東吳中文學報 第三十二期

2016 年 11 月 頁 271-292

靈性傳統的變遷與轉化
──從胡臺麗民族誌影片析論文化媒體的
「中介」實踐*

徐 國 明**

提 要

本文將透過臺灣人類學者胡臺麗自 1980 年代以來所拍攝的三部以「臺灣原

住民族部落祭儀」為主題的民族誌影片（ethnographic film） ：
《神祖之靈歸來：排
灣族五年祭》（1984）、《矮人祭之歌》（1988）與《讓靈魂回家》（2012）作為探
討對象，一方面從中觀察胡臺麗如何藉由紀錄片的攝製來記錄部落的傳統祭儀，
以「中介」靈性傳統（spiritual tradition）的現代變遷課題；另一方面，在近年完
成的《讓靈魂回家》裡，則開始關注、討論原住民知識份子如何在回歸部落的「文
化行動主義」（cultural activism）過程中，開啟傳統文化實踐與部落營造行動的
新空間、新觀點和新議題。這不只是以靈性傳統的溯源來轉化部落文化脈絡，更
反映出在歷經不同文化介入的當代情境下，實際參與原住民族文化復振所面臨的
多重角力及協商難題。最後，本文認為這三部民族誌影片透過傳統祭儀的拍攝主

*
本文初稿題目為〈靈性傳統與（跨）文化變遷──以胡臺麗《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》、
《矮人祭之歌》與《讓靈魂回家》為探討對象〉，宣讀於國立臺東大學人文學院「後殖民論述
與多元文化的表徵學術研討會：文學、藝術、族群與媒體」 （2013 年 12 月 14 日）
。投稿《東吳
中文學報》階段，承蒙中央研究院民族學研究所所長胡臺麗教授慷慨相助，不吝提供紀錄片相
關圖片之授權使用，銘感五內。此外，也特別感謝兩位匿名審查委員所提點的修改意見，讓論
文得以更加完善、聚焦。最後，詹閔旭博士在論文修改期間給予的寫作建議，調整了文中的論
述理路，特此致謝。
**
現任國立中興大學中國文學系博士生、實踐大學應用中文學系兼任講師
收稿日期：105 年 6 月 17 日；接受刊登日期：105 年 11 月 6 日。

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題與論述觀點，深刻地反映出當代臺灣原住民族文化的「傳統」和「現代」對立
課題，並且，伴隨著外在社會環境及文化生態的遞嬗，靈性傳統也從現代變遷的
流逝、消失，逐步實踐著創造性轉化的可能，藉此引領我們審思當代跨文化情境
的意義建成。
關鍵詞：中介、文化行動主義、民族誌影片、胡臺麗、紀錄片、
靈性傳統

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人離開了自己，才會心神出問題，心神出問題，導致身體病痛，我必須要帶她回
去，就像一個人要回家，路上有許多障礙阻擾她，若要清除障礙，就要跟神靈和
好，回到最初的記憶跟經歷，失序的靈魂會削弱她裡面的力量，要跟祖靈和好，
要重新記憶、重新整合。1
──Dadelavan Ibau

一、前言：民族誌影片作為文化媒體

隨著 1993 年「聯合國國際原住民年」在臺灣社會捲動起的媒體效應，《電影
欣賞》雜誌也於當年策劃了一個「臺灣電影中的原住民」專題，試圖勾勒戰後臺
灣劇情片與紀錄片所呈現的「原住民」形象流變。在專題引言中，策劃人迷走提
醒我們，「儘管臺灣原住民長期備受壓迫與忽視，然而在這四十多年來的臺灣電
影中，卻有這麼多與他們有關的影片；而遺憾的是，這些作品扭曲、利用其形象
者多，真正以原住民為主體者卻很少」2，甚至於必須等到 1990 年代中期之後，
才逐漸出現由原住民導演攝製的原住民影片3，顯見臺灣主流社會長期以來對於
「原住民」形象製作、再現與消費的權力結構。當是時，任職於中央研究院民族
學研究所的臺灣人類學者胡臺麗，正好完成其蘭嶼蹲點、拍攝而成的紀錄片《蘭
嶼觀點》（1993），深入探討達悟族人與異族觀光、現代醫療、能源政策之間複雜
難解的相關議題4。藉此，該期專題就規劃了一系列有關於原住民影像記錄、攝
製及生產的文章，用以凸顯當代影像傳播媒介對於弱勢族裔的反省。並且，這也
拓展了跨文化視覺經驗下糾結交錯的面向，重新探索「原住民族文化與紀錄影像
／科技遭遇所顯露出來的現代性經驗」5。

1
達德拉凡‧依苞：〈排灣族祖母 Sauniau〉，《原住民祖母給世界的忠告：女性長者提供給人
類的遠見》（臺北：麥田出版股份有限公司，2008 年 5 月），頁 12。
2
迷走：〈臺灣電影中的原住民〉，《電影欣賞》第 66 期（1993 年 12 月），頁 13。
3
事實上，在當代臺灣原住民族影片的發展過程中，1996 年原住民導演比令‧亞布（泰雅族）、
楊明輝（太魯閣族）與劉康文（太魯閣族）於全景映像工作室辦理的「地方記錄攝影工作者
訓練計畫」，分別完成的紀錄片作品《土地到哪裡去了》、《花蓮太魯閣族：製刀記錄》、
《褪色的獵舞》及《巴伊‧大魯閣》可視為首批重要成果；至於，在劇情片方面，石岱倫
（Darryl Sterk）根據導演的身分認同與拍攝題材，認為陳潔瑤（泰雅族）於 2011 年院線上映
的《不一樣的月光：尋找沙韻》為「臺灣首部原住民電影」。關於石岱倫精闢的論述內容，
可參見石岱倫：〈臺灣「首部」原住民電影〉，http://guavanthropology.tw/article/2358，2016
年 6 月 15 日檢索。
4
可參見胡臺麗：〈《蘭嶼觀點》的原點：民族誌電影的實踐〉，《電影欣賞》第 66 期（1993
年 12 月），頁 21-26。
5
林文玲：〈製作「原住民」：轉換中的技術載體，轉化中的文化身分〉，《臺灣人類學刊》
第 11 卷第 1 期（2013 年 7 月），頁 182。

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值得注意的是，我們可以在其中收錄的《蘭嶼觀點》座談會紀錄裡，清楚看
到許多發人省思的對話、論辯，似乎都集中在胡臺麗身為一位人類學者，對於自
身參與攝製、剪輯的紀錄片所應當具備的功能，並不是用來解決被拍攝對象面臨
的實際問題，而是像她說的「我們是做為仲介者的角色，讓越多人了解蘭嶼，讓
越多人談論他們的問題，越了解他們的問題」6。顯然，胡臺麗認為，這部影片
未必需要提供被拍攝者一套解決問題的方法或論述。如此一來，這裡就浮現出一
個關鍵問題，那就是：民族誌影片（ethnographic film）一向強調深入且長期的攝
製過程，以「真實」呈現特定族群的文化脈絡和社會情境，而人類學者在進行田
野蹲點拍攝的過程中，是否需要協助被拍攝者提出影片正在探討、處理的相關議
題的解決方式？並且，這樣的「回饋」關係，是否屬於民族誌影片這種特殊類型
紀錄片本身所應當承擔的倫理或責任？
對此，李立亨曾在文章中，對於上述提及的民族誌影片所必須面對的關鍵問
題提出回應。他認為，「觀眾若以為問題本身已經在片中表現無遺，也是太過理
想的想法」 ，但可以期待的是， 「這個影片做為我們去了解一個文化的出發點，而
不是終點」。這一方面解除了胡臺麗作為民族誌影片導演無法迴避的「介入者」
或「中介者」的角色位置，一方面卻也開始意識到民族誌影片作為文化媒體 7
（cultural media）的重要特質：

藉著分析別人的文化、描述另一個文化，也同時在對自己的文化提出批
評。這個文化評論功能，自然也是民族學影片給予觀眾的另一個收穫。
然而對被拍攝者對象而言，他們是否可以經由民族學影片的拍攝，而達
到反省自己文化的目的呢？這是另一個沒有定論的問題。8

除此之外，李道明也提醒我們，經由民族誌影片的進行，可以產生某種程度的文
化仲介作用：「我把握住影像是一種很好的溝通及對話的工具，因此在影片中呈

6
陳蓁美整理：〈《蘭嶼觀點》的多面觀點：《蘭嶼觀點》試映會後座談〉，《電影欣賞》第
66 期（1993 年 12 月），頁 17。
7
林文玲認為，原住民影片與民族誌影片這兩者有其相似之處，都被視為一種文化媒體，都是
為了傳遞文化（mediating culture）而使用當代西方電影與錄影媒體技術。然而，相較於民族
誌影片，原住民影片更常為了政治與社會目的，而推展文化知識的溝通，用以克服偏見或凝
聚族群認同。但是，隨著臺灣原住民族影像生產、實踐的多元發展，過去使用的特定詞彙也
需要重新斟酌、定義。首先，源於人類學／民族學領域的「民族誌影片」或「民族學影片」，
主要是指相關學者長期蹲點田野所拍攝、記錄當地文化而成的紀錄片。其次，不同於林文玲
在文中指稱的原住民影片為紀錄片，隨著 2011 年臺灣首部原住民電影的出現，當前的「原住
民影片」應該包含紀錄片與劇情片。可參見林文玲：〈翻轉漢人姓名意像：「請問『蕃』名」
系列影片與原住民影像運動〉，《臺灣社會研究》第 58 期（2005 年 6 月），頁 88。
8
李立亨：〈期待與事實之間的距離：民族學影片中原住民所引發的幾個問題〉，《電影欣賞》
第 66 期（1993 年 12 月），頁 90-91。

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 靈性傳統的變遷與轉化──從胡臺麗民族誌影片析論文化媒體的「中介」實踐

現出一種對話的方式，讓我自己成為溝通的橋樑。」9然而，民族誌影片作為導
演經過音像選擇、拍攝、剪輯而架構出來的文化論述（cultural discourse），不只
是「再現」出特定視域、觀點下的「部份真實」（partial truths）情境，在影片論
述背後，更可能潛藏著所謂的「代言」（speak for）問題，甚或是對於被拍攝者
而言，他們是否可以經由民族誌影片來達到思考自身文化的目的？這些問題似乎
需回歸到實際案例來予以討論。
但正如同關曉榮說的：「一個持攝影機的人，不單只是孤單的持著一個攝影
機。事實上，導演也必須肩負著相同的責任。」10尤其，伴隨著人類學者開始運
用攝像器材深入田野、進行研究時，攝影機（有可能）不只是田野調查的工具而
已，它一方面促使田野工作產生新型態的轉變及發展，一方面也致使民族誌書寫
的視覺文本或影像製作逐漸地產生跨文化接觸（transculturation）的影響性，讓
不同文化系統之間發展出多面向的互動過程，以及拍攝／觀看／被觀看多重角色
位置的互動關係11，而這也凝縮了胡臺麗對於民族誌影片的主要期許，亦即「建
立在攝製者、被攝者、觀眾與影片本身不斷的『對話』中」12。
因此，在接下來的討論中，主要是回歸到胡臺麗自 1980 年代以來所拍攝的
三部以「臺灣原住民族部落祭儀」為主題的民族誌影片：《神祖之靈歸來：排灣
族五年祭》 （1984） 、《矮人祭之歌》 （1988）與《讓靈魂回家》（2012）
，一方面從
中觀察胡臺麗如何藉由紀錄片的攝製來記錄部落的傳統祭儀，以「中介」靈性傳
統（spiritual tradition）的現代變遷課題；另一方面，在《讓靈魂回家》裡，則是
開始關注、討論原住民知識份子如何在回歸部落的「文化行動主義」（cultural
activism）過程中，開啟傳統文化實踐與部落營造行動的新空間、新觀點和新議
題。這不只是以靈性傳統的溯源來轉化部落文化脈絡，更反映出在歷經不同文化
介入的當代情境下，實際參與原住民族文化復振所面臨的多重角力及協商難題。
並且，透過靈性傳統作為「根」 （roots）與（跨）文化變遷作為「路徑」 （routes）
的切入視角，重新思考在面對所謂的「現在的傳統」（the tradition in the present）
時，這兩者作為文化行動主義的根與路徑，究竟可以開展出什麼樣不同向度的辯
證關係？並且，透過這樣的問題意識來探究這三部民族誌影片中，原住民知識份
子是如何處理複雜糾結的「傳統」與「現代」的對立課題。

9
田玉文整理：〈深入問題的核心――從《蘭嶼觀點》的眾聲中出發〉，《電影欣賞》第 69 期
（1994 年 6 月），頁 30。
10
田玉文整理：〈深入問題的核心――從《蘭嶼觀點》的眾聲中出發〉，頁 26。
11
可分別參見林文玲：〈跨文化接觸：天主教耶穌會士的新竹經驗〉，《考古人類學刊》第 77
期（2012 年 12 月），頁 103-105，以及楊翎：〈影像的博物館人類學視角與理論意涵〉，《文
資學報》第 6 期（2011 年 12 月），頁 30。
12
胡臺麗：〈矮人祭之歌――人類學的影像思考〉，《燃燒憂鬱》（臺北：張老師出版社，1991
年 7 月），頁 115。

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二、靈性傳統的變遷危境

（一）民族誌影片的活化文本啟示
作為臺灣第一部民族誌影片《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》，是胡臺麗於
1983 年自美返臺後，克難地運用 Bell & Howell 16 釐米手轉發條式攝影機（無同
步錄音裝置） ，每天只拍攝 6 分鐘的底片，並且搭配 Walkman 錄音機的聲音錄製
功能，模擬現場同步收音與配置旁白音效，耗時剪接、製作完成的紀錄片作品。
胡臺麗曾在文章中坦言，在經費不足、條件克難的情況下，逼使自己在按攝影機
錄像前進行高度的選擇判斷，接著，拍攝腦海中所構思出來的腳本架構裡不可或
缺的影像。而這樣的攝製初衷和目的，主要是基於「如果人類學者不主動站出來
攝製民族誌影片，就只好任憑臺灣觀眾在采風式的原住民影像中接收訊息」13，
顯示出胡臺麗對於民族誌影片具有的文化描述（writing culture）功能抱持高度的
肯定。雖然，《神祖之靈歸來》是以臺東縣達仁鄉土坂村舉行的排灣族五年祭
（maleveq）作為整部影片的主要拍攝題材，但胡臺麗卻一反過去人類學者追求
客觀、寫實、不介入的記錄方式，在影片一開頭就配置了自己的聲音旁白，精要
地指出這部民族誌影片想要深入探討的主題：「五年祭的傳統在大多數排灣族部
落已經終止了。我們想探究這傳統消失的原因，以及在幾個少數排灣部落持續的
情形。」 （00’49-01’04）由此可知，
《神祖之靈歸來》主要透過排灣族最具有代表
性的部落祭儀「五年祭」的現況調查，一方面記錄、留存祭典儀式的進行過程，
一方面則呈現出傳統文化變遷的現象與影響因素。
簡單來說，影片敘述的發展先是從一幅臺灣地圖展開的，畫面以一根排灣族
鷹羽從臺北南下至屏東指引出移動路徑。接著，胡臺麗便偕同相關研究人員，踏
訪幾個排灣族部落，像是屏東縣獅子鄉內文村、泰武鄉泰武村、來義鄉古樓村，
最後才抵達尚且保留五年祭傳統的土坂村。藉此，影片的整體結構大致可以區分
為兩大部份：前半部份的描述，主要是著重於探討前述幾個排灣族部落的傳統文
化之所以會產生劇烈斷裂、變遷的重要原因，像是日治時期臺灣總督府的高壓統
治、強制部落遷徙，或是西方宗教的傳入、國民政府「漢化」政策的強力執行等
14
。直至影片的後半部份，雖然是以土坂村的五年祭拍攝、記錄為主，卻也呈現
出在傳統文化變遷、逐漸消逝的現實情況下，五年祭本身在形式或內涵上已產生
相當巨大的改變。最為明顯的一個段落，就是在五年祭裡迎接神祖之靈歸來的當

13
胡臺麗：〈民族誌電影之投影：兼述臺灣人類學影像實驗〉，《中央研究院民族學研究所集
刊》第 71 期（1991 年春季），頁 203。
14
胡臺麗認為：「臺灣原住民社會許多祭儀之消失係受到外界優勢文化，包括日本殖民地文
化、漢文化、西洋宗教等有意識、有組織地打壓。」胡臺麗：〈臺灣原住民族的祭典儀式：
現況評估〉，《文化展演與臺灣原住民》 （臺北：聯經出版事業公司，2003 年 7 月），頁 302。

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天，地方政府單位在土坂國小操場上舉行一場慶祝大會，影片中胡臺麗的旁白是
如此敘述的：「今天的活動配合臺灣光復節的慶祝大會，在土坂國小舉行，這次
五年祭籌備委員會的代表們在經費籌措和宣傳方面出了很大的力。同時間，祭司
與女巫們在村口面對大武山的方向，迎接神靈祖先返村。」（26’45-27’07）在這
裡，我們需要注意的是，胡臺麗這樣的影像剪輯與敘事安排，像是刻意地讓這些
來自傳統的、現代的、官方的、部落的「複數觀點」互相衝撞，藉以引導出自己
與這些觀點「對話」──在慶祝大會與儀式地點的場景轉換過程中，展現出「以
運動會或晚會取代原有的祭儀活動」的靈性傳統變遷現象。

圖1 《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》：紀錄片倫理課題的浮現

然而，在《神祖之靈歸來》這部民族誌影片裡，最具有顛覆性和反身性的影
像段落，就在於影片末尾所呈現出的拍攝者與被拍攝者之間的「紀錄片倫理」
（documentary ethics）課題。在整部影片的最後場景中，我們可以看到鏡頭拍攝
了近乎是全村的部落族人，在某個夜晚群聚於一臺擺放在戶外的電視機前，觀賞
胡臺麗初剪完畢的《神祖之靈歸來》。在這裡，影片所涉及的紀錄片倫理在於，
身為主流社群的拍攝者如何讓作為「客體」或「他者」的被拍攝者重新「觀看」
自我；並且，在這樣的「觀看」過程中，如何促使被拍攝者去詰問、反思民族誌
影片本身應當具有的倫理、責任或態度？正如同胡臺麗所言：「紀錄片被記錄的
人在別人觀看之前，他們應知道他們是怎麼樣被呈現的……我相信影像具有一股

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很大的回饋力量，我為什麼不將影像放映給他們看呢？」15經由這樣原址放映的
過程，不只擴展了民族誌影片的文化論述與視覺意義的產生、接觸與再脈絡化
（re-contextualization）的理解，更促使「攝影機變成文化觸媒，不但記錄了五年
祭的過程以及族人對祖先的濃厚情感與企盼，也刺激當地人思考影片與文化傳承
的關聯性」16。
其後，在整部影片論述主軸的推展過程中，更進一步地呈現被拍攝者的觀影
經驗及回應。尤其，透過排灣族語翻譯人員的口述，我們可以得知土坂村的部落
頭目對於這部影片持有相當正面的評價：

包頭目的一句話，五年祭再大，只要有我在一定要辦下去，就是我不
在，我的孩子們也一定要繼續地辦下的。妳接到這個頭目的傳家寶，不
但東西要接到，精神也要接到，不要 把這個傳統習慣在妳手中中斷
了。……我活到六十三歲了，好多好多人都拍過，但始終沒有一個拍得
很完整的，留給我的子子孫孫。這次希望你們能達成任務，留給我的子
孫一個很好的紀錄片。（31’45-32’49）

如此一來，原本具有權力象徵內涵的拍攝者／被拍攝者的主客關係，不只因攝影
機的介入而突顯，被拍攝者更藉此意識到「攝影機可以像一些家傳寶物一樣為他
們作見證，這些攝錄者也有利用價值」17。由此可知，胡臺麗在影片最後之所以
配置了部落原址放映的畫面，其實是想要去反思、突顯民族誌影片的紀錄片倫理
可能具有某種程度的反身性與能動性，而拍攝者也可能成為「中介」被拍攝者與
其自身文化的媒介、觸媒，形成「有對話」的民族誌影片。也就是說，當被拍攝
者在重新「觀看」自我的時候，不只會親眼目睹影片中所呈現的紀錄影像、情境
或狀況，更因為拍攝的題材內容與自身有關，進而引發情感、情緒上的反應，促
使被拍攝者重新思考影片本身所拋出的論述主題或導演觀點的可能性，而這就像
是胡臺麗所說的「活化文本的啟示」18，展現出民族誌影片作為拍攝者與被拍攝
者主觀意願的交流場域。

（二）「禁忌」與傳統文化閾境
事實上，胡臺麗延續著對於排灣族傳統文化變遷的關懷，於 2000 年完成另
一部探討排灣族鼻笛文化的民族誌影片《愛戀排灣笛》。並且，在〈排灣族的影
像展演與在地美感〉這篇論述文章中，試圖探討紀錄片的美學形式究竟可以如何

15
王慰慈採訪：〈胡臺麗〉，《紀錄臺灣：臺灣紀錄片與新聞片影人口述（下）》（臺北：行
政院文化建設委員會、財團法人國家電影資料館，2000 年 6 月），頁 190。
16
胡臺麗：〈臺灣原住民民族誌影片的新貌〉，《博物館學季刊》第 20 卷第 4 期（2006 年 10
月），頁 61。
17
胡臺麗：〈民族誌電影之投影：兼述臺灣人類學影像實驗〉，頁 195。
18
王慰慈採訪：〈胡臺麗〉，頁 182-183。

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與排灣族的文化美學進行有效的連結、對話及結合，以構成民族誌影片的特殊美
感與文化內涵。有鑑於此，胡臺麗坦言在攝製《愛戀排灣笛》時，有深刻考慮到
要如何反映排灣族的文化美學，尤其她在文中特別提到排灣族獨特的影像經驗及
認知：「攝錄穿著盛裝的『影像』對排灣族人而言，就像是有百步蛇和太陽等創
始意涵的雕刻紋樣的延伸，是現代新科技所提供的另一種可讓後代哀傷思念的紀
念物。」19但這樣的嘗試，其實在胡臺麗第二部民族誌影片《矮人祭之歌》就可
看出端倪： 「雖然與第一部影片一樣都是攝錄祭典，但我想做不同的影像實驗。」
由於矮人祭（paSta’ay）及其祭歌本身皆具有繁複嚴謹、禁忌縝密的傳統祭儀制
度與祭歌形式，為了更貼近賽夏族的文化思維，胡臺麗便在影片結構的安排上，
實驗性地模仿矮人祭歌的形式來組織影像材料，一方面希望藉此精準地掌握矮人
祭中賽夏族人與矮人之間的恩怨交織、欲迎還拒的矛盾情結，呈現部落祭儀與傳
統文化的密切關係；另一方面，卻也透過這樣特殊的文化思維，觸及到當前賽夏
族與主流社群（如觀光遊客、政府官員等）之間的文化觀光、消費原住民文化的
問題20。
因此，為了有效結合影片結構、論述主題與祭歌形式，相較於《神祖之靈歸
來》對於傳統文化變遷的高度關注，《矮人祭之歌》在整體敘述發展上，主要是
以「矮人祭」的文化描述為主，不僅從頭到尾完整呈現了祭儀的進行過程，也分
別觸及與矮人祭相關的重要文化面向，像是矮人祭由來的神話傳說、祭歌形式與
內容、矮人祭的信仰與禁忌等。並且，伴隨著原住民部落傳統祭儀的觀光化、消
費化問題日益嚴重，影片也同樣關注到傳統文化變遷的問題。但不同於《神祖之
靈歸來》的消極態度，《矮人祭之歌》所展現的論述主題是賽夏族人如何在矮人
祭固有的傳統信仰、文化禁忌的約束下，面對部落內部與外在環境之間的衝突矛
盾。並且，在這個過程裡，作為靈性傳統和文化根基的矮人祭究竟提供了什麼樣
的思考？
具體來說，矮人祭的「禁忌」 （taboo）其實貫穿了《矮人祭之歌》整部影片
的敘述軸線，也是胡臺麗所欲呈現的論述主題──部落祭儀的「禁忌」如何維繫
著傳統文化的閾境：

相傳矮人住在河對岸的山洞裡。矮人擅長巫術，曾教導賽夏族人農耕和
歌舞。但是矮人好色，喜歡調戲污辱賽夏族婦女，因此族人對矮人存著
既感恩又怨恨的矛盾心理。有一年，賽夏族男子設計報復，將矮人用樹
幹做的橋鋸斷一半，矮人坐橋上乘涼時樹斷，大多落水而死，只剩少數
矮人沿河向東方而去……矮人離去時，邊撕山棕樹葉邊詛咒：老鼠和麻
雀會來侵害你們的作物，毒蛇野獸會咬噬你們，矮人祭時唱錯歌、做錯

19
胡臺麗：〈排灣族的影像展演與在地美感〉，《排灣文化的詮釋》（臺北：聯經出版事業公
司，2011 年 7 月），頁 245。
20
胡臺麗：〈民族誌電影之投影：兼述臺灣人類學影像實驗〉，頁 198。

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事會下雨，廢棄矮人祭會引發洪水，毀滅人類……矮人離去後，詛咒應
驗了。賽夏人於是每兩年一次舉行矮人祭，向矮人祈福。（13’30-16’00）

借助矮人祭的神話文本作為基礎，影片發展出兩條敘述軸線：其一為單純記錄矮
人祭的儀式過程，其二則是藉由「禁忌」來突顯「傳統」與「現代」的衝突。具
體來說，影片穿插了幾段胡臺麗訪談或拍攝有關於賽夏族人對於矮人祭「禁忌」
的精神畏懼、親身經歷及化解方式，像是影片中就訪問了一位賽夏族婦女的禁忌
經驗：

胡臺麗（簡稱胡）：那去年矮靈祭有沒有發生過什麼事情？
賽夏族婦女（簡稱賽）：喔有有，有一陣子喔，我在祭堂那邊躺著睡，陪
著伯母，剛好那時候我懷孕，結果，沒有幾天就莫名其妙顏面麻痺，我
媽媽就覺得奇怪啊，就去問那些主祭，就說因為是我懷孕不能住在祭堂
那邊，到最後大家就請了我們賽夏族的人來幫我綁芒草，這樣就好了。
我很相信。
胡：那你顏面麻痺的時候是什麼樣子的。
賽：就嘴巴歪過去，講話就覺得講不出來就是了。
胡：那多久時間？
賽：將近有兩三天的時間喔。
胡：那是 ta＇ay 抓的嗎？
賽：對，所以我很相信。（34’43-35’39）

因此，如同字幕所述：「凡破壞賽夏族規範秩序者，皆會遭矮人處罰。找出原因
告解後，綁芒草可化解危機。」還有一位犯了禁忌的賽夏族婦女，在綁完芒草後
立即昏倒，待甦醒訪問時，她懺悔地說著：「可能是矮人祂罰我，可能是我是有
罪，我很對不起矮人祭。」（38’31-38’38）藉此，胡臺麗想要提出的問題是：這
樣對於禁忌畏懼的傳統文化精神在現代社會環境裡，究竟會面臨到什麼樣的矛
盾？

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圖2 《矮人祭之歌》：祭典觀光化問題

尤其，在《矮人祭之歌》的拍攝期間碰巧遭遇雨天，若是以矮人祭的傳統規
範「矮人祭時唱錯歌、做錯事會下雨」來思考的話，就像影片字幕所提點的「下
雨表示矮人生氣了」，接著，影片便拋出幾個猜測原因：可能因為朱姓兄弟為爭
取主祭職位發生了衝突、年輕人想改變矮人祭的方式、鄉公所今年增辦了觀光民
俗活動等。其後，影片開始呈現一連串祭典觀光化的畫面，分別有泰雅族歌舞表
演21、射箭比賽、攤販聚集、農產品及文物展覽，甚至於一群手持照相機的觀光
客面對身穿賽夏族傳統服飾的婦女持續拍照，而該位婦女也宛如標本似地佇立於
原地不動，任由照相機對自己攝像。
有趣的是，胡臺麗也採訪了參加矮人祭祭典的觀光客觀點：

那時知道應該是很狂歡啊，很多人這樣跳舞啊，但是沒想到禁忌那麼多
啊，比如說好像什麼東西都不能碰到、不能靠近啊，就這樣啊。如果說
場面很大，禁忌不要那麼多的話，或許會更熱鬧一點。（43’22-43’40）

然而，這個帶有文化觀光、消費的主流意識型態，在某種程度上，其實是與《矮
人祭之歌》裡賽夏族年輕世代的看法是互相呼應的：「但是老人家一輩不接受、

21
事實上，舉辦矮人祭的新竹縣五峰鄉長期混居著泰雅族及賽夏族，而胡臺麗曾在文章中提及
「五峰鄉一千多賽夏人，在語言上已為人口約四分之三的泰雅人同化，會講流利賽夏語的不
到三分之一……如果沒有矮人祭，大量下山外出謀生並且操泰雅語的賽夏人隱而不顯」，呈
顯出就族群關係或社會語言學來說，泰雅族為相對強勢的族群，在這個由鄉公所主導的祭典
觀光活動中，邀請泰雅族人進行歌舞展演有其緣由。胡臺麗：〈PASTAAY：心靈的衝擊〉，
《燃燒憂鬱》，頁 102。

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《東吳中文學報》第三十二期

不採納這個意見，他說如果說把我們這個傳統來當作以一種賺錢的方式，就失去
了這個我們原有傳統的意義。」（45’33-45’48）藉此，胡臺麗便透過「禁忌」所
具有的錯綜複雜的情感聯繫或族群認同，一方面突顯靈性傳統的現代變遷課題，
重新思考「傳統」與「現代」的辯證關係；另一方面，卻也讓我們了解與部落連
結、與土地固著的矮人祭，不只是召喚認同、維繫傳統的根基，在影片中，我們
更能夠發現在外來文化的強烈影響下，賽夏族人在面對流動、開放的當代跨文化
情境時，如何「透過矮人祭整合滌清內部以化解族群危機的努力」。
最後，這部民族誌影片經由電視頻道的公開播映後，不只讓賽夏族人覺得自
身傳統文化受到重視，更呼應了胡臺麗特別強調的「中介」位置──亦即，「民
族誌紀錄片如果能刺激當地原住民思考與反省，就達成了很重要的功能，這是書
寫民族誌較難做到的部份」22。藉此，我們可以深刻地了解到民族誌影片的「影
像所承載的溝通符號向度，日趨複雜和多元，視覺牽動的不只是個人身體的感
知，也涉及對周遭環境的企圖、意願的表達」23。因此，在胡臺麗於 1980 年代先
後完成的民族誌影片《神祖之靈歸來》與《矮人祭之歌》的視覺溝通、對話及影
響意義，也與當時的原住民論述發展相互呼應，特別著重於傳統文化變遷的課
題，提請注意傳統的維繫。但是，伴隨著臺灣整體社會環境與文化生態的時空變
化，同樣的課題卻更顯複雜，這不再是侷限於傳統文化流逝、變遷的後殖民思考，
而是如何在傳統／現代對立之間的現實情境突圍，尤其胡臺麗在 2012 年完成的
《讓靈魂回家》裡，積極呈現部落族人具體的傳統文化復振工作，以期開展出靈
性傳統的創造性轉化面向。

三、文化行動主義的根與路徑

歷時 8 年攝製完成的《讓靈魂回家》，主要是講述阿美族太巴塱部落的原住
民知識份子，如何透過重建過去部落領導家族 Kakita’an 的祖（靈）屋，而成為
部落追本溯源的傳統文化復振計畫的一部份。影片一開始，就透過部落青年 Fuday
的旁白敘述「時間的流逝，帶走的不再只是長者的靈魂，此時部落的靈魂也悄悄
的消失」
（00’05-00’20）來點出整部民族誌影片的主要意象「靈」（spirit）──亦
即心靈、靈性、神靈、信仰等精神層面，而靈性是極為個人層次的經驗，又具有
相當明顯的文化脈絡24──接著，胡臺麗就從「靈」的意象分衍出兩條敘述軸路：
其一是以「靈性傳統」為基礎，穿插著太巴塱部落在地的神話、傳說、儀式的展
演或口述等，像是 Adaw Palaf 吟唱部落起源的大洪水神話、部落祭司口述弒父

22
胡臺麗：〈民族誌電影之投影：兼述臺灣人類學影像實驗〉，頁 200。
23
楊翎：〈影像的博物館人類學視角與理論意涵〉，頁 200。
24
可參見阮秀莉：〈靈視之旅與變形傳奇：鄂翠曲的原住民神靈詩學初探〉，《中外文學》第
392 期（2005 年 1 月），頁 24-26。

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 靈性傳統的變遷與轉化──從胡臺麗民族誌影片析論文化媒體的「中介」實踐

與獵首的傳說，以及巫師踐行的種種傳統儀式；其二則是觀察、記錄部落青年如
何藉由靈性傳統作為「文化行動主義」的根基，進行具體的傳統文化復振、實踐
工作，就像胡臺麗於〈我為什麼要攝製「讓靈魂回家」紀錄片？〉一文所描述的：

透過存藏於中研院民族所博物館的 Kakita＇an 祖屋木柱，重新找回那曾

是部落中心但早已傾頹的 Kakita＇an 祖屋、流離的祖靈和在各種外來文
化衝擊下迷失的部落靈魂。他們心中想的是：要回 Kakita＇an 祖屋木
柱，在太巴塱重建 Kakita＇an 祖屋，恢復原有的祭儀文化，重振太巴塱
的精神。25

事實上，不同於傳統社會運動強調制度性改變的動員或抗爭方式，文化行動主義
的目的在於文化意識、價值、理念的改造，是一種獨立於商業體制或主流制度之
外的文化詮釋或表現26。換句話說，這是一種付諸於實際社會行動的文化操作，
而自 1990 年代以來臺灣社會發展的社區總體營造趨勢，即具有文化行動主義的
內涵。然而，在影片當中，胡臺麗卻也針對這樣的文化行動，提出自己的疑問：
「離開將近 50 年，才返回太巴塱的祖靈，能夠適應部落的變遷嘛？新近離開的
靈魂，能不能和祖靈相會、共處？」（60’45-61’31）這是因為太巴塱部落的傳統
文化深受外來政權、西方宗教的跨文化影響，以致於部落族人對於是否需要復振
傳統文化的看法相當分歧。當中，不只涉及集體意識與文化認同的課題，更突顯
出現代部落在面對土地政策、地方政治與文化生態的糾結衝突時，部落內部是如
何互相攻訐、爭取主張文化主權的發言位置。但是，這就是《讓靈魂回家》最具
有意義、價值之處，它一方面回溯到 1990 年代原住民知識份子在回歸部落重建
傳統的這股文化運動趨勢下，太巴塱部落作為個案實踐的展現，一方面卻也反映
出積極從事傳統文化復振的部落，在當代地方政治與文化政治的情境裡，實際的
文化實踐可能會面臨到的多重角力、協商難題。
因此，在接下來的討論中，我想要透過靈性傳統作為「根」與（跨）文化變
遷作為「路徑」的切入視角，重新思考這兩者作為文化行動主義的根與路徑，究
竟可以開展出什麼樣不同向度的辯證關係？並且，從《讓靈魂回家》這部民族誌
影片的多方觀點、敘述發展與文化論述，加以探討太巴塱部落青年如何以「靈性
傳統的創造性轉化」來跨越「傳統」與「現代」的對立，重建起部落傳統與召喚
認同。事實上，關於「根」與「路徑」的思考起點，主要是來自於邱貴芬在討論
臺灣現代派小說時提出的辯證觀點：「臺灣文學研究向來重視在地想像，但是其
中『根』的形成過程當中已佈滿各種曲折流動的跨文化路徑。」並且，「在這特
殊的臺灣文學／文化流程當中，『根』如何透過『路徑』產生，而『路徑』的迴

25
胡臺麗：〈我為什麼要攝製「讓靈魂回家」紀錄片？〉，《讓靈魂回家》影片手冊（臺北：
同喜文化出版工作室，2013 年 3 月）。
26
可參見張鐵志：〈文化如何搥擊現實：文化行動主義、商業收編與社會反抗〉，《今藝術》
第 178 期（2007 年 7 月），頁 142-145。

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《東吳中文學報》第三十二期

路又如何生出具在地性格的文化之『根』。」藉此，邱貴芬特別提醒我們，在全
面開放的文化生態當中，與土地連結、固著的「根」 ，以及流動、開放的「路徑」，
27
兩者並非彼此對立，而是互相糾結的狀態 。因此，若將「根」與「路徑」的辯
證關係帶入當代臺灣原住民族文化實踐的觀察視角內，可以觸發我們去反思在回
歸部落的過程中，原住民知識份子必然需要面對的、相互糾結的「現在的傳統」
與文化行動之間的互動關係。
事實上，在《讓靈魂回家》的影片開頭，部落青年前往中研院民族所博物館
提出迎回祖靈的構想，主要是基於「有沒有可能藉由 Kakita’an 重建的部分、重
建的方式，不僅能夠重建我們以前 Kakita’an 的那個家之外，也可以重建我們心
理上，還有組織精神上面的一些成果」（06’25-07’07）。這是因為 Kakita’an 其實
是過去部落裡頭所有祖靈祭祀的最重要核心，亦即部落祭儀的傳統根基，倘若重
建祖屋勢必能夠捲動部落參與、恢復傳統祭儀的文化行動。然而，到了影片中間
段落，我們卻看到重建 Kakita’an 祖屋的諸多阻礙，像是胡臺麗透過口述旁白說
明：「動工後鄉公所來插立，不得在公地上動工的警告牌，土地爭議還沒解決，
部落頭目和議員等不支持，由身分地位不再重要的 Kakita’an 家重建祖屋。」
（40’57-41’13）顯然，這不只是反映出現代部落內部的土地政策與文化生態的衝
突，也揭示出現代部落的政治權力結構的移轉，甚至於在導演的訪談過程中，不
同政治權力者（部落頭目、縣議員）對於「何謂 Kakita’an」都有一套自己的詮
釋論述，顯示出「歷史如何像神話般地被不同利益團體運作的狀態」28。然而，
透過歷史文獻資料的考察，胡臺麗發現 Kakita’an 是太巴塱部落的創始家族，建
立部落以後就在這塊土地上建屋居住，也在祖屋執行部落的重要祭儀，控制著部
落的土地。有鑑於此，胡臺麗就在旁白中表明其立場： 「我想，只有讓 Kakita’an
家族來重建和管理祖屋，才能夠讓這屋子成為一個有靈魂、有祭儀的所在。」
（44’20-44’32）

27
邱貴芬：〈「在地性」的生成：從臺灣現代派小說談「根」與「路徑」的辯證〉，《中外文
學》第 406 期（2006 年 3 月），頁 130。
28
胡臺麗：〈民族誌電影之投影：兼述臺灣人類學影像實驗〉，頁 195。

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靈性傳統的變遷與轉化──從胡臺麗民族誌影片析論文化媒體的「中介」實踐

圖3 《讓靈魂回家》：文化行動主義的培力可能

雖然，Kakita’an 家族的祖屋順利落成，卻也面臨到靈性傳統本身帶有的一
些「禁忌」課題，像是死亡、生病、夢境等，這是因為「那個都是我們看不到的
人的那種，對我們在這裡的人的一種要求，既然說要把我們帶回來，你們最起碼
要做一些儀式，或者說，就是 pakaen（餵食）這種事，你總不能說從中央研究院
帶回來，然後什麼都沒有在做儀式了」 （75’23-75’44）
。藉此，胡臺麗在影片最後
拋出了重要提問： 「除了迎回祖靈和重建 Kakita’an 祖屋，他們還盼望能重建部落
的組織，找回太巴塱部落的靈魂，這目的達到了嗎？」之後，畫面呈現部落青年
Fuday 在國小教室內的教學現場，在臺上講述 Kakita’an 家族的故事，還有部落
孩童在 Kakita’an 祖屋內圍坐、吟唱著阿美族歌謠，而遊覽車也載來了大批遊客
參觀，Kakita’an 家族族人便向遊客解釋祖屋內木柱上的起源神話與相關傳說，
展現文化行動主義所產生的文化權利主張及培力（empowerment）能量。
到了影片末尾，同樣安置了部落青年 Fuday 的旁白作結：

看到太巴塱重建的 Kakita＇an 房子，會有兩種人哭泣，一種人哭泣就是

因為看到了以前的樣子，另一種人哭泣是因為看到未來的路寸步難行，
很難走。過去雖然過去了，但無法切斷，至少還像一張相片存在著。但
要讓相片能夠活起來，就必須讓祭儀 、活動、語言等持續地發生。
（81’20-82’00）

「參與 Kakita’an 祖屋重建的太巴塱

胡臺麗在文章裡，更清楚地解釋這樣的目的：
年輕人一直寄望一個有祖靈居住、不斷有儀式進行，而非博物館化的 Kakita’an

- 285 -
《東吳中文學報》第三十二期

祖屋能重現於太巴塱部落。」29這是文化行動主義本身相對於官方文化政策操作
（諸如博物館、歷史教科書、紀念碑等）的重要特質。然而，我們也必須注意到
「現在的傳統」與文化復振之間的微妙關係，正如同周樑楷提醒的：「任何人對
『傳統』的意識是種『歷史意識』 ，而『創造』傳統的動機及背景涉及個人的『現
30
實意識』。」 也就是說，所謂「現在的傳統」已經無法回復為過去歷史時空中的
「傳統」，尤其當太巴塱部落青年想要透過祖屋的重建、祭儀的舉行，來實現傳
統文化的活化與轉化時，便不可避免地涉及當下踐行文化復振背後的現實意識，
而這樣的現實意識其實是相當「跨文化」的。
具體來說，如同林文玲曾援用古巴人類學者 Fernando Ortiz 與烏拉圭文化批
評學者 Angel Rama 分別對於「跨文化接觸」這個詞彙的詮釋，亦即「跨文化接
觸」不僅僅是一種文化（自身演變的）過程（cultural process），而是涉及某種
文化多樣性的情境與條件，在這當中眾多文化彼此產生互動。並且，透過「跨文
化接觸」作為一種概念工具，可以讓某種關注得以打開、能夠討論，使得一種關
於交流與互動的文化接觸的動態過程可以被呈現出來31。簡單來說，「跨文化接
觸」所著重的是開放性及流動性，從中加以選擇、發明、整合或重新組構自身的
文化，即是將（跨）文化變遷作為文化行動主義的路徑。從《讓靈魂回家》的靈
性傳統重建過程來看，胡臺麗進一步強化、加深了「傳統」與「現代」之間的矛
盾，特別是在當前原住民或部落主體意識逐漸高漲的社會情境下，「傳統」的復
振、實踐與重建可能會面臨到多方的考驗，除了外來文化和西方宗教的衝擊外，
更有來自部落內部的角力拉扯。因此，就像胡臺麗自言：「希望這部紀錄片能激
起不只是太巴塱部落，而是更多有心從事文化復振的部落與社區的討論、思索與
行動。」32而這樣的拍攝目的，更完全展現了民族誌影片「藉由媒體形式，可以
在原住民本地以外流通，成為對土地和文化權利主張、以及與其他部落發展聯盟
關係的一個重要力量」33。

四、結論

從《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》
、《矮人祭之歌》到《讓靈魂回家》這三
部民族誌影片的主題、觀點與論述上的變化，我們不難發現這當中其實是受到

29
胡臺麗：〈我為什麼要攝製「讓靈魂回家」紀錄片？〉。
30
周樑楷：〈傳統與創造的微妙關係〉，《被發明的傳統》（臺北：貓頭鷹出版社，2002 年 10
月），頁 6-7。
31
林文玲：〈跨文化接觸：天主教耶穌會士的新竹經驗〉，頁 103-105。
32
胡臺麗：〈我為什麼要攝製「讓靈魂回家」紀錄片？〉。
33
Faye D. Ginsburg、Lila Abu-Lughod、Brian Larkin 主編，國立編譯館主譯，《媒體世界：人類
學的新領域》（臺北：巨流圖書股份有限公司，2008 年 10 月），頁 4。

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 靈性傳統的變遷與轉化──從胡臺麗民族誌影片析論文化媒體的「中介」實踐

1980 年代以來臺灣原住民族運動脈絡的生成及演變的深刻影響，特別是 1990 年

代引發「部落主義」 （tribalism）的策略轉向後，正好迎上強調紮根地方意識、重
視族群文化的「社區總體營造」，因而湧現一股回歸部落進行傳統復振、文化實
踐的「嶄新的原住民部落自主運動」34，進一步造就出《讓靈魂回家》的創造性
轉化實踐，清楚展現出不同於 1980 年代兩部民族誌影片的主體性及能動性。也
因此，我們必須注意到「紀錄片的形式如何受到政治、經濟和社會力量的影響」
35
，尤其這三部紀錄片雖然都是以拍攝原住民族的祭典儀式為主要題材，但是，
影片探討的課題和提出的論述觀點卻有相當大的差異，甚至於從整體的調性
（coherence）來看，便可觀察到胡臺麗想要表達的是原住民族對於自身文化的態
度，也逐漸由消極轉為積極，與當前的原住民族論述發展，互相呼應。但不變的
是，她仍一貫地認為民族誌影片應當具有溝通及對話的效能，而非刻板化地呈現
拍攝者／被拍攝者的主客關係，是具有反身性與能動性的「中介」觸媒。藉此，
當我們回到這篇論文的討論主題時，其實也不難發現其中想要深入探討的問題是
──當代臺灣原住民族文化的「傳統」與「現代」對立課題──只是透過部落祭
儀或靈性傳統的具體案例（紀錄影像）進一步激化、突顯問題意識。
最後，特別引用孫大川發自肺腑的一段自白來註解這篇文章提出的「根」與
「路徑」的文化行動內涵。當孫大川回想起自己的母親九十大壽，部落族人為母
親慶賀時的場景，其中有個對話片段，是這麼展開的：

酒意中我向老人們說：「真羨慕你們這樣子的友誼方式，我們這一代的人
恐怕永遠無法體會或進入你們的情感世界了……。」母親微笑地說：「恐
怕真是如此！我和我的這群卑南族朋友或許是最後一批活得出部落生命
和情感的人。你們不屬於部落，雖然你做了很多卑南族的事，但我的卑
南和你的卑南還是不一樣；你的部落和我的部落也不一樣。好多東西我
們都將帶進棺材……。不過，你也不用難過，因為你的曾祖母在我年輕
的時候，也這樣告訴我。」說完一群老人都笑了起來，燦爛地有如天邊的
晚霞。文化、傳統和部落大概就是這麼樣的一個東西吧？！遠離它，你
會覺得不安、焦慮，覺得自己什麼都不是；靠近它，你又覺得飄渺、困
惑、陌生，覺得什麼都鎮定不住。36

藉此，想要強調的是「根」與「路徑」的糾結、辯證，不斷地纏繞在每一位嘗試
回歸部落的原住民身上，他們一面追尋「傳統是什麼」的龐大命題，一面追尋透

34
海樹兒‧犮剌拉菲：《原住民參選立法委員之研究》（臺北：國立政治大學民族學系博士論
文，2006 年 7 月），頁 259。
35
邱貴芬：《「看見臺灣」：臺灣新紀錄片研究》（臺北：國立臺灣大學出版中心，2006 年 1
月），頁 49。
36
孫大川：〈用筆來唱歌──臺灣當代原住民文學的生成背景、現況與展望〉，《臺灣文學研
究學報》創刊號（2005 年 10 月），頁 218。

- 287 -
《東吳中文學報》第三十二期

過什麼樣的「路徑」，才可以抵達「根」的所在。
或許，就像《讓靈魂回家》影片中部落青年 Fuday 在中研院民族所博物館，
偕同部落巫師、族人完成迎回祖靈的儀式後，滿懷感觸地說道：「很辛苦！失去
的要再找回來，很辛苦！下次我不要再來了。很累，真的，不只是過程累，我們
在部落裡面，在協調的時候，非常辛苦。」（24’25-24’40）因此，我們可以從這
些回歸部落後的追尋、重建過程，重新發現那些和部落傳統、主流文化、現代視
域互相融合後，所產生的跨文化情境的意義建成，究竟是如何微妙、弔詭地創造
出屬於部落獨特的思考、實踐與價值。或許，正如同阿美族藝術工作者 Rahic Talif
所說的：「我帶著部落的生命往外走，繼續往外走，去碰觸新世界。我帶著融合
了新世界的原始思維回到部落，部落陣痛，我也陣痛，部落新生，我也新生。」
37

37
盧梅芬主編：《微弱的力與美：當代臺灣原住民創作的文化展現》（臺東：國立臺灣史前文
化博物館，2002 年 12 月），頁 95。

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 靈性傳統的變遷與轉化──從胡臺麗民族誌影片析論文化媒體的「中介」實踐

徵引文獻

一、專書
王慰慈採訪：〈胡臺麗〉，《紀錄臺灣：臺灣紀錄片與新聞片影人口述（下）》，臺
北：行政院文化建設委員會、財團法人國家電影資料館，2000 年 6 月。
周樑楷： 〈傳統與創造的微妙關係〉 ，《被發明的傳統》 ，臺北：貓頭鷹出版社，2002
年 10 月。
胡臺麗：《燃燒憂鬱》，臺北：張老師出版社，1991 年 7 月。
胡臺麗： 〈臺灣原住民族的祭典儀式：現況評估〉 ， 《文化展演與臺灣原住民》，臺
北：聯經出版事業公司，2003 年 7 月。
胡臺麗： 〈排灣族的影像展演與在地美感〉 ， 《排灣文化的詮釋》 ，臺北：聯經出版
事業公司，2011 年 7 月。
胡臺麗： 〈我為什麼要攝製「讓靈魂回家」紀錄片？〉 ，《讓靈魂回家》影片手冊，
臺北：同喜文化出版工作室，2013 年 3 月。
邱貴芬： 《「看見臺灣」 ：臺灣新紀錄片研究》 ，臺北：國立臺灣大學出版中心，2006
年 1 月。
達德拉凡‧依苞： 〈排灣族祖母 Sauniau〉 ，《原住民祖母給世界的忠告：女性長者
提供給人類的遠見》，臺北：麥田出版股份有限公司，2008 年。
盧梅芬主編： 《微弱的力與美：當代臺灣原住民創作的文化展現》 ，臺東：國立臺
灣史前文化博物館，2002 年 12 月。
Faye D. Ginsburg、Lila Abu-Lughod、Brian Larkin 主編，國立編譯館主譯：《媒體
世界：人類學的新領域》，臺北：巨流圖書股份有限公司，2008 年 10 月。

二、期刊論文
田玉文整理： 〈深入問題的核心──從《蘭嶼觀點》的眾聲中出發〉 ，
《電影欣賞》
第 69 期，1994 年 6 月，頁 23-35。
李立亨：〈期待與事實之間的距離：民族學影片中原住民所引發的幾個問題〉 ，《電
影欣賞》第 66 期，1993 年 12 月，頁 88-91。
阮秀莉：〈靈視之旅與變形傳奇：鄂翠曲的原住民神靈詩學初探〉，《中外文學》
第 392 期，2005 年 1 月，頁 21-44。
林文玲： 〈翻轉漢人姓名意像： 「請問『蕃』名」系列影片與原住民影像運動〉 ，《臺
灣社會研究》第 58 期，2005 年 6 月，頁 85-134。
林文玲：〈跨文化接觸：天主教耶穌會士的新竹經驗〉 《考古人類學刊》第 77 期，
，
2012 年 12 月，頁 99-140。

- 289 -
《東吳中文學報》第三十二期

林文玲：〈製作「原住民」 ：轉換中的技術載體，轉化中的文化身分〉 ，《臺灣人類

學刊》第 11 卷第 1 期，2013 年 7 月，頁 155-187。
邱貴芬：〈「在地性」的生成：從臺灣現代派小說談「根」與「路徑」的辯證〉 ，《中
外文學》第 406 期，2006 年 3 月，頁 125-154。
胡臺麗：〈民族誌電影之投影：兼述臺灣人類學影像實驗〉，《中央研究院民族學
研究所集刊》第 71 期，1991 年春季，頁 183-208。
胡臺麗：〈《蘭嶼觀點》的原點：民族誌電影的實踐〉 《電影欣賞》第 66 期，1993
，
年 12 月，頁 21-26。
胡臺麗：〈臺灣原住民民族誌影片的新貌〉 ，《博物館學季刊》第 20 卷第 4 期，2006
年 10 月，頁 59-73。
孫大川：〈用筆來唱歌──臺灣當代原住民文學的生成背景、現況與展望〉，《臺
灣文學研究學報》創刊號，2005 年 10 月，頁 195-227。
迷走：〈臺灣電影中的原住民〉，《電影欣賞》第 66 期，1993 年 12 月，頁 13。
張鐵志：〈文化如何搥擊現實：文化行動主義、商業收編與社會反抗〉 ，《今藝術》
第 178 期，2007 年 7 月，頁 142-145。
陳蓁美整理：〈《蘭嶼觀點》的多面觀點：《蘭嶼觀點》試映會後座談〉，《電影欣
賞》第 66 期，1993 年 12 月，頁 14-20。
楊翎：〈影像的博物館人類學視角與理論意涵〉 ，《文資學報》第 6 期，2011 年 12
月，頁 29-59。

三、學位論文
海樹兒‧犮剌拉菲：《原住民參選立法委員之研究》
，臺北：國立政治大學民族學
系博士論文，2006 年 7 月。

四、網站資料
石岱倫：〈臺灣「首部」原住民電影〉
，http://guavanthropology.tw/article/2358，2016
年 6 月 15 日檢索。

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 靈性傳統的變遷與轉化──從胡臺麗民族誌影片析論文化媒體的「中介」實踐

The Changes and Transformation of Spiritual

Tradition:
Intermediate Practice of Culture Medium in the
Ethnographic Films by Tai-Li Hu

Hsu, Kuo-ming

Abstract

This essay explores the Taiwanese anthropologist Tai-Li Hu’s three

ethnographic films focusing on Taiwanese indigenous rituals in the
1980s—The Return of Gods and Ancestors: Paiwan Five-year Ceremony
(1984), Songs of Pasta’ay (1988), and Returning Souls (2012). On the one
hand, how Hu intermediates spiritual tradition by documenting the
traditional rituals of indigenous tribes embodies contemporary changes.
On the other hand, Hu stimulates incipient discussions about new spaces,
new perspectives, and new discourses on traditional cultural revival and
tribal building of the indigenous intellectuals, who return to tribes to act
on “cultural activism” in her recent work, Returning Souls. Hu transforms
the cultural context of tribe through tracing the origin of spiritual tradition
accordingly. Furthermore, she presents the difficulties of negotiation with
different dynamics engaging in reviving tribal cultures in light of cultural
interventions in the contemporary society. The three documentaries


Ph.D. Student, Department of Chinese Literature, National Chung Hsing University & Adjunct
Lecturer, Departments of Applied Chinese, Shih Chien University.

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《東吳中文學報》第三十二期

represent a binary opposition between “the traditional” and “the modern”

in the culture of Taiwan indigenous people with cinematic features and
critical discourses in perspective. Spiritual tradition, which has shown an
affinity for the vicissitudes of extrinsic surrounding of the society and
cultural background, gives us a vision of creative transformation step by
step. Bringing up an in-depth examination of spiritual tradition, these
documentaries provide the leavening in a transcultural situation.

Keywords: intermediation, cultural activism, ethnographic film,

Tai-Li Hu, documentary, spiritual tradition

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