedanken zur neuen Architektur (im felde 1914-1917)
heeft hij het over ‘architectuur als document’. Hiermee bedoelt Mendelsohn
dat architectuur de wilsuitdrukking is van de tijdsgeest. Architectuur staat
in dienst van het uitdrukken van de behoeftes, prestaties en plannen van het
volk. Mendelsohn meent dat “de architectuur het bewijs is van de door het volk
geërfde, gekoesterde en zelfverwezenlijkte wil.” 8
Bij Mendelsohn, net zoals bij de andere Expressionisten, schuilt er ook
een sociale connotatie aan het uitdrukken van de tijdsgeest door middel van
architectuur. Het gaat hem niet om de expressie van de architect zelf, maar de
architect staat in dienst van het volk: hij moet de wil van het volk uitdrukken.
Het probleem van de Expressionisten.

Uit deze definities van het Expressionisme blijkt dat de Expressionisten
de emotionele en psychologische aspecten van hun tijd, de zogenaamde
tijdsgeest of Zeitgeist, willen uitdrukken in hun kunst.
Dit Zeitgeist-begrip wordt toegeschreven aan de Duitse filosoof
Johann Gottfried Herder, maar het was vooral Georg Wilhelm
Friedrich Hegels tijdsfilosofie waarmee het begrip echt bekend werd.

7 Gordon. “On the Origin of the Word ‘Expressionism’.”: 378-389.
8 Mendelsohn, E. (1917). Gedachten over een nieuwe architectuur. ‘Dat is
architectuur’: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw. A. L. Hilde Heynen, Lieven De
Cauter, ea. Rotterdam, Uitgeverij 010 85-87.
20
Hegel ziet de geschiedenis als een dialectisch proces waarbij elk
moment een reactie of oplossing is voor de contradicties van het
vorige moment. Hij definieert een ‘Geist’ die inherent is aan de
spirituele realiteit. Deze Geist ontwikkelt zich door de tijd heen
gradueel tot het zijn puurste vorm, namelijk zijn eigen vrijheid bereikt.
Hieruit volgt dat de geschiedenis gezien kan worden als gedirigeerd door de
Zeitgeist. Wanneer het verleden geanalyseerd wordt, kan men de richting van
de Zeitgeist op dat moment achterhalen.9
In het reageren op de tijdsgeest schuilt een fundamenteel probleem. Zo
willen ze namelijk met hun kunst ageren tegen de vigerende normen van hun
tijd. Maar door die reactie helpen ze mee vorm te geven aan die tijd.
Een voorbeeld is te vinden in een artikel van Mary Gluck10. In het begin
van de twintigste eeuw ontstaat er een groep kunstenaars en architecten die
zich verzet tegen de gangbare representatieve kunst en architectuur. Maar
door dit verzet creëren ze ruimte voor een massacultuur, met bijhorende
massaconsumptie, wat niet hun intentie was. Iets waar ze zich dan ook tegen
verzetten, door te stellen dat kunst de massa moet verheffen en niet dat de
kunst gedegradeerd moet worden, tot een banaal consumptieniveau.
Een tweede probleem volgt uit het feit dat de uit te drukken weidse realiteit
getheoretiseerd wordt in een cultureel referentiekader. Dit referentiekader
op haar beurt bepaalt de wijze waarop het uitdrukken gebeurt.
De Expressionisten willen vernieuwend zijn met hun kristallijne vormen
en glasarchitectuur, maar gebruiken wel eeuwenoude metaforen om hun
boodschap over te brengen. Dit wordt dat ook een van de basisvragen van
deze thesis. Waarom gebruiken ze juist deze uitdrukkingsvorm? Met welke
betekenissen gaat die uitdrukking gepaard? En wat trachten ze te bereiken?
Om een beter inzicht te krijgen in deze processen, is het belangrijk te
weten welke invloeden en gebeurtenissen vorm gaven aan de tijdsgeest
waarop het Expressionisme reageerde.
9 Beiser, F. C. (1993). The Cambridge companion to Hegel. Cambridge (England),

Cambridge University Press.
10 Gluck, M. (2000). “Interpreting Primitivism, Mass Culture and Modernism:
The Making of Wilhelm Worringer’s Abstraction and Empathy.” New German
Critique(80): 149-169.
21
Invloeden die aanleiding hebben gegeven
tot het ontstaan van het Expressionisme.
Het irrationele
Verschillende boeken proberen een lijst samen te stellen van figuren en
dynamieken die invloed hadden op het ontstaan van het Expressionisme.
Eind negentiende en zeker begin twintigste eeuw, in aanloop naar de Eerste
Wereldoorlog, is er een groeiend besef van de irrationaliteit van het leven te
merken. Deze irrationaliteit volgt uit de geschriften van toenmalige filosofen,
maar ook in de groeiende oorlogsatmosfeer en de wetenschappelijke
vooruitgang.
Een belangrijke naam, als men het heeft over irrationaliteit, is de filosoof
Friedrich Nietzsche, wiens denken veel invloed had op de Expressionisten.11
In De Geboorte van de Tragedie zegt hij dat er geen Dionysische orgie zonder
Apollinische waarheden kan zijn. Beter gezegd duidt hij op het feit dat kunst
én waarheid hand in hand gaan: de waarheid is dat ‘er niets is’, deze gedachte
creëert een innerlijke disharmonie die men probeert op te lossen met kunst.
Maar het was vooral Nietzsches boek Also Sprach Zarathustra dat indruk
maakte. Het boek begint met de al in De Vrolijke Wetenschap geformuleerde
premisse dat God dood is, maar dat niets zijn plaats reeds heeft ingenomen.
In Also Sprach Zarathustra definieert hij de Übermensch, de goddelijke mens
die zijn volle potentieel bereikt en zo uitstijgt boven de wereld die hij niet
begrijpt.12
Niet enkel de inhoud van Nietzsches werk, ook het formele allooi sprak
de toenmalige kunstenaars aan. Het feit dat Nietzsche inderdaad indruk
had gemaakt op hen die zich met architectuur bezighielden, kan afgeleid
worden uit de term ‘Zarathustrastil’, die voor het eerst gebruikt werd door
Friedrich Ahlers-Hestermann13. Hij gebruikt de term om Peter Behrens
muziekkamer in zijn huis in Darmstadt te beschrijven. Behrens zelf beschreef
de kamer als ceremoniële ruimte met een prolifische kristalsymboliek.
11 Benton, T. (1975). Expressionism. Milton Keynes, Open university press.

12 Benton, T. (1975). Expressionism.
13 Anderson, S. (1990). “Peter Behrens’s Highest Kultursymbol, The Theater.”
Perspecta 26: 125.
22
De impact op de Expressionisten ligt ook in de schrijfstijl van Nietzsche14. De
toon van Also Sprach Zarathustra is dramatisch en het boek bulkte uit van de
raadsels en aforismen. Veel Expressionistische poëzie, onder andere die van
Paul Scheerbart, getuigt ook van dit soort beweging en dramatiek.
Deze focus op irrationaliteit was tekenend voor de periode rond De
Grote Oorlog, die een grote indruk maakte op de Expressionisten. Zo zei
Freud ooit dat de wortels van onze creativiteit liggen in onze obsessies en
psychologische trauma’s.15
Het trauma van de oorlog was een perfecte voedingsbodem voor
utopische visioenen. In verschillende Expressionistische kunstvormen
zoals de beeldende kunsten en de film werd de waanzin van de oorlog vaak
uitgebeeld in duistere, kronkelende fantasieën. Kort na de oorlog ontstonden
er veel radicale groeperingen, door de veranderde politieke atmosfeer, zoals
onder andere de door Bruno Taut opgerichte Arbeitsrat für Kunst. Dat de
radicale groeperingen geen lang leven beschoren waren, wijdt Hilde Heynen
aan het zich vrij snel instellen van de Weimarrepubliek16. Ondanks het feit
dat de Arbeitsrat maar drie jaar heeft bestaan (1918-1921), zijn er in die
tijd toch veel manifesten en pamfletten gepubliceerd. De inhoud van de
pamfletten was vooral gericht op het verkondigen van visionair-utopische
ideeën met een sociale inslag.17 Dat er weinig concrete concepten bij waren,
ligt vooral aan het feit dat er weinig effectieve bouwmogelijkheden waren. De
economische crisis zorgde er namelijk voor dat er heel weinig werk was voor
architecten (tenzij misschien in de sociale huisvesting), waardoor ze zich
vaak bezig hielden met het uitkiemen van hun ideeën. 18
Ook de in 1905 gepostuleerde relativiteitstheorie maakte het irrationele
bespreekbaar binnen intellectuele kringen. Door te ontdekken dat er een
geheel van krachten werkt waar men nog niets van afwist, bewees Einstein
dat de oude orde niet meer gold en dat niets meer zeker was in de fysische
wereld. 19 Het is geweten dat Bruno Taut en de andere Expressionisten

16 Heynen, H; Loecks A; De Cauter L. (2004). ‘Dat is architectuur’: Sleutelteksten
uit de twintigste eeuw. Rotterdam, Uitgeverij 010: 97.
17 Heynen. ‘Dat is architectuur’: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw : 97.
18 Eaton, R. (2001). De ideale stad : Utopia en de (niet) gebouwde omgeving.
Antwerpen, Mercatorfonds: 164.
19 Benton, T. (1975). Expressionism : 15.
23
bekend waren met de theorieën van Einstein. Er kan een verband gelegd
tussen Einstein en het wederkerige thema van de onbekende kosmos in
Taut’s tekeningen en ontwerpen.20
Algemeen kan gesteld worden dat een groeiend besef van de irrationaliteit
van het leven en het daarmee gepaard gaande relativisme en de condities
gecreëerd door de oorlog mee hebben vorm gegeven aan het culturele kader
waarbinnen het expressionisme plaatsvond.
De Middeleeuwen en de Gotiek
Een andere belangrijke invloed was de hernieuwde interesse in de
Middeleeuwen en de Gotiek. Het is belangrijk te zeggen dat het om een
positieve interesse ging. Lang achtten de kunsthistorici de niet-klassieke
stromingen, zoals onder andere de Gotiek, als minderwaardig, maar rond
de eeuwwisseling kwam daar verandering in. Figuren als Heinrich Wölfflin,
Theodor Lipps en Wilhelm Worringer gaven met hun theorieën een frisse
kijk op de heersende esthetische opvattingen.21 Het was vooral Worringer die
duidde op belang van tijd en geografie wanneer men naar het verleden kijkt.
Hij weet de negatieve kijk op de Gotiek en bijvoorbeeld ook de Oosterse
kunst aan een blijvende invloed van de Renaissance op de Europeanen.
Maar ook onder diegenen die er een meer stedenbouwkundige nadruk op
nahielden, kwam het belang van de middeleeuwse cultuur meer naar voor.
Zo beschrijft de sociaal-urbanist en anarchist Peter Kropotkin het
nut van de kathedraal als betekenisgever voor de gemeenschap in de
Middeleeuwen. Hij was overtuigd socialist en vond dat de collectieve
verwezenlijking (zoals het bouwen van een kathedraal) zorgden voor
sociale gelijkheid en cohesie. Zijn ideeën waren welbekend in de jonge
Tuinstadbeweging en ook Bruno Taut kon zich (en dit wordt vooral duidelijk
in Die auflosung der Stadte) vinden in de gedachten van Kropotkin.22
Ook de Duits anarchistische filosoof Gustav Landauer duidde op de
gelijkenis tussen plattelandsgemeenten en de middeleeuwse stad. Landauer
hield zich ook bezig met mystiek en symbolisme, twee termen die niet

21 Mundt, E. K. (1959). “Three Aspects of German Aesthetic Theory.” The Journal of
Aesthetics and Art Criticism 17(3): 287-310.
22 Eaton. De ideale stad : Utopia en de (niet) gebouwde omgeving : 167.
24
achterwege kunnen gelaten worden bij het denken over de Middeleeuwen.
Twee termen die ook hun invloed uitoefenden op het Expressionisme. 23
Het socialistische gedachtegoed

Vele Expressionisten waren aanhangers van het in de negentiende
eeuw uitgewerkte socialistische gedachtegoed. Zo staat Scheerbart
bekend als sociaal-pasifist. Ook in de geschriften van Adolf Behne
en Bruno Taut is er een sterk sociale ondertoon terug te vinden.
Zo is de naam van hun in 1918 opgericht collectief de ‘Arbeitsrat für Kunst’
gebaseerd op de Sovjets of Arbeiterräte van de Russische communisten24.
De evolutietheorie van Henri Bergson

In 1907 verscheen het boek L’Evolution Créatrice van Henri
Bergson. Deze Franse filosoof uitte kritiek op de evolutietheorie
van Darwin, daar die te mechanisch was. Bergson vond dat de
toenmalige wetenschap de dingen analyseerde door ze te bekijken
in een stilstaand tijdskader. Hij stelde dan ook het begrip ‘la durée’
voor, waarmee hij het belang van het besef van voortschrijdende
tijd tijdens het bekijken van natuurlijke processen aanduidde.25
Zo probeerde men de realiteit te unificeren als een geheel van objecten
en hun onderlinge relaties. Bergson zoekt deze eenheid niet in relaties
tussen objecten maar in trans-subjectieve activiteit. Hiermee bedoelt
Bergson de activiteit tussen subjecten, vanuit het onderbewustzijn.
Oliver Quick probeert dit in zijn artikel Creative Evolution and the Individual26
uit te leggen aan de hand van een vergelijking tussen object en subject.
Wanneer men het over verandering van een object, zoals een steen heeft,
gaat het eerder om een degradatie van de entiteit van de steen (hij vergruist
door erosie). Maar wanneer men naar een levend subject zoals een boom
23 Eaton. De ideale stad : Utopia en de (niet) gebouwde omgeving : 167.

24 Bletter, R. H. (1981). “The Interpretation of the Glass Dream - Expressionist
Architecture and the History of the Chrystal Metaphor.” The Journal of the Society
of Architectural Historians 40(1): 20-43.
25 Bergson, H. (1998). Creative Evolution. New York, Dover Publications, inc.
26 Quick, O. (1913). “Bergson’s “Creative Evolution” and the Individual.” Mind
22(86): 221
25
kijkt, verandert de identiteit van die boom wanneer hij groeit. Verandering
in niet-levende objecten is dus een abstractie van de verandering in levende
objecten. Zo zal de steen, zelfs wanneer hij vergruisd is tot niet-steen,
nog steeds inherent dezelfde zijn, maar de groeiende boom niet.
Bergson volgt Darwin wanneer het gaat om het feit dat de evolutie er
een is van divergente paden, maar vindt dat Darwins mechanismen
van natuurlijke selectie en adaptatie geen afdoende verklaring zijn
voor de gelijkenissen tussen de verschillende divergente paden.
Om dit te verklaren introduceert hij het begrip ‘l’élan vital’. Dit is een
drijvende kracht, die in elk van de divergente strengen gelijk is en tevens het
beginpunt van die divergentie is: “But the different lines of evolution tend to
diverge more and more, and the future is unpredictable. Hence the unity is behind,
not in front.”27
Vanuit deze visie klopt de Aristoteliaanse opvatting dat plant - instinct
en intellect elkaar sequentieel opvolgen niet meer. Bergson meent dan
ook dat ze gewoon drie verschillende opsplitsingen zijn van het ‘élan vital’,
die als beginimpuls van alle activiteit gezien wordt. Bergson bestempelt
dit als de neiging tot creatie. Het menselijke intellect ontwikkelt zich ten
koste van het instinct. Het instinct is sympathische kennis, die ontsnapt
aan enige vorm van representatie. Intellect is het vermogen om zich aan te
passen aan zijn omgeving.28 De sympathische attitude is, volgens Bergson,
eigen aan kunstenaars. Zij, veel meer dan de intellectuele wetenschappers,
kennen de natuur van binnen uit, vanuit hun eigen bewustzijn.
Dit uitgangspunt van Bergson had een belangrijke invloed op de kunstenaars
van het begin van de twintigste eeuw, waaronder ook de Expressionisten. 29
“He saw intuition as the necessary means of penetrating the external qualities
of an object to grasp its inner essence.”30
Deze gedachte was ook terug te vinden in de theorieën van Kandinsky.
Het geloof in een betekenis die het object overstijgt en toch zijn oorsprong
vindt in de vorm is essentieel. Het gevolg van het aanvaarden van deze stelling
is een architectuur die betekenis kan uitdrukken en met die betekenis een
27 Quick. “Bergson’s “Creative Evolution” and the Individual.”: 222.

28 Bergson. Creative Evolution.
30 Quick. “Bergson’s “Creative Evolution” and the Individual.”: 222.
26
invloed uitoefenen op de mens. Dit is essentieel voor wat de Expressionisten
met hun architectuur willen bereiken.
Wilhelm Worringer en zijn belang voor het Expressionisme

Een figuur in wiens theorie zowel het irrationele als de hernieuwde
belangstelling voor de Gotiek en de Middeleeuwen naar voor komen, is
Wilhelm Worringer.
In de literatuur wordt de Duitse kunsthistoricus Wilhelm Worringer
(1881-1965) vaak genoemd als de ‘vader’ van het Expressionisme. Dit omdat
zijn doctoraatsthesis Abstraktion und Einfühlung uit 1907 een belangrijke rol
heeft gespeeld in het verantwoorden van de Expressionistische vormuiting.
Ook in zijn werk Formprobleme der Gotik , geschreven in 1912, diept hij de
thema’s die in 1907 werden aangesneden verder uit. In dit boek past hij de in
Abstraktion und Einfühlung geformuleerde premissen toe op de Gotiek.
Wanneer men de algemene lijn van de twintigste eeuw bekijkt, had
Worringer weinig succes in zijn eigen vakgebied, de kunstgeschiedenis.
Zo heeft het, volgens Geoffrey Waite31, tot de jaren zeventig geduurd voor
de critici interesse kregen voor zijn werk. Maar andere in disciplines, zoals
de kunsten zelf, de onderzoeken met betrekking tot de Middeleeuwen, de
sociologie, ... heeft Worringer dan weer wel veel invloed gehad. Zo is het
geweten dat Marc, Kandinsky, Rilke, Joseph Frank en vele anderen Worringer
hebben gelezen en positief waren over wat hij te vertellen had. 32
Kunsthistorici die Worringer bestuderen wijten dit aan het feit dat zijn
tekst eerder retorisch, dan als een wetenschappelijke historische analyse
bedoeld was. Hij gebruikte, in tegenstelling tot zijn grote voorbeeld Alois
Riegl, amper voorbeelden om zijn theorieën luister bij te zetten.
Worringer zou zichzelf eerder gezien hebben als iemand die een direct
belang wou hebben voor de vigerende cultuur, dan als een historicus die
vroegere culturen wou onderzoeken. Worringers historische thema’s zoals de
31 Waite, G. (1981). Worringer’s Abstraction and Empathy: Remarks on Its Reception

and on the Rhetoric of Its Criticism. Invisible Cathedrals: the expressionist art
history of Wilhelm Worringer. University Park, The Pennsylvania State University
Press.
32 Waite. Worringer’s Abstraction and Empathy.
27
Middeleeuwen en de Gotiek, de Primitieve culturen, ... waren thema’s die op
het moment van de publicatie veelbesproken werden. 33
Hierin ligt dan ook zijn belang voor de Expressionistische avant-garde,
aangezien zijn werk immens actueel was. Hij was namelijk een van de eersten
die een esthetiek probeerde te definiëren voor de niet-klassieke stromingen.
Zijn werk gaf inzicht in Primitieve, Gotische en Barokke kunst, maar ook in
de opkomende moderne abstracte kunst.
Hij stelt in Abstraktion und Einfühlung dat bij de klassieke stromingen (de
Grieken, de Renaissance maar ook het Franse Impressionisme) de mensen
zich vereenzelvigen met hun omgeving door zich empathisch projecteren
in de objecten rondom hen en zo zichzelf een plaats gaven in de oneindige
kosmos. Belangrijk hier is het empathie of einfühlungsbegrip, dat Worringer
bij Theodor Lipps haalt. De kunst van de klassieken is de naturalistische
kunst. Zij proberen de objecten zo natuurlijk mogelijk voor te stellen en
wanneer dit lukt, associeert men dit met schoonheid. Het empatische gevoel
van de mens zal dan ook enkel opgewekt worden in het aanschijn van deze
schoonheid. 34
Maar in een wereld waarin het irrationele duidelijk voelbaar wordt, door
wetenschappelijke verwezenlijkingen, de nakende oorlog,... strookt deze visie
natuurlijk niet.
Daarom zijn de Expressionisten zo aangetrokken door de andere pool die
Worringer definieert, namelijk die van de abstractie. Langs deze kant van de
pool hebben de mensen een soort oerbesef van de donkere grootsheid van
de wereld. Dit besef resulteert in wat Worringer ‘spirituele agorafobie’ noemt.
Door abstractie van de objecten rondom hem, brengt de mens de dingen
terug tot hun absolute waarde. Hij wordt meester over het object en creëert
op die manier een mentaal rustpunt. 35
In Formprobleme der Gotik36 werkt Worringer deze gedachte uit voor de
Gotiek. De Middeleeuwer onderwerpt zich aan de oneindig donkere wereld.
Het leven laat hem onbevredigd en hij gaat op zoek naar verheffing.
33 Donahue, N. H., Ed. (1995). Invisible Cathedrals: the expressionist art history of
WIlhelm Worringer. University Park, The Pennsylvania State University Press.
34 Worringer, W. (1967). Abstraction and Empathy. New York, International
Universities Press, inc.
35 Worringer. Abstraction and Empathy.
36 Worringer, W. (1930). Vormproblemen der Gotiek. Antwerpen, N.V. De
Nederlandsche boekhandel.
28
De verheffing die de Klassieke mens vindt bij het aanzien van ware
schoonheid, is niet de verheffing van de Gotische mens, meent Worringer.
Hij probeert het verschil duidelijk te maken, aan de hand van de manier
waarop beiden het materiaal steen gebruiken.
De Primitieve mens is praktisch: steen is een middel tot een doel.
De Klassieke mens koppelt aan steen een esthetisch nut, namelijk het
uitdrukken van schoonheid. De Gotische bouwmeester daarentegen drukt
uit ‘ondanks’ steen. De prachtige kathedralen, kloosters, ... uit die tijd zijn
allemaal voorbeelden van hoe het materiaal haar zwaarte verliest. Steen,
gedematerialiseerd, gaat in tegen de zwaartekracht. In dit spel van hoger en
dunner vindt de Middeleeuwer zijn loutering. Het construeren zelf creëert
de roes, die de dualiteit die de mens zo verscheurt, opheft. 37
Worringer koppelt de inhoud van de Gotische kunst aan het
constructieve proces. De fout ligt er in dit te negeren wanneer men naar
Gotische kathedralen kijkt. Wanneer men aan een Gotische kathedraal
naturalistische idealen wil toeschrijven, moet men tot de conclusie
komen, dat ze die niet behelst. Reden dus, voor iemand die louter
naar klassieke schoonheid kijkt, om ze af te doen als minderwaardig.
Maar als men oog heeft voor de constructieve schoonheid van de kathedraal,
als men kijkt naar haar luchtbogen, pinakels en gargouilles, als men beseft dat
hele gemeenschappen samen hebben gewerkt om dit te realiseren, dan is de
kathedraal prachtig. 38
Dit is een gedachte die bij de Expressionistische architecten vaak
terugkomt, aangezien ze een sterke sociale bijklank heeft. Donahue
noemt Formprobleme der Gotik dan ook een verkapt manifest voor het
Expressionisme.
In een artikel uit 1981 schrijft Geoffrey Waite: “Although a systematic,
critical discussion of the influence of Abstraction and Empathy on artists and
writers of Expressionism has not been written, there is ample material for such a
study.”39 Maar ook het boek uit 1995 waar dit artikel in opgenomen is, is
volgens editor Neil Donahue een van de eerste pogingen om een overzicht te
bieden op de invloed van Wilhelm Worringer.
37 Worringer. Vormproblemen der Gotiek.

39 Waite. Worringer’s Abstraction and Empathy : 15.
29
Het laatste decenium wint Worringer aan populariteit. Toch is er
maar weinig geschreven over de verhouding tussen Worringers niet-
klassieke esthetica en de Expressionisten, ook al zijn bij vele schrijvers wel
verwijzingen te vinden. Wanneer Worringer wel vernoemd wordt, is het vaak
in de context van empathy of algemene besprekingen van kunsthistorici aan
het begin van de twintigste eeuw.
Doel van het onderzoek

De tijd waarin de Expressionisten leefden, werd gekenmerkt door
irrationaliteit, de populariteit van het sociale gedachtegoed en een hernieuwde
belangstelling in de Middeleeuwen en de Gotiek. Expressionisten als Paul
Scheerbart en Bruno Taut wilden reageren op deze tijd. Dit wilden ze doen,
niet vanuit een individueel standpunt, maar vanuit de menselijke wil.
Dit kan met architectuur, aangezien door vorm en materiaal een betekenis
uitgedrukt kan worden, die losstaat van het object dat uitdrukt. Zoals later
duidelijk wordt, is het de intentie van de Expressionisten om met deze
betekenis een invloed uit te oefenen op de maatschappij.
In de architectuur van Taut en Hans Poelzig worden veel kristalijne
vormen gebruikt. Ook in de geschriften over architectuur valt het gebruik
van glas en de referentie naar tempelgebouwen op.
Deze thesis heeft de bedoeling de koppeling tussen ‘het uitdrukken
van betekenissen om de maatschappij te veranderen’ en ‘het gebruik
van metaforen en abstracte, kristalijne vormen’ bloot te leggen.
Een hulpmiddel om deze relatie beter te begrijpen, is de theorie van Wilhelm
Worringer. Zijn esthetica koppelt namelijk de uitdrukkingsvormen van
een bepaalde tijd aan het menselijke willen van die tijd.
Ten tweede moet men een zicht krijgen op hoe glas en tempel doorheen de
geschiedenis drager zijn geweest van verschillende betekenissen.
Als dit geweten is, kan er gekeken worden naar de teksten van de
Expressionisten en zal het mogelijk zijn te achterhalen waarom de
Expressionisten juist voor dit soort uitdrukkingsvorm kiezen.
30
De theorieën van Wilhelm Worringer
Verantwoording
Waarom juist Worringer belichten als het over de Expressionisten gaat?
Hij wordt inderdaad soms gezien als ‘vader’ van het Expressionisme en
menig auteur beweert dat hij het is die de term is beginnen gebruiken ter
promotie van de stroming. Maar er zijn ook zoveel andere werken die op dat
moment beschikbaar waren, of net neergepend werden.
De appendix van het artikel Three Aspects of German Aesthetics1 brengt
soelaas. Hierin probeert auteur Ernest Mundt zicht te krijgen op de
verschillende theorieën van de Duitse kunstfilosofen en -critici rond de
eeuwwisseling. Vertrekkende van Kants kunstfilosofie destilleert hij drie
termen waarop door latere kunstfilosofen is doorgewerkt. De symbolistische
aanpak, die samengaat met kennis, associeert hij met Panofsky, de
sensualistische aanpak met Vischer, Lipps en later Worringer en de
formalistische aanpak met Herbart, Fiedler, von Hildebrand en later ten dele
met Wölfflin.2
In zijn appendix stelt hij zijn bevindingen grafisch voor aan de hand van
een driehoek, met tussen haakjes de termen die Kant gebruikt:
Figuur 13
1 Mundt, E. K. (1959). “Three Aspects of German Aesthetic Theory.” The Journal of

Aesthetics and Art Criticism 17(3): 309.
2 Mundt. “Three Aspects of German Aesthetic Theory.”: 309.
33
Volgens Mundt kan men nu elke kunstschool in de driehoek plaatsen. Hij
geeft enkele voorbeelden. Zo kunnen Mondriaan, Pollock en Magritte in de
hoeken geplaatst, Miro, Klee en Picasso eerder in het midden.4
De Expressionisten zijn langs de linker kant te plaatsen, duidelijk dichter
tegen het sensualisme, dan tegen het symbolisme, maar niet in de hoek. Het
Expressionisme zal dus vooral voldoen aan de sensualistische theorieën,
met een licht symbolische inslag. Dit is dan ook de plaats die Worringer
zal innemen in dit betoog: als aanhanger van Lipps, die hij meermaals
vernoemt in zijn werk. Zoals verder duidelijk wordt, gebruikt Worringer
de empathie-theorie van Lipps om zijn standpunt duidelijk te maken.5
Maar omdat zijn theorie een uitbreiding is op die empathie-theorie, mede
door de formulering van Alois Riegl’s Kunstwollen, kan hij niet echt in het
sensuele hokje gestopt worden.6
Mundt relativeert zijn aanpak wel. Geen enkele artiest zou
zichzelf op die manier willen klasseren, laat staan geklasseerd
worden.7 Ook is het zo dat het artikel geschreven is in 1959 en dat
de modernere theorieën toch vaak afstappen van het ‘hokjesdenken’.
Maar het is fout om de driehoek op die rigide manier te interpreteren. Hij
moet gebruikt worden als een wegwijzer in het begin van een zoektocht, om
zich te oriënteren in het bos van de vele kunststromingen die ontstaan zijn na
de eeuwwisseling.
Wat volgt is een korte beschrijving van Worringers theorie zoals hij die
formuleert in Abstraktion und Einfühlung en Formprobleme der Gotik. Er wordt
ook dieper ingegaan op de theoretici die hem beïnvloed hebben.
In het laatste deel wordt de invloed van zijn werk bekeken. Niet alleen hoe
hij in zijn tijd en in het verdere verloop van de twintigste eeuw ontvangen
werd, maar ook op welke manier hij zelf terugkijkt naar zijn werk, dat hij op
relatief jonge leeftijd schreef.

34
Algemene theorie
De niet-Westerse blik en het historisch realisme.

In het voorwoord van Formprobleme der Gotik8 wijst Worringer
de lezer op de gevaren van het historisch realisme. Hiermee
bedoelt hij de praktijk waarbij met voorbij gaat aan de invloed
van zijn eigen plaats en tijd wanneer men naar het verleden kijkt.
Als men hier geen rekening mee houdt, is men gedoemd foute interpretaties
te maken: ‘thus forever we see the ages as they appear mirrored in our own spirits’9
schrijft Worringer in Abstraktion und Einfühlung. Om objectieve uitspraken
over het verleden te kunnen maken, moet men zich dus bewust zijn dat men
vanuit zijn eigen tijdskader naar een ander tijdskader kijkt. Deze gedachte
komt als stokpaardje terug doorheen alles wat Worringer geschreven heeft.
Het feit dat de Westerlingen, kinderen van de Renaissance, te gericht
waren op het klassieke schoonheidsideaal koppelt Worringer aan een tot
hiertoe foute interpretatie van de kunstgeschiedenis.10
Maar waarom werd de Europese blik juist op dat moment in vraag
gesteld? Een van de antwoorden is meteen duidelijk door een snelle blik
op de geschiedenis. Worringer vernoemt het ook zelf in Formprobleme.
Wanneer hij zijn boek schrijft, is de wereld reeds een tijdje in de ban van
een nieuwe activiteit: het toerisme. Door het toenemende wereldverkeer en
door culturele uitwisselingen zoals de Wereldtentoonstellingen kwamen de
mensen meer en meer in contact met exotische culturen. In de circussen en
cabaretten van de grootstad, maar ook in de nieuwe ‘etnische musea’, werden
vreemde dieren en voorwerpen tentoongesteld aan het grote publiek.11
Dit zorgde er voor dat de Europeaan geconfronteerd werd met zijn
eigen ‘Europeesheid’. De Europese blik werd in vraag gesteld en daarmee

Universities Press, inc: 11.
10 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 15.
Critique(80): 157-158.
35
samengaand de klassieke blik, vooral ten aanzien van Oosterse kunst en
Europese niet-klassieke kunstperiodes.
Het grote gevolg van die te klassieke blik, het gevolg dat Worringer
met zijn theorie wil aanpakken, is het Westerse zoeken naar klassieke
schoonheid in alle kunstvormen. Om een onderscheid te kunnen maken,
definieert Worringer de psychologische interpretatie van een kunststroming.
Die van de klassieke kunst is de esthetiek. De esthetiek vertrekt van
een schoonheidsbegrip dat het naturalisme verheerlijkt.12 Wanneer dit
schoonheidbegrip toegepast wordt op de Gotiek of de Oosterse abstracte
kunst, komt die kunst er inderdaad als minderwaardig uit. Maar dit klopt
niet. Het resultaat van de ‘verwarring’ was de subjectivering van het
kunsthistorisch onderzoek ten voordele van de klassieke periodes.
De artistieke of vormscheppende wil.

Een eerste stap in het juist interpreteren van de kunstgeschiedenis is het
afstappen van het artistieke ‘kunnen’ ten voordele van het artistieke ‘willen’.
Er moet van uitgegaan worden dat de mens altijd bekwaam is geweest om
dingen van eender welk niveau te produceren, maar dat zijn artistieke wil dit
niet toeliet.13 Dit willen is belangrijk, want het zijn wilsveranderingen die,
volgens Worringer, stijlveranderingen veroorzaken. De wilsverandering is het
gevolg van een veranderende relatie tussen mens en buitenwereld. Dit idee is
geen concept van Worringer zelf. Hij haalt het bij Alois Riegl, de invloedrijke
Duitse historicus.
Alois Riegl definieert zijn Kunstwollen in Die Spaetroemische
Kunstindustrie in 1901, al kan de beginnende vorm van het idee ook
al teruggevonden worden in Stilfrage uit 1893. Hierin zegt hij, net
als Worringer, dat geometrische kunst, de kunst van de primitieve
volkeren is. Een stelling waar later nog op teruggekomen wordt.14
Het belang van Riegl’s Kunstwollen was immens. Er van uit gaan dat kunst
volgt uit het menselijke willen en dat dit willen afhankelijk is van de tijdsgeest
had enkele implicaties. Ernest Mundt poneert ze als vijf nieuwe gedachten:
(1) de gedachte dat kunst een uitdrukkingsvorm was van de menselijke

13 Worringer. Abstraction and Empathy: 9.
36
geest, (2) het collectieve is niet louter de som van het individuele, (3) de
stelling dat de artiest de natuur imiteert of stileert is fout, (4) onze gedachten
en gedragingen zijn veranderlijk in de tijd, (5) de mens maakt zijn eigen
geschiedenis.15
Een van de belangrijkste gevolgen van het Kunstwollen was dat alle kunst
als evenwaardig gezien werd en dat er niet zoiets als ‘verval’ was.
Dit Kunstwollen is ook terug te vinden bij Adolf Behne in Der Moderne
Zweckbau16. Behne kijkt naar de conceptie van het huis. In de eerste plaats
werd een huis gebouwd ter bescherming tegen de natuurelementen. Maar al
snel kreeg het huis ook een esthetische functie.17 Dit geldt ook voor andere
gebruiksvoorwerpen. Zo werd het lemmet van messen vaak rijkelijk versierd
en zelfs nu zijn gsm’s en mp3-spelers ‘ontworpen’ gadgets. De mens heeft een
drang om zijn gebruiksvoorwerpen te bewerken op een manier die geen extra
utilitair nut heeft.
Ook Bruno Taut was aanhanger van de Kunstwollen-gedachte. Vaak wordt
gezegd dat op de Werkbundtentoonstelling in Keulen twee ideologieën
duidelijk naar voor kwamen. Men had architecten die opereren onder het
Kunstwollen-idee, zoals Taut en Van de Velde. En architecten die meer
voeling hadden met Typisierung, een begrip dat vaak samen gaat met de
nieuwe zakelijkheid, zoals Gropius en Behrens.18
Een stijlverandering wordt veroorzaakt door een verandering in
vormscheppende wil of Kunstwollen, die volgt uit een verandering tussen
mens en zijn omgeving. Om uit te zoeken wat het verschil is tussen de
klassieke en niet-klassieke stijlen (zoals de Gotiek of de Oosterse kunsten)
moet men kijken naar hoe de relatie tussen de mens en zijn omgeving door
de tijd heen veranderd is.

16 Behne, A. (1996). The Modern Functional Building. Santa Monica, The Getty
Research Institute for the History of Arts and Humanities.
17 Behne. The Modern Functional Building: 87.
18 Frampton, K. (1988). Moderne Architectuur: een kritische geschiedenis.
Nijmwegen, SUN.: p.145
37
De Primitieve mens
In Formprobleme der Gotik19 definieert Worringer drie fundamentele types

mensen. De Primitieve, de Oosterse en de Klassieke mens. Hij kijkt telkens
wat hun verhouding tot de wereld was en hoe ze dit uitten in hun kunst.
De Primitieve mens20 staat aan het begin van elke cultuur. Hij is een mens
zonder geschiedenis of traditie. Worringer wijst op het feit dat de Primitieve
mens geen ideale paradijsmens is, zoals velen ‘geromantiseerd’ denken. De
Primitieve mens vreest de wereld. Die is namelijk groots, oneindig, donker. Hij
probeert de eindeloze veranderlijkheid van deze wereld in absolute waarden
om te zetten. Uit deze behoefte ontstaat spraak en kunst, waarbij Worringer
kunst als iets fundamenteel religieus bestempelt. De Primitieve mens noemt
de donkere macht die de wereld overheerst ‘God’. Elke stap die hij zet,
heeft godsdienstige bijbedoelingen: door kunst en rites probeert hij zich te
beschermen. De Primitieve mens uit zich in geometrische en stereometrische
figuren, omdat deze geabstraheerde figuren voor stabiliteit zorgen.
Hij zondert objecten af om er door bewerking meester over te worden. Wat
deze mens schept, is zakelijk en aan wetten onderworpen.
Hierna ziet Worringer twee evoluties: onze Westerse evolutie, die leidt
naar de Antieken en de Oosterse evolutie.
De Klassieke mens versus De Noordse mens
De Klassieke mens overwint zijn instinct. Hij is niet meer overgeleverd

aan de oneindige, donkere wereld, want hij heeft geleerd zijn zintuiglijke
indrukken te ordenen. Chaos wordt kosmos. Hierdoor verdwijnt het
dualisme. De mens vreest zijn Godheid niet meer, maar vermenselijkt
hem, om hem deel van zijn wereld te maken. Het onderscheid
tussen mens en god ontstaat, doordat goden geïdealiseerd worden.
De heersende toevalligheid wordt verdrongen door levensvreugde:
de schoonheid van ‘het levende’, de natuur, wordt gevierd.
Kunst verliest hierdoor -tot op zekere hoogte- haar puur godsdienstige
karakter. Godsdienst wordt wetenschap (of zoals bij de Oude Grieken

38
eerder filosofie). Kunst wordt geïdealiseerde natuurlijkheid, schoonheid het
absolute ideaal.21
Deze Klassieke mens, met een positieve ingesteldheid ten aanzien van de
wereld, is het type mens die de Westerse ontwikkeling heeft gedomineerd,
zowel bij de Antieken als in de Renaissance. Maar de fout, waarover
Worringer het zo vaak heeft, zit hem in de gedachte dat deze Klassieke mens
de enige is die Westerse geschiedenis tot het heden heeft gekend Dit is onjuist.
Zo zou de Gotische vormscheppende wil, die reeds eerder in verband werd
gebracht met het constructieve aspect van een bouwwerk, steeds aanwezig
zijn geweest, ware het niet dat hij soms verdrongen werd door andere
dominante stromingen.
Volgens Worringer was de Gotische vormscheppende wil latent aanwezig
tijdens de Renaissance, alleen werden de Gotische ideeën verdrongen.
Verdwijnen deden ze niet, omdat ze te sterk geworteld waren in het verleden.
Worringer koppelt deze Gotische ideeën aan een algemeen volksbewustzijn,
dat tijdens de Renaissance onderdrukt werd ten voordele van het
humanisme. Maar dit humanisme was iets voor de meer geprivilegieerden en
ging voorbij aan het gewone volk. Daardoor ontstond er een volksbeweging
die de heersende beschavingsidealen terugbracht tot godsdienstidealen. Dit
materialiseerde zich in de barokstijl.22
Worringer koppelt deze Gotische wil aan de volkeren van het Noorden
en spreekt in Formprobleme der Gotik dan ook vaak van Noordse in plaats
van Gotische vormscheppende wil. Hij geeft enkele voorbeelden om te
bewijzen dat deze dynamische onderstroom altijd aanwezig is geweest bij de
Noordse volkeren. Zo gebruikten de Vikings veel krullende patronen en is de
Noordse Renaissance, in tegenstelling tot de Italiaanse Renaissance, niet lang
gematigd van vorm gebleven. Dit kwam omdat de rusteloosheid, de pathos
van de Noordse wil doorsluimerde.23 Worringer geeft ook een omgekeerd
voorbeeld: zo is de Franse Gotiek volgens hem gehuld in een waas van de
opkomende louterende Renaissancegeest. Met als gevolg dat hij de Franse
Gotiek niet als ware Gotiek ziet. Ook in de Engelse Gotiek ontbrak het aan
dynamiek en bezieling.24

39
De Oosterse mens
Ten laatste definieert Worringer de Oosterse mens. Zoals eerder gezegd

vindt Worringer dat deze cultuur veel te vaak over het hoofd werd gezien
of afgedaan werd als minderwaardig, omdat ze niet in het Eurocentrische
plaatje paste. 25
De Oosterse mens ziet de wereld net als de primitieve mens als oneindig
en veranderlijk en is zich ook bewust van het heersende dualisme. Maar
in tegenstelling tot de primitieve mens is dit dualisme verheven boven alle
ontwikkeling. Hij wordt niet gekweld door de oneindige veranderlijkheid,
maar dit gevoel van nietigheid verheft hem. Hij maakt geometrische kunst,
maar véél rijker en ingewikkelder dan die van de primitieve mens. De
Oosterse kunst heeft, volgens Worringer, een diepzinnige mystiek die de
kunst van de primitieve en klassieke mens ontbreken.26
De rol van cognitie
In Abstraktion und Einfühlung 27 onderzoekt Worringer de rol van de

cognitie op het wereldbeeld van de mens.
De mens heeft een instinct met betrekking tot de relativiteit van de wereld
en de oneindigheid. Bij de primitieve mens, wiens instinct nog sterk is, is
dit besef altijd aanwezig. “He is, by instinct, a critic of cognition”28. Het komt,
zoals Worringer zegt, voor cognitie. De westerling is dit oerinstinct echter
volledig kwijt. Hij heeft het onderdrukt door cognitie. Door de ontwikkeling
van de rationaliteit is de klassieke mens het oerinstinct met betrekking tot de
oneindigheid van de kosmos verloren.
De Oosterse mens daarentegen stelt dit instinct boven zijn cognitie.
Ondanks het feit dat de filosofie en wetenschappen zich begonnen te
ontwikkelen, bleven zij zich bewust van het majestueuze wereldbeeld.29

28 Worringer, W. (1953). “Transcendence and Immanence in Art.” The Journal of
Aesthetics and Art Criticism 12(2): 209.
40
De Polen van de artistieke ervaring
Het begrip Empathie
De concepten die Worringer gebruikt zijn niet nieuw. Zijn ideeën zijn
ingebed in de post-Kantiaanse kunstkritiek. Zoals eerder gezegd bouwt hij
verder op het door Riegl gedefinieerde begrip ‘Kunstwollen’. Een andere
prominente gedachtegang haalt hij bij de Duitse kunstfilosoof Theodor
Lipps. Het gaat hem over het begrip Einfuehlung of vertaald, empathie.
Lipps werkte het begrip uit in zijn in 1903 gepubliceerde werk Aesthetik.30
Maar oorspronkelijk haalde Lipps de term ook bij iemand anders: de Duitse
filosoof Robert Vischer. In Vischer’s Ueber das optische Formgefuehl een post-
Kantiaans werk dat in 1872 gepubliceerd werd, heeft Vischer het voor het
eerst over empathie (een begrip waarvoor hij zijn vader, de beter bekende
Friedrich Vischer bedankt).31
Met het begrip empathie bedoelt men het onvrijwillig overbrengen van
onze gevoelens op het (kunst)object dat beschouwd wordt. Het gaat niet
om het subject dat ten opzichte van het object staat (een gedachte waar
Worringer ook kritiek op uit), maar om een niet te controleren behoefte ten
aanzien van een specifiek object.
Een citaat van Vischer verduidelijkt de definitie: “The reason for this
remarkable union of subject and object is an emotionally weighted conception
[eine Gefuelsvorstellung]… The pantheist desire toward a union with the world is
the basis of this symbolizing activity.”32
Bij het ontleden van deze zin komt de gedachte aan de oneindige
wereld en het ontsnappen hieraan door kunst weer naar boven. Een beetje
vergelijkbaar met Nietzsche’s Dionysische kant van het spectrum.
Theodor Lipps werkt Vischer’s gedachte verder uit, zonder hem te expliciet
te vernoemen in zijn werk (zoals Ernest Mundt zegt in zijn artikel Three
Aspects of German Aesthetics: “Acknowledging one’s debt to other writers does
not seem to be a German habit.”33). Dit zou misschien een verklaring kunnen

41
zijn voor het feit dat Worringer in zijn Abstraktion und Einfühlung enkel Lipps
vernoemt en het zelfs doet uitschijnen dat Lipps de term empathie bedacht
heeft.
Lipps breidt het begrip wel uit door de vergelijking met een
snaarinstrument. Het esthetische plezier dat men voelt, valt af te leiden uit
het gemak waarmee de ziel vibreert als reactie op een esthetische stimulus.
“I call an object beautiful because it may or does awaken in me a specific feeling,
i.e. that which we call the sense of beauty.”34
Ook Worringer neemt deze gedachtegang over: een object kan ons ‘blij’
of ‘niet blij’ maken. Dit komt omdat een mens innerlijke noden heeft en
de natuurlijke neiging om actief deze noden te vervullen. Het komt er op
neer ‘ja’ of ‘neen’ te zeggen aan uitwendige stimuli (zoals het voornoemde
object). Het gevoel ‘blij’ krijgt men als men het object mentaal aanvaardt
en het gevoel ‘niet blij’ als er een inwendige tegenstrijd is. In het tweede
geval is er een conflict tussen de wil tot zelf-activatie en het onderbewuste
dat het object niet wil aanvaarden.35 Wanneer een persoon zich volledig kan
empatiseren met een object, ervaart hij dit als schoon.
Maar dit is het punt waarvoor Worringer het schoentje knelt. De
empathie-theorie is volgens hem enkel geldig voor de Klassieke kunst, die
inderdaad het esthetische schoonheidsbegrip bejegent. Zoals eerder gezegd
geldt dit schoonheidsbegrip niet voor niet-Klassieke kunststromingen.
Empathie doet enkel ter zake wanneer een kunststroming geneigd is naar
het natuurlijke. Maar dit is niet het geval voor bijvoorbeeld de Byzantijnse
mozaïeken.36
Daarom stelt Worringer voor de artistieke ervaring te zien als een
continuïteit die schippert tussen twee polen, namelijk empathie en abstractie.
Abstractie
Een duidelijke definitie voor abstractie kan gevonden worden wanneer

men deze term linkt aan de eerder gedefinieerde types mensen. Zo zal
de Klassieke mens zijn geluk vinden in het projecteren van zichzelf in
dingen in de buitenwereld (wat dus empathie genoemd wordt en gelinkt

42
is aan antropomorfisme en naturalisme), maar zal de Primitieve en in zijn
verlengde ook de Oosterse mens hier geen loutering in vinden. Zij hebben
nood aan rust om zich te beschermen tegen de chaos en oneindigheid van
de kosmos. Ze creëren rustplaatsen door objecten uit de wereld te nemen,
ze te abstraheren en op die manier te vereeuwigen. Door abstractie worden
de dingen teruggebracht naar hun absolute waarde. Waar dit lukt, ervaart de
Primitieve mens geluk.37
Ook Riegl geeft in zijn Stilfrage een hint naar abstracte en geometrische
kunst: “From the standpoint of regularity the geometric style, which is built up
strictly according to the supreme laws of symmetry and rhythm, is the most perfect.
In our scale of values, however, it occupies the lowest position, and the history of
evolution of the arts also shows this style to have been peculiar to peoples still at a
low level of cultural development”.38
En ook “Riegl speaks of crystalline beauty, ‘which constitutes the first and most
eternal law of form in inanimate matter, and comes closest to absolute beauty
(material individuality)’”39.
Zowel Riegl als Worringer vinden dat kristallijne vormen de dingen
terugbrengen naar hun absolute waarde (of absolute schoonheid, waarbij
schoonheid niet te verwarren is met klassieke schoonheid).
Transcendentie
Naast kunstfilosofie was Worringer ook vaak bezig met theologie. Hij was
dan ook overtuigd dat de twee intens verbonden zijn. Zo publiceert hij in
1910 het artikel Transcendence and Immanence in Art. Dit artikel maakt ook
deel uit van de latere heruitgaven van Abstraktion und Einfühlung. In dit artikel
gaat hij dieper in op de rol van het godsbeeld of de immanentie op kunst.
De ontwikkeling van hoe goden gezien worden, is volgens Worringer
volledig congruent aan de ontwikkeling van de kunst. Zo is voor de
Primitieve mens God één met de wereld die hij vreest. Vanuit een instinctief
gevoel vertrouwt hij de relativiteit van de wereld niet. De Klassieke mens
daarentegen heeft “a culture of the physical world”40. Hij vermenselijkt God en
37 Worringer. Abstraction and Empathy: 35-37.

39 Worringer. Abstraction and Empathy: 19-20.
40 Worringer. “Transcendence and Immanence in Art.”: 209.
43
vergoddelijkt zichzelf, door zichzelf buiten de wereld te stellen wanneer hij
die analyseert. De ‘Europese arrogantie’ maakt dat men dit wereldbeeld als
enige juiste interpreteert. Door de wetenschappelijke vooruitgang, denkt de
Europeaan meester te zijn geworden over de wereld!
De Oosterse mens heeft deze pretentie niet. Ondanks het feit dat ook hij
wetenschappelijke vooruitgang kent, zijn zij zich toch nog steeds bewust van
de relativiteit van het fysische wereldbeeld.
Vanuit deze visie definieert Worringer nog maar eens de transcendentale
kunstvorm: “[…] the soul knows here only one possibility of happiness, that of
creating a world beyond appearance, an absolute, in which it may rest from the
agony of the relative. […] For these abstract forms, liberated from all finiteness,
are the only ones, and the highest, in which man can find rest from the confusion of
the world picture.”41
Ook in Formprobleme der Gotik42 wijdt Worringer twee hoofdstukken
aan de transcendentale betekenis van de Gotiek.Hij trekt de parallel
tussen godsdienst en scholastiek en kunst en Gotiek. Zo vindt hij het
eerder gedefinieerde probleem van de Gotiek, namelijk dat het belang
van het constructieve aspect lang over het hoofd is gezien, ook terug in de
scholastiek. Men zag de scholastiek namelijk enkel als een opzet om de
vigerende kerkelijke dogma’s te rechtvaardigen. Maar volgens Worringer is
de scholastiek een uiting van de geestelijke vormscheppende wil, die nauw
verwant is met de Noordse artistieke vormscheppende wil, die een drang tot
pathos en theatraliteit behelst. Het gaat niet om de kennis zelf, maar om de
beweging en dynamiek die het denken ondervindt tijdens het construeren
van de kennis. Aan de hand van deze dynamiek kan men aan het goddelijke
deelachtig worden.
Doorwerking van Worringer’s opvattingen

Worringer’s werk en opvattingen zijn door velen gelezen en verder
uitgewerkt. Een kort overzicht van de manier waarop zijn theorieën in de
geschiedenis zijn doorgevloeid, biedt een perspectief op de waarde van zijn
werk en geeft ons inzicht in het nu geïnterpreteerd moet worden.
41 Worringer. “Transcendence and Immanence in Art.”: 211.

44
Worringer zelf
Een eerste stap is om te gaan kijken hoe Worringer op latere leeftijd zijn
vroege werk opvatte. Hij was immers nog maar 26 toen hij Abstraktion und
Einfühlung schreef en slecht 30 toen hij Formprobleme der Gotik publiceerde.
De theorieën die Worringer in zijn vroege werk construeert, komen niet
meer als dusdanig aan bod in zijn latere werk. In een review van Peter Selz
staat te lezen:
“Worringer’s early books on art history and art theory, works such as
Abstraction and Empathy and Form Problems of the Gothic, were intimately
connected with the expressionist movement in art, and were indeed of basic
importance in expressionist art theory. But already in the early twenties Worringer
evinced disappointment. The artistic results of expressionism did not fulfill the
great expectations with which men like Worringer had welcomed the movement.
He began then to doubt the legitimacy and social utility of the figurative art in
modern society. “43
Worringer was er niet meer van overtuigd dat zijn werk en bij uitbreiding
de Expressionistische beweging, nog een nut te vervullen had in de
toenmalige samenleving. Ook in de voorwoorden die hij schreef voor latere
heruitgaven van zijn publicaties komt die twijfel naar voor.
In het voorwoord van het in 1930 heruitgegeven Formprobleme, meent
Worringer dat zijn werk na twintig jaar voldoende aanzien heeft verworven
om een heruitgave te verantwoorden. Maar toch distantieert hij zich van zijn
werk door te zeggen dat het boek is geschreven in zijn jonge jaren en dat zijn
visie dus onvermijdelijk uitgebreid en gegroeid is. Hoe precies, dat laat hij
aan de lezer over om uit te zoeken.44
Ook in de heruitgave van Abstraktion und Einfühlung in 1948
relativeert hij de betekenis van het werk door te zeggen dat het louter
per toeval gepubliceerd is. Eigenlijk ging het om een doctoraatsthesis,
die hij als student door zijn broer had laten drukken (een toeval,
want drukken was hem anders veel te duur geweest) en daarna
enkele ‘copies for domestic use’45 had opgestuurd naar enkele van zijn
helden. Mensen van wie hij graag de commentaar had gehoord.
43 Selz, P. (1950). “Review.” College Art Journal 9(3): 363-364.

44 Worringer. Abstraction and Empathy: viii.
45 Worringer. Abstraction and Empathy: x.
45
Een van die mensen was de dichter Paul Ernst. Deze wist niet dat het slechts
om een thesis ging en niet een werk bestemd voor publicatie. Daarom schreef
hij er een beoordeling over in Kunst und Künstler die het werk meteen bekend
en populair maakten.46
Worringer merkt op dat hijzelf, maar ook de wereld veranderd zijn. In
zijn voorwoorden schrijft hij deze veranderingen vooral toe aan de twee
wereldoorlogen. Het werk is geschreven in de geest van zijn tijd en moet ook
zo geïnterpreteerd worden. Hijzelf kijkt er neutraal op terug:
“My attitude towards my old publisher’s friendly invitation to place it under
discussion once again by today’s post-war generation, by means of a new edition, is
therefore entirely neutral.”47
Worringer ziet zijn werken als kind van hun tijd en ziet die tijd als
afgesloten. Die ideeën gelden niet meer.
Anderen
Als men de receptie van Worringer’s Abstraktion und Einfühlung doorheen

de twintigste eeuw volgt, merkt men dat Worringer niet altijd even populair
is geweest in eigen veld.
Zo is Worringer in de loop van de eeuw weinig gelezen door kunsthistorici
en duurde het tot de jaren zeventig tot de critici interesse kregen. Er is
namelijk vanaf de jaren zeventig een stijging in publicaties over zijn werk
waar te nemen. Zoals vroeger aangehaald, komt dat waarschijnlijk omdat het
eerder retorisch was.
Kort na het verschijnen was Abstraktion und Einfühlung zeer populair. Het
werd veel gelezen in tal van vakgebieden. Zo noemt Geoffrey Waite het in
een adem met Kandinsky’s belangrijke werk Concerning the Spiritual in Art48.
Het is volgens Waite ook geweten dat Worringer de term ‘expressionisme’
heeft ‘uitgevonden’. Of eerder: dat hij de term gebruikte om propaganda te
maken voor de stroming. Ook bestaat er, uit 1912, een brief van Marc aan
Kandinsky waarin hij de exquise geest van Worringer looft en zegt dat zijn
46 Worringer. Abstraction and Empathy: x-xi.
47 Worringer. Abstraction and Empathy: viii.
48 Waite, G. (1981). Worringer’s Abstraction and Empathy: Remarks on Its
Reception and on the Rhetoric of Its Criticism. Invisible Cathedrals: the
expressionist art history of Wilhelm Worringer. University Park, The Pennsylvania
State University Press: p. 16
46
werk zeer bruikbaar is.49 Zo ook zegt Werner Haftmann in Painting in the
Twentieth Century50 dat de Sonderbund Expositie in Keulen in 1912 de
praktische reactie op Worringer’s thesis was. Het was een van de eerste niet-
naturalistische exposities op Europees niveau.
Over het algemeen is men het er in de literatuur over eens dat de invloed
die Worringer heeft gehad op zijn tijdsgenoten van die aard was, dat ze
een substantiële doorwerking heeft gehad op het verdere verloop van het
modernisme.
Het Expressionisme
In het voorwoord van de heruitgave van Abstraktion und Einfühlung wordt
een merkwaardig verhaal toegevoegd.
Worringer vertelt dat de kerngedachte voor Abstraktion und Einfühlung
hem te binnen viel toen hij rondliep in het etnografische museum
Trocadéro te Parijs en daar Georg Simmel ontmoette. Simmel was in die
tijd reeds erg bekend bij Worringer en diens medestudenten.51
Mary Gluck analyseert deze passage in haar artikel Interpreting Primitivism,
mass culture and Modernism.52
Terwijl Worringer rondloopt in het museum voelt hij geen emotie ten
aanzien van de etnische objecten. Dit omdat de objecten in het museum uit
hun originele context gerukt zijn en de kracht verloren hebben die ze gehad
moeten hebben tegenover hun makers. Opnieuw heeft Worringer dezelfde
kritiek: wat een Westerse manier van tentoonstellen.53 Maar dan wordt de
onnatuurlijke omgeving doorbroken door het binnenkomen van Simmel.
Gluck twijfelt er sterk aan of Simmel er al dan niet echt was. Zij denkt dat
Worringer Simmel eerder gebruikt om zijn narratief luister bij te zetten.
Simmel staat voor het moderne leven zoals het individu het ervaart. Deze
49 Waite. Worringer’s Abstraction and Empathy: 16-17.

50 Haftmann, W. (1960). Painting in the Twentieth Century. London, Humphries: p.
129
51 Worringer. Abstraction and Empathy: viii-ix.
Critique(80): 156.
53 Gluck. “Interpreting Primitivism, Mass Culture and Modernism”: 157.
47
stedelijke ervaring bevatte, volgens Gluck, exact het soort spirituele kracht
die miste in de lauwe displays.54
Dit zette Worringer aan tot het nadenken over de toenmalige constructie
van het primitieve (zoals voorgesteld in door het museum en de moderne
urbane, individuele en subjectieve kijk op hetzelfde fenomeen).
Hoewel Gluck nogal veel assumpties maakt in haar uiteenzetting, is
het geen oninteressante invalshoek om over na te denken. Want deze
invalshoek bevestigd opnieuw diezelfde Expressionistische premisse: dat
kunst (en in Worringer’s geval retoriek) uitdrukkingen zijn of horen te zijn
van hun tijdsgeest. Hier wordt namelijk een oude, voorbijgestreefde visie
(het etnografische museum) gekoppeld met een aspect van de moderne
tijd, waaruit nog maar eens blijkt dat de visie aan herziening toe is. En die
herziening is juist wat Worringer doet door het begrip abstractie toe te
voegen aan de empathietheorie.
Het toevoegen van de abstracte pool aan het spectrum, maakte de
theorieën zeer bruikbaar voor de Expressionisten. Het antropologisch-
archeologisch perspectief dat met deze abstracte pool samengaat, is namelijk
meermaals terug te vinden in de werken van Bruno Taut en Paul Scheerbart.
In dit perspectief probeert men immers orde te scheppen in de kosmos
door middel van kunstingrepen in de omgeving.Hoe meer rationaliteit, hoe
minder men zich bewust is van de heersende chaos en hoe meer de kunst
neigt naar de empathie-pool. In een periode, zoals die rond Wereldoorlog I,
die gekenmerkt wordt door irrationaliteit, zal de abstracte pool aan belang
winnen. Kristallijne vormen zorgen voor stabiliteit en rust in een chaotische
kosmos. Deze gedacht is essentieel en een van de kerngedachten van de
Expressionisten.55
Een ander aspect, dat ook terugkomt bij de Expressionisten, is de drang
naar transcendentie. De transcendentale functie van architectuur komt
aan bod in Die Stadtkrone56 van Bruno Taut. Hij zegt dat de moderne stad
een religieuze structuur mist. Dit wil hij oplossen met zijn Stadskroon. Die
Stadskroon moet de uiting zijn van ‘het nieuwe Christendom’, de sociale
54 Gluck. “Interpreting Primitivism, Mass Culture and Modernism”: 156-157.

56 Taut, B. (1919). The City Crown. Form and Function: a source book for the
history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980, Granada: 82-86.
48
gedachte. Ze moet de mensen louteren en het goddelijke, in de vorm van
sociale cohesie, opwekken in de mensen.
“The shine, reflections of the pure, transcendental, shimmers above the
festiveness of the unbroken, radiating colours.”57
Het wereldbeeld dat Worringer associeert aan de abstracte pool, sluimert
op een subtiele manier door in het werk van de Expressionisten. Ze proberen
hun wereld te stabiliseren door abstractie. Door gekende symbolen op te
nemen in hun architectuur en geschriften, in de hoop dat de betekenissen
van die symbolen zullen opgenomen worden in hun werk.
Dankzij de theorie van Worringer kan het verband tussen
uitdrukkingsvorm en menselijke wil gelegd worden. De volgende stap is dus
te gaan onderzoeken wat de geschiedenis en bijgevolg de betekenis is van de
vormen die gebruikt worden in het Expressionisme.
In wat volgt wordt de geschiedenis van twee in het Expressionisme
vaak terugkomende vormen uiteengezet, namelijk tempel en glas.
Op deze manier kan achterhaald worden welke betekenissen hieraan gekoppeld
worden en hoe de twee elementen als metafoor gaan fungeren.
57 Taut. The City Crown: 85.
49
Bruno Taut, Glaspaviljoen voor de Werkbundtentoonstelling, Keulen, 1914
Deel II | Metaforen in de architectuur
De Tempel en het Expressionisme
De Tempel als drager van betekenis

Het staat buiten kijf dat de tempel van Salomon een van de meest besproken
bouwwerken in de menselijke geschiedenis is. Verhalen over het bouwwerk,
zijn conceptie en zijn bouwheer zijn terug te vinden niet enkel in de westerse,
Christelijke cultuur, maar ook in de Hebreeuwse en Arabische cultuur.1
Het gevolg van deze verankering is dat er sinds de bouw van de tempel in 968
vóór onze jaartelling veel geschreven en gefilosofeerd is geweest. Niet enkel
over de tempel van Salomon zelf, maar ook over de tempel als concept, zijn
nut in de maatschappij en zijn betekenis.
Het thema is terug te vinden in verschillende vakgebieden: architectuur,
kunst, letterkunde, theologie en archeologie, om er maar enkele te noemen.
Ook nu nog speelt de tempel en meer bepaald de Tempelberg, een
belangrijke rol in de conflictsituatie in het Midden-Oosten. Zo kan elke
godsdienst aanspraak maken op de plek waar ooit de tempel van Salomon
gestaan heeft. In het Joodse geloof zijn verhalen terug te vinden over David
en diens zoon Salomon, die de tempel in opdracht van God bouwde,
Herodes die een tweede tempel bouwde op de restanten van de eerste,… In
het Christendom is het die tempel van Herodes die dienst doet als de plaats
voor het prediken van Jezus Christus. En in de Islam wordt de Tempelberg
gezien als de plek waar de hemelvaart van Mohammed plaatsvond.
Uit de overvloed aan verhalen, mythes en legendes die verschenen,
bewaard en op hun beurt geanalyseerd zijn, kan men vaststellen dat het
om een belangrijk bouwwerk gaat. De tempel kreeg door deze uitgebreide
verwerking enkele specifieke betekenissen met zich mee die belangrijk zijn
geworden voor de architectuur. Zo is de tempel een metafoor geworden voor
de betekenissen die men haar initieel toedroeg.
Wanneer men een snelle blik op literatuur over de tempel werpt, komt
meteen naar voor dat men gebouwen naar tempels modelleert, om de
1 Hamblin, W. and D. Seely (2007). Solomon’s Temple: myth and history. London,
Thames & Hudson.
53
eigenschappen, die door de eeuwen heen aan tempels toegeschreven
zijn, over te brengen op het eigen ontwerp. Daar in de Expressionistische
architectuur, bijvoorbeeld in Die Stadtkrone van Taut, maar ook in de
glaspaleizen van Scheerbart of de architectuur van Poelzig vaak dit soort
ideeën terug te vinden is, is het interessant om te gaan onderzoeken welke
ideeën men met de tempel wil uitdrukken.
Uit het merendeel van de uitspraken over de tempel kunnen drie inhouden
gedestilleerd worden, die men met de tempel als metafoor wil uitdrukken.
Deze inhouden zijn onderling sterk verbonden, waardoor het in sommige
gevallen niet mogelijk is van drie aparte inhouden te spreken. Ook drukt een
gebouw de dingen op een heel andere wijze uit dan de taal. De verschillende
metaforen zijn dan ook het zuiverst terug te vinden in de literatuur, daar dit
medium er zich toe leent om de in de architectuur verstrengelde thema’s te
ontkoppelen en de complexe verwevenheid helder te stellen.
De eerste inhoud is dat de tempel een afbeelding of hervatting van de
kosmos is. Op die manier, door de harmonie van de wereld te vatten in
architectuur, krijgt men greep op zijn omgeving. Een gedachte die sterk
verwant is met het gedachtekader van Wilhelm Worringer.
Ten tweede wordt de tempel gebruikt als legitimatie voor het bouwen van
andere architectuur. Daar het originele ontwerp van het tabernakel van Gods
hand is en de opbouw van de tempel geïnspireerd op die van het tabernakel,
wordt zijn validiteit niet in vraag gesteld. Gekoppeld aan dit idee, is de
gedachte dat architectuur een morele inhoud moet bezitten. Wanneer een
gebouw, zelfs onrechtstreeks, door God ontworpen is, zit die morele inhoud
hier sterk in vervat.
De laatste betekenis vindt men in het feit dat de tempel een plek is waar
men samenkomt. Deze gedachte benadert heel dicht op wat Taut wil
bereiken met zijn Stadtkrone en de waarde die hij in de gemeenschappelijke
arbeid van bijvoorbeeld Gotische kathedralen ziet.
De tempel als schepper van orde - Het Kosmologische Model

Het verhaal van de tempel begint aan het einde van de Exodus, wanneer
Mozes de Stenen Tafelen ontvangt van Jahwe. Deze vraagt hem een Ark en
een tabernakel te bouwen.
54
De Heer zei tegen Mozes: […]De Israëlieten moeten een heiligdom voor mij
maken, zodat ik te midden van hen kan wonen. Ik zal je een ontwerp laten zien
van de tabernakel en van alle voorwerpen die bij deze tent horen; houd je daar
nauwkeurig aan.2
God vraagt aan Mozes een tabernakel te bouwen, zodat hij tussen de
Israëlieten kan wonen. Het ontwerp van het tabernakel komt van de hand van
God zelf en wordt op meerdere plaatsen in de Bijbel gedetailleerd uitgewerkt.
Het tabernakel omvat het Voorhof, het Heilige, waar offers gebracht kunnen
worden en het Heilige der Heiligen, waar de Stenen Tafelen bewaard worden.
Het Heilige der Heiligen is ook de plek waar de hemelen contact maken met
het aardse. Het tabernakel wordt ook meermaals duidelijk gesitueerd in de
ruimte: zo bevindt de voorkant zich aan het Oosten, het Heilige der Heiligen
in het Westen. Waarschijnlijk niet toevallig in overeenstemming met de
zonsop- en ondergang.3 De verdere passages vertellen hoe er overdag een
wolk boven de tent hangt, die ’s nachts verdwijnt en verandert in een vuur
dat alle Israëlieten kunnen zien. Zolang de wolk boven de tent hangt, trekt
het volk niet verder.
Op het moment dat David aan de macht is, merkt hij op dat hij in een
paleis van cederhout woont, maar God slechts in een tent. Hij besluit dus een
huis voor God te bouwen. Maar ’s nachts wordt hem via een bode gezegd, dat
het niet hij is die Gods huis mag bouwen, maar zijn nakomeling.
“Nooit heb ik in een huis gewoond, vanaf de dag dat ik de Israëlieten uit Egypte
heb geleid tot nu toe! In tent en tabernakel ging ik van de ene verblijfplaats naar
de andere.”4
In tegenstelling tot David, die had moeten vechten voor het behoud van
het rijk, heerste er onder Salomon vrede en voorspoed. Jahwe kwam naar
Salomon en zei:
“Jij bouwt nu dit huis. Welnu, als jij je aan mijn voorschriften houdt, mijn
rechtsregels volgt en mijn geboden strikt naleeft, zal ik nakomen wat ik je vader
David met betrekking tot jou heb beloofd.”5
2 Ex 25: 1-9
3 Pelt, R. J. v. (1984). De tempel van de Wereld: de kosmische symboliek van de
tempel van Salomo. Utrecht, HES Uitgevers.
4 1 Kron 17: 5
5 1 Kon 6: 12
55
Zo kwam de invloedrijkste tempel, de tempel van Salomon, tot stand. De
beschrijving van deze tempel, zoals hij te vinden is in het boek Koningen I
wordt gezien als een belangrijk architectuurtheoretisch werk. Het tempel-
idee op zich, is ook wijd bediscussieerd.
Robert Jan van Pelt beschrijft de evolutie van de betekenis van de tempel
in zijn boek Tempel van de Wereld: De kosmische symboliek van de tempel
van Salomo6. Hierin probeert hij de kosmische symboliek te achterhalen
en traceert hij de verschillende veranderingen en interpretaties doorheen
de geschiedenis. Hierbij valt op dat het denkkader dat van Pelt volgt en de
initiële betekenis die hij aan de kosmische tempel geeft, nauw aansluiten bij
de ideeën van Wilhelm Worringer.
De gedachte dat de mens in een dualistische wereld leeft die hij niet
begrijpt, is een uitgangspunt dat zowel bij van Pelt als Worringer terug
te vinden is. Waar Worringer zegt dat de mens, die hij als Primitieve mens
definieert, loutering vindt in een afzonderen en abstraheren van elementen
uit de werkelijkheid, meent van Pelt dat, door de creatie van de tempel als
afbeelding van de kosmos, de mens orde probeert te scheppen in het geheel
van indrukken die hij niet begrijpt.
“Een wens tot vereenvoudiging en een neiging tot vergelijking karakteriseert ’s
mensen poging zin te geven aan het verwarrende geheel van in het dagelijkse leven
ondergane ervaringen. Door zijn wereld te vereenvoudigen, maakt de mens de
wereld tot een orde.”7
Het lijkt een zin die zo uit een tekst van Worringer zou kunnen komen.
Van Pelt haalt het boek Job aan, waarin de wereld vergeleken wordt met een
gebouw. Op die manier wordt de wereld vergeleken met iets dat gekend is en
zo ontdaan van haar onbegrijpelijkheid. Bouwen moet daarom volgens van
Pelt gezien worden als een rituele handeling die het scheppen van de wereld
voorstelt. Hij noemt dit de tempel als recapitulatio mundi8. De tempel als
hervatting van de wereld. Met dit begrip geeft hij kritiek op zijn voorgangers,
die de tempel als imago mundi of beeld van de wereld beschouwen.
In recapitulatio mundi zit een notie van actie, die niet bij imago mundi
terug te vinden is. De wereld moet bij de bouw van elke tempel opnieuw
hervat worden. Het bouwwerk is niet een imitatie die gewoon bepaalde regels
6 Pelt. De tempel van de Wereld.

7 Pelt.De tempel van de Wereld: 33.
56
volgt, er zit geestesarbeid achter. Die geestesarbeid is wat ook Worringer
belangrijk vindt. De primitieve mens imiteert de objecten in zijn omgeving
niet, hij abstraheert ze.9 Hij voert een bewerking uit die niet procesmatig en
herhaalbaar is, maar enkel van toepassing op het specifieke object waar hij
mee bezig is.
De primitieve mens zag de wereld als mysterieus, donker en dualistisch.
God was overal en niets was begrijpelijk. Alles was heilig.10 De mythische
tempel werd gezien als plek waar hemel en aarde samenkwamen. Net als het
tabernakel de plaats is waar de hemel en God de aarde raken in het Heilige
der Heiligen, wordt de tempel een plek waar het heilige zich concentreert. Op
die manier wordt de onbegrijpelijke kosmos als het ware ‘gevangen’ op een
plaats en wordt de rest van de wereld relatief ontheiligd en dus makkelijker te
bewonen.11
Maar dit beeld geldt slechts zolang er geen verschil gemaakt wordt tussen
werkelijkheid en afbeelding, iets wat door de ontwikkeling van de Griekse
filosofie op de helling werd gezet. Van Pelt meent dat, door de ontwikkeling
van de rede, een discrepantie ontstond tussen projectie en geprojecteerde (dit
idee is terug te vinden in de allegorie van de grot van Plato). Het idee dat de
tempel een hervatting of beeld van de kosmos was, verloor aan legitimiteit.12
Deze breuklijn is ook terug te vinden bij Worringer. Toen eerder de rol
van cognitie besproken werd in de ontwikkeling van het menselijke denken,
werd het duidelijk dat door de ontwikkeling van de rede en de rationaliteit de
mens als het ware niet meer bewust was van het feit dat hij in een dualistische
wereld leefde.13
“Socrates […] zette een vraagteken bij alles waarmee de mens werd
geconfronteerd. De zekerheid die de mythe had geboden werd afgelost door de
verwondering.”14
Het gevolg is, dat de mythe niet meer nodig is om de mens een houvast
te bieden. De mens hoeft geen tempels meer te bouwen, zijn omgeving niet

57
meer te abstraheren om een gevoel van orde en zekerheid te hebben. Dit
gevoel wordt gecreëerd door cognitie of verwondering.
Waar Worringer de overgang eerder op retorische wijze bespreekt, gaat
van Pelt dieper in op de historische veranderingen in het denkkader.
Zeno van Citium, de grondlegger van de Stoïcijnse leer en stichter van de
Stoa, schreef in zijn Republica dat de universele, stoïcijnse staat, een staat
zonder tempels moest zijn. Deze waren niet meer nodig, aangezien een blik
naar de hemel volgens hem hetzelfde effect had.15 In een wereld die door
rede bewoonbaar is gemaakt, hoeft de tempel hem niet meer te ontheiligen.
De tempel wordt gereduceerd tot theatrum mundi, plek waar de mens
geritualiseerde offers brengt om de goden gunstig te stemmen en niet om het
onbevattelijke te concentreren.
De theatrum mundi-gedachte is sterk terug te vinden in de Stoïcijnse leer.
Er heerst namelijk de opvatting dat de mensen popjes zijn in het theater van
de goden.16 Dit is een duidelijk antropomorfisme. De godheid zit niet meer
in alles vervat, maar is een op een mens gelijkende entiteit die zich gedraagt
als een mens. Ook Worringer koppelt de vermenselijking van de goden aan
het ontstaan van de rede.
Bij de Romeinse filosoof Seneca is dezelfde gedachtegang terug te vinden.
Aangezien hij volgeling was van de Stoïcijnse leer, geloofde hij ook steevast
in het feit dat de mens, door zijn kennis over de natuur, heerschappij had
over de wereld. Wanneer hij een onderzoek doet naar het ontstaan van de
bouwkunst, vraagt hij zich niet af hoe de mens is beginnen bouwen, maar
waarom. In het arikel The Matter of Metaphor wordt Seneca’s standpunt
duidelijk naar voor gebracht:
“Seneca transforms this state of mind into a crisis, located at the crucial
moment in history when man, seeking to appropriate part of the World to himself,
in a stroke lost his mastery over nature.”17
Hij meent dat tempels slechts een artificiële bescherming tegen de natuur
bieden. Dit standpunt laat geen architectuur of gebouwen toe. Seneca

16 Bugh, G., Ed. (2006). The Cambridge companion to the Hellenistic world.
Cambridge, Cambridge university press.
17 McClung, W. A. (1981). “The Matter of Metaphor: Literary Myths of
Construction.” Journal of the Society of Architectural Historians 40(4): 280.
58
legitimeert zijn standpunt door te redeneren dat ‘geen architectuur’ er vóór
de architectuur was en dat het daarom juist is.
Een tijdgenoot van Seneca met een heel andere mening is de Joods-
Hellenistisch filosoof Philo van Alexandrië. Philo ziet de tempel niet als
huis van God, maar als een plek waar Joden elkaar kunnen ontmoeten. De
tempel was de kern van de Joodse gemeenschap. Philo geloofde dat, als de
tempel ophield met bestaan, de Joodse gemeenschap uiteen zou vallen. Van
Pelt schrijft hierover: “De tempel was in zijn ogen eigenlijk niet meer dan een
concessie aan het volk.”18
Ook in Solomon’s temple: myth and history19 komt Philo’s visie uitgebreid
aan bod. Philo is een van de eerste die de tempel allegorisch interpreteerde.
Hij gaat in op de betekenis van de tempel voor de Joodse gemeenschap
en hoe die verankerd zit in de joodse cultuur. Toch blijft zijn redenering
gebaseerd op Grieks-filosofische voorbeelden. Net als Plato gelooft hij in een
tweedelige kosmos. Een materiële en een spirituele kosmos. Hij trekt deze
gedachte ook door naar het lichaam en maakt zo de opdeling tussen lichaam
en geest of ziel.
Deze ideeën zijn van groot belang geweest voor de jonge Joodse sekte,
het Christendom. Zoals uit de verschillende standpunten opgemaakt kan
worden, was er rond het begin van onze jaartelling nood aan een herdenken
van de mythische tempel.
“Sommigen geloofden dat door een hervorming van de bestaande tempelcultus
en door een grondige reiniging van de tempel dit instituut nog gered kon worden.”20
Hier heeft van Pelt het over de vroege christenen. In een veranderende
wereld was er nood aan een tempelmodel dat telkens opnieuw
geïnterpreteerd kon worden. Daarom werd het idee van de mythische tempel
vervat in rituele handelingen. Deze handelingen konden, volgens van Pelt,
geprojecteerd worden in de geordende tijd en ruimte, wat ze uitermate
geschikt maakte voor het Christendom, een religie die schippert tussen het
heden en de toekomst, ‘het hiernamaals’ genoemd.
Ook de opsplitsing die Philo maakte tussen lichaam en geest werd
overgenomen in het Christendom: de tempel is het bouwwerk waar God in
woont, ons lichaam is de plaats waarin onze ziel woont.

19 Hamblin. Solomon’s Temple.
59
De gedachte dat het lichaam moet gezien worden als een tempel zit vervat
in de verhalen van het Nieuw Testament. Zo kan er een parallel getrokken
worden tussen de dood en verrijzenis van Christus en de heropbouw van de
tempel van Jeruzalem. Dit verband wordt in de Bijbel zelfs expliciet gemaakt
wanneer Jezus zegt:
Ik kan de tempel van God afbreken en in drie dagen weer opbouwen.21
De personificatie van de tempel wordt nog verder doorgedreven.
Wanneer Jezus het over ‘zijn Kerk’ heeft, bedoelt hij daarmee de christelijke
gemeenschap. En wanneer men de brief aan de Hebreeën leest, meer bepaald
paragraaf 8 en 9, merkt men dat het tabernakel wordt gebruikt als beeldspraak
voor de problemen binnen de jonge christelijke sekte.22
Deze interpretatie van de tempel, die de tempel als ritueel ziet, leunt weer
dichter aan bij de leefwereld van Worringer’s Primitieve mens. Een evolutie
die volgens van Pelt te merken is in aanloop naar de Middeleeuwen.
“De Middeleeuwen waren, in de geschiedenis van de Kosmische tempel,
alles behalve ‘dark ages’: juist in deze periode opende de kosmische tempel van
Salomo voor velen een intellectuele poort tot de goddelijke wereld van het licht. De
Renaissance markeerde geen herleving, maar een laatste, uiterst onzekere opleving
gevolgd door duisternis en onzekerheid.”23
Uit dit denkkader, dat van Pelt en Worringer delen kan men,
vereenvoudigd weliswaar, stellen dat de verlichting die de kosmische tempel
biedt, namelijk het zich bewust zijn van het heersende dualisme, omgekeerd
evenredig is aan de verlichting die de rede brengt. Zo was de Gotiek een
periode waarin men kathedralen bouwde om aan het goddelijke deelachtig te
worden.24 Ook in het middeleeuwse mysticisme zijn er verwijzingen terug te
vinden naar de opbouw van de kosmos.25 Daar de Renaissance gepaard gaat
met een heropleving van de Klassieken, is het niet verwonderlijk dat juist
daar het mystieke besef, verbonden aan het tempel-idee, weer meer verloren
ging.
Vitruvius opperde dat de stijl waarin een tempel werd gebouwd,
afhankelijk was aan de godheid waarvoor de tempel werd gebouwd:
21 Mat 26: 61
25 Hamblin. Solomon’s Temple: 116.
60
“…dat voor Minerva, Mars en Hercules tempels in Dorische stijl werden
opgetrokken; voor Flora, Venus, Prosperpina en de bronnymfen tempels in
Korintische stijl; bij Juno, Diana, Bacchus en de andere goden pasten tempels in de
Ionische stijl.”26
Hierbij kent hij menselijke kenmerken, namelijk een soort smaakbesef,
toe aan de goden. De tempel zelf wordt als iets manipuleerbaars gezien. Een
gedachte die zeker niet zal opkomen wanneer het over de mystieke tempel
gaat: de regels die daar gelden zijn universeel.
Het valt op te merken dat wanneer er in de Renaissance geschreven
wordt over de tempel, men vooral regels probeert te destilleren om andere
architectuur te verantwoorden. Men dwingt de tempel als het ware in een
vaste gedaante. Iets wat bij de mystieke tempel ook niet het geval was. Daar
ging het niet om de verschijningsvorm, maar om het ritueel van het hervatten
van de wereld in een bouwwerk.
Wanneer men naar de moderne tijden kijkt, moet men opmerken dat er
ook nu discrepanties bestaan in hoe men naar de tempel moet kijken. Van
Pelt koppelt hieraan het failliet van de moderne architectuur. Volgens hem
zijn hedendaagse tempels moderne anachronismen: “De kosmos die zij
representeren is een kosmos die al vele eeuwen geleden is vernietigd.”27
De moderne tempel alludeert niet meer naar de kosmos, maar naar
de traditie van het vervatten van een betekenis in een bouwwerk. Maar
dit blijft problematisch: door irrationaliteit, onzekerheden en in een snel
veranderende maatschappij is het moeilijk conventies te vinden om een
gebouw betekenis toe te kennen. Dit probleem uit zich in de geschriften van
vele modernisten, die een methode zoeken om hun architectuur terug van
betekenis te voorzien.
Bruno Taut ging in op deze problematiek door een antwoord te zoeken
op de vraag: hoe moet ik bouwen om betekenis te bewerkstelligen in de
toekomst? Van Taut kan gezegd worden dat hij niet de kosmos, zoals die was,
probeerde te vervatten in zijn bouwwerken en geschriften, maar eerder de
kosmos zoals hij moest worden.
De kosmos van de 20ste eeuw is het universum van Einstein. De tijd-
ruimtemodellen die hij creëert zijn te verschillend van de taal van de
architectuur waardoor de twee geen gemeenschappelijke gronden meer

61
vinden. En wanneer architecten dit toch proberen (denk aan Giedion’s Space,
Time and Architecture) krijgen ze uit het andere kamp te horen dat het
“simply bull without a rational basis” is (een uitspraak die van Pelt toeschrijft
aan Einstein als commentaar op Giedions werk).28
De tempel als voorbeeld van goede architectuur - Legitimatie

In de begindagen van de tempel rond 968 vC, werd het bouwwerk als
weergave van de mystieke kosmos niet in vraag gesteld. Het is uiteraard zo
dat een deel van die legitimatie kwam door het feit dat het ontwerp van de
tempel van God zelf kwam en dus niet in vraag gesteld kon worden. Van Pelt
schrijft de legitimatie nog aan een ander aspect toe:
“Omdat de mythe niet ter discussie gesteld kon worden, niet falsifieerbaar was,
was elke mythische tempel een authentieke samenvatting van de wereld. […] In
het mythische denken bestond naast de werkelijkheid geen ‘niet-werkelijkheid’. Het
kosmische karakter van de tempel was niet aanvechtbaar.”29
Omdat het tempelgebouw een afbeelding van de wereld was, ging
men er ook van uit dat de bekomen architectuur in harmonie was men de
architectuur van de wereld. Concreet betekende dit dat met uit de mythe een
set regels en maatstaven kon destilleren voor het creëren van een harmonieus
gebouw. Wanneer men denkt te bouwen in harmonie met de wereld, volgt
daar uit dat men zeker is dat men zal bijdragen tot de orde in die wereld. Iets
wat, zoals eerder gezegd, voor de primitieve mens zeer belangrijk was.
Maar de ontwikkeling van de Griekse filosofie zorgde voor het einde van
het zomaar aannemen van de tempelmythe. Op het moment dat Plato het
verschil duidelijk maakte tussen de gevangenen in de grot en hun schaduw op
de muur, was men er niet meer zo zeker van dat de tempel wel altijd een juiste
afbeelding van de kosmos was.Waar vroeger het fysische en het metafysische
samenvielen, was er nu een discrepantie.
Daar de Griekse Stoa vond dat enkel die fysische, natuurlijke wereld
legitiem was en elke vorm van kunst die zich als natuurlijk voordeed
wantrouwde, opteerden zij voor een samenleving zonder tempels.

62
Joseph Rykwert verdiept zich in zijn boek On Adam’s House in Paradise30
in de ‘art versus nature’-discussie. Hij onderzoekt waar de legitimatie van
architectuur vandaan komt. Daarin probeert hij, volgens William McClung,
een acceptabele synthese te maken. Volgens Rykwert moet men het er hoe
dan ook over eens zijn dat architectuur en natuur verbonden zijn met elkaar.
Het is de inhoud van deze relatie die telkens weer ter discussie staat. Volgens
McClung staat het buiten kijf dat ze moet herkend worden als “a verbal,
metaphorical construction, as a union of matter and idea in a moralized structure
that depends for its legitimacy on a metaphysical content and of the faithful
manifestation of that content in its form.”31
Uit deze zin kunnen de volgende elementen gehaald worden:
De constructie van de relatie is verbaal. Ze moet dus met woorden
omschreven kunnen worden. Dit lijkt logisch: architectuur moet immers
gelinkt woorden aan een niet-architecturale inhoud, met andere worden: iets
dat niet architecturaal uitgedrukt kan worden.
De constructie, die dan een eenheid van materie en idee vormt, krijgt zo
een morele inhoud. Dit is essentieel volgens McClung. Wanneer architectuur
geen morele inhoud bezit, faalt ze.
De legitimatie moet gebaseerd zijn op een metafysische inhoud. De
inhoud moet buiten de zintuiglijke natuur liggen. Dit lijkt ook logisch: de
kern van de discussie is juist het zoeken naar een relatie tussen architectuur
en natuur, wanneer men de morele inhoud van architectuur in de zintuiglijke
natuur zou leggen, zou de hele vraagstelling overbodig of zelfs paradoxaal
worden.
Een laatste aspect is dat de inhoud formeel uitgedrukt moet worden. Het
is niet genoeg dat de inhoud met woorden aan de architectuur geënt wordt,
ze moet er ook via bepaalde vormelijke elementen in vervat zitten.
Dit lijkt tegenstrijdig met de eerste eis, maar dat is het niet. De formele
elementen moeten de inhoud namelijk niet letterlijk uitdrukken, maar er naar
verwijzen door conventies en symbolen.
Maar net dit is het probleem van de Expressionisten en bij uitbreiding, het
Modernisme. Reyner Banham beschrijft het als volgt:
30 Rykwert, J. (1997). On Adam’s house in Paradise : the idea of the primitive hut in
architectural history. Cambridge (Mass.), MIT Press.
31 McClung. “The Matter of Metaphor.”: 280.
63
“Naturally the Machine Age aesthetic was not an entirely new creation -the men
who wrought it came to the First Machine Age bowed down with two-thousand
years’ culture on their backs, but the very minimum of the new mental equipment
needed to handle their new environment.”32
Aangezien de wereld veranderd is, door het eerste machinetijdperk en de
daarbij samenhangende fenomenen zoals het eerder beschreven irrationele,
de nieuwe wetenschappelijke theorieën,… bevindt de architectuur zich in
een crisis. De heersende tradities en methoden om gebouwen ‘op te laden’
met een betekenis golden niet meer. Conventies en symbolen zijn in het
Modernisme niet meer gegeven.
In het artikel The Matter of Metaphor illustreert McClung dit met enkele
voorbeelden. Hij beschrijft hoe enkele modernisten het probleem proberen
oplossen en zo een standpunt innemen in de “art versus nature”-discussie.
Zo maakt Wright in The Natural House een vergelijking tussen huis en
boom door de metafoor van het groeien te gebruiken. Zo geeft hij het huis
een morele inhoud mee: door te zeggen dat een huis groeit, moet het bekeken
worden als metafysisch geheel en niet als geheel van aparte bouwblokjes.
De conclusie die Wright hieruit trekt, is dat als architectuur goed
geconcipieerd is (of met andere woorden legitiem is), ze natuur is.33
Over Le Corbusier zegt McClung dat hij de vergelijking in fysische en
mathematische processen zoekt. Omdat de natuur, door jaren evolutie, zijn
processen geoptimaliseerd heeft, moet architectuur deze processen proberen
volgen.34
Het lijkt interessant McClung’s redenering eens toe te passen op Der
Moderne Zweckbau35 van Adolf Behne. Behne probeerde met zijn werk
een samenvatting te maken van de verschillende denkwijzen die op dat
moment relevant waren en doet dit op gevatte wijze.36 Door systematisch de
veranderingen te documenteren en de verschillende stromingen tegenover
elkaar te plaatsen, maakt hij duidelijk waar de ‘art versus nature’-discussie op
32 Banham, R. (1975). Theory and Design in the First Machine Age. London, The
Architectural Press: 12.
36 Schwartz, F. J. (1998). “Form follows Fetish: Adolf Behne and the Problem of
Sachlichkeit.” Oxford Art Journal 21(2): 44-47.
64
dat moment om draait. Hij komt tot de conclusie dat puur functionalisme
net zo fout is als puur formalisme. Hij is dus geen voorstander van het
modelleren van gebouwen naar de natuur.
Functionele architectuur kan mooi zijn op zichzelf, maar wanneer
geplaatst in een stadsweefsel of context, heerst er het gevaar dat het overkomt
als spielerei, of erger nog, dat de stad vervalt in anarchie. Het belangrijkste
aspect voor Behne is dat architectuur vervat zit in zijn omgeving. Hier zit
Behne’s metafoor: “creating the final tectonic order of all factors: the building”37
of de enige mogelijke en definitieve tektonische oplossing. Behne meent dat
het de context van het gebouw is die het moet ‘kneden’ in de juiste vorm.
Niet enkel vanbinnen moet het gebouw aangepast zijn aan zijn gebruikers (zo
moet een fabriek een hoge productiviteit bewerkstellingen bij zijn arbeiders),
maar ook langs buiten moet het gebouw een logische aanvulling zijn in haar
omgeving.
Later in de tekst heeft McClung het over het Engelse epische gedicht The
Faerie Queene van Edmund Spenser. Wanneer hij hierin The House of Pride
beschrijft, doet hij dit aan de hand van Salomontische metaforen om het
huis ‘op te laden’ met rijke ethische en historische betekenissen.38 Ook van
Pelt vergelijkt The Faerie Queene met de tempel van Salomon en doet dit
op basis van mathematische en numerologische gelijkenissen. Zo zouden de
proporties van de tempel van Salomon terug te vinden zijn in de compositie
van het gedicht.39 De beschrijving van The House of Pride past deels
in de traditie van Engelse estate-poems begin 17de eeuw. Hierin werden
landhuizen antropomorfe kenmerken gegeven, om hun deugdelijkheid en de
deugdelijkheid van hun eigenaar uit te drukken. Het lijkt dus evident dat men
door te refereren naar de tempel van Salomon, de deugdelijkheid en morele
onkreukbaarheid van Koning Salomon wou vervatten in het bouwwerk.
Het refereren naar de tempel van Salomon om architectuur te legitimeren
is een gedachte die terug te vinden is bij een tijdsgenoot van Spenser.
Slechts zes jaar na de publicatie van Faerie Queene, publiceert Juan Bautista
Villalpando samen met Jeronimo Prado in 1596 zijn Ezechielem Explanationes.
In dit boek maakt Villalpando niet enkel een zeer invloedrijke reconstructie
van de tempel aan de hand van de visioenen van Ezechiël. Ook geeft hij de

65
klassieke architectuur een hogere autoriteit door te verdedigen dat ze afgeleid
is uit de tempel van Salomon.
In de Renaissance legitimeerde men architectuur, door ze te baseren
op klassieke voorbeelden. Dankzij de ‘herontdekking’ van Vitruvius had
men een handleiding voor goede architectuur. Voor Villalpando, jezuïet
en theoloog, moest architectuur ook een goddelijke basis hebben. Uit zijn
analyse van de visioenen van Ezechiël concludeerde hij dat er zoiets bestond
als een goddelijke orde, waarop de Klassieke ordes gebaseerd waren. Ook hier
gold de eerder geformuleerde regel: wat God ontworpen heeft, is in harmonie
met de wereld. Dat Villalpando er niet anders over dacht, is te vinden in On
Adam’s house in Paradise: “Villalpanda argues that they had the misfortune to
be living when all Europe was bemused by ‘Langobardic fantasies’ and therefore
designed buildings like monsters or portents, and showed no knowledge of the laws
of architecture.”40
Samenvattend betekent dit dat architectuur gelegitimeerd moet worden,
door iets dat buiten de architectuur zelf ligt, om gezien te worden als goede
architectuur. Dat kan een bepaalde relatie met natuur zijn, een morele inhoud
die teruggaat op eigenschappen van bijvoorbeeld de bouwheer, of kenmerken
van historische architectuur, zoals de Klassieken en de tempel van Salomon
(die hun autoriteit halen uit het feit dat ze oud en dus ‘eerst’ zijn).
Het is vaak zo dat deze verschillende vormen van legitimatie intens
aan elkaar gekoppeld zijn. Wanneer men in de Renaissance naar Klassiek
voorbeeld bouwde, deed men dit ook uit bewondering voor de klassieke
cultuur, wat wijst op een morele inhoud. Zo ook, zoals eerder aangehaald,
met de tempel van Salomon. Wanneer men bouwt naar het voorbeeld van de
tempel van Salomon, is de achterliggende gedachte dat de tempel, getekend
door God, in harmonie met de natuur ontworpen is. De metafoor moet ook
formeel duidelijk zijn, door het volgen van bepaalde regels, al geldt dit, over
het algemeen, vooral voor de klassieke periodes.
Verder moet onthouden worden dat het legitimeren van architectuur
in het Modernisme problematisch geworden is, omdat er geen regels meer
bestaan over de symbolen die gebruikt mogen of moeten worden.
40 Rykwert. On Adam’s house in Paradise : the idea of the primitive hut in

architectural history: 123.
66
De tempel als centrum van de gemeenschap - Samenkomen
Doorheen de geschiedenis is de tempel steeds door de gemeenschap
gebruikt als een plek om samen te komen. Nu nog zijn synagogen, kerken en
moskeeën ontmoetingsplaatsen waar mensen samen komen om gedachten
uit te wisselen over hun visie op God, de problemen in hun gemeenschap,…
Deze eigenschap kent een lange geschiedenis. Zo wordt de voorloper van
de tempel van Salomon, het tabernakel, in de Bijbel vaak ‘ontmoetingstent’
genoemd.
“Mozes sloeg steeds buiten het kamp, op ruime afstand ervan, een tent op die
hij de ontmoetingstent noemde. Ieder die de Heer wilde raadplegen, ging naar de
ontmoetingstent buiten het kamp.”41
Deze zin slaat op een eerste type contact, namelijk dat tussen God en het
volk. In de vroege Bijbelteksten lijkt dit type ‘samenkomen’ te domineren.
Het is duidelijk dat wanneer men het heeft over ‘ontmoetingstent’ het gaat
over de ontmoeting tussen God en de mens, via een priester of ingewijde.
Gewone mensen mogen het tabernakel zelfs niet betreden. Zij mogen slecht
hun offers naar de ingang van de tent brengen, waar een priester ze voor hen
zal offeren.
Op die manier markeert het tabernakel een hiërarchie in de maatschappij:
het Voorhof behoort aan het volk, het Heilige aan de priesters en het Heilige
der Heiligen aan God. Net zoals driedeling van de tempel orde creëerde ten
aanzien van de opvatting van de kosmos, zo schiep ze orde wanneer het ging
over de indeling van de gemeenschap, zodat iedereen zijn plaats kende.42
Ondanks het feit dat het gewone volk het tabernakel niet mocht betreden,
bewerkstelligde het toch ook het contact tussen de mensen onderling.
Vaak zijn er passages terug te vinden waarin bijvoorbeeld Mozes de opdracht
krijgt het volk te verzamelen voor de ingang van de tent:
“Ze deden wat Mozes bevolen had en brachten de offers naar de
ontmoetingstent. Daarna stelde de hele gemeenschap zich voor de Heer op.”43
Vaak wordt het volk bijeen gebracht om door God ingelicht te worden
betreffende nieuwe regels en gebruiken, om ze te zegenen, om samen te
feesten,… Men zou kunnen stellen dat al deze rituelen bijdragen aan de
41 Ex 33: 7
43 Lev 9: 5
67
cohesie in de gemeenschap. Zo zorgen algemeen aangenomen regels voor
orde en sociale controle en zorgen feesten voor samenhang in de groep.
Een element dat nog terug te vinden is in de Bijbel en dat later zal
terug te vinden zijn bij Worringer44 en Taut45 als die het respectievelijk
over Gotische kathedralen en Stadskronen hebben, is de gedachte dat de
gemeenschapsbanden gesterkt worden door samen aan iets te bouwen.
“De Israëlieten hadden alles precies zo gemaakt als de Heer het Mozes had
opgedragen.”46
Doorheen het Oude Testament wordt duidelijk dat het bouwen van
het tabernakel een groepsgebeuren is. Heel de gemeenschap werkt mee
aan het uitvoeren van het ontwerp. Niet enkel door te bouwen, maar ook
bijvoorbeeld door het leveren van materialen. Van iedereen werd een klein
offer verwacht voor de realisatie van een gemeenschappelijk goed:
Het zilver dat de geregistreerde Israëlieten hadden afgedragen, bedroeg honderd
talent en zeventienhonderdvijfenzeventig sjekel, volgens het ijkgewicht van het
heiligdom: één beka per persoon, dat is een halve sjekel volgens het ijkgewicht
van het heiligdom, van alle geregistreerde personen van twintig jaar en ouder,
zeshonderddrieduizend vijfhonderdvijftig man.47
Dit voorbeeld van het tabernakel als centrum van de gemeenschap is een
zeer concreet voorbeeld.Maar de verwijzing komt ook vaak meer allegorisch
voor.
Bij de eerder besproken filosoof, Philo van Alexandrië, bijvoorbeeld. In
zijn denken zit een vrij sterke allegorische ondertoon, maar toch draait het
voor hem, in tegenstelling tot andere denkers, nog vrij sterk om de fysische
tempelplek. Philo zou de verwoesting van de tempel hebben meegemaakt,
wat misschien deels verklaart waarom zich ook bewust is van de tempel als
niet-fysieke plaats.48 Zoals voordien gezegd, was voor Philo niet het fysische
tempelgebouw het belangrijkste, maar het ritueel dat er plaatsvond.

history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980, Granada: 82-86.
46 Ex 39: 32
47 Ex 38: 25-26
68
“Bij het spiritualiseren werd de tempelcultus betrokken op de geest en de ziel van
de mens, bij het personaliseren op de gehele mens, dus ook zoals hij functioneert in
de gemeenschap. Philo sluit hierbij aan.”49
Dit standpunt is trouwens ook terug te vinden bij Hamblin en Seely,
wanneer zij het over Philo hebben.50
Volgens van Pelt zag Philo de tempel niet als woonplaats van God, maar
als focuspunt van het volk. In de tempel kwam men tot rust, werd men
herinnerd aan het belang van vroomheid en kon men zich onttrekken aan het
jachtige leven.51 Net als wanneer God het volk aan het tabernakel toespreekt
om Zijn voorschriften op te leggen, valt ook hier een moraliserende functie
op te merken. Aan het tabernakel worden de Israëlieten herinnerd aan de
regels die ze moeten volgen om orde te houden. In Philo’s tempel worden ze
gestimuleerd om vroom te leven.
Philo wil er ook alles aan doen om de tempel als instituut te behouden.
Volgens van Pelt dacht hij dat met het verdwijnen van de tempel ook het
Joodse volk ten onder zou gaan. Daarom nam hij deel aan een delegatie
naar Rome om Caligula er van te overtuigen de tempel te vrijwaren van de
keizercultus.
Philo’s allegorieën hadden waarschijnlijk een grote invloed op het
beginnende Christendom. Zoals eerder aangehaald, was de figuurlijke
interpretatie van de tempel zeer belangrijk in het Christendom.
Ook Paulus zou in belangrijke mate bijgedragen hebben aan dit soort
tempelinterpretatie. Hij zou ook, net als Philo, bekend zijn geweest met de
Griekse Stoa.52
“Paul identifies the Temple as being fulfilled by the Christian believers on two
allegorical levels. In his teaching on chastity he taught that the body itself is a
“temple of the Holy Spirit”53, identifying the Temple with each individual member
of the Church: “Do you not know that you are God’s temple and that God’s spirit
dwells in you”54. In a larger sense, with the Christian community as a whole was
God’s Temple?”55
52 (1995). De Bijbel (Willibord Vertaling). Brugge, Uitgeverij Tabor: 1452-1455.
53 Gal 4: 25-26
54 1 Cor 3: 16
69
Volgens Hamblin en Seely maakte Paulus de vergelijking op twee niveaus:
het niveau van de individuele christen en het niveau van de christelijke
gemeenschap.
Ook Christus verwijst naar de gemeenschap als gebouw. Zo zegt hij
tegen de apostel Petrus, dat hij de rots is waarop Hij zijn Kerk zal bouwen.56
Hiermee wordt bedoeld dat Petrus de eerste paus zal worden en de jonge
christelijke gemeenschap zal moeten leiden.
Deze voorbeelden, die het beeld van de tempel gebruiken om de
gemeenschap aan te duiden, bewijzen dat de twee begrippen sterk
gekoppeld zijn. Ook in onze taal zit de koppeling vervat: het woord synagoge
bijvoorbeeld, is Grieks voor ‘huis van samenkomst’.57
Ook 2000 jaar later is de gedachte dat tempel en gemeenschap verbonden
zijn, nog steeds terug te vinden. In Die Stadkrone58 duidt Bruno Taut op
het belang van een heilig gebouw voor de oude stad: “The greatest buildings
were derived from the highest thoughts: faith, God, and religion. The House of
God governs every village and small city just as the Cathedral reigns over large
cities.”59 De sturende werking van de kathedraal of kerk in de middeleeuwse
gemeenschap is een opvatting die Taut waarschijnlijk bij sociaal-urbanist
Kropotkin zal gelezen hebben.60
“The church is missing in the contemporary city.[…] The idea of God also
dissolves like the new town itself.” 61
Door de secularisatie en het groeien van de stad ver voorbij haar initiële
grenzen, werkt de kathedraal niet meer. De harmonie die er in de stad en
de gemeenschap heerste is er niet meer. Ook het religieuze aspect van de
samenleving verdwijnt. Een aspect dat volgens Taut van toepassing was op
rich and poor alike. Hij stelt daarom een nieuwe vorm van Christendom voor:
de sociale gedachte.
“Socialism, in the unpolitical, suprapolitical sense, as far removed from any
form of domination as the simple, straightforward relationship of men to one
another, steps over the rift of feuding classes and nations and binds man to man.
56 Mat 16: 18
58 Taut. “The City Crown.”: 121-134.
59 Taut. “The City Crown.”: 122.
Antwerpen, Mercatorfonds.
61 Taut. “The City Crown.”: 126.
70
If there is anything today which can provide a crown for the town then it is the
expression of this thought.”62
Taut ontkoppelt het socialisme van zijn politieke betekenis. Hij wil er een
op zich staande morele betekenis aan koppelen, die de gemeenschap terug
gemeenschap moet maken, die de samenleving terug moet ordenen. Net als
God aan het tabernakel en de Jood die vroomheid wordt bijgebracht in de
tempel.
De tempelmetafoor in het modernisme

Het ontstaan van het Modernisme zet de architectuur onder druk. Ook
het gebruik van de tempel als metafoor ligt niet meer voor de hand.
Zoals eerder gezegd zetten de ontdekkingen van onder andere Albert
Einstein het aanvaarde beeld van de kosmos onder druk. Door de
oneindigheid van de kosmos te gaan benoemen en berekenen is er geen
ontkomen meer aan. Het probleem dat hieruit volgt, is dat men niet meer
precies weet wat de kosmos is en hoe die uitgebeeld moet worden. De
interpretatie van de tempel als actieve kosmogenese wordt hierdoor op de
helling gezet.
De symbolen en conventies in de architectuur kunnen in het Modernisme
niet meer gebruikt worden. De maatschappij en het bouwproces zijn
allebei te veel veranderd door de industriële revolutie om representatieve
en klassieke architectuur nog te kunnen verantwoorden. Maar op de vraag
welke regels en symbolen er dan wel gebruikt moeten worden, bestaat
geen eenduidig antwoord. Het klassieke legitimatiemodel, dat werkt aan
de hand van ‘vaste’ regels, werkt hierdoor niet meer. Het niet-klassieke
legitimatiemodel, dat uitgaat van een handelingsconsensus, ondervindt ook
problemen, maar aangezien het uitgangspunt van dit model, zoals Philo dat
bedoelde, het opvangen van veranderingen was, zou het moeten kunnen
standhouden.
Ten laatste werd op het einde van de negentiende eeuw God dood
verklaard. Dit zorgt ook voor een probleem voor de tempel als legitimering,
aangezien God als ontwerper van de tempel gezien moet worden.
Daarnaast heeft de dood van God ook een invloed op de tempel als centrum
history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980, Granada: 83.
71
van de gemeenschap. Zoals eerder gezegd was de tempel een ontmoetingsplek
voor mensen onderling en voor mens en God. Dat laatste verband zorgde
er voor dat de tempel een moraliserende functie had. De gelovige werd
herinnerd aan zijn rechten en plichten tegenover de gemeenschap. Maar als
God dood is, valt deze eigenschap weg.
Aangezien de Expressionisten de tempel nog steeds gebruiken als
metafoor in hun architectuur, zal er in hun teksten gezocht moeten worden
naar de wijze waarop zij met deze problemen omgaan.
72
Glas en het Expressionisme
Glas als metafoor

Glas werd in de iconografie gebruikt voor haar specifieke
eigenschappen. Het schittert, reflecteert en is transparant. Het is
een hard materiaal dat men in vele kleuren en schakeringen kan
uitvoeren. En het is lang, door het feit dat het moeilijk in grote
oplage of in grote stukken te produceren was, kostbaar geweest.
In het algemeen gebruikte men glas om verstrooid, kleurig licht te creëren,
zowel in de literatuur als in de realiteit.
Door die speciale eigenschappen is glas gaan fungeren als metafoor. Maar
het is zo dat deze eigenschappen niet louter bij glas voorkomen. Edelstenen,
marmer en water bijvoorbeeld vertonen diezelfde eigenschappen. In de
iconografie zijn de materialen daardoor uitwisselbaar. Een voorbeeld van
deze uitwisselbaarheid is te vinden in de Bijbel, bij de beschrijving van de
tempel van Salomon.
“De achterzaal van de tempel werd door Salomo ingericht om er de Ark van het
Verbond met de Heer in onder te brengen. Deze zaal, die twintig el lang, twintig el
breed en twintig el hoog was, liet hij vanbinnen met bladgoud bedekken. Ook het
cederhouten altaar dat ervoor stond werd met bladgoud bedekt.”1
Ook de vloer van de tempel was bedekt met bladgoud. In latere legendes
en mythes over Koning Salomon heeft men het soms over glas. Een prachtig
voorbeeld is het verhaal waarbij hij de Koningin van Sheba ontmaskert als
Geest door haar over een glazen vloer te laten lopen. Zij, in de mening dat het
water is, tilt haar kleed op om te vermijden dat het nat wordt en onthult zo
haar harige benen. Het bewijst dat ze een Geest is. Merk ook op dat naast het
veranderen van goud in glas, het glas ook dezelfde eigenschappen als water
vertoont.2
1 1 Kon 6: 19-20.
2 Barry, F. (2007). “Walking on Water: Cosmic Floors in Antiquity and the Middle
Ages.” The Art Bulletin 89: 639.
75
De relatie tussen de materialen ging soms verder dan de uitwisselbaarheid
in verhalen. Geologische opvattingen uit de Oudheid, die terug te vinden
zijn in het Metaphysica3 van Aristoteles en in Naturalis Historae4 van Plinius
de Oudere, tonen duidelijk dat men geloofde in een reëel verband tussen
stenen, water en licht.
Zo dacht Aristoteles dat marmer in de kern van de aarde bevroren water
was, waar deeltjes aarde in gesublimeerd waren. De gedachte dat marmer ooit
water was geweest, werd ook versterkt omdat men er soms fossiele zeedieren
in aantrof. 5 Ook van juwelen werd gedacht dat er licht en water in ‘gevangen’
zat.6
Deze ideeën zitten ook in de etymologie van de Oudheid. Wanneer
Homeros in de Ilias spreekt over hala marmara, heeft hij het over de
glinsterende zee. Later scheef de dichter Ennius over het ‘gouden marmeren
oppervlak’ van de zee en ook bij Vergilius wordt de term ‘marmor’ als
synoniem voor ‘mar’ gebruikt. De dichters wilden met deze metafoor het
harde oppervlak en de zwaarte van de zee uitdrukken.7
De fascinatie voor de creatie van kleurig licht uit zich niet enkel in de
geschreven bronnen, maar ook in de architectuur. Gotische kathedralen zijn
hier, met hun gekleurde glas-in-loodramen een goed voorbeeld van. Maar
ook in vroegere periodes stelde men alles in het werk om het licht zo veel
mogelijk te reflecteren.
“In mosaics […] this liberation of the individual Stone and its investment with
light and color is achieved by (1) enlarging the size of the individual tesserae, (2)
setting them less closely together, and (3) setting them at angles to catch and reflect
the light.”8
De mozaïeken in Byzantijnse kerken werden zo gelegd, opdat ze zo veel
mogelijk licht zouden reflecteren.
3 Shalem, A. (1997). “Jewels and Journeys: The Case of the Medieval Gemstone
Called al-Yatima.” Muqarnas 14: 44.
4 Å edinova, H. (2000). “The Precious Stones of Heavenly Jerusalem in the Medieval
Book Illustration and Their Comparison with the Wall Incrustation in St. Wenceslas
Chapel.” Artibus et Historiae 21(41): 35.
5 Barry. “Walking on Water”: 630.
8 Roberts, M. (1989). The Jeweled Style. Ithaca, Cornell University Press: 72.
76
Er is een associatie met glas die minder duidelijk is. Dit omdat het materiaal
in kwestie niet dezelfde reflectieve, glanzende,… eigenschappen bezit.
Zo is er een verband tussen glas en de tuin van Eden of algemeen tussen glas
en bloemen. Doordat, zoals later duidelijk zal worden, de Genesis van de
aarde met veel glassymboliek beschreven wordt, is deze associatie ontstaan.
De doorwerking van deze associatie is ook terug te vinden in de Klassieke
Oudheid. Zo meent Cicero dat ‘bloemige’ woorden als literair ornament
meer kleur en glans geven aan poëzie.9
“When fully visualized, a poem could be imagined as a meadow in springtime
covered with brilliant, multicolored flowers. […] Ver pingit vario gemmantia
prata colore - Spring paints the jeweled meadows in various colors.”10
Ook hier ontstond er een etymologisch verband tussen het woord bloem
en het woord juweel.
“At the same time, the images of flowers and jewels tended to become conflated
as the adjectives gemmeus, gemmans and gemmatus are increasingly used in the
sense of floridus.”11
Uit deze voorbeelden kan besloten worden dat wanneer men een
geschiedenis van de glasmetafoor wil opstellen, of de verschillende
betekenissen te weten wil komen, men rekening moet houden met het feit
dat de metafoor niet enkel uitgedrukt wordt door glas. Voor het verkrijgen
van een volledig beeld, moet er rekening gehouden worden met al deze
materialen.
De verschillende betekenissen
van de glasmetafoor
Glas als uitdrukking van de kosmos, het mystieke en transcendentale.

De spirituele glasmetafoor.
Net als de tempel wordt ook de glasmetafoor in verband gebracht met
de uitdrukking van de kosmos. Een eerste duidelijk verband is te vinden in
Genesis, wanneer God het firmament schept:
9 Roberts. The Jeweled Style: 48.

77
“God zei: ‘Er moet midden in het water een gewelf komen dat de watermassa’s
van elkaar scheidt.’ En zo gebeurde het. God maakte het gewelf en scheidde het
water onder het gewelf van het water erboven. Hij noemde het gewelf hemel.”12
Deze passages beïnvloedden het beeld van de oikoumene: lang heerste
de opvatting dat de bewoonde wereld omringd werd door een mythische
oceaan. Dit wereldbeeld heeft zeer lang gedomineerd en komt vaak terug in
etsen en mozaïeken waarin bladgoud of edelstenen werden gebruikt om de
oikoumenische kosmos voor te stellen.13 Ook tijdens de beschrijving van de
Apocalyps wordt er gebruik gemaakt van glassymboliek. De wereld eindigt
waar hij begonnen was. “A watery Genesis and a glacial Apocalyps.”14
Het valt op dat de wereld en dus ook de menselijke kosmos, begint
en eindigt in glas en water. Een ander invloedrijk Bijbelfragment was de
beschrijving van de tempel van Salomon in Koningen I.
Zoals eerder gezegd, kan de tempel van Salomon opgevat worden
als interpretatie van de kosmos. Ook hierin speelt de glasmetafoor een
belangrijke rol. Wanneer men naar de beschrijving van het Heilige der
Heiligen kijkt, valt op dat de ruimte, volgens de Bijbel, volledig bedekt is met
goud en dat er een groot bronzen bassin staat dat men ‘de zee’ noemt. Het
beeld dat men creëert is dat van een ruimte, waarin het licht weerkaatst wordt
door de gouden wanden.
“De vloeren werden bedekt met een laagje goud, zowel in de voorste als in de
achterste zaal.”15
Het schitterende effect wordt versterkt door het bekken met water dat in
de ruimte staat.
“Verder maakte Chiram de Zee, een bekken van gegoten brons van vijf el hoog,
met een middellijn van tien el en een omtrek van dertig el.”16
Aangezien het Heilige der Heiligen de ruimte is waar de hemel de aarde
raakt en God in het Heilige der Heiligen verblijft, is dit soort beeld in de
iconografie blijven werken als een voorstelling van God of goddelijkheid. Zo
wordt er in de hedendaagse liturgie nog steeds gesproken van ‘goddelijk licht’.
Het transcendentale karakter van deze beeldvorming werd versterkt door de
12 Gen 1: 6-8
15 1 Kon 6: 30
16 1 Kon 7: 23
78
grote spirituele macht van koning Salomon en het feit dat God dit gebouw
goedkeurde.
De passages in Genesis, de Openbaring en Koningen I boden de kiem
waarop de latere rijke traditie is voortgebouwd. Deze verhalen zijn zowel in
de tekstuele tradities terug te vinden, als in de gebouwde architectuur. Een
voorbeeld van de tekstuele doorwerking kan teruggevonden worden in de
Middeleeuwen. In de graallegendes en heldendichten wordt glas gebruikt om
het mystieke en transcendentale uit te beelden. De meeste van deze verhalen
hebben een spirituele inslag, daar het hoofdpersonage meestal zeer devoot
is. Vaak is het zo dat de protagonist een tocht onderneemt, waarin hij wordt
uitgedaagd en opdrachten moet oplossen. Pas als hij zich vroom bewezen
heeft, kan hij de Heilige Graal vinden. Deze staat dan symbool voor mystieke
goddelijke kennis en spirituele vervulling.17
In Parsifal bijvoorbeeld, is Heilige Graal een lichtgevend kristal. In Titurel
bevindt de graal zich in een tempel die met uitbundig veel glassymboliek
beschreven wordt.18 Ook God wordt in deze verhalen meermaals voorgesteld
door intens gekleurd licht. 19 Daarnaast heeft men in de architectuur een
lange traditie om kosmogenetische verwijzingen op te nemen in (religieuze)
bouwwerken.
De doorwerking van Genesis en de Apocalyps is merkbaar in de
vloeren van vroegchristelijke kerken. Hun symbolische betekenissen zijn
uiteenlopend.
“In the eastern examples the nave floor is often bounded by a decorative border
representing the Ocean”20
Hier is opnieuw het beeld van de oikoumene te herkennen. De bewoonbare
wereld, de wereld van de gelovigen, omringd door het mythische water.21
Soms verwijst de vloer zelf naar water.
“When […] Paul the Silentiary recited his famous ekphrasis on the spot in
Hagia Sophia in 563, he compared the […] walled-in processional way and
pulpit that pushed out into the nave, to a wave-lashed isthmus in a stormy sea and
17 Bletter, R. H. (1981). “The Interpretation of the Glass Dream - Expressionist
Architecture and the History of the Chrystal Metaphor.” The Journal of the Society
of Architectural Historians 40(1): 26.
18 Bletter. “The Interpretation of the Glass Dream”: 26.
79
ventured that those traversing the church found a safe harbor only in the liturgical
destination of the sanctuary.”22
Ook bij de vloer van de San Marco in Venetië, net zoals bij vele andere
kerken, vindt men deze symboliek terug. Bij de San Marco wordt dit
geëxpliciteerd doordat de vloer de naam ‘Il Mare’ meekreeg. 23 En er zijn
nog andere iets directere voorbeelden, waar er bijvoorbeeld vissen in
mozaïekvloeren verwerkt zijn. Op deze manier zijn kerken, net als tempels,
een afbeelding van het universum:
“[…] the church became a model of the universe and assumed cosmic
flooring”24
Waar het vooral de beschrijvingen uit Genesis en de Openbaring waren
die invloed hadden op deze vloeren en mozaïeken, was het de beschrijving
van de tempel van Salomon die invloed had op de Islamitische architectuur.
De mythes rond Salomon inspireerden menig architect tijdens het ontwerpen
van de Islamitische hofarchitectuur. Deze architectuur maakte gebruik van
water, glas en lichtinval om architecturale effecten te bewerkstelligen.25 Ook
het gebruik van met edelsteen of mozaïek versierde koepels komt terug in de
Moslimarchitectuur. Deze verwezen waarschijnlijk naar het hemelgewelf.26
Zo beschrijft Salomon ibn Gabirol, een Hebreeuws poëet, in een gedicht
aan de oprichter van het Alhambra-paleis een roterende koepel, bezet met
edelstenen. Deze zou teruggaan op de Domus Aurea van Nero, waarover ook
gezegd werd dat het een roterende gouden koepel had, die bezet was met
edelstenen, die het firmament moest voorstellen.27
In het westen was het de conceptie van de Gotische kathedraal die
beïnvloed werd door deze Bijbelverhalen. Vooral de Openbaring van
Johannes zou belangrijk zijn geweest. Maar net als de verschillende
reflecterende materialen zijn ook deze verhalen uitwisselbaar: de beschrijving
van de tempel, het visioen van Ezekiël en het beeld van het Hemelse
Jeruzalem werden vaak tijdens Middeleeuwse preken samen behandeld. 28

28 Stookey, L. H. (1969). “The Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem:
Liturgical and Theological Sources.” Gesta 8(1): 37.
80
Op die manier werd er een relatie gecreëerd tussen het fysieke kerkgebouw
en het hiernamaals. Het doel van deze preken was het leggen van een
verband tussen het aardse kerkgebouw en het Hemelse Jeruzalem. 29 Deze
mogelijke interpretatie van het gebruik van glas in de Gotiek is ook terug te
vinden in de Rationale Divinorum Officiorum van Durandus. In dit werk over
kerksymboliek vergelijkt hij de Kerk met een Heilige stad, gebouwd in de
hemelen met levende stenen.30
De referentie naar de glassymboliek in de Openbaring is van iets directere
aard in de geschriften van Abt Suger over de conceptie van de Saint-Denis.
Hij haalt een, in die tijd tijdens de Vespers gebruikte antifoon of beurtzang,
aan:
“Lapides pretiosi omnes muri tui, et turres Jerusalem gemmis aedificabuntur.”31
In Sugers bespreking van het programma voor de Saint-Denis, beschrijft
hij ook enkele relikwieën en kruisen bezet met edelstenen.
“[...] precious metals and stones were considered the best carriers of divine
light”32.
Ook het gebruik van glas-in-lood om mystiek, zacht licht te creëren,
vinden we, vermoedelijk een van de eerste keren33, terug in de Saint-Denis.
Suger schreef op meerdere plaatsen dat hij licht uiterst belangrijk vond.34
De traditie van het gebruik van glassymboliek is zeer rijk en extensief. Het
gebruik van glas als middel om verhalen of gebouwen met extra betekenissen
op te laden is van alle tijden.
Ook in de Renaissance bijvoorbeeld, wanneer Francesco Colonna een
verhaal schrijft waarin meerdere opvattingen van glas als metafoor aan
bod komen. In de Hypnerotomachia Poliphili, een verhaal uitgegeven in
149935, komen de verschillende middeleeuwse metaforische opvattingen,
het mystieke en transcendentale aan bod. Maar de meer renaissancistische
betekenis van glas als teken van schoonheid en hoofse liefde zitten er in
29 Stookey. “The Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem.”: 37.

33 AAVV.(1971). “Stained-Glass Windows: An Exhibition of Glass in the
Metropolitan Museum’s Collection.” The Metropolitan Museum of Art Bulletin
30(3): 111.
81
verwerkt. In de Renaissance verdwijnt de mythische en kosmologische
betekenis van glas meer naar de achtergrond in het architectuurdiscours. Het
gebruik van glas als metafoor voor transcendentie is niet prominent aanwezig
in de traktaten. In de literatuur wordt de traditie wel voortgezet.
Glas als uitdrukking van schoonheid en de hoofse liefde. De seculiere

glasmetafoor.
Naarmate de Middeleeuwen vorderden kreeg de glasmetafoor ook een
meer seculiere betekenis.
“Luminosity became an important attribute in the definition of beauty in the
12th and 13th centuries.”36
Glans en helderheid werden rond deze tijd vaak gebruikt als synoniemen
van schoonheid. Daaraan gekoppeld werd de glasmetafoor ook een
uitdrukking voor pure liefde en later ook passie. Dit is terug te vinden in
verschillende laatmiddeleeuwse verhalen en in vele schilderijen.
In Tristan bijvoorbeeld wordt een kristallen bed beschreven dat staat voor
pure en transparante liefde.37 In latere verhalen komt de godin Venus voor, of
wordt, met glassymboliek, een tempel voor haar beschreven. Dit is ook het
geval in Hypnerotomachia Poliphili. Hier spreekt men van een “crystal-topped
fountain in which Venus is immersed.”38
Een zeer duidelijke verwijzing naar glassymboliek is te vinden in
het schilderij ‘De tuin der Lusten’ van de vijftiende eeuwse Nederlander
Hiëronymus Bosch. Het schilderij beeld het aards paradijs uit, met de vier
stromen zoals ze beschreven staan in Genesis, de dieren, de planten,... Ook
al gaat het om een godsdienstig tafereel, toch alludeert het ook naar de
seculiere betekenis van de glasmetafoor: liefde en lust. De grote glazen bollen
symboliseren sensueel genot.39 De vormgeving doet zelf reeds denken aan de
glaspaleizen van de Expressionisten.
Ook in La Primavera van Sandro Botticelli zit de metafoor verwerkt.
Het schilderij beeldt, op het eerste gezicht, het ontluiken van de lente uit.

39 Odenheimer, D. and Bosch (1940). “The Garden of Paradise by Bosch.” Bulletin of
the Art Institute of Chicago (1907-1951) 34(7):107.
82
In het midden staat de godin Venus, die, zoals eerder aangehaald, in de
verschillende epossen ‘pure liefde’ uitdrukt. Dan zijn er de drie gratiën,
Euphrosyne, Thalia en Aglaia. De twee laatsten hebben een rechtstreeks
verband met de glasmetafoor, hun namen betekenen namelijk respectievelijk
‘de bloeiende’ en ‘glans’.40 Ook godin Flora wordt afgebeeld en het tafereel
telt vele verschillende soorten bloemen. Zoals reeds eerder duidelijk werd,
werden bloemen in de late Oudheid in verband gebracht met juwelen.
Of de schilder een besef had van de historiek van de glasmetafoor, is niet
geweten. Toch bewijst dit schilderij de doorwerking van de symboliek en
betekenisconstructie doorheen de geschiedenis.
Voorbeelden van dit seculiere gebruik zijn ook terug te vinden in de
architectuur. Vanaf de dertiende eeuw waren glas-in-loodramen niet enkel
voorbehouden voor kerken, maar werden ze ook in kastelen gebruikt.41 De
uitgebeelde thema’s werden meer wereldlijk. Al moet hier wel een opmerking
bij gemaakt. Waar het bij de glas-in-loodramen in de Gotische kathedralen
ging om het samenspel van beeld en glas, is dit in de kastelen veel minder
het geval. Het kan gezegd worden dat het koppelen van het effectief gebruik
van glas aan haar symbolische betekenis minder sterk was, maar het blijft een
bewijs van hoe invloedrijk de toepassing was.
Het meer seculiere gebruik van glas, als uitdrukking van hoofse
liefde, sluit aan bij een meer klassieke kunstopvatting die samengaat met
lichaamsverheerlijking en antropomorfisme.
Glas als uitdrukking van (postapocalyptische) metamorfose. De

transfiguratieve/ dynamische glasmetafoor.
Doorheen de geschiedenis blijkt dat men vaak magische krachten aan
stenen toekent. Het feit dat men gelooft dat deze stenen daadwerkelijk
een invloed kunnen uitoefenen op mensen, is zowel in de bouwkunst
als in de literatuur terug te vinden. De kiem van dit idee is terug te vinden
in de Apocalyps. De overgang van het aardse naar het hemelse leven is
waarschijnlijk een van de belangrijkste metamorfoses die men kent.
40 Gombrich, E. H. (1945). “Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic

Symbolism of His Circle.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 8: 34.
41 AAVV.”Stained-Glass Windows”:143.
83
Het beeld dat opgewekt wordt in de Openbaring is hiervoor van essentieel
belang. Zoals eerder gezegd gaat de wereld niet enkel ten onder in een zee
van glas en vuur, ook het nieuwe Jeruzalem wordt met veel glassymboliek
beschreven.
“De straten van de stad waren van zuiver goud en schitterden als glas.”42.
Er zitten enkele belangrijke ideeën in dit verhaal die door de beschrijving
in termen van glassymboliek, aan glas gekoppeld worden. Zo is er de gedachte
dat men door goddelijke gratie opnieuw kan beginnen. Dit idee zit ook in het
verhaal van de zondvloed, waarin de wereld wordt schoongewassen door
god.
God sluit een verbond met de rechtschapen Noah, die er voor moet
zorgen dat er na de zondvloed een nieuwe generatie kan opstaan. Na de
zondvloed sluit God een verbond met Noah, dat Hij de aarde nooit meer
zal laten overstromen. Het symbool van dit verbond komt ook voor uit de
glastraditie: een regenboog aan het firmament.43
Een tweede belangrijk idee heeft te maken met de rijkelijke versieringen
van het Heilige Jeruzalem.
“[…] the precious stones might, however, symbolize other believers or the
virtues that should be distinctive of each Christian.”44
Het feit dat de stenen enerzijds de gemeenschap symboliseerden
werd reeds duidelijk bij Durandus45, maar dat ze ook deugden konden
symboliseren is belangrijk voor de verdere ontwikkeling van glas als
transfiguratieve metafoor.
Ten eerste komt het beeld van de stad zelf vaak terug in de geschiedenis.
In vroegchristelijke mozaïeken, onder andere in Rome en Ravenna46,
zijn afbeeldingen van de stad terug te vinden. Maar ook in verschillende
commentaren die reeds in de achtste, negende en tiende eeuw verschenen
waren. Beatus van Liébana, bijvoorbeeld, inspireerde met zijn teksten vele
Middeleeuwse interpretaties. Zijn commentaar gaat vooral in op het uitzicht
42 Op 21:21
43 Gen 6-8
44 Å edinova. “The Precious Stones of Heavenly Jerusalem”: 40.
84
en de eigenschappen van de twaalf juwelen, zoals die beschreven staan in
Openbaring 21.47
Niet enkel mozaïeken en illuminaties gebruikten de thematiek van de
Apocalyps, het was ook later, in de Gotische kathedralen, een populair
thema. Zo werd de kerkganger geconfronteerd met het eeuwige leven
waarnaar hij moest streven.
“Robed in the sun with the moon beneath her feet and surrounded by stars, the
Madonna illustrated in the detail above was inspired by the Apocalyptic vision
of St. John. […] This theme was not unusual in fifteenth-century Cologne panel
painting, which was closely related to stained glass.”48
Ten tweede is er het idee dat men door het aanschouwen van een steen
of juweel, of gewoon door zich in een gebouw te bevinden, ook effectief
beïnvloed kan worden. Dit is bijvoorbeeld terug te vinden bij Abt Suger.
“Thus, when -out of my delight in the beauty of the house of God- the loveliness
of the many-colored gems has called me away from external cares, and worthy
meditation has induced me to reflect, transferring that which is material to that
which is immaterial, on the diversity of the sacred virtues: then it seems to me
that I see myself dwelling, as it were, in some strange region of the universe which
neither exists entirely in the slime of the earth nor entirely in the purity of Heaven;
and that, by the grace of God, I can be trans- ported from this inferior to that
higher world in an anagogical manner.”49
Het materiële gebouw maakt de transcendentale ervaring mogelijk.
Ook de gedachte dat het bouwen van een kerk op aarde, Suger een plaats zou
geven in het Heilige Jeruzalem, komt naar voor in de tekst.50
Naast deze voorbeelden, waarbij het vooral de architectuur is die de
omstandigheden creëert waarin men een metamorfose kan ondergaan, zijn
er ook voorbeelden waarbij stenen en juwelen ook letterlijk een invloed
uitoefenen op hun bezitter. Deze werden vooral geïnspireerd door de mythes
rond Salomon, aangezien men aan hem magische krachten toekende.51
In de Islamitische cultuur bijvoorbeeld, bestonden vele verhalen over
magische en waardevolle ringen en parels, met inscripties die terug dateren

48 AAVV. “Stained-Glass Windows.”: 128.
85
naar onder andere de met edelstenen bezette eettafel van Koning Salomon.
Later werd ook Mohammed gebruikt als de bron van magische edelstenen.52
Er zijn vele anekdotes van koningen en gezaghebbers die hun macht ontlenen
aan het bezit van zo’n steen. 53
In de Byzantijnse en vroegchristelijke architectuur werd de
mozaïeken kerkvloer gebruikt om invloed uit te oefenen op de gelovigen.
Geometrische patronen hadden een ‘magische’ invloed.54 Men wou met
deze vloertekeningen ofwel gunstige omstandigheden creëren, ofwel onheil
voorkomen. Dat dit gebruik ook geënt zit op de tempelmetaforiek, bewijst
het vaak terugkomend gebruik van de Salomonsknoop. Dit motief, eigenlijk
zijn het twee of vier schakels die in elkaar gehaakt zijn, werd gebruikt aan
de toegangspoorten en dorpels, als beschermende talisman. Het gebruik
van deze abstracte, ‘magische’ figuren komt ook terug in de vormgeving van
juwelen uit die tijd, die daardoor als talisman gingen fungeren. 55
Ook later in de geschiedenis zijn er nog voorbeelden te vinden van hoe
stenen gebruikt worden om een invloed uit te oefenen op de mens, of bij
uitbreiding, op het menselijke lichaam. In het merkwaardige boek The Optick
Glasse of Humours or the touchstone of a golden temperature, or the philosophers
Stone to make golden temper van Engels predikant Thomas Walkington. Hij
schreef het boek rond het begin van de zeventiende eeuw.56
“He should wear light, clean, and well-fitting apparel, adorned with brooches,
chains and rings garnished with precious stones. Rubies guarded against fearful
dreams; the turquoise comforted the spirit; and the corneole mitigated anger and
combated melancholy of the worst sort.”57
Een andere steen met invloed op de mens en zijn omgeving, vindt
men terug in de alchemie. De Steen der Wijzen, ook wel lapis genoemd,
bewerkstelligde een metamorfose. De bedoeling was om een basismateriaal
te transformeren in iets nobeler. Naar gelang het verhaal kon dit een
52 Shalem. “Jewels and Journeys”: 44.

53 Shalem. “Jewels and Journeys”: 44.
54 Maguire, H. (1998). Magic and Geometry in Early Christian Floor Mosaics and
Textiles. Rhetoric, Nature and Magic in Byzantine Art. Norfolk, Ashgate: 265.
55 Maguire. Magic and Geometry in Early Christian Floor Mosaics and Textiles: 274.
56 Mullett, C. F. (1946). “Thomas Walkington and His “Optick Glasse”.” Isis 36(2):
96.
57 Mullett. “Thomas Walkington and His “Optick Glasse”.”:102.
86
persoonlijke metamorfose zijn, of een materiële.58 De steen werd in
verhalen vooral weergegeven als goud of diamant en de zoektocht ernaar
kon vergeleken worden met de zoektocht naar de Graal. Maar waar de Graal
verbonden wordt met altruïsme en loutering van de hele gemeenschap, wordt
de steen verbonden met persoonlijke motieven.
Dit egocentrisch mysticisme lag aan de basis van de Romantiek. Het idee
van persoonlijke transformatie is bijvoorbeeld terug te vinden in Goethe’s
Faust.59 Later gebruikt ook Nietzsche in zijn boek Also Sprach Zarathustra
glas als beeld voor metamorfose en zelfkennis.60 Zarathustra vergelijkt zijn
ziel met een fontein, een kind houdt hem een spiegel voor, wat staat voor
zelfreflectie en hij noemt zichzelf ook echt “Steen der Wijzen”.
De glasmetafoor en het Expressionisme

In navolging van Nietzsche’s verhaal Also Sprach Zarathustra, waarin het
laatste hoofdstuk Das Zeichen getiteld is, ontwierp Peter Behrens voor de
opening van de Artiestenkolonie in Darmstadt een ‘Zeichen’. Behrens teken
stond, net als de eerder vernoemde Steen der Wijzen, voor de verheffing van
iets gewoon in iets nobelers: de verheffing van het alledaagse leven door de
artistieke ervaring.61 Dat Behrens Nietzsche’s geschriften goed kende, is
voordien al besproken, toen het ging over de Zarathustrastil waarin Behrens’
eigen muziekkamer ontworpen was.62
Deze connotatie is terug te vinden bij Paul Scheerbart. Hij geloofde
namelijk dat men door architectuur de mensheid kon beïnvloeden en zelfs
veranderen. In zijn eerste verhalen gaat het vaak om een metafoor voor
individuele transcendentie, maar in zijn latere verhalen, zoals Das graue
Tuch zehn Prozent Weiß en Glasarchitektur staat de metafoor meer voor de
metamorfose van de maatschappij.63

62 Anderson, S. (1990). “Peter Behrens’s Highest Kultursymbol, The Theater.”
Perspecta 26: 125.
63 Scheerbart. Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by
Bruno Taut. Londen, November Books Limited: 44.
87
Waar Behrens het eerder over persoonlijke metamorfose heeft,
heeft Scheerbart het over de metamorfose van de gemeenschap. Die
gemeenschappelijke metamorfose zit vervat in de Openbaring van Johannes.
Dit Bijbelverhaal had een heel belangrijke invloed die duidelijk merkbaar is
in de geschriften van Scheerbart en Bruno Taut. Het verhaal vertelt over het
visioen van Johannes waarin hij het einde van de wereld en het oprichten
van het Heilige Jeruzalem beschrijft. In de traditionele theologie worden
visioenen of openbaringen gezien als het proces waarin God zich kenbaar
maakt aan de mens. Zoals eerder gezegd staat dit Hemelse Jeruzalem voor
het ideale eindpunt, nadat de ‘slechte, donkere wereld’ is vergaan.
Wanneer, zoals later duidelijk zal worden, Taut Alpine Architektur schrijft,
doet hij dit ook in de vorm van een visioen. Ook hij beschrijft een ideale
wereld als reactie op de snel industrialiserende realiteit waarin oorlog heerst.
In het tweede boek dat besproken zal worden, Die Stadtkrone, wil Taut
door het ontwerpen van een Stadskroon en het decoreren van de wereld
met glasarchitectuur de wereld verbeteren.64 Hij gelooft dat zijn glazen
constructies de maatschappelijke cohesie zouden versterken en de mensen
zouden aanspreken op hun artistiek gevoel. Daardoor zou er geen oorlog
meer mogelijk zijn.65
64 Altenmüller, U. and M. Mindrup (2009). “The City Crown by Bruno Taut.” Journal
of Architectural Education: 121-134.
65 Scheerbart, P. and B. Taut (1972). Glass Architecture by Paul Scheerbart and
Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited.
88
Metaforen in het Expressionisme: een
conclusie
Het doel van deze uiteenzetting was te zoeken naar een antwoord op de
vraag waarom juist de tempel en glas als metaforen in het Expressionisme
gebruikt worden.
Er werd gestart met het idee dat de Expressionisten met hun architectuur
willen reageren op de tijd. Deze reactie moet gebeuren vanuit de gehele
mensheid, wat het ‘menselijke willen’ werd genoemd. Bij Worringer werd
duidelijk dat dit menselijke willen afhankelijk is van hoe de mens in de
wereld staat. Zo koppelt hij de neiging tot abstractie aan volkeren die
blijvend geconfronteerd worden met de oneindigheid van de kosmos. Hij
ziet dit besef als een soort oerinstinct, dat nooit weg gaat, maar wel verdrukt
kan worden door rationaliteit en cognitie.1 De Klassieke periodes in onze
(Westerse) geschiedenis zijn periodes waar, volgens Worringer, dit instinct
onderdrukt werd en vervangen door een antropomorf wereldbeeld. Het
gevolg van dit wereldbeeld voor de kunst was de drang naar empathie: het
mentale aanvaarden van een kunstvoorwerp. Dit leidde, volgens Worringer,
tot wat naturalisme kan genoemd worden.2
Eerder werd ook duidelijk dat het wereldbeeld rond het begin van de
twintigste eeuw gedomineerd werd door irrationaliteit die volgde uit een
versnelling van het levensritme door industrialisatie en het besef dat niets
zeker is, door de vooruitgang in de wetenschap.
Worringer zou deze wereld linken aan het niet-klassiek wereldbeeld.
De niet-Klassieke periodes laten zich kenmerken door dit soort blijvend
besef van irrationaliteit. Worringer noemt hier de primitieve periodes, de
Middeleeuwen en de Oosterse culturen. Al hadden die laatsten leren leven
met hun instinct en gaf dit hen eerder een gevoel van verhevenheid dan
van angst. Deze visie koppelde Worringer aan een drang tot abstractie. Het

91
isoleren en abstraheren van een object uit de onbekende omgeving, droeg bij
tot de creatie van stabiliteit.3
Hierin ligt de verklaring waarom de Expressionisten glas en tempel
gebruikten als metafoor. Beide elementen hebben namelijk niet-klassieke
eigenschappen. Zo staan zowel glas als tempel voor kosmogenese en
daarbij samengaande creatie van stabiliteit. Ook de utopische visie van de
Expressionisten, het veranderen van de samenleving in een vredelievende,
kunstminnende gemeenschap, wordt bereikt door transfiguratieve
eigenschappen van glas te gebruiken in hun architectuur. Hiermee willen ze
ingrijpen in hun wereld, een eigenschap die Worringer ook verbindt met de
abstracte wereldvisie.
Toch is er een probleem dat niet over het hoofd gezien mag worden. Zoals
eerder aangehaald bij de tempel, zorgde het Modernisme ervoor dat de
ingeburgerde gebruiken in de architectuur in vraag gesteld werden, maar dat
de antwoorden niet eenduidig waren. Het gebruik van deze metaforen gaf de
Expressionisten de opportuniteit op een standpunt in te nemen, ten voordele
van betekenisvolle en symbolische architectuur.
Daardoor stonden ze wel voor een nieuw probleem. Het gebruik van
deze symbolen was namelijk dat wat in vraag gesteld werd. Ook het feit dat
de oude kosmos geen legitimiteit meer had en dat God dood verklaard was,
maakte hun standpunt problematisch.
92
Bruno Taut, Alpine Architectuur: tekening 28, 1919
Deel III | Een lezing van de
bronteksten
Het Expressionisme als moderne stroming
Algemeen
De tempel wordt als metafoor gebruikt, zowel door zijn vorm als door zijn
betekenis. Ook glas werd steeds opnieuw gebruikt om gebouwen, verhalen
en objecten op te laden met betekenis.
Maar in het Modernisme wordt dit problematisch. Het intreden van het
machinetijdperk en het besef van irrationaliteit en nietigheid van het leven
zorgen er voor dat de architectuur voor een vraag staat. Hoe geef ik een
gebouw betekenis, als ik het niet mag bouwen op de oude manier? Hoe
gebruik ik symbolen, zonder te vervallen in lege ornamentiek?
De industriële revolutie had, door de ontwikkeling van massaproductie en
de creatie van nieuwe materialen een invloed gehad op hoe er gebouwd werd
en wat er gebouwd moest worden. Maar wat juist de invulling moest zijn van
deze nieuwe architectuur, daar bestond geen consensus over.
Toen Behrens in 1907 een contract tekende bij AEG om hun huisstijl te
ontwerpen, was de samenwerking tussen industrie en architectuur een feit.
Ook Bruno Taut ontwierp een paviljoen voor de staalnijverheid en later voor
de glasnijverheid.1 In 1907 werd ook de Deutscher Werkbund opgericht door
Hermann Muthesius met als belangrijkste doel de kunst meer af te stemmen
op de industrie en de massaproductie en vice versa.2 Muthesius zelf was
enorm voorstander van dit soort industriële esthetiek, iets wat sterk blijkt uit
zijn boek Stilarchitektur und Baukunst.3
“It would be quite wrong to want to exclude such buildings from strict artistic
consideration, for they grow completely out of modern needs and are built with
modern means.”4
2 Banham. Theory and Design in the First Machine Age: 69.
3 Muthesius, H. (1994). Style-Architecture and Building-Art. Santa Monica, The
Getty Center for History of Arts and the Humanities.
4 Muthesius, H. (1994). Style-Architecture and Building-Art: 75.
97
Toch waren de Expressionisten geen voorstander van een louter
functionele stijl. Dit had waarschijnlijk te maken met de ideologie die
zij nastreefden. Terwijl glas bij de functionalisten werd herleid tot iets
functioneels, zij het met belangrijke implicaties voor de binnenruimte en
huid van het gebouw, behielden de eerste de decoratieve en ornamentele
functies die glas in de vorige eeuwen had gehad. Toch waren beide groepen
gestimuleerd door dezelfde innovaties in de industrie.
Dat de Expressionisten niet hielden van ornamentloze architectuur, of
eerder, architectuur die pretendeerde ornamentloos te zijn, is te merken in de
geschriften van onder andere Scheerbart , Behne en Poelzig.
In Glasarchitektur beschrijft Scheerbart in paragraaf 73 “The timelessness
of ornamental glass and glass mosaic”.5 Hierin schrijft hij dat glasornamentiek
in de duizenden jaren dat het reeds gebruikt wordt, nog steeds niet
gedemodeerd is, waarmee hij waarschijnlijk wil bewijzen dat glas geen ‘lege
ornamentiek’ is, zoals die van de representatieve architectuur in de 19de eeuw.
Over de zakelijke stijl schrijft hij dan weer dat het een goede tussenfase is,
maar zij ook ooit moet overgaan in echte glasarchitectuur.6
Ook de conclusie van Adolf Behne in diens Moderne Zweckbau is zowel
puur formele als puur functionele architectuur niet kunnen werken. Hij
argumenteert dat puur functionele architectuur goed op zich zou zijn, maar
uit de toon zou vallen in een context, daar het gebouw niet genoeg ‘spreekt’.
Hij zegt ook dat, wanneer men op puur functionalistische wijze een huis
zou ontwerpen, men noodzakelijkerwijze tot een ontkenning van vorm zal
komen.7
Hans Poelzig toont zich ook geen voorstander van een puur functionele
bouwstijl. In een artikel getiteld ‘De architect’ schrijft hij: “Dit type Nieuwe
Zakelijkheid herbergt even veel valse romantiek en uiteindelijk ook onzakelijkheid,
als elk ander tijdperk dat zich door de leuze laat bedwelmen.”8 Hij geeft hiermee
kritiek op de ‘fragiele moderne architectuur’ die simpel en ornamentloos

Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited: p.63
6 Scheerbart. Glass Architecture: 45.
8 Heynen, H. (2004). ‘Dat is architectuur’: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw.
Rotterdam, Uitgeverij 010: p. 200
98
lijkt, maar waarvoor dure krachtgrepen moeten gedaan worden om ze uit te
voeren.
De Expressionisten kozen er voor hun gebouwen wel te ornamenteren,
maar niet op de betekenisloze representatieve manier. Ze zochten in de
geschiedenis naar voorbeelden om hen te helpen bij het uitdrukken van hun
sociaal-utopische architectuur die aansloot bij hun visie op de tijd. Uit het
voorgaande bleek dat ze dit konden door te kiezen voor een niet-klasssieke
vormgeving, zoals die bij Worringer gedefinieerd wordt, die zich uit in het
gebruik van glas. Wellicht vonden ze, in hun onderzoeken naar de Gotiek, de
Oosterse architectuur en de primitieve kunsten, de symboliek die ze zochten,
om hun gebouwen ‘op te laden’ met betekenis. Dit maakt de Expressionisten
bijzonder in het modernisme. Ondanks het feit dat ze dezelfde houding
hadden tegenover de industrie als de andere modernisten, namelijk dat deze
meer opgenomen moest worden in de architectuurpraktijk, hielden ze er een
andere visie op na als het om de betekenis van hun architectuur ging.
Zoals eerder aangehaald moesten de Expressionisten oplossingen zoeken
voor het feit dat hun symbolen ook gekoppeld waren aan verschillende
premissen die door het Modernisme in vraag werden gesteld.
Close Reading
De drie aangehaalde metaforische aspecten van de tempel, het kosmische,
de legitimatie en het samenkomen, komen duidelijk terug in de werken van
Bruno Taut, Hans Poelzig, Adolf Behne en Paul Scheerbart.
Vormelijk ziet men het beeld van de tempel terugkeren in de architectuur
van Taut en Poelzig. Ook de connotaties die aan glas verbonden worden,
komen terug in hun werk. Zo zitten er duidelijke referenties naar de
Openbaring in Glasarchitektur en Alpine Architektur en is metamorfose door
glas (of bij uitbreiding door architectuur) een essentieel element in hun
visionaire utopieën.
In wat volgt zal gezocht worden naar hoe zich dit specifiek vertaalt in de
teksten die zij geschreven hebben. Er wordt ook gekeken naar hoe ze omgaan
met voornoemde probleemstelling.
De teksten van Scheerbart en Taut zitten het dichts bij de metaforiek zelf.
Ze kunnen namelijk gelezen worden als propaganda voor glasarchitectuur.
Hierin zullen wellicht de duidelijkste verbanden te vinden zijn
99
tussen de metaforen en hoe men die in het Expressionisme inzette.
Deze teksten sluiten dus het best aan bij hoe de metafoor wordt ingezet om
bepaalde standpunten uit te drukken.
De teksten van Behne en Poelzig moeten gelezen worden als een kritiek
op het huidige architectuurdebat. Zij geven aan hoe de Expressionisten zich
verhouden tegenover hun tijdgenoten. Deze geschriften zullen ons een beeld
geven van hoe men via de symboliek van glas en tempel het probleem van
betekenis in architectuur wou aanpakken.
Het is belangrijk te weten dat het een om een ‘gedecontextualiseerde close
reading’ gaat. De teksten worden gelezen met als bagage de niet-klassieke
esthetica van Worringer. Er wordt gekeken hoe de relatie tussen de
geschriften, architectuur en deze esthetica zich uit aan de hand van metaforen.
Door de teksten te lezen, los van het hele uitgebreide modernistische debat,
kan er gefocust worden op de interne logica van de Expressionisten. Zelfs
wanneer, verder in de tekst, de visie van Le Corbusier besproken wordt, is dit
vanuit Adolf Behne’s perspectief op zijn werk.
100
Paul Scheerbart
Paul Scheerbart werd in 1863 in Danzig geboren als elfde kind in de rij.
Reeds op jonge leeftijd verloor hij beide ouders, waardoor hij werd opgevoed
door verwanten. Hij heeft theologie gestudeerd en was geïnteresseerd in
contemporaine filosofie.1 Ook al werd hij geboren in een geprivilegieerd
gezin, toch was Scheerbart vrij arm. Hij hechtte niet veel belang aan materiële
zaken en was zijn erfenis al snel verbrast. Hij verkocht ook niet veel boeken
tijdens zijn leven. 2 Toch was Scheerbart een vrij bekend figuur in het
Berlijnse artistiek milieu aan het eind van de negentiende eeuw. Hij kende
figuren als Rudolf Steiner, Kokoschka, Otto Bierbaum en Adolf Meyer. Zijn
drankmisbruik en flamboyante kleurrijke levensstijl, hadden niet alleen effect
op zijn schrijfstijl, ze maakten hem het middelpunt van de belangstelling.
Dankzij die aandacht werden zijn visionaire, fantasierijke ideeën toch wijd
verspreid. 3
Het waren zijn laatste twee boeken, de roman Das graue Tuch und zehn
Prozent Weiß en het aforische Glassarchitektur uit 1914 waaraan nadien het
grootste belang toegeschreven werd.
Das graue Tuch und zehn Prozent Weiß - 1914

Das graue Tuch is minder bekend dan Glasarchitektur, maar zeker niet
minder interessant. Waar Glasarchitektur eerder pragmatisch blijft, toont Das
graue Tuch de samenleving zoals ze zou moeten zijn na de glasrevolutie.
Het verhaal gaat over architect Edgar Krug. Wanneer hij in zijn glazen
expohal in Chicago Clara Weber ontmoet, is hij onder de indruk van haar
verschijning. Ze draagt namelijk een grijze jurk met tien procent wit. Edgar
vindt dat deze jurk fantastisch past bij zijn glasarchitectuur en laat in het
huwelijkscontract opnemen dat ze enkel zulke jurken mag dragen.Dit
bezorgt de architect heel wat media-aandacht in zijn campagne voor glazen
architectuur. Samen reizen ze de wereld om Krug’s verschillende projecten in
1 Stuart, J. A. (2001). The Gray Cloth. Athens, Georgia, The MIT Press: xxii.
2 Bletter, Rosemarie Haag (1975). Paul Scheerbart’s architectural Fantasies, The
Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 34, No. 2: 84.
3 Bletter (1975). Paul Scheerbart’s architectural Fantasies: 93.
103
glasarchitectuur te bezoeken. De reis gebeurt per luchtschip. 4 De beschreven
gebouwen baden in een zacht gekleurd licht en zijn als juwelen aan de
horizon, een referentie naar de glastradities. Ook het idee van metamorfose
komt terug: de metamorfose vooral ’s nachts van de wereld wanneer die uit
glasarchitectuur is opgebouwd. Maar ook de metamorfose van Clara die
door de aanhoudende confrontatie met de glasarchitectuur van haar man
uiteindelijk beslist om uit eigen wil enkel nog grijze kleding met tien procent
wit te dragen.
Das graue Tuch sluit aan bij de tijd waarin het boek geschreven is. Het
verhaal speelt in op de fantasie, de commerciële sfeer en het futurisme
waarmee internationale exposities gepaard gingen door een toekomstige
wereldtentoonstelling in Chicago te beschrijven.5 Scheerbart speelt in
op de drang naar het exotische en het opkomende toerisme door de
hoofdpersonages doorheen het verhaal een wereldreis te laten maken.
Glasarchitektur - 1914
Scheerbart’s laatste boek Glasarchitektur is waarschijnlijk zijn meest
atypische6. Het is namelijk geen roman. Het gaat om een opsomming van
Scheerbart’s ideeën over glasarchitectuur, geschreven in korte paragraafjes
met titels. Door het gebruik van korte, krachtige zinsbouw en herhaling
maakt hij zijn standpunt duidelijk. Zijn literaire stijl moet over het algemeen
beschreven worden als antinaturalistisch.7 Scheerbart kon zich namelijk
beter uitten in de abstracte, ritmische nonsenspoëzie van de Berlijnse
Dadabeweging.
Wat opvalt in Glasarchitektur is dat de argumenten opgevat zijn als
samenspel tussen twee schaalniveaus. Het eerste grote niveau speelt
in op de maakbaarheid van de samenleving. Met enkele stellingen
verdedigt Scheerbart de gedachte dat we, door de omgeving te
veranderen, ook daadwerkelijk de mens kunnen veranderen. Onder
deze groep valt ook het gebruik van de architectuurmetaforen. Deze
zijn namelijk de middelen om tot de nieuwe samenleving te komen.
4 Stuart. The Gray Cloth: xiv.

5 Stuart. The Gray Cloth: xxx.
104
Het andere kleine niveau kadert het boek in het toen actuele architectuur-
en kunstdebat. Op dit niveau bespreekt Scheerbart de concrete ingrepen die
glasarchitectuur moeten mogelijk maken.
De Maakbaarheid en De Architectuurmetaforiek
De eerste paragraaf van Glasarchitektur is meteen een zeer belangrijke.
Hieruit blijkt duidelijk dat Scheerbart gelooft in de maakbaarheid van de
maatschappij:
“Our culture is to a certain extent the product of our architecture. If we want
our culture to rise to a higher level, we are obliged, for better or for worse, to change
our architecture.”8
De architectuur waarin men leeft, creëert de omgeving en deze omgeving
op haar beurt, is de voedingsbodem van onze cultuur. Deze redenering
was eerder terug te vinden, zij het op een licht anders geformuleerde
manier, bij Alois Riegl en Wilhelm Worringer. Hun theorie vertrok ook
vanuit de omgeving van de mens. De stijl waarin men kunst of architectuur
maakt, hangt volgens hen af, van hoe men kunst en architectuur wil
maken. Dit willen vloeit voort vanuit het standpunt van de mens in zijn
omgeving.9 Als de omgeving, of eerder de perceptie van de omgeving
verandert, zal er ook een wilsverandering plaatsvinden, gevolgd door een
stijlverandering. Een eerder aangehaald voorbeeld was dat van het intreden
van de rationaliteit. Door de ontwikkeling van de filosofie zag de mens
zijn omgeving niet meer als onbekend en oneindig. Dit zorgde er voor dat
de stabiliserende abstraherende kunst kon veranderen in naturalistische
omgevingsverheerlijkende kunst.10
De redenering van Worringer lijkt eerder passief: het is een verandering
in de omgeving die een verandering in het menselijke willen uitlokt. Pas als
de wil veranderd is, verandert ook de stijl. De mens blijft dus speelbal van
zijn milieu. Scheerbart echter, buigt deze redenering actief om: hij grijpt
actief in in de omgeving, door het opleggen van een nieuwe stijl, namelijk

Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited: 41. (§1)
105
glasarchitectuur, om zo niet alleen de wil van de mensen te veranderen maar
bovendien ook hoe die mens in zijn wereld staat. Deze wilsverandering zal,
net als Worringer dat ziet, niet persoonlijk, maar collectief zijn.
“I am convinced that every constructive idea will appear in many heads at the
same time and quite irrationally.”
En omdat zo velen de ideeën tegelijk zullen krijgen, kan er niet ontkend
worden dat er een waarheid in schuilt.11
Scheerbart beseft dat het veranderen van de samenleving niet in een keer
kan plaatsvinden. Hij beseft ook hij tegenstand zal moeten verwachten.
Dat is te zien wanneer hij het enkele paragrafen later over “revolution in the
environment”12 heeft. Door het actieve aspect van de omwenteling, die hij
voorstelt, zal hij moeten vechten tegen traditie.13 Uit Scheerbart’s uitleg over
hoe deze omwenteling er zal komen, blijkt dat architectuurmetaforiek een
zeer belangrijk hulpmiddel zal zijn. Meermaals probeert Scheerbart beelden
te scheppen van wat men mag verwachten van de nieuwe wereld.
“It would be als if the earth were adorned with sparkeling jewels and enamels.
Such glory is unimaginable. All over the world it would be as splendid als in the
gardens of the Arabian Nights. We should then have a paradise on earth, and no
need to watch in longing expectation for the paradise in heaven.”14
In deze paragraaf toont Scheerbart zijn kennis van de glasmetafoor. Hij
alludeert hier zeer sterk naar het Nieuwe Jeruzalem, zoals dat beschreven
staat in de Openbaring van Johannes. Niet alleen verwijst hij naar het beeld
van de stad zelf: namelijk versiert met talrijke juwelen, ook speelt hij in op
het idee van een paradijs op aarde. Hij verbindt deze gedachte aan de tuinen
van duizend-en-een nacht. Scheerbart kende deze Oosterse verhalen zeer
goed.15
Enkele pagina’s later, haalt hij hetzelfde argument nog eens aan.
Ditmaal plaatst hij de Openbaringsidee buiten zichzelf: “One gentleman,
whose name escapes me, asserted that glass was the source of all salvation.”16
11 Scheerbart. Glass Architecture : 50. (§30)

106
Hiermee wordt duidelijk dat het niet enkel Scheerbart is die gelooft in
verlossing door glas.
Uit de verschillende voorstellen blijkt ook Scheerbart’s kennis van
de geschiedenis van de metaforen en glas als materiaal. Zo heeft hij het
meermaals over de Arabische cultuur. Zoals eerder gezegd is het bekend dat
Scheerbart de Oosterse culturen en het Sufi-mysticisme had bestudeerd.
Scheerbart’s nadruk op het belang van de tuin en de rol die de tuin zal
spelen in de evolutie naar glasarchitectuur is ook steeds gekoppeld aan
zijn opmerkingen over de Arabische cultuur. Zoals eerder duidelijk werd
bij de Glasmetafoor, heeft de tuin steeds een belangrijke rol gespeeld in de
metaforiek:
“The Ancient Arabs lived far more in their gardens then their castles. […] In
introducing glass architecture, it is best to begin with the garden; every owner of a
large garden will want to have a glass house.”17
Ook heeft hij het vaak over het gebruik van mozaïek voor vloeren en
tuinpaden. Hij koppelt dit aan de kleurige patronen van de Oosterse
tapijten. Hij ziet een mozaïekpad als een waardige omkadering voor een
glazen paleis.18 Verder heeft hij het ook over het Alhambrapaleis.19 Zoals
reeds aangehaald werd, was dit paleis belangrijk in de ontwikkeling van de
glasmetaforiek. “
The Near East is thus the so-called cradle of glass culture.”20
Wanneer Scheerbart de culturen bespreekt die belangrijk zijn geweest
voor de ontwikkeling van glasarchitectuur, houdt hij opnieuw het denkkader
van Wilhelm Worringer aan. Zo noemt hij de Gotiek, het Midden Oosten en
Japan en heeft hij het meermaals over de Egyptenaren. Worringer plaatst ze
onder ‘primitieve’ of ‘oosterse’ culturen. Deze hebben gemeen dat de kunst
die ze voortbrengen beiden aan de abstracte kant van het door Worringer
gedefinieerde esthetisch spectrum liggen. De Griekse cultuur, een cultuur die
minder geometrische en meer naturalistische kunst maakte, valt daar buiten:
“In ancient Greece glass was almost unknown.”21 Dat hij ook deze redenering

107
van Worringer met betrekking tot kunstfilosofie doortrekt, is twee paragrafen
verder te lezen:
“While architecture is spatial art, figure-representation is not spatial art and
had no place in architecture.”22 en “We no longer associate our gods with the
bodies of animals and humans.”23
Hieruit kan afgeleid worden dat hij het wellicht eens is met de indeling
die Worringer maakt tussen abstracte en empathische kunst. Het is namelijk
zo dat Worringer in zijn boeken meermaals het antropomorfe karakter
van de empathische pool aanhaalt. Daar de kunst van de klassieke mens
meer naturalistisch is, vermenselijkt hij zijn goden. Het is ook duidelijk dat
Scheerbart glasarchitectuur verbindt met de Arabische en Gotische cultuur
en dus met abstractie en niet met de Klassieke cultuur.
Ook zegt hij over gekleurd glas: “that primitive people and small children are
enraptured by it.”24
Verder getuigt de tekst van een diep respect voor de Gotiek:
“All this is not a modern concept - the great Gothic master-builders thought of
it first. We must not forget that.”25
“It ought to be stressed here that the whole of glass architecture stems from the
Gothic cathedrals. Without them it would be unthinkable; the Gothic cathedral is
the prelude.”26
Scheerbarts appreciatie voor de Gotiek gaat verder dan glas-in-loodramen
alleen. Zo haalt het stedenbouwkundige argument aan dat de Gotische
kathedraal de stad ordende27, een gedachte die eerder teruggevonden
werd bij Kropotkin en later bij Taut. Hij heeft het ook over het belang van
constructieve lichtheid28, iets wat zeker terug te vinden is in de Gotiek en het
gebruik van bogen en curves.29
Scheerbart neemt ook andere verschijningsvormen van de glasmetafoor
op in zijn manifest. Eerder werden al het gebruik van mozaïeken en het
belang van de tuin vernoemd. Zo is licht een zeer belangrijk element in een

108
wereld van glasarchitectuur. De manier van verlichten moet aangepast zijn
aan de nieuwe architectuur en is er een essentieel onderdeel van.
“[…] for nobody will want to illuminate a glass house the way a brick house is
lit up today.”30
Voor Scheerbart betekent dit het gebruik van zacht gekleurd licht. Hij
verantwoordt het extra door er een voordelig effect aan te koppelen:
“It can be so reduced by colour that it looks ghostly, which to many people
would perhaps seem sympathetic.”31 En enkele paragrafen later: “Light softend
by colour calms the nerves. In many sanatoria it is recommended by nerve doctors
as beneficial.”32
Ook water wordt een belangrijk element in de glascultuur.
“Water, because of its intrinsic capacity to reflect, belongs to glass architecture;
the two are almost inseparable.”33
Verder heeft hij het over “colour-lit pools, fountains and waterfalls”34.
Scheerbart denkt ook na over de vormgeving van deze waterpartijen om hun
schoonheid en glans nog meer in de verf te zetten: “An occasional mirror-wall
close to pools is worth considering.”35
Op de laatste paar pagina’s zet Scheerbart nogmaals een
overtuigingsoffensief in. Om duidelijk te maken dat de maatschappij kan en
moet veranderen:
“It is completely clear to all those who care about the future of our civilization
that this dissolution must take place. To labour the point is useless.”36
“In this, only glass architecture, which will inevitably transform our whole lives
and the environment in which we live, is going to help us.”37
Een pagina verder verwetenschappelijkt hij zijn stelling nog eens door in
te gaan op het psychologische effect van een omgeving van glasarchitectuur.
Hij versterkt zijn principe nog eens extra door het te koppelen aan zijn
geschiedkundige kennis. Zo vertelt hij dat het psychologische effect van

109
gekleurd glas al gekend was in Syrië en Babylon en dat het ook tijdens de
Byzantijnse en Gotische periodes werd toegepast.
“[…] its effect on the human psyche van accordingly only be good, for
it correspondes to that created by the windows of Gothic cathedrals and by
Babylonian glass ampullae.”38
Het geloof in de maakbaarheid van de maatschappij is Scheerbart’s
basisargument en dus zeer belangrijk. Wanneer de omgeving geen effect
op de mens zou hebben, zou het niet uitmaken of hij nu in een glascultuur
leeft of niet. Het zou zijn andere stellingen overbodig maken. Vandaar
waarschijnlijk dat de tekst met die stelling begint en eindigt. In de laatste
paragraaf heeft Scheerbart het over “the glass culture”39. “The new glass
environment willl completely transform mankind.”40
De visies van Scheerbart reageren op de samenleving waarin hij leeft
en waarin hij is opgegroeid. Deze samenleving wordt gekenmerkt door
een enorme snelle vooruitgang die het irrationaliteitgevoel aanwakkert.
Scheerbart is zich heel bewust van de veranderingen en ontwikkelingen van
zijn tijd en het potentieel (zowel positief als negatief) die deze inhouden. Dat
bewijst het pamflet Die Entwicklung des Luftmilitarismus und die Auflösung der
Europäischen Land-heere, Festungen und Seefloten. Eine Flugschrift. uit 1909.
Daarin wijst hij, vanuit zijn fascinatie voor de luchtvaart op het gevaar van
luchtaanvallen. Oorlogen zullen niet meer uitgevochten worden op een
strijdtoneel tussen twee troepen, maar de grootsteden zullen geviseerd
worden en verwoest. Vijf jaar later is het inderdaad zo ver! Scheerbart wordt
depressief, vermoedelijk weigerde hij hierdoor te eten. In 1915 sterft hij, op
tweeënvijftig jarige leeftijd.
Het mag dus niet verbazen dat Scheerbart hunkerde naar een socialere,
vreedzame, meer stabiele maatschappij. Deze samenleving moet verwezenlijkt
worden door glasarchitectuur. Ook de keuze van glas als materiaal lijkt iets
vanzelfsprekender wanneer men naar de glasmetafoor kijkt. Deze wordt
namelijk gekoppeld aan de uitdrukking van de kosmos en de daarbij gepaard
gaande stabiliteit, aan de metamorfose van de maatschappij, zoals die terug te
vinden is in de openbaring en aan kennis, vrede en transcendentie, zoals die
voorkwamen in het rijk van Salomon.

110
Het Architectuurdebat en het concrete karakter van de tekst
De tweede reeks van argumenten kadert de tekst in het toenmalige
architectuurdebat. Dit doet Scheerbart door concrete technische voorstellen
te maken en te verwijzen naar actuele discussies. Aan de hand van deze
ontwikkelingen wil hij aantonen dat zijn ideeën geen utopie zijn, maar
werkelijk mogelijk kunnen worden.
Dat het moeilijk zal worden, daar is Scheerbart zich van bewust:
“Everything new has to wage an arduous campaign against entrenched
tradition.”41
Maar zijn geloof in de vooruitgang blijft sterk aanwezig, want enkele
zinnen later schrijft hij:
“One thing leads to another, and to stop the proces is unthinkable.”42 en “Cities
in their present form are not yet fifty years old. They can vanish as quickly as they
came. Even the permanent way of the steam railway is not immortal.”43
Deze snelle ontwikkelingen van de laatste honderd jaar haalt hij
meermaals aan als bewijs dat, alhoewel de dingen ongelooflijk kunnen lijken,
vooruitgang toch pertinent is:
“Fifty years ago there was not a single town in Germany with main water
and drainage. Fifty years later one cannot imagine a home without a vacuum
cleaner.”44 En wat later in de tekst: “We constantly forget how many things have
changed in the last century. In the 1830’s Goethe dit not see the coming of the
railways. […] Mountain illumination, which today still seems like a fantasy to
many, can develop just as quickly.”45
Doorheen de tekst blijkt Scheerbart vrij veel kennis te hebben van de
moderne ontwikkelingen. Wat het bouwen betreft, vooral in de glasindustrie,
maar hij heeft ook weet van staal en gewapend beton. Dit kan misschien
verklaard worden door de exponentiële groei van technische experimenten
aan het einde van de negentiende eeuw. Vermoedelijk werd deze vooruitgang
rijkelijk tentoongespreid in reclame en op tentoonstellingen. Bruno Taut

43 Scheerbart. Glass Architecture : 19.
111
bijvoorbeeld, maakt zowel voor de staalindustrie als voor de glasindustrie een
paviljoen in de jaren vóór de Eerste Wereldoorlog.46
Scheerbart probeert met deze technische kennis de lezer zo veel mogelijk
te overtuigen. Hij doet dit door doorheen de tekst de mogelijke argumenten
van tegenstanders in te schatten en te weerleggen. Zo zou men wel eens
kunnen zeggen dat glasarchitectuur te fragiel is en dat het zo gemakkelijk
stuk gemaakt kan worden. Scheerbarts antwoord hierop is weer een praktisch
geschiedkundig weetje:
“During the last century, when Telegraph wires were introduced, it was thought
that they should all be laid underground for fear of the rude populace. Today
nobody thinks of destroying the overhead wires.”47
Ook wanneer hij het heeft over de introductie van elektriciteit om te
koken en te verwarmen, geeft hij meteen een opmerking om de tegenstand
het zwijgen op te leggen:
“People claim such an introduction would be expensive, but forget that the
tempo of technical development is continually quickening.”48
Scheerbart etaleert zijn wetenschappelijke kennis maar al te graag als het
gaat om het overtuigen van de sceptici. Zo is er een bepaalde paragraaf waarin
hij het Doppler-effect en het Zeemaneffect uitlegt. Beide fysische effecten
zouden niet ontdekt kunnen zijn zonder glas. Hieruit concludeert hij:
“Thus one can no longer be permitted to describe glass as of little value; whoever
does that has no right to be considered an educated person.”49
Scheerbart wil duidelijk bewijzen dat hij geen naïeve utopist is. Hij
doet dit door zelf de zwaktes van zijn glasarchitectuur inschatten. Zo
haalt hij meermaals aan dat glasarchitectuur enkel kan als er dubbel glas
gebruikt wordt en dat men het ook enkel in zones met een gematigd
klimaat mag bouwen. Zijn eis voor meer gekleurd licht koppelt hij aan
de ontwikkeling van de energie-industrie. Hij besefte waarschijnlijk
zeer goed dat het niet mogelijk zou zijn zonder goedkope elektriciteit.50
Hij was er zich ook van bewust dat glasarchitectuur er niet zo maar zal
50 Banham, R. (1996). The Glass Paradise. A critic writes / Essays by Reyner Banham.
P. Hall. Berkeley, University of California press: 36.
112
komen en focust zich dan ook in bepaalde paragrafen op de ontwikkelingen
die zouden moeten plaatsvinden in de industrie: van glasvezel, tot gekleurde
verven, tot coatings voor staal,…
“Experiment is also essential for glass buildings.”51
Naast deze ontwikkelingen bespreekt hij ook de omzettingen die zouden
kunnen plaatsvinden in die industrie. Ook hier wil hij de tegenstand te slim af
zijn: de gedachte dat het economisch niet mogelijk is, of dat er onnoemelijk
veel werkloosheid zo volgen in de steen- en houtindustrie, weerlegt hij door
te stellen dat het nog een tijdje zal duren vooraleer de maatschappij volledig
veranderd, dus “they will have plenty of time to transfer to the metal and glass
industries.”52 Houtbewerkers kunnen hun talenten gebruiken om staal te gaan
bewerken en metselaars kunnen slotenmakers worden.
Naast technische en wetenschappelijke kennis, refereert Scheerbart ook
vaak naar de ontwikkelingen in de architectuur. Zo bespreekt hij de grote
serres van de botanische tuinen in Dalhem. Hij woonde in de buurt van deze
serres en hield enorm van dit soort glazen constructies.53
Dat Scheerbart absoluut tegen het gebruik van hout in architectuur is, kan
meermaals teruggevonden worden in de tekst. In een glazen huis passen geen
houten stoelen, daar die het gevoel van eenheid kapot zouden maken.54 Het is
niet omdat de grootvader zijn meubels uit hout maakte, dat zijn kinderen dat
ook moeten doen. Men moet oppassen voor dit soort tradities.55 Maar zijn
belangrijkste argument waarom men geen hout meer zou mogen gebruiken,
is omdat bruggen ook niet meer in hout, maar in staal of gewapend beton
gebouwd worden. De trend die Scheerbart hier volgt, namelijk kijken naar de
esthetiek van structuren als bruggen en fabriekshallen, is niet ongewoon voor
het begin van de twintigste eeuw. Zoals eerder gezegd waren vele architecten
geïnspireerd door deze ‘ornamentloze’, ‘functionele’ constructies.
Scheerbart zag de zakelijke stijl als een overgangsperiode.
“I should like to resist most vehemently the undecorated ‘functional style’, for it is
inartistic. […] For a transition period, the functional style seems to me acceptable.”56

53 Stuart, J. A. (2001). The Gray Cloth. Athens, Georgia, The MIT Press.
113
Uit de paragraaf blijkt duidelijk dat hij de niet-geornamenteerde zakelijke
stijl niet artistiek vindt. Scheerbart ijvert dan ook doorheen de tekst voor een
stijl gedecoreerd met glasornamentiek. Deze ornamentiek is, in tegenstelling
tot de klassieke ornamentiek, wel betekenisvol en daardoor niet overbodig.
Hier wijkt hij af van tijdgenoten als Hermann Muthesius. Naast zijn voorstel
voor glasornamentiek, stelt hij ook voor dat bruggen in de toekomst door
architecten gebouwd zouden worden in plaats van door ingenieurs, aangezien
die eersten een beter gevoel voor esthetiek zouden bezitten.57
Er zijn nog punten waarop hij afwijkt tegenover de functionalisten. Zo
vindt Scheerbart het gerechtvaardigd een inferieur materiaal als steen te
bedekken met metaal of email. Dit omdat men niet kan verwachten dat
alle stenen gebouwen afgebroken zullen worden wanneer men Scheerbart’s
glasarchitecturen visioenen zal beginnen uitwerken. Hij rechtvaardigt
zijn standpunt door te refereren naar de Egyptenaren, die hun piramides
bedekten met graniet.58 Ook is Scheerbart, in tegenstelling tot velen van zijn
tijdgenoten, tegen massaproductie, aangezien dit ook niet artistiek is:
“Of course an industry which turns out identical chairs by the score will have to
be disregarded.” 59
De punten die hij wel gemeen heeft met de andere modernisten hebben
vaak te maken met een meer algemene architecturale aanpak. Door het
afzweren van de vooropgezette regeltjes van de representatieve architectuur
van de negentiende eeuw, moest er op een heel andere manier ontworpen
worden. Hier sluit Scheerbart bij aan:
“The importance of the ground-plan in architecture will be reduced by such
means; the building’s silhouette will now be more significant.”60
Dit staat natuurlijk radicaal tegenover wat Le Corbusier zegt over het
grondplan. Later, wanneer het over Der Moderne Zweckbau van Adolf Behne
gaat, wordt hier dieper op ingegaan.
Ook de eerder aangehaalde architecturale interesse in bruggen en
fabriekshallen deelt hij met vele tijdsgenoten, net als de gedachte dat
Amerika het land zal zijn waar geëxperimenteerd zal worden met nieuwe
architectuur.

114
Een conclusie?
In The Glass Paradise bespreekt Reyner Banham het belang van Paul
Scheerbart voor de moderne beweging:
“This is not to say that we now throw away the history of glass in modern
architecture as it has been established so for. The position of Muthesius and
Gropius among its prophets is not demolished, only diminished. We have to find
some room for Scheerbart.”61
Konrad Werner Schulze noemt Scheerbart “the literary forerunner and
instigator of modern glass architecture”62.
Aangezien Scheerbart een schrijver was en geen architect, waren
zijn beschrijvingen onbevooroordeeld en vernieuwend. De visie die hij
neerschreef was een samenvatting van alles wat hij wist en waardeerde
aan bruggen, zeppelins, sanatoria, luchtverkeer,… maar verwerkt op een
onconventionele manier. De architectuur die Scheerbart voorstelde sloot bij
het modernisme, daar hij techniek en industrie wou inzetten bij de creatie van
zijn nieuwe maatschappij. Zijn geloof in de vooruitgang en zijn appreciatie
voor ingenieursesthetiek plaatst hem op gelijke voet met Muthesius en
Gropius.
Maar Scheerbart’s achterliggende vormelijke strategie was heel anders.
Scheerbart gebruik van glasornamentiek om gebouwen te voorzien van
betekenis, geven hem toch een net iets andere plek in de lijst van pioniers
van de moderne architectuur. Zo Scheerbart heeft het steeds over gekleurd
glas en nergens expliciet over transparant glas. Dit is opmerkelijk aangezien
de transparantie van glas juist een belangrijke waarde is voor bepaalde
andere modernisten. Zo onderstreept Mies van der Rohe het belang van
transparantie en soliditeit door reflectie wanneer hij begin jaren twintig twee
ontwerpen voor glazen torens publiceert. Philip Johnson noemt gelijkaardige
eigenschappen in zijn publicatie over The Glass House. Het Maison de verre
61 Banham. The Glass Paradise: 38.

62 Banham. The Glass Paradise: 34.
115
van Pierre Chareau en Bernard Bijvoet is wel een goed voorbeeld van de
doorwerking van Scheerbart en Taut in de jaren dertig.63
Scheerbart wil met zijn architectuur de wereld veranderen. Ondanks
het feit dat hij nergens vermeld waarom hij die wereld wil veranderen, is
het duidelijk uit andere geschriften, dat hij niet opgezet is met de manier
waarop sommige technieken worden aangewend. Hij gebruikt inderdaad
niet-klassieke vormgeving om zijn standpunt duidelijk te maken. Zo heeft hij
het over Oosterse en Gotische voorbeelden en vindt hij dat de representatie
van figuren niet mag in zijn glasarchitectuur. Deze elementen werken ook
op een tweede niveau. Ze ondersteunen Scheerbarts theorie door hun
geschiedkundige betekenis. Wanneer hij het heeft over de Gotiek wijst hij
ook op het gemeenschapsgevoel dat in deze samenleving heerste. Daarnaast
alludeert hij enkele keren op Openbaring, die staat voor metamorfose en
postapocalyptische vernieuwing van de samenleving, iets dat in 1914 voor
een depressieve Scheerbart zeer belangrijk geweest zal zijn.
63 prof. ir.-arch. Guy Châtel, mondelinge informatie, 19-5-2010. Publicaties van

Mies en Johnson zijn terug te vinden in respectievelijk Neumeyer, F. (1991). The
artless word: Mies van der Rohe on building art. Cambridge (Mass.), MIT press. en
Johnson, P. (1979). Writings. New York, Oxford university press.
116
Bruno Taut
Bruno Taut is een tweede belangrijke figuur voor het Duitse

Expressionisme. Zo richtte hij in 1918 samen met Adolf Behne de
Arbeitsrat für Kunst op (de naam is waarschijnlijk gebaseerd op de Sovjets
of Arbeiterräte van de communisten) die gestaag uitbreidde met vele
bekende namen. Tussen 1919 en 1920 was hij drijvende kracht achter
de correspondentiekring Die Gläserne Kette en hij gaf ook het magazine
Frülicht uit, dat banden had met het gekende magazine Der Sturm.
Vaak wordt in overzichtswerken Scheerbart de denker en Taut de doener
genoemd.1 Natuurlijk valt het niet zo zwart-wit te zien en veel schrijvers
nuanceren dit beeld dan ook na hun inleiding.
Bruno Taut’s geschreven werk werd beïnvloed door de stages die hij na
zijn opleiding in Berlijn had genoten bij onder andere Theodor Fischer en
later Hermann Muthesius. Fischer en Muthesius brachten Taut in contact
met de Engelse Garden City Movement. Dat dit zijn invloed heeft gehad,
blijkt uit het feit dat de tuinstadgedachte een vaak terugkomend thema is in
Taut’s werk. Zoals ook eerder reeds aangetoond was Taut zeer geïnteresseerd
in de gedachtegang van Kropotkin, die de kathedraal als middelpunt zag van
de middeleeuwse samenleving.2
Taut schreef verschillende werken die vaak gepaard gingen met prachtige
tekeningen.
Die Stadtkrone - 1919

“Many thousand times shall be praised the glory of architecture!”3
De openingszin van Taut’s tekst wind er geen doekjes om: deze tekst is een
verheerlijking van architectuur.

Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited: 8.
Antwerpen, Mercatorfonds.
of Architectural Education: 121.
119
Architecture
In deze eerste paragraaf probeert Taut duidelijk te maken wat een
Stadskroon is en wat zijn algemene nut is ten opzichte van de term
‘functionaliteit’. De benaming ‘Stadskroon’ wordt in dit deel wel nog niet
gebruikt.
“Man cannot face the forces of nature without shelter. […] In this way, the role
of architecture as a “functional art” seems to be a modest one, which satisfies his
practical demands in a graceful way.”4
Taut haalt een algemeen gekende opvatting aan: het basisnut van de
architectuur is shelter. Het begin van architectuur is dus, volgens deze
stelling, puur functioneel. De reactie van de architectuur op een behoefte in
de omgeving is het zo goed mogelijk oplossen van de vraag die gesteld wordt.
Maar wanneer de basisbehoeften van de mens vervuld zijn, ontstaat er een
andere behoefte, namelijk de drang om architectuur te versieren, luxueus te
maken. Pas dan zal architectuur als kunst zichtbaar worden.
“In these instances, architecture is not constrained by the satisfaction of bare
necessities and for that reason presents itself as a form of art.”5
Taut poneert twee stellingen die belangrijk zullen zijn in zijn definitie van
Stadskroon: (1) van zodra de basisbehoeften vervuld zijn, voelt de mens
een esthetische behoefte. (2) Architectuur is pas kunst als het niet ingeperkt
wordt door het vervullen van basisbehoeften. Toch vindt Taut het al een
knappe prestatie wanneer een architect in staat is een gebouw te creëren
waarin vorm en functie in harmonie zijn met elkaar. Dit soort gebouwen
voeden de cultuur door hun ‘innerlijke waarheid’. Ook op dit niveau moet er
namelijk al nagedacht worden over de metafysische vorm, die een creatie van
de verbeelding is.
Maar wanneer het vervullen van een functie geen limiterende factor meer
is, kan het metafysische ‘spelen met vormen’ een hoger nut vervullen: “to
increase the enjoyment of life”6.
“Rather, design is about the unity of form with a purpose greater than basic
need.”7
4 Altenmüller. “The City Crown by Bruno Taut.”: 121.

120
Het ontwerpen heeft een hoger doel dan enkel een zo goed mogelijk
antwoord bieden op een functionele vraag. Volgens Taut staan dit doel en
de functionaliteit van een gebouw zelfs in omgekeerd evenredig verband.
De echte architecturale kwaliteiten van een gebouw komen dus het best naar
voor in gebouwen met een minimaal praktisch nut.
“However, no effort of the human imagination can lead to profound physical
forms if it does not root itself in the inner spiritual life and existence of mankind.”8
Het hogere doel waarover Taut het heeft, is deze inbedding van
architectuur in het menselijke bestaan. Dit purpose wordt, volgens Taut, te
vaak vergeten door moderne architecten.
Wilhelm Worringer poneerde de stelling dat een volk nood heeft om te
ageren op zijn omgeving. Hij doet dit door de productie van kunst. Door
die creatieve actie verbindt hij zichzelf met zijn omgeving. Die omgeving
is een wereld die hij niet begrijpt, ongeacht of hij zich daar nu bewust van
is of niet. Worringer gaat er van uit dat dit elementair is en dus sowieso
gebeurt. Taut daarentegen, gelooft ook in deze stelling, maar wijst er op dat
de architect bedachtzaam moet zijn tijdens het metafysische ontwerpproces
dat zijn gebouw ook effectief verankerd is in de omgeving. De architect moet
dit niet vanuit zijn eigen positie doen, maar vanuit het wezen van de gehele
mensheid. Opdat een gebouw een middel kan zijn waarmee een volk ageert
op zijn omgeving, moet het verankerd zijn “in the entire being of mankind”9.
Taut geeft ook enkele voorwaarden voor die verankering.
Ten eerste moet een gebouw ingebed worden in de gemeenschap.
Hiervoor moet het een duidelijk en sterk teken zijn.
“The abstraction of architectural form is given by its nature.”10
Het moet een teken zijn dat de gehele gemeenschap verstaat.De inbedding
wordt gestimuleerd door gemeeschappelijke arbeid.
“Although one individual may be its spiritual creator, a building needs many
hands and materials means for its construction.”11
Taut haalt dit idee uit het samenlevingsmodel van de Middeleeuwen.
Daar was het zo dat een gemeenschap een sterke band had doordat ze
samenwerkten aan de realisatie van hun woonomgeving, bijvoorbeeld de

121
kerk of kathedraal. Deze gedachte vond Taut bij Kropotkin, die dacht dat
de sociale cohesie van een middeleeuwse gemeenschap voortvloeide uit dit
soort collectieve arbeid.
Ten tweede moet een bouwwerk ingebed zijn in de “Zeitgeist, but also in
the dormant spiritual forces of generations”12. Een architect moet zijn gebouw
de Zeitgeist laten uitdrukken, maar moet maken dat het ook ingebed is in de
geschiedenis. Deze Zeitgeist-gedachte leefde sterk onder de Expressionisten.
Dit werd eerder duidelijk door uitspraken van Erich Mendelsohn en Adolf
Behne.
Taut herhaalt zichzelf: Juist omdat gebouwen niet gemaakt worden door
functies, maar door de creatieve fantasie van een architect, kan het gebouw
gericht worden naar een doel dat verder gaat dan gewone functionaliteit. Hoe
minder functionaliteit, hoe meer de creatieve fantasie aan het oppervlak zal
komen.
“Buildings that exhibit a minimal practical purpose or none at all best
demonstrate an architect’s volition. Throughout every great cultural epoch , the
constructive will of the time was directed at one ulterior, metaphysical building
[type].”13
Dit is een zeer belangrijke zin.
De term Kunstwollen werd eerder in verband gebracht met Worringer en
Alois Riegl. Het gaat er om dat men er moet van uitgaan dat kunstproductie
geen evolutie van ‘kunnen’ maar van ‘willen’ is. Het feit dat men in de
prehistorie geen schilderijen zoals in de Middeleeuwen maakte, heeft niets
te maken met het feit dat ze dat niet konden, maar dat het geen gepaste
reactie op hun omgeving was. Deze reactie op de omgeving is een wilsreactie.
Ten tweede heeft Taut het over een metafysisch gebouwtype. Zoals eerder
duidelijk werd, is de tempel het metafysische gebouw bij uitstek. Zo werd
de tempel doorheen de geschiedenis gebruikt als middel om de kosmos uit
te drukken. De tempel was geënt in de maatschappij omdat hij de wereld,
door een proces van ontheiliging, bewoonbaar maakte. Taut geeft dan ook
enkele voorbeelden van tempels uit de geschiedenis. Zo heeft hij het over
de Gotische kathedralen, de Indische pagodes, de Chinese tempels en de
Akropolis.

122
De conclusie is dat de artistieke wil of het Kunstwollen van een generatie
zich beste uit in een metafysisch gebouwtype. Hieruit volgt ook meteen
Tauts kritiek op het bouwen van zijn tijd:
“The narrow concept of building construction applied today is a complete
inversion of what lies in the past.”14
De paragraaf eindigt met een opmerking over de Gotiek. Een uiting van
Taut’s appreciatie van het tijdperk.
“During the gothic era, this philosophy inspired the incredible adventurousness
of the cathedrals and produced the restless interpenetration of the practical and
constructive needs of the people in the simplest of buildings.”15
The Old City

In deze paragraaf gebruikt Taut het beeld van de oude (middeleeuwse)
stad om de werking van de Stadskroon in het stadsweefsel te bespreken.
Hieruit bepaalt hij ook het beeld van de oude stad met kroon.
Taut ziet het oude stadsweefsel als een extern beeld van de innerlijke
menselijke gedachtenstructuur. Het is “an architecture of the spirit”16.
“Altoghether, huts, dwellings, and town halls cultivate and culminate in a
cathedral, a temple, or something that one could call a great architecture, a single
building.”17
Door deze samenwerking kent de stad een zeer sterke cohesie. Uiteraard
bedoelt Taut dit figuurlijk, “beyond actual construction”18. De samenhang
ligt hem in het feit dat de stad een geheel vormt. Door deze cohesie
worden betekenissen zoals levensvreugde en wereldvisies opgenomen in
de architectuur zelf. Op die manier wordt architectuur de hoeksteen van de
beschaving.
“Because it connects generations, architecture represents a second life for man;
it is the truest mirror.”19
De mens laat zijn architectuur op met betekenis en zorgt er zo voor dat die
de tand des tijds doorstaat, zodat het gebouw later die betekenis kan tonen
123
aan de volgende generatie. In Taut’s visie is die betekenis een uitdrukking
van de Zeitgeit. Een wilsuitdrukking van een bepaalde periode. De gedachte
dat architectuur gebruikt werd om betekenissen te bewaren,is onder andere
negentig jaar eerder terug te vinden bij Victor Hugo, die met zijn uitdrukking
‘ceci tuera cela’ de problematische positie van de architectuur wou duidelijk
maken na de uitvinding van de boekdrukkunst. Later in de tekst wordt
duidelijk dat ook Taut het betekenisverlies van de architectuur aankaart als
een probleem, uiteraard niet met betrekking tot de boekdrukkunst. Voor
Taut is er geen problematische relatie tussen literatuur en architectuur, daar
hij meermaals steun en essentie vindt in de literatuur van zijn goede vriend
Paul Scheerbart. Voor Taut gaat literatuur en architectuur samen. Literatuur
kan architectuur beschrijven en architectuur kan literair zijn. Dat wordt
misschien nog best en meest letterlijk bewezen door de aforismen op Taut’s
glaspaviljoen.
Toch valt het op dat Taut’s keuze van betekenisvol monument, de tempel
of kathedraal, aan dezelfde voorwaarde voldoet als Hugo’s betekenisvolle
architectuur: ze is gebouwd om de tand des tijd te doorstaan, om haar inhoud
door te geven.
Taut gebruikt, door zijn oude stad de ‘the truest mirror’ te noemen, glas al
metafoor. De oude stad is namelijk puur en helder, omdat ze gekroond wordt
door een kathedraal of tempel die de uiting is van het hoogste gedachtegoed:
God, geloof, religie. De oude stad is een mooi en duidelijk, perfect werkend
geheel.
Hier geeft hij een sneer naar de moderne stad:
“This is quite different from what we see today in the housing developments that
extend beyond the old city plan.”20
Ook al geeft Taut geen letterlijke commentaar op de nieuwe situatie, toch
laat hij duidelijk merken, door het ophemelen van het oude stadsplan, dat hij
het laatste duidelijk verkiest boven het eerste.
In het laatste deeltje van de paragraaf heeft hij het over de vormgeving van
deze stad. Ondanks het feit dat de kathedraal en geen van haar onderdelen
een praktisch nut heeft, onderwerpen alle andere gebouwen van de oude
stad, zelfs als zij een belangrijke politieke of economische functie hebben,
zich toch aan de glorie van de kathedraal. Ook hier gebruikt Taut glas al
124
metafoor om het geheel te beschrijven: “as do the multicolored jewels that
surround a sparkeling diamond.”21
“Together these elements build a closed, increasingly heightened rhythm that
culminates precisely at the top.”22
Dit is een fenomeen dat volgens Taut overal gezien wordt, namelijk in het
oude India, China, bij de Oude Griekse tempels en in de middeleeuwse stad.
De componenten zijn steeds anders, maar de uiteindelijke vorm of opbouw
neigt steeds hier naartoe. Voor Taut maakt dit het duidelijk dat het om een
onbewust fenomeen gaat.
“Whether or not it was intentional and in the consciousness of the old masters,
it exists and is inseparable from our conception of the old and beautiful city.”23
The Chaos
De oude stad is volgens Taut een volgroeid organisme. Vertrekkende van
de kathedraal tot de stadsomwallingen, is ze perfect in harmonie met zichzelf.
Maar door de economische ontwikkelingen na de Industriële Revolutie
zijn bedrijven, fabrieken en verkeerswegen zich beginnen inplanten in
dit harmonieuze weefsel. Dit gebeurde roekeloos, zonder enige vorm van
stadsplanning.
Taut vergelijkt de moderne stad met “an Augean stable of cultureless-ness”24.
De mythologische stal van Augeas bevatte de grootste veestapel en was nog
nooit schoongemaakt. Tijdens zijn uitlatingen over de nieuwe stad en haar
ellende, verwijst Taut voor het eerst naar Paul Scheerbart. Hij gebruikt een
citaat uit het in 1889 geschreven boek Das Paradies: Die Heimat der Kunst.
““The paradise, the home of art” vanished and had become “the hell, the home
of the power hungry” (Scheerbart)”25
Harmonieuze steden worden gereduceerd tot chaos. Deze chaos verbindt
Taut aan een louter materieel bestaan: “Nevertheless, given the state of the
chaos, it would really require a God.”26

25 Altenmüller. “The City Crown by Bruno Taut.”: 123..
125
Taut beschrijft een nieuwe maatschappij en haar inherente problematiek:
de maatschappij die belang hecht aan materiële zaken en niet aan
transcendentie. Dit was een vorm van immanentie die Worringer niet bedacht
had. Een volk gebruikt namelijk een godheid om om te gaan met de kosmos
waarin hij leeft. Een volk zonder god gaat niet om met die kosmos, maar
negeert hem gewoon. Hij zal dus ook geen poging tot ordening ondernemen.
Vandaar dat er chaos ontstaat en dat kunst, de ordeningsmethode bij uitstek,
niet huist in de hel die Scheerbart beschreef. Taut lijkt zich te kunnen vinden
in deze redenering: zonder God geen Stadskroon, zonder Stadskroon geen
harmonie.
The New City

In deze paragraaf begint Taut met een kort overzicht van de geschiedenis
van de stedenbouw. Hij heeft het eerst over de methode van Camillo Sitte,
die aan stadsplanning deed volgens esthetische principes. Dan heeft hij het
over Theodor Goecke die ook sociale, economische en hygiënische principes
in rekening bracht.
“This line of thinking formed a new theory called ‘urbanism’”27.
Taut heeft wel enige commentaar: de ideeën, ondanks het feit dat ze wel
goed zijn, zijn vaak te oppervlakkig geïnterpreteerd, waardoor hun toepassing
vaak enkel formalistisch was. Toch schrijft hij het urbanisme niet af. Hij wijst
er enkel op bedachtzaam te zijn bij het toepassen er van.
“Owing to many designs and theoretical studies, today we have an idea as to
how best organize a modern city.”28
Daarbij is de reorganisatie van de oude stad niet genoeg. Taut is enorm
voorstander van de tuinstad. Zijn stage bij Hermann Muthesius aan het begin
van de twintigste eeuw, had hem in contact gebracht met de jonge Britse
Garden City Mouvement. In een later werk, Die Auflösung der Städte, komt
deze gedachte expliciet aan bod. Hier gebruikt Taut het vooral als voorbeeld
voor hoe stadsplanning er voor kan zorgen dat de stad terug bewoonbaar

126
wordt. Want dat is wat de mens wil: “we want cities again, in which we can,
according to Aristotle, not only live safely and healthy but also happily.”29
Torso without a Head

In deze paragraaf gaat Taut in op de problemen die men het hoofd moet
bieden tijdens de conceptie van de nieuwe stad. Deze problemen hebben
meestal te maken met het veranderde wereldbeeld tegenover de oude stad.
De paragraaf is opgebouwd als een stream of consciousness, waarbij Taut
telkens gedachten formuleert en die gedachten dan zelf van commentaar
voorziet.
Taut bouwt de nieuwe stad met het oog op de toekomst: “it is for us the
secure promise that our descendents will live better and more beautifully.”30
Maar hoe moet de conceptie van deze stad aangepakt worden? Taut wijst
op enkele belangrijke punten die niet over het hoofd gezien mogen worden,
zoals de grafische uitwerking (wat is het beeld van de stad?) en het idee
achter de conceptie (is het idee wel uitvoerbaar? heeft het wel een eigen
drijvende kracht?).
Taut begint met het bespreken van een stad die opgebouwd is op basis van
functionele aspecten zoals gezondheid en orde. Door het duidelijk standpunt
ten aanzien van functionaliteit dat hij in de vorige paragrafen innam, weet
men op voorhand al dat Taut dit zelf zal afkeuren. Met enige ironie schrijft hij
dan ook : “A school here, an administration building there, all laid out beautifully
in a romantic or classical style.”31
In tegenstelling tot de oude stad heeft dit soort ‘functionele’ stad geen
basis. Maar wat moet deze basis dan zijn?
De oude stad werd gedomineerd door administratieve gebouwen, als
nuanceert hij dit statement meteen. “Despite being a pure representation of the
government, the city hall certainly was subordinate to the cathedral.”32
Toch waren administratieve gebouwen belangrijk. Het idee van
verenigende nationale gevoelens als basis voor de nieuwe stad lijkt voor Taut
of Architectural Education: 124.
127
bruikbaar. Hij vertrekt hierbij van zijn eigen ervaring. Hij merkte namelijk
dat, als reactie op de genocide van de Eerste Wereldoorlog, er een enorme
toename was van nationalistische gevoelens. Aangezien deze verenigend
werken, kunnen zij misschien omgezet worden in architectuur en zo de
fundering vormen voor de nieuwe stad. Maar gaandeweg, doorheen de
rest van de paragraaf, haalt Taut redenen aan waarom deze nationalistische
gevoelens misschien toch niet de beste basis zouden vormen.
Ten eerste schuilt in het ontwerpen van nationalistische gebouwen een
gevaar voor imitatie. Aangezien het steunen op nationalistische gevoelens
geen nieuw concept is, zouden architecten wel eens naar oude voorbeelden
kunnen gaan kijken en deze gaan imiteren. Hier geeft Taut ook meteen kritiek
op lopende gang van zaken:
“[…] and the life of our people would only be enriched by the further mistake
of imitation.”33
Volgens de vertaler van de tekst bedoelt Taut met ‘further mistake’ het
Duits Classisisme zoals dat gebouwd werd door Karl Friedrich Schinkel en
Leo von Klenze.
Aangezien de gebouwen niets dan kopieën zouden zijn, zouden ze
de mensen ook niet kunnen aanspreken op de manier die een Gotische
kathedraal deed in de Middeleeuwen.
Ten tweede haalt hij nog drie uitspraken aan waaruit blijkt dat nationale
gevoelens niet de beste basis zijn om een stad op te bouwen.
Alexander von Gleichen-Rußwurm , Schillers kleinzoon en historicus,
redeneert dat de nationale staat niet boven het volk staat, maar tussen en
in het volk. Dat maakt haar, volgens Taut, minder geschikt als fundament.
Uit Schopenhauer als Erzieher van Nietzsche uit 1874 haalt hij de zin: “All
those nations are poorly organized in which people other than the statesmen
still must deal with politics, and they deserve to perish on so many politicians.”34
De staatsgebouwen moeten dus niet uitspringen in de stad, maar zich juist
integreren.
Ten derde haalt hij Philipp A. Rappaport, een Duits architect en
stedenbouwer, aan. Deze duidt op het feit dat middeleeuwse steden
stadsstaten waren. “National buildings were city buildings”. 35 Dit is niet zo in

128
de nieuwe stad. Verschillende steden worden verenigd onder een nationaal
bewind en de verbondenheid die de administratieve gebouwen uitstralen, is
daardoor niet sterk genoeg om als basis te dienen voor de nieuwe stad.
De conclusie van de paragraaf is dan ook voorspelbaar: “We must search for
another head for the torso.”36
Raise a Flag
Onder deze titel beschrijft Bruno Taut de kern van zijn manifest. Zelfs de
titel van deze paragraaf speelt in op het eeuwenoude beeld van de gehesen
vlag. “Taut uses the term “Fahne” of “flag” as a synonym fora n idea, or a
theoretical suggestion at the end of the texts to describe the position or body of
thought that architects will follow in the future.”37 Doorheen dit deel hijst Taut
zijn figuurlijke vlag, het fundament waarop zijn nieuwe stad gebaseerd zal
zijn.
Taut herbegint met het beeld van de oude stad, gekroond door de
kathedraal. Voor hem is het onduidelijk waarom, “since the flowering of
Jesuitism”38, er geen structuren als deze meer gebouwd zijn.
“The church is missing in the contemporary conception of the city. […] As with
the church, the idea of God is lost in the new city.”39
Er worden wel nog kerken gebouwd, maar deze liggen verborgen in het
stadsweefsel, waardoor ze geen eenmakende kracht meer hebben volgens
Taut. Hij vergelijkt dit met het actuele belijden van het geloof: “ Apperantly,
religious confession no longer has its former strength.”40 Geloof bestaat nog,
maar heeft zich teruggetrokken tot de individuele sfeer. Taut vindt dat er
verder gezocht moet worden naar een gevoel dat de mensen verbindt “beyond
a single temporal space”41.
“Does a deeper meaning of life also melt away or is it something flowering
through all people waiting for its resurrection, for its radiating transfiguration and
crystallization in magnificent buildings?”42
129
Het valt op dat Taut, zijn nieuwe stad, net als de oude, in glassymbolische
termen beschrijft. Hier heeft hij het over een stralende transfiguratie. Zoals
aan bod kwam in de bespreken van de glasmetafoor, wordt glas en kristal
inderdaad gebruikt om metamorfose en transfiguratie aan te duiden. Zijn
vraag luidt dus: vanuit welk idee moet de Stadskroon geconcipieerd zijn,
opdat ze kan werken als een transfigurerende, gemeenschapsvormende,
stralende bekroning van de stad?
Door een theorie van Gustav Theodor Fechner aan te halen, bewijst Taut
dat het niet religie is. Religie neemt te trage passen.
“Both the poor and the rich follow a word that resonates everywhere and
promises a new form of Christianity: Socialism.”43
In zijn originele tekst heeft Taut het niet over socialisme, maar over ‘de
sociale gedachte’. Hij heeft het dan ook over socialisme zonder politieke
bijbetekenis. Niet-politiek getint socialisme staat voor Taut voor bruggen
bouwen tussen verschillende klassen en naties om de mensheid te verenigen.
“If one philosophy can crown the city of today, it is an expression of these
thoughts.”44
Taut’s oorlogstrauma en de daaruit vloeiende nood om mensen te
verenigen, vindt hierin uitdrukking. De architect moet leren dit soort
gebouwen te ontwerpen, anders heeft zijn werk geen doel. Zoals Taut het al
in het begin van zijn tekst zei, zijn het de grote elementen die de kleine doen
schitteren.
“An architect’s talent is wasted in economic struggles and in is squandered upon
small aesthetic things or the over-valuation of trivialities.”45
Het zou wel eens kunnen dat deze zin een uiting is van Taut’s eigen
frustratie ten opzichte van de naoorlogse economische situatie, aangezien er
geen reële bouwmogelijkheden waren voor architecten, tenzij in de sociale
woningbouw en de andere (goedkope) heropbouwwerken.
“Ultimately architects are incapable of creating something beautiful, because
they have divorced themselves from the last inexhaustible welling up source of
beauty.”46

130
Ook deze uitspraak is wellicht een kritiek op het Duitse Classicisme. Taut
gaat verder met te zeggen dat het bestuderen van oude stijlen een architect
blind maakt voor het heldere licht dat voortkomt uit originele, schone
dingen. Door jaren van imitatie hebben de Duitse architecten de voeling
verloren met de eigentijdse architecturale noden.
De architect moet zijn beroep opvatten als zijnde een profetisch taak om
het ultieme doel te bereiken:
“[…]a material expression to what slumbers in all mankind. As it was at one
time, a talismanic built ideal should again arise and make people aware that they
are members of a great architecture.”47
Zijn gebouwd ideaal moet een talisman zijn. Zoals eerder bleek was het
niet abnormaal om beïnvloedende krachten toe te schrijven aan glas, juwelen
of edelstenen. Meestal ging het niet om echte magische krachten, maar
waren de stenen eerder bedoeld om geluk aan te trekken of ongeluk af te
stoten. In die traditie werden ook kerken en kathedralen (waar Taut wellicht
naar alludeert met ‘as it was one time’) als gebouwen die de gemeenschap
en bij uitbreiding de stad moeten beschermen tegen het kwade. Ook in zijn
beschrijving van wat die nieuwe architectuur dan moet zijn, gebruikt Taut
veel glassymboliek: ‘color can finally flower again’, ‘a love for glamor’, ‘not afraid
of the bright and shiny’48,… Doorheen de tekst wordt duidelijk dat Taut de
glassymboliek uitsluitend voorbehoudt voor het beschrijven van de oude
stad en zijn nieuwe stad.
Maar hoe te beginnen? Het antwoord vindt Taut weer bij zijn geliefde
Gotische kathedraal. Ten eerste heeft men, op een bepaald punt in de
geschiedenis, de Gothische kathedraal moeten uitvinden. De eerste pogingen
zullen in niets geleken hebben op de uiteindelijke kathedralen. Taut heeft het
dan ook over het resultaat van een langdurige oefening. Ten tweede: “From
nothing, nothing grows, and architecture only arises if it emerges from a story.”49
Wanneer men een monument van nul af probeert te ontwerpen, faalt men.
Dit geldt ook wanneer men een structuur probeert op te trekken vanuit een
externe imitatie van oudere architectuur.
Wat Taut probeert te zeggen is dat een gebouw geworteld moet zijn in
traditie, maar er geen imitatie van mag worden. Dit is een kristallisatie van het

131
standpunt van de Expressionisten in het architectuurdebat: een gebouw dat
pretendeert ornamentloos te zijn, een gebouw dat van een soort tabula rasa-
premisse vertrekt, kan geen kunst zijn. Langs de andere kant is het gebruiken
van ornamenten uit gewoonte, zonder dat deze extra betekenis verschaffen
aan het gebouw, ook fout.
Net zoals religie en de daarbij horende rituelen de opmaak van de vroegere
tempels en kathedralen bepaalden, zo moet de essentie van het socialisme
de vormgeving van de Stadskroon bepalen. Dit is de eerste plaats in de tekst
waar Taut expliciet het woord Stadskroon gebruikt, al alludeerde hij er eerder
al naar, door te zeggen dat de tempel of kathedraal de stad kroont.
Taut probeert uit te zoeken wat de essentie van het niet-politieke
socialisme is.
“Here we find two motivating forces that already have called to life numerous
buildings: pleasure and community.”50
Plezier, zegt Taut, verheft de mens uit zijn dagelijkse leven. Het is een
antwoord op de schreeuw van de ziel om iets hogers dan het gewone.
Gemeenschap is het tweede krachtpunt. De drang naar gemeenschap is
nobel. Deze drang houdt een vorm van respect voor de medemens in en
bewerkstelligt educatie door relaties tussen mensen.
Taut haalt aan dat er wel reeds gebouwen bestaan om aan deze behoeftes
te voldoen. Theaters, volkshuizen,… Maar wat hij bedoelt is iets heel anders:
“Still, one had to unite the different forms of architecture so they do not get lost
in the political structure of the city.”51
“In this lies veiled the yearning of our time that wants to come to the light and
seeks a visible transfiguration.”52
Opnieuw refereert Taut aan de glassymboliek. Hier beschrijft hij het
socialisme als een transformerend licht als drijvende kracht achter het
ontstaan van de nieuwe stad.
“The idea of a new city had been born, but it is a city without a head. However,
not we know what its head or its crown must be.”53

132
The City Crown
In deze paragraaf werkt Taut zijn eigen nieuwe stad uit. Hij doet dit
eerst vormelijk, dan heeft hij het over de sociologische implicaties en als
laatste over het ultieme doel van de Stadskroon. Hij benadrukt dat het een
experiment is. Het is geen doel, maar een suggestie om een beter zicht op het
doel te krijgen. Hij beseft dat wat hij presenteert een theoretisch voorstel is,
“but at the risk of being chided as immodest and utopian, it must be made at least
once.”54
De stad zelf beschrijft Taut met zeer veel gevoel voor detail. Bij de tekst
zijn ook meerdere tekeningen bijgevoegd die de lezer een beeld moet geven
van Taut’s ideeën. Als locatie voor zijn stad kiest hij een plat terrein, zonder
waterlopen of bergen. Dit doet hij omdat hij het idee puur theoretisch wil
overbrengen. Het lijkt duidelijk dat hij het niet als gemakkelijkheidsoplossing
kiest, daar hij zelf zegt dat de zee en de bergen meer charme bezitten en
eigenlijk een “preferred location”55 zijn.
In tegenstelling tot enkele van zijn tijdgenoten stelt Taut een cirkelvormige
stad voor. De wegen zijn ook boogvormig, met hun convexe zijde naar buiten
gericht. Waarom hij dit doet is niet duidelijk. Zijn enige argument is dat de
wegen zo niet recht door het midden van zijn stad lopen. Dit argument lijkt
een beetje vreemd omdat de gebogen wegen wel dichter op elkaar liggen naar
het midden toe. Hij noemt de wegen ook “road arteries”56, maar nergens in de
tekst wordt duidelijk of de wegen nu al dan niet verbreden en versmallen naar
gelang de hoeveelheid verkeer.
Taut’s cirkelvormige stad heeft een diameter van zeven kilometer. In
het middelpunt staat de Stadskroon. Op die manier moet men maximum
drie kilometer afleggen om in het stadscentrum te geraken, wat volgens
Taut slechts een half uurtje wandelen is. Zijn stad ordent hij volgens de
windrichtingen. Omdat de wind voornamelijk uit het westen blaast, legt
hij daar parken aan, zodat ze de goede lucht over de stad kunnen blazen.
Industrie ligt in het oosten, juist om de tegenovergestelde reden. Ook al
is Taut’s stad geen garden city, toch komen vele ideeën van de beweging
terug in zijn ontwerp. Zo stelt hij voor lage huizen te bouwen, met niet echt

133
brede straten, dit om de gegeven ruimte zo efficiënt mogelijk te benutten.
Er zijn grote publieke parken en alle huizen zijn voorzien van een tuin. Ook
commerciële en bedrijfsgebouwen wil Taut laag houden. Dit om er voor te
zorgen dat de hoge Stadskroon uittorend boven de stad.
“In this way, the city crown reigns powerfully and unreachably above the entire
city.”57
De Stadskroon, die vooral een ontmoetingsplek moet zijn, is georiënteerd
naar de zon. Hij is omringd door serres en aquaria. Taut uit hier de
gedachte dat deze tuinen, vissen en vogels dienen als “a dignified conclusion
or beginning to an evening of art”58. Hierin herkent men misschien het
idee van Beherns’ Zeichen: kunst verheft de mens boven het alledaagse.
Al gebruikt Taut wel indirecte glasmetaforiek om dit duidelijk te maken.
Taut stelt ook voor om musea op te richten. Bij de bespreking er van, uit hij
kritiek op de hedendaagse musea: “In the new city, mass storage of anything
that’s old and all sorts of questionable new things does not take place, as today’s
museums unfortunately exhibit in abundance.” 59
De manier waarop musea exposeerden, namelijk door het overvloedig
uitstallen van de collectie zonder contextuele informatie, kreeg in die tijd
wel meer kritiek. Bij Worringer bijvoorbeeld, werd duidelijk dat hij het
etnografische museum Trocadero niet kon appreciëren, juist omwille van de
contextloze, westerse manier van exposeren. Taut stelt dan ook voor musea
te ontwerpen waar kunst tot zijn recht kan komen: een museum dat zich
aanpast aan de noden van wat het exposeert.
Taut’s nieuwe stad heeft ook een sociologisch effect:
“The entire city decreases in importance from above to below, similar to the
way humans are differentiated from one another in their tendencies and by their
nature. The architecture crystallizes this image of human stratification.”60
Hij oppert dat, ondanks dat de hele stad toegankelijk zal zijn voor
iedereen, mensen met dezelfde neigingen en aard toch op dezelfde plaatsen
gaan samentroepen, waardoor er geen conflicten zullen zijn. De Stadskroon,
die de top van de stad en de sociale stratificatie uitdrukt, zal een plek zijn waar

134
mensen samen zullen komen buiten het alledaagse leven. Dit samenkomen
zal, volgens Taut, hun sociaal empathisch gevoel aanwakkeren.
“This leads the herd instinct, the elementary power of amalgamation, to its most
refined statement.”61
Een voorbeeld van dit kudde-instinct geeft Taut bij het beschrijven van
de community hall. De gemeenschappelijke staat van het samenzijn, “the
harmonic tone”62 zorgt voor schoonheid en verheft de ziel. Dit overstijgen
van het dagdagelijkse is het ultieme doel van de Stadskroon. “This design goes
beyond the barriers of the everyday, the “natural”.”63
De Stadskroon wordt op zichzelf nog eens gekroond door een grote
ruimte “entirely void of purpose”64. Deze structuur is de ultieme glasstructuur.
“Glas is chosen as the building material because - due to its gleaming, transparent,
reflective character -it is more than ordinary matter.”65
Taut wil geenszins een glazen doos bouwen. Zijn glazen constructie
bestaat uit prisma’s en gekleurde glasmozaïek. Het gebouw heeft als doel
het wekken van diepe en nobele gevoelens in de mens. Het is de bedoeling
om, door deze glazen structuur, de kunsten weer te verenigingen onder de
noemer van “great building art”66. De ruimte is zo opgebouwd, dat er overal
schilderachtige kleuren te zien zijn en overal sculpturale vormen. “Thus all
art is connected.”67 Volgens Taut zou de ruimte kosmische, transcendentale
gevoelens opwekken. Deze gevoelens zijn het hoogste gedachtegoed die
aansturen op grootse verwezenlijkingen. De glaskoepel zorgt voor een
metamorfose van de perceptie van de wereld: “The entire world of forms is free
from the spell of reality.”68 Het doel van deze metamorfose is het opwekken van
een buitengewoon creatief gevoel in de artiest, “far beyond what is figurative
and natural”69. Het grootse esthetische gevoel volgt de Worringeriaanse
kunstlogica: wat Taut beschouwt als het toppunt van creativiteit is niet-
naturalistisch en niet-figuratief.
61 Altenmüller. “The City Crown by Bruno Taut.”: 130..

135
Om zijn glinsterende Stadskroon beter te beschrijven, gebruikt Taut een
zin die Scheerbart schreef voor het glaspaviljoen: “Light wants to pass thourgh
the universe and is alive in the crystal.”70. Door het aanhalen van deze zin
verbindt Taut zijn bouwwerk met de hele kosmos. Het wordt een drager van
kosmische gevoelens. Taut’s glazen kroon staat niet geïsoleerd:
“it is supported by buildings that server the noble emotions of the people. […]
realism and vitality surround the crystal.”71
Door de gebouwen rond de Stadskroon de ‘gewone’ menselijke gevoelens
te laten uitdrukken, benadrukt Taut het belang van de kroon. De tegenstelling
tussen het transcendentale en de gewone omgeving wordt nog groter
wanneer hij de buurt rond de Stadskroon dezelfde eigenschappen toekent
als een bruisende middeleeuwse markt en dat dan in contrast plaatst met de
kroon: “the ultimate is always quiet and empty.”72 Taut’s argument uit de eerste
paragraaf wordt hier herhaald: de Stadskroon moet, net als de kathedraal,
leeg en puur blijven. Architectuur die buiten de realiteit van elke dag staat,
kan geen functioneel nut hebben.
Als laatste heeft Taut het over de effectieve uitvoering van zijn plan. Hij
herhaalt dat het slechts om een schema gaat en dat toekomstige probeersels
en evoluties misschien andere oplossingen voor de Stadskroon naar voor
zullen brengen. Zijn voorstel is van de stad deeltje per deeltje, generatie per
generatie te construeren. “The necessities of the city are constructed one after
another according to a fixed plan, until eventually the ultimate will be set up.” 73
Dit voorstel doet opnieuw denken aan het middeleeuwse ideaal van de
bouwende gemeenschap. “There is a beauty in collaboration without knowing
which blessed Brunelleschi will form the highest crown.”74
Een conclusie?
In Tauts tekst, kan men net als in die van Scheerbart, twee standpunten
waarnemen. Een commentaar op de actuele gang van zaken binnen de
architectuur en een grotere overkoepelende visie.

136
Taut geeft met zijn tekst commentaar op de functionele strekking binnen
de architectuur. Hij doet dit soms direct, door bijvoorbeeld te zeggen
functionele architectuur nooit kunst kan zijn en soms indirect, door het
ophemelen van de Stadskroon als niet-functionele baken. Toch geeft hij
nooit expliciet commentaar. Waar Scheerbart effect refereert naar bestaande
gebouwen, blijft Taut steeds op een theoretisch niveau. Het is ook zo dat
Taut, in de eerste paragraaf, wel degelijk het nut van functionele gebouwen
erkent en toegeeft dat ook zij belangrijk zijn. Hij zweert ze niet af, maar er is
voor hem meer aan architectuur dan functionaliteit alleen.
Dit moet niet verbazen. Taut is, wanneer hij zijn nieuwe stad beschrijft,
duidelijk een modernist. Door het juist plaatsen van wegen, parken, woon-
en industriegebied bewerkstelligt hij de moderne manier van leven met als
idealen ruimte, gezonde woonomstandigheden en persoonlijke verrijking
door kunst (en de Stadskroon).
Op een enigszins andere manier geeft hij ook commentaar op het
classicistische bouwen. Dit doet hij iets explicieter, doch ook zonder
concrete voorbeelden te noemen. Wel zegt hij duidelijk dat het imiteren
van historische architectuur, zonder besef van wat die architectuur wou
uitdrukken, levensloze architectuur voortbrengt.
De tweede lijn is die van de Stadskroon en het ultieme doel van
architectuur. Dankzij de sturende kracht van het Socialisme creëert Taut
een zeer letterlijke tempel. Deze tempel bevat alle aspecten die haar werden
toegeschreven in het deel over de metaforiek. Zo is de basis van Tauts
Stadskroon een community center, maar is het ook de bedoeling dat de
Stadskroon symbolisch verenigend werkt voor heel de stad. Het gebouw
wordt ook expliciet verbonden met de kosmos wanneer Taut de volgende
uitspraak van Scheerbart leent:
“Light wants to pass thourgh the universe and is alive in the crystal.”75.
De Stadskroon verleent ook legitimiteit aan zijn nieuwe stad, aangezien hij
ze in de eerste paragrafen zorgvuldig verbindt met het hoogste doel van de
architectuur, wat voor Taut het uitdrukken van de tijdsgeest en de daaraan
gekoppelde menselijke essentie is.
Als de tempel is wat bereikt moet worden, is glasarchitectuur de manier
waarop. Het valt op dat Taut enkel glasmetaforen gebruikt wanneer hij de
oude stad en zijn nieuwe stad beschrijft. De chaotische moderne stad en het
137
imiterende classicisme vallen die eer niet te beurt. Glas wordt gebruikt om
de tempel met de kosmos te verbinden, daar Scheerbart het in zijn uitspraak
over een kristal heeft. Maar wat het sterkst terugkomt, is de transfiguratieve
kwaliteit van glas. Niet alleen verandert de stad door het hebben van een
kroon in een coherent geheel, de mens zelf verandert ook in het aanschijn
ervan.
De laatste paragraaf maakt duidelijk dat wanneer men de lege ruimte
van de kroon binnengaat, men verheven wordt uit het dagelijkse. Zo wordt
er een nieuw soort creativiteit aangewakkerd, die Taut verbindt met de
eenheid van de kunsten onder de vleugels van de architectuur en non-
figuratieve vormgeving. Ondanks het feit dat hier een sterke affiniteit in zit
met het esthetische denkkader van Worringer, blijkt Tauts standpunt toch
iets genuanceerder dan dat van Scheerbart. Waar die laatste met de woorden
‘Hellas ohne Glas’ de Grieken afschrijft omdat ze geen glas gebruiken,
toont Taut respect voor de antieke architectuur omwille van haar tempels.
Toch drukt Taut ons op het hart dat men deze cultuur niet moet proberen
imiteren.
Die Stadtkrone is een tekst waar het eerder besproken betekenisprobleem
van de gebruikte symboliek wordt omgegaan. De tempel werd aanvaard als
sturend element in de stad, omdat zijn ontwerp terug te brengen was op het
ontwerp van God. In de nieuwe samenleving klopt dit niet meer. Aangezien
er van God geen sprake meer is, levert dit twee problemen op waar Taut mee
moet omgaan. Ten eerste kan de Stadskroon niet meer voor God gebouwd
worden, omdat religie zich niet meer in de openbare sfeer bevindt. Taut kaart
dit probleem letterlijk aan en noemt het zelfs een van de problemen van het
Modernisme. Zijn oplossing is een nieuwe religie, het Socialisme, waar de
gemeenschap weer als eenheid kan achter staan.
Ten tweede is de architect diegene die bouwt en de verantwoordelijkheid
van dit bouwen moet dragen. Bij het tabernakel en de tempel van Salomon
was het God die de plannen had goedgekeurd. In de Vroegchristelijke
en Byzantijnse kerken waren de tekeningen in het marmer niet van
menselijke hand. Ook het ontwerp de Saint-Denis, een van de eerste
Gotische kerken, kwam tot Abt Suger in een droom. Nu moet de
architect de Stadskroon bouwen. Hij is hierbij zowel de visionaire
ontwerper, als iemand die volledig ten dienste staat van het volk.
Taut probeert het probleem op te lossen door te zeggen dat een gebouw een
138
metafysische creatie is die zijn oorsprong in de creativiteit van de architect
vindt. Hoe minder functioneel het gebouw, hoe meer die creativiteit het
ontwerp zal sturen naar ‘absolute bouwkunst’. Of deze creatieve architect
een artistiek genie of gewone mens is, zegt Taut niet expliciet. Maar het
is duidelijk dat hij niet gelooft dat het direct zal lukken. De architect moet
leren om een Stadskroon volgens de sociale principes te bouwen. De
Gotische kathedraal was immers ook het resultaat van langdurige oefening.
Langs de andere kant is dat de architect ten dienste moet staan van het
volk. De architect moet bedachtzaam zijn dat hij het gebouw verankert in
de maatschappij en dit niet vanuit zijn eigen positie, maar vanuit de gehele
gemeenschap. De architect moet het bouwen opvatten als een profetische
taak, enkel dan kan hij de visionaire uitdrukker van het Kunstwollen van zijn
tijd worden. Enkel zo kan hij architectuur creëren die de mens ook werkelijk
verheft.
Het verdict is dat Taut, ondanks dat hij bewust is van het utopische
aspect van zijn tekst, de lezer bewust wil maken van gevoeligheden omtrent
betekenis in architectuur. Hij doet dit op een zeer respectvolle manier, zonder
veel commentaar te geven op andere opvattingen, maar met duidelijke
argumenten voor de zijne.
“At best, this work should be a flag, an idea, or a theoretical suggestion, whose
ultimate solution is comprised of many thousands of varied possibilities.”76
Alpine Architektur - 1917

Alpine Architektur werd geschreven in 1917. Het boek werd echter, door
de oorlog, pas in 1919 gepubliceerd. De aanpak van Taut in dit werk is geheel
anders dan in Die Stadtkrone. In dit werk volgt Taut veeleer de stijl van Paul
Scheerbart. Hij gebruikt korte paragrafen en veel herhalingen om zijn punt
duidelijk te maken. Alpine Architektur is eigenlijk geen tekst in de strikte zin
van het woord. Het zijn een aantal tekeningen waar Taut korte stukjes tekst
heeft bijgeschreven. Deze tekeningen zijn uitermate interessant en belangrijk.
Ze brengen Tauts visie prachtig in beeld.77

77 Aangezien beschrijvingen de tekeningen geen recht genoeg aandoen, vindt u het
gehele boek in bijlage.
139
De tekst bestaat uit vijf delen, die telkens ingrepen op een grotere schaal
weergeven. Taut begint bij het beschrijven van een gebouw en eindigt bij de
kosmos. Ook Tauts visie op architectuur volgt de verschillende niveaus. Zo
heeft hij het in het begin louter over architectuur en naar het einde toe meer
over de gemeenschap en de mensheid.
Part 1: the Crystal house

In dit eerste deel heeft Taut het over het Kristallen Huis. Uit de
beschrijving van het huis volgt dat het uit allerlei glanzende en reflecterende
materialen zoals koper, zilver en glas is opgebouwd. Ook de omgeving ervan
is versierd met glazen bogen en de toren van het Kristallen Huis ligt naast een
bergmeer. Langs het pad naar het Huis staan windharpen opgesteld, om de
weg te voorzien van bovenaardse klanken.
In het Kristallen Huis vindt men verschillende tempels. In de tempels
mag niet gesproken worden, maar ze zijn wel altijd toegankelijk. Wanneer
Taut de belangrijkste tempel, de Tempel van Stilte, beschrijft, betrekt hij Die
Stadtkrone erbij. Deze tempel is geen Stadskroon. “Architecture and the vapour
of cities remain inreconcilable antitheses. Architecture does not allow itself to be
‘used’. Not even for Ideals.”78 Het gaat dus om een volledig functieloos gebouw,
wat in Tauts filosofie gelijk staat aan het toppunt van bouwkunst. Het effect
van de Tempel overstijgt de nood om te bidden, als gevolg van het feit dat
het de opperste vorm van nobele architectuur is.
Toch mag er af en toe orgelmuziek gespeeld worden, of mogen er
“Magnificent Cosmic Paintings”79 tentoongesteld worden. Hiermee legt Taut
een link naar de kosmos. Zoals later ook bij Poelzig zal duidelijk worden,
wordt er gerefereerd naar de harmonieuze klanken die de kosmos ten gehore
brengt. Wanneer architectuur deze klanken kan laten horen, is ze volmaakt.
Dit idee wordt bij Taut wezenlijk gemaakt door de orgelmuziek en de
windharpen in de bergen. Wel moet men voorzichtig zijn met deze kunst. De
muziek en de schilderijen moeten in lange intervallen getoond worden. Dit

Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited: 121-122.
(tekening 3)
79 Taut. Alpine Architecture: 122. (tekening 4)
140
om de focus niet af leiden: een focus op het bijzondere strookt namelijk niet
met het gevoel van eerbied voor de wereld dat de Tempel opwekt.
De invloed van Paul Scheerbart op Taut is duidelijk merkbaar in de tekst.
Niet alleen omdat Taut stukken tekst van hem overneemt, maar ook door de
technische details. In dit eerste deeltje heeft Taut het over dubbel glas met
daartussen ventilatie en verwarming. Maar deze functionele aspecten zijn
slechts bijkomstig. Ze moeten aangewend worden als hulpmidden om het
doel te bereiken en niet als doel op zich. Hij besluit het eerste deel met de
zin:
“The utilitarian is only required to function and to show as little as possible.”80
Part 2: Architecture in the Mountains

In dit deel beschrijft Taut de bergen. Ze zijn versierd met bogen in
smaragdgroen glas, kristallen piramides en robijnrode glazen pilaren. De
bergen zijn gepolijst opdat hun oppervlak glad zou zijn en vele facetten
zou hebben. In het meer aan het Kristallen Huis liggen glazen bloemen. En
’s nachts verandert de bergketen, door de vele zoeklichten, in een helder,
fonkelend landschap, dat zijn licht over de wereld en in de kosmos uitstraalt.
Ook de architectuur zelf koppelt Taut aan de kosmos: “The architecture of
Framework of Space open to the Universe.”81
Wanneer Taut het over het zicht uit de hemel heeft, doet dit weer denken
aan Scheerbarts opvattingen over luchtverkeer. “The aerial view will bring
great changes to Architecture - and to Architects.”82 De gedachte dat luchtreizen
de manier zou veranderen waarom men naar architectuur kijkt, komt bij
Scheerbart vaak terug. Niet alleen vernoemt hij het in Glasarchitektur, in Das
graue Tuch komt dit soort architectuur zelfs expliciet naar voor. Clara en Krug
bezichten zijn architectuur namelijk vanuit hun luchtschip. Ook het idee dat
de mens zou gaan reizen om glasarchitectuur van andere culturen te gaan
bezichtigen, komt in alle drie de boeken terug. Hier verwijst Taut wederom,
in navolging van Scheerbart, naar onderzoek en wetenschap. Zo moeten
er speciale platforms voorzien worden, waarop er onderzoek kan gedaan
worden naar het spel van damp en water en de wolken.
80 Taut. Alpine Architecture:122. (tekening 4)

141
Taut beseft dat het zwaar zal worden, er zullen moeilijkheden zijn en
opofferingen zullen moeten worden gemaakt. Om het belang van deze arbeid
te kaderen, iets wat hij overigens nog enkele keren zal doen, gebruikt hij een
uitspraak van Goethe: “The Impossible is so seldom required of Man.”83
Binnen in het gebergte bevindt zich een rotskathedraal. Deze heeft
dezelfde eigenschappen als de Tempel die Taut eerder beschreef:
“The purpose of the Cathedral? None - if prayer in the midst of beauty is not
sufficient.”84
Part 3: Alpine Building

In deze paragraaf bespreekt Taut bestaande bergen en hoe hij ze zou
aanpassen. Net als in de vorige paragraaf, die eerder algemeen was, heeft hij
het over pollijsten, plaatsen van windharpen, glasdecoratie, landingsplatforms
en tentoonstellingen van luchtvaartuigen, ballons, water en licht.
Ten eerste heeft hij het over de pracht van de natuur. De natuur creëert en
recreëert voortdurend. Het zou volgens Taut dan ook maar sentimenteel zijn
om de natuur gewoon te bewonderen. Er moet mee gecreëerd worden. De
mens moet de aarde decoreren. Dit idee versterkt hij door het de rotsen zelf
te laten zeggen:
“We are the voice of Deity Earth [… ]. You artists of factory buildings become
real artists for the first time! Build us! […] We want to be beautiful through the
Spirit of Man.”85
Hij tekent verschillende bestaande bergen en laat er ook telkens bij weten
welke aanpassingen gedaan moeten worden om deze bergen kunstzinnig
te decoreren. In dit deel zijn ook Tauts voornaamste commentaren op de
huidige gang van zaken terug te vinden, gekoppeld aan de sociale connotatie
van zijn architectuur. De herwerking van de bergen en de gebouwde tempels
moet gebeuren zonder nut en zonder winstbejag. Want functionaliteit en
winst leidt, volgens Taut, tot oorlog en bloedvergieten.Er mag niet vergeten
worden dat deze tekst geschreven werd tijdens de Eerste Wereldoorlog. Het
traumatische gevoel dat Taut hierdoor ervoer, zit in de tekst verwerkt. Op
het feit dat er zo veel energie verspild werd aan iets als oorlogvoeren werd

142
er ook na de oorlog nog veel commentaar gegeven. Hij vraagt de mensen
om vredelievend te zijn en het Sociale Concept te preken. Hiermee bedoelt
hij de gemeenschap. Het samen bouwen van de Alpine Architectuur zal
gemeenschapvormend werken en betekenis geven aan het leven van allen,
aangezien iedereen één doel dient: Schoonheid. “Boredom disappears, and
wit hit strife, politics and the evil spectre of War.”86 Zoals eerder aan het licht
kwam, komt zijn inspiratie voor deze gemeenschappelijke arbeid uit het
samenlevingsmodel van de Middeleeuwen. De Alpine Architectuur moet
ook een artefact zijn. Dit idee kwam eerder terug bij Die Stadtkrone en vindt
men later terug bij Behne en Poelzig. Architectuur moet zo opgevat, dat ze
nog sprekend is voor de generaties die later komen.
Om deze architectuur te verwezenlijken doet Taut een beroep op
ingenieurs en de industrie. Anders worden ze toch maar gebruikt om het
instinct, bijproduct van verveling, te behagen.
“There will only be ceaseless and courageous work in the service of beauty, in
subordination to higher things.”87
Ook het gebruik van techniek als middel om het doel te realiseren en niet
als doel op zich is bij de andere schrijvers terug te vinden.
In dit deel herhaalt hij dat het veel zal kosten en dat er opofferingen
gemaakt zullen moeten worden, maar niet in het teken van macht, maar
van het Sublieme. Dit komt overeen met wat er in de Bijbel over de tempel
werd gezegd: er werd aan de gemeenschap gevraagd dat, voor de bouw van
de tempel, iedereen zijn steentje zou bijdragen en een kleine opoffering zou
doen om het doel te realiseren. Ook dit werkt gemeenschapsversterkend. Het
Sublime is waar de mens volgens Taut naar moet streven.
“We are but guests upon this earth and our true home is only in the Sublime.”88
Part 4: Terrestrial Building & Part 5: Astral Building

Deze laatste twee deeltjes zijn tekstueel minder interessant. Vooral de
tekeningen zijn belangrijk. Zo toont deel 4 de aarde, een keer met zicht op
het hele Amerikaanse continent en een keer met zicht op Azië en Europa.
Taut tekent de aarde als hoe ze er zou uitzien moest dit soort architectuur

143
echt gebouwd worden. De nadruk die hij eerder legde op het zicht vanuit
de hemel, wordt hier beeldend weergegeven. Als laatste tekent hij planeten
en sterren die volledig bestaan uit glasarchitectuur. Hiermee maakt hij een
verbinding tussen zijn architectuur en de kosmos.
Een conclusie?
Het gaat om een heel andere tekst dan Die Stadtkrone. Deze tekst is
opgebouwd uit beschrijvingen. De nieuwe architectuur die Taut voorstelt
wordt minder of zelfs niet onderbouwd. Er zit ook een minder heldere
argumentatie achter. Toch zijn de inhouden vergelijkbaar met Die Stadtkrone.
De grote schaal, die van invloed op de mens en relatie tot de kosmos komt
wel veel nadrukkelijker aan bod. In de tekst wordt er namelijk nergens over
functionele gebouwen gesproken, terwijl dit in Die Stadtkrone wel het geval
was. De opmerkingen op kleine schaal zijn eerder technisch, terwijl zij bij Die
Stadtkrone eerder pragmatisch waren. Een ander groot verschil is dat Taut in
deze tekst nergens waarschuwt voor utopisme, terwijl hij dit in Die Stadtkrone
wel doet. Ook plant hij in deze tekst zijn ontwerpen in op bestaande bergen,
terwijl hij er in Die Stadtkrone alles aan deed om het zo theoretisch mogelijk
te houden. Toch komt Alpine Architektur, juist door het gebrek aan een
argumentatiestructuur, veel utopischer over. Ook is er weinig te merken
van de keuze voor niet-klassieke architectuur of kunst in de tekst. In beeld
daarentegen is het duidelijk dat Taut kiest voor een meer geometrische,
abstracte vormgeving.
Stilistisch zijn er enkele invloeden terug te vinden. Het beeld dat in Alpine
Architektur gecreëerd wordt, lijkt heel hard op dat uit Das Graue Tuch. De
glasarchitectuur die Taut utopisch beschrijft, is realiteit in de wereld van
Clara en Edgar Krug. Zoals eerder gezegd speelt ook het vogelperspectief
een belangrijke rol bij de vormgeving van de architectuur in beide boeken.
Ten tweede is het visionaire aspect van Tauts beschrijvingen verwant aan
dat van de beschrijving van het Hemelse Jeruzalem in de Openbaring van
Johannes. Er zijn veel parallellen te trekken tussen beide verhalen. Zo worden
de nieuwe steden in beide gevallen beschreven met veel glasarchitectuur en
-decoratie. In beide gevallen maakt deze architectuur een nieuwe vorm van
leven mogelijk. Deze nieuwe levensvorm staat in schril contrast met de oude:
de zondige wereld en de door oorlog geteisterde wereld. Ten laatste wordt in
144
beide verhalen het hoogste goed bereikt: het Heilige Jeruzalem is een stad in
het de Hemel, de stad van God en het hoogste doel van Tauts Alpine wereld
is het Sublieme, de ultieme Schoonheid en de mentale rust waarmee dit
gepaard gaat.
Uiteraard kan Alpine Architektur niet losgekoppeld worden van de
tijd waarin het geschreven is. Misschien kan dit gezien worden als een
Expressionistische noodkreet die uitgedrukt wordt in de hoop op een beter
leven.
145
Adolf Behne
Adolf Behne was een kunsthistoricus met een enorme belangstelling voor
eigentijdse ontwikkelingen. Door zijn talrijke publicaties over dit onderwerp,
heeft hij als criticus een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van
het Modernisme in Duitsland. Zijn geschriften geven een kritische kijk
op de snelle opeenvolgingen van verschillende stijlen en ideeën aan het
begin van de twintigste eeuw. Eind jaren tien riep hij samen met Bruno
Taut, als voorzitter van de Arbeitsrat für Kunst, mee op tot een radicale en
sociaalutopische architectuur. De eerste tekst, Die Wiederkehr der Kunst,
sluit bij deze oproep aan.1 De tweede tekst, Der Moderne Zweckbau werd in
een iets andere context geschreven. Deze tekst geeft de aanleidingen weer
voor het ontstaan van de Zakelijke Stijl in de jaren twintig.2
Die Wiederkehr der Kunst - 1919

Met de terugkeer van de kunst bedoelt Behne de comeback van
architectuur als overkoepelende bouwkunst. Behne wil meer spiritualiteit
in die bouwkunst. Hij vindt dat de huidige architectuur gereduceerd wordt
tot economische aangelegenheid en dit wil hij kost wat kost bevechten.
De bouwkunst moet, volgens Behne, niet vloeien uit haar opdracht, maar
uit ‘bevlogen bouwlust’, een term die hij overneemt van Paul Scheerbart.
Hiermee geeft hij een sneer naar de pure functionalisten, of eerder
utilitatisten die het bouwen tot banale trivialiteit herleiden. Toch zijn het
waarschijnlijk niet de functionalisten naar wie de tekst gericht is, maar de
algemene, in hun comfort vastgeroeste bevolking. Bouwen is een geldkwestie
geworden...
“Bouwen… de gemeenschappelijke arbeid van vele enthousiaste mensen die uit
liefde voor de wereld hem verrijken met een groot en prachtig nieuw werk dat ver
boven het individu uitstijgt.”3

Rotterdam, Uitgeverij 010: 99.
2 Heynen. ‘Dat is architectuur’: 120.
3 Behne, A. (2004). De terugkeer van de kunst. Dat is architectuur. H. Heynen.
Rotterdam, 010: 99.
147
Ook bij Behne is de middeleeuwse notie van arbeid als
gemeenschapsversterkende handeling terug te vinden. Het huidige bouwen
gebeurt niet meer vanuit de gemeenschap. Daardoor is de bouwkunst
haar bevlogenheid verloren en ontbreekt ze aan levenskracht. De
begeesterde architectuur waar Behne terug heen wil, beschrijft hij steevast
in glassymbolische termen. Hij heeft het over “stralende, inspirerende en
schitterende architectuur”4, “ze vangt het licht van de zon zodat het schittert en
fonkelt”5,… Net als Scheerbart en Taut vindt Behne dat dit soort architectuur
verwezenlijkt moet worden met ijzer, beton, maar vooral met glas. Behne
vindt glas nieuw en zuiver, het meest elementaire materiaal. Wanneer hij
de eigenschappen ervan aanhaalt, lijkt de iconografie van het materiaal zijn
invloed gehad te hebben: “Het weerspiegelt de hemel en de zon, het is helder als
water. […] Glas heeft een buitenmenselijk, ja meer dan menselijk effect.”6
Het bovenmenselijke effect dat Behne wil bereiken, kan vergeleken
worden met het overstijgen van het dagelijkse dat in Taut’s tekst zit. Glas
moet de mens uit de sleur halen waarin hij is vastgeroest en zo terug
levenslust opwekken.
“Het idee voor een architectuur van glas is doodsimpel en moet precies zo
worden opgevat als Schaarbart het voorstelt…helder en optimistisch. Het is geen
poëtische buitenissigheid te beweren dat de glasarchitectuur ons een nieuwe cultuur
zal brengen.”7
Ook Behne ziet glasarchitectuur als middel om in te grijpen in de cultuur.
Hij is er van overtuigd van dat de ideeën niet utopisch zijn.
Behne bespreekt het effect van de glasarchitectuur op de samenleving in
iets andere termen dat Scheerbart en Taut. Waar zij het eerder hebben over
een directe metamorfose door glas, houdt Behne het iets concreter. De
Europeaan zou wel eens bang kunnen zijn dat glasarchitectuur ongezellig zou
zijn. Behne vindt dit juist een goede eigenschap van de architectuur.
“De Europeaan moet maar eens uit zijn gezelligheid worden losgerukt.”8
4 Behne. De terugkeer van de kunst: 100.

148
Het is juist deze actie die de “geesteloze verstarring […] waarin alle waarden
afstompen en dof worden”9 die de mensen nu treft, moet opheffen. Hierdoor
zullen ze terug helder en bewust worden. Dit zal leiden tot “het creëren van
steeds nieuwere en steeds volmaaktere waarden.”10
Behne gaat er dus niet van uit dat de mensen zullen veranderen door
glasarchitectuur, maar dat ze terug wakker geschud zullen worden. De
gemeenschapsversterkende gevoelens die Scheerbart en Taut willen
opwekken met glasarchitectuur, zijn dus bij Behne inherent aanwezig. Dit
wakker schudden zal hem terug verantwoordelijkheidzin geven, waardoor
“het vanzelfsprekend zal zijn dat de mensen elkaar helpen, niet uit sentimentaliteit,
maar uit rijkdom, uit levensvreugde, uit verlangen naar schoonheid, uit liefde.”11
Met liefde wordt niet meteen liefde tussen mensen bedoeld, maar liefde
voor de oneindige kosmos. “Omdat alle deeltjes van het geheel houden, zijn ze
zo met elkaar verbonden dat elk deeltje zich inzet voor alle andere.”12 Ook in
deze zin komt iets naar voor dat al eerder bij Scheerbart en Taut te vinden
was: het stabiliseerden effect van glasarchitectuur op de Worringeriaanse
niet-klassieke, chaotische kosmos.
Er kan besloten worden dat Behne in deze tekst de gedachtegang, die ook
te vinden is bij de andere Expressionisten, volgt. Het is wel zo dat Behne
het iets concreter ziet. Waar Scheerbart in Glasarchitektur en Taut in Alpine
Architektur een eerder wonderlijke glaswereld scheppen, die überhaupt de
samenleving zal veranderen, ziet Behne het eerder als een effectieve oplossing
voor de initiatiefloosheid van de bevolking.
Behne scheer Der Moderne Zweckbau vier jaar na deze tekst. Deze
opvatting is een prelude op wat hij daarin zal schrijven.
Der Moderne Zweckbau - 1923

Der Moderne Zweckbau werd geschreven in 1923, maar door
omstandigheden pas in 1926 gepubliceerd. Het werk geeft een overzicht
van de ontwikkelingen in de eerste decennia van de twintigste eeuw, die
aanleiding gaven tot de opkomst van de zakelijke attitude. Het is dus geen

149
manifest. In dit werk komen de eerder besproken architectuurmetaforen
niet duidelijk aan bod. Dit heeft wellicht te maken met het doel van het
werk. Behne wil een kritische bespreking maken van de ontwikkelingen
die plaatvonden in het begin van de twintigste eeuw en niet, zoals in Die
Wiederkehr, een nieuwe sociaal-utopische architectuur promoten. Zoals
in vorige werken duidelijk werd, gaat die promotie vaak gepaard met het
beschrijven van de architectuur in metaforische termen.
Wel geeft de tekst het standpunt van Behne binnen het architectuurdebat
weer. Ondanks het feit dat hij de sociaal geëngageerde architectuur niet
promoot, is het wel duidelijk dat hij deze architectuur verkiest. In het licht
van dit onderzoek is het minder interessant om de tekst van het begin tot het
einde te analyseren. Wel interessant is tussen de regels te zoeken naar Behne’s
visie en of die nog steeds de Expressionistische ideeën bevat van de jaren
tien. Het Expressionisme was namelijk tegen 1923 over zijn hoogtepunt
heen.
Behne wil de zakelijke attitude niet definiëren als pure doelgerichtheid.
Dat is slechts één houding. Hij spreekt over functionalisme, utilitarisme en
rationalisme. Hij probeert de verschillende visies uit te leggen en haalt hun
sterke en zwakke punten aan. Maar juist door de nadrukken die hij legt en de
voorbeelden die hij aanhaalt, kan men Behne’s visie uit de tekst destilleren.
No Longer a Facade but a House

In dit eerste deeltje haalt Behne enkele concrete gebouwen aan om aan te
tonen dat, op een bepaald moment in de geschiedenis, men afgestapt is van
het aparte ontwerp van een façade. De buitenkant van het gebouw moet
uitdrukken wat er zich vanbinnen afspeelt.
Hij bespreekt in eerste instantie de Amsterdamse Beurs van Berlage, de
Wertheim-Konzern van Alfred Messel en de Weense Stadtbahn van Wagner.
Hij moet tot de conclusie komen dat de Sachlichkeit van deze gebouwen ligt
in het feit dat ze onzakelijkheid proberen te vermijden. De eerste die er echt
in slaagde een zakelijk gebouw te ontwerpen was Frank Lloyd Wright. Behne
noemt dit positieve zakelijkheid13.
Research Institute for the History of Arts and Humanities: 100.
150
“This was a decisive turn from formal restraint to a commitment to life itself.”14
De verbinding tussen architectuur en leven is uiterst belangrijk om van
geslaagde zakelijkheid te kunnen spreken. Architectuur moet ontworpen
worden vanuit het leven.
No Longer a House but a Shaped space

Behne begint dit hoofdstuk met het bespreken van de industriële
bouwcultuur in Amerika. De Amerikaanse fabriekshallen bezitten, volgens
Gropius, een monumentale kracht die voorkomt uit het feit dat ze perfect
hun doel weergeven. Henry Ford gelooft dat de creativiteit van de architect
juist dit inhoudt: het doelmatig ontwerpen van een gebouw opdat het zo
efficiënt mogelijk is. Geen trivialiteiten die beter aan de muur gehangen
worden. Ford houdt, volgens Behne, een consistente houding aan wanneer
hij ook het oprichten van monumenten voor economisch succes afkeurt.
Wanneer hij deze tegenover de Europese attitude plaatst, aan de hand van
de bedenkingen van enkele Europese architecten, schemeren de opvattingen
van de Expressionisten mee door. Behne begint bij Behrens. Over Behrens
eerste gebouwen zegt hij:
“It is certainly not yet possible to talk about a real creation of space; there is
more reduction than production, more graphics then architecture. But there was
an unmistakable hint of modern attitude in the work [...].”15
De echte doorbraak kwam er, volgens Behne, nadat Behrens werd
aangenomen als huisstijlontwerper bij AEG in 1907. Bij het ontwerpen van
de turbinefabriek nam hij een radicaal ander standpunt in dan dat van de
heersende middenklasse. De fabrieksbouw in Duitsland voor het ontwerp
van Beherns werd gekenmerkt door goedkope, snel opgetrokken donkere
fabrieken aan de ‘achterkant’ van de stad. De middenklasse vond het ontwerp
van fabrieken een economische aangelegenheid en zeker geen kunst.
Het grote verschil met de Amerikaanse fabrieken was dat Behrens zich
niet zomaar overgaf aan de doelmatigheid. Voor hem was ook de industriële
esthetiek belangrijk. Dit maakte het gebouw, volgens Behne vormelijk. “The
building was itself form, it needed no forms.”16

151
Toch heeft Behne ook kritiek. De fabriek mag dan wel ‘een vorm’ zijn,
aangezien deze vorm louter volgt uit het functioneren van het gebouw, houdt
die geen rekening met de context. Het gevolg hiervan is dat de fabriek een
geïsoleerd element in de omgeving wordt.
De tweede Europese architect die Behne bespreekt is Hans Poelzig. De
uitspraken die Behne aanhaalt, geven de Expressionistische houding van
Poelzig weer. Die vindt namelijk dat wanneer een gebouw ontworpen wordt,
louter vanuit doelmatigheid, dit geen kunst kan zijn. Doel van kunst is het
inpassen van een gebouw in de tijd waarin het gebouwd is en dit kan enkel
vanuit de verbeelding.
“Art begins only where one is building for the good Lord. In other words, for no
one!”17
Enkel een gebouw dat voor niemand gebouwd werd en dus geen specifiek
individueel doel heeft, kan kunst zijn. De stelling dat enkel in een doelloos
gebouw echte bouwkunst tot uiting kan komen, zit ook in Die Stadtkrone
van Bruno Taut. Taut verwijst hiervoor naar tempels en kathedralen. Of: de
gebouwen van de goden.
Als laatste bespreekt Behne Henry van de Velde. Die vindt dat een gebouw
moet vormgegeven worden vanuit een sturende beweging van binnen uit.
Deze beweging volgt niet uit de menselijke wil, maar uit een combinatie van
Sachlichkeiten 18 die door menselijk handelen tot uiting komen. De vormen
die gecreëerd worden zijn slechts geldig in hun specifieke context.
“Van de Velde injects an empathy into the function, and from there he arrives
at a formal expression of movement [...]. Van de Velde’s conception parallels the
Expressionist Movement.”19
Behne noemt dit ‘functionalisme gekleurd met romantiek en pantheïsme’
en verwijst naar Hermann Finsterlin wiens ontwerpen voor hem de ultieme
uitdrukking van dit soort stijl belichaamden. Bij Van de Velde wordt dit
gecompenseerd door een rationalistische attitude die voorvloeit uit het feit
dat hij ‘construeert’ en niet ‘bouwt’. Hieruit volgt een esthetische houding
tegenover technologie en vernieuwing die leidt tot een gebouw waarvan de

152
functionaliteit ons tot beweging aanzet. “The entrance ‘draws us in’, the walls
‘lead,’ the steps ‘sway,’ etc.”20
Het doel van het hoofdstuk is te kijken naar hoe het huis een gevormde
ruimte geworden is. Dit doet Behne door verschillende types relaties aan te
halen tussen vorm en functie. Bij de Amerikanen ligt de creativiteit in het
zo goed mogelijk destilleren van vorm uit functie. Monumentaliteit moet
hierbij kost wat kost vermeden worden. Bij de Europese architecten ligt
het anders. Voor Behrens is functie belangrijk, maar het gebouw moet een
vorm op zich zijn, volgend uit een industriële esthetiek. Hij was wat men
later Gestalter is gaan noemen: hij gaf vorm aan de dingen die een ingenieur
‘naakt’ ontwierp.21 Voor Poelzig kunnen enkel functieloze gebouwen kunst
zijn en bij Van de Velde zet functionaliteit aan tot beweging waaruit de vórm
voortvloeit. Dit leidt tot een soort monumentaliteit (die Henry Ford kost
wat kost wil vermijden). Voor Behne culmineren deze waarden zich in de
industriële gebouwen van Erich Mendelsohn. “It is only here that the “house”
type of vertical walls, roof and windows is completely overcome by the concept of
shaped space.”22
Dit hoofdstuk moet gezien worden als een aanzet voor de problematiek
die Behne in het laatste deel grondig aankaart: het verband tussen functie
en vorm. Hier gaat hij dieper in op de verschillende houdingen en hoe deze
staan ten opzichte van de fysieke en sociale context.
No Longer Shaped Space but Designed Reality

“The surest guiding principle to absolutely sachlich, necessary, extra-aesthetic
design seemed to be adaptation to technical and economic functions.”23
Vanuit deze gedachte wordt het gebouw, volgens Behne, een tool. De
principes van de representatieve architectuur zijn als een dwangbuis: ze
zorgen voor een gedwongen stabiliteit. Wanneer men deze principes laat
varen, krijgt met een stabiliteit die voorkomt uit spanningen en dus op een
natuurlijke wijze ontstaat en zo beter aansluit bij de essentie. “And then,

21 Posener, J. (1972). From Schinkel to Bauhaus: five lectures on modern German
architecture. Londen, Lund Humphries: 25.
153
through this suitability to function, a building achieves a much broader and better
inner unity.”24
Deze eenheid wordt bereikt doordat architectuur de uiting van “the final
tectonic order of all factors”25 is. Hij geeft een voorbeeld van hoe deze opvatting
zich uit in vorm:
“The rectangular room and straight line are not functional but mechanical
creations. […] And as the functionalist always appeals to the flow of organic life
as the finest example of pure functionalism, his fondness for the curve is entirely
understandable.”26
Dit soort architectuur uit zich dus in organische concepten, zoals de curve.
Een ander voorbeeld is het circulatiesysteem dat de logica van bloedvaten
volgt: waar minder passage is, wordt de gang smaller.
“This consideration shows functionalists concerned with very practical matters.
And yet it would be a mistake to see functionalists as utilitarians.”27
De utilitaristen zoeken naar de meest praktische oplossing voor een
gegeven doel. Hierbij kan het gebeuren dat ze doel verwarren met betekenis.
Behne geeft als voorbeeld dat de rotstekeningen geen doel hadden, maar wel
een betekenis. Functionalisten daarentegen gebruiken een metafysische basis
voor hun bouwwerken. Het doel is geen concreet rigide fenomeen, maar
abstracter. “For him every satisfied purpose is an implement for creating new,
more refined human beings.”28
Toch heeft Behne kritiek op dit soort functionalisme. Het reduceren van
een gebouw tot tool om meer verfijne mensen te creëren, is voor Behne te
individualistisch. Men zou, bij het consequent toepassen van deze ideeën bij
een totale negatie van de vorm uitkomen. Behne diept deze stelling uit aan
de hand van het slakkenhuis: dit past zich volledig aan aan de noden van de
individuele slak. Wanneer een functionalist zijn gebouw op dezelfde manier
bekijkt maakt hij een redeneerfout volgens Behne. Zo groeit het huis van de
slak mee om aan de veranderende noden te voldoen en als de slak sterft, sterft
zijn huisje. Bij een gebouw is dit niet zo.

154
Ten tweede heeft een tool, zoals hij eerder de functionalistische gebouwen
omschreef, geen omgeving. Daardoor staat het volledig buiten tijd en ruimte.
Zo is de beste functionele oplossing voor menslijk leven een ronde ruimte,
maar van zodra men meerdere ruimtes aan elkaar wil schakelen, klopt dit niet
meer. Ook een gebouw waarvan de gangen als aders zijn ontworpen, kan een
verandering van functie in de tijd niet opnemen. Het gevolg hiervan is dat
dit soort functionalistische architectuur individualistisch is. Op deze manier
steden scheppen is volgens Behne onmogelijk.
“[…] and to assume that all strictly sachlich Works “in themselves” would form
a unity, even if they were developed in a vacuum, is to draw a false conclusion.”29
De functionalisten vinden dat architectuur natuur is. Hierdoor
depersonaliseert hij het bouwproces. Dat dit een kritiek punt voor Behne is,
is niet te verwonderen aangezien hij het bouwproces ziet als een methode
om een gemeenschapsgevoel te verwezenlijken. Deze integratie in de natuur
moet gezien worden als eufemisme voor individualisme en negatie van de
maatschappij. Dit leidt volgens Behne tot antropomorfisme: “For it is always
the human being that places one space next to another. And if he does not accept
this responsibility for this task because he finds it imperatorial and rejects it, but
instead wants to let things evolve from the inner nature of the materials and the
spaces then (in order to grasp it) he will always have to interpret this nature first,
because this inner nature of the spaces and materials will always remain foreign
to him - and how else should he interpret it but according to his own humain
condition?”30
Voor Behne is het duidelijk dat het antwoord op deze problemen ligt in de
houding die de ontwerper neemt ten aanzien van de gemeenschap.
Tegenover de functionalist plaatst hij de rationalist. Hij gebruikt
Le Corbusier als type-voorbeeld voor het rationalisme. Rationalisme
stelt architectuur niet gelijk met natuur en ziet de menselijke wil als
onderscheidend mechanisme. Die menselijke wil zorgt er ook voor dat
de gemeenschap geen som van individuen is. Dit uit zich in het gebruik
van verstaanbare primaire vormen, standaardisatie en massaproductie en
het belang van aanpasbaarheid naar de toekomst toe. Le Corbusier ziet de

155
woning als een ‘machine a habiter’31. Volgens Behne is het gevolg hiervan is
een nadruk op type-woningen die volgen uit een gemeenschapsbewustzijn.
“A recurring and vigorously emphasized aspect of Le Corbusier’s approach
is the importance of the floor plan that primarily contains the social element of
building.”32
Deze omgang met het plan is essentieel, aangezien eerder een heel andere
gedachte aan bod kwam: “The importance of the ground-plan in architecture will
be reduced by such means; the building’s silhouette will now be more significant.”33
Al noemt Behne Scheerbart niet bij naam, toch is het duidelijk dat hij zich
bewust is van deze tweespalt onder de modernisten.
“A plan belongs to the world of the horizontal, an elevation tot the world of the
vertical. The plan conveys, in the most compressed form possible, the order and
overview of the building; the elevation conveys the construction.”34
De ‘ophoging’ of silhouet gaat uit van het verticale. De essentie ervan is
de constructie. Behne haalt de dramatiek van de Gotische kathedralen als
voorbeeld aan. Hier herkent men de Worringeriaanse stelling in dat de
waarde van de Gotiek gezocht moet worden, niet in haar esthetische maar
in haar constructieve aspecten. Het esthetische van het gebouw ligt in het
feit dat men door het ‘ophogen’ van het aardoppervlak men weerstand biedt
tegen het horizontale en de zwaartekracht, wat gezien kan worden als een
tegennatuurlijke handeling.
Het rationalistische plan is de basis van alle orde, gestoeld op
mathematische principes en proportie. Het heeft een horizonaal vertrekpunt.
Er kan gesteld worden dat de rationalistische opvatting van het plan dus
eerder klassiek is omdat het gestoeld is op formele opvattingen (orde en
proportie), terwijl de opvatting van Scheerbart juist niet-klassiek is, zoals
dat gedefinieerd wordt in Worringers esthetische theorie. Wanneer Le
Corbusier zegt: “Architecture is art in the highest sense, mathematical order,
speculation, perfect harmony through the proportionality of all relationships: that
is the purpose of architecture.”35 staat hij niet heel ver af van Bruno Taut die het

Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited: 54.
156
uiteindelijke doel van architectuur in Die Stadtkrone ook buiten haar functie
of nut legt. Voor hem heeft de essentie van architectuur ook te maken met
een interne cohesie binnen het gebouw en in haar omgeving. Het verschil zit
vervat in het feit dat Le Corbusier dit in klassieke termen ziet: interne logica
aan de hand van proportie, terwijl Taut dit in niet-klassieke termen ziet:
interne logica door metaforische betekenis. Beiden zien ze architectuur als
kunst, wat volgens Behne bij de functionalisten en utilitaristen niet het geval
is.
Zoals eerder duidelijk werd, is het de menselijke wil die de vormgeving bij
de rationalisten stuurt. Dit is ook het geval bij Scheerbart en Taut. Deze wil
uit zich, volgens Le Corbusier in menselijke relaties.
“Nothing is more self-evident that that a rationalist should stress form. Form is
nothing more that the consequence of establishing a relationship between human
beings.”36
Vorm volgt uit sociale relaties die volgen uit de menselijke wil. Zo moet
rationale architectuur een plaats krijgen in haar omgeving en aanpasbaar
zijn aan veranderende behoeften. Hierin ligt de kritiek van Behne op de
rationalisten:
“Functionalism may court the danger of exaggerating to the point of becoming
grotesque, but rationalism courts the danger of reducing everything to the
schematic.”37
Ook heeft hij directe kritiek op Le Corubsier zelf: “Le Corbusier’s city
plan shows fairly clearly the dangers of a consistent rationalism: form becomes
an overbearing, life-constraining, stifling mask, and the result is no longer the
integration into a living whole but an academic division that turns play into
show.”38
Voor Behne is het duidelijk dat een gebouw een compromis moet zijn
tussen maatschappij en individu, respectievelijk geuit in vorm en functie.
Een individualistisch gebouw op zichzelf kan mooi zijn, maar plaats het in
een context en de schoonheid zal plots vervallen! Een rationalistisch gebouw
zal functioneel zijn, maar houdt men te veel vast aan formalistische principes
dan wordt het rigide en onleefbaar. Uiteindelijk vindt Behne dit standpunt
terug bij Theo van Doesburg.

157
“Function for the perspective of practice, proportionality from the perspective of
art.”39
Een conclusie?
Ondanks het feit dat de visie van Behne op architectuur veranderd is in de
vier jaar tussen het schrijven van Der Moderne Zweckbau en Die Wiederkehr
der Kunst, zijn sommige van de vroegere ideeën nog steeds merkbaar in zijn
tekst. Ten eerste moet functionaliteit voor Behne in het teken van menselijke
vooruitgang staan. Als het gebouw moet ontworpen worden vanuit een doel,
moet dat doel de verbetering of verfijning van de mens zijn. Ten tweede keurt
hij puur formele architectuur af wegens haar rigiditeit en puur functionele
architectuur omdat die leidt tot anarchie. Concreet wil dit zeggen dat Behne
Sachlichkeit ziet als een evenwicht tussen vorm en functie. Voor Behne moet
de relatie tussen mens en Sache of architectuur tot uiting komen in een
sociale context. Bijgevolg zal de aanwezigheid van zakelijke gebouwen in de
omgeving er voor zorgen dat de mens een verlicht pad volgt.40
Wanneer men het werk van Behne over de hele lijn gaat analyseren,
ontdekt men dat hij wel degelijk achter de Expressionistische ideologie blijft
staan. Sachlichkeit is voor Behne, net als voor Taut en Le Corbusier, een
gevolg van productief menselijk handelen en komt tot uiting door de band
tussen mensen.
Dit is essentieel. Het verschil tussen Behne’s Sachlichkeit en de
doelgerichtheid van de utilitaristen is juist deze sociale connotatie. Zakelijke
gebouwen en objecten hebben geen materieel doel. Hun doel is een fysisch
alternatief bieden voor de verloren spirituele banden in de wereld én de
gemeenschap. 41 Op die manier krijgt Zakelijkheid een transcentente, zelfs
religieuze connotatie in de moderne wereld. 42 De architect zal op die manier
niet de individualistie bevorderen, maar juist het in stand houden van de
gemeenschap.

40 Schwartz, F. J. (1998). “Form follows Fetish: Adolf Behne and the Problem of
Sachlichkeit.” Oxford Art Journal 21(2): 55.
41 Schwartz. "Form follows Fetish”: 52.
42 Schwartz. "Form follows Fetish”: 49.
158
In wezen blijft Behne de vooruitgang van de maatschappij, zoals die bij
Scheerbart en Taut geuit wordt, als hoofddoel van architectuur beschouwen.
Het grootste verschil ligt in het feit dat hij dit doel wil bereiken ongeacht
of het nu aan de hand van klassieke of niet-klassieke vormgeving is. Hij kan
zowel de niet-klassieke vormen van Taut appreciëren, als de klassieke orde
van Le Corbusier.
159
Hans Poelzig
“Hans Poelzig was a lone wolf”1, schrijft Julius Posener over zijn voormalige
leraar. Het was een architect zonder vooropgezette ideeën. Zijn aandacht
ging uit naar het gebouw dat hij aan het ontwerpen was, de rest was bijzaak.2
Poelzig mocht dat wel op architecturaal vlak een eenzaat zijn, toch is zijn
invloed niet te onderschatten. Zo was hij een tijdje vicevoorzitter van de
Werkbund en voorzitter van de Pruisische Academie. Taut stelde Poelzig
zelfs ooit voor als ‘kunst-dictator’ wat nogal tegenstrijdig was met Poelzigs
karakter. Deze vond namelijk dat iedereen zijn eigen stijl moest ontwikkelen.3
Hij ontwikkelde een kenmerkende bouwstijl, die ondanks verschillende
projecten voor de industrie en zakenwereld, nooit zakelijk werd. Hij bleef
zich immers, tot de jaren dertig, verzetten tegen de industriële vormentaal
als stijl.4 Net zoals de andere besproken Expressionisten geloofde hij in
Kunstwollen, dit ten nadele van de standaardisering.
Toch zag hij het belang in van nieuwe technische mogelijkheden. In het
Grosse Schauspielhaus te Berlijn bijvoorbeeld, dat hij bouwde voor Max
Reinhardt. Het theater werd door de Berlijnse bevolking de ‘Tropfsteinhöhle’
of stalactietgrot genoemd. Poelzig, die het visuele effect waarschijnlijk
prachtig vond, had ze vooral akoestisch bedoeld.
Voor Poelzig is architectuur in de eerste plaats kunst. Toen hij een ontwerp
indiende voor het Festivaltheater te Salzburg begin jaren twintig, zei hij
daarbij:
“All purely technical considerations are loathsome to the artist. He knows , of
course, that he cannot avoid technique. It is a thing to cope with; […] in the life
today technique plays altogether too large a part. Again and again the artist has
to fight against the domination of technique. Technical and artistic considerations
are and remain opposites.”5
1 Posener, J. (1972). From Schinkel to Bauhaus: five lectures on modern German

architecture. Londen, Lund Humphries: 25.
2 Posener. From Schinkel to Bauhaus: 25.
Rotterdam, Uitgeverij 010: 199.
161
Architectuur is een kunst, en mag niet vanuit mathematische, technische
of economische overwegingen ontworpen worden. Enkel wanneer er plezier
wordt beleefd aan het maken van architectuur, kan het kunst worden.
Der Architekt komt uit een redevoering die Poelzig in 1931 uitsprak als
plaatsvervangend voorzitter van de Duitse Architectenbond. De tekst is meer
dan tien jaar na het hoogtepunt van het Expressionisme van Taut geschreven.
Dit maakt hem des te interessanter, omdat Poelzig hem geschreven heeft na
de echte doorbraak van de Nieuwe Zakelijkheid in de jaren twintig. In de
tekst kijkt een geestdriftige Poelzig terug op dit decennium vanuit een visie
die nog steeds sterk aanleunt bij die van de Expressionisten, eind jaren tien.
Der Architekt - 1931

“Techniek heeft ons op een nieuwe manier leren nadenken over het begrip
architectuur.”6 In het eerste deel van de tekst heeft Poelzig het over de
ontstaansomstandigheden van het Modernisme. De ideeën over architectuur
waren vastgeroeste historische stilistische opvattingen.
“Destijds was het de normaalst zaak van de wereld dat kerken gotisch,
synagogen oriëntaals en postkantoren in de Duitse renaissancestijl werden
gebouwd.”7
Met de komst van de fabrieken veranderde dit. Dit gaf de architecten
een nieuw onontgonnen ‘speelterrein’ waar ze vrij konden experimenteren.
Deze experimenten kregen snel erkenning en het duurde niet lang voor
ook het grotere publiek de schoonheid van bruggen en pakhuizen wist te
appreciëren. Een schoonheid die volgens Poelzig lang over het hoofd was
gezien. “Een vorm die als machinaal werd beschouwd en in bepaalde gevallen met
behulp van formele architectuur salonfähig werd gemaakt.”8 Maar nu werd ook
het artistieke belang van deze schoonheid erkend.
Het Modernisme, dat zo lang strijd had moeten voeren tegen de
autoriteiten omdat het zich verzette tegen het historische overgeleverde
canon, kreeg eindelijk erkenning. En naar mate de jaren vordereden werd ook
6 Poelzig, H. (2004). De Architect. Dat is architectuur. A. L. Hilde Heynen, Lieven

De Cauter. Rotterdam, 010: 199.
7 Poelzig. De Architect: 199.
162
de Nieuwe Zakelijkheid aanvaard. Poelzig definieert deze stijl als: “Er moet
eenvoudig worden gebouwd, ‘koste wat het wil’.”9
In die zin zit de kritiek vervat die hij op deze stijl heeft.
“Het spel met het ornament, met de bewogen vlakken, met de versieringen, zoals
dat in het verleden werd gespeeld, is nu bij wijze van spreken verboden. Maar is
het nu dan ook met het spel gedaan?”10
Poelzig denkt van niet. In plaats van ambachtelijk gemaakte ornamenten,
gebruikt men nu gepolierde steen, glas en metaal om een spel van
oppervlakken te creëren. Hierin ziet Poelzig geen gevaar. Het gevaar
schuilt er in dat, nu men in het modernisme gedwongen wordt het spel der
ornamenten op te geven, men zou gaan spelen met constructies.11 Voor
Poelzig is het weglaten van een kolom en daardoor een dure overspanning
te krijgen of het maken van enorme glazen oppervlakken zonder reden, even
valse romantiek. Het noemt het zelfs onzakelijk.12 Toch is het spel op zich
een essentieel woord bij Poelzig. “De drang om te bouwen is een oerdrift. […]
architectuur is een spel in de hoogste zin, Maja, zoals de wereld een spel van God
is.”13 Kunst wordt gemaakt door plezier, niet door intellectueel gepieker. Hier
moet Poelzigs afkeer voor technische esthetiek gesitueerd worden. Techniek
maakt de architect tot slaaf!
“Waar gaat het om bij architectuur? In ieder geval gaat het om vorm, om
de symboliek van de vorm. Zijn technische vormen symbolisch, kunnen ze ooit
symbolisch zijn?”14 Dit kan men zich afvragen, maar Poelzig denkt van niet.
Technische vormen vergaan van zodra ze hun doeltreffendheid verloren
hebben. Ter illustratie verwijst hij naar een fiets of het chassis van een auto.
Symbolische vormen, pure kunstvormen zoals een tempel of een Gotische
kathedraal “verliest niets van zijn effect op de mens.”15 Uit het voorgaande blijkt
dat de referentie die Poelzig maakt naar tempels en kathedralen als toppunt
van de symbolische vorm niet zomaar gekozen is. Poelzig was, net als Taut,
van mening dat deze gebouwen het summum van de kunst waren. Zoals
Behne aanhaalde zei Poelzig hierover:
163
“Art begins only when you build for God - in other word for nobody!”16
Dit komt, volgens Poelzig, omdat techniek de wetten van de natuur
volgt, terwijl kunst juist tegen deze wetten ingaat. De Gotische Dom is
technisch gezien niet functioneel: “Met name in de gewelven wordt zichtbaar
hoe de steenconstructie, die moeizaam met ankers en krammen bij elkaar wordt
gehouden, juist geweld wordt aangedaan.”17 Ook hier kan verwezen worden
naar wat voorafgaat. Wilhelm Worringer zei immers dat de schoonheid van
de kathedralen lag in het constructieve aspect ervan.18 Terwijl de schoonheid
van de klassieke tempels gevonden wordt in het feit dat ze in interpretatie
van de natuur zijn, ligt de schoonheid van de kathedraal juist in het feit dat
ze die natuur, hier de zwaartekracht, geweld aandoet. Dit moet uiteraard niet
technisch gezien worden, maar net zoals Poelzig dat ziet: een kathedraal is
kunst, juist omdat ze technisch niet functioneel is.
Poelzig denkt wel dat er een invloed bestaat van de natuur op de stijl. Zo
zorgen verschillende natuurlijke condities er voor dat men in Griekenland
volgens een andere stijl bouwt dan in Duitsland. In deze logica vindt hij
ook de reden waarom de nieuwe bouwstijl zo’n internationaal gezicht heeft:
natuur heeft invloed op stijl, techniek is natuur, dus techniek heeft invloed op
stijl. Overal ter wereld zijn dezelfde vormen van technische kennis te vinden,
“omdat geen mens nog in staat is zonder technische kennis een hedendaags gebouw
op te trekken, is het logisch dat de nieuwe bouwstijl een internationaal gezicht
heeft.”19
Poelzig noemt de nieuwe architectuur “nog atonaal”20. Maar hij ziet
evengoed het probleem in van zomaar stijlen over te nemen: “Als we al niet
geholpen zijn met een naturalistische, atonale architectuur die nog niet symbolisch
is, dan zijn we dat evenmin met de krachteloos geworden vormen van een
symboliek uit een andere cultuur, met een opnieuw tot leven gewekte mummie, die
geen ‘levende’, maar hoogstens een esthetische aanblik kan bieden.”21
Ook hier is te merken dat Poelzig de gedachten deelt die Taut twaalf jaar
eerder in Die Stadtkrone formuleerde. Ook hij was er van overtuigd dat het
164
imiteren van symbolische vormen van vroeger geen artistieke meerwaarde
bood. Hier kan misschien de basispremisse van de Expressionisten in
teruggevonden worden. Zij wilden met hun architectuur reageren op de tijd
door de menselijke wil uit te drukken. Dit kan niet met symbolen die niet
in de eigen cultuur ingebed zitten, want dan heeft het gebouw helemaal geen
begrijpbare betekenis voor de aanschouwer.
Poelzig maakt deze stelling duidelijk aan de hand van een verwijzing
naar Eupalinos ou l’architecte van Paul Valéry. In dit verhaal spreken Socrates
en Phaidros over architectuur. Volgens Phaidros kan een gebouw stom zijn,
spreken of in zeldzame gevallen zingen.
“Gebouwen die nog spreken noch zingen verdienen enkel minachting; dat
zijn dode objecten, die in rangorde nog lager staan dan de steenhopen die door
kiepwagens van bouwbedrijven worden uitgebraakt en die de scherpzinnige
toeschouwer nog kunnen amuseren met de toevallige orde die ze ontlenen aan hun
val.”22
Poelzig duidt op het feit dat er nergens in de dialoog ook maar een woord
over techniek gesproken wordt. Het zou van valse romantiek en gebrek
aan creativiteit getuigen om een gebouw op te trekken aan de hand van
economische eisen.
“De techniek en het bedrijfsleven moeten wel degelijk de aandacht krijgen die ze
toekomt, maar ze mogen ons niet tot hun slaaf maken.”23
Het doel van het gebouw, en dit is meteen ook Poelzigs conclusie, is het
spreken (liefst zingen), opdat de toekomstige passant dit zingen ook nog zou
kunnen verstaan. Die passant heeft namelijk geen weet van de technische
vernieuwingen van de tijd waarin een gebouw gebouwd is, en heeft daar ook
geen boodschap aan. Poelzig hoopt dat hij “de eeuwige melodie verstaat die we
mogelijkerwijs in onze scheppingen hebben kunnen vangen.”24 Hierbij kan weer
een parallel naar Taut getrokken worden. Ook al gaat het in de Stadtkrone
om een directe invloed die het gebouw zal uitoefenen. Beiden beschrijven
ze de harmonie die het gebouw moet uitdrukken in muziektermen, en is het
juist deze harmonie die er voor zal zorgen dat het gebouw echt kunst is.
Een conclusie?
165
Het is duidelijk dat er, in 1931, toch wat dingen zijn veranderd. Zo is
deze tekst helemaal niet utopisch. Nergens in de tekst staat dat de wereld
veranderd moet worden door architectuur. Dit is logisch. De politieke context
waarin deze tekst geschreven is, is heel anders dan die waarin Scheerbart en
Taut hun teksten schreven. Het utopische denken van de Expressionisten was
een gevolg van de vigerende gevoelens rond de Eerste Wereldoorlog.
Poelzig keert zich ook niet tegen de Nieuwe Zakelijkheid. Hij wijst er
gewoon op dat de stijl nu nog te atonaal is, dat de symboliek mankeert. De
tekst is een neerslag van een toespraak die hij gaf aan Duitse architecten.
Hij wou hen waarschijnlijk met deze woorden bezielen om weer meer
symbolisch te gaan bouwen. Ook Scheerbart, Taut en Behne keurden de
Nieuwe Zakelijkheid, of in Scheerbarts geval het Functionalisme, niet af. Voor
Scheerbart ging het om een overgangsperiode, Taut hield er ongeveer het
zelfde standpunt als Poelzig op na, en ook Behne duidde op het samengaan
van vorm en functie. Poelzig wijst er meermaals op dat de architect geen slaaf
mag worden van de techniek.
Poelzig wil de architecten wel aansporen toe het creëren van symbolische
architectuur. Hij beschrijft dit, door te verwijzen naar de complexiteit van de
Gotische kathedraal, nog steeds in niet-klassieke termen. Het verschil met
de andere teksten is dat Poelzig niet ingaat op de vormgeving. Hij spreekt
niet over glasarchitectuur, of kristalijne vormen. Hij stelt dus niet meteen
een (niet-klassieke) vormgeving voor, maar dit is waarschijnlijk te wijten
aan het feit dat hij, als lesgever, vond dat iedereen zijn eigen stijl behoort te
ontwikkelen.
Er kan misschien besloten worden dat Poelzig de luitsteraars of lezers
van de tekst wil aanzetten tot het bouwen van betekenisvolle, sprekende (of
zingende) architectuur. Hoe ze hiertoe komen, maakt voor hem niet veel
uit, zolang ze zich er van bewust zijn dat architectuur slechts kunst wordt
wanneer ze symbolisch is. Hiervoor moeten ze op hun hoede zijn voor valse
romantiek en technische esthetiek. Het gebouw moet een uiting worden van
de wil van de gemeenschap, maar op zo’n manier, dat men later deze uiting
nog kan begrijpen.
166
Hans Poelzig, Grosses Schauspielhaus: Foyer, Berlijn, 1919
Deel IV | Besluit
Besluit
Methode
Het analyseren van de metaforen en de theorie van Worringer zorgde voor
de tools die nodig waren om de interne logica van de Expressionisten bloot
te leggen. Dit maakte een gefundeerde lezing van de teksten ‘van binnen uit’
mogelijk. De lezing kon op die manier verder gaan dan het louter leggen van
historische verbanden binnen het gebruik van metaforen in de architectuur.
Zo kon er niet alleen gezocht worden naar wat die metaforen nu precies
betekenen in het Expressionisme, maar ook waarom men precies deze
metaforen koos. Door een specifieke keuze van symbolen en woorden kan er
aan architectuur een betekenis worden toegevoegd die buiten het bouwwerk
zelf ligt. Door de teksten te lezen met de juiste ‘bagage’ kon de effectieve
betekenisconstructie worden blootgelegd.
Ten tweede gebeurde de lezing gedecontextualiseerd. Buiten het
zoeken naar de plaats die de Expressionisten innamen in het toenmalige
architectuurdebat, zijn visies en teksten van hun tijdgenoten achterwege
gelaten. Dit omdat het doel van het werk niet was om te onderzoeken wat de
onderliggende verbanden zijn tussen de Expressionisten en hun tijdgenoten
en ook niet om te verklaren wat hun architectuur in dit licht betekent. Er
werd gezocht naar hoe ze tegenover hun tijd stonden en waarom ze die met
hun specifieke vormentaal uitdrukten.
Besluit
De Expressionisten willen de menselijke wil uiten die inherent verbonden
is aan der periode waarin ze leven. Deze periode wordt gekenmerkt door
een groeiend gevoel van irrationaliteit, politieke instabiliteit en enorme
technologische vooruitgang. Het uiten van deze tijd doen ze door niet-
klassieke vormen te gebruiken. Ten eerste omdat die aansluiten bij het
heersende gevoel van de tijd. Zoals duidelijk werd bij in Worringers theorie,
zal de mens die geplaagd wordt door een constant besef van oneindigheid en
irrationaliteit stabiliteit proberen creëren door het abstraheren van objecten
171
uit zijn omgeving. Worringer koppelt deze drang tot abstractie aan niet-
Klassieke culturen. Ten tweede, omdat ze met dit soort symbolische vormen
een standpunt konden innemen in het toenmalige architectuurdebat. Zo kan
de keuze voor het gebruik van symbolen en metaforen gezien worden als
een kritiek op het louter reduceren van architectuur tot een technische en
utilitaire aangelegenheid.
De effectieve vormtaal van de Expressionisten verwees naar o.a. glas en
tempels. Dit omdat de geschiedenis van deze elementen zorgde voor een
betekenis die aansloot bij de sociaal-utopische visie die ze er op na hielden.
De metamorfose van de maatschappij zat vervat in het glas, meer bepaald
omdat het verwijst naar de beschrijving van het Hemelse Jeruzalem in
de Openbaring van Johannes. Deze ideale stad aan het einde der tijden,
gemaakt van glas en gehuld in een goddelijk licht, is voor de Expressionisten
een utopisch streefdoel. Dit omdat in hun eigen steden, net als in de teloor
gegaande aarde, gemeenschap en orde ver te zoeken is.
De drang naar stabiliteit als reactie op een politiek instabiele periode
en de veelvuldige referenties naar de Middeleeuwen die duiden ook op
een verlangen naar een samenhangende gemeenschap. De wens van de
Expressionisten om in een samenleving te leven waar er vrede heerst en
waar het potentieel van gemeenschappelijke energie wordt aangewend om
de maatschappij beter te maken en niet om oorlog te voeren, is glashelder
te lezen in de teksten. De maatschappij moet veranderd worden door
bouwwerken die niet vanuit een louter functioneel concept tot stand
gekomen zijn. Zowel Taut als Poelzig refereren naar tempels en kathedralen
als ze het over de ‘echte’ bouwkunst hebben. Aangezien deze gebouwen geen
materiale functie hebben, drukken ze het best de tijdsgeest uit.
De Expressionisten spreken zich zelf meermaals uit tegen het overnemen
of imiteren van symbolen uit een andere cultuur of tijdperk, omdat op
die manier de onderliggende betekenis van de symbolen niet verstaan
wordt door het volk. Het is ook duidelijk dat door de maatschappelijke
veranderingen het gebruik van de oude metaforen alsdusdanig niets zou
betekenen. Ze stonden dus voor de opdracht deze metaforen te actualiseren.
Deze actualisatie komt duidelijk naar voor in de gelezen teksten. Zo wil
Taut geen kathedraal bouwen, maar een Stadskroon. Scheerbart wil niet
terug naar de Arabische of Gotische wereld, hij wil vooruit met de nieuwe
technieken die ontwikkeld werden. De appreciatie voor techniek als middel
172
om deze symbolen of metaforen te uiten, komt in alle vier de teksten aan
bod. Het idee om nieuwe technieken aan te wenden in de architectuur is
uiteraard modern. Maar bij de Expressionisten staat dit in het teken van de
symboliek die ze willen uitdrukken en het doel dat ze willen bereiken. Dit
is geen materieel doel, zoals bij sommige van hun tijdgenoten. Het doel
is transcendentaal: door Bouwkunst betere mensen maken. Deze sociale
connotatie is uiterst belangrijk en is nog steeds terug te vinden in de teksten
van Behne en Poelzig, die resprectievelijk vijf en twaalf jaar na Die Stadtkrone
geschreven zijn. Net als in de teksten van Scheerbart en Taut, valt in deze
teksten te lezen dat technische esthetiek op zich geen meerwaarde heeft,
zonder dat het een hoger doel vervult.
Voor de Expressionisten is de Kunst en haar uitwerking op de
gemeenschap het hoogste doel. Ze willen met hun gebouwen de mensen niet
dichter bij God brengen, zoals dat in het verleden het geval was, maar door de
artistieke ervaring dichter bij de Kunst. Ze geloven dat die artistieke ervaring
een nobeler volk zal produceren.
In Glasarchitektur en Alpine Architektur wordt dit hoogste doel zeer
utopisch beschreven. De utopie, die altijd met glassymbolisme (en dus in
niet-klassieke termen) beschreven wordt, zal het volk verheffen. Hierdoor
ontstaat er een drang om de wereld mooier te maken. Dit gemeenschappelijke
doel overstijgt het steven naar macht of winst. Hierdoor wordt politiek
overbodig en oorlog onmogelijk. Techniek wordt in beide teksten ingezet om
dit doel te bereiken.
In Die Stadtkrone breidt Taut dit idee uit. Zo moet de architectuur die
de mens verheft enkel in functie staan van dit verheffen en geen ander
doel hebben. Op die manier drukt ze het beste de tijd uit. Dit aspect komt
minder naar voor in de eerste twee teksten: architectuur moet ook voor de
generaties na ons verstaanbaar blijven. Ook hier wordt het hoogste doel in
niet-klassieke termen beschreven: de Stadskroon zet aan tot het uitdrukken
van non-figuratieve kunst.
Bij Behne en Poelzig wordt de glasmetafoor minder duidelijk
teruggevonden. Dit omdat het utopische aspect van de architectuur van
de Expressionisten minder geldt aangezien de Eerste Wereldoorlog al een
tijdje voorbij is. Ook Behne pleit in Der Moderne Zweckbau voor een sociaal
geëngageerde architectuur die de maatschappelijke cohesie versterkt. Hij laat
in het midden of dit nu op klassieke of niet-klassieke wijze moet gebeuren.
Al raad hij wel aan om het midden te houden tussen puur vormelijk en puur
functionele architectuur.
Poelzig, die zijn tekst in 1931 publiceert, pleit voor een symbolische
architectuur. Een architectuur die zingt. Dit gezang moet eeuwig
verstaanbaar zijn, dus ook voor de generaties die na ons komen. Vandaar
dat het symbolisme moet aansluiten bij de tijd. Of dit nu gerealiseerd moet
worden met klassieke of niet-klassieke vormtaal, laat Poelzig in het midden.
Hij waarschuwt enkel voor te doorgedreven architecturale vereenvoudiging,
aangezien dit valse romantiek is.
Uit deze chronologische lezing van de teksten kan geconcludeerd worden,
dat het expliciete gebruik van glas eerder gekoppeld moet worden aan de
teksten die rond de oorlog geschreven zijn en dus hierop reageren. De
achterliggende betekenissen daarentegen zijn in 1924 en 1931 nog steeds
terug te vinden. Zo wordt metamorfose nog steeds aan de architectuur
gekoppeld en ook de ideeën die terug te vinden waren bij de tempel zijn nog
steeds aanwezig. Het is wel zo dat zowel Behne als Poelzig deze betekenissen
niet meer expliciet aan een niet-klassieke vormtaal koppelen, hoewel Poelzig
in zijn architectuur nog steeds deze vormtaal gebruikt.
174
Bruno Taut, Auflösung der Städte, 1920
Deel V | Bijlagen
Deze bijlage bestaat uit een volledige versie van Alpine Architektur van
Bruno Taut, gevolgd door enkele tekeningen en foto’s van de gebouwen van
Taut en Hans Poelzig.
In de tekst werd er niet expliciet verwezen naar deze afbeeldingen.
Toch zijn ze bij de scriptie gevoegd, omdat deze beelden duidelijk maken
dat de ideeën ook vormelijk terug te vinden zijn in de Expressionistische
architectuur.
179
Bruno Taut - Alpine Architektur
180
Archiefbeelden
Hans Poelzig
1.tekening van het Grosses Schauspielhaus te Berlijn, 1919
2. exterieur van het Grosses Schauspielhaus te Berlijn, 1919
3. interieur van het Grosses Schauspielhaus te Berlijn, 1919
4. interieur van het Grosses Schauspielhaus te Berlijn, 1919
5. foyer van het Grosses Schauspielhaus te Berlijn, 1919
6. schets van een concerthal te Dresden, 1918
7. watertoren te Posen, 1910
Bruno Taut
8. Paviljoen voor de staalindustrie te Leipzich, 1913
Peter Behrens
9. Bureau van I.G. Farben, 1920-25
220
1.
2.
221
3.
4.
222
5.
223
6.
224
7.
225
8.
226
9.
227
Bruno Taut, Die Stadtkrone, 1919
Deel VI | Bibliografie
Bibliografie
(1995). De Bijbel (Willibord Vertaling). Brugge, Uitgeverij Tabor.
Å edinova, H. (2000). "The Precious Stones of Heavenly Jerusalem in the

Medieval Book Illustration and Their Comparison with the Wall Incrustation
in St. Wenceslas Chapel." Artibus et Historiae 21(41): 31-47.
AAVV (1971). "Stained-Glass Windows: An Exhibition of Glass in the

Metropolitan Museum's Collection." The Metropolitan Museum of Art
Bulletin 30(3): 110-152.
Altenmüller, U. and M. Mindrup (2009). "The City Crown by Bruno

Taut." Journal of Architectural Education: 121-134.
Anderson, S. (1990). "Peter Behrens's Highest Kultursymbol, The

Theater." Perspecta 26: 103-134.
Banham, R. (1975). Theory and Design in the First Machine Age.

London, The Architectural Press.
Banham, R. (1996). The Glass Paradise. A critic writes / Essays by Reyner

Banham. P. Hall. Berkeley, University of California press: 32-38.
Barry, F. (2007). "Walking on Water: Cosmic Floors in Antiquity and the

Middle Ages." The Art Bulletin 89.
Behne, A. (1915). "Gedanken über Kunst und Zweck dem Glashause

gewidmet." Kunstgewerbeblatt N.S. xxvii(4).
Behne, A. (1918-19). Review of Paul Scheerbart's 'Glass Architecture'.

Form and Function: a source book for the history of architecture and design
1890-1939. Londen, 1980, Granada: 76-78.
231
Behne, A. (1919). De terugkeer van de kunst. Dat is architectuur:
sleutelteksten uit de twintigste eeuw. Rotterdam, 2004, 010: 99-101.
Behne, A. (1996). The Modern Functional Building. Santa Monica, The

Getty Research Institute for the History of Arts and Humanities.
Behne, A. (2004). De terugkeer van de kunst. Dat is architectuur. H.

Heynen. Rotterdam, 010: 99-101.
Beiser, F. C. (1993). The Cambridge companion to Hegel. Cambridge

(England), Cambridge University Press.
Benton, T. (1975). Expressionism. Milton Keynes, Open university press.
Bergson, H. (1998). Creative Evolution. New York, Dover Publications,

inc.
Bletter, R. H. (1975). "Paul Scheerbart's architectural fantasies." The

Journal of the Society of Architectural Historians 34(2): 83-97.
Bletter, R. H. (1981). "The Interpretation of the Glass Dream -

Expressionist Architecture and the History of the Chrystal Metaphor." The
Journal of the Society of Architectural Historians 40(1): 20-43.
Bugh, G., Ed. (2006). The Cambridge companion to the Hellenistic

world. Cambridge, Cambridge university press.
Donahue, N. H., Ed. (1995). Invisible Cathedrals: the expressionist

art history of WIlhelm Worringer. University Park, The Pennsylvania State
University Press.
Eaton, R. (2001). De ideale stad : Utopia en de (niet) gebouwde

omgeving. Antwerpen, Mercatorfonds.
Frampton, K. (1988). Moderne Architectuur: een kritische geschiedenis.

Nijmwegen, SUN.
232
Giedion, S. (2000). Bauen in Frankreich. Berlin, Gebr. Mann Verslag.
Gluck, M. (2000). "Interpreting Primitivism, Mass Culture and

Modernism: The Making of Wilhelm Worringer's Abstraction and Empathy."
New German Critique(80): 149-169.
Gombrich, E. H. (1945). "Botticelli's Mythologies: A Study in the

Neoplatonic Symbolism of His Circle." Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes 8: 7-60.
Gordon, D. E. (1966). "On the Origin of the Word 'Expressionism'." The

Journal of the Waldenburg and Courlauld Institute 26: 368-385.
Gropius, W. (1913). The Development of Modern Industrial Architecture.

Form and Function: a source book for the history of architecture and design
1890-1939. Londen, 1980, Granada: 53-55.
Haftmann, W. (1960). Painting in the Twentieth Century. London,

Humphries.
Hamblin, W. and D. Seely (2007). Solomon's Temple: myth and history.

London, Thames & Hudson.
Heynen, H. (2004). 'Dat is architectuur': Sleutelteksten uit de twintigste

eeuw. Rotterdam, Uitgeverij 010.
Maguire, H. (1998). Magic and Geometry in Early Christian Floor

Mosaics and Textiles. Rhetoric, Nature and Magic in Byzantine Art. Norfolk,
Ashgate.
McClung, W. A. (1981). "The Matter of Metaphor: Literary Myths of

Construction." Journal of the Society of Architectural Historians 40(4): 279-
288.
233
Mendelsohn, E. (1917). Gedachten over een nieuwe architectuur. 'Dat
is architectuur': Sleutelteksten uit de twintigste eeuw. A. L. Hilde Heynen,
Lieven De Cauter, ea. Rotterdam, Uitgeverij 010 85-87.
Morgan, D. (1996). "The Enchantment of Art: Abstraction and Empathy

from German Romanticism to Expressionism." Journal of the History of
Ideas 57(2): 317-341.
Mullett, C. F. (1946). "Thomas Walkington and His "Optick Glasse"." Isis

36(2): 96-105.
Mundt, E. K. (1959). "Three Aspects of German Aesthetic Theory." The

Journal of Aesthetics and Art Criticism 17(3): 287-310.
Muthesius, H. (1994). Style-Architecture and Building-Art. Santa

Monica, The Getty Center for History of Arts and the Humanities.
Newman, H. (1977). An Illustrated Dictionary of Glass. Londen, Thames

and Hudson.
Odenheimer, D. and Bosch (1940). "The Garden of Paradise by Bosch."

Bulletin of the Art Institute of Chicago (1907-1951) 34(7): 106-107.
Pelt, R. J. v. (1984). De tempel van de Wereld: de kosmische symboliek

van de tempel van Salomo. Utrecht, HES Uitgevers.
Poelzig, H. (2004). De Architect. Dat is architectuur. A. L. Hilde Heynen,

Lieven De Cauter. Rotterdam, 010.
Posener, J. (1972). From Schinkel to Bauhaus: five lectures on modern

German architecture. Londen, Lund Humphries.
Quick, O. (1913). "Bergson's "Creative Evolution" and the Individual."

Mind 22(86): 217-230.
Roberts, M. (1989). The Jeweled Style. Ithaca, Cornell University Press.
234
Rykwert, J. (1997). On Adam's house in Paradise : the idea of the
primitive hut in architectural history. Cambridge (Mass.), MIT Press.
Scheerbart, P. (1914). Glass Architecture. Form and Function: a source

book for the history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980,
Granada: 72-74.
Scheerbart, P. and B. Taut (1972). Glass Architecture by Paul Scheerbart

and Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited.
Schwartz, F. J. (1998). "Form follows Fetish: Adolf Behne and the

Problem of Sachlichkeit." Oxford Art Journal 21(2): 44-74.
Shalem, A. (1997). "Jewels and Journeys: The Case of the Medieval

Gemstone Called al-Yatima." Muqarnas 14: 42-56.
Stookey, L. H. (1969). "The Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem:

Liturgical and Theological Sources." Gesta 8(1): 35-41.
Stuart, J. A. (2001). The Gray Cloth. Athens, Georgia, The MIT Press.
Taut, B. (1919). The City Crown. Form and Function: a source book for
the history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980, Granada:
82-86.
Waite, G. (1981). Worringer's Abstraction and Empathy: Remarks on

Its Reception and on the Rhetoric of Its Criticism. Invisible Cathedrals:
the expressionist art history of Wilhelm Worringer. University Park, The
Pennsylvania State University Press.
Whyte, I. B. (1982). Bruno Taut and the Architecture of Activism.

Cambridge, Cambridge University Press.
Whyte, I. B. (2003). Modernism and the spirit of the city .Londen,

Routledge.
235
Worringer, W. (1930). Vormproblemen der Gotiek. Antwerpen, N.V. De
Worringer, W. (1953). "Transcendence and Immanence in Art." The

Journal of Aesthetics and Art Criticism 12(2): 205-212.
Worringer, W. (1967). Abstraction and Empathy. New York, International

236

Architectuur Metafoor

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Architectuur Metafoor

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Architectuurmetaforen

Betekenisconstructie in het werk van

Promotor: prof. ir.-arch. Maarten Delbeke

Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van:

Vakgroep Architectuur en stedenbouw

Promotor: prof. ir.-arch. Maarten Delbeke

Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van:

Vakgroep Architectuur en stedenbouw

Promotor: prof. ir.-arch. Maarten Delbeke

Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van:

Vakgroep Architectuur en stedenbouw

De auteur geeft de toelating deze masterproef voor consultatie beschikbaar

The age of Expressionism is characterized by the climate of the post-

5 Toelating tot bruikleen

33 De theorieën van Wilhelm Worringer

75 Glas en het Expressionisme

91 Metaforen in het Expressionisme: een conclusie

103 Paul Scheerbart

119 Bruno Taut

147 Adolf Behne

161 Hans Poelzig

Het probleem van de Expressionisten.

6 Gordon. “On the Origin of the Word ‘Expressionism’.”: 376.

9 Beiser, F. C. (1993). The Cambridge companion to Hegel. Cambridge (England),

11 Benton, T. (1975). Expressionism. Milton Keynes, Open university press.

14 Benton, T. (1975). Expressionism.

20 Benton, T. (1975). Expressionism : 15.

Het socialistische gedachtegoed

De evolutietheorie van Henri Bergson

23 Eaton. De ideale stad : Utopia en de (niet) gebouwde omgeving : 167.

27 Quick. “Bergson’s “Creative Evolution” and the Individual.”: 222.

Wilhelm Worringer en zijn belang voor het Expressionisme

31 Waite, G. (1981). Worringer’s Abstraction and Empathy: Remarks on Its Reception

37 Worringer. Vormproblemen der Gotiek.

Doel van het onderzoek

1 Mundt, E. K. (1959). “Three Aspects of German Aesthetic Theory.” The Journal of

4 Mundt. “Three Aspects of German Aesthetic Theory.”: 309.

De niet-Westerse blik en het historisch realisme.

8 Worringer, W. (1930). Vormproblemen der Gotiek. Antwerpen, N.V. De

De artistieke of vormscheppende wil.

12 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 14.

15 Mundt. “Three Aspects of German Aesthetic Theory.”: 304.

In Formprobleme der Gotik19 definieert Worringer drie fundamentele types

De Klassieke mens versus De Noordse mens

De Klassieke mens overwint zijn instinct. Hij is niet meer overgeleverd

19 Worringer. Vormproblemen der Gotiek.

21 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 32.

Ten laatste definieert Worringer de Oosterse mens. Zoals eerder gezegd

De rol van cognitie

In Abstraktion und Einfühlung 27 onderzoekt Worringer de rol van de

25 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 38.

Het begrip Empathie

30 Mundt. “Three Aspects of German Aesthetic Theory.”: 294.

Een duidelijke definitie voor abstractie kan gevonden worden wanneer

34 Mundt. “Three Aspects of German Aesthetic Theory.”: 294.

37 Worringer. Abstraction and Empathy: 35-37.

Doorwerking van Worringer’s opvattingen

41 Worringer. “Transcendence and Immanence in Art.”: 211.

43 Selz, P. (1950). “Review.” College Art Journal 9(3): 363-364.

Als men de receptie van Worringer’s Abstraktion und Einfühlung doorheen

49 Waite. Worringer’s Abstraction and Empathy: 16-17.

54 Gluck. “Interpreting Primitivism, Mass Culture and Modernism”: 156-157.

57 Taut. The City Crown: 85.