Αισθητική Και Πολιτική Γιώργος Ζωγραφίδης ΑΠΘ

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ
ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
Αισθητική και Πολιτική
Γιώργος Ζωγραφίδης
Τμήμα Φιλοσοφίας-Παιδαγωγικής
Σκοπός, Περιεχόμενο
και Δομή του μαθήματος
Συνοπτική περιγραφή των σκοπών, του
περιεχομένου και των θεματικών ενοτήτων
του μαθήματος. Βασική βιβλιογραφία.
Περιεχόμενα ενότητας
1. Σκοποί του μαθήματος
2. Περιεχόμενο του μαθήματος
3. Δομή και Θεματικές ενότητες
4. Βασική Βιβλιογραφία

Αριστοτέλειο
Πανεπιστήμιο
Θεσσαλονίκης Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής
Σκοποί ενότητας
• Η κατανόηση των σκοπών του μαθήματος.
• Η εισαγωγή στην προβληματική και το περιεχόμενο
του μαθήματος.
• Η εξοικείωση με τις θεματικές που θα συγκροτήσουν
τη δομή του μαθήματος.
• Παράθεση της βασικής βιβλιογραφίας (κυρίως
κείμενα και δευτερεύουσα βιβλιογραφία).

Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής
Σκοποί του μαθήματος
• Η εξοικείωση με την προβληματική γύρω από τη
σχέση του αισθητικού λόγου, της τέχνης και της
πολιτικής.
• Η προσέγγιση ζητημάτων σχετικών με την
πρόσληψη και ερμηνεία τόσο φιλοσοφικών
κειμένων που θεματοποιούν την παραπάνω
προβληματική όσο και στιγμών της ιστορίας της
τέχνης μέσα από τις οποίες είναι δυνατή η
ανασυγκρότησή της.

Περιεχόμενο του μαθήματος 1

• Η φιλοσοφία από την ιδρυτική της στιγμή
θεωρητικοποίησε την αμφίθυμη σχέση της
με την τέχνη, μέσω της κατασκευής
αισθητικών θεωριών, ερμηνεύοντας την
τέχνη μέσα από τη φιλοσοφική αξιολογία
και υπό το πρίσμα του πραγματικού ή
ιδεατού ρόλου της στην κοινωνία, την
πολιτική ή την εκπαίδευση.

• Στο σεμινάριο θα εξετάσουμε το πεδίο
της ιδιάζουσας σχέσης της αισθητικής
με την πολιτική προς δύο κυρίως
κατευθύνσεις: τα κοινά προβλήματα και
τις προϋποθέσεις τους ως κλάδων της
αξιολογίας και τα πολιτικά ζητήματα
στην αισθητική.


• Τα σχετικά ερωτήματα που διατυπώθηκαν
και επιχειρήθηκε να απαντηθούν είναι
πολλά:
i. Υπάρχει και ποιο νόημα μπορεί να έχει η
αντικειμενικότητα στα δύο πεδία;
ii. Υπάρχουν και πώς θεμελιώνονται οι αισθητικές
και πολιτικές αλήθειες;
iii. Ποια είναι η σχέση των αισθητικών αξιών με τις
πολιτικές;
iv. Υπάρχει δυνατότητα αυτονομίας των αισθητικών
αξιών από τις πολιτικές;
v. Ποιες είναι οι πολιτικές πλευρές της καλλιτεχνικής
δραστηριότητας και της αισθητικής ζωής (κατά τη
δημιουργία, εκτέλεση, διανομή, κριτική και
κατανάλωση των έργων τέχνη);
vi. Πώς δικαιολογείται ο προπαγανδιστικός ρόλος της
τέχνης ή η λογοκρισία;
vii. Είναι δυνατή μία τέχνη αισθητικώς αποδεκτή αλλά
πολιτικά ακραία;
Δομή και Θεματικές Ενότητες 1

• Για την πραγμάτευση αυτών των
ερωτημάτων, στο πλαίσιο του μαθήματος,
από την ιστορία τις φιλοσοφίας και της
αισθητικής θα επιμείνουμε σε στιγμές που
θεματοποιούν την πολιτικοποίηση του
αισθητικού ή την αισθητικοποίηση του
πολιτικού, πριν από και μετά την
αυτονόμηση του καλλιτεχνικού πεδίου,
όπως:
1. Πολιτική και Αρχαία Τραγωδία
2. Πλάτων και Κριτική της Τέχνης: η
μεταφυσική και πολιτική προοπτική του
Πλάτωνα και η αρνητική στάση του προς
τις εικαστικές τέχνες και την ποίηση – η
καταδίκη της τέχνης.
3. Πολιτική ιδεολογία και τέχνη: Δίων
Χρυσόστομος.


4. Εικονομαχικές διαμάχες του Μεσαίωνα: η
καλλιτεχνική και πολιτική διάστασή τους
(Βυζαντινή Εικονομαχία).
5. Ζητήματα μαρξιστικής αισθητικής (Marx & Engels
για την τέχνη, ρεαλισμός και η διαμάχη Lukacs
και Brecht).
6. Οι ριζοσπαστικές προσεγγίσεις που ξεκινούν από
την παράδοση της Κριτικής Θεωρίας (Adorno,
Eangleton).

• Από την ιστορία της λογοτεχνίας και των
τεχνών θα επιμείνουμε σε έργα και
ρεύματα που συνυπολογίζουν τον πολιτικό
και κοινωνικό ρόλο της τέχνης κατά την
καλλιτεχνική δημιουργία.
• Το πολιτικό στοιχείο της τέχνης θα φανεί
μέσα από θεματικές όπως ολοκληρωτισμός
και τέχνη, η στράτευση της τέχνης, ο
καλλιτεχνικός ακτιβισμός, τέχνη και
επανάσταση.

Συγκεκριμένα θα πραγματευτούμε τα εξής
θέματα:
 Σοσιαλιστικός ρεαλισμός.
 Φουτουρισμός και φασισμός.
 Ολοκληρωτισμός και τέχνη: ναζισμός.

Βασική Βιβλιογραφία 1
 Adorno, Th., Αισθητική θεωρία, μτφ. Λ. Αναγνώστου. Αθήνα:
Αλεξάνδρεια, 2000 (1970).
 Adorno, Th. & Μ. Horkheimer, Διαλεκτική του Διαφωτισμού,
μτφ. Λ. Αναγνώστου. Αθήνα: Νήσος, 2010.
 Adorno, Th., M. Horkheimer κ.ά., Τέχνη και μαζική κουλτούρα,
μτφ. Ζ. Σαρίκας. Αθήνα: Ύψιλον/βιβλία, 1984.
 Benjamin, A. (επιμ.), Walter Benjamin and Art. London:
Continuum, 2005.
 Benjamin, W., Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής
του αναπαραγωγιμότητας, μτφ. Φ. Τερζάκης. Αθήνα:
Επέκεινα, 2013.

 Besançon, A., L'image interdite: Une histoire intellectuelle de

l'iconoclasme. Paris: Fayard, 1994.
 Bleiker, R., Aesthetics and World Politics. London: Palgrave
MacMillan, 2009.
 Bloch, E., G. Lukács, B. Brecht, W. Benjamin & Th. Adorno,
Aesthetics and Politics. London: Verso, 1977.
 Bourdieu, P. Η διάκριση: Κοινωνική κριτική της καλαισθητικής
κρίσης, μτφ. Κική Καψαμπέλη. Αθήνα: Πατάκης, 2002 (1979).

 Cova, H., Art et Politique: Les Aléas d’un Projet esthétique.

Essai sur la projection politique de l’art. Paris: L’Harmattan,
2005.
 Dubin, S., Arresting images: Impolitic art and uncivil actions.
London: Routledge, 1992.
 Eagleton, T., Η Ιδεολογία του Αισθητικού, μτφ. Εσπερίδες – Σ.
Ρηγοπούλου. Αθήνα: Πολύτροπον, 2006.
 Ferenc, F. & K. Ziarek, Τέχνη και ριζοσπαστικότητα: Λούκατς,
Χάιντεγγερ, Αντόρνο, μτφ. Γ. Λυκιαρδόπουλος. Αθήνα:
Ύψιλον/βιβλία, 2006.

 Ferry, L., Homo aestheticus, μτφ. Χ. Μπακονικόλα & Φ.
Σιατίτσας. Αθήνα: Ευρυδίκη, 2011.
 Freedman, L., The offensive art: political satire and its
censorship. Westport, Conn.: Praeger, 2009.
 Grindon, G. (επιμ.), Aesthetics and Radical Politics. Newcastle:
Cambridge Scholars Publishing, 2008.
 Groys, B., Art and Power. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2008.
 Kemal, S. & Ι. Gaskell (επιμ.), Politics and Aesthetics in the Art.
Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
 Kymlicka, W., Liberalism, Community and Culture. Oxford:
Oxford University Press, 1989.

 Lachaud, J.-M. (επιμ.), Art et Politique. Paris: L’Harmattan,
2006.
 Lachaud, J.-M. & O. Neveux (επιμ.), Changer l’art, transformer
la société. Paris: L’Harmattan, 2009.
 Marcuse, H., H αισθητική διάσταση. Προς μια κριτική της
Μαρξιστικής αισθητικής, μτφ. Μ. Μωραΐτης. Αθήνα:
Θαυματρόπιο, 1984.
 Matthew, A., Fascist Visions: Art and ideology in France and
Italy. Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1997.

 Panofsky, E., Gothic architecture and scholasticism. New York:
Meridian, 1951.
 Rancière, J., Le Spectateur Émanicipé. Paris: La Fabrique, 2008.
 Rancière, J., Μερισμός του Αισθητικού. Αισθητική και
Πολιτική, μτφ. Θ. Παραδέλλης. Αθήνα: Εκδόσεις του εικοστού
πρώτου, 2012.
 Ravetto, C., The Unmaking of Fascist Aesthetics. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2001.
 Toby, C., Art and Propaganda in the twentieth century: The
political image in the age of mass culture. New York: Harry
Abrams, 1997.

 Williams, R., Ο μαρξισμός και η λογοτεχνική κριτική, μτφ. Γ.

Αζαριάδης. Αθήνα: Ύψιλον, 1981.
 Πλάτων, Πολιτεία, βιβλία 3 κ 10 (σειρά Oxford Classical Texts)
/ μτφ. Ν.Μ. Σκουτερόπουλου. Αθήνα: Πόλις, 2002.
 Καβουλάκος, Κ., Τραγωδία και ιστορία: Η κριτική του
νεωτερικού πολιτισμού στο νεανικό έργο του Γκέοργκ
Λούκατς. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2012.
 Μαρξ, Κ. & Φ. Ένγκελς, Για την τέχνη, μτφ. Σ. Χρυσικόπουλος.
Αθήνα: Εξάντας, 1975.

 Σταυρακάκης, Γ. & Κ. Σταφυλάκης (επιμ.), Το πολιτικό στη

σύγχρονη τέχνη. Αθήνα: Εκκρεμές, 2008
 Τριανταφυλλίδης, Δ. (επιμ.), Ολοκληρωτισμός και τέχνη.
Αθήνα: Μεταμεσονύκτιες εκδόσεις, 2007.
• Πέραν των παραπάνω βασικών κειμένων, καθεμιά

από τις επόμενες ενότητες θα συνοδεύεται από
ειδική βιβλιογραφία για την εκάστοτε θεματική.

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΑΝΟΙΚΤΑ
ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΑ
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΜΑΘΗΜΑΤΑ
Ενότητα 2: Η αρχαία πολιτική τραγωδία
Γιώργος Ζωγραφίδης – Εισήγηση Σάββας Βασιλειάδης

Τμήμα Φιλοσοφίας-Παιδαγωγικής
Η αρχαία πολιτική τραγωδία
Το παράδειγμα της αισχύλειας τραγωδίας

1. Η αρχαία τραγωδία
i. Ο αριστοτελικός ορισμός και ο σκοπός της τραγωδίας
ii. Τέχνη πολιτική ή τέχνη αισθητική;
2. Πολιτικός Αισχύλος, πολιτικές τραγωδίες
i. «Θεμιστόκλεια» δράματα και ύμνος στην Αθήνα και το
Άργος
ii. «Εφιαλτικά» και «Περίκλεια» δράματα
iii. «Aντι-Κιμωνιακά» δράματα
3. Συμπεράσματα
4. Βιβλιογραφία

• Η ανασυγκρότηση των κεντρικότερων πτυχών της
αλληλένδετης σχέσης της πολιτικής με την αρχαία
τραγωδία.
• Η κατανόηση του χαρακτήρα της τραγωδίας να
επηρεάζει και να επηρεάζεται από την πολιτική
πραγματικότητα της εποχής.
• Ο προσδιορισμός των όρων και των κριτηρίων για
τον χαρακτηρισμό ενός καλλιτέχνη ως πολιτικού,
μέσα από το παράδειγμα του Αισχύλου.

1. Η αρχαία τραγωδία
i. Ο αριστοτελικός ορισμός και

ο σκοπός της τραγωδίας
Ο Αριστοτελικός ορισμός
και η αισθητική 1
• Το δράμα καθιερώθηκε κατά τις διονυσιακές γιορτές.
Θεμελιωτής των δραματικών αγώνων το 534 π.Χ. ήταν ο
τύραννος Πεισίστρατος. Αν και φαίνεται παράδοξο που ένας
τύραννος αποφάσισε να διοργανώσει μια κοινωνική γιορτή,
αξίζει να σημειωθεί ότι ο Πεισίστρατος ήταν επίσης ο πρώτος
ηγέτης που αποφάσισε και την καταγραφή των ομηρικών
επών.
• Η τυραννία δεν ήταν το πολίτευμα που θα προχωρούσε σε
μια ενέργεια για το καλό των πολιτών της, αλλά για να
στηρίξει το ίδιο το πολίτευμα. Δηλαδή, όταν ο Πεισίστρατος
αποφασίζει την καταγραφή των επών, το κάνει για να
υμνήσει την αριστοκρατική τάξη. Το τερπνόν τε και ωφέλιμον
αφορά τον τύραννο. Το ίδιο ήλπιζε ότι θα γινόταν και με την
τραγωδία.

• Ο Αριστοτέλης στο Περί Ποιητικής (1449b23-28) δίνει τον εξής
ορισμό της τραγωδίας:
– Ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας,
μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν
τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας, δι᾽ ἐλέου καὶ
φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.
• Δηλαδή, η τραγωδία είναι μίμηση πράξης σοβαρής και
ολοκληρωμένης, η οποία έχει κάποιο μέγεθος· με λόγο
καρυκευμένο, διαφορετικού είδους στα διάφορα μέρη της· η
μίμηση δεν γίνεται με απαγγελία αλλά μέσω των εμφανιζόμενων
προσώπων· και επιτυγχάνει, διεγείροντας τη συμπόνια και τον
φόβο, την κάθαρση αυτών των ψυχικών παθημάτων".

• Σύμφωνα με τον Αριστοτελικό ορισμό η τραγωδία είναι

μίμησις πράξεως. Ο Αριστοτέλης δεν εννοεί απλώς μια
μίμηση της πραγματικότητας, σε αντίθεση με την πλατωνική
θεωρία για τις τέχνες, αλλά την ελεύθερη ανάπτυξη της
ποιητικής φαντασίας. Είναι μίμηση δημιουργική κι όχι
είδωλον του ειδώλου. Έτσι, ο ποιητής έχει την απόλυτη
ελευθερία ως προς τη φαντασία του.
• Η μίμηση είναι σπουδαία, δηλαδή το περιεχόμενό της είναι
αξιόλογο, σπουδαίο. Το περιεχόμενο της τραγωδίας είναι
αξιόλογο, γιατί αναφέρεται στην κοινωνία.

• Η κάθαρσις που επέρχεται στο τέλος της τραγωδίας
είναι τόσο ψυχολογική-αισθητική όσο και
φιλοσοφική-ηθική.
• Ο Αριστοτέλης δεν αναφέρει το πολιτικό στοιχείο
της τραγωδίας στον ορισμό του. Ωστόσο, η
τραγωδία κάνει την εμφάνισή της στο πλαίσιο
κοινωνικών εορτών, όπου παρευρίσκονται όλοι οι
πολίτες και οι πολιτικές και θρησκευτικές αρχές.
Δίνεται έτσι η ευκαιρία στον τραγωδό να περάσει το
πολιτικό του μήνυμα, έστω και μέσω του μύθου.

ii. Τέχνη πολιτική ή τέχνη αισθητική;

Τέχνη πολιτική ή τέχνη αισθητική; 1
• Στην προσπάθειά του να αποδείξει τη στενή
σύνδεση της κοινωνίας με την κοινωνία και
κατ’επέκταση με την πολιτική, ο G. Thomson
(1954) αναφέρει ότι η ελληνική τραγωδία
αποτέλεσε μία από τις ξεχωριστές λειτουργίες
της αθηναϊκής δημοκρατίας.
• Στο δίπολο τραγωδίας-πολιτικής, το ένα
στοιχείο επηρεάζει το άλλο και με τη σειρά
του επηρεάζεται από αυτό.

• Αφενός η εξέλιξη της κοινωνίας εντός της οποίας

αναπτύχθηκε το αρχαίο ελληνικό δράμα καθόριζε τη
μορφή, το περιεχόμενό της, την ανάπτυξη και την
παρακμή της. Αφετέρου η ίδια η τραγωδία εξέφραζε
την κοινωνία της εποχής της και την εικόνα του
τραγωδού γι’αυτήν.
• Ωστόσο, προϋπόθεση της τραγωδίας είναι η ύπαρξη
ουσιαστικής δημοκρατίας και ελευθερίας. Για να
καταφέρει, δηλαδή, η τραγωδία να εκφράσει το
πολιτικό της μήνυμα είναι αναγκαία η δημοκρατία
και το παράγωγό της, η παρρησία.

• Ο ισχυρισμός του Nietzsche ότι η τραγωδία ανθεί εν

καιρώ δημοκρατίας και παρακμάζει με την κατάλυσή
της, δηλαδή με τον θάνατο του Αλκιβιάδη το 415
π.Χ., αποδεικνύεται ορθός, δεδομένου ότι οι τρεις
μεγάλοι τραγικοί ποιητές (Αισχύλος, Σοφοκλής και
Ευριπίδης) γράφουν μέσα σ’ ένα δημοκρατικό κλίμα
και ότι η τραγωδία σταματά να ανθίζει με την
κατάλυσή του δημοκρατικού πολιτεύματος, η
ύπαρξη του οποίου επέτρεπε τον ελεύθερο
σχολιασμό των πολιτικών προσώπων και γεγονότων
χωρίς την απειλή λογοκρισίας.

• Ένα παράδειγμα που τεκμηριώνει την είσοδο της

τέχνης στον χώρο της πολιτικής, ή τη βίαια εισβολή
της πολιτικής στην τέχνη είναι αυτό του Φρύνιχου.
• Το 493 π.Χ. ο Φρύνιχος ανέβασε την τραγωδία του
Μιλήτου Ἅλωσις με κεντρικό θέμα την άλωση της
ιωνικής πόλης από τις περσικές δυνάμεις το 494 π.Χ.
Κατηγορούμενος ότι θύμισε στην Αθήνα τα οἰκεῖα
κακά ο ποιητής επιβαρύνθηκε με βαρύ χρηματικό
πρόστιμο.

• Ο πραγματικός όμως λόγος της ποινής ήταν

πολιτικός. Η αριστοκρατική τάξη, που ακολουθούσε
φιλοσπαρτιατική πολιτική, επιθυμούσε ειρήνη με
τους Πέρσες. Το έργο, χορηγός του οποίου ήταν ο
“δημοκρατικός” Θεμιστοκλής, κατηγορήθηκε για
διχασμό του λαού μεταξύ αυτών που ήθελαν ειρήνη
με τον εχθρό και αυτών που ήθελαν πόλεμο, όπως ο
Θεμιστοκλής που θεωρούσε ότι αυτός ήταν ο
κατάλληλος τρόπος υπεράσπισης των συμφερόντων
της πατρίδας του. Επομένως, το κίνητρο της
τιμωρίας του Φρυνίχου είχε κατά βάση πολιτικό
χαρακτήρα.

• Με την τιμωρία του Φρυνίχου η τραγωδία μοιάζει να
εισέρχεται σε μια περίοδο φόβου. Σειρά είχε ο Αισχύλος,
που παρουσίασε τους Πέρσες, κι είχε την ίδια περίπου τύχη,
καθώς ο Κίμων φρόντισε, ώστε ο ποιητής να χάσει στους
αγώνες του 472 π.Χ.
• Ο ποιητής πλέον προσπαθεί να περάσει έμμεσα στο κοινό
το πολιτικό του μήνυμα, με μέσον τον μύθο. Η τραγωδία
γίνεται ο καθρέφτης της κοινωνίας, αποτυπώνει μεταφορικά
τις αγωνίες του κοινού στους μυθικούς ήρωες. Ο τραγικός
ήρωας δεν είναι απλώς ένας «ήρωας», είναι σύμβολο.
Στόχος της τραγωδίας είναι να φανερώσει την πραγματική
δικαιοσύνη, στο πλαίσιο μιας ορθολογικής κριτικής για το
πώς πρέπει να είναι η δημοκρατία –ή πώς δεν πρέπει να
είναι.

• Χρειάζεται να επικρατήσει η πραγματική

δημοκρατία στην Αθήνα για να απελευθερωθεί η
φαντασία του ποιητή. Ως τότε το μόνο που μπορεί
να κάνει είναι να περνάει έμμεσα τα μηνύματά του,
φανερώνοντας τη διαφθορά της πλούσιας τάξης και
προτιμώντας την εξουσία των πολλών.
• Σε ατομικό επίπεδο η πολιτική δεν είναι τέχνη,
γίνεται όμως «τέχνη» μέσα από την ίδια την τέχνη. Η
τέχνη αφορά τον άνθρωπο και ενδιαφέρεται για την
πολιτική. Ενσωματώνει στο πεδίο της την πολιτική
και γίνεται πολιτική τέχνη.

2. Πολιτικός Αισχύλος, Πολιτική

Τραγωδία

Πολιτικός Αισχύλος,
Πολιτική Τραγωδία 1
• Ο Αισχύλος, ως γνήσιος Αθηναίος πολίτης, πήρε
μέρος στις μάχες κατά της Περσίας: στον
Μαραθώνα, που το θεωρούσε το μεγαλύτερο
επίτευγμα της ζωής του, και στην Σαλαμίνα.
Γεννήθηκε το 525 π.Χ. και αυτό σημαίνει ότι έζησε
την τυραννία των Πεισιστρατίδων, την πτώση τους
και τις δημοκρατικές μεταρρυθμίσεις του
Κλεισθένη. Ήταν ευνοϊκός προς τη δημοκρατία, όχι
με ριζοσπαστικό αλλά με τρόπον τινά ‘συντηρητικό’
τρόπο.

Πολιτικός Αισχύλος,
Πολιτική Τραγωδία 2
• Ο Αισχύλος αποτύπωσε στο έργο του την αθλιότητα και
τη δυστυχία του πολέμου. Επιχείρησε να περάσει
πολιτικά μηνύματα στο αθηναϊκό κοινό, πότε έμμεσα
και πότε άμεσα, γιατί αγαπούσε την πατρίδα του και
χρησιμοποιούσε την τέχνη του για να την ωφελήσει.
• Πολλές φορές καταφέρνει τον στόχο του, αλλά δεν
λείπουν οι αποτυχίες και οι ήττες από την
αριστοκρατική τάξη. Τα δράματά του μπορούν να
διακριθούν σ’ αυτά που υποστηρίζουν τον Θεμιστοκλή,
τον Περικλή, τον Εφιάλτη και σ’ αυτά που αντιτίθενται
στην αριστοκρατία.

i. «Θεμιστόκλεια» δράματα και ύμνος
στην Αθήνα και το Άργος

«Θεμιστόκλεια» δράματα και ύμνος

Θεσσαλονίκης
στην Αθήνα και το Άργος 1

• Οι Πέρσες (472 π.Χ.) είναι η μόνη σωζόμενη τραγωδία με
ιστορικό και άρα άμεσα πολιτικό περιεχόμενο. Αναφέρεται
στην ήττα της Περσίας στη ναυμαχία της Σαλαμίνος (480
π.Χ), που πέτυχε η Αθήνα υπό την αρχηγία του Θεμιστοκλή
χάρη στην ιδιοφυή στρατιωτική τακτική του.
• Ο Αισχύλος παίρνει ένα ρίσκο: φέρνει την Αθήνα κοντά με
τον χειρότερο εχθρό της. Η κατατρόπωση των Περσών στη
συγκεκριμένη ναυμαχία σήμαινε την ελευθερία της Αθήνας
και απέτρεψε την υποδούλωσή του λαού της.

• Στην τραγωδία ο Αισχύλος δεν αναφέρεται στους Πέρσες
υποτιμητικά ή χλευαστικά, αλλά δείχνει σεβασμό στον
εχθρό και το ίδιο παρουσιάζει να συμβαίνει και από την
πλευρά των ηττημένων.
• Αναφέρεται στον Θεμιστοκλή ως δαίμονα, κακό και στυγνό.
Οι χαρακτηρισμοί αυτοί δεν είναι υποτιμητικοί αλλά
εγκωμιαστικοί. Ο έχων δαίμονα άνθρωπος έχει τον θεό με
το μέρος του, άρα και το δίκαιο. Ο Αισχύλος πιστεύει πως το
πάθημα του Ξέρξη αποτελεί θεία τιμωρία λόγω της ύβρεως
που διέπραξε. Έτσι, ο Θεμιστοκλής γίνεται το όργανο των
θεών.



• Το 472 π.Χ. ο Θεμιστοκλής απειλείται με
εξοστρακισμό. Ο αριστοκράτης Κίμων τον βλέπει
ως το τελευταίο εμπόδιο, στην απόπειρά του να
γίνει μονάρχης. Συκοφαντώντας τον Θεμιστοκλή
για τη φιλοπόλεμη τακτική του και τα προβλήματα
που αυτή θα φέρει στην Αθήνα, προσπαθεί να
κερδίσει την εύνοια του λαού. Η Αθήνα είναι
γονατισμένη από τους περσικούς πολέμους και
αρχίζει να βλέπει αρνητικά τον μεγάλο της
ευεργέτη.

• Ο Αισχύλος υπενθυμίζοντας στην Αθήνα τη νίκη του
Θεμιστοκλή στη Σαλαμίνα βοηθάει μια πολιτική
persona, με απώτερο σκοπό να βοηθήσει και την πόλη
του. Η τάξη που πέτυχε αυτή τη νίκη ήταν η
δημοκρατική, όχι η αριστοκρατική, και γι’ αυτό το
αθηναϊκό κοινό οφείλει να ακούσει αυτούς που την
έσωσαν, και όχι αυτούς που θέλουν να θυσιάσουν τα
συμφέροντά της στον εχθρό. Όπως και στην περίπτωση
του Φρυνίχου, χορηγός του έργου ήταν μία πολιτική
προσωπικότητα, ο Περικλής, ο οποίος στήριξε την
προσπάθεια του Αισχύλου να υπερασπιστεί τον
Θεμιστοκλή.


• Ο Κίμων καταλαβαίνει την υποστήριξη του
Αισχύλου προς τον Θεμιστοκλή και φροντίζει ώστε
ο ποιητής να χάσει στους αγώνες του 472 π.Χ. Ο
Αισχύλος, συνειδητοποιώντας ότι το πολιτικό κλίμα
είναι φορτισμένο γι’ αυτόν, αποφασίζει να φύγει
για τη Σικελία. Ο Θεμιστοκλής θα εξοριστεί τον
επόμενο χρόνο, απόδειξη του ότι η συμβουλή του
Αισχύλου στον αθηναϊκό λαό έπεσε στο κενό.

• Στο έργο του Αισχύλου δεν μπορεί να λείπει και η εξύμνηση
της ίδιας της Αθήνας. Η Αθήνα είναι το προπύργιο της
Ελλάδας· αν χαθεί αυτή, τότε ολόκληρη η χώρα θα
υποδουλωθεί. Ο τραγικός ποιητής τής προσδίδει κύρος,
συνθέτοντας έναν ύμνο στην υπό διαμόρφωση δημοκρατία
της πόλης.
• Ο Αισχύλος, εύστοχα, εξυμνεί την Αθήνα από την οπτική
γωνία των Περσών ηττημένων. Η Ατόσσα δηλώνει πως δεν
γνωρίζει πού βρίσκεται η Αθήνα. Αφότου γίνει γνωστή η
ήττα της Περσίας από τη μικρή και ασήμαντη πόλη, η
βασίλισσα θα ονομάσει την Αθήνα «ξακουστή» (στ. 474) και
ο Δαρείος θα συμβουλεύσει να θυμούνται το όνομά της,
γιατί είναι μια ισχυρή πόλη.


• Όπως ορθά επισημαίνει ο Stoess, ότι ο Αισχύλος στηρίζει
τον Θεμιστοκλή χρησιμοποιώντας κάθε μέσο στην τραγωδία
του.
• Εκτός από τους Πέρσες έμμεσα πολιτικό χαρακτήρα έχει και
μία άλλη τραγωδία του Αισχύλου, οι Ικέτιδες (463 π.Χ.). Στο
έργο αυτό οι πενήντα κόρες του Δαναού καταφεύγουν στο
Άργος για να ζητήσουν άσυλο από τους πενήντα γιους του
Αιγύπτου που τις κυνηγούν για να τις παντρευτούν. Οι κόρες
θέλουν να αποφύγουν αυτόν τον ανόσιο γάμο, καθώς
ενώνονται με δεσμούς συγγένειας. Η τραγωδία
επικεντρώνεται στην δύσκολη απόφαση του Πελασγού: αν
δεχτεί την ικεσία απειλείται με πόλεμο από την Αίγυπτο, αν
αρνηθεί την ικεσία θα τον αφανίσει ο Ξένιος Δίας.
• Στις Ικέτιδες ο Χορός αποτελείται από τις κόρες του Δαναού.
Αν και στην Αίγυπτο η απόρριψης ικεσίας είναι νομικά
δυνατή, στην περίπτωση που αυτή γίνεται αιτία να
οδηγηθεί η χώρα σε πόλεμο, ο Χορός ζητά από τον βασιλιά
να τις κρίνει με βάση το δίκαιο και όχι τον νόμο. Τελικά, ο
Πελασγός θα αποφασίσει να πράξει το ηθικά σωστό και το
δίκαιο απέναντι στους θεούς αψηφώντας τον νόμο. Όπως
και στην Αντιγόνη του Σοφοκλή η τραγωδία του Αισχύλου
παρουσιάζει την ανωτερότητα των ηθικών νόμων έναντι των
νόμων της πόλης.



• Όταν ο Θεμιστοκλής εξοστρακίστηκε από τους Αθηναίους το
471 π.Χ. κατέφυγε στο Άργος, όπου του δόθηκε άσυλο. Η
Σπάρτη γνωρίζοντας τη δόξα που είχε από τη ναυμαχία της
Σαλαμίνας και φοβούμενη ενδεχόμενη επανάσταση στο
Άργος κατηγόρησε τον Θεμιστοκλή στην Αθήνα για
προδοσία της χώρας στον Ξέρξη.
• Με τις Ικέτιδες, ο Αισχύλος εξυμνεί το Άργος που έδωσε
άσυλο στον Θεμιστοκλή διακινδυνεύοντας τον πόλεμο. Υπό
μία έννοια οι Αιγύπτιοι παραπέμπουν στους αριστοκράτες
και τους Σπαρτιάτες, ενώ οι Δαναΐδες παραλληλίζονται με
τον Θεμιστοκλή που ζητά άσυλο και κρίνεται όχι με βάση
τον νόμο αλλά το ηθικά ορθό.

• Στις Ικέτιδες γίνεται φανερή ηέμμεση κολακεία προς το
Άργος, καθώς εκείνη τη περίοδο οι δημοκρατικοί ήθελαν να
επιτύχουν συμμαχία μαζί του κατά της Σπάρτης. Η τραγωδία
μάλλον καταφέρνει τον στόχο της, αφού δύο χρόνια μετά,
το 461 π.Χ., η συμμαχία αυτή επιτεύχθηκε.
• Μια άλλη ερμηνεία του έργου είναι ότι οι Δαναΐδες
συμβολίζουν την πρόταση συμμαχίας από τους Αθηναίους
και ο Πελασγός, που αντιπροσωπεύει το Άργος, βρίσκεται
σε δίλημμα για το αν πρέπει να πολεμήσει κατά της
Σπάρτης. Πρόκειται για μια βάσιμη άποψη, διότι ο
Πελασγός αποφασίζει προστατεύοντας τις κόρες να πάει σε
πόλεμο.

ii. «Εφιαλτικά» και «Περίκλεια»

δράματα

«Εφιαλτικά» και «Περίκλεια»
δράματα 1
• Η τραγωδία του Αισχύλου Επτά επί Θήβας (467 π.Χ.)
κατηγορήθηκε ότι παροτρύνει τον λαό σε πόλεμο. Ο
ποιητής, ωστόσο, επιθυμεί να δείξει τις αρνητικές πλευρές
του πολέμου, βάζοντας δύο αδέρφια, τον Ετεοκλή και τον
Πολυνείκη, να αλληλοσκοτωθούν. Την οικογένεια ενώνει
μια αρχαία κατάρα, που ξεκίνησε από τον Οιδίποδα: το
γένος του θα αφανιστεί.
• Ο Sheppard υποστηρίζει ότι ο τραγωδός θέλει να
υπενθυμίζει την πολιορκία της Αθήνας από τους Πέρσες,
στους οποίους παραπέμπει ο χαρακτηρισμός
«αλλόγλωσσος λαός». Επίσης, σε συμβολικό επίπεδο η
Θήβα είναι η Αθήνα και οι Αργίτες που την πολιορκούν είναι
οι Πέρσες.

δράματα 2
• Με την τραγωδία αυτή ο Αισχύλος τάσσεται με το μέρος του
Περικλή, τον οποίο οι εχθροί του κατηγόρησαν ότι κουβαλά την
κατάρα των Αλκμαιωνίδων – η μητέρα του η Αγαρίστη, ήταν
ανιψιά του Αλκμαιωνίδα Κλεισθένη. Με το πρόσχημα αυτό
επεδίωκαν την απόσυρσή του από την πολιτική, υποστηρίζοντας
ότι φοβούνταν για την καταστροφή της Αθήνας, κατ’ αναλογία με
τη Θήβα του αισχύλειου δράματος.
• Ο Αισχύλος πίστευε πως ο Περικλής θα ακολουθούσε το
παράδειγμα του Ετεοκλή, ο οποίος επιλέγει να θυσιαστεί για να
σωθεί η πόλη του. Επίσης, ήθελε να προλάβει ή να αποκρούσει
τις κατηγορίες των εχθρών του Περικλή, ο οποίος το διάστημα
που παρουσιάστηκε το έργο είχε αρχίσει να δραστηριοποιείται
πολιτικά.

δράματα 3
• Από την Ορέστεια τριλογία (458 π.Χ.) το πιο πολιτικό δράμα
είναι οι Ευμενίδες. Στην τραγωδία αυτή ο Αισχύλος
τάσσεται υπέρ των μεταρρυθμίσεων του Εφιάλτη και του
Περικλή. Ο πρώτος, με εξαίρεση τις υποθέσεις
ανθρωποκτονίας, αφαίρεσε από τον Άρειο Πάγο, το κυρίως
αριστοκρατικό όργανο, όλες τις πολιτικές αρμοδιότητες.
• Στις Ευμενίδες ο Ορέστης, κυνηγημένος από τις Ερινύες,
φθάνει από το Άργος στην Αθήνα. Καταφεύγει στον
Απόλλωνα, ο οποίος θα πάρει το μέρος του στη δίκη που θα
ξεκινήσει. Ο Ορέστης θα κριθεί από την πιο καθαρή μορφή
δικαιοσύνης, τη θεϊκή.


δράματα 4
• Η Αθηνά εμφανίζεται ως δικαστής της
δημοκρατικής Αθήνας, και η ψήφος της είναι
καθοριστική για το αποτέλεσμα της δίκης. Οι
Ερινύες απειλούν τη θεά πως αν δεν τιμωρηθεί ο
Ορέστης, η Αθήνα θα υποστεί αιώνιες συνέπειες. Η
Αθηνά θα μπορούσε να συγκατανεύσει και να τις
επιτρέψει να κατασπαράξουν τον Ορέστη
προκειμένου να σωθεί η πόλη της. Ωστόσο, όπως ο
Πελασγός στις Ικέτιδες, θα πάρει το μέρος του
αληθινά δικαίου αψηφώντας τους κινδύνους.

δράματα 5
• Με το δράμα αυτό, το κοινό βλέπει τον Άρειο Πάγο από την
πρώτη στιγμή της σύστασής του, να κρίνει υποθέσεις
ανθρωποκτονίας, χωρίς πολιτικές αρμοδιότητες, όπως
συνέβη αργότερα εξαιτίας της αριστοκρατίας. Ο ποιητής
αναφέρεται στις αλλαγές του 462/1 π.Χ. από τον Εφιάλτη
και τον Περικλή, που αντιπολιτεύονταν τον Κίμωνα.
Εκμεταλλεύτηκαν την απουσία του αριστοκράτη στη Σπάρτη
και έκαναν τις αλλαγές που επιθυμούσαν.
• Ωστόσο, ο Muller υποστηρίζει πως ο Αισχύλος, ως
‘συντηρητικός’ δημοκράτης, δεν είδε ευνοϊκά αυτές τις
αλλαγές και πως ούτε η αναρχία ούτε η τυραννία είναι
αρεστές στον ποιητή.


δράματα 6
• Υπέρ αυτής της άποψης τάσσεται και ο Dover, ο οποίος
υποστηρίζει ότι ο Αισχύλος πράγματι δεν βλέπει ευνοϊκά τις
μεταρρυθμίσεις. Ο Dover θεωρεί πως ο στίχος «Να μη
θυμώνουν οι άνθρωποι τους νόμους» είναι έμμεσο σχόλιο
στη στάση του Εφιάλτη.
• Όμως, αν ο ποιητής δεν τίθεται με το μέρος των αλλαγών,
τότε γιατί παρουσιάζει τον Άρειο Πάγο απογυμνωμένο από
κάθε πολιτική αρμοδιότητα να κρίνει μόνο υποθέσεις
αίματος; Επίσης, το γεγονός ότι οι θεοί, που είναι πολιτικά
ουδέτερα όντα, κατεβαίνουν στην γη δεν είναι δείγμα ότι ο
Άρειος Πάγος πρέπει να ασκεί ασχολείται μόνο με την
απόδοση δικαιοσύνης και να μην εμπλέκεται σε υποθέσεις
με πολιτικές σκοπιμότητες;
δράματα 7
• Καταλήγουμε στο συμπέρασμα πως το πιο πιθανό
είναι ότι ο Αισχύλος εξυμνεί τον Άρειο Πάγο μετά
από αυτές τις μεταρρυθμίσεις. Ο λόγος που τον
παρουσιάζει από την πρώτη στιγμή της σύστασής
του είναι για να υπενθυμίσει τον σκοπό
δημιουργίας του και να στιγματίσει την εξέλιξή του.
Άρα, το σχόλιο της Αθηνάς στον στίχο 693, μάλλον
αναφέρεται σ’ αυτούς μετέτρεψαν τον Άρειο Πάγο
σε πολιτικό όργανο.

δράματα 8
• Μία άλλη τραγωδία του Αισχύλου, ο Προμηθέας Δεσμώτης
αναφέρεται στην αιώνια σύγκρουση της αριστοκρατίας με
τη δημοκρατία. Στο έργο αυτό ο Ζευς, ο νέος κυβερνήτης
του Ολύμπου, τιμωρεί τον Προμηθέα επειδή έκλεψε την
φωτιά και την έδωσε στους ανθρώπους.
• Ο Thomson υποστηρίζει πως όλες οι κατηγορίες που
προσάπτονται στον Δία είναι κατηγορίες κατά της
τυραννίας/αριστοκρατίας. Ο Ζευς παρουσιάζεται ως ο
απόλυτος τύραννος: εξουσιάζει με τους δικούς του νόμους,
καταπατά τους κατωτέρους του, τιμωρεί φίλους κι εχθρούς.

δράματα 9
• Ο Αισχύλος ταξίδευε συχνά στη Σικελία και είχε γνωρίσει τον
Ιέρωνα, τον τύραννο των Συρακουσών. Πολλοί μελετητές
ταύτισαν τον Δία με αυτόν τον τύραννο, κάποιοι με τον Ξέρξη,
ενώ άλλοι γενικά με την έννοια του «τυράννου».
• Έτσι ο Δίας αντιπροσωπεύει την παλιά αριστοκρατική τάξη που
είχε το μονοπώλιο στην εξουσία, ενώ ο Προμηθέας συμβολίζει
την ιωνική επανάσταση κατά των Περσών. Στο συμβολικό
επίπεδο η αντιστοιχία είναι απλή:
1. Ο Δίας είναι η τυραννική/αριστοκρατική τάξη που κρατά
αιώνια δέσμιο τον άνθρωπο και τον εκμεταλλεύεται.
2. Ο Προμηθέας είναι ο άνθρωπος που, ως δέσμιος της
τυραννίας, δουλεύει για να ικανοποιηθεί η άρχουσα τάξη.


δράματα 10
• Σύμφωνα με άλλη ερμηνεία ο Προμηθέας ενσαρκώνει τον
Εφιάλτη. Η θέση αυτή στηρίζεται στο γεγονός ότι ο
Προμηθέας κλέβει την εξουσία/φωτιά των λίγων/της
αριστοκρατίας και την δίνει στους πολλούς/στον λαό. Το
ίδιο ακριβώς έκανε κι ο Εφιάλτης: αφαίρεσε την εξουσία
από τον Άρειο Πάγο και την προσέδωσε στην εκκλησία του
δήμου.
• Ένα πρόσθετο στοιχείο που οδηγεί στην ταύτιση του
Προμηθέα με τον Εφιάλτη βρίσκεται στο τέλος του
δράματος. Ο κεραυνός του Δία προμηνύει την τιμωρία του
Προμηθέα. Το 461 π.Χ. ο Εφιάλτης δολοφονήθηκε από τους
αριστοκρατικούς.

«Εφιαλτικά» και «Περίκλεια» δράματα
11
• Η ταύτιση είναι εμφανής. Εφόσον η χρονολογία του έργου
είναι άγνωστη, παίρνοντας αυτή την υπόθεση ως σωστή, το
έργο ανέβηκε ή λίγο πριν από το 461 π.Χ. ή μετά. Αν
ανέβηκε πριν από το 461 π.Χ., αυτό σημαίνει ότι ο Αισχύλος
μπόρεσε και προέβλεψε το μέλλον του Εφιάλτη. Αν από την
άλλη παρουσιάστηκε μετά τη δολοφονία του, τότε το
μήνυμα που επιχειρεί να περάσει ο Αισχύλος στο κοινό του
είναι ότι η αριστοκρατία επιδιώκει να μονοπωλήσει την
εξουσία και δεν διστάζει να δολοφονήσει όποιον σταθεί
εμπόδιο στον σκοπό της.

iii. «Αντι-Κιμωνιακά» δράματα

«Αντι-Κιμωνιακά» δράματα 1
• Ο Αισχύλος ήταν αρνητικά διακείμενος απέναντι

στην αριστοκρατία και υποστήριζε μια μορφή
μετριοπαθούς δημοκρατίας. Για τον λόγο αυτό
εχθρεύονταν τον Κίμωνα, γιο του αριστοκράτη
Μιλτιάδη.
• Μετά την οργανωμένη από τον εχθρό του ήττα των
Περσών στους δραματικούς αγώνες, ο Αισχύλος
επιστρέφει το 467 π.Χ. με την τραγωδία Επτά επί
Θήβας, όπου μιλά για τον προδότη Πολυνείκη,
παραπέμποντας στον Κίμωνα.

«Αντι-Κειμωνιακά» δράματα 2
• Στους Πέρσες εναντιώνεται και στην αριστοκρατία: η Αθήνα είναι

χώρα ελεύθερη και δημοκρατική, δεν δέχεται μονάρχες σαν τον
Κίμωνα, τον οποίο ο Αισχύλος προειδοποιεί έμμεσα με την
παρουσίαση της θεϊκής τιμωρίας του Ξέρξη λόγω της
ματαιοδοξίας του.
• Επιπλέον, ο ποιητής στιγματίζει την αιμομικτική σχέση του
Κίμωνα με την αδερφή του Ελπινίκη. Όταν ο Αισχύλος ανεβάζει
την «Οιδιπόδεια» το 467 π.Χ., όλο το αθηναϊκό κοινό γνωρίζει για
την παράνομη σχέση. Στους Επτά επί Θήβας η κατάρα που οδηγεί
τα δύο αδέρφια να αλληλοσκοτωθούν δημιουργείται λόγω της
παράνομης σχέσης του πατέρα τους Οιδίποδα με τη μητέρα του
Ιοκάστη.

• Η αιμομιξία παρουσιάζεται ως ολέθρια αμαρτία για την

πόλη. Αν ο αρχηγός της πόλης είναι ανόσιος, τότε όλη η
πόλη θα καταστραφεί. Επομένως, αν η Αθήνα έχει για
αρχηγό της τον Κίμωνα, θα έχει την ίδια τύχη με τη Θήβα. Ο
Οιδίπους Τύραννος (428 π.Χ.) του Σοφοκλή είναι επίσης μια
τραγωδία που καταδικάζει την αιμομιξία, παρουσιάζοντας
τα καταστροφικά αποτελέσματά της.
• Ο Οιδίποδας είναι ο τύραννος που παίρνει την εξουσία
έχοντας διαπράξει προηγουμένως εγκλήματα και
παραβιάζοντας ιερούς νόμους. Είναι ένα πολιτικό μήνυμα
του Σοφοκλή στην Αθήνα: όπως η Θήβα καταστράφηκε από
τις αμαρτίες ενός, το ίδιο θα πάθει και η πόλη.
• Το 464 π.Χ. η Σπάρτη βρίσκεται σε άσχημη

κατάσταση λόγω της επανάστασης των
δουλοπάροικων (εἰλώτων). Ο Κίμων, ως
φιλοσπαρτιάτης, προτείνει στην Αθήνα να στείλουν
βοήθεια, ενώ ο Εφιάλτης παροτρύνει για το
αντίθετο. Ο Αισχύλος παρουσιάζει τις Ικέτιδες,
όπου πάλι κατακρίνει την αιμομιξία: πρόκειται για
τον άνομο γάμο μεταξύ ξαδέρφων.

«Αντι-Κειμωνιακά» δράματα 5
• Αρχικά φαίνεται πως το πολιτικό μήνυμα της τραγωδίας δεν

έχει αποτέλεσμα και ο Κίμων καταφέρνει να ψηφιστεί η
πρότασή του και να δοθεί ενίσχυση στη Σπάρτη. Ο στρατός
όμως σαν να θυμάται τις Ικέτιδες και τα καταστροφικά
αποτελέσματα της αιμομιξίας και είναι σκοπίμως
αναποτελεσματικός.
• Η Σπάρτη μένει απογοητευμένη από εκείνον, το ίδιο και η
Αθήνα, καθώς την εξέθεσε. Έχει αποδειχθεί πια πως ο Κίμων
είναι αμαρτωλός και παράνομος και ότι η Αθήνα κακώς τον
εμπιστευόταν. Η πόλη θα τον εξορίσει, θα συμμαχήσει με το
Άργος το 461 π.Χ. και οι δημοκρατικοί θα γίνουν η άρχουσα
τάξη.


Συμπεράσματα 1
• Η τραγωδία προσφέρει πνευματική τροφή στο κοινό της,

κάθε δράμα έχει και το ηθικό ή πολιτικό του μήνυμα.
• Σε αντίθεση με τον Πλάτωνα, κατά τον οποίο η τραγωδία και
φιλοσοφία είναι αντίπαλοι, ο Αριστοτέλης, όπως και πολύ
αργότερα ο Nietzsche, υπερασπίζεται την τραγωδία. Η
τραγωδία δεν παρουσιάζει τραγικούς ήρωες για να
ταυτιστεί το κοινό μαζί τους αλλά για να δείξει πως η
έλλειψη σοφίας οδηγεί σε ολέθρια αποτελέσματα. Αν ο
ήρωας ήταν σοφός δεν θα εισερχόταν στον φαύλο κύκλο
της δυστυχίας. Όλη η ευχαρίστηση της ποίησης έγκειται στη
φιλοσοφική χαρά της μάθησης, είναι ένα φιλοσοφικό
μάθημα, ή καλύτερα είναι φιλοσοφία ενισχύοντας την
διδασκαλία της, ερμηνεύοντάς την και παρουσιάζοντάς την.
• Μέσω της τραγωδίας μπορεί να ασκηθεί ‘πολιτική’, καθώς

επηρεάζεται από και επηρεάζει την πολιτική κατάσταση της
εποχής της.
• Ο Αισχύλος, υπό αυτή την άποψη, παρουσιάζεται ως ο
μεγαλύτερος πολιτικός ποιητής.
• Η γιορτή που θέσπισε ο Πεισίστρατος με σκοπό την
εξύμνηση της τάξης του, έχει στραφεί εναντίον του. Η
τραγωδία υποστηρίζει το δημοκρατικό πολίτευμα και έτσι η
αριστοκρατία έχει να ανταγωνιστεί και την ποίηση. Είναι μια
τέχνη «επικίνδυνη», γιατί όπως υποστήριξε και ο Burckhadt
«ο μύθος πάντα θέλει κάτι να πει», κι αυτό που έχει να πει η
τέχνη δεν ευνοεί τους άρχοντες αλλά τους αρχόμενους.

Από τα παραπάνω μπορούν να προκύψουν τα εξής :

1. Η τραγωδία μπορεί να ενταχθεί και στον χώρο της πολιτικής
τέχνης.
2. Ο Αισχύλος με το έργο του υποστηρίζει τους πολιτικούς που
κάνουν τις δημοκρατικές μεταρρυθμίσεις και αντιπολιτεύ-
εται την αριστοκρατία, και κυρίως τον αρχηγό της, Κίμωνα.
4. Παράλληλος σκοπός του είναι να περάσει μέσα από την τέχνη
το πολιτικό του μήνυμα.
5. Άρα, η τέχνη της τραγωδίας μέσω των μύθων και των
λογοτεχνικών τρόπων της επιχειρεί και πολιτική παρέμβαση,
δείχνοντας στο κοινό της αναλογίες μύθου και πολιτικής και,
εμμέσως, συμβουλεύοντάς το.
• Η τραγική ποίηση, υπό μιαν έννοια, είναι η τέχνη

όπως την ερμηνεύει ο Pablo Picasso: η τέχνη είναι
ένα είδος εξέγερσης. Δηλαδή κάτι το οποίο δεν
μπορεί να είναι ελεύθερο. Την τέχνη και την
ελευθερία πρέπει να την κλέψουμε όπως ο
Προμηθέας την φωτιά, προκειμένου να την
χρησιμοποιήσουμε εναντίον της καθεστηκυίας
τάξης.

Ενότητα 3η: Πλατωνική εικονολογία.
Πλατωνική εικονολογία
Η εικόνα ως μίμηση και απόκρυψη του όντος

1. Εισαγωγή
2. Η εικόνα ως μίμηση του όντος
3. Η απατηλή εικόνα της τέχνης και η
απόκρυψη του όντος

Εισαγωγή 1
Αγαπητέ μου φίλε, αυτοί που αγάπησαν πολύ,
αν καταλάβουν το ανώφελο του έρωτά τους, τον
αποδιώχνουν έστω κι αν ζοριστούν, έτσι κι
εμείς, που μας ανέθρεψε μια πόλη ευγενής και
αγαπήσαμε πολύ την ποίηση την τερπνή, για το
χατίρι της παλιάς μας αγάπης θα ευχόμαστε να
φανεί άριστη και αληθινή. Όσο όμως δεν τα
καταφέρνει να απολογηθεί, θα την ακούμε
μονολογώντας και λέγοντας τα δικά μας λόγια,
από φόβο μήπως πέσουμε πάλι στον έρωτα που
ταιριάζει στα παιδιά και στους πολλούς.
Πλάτων, Πολιτεία

Εισαγωγή 2
• Ο Πλάτων γράφει το παραπάνω κείμενο στο τέλος της
συζήτησής του για την τέχνη (στην Πολιτεία, 607e-608a),
προσπαθώντας να ξορκίσει το γοητευτικό φάντασμα της
«ηδυσμένης» ποίησης από την ευνομούμενη πολιτεία του
αλλά κυρίως (ή ίσως να είναι το ίδιο) από το «μέσα
πολίτευμα» της ψυχής του. Έδιωξε την ποίηση, και υπό μιαν
έννοια την τέχνη εν γένει, με το λογικό μέρος της ψυχής και
με βάση τα επιχειρήματά του, προκειμένου να προστατεύσει
το άστατο θυμοειδές μέρος της ψυχής και ιδίως τους
διαπαιδαγωγούμενους νέους. Οι ποιητές έχουν αποπεμφθεί,
με όλες τις τιμές είναι αλήθεια («μυρωμένοι και
στεφανωμένοι»), όταν επιχείρησαν να εγκατασταθούν στην
ιδεατή πόλη.

Εισαγωγή 3
• Και ενώ φαίνεται ότι έχει κλείσει το θέμα, ο Πλάτων
κοντοστέκεται μεγαλόθυμος και προσφέρει μια τελευταία
ευκαιρία στην τέχνη να επιστρέψει: ας αναλάβουν οι ποιητές
ή οι συνήγοροι «φιλοποιηταί» να αποδείξουν ότι η ποίηση
είναι «όχι μόνον ευχάριστη αλλά και ωφέλιμη στις πολιτείες
και στην ανθρώπινη ζωή», στη διαμόρφωση χρηστών πολιτών
και στην πορεία της ανθρώπινης ψυχής προς το Αγαθό. Γι'
αυτό και η παραπάνω χειρονομία του Πλάτωνα αφήνει τη
συζήτηση ανοιχτή, τόσο στο ίδιο το έργο του (και στις
εντυπωσιακά αποκλίνουσες ερμηνείες του) όσο και στην
ιστορία της φιλοσοφίας και των ιδεών.

Εισαγωγή 4
• Οι όροι όμως τώρα είναι δεδομένοι και τίθενται από τον
φιλόσοφο και νομοθέτη: η τέχνη οφείλει να απολογείται για
την ύπαρξή της μέσα στην κοινωνία, χρησιμοποιώντας όχι τα
δικά της μέσα αλλά τον λόγο, δηλαδή τα όπλα αυτού που
θεσπίζει τις κοινωνικές σημασίες και επιδιώκει να ελέγχει το
φαντασιακό.
• Ο Πλάτων, όπως πριν απ' αυτόν ο Ξενοφάνης και ο
Ηράκλειτος και μετά απ' αυτόν πολλοί φιλόσοφοι και
ποιητές, ρωτά: προς τι οι ποιητές; Θέλει βεβαίως να μας
πείσει ότι η κριτική του ακολουθεί την παράδοση: «Υπάρχει
μια παλιά διαφορά ανάμεσα στη φιλοσοφία και την ποίηση»
(607b).

Εισαγωγή 5
• Πόσο «παλιά» είναι η διαφορά της ποίησης από τη
φιλοσοφία; Στην πραγματικότητα την ξεκινά ο ίδιος με την
επίθεσή του κατά της παράδοσης. Ο νεωτερισμός του μόλις
αποκρύπτεται. Ο πλατωνικός Σωκράτης στην Πολιτεία
παρουσιάζεται συγκρατημένος και γεμάτος σεβασμό προς
τον Ομηρο. Μιλάει για τις παλιές αγάπες, τώρα που γνωρίζει
ότι η αλήθεια είναι πάνω από πρόσωπα. Και προτού
απαγγείλει την κατηγορία εναντίον της τέχνης, προειδοποιεί:
«Τώρα μιλάμε μεταξύ μας δεν πιστεύω να με προδώσετε
στους δραματικούς ποιητές και τους άλλους μιμητικούς»
(595b).

Εισαγωγή 6
• Το εγχείρημα μοιάζει παράτολμο. Ο Πλάτων αντιδικεί με μια
ολόκληρη παράδοση, πολεμά κορυφαία επιτεύγματα του
πολιτισμού του και υπονομεύει πολλές από τις παραδοχές
της σύγχρονής του αλλά και της σημερινής κουλτούρας. Είναι
ξεκάθαρος, απελπιστικά ξεκάθαρος και έντιμος για όσους
προστρέχουν να τον υπερασπισθούν ότι δεν μπορεί αυτός,
ένας αθηναίος πολίτης, να καταδικάζει μία κορυφαία
δημιουργία του δυτικού κόσμου, όπως το δράμα, αλλά και
για όσους σπεύδουν να τον καταδικάσουν υπερασπίζοντας
την αυτοτέλεια της τέχνης.

Εισαγωγή 7
• Αυτό που σήμερα αποκαλούμε έργο τέχνης, το προϊόν μιας
ορισμένης δεξιότητας και μαστοριάς (της «τέχνης»), είναι
ενταγμένο στην ιεραρχικά δομημένη πραγματικότητα. Για τον
Πλάτωνα αποτελεί μίμηση των αισθητών πραγμάτων, που κι
αυτά με τη σειρά τους είναι αντίγραφα των Ιδεών, των
αιώνιων αρχέτυπων. Επομένως απέχει διπλά από την
αλήθεια.
• Η κατώτερη οντολογικά υπόσταση του τεχνουργήματος τού
στερεί κάθε δυνατότητα να χρησιμεύει ως γνωστικό σημείο.
Εξάλλου και ο ίδιος ο δημιουργός του, ο καλλιτέχνης, δεν έχει
πραγματική γνώση του αντικειμένου του, παρά μόνο της
τέχνης του.

Εισαγωγή 8
• Με βάση αυτά τα χαρακτηριστικά το έργο τέχνης θα
μπορούσε να ήταν απλώς αδιάφορο ή ένα αβλαβές παιχνίδι.
Η μίμηση όμως μας εξαπατά (βλ. τις ιλουζιονιστικές τεχνικές
της τότε ζωγραφικής). Όταν η τέχνη μιμείται την ανθρώπινη
συμπεριφορά, συγκροτεί έναν ολόκληρο κόσμο και μας κάνει
να ενδίδουμε με ευχαρίστηση στις αξίες του, ακόμη κι όταν
δεν τις ακολουθούμε στη δική μας ζωή. Δημιουργεί
αισθήματα κοινωνικά ανεπιθύμητα και έντονες και
ανεξέλεγκτες συγκινησιακές αντιδράσεις. Παρακολουθώντας
την αναπαράσταση, λ.χ., της ανθρώπινης δυστυχίας
αμβλύνεται η κρίση μας για το τι είναι καλό και απλώς
απολαμβάνουμε το θέαμα. Στάση διόλου αθώα, εφόσον
επιδρά στην πραγματική μας ζωή.
Εισαγωγή 9
• Με δυο λόγια, κυβερνιόμαστε από τις ηδονές και υποχωρεί
το λογικό μέρος της ψυχής.
• Δεν αμφιβάλλει ο Πλάτων για την αισθητική απόλαυση που
προσφέρει η τέχνη, φοβάται όμως ότι, περιορίζοντας τόσο τη
στόχευσή της, η τέχνη σπρώχνει την ψυχή να προσκολληθεί
στα φαινόμενα και κρύβει την αλήθεια. Και είναι τόσο
μεγάλη η επίδραση της τέχνης στον πολίτη (επειδή, επιπλέον,
αποτελεί μέρος της εκπαίδευσης), που ο νομοθέτης πρέπει
να λάβει μέτρα. Η τέχνη είναι πολύ σοβαρή υπόθεση για να
την εμπιστευθούμε στους καλλιτέχνες, ανθρώπους με
μειωμένο αίσθημα κοινωνικής ευθύνης και χωρίς επίγνωση
της άγνοιάς τους.

2. Η εικόνα ως μίμηση του όντος
Η εικόνα ως μίμηση του όντος 1

• Στους μέσους διαλόγους του Πλάτωνα η εικόνα εμπλέκεται στη συζήτηση
για το ον και τη δυνατότητα της γνώσης του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα
είναι η γραμμική παράσταση των αντικειμένων και των επιπέδων της
γνώσης στην Πολιτεία (509d–511e). Οι εικόνες (οι σκιές και τὰ ἐν τοῖς
ὕδασι φαντάσματα) τοποθετούνται στη χαμηλότερη κλίμακα των όντων.
Η γνώση που μας δίνουν δεν ξεπερνά το επίπεδο της εἰκασίας και η
απόστασή τους από την αλήθεια είναι μεγάλη. Υπάρχει όμως και ένα
δεύτερο είδος εικόνων, που δεν είναι άλλο από τα ορατά αντικείμενα, τα
οποία στάθηκαν πρότυπο των εικόνων του πρώτου τμήματος της
γραμμής. Τα ὁρατὰ εἴδη είναι αισθητές εικόνες νοητών όντων, όπως η
γραφική παράσταση του γεωμετρικού σχήματος του τετραγώνου είναι
αντίγραφο του τετραγώνου καθεαυτό. Οι εικόνες αυτές είναι σαφέστερες
και εγγύτερες στην αλήθεια από τα απεικάσματά τους, ωστόσο
παραμένουν στο τμήμα των δοξαστῶν. Παίζουν περιορισμένο ρόλο, γιατί
η διάνοια, κατά την αναζήτηση της αλήθειας, τις χρησιμοποιεί εξ
ανάγκης, επειδή έχουν σχέση με τα νοητά. Στο έσχατο τμήμα της
γραμμής, ο ίδιος ο λόγος υψώνεται στο ἀνυπόθετον, χωρίς πλέον τη
βοήθεια των εικόνων και των προτύπων τους.

• Σε ανάλογη συνάφεια, στην αλληγορία του σπηλαίου, οι εικόνες
επιτρέπουν στον βυθισμένο στο σκοτάδι δέσμιο να οικειωθεί σταδιακά,
άρα ευκολότερα και προθυμότερα, την αλήθεια (516a). Η εικόνα δεν
πρέπει να θεωρείται παρά ένας αναβαθμός της αναγωγής στον τελικό
σκοπό. Δεσμευμένη όμως καθώς είναι στον κόσμο της εμπειρίας είναι
ανίσχυρη και υποτιμημένη, και έτσι κατά την έρευνα της αλήθειας των
όντων προχωρούμε πέρα την εικόνα τους με τη χρήση συλλογισμών
(Φαίδων 100a). Η καταδίκη της καλλιτεχνικής εικόνας βασίζεται στις
παραπάνω φιλοσοφικές προκείμενες.
• Η συζήτηση για την ορθότητα των ονομάτων στον Κρατύλο
διευκολύνεται από έναν παραλληλισμό που κάνει ο Σωκράτης –παρόμοια
με τον Δημόκριτο (απ. 26)– ανάμεσα στο όνομα και στη ζωγραφική εικόνα
(430a–432d). Η εικόνα εν γένει είναι μια απόδοση των βασικών
χαρακτηριστικών ενός αντικειμένου, της ουσίας του (ἡ μίμησις τυγχάνει
οὖσα τῆς οὐσίας, 424b, πρβλ. 428e)· παραμένει πάντως το έτερόν του.
Εξάλλου, αν οι εικόνες ήταν παντελώς όμοιες με τα πράγματα, τα
αποτελέσματα θα ήταν κωμικά, επειδή τα πάντα θα γίνονταν διπλά.


• Όλες οι μαρτυρίες των μέσων διαλόγων συγκλίνουν στην
αρνητική αξιολόγηση της εικόνας. Οντολογικά
υποβαθμισμένη, κατέχοντας την τελευταία βαθμίδα των
αισθητών όντων (χωρίς να της αποδίδεται ρητά το
κατηγόρημα της ύπαρξης), η εικόνα δεν μπορεί να
διεκδικήσει γνωσιολογική εγκυρότητα και αξιοπιστία. Οι
εικόνες είναι εικασίες που δεν αποδεικνύουν τίποτε
(Θεαίτητος 162e). Στην καλύτερη περίπτωση, όπου έστω και
λίγοι βλέπουν το πρότυπο, στο οποίο ανάχθηκαν μέσω των
εικόνων, οι τελευταίες δεν είναι κάτι παραπάνω από ωχρά
ομοιώματα του προτύπου (Σοφιστής 264c).

• Στους ύστερους διαλόγους του Πλάτωνα αποσαφηνίζεται ο
οντολογικός χαρακτήρας της εικόνας, ο ρόλος της στη γνωστική
λειτουργία και διευρύνεται το πεδίο εφαρμογής της. Στον Σοφιστή
η εικόνα διακρίνεται κατηγορηματικά από τα πράγματα (266b) και
συνάπτεται σημασιολογικά με το εἴδωλον και το φάντασμα (264c).
Δύο ορισμούς της εικόνας μπορούμε να συναγάγουμε από το
κείμενο. (1) Η εικόνα είναι προϊόν ενός είδους παραγωγής με
μιμητικό τρόπο: ἡ γάρ που μίμησις ποίησίς τις ἐστιν, εἰδώλων
μέντοι, φαμέν, ἀλλ’ οὐκ αὐτῶν ἑκάστων (265a, βλ. και 236a). Με
την έννοια αυτή αντιτίθεται στο φάντασμα, στον βαθμό που η
εικόνα μιμείται πιστά το παράδειγμα, ενώ το φάντασμα μας
ξεγελά, καθώς φαίνεται να μοιάζει με το πρότυπο χωρίς να
συμβαίνει αυτό. (2) Η εικόνα είναι ένα δεύτερο πράγμα (εἴδωλον)
φτιαγμένο έτσι ώστε να μοιάζει με το αληθινό (πρὸς τἀληθινὸν
ἀφωμοιωμένον), χωρίς όμως να είναι αληθινό (ἕτερον τοιοῦτον,
240a–b).


• Η έννοια της εικόνας χρησιμοποιείται και στην κοσμολογία:
Στον Τίμαιο ο θεός δημιούργησε τον κόσμο σύμφωνα με το
ἀίδιον παράδειγμα (29a). «Αυτός εδώ ο κόσμος είναι κατ’
ανάγκην εικόνα κάποιου άλλου κόσμου –πᾶσα ἀνάγκη τόνδε
τὸν κόσμο εἰκόνα τινός εἶναι», διαβάζουμε στην ίδια
συνάφεια (29b). Ο αισθητός κόσμος είναι ζωντανή εικόνα του
νοητού κόσμου (92c), σαν ένα άγαλμα για τους αιώνιους
θεούς (37d). Το κάθε ορατό αντικείμενο αποτελεί εικόνα που
έχει το παράδειγμά της μέσα στην ομορφότερη νοητή
πραγματικότητα (37d). Η εικόνα στον Τίμαιο είναι όσο το
δυνατόν περισσότερο όμοια με το πρότυπό της (30d, 37c),
ποτέ ωστόσο δεν ταυτίζεται μαζί του: ὡς εἰκόνι μέν, ἐπείπερ
οὐδ’ αὐτὸ τοῦτο, ἐφ’ ᾧ γέγονεν ἑαυτῆς ἐστιν, ἑτέρου δε τινος
ἀεὶ φέρεται φάντασμα (52c).
• Μετά την πρώτη περιδιάβασή μας στα πλατωνικά κείμενα,
σκόπιμη είναι η σύνοψη των ευρημάτων της. Ο Πλάτων
χρησιμοποιεί την έννοια της εικόνας αρκετά συχνά για
λόγους μεθόδου. Η εικόνα, ως μεταφορά, μας διευκολύνει να
σκεφθούμε και να γνωρίσουμε με τρόπο αναλογικό
πράγματα και καταστάσεις, για τα οποία έχουμε επίγνωση ότι
βρίσκονται εκείθεν των ορίων της ανθρώπινης γνώσης, και τα
οποία αδυνατεί να εκφράσει μια εννοιολογική γλώσσα. Οι
χώροι από τους οποίους αντλούνται οι εικόνες των
πλατωνικών αναλογιών είναι ο μύθος, τα μαθηματικά και,
κατεξοχήν, η καλλιτεχνική πράξη.


• Οι κύριες σημασίες της εικόνας καλύπτουν τις περιοχές της
οντολογίας, στενά συνυφασμένης με τη θεωρία της γνώσης, της
κοσμολογίας, της τέχνης και της ηθικής. Λίγες ωστόσο είναι οι
φορές που ο Πλάτων σχολιάζει εκτενώς την έννοια της εικόνας.
Ξεκινά από μια υποτιμητική αντίληψη για την εικόνα, κυρίως ως
προϊόντος μίμησης, για να φτάσει στην ανατίμησή της κατά την
όψιμη περίοδό του. Ενώ καταδικάζει στην Πολιτεία τις
καλλιτεχνικές εικόνες ως αποτελέσματα της μίμησης, επιφυλάσσει
στον θεό του Τίμαιου τον ρόλο του καλλιτέχνη που μορφοποιεί το
δεδομένο υλικό του ακολουθώντας πρότυπα. Η εικόνα ανήκει στον
κόσμο των αισθητών (με μια πιθανή εξαίρεση που έμμεσα
δηλώνεται στην Έβδομη επιστολή), μιμείται το πρότυπό της και η
ομοιότητά τους καθορίζεται από τις εκάστοτε συνθήκες. Ωστόσο, η
εικόνα έχει ως αιτία της το πρότυπο και ανάμεσά τους υφίσταται
οντολογική διαφορά.

• Τέλος, αν η μίμηση αποτελεί τον νόμο κάθε θεϊκής και
ανθρώπινης παραγωγής και αν τα αποτελέσματά της (φύση
και πολιτισμός) δεν είναι παρά αντίγραφ, οσοδήποτε τέλεια,
των νοητών προτύπων, τότε ο άνθρωπος ζει μέσα σε εικόνες.
Γνωρίζει τον κόσμο, τις Ιδέες, την αλήθεια, όπως οι δεσμώτες
του σπηλαίου, για να χρησιμοποιήσουμε μια πλατωνική
εικόνα, ή ὡς ἐν ἐσόπτρῳ, για να θυμηθούμε τη βιβλική
έκφραση. Έτσι η εικόνα τοποθετείται στο κέντρο της
πλατωνικής μεταφυσικής, συνδέοντας –όσο αυτό είναι
δυνατόν– το θείο με το ανθρώπινο.

3. Η απατηλή εικόνα της τέχνης και

η απόκρυψη του όντος
Η απατηλή εικόνα της τέχνης 1
• Η προβληματική του Πλάτωνα για την αισθητή εικόνα της τέχνης
αποτελεί εφαρμογή των θέσεών του για την οντολογική υπόσταση
της εικόνας εν γένει. Στον Κρατύλο η ζωγραφική εικόνα έχει θέσει
ομοιότητας και όχι ταυτότητας με το πρότυπο. Το κάθε πράγμα
που μιμείται έχει ουσία και ορισμένες ιδιότητες (423e)· η εικόνα,
όμως, αναπαριστά μόνο τα εξωτερικά στοιχεία του προτύπου (το
σχήμα, το χρώμα) και όχι τὰ ἐντός (432b–c). Η ορθότητα της
απεικόνισης κρίνεται από την αίσθηση της όρασης (430e),
επομένως από τη σύγκριση των αντιληπτικών αισθημάτων που
προκαλούν το πρότυπο και η εικόνα.
• Η κύρια και πολυσυζητημένη επίθεση του Πλάτωνα εναντίον
της εικόνας γίνεται στην Πολιτεία, όπου τόσο οι πλαστικές τέχνες
όσο και οι τέχνες του λόγου καταδικάζονται. Οι λόγοι της
καταδίκης μπορούν να σχολιαστούν μέσα από την ανασυγκρότηση
της οντολογίας της εικόνας.


• Ποια είναι τα δυνατά πρότυπα μιας καλλιτεχνικής εικόνας;
Αντίθετα προς την ερμηνεία που θέλει τα έργα να αναπαριστάνουν
τις ιδέες,, το πλατωνικό κείμενο ερμηνεύεται ορθότερα εάν
δεχθούμε ότι πρότυπο της τέχνης (δεν μπορεί παρά να) είναι τα
φαινόμενα. Με το παράδειγμα των τριών κλινῶν ο Πλάτων δείχνει
την οντολογική υπόσταση της εικόνας και τις δυνατότητές της.
• Αν ο θεός έχει δημιουργήσει την πρώτη και μία κλίνη που
υπάρχει πραγματικά (την ιδέα της κλίνης), ο κλινοποιός βλέποντας
προς αυτή την ιδέα κατασκευάζει κάποια συγκεκριμένη κλίνη, που
δεν είναι το ον αλλά το μιμείται. Η πρώτη αυτή εικόνα αποτελεί το
πρότυπο του ζωγράφου, ο οποίος φτιάχνει κατά κάποιον τρόπο
ένα δεύτερο είδωλο, μία φαινομενική κλίνη (596a–598c):

Το παράδειγμα των τριών κλινών


• Ανάλογα πράττουν οι άλλοι μιμητές, οι ραψωδοί και οι
τραγωδοποιοί, όταν π.χ. μιμούνται με τον λόγο την αρετή των
ανθρώπων.
• Σκοπός της ζωγραφικής δεν είναι η μίμηση της αλήθειας αλλά
των αντικειμένων, όπως τα συλλαμβάνουν οι αισθήσεις μας· αυτό
που απεικονίζεται είναι η αντίληψη των πραγμάτων. Ο τρόπος
γέννησης της εικόνας καθορίζει και την αξία της. Η καλλιτεχνική
εικόνα δεν φαίνεται να κατέχει αξιόλογη θέση στην προοπτική του
Πλάτωνα. Αυτό όμως δεν δικαιολογείται πλήρως από το γεγονός
ότι δεν είναι παρά αντίγραφο. Εξάλλου τα πάντα, εκτός των ιδεών,
είναι αντίγραφα/εικόνες και οι πάντες είναι μιμητές. Συν τοις
άλλοις, θα αρκούσε η διαπίστωση ότι η μίμηση είναι παιδιὰ καὶ οὐ
σπουδή (602b).

• Το επίφοβο της εικόνας έγκειται στη φύση της μίμησης, στην
αναπαράσταση. Η (ακριβής) αναπαραγωγή του προτύπου
δημιουργεί μια δεύτερη πραγματικότητα που εξαπατά τον θεατή.
Σε τι συνίσταται αυτή η γοητεία και η συνακόλουθη απάτη; Ο
κόσμος της εικόνας δίνει την εντύπωση μιας αυτόνομης ολότητας,
οι σημασίες της οποίας ορίζονται ωστόσο από τον δημιουργό της,
τον μιμητή. Έτσι επιχειρείται μια ανεπίτρεπτη εξίσωση του όντος
και του μη όντος. Η αναγωγή στο έσχατο πρότυπο (το αρχέτυπο)
χάνεται, και η εικόνα, που –όπως και η κάθε ύπαρξη– αποτελεί
έναν αναβαθμό προς το επέκεινα της ουσίας, εκλαμβάνεται ως
αυτοσκοπός. Επιπλέον, η εικόνα, απεικονίζοντας το φαίνεσθαι και
προβάλλοντας το σχήμα του, αναδεικνύει το Ωραίο, χωρίζοντάς το
όμως την ίδια στιγμή από το Αγαθό –άρα μειώνοντας και τα δύο.


• Η προσκόλληση της ψυχής στα φαινόμενα και η γοητεία της
απεικόνισής τους την απομακρύνει από την αλήθεια: η εικόνα
είναι τυραννία και ο μιμητής τύραννος (587c). Ήδη ο Πλάτων (στα
βιβλία 8–9) έχει καταγγείλει τη διαπλοκή των ποιητών με τους
πολιτικούς τυράννους και τη βαθύτερη σχέση της ποίησης με την
τυραννία: και οι δύο, η κάθε μία στο δικό της πεδίο,
αποσταθεροποιούν την ψυχή. Απευθυνόμενη όχι προς το
βέλτιστον τῆς ψυχῆς, η εικόνα αποκρύπτει την αλήθεια.
• Τούτη είναι η βαρύτερη κατηγορία που μπορεί να απαγγελθεί κατά
της εικόνας. Ο καλλιτέχνης αγνοεί την αλήθεια, την ουσία των
όντων, και καλύπτοντας την άγνοιά του σκιάζει την αλήθεια. Είναι
προφανές, επομένως, ότι μια τέτοια τέχνη δεν έχει θέση στην
πλατωνική πολιτεία υπό την προοπτική της οποίας εξετάζεται η
μίμηση και η εικόνα στο δέκατο βιβλίο της Πολιτείας, όπως
εξάλλου δεν έχει θέση και στην παιδεία των φυλάκων (στην
προοπτική, δηλαδή, του τρίτου βιβλίου).

• Μήπως τότε ο Πλάτων αντιφάσκει, καταδικάζοντας την
εικόνα και συγχρόνως χρησιμοποιώντας την; Μία
ευλογοφανής εξήγηση που προτάθηκε είναι η διάκριση σε
κακή και απαγορευμένη μίμηση από τη μια και σε καλή και
επιτρεπτή από την άλλη. Σύμφωνα με την άποψη αυτή, στο
δεύτερο είδος της μίμησης οι ζωγράφοι χρησιμοποιούν το
θεῖον παράδειγμα (500e) και, έχοντας κάποια γνώση του
ιδεατού κόσμου, τον μιμούνται. Οι εικόνες που παράγονται
με τον τρόπον αυτόν μετέχουν υπό μιαν έννοια στο Ωραίο και
στην αλήθεια.


• Αυτή η εξήγηση, που δεν φαίνεται να επιβεβαιώνεται από το ίδιο
το κείμενο, γεννιέται προφανώς από την επιθυμία που διακατέχει
την πλειονότητα των ερευνητών να διασφαλιστεί η νομιμότητα και
η αξία της τέχνης, με οποιαδήποτε μορφή, στην πολιτεία του
Πλάτωνα. Ο Πλάτων από την πλευρά του είναι κατηγορηματικός
(595a): τὸ μηδαμῇ παραδέχεσθαι αὐτῆς <ενν. ποιήσεως> ὅση
μιμητική. Επισημαίνει τον κίνδυνο του συγκεκριμένου τύπου
παραγωγής των εικόνων, τη μίμηση. Μόνον η εικόνα που θα
εκφράζει την πραγματικότητα και θα υπαγορεύεται από την
ανοδική κίνηση της ψυχής από το αισθητό προς το νοητό, θα
πρέπει λογικά να αξιολογείται θετικά από τον Πλάτωνα και να της
αποδίδεται παιδευτικός ρόλος στην πολιτεία του. Αλλά υπάρχει μη
μιμητική εικόνα; Και είναι αληθινή ποίηση οι θρησκευτικοί ύμνοι
και τα εγκώμια στους μεγάλους άνδρες (607a· πρβλ. 372b), που ο
Πλάτων θεωρεί αποδεκτά στη δική του πόλη;

• Στον Σοφιστή ο ζωγράφος είναι ένας σοφιστής. Όπως και στην
Πολιτεία, δεν κατέχει την αλήθεια και η γνώση του για τα
πράγματα είναι μια απλή δοξασία (233c-235a). Βλέποντας τις
εικόνες που κατασκευάζει, η ψυχή ψευδῆ δοξάζει και εξαπατάται
(240d). Η απάτη συνίσταται στο ότι η εικόνα μάς δίνει την
εντύπωση ότι μοιάζει με το πρότυπό της, ενώ κάτι τέτοιο –καθώς
καταλαβαίνουν οι επαΐοντες– δεν συμβαίνει (236b).
• Η εικόνα δεν φανερώνει την αλήθεια· την παραλλάσσει και
προκαλεί την ευχαρίστηση των θεατών. Ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει
το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα, όταν δεν αποδίδει με ακρίβεια την
εμφάνιση του προτύπου, αλλά την ‘βελτιώνει’, δημιουργώντας όχι
τις πραγματικές (τὰς οὖσας) συμμετρίες, παρά εκείνες που
φαίνονται ωραίες (τὰς δοξούσας εἶναι καλάς, 235d–236a). Ο Ξένος
του διαλόγου ονομάζει την εικόνα αυτή φάντασμα και την
διακρίνει από το ομοίωμα (εἰκών, 236b). Η μιμητική τέχνη, στο
μεγαλύτερο μέρος της, είναι φανταστική (236b, 264c). Η
καλλιτεχνική εικόνα είναι μη ον, αλλά εἶναι.

• Η εικονομαχική στάση του Πλάτωνα μετριάζεται ήδη από τον
Σοφιστή. Το ομοίωμα, πιστό αντίγραφο της αλήθειας, η εἰκὼν και η
εἰκαστικὴ τέχνη, που δεν γίνονται δυστυχώς αντικείμενο του
διαλόγου, αποσπούν τη σιωπηλή συγκατάβαση εκ μέρους του
Πλάτωνα. Τι μπορεί, όμως, να σημαίνει η «πιστή αντιγραφή»;
Ασφαλώς, δεν έχουμε να κάνουμε με την υποστήριξη ενός ακραίου
ρεαλισμού (αναχρονιστικά μιλώντας: ενός νατουραλισμού), που
μόλις αρχίζει να εμφανίζεται στις οπτικές τέχνες της εποχής. Μια
τέτοια περίπτωση αποκλείεται, γιατί προϋποθέτει την πλήρη
εμπιστοσύνη στην ανθρώπινη όραση και γενικότερα στις
αισθήσεις. Και πώς είναι δυνατόν να επαναπαυθούμε στα
δεδομένα της αίσθησης αυτής, όταν οι ίδιες οι οπτικές απάτες μάς
δείχνουν τη σχετικότητά της; Ο Πλάτων καταγγέλλει τις απάτες που
δημιουργούνται ανάλογα με την απόσταση από την οποία
βλέπουμε τα μεγέθη (Φίληβος 41e–42a, Θεαίτητος 208e,
Παρμενίδης 165). Σ’ αυτές τις απάτες βασίζεται ο ζωγράφος και
ξεγελά τους άμυαλους νέους (Σοφιστής 234b, Πολιτεία 598c).

• Η πιστή αντιγραφή, εφόσον δεν αποτελεί μίμηση της εξωτερικής
εμφάνισης των πραγμάτων, οφείλει να σχετίζεται αμεσότερα με
την αλήθεια των πραγμάτων. Ο Φίληβος ξεκαθαρίζει την
καινούργια θέση του Πλάτωνα. Τα ‘δομικά υλικά’ μιας εικόνας
είναι η ευθεία και η καμπύλη γραμμή, τα επίπεδα και τα στερεά
σχήματα που προέρχονται από αυτές (51c). Τα παραπάνω στοιχεία
δεν αντλούν το κάλλος τους από κάτι που τα υπερβαίνει: ἀλλ’ ἀεὶ
καλὰ καθ’ αὑτὰ πεφυκέναι (51c). Η θεωρία του ωραίου και η
ανάπτυξη των ενδιαμέσων και των μεικτών στον Φίληβο επιτρέπει
την ύπαρξη αληθινών εικόνων. Η θεωρία της μίμησης
εγκαταλείπεται, εφόσον ο ζωγράφος π.χ. δεν επιχειρεί πλέον να
μιμηθεί το Ωραίο (ή γνωρίσματά του), αλλά το τελευταίο
ενυπάρχει κατά κάποιον τρόπο στις γεωμετρικές μορφές και
σχέσεις.


• Στη δεύτερη πολιτεία του, στους Νόμους, ο Πλάτων δεν
αποσύρει τη βασική του κατηγορία εναντίον της ζωγραφικής,
μουσικής και κάθε άλλης εικόνας –όλες εξάλλου οι μορφές
τέχνης είναι εικόνες και μιμήματα (668a· c, 669a). Οι εικόνες
είναι παιχνίδια (παιδιαί) που δεν μετέχουν σε μεγάλο βαθμό
(οὐ σφόδρα) στην αλήθεια και παρεμποδίζουν σαν ένα
νεφέλωμα (σκότος) τη θέαση της δικαιοσύνης (663b–c). Οι
ζωγραφικές εικόνες είναι θνητά κατασκευάσματα που
επιδέχονται επ’ άπειρον βελτίωση (οὐδὲν πέρας ἔχειν) προς
το κάλλιστον, αλλά ποτέ δεν το φτάνουν (769a–d).

• Ωστόσο, δεν μπορεί να αποκλεισθεί από την πολιτεία η
εικόνα μόνο επειδή ψεύδεται. Το καλλιτεχνικό ψεύδος, όταν
συμβάλει στην ηθική βελτίωση των πολιτών, πρέπει να
θεωρηθεί θεμιτό: όπως θεμιτό και λυσιτελές είναι το
μυθολόγημα του νομοθέτη που ψεύδεται ἐπ’ ἀγαθῷ πρὸς
τοὺς νέους (663d-e). Κάθε εικόνα κρίνεται ως προς τον σκοπό
και το αντικείμενο της απεικόνισης, και όχι με βάση την
(κατακριτέα, 655c-d) ηδονή, την αναληθή γνώμη ή την
ισότητα. Αξιολογείται θετικά όταν είναι καλοδουλεμένη (εὐ
εἴργασται) και αποτελεί ακριβές αντίγραφο (ὡς ὀρθῶς) του
προτύπου. Αναγκαία προϋπόθεση για τα παραπάνω είναι η
γνώση της φύσης του προτύπου (ὃ τί ἐστι γιγνώσκειν, 667e–
669b).


• Το μεγάλο πρόβλημα με την τέχνη είναι το ακόλουθο: οι
καλλιτέχνες δημιουργούν εικόνες κατά το δοκούν,
κατασκευάζουν ποιητικῇ ἀδείᾳ και χωρίς κανέναν περιορισμό
τα έργα τους. Δεν αναλαμβάνουν κάποια ηθική ευθύνη και
δεν νοιάζονται για την τυχόν βλαβερή επίδραση των έργων
τους στην ψυχή των νέων. Στο πλαίσιο της πλατωνικής
εκπαίδευσης, το κακό αυτό θεραπεύεται με την επιβολή
σχετικών νόμων, έτσι ώστε η καλλιτεχνική εικόνα να μην έχει
τη δύναμη να διαφθείρει. Μια τέτοια προοπτική δεν μοιάζει
στον Πλάτωνα τόσο μακρινή: η Αίγυπτος δίνει το παράδειγμα
προς μίμηση.

• Σύμφωνα με το πλατωνικό κείμενο (Νόμοι 656d–657a), στην
Αίγυπτο είχαν θεσπιστεί από τα παλαιά χρόνια κανόνες που
καθόριζαν με λεπτομέρειες τις επιτρεπτές μορφές τέχνης.
Κάθε νεωτερισμός είναι απαγορευμένος στους διάφορους
εικονοποιούς. Οι παραδοσιακές μορφές έχουν τέτοια
διάρκεια, ώστε εικόνες που φτιάχτηκαν πριν από δέκα
χιλιάδες χρόνια να φαίνονται αναλλοίωτες και ίδιες με τις
σύγχρονες. Αυτό που ελκύει τον Πλάτωνα είναι η δέσμευση
στα παλαιόθεν θεσπισμένα πρότυπα. Μία εικόνα που, όπως
και στον Φίληβο, δεν ακολουθεί την εξωτερική
πραγματικότητα και, επομένως, δεν αλλάζει μαζί της. Η αξία
που αναδεικνύει η εικόνα είναι η σταθερότητα, το
αμετάβλητο, η στατικότητα.


• Αν η εικόνα θέλει να καθοδηγεί την ψυχή προς τα πάνω, δεν
θα το κατορθώσει αποδίδοντας την εμφάνιση, αλλά
προβάλλοντας τη σταθερή φύση του όντος. Θα ήταν
παρακινδυνευμένο να έβλεπε κάποιος στο παραπάνω χωρίο
τη διατύπωση απλώς μιας αισθητικής προτίμησης του
Πλάτωνα για την αιγυπτιακή τέχνη, το περιεχόμενο ή την
τεχνική της.

• Η παρατήρηση αυτή μας φέρνει στις παρυφές ενός
σημαντικού ερωτήματος, την απάντηση του οποίου θα
σκιαγραφήσω στη συνέχεια: ποια σχέση έχει η προβληματική
του Πλάτωνα για την εικόνα με τη σύγχρονή του τέχνη; Είναι
δύσκολο να υποθέσουμε ότι η προβληματική αυτή
αναπτύχθηκε ερήμην της τέχνης· εξίσου δύσκολο είναι να
φανταστούμε ότι υπαγορεύθηκε από εκείνη. Ο Πλάτων
αναφέρεται συχνά στην καλλιτεχνική εικόνα, την
χρησιμοποιεί ωστόσο παρόμοια με την εικόνα του λόγου, για
να διευκρινίσει ορισμένα σημεία της διαλεκτικής του
έρευνας. Αν πραγματεύεται με κάποια συστηματικότητα την
ποίηση, στις οπτικές τέχνες παραπέμπει περιστασιακά –με
την εξαίρεση του Πολιτείας, όπου (στο δέκατο βιβλίο) τονίζει
την αναλογία ποίησης και ζωγραφικής.

• Η εσκεμμένη απάτη που καταλογίζει στην Πολιτεία και στον
Σοφιστή στους καλλιτέχνες δεν αποτελεί ασφαλώς επινόηση
του Πλάτωνα. Οι ιλουζιονιστικές τεχνικές ισχυροποιούν την
παρουσία τους στη ζωγραφική της εποχής του και η
σκιαγραφία δίνει υπόσταση ακριβώς όπου δεν υπάρχει,
δημιουργιώντας έτσι μια καινούργια πραγματικότητα με μη
πραγματικά μέσα. Είναι φανερή η υποτίμηση της νεοτερικής
αυτής τεχνοτροπίας. Δεν μπορούμε όμως να υποστηρίξουμε
ότι ο Πλάτων συμπαθεί την αιγυπτιακή και πολύ περισσότερο
την αρχαϊκή εικόνα, που θέλει να ταυτιστεί με τα πράγματα.
Οι τεχνοτροπικές προτιμήσεις και το αισθητικό γούστο
στάθηκαν δευτερεύοντες παράγοντες για τη διαμόρφωση της
πλατωνικής κριτικής.

• Το υπόβαθρο της κριτικής είναι φιλοσοφικό. Ο ρεαλισμός, που
εισάγουν στο δράμα και στη ζωγραφική οι νεοτερικοί καλλιτέχνες,
δεν μπορεί να θεωρηθεί αυτοσκοπός, γιατί απώτερος σκοπός τους
είναι η παίδευση των συμπολιτών τους. Η θέση των γλυπτών και
των ζωγράφων, και λιγότερο των ποιητών, μέσα στην πόλη δεν
ήταν, παλαιότερα, ιδιαίτερα σημαντική. Όμως μια καινούργια
κατάσταση διαμορφώνεται, στην οποία ακόμη και η ζωγραφική
αρχίζει να παίζει ρόλο στη γενική παιδεία. Δεδομένου του
απατηλού χαρακτήρα της εικόνας, η ένταξη της ζωγραφικής στην
εκπαίδευση των νέων εκτιμάται από τον Πλάτωνα ως επικίνδυνη.
Η Σχολή της Σικυώνος, που καθιερώνει τη διδασκαλία της
ζωγραφικής, έχει δεχθεί την επίδραση του Δημόκριτου, φιλοσόφου
που τον χωρίζουν πολλά από τον Πλάτωνα. Τόσο ο ζωγράφος όσο
και ο σοφιστής έχουν κοινό σκοπό και, με μόνη διαφορά τα μέσα
τους (λόγο ή χρώματα και σχήματα), παράγουν απατηλές εικόνες.
Επομένως, τίθενται εκτός σκοποθεσίας της πλατωνικής
εκπαίδευσης.


• Ποια είναι για τον Πλάτωνα η ‘τέλεια εικόνα’; Το μορφωτικό ιδεώδες της
Πολιτείας είναι η αγωγή της ψυχής στο ον. Η εικόνα, λεκτική ή οπτική,
εκτιμάται θετικά στον βαθμό που συμβάλλει στην ανύψωση από το
αισθητό στο νοητό. Απεναντίας, καταδικάζεται όταν δεν αντιλαμβάνεται
τον σκοπό της, κάνει κατάχρηση της φαντασίας, δεν οδηγεί στην ηθική
πράξη και καταντά άχρηστη ή, στην καλύτερη περίπτωση, παιχνίδι. Ο
Πλάτων, λοιπόν, αναζητεί μια καινούργια εικόνα –πέρα από όλες τις
υπάρχουσες– η οποία μετέχοντας στο νοητό να το καθιστά οικείο στην
ψυχή. Ζητά από τον καλλιτέχνη να μην προσφεύγει στην εξωτερική
πραγματικότητα, για να βρει πρότυπα προς μίμηση, αλλά να στραφεί
αποκλειστικά στην ψυχή του, όπου υπάρχει ήδη το αληθινό πρότυπο.
Όπως κάθε εικονομάχος προτιμά το «μέσα άγαλμα» από το το αισθητό
έργο τέχνης. Ουσιαστικά εξορίζει τη μη ελέγξιμη και μη εμπιστεύσιμη
καλλιτεχνική εικόνα, για να προκρίνει στη θέση του εικονοποιού
καλλιτέχνη τον μυθοποιό φιλόσοφο· στη θέση της τέχνης τη μεγάλη
τέχνη, τη φιλοσοφία, η οποία κάνει λιγότερο μακρύ το, ούτως ή άλλως,
μακρύ μονοπάτι προς τον υπερουράνιο τόπο.
• Είναι γόνιμο, πιστεύω, να συσχετισθεί η εικόνα με την έννοια
της ερμηνείας. Ο δημιουργός της εικόνας έχει δύο
δυνατότητες. Μπορεί να μείνει μιμητής που απέχει διπλά
από την αλήθεια, ἑρμηνεὺς ἑρμηνέως, όπως ο ραψωδός είναι
ερμηνευτής του ποιητή (Ίων 530c, 535a). Ωστόσο, μπορεί να
γίνει ο ίδιος ποιητής, ερμηνευτής πλέον μιας άλλης
πραγματικότητας, της νοητής. (Μήπως, όμως, τώρα θα
ονομάζεται φιλόσοφος;) Η εικόνα, στη δεύτερη περίπτωση,
έχει τη δύναμη να διερμηνεύει τα θεϊκά στους ανθρώπους
και να μεσολαβεί στην επικοινωνία των δύο επιπέδων (πρβλ.
Συμπόσιον 202e–203a). Εν τούτοις, για να αγγίξει το
υπερβατικό, που παραμένει υπεράνω κάθε απεικονίσεως, ο
άνθρωπος αναγκαστικά εγκαταλείπει όλες τις εικόνες. Αλλά
αυτή είναι μια πορεία με στιγμές που συμβαίνουν ἐξαίφνης.
• Δεν εξορίζονται συλλήβδην οι ποιητές από την πλατωνική
πολιτεία. Οτιδήποτε όμως υπάρχει στην πολιτεία οφείλει να
αποδείξει ότι έχει θετική αξία. Η τέχνη είναι απαραίτητη για
το εκπαιδευτικό πρόγραμμα, ώστε να προτρέπει στη μίμηση
εικόνων αρετής και να διαπαιδαγωγεί ορθά τους
μελλοντικούς πολίτες. Ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να
προσφεύγει στην εξωτερική πραγματικότητα για πρότυπα
προς μίμηση αρκεί να στραφεί στην ψυχή του, όπου υπάρχει
ήδη το αληθινό πρότυπο.

• Μπορεί κανείς να απορρίψει την κριτική του Πλάτωνα για την
κοινωνική αξία της τέχνης, επικαλούμενος τη σχετικότητα των
αξιών μέσα στην ίδια κοινωνία ή μεταξύ διαφορετικών
κοινωνιών, προβάλλοντας την ποικιλία των συναισθηματικών
αντιδράσεων σε ένα έργο τέχνης και τις μεταβλητές των
συνθηκών αλληλόδρασης, της φύσης του υποκειμένου της
αισθητικής εμπειρίας αλλά και την πολλαπλότητα των
μορφών της τέχνης. Παρόμοιες ενστάσεις, ωστόσο, δεν
φαίνεται να αφορούν τον Πλάτωνα.

• Ο Πλάτων καταδικάζει τον Ομηρο, το «σχολείο της Ελλάδος»,
προβάλλοντας λόγους ηθικούς και πολιτικούς. Η ετυμηγορία
του, τηρουμένων των αναλογιών και των μεγεθών, γίνεται
κατανοητή σήμερα αν αναλογιστούμε την πολιτική και ηθική
ορθότητα που όχι πάντα ανοιχτά υπαγορεύει τους
φιλιππικούς εναντίον των σύγχρονων «σχολείων» όχι μόνο
της Ελλάδας αλλά όλου του κόσμου, εναντίον των μέσων
μαζικής επικοινωνίας, ενημέρωσης και ψυχαγωγίας. Είμαστε
όλοι ή μάλλον αρκετοί πρόθυμοι να δεχθούμε ότι ένα έργο
τέχνης πρέπει να αντιμετωπίζεται μόνο ως τέτοιο, δηλαδή με
αισθητικά κριτήρια, και να μην του επιβάλλονται (ας πούμε
από την πολιτεία) μέτρα ξένα προς τη φύση του, κυρίως
ηθικά.
• Μπορούν όμως να δικαιολογηθούν οι αισθητικές μας κρίσεις
με αναφορά μόνο στον χώρο της αισθητικής; Ο Πλάτων
δέχεται την ιδεολογική και ηθική τους θεμελίωση, κάτι που
δύσκολα μπορούμε να το αρνηθούμε. Αρκεί να σκεφτούμε
ότι η ικανότητα για αισθητική στάση και κρίση προϋποθέτει
μόρφωση, άρα σπουδές και έναν τρόπο ζωής που τις
στηρίζει, και ότι τα συναισθήματα κατά την πρόσληψη του
έργου τέχνης δεν συντείνουν προς μια ηθική συμπεριφορά,
αλλά αποτελούν εκδηλώσεις της.

• Εφόσον λοιπόν οι τρεις ύψιστες αξίες, το Αγαθό, το Ωραίο και
το Αληθινό, είναι άρρηκτα συνδεδεμένες, ο Πλάτων
αυτοπαρουσιάζεται με ειρωνικό τρόπο ως ο κύριος
αντίπαλος της τέχνης: «Ποιητές εσείς, ποιητές κι εμείς,
αντίτεχνοι και ανταγωνιστές σας» (Νόμοι 817d). Στα
δημιουργήματά τους έχει να αντιτάξει την «ωραιότερη και
καλύτερη τραγωδία», τους Νόμους του. Ο φιλοσοφικός
λόγος, όπως συγκροτείται από τον Πλάτωνα και οριοθετείται
ως προς τον ρητορικό και τον ποιητικό λόγο, προβάλλει –στο
πλαίσιο μιας πολιτικής μεταρρύθμισης– αξιώσεις κυριαρχίας.

• Η ένταση στις σχέσεις της φιλοσοφίας με την τέχνη
θεματοποιείται στο πλατωνικό έργο. Ο Πλάτων, μαζί με
άλλους εικονομάχους (φιλοσόφους, θεολόγους και
πολιτικούς), πολέμιους της κοινωνίας του θεάματος
(τουλάχιστον όταν δεν το ελέγχουν), πιστεύει σε μια
πραγματικότητα πίσω ή πάνω από την αισθητή, αναγνωρίζει
τη δύναμη της εικόνας της τέχνης και ανησυχεί για την
απροσδιοριστία της και τις ψυχολογικές της επιπτώσεις. Ο
Πλάτων απαιτεί μια ‘καθαρή’ ιδέα της υπερβατικής
πραγματικότητας και γι’ αυτό προκρίνει τον λόγο σε βάρος
της εικόνας.

• Δεν απορρίπτει τη μίμηση ή το ψέμα της τέχνης· αυτά μπορεί
να τα δεχθεί υπό όρους. Τον ενδιαφέρει η τελολογία της
τέχνης. Δεν μπορεί να δεχθεί ότι η τέχνη έχει τη δυνατότητα
να θέτει η ίδια τα κριτήρια της αλήθειας της και τον σκοπό
της· με άλλα λόγια, (και επειδή είναι μιμητική
δραστηριότητα) αρνείται την αυτονομία της. Γοητευμένος,
όπως δεν διστάζει να ομολογήσει, από την ποίηση, θέλει να
κλείσει τους λογαριασμούς μαζί της, να διώξει αυτό που τόσο
ευχάριστα υπονομεύει τη δική του αλήθεια.

• Η τέχνη κατασκευάζει είδωλα· ο φιλόσοφος έννοιες. Το
εικονίζειν και η αισθητική βάση του καλού, όμως είναι
αναγκαίες προϋποθέσεις για την κατανόησή του. Έτσι, ο
Πλάτων αποδέχεται την εικόνα εκεί που μπορεί να τη
χρησιμοποιήσει ο ίδιος, στη φιλοσοφία. Στη θέση του
εικονοποιού καλλιτέχνη-σοφιστή, αυτοπροτείνεται ως ο
μυθοποιός φιλόσοφος. Έργο της φιλοσοφίας είναι η ορθή
ζωή: ο καλλιτέχνης απλώς την απεικονίζει, ενώ ο φιλόσοφος
την ζει. Γι’ αυτό, αληθινός καλλιτέχνης είναι ο φιλόσοφος και
κατ’ εξοχήν έργο τέχνης, εικόνα ζώσα, είναι η ζωή του.

Ενότητα 4η: Αισθητική και Πολιτική Φιλοσοφία στον
«Ολυμπικό» του Δίωνος Χρυσοστόμου
Περιεχόμενα ενότητας 1
1. Εισαγωγή
2. Κύρια αισθητικά ζητήματα
i. Η αναφορικότητα της τέχνης: αλήθεια, σκοπός,
ελευθερία της τέχνης
ii. Η κριτική της τέχνης και τα κριτήρια
προσδιορισμού και ελέγχου της ποιότητας ενός
έργου τέχνης
iii. Η σύγκριση των εικαστικών τεχνών με την
ποίηση
3. Κοινωνικές προεκτάσεις της αισθητικής του
Δίωνος
i. Η κοινωνική αποδοχή των εικαστικών τεχνών
και το κοινωνικό στάτους του δημιουρού
καλλιτέχνη
ii. Κοινωνικοί περιορισμοί της καλλιτεχνικής
έκφρασης και ο κίνδυνος τιμωρίας του
καλλιτέχνη

4. Θεολογικές και πολιτικές προεκτάσεις της
αισθητικής του Δίωνος
i. Η ιδεολογική λειτουργία της τέχνης στη
διαμόρφωση θεολογικών αντιλήψεων
ii. Η ιδεολογική λειτουργία της τέχνης στη
διαμόρφωση πολιτικών αντιλήψεων
iii. Οι φιλοσοφικές καταβολές των θεολογικών και
πολιτικών αντιλήψεων του Δίωνος

5. Φιλοσοφικές προεκτάσεις της αισθητικής
του Δίωνος

Εισαγωγή 1
• Ο Δίων από την Προύσα της Βιθυνίας (±45–115 μ.Χ.), ο
επονομασθείς και Χρυσόστομος, είναι ένας πρωτοπόρος της
Δεύτερης Σοφιστικής. Ξεκίνησε ως ρήτορας, αλλά εξελίχθηκε
σε έναν κήρυκα φιλοσοφικών ιδεών, που εμπνέονται από
σωκρατικές, πλατωνικές, κυνικές, και, στην ωριμότητά του,
κυρίως από στωικές αντιλήψεις. Θα μπορούσε σωστότερα να
χαρακτηριστεί εκλεκτικιστής.
• Του αποδίδονται 81 ρητορικοί λόγοι με περιεχόμενο κυρίως
πολιτικό και ηθικό. Συνέγραψε και κάποια ιστορικά έργα, από
τα οποία όμως δεν σώζεται κανένα.

Εισαγωγή 2
• Ο “Ὀλυμπικός” του είναι λόγος που πιθανότατα εκφωνήθηκε το 101 ή το
105 μ.Χ. στην Ολυμπία, ενώπιον του αγάλματος του Διός («ἐναντίον
τοῦδε τοῦ θεοῦ» §12). Είναι μακροσκελής και περίτεχνος, με πολλές
παρεκβάσεις και ρητορικές περιστροφές. Σε αυτόν αναπτύσσονται
θέματα θεολογίας, ανθρωπολογίας, αισθητικής, φιλοσοφίας και
πολιτικής.
• Αναμφίβολα, κατέχει μια ιστορική πρωτιά: είναι το πρώτο θεωρητικό
κείμενο το οποίο φέρνει τόσο θετικά στο προσκήνιο τις εικαστικές τέχνες.
Μάλιστα, στο τελευταίο μέρος του φιλοξενεί έναν ένθετο εκτενή λόγο,
μια υποθετική απολογία ενός κορυφαίου καλλιτέχνη, του Φειδία, για το
άγαλμα του Διός στην Ολυμπία. Στo πλαίσιo αυτής της απολογίας έχουμε
για πρώτη φορά στην ιστορία μια εκτενή σύγκριση της ποιητικής και των
εικαστικών τεχνών, 1660 χρόνια πριν επιχειρήσει μια ομόθεμη σύγκριση ο
Lessing στο περίφημο έργο του Laokoon.

Εισαγωγή 3
• Αντί άλλης συνόψισης του λόγου θα
σκιαγραφήσουμε το περιεχόμενό του παραθέτοντας
μια σειρά από ζεύγη, τα μέλη των οποίων συγκρίνει
ο ρήτορας, γιατί η σύγκριση αποτελεί την κυρίαρχη
μέθοδο ανάπτυξης της σκέψης του, και αυτή, στις
δύο παραλλαγές της, την παραβολική και την
αντιθετική σύγκριση, συνέχει όλο τον λόγο.

Εισαγωγή 4
• Ο λόγος ανοίγει με μια σύνθετη και εκτενή αναλογία όπου με
αξιοσημείωτη εικονοπλαστική δύναμη ο ρήτορας παραβάλλει τον εαυτό
του με κουκουβάγια και τους ακροατές του με πουλιά.
• Η αναλογία αυτή εκβάλλει σε μια άλλη: επιχειρώντας να ερμηνεύσει τη
σύναξη τόσων ακροατών γύρω του πιθανολογεί ότι τους θυμίζει
φιλόσοφο ή, σωστότερα κατά τη γνώμη του, κράχτη της φιλοσοφίας.
• Ακολούθως, με μια υποβλητική αναλογία υποστηρίζει και την άποψή του
για την πρώτη επίνοια των θεών, την έμφυτη: ολόκληρο το ανθρώπινο
γένος μυείται στο μυστήριο του κόσμου της δημιουργίας από τους
μυσταγωγούς θεούς με κορυφαίο τον προεστώτα όλων.
• Αναλογίες χρησιμοποιεί ο Δίων και για την προβολή του ενδοκειμενικού
φερεφώνου του, του Φειδία, ο οποίος παραβάλλεται διαδοχικά με τον
Όμηρο, με τον Ήφαιστο και, εντέλει, με τον ίδιο τον Δία ως δημιουργό-
πλάστη του παντός.

Εισαγωγή 5
• Όμως το πλήθος των αντιπαραβαλλόμενων ζευγών στο
κείμενο είναι εντυπωσιακότερο. Θα απαριθμήσουμε μόνο τα
πιο ενδιαφέροντα:
• α) ο ομιλών ρήτορας και οι άλλοι ρήτορες-σοφιστές του
καιρού του (η πρώτη αυτή αντίθεση επανεμφανίζεται κάθε
τόσο),
• β) η έμφυτη και η επίκτητη «ἐπίνοια τοῦ θεοῦ»,
• γ) ο ομιλών ρήτορας και οι ηδονιστές,
• δ) η προστακτική νομική και η παραμυθητική ποιητική πηγή
«τῆς περὶ τὸ θεῖον δόξης καὶ ὑπολήψεως»,
• ε) ο ομιλών ρήτορας και οι ρήτορες “με τα άπλυτα πόδια” και
την “ανεπιστήμονα γλώσσα”,
Εισαγωγή 6
• στ) ο απολογούμενος Φειδίας και οι κριτές του,
• ζ) η πανθομολογούμενη αισθητική απόλαυση που παρέχει το
άγαλμα του Διός και η κρινόμενη καταλληλότητα της μορφής
του,
• η) οι πρώτοι ερμηνευτές «τῆς τοῦ θεοῦ ἐπινοίας» και ο
εικαστικός καλλιτέχνης ως έσχατος ερμηνευτής,
• θ) ο ελληνικός ανθρωπομορφισμός και ο βαρβαρικός
ζωομορφισμός των θεών,
• ι) ο Φειδίας και ο Όμηρος ανταγωνιστικά, (όπου ο κορυφαίος
γλύπτης εμφανίζεται να φθονεί τον μέγιστο των ποιητών ή
όπου υποστηρίζει ότι τον ξεπερνά),
• ια) η ποιητική και οι εικαστικές τέχνες,
Εισαγωγή 7
• ιβ) ο ειρηνικός και ο πολεμοχαρής Δίας· και, στην
ακροτελεύτια φράση, ιγ) οι μεγαλοπρεπείς αγώνες που
διοργανώνει η Ελλάδα και η κατάντια της Ελλάδας της εποχής
του Δίωνος.
• Τα χαρακτηριστικά των μελών των ζευγών αυτών
αντιπαραβάλλονται μεταξύ τους για να αποδειχθούν άλλα
απολύτως αποκλίνοντα και άλλα εν μέρει μόνον συγκλίνοντα.
Ειδικά το ζεύγος Φειδίας – Όμηρος, το οποίο εμφανίζεται και
στα παραβολικά και στα αντιθετικά ζεύγη, αντιμετωπίζεται
αλλού ως συγκλίνον και αλλού ως αποκλίνον. Η αντίθεση των
μελών στο στ’ και το ζ΄ ζεύγος εξυπηρετεί απλώς την πλοκή
του μύθου, και εν τέλει αίρεται.

Εισαγωγή 8
• Ο πλήρης τίτλος του έργου είναι Ὀλυμπικός ἢ περὶ τῆς πρώτης τοῦ θεοῡ
ἐννοίας, και πράγματι σε ένα μεγάλο μέρος του λόγου ο Δίων
πραγματεύεται το πρόβλημα της γένεσης και διαμόρφωσης της έννοιας
του θεού.
• Υποστηρίζει ότι κατά βάση δύο είναι οι απαρχές της: υπάρχει αρχικά μια
ρίζα ή, σωστότερα, πηγή έμφυτη, ενώ ακολούθως έρχεται η επίκτητη
κοινωνική επισφράγιση και διαμόρφωση αυτής της έμφυτης έννοιας. Την
επισφράγιση και διαμόρφωση αυτή αναλαμβάνουν και διεκπεραιώνουν
με το έργο τους οι ερμηνευτές της: οι νομοθέτες, οι ποιητές, οι εικαστικοί
καλλιτέχνες και οι φιλόσοφοι. Οι αναφορές στον ρόλο των νομοθετών και
των φιλοσόφων είναι πολύ σύντομες, σχεδόν υπαινικτικές. Θα μπορούσε
μάλιστα να θεωρήσει κανείς ότι ο λόγος παρέμεινε ημιτελής ή ότι
απωλέσθη μέρος του, εφόσον η αρχική υπόσχεση του ρήτορα να
παραθέσει εκτός της απολογίας του Φειδία και ανάλογες απολογίες ενός
ποιητή και ενός φιλοσόφου μένει εντέλει ανεκπλήρωτη.

Εισαγωγή 9
• Αξίζει να παραθέσουμε το απόσπασμα όπου ο ίδιος ο Δίων
στην κατακλείδα του λόγου συνοψίζει τα θέματα τα οποία
πραγματεύθηκε στον λόγο αυτό: «ἴσως δὲ τοὺς πολλοὺς
λέληθεν ὁ λόγος ὑπὲρ ὧν γέγονε, καὶ μάλα, ἐμοὶ δοκεῖν,
φιλοσόφοις τε ἁρμόττων καὶ πλήθει ἀκοῦσαι, περί τε
ἀγαλμάτων ἱδρύσεως, ὅπως δεῖ ἱδρῦσθαι, καὶ περὶ ποιητῶν
ὅπως, ἄμεινον ἢ χεῖρον διανοοῦνται περὶ τῶν θείων, ἔτι δὲ
περὶ τῆς πρώτης ἐπινοίας θεοῦ, ποία τις καὶ τίνα τρόπον ἐν
τοῖς ἀνθρώποις ἐγένετο. πολλὰ δὲ οἶμαι καὶ περὶ δυνάμεως
ἐρρήθη τοῦ Διὸς κατὰ τὰς ἐπωνυμίας. εἰ δὲ μετ᾽ εὐφημίας
τοῦ τε ἀγάλματος καὶ τῶν ἱδρυσαμένων, πολὺ ἄμεινον»
(§84).

Εισαγωγή 10
• Παρατηρούμε ότι η διάταξη προφανώς δεν συστοιχεί με τη
σειρά που εμφανίζονται τα θέματα αυτά στο σώμα του
λόγου, αλλά με την έκταση που αυτά καταλαμβάνουν. Στο
περιθώριο αυτών θίγονται και άλλα επιμέρους ζητήματα
(ανθρωπολογικά, θεολογικά, φιλοσοφικά, πολιτικά). Επειδή
τα περισσότερα από αυτά έχουν άμεση ή έμμεση σχέση με
την αισθητική, τα αισθητικά ζητήματα είναι εκείνα που
καταλαμβάνουν ίσως το μεγαλύτερο μέρος του λόγου. Γι’
αυτό και ο “Ὀλυμπικός” λόγος δικαίως θεωρείται βασικό
κείμενο αναφοράς για όσους θέλουν να μελετήσουν τις
αισθητικές αντιλήψεις της αρχαιότητας.


i. Η αναφορικότητα της τέχνης:

αλήθεια, σκοπός, ελευθερία της
τέχνης
Η αναφορικότητα της τέχνης 1

• Ο Δίων φαίνεται να αποδέχεται ότι η ποίηση και οι εικαστικές τέχνες
επιδιώκουν να αποδώσουν μια αλήθεια. Αυτός είναι ένας πρώτος
περιορισμός της ελευθερίας του καλλιτέχνη. Από τη θεματολογία τους
γίνεται αμέσως αντιληπτό πως εδώ ο λόγος δεν είναι για οποιαδήποτε
τέχνη αλλά για τη θρησκευτική· και είναι γνωστό πως η δημιουργική
ελευθερία του καλλιτέχνη που υπηρετεί μια θρησκευτική τέχνη υπόκειται
σε αυστηρότερους περιορισμούς. Οι (θρησκευτικές) τέχνες κατά τον
Δίωνα είναι υποταγμένες σε έναν εξωτερικό ηθικό σκοπό και, συνεπώς,
δεν θέτουν οι ίδιες τα κριτήρια της αλήθειας τους.
• Μπορούμε να βρούμε αρκετά χωρία στον λόγο όπου τίθεται ζήτημα
αλήθειας και πλάνης για τον καλλιτέχνη, όπως άλλωστε και για τους
άλλους ερμηνευτές. Βλ. αλήθεια και πλάνη (§§40,47,48,56,65). Αλλά και
οι όροι: ακρίβεια (§§44,56), πρέπον είδος και αξία μορφή (§§52-53,80),
οικειότης (§§52,61), ομοιότης (§§58,59,77), ένδοξον (§25), το σύμφωνο
δηλαδή με τις κοινές αντιλήψεις, και πάλι την ίδια παραδοχή
υπαινίσσονται.
• Παράλληλα, ο Δίων δέχεται ότι οι καλλιτέχνες πρέπει να
συμβαδίσουν με μια μορφή την οποία έχει διαμορφώσει η
εκάστοτε προγενέστερη ποιητική (εν μέρει και εικαστική)
παράδοση.
• Ειδικότερα, οι εικαστικοί καλλιτέχνες είναι υποχρεωμένοι να
σεβαστούν την ποιητική παράδοση, γιατί, όπως θεωρεί ο
Δίων, η τέχνη τους εμφανίστηκε χρονικά αργότερα από την
ποιητική. Οι ποιητές, δημιουργοί περί τα θεία, παλιότεροι και
πολύ σοφότεροι, όπως πίστευαν, μπορούσαν ελεύθερα να
διαπλάσουν την αντίληψη των ανθρώπων, ενώ τα έργα των
εικαστικών καλλιτεχνών αναγκαστικά συγκρίνονταν με την
εικασία της ποιήσεως και μόνο με αυτή (§57).


• Χαρακτηριστικός είναι ο ισχυρισμός (§26), που πιθανόν
ανάγεται ακόμη και στον ίδιο τον Φειδία, ότι με το άγαλμα
του Διός της Ολυμπίας επιχείρησε να αποδώσει την ομηρική
περιγραφή της κεφαλής του Διός που βρίσκουμε στην Ιλιάδα
Α 528-530.
• Και εδώ, βεβαίως, έχουμε την παραδοχή ενός δεύτερου, ίσως
και σοβαρότερου, περιορισμού της ελευθερίας του
καλλιτέχνη. Ο Δίων μάλιστα μιλά ακόμη και για κίνδυνο, αν οι
καλλιτέχνες παρεκκλίνουν από τη φόρμα αυτή, να υποστούν
τιμωρίες (§56). Στο ζήτημα αυτό, φυσικά, θα επανέλθουμε.

ii. Η κριτική της τέχνης και τα

κριτήρια προσδιορισμού και
ελέγχου της ποιότητας ενός έργου
τέχνης
Κριτήρια αξιολόγησης έργου τέχνης 1
• Στον Ὀλυμπικό εκδιπλώνεται και πανηγυρικώς επιβάλλεται ο

(ρητορικός και φιλοσοφικός) λόγος, καθώς αυτός αφενός
εκφράζει και ερμηνεύει τα προϊόντα της τέχνης (ποιητικά,
εικαστικά, αλλά και ρητορικά), και αφετέρου αναγορεύεται
σε κριτή ή απολογητή των προϊόντων αυτών. Θα λέγαμε ότι
νομιμοποιείται η λογοδοσία των καλλιτεχνών και των τεχνών
για τη χρησιμότητα και την ευστοχία τους.
• Ένα πολύ σημαντικό αισθητικό ζήτημα είναι τα κριτήρια
βάσει των οποίων ρητά ή υπόρρητα γίνεται η ερμηνεία και η
αξιολόγηση των προϊόντων της τέχνης. Στο κείμενο υπάρχουν
πλήθος τέτοιων κριτηρίων που ορίζουν το ωραίο και
περιγράφουν το γούστο των ανθρώπων της εποχής του
Δίωνος.
• Τα κριτήρια αυτά αναδύονται κατ’ εξοχήν εκεί όπου αξιολογούνται τα
έργα του Φειδία και του Ομήρου, γιατί πράγματι σημαντικά
αποσπάσματα του λόγου είναι αφιερωμένα στην κριτική αποτίμηση του
έργου των δύο αυτών κορυφαίων εκπροσώπων της πλαστικής και της
ποιητικής τέχνης αντίστοιχα. Σποραδικά εμφανίζονται αξιολογικές κρίσεις
και για άλλους καλλιτέχνες ή για το έργο τους, ποιητικό ή εικαστικό.
• Πιο συγκεκριμένα, οι δύο εκτενέστερες κριτικές έργων τέχνης που
φιλοξενούνται στον Ὀλυμπικό είναι η κριτική αποτίμηση του αγάλματος
του Διός, έργου του Φειδία, και η κριτική αποτίμηση του έργου και ιδίως
της γλώσσας του Ομήρου. Ο κριτικός λόγος που αναπτύσσεται στα
αποσπάσματα αυτά μας δίνει τη δυνατότητα να ανιχνεύσουμε τα
αισθητικά κριτήρια και, συνακόλουθα, τις αισθητικές κατηγορίες βάσει
των οποίων αξιολογούνταν τα έργα τέχνης την εποχή του Δίωνος.


• Ο αναγνώστης διαβάζει πρώτη την κριτική του έργου του Φειδία. Ήδη στο
προοίμιο του λόγου, ενώ ο Δίων με ρητορική αμηχανία αναζητά το θέμα
του, εκφράζει τη γνώμη του για το άγαλμα του Διός: «τῷ ὄντι μακαρίας
εἰκόνος, ἣν ὑμῶν οἱ πρόγονοι δαπάνης τε ὑπερβολῇ καὶ τέχνης
ἐπιτυχόντες τῆς ἄκρας εἰργάσαντο καὶ ἀνέθεσαν πάντων, ὅσα ἐστὶν ἐπὶ
γῆς ἀγάλματα, κάλλιστον καὶ θεοφιλέστατον» (§25).
• Η κυρίως κριτική όμως είναι εκτενής (καταλαμβάνει περίπου στο σύνολό
τους πέντε παραγράφους του λόγου: §§49-54) και αφειδώλευτα υμνητική
τόσο για τον ίδιο τον Φειδία («σοφὸν τοῦτον καὶ δαιμόνιον ἐργάτην», «ὦ
βέλτιστε καὶ ἄριστε τῶν δημιουργῶν») όσο και για το άγαλμα του Διός
(«τοῦ σεμνοῦ καὶ παγκάλου δημιουργήματος», «ἡδὺ καὶ προσφιλὲς
ὅραμα καὶ τέρψιν ἀμήχανον θέας», «θέαμα, ἀτεχνῶς νηπενθές τ᾽ ἄχολόν
τε, κακῶν ἐπίληθες ἁπάντων», όπου επιστρατεύεται και ομηρικός στίχος,
ο δ 221, για τον έπαινό του).

• Φθάνει μάλιστα ο Δίων μέχρι του σημείου να παρουσιάσει το

άγαλμα αυτό ικανό να εκπλήξει ακόμη και την άλογον φύσιν
των ζώων, ενώ εκτιμά πως η αξία του θα επικυρωνόταν και
από τον ίδιο τον Ήφαιστο, που δεν θα είχε τίποτε να του
προσάψει, αν έκρινε με κριτήριο την ηδονή και την τέρψη για
το ανθρώπινο μάτι.
• Η μεγαλύτερη όμως επιτυχία του κρίνει πως είναι ότι
κατάφερε να επιβάλει τη μορφή του Διός στην κοινή
αντίληψη («τῷδε τῷ φάσματι, θεσπέσιον καὶ λαμπρὸν
ἀποδείξας, ὡς μηδένα τῶν ἰδόντων δόξαν ἑτέραν ἔτι λαβεῖν
ῥᾳδίως»), ώστε να μην τολμήσει κανείς έκτοτε να επιχειρήσει
μια διαφορετική αναπαράσταση του θεού.

• Στοιχεία θετικής αξιολόγησης του έργου του Φειδία

βρίσκουμε και μέσα στον λόγο του Φειδία. Εκεί λοιπόν ο
ίδιος ο δημιουργός προβάλλει ένα άλλο συγκεκριμένο μέτρο
της επιτυχίας του αγάλματος: την πρέπουσα απόδοση των
επωνυμιών του Διός. Καλεί λοιπόν με αυτοπεποίθηση τον
κριτή του: «σκόπει δέ, εἰ μὴ πάσαις ταῖς ἐπωνυμίαις ταῖς τοῦ
θεοῦ πρέπουσαν εὑρήσεις τὴν εἰκόνα» (§75).
• Τέλος, στην κατακλείδα του λόγου του αυτοαξιολογείται με
τις εξής φράσεις: «ἀνθρώπων μὲν οὖν ἔγωγε οὐδενὶ
παραχωρήσαιμ᾽ ἂν κρείττονα ἐμοῦ ποτε γενέσθαι περὶ τὴν
τέχνην». Και, μόνο σαν για να προστατευθεί από την ύβρη,
συμπληρώνει: «αὐτῷ δὲ τῷ Διί, δημιουργοῦντι τὸν ἅπαντα
κόσμον οὐ χρὴ ξυμβάλλειν οὐδένα θνητόν» (§83).
• Δεύτερη στη σειρά εμφανίζεται η κριτική της

γλώσσας του Ομήρου από τον Φειδία. (§§66-69).
• Πρόκειται για μια υμνητική κριτική. Ο Όμηρος
εγκωμιάζεται κυρίως για τη στιχουργική
ευρηματικότητά του και τη λεξιπλαστική του
δύναμη. Εκπλήσσει εδώ η εμβρίθεια και το εύρος
των γλωσσικών παρατηρήσεων του Δίωνος, οι
οποίες προφανώς απηχούν τις φιλολογικές
επιδόσεις των μεγάλων Γραμματικών της εποχής.

• Φυσικά, δεν λείπουν οι υπερθετικές εγκωμιαστικές αναφορές

στον Όμηρο, εμμέσως και στο έργο του. Π.χ. «ὁ δὲ πλεῖστον
ὑπερβαλὼν κάλλει καὶ σεμνότητι καὶ μεγαλοπρεπείᾳ, σχεδὸν
οὗτος πολὺ κράτιστος δημιουργὸς τῶν περὶ τὰ θεῖα
ἀγαλμάτων» (§59), «τοῦ δόξαντος ὑμῖν ἰσοθέου τὴν σοφίαν»
(§63), «ὦ σοφώτατε τῶν ποιητῶν Ὅμηρε». (§73)
• Η εκτίμηση στο έργο του Ομήρου επιβεβαιώνεται και από τις
διάσπαρτες μέσα στον λόγο (έντεκα στον αριθμό) μνείες του
ονόματός του και βέβαια από τις παραθέσεις στίχων του
(συναντούμε τρία παραθέματα από την Οδύσσεια και έξι από
την Ιλιάδα).

• Κυρίως μέσα στα κριτικά αποσπάσματα αυτά βρίσκουμε εκείνους τους
όρους ή τις έννοιες που λειτουργούν ως μέτρα ελέγχου της ποιότητας
ενός έργου τέχνης.
• Για να θεωρηθεί λοιπόν την εποχή εκείνη ένα έργο αριστουργηματικό θα
έπρεπε, εκτός φυσικά από όσα προαναφέρθηκαν σχετικά με την αλήθεια
του έργου, να χαρακτηρίζεται από κάλλος (§§25,52,59,63), απλότητα
(§77), μεγαλοπρέπεια (§§59,77), σεμνότητα, δηλαδή ιεροπρέπεια
(§§49,59,74,77), τελειότητα (§47), φως και χάριν (§52), να πιστοποιεί τη
σοφία ή αλλιώς σωφροσύνη του δημιουργού του (§§45,49,63,73), το
έντεχνον (§52), δηλαδή την τεχνική του επιδεξιότητα, και το δαιμόνιον
(§49), δηλαδή την υπερβαίνουσα τα ανθρώπινα μέτρα ικανότητά του. Η
αξία του ανεβαίνει όταν έχει εντυπωσιακό μέγεθος (§§52,63,72) και
απεικονίζει κάτι δυσμίμητον (§52).


• Επιπρόσθετα, αν και δεν μαρτυρούνται ρητά οι σχετικές έννοιες,
υπόκεινται τουλάχιστον άλλα δύο αξιέπαινα χαρακτηριστικά του
καλλιτέχνη και του καλλιτεχνικού δημιουργήματος: η εκφραστικότητα και
η μοναδικότητα.
• Η πρώτη σαφέστερα τεκμηριώνεται από τον ίδιο τον Φειδία μέσω της
πλαστικής απόδοσης των επωνυμιών του Διός. Συστηματικά ο Φειδίας
συνάπτει μία προς μία έντεκα επωνυμίες με συγκεκριμένα
χαρακτηριστικά που απέδωσε στο άγαλμα και τα οποία περιγράφει στον
λόγο του κυρίως με αφηρημένα ουσιαστικά ή ισοδύναμα αυτών
ουδέτερα επίθετα (§77). Ισχυρίζεται ότι «ταῦτα μὲν οὖν ὡς οἷόν τε ἦν
ἐμιμησάμην, ἅτε οὐκ ἔχων ὀνομάσαι» (§78). Θα μπορούσαμε να πούμε
πως ο ελλείπων όρος εκφραστικότητα αντιστοιχεί στη φράση «ὡς
δυνατὸν μιμήσασθαι», την οποία και βρίσκουμε λίγες παραγράφους πριν
(§74) ή με τη φράση «οὐδὲν ἐλλείπουσα τῆς δυνατῆς πρὸς τὸ δαιμόνιον
ἀνθρώποις ἀπεικασίας» (§55).

• Η μοναδικότητα έπειτα πρέπει να συνδεθεί με τις εξάρσεις

υπεροψίας του Φειδία, όταν αποτολμά να συγκριθεί με τον
Όμηρο και τον Δία και αυτοπροβάλλεται ως ανώτερος όλων
των ανθρώπων.
• «τὸ δέ γε τῆς ἐμῆς ἐργασίας οὐκ ἄν τις οὐδὲ μανείς τινι
ἀφομοιώσειεν οὐδὲ θνητῷ, πρὸς κάλλος ἢ μέγεθος θεοῦ
συνεξεταζόμενον. ἀφ᾽ οὗ γε εἰ μὴ Ὁμήρου πολὺ φανῶ
κρείττων καὶ σωφρονέστερος ποιητής, τοῦ δόξαντος ὑμῖν
ἰσοθέου τὴν σοφίαν, ἣν βούλεσθε ζημίαν ἕτοιμος ὑπέχειν
ἐγώ.» (§63), «ἀνθρώπων μὲν οὖν ἔγωγε οὐδενὶ
παραχωρήσαιμ᾽ ἂν κρείττονα ἐμοῦ ποτε γενέσθαι περὶ τὴν
τέχνην, αὐτῷ δὲ τῷ Διί, δημιουργοῦντι τὸν ἅπαντα κόσμον οὐ
χρὴ ξυμβάλλειν οὐδένα θνητόν» (§83).

• Τέλος, κατά την αξιολόγηση θα πρέπει να συνεκτιμηθεί και ο καρπός της
αισθητικής εμπειρίας: το καλλιτεχνικό έργο λοιπόν, όπως προκύπτει από
όσα υποστηρίζουν τόσο ο Δίων όσο και ο Φειδίας στον ένθετο πλαστό
λόγο του, πρέπει αφενός να προσφέρει γνώση, που εδώ νοείται
πρωτίστως με τη μορφή της κατανόησης του θείου και της συνακόλουθης
απαιτούμενης ευσέβειας (§53), αλλά ενέχει, όπως θα δούμε στη
συνέχεια, και φιλοσοφικές και πολιτικές προεκτάσεις. Βρίσκουμε εδώ την
ηθικοπλαστική λειτουργία της τέχνης.
• Αφετέρου πρέπει να παράγει τέρψη (§§50,52). Αυτή είναι άλλωστε το
κύριο επίτευγμα της τέχνης ήδη στα ομηρικά έπη. Εδώ μπορούμε να
θυμηθούμε πως και ο Οράτιος (65-68 π.Χ.) έναν αιώνα νωρίτερα
αποφαίνεται ότι το ποίημα πρέπει ή να τέρπει (“delectare”) ή να ωφελεί
(“prodesse”), αλλά το καλύτερο είναι να κάνει και τα δύο. Ο Δίων
φαίνεται να θέτει τώρα και τις εικαστικές τέχνες στην υπηρεσία των δύο
αυτών σκοπών.

iii. Η σύγκριση των εικαστικών

τεχνών με την ποίηση
Η σύγκριση των εικαστικών τεχνών

με την ποίηση 1
• Ήδη σημειώσαμε ότι ο Ὀλυμπικός είναι το πρώτο κείμενο στο
οποίο θεματοποιείται η σύγκριση των δύο τεχνών στην
ιστορία της αισθητικής. Σε παλιότερα κείμενα έχουμε μόνο
σποραδικές αναφορές και αποσπασματικές παρατηρήσεις.
• Η σύγκριση αυτή είναι εκτεταμένη και αρκετά συστηματική,
καταλαμβάνει μεγάλο μέρος της ένθετης απολογίας του
Φειδία (§§64-72). Θα μπορούσαν να επισημανθούν πάνω
από δέκα διαφορές σε αντίστοιχα πεδία, ορισμένες από
αυτές όμως είναι συγγενικές και παραπλήσιες, γι’ αυτό και τις
ομαδοποιήσαμε και τις συνοψίσαμε σε έξι.

• Πρώτα πρώτα οι δύο τέχνες συγκρίνονται ως προς την
ευχέρεια των μέσων που διαθέτουν (§§64-70):
– Η ποίηση χαρακτηρίζεται από τον Φειδία ανοικονόμητη,
εύπορη, αυτόνομη, γιατί χειρίζεται ένα πολύ εύπλαστο
υλικό, τη γλώσσα, με την τεράστια παραστατική της
δύναμη, τον λεξιλογικό πλούτο της, και τα ποικίλα
εκφραστικά της μέσα (λ.χ. περιγραφή, αφήγηση,
διάλογος). Με αυτά μπορεί να εκφράσει «τὰ τῆς ψυχῆς
βουλήματα, κἂν ὁποιονοῦν διανοηθῇ σχῆμα ἢ ἔργον ἢ
πάθος ἢ μέγεθος» (§64). Ο Φειδίας την μακαρίζει, γιατί
έχει στην υπηρεσία της την τόλμη και την ελευθερία των
ποιητών, ενώ οικτίρει το σινάφι του που «οὐδαμῇ
ἐφικνεῖται τῆς τοιαύτης ἐλευθερίας» (§69).

– Από την άλλη οι εικαστικές τέχνες έχουν ανάγκη πρώτης
ύλης και αρκετών βοηθών. Συγκεκριμένα, οι εικαστικές
τέχνες, και μάλιστα η γλυπτική, απαιτούν πρώτη ύλη
ανθεκτική, ώστε το έργο να αντέχει στον χρόνο,
ευκολοδούλευτη, όσο το δυνατόν, και συνήθως
δυσεύρετη και πολύτιμη, αν και εγγενώς ανήμπορη να
φανεί αντάξια της θεϊκής φύσης την οποία ο
καλλιτέχνης καλείται να αποδώσει. Έπειτα, σημειώνει
πως το υλικό των εικαστικών τεχνών απαιτεί συνέργεια
πολλών ανθρώπων, καθώς δεν μπορεί κατά κανόνα να
υποβληθεί σε επεξεργασία από έναν μόνο άνθρωπο.
Είναι προφανής από όλες αυτές τις απόψεις η υστέρηση
των εικαστικών τεχνών έναντι της ποιήσεως.
• Ο εικαστικός καλλιτέχνης δεν μπορεί να εκφράσει όλες τις
σκέψεις του άμεσα, όπως μπορεί να το κάνει ο ποιητής,
αλλά αναγκάζεται να τις αποδώσει έμμεσα και να
καταφύγει σε σύμβολα. Σημειώνει ο Δίων πίσω από το
προσωπείο του Φειδία ότι οι εικαστικές τέχνες έχουν
κάποια ανυπέρβλητα όρια: δεν μπορούν να παραστήσουν
τον νου, τη φρόνηση, το ήθος, γενικά τις εκδηλώσεις της
διάνοιας, το ανείκαστο και το αφανές (§59). Η ποίηση δεν
υπόκειται σε τέτοια δέσμευση. Εδώ αναγνωρίζεται ένας
τρίτος περιορισμός της ελευθερίας του εικαστικού
καλλιτέχνη ειδικά. Ο περιορισμός αυτός σχετίζεται με τη
φύση του υλικού που είναι υποχρεωμένος να
χρησιμοποιήσει για να εκφραστεί.

• Συνακόλουθες είναι και οι χωρικές, χρονικές και μορφικές δεσμεύσεις
των εικαστικών τεχνών, ανάλογες των οποίων δεν βρίσκουμε στην
ποιητική τέχνη, κατά τον Φειδία. Συγκεκριμένα:
– η ποίηση μπορεί να δώσει στη μορφή που θέλει να πλάσει
διαστάσεις τεράστιες και να μιλήσει για πλήθη αναρίθμητα.
Επίσης, η ποίηση μπορεί να παρουσιάσει το θέμα της στην εξέλιξή
του, δηλαδή να εκθέσει τις μεταμορφώσεις του.
– Αντίθετα, ο εικαστικός καλλιτέχνης είναι αναγκασμένος να
αναπτύξει το έργο του σε συγκεκριμένο χώρο, αυτόν που του
διέθεσαν οι εκάστοτε εντολείς του και οι χορηγοί του, ενώ
παράλληλα δεν έχει τη δυνατότητα να παραστήσει το αντικείμενό
του στην εξέλιξή του αλλά μόνο στατικά. Η μορφή που θα
αποδώσει στο έργο του, αναγκαστικά θα είναι μία, μόνιμη και
ακίνητη.

• Σύγκριση των δύο τεχνών γίνεται και από τη σκοπιά της αίσθησης στην
οποία απευθύνονται και η οποία τις προσλαμβάνει: η ποίηση
απευθύνεται στην ακοή, ενώ οι εικαστικές τέχνες στην όραση (§§71-
72). Είναι γνωστό ότι η όραση στην αρχαιότητα θεωρείται η προέχουσα
αίσθηση τόσο από την άποψη της αμεσότητας όσο και από την άποψη
της πειστικότητάς της.
• Εδώ όμως ο Φειδίας εμφανίζει την υπεροχή αυτή της οράσεως ως
μειονέκτημα για τις εικαστικές τέχνες, γιατί αυτές οφείλουν να πείσουν
ένα πιο δύσπιστο αισθητήριο όργανο, τους οφθαλμούς, οι οποίοι δεν
ξεγελιούνται όταν ελέγχουν την πιστότητα προς το εικονιζόμενο, δεν
ξεσηκώνονται, δεν γοητεύονται τόσο εύκολα, όπως συμβαίνει με την
ακοή. Το απευθυνόμενο στην όραση καλλιτεχνικό έργο προκαλεί τον
άμεσο έλεγχο και παρέχει μεγάλη ευχέρεια ελέγχου της πιστότητάς του
προς το απεικονιζόμενο αντικείμενο.

• Το άλλο σημείο στο οποίο, κατά τον Φειδία, υστερεί ο εικαστικός
καλλιτέχνης από τον ποιητή είναι η ανάγκη να διατηρεί ζωντανή στη
μνήμη του την εικόνα που θέλει να αποδώσει με το έργο του, («ἀνάγκη
παραμένειν τῷ δημιουργῷ τὴν εἰκόνα ἐν τῇ ψυχῇ τὴν αὐτὴν ἀεί, μέχρις
ἂν ἐκτελέσῃ τὸ ἔργον, πολλάκις καὶ πολλοῖς ἔτεσι») (§71), γιατί το υλικό
μέσο που χρησιμοποιεί αντιστέκεται και απαιτεί μακροχρόνια εργασία.
• Αντίθετα ο ποιητής, όπως τουλάχιστον ισχυρίζεται ο Φειδίας, μπορεί
σε σύντομο χρονικό διάστημα να εκφράσει λεκτικά τις εικόνες που έχει
στο μυαλό του. Χαρακτηριστικά λέει ότι «με την ώθηση της έμπνευσης
και μιας ψυχικής παρόρμησης αντλεί ο ποιητής πλήθος στίχων, πριν
ξεγλιστρήσει και τον εγκαταλείψει το όραμα και η έμπνευση, εύκολα
όπως το νερό αναβλύζει από την πηγή» (§70).

• Το μόνο πλεονέκτημα που φαίνεται να αναγνωρίζει ο Δίων
(και αυτό όχι στο πλαίσιο του λόγου του Φειδία) στις
εικαστικές τέχνες είναι ότι αυτές, επειδή ακριβώς
απευθύνονται στην όραση, μπορούν να εκφράσουν με τη
συμβολική εικονοπλασία αυτό που δεν μπορεί να
εκφραστεί και να μεταβιβαστεί εύκολα με μια εννοιολογική
γλώσσα, καθώς και ότι είναι σε θέση να το μεταβιβάσουν
σε μεγαλύτερα και πιο αμόρφωτα τμήματα του πληθυσμού
(§46).

• Θα ήταν υπερβολικό να μιλήσουμε για μάχη τεχνών. Η
ποίηση και οι εικαστικές τέχνες δεν αντιμάχονται η μία την
άλλη στο κείμενο· απλώς συγκρίνονται, ώστε να
αναδειχθούν οι διαφορές τους. Έως την εποχή του Δίωνος
αλλά και για πολλούς αιώνες αργότερα κυριαρχούσε η
αντίληψη πως υφίσταται κάποιου είδους ουσιαστική
ομοιότητα μεταξύ εικόνας και ποιήσεως. Η αντίληψη αυτή
συνοψίστηκε στη φράση «ut picture poesis» του Οράτιου,
που απομονώθηκε από τα συμφραζόμενά της και κατέληξε
να γίνει δόγμα και να δώσει τροφή σε διάφορες σχετικές
θεωρίες. Δυστυχώς, η συγκριτική προσέγγιση του Δίωνος
θα περάσει περίπου απαρατήρητη. Ίσως δεν έπεισε, γιατί
ήταν κάπως υπερβολική.
• Γενικώς, ο Δίων υπερτονίζει τις αδυναμίες των εικαστικών
τεχνών έναντι της ποιήσεως, θέλοντας ακριβώς να
αναδείξει τις δυσκολίες των πρώτων και μέσω αυτών να τις
καταξιώσει. Δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι η ποίηση είναι σε
θέση τόσο εύκολα να βρει τις κατάλληλες λέξεις και τα
σχήματα για να πλάσει και να μεταδώσει στον αποδέκτη
της μια πειστική εικόνα και μάλιστα στις διαδοχικές
εκδοχές της, αν αυτή είναι εν εξελίξει. Ο λόγος της
υποτίμησης των δυσκολιών της ποίησης είναι η πρόθεση
του Δίωνος να αναβαθμίσει τις εικαστικές τέχνες. Και αυτό
μας οδηγεί ευθέως στο ζήτημα της κοινωνικής θέσης του
εικαστικού καλλιτέχνη.

3. Κοινωνικές προεκτάσεις της

αισθητικής του Δίωνος
3. Κοινωνικές προεκτάσεις της αισθητικής του Δίωνος
i. Η κοινωνική αποδοχή των

εικαστικών τεχνών και το
κοινωνικό στάτους του
δημιουργού-καλλιτέχνη
Κοινωνία, εικαστικές τέχνες και
καλλιτέχνης 1
• Σε κανένα χωρίο του Ὀλυμπικοῦ δεν
αμφισβητείται η ίδια η χρησιμότητα και η
σκοπιμότητα της τέχνης. Εκτιμάται ως εφάμιλλη
της νομοθετικής εξουσίας, της ποιητικής τέχνης,
της φιλοσοφικής ενασχόλησης, άξια ακόμη και να
παραβληθεί με τη δημιουργική δράση του θεού-
δημιουργού.
• Αναλόγως υψηλό εμφανίζεται και το κοινωνικό
status του καλλιτέχνη. Ο Φειδίαςπαραβάλλεται όχι
μόνο με τον Όμηρο αλλά ακόμη και με τον ίδιο τον
Δία.
• Η προσφυγή στη αντίστροφη ή, σωστότερα, συμπληρωματική
αναλογία, δηλαδή στην παραβολή του Διός με εικαστικό καλλιτέχνη –
«οὗτος γὰρ δὴ πρῶτος καὶ τελειότατος δημιουργός» (§82)– που έχει
στη διάθεσή του «τὴν πᾶσαν τοῦ παντὸς ὕλην», δεν έχει την ίδια
βαρύτητα, γιατί θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως απλό σχήμα λόγου,
όπου επιχειρείται η κατανόηση του αγνώστου και δυσπερίγραπτου
μέσω της γνωστής και κατανοητής δραστηριότητας του καλλιτέχνη.
• Είναι γνωστή εξάλλου η εμφάνιση της αναλογίας αυτής στον Πλάτωνα,
όπου δεν υποδηλώνει κανενός είδους αναβάθμιση· μάλλον το
αντίθετο. Άλλωστε, ο ίδιος ο Δίων παραθέτει μια ακόμη παλαιότερη
μαρτυρία της ίδιας σύλληψης, στον Πίνδαρο, τον μείζονα λυρικό
ποιητή του 5ου π.Χ. αιώνα (απόσπ. 57): «Δωδωναῖε μεγασθενὲς
ἀριστοτέχνα πάτερ» (§81).

• Εφόσον ο καλλιτέχνης αξιώνεται να παραβληθεί με τον
θεό, δεν μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε την καταξίωση
του καλλιτέχνη.
• Η κοινωνική αναγνώριση του καλλιτέχνη καθίσταται
απολύτως αδιαμφισβήτητη όχι στην παραβολή, που θα
μπορούσε να θεωρηθεί μερική ή και συμπτωματική, αλλά
στη σύγκρισή του με τον ποιητή. Και μόνο το γεγονός της
απόπειρας σύγκρισης των δύο τεχνών δείχνει κατ’ αρχήν
την πρόοδο που έχει συντελεστεί στην κοινωνική
αναγνώριση των εικαστικών τεχνών και στο status του
καλλιτέχνη. Είναι φανερό πλέον ότι οι δύο τέχνες
βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο, αφού κρίνονται συγκρίσιμες
τόσο αυτές όσο και οι εκπρόσωποί τους.
• Η αυτοπεποίθηση που έχει ο καλλιτέχνης την εποχή αυτή
πιστοποιείται πλήρως όχι μόνο από το περιεχόμενο αλλά
και από το ύφος του λόγου του Φειδία. Στον λόγο αυτό
σκιαγραφείται ένας Φειδίας με υπερχειλίζοντα εγωισμό,
ένας καλλιτέχνης που ρητορεύει έμπλεος αυτοπεποίθησης.
Του αποδίδονται ή αποδίδει στον εαυτό του, άμεσα ή
έμμεσα, ιδιότητες που προβάλλουν την τέχνη και τη σοφία
του, όπως: δεινότης (§45), δαιμόνιος (§49), σοφία /
σωφροσύνη (§§45,49,63,73), ενώ προσφωνείται με
υπερθετικούς βαθμούς επιθέτων («ὦ βέλτιστε καὶ ἄριστε
τῶν δημιουργῶν» §50), που διατρανώνουν την αριστεία
του στην τέχνη του.

• Πρέπει ακόμη εδώ να συνεκτιμηθεί το γεγονός ότι ο Φειδίας
συστήνεται ως ένας επιφανής, καταξιωμένος και καθεστωτικός
καλλιτέχνης· καθεστωτικός, όχι μόνο επειδή, όπως γνωρίζουμε και
όπως υπενθυμίζει και ο Δίων, ήταν «συνήθης καὶ ἑταῖρος Περικλέους»
(§55), αλλά κυρίως επειδή έχαιρε της αποδοχής της πόλεως των
Ηλείων, όπως διαφαίνεται από το γεγονός ότι σημαίνοντες πολιτικοί
της στήριξαν οικονομικά το εγχείρημά του. Ο Δίων επανειλημμένα (π.χ.
§§25,49,84) επαινεί την πόλη της Ηλείας, τη χορηγό του Φειδία, που
του ανέθεσε το έργο αυτό και του διέθεσε τόσα χρήματα. Η σχέση του
Φειδία με την Ηλεία επιβεβαιώνεται εμμέσως και από την ιστορία: δεν
είναι τυχαίο ότι το έργο του συνδέθηκε τόσο στενά με την πόλη αυτή,
ώστε το νόμισμά της στα χρόνια του Δίωνος, και όχι μόνο, απεικονίζει
στη μία όψη του το άγαλμα του Φειδία.

3. Κοινωνικές προεκτάσεις της αισθητικής του Δίωνος
ii. Κοινωνικοί περιορισμοί της

καλλιτεχνικής έκφρασης και ο
κίνδυνος τιμωρίας του καλλιτέχνη
Κοινωνικοί περιορισμοί της

καλλιτεχνικής έκφρασης 1
• Στο κείμενο γίνεται λόγος και για κίνδυνο τιμωρίας του καλλιτέχνη, αν
δεν δώσει στα έργα του μορφή σύμφωνη με την καθιερωμένη από την
παράδοση: «ὅπως μὴ δοκῶσι παράνομοι καὶ ταῖς ἐπικειμέναις
ἐνέχωνται ζημίαις» (§45). Πάντως, από πουθενά δεν προκύπτει
υπόνοια διακριτικής μεταχείρισης σε βάρος ειδικά του καλλιτέχνη. Ο
κίνδυνος να εκτραπούν από την ορθόδοξη ερμηνεία και να
υιοθετήσουν μια πλανημένη αναγνωρίζεται ρητά και για τους
νομοθέτες και για τους ποιητές: «τῶν μὲν ὀρθῶς καὶ ξυμφώνως
ἐξηγουμένων ποιητῶν καὶ νομοθετῶν τῇ τε ἀληθείᾳ καὶ ταῖς ἐννοίαις,
τῶν δὲ ἀποπλανωμένων ἔν τισιν» (§40). Το μόνο μειονέκτημά του
δημιουργού είναι ότι, καθώς εμφανίζεται τελευταίος μετά τους άλλους
ερμηνευτές «τῆς τοῦ θεοῦ ἐπινοίας», οφείλει να συνυπολογίσει τις
δικές τους προϋπάρχουσες ερμηνείες και να συμπλεύσει μαζί τους.

• Το είδος της τιμωρίας που επισείεται για τον πλανηθέντα
καλλιτέχνη-ερμηνευτή δεν αποσαφηνίζεται, και δεν θα
μπορούσαμε να αποκλείσουμε την, πολύ συνηθισμένη την
εποχή εκείνη, εξορία, που αναπόφευκτα θυμίζει την τύχη
των ανάρμοστων ποιητών στην πλατωνική Πολιτεία. Δεν
μπορούμε επίσης να μην αναλογιστούμε ότι όταν ο Δίων
εκφωνεί τον λόγο αυτό δεν έχουν παρέλθει πολλά χρόνια
από τη λήξη της περιόδου εξορίας που του επιβλήθηκε επί
Δομιτιανού, και ότι αρκετοί φιλόσοφοι στα χρόνια του
Βεσπασιανού (69-79 μ.Χ.) και κυρίως του Δομιτιανού (81-
96 μ.Χ.) κυνηγήθηκαν και εξορίστηκαν.

• Πολύ ενδιαφέρον είναι ότι ο Δίων επισημαίνει πως αυτός ο
φόβος της τιμωρίας απέτρεψε πολλούς εικαστικούς
καλλιτέχνες να προτείνουν καινοτομίες: «οὔκουν
ἐβούλοντο φαίνεσθαι τοῖς πολλοῖς ἀπίθανοι καὶ ἀηδεῖς
καινοποιοῦντες» (§45). Πρόκειται για σαφή αναφορά στο
φαινόμενο της αυτολογοκρισίας του καλλιτέχνη, το οποίο
μάλιστα παρουσιάζεται ως κανόνας («τὰ μὲν οὖν πολλὰ
τοῖς μύθοις ἑπόμενοι καὶ συνηγοροῦντες ἔπλαττον» §45).
Βέβαια, αμέσως σημειώνει ο Δίων και την εξαίρεση, πως
υπήρξαν και καλλιτέχνες που αποτόλμησαν να εισηγηθούν
δικές τους συλλήψεις· «ἀντίτεχνοι καὶ ὁμότεχνοι τρόπον
τινὰ γιγνόμενοι τοῖς ποιηταῖς» (§46), σχολιάζει επαινετικά.

4. Θεολογικές και πολιτικές
προεκτάσεις της αισθητικής του
Δίωνος
4. Θεολογικές και πολιτικές προεκτάσεις της αισθητικής του Δίωνος
i. Η ιδεολογική λειτουργία της

τέχνης στη διαμόρφωση των
θεολογικών αντιλήψεων
Ιδεολογική λειτουργία της τέχνης και
θεολογικές αντιλήψεις 1
• Είπαμε ήδη ότι ο ρόλος του εικαστικού καλλιτέχνη, όπως και του
ποιητή, θεωρείται παράλληλος του ρόλου του νομοθέτη και του
φιλοσόφου στην κατασκευή της «ἐννοίας τοῦ θεοῦ». Όλοι αυτοί
υπηρετούν την κρατούσα θρησκευτική αντίληψη, άλλοτε ορθά κι
άλλοτε εσφαλμένα, και αναλόγως μπορούν να επιφέρουν ωφέλεια ή
βλάβη στην ευσέβεια (§§40,48).
• Παρέλκει να αναφερθούμε στην υποστήριξη από τον Δίωνα αλλά και
τον Φειδία του ανθρωπομορφισμού των θεών, καθώς και στις πολύ
ενδιαφέρουσες απόψεις που εκτίθενται στο πρώτο μέρος του λόγου
για το πώς γεννήθηκε η έννοια της θεότητας στους ανθρώπους, πώς
αυτή καλλιεργήθηκε και εδραιώθηκε από τους τέσσερις στηλοβάτες
ερμηνευτές της.

• Εδώ θα ασχοληθούμε με τις φιλοσοφικές καταβολές και τις πολιτικές
διαστάσεις της περιγραφής του αγάλματος του Διός από τον Φειδία
στον ένθετο λόγο του και μάλιστα στο χωρίο εκείνο (§§75-77) όπου ο
απολογούμενος καλλιτέχνης υποστηρίζει την πρέπουσα και επιτυχή
απόδοση των επωνυμιών του Διός στη μορφή του αγάλματος. Αξίζει να
αναφέρουμε ποιες είναι αυτές οι επωνυμίες: «Ζεὺς γὰρ μόνος θεῶν
πατὴρ καὶ βασιλεὺς ἐπονομάζεται, Πολιεύς τε καὶ Ὁμόγνιος καὶ Φίλιος
καὶ Ἑταιρεῖος, πρὸς δὲ τούτοις Ἱκέσιός τε καὶ Φύξιος καὶ Ξένιος καὶ
Κτήσιος καὶ Ἐπικάρπιος καὶ μυρίας ἄλλας ἐπικλήσεις ἔχων πάσας
ἀγαθάς» (§75).
• Σπουδαίο όμως είναι να προσέξουμε και ποιες ιδιότητες του Διός μάς
λέει ο Φειδίας ότι δεν απεικόνισε επειδή, όπως σημειώνει, δεν ήταν
δυνατόν να τις απεικονίσει, αλλά ούτε και θα ήθελε, ακόμη κι αν ήταν
δυνατόν («οὐκ ἦν διὰ τῆς τέχνης μιμεῖσθαι: οὐ μὴν οὐδὲ παρὸν
ἠθέλησά γ᾽ ἄν ποτε» §78).

• Ομολογουμένως, κάποιες από αυτές φαίνεται πως ήταν δύσκολο, αν
όχι ακατόρθωτο, με τα μέσα της εποχής εκείνης να αποδοθούν
εικαστικά· πώς να αποδώσει ένας καλλιτέχνης εύσχημα και πειστικά το
«βροντῆς εἴδωλον ἄφθογγον ἢ ἀστραπῆς ἢ κεραυνοῦ εἴκασμα
ἀλαμπὲς» (§79); Ωστόσο κάποιες άλλες φαίνονται πιο πρόσφορες,
όπως εκείνη με την πλάστιγγα της τύχης. Αντιθέτως, αν το
καλοσκεφτούμε, δεν φαίνεται καθόλου εύκολο να αποδοθούν οι
περισσότερες από τις απεικονισθείσες επωνυμίες· αίφνης η επωνυμία
«Κτήσιος», ήτοι προστάτης της ιδιοκτησίας, την οποία ισχυρίζεται ο
Φειδίας ότι απέδωσε μέσω της απλότητας και της μεγαλοφροσύνης
του αγάλματος. Είναι νομίζουμε φανερό πως η επίκληση της
αδυναμίας να βρεθούν ανάλογα υλικά είναι προσχηματική. Η αλήθεια
μάλλον είναι ότι ήθελε να αποφύγει να παραστήσει τον Δία
πολεμοχαρή, υποκινητή της έριδας, κριτή που βάζει στην πλάστιγγα τη
μοίρα ημιθέων ή στρατευμάτων ολόκληρων και αποφασίζει την τύχη
τους «αὐτομάτῳ ῥοπῇ» (§79).

• Η απόδοση ειρηνικής μορφής στο άγαλμα του Διός δεν
πρέπει να θεωρηθεί τυχαία. Η κάθαρση της μορφής του
από οποιοδήποτε στοιχείο θα μπορούσε να παραπέμπει
στην πολεμοχαρή φύση του θεού και είναι σκόπιμη·
αποδίδεται ρητά από τον ίδιο τον Δίωνα στον Φειδία: ο
καλλιτέχνης εμφανίζεται να δηλώνει ότι ακόμη και να
μπορούσε δεν θα απεικόνιζε ποτέ έναν πολεμοχαρή Δία.
Συμπεραίνουμε: Ο Δίων με τον Ὀλυμπικό αποπειράται μια
αποκαθαρμένη σύλληψη της εννοίας του Ολυμπίου Διός, η
οποία και προβάλλεται ως ορθόδοξη.

ii. Η ιδεολογική λειτουργία της

τέχνης στη διαμόρφωση των
πολιτικών αντιλήψεων

πολιτικές αντιλήψεις 1
• Θα μπορούσε κάποιος να αρκεστεί σ’ αυτή τη διαπίστωση, και να
πιστέψει ότι ο Φειδίας διαπνεόμενος από φιλειρηνικά αισθήματα
έδωσε στο άγαλμα που του παρήγγειλαν οι Ηλείοι τη συγκεκριμένη
μορφή. Ίσως ακόμη και να ήταν κοινή απόφαση του καλλιτέχνη και των
Ηλείων, όπως υπαινίσσεται προς στιγμήν (§74).
• Δεν ισχύει αυτό. Το ίδιο μοτίβο, να παρατίθενται δηλαδή ευσεβή
επίθετα του Διός και να ερμηνεύονται με το ίδιο ακριβώς πνεύμα,
μαρτυρείται και σε αρκετά άλλα κείμενα της περιόδου: σε ένα
απόσπασμα από το Περί κόσμου του Ψδ-Αριστοτέλη και, ακόμη
σαφέστερα, σε μια παραλλαγή του Ύμνου στον Δία σε πρόζα που μας
διασώζει ο Αίλιος Αριστείδης. Όλα αυτά είναι κείμενα της στωικής
φιλοσοφίας ή κείμενα στωικής έμπνευσης και μπορούν να αναχθούν
τελικά στον περίφημο Ύμνο στον Δία του Κλεάνθη (331-232 π.Χ.), του
δεύτερου σχολάρχη της αρχαίας Στοάς.

πολιτικές αντιλήψεις 2
• Είναι γνωστή εξάλλου η εμμονή των Στωικών με τη σημασιολογία και
την αλληγορική ερμηνεία των ονομάτων των θεών. Και το πιο
εντυπωσιακό, τις ίδιες επωνυμίες με την ερμηνεία τους βρίσκουμε και
σε ένα απόσπασμα (§§39-41) από άλλο λόγο του Δίωνος, τον Περί
Βασιλείας Ι, όπου σκιαγραφείται το πορτρέτο του ιδανικού
αυτοκράτορα μέσω του πορτρέτου του Διός. Και εκεί δεν απολογείται ο
Φειδίας.
• Επομένως, οι ερμηνείες που μας δίνει ο Φειδίας στην απολογία του
δεν είναι παρά ένα παλιό μοτίβο, που περιέγραφε τις αποκαθαρμένες
θεολογικές και φιλοσοφικές αντιλήψεις της Στοάς και εξελίχθηκε σε
πορτρέτο του ιδανικού βασιλιά, όπως τον οραματιζόταν η Στοά. Τη
γλυκύτητα που ο Δίων επαινεί στον Ολύμπιο Δία δεν την βλέπει στο
άγαλμα του Φειδία· είναι γνώρισμα του Διός προαπαιτούμενο από τη
ρητορική.

iii. Οι φιλοσοφικές καταβολές των

θεολογικών και πολιτικών
αντιλήψεων του Δίωνος
Φιλοσοφικές καταβολές των
αντιλήψεων του Δίωνος 1
• Ο Δίων, δανειζόμενος τη φωνή και το προσωπείο του Φειδία, μέσω της
μορφής του αγάλματος του Διός σκιαγραφεί έναν Δία πρότυπο αγαθού
κυβερνήτη, πρότυπο του επί γης αυτοκράτορα σε μια ειρηνική και
ευημερούσα αυτοκρατορία. Έναν Δία πολύ κοντά στο πρότυπο του
στωικού Σοφού.
• Οι στωικές καταβολές του Ὀλυμπικοῦ επιβεβαιώνονται και σε άλλα
χωρία του και θέματά του. Πρώτα πρώτα, το ζήτημα της καταγωγής της
πίστης στους θεούς είναι ένα από τα θέματα που απασχόλησαν
κατεξοχήν τη στωική φιλοσοφία. Η Στοά, αν και είχε μια ιδιαίτερη
αντίληψη για το θείο, πολύ διαφορετική από τη λαϊκή, αντιμετώπιζε με
θετικό πνεύμα τις αντιλήψεις και τις λατρευτικές εκδηλώσεις του
πλήθους για τους θεούς. Το πνεύμα αυτό συναίνεσης και αποδοχής
των κοινών αντιλήψεων επιβεβαιώνεται σε όλο το κείμενο.


• Η θετική στάση του Δίωνος προς τις τέχνες συμφωνεί με τις
πληροφορίες που έχουμε για τη θετική στάση των Στωικών
προς την ποίηση, που την θεωρούσαν ως ένα είδος
αλληγορικής φιλοσοφίας και φορέα υπέρτατων αληθειών,
καθώς και για την επιδοκιμασία τους προς την ηθική
διαπαιδαγώγηση μέσω ποιημάτων στα σχολεία.
• Επίσης, η επίθεση του Δίωνος σε όλους εκείνους που
υπηρετούν μια γυναικεία θεότητα που ονομάζουν ηδονή
(§36) και εξορίζουν τους θεούς από τον κόσμο μας και δεν
αποδέχονται την ύπαρξη θείας πρόνοιας (§37), είναι
σαφώς κριτική που γίνεται από στωικές αφετηρίες και
θέσεις.

• Τέλος, πρέπει να προσέξουμε τη θέση και τον ρόλο που
επιφυλάσσει ο Δίων στον φιλόσοφο. Παρά τις μάλλον
περιορισμένες και σύντομες αναφορές του κειμένου στον
καθοδηγητικό ρόλο του φιλοσόφου, αυτός αναγορεύεται
σε «λόγῳ ἐξηγητὴν καὶ προφήτην τῆς ἀθανάτου φύσεως
ἀληθέστατον ἴσως καὶ τελειότατον» (§47). Να προσεχθεί ο
υπερθετικός βαθμός, που μόνο σ’ αυτόν από όλους τους
ερμηνευτές της θείας φύσεως αποδίδεται. Είναι φανερό
πως ο Δίων δέχεται ότι οι φιλόσοφοι εξέφρασαν τις
θεολογικές αντιλήψεις στην πιο υψηλή εκδοχή τους.


• Μια προσεκτικότερη ανάγνωση μάς επιτρέπει να αναγνωρίσουμε στο
υπόβαθρο των βασικότερων ιδεών του λόγου την παρουσία της
στωικής φιλοσοφίας σε μια οπωσδήποτε εκλαϊκευμένη εκδοχή της.
Έτσι, καθίσταται σαφές ότι η φιλοσοφία κρατά τον εποπτικό και
ρυθμιστικό ρόλο και ότι, διακριτικά αλλά με αποφασιστικότητα,
επιχειρεί να υποβάλει το στωικό θεολογικό δόγμα, να δικαιώσει μια
καθεστωτική τέχνη που είναι συνάμα προσφιλής στις μάζες, αφού
όμως την ανανοηματοδοτήσει, και εντέλει μέσω και της τέχνης να
διαμορφώσει πολιτικά πρότυπα.
• Ασφαλώς, η πολιτική αυτή στόχευση συνδέεται με τις πολιτικές
περιπέτειες του Δίωνος και, πιθανότατα, ερμηνεύει τόσο την εξορία
του όσο και την επάνοδό του από αυτήν.

5. Φιλοσοφικές προεκτάσεις
της αισθητικής του Δίωνος
Φιλοσοφικές προεκτάσεις της

αισθητικής του Δίωνος 1
• Από αισθητική άποψη αλλά και από άποψη γνωσιοθεωρητική,
ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο ισχυρισμός του Φειδία
(§71) ότι ο εικαστικός καλλιτέχνης αντιμετωπίζει μεγάλη
δυσκολία να διατηρήσει στο μυαλό του σταθερή την εικόνα της
μορφής που θέλει να αποδώσει κατά το μακρό διάστημα κατά
το οποίο προσπαθεί να τιθασεύσει και να μορφοποιήσει το
υλικό του – τουλάχιστον όταν επιχειρεί να απεικονίσει κάτι που
δεν μπορεί να έχει προ των οφθαλμών του. Δεν μπορεί να είναι
αυτή η εικόνα προβολή μιας ιδέας που η ψυχή θυμήθηκε, γιατί
είναι φανερό ότι είναι ασταθής, ρευστή, και μπορεί να
αποδειχθεί φευγαλέα. Βρίσκεται στον νου του συγκεκριμένου
καλλιτέχνη, γιατί είναι αυτός που την έχει συλλάβει και είναι ο
μόνος που μπορεί να την αποδώσει.

• Η προσέγγιση αυτή προοιωνίζεται τη Νεοπλατωνική
άποψη για την ιδέα της ομορφιάς, χωρίς φυσικά να
ταυτίζεται μαζί της, μια που σε καμία περίπτωση δεν έχει
το υπερβατικό και θεολογικό βάθος εκείνης. Για τον
Πλωτίνο η ομορφιά είναι δημιουργία της καλλιτεχνικής
προσωπικότητας. Ο καλλιτέχνης αντλεί μέσα από τη
φαντασία του και αποκαλύπτει με την εργασία του την
ομορφιά. Είναι συμπτωματικό άραγε ότι για να εκφράσει
τη δική του αντίληψη ο Πλωτίνος θα καταφύγει και εκείνος
στον Ολύμπιο Δία του Φειδία; «Ἐπεὶ καὶ ὁ Φειδίας τὸν Δία
πρὸς οὐδὲν αἰσθητὸν ποιήσας, ἀλλὰ λαβὼν οἷος ἂν
γένοιτο, εἰ ἡμῖν ὁ Ζεὺς δι᾽ ὀμμάτων ἐθέλοι φανῆναι»
(Εννεάδες, V.8.1.33-34).


• Η συγγένεια των απόψεων είναι προφανής. Δεν υπάρχει
εδώ η απόρριψη της καλλιτεχνικής δημιουργίας με τη
μομφή της μιμήσεως, ούτε οποιαδήποτε υποτίμηση ή
δυσπιστία προς την εικόνα. Αντιθέτως, η εικόνα
αποδεικνύεται άξια όχι μόνο να συλλάβει και να
συγκρατήσει, αλλά και να εκφράσει το ανέκφραστο. Και η
έκφρασή του θα ευοδώσει την προσέγγιση και κατανόησή
του και οπωσδήποτε θα διευκολύνει την κάλυψη των
θρησκευτικών αναγκών του πλήθους. Έτσι δικαιώνεται και
η λατρευτική εικόνα. Είναι βέβαια ένα ομοίωμα, αλλά
κατασκευάζεται στη βάση κάποιας αλήθειας, της αλήθειας
που συνέλαβε ο ερμηνευτής καλλιτέχνης.

• Άλλωστε, και η παραβολή του καλλιτέχνη με τον δημιουργό
του κόσμου υποδηλώνει μια προσέγγιση του καλλιτεχνικού
φαινομένου πολύ διαφορετική από εκείνη του Πλάτωνα. Ο
Πλάτων αντιμετωπίζει την τέχνη σε όλες τις εκδοχές της ως
μίμηση. Όμως ο θεός-δημιουργός του Δίωνος, που δεν
είναι άλλος από τον θεό των Στωικών, δεν μπορεί να
μιμηθεί κάτι έξω και πριν από αυτόν· αυτός δεν λειτουργεί
διά της μιμήσεως, όπως ο θεός δημιουργός στον Τίμαιο
του Πλάτωνα. Επινοεί τον κόσμο, δηλαδή τον δημιουργεί
όπως αυτός τον συλλαμβάνει. Αν όμως ο καλλιτέχνης είναι
άξιος να παραβληθεί με τον θεό δημιουργό, τότε κι αυτός,
τηρουμένων των αναλογιών, κατέχει μια δημιουργική
δύναμη.


• Σήμερα θα ήμασταν πρόθυμοι να ονομάσουμε αυτή τη
δύναμη δημιουργική φαντασία. Όμως, ο Δίων δεν μπορεί
να χρησιμοποιήσει τον όρο αυτό, γιατί στη στωική
φιλοσοφία έχει άλλο νόημα· δηλώνει το αποτύπωμα που
αφήνει στην ψυχή μας ένα ερέθισμα, και, το
σημαντικότερο, δεν μπορεί με κανένα τρόπο να είναι
έμφυτη, όπως θέλει να υποστηρίξει ο ίδιος μιλώντας για
τους θεούς. Και εδώ αποδεικνύεται ότι ο Δίων δεν
εκφράζει ακριβώς στωικές αντιλήψεις, που δεν
αναγνώριζαν καμία τέτοια έμφυτη έννοια. Εδώ ο Δίων είναι
μάλλον εκλεκτικιστής. Χρησιμοποιεί τρεις φορές τον όρο
ἔννοια και άλλες εφτά τον συνώνυμο ἐπίνοια.

• Ἐπίνοια δεν σημαίνει, όπως θα νόμιζε ο σύγχρονος αναγνώστης
επινόημα, ούτε εκ των υστέρων σκέψη, όπως προκύπτει από τα
συμφραζόμενά της, γιατί είναι έμφυτη και «κοινὴ τοῦ ξύμπαντος
ἀνθρωπίνου γένους» (§27), τουλάχιστον η πρώτη, η οποία και περιγρά-
φεται ως εξής: «τῆς γὰρ περὶ τὸ θεῖον δόξης καὶ ὑπολήψεως πρώτην
μὲν ἀτεχνῶς πηγὴν ἐλέγομεν τὴν ἔμφυτον ἅπασιν ἀνθρώποις
ἐπίνοιαν» (§39).
• Αλλά και οι επιγενόμενες, επίκτητες ἐπίνοιαι που επιβάλλει χάρη στην
τέχνη του ο ποιητής περιγράφονται άλλοτε ως κάτι από το οποίο αυτός
φέρεται (§70), δηλαδή παθητικά, και άλλοτε ως κάτι που αυτός έλαβε
(§70), δηλαδή συνέλαβε ενεργητικά, ή παρέλαβε (§29). Η ἐπίνοια /
ἔννοια αυτή θα μπορούσαμε να πούμε ότι αποδίδει μια νοητική /
ψυχολογική διεργασία που βρίσκεται μεταξύ της υποταγμένης
μιμήσεως και της ελεύθερης φαντασίας.


• Για πρώτη φορά η δύναμη χάρη στην οποία καθίσταται δυνατή η
απεικόνιση των θεών θα ονομαστεί φαντασία στο έργο Η ζωή του
Απολλωνίου του Τυανέως του Φλάβιου Φιλόστρατου, έναν αιώνα
περίπου μετά τον Ὀλυμπικό. Και πάλι το παράδειγμα προς συζήτηση
είναι ο Φειδίας και ο Ολύμπιος Δίας. Εκεί προβάλλεται η φαντασία ως
δημιουργός σοφότερη της μιμήσεως, με επιχείρημα: «μίμησις μὲν γὰρ
δημιουργήσει, ὃ εἶδεν, φαντασία δὲ καὶ ὃ μὴ εἶδεν» (ΙV, 19). Η
φαντασία παράγει φαντάσματα, δηλαδή νοητικές εικόνες, που
μπορούν φυσικά να αναπαρασταθούν, ξεπερνώντας κατ’ αυτόν τον
τρόπο την υποτιθέμενη ανάγκη ενός προτύπου για το αόρατο. Ζήτημα
είναι με ποια δομικά υλικά θα παραχθούν αυτές οι νοητικές εικόνες,
γιατί με βάση τη στωική σκέψη αυτές δεν είναι παρά ανασυνθέσεις
υλικών της αίσθησης, οπότε ο Δίων θα έμενε πάλι μετέωρος.

• Συμπερασματικά, θα λέγαμε ότι ο Δίων με τον Ὀλυμπικό του σε θέματα
πολιτικά και θεολογικά εκφράζει την καθεστηκυία αντίληψη της
συγκυρίας. Φιλοσοφικά, δεν έχει κάτι ουσιαστικό να προσθέσει· είναι
ξεκάθαρο πως έχει διαλέξει το στωικό στρατόπεδο, αλλά και πως δεν
καταφέρνει να μείνει συνεπής στις αρχές του φιλοσοφικού αυτού
συστήματος.
• Ἐπεὶ μέντοι τῷ ὄντι δεῖται παραμυθίας ὁ τῇ ἀληθείᾳ φιλόσοφος –
πολλῷ δ’ ἔτι μᾶλλον ὁ φιλοσοφῶν–, ὅτε πρὸς σύγκρισιν ἄγεται
ποιηταῖς ἀγαλμάτων ἢ μέτρων, ὡς Φειδίας καὶ Ὅμηρος, εἴπωμεν τῷ
Δίωνι ὅτι ὁ λόγος αὐτοῦ ἦν τεχνήεις, καλλιεπὴς, χαρίεις, οὐ μὴν ἀλλὰ
καὶ ἐπωφελής.
• Αλλά, πρωτίστως η αξία του λόγου αυτού εντοπίζεται στα ζητήματα
αισθητικής, όπου ήταν αναμφιβόλως πρωτοποριακός. Και η ιστορία
στάθηκε μάλλον άδικη μαζί του· άξιζε μεγαλύτερης προσοχής και δεν
την είχε.
5η ενότητα: Εικονομαχικές διαμάχες στον Μεσαίωνα.

Βυζαντινή Εικονομαχία
1. Η εικόνα: πολιτική, θεολογία και αισθητική
2. Η εικονομαχία: Ιστορική περίοδος και
ερμηνείες
3. Εικόνα και δόγμα: ο Νεοπλατωνισμός, η Α.
Γραφή, το Χριστολογικό Πρόβλημα και ο
φόβος της ειδωλολατρίας
4. Η πολιτική σημασία της εικονομαχίας

• Ανάλυση ιστορικών στοιχείων για την κατανόηση
των κινήτρων και της πολυπλοκότητας των
ερμηνειών της Εικονομαχίας
• Ερμηνεία της θεωρητικής διάστασης της
σύγκρουσης: εκχριστιανισμένη νεοπλατωνική
φιλοσοφία στη σκέψη των εικονόφιλων, διαφορές
στην ερμηνεία των Γραφών, Χριστολογικό πρόβλημα
και φόβος απέναντι στην ειδωλολατρία
• Ερμηνεία της πολιτικής διάστασης της Εικονομαχίας

Η Εικόνα: πολιτική, θεολογία και
αισθητική

αισθητική 1
• H Εικονομαχία δεν είχε ενιαίο χαρακτήρα και ευδιάκριτα αίτια. Η
θρησκευτική εικόνα απέκτησε ισχύ στη συνείδηση των Βυζαντινών
πρωτίστως ως λατρευτικό αντικείμενο, επηρέασε και εξέφρασε τη
σχέση τους με το θείο. Παράλληλα, η προσήλωση στην εικόνα
διαμόρφωσε και μια στάση απέναντι στην επίσημη εκκλησία και το
κράτος.
• Με το πέρασμα του χρόνου οι διάφορες πολιτικές, στρατιωτικές
και κοινωνικές αλλαγές, οι θεολογικές και φιλοσοφικές έριδες
διαμόρφωσαν τον χαρακτήρα της σύγκρουσης. Σύγχρονες
ερμηνείες που αντιμετωπίζουν τη βυζαντινή εικόνα και ως έργο
τέχνης μπορούν να δουν στην Εικονομαχία την ιστορική εκείνη
στιγμή όπου η πολιτική, η θεολογία και η μέριμνα για την τέχνη
διαπλέχθηκαν με μοναδικό τρόπο.

• H συστηματική αντίδραση των αυτοκρατόρων, των θεολόγων
και της βυζαντινής κοινωνίας απέναντι στα έργα τέχνης, η
θεολογική απολογητική που αρχίζει να αναπτύσσεται μέσα
στην ιστορική συγκυρία και χάρη στη ρέουσα αρχαιοελληνική
(εθνική) καταβολή της χριστιανικής σκέψης, η εκκλησιαστική
εξουσία, το πρόβλημα του μοναχισμού, οι στρατιωτικές
απογοητεύσεις των Βυζαντινών, οι θρησκευτικές
προκαταλήψεις και μια πολύπλοκη παράδοση γύρω από τη
χρήση (αρχικά) των ιερών λειψάνων και (στη συνέχεια) των
εικόνων: όλα αυτά αποτελούν παράγοντες που συνετέλεσαν
στην ύπαρξη, την ανάπτυξη αλλά και τη νομιμοποίηση της
τέχνης των ανώνυμων Βυζαντινών καλλιτεχνών.


• Η εικονομαχική κρίση χωρίζεται τυπικά σε δύο περιόδους,
έως την τελική αποκατάσταση των εικόνων το 843 μ.Χ., αλλά
τα αίτιά της εντοπίζονται σε περιόδους πριν από το ξέσπασμά
της, το 726 μ.Χ. Η σχέση της Ανατολικής Αυτοκρατορίας με το
ρωμαϊκό παρελθόν της και την ελληνική αναπαραστατική
τέχνη, η ενδογενής τάση της νεοσύστατης Χριστιανικής
Εκκλησίας να αντιστέκεται στις εικονικές αναπαραστάσεις
του θείου και η μετέπειτα σταδιακή άνοδος της λατρείας της
εικόνας, είναι τρία στοιχεία που, με διαφορετικό τρόπο,
φανερώνουν τις ανησυχίες των Χριστιανών για την τέχνη και
τη θρησκευτικότητα, πριν ακόμη ξεσπάσει η κρίση του 8ου
αιώνα.

• Χαρακτηριστικά ο Kitzinger (1954: 85) γράφει : «Το ρεύμα μιας πιθανής
τουλάχιστον Εικονομαχίας πράγματι διατρέχει ολόκληρη την
εκκλησιαστική ιστορία στη διάρκεια των αιώνων που μεσολαβούν. Αντί
για την υπόθεση μιας απλής μεταβολής από αντι-εικονικές και προ-
εικονικές περιόδους, είναι αναγκαίο να σκεφτεί κανείς περισσότερο με
όρους μιας συνεχούς διαμάχης, η οποία τελικά ξέσπασε σε μια έκρηξη με
γνωστή και κοσμο-ιστορική σημασία».
• Αυτό που έχει πραγματικά ενδιαφέρον στην περίπτωση της Εικονομαχίας,
έχοντας κατά νου τη σχέση τέχνης και πολιτικής, είναι να γίνει κατανοητό
το τι σημαίνει για μια κοινωνία να αντιλαμβάνεται την πολιτιστική της
παραγωγή όχι τόσο ως καλλιτεχνική, αλλά ως κάτι που αναμφισβήτητα
ανταποκρίνεται και πρέπει να οδηγεί πέραν αυτού του κόσμου (στον Θεό)
και, παράλληλα, έχει τη δύναμη να ασκεί επιρροή σε συλλογικό επίπεδο
μέσα από τη λατρεία.


• Η Εικόνα προφανώς και αποτέλεσε σημαντικό πολιτιστικό τεκμήριο του
Βυζαντίου και είχε μια παράδοση σε επίπεδο τεχνοτροπίας. Οι
δημιουργοί των εικόνων στοχάστηκαν και έδωσαν λύσεις σε πρακτικά και
καλλιτεχνικά ζητήματα. Παρ' όλα αυτά δεν φαίνεται να υπάρχει ένα
καθαρά αισθητικό ενδιαφέρον, ενώ στα παλαιοχριστιανικά χρόνια η
χρήση της τέχνης ήταν πιο περιορισμένη. Αργότερα και σταδιακά η εικόνα
έγινε αποδεκτή ως θρησκευτικό και παιδαγωγικό εργαλείο, ως αισθητικός
τρόπος αναπαράστασης του θείου. Η αισθητική προσέγγισή της είναι
αναπόφευκτη, εφόσον αποτελεί έργο τέχνης, αλλά δεν μπορεί να είναι
αποκλειστική –όπως δεν μπορεί να είναι και μια θεολογική οπτική.
• Πρέπει να σκεφτούμε ότι η βυζαντινή κοινωνία ήταν μια θεοκεντρική
κοινωνία, ώστε να γίνει κατανοητός ο τρόπος με τον οποίο την ενδιέφερε
η εικόνα και σε μη θρησκευτικό επίπεδο. Πώς δηλαδή, αυτό που σήμερα
θεωρείται έργο τέχνης, αλλά τότε όχι, διαπλέκεται με την πολιτική.

• Αφενός, η εικόνα ήταν ο τόπος όπου διαχέονταν τα αισθήματα των
πιστών, τόσο σε δημόσιο όσο και σε ιδιωτικό επίπεδο. Το συλλογικό
αίσθημα και η φαντασία τους επένδυαν πάνω της και διαμορφώνονταν
από αυτή. Αυτό δεν είχε μικρό πολιτικό και κοινωνικό αντίκτυπο – κάτι
αντίστοιχο συμβαίνει και στη σύγχρονη εποχή μόνο που σήμερα το
κέντρο βάρους έχει μετατεθεί έξω από έναν καθαρά θρησκευτικό χώρο.
Έτσι, πολλοί μελετητές στηρίζονται στη διαρκή άνοδο της λατρείας της
εικόνας και στις πολιτικές κινήσεις των αυτοκρατόρων σε ταραγμένες
περιόδους για να σκιαγραφήσουν τη διαμάχη.
• Αφετέρου, μια προσεκτική ματιά στον τρόπο κατασκευής των εικόνων ή
στην «ψυχολογική» τους δομή, μπορεί να αποκαλύψει πίσω από
ζητήματα τεχνοτροπίας μια βυζαντινή κοσμοαντίληψη με πολιτική σαφώς
σημασία. Συνεπώς, η Εικονομαχία, η διαμάχη στον χώρο της συμβολικής
τέχνης για τα όρια και τις δυνατότητες αναπαράστασης του θείου, εγείρει
τόσο θεολογικά-αισθητικά όσο και πολιτικά ζητήματα.
Η Εικονομαχία:
ιστορική περίοδος και ερμηνείες

Η Εικονομαχία: ιστορική περίοδος
και ερμηνείες 1
• Αν και οι μελετητές έχουν επισημάνει συνεχή δυσπιστία απέναντι στην
εικόνα πριν από την εμφάνιση της Εικονομαχίας, ιστορικά είναι γνωστές
οι δύο περίοδοι που συνθέτουν τη διαμάχη –από το διάταγμα του Λέοντα
Γ΄ έως τη δεύτερη Σύνοδο της Νίκαιας (726-787 και 813-843).
• Πρώτοι εικονοκλάστες αυτοκράτορες ήταν ο Λέων Γ΄ και ο Κωνσταντίνος
Ε΄ της δυναστείας των Ισαύρων. Ο Λέων, ήδη από την εποχή της
ενθρόνισής του, ήρθε αντιμέτωπος με τις Αραβικές επιδρομές, η δύναμη
των οποίων αύξανε την ανασφάλεια της αυτοκρατορίας. Σύμφωνα με μια
από τις πολλές ερμηνείες, ο Λέοντας είδε στις επιδρομές των Αράβων και
στις διάφορες φυσικές καταστροφές την οργή του Θεού προς έναν λαό
που λάτρευε είδωλα. Στράφηκε κατά των εικόνων το 726 με πρώτη κίνηση
την απομάκρυνση της εικόνας του Χριστού από τη Χαλκή Πύλη των
ανακτόρων. Η απόφαση του βρήκε αντίσταση στην κοινή γνώμη αλλά και
στη Δυτική Εκκλησία.


• Όπως είναι φυσικό, οι ερμηνείες γύρω από την κίνηση αυτή ποικίλλουν
και έχουν διαφορετική αφετηρία και σημείο εστίασης. Κάποιες
αναφέρονται στη φύση, άλλες στα αίτια της Εικονομαχίας. Κάποιες
ρίχνουν το βάρος στην ίδια την εικόνα, άλλες στις ιστορικές συγκυρίες και
στην επιρροή που ασκήθηκε στο Βυζάντιο από το Ελληνορωμαϊκό
παρελθόν του και από τις Ανατολικές επαρχίες. Ο φόβος της
ειδωλολατρίας, η αποσταθεροποίηση των κέντρων εξουσίας και η
διεκδίκηση του ιερού στοιχείου, ο χαρακτήρας της λατρείας και τα
εκκλησιαστικά προβλήματα που επιφέρει, η προσπάθεια του Κράτους να
‘διεκδικήσει΄ τη χριστιανική κοινότητα, είναι μερικές από τις αιτίες.
• Παλαιότεροι μελετητές ωστόσο, έβλεπαν στην Εικονομαχία τον διχασμό
ανάμεσα στις Ανατολικές και τις Δυτικές επαρχίες ή εναλλακτικά ανάμεσα
στο Ανατολικό (ή και Σημιτικό) στοιχείο και στο Ελληνικό ή Βυζαντινό. Ενώ
η Aνατολή προτάσσει μια παράδοση ανεικονικής λατρείας, η Δύση
επηρεάζεται από την Ελληνική και Ρωμαϊκή αναπαραστατική τέχνη.
• Σημαντικό ρόλο στην απόφαση του Λέοντα διαδραμάτισε και η
γενικότερη πολιτικο-στρατιωτική κατάσταση και το ηθικό του λαού
της αυτοκρατορίας. Αν και δεν είναι εύκολο να προσδιοριστεί το αν
ο αυτοκράτορας αποφάσισε να εναντιωθεί στις εικόνες με δική
του καθαρά επιθυμία (ή αν εξέφρασε μια γενικότερη τάση με
λαϊκή υποστήριξη –αλλά και αυτή ίσως προσδιορισμένη ακόμη και
γεωγραφικά), οι επιτυχίες των Ισαύρων σε πολιτικό και
στρατιωτικό επίπεδο και η προσπάθειά τους να επανακτήσουν την
αυτοκρατορική ισχύ, μέσω της αποκατάστασης παραδοσιακών
θεσμών του Βυζαντίου και της ενδυνάμωσης των στρατευμάτων,
συνδέθηκαν με την εικονοκλαστική τους τάση. Σωστή αντίληψη
των θεολογικών ζητημάτων σήμαινε για τους Βυζαντινούς πολιτική
και στρατιωτική επιτυχία.


• Η Εικονομαχία μπορεί να ερμηνευθεί (βλ. π.χ. Bas) και ως πολιτικό-
θεολογικό πρόβλημα, στο μέτρο που η ίδια η αυτοκρατορική διοικητική
πολιτική δεν διαχωριζόταν από την εικονομαχική-εκκλησιαστική. Με την
Εικονομαχία, οι αυτοκράτορες προσπάθησαν να επεκτείνουν σε πολιτικό
επίπεδο θρησκευτικές πεποιθήσεις που αφορούσαν τον ρόλο της
αυτοκρατορίας ως τόπου Χριστιανικής σωτηρίας.
• Ένα πρώτο συμπέρασμα είναι πως για την επίσημη εμφάνιση της
εικονομαχίας, η αναφορά στα κίνητρα του αυτοκράτορα, η άνοδος της
λατρείας εικόνων, μια αδιάλειπτη ιστορικά δυσπιστία απέναντι στη
θρησκευτική αναπαραστατική τέχνη – εξωτερικά ή εσωτερικά,
θρησκευτικά/δογματικά/ λατρευτικά ή πολιτικά/ στρατιωτικά
προβλήματα – είναι προτάσεις για να εξηγηθεί ένα φαινόμενο που η
σύγχρονη οπτική δύσκολα μπορεί να δει στην ολότητά του.

• H Arhweiler (1975) γράφει: «Με άλλα λόγια, η Εικονομαχία
ήταν ένα τόσο περίπλοκο φαινόμενο που είναι απίθανο να
ήταν οι προσωπικές του αντιλήψεις που οδήγησαν τον
Λέοντα στην υιοθέτηση μιας πολιτικής που θα κατέστρεφε
την “Pax Christiana” (τότε σχεδόν ανύπαρκτη), και θα μείωνε
το κύρος του Βυζαντίου τόσο στο εσωτερικό όσο και στο
εξωτερικό. Έτσι, δεν μπορεί κάποιος να εξηγήσει την
κατάρρευση της Βυζαντινής κοινωνίας στη διάρκεια της
Εικονομαχίας με μόνη αναφορά στη διαμάχη για τις εικόνες,
ή στις ρίζες των Εικονοκλαστών, ή στους Ορθοδόξους».


• Την εποχή του Κωνσταντίνου Ε΄ (από το 743) η Εικονομαχία,
εδραιωμένη πλέον, απέκτησε θεολογικές βάσεις και εμφανίστηκαν
οι δογματικές διαμάχες για την ερμηνεία των Γραφών και τα
Χριστολογικά επιχειρήματα. Έτσι, ένα ζήτημα που αφορούσε σε
εκκλησιαστικό επίπεδο τον χαρακτήρα της λατρείας επανέφερε
στο προσκήνιο κεντρικά θεολογικά προβλήματα.
• Ταυτόχρονα, ο Κωνσταντίνος Ε΄ προχώρησε σε διωγμούς. Το 754
συγκλήθηκε η εικονομαχική Σύνοδος της Ιέρειας, η οποία
καταδίκασε τις εικόνες. Μετά τον θάνατο του Κωνσταντίνου,
αυτοκράτορας στέφθηκε ο γιος του Λέων Δ΄. Η γυναίκα του,
αυτοκράτειρα Ειρήνη, συνέβαλε στην πρώτη αναστήλωση των
εικόνων, την οποία επισημοποίησε η Z΄ Οικoυμενική Σύνοδος στη
Νίκαια το 787.

• Η ανεπαρκής οικονομική και στρατιωτική διακυβέρνηση της Ειρήνης και
των δύο εικονόφιλων διαδόχων (Νικηφόρος Α΄ και Μιχαήλ Α΄) ήρθε σε
αντιδιαστολή με την επιτυχημένη διακυβέρνηση των Ισαύρων. Εφόσον οι
Ίσαυροι ήταν όμως εικονομάχοι, η αποτυχία των εικονόφιλων
ερμηνεύτηκε μέσα από την αναλογία ισχύος και ορθής θεολογικής
αντίληψης. Η δεύτερη περίοδος ξεκινά με τη διακυβέρνηση του Λέοντα Ε΄
του Αρμένιου (813), ο οποίος μιμείται τον Λέοντα Γ΄ και φαίνεται να
συγχέει επίσης τις στρατιωτικές καταστροφές με την ηθική παρακμή της
αυτοκρατορίας. Το 814 και το 815, ένα συμβούλιο και μια Σύνοδος
αντίστοιχα, συγκλήθηκαν για να απαγορεύσουν ξανά τις εικόνες. Το 820 ο
Μιχαήλ Β΄ ο Τραυλός μείωσε την ένταση γύρω από το ζήτημα. Από το 829
μέχρι το 842 κυβερνά ο γιος του, Θεόφιλος, ο τελευταίος εικονοκλάστης
αυτοκράτορας. Το 843 η γυναίκα του Θεοδώρα, συγκυβερνώντας με τον
γιο της Μιχαήλ Γ΄, επαναφέρει τις αρχές της Συνόδου της Νικαίας και
δίνει οριστικό τέλος στην Εικονομαχία.

Εικόνα και Δόγμα: Ο

Νεοπλατωνισμός, οι Γραφές, το
Χριστολογικό Πρόβλημα και ο
φόβος της ειδωλολατρίας
Εικόνα και Δόγμα 1
• Η υποστήριξη που βρήκε η Εικονομαχία από υψηλούς
εκκλησιαστικούς κύκλους και το κράτος προβλημάτισε τους
υπερμάχους των εικόνων. Αν και σε ένα ρευστό περιβάλλον δεν
μπορούμε να απομονώσουμε την πολιτική από τη θεολογική
διάσταση της διαμάχης, είναι ωστόσο εύκολο να υποθέσουμε ότι
εικονοκλάστες και εικονόφιλοι ενδιαφέρθηκαν και για τη
θεολογική πλευρά της και προσπάθησαν να απαντήσουν στα κοινά
θεωρητικά πρόβλημα που ανέκυψαν με διαφορετικό τρόπο. Ο
τόπος του Ιερού, η δυνατότητα υλικής αναπαράστασης, τα όρια
της λατρείας, άγγιξαν παραδοσιακά φιλοσοφικά και θεολογικά
προβλήματα: τη σχέση αναπαράστασης και προτύπου, τη σχέση
ύλης και πνεύματος, την οντολογική διάκριση κτιστού- άκτιστου.


• Αν και οι Εικονομάχοι ενδιαφέρθηκαν αρχικά για τον τρόπο άσκησης των
θρησκευτικών πρακτικών των πιστών, η Εικονομαχία έγινε σταδιακά και
δογματική διαμάχη. Στις υπερβολές στη χρήση της και την
αναπαραστατική της λειτουργία συνοψίστηκαν προβλήματα δογματικού
και εκκλησιαστικού χαρακτήρα. Ο φόβος του παγανισμού και της
ειδωλολατρίας, το χριστολογικό πρόβλημα, οι θεωρητικές προϋποθέσεις
για την αναπαράσταση, που προέρχονταν από τη νεοπλατωνική
παράδοση και τη σκέψη των πατέρων της Εκκλησίας.
• Το πέρασμα των νεοπλατωνικών ιδεών στο Βυζάντιο και ο
εκχριστιανισμός της φιλοσοφίας παρείχε τα θεωρητικά εργαλεία για να
εξηγηθεί η σχέση της εικόνας με το πρότυπό της. Σε αυτή την αναλογία
βασίστηκαν και οι απολογητές των εικόνων για να αποφύγουν τον
κίνδυνο της ειδωλολατρίας και να αναδείξουν τη σχέση της εικόνας με το
θείο, αλλά και τον παιδαγωγικό της ρόλο.

• Η βασική και επίμονη κατηγορία των εικονοκλαστών προερχόταν από την
εντολή του Θεού για την απαγόρευση των ειδώλων και από το γεγονός ότι
μια ανθρώπινη δημιουργία δεν μπορεί να απεικονίζει το υπερβατικό. Αν
λάβει κανείς υπόψη και τις μαρτυρίες για τη χρήση των εικόνων στην
εποχή πριν από την εικονομαχία, μπορεί εύκολα να συμπεράνει την
καχυποψία απέναντί τους. Οι εικόνες είχαν αποκτήσει σχεδόν μαγικές
ιδιότητες ή λατρεύονταν οι ίδιες ως θεϊκές, έσωζαν πόλεις που
βρίσκονταν υπό πολιορκία και έκαναν θαύματα.


• Η νεοπλατωνική- χριστιανική σύλληψη για τη σχέση εικόνας προτύπου
προσπαθεί να δείξει ότι: όπως ο κόσμος, ο αυτοκράτορας και η
αυτοκρατορία ήταν ατελείς αντανακλάσεις του βασιλείου των ουρανών,
έτσι και η εικόνα ήταν ατελής αντανάκλαση του προτύπου της. Το κάλλος
της εξαρτάται από το πρότυπο, μετέχει σε αυτό και αυτό εκφράζει,
μετριάζοντας την απόσταση ανάμεσα στον Θεό και τον υλικό κόσμο. Ένα
από τα βασικά επιχειρήματα άλλωστε των εικονόφιλων ήταν η διδακτική
λειτουργία της εικόνας και η δυνατότητά της να φέρνει τους πιστούς
κοντά στον Θεό, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η λατρεία εξαντλείται σε
αυτή την ίδια.

• Στην πρώτη περίοδο της Εικονομαχίας ο Ιωάννης Δαμασκηνός μιλά
χαρακτηριστικά για την παιδαγωγική και αναμνηστική αξία της εικόνας
και στη δεύτερη περίοδο ο Θεόδωρος Στουδίτης δείχνει πως το να
πιστεύει κανείς ότι η λατρεία της εικόνας μένει σε αυτή την ίδια είναι
ειδωλολατρία.
• Η θέση των εικονομάχων ότι η λατρεία της εικόνας συνεπάγεται λατρεία
του θείου μέσω της ύλης, δηλαδή πως η εικόνα ενέχει την ουσία αυτού
που απεικονίζει, είναι ειδωλολατρική θέση. Ήδη φάνηκε πώς οι
εικονόφιλοι προσπάθησαν να δείξουν ότι, σε αντίθεση με την
εικονοκλαστική αντίληψη, η εικόνα έχει διαφορετική ουσία από το
πρότυπό της.
• Επίσης, ως προς την υλική τους προέλευση, οι εικονόφιλοι δίνουν
παραδείγματα όπου οι εικόνες όχι μόνο δεν προέρχονται από ανθρώπινο
χέρι, αλλά είτε έχουν θεϊκή προέλευση (ἀχειροποίητοι), είτε φτιάχτηκαν
στο άμεσο περιβάλλον του ατόμου που απεικονίζουν.

• Ένα δεύτερο ζήτημα, ίσως το πιο σημαντικό στην Εικονομαχία, είναι το
Χριστολογικό. Η σχέση της εικόνας με το πρότυπό της υποχρεωτικά
οδηγεί και στο ερώτημα για το αν μπορεί να αναπαρασταθεί η εικόνα του
Χριστού και με ποιον τρόπο. Μπορούμε να πούμε ότι το χριστολογικό
πρόβλημα έθεσε με άμεσο τρόπο ζητήματα ορθής λατρείας και έπαιξε
σημαντικό ρόλο στη σκέψη και των δύο πλευρών. Όπως είναι φυσικό, η
ενσάρκωση αποτέλεσε ως σύλληψη ένα κοσμοϊστορικό γεγονός και τη
βάση του Χριστιανικού δόγματος.

• Η υπερασπιστική γραμμή των εικονόφιλων στηρίχθηκε στην ενσάρκωση
του Υιού για να υποστηρίξει το δικαίωμα στην αναπαράστασή του. Η
ενσάρκωση, ο Λόγος που έγινε η εικόνα του Θεού στον κόσμο,
δικαιολογεί την απεικόνισή του. Με τον τρόπο που μίλησαν για τη
λατρεία, οι εικονοκλάστες κατηγορήθηκαν ότι αγνοούν τη σημασία της
ενσάρκωσης και πρότειναν ως μόνη πραγματική «εικόνα» του Χριστού τη
Θεία Ευχαριστία. Η κλασική παγίδα που έστηναν ήταν αυτή της διπλής
αίρεσης: Αν η εικόνα προσπαθεί να παρουσιάσει τη διπλή φύση του
Ιησού, τότε πέφτει στην παγίδα του Μονοφυσιτισμού· αν παρουσιάζει
μόνο τη σωματική του φύση, πέφτει στην παγίδα του Νεστοριανισμού.
• Οι εικονόφιλοι, μέσω της ενσάρκωσης και της σημαντικής παιδαγωγικής
και συγκινησιακής λειτουργίας της εικόνας, υποστήριξαν την εικονοποιία
και τη σημασία του ανθρώπινου στοιχείου στη λατρεία. Οι εικονοκλάστες,
προσπαθώντας και αυτοί να πλησιάσουν το θείο, υποστήριξαν μια πιο
καθαρή/πνευματική προσέγγιση που αφήνει πίσω το ανθρώπινο στοιχείο,
άρα και τις απεικονίσεις.

• Με δεδομένη τη μεγάλη και κυρίως ιστορική σημασία της ενσάρκωσης
για το χριστιανικό δόγμα, μπορούμε να πούμε ότι η αντίδραση στην
εικόνα (και στην ύλη γενικότερα) και η προσπάθεια εξαγνισμού της
λατρείας που επιχείρησαν οι εικονοκλάστες, υπερτονίζοντας την
πνευματική της διάσταση, παρέβλεψε αυτό το πολύ σημαντικό σημείο
και στράφηκε εναντίον τους.
• Ήταν, συνεπώς, καταδικασμένοι να αποτύχουν, σύμφωνα με τη Leslie
Barnard, γιατί προσπάθησαν να αναμετρηθούν με ένα παρελθόν που
τους υπερέβαινε. Η ανεικονική λατρεία που πρότειναν, με την
περιφρόνησή της προς την ύλη και την έμφαση στην πνευματικότητα για
την επικοινωνία με το θείο, ερχόταν σε αντίθεση με αυτό του οποίου το
Βυζάντιο και η εικονοφιλία, αποτελούσαν φυσική συνέχεια – δηλαδή τον
ελληνορωμαϊκό παγανισμό που κληροδότησε μια αναπαραστατική
παράδοση.

• Είναι σημαντικό πως και οι δύο πλευρές επιχείρησαν να δώσουν μια
απάντηση για τον ορθό τρόπο λατρείας. Ωστόσο, ενώ οι εικονόφιλοι είχαν
να αντιμετωπίσουν τη δυσκολία μιας θεωρητικής θεμελίωσης της εικόνας
στο πρότυπό της, διατηρώντας ακέραιο το δόγμα και αποφεύγοντας τον
κίνδυνο της ειδωλολατρίας, οι εικονοκλάστες είδαν τον κίνδυνο της
ειδωλολατρίας να έρχεται από δύο κατευθύνσεις. Η μία, θεωρητική στη
φύση της, είναι αυτή που συνοπτικά θέτει το χριστολογικό πρόβλημα. Η
άλλη είναι μια ιστορική αλήθεια με κοινωνικές προεκτάσεις: η υπερβολή
στη λατρεία των εικόνων, η απόδοση σε αυτές μαγικών ιδιοτήτων και η
έκταση της ιδιωτικής διάστασης της λατρείας. Έτσι, κλείνουμε έναν κύκλο
επιστρέφοντας ξανά στην πολιτική προοπτική ενός προβληματισμού με
θεολογικές βάσεις.

Η πολιτική σημασία της εικόνας

Η πολιτική σημασία της εικόνας 1
• Όπως σημειώθηκε παραπάνω, η θρησκευτική εικόνα δεν πρέπει να
αντιμετωπιστεί ως ένα καθαρά αισθητικό έργο, αλλά ως ένα αντικείμενο
με πρακτική χρησιμότητα και κοινωνική διάσταση. Η εικόνα εν γένει, με
την αμεσότητα, την περιγραφική της φύση και την ευκολία της να
μορφοποιεί ή να συμβολίζει, εξάπτει ευκολότερα τη φαντασία,
δημιουργεί ευκολότερα συνθήκες ταύτισης και υπήρξε το μέσο έκφρασης
ή «διαπαιδαγώγησης» των μαζών.
• Στη βυζαντινή κοινωνία, όπου η θρησκεία έπαιζε πολύ σημαντικό ρόλο, η
αντίσταση στη μαζική απήχηση της εικόνας σήμαινε ότι η εικονομαχία
ήταν άλλη μια προσπάθεια για να αντιμετωπιστούν οι κίνδυνοι που
έφερε η εικόνα. Άλλη μια προσπάθεια μέσα σε ένα πλήθος ιστορικών
εικονομαχιών – κάτι που φανερώνει και μια γενικότερη και ιστορικά
εκφρασμένη (και σε θρησκευτικό και σε πολιτικό επίπεδο) δυσπιστία
απέναντι στην εικόνα. Αντίδοτο: τα λίγα σύμβολα, η πνευματική
διάσταση της λατρείας, η δύναμη του λόγου έναντι της παράστασης και η
θεϊκή εντολή που απαγόρευσε τα είδωλα.

• Στην εκλεπτισμένη υπεράσπιση των εικόνων και στη λαϊκή τους
υποστήριξη οι εικονοκλάστες δεν είδαν μόνο έναν κίνδυνο με θεολογική
βάση (την ειδωλολατρία, την οποία συνέδεσαν με την τιμωρία του Θεού
προς την αυτοκρατορία). Η εικόνα και η λατρευτική στάση απέναντι της,
δηλαδή ο τρόπος χρήσης της, έγινε και το μέτρο για μια πολιτική
αποτίμηση της θέσης της εξουσίας μέσα στο κράτος.
• Όπως το παρουσιάζει ο Peter Brown στη μελέτη «A Dark-Age Crisis:
Aspects of the Iconoclastic Controversy», η διαμάχη εικονόφιλων και
εικονομάχων ήταν μια αμφιταλάντευση ανάμεσα στην αποκέντρωση και
το συγκεντρωτισμό της εξουσίας. Η άνοδος της λατρείας της εικόνας σε
ιδιωτικό επίπεδο αντιπαραβάλλεται με την προσπάθεια επανάκτησης της
ιερότητας από το επίσημο κράτος και την εκκλησία – και ιερότητα
σήμαινε εξουσία.

• O Brown βέβαια δίνει μεγάλη αξία στο ρόλο του αγίου, στην αναλογία
του με την εικόνα και στην πολιτική σημασία αυτής της αναλογίας: ο
άγιος στο φαντασιακό των Βυζαντινών είναι διαμεσολαβητής του Θεού
και καθαγιάζει αντικείμενα τα οποία γίνονται όργανο ίασης. Η απουσία
του αγίου αντικαταστάθηκε από την εικόνα. Η τεταμένη προσήλωση
(μηχανισμός εστίασης) στον άγιο περνά στην αντίληψη για την εικόνα, με
την ελπίδα να επηρεαστεί η θεϊκή βούληση ή να επέλθει γιατρειά, ακόμη
και συλλογική σωτηρία. Ο φόβος του πολέμου και το έντονο πατριωτικό
αίσθημα στην αυτοκρατορία τον 6ο αιώνα ενέτεινε την ανάγκη ύπαρξης
πραγμάτων που αντιπροσωπεύουν την ενότητα και την προστασία ενός
λαού ακόμη και απέναντι σε συλλογικά προβλήματα (πόλεμος και
πολιορκίες): αυτόν τον ρόλο ανέλαβε η εικόνα.


• Αντίθετα, μέσα από ένα κοινωνικοπολιτικό και θρησκευτικό μονοπάτι, η
λατρεία της εικόνας και η επιρροή των αγίων την εποχή των αραβικών και
ισλαμικών επιδρομών, οδήγησε στην Εικονομαχία. Απέναντι στην εικόνα
που έχανε την αξία της όσο αυξανόταν η ανασφάλεια της Αυτοκρατορίας,
τα ιερά αντικείμενα που πρότειναν οι εικονοκλάστες (η Θεία Ευχαριστία,
ο Σταυρός και η Εκκλησία) ήταν στεγνά, διαυγή, συμβολικά φορτισμένα
και διεκδικούσαν την ιερότητά τους μέσω καθαγιασμού που προσέφερε η
επίσημη εκκλησία και όχι οι περιπλανώμενοι άγιοι.
• Η απουσία των εικόνων είχε ως σκοπό να επαναφέρει την ενότητα και τη
συγκρότηση στην ταραγμένη Βυζαντινή κοινωνία: απέκοψε τη λατρεία
από την ατομική της διάσταση (άμεση σχέση πιστού και αγίου-εικόνας)
ώστε αυτή να επιστρέψει στο εκκλησιαστικό και πολιτικό κέντρο, τη
στιγμή που ο άγιος, δρώντας εκτός επίσημης εξουσίας, διεκδικούσε
αυθαίρετα το ιερό στοιχείο.

• Η Εικονομαχία ήταν για τον Brown μια πολιτική και θρησκευτική
απόπειρα μετάθεσης της εξουσίας μέσω της οικειοποίησης του ιερού
στοιχείου, σε μια εποχή που η αυτοκρατορία είχε ανάγκη την ενότητα.
• Την ίδια έννοια της ατομικής διάστασης της λατρείας χρησιμοποιεί και ο
Bilal Bas, χωρίς όμως αναφορά στους αγίους, αλλά στη σκέψη του
Ευσέβιου Καισαρείας για τη σχέση κράτους- εκκλησίας. Η σταδιακή
άνοδος της χριστιανικής θρησκείας στην Κωνσταντίνεια Εποχή ενίσχυσε
την ανάγκη για μια νέα εκκλησιολογία και πολιτική θεολογία, ώστε να
επανεξεταστεί και το ζήτημα της σχέσης εκκλησίας-αυτοκρατορίας.
• Στο ενοποιητικό παράδειγμα του Ευσεβίου η εκκλησία και η
αυτοκρατορία θα παρέμεναν αδιαχώριστες ως μια κοσμολογική δομή. Η
Εικονομαχία ήταν όμως η περίοδος κρίσης αυτής της σύλληψης.


• H εικόνα ευνόησε την προσωπική λατρεία και ήρθε σε αντίθεση με την
δομή της χριστιανικής κοσμοπολιτείας του Ευσέβιου. Οι εικονοκλάστες
είδαν στη λατρεία των εικόνων μια διάθεση εγκλεισμού και
απομάκρυνσης της θρησκευτικότητας από τη δημόσια σφαίρα. Υπό αυτή
την έννοια, με την Εικονομαχία έγινε μια προσπάθεια να εισαχθεί ξανά το
παράδειγμα του Ευσέβιου και να περιέλθουν στη σφαίρα της
χριστιανικότητας εγκαταλελειμμένες πλευρές του πολιτικού και
κοινωνικού βίου.
• Η εικόνα έγινε, επίσης, ο τόπος μετάθεσης της αυτοκρατορικής εξουσίας,
καθώς αντικατέστησε ή υπήρξε προέκταση της εικόνας του ηγεμόνα. Οι
εικόνες των αυτοκρατόρων ήταν προσωπικά αντικείμενα και
αποτελούσαν τόπο προσκύνησης, αλλά είχαν και συγκεκριμένο θεσμικό
ρόλο με ρίζες στα Ρωμαϊκά χρόνια. Σταδιακά, τον 6ο αιώνα η θρησκευτική
εικόνα άρχισε να αποκτά ρόλο ανάλογο με αυτόν της αυτοκρατορικής.

• Η άνοδος της εικόνας όμως δεν θα συνέβαινε ποτέ, σύμφωνα με τον
Kitzinger, χωρίς την υποστήριξη των ίδιων των αυτοκρατόρων. Οι
αυτοκράτορες οικειοθελώς αποποιήθηκαν μέρος της εξουσίας τους,
καθιστώντας τη λατρεία των εικόνων το μέσο για να δηλώσουν την
υποταγή τους σε μια υπερβατική δύναμη. Έτσι, η Εικονομαχία μπορεί να
ιδωθεί και ως μια προσπάθεια ανάκτησης της απόλυτης μοναρχικής
εξουσίας επί της γης, που οι προηγούμενοι αυτοκράτορες είχαν χάσει
δηλώνοντας υποταγή σε μια ανώτερη αρχή, τον Θεό.
• Η θρησκευτική εικόνα περιστοιχιζόταν από την πολιτική και θρησκευτική
εξουσία και από τη λαϊκή πίστη. Αντανακλούσε ταυτόχρονα ένα
αναπαραστατικό παρελθόν με ειδωλολατρικές συνυποδηλώσεις και τις
πνευματοκεντρικές τάσεις της πρώιμης Εκκλησίας. Ως τόπος λατρείας
καθόριζε και εξέφραζε τα συναισθήματα των πιστών. Άλλοτε αυτή η
προσήλωση φαινόταν υπερβολική και επικίνδυνη, άλλοτε δημιουργική.


• Στην Εικονομαχία επιστρατεύτηκαν επιχειρήματα για τα θεωρητικά και
εκκλησιαστικά προβλήματα που οι αφαιρετικές και επίμονα ήρεμες αυτές
απεικονίσεις φαίνεται να δημιουργούσαν.
• Η θρησκευτική εικόνα διαπλέχθηκε με την πολιτική ζωή μιας κοινωνίας
που αντιλαμβανόταν με θρησκευτικούς όρους τον εαυτό της και είχε μια
συγκεκριμένη αντίληψη για την εξουσία. Όπως και πολλά άλλα είδη
εικόνων, η βυζαντινή εικόνα μέσα από ένα περίπλοκο μονοπάτι απείλησε
το θρησκευτικό και το πολιτικό αίσθημα της αυτοκρατορίας. Οι λόγοι που
οδήγησαν στην Εικονομαχία και η φύση της δεν είναι ευδιάκριτα. Ωστόσο
η ιστορική αυτή καταδίκη και αποκατάσταση των εικόνων που διήρκεσε
τυπικά πάνω από ένα αιώνα είχε πολύ πιο βαθιές ρίζες. Συμπύκνωσε με
μοναδικό τρόπο την πολλαπλή καλλιτεχνική, ιδεολογική και φιλοσοφική
παράδοση που κληρονόμησε και ανέπτυξε το Βυζάντιο και έδειξε πως η
τέχνη δεν αποτελεί αυτόνομη πραγματικότητα, αλλά μέρος ενός συνόλου,
συνομιλεί μαζί του και το επηρεάζει.

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΑΝΟΙΚΤΑ
Ενότητα 6: Ζητήματα μαρξιστικής αισθητικής:

Marx & Engels
1. Εισαγωγικά
2. Ο χαρακτήρας της μαρξιστικής αισθητικής
3. Ο Marx και η τέχνη
4. Η γοητεία της αρχαίας ελληνικής τέχνης
5. Οι επίγονοι

Εισαγωγικά 1
• Δεν υπάρχει επεξεργασμένη θεωρία της τέχνης από τον
Μαρξ (ούτε από τον Ένγκελς). Ωστόσο, πολλές σκόρπιες
αναφορές σε όλο το έργο τους φανερώνουν το ενδιαφέρον
τους για την τέχνη, και ιδίως τη λογοτεχνία, αλλά και τη
σχετική τους παιδεία.
• Με βάση τις αναφορές αυτές, και σε συνδυασμό με τα άλλα
στοιχεία της σκέψης τους (με έμφαση, συχνά, σε κάποια από
αυτά), συγκροτήθηκαν αισθητικές θεωρίες και προτάθηκαν
προσεγγίσεις που ονομάστηκαν μαρξικές ή μαρξιστικές.
• Η έμφαση δόθηκε σε θέματα όπως: τέχνη και εργασία,
μορφές τέχνης και μορφές κοινωνικής οργάνωσης,
αλλοτρίωση, ιστορικότητα τέχνης, (σοσιαλιστικός) ρεαλισμός.

Η κατανόηση της μαρξικής αισθητικής προϋποθέτει μια πρώτη
επαφή με βασικές αρχές του ιστορικού υλισμού –που
προτείνονται για την εξήγηση του καπιταλισμού:
«Ο τρόπος παραγωγής της υλικής ζωής καθορίζει γενικά την
κοινωνική, πολιτική και πνευματικής διαδικασία της ζωής»
(Marx, Κριτικής της Πολιτικής Οικονομίας)
ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗ ΒΑΣΗ / ΔΟΜΗ

(1) Παραγωγικές δυνάμεις της κοινωνίας – μέσα παραγωγής
(τεχνολογία, εργαλεία)
(2) Σχέσεις παραγωγής: σχέσεις ιδιοκτησίας, κοινωνικός
καταμερισμός εργασίας

ΝΟΜΙΚΟ-ΠΟΛΙΤΙΚΗ & ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΗ ΥΠΕΡΔΟΜΗ
(3) Θεσμοί, πολιτικοί & νομικοί: διέπουν τον έλεγχο των
παραγωγικών δυνάμεων και τη διάθεση των προϊόντων
(4) Ιδεολογία κοινωνίας: ιδέες, νοητικές συνήθειες, ιδανικά με
τα οποία τα μέλη της κοινωνίας σκέφτονται τον εαυτό τους
και αξιολογούν τις σχέσεις τους.
Η συνείδηση εκφράζεται με ιδέεες για τον κόσμο, θρησκευτικές
πεποιθήσεις, μορφές καλλιτεχνικής δημιουργίας, θεωρίες
δικαίου, φιλοσοφία, ηθική κ.ά.

Η ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
Κύρια συνθήκη για όλες τις πνευματικές δραστηριότητες είναι η
ανθρώπινη εργασία (ο άνθρωπος δημιουργεί τον εαυτό του)
 Κοινωνικός καταμερισμός της εργασίας
Η ΑΛΛΟΤΡΙΩΣΗ
Η διάσταση του ανθρώπου από την ουσία του
 Επιθυμία του να ξαναβρεί τον πραγματικό εαυτό του.
 Στην καινούργια κοινωνία, οι αισθητικές αξίες θα
διαποτίζουν όλα τα πεδία της ανθρώπινης δραστηριότητας
«Δεν θα υπάρχουν ζωγράφοι, αλλά το πολύ άνθρωποι που
ασχολούνται με τη ζωγραφική, μεταξύ άλλων
δραστηριοτήτων» (Marx/Engels, Η Γερμανική ιδεολογία)

2. Ο χαρακτήρας της
μαρξιστικής αισθητικής
Ο χαρακτήρας της μαρξιστικής αισθητικής 1
Υπάρχει μία/ενιαία μαρξιστική αισθητική;

- Ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν ότι υπάρχει απόκλιση
στις ιδέες τους για την τέχνη μεταξύ του Marx και του Engels:
αποδίδουν στον πρώτο ‘ευρωπαϊκό’ γούστο, ενώ στον
δεύτερο ‘γερμανικό και επαρχιακό’
- Ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν ότι υπάρχει ρήξη/τομή
γενικότερα στο ίδιο το έργο των ιδρυτών του μαρξισμού
- Η συστηματοποίηση και η εξαγωγή ενός ‘συστήματος’
μαρξιστικής αισθητικής από τις σκόρπιες, οσοδήποτε
σημαντικές, αναφορές στην τέχνη μπορεί να θεωρηθούν
επισφαλείς. Σε κάθε περίπτωση, αυτές οι αναφορές πρέπει
να γίνουν κατανοητές στην ευρύτερη συνάφεια του έργου
Ο χαρακτήρας της μαρξιστικής αισθητικής 2
Μία πιο ριζική αντίρρηση που μπορεί να διατυπωθεί είναι ότι

δεν μπορεί να υπάρχει μια «μαρξιστική αισθητική», δίπλα
στις άλλες, με τον τρόπο που υπάρχει π.χ. μια «καντιανή» ή
«εγελιανή αισθητική», εφόσον στη μαρξιστική αντίληψη το
φαινόμενο της τέχνης είναι κατά βάση κοινωνικό, επομένως η
αντίληψη αυτή βρίσκεται ακριβώς στον αντίποδα της
παραδοσιακής αισθητικής, η οποία αξιολογείται ως «αστική»
θεωρία που αυτονομεί την τέχνη.
Από την εποχή του Marx έως σήμερα η θέση που παίρνουν οι
μαρξιστές θεωρητικοί απέναντι στην τέχνη και την αισθητική
εξαρτάται από την προσωπική παιδεία του καθενός, τις
συγκεκριμένες πολιτικές συγκυρίες –και τελικά την εκάστοτε
ερμηνεία του ίδιου του μαρξικού έργου.

3. Ο Marx και η τέχνη

Ο Marx και η τέχνη 1
• Ο ίδιος ο Marx έχει εξαιρετική κλασική παιδεία, κάτι που
διαμόρφωσε το αισθητικό του γούστο, που παρέμεινε στο
πλαίσιο του κλασικισμού του 18ου αιώνα.
• Συμμετείχε στη διαδεδομένη στη Γερμανία διανοητική
‘ελληνοφιλία’, όπως αυτή αναδείχθηκε στο έργο των
Βίνκελμαν, Γκαίτε και Χέγκελ. Αγαπημένοι του συγγραφείς
ήταν ο Αισχύλος, ο Σαίξπηρ και ο Γκαίτε.
• Στα φοιτητικά του χρόνια μελετούσε την αρχαία ελληνική
τέχνη και μυθολογία (κάτι που φαίνεται στις μετέπειτα
συχνές αναφορές του), ενώ η διδακτορική διατριβή του είχε
ως αντικείμενο τη φυσική φιλοσοφία του Δημόκριτου και του
Επίκουρου.


• Εκτός από φανατικός αναγνώστης, ο Marx έγραψε σε νεαρή
ηλικία ποιήματα (ρομαντικά και όχι σπουδαία), ένα ημιτελές
μυθιστόρημα και την πρώτη εκδοχή μιας τραγωδίας.
• Οι λογοτεχνικές φιλοδοξίες, τόσο του ίδιου όσο και του
Engels, εξανεμίστηκαν κατά την ολοένα μεγαλύτερη εμπλοκή
τους στην πολιτική και την κοινωνική-οικονομική ανάλυση.
• Είχε σκοπό, μεταξύ άλλων, να γράψει μελέτες για τη
θρησκευτική τέχνη και τον ρομαντισμό, για τον Μπαλζάκ
(μετά τη συγγραφή του Κεφαλαίου), αλληλογραφούσε με τον
ποιητή Λασάλ (Ferdinard Lassalle) και έγραψε κριτική για το
δράμα του Φραντς φον Σίχινγκελ.

• Η κριτική του στο μυθιστόρημα Μυστήρια των Παρισίων του
γάλλου Ευγένιου Συ (Eugène Sue), ενσωματωμένη στο έργο
του Η αγία οικογένεια, είναι κοινωνικού-ιδεολογικού
προσανατολισμού: ο Marx κατηγορεί τον συγγραφέα ότι δίνει
απλώς την ψευδαίσθηση μιας κριτικής της κοινωνίας, ενώ
ουσιαστικά δεν αντιτίθεται στην καπιταλιστική κοινωνία.
• Αντίθετα, η κριτική του στο Φραντς φον Σίχινγκελ του Λασάλ
είναι μια λογοτεχνική κριτική –σ’ αυτήν μπορούμε να
εντοπίσουμε τα σπέρματα μιας μαρξιστικής αισθητικής.


• Θα έλεγε κανείς ότι υπάρχει μία εσωτερική ένταση στον
Marx: η αστική παιδεία του τον κάνει να έχει κλασικό γούστο
και η πολιτική θέση του τον κάνει να προτιμά επαναστατική
έργα.
• Από τη μια του αρέσουν οι μεγάλοι κλασικοί συγγραφείς
(Αισχύλος, Σαίξπηρ, Γκαίτε), από την άλλη προτιμά ελάσσονες
ποιητές από τους συγχρόνους του (π.χ. τον επαναστατικό
ποιητή Φράιλιγκαρτ [Ferdinard Greiligrath]), καθώς μιλούν
για ελευθερία.

Στα κείμενα του Marx και του Engels για τη λογοτεχνία και την
τέχνη μπορούμε να βρούμε τις ακόλουθες θεματικές:
• Η υλιστική σύλληψη της ιστορίας της κουλτούρας
• Γενικά προβλήματα της τέχνης
• Η τέχνη στην ταξική κοινωνία
• Τέχνη και κομμουνισμός
• Ιστορικά στοιχεία της κοινωνικής σκέψης, λογοτεχνίας κ
τέχνης (αρχαιότητα, μεσαίωνας, Αναγέννηση, νεότερη εποχή)
• Επαναστατική και σατιρική λαϊκή ποίηση

4. Η γοητεία της αρχαίας

ελληνικής τέχνης
Η γοητεία της αρχαίας ελληνικής τέχνης 1
ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ
• Ο Marx σε ένα μικρό κείμενο, γραμμένο γύρω στα 1857/8
(τώρα στα Grundisse), μας θέτει ενώπιον ενός διλήμματος:
από τη μια ως νεαρός φιλόσοφος εκθείαζε το κλασσικό
ιδεώδες, από την άλλη ως ώριμος κοινωνιολόγος
σχετικοποιεί και βλέπει κριτικά την αρχαία σκέψη.
• Πώς συμβιβάζεται η αγάπη προς την ελληνική αρχαιότητα,
και ειδικά την τέχνη της, με τη συνειδητοποίηση του
ιστορικού της , άρα και παρελθοντικού, χαρακτήρα;
• Πώς κάτι (όπως η τέχνη) που είναι αναπότρεπτα και βαθιά
ριζωμένο στις ιστορικές συνθήκες που το γέννησαν, τον χώρο
και τον χρόνο, μπορεί να γοητεύσει τον άνθρωπο μιας τόσο
ριζικά διαφορετικής εποχής;
Είναι γνωστό ότι στο πεδίο της τέχνης μερικές εποχές καλλιτεχνικής άνθησης
δεν αντιστοιχούν διόλου στη γενική ανάπτυξη της κοινωνίας, άρα και της
υλικής βάσης της, που αποτελεί τρόπον τινά τον σκελετό της. Λ.χ. οι αρχαίοι
Έλληνες, εάν τους συγκρίνουμε με τη σύγχρονη εποχή, ή ο Σαίξπηρ. Έχει
αναγνωριστεί, μάλιστα, πως μερικά είδης της τέχνης, όπως το έπος, δεν
μπορούν ποτέ να παραχθούν με την κλασική μορφή τους (χάρη στην οποία
δημιούργησαν εποχή), όταν αρχίσει η παραγωγή τους ως καλλιτεχνημάτων·
ότι, δηλαδή, μέσα στον χώρο της ίδιας της τέχνης μερικά σημαντικά
μορφώματα είναι δυνατά μόνο σε μια μη αναπτυγμένη βαθμίδα της
καλλιτεχνικής εξέλιξης. Αν κάτι τέτοιο συμβαίνει στον ίδιο τον χώρο της
τέχνης ως προς τη σχέση μεταξύ των διαφόρων ειδών της, μικρότερη
εντύπωση μας προξενεί που το ίδιο συμβαίνει και ως προς τη σχέση του
χώρου της τέχνης εν γένει με τη γενική εξέλιξη της κοινωνίας. Η δυσκολία
έγκειται στη γενική σύλληψη των αντιφάσεων. Άπαξ και εντοπίσουμε πού
έγκειται η ιδιομορφία τους, τι έχουμε εξηγήσει.

Έστω η σχέση της αρχαίας ελληνικής τέχνης, και μετά του Σαίξπηρ, με το
παρόν. Όπως είναι γνωστό, η ελληνική μυθολογία δεν υπήρξε μόνο το
οπλοστάσιο της ελληνικής τέχνης, αλλά και η βάση της. Όμως, είναι δυνατή η
θεώρηση της φύσης και των κοινωνικών σχέσεων, η οποία στηρίζει την
ελληνική φαντασία και συνεπώς και τη μυθολογία, όταν πλέον έχουμε
αυτοκινούμενες μηχανές, σιδηροδρόμους, ατμομηχανές και ηλεκτρικούς
τηλέγραφους; Τι απογίνεται ο Ήφαιστος μπροστά σ’ έναν σημερινό εφευρέτη
μηχανημάτων; Ο Δίας μπροστά στο αλεξικέραυνο και ο Ερμής σε ένα
χρηματοπιστωτικό ίδρυμα; Η κάθε μυθολογία υπερβαίνει και καθυποτάσσει
και διαμορφώνει τις δυνάμεις της φύσης στη φαντασία και μέσω της
φαντασίας· γι’ αυτό και όταν οι δυνάμεις αυτές υποταγούν πραγματικά, η
μυθολογία εξαφανίζεται. Τι γίνεται η θεά Φήμη μπροστά σε μια σημερινή
εφημερίδα;

Η ελληνική τέχνη προϋποθέτει την ελληνική μυθολογία –δηλαδή την

επεξεργασία της φύσης και των κοινωνικών μορφών από τη φαντασία του
λαού, με τρόπο ασυνείδητα καλλιτεχνικό. Αυτό είναι το υλικό της –και όχι
οποιαδήποτε μυθολογία. […] Η αιγυπτιακή μυθολογία δεν θα μπορούσε ποτέ
να είναι η βάση ή η μήτρα της ελληνικής τέχνης. Πάντως, ό,τι και να ισχύει,
αυτό που χρειάζεται είναι μια μυθολογία, όχι μία κοινωνική εξέλιξη, κατά την
οποία αποκλείεται κάθε μυθολογική και μυθολογούσα σχέση με τη φύση –
κάτι που απαιτεί από τον καλλιτέχνη να διαθέτει φαντασία ανεξάρτητη από
τη μυθολογία.

Από την άλλη πλευρά, είναι δυνατός ένας Αχιλλέας με μπαρούτι και μολύβι;
Ή η Ιλιάδα με την πρέσσα ή την εκτυπωτική μηχανή; Έτσι, δεν παύει κατ’
ανάγκην με τον μοχλό του πιεστηρίου το τραγούδι, η διήγηση και η μούσα;
Δεν χάνονται έτσι οι απαραίτητες συνθήκες για την επική ποίηση;
Η δυσκολία δεν έγκειται στην κατανόηση του γεγονότος ότι η ελληνική τέχνη
και το έπος συνδέονται με συγκεκριμένες μορφές της κοινωνικής εξέλιξης. Η
δυσκολία έγκειται στο ότι συνεχίζουν να μας δίνουν αισθητική απόλαυση –
και ότι, από μιαν άποψη, ισχύουν ως κανόνες και ως αξεπέραστα πρότυπα.

Ένας άνδρας δεν μπορεί να ξαναγίνει παιδί, εκτός αν παλιμπαιδίζει. Ωστόσο,

δεν τον χαροποιεί η αφέλεια του παιδιού και δεν πρέπει να επιδιώκει ξανά
την αναπαραγωγή της αλήθειας του σε υψηλότερη βαθμίδα; Μέσα στην
παιδική φύση δεν ξαναζεί σε κάθε εποχή ο δικός της χαρακτήρας σαν νάναι
φυσική αλήθεια;
Γιατί, λοιπόν, να μην ασκεί αιώνια γοητεία, ως βαθμίδα που δεν πρόκειται να
ξαναγυρίσει ποτέ, και η παιδική ηλικία της ανθρώπινης ιστορίας, εκεί όπου
άνθησε πιο όμορφα; Υπάρχουν παιδιά ανάγωγα και παιδιά μικρομέγαλα.
Πολλοί αρχαίοι λαοί ανήκουν σ’ αυτήν την κατηγορία. Οι Έλληνες ήταν παιδιά
φυσιολογικά.
Η γοητεία της τέχνης τους για εμάς δεν βρίσκεται σε αντίθεση με τη μη
αναπτυγμένη κοινωνική βαθμίδα, στην οποία διαμορφώθηκε. Μάλλον είναι
το αποτέλεσμά της και μάλλον συναρτάται με το ότι δεν μπορούν να
γυρίσουν πια οι ανώριμοι κοινωνικοί όροι, μέσα στους οποίους γεννήθηκε
αυτή η τέχνη –τους μόνους μέσα στους οποίους μπορούσε να γεννηθεί.

• Στο κείμενο αυτό ο Marx θεωρεί την τέχνη των αρχαίων

Ελλήνων κορυφή και τελείωση, άφταστο πρότυπο, αλλά
σχετικοποιεί ο ίδιος την κρίση του αυτή, επιμένοντας στη
φαινομενική αντίφαση ανάμεσα στον ιστορικό καθορισμό και
την αιώνια γοητεία της αρχαιοελληνικής τέχνης.
• Δέχεται την αντικειμενική ωραιότητα της αρχαίας τέχνης και
ανατρέχει στον Hegel -στη φιλοσοφία της ιστορίας που εξηγεί
την επιβίωση του μέρους και του παλιού με την πορεία και
τη μετέπειτα ανώτερη εξελικτική βαθμίδα του Όλου.
• Για τον Hegel η τέχνη έφτασε στο απόγειό της στην ελληνική
αρχαιότητα. Αλλά από τη στιγμή που η ανθρωπότητα φτάνει
στο υπέρτατο στάδιο της ανάπτυξής της, τη φιλοσοφία, η
τέχνη θεωρείται τελειωμένη –ανήκει στο παρελθόν.

Από το κείμενου του Marx προκύπτει ένα βασικό ερώτημα της

μαρξιστική αισθητικής:
Τι είναι αυτό που κάνει την τέχνη αιώνια αξία,
παρά την ιστορικότητά της;
• Αν δώσουμε στην τέχνη καθαρά ιστορικό χαρακτήρα, αν την
συνδέσουμε απόλυτα με την εποχή της, τότε της στερούμε
διάρκεια. (Ένα πρόβλημα που δεν έχουν οι μορφές της
‘ιδεαλιστικής’ αισθητικής, καθώς αυτές αναγνωρίζουν την
ύπαρξη ενός υπερχρονικού ιδεώδους του ωραίου, που
υπακούει στους δικούς του νόμους).

5. Οι επίγονοι

Οι επίγονοι 1
• Η μαρξιστική προσέγγιση της τέχνης επικαθορίζεται από την
απάντηση που δίνεται στη σχέση της οικονομικής βάσης και
του πολιτικο-ιδεολογικού εποικοδομήματος (στο οποίο η ίδια
ανήκει).
• Τρία βασικά σημεία μπορούν να επισημανθούν στις απόψεις
των Marx/Engels:
(1) Η ολική εξάρτηση της τέχνης από την κοινωνική κατάσταση
μέσα στην οποία παράγεται
(2) Η υπό κηδεμονία τέχνης ενόψει της πολιτικής δράσης, και
(3) Η ελεύθερα αναγνωρισμένη τέχνη, σε μία αταξική κοινωνία.

• Οι επίγονοι του Marx, από την εποχή του έως σήμερα, έχουν
παρουσιάσει αποκλίνουσες ερμηνείες της μαρξικής
αισθητικής.
• Η μαρξιστική σκέψη ήταν γόνιμη και προσέφερε πολλές
θεωρίες για τη λογοτεχνία και την τέχνη, που εμβαθύνουν,
αναπτύσσουν αλλά και υπερβαίνουν τις απόψεις που σχεδόν
πάντα παρεμπιπτόντως διατύπωναν οι ιδρυτές του
μαρξισμού.
• Οι αποκλίσεις εντός της μαρξιστικής αισθητικής συνήθως
αναλογούν σε αποκλίσεις της ερμηνείας του ίδιου του
μαρξισμού και σε διαφορετικές πολιτικές θέσεις.

Γκεόργκι Βαλεντίνοβιτς Πλεχάνωφ
(1856-1918)
• «Η λογοτεχνία και η τέχνη είναι καθρέφτης της κοινωνικής
ζωής. Είναι δυνατόν να μεταφράσουμε τα έργα τέχνης από τη
γλώσσα της τέχνης στη γλώσσα της κοινωνιολογίας. Μας
ενδιαφέρει περισσότερο η γνώση της κοινωνίας παρά του
καλλιτέχνη. Η τέχνη είναι προϊόν της εποχής. Την καθορίζουν
τα γούστα, οι συνήθειες και οι τάσεις της κάθε εποχής. Έτσι,
καλύτερος συγγραφέας είναι εκείνος που υποτάσσει το έργο
του στην εποχή του.»
ΕΡΓΑ: Αισθητική, Τέχνη και κοινωνική ζωή

Βλαντίμιρ Λένιν
(1870-1924)
• Αρνείται κάθε λογοτεχνική δραστηριότητα που δεν
ανταποκρίνεται στις ανάγκες του κόμματος. «Ας
ξεφορτωθούμε τους καλλιτέχνες χωρίς κόμμα.»
• Η λογοτεχνία εκπληρώνει κοινωνική λειτουργία.
• «Ο μαρξισμός ξέρει να ξεχωρίζει το καλό από το κακό στην
τέχνη, ξέρει να καθαρίζει τα αστικά έργα από τα ιδεαλιστικά
και τα καπιταλιστικά κατάλοιπα.»
ΕΡΓΑ: Η οργάνωση και η λογοτεχνία του κόμματος

Λέον Τρόσκυ
(1879-1940)
• Δίνει στην τέχνη μιαν ελευθερία σχεδόν παντελή, όχι
καθορισμένη από δόγματα.. Ενθου-σιάζεται με τα πειράματα
του φουτουρισμού, επειδή βασίζεται σε μια τάση προς το
μέλλον και ψάχνει την ομορφιά στον σύγχρονο κόσμο.
• Είναι αντίθετος προς την «προλεταριακή λογοτεχνία» (μετά
το 1928) για λόγους αισθητικής («η τέχνη για το προλετα-
ριάτο δεν μπορεί να είναι κατώτερης ποιότητας») και
πολιτικούς (η δικτατορία του προλεταριάτου είναι ένα
μεταβατικό στάδιο).
ΕΡΓΑ: Λογοτεχνία και επανάσταση
Erst Bloch
(1885-1977)
• Η τέχνη μιας εποχής δεν είναι απαραίτητο να απεικονίζει
πιστά την πραγματικότητα, μπορεί να προεικονίζει την
κοινωνία και να την προδηλώνει. Η τέχνη δεν εκφράζει το
σημερινό είναι, αλλά το «μήπω», αυτό που δεν είναι ακόμη
(das noch-nicht-Sein).
• Η ουτοπική λειτουργία της τέχνης συνοδεύει τον μεσσιανικό,
εσχατολογικό χαρακτήρα της τέχνης.
• «Τα μεγάλα επιτεύγματα στο εποικοδόμημα δεν ανήκουν
πλέον εντελώς στην εποχή τους – Οι συγγραφείς
προβλέπουν, δεν αντανακλούν την υπάρχουσα κατάσταση.»
ΕΡΓΑ: Ουτοπία και επανάσταση
7η ενότητα: Ο Georg Lukacs και η διαμάχη του με τον Bertol

Brecht
1. Εισαγωγή
2. Η θέση του Lukacs για την τέχνη και τον
σοσιαλιστικό ρεαλισμό
3. H θεωρητική διαμάχη μεταξύ Lukacs και
Brecht

Εισαγωγή 1
• Πριν καταπιαστούμε με οποιαδήποτε διαφωνία ή συμφωνία
που σημειώνεται σε κάποιο φιλοσοφικό πεδίο, όπως αυτό
της αισθητικής, είναι απαραίτητο να καθορίσουμε τη θέση
που κατέχει η ανθρώπινη στάση μέσα στο σύνολο της
ανθρώπινης δραστηριότητας, μέσα στις ανθρώπινες
αντιδράσεις απέναντι στον εξωτερικό κόσμο που, τελικά,
είναι αυτός που στήνει την πραγματικότητα. Οι άνθρωποι,
ζουν μέσα σε μια πραγματικότητα με την οποία βρίσκονται σε
αμοιβαία σχέση, βρίσκονται σε μόνιμη σύγκριση με άλλους
τύπους αντιδράσεων που εκτίθενται σε αυτό το πλαίσιο του
εξωτερικού κόσμου.

Εισαγωγή 2
• Η σύνδεση της πολιτικής και της αισθητικής, σε οποιαδήποτε
μορφή της, και η σχέση των δύο εννοιών, είναι ένα πρόβλημα
που απασχόλησε τους μεγάλους θεωρητικούς της
φιλοσοφίας. Συγκεκριμένα ο τρόπος με τον οποίο συνδέεται
η τέχνη και η πολιτική, από τους επιγόνους του μαρξισμού,
είναι αυτός που θα μας απασχολήσει. O ίδιος ο Lukacs,
καθώς μας εισάγει στην Αισθητική του, υποστηρίζει πως «η
ουσία του αισθητικού φαινομένου μπορεί να κατανοηθεί,
μονάχα, έστω και κατά προσέγγιση, από την αδιάκοπη
σύγκριση με άλλους τύπους αντιδράσεων».

Εισαγωγή 3
• Αυτό είναι και το εξαιρετικά ενδιαφέρον, στους κόλπους του
Δυτικού Μαρξισμού, η σύνδεση αρχικά των αισθητικών και
πολιτικών αποτελεσμάτων και αφετέρου η σύγκριση τους
μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο. Η Ουγγαρέζα καθηγήτρια
Άντσελ Εύα αναφερόμενη στην άποψη του Lukacs για την
τέχνη γράφει : «η τέχνη δίνει έμφαση στο ποιοτικό στοιχείο
κάθε ανθρώπινης στάσης. Εκφράζει ή την εξέγερση του
ατόμου κατά της εποχής του ή τη μοναξιά του μέσα σε αυτή.
Επομένως, το αισθητικό δεν μπορεί να απομονωθεί από το
κοινωνικό, από την κοινωνική ζωή».

Εισαγωγή 4
• Οι Marx και Engels δεν είχαν επεξεργαστεί μια σαφή πρόταση για την
αισθητική. Η θεμελιώδης αρχή που βρίσκεται στον διαλεκτικό υλισμό
είναι ότι η τέχνη, όπως και η θρησκεία και η δικαιοσύνη, ανήκουν στο
εποικοδόμημα που καθορίζεται άμεσα από τη βάση, δηλαδή το
οικονομικό σύστημα. Υπάρχει αιτιακή σχέση ανάμεσα στην τέχνη και στις
κοινωνικό-οικονομικές συνθήκες2. Με όρους πολιτικούς η ίδια η
μαρξιστική παράδοση καθιστά σαφή την αμφίδρομη σχέση τέχνης και
πολιτικής, ο σύνδεσμος των δυο εννοιών είναι εφικτός και το πλαίσιο
σύνδεσης των δυο εννοιών καθίσταται γόνιμο. Όπως ειπώθηκε νωρίτερα,
οι Marx και Engels, δεν είχαν επεξεργαστεί μια θέση για την αισθητική γι'
αυτό και θα ασχοληθούμε με την μαρξιστική αισθητική ιδωμένη μέσα
από τα γραπτά των επιγόνων της, και θα εξετάσουμε τα γραπτά αυτά που
παρουσιάζουν ποικίλες διαφορές μεταξύ τους.

Εισαγωγή 5
• Πάνω στα ζητήματα τέχνης και πολιτικής, όμως,
στοχάστηκαν και διάφοροι θεωρητικοί και
καλλιτέχνες στα πλαίσια του ανεξάρτητου
μαρξισμού και υποστήριξαν ενδιαφέρουσες μα
διαφορετικές θέσεις. Πάντα όμως ο σύνδεσμος των
εννοιών που μας απασχολούν παραμένει υπαρκτός.
Όσο διαφορετικές και αν είναι οι θέσεις των
θεωρητικών στοχαστών καμία δεν απορρίπτει την
λειτουργική σύνδεση τέχνης και πολιτικής, πολιτικής
και τέχνης.

Εισαγωγή 6
• Στην ενότητα αυτή ασχολούμαστε με την έκταση των παραπάνω
ζητημάτων στο ιστορικό και θεωρητικό πλαίσιο του Δυτικού Μαρξισμού
και κυρίως με τις θέσεις του Georg Lukacs για την αισθητική και τη
διαμάχη του με τον Bertolt Brecht πάνω σε ζητήματα αισθητικής και
πολιτικής. Σκοπός μας είναι να ερευνήσουμε αν η διαμάχη αυτή ήταν
πραγματικά γόνιμη για την εξέλιξη της αισθητικής θεωρίας και αν τελικά
οι δυο αυτοί θεωρητικοί είχαν ένα κοινό πλαίσιο αναφοράς. Αρχικά
αναφερόμαστε στη σχέση της πολιτικής και της τέχνης. Στη συνέχεια
διασαφηνίζουμε έννοιες όπως αυτή του ρεαλισμού και τις θέσεις που
διατυπώθηκαν για το ρεύμα αυτό. Το πλαίσιο ανάπτυξης των θέσεων των
θεωρητικών της αισθητικής παραμένει το ιστορικό. Κοινωνικό - πολιτικές
συγκυρίες στήνουν το ιστορικό πλαίσιο, το οποίο φιλοξένησε όλες τις
συζητήσεις.

Εισαγωγή 7
• Αν και δείξαμε πως η σύνδεση μεταξύ αισθητικής και πολιτικής είναι
γόνιμη, όπως τουλάχιστον υποστηρίζουν και οι επίγονοι του μαρξισμού,
προκύπτουν διάφορα προβλήματα που αφορούν την σύνδεση των
εννοιών ως τέτοια.
• Για να γίνει κατανοητή μια νέα αισθητική θεωρία θα ανατρέξουμε σε
ιστορικό-κοινωνικές συγκυρίες που έθεσαν τις βάσεις για όλο το φάσμα
των κοινωνικών αλλαγών. Έτσι, με την ανάπτυξη της βιομηχανίας
δημιουργήθηκε μια νέα τάξη, αυτή των εργατών της οποίας ο ρόλος στην
παραγωγή ήταν καθαρά μηχανιστικός. Διαμορφώθηκε ένα κοινωνικό
δίπολο. Δημιουργήθηκε το προλεταριάτο που δεν άργησε να
συνειδητοποιήσει την κοινωνική θέση του και από την άλλη υπήρχε το
κεφάλαιο.

Εισαγωγή 8
• Οι δυο αυτές πλευρές της κοινωνικής πραγματικότητας μελετήθηκαν από
τους Marx και Engels, οι οποίοι άνοιξαν τον δρόμο που οδηγεί στην
πρακτική εφαρμογή της εξάλειψης των κοινωνικών αντιθέσεων. Αυτός ο
κοινωνικός συσχετισμός είχε ως φυσιολογικό αποτέλεσμα την
Οκτωβριανή Επανάσταση και το πέρασμα της εξουσίας στα σοβιέτ. Μετά
την Οκτωβριανή Επανάσταση γεννήθηκε μια νέα κατάσταση πραγμάτων.
Η εισαγωγή, δηλαδή, μιας σοσιαλιστικής οικονομικής δομής δημιούργησε
μια νέα κατάσταση, σε ένα πλήθος τομέων της κοινωνικής
πραγματικότητας όπως και στο χώρο της μαρξιστικής λογοτεχνικής
κριτικής. Οι Σοβιετικοί ηγέτες πίστευαν πως αυτή η νέα οικονομική βάση
θα έφερνε και έναν καινούριο πολιτισμό, όμως δεν υπήρχαν κοινές
προτάσεις μεταξύ των ηγετών. Το πρόβλημα λύθηκε, με την αναγόρευση
του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ως εκείνο το επίσημο αισθητικό είδος της
νέας αυτής κατάστασης πραγμάτων.

Εισαγωγή 9
• Το πρόβλημα της επιτακτικής ανάγκης μιας κοινής αισθητικής, βρήκε
λύση στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός
αναγορεύθηκε σε επίσημη μαρξιστική-λενινιστική αισθητική και
απαιτούσε από τον καλλιτέχνη πιστή αναπαράσταση της
πραγματικότητας και συμβολή στον ιδεολογικό μετασχηματισμό της
κοινωνίας3. Το πρόβλημα λύθηκε, όμως, κατά τη γνώμη μου, ο
σοσιαλιστικός ρεαλισμός ήταν μεν το αποτέλεσμα μακροχρόνιων
διαβουλεύσεων που αφορούν το επίσημο ρεύμα της σοβιετικής τέχνης,
αλλά ήταν περισσότερο ένας συμβιβασμός μεταξύ των Σοβιετικών
ηγετών. Ήταν η επισημοποίηση ενός ρεύματος που είχε ήδη
εγκαθιδρυθεί. Τα δώδεκα χρόνια που το κόμμα προσπαθούσε να
καταλήξει στο λογοτεχνικό ρεύμα που θα το εκπροσώπευε όλοι συνέχιζαν
να διαβάζουν την παλαιότερη, παραδοσιακή λογοτεχνία, πράγμα που
εκφράζει την άποψη του Marx ότι δηλαδή οι άνθρωποι που δεν
καταλαβαίνουν τη σημασία της κλασικής τέχνης για το προλεταριάτο
είναι «ανίατοι ηλίθιοι».
Εισαγωγή 10
• Η Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ με την συμμετοχή του Ινστιτούτου
Φιλοσοφίας και του Ινστιτούτου Ιστορίας των Τεχνών εξέδωσαν μια
Αισθητική, Μαρξιστική – Λενινιστική. Σε αυτούς τους τόμους διατείνονται
πως η επιλογή του ρεαλισμού ως επίσημου αισθητικού ρεύματος στην
τέχνη, ήταν απόλυτα σκόπιμη. Διατείνονται πως ο νέος πολιτισμός που
αναδυόταν, στις αρχές κιόλας του 20ου αιώνα, δημιούργησε τις
κατάλληλες προϋποθέσεις για να ορθώσουν το ανάστημά τους οι
προοδευτικές τάσεις που αντλούσαν την έμπνευσή τους από τις
κοινωνικές δυνάμεις. Τα πρώτα χρόνια του αιώνα αναδεικνύουν
εξαίρετους ρεαλιστές που συνεχίζουν όλα όσα κληροδότησε η κλασική
ρεαλιστική τέχνη τον περασμένο αιώνα αλλά παράλληλα εμπλουτίζουν
την παγκόσμια ιστορία του ρεαλισμού.

Εισαγωγή 11
• Οι παράγοντες της τέχνης απαντούν στην έκκληση του Κομμουνιστικού
Κόμματος και προσπαθούν να συνδεθούν με το λαό. Στην προσπάθεια
ανοικοδόμησης της πρώτης σοσιαλιστικής κοινωνίας εκδηλώνεται και η
επίσημη γραμμή της σοβιετικής τέχνης και αυτή μετά από διαμάχες και
ταλαντεύσεις οδεύει προς τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό.
• Για τους λόγους που ανέφερα παραπάνω η Σοβιετική Ένωση και κατ΄
επέκταση και ο ίδιος ο Lukacs υποστήριζαν θερμά την πολιτιστική
συνέχεια, δηλαδή τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ενώ κάθε τι διαφορετικό
θεωρούνταν αναρχία. Η στάση που κράτησε ο Ούγγρος φιλόσοφος είναι
κοινή με πολλούς διανοούμενους αυτής της εποχής και οφείλεται στο
γεγονός ότι ήταν πια αποδεχτή άποψη από όλους ότι ο σοσιαλισμός
οικοδομούνταν στη Σοβιετική Ένωση.

Εισαγωγή 12
• Φιλόσοφος, πολιτικός στοχαστής και θεωρητικός της λογοτεχνίας ο Lukacs
γεννήθηκε στη Βουδαπέστη το 1885 και πέθανε το 1971. Θεωρείται από
τους θεμελιωτές της μαρξιστικής αισθητικής. Το έργο του χωρίζεται,
συμβολικά, σε πρώιμο και ύστερο καθώς η διαχωριστική ημερομηνία
είναι το 1918, όποτε και προσχωρεί στο ουγγρικό κομμουνιστικό κόμμα.
Είναι περισσότερο γνωστός για τα γραπτά προ του Β' Παγκόσμιου
Πολέμου στη λογοτεχνική θεωρία, την μαρξιστική φιλοσοφία και την
αισθητική. Ο Lukacs διαμόρφωσε μια αισθητική θεωρία που βρισκόταν
μόνιμα σε επικίνδυνη ισορροπία και για αυτό ευθύνονται οι ιδιομορφίες
της πορείας των γραπτών του κειμένων. Παρατηρούνται θεωρητικές
παλινδρομήσεις σε όλη την πορεία του έργου του από το πρώιμο στο
ύστερο καθώς και σκέψεις του ύστερου διαφαίνονται στο πρώιμο έργο
του.

Εισαγωγή 13
• Στοιχεία του πρώιμου έργου του παραμένουν μέχρι και την
δεκαετία του 1940 και αυτή είναι περίπου και η περίοδος
που θα μας απασχολήσει. Ο Ούγγρος φιλόσοφος, κατά το
παράδειγμα του Μαρξ, αποσκοπεί στο να κατανοήσει την
αστική κοινωνία και την ιστορία της ως προϊόν της
ανθρώπινης δραστηριότητας, μια δραστηριότητα που ακόμη
δεν έχει συνείδηση και κατ’ επέκταση στερείται βούλησης. Η
θέση του, στηρίζεται στην κατανόηση της ανθρώπινης
δραστηριότητας και παράλληλα της καπιταλιστικής κοινωνίας
ως αλλοτριωμένη ολότητα.

Εισαγωγή 14
• Το φάσμα των δοκιμίων του είναι μεγάλο και θα ήταν περιττό να
ασχοληθούμε με το σύνολο του έργου του. Στην παρούσα εργασία θα
ασχοληθούμε με την περίοδο 1930 – 1956. Το 1933, έπειτα από μια
σύντομη επίσκεψη στη Μόσχα, μετανάστευσε στη Σοβιετική Ένωση, όπου
ξεκίνησε τις αναζητήσεις του για μια μαρξιστική αισθητική. Στα χρόνια
αυτά εγκαινιάζεται η λεγόμενη ορθόδοξη περίοδος του Lukacs, που
διαρκεί από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 ως το 1956 (επέστρεψε στη
Βουδαπέστη μόνο το 1944). Είναι, όμως, σημαντικό να δούμε τον πυρήνα
της θεωρίας του Lukacs που διαφαινόταν στα πρώιμα έργα του και που
στην συνέχεια πήρε μορφή στα ύστερα έργα του. Ο πυρήνας αυτός
αποτελείται από ένα σύνολο εννοιών οι οποίες είναι άρρηκτα
συνδεδεμένες μεταξύ τους.

Εισαγωγή 15
• Η έννοια της ολότητας στον Lukacs είναι συνδεδεμένη με αυτή της ζωής
(Life) και με αυτή της πραγμοποίησης. Με την έννοια της ολότητας,
αναφέρεται σε ένα σύνολο στοιχείων που είναι ουσιαστικά αλληλένδετα
μεταξύ τους, με τέτοιο τρόπο, έτσι ώστε η ουσία του κάθε επιμέρους
στοιχείου να μην μπορεί να κατανοηθεί χωρίς τη σύνδεσή του με τα
υπόλοιπα1. Life, όπως καταλαβαίνει ο φιλόσοφος, είναι ο εγγενής
πλούτος και οι δυνατότητες των εμπειριών και των δράσεων των
ανθρώπων και των κοινωνιών, και όχι απλά το χρονικό ξεδίπλωμα της
εμπειρικής ζωής. Τόσο η ατομική όσο και η κοινωνική ζωή είναι κατ’ αρχήν
ικανή να σχηματίζει ένα ολοκληρωμένο σύνολο. Η ζωή μπορεί να έχει
ουσιαστική μορφή μόνο αν οι βασικές ιδιότητες των στοιχείων του
συνόλου, γίνονται κατανοητές μόνο σε σχέση με τα άλλα στοιχεία της
ζωής. Αυτή η θέση για τον Lukacs δεν είναι απλός περιορισμός. Πρόκειται
δηλαδή για εκείνη την αντίληψη που πρεσβεύει ότι η ανθρώπινη
δραστηριότητα και κοινωνίες αποτελούν ένα ενιαίο και συνεντικό σύνολο.

Εισαγωγή 16
• Η τρίτη βασική έννοια στο έργο του φιλοσόφου είναι αυτή της
πραγμοποίησης. Η πραγμοποίηση πρέπει να θεωρηθεί ως ο ιδιαίτερος
μηχανισμός διαμόρφωσης και ταυτόχρονης απόκρυψης των κοινωνικών
σχέσεων παραγωγής εντός οιονεί αντικειμενικών μορφών, οι οποίες
μάλιστα χαρακτηρίζονται από μια ιδιαίτερη δυναμική επέκτασης,
αντιπροσωπεύοντας έτσι τη δυναμική του κεφαλαίου και φανερώνοντας
την ιδιαιτερότητα των νεωτερικών καπιταλιστικών κοινωνιών. Στο δοκίμιο
του για την πραγμοποιηση ο Lukacs θέτει το βασικό του επιχείρημα ως
προέκταση της ανάλυσης του Marx για τον φετιχισμό του εμπορεύματος.
Η πραγμοποίηση, συνεπάγεται με τον κατακερματισμό της ανθρώπινης
εμπειρίας γιατί είναι μια εξελικτική διαδικασία που επηρεάζει αρνητικά
όλες τις διαστάσεις των κοινωνικών σχέσεων. Επηρεάζει τα κοινωνικά
χαρακτηριστικά των αντικειμένων, τις σχέσεις μεταξύ των προσώπων, τις
σχέσεις τους με τον εαυτό τους και τις σχέσεις των επιμέρους ατόμων με
το σύνολο της κοινωνίας. Η εξέλιξη αυτή απομονώνει τα άτομα και
εμποδίζει την κατανόηση της ολότητας.
2. Η θέση του Lukacs για την τέχνη

και τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό
Η θέση του Lukacs για την τέχνη και
τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό 1
• Ενώ ο Lukacs, κάνει τις οντολογικές δεσμεύσεις του ρητές
μόνο προς το τέλος της ζωής του, θα καταστεί εμφανής μια
ανάπτυξη της αισθητικής θεωρίας του από τη δεκαετία του
1930. Πιστός στον ορθόδοξο μαρξισμό, τις υλιστικές
εγκαταστάσεις της οντολογίας του, και στην απόρριψη της
επιστημολογίας στο Ιστορία και Ταξική Συνείδηση,
διατυπώνει την άποψή του για την τέχνη, τον ρεαλισμό και
άλλες αισθητικές τάσεις (όπως αυτή του εξπρεσιονισμού) σε
ένα σύνολο άρθρων. Κατά την περίοδο αυτή, τα πιο
σημαντικά του έργα είναι οι μελέτες του για το ρεαλισμό του
19ου αιώνα, καθώς και τα δοκίμιά του σχετικά με τη
σύγχρονη σοβιετική λογοτεχνία και το σοσιαλιστικό
ρεαλισμό.


• Στα άρθρα αυτά, που σήμερα τιτλοφορούνται ως «Δοκίμια
για τον Ρεαλισμό» βασίστηκε η κριτική που άσκησε ο Brecht.
Δημοσιευμένα αρχικά περί την δεκαετία του 1930 αυτά τα
δοκίμια για τον ρεαλισμό, τον εξπρεσιονισμό και τον
μοντερνισμό στη λογοτεχνία παρουσιάζουν την θέση του
Lukacs ως προς την αντιπαράθεση των μαρξιστών
συγγραφέων και κριτικών που σήμερα είναι γνωστή ως «Η
Διαμάχη των Lukacs και Brecht». Περιλαμβάνονται, επίσης,
και οι επιστολές, μεταξύ του Lukacs και της γερμανίδας
μυθιστοριογράφου Anna Seghers, στις οποίες συζητούν για
τον ρεαλισμό, την ευρωπαϊκή λογοτεχνική κληρονομιά και
της θέσης που κατέχει ο καλλιτέχνης στην καπιταλιστική
κουλτούρα.
• Τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τα άρθρα αυτά είναι η
συνέπεια της επιχειρηματολογίας και η ομοιογένεια. Τα
άρθρα του εκφράζουν μια διαίσθηση που διατηρείται στο
έργο του φιλοσόφου από την αρχή έως το τέλος: Τον πόθο
του για την υπέρβαση της έντασης μεταξύ της ανθρώπινης
ζωής και των αντικειμενικών μορφών που συστήνουν την
μοντέρνα κοινωνία. Στα δοκίμια αυτά ο Lukacs μας
υπενθυμίζει κάποιους από τους βασικούς άξονες της σκέψης
του, κάποια από τα βασικά αξιώματα. Κυρίως υπενθυμίζει
την ανάγκη του να φροντιστεί, από τους συγγραφείς, η
απεικόνιση της κοινωνικής ζωής μέσα στην ολότητά της με
σκοπό να διαλύσει τον φετιχισμό και την πραγμοποίηση που
ευδοκιμούν στον καπιταλισμό.


• Οι έννοιες ολότητα, ζωή και πραγμοποίηση παίζουν καθοριστικό ρόλο για
τον στοχασμό του φιλοσόφου πάνω σε θέματα αισθητικής. Με τις έννοιες
αυτές ο Lukacs μπορεί και εξηγεί το πλαίσιο μέσα στο οποίο πρέπει να
τοποθετούμε την αισθητική. Επιπρόσθετα με τις έννοιες αυτές μπορεί να
στοχάζεται και να θέτει ως επίκεντρο της σκέψης του το αισθητικό είδος
και να στοχάζεται πάνω στο αισθητικό αποτέλεσμα. Η εξήγηση που δίνει
ο Lukacs για την ολότητα και η σύνδεση που κάνει μεταξύ αυτής και της
έννοιας της ζωής, μας εισάγει σε ένα φιλοσοφικό πλαίσιο μέσα στο οποίο
ο μόνος τρόπος για να στοχαστούμε πάνω στην αισθητική, είναι ιδωμένη
μέσα από το πρίσμα του κοινωνικού συνόλου. Θα ήταν χρήσιμο να
κάνουμε μια ιστορική αναδρομή για να κατανοήσουμε τις έννοιες αυτές
με παραδείγματα που έθεσε ο ίδιος ο φιλόσοφος.

• Κάνοντας μια ιστορική αναδρομή φτάνουμε στο έργο του «Θεωρία του
Μυθιστορήματος» το 1916, το έργο αυτό μας επιτρέπει να εισβάλλουμε
σε μια πρώτη σπουδή της Αισθητικής του Lukacs παρόλο που είναι ένα
πρώιμο και προ-μαρξιστικό έργο του συγγραφέα. Σε αυτό το έργο ο
Lukacs γυρίζει προς μια φιλοσοφία της ιστορίας προκειμένου να
αποσαφηνιστεί η σχέση μεταξύ των ιστορικών αλλαγών και των
αισθητικών ειδών. Κύριος στόχος της συζήτησης που λαμβάνει χώρα σε
αυτό το έργο είναι το έπος. Τα έργα τέχνης που ανήκουν σε αυτό το είδος,
υποστηρίζει, όπως η ομηρική επική ποίηση και το σύγχρονο μυθιστόρημα
πρέπει να εκφράζουν πάντα την αντικειμενική πραγματικότητα της
ατομικής και συλλογικής-κοινωνικής ζωής του ανθρώπου όπως είναι.


• Όμως ο Lukacs αναφέρει πως λόγω των διαφορετικών συνθηκών που
επικρατούν σε διαφορετικές εποχές, τα αισθητικά είδη αυτά εκφράζουν
την αντικειμενική πραγματικότητα σε ριζικά διαφορετικές μορφές. Η
ποίηση σε ομηρικούς χρόνους είχε ως σημείο έναρξης έναν κόσμο που
αποτελούσε κλειστό σύνολο. Οι άνθρωποι στην αρχαία Ελλάδα είχαν
αποδεχτεί το σύνολο της έννοιας μέσα στον κόσμο τους. Η ουσία της
ύπαρξης ενυπήρχε μέσα στη ζωή αντί να χρειάζεται να αναζητηθεί σε
κάποιο υπερβατικό βασίλειο. Έτσι η ολότητα και η ζωή ενυπήρχαν στην
αρχαία Ελλάδα. Η σύγχρονη κοινωνία όμως, όπως παρατηρεί ο
φιλόσοφος, έχει κατακερματιστεί. Η αιτία για αυτήν την εξέλιξη είναι η
απώλεια της ολότητας μέσα από ιστορικές αλλαγές όπου οι
αντικειμενικοί θεσμοί της κοινωνικής ζωής έγιναν συμβατικοί, έγιναν μια
καθαρά εξωτερική δεύτερη φύση.

• Ως εκ τούτου καθίσταται σαφές ότι η σύγχρονη έννοια της κοινωνίας
μπορεί να βρεθεί μόνο στην εσωτερική ζωή του ατόμου και δεν μπορεί να
αναγνωριστεί στον κόσμο. Τα συστατικά στοιχεία που διέπουν την
σύγχρονη κοινωνία έχουν αποξενωθεί. Πως λοιπόν μπορεί να
πραγματοποιηθεί η αφήγηση του αλλοτριωμένου ατόμου από τον κόσμο;
Το μυθιστόρημα είναι το έπος της αστικής τάξης, λέει ο Lukacs. Η αστική
τάξη διχασμένη και κατακερματισμένη βρίσκει στο λογοτεχνικό είδος του
μυθιστορήματος τη μορφή εκείνη του πνεύματος που μπορεί και είναι η
κατάλληλη να επιτρέψει στην ίδια την αστική τάξη να αφηγηθεί την
ιστορική της τύχη. Το έργο του αυτό ο Lukacs, το 1938, το αποκήρυξε τη
ως «έργο απόλυτα αντιδραστικό, γεμάτο ιδεαλιστικό μυστικισμό, που οι
ερμηνείες του για την ιστορική εξέλιξη είναι όλες λανθασμένες».


• Ο Lukacs παρατηρεί πως το πρώιμο έργο του στην αισθητική είναι
διαποτισμένο από τον υποκειμενισμό των αστών διανοούμενων – στον
κύκλο των οποίων ανήκε. Ανακάλυψε πως το νεανικό του έργο
αντανακλούσε τις απόψεις ενός προνομιούχου ιδεολογικού στρώματος
και υπηρετούσε ακόμη τα συμφέροντα της κυρίαρχης τάξης. Ο μαρξισμός
όμως, βοήθησε τον Lukacs να φτάσει στην αληθινή φιλολογική κριτική,
δηλαδή στην ανάλυση των λογοτεχνικών μορφών και την ανάπτυξή τους
με όρους της πραγματικότητας, του περιεχομένου των ιδιαίτερων εποχών
και των μεταβολών της κοινωνίας. Στην σκέψη του Lukacs μπορούμε να
αναγνωρίσουμε δύο πολύ σημαντικά σημεία αναφοράς. Το πρώτο είναι η
έννοια της ολότητας (που αναλύσαμε παραπάνω και η οποία δεν αφορά
μόνο την αισθητική θεωρία του) σε μια προσπάθεια προσέγγισης του
έργου τέχνης και ο ρεαλισμός μέσα σε αυτό το κλίμα της ολιστικής
προσέγγισης.

• Η περίπτωση του Lukacs είναι ενδιαφέρουσα, γιατί το πέρασμα του από
τον εγελιανισμό («Θεωρία του Μυθιστορήματος») στο μαρξισμό
(«Μελέτες για τον ευρωπαϊκό ρεαλισμό» και «Το Ιστορικό
Μυθιστόρημα») δε συνοδεύτηκε από μια βαθιά θεωρητική ρήξη με την
ιδεαλιστική αισθητική, παρόλη την ηθελημένη στράτευσή του στη θεωρία
της αντανάκλασης και στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό.
• Για τον Lukacs ο ρεαλισμός δεν είναι ένα ακόμη καλλιτεχνικό ρεύμα αλλά
η βάση που μπορεί να φιλοξενήσει το σύνολο της λογοτεχνίας. Ο όρος
(Σοβιετικός) σοσιαλιστικός ρεαλισμός παραπέμπει στο επίσημο αισθητικό
ρεύμα της σοβιετικής λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής.
Προτάθηκε πρώτη φορά στο Κογκρέσο Σοβιετικών Συγγραφέων το 1934.
Ορίστηκε ως «σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι η βασική μέθοδος της
Σοβιετικής λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής, απαιτεί από τον
καλλιτέχνη μια αληθή, ιστορικά ορθή απεικόνιση της πραγματικότητας
κατά την διάρκεια της επαναστατικής της εξέλιξης.


• Την ίδια στιγμή αυτή η φιλαλήθεια και η ιστορική ορθότητα της
καλλιτεχνικής απεικόνισης της πραγματικότητας πρέπει να συνδυάζεται
με το έργο της ιδεολογικής διαμόρφωσης και μόρφωσης της εργατικής
τάξης μέσα στο πνεύμα του σοσιαλισμού». 12
• Από τον παραπάνω ορισμό προκύπτει ότι ο Lukacs υποστηρίζει ότι τα
πολιτιστικά και πνευματικά φαινόμενα πρέπει πάντα να θεωρούνται
αντανακλάσεις της πραγματικότητας ή ακριβείς αναπαραγωγές της. Ο
σοσιαλιστικός ρεαλισμός διατυπώθηκε ως μέσο ερμηνείας και
αξιολόγησης της τέχνης και ως πρακτικός οδηγός δημιουργίας. Αυτή η
πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας αποσκοπούσε στη διατύπωση
της θέσης ότι η επιτυχής τέχνη απεικονίζει και δοξάζει την προσπάθεια
του προλεταριάτου προς τη σοσιαλιστική πρόοδο.

• Ο Γ. Λιμπεντίνσκη στην εισήγησή του «Για το έργο της Πανρωσικής
Ένωσης Προλεταριακών Συγγραφέων» έλεγε: «Τι βλέπουμε γύρω μας;
Γύρω μας αναπτύσσεται η πολιτιστική επανάσταση, διαμορφώνεται η
προσωπικότητα, εμπλουτίζεται η ψυχοσύνθεση και ανεβαίνει το επίπεδο
του λαού. Το να προβληθούν όλα αυτά είναι χρέος για κάθε προλεταριακό
συγγραφέα. Και όχι να προβληθούν στεγνά, αφηρημένα, παρά να
αναβλύζουν από τη σύγκρουση (την αμοιβαία σχέση) ανάμεσα στην
προσωπικότητα και τον περίγυρο της. Εδώ μας χρειάζεται συγγραφική
κουλτούρα. Πρέπει στους ήρωες που περιγράφουμε, από τα χιλιάδες
μεμονωμένα γνωρίσματά τους, να μπορούμε να ξεδιαλέγουμε το πιο
βασικό και ταξικά χρήσιμο, και με τη μέθοδο μας, τον προλεταριακό
ρεαλισμό να δείχνουμε τη θέση και το ρόλο που παίζει ο μεμονωμένος
άνθρωπος στην ομάδα».


• Ακόμη και το όνομα «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» καταδεικνύει δύο
γνωρίσματα της μεθόδου αυτής. Το πρώτο είναι ο «ρεαλισμός» δηλαδή η
τέχνη που προσπαθεί να καθρεφτίσει και να ερμηνεύσει τη ζωή
ολόπλευρα με συνέπεια, να απεικονίσει το αληθινό κοινωνικό
περιεχόμενο και το δεύτερο ο «σοσιαλιστικός» ρεαλισμός είναι τέχνη με
κομμουνιστική κομματικότητα, δηλαδή ουσία της είναι ο συνειδητός και
σκόπιμος αγώνας με βάση τα κομμουνιστικά ιδανικά.
• Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι προσπάθειες του Lukacs να δώσει
έμφαση στις ρεαλιστικές πλευρές της λογοτεχνίας του 20ου αιώνα, όπως
για παράδειγμα το έργο του Thomas Mann. Ο Lukacs χρησιμοποίησε όλη
του την επιρροή για την υποστήριξη μιας πολιτικής που δεν θα διέκοπτε
την συνέχεια της λογοτεχνικής περιόδου και το αντίστροφο. Μια
λογοτεχνική συνέχεια, δηλαδή, που δεν θα έφερνε εμπόδια στην
πολιτική. Υποστήριξε, λοιπόν, μια λογοτεχνική συνέχεια, αυτή της
ρεαλιστικής τάσης σε βάρος άλλων τάσεων.
• Απορρίφθηκε ο εξπρεσιονισμός ή ο υπερρεαλισμός και η αφηγηματική
πεζογραφία των Kafka, Joyce, Dos Passos κ.ο.κ . Από την άλλη, στη
Σοβιετική Ένωση οι Goethe, Balzac, Dickens, Tolstoy και Dostoevsky δεν
πέρασαν ποτέ στα απαγορευμένα αναγνώσματα και αυτό συνέβη ως ένα
βαθμό χάρη στις προσπάθειες του Lukacs.15 Αυτός ο ανοιχτός ορισμός
του ρεαλισμού της Σοβιετικής Ένωσης, ο οποίος βρίσκει σύμφωνο τον
Lukacs, έχει επιτρέψει στον φιλόσοφο να εγκλείει σε αυτό το ευρύ
πλαίσιο του συγκεκριμένου αισθητικού είδους ένα μεγάλο αριθμό
συγγραφέων. Κάθε φορά ο Lukacs επιστρέφει για να επαναπροσδιορίσει
τα όρια του ρεαλισμού του και να προσθέσει στη λίστα του και άλλους
συγγραφείς. Πέρα από τις παλινδρομήσεις της σκέψης του Lukacs,
ξεχωρίζουν δύο στοιχεία τα οποία και μένουν σταθερά σε όλη τη διάρκεια
του έργου του. Το πρώτο είναι ότι θα έπρεπε να κερδηθεί το προοδευτικό
κομμάτι της αστικής τάξης, ιδίως στον αγώνα κατά του φασισμού, και
δεύτερον ότι θα έπρεπε να αναγνωρισθεί ο ενεργητικός ρόλος της
υποκειμενικότητας στην ιστορία.


• Ο φιλόσοφος ισχυρίζεται ότι η αισθητική σε αντίθεση με άλλα κοινωνικά
προϊόντα όπως π.χ η επιστήμη, παραμένει ανθρωποποιημένη. Αυτό
σημαίνει ότι δεν παρουσιάζεται ως ανεξάρτητη από τις ανθρώπινες
επιθυμίες ή την υποκειμενικότητα. Η αισθητική παραμένει
ανθρωποποιημένη όσο η τέχνη παρουσιάζει την πραγματικότητα με την
μορφή της εσωτερικής εμπειρίας16. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία της
τέχνη ως μέσο της αντανάκλασης, την οποία ο Lukacs δανείζεται από τον
Lenin, ο σκοπός ενός έργου τέχνης είναι να παρουσιάσει ικανοποιητικά
ολόκληρο τον κόσμο της ανθρωπότητας από μια συγκεκριμένη οπτική
γωνία. Ένα επιτυχημένο έργο τέχνης, με τους όρους που ανέφερα πιο
πάνω, είναι ένα έργο ωραίο για τον Lukacs.

• Είναι αυτό το οποίο θα καταφέρει να μεταλλάξει, μέσω της
«κάθαρσης», το άτομο σε ένα άτομο ως σύνολο που κατακτά
την αίσθηση της αυτοσυνείδησης.
• Η καλλιτεχνική αντανάκλαση της πραγματικότητας, είναι η
αντανάκλαση αυτού που έχει ήδη αντανακλασθεί και
διαπεραστεί από τη φαντασία του καλλιτέχνη. Έτσι η
καλλιτεχνική αλήθεια είναι «η αλήθεια της αυτοσυνείδησης
για το ανθρώπινο είδος», δηλαδή μια μορφή υπέρβασης της
αλλοτρίωσης.

3. Η θεωρητική διαμάχη μεταξύ

Lukacs και Brecht

Η θεωρητική διαμάχη μεταξύ Lukacs
και Brecht 1
• Στο κέντρο του μαρξισμού σημειώθηκε μια από τις
σημαντικότερες δημόσιες συζητήσεις του 20ου αιώνα μεταξύ
του Lukacs και του Brecht. Η διαφωνία αυτή ήταν
συγκεντρωμένη στο να ανακαλύψει εάν υπάρχει συσχετισμός
μεταξύ της πολιτικής πρακτικής και της αισθητικής θεωρίας
στα διάφορα λογοτεχνικά ρεύματα. Η δημόσια συζήτηση
αυτή επικεντρώνεται στις σχετικές αξίες του μοντερνισμού
και του ρεαλισμού και συμπεριέλαβε ερωτήματα σχετικά με
το ρόλο του μοντερνισμού (ειδικά του εξπρεσιονισμού) και
την παράλληλη ανάπτυξη του φασισμού.

και Brecht 2
• Σε αυτό το σημείο κρίνω απαραίτητο να προχωρήσω σε μια διάκριση που
αφορά τους θεωρητικούς του μαρξισμού. Είναι εκείνοι οι οποίοι μένουν
πιστοί στα γραπτά των Marx, Engels και Lenin ενώ παράλληλα
αποδέχονται τον ρόλο του Κομμουνιστικού Κόμματος σε διάφορους
τομείς. Από την άλλη, οι θεωρητικοί που ανήκουν στην δεύτερη
κατηγορία παρόλο που στηρίζονται σε γραπτά των Marx και Engels, δεν
ερμηνεύουν τα ίδια τους γραπτά τους με τρόπο δογματικό και επιπλέον
δεν αποδέχονται την πλήρη κυριαρχία του Κομμουνιστικού Κόμματος.
Ωστόσο ειδικά σε ό,τι αφορά τη μαρξιστική λογοτεχνική κριτική
διακρίνουμε σε εκείνους που αποδέχονται τον μαρξιστικό κανόνα ως
απόλυτη αλήθεια και σε εκείνους που τον χρησιμοποιούν ως πηγή
έμπνευσης. Με αυτούς τους όρους ο Lukacs αποτελεί έναν γνήσιο
μαρξιστή που δεν επέκρινε ποτέ τον Marx ή Engels ή τον Lenin ή το KKΣΕ.
Το έργο του όμως διέπουν και άλλα στοιχεία.

και Brecht 3
• Από την άλλη πλευρά ο Brecht θεωρείται μαρξιστής της δεύτερης
κατηγορίας, επηρεάστηκε από την μαρξιστική θεωρία και έψαξε τρόπους
να εκφραστεί καλλιτεχνικά μέσα και έξω από αυτήν. Γεννήθηκε το 1898
στο Augsburg της Βαυαρίας και πέθανε το 1956 στο Βερολίνο. Ήταν
Γερμανός δραματουργός σκηνοθέτης και ποιητής του 20ου αιώνα.
Θεωρείται ο πατέρας του επικού θεάτρου (Episches Theater) στη
Γερμανία. Τα έργα του επαναστατικά, αντιεξουσιαστικά. Αρχικά, τα έργα
του χαρακτηρίζονταν από πνεύμα καταδίκης του πολέμου και του
μιλιταρισμού, ενώ στη συνέχεια παρατηρείται μια αποφασιστική στροφή
στη σκέψη και τη ζωή του, που εμπνέεται από τη μαρξιστική φιλοσοφία.
Δημιούργησε μια νέα θεωρία του θεάτρου, «επικό θέατρο», όπου ένα
θεατρικό έργο δεν πρέπει να προκαλεί στον θεατή συναισθηματική
ταύτιση με την δράση-πλοκή, αλλά αντίθετα πρέπει να προκαλεί λογικό
αυτό-στοχασμό και κριτική ματιά για τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα
στην σκηνή.
• Η φερόμενη ως διαμάχη μεταξύ Lukacs και Brecht δεν είναι μια διαμάχη
μεταξύ δυο εκ διαμέτρου αντίθετων στρατοπέδων. Το περιοδικό Das

Wort, ένα περιοδικό δημοσιευμένο από και για Γερμανούς καλλιτέχνες
και Brecht 4
• Η φερόμενη ως διαμάχη μεταξύ Lukacs και Brecht δεν είναι μια διαμάχη
μεταξύ δυο εκ διαμέτρου αντίθετων στρατοπέδων. Το περιοδικό Das
Wort, ένα περιοδικό δημοσιευμένο από και για Γερμανούς καλλιτέχνες
και θεωρητικούς σε εξορία στη Μόσχα, φιλοξένησε την συζήτηση και
έγινε το μέσο για τα περισσότερα από τα άρθρα που αφορούν την
διαμάχη αυτή. Ο Brecht, όμως, δεν δημοσίευσε ποτέ τα δοκίμιά του εκεί.
• Η συζήτηση μεταξύ των δύο έχει δυο κύριους άξονες. Στοχάζονται πάνω
στον οντολογικό χαρακτήρα του αισθητικού αποτελέσματος και κατόπιν
στα χαρακτηριστικά της κλασικής αστικής και σοσιαλιστικής τέχνης. Η
συζήτηση ολοκληρώνεται με τον επαναπροσδιορισμό της έννοιας του
ρεαλισμού από την πλευρά του Brecht.
• Ο Brecht παραδέχεται πως κάποια έργα του Lukacs είναι εξαιρετικά
ενδιαφέροντα. Από την άλλη, αυτό που παρατηρεί ο Brecht είναι ότι «το
στοιχείο εκείνο της συνθηκολόγησης, της ουτοπικής και ιδεαλιστικής
στιγμής υποκρύπτεται στο έργο του Lukacs».
και Brecht 5
• Αυτός είναι και ο λόγος που ο Brecht πιστεύει πως ο Ούγγρος φιλόσοφος
ανησυχεί περισσότερο για την αισθητική απόλαυση που προκύπτει από
ένα έργο τέχνης παρά για την κοινωνική πρόοδο μέσω του αγώνα20. Τον
Lukacs τον ενοχλούσαν οι καινοτομίες του Brecht.Υποστήριζε πως ο
γερμανός καλλιτέχνης απομακρύνονταν πολύ από αυτό που ο ίδιος ο
Lukacs είχε διατυπώσει ως πολιτισμική συνέχεια. Απομακρύνονταν πολύ
από την παράδοση που είχε διατυπωθεί στα κείμενα του Αριστοτέλη και
είχαν υλοποιήσει οι μεγάλοι αστοί μυθιστοριογράφοι. Κατηγορεί τον
Brecht ως φορμαλιστή. Ο Brecht διαφωνούσε ανοιχτά με αυτήν την
πολιτισμική συνέχεια. Απορρίπτει με όρους κοινωνικής αλλαγής τους
παραδοσιακούς αστούς συγγραφείς και υποστηρίζει πως τα γραπτά τους
είναι ελαχίστης σημασίας σε σχέση με τους σύγχρονους κοινωνικούς
αγώνες.

και Brecht 6
• Παράλληλα απορρίπτει και τις φορμαλιστικές απομιμήσεις των έργων
αυτών, τις οποίες χαρακτηρίζει ως μη καινοτόμες. Πίστευε πως η
συνέχεια αυτή ήταν μια συμμαχία πολιτική με την προοδευτική αστική
τάξη. Σε αυτό το σημείο ο Brecht κάνει μια προσπάθεια να δώσει έναν
διαφορετικό ορισμό του ρεαλισμού από αυτόν που αρχικά είχε προτείνει
ο Lukacs. Προσπαθεί να διατυπώσει έναν πιο παραγωγικό όρο του
ρεαλισμού ο οποίος είναι ζήτημα όχι μόνο λογοτεχνικό αλλά και
φιλοσοφικό και πολιτικό, προτείνει να κατανοηθεί ως ένα ζήτημα
γενικότερου ανθρώπινου ενδιαφέροντος.

και Brecht 7
• Η έννοια ρεαλισμός μπορεί να κατανοηθεί, σύμφωνα με τον Brecht, μόνο
με την σύνδεσή της με την έννοια της λαϊκότητας (popularity). Ό,τι λαϊκό
για τον Brecht είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τις μάζες. Είναι όλη εκείνη
η σύνολη εμπειρία του ανθρώπου. Κατά την περίοδο του καπιταλισμού
βλέπει τον άνθρωπο ως «υποκείμενο της πολιτικής και όχι ως
αντικέιμενο» γι΄ αυτό και η έννοια αυτή, της λαϊκότητας, είναι
συνυφασμένη με την κοινωνική αλλαγή και την πρόοδο. Ο ρεαλισμός,
διατείνεται ο Brecht, απευθύνεται στον άνθρωπο-πολίτη και έχει σκοπό
αυτόν. Θα πρέπει , δηλαδή, να αποτελέσει το μέσο για την αφύπνιση του
ανθρώπου στο πνεύμα της κοινωνικής αλλαγής. Ρεαλιστικό για τον Brecht
είναι εκείνο που αποκαλύπτει τους κοινωνικούς συσχετισμούς και
αποτυπώνει τις αληθινές απόψεις των κυρίαρχων.

και Brecht 8
• Πρέπει, ακόμη, να αποκαλύπτει εκείνο που είναι πάντα με το
μέρος του προοδευτικού τμήματος της κοινωνίας, με το
μέρος της τάξης που αντιμετωπίζει καθημερινά τις
αντιξοότητες. Ο Brecht αποσυνδέει με δεξιοτεχνία τον
ρεαλισμό από τον φορμαλισμό, γιατί κατά τη γνώμη του ο
ρεαλισμός δεν είναι απλά ζήτημα μορφής. Πιστεύει ότι το να
συνδέουμε τον ρεαλισμό με τον φορμαλισμό καταλήγουμε
να έχουμε έναν σκέτο περιεχομενισμό, ένα περιεχόμενο
εγκλωβισμένο μέσα στη μορφή. Αυτή η αξίωση, όπως
παρατηρεί, δεν είναι καθόλου μαρξιστική.

και Brecht 9
• Η πιο σημαντική διαφορά μεταξύ του Lukacs και του Brecht
επικεντρώνεται στον ιδεαλισμό του Lukacs. Για τον Brecht το λογοτεχνικό
έργο δεν είναι ένα αυτογενές όλον που θα καταφέρει να ξεπεράσει την
αλλοτρίωση της συνείδησης. O Brecht απομακρυσμένος από την θεωρία
της αντανάκλασης, ξέκοβε από ην αριστοτελική μέθεξη του θεατή η οποία
με την σειρά της θα οδηγούσε στην αριστοτελική κάθαρση. Ο Brecht είναι
ο δημιουργός και υποστηρικτής της μεθόδου της αποστασιοποίησης.
Πίστευε ότι η εμπειρία μια κλιμακούμενης κάθαρσης του συναισθήματος
άφηνε στο κοινό μια αίσθηση εφησυχασμού.
• Αντίθετα, ήθελε το κοινό του να χρησιμοποιεί αυτή την κριτική οπτική για
να εντοπίζει τις κοινωνικές αρρώστιες στον κόσμο και να μπορεί να
κινηθεί από το θέατρο μπροστά στην αλλαγή.


• Κάποιοι αναλυτές θεωρούν πως η θεωρητική διαμάχη μεταξύ του Lukacs
και του Brecht αποτυπώνει απόψεις εκ διαμέτρου αντίθετες. Κάποιοι
άλλοι αναλυτές θεωρούν πως οι απόψεις που διατύπωσαν οι δύο
θεωρητικοί είναι συμπληρωματικές. Από όσα ανέπτυξα σε αυτήν την
εργασία, καταλήγω στο συμπέρασμα πως καμία από τις δύο αυτές θέσεις
δεν αναδεικνύει την ουσία της διαμάχης αυτής πλήρως. Όπως έδειξα
νωρίτερα οι Lukacs και Brecht μοιράζονται κοινές απόψεις για κάποια
ζητήματα της μαρξιστικής αισθητικής και της αισθητικής θεωρίας
γενικότερα, αυτό όμως θα με απασχολήσει λίγο. Η μεταξύ τους
διαλεκτική, για ζητήματα που δεν μοιράζονται τις ίδιες απόψεις, αυτά για
τα οποία συζήτησαν και αυτά τα οποία αποτυπώνονται στα γραπτά τους
δοκίμια, είναι αυτή που θα με απασχολήσει.

• Ως ένα κριτικός του καπιταλισμού από μια ουμανιστική και αισθητική
σκοπιά ο Lukacs δέχτηκε την κριτική του Brecht. Ο Brecht παρατήρησε
πως στο έργο του Lukacs κυριαρχεί η έλλειψη ενδιαφέροντος στο να
χρησιμοποιηθεί η λογοτεχνία άμεσα με στόχο την κοινωνική αλλαγή.
Όπου ο Lukacs επέμεινε στην ανάγκη να αξιοποιηθεί η λογοτεχνία σαν
μια έκφραση της ολότητας της ανθρώπινης εμπειρίας ως μεμονωμένη και
όπως εκτείνεται στην εξέλιξη της ιστορίας, o Brecht αποζητούσε την
άμεση συμβολή της λογοτεχνίας στην κοινωνικο-πολιτική αλλαγή. Ο
Lukacs βλέπει τα κλασικά έργα των αστών του ρεαλισμού ως τα πρότυπα
του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που παρέχουν μια αληθή και συνεπή
απόδοση της ανθρώπινης πραγματικότητας και σημειώνει πως τα έργα
αυτά κατά την εξέλιξη της ιστορίας θα οδηγήσουν στον σοσιαλισμό.

• Η πρόταση του Brecht για το επικό διδακτικό θέατρο έχει ως
στόχο την αποφυγή της παραίσθησης και έχει ως μέσο του
την αποστασιοποίηση. Αυτό που επιθυμεί ο Brecht είναι να
δώσει το κίνητρο για να αφυπνισθούν οι μάζες. Ο γερμανός
καλλιτέχνης χρησιμοποιεί νέα μέσα, θέλει να θέσει σε κίνηση
τον κινηματογράφο, το ραδιόφωνο και να απομακρυνθεί από
την παραδοσιακή τέχνη. Ο Lukacs με τη σειρά του θεωρεί την
avant-garde τέχνη παρηκμασμένη και τον εξπρεσιονισμό του
Brecht άλογο. Τέλος, ο γερμανός σκηνοθέτης ως
υποστηρικτής του μοντερνισμού πιστεύει πως η θεωρία του
Lukacs είναι ιδεαλιστική και ουτοπική.

• Συμπερασματικά, κάτω από το πρίσμα της μαρξιστικής αισθητικής οι δύο
αυτοί στοχαστές έχουν, πράγματι, συμπληρωματικές απόψεις. Ο όρος
σοσιαλιστικός ρεαλισμός χρωστά σε αυτούς την ολοκλήρωσή του. Ο
Lukacs αναλαμβάνει να θεμελιώσει την ουσία του αισθητικού αυτού
μέσου, ενώ ο Brecht έχει έρθει πολύ κοντά στο προσδοκώμενο αισθητικό
αποτέλεσμα.
• Κανένας από τους δυο αυτούς στοχαστές δεν μένει, τελικά πιστός στην
μαρξιστική αισθητική. Στο έργο του Lukacs αποτυπώνονται επιρροές από
τον Weber, τον Hegel, τον Kant, που το καθιστούν εν μέρει ιδεαλιστικό. Ο
Brecht από την άλλη μένει πιστός στον μοντερνισμό, τα νέα μέσα και τον
αριστερό εξπρεσιονισμό, αδιαφορώντας για το επίσημο αισθητικό είδος
της σοβιετικής ένωσης. Αν τώρα στοχαστούμε σε ένα γενικότερο πλαίσιο
της αισθητικής, η διαμάχη μεταξύ Lukacs και Brecht δεν φαίνεται γόνιμη.

• Χωρίς το ειδικότερο πλαίσιο της μαρξιστικής αισθητικής να
τους περικλείει οι Lukacs και Brecht είχαν τόσο διαφορετικές
απόψεις στο βαθμό που να καθίσταται σαφές πως
ασχολήθηκαν με τελείως διαφορετικά αντικείμενα. Δηλαδή
ενώ η διαλεκτική τους υπό το πρίσμα της μαρξιστικής
αισθητικής, παρά τις διαφορές τους, είναι γόνιμη, σε ένα
γενικότερο πλαίσιο αισθητικής θεωρίας οι διαφορές τους
είναι εξαιρετικά μεγεθυμένες. Είναι αδύνατο να αναλύσει
κανείς μια αισθητική θεωρία χωρίς κάποια μνεία στο
αισθητικό είδος ή στο αισθητικό αποτέλεσμα και αντίστροφα.
Το αισθητικό είδος και το αισθητικό αποτέλεσμα είναι
άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους.

• Υπό το πρίσμα της γενικότερης αισθητικής θεωρίας ο Lukacs και ο Brecht
δεν θα ήταν δυνατό να συμφωνήσουν ή να διαφωνήσουν για κάτι. Ο
Lukacs ενδιαφερόταν μόνο για το αισθητικό είδος, την αισθητική
απόλαυση και την πολιτισμική συνέχεια με όρους αισθητικής, και πίστευε
πως η κοινωνική αλλαγή θα επιτευχθεί με την εξέλιξη της ιστορίας. Από
την άλλη τον Brecht τον ενδιέφερε η άμεση κοινωνική αλλαγή με όρους
πολιτικούς και τα μέσα που χρησιμοποίησε ή τα μέσα που ο ίδιος
θεώρησε κατάλληλα ποικίλουν.
• Η διαμάχη μεταξύ Lukacs και Brecht είναι υπαρκτή και εγείρει διάφορα
ερωτήματα στο πλαίσιο της μαρξιστικής αισθητικής. Από την άλλη η
διαλεκτική που αφορά ζητήματα που αναφέρθηκαν παραπάνω στο
πλαίσιο μιας γενικής αισθητικής θεωρίας, είναι αν όχι άτοπη, στείρα.

8η ενότητα: Ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός
1. Η θεωρία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού
i. Ιστορικο-κοινωνικό πλαίσιο, προετοιμασία και
εγκαθίδρυση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού
ii. Σοσιαλιστικός ρεαλισμός και μαρξισμός-
λενισμός
iii. Κομματικότητα-Λαϊκότητα-Ταξικότητα
iv. Κριτική στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό

2. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στην πράξη
i. Λογοτεχνία
ii. Εικαστικές τέχνες
iii. Κινηματογράφος
iv. Μουσική


i. Ιστορικο-κοινωνικό πλαίσιο, προετοιμασία και εγκαθίδρυση του
σοσιαλιστικού ρεαλισμού

Ιστορικο-κοινωνικό πλαίσιο, προετοιμασία και
εγκαθίδρυση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού 1
• Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός (καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό ρεύμα ή
μέθοδος ή για άλλους απλώς θεώρηση), η αισθητική του οποίου
εκφράζει το σοσιαλιστικό ιδεώδες, υιοθετήθηκε επισήμως από τους
σοβιετικούς λογοτέχνες και καλλιτέχνες στις αρχές του 1930. Σκοπός
του είναι η διάδοση της σοσιαλιστικής αντίληψης του κόσμου
κυρίως στους εργάτες και στους αγρότες και η οικοδόμηση μιας
κοινωνίας σοσιαλιστικής μέσω της ρεαλιστικής καλλιτεχνικής
αναπαράστασης της κοινωνικής και ανθρώπινης συνθήκης. Ο ακριβής
ορισμός του σ. ρ. δίνεται το 1934 : «Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, καθώς
είναι η βασική μέθοδος της σοβιετικής λογοτεχνίας και της
λογοτεχνικής κριτικής, απαιτεί από τον καλλιτέχνη ειλικρινή και
ιστορικά συγκεκριμένη απεικόνιση της πραγματικότητας στην
επαναστατική εξέλιξή της. Συγχρόνως η ειλικρίνεια και το ιστορικό
συγκεκριμένο της καλλιτεχνικής απεικόνισης πρέπει να συμβαδίζει με
το πρόβλημα της ιδεολογικής μεταβολής και αγωγής των
εργαζομένων μέσα στο πνεύμα του σοσιαλισμού» κατά τον Σινιάφσκι.

• Σπέρματα μιας επαναστατικής τέχνης εντοπίζουμε πολύ

νωρίτερα, στα τέλη του 19ου αιώνα, σε χώρες της
Ευρώπης που βρίσκονται την εποχή εκείνη υπό συνθήκες
επαναστατικής προετοιμασίας. Στη Βρετανία η τέχνη αυτή
εκφράζεται με την ποίηση του χαρτιστικού κινήματος και
την προλεταριακή ποίηση που δημοσιεύεται σε
εφημερίδες της εποχής (The poor man's guardian, The
Northern star), στη Γερμανία με την ποίηση του Γ. Χέρβεγκ
και του Φ. Φράιλιγκρατ , στη Γαλλία κατά την Παρισινή
Κομμούνα με λογοτέχνες όπως ο Ε. Ποτιέ και ο Ε. Ζολά .

• Ο όρος σοσιαλιστικός ρεαλισμός εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην
εβδομαδιαία εφημερίδα της Ρωσίας Literaturnaya Gazeta (23 Μαΐου
1932), όπου και τονιζόταν η ανάγκη στη θέση της Προλεταριακής
κουλτούρας (Proletkult), η οποία, κατά τον Λένιν, όχι μόνο
αποδείχθηκε ανήμπορη να εκφράσει την επαναστατική
πραγματικότητα αλλά επιπλέον εξέφραζε κεκαλυμμένες "αστικές και
αντιδραστικές απόψεις" και κρατούσε ουσιαστικά μια αντι-μαρξιστική
στάση, να δημιουργηθεί ένα πλαίσιο εντός του οποίου θα γεννιόταν
μια καλλιτεχνική βάση σύμφωνα με τα νέα δεδομένα που επέτασσαν
τον ρεαλισμό. Οι ενστάσεις του Λένιν στη μέθοδο των φουτουριστών
της Προλέτκουλτ έγκεινται και στην προσπάθεια των πρώτων να
σβήσουν το παρελθόν στο όνομα μιας εξολοκλήρου νέας εποχής.



• Το ζητούμενο όμως δεν ήταν αυτό, καθώς ο σκοπός προς τον οποίο
οδηγούσαν οι ανάγκες της εποχής δε θα ήταν δυνατό να υλοποιηθεί
με αυτόν τον τρόπο. Έπρεπε το παρελθόν να κρατηθεί ζωντανό στις
μνήμες των ανθρώπων, αφενός για να θυμίζει τις αντίξοες κοινωνικο-
πολιτικές συνθήκες που επέφερε ο καπιταλισμός, και αφετέρου για
να αποτελέσει τη στέρεα ιστορική βάση εκκίνησης μιας πραγματικά
προλεταριακής κουλτούρας που, με γνώμονα τον μαρξισμό και τελικό
σκοπό τον κομμουνισμό, θα στεκόταν άξια πλάι στους εργατικούς
αγώνες. Την καλλιτεχνική δράση της Προλεταριακής Κουλτούρας θα
ανακόψει ο Στάλιν τον Οκτώβριο του 1932, ανακηρύσσοντας το
τέλος της ελευθερίας στην τέχνη και υποχρεώνοντας τους
καλλιτέχνες από τότε και στο εξής να κινούνται σύμφωνα με τις
επιταγές του κόμματος.

• Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917 τα δείγματα

της σοσιαλιστικής τέχνης στη Ευρώπη είναι εντονότερα.
Πλέον ο αγώνας για την εγκαθίδρυση μιας αταξικής
κομμουνιστικής κοινωνίας φαίνεται να πλησιάζει τον
σκοπό του. Με πρωτεργάτη τον Μ. Γκόρκυ τον Αύγουστο
του 1934 στο 1ο Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών
Συγγραφέων ανακοινώνεται η νέα καλλιτεχνική μέθοδος
που σκοπός της είναι η πραγματοποίηση των
επαναστατικών ιδεών του προλεταριακού ουμανισμού.



• Το έργο το δικό μας πρέπει να παραμείνει ατομικό στη μορφή και
σοσιαλιστικό λενινιστικό στη βασική του έννοια, στην καθοδηγητική του
ιδέα. Η έννοια αυτή είναι η απελευθέρωση του ανθρώπου από τις
επιβιώσεις του παρελθόντος, από την υποβολή της εγκληματικής ταξικής
ιστορίας, που νοθεύει τη σκέψη και το αίσθημα, της ταξικής ιστορίας που
διαμορφώνει σε δούλους τους ανθρώπους της δουλειάς, και τους
διανοούμενος σε διπλοπρόσωπους ή αδιάφορους ή συμβιβαστές των
ασυμβιβάστων.[…] Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός αναγνωρίζει πως η ζωή
είναι πράξη και δημιουργία, που επιδιώκει ν’ αναπτύσσει αδιάκοπα τις
πιο πολύτιμες ατομικές ικανότητες του ανθρώπου, για να μπορεί να ζει
ευτυχισμένος πάνω στη γη…». (Γκόρκυ, 1979: 64,51)

• Ήταν απαραίτητο οι καλλιτέχνες για τη στράτευση πλάι στις θέσεις
του ΚΚΣΕ, να αποχωριστούν κάθε επιρροή από άλλα ρεύματα και να
συμμορφωθούν με τη μέθοδο που το τελευταίο επέβαλε ως
κυριαρχούσα. Για παράδειγμα, ο αρχικά φουτουριστής ποιητής
Μαγιακόφσκι ενσωματώθηκε στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό· το ίδιο
συνέβη και με τον υπερρεαλιστή Ελυάρ και τον εξπρεσιονιστή
Μπρεχτ. Ειδικότερα ο κριτικός ρεαλισμός, ο οποίος αναδείκνυε όλες
τις πτυχές τις κοινωνικής ζωής, και δη τις άσχημες, αλλά και ο
φορμαλισμός έπρεπε να εκλείψουν συλλήβδην. Ο ρεαλισμός του
παρελθόντος έδωσε τη θέση του στον σοσιαλιστικό, εφόσον ο
τελευταίος, εκτός από την πιστή αναπαράσταση της ζωής απεικονίζει
την επαναστατική εξέλιξή της , καθώς είναι πλέον εμπλουτισμένος με
τη μαρξική θεωρία.


• Ο (σοσιαλιστικός) ρεαλισμός λοιπόν ήταν η μόνη αποδεκτή

μέθοδος γραφής και καλλιτεχνίας, ωστόσο ορισμένα
διαφορετικά, όχι καθαρά ρεαλιστικά μεθοδολογικά στοιχεία
που εμφιλοχώρησαν κατά τη διάρκεια ανάπτυξής του δεν
στάθηκαν αφορμή λογοκρισίας, στον βαθμό που δεν
παρέκλιναν από τους σκοπούς του κόμματος.

ii. Σοσιαλιστικός ρεαλισμός και μαρξισμός-λενινισμός

Σοσιαλιστικός ρεαλισμός και μαρξισμός-

λενινισμός 1
• Η γενική απόρριψη από πλευράς των Μαρξ-Ένγκελς ύπαρξης
οικουμενικών ιδεών - που μπορούν δηλαδή να σταθούν σε κάθε
εποχή ανεξάρτητα από εκείνη που γεννήθηκαν - σημαίνει ότι
οποιοδήποτε εγχείρημα να δοθεί ένας καθολικός ορισμός για την
τέχνη αυτομάτως τοποθετείται στο επίπεδο της ιδεολογίας (δηλαδή
της φαντασίας). Η ιδεολογία - κινητήριος δύναμη του σοσιαλιστικού
ρεαλισμού -, που επίσης δεν έχει δική της ιστορία, είναι μια
ψευδαίσθηση, μια αυταπάτη, αποτέλεσμα του αλλοτριωτικού
στοιχείου που έχει εισχωρήσει στην κοινωνική συνείδηση. Ο
Αλτουσέρ βασιζόμενος στην μαρξική άποψη για την ανιστορικότητα
της ιδεολογίας υποστηρίζει ότι μπορεί η ιδεολογία εν γένει να μην
έχει ιστορία (πιο συγκεκριμένα, παραμένει αμετάλλακτη μορφικά στο
πέρασμα της ιστορίας), αλλά "οι (συγκεκριμένες) ιδεολογίες έχουν
μια δική τους ιστορία".

• Θα μπορούσαμε ίσως να κάνουμε έναν παραλληλισμό με

την τέχνη; Κατά τη γνώμη μας τουλάχιστον, από τον
σκοπό που αποδίδουν οι Μαρξ και Ένγκελς στην τέχνη
προκύπτει ότι κοντά στην ιστορία του υποκειμένου
δημιουργείται και μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική ιστορία
κάθε φορά. Η τέχνη μπορεί, και όντως συμβάλλει στην
ιστορία επιτελώντας τη λειτουργία της μέσα στο ιστορικό
περιβάλλον που τη γέννησε, ενώ η αξιολόγησή της
γίνεται σύμφωνα με την εκπλήρωση ή μη του σκοπού
της. Και όπως επισημαίνει Σ. Μήλας, "στο βάθος κάθε έργου
κρύβεται μια ιδεολογία, την οποία εκφράζει ο καλλιτέχνης κι
ο λογοτέχνης- ο δημιουργός- είτε συνειδητά είτε
ασυνείδητα."

• Ολοκληρωμένο αισθητικό έργο δεν έχει γραφτεί ούτε από

τον Μαρξ αλλά ούτε και από τον Ένγκελς. Στη διάθεσή
μας έχουμε μόνο κάποιες αναφορές σχετικά με την τέχνη
που βρίσκουμε στα πολιτικά τους έργα ή και στην
αλληλογραφία τους, και το γεγονός αυτό δημιουργεί
δυσκολίες στο να διαμορφώσουμε μιαν ασφαλή άποψη
για τη μαρξική αισθητική. Ωστόσο θα αρκεστούμε σε όσα
μας παραδίδονται από τους φιλοσόφους για να
εντοπίσουμε τη σχέση του μαρξισμού με τον
σοσιαλιστικό ρεαλισμό, μιας και φαίνεται ότι ο πρώτος
διαδραμάτισε σπουδαίο ρόλο στην στροφή της σοβιετικής
τέχνης προς έναν αποκλειστικά σοσιαλιστικό
προσανατολισμό.
• Οι θέσεις των Μαρξ και Ένγκελς περί τέχνης δεν

ξεφεύγουν φυσικά από τον ιστορικό υλισμό. Η τέχνη δεν
μπορεί να εννοηθεί ως μια δραστηριότητα που
αναγάγεται στην ανθρώπινη φύση, αλλά ως μια εξέλιξη
παράλληλη με αυτήν του ιστορικού υποκειμένου. Έτσι,
πιθανόν, θα ήταν λάθος να κάνουμε λόγο για την τέχνη
βασιζόμενοι σε μια αντίληψη της τέχνης ως αυτόνομου
πεδίου -ανεξάρτητου δηλαδή από την υπόλοιπη ιστορία-,
διότι αναφύεται σε συγκεκριμένο ιστορικό χρόνο
δημιουργούμενη από τον συγκεκριμένο ιστορικό άνθρωπο.


• Ο Κυριαζόπουλος διατυπώνει τις αμφιβολίες του σχετικά με το
ζήτημα: "Το θέμα (...)είναι, αν πραγματικά η καλλιτεχνική έκφραση
αντανακλά τις ιστορικές συνθήκες της εποχής της ή αν έχει
εσωτερική αυτονομία και μπορεί να βρει το δρόμο της ανεπηρέαστη
όχι μόνο απ' τις γενικές οικονομοτεχνικές τάσεις αλλά και απ' τις
διαθέσεις του ίδιου του δημιουργού της(...)«. Όσον αφορά το πρώτο
σκέλος, δηλαδή την απόλυτη αυτονομία της τέχνης, πιστεύουμε πως
δεν υπάρχει καμία δυσκολία, μαρξιστικά τουλάχιστον, να την
απορρίψουμε. Οι ιστορικο-κοινωνικές συνθήκες, και ειδκότερα ο
καταμερισμός της εργασίας, επιδρούν στο καλλιτέχνη όσο κανένας
άλλος παράγοντας. Σε ένα γράμμα του προς τον Κόνραντ Σμιτ (5
Αυγούσου 1890) ο Ένγκελς γράφει:

• Σε ένα γράμμα του προς τον Κόνραντ Σμιτ (5 Αυγούσου 1890) ο
Ένγκελς γράφει: «Η οικονομική κατάσταση είναι η βάση. Ωστόσο οι
διάφορες όψεις του εποικοδομήματος -οι πολιτικές μορφές του
ταξικού αγώνα και τα αποτελέσματά του, τα συντάγματα που
επέβαλε η νικήτρια τάξη μόλις κέρδισε τη μάχη, [...] οι πολιτικές,
νομικές και φιλοσοφικές θεωρίες, οι θρησκευτικές πεποιθήσεις [...]-
ασκούν κι αυτές την επίδρασή τους στη διάρκεια των ιστορικών
αγώνων και σε πολλές περιπτώσεις καθορίζουν τη μορφή τους με
τρόπο κυριαρχικό. Υπάρχει αμοιβαία δράση κι αντίδραση όλων
αυτών των παραγόντων [...].Η ιστορία των επιστημών είναι ιστορία
της βαθμιαίας εξάλειψης τούτης της ηλιθιότητας (εδώ μιλά για την
τις ιδεολογικές περιοχές) [...]. Τα άτομα που την αναλαμβάνουν (οι
διανοούμενοι) ανήκουν με τη σειρά τους σε ειδικές σφαίρες του
καταμερισμού της εργασίας και νομίζουν πως εργάζονται σε
ανεξάρτητο έδαφος».


• Βλέπουμε λοιπόν ότι ανεξαρτησία ανάμεσα στην υποδομή

και υπερδομή της συνολικής κοινωνικής δομής δεν
υπάρχει, αλλά, αντίθετα, ο κάθε παράγοντας
αλληλοτροφοδοτεί τον άλλον, και βρίσκεται σε
αλληλεπίδραση με αυτόν. Ο Μαρξ στη Γερμανική
Ιδεολογία γράφει: "Η αποκλειστική συγκέντρωση του
καλλιτεχνικού ταλέντου σε μερικά άτομα κι η κατάπνιξή
του στη μεγάλη μάζα, με την οποία είναι συνυφασμένο,
είναι συνέπεια του καταμερισμού της εργασίας."

• Σύμφωνα με τους φιλοσόφους, η τέχνη πρέπει να είναι ρεαλιστική,
ώστε να αναδεικνύει τις αντιθέσεις που γεννιούνται μέσα στην
καπιταλιστική κοινωνία. Ο καλλιτέχνης πρέπει να τοποθετείται στην
πλευρά των προοδευτικών τάσεων της ιστορικής εξέλιξης και η
υποκειμενικότητά του να αντιληφθεί την αντικειμενική πορεία της
ιστορίας και να την εκφράσει. Ωστόσο, είναι ιδιαίτερα αμφίβολο αν
οι Μαρξ και Ένγκελς υποστήριξαν ότι τέχνη και πολιτική πρέπει να
γίνονται ένα, όπως συνέβη με την περίπτωση του σοσιαλιστικού
ρεαλισμού ή ότι η τέχνη από μόνη της έχει έναν σκοπό που είναι
ιστορικά προδιαγεγραμμένος. Η θέση του Ένγκελς εκφράζεται έκδηλα
στο γράμμα του προς τη Μίνα Κάουτσκυ (26/11/1885).


• Δεν είμαι διόλου αντίθετος στη στρατευμένη ποίηση, εφόσον είναι
τέτοια. [...] Όμως η στράτευση, κατά τη γνώμη μου, πρέπει να αντλείται
μέσα από την ίδια την κατάσταση κι από τη δράση, χωρίς να αναφέρεται
συγκεκριμένα, κι ο ποιητής πάλι δεν πρέπει να δίνει στον αναγνώστη
όμορφα κι ωραία τη μελλούμενη λύση των κοινωνικών συγκρούσεων που
περιγράφει. [...] Πιστεύω πως το σοσιαλιστικό μυθιστόρημα τότε μόνο
πραγματώνει την αποστολή του στο ακέραιο, όταν – με την πιστή
περιγραφή των πραγματικών καταστάσεων – καταρρίπτει τις συμβατικά
κυρίαρχες αυταπάτες, κλονίζει την αισιοδοξία του αστικού κόσμου,
γεννάει αναπόφευκτα την αμφιβολία για το αιώνιο κύρος όλων αυτών
που υπάρχουν, χωρίς να δίνει άμεσα καμία λύση – απεναντίας, σε
μερικές περιπτώσεις, δίχως να παίρνει ξεκαθαρισμένη θέση (Μαρξ -
Ένγκελς, 1975: 130-131).

• Οι ανεπαρκείς αλλά σημαντικές αναφορές των

θεωρητικών θεμελιωτών του κομμουνισμού στην
τέχνη φαίνεται να ενέπνευσαν τους σοβιετικούς
κατά τη συνολικότερη προσπάθεια οικοδόμησης
ενός σοσιαλιστικού καθεστώτος, και τις
ερμήνευσαν με τρόπο τέτοιο, ώστε να στηριχθεί
το ιδεολογικό περιεχόμενο του σοσιαλιστικού
ρεαλισμού στο σύνολό του σ’ αυτές.


iii. Κομματικότητα-Λαϊκότητα-Ταξικότητα

Κομματικότητα-Λαϊκότητα-Ταξικότητα 1
• Ολόκληρη η μετα-επαναστατική σοβιετική τέχνη διαμορφώθηκε

ιδεολογικά και στην πράξη σύμφωνα με τις αρχές της
κομματικότητας, της λαϊκότητας και της ταξικότητας, οι οποίες κατά
τους σοβιετικούς της εξουσίας και τους περισσότερους, ακόμα και
σύγχρονους, σοβιετικούς θεωρητικούς, πηγάζουν από τη μαρξική
αισθητική θεωρία. Όπως είδαμε, οι διάσπαρτες θέσεις των Μαρξ και
Ένγκελς περί αισθητικής, στα χέρια του Λένιν μετατράπηκαν σε
θεωρία, στην οποία και βασίστηκε για να προσδώσει επιστημονική
βάση στις καλλιτεχνικές απαιτήσεις του κόμματος. Οι απαιτήσεις για
κομματικότητα και λαϊκότητα, για δεσμό με τη σύγχρονη εποχή, όλα
τα θεμελιακά αιτήματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, εκφράζουν τις
αντικειμενικές νομοτέλειες εξέλιξης της τέχνης μας, και ίσα ίσα γι'
αυτό τα ενδιαφέροντα που έχουν το κόμμα και οι καλλιτέχνες μας
είναι ενιαία.

• Το κόμμα λοιπόν διαδραμάτισε τον μεγαλύτερο ρόλο, αυτόν του

καθοδηγητή, στην εγκαθίδρυση της νέας επίσημης καλλιτεχνικής
μεθόδου, στη διάδοσή της και στην διασφάλιση της σωστής
λειτουργίας της. Τα μέλη που κατείχαν θέσεις υπεύθυνες σχετικά με
τα καλλιτεχνικά δρώμενα εκθείαζαν καλλιτέχνες και έργα που
ακολουθούσαν πιστά το πρότυπο της σοσιαλιστικής τέχνης, και
καταδίκαζαν οποιονδήποτε δε συμμορφωνόταν πλήρως. Στο άρθρο
του στην εφημερίδα Novaya Zhizn ( Η νέα ζωή) το 1905, ο Λένιν μιλά
καθαρά την κομματικοποίηση της τέχνης και για την ελευθερία που
αυτή προσφέρει στον καλλιτέχνη. Μόνο στο βαθμό που θα
συνειδητοποιήσει ότι καθήκον του είναι να υπηρετεί το λαό και τα
συμφέροντά του ο καλλιτέχνης είναι πραγματικά ελεύθερος.

• Αντίθετα, η αστική τέχνη, που τόσο πολέμησε ο ίδιος, δεν

μπορεί να είναι ελεύθερη, εφόσον εξαρτάται πλήρως από την
οικονομία. Έτσι λοιπόν κρίθηκε αναγκαίο, για να μπορέσει η
τέχνη να σταθεί πλάι στον αγώνα του προλεταριάτου, να
πληροί κάποιες προϋποθέσεις και να δημιουργεί σύμφωνα
με τα καθήκοντα που υπαγορεύει το κόμμα: ν'αγκαλιάσει η
τέχνη το λαό και ο λαός την τέχνη, να υπηρετήσει η τέχνη τον
αγώνα για το σοσιαλισμό, για κομμουνιστική
διαπαιδαγώγηση του σοβιετικού λαού, [...] να χτυπηθεί ο
φορμαλισμός, ο νατουραλισμός, ο αισθητισμός και ο
δογματισμός.

• Το αίτημα του κόμματος για λαϊκότητα στην τέχνη αφορούσε όχι

μόνο τη διάδοση της τελευταίας σε ολόκληρο το λαό, αλλά και στην
πολιτιστική του εξέλιξη και πρόοδο. Το όραμα του Λένιν "η τέχνη να
αγκαλιάσει το λαό και ο λαός την τέχνη" σήμαινε επιπλέον "να
αναπτυχθεί η αισθητική κουλτούρα στις μάζες, να διαμορφωθούν οι
αρέσκειές τους, να εξελιχθούν οι καλλιτεχνικές απαιτήσεις του λαού,
να διαπαιδαγωγηθεί αισθητικά κάθε μέλος της κοινωνίας«. Γι' αυτό,
απαραίτητο ήταν η αστική τέχνη να αντικατασταθεί πλήρως από τη
λαϊκή. Το περιεχόμενο των καλλιτεχνικών και λογοτεχνικών έργων θα
έπρεπε να αντανακλά την πραγματικότητα που αντλείται από τη ζωή,
τα ήθη και τα έθιμα της εργατικής τάξης, αλλά και να εκφράζει την
αισιοδοξία για μια μελλοντική αταξική κομμουνιστική κοινωνία.

• Γνήσια λαϊκά έργα, λέει ο V. James (1973), είναι αυτά που

καθρεφτίζουν την εποχή μέσα στην οποία γεννήθηκαν
αλλά και που συγχρόνως φανερώνουν το όραμα του
μέλλοντος. Επιπλέον, απαραίτητη προϋπόθεση για την
ευρεία διάδοσή της ήταν η τέχνη να γίνει περισσότερο
κατανοητή μέσω μιας απλούστερης γλώσσας, ικανής να
επιτύχει την αναγνώριση απ' τον αναγνώστη του ίδιου του
εαυτού του στο πρόσωπο του θετικού ήρωα και την
ταύτιση μαζί του. Η υψηλή τέχνη πρέπει να αποτελεί ένα
πεδίο όπου ο άνθρωπος μέσα σε αυτό αναγνωρίζει τις
προσδοκίες του για συνεχή πρόοδο ατομική και
κοινωνική.

• Η αρχή της ταξικότητας προάγει την ανάδειξη των

αντιθέσεων ανάμεσα στα ταξικά ενδιαφέροντα και
συμφέροντα μέσω της τέχνης, κι επιδιώκει να κατανοήσει
ο κάθε εργάτης και αγρότης τις δυνατότητές του σε
συνεργασία και σύμπνοια με τους υπόλοιπους. Ωστόσο, η
συλλήβδην απόρριψη της αστικής τέχνης, η οποία,
σύμφωνα με τους σοβιετικούς σοσιαλιστές, απευθύνεται
αποκλειστικά στη μπουρζουαζία και προβάλλει και
στηρίζει τα οικονομικά της συμφέροντα, αποκλείει κάθε
δυνατότητα να εντοπιστούν και ν' αξιοποιηθούν τα λαϊκά
στοιχεία που ενυπάρχουν σ' αυτήν.

• Ωστόσο, όπως επισημαίνει ο V.James (1973), υπάρχουν

πλείστα παραδείγματα μεγάλων συγγραφέων της αστικής
τάξης, που στα έργα τους εξέφρασαν τη δυσαρέσκειά
τους για την αστική νοοτροπία και ανέδειξαν μέσα από
αυτά τα προβλήματα της εργατικής και αγροτικής τάξης.
Παίρνει θέση ενάντια στην δογματική αντιμετώπιση της
προ-επαναστατικής τέχνης από τον Λένιν και το κόμμα
γενικότερα, που υποστήριζε ότι μια τέτοια τέχνη
διατηρούσε την ταξική κοινωνία και διαιώνιζε τις ταξικές
διαφορές.

• Μάλιστα, τονίζει ότι ακόμα και ανάμεσα στην αγροτική

και την προλεταριακή τέχνη εντοπίζονται ιδεολογικές
διαφορές, κι εφόσον η αταξική σοβιετική τέχνη βρισκόταν
μόνη απέναντι στην υπόλοιπη ταξική, καπιταλιστική
κοινωνία, δημιούργησε κι αυτή με τη σειρά της τέχνη
ταξική. Η επίκληση της αρχής της ταξικότητας -αδιάσπαστη
από τις άλλες δύο- έγκειται στη συνολική προσπάθεια
του κόμματος να αφυπνίσει τις κατώτερες τάξεις και να
τις ενισχύσει πνευματικά μέσω της τέχνης. Το θέμα είναι
ότι η μόνη λύση την οποία έβλεπε ως αποτελεσματική
ήταν, παράλληλα με την ανάπτυξη της σοσιαλιστικής
τέχνης, ο αφανισμός οποιασδήποτε άλλης.

iv. Κριτική στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό

Κριτική στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό 1
• Η κριτική στο δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού

ξεκίνησε από τα πρώτα κιόλας χρόνια της επιβολής του
ως κυρίαρχης καλλιτεχνικής μεθόδου, και μάλιστα μέσα
από το ίδιο το σοβιετικό στρατόπεδο. Ο Λούκατς στην
Επιστολή για τον σταλινισμό τάσσεται ανοιχτά ενάντια
στη σταλινική πολιτική, και στα λιγοστά που αναφέρει για
την τέχνη της περιόδου εκείνης επιδοκιμάζει την κριτικό
Έλενα Ουσσίγιεβιτς, η οποία αντιτάχθηκε στην επιβολή
συγκεκριμένης μορφής και ειδικού πολιτικού
περιεχομένου στην τέχνη, και τον ποιητή Τβαρντόβσκι
που συνέχισε αυτόν τον αγώνα.(Λούκατς, περιοδικό
Θέσεις).

• Αστοί θεωρητικοί και ρεβιζιονιστές τόνισαν πρώτα απ' όλα τη

στέρηση της ελευθερίας των καλλιτεχνών να δημιουργήσουν
υποκειμενικά κι ελεύθερα. Οι υποστηρικτές του σοσιαλιστικού
ρεαλισμού από την άλλη απαντούν ότι δεν υπάρχει μη στρατευμένη
τέχνη και ότι ο καλλιτέχνης είναι ελεύθερος από τη στιγμή που θα
κατανοήσει το ρόλο του δίπλα στην αγωνιζόμενη κοινωνία των
εκμεταλλευόμενων τάξεων για την πορεία προς τον κομμουνισμό. Ο
τελολογικός χαρακτήρας της τέχνης τον οποίο επικαλούνται είναι
αμφισβητήσιμος, καθώς, ανεξαρτήτως αν ισχύει ή όχι ότι η
ανθρώπινη φύση έχει ροπή προς ένα σκοπό, και κάθε συνειδητή
κίνηση τείνει προς έναν τέτοιο το σίγουρο είναι ότι αυτός που κάθε
φορά ορίζει τον σκοπό και τον τρόπο που θα τον εκφράσει είναι ο
ίδιος ο (ελεύθερος) καλλιτέχνης. Στη μόνη περίπτωση που θα είχαμε
ενστάσεις είναι σε μια τέχνη που πολεμά τις πανανθρώπινες αξίες -
μια τέχνη δηλαδή με φασιστικό, ρατσιστικό ή ναζιστικό υπόβαθρο.

• Για τη γνωστή δήλωση του Στάλιν "οι συγγραφείς πρέπει να γίνουν

οι μηχανικοί των ψυχών" ο Λούκατς γράφει ότι καθιστά αυτονόητα
δεδομένο το σκοπό του καλλιτεχνικού έργου, δηλαδή το να υπηρετεί
κάθε φορά αποκλειστικά ένα συγκεκριμένο, επικαιρικό καθήκον της
ζωής. [...] Αναμφισβήτητα στενεύει εξαιρετικά το πεδίο επίδρασης της
τέχνης, της αφαιρεί το ατέρμονο, την οικουμενικότητα. Μάλιστα
συνειδητά ή ασυνείδητα, θέλοντας και μη- μετατρέπει την τέχνη σε
εργαλείο στην υπηρεσία αποκλειστικά πρακτικών καθηκόντων και έτσι
ανεπιφύλακτα και χωρίς αναστολές την προσαρμόζει στις απαιτήσεις του
συστήματος πρακτικής λειτουργίας της κοινωνικής καθημερινότητας,
αδιαφορώντας για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της.
• Ωστόσο πρέπει να ξεκαθαρίσουμε ότι ο Λούκατς δεν είναι αντίθετος
γενικά σε μια τέχνη με πολιτικό περιεχόμενο - πόσω μάλλον με
περιεχόμενο σοσιαλιστικό -, αρκεί οι καλλιτέχνες να μην υπηρετούν
με την τέχνη αυτή την πολιτική.
• Ο Μ. Αναγνωστάκης στο άρθρο του Προβλήματα του σοσιαλιστικού

ρεαλισμού στέκεται στο κυριότερο χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής
μεθόδου, δηλαδή στην πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας μέσα
στο κοινωνικό της εξελικτικό γίγνεσθαι. "Τι είναι πραγματικότητα και
ποιος είναι ο σωστός τρόπος έκφρασής της;", αναρωτιέται. Ενώ η
πραγματικότητα "είναι πάντα αντικειμενικά υπαρκτή, ζει σε κάθε
δεδομένη στιγμή, κινείται και μεταβάλλεται", ο τρόπος που θα
εκφραστεί είναι ολότελα υποκειμενικός. Εξάλλου, η βαθύτερη, αληθινή
ουσία των πραγμάτων -τουλάχιστον στην τέχνη- δε γίνεται πάντα
φανερή με την πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας, αλλά τις
περισσότερες φορές αποδίδεται υπόρρητα, αφαιρετικά, συμβολικά,
αφήνοντάς τη να αναδυθεί μέσα από τη διαλεκτική σχέση τέχνης -
πραγματικότητας. Στο πλαίσιο αυτό δεν μπορεί να είναι ρεαλιστικός
ο χαρακτήρας του θετικού ήρωα που προωθείται στην τέχνη του
σοσιαλιστικού ρεαλισμού σε αντιδιαστολή με τον αρνητικό, εφόσον
στη ζωή δεν είναι όλα άσπρα ή μαύρα.
• "Κατηγορώντας τους άλλους για φορμαλισμό, οι

μηχανιστές το άσπρο - μαύρο της εικόνας το μεταφέρουν
αυτούσιο στη ζωή και συνεπώς και στην τέχνη,
δημιουργώντας έτσι τις προϋποθέσεις για τη χυδαιότερη
μορφή του φορμαλισμού" (Αναγνωστάκης, 1957: 440-444).
Το μόνο που κατάφερε η δογματική σοβιετική τέχνη είναι
μια απλοϊκή και μονόπλευρη απεικόνιση της ζωής. Η
εξαιρετική τοποθέτηση του Μαρκούζε πάνω στο θέμα της
σχέσης τέχνης - πραγματικότητας έρχεται να ενισχύσει τον
τρόπο αντιμετώπισης του δίπολου από τους διαλεκτικούς
επικριτές:

• Πιστεύω - και σ' αυτό το σημείο συμφωνώ ιδίως με τον Αντόρνο - ότι στην
τέχνη, στη λογοτεχνία και τη μουσική εκφράζονται ενοράσεις και
αλήθειες που δεν μπορούν να μεταβιβαστούν με άλλο τρόπο. Με τις
αισθητικές μορφές ανοίγει μια εντελώς καινούρια διάσταση που μέσα
στην πραγματικότητα είναι είτε απωθημένη, είτε απαγορευμένη.
Συγκεκριμένα πρόκειται για εξεικονίσεις της ανθρώπινης ύπαρξης και της
φύσης που δεν περιορίζονται από τους κανόνες μιας καταπιεστικής αρχής
της πραγματικότητας, αλλά που αγωνίζονται πραγματικά για την
πραγμάτωσή τους και την ελευθερία τους ακόμα κι αν το τίμημα είναι ο
θάνατος. [...] Μ' άλλα λόγια η τέχνη είναι μία ρήξη με την κατεστημένη
αρχή της πραγματικότητας: την ίδια στιγμή επικαλείται εικόνες
απελευθέρωσης. Κάθε αυθεντική λογοτεχνία είναι και τα δύο. Από τη μια
μεριά είναι ένα κατηγορώ της υπάρχουσας κοινωνίας και από την άλλη
υπόσχεση απελευθέρωσης" (Μαρκούζε, 1985: 130-131).

• Περίπου 30 χρόνια αργότερα ο ρεβιζιονιστής Δ. Ραυτόπουλος θα

υπερασπιστεί τα λεγόμενα του Αναγνωστάκη, διακείμενος αρνητικά
προς τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Οι ρεβιζιονιστές αρνούνται τη θέση
αυτών που βλέπουν τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ως νομοτελειακό
φαινόμενο, δηλαδή ιστορικά προσδιορισμένο, και διατείνονται πως
ήταν κάτι επίπλαστο που εξυπηρέτησε τελικά τα πολιτικά συμφέροντα
και τις σκοπιμότητες της ηγεσίας του κόμματος, παρά τις
προκύπτουσες κοινωνικές ανάγκες της εποχής. Ο Α. Λεφέβρ γράφει
για την προέλευση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού: Από αυτή την
έννοια επιθυμούσαν να βγάλουν μια ορισμένη μέθοδο δημιουργίας
στον τομέα της τέχνης, καθώς και κριτήρια αξιολογικά. Με βοηθό το
σοφισμό, δηλαδή με την ίσαμε το αστείο σχηματική, καθαρά λογική
επέμβαση, άρχισαν να λογαριάζουν για κριτήρια που μπορεί να
εφαρμοσθούν σε συγκεκριμένα έργα τις συνέπειες που απορρέουν
από την προϋπαγορευμένη (αισθητικά υπαγορευμένη) έννοια.

• Αλλά οι οπαδοί του σοσιαλιστικού ρεαλισμού θυμίζουν στους

ρεβιζιονιστές την προλεταριακή τέχνη της Ευρώπης του 19ου αιώνα
και την σοβιετική προ-επαναστατική τέχνη, προαγγέλους της
μεθόδου. «Η αισθητική έννοια σοσιαλιστικός ρεαλισμός ως
καλλιτεχνική μέθοδος της σοβιετικής τέχνης δημιουργήθηκε ύστερα
από μακροχρόνιες και σοβαρές έρευνες να βρεθεί ένας ορισμός που
να μπορεί να περιλάβει και να εκφράσει τις νέες ποιότητες και τα
γνωρίσματα στη σοβιετική τέχνη». Ο Θ. Βακαλιός θεωρεί ότι τρεις
είναι οι λόγοι επιλογής του όρου: α) για να καταστεί σαφής ο
διαχωρισμός από τον αστικό ρεαλισμό, β) για να γίνει φανερή η
διαφοροποίηση από το ρεύμα της Προλέτκουλτ και γ) για να
καθιερωθεί στις συνειδήσεις η (αβάσιμη κατά τον συγγραφέα) θέση
του κόμματος ότι είχαν ήδη μπει τα θεμέλια για την οικοδόμηση της
κομμουνιστικής αταξικής κοινωνίας.

• Πρέπει να παραδεχθούμε ότι στη συνολική

δράση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού γεννήθηκαν
καλλιτεχνικά και λογοτεχνικά αριστουργήματα.
Ωστόσο, τα παραδείγματα αυτά δεν αναιρούν
την παραβίαση της αρχής της αυτονομίας και της
ελευθερίας του καλλιτέχνη σε τεράστιο βαθμό. Ο
ευνουχισμός της τέχνης τής στέρησε τις
απεριόριστες δυνατότητες και την κατέστησε
απλώς έναν μηχανισμό προπαγάνδας,
χειραγώγησης και ελέγχου.

2. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στην
πράξη
i. Λογοτεχνία

Λογοτεχνία 1
• Τα έργα που γεννήθηκαν μέσα στο κλίμα του

σοσιαλιστικού ρεαλισμού ποικίλουν σε ύφος και
περιεχόμενο, καθώς σύμφωνα με τους θεωρητικούς -
οπαδούς της εν λόγω μεθόδου, η τελευταία πρόσφερε τη
δυνατότητα στους λογοτέχνες να εκφρασθούν ελεύθερα
όσον αφορά τον τρόπο απόδοσης της (σοσιαλιστικής)
πραγματικότητας. Ωστόσο, το κοινό μεταξύ των
συγγραφέων στοιχείο και εκ των ων ουκ άνευ της τέχνης
τους είναι ο σκοπός, ο οποίος έπρεπε να γίνεται φανερός
σε κάθε έργο τους, και που δεν είναι άλλος από τον
κομμουνισμό.

• Ο ήρωας - επαναστάτης, η ελπίδα και η αισιοδοξία για το

μέλλον και το ευτυχές τέλος το επινοημένο μέσα σε μια
κομμουνιστική κοινωνία είναι ορισμένα από τα
χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας του σοσιαλιστικού
ρεαλισμού. Ψευδαισθήσεις χαμένες, ερειπωμένες ελπίδες,
απραγματοποίητα όνειρα, όλα αυτά τόσο χαρακτηριστικά
για άλλες εποχές και συστήματα, έρχονται σε
αντιπαράθεση με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Ακόμη κι αν
πρόκειται για τραγωδία, πρόκειται για Αισιόδοξη
Τραγωδία, όπως ονόμασε ο Βισνιέφσκι το θεατρικό του
έργο, όπου στο τέλος αφανίζεται η κεντρική ηρωίδα και
θριαμβεύει ο κομμουνισμός, υποστηρίζει ο Σινιάφσκι.

• Η ελευθερία λοιπόν που υποστηρίζουν οι σοβιετικοί ότι δόθηκε

στους λογοτέχνες επέτρεψε την ανάπτυξη διαφορετικών τύπων του
σοσιαλιστικού ρεαλισμού, χωρίς ωστόσο οι τελευταίοι να
παρεκκλίνουν της βασικής τους κατεύθυνσης. Ο ίδιος ο Γκόρκυ
μάλιστα, προέτρεπε τους συγγραφείς, σε περίπτωση που έβρισκαν
εμπόδια στον ρεαλισμό, να αναζητήσουν νέους τρόπους που θα τους
ωθούσαν να δημιουργήσουν, σύμφωνα πάντα με το σοσιαλιστικό
πρότυπο του θετικού ήρωα της εποχής. Για παράδειγμα, βρίσκουμε
πολλά έργα του επαναστατικού ρομαντισμού την εποχή που
διαμορφώνονταν οι συνθήκες για την υποδοχή της νέας
σοσιαλιστικής μεθόδου και της υποχρεωτικής στράτευσης, όπως του
Γκόρκυ οι Μικροαστοί (1901), ο Βυθός (1902) και η Μάνα (1907) - έργο
που θεωρείται το πρώτο αυθεντικό δείγμα του σοσιαλιστικού
ρεαλισμού.

• Το ρομαντικό στοιχείο βοήθησε στη ανάδειξη των πιο φωτεινών κι

ελπιδοφόρων πλευρών της πραγματικότητας παραγκωνίζοντας τα
ασήμαντα, καθημερινά πράγματα.
• Κατά τον Γκόρκυ το να επινοείς σημαίνει ν' αποσπάς από την όλη
πραγματικότητα το κεντρικό νόημά της και να το ενσαρκώνεις σε μια
μορφή - έτσι φτάσαμε στον ρεαλισμό. Αν όμως στο νόημα που
αποσπάσαμε από την πραγματικότητα προσθέσουμε, σύμφωνα με τη
λογική της υπόθεσης, το επιθυμητό, το πραγματοποιήσιμο, και μ' αυτό
συμπληρώσουμε τη μορφή, φτάνουμε στον ρομαντισμό, που είναι η
βάση του μύθου και πολύ χρήσιμος, γιατί βοηθάει στην αφύπνιση
της επαναστατικής σχέσης με την πραγματικότητα, σχέσης που
αλλάζει στην πράξη τον κόσμο.

• Ρομαντικά στοιχεία όμως εντοπίζουμε ακόμα και σε

μεταγενέστερα έργα, κατά το στάδιο της ραγδαίας
ανάπτυξης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (~1934 - 1958),
αλλά και της εμφάνισης των πρώτων αντιδράσεων και
προσπαθειών υπονόμευσης της αυθεντίας του, όπως για
παράδειγμα, στη Νέα Φρουρά (1945) του Φαντέγιεφ.
• Το μεγαλύτερο και σημαντικότερο μέρος όμως της
σοβιετικής λογοτεχνίας καταλαμβάνει ο βασικός τύπος
του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ο οποίος χαρακτηρίζεται
από τις ρεαλιστικές και λεπτομερείς περιγραφές του
τρόπου ζωής, την πιστότητα στην πραγματικότητα και την
ιστορική ακρίβεια.

• Εδώ ανήκουν μεταξύ άλλων: Η Επιχείρηση Αρταμόνοφ (1927) του

Γκόρκυ, Ο Πέτρος ο Πρώτος (1929-1934) του Αλεξέι Τολστόι (γι' αυτό το
έργο βραβεύθηκε με το βραβείο Στάλιν το 1941),αλλά και έργα από
την τελευταία περίοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, όπως Ευγενία
Ιβάνοβνα (1963) του Λεόνοφ και Να ζεις και να θυμάσαι (1974) του εν
ζωή Βαλεντίν Ρασπούτιν. Στα έργα του τύπο αυτού ήταν δυνατό ο
ρεαλισμός να συνυπάρχει με το μύθο, πράγμα που ο Λουνατσάρσκι
θεωρούσε θεμιτό, αρκεί στο σύνολό του το λογοτέχνημα να
συμβαδίζει με τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Παραδείγματα
τέτοιων έργων συναντούμε στον συγγραφέα Τζινγκίζ Αϊτμάτοφ και
στις νουβέλες του Αντίο Γκιουλσαρί (1966) και Το λευκό πλοίο (1970)
(Οφτσαρένκο, 1982: 93).

• Ο αρχικά φουτουριστής Μαγιακόφσκι, ο εξπρεσιονιστής Μπρεχτ και ο

σουρεαλιστής Ελυάρ αποχωρίστηκαν στο ύστερο έργο τους τις τάσεις
που μέχρι τότε υπηρετούσαν και ήρθαν κοντά στον σοσιαλιστικό
ρεαλισμό, δίνοντάς του νέα πνοή με καινούριους τρόπους έκφρασης
αλλά παραμένοντας πάντα πιστοί στο περιεχόμενο και στις ιδέες της
τέχνης που υποτάσσεται στις ανάγκες της σοβιετικής εξουσίας. Στον
τύπο αυτό απουσιάζουν οι λεπτομερείς περιγραφές και η πιστή
απεικόνιση του τρόπου ζωής. Μάλιστα, στη δραματουργία του
Μπρεχτ κάποιες φορές συναντούμε εσκεμμένες ιστορικές
ανακρίβειες, οι οποίες αποσκοπούν στην ανάδειξη ουσιωδέστερων
και βαθύτερων νοημάτων των ιστορικών γεγονότων από την απλή
και πιστή καταγραφή τους.

• Σύμφωνα με τον Οφτσαρένκο, το ζήτημα στον Μπρεχτ δεν ήταν τα

ίδια τα γεγονότα και οι ιστορικές προσωπικότητες, αλλά οι άμεσες
συνέπειες που είχαν στην ανθρωπότητα και κυρίως το αν έθεσαν τα
θεμέλια για την πρόοδο και τη θετική εξέλιξή της. Τέτοιες ιστορικές
στρεβλώσεις συναντούμε στα θεατρικά Η ζωή του Γαλιλαίου (1937), Η
μάνα κουράγιο και τα παιδιά της (1939) και Ο καυκασιανός κύκλος
με την κιμωλία (1944) (Οφτσαρένκο, 1982: 110). Ο ακαδημαϊκός Τόντορ
Παβλόφ τονίζει το παράπτωμα να εντάσσουμε έργα με σοσιαλιστικό
περιεχόμενο, όπως το ποίημα του Μαγιακόφσκι 150.000.000,
αποκλειστικά στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, καθώς συγκαταλέγονται
μεν στη σοβιετική τέχνη, αλλά δεν είναι ταυτόσημα μ' αυτόν.


πράξη
ii. Εικαστικές τέχνες

Εικαστικές τέχνες 1
• Εκτός από τη λογοτεχνία, και στη ζωγραφική κατά τη διάρκεια της

ανάπτυξης του κινήματος παρατηρείται ανομοιογένεια στην
τεχνοτροπία, γεγονός που επιτρέπει να κάνουμε λόγο για 5 στάδια
(Παπαδόπουλος, 2011, εφημ. Αυγή), καθένα από τα οποία
διαμορφώνει τα δικά του χαρακτηριστικά. Πριν ακόμη από την
επίσημη εδραίωση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, κατά την πρώιμη
μετα-επαναστατική περίοδο δηλαδή, που το τέλος της ελευθερίας
στην τέχνη προετοιμάζεται πυρετωδώς (1920-1934), βλέπουμε ότι οι
καλλιτέχνες εκφράζουν μεν τη σοσιαλιστική ιδεολογία, με ποικίλους
εκφραστικούς τρόπους δε. Ο Μπολσεβίκος του Κουστόντιεφ (1920)
αποτελεί παράδειγμα έκφρασης των σοσιαλιστικών ιδεών με τρόπο
σουρεαλιστικό, ενώ ο Μάλεβιτς απεικόνισε τις Γυναίκες στο χωράφι
(1928) φουτουριστικά.

• Κατά την περίοδο που ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός εδραιώνεται ως

κυρίαρχη και αποκλειστική μέθοδος (1935-1945), παρατηρείται
επιστροφή στον κλασικισμό και δημιουργούνται πλήθος έργων που
αναπαριστούν τα ηγετικά πρόσωπα του κόμματος (προσωπολατρία).
Στα χρόνια ανάμεσα στο 1945 και 1955 δίνεται έμφαση στη
σοσιαλιστική ηθογραφία. Καλλιτέχνες όπως ο Πλαστόφ (Μαζεύοντας
πατάτες-1956, Θερισμός-1945) αντλούν τα θέματά τους από την
καθημερινή αγροτική ζωή. Από το 1956 έως το 1964 γενικώς οι τόνοι
πέφτουν. Ο θετικός ήρωας που άλλοτε κυριαρχούσε, δίνει τη θέση
του σε πρόσωπα στα οποία αντανακλάται η αβεβαιότητα, η
απογοήτευση και η απαισιοδοξία της εποχής. Το κλίμα αποτυπώνεται
στις μορφές των έργων όπως το Σηκώνοντας τη σημαία του Κορζέφ
(~1958) και Ο χαλυβουργός του Τρουφάνοφ (1957). Κατά τα τελευταία
χρόνια, από το 1965 κι έπειτα, επιστρέφει ο φορμαλισμός, και γίνεται
μια προσπάθεια αποτίμησης της πολιτικής των προηγούμενων ετών.

• Οι δύο σημαντικότεροι γλύπτες του σοσιαλιστικού

ρεαλισμού είναι η Βέρα Μούχινα και Ιβάν Σαντρ. Το
σοσιαλιστικό στοιχείο και η έμφαση στην εργατιά
δηλώνεται καταφανώς στα γλυπτά τους. Το Μνημείο για
τον εργάτη και την αγρότισσα (1937), που σήμερα
βρίσκεται στη Μόσχα είναι το περισσότερο αναγνωρίσιμο
έργο της Μούχινα, για το οποίο πήρε το βραβείο Στάλιν.
Αντιπροσωπευτικά δείγματα του έργου του Σαντρ είναι η
Πέτρα ως όπλο του προλετάριου (1927) και η Γυναίκα με
το κουπί (1936).

• Στο 2ο Πανενωσιακό Συνέδριο Αρχιτεκτόνων διατυπώνονται τα

χαρακτηριστικά της σοβιετικής αρχιτεκτονικής: "λιτότητα και
συμμετρία στις φόρμες, όμορφη εξωτερική εμφάνιση, οικονομία στις
λύσεις και ανταπόκριση στις καθημερινές απαιτήσεις" Ακαδημία
Επιστημών ΕΣΣΔ, 1963: 654). Αξίζει να αναφερθεί ο αρχιτέκτων Μπόρις
Ιοφάν, συνεργάτης της Βέρας Μούχινα, ο οποίος, μεταξύ άλλων
σημαντικών έργων στη Ρωσία και σε άλλα μέρη του κόσμου,
ανέλαβε μετά τη νίκη του στο σχετικό διαγωνισμό την κατασκευή
του Παλατιού των Σοβιέτ στη Μόσχα. Πρόκειται για ένα κτίριο που
σχεδιάστηκε να φτάσει τα 416 μέτρα, ενώ την κορυφή του θα
κοσμούσε ένα άγαλμα του Λένιν. Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος
και η συμμετοχή της Ρωσίας σ' αυτόν στάθηκε η αιτία που το κτίριο
δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.

πράξη
iii. Κινηματογράφος

Κινηματογράφος 1
• Στο σοσιαλιστικό κινηματογράφο ξεχωρίζει ο Ουκρανός σκηνοθέτης

Αλεξάντρ Ντοβτσένκο με τα έργα του Η Γη (1930) - που θεωρείται το
αριστούργημα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού- και Το οπλοστάσιο
(1929). Σημαντική είναι και η κινηματογραφική μεταφορά του
Πουντόβκιν (1926) του λογοτεχνικού έργου του Γκόρκυ Η Μάνα, με
τον ομώνυμο τίτλο. Ο Αϊζενστάιν, παρά τη σκληρή πολεμική που
δέχθηκε κατά καιρούς από τον κομματικό μηχανισμό της ΕΣΣΔ,
κατάφερε και δημιούργησε μεγάλης καλλιτεχνικής αξίας
κινηματογραφικό έργο. Εκτός από το Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925), που
είναι μια εξιστόρηση των πρώτων ημερών της εξέγερσης του 1905
εναντίον του τσάρου, και τον Οκτώβρη (1929), ένα χρονικό της
Οκτωβριανής Επανάστασης, μετά από προσωπική εντολή του Στάλιν
γυρίζει το έπος Αλέξανδρος Νιέφσκι (1939), το οποίο γνωρίζει πολύ
μεγάλη επιτυχία.

πράξη
iv. Μουσική

Μουσική 1
• Ο σημαντικότερος μουσικός του σοσιαλιστικού ρεαλισμού

θεωρείται ο Ντιμίτρι Σοστακόβιτς. Κατά τη διάρκεια της
καριέρας του κατηγορήθηκε πολλές φορές για αντι-
κομμουνισμό. Ωστόσο ο ίδιος υποστήριζε ότι με τη
μουσική του τασσόταν στο πλευρό των επαναστατών και
της σοσιαλιστικής ιδεολογίας γενικότερα. Το 1931 στους
New York Times δήλωσε: "Δεν μπορεί να υπάρξει μουσική
χωρίς ιδεολογία... Εμείς ως επαναστάτες έχουμε
διαφορετική αντίληψη για τη μουσική. [...] Η μουσική δεν
είναι πλέον ο σκοπός αλλά ένα όπλο στην ταξική πάλη".

Μουσική 2
• Η πρώτη επίθεση που δέχθηκε ο συνθέτης σημειώθηκε

το 1936, για την όπερα Λαίδη Μάκβεθ (το έργο παιζόταν
ήδη δύο χρόνια ανά τη Ρωσία), την οποία, αφού
παρακολούθησε ο Στάλιν, βρήκε φορμαλιστική, και
διέκοψε τις παραστάσεις. Ο Ζντάνωφ το 1948 κατηγορεί
μεταξύ άλλων συνθετών και τον Σοστακόβιτς ως
φορμαλιστή, και, για δεύτερη φορά αποφασίζεται η
απαγόρευση των έργων του -απόφαση που θα αναιρέσει
λίγο αργότερα ο Στάλιν. Η τελευταία σύγκρουση του
μουσικού με το καθεστώς έγινε το 1962 με αφορμή τη
13η συμφωνία Μπάμπι Γιαρ και τους αντισημιτικούς
στίχους του ομώνυμου ποιήματος του Γεφτουσένκο, τους
οποίους έντυσε με τη μουσική του ο Σοστακόβιτς.
Ενότητα 9η: Πολιτική αισθητική στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία

τον 20ο αιώνα: δυστοπίες
1. Εισαγωγή: Το πολιτικό υπόβαθρο του 20ο
αιώνα
2. Η πολιτική αισθητική στη νεωτερικότητα
i. Η νεωτερικότητα στην τέχνη
ii. Η Ποιητική στη λογοτεχνία από τη μαρξιστική
σκέψη στον φασισμό
3. Το φιλοσοφικο-αισθητικό υπόβαθρο
i. Η διαμόρφωση μιας πολιτικής ιδεολογίας: ο
μαρξισμός

a. Ο επίμονος κοινωνικός στοχασμός του Μπέρτολ
Μπρεχτ
ii. Η μετα-μόρφωση ενός αισθητικού κινήματος
a. Φασισμός και Φουτουρισμός
b. Ο Ρωσικός Φουτουρισμός
iii. Η παραμόρφωση: τα δυστοπικά μυθιστορήματα
a. Η «προκατασκευασμένη αρμονία» του «Θαυμαστού
Κόσμου»

b. Η απαγόρευση της σκέψης και οι «εξόριστοι»
ποιητές
c. Η οργουελιανή ανάλυση του σταλινισμου

Εισαγωγή: Το πολιτικό υπόβαθρο

του 20ου αιώνα
Εισαγωγή: Το πολιτικό υπόβαθρο του 20ου
αιώνα 1
• Η περίοδος η οποία ξεκινά λίγο πριν από την αρχή του 20ου
αιώνα είναι για την Ευρώπη (ή μάλλον για την Ευρασία)
εποχή ριζικών αλλαγών και ανακατατάξεων τόσο στον
πολιτικό και οικονομικό τομέα όσο στον κοινωνικό και
ιδεολογικό. Ως αποτέλεσμα η εποχή αυτή περικλείει έντονες
αντιφάσεις. Κύριο χαρακτηριστικό της είναι ότι συνυπάρχουν
παράλληλα ή έχουν αιτιακή μεταξύ τους σχέση οι πολεμικές
διενέξεις και η πρόοδος. Κορυφώσεις των μεταβολών
αποτελούν φυσικά ο Α’ Παγκόσμιος πόλεμος, ο
Μεσοπόλεμος, ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος και ο Ψυχρός
Πόλεμος.

Εισαγωγή: Το πολιτικό υπόβαθρο του

20ου αιώνα 2
• Η οικονομική και τεχνολογική ανάπτυξη ευνοεί μια νέα τομή στο επίπεδο
της επικοινωνίας, διαμορφώνει νέες τάξεις και συνειδήσεις. Το νέο
κοινωνικό πλαίσιο περιλαμβάνει επαγγελματίες αστούς οι οποίοι
στρέφονται στο σοσιαλισμό, ενώ τα μεσαία στρώματα απορροφήθηκαν
περισσότερο από εθνικιστικές (αντισημιτικές) ιδεολογίες. Οι πολιτικές
ιδεολογίες, όμως, περισσότερο χωρισμένες με κριτήρια κοινωνικά, δεν
είχαν ως ένα βαθμό συγκεκριμένο περιεχόμενο, τη στιγμή που οι
κοινωνικές τάξεις, οι οποίες τότε δημιουργούνταν, έσπευσαν να τις
ενστερνιστούν. Η εκάστοτε πολιτική ιδέα μεταφρασμένη κομματικά
κατευθύνθηκε και υποστηρίχθηκε κάθε φορά από μια κυρίως κοινωνική-
οικονομική τάξη, ενώ τα φαινόμενα οξύνονταν ανάλογα με τις διάφορες
οικονομικές διακυμάνσεις.

Εισαγωγή: Το πολιτικό υπόβαθρο του
20ου αιώνα 3
• Η αντίδραση των πληθυσμών σε ένα τέτοιο άκρως
μεταβαλλόμενο διάστημα επέφερε μαζική συσπείρωση γύρω
από μια κάθε φορά ιδεολογία, η οποία επιβλήθηκε, όπως
συνέβη με τον φασισμό στην Ιταλία ή τον ναζισμό στη
Γερμανία, ή απαιτήθηκε, όπως συνέβη με το κομμουνιστικό
καθεστώς.
• Σε περιόδους που υπάρχουν συγκρούσεις ή επαναστάσεις,
γενικότερα κάποια μεταβολή, είναι αναμενόμενο να
υπάρχουν ‘’συγκρούσεις’’ και στην τέχνη. Κι αυτή η μεταβολή
στην τέχνη εκφράστηκε μέσα από τη νεωτερικότητα.

Η πολιτική αισθητική στη νεωτερικότητα
Η νεωτερικότητα στην τέχνη

Η νεωτερικότητα στην τέχνη 1
• Η νεωτερικότητα, σαν ιδεολογία, εκφράστηκε την
εποχή αυτή κυρίως από την αναπτυσσόμενη αστική
τάξη. Η γενικότερη πρόοδος η οποία σημειώνεται
στην επιστήμη και την τεχνολογία καθώς και οι
γρήγοροι ρυθμοί ανάπτυξης εγγυούνταν και την
κοινωνική ευημερία. Η εργατική κοινότητα,
δικαιολογημένα μεν, αντιμετώπισε εχθρικά τις
αλλαγές αυτές εφόσον η επιβίωσή της απειλείτο
από την εισαγωγή μηχανών, αφόρισε, αδιακρίτως
και εντόνως δε, κάθε ευκαιρία για εξέλιξη.


• Οι τέχνες, ωστόσο, θα αποτυπώσουν όλα αυτά, και ακόμη περισσότερο,
θα διαμορφωθούν μέσω αυτών, κατασκευάζοντας αποσπασματικά ένα
νέο μεγάλο αισθητικό ρεύμα, τη νεωτερικότητα. Η νεωτερικότητα,
δηλαδή, διασπάται η ίδια σε κινήματα ή ρεύματα, καλούμενη να δείξει
και αυτήν ακριβώς την αποσπασματικότητα του ίδιου του νεωτερικού
ανθρώπου. Ο μοντερνισμός, ο εξπρεσσιονισμός, ο φουτουρισμός, ο
ακμεϊσμός, ο κυβισμός, ο φωβισμός, ο κονστρουκτιβισμός, ο
ντανταϊσμός, ο υπερρεαλισμός αποτελούν, βέβαια, τα
χαρακτηριστικότερα μόνο δείγματα της εποχής αυτής όπου γίνεται
αισθητή η μεταξύ τους διαλεκτική σχέση αλλά και η σχέση με την
προηγούμενη εποχή, τα κοινά και οι αντιφάσεις, οι επιδράσεις και οι
εξαρτήσεις.

• Η νέα τάξη πραγμάτων αναζητούσε τρόπο να
εκφραστεί μέσω της τέχνης. Ενδύοντας με πολιτικό
στοχασμό τα φαινόμενα της εποχής, τα υπάρχοντα
φιλοσοφικά και αισθητικά στοιχεία
αναδιαμορφώθηκαν και εκ νέου διαμόρφωσαν,
μεταμορφώθηκαν ή και παραμορφώθηκαν ώστε να
λειτουργήσουν ως μέσα πολιτικής έκφρασης.
• ‘’Δεν μπορούμε να αμφιβάλλουμε πια – ο αγώνας
έναντι στις ιδεολογίες έγινε καινούργια ιδεολογία’’,
αναφέρει χαρακτηριστικά ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στο
έργο του Δοκίμια για τον Μπρεχτ.

Η πολιτική αισθητική στη νεωτερικότητα
Η Ποιητική στη λογοτεχνία από τη

μαρξιστική σκέψη ως το φασισμό
Η ποιητική στη λογοτεχνία 1
• Η νεωτερικότητα, λοιπόν, καλύπτοντας ένα αρκετά μεγάλο και
διασπασμένο χρονικό διάστημα, συνδέεται και διαμορφώνεται εκ
παραλλήλου μέσα από την ιστορία, την πολιτική και την τέχνη. Η
νεωτερική τέχνη, ενταγμένη στο ίδιο πλαίσιο, δημιούργησε τάσεις με
πολιτική-κοινωνική στόχευση. Ως εκ τούτου, η πολιτική αισθητική της
εποχής συμπληρώνεται μέσω των κοινών σημείων των τάσεων αυτών
τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο. Τα λογοτεχνικά ρεύματα που
δημιουργήθηκαν και ακολουθήθηκαν, το ιδεολογικό περιεχόμενο, τα
κοινά μοτίβα δεν αποτελούν παρά την εξαγόμενη αναγκαία συνθήκη της
εποχής. Η αντίθεση στον πόλεμο, στον φασισμό και στον ολοκληρωτισμό,
οι ταξικές δομές, η θεοποίηση της μηχανής κλήθηκαν να παραγάγουν
έναν κατάλληλο τρόπο αποτύπωσής τους.


• Όπως είναι φυσικό, για να αναδειχθεί μέσα από τα
λογοτεχνικά έργα ένας κοινωνικός και πολιτικός
προβληματισμός, κεντρικό άξονα των έργων αποτέλεσε η
ίδια η κοινωνία. Η ιστορική στιγμή της κοινωνίας
προβάλλεται, αναδιπλώνεται ή ελίσσεται για να
εικονοποιηθεί. Όταν μάλιστα δεν πρόκειται για το ιστορικό
παρόν του δημιουργού, τότε αποτυπώνεται σχεδόν
φωτογραφικά μια περίοδος της ιστορίας μέσα στην οποία,
όμως, οι πολίτες δρουν όπως το επιλέγει ο δημιουργός ή ένα
ιστορικό παρελθόν το οποίο νοηματοδοτείται εκ νέου με μια
σύγχρονη προβληματική.

• Η αφηγηματική μέθοδος προτάσσει στις περιπτώσεις αυτές έναν
παντογνώστη αφηγητή ο οποίος περιγράφει λεπτομερώς και επεξηγεί
πλήρως τον κόσμο που παρουσιάζει. Αυτός ο κόσμος, δεν είναι ασύνηθες
να αποτελεί ολόκληρος ένα λογοτεχνικό κατασκεύασμα του ποιητή-
δημιουργού της. Η παραγωγή ενός μη-τόπου αναλύεται σε μια ουτοπική
ή δυστοπική κατάσταση, όσον αφορά τουλάχιστον την οπτική του
αναγνώστη. Στη μαρξιστική ουτοπική σκέψη, το μαρξιστικό
εποικοδόμημα συνέβαλε καίρια στις κατασκευές αυτές υποβάλλοντας τη
συστηματοποίηση ενός μοντέλου για την εξιδανίκευση του νεότευκτου
μη-τόπου. Με την άνοδο του φασισμού, ο επιδιωκόμενος στόχος μιας
άλλης, εναλλακτικής εικόνας της πραγματικότητας ήταν η κατάδειξη
ακραίων φαινομένων της ιστορικής πραγματικότητας, η αντίσταση έναντι
των ολοκληρωτικών μορφημάτων.


• Η αυστηρή μορφή ενός τέτοιου περιβάλλοντος ή συστήματος,
προϋποθέτει μια σειρά κανονιστικών αρχών τις οποίες καλούνται να
ακολουθήσουν οι πολίτες του ή μια σειρά συγκεκριμένων ενεργειών τις
οποίες δύνανται να πράξουν. Ο κόσμος αυτός είναι εξ ολοκλήρου θετικός
για τον κάθε πολίτη, εκτός φυσικά από τον ήρωα του μυθιστορήματος ο
οποίος στο πλαίσιο του μύθου είναι αντιήρωας, ανένταχτος ή παρίας. Ο
τύπος αυτός δεν ακολουθεί τα δοθέντα πρότυπα, δεν μαζοποιείται, δεν
εντάσσεται στο κατεστημένο σύστημα αλλά το αμφισβητεί. Η αρχή στην
οποία εναντιώνεται ο ήρωας ορίζει απόλυτα και ανέφελα κάθε πτυχή του
κόσμου αυτού υποτάσσοντας τα πάντα στη δική της βούληση και έλεγχο.
Οι έξωθεν ή αλλότριες παρεμβολές, τα μη ελεγχόμενα ή προβλεπόμενα
στοιχεία δεν είναι ανεκτά. Για την αυτοσυντήρηση και αυτοαναπαραγωγή
του, το σύστημα επέβαλε συγκεκριμένους όρους αλλά αφαίρεσε και
κάποιους άλλους. Χρησιμοποίησε, ίσως, μια άλλη μορφή του ‘’γενναίου
ψεύδους’’ της Πολιτείας (3ο βιβλίο), την παραπλάνηση, την απόκρυψη,
αποσιώπηση, την απαγόρευση, την τυφλή υπακοή-υποταγή.

Το φιλοσοφικο-αισθητικό υπόβαθρο
Η διαμόρφωση μιας πολιτικής

ιδεολογίας: ο μαρξισμός

ιδεολογίας: ο μαρξισμός 1
• Το ‘’εποικοδόμημα’’ του Μαρξ, από θεωρητικό-φιλοσοφικό
μοντέλο, εξελίχθηκε άμεσα σε πολιτικό-ταξικό αποτελώντας
αντίποδα των τότε κομματικών σχηματισμών και αντίσταση
στο κατεστημένο καπιταλιστικό χρηματοοικονομικό σύστημα.
Η αισθητική που προέκυψε από τη θέαση ολόκληρης της
κοινωνίας ως ένα σύστημα το οποίο μέσω υλικών σχέσεων
εξαναγκάζει τους πολίτες του σε συγκεκριμένες δομές και
συνειδήσεις μετουσιώθηκε στα έργα τέχνης της εποχής. Η
τέχνη, όμως, αυτή δεν ξεφεύγει από το πλαίσιο των
ιδεολογιών του συστήματος αλλά ανήκει σ’ αυτό και οφείλει
να το ξεπεράσει.

ιδεολογίας: ο μαρξισμός 2
• Ο Μαρξισμός μέσα στη λογοτεχνία αναλύεται ως αποτύπωση
των ιστορικών συνθηκών και των ιδεολογιών όπως οι
άνθρωποι-χαρακτήρες τις βιώνουν. Η συνακόλουθη
μαρξιστική κριτική, όμως, δεν αποτελεί μια απλή
‘’κοινωνιολογία της λογοτεχνίας’’, αποτελεί μια
‘’επαναστατική αντίληψη της ίδιας της ιστορίας’’, οδηγεί σε
μια βαθύτερη διαχρονική γνώση. Η λογοτεχνία, μπορεί να
εντάσσεται κι αυτή στο ίδιο εποικοδόμημα, δεν αποτελεί
ωστόσο μια παθητική απόδοση της διάρθρωσης των
οικονομικών σχέσεων. Αποτελεί μια τροπή η οποία δύναται
να εκφράσει το ίδιο αντικείμενο, τη μαρξιστική θεωρία, να
αποτυπώσει την ‘’εμπειρία της ιδεολογίας’’ ή μάλλον την
αισθητική της.

Το φιλοσοφικο-αισθητικό υπόβαθρο
Ο επίμονος κοινωνικός στοχασμός

του Μπέρτολτ Μπρεχτ
του Μπέρτολτ Μπρεχτ 1
• Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956) έζησε στη Γερμανία την
εποχή των μεγάλων αλλαγών. Η αμεσότερη επαφή του με τον
πόλεμο ήταν σίγουρα κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου
πολέμου, το διάστημα που επιστρατεύτηκε ως νοσοκόμος. Ο
Μπρεχτ, όμως, στρατεύτηκε εναντίον του πολέμου κυρίως με
το έργο του, γράφοντας θεατρικά έργα και ποιήματα.
• ‘’Μα δε θα λένε: Ήτανε σκοτεινοί καιροί. Θα λένε: Γιατί
σώπαιναν οι ποιητές τους;’’ Μπέρτολτ Μπρεχτ, ‘’Σε
σκοτεινούς καιρούς’’, Ποιήματα, μτφ. Μάριου Πλωρίτη,


• Το έργο του, ιδωμένο σαν ένα ενιαίο όλον, είναι βαθιά αντιμιλιταριστικό,
μια συνεχής και αδιάλειπτη κριτική στο καθεστώς του ναζισμού. Τα
ανθρωπιστικά και αντιπολεμικά στοιχεία του έργου του ανταποκρίθηκαν
στην ανάγκη έκφρασης των συμπατριωτών της εποχής του, αλλά και
κατέστησαν το έργο του καθολικό και διαχρονικό. Η μαρξιστική ιδεολογία
έδρασε καταλυτικά στην αισθητική του. Ο Μπρεχτ θεωρούσε ότι η
κοινωνία είναι μια διαρκώς μεταβαλλόμενη πραγματικότητα, οι αλλαγές
της οποίας εξαρτώνται από τους πολίτες της. Η τέχνη αποτελούσε
‘’κοινωνική πρακτική’’, επομένως και οι μορφές της όφειλαν να
αντανακλούν και το περιεχόμενο της. Η αισθητική προσπάθεια για το
καινούργιο δεν προέρχεται από την ανάγκη του δημιουργού αλλά από
την πολιτική ανάγκη της εποχής.

• Το πολιτικό θέατρο που εξέφρασε αρχικά την κοινωνική τάξη των
προλετάριων ήταν αυτό που ονομαζόταν ‘’επίκαιρο’’ (actuel). Για να
αναμορφωθούν, όμως, ουσιαστικά όλες οι λειτουργίες του θεάτρου
δημιουργήθηκε το ‘’επικό θέατρο’’ (episches Theater), πατέρας του
οποίου θεωρείται ο Μπρεχτ. Έργα του, καθώς και έργα της εποχής,
βρίσκονται πέρα από την ψυχαγωγία και υπάγονται στον έλεγχο του
θεατή σαν να πρόκειται για έκθεση πολιτικών-φιλοσοφικών θέσεων. Το
θέατρο γίνεται έτσι ένα μέσο πολιτικό, δεν αποτελεί ένα απλό πολιτιστικό
σύμβολο. Αυτό δεν σημαίνει ότι το εκάστοτε πολιτικό έργο περιοριζόταν
στον διδακτισμό ούτε ότι απευθυνόταν στους διανοούμενους. Ο
διαλεκτικός υλισμός του Μπρεχτ απευθύνεται στη λογική του μέσου νου,
η μαρξιστική οπτική του ερμηνεύεται με όρους της καθημερινής ζωής των
μαζών.


• Την αντίστοιχη σκοποθεσία συναντάμε και στην ποίησή του.
Ο Μπρεχτ προσπάθησε να δημιουργήσει ‘’διδακτικά’’
ποιήματα τα οποία θα λειτουργούν ως πρότυπα και θα
επιτυγχάνουν την ταύτιση του αναγνώστη με το ποιητικό
Υποκείμενο. Ακόμη περισσότερο, προσπάθησε να
δημιουργήσει ουτοπικές κοινωνικές δομές, να κατασκευάσει
κόσμους μέσα από τα έργα του, όπου θα αναδεικνυόταν η
προλεταριακή συνείδηση ανεξάρτητα της εκάστοτε ιστορικής
περιόδου . Μέσα από το έργο του οραματιζόταν μια
μελλοντική ουτοπία, την ιδανική κοινωνία του σοσιαλισμού.

• Η εποικοδομητική - αποδομητική αποστασιοποίηση ή τεχνική
της ‘’ανοικείωσης’’ και το ‘’χιούμορ’’ , η ‘’παρεμβατική
σκέψη’’, η αμφισβήτηση και οι αντιφάσεις, η μαρξιστική
ουτοπία αποτελούν τα δομικά υλικά της σκέψης του. Αλλά
περισσότερο οι προβληματικές του είναι ό,τι χαρακτηρίζει
όλο το έργο του, ανεξάρτητα αν πρόκειται για ποίηση,
πεζογραφία ή θεατρικό κείμενο. Η καταγγελία του πολέμου
και του ολοκληρωτισμού, ο εθνικιστικός φανατισμός, η ταξική
πάλη και η εκμετάλλευση των εργατών, η διαφθορά της
αστικής τάξης, ο καπιταλισμός και η μηχανοποίηση.

Η μεταμόρφωση ενός αισθητικού κινήματος
Φασισμός και Φουτουρισμός

Φασισμός και Φουτουρισμός 1
• Στις αρχές του 1909, ο Ιταλός Filippo Tommaso Marinetti
δημοσιεύει το επονομαζόμενο Μανιφέστο του
Φουτουρισμού. Πρόκειται για ένα νεωτερικό κίνημα στην
τέχνη (ποίηση, πεζογραφία, μουσική, ζωγραφική, γλυπτική,
αρχιτεκτονική, κινηματογράφο, θέατρο, ακόμα και στη
γαστρονομία), το οποίο έμελλε να έρθει σε ρήξη με τις αρχές
του παρελθόντος και να ανταποκριθεί στις προσδοκίες του
σύγχρονου ανθρώπου. Η γενικότερη τάση των νεωτερικών
κινημάτων της εποχής υπακούουν σε ένα είδος
ιδεολογήματος που προέβαλε τη Νέα Ιταλία, γεγονός που
υποβοήθησε την εθνικιστική έξαρση και την επικράτηση
τελικά του φασισμού.


• Ο σύγχρονος άνθρωπος αποζητούσε την αλλαγή, το
νέο μεταμορφωμένο μοντέλο κοινωνίας το οποίο
αποτυπώθηκε αισθητικά στη φουτουριστική τέχνη.
Το μέλλον οικοδομούσε με μέσα την τεχνολογία, την
επιστήμη, την ταχύτητα, τις καινούργιες αστικές
πόλεις και το ‘’τεχνητό σύμπαν’’ που θα
αντικαθιστούσε το φυσικό και θα ανέτρεπε τα
παραδεδομένα, την ως τότε ηθική, ιδεολογία, την
εικόνα της γυναίκας και του έρωτα.

• Οι αρχές αυτές του Φουτουρισμού συνδέονταν άμεσα και έντονα με την
πολιτική στάση του Μαρινέττι. Τα φουτουριστικά έργα της περιόδου,
από άποψη θεματικής και τεχνικής, χρησιμοποιήθηκαν ως μέσα πολιτικής
προπαγάνδας που φασισμού για την είσοδο της Ιταλίας στον Α’
Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Φουτουρισμός είχε κοινά σημεία, ωστόσο, δεν
ήταν η επίσημη τέχνη του φασισμού και ο ίδιος ο Μαρινέττι, αν και
υποστηριχτής αρχικά του Μουσολίνι, δεν επιδοκίμασε τις ύστερες θέσεις
του. Είναι, άλλωστε, αυτή και η γενικότερη τάση της τέχνης να μην
συμβιβάζεται και να αυτονομείται, να αποτελεί τελικά κτήμα όλων και να
μην περιορίζεται σε κρατικά και πολιτικά σύνορα. Για τον λόγο αυτό, ήταν
καταλυτική η συμβολή του και σε σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα της
εποχής (Κονστρουκτιβισμό, Ντανταϊσμό, Υπερρεαλισμό), εξωθώντας
μάλιστα στη διαμόρφωση ενός ‘’ιδιότυπου’’ ρωσικού φουτουρισμού,
προϊόν οργανικής ένθεσης του μαρξισμού. Παρ’ όλα αυτά, πριν από τη
ρήξη του με τον ιταλικό φασισμό, ο Μαρινέττι απέδωσε τεχνηέντως ως
και τη Ρωσική Επανάσταση σαν κατόρθωμα του Φουτουρισμού.


• Οι αρχές αυτές του Φουτουρισμού συνδέονταν άμεσα και έντονα με την
πολιτική στάση του Μαρινέττι. Τα φουτουριστικά έργα της περιόδου,
από άποψη θεματικής και τεχνικής, χρησιμοποιήθηκαν ως μέσα πολιτικής
προπαγάνδας που φασισμού για την είσοδο της Ιταλίας στον Α’
Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Φουτουρισμός είχε κοινά σημεία, ωστόσο, δεν
ήταν η επίσημη τέχνη του φασισμού και ο ίδιος ο Μαρινέττι, αν και
υποστηριχτής αρχικά του Μουσολίνι, δεν επιδοκίμασε τις ύστερες θέσεις
του. Είναι, άλλωστε, αυτή και η γενικότερη τάση της τέχνης να μην
συμβιβάζεται και να αυτονομείται, να αποτελεί τελικά κτήμα όλων και να
μην περιορίζεται σε κρατικά και πολιτικά σύνορα. Για τον λόγο αυτό, ήταν
καταλυτική η συμβολή του και σε σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα της
εποχής (Κονστρουκτιβισμό, Ντανταϊσμό, Υπερρεαλισμό), εξωθώντας
μάλιστα στη διαμόρφωση ενός ‘’ιδιότυπου’’ ρωσικού φουτουρισμού,
προϊόν οργανικής ένθεσης του μαρξισμού. Παρ’ όλα αυτά, πριν από τη
ρήξη του με τον ιταλικό φασισμό, ο Μαρινέττι απέδωσε τεχνηέντως ως
και τη Ρωσική Επανάσταση σαν κατόρθωμα του Φουτουρισμού.

• Μετά τον Α’ Παγκόσμιο, οι Ιταλοί Φουτουριστές,
στράφηκαν μέσα από το έργο τους στη θεματική του
πολέμου ή, όπως οι περισσότεροι, ενεργά στον ίδιο
τον πόλεμο. Η έκφραση του φουτουριστικού
κινήματος στην Ιταλία εξέπνευσε περίπου στα 1920
ως συνέπεια των πολεμικών πολιτικών που το ίδιο
ενεργά προπαγάνδιζε. Η τεχνοτροπία του κινήματος,
όμως, επιστρατεύτηκε εφεξής με δυναμικότερο
τρόπο, όχι πλέον στην υποστήριξη του πολέμου,
αλλά στην καταγγελία του.

Η μεταμόρφωση ενός αισθητικού κινήματος
Ο Ρώσικος Φουτουρισμός
Ο Ρώσικος Φουτουρισμός 1
• Στη Ρωσία, υπήρξε διάσταση από το Μαρινέττι σε
ό,τι αφορά τους στόχους του κινήματος και το
παράδειγμα του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι παραμένει
το αντιπροσωπευτικότερο και κυριότερο. Ενώ στην
ποιητική τεχνική δεν απέκλιναν έντονα από τις
φουτουριστικές αρχές, η πολιτική στόχευση
προπαγάνδιζε αυτή τη φορά την επανάσταση,
εξέφραζε την προλεταριακή ιδεολογία. Η ανταρσία
και επανάσταση θα αποκαθήλωνε κάθε καθεστηκυία
αρχή για να θεμελιώσει εξ αρχής την κοινωνία.

• Ο Λένιν, ενθαρρύνοντας τον κοινωνικό και ταξικό χαρακτήρα
της τέχνης, ενίσχυε την άποψη ότι ο λογοτέχνης πρέπει να
ενσωματώνει μέσα στο έργο μέρος της ιστορικής περιόδου
του έτσι ώστε να προκύπτει μια ‘’διασταύρωση λογοτεχνίας
και πολιτικής’’ στο παραχθέν έργο.
• ‘’Ο ρωσικός φουτουρισμός ήταν ο προφήτης και ο πρόδρομος
των φριχτών παραμορφώσεων που μας έφερε η εποχή του
πολέμου και της επανάστασης […]’’ αναφέρει ο Μ.
Αλεξανδρόπουλος στο έργο «Ρωσική Λογοτεχνία».

• Στην περίπτωση του Μαγιακόφσκι (1892-1930), δεν πρόκειται απλώς για
διασταύρωση, αλλά ‘’ολόσωμη σύμπτωση Τέχνης και Ιστορίας’’. Ο
Μαγιακόφσκι ήταν ένας από αυτούς τους σοσιαλιστές και φουτουριστές
που αντιδρούσαν ενάντια στις αστικές αρχές, αναφορικά με την τέχνη
αλλά και την κοινωνία, την οποία προσπαθούσε με τα δικά του μέσα να
μεταμορφώσει. Συνέθεσε προπαγανδιστικά προγράμματα κατά την
κοινωνική εντολή της επανάστασης, πήρε μέρος στον Παγκόσμιο,
φυλακίστηκε. Αν και ξεκινάει έχοντας ως θεματική του τον έρωτα, ‘’η
Επανάσταση μεταμορφώνει το ταλέντο του’’, που λαμβάνει πλέον
συγκεκριμένη κατεύθυνση, και ολόκληρη η ύπαρξή του υποβιβάζεται
μπροστά στις επιταγές της. Η αίσθηση αυτή αποτυπώνεται και από
άποψη τεχνικής.

• Το μεγαλόπρεπο ποίημά του, ‘’Σύγνεφο με Παντελόνια’’, τάσσεται κατά
της ηθικής και οικονομικής υποδούλωσης, δείχνει την απομάκρυνση του
ποιητή από την κοινωνία του και διάκειται θερμά υπέρ της Επανάστασης.
Στον Μαγιακόφσκι δεν υπάρχουν αφηρημένες έννοιες και τα κράτη
γίνονται άνθρωποι – όλα προσωποποιούνται- οι έννοιες γίνονται μάχη
των φύλων. Η υπερβολή του και οι αντιθέσεις των εικόνων του οδηγούν
σε ‘’μετάπλαση’’ του κοινωνικού αγώνα σε ένα φανταστικό περιβάλλον.
Δεν απομακρύνθηκε, λοιπόν, ο Μαγιακόφσκι από αυτή την μαρξιστική
ιδεολογία η οποία οραματιζόταν την κοινωνική επανάσταση. Ως το τέλος
της ζωής του, υποστήριζε θερμά την εγκαθίδρυση μιας νέας πολιτικής
κατάστασης σε μια αναγεννημένη εποχή, την εποχή του σοσιαλισμού.
• Ο κοινωνικός και πολιτικός προσανατολισμός μέσα στην τέχνη, έφτασε σε
ακραίο σημείο, παραμερίζοντας μάλιστα τον αισθητικό της χαρακτήρα, τα
χρόνια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Η παραμόρφωση: τα δυστοπικά μυθιστορήματα
Η προκατασκευασμένη αρμονία
του Θαυμαστού Καινούργιου
Κόσμου
Η προκατασκευασμένη αρμονία του

Θαυμαστού Καινούργιου Κόσμου 1
• Από τον τίτλο ακόμα του βιβλίου του, ο Huxley, δίνει την
εικόνα ενός καινούργιου κόσμου, τον οποίο σταδιακά
κατασκευάζει και ολοκληρώνει με την αφήγηση. Στον κόσμο
αυτό οι πολίτες δεν γνωρίζουν το Θεό, ενώ η φύση, ως
οικονομικά ασύμφορη, έχοντας εκπαιδευτεί σ’ αυτό, δεν τους
απασχολεί. Ο Καινούργιος Κόσμος αποτελεί ένα τεράστιο
εργοστάσιο στο οποίο οι άνθρωποι κατέχουν θέσεις και
αναλαμβάνουν ρόλους ανάλογα με τη βιολογική τους
κατάσταση. Το επίθετο ‘’θαυμαστός’’ είναι ήδη δίσημο,
αντιφατικό και ειρωνικό, εκφράζοντας το θαυμασμό προς τη
μηχανή ταυτόχρονα με την αποστροφή.

• Ο στόχος της πολιτείας του Παγκόσμιου Κράτος είναι η σταθερότητα και η
ευτυχία των ανθρώπων, όχι αυτών που γνωρίζουμε αλλά των
‘’θαυμαστών φουτουρανθρώπων’’. Το Παγκόσμιο Κράτος έχει
δημιουργήσει για τους ανθρώπους του τον καλύτερο δυνατό κόσμο και
τους έχει πείσει ότι είναι τέτοιος.
• Στο βιομηχανοποιημένο ήδη περιβάλλον της Ευρώπης, οι μηχανές
αρχίζουν να υποκαθιστούν τους ανθρώπους και οι εξελίξεις της
τεχνολογίας και της επιστήμης δημιουργούν αμφίσημα αισθήματα για το
μέλλον της ανθρωπότητας. Είναι σαφής, όμως, και η πολιτική στόχευση
του Huxley εναντίον των ολοκληρωτικών καθεστώτων που
αναδεικνύονταν την ίδια εποχή στην Ευρώπη. Ο Huxley καταδεικνύει τα
φαινόμενα αυτά δίνοντας τους μια δυστοπική διάσταση. Ο
κατασκευασμένος κόσμος του, εξακόσια χρόνια μετά, αποτελεί για τους
ανθρώπους του μέλλοντος, όχι φυσιολογική, αλλά ουτοπική συνθήκη.



• […] ο υπερολοκληρωτισμός που γεννιέται από
το κοινωνικό χάος, την τεχνολογία γενικά και
την ατομική επανάσταση ειδικά, και
εξελίσσεται σε μια κοινωνικής πρόνοιας
τυραννία. Στην τυραννία της Ουτοπίας[1].
• Το απόσμασπα αυτό είναι από τον πρόλογο
του βιβλίου που ο Huxley γράφει το 1946, σε
μια προσπάθεια αυτοσχολίου και
περισσότερο επικύρωσης της θέσης του.
• Για να το επιτύχει αυτό, την απόδοση της ‘’νέας μηχανικής αίσθησης’’,
χρησιμοποιεί τις αρχές του φουτουρισμού, προκρίνοντας, όμως, αντίθετο
από τους στόχους του κινήματος αισθητικό αποτέλεσμα. Το σύστημα του
Huxley, λοιπόν, φαίνεται να είναι μια αισθητική αποτύπωση των
πολιτισμικών κατακτήσεων του ανθρώπου μεταμορφωμένων, όμως, σε
παρεχόμενες προγραμματικές επιταγές. Η επιστήμη, φιλοσοφία,
τεχνολογία, θρησκεία, τέχνη γίνονται με τον τρόπο αυτό
προκατασκευασμένες και τυποποιημένες ‘’γνώσεις’’, στην
πραγματικότητα και ανώφελες εφόσον κανείς δεν τις χρειάζεται. Το
επίπεδο του πολιτισμού, δηλαδή, στο οποίο δύναται να φτάσει η
ανθρωπότητα δεν είναι αναγκαστικά ένα ‘’θαυμαστό’’ παράγωγο, μπορεί
μάλιστα να απέχει πολύ απ’ αυτό.



• Η βασική ιδέα την οποία μεταχειρίζεται ο Huxley είναι αυτή
της υποκατάστασης. Το πώς όλα μπορούν να
υποκατασταθούν ή και εξ ολοκλήρου να αντικατασταθούν: η
ευτυχία, οι άνθρωποι, η οικογένεια, οι τάξεις, η ηθική, οι
ιδεολογίες.
• Η αισθητική του Θαυμαστού Καινούργιου Κόσμου, δομείται
πάνω σε παλιότερα μοντέλα αισθητικής, φιλοσοφίας και
θρησκείας. Ο Huxley αντιστρέφει τον Leibniz και οικοδομεί
μια άλλη, εκσυγχρονισμένη, Πολιτεία.

• Η θέση την οποία είχε ο Θεός στον κόσμο του G.W. Leibniz, έχει τώρα ο H.
Ford στον κόσμο του Huxley. Ο άνθρωπος αντικατέστησε τον Θεό και
δημιούργησε έναν κόσμο με τους δικούς τους όρους. Ο Leibniz
παρομοιάζει τον Θεό με ένα τεράστιο ωρολογοποιό ο οποίος εγκαθιδρύει
για τον κόσμο μια εκ των προτέρων αρμονία, την αρχή της αιτιότητας των
πάντων. Ο Huxley, αναθέτοντας την αποστολή αυτή σε ανθρώπους,
καταλύει την αρχή αυτή, εφόσον τα πάντα λειτουργούν υπό τον αυτόματο
προγραμματισμό. Ο Leibniz, απ’ την άλλη, θεωρούσε ότι Θεός έχει
φτιάξει τον καλύτερο δυνατό κόσμο στον οποίο υπάρχει το καλό, το κακό
και η ελεύθερη βούληση. Στον κόσμο του Huxley δεν υπάρχει Θεός, καλό,
κακό και, φυσικά, ελεύθερη βούληση, αλλά οι πολίτες του τον θεωρούν
θαυμαστό και είναι πεπεισμένοι για την ευδαιμονία τους.



• Από την άλλη, το πολιτικό σύστημα το οποίο προσπαθεί να
οικοδομήσει η Πολιτεία του Πλάτωνα, έχει υλοποιηθεί από το
Παγκόσμιο Κράτος. Οι ‘’Διαχειριστές’’ / ‘’Διευθυντές’’ δεν
είναι ‘’πολιτικοί’’ όπως δεν είναι και οι φιλόσοφοι-βασιλείς.
Είναι αυτοί οι οποίοι ρυθμίζουν τις κανονιστικές αρχές και
εξασφαλίζουν τη σταθερότητα και την ευημερία των πολιτών.
Είναι η ίδια σταθερότητα που ευαγγελίζονταν τα νεοσύστατα
ολοκληρωτικά καθεστώτα στην Ευρώπη. Το ‘’Παγκόσμιο
Κράτος’’ δεν είναι τίποτα άλλο από έναν συμπαγή οργανισμό
που περικλείει την εντέλεια, την ομοιομορφία και τον έλεγχο.

• Ένα τέτοιο σύστημα γίνεται όσον το δυνατό αυστηρότερο,
αποκλείοντας ή απομονώνοντας επικίνδυνα στοιχεία: τον
Θεό, τα βιβλία, τον Μπέρναρντ, έναν κόσμο ολόκληρο. Αυτό
το ξένο στοιχείο, ο Άλλος, που σ’ αυτήν την περίπτωση
συμβολοποιείται στο πρόσωπο και την προσωπικότητα του
Τζων, πρέπει να αφομοιωθεί. Η θέση του Huxley υπέρ των
φιλελευθέρων της εποχής του, δίνει και την απάντηση στο
δίλλημα του Τζων στο τέλος της αφήγησης. Η πορεία του
ανθρώπου θα έπρεπε να αναστραφεί και να κατευθυνθεί
προς τον πρωτογονισμό, προτού κάτι τέτοιο καταστεί
ανέφικτο.

Η απαγόρευση της σκέψης και οι

εξόριστοι ποιητές
εξόριστοι ποιητές 1
• Σε ένα, άκρως φουτουριστικό, μέλλον αδιάκοπης
πληροφόρησης και παραπληροφόρησης όπως αυτό
που περιγράφει το Φαρενάιτ 451 (1953),
προηγμένης τεχνολογίας και υλιστικού πολιτισμού,
δεν μπορεί να υπάρξει χώρος για σκέψη. Στην
πραγματικότητα, κάθε μέσο που δίνεται στον
άνθρωπο στοχεύει στο ακριβώς αντίθετο. Η
καθεστωτική αρχή περιβάλλει τους πολίτες με τη
λογοκρισία, την απαγόρευση, την άγνοια, την
παραπλάνηση, την απόκρυψη.


• Το παρόν, σκοπίμως απρόσωπο, καθεστώς εξαντλεί την
αυστηρότητά του θέτοντας νόμους για την καταστολή του
βιβλίου, καίγοντάς το, και ορίζοντας ότι οι παραβάτες θα
διώκονται. Στοχοποιώντας το βιβλίο, απώτερη σκόπευση του
Μπράντμπερι είναι η κατάδειξη των πρακτικών ενός τέτοιου
καθεστώτος. Το βιβλίο αποτελεί, βεβαίως, ένα σύμβολο
απαγόρευσης και σφοδρής καταστολής, δείχνοντας τη
δυνατότητα να αντικατασταθεί από τον ίδιο τον άνθρωπο.
Στην περίπτωση αυτή, την καταστολή-κάψιμο αναλάμβανε
ένα ανοίκειο σώμα πυροσβεστών, στο οποίο ανήκε και ο Γκάι
Μόνταγκ πιστός στο γράμμα του νόμου.

• Φυσικά, το καθεστώς αυτό, δεν επιτρέπει στους πολίτες του να
αντιληφθούν το βιβλίο ως φορέα της διανόησης, του πνεύματος, του
πολιτισμού γιατί ‘’ένα βιβλίο είναι ένα οπλισμένο πιστόλι μέσα στο
σπίτι’’. Και, είναι επίσης φυσικό, ο τεχνικός αυτός πολιτισμός να μην
θυμάται ή γνωρίζει ότι οι πυροσβέστες έσβηναν φωτιές, δεν τις έβαζαν
χρησιμοποιώντας, μάλιστα, καινοτόμα τεχνολογικά μέσα -ίδιον του
πολιτισμού των μηχανών. Η δομή της κοινωνίας και ο προβαλλόμενος
υλικός ευδαιμονισμός, οι παροχές των σπιτιών και το τεχνολογικά
θαύματα, η συνεχής υποκατάσταση των όρων της καθημερινότητας και η
κατά δόσεις αμνησία, οδηγούν τον άνθρωπο στην κενότητα, την
αποξένωση, στην απάθεια αλλά τελικά και σε μια επίπλαστη ρομποτική
ευτυχία για την οποία δεν αμφιβάλλουν στο παραμικρό, δεν βρίσκονται
σε θέση να την αμφισβητήσουν.


• Στο δυστοπικό κατεστημένο αρχίζει και αντιστέκεται ο Μόνταγκ, αρχίζει
δηλαδή να σκέπτεται. Περιπτώσεις σαν τη δική του υφίστανται σφοδρές
διώξεις και έτσι ο ήρωάς επέλεξε την αυτοεξορία. Είναι χαρακτηριστικό
ότι όσο απομακρυνόταν από την πόλη του, τόσο ο Μόνταγκ αποκτούσε
προσωπικότητα, τόσο διαφοροποιούταν και η αφήγηση τελικά του
συγγραφέα. Αλλάζει η πολιτεία, αλλάζει ο ήρωας της, αλλάζει και το
κείμενο, ένα αυτοαναφορικό σχόλιο σε σχέση με το βιβλίο. Όσο
προχωράει η αφήγηση, δηλαδή, φαίνεται η μετάβαση από τη λιτή
αφήγηση και τους απλούς, εμπορικούς όρους επικοινωνίας στις
λογοτεχνικές περιγραφές και τις φιλοσοφικές συζητήσεις. Το ίδιο το
βιβλίο αποτυπώνει την προαγωγή του πνευματικού επιπέδου, ολοένα και
περισσότερο απομηχανοποιείται και αισθητικοποιείται.

• Ο Μόνταγκ, τέλος, κατευθύνεται σε μια άλλη
περιοχή, μια ουτοπία, όπου με την
αποστήθιση και την ενεργοποίηση της
μνήμης, ‘’πίσω από κάθε ένα απ’ τα βιβλία
είναι ένας άνθρωπος’’. Η αισιόδοξη
‘’ανάγνωση’’ είναι ότι ο άνθρωπος μπορεί
τελικά να αλλάξει την κοινωνία του και να τη
δομήσει από την αρχή, καθιστώντας την
ανθρώπινη, ανεξάρτητη και σκεπτόμενη.
Η ουργουλιανή ανάλυση του

σταλινισμου
Η ουργουελιανή ανάλυση του
σταλινισμού 1
• Η Φάρμα των Ζώων (1945) και το 1984 (1949) του
Τζώρτζ Όργουελ εξέφρασαν, ακόμα και αν ο ίδιος
ήταν αριστερός, τη σφοδρή αντίθεσή του στον
κομμουνισμό και σταλινισμό, μετά την εμπειρία του
ισπανικού εμφυλίου. Τα βιβλία του
χρησιμοποιήθηκαν μάλιστα από την αντισοβιετική
προπαγάνδα που λάμβανε χώρα την εποχή εκείνη
στη δυτική Ευρώπη.


• Η Φάρμα των Ζώων αποτελεί μια πολιτική αλληγορία, η οποία υπό το
πρίσμα του ανιμαλισμού σατιρίζει τον κομμουνισμό, την Επανάσταση του
1917, την επικράτηση του σταλινισμού και την οργάνωση της Σοβιετικής
Ένωσης μέσω της έκθεσης μιας φάρμας. Ο Ναπολέων (Στάλιν) και ο
Χιονής (Λένιν, και κυρίως, Τρότσκι), οι οποίοι ανήκουν στην τάξη των
γουρουνιών, συγκροτούν ένα φιλοσοφικό σύστημα το οποίο
αναμορφώνεται σε πολιτικό, επαναστατούν και διώχνουν τον άνθρωπο-
ιδιοκτήτη της φάρμας (οπότε προκύπτει και αντεπανάσταση),
αναλαμβάνουν τη διοίκηση, ορίζουν κανόνες και φροντίζουν για την
πνευματική ανάπτυξη και ευημερία της κοινωνίας των ζώων. Τα
γουρούνια αναλαμβάνουν την εξουσία και ο Ναπολέων μέσω
τρομοκρατίας και προπαγάνδας μένει απόλυτος ηγέτης της φάρμας.

• Η αυθαιρεσία και η διαφθορά οδήγησαν ταχύτητα στην
υιοθέτηση ή επιβολή του κανόνα ‘’Ο Ναπολέων έχει πάντα
δίκιο’’, ο οποίος γίνεται δόγμα του Μεγάλου Αδερφού.
Σκοπός της Φάρμας των Ζώων είναι να δείξει ότι όπως τα
γουρούνια εντάσσονται σε ένα σύστημα και καταλήγουν να
γίνουν ‘’άνθρωποι’’, έτσι και το καινούργιο πολιτικό σύστημα,
ο σοσιαλισμός, υποτίθεται ότι αλλάζει την τάξη των
πραγμάτων αλλά θα προσαρμοστεί τελικά και θα καταλήξει
όπως το προηγούμενο, γιατί, ‘’Όλα τα ζώα είναι ίσα αλλά
μερικά είναι πιο ίσα από τα άλλα’’.


• Το φαινόμενο του σταλινισμού έχει ιδωθεί από
ψυχαναλυτική άποψη και ο Όργουελ επιχείρησε με το έργο
του να αναλύσει πώς είχε επέλθει αυτή η ‘’σταλινοποίηση’’,
πώς οι οπαδοί του Στάλιν έγιναν πειθήνια όργανα του
Κόμματος σαν να επρόκειτο για φανατική, τυφλή πίστη σε
μια θρησκεία. Αυτό έγινε καταφανές στο 1984. Η κατά κάποιο
τρόπο μεταφυσική έννοια που είχε προσλάβει το κόμμα,
ερμηνεύει ως έναν βαθμό τις συμπεριφορές των
‘’συντρόφων’’ αλλά παράλληλα επεξηγεί και τα μέσα
συμμόρφωσης και πειθαναγκασμού στα οποία το κόμμα
προσέφευγε.

• Την εποχή που περιγράφει ο Όργουελ υπάρχουν μόνο υπερκράτη με
παρεμφερές πολιτικό σύστημα. Η Ωκεανία υιοθέτησε το πολίτευμα του
ολιγαρχικού κολεκτιβισμού με βασική γραμμή τον πόλεμο. Η αντίθεση
προς το κυβερνών κόμμα του ‘’Αγγλικού Σοσιαλισμού’’ και την
απολυτότητα του Μεγάλου Αδερφού συνιστούσε έγκλημα σκέψης για το
οποίο η τιμωρία ήταν απάνθρωπη. Άλλωστε, οι μονάδες της κοινωνίας
της Ωκεανίας αποτελούσαν μη-πρόσωπα των οποίων η σκέψη ολοένα και
περιοριζόταν χάρη στη Νέα Ομιλία. Το κόμμα έχει κατασκευάσει μια
πραγματικότητα όπου διατηρεί την πιστή ακολουθία των οπαδών του και
τους τροφοδοτεί με μίσος εναντίον των εχθρών του. Ο Μεγάλος Αδερφός
έχει τα πάντα υπό τον έλεγχό του παρακολουθώντας κάθε κίνηση και
συστηματοποιώντας κάθε λειτουργία του κράτους.


• Στους ‘’Εγκληματίες της Σκέψης’’, τους μη κομφορμιστές ουσιαστικά,
ανήκει και ο Ουίνστον Σμίθ, ένας μη ικανοποιημένος συντάκτης ο οποίος
προσπαθεί να επικοινωνήσει με μια άλλη εποχή, αναζητά τις αναμνήσεις
του, ερωτεύεται. Προσπαθεί μάλιστα να κινηθεί υπογείως εναντίον του
Κόμματος. Γίνεται, λοιπόν, αιρετικός, παραβάτης, εχθρός του Κόμματος.
Αν και για χάρη της ‘’Αδελφότητας’’ δηλώνει και πάλι πιστή υποταγή.
Άλλωστε, αν ο Μεγάλος Αδελφός ήταν σαν θεός, και ο Γκολντστάιν είχε
‘’ΒΙΒΛΙΟ’’ (γραμμένο με κεφαλαία στην έκδοση), υποκατάστατο, βέβαια,
της Βίβλου. Ο κοινός νους, όμως, αποτελεί αίρεση για το καθεστώς της
Ωκεανίας γι’ αυτό και εξαναγκάζεται να συμμορφωθεί, να γίνει ένα ακόμα
πειθήνιο μη-πρόσωπο.

• Το μέλλον, της αφήγησης τουλάχιστον, δυστυχώς, γίνεται
ολοένα και πιο δυσοίωνο. Όλα τα μέσα τα οποία διέρχεται ο
Ουίνστον ενάντια στο καθεστώς της Ωκεανίας
αποδεικνύονται ατελέσφορα και τελικά η ύπαρξή του
αφομοιώνεται και εξαφανίζεται μέσα σ’ αυτό. Ο ήρωας του
Όργουελ γίνεται έτσι ένα παράδειγμα για τον σύγχρονο
άνθρωπο, ο οποίος καλείται να παραμείνει ακέραιος, να
διαφυλάξει την προσωπικότητα και την ταυτότητά του, να
επαγρυπνεί για το πνεύμα του και να προβάλλει κάθε δυνατή
αντίσταση στον ολοκληρωτισμό.

Συμπεράσματα
• Ο απώτερος κοινός στόχος των παραπάνω έργων ουσιαστικά καθόρισε
και την αισθητική τους. Ο κοινωνικός-πολιτικός, δηλαδή, στοχασμός ο
οποίος αποτέλεσε το περιεχόμενο τους επέδρασε καταλυτικά στη
διαμόρφωση και της μορφής. Οι λογοτέχνες της εποχής αποκαλύπτοντας
την έκφρασή τους μέσα από την διαπλοκή της ιστορίας και της τέχνης με
την πολιτική, από κοινού συνέβαλαν σε μια θεωρητικοποίηση της
πολιτικής αισθητικής. Μεταχειρίστηκαν καινούς τρόπους, επηρεάστηκαν
από κινήματα ή ιδεολογίες της περιόδου, χρησιμοποίησαν, συνειδητά ή
ασυνείδητα, κοινές αρχές Ποιητικής, όμοια μοτίβα, ανάλογους κανόνες,
προκειμένου να κατασκευάσουν τους λογοτεχνικούς τους κόσμους. Οι
ορθολογικές και συστηματικές αυτές κατασκευές δεν είναι άσχετες με
τους στόχους των έργων. Σε τελική ανάλυση, αναδεικνύεται η
προσπάθεια αφύπνισης ή ταύτισης με έναν αντι-ήρωα που αντιστέκεται
στον έλεγχο ή/και την καταπίεση της εκάστοτε Αρχής.

• Όπως είναι φυσικό, η ιστορική και πολιτική συγκυρία
επέτασσαν και μια λογοτεχνικού είδους αντίδραση. Όσον
αφορά σε μια αισθητική, όμως, αποτίμηση, δεν ‘’βρίσκουμε
στα παλιότερα έργα αισθητική αξία γιατί είναι μέρος της
ιστορίας μας’’. Η αισθητική αξία των έργων αυτών όχι μόνο
είναι υψηλή αλλά παραμένει και διαχρονική, ανεξαρτήτως
της κοινωνικοπολιτικής συσχέτισης. Ο τρόπος κατά τον οποίο
επέδρασαν οι πολιτικές μεταβολές ώστε να
συνδιαμορφώσουν τελικά την αισθητική στην εποχή αυτή,
ήταν δυναμικός, όχι όμως σε σημείο που να εξαλείψει τις
υπόλοιπες πλέον καθοριστικές πτυχές των έργων αυτών.

• Ίσως το δίκτυο σχέσεων και εξαρτήσεων των παραπάνω
εννοιών να μην μπορεί να καταστεί ακόμα απολύτως σαφές.
Όλες οι τομές της νεωτερικότητας ενείχαν, όμως, αιτία
πολιτική: την επιβολή δύναμης, τον ανταγωνισμό μεταξύ των
κρατών, τη διατήρηση της εξουσίας.
• ‘’Φαίνεται, λοιπόν, ότι, η προσπάθεια να αντικαταστήσουμε
την πραγματική υλική δύναμη με τη δύναμη των ιδεών, για
την ώρα είναι κάτι που προορίζεται για την αποτυχία.’’, όπως
αναφέρεται στο Φρόυντ, Σίγκμουντ προς Άινσταϊν Άλμπερτ,
‘’Το κακό πεπρωμένο του πολέμου’’.

10η ενότητα: Ολοκληρωτισμός και Τέχνη

Η περίπτωση του Ναζισμού
1. Τέχνη και ολοκληρωτικά κινήματα στον 20ο αι.
2. Τέχνη και προπαγάνδα στη χιτλερική
Γερμανία
3. Η εγκαθίδρυση του ολοκληρωτισμού ως
κοινωνικό φαινόμενο

1. Τέχνη και ολοκληρωτικά

κινήματα στον 20ο αιώνα
Τέχνη και ολοκληρωτικά κινήματα στον
20ο αιώνα 1
• Σε κάθε προσπάθεια διασαφήνισης της έννοιας του
ολοκληρωτισμού (που χρησιμοποιήθηκε κυρίως για τον
20ο αι.) κρίνεται αναγκαίος ο προσδιορισμός της φύσης
του, όχι μόνο ως πολιτικού αλλά και ως κοινωνικού
φαινόμενου.
• Το βασικότερο χαρακτηριστικό της ολοκληρωτικής
κυριαρχίας είναι η άσκηση ελέγχου σε όλες τις σφαίρες
της ζωής, της δράσης αλλά και του φρονήματος των
μελών μιας κοινωνίας, μέσα από την αυταρχική άσκηση
της εξουσίας, την καταπάτηση δικαιωμάτων κ.ά.
• Στις κοινωνικές δραστηριότητες συμπεριλαμβάνεται η
καλλιτεχνική, η οποία δέχεται επιρροές από την
πολιτική, όχι πάντα στον ίδιο βαθμό ή με τα ίδια μέσα.


20ο αιώνα 2
• Οι τρεις μορφές ολοκληρωτισμού που επικράτησαν
στον 20ο αι. σε ευρωπαϊκές χώρες (Ιταλία, Γερμανία
και ΕΣΣΔ) ήταν ο ναζισμός, ο φασισμός και ο
σταλινικός κομμουνισμός. Στη συνέχεια
εμφανίστηκαν παραλλαγές τους.
• Αν και το καθένα από αυτά τα ολοκληρωτικά
κινήματα πήρε διαφορετική μορφή και ακολούθησε
διαφορετική πορεία, μοιράζονται ορισμένα κοινά
χαρακτηριστικά. Ένα από αυτά είναι η τακτική που
ακολούθησαν απέναντι στην τέχνη.

20ο αιώνα 3
• Αφετηρία του κάθε κινήματος υπήρξε το όραμα ενός νέου
κόσμου και η εξάπλωση μιας κοσμοθεωρίας που κατέληξε
να πάρει τη μορφή εκκοσμικευμένης θρησκείας, στο
πλαίσιο της οποίας το λατρευόμενο πρόσωπο ταυτίζεται με
τον ηγέτη του κινήματος. Στο τελευταίο οφείλεται και το
αξιοπρόσεκτο γεγονός τον θάνατο του ηγέτη να ακολουθεί
συχνά η ξαφνική εξάλειψη του ισχυρού μαζικού κινήματος
και η λήθη.
• Το στοιχείο αυτό σχολιάζει η Hannah Arendt (1988): «Τίποτα
δεν χαρακτηρίζει καλύτερα τα ολοκληρωτικά κινήματα
γενικά, και ιδιαίτερα τη δόξα των αρχηγών τους, όσο η
εκπληκτική ταχύτητα με την οποία λησμονούνται και η
εκπληκτική ευκολία με την οποία αναπληρώνονται».

Τέχνη και ολοκληρωτικά κινήματα

στον 20ο αιώνα 4

• Παρόλα αυτά, κατά τη διάρκεια της παραμονής του ισχυρού
και λατρεμένου ηγέτη στην εξουσία αυτό που χαρακτηρίζει
τους πολίτες του κράτους είναι η υπακοή σε κάθε είδους
εντολές, η οποία δεν πηγάζει πάντοτε ή αποκλειστικά από
τον θαυμασμό στο πρόσωπό του, αλλά και από τον φόβο της
τιμωρίας που επιφέρει η ανυπακοή. Με τον τρόπο αυτό
επιτυγχάνεται η ολοκληρωτική επιβολή των ιδεών και ο
ολοκληρωτικός έλεγχος σε κάθε τομέα της κοινωνικής και
συχνά και της προσωπικής ζωής των πολιτών.
• Ο Χίτλερ, για παράδειγμα, υποστήριζε πως «η σκέψη δεν
υπάρχει παρά σε συνάρτηση με τις εντολές που δίνει κανείς ή
παίρνει» (Mein Kampf, XI).

• Ο τομέας της τέχνης απασχόλησε ιδιαίτερα τους ηγέτες των
ολοκληρωτικών κινημάτων του περασμένου αιώνα. Τα ισχυρά
όπλα που χρησιμοποίησαν ήταν η λογοκρισία και η προπαγάνδα,
μέσω των οποίων απέβλεπαν στην έμπνευση των «κατάλληλων»
ιδανικών και στην ωραιοποίηση του κόσμου/κράτους που είχαν
δημιουργήσει.
• Όπως επισημαίνει ο Lionel Richard (1979: 17),«Κάποτε οι
κυβερνήσεις διαμέσου της λογοκρισίας ευνοούν και προβάλλουν
ορισμένες αξίες με σκοπό να επιβάλουν μια δική τους άποψη περί
του ωραίου[…]. Στην πραγματικότητα το κράτος ικανοποιεί τις
πολιτιστικές ανάγκες του κοινού ενώ συγχρόνως διαφυλάσσει και
επιβάλει μια γενική αντίληψη του κόσμου. Η ακραία μορφή αυτής
της τέχνης είναι η τέχνη της προπαγάνδας». Ωστόσο υπήρξαν
έντονες διαφοροποιήσεις μεταξύ των καθεστώτων στο ζήτημα του
ορισμού και της επιβολής του Ωραίου.


• Κοινός παρονομαστής της πολιτικής που ακολουθούσαν τα
ολοκληρωτικά καθεστώτα απέναντι στην «ανεπιθύμητη»
καλλιτεχνική παραγωγή ήταν ο αποκλεισμός των καλλιτεχνών που
παρουσίαζαν μέσω της τέχνης τους μια «διαφορετική»
πραγματικότητα από αυτή που το εκάστοτε καθεστώς ήθελε να
προβάλει ή να επιβάλει.
• Ο αποκλεισμός αυτός εκδηλώθηκε με τη μορφή της έντονης
κριτικής, της απαγόρευσης, της επιβολής ποινών φυλάκισης κ.ά.,
της εξορίας ή του εξαναγκασμού σε αυτοεξορία και, σε κάποιες
περιπτώσεις, της θανάτωσης των διωκόμενων καλλιτεχνών.
• Αυτό που έχει κοινώς υποστηριχθεί είναι πως η ναζιστική και η
μπολσεβίκικη πολιτική απέναντι στην τέχνη παρουσίαζαν μεγάλες
ομοιότητες. Η διαφορά τους έγκειται στο ότι η ναζιστική δεν
προχώρησε στην εκτέλεση σπουδαίων καλλιτεχνών.

• Σύμφωνα με την Arendt (1988: 82) «Ο ολοκληρωτισμός, όταν
βρεθεί στην εξουσία, αντικαθιστά πάντοτε όλα τα μεγάλα
ταλέντα, όποιες κι αν είναι οι συμπάθειές τους, μ’ εκείνους
τους ανισόρροπους και τους ανόητους, που η έλλειψη
εξυπνάδας και δημιουργικού πνεύματος παραμένει η
καλύτερη εγγύηση της νομιμοφροσύνης τους».
• Πράγματι, όπως αποδεικνύει η ιστορία του 20ου αι., η στάση
των ολοκληρωτικών κινημάτων γίνεται εχθρική προς τα
μοντέρνα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής και κυρίως την
αφηρημένη τέχνη.



• Έτσι, στην Γερμανία και στη Σοβιετική Ένωση της εποχής του
μεσοπολέμου είναι φανερή η καλλιτεχνική στροφή προς τον
ρεαλισμό.
• Στην Ιταλία, αντιθέτως, προωθήθηκε ο φουτουρισμός
φαινομενικά ελεύθερα, αλλά στην πραγματικότητα με
ελεγχόμενο από την εξουσία περιεχόμενο, εφόσον, κατά τον
Richard (1979), «εκείνο που εξαρχής χαρακτηρίζει ιδεολογικά
τον ιταλικό φουτουρισμό, τουλάχιστον εκείνον που
εκπροσωπείται από τον Marinetti, είναι ένας αναρχισμός
συνδεδεμένος με τον εθνικισμό».

• Ένα άλλο βασικό στοιχείο που χαρακτηρίζει την τέχνη της
συγκεκριμένης περιόδου είναι η επιτηδευμένη απλότητά της. Η
προπαγανδιστική τέχνη επιδιώκει να γίνεται κατανοητή από όλους
και γι’ αυτό περιλαμβάνει ευνόητα και σύντομα συνθήματα (μέσα
σε τραγούδια, αφίσες, κινηματογραφικές ταινίες, κ.τ.λ.), εύκολους
συμβολισμούς και αρκετά σύμβολα ιδιαίτερης σημασίας για το
εκάστοτε κίνημα και τη διατήρηση της συνοχής του. Όλα αυτά
πρέπει να επαναλαμβάνονται διαρκώς, να κατακλύζουν τους
δρόμους, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και να βρίσκονται σε κάθε
σπίτι. Με άλλα λόγια ο στόχος δεν είναι να επηρεάσουν απλώς τη
ζωή των ανθρώπων, αλλά να γίνουν κομμάτι της.



• Με βάση τα παραπάνω ο Welch (2005) επισημαίνει πως ο
Χίτλερ οραματιζόταν μια προπαγάνδα που να γίνεται
κατανοητή και από τον «χαμηλότερης νοημοσύνης
άνθρωπο» και να αποτελεί πραγμάτευση των βασικότερων
ανθρώπινων συναισθημάτων: της αγάπης και του μίσους.
• Γίνεται επομένως αντιληπτό ότι η τέχνη αποτέλεσε μια

μορφή πολιτικής πρακτικής των ολοκληρωτικών
συστημάτων, και λειτούργησε στα χέρια τους ως
καθοριστικής σημασίας μέσο για την απήχησή τους στις
μάζες. Υπό αυτή τη σκοπιά θα εξετάσουμε στη συνέχεια το
παράδειγμα του Γ’ Ράιχ.

2. Τέχνη και προπαγάνδα
στη χιτλερική Γερμανία
Τέχνη και προπαγάνδα

στη χιτλερική Γερμανία 1
• Στη ναζιστική κοινωνία ο καλλιτέχνης είχε εξέχουσα θέση και
επιτελούσε ένα πολύ σπουδαίο έργο, εμπνέοντας στον λαό
γνήσια ιδανικά. Όλα αυτά συνέβαιναν στη Γερμανία υπό το
πρίσμα μιας υποτιθέμενης ελευθερίας της τέχνης, η οποία
δεν θα μπορούσε σε καμία περίπτωση να είναι αντίθετη προς
τις πολιτικές αρχές.
• Ο Χίτλερ προαναγγέλλει ουσιαστικά τη δημιουργία μιας
«προσανατολισμένης αισθητικής», υποσχόμενος ότι από
κάθε μορφή τέχνης θα εξαφανίσει οτιδήποτε εκφυλισμένο,
«για να αντικατασταθεί από μια τέχνη που θα υπηρετεί το
Κράτος και την Ηθική» (Richard 1979). Αυτή ακριβώς η ιδέα
αποτέλεσε την κινητήρια δύναμη της ναζιστικής πολιτιστικής
πολιτικής.

• Όταν τον Μάρτιο του 1933 ο Χίτλερ ανέλαβε την εξουσία,
ίδρυσε το Υπουργείο Τέχνης και Προπαγάνδας, που
διοικούνταν από τον Joseph Goebbels. Το υπουργείο αυτό
διαιρέθηκε σε τομείς ελέγχου των εξής επτά πεδίων: καλές
τέχνες, μουσική, κινηματογράφος, θέατρο, τύπος, λογοτεχνία
και ραδιόφωνο.
• Η πρώτη απόφαση που πήρε το Υπουργείο ήταν η διεξαγωγή
ελέγχου περίπου 42.000 καλλιτεχνών από το αρμόδιο
επιμελητήριο. Η συνήθης κατηγορία που τους προσάπτονταν,
υπό την κάλυψη του νόμου πια, ήταν η «πολιτική
αναξιοπιστία». Όσοι κατηγορούνταν ως πολιτικά
αναξιόπιστοι απαγορευόταν στο εξής να ζωγραφίζουν, να
διδάσκουν ζωγραφική και να εκθέτουν δημοσίως έργα τους.



• Πολύ σύντομα κυκλοφόρησαν λίστες στα ατελιέ και στα
καταστήματα που πουλούσαν πίνακες με τα ονόματα των
νόμιμων και παράνομων καλλιτεχνών, βάσει των οποίων
έπρεπε να εξαφανιστούν τα ακατάλληλα έργα. Η Gestapo
έκανε συχνά απρόσμενες εφόδους ακόμη και στις πιο μικρές
γκαλερί για να ελέγχει το κατά πόσο εφαρμόζεται η ανωτέρω
διαταγή. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα τον διωγμό αλλά και την
αυτοεξορία ενός μεγάλου αριθμού καλλιτεχνών, όπως ο Paul
Klee που κατέφυγε στην Ελβετία, ο Wassily Kandinsky στο
Παρίσι, ο Oskar Kokoschka στην Αγγλία.

• Γνωστή στην ιστορία έμεινε και η έκθεση Entartete Kunst
(εκφυλισμένης τέχνης), η οποία οργανώθηκε στο Μόναχο τον
Ιούλιο του 1937. Η έκθεση οργανώθηκε με σκοπό την
γελιοποίηση της σύγχρονης τέχνης και συγκεκριμένα των
ρευμάτων του ντανταϊσμού, του κυβισμού και του
εξπρεσιονισμού. Με αφορμή την έκθεση Entartete Kunst,
επιλέχθηκαν 12.890 έργα ζωγραφικής και γλυπτικής, που
χαρακτηρίστηκαν εκφυλισμένα και παρακμιακά. Ως το πιο
αντιπροσωπευτικό δείγμα της γελιοποίησης των έργων
αποτελεί η σύγκρισή τους με έργα τροφίμων σε ψυχιατρικές
κλινικές.



• Ταυτόχρονα απέναντι από τη συγκεκριμένη έκθεση,
εγκαινιάστηκε, με εντολή του Χίτλερ, μια έκθεση που
αναδείκνυε το Ωραίο, όπως αυτό κατά κάποιο τρόπο θα
έπρεπε να είναι. Το βασικό σύνθημα ήταν το «Δύναμη διά
της χαράς» (Kraft durch Freude), καθώς τα έργα που
εκτέθηκαν στόχευαν στο να καλλιεργήσουν τη χαρά και την
υπερηφάνεια στους Γερμανούς, διότι ακριβώς ανήκαν σε
αυτόν τον λαό. Αυτή άλλωστε ήταν επιδίωξη όλων των
μορφών που πήρε η ναζιστική τέχνη.
• Στον κινηματογράφο αντίστοιχα, υπερίσχυσε έναντι των
υπολοίπων η εταιρία UFA με ταινίες εθνικιστικού
περιεχομένου και αντισημιτικού πνεύματος.

• Ένα από τα νέα μέτρα που ελήφθησαν στη ναζιστική
Γερμανία ήταν η πρόβλεψη για την «υποχρεωτική»
ψυχαγωγία των γερμανών πολιτών. Όπως ισχυρίστηκαν οι
Ναζί, θέλησαν να κάνουν προσιτή σε όλα τα κοινωνικά
στρώματα την πολιτιστική και καλλιτεχνική κληρονομιά,
οργανώνοντας τακτικά ομαδικές επισκέψεις σε μουσεία,
εκθέσεις ζωγραφικής, διαλέξεις γνωστών συγγραφέων,
προβολές ταινιών και παραστάσεων κ.τ.λ.
• Μάλιστα, ο Δόκτορας Λέϋ είχε δηλώσει πως «η εργασία
έπρεπε να εξωραϊστεί με τη χαρά της τέχνης, οι πόρτες της
τέχνης έπρεπε ν’ ανοίξουν διάπλατα για τον εργάτη, τον
αγρότη, για όλο τον λαό, έτσι που όλος ο κόσμος να μπορεί
να συμμετέχει στο ωραίο».



• Ουσιαστικά, με τον καιρό κατέστη σχεδόν αδύνατο
να ξεχωρίσει κανείς την τέχνη από την
προπαγάνδα –κάτι που επιδίωξαν συστηματικά οι
Ναζί. Ο ίδιος ο Γκαίμπελς δήλωσε ότι όπως στον
έρωτα, έτσι και στην προπαγάνδα οτιδήποτε είναι
επιτυχημένο είναι και αποδεκτό.
• Πέραν της λογοκρισίας σε κάθε μορφή τέχνης και τη
λήψη μέτρων εναντίον των ίδιων των καλλιτεχνών,
οργανώθηκαν δράσεις, στις οποίες συμμετείχε και ο
λαός.

• Αντιπροσωπευτικό είναι το παράδειγμα του Ολοκαυτώματος
των Βιβλίων που έγινε αρχικά στο Βερολίνο (Μάιος 1933) και
αργότερα και σε άλλες πόλεις της Γερμανίας. Σύμφωνα με
αυτό, οι γερμανοί φοιτητές καλούνταν να αφαιρέσουν από
τις βιβλιοθήκες τους τα εβραϊκά, μπολσεβίκικα ή
κομμουνιστικά έργα και να τα κάψουν στην πυρά κατά τη
διάρκεια μιας επιβλητικής βραδινής τελετής.
• Ο Lionel Richard (1979: 97-99) αναφέρει πως στην τελετή
παρευρέθηκαν και καθηγητές, που χωρίς να είναι απαραίτητα
Ναζί, δήλωναν «ευτυχισμένοι που ξαναέβρισκαν την εθνική
τους υπερηφάνεια».



• Ο Heinrich Heine, όντας οραματιστής, είχε
προβλέψει από τότε τον κίνδυνο: εκεί που τώρα
καίνε τα βιβλία, έγραψε, θα καταλήξουν να καίνε
ανθρώπους.
• Ένα ακόμη παράδειγμα τέτοιας δράσης είναι
ασφαλώς το κλείσιμο του Bauhaus το 1933 μετά
από απόφαση της ναζιστικής κυβέρνησης.

• Στο πεδίο της λογοτεχνίας βασική θεματική
ενότητα αποτέλεσε η επιστροφή στη γερμανική Γη
και η αγάπη σε αυτήν. Τα κείμενα γράφονταν τόσο
στη γνήσια γερμανική γλώσσα, αλλά και στις
διαλέκτους που χρησιμοποιούσαν στα χωριά. Τα
χωριά συνδέονταν με την παράδοση και επομένως
με τη λατρεία προς το παρελθόν και ιδίως το
γερμανικό και εντέλει με τον ρατσισμό.


στη χιτλερική Γερμανία

• Ο Χανς Γιοστ, αντιπροσωπευτικός ναζί συγγραφέας, δήλωσε
πως «μονάχα η αγάπη της γλώσσας μπορεί να οδηγήσει στην
κατανόηση της πατρίδας. Χωρίς αυτήν την αγάπη τα πάντα
στερούνται από σώμα και δύναμη. Η γλώσσα είναι δηλαδή η
ενσάρκωση της ψυχής και αυτή η ψυχή μπορεί να γίνει
αντιληπτή μονάχα μέσα στη γη και, στη συγκεκριμένη
περίπτωση, στη γερμανική γη».
• Συμπληρωματικά, η λογοτεχνία περιλάμβανε και
ευκολοδιάβαστες ερωτικές ρομαντικές ιστορίες και
μυθιστορήματα.

• Οι Ναζί προσπάθησαν και κατάφεραν μέσω της
προπαγανδιστικής τέχνης να καλλιεργήσουν τον
εθνικισμό και τον αντισημιτισμό, βασικές ιδέες του
εθνικοσοσιαλισμού που ήθελαν να εγκαθιδρύσουν.
• Το όραμά του Χίτλερ για μια παντοδύναμη
Γερμανία και την υπερίσχυση της άριας φυλής στον
πλανήτη έγινε με τον καιρό όραμα της πλειοψηφίας
των Γερμανών και όχι μόνο.



• Οι δεκάδες αφίσες που τοιχοκολλήθηκαν παντού στη
Γερμανία (καθώς και σε άλλες χώρες) και το βιβλίο του ηγέτη
Ο αγών μου αποτέλεσαν τα αμεσότερα προπαγανδιστικά
εργαλεία που χρησιμοποίησαν οι Ναζί.
• Οι αφίσες εναλλάσσονταν συνεχώς και, όντας ευκολονόητες
και επίκαιρες, ουσιαστικά καθοδηγούσαν τον κόσμο στις
κινήσεις του, τον ενημέρωναν και καλλιεργούσαν την αγάπη
και την πίστη στον Χίτλερ και τον εθνικοσοσιαλισμό. Η τόσο
συχνή χρήση των αφισών, της σημαίας και των συμβόλων του
ναζιστικού κινήματος έχει δίκαια χαρακτηρισθεί ως «πλύση
εγκεφάλου» στους γερμανούς πολίτες και αποτέλεσε τη
βασική συνταγή επιτυχίας για το ναζιστικό κίνημα.

• Επίσης, το Mein Kampf μετατράπηκε σε ‘ιερό’ βιβλίο και
αποτέλεσε τον συνδετικό κρίκο μεταξύ του μεγαλοφυούς
ηγέτη και του λαού του. Εκτός από την Βίβλο κανένα άλλο
βιβλίο δεν πούλησε τόσα αντίτυπα στη ναζιστική Γερμανία,
τη στιγμή που κυριολεκτικά λίγες οικογένειες μπορούσαν να
αισθάνονται ασφαλείς χωρίς ένα αντίτυπο στο τραπέζι τους.
• Ήταν σχεδόν υποχρεωτικό για ένα νεόνυμφο ζευγάρι να έχει
ένα αντίτυπο στον γάμο του και κάθε παιδί λάμβανε ένα με
την αποφοίτησή του από οποιοδήποτε σχολείο. Από το 1940,
που ξέσπασε ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, 6.000.000 αντίτυπα
της «Γερμανικής Βίβλου» πωλήθηκαν στην Γερμανία.



• Επίσης όλοι οι συγγραφείς και οι δημοσιογράφοι έπρεπε να το
έχουν τοποθετημένο πάνω στα γραφεία τους, διαφορετικά θα
θεωρούνταν ότι αθετούσαν τα καθήκοντά τους προς τον λαό και το
κράτος.
• Βέβαια, στην πραγματικότητα δεν διάβασαν όλοι το συγκεκριμένο
βιβλίο, απλώς η κατοχή του τους πρόσφερε κάποιου είδους
ασφάλεια, όπως επισημαίνει ο Shirer (1990: 80-89).
• Άξιο αναφοράς είναι, τέλος, και το γεγονός ότι ο ίδιος ο Χίτλερ
παρουσιάστηκε στον γερμανικό λαό ως καλλιτέχνης (ζωγράφος και
αρχιτέκτονας). Αυτό, όπως ήταν αναμενόμενο, προσέδιδε ακόμη
περισσότερο κύρος στις διάφορες κρίσεις του σχετικά με την
αληθινή τέχνη.

• Ο Richard (1979: 181-184) αναφέρει πως κατά την περίοδο
του Γ΄ Ράιχ η ιδέα αυτή προπαγανδίστηκε έντονα μέσα από
τρία λάιτ-μοτίβ:
1 Ο Χίτλερ είναι ένας καλλιτέχνης, υπήρξε ο αρχιτέκτονας και
ο κατασκευαστής του εθνικοσοσιαλιστικού Κράτους.
2 Το κράτος αυτό θα πρέπει να θεωρηθεί σαν ένα έργο
τέχνης επειδή έχει τη δομή, την οργάνωση, την αρμονία
και την ενότητα ενός έργου τέχνης.
3 Ο Χίτλερ αγαπά την τέχνη και είναι ο ευεργέτης των ομοίων
του, δηλαδή των καλλιτεχνών.



• Κατά τον Richard, λόγω της επιβλητικότητας των τελετών
(που παρομοιάζονται με ιεροτελεστίες), του κατακλυσμού
των συμβόλων και της δύναμης που μπορούσε να ασκεί στις
μάζες ο ναζισμός, εκατοντάδες πολίτες προσχώρησαν στο
κίνημα «είτε από οπορτουνισμό είτε από φόβο».
• Αυτό αποτελεί ένα ακόμη δείγμα του πόσο αποτελεσματική
και υποβοηθητική σε μια πολιτική μπορεί να γίνει η
προπαγανδιστική τέχνη, ειδικά στον βαθμό και την έκταση
που την χρησιμοποίησαν οι Ναζί.

3. Η εγκαθίδρυση του
ολοκληρωτισμού ως κοινωνικό
φαινόμενο
Η εγκαθίδρυση του ολοκληρωτισμού

ως κοινωνικό φαινόμενο 1
• Συχνά η Ναζιστική Γερμανία, η Κομμουνιστική Ρωσία κ.ά.
μελετώνται ως πολύ μακρινά, ανεξήγητα ή σκοτεινά
ιστορικά παραδείγματα.
• Για τον λόγο αυτό κρίνεται σημαντική η προσπάθεια
αναζήτησης των αιτίων τους, λαμβάνοντας υπόψη τις
κοινωνικές συνθήκες του 20ου αι. που επέτρεψαν ή
ευνόησαν την επικράτηση ολοκληρωτικών καθεστώτων.
• Στη συνέχεια θα αναφερθούμε σε ορισμένες απόψεις
αναφορικά με τα πιο σημαντικά στοιχεία για την εξέταση
ενός ολοκληρωτικού κινήματος: την προπαγάνδα, τη βία και
το πρόσωπο του ηγέτη.

ως κοινωνικό φαινόμενο 2 από 10
• Το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου διαδέχεται η
κυριαρχία των ολοκληρωτικών κινημάτων. Μετά το τέλος του
πολέμου, οι κοινωνίες κλήθηκαν να αντιμετωπίσουν όλα τα
δεινά, που αυτός άφησε πίσω του και τις δύσκολες νέες
συνθήκες που προέκυψαν. Η οικονομική ανέχεια, η ανεργία
και ο πληθωρισμός ήταν κάποιες από αυτές.
• Την ίδια περίοδο εκφράστηκε μια έντονη δυσαρέσκεια προς
τα πρόσωπα της πολιτικής σκηνής. «Σ’ αυτήν την
ατμόσφαιρα, μέσα στην κατάρρευση της ταξικής κοινωνίας
αναπτύχθηκε η ψυχολογία του Ευρωπαίου μαζανθρώπου»
(Arendt 1988: 47).


• Η διάλυση της κοινωνικής δομής των κρατών
(κοινωνικές τάξεις) σε συνδυασμό με την απόγνωση
των πολιτών είχε ως αποτέλεσμα τη διαμόρφωση
μιας αποπροσανατολισμένης πολιτικά και
ιδεολογικά μάζας. Οι άνθρωποι αυτοί, όντας
απελπισμένοι, αναζητούσαν ουσιαστικά μια νέα
ζωή, για την οποία ήταν διατεθειμένοι να
θυσιαστούν και να θυσιάσουν πολλά.
• Αυτήν ακριβώς τη ζωή είδαν στο όραμα των ηγετών
τους, γεγονός που τους οδήγησε να τους
ακολουθήσουν με τυφλή εμπιστοσύνη.

• Η ψυχολογική αυτή ανάγκη είναι μία από τις βασικές αιτίες
της τρομακτικής επιρροής που άσκησε επάνω τους η
προπαγάνδα. Απομακρυσμένοι από την πολιτική ζωή και
αδιάφοροι για την ψήφο τους εδώ και καιρό, οι πολίτες δεν
απαιτούσαν ούτε κατά διάνοια τη συγκρότηση ενός
οργανωτικού προγράμματος από τα πολιτικά κινήματα.
• Ταυτόχρονα, η προπαγάνδα δεν χρειαζόταν να περιλαμβάνει
απαντήσεις σε πολιτικά αντεπιχειρήματα. Η ακαθόριστη
υπόσχεση για μια κοσμοϊστορική αλλαγή, μια δογματική,
εθνικιστική κεντρική ιδέα και πρωτίστως η ύπαρξη κοινού
στόχου και ομαδικού πνεύματος αποδείχθηκαν αρκετές για
να εισχωρήσουν στα εκάστοτε κινήματα χιλιάδες πολίτες.


• Ουσιαστικά, η προπαγάνδα ήταν αυτή που καθοδήγησε την
φαντασία των μαζών. Ένα βασικό, όμως, ερώτημα που
προκύπτει από την παραδοχή αυτής της άποψης αναφέρεται
στη νοηματοδότησή της έννοιας της προπαγάνδας με θετικό
ή αρνητικό τρόπο.
• Σίγουρα η επιρροή της δεν είχε θετικά αποτελέσματα στην
ιστορία της ανθρωπότητας κατά τον 20ο αι. Ωστόσο, θα ήταν
θεμιτό να ειδωθούν από κριτική σκοπιά δύο πολύ
διαδεδομένες ιδέες σχετικά με αυτήν. Η μία είναι ότι η
προπαγάνδα πρόκειται ουσιαστικά για μια άλλη τέχνη
πειθούς, η οποία έχει ως μοναδικό της στόχο να αλλάξει
ριζικά την κοινή γνώμη σχετικά με διαφορετικά κάθε φορά
θέματα.

• Επίσης πρέπει να λαμβάνεται υπόψη ότι η προπαγάνδα στην
πραγματικότητα χρησιμοποιήθηκε πάντα για να
ενδυναμώσει κάποιες ήδη υπάρχουσες ιδέες των
ανθρώπων και έπειτα να τους παρακινήσει να παλέψουν γι’
αυτές.
• Μια δεύτερη παρερμηνεία είναι, πως το περιεχόμενό της
αποτελείται αποκλειστικά από ψευδείς συλλογισμούς. Στην
πλειονότητα των περιπτώσεων όμως συγκροτείται από
διαφορετικές όψεις της αλήθειας, έστω κι αν αυτές
εμπεριέχουν τη «μισή αλήθεια». Πρόκειται τελικά για ένα
πολιτικό όπλο, από το οποίο αντλούν δύναμη όλα τα
πολιτικά πρόσωπα και που δύναται να χαρακτηρισθεί κατά
περιπτώση καλό ή κακό (Welch 2002:20).


• Η βία ή τρομοκρατία από την άλλη, σύμφωνα με την Arendt
(1988: 88), είναι αυτή που καθορίζει την ύπαρξη των
ολοκληρωτικών κινημάτων, σε αντίθεση με την προπαγάνδα
που είναι απλώς το μέσο για την ολοκληρωτική κυριαρχία.
«Εκεί όπου η βασιλεία του τρόμου έχει φτάσει στην
τελειότητά της, όπως στα στρατόπεδα συγκεντρώσεως, η
προπαγάνδα εξαφανίζεται τελείως […] Μ’ άλλα λόγια η
προπαγάνδα δεν είναι παρά ένα από τα όργανα, που
χρησιμοποιεί ο ολοκληρωτισμός έναντι του μη
ολοκληρωτικού κόσμου. Αντίθετα, η τρομοκρατία αποτελεί
την ίδια την ουσία του καθεστώτος».

• Ο ηγέτης του ολοκληρωτικού κινήματος είναι συνήθως ο
άνθρωπος που αναλαμβάνει ιστορικά όλη την ευθύνη. Στη
Γερμανία για παράδειγμα το σύνθημα «Ein Volk, ein Reich,
ein Fuehrer» άσκησε μια πρωτοφανή, αν και όχι ανεξήγητη,
έλξη στον λαό. Η προσοχή των μελετητών έχει
ομολογουμένως επικεντρωθεί συχνότερα στον ηγέτη, τον
αρχηγό. Σύμφωνα με τον William Shirer, ο οποιοσδήποτε
παραλληλισμός του ναζισμού με τον δαρβινισμό είναι
άστοχος και δεν εξηγεί την κατάσταση.


• Αυτό που θα ήταν βοηθητικό να γίνει, είναι η ανάλυση της
προσωπικής κοσμοθεωρίας (Weltanschauung) του Χίτλερ, η
οποία στη βάση της είναι πολύ πιο απλή απ’ όσο συνήθως
τείνουμε να πιστεύουμε. Ο Χίτλερ, όπως και τόσοι άλλοι,
υποστήριζαν ότι ο κόσμος είναι μια ζούγκλα, στην οποία ο
δυνατότερος άνθρωπος επιβιώνει και εξουσιάζει τους
αδυνάτους. Αισθάνθηκε την ίδια απόγνωση με τους
υπόλοιπους γερμανούς και ευρωπαίους πολίτες και
οραματίστηκε έναν νέο κόσμο. Τα υπόλοιπα είναι πια
γνωστά.

• Σύμφωνα με όλες τις παραπάνω απόψεις επιτυγχάνεται ίσως
φαινομενικά η απενοχοποίηση ενός παρελθόντος και η
απομυθοποίηση κάποιων καταστάσεων ή προσώπων. Παρά ταύτα
η πραγματική τους αξία έγκειται στη δυνατότητά τους να
εξηγήσουν με έναν απλούστερο τρόπο τις καταστάσεις αυτές,
αιτιολογώντας –και όχι δικαιολογώντας– τη γένεσή τους.
• Ταυτόχρονα, αναδεικνύεται έτσι ο κίνδυνος της επανεμφάνισης
παρόμοιων άκρων στις σημερινές κοινωνίες. Άλλωστε, όπως έγινε
φανερό η άνοδος ενός ολοκληρωτικού κινήματος οφείλεται σε
κοινωνικές καταστάσεις, οι οποίες είναι δυνατόν να
επαναληφθούν, ενώ η εδραίωσή του επιτυγχάνεται και με τη
βοήθεια μηχανισμών και πρακτικών που υπήρχαν, αναπτύσσονται
ή επινοοούνται. Η χρήση της τέχνης έχει παίξει σημαντικό ρόλο
στην τελευταία διαδικασία.


• Τα ολοκληρωτικά συστήματα του 20ου αιώνα έδωσαν
ιδιαίτερη σημασία σε ζητήματα που αφορούν στην τέχνη.
Αρκετοί είναι αυτοί που υποστηρίζουν, πως διέπραξαν
εγκλήματα σε αυτόν τον τομέα, καταστρέφοντας κάθε
καλλιτεχνική δραστηριότητα γύρω τους. Υπάρχει και η
αντίθετη άποψη, σύμφωνα με την οποία στα ολοκληρωτικά
κράτη η άνθηση των ελεύθερων τεχνών παρεμποδίστηκε μεν
και καταπιέστηκε, ωστόσο υπήρξε μια έντονη κρυφή
δραστηριότητα, η οποία άφησε πίσω της αξιόλογα έργα. Σε
κάθε περίπτωση είναι κοινώς αποδεκτό το γεγονός ότι η
πολιτική τους επηρέασε σε σημαντικό βαθμό την τέχνη της
περιόδου.

• Από την εποχή του Πλάτωνα ακόμη, είχε γίνει αντιληπτή η
δύναμη που μπορούσε να ασκήσει η τέχνη στην κοινωνία
μέσω της ψυχαγωγίας και της παιδείας, καθώς και η
επικινδυνότητα που ενέχει. Βάσει αυτής της σκέψης, η τέχνη
δύναται να χρησιμοποιηθεί ως πραγματικό εργαλείο. Η
‘τέλεια’ (δηλ. ολοκληρωμένη) χρήση της επιτεύχθηκε από τα
ολοκληρωτικά καθεστώτα. Η στρατευμένη και
προπαγανδιστική τέχνη με αυστηρά συγκεκριμένο
περιεχόμενο, σε συνδυασμό με την έντονη λογοκρισία προς
ο,τιδήποτε ήταν αντίθετο με τις αρχές του καθεστώτος,
αποτέλεσαν ένα αποτελεσματικό πολιτικό όπλο, βασικό στην
προσπάθεια των ηγετών για ολοκληρωτικό έλεγχο του
φρονήματος των μελών της κοινωνίας.

• Η αισθητικοποίηση της πολιτικής, η εξιδανίκευση της χώρας
και η επιβολή του κριτηρίου του Ωραίου αποτελούν
ουσιαστικά τη βάση για τις πολιτικές κινήσεις που θα
ακολουθήσουν ή συμβαίνουν παράλληλα, καθιστώντας τες
κάτι περισσότερο από αποδεκτές –μάλλον επιθυμητές. Η
«Δύναμη διά της χαράς» στη ναζιστική Γερμανία
καταδεικνύει αυτήν ακριβώς τη χρησιμότητα της τέχνης όπως
την είδαν οι Ναζί: την αποστολή της να προσφέρει δύναμη
και ασφάλεια στους Γερμανούς πολίτες, κίνητρα για να
αγωνιστούν για τη χώρα τους. Μέσω της τέχνης επιχείρησαν
να υποδείξουν στον λαό την πραγματικότητα, όπως αυτοί την
συνέλαβαν.

• Ο κίνδυνος της εμφάνισης ολοκληρωτικών καθεστώτων είναι
παρών σε κάθε κοινωνία. Δεν πρόκειται, όμως, για μια
ανεξέλεγκτη κατάσταση. Οι άνθρωποι είναι αυτοί που
προκαλούν ή αποτρέπουν τέτοια φαινόμενα.
• «Κάθε τέλος στην Ιστορία περιέχει αναγκαστικά ένα νέο
ξεκίνημα. Αυτό το ξεκίνημα είναι η μόνη υπόσχεση, το μόνο
μήνυμα που μπορεί να δώσει το τέλος[…] Αυτή η αρχή
εξασφαλίζεται με κάθε νέα γέννηση. Είναι στην
πραγματικότητα ο κάθε άνθρωπος», όπως έγραψε η Hannah
Arendt.

Ενότητα 11: Τέχνη και Πολιτική στον Martin Heidegger
1. Το τέλος της τέχνης
2. Το έργο τέχνης και το Είναι
3. Κόσμος, γη και έργο τέχνης
4. Μηδενισμός και νέες αξίες
5. Λογιστική και αλήθεια
6. Εθνικοσοσιαλισμός και τέχνη
7. Επιλογικό
1. Το τέλος της τέχνης
Το τέλος της τέχνης 1

• «Σχεδόν από τότε κιόλας που ξεκίνησε μια ειδική μελέτη της
τέχνης και του καλλιτέχνη, αυτή η μελέτη ονομάστηκε
Αισθητική. Η Αισθητική εκλαμβάνει το έργο τέχνης ως
αντικείμενο και μάλιστα ως αντικείμενο της αισθήσεως, της
αισθητηριακής αντίληψης με το ευρύτερο νόημα. Αυτή την
αντίληψη σήμερα την ονομάζει κανείς βίωμα (Erlebnis). Ο
τρόπος με τον οποίο ο άνθρωπος βιώνει την τέχνη πρόκειται
να μας πληροφορήσει σχετικά με την ουσία της. Το βίωμα
είναι η καθοριστική πηγή όχι μόνο για την καλλιτεχνική
απόλαυση αλλά και για την καλλιτεχνική δημιουργία. Τα
πάντα είναι βίωμα. Όμως ίσως το βίωμα να είναι εκείνο το
στοιχείο μέσα στο οποίο πεθαίνει η τέχνη. Ο θάνατος
διεξάγεται τόσο αργά, ώστε θα χρειαστεί μερικούς αιώνες».

• Αυτό συμπεραίνει ο Heidegger ήδη από την πρώτη σελίδα
του επιλόγου του έργου του "Η προέλευση του Έργου
Τέχνης" (Der Ursprung des Kunstwerkes). Σε μια χειρόγραφη
υποσημείωση προσθέτει: Αλλά αυτή η πρόταση δεν σημαίνει
ότι η τέχνη πήρε οριστικά τέλος. Αυτό θα συνέβαινε μόνο εάν
το βίωμα παρέμενε το μοναδικό στοιχείο της τέχνης. Αλλά το
κάθε τι βασίζεται ακριβώς στο να ξεφύγουμε από το βιώνειν
και να φτάσουμε στο Dasein κι αυτό θα πει: (να φτάσουμε
στο) να πετύχουμε ένα εντελώς διαφορετικό ‘στοιχείο’ για το
καλλιτεχνικό γίγνεσθαι.


• Με μια πρώτη ματιά αν κάποιος εξωτερικός παρατηρητής
συναφής με τη φιλοσοφία έβλεπε τα παραπάνω
αποσπάσματα χωρίς κάποιος να του πει από πού
προέρχονται, η σκέψη του θα κατευθυνόταν σίγουρα στον
Hegel. Όντως, ολόκληρος ο επίλογος του συγκεκριμένου
κειμένου είναι αφιερωμένος στον Hegel και ειδικότερα στην
αναγγελία του γεγονότος του τέλους της τέχνης.
• Σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Hegel στο έργο του
Διαλέξεις πάνω στην Αισθητική (Vorlesungen über die
Ästhetik): Για εμάς δεν ισχύει πια η τέχνη ως ανώτατος
τρόπος με τον οποίο η αλήθεια παρέχει ύπαρξη στον εαυτό
της. Η τέχνη για μας παραμένει από την άποψη του πιο
υψηλού της προορισμού κάτι παρελθοντικό.

• Μπορεί κανείς να ελπίζει, ότι η τέχνη πάντα θα ανυψώνεται και θα
τελειοποιείται όλο και περισσότερο, αλλά η μορφή της έχει πάψει πλέον
να είναι η ανώτατη ανάγκη του πνεύματος. Το αν εμείς θεωρούμε ακόμα
εξαίσια τα αγάλματα των Ελλήνων θεών και το αν βλέπουμε τον Θεό
πατέρα, τον Χριστό και την Μαρία να απεικονίζονται με τέλειο και
αξιοσέβαστο τρόπο, δεν βοηθάει καθόλου. Δεν γονατίζουμε πλέον
(ενώπιόν τους).
• Θα μπορούσε κανείς να πει, προοικονομώντας τα όσα θα ακολουθήσουν,
πως το όλο εγχείρημα ενασχόλησης του ύστερου Heidegger με την τέχνη
μπορεί να συνοψιστεί σε δύο βασικούς στόχους: αφ’ ενός στο να
απαντήσει στις παραπάνω θέσεις του Hegel για το τέλος της τέχνης και
αφ’ ετέρου στην προσπάθειά του να αντιμετωπίσει τη θεμελιώδη
εμπειρία του μηδενισμού, για την οποία έκανε λόγο ο Nietzsche και για
την οποία θα γίνει λόγος στη συνέχεια.


• Ο Heidegger έχει συνείδηση του γεγονότος πως όταν ο Hegel
αναγγέλλει το τέλος της τέχνης, αυτό δεν σημαίνει πως
αρνείται ότι μπορούν να υπάρξουν νέα έργα τέχνης ή
μελλοντικά καλλιτεχνικά κινήματα. Η παρατήρηση του Hegel
είναι βαθύτερη και γίνεται πιο κατανοητή με την ακόλουθη
επισήμανση του Heidegger: Το ερώτημα παραμένει. Είναι
ακόμη η τέχνη ένας ουσιώδης και αναγκαίος τρόπος, κατά
τον οποίο συμβαίνει η αλήθεια που είναι καθοριστική για την
ιστορική μας ύπαρξη ή μήπως η τέχνη δεν είναι πια αυτό;
Αλλά εάν η τέχνη δεν είναι πια αυτό, τότε παραμένει το
ερώτημα: γιατί συμβαίνει αυτό;

• Αυτό δείχνει πως χρειάζεται να γίνει μια διάκριση ανάμεσα σε δύο είδη
τέχνης: α) η τέχνη στην οποία συμβαίνει η αλήθεια που είναι καθοριστική
για την ύπαρξή μας (αυτή που θα αποκαλέσει ο Heidegger -
ακολουθώντας το ‘’μεγαλοπρεπές ύφος’’ του Nietzsche ως- ‘’υψηλή
τέχνη’’) και β) η τέχνη στην οποία απουσιάζει μια τέτοια σημασία. Ο
Hegel μιλώντας για το τέλος της τέχνης, εννοεί το τέλος της τέχνης που
σχετίζεται με την αλήθεια. Η κυριαρχία της αισθητικής και ο συναφής με
αυτήν ακραίος υποκειμενισμός επέφερε την απώλεια του αρχικού
χαρακτήρα της τέχνης ως παρουσίασης της αλήθειας. Η αισθητική
διαχωρίζοντας το ωραίο από το αληθές συνετέλεσε στο να
πραγματοποιηθεί μια στροφή προς την αυτό-ικανοποίηση και την
απόλαυση του εαυτού μέσω των συναισθημάτων που παράγονται από το
έργο τέχνης χωρίς να δίνεται έτσι προσοχή στο ίδιο το έργο τέχνης καθ’
αυτό. Η όλη σημασία έχει μετατεθεί στον αποδέκτη-παρατηρητή του
έργου, στο πώς αυτός αισθάνεται και όχι στο ίδιο το έργο τέχνης.


• Σ’ αυτό το σημείο εντοπίζονται αρκετές ομοιότητες αλλά και
βασικές διαφορές του Hegel με τον Heidegger. Και οι δύο
αναζητούν μια μη αισθητική θεωρία για την τέχνη. Και οι δύο
βλέπουν την τέχνη ως ένα ιστορικό φαινόμενο. Και οι δύο
διαβλέπουν πως η υψηλή τέχνη έχει μεγάλη φιλοσοφική
σημασία. Ακόμα, και οι δύο συμφωνούν πως η τέχνη δεν
είναι πλέον ένας ουσιαστικός και αναγκαίος τρόπος με τον
οποίο συμβαίνει η αλήθεια που είναι καθοριστική για την
ύπαρξή μας - συμφωνούν ότι έχει παρέλθει. Το τέλος αυτό
όμως για τον Hegel ήλθε ως αναγκαίο και αναπόφευκτο
επακόλουθο της ίδια της ιστορίας του πνεύματος και της
πορείας του προς την συνείδηση της ελευθερίας.

• Πλέον τη θέση της τέχνης ιστορικά πήρε η φιλοσοφία και συνεπώς αν στη
νεώτερη και σύγχρονη εποχή συμβαίνει κάπου η αλήθεια που είναι
καθοριστική για την ύπαρξη μας, για τον Hegel αυτό το ‘κάπου’ είναι η
φιλοσοφία. Για τον Heidegger αντιθέτως στο τέλος της τέχνης οδήγησε η
καταστροφική κατάληξη της πορείας της δυτικής μεταφυσικής
παράδοσης στον μηδενισμό, στην απόλυτη απουσία νοήματος. Ο
Heidegger, ακόμα, ενώ συμφωνεί με τον Hegel πως ο ουσιαστικός ρόλος
της τέχνης έχει παρέλθει, παρ’ όλ’ αυτά είναι πεπεισμένος πως ακόμα δεν
ειπώθηκε η τελευταία λέξη και ότι η τέχνη έχει τη δυνατότητα να γίνει
ξανά ένας τρόπος στον οποίο θα συμβαίνει η αλήθεια. Το έργο του "Η
προέλευση του Έργου Τέχνης" προσπαθεί να αποδείξει ακριβώς αυτό.

2. Το έργο τέχνης και το Είναι

Το έργο τέχνης και το Είναι 1
• Όπως και να ‘χει πάντως, είτε συμφωνεί κανείς με τον αρνητικό τόνο που
αποδίδεται από τον Hegel στην αισθητική είτε όχι, οφείλει να παραδεχτεί
πως στη σύγχρονη εποχή όντως ξενίζει η αντίληψη περί της φανέρωσης
της αλήθειας εντός του έργου τέχνης. Το να αποδεχτεί βέβαια κανείς πως
ο συσχετισμός της τέχνης με την αλήθεια, αυτό που θα ονομάζαμε
οντολογία της τέχνης έχει παρέλθει, δεν σημαίνει πως πλέον δεν
υπάρχουν και δεν θα συνεχίσουν να υπάρχουν θιασώτες οντολογικών
προσεγγίσεων περί τέχνης. Κάτι τέτοιο δεν θα το δεχόταν ούτε ο Hegel.
Πολλοί είναι αυτοί που περιμένουν ακόμα να βρουν την αλήθεια στην
τέχνη. Η αναγγελία του Hegel στην πραγματικότητα μας βοηθάει να
κατανοήσουμε καλύτερα για ποιο λόγο στην σύγχρονη εποχή όλες αυτές
οι προσπάθειες θεωρούνται συχνά κιτς.


• Αυτό είναι και το σημείο απ’ το οποίο ξεκινάει την
πραγμάτευσή του ο Heidegger. Για να μπορέσουν να
απαντηθούν τα παραπάνω ερωτήματα θα πρέπει πρώτα να
συλλογιστούμε την ουσία της τέχνης. Η προσέγγιση αυτή θα
επιχειρήσει μια επιστροφή στο ίδιο το λησμονημένο έργο
τέχνης πάντα με γνώμονα το ερώτημα για το Είναι. Ο
Heidegger δηλώνει ρητά πως το ερώτημα για την προέλευση
του έργου τέχνης είναι συνυφασμένο με το ερώτημα για την
ίδια την τέχνη, το οποίο με τη σειρά του είναι άμεσα
συνδεδεμένο με το ερώτημα για το ίδιο το Είναι. Τέχνη και
Είναι δεν αποτελούν δύο διακριτούς όρους ανεξάρτητους ο
ένας απ’ τον άλλο αλλά διυφαίνουν η μια την άλλη.

• Ο Heidegger αναζητεί την προέλευση του έργου τέχνης μέσα
στο ίδιο το έργο τέχνης και όχι στον καλλιτέχνη και την εποχή
του ούτε στους αποδέκτες-θεατές με βάση τις προσδοκίες και
τις εμπειρίες τους. Όλα τα φαινόμενα και οι έννοιες, οι
οποίες αναπτύσσονται στο κείμενο, δηλαδή το πράγμα
(Ding), το σκεύος (Zeug), ο κόσμος (Welt), η γη (Erde), η
αλήθεια (Wahrheit), η ωραιότητα (Schönheit), η Σχισμή (Riss),
η μορφή (Gestalt), η διαμάχη (Streit), η φύση (Natur), η τέχνη
(Kunst) και η γλώσσα (Sprache) αποτελούν διαφορετικές
οπτικές της συσχέτισης του Dasein με το Ιδιοσυμβάν
(Ereignis), όπως αυτή εμφανίζεται εντός του έργου τέχνης.


• Πώς γίνεται όμως να προσεγγίσει κανείς το ίδιο το έργο
τέχνης μόνο του χωρίς αναφορά ή συσχέτισή του με τον
καλλιτέχνη ή με το κοινό; Ο Heidegger προσπαθεί να
τραντάξει τις παραδοσιακές ερμηνείες για το έργο τέχνης και
προτάσσει ότι η ορθή εμπειρία περί έργου τέχνης μπορεί να
κατακτηθεί μόνο εάν αφεθεί το έργο ως έργο να μας μιλήσει.
Μόνο έτσι θα συναντήσουμε το Είναι του. Συγκεκριμένα
αναφέρει: Για να βρούμε την ουσία της τέχνης, η οποία
κυριαρχεί πραγματικά μέσα στο έργο τέχνης, θα
αναζητήσουμε το πραγματικό έργο τέχνης και θα το
ρωτήσουμε τι και πώς είναι;

• Το έργο τέχνης εκ πρώτης όψεως ομοιάζει με τα κοινά
πράγματα και ως αντικείμενο αλλά και λόγω του υλικού από
το οποίο αποτελείται. Μήπως λοιπόν το έργο τέχνης είναι
πράγμα (Ding); Για να το ξέρουμε αυτό θα πρέπει να
ορίσουμε τι είναι το πράγμα και ειδικότερα τι είναι αυτό που
κάνει ένα πράγμα να είναι πράγμα., αυτό δηλαδή που ο
Heidegger θα ονομάσει ως το πραγμοειδές
(dinghaft/dingsein) του πράγματος. Η λέξη «πράγμα» από
μόνη της μπορεί να δηλώνει είτε κάτι εξαιρετικά
περιορισμένο π.χ. τις πρώτες ύλες, το ξύλο, την πέτρα κ.τ.λ.
είτε ακόμα και το κάθε ον ξεχωριστά π.χ. τον άνθρωπο, το
ζώο, τον θάνατο, τη ζωή ή και τον ίδιο το θεό.


• Ο Heidegger ακολουθώντας τον αριστοτελικό τρόπο,
ανατρέχει στην φιλοσοφική παράδοση όπου θα ανακαλύψει
τρεις κυρίαρχους ορισμούς περί του πραγμοειδούς: α) Το
πράγμα είναι ένας φορέας χαρακτηριστικών. Αποτελείται
από το υποκείμενο και από τα συμβεβηκότα β) το πράγμα
είναι η ενότητα ποικίλων αισθητηριακών δεδομένων και γ) το
πράγμα είναι η μορφοποιημένη ύλη. Ο Heidegger απορρίπτει
μεθοδικά και τους τρεις αυτούς ορισμούς θεωρώντας τους
ότι βιάζουν το ίδιο το πραγμοειδές του πράγματος. Θα
αρκεστεί να ορίσει το πράγμα ως το αυτοφυές (Eigenwüchsig)
και το εσωτερικά εφησυχάζον (Insichruhend).

• Στη συνέχεια ο λόγος θα μεταφερθεί σε μια δεύτερη κατηγορία που είναι
τα σκεύη. Ακόμα κι αν γνωρίζουμε το τι είναι πράγμα, υπάρχει μια
κατηγορία πραγμάτων που έχουν επεξεργαστεί, τα λεγόμενα σκεύη. Θα
πρέπει λοιπόν να δει κανείς και ποιο είναι το σκευοειδές του σκεύους, για
να μπορέσει να καταλήξει, τι απ’ όλα είναι ένα έργο τέχνης -είναι ένα
πράγμα ή ένα σκεύος; Τα σκεύη είναι φυσικά πράγματα που έχουν δεχτεί
επεξεργασία. Ως επεξεργασμένα πράγματα διαχωρίζονται από τα φυσικά
καθ’ αυτά. Ο Heidegger σ’ αυτή τη δεύτερη φάση προσπαθεί να
ανιχνεύσει το σκευοειδές (zeughaft) του σκεύους, το οποίο τελικά
συνίσταται πρωταρχικά στην εξυπηρετικότητα (Dienlichkeit) που έχει ως
εργαλείο στα χέρια κάποιου ανθρώπου αλλά θεμελιωδώς στην
εμπιστοσύνη (Verläßlichkeit) που γεννά.


• Σ’ αυτό το σημείο αλλά και σε όλο το κείμενο "Η Προέλευση
του Έργου Τέχνης" ο Heidegger διαφοροποιείται από το
"Είναι και Χρόνος" (Sein und Zeit). Στο τελευταίο, το σκεύος
ήταν το πρωταρχικό ενώ το πράγμα αποτελούσε απότοκό
του. Στο πρώτο όμως πλέον το σκεύος υποτάσσεται στο έργο
τέχνης και το σκευοειδές του σκεύους, όπως θα δούμε στη
συνέχεια, μπορεί να συλληφθεί μόνο μέσω του έργου τέχνης.
Παρόμοια μετατροπή παρατηρείται και ως προς τον ορισμό
του σκευοειδούς. Στο "Είναι και Χρόνος" το σκευοειδές ήταν
η εξυπηρετικότητα του σκεύους, ενώ στην "Προέλευση του
Έργου τέχνης" η βαρύτητα δίδεται στην εμπιστοσύνη που
γεννά το σκεύος στον χρήστη του.

• Το σκεύος είναι χρηστικό επειδή το εμπιστευόμαστε.
Εμπιστευόμαστε την σταθερότητα του πατήματός μας στο
παπούτσι που φοράμε με έναν τρόπο που δεν
συλλογιζόμαστε καν το ότι φοράμε παπούτσια. Απλά
επαφιόμαστε εμπιστευτικά σ’ αυτό. Το παπούτσι όμως με τον
καιρό φθείρεται και η φθορά αυτή προκαλεί κάποια
ενόχληση στο πόδι μας ή στον βηματισμό. Έτσι η αρχική
εμπιστοσύνη που είχαμε σ’ αυτό σταδιακά χάνεται γιατί
χάθηκε η ανενοχλητικότητα (Unauffäligkeit) που υπήρχε.
Πλέον το σκευοειδές του σκεύους, στη συγκεκριμένη
περίπτωση το ‘παπουτσοειδές’ του παπουτσιού χάνεται και
μεταμορφώνεται σε ένα ενοχλητικό πράγμα.


• Ακριβώς εδώ είναι που φανερώνεται η ουσία του έργου τέχνης, το
εργοειδές (werkhaft) του έργου τέχνης και η διαφορά του με τα
φυσικά πράγματα και τα σκεύη. Ο Heidegger καταλήγει: το έργο
τέχνης δεν είναι ένα φυσικό πράγμα και δεν είναι σκεύος. Είναι
αυτό που φανερώνει εντός του τόσο το πραγμοειδές του
πράγματος όσο και το σκευοειδές του σκεύους. Η πέτρα ως φυσικό
αντικείμενο είναι κάτι το αυτοφυές και εσωτερικά εφησυχάζον,
όταν όμως πρόκειται να χρησιμοποιηθεί για την παραγωγή ενός
οργάνου τότε θυσιάζει τον εαυτό της. Εξαφανίζεται
εξυπηρετώντας. Το έργο τέχνης διατηρεί το υλικό και μάλιστα το
ανυψώνει τονίζοντάς το ή, όπως ανέφερε ο Maurice Blanchot, «το
άγαλμα δοξάζει το μάρμαρο». Το έργο τέχνης δεν δοξάζει μόνο το
υλικό απ’ το οποίο δημιουργήθηκε αλλά το φανερώνει και ως
εσωτερικά εφησυχάζον, εμφανίζει το πραγμοειδές του.
• Μαζί με το πραγμοειδές αποκαλύπτει και το σκευοειδές. Ο
Heidegger χρησιμοποιεί σαν παράδειγμα τη ζωγραφιά του
Van Gogh "Ένα Ζευγάρι Παπούτσια". Το παπούτσι είναι ένα
όργανο το οποίο αρχικά είναι εξυπηρετικό και το
εμπιστευόμαστε να μας κουβαλάει. Σταδιακά όμως
φθείρεται κι έτσι καταντά μη χρηστικό και μειώνει την
εμπιστοσύνη που έχουμε σ’ αυτό. Όταν όμως το παπούτσι
είναι ζωγραφισμένο σε έναν πίνακα, τότε ο πίνακας αυτός
διατηρεί το παπούτσι στην εμπιστοσύνη του, διατηρεί το
σκευοειδές του σκεύους.


• Ήδη από το "Είναι και Χρόνος" ο Heidegger είχε παρατηρήσει
πως ποτέ δεν μπορούμε να κατανοήσουμε ένα σκεύος μόνο
του και αποκομμένο από τα υπόλοιπα. Πάντα πρέπει να είναι
σε συνάφεια με κάτι άλλο. Το σκεύος μας παραπέμπει σε
άλλους συνανθρώπους μας, στην φύση, στο περιβάλλον
αλλά και στο Dasein με τις δυνατότητές του. Αυτή η σύμπλεξη
(Bewandtnis) αποκαλύπτει έναν ολόκληρο κόσμο. Το έργο
τέχνης διατηρώντας εντός του το σκευοειδές του σκεύους,
αποκαλύπτει με τη σειρά του έναν κόσμο (Welt) και καθώς
ανυψώνει και δεν καταναλώνει το υλικό απ’ το οποίο
φτιάχτηκε, ανορθώνει αυτό που ο Heidegger θα ονομάσει Γη
(Erde).

3. Κόσμος, γη και έργο τέχνης
Κόσμος, γη και έργο τέχνης 1

• Τις αναφορές σε Κόσμο (ή Ουρανό) και σε Γη και ο Heidegger
τις ‘δανείστηκε’ από τον Hölderlin, ο οποίος με τη σειρά του
τις ‘δανείστηκε’ από τον Rousseau. Ο Heidegger είναι ένας
από τους φιλοσόφους που ασχολήθηκε πολύ με την ποίηση
και την έθετε ως το κατ’ εξοχήν παράδειγμα τέχνης. Αν η
ποίηση για τον Heidegger είναι το παράδειγμα της τέχνης,
τότε ο Hölderlin αποτελεί το παράδειγμα της ποίησης. Όταν
αναφέρουμε πως ο Heidegger δανείστηκε αυτούς τους όρους
από τον Hölderlin, δεν εννοούμε πως τους βρήκε εκεί και
τους υιοθέτησε.

• Ο Hölderlin δεν χρησιμοποίησε κατά λέξη τέτοιους όρους.
Αντιθέτως στη θέση τους αναφερόταν αντίστοιχα στο
«Ανοικτό» (Das Offene) και στο «Κλειστό» (das
Versschlossene), εννοώντας με το πρώτο αυτό που ξανοίγεται
και φανερώνει άπειρες δυνατότητες και με το δεύτερο αυτό
που αποσύρεται στον εαυτό του και αυτοεγκλείεται. Ο ίδιος
ο Hölderlin επηρεάστηκε σ’ αυτή του την αντίληψη από τον
Rousseau και τις αναφορές του στον διχασμό, στο ρήγμα
ανάμεσα στην κοινωνία και το άτομο ή στην κοινωνία και στη
φύση.


• H Γη για τον Heidegger δεν σχετίζεται με μια άμορφη μάζα
ύλης, ούτε με την αστρονομική έννοια του πλανήτη. Η Γη
είναι το θεμέλιο, το οποίο είναι πέρα για πέρα ιστορικό και
ταυτοχρόνως υπερ-ιστορικό καθώς φέρει στην επιφάνειά της
όλη την ιστορία και την διασχίζει κρυφά χωρίς να αναδύεται
και να ξεπροβάλλει από μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή.
Δεν είναι ένας γεωγραφικός τόπος, τον οποίο μπορεί κάποιος
να υποδείξει στον χάρτη. Η Γη είναι αρχαιότερη από τις
πατρίδες και τα έθνη. Είναι δυνατόν να έχουμε μια πατρίδα
ακριβώς επειδή πάνω απ’ όλα εκεί που μπορούμε να
ζήσουμε φέρεται a priori μια Γη.

• Ο όρος Γη για τον Heidegger δεν δηλώνει κάτι μεμονωμένο αλλά
αντιθέτως στα κείμενά του χρησιμοποιείται με αρκετούς διαφορετικούς
τρόπους. Ο Haar νομίζουμε πως είναι ακριβής, όταν συλλογιζόμενος το
παράδειγμα του Heidegger για τον ναό της Φαιστού καταλήγει σε
τέσσερις βασικές χρήσεις του συγκεκριμένου όρου. Έτσι συμπεραίνει πως
η Γη δηλώνει α) το υλικό απ’ το οποίο δημιουργήθηκε το έργο τέχνης π.χ.
το μάρμαρο, το ξύλο, η πέτρα κ.τ.λ., β) την τοποθεσία πάνω στην οποία
βρίσκεται κάποιο έργο τέχνης (στην περίπτωση του ναού μπορεί να είναι
ο λόφος, οι πρόποδες κάποιου βουνού κ.τ.λ.), γ) την φύση -με την
αρχαιοελληνική έννοια-, η οποία αποκαλύπτεται μέσω του έργου τέχνης
π.χ. η αντανάκλαση του φωτός πάνω στο μάρμαρο του ναού, το
καθρέφτισμα των πουλιών πάνω στις πέτρες κ.τ.λ. και δ) αυτό που
κρύπτεται, το αυτοεγκλειόμενο, το ανεξιχνίαστο, το «μυστικό απόθεμα»,
την ταυτόχρονη απόκρυψη που συντελείται ακριβώς στη στιγμή της
αποκάλυψης.


• Ο Κόσμος απ’ την άλλη είναι μια ολόκληρη σχέση της εμπειρίας στην
οποία περιλαμβάνονται οι ανθρώπινες δομές παραγωγής νοήματος,
αποδοχής νοήματος ή οργάνωσης νοημάτων. Όπως αναφέρει ο ίδιος ο
Heidegger: Ο Κόσμος δεν είναι απλά η συλλογή όλων των παρόντων
μετρήσιμων ή μη μετρήσιμων, γνωστών ή άγνωστων πραγμάτων. Αλλά ο
κόσμος δεν είναι ούτε μόνο ένα προστιθέμενο στο σύνολο των
παρευρισκόμενων όντων, φανταστικό πλαίσιο. Δεν είναι μια αθροιστική
ολότητα, η οποία υφίσταται ως μια ασύνδετη συλλογή παρόντων,
περισσότερο ή λιγότερο υπαρχόντων προκείμενων πραγμάτων. Δεν
μπορούμε καν να δείξουμε αυτόν, όπως θα δείχναμε ένα τραπέζι. Ο
Κόσμος κοσμεί (welten). Είναι ένα αυτοανοιγόμενο. Ο Κόσμος πάντα
προηγείται ημών και δεν δημιουργείται ούτε διανοίγεται από μας. Παρ’
όλ’ αυτά δεν μπορεί να ανοιχτεί όταν έχουμε ενώπιόν μας αντι-κείμενα.
Για να ανοιχτεί θα πρέπει να εγκαταλείψουμε την βούλησή μας για
εξαντικειμενίκευση των όντων και να τα αφήσουμε να εφησυχάσουν στον
εαυτό τους, ώστε να μας αποκαλυφθούν τα ίδια.

• Επιστρέφοντας στον Heidegger: Ο Κόσμος είναι το κατ’ εξοχήν μη
εξαντικειμενικεύσιμο στο οποίο υπαγόμαστε όσο οι δρόμοι της γέννησης
και του θανάτου, της ευλογίας και της κατάρας, μας κρατούν
καθηλωμένους μέσα στο Είναι. Η κόσμηση (Weltung) του Κόσμου είναι
μια διαδικασία διάνοιξης δυνατοτήτων, οι οποίες επιτρέπουν την
διαδικασία κατανόησης. Αυτή η διάνοιξη δυνατοτήτων σε καμία
περίπτωση δεν περιορίζεται μόνο στα στενά όρια του ορθού λόγου αλλά
περιλαμβάνει όλες τις δυνατές εμπειρίες. Ο Κόσμος είναι το «Ανοικτό»
του Ηölderlin. Όμως ο Κόσμος αυτός είναι πάντα ο δικός μας Κόσμος και
όχι κάποιος αφηρημένος. Ο Κόσμος ως κάθε φορά δικός μας είναι πάντα
ήδη καθορισμένος σημασιολογικά καθώς τα πράγματα και οι σχέσεις μας
μαζί τους είναι διαφανή σύμφωνα με ήδη υπάρχουσες προκαθορισμένες
δομές εννοιών. Η ανοιχτότητα του Κόσμου καθίσταται δυνατή μέσω
αυτών των προκαθορισμένων σημασιολογικών -εννοιολογικών δομών.


• Το έργο τέχνης συνεπώς προάγει (herstellen) μια Γη και
ανορθώνει (aufstellen) έναν Κόσμο. Ξανοίγει το σκεύος και το
πράγμα στον χαρακτήρα του Είναι τους. Δείχνει πώς είναι το
σκεύος και το πράγμα στην αλήθειά τους και ταυτοχρόνως
προάγει το υλικό. Υπάρχει μια αρχέγονη ενότητα ανάμεσα
στη φύση και στην τέχνη, η οποίες στο έργο τέχνης είναι
αρχέγονα ενωμένες αλλά και διαχωρισμένες. Αυτή την
διακρινόμενη ενότητα (differentiellen Einheit) o Heidegger
την αναφέρει ως ενότητα και διαχωρισμό της γης με και από
τον κόσμο παρά ως φύση και τέχνη. Όπως προαναφέρθηκε,
το έργο τέχνης φανερώνει τόσο το πραγμοειδές του
πράγματος όσο και το σκευοειδές του σκεύους.

• Όπως παρατηρεί εύστοχα ο De Lara αν δεν εμπεριείχε το
πραγμοειδές, τότε θα έχανε την δυναμικότητα της ενότητας
του Κόσμου με τη Γη καθώς θα έχανε το αυτοφυές, τη Γη. Θα
έπεφτε στο επίπεδο του σκευοειδούς όπου η Γη (πέτρα, ξύλο)
καταναλώνεται. Αν το έργο τέχνης ήταν φυσικό αντικείμενο
και δεν εμπεριείχε το σκευοειδές, την εμπιστοσύνη, τότε δεν
θα μπορούσε να ξανοίξει έναν κόσμο, καθώς τα φυσικά
πράγματα (πέτρες, φυτά κ.τ.λ.) δεν μπορούν να διανοίξουν
κόσμους.


• Όσο για τον καλλιτέχνη, αυτός δεν είναι παρά «ένας
ταλαντούχος αποδέκτης μιας έξωθεν δωρεάς (δωρεάς του
Είναι), την οποία διαχειρίζεται με όρους που του έχουν ήδη
υπαγορευθεί, λειτουργώντας ως μύστης και λειτουργός της
διαμάχης της αλήθειας». Ο Heidegger το λέει ρητά: Ειδικά
στη μεγάλη τέχνη, και μόνο γι’ αυτήν γίνεται εδώ λόγος, ο
καλλιτέχνης παραμένει για το έργο τέχνης κάτι αδιάφορο,
σχεδόν σαν ένα, εντός της δημιουργίας, αυτοκαταστροφικό
πέρασμα για χάρη της ανάδυσης του ίδιου του έργου. Η όλη
βαρύτητα δίνεται στο ίδιο το έργο τέχνης εντός του οποίου
φανερώνεται η α-λήθεια εν γένει με τον ίδιο τρόπο που
φανερώνεται η α-λήθεια του πραγμοειδούς και του
σκευοειδούς.

• Σ’ αυτό το σημείο φανερώνεται η κύρια ίσως συνεισφορά
του Heidegger στο χώρο της τέχνης. Όπως αναφέρει ο ίδιος:
Το έργο τέχνης με τον τρόπο του ξανοίγει το Είναι των όντων.
Εντός του έργου συμβαίνει αυτό το ξάνοιγμα, δηλαδή η
αποκάλυψη (das Entbergen), δηλαδή η αλήθεια των όντων.
Εντός του έργου τέχνης έχει εγκατασταθεί η αλήθεια των
όντων. Η τέχνη είναι η εν έργω εγκατάσταση της αλήθειας. Η
αλήθεια για τον Heidegger είναι ένα συμβάν (Geschehen) και
η οντολογία του είναι οντολογία του συμβάντος και όχι του
πράγματος.


• Εντός του έργου τέχνης επισυμβαίνει η διαμάχη της Γης με
τον Κόσμο, της απόκρυψης με την αποκάλυψη, επισυμβαίνει
δηλαδή η φανέρωση του ίδιου του Είναι, το οποίο φέρει τον
εαυτό του στην ακρυπτότητα (Unverborgenheit).
Το έργο τέχνης είναι μια από τις μορφές στις οποίες
παρουσιάζεται η αλήθεια ως ακρυπτότητα των όντων. Είναι
φορέας ενός συμβάντος. Εντός του έργου τέχνης συμβαίνει
κάτι, η αλήθεια ως διαμάχη ανάμεσα στην αποκάλυψη και
στην απόκρυψη. Η αλήθεια είναι η κρυπτόμενη ακρυπτότητα.
Το έργο τέχνης είναι η εν έργω εγκατάσταση της αλήθειας
(sich ins Werk setzen der Wahrheit) ή όπως το έθεσε εύστοχα
ο Pippin το έργο τέχνης, η ζωγραφιά επί παραδείγματι, είναι
η σάρκωση του συμβάντος της αλήθειας.

• Όπως είναι εμφανές ο Heidegger επαναφέρει στο προσκήνιο την
οντολογία της τέχνης θέτοντάς την ισάξια πλάι στην σύγχρονη
κυριαρχία της Αισθητικής. Είναι σημαντική για την κατανόηση η
παρατήρηση του Pöggeler, ότι ο Heidegger δεν ήταν ιστορικός της
τέχνης. Η χρησιμοποίηση εκ μέρους του, του πίνακα του Van Gogh
δεν έγινε στα πλαίσια μιας φιλοσοφίας της τέχνης αλλά μόνο για
να διακριθεί ο ρόλος του έργου τέχνης από τον ρόλο των
υπόλοιπων πραγμάτων. Συνεπώς τόσο η κριτική που του άσκησε ο
Schapiro όσο και ο Derrida, μολονότι έχουν ενδιαφέρον και από
φιλοσοφική άποψη αλλά και από την πλευρά της ιστορίας της
τέχνης, δεν αγγίζουν την ουσιώδη προβληματική του Heidegger και
τον σκοπό της θεώρησής του για την τέχνη, ο οποίος είναι
πρωτίστως η διάσωση της αλήθειας.

4. Μηδενισμός και νέες αξίες

Μηδενισμός και νέες αξίες 1
• Όμως πέρα από την αναμέτρησή του με την

εγελιανή διακήρυξη του τέλους της τέχνης και τη
συνακόλουθη θέση-πρότασή του για μια τέχνη που
θα αποτελεί το ξέφωτο (Lichtung) του συμβάντος
της αλήθειας, έχει να αναμετρηθεί και με τη νιτσεϊκή
διακήρυξη του γεγονότος του μηδενισμού, η οποία
συσχετίζεται ουσιωδώς με την ερωτηματοθεσία για
την τέχνη.


• Τι είναι όμως ο μηδενισμός για τον οποίο έκανε λόγο ο Νίτσε; Με
λόγια του ίδιου του Heidegger: Ο μηδενισμός για τον Νίτσε δεν
είναι μια κοσμοθεωρία, η οποία αναδύεται σε ορισμένο τόπο και
χρόνο, αλλά ο θεμελιώδης χαρακτήρας αυτού που συμβαίνει στην
ιστορία της Δύσης. Ακόμη κι εκεί, ιδίως μάλιστα εκεί, όπου ο
μηδενισμός δεν υποστηρίζεται καθόλου ως διδασκαλία ή
απαίτηση, αλλά κατά τα φαινόμενα υποστηρίζεται το ακριβώς
αντίθετο, ακριβώς εκεί είναι στην πραγματικότητα ενεργός.
Μηδενισμός σημαίνει ότι οι ύψιστες αξίες απαξιώνονται. Τούτο
εννοεί ότι αυτά που τέθηκαν ως καθοριστικές πραγματικότητες και
νόμοι στον χριστιανισμό, στην ηθική από την εποχή της ύστερης
αρχαιότητας, στη φιλοσοφία από την εποχή του Πλάτωνα, χάνουν
τη δεσμευτική δύναμή τους, και τούτο για τον Νίτσε σημαίνει
πάντα τη δημιουργική τους δύναμη.
• Ο μηδενισμός για τον Νίτσε δεν είναι ποτέ ένα απλό γεγονός
του άμεσου παρόντος του, ούτε και του 19ου αιώνα. Οι
απαρχές του βρίσκονται ήδη στους προχριστιανικούς αιώνες
και δεν τελειώνει τον 20ο αιώνα, αλλά πρόκειται για ιστορική
διεργασία, η οποία θα κυριαρχήσει και στους προσεχείς
αιώνες, ακόμη και τότε και ιδίως τότε, όταν αναφαίνεται
κάποια αντίρροπη κίνηση. Ο μηδενισμός για τον Νίτσε, όμως,
ποτέ δεν είναι μόνο κατάπτωση, απαξία και καταστροφή,
αλλά ένας θεμελιώδης τρόπος κίνησης της ιστορίας, ο οποίος
μάλιστα όχι μόνο δεν αποκλείει μιαν ορισμένη δημιουργική
ανάταση για μεγάλα χρονικά διαστήματα, αλλά επιπλέον τη
χρειάζεται και την προωθεί.


• Για τον Nietzsche, όπως τον προσεγγίζει ο Heidegger, ο
θεμελιώδης χαρακτήρας κάθε όντος συνίσταται στην
βούληση για δύναμη (Wille zur Macht). Η ουσία όμως του
ίδιου του Είναι, η ουσία αυτής της βούλησης για δύναμη
είναι η αιώνια επιστροφή του ομοίου (ewige Wiederkunft des
Gleichen). Ο Heidegger προλαμβάνοντας τυχόν
παρεξηγήσεις, διασαφηνίζει πως όταν ο Nietzsche
αναφέρεται στο Είναι ως βούληση, δηλαδή στο Είναι ως
Γίγνεσθαι καθώς και στην αιώνια επιστροφή, κάτω από αυτές
τις αναφορές δεν λανθάνουν ηρακλείτειες επιρροές αλλά
αντιθέτως διαφαίνεται μια προσπάθεια «να εγχαράξουμε
στο Γίγνεσθαι τον χαρακτήρα του Είναι».

• Όπως υπογραμμίζει στη συνέχεια: Ότι όλα επιστρέφουν,
τούτο είναι η έσχατη προσέγγιση ενός κόσμου του Γίγνεσθαι
προς τον κόσμο του Είναι. Αυτή η ιδιόμορφη συσχέτιση Είναι
- Γίγνεσθαι θα μπορούσε να πει κανείς πως -αν δεν είναι
χαϊντεγκεριανή προβολή στη νιτσεϊκή φιλοσοφία- στιγματίζει
τον Heidegger σε όλη την φιλοσοφική του πορεία. Όπως
επισημαίνει ο Θανασάς η ίδια η αλήθεια είναι κάτι δυναμικό,
ένα Γίγνεσθαι που συντελείται ως μια συνεχής διαμάχη της
αποκάλυψης με την απόκρυψη, της α-λήθειας με την λήθη. Η
ίδια η αλήθεια είναι στην ουσία της αναλήθεια.


• Ενώπιον αυτής της θεμελιώδους εμπειρίας του μηδενισμού ο Νίτσε θέτει
την τέχνη ως μια μορφή της βούλησης για δύναμη και ως μια κίνηση
αντίρροπη του μηδενισμού πάνω στην οποία σκοπεύει να στηρίξει την
νέα αξιοθεσία: Η βούληση για δύναμη καθίσταται πραγματικά ορατή με
αφετηρία την τέχνη και ως τέχνη. Η βούληση για δύναμη όμως είναι το
θεμέλιο επί του οποίου οφείλει να ερείδεται κάθε μελλοντική αξιοθεσία -
η αρχή της νέας αξιοθεσίας έναντι αυτής που προηγήθηκε. Η
προηγούμενη αξιοθεσία διεπόταν από τη θρησκεία, την ηθική και τη
φιλοσοφία. Επομένως, όταν η βούληση για δύναμη έχει την ύψιστη
μορφή της στην τέχνη, η νέα συσχέτιση της βούλησης με τη δύναμη
πρέπει να έχει την αφετηρία της στην τέχνη. Επειδή, όμως, τούτη η νέα
αξιοθεσία είναι μια επαναξιολόγηση της προηγούμενης, η ανατροπή και η
αντίθεση εκκινούν από την τέχνη.

• Εφ’ όσον οι παλιές αξίες έχουν αποδυναμωθεί, αυτό που πρέπει να γίνει
κατά τον Nietzsche είναι να βρεθεί ένα νέο στήριγμα πάνω στο οποίο θα
εκκινήσει μια επαναξιολόγηση όλων των αξιών (Umwertung aller Werte).
Αυτό το νέο στήριγμα για τον Nietzsche είναι η τέχνη.
• Ο Heidegger αποδέχεται την ιστορική ύπαρξη του μηδενισμού και
πατώντας στην πλάτη του Nietzsche προσπαθεί να επιχειρήσει ο ίδιος μια
επαναξιολόγηση όλων των αξιών υπό την μορφή μιας παγκόσμιας
επανάστασης που θα προάγει την έλευση της Άλλης Απαρχής. Η Πρώτη
Απαρχή της σκέψης οδήγησε τελικά στον μηδενισμό. Έφτασε λοιπόν η
ώρα για μια Άλλη Απαρχή, η οποία θα άρει τα αρνητικά αποτελέσματα
της Πρώτης. Ο ύστερος Heidegger προφανώς έχει συνείδηση πως η
έλευση της Άλλης Απαρχής υπερβαίνει τις δυνατότητες του ανθρώπου και
εξαρτάται από το ίδιο το Είναι, ωστόσο φαίνεται πεπεισμένος ότι η δράση
του Dasein μπορεί να δώσει κατά κάποιον τρόπο την απαραίτητη ώθηση
(Stoß), ώστε το εκκρεμές του Είναι να αρχίσει και πάλι να ταλαντεύεται.


• Ο Harries έχει δίκιο όταν λέει πως για να κατανοήσει κανείς επαρκώς το
περιεχόμενο των διαλέξεων για την τέχνη και του κειμένου "Η Προέλευση
του Έργου Τέχνης" θα πρέπει να το διαβάσει μαζί με το αμέσως επόμενο
κείμενο στη συλλογή Holzwege που είναι "Η Εποχή της Κοσμοεικόνας"
(Die Zeit des Weltbildes).
• Στο κείμενο αυτό του 1938 ο Heidegger επισημαίνει τον κίνδυνο που
θέτει η σύγχρονη κοσμοεικόνα στην ανθρωπότητα. Με τον όρο
κοσμοεικόνα εννοείται κάτι σαν το κοσμοείδωλο. Η έμφαση όμως πρέπει
να δοθεί στην λέξη εικόνα (Bild). Μπορούμε να στεκόμαστε μπροστά στις
εικόνες, να τις κοιτάζουμε, να τις θαυμάζουμε αλλά δεν μπορούμε να
εισέλθουμε ή να κατοικήσουμε εντός τους. Οι εικόνες αναφέρονται σ’
αυτό το οποίο αναπαριστούν. Αντιθέτως κλειστοί κόσμοι
‘κατασκευασμένοι’ ως οικήματα όπως οι μεσαιωνικοί ή όπως ο κόσμος
του πλατωνικού Τίμαιου, δεν αναπαριστούν τίποτε. Οι άνθρωποι είναι
τοποθετημένοι κοντά στο κέντρο και τα ανθρώπινα όντα νιώθουν σαν στο
σπίτι τους.

• Ο μηδενισμός και η αισθητική, ως κύριο απότοκό του, έχουν μετατρέψει
τον κόσμο από οίκημα σε εικόνα. Στο μέτρο που κατανοούμε τον κόσμο
μας ως εικόνα, έχουμε χάσει τη θέση μας σ’ αυτόν. Δεν μπορούμε να
κατοικήσουμε εντός του κι έτσι καταλήγουμε άστεγοι πλάνητες, οι οποίοι
το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να παρατηρούν, να θαυμάζουν ή
να αποστρέφονται, αυτή την εικόνα, τον όλο κόσμο.
• Η μεταφυσική παράδοση με την λήθη του Είναι, ο μηδενισμός ως
κατάληξή της και η αισθητική ως απόρροια του μηδενισμού, όλα τους
οδήγησαν στην απόλυτη εξαντικειμενίκευση των όντων και μέσω αυτής
στην κυριαρχία της τεχνολογίας μέσω της Λογιστικής. Απ’ αυτό το σημείο
και εξής αρχίζουν να διακρίνονται οι πολιτικές, με την ευρεία έννοια,
προεκτάσεις του μηδενισμού και μέσω αυτού της τέχνης.

5. Λογιστική και αλήθεια

Λογιστική και αλήθεια 1
• Η σύγχρονη ερμηνεία των όντων είναι η τεχνική ερμηνεία τους που
συνίσταται στην αποκαλούμενη Λογιστική (Logistik). Η Λογιστική δηλώνει
την πρακτική τέχνη του υπολογίζειν ως απόρροια της αντίληψης των
όντων ως αντι-κείμενα, η οποία, όπως διατυπώνει ο Θανασάς,
επικεντρώνεται σε δύο βασικά χαρακτηριστικά: α) η υπολογιστική σκέψη
προσεγγίζει και αποπειράται να συλλάβει τα όντα και την ουσία τους
μέσω της ποσοτικοποίησής τους και της υπαγωγής τους σε αριθμητικά
μεγέθη και σχέσεις και β) αδυνατεί να αφήσει ανεκμετάλλευτη
οποιαδήποτε δυνατότητα αρίθμησης και ποσοτικοποίησης. Το πρώτο
χαρακτηριστικό αποβλέπει στη χρησιμοθηρική προσέγγιση των όντων,
στην ένταξή τους σε ένα πλαίσιο τεχνικής εκμεταλλευσιμότητας και
καταναλωτικής χρήσης. Το δεύτερο καθιστά τον υπολογισμό μια στάση
και διαδικασία διαρκούς και τυφλής επέκτασης που δεν γνωρίζει όρια και
τείνει να αναπτύσσεται επ’ άπειρον.


• Η σύγχρονη αυτή ερμηνεία των όντων όπως αναφέρει ο Heidegger και
στο έργο του "Συμβολές στη Φιλοσοφία: Περί του Ιδιοσυμβάντος"
(Beiträge zur Philosophie: Vom Ereignis), θέτει και μεταχειρίζεται τα όντα
ως αριθμήσιμα μεγέθη προσιτά στην γνώμη και στον υπολογισμό και
εκτιθέμενα στην παραγωγή και στην εκτέλεση. Κυρίαρχο ρόλο σ’ αυτό
παίζει η σύγχρονη τεχνολογία με τις ολοένα αυξανόμενες δυνατότητες
επέκτασης και επικυριαρχίας πάνω στη φύση. Η αριθμητική προσέγγιση
και ερμηνεία των όντων παρουσιάζεται ως η μοναδική και αποκλειστική
πηγή αλήθειας οδηγώντας έτσι σε έναν παραμερισμό και σε μια
εγκατάλειψη του (όντως) Είναι. Προκαλείται σύγχυση στην οντολογική
διαφορά και τη θέση του Είναι καταλαμβάνουν τα όντα. Καθώς ένα από
τα χαρακτηριστικά της ιστορίας του Είναι, όπως την αντιλαμβάνεται ο
Heidegger, αποτελεί η περίφημη λήθη του Είναι (Vergessen des Seins), η
μετέπειτα δευτερογενής εγκατάλειψη του Είναι λόγω της προσήλωσης
στην αριθμητική ως απόλυτη αλήθεια, ενέχει τη θέση μιας λήθης της
λήθης του Είναι, μια απώλεια συνείδησης της ίδιας της λήθης.

• Τραγική απόρροια της σύγχρονης τεχνικής και της λήθης της
λήθης αποτελεί το τέχνασμα (Machenschaft) το οποίο είναι
μια ειδική εκδοχή της τεχνικής και μια ακραία εκδοχή της
τυφλότητας που την διέπει. Το τέχνασμα είναι η προσήλωση
σε ‘κόλπα’ και τακτικές χειρισμού των όντων. Εφ’ όσον τα
όντα δύνανται να απαριθμούνται, εφευρίσκονται κάθε λογής
τεχνάσματα προκειμένου να χειραγωγηθούν τα
αριθμοποιημένα πλέον όντα. Το τέχνασμα συνδέεται άμεσα
με το βίωμα (Erlebnis), το οποίο όπως είδαμε ο Heidegger
είναι πεπεισμένος πως είναι το στοιχείο στο οποίο πεθαίνει η
τέχνη. Τόσο το τέχνασμα όσο και το βίωμα, δηλαδή η
Αισθητική, επιφέρουν την λήθη της οντολογικής διαφοράς κι
έτσι την λήθη του Είναι.

• Ο Heidegger αναφέρει στις "Συμβολές στη

Φιλοσοφία", τρεις τρόπους με τους οποίους τα όντα
αποκαλύπτονται στην εγκατάλειψή τους από το
Είναι. Και οι τρεις όμως αυτοί τρόποι αποκάλυψης
λειτουργούν έτσι, ώστε η ίδια η εγκατάλειψη από το
Είναι να αποκρύπτεται από τα ίδια τα όντα. Στην
πραγματικότητα αυτοί οι τρόποι αποκάλυψης
αποτελούν επικαλύψεις (Verhüllungen) της
αλήθειας.

• Ο πρώτος τρόπος είναι ο υπολογισμός (Die Berechnung), ο οποίος
ισχυροποιείται μέσω των θεμελιωμένων στην μαθηματική γνώση
τεχνικών τεχνασμάτων. Όπως επισημαίνει ο Heidegger: Ο υπολογισμός
εδώ θεωρείται ως θεμελιώδης νόμος της συμπεριφοράς και όχι ως ο
απλός συλλογισμός ή ακόμη η πονηριά μιας μεμονωμένης πράξης, τα
οποία είναι ίδιον όλων των ανθρώπινων τακτικών. Ο δεύτερος τρόπος
είναι η γρηγοράδα (Die Schnelligkeit), ως η ταχύρυθμη ανάπτυξη των
τεχνολογικών επιτευγμάτων και ο τρίτος είναι η έλευση του στοιχείου της
μάζας (Der Aufbruch des Massenhaften), δηλαδή η ανάδυση και η
εγκαθίδρυση αυτού που έχει τον χαρακτήρα της ‘μάζας’, ο οποίος
συνίσταται σε αυτό που μπορεί να γίνει αριθμός και που μπορεί να
υπολογιστεί.


• Αυτή η εγκατάλειψη από το Είναι εμφανιζόμενη με αυτούς τους τρεις
τρόπους, προκαλεί μια συσκότιση του Κόσμου (Weltverdüsterung) και μια
καταστροφή της Γης (Erdzerstörung). Δεν είναι ξεκάθαρο πως εννοεί αυτά
τα δύο ο Heidegger. Ίσως η εγκατάλειψη από το Είναι συσκοτίζει τον
Κόσμο, καθώς ο Κόσμος είναι οι άπειρες δυνατότητες παραγωγής
νοημάτων και η εγκατάλειψη από το Είναι οδηγεί σε μια εξαφάνιση κάθε
είδους νοήματος. Ο Κόσμος ως το «Ανοικτό» παράγει νόημα μόνο
στηριζόμενος και ερχόμενος σε μια δημιουργική αντίθεση με τη Γη, η
οποία είναι το «Κλειστό». Η συσκότιση του Κόσμου, μετατρέπει το
«Ανοικτό» σε «Κλειστό» κι έτσι η δημιουργική αυτή αντίθεση
εξαφανίζεται καθώς έχουμε πλέον δύο «Κλειστά» καταστρέφοντας μ’
αυτό τον τρόπο τη Γη, η οποία χάνει το νόημά της. Η καταστροφή της Γης
συντελείται και κυριολεκτικά μέσω της υπερβολικής και συνεχόμενης
εκμετάλλευσής της από την τεχνολογία και τις φυσικές επιστήμες.

• Στα σύγχρονα τεχνάσματα ανήκει και το λεγόμενο γιγάντιο
(Das Riesenhafte). Το γιγάντιο δεν παραπέμπει μόνο σε
γιγάντια ως προς το μέγεθος τεχνολογικά κατασκευάσματα
αλλά σε μια υπερμεγέθη ποσοτικοποίηση, σε μια βαθύτερη
μετατροπή της ποιότητας σε ποσότητα. Αυτή η μετατροπή
δεν συνίσταται απλά στην κλίση της ζυγαριάς προς το μέρος
της ποσότητας και σε έναν παραγκωνισμό της ποιότητας
αλλά σε μια ταύτιση των δύο όρων όπου η ποσότητα
αφομοιώνει την ποιότητα και καθίσταται η ίδια ποιότητα στη
θέση της ποιότητας.


• Παρόμοια προβληματική συναντά κανείς και στη διάλεξη που
έδωσε ο Heidegger στην Ακαδημία Αθηνών στις 4 Απριλίου
του 1967 με τον τίτλο "Η Καταγωγή της Τέχνης και ο
Προορισμός της Σκέψης" (Die Herkunft der Kunst und die
Bestimmung des Denkens). Η επιστήμη φανερώνεται στη
διάλεξη να έχει υποταχθεί στην σύγχρονη μέθοδο. Η νίκη της
μεθόδου αναπτύσσει σήμερα τις έσχατες δυνατότητές της ως
κυβερνητική και ως μελλοντολογία. Ο άνθρωπος έχει τη
δυνατότητα να υπολογίζει τις δυνατότητές του και στη
συνέχεια να αυτοεγκλείεται στον χώρο των δυνατοτήτων που
έχουν υπολογιστεί απ’ αυτόν και χάριν αυτού.

• Αυτό που λέει στην ουσία ο Heidegger είναι ότι η
κυβερνητική και η μελλοντολογία δεν επιτρέπουν να υπάρξει
μέλλον. Καθώς μετατρέπουν το μέλλον σε ένα παρατεταμένο
παρόν, στο οποίο ο άνθρωπος είναι εγκλεισμένος μέσα στις
ίδιες πάντα υπολογισμένες δυνατότητες χωρίς να μπορεί να
ξεφύγει απ' αυτές και συνεπώς χωρίς να μπορεί να σταθεί
ανοικτός σε νέες δυνατότητες, σε νέους Κόσμους, δεν μπορεί
να επέλθει το καινούριο. Αυτό είναι που ο Heidegger
ονομάζει «κλειστότητα ενώπιον του πεπρωμένου». Αφού δεν
μπορούν να ανοιχτούν νέες δυνατότητες άρα αυτό που
ονομάζουμε μέλλον δεν είναι τίποτε άλλο από ένα διαρκές
παρόν και άρα όχι μέλλον με την σημασία του καινούριου,
της ανοιχτότητας.


• Πιο απλά: Όσο εμμένουμε στην κυβερνητική λογιστική δεν πρόκειται να
δούμε τίποτε οντολογικά καινούριο καθώς το μέλλον μετατρέπεται σε
παρόν. Αυτό μπορεί να θυμίσει, κατά διαφορετικό τρόπο βέβαια, την
αιώνια επιστροφή του ομοίου και τη σύνδεσή της με τη βούληση για
δύναμη. Καθώς η βούληση για δύναμη είναι στην ουσία της βούληση για
βούληση και μέσω της νεωτερικής τεχνικής καταντάει αναγκαστικά σε
προσπάθεια βούλησης για αναγωγή των όντων σε υπολογίσιμα μεγέθη
καταλήγοντας σε μια ατέρμονη εξαντικειμενίκευση και υπολογισιμότητα,
αυτή η προσπάθεια καταλήγει σε μια αιώνια αναπαραγωγή του ομοίου,
σε μια αιώνια επιστροφή στο όμοιο, σε ένα κοινότυπο παρόν ομοίων
δυνατοτήτων, καταργώντας έτσι το καινούριο, το μέλλον,
και περιθωριοποιώντας το Είναι και την λήθη του Είναι παρεμποδίζοντας
έτσι την επέλευση μιας Άλλης Απαρχής και μιας «επίγειας διαμονής, μιας
κατοικίας που θα προσδιορίζεται από τη φωνή της κρυπτόμενης
ακρυπτότητας».

6. Εθνικοσοσιαλισμός και τέχνη
Εθνικοσοσιαλισμός και τέχνη 1

• Ποιο μπορεί να είναι το αντίδοτο αυτής της λογιστικής θεώρησης;
Υπάρχει αντίδοτο ή είμαστε καταδικασμένοι να αυτοκαταστραφούμε
μέσα σε αυτόν τον κύκλο ατέρμονης επέκτασης της τεχνολογίας, της
υπολογισιμότητας και της παραγωγής νέων αντι-κειμένων;
• To 1933 o Heidegger είχε ήδη ενταχθεί στο ναζιστικό κόμμα βλέποντας σ’
αυτό την ελπίδα αυτής της παγκόσμιας επανάστασης που θα οδηγούσε
στην περιζήτητη Άλλη Απαρχή της σκέψης. Ο αναδυόμενος
εθνοσοσιαλισμός και οι εμμονές του στον Λαό (Volk) φάνταζαν αρχικά
στα μάτια του ως η ευκαιρία να δοθεί αυτή η ώθηση που θα αφύπνιζε το
‘καταδικασμένο’ Είναι από τη λήθη του. Ο Heidegger είδε στον
εθνοσοσιαλισμό το γεγονός μιας νέας πολιτικής προέλευσης που θα έδινε
ένα όραμα για μια νέα κοινωνία.

• Επηρεασμένος από τις αναγνώσεις του πάνω στον Hölderlin και από τις
διαρκείς επισημάνσεις (με άλλο στόχο βέβαια) του τελευταίου για τη
σημασία του παρελθόντος και ιδίως της αρχαίας Ελλάδας για το παρόν
και για το μέλλον, ο Heidegger επεδίωκε μια εκ νέου ελληνική
αναγέννηση ή ακριβέστερα μια ελληνικώ τω τρόπω αναγέννηση
πρωτίστως του γερμανικού έθνους, το οποίο είχε απωλέσει την ταυτότητά
του, η οποία όμως αναγέννηση θα εξελισσόταν σε μια αναβίωση
ολόκληρης της προς μηδενισμόν δύσης. Ο Heidegger οραματιζόταν μια
νέα εποχή της ιστορίας που θα διαδεχόταν την εποχή της τεχνολογίας. Ο
εθνοσοσιαλισμός τον γοήτευε καθώς φαινόταν να υπόσχεται έναν νέο
‘μεταμοντέρνο’ κόσμο. Η αλλαγή αυτή ακολουθώντας το παράδειγμα του
Nietzsche θα εγκαθιδρυόταν και μέσω της τέχνης, η οποία θα ήταν μια
κίνηση αντίρροπη του μηδενισμού και της Λογιστικής.


• Ο ίδιος ο Heidegger αναφέρει στην "Προέλευση του Έργου Τέχνης":
Πάντα όταν συμβαίνει τέχνη, δηλαδή όταν υπάρχει ένα ξεκίνημα, δίνεται
στην ιστορία μια ώθηση, η ιστορία πρωτοξεκινεί ή επανεκκινεί. Η
«ιστορία» εδώ δεν σημαίνει τη διαδοχή κάποιων, ακόμα και των πιο
σημαντικών, συμβάντων μέσα στον χρόνο. Η ιστορία είναι η εξαγωγή
ενός λαού στην αποστολή που του έχει ανατεθεί ως εισαγωγή σε ό,τι του
έχει δοθεί.
• Μπορεί κανείς να δει ξεκάθαρα στα παραπάνω την χαϊντεγκεριανή
σύνδεση τέχνης και πολιτικής. Η εποχή μετά την τεχνολογία, η Άλλη
Απαρχή, η αναγέννηση μιας «νέας αρχαίας Ελλάδας» θα
πραγματοποιηθεί με τη βοήθεια τόσο της τέχνης (εν έργω εγκατάσταση
της α-λήθειας) όσο και της πολιτικής (εθνοσοσιαλισμός).

• Το συνεργατικό αυτό δίπολο άλλαξε αρκετές φορές περιεχόμενο μέσα
στην σκέψη του Heidegger. Την εποχή που προσχώρησε στο ναζιστικό
κόμμα στην θέση της τέχνης υπήρχε η επιστήμη. Ο Πρυτανικός λόγος
(Rektoratsrede) που εκφώνησε το 1933 στο Πανεπιστήμιο του Freiburg
καθώς και κάποιες μεταγενέστερες συνεντεύξεις στο Spiegel,
αναφέρονται σε αρκετά, σκοτεινά μεν ως προς το ακριβές περιεχόμενο
αλλά ενδεικτικά της σκέψης του εκείνη την εποχή, σημεία.
• Σχηματικά μπορεί να πει κανείς πως αρχικά η επιστήμη μέσω μιας ριζικής
αλλαγής της από κοινού με τον εθνοσοσιαλισμό θα επέφεραν το
πολυπόθητο αποτέλεσμα. Στη συνέχεια, στα αμέσως επόμενα χρόνια, τη
θέση της επιστήμης πήρε η τέχνη. Πλέον η τέχνη και ο εθνοσοσιαλισμός
ήταν αυτά που θα άλλαζαν τον κόσμο. Τέλος, μετά την απογοήτευσή του
από τον εθνοσοσιαλισμό, απέμεινε μοναχά η τέχνη ως ελπίδα διάσωσης
της α-λήθειας του Είναι και ως μόνη σωτηρία από την συνεχώς
επαληθευόμενη εφιαλτική αναγγελία του Hegel για το οριστικό τέλος της
τέχνης.


• Η θέση του εθνοσοσιαλισμού ωστόσο δεν έμεινε κενή. Η
πολιτική για τον Heidegger παρέμεινε ένας από τους τρόπους
συνειδητοποίησης της εγκατάλειψης από το Είναι και
αντιμετώπισης της Λογιστικής και του μηδενισμού. O
Heidegger αναφερόμενος στην πολιτική δεν υπονοούσε
πλέον τον εθνοσοσιαλισμό. Αυτό που περίμενε ο Heidegger
από τον εθνικοσοσιαλισμό αποδείχθηκε μια αυταπάτη. Τo
μότο των εθνικοσοσιαλιστών ότι τα πάντα πρέπει να
υπηρετούν το Λαό (Volk) για τον Heidegger αποτελούσε
πλέον άλλη μια ένδειξη της εγκατάλειψης από το Είναι. Η
κοσμοεικόνα των εθνοσοσιαλιστών ανήκει πλέον εξίσου στον
μηδενισμό, αφού αντί να ανατρέξει στις ρίζες του Είναι,
αντικαθιστά το Είναι με τον Λαό.

• Σε τι αναφέρεται λοιπόν ο Heidegger μιλώντας για την
πολιτική; Πρωτίστως στην ίδρυση κράτους (die
staatgründende Tat), πράγμα που θυμίζει και πάλι τον Hegel.
Ενός κράτους που θα είναι θεμελιωμένο στη διαφύλαξη της
αλήθειας του Είναι. Στόχος του θα είναι η υπέρβαση της
εγκατάλειψης των όντων από το Είναι και η επαναφορά των
όντων στο ανοικτό πεδίο της διαμάχης της Γης με τον Κόσμο,
στην αλήθεια του Είναι και στην απελευθέρωσή τους από τα
τεχνάσματα, τα οποία εξαντλούν τα όντα χρησιμοθηρικά.


• Ο Stierle μελετώντας τις αντιλήψεις του Heidegger για την τέχνη
συμπεραίνει πως αυτές τον οδήγησαν στην αντίληψή του περί ιστορίας κι
εκείνη με τη σειρά της στον εθνοσοσιαλισμό. Δεν είναι σίγουρο αν ο
Stierle έχει δίκιο σ’ αυτό, όμως δεν μπορεί να αμφισβητηθεί το γεγονός
πως οι επιδράσεις που άσκησαν στον Heidegger α) ο Hegel με την
αναγγελία του για το τέλος της τέχνης καθώς και με το σύνολο της
φιλοσοφίας του περί τέχνης, β) ο Nietzsche με την αναγγελία του για τον
θάνατο του Θεού και τον μηδενισμό, γ) ο Hölderlin με την νοσταλγία του
για τη γη και το αρχαιοελληνικό παρελθόν ή δ) ακόμα και ο αγαπημένος
ζωγράφος του φιλοσόφου, ο Cézanne με την (από κοινού με τον Rilke)
αντίληψή του για την απώλεια των πραγμάτων (the loss of things) και την
προσπάθειά του να απεικονίσει στις ζωγραφιές του τα όντα πριν αυτά
χαθούν για πάντα λόγω της επιστημονικής και τεχνολογικής
εκμετάλλευσής τους, ήταν καθοριστικές για τον φιλόσοφο και την εξέλιξή
του.

• Σαφώς δεν εννοούμε πως ο Hegel, o Nietzsche, o Hölderlin
και ο Cézanne ήταν κάτι σαν ‘κακές επιρροές’ για τον
Heidegger. Για την ακρίβεια αυτό που ήταν καθοριστικό για
την αρνητική πολιτική του εξέλιξη ήταν οι ερμηνείες που
έδωσε ο ίδιος ο Heidegger στα έργα τους. Όμως αν δεν τους
ερμήνευε με αυτόν τον τρόπο, έστω και με το οδυνηρό
κόστος που υπήρξε, τότε η παγκόσμια φιλοσοφία θα έχανε
ένα πολύ σημαντικό κομμάτι της, διότι όλοι οι παραπάνω τον
οδήγησαν σε ίσως πρωτόγνωρους και επικίνδυνους αλλά
σίγουρα πλήρεις δημιουργικότητας δρόμους στο δάσος, οι
οποίοι μέσα από τα αδιέξοδά τους κατάφεραν και εντέλει
ανέδειξαν τον Heidegger σε έναν από τους πιο σημαντικούς -
αν όχι τον πιο σημαντικό- φιλοσόφους του 20ου αιώνα.

Επιλογικό
• «Θα λάχει ποτέ στον άνθρωπο αυτής της γης να βρει πάνω της μια
εγκόσμια διαμονή, δηλαδή μια κατοικία που προσδιορίζεται από τη φωνή
της κρυπτόμενης ακρυπτότητας; Δεν το γνωρίζουμε. Γνωρίζουμε όμως ότι
η αλήθεια που κρύβεται στο ελληνικό φως και που πρώτη αυτή το
χορηγεί, είναι παλαιότερη, πρωταρχικότερη και για τούτο μονιμότερη από
κάθε έργο και μόρφωμα που επινόησε ο άνθρωπος και πραγματοποίησε
το ανθρώπινο χέρι. Γνωρίζουμε ακόμα ότι η κρυπτόμενη ακρυπτότητα
παραμένει το αφανές και το ελάχιστον σε έναν κόσμο, στον οποίο η
αστροναυτική και η πυρηνική φυσική θέτουν τα τρέχοντα μέτρα. Αλήθεια
-ακρυπτότητα εν τω κρύπτεσθαι- μια λέξη απλή, αδιαστόχαστη μέσα σε
ό,τι αυτή υπαγορεύει στην ιστορία της ευρωπαϊκής Εσπερίας και στον
παγκόσμιο πολιτισμό που εκπήγασε από αυτήν. Μια απλή λέξη; Αδύναμη
μπροστά στο πράττειν και στις πράξεις του απέραντου εργαστηρίου της
επιστημονικής τεχνικής; Ή μήπως με μια λέξη αυτού του είδους και αυτής
της καταγωγής τα πράγματα έχουν διαφορετικά;» αναρωτήθηκε ο
φιλόσοφος σε διάλεξή του στην Αθήνα το 1967.

Ενότητα 12: Η τέχνη στον αστερισμό της βαρβαρότητας:
Αυτονομία, Ριζοσπαστικότητα και ο Κοινωνικός Ρόλος της
Τέχνης στη Φιλοσοφία του T. W. Adorno
1. Διαφωτισμός και Τέχνη
i. Η αποτυχία του Διαφωτισμού
ii. Η τέχνη στην αστερισμό της βαρβαρότητας
2. Η αυτονομία της τέχνης
3. Ο κοινωνικός ρόλος της τέχνης
i. Μορφή και Μίμηση
ii. Το έργο τέχνης ως «υπόσχεση ευτυχίας»
iii. Άρνηση της πολιτικής λειτουργίας της τέχνης
iv. Ριζοσπαστική Τέχνη
v. Η τέχνη ως μορφή του «διαιωνιζόμενου
πάσχειν»

i. Η αποτυχία του Διαφωτισμού

Η αποτυχία του Διαφωτισμού 1
• «Η πλήρως πεφωτισμένη γη αστράφτει στον αστερισμό της
θριαμβευτικής συμφοράς» (Adorno & Horkheimer 1996: 29).
Δεν θα ήταν δυνατόν να αποτυπωθεί σε τόσες λίγες λέξεις με
πιο μεστό και πιο δυνατό τρόπο η ζοφερή κατά τον Adorno
πραγματικότητα της σύγχρονης καπιταλιστικής κοινωνίας, η
αναπαραγόμενη και εντεινόμενη βαρβαρότητα που διαπερνά
κάθε πτυχή του ανθρώπινου βίου.
• Η πηγή της σύγχρονης γεμάτης βία ζωής μπορεί ήδη να
εντοπιστεί στις απαρχές του πολιτισμού, ο οποίος μολύνθηκε
«από μια πρωταρχική καταστροφική διαμόρφωση των
σχέσεων ανάμεσα στον πολιτισμό και τη φύση», όπως
επισημαίνει ο Τερζάκης (2009: 39).


• Ο Διαφωτισμός, αρνήθηκε την πραγματοποίησή του,
μετασχηματιζόμενος σε «όψη κυριαρχίας» και
συμπεριφερόμενος προς τα πράγματα «όπως ο δικτάτορας
προς τους ανθρώπους που εξουσιάζει». Στοχεύοντας στην
απομαγικοποίηση του κόσμου, στην διάλυση «των μύθων και
στην ανατροπή της φαντασίωσης μέσω της γνώσης»,
συνέβαλε ταυτόχρονα και στην αναγνώριση της εξουσίας ως
αρχή όλων των σχέσεων. Διότι η γνώση, όπως θα
υπογραμμίσουν οι Adorno και Horkheimer (1996), είναι
αναπόφευκτα συνυφασμένη με την εξουσία.

• Ο άνθρωπος θέλησε να εξουσιάσει την φύση, κυριαρχία η οποία
στράφηκε, όμως, εναντίον τόσο του αντικειμένου- στο οποίο η φύση
μετατράπηκε, όσο και εναντίον του ίδιου του σκεπτόμενου υποκειμένου,
μηδενίζοντάς τα αμφότερα. Διότι, απότοκο της εξουσιαστικής αυτής
τακτικής ήταν η αποξένωση του ανθρώπου από τα κυριαρχούμενα
αντικείμενα αλλά και η αλλοτρίωση των ανθρώπινων σχέσεων- «ακόμα
και αυτών κάθε ατόμου με τον εαυτό του». Και οι ίδιοι οι άνθρωποι
μετατράπηκαν σε αντικείμενα, κινούμενα με μοναδικό γνώμονα την
αυτοσυντήρηση, καθιστώντας εαυτούς «απλά αντίτυπα του γένους», που
χαρακτηρίζονται από ομοιομορφία μέσα στην «καταναγκαστικά
διευθυνόμενη συλλογικότητα» της πλήρως πραγμοποιημένης κοινωνίας.


• Έτσι ο σύγχρονος πολιτισμός διέπεται από
μια ψευδεπίγραφη ενότητα που έγκειται στην
ομοφωνία, μη επιτρέποντας κανένα
«διαφορετικό σκέπτεσθαι από εκείνο που
τείνει προς το σύστημα». Αρωγοί του
Διαφωτισμού στην πλήρη συμμόρφωση με
την υφιστάμενη πραγματικότητα, οι
μηχανισμοί της μαζικής κουλτούρας και η
τεχνική ορθολογικότητα, «η ορθολογικότητα
σήμερα της ίδιας της κυριαρχίας».
i. Η τέχνη στον Αστερισμό της Βαρβαρότητας

Η τέχνη στον Αστερισμό της

Βαρβαρότητας 1
• Ο Adorno δεν είχε την ψευδαίσθηση ότι η εξουσία της κοινωνικής
ολότητας θα άφηνε ανεπηρέαστους ακόμα και τομείς του πνεύματος,
όπως η τέχνη, η οποία δεν εξαιρείται από την παντοδύναμη
πραγμοποίηση, αλλά «συγκλονίζεται από τη διαδικασία του διαφωτισμού
στην οποία και η ίδια συμμετέχει». Όμως, θα υποστηρίξει ότι, παρά τον
στιγματισμό της από την οικουμενική αλλοτρίωση, η τέχνη είναι λιγότερο
αλλοτριωμένη, διότι «όλες οι πτυχές της έχουν περάσει μέσα από το
πνεύμα και έχουν εξανθρωπιστεί χωρίς βία». Η τέχνη, η οποία δημιουργεί
μια δική της «κλειστή περιοχή έξω από το πλαίσιο της βέβηλης ύπαρξης»,
διατηρεί ένα κοινό σημείο με την μαγεία, γεγονός που της προσδίδει
ελευθερία και που τη φέρει έτσι σε αντίθεση «με την μόνιμη κατάσταση
της ανελευθερίας μέσα στο όλον».

Η τέχνη στον Αστερισμό της
Βαρβαρότητας 2
• Η τέχνη «αρνείται a priori την ωμότητα, τον υποκειμενικό
πυρήνα του κακού», ιδιότητα που την συνδέει με μια
κοινωνία που θα στηριζόταν στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια.
Διότι «ο πολιτισμός, η κουλτούρα ανακόπτει τη βαρβαρότητα,
ενώ η ζωή με την προοπτική μιας ορθής ζωής, συνεχίζεται
χάρη στον πολιτισμό». Κάτι από αυτά, θα υποστηρίξει ο
Adorno, αντηχεί μέσα από τα αυθεντικά έργα τέχνης. Και
στην αυθεντική αυτή τέχνη θα στραφεί, αναζητώντας την
πραγματική κοινωνική σημασία της τέχνης, σημασία
συνυφασμένη με την αυτονομία αλλά και το ριζοσπαστικό
της χαρακτήρα.

2. Η αυτονομία της τέχνης

Η αυτονομία της τέχνης 1
• Ο Adorno, συνεχίζοντας την μακρά παράδοση του γερμανικού ιδεαλισμού
που εκκινά ήδη από τον Kant, θα εκλάβει την τέχνη ως μια σφαίρα
χωριστή από την εμπειρική πραγματικότητα. Η αμετάκλητη πλέον
αυτονομία της τέχνης κατέστη δυνατή με την αποκήρυξη της θεολογίας
και «την αποτίναξη της λατρευτικής της λειτουργίας και των ομοιωμάτων
της». Ο Adorno θα επιστρέψει στην αντίληψη περί ανιδιοτέλειας της
τέχνης, θέση που, όμως, πρέπει να γίνει αντιληπτή και ως μίας μορφής
αντίδραση «προς το ωμό πνεύμα του βιομηχανοποιημένου και
εμπορευματοποιημένου πολιτισμού». Έτσι, θα εκλάβει και θα προβάλει
την τέχνη ως αυτοσκοπό, και όχι ως ένα μέσο προς ένα τέλος,
απομακρύνοντάς την από το χρηστικό πνεύμα της κοινωνικής
πραγματικότητας, από την κατεύθυνση της «λογικής της κυριαρχίας»,
τους σκοπούς και τις επιδιώξεις της ανθρώπινης υποκειμενικότητας.


• Όμως για τον Adorno, η αυτονομία των έργων
τέχνης που είναι με αγώνα αποσπασμένη από την
κοινωνία είναι και «κοινωνική στην προέλευση».
Εκλαμβάνει, δηλαδή, ταυτόχρονα την αυτονομία της
τέχνης ως ένα «ιστορικά ενδεχομενικό γεγονός»,
εξελισσόμενο διαχρονικά, που συνδέεται με την
άνοδο της αστικής υποκειμενικότητας,
σηματοδοτώντας, μάλιστα, τη μετάβαση της
ανθρώπινης αυτονομίας- την ελευθερία, από το
ανθρώπινο υποκείμενο στο αισθητικό τεχνούργημα.

• Εξάλλου, ο Adorno δεν θα αρνηθεί τον διπλό χαρακτήρα και
της ίδιας της τέχνης, ως σφαίρα, δηλαδή, «χωριστή από την
εμπειρική πραγματικότητα και κατά συνέπεια από το πλέγμα
των κοινωνικών επιδράσεων, η οποία όμως ταυτόχρονα
ανήκει στην εμπειρική πραγματικότητα και στο πλέγμα των
κοινωνικών επιδράσεων». Συλλαμβάνει, δηλαδή, την τέχνη
ως προϊόν του ιστορικού γίγνεσθαι, που έχει την έννοιά του
«στον ιστορικά μεταβαλλόμενο αστερισμό στοιχείων».


• Αυτή η ενύπαρκτη ιστορικότητα των έργων τέχνης, που για
τον Adorno σηματοδοτεί και τη διαλεκτική της φύσης και της
υποταγής της φύσης, υποδεικνύει πως η τέχνη «δεν είναι
μόνο της ίδιας υφής με εκείνη του εξωτερικού κόσμου, αλλά
μοιάζει με αυτή μέσα της, χωρίς όμως να τη μιμείται». Για
την ακρίβεια, η συγγένεια του έργου τέχνης με τον κόσμο
έγκειται κυρίως «στην αρχή που το φέρνει σε χτυπητή
αντίθεση προς αυτόν». Και η βασική διάσταση με τον κόσμο
είναι πως τα στοιχεία και οι διαδικασίες της τέχνης «δεν
υπάγονται στον εξαναγκασμό της ταυτότητας»,
συμβάλλοντας με τον τρόπο αυτό στο να «βρίσκει τον τόπο
του το μερικό, το στοιχείο εκείνο που δεν υπάγεται στο
γενικό».

• Κάθε έργο τέχνης επιζητά την ταυτότητα με τον εαυτό του,
ταυτότητα που, όμως, πρέπει να συμπαραστέκεται στο μη
ταυτό, το οποίο στην εμπειρική πραγματικότητα καταπιέζεται
από την ανάγκη για ταυτότητα. Αυτή η ανάγκη, όμως,
αποτυγχάνει, καθώς «επιβάλλεται με τη βία σε όλα τα
αντικείμενα ως ταυτότητα με το υποκείμενο». Η τέχνη, έτσι,
αποτελεί έκφραση της θεμελιώδους μη ταυτότητας ανάμεσα
στο υποκείμενο και το αντικείμενο, έκφραση η οποία μπορεί
να εντοπιστεί στους έμφυτους νόμους της τέχνης και
επομένως στην αυτόνομη μορφή της.


• Η αισθητική μορφή του έργου τέχνης, στοιχείο που δεν εμπίπτει στην
ιστορικότητα της τέχνης, είναι το θεμέλιο της αυτονομίας της και της
αισθητικής αλήθειας που η τέχνη εμπεριέχει. Αυτό αποτελεί για τον
Adorno το περιεχόμενο αλήθειας της, το οποίο δεν περιορίζεται στις
επικρατούσες αντιλήψεις και πρότυπα, αποτελώντας απλά μια έκφραση
της κυρίαρχης ιδεολογίας. Και το περιεχόμενο αλήθειας συνιστά
ταυτόχρονα και την εσωτερική λογική του έργου, που υποδεικνύει ότι
τέχνη ακολουθεί τους δικούς της εσωτερικούς αυτόνομους νόμους
μορφής, απέχοντας από δεοντολογίες ή χρηστικές αντιλήψεις. Διότι το
περιεχόμενο αλήθειας των έργων τέχνης προϋποθέτει την αλήθεια και
στην εσωτερική σύσταση του έργου, την εσωτερική συνοχή του, με την
οποία έρχεται σε αντίθεση προς την απλή πραγματικότητα: «Μη
συγκαλύπτοντας το διχασμό, αλλά, φιλοδοξώντας να τον μορφοποιήσει,
να τον κάνει υπόθεσή του», προσδίδει έτσι και στην τέχνη την κοινωνική
της σημασία.

i. Μορφή και Μίμηση

Μορφή και Μίμηση 1

• Η μορφή του έργου τέχνης συνιστά ένα είδος επικοινωνίας, διαφορετικής
από την δομή του λόγου που ορίζει τη σκέψη και τη δράση εντός των
θεσμικών ορίων της κοινωνίας. Η μορφή τους, δηλαδή, κάνει τα έργα
τέχνης να μοιάζουν με γλώσσα, η οποία μάλιστα προσιδιάζει σε αίνιγμα,
καθόσον «λένε κάτι και την ίδια στιγμή το αποκρύπτουν». Ως γλώσσα,
λοιπόν, γλώσσα, όμως, μη προτασιακή, η οποία για τον Adorno μοιάζει με
«ιερογλυφικά που ο κώδικάς τους χάθηκε», τα έργα τέχνης ενέχουν
γνωσιακή αξία, που είναι συνυφασμένη με το περιεχόμενο αλήθειας
τους, και ως εκ τούτου δεν μπορεί απλώς να εξομοιώνεται με τις
ολοκληρωτικές κατηγορίες του υποκειμενικού λόγου. Αντιθέτως, αυτή η
γνωσιακή αξία της τέχνης «έχει τις ρίζες της σε ένα μιμητικό υπόστρωμα
που την επανασυνδέει με τη φύση.

• Για τον Adorno η τέχνη αποτελεί απόδειξη της ικανότητάς
μας για έναν μιμητικό τρόπο συμπεριφοράς. Εμπεριέχοντας
ίχνη μίμησης, καθίσταται μια μορφή «μνήμης που ενώνει το
παρόν με το παρελθόν», όπου «το υποκείμενο και το
αντικείμενο δεν ήταν αυστηρά διαχωρισμένα» και ο κόσμος
δεν χαρακτηριζόταν από ένα παγκυρίαρχο υποκείμενο, πριν,
δηλαδή, την απώλεια του μύθου, όταν και χάθηκε και η
μιμητική σχέση με τη φύση. Αυτή η προσκόλληση της τέχνης
στο αρχαϊκό μιμητικό στοιχείο και η μη απόσπασή της από τη
μαγεία, συνιστά «μία μορφή παλινδρόμησης στα μάτια του
εργαλειακού λόγου», που όμως την καθιστά ικανή να
αντιστέκεται στο Διαφωτισμό.


• Το μιμητικό στοιχειό στα έργα τέχνης εδράζεται και επιζεί στην μορφή
τους, στην οποία λαμβάνει χώρα ως «διαλεκτική του μιμητικού με το
κατασκευαστικό στοιχείο». Χάρη στην ορθή διαμεσολάβηση μίμησης και
ορθολογισμού, όλα όσα στην πραγματικότητα παρουσιάζονται ιδιαζόντως
κατακερματισμένα, στην τέχνη «εμφανίζονται επιτέλους συμφιλιωμένα».
Ωστόσο, η τέχνη δεν προβάλλει πως αυτή η συμφιλίωση είναι
πραγματική, αλλά αντίθετα αναδεικνύει πως συνιστά ψευδαίσθηση, την
οποία και αποκαλύπτει. Με τον τρόπο αυτό, η τέχνη δεν αποτελεί μονάχα
ψευδαίσθηση, αλλά μη προσποιούμενη πως με αυτά που εκφράζει
κυριολεκτεί, δεν ψεύδεται. Αποτελεί, έτσι, «ψευδαίσθηση της μη
ψευδαίσθησης», «μία μαγεία απαλλαγμένη από το ψέμα ότι είναι
αλήθεια».

• Όμως, με την αποκάλυψή τους ως ψευδή τα έργα τέχνης παρέχουν μια
αντιπολιτευτική τάση στον πραγμοποιημένο κόσμο. Και αυτή η
αποκάλυψη της ψευδαίσθησης συνιστά για τον Adorno την κρίσιμη
συμβολή της τέχνης στην κοινωνία. Υπαινισσόμενη την μη ταυτότητα στην
πραγματικότητα, η οποία διέπεται από την αυταπάτη της συμφιλίωσης, η
τέχνη δίνει φωνή σε αυτό που κρύβει η ιδεολογία, συμπληρώνοντας,
ταυτόχρονα με τον τρόπο αυτό τη γνώση, «προσθέτοντας αυτό που η
γνώση αφήνει από έξω». Αντιπροσωπεύοντας «έναν άλογο λόγο που
αντιμετωπίζει μια παράλογη λογικότητα», τα έργα τέχνης προσβάλλουν
«την ψυχαναγκαστική παθολογία της αρχής της ταυτότητας», και τη
συνακόλουθη βία του εργαλειοποιημένου λόγου.

ii. Το έργο τέχνης ως «Υπόσχεση Ευτυχίας»

Το έργο τέχνης ως «Υπόσχεση
Ευτυχίας» 1
• Ο Adorno, λοιπόν, μέσω της Αισθητικής του Θεωρίας, θέλει
να δείξει πως η τέχνη φέρει ένα διαφορετικό είδος μίμησης,
μίμηση του τι δεν υπάρχει ακόμα, «τα αρνητικά ίχνη ενός
μέλλοντος», το οποίο ακόμα δεν έχει πραγματωθεί, ενώ
ταυτόχρονα μέσω της διαρκούς μη συμφιλίωσης με αυτό που
μιμείται, αντανακλά τις αντιφάσεις στην κοινωνία. Όμως, η
αρνητική σε κάθε κατάφαση τέχνη φανερώνει «το
καταφατικό άφατο», διότι ωθούμενη «προς την απόλυτη
αρνητικότητα δεν είναι απολύτως αρνητική». Έτσι, ο Adorno
θα υποστηρίξει πως εμφανίζοντας το έργο τέχνης αυτό που
δεν υπάρχει είναι, ταυτόχρονα, σαν να το υπόσχεται.

• Η αυθεντική τέχνη αποτελεί, επομένως, «υπόσχεση ευτυχίας». Μέσα της
ενεργεί η επιθυμία για τη δημιουργία ενός καλύτερου κόσμου, μακριά
από τον «καταναγκαστικό χαρακτήρα της αρχής της ταυτότητας, που έχει
τις ρίζες της στην καρδιά του λόγου του Διαφωτισμού». Έτσι η τέχνη
καθίσταται «ιστορικός εκφραστής και συνήγορος της καταπιεσμένης
φύσης, σε τελική ανάλυση κριτής της αρχής του Εγώ, του εσωτερικού
πράκτορα της καταπίεσης». Συνιστά, συνεπώς, κριτική της πρακτικής ως
κυριαρχία της βάναυσης αυτοσυντήρησης και ταυτόχρονα χειραφέτηση
από έναν τρόπο ζωής που διέπεται από μία τέτοια επιδίωξη,
αποτελώντας μία μορφή λόγου πέρα από τη σχέση σκοπών και μέσων.
Συνεπώς, η τέχνη υποδηλώνει την προοπτική μιας μη κυριαρχικής σχέσης
ανάμεσα στο Υποκείμενο και το Αντικείμενο.

• Ο Adorno μέσω της Αισθητικής Θεωρίας του προσπαθεί να
διασώσει το αντικείμενο, να αναδείξει την αντικειμενικότητα
μέσα στην υποκειμενική συνείδηση, προοιωνίζοντας μια πιο
οικεία και ζωντανή σχέση ανάμεσά τους, που σηματοδοτεί
ταυτόχρονα και το τέλος της εργαλειακής ορθολογικότητας
και της συνακόλουθης καταδυνάστευσης: την ανάδυση ενός
εκτός εξουσίας τόπου, όπου τα πάντα θα έβρισκαν τη σωστή
θέση, την δική τους θέση. Έτσι η τέχνη, εκφράζοντας «τη
συμφορά μέσω ταύτισης, προεξοφλεί με αυτή, την
καθαίρεση της συμφοράς, την αποδυνάμωση του κακού».

iii. Άρνηση της πολιτικής λειτουργίας της τέχνης

Άρνηση της πολιτικής λειτουργίας της
τέχνης 1
• Η τέχνη, όπως θα υποστηρίξει ο Adorno, «είναι η κοινωνική αντίθεση
προς την κοινωνία, που δεν συνάγεται άμεσα από αυτή». Αυτή η
δυναμική κατά της πραγματικότητας, η «εσωτερική της κίνηση» συνιστά
και τον κοινωνικό χαρακτήρα της τέχνης, χαρακτήρα τον οποίο κατόρθωσε
και ενδύθηκε αφ’ ης στιγμής και μόνο έγινε αυτόνομη: «Με την
αποκρυστάλλωσή της σε αυτοτελή σφαίρα, αντί να συμμορφώνεται
πρόθυμα με τους ισχύοντες κοινωνικούς κανόνες (…) η τέχνη ασκεί
κριτική στην κοινωνία απλώς και μόνο με την ύπαρξή της». Όμως, η
αυτονομία της τέχνης, προϋπόθεση του κοινωνικού της ρόλου, την έχει
απομακρύνει από την αμεσότητα οποιασδήποτε μορφής πρακτικής. Και ο
Adorno, αρνούμενος κατηγορηματικά να θυσιάσει «την αυτονομία του
αισθητικού αντικειμένου στους στόχους της κοινωνικής και πολιτικής
πράξης», θα αναγνωρίσει στα έργα τέχνης μονάχα έμμεση κοινωνική
επίδραση, μακριά από οποιαδήποτε δυνατότητα πολιτικής παρέμβασης.

τέχνης 2
• Όταν, μάλιστα, η τέχνη επιδιώκει ανάλογες πολιτικές παρεμβάσεις, κάτι
που ισχύει στην περίπτωση της στράτευσης, η ποιότητά της παραμένει
κατώτερη της έννοιάς της. Γιατί για τον Adorno, οι πολιτικές θέσεις που
λαμβάνουν τα έργα τέχνης είναι «επιφαινόμενα», που θίγουν την
αισθητική επεξεργασία των έργων και εν τέλει και το «κοινωνικό τους
περιεχόμενο της αλήθειας». Αντιθέτως, τα έργα τέχνης, που
αντιπροσωπεύουν το «είναι καθ’εαυτό, που δεν υπάρχει ακόμα»,
εδράζονται μακριά από οποιαδήποτε μορφή εργαλειακής τελολογίας:
είναι «σκόπιμα καθ’ εαυτά, χωρίς να αποβλέπουν σε θετικούς σκοπούς
πέρα και έξω από το πλαίσιό τους»: η σκοπιμότητά τους «χρειάζεται το μη
σκόπιμο». Εξάλλου, η τέχνη, ως μια μη προτασιακή γλώσσα, ιδιότητα που
συνάδει με το αινιγματικό της ποιόν, συμπεριφέρεται απλώς «σαν να
δείχνει με το δάχτυλο». Και το να «υπαινιχθεί κάτι η τέχνη, έστω και
διαμαρτυρόμενη, σημαίνει ότι αυτόματα συνωμοτεί με αυτό στο οποίο
αντιτίθεται».

τέχνης 3
• Έτσι, ουσία των θέσεων του Adorno συνιστά
πως επιθυμεί να προσδώσει στην τέχνη όχι
έναν πολιτικό- ούτε όμως μη πολιτικό, αλλά
έναν «αλλιώτικα πολιτικό χαρακτήρα», με
διαφορετικό νόημα από αυτό που η κοινωνία
συνηθίζει να προσδίδει στην έννοια του
πολιτικού.

iv. Ριζοσπαστική τέχνη

Ριζοσπαστική τέχνη 1
• Ο Adorno, δίνοντας προτεραιότητα στη μορφή έναντι του θεματικού
περιεχομένου, θα θεωρήσει πως οποιοδήποτε στοιχείο κοινωνικής
κριτικής, που δύναται η τέχνη σήμερα να κομίζει, θα πρέπει να αρθεί στο
επίπεδο της μορφής. Διότι, αυτό είναι που κάνει τα έργα τέχνης κοινωνικά
σημαντικά, «το περιεχόμενο που μιλάει μέσα από τις μορφολογικές
δομές τους». Η μορφή, που για τον Adorno τείνει να συμπέσει με την
κριτική, επιτρέπει στην τέχνη να ξεπερνά τα στενά όρια του υποκειμένου,
αποτελώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο και όργανο εξουδετέρωσης του
συνυφασμένου με την κυριαρχία του υποκειμένου πόνου, του πάσχειν.
Και η τέχνη οφείλει να σηκώσει στους «ώμους της την καταδίκη της
απανθρωποποίησης» και να δώσει φωνή στο λανθάνον κοινωνικό της
περιεχόμενο. Αυτό μπορεί να γίνει μόνο προασπιζόμενη την αυτονομία
της: «όσο πιο καθαρή η μορφή, όσο ψηλότερη η αυτονομία των έργων,
τόσο πιο σκληρά είναι».

• Για το λόγο αυτό ο Adorno θα υπερασπιστεί τη ριζοσπαστική
τέχνη, την τέχνη την οποία θα θεωρήσει «κρίση της
ψευδαίσθησης», που εναντιώνεται στις κυριαρχικές τακτικές
και στον εργαλειακό λόγο, θυμίζοντας σε μια κοινωνία που
διέπεται από την αρχή της ταυτότητας όλα αυτά που θέλει
κανείς να ξεχάσει. Καταρρίπτοντας το κλασικό ιδεώδες μιας
καθολικής και ολοκληρωμένης ομορφιάς και αρμονίας, και με
το ζοφερό της χαρακτήρα, «με μαύρο το πρώτο στρώμα
χρώματος», τα ριζοσπαστικά έργα τέχνης μπορούν και
καταγγέλλουν τις συνθήκες αλλοτρίωσης και
αυτοαλλοτρίωσης. Με τον τρόπο, όμως, αυτό γίνονται «το
Άλλο τους και τόσο ελεύθερα, όσο δεν επιτρέπεται να είναι οι
άνθρωποι υπό αυτές τις συνθήκες».

• «Κάθε αυθεντικό έργο τέχνης κάνει μέσα του μια
επανάσταση», ερχόμενο σε αντίθεση «με την μόνιμη
κατάσταση της ανελευθερίας μέσα στο όλον» και
διαταράσσοντας την ψευδεπίγραφη τάξη. Κι αυτό συνιστά
για τον Adorno το χρέος της τέχνης σήμερα: «να φέρει χάος
στην τάξη». Με τη χαοτική μορφή την οποία επιδιώκει η
γνήσια μοντέρνα τέχνη, η απελευθερωμένη από «εκείνη τη
συναίνεση και την αρμονία που προέβαλλε πάντα ως αυτό-
δικαιολόγησή της η αστική κοινωνία», υποδηλώνεται
ταυτόχρονα και η απελευθέρωση της κοινωνίας. Αυτός όμως
είναι και ο λόγος που «η απελευθερωμένη μορφή ενοχλεί την
κατεστημένη κοινωνία».

• «Κάθε αυθεντικό έργο τέχνης κάνει μέσα του μια
επανάσταση», ερχόμενο σε αντίθεση «με την μόνιμη
κατάσταση της ανελευθερίας μέσα στο όλον» και
διαταράσσοντας την ψευδεπίγραφη τάξη. Κι αυτό συνιστά
για τον Adorno το χρέος της τέχνης σήμερα: «να φέρει χάος
στην τάξη». Με τη χαοτική μορφή την οποία επιδιώκει η
γνήσια μοντέρνα τέχνη, η απελευθερωμένη από «εκείνη τη
συναίνεση και την αρμονία που προέβαλλε πάντα ως αυτό-
δικαιολόγησή της η αστική κοινωνία», υποδηλώνεται
ταυτόχρονα και η απελευθέρωση της κοινωνίας. Αυτός όμως
είναι και ο λόγος που «η απελευθερωμένη μορφή ενοχλεί την
κατεστημένη κοινωνία».

• Ο Adorno αναγνωρίζοντας αυτή τη δυναμική της
ριζοσπαστικής τέχνης και ταυτόχρονα την ελπίδα που
ενδόμυχα φέρει, θα στηλιτεύσει με δριμύτητα όλους όσοι- με
το πρόσχημα ότι δεν την καταλαβαίνουν, καταφέρονται
εναντίον της, επικρίνοντας την «αναρχία της». Για τον
Adorno, εξάλλου, αυτό που είχε μεγαλύτερη σημασία, δεν
ήταν τόσο το να κατανοούμε την τέχνη, αλλά ότι η τέχνη μας
καταλαβαίνει. Γι’ αυτό, θα εντάξει τους επικριτές της
ριζοσπαστικής τέχνης στα θύματα της πολιτιστικής
βιομηχανίας, η οποία καταβάλλει μεγάλη προσπάθεια ώστε
να παραμείνει ως έχει η καθεστηκυία τάξη, εκπαιδεύοντας το
κοινό της στην αρχή της ήσσονος προσπάθειας.

• Όμως, όσο λιγότερο αυτοί κοπιάζουν, «τόσο γαντζώνονται
πεισματικά από το φαίνεσθαι, την όψη που αποκλείει την
ουσία». Έτσι, δεν μπορούν να θεωρηθούν τίποτα άλλο παρά
μικροαστοί, οι οποίοι, παραδομένοι σε μια σύγχρονη μορφή
του «άρτος και θεάματα», επιζητούν απλώς ένα επίπλαστο
ομοίωμα ευχαρίστησης, μια προσωρινή αποφυλάκιση που
επιτρέπει, απολαμβάνοντας την, να ξεχάσουν τις δυνάμεις
της κυριαρχίας και την ανελευθερία· φορείς ψευδούς
συνείδησης αλλά και «πολιτικής ηλιθιότητας», που ακόμα και
στο άκουσμα ότι τα πολιτιστικά σκουπίδια παράγονται ειδικά
για να εξαπατήσουν, προβάλλουν την τέχνη ως «μια
υποτιθέμενη άνετη και μη δεσμευτική απασχόληση του
ελεύθερου χρόνου»: Mundus, qui vult decipi.

v. Η τέχνη ως φωνή του «διαιωνιζόμενου πάσχειν»
Η τέχνη ως φωνή του

«διαιωνιζόμενου πάσχειν» 1
• Επιστρέφοντας ο Adorno στη Γερμανία μετά το πέρας του πολέμου,
διαπίστωσε μια θεαματική επαναστροφή στον πολιτισμό, κάτι που
υποδείκνυε πως οι Γερμανοί εξέλαβαν την κουλτούρα ως κάτι για το
οποίο ακόμα θα μπορούσαν να είναι υπερήφανοι, αφήνοντας πίσω ένα
ντροπιαστικό παρελθόν και αποκρύπτοντας την βαρβαρότητα και τις
θηριωδίες του ναζισμού. Αυτή η πραγματικότητα οδήγησε στην περίφημη
ρήση του Adorno ότι «το να γράφει κανείς ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι
βάρβαρο». Η διαπίστωσή του αυτή δεν θα πρέπει να γίνει αντιληπτή ως
μια εν γένει κριτική ή μια καθολική απαγόρευση της μετά Άουσβιτς
τέχνης. Αποτελεί όμως στο πλαίσιο της καθολικά ολοκληρωτικής
κοινωνίας και της απόλυτης πραγμοποίησης της σκέψης που αυτή
συνεπάγεται, το αποκορύφωμα μιας πολιτισμικής κριτικής «που
βρίσκεται αντιμέτωπη με το τελικό στάδιο της διαλεκτικής του πολιτισμού
και της βαρβαρότητας».

• Η καταστροφή της ανθρωπιάς στο Άουσβιτς, όπου για τον Adorno πέθανε
«όχι πια το άτομο, αλλά το αντιπροσωπευτικό δείγμα του είδους
άνθρωπος», ήταν τόσο ασυμβίβαστη με την ως έχει διατήρηση των έργων
του πνεύματος, καθώς το τέρμα της ανθρωπότητας, παραμόρφωσε
καθολικά και «ολόκληρη την αισθητική ενασχόληση με την αίσθηση, με
την αθώα ζωή της ανθρώπινης ύπαρξης». Έτσι, το να συνεχίσει η
παραγωγή τέχνης με τις παλιές μορφές και σύμφωνα με τις παλαιές
συμβάσεις, αποτελεί άρνηση του τι συνέβη αλλά και του τι συνεχίζει να
συμβαίνει. Ειδικά, μάλιστα, να συνεχιστεί η τέχνη στην «χαρούμενη
μορφή της, η οποία αποτελεί μια αδικία σε βάρος των νεκρών, του
συσσωρευμένου πόνου που δεν διαθέτει γλώσσα».

• «Το διαιωνιζόμενο πάσχειν έχει τόσο δικαίωμα να εκφραστεί όσο και ο
μαρτυρικά βασανιζόμενος να ουρλιάξει». Και η τέχνη οφείλει να
υπερασπιστεί το δικαίωμα αυτό, να γίνει ο εκφραστής του, οφείλει να
θυμάται και να θυμίζει τον ανθρώπινο πόνο. Πρέπει, δηλαδή, να
διατηρήσει την αρνητική της στάση σε ανάμνηση των βαρβαροτήτων του
παρελθόντος, καθώς μια ανάλογη απάρνηση «θα εκμηδένιζε τη μορφή
της», την ελευθερία της, την αλήθεια της. Διότι, τα βάσανα του
ανθρώπου, που αποτελούν έκφραση και ουσία της αισθητικής μορφής
της, είναι ταυτόχρονα και το «ανθρώπινο περιεχόμενό της, που η
ανελευθερία το νοθεύει δίνοντάς του θετικό χαρακτήρα». Όμως, η
αυθεντική τέχνη «γνωρίζει την έκφραση του ανέκφραστου, το κλάμα που
του λείπουν τα δάκρυα»· και το «να καταστήσεις εύγλωττο το πάσχειν, να
αφήσεις τον πόνο να μιλήσει», είναι προϋπόθεση κάθε αλήθειας.

• Ούτε ακόμα και σε μια ειρηνευμένη κοινωνία, σε έναν κόσμο χωρίς
κοινωνική βία, χωρίς αποξένωση και ανισότητα, η τέχνη δεν θα μπορούσε
να επιστρέψει «στην ησυχία και στην τάξη, στην καταφατική απεικόνιση
και αρμονία», καθώς τότε θα θυσίαζε και την ελευθερία της. Διότι τα έργα
τέχνης αντιπροσωπεύουν τη μη βία, υπενθυμίζοντας όμως ότι πίσω από
την πρακτική υπολανθάνει η συνυφασμένη με το ανθρώπινο γένος
βαρβαρότητα, γένος το οποίο «δεν μπορεί να γίνει ανθρωπότητα ενόσω
δυναστεύεται από αυτές τις ορέξεις και συγχωνεύεται με την κυριαρχία».
Γι’ αυτό και, όπως ο ίδιος ο Adorno θα αναγνωρίσει, «Μπορεί να ήταν
λάθος ότι μετά το Άουσβιτς δεν μπορεί να γραφτεί κανένα ποίημα». Θα
ήταν όμως, όπως θα υποστηρίξει, προτιμότερη η παντελής εξαφάνιση της
τέχνης, «από το να ξεχάσει τα βάσανα των ανθρώπων».

• Εκπρόσωπος «αριστοκρατικής γκρίνιας», ηττοπαθής, συντηρητικός,
ελιτιστής, άμοιρος κοινωνικού αισθήματος: πολλά μπορεί να πει κανείς
και πολλά έχουν ειπωθεί κατά του Adorno. Οι μομφές αυτές, όμως,
αίρονται με την αυτή ευκολία με την οποία τίθενται, αν θελήσει κανείς να
διεισδύσει κάτω από την επιφάνεια και η κριτική του να μην παραμείνει
σε ένα επίπεδο ad hominem επιχειρηματολογίας. Τότε, όμως, θα έρθει
αντιμέτωπος με τη δύναμη του λόγου του Adorno, το ύφος του που
«συγγενεύει με τη δομή της ατονικής μουσικής», και με ένα σύστημα (ή
καλύτερα με μία συγκροτημένη σκέψη, αφού ο ίδιος θα απαρνιόταν έναν
τέτοιο ολοποιητικό χαρακτηρισμό), που δύναται να παρέχει
δυσπρόσβλητες απαντήσεις, έστω και αν οι απαντήσεις αυτές ενέχουν
αρνητικό χαρακτήρα.

• Αυτό το οποίο θα μπορούσε κανείς με εξίσου μεγάλη
ευκολία- αλλά ίσως ασφαλέστερα- να προσάψει στον
Adorno, είναι πως η φιλοσοφία του έμεινε στο απλό επίπεδο
της παρατήρησης της υπάρχουσας κατάστασης και της
βαρβαρότητας, ενώ αυτό που απαιτείται, και μάλιστα
επιτακτικά, είναι η διάλυσή της. Ωστόσο, ακλόνητη
πεποίθησή του– πεποίθηση που διαμορφώθηκε μέσα σε
διαψεύσεις και απογοητεύσεις, είναι πως η βαρβαρότητα
έχει διαποτίσει ανεπίστρεπτα την ανθρωπότητα, η οποία
διαχειμάζει μέσα σε ένα ολοκληρωτικό σύστημα απόλυτης
πραγμοποίησης.

• Γι’ αυτόν τον λόγο και αποκήρυξε την πράξη και στράφηκε
στη θεωρία, στην προετοιμασία του πνεύματος, με
πολύτιμους αρωγούς τη φιλοσοφία αλλά και την τέχνη. Ίσως
αυτό μπορεί να θεωρηθεί μοιρολατρία, ίσως ρεαλιστική
συνείδηση, σε απόσταση από οποιαδήποτε ωραιοποίηση της
υφιστάμενης κατάστασης και από οποιαδήποτε
ψευδαίσθηση. Και ίσως, έτσι, η αντίθεση προς τον Adorno να
σχετίζεται σε έναν βαθμό με τον υπόρρητο φόβο, είτε έχει
έρεισμα, είτε όχι, ότι αυτός ο πράγματι ιδιόρρυθμος
στοχαστής, θα μπορούσε εν τέλει να έχει -δυστυχώς- δίκαιο.

Ενότητα 13: Η Ιδεολογία του Αισθητικού του Eagleton

Η Ιδεολογία του Αισθητικού του
Τerry Eagleton
Από την Αισθητική ως «λόγο του σώματος»
ως τη μετανεωτερικότητα
1. Εισαγωγικά
2. Η Αισθητική ως λόγος του σώματος
3. H μαρξιστική αισθητική προσέγγιση
i. Από τον Baumgarten στον Marx
ii. Η μαρξική ανάδυση του σώματος

4. Η περίοδος της μετανεωτερικότητας
i. Από τη νεωτερικότητα στη μετανεωτερικότητα
ii. Foucault, μετανεωτερικότητα και εξουσία
iii. Habermas

• Ήδη ο τίτλος του βιβλίου του Terry Eagleton Η Ιδεολογία του
Αισθητικού προδιαθέτει σε έναν βαθμό τον αναγνώστη του
για τα κεντρικά ζητήματα που πρόκειται να αναπτυχθούν·
πιθανώς όμως να οδηγήσει και σε μίας μορφής λανθασμένου
προϊδεασμού. Διότι, το ένα από τα δύο κεντρικά στοιχεία του
τίτλου, η «ιδεολογία» αποτελεί έναν όρο με αμιγώς
αρνητικές συνδηλώσεις στη μαρξιστική παράδοση, καθώς
σηματοδοτεί σε αυτά τα φιλοσοφικά συγκείμενα την ψευδή
συνείδηση, με την οποία μία άρχουσα τάξη επιδιώκει να
δικαιολογήσει την κυριαρχία της.
• Σύμφωνα με τον Eagleton, το περιεχόμενο του όρου
ιδεολογία επιδέχεται πολλών ερμηνειών, συχνά ασύμβατων
μεταξύ τους.
• Πράγματι η τέχνη δεν μπορεί να θεωρηθεί πως έμεινε
ανεπηρέαστη από την ιδεολογία. Ωστόσο, για τον Eagleton,
το Αισθητικό μπορεί να παράσχει «μια ασυνήθιστα ισχυρή
πρόκληση και εναλλακτική λύση στα κυρίαρχα ιδεολογικά
σχήματα».
• Το Αισθητικό, το οποίο βρίσκεται σε μια κρίσιμη σχέση με την
αυξανόμενη αποξένωση και την εμπορευματοποίηση της
κοινωνικής ζωής που ο καπιταλισμός αλλά και ο
τεχνοκρατικός ορθολογισμός επιβάλλει, μπορεί να μην
εξομοιωθεί μαζί τους, αλλά να αποτελέσει εχθρό του
εξουσιαστικού και εργαλειακού λόγου.

• Το Αισθητικό, λοιπόν, αν και συνιστά ένα «εξαιρετικά
αντιφατικό φαινόμενο», θα μπορούσε να συμβάλει
σε ένα είδους χειραφέτησης αλλά και
απελευθέρωσης του ανθρώπου, η οποία είναι,
όμως, συνυφασμένη με το σώμα. Μπορεί να
αποτελέσει, δηλαδή, μία «δημιουργική στροφή προς
τον σωματικό αισθησιασμό».

• Ο Eagleton, αρνούμενος να αποδώσει στο βιβλίο του
τον χαρακτηρισμό «ιστορία της αισθητικής», καθώς
δεν περιορίζεται απλά στο φαινόμενο του ωραίου,
αλλά αντίθετα ενδιαφέρεται γενικότερα για το
αισθητικό φαινόμενο, επιθυμεί να «ιχνηλατήσει την
ιδεολογία του αισθητικού», εστιάζοντας το
ενδιαφέρον του στις σχέσεις ανάμεσα στο σώμα, την
υποκειμενικότητα και την ιδεολογία και
εξερευνώντας τη σύνδεσή τους με τη φιλοσοφική
κατηγορία της αισθητικής.

• Επιθυμεί με τον τρόπο αυτό να διαυγάσει μία σειρά
ευρύτερων κοινωνικών, πολιτικών και ηθικών
ζητημάτων αλλά και να αποκαλύψει το πολιτικό
πίσω από το Αισθητικό. Το περιεχόμενο, εξάλλου,
του Αισθητικού δεν περιορίζεται κατά τον Eagleton
αμιγώς σε αυτή την περιοχή, αλλά αντιθέτως
σχετίζεται, και μάλιστα σημαντικά, με τη σφαίρα του
πολιτικού και του κοινωνικού.

• Το Αισθητικό παραπέμπει στην αίσθηση αλλά δεν
περιορίζεται σε αυτήν. Αναφέρεται ταυτόχρονα και
«στον αισθησιασμό, στο σώμα με τις επιθυμίες, τα
πάθη , τον μόχθο και τα βάσανά του». Η σημασία
του σώματος σε αυτή την αφήγηση του Eagleton
είναι ιδιαίτερη, καθώς θα προσπαθήσει να το
συσχετίσει με αμιγώς πολιτικά θέματα, «όπως είναι
το κράτος, η πάλη των τάξεων και οι τρόποι
παραγωγής, μέσω του διαμεσολαβητικού
παράγοντα του Αισθητικού».

• Η μέθοδος που θα υιοθετήσει ο Eagleton για την
αφήγησή του θα είναι αυτή της διαλεκτικής. Η
επιλογή αυτή φαντάζει εύλογη, δεδομένης της
αντιφατικότητας του Αισθητικού, αλλά και του
εγχειρήματός του να συνθέσει αντιθετικά τον κλάδο
της αισθητικής «με άλλα κυρίως σύγχρονά της
φαινόμενα προς τα οποία βρίσκεται σε διάλογο και
αντίλογο».

• Δεν θα εμμείνει, δηλαδή, σε έναν παραδοσιακό
κανόνα αυθεντιών αναφορικά με την αισθητική,
στερώντας ίσως, έτσι, την πρέπουσα σημασία από
την αγγλο-αμερικανική αισθητική του 20ου αιώνα,
την οποία, όμως, θεώρησε παράγωγο της
γερμανικής φιλοσοφικής προσέγγισης, που υπήρξε
για τον Eagleton «πιο φιλόξενο μέσο για αισθητικές
διερευνήσεις από τη γαλλική λογοκρατία και τον
βρετανικό εμπειρισμό».

2. Η Αισθητική ως λόγος του

σώματος
Η αισθητική ως λόγος του σώματος 1
• Ο Eagleton θα επιλέξει ως χρονική αφετηρία της αφήγησής του τον 18ο
αιώνα και τον Baumgarten, επιλογή η οποία δεν σχετίζεται μονάχα με την
γέννηση της σύγχρονης έννοιας της αισθητικής. Αντιθέτως, η επιλογή του
αυτή συνάδει με την απώτερη στόχευση του βιβλίου του.
• Ο Baumgarten, συνέλαβε την Αισθητική ως «λόγο του σώματος», ως τον
λόγο που εκκινεί από τις αισθήσεις, εν αντιθέσει προς την «εννοιολογική
σκέψη», που για τον Eagleton σηματοδοτεί και τη διάσταση ανάμεσα στο
υλικό και το άυλο. Αυτό συνιστά έναν «πρωτόγονο υλισμό», ο οποίος θα
οδηγήσει στην «επανάσταση του σώματος ενάντια στην τυραννία του
θεωρητικού». Αυτή η ανάδειξη του σώματος, ως έκφανση και της
πραγματικής ζωής, θα συσχετιστεί για τον Eagleton με το πολιτικό, και γι’
αυτό θα επιλέξει αυτήν την χρονική στιγμή ως αφετηρία για το βιβλίο του
Η Ιδεολογία του Αισθητικού.

• Ο Baumgarten με το έργο του Αισθητική (Aestetica, 1750-58)

θα προβάλει το αισθητικό ως «εκείνο το πεδίο της ύπαρξης
που μετέχει στην τελειότητα του λόγου, αλλά με τρόπο
συγκεχυμένο –όχι με την έννοια της σύγχυσης, αλλά του
συγκερασμού»: λόγος και αίσθηση αλληλοσυνδέονται. Η
αισθητική αναδεικνύεται ως «αδερφή της λογικής, μια
μορφή ήσσονος λόγου», ένα είδος γυναικείας ύπαρξης που
υποτάσσεται στον άντρα, εκτελώντας όμως ταυτόχρονα και
τα δικά της «απαραίτητα καθήκοντα», θεώρηση που
σχετίζεται με την ιστορία της άρχουσας τάξης. Ήδη, δηλαδή,
ο Eagleton στις απαρχές της σύγχρονης αισθητικής θα
διακρίνει τον συγκερασμό του πολιτικού με το αισθητικό.

• Ωστόσο, το αισθητικό είναι «εξ αρχής μια αντιφατική,

διφορούμενη έννοια», καθώς συνιστά τόσο μία
«εσωτερικευμένη καταπίεση», έναν αρωγό των
εξουσιαστικών τακτικών σε βάρος των υποτασσόμενων, αλλά
και δυνάμει μια «απελευθερωτική δύναμη». Διότι, το
αισθητικό μπορεί να αποτελέσει κίνδυνο για την ισχύουσα
τάξη. Και τούτη τη δύναμη την οφείλει στην αλληλλένδετη με
αυτήν έννοια του σώματος, θεματική η οποία θα καταστεί,
και για τον λόγο αυτό, κεντρική στην Ιδεολογία του
Αισθητικού. Διότι, για τον Eagleton, η φιλοσοφική κατηγορία
της αισθητικής είναι «εκείνη που σχετίζεται ακριβώς με το
σώμα, τις αισθήσεις της και τις σχέσεις μεταξύ αυτών και του
ορθολογισμού».
3. Η μαρξιστική αισθητική
προσέγγιση
i. Από τον Baumgarten στον Marx

Από τον Baumgarten στον Marx 1
• Για τον Eagleton ο Marx θα ξαναπιάσει το κομμένο
νήμα της αφήγησης αναφορικά με την αξία του
σώματος, οι βάσεις της οποίας τέθηκαν από τον
Baumgarten. Το αισθητικό θα αναζητηθεί σε
ελάσσονα κείμενα του Marx, χωρίς αμιγές αισθητικό
ενδιαφέρον, όπως τα Θεμέλια (Grundisse), τα
Φιλοσοφικά Τετράδια και η 18η Μπρυμαίρ.
Ταυτόχρονα, θα διαφανεί η προσπάθεια
διασύνδεσης της αισθητικής με το ηθικό και το
πολιτικό στοιχείο, που συνιστά προϋπόθεση
πραγμάτωσης της ιδεώδους μαρξιστικής κοινωνίας.
Από τον Baugarten στον Marx 2

• Ο Eagleton, τοποθετώντας στην κορυφή της αισθητικής του
αφήγησης τον Baumgarten, θέλησε να αναδείξει το αισθητικό
ως ένα είδος υλισμού. Ωστόσο, η περιδιάβαση αυτή, έφερε
στο προσκήνιο προσεγγίσεις κορυφαίων μορφών του
παραδοσιακού γερμανικού ιδεαλισμού, οι οποίες συνιστούν
επί της ουσίας θεωρήσεις με κεντρικό τους χαρακτηριστικό το
«αν-αισθητικό». Αυτό διότι δεν κατέστη δυνατή η
συμφιλίωση αίσθησης και πνεύματος. Αντίθετα, η ιστορικο-
αισθητική αυτή πορεία ανέδειξε μίας μορφής πόλωση μεταξύ
του «αντι-αισθητικού ιδεαλισμού», όπως προβλήθηκε από
τον Schopenhauer, και του «μη αναγεννημένου υλισμού»,
όπως αναδείχθηκε μέσω του Kierkegaard.

• Όμως, σκοπός του Eagleton είναι να αναδείξει τον
«υπονοούμενο υλισμό της αισθητικής». Και αυτό είναι
δυνατόν να καταστεί εφικτό με «μια επανάσταση στη
σκέψη», επανάσταση η οποία θα ξεκινά από το ίδιο το σώμα.
Εδώ ακριβώς έγκειται η σημαντική συμβολή του Marx, αλλά
και του προτάγματός του, σύμφωνα με το οποίο η
συνυφασμένη με τη φύση αισθησιακή συνείδηση και
αισθησιακή ανάγκη θα πρέπει να αποτελεί τη βάση της κάθε
επιστήμης, και αντιστοίχως ο θεωρητικός στοχασμός οφείλει
να γίνει αντιληπτός «ως υλική πρακτική».


• Ο Marx θα προσδώσει ιδιαίτερη βαρύτητα στο σώμα και στις
συνυφασμένες με αυτό αισθήσεις. Η ιστορία και η κοινωνία
επανεξετάζονται με βασική αφετηρία και κεντρικό άξονα το
σώμα, ενώ η βασισμένη στις αισθήσεις επιστήμη που
αποζητά, απομακρύνεται από τον «κοινότοπο εμπειρισμό»,
καθώς οι αισθήσεις δεν συνιστούν τόσο μία «απομονώσιμη
περιοχή» που προϋποθέτουν μια ορθολογιστική προσέγγιση,
αλλά προβάλλονται ως «η μορφή των πρακτικών μας
σχέσεων με την πραγματικότητα». Η αισθητηριακή αντίληψη,
δηλαδή, αποτελεί «συστατική δομή της ανθρώπινης
πρακτικής».

• Όμως, το τόσο σημαντικό ανθρώπινο σώμα, πλήττεται από τον
καπιταλισμό και διασπάται αμετάκλητα: «διαχωρίζεται τραυματικά
μεταξύ ζωώδους υλισμού και ιδιότροπου ιδεαλισμού, έχοντας είτε
υπερβολικές επιθυμίες είτε υπερβολικές δυστροπίες, λιανισμένο ως το
κόκαλο ή πρησμένο από υπερβολική λαγνεία». Ο καπιταλισμός, δηλαδή,
προκρίνει την «αίσθηση του έχω» και συνδέει την κατοχή αντικειμένων με
τη σωματική πληρότητα, καθιστώντας έτσι το κεφάλαιο «ένα φασματικό
σώμα».
• Στον αντίποδα αυτού, η ράθυμη και οκνηρή αστική τάξη πλήττεται, από
μία έλλειψη αναγκών, αναγκών που για τις κατώτερες τάξεις αποτελούν
το διαρκώς ζητούμενο. Έτσι, η ταξικά διαρθρωμένη κοινωνία είναι
άρρηκτα συνδεδεμένη με την επί της ουσίας αποξένωση της αίσθησης
από το πνεύμα. Αυτό, ακριβώς, είναι που επιδιώκει να θεραπεύσει ο
λόγος περί αισθητικής και συνακόλουθα ο μαρξισμός.

3. Η μαρξιστική αισθητική
προσέγγιση
ii. Η μαρξική ανάδυση του σώματος

Η μαρξική ανάδυση του σώματος 1
• «Στόχος του μαρξισμού είναι να αποδώσει και πάλι

στο σώμα τις λεηλατημένες δυνάμεις του». Αυτό
μπορεί να καταστεί δυνατόν μέσω αλλαγών
πολιτικής υφής. Προϋποτίθεται, δηλαδή, η
κατάργηση της ατομικής ιδιοκτησίας, η ανατροπή
των αστικών κοινωνικών σχέσεων, αλλά και η
παλινόρθωση του αντικειμένου «από τη λειτουργικά
αφαιρετική στην αισθητηριακά συγκεκριμένη αξία
χρήσης». Τότε μονάχα θα είναι δυνατόν να ζήσει
κανείς αισθητικά, να μπορέσει να «βιώσει το σώμα
του».
• Ο Eagleton επιθυμεί να αναδείξει την αισθησιακή

υποκειμενικότητα, να απελευθερώσει την αίσθηση
από τη φυλακή της πρακτικής ανάγκης. Αυτό,
όμως, δεν υποδηλώνει ότι αποσυνδέει αμετάκλητα
το «αισθητικό» και το «πρακτικό». Διότι «η
ανθρώπινη ελευθερία, είναι ζήτημα πραγμάτωσης
των αισθήσεων και όχι απελευθέρωσής της από
αυτές». Αντιθέτως, μέσω της πράξης, της πρακτικής,
μέσω της «πλέον αποφασιστικά εργαλειακής
πολιτικής δράσης» μπορεί να πραγματωθεί και η
αισθητική κοινωνία.
• Ζητούμενο τόσο του μαρξισμού, όσο και του Eagleton, είναι η

επανένωση μέσω της αισθητικής των διαχωρισμένων
κοινωνικά σφαιρών, η συμφιλίωση του λόγου και της ηδονής:
«Για να πραγματώσει η αισθητική τον εαυτό της, πρέπει να
ενσωματωθεί στο πολιτικό, που υπήρξε ανέκαθεν η μυστική
πραγματική της φύση». Υπό αυτή τη θεώρηση το σώμα
αποκτά παράλληλα κοινωνικό χαρακτήρα. Επιδιωκόμενο
αποτελεί «το δημιουργικό σώμα», που προϋποθέτει το να
απεμπολήσει την ταυτότητα με τον εαυτό του αλλά και να
λάβει ταυτόχρονα υπόψη τις ανάγκες του συνανθρώπου.
Όμως, σε βάρος αυτού του δημιουργικού σώματος, η αστική
κοινωνία έχει καταφέρει ένα ανεπίστρεπτο πλήγμα.


• Υπό το πρίσμα αυτό θα πρέπει, εξάλλου, να γίνει κατανοητή και η
πραγμάτευση εκφάνσεων της πολιτικής με αισθητικούς όρους. Για τον
Marx η χειραφετημένη κοινωνία αποτελεί την ιδανική «αισθητική
συγχώνευση μορφής και περιεχομένου». Στο πλαίσιο αυτό και η
δημοκρατική κοινωνία θα προβληθεί ως το «ιδανικό τεχνούργημα,
εφόσον η μορφή της είναι η μορφή του περιεχομένου της», ενώ αντίθετα
οι μη δημοκρατικές κοινωνίες συνιστούν «άκαιρα έργα τέχνης, όπου η
μορφή είναι άσχετη με την ουσία». Ήδη μπορεί να διαφανεί μέσω αυτής
της θεώρησης και το μαρξιστικό αισθητικό ιδεώδες. Το ιδεώδες αυτό
συμπυκνώνει «μια συγχώνευση μορφής και περιεχομένου». Γι’ αυτό και
οι προηγούμενες αστικές επαναστάσεις απέτυχαν: διότι δεν κατόρθωσαν
την αρμονική αυτή σύζευξη, σαν να βίωσαν «αυτό το χάσμα ανάμεσα στη
μορφή και το περιεχόμενο».

• Αυτός ακριβώς ο συγκερασμός συνιστά το ομολογουμένως «ομιχλώδες
και άπιαστο» μαρξιστικό Υψηλό. Το περιεχόμενο της έννοιας, καθώς και η
επίτευξή του, αποτελούν δυσεπίλυτο πρόβλημα. Ωστόσο, συνιστά μία
ισορροπία, η οποία διαχέεται μέσα από την έννοια της μάζας,
προϋποθέτει την κατανόηση του μέτρου και τη σύλληψη της δέουσας
αναλογίας. Και αυτή ακριβώς η ισορροπία τίθεται στον αντίποδα του
καπιταλισμού. Διότι, η κοινωνική μάζα πρέπει, οικειοποιούμενη την
υπεραξία της, να εγκαθιδρύσει ένα νέο κοινωνικό μέτρο, και αυτό
προϋποθέτει και την «ανάπτυξη των δημιουργικών δυνατοτήτων του
ανθρώπου». Εξάλλου, το μέτρο αυτό, δεν είναι εκ των προτέρων
προκαθορισμένο. Απεναντίας, το περιεχόμενο οφείλει να αναζητήσει τη
δική του μορφή, «να ενεργήσει ως μέτρο του εαυτού του». Όμως, αυτή η
αυτοσυνείδηση δεν είναι εύκολη. Αντίθετα, καθίσταται δυσεπίτευκτη
μέσα στην «απόλυτη κίνηση του γίγνεσθαι».

• Οι όποιες δυσκολίες και απογοητεύσεις, δεν θα πρέπει να

αποθαρρύνουν από την διεκδίκηση του Υψηλού, του
Ιδανικού, ούτε στην αισθητική ούτε και στην κοινωνία. Ακόμα
και οι αποτυχημένες επαναστάσεις του παρελθόντος δεν θα
πρέπει να περιπέσουν στη λήθη αλλά ούτε και να καταστούν
αντικείμενα εύκολης διακωμώδησης. Αντιθέτως, τόσο το
παρελθόν, όσο και το παρόν θα πρέπει να ληφθούν ιδιαίτερα
υπόψη κατά τη διεκδίκηση μίας ουσιώδους αλλαγής και την
πραγμάτωση της σοσιαλιστικής κοινωνίας, της κοινωνίας με
το δικό της μέτρο και τη δική της «μορφή εκ των έσω».
Εξάλλου, «ο μαρξισμός δεν είναι μια θεωρία του μέλλοντος,
αλλά θεωρία και πρακτική για το πώς να καταστήσουμε
δυνατό ένα μέλλον».
• Το ιδανικό, κατά Marx, μέλλον συμπεριλαμβάνει την ευτυχία, την
ευημερία ως σκοπό της ανθρώπινης ζωής. Η προοπτική αυτή εξ ορισμού
λαμβάνει υπόψη και τις υλικές συνθήκες, διότι η καλή ζωή δεν μπορεί
παρά να είναι η πολιτικά καλή ζωή που προϋποθέτει, όμως, την
«αισθητικοποίηση της ανθρώπινης ύπαρξης». Και το αισθητικό μπορεί
μονάχα να αναπτυχθεί μέσα από την πολιτική αλλαγή. Αυτό δεν
συνεπάγεται πως εξοβελίζεται η ηθική από την όλη μαρξική θεώρηση. Η
ηθική, η οποία μπορεί να ταυτιστεί με τη «δυναμική αυτοπραγμάτωση
των ανθρώπινων ικανοτήτων», ενώ η αποξένωση με την ανηθικότητα,
προϋποθέτει την «ελεύθερη αυτοπραγμάτωση του άλλου». Ο Marx
προέβαλε την ανάγκη αναζήτησης του τρόπου ιστορικής πραγμάτωσης
αυτών των δυνατοτήτων, μετατρέποντας το πρόβλημα από ηθικό σε
πολιτικό. Θέλησε, έτσι, να αισθητικοποιήσει την ηθικότητα,
«μετατοπίζοντάς την από ένα σύνολο υπερ-ιστορικών κανόνων στο θέμα
της απολαυστικής πραγμάτωσης των ιστορικών δυνάμεων ως
αυτοσκοπών».
• Ο μαρξισμός, συνεπώς, μπορεί να γίνει αντιληπτός

ως μια κοσμοθεωρία που δύναται να εντοπιστεί στο
μεταίχμιο παρόντος και παρελθόντος: συνιστά
«ρήξη και συνέχεια». Εξοβελίζοντας κάθε μορφή
κακού ουτοπισμού, επιζητά το μέλλον που «βρίσκει
τον εαυτό του στις προοπτικές του παρόντος», και
στις δυνάμεις του σήμερα που μπορούν να
γεννήσουν το αύριο. Σε αυτή την ιστορική
διεκδίκηση, το σώμα ενέχει καθοριστικό ρόλο, κάτι
το οποίο, εξάλλου, θέλησε να αναδείξει και ο
Eagleton.
4. Η περίοδος της
μετανεωτερικότητας
i. Από τη νεωτερικότητα στη
μετανεωτερικότητα
Από την νεωτερικότητα στην

μετανεωτερικότητα 1
• Η περίοδος της νεωτερικότητας έχει για τον Eagleton ως κεντρικό
της χαρακτηριστικό της την «αποσύνδεση και την εξειδίκευση» της
ηθικής, της αισθητικής, της πολιτικής και της επιστήμης. Εκκινά
από την ιστορική στιγμή που η τέχνη ανεξαρτητοποιήθηκε από τις
υπόλοιπες σφαίρες και ως αυτοσκοπός, αυτονομήθηκε. Η
αυτονομία της, όμως, αυτή κατέστη δυνατή με την ενσωμάτωσή
της «στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής», καθώς μετατράπηκε
σε εμπόρευμα και απορροφήθηκε από την παραγωγή αγαθών. Η
απάντηση της αισθητικής σε αυτήν τη νέα κατάσταση υπήρξε η
«αντιστροφή αυτού του καταμερισμού εργασίας, η επανασύνδεση
των τριών απομονωμένων περιοχών», το οποίο όμως προϋπέθετε
την ουσιαστικά αισθητικοποίηση των άλλων πτυχών του
πραγματικού.

• Φτάνοντας, όμως, στην περίοδο του ύστερου καπιταλισμού και του
πλήρους ορθολογισμού, η τέχνη στην προσπάθειά της να
αντισταθεί και να επιβιώσει, να αισθανθεί ελεύθερη, θα
καταργήσει κάθε νόμο μορφής, αποποιούμενη «κάθε κοινωνική
σημαντική» . Με τον τρόπο αυτό θέλησε να προβεί σε ένα είδος
«αρνητικής πολιτικής», απορρίπτοντας το αισθητικό και
καταδικάζοντας τον εαυτό της σε «μία τέχνη που δεν είναι τέχνη».
Διότι θεώρησε πως μια αντι-τέχνη, δεν αποτελεί τέχνη και γι’ αυτό
δεν θα μπορούσε «να γίνει αντικείμενο οικειοποίησης της
άρχουσας τάξης». Όμως, έτσι, στρεφόμενη, ταυτόχρονα, «ενάντια
στον εαυτό της» και ομολογώντας και «το ανέφικτο της ίδιας της
τέχνης» , θυσίασε επί της ουσίας κάτι από τη δυναμική της και τη
δυνατότητα έκφρασής της.

• Σταδιακά θα γίνει και το πέρασμα στην περίοδο της
μετανεωτερικότητας, που θα σηματοδοτήσει τη λήξη της
νεωτερικότητας, Παρά τις διαφορές που παρουσιάζουν οι έννοιες
της νεωτερικότητας και της μετανεωτερικότητας δεν είναι σαφές το
αν και σε ποιο βαθμό η μετανεωτερικότητα αποτελεί μια «ριζικά
διαφορετική συνολική περίοδο και προσέγγιση». Οι επιστήμονες
δεν διατηρούν μια ενιαία στάση απέναντι στο ζήτημα, με
αποτέλεσμα τη διάκριση ανάμεσα σε αυτούς που «θεωρούν ότι η
μετανεωτερικότητα αποτελεί συνέχεια και εξέλιξη της
νεωτερικότητας και σε εκείνους που θεωρούν τη
μετανεωτερικότητα ως ρήξη προς τη νεωτερικότητα» και ως «ένα
ριζικά διαφορετικό παράδειγμα αντιμετώπισης των πραγμάτων και
των καταστάσεων».

• Η μετανεωτερικότητα, όμως, θα αρνηθεί και τις απόλυτες
αλήθειες και αξίες. Θα επιδιώξει να υποσκάψει τη «μία»
αλήθεια, αμφισβητώντας με τον τρόπο αυτό τη «δυνατότητα
έγκυρης αναφοράς σε αξίες που θεμελίωσαν τη δυτική
κοινωνία και την παιδεία της». Αντιστοίχως, αναγνωρίζει πως
έχει επέλθει και σύγχυση ανάμεσα στις έννοιες του καλού και
του κακού, καθιστώντας, όμως με τον τρόπο αυτό, και μια
καθολική ηθική ουσιαστικά ανέφικτη.

• Ο Eagleton εντάσσει και τον εαυτό του στην περίοδο
της μεταμοντερνικότητας. Ωστόσο, δεν θα διστάσει
να κατακρίνει αυτού του είδους τον «ισοπεδοτισμό»
που το μεταμοντέρνο κομίζει. Στο πλαίσιο αυτό θα
εντάξει στη δική του «μεγάλη αφήγηση», μορφή
αφήγησης που το μεταμοντέρνο αποστρέφεται, δύο
ιδιάζουσες φωνές, που δεν ακολουθούν το
γενικότερο ρεύμα του μεταμοντέρνου: τον Michel
Foucault και τον Jürgen Habermas.

ii. Foucault, μετανεωτερικότητα και
εξουσία
Foucault, μετανεωτερικότητα και

εξουσία 1
• Η μετανεωτερικότητα συνιστά για τον Foucault ένα
«πλουραλιστικό φαινόμενο», που δεν μπορεί να περιοριστεί
απλώς στην οικονομική ή υλική σφαίρα (όπως επιτάσσει ο
μαρξισμός), καθώς είναι συνδεδεμένη με τη σεξουαλικότητα,
τις κοινωνικές επιστήμες αλλά και τον κοινωνικό έλεγχο. Η
στάση που θα διατηρήσει ο Foucault, που εντάσσεται στο
μεταμοντερνιστικό αυτό πλαίσιο, απέναντι στα κοινωνικά
φαινόμενα, στην πολιτική και την ηθική, θα διαφοροποιηθεί
από τις υπόλοιπες μετανεωτερικές θεωρήσεις, τόσο όσον
αφορά το περιεχόμενό της όσο και τη μορφή της.

εξουσία 2
• Ο Foucault δεν θα αρνηθεί μια κριτική της πραγματικότητας
που τον περιβάλλει, εφόσον, μάλιστα, συνιστά έναν
«ριζοσπαστικό πολιτικό ακτιβιστή». Όμως η μορφή που θα
υιοθετήσει προς τον στόχο αυτό, θα γίνει με τρόπο που δεν
θα ήταν δυνατόν να αποφύγει τις σε βάρος του κατηγορίες.
Αποφεύγοντας, δηλαδή, αξιολογικές κρίσεις και κανονιστικές
προθέσεις, και με τακτική που προσιδιάζει στην σιωπή, θα
απεμπολήσει με τα έργα του μια δυναμική επί της ουσίας
κριτική.

εξουσία 3
• Διαφοροποιημένη, όμως, θα παρουσιαστεί και η στάση που θα
διατηρήσει απέναντι στην αμφιταλάντευση των μεταδομοκρατικών
θεωριών ανάμεσα στην πολιτική κανονιστικότητα και τον «καθαρόαιμο
πολιτισμικό σχετικισμό». Ο Foucault θα επιλέξει, αντίθετα, την καταδίκη
αυτής καθαυτήν της έννοιας του καθεστώτος. Κάτι τέτοιο, όμως, δεν
συνεπάγεται ότι θα μπορούσε να ευσταθεί κάποια μη-κανονιστικά
ρυθμισμένη μορφή ζωής. Ο Foucault, μένοντας σε απόσταση από
ουτοπίες, και με μία ακραία ρεαλιστική συνείδηση, θα θεωρήσει «τον
εχθρό» αναπόφευκτο. Και ο εχθρός είναι το ίδιο το σύστημα. Με τη
στάση του αυτή, όμως, θα αποτελέσει, έναν «αναρχικό πεσιμιστή», που
απαρνείται την ουσιαστική πραγμάτωση της ελευθερίας και την όποια
δυνατότητα επαναστατικής ανατροπής των εξουσιαστικών δομών. Διότι,
για τον Foucault, ακόμα και το «να φανταστούμε ένα άλλο σύστημα
σημαίνει να διευρύνουμε τη συμμετοχή μας στο υπάρχον».

εξουσία 4
• Εξάλλου ο Foucault θα παρουσιάσει και μια
διαφοροποιημένη θεώρηση της έννοιας της εξουσίας, που
δεν την ταυτίζει με μία μορφή, όπως αυτή του κράτους, και
δεν θεωρεί ότι πηγάζει από έναν και μόνο κεντρικό
μηχανισμό.
• Αντίθετα «η εξουσία είναι μια σχέση δυνάμεων, ή μάλλον
κάθε σχέση δυνάμεων συνιστά σχέση εξουσίας». Θα πρέπει
συνεπώς η οποιαδήποτε θεώρηση να μην περιοριστεί απλώς
στη φύση της εξουσίας, αλλά να θέσει ζητήματα «σχετικά με
το πώς της εξουσίας, τους τρόπους άσκησης και τις
επιπτώσεις που αυτή έχει».

εξουσία 5
• Για τον Foucault η εξουσία δεν εδράζεται απλώς σε κάποια
οργανωμένη ομάδα ανθρώπων, σε μία άρχουσα τάξη, αλλά
αντίθετα «υπάρχει παντού», σε κάθε ανθρώπινη σχέση.
Ταυτόχρονα, οι εξουσιαστικές σχέσεις δεν θεωρεί πως είναι
μονοδιάστατες αλλά «ποικιλόμορφες εξουσιαστικές
σχέσεις», που δεν εξαντλούνται απλώς στη σχέση ανάμεσα
σε εξουσιαστές και εξουσιαζόμενους, προϋποθέτοντας τόσο
τον εξαναγκασμό όσο και τη συγκατάθεση. Έτσι για τον
Foucault, η εξουσία «δεν θέτει μόνο φραγμούς»,
συνιστώντας εξ ορισμού μια αρνητική δύναμη και
λειτουργώντας κατ’ αποκλειστικότητα καταπιεστικά.

εξουσία 6
• Ο Foucault, κυρίως στην ύστερη περίοδό του, θα επιδείξει μια
συνειδητοποίηση του ανέφικτου της καταστολής και μία τουλάχιστον
υφέρπουσα προτίμηση προς την εξουσία. Της εξουσίας που είναι, όμως,
απαλλαγμένη από «τον δεσποτισμό και την εσωτερικότητα». Η εξουσία
αυτή εκλαμβάνεται ως αυτόνομη, «αυτοδημιούργητη και
αυτοσυντηρούμενη». Σε αυτά, ακριβώς, τα χαρακτηριστικά ο Eagleton θα
εντοπίσει μία αντιστοιχία με το αισθητικό έργο. Διότι, όπως και αυτό, έτσι
και η εξουσία «θεμελιώνει, παράγει και απολαμβάνει τον εαυτό της χωρίς
αρχή και τέλος, είναι ένας αδιόρατος συνδυασμός διακυβέρνησης και
ευχαρίστησης και αποτελεί ένα είδος υποκειμένου από μόνη της –όσο και
αν φαίνεται κατά τα άλλα ανυποκειμενική». Η εξουσία είναι για τον
Foucault συνδεδεμένη και με κάποιας μορφής αισθητική ικανοποίηση.
Αυτό, βέβαια, το γεγονός, συνιστά για τον Eagleton «μία από τις πιο
ενοχλητικές πλευρές στο έργο του Foucault», αναδεικνύοντας μια
«περιστασιακά επικίνδυνη τάση του προς τον απολυταρχικό
καταναγκασμό».

εξουσία 7
• Αυτές οι θέσεις του Foucault θα προεκταθούν και στον
άνθρωπο, αφήνοντας, με τον τρόπο αυτό, να διαφανούν και
οι ηθικές τους προεκτάσεις. Μια ανάλογη εξουσιαστική/
υποτακτική σχέση θα πρέπει να εντοπιστεί και στο άτομο,
καθιστώντας το ολοκληρωμένο. Πρόκειται για μιας μορφής
αυτοπειθάρχηση και «ομαλοποίηση του σώματος, που
στοχεύει στον έλεγχό του μέσω επιτήρησης και ελέγχου» για
να καταστεί χρήσιμο και παραγωγικό. Έτσι το σώμα
αναδεικνύεται σε «πεδίο άσκησης εξουσιαστικών δυνάμεων»
και κατ’ αυτόν τον τρόπο «πολιτικοποιείται».

iii. Habermas

Habermas 1
• Η εργασία του Habermas επικεντρώθηκε στα
θεμέλια της κοινωνικής θεωρίας και της
επιστημολογίας, στην ανάλυση των αναπτυγμένων
καπιταλιστικών κοινωνιών και της δημοκρατίας. Το
θεωρητικό του σύστημα στοχεύει στην αποκάλυψη
της δυνατότητας του λόγου, της πολιτικής
χειραφέτησης και της λανθάνουσας ορθολογικής-
κριτικής επικοινωνίας στους σύγχρονους θεσμούς.

Habermas 2
• Ο Habermas ανέπτυξε την έννοια και την θεωρία του
επικοινωνιακού λόγου ή της επικοινωνιακής ορθολογικότητας, η
οποία διακρίνεται από την ορθολογική παράδοση με τον
εντοπισμό της ορθολογικότητας περισσότερο σε δομές
διαπροσωπικής γλωσσικής επικοινωνίας παρά σε δομές είτε του
κόσμου είτε του γνωστικού υποκειμένου. Αυτή η κοινωνική θεωρία
προωθεί τους στόχους για την απελευθέρωση του ανθρώπου, ενώ
διατηρεί ένα αποκλειστικά οικουμενικό ηθικό πλαίσιο . Αυτό το
πλαίσιο βασίζεται στο επιχείρημα που αποκαλείται οικουμενικός
πραγματισμός – ότι δηλαδή όλες οι πράξεις λόγου ενέχουν ένα
τέλος, αυτό της αμοιβαίας κατανόησης, και ότι τα ανθρώπινα όντα
κατέχουν αυτήν την επικοινωνιακή ικανότητα να επιτυγχάνεται
αυτού του είδους η κατανόηση.

Habermas 3
• Ο Ηabermas αντιτίθεται στην ίδια την ιδέα του
μεταμοντερνισμού και παρά την αντίθεσή του,
ενοποιεί ετερογενείς θέσεις σχετικά με μια ποικιλία
θεμάτων, σε μια συνεκτική θεωρία. Ο
μεταμοντερνισμός, ως θεωρητική θέση, καθώς και
ως ένα σύνολο πρακτικών, υπονομεύει κατά τον
Habermas κάθε σχέδιο για την απελευθέρωση.

Habermas 4
• Ο Habermas προβαίνει σε μια κριτική της καπιταλιστικής
κοινωνίας. Διαπιστώνει κατ’ αναλογία με τον Baumgarten μια
κλιμακούμενη σύγκρουση μεταξύ «συστήματος» και βιόκοσμου. Το
σύστημα, δηλαδή «οι ανώνυμες πολιτικές και οικονομικές δομές»,
εισέρχονται στην περιοχή του Βιόκοσμου επηρεάζοντας «τις
μορφές της ανθρώπινης δραστηριότητας». Οι μορφές αυτές
απαιτούν μια «επικοινωνιακή λογικότητα», που σύμφωνα με τον
Habermas εμπεριέχει «πρακτικούς και ηθικούς παράγοντες,
δημοκρατικές και συμμετοχικές διαδικασίες, καθώς και τις πηγές
της πολιτιστικής παράδοσης» και καθώς συνυφαίνεται με την
«υποκειμενικότητα, την πολιτική τεχνογνωσία και τη σφαίρα του
συναισθηματικού», αντιστέκεται στη συστηματοποίηση.

Habermas 5
• Μέσα από το έργο του ο Habermas, παρά την απόστασή του από την
πολιτική δράση, σηματοδοτεί «ένα πολιτικό χτύπημα του βιόκοσμου κατά
της διοικητικής λογικότητας» χωρίς, ωστόσο, να αρνηθεί κατηγορηματικά
το ίδιο το σύστημα. Ο Habermas συγκαταλέγεται από τον Εagleton στους
«αισθητικούς» της πολιτικής, καθώς «υπερασπίζεται το βιωμένο έναντι
του λογικού, την φρόνησιν έναντι της επιστήμης». Προκειμένου ο
βιόκοσμος να ενεργήσει σαν πηγή ριζοσπαστικής πολιτικής, θα πρέπει οι
σιωπηρές παραδοχές της επικοινωνιακής λογοκρατίας να τυποποιηθούν
θεωρητικά, ανάγοντας έτσι το αισθητικό σε ένα επίπεδο θεωρητικής
θεματοποίησης. Η διεργασία αυτή περνά μέσα από αυτό που ο Habermas
εισάγει: την «ανασυστατική επιστήμη», δηλαδή την επιστήμη του
οικουμενικού πραγματισμού που στοχεύει στην ανάπλαση των
αμετάβλητων δομών κάθε δυνατής έκφανσης του λόγου.

Habermas 6
• Για τον Habermas η γλώσσα παρά τις όποιες διαστρεβλώσεις της έχει ως
σκοπό της τη «συναίνεση» και την αμοιβαία κατανόηση, στην οποία
υπολανθάνει μια ιδανική επικοινωνιακή κατάσταση. Η πραγματική
επικοινωνία και οι συνθήκες που την καθιστούν δυνατή είναι
συνυφασμένες με την «πρόθεση μιας καλής και αληθινής ζωής». Είναι
μιας μορφής υπόσχεση ευτυχίας, που συνάγει ένα πολιτικό ιδεώδες μέσα
από τις θεωρητικά αμετάβλητες, οικουμενικές δομές του ανθρώπινου
διαλόγου. Ο διάλογος δηλαδή σηματοδοτεί «μια αμοιβαιότητα μέσω μιας
σιωπηρής δέσμευσης στη λογική, την αλήθεια και την αξία,
προβάλλοντας έτσι αδρομερώς και τα χαρακτηριστικά μιας εναλλακτικής
μορφής κοινωνίας, που δύναται να εμπεριέχει μετασχηματισμένους
κοινωνικούς θεσμούς, οι οποίοι θα επέτρεπαν την πλήρη και ισότιμη
συμμετοχή όλων, και συνακόλουθα την ανάδειξη της αλήθειας».

Habermas 7
• Ο Ηabermas επιθυμούσε την αλληλεπίδραση, αλλά όχι την
συγχώνευση της γνωστικής, της ηθικής και της πολιτιστικής
σφαίρας, αρνούμενος πιθανώς την ομογενοποιητική τάση
πτυχών της μετανεωτερικότητας, όπου το αισθητικό κατακτά
τις άλλες σφαίρες. Αυτός ο επιθυμητός, μελλοντικός κόσμος
ενυπάρχει τρόπον τινά στο παρόν σύστημα, με τη γλώσσα να
αποτελεί ενοποιητική αρχή ανάμεσα στο παρόν και στο
μέλλον, καθώς η ηθική συμβάλλει στην πραγμάτωση των
υλικών συνθηκών που θα επιτρέψουν μια επικοινωνία όσο το
δυνατόν απελευθερωμένη από την κυριαρχία.


• Ο Eagleton, όντας ένας «μη επαγγελματίας φιλόσοφος», με
το έργο του η Ιδεολογία του Αισθητικού, επεδίωξε και
κατόρθωσε μια βαθιά φιλοσοφική προσέγγιση στο πεδίο της
αισθητικής. Αν και ο ίδιος θεωρεί πως το συγκεκριμένο
εγχείρημα είναι «ελάχιστα» μαρξιστικό, ωστόσο, κινείται
σαφώς στον χώρο του μαρξισμού και οι επιρροές από αυτόν
είναι, αν μη τι άλλο, έκδηλες. Παραμένει ο Eagleton σθεναρά
ένας μαρξιστής, ενώ πολλοί της γενιάς του έχουν μετατραπεί
με τον ένα ή τον άλλο τρόπο σε «μετα-μαρξιστές» ή «μετα-
στρουκτουραλιστές», ή απλώς «παραδόθηκαν στην εξουσία
του Κεφαλαίου».

• Όσον αφορά το ζήτημα που σχετίζεται με την
αυτονόμηση της αισθητικής, ο Eagleton θεωρεί
«αποθαρρυντική» κάθε θεώρηση αυτού το είδους ,
διότι με τον τρόπο αυτό, η τέχνη απομακρύνεται
από την πολιτική πρακτική και καθίσταται λόγω
αυτού του στρουθοκαμηλισμού της, εν τέλει,
υπερασπιστής της κυρίαρχης κοινωνικής τάξης.
Ωστόσο, ο Eagleton θα συνδέσει την αυτονομία της
τέχνης και με την «αυτοπροσδιοριστική φύση των
ανθρώπινων δυνάμεων και δυνατοτήτων».

• Ο Eagleton τάσσεται κατά όσων εδραζόμενοι στην αριστερά,
θεωρούν απλώς το αισθητικό μια «αστική ιδεολογία» που πρέπει
να εξοβελιστεί και να αντικατασταθεί από διαφορετικές μορφές
«πολιτιστικής πολιτικής» . Δεν αναθεματίζει καθολικά την αστική
τάξη, στην οποία δεν θα αρνηθεί τη συνδρομή και τη συμβολή της
κατά τις χειραφετικές διαδικασίες του παρελθόντος. Ο Eagleton,
που ενίσταται στην αταραξία της μεταμοντερνικότητας, διότι
θεωρεί ότι με τον τρόπο αυτό απομακρύνεται από οποιασδήποτε
μορφής δράση και μπορεί να καταστεί μεταμφιεσμένος σύμμαχος
της εκάστοτε εξουσίας. Ο ίδιος προσβλέπει σε μια μελλοντική
ουτοπική κοινωνία θεωρώντας απαραίτητη μια επανάσταση, παρά
τις ως τώρα απογοητεύσεις και αποτυχίες. Για την ουτοπική αυτή
επανάσταση του μέλλοντος, κρίνει απαραίτητη τη συστράτευση
κάθε δύναμης: «Χρησιμοποιείστε ό,τι μπορείτε».
• Το ενδιαφέρον που επέδειξε ο Eagleton για την
πολιτική, αλλά και για τη συσπείρωση της
ανθρώπινης κοινωνίας στο όνομα ενός καλύτερου
μέλλοντος, τον οδήγησαν να αναζητήσει ένα
«κατασκεύασμα» που θα διατηρούσε «ζωντανή»
την αξίωση του Καντ: «την ανιδιοτέλεια του
αισθητικού, η οποία δυνάμει συνεπάγεται και την
ανιδιοτέλεια του πολιτικού βασισμένη στην
αλληλεγγύη και την αγάπη».


Αισθητική Και Πολιτική Γιώργος Ζωγραφίδης ΑΠΘ

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Αισθητική Και Πολιτική Γιώργος Ζωγραφίδης ΑΠΘ

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

Περιεχόμενο του μαθήματος 1

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

Περιεχόμενο του μαθήματος 3

Δομή και Θεματικές Ενότητες 1

Αισθητική και Πολιτική

Δομή και Θεματικές Ενότητες 3

Αισθητική και Πολιτική

Δομή και Θεματικές Ενότητες 5

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

 Besançon, A., L'image interdite: Une histoire intellectuelle de

Αισθητική και Πολιτική

 Cova, H., Art et Politique: Les Aléas d’un Projet esthétique.

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

 Williams, R., Ο μαρξισμός και η λογοτεχνική κριτική, μτφ. Γ.

Αισθητική και Πολιτική

 Σταυρακάκης, Γ. & Κ. Σταφυλάκης (επιμ.), Το πολιτικό στη

• Πέραν των παραπάνω βασικών κειμένων, καθεμιά

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

Ενότητα 2: Η αρχαία πολιτική τραγωδία

Γιώργος Ζωγραφίδης – Εισήγηση Σάββας Βασιλειάδης

Η αρχαία πολιτική τραγωδία

Το παράδειγμα της αισχύλειας τραγωδίας

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

i. Ο αριστοτελικός ορισμός και

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

• Σύμφωνα με τον Αριστοτελικό ορισμό η τραγωδία είναι

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

ii. Τέχνη πολιτική ή τέχνη αισθητική;

Αισθητική και Πολιτική

Τέχνη πολιτική ή τέχνη αισθητική; 2

• Αφενός η εξέλιξη της κοινωνίας εντός της οποίας

Αισθητική και Πολιτική

• Ο ισχυρισμός του Nietzsche ότι η τραγωδία ανθεί εν

Αισθητική και Πολιτική

Τέχνη πολιτική ή τέχνη αισθητική; 4

• Ένα παράδειγμα που τεκμηριώνει την είσοδο της

Αισθητική και Πολιτική

• Ο πραγματικός όμως λόγος της ποινής ήταν

Τέχνη πολιτική ή τέχνη αισθητική; 6

Αισθητική και Πολιτική

• Χρειάζεται να επικρατήσει η πραγματική

Αισθητική και Πολιτική

2. Πολιτικός Αισχύλος, Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

Αισθητική και Πολιτική

«Θεμιστόκλεια» δράματα και ύμνος

στην Αθήνα και το Άργος 1

Αισθητική και Πολιτική