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建筑界丛书
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建筑界丛书
设计的开始
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't Iil t.::. J二必位民社出版、发行 ( 北京西郊百万庄)

新华书店经销
北京汉典美致企业形象策划中心设计制作
雅昌彩色印刷管理集团印刷
开本: 889 X 1194 毫米 1/32 印张 6 5/8

2002 年 8 月第一版 2002 年 8 月第一次印刷
印组: 1-5 ， 000 册
定价: 56.00 元
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建筑界丛书
介绍国内外最新建筑思潮
讨论当代建筑问题
从学术角度剖析中外最具活力的建筑师的代表作
推
出
建筑文化
城市规划
建筑设计
室内设计
建筑历史
建筑教育研究
最新学术成果
成都贝森文化发展有限公司出品
曾徐崔常黄栗高侯饶赵孟范贺严汪张陈陈杜
维宪名瀚小建迪承善建永{自
力良皑青专庭湖女日军辰民安军辖伟和薇冲坚
建筑界丛书
贝森文库
编委会成员(以姓氏笔一因为序)
主编
朱朱朱吉许史邓王王杜王
青剑文序明明
生飞一凌江建波贤群坚贤
溺
1985 年毕业于南京工学院建筑系学士
1988 年毕业于东南大学建筑研究所硕士
1988 年至 1995 年在浙江美术学院(现中国美术学院)工作
2000 年毕业于同济大学建筑城规学院建筑设计与理论专业城市设计方向博士
现在中国美术学院环境艺术系建筑艺术专业任教
作品目录
建构 2/ 一分为二， 200 1 年 10 月建成
梅园， 2001 年 1-6 月设计，待建
建构 1/ 穷土墙门， 2000 年 10 月建成， 2001 年 3 月被拆毁
上海南京东路顶层画廊， 1 999 年- 2000 年，已建成
苏州大学文正学院图书馆噜 1998 年- 2000 年，已建成
浙江海宁陈默艺术工作室， 1 998 年，已建成
自宅室内， 1 997 年，已建成
一个退休建筑教师的住宅， 1996 年 1999 年，万案
中国杭州虎跑禅心茶道园， 1 9 9 4 年，方案
中国美术学院雕塑系馆， 1 99 3 年，方案
中国美术学院湖滨校园改造规划， 1 9 9 3 年，万案
杭州斗乐桥人防地道口， 1 9 9 1 年，建成并已拆毁
事帽-哩'
杭州孤I. U 室内小剧场. 1 9 9 I 年，建成并已拆毁

杭州中国美术学院国际画廊. 1 9 9 1 年建成并已拆毁
海宁市青少年宫. 1 988 年一 1989 年.已建成
杭州国旅航空售票处. 1 9 8 9 年，建成并已拆毁
南京华侨大厦. 198 5 年一 1987 年，已建成
参展记录
群展
第 J 届"西 i胡国际曦m邀请展"，杭州孤山. 2 001 年 1 1 月
土木一中国新建筑展，柏林.依德斯画廊. 200 1 年 9 月
第一届"梁思成建筑设计双年展..中国美术馆. 200 I 年 4 月
巾国房子 /五人建造文献展，上海顶层面廊;杭州印象画廊. 20 0 1 年 3 月
首届"西湖国际赚想通请展..杭州.太 F湾. 2000 年门月
国际建协第 2 0 届世界建筑师大会，中国青年建筑师实验建筑展.北京国际会
议中心. 1999 年 6 月
个展
练习 2/ 王湖教学研究展，中国美术学院陈列馆. 2002 年 3 月
练习 1 /王溺教学研究展，中国美术学院陈列馆. 20 日 0 年 1 1 月
The Beginning of Design/2 12
A Tale of Garden Creation 29
Eight unliveable Rooms 52
The Beginning of Design/3 76
An Experiment of Earth Tamping 108
City Froze in Time 130
Reading Wangshu and his Li brary of Suzhou Wenzheng

College Li u Jiakun 192
Passing through a maze Garden , with winding Paths

Li Xiangning 2∞
City of Imagination
Wu Li ang 209
设计的开始 \N
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造园记
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八间不能住的房子
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时间停滞的城市 -ω
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读王油和他的苏州文正学院图书馆刘家珉卢∞
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穿越曲径迷园||解读王甜李翔宁
MOC
想像之城
亮
吴
设计的开始 / 2
设计的开始 / 2
做不懈的对话与追踪，所以他一生看过的病人寥寥无几，他最
亲近的朋左也难以理解:为什么不多看几个?弗温伊德的目否
是:每个病人在我看来都是如此重要，那是一个不窑轻易对待
的个人。
这 ì5 让我感触良深 1 也决定了我的建筑设计无法多产，为
了一个不足 100 m 2 的东西，我愿意花费半年、一年，甚至重长的
时间去斟酌。陈默工作室的设计在动笔之前，我想了四个月;图
纸完成，已是 1 9 97 年底丁。在这期间，我去了两趟现场。这个
60 m2 的办公室和所育的写字楼一样有些标准的特征.两个
3. 仰的开闻，进深 6m ，入口 -1则是卫生间。梁底标高不到 2.6m ，
加上空调和消阳等管线设备，有一半面积的预层高不会超过 2.2m 。
有点特别是，这个靠边单元在角部高 45 。的切削，公共走靡的一
段可以利用。严格来说，高度限制算不上问题，从传统的中国
建筑理念看，建筑与其是在某种坚 E 的基础上向上竖立的东西，
毋宁说是水平方向上无所不适、不
拇一悟的延展的问题。同样的思想，
也可以在中国的山水画中看到。我
反复苍虑的，是陈默的后两点、要求 o
"英圈"他再三提到这两个字，言语
之间，我体会到一种既兴奋又焦虑
的情感:兴奋是对一种可能出现的
解放性的场所境况的兴奋;焦虑则
多少意昧蔷 1 在成功的突围之前，这
个人谈不上真正的快乐。是的，快
乐，这就是我想通过这个设计传达
给我的朋左的。至于学习建筑设计，
陈默的这个谦逊请求并不意味蔷我
们之间将重建立起一种"知识"传捷
的关系，我没有什么可向他传摆的，
我一向把自己的设计当做种"研
究"。所谓研究，就是不断去实验一
两张血压囚佯东西些连自己都不懂的东西。因此，我乐
14 建筑界丛书
于把我和陈默的关系想像成面对现实压刀的→对同谋，设计因
而将成为某种颠覆，它的结果不再是生产陈默即将人佳的办公楼
那种得了系统僵化症的东西，设计首先应该是一种让人双眼的 '1灾
乐行动。
我给陈默的圈纸很简略，只有两张，剪去枝蔓，基本是四样
东西:一条走廊，走Jru3内的走廊;一间房子，房子中的房子;几
段弧墙，墙体边的墙体; 块色地，地面上的地面。潜含的问
题是·如果想使建筑得到理解，那么若不把"建筑"从建筑中
拎出来，摆在人们面前，卫如何理解呢?
正是在这种重复制作中 j 产生丁建筑自己说话的可能性。不
是用任何概念去设计，而是建筑的语言概念从已经先在的建筑
中对立地分裂出来，何建起一个完全由零碎片断组成的空间，
不同质素的场景 j 一个撞着一个。 E 们之所以能被捏在一起是
出于四个理由: 1. 811丁部复制自己己经在场的建筑语言，同时，
它们又都被抽象到一种近似"概念"的程度，因而使语言丧失
了做为意义根据的原始性; 2 .它们都被分解到仍然明晰可孵但
又能以不确定性投身到一种互相包含的运动的程度 ;3.81ì1卷
入了一种一经开始就不能停止的纯粹运动; 4 .它们都在制造感
觉的意外。我预料阳渭铜板打造的走鹿 :1号在公共走Jru3中开辟一
种私人经验，而观念的转换未必一定是某种漫长的智刀劳动，
它或许能像摄电视频道一样简单，只需仰的手指轻轻一搜。这
些东西，对陈默这样的中国画家，应该不难理解。事实上，每
一张中国画都是一种特定意向上的重复制作，一种受控的偶然
运动，一个地道的中国画家总是一个在重复制作中把握事物细
慨差异的专家，至于观念上的转折，不过是如禅宗公案[司窑里
显示的"是一个墓然找到自己的合适形式的简单事件"。 l
和一般的工作程序相反心里琢虐的这些东西，我一个字
也没向陈默吐露，对于他要我解释万案的请求，我也婉转地回
避了。我更加坚决地表示没有时间亲临现场指导制作，交给他
的，除二张圈纸，只育几行文字:
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设计的开始 15
了
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1 .保持宿、木料、铜板、玻璃在运用上的完整，相邻时或在
空间重叠，或在平面硬搓，不必过渡。
2 .保持柯质本色同阳 j骨铜板用钢丝删陆锈后，直接用;青漆
罩îID;木材可不漆，也可漆透明本色，完成后应像没漆样，砖
砌体不妹E!. 直撞 j余日色 7.1<'1宝:主料。
3 .所有不定形平面边角均以白石子填充。
4 .无论原建筑还是新建部分均不使用任何线剧(包括踢即
根)。
5. 寻找一块约 600mm x lOOOmm 的毛面青石板，最妇是在室

外的经军旧韧 i 置于新造方形房子正中由几案用，支撑物是陈
任何可直撞制作的支撑切以外的任何东西 1 妇废弃的现成品
可在眼石镇上任何一个角落去搜记 o
6 .除此之外，不倾家具。
如何把图面语言转化为空间经验，对我也一样是有范度的工
作.何况陈默!但是.如果让建筑自己说话，而不星我在说话，
最好的万式显然不是我去把设计解释或演绎一遍，而是让陈默自
己建造 -i匾。我告诉他，先悍那个铁版走廊。陈默这个人，像我
认识的很多艺术家一样，生活里不细小节，甚至懒敲欠那么点
规律性，经常睡眼惺松没精打采，但只是要谈艺术，就两眼
放光，只要在桌上铺开宣纸.兴二z. p，斤至，一笔下去，这个人的本
质 P 就从昏昏沉沉中苏醒，渐渐显现而设计里的这条走@3，正
是空间运动的起笔。
摄下去，就是扔下陈默不管，再接下去，就是陈默从海宁一
个又一个的电话，就像工地失了*似的。我 I L，\里明白，对于我
的国纸，般人都有阅读困难，即使陈默那样有天分，读懂需
要的也不仅仅是时间。我感受到他那因阅读困难而产生的焦悟，
不过，这种焦虑会让他对建筑正在分裂出的概念发生迷恋，而
这个建造活动所需要的那种连续不断的激情与狂热，他本身就
宵。
还记得个电话，内否是关于工作室里的那个吧台。陈默
16 建筑界丛书
有很多朋左，朋及中又有些是妇酒的，为了他们，陈默恳求我
在图纸上填了一个吧包 p 铜板制造， 1串得挺长，几乎把工作室
从中间一切两半，建造中的陈黯察觉到了这个旧白的多余，到
底造不适， fE 让我拿主意。我的回答很简单。这个昭告是否必
要、答案就在你已经建造起来的空间里，仰在现场，你来决定。
你信任我的设计，我相信仰的感觉。
1998 年 4 月，工作室基本上完工了，我第三次来到现场，眼
前的一切，既在意料之中，也在意料之外。那个把自没造，晾
默显然已经明白件固定的家具匠而使喝酒变得无趣，他兴
奋地告诉我，不，是给我表演他的发现:这个工作室没有家具，
却处处可当家具用，总有-个地万适合哪怕再不规范的坐姿，
说到鹿，索性躺下，也让人舒服。那个铜板走廊把一条普通的
公共走道变成画廓了，陈默在那里挂上了囚连屏的行书立轴，
不知出自晚清哪个不知名的文人手笔。至于建造中人们的非议、
传闻，则在意料 2 肉，这个工作室，似乎已经变成了硕石镇上
的-桩传奇。镇上一位老迈文人对人口的那面墙赞赏有加，以
为颇台传统法度，海宁万言管这墙。叫"抬轿子"于凤7.k高益。
一个农民出身的商人站在办公室的门口以不窑置疑的手势
f旨，非常肯定地表达他的意见 ω" 我认为这间工作室育一种科幻
性。"陈默为此很自得，他甚至提到有一家叫做"海宁国际皮装
设计中心"的机相看中了他的工作室，想出价租用，因为时装
设廿师认为那条铜板走团也可让模特走台，而一个自由姿意的
工作空间配青一条模特天桥，甚南难得。
陈默很快乐，因为这个工作室建成以后的感觉比原先要大
得多，我发现他己经明白，这个被概念性的语言抽空的空间自
己会制造意义，制造用洼，一些不定形的边角空缺都被他悄悄
报上了各种用处!墙体里藏着图纸框，边缝中存放画架和镜框，
等等。空间中央的那快青石几案告诉我，际默不挤不扫地做到
了我的那个要求，几块漫着油 j贵的陈旧枕木制丁支撑"那么，
你朝石板上 )~7..k了吗?我好奇地问 o
设计的开始 17
"不，这是我的一个发明。你知道，江南 ?K 乡的青石板在细
雨 j蒙潭中更显凤菌，不过，这块石板没有水，只是罩了一层清漆，
从此时像永远湿润，不会干的。不少来过的人，不光是在这里
盲点找不着北，还都以为石板上有水，碰都不敢碰呢。"从陈默
快意的笑声中，我读到了自己作为设计者的自我的撤退。建造
工作室，已使陈默以一种在家的工匠的角度在这个场所中扎根，
他是否能但真正突围，都将由他已经卷入的无形的秩序所裁定。
情绪把我带回 1986 年 2 月的那个清晨，东方刚刚版白，在

湘西一个.g O~ 洞庭漠的村边，我停下脚步元江边上，几个当
地农民在造座 11伍江的吊脚楼，山坡陡峭，约 45 0 ，但青山翠谷
中，刚刚摇起来的屋架却更秀而坚定细腻而澄明，我对同行
的瑞士朋 Q 说我有股冲动在此留下，就做〈木匠。"终
于，我还是走了，不过，种相似于工匠的无形观念己在 Jl;、中
恪节，那座吊脚楼没有完工，永远不会主工，不经意地，它总
是突兀地呈现在我的面前，它的提示就像罗兰·巴尔特给我的
那种捏示"我从中认出一个没有来源的复制品，一个没有原因
的事件，个没育主体的回忆，种没有凭僵韧的语言。" 2
注释
l 、 2 罗兰巴尔特， ((符号帝国)，孙乃修 i量，商务 EP 书馆， 1 996
(本文 1998 每 4 月结稿，原载《建筑师》第 85 期)
18 建筑界丛书
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造园记
冗物以感觉始，肉体、物体、情绪，为自我向戚了一个最初的空
间... ..
一-罗兰巴尔特. <米歇莱自述:} (1 954)
多年以后我才明白，一切知觉都浸透了过去的经验，且如
作为人类学家的列维-斯特劳斯 F斤推想的， ~p 当我!门回忆往事
时，历史就变成了现在的一部分，并且"继续存在于搀和着空
间和时间的瞬间的活生生的多样性之中"这就是为什么，王
细读童曹先生的遗著《东南园墅》之后，我得出了→个无历史的
(或南时性的)结论:在-个中国女人的生活世界中，他的诗意
安居需要-个园林。尽营如重曹先生所说，江南园林堪称以一种
虚拟艺术、臆造和表现的个梦幻仙境的小世界，但却是一个
具体的生活世界，为"他从世俗的忧烦和日常劳累里提供一处
避嚣场所 2 这里容得下某些反常的习惯，不合情理的 3 俗，以
及些许轻率与荒唐，这是一种宽纵而苹强制的领域，一个无洼
排除在文人视线之外的场景，无论任何军代。
我在自己的二室一厅中建造固林，因为我想造-个园林，这
理由已经足晤，尽管它只有玩具般大小，但为什么不呢?热闹
。直嚣是一忡生活，沉思默想也是一种生活。事实上，只要站在
当今城市的住宅窗口，总会发现窗外没有任何意义上的风景。
城市衰变得如此躁杂而单调，个文人难以摆脱隐居的欲望，
而在城市中隐居，在隐居中沉思默想从喧嚣中封存身体、放
松精神、训练感觉，正是园林的本意。在更深入的层面上，无论
30 建筑界丛书
二室一厅、三室-厅 . .都露骨地代表才这个贫乏社会的内在
规范，它强制性地把人的居住压缩到分户墙内，而人，变成了
悻简单的东西。如果说，在多年居无定所之后，我二点不为
j用高-套二室一厅的房子高兴，那是在 l~~ 谎，穴过，这房子在
我看来，绝对也是一个挑衅，个无从国盟的闯题.在历史在
后，王怀旧之后，在梦想之后，在心灵或许变得如二室一厅那
月2 狭小主后，作为一个能动的个人，我还能干些什么?我-向
首先视自己为女人，幸运的是，在-般意义上的女人都不逼晓
建筑技艺的今天，我还是个建筑师，粗通建后的艺术。在一
个萦绕于心的念头驱使下，我玩起了自己的酒戏我想造-个
园林，在一套二室一厅的公寓佳宅中，试着假-个李 j鱼。 3
二个最小的园林，在一个几乎不可能的场所建造，这使设
计从何处开始成了二个问题。二室一厅实际上只是使用面积
50m 2 左右的室内空间。但星，苏州的"残粒园"不江 100m 2 见万，
李 j鱼的"芥子园"也不宽掉根本上说传统的中国艾人并不
刻意于 E 所的大小，平。占地面积这一可以组字号量的现实相忧，
园林是想像的产物。真正的障愕在于，和园林丰目比，二室一厅
意。未蔷人的居住所涵盖的东西空前地缩少了，这里只是一处被
同样的高度夹在两缺水平板块之中的所在，注定没有天空、没
有流水、也没有人在大地上的生根，它是一个事实。但我向来
对事实不感兴趣，所谓事实，不过是要求仰的理智和既定的东
西追行调节 l 我怡怡丰 E 皮，我忠是在一个设计的开始设想究竟
有多少可能性，并从中愉悦自己。当然，我无法把一个江南古
典园林，哪怕是一个片断直接移植过来 o 坦率地说 1 这个或那
个园林对我无关紧要，就当下的生活而言，园林所表达的切
与我们己经很少相关，甚至根本无关。我所看重的，是使园林
的世界与我们的世界分开的东西!以及由这种时代差距而启示
我们理解自身的东西。
如果说历史导致疏异，现实就意味着熟悉。对于现今的城
市居民，二室一厅是个如此熟悉的概念，以至于无需解释。但
熟恶通常使人丧失认识的兴趣，当站在园林那么遥远的位置审
设计的开始 31
视二室厅，就会发现，它那五个房间的组合也就是套意识
形态的规约，在有限的空间中，功能安排的合理性使民闽内容
的强制分类成为可以忍受的，它在何开始胡思乱想之前就已决
定了仰的生活万式，在你迈司双眼 2 前就已决定了你的行走，
没有惊奇，没有喜悦，没有问题。就本质而言与其说人在使
用佳宅，不如说是值宅在使用人，当个人住进一个没有可能
性的空间时，他的生活等于就被f!x 消了。与此帽，臣，园林的空
间经验的定义是私人性的，没有在可能性的空闯中洒政式的 15
洒，没有纯粹的差异性所带来的欣喜，园林就不成其为园林。所
以，在一套二室一厅中引进"造园"这-主导性的概念!就是
在现实中制造疏异性，就是在难以发问的地1J发问，生活带来
的压力从未减轻，而园林见|意自着永远不被这种压力所压倒的
现世的自由。
因此，在二室一厅中造园就是种理像的营躁，即在一种
特定的结构意义上将园林所表达的异质的文化制度嵌入当下的
境况，从而重组我们赖以生存的制度的意义。就具体操作而言?
即意味着将这种制度从它首先可能显露的建筑问题中剥离出来。
"剥离当然，我无法不喜爱米兰昆德拉的这个私人词汇 l 他
说道必须是一种彻!在剥离茸的新艺术(它能包窑在现代世界
中存在的复杂性而不丧失其建筑结构的清晰明确) …它要求
的是:永远直接走
向事物的中
I \',\…. .只有能表
达一些基本性的
东西才有权存
在。" 4 对我来说，
剥离首先意昧着
破坏住宅在空间
上的分类洼，当我
让工人拆除了住
宅内部所有的门
和非象重隔离时，
被剥光自~f王宅平面图与曲折墙体的概念透视图
32 建筑界丛书
也就搓毁了
日常生活中
最亲近的建
筑经验，房
间的意义变
成不确定
的，约略显
露出几许生
疏。我有理
由为自己遭吸 c!X动的平画图与嬉戏空 l旬的 i重视综合图
遇的这个户
型感到庆幸，它高三扇窗，扇朝南，两扇 E 西，在 J由空了的
住宅中，阳先恪外灿烂暗示建筑吉言将有机会呈现从日出到
日落的全部可能性，而绵延在住宅东部边界的曲折墙体，凸显
看光的深度，使我经验到丁隐含在园林中的形式主义气质，那
种在往昔造园者身上共同具备的在任何理性探讨之前对结构
与形式的天赋敏感 o 按照我的要求，工人把小卧室侧墙上的壁
柜还原成门洞，它柏固有的门洞仅二步间距，尺寸略小，形状
相同，看{以多余，但是，语;王连续的墙体却开始初具片断化的
特征，墙体从此不仅是关于封闭的，也是关于断犁、分割、隐
藏与漫无目的洒荡的，同时，夹在小卧室二个邻近的门之间，如
同一个单词的墙体 j巴空间明确转向-个关于嬉戏空间的基本概
念:道路是曲径分岔的。在这里!出现丁围着一片墙体的环绕，
当空间范围有限时!没育终点的环绕带来了无陆的情趣，合于
于追逐的 jJjH戈。不过，在造园的这个阶段，对空间结帽的这种
酒戏性，我只是在直感上被它抓佳了，在意识上并非自觉。促
使我达到这种自觉的是一个两岁的孩子，她 tt p:斤育的成人都更
早发现丁这个 jJj'3珑，央求她的母亲和地一起捉迷藏，绕蕾那面
墙，圈卫一圃，像所有的孩童一样不知疲倦。她那快乐的尖
叫让我感动，这个空间结构的本质，曾让几乎所有的成人访客
觉得无用且不可思议，而孩子却直接看到丁"事物本身"。这一
幕让我想岳和复旦大学哲学系张没 1f;先室的一次聊谈，我们说
起从幼儿园开始瓢摄"现辈学"是否可能，这不完全是个玩笑，
设计的开始 33
游戏的儿童对洒戏是如此专洼，在纯粹的游戏中包含着纯粹认
识的激情。而成人的迟嘀则提醒我们，在什么样的程度上，个
人的基本感受性都在这个看似 jE 惰的社会控制主中。
不过，空缺仍意指着存在，以适园的意向去拆空住宅，只是
将佳宅与园林带至它们的"边界'\从技术上说，二个二室一厅
的基本控制是不能被彻底握毁的。我需要-个决定性的开始，
一个可以作为造园依据的最初确定的结构。造一个园林，就是
造个充满感受的新鲜性的生活世界，就像翁贝尔托-艾同写
作《玫瑰 2 名》时所发现的归根结底部小说与字词毫无
关系，就像《创世纪》里讲的故事恃" 5 在我看来，一个建筑
设计和写作一篇小说在观念上并无区剔，但是，在个既定的
平面上设计，仰的稿纸上就先高了张"存在的地图 6 于是，
建造世界就不仅是一种毁后建坷的问题，而是皮转成一个修补
世界的问题丁。我需要-个事是搓，从而为自己选搏一个建造世
界/修补世界的模式 o
il妻补是对 ßl1制的利用。我-向认为，要想、自由创造，一些限
制总是必要的。如果说，在二室一厅中造园，就是用园林重写
佳宅，那么，二室一厅的限制，意味着园林也必须被重写，使
得造园的活司成为对园林中明显成分真奇解版作用的回避。事
实上，即使 H 在-般图式的水平上去观票面林，无论我们的感
受性怎样活跃'8总是被语法关系罩住。这样，园林本质上还
呈一个充满惰性的组织是无法直撞营模进一个二室-厅的。
而我想要的，比对园林的表面挪用更多。对我来说，造园是回
忆过去的-种充武，一种普鲁斯特式的回忆，正是他在<<i~忆
以 J.K 年华》中发展了一种令人信服的回忆理论.以任何系统的
万式，过去的一切都无从回忆，过去的浮现，是从一块小马德
兰点心的番日未开始的，星从一些不经意的细节开始的，借着某
种无名的程序朝鲜活怡切的感性，在一连串的事件场景内聚起
生命。遵照普鲁斯吁的国引，追循阳光自怀军司，我在住宅的南
窗下找到自己那块小马德兰点心.住宅内这处每天最早被阳光
照亮的空 i哥被我嵌入一个长方形的盒俗，地iID f十高 4 块木地板
34 建筑界丛书
的高度，顶棚降低 24cm ，正妇嵌在阳色的梁盾，并且不安分地
在南北轴向上向西偏转 90 ，以忡运动随意开始的姿态?丁破
0
配有结帽的僵局，表示对平行的拒绝，这正是江南园林中一座
亭子的本质摆洼，以便在感宫的愉悦中坐而 it 道;它也是一出
关于明清江南园林建筑戏剧的必不可少的布景，从而安排出一
个抽象的舞笛，在最基本的层面上，由新的墙体语言直接丁当
地重复了住宅墙体的曲折，使住宅 51 tB-串曲折墙体的符号链
(皮尔斯称这种"个符号产生另一个符吾'的过程为纯 11雪辞，
他以此来区分那种"符量直达意义"的纯语法 7 )。造园从这道
11妻辞语言的裂缝开始摆脱了技巧的规则和细 j尼词句自使其言简
慧眼。我没有料到的是，我在这个舞色上，一蹲就是半年。
我遇到了很多问题，我想要一个内省的地方，但却不是一
个集中营式的世界。我想造一个面林，我也要一个细节充盈的
日常生活，当然包括足锦大的厨房租厕所，这种悖论式的游戏
才是我想莹的洒戏，让我兴致盎然不过，事情比我想到的还
要复杂。
我把这个设计的另一个支点建立在重曹先生的个非凡洞察
上"圈栋建筑在中国是如此令人愉快、有趣，即使没有在卉树
木，它依然成为园林 8 国句话说，在终极层次上，我的造园计
划是可能的。问题在于一座园林的全部观念一但进入一个二
室一厅的视域也就改变了本质。一个简单的事实是，一座园林
申都不只一座房屋 1 我的建造却圈限在一套住宅的室内，阳台
上的"亭子"恐怕是惟一可以成为园中之屋的东西，无法在全
崖扩展，可以想像二三个这样的东西将挤满这套住宅，背离中
圈园林明朗、放松的气质。更加苛刻的是，园林的自由建立在
不现实的无用上， f主宅却需满足起目的吕居。说句白话，这个
园林的建造，必要有一个前提:住宅仍是一个住宅。
住宅仍是一个 1主宅，厨房仍是一个厨房。启示我的正是这
种字面联系尽管一切事切都会消失，我们还是能保持着这种
事切的纯粹的名字" 9 从这层意义上说，二室一厅的榄念可以吾
设计的开始 3S
成是对已被我们疏离的重基本的居住状况的遮盖我固然不能
把卧室、厨房、脏所以一个个民予的独立国台从住宅结向中分
离出来，但它们至少可以成为关于-个房子的假设，以建筑化
的立面假设为"房子"。于是我就在一套佳宅的室内拥育一个
建筑群，将住宅内部想当然的小木作转换成了大末作，只有在
此基础上，我才可以从容谈话"整体中的局部门。
不江，这样的假设还是不彻底的假设我甚至给书架个立
llil , 个五层楼的立面。过多的书摆在削开的书架上让人厌烦，
我受不了这个压抑，我要它们在视线上消失，于是就有了个带
门的书架，下料的尺度重像建筑而非家具，这是个顽态，一个
纯粹房子的假设内含着对真实房屋的拒绝。但我仍能以子和眼同
它交流我可以 f 开几扇门，或者全部打开，或者全部关上，可
以用额学 :H月1 组合，全取决于我是否高兴。出于喜爱手恩的简单
理由，我在厨房与厕所之间的转扣处蚀了自梧司的档拢，这个
江南乡下用在值宅 11伍宙的门型 pJT 假设的 tt 一座房子更多，它界定
某种门户内外的性质，至于哪边是外，也许两面都是。
显而易见的是，假设的概念可以决定厨房和厕所的门具有反
常的尺度，但仍内含着让人别扭的决定厨房租厕所如何能完成
造园中那诗意而浪漫的任务，何况还要处理光线?因属或许可以
是透明的，厕所应该在视觉上封闭，至少同磨砂玻璃，这是当代
生活的常识，而当道园的语言停留在和日营生活相罔的水平上，
等于什么也没说。
"可仰为什么不能调换一下，厕所用玻璃，厨房用磨 E少的，
匡正这只有我们俩住? "妻子酌嘲弄简直是杜尚式的一个透
明的厕所!向客厅开放，就像杜尚胆小便器搬进了展览厅，最
私秘性的空间用最无私秘性的语言说出，这就是 20 世纪的"生
活"。我甚至依照哲学家的语气下 -3 个定义"于是，厕所就
是对私秘性的拒绝"而真正的文人造园精神，即在于任何审美
愉悦主前还有善良常 8~ ::]俗。 1 U 透明的厕所扩大丁这个玩具园林
的景深，在提醒人们"生活是什么"的同时，卫叠映了浅盘园
36 建筑界丛书
林缩景 1 1 的概念，只是这里没有阳光下摇里的芭蕉，奇的只是透
明服璃后的脸盆与马桶-一个自炽灯照耀下的戳穿与应讽 o
这个假设的建筑群使真实的世界与叙远的可能性的世界相吻
合，而假设在二室-厅的规定性中又撕开了一道裂缝 1 向园林的
观念削开。始于阳台上的亭子，结束于透明厨 P斤，五个假设的房
子在不长的室内道路上打开了串缺口，每-个缺口都是一个局
部的视明‘它们制造意外，使访问者在迷惑的活动中破频繁地选
出正题和转移目标。而 E 们沿住宅受光的边界潮落，意味着一系
列先的感受器的概念，告诉人们，在这个园林中，纵然没有花开
树木，经由这些建筑语言呈现的阳光与灯光的灿烂表演、也足以
让人司窑，假设的语言同佯使住宅向家的空间制开;厨居与厕所
在立面上的重复突出表达了一种中性的修辞语言，开辟了自涉偏
误的可能性。它们没有过涯，直接并列，封锁了 w 达外在意义的
道路， 1吏假设的房子之外部成为家庭的院子，要求我们不是在空
间上去意认它们，而星从内部的"邻近
近 Q 即使这些"自予"、"邻居"只是可以互模的角色，一些纯粹
场景意义上的舞台造型，也高可能在回忆中重新撞 51 业已断裂的
生活世界。正是在这层意义上，我们能回接受列维一斯特劳斯的观
念 "历史并不像历史学家所写的那样，历史就像地质学家和精神
分析学家所看到的，是企图用时间，或者毋宁说用一种‘舞臼造
型'的方式，把物质世界和 1 1，\I~ 世界的某些基本属性表现出来" 12
二个世界建立起来了，剩下的只是附加的血肉。书房中的
那张桌子几乎是自由从这个己有的世界中生产出来的，它硕大
无朋，完全参照宋 1-IÇ大木作的《营造法式>> ，柱胆卷杀，实尺的
坐斗， 1.lm x2.2m 的桌面是一块透明的大1.$璃，因此i主张桌子
同时也是一座可以俯瞰的建筑，但它也是-~\.';妇桌子，对中国
文人来说也许更加妇用:在下面掌灯，桌面铺开八尺生宣，即
兴的书写，清晰可见水墨的渗变与流淌。南样，椅予点明了害
厅/院子的性质，这是全屋惟-的精子， i在照风恪派的样式，却
被曲;斤 1击体的重复↑|霎辞误用·一个可以坐的建筑。
设计的开始 37
终于，这个地方可以消遣了，椭木地板在阳光下青绿中透出
主黄，大片的墙体面而更显白的纯粹。我理解李渔为什么在随笔
中强调文人的书斋应以白墙为主，因为园林和家居隔着一道界
线.传统的园主很少居住在园内，仅仅偶尔一访，园林可以允许
在形式上的某种过度表现;而索居则是神以对身体/境况的持
续不断的认识为基础的有条不紊的生活，这里有蔷相亲人、朋左
的闲谈，青对一处场所的持久面对，却很少奇外部事件。看来，
在园林和公寓住宅这两种相互抵触的思苦的交汇处夫然没有轻
易对付之策。我不敢肯定自己的造园是否成功。在人为制造的相
互作用下，这个场所显然 t七日常写见的住宅更加复杂，但 tt 一切
已知的园林重加简白，它是一个连载自己都略感陌生的新的到
辈处关于建筑语言自身的实验室。我所能肯定的是，这就是
我的家园，无家可归的感觉曾是那样刻骨铝 l 心，回家的感觉真
妇。这半年没有自泡 1 这意昧着我在造园时先把自己筑道在了园
中，使我涵养出一种非刻意的精确感‘意识到一种简洁形式在潜
意识里的必需。我在这个场所中留下了超过 2/3 表面积的空白。
空白育由于打开想像、训练直感、克制厌倦，而为了空白的纯粹，
甚至用 φ16 的膨胀螺栓营代了挂镜线。
一个人的感觉与思苦可以如此改变-处场所的性质，我常感
震司。兴奋之余，我再次体会到弥漫于内 1 l，\的犹豫不决 ι 不过，
建筑带给建筑师的遗憾之一就是-你总是在施工结束时觉得自己
技艺精熟，而所做的一切都无从更 c!i(时，何似的太少，想的太多。
我找到了过瘾的万法。一臣之间，鬼使神差地琢磨出-套八
件的木制灯真:在实验室里生产的第一批产晶 l 罔样尺寸自E 内壳
末日相似又略带差异的八个夕|、套，与阳色上的亭子是同-个血统的
J~ -::f ，它们有一贯的遗传基因，同一质地，却能变幻出戏剧性的
结构，二个几于让人难以置信的家族。木工完全被捕昏了头，我
几乎是手把手赞他们做出了这堆东 E 。不过，当搜我的要求把两
壳固在在墙上，用根 φ50 的木棍把外套锁定，在里面接通一只
普通白炽灯泡时，魔幻般的当~线把所有的工匠惊得U!IE口无言。而
我心里明白，工程结束之后，只需时不时地变化灯真的外套，我
38 建筑界丛书
就永远有事可懒 o
IJ \ t吉
这套灯具结束了这个道园活动，也完成了一个四层嵌台的结
构-二室一厅里插入五个假设的房子，房子之间插入一个桌属和
-个陌后，一套灯具，一套只让幻想居住的房子向南第四层，也
是最形而上的一层，让我在精神上重洒博尔赫斯的世界，在矩篇
il
小说《曲径分岔的花圈》里，借一个臆造的中国女人的睛，他说
出了我现在想说的我把我曲径分岔的花园留给多种(而不是
全部)未来。" 1 3
不过，导师的另一个作用就是提醒弟子不要忘形，童需先生
再次用-个看似"很傻"的问题告诉他早就知道这个 "当人们
观赏一幅中国画时，很少会问这么大的人怎能钻入如此小的茅
舍 14 这导致了我-个同样傻的举动}我搬丁把凳子，搁在
书房的北墙下， l'巴收藏多年的一尊陶土神像一一不知是云南跚眠
的，弩张的主理器官表示她主宰繁衍-一轻轻放进墙上的木灯，
ì'ti下开关。坐北朝南，当然，中国的神仙喜爱阳光，她(他)们
总是呆在坐北朝南的地充 o
j主将
l 、 12 列维 - lIF 特劳斯，热带闲愁转 51 El ((结构主义日才代一一从列

维斯特劳斯到福何)) (美)伊库兹韦尔着，尹大胎 t呈上海译文出版社。
2 、 8 、 10 、 11 、 14 童霄， <<东南园墅)) ，中国建筑工业出版社， 10 不
是直引， l!ïI文中第一段意。
3 李 j鱼，号笠翁生活在 17 世纪。
4 、 6 米兰昆德拉， ((小说的艺术)) ，孟酒译，三联书店。
5 、 9 翁贝尔托·艾柯， ~玫瑰之名)) ，王东亮译，博尔赫斯书店。
7 保罗德曼， ((解构之圈)) ，李白修等译，中国社会科学出版社。
13 豪 ïg t尊尔赫斯， t 曲径分岔的花园)) ，见《博尔赫斯文集一一一

小说卷)) ，王永年、陈众仪等译，海南国际新闻出版中山。
(本艾 1998 军 6 月结稿，原载《建筑师》第 86 期)
jj
设甘的开始 39
八间不住的房子
能
在形式简洁的现代建筑中，很少见到盯真的影子。晶值
现代的建玩师总是自觉或不自觉地理幅呵道夫卢斯的形武
训令.装 t币就是罪恶。这条训令在建坑语言申抹去丁很多东
西，灯且也在下岗之列，毕竟在任何一类传统建筑中灯具部
位置显赫，里装饰的重点，自然罪大恶报。简妇主义的建筑
师甚至把这种做法推至极端盯具在他们的作晶中逼常被彻
m 掩藏，以满足形式感的洁黯;另-万面，建筑师们倾向于
关注大的方面(平面、立面、空间、功能规范，总体构思等
等) ，与此相 tt ，灯具居于琐碎的细节，不能或坦表现重大主
题的任务。不过，这里的讨论，并不意味蔷我反对卢斯的见
解，相反，我始终推崇这句话，相对于今天在建筑与室内设
计中盛行的圆熟、甜腻的装饰语言，卢斯的断言正是克制庸
俗趣味的-刑吉药。问题是·在反对任何无助于空间表现的
建筑语言的同时，不需 t~ 脏水与孩子一起泼悖。
现代建筑从发圭到现在，从立体 j@ 艺术家那里学了很多
东西 o 在我看来，最有启示性的一条就是:在一个空间的整
体结构中，不存在等级化的语言语系，没有哪样东西是真正
次要的，每一个细节都举足轻重。这里传达的不仅是一种奇
异的形式感，也呈现着艺术语言对自身如何把握现实生活的
透辟、丰富的反思。有经验的建筑师都明白，形式越简洁，对
细节的把握越需顿感。事实上，不是灯具之类的细节在建筑
中是琐碎的事物，而是建筑语言的斟酌本身是重大的事情。
从总体构思开始，从总平面开始，从功能规范开始，我们 3
以为常的这诸多开始已经内含着一种从大到 IJI e~ 等级理念，
t~ 示着一种令人生厌的可预期性。建筑语言是一张网，当它
从生活的池塘里摆起一些我 iiJ 熟悉的东西时，也漏掉了很多
东西，当建筑始生活以一种规范有序的外表时，也许己经漏
设计的开始 53
一
掉丁生活本身私人的经验、荒乱的感觉、颐锐观察的片断、
世界上的万干细节。
对珑来说，能否把种建筑观念贯彻到细节，不先是个
技艺问题，而是感触的转折，是在设计伊始就回到细节，回
到生活本身，也即返回到被压制了数世纪 2 久的一种变匠的
哲学，它可以回溯到明清小晶文本的繁盛期。今天，建筑语
言也包括小品， }旨在一个建成的场所中，在所有关系到全部
的建筑语言均已决定之后，在剩余的地方的剩余的点缀，在
压}[川主后的丝勉强的欢悦这种无形定义本身就呈现了一
种被排挤的状况，被我们不可能意识到的构成我们知识的大
量而复杂的规范体系排挤被我们业已 3 惯的理解世界的方
式排挤。排挤制造缺失感，它扰动载，使我忽然有股温究建
筑语言"本体"的欲望，而重 H~ 小品，即是重捏一种已被我
们淡忘的人艾兴趣，一种至少可以和恢宏巨制相提并论的本
体现。
很难找到个字词足以表达"小品"所意娼的认识论视
'll 野，我甚至不能确定它是否合适放在认识 i仑的框架中去讨
论，就像我在李渔的小晶文字 l 中遇到的那种情况他以旺盛
的精力在《神植部》中一样一样地描注了上百神花开树木，在
《快 t翼吉日》中罗列几十种荤素食物，在《声窑部》中分解妇女
的肌肤、眉眼、手足和姿态 i羊陈 11雪窑与衣帽鞋袜，在《器
玩部》中从几案一直谈到灯烛与笃筒。本着建筑师的专业兴
圃，我细读了《居室部 >> ，李渔显然执行蔷个全面描写居住
建筑的计划，房舍的向背，采光的改良，入口布置，出檐深
浅，窗栏制造，墙壁分类，打日卫生，不厌真详。条理井然
主间，这些文字流露出作者特育的情趣与风颈，但对我想从
理念上复原出一个完整建筑语言系统的企图，却没有给我任
何机会。我的直接反应是李渔的建筑学素养不够专业，他对
建筑的描述全凭感性，局限于细节，近似自捕，不带任何深
度意义上的理论阐释，让人怀疑真不能探究建筑的本质;而
他的其他文字也窑骂被当做植韧学的素材、号古学简报、化
54 建筑界丛书
妆品杂志或仅代表个人口昧癖妇的食谱。分类活也是表面化
的，细节主闰缺乏联系，以至整个艾本不且岳构成一个统一
整体的结向刀量。李渔所提供给我的，只是成堆的零碎事物，
不过，这些不成系统的描写却能迎合珑，它们带给我的感动
是我有机会接触的任何专业知识所不曾帝来的，所唤起的也
不是任何经由道德政治文化的理性中介所素陶的情感。如何
想像这样种态度面对日常生活的诸多细节，非常熟悉，却
像第次见到似的去描写，直接处理，不渭向任何抽象过
程?用语言去主动重复身边的事物，更像是一种生活的感觉
训练，需要细惯的现宰相字词的一种批迷的精确性。这种描
写有种终 ι 吗?在李渔船里词曲、表演、养生、行乐、去
病就是写作的最后边界，这显然算不上什么重大题材，它们
止于个人经验，没有想像中的宗教氛围，也无史料，连任何
使生活成就为有意义的内窑的情节都像是无意间遗失了。而
在青限的范围内，如此繁复的描写不但过剩，简直就是一种
狂热，从自身感受出发，为周围的每件微小事物，为自己的
种种生理反应重新命名， 15 法是使文字中的事物如同事物本
身一样具备切质化的面貌。这种写作漂泊在生活的面层，既
无高度，也无深度，但它带给我的快乐是切体的快乐，那种
t11
诱惑力量，表明李渔的写作方式和写作对象摆脱了文化史的
压刀，主观与客观之间，实际生活与精神生活主闸的虚假对
立被悄然废除了。
同悻的人艾兴趣见诸于中国画小昆。在离开宗教性和历
史性故事题时之后，这种小岛化的万向发展始于唐宋，鼎盛
于明清。摆弄在明清人于上的扇面与册页内，山水一角，数
枝花草，几棵树木，三两鱼虫鸟禽就是一张作品的全部内窑，
偶尔出现建筑吻，也被简化到似乎一幢房子也只是一个细节
的程度 o 在西万的视野里，这些作吕曾被误认为植物志、动
物志或民俗志的漫画插图，从而质疑真艺术价值。毕竟，反
复描绘零碎的切质题材是古怪酌，极筒的手法即使和静物写
生这类准备性的绘画训练也无从比较。这些小玩意儿如何能
唱段映生活的全部?从文化史的观点看，如果 ~ft兑纯艺术作
没计的开始 ss
晶也惜这某种"知识"那么中国画小岛提供的就是任何主体
知识 z 外的"次知识" 2 是语言之两漏下的一 ì1t渣。这种为
向在八大山人 3 手上被推演到极致，个空白的平面只有一
条鱼、只乌或一块石头 1 画得很小，如一面 m 点，以强调
细节性，但这团斑点，却把我们在生活中不当回事的东西突
出出来，使我感觉它的存在足以改变我的阅读，还高 tt 这更
U佳韧的绘画语言吗?它却提示了理智构造的情绪原因，日营
生活的寻常琐物被人为制造成关注的对象，似乎有更优越的
价值，使{尔超相信它，就必定质提它，在对琐韧的这种模仿、
突出、甚至育意义的违反活动中，我们那被生活的理性规范
调翻出来的束缚性思雪在点一点地瓦解，抽象栅意开始具
有丁一神感现具体性。
育必要重新号虑"小品" 词的定义。"小品"一词非创
自中国 1 而是 EO~ 佛家概念 c 佛家经典详者称大晶，略者称
小品。显然，小晶不是指剩余，仅陆文本的"短"与"眶"
一种现照生活的不同视域。如果对生活的理解无法绕过语
言，那乞"略"不仅意味着文本的内窑残缺略"是有意的，
是将我们用来为事韧命名的字词逐一地与习惯的暗示语 i竟剥
开，使读者与语言的关系发生危机"酶"也是解放的，只对
•
声
日常生活中的琐韧好奇，除了把解释的权力还给个人，这种
对描述范围的控制，还包含着一种自下而上的刀量，使艺术
的表现对象更加民主。值得注意的是文本的内容限制的确
对艺术语言施加丁压刀，甚至达到一种苦验式的极限状态。
针对中国画小品就己形成这样的看法 ~O 内窑的有限选取，
可能使画者看力于艺术语言本身有利于淋漓尽到地展示中
国画笔墨的~意。不过固执于笔墨也许只是怀旧的癖妇，我
感兴趣的是国画小品的生产方式，描绘韧体，却不写生，几
乎所有写意小岛最终都是在固忆状态中完成的。回忆总是片
断的回忆，回忆中无故事，片断的也就是"短"的，如果说
艺术作品苟助于理解生活，在于它是一个对象的"重组"那
么秩序井然的重组只会发生在我们清醒的头脑中。于是，生
活变成了以故事性的统结构处理过的身后事件。问题是.
56 建筑界丛书
生活不仅是用来理性地理解的，它也是用身心去不太理性地
享受的。正是写意小昂的片断形式，那大梦初醒式的回忆过
程，使我们可能设想一种前理性的启示支本，在-个当下时
刻‘身心不曾纣犁，细节锚(主 j 结相模糊，语言戏剧性的摇
摆， i~ 质的铺开，平衡蔷文化性的传 Jj飞与非文化的身体陶醉
之间的矛盾，我们的感觉穿过高意识的知识，穿过凝结着呻
种规妇的 ì~ 语，二种可 i卖、可昕、可感的东jt9，脱落了任何
外胆的意义，夹带着纯粹的姿态、声音、色 j辛辛E 气昧，以切
质般的质地涌现出来，构成自括最初的空间。正是在这个层
次上，我把小品文本中的传统因素重新看做一种先锋派的违
抗作用?并且可以继续想像一种新的艺术类型学 :lliï 河主洁
的复杂性，它把形式简洁当做潜意识里的必需;面对生活的
单调性，百把让人现阳当作阅读的必需;对任何有机的统一
体概念，即使这意指着世界的实在'Ë都不感兴趣;它的目
光只盯蔷身边的琐物细节，以自传般的热切，重新定义，重
新描写，在动用语言的同时检讨语言，在诸片断不稳定的集
合体中，它享受着生活的现实感。艾体短酶， 18 用语准确，甚
至极端准确(或许己达到可厌的程度) ，使我们对生活抱有的
模糊观念和南梓模糊的情感可能澄清为具体的现象，并以细
才
f-4
节描写的那种特育穿透力，把这种不顾-切的蓄意遥遥，扩
司
展到一切种类的对象，扩展到一切艾本，无论艾宇艾本还是
非文字的图像文本，包括建筑艾本 o 我把这种欲望着的形式
称做"小晶主义"。
我在我的{佳主宅内实 E践主我 F
所斤说的"小晶主义
适，面对着社会的压力，住宅也许是自我空阐在建筑文本中
的最小、也是最后的边界。设甘伊始，我想到的第→个词星
‘"‘丑双虫悦
是小品自的3i温噩床;川4 第二个宇 i词可里"简晦"丁，这几乎皇我的-种
理智属性。过度表现的设廿 i语吉言，同样过分的自我化的风恪
倾向，制造厌倦，使预期中的漫长居住足以让人生兽。对我
来说，简略不单:旨样式简洁，轻 11灾而不沉重，也不但仅意味
着减少设计的对象，真正的简略，在于压缩建筑设计的语言
设计的开始 57
也
题远
QJ2
d
]国
1.第间
2 第二 i司
4
3 第三闯
4. 第四间
5 第五间
6 第六闯
7. 第仁闯
8 第八[8)
八间亮的分布透视图
58 建筑界丛书
的话系统，比如把建筑词汇和家具词汇合并 1 这简化语法、骚乱
语立的{吕定， *'组成空闺的目时腾空空间，使住宅皇盟着一柿摇摆
着的中性。循着这条思路，我在住宅中尽量不用吊 I页，保留屋顶
与墙体的白色粉刷。不过，空间越洁净，灯且越突出，简直就是
裸露，逼我面对。原则上我讨厌立刻从 n 真引发的室主征联想，以
及伴随着象征的装饰词汇、意义的泛滥，但我并不特 BU 皮感通用
型的工业灯具(简灯、勤灯等等)。然而，萦绕于 I l，\的是种更
加彻底的设计实践， ~O 如何使灯具不成为建筑语言主外的外加的
东西，杠绝外来的意义因此 1 直接使用灯泡或灯管也是不纯粹
的。那么，把灯具当做建筑处理岂不直截了当?在灯泡外面包围
些许建筑词汇，似乎增加了什么，走向简酶的应面，主U 合并挣了
设计语言的一个类，这才是决定性的简酶，意味着既少又多，紧
跟着"简略"的词是"变化"。灯具敲布{主宅，归趋着某种自束
性的笔法，构成一个系统，但我对系统的反感几于是不用思索
的。我设想了-神结构:内外重叠的两层，固定与活动、自由与
交流，其中隐含的可能性让人兴奋(同一与差异，我曾在无翻建
筑文本中~，~识出这条简单法则，它们酝酿生机，适应变化，并且
总是发生在建筑师照料不到的地方);用木材制作，当然，木材
便男朋工， IJ 飞的尺寸可能消化施工中的边角废料。关注灯具也是
节省的，这类琐碎的细节词汇 -8 脱开 3 惯的暗示语埠，可能
育政地 è!>( 歪人对空间的感知，使更多的笔墨成为不必要 o 对我来
说，工程经济和语言经济构成→神统觉，指导着建筑实践，我把
它概 j3 为第囚个字词一一"节约"。
于是，我把我的佳宅室内均质地献给八盏灯、八间房::r-、
)~闯不能住的房子()~间房的分布透视机重要的不光是均匀
的使用，重要的是使双怕的领域均宰。
第一间
灯具挂在墙上。
这是一种 j炎黄色的木器。它分两层，内层是懵形的盒体，
固定在墙上向空间伸出。外层呈木工用的角尺状，和墙面
与屋顶的再听处贴得很近，也可以说是重复了墙与 I页的空间
设计的开始 59
关系，或者说灯真根本就是一座懒型建筑。内外层之间，有
很粗的圆柱型的木框，十字交叉，里面的自炽灯泡遮住了，至
少是弄得看不清了。
在 k丁具右边，窗前竖立着一个大的角尺状建筑模型。和
墙面与屋顶 -f羊，都是白色的。窗下的地面升高，角尺状的
墙体就悬空了，就像灯且也是悬空的。灯真的木质很细，看
不清织 1里，那种 j炎黄色很接近文艺复兴建筑外墙的铅锡黄
色，这无疑可能使人把木材和 1盖面材料混成一团。
阳光移动，在两个建吭模型上应同样的明度变化移动。
因为这两个空间体积悬殊，却是从同一侧面、同一姿式导出
的，同样有点僵喔，僵 lit 来自于这座值宅建筑。
第二|司
在转动了自 90
0
后，相对于房间的轴线而言，灯具现在占了
个对称的位置了。人们于是看到了灯具另一角度的轮廓。不，
这是一个完全不同的姿式。槽形的内层是横放的，外层的角尺
后
状也多出丁一翼，就像是一座房屋除了屋顶和墙壁也有了基础。
三个开口，全在水平万向，光线射向房间深处，就是不
划迫下面的整道墙光先的，没有任何装饰品。
第三间
残映的灯具。
墙上除丁一团黄斑、自炽灯泡和三颗 t~~ 列成行、刷得同
墙壁一样雪白的 ßR; ßtí:螺栓二兰外，别的什么都没有 o 或许这神
感觉能喝得到罗兰-巴尔特的共鸣，对他来说，本文的烈响
"发生在我未关注全体之时" 5
第四闯
接着，继续 f~ 动 90 。后，整个一面墙壁正中，还是那个高
度，同样的第一闻，只是它也翻转了 9O G ，圆柱形的木棍就剩
60 建筑界丛书
-根了。
内层的木板挺薄 2cm ，这个厚度的极材可以在市场直接

买到。外层厚得多，大约 5 c mn巴丁框板厚 5cm ，桌椅的档
木厚 5cm ，这个尺寸的皮复，那样强烈，使人相信已经昕到
木工小型机床的震颤了。机床上装着圆形电锯， 5 c m 是木板
的最大切割尺寸。砖砌墙体 110 上抹灰厚， 5 c m 是它的 1 / 6 。
第五间
角 læ 平面变成空间，在角的灯以角的形式强调角。
我可以理解密斯·凡德罗为什么迷恋建筑的角部处理，
他的→句话我至今清楚记得川上帮说，构造不清楚的建筑就
不应该建造"。密斯的钢结何角部构造，不仅清楚，甚至清楚
到起腻，但这使一个空空荡荡的简约空间成为可能，举重若
轻。实际上，密斯并非表面上那么理性，苛求细节与抽空空
间，两种感觉一样偏执，一样狂热 o
第六间
灯相当多，而且部分地重复着。离这个角更远些，沿着
司
对角钱方向，一盏灯半悬在空中。它同样显示角的形状，相
似于一个正方形房子的一半(沿着对角钱断开)。在这后-个
角形的顶点，闹了一个右孔，木板很辱，显得孔 fRj案。形状
不规则造成重 J L，\不平衡，好像所有的重量都压在另一侧的圆
柱形横木上 n 在灯的鹿部，一片井宇院的木棚明显破酣掉了。
有一天，纯属偶然 P 我躺在这个房间的地板上，向上看，
三盏灯分布成品字形 1 姿态各异，完全静11: 0 我嘘了起来}天
花板正中的那个挂吊扇的铁环 1 还有一截扭曲的电线，是我
故意让工人留下的。恍然间，它像一条无名的 EZ 虫钻出屋顶，
在这里，场景甚于故事，戏剧场面甚于功能的报事发展，让
人耳目-新，而艾宇施以表达的，正是建筑语言所能说出的。
第仁间
无论白天黑夜，发光或不发光 i 从任何角霞都无从窥视
设计的开始 61
这盏灯的全部。也许这就是建筑学的魅力定义。
第八闻
炕头柜上的那盏灯这时看来十分明显是一座房子:单层
的围台，独柱廊，高窗和天窗， tt 姐:士南园林里的楼，上面
的层常有做假的，但人不能居住，并不意味着意识不能居
住。等它一发光，在任何解释主前个完整的建筑观念就
己经先在，放射出万丈光华。
墓本上，我们可以把室内空间的经营与人们的着衣经验
相比较。衣服穿在身上肌肤与之相贴。但身体的感觉无从
转为完全的视觉经验，除非借助于镜像，但这八|可不能以身
体居住的房子却使人能~~在一个纯粹的室内看到建筑本身，
如同衣服之于一个人变成既穿又看，班感受又理解，且不是
以一种方式，而是多种。 6
j 飞盏灯的内层与外套音ß Ij一根或两根直径 5cm 的圆柱形

木棍锁搓，木棍长均一尺。选用这种联结:õ式，多少源于我
对中国传统锁具形式的癖妇。这种迷恋我自己也常感不好解
释，或许是因为锁住的东西总是某种挝、密的东西，或许是感
觉借助于这类琐物，被毁灭的往昔事物可能抒情般地复活。
不过，圆形木斗昆在这套住宅室内也可在书架、衣柜的把手上
看到，同样见诸于这里使用的"档棍" (圆形木棍在这扇门上
重复丁 1 2 次) ，因此 1 神秘变成次要的，重要的甚至不是圆
润的东西懂一个形式简约的空间略感温情，重要的是手感，
"用手，也就是用身体"在我看来，正是身体佳空间成为可
经验的，它给人的 tt 视觉更多。木灯，把手，门档迪一步需
要人完全不同的三种子的握姿，差异由此产生，浸入骨髓。某
种意义上，人是健忘的动切，就像萨特的那本《恶心、)) ，我第
一次完整 i卖它已是十年以前的事情，现在回想，书里写的什
么，忘了十 2 八九，甚至想不起主人公的名字。但开篇第一
段里，主人公回到住所，当手撞触 i丁的胆子，渭溜溜的，那
种突然作岖的感觉，那样种异质的液体从全身流过、淌下，
62 建筑界丛书
使二切突然陌生的感觉，对我却库之不去，而这种鲜活的体
验，全借助于人的身体和一个建筑的细节何件的接触。
IJ 飞去吉
对于被欲望点燃的个人，能否认识到某种普遍的事物，我
是 JI~，\ 存提虑的。我甚至以为，如果超越我们思想的短暂文化特
征，深入其自然的基底，生活世界之于个人，不过星堆混乱
的感觉，一 I佳我们以为明白但实际上根本不明白的东西，我们
票或思想主名所做的，即是用语言，包括建筑语言去隐藏这种
认识的深刻不置。而"小品主义"在建筑学中所提倡的，就是
从日常生活的琐细概念开始，对建筑语言的若干字词定义遗行
长期不懈的追逐，直到超越语言的意义，一种介于于外科手术
和精神分析之间的工作。但是 3 这里谈说的灯且，这种同构异
质的几何语言无缘无由的反应重复，形式明显超过实用，难道
不是一种形式主义的前珑?在我看来，这八个微型建筑，就是
一本假型的建筑词典。以一种点阵的万式在居住场所展开，当
人的生活佳时间性介入，它们就绷紧在一根似乎是模糊的、到
剧性的、甚至极端准确的语言钱索上，包含着某种怡切的"情
节事件"而生活的乐趣+正在只言片语主中。
陋于乱翻，读到-篇李幼蒸先生研究昆曲的文章，谈到昆
曲如何以折 7 戏的万式向小品化发展，真中的一段话让我会
JL\ ' "听子戏不只是一个完整艺术的作品的‘例示'或简化，就
原剧本来说它虽是真一个‘部分而从表演艺术本身的标准来
看，它真实已是十足的‘完整'作晶。只有当我们把故事表现
当作目的时才会认为折子班是不完整的作品，如果认识到我们
的目的在于观看和聆听演蝠，那么故事就不嫌真少，场面就不
嫌真小 j ... " 8
j主丰幸
1 这里讨论的是李 j鱼的《闲情偶记)) .载于《李渔随笔全集)) .巴
设计的开始 63
蜀书社。
2 次知识"一词t:I:l ã 罗兰巴尔特的《明室一一摄影扎记》。
3 }\大山人，名朱查， ") \大山人"是晚年白雪，生活在明末清初。
4 这里提及的造园活动，参见拙文《造园记》。
5 罗兰巴尔特本文的欢悦转 51 卡勒尔著， ((罗兰巴尔特)) ,
乃 i兼译，三联书店。
6 这种感悟或许可以一直追溯到 1986 军冬我第一次读到美国诗人
沃菜斯斯蒂文斯的诗《看黑鸟的十三种方式》的那个时刻，我仍能
记得第节二十座雪山之中/只育一个东西在动/那是黑鸟的眼睛。
黑鸟在诗中意指诗的想像力。
7 典出罗兰巴尔特《音粒)) ，巴尔特谈到他对"写作行为"的爱:
"写作是手，因此是身体它的冲动、却相、节奏、思想、变动、纠葛、
躲闪等等，简言之，不是由于灵魂，而是由于被其欲望和无意识所点
燃的主体他还说在较早时期的作家中，先锋派的产生总是源于
身体，而非源于进行写作的意识形态。"转 51 自卡勒尔善， ((罗兰·巴
尔特)) ，万 i兼译，三联书店。
8 51 自李幼蒸先生的文章《菌格尔顿的"层次一-结构"理凶手。
中国昆曲的结构分析)) ，他断言 "如果认识到昆曲艺术的实质是真情
景俘惰性，就会理解折子戏形式更应宜于达到这艺术目的，因为多
余的情节怡怡是妨碍表演的"。该文载于其文集《结何与意义)，中国
社会科学出版社。
(本文结稿于 1998 军 8 月，原载《建筑师》第 87 期)
64 建筑界丛书
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庸';'
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句，
-
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设计的开始
/3
芝哩 R圭荒野j严|
我曾经说过‘座业余的建筑将建造它的使用者模范'\而
一个模范的使用者即是一个"在家的工匠在他视为家的地方，
悄无声音地工作，在在是琐碎的工作，事先并无预 i莹的计划，如
杜尚所说唱"我只想自娱。"
于是，对使用者模范的建造就变成了未O .!lE余建造者的巧遇。
"五年前，我就知道会给你做个东西'\遇见吴亮时，这是我说的
第一句话。他以为我在编故事，当然不是，我一向拒绝故事，而
且知道，在这个年头，我意识里的那类业余建造者根本稀少，吴
亮就是我早就注意到的-个。记得那天来的还有画家孙良，他在
大剧院边那间破旧的 ~JH 画室，对后来顶层面廊的营造产生了难
以描述的影响。
:1:
必定盲人质疑"顶层"和"业余的"在观念上冲突，实际上，
"顶层、，这个刑法只和工商登记有关 s
先施大厦十二层，就是顶层那块场地，是我和吴亮、孙良一
同看中的，多~闲置，当仓库在用，曲尺形的空间，除了一些杂
物，空空的，什么都没有，但它却击中了我 o 北墙最短，并 tîr 开
四个小菌，正万形，它们的尺寸和阁距相同，南京腥的街景就成
了四个正万形，完全相同又彼此差异，南墙最长，向东南微微倾
斜，开通长的条窗，给人全景的印象。房子没有做内墙抹灰，于
是"毒'就先叠加一个赤裸的现浇混凝土空间，一切都像是静止
的，笼罩在南方混黄的阳光里。接下来就察觉到从南京路传递上
来的震颤，这不是一处简单的室内，这是上海中 IG飞的一处内脏，我
对它的爱欲只因它是一处内脏，和意义毫不相干。"上海这个大都
市的艺术家就应该坚持在南京路上"我的话帮大家下定丁决心。
设计的开始 77
国战事革剧目
1d、民建议把 " 十二层 " 做画廊的名字，这是无法不赞同的(但

黄浦区工商局不赞同 )。说到底，一个 E 家一一从根本上说不意昧
任何东西，画醒目也一样。" 十二层"只是一个数字，一个关于高层
建筑的纯粹量度，和怀旧无关，手日前卫无关，和任何趣闻无关，但
作为一个地点的名字，它很好用。
般而言，朋左们费尽周折找我设计，总抱着某种希望，例
如期待一种新的革命性建筑语言的出现。有意思的是，我在生活
中很少见人，很少看画展，即使我傲的画廊也很少去，事实上，我
不为环境所动。在我而言，静止不动己经是一种生活万式，不是
去追逐什么，不是把一种新的语言强加给现场，不是提出一些问
题，而是对 l~ 间的无式伽讨话。当你试图无前提地投入一个设计
活动中，设计的开始就总皇困难的。对我采说设计的开始"不
是-个时间判断，这个词是一个理论范畴，种欲望，一种逃离
自己的欲望，它会使纯粹的现场性显明。
在纯粹的现场，设计者本身实质上的消失显露了出来。索莱
尔在他的小说《戏剧》 φ ，对此有过很清晰的描述任何开端部
从未显露过必要的中立性迹象一一令人惊异的是:他总是相信只
要自己想讲真实的故事，他就能那么做一一他如果真试着这样去
做，那么，每天在他和自己的计划一致的片断内一一直到恐帽、直
到虚无一→也就不得不胡乱地开始，并机智地去制旦冈险。他马上
就会育这样一种 EP 象.自己误入了一座陈列晶栩栩如呈的博物馆，
在里面他自己既是一切画卷的中心人韧，同时又是夕|、围人物:每
幅画的形式或作者都是不罔的。 f也就只好从那里继续下去。"
在于边的
吴亮说他 j高画 ffiß 只是想让朋友们育个地万聚聚.于是就包含两
半画廊和酒。巴。画家或画家的朋友们在这里成群结党，交流他
们的研究、发现、错误 2 不过，更重左惰。这一切能据被抽象成
某种空间化的现实吗?能据被预先决定吗?很遗憾，我厌烦抽象，
甚至拒绝，只有在拒绝抽象之后我才明白能干点什么，就像"十
二层"这个数字总让珑想起孙良说出它时坐的那只三人皮沙发，吴
78 建筑界丛书
属蝠嗣酷国
亮的这个意图就让我想起一张桌子，放在那个现 j尧混凝土现场，正
在发生的扑克牌戏，囚个玩牌的人.吴亮、我、孙良和 X 。
凡牌戏必育-个规则. {日游珑一发功，就包含着纯粹的偶然。

四个玩牌的人也是四张牌。 X 就是那个策动偶然性的"百捂'\在
这里，偶然并不衰示混乱。怡怡咱皮，它包含蔷一种既准确立清
晰的东西。有意思的是扑克牌珑像一切地道的酒戏-样，重复
蓄、折叠着，它是并不发展的，但一门无限的工作领域却显露出
来。我是-个分心的玩家，既卷入一场游戏，卫试图保持距离，保
持距离不仅是为了和运动、冈恪、观念分开，而且还和艺术家分
开，于是，设计开始于那个)令静的中断町刻，蓦然达到的形式，自日
罗兰巴尔特所谓的 " 停恪静照 "。不过，围绕着浙江南溥河边酒
楼上一张八仙桌的回忆，提前十年暗示了我的东西静止的特征。
下面这段回忆 sl 自我的短文《十二米的旅程 )) :

八仙桌四方形，宫的摆放照例是坐北朝南，于是一张桌子同时是一张地
图或一个指南针，能够帮助人均记忆。你只要记得臼己坐过的方位、就可以
准确草原回当初四个人坐过的格局。
我们都走得口干舌燥，剥好的桔子还没送到嘴里，同行的 E鸡电士建筑师用
德幸垂;j
t 语吾啧喊
t 了卢 "1停争
一片空白"请 4认人真看一下自己的桔子皮"\，于 i是
u我址们都盯着桔子皮看.于是
桌子上的四堆桔子皮就突然显现为采种预先策划的陌生事物。
如果我坐在桌子京面，那位局士建筑师就坐在桌子南面，他剥的桔子皮
像用刀切过，整齐地分成四份，但仍被桔蒂连结着，四份完全相寺，如数学
-t.精确，让人佩服他手上长尺，坐在北面的是一个加籍华裔青年，哈佛大学
建筑学硕士，他的桔子剥完后仍是一只桔子，就是说，只在皮上撕开一道半
个周长的切口，然后把整个桔子掏出来 ; 我对面是个香港朋友，伦数大学建
筑系的博士，桔子皮被他和l 得瘫在桌上，由两部分缠绕萄的螺旋，很复杂的
样子，或者说，包含着一种拓扑结构;回想起来，我当时对自己剥的桔子皮
很有点惭愧，乱糟糟的一浓，只是祖耗的碎片.如果只见过皮而没见过桔子，
很难猜测出桔子原本是球彤的。
吃桔子只是生活中的寻常事件，但在那一刻，我们停止动作，四堆#主皮
就让我看到自己的创造。本以为，f!l遥远的，其实就在手 i怠。一切都取决于某
种中断，和习惯的同一性生活的某种决裂，于是，寻常的填碎事物呈现出某
设计的开始 79
国属捅斟国
种殊异性，让你觉得自己新鲜的活着。在我的住宅阳台上，我造起一间房子，
约 2 米见方，或者说，只是半间，从这间房子开始，产生了观照一应建筑及
其构造的一种新的思考方式。我所有的只是一些小观念，未定的、一半的，但
它们的力量与尺度毫不相干。
这段文字写在我和吴亮相遇前的个月"十二米"是我步测
的在家中散步的最长路程，对沉思默想的一个量度。
两个词
育两类建筑师，类是设计重要建筑的人，另一类是不设计
什么重要建筑而只皇去设计的人，我相后者为"业余的"他们的
，，~舌'重地道。
把自己投入一个现场，从简单的，尽可能简单的东西人手，可
以作为设计起步的基本原则，但在我看来"简单"主要不是种
趣昧，而是关于建筑语言的根本。维恃根斯坦在《哲学研究》申
曾经发问:用多少条白道、多少幢房屋才能相成一座城市?用多
少个词才
能构成一
种语言?
有可能奇
口
在一种只
有两个词
的语言 4
吗?
现在，
语言的结
何性众所
周知，但日 5 口
十二层画
盹最后完
成的那些
l 电梯1回 2 幻灯机 3 照相机 4 画廊 5 ;~O巴 6 卫生闽
东西有一画廊空间平面圈
80 建筑界丛书
国黯赢罩驷
个"结构"吗?也许育一道大墙把现场封成两半，一边是酒吧，

一边星画盹;一边是空白边是杂多。两半的场所都有一个门，
都被强调到间房子的地步，更别提它们那些复杂的机关了，但
是，在这里结构"怡怡是最不重要的。两个 "门房 "只是两个
孤立的词，它们并不连接 3 就像分成两半的画盹并不连接，它们
之间只有并列关系，没有结构关联它们是各自由"一个整体
事实是，这些彼此不联系的东西彼此相似，两个"门后"甚
至在几何尺寸上完全相同都坐北朝南。说建筑语言的 " 结相 "不
重要，就是拒绝用现成的语言云说房子，而是在从第一张草图到
最后一道油漆主闹的过程中把那个尚不存在的"结构"找出来，我
把这个过程。叫作"构造 "。相造就是到琐碎事物的精致撞敲，把事
物[司真正的差异建立起来，这需要耐心与锁感。于是，决定性的
开始就在于两个词间的"最小差别 '\ζ 用草国和吴亮对话，他总说
"复杂了点我忠星回苔 "会简单的，我仇视急切。'
我的设计没有方法，而是边做边拉克法。两个"门属 " 就是

两个词，在它们出现之前，天知道我做过多少和选挥。我一向坚
持，任何一种实验性的探索，如果没有彻底性，就毫无意义，在
建筑设计中，寻找 " 结旬'是件大事，但"构造 " 过程甚至也是
不保险的。严格地说，一个房子没有"结构它必须被使用出来。
"可爱的是运司" ( 杜尚语 ) ，但这并非指爆发性的运动感，也不指 t
对事先策划的运动的空间记录，而是对建筑语言的潜能做讨论。不
去使用，两个"门房"就是静 ι 的 -8 使用，运动就和身体的
姿态一起爆裂出来，它们并不需要提炼成什么纯粹的抽象规范，这
就是语言性批评的含义" 并不是去判定，而是去辨异，区分和
分为二" 3
不抽象的东西都高一个名字。两个"门房"一个让人从电梯
间走进 jgjj O~ ，一个让人从酒吧走道画盹，我称前者 " 幻灯机后
者 ·‘照相机"它们使我和现场先在的东西保持某种最小限的接触。
只是去看什么，但是，在古希腊文里"看"和"观念"原本共享
同一个词根 o
设计的开始 81
圄属嗣酷国
需要说明的是，这两个东西是在一张草圈，一个场景里同时
画出，彼此不存在推理关系。幻灯机几乎是正万体，一个盒子，它
民妇玩主处是只有张幻灯片。当幻灯机放大到一向房子的尺厦，
幻灯片就放大至~-扇门的尺度，自 3 米见万。一开始想把盒子做成
透明玻璃的，强调百毫无深度，就如摆在圈板边的那个眼睛纸盒
妻子用过的法国兰金雪花膏包装盒外的玻璃珉，质 I也妇，盒子拿
掉了，它还保持精确的正 15 体，似于还带着什么内容，让我看迷。
相反，装在轨道上的幻灯片不透明，只在正中开一个 20 厘米见方
的长万形六悟窗，推动大门，就看到室内的场景，并叠加-个视
窗放大的如果。
如果室内场景的变化是偶然的，幻灯机也是偶然的，人们总
是看看幕布上的图像而忘记幻灯机，这/队念头让我震惊。把瑕璃
换成磨的，意味着一切都倒转了;看到的图像变成度影似的东西，
它们不在服璃后，而在玻璃上，毫无深度， "llUD 摄影可怕的地方" 4
倒转也是头于幻灯片的.它什么也不表现，什么也不说明，它作
为门也是无用的，道入这里并非必须经过它，但它却被我甚至过
分强调，陆锈漆的主I 色，超常尺度，全钢制作，几盹重，靠特制
轨道在一个无框且异常脆弱的玻璃盒子里移动。人们常问"这是
什么? "我总是回答‘这就是门本身。"
事实上，这里没有理由，我无法壳制制它的欲望，后来也很
少有人能克制去抚摸、去推动它的冲动。它太重，我不得不补充
一个适合双手特妹握姿的拉手，但一旦移动，它就像一列火车轰
轰隆隆滚向第二个盒子一一准确地说，滚向幻灯机与照相机之间
一一并震耳欲聋地停 i主个物化的矢量。
照相机也是正万体，几何尺寸和幻灯机完全相同，都从地板
架高一步，给人东西只是暂时放在地上的印象。不同的是，在几
乎是黑色的空间底子上，照相机，一个盒子，也是黑色的，尽管
一些焊疤暴露了它的材质，至少是弄得看不清了。完全关闭，它
即是一个晤后，甚至给人单间囚室的印象;一旦打开，甚至设计
者不曾预料的事情都可能发生;完全打开，它就只是一堆快!丁。我
曾经不小心，手 J旨捅到一架尼康 FM2 相机的快门， U台盒的幕帘就
82 建筑界丛书
国黯赢罩驷
纠缠在一起，机器毁了，那-刻，我不能思苦，但却第 1欠看到

它的存在。
如果同画廊就是去看什么东西的地万，当二堆快门拥育
个房子的尺度 ? 它就不仅是看的工具，本身也是被看的对象，闪
着某种辉煌先彩的室内冈景。 "一眼看蔷破拍对象，一眼看看纸
张 5 这句话可采描写实际使用时的情况。
后来，我在没人的时候，有足掘的町间去凝视它，仿佛同时看

到了照相机，看到房子，也看到"真人汀，看到此时不在这里的朋
哀，想到我爱读的罗伯恪里耶的那本《去年在弓里安巳德、》， 6 这
15 佛一恍惚一幻像 ~p~ 罗兰巴尔特所谓摄影的疯狂，也是建筑
师的疯狂，真实也是观者的疯狂 c
实际上，幻灯机和照相机甚至就是-个词，一个比一个纯粹
一点。幻灯机是十二层面目38'S!起点，照相机就是中断后的第二个
起点，两者保持看一线之牵。说白了，重复制造隆重，剌激幻想。
对此，我和吴亮很默契，他 t~ 第一次展览命名为《等待》。开场那
天，我站在"照相机"里，一片闪光灯，我用双手拉开第二道轶
门，如同扭动一列火车，展现在立人眼前的，是-个长万形空间，
灯火通明，墙壁雪白，除了墙上挂画同的膨胀螺栓、地板上的地
插庄、 I页栅上几个 f笨重提什么的铁白~ 、北墙上三个 15 窗，空荡 e
荡的，剔的什么也没有。
没青来源的复制品
"消除叙事，瓦解深度 7 我偏爱这个原则 o 建筑师只是捏供
-个空的努色 B 的内容需要使用者填充，色的结构将在每次的
使南中被纯粹偶然地、具体地、琐碎地使用出来，必须为这-叨
提供什么也不想决定的条件。
这里 i亮的当然不是审美，正常的人从审美看'8，例如"照相
机就只雷出样式，或许会联想到别的什么东西，就像我看到这
些东西就联想到著名的 " 中国套盒"这类文化的东西让我感兴趣，
设计的开始 83
属属赢蹦国
却不能触发我的莹欲。
我没有一神新语言，在做一个东西主前没有-种新方法等着
我现成地去用。某种意义上 "中国套盒'是二种审美婴极， 15 便
借用，但我更喜欢约翰一巴思所说的 "审美终极作为一个事实与
艺术的利用它并不是二回事。"在他那篇著名论文《枯竭的文学》
中，谈到博尔赫斯的小说((<吉词德〉的作者假埃尔-莫纳德)) ，这
个杜撰的作家试图写本和塞ìJ HE 斯一字不差的小说作为威
廉一詹姆士的同代人，莫纳德不是 j巴历史界定为对现实的探询，而
是它的起源。一二巴的皮讽所指将会更直接指向艺术品本身的样式
和艺术史。"博尔赫斯的写作看似游戏，如巴思所;同察的 "我觉
得，这 ?tfJ圭和博尔肺斯其他别具二梧的想法二样，在智性上是
严肃的，它在很大程度上属于形而上，而不是审美的性质。一一其
隐含的主题就是创作组创性作品 e~ 困难。甚至说没有必要创作这
样的作品" "中国套盒"并非不相干地被引用，我感兴趣的是，它
作为一种处置现实的叽智万式，在一个差异的场所，种新的关
系格局中，如何改变了性质，在细微的差异中展开关于建筑语言
本身的新的可能性，并不断引出新的事件 o 这样一来，有关它来
源于 i茸的著作权问题就变得没有意义了。
"在任何地 15 都不可放弃彻底的无前提性 8 古月塞尔的这个哲

学 1J11 令很难做到，他那看似平静的言辞后遗蔷无比的疯狂，但是
至少!我们可能摆脱样式、风恪、意义的纠缠，直接进入纯粹韧
质性的材料与技术，在一个特异的场所，直撞进入正在营造著的
建筑语言。
营造与真实
东西越简单，施工越必须接~，~某种预定的精确计划进行。我
曾经相个舞住美工共事，他曲一旬 12i让在记忆良深‘"妇的舞美
应当做到:二个东西做完后，备料用得几于一点不剩。"但习常建
造与业余营造的根本区别是·前者靠一种用以解释一切的抽象现
念来设计，在设计建筑的同时也决定了材料与技术，而后者的材
料是在先的，有限的那么几样墓:<$:东西，某种意义上，技术的问
84 建筑界丛书
困战事革酷国
题更产主于思想之前，技术是随所用材料而来的技术;前者是一
种设计，后者则只是制作。
于是，制作将设计的主体移出中心位置，而且我视主为-种
解放。如果把十二层画lID3的营造看做四个人玩的扑克牌珑，谁是
那个 X ? 角色的营民也就是营造过程，直达材料的语言琢磨不仅击
穿了 3 惯的建筑理 it 元语言、设计语言、顷目语言和被遗弃的语
言 Z 间的区别也意味着艺术观念的转型。去让我想起杜尚的一
段回忆，他的 (( ohO n非磨》最阜描住了机器 3 而他，也许只是巧合，
把艺术上的突迪和一件室勾装饰的事情址在一起 "这对我是非常
重要的一件事。开头很简单，我的哥哥要装饰他的厨房，他想到
要用自己朋;皮的画，他 i青恪雪菇、悔景真、菜歌等人每人给他画
~tx 同样尺寸的画 o 他也让我画，我就画了胁。昨鹰。在其中我作
了一点探索。在这磨子里，咖旧f 往下落在里头，齿轮在上头。那
几个装齿轮的把儿被环状 i也安排蓄，在几个角度看都是-样的 l 还
带有一个箭头茬明运动的万向。不知不觉中我打开了一个朝向另
一些东西的窗口" 。 9
机器的特点之←是真科学的或伪科学的严 1圭和准确，一种万

能的纯粹工具亭滞在到达现实之前，介于理性和物质主间，它
tt 那类艺术家偏好的如何体现 " 手迹 " 和材料的想法更基本，却
不是-种抽象观念，而是一种实例 c 在十二层，是什么东西-开
始击中我们 ? 吴亮一直向我追问。是纯粹自然 ? 肯定不是，这座
城韦里没有什么是自然的，连花草树木也是人工的，未芫工的现
场当做一个 " 事实 " 就平淡无奇。问题在于我们把它直撞看成一
个画酶，它几于完全无造型，排除椒念，它在想像中的成长，直
接来源于这座城市中那尚未被命名、被决定，在一个夕|、乡服人眼
中显露蔷初次看见的新鲜性的类的揉合，它的真实拒绝解释。正
是这种宋能归类的东西让我着谜，激发爱欲，让我只敢轻做触摸。
无论"照相机 "、" 幻灯机都只是轻轻顶在那里的某种测量仪器，
因为破使用而测量偶然，它们本身也携带偶然性，却包含某种精
确，或更精确的要求，我 H叫它们 " 顽念机器 "。借助它们，我绕过
概念，绕过 " 事实直这城市中的纯粹实韧。
设计的开始 8S
子叫
一际
一哥
-E
专一
业川
电叫
叫
叩
网
m
一
制做机器需要机械制图，施工图全部放大到 1:5 或 1:10 ，但

这是一个待消解的基础。我对任何预草的东西部信不过，一套施
工国就是这类东西，它们刚画妇就让我厌烦，我更喜政把构造国
直接画在现场的实物上，。斤着工匠们赞叹。随着施工进展，我已
经记不清在现场出过多少草圈大约相当于把全部施工图重画一
遍，把最初的东西砍掉二了一半。不是第一套国不精确，不完备，而
是它们必定过于自我中心过于抽象，我宁愿在现场随着某种更
加耐 I L，飞的节奏，和工匠交谈，凝视他们的劳作，切硅工艺，随着
偶发的实例要求而不断转变。对我来说，这里不仅有种营造本
身在技艺上的怡切性要求，也关于现场真实的保持，导致不同以
往自5 理论视角。对此，拉康的说法也许是最精当的实例与意念
不分的观念，甚至认为这种万式本身就是真实。用全面扩展的意
象营代传统的国蒙观念。"后来，吴亮跟我在现场忙活半天，突然
明白了王剖，何不是在设计，阳是在现场制作 J
于星，有计划的施工重叠上一种零敲碎打、修修补补的活动，
制作变成对制作的推敲当然这就像用语言谈话语言。有两个
基本原则避免了罢工与混乱: 1 .材料决定制作，并且只使用有限
定的材料，槽钢、角钢、铜板、玻璃、木板，都是施工中常用的
基本建材，并遵守一个等忻原则·它们总归有用; 2 .只使用有关
的墓本技术，几乎不存在隐蔽工程，例如·所有钢件不做混漆;水
泥妹~不做粉刷，地极开孔露出剖面，任何地 15 都不使用线脚，两
神材质交接处必须交代清楚。一开始我就和工人说得很明白材
料和技术部一般，但苦验的就是基本功。"在这里，现代的趣昧也
星次要的，始终需要把握的是:一切东西，每个细节，都只和现
场实物真实接触，它们并不"连接"。
55 不干歪U 细节的地步就不算地道的自洁，但对我来说，细节
未必是那些使整体完美的东西。与人们想像的相反，我一直试图
从体现"手迹"和材料的想法中摆脱出来。我宁愿滚向那个 x ，宁
愿有 pfim 纵，这就是为什么，我把"营造"定义为"有限条件下
的自由放任"在上述两个施工原则下，工匠获得可以把握的自由，
他们从未被要求制作一个艺术品!只是在制作个易被我们 3 惯
86 建筑界丛书
困战事革酷国
的目光忽略的纯粹的建筑实物个房子。 )6 平得琐碎而具体，却
直接进入材料和技术。事实上，他们很少犯错，甚至比我干得更
好，因为等价 '1笠意昧着没育区分好与坏、对与锚的必要。于是，决
定性的设计开始不再是第-张草图，而是随町纳入眼帘的某个做
小局部 1主 f主非设计者意;旨所在，不刺眼也不激烈，却归 j旨向我
的-个箭头 3 射向我的一颗子弹，挑起的巨应立即而剧烈。不是
我的细节向后手育话说，而是做为偶发现实的舅子对人"有话说"
这种话语的真实甚至让你不能思害 " 摇到仰的牙齿掉光 1 0
学院建琉学只翻江如何把一座建筑设计得正确，从来没翻
过如何把它设计得错误;设计对我也许只是胡乱的开始，我惟
知道的是让工匠们在何处停 j止，并把这一切当做某神现成品
和盘撞蛋。在施工开端，工匠们育点茫然，头儿很认真地告诉
我 "这让我们很陌宝。 "摄下来就明白，停手的分寸即在一个
东西变得"艺术 " 之前，于是就自信，否则很难理解他们渐涨
的狂热，甚至平到忘记图纸。正是他们把 " 幻灯机"里的红门
从木材摸成钢板并且提出构造意见和我讨话，而我的赞许使
得工地从此变成不间断的构造讨论会，以至吴亮认为我给工匠
们施了催眠术，使他们集体陷入某种持续的激情之中。
后来，工 I也就到处丢蔷载的相 j童草圈，被工匠们!柔 3应用碎

的，如-地鸡毛。我不知道现场的真实性在什么程度上触动了
吴亮，但在施工期闹，声明在 90 年代不写文学评论的他，写作
了-篇艾学批评文章-一《膺品的时代》。
戏剧化与戏剧性
我讨厌戏剧化的建筑手法，讨厌弩张，但我做的东西骨子
里带着珑剧性 o 在和;美亮的大量对话里，我曾谈到少年经历，那
些和个剧团起生活的十年，谈到我看珑的地万通常是在E 后
色，对此，吴亮的一句话很精辟"到人蓄的是戏，你看的是排
踪;别人看的是有景 . 是视觉上的东西 j 你看的是布景背 E 的
构造，你的设计是珑剧舞台的应向制作。"
设计的开始 87
国属鞠蹦国
换句话说，营造是对设计的应向清测。四个月的工期里， B;J
常会高些人，大盏是画家，来现场转转，到处琢磨，有的陋慧、 1
有的严肃 o 在我看来，无论是 i筐，到1 良、何炀、胡建平、陈丹
青、爸文 i主都是那个 x ，他们的建议都直指、或者猜测着
某个具体的实吻，到1 良坚持。E 臼应当用茧恫打道，吴亮希望出
现一面红色墙壁，只言片语，甚至沉默，都渗透进画即的建造。
记得谷文达在现场就没说什么但他走后我说了一旬，‘这人身
上有股子寒气。"这股子寒气，差不多是零度的温度就留在了现
场。营造于是成为对话我更想说它是种没有中心的合晤。需
要掂量的是，阳何使它们不是在交流，而是对现场的纯粹共鸣，
以一次又一次独自的形式我希望这会使现场在琐碎 2 物细互
相扣射中丧失根源。所谓政剧性，就是保留不说某韧的权力。更
)J重要的是，如果说预定的整体设计必定是一套纯粹待目，实
韧的力量，也就是一种实物与纯粹的符 li~ 的距离所造成的诧异，
一种可能性的意自事物将会随时爆发的场所条件，可能成就出
色的城市场景。在这里，造型是次要的，实物被公认为平淡无
奇，但 Z 将在任何熟悉的理解范围之外，可能皇最城市的元素，
最具"创造性"。
造好的画廊是有体温的人少，就觉得冰玲。我曾经向吴
亮建议，在人口挂块帽子，写上:顶层画盹，本身温度:撞近
零度;今日活动，例如第 1 次"生工色'画展，温度: + 100 oC ，现
者相应。
实际上，这个地尤从施工开始就在使用，大家都觉得这里
越用越像是一个空的剧场，轮番上这儿彩排 o 我喜欢那些和吴
亮交妇的画家，他们都抱着一种绝对的妇奇心。而画廊的那点
东西，被当作某种机器制懒，意昧着它{们不但要被使用而且必
需学会使用，像"幻灯机"和"照相机"就被不知多少人摆弄
过，先到的就成了 E 来者的老师。有意思的是，在以后那些活
动里，即使和艺术不相平的人，只要走进这里，只要接触那些
东西，就不自觉地障人某种政 15U 角色，姿态就如亮相身段，如
果能把人们的话声关掉，戏剧与生活就丧失了界眼。
88 建筑界丛书
困战事革酷国
个"个人
的回忆和想像豆
把时闻性注入运
个像中。后来，自
丹青对这里的一
句描 i主四处流传
"这个画盹是为旦
代艺术家定做自
一间妇留 F斤。
个用脚步艾量仁
所的人原本就 E
一个自愿的[2J徙
他一直感到-丰l
要退出社会的 E
望;而画家王林
因为-个荒诞自
理由度过了三 f
牢狱生涯，出王
了，抚摸着"幻 1
机"里红色钢门 BJ
于在发抖;画家何炀在这里很沉默，却用一张钢笔画描绘了他
的 EP;最:打开的"照相机'\且在画廊入口阴影里的应该是博伊
斯，左边窗口是梵高，右边是杜尚，他们都曰先犀利地凝视着
他们的观看害。一个朋左的体会更叫我刻骨韶山这个‘盒子'
(照相机) ，让我想起卡夫卡小说里的杀人把门，某一天，画家张
障冲着它发果很久，突然对我说"我回到了中世纪。"
时间的迷思
说到这个地步，如果有人问我画廊设计开始于何时?
我无法回答。开始于我和吴亮的第一次相遇?开始于第一次面
对现场?开始于十二米的服程?开始于重害先生对业主琶造者
的赞许，还是开始于他坐在漆黑的家中，一边昕《命运》，-边
老泪纵横的时刻?开始于李渔的写与做? 1 1 开始于《去年在马
设计的开始 89
E1J 1 !J1~tI回国用
里安巴德)) ?开始于杜间?开始于博尔赫斯杜撰的，却又无 tt
真实的《中国百科全书》中的"动物分类活? 1 2 开始于建造住
宅、修剪花木的维特恨斯坦?开始于我对那个电焊工匠劳作的
凝视他只是在做东西，却染着某种光彩，让人不安?我不知
道。也许房子 i量的是空间，更是关于时间的 j主思。
在一个四人参与的扑克牌戏里 x ~~是纯粹的偶然，只是
个尚未命名 l 不可归类的角色尽管那个 X 的存在是确切无疑的。
注释
] 参见[美]唐纳德·责德对巴尼特纽曼的意见. "纽曼的绘画是
个整体，而不是另-个整体的一部分"。引自《现代艺术和现代主义>> ,
上海人民美术出版社。
2 参见 [j去]罗兰巴尔特结何主义一一种活动'\引自《西方
文艺理论名著选编》北京大学出版社。
3 ~I 自[法]罗兰巴尔特， <<批评与真实>> ，上海人民出版社。
4 引自[法]罗兰巴尔特， ((明室一一摄像札记>> ，台湾摄像李刊。
5 同上。
6 在《去年在写里安巴德》中，只有一个时间，即没育叙事时间，
只有一个半小时的影片时间。" ~I 自[法]阿兰罗伯恪里耶，践自5 电影
观念和电影创作。
7 ~I 自[美]卡勒尔， ((罗兰-巴尔特)) ，在他看来这两种策略一一，
是巴尔特特别关心的事'\三联书店。
B ~I 自[德]胡塞尔《哲学作为严格的科学>> ，商务印书馆。
9 参见[法]卡巴内， ((杜尚访谈录上文化艺术出版社。
10 禅宗语录，参见 [j去]罗兰-巴尔特《符号帝国)) ，商务印书馆。
11 辈革见拙作《造园记》中对李渔的讨论。
12 辛辛见[阿根廷]博尔赫斯， ((探索续集>> ，在我看来，他的这个"动
物分类法"比现实还要真实，印证了"实例与意念不分的观念" ~I 述如
下 "动物分为 [a ]属皇帝所有的， [b ]涂过香油的， [c ]型11 良的， [d ]
乳猪 [e ]塞棱海妖， [f] 传说中的， [9 1 迷路的野泪， [h] 本分类法中
所包捷的， [i] 发疯的[j J 多得极不清的， [k J 用极细的驼宅笔画出来
的， [1] 等等， [m J 刚打破了水罐子的， [n] 从远处看像否蝇的"。
(本文结稿子 2000 军 B 月，原载《建筑师》第 97 期)
90 建筑界丛书
圄陆翻翻国
穷土的实验
! 芝哩 R变更挥11
这是个尚未完工的作品。
它主要是两片土墙，高度一片 1 . 6m ，一片 2.4m ，厚度 '
80cm 。矮的-片墙上有个横的窗子，高的那片育一个竖的窗子。
有一条 75cm 宽的小道可以走进去。基本上矮墙上的窗予上框高
度在人的眉毛的位置，视觉上很尴尬，人就得坐下 ; 后面那堵
墙窗色齐板凳高，坐下就像看到一幅中国山水长卷。横的窗
宽度奇 2m ，像个床的意思. ..
这就是关于-个人在这个地方站着、坐著、躺菁、行走四
和基本身体姿态与材料、空间基本关系的研究。该奇的几种姿
势都育了。
z 其实就是一个超制型的小住宅。
-一上述是王 jE才参加忻州西湖国际雕塑迦请展正在做的一
个 " 他们还觉得算是雕塑 " 的作品 o 它真的"土"得掉渣 l 并
且-厦是是可危。然而王 ;51 说这是我在建筑研究上的个起
点，一个关注… " 一般建筑师做完房子就可以不管了 1 这
个‘房子 ' 不行，一下雨我就急，它就变成丁我牵挂的一个对
象
做个主的。巳
王 jEt 说自己 " 一不小心混入丁瞄塑家的队伍" 。起初他是被
请去为雕塑迦清展做环境策划的 n 在为许多雕塑家选择场地时，
当然也没忘记为自己划一块"很好的地儿" 。可当他外出几天回
来后却发现自己那块宝地已被别人占领，他只能在剩下的一个
小山包上做文章丁。" 无话做雕塑还是做建筑，我对场地都挺锁
感，什么样的场地做什么样的东西.. ...就是悲做一个属于那里
设计臼开始 109
甚理 1 !Ii ~lirn姐用
而不是外加的东西。" 王 jEt 坐在山坡下小茶馆，要杯茶，整天看

蔷小山头琢磨。看到其他雕塑家侧的东西都很大，很庄重，用
的材料多为不锈钢、铸铜、石头之类，王溺终于琢磨出昧儿来
了一-做个土的 U巴!他说我打小~~土特育感情，过去在新疆
尽在家门口土堆上打洞。学丁建筑学，对高建土楼之类也特别
有兴趣。 "另外，杭州老城里旧民居有大量的莞土墙，而且土墙
里发现奇大量可能是倒塌或毁坏了 8J 旧的建筑材料，那些不同
年代的非墙体的建筑何件，包括性头、柱础甚至斗 j共主类都作
为材料砌在墙里。它不完全是简单的用土问题，它有一种"时
闯"上的混合。 "再者省钱啊!忠共就给一万多元 1 只妇就地
Jl~材，别的雕塑基坑里摆出的土直接可以用过来。" 王 iEf 颇为得
意。
后来他说，如果选择芳土育什么意思的话，二万面就是想

去发现这种被大家宝忘的或放弃的材料和技术还有些什么潜
力，另一万面用这种在现代建筑系统呈属于最低级的材料，对
原先材料系统中包含的等级"多少带有-点点颠覆的意思' 。
不过，他承认，当初做的回 il景是很直接的，并没育这么多意识。
这些说:去多少带萄回忆的色彩 "。
老百姓说只有干军的土墙没有平军的砖墙 '\ 砖可以

被风化，可土忠还是土。青人说土傲的东西不耐久，王 jE才说"芭
从土而来，我倒希望它军之后又变成一堆土。"
我决定用钢模
如果说王 jEt 有意识的选择，那就是在施工中用了钢模板。
传统的穷士技术是用土模 ( 木模 ) ，但今天有钢模这样成熟而骂
行的技术干嘛不用?不过王 jEj 还有另外的希望。他说 " 我不想
因为使用了土，就可以伪去成 ‘ 自然的东西真实人做这些事
就不太自然。我就是想把这种真实性通过某种方式做出来。"他
希望用钢模芳出来的东西非常坚挺有刀度，从而强调它是一种
"人适之物"。王副还对他的穷土做了另外的"技术处理"用了
大量的竹前，并应 3 :7 碎了不少石灰，希望土墙会结实些。
110 建筑界丛书
1芝些嘿芝变号j弄|
那么结果如何?穷得太快丁! 拆模就发现墙体在变形，高的
那 I吾 i啬整个扭曲，并出现裂缝。据不窑骂通过1]0;军竹筋、人工
牵;直等办法勉强收复原律可开展没几天那墙墙真的塌了。
"当所有雕塑家都在享受成功双乐的时候，我还得到公园里冒着
雨去悟墙。 " 这一回汲I!S!丁教训，采纳工人的建议，回避竹筒 m
到 15 式， i曾加石灰与土的自己比，并重新上了钢模 o 试验总算比
较成功。王 jEt 恨得意下了许多次雨都没事，自然不司!
王 jgj 最先也设想把一些东西穷追他的墙里，虫。罔杭 ~IIII 老房

子梓。为此他在老城收集了 3000 i央萄作出标记的清代瓦片，
但后来忠觉得那样育"娇情 "、" 做秃 " 的感觉。真实现场挖出
来的土就很有两窑，土中有大量残砖砰瓦，甚至入膏、牙床之
类的东西一一大约此地原来星座叹山阻。王 jEj 说"这些都是这
个场地最真实白内窑，直接莞进墙就可以。"
那 3000 块"很历史 " 的瓦片正合适用来修他的小道。这种

硬质的防水材料符合 ~g iID构造要求，而原本用于屋顶的材料用
于地面也获得了某种"转换"。
后来经费预算不够了。 jl雪皑的事恐怕王 jEt 只好自己去干了。

连续修了整整两个星期，他真的一点点做了出来。
只是一种心情或体验
雕塑家们大都希望自己的作吕能表达出很多的内窑。王 jEt
说我怡怡相应。在不想表达什么意思，只是一种心情或-种
体验，除此之外什么都没有" u 我更感兴盟的是这东西是怎么
做出来的"。他认为做建筑有同样的可题。有大量想表达什么意
思的建筑，读书时都管这叫 " 何思我就最讨厌 " 何思 " 这个
词，还有"创意"之类。
如果追问王汩的表达，他说 "那就是时间。"虽然不到一
个月就亮出来了 ! 可当人们问起他的"竣工期他忠是说"明
年夏天之后肥 "。这是他自己设定的时限，皮映一种与平常不同
设计的开始 111
圄翩翩翩国
的时闯意识一-一那是一个漫长的、关切的、维护的过程。是人与
建筑在很 t天一段田间里发生关系的一种真切体验。在这段时闽
里，他一直言去现场。
i卖王菌，无 it 作品还是文章，都会明显感到一种叙事性特
点。他可以详尽地描述他的作吕诞生的过程。事实上，他自己
一直是融于真作目从无到有的过程中的。他说"我做建筑时强
调建筑师在现场，也强调芫工后踏勘现场，这种感觉一直是古
追求的一种状态。" 他习惯于长时词坐在他的建筑毫边，无论施
工时还是完工后，喝茶、看看、晶。未蔷建筑帘来的愉悦感受。用
他自己的话说，他 '1 ì..~武图体验妇东西能流在血管里、 j尚在骨髓
中的-种感觉 "。
时下人们对刮凤下雨之类的事己不太敏感了。在所谓高技
术的包装下，建筑更是如此。王 jEj 说"中 00 传统建筑对这些都
是非常顿感的。"对王谢而言，这所谓的雕塑，也让他 "始终保
持看对这些东西顿感的体验"。
它多少帝一点寓言性质
我同王剖， f缸芳出来的东西究竟是雕塑还是建筑。他说，
" 还是称之为房子吧。 " u 隅盟的意思比较远，是个 tt 较西方化的
说 :去。中国人以前并没有雕塑概念。以前中国做的东西， ~O 石
人石马之类都是直接有用的并非作为雕塑而存在。如同中国
人写字，王毒之的书法都是有用的没有-属曾经是作为书法
作品来写的。建筑与房子的区到恐怕也在这里。建筑一旦称之
为建筑，就和一些‘基本的问题'垃开了距离，会有大量 '25
余的东西 ' 附在上面。" 本来一件挺基本的事，就被搞得落了很
多‘灰尘真正的东西皮而看不清了 D 所以，我觉得用土来建
个 ‘ 房子 \ 就像在做‘擦灰'或‘清洗的工作 "
"它多少带有点寓言性质"他说"实际上它除丁没有屋顶
之外，也就接近一个房子了。虽然它不是一个直接能佳的房子，
但人多少也能使用。人在这个特定地点的基本的身体姿态和它
112 建筑界丛书
圄属嗣酷国
会发生一种积极的关系，这作为一个房子的定义基本上都全
了。"
王 ;51 说这个所谓的‘雕塑' 它造型、含义~类的东西

并不重要。"的确，王 ;Et 更关心的是对现场最纯粹的、最直接的
处理 15 式。"它是如何诞生的" 他说"这是建筑的一个基本问
B'霄"
正旦。
王湿的"启予"目前还没育完工。他在电话中告诉我，湿
的尧土现在开始干了，水分慢慢退去， I1霎补的那截 I击和先亮的
~ß 一部分交擅自3 痕迹清晰可见。
令王 ;Et 欣慰的是，他的"房子"现在特目结实。
(本文由李晓峰根据王 ;â12000 年 1 2 月在南京的次演讲整理而成，原载

《新建筑)) 2001 :ëF第 1 期)
设计的开始 113
自属事革剧团
国黯赢罩驷
国黯赢罩驷
时间停滞的城市
.--
国黯赢罩驷
座城市就是本"自科全书" 也许盲点离题·这本书里

到~有些什么东西?它既不是座存储无用记忆的仓库，也没有
个意义的中心，而是一根巧妙和严密地打结的线，一个创造性
记忆和个复杂的研究系统，它的迷宫是体验的和启发性的模
型，是征兆和奇迹，而迷宫的形式就皇城市百科的唯一内窑(参
见帕奥罗 j去布里《文本里的迷宫)) )。
迷宫这种词语魔术和概念图式，是城市构成假设的典型程
序.但是，这种方法并不能使我们认识真理，它们只能使我们认
识到，城市 ttt 界的事物都只星可能性的事物，而没有确定的事
物。可能性意味蔷育对也有锚，现代的建筑师只学过如何把城市
设计得正确，从来没育学过如何同时把城市设计得错误。有意思
的是，如果把现代城市的共同现象做一个简化，那么就是，它们
都从清晰明了的规划愿望开始，在一个不确定的时间内，城市不
可避免地演变为错综复杂、犬牙交错的迷宫状态。到底是什么在
决定着城市的潜在构造?这让我想起毛纲毅旷的一段谈话 "最
近，在拓扑几何学上很感兴趣的问题是脱离自然而兴建的曼晗
顿顷，当把这座近代的人工环境结合观看时，其都市形态的乾廓
是无限 i也趋近并沿袭自然的模式。牛， (见王其亨主编《风水理论研
究)) )。某种意义上，像纽约、东京、上海这样的都市己经从人造
事物演变为 ÆE~ill 雨林的不可思议的类似物，在这种地万，什么
怪鸟都高。
可以预见，大多数中国城市也逃不出这种命运，这当然不符
合大多按规划师与建筑师的期望。他们的翻科书里没有这万面的
原理与内容。在一张白插上建立座新域自包机会总是很少的，何
况土地根本不是一张白纸。不过，一般意义上的城市设计，都是
设计的开始 131
国战事革酷国
面对已经存在的城市，如果是在一个有着长期延奇的文化地域，

则必须面对已经这到某种迷宫状态的城市。在我看来，流行的成
片撞倒成片重建的模式， í在 {盾预先制定的一套精确的人工语言规
范，实际上是当城市不存在。这里面既育对理性的齐一化准则的
非理性的偏执 z 也是对建筑学本身力量的一种蔑视、二种无能。
在丧失了想像的勇气的同时也丧失了直面现实的信心。扫除迷宫
就是归除城市本身。当然，迷宫是不可把握的同义词， tE; l屋迷宫
就是对城市不可把握性的把握。这肯定是十分困璋的。说到底，
讨 it 迷宫就是在世界的微缩模型的意义上讨 it 理性与知性的关
系，就是在讨论城市现实思苦的边界。但星，正如布洛克曼所说:
"一切关于边界的思想都是不容许本身被思索的思想:即关于边
界这边和那边如何的思想。 .. 对维持根斯坦来说，这个问题慧、
昧着要求沉默。" 见 [ttJ J . M. 布洛克曼《结构主义)) )。
沉默的应该是人而不是城市，在我看来，对人的理性思苦的

过分强调，使得面对城市的- 个视角必然被忽昭丁 Q 繁复的城市
本女的不可把握，实际上吐露了- 个事实 . 城市本身真奇独立
性，它操纵着任何人，包括以为可以操纵它的建筑师。正星在这
种意义上，迷宫城市与列维-斯特劳斯的 " 神话 " 有着某种惊人
的相似之处:它们实际上是自存自在的。多每以后，我终于开始
明白列维-斯特劳斯所说的"因此，我们并不想说明人怎样思
苦神话，而是想说明神话怎样思害人，相思害人所不知道的事。"
( <<神话学》第一卷， P. 20 ) 为了坚决否认自己是睦 lb 主义者，他
在英语本里补充道. "国此，我们并不打算说明人怎样思害冲话，
而是想说明神话在人之外，并且不用人类的知识思苦本身。" 这
无疑星认识论上的一次突击，但使这种探索育价值的，还在于一
种彻底的态度，列维 - 斯特劳斯的结构主义技术基本上不对历时
顺序进行分析。他认为历史上过去了的事件仅作为神话残存在我
们的头脑中，而神话的固有特点就是与事件的军代 l顺序无关。神
li 话不在过去，就在现在。
当然，人类学的神话分析不能简单地搬到城市的结析与设计
a--
中来，历史上过去了的城市事物不但残存在我们的头脑中，也存
Ili
:
--
132 建筑界丛书
fi
国战捅蹦国
在于我们身边的物质中，但这可能促进我们面对城市的认识转
向，甚至颠覆当代城市设计理 it 与实践的基本假定。因为不用知
识思苦，不以严格的逻辑系统为基础，建造一套精确的人工语
言，去对城市中庞杂的事切与功能进行分类、界定 . 并{故~~量上
的估计，不使用理悟性的"分析" 、" 空间"这类概念，就 }2 掉了
我们认识并设计城市的学理基础，等于让建筑师面对城市自日创
梦，准确地说，城市本身手。年代 11顺序无关，即使不自城市停滞不
动，也;旨城市自身的变化并无惟一的时间向度。盲人会揭出这等
于在说城市没奇历史，因为应现代的观点，历史提供了为现状辩
护的理论，而现状又是历史带给我们必然达到的极点。" 发展 "\ 、
‘"‘进步
识思彗的自峦恋、为墓 E础出 . 也以"时间主筒 " 的历史观为基础。没有
这些概念，城市设计的理论与实践既失去价值上的目的也丧失了
动力，同时，也影响了工作的节奏，我们都认为城市必须发展，
无论是"加速发展"还是 " 可持续发展'\像苏州那样的城布也
许要用二干军的思弩与经验才能完满，但今天的城市随着"五军
计划"或"三年变样 " 的节奏变动，某些例子被广泛认可的成功
使这类意识合法化了，例如在不到 20 牢的回间内，上海就变成
丁组白、芝加哥和 ig 杉矶的拼盘。更多的中国城市，除丁它们流
传了几干年的名字之外，实质上已经不存在了。如果说，今天某
个城市的某个哪怕不大的区域，需要几十年，甚至上百军的修 11墨
西四才能完成，从我们熟悉的知识体系出发，那既是不可理解
的，也不见窑于专业的或市场商业的规刑，甚至会被认为荒诺。
顺理成章，认为列维-斯特劳斯的"历史时间制"荒 i辈的必定人
额众多。如果我把城市放在这个时间制中号量，就导致这样一种
认识:一座城市的历史时间可以假据不罔的时间单位 ( 时刻、时、
日、月、年.... .干年 ) 加以分割，这些白不同的"时制叨分的历
史构造各属不同的历史序列，所以说一座城市的历史就是多个历
史领域中的一种非连续性集合物，它们同时并在，尽管各领域 t~
苟且固有的周期和区到前后关系的信~:ß化规定。就像神话那样，
域而的历史是城市设计的现代部分而不是过去部分，它所面对的
全部事件留;JN都是独立的共时现实，不能从任何单一的理掘出发
去删澜。城市就像地质学上层次复杂的岩石，不罔时期的残余韧
设计的开始 133
圄属嗣酷国
消失真中，没育一个区域是白纸-张，而城市的历史为城市设计
提供了关于过去的想像，设计的首要任务，正是我们现在所了解
的过去那些无论妇坏的城市社会的结问转变，从一种社会现实结
构性的转摸到另一种类型的现实，而真正的现实并不是许多现实
中间最明显的-个，日才 i司向度也无一定主规。
这种思雪对 fi 们 3 惯的城市设计的理论与实践的批判相当含
蓄。首先，它意昧着我们现在并不是处在特别优越的状况中，向
面发展不是惜一的选挥。其次，包含蓄迄今为止所有的思维向度
上的语言。伴随着动韧性向人性转变和自然向文化转变的语言出
现，人类也从表达感情状态转变到思维状态， p日卢楼所说最
原始的语言都是诗歌般的，推理只是较晚的思维。"而城市的非
时间性的思苦，把视野伸向从诗歌到推理之间一片广阔但大多被
现代人所遗忘的领域。人们并非学会了推理就离弃了诗歌，喃市
的结悔观就是这两者主间无限多层的织体，纠缠交撞。任何试图
在短期内做整体转变的企图都预示蔷文化上的灾难。第三，这种
同时共存城市结构的固有特点，作为一种观念上的模式，它能以
且可理解性与 3 常现实相区别因此它可以百真有伪，可以是适
当的，也可以是不适当的，甚至是完全矛盾的。我把城市看做迷
宫，就是把城市的语言看做多种推理能力的并置，并且不急于去
区分优劣。实际上，甚至到自然与文化 2 闽的区别的初步认识，
尽管看似远不如现代的理智优毡，也足以阐明城市社会在结何上
的规划特性 o
这种既非自然也非文化，既非 i诗寺歌也非 j推佳理自的'J "初步认 i识

R
不在暗市遥远的过去'也并非像某种"本质"深埋在城市事吻主
下，它常常就在我们手边，却遗落在我们经过知识思号费化的视
野之外。城市的结构是自然语言和人工语言产生的记号整体，而
一个吁号的整体与一种病一样，既不隐藏起来，也不是看得见
的，而是难以认识的。认识的障碍就是我们当作自然而然的知识
思者本身。具体至1 城市设计的学理，我的体会就是:它为了可理
解的东西可以轻易含弃可以观察的东西，应过来也是如此。
134 建筑界丛书
困战事革酷国
设想这样种能刀，它不使用现成的知识思苦，把个人在城
市中的某种非思想的经验与理智的观念构造结合起来， t~ 过去的
巨省看做当代的假设，它并不分析，或者说，在这类分析过程中 1
对城市事物无时间 111员序，无等级大小优劣进行诗歌式的排列;错
综复杂的城市事物，经过这一双手，马上就由混乱状态转而变得
清晰明了。它是-种观念的虚构却可能把城市真正的、往往不
是最明显的现实秩序引出来。在我看来这神能刀应该是和巴尔
特所谓"结何性体验"相似的东西，对于我们来说，它的陌生性
在于:对城市的读解本身必须借助理论模式展开一-模式向道理
诧，同时构造现实一一-而在这水过程中，现实的结构本身也将必
须被构成。罗兰·巴尔特在《符号帝国》一书中就实践过这种对
城市的"结构性体验"一"没有地址"既是东京的一种固奇特
点，也是巴尔特的种句道.
"这个城市的街道没育名称，当然，那里有一种书写地址，但
那只具高一种邮政{介值，它属于一种平面图(白白区和楼群构
成，但决不是一种几何图形) ，个中知识只有邮盟员才知道，参
观者一窍不 ìm 。世界上这个最大的城市实际是上无类可归的，组
成这个城市细部的那些空间都没有名字。这种不标明住宅的做法
似于使那些 3 惯于坚持‘最实际的常常是最合理的'这种看法的
人(像我们)感到不充便(根据那种原则，最佳的城市规划就星
那种以额字号 li~H非列的城市例如美国的城市.. ... )。东京还使
我想到，合于理性只是众多系统中的一个系统。由于那里将会把
握住真实的东西(在这种情况下是自地址的真实) ，所以有一
个系统也就足撼了，哪怕这个系统显然不是合逻辑的、复杂的，
毫无用处、莫名其妙也毫无关系;我们都知道，妇的 bricolage
o王文，原意为‘干零洁' 利用手头现育的东西修修弄弄，或利
用于头现有的东西制成的物品。这里?旨在原有的城市布局基础上
略做修改和扩建的城市结构) ，不仅能够使用很长的时间，而且
还能够进而使上百万已经适应歹技术文明所有优点的居民感到满
意。.... .对那个从丛林或树林所作的一种十足平庸的描述，拿采
用在一个主要的现代城市上，贝U~~ 班说是平庸了，人们对这个城
市的了解常常通过地图、自南、电话簿来获得，简而言之，星通
过印刷文化而不是通过姿态的表演获得。这里的情况怡怡相反，
设计的开始 135
书写地址，罗兰巴尔特
住所不是通过抽象性的东西来表 1.2， . 这个城市只能通过一种人

科学 ( 洼·人类学的法国刑法 ) 的实践活动来了解.何身在其中，
必须确定自己的位置，位置不是通过书本，地址确定的，而是通
过走路、观看、 3 惯、经验确定的;这里，每一种发现都是紧密
的、脆弱的，它只能通过你对它给你留节的瘦涩的回忆采重现或
重新发现;因此，第一次参观- 个地万，就是开始书写它，地址
没有被书写下来它必须建立自己的书写。 "
城市的秩序取决于分类 H 没奇地址"不等于没育分类，也
不等于是某种不能落实在平面图上的"城市形态"。巴尔特发现
那里的居民都擅长即兴画出这样些表示地址位置的草图在
珑们看来，那就像速写，在一小片纸头上，画出一条街、一座公
寓、一条河、一条铁路线、 -家商店的标志，互述地址变成一种
制妙的交流 J 于是分类以画画的性质发生在日常生活中，居民
也具备某种设计的素质。这种用于分类的圈画也见于中国的城
镇，例如这张清末雪峰全图。但是，如果我说它可能比我们专业
性城市设计的平面图重优越，想 i邑会遭人非议，因为它甚至连
张准确的测绘图都算不上。它当然不是一张可做数字估量的测绘
136 建筑界丛书
图，所描绘的事物多少有点莫名其炒，例如堵墙根标以名字突
出出来，而周围的房子却没有名字。它也不是一种地理慨况，因
为它出于某种经过认真选田的事实而非出于一种地理学好类的合
法性，但我要说，这张图实际上包插了这个例子的所有东西:一
样鄙不少。它们是用于联想的东西而不是地理规定的东西，有蕾
我们专业图纸不可 tt 拟的复杂性，圈上的每样事物都是用来思苦
的东西，能用可观察的现象表达不可观累的事情。看似错乱的分
类使圈上的东西组成某种代囚的方式，可能为村民理解日常生活
中的大事提供要契。
把几座育名字的山晖，几座没名字的山峰、田、地、某个7.K
吭 ( 肯定不是全部 7.1<坑 ) 、一堵墙、若干有名字的房屋形状，一
块只奇名字没有图形的房子，座坟墓(而不是全部叹墓)、一
片特殊的树(有吕字 )、一片无名的树林、一个不同寻常的喝或
石 lii 、 -I夫育名字的石头·…把所高这些以完全等价的方式都画
在一张国上，并作为某忡城市设计的学理基础，相信当今没有哪
个建筑师做得到，因为根本没有学证。但这张国却可能是关于这
个村子真正现实最怡切的描摹窍图上的东西明显的等的并不是说
付1
毛之
•‘
~据全因
设计的开始 137
它们都表明了某种同一性事物(就像我们的专业图纸) ，而是所
有东西共同表明了这个村落事物的忠和，这种总和不是任何特殊
的专业规范所能确切表达的东西，它是村落中所有事物共同表达
的一种必然的、诗意的真理，尽管这种真理是一种讨厌的矛盾
(雪峰全国(5青先结曰辰年) )。
一张矛盾的平面圈不等于不能操作。围绕这张圈，我们还可
以选捍另种方法来操作。如果在们从 3 俗行为的特定 111页序出
发，那我们就会把它看作种单位语符列 l 的并置图示(它们自
连成系列的情节组成:植物、山、动切、房屋甚至人在其中显然
是可以互相转化的，文化和自然是混在一起的) ，看作本身就是
历史残迹的，在系列文化另零现象中固有关系的特殊情况。如
果我们以这种特殊情况为例，这些国上的东西，把我们的思想与
那个图上世界分开的东西即把可理解性与现实分开的那种东
西，就像作为风水学墓础的八主|、演算育一种数学性质。把图上作
为组成部分的各系列排列、组合，以一种类似程序的编制，我们就
、
v 可能得出这个村庄的完整结构， ~p 主要题材及其他种种形式一一一
系列的范例(隐瞄性类型)。这种做法使我们洼意到所有他种可
a
能的变化，如果这些其他变化部确实存在，它的总和结果，符合
中国任呵地万人类智力的某种根深蒂固的组织原则。这种原则在
理诧上或许还能让人撞受但 E 显然和现在城市设计的理 it 和实
践背道而驰，并且不能落实在任何逻辑的、量化的、同性的语
言上，不过，真正 e~ 理论思苦，只奇在脱离 3 常经验的直接性时
才能存在，否则，城市设计基本上是一种技术性的设计实践而
己 o 实际上，如果我们不急于为城市的现状抛出某些新的、马上
管用的"泡疗 15 案"那么我们就会在这张清末的城模总图上读
出种平和的东西，一种亲切而又确定的东西。并且有可能把这
类城镇构成模式看作是具有精确、彻底和不太复杂的定义的理论
啕成物，惊诧于虫。些简单的模式如何能够包容如此一大堆在今天
的专业图纸上不可能凑在起的东西，它们必定在某种更加宽广
的范围上与现实类似。它可能是有缺陷的，结构上不完全的，甚
至毫无理蹈，却育着某种怡切的分类法作为营造设计的根基。尽
营我们不容易理解，因为我们已经"忘记了"。
138 建筑界丛书
从我们把这些今日己不能理解的东西忘记 2 日起，空间与分
析就巳经会合为城市的单调三日来而出现一-&，、组像泊疗疯狂和疾
病一样去泊疗这种单调乏睐。这让我想起米歇尔.福祠的见解，
对他来说，这种自空间与分析引起的单调乏味在中世纪的未端开
始出现 3 而对于中国人的生活世界而言，它就发生在这个世纪，
前面讨论证的那张江南村镇全国只是 1904 年的版本。于是我们
体会到一种认识讼的断裂，且如福何在《词与物》中所言，旦
断裂发生，突然出现的就已是完全不同的东西，要 E毫越这道认识
i它的鸿沟，依靠的与且说是知识思誓不如说是某种把自身连接
到思想上去的"非思想的东西现在思想不再可能是理论的了，
它自身就是-种冒险的活动。具体来说试圈回忆"忘记了"的
东西一一它被遗弃在个完全不同的特殊知识时期…·和释梦的
工作非常相似。我想憬着一种城市设计的教学，它必须采取-种
被弗 j吕伊德解释作相适 (K 0 ns t r a k t i 0 n) 的补充万法。
…·应诱导患者(毅师与学生、建筑师与市民/使用者)去
回忆他所经历过的利用制过的那些事情。这过程中的动力学关
系如此有毡，以至使精神分析家所做的真余工作都黯然失色丁。
精神分析家既未体验又未抑制过任何育关的事情(我怀疑这种自
认健康的优越感) ，回忆那些事情不可能是他的任务。那么，他
的任务是什么昵?他必须从那些事情留下的展迹中去猜测报遗忘
的部分，或更确切地说，他必须把它 tg 造出来。他把自己的悔造
告诉患者的万式，自由和解释内苔，就在精神分析工作的两个部
分， ~p 他自己的贡献和患者的贡献之间产生了联系。" (同上)
在精神分析学中最重要的"记录"不是梦，而是语言。精神
分析家和完患者间的关系的构造性质是语言学性的。当然，城市不
像语言一样有定的字词和语法，但也有其惯用语(归类型)和
发言立场，在这一过程中，或者经由居佳、前步、漫步、观览、
谈话、绘图，或者经由一段本文所完琪的构造，必然属于结白领
域。
猜测的相适不同于理智的事后解晖，在我看来，城市设计的
设计的开始 139
理论与实践向是解释讼的，因为他们没有注意自己讲话(言语
或图则)本身的重要意义，流行的见解是:只要能把思想表达清
楚，如何在 ie 文中遣词道旬，如何制图就无关紧要。接照拉康的
看法，这种解释论 "企图丢掉词的基础，也不研究词是如何使
用的; …·但是他们也有丢掉他们自己的语言的危险…·并转而
推崇习惯的语言。"中国建筑师丢岸的不仅是自己的语言，他们
也忘记了"想{像晕的东 E
的组织，本质上是由"误认"组成的。
把清 jm~ 、想像与误认都作为重要的理讼概念，不能为传统的
(或者说写惯的)哲学与历史接受，也不能被受技术专制 ìQ~ 右
的城市设计学所接受，实际上!它们共享的现代知识系统也不能
胜任，但却是文学虚构特奇的场所。米歇尔·福同在《词与物》的
序言里 t~ 象最初的灵感完全来自小说家博尔赫斯的一篇小说化
<
的自学论文。有意思的是博尔赫斯声称他的突$.认识论断翠的
ji!;il "浩疗方案"出自一本只被他所偶然发现的"中国百科全书"题
为《天朝仁学广 11肘。福何引用的一段话讲的是如何把动咽分类:
"动物封为: a. 屠皇帝所有的; b .涂过番油的 C. 到 11 良的; d .乳
猫; e. 赛棱;每跃; f .传说中的; g. 迷路的野犯; h. 王军分类活中包
i3 的; 4 .发疯的; j. 多得数不清的; k. 用极细的驼毛笔画出来的;
1 .等等; m. 刚盯砸了 7.\(罐子的，门.从远处看像否蝇的"在我看
为，博尔赫斯远比我身边的许多人更像-个地道的中国人。相信
不少人见到雪峰全圈那类东西部激发过一种泛泛的文化兴趣，进
而发现进不去也就无动于衷，但博尔赫斯的这个分类洼， {$可以
说它没有理蹈，没有规炬，不可理解，一派胡言，就是不能对官
麻木不仁。博尔斯酷似那个已经逝去时代里的中国文人"他们
的文字与匠艺并没有与读者缔结追求真实可信的条约，他们不愿
霞拟真实，他们喜欢玩闹制造意外，走火入魔，他们爱洒戏，
而他们的高超技艺正在这里。" (见米兰·昆德拉《小说的艺术>>)
我宁可把这个分类;去看做包含着←种关于"想(擎的东西" 2
的万法 it 不分析的分析，没育万洼的无法。里面有一种怡叨，
甚至非常精确，把我们面对雪峰全圈时的混乱思维与同样混乱的
140 建筑界丛书
情感澄清为具体的城镇形象，它的意义远远超出-个忖庄的范
围，在这里，自然与文化，诗歌与推理被压铸在一个新的模型里，
它们并不分裂 o
这种破坏性的建设政果内含一个前提 :1崔毁寻常思维相语言
命名的范畴 1 避免了关于城市历史向成的陈词滥调 3 它对福何这
位法国学者的魔力，贝'J 另有理由。因为 tn!5福柯的意见，人们对 1 9
世纪的城市整体性丧失的痛楚，使得仅仅中国这两个字就可立即
让人想像一片井然离序的国土，暗示包含无数的乌托邦。博尔赫
斯制造的观念突袭，使福何意识到那只是站在中国主外的认识，
同时显出"我们自己系统的局限性，显出我 f门全然不能那样来思
苦。"把动韧并列在那样一个系列里，从幻想直到二般生活经验
的选眠，不要说在知识思巷里找不到'2 1ì1可以共存的空间，这种
奇怪的分类洼属于《山海经>> ，属于庄子，而不属于任何现代意
义上空想的"乌托邦于星，福何称这一片不可思议的空[司为
"异托邦'\那里根本没有语言描述与分析(巴尔特在《符号帝国》
申称主为:这些都是西方话语属章酌主要表述情态)的可能性，
只能是地点错乱和语言语乱，即地与名完全对不上雪的所在，甚
至干脆"没有地址"也没有那个必要 1
"在我们梦想的世界里，难道中画不正是这理想空间的所在
吗?在我们传统的形象里中国文化乃是最讲究细节、最严守清
规戒律、最不顾时间的变动、最注意纯粹空间轮廓的。我们想到
中国，便是楼际硅永恒天空下面←种泪渠堤坝的文明，我们看见
它展开在整整-片大陆的表面，宽广而凝固，四周都是城墙。甚
至连它的文字也不是以横行再现时间的起伏逃逸，却以直行树立
起静止的、尚可辨认出来的事物本身的形象。这情形使得博尔赫
斯引用那部中国百科全书应真分类洼，把人 51 向一种没有空间的
思维， 51 向全然缺少生命和地点的词汇和范畴，却又生根在一片
仪节的空间里，到处满是复杂的图形、交锚的 EZf圣、奇怪的地点、
秘密的逼逼和意想不到的交通来佳，如此看来，在我们所居住这
个地球的另一个极端，似乎有一种文化完全专注于安排空间的次
序、但却不是把天下万物归于有可能使我们能命名、能说、能想
设计的开始 141
的任何范畴里。"
把中国联系于一个毫无连贯条理的空间，个完全谈不到什
么逻辑次序的空间，即使对于我们，也无法一下接受。但是，不
连贯不等于无条理，无逻辑不等于无次序，在那张三雪峰全图上，
我看到一种有关具体事物的科学，它在自然与文化之间的连系意
昧着生活世界的完满，它优于我们现在对于具体事物的所有知
识，促使我离开历史先验成分的限定阳台，转而研究生活的具体
类型。然而为了理解这一点，我们必须能以相应的词语来看待自
己的知识系挠，认识忠以个系统为条件，这有助于让我们理解
一个社会如何产主各种固定形式， ~p ii叹为人为方法加以利用，搓
着社会又将其作为内在的意义，即自然而然的东西，加以利用。
正星我们对像章峰全圈的实际上的不理解，让我们再一次体会到
种认识论断裂的存在，它的影响渗透在城市建造的一切细节 3
北京后管用的工人现在甚至已经忘记了四合院的基本维修技术
({(建筑师》第 87 期《北京大杂院个案调查}，李积蓄) ，这使我
意识到，我们的城市设计的理论与实践技术在什么样的程度上，
已经日趋雷同于西克的"知识型"。
"知识型" (ep i steme) 是福呵在《司与韧》一书中提出的基

本舰念，意思是个时代中决定着各知识领域甲所使用的范畴的
认识论的结构型式。围绕着这个概念，丰富柯提出了一种不连续的
哲学，它 íe3历史和认识看做一系列的断裂、变更与转换。颐 ~'1'1 近
代文化史上每一重要概念都有真特定的产生条件。"知识型"制
细看具体思想产生的那种隔融的认识结构，它是某时代认识论
基本观念的-~配置。布 j吕克量对这个看似抽象晦涩的术语做了
清晰明了的说明-
"在词与物之间存在着秩序的形式(图表、统计表、元素表、
整序编白、 EE 臼) ，这些型式把词与物结合在一起 o 科学、语言、
技术、知觉系统，起着这种联娼的作用 c 秩序就是从事物自身内
的诸规则性中产生的那种事物的性质。这个秩序只能通过种视
觉的，一种语言的，或科专门科学论证的恪架被察觉 o 秩序极
142 建筑界丛书
I f
少直撞显现。另万面神文化的基本信自决定着人进入经验
秩序的万式一二他将以这种方式生活和工作，说话和思巷，井完
成其自我实现。科学和哲学试图向他阐明为什么这样一种秩序
竟会哼在，为什么他要服从宫的原理以及为什么是这些秩序而
不是真他秩序在决定着他的生活。在事物本身固有的秩序和由文
化信自引起的秩序之间存在着一个重混乱、更淮分析的中!可领
域。在己被捕目的眼睛和内省的知识之间，奇在蔷一种可以在其
中体验到秩序本身的中阐思害过程一一个在一切主体世行思
想、说话、观察或行动之前就已存在的无主体知识领域 J
对福何来说，中国，那片经↑毒尔耐斯发现的分类法所构造出
来的不可思议的空间，就是这个无主体知识领域的主体模型。我
重要说它就是-座名叫中国的城市，官和物理意义上的尺度毫不
相干，可以压缩、千多位于一张雪峰村落全国上，也可融播在苏州
某座园林的院墙之内。它并非是历史主义意义上的个原始阶
段，被舍弃在过去，而是被失藩在我们经过编自由眼睛和内省的
知识之间，它不是一块荒地，就在我们的手边 o 但是，想要进入
这个领域非常困难，就如 ~ili章全图，现在的专业建筑师大多对它
@艾化上兴趣，却不会以为它是比我们 3 得的专业规则更优越的
城市设计圈则。实际上，它有着具体的可操作性，可能被形式化，
只是在我们既有的知识系统中不能操作。
谈话-个无主体的知识领域，就是在预言我们自己这个时代
的结束，结束的是世界同一性的思想~吉束的是被描述为一个前
后回营的连续事切的历史话语，结束我们的各种"科学的"和片
面的世界观，而 1尊尔赫斯的"中国"那张骂峰全图上的、苏州|
园林里的中国，则展示着把一些片断的世界观结合为一个整体的
可能性。就城市设计而言，如伍茨所说:当今城市最糟的是它的
支离破碎，所以他喜欢"织体"这个榄念。
要进入这个无主体的织体，必有一个前提:处身在-切主体
进行思想、说话、观察或行司之前 o 对我们这个时代，解除了知
识系统的武芸，就等于"人"的不在 o 就等于让我们在一个真空
设计的开始 143
状态中去思号。我们在说话时很少注意我们如何说话，在说话
之中，很少注意词与词之间是育空白的，而在我们滔滔不绝时，
城市自身的事韧秩序沉默无言。
正是在这种意义上，我不想说明人如何思苦城市 1 只想说城
市如何思署人。这种思若只可能在我们的知识思苦 2 外。但是，
正是这种"消失的人"的真空状态为我们提供了新的可能性。让
我们摆脱事先制定的一神普遍有娘的思想指南的人本学的支配，
使人和城市中的每件事韧一起被相互等价的形式化了。结构不再
是像城市规划总圈那样君1[各于城市之上的人的语言，也与我们强
加给城市的任何"形态"毫不相平，在这里。对城市秩序的呈现，
做为主体的人不具有自己无所不知的根源性一一一句话，城市的
共性比个性更原始、更根本。这个共性和出于人本的所谓"本
质"、"集体性"也毫不相平。说到底，入 8j 存在不再等同于某种
认识框架，统体系、整体规划与设计，他只不过是城市中的一
个成分而已。任何出于主体的"先验的"的反思再也不能成立了，
无论它打着"天入台一"或是别的什么名义。
在这里，城市在实践中显示的方法比万法产主的城市更为重
要，城市"如何" tt 什 ι" 是"城市更为重要。于是，城市设计
更像一种诊断，但并不急于抛出应时的"药 7言"。如果说，我们
避免不了一种断裂，不但是在知识上，而且在实践上，而且除了
我们既育的知识体系主外，实际上一无所有，那么留给当前城市
设计思苦的惟任完就是去描述使科学和日常的事物言语及设计
!lilia--413:
得以成立并受真支配的话语的全部层次，在词与物之间的城市秩
序形式(图、图表、统计表、元素表、整序编曰) 8'3全部层次，
并在这种描述中时刻警惕主体性的偏见。正是从这种对主体性的
拒绝出发，我们思苦城市的"不在的结构"与"削开的结帽 "0 (这
:I;ili 分别是翁贝尔托·艾柯两本符号学专著的书名)。
于是"城市是什么"就是一个根本不能|可的问题，虚相城
币就是关于城市不是什么的思号。在这里，可能性才是最根本的
问题，诊断 tt 药方更加重要，因为诊断忠是否平不同诊断同时并
144 建筑界丛书
存的诊断，可能性与城市 ì31吾秩序本身是有联系的，甚至就是
回事。
由一种分 Il;飞的思雪白 51 ，我漫步在城市自身的 itj主与关于城

市的论述之间，把一些实验 l性的诊断献给中国城市的多种(永远
不会是全部)的未来。
类型学与具体性的城市
长久以来，建筑师已经习惯于运用不包括"树"或"动物"
这类概念的字词的语言，即使这类语言含苟各切神和变种的详细
品目所必需的一切词汇。城市设计平面图上的树只旱一串圆圈，
模型上也类似，因为它们都是抽象思维的道据。中国建筑师甚至
忘记概念的"棚"也是"木"字偏去，来:原于对植物的慧、 j旨，即
使我们需要"树"它也盲先属于"绿地"这个抽象的分类。我
相信，很少有几个建筑师能臼说出一座名园的韧种品目，即使连
自家屋前屋后的花草树木也常常不能分辩清楚。
在 ~ili圣全国上，人们既可以看到与现行设计平面相似的情
况，但也有相应的 G 山峰、树木、田地、房舍、道路、顷墓、石
头、水井等等，有的有名字!但于人们用名字来称呼的只是那些
有用的或吉祥的东西(有害的照例是不 j里的) ，其余的种种都含
混地包括在抽象的类别中，但这些类都有尚可分辨的形象，使抽
象词汇具有某种感官具体性。
人们对某些东西的不关心，或许与专业建筑师对同自己领域
没有直接关系的现象的漠不关心并无什么区别。这种不关 IL' 与其
说人们认为某些东西没有"用处'\不如说它们不能引起"兴趣"。
这两个词并不相等"用处'着眼于实际兴趣"着眼于理论。
有名字的东西特殊的文化慧。未!显示后者更受强调，正如人类学
家韩lID指出自3 :、‘生存就是充满了精确的和确定的意义的经
验。"
也许有人坚持认为雪峰全国的不~~抽象是一种缺陷，这使 E
设计的开始 145
圄战翻翻国
不能进行现在的设计操作，但并不等于它缺乏理论性，只能说明
它运用着-种配合规定不同的语言 o 使用词与图取的抽集程重并
不反映智力的强弱，只是由于所强调和详细表达的兴趣不同。如
果我们翻阅清末以前的城镇与园林图则，就会发现那时期的中国
语言无论是词还是图，击ß~ 1Jo 具体。例如植物，就喜双直接称呼
"桃树"、"山荼'\"自果"、"香憧但我们不能由此得出结论说，
这类概念缺少一般性的观念即使直接在国上细制画出形态差别
的草、木、民舍，也同样有资格被看作抽象词，并且更具有概念
的丰富性。我们把国象概念主'5': 9 的激增、图形形象的理性特征以
及对城市中不同事物在性质上的细分做为害观知识的标志，去日忽
略了像雪山辈全国这样的图纸，仍然包含类似的智力运用和观察方
法，并且在求知欲上以于比我们更加均衡。让人感兴趣的是，图
上的事韧以相似性分成若平系列，而绘制者在区分同单元内各
个单位元素之间的差别时表现出精确的辨剧力。村落中的祠堂因
为冠名和重复杂些的形象而与其他房屋区卦开来，但在相堂这个
系列之内，有蔷明显的相似性，甚至相同，让人觉得一座同样的
建筑被盖在全村的不同地点，仔细注意，就会在出檐深浅，门的
形态之类地 15 发现差到，或者因为去边是否有一个 7.k塘而不同，
从建筑学的角度看，这过于微妙，几近雷同，但我以为，这些区
别绝非无关紧雯，显出感宫的敏锐，可定义城市构成的一个原
则相似性区别 o 这也星中国美感经验中常见主题，例姐，人们
大多知道王喜皇之的《兰亭序》中有四十几个"左"字，个个不同，
但之所以出众，是因为这些"主"字都用行槽，且结体极近似，
并非借由吾张子段来获得其"可识别性这种对"最小区剧原
则"的兴趣也见诸于邻近的事物，周王庙与 i王帝店就像并列建造
的两座相同建筑，但仰也在门上见到区剧，很明显，但不会在结
构上，只会在细节上。这种情况也可以在国上所育邻近而又属于
同一系列的事物上发现，不仅限于自舍，暂可把它定义为城市构
成的第二个原则:邻近性区别。它同样本着一种质朴与雅致，甚
至可以说，区别总是被推迟。
过于强烈的区别只说明感宫的退化与相糙。如果深入到这图
上的村落调查，就会发现这里的人!门具有额锐的感宫，他们精确
146 建筑界丛书
困撒融融国
注意到田野山峦生咽的一切物种的种属特性，以及像冈、光和天
色、水流和气流等自然现象的最细微的变化。他们完全是真环境
中的固有部分，而且更重要的是，他们始终不断地研究自己的环
境，单一个农天不能确认一种特殊的植物时，就晶尝真果实，。真
叶子，折断井票验真枝茎，琢磨它的产地。只有在做过这切之
后，他才说出自己是否知道这种植咽。-个农夫常常也是一个木
匠，是业余的建筑师与建筑工人，能唱认出 n~~ 块小木头是属于哪
-种树上的，而且通过观察木头和树皮的外表、气昧、硬度和真
他属性来懒惰细确定 c 这种对周围生物环境的高度熟悉、热切关
心，显示出与都市居民判然育别的生活态度和兴趣所在。这种知
识及且使用的语言手段也扩充到了形态学方面。功、植物身体上
的每个部位或几于全身，都有确定的名称。整个村镇也是如此。
这让我想起大木作中 I 同样的柱子、后梁等向{牛因真部值不同各
有名称，它们的影态学上的意义因可分解、拆卸、循环利用而被
加强，他们被规定了各自的特殊用途‘这说明人们细山 EZ 巧， 1，本
军入 1却 o 我相信，像~山量这样的地 15 ，村落里没有什乞东西会因
结何解体而被舍弃，相反，几于所有的东西都是有用的，同时，
人们头脑中对自己可以利用的资源拥育内容丰富的-览表，他们
都是大分类学家。应该强调的是，所育这些东西不是由于有用才
被认识的，它们之所以被看成是有用或有益的，正是因为它们首
先已经被认识到了。
现 1-1;;分类学 E童话家森跑帕 j主~指出‘科学家们对怀疑利挫折

是能窑忍的，因为他们不得不如此。他们惜一不可能而且也不应
该容忍的就是无秩序。理论科学的整个目的就是尽最大可能自觉
地减少知觉的混乱，这种努力量初以一种低级的，而且多半是不
自觉的万式开始于生命的起源时期。在某些情况下有人很可能会
间，这样得到的秩序究竟是现象的←种害观的特性呢?还是科学
家创造的种人为的产韧?这个问题在动物分类学中不断地被提
出来……。然而，科学最基本的假定是，大自然本身是有秩序
的…。理论科学就是进行秩序化活动，如果分类学真的相当于
这类秩序化工作的话，那么分类学就是理论科学的罔义语。" (见
到维一斯特劳斯《野性的思维>>) 0
设计的开始 147
困地藕矗酶国
这让我们可以回顾
博尔赫斯十分奇怪的"中
国动物分类洁 '\不在于
这种分类是否有逻辑性，
以及它们是否和人的感
官"科学的 " 相匹配，而
在于是否能逼过这类事
物的组合把某种哪怕是
最初步的秩序 ~I 入世界 β
不管分类采取什么形式，
它与不道行分类相比自
苟且价值，同样不能忽略
的是，采用-神分类活而
不到于损失感官上的丰
富，应该被用做评判分类
;去优劣的基本指标。
当我把 " 相似性区

别"与"邻近性区到"定
义为城市中旬成的二 1m 基
本原则时，有人会质疑1Ix 自乡村小镇的恃征如何可以套用于现代
的大都会。这种认识上的歧异是和认识论上的断裂育关的、也让
我对这个世纪先锋派建筑师的立场有兴趣，因为他们处身于一次
新的断裂发生之时。让我们来看一下阿布西耶的几张草圈，不难
看出手日军峰全国的基本相似性。第二张像是一棵树下飘落的枝
叶，可能是在场自然的风雨 2 后，但国边的文字显出这不仅是
一张艺术家的速写，而且包含了对自然界的深思默想。 "森林中
松树下雪上的线条，出自断枝、落叶和百霹的非常织毯。 " (见 L E
CORBUSIER. MY WORK) 被沉思的是"决定 " 这一切的还不知道
的结构秩序，它看上去是一-至少在它彻底暴露之前一-某种有
计划的混乱。树木、断枝、落。十、百草破细致地区到出来，这种
严悟性与精确性接近一位分类科学家的工作，第二张草国明显是
形态学的，一只完整的晰周被分段切割，如外科手术的解剖，没
148 建筑界丛书
幅幅赢剧目
. '、 -. -
/ 、
后夷
,
-- 、汽机
.‘ 、呵 ?飞、注y布:
l l 帧阳的 1\ ;忐兰 JIH if
有必要直接在国上标明不同部分的不同称呼，这里圈形 F斤传达的

胜过语言。更有意思的是，从一只完整的蝴赐切割下来的头、足、
躯干、尾、爪都被捕给了至少两次，出阻在国上相邻或不相邻的
位置，被描绘的相同对象之间只存在些做的差别、似于只为了刻
画到十足的精确。在这里.我们豆看到才日{川'与"邻近"两个
原则在认识上的作用，但窑易被忽略的是:这些零碎的东西在国
上的位置以及它们之间的空白都并非无关紧要，国中头犀完整的
恰恰不是一只完整的晰惕，一只完整的晰揭就是那张国的全部编
配 ( 只 M!i惕的形态学描述 )。这让人联想到胡塞尔举列的如何
" 看'树的例子，何布西l!ß 的观念不仅是分类学与形态学的，也
是现象学的; ~O 果说前两张草图蔷~~于事物秩序的啕量方面，第
三张国就以重造为目标带有几分哲学反省的意睐。" 邻近"与
"相似"作为对象 i1ð以发障作用的规则被显露出来，就像前二张
草国的影子。在显现为有计划的混乱的自然事物与被人重造的图
样主间!我们发现了关于世界秩序的可理解的因素，并以一种并
不复杂的技术形式体现出来 o 于是我们可以理解圈边的文字:
"一种装饰语法... ... 18 纯粹与简单即是一种有意义的东西，它作
设计的开始 149
圄属嗣酷国
为种句洼， 11巴事物聚拢，生
柯布西 ijß 来说，制作装饰是
一种必须进行的训练。 "但 11
Z页强调，柯布西 ijß 以后的现
代建筑师更蔷眼于重道，而
几于遗忘了构造万面，而王
有把何造与重造活动不可到
tfu 联系在-起，才是人类每
一 1m 设计性活动的根本(注
在胡塞尔现象学的意义上道纯粹与简单就是一和有意义的东西，它作为

常就是-种 " 本质性的 )5 一种可法把事吻疑胧 ( 勤·何布西 ijßl
动)。就对"相造"的丢失而
言，何布西耶可以说预先达到关于城市与建筑认识上的一个更高
阶段，我们所经历的，倒像是这个阶段的退化，如果说我们除了
白先锋派奠定基础酌现 l-\Ç 建筑语言.实际上不会什么剔的语言，
就必需不断返回到先锋 7)[ 击，重新闽读。重新阅读也是为了超过
这道语言的门槛，在语言的意义上，让中国建筑师回到中国。
既存在于雪峰全国，也在何布西耶的工作中发挥作用的"相

似 " 与 " 相邻 η 规则，告诉我们，城市中的事物，要使其存在方
式成为有意义的，首先I!~ 决于结构l 内部 i者成分间实际的(邻近 )
与潜在的 ( 相 11:1 ) 的分界。重要的不再是这些成分的功能或内容，
它们在←个系列中的位置，队及该系列在整个城市结构中的位
置，同样是重要的。
在雪峰全国上位置"榄怠有着第一位的重要性，仔细观
察，我们又可把它细分为两种位置观的叠加，自某种仪茸性因素
决定的空阐次序上的邻近位置与某种相联系广泛的自然事物的潜
在秩序所决定的 " 充位这种称作 " 风水 " 的系统基本是开放
的，建立在一种相似性的原则上，新万{主忠能取代或补充原暂的
15 位，可供选痒的是一连串的系列安排 e 但这并非说人就可以在
布肩上任意妄为。 -í立即第安土著思想、家表注工这样一种透彻见
解 " 一切神圣事制都应各有其位 "。到维一斯特劳斯造一步指出:
150 建筑界丛书
国属嚣赢醋国
"人们甚至可以这样说，使得它们成为神圣的东西就是各有其值，
因为如果废除真位，哪怕只在思想口，宇宙的整个秩序就会被握
毁。因此冲圭事物由于占据着分配给它们的位置而有助于维持宇
宙的秩序。见列娃一斯特劳斯《野性的思维)) )。
从某种角匿看，仪式是对方值系统的良复操演，位置则是仪
式结构的事件自 1畏。即使今天这种仪式活动大多消失，我们仍能
从图纸上对建筑与非建筑的事物情节事件般的名称标注中看到这
些仪式的繁艾蠕节。从外表看仪式的繁文挥节显得毫无意思，
其实它相当于一种广泛参与的对空阐次序的做调活动，当一个新
的建筑或剧的行么，比如一座桥、一条道路、一座攻墓要加入这
个村镇的结问中来，就要使它们在某个类别系统中占有各自的位
置，不能损害整个城镇秩序上的完整，但也不使任何一个生灵、
物品或特征破轻易遗漏掉，与这相比现代城市设计的理 it 与实
践就显得特别粗略，一些东西的建立往往意味着绝大多数东西的
损失。而冈7J<仪式作为另一种城市设计方法，却留意着我们所见
到的-切东西，尽管它有时{靠科执剧且坚决的决定话，从现代
的科学观点看既不可厅也失于草率。重要的区别还在于，城镇设
计的风水术以一种完全彻底的、囊ti5城市中-切东西的决定论为
前提，而科学的城市设计则以层次之[旬的区分为基础?只有且中
某些层次才接受某些形式的决定话，并以此为基础，制定出规制
与设计的法规。这种区副可类 tt 于中匡与西医在ì2疗上的区别，
中医第一眼就看到丁-个病人的全部图像，并在看似不可能有联
系的症状主间建立起联系，经结本身就是一种完善的位置结构
与二Z 相比，西医看至1 的不是-个病人，而是-个具体症状的专业
记号，除此这外，他什么也看不见，也不想看。我们还可以进一
步认为，就作为 1里说基础的阴阳八卦的数学性质来说，非自觉把
握决定论真理的种表现的风水学与仪式活动，具有严格性与准
确性 O
建造一个城市，就是建造一个世界，这个世界的完满与它的
尺度毫不相干 o 在这个世界的营造申，最艰难的一项任务就是
把直撞呈现始感觉的东西加以系统化、形式化。如果说决定讼的
设计的开始 151
菌战赢酶国
真理 ~P;是科学现象的一种存在万式，那么风水与仪式作为种操
作程序 1 在现代科学出现二前很久，就旱已被普遍地请测到和搬
运用了，而科学对这类东西的 i主意，只不过刚刚开始 ο 更为重要
的是，风水与仪茸的决定 it 只是关于空间次序的某种形式化的安
排，就真可以破不断转化与补充，以及对矛盾现象的认可，也可
以说它什么也不想真正决定。起决定作 5日的是事韧的秩序本身，
而风水与仪式是人惟可以干预的东西。
任何一种分类鄙 tt 混乱优越但这里显然存在蔷两条不同的

分类途径.旦中一条紧邻感性直观，另一条则远离蔷!恶性直观 c
第一条可以包窑第二条，反过来却不行，风水理 it 申包含着精确
的数学成封，但不同的万位也归结为姐粹的自然元素。过去时代
的哲学家、诗人、工匠、医生、甚至在天可能根据与化学或任何
其他科学学科不相干的苦虑作出真他类型的组合，而正如森用帕
ili 所说的组织化的要求对艺术和科学来说是共同的-\最
卓越地进行着组织的分类学就具有显著的美学价值"假设确实
如此的话，无论是柯布西耶很"艺术"的速写，还是皖南村镇桥
屋上不同果实、花卉并置相际的窗户!部首先给人以-种审美上
的愉悦 C
无足为奇，审美感本身就能通向分类学，甚至会预先显示出
某些分类学的结果。这样二种不同的城市设计就建立在这样一种
把感宫的情绪不定性与理智的确定性压铸为一体的分类知识之
上。就像我们在雪峰全国上所看到的，怆一条确定而无歧义的
道路沿蔷村边的溪水!它是如此确定以致无需冠名，在这条道路
上有三个伸入村庄的入口，分别是怀 jt 里，明白和幢华里， 18 沿
着任何一条道路逝去 t 你都会遇到无名的歧路和无名的房屋似
于给街道命名只是为了让人迷路，在这里体验比目的更加重要。
同时，我们也注意到忖落结构在数目上非常有限 7 就像冈 71<万位
中的八个万向→样有限，但(尔只要进去，就会体验到些微差异同
的无限变化，提醒我们，结向的概念只能从某物和它韧相互关系
的格局内部予以注意，有限结构的无限|阕碍是因为一→"诸韧"根
本上互相从属 3
152 建筑界丛书
困战事革酷国
科学的城市设计相当于发现-种"配置 " (arrangement ) ;但

如列维-斯特劳斯所说川任何这类企图即使是由非科学性的
原则 pJT 产生的，都能导致真正 B~ ，配置 ' 结果。四果我们假定结
构的数目按照定义是有限的话，这一点甚至是可以预见到的:
‘ 结构化活动'有且自身的功烈而不管导致这种活动的那些原
则和万法是什么。" 因为 " 即使是种不规则的和任意性的分类，
也能使人类掌握丰富而支多种多样的事顶品目一旦决定要使每
件事情都加以号虑，就能更容易形成人的 ι 记忆' 。 "雪峰全国代
表丁一种不同的城市设计的 " 自己置 " 发现自然从用感觉性词
语对感觉世界进行思辨性的组织相利用开始，就认可丁那些发
现。这种具体性的科学段真本质必然被限制在那美与洼定要求精
确的自然科学达到的那些结果不同的娼果.但它并不因此就使真
科学性)威色，因而也并不懂真结果的真实性)戚色，在lJ年之前，
它们就被证实。并将永远作为我们文明的基础。"
把雪峰，个村落，看成更优越的"具体性城市"势必遭
人非议。一个忖落和一个大都会的尺度差到如此悬殊，如何能~~
相互比较 ? 但是，像北京等许多城市在上干年以前就已经是大部
主丁~握手。这些城市的关系如同一张完整的丝织地毯与一块地
毯碎片的关系，它们不仅相似，而且同样完整。从苏州'1 裁下一块
就是雪峰，把 ~t峰缝补在苏州也怡切无缝。我不仅就它们看来以
一种相似万式构造出来这一点感兴趣，我企图说明的是，它们实
iJ
际上就是以同样的7J洁啕成的。城市设计的方法实际上与城市的
I
S--
大小尺度无关，并非没育重要的理 it 与实际意义，这也是我们为
什么?巴城市重新看成一种"织体"。
!ij
ii 一座织体城市杳三个基本性质:第一，整体性，这种性质不
i 会因不同的地理尺度，不会因甚至~~干年的时间躇度而有所损
il
失 : 第二，多样性，是在与人的生活世界有关的一切事韧上的丰
i--i
富的呈现，在甚至认为像苏 9'1'1 这峰的城市，二千军所育的一切东
西，无论经江多少次灾变与转化，在二干年之后也一悻不少;第
:§
i
三，差异性，不是建立在单一理悟性分类工的差别，也不是用人
l--i 为意象过度毫张的粗暴差别，而是在感官多样性与理据确定性之
e
a
设计的开始 153
属蝠嗣酷国
间的细腻差别，以至于感觉粗糙、思维单一的现代建筑师常把这

种真正的差异当做相同。
这科差异在恪局上可能苟辽已经无可推测的变化，但在性质
上从不减色。三种性质是如此稳定以至我们可以怡当地说它支
撑起一种真正的城市语言‘尽营未必可以在现代的"设计 " 榄念
上去理解，包含的也不止建筑一种事物。它以一种与现代分类理
论不同的分类理论为基础，并被自然所认可。它是 2日JJt普遍的一
种观念，以至你不仅在个村落和一个都会之闹看到同样的相似
'1哇，就如套盒玩具。实际上，如果阳从天上俯看，就会证实何在
地面上，在一座城甫和它周围的农田之间看到相似性，从结何意
义上 J况，座己舆中国城市 j"J平面也可以让农民犁出夹，城市中
的事切也可以比做田里的庄眩，尽管中国的古田总是被细碎地分
割.但农民在种植中阜就开始严恪 i由选挥品种型式，他们的田地
正像 90 今大规模竞争时代的农曰一样合于标准品种、型式。现代
农夫只经营很少几个吊种，非常精心地保持蔷品种的整齐 -Ð ，
这对于商业竞争非常重要。但令人惊异的是，传统细碎的田 i央就
和它忡植的东西一般 !从全体采看多种多样。这使得植物的不同
E 种之间极易杂交，田地之间飘布的些花粉会产生杂交的种
质。在这种条件下只有最精 I L，IÍ也远挥手中穗和攘除不台标准的憧物
才能保持科纯变忡。如果我们看雪峰全国，或者俯看任何一座
像苏州'1 那样的城市，都会在全体的多样性中看到诸系列变种的纯
粹性。房屋最是如此，城市中混杂着彼此判然育剧的房屋系列，
但在某系列内部的各幢建筑二Z I司几于毫无区别，以至你会错觉一
座房子被同时建在城市中的若平位置。如果想像在数百以至上千
军的岁月里，文化氛围、材料、工具、田机、地点、不同的工匠
以及许多偶然事件都会改变建筑，那么，只育固守某种理想类型
的狂热态度才能把这些变种保持得如些纯粹，这也使生活世界得
以保持并被完整地理解。现代公路以及穴城市周边乱匕八糟、朝
三喜囚的田地与房屋让人误会，以为农夫是粗心大意的种植者与
造属工匠，这只是因为传统的神植术和传统的忖落建设万法都已
被彻底地破坏 υ 这里的农夫己经不是真正的农夫，真正的农夫呈
现代城市绝然奇别的外乡人，正如巴尔扎克在《古韧陈列所》一
154 建筑界丛书
国撤捅斟国
书中所说的那样世上只奇野蛮人、农夫和外乡人才会彻底地
把自己的事情菩虑周详，而且当他们的思维撞触到事实领域时，
仰就会看到完整的事物
我把现代现币，特别是中国城市的现状看做织体城市的反
面，因为它在织体的三个基本性质上都呈现出相应的特征，并且
愈演愈烈。第一，城市正在丧失整体性，这既体现在城乡的断裂
与对立，也体现在大都会本身的支离破碎。让人讶异的是，一座
织体城市必然是如碎的，细碎的分割是它成立的必要条件，但整
体性却能不可思议地建立在这各和独立成分的琐碎之上，把看似
毫无联系的东西部联系在-起;而现代城市设计却有一种普遍的
意识，似于城市的整体性可以通过扩大尺度，从-座城市和每一
座单体建筑的尺度来获得，其颊栗的失阳是明显的 3 更重要的
是，织体城市是建立在囊;古城市中-切事物的所有层次上，整体
性的保持不因对少翻东西的强调就舍弃其他大多凯的东西。现{-lÇ
城市却企图在非常单一的几个层次上实现整体性，例如对城市道
路交通的强调，这些道路与真说是街道，不如说是城市中的公
路，似于城市生活不是一种时而运动，时而静止的漫长度过，倒
像是一种细忙的通过。必须指出，尽管在城市生活中道路交通是
顶重要功能，但它只是在蕴涵更多的"度迈"概念中的层，
而且从结构意义上说，不算最基本的层。不是道路决定建筑，
而是建筑决定道路。它最终将被一种完整而不偏颇的生活态度所
决定，选择于机器的准确规定与放松、模糊的悠闲 l懒献之间。与
道路有关的建筑红线也是一 1m 可笑的法规，它和长期积淀的建筑
展迹全无关系，也可以说和城市的存在全无关系，却有着技术专
制的强迫性，坚持它的入就像得了"城市失忆症他们却指责
不理睬红线法规的人都是病人，不符合红线法规的建筑都是需要
-
i!lilia
除去的病症。城市设计的另一个流行做法就是对城市轮廓线的强
调，企图借此求得城市形象的整体性，设计师似乎忘了人是生活
在城市之内，而不是站在城市之外几十公里远的什么地 7言 -8
--
;Illit-
1j1: 你走进这些被轮廓线规定，由"可识缸"的建筑组成的城市，就
体会到真正的破碎与混乱，而无话是无 ~'I'I ，还是曾经也是织体城
市的北京，它们实际上根本没有轮廓线，只有←片混 j屯的整体。
设计的开始 155
困地撞革剧目
空间序列的设计也星流行的手段城市设计师不仅用它来设计现
在的城市，在一个通常幢晤一些性质迥异的区域，人为 I也相暴建
立城市的统一意象，而且也用它去分析古典城市，并作为设计手
段的证据，散布在各科学术专著、论文、报告主中，关于故宫的
大同小异的中轴序列分析就是最耳熟的辩护。这类分析描述出一
个从开头、高潮到自尾的完整空间叙事‘使人联想到西方古典音
乐的旋律结何，或者是序列化的西方歌剧院的场景 D 专家们似于
忘了干步厄ß 用于官员的办公、年门 d电子杀头、太和l1ìíZ广场用于生
命朝拜，偏殷用于议事，寝宫用于睡眠花园用于养慧。它们是
一系列等价的场 F斤，性质矛盾甚至相应，生活在里面的人，一生
甚至没有次走完这道轴线的机会只有今日也洒害才可能作这
种形式主义分析。城市主要是用来生活的、不是专为 õ'[ 酒 j'J ，如
果说有高潮，这一条轴线上就有三四个同样撼人的高潮，一个搓
着二个，等于没有高潮，而所有的院落都相互分隅，并且同属一
个变种。它们与其说是在一个时间轴上的撞续关系不如说是日
常生活中的并列关系。它没育旋律，但却有一个节奏性的结构，
如在 -llij 中国鼓上敲出的鼓点节奏衰，它在所有院落里等(介演出
的相似戏文和西方歌剧毫无关系，而皇同时并在的一摄"折子"
珑 o 整个故宫只是一个家庭的住宅，它的主人在家办公，就像北
京城里的所高囚合院一样，古们都用同种万法构成，这相尺度
毫无相干。和每←个四合院样，故宫本身就是座城市，如果
说它有一条现代意义上由道路，就存在于这条牛轴线，而且只在
人为划线的意义上。它只在经江每一道门时收缩为道路，一旦进
入院藩，清楚的道路就会融化在一个四方的空旷主中，育意思的
星、这条惜的"道路"使用机会最少。其他的道路不如说是一
群封闭空间的裂缝，丰富 '1'生全在院落内部，如果说有忡整体
'1 哇，全出于不同院落自我相似的矛盾，这座城市的现实意指的不
是外部的现实，而是内部的结帽。座城市整体性的丧失和尺
度、轮廓、红线、道路、空间序列等入为的理性规则无关，它曲
子结咽的瓦解，可说是种内部的贫困，也相上面这些现代城市
设计的概念有关，因为它们都体现为一种"记忆"的丧失，种
不可回复的时间，座"失 '1'乙"的城市就和个"失忆"的入一
样，很难被硬说成是健康的;第二，城市丧失丁丰富性。不知不
156 建筑界丛书
困战事革酷国
觉之间，有如此之三己的东西从城市中撤退了，动物、植物、质感、
织理以及所有那些不能落入任何抚定理解范围的事物，它们体现
着某种不骂把握的意昧，我称之为城市的"相意 3 有关城市与
自然对立的套话什么也不能说明，就像园林里的植物，到 E 在城
市及真建筑的平面、立面、 I丁窗、屋顶以及所育细节之 Le~ 动韧、
植切手。手工劳作的痕迹都不是纯粹的自然之物。它们都是介于自
然与文化之间的什么东西。城市设计师正经历着某种语言障碍，
他们只会对专业概念所针对的不多的一些东西说话，只会在-种
不可团军的时间中向未来做空洞的发言当他们如此做时，城市
沉默了;第三，城市丧失了差异性。人们通常指责正统的现代城
市缺乏差异性，很少正视当今所谓彻底多元化的城市不过是平庸
的重复。它门同样弩张强调剧烈的对 tt 与反差，假手丧失了在
同-性与差异性主间的语言平衡。织体城市在差异的普遍性中确
认同一性，我们在其中首先体会到差异性，但同一性并不消
失…·同-性实际上被差异所证实 o 如今的城市从同一性的概念
出发制造差异性，它强调的只是一种简单的向图而不是城市的秩
序本身，既无美感也无文化品质，我们应该时刻记住齐白石的洞
见"贵在似与不似之间。"
现在的中国城市都在经历新的断裂，从织{本城市的退化到织
体城市的取消。整体性、多样性和差异性的丧失也意味着结构性
的面渍，具体性的城市分类学的崩溃，这首先也是分类倍以存在
的语言崩溃。与真说，建筑师丧失了直接说话的能力，不如说他
丧失了在自然和文化、感性与理性主 I1再说话的能)]，他不再明白
什么是在一切既定知识思雪之前的无主体的话语-一-城市本身的
话语。可以把现在的城市设计师和某种"失语症"患者相比较，
伊·库蕴韦尔曾提到"通过同经验的 75)去研究失语症患者的语言
减少，雅克布逊在语言行为中发现丁-忡‘水平的一垂直的'两
极性，并且这种理论支持了索绪尔关于语言学的结构段方面和联
想万面的理论。两种主要的语言失调( ~D ‘相似性的失调'和‘邻
近性的失词， )的出现似乎明显地与隐瞄利转瞄这两种修辞比瞄
有关。隐躏墓于文字的主司与它的隐瞄的代替词 2ìBJ 有明显的相
似性，从特征上说是‘联想'的，而且利用了语言中的‘垂直'
设计的开始 157
菌战翻翻国
的关系;而转附则是基于文字的主词与它的 f-\è营词之间的邻近的
或者‘前后的'联想，而且利用了语言中的‘水平'关系。接照
雅克布逊的观点，语言的水平方面与垂直方面的两极性巩固了语
言的用现成分之阳的选择和结合的双重坦程。因此，信思是司的
水平白(历史性的)主动和垂直民(同时性的)运动的结合向远
出来的，水平的运动把词结合起来.而垂直的运动过程则是从于
头的语言中选出些特剔的词。"飞见伊-库豆豆韦尔《结构主义时
代)) )。
我们可以把结构语言学的发现当作对城市语言的一种启示
如果说城市语言可被看城种无王体的、自我满足的体系，那
么，任何语言结构总会产生某种平行何适的两元轨道!它即是关
干二内窑、功能、 i主义的，也是关于某种无内容的纯粹书写的，书
法在中国就是一种典型的两元句造。这种对语言构造的关注也启
示我们，织体城市的何适并不存在个和技术平面脱离的理 it 层
面，它不需要那种"设计"意义上的建筑师，它有的只是种介
于理论思 m 和技犬两个方面之|司的种活动。可以被怡当地称为
‘!营造"蕾"本身就含有"配置'\"分类'\"组织"的意思。但
它利工匠的建造并不分开。我更把这种由结构语言学所可能引发
的关于城市语言思苦的转向看倾向后的转向，无论在中西语言
中， il~~辛研究都是传统，把营造看作一种 il~5辛活动， ~~ J旨在稳定
的结构数目内，对"相似"与"相邻"这类做法的持续不断的推
敲，我们把这种结构分类的稳定叫做"程式"。并把它作为"刽
崖"的反义词赋予贬义，但"程式'造就整体性的织体城市创
造"性设计肢解蔷城市，这应该报看{乍一种嘲讽。
织体的城市是营造出来的，现代城市是设计出来的。我无意
在这里去追溯"设计"概念在西 15 出现的历史，但它的现代含义
在何布西耶的《走向新建筑》一书中被明确表达，他号召建筑师
要向工程师学:::]，到维-斯特劳斯用 "br4colage" →词来章指
营造性活动，指出它普遍存在于无史社会，但也以一种工匠式的
活司存续于有史社会，在法文中这类工匠被称作 "b r i C 01 e u r " ,
指用于平洁的人，与掌握专门技艺的人相比，他总运用些转弯
158 建筑界丛书
国黯赢罩驷
抹角的手段，就像一个悟辞学家所愤愤的，应该指出，斯特劳斯
的修补术尽管借助科与专业设计平行存在的线索，但却是社会
中零碎的，甚至是边缘性的活动，但对中国城市而言，只在一百
年前，存在的只有营造活动，没有设计活司，而且这种营造以某
种发达的具体性科学为基础，宫不仅是一种技术活动，同时也能
成为一冲理话活动，并受一种关于理想类型的分类学指导。它的
特征与斯特劳斯的神话育几分相似…·特征是'2倡助一套
参差不齐的元素表列来表达自己，这套元素表列即使是包罗广泛
也是有限的，然而不管面对什么任务它必须使用这套元素(或
成分) ，因为它没有任何其他可供支配的东西。所以我们可以说，
神话思想是一种理智的‘修补术一一它说明了人们可以在两个平
面(思醉与技术)之间观察到的那种关系。见列维一斯特劳
斯《野性的思维》。四果说中国的营造中有什么明显带有理论色
彩的东西，风 7K 术应算是主要的一种，但它和现代设计理诧完全
不同，因为它完全融化在匠艺之中，甚至可以说，它与营造术星
接同样的万法构成的。
工程师是专业的，他的工作依赖于设计充案，并用万案设想
和提供原料与工具，从理论上说，有多少种不南种类的设计就育
多少套不同的工具和材料组合，它们主同基本上不可Jm白，一旦
报废就成为不能消化的 I立极与废料 o 营造蓄的工匠是业余的，善
于在不同的行业分类，从打造家具到修建捕;也之中完成大批 g\j、
多种多样的工作。他的工具世界是封闭的，他的操作规则即是像
(宋) ((营造法式》和《清工部工程做法》这样的做法词典。它再
包含丰富也是有限的，参差不齐的。工匠并不设计，因为他的这
套工具不能按一种设计来任意确定功能内容。{也不能设计一个
"结旧"因为他预先已被规定在一个严格而且精确的结何之内，
营造法典只应搜工具性确定，换言主，无论里面各范例、做法和
惊:佳构件如何没育末专门的用途与性能，对每种专用目的来
说，零件也不齐全，但 E 在一种索缉尔自的甘语言结构自的
3 意义上是无
限自的甘:每种"零件"部表示一套实际自的3 丰和日可能自的
3 关系，它们是
一些"算子
田掘
In晤毫越类型，侈例』自归日(佛弗辈翻
R 寺院开始就直撞套用了院落式的佳宅。
设计的开始 159
困战事革酷国
这里面有个原则它们总归育用 '气这使城市内各结构成分，

大到院落，小到-根可拆凹的木构件都有值 1平利用的可能。这
让我想垣罗导埔币对希腊城市的利用，罗马风建筑对罗马残片的
利用，隋长安对主鬼都 j吕阳的利用，唐长安对隋长安的利用，以及
元、明、清三代北京的悟补营造过程。在特殊的情况下，远不仅
节约资源，也 151更快速建逞，由于利用了运阳的建筑构件，宇艾
l皑的隋长安只用了不到-年， w，t 形成了初步但己完整的恪局(见
鄂湖主《中国城市苦训。
j吕阳与隋长安的城市平面明显不同，但宇艾皑并没育设计
个长安域，而是对《苦工 i己 >> pfi 记述的那个过去事件的一个隔代
读解，这是典型的工匠作凤，他在工作的第步总是到过去寻找
苔案。从 jZ 阳到长安宇艾 '1'岂搬去的不只是臣、石、木料，因为
在中国的营造体系中，纯粹的砖石木料并不存在，它们都是一些
成品，不能脱离座建筑完整的知觉形辈，但是，搜现代的概念
理解，二个知觉对象不可脱离它的具体情景一一就是我们称为
"场所"或"环境"的地点，更不可能踩着宇艾惰的联悲返回到
苦工记所记载的那个时代。但是，它甜可能怡切地插入宇艾皑的
读解之中。这启示我们对织体城市的构造 15 式做三个理论推想，
首先，从《苦工记》直到清代末年，甚至直到今天许多尚未受到
现代城市设计概念影响的偏僻乡村，它们都使用蔷罔悍的构成万
洁，真次，每一座新城市的建设，或是一座城市内的新建设中，
过去的事件都在现在被讲到并愤反复讲到，因而这些城市中的所
有事物，从突出的建筑到所有细碎的细节，都呈现为可在田间中
往返运动这一事实，它们似乎在这里又不在这里;城市做为诸成
分的织体，存在着两个时间的向度-可团军时间和不可回复的时
间，它们分别对应蔷事件与结旬，运用看的建筑语言与潜在的建
讥语言。
可回复不等于可以回来，营造作为在 ~D 定结梅内的一种事

件，依赖于什么样的建筑元素可以在时间中往返运动 7 会是一种
形式主义的模仿吗?如何可以想像去自越甚至数千年的回闻自
度?是功能不变还是根本没有功能，是怀旧的主 i否还是一种关于
160 建筑界丛书
圄属嗣酷国
城市的神秘的冥想?
维特根斯坦在《逻辑哲学 ì"8 )) 中第 6.44 条说"神秘的不是

世界是怎样的，而是它是这样的。" 第 5.522 条确实奇不能讲
述的东西。它们自己显示出来这就是神秘的东西。"离开了从
原始到现代的城市编年，等于说城市的固有特点和不罔时代的事
件无关。列组-斯特劳斯把这种时间意识称为"地质学的"。在
某地形中，在较近发生的沉积韧边上可能会找到极真远古的石
块，但我们不能就此论证远古的石块比较近发生的沉积物低等。
有生命的物种 ( 包括人类社会 ) 也是这样 "有时，我们在被掩
盖住的裂缝两边发现两和不同的绿色植物。每一种植物都选撂了
它所适应的土壤，我们在石块。认出了两块菊石，真中一块菊石
已经退化，不如另-块复杂我们一看这两块菊石，就说官们有
成干万年的差到;瞬间，法就把时间和空间混合丁起来，活蕾的
不同绿色植物此刻把 -i夫菊石的年代与另一块菊石的年代并列丁
起来，并使主永远保持下去。 " ( <<舌闹的热衷 )ì P.60) 。由此 3 作
为人类学家的列维-斯特劳斯;在想，一切知觉者ß 浸透了过去的经
验，并且"继续存在于搀和蔷空间和时间的一瞬间的活圭生的多
样性之中。"如果 ft 们也能够接受这种观念， ~n 认为"历史并不
像历史学家所写的那样，历史就像地质学家和精神分析家所看到
的，是企图用时闹，或者毋宁说用一种‘舞色造型 ' 的方式，把
物质世界和 I l，\理世界的某些基本属性表现出来 " ( 同上) ，那么 1
古们就可以同意列维-斯特劳斯的观点， ~D 当强』阳回忆往事时，
历史就变成了现在的一部分。通江这个"舞台造型"城市中的
现实从种类型还原为另-种类型。织体现市的每/欠营造，第
一步的工作都是回顾性的，也就是把过去的城市讲述一次，或者
把边去的事情每回忆-次，城市的历史就被重新构造一次。城市
的历史不是与个特别时期有关的 " 客观"事件系列，而是存在
于一个特剧"时刻" Jífi 发生的心理结构的交织中，由于过去变成
了现在的一部分，关于织体城市的理论就是月关于城市的历史进
步与历史发展的传统理论的拒绝。
在技术水平上，可以把这个"舞台造型"看作必须增加的另
设计的开始 161
圄属嗣酷国
-种分析单位，它使用了一个第三时间向度。在列维一斯特劳斯
的神话分析中，把这个新的分析工具叫作般的构成单位并
把这个概念定义为.在一个句子中的两个或更多的词的育意义的
结合 o 这个相成单位可能是一个句子或一个句子的-部分，它能
据克服时间限制， :t巴过去、现在和未来联系起来。我一向重视罗
西在《城市建筑》中的类型学思想他 iß. j家受列维-斯恃劳斯神
话分析的启发，在他那里 5 与"费包造型"相当的概念被称作"类
型化造型"。实际上"一般民构成单位"与"类型化造型"共享
蔷一个语言学概念，那就星记量。罗西揭出·类型就是记吾与作
为记号的形象，它凝聚蔷一个城市封以怪的集体中主记忆，一个类
型可以是一座建筑的潜在构造，也可以是一个值宅区域，它与功
能变化毫不相干，但也不是高无限能刀的国象空间概念，而是至
少白两个空间单位组合而成的有意义的组合，例如一个"十字
型"空 1旬，或是一闺房屋与一个院子的组合，这与现代设计中概
念性空司毫不相干 5 因为它不可能脱离一座城市的同时并在的文
化历史，以罗西为主角的意大利类型学;*办过一本建筑学杂志，
叫做《皮空间》。
"类型飞'作为记号的组合，如果作为城市设计师昕任的对象，
就意昧着城市设计是由城市的心理过程与历史过程留下来的零零
融融的观念所组成，并像这些观念本身一样缺乏必然性，这也使
得"设计"成为不可能，因为"类型"并没育确定需要完成的功
能，于是一张城市的设计总图就不可能严恪地联结起来。实际
上，任何一座识体城市都不能设计出张总圈，它也许有→张意
自性的忠体晦图，或者有一些榈对于某个系列的临时性图纸，但
它真正的总圈，只能在一个特定的"回到"被测绘下来 3 于是，
想要设计一座织体城市，就"颇像是 ijl飞担着去发现某神后天必然
性的条件这样一件不可能完成的任务。"
一座无历史的类型城市就是分类逻辑不连接的城市，但是，
我们可以设想，就像在语言中由"邻近"与"相似"所构造的差
异的统一，城市中矛盾着的类型也可看作同-的，只要它们是以
相似方式自我矛盾的。类型的类似性是形式上的，但也指它们的
162 建筑界丛书
困战事革酷国
形式本身上结合丁一-定量的内容。它总有一种用处，因为不是由
概念设计出来，而是由城市的织体上"拆下来" 1::;也可以被置
躁，加入个既定结构内诸系列的无穷运作，从而最终导致结柏
的转变，只要官己经脱离了原先的功用。另外，决定把什么类型
11x置于城市的各佳置上依赖于各位置上置放其他代替成分的可能
性，于是所做的每种选挥部牵扯该结构的全面重新改组，这二结
归的改组将既不同于人们所模糊想{擎的东西，也不同于人们所偏
好的东西。
可以说，类型学的观念在思辩与技术两个水平 E 之间，也改
变着这两者。当把这种万法运用于城市现象时，引起整个城市设
计操作程序的改变，第一:习惯的设计离不开概念，它在城市中
区分偶然事物和必然事吻，区分事件与结悔，担E 念的目的是要使
与现实的关系清澈透明，寻找城市 " 真实的"版本，类型发挥蔷
记号作用， ~Ogt年甚至要求把某些人类中介体结合到现实中，在
类型万活中，人与真说是认识的主体，不如说是偏心的主体，并
非无所不知，只设法让城市本身的秩序呈现，正是在这个意义
上，我向城市如何思苦入，用皮尔士的强有刃而且难以译出的话
来说:记号向人云谓 ( lt addresses Somebody) 。这导致设计
第一步工作就开始转向:不能按照习惯去寻找甚至人为制造城市
" 真实的"版本，必须转而分析这座城市，这块地段每一种现存
ia 的版本，特别要留意那些隐而不显的，它们易被忽略，不能被平
-
- 等对待，但它们可能最接近真实，即使经过某个不确定事件 2 后
jolt
只剩下些存余物与碎屑。这里没育提到正在执行的城市规划与设
--I 计的洁规，但需要排除，或者悬幅作为 " 慨念"君临于城市之上
的法规，并不排除巴经存在于基地上的这类法规的版本属迹，不
se
i-
过它不再是最优越的，甚至只是次要的。
-iiti'1
第二. 把每一个版本分解为一些片断 ( 就像把一个完整的句
l 子分解为一些短句)并对之作出分类，这一步工作的结果就是类
;1iil
型;类型由于是从一个有既定意义的版本上拆下来，肯定不是什
l
!
i
么跑粹生成性的创造产物当它们先前还是真他自成一体的组合
JJl 韧的成分町所曾具育的严格性一旦我们在真新的用途中观察，
设计的开始 163
嗣蝠翩翩国
似乎都失去了，但又似乎在 " 记忆" 上保持着一线之牵，因为类

型是成品而非原料，是一些必然关系压缩式的表达，并不能随心
所欲地使用 o 这一步工作的结果不仅是←些类型，而应是所有现
存类型的-张完整清单。但是尽管类型作为成品，功能也许丢
失，性质却被严格地保持尤如语言中的个词 I页。但这些类型
的每一个构成单位只奇在与真他呵样的构成单1lI结合成"关系
网"时，才能产生一种奇功能的意义，它们必须被捕配，或者说，
青郊的分解与有效的编配互为条件，是不可分的。该"关系网"
将说明两个向度的时间所蝠，即可回复的时间和不可团军的时
间，并向成大多翻城市的首要元素。从 I见代专业设计的角匿看，
这等于没育设计，因为建筑师要"创造 ' 总是设法租出某一特
殊文明状态所强加的限制，类型学安于城市现奇语言诸版本的限
制之内，它既未扩大也未重新这套类型表列，而只是限于获取该
表列地-套套变换。但是，类型学的创造像修补术那悻，实际上
永远是由诸成分的一种新配置 1且目的，无 it 它们是出现子工具性
组合中 3 还是出现于最终配置中，这些成分的性质都无改变，
样也不少'除了各个部分的内部排列以外，它们都是一样的。容
易被忽略的是，在用同一种材料持续进行的重建 φ ， pJT1旨者变成
了能指苔，臣之亦然。类型学的创造指标只有一个'可理解的程
度星否在 1曾加。
第三.在整个城市规模上的类型编配是最艰巨的工作。从类
型学的角度看，现代专业设计不能从事任何复杂工作，因为它不
先用一个慨;意搞出一个结构就不能继续前逝，这里没有事件存在
的余地，只有事件和结梅的分享42 于是它的平面总圈只可能是一
张成分与性质缩水的结果，是复杂的地质构造单层化的产物。在
这个过程中，城市语成分留下的太少，丢掉的太多，与之相应，
作为修补术的类型学，真特征是建立起有结构的组台，并不是
直接通过其他有结构的组合，而是通过事件，或者重准确地说，
把事件的碎屑阱合在一起建立诸结何，这只能从一个个系列开
始，因此类型学常常是城市设计局部解决讼的同义词。另一万
面，类型尽管不是纯空间舰念，但它作为有定制的成昂，带有严
榕的空间限定。所以，如果说类型学也能编配出一张城市总图，
164 建筑界丛书
专一
-仨
m肥叫
子叫
业山
百川
电川
一二一 ÷一一一一 - 一一
一
用
一
一
一
一
最恰当的不是平面圈，而是像雪山圣全国那样的东西。这种圈纸是
包含有最初目的的晦图，一旦实现，不可避免地与最初日的存在
差距 c 于是设计的结果始终是工具性组合的结何与-种非决定
性的设计结坷的折中物，留给城市-个不确定的未来。可以用超
现实主虫害的术语 1怡当称作 "客观的偶然机遇"。
第四.在类型学活动中!如果说全部清单上的所有类型碎屑
既未扩大也未重新，只是获得套套新的组合与变焕，那么城市
的形象，每座类型性建筑现非建筑(如桥梁、类型化山地、园
林等等)的形象又如何?类型学作为一种城市建筑沉思，这是必
须面对的问题。
类型是在三向度上进行织体阅读的"一般均成单缸"是可
以在时闯中在渥运动的事件性的点。但形象如何可这样运动，你
不可能把-个知觉对象和它在其中出现的具体情景分开。这种可
能性I!~决于类型本身的性质:它是-个记号，既不是概念，也不
是形象，而是一个在形象和概念之间的中介韧，是一个能指般空
虚的"舞色造型"。这个舞住不是为了某一个专门剧种打造，但
也不是能力无限的。它的限制取决于城市中所有现存版本交织
体的文化语境。在一座中国城市中，它也许不能滇西洋歌剧，但
它可能适合京剧、评剧、秦腔、黄梅戏、河南梆子、山东大鼓、
苏州评弹等一个大类的演出。罗西为此造了-个新词"类型化
斗生开 v
A占三 ζ主二
"
类型化造型是一种观念造型。形象不可能是观念，但是，垣
过某种剥离手段， ~D 剥去在一个具体情景中意义明确的象征性的
装饰累赘←一剥到某种最小限度，妇{靠它还需蔷什么内容，或者
质恩、透明 '1哇，等等。但决不会剥先一一可以把一个形象剥到→
个记号的程度，起记号的作用，或者更精确地说，与观念、同存于
记雪之中;观念、造型也意味着把形象还原到无限撞近"能指"的
程度，它与功能概念、意义表达的关系是任意而不确定的。于是，
如果观念还没有出现，形象可以为观念预留位置，并以"不是什
么"的万式显示真轮廓。类型化造型与类型-样是固定的，以独
设计的开始 165
特的感性方式与伴随它的记忆 1
玛峰在国时也A 骂 43444 叫右 A叫
tA赳444φ1424
琦匈也立法民泻，呻d苟
-与
db骂 etx
-号
J
Fr
A 牟 ι 旬正巴每生革
P44 曾 2-tA 刷2
联系。但即使它还没有确定的]
， s
右立主荡
能或意义J5fU旨，却已经是-'
础哼
a
h
"算子"可以加入城市织体中;
礼白 ?
LL
f
马川问 I
'H
'ZF
' 叮具访牛改
一系列的全部运算与置躁，与
ri阳
Lfb
他的形象处于一种前后相继的:
m总啤斗自制时冯耐同嗣同
系l 并且它只能发生在这样的 j
，，
刷3
，
，
已A d
件下， ~P :tJO 入一个形象的"关
昂A}句
『 5·-
网叮中，体现出相似的差异与'
mAg冉冉剧
，
近的相似。在这个织体城市的:
i唱司 4
-ers
句子 :
象之网里，任何一个成分的变
，
都自动影响整体的变化，因为 l
至少牵连着-整个如织毯上的占
句
结般时隐时现的系列 ε 这也是
什么以类型学为指导的建筑师都
这~iÍ曲诲，本质地看，就是苏州这座城
慎重，他们总倾向于在一种拓扑市的类型化总国
学意义上的整体现指导下，小心
地从南部开始。
在现代建筑学的发展中，经过结相语言学"革命"过的类型
学， 20 世纪 60 $代才开始出现，但我认为，正如中国城市早已
实践着一种斜向的"类型学"城市制图洁，这些城市的历史也早
就是一部类型历史。似乎每一个城市世界的建立只是为了被再拆
毁一一为工拆卸元便，类型建筑都不直接，而采取直接并列、间
断放置的主式，甚至每一个相件都不做永久连接，不用钉子， ~P
万{重建筑也万便拆卸一一以便从碎片中建立起一个，或者说，修
补出一个新的世界来，使它的所有性质能回克服时间，永不丢
失。如果说院落是城市的首要+组成元素，这里的院落也从来不是
纯粹的空间概念，更像皇一种似非而是的分类场所，它都是又不
是住宅，都在这里卫不在这里。于是可看做一神理据性的诗意建
造，一种活生生的抽象性。
当我们把织体城市当(乍一种交响乐总谱闽读时，应该意识
166 建筑界丛书
自属慧珉躏
到，这 f在军蔷-种分析理性，排除音乐的结性旋律发展，尤如排

除统-化的空间序列场景，对这个乐谱 1ó~ 纯粹空闯化的阅读，真
结果已不像交响乐，有序曲、高潮与结尾，旋律体系转向节奏体
系，交响乐转化为非洲打击乐，原始部族的舞蹈步点、京剧的身
段，用几个单句应复吟唱的民间歌谣 q 不过，吉得以数字表达，
形象 L 总是欠缺，就如类型化造型也要做理性的剥离，这个过程
也许苟颊，阳思机智，但总嫌生硬，这让我想起胡塞尔指出的那
条 " 回到事韧本身 " 的道路本质地看。" 如果说中国书面文字
具有语义与纯粹的书写的双重性，还取决于你是否 " 不同地看 '\
那么，面对一张 "梅花三弄 " 的古乐简谱，这和看就更加直截丁
当。除非你 i卖得懂，这在今天是不多的，它就直接是一张有形象
的类型平面，包括的宇却有限，每一个数字都有一个偏亮，显示
出在相似 2 间的制细的、相当感性的差到，相似性的东西被直接
邻近性的编配起来，它根本不需要去斜向阅读，也许因为它直接
就是料向闽读的结果。
i主张乐 i苦得自
~'I'I ，我曾向几个芜
的建筑同道说过这
的感想:梅花三 5年
由谱，如果本届她
就是苏州这座城市
类型化总图，它是
常具体的抽象， E
这座城市结向性自1 东主面定 f毒草回
性。苏 l'I'1 的一切自
图谱上，一样寄 : 一
，1 、，世拿〉
:V' 0 主τ7
百立面定南草圈
附:苏州大
文正学院图书程
计
1t 立面定稿军图
设计的开始 167
在这里，一篇长文与一
豆 jiN且 A 且组房子的并列并非偶然，因
为文章写作与推敲房子在时
搓搓搓姓间上重叠，它们之间并不亘
相解释，但对它们主闯关系
HE H 的每一次发现都将是紧密的、
脆弱的。当写作和营造同町
重手t a 且~ 前进时，它们主间那不确定

的相互冲击忠能带给我快感，
主主、草草草主达事实上，它们同时开始，在为

文正图书馆所作的第一次充
4 阵书￥-l=-i
州tL 行中，我遇到两样东西
座名叫"艺圃"的小巧园林
和一份《梅花三弄》的古琴曲
由、辈辈固了 i音。
4 五网百 l
我一向拒绝对座建成
的房子 1故事后解释，那什么
房子审、乙丙、丁 ( 从南向北饺顺序排列}
也不能说明。不江，上面这篇
的平立剖面圈
与图书馆设计同样漫长的长
艾，或许有助于让人理解那
剧协附卅附附i 段在称二兰为"园林的万法"的
文字"我尝试在这个设计中
商立面
反映出对传统中国江南园林
的某种体验。与以往的做法
西立面相反，用这个世纪的-切现
LT仁再单芫」代语言对过去和现在的建筑
作品进行实验的兴趣，阻止
我只限于研究那些使作品具
高可理解性的结构和语句 D
这种活动把建筑语言的不纯 1
正统建筑学的弃物，一切当
阳MJ嗣酣产半 '11 下生活世界建筑语言的直接

一斗---L一一- 北立面
168 建筑界丛书
国属融融国
解体等等汇拢 1 于是我找到了
园林的万洼， ~~不是把建筑作
品当作应予分析的人工制品，
而星当作种意识的体现
种邀请人 1ì丁去参与的个假定
世界的意识和经验。这种元;去
使设计的兴趣不是与既定的延
续、发展、结向相联系，而是
与一系列富有质感的建筑片断
层平面
的政悦联系在起。从最初的
工作模型直到最后营造的东
西，反映了实验的过程和我所
谓园林万洁的某种原则 1 .在
一次设计中，最大可能翻目的
姿态、形象和情节事件的诸单
元应同时冕成。 2. 一切功能均
可互换 3 这就造成了种建筑
语言的简洁。建筑师虽然创造
了一种假定的意义形式但这
意义形式是未决定的，就像一
个空的戏剧舞色，功能上、体
二层夹层平面
验上、事件上的可能性与多样
性，将造成种震撼的预果。"
需要补充的是:在这里，
城市与建筑，公共建筑与普通
住宅，建筑与园林以及建筑与
建筑之间的分类界限都被种
不可归类的态度抹泊，不设界
限本身就是一种建筑观。
走乏?
最初的想法就产生在艺
圃，这里很少奇洒害知道 c 我三层平面
设计的开始 169
国黯赢罩驷
和童明等朋友在明堂里喝茶，明堂 11伍水， \ 、
;----一一\
/----一一一--飞、二、、、-
、、
、- -
边界直苗了当。不过，明室的尺度之大
和园子之小姐1tt 不成比例，一个简单的 -'-
长方形体量以直线方式横陈水面，几于
圭硬，而人们实际上却忘记了它的存在，
这个念头让我震惊。我意识到正是它的
空虚让它消失，它是用来在使用中体验
的，不是用来看的，它全部可拆卸的门带二层平面
的忠平画图
窗使它没有立面。相反 71< ;也对面的明
代亭子，座无用的小房子，却是惟一
被看的对象 1 在这里，局部大于整体。这个原则使我明白如何在
一处狭窄墓地上 3 让一座空间窑积要求巨大的房子在青山善农中
消失，它要人们进去。
注释
l 单位语符列见巴尔特《符号学原理》之"组合段的单元 " 。
2 想像的东西拉康 1953 年说，弗迄伊德的追随者忽视丁语言在精
神分析学中的功能，美匡的弗;~伊德派在进行精神分析，解释他们的病人
的幻觉时，在讨论里土多的客观关系或论述移情与皮移惜时，没有 i主意自
己的讲话的重要意义，他们忘记了"想像的东西包括没有受过语言训练
的"形象 "的组织，本质上是由"误认 " 组成的。
3 钝意 (sens obtuSl: eo 巴尔特所分析的《第三意 >> ，他以符号学
语言描述数帧爱森斯坦电影静照细节，环绕种种意象 tt 脯，细腻无 tU也描
注着":1:佳以言语"的额外物， - 9'佳以注入明确意义系统的扰入明显存在 o
(本文根据作者博士论文《虚相城市》下篇第二章缩写，原载《建筑师》第

96 期 )
170 建筑界丛书
圄属嗣酷国
国黯黯圃
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读王溺和他的苏州文正学院图书馆
刘家琅
r♂叫"胡
中匡的众多 1届币已经被场学专业的建设风暴弄得又新又
脏一模样‘而在乡忖，地克精神仍清晰可阱吕沪宁高速←
~@东南一一'像紧握的拳头慢慢松开王气森森的郊野转入世俗
的鱼米曰园，石头南京的 15 硬变成了 7J<苏州的磕慧。新区菲城
非乡，难以名状，在片弥敲着无序与分氧气息的地方王剧
设计的苏州文正学院图书馆采用丁离凯和重构的手法‘也就没
有什么安兀不当的。王群问王 jEj 那些变异在大总二面上再没有
依据，王 jEj 顾左右而言他，语气 tt 那些依据还远 O 根据王汩的
设计愤向来判断，我觉得依据就是现场，落实到 7J<边上 j主块 t，æ
I也的具体情况'比如说这样就妖那样就短，或者是转一转就得
到了合适的间距。如果以隔着重明处理得很灵壳的医院炮打翻
山似的某一条概念线作为依据，似乎更为专业，其实相当可疑 O
我觉得王 jEj 也这样想.我甚至觉得他可能认为依据真实就

是自己，说不说出来还没有拿走主意。
都说王;到有些反瓶，我不觉得。与南工不同，由于缺乏强
有刀的教学传统，重建工的野孩子们从-:êf级开始就什么都玩，
到毕业的时候头雾 7J< ，就像《美国丽人》中的那个支孩子，其
实什么都没有干，好像什么都干过了可而南工的学子们擅捏着
六朝古部的中轴精神和中国第一代建筑大师们 jj 严明，出于时
都还保有着一份庄重同至少遵守着些规矩。我看这些青春期
的;需染就是王溜的底子。他是太严肃太认真，不愿不求甚解，不
愿入云亦云，他是因为打破了砂锅才被人当作异类的。
在王;自身上，有三条线索是足够明显的.第一，对烟雨江
南传统元素那种文人式的眷恋。第二，对民间智慧、构筑物，亦
i金 i十的开始 193
~P 对他自己所 Eh 业余'或"临时叫那种非建筑、非设计、非
正式的关注 G 第三同从南工学士到同;齐博土那读了卫 i卖的现代
主义专业额育历程。旦中第一条似于已经进入下意识叼第二条
是育意为 2 同并希望以此作为原创 j原果。第三条虽然在理论
上和实践中都在极力挣脱，但却仍然是最系统最强有力的一一
我就这样一面观察王渤二面现雪毫无 ~li'I文正学院图书馆。
关于这图书 tg8S 设计何思及设计依据主类叮应该由王 jE才自

己来写。关于至关重要的功能是否设计得合理.应该由业主来
写。我想写的只不过是另-个建筑师在-个阴雨天的年后对这
幢建筑tJ'j印象‘虽然由二个建筑师来评论另-个建筑师的设计
似于是很少见的。关于为什么要这样安排叮应该由王群来写。
在去现场之前，我对这幢建筑己经大到有些 EP 象。我暗暗
有点担心-那些平面上的偏转叠加手法，是我熟知而不敢用的。
我隐约觉得有些多了闹了。但站在重明的目ß 桥上一眼望去，这
幢建筑比在图片上夭。雄辩中沉静多了。它横在水边可素自叮青
黑，深灰.有着很好的情态。
也许是因为图像明确易于叙述、或者是因为设计之初必须
首先弄得很明确的就是平面布局。关于这幢建筑，讲得 tt 较清
楚，给人印象较深的是它的平面。由于平面上有着这样-下那
样一下的倾斜，我一直恍恍 '1包惚地误认为它是两套甚至三套网
络体系的叠加。到了现场，面对体量自主次，我发觉与其说是
体系的叠加.不如说是一条轴线对-个体系的冲撞 D 主要的体
块本来是同一体系平厅规矩老老实实的，但由于有-条直逼从
上面的庭院冲下来.自建筑群中斜穿而过直插湖边，像列主开
过后的劲凤，便道路两边的 !J\- 些的东西做椒摆动。演播厅('2
本来在功能上就有相当的独立性) im~ 了侧身，与主体形成一道
夹角，效果是在它们之间的夹道申造成紧张。那个钢梁焊柳的
天窗盒子连身都没有转，它下面的柱网既不独立，又未侧转!因
此它其实只是动了动脖子。我想这大概是为了平衡演播厅的侧
转，或者是顺便给门口的戏台 l 王 jEj 称为"非楼梯，，) ì上点位置。
194 建筑界丛书
或者是这样，既然作了个大大的立体天窗就干脆强调它的
独立。或者上述兼而有之 c 由于角度不大.这两次侧转都属于
同一体系内的摆动咛而不是另二体系的加入‘-一这悻←看就
明晰多了。
虽然体量小得罢，独立性更强的是轨道上的匹个盒子。由
于它们的数量、相似性和密集排列已经自成体系。它们的有
趣之处在于相互之间的左右远近，以及相对于主体系的内外穿
插关系。不过， tt 它们自身之间有趣关系真正更有意义的是它
们与主体的汀比。由于这组体量，主体体量破破解，从而在尺
度上谦和了许多。具体些讲，如果没有i[ili 水的那←个半盒子， 11包
7l<的主体会显得有些庞然有些简单。比起依靠自身切割破分
而削减体量的手洁来!依靠另外体量的对 tt 而削减体重 1 是个
更加干净完整，各保全身不见刀痕的办法。
以功能体块为单元进行离融解析(而不是以梁、柱、板等
等建句单元进行解何?那样会贫痞些} ，使王 jEl 手中掌握了 m
元素，足够重何一个小世界。比如模拟个 7K 边集落或是-处
园林。这两者都有一个基本要素，即所谓移步提景，但在组织
结梅和生长方向上有所不同。通常，以小见大的园林世界是确
立了边界以后向内生长的，而忖镇集落是形成了中) l，\后向外辜
汪的。观念上固然可以 tE 个功能化的平凡主体视为无韧!任
线路及真周边元素内外穿插左)申石突、但实际上却不可能忽略。
在图书馆上下内外走了一圈，由于我看见的更多是处于边缉的
场景圄绕着中山，原始印象上并不像园林那样有一个明确的外
部界定和规定性比较强的环游jÌg 结设定、因此，我更愿意把它
看作村藩的体验 O 这是个生动的现场。在每-个自成场所的
地方，王 jEt 都设置出神情境:青砖小院，柱林， iI伍水走肺，入
水的"诗献屋"一一一个7.k上的亭子。而那个人口小广场，几
乎就是场镇牛 I L，\ 0 在这个盐市口菜市口或者干脆叫做书市口上，
各个角色会聚.高色阶(非楼梯)的盒子，头顶倾斜的盒予寅
j吾厅前特意以脱维方式独立出来的门廊，立体钢天窗，从下而
上的坡道和)，J"上而 τ 的坡道，买握中的情级 1 如果它通向水边
设计 9'9开始 195
就更像村镇场景) ，这些建筑角色自身进行着表演(这倒也常
见并刻意提供给人们演出塌地 1 有点像戏中戏)。于是，在
"非楼帽"上。喜 1喜皑皑的人们]，就成了王:由于中的捏结木偶身上
的绳子。最得意的是三导演。王 jM 1:E构建的万法上绝对专业，而
在向建的目标上却相当感官化，归根结底，他是富于政剧性的 c
平面的偏转和体量的穿插仍然是:主幢建筑的引人注目 2 处，
但我更感兴趣的却是它的剖面关系。我觉得这幢建筑暗暗分为
上下两大部分，在设计动把手口现场状态上都是如此。有一条凹
槽似于是个暗示。以"书市口"地面为界，向上、 ~O 建筑的"正
式、‘部分，或称建筑主体，国句话说，就是在需要秩序，需要
认真计划主要功能的地为，基本上都是非常专业化的现代主义
于法。那些元素对峙.体系叠加，偏转冲突，都是刻意设计而
成的。有点复杂，有点阻挠。清楚，紧张，类似思*~~话戒。这
是明确的方法.可以用在很多地 15 。而向下， ~O 从地面一直下
到 7J< i丑，那1m常是作为 u 利用'的部分，却表露出种交融随
意 8，差 1未动人。它们对制岸的(在 1雨，它们的近水，传达出与场
地的直接生长关系。有一点很高醒目o '" lill 标高与水的距离。不
同的距离表现出两种不同的状态。如果与水面离得较远，其下
便出现"桥下叫状态叮显得颇不寻常。如果与水面距离较近，则
成为亭酣杆栏具有传统 23 昧。我不知道王剖星否意图明确地
这样设计。有可能，因为两种状态都是他关注的。 )8 似乎又不
是，因为那到果不像是刻意而像放松偶得 O 王 iEf 自己也曾几次
解程那个伸入水中的盒子为什么高水远了些，言词中有些无奈。
但是我看没有关系，这个盒子，近水时是个"诗歌屋远水町，
就算是个水艾站也并非缺陷;尤其是从下面看来) ，那是个"非
常"场所!这就行了。这两种状态中无论哪一种，都 tt 上面那
些自强大清晰的专业手洁制造出来的珑剧冲突来得简单动人。
它们所处的"地下，、状态，几于是象征性地表现出了王溜的专
业手法主下的情感基础， ~O 前边的第一和第二条线索。是不是
王 jEj 所关注的 L 弃韧川的魅刀也必须在他自己部分放弃的状态
下才会出现。
196 建筑界丛书
仍然与前述的三条线索相对应，图书馆的建构及表现大体
上有三类-一是青砖砌筑斩假石压顶收边这类传统 11= )去;二
是型钢组合，悖撞 ~~O 固 O 有时候两者组合·如青砖墙上那一道
阿尔托·罗西式的槽制过梁或者用型钢组合的"美人靠"。有
时候单独强调归那个体量独立的天窗盒子，其意象可能来源
于工业厂房。而基本的结向体系是最通用的框架结构，与这一
体系配套，是常用的填充墙~少浆抹 E 可 1单;主夕l、 I昌涂料等等。最
新的技术可能就是朝向水面的玻璃肋钢夹极点驳撞玻璃幕培丁
(这是点驳撞系统中差不多最简单的→种) ，最叽巧的相适可能
是打算用于渔民的钢制推拉小机关，这是-些不同时期也工洼，
但可以这样说，无论证用哪一时期的材料和技术，王 ;Ei 在建构
上的倾向是简朴。惟真如此，正因为用语朴素!才能压得住那
些多少有些跳跃的情节。总体而言，这幢建筑的工艺水平 tt 想
像的好，我感觉确实是工人悟的而不是农民倍的 o 材料和色彩
也控制住了。可能有重明帮忙!吉口婆心，职说硬磨。或者ill'
主确实品。未较高无意堆砌，或者有 I L，\乏刀无钱堆砌，或者被王
割的 tíH诗和阴沉给镇住了。由于和当下时代的心态相悖，追求
简朴有时候极为瑕难还不是经费能空制得住的。据我的体会，
工程启用，当没有结向安全问题而且大耳目己现时，往往会突然
冒出来许多设计人同沉默了许久的人们和凯丽、光鲜、豪华一
起复苏了，而栏杆、面层，服窗这些地方又是最容易被作为子
1m 工程分解发包的。我有妇几个工程就在后期被又轻又薄溜先
脱亮还自带珠珠灯的不锈钢圆眼棍一劳永逸地给糟踏了。控制
力应该属于专业以内的事，却需要专业以外的能力。
如何保持设计的明晰筒的，罔时又具有充分的自由度和可
读性，一直是我关注的问题，我很注意、王渤的策略。各人战术
不同:或者屏敲其他，一决蔷重解决个问题，或者并置各种
因素然后统一覆盖一层秩序。看来王谢的策略撞近后一种，他
以现代主义的饺子皮包裹起个人 j':J、非正式、非专业的等等混
合侣，以期形成外部单一、内部复杂矛盾的东西。这样做的关
键在于掌握妇外部单纯度和内部复杂性主司的平衡。这是一对
矛盾。一般说来，皮太厚了容易沉闷，设计者还得自我解说捏
设计的开始 197
请注意，但太大了利于展现但得意二处就在犯险。由于从小
时这样做，王副对犯险有种迷恋个性使然。站在我的角度上，
我觉得有些地 7引以于说破就破但还没有~$可有点惊验。如果是
我，我宁愿把图书馆居于饺子皮的那一部分做得再单纯些。具
体说来可有几个胃部: tt 叩门卫室(第个盒予)上的倾斜造
型，在国上很引人注目叼以于是个重点叼在现场却显得可高可
无意义不足，属于小角色的弩张动 J乍 O 不像演播厅靠山那面
的制切.那是大人韧的陋和姿态，奇主E 谦逊，有点动人 2 其依
据又来自演播厅内部声学斜 i毒的对称性。再说内部那个楼梯，
平面上的偏转和暴露的梁柱两种处理交织在一处。由于楝段本
身在坚向关系上必然有的主斗度，平面和坚向两个角度的制度重
合在一起 1 使平面上的偏转到果弱化，处于在与不在之间，本
身已经有些倒卧叮如果到此为 lt. )1寻会完全哇颊期妙功人。但
这 i~~ 始在交叉梁柱的大喊大叫声节几于被淹没掉了 c 如此说来，
不作平面偏转也行 t 或者只要偏转不要梁柱，会不会更好些?
站在古的角度上可我刘这些重叠变异有些质疑，从战术上讲，与
它带来的许多麻烦相比，有点事倍功半的感觉 o 此外!如果
在要偏转，把它反 15 向，也就是与演播厅的内墙，与天窗盒子
一致，会不会形成逻辑上的川员势捂撞关系，虽然实际硕果无甚
变化，可艳平面」二主妇看些?又这一处楼惊离另←个楼梯，以
及它们 21'司的天桥有点太近，使天桥的烈果被消解… 13 越来
越多丁，反正我就是对这一清真正有些不满。
还有几处地 15 ，属于元素复杂并列后必然带来的如何定义
的两题。比如柱阵，虽然有"先栽柱子后裁竹子"这样抒情的
说法，但那些钢筋混凝土柱子更多地表现出粗 fJ]J赤裸的构筑韧
慧、象和未完成展i2E，它们的高细 tt 和整体性表现出"浇筑"工
洼，而"斩假石叫毕竟是"石" 用斩假石作为阳面，似乎在工
艺属性上隐叼有些不合之感‘人工昧十足 8j 斩假石好像用在砌
筑章、象中更怡当些。如果高可应该有所依俯，如果是柱子，应
该粗大得让人觉得可以砌起来一一我这样 itp o 坡道两边的小青
团十分妇看，为建筑 I昌色不少 3 但青砖如此 jE 文，用作挡土墙
(它不是城墙大青砖) 虽然也不是扛不住.但有点像木兰从军。
198 建筑界丛书
那么，不这样处理又怎乞刃飞?因为这青砖墙-转就到了一个育
水池的小明，青码在这里是非常合适的 3 在转角处分到处理
吗?恐怕不行。我也想不出怎么办更好 H~ 个问题而已。也许
更为重要的材料表现和现场感觉旱己超越了运类问题。
坐在上海南京路上那个铁血寒光的"顶层画盹叮里，我本
iTE 用这一类问题陪问王谢。我们在成都那次青年建筑师论坛上
建立起来的"捂问"机制、高点像"建筑创作质量互查小组可\
使每个被逼问到墙角的人.无论是谈到以前的作且或是以后下
手都得加倍小心。而此刻他已经作妇丁被陪问的架势。但我
转念、想，我是有文字任务的，要是被他都先解释了， t~ 笔时
只好哑口无言，如果照样把对话写出来则会被坐在←去。斤江
一煌的王群看作偷懒。如果要问，在宁愿分手后以文字的1.5式
问，也给他机会以文字作苔，这样会严谨些。但回到成都，我
连这个都放弃了。误读就误读肥ì;吴 i卖旦旦-扇窗。重要的星
这幢建筑值得一读 O 尽管王 jE才对 "IE 层 E 廊叮更为得意，但我
更看重这个苏州|艾正学院图书馆个是在夜色掩护中制造梦
幻，一个是在光天化日下处理现实，难度系却不同 O 大家都才
刚刚起步，这不是-个完美的建筑 l 从根本土，王剧也不但完美
作为目标。但它显而属见的专业深度已经引起了建筑界的关注 c
前来参观的人已经不少了。走这条路子的人可以把它当作肩膀
来睬，不走这条路子的人可以把它当作参照系。走不走这条 ~g
:Y，都应该学 3 它的品质，而且中的不妥协性却不是人人都可
以学到的。昭然，我们都可以来自指点点(像我一样) ，也还可
以举出一些不满，但从整体上讲，我真 IL\ 喜欢这种有争议的动
入，而不愿看那些近于完美国熟的庸俗 O
设计的开始 199
穿越曲径迷园解读王溺
李栩宁
•
冒
w.'
1
一个人，他万自己捏出描绘世界的重任 n 许多q=过去了，他画满 Z 一
个空间个用想像的省份、王国、高山、海湾、船只、 g 屿、鱼类、人
家、农具、行星、马和人填充的空闹。 11吕死之前他发现那个白线条编织

的极需忍耐力的迷宫原来勾画的怡是他自己的脸 c
一一豪尔切路易斯 1毒尔赫真F
王 jEj 常常把自己设计、建造的状态 tt 拟为"造园其实中

匡艾人从《封神梧》中姜子牙的排兵布阵(如果姜子牙勉强算是
带有-点文人色彩的 ì~ 卜兰亭的"白水流睛"赋诗行令，到明
:言文人诗画中藏头去尾的 i选题，都与一种不惜犯难洁险自S' J~\ 智竞
赛育关。中国文人的造园活动，也和西万的花园迷宫异曲同工。
迷宫的概念"起源于对洞穴和深渊的探索，对自归自~曲折的江河湖
;辛及真支流网络的静观"而 15 世纪时，贵族领主宅邸里都要建
←座迷宫花园，仿佛迷宫的复杂性是真主人道世故的标志，而 i呈
阳阱捕捉恶的能力可以便臣民放心。花园迷宫驯服了自然，使人
们可以游乐真间，除了感受洒戏产生的模拟恐惧主外井无危险可
王 jE才是一个形式主义倾向很明显的人一二我不赞同通常对形
式主义的贬低，形式主义正是被早期现代主义者宣称弃绝其实却
更深地融入了现代主义的理论与实践、并融入了建筑专业血液之
中的东西一-骨予里暗伏着一个极端的特征游戏状态的浮兴与
神迷。王 jE 对于一种心自层面上的游戏常常沉;~~其中不能自拔，
他的写作则执着地传达蔷对语词的看魔，并带有罗兰巴尔特那
种让人迷失其中的强烈的个人风格。同样设计中主体形象的简洁
明晰并不能满足他在这里那里不断布设迷局的强烈欲望，因此王
割的平面让人感觉是一座座迷宫在他于中的每一座建筑，都南
为一个模糊丁真实与模拟、规则与迷乱界限的洒戏场。
设计的开始 201
王;封旱年自Ej每宁少年 E 我只在杂志上见过照片，因为没有去
过现场，没有发言权。但在整座建筑尺度上交错与扭转，本不是
我所喜妇的。那个町期王 jEt 应当是过多地受到了解构主义的影
响，这种影响随蔷他军岁的擅长己日趋淡化，近来的作晶从主体
层面工，也越来越呈现沉静和南酶的氛围。然而从 I L.，'性上说，王
jEt 的作吕总育一种隐约的叙事情态从而与纯而又纯的理性化的
功能平面拉开丁距离，我觉得把李姆斯基科萨柯夫的两个作品放
在起比较，可以更好地描述王汩建筑中的叙事"哇。《含赫拉查
德》呈个清晰的叙事结构:苏丹王、台赫拉查德、辛巴达王
子每一个人物的出场与明确的旋律特征相对应，从而整部
乐曲也可以对应地用文字进行宏大自1己述。中国人的小提琴
协奏曲《梁祝》也是采用的这种叙事手法。然而 Y 王 jEj 的叙事更
接近李姆斯基科萨柯夫的小品《野睦飞舞)) : IJ \ Hi 琴模拟了几只
眶。翁盼-~舞的场景，你可以明白地知道作者在叙述什么，但却无
法理出一个单线发展的情节结索。你感受到的只是二种存在各种
组台和可能性的氛围 O
现代理性宠坏了人们，告诉他们一切事切都有着清晰的内在
逻辑，从生物到社会结相无不奇在蔷从低到高的发展进化线索。
因此，在建筑中的空可体验也 3 惯性地给人种幻觉: ~O 总可以
找到一条从开端到高潮的简洁明工的空间发展序列。从某种意义
上说，王迦正星自觉不自觉地在平面上设置迷宫，玩弄着进入者
的这种信念。
王剧的自宅完全是座小型的中型迷园凡进入主个宅子的

观者都会感觉它 tt 实际的面和重大得多。而迷宫正是以各种分
叉、伸展的多重 ~E 径，将其实际的地域感受巧妙地重帽。对于迷
宫探行者 (maze traders) 2 来说，他们对道路的情况是模糊不
清的，只是在前进中才逐步领悟 O 而王 jM 9lD 扮演着迷宫视图者
(maze viewers 川的角色，居高临下俯视看望座迷宫，对其复杂
性一曰了然。而)\盏由同一母题变幻而来的立方体灯具，如同在
迷宫中设下的令人选惘和沮丧的lJTí真亦假的指示~~标，类似某种
复杂的智商测验!一次次地害验着探险者的记忆刀与分辨力。
202 建筑界丛书
类似的话戏状态也同样出现在先胆大厦的顶层画@j o 相对王
jEj 的自宅，顶层画廊的结构更加清晰， j~ 廊与画面是两个并列的
主要部分。而这一次的王机则来自两个部分的穿越关系、 ~D 进入
画盹部封必须穿越;白白 O 于是王 jEt 在这里并置了多条不同的穿越
线路 o 在空间转换处的两个盒予叉里可以移动;并在的，这又增加
了空间组合的变数。穿过第一只盒子进入 jg)j盹后的视觉与人的主
际移动，都不断指向第二只盒子一一它乌黑凝重的性格使人联想
起"吻质"的 ι 内核"。然而建筑卫和观者的揣度开了个玩笑仰
迦入那个貌(以核心的立 15 体，却发现陋蔷门板的转动梧 JL、"霍
然而解，仰面对着的却是一个空徒四壁的画廊部分，你又被抛人
丁-片空旷地帘。在材料处理工，一些刻意攫糊了真实与戏而界
限的做法，始清晰地把握空间与材质，人为地设置了更多障碍 O
妇整块铜板上按照素:昆睡士施工模板钢钉 E口晤的排列打磨的点
阵，以及铜板路门上戏仍入手 11È 门磨损的 ED 瘾，这一切都似于预
示着自两个"盒子一舞台"空间主宰的"画靡一剧场"的复合体，
正等待蔷某种戏剧性事件的介入。
E 量逼过设计时对现有空间状况及一切理哇真实的悬置，王
;51 在空闽中导入了自己的活戏规则 o jfj3 珑-旦开始，便不依赖于
现实生活中的任何逻辑，而只"依据于洒戏对于构成其实质的游
戏反复运动预先有不同的规定和安排'\游戏的空间规则则是
"被洒戏本身从内部来量度的而很少通过"外在地限制洒珑活
动的自由空间界域，来限定自身-"' 4 洒政是"业余"的，而设计
一旦成为一种"职业"便少了许萎的可能性 c
同样，王副虽然常常针对自己的作晶进行写作，然而他的文
字与其说是在"解释"不如说是在"解读"。差剧在于自己在真
中所拙的角色解释"是权威的、理性的，却总是扼杀着可能
性;而王 iEt 则小 I L，\翼翼地"解读"看自己的作品，每次总星触及
自己作目的某些特质却又让你摸不着边，找不蔷穿越迷宫的 ~g
径 o 正如詹明信在《正9， j白无意识》一书中所例举的对康拉德、小说
的解读:传奇文学与大众文化的解读、神ì.ò - !tl t平的解读、伦理
学的解读、自我 -1 心理学解读、存在主义、结构主义以及尼采式
设计的开始 203
的各种解读互不相 i上的种种选挥呈现出令人无所适从的多样
性。同样，王 jEi 针对自己作品的写作与其说是给串了一些关于设
计的提示路标‘不如说是增添了新的支路，使原有的迷宫更加扑
朔迷离。司许他也迷失在自己布设的无穷可能性之中了。
很长段回期，王 jE才痴迷于种 jfj1 珑.在 jgjj O~ 暗淡的先给中，

晃动手中的木盒，六只骸子在盒子中滚动、飞舞彼此撞击~撞
向盒壁，发出清脆的声响.随后呈现在桌面上的是六只准叠或翻
藩的立充体，向上呈现蔷或红或黑的数字，决定蔷朋左间一次 igjj
令的胜负。对于任何一个诚实无默的洒政者来说，六罪目殷子停止
转动的结果都是无法预料和难以操 j空的，而每次晃动外盒后总
能得到幅与上二次迥异的图案，假子本身没有任何差到 1 而它
们彼此的远近亲疏，各自俯仰的不同角度所形成的组合关系 1主
射着让人无法捉摸的玄机。
对于很多民族来说，自主子的起落可以指示和决定神的分工，
掷假子构成了他们宗额经验的一部分 O 在 EP f重史诗《摩;可歪罗
多》里，世界本身即被设想为一场 iE 婆同他的皇后所玩的般子洒
戏，季节也被说成是几个玩金银假子的人。 E 假子的投掷，既可
以是茶余饭后的消遣，也可以是一种严肃的仪式。王 jE 则把介于
这两者之间的独特体验，引入了他设计的世界。
苏州文正学院图书馆是一个大尺度的公共建筑，在许多方面
和画靡及王 iEt 家园都不真奇可I:t 性。然而这些作品都具有一个共
同特征 ;1寻 E 们与这种掷假子的游戏联系起来'王 ;Ef 几个真正意
义上的作品，者怀。室内设计或多或少 I也有着关眠。我清想作为建
筑专业出身的王剧‘-定不甘心只是在到人为他设定的空间中捂
捂布景、做些涂脂抹粉的脸面工作。此时-神可能的策略应运而
生.在给定的空间中植入自己创造的新的个体空间。于是乎从浙
江美院画用~、际默工作室、王 jEt 家园到顶层面酶的不同设计中，
都出现了一个个具有了独立生命的立方体，在简单明确的整体限
定空间中拉开架势翩起了野，从而创造出复杂的视觉张力。王 jEt
在处理室内问题时的策略，开始使他如此入迷以至于在他独立完
204 建筑界丛书
成的另价1'1 文正学院图书馆中，自己和自己较开了劲-几个小立万
体甚至冲破丁大盒子的重重束缚破茧而出.从而完成了-种
"复杂建筑-简单城市 (comp1ex house - s4mp1e city)"ð 的跃
迁。
王 jEt 雷在 i朝碍他的画即时提到了 h 中国套盒而我觉得掷

殷子那种 A(Bl ， B2 ， B3 … )的模式相比"中国套盒、J 的 A (B
IC (.. .. . ) ) )模式似于更能说明问题。这里 B 1 - B6 的假子个体，
具奋了双重特性-一方面，每只假子都是无差别的个体:呈现蔷
红黑两色从到六的正方形表面，另-万面，随着每次冕动外盒
所出现的不同组合，同-只假子不同的数字向上，在不同的游戏
规则下表达也不同的意义。 IJ 、个体二之间 j'J远近亲疏服从于一套规
则，而大个体对小个体的容纳影成了另-套规则，这两个层面上
逻辑体系的冲突 l 自然而然成为了问题的童心所在，而注种冲突
似乎又暗台蔷城市-建筑之间的复合关系。
这里我不得不提到位于罗马郊外棉伏里 CTivo1i) 镇 j'J晗fE 良

离宫 (H a0 r i an' 5 v i 11 a )。可能由于缺少宏大叙事的主题，它
在建筑史中民地位难与同样白这位罗马皇帝完成改造设汁的万冲
店相匹敌。然而米兰工学院的 Dorigati 载自主]认为这是意大利的
古道中最具启发性的-个。这片规模宏大的离宫每一间独立的房
间都是纯粹完美的几何影，然而相互之间的关系却是随机和松额
的。这里，个体的扩值凌驾于整体理性 2 上，从而远离了公共建
筑 (fj 神庙)那种简单和庄严，而趋于私密建筑(离宫)那种个
人化的精巧和复杂。每座建筑的室陀空间都简洁完美，建 f筑瓦君群羊却
具有了城市另那日阴丰种中使入迷茫的多样性，止
J ，斯吁林 (James St
们ir什1 怕
i ngω)
曹多;次欠尝 i试立过运用晗1德惠良离宫自的甘 7充吉击;洼圭，而柯林.罗(刊C 01 川
in Rowe
)贝则t 重?把
E 它捏升为皮对单 1理里性乌托邦的典例'认为它是"各不
丰相目关自的甘热情未经调和自的
3 聚集
思想的景影三』晌向 7 三 j溺
E剖t拍自的
3 平 E 正具辛若亏柯株.罗 F斤 it 及的城市中的格式
i苔悖论国"与"底"孰轻飘重，困扰着建筑空间与城市空 l司
设计，也成为王割的建筑与日台德良离 EZ 共同 E 对的 iE 间。
设计的开始 205
有趣的是英文中"假子刊 \dlce) 词，怡 15 也具有呈现图
自关系的阴阳恪子图案的含义。而它的形容词格 "d 1c e y ，\则意
为"盲?多种司能的，不确定的"。正是这种个体所具有的相对独
立哇，保证了不会由于忡总体关联的解体而丧失全部意义，从
而深存了建立新的可能联系的基础。王 j苗子里的假子组成的图书
馆只要再 18:\- ì欠外盒，展现在仰面前的又可以是一个办公楼或
座法院。事实上，我也自甘情见过王 ;Et 以无故这样的小盒子组织成
的另个令人曰 ~t 的度假忖污案。
毕加索营这样 j苗述他 44 年完成的由自行车坐垫拼革的公牛

头"仰记得我最近展出的公牛头?我用车把手和自行车坐垫制
作了个任何人都可以认出是公牛头的东西，这样就完成了十个
隐 U亩，而且现在我想看看在相应为向发生的另一种隐瞄。设想我
的公牛头被柔成了碎片堆。也许某一天有个家伙走过来说:‘为
什么这里有非营适合子做我的自行车的车把手 8~ 东西通
过 ;1寻个体的组合形成整体的意义，这样事物就具有了双重的价
值。正如柯林罗所提倡的"拼帖其实是"去关注世界上遭
到遗弃事韧的一种 15 洼，是保持它们的完整性并赋予它们尊严的
种方法，是融合实在事物和思想 jJ 种 15 洼 8 人们在谈论柯
布西 1日的巴黎回建规划时，志是批评他对历史的破坏，却没有注
意到今天形形色色黑白文本上所无法体现的情境·当军柯布把自f
翠的历史建筑以鲜艳的色彩标出，组合造了他的理想式平面。实
质上!他把那些历史的"弃物"放进丁激进的新的城市脉络牛去，
从而赋予这些历史碎片以更加主动的价值，带给城市一种全新的
善待历史的可能性。 9
现代主义那种非此即恨的二元讼的思 itR 工具正日益受到挑

战。杜尚那扇同时处于开/闭两种状态的门板， ~吴舍尔从正反两
种角度看都能成立的视幻图形，都己经成为对从两个不同层面
对矛盾体民共生进行探索的著名例子。在城市中，建筑服从于城
市网梧的脉络是否依然保有作为个体所应有的尊严。王割的作
品中更多地突出了这种个体与整体、规则与混乱之间通过尖锐冲
突所达到的一种不稳在的平衡。
206 建筑界丛书
在我最初的概念中，文正图书 t馆官那条宇剖斗 j插击轴线上几个嘱转腊
挪自的~ 11 盒子
想想、可能也 E
皮剖B映泱了王 j剖
Z 5剖1 ;慧营意意、 i识只中实际旱己有;将
l愕寻建筑{作乍;芜为
色"复杂 5房号
t
子一简主单哀 I城戚市忖复合体来处理的倾向 c 从王副参展的图纸表达来
看，对艾 E 图书馆那几个盒子也是独立出来进行平面和立面表
现。王谢一直以来对皖南古建筑群落的关注 1 也可以成为这种独
特的表~万洼的有刀注脚。和王 jEj 同时参加顶层画盹五人展的朱
竞翔曾用"透明 (transparenCYI" 来解释他的盐城青少'2F活动
中心，我觉得用"透明"的概念来说明这种通过简单个体吾似随
意的阱贴 pfï 获得的城市迷宫般的整体复杂性咛似于重台于柯林
罗的本意。
从这样的角度出发，中国园林由处于和胎德良离宫同样的境
地.中国园林的出发点，是创造一种人工模拟的微缩自然或城
市。园林中的建筑依然为满足传统的功能与营造法而呈现为四四
万万的盒体，总、 i体本布置自囚
E 3 丰富有 E
毁负则体现在盒体 J间句贯穿 j流荒 j淌尚的
"空
不重占 1据居主导 I地也位的时(候|展芙，空间的实与 E 、内与外发生了质的互
挠。好在园林建筑的边界都不甚强烈或通过门窗扇的开启与装回
弱化了矛盾冲突的边界。这一切正如在顶层画@3有展出活动的某
个夜晚，我坐在围绕蔷那个可移动的盒子周围的 j~ 盹区 O 周围星
一片黑暗，而画廊里人声鼎沸灯火通明。穿过那扇 OT 拆卸的门扇
透出的制弱光亮‘使我感觉自己是坐在一个室外的庭院或天井
里，我对这 @i圭园的空闯感知陷入了←种矛盾的状态。
艺术史军重尔，斯特林 ;1习古代的绘画体裁分为"趋大的描绘"
和"趋小的描绘"~小êJSH吕立合同是丁才一些并不重要的事物的
描结，这种事物平平淡淡，是与 6 重要性常常无关的生活中的
明质基础。"从这一意义上说!王;自由建筑是一种"趋小的描绘
他的本性拒斥任何宏大庄严的主题。事实上中国传统的造园活
动，长期以来也直洒离于中国建肮宏大体系的边缘、而只是中
国文人家居主活中自娱的副产品。正是由于远离了任何预先设定
的优先等级，与日常生活相关联的任何琐碎细节都可能具有超于
~计的开始 207
寻常的意义。从本质上看王渤笔下的所有作品其实都是可以闲
坐品奈的空间，从而成为私家园林空间图式的某种变体 G 王 jEt 下
个可能建成的作吕守则是座真正意义二民私家园林草兴 }1
座容纳了 1主宅、办公、工作间、竹林、?l<面甚至-座私人 υ 礼拜
堂的正 15 形庭院 U 平面布置那种锚落 E失君的复杂哩 EZ 经过几个阶
段发展而来-用地周边形状的极度规整带来的星两个盒体与真右
侧-溜辅居之间中规中 Rê 的秩序.这种态势与污水面所形成的
近于肃醒的气氛，是我见到王湖上轮草国町的第二感受。随后上
场的假然是几个或大哥小的盒体.以和石侧辅臣迥异的手法细分
着两个主要的大空间。与文正学院不同的是，盒体、墙体的扭转
穿插被更妇 I也控制了起来，像隔着毛玻璃晃动的身影，又像 ;也
叹 3盾的春水;，三蔷令人微眩的波织，使观者陷落真中。我不禁担
心宅子的主人能否穿越这座四方的 i主园。
注释
1 r5王 l 雅克阿 i主利著邱;每婴译， ~(智慧之 g@ - ì:仓迷宫》写完
E口书馆 1999 , 0260

2 智慧;:z g@-ì:企迷宫、 0180
3 罔丰。
4 德 l 汉斯-恪奥尔恪 1JD达默尔着 :共;又鼎 i幸《真理与元;去》上

海译文i:!:l版社， 1(; 99 , 0137 • 138 0
5 L 荷 j 妇翰赫{尹 i重 E台苔，多入译《沼戏的入了飞，中国美术学院出
版衬， 1996 , 0610

6 Col'n Rowe & Fred KoettJr , Collage city. MIT Press. 1978.
093
7 Ibid. p90-91
8 Collage city. 0 95
9 Tho户 dis Arrhenìus. Restoratio门 in the M 己 chi 叫e Ag e. T '1日mes
of Conservation ìn Le Corbusier' s Pl 己 n Voison. AAFiles .口38. 010.
208 建筑界丛书
一一一…
-一一一一一一一一一一一
本
I I.!目A
像
二兰
亮城
作为阐 i卖文本的建筑专业书籍 2 主要功能向来是带领 l再读
者逼过艾本去理解、想像、复古IJ 直至抵达那被述及的建筑自身，
而不是让 I~ 读者在阅读中逐渐迷失，但王 ;Ej 是个例外-一他总
是沉)~)在无边无际需童出去的知识联想和逻辑迷宫之中 o 王 ;E才
有限的建筑作品根本窑纳不下他时而清潮时而混乱的对座史塑
像之城的狂想，他杂梧了相应图、李渔、卡尔维语、何布西耶、
罗兰巴尔特、博尔赫斯以及且他-些我不熟悉真学说和作品
的人切的残店断瓦同它们隐隐白白地在王溜的行文中闪现，JfE
那条曲折的论述 ZEZ. 则由王 jEf 无地域无时间分隔和阻挡的飘
逸步攫 10 意地踩踏出来。我永远不知道在他刚刚热情颂扬了古
代木石砖瓦之后会不会突然去赞美现代钢前水泥 1 甚至出人意
表地阳贯违章建筑，菌类般的附看叨，它的无序化生成出无穷
复杂的形式在王;到看来都意味无穷。某个午后，在烈日的内照
下咛王湖面对蔷杭州近郊小河边的→ m 'f~落 15 民眯起眼睛否有
所思，那是沿岸居民陆续建造，以石板、砖木、水;~和 35 土混
合起来、开三貌各异却又功能简单的一个小小"白白是时闹(而
不是设计与规划)把它们联成了整体。王:自由衷地发出丁一声
。又患，巴使我们想起庞德的-句话 (灵感手日创新) "是-个陈
腐形式到大二个陈腐形式之间 O!JL出的一口气。龟，
居庄/使用王 ;Et 设计的房子的人，几于是从不阐读王;自写

作的书的人。皮之亦然。闽读者是需观者，所以他有闲暇陋蔷
王逝的艾字去 j量洒。居住者(或使用者)自从拿到相匙以后，王
剧的房子就将在县后的居住/使用中被改变-一一这正是王溜的本
慧、( 切房子的自命)。如果画一根额轴，那么，王溺设计建造、
最终完工的终点，同时又是居住/使用的起点 o 而王割的工作
以及对工作的回忆性叙事(加上诡拙的骂道出去的知识修辞)
仅仅构成了这根翻铀的前半段，至于以后，他真实也只好撒手
210 建筑界丛书
不营了(尽管他常常对二件纵惰的想{柔和放纵的鼓励)。当其他
人开始居住利使用 1J O)戚、涂改、肢解、覆盖以及木断涌现
或消亡的细节、附件、零碎、赘吻‘让那个房子" ~票移'了。作
为建筑的"第四维。历来不是建筑师要菩虑的一个问题·不同
的人、时闽、使用为式、不可测知的变故，它们共同促成了原
先那个建筑变成了"另个东西'\正如王 jEt 肚写作，因受上述
"节外生枝"的诱惑与?慧出 i 也常常演变成了"另一个艾本
对当前建筑界似于很时髦的关于建筑人本主义的虚言浮词
王 jEj 并不附和。这倒不是因为人人把"以人为本"挂在 1崖上就
定要臣其道而行之同而是"入本"这个词正如政治中的"自
由可一样，虽然大多数人都会表示赞同确鲜有人能说清楚他
所谓的"自由"究竟国什么。"人本" 旦成为标签，它的含义
就消逝在一片杂乱的新建筑背后，根本无从谈起 O 我猜想在王
;到看来"人本川纯粹是一个历史的概念，它是从外部强加到建
筑中的词汇。入对建筑 j'J需求相对建筑功能的理解从来都不是
固定的一部建筑史就是-部人强归结自己的历史，它在犯错
和纠锚的江程中无限地延伸，没有预设的终极目标。"人本"一
词是"写得刊的历史概念，人们对建筑的理解和筑道是"习得..
á3 历史哇桔。因此，王;副总是应复强调设计相反设计对与锚，
到慧和偶发可为的是-种"解放"。王谢既不是一个形式主义者，
也不是个功能王义者但他清常混清两主畸型形式功能化，或
者将功能呈现于陷武二中 D 有时候他忽视形式吾大羽能.使功
能突然以一种全新的形式出现在我们面前。在这时候他似于像
个恶作剧的顽童，用几块小小的积木捂出一个违反常规的形
状，只有当何把这堆要奇古怪的形状 51 入到你的实际触摸经验
中之后，它们的用 j圭和名称才突然彰显。
王割的建筑作品如同某一部故事单纯的瑞典黑白电影，而
他对自己作目的读解则如同阐释过度的罗兰巴尔特式的符号
学阻笔。在王割的论文中迷失，获得的是一神 j主思的快乐，在
王 jEj 建筑中同样也会迷失守那是一种迷惑的惊愕一二它如此简
单，为什么居然如迷宫一般让人在其中久久啡徊?建筑师的
设计的开始 211
破 1雪雇多少限制了 115、像的恋情，那个订货人和规划审批誓:夫走
了 1 至少也影响了、削弱了)建筑师想像的原型和 13 向 l 只有
少额建筑大师能免遭此厄运) 0 但对建筑的写作则可以摆脱此一
限制，纸上的自由要广 l萄得多，它不会影响;也产投资利润也不
会动摇规划审批当局的权威，它诉诸的只是群热爱?!塑像的读
者和←部分同行.某种程度上，读者要比所谓业内人士易于引
发恋情的共鸣。写件改变的不单是图书馆的日景，它还改变了
人们对座既有城市的理解坷憧憬叮使之经常通过|到王进入到
另座乌育 21戚L:才是理想的城市原型。这正像睡眠中的梦

境，斯坦贝克曾经 tto自道海洋中若无海怪，将与没育梦的睡
眠一般乏。未 C 川要是我们赞同可那么王湿的写作本质上就是梦，
它 J右边的虽是建筑业真谛却在于业外的 Z 思 ο
212 建筑界丛书

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芝 ω30 ωzc

't Iil t.::. J二必位民社出版、发行 ( 北 京 西郊百万庄)

开本: 889 X 1194 毫米 1/32 印张 6 5/8

杭州孤I. U 室内小剧场. 1 9 9 I 年，建成并已拆毁

A Tale of Garden Creation 29

Eight unliveable Rooms 52

The Beginning of Design/3 76

An Experiment of Earth Tamping 108

City Froze in Time 130

Reading Wangshu and his Li brary of Suzhou Wenzheng

Passing through a maze Garden , with winding Paths

5. 寻找一块约 600mm x lOOOmm 的毛面青石板，最妇是在室

情绪把我带回 1986 年 2 月的那个清晨，东方刚刚版白，在

(本文 1998 每 4 月结稿，原载《建筑师》第 85 期)

一-罗兰 巴尔特. <米歇莱自述:} (1 954)

l 、 12 列维 - lIF 特劳斯，热带闲愁 转 51 El ((结构主义日才代一一从列

13 豪 ïg t尊尔赫斯， t 曲径分岔的花园)) ，见《博尔赫斯文集一一一

(本艾 1998 军 6 月结稿，原载《建筑师》第 86 期)

内层的木板挺薄 2cm ，这个厚度的极材可以在市场直接

j 飞盏灯的内层与外套音ß Ij一根或两根直径 5cm 的圆柱形

(本文结稿于 1998 军 8 月，原载《建筑师》第 87 期)

1d、民建议把 " 十二层 " 做画廊的名字，这是无法不赞同的(但

凡牌戏必育-个规则. {日游珑一发功 ， 就包含着纯粹的偶然 。

下面这段回忆 sl 自我的短文 《 十二米的旅程 )) :

个"结构"吗?也许育 一道大墙把现场 封 成两半 ， 一边是酒吧 ，

我的设计没有方法，而是边做边拉克法 。两个"门 属 " 就是

纠缠在一起 ， 机器毁了，那-刻，我不能思苦，但却第 1欠看到

后来 ， 我在没 人 的时候，有足掘的町间去凝视它 ， 仿佛同时看

"在任何地 15 都不可放弃彻底的无前提性 8 古月塞尔的这个哲

机器的特点之←是真科学的或伪科学的严 1圭和准确 ， 一种万

制做机器需要机械制图，施工图全部放大到 1:5 或 1:10 ，但

后来 ， 工 I也就到处丢蔷载的相 j童草圈，被工匠们!柔 3应用碎

(本文结稿子 2000 军 B 月，原载《建筑师》第 97 期)

而不是外加的东西 。" 王 jEt 坐在山坡下小茶馆 ， 要杯茶，整天看

后来他说 ， 如果选择芳土育什 么 意思的话 ， 二万面就是想

老百姓说只有干军的土墙 没有平军的砖墙 '\ 砖可以

王 jgj 最先也设想把一些东西穷追他的墙里，虫。罔杭 ~IIII 老房

那 3000 块"很历史 " 的瓦片正合适用来修他的小道 。 这种

后来经费预算不够了 。 jl雪皑的事恐怕王 jEt 只好自己去干了 。

王 ;51 说这个所谓的‘雕塑' 它造型、含义~类的东西

(本文由李晓峰根据王 ;â12000 年 1 2 月在南京的 次演讲整理而成，原载

座城市就是 本"自科全书" 也许盲点离题·这本书里

面对已经存在的城市 ， 如果是在一 个 有着长期延奇的文化地域，

沉默的应该是 人 而不是城市 ， 在我看来，对人的理性思苦的

这种既非自然也非文化， 既非 i诗寺歌也非 j推佳理自的'J "初步认 i识

住所不是通过抽象性的东西来表 1.2， . 这个城市只能通过一种人

"知识型" (ep i steme) 是福呵在《司与韧》一书中提出的基

由一种分 Il;飞的思雪白 51 ，我漫步在城市自身的 itj主与关于城

现 1-1;;分类学 E童话家森跑帕 j主~指出‘科学家们对怀疑利挫折

当我把 " 相似性区

有必要直接在国上标明不同部分的不同称呼 ， 这里圈形 F斤传达的

在胡塞尔现象学的意 义 上道 纯粹 与简单 就是一和有意 义 的 东 西 ，它作为

既存在于 雪 峰全国 ， 也在 何 布西耶的工作中发挥作用的"相

任何一种分类鄙 tt 混乱优越 但这里显然存在蔷两条不同的

科学的城市设计相当于发现-种"配置 " (arrangement ) ;但

间的细腻差别，以至于感觉粗糙 、 思维单一 的 现代建筑师常把这

这里面有 个原则它们总归育用 '气 这使城市内各结构成分 ，

可回复不等于可以回来 ，营造 作为在 ~D 定结梅内的一种事

维特根斯坦在 《逻辑哲学 ì"8 )) 中第 6.44 条说"神秘的不是

似乎都失去了 ， 但 又似乎在 " 记忆" 上保持着一线之牵 ， 因为类

到，这 f在军蔷-种分析理性，排除音乐的结性旋律发展 ， 尤如排

重手t a 且~ 前进时 ， 它们主间那不确定

主主、 草草草主达 事实上，它们同时开始，在为

阳MJ嗣酣产半 '11 下生活世界建筑语言的直接

't Iil t.::. J二必位民社出版、发行 ( 北京西郊百万庄)

一-罗兰巴尔特. <米歇莱自述:} (1 954)

l 、 12 列维 - lIF 特劳斯，热带闲愁转 51 El ((结构主义日才代一一从列

凡牌戏必育-个规则. {日游珑一发功，就包含着纯粹的偶然。

下面这段回忆 sl 自我的短文《十二米的旅程 )) :

个"结构"吗?也许育一道大墙把现场封成两半，一边是酒吧，

我的设计没有方法，而是边做边拉克法。两个"门属 " 就是

纠缠在一起，机器毁了，那-刻，我不能思苦，但却第 1欠看到

后来，我在没人的时候，有足掘的町间去凝视它，仿佛同时看

机器的特点之←是真科学的或伪科学的严 1圭和准确，一种万

后来，工 I也就到处丢蔷载的相 j童草圈，被工匠们!柔 3应用碎

而不是外加的东西。" 王 jEt 坐在山坡下小茶馆，要杯茶，整天看

后来他说，如果选择芳土育什么意思的话，二万面就是想

老百姓说只有干军的土墙没有平军的砖墙 '\ 砖可以

那 3000 块"很历史 " 的瓦片正合适用来修他的小道。这种

后来经费预算不够了。 jl雪皑的事恐怕王 jEt 只好自己去干了。

(本文由李晓峰根据王 ;â12000 年 1 2 月在南京的次演讲整理而成，原载

座城市就是本"自科全书" 也许盲点离题·这本书里

面对已经存在的城市，如果是在一个有着长期延奇的文化地域，

沉默的应该是人而不是城市，在我看来，对人的理性思苦的

这种既非自然也非文化，既非 i诗寺歌也非 j推佳理自的'J "初步认 i识

有必要直接在国上标明不同部分的不同称呼，这里圈形 F斤传达的

在胡塞尔现象学的意义上道纯粹与简单就是一和有意义的东西，它作为

既存在于雪峰全国，也在何布西耶的工作中发挥作用的"相

任何一种分类鄙 tt 混乱优越但这里显然存在蔷两条不同的

间的细腻差别，以至于感觉粗糙、思维单一的现代建筑师常把这

这里面有个原则它们总归育用 '气这使城市内各结构成分，

可回复不等于可以回来，营造作为在 ~D 定结梅内的一种事

维特根斯坦在《逻辑哲学 ì"8 )) 中第 6.44 条说"神秘的不是

似乎都失去了，但又似乎在 " 记忆" 上保持着一线之牵，因为类

到，这 f在军蔷-种分析理性，排除音乐的结性旋律发展，尤如排

重手t a 且~ 前进时，它们主间那不确定

主主、草草草主达事实上，它们同时开始，在为

(本文根据作者博士论文《虚相城市》下篇第二章缩写，原载《建筑师》第

家、农具、行星、马和人填充的空闹。 11吕死之前他发现那个白线条编织

一一豪尔切路易斯 1毒尔赫真F

王剧的自宅完全是座小型的中型迷园凡进入主个宅子的

很长段回期，王 jE才痴迷于种 jfj1 珑.在 jgjj O~ 暗淡的先给中，

1 r5王 l 雅克阿 i主利著邱;每婴译， ~(智慧之 g@ - ì:仓迷宫》写完

4 德 l 汉斯-恪奥尔恪 1JD达默尔着 :共;又鼎 i幸《真理与元;去》上

另座乌育 21戚L:才是理想的城市原型。这正像睡眠中的梦