Notació franconiana

Un important pas cap l’abolició de tot el que quedava incert i ambigu

va ser fet per Francone (segona meitat xiii segle) un teòric originari
de Colonia, que va viure i treballar a Paris. Autor del tractat Ars cantus
mensurabilis (ca. 1270). L'Ars cantus defineix per primera vegada els
principis que seran a la base de la notació mensural.
En el sistema notacional “franconià” s’aclareixen els significats sigui
de les notes senzilles que de les ligature. La longa podia ser de 3
espècies: duplex ( ) amb valor de 6 temps, perfecta (3 temps)
i imperfecta (2 temps). Aquestes últimes dues no es presenten
diferenciades gràficament ( ), si no que es reconeixen sobre la base
dels ensenyaments de Magister Lambertus que ja coneixem.
Cap innovació per la brevis, que segueix a ser recta (un temps)
i altera (2 temps) segons les modalitats ja establertes pels teòrics
precedents.
Determinant la novetat referent a la semibreve que, no obstant una
única forma gràfica ( ), podia ser maior (2/3 d’un tempo) i minor (1/3
d’un tempo): la semibrevis maior constitueix una mena de alteratio  de
la minor.
De fet l’exacta relació entre brevis i semibrevis tampoc va resultar
aclarida. En els còdexs escrits segon les normes franconianes, la
semibrevis no es troba mai sola, si no en grups: es presenta així el
problema de la subdivisió dels grups, per a esbrinar quantes
semibreves ocorren per a formar una brevis.

Punctum divisionis
La clarificació de la importantíssima qüestió es troba en un diàleg
titulat Regulae di Robert de Handlo, un teòric anglès, a través la veu
de Pierre de Viset (Scriptorum, i.383 e segg.), allà, a p. 387, hi ha la
testimoniança segon la qual per mèrit de Petrus de Cruce, s’havia
introduït l’ús de integrar un puntet per a subdividir internament
grups de semibreves. Aquest puntet tindria les mateixes funcions de la
moderna línia divisòria que divideix els compassos: si es troba
després de 2 semibreves, vol dir que 2 semibreves formen el valor d’una
brevis; si es troba després de 5 semibreves, vol dir que ocorren 5
semibreves per formar una brevis. Incert queda el valor que s’ha
d’atribuir a cada semibrevis dins d’un grup: els moderns paleògrafs
transcriuen assignant a cada semibrevis un valor igual, o sigui que el
 en un agrupament quedaria: 
Les innovacions de l'Ars nova aclariran ulteriorment aquest aspecte,
assignant a cada semibrevis una específica fracció del valor.

Pauses i ligature
En la notació franconiana també les pauses assumeixen significat
unívoc: si el tractulus ocupa un espai, la pausa val una brevis; si ne
ocupa 2, una longa imperfecta, e si ne ocupa 3, una longa perfecta.
Les ligature prenen aspectes regulars i uniformes i, tretes algunes
excepcions, la forma i el significat de les lligadures franconianes
queden vàlides en els segles successius, fins quan no van
desaparèixer cap al segle XVI.
Gairebé tots els còdexs en notació franconiana posseeixen el puntet
de divisió de les semibreves, seguidament a la petita ”reforma” de
Petrus de Cruce. Així en el fasc. vii del Cod. de Montpellier i el
fasc. viii i últim del mateix còdex.
Aquí teniu el Roman de Fauvel, publicat per Pierre Aubry [Paris
1907], caracteritzat per l’ús de puntets de divisió; així com s’indica
perfectament el canvi de longa ternària a longa binària amb la
utilització del color vermell en alternança a la tinta negra.
 [ca 1325] | Paris, Bibliohtèque nationale, Fr. 146 | Diamm
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454675g/f13.image.r=Fran%C3%A7ais%20146

6. Cap l'«Ars nova»

Amb la reforma de Petrus de Cruce, la dissolució del modalisme i, en
definitiva, de l'Ars antiqua, s’entra en una nova època notacional.
En lloc de l’antigua alternança de longae i breves, es va cap el
fraccionament de la longa en valors cada vegada més complexos, cap
al final del segle XIII. Francone, cap al 1250, prohibia la subdivisió de
la brevis en més de 3 semibreves (Scriptorum, i.122 i segg.): prohibició
que demostra com l’hàbit de fraccionar la brevis en valors petits
s’estava allargant. D’aquesta manera s’obria la via als melismes
sempre més elaborats, típics de l'Ars nova, ricament ornamentats en
les parts superiors. Tot això no tant per oferir llibertat a la veu
solística superior, si no més bé per a una excessiva consideració de la
concepció científica de la música, cada vegada més ocasió
d’exhibicions doctrinals que no pas necessitat intima d’expressió.
D’aquesta manera, la independència prosòdica entre paraules i música es
reforça cada vegada més. En les obres de l’Escola parisenca, basades sobre la
successió constant de la longa i de la brevis, la correspondència entre síl·labes
tòniques del text i valors llargs per una banda, i entre síl·labes àtones i valors
breus per l’altra banda era respectada: les semibreves de les coniuncture tenien
caràcter ornamental i la seva presencia no alterava l’estructura general del
ritme. Amb l’afirmació de la semibrevis com valor autònom, l’esquelet rítmic
surt profundament canviat: les que un temps eren notes ornamentals, ara son
part integrant de la melodia, de manera que valors llargs, breus i brevíssims
s’alternen sense cap ordre o lògica, independentment de la successió dels
accents del text. S’actua així la separació entre text i música que, ja en les obres
l'Ars nova, és particularment evident en molta música sacra del primer ‘400
flamenc.
No menys sorprenent és l’evolució del sentit harmònic. En els organa i
en els motets de la primera meitat del segle XIII, la peculiaritat en
l’anament de les veus és certa conducta independent, poc vinculada a
les altres. Al principi del componiment, el duplum és normalment
situat una cinquena sobre el tenor, i el triplum una octava sobre
el tenor; el quadruplum, quan hi és, té fisonomia de veu que dobla més
que de veu independent. Les 3 veus superiors procedeixen amb
ampla llibertat, sense evitar col·lisions de segona o setena, sota forma
d’appoggiatura dissonant, acollint sempre més freqüentment les
consonàncies de tercera. Només cap al final del segle les veus perden
la seva independència i s’harmonitzen amb les altre veus obtenint
sempre més sovint acords consonats.
Un dels primers indicis d’una sempre més clara consciència
harmònica és constituïda per la cadència. Els mateixos teòrics
distingeixen expressament les consonàncies de les dissonàncies.
L’Anònim (Scriptorum, i, 311): «Componitur autem discantus ex
consonantiis principaliter et ex dissonantiis incidentaliter, ut discantus sii
per se pulchrior, et ut per ipsas magis consonantiis delectemur» [es composi
de manera que el discantus tingui prevalentment consonàncies i
només incidentalment dissonàncies, perquè l’harmonia sigui més
bella i la presència de consonàncies ens faci gaudir].
S’estableix així un principi destinat a durar per segles, fins a l’època
contemporània: el gaudi musical deriva del contrast, un contrast fet de
concatenacions sonores agradables i desagradables. Seguidament Zarlino
(1519-1590) en el cap. xxix de la part iii de les Istitutioni harmoniche, explicava la
prohibició d’un seguit de cinquenes i octaves consecutives per moto recte, amb
la necessitat de posar en contrast el perfecte (cinquenes i octaves) amb
l’imperfecte, per evitar la monotonia. Un cop més constatem com en l'Ars
antiqua trobem les bases rítmiques, contrapuntístiques i harmòniques sobre
les quals s’ha construït gran part de la música dels segles successius.