Kriticka Kartografija Tekstovi o Suvreme PDF

Marko Golub
Kritička kartografija
Tekstovi o suvremenoj
umjetnosti i dizajnu
Marko Golub
Tekstovi o suvremenoj
umjetnosti i dizajnu
UREDILA
Ivana Mance
Durieux | Hrvatska sekcija AICA

Zagreb
Sadržaj
Kritička kartografija Marka Goluba (Ivana Mance) 11
Portreti
Niti sam ja ovdje gdje ste vi, niti ste vi ovdje gdje
sam ja — Performativni Galeta 25
Štićeni prostor — Božena Končić Badurina 33
Dokolica (Komunistički manifest) — Siniša Labrović 37
Bus Kneževo–Osijek — Kata Mijatović 41
Dizajn uvijek ima posljedice — O Dejanu Kršiću, WHW–u
i drugim stvarima 44
Stvari koje oponašaju druge stvari — O Interpretacijama
Dore Bilić i Tine Müller 49
Bol, novac i ništice — Mladen Stilinović 53
Tihi otoci SofijeSilvije 58
Dizajniranje karaktera — Portret studija Grupa 62
Numen ni na nebu ni na zemlji 68
Zlatan Vehabović 70
Artukovićeva Pietà 72
Fotosinteza — Željko Badurina 75
My Dear Noble Friend — Igor Kuduz 78
Cecinestpasism Gorana Trbuljaka 82
Cruciverbia de Molli Templo II — Niko Mihaljević 85
Mladi dizajneri ovo ono 88
Vincent, kick a hole in the sky — Ivica Malčić 90
Artefakti budućnosti — Lina Kovačević 92
Dućan metafora Stanislava Habjana i Danijela Žeželja 95
5
MARKO G O LUB
Mapiranje scene
Nevolje samoreprezentacije 99
Što ako? — dvije–tri bilješke o spekuliranju 104
Uvod u Arhiv dizajna 108
Dizajn na rubu 113
DVK UMAS iz zagrebačke perspektive 118
Što, kako i za koga Galerija Nova? 123
Transfer 1995. — 2010. 127
Lauba 130
Dizajn i nezavisna kultura 133
Obrnuto ispričana priča — uzorci urbane scene Zagreba 137
Revija kao medij diskontinuiteta

48. zagrebački salon — Identitet 149
11. trijenale hrvatskog kiparstva — Idealnost koncepta,
realnost izvedbe 153
t–htnagrada@msu.hr 2013 156
Zgraf 11 — Danas je jučer bila budućnost 160
46. zagrebački salon — Rukopisi novog doba 164
10. trijenale hrvatskog kiparstva 176
Max art fest 2009 — Manifest zaborava 178
Nagrada Radoslav Putar — Finale 2009 180
43. zagrebački salon — Anti dizajn / Trajne alternative 183
t–htnagrada@MSU.hr 186
29. salon mladih — Salon revolucije 190
Nagrada Radoslav Putar — Finale 2008. 193
Documenta 12 196
9. trijenale kiparstva 198
28. salon mladih 201
40. zagrebački salon — Sinergije 204
6
SA D R Ž AJ
Umjetnost u doba kustosa

Video eseji o scenografiji 209
Ljubav prema riziku 213
Etikete tumačenja umjetničkog djela 217
Pop art is not dead 221
Mirabilia 224
Važno je zvati se Ana 228
Pet do podne 231
Izložba malih radova 234
Crvena nit 238
Par lijevih cipela 241
Suvremeno hrvatsko kiparstvo 245
Hram 248
Dogma 250
Ne bi li bilo jednostavnije da vlada raspusti narod
i izabere drugi? 253
Narančasti pas i druge priče (još bolje od stvarnosti) 256
Risque d’attente 261
Mapiranje grada 263
Nemam karticu za bodove 266
Uzajamnosti — izloženo i nađeno 269
Volimo li gledati druge ljude? 272
Estetika podataka 274
Supernova 276
Pozvao sam par prijatelja da bace pogled 278
Normalizacija — Posvećeno Nikoli Tesli 280
Novija sakralna umjetnost 282
Razmjena 285
1:1 među(o)sobno u suvremenoj umjetnosti 287
Criss — Cross 289
Postskulptura 291
Kolektivna akcija 294
Normalizacija 296
Stanje stvari 299
Kraj stoljeća, kraj slikarstva 301
Ostati ili otići 303
7
MARKO G O LUB
Modernizam i druge pripovijesti

Osamdesete — Slatka dekadencija postmoderne 307
Slučaj Bakić (povodom izložbe Svjetlonosne forme) 311
Knjige umjetnika (HR) 315
Eksperimenti: Od Futuropolisa do Muzike svjetla — Antun Motika 319
Apstrakcija — Modernizam i suvremenost 323
Socijalizam i modernost: Umjetnost, kultura, politika 1950. — 1974. 327
Iveković / Maljković / Picelj 330
Zbirke u pokretu 333
Gender Check 336
Prisutna odsutnost — Aleksandar Srnec 338
Retrospektiva Slave Raškaj 341
Učiniti stvari vidljivima — Boris Groys 343
Nasilje nad ljepotom: estetika i pojam umjetnosti — Arthur Danto 345
Vojin Bakić 347
Prodori avangarde 349
Prije egzila — Vlado Kristl 351
Novi stalni postav Moderne galerije 353
Vitić Pleše 356
Osvajanje prostora 358
Suvremena umjetnost — Catherine Millet 360
The Post Historic Times — Braco Dimitrijević 363
Enigma objekta 366
Sami protiv svih

Jiří Kovanda protiv ostatka svijeta 371
Ideologija ljepote — Karim Rashid 375
Prijedlog spomenika novom (inter)nacionalizmu — Fokus grupa 378
Blueprint — Igor Kuduz 381
Magnum 365 — Luka Hrgović i Duje Medić 384
Predmeti — Goran Petercol 388
Umjetnost je lijepa — Ante Rašić 391
Istinite priče — Ksenija Turčić 394
4 godine djelovanja Grupe ABS i 20 godina hrvatske
neovisnosti 397
8
SA D R Ž AJ
Images with their own shadows — David Maljković 401

Preko crte, radovi na papiru i ostalo — Ivan Kožarić 404
The Moon Shall Never Take My Voice / The Age of Happiness
— Damir Očko 407
New Look Croatia — Boris Ljubičić 411
1001 noć i druge priče — Božena Končić Badurina 414
Poezija u akciji — Vlado Martek 418
Prokleta brana — Lala Raščić 421
Retrospektiva — Danica Dakić 424
Žena na mjesečini — Boris Bućan 428
I speak true things — Marko Tadić 431
Lability — Ivana Franke 434
366 rituala oslobađanja — Igor Grubić 437
Sveta izložba — Denis Krašković 439
Nehotični i slični radovi — Antun Maračić 441
Corpus — Goran Škofić 443
Noćne slike — Zoltan Novak 445
Anatomija opreza — Zlatan Vehabović 447
Školica — Ivan Fijolić 449
Outshiners — Pilvi Takala 451
Marija Magdalena — Dimitrije Popović 454
Hoću kući — Mladen Stilinović 456
Wireframe — Robert Šimrak 458
Mirko Ilić — Strip / ilustracija / dizajn / multimedija 1975–2008 461
Siren — Ray Lee 463
Lovro Artuković — Najbolje slike 466
Retorička tijela — Elvis Krstulović 469
Constant Traveller — Tina Gverović 471
CruiNEseri — Ivica Jakšić Puko 473
Siniša Labrović — Kažnjavanje 475
Životopis — Božica Matasić 477
Sve je povezano — Lala Raščić 479
Et in Barbaria Ego — Milivoj Bijelić 481
Posjet — Tina Gverović 483
Fraternity — Marijan Molnar 485
9
MARKO G O LUB
Soflty but firmly — Ahmet Öğüt 487

Imagineering — Igor Eškinja 489
Skulpture i objekti — Neven Bilić 491
Odraziti — Michelangelo Pistoletto 493
Post Art — Željko Badurina 495
Unplugged — Goran Petercol 497
Za stolom — Antun Maračić 499
Fontana — Amela Frankl 501
Čelična mreža — Antonio G. Lauer 503
Zona ćudoređa — Kristijan Kožul 505
Silvia Potočki a.k.a SofijaSilvia 507
Mjesto pod suncem — Andreja Kulunčić 509
Dunja Janković 511
Anabel Zanze 513
K11 — Zlatko Kopljar 515
Velika očekivanja — Renata Poljak 517
Lokrum — Antun Maračić 519
Rino Efendić (Brzo okidanje) 521
Amerika — Kristina Leko 523
Image is a tender word — Anna Gollwitzer 525
Inside Out — Ivan Marušić Klif 527
K9 — Compassion — Zlatko Kopljar 529
Prelaženje — Vlasta Žanić 531
Zodijak — Matko Vekić 533
Laibach Focus 535
Prekrivene oči — Miroslav Šutej 537
Tr. Goran pokazat će svašta 539
Alien 5 — Danijel Kovač 541
Fritz Lang und Ich — Ivan Faktor 543
Pogovor (Boris Greiner) 545

O autoru 551
10
Marka Goluba
Ova knjiga je zbirka tekstova o suvremenoj umjetnosti i dizajnu,

izvorno pisanih kao kritike izložbi ili kao izložbeni predgovori,
dakle kao elementarne publicističke forme koje kritičar ili kustos
piše tako reći na dnevnoj bazi. Njezin pozamašni opseg proizlazi
iz činjenice da autor tih tekstova, Marko Golub, od negdje 2001.
godine radi isključivo taj posao i od njega živi, bilo kao novinar
na radiju, bilo kao voditelj galerije, slobodni kustos ili urednik i
voditelj televizijskih emisija, što ga posljedično stavlja u poziciju
svojevrsnog kroničara hrvatske vizualno–umjetničke i dizajner-
ske scene unatrag posljednjih petnaestak godina. S tog je aspek-
ta njegova pozicija gotovo jedinstvena — malo je kritičara koji
su kulturna zbivanja u ovome segmentu komentirali u toj mjeri
redovito, dijelom stoga što djelatnost kritike danas malo koga
upošljava, odnosno što malo tko uspijeva održati takav intenzitet
angažmana bez stalnog radnog mjesta, prvenstveno zahvaljujući
vlastitim sposobnostima i strasti. Osim kvalitete samih tekstova,
kriterij pri sastavljanju ovog izbora stoga je bio i taj da se predstavi
kontinuitet i protežnost pisanja, iz kojega proizlazi i jedna slika
o sceni — djelomice neminovno subjektivna, ali zato ne i manje
relevantna, jer pravo na izdvojeno mišljenje kritičar ima upravo
stoga da bi našao istomišljenike ili stvorio protivnike, i samo pod
tim uvjetom njegova je individualna pozicija opravdana. Premda
se sa stavovima kritičara moguće, dakle, slagati ili ne slagati, pisa-
nje Marka Goluba nesumnjivo nudi jedan pogled na umjetničku
i dizajnersku scenu u Hrvatskoj, koji podrazumijeva i određeno
razumijevanje umjetnosti, kao i institucionalnih odnosa i kulturne
politike u cjelini, koji se treba smatrati relevantnim za svaku bu-
11
I VA NA MA N C E
duću historizaciju umjetničkih i drugih fenomena u naznačenom

razdoblju. Drugim riječima, u skladu s dobrom metodološkom
praksom, svako buduće pisanje povijesti umjetnosti i dizajna tre-
bat će uzeti u obzir i kritički diskurs koji je pratio predstavljanje
i recepciju aktualne produkcije, i koji kao takav predstavlja kon-
stitutivni aspekt povijesnog identiteta određene pojave. Ta per-
spektiva uvelike je uvjetovala i strukturu ove knjige. Okupljajući
tekstove pod nazivom Kritička kartografija nastojali smo uspostaviti
cjeline koje prate protežnost interesa i djelovanja Marka Goluba,
no istovremeno ističu i kontinuitet određenih fenomena, pristu-
pa i trendova unutar umjetničke i dizajnerske produkcije, nudeći
preliminarnu povijesnu sliku o sceni koja ne smjera sintezi svih
zbivanja, ali nameće jedan reprezentativni izbor.
Kao što je već napomenuto, neosporno je da teme odražava-
ju osoban ukus i senzibilitet pisca–kritičara, što do izražaja dolazi
već u prvoj cjelini koja okuplja tekstove pisane kao predgovor na-
stupima pojedinih umjetnika ili kao njihovi portreti, kako i gla-
si naslov cjeline. Umjetnici i autori o kojima Marko Golub rado
piše, uz poneki izuzetak, impliciraju relativno jasnu liniju naslje-
dovanja određenog tipa umjetničke prakse koja se uvjetno rečeno
može imenovati kao konceptualna, premda uključuje umjetnike
nadasve različitih načina i medija izražavanja. Ova implicitna li-
nija prvenstveno podrazumijeva jedan pristup umjetnosti koji se,
uopćeno govoreći, zalaže za minimalizam intervencije i maksima-
lizam semioze; drugim riječima, ono što umjetnik stvara, čini ili
poduzima svojom se pojavom nadaje kao decentno, jednostavno
ili skromno, što je međutim obrnuto proporcionalno značenjskom
intenzitetu koji se postiže. Cjelinu otvara tekst o Ladislavu Galeti,
pioniru eksperimentalnog filma i tzv. novih medija, ali i umjet-
niku koji je umjetničkoj praksi pristupao s dubokim uvjerenjem
u beskonačnost njezina značenjskog domašaja ili, riječima Marka
Goluba, koji je umjetnost »vidio kao živu i aktivnu, beskonačno
važnu, isprepletenu sa životom i na mnoge čudne načine s čita-
vim poznatim i nepoznatim univerzumom«. Pišući o Galetinom
umjetničkom radu, kao i o njegovoj pedagoškoj djelatnosti, Golub
uočava i ističe poetička obilježja koja prožimaju njegov opus u cje-
lini, neovisno o mediju: izrazitu intertekstualnost i procesualnost
12
KR I T I Č KA KA RTO GR A F I JA MA R K A G OLU BA
Galetine umjetničke prakse, njegov smisao za trajanje djela u vre-

menu, koje će čak i kao već odavna dovršeno nastaviti značenjski
rasti i nadograđivati se u kontekstu njegova daljnjeg umjetnič-
kog rada. Tu su i tekstovi o dvojici od Galete generacijski mlađih
umjetnika, koji u našoj generaciji međutim podjednako uživaju
svojevrsni »očinski« status: tekst nastao povodom velike retros-
pektivne izložbe Mladena Stilinovića te predgovor za jednu od
posljednjih izložbi Gorana Trbuljaka. Premda različitoga žanra,
oba teksta hommage su njihovoga rada i umjetničkog pristupa. U
slučaju prvoga, kritičar štuje eksplicitnu prožetost umjetničkog
rada i neposrednog društvenog konteksta, autentični anarhizam
umjetnikova habitusa, humanost njegove ironije; u slučaju dru-
goga, nenadmašnu duhovitost i benigni bezobrazluk, intelektu-
alizam umjetničkog koncepta i izvedbenu eleganciju. Umjetnici
današnje srednje generacije koje Golub inače prati i o njima rado
piše mogu se na neki način smatrati neizravnim nasljedovateljima
naznačenih pristupa: Siniša Labrović, po društveno angažiranom
pristupu i ironijskom kodu, pa i suzdržanoj emotivnosti do odre-
đene mjere blizak Stilinoviću; na toj se frekvenciji nalaze i Bože-
na Končić Badurina i Kata Mijatović, dvije iznimne umjetnice u
čijem radu forma performansa također ima znatan udio, no koje
su uspjele afirmirati jednu u osnovi intimističku, autorefleksivnu,
na pojedinačnu egzistenciju usmjerenu topiku. Svo troje umjet-
nika Golub je kao kustos uvrstio na izložbu Intangible / Neopipljivo
organiziranu povodom hrvatskog nastupa na Praškom kvadrije-
nalu 2015. Ovoj generaciji pripadaju i Željko Badurina te Igor
Kuduz koji su, premda međusobno potpuno različiti, na neki da-
leki način baštinici Trubuljakova izigravanja umjetničkih konven-
cija i utoliko bliski Golubovom senzibilitetu — prvi, jer je prema
umjetnosti »uvijek otvoren i entuzijastičan, ali istovremeno spre-
man u bilo kojem trenutku njene narative prizemljiti anegdotom
iz svakodnevice, a njen visokoparan diskurs razoružati naizgled
neumjesnom djetinjastom gestom«; drugi, jer svojim smislom za
efemernu realnost svakodnevice rezon umjetnosti pronalazi u bit-
nosti naizgled nebitnog. Osim navedenih, osjetljivost Marka Go-
luba proteže se i prema umjetnicima koji funkcioniraju u statusu
svojevrsnih autsajdera. U ovom izboru oni su zastupljeni preko
13
I VA NA MA N C E
Ivice Malčića i Zlatana Dumanića, umjetnika čija se individualnost

pristupa teško može svrstati u kako god shvaćeni main–stream, dok
je interes za mlađi umjetnički naraštaj predstavljen tekstovima o
Zlatanu Vehaboviću i Silviji Potočki. K Vehabovićevom radu Go-
luba vodi prije znatiželja ili fascinacija nego li osobna sklonost, pa
će i u svome pisanju o radu toga umjetnika često doticati problem
medijskog integriteta slikarstva zasićenog narativnim konceptom.
Ravnopravno s tekstovima o umjetnicima, poglavlje posvećeno
pojedinim autorima sadrži i tekstove o dizajnerima. I na tome po-
dručju iza izbora stoji određeno, Golubu blisko razumijevanje di-
zajna; dizajn, kao kreativna praksa koja nužno povezuje vizualnu
komunikaciju, proizvodnju i tržište, nužno mora imati angažiran
i promišljen stav prema dodanoj vrijednosti koju stvara. Takvo
shvaćanje dizajna u prvi plan Golubovog interesa postavlja autore
koji djelatnost dizajnera ne svode na puko oblikovanje unaprijed
definiranog sadržaja ili namjene, već spremno propituju smisao i
granice vlastite prakse. Jedan od njih zasigurno je Dejan Kršić, au-
tor koji grafički dizajn uglavnom prakticira u kontekstu kulturnih
projekata koje sam poduzima ili je u njih višestruko involviran, u
osnovi tretirajući dizajn kao diskurzivnu praksu, komunikacijski
sustav koji implicira određene ideološke, političke i svjetonazor-
ske stavove, odnosno koji »živi« od napete veze koju ostvaruje s
društvenom svakodnevicom. Kršiću generacijski blizak tandem
Stanislav Habjan & Daniel Žeželj još je jedan primjer dizajner-
ske prakse koja izgrađuje cjelovit simbolički sustav — za razliku
od Kršićevog, daleko manje angažiran, a daleko više poetičan, no
ipak usporediv na razini narativnog potencijala koji dizajn može
generirati. I unutar dizajnera mlađe generacije Marko Golub bit
će zainteresiran za autore koji na ovaj ili onaj način prekoraču-
ju granice konvencionalne dizajnerske prakse: Niko Mihaljević,
Lina Kovačević, grupa Numen. Golub napokon prati i autore od-
nosno inicijative koji se dizajnom bave i na daleko funkcionalniji
način, osobito na području produkt dizajna, no čija se inovacija
također ne zaustavlja na pukom oblikovanju, nego uključuje i pro-
ces proizvodnje te marketinškog plasmana proizvoda.
Linije Golubovih interesa naznačene u prvoj cjelini tekstova
posvećenih radu pojedinačnih umjetnika i dizajnera, u drugoj se
14
cjelini kontekstualno šire. Pod nazivom Mapiranje scene okupljeni

su tekstovi koji se bave institucionalnom mrežom hrvatske umjet-
ničke i dizajnerske scene, u rasponu od pojedinačnih galerija i
kustoskih udruga, različitih platforma koje ujedinjuju civilni i
kulturni sektor, preko televizijskih emisija do sveučilišnih studija.
Tekst o emisiji Transfer nastao je povodom izložbe koja je predsta-
vila njezinih petnaest sezona emitiranja, a koju su zajedno pripre-
mili Marko Golub i Gordana Brzović. Izložba je potvrdila da ova
tv–emisija nije bila samo sekundarni proizvod: Transfer je ne samo
pratio i promovirao zbivanja na umjetničkoj sceni, već je proizvo-
dio autentični sadržaj i vlastitu poetiku, sam postavši dokument
vremena od nezaobilazne važnosti. Tu je i tekst o tzv. nezavisnoj,
izvaninstitucionalnoj kulturnoj sceni; pisan 2004., to je jedan od
privih pokušaja povijesne sinteze o razvoju događaja na području
kulture i umjetnosti od kraja ’90–ih, koji je imenovao i povezao
sve važne aktere, udruge i ustanove koje su uspjele stvoriti novu
kulturnu sferu, koja je konceptu reprezentativne, elitne kulturne
proizvodnje suprotstavila model koji je počivao na samoorgani-
zaciji i grassroots strategijama odlučivanja i djelovanja, fleksibil-
nom umrežavanju i intenzivnoj socijalnoj interakciji. Kroz teksto-
ve okupljene u sljedećim poglavljima potvrdit će se da je Marko
Golub kontinuirano i iz prve ruke pratio rad pojedinih inicijativa
na toj sceni poput kustoskih udruga WHW i Kontejner, platfor-
mi koje spajaju civilni i kulturni sektor poput BLOK–a, Platforme
981 i Mame, pojedinih galerija, festivala i drugih redovitih ma-
nifestacija, što mu daje prednost u prosuđivanju dometa i ogra-
ničenja ovog segmenta kulturne produkcije. Poglavlje Mapiranje
scene uključuje i skupinu tekstova posvećenih dizajnerskoj sceni
— od teksta koji promišlja razlike između studija dizajna na za-
grebačkom fakultetu i splitskom UMAS–u, preko analiza u formi
uvodnika redovitim manifestacijama poput HDD–ove bijenalne
izložbe ili problemskim izložbama u sklopu godišnje manifesta-
cije Festival Dan D, do tekstova posvećenih pojedinim izložbama
koje predstavljaju inovativna područja dizajnerske prakse. U svim
navedenim člancima, osim što tumači konkretan rad pojedinač-
nih autora i grupa autora, Golub kontinuirano promišlja o ideji
i praksi dizajna, zalažući se za već spomenuto osviješteno, anga-
15
I VA NA MA N C E
žirano i održivo dizajniranje poruka i proizvoda, modela njihove

uporabe i razmjene.
Iduća se cjelina pod nazivom Revija kao medij diskontinuiteta
nadovezuje na prethodnu utoliko što donosi mahom kritički into-
nirane, ali i problemski postavljene tekstove o konvencionalnom
tipu redovitih skupnih i natječajnih izložbi, kao institucionalnom
obliku umjetničkog predstavljanja koji iza sebe ima dugu tradi-
ciju, no koji se teško prilagođava naravi suvremene umjetničke
produkcije i njezina komuniciranja. Koncipirani prema paradi-
gmi akumulacije najreprezentativnijeg, saloni, revije, bijenali, tri-
jenali, itd. teško se nose s poetičkim pluralizmom i medijskom
polivalentnošću suvremene umjetnosti. Dobronamjeran i uviđa-
van spram takvih manifestacija Marko Golub redovito nastoji do-
kučiti probleme i nesporazume koji te priredbe nažalost gotovo
redovito prate, uz časne izuzetke. Primjerice, trijenale kiparstva
jedna je od tradicionalnih izložbenih institucija koja uspijeva me-
dijsku kategoriju koja joj stoji u nazivu još uvijek održati koliko–
toliko smislenom. Prema mišljenju Marka Goluba, razlog počiva
u eksperimentalnoj otvorenosti izložbenog koncepta za nove de-
finicije skulpture i skulpturalnog, kao i u ontološkoj fleksibilnosti
samog pojma, koji osim prisutnosti u tri dimenzije malo što toga
umjetničkom djelu zapravo uvjetuje. Od takvih izložbi u koju valja
smjestiti i trijenale grafike, veći problem predstavljaju izložbe koje
nemaju načelnih ograničenja, a trebale bi isporučiti ponajbolje od
»svega«, kao što je slučaj sa salonima, i Zagrebačkim i Salonom
mladih. Premda bi izložbe čiji je osnovni zadatak napraviti presjek
recentne umjetničke scene trebale počivati na analitičkom razu-
mijevanju i istraživačkoj znatiželji, linijom manjeg otpora često se
pribjegava rješenju da se proglasi krovna tema koja nužno ne pro-
izlazi iz stanja produkcije, već samo služi kao prividna osnova za
okupljanje svega i sva, na što Marko Golub ne propušta redovito
kritički upozoriti. Saloni posvećeni produkciji tzv. primijenjene
umjetnosti i dizajna kod ovog će kritičara dobivati u pravilu ne-
što višu ocjenu, prvenstveno stoga što izbornici distinkciji između
umjetničke i dizajnerske prakse mahom pristupaju problemski.
Redovite skupne odnosno revijalne izložbe o kojima također kon-
tinuirano piše su i dvije najpoznatije natječajne izložbe; izložba
16
t–ht–ove nagrade, glavne korporativne nagrade za suvremenu

umjetnost, kao što napominje i Marko Golub, postala je kroz
posljednjih nekoliko godina svojevrsnom zamjenom za salonske
izložbe tj. »preuzela je njihovu ulogu kvalitativnog sintetiziranja
godišnje suvremenoumjetničke produkcije«. Inicijalna namjera
ove manifestacije bila je doduše drugačija — t–ht–ova nagrada
trebala je promovirati prvenstveno umjetnost novih medija, no
manjak smjelosti korporativne kulture za ikakvo eksperimentira-
nje u tome smjeru na koncu je priredbu pretvorio u ekskluzivno
sajmište, na kojem umjetnici rado sudjeluju, no koje s umjetnošću
ostaje suštinski nepovezano. Sasvim drugačije naravi su izložbe
natječajnih radova Nagrade Putar, natječaja namijenjenih mla-
dim umjetnicima koji već više od deset godina organizira Insti-
tut za suvremenu umjetnost, i koji za razliku od nagrade najvećeg
korporativnog sponzora, posjeduje stanoviti heuristički moment.
Velik broj Golubovih kritičkih tekstova iz samorazumljivih ra-
zloga posvećen je izložbama koje svoj temeljni identitet duguju
kustosima. Uz individualne umjetničke izložbe, upravo kustoske
koncepcije danas su prevladavajući način prezentacije umjetno-
sti, a budući da počivaju na vrijednosno–liberalnoj pretpostavci
da kustos ima pravo na potpuno autonoman pristup umjetnič-
koj produkciji, i da za njega snosi individualnu autorsku odgo-
vornost, sasvim je logično da će se upravo takve izložbe naći na
meti kritičara koji je dužan procijeniti »drži li kustoska koncepcija
vodu«. Osim što je vršio zadaću kritičara, iz ovog niza također je
evidentno da je Marko Golub kontinuirano pratio rad određenih
kustosa odnosno kustoskih udruga, pa se tako prvi puta na jed-
nom mjestu može naći izbor tekstova koji svjedoče o kontinuitetu
kritičke recepcije njihovoga rada, preliminarno utvrđujući glav-
ne aktere i institucijska čvorišta neke buduće povijesne sinteze.
Među kustosima čiji je rad Marko Golub gotovo redovito imao
na oku na prvom se mjestu ističe najpropulzivnija i međunarod-
no najprisutnija udruga WHW, odnosno izložbe koje su njezine
članice organizirale u svojoj matičnoj zagrebačkoj galeriji Nova,
ali i drugdje. U većinom afirmativno pisanim tekstovima Golub
u radu ove udruge načelno vrednuje dosljednost njihova nasto-
janja da se umjetnost tumači kao angažirana, društveno–kritička,
17
I VA NA MA N C E
često i ispolitizirana simbolička praksa, zatim istraživački elan u

otkrivanju lokalnih umjetničkih scena koje nisu dio globalnog
umjetničkog establišmenta te osjetljivost i spremnost da se rea-
gira na aktualne probleme vlastite društvene sredine. Sustavnost
praćenja zamjetna je i u slučaju udruge Kontejner, po dugotrajno-
sti djelovanja i prepoznatljivosti pristupa također nezaobilazne u
historizaciji hrvatske scene, kao i kustosica koje su u određenom
razdoblju kontinuirano djelovale u okviru Galerije Miroslav Kra-
ljević (Ivana Bago, Antonia Majača), pretvorivši je u mjesto inten-
zivne internacionalne razmjene te inovativnih, eksperimentalnih
modela posredovanja umjetnosti. Iz Golubovih kritičkih tekstova
nadalje se može izlučiti niz kustosa koji već godinama djeluju ma-
nje–više individualno (Branko Franceschi, Sandra Križić Roban,
Rosana Ratkovčić, Branka Benčić i drugi) i čiji rad također kole-
gijalno prati, ne libeći se po potrebi uputiti kritiku zbog koncep-
tualne nedomišljenosti ili pretencioznosti, neadekvatnosti izbora
umjetničkog materijala ili nelogičnosti postava, a iz edukativnih
pobuda pokoji će prigovor uputiti i povodom početničkih pokuša-
ja najmlađih kolega. U ovoj cjelini naposljetku se ističe i nekoliko
tekstova o izložbama čiji su autori respektabilni stručnjaci, i koje
su imale velik publicitet u javnosti, no čije teze Marko Golub u
potpunosti dovodi u pitanje; ponajprije, to su teze o »postskulptu-
ri« Zvonka Makovića i »kraju slikarstva« Zdenka Rusa, postavljene
prilikom istoimenih izložbi, za koje Golub smatra da polaze od
načelno krivog stajališta; obje se, naime, zasnivaju »na pokušaju
razlučivanja granica u odnosu na tradicionalni medij« slikarstva
odnosno kiparstva, umjesto da te uvjetno tradicionalne medijske
izričaje nastoje sagledati u pripadnom im kontekstu post–medij-
skog stanja umjetničke svijesti, odnosno unutar situacije u kojoj
se distinktivne kvalitete umjetnosti više jednostavno ne zasniva-
ju isključivo na medijskoj pripadnosti djela, a koja podjednako
uvjetuje sve oblike vizualne umjetnosti, u rasponu od slikarstva do
novih medija.
Neodvojivost tumačenja umjetničke prošlosti od razumijeva-
nja umjetničke sadašnjosti razlog je zbog kojeg su kritički tekstovi
pisani povodom izložbi o određenim osobama i povijesnim po-
javama okupljeni u zasebnu cjelinu. Veći dio njih odnosi se na
18
nacionalnu modernističku baštinu, koja se u posljednjih 20 godi-

na intenzivno proučava kao konstitutivni dio društvenog poretka
koji je ne samo regionalno, nego i globalno došao do svog povi-
jesnog kraja, i koja traži da se prema njoj zauzmu novi, ideološki
i epistemološki relevantni stavovi. Važno je napomenuti da u tom
trendu revizionizma modernističkoga nasljeđa ne sudjeluju samo
velike nacionalne institucije, već i drugi akteri kulturne scene —
kako tzv. nezavisne kulturne inicijative i civilni sektor, tako i pri-
vatni kolekcionari i korporativne zaklade, pa je raspon izložbi koji
se zbio unatrag minulih 10–tak godina koje obuhvaćaju i tekstovi
sabrani ovoj knjizi doista raznolik. Marko Golub zainteresirano je
pisao o svim retrospektivama individualnih opusa velikana hrvat-
ske moderne umjetnosti — od relativno nedavne izložbe Vojina
Bakića, preko izložbi eksperimentalnog dijela opusa Antuna Mo-
tike do retrospektivnih izložbi Aleksandra Srneca i Vlade Kristla.
Bakićevoj izložbi zamjera nedostatak kontekstualizacije njegova
djela u onodobni društveni i politički kontekst, u slučaju Srnecove
izložbe ističe zasluge privatnog kolekcionara koji se u suradnji s
gradom Varaždinom nametnuo kao zaštitnik zanemarene baštine
umjetničke avangarde na području čitave Jugoslavije, o Motiki-
nom »paralelnom« dijelu opusa piše razdragano, a povodom Kris-
tlove izložbe upozorava na zapostavljenost odnosno neupućenost
u veći dio njegova opusa. Marko Golub redovito je pratio i inicija-
tive koje su dolazile iz već spomenutog tzv. nezavisnog i civilnog
sektora: izložbe koje je organizirala kustoska udruga WHW, čiji
su jasno profilirani interesi uglavnom orijentirani na umjetnike
poput Bakića i fenomene poput Novih tendencija, kojima pristu-
paju s primarnim nastojanjem da uspostave određenu linija na-
sljedovanja između prošlosti i suvremenosti, zatim projekt udruge
Kontejner vezan uz performativni opus Toma Gotovca, inicijativu
Bacača sjenki koja u on–going projektu o arhitektu Ivanu Vitiću
uspješno spaja civilni angažman s kulturnom produkcijom. Osim
individualnih umjetničkih retrospektiva, moderna i modernistič-
ka baština revalorizirala se i kroz velike pregledne izložbe, koje
su često osim umjetničke produkcije uključivale i druge segmente
kulturne proizvodnje od dizajna do popularne kulture i glazbe, pa
su u ovu cjelinu uvršteni i Golubovi tekstovi o tim izložbama, u ras-
19
I VA NA MA N C E
ponu od izložbe o međuratnom Proljetnom salonu, preko izložbi

koje nastoje artikulirati pojam avangardnog u hrvatskoj umjet-
nosti, do velikih projekata poput izložbe Socijalizam i modernost ili
nedavne izložbe o kulturi ’80–ih. Uza sve navedeno, cjelina obu-
hvaća i nekolicinu tekstova o izložbama analogne baštine iz ino-
zemnih zbirki, poput izložbi Osvajanje prostora koja je predstavila
izvrsnu kolekciju fondacije Generali ili izložbe Enigma objekta na
kojoj je predstavljen izbor iz zbirke pariškog muzeja Pompidou.
Posljednja cjelina u ovoj knjizi pod nazivom Sami protiv svih
donosi kritičke tekstove o pojedinačnim autorskim izložbama i
opsegom je logično ponajveća. Kontinuirana i višegodišnja dje-
latnost likovnoga kritičara, prvenstveno za vrijeme zaposlenja na
Radiju 101, no i kasnije kroz suradnju na Trećem programu Hr-
vatskoga radija te suradnju u raznim časopisima i novinama za
kulturna i društvena pitanja, Marka Goluba čini vrlo vjerojatno
najaktivnijim odnosno najproduktivnijim piscem o suvremenoj
umjetnosti i dizajnu. Opseg umjetnika i drugih autora o čijim je
izložbama pisao je širok, ali u osnovi ne i heterogen, pa se i u
ovom izboru nastojala pružiti panorama kritičarskog djelovanja
koje nužno slijedi specifičnu liniju interesa i vrijednosti, ali je ipak
dovoljno fleksibilna da istovremeno mnogo toga obuhvaća. Mar-
ko Golub redovito je pratio izložbe pionirske generacije umjetni-
ka konceptualne umjetničke prakse poput Trbuljaka i Stilinovića,
Maračića i Marteka, pa i uvijek mladog Ivana Kožarića; o njiho-
vom radu piše obaviješteno i uživljeno, uvijek naznačujući i širi
povijesni aspekt njihova umjetničkog doprinosa, ali i sugerirajući
svoj intimni, intuitivni, nerijetko lirski doživljaj. I unutar srednjeg
i mlađeg naraštaja umjetnika Golub također načelno slijedi liniju
umjetničkog izraza koja počiva na konceptualnoj domišljenosti i
formalno–izvedbenoj jednostavnosti, no otvoren je i za iz te poe-
tike izuzete slučajeve; u izboru se tako nalaze tekstovi o Marjanu
Molnaru, Boženi Končić Badurina, Siniši Labroviću, Vlasti Žanić,
Igoru Kuduzu, Sandri \ukiću, Goranu Petercolu i Anti Rašiću, no
i o umjetnicima koji ne bježe od raskošne, ponekad i dramatične
vizualne forme poput Zlatka Kopljara, Damira Očka i Ivane Fran-
ke, ili pak umjetnika koji nalaze načina da suvremenu definiciju
umjetnosti ponude u tradicionalnoj formi, poput kipara Danijela
20
Kovača, Nevena Bilića i Ivana Fijolića, pa napokon i slikara Lovre

Artukovića. Tu su i tekstovi o Andreji Kulunčić, jednoj od rijetkih
hrvatskih umjetnica koja uspijeva pronalaziti dobra rješenja za
umjetnost na granici civilnog angažmana, ili pak o Ivanu Maruši-
ću Klifu čija je pozicija na području multimedijskog eksperimenta
također jedinstvena. Osim umjetnika koje generacijski prati i po-
znaje, Marko Golub svojim pisanjem podržava i pojedine autore
unutar mlade generacije umjetnika — primjerice, Elvisa Krstu-
lovića i Ivu Kovač, Sofiju Potočki, Luku Hrgovića i Duju Medića.
Unutar izabranih tekstova moguće je, dakako, izlučiti i poneke
pojave prema kojima je Golub načelno kritičan; posrijedi nipo-
što nije animozitet prema pojedinom umjetniku i njegovom radu,
nego osjetljivost za simptome koji ukazuju na stanovito fingiranje
ili lažiranje umjetničkog postupka, koje se ogrješuje o imperativ
da je umjetnost prije svega istinosna, spoznajna procedura, a ne
samo šarena, oku ugodna laža. Takav se kritički ton može primije-
titi, primjerice, u tekstovima o nekim slikarima srednje generacije
poput Matka Vekića ili Zoltana Novaka, kojima zamjera banalnost
sadržaja, tekstu o izložbi Kristijana Kožula čiji rad ocjenjuje kao
igru na sigurno, ili o jednoj izložbi Kristine Leko, kojoj spočitava
spektakularizaciju inicijalne socijalno angažirane ideje. U ovom
su se izboru našla i dva–tri teksta o dizajnerima i ilustratorima,
primjerice o izložbi Borisa Ljubičića i o izložbi Mirka Ilića; razlog
malog broja kritičkih tekstova o izložbama dizajnera je taj što te
izložbe uglavnom u galeriji HDD organizira sam.
Sastavljajući ovu zbirku tekstova nastojali smo predstaviti ras-
pon i intenzitet Golubova djelovanja. Prateći kao novinar, kritičar
i kustos likovna zbivanja već više od desetljeća, u nekom trenutku
postavši i promotor dizajna odnosno autora na tome području,
Marko Golub postao je jedan od najkompetentnijih pisaca o su-
vremenoj umjetnosti i dizajnu. Široko obaviješten i intelektualno
znatiželjan, pronicljiv analitičar i maštovit interpretator, susret-
ljiv sugovornik te vrstan pisac koji misli pretače u jasne i izravne
rečenice, mjestimično posežući za metaforom ili slikovitom po-
redbom, ponekad drskom, a ponekad poetičnom. Raspolažući uz
to ogromnim znanjem na području popularne kulture, glazbe i
filma, Marko Golub i umjetnosti pristupa nikada ne gubeći iz vida
21
I VA NA MA N C E
širi kulturni kontekst u kojem ona obrazuje svoje poruke, odno-

sno uvijek imajući u vidu poziciju konzumenta i njegov horizont
iskustva. Jer, za Marka Goluba umjetnost je načelno pristupačna;
zahtjeva nešto predznanja, oštroumnosti te duboko uvjerenje da
je važna. Kako sam posjeduje sve od navedenog, umjetnost u nje-
mu doista nalazi kompetentnog i prijateljskog tumača.
Ivana Mance
22
Portreti
Niti sam ja ovdje gdje ste vi,
niti ste vi ovdje gdje sam ja
Performativni Galeta
Ladislav Galeta nije, u klasičnom smislu, umjetnik performansa.

U njegovom vrlo bogatom i medijski iznimno heterogenom opu-
su ima vrlo malo radova koje se može bezuvjetno i čisto klasifici-
rati kao djela performansa, kod Galete nema tipične performer-
ske fetišizacije vlastitog tijela, nema neumoljive usredotočenosti
na »ovdje« i »sada« umjetničkog čina niti insistiranja na njegovoj
neponovljivosti, nema radikalne »doslovnosti« događaja, nema
katarzičnog učinka za umjetnika ili publiku, a ako je toga i bilo,
Galeta skoro nikad nije gledatelju davao do znanja da je svjedočio
takvom izdvojenom, konačnom, zaokruženom, dovršenom doga-
đanju. Ova ocjena je, dakako, rigidna, jer je bazirana prvenstveno
na razmatranju tjelesnih, ritualnih, identitetskih i bihevioralnih
praksi umjetnosti performansa, ali nužna je kao polazište u de-
tektiranju upravo performativnih aspekata raznih Galetinih film-
skih i likovnih djela i, što je daleko važnije, svega onoga što se
odvijalo uokolo tih djela, bilo u procesu njihovog nastanka, bilo
kroz umjetnikovu javne interpretaciju ili proširene izvedbe istih
pred publikom. Ti performativni aspekti, štoviše, upravo su ključ-
ni za brojna Galetina djela u različitim medijima unatoč tome što
nisu njihov dominantan element, a uvelike su prožeti s Galetinom
umjetničkom i edukatorskom aktivnosti tijekom punih pet deset-
ljeća.
Ladislav Galeta je jedan od onih autora čija su osobna pri-
sutnost i uplitanje uvelike obogaćivali iskustvo gledanja tih djela,
što se najjasnije moglo vidjeti tijekom trajanja retrospektive koja
se pod nazivom Krajolik nulte točke odvijala u Muzeju suvremene
umjetnosti u Zagrebu 2011. godine. Publika ga je tamo tada če-
25
MARKO G O LUB
sto mogla sresti kako intervenira u postav, podešava i provjera-

va njegove različite elemente, javno demonstrira pojedine izloš-
ke znatiželjnima, objašnjava ih i brine o njima poput dežurnog
čuvara nekog golemog živog postrojenja ispunjenog začudnim
napravama i instrumentima. Nije tu bila riječ tek o umjetniko-
voj prisutnosti kao specijalnoj atrakciji muzejske izložbe, kamo-
li o skriptiranoj aktivnosti — to je bio standardni Galeta u svom
odnosu s umjetnošću koju je vidio kao živu i aktivnu, beskonačno
važnu, isprepletenu sa životom i na mnoge čudne načine s čitavim
poznatim i nepoznatim univerzumom. Svaki put prije nego što bi
na svojim predavanjima pustio neku projekciju trudio se ukazati
gledatelju da će baš sad svjedočiti nečemu zaista čarobnom i ne-
svakidašnjem. Uostalom, ako bi se sva njegova aktivnost u područ-
ju umjetnosti trebala svesti na jedno nastojanje, onda je to ono
koje se odnosi na njegovo zastupanje čvrstog uvjerenja da nam
umjetnost i njezini instrumenti omogućavaju prodrijeti onkraj
našeg običnog, svakodnevnog iskustva stvarnosti. Kako drugačije
objasniti široku dokumentarnu, projektantsku i interpretacijsku
periferiju svih kompleksnijih Galetinih filmskih i likovnih radova?
Golema količina dijagrama, crteža, skica, formula i spletova refe-
renci koja stoji iza radova kao što su Piramidas ili Water Pulu plod
su upravo gotovo fanatičnog uvjerenja da uvijek ima još jedan sloj
značenja »iza« i »ispod« svakog, pa i sasvim elementarnog medij-
skog postupka te kako je to možda put prema nekom mogućem
prosvjetljenju. Ako je Galeta u umjetnosti i u svom javnom životu
ikad imao neku performersku »personu«, svoje lice za vanjski svi-
jet, onda je to lice čovjeka s uvjerenjem jednog misionara. Feno-
menalno izbrušena osobna karizma, strogo usredotočen, duboko
ozbiljan pogled, smisao za predstavu i uvijek pun naramak čuda
— kolekcija vlastitih i tuđih djela spremnih za reproduciranje
(»malih remekdjela«, kako ih je često zvao) — samo su upotpunili
sliku.
Galetina dugogodišnja edukatorska i medijatorska aktivnost,
ili bolje rečeno »poslanje« u području umjetnosti i filma, upra-
vo je u tom smislu uvijek bila bliža performansu nego didaktici
ili pak nekom sustavnom teorijskom diskursu. Njegov teorijski
aparat bio je sasvim elementaran i u najmanju ruku nekonvenci-
26
NITI SAM JA OV DJE GDJE STE VI...
onalan — primjerice, ispitna literatura na kolegiju Vizualne ko-

munikacije pri zagrebačkoj ALU u jednom trenutku se sastoja-
la od Alise u zemlji čuda Lewisa Carrolla, Beskrajne priče Michaela
Endea i Brzine oslobađanja Paula Virilioa. Galeta je bio daleko od
konvencionalnog sveučilišnog profesora i mentora, što je na mno-
ge studente ostavilo vrlo snažan utisak, no to nije bilo samo zato
što je u edukaciji nastojao razviti neku novu metodologiju, nego
zato što je njegova edukatorska aktivnost bila izravna, organska
ekstenzija njegovog umjetničkog djelovanja i njen neodvojiv dio.
Ovdje je, dakako, prvenstveno riječ o hibridnoj formi predava-
nja–performansa, u kojima Galeta od 1979. pred publikom re-
producira, izvodi, prevodi, tumači i demonstrira djela filmske i
likovne umjetnosti, kako svoja tako i ona drugih autora. Neka od
onih koja su često bila na repertoaru u posljednja dva desetljeća
su, osim skoro cijele Galetine videografije i filmografije, Pasadena
Freeway Stills Garyja Beydlera, Retracer Michaela Langotha, The
Endless Sandwich Petera Weibela, izbor iz opusa Oscara Fischinge-
ra, Waltera Ruttmana, Maye Deren, više isječaka iz klasičnih film-
skih radova Bustera Keatona i Charlieja Chaplina itd. Iako su se
naslovi tijekom godina ponavljali, sama predavanja–performansi
razvijala su se nekim vlastitim tijekom, vođena ne samo unaprijed
predviđenim sistemima, nego i umjetnikovim smislom za vizual-
nu i verbalnu improvizaciju i građenje uvijek novih sklopova aso-
cijacija u većoj ili manjoj interakciji s publikom.
Uz projektor, osnovni Galetin instrument tu je bila dvostrana
školska ploča na kojoj je ispisivao različite sheme, dijagrame i for-
mule koje su obično odražavale neku temeljnu unutarnju struktu-
ru djela koje je reproducirao. No fascinantna stvar kod Galetinih
školskih ploča nije samo u vizualnom predočavanju kompleksnih
i najčešće posve apstraktnih pojmova i odnosa, nego u njihovim
naizgled beskonačnim metamorfozama — jedna apstraktna mate-
matička shema začas bi se, slijedom lucidnih značenjskih veziva-
nja, pretvorila u crtež ili neki mistični sustav znakova, ortogonalni
raster razvio bi se u spiralu, spirala u niz novih silnica i tako dalje.
Na ploču je projicirao dijapozitive, crtao je naizmjenično kredom
i spužvom za brisanje, a barem jednom je ovaj proces namjerno
proveden kroz cijeli jedan semestar, bez da je ploča ijednom obri-
27
MARKO G O LUB
sana u cijelosti. Na jasnu povezanost Galetine prakse predavanja–

performansa i nekih njegovih temeljnih umjetničkih preokupaci-
ja u području filma i likovne umjetnosti posebno ukazuje snimka
predavanja koju je načinio 1997. godine, navodno zbog objektiv-
nih okolnosti nemogućnosti da ga održi u zakazanom terminu. Te
okolnosti su u ovom slučaju, međutim, bile idealne za ono što je
Galeta namjerio prirediti studentima (i drugoj publici, jer su sva
predavanja su bila otvorena za javnost). Snimka predavanja bila je
projicirana na isti zid pred kojim umjetnik inače drži predavanje i
video je zapravo prepun Galetinih napomena i efektnog provoci-
ranja publike obraćanjem na račun upravo te situacije.
Ja sam u vašem prostoru, ali na drugom mjestu, vi niste u ovom
prostoru niti u ovom mjestu. Tamo gdje sam ja na svom mjestu, vi ste
ovdje na svom mjestu. Tu nešto ne štima. Koliko god bih ja htio doći u
vaš prostor, nemoguće je, jer ja sam uvijek tu gore (prstom pokazuje
upravo na mjesto gdje se snimka projicira tijekom reprodukcije).
Virtualno predavanje koje slijedi nakon ovih uvodnih napomena
naslovljeno je Međuprostori i adresira upravo situacije u kojima su
produkcija i reprodukcija nekog djela u neočekivanom, konfliktnom
ili međusobno aktivnom odnosu. Sva filmska i video djela prika-
zana u sklopu predavanja u osnovi se oslanjaju na virtuozno ba-
ratanje trikovima medija, gdje se autori poigravaju s konceptima
linearnog i jednosmjernog protoka vremena, simultanošću više
vremena u jednom prostoru i više prostora u jednom vremenu, ili
razbijanjem jasnih distinkcija između promatrača i promatranog.
Primjeri koje koristi su njegov vlastiti video Media Game (1979.),
Die Suppe Huberta Sieleckog, Endless Sandwich Petera Weibela, Re-
tracer Michaela Langotha i isječak iz filma Sherlock Jr Bustera Kea-
tona u kojem protagonist, kino operater, pretrčava kino dvoranu
i manično uskače i biva izbacivan iz filmske projekcije naočigled
publike, zadržavajući se čas s ove, čas s one strane prizora. Kada
gledamo film uvijek stojimo na relaciji između nečeg što je ovdje i nečeg
što je tamo. Rijetko se dovodi u svijest odnos između ova dva prostora.
Ja sam sad u vašem prostoru, sjedim u trećem redu, možda netko sjedi na
istom mjestu. Štoviše ja mogu i sebe gledati tamo. Pogledajmo kako izgleda
kad ja sebe gledam kao vi mene. (izlazi iz kadra i nastavlja u off–u) I
28
što možemo zaključiti: niti sam ja ovdje gdje ste vi, niti ste vi ovdje gdje
sam ja.
Zaboravimo li na trenutak Galetino opravdanje zbog sprije-
čenosti da održi predavanje uživo, ovdje je riječ o iznimno zani-
mljivoj formi video–performansa koji gradi intenzivnu relaciju
između umjetnika i publike upravo relativizirajući njihovo zaseb-
no i odvojeno bivanje ovdje i sada. Osim najmanje jedne reprize
Virtualnog predavanja, sličan je trik Galeta izveo i u dokumentar-
nom filmu iz 2000. godine posvećenom njegovom radu, autorica
Gordane Brzović i Kristine Leko. Što tiče same forme predava-
nja–performansa, i ona je doživjela dva spin–offa u televizijskom
mediju. Prvi je bio u sklopu kultne emisije Transfer, kao Transfe-
rova Multimedijska rubrika u kojoj umjetnik igra ulogu prezente-
ra, a drugi je realiziran nedugo prije Galetine smrti pod nazivom
Medijske minijature. Trinaest Medijskih minijatura nastalo je u pro-
dukciji Televizije student, a formalno su gotovo preslika njegovih
dotadašnjih »živih« predavanja tu i tamo nadograđena ponekim
digitalnim trikom izvedenim u montaži. U tom smislu oni su, uz
već spomenuto Virtualno predavanje, najcjelovitiji dokument o
Galetinom predavačkom performiranju, ali ipak nagrđen vidlji-
vo amaterskom produkcijom koja ne uspijeva do kraja rekreirati
izvornu atmosferu s njegovih javnih nastupa.
Općenito, performerska dimenzija Galetinog djelovanja u ve-
likoj mjeri proizlazi iz prakse takozvanog proširenog filma, te se i
sama njegova predavanja–performansi ponekad razmatraju upra-
vo iz tog ugla. Prošireni film, ili prošireno kino, kao pojam podrazu-
mijeva upravo interveniranje u standardne uvjete u kojima se film
reproducira pred gledateljem, odnosno redizajniranje različitih
stvarnih okolnosti same recepcije filmske slike i zvuka. Riječ je u
tom smislu o multimedijskoj formi u kojoj živa izvedba nerijetko
igra bitnu ulogu. Takav je slučaj s barem dva Galetina rada nasta-
la još kasnih sedamdesetih. U Lijevo–desno: pješaci iz 1979. Gale-
ta postavlja filmske snimke ljudi u hodu u pomičnu projekciju, u
kojoj gledatelj takoreći dovršava rad tako što panoramski »vozi«
projekciju lijevo–desno poistovjećujući se istovremeno i s ulogom
kamermana i ulogom kino–operatera. Godinu dana ranije nastala
je i prva, performativna proširenofilmska verzija veoma važnog
29
MARKO G O LUB
Galetinog rada Dva vremena u jednom prostoru. Radilo se zapravo

o dvostrukoj projekciji filma drugog autora, Nikole Stojanovića,
s vremenskim odmakom između dvije preklopljene projekcije.
Stojanovićev film pod nazivom U kuhinji snimljen je 1968. godi-
ne i u jednom nepomičnom kadru prikazuje što se sve događa za
obiteljskim stolom jedne obitelji i na balkonu stana preko puta
koji se može vidjeti kroz otvoreni prozor. Sve se u tom filmu doga-
đa dvaput, s tim da protagonisti filma, barem onda kad se kreću,
zbog dvostruke ekspozicije djeluju poluprozirno, pomalo poput
utvara, dok sam ambijent čvrsto i postojano stoji u kadru. Svi od-
nosi među likovima i predmetima, i sve njihove radnje i pokreti,
događaju se simultano, potpuno ravnopravno i unakrsno. Dru-
gim riječima, ne samo da se radnja ponavlja dvaput, nego brojne
situacije iz jednog vremena počinju korespondirati sa situacijama
iz drugog, a zahvaljujući neobičnoj raskoši zbivanja iz Stojanoviće-
vog izvornika, te veze postaju nerazmrsivima. Vremenski razmak
između dviju projekcija koje su prvotno 1976. izvođene uživo s
dva projektora, Galeta je 1984. fiksirao na 260 sličica. Dva vremena
u jednom prostoru tek su tada, s osam godina razmaka, iz »događa-
ja« postala film.
Posebno mjesto u Galetinom videografskom opusu zauzima
niz radova koji bi se, uvjetno rečeno, mogli opisati kao video–per-
formansi, opet hibridne medijske forme u kojem sam autor, kao
protagonist videa, iz prvog lica uspostavlja relaciju prema gleda-
telju, ali i prema mediju koji posreduje njegovu izvedbu. Tako se
u radu Video meditacija (Video 7, no. 1) Galeta različitim gestama
ispred kamere pokušava staviti u aktivan odnos s konvencijama
snimanja i reprodukcije video–slike. Najprije pogledom pra-
ti pokrete svog prsta unutar i izvan kadra, a zatim na isti način
pokretima ocrtava granice kadra, odnosno ekrana, ukazujući na
prostor koji se nalazi izvan tog okvira, ne samo onaj u kojem se
on nalazi tijekom snimanja, nego i onaj u kojem se nalazi gleda-
telj prilikom gledanja snimke. Sofisticiraniju inačicu upravo ovog
promišljanja Galeta je realizirao kasnije, u već spomenutom Vir-
tualnom predavanju. Video rad Media Game iz 1979. također je vrlo
jednostavan video–performans u kojem dvije sasvim simetrične
polovice umjetnikovog lica igraju asimetričnu i asinkronu igru. U
30
jednom kadru odvrću se dva vremena, jedno lijevo a drugo desno,

pa tako polovice naizmjenično trepću, upiru prstom i razroko po-
gledavaju u različitim smjerovima. Puno godina kasnije, u videu
Pismo (1995.) umjetnik je ponovno protagonist vlastitog rada, no
ovdje unatoč efektnoj vizualnoj igri koju Galeta dirigira propušta-
jući kroz prste obojeni mlaz svjetla, nije riječ o za njega tipičnom
medijskom eksperimentu. Pismo je rijetko intiman rad iza kojeg
očigledno stoji neka osobna trauma čiji se kontekst ne da sasvim
jasno iščitati iz rečenica poruke koje umjetnik izgovara na materi-
njem mađarskom prema neodređenom recipijentu (i engleskom
u sinkronizaciji u off–u).
Jedan od rijetkih nastupa koji su zaista bili i najavljeni kao
performans, te samim time i odredili njegovu recepciju u takvom
svojstvu, zvao se Preparirani pianino i izveden je u prostoru retros-
pektivne izložbe Krajolik nulte točke 2011. godine kao reenactment
muzičke izvedbe realizirane u suradnji s pijanistom Fredom Doše-
kom davne 1977. u MM centru SC–a. Preparirani pianino očigled-
na je referenca na kompozicije za preparirani klavir američkog
avangardnog kompozitora Johna Cagea, ali i inače je kao događa-
nje duhovno blizak fluksusovskim partiturama–događajima. Sam
performans za Galetu počinje i nekoliko sati prije nego za publiku
i njegovu suradnicu pijanisticu, pažljivim blokiranjem batića pija-
nina na način da instrument privremeno ne može svirati tonove.
Kad pijanistica počne izvoditi jednu odabranu Bachovu kompozi-
ciju neko vrijeme se čuju samo tupi udarci tipki, a umjetnik zatim
oslobađa batiće, jedan po jedan, sve dok skladba ne dosegne svoj
prepoznatljivi oblik. Osim evidentne fascinacije glazbom, o čemu
jasno svjedoče filmovi Naprijed–natrag klavir (1977.) i Wal(l)zen
(1989.), Galeta je zaista najviše volio upravo takve situacije koje
se odmataju pred gledateljem, od neprepoznatljivog do prepo-
znatljivog i natrag, a da u svojoj suštini cijelo vrijeme ostaju iste
(primjerice film Piramidas, ili još jedan zvučni rad Minutni valcer).
Posljednji performans vezan je za četiri fotografije. Galetino su-
djelovanje na središnjoj tematskoj izložbi 48. zagrebačkog salona
u ljeto 2013. godine bilo je jedna od posljednjih prilika za vidje-
ti uživo, i to doslovce u procesu realizacije jednog vrlo osobnog
rada. U prizemnom prostoru Doma HDLU–a, takozvanoj Bačvi,
31
MARKO G O LUB
izložio je četiri uokvirene male fotografije formata kakav se koristi

za osobne dokumente, a tijekom trajanja Salona i sam je bora-
vio tamo dovršavajući, pred očima publike, instalaciju koja idejno
proizlazi iz te četiri fotografije, odnosno značenja koje im je dao.
Spomenute fotografije nastale su u Parizu, u nekoj automatizira-
noj kabini za fotografiranje u blizini Centra Georges Pompidou u
rujnu 1980. godine. Fotografije su tijekom vremena počele blije-
djeti, a boje Galetinog fotografskog autoportreta nastalog u svrhu
službenog legitimiranja polako su se razlijevale na površini papi-
ra. Uviđajući tu činjenicu, Galeta je učinio dvije stvari: dodijelio
im je status umjetničkog djela prisvojivši ih kao svoj vlastiti rad,
a tom je pak djelu pripisao i tržišnu vrijednost koja matematički
raste — po jedan euro svakim danom od okidanja. U skladu s tom
idejom, na zidu izložbenog prostora desno od uokvirenih fotogra-
fija umjetnik je ispisivao datume i novčanu vrijednost fotografija
od dana njihovog nastanka do danas, na putu prema nestanku.
Danas se čini tako simbolički snažno da je prve retke datuma i
vrijednosti pisao ležeći na podu, a posljednje visoko uspet na lje-
stvama, stremeći prema nebu. Taj, uvjetno rečeno, performans,
zajedno s centralnim izloškom, ali i s otpacima potrošenih olovaka
prikupljenim u staklene teglice, sve zajedno čine cjelinu rada, jed-
nog od posljednjih koje je ovaj umjetnik realizirao. Za fotografije
u nestajanju te je godine dobio i Veliku nagradu na spomenutom
Salonu, a onda je i sam nestao. Netko bi trebao izbrojati i dopisati
koliko bi vrijedile danas.
Hrvatski filmski ljetopis, br. 77, 2014.
32
Štićeni prostor
Božena Končić Badurina
Formalno obrazovana u grafičkoj klasi na Akademiji likovnih um-

jetnosti u Zagrebu, Božena Končić Badurina se do sredine 2000–
ih postupno posvetila performansu kao svom središnjem mediju.
Tada nastaju radovi/izložbe kao što su Samoj sebi (Galerija Matice
Hrvatske, Zagreb, 2004.), Satima (Studio Muzeja suvremene um-
jetnosti, Zagreb, 2004.) i Privremeno tijelo (Trijenale hrvatskog ki-
parstva, Gliptoteka HAZU, Zagreb, 2006.) koji svi redom imaju
karakteristike takozvanih performansa izdržljivosti, odnosno per-
formansa u trajanju (durational performance), dopunjenih nekim
vidom intervencije u prostor između izvođačice i promatrača, ili
mimikrije u kojoj se izvođačica svjesno preoblači u pasivan i stati-
čan izložbeni artefakt. U radu Satima, primjerice, za čitavog trajanja
jednotjedne izložbe sjedi u središtu izložbenog prostora zatvorena u
kabinu od neprozirnog platna; u performativnom segmentu izložbe
Samoj sebi također je prisutna u galeriji, ali odvojena od promatrača
bijelim platnenim zidom, a u Privremenom tijelu poput skulpture ne-
pomično sjedi za vrijeme otvorenja glavne hrvatske revijalne izložbe
kiparstva, u potpunosti maskirana srebrnom aluminijskom folijom,
koju skida sa sebe tek nakon što vrućina postane neizdrživa.
U sva tri slučaja, između performerice i publike nema nikakve
komunikacije, a u dva od njih sama njena prisutnost je registrira-
na tek minimalnim znakovima — amplificiranim zvukom disanja
(Satima), ili siluetom na platnu (Samoj sebi). Na neki čudan način,
u tim ranim radovima sam je izložbeni prostor, odnosno prostor
izvedbe, promišljan kao živo, dišuće mjesto, iako je naglasak na-
ravno još uvijek bio na egzistencijalnom apsurdu samog umjet-
ničinog krajnje pasivnog čina. Obrat koji je bitno odredio smjer
33
MARKO G O LUB
kasnijeg umjetničinog razmišljanja dogodio se između dva per-

formansa održana 2006. i 2007. godine — Približavanje i Connected
— oba u istom kružnom prostoru Galerije Bačva, Hrvatskog druš-
tva likovnih umjetnika. U scenariju prvog, umjetnica stoji u sredi-
štu, a njoj se, jedan po jedan, približavaju posjetitelji koji s umjet-
nicom ostaju koliko žele. U monumentalnoj rotondi izložena je
pogledu, ali ga ne uzvraća. Godinu dana kasnije u performansu
Connected Božena Končić Badurina angažira četrdeset statista i po-
stavlja ih u krug uz zidove rotonde. I oni, poput umjetnice, stoje
zatvorenih očiju, u stavu prividne mirnoće, izravno upućeni da ne
reagiraju na posjetitelja, kao u nekom bizarnom, sofisticiranom
psihološkom eksperimentu. Nominalno, izvođači svedeni na re-
kvizite u umjetničinom projektu su ti koji su u potčinjenom polo-
žaju, ogoljeni pogledu promatrača bez mogućnosti da ga sami uz-
vrate. Međutim, u njihovom mnoštvu »promatrač« je zapravo taj
koji na sebe nehotično preuzima puni emotivni, psihološki i etički
intenzitet ovog performansa. Jednim dijelom neizbježno svakako
zato što je sama izvedba dokumentirana videom i fotografijama,
gdje je upravo on i njegovo ponašanje, njegova reakcija, njegovo
suočavanje s licima drugih to što čini djelatnu osnovu rada. Dru-
go, kako je prostor kružan, promatrač ni u jednom trenutku ne
može znati da li ga barem jedan par očiju tihih i nepomičnih tijela
koja su mu izložena gleda.
Ugledni hrvatski fotograf Boris Cvjetanović nazvao ih je por-
tretima, ali on je fotograf. Ja sam osobno osjećao užasnu nelagodu
i odvraćao sam pogled, koji mi nije ni bio uzvraćen. Vjerojatno
nakon iskustva ovog rada, Končić Badurina počinje se neizravno
pozivati na francuskog filozofa Emmanuela Levinasa koji upućuje
na to da sama blizina s Drugim već u sebi sadrži etičku dimenziju,
odnosno osjećaj ranjivosti i osjećaj odgovornosti. Paradoksalno,
vjerojatno nijedan od kasnijih njenih radova ne posjeduje psiho-
loški intenzitet koji je imao Connected, ali on joj je otvorio čitav
arsenal čudnih, maštovitih i duhovitih konfrontacija na relaciji
između gledatelja, izvođača i prostornog, institucionalnog i druš-
tvenog konteksta u kojem se takvi susreti odvijaju. Istovremeno,
i sami radovi su sve više izmicali klasičnoj definiciji performansa,
34
ŠTIĆENI PROSTOR
a približavali se nečemu što bi se moglo nazvati intervencijama,

akcijama, situacijama, pa u određenom smislu i »scenografijama«.
Scenariji njenih radova, naime, sve su više crpili svoj sadržaj iz
okruženja u kojima se imaju odviti. U osvijetljenom izlogu jednog
od brojnih praznih lokala nikad komercijalno zaživjelog pothod-
nika ispod Kvaternikovog trga (Izlog, Max Art Fest, 2008.) smješta
skupinu zagrebačkih srednjoškolaca koji bez riječi prate pogledom
slučajne prolaznike i posjetitelje jednog umjetničkog festivala koji
se odvija u podzemnim garažama u blizini. Na otvorenju velike
skupne izložbe znakovitog naziva Gledati druge u jednom od najre-
prezentativnijih galerijskih prostora u Hrvatskoj, angažira statiste
koji glume neobično invazivne i indiskretne čuvare često ulazeći
u osobni prostor posjetitelja i nepristojno zureći u njih (Muzejski
čuvari, Umjetnički paviljon, Zagreb, 2009.).
U ciklusu radova Pasivnije od svake pasivnosti (Art in General,
New York, 2010.) režirat će čitav niz malih situacija u kojima po-
sjetitelji te važne njujorške galerije sudjeluju svjesno ili nesvjesno
— primjerice vozeći se u liftu s šestero sumnjivih ljudi koji iz njega
nikako ne izlaze, ili okupljajući se u praznom galerijskom prosto-
ru u kojem im je dozvoljeno sve osim uvažavanja prisustva drugih
posjetitelja. Paralelno, Božena Končić Badurina razvija i čitav niz
koncepata koji čine vidljivima i djelatnima neke nevidljive struk-
ture odnosa unutar institucija u kojima je pozvana izlagati. Re-
dom su to postavi izložbi u kojima nije izloženo gotovo ništa osim
»unutarnje kože« samih tih prostora — primjerice zidni crteži
koji ukazuju na skrivenu prostoriju, ili audio vodič za posjetitelja
koji pripovijeda o čuvarici galerije koja je čitavo vrijeme prisutna
(Vodič kroz Galeriju, Galerija Forum 2013.), glas iz zvučnika koji
umoljava posjetitelje muzeja da sjednu i neko vrijeme pričekaju
na recepciji, ili (opet) audio vodiči koji tematiziraju muzejski kom-
pleks na način da suptilno koreografiraju ponašanje posjetitelja i
njegovu percepciju samog prostora u kojem se nalazi. Mnogi od
ovih radova mogli su se naći u našoj selekciji za Praški kvadrije-
nale upravo zato što, iz neočekivane vizure vizualne umjetnosti,
tematiziraju ono što bi se unutar nje moglo zvati scenskim prosto-
35
MARKO G O LUB
rom, čak i prostorom »fikcije« za koji galerijska bijela kocka pruža

temeljnu atmosferu i uvjete. U njima ova umjetnica najčešće ništa
ne gradi, već uzima postojeću arhitekturu i naseljava je pogledi-
ma, ponašanjima i pravilima ophođenja koja brišu i poplavljuju
granicu između publike, izvođača i prostora izvedbe.
U radu Štićeni prostor (Muzej moderne i suvremene umjetno-
sti, Rijeka, 2011.) odabranom za ovu izložbu vjerojatno su najdo-
sljednije i najkonciznije provedene dvije temeljne strategije koje
ova umjetnica koristi — s jedne strane izvrtanje pogleda s izvođača
performansa na publiku, a s druge činjenje nevidljivih društvenih
odnosa i konvencija unutar izložbenih prostora suvremene umjet-
nosti aktivnima i vidljivima. Spomenuti »štićeni prostor« u stvar-
nosti je jedna od soba unutar muzeja u kojem se održava velika
skupna izložba (Out of Left Field). Soba je gotovo potpuno prazna,
opremljena tek s nekoliko stolaca uz zid, ali ulaz u nju je strogo
kontroliran od strane dvoje čuvara zaduženih za pretres posjetite-
lja koji žele ući, i jednako strogo uvjetovan setom pravila otisnutih
u letku koji dobiva svaki posjetitelj: Torbu ili ruksak nosite sprijeda, a
ne na leđima ili na boku; Hodajte umjerenim korakom bez naglih kretnji;
Ne približavajte se previše ostalim posjetiteljima; Ne šuškajte vrećicama
ni stvarima; Izbjegavajte glasan razgovor ili smijeh; Zabranjen unos i
konzumacija pića ili hrane; Krećite se u struji posjetitelja; Ne dirajte izlo-
žene radove; Zabranjeno fotografiranje; Isključite mobitele. Većina pra-
vila nije izmišljena, ona se stvarno podrazumijevaju u muzejskim
prostorima, a neka od njih i jesu striktno propisana. Tako prostor
koji sam po sebi ne nosi nikakav sadržaj niti upečatljivost dobi-
va neke sasvim nove gabarite nevidljive i beznačajne svakome tko
nije prethodno upoznat s uvjetima i pravilima njegova korištenja.
Pravila mu daju strukturu, ponašanje mu daje formu neprobojniju
i kruću nego bilo kakav zid, i bilo kakva arhitektura.
Objavljeno u katalogu izložbe Intangible / Neopipljivo povodom

hrvatskog nastupa na Praškom kvadrijenalu 2015.
Intangible / Neopipljivo, Hrvatsko dizajnersko društvo, Zagreb, 2015.
36
Dokolica (Komunistički manifest)
Siniša Labrović
Možda i zato što se sceni hrvatske suvremene umjetnosti priključio

razmjerno kasno, kao 35–godišnjak i u početku neka vrsta autsaj-
dera, rad Siniše Labrovića posjeduje neposrednost i baždarenost
za komunikaciju s najširom publikom sasvim nekarakterističnu za
gotovo čitavu tu scenu. Pozicija iz koje Labrović nastupa je direk-
tna, brutalno ironična, u isto vrijeme humorna i tragična, drska i
suosjećajna, divlja i senzibilna, antielitistična i britko inteligentna.
Kad ga se ne voli, onda mu se prigovara da je prejednostavan,
da se oslanja na šok i privlačenje medijske pažnje. Kad se ne voli
druge umjetnike performansa, njima se prigovara sve suprotno —
da su nerazumljivi i hermetični i irelevantni. Labrović je zapravo
majstor svog umjetničkog medija, u potpunosti svjestan fragilno-
sti vlastite pozicije umjetnika koji se na taj način izlaže javnosti
i pritom vrlo agilan u namjeri da bude u dosluhu s aktualnom
društvenom zbiljom, ali i s vlastitim mjestom unutar te i takve zbi-
lje koje nije ni herojsko niti na bilo koji način povlašteno. Ipak,
tijekom posljednjih petnaestak godina, ovaj je umjetnik previjao
rane srušenom antifašističkom spomeniku (Previjanje ranjenika,
Sinj 2000.), organizirao reality show s pravim ovcama (Stado.org,
Touch Me Festival, Zagreb, 2005.), guslao tekstove iz hrvatskih
tabloida (Gloria, 2007.), održao radionicu i objavio udžbenik za
kriminalce u maniri self–help literature (Dodiplomsko obrazovanje,
2008.; Postdiplomsko obrazovanje, 2009.), na okrvavljenim kolje-
nima javno hodočastio najmoćnijem čovjeku hrvatskog glavnog
grada moleći se njegovom autoritetu da usliši potrebe nezavisne
kulturne scene (Hodočašće Sv. Milanu, 2012.), i doslovce izazvao
tada aktualnog Ministra kulture Republike Hrvatske na boksački
37
MARKO G O LUB
meč za ministarsku »titulu« te, odustajanjem protivnika, pobijedio

(Meč za titulu Ministra kulture Republike Hrvatske, 2010.).
Mnoge od tih izvedbi bile su, u atmosferi opće apatije i za
lokalnu suvremenu umjetničku scenu poprilično neobično, po-
praćene iskrenim navijanjem i bodrenjem publike, kao da je riječ
o kakvom sportskom događaju ili političkom mitingu. Paralelno
s tim akcijama nastaje i niz daleko intimnijih performansa koje
Labrović najčešće naziva Frazama, a bazirani su na potpuno do-
slovnom prevođenju u djelo manje–više dobro poznatih izraza
prenesenog značenja, primjerice: Umjetnik se provodi kao bos po tr-
nju (2004.); Umjetnik liže pete publici, (2005.), Umjetnik jede travu
(2007.); Umjetnik pliva na suhom (2008.), Umjetnik jeftino prodaje svo-
ju kožu (2010.). Labrović je ovdje krajnje ironičan i prema publi-
ci, i prema sebi samom, pa i prema nekoj uvijek pretpostavljenoj
ideji simboličke svrsishodnosti umjetnosti kao takve, jer Fraze ka-
rakterizira upravo hladnokrvan izostanak bilo kakvog dubljeg ili
univerzalnijeg značenja iza svih neugodnosti koje si umjetnik pri-
ređuje kako bi opravdao pažnju svog gledateljstva. Mislim da je
u obje navedene skupine radova, performansa i akcija, međutim,
Labrovićeva motivacija barem jednim dijelom proizlazi iz njego-
ve svijesti o implikacijama i konzekvencama samog umjetničkog
čina, odnosno o strukturi suptilnih uzajamnih, suučesničkih od-
nosa između umjetnika, publike i društvenog i institucionalnog
konteksta umjetnosti koje on neizbježno čini vidljivima. Štoviše,
ova vrsta uzajamne povezanosti u samom je središtu dva perfor-
mansa, od kojih jedan predstavljamo na ovoj izložbi: Kažnjava-
nje (Galerija Miroslav Kraljević, 2007., prvi put izveden 2002.) i
Dokolica (Komunistički manifest) (Trouble Performance Festival, Les
Halles, Bruxelles, Belgija, 2013).
Kažnjavanje počinje prizorom koji daje naslutiti da je posrije-
di neka umjetnikova mazohistička ekshibicija u tradiciji body arta
— nakon što su se vrata galerije zatvorila, umjetnik staje pred pu-
bliku razodjeven do pasa, držeći bič u rukama. Određeno vrijeme
ne događa se ništa, i prva osoba iz publike odlučuje izaći iz pro-
stora. U trenutku kad se za njom zatvore vrata, performer se opali
bičem po leđima. U tom istom trenutku svima prisutnima postaje
jasno da je galerijski prostor zapravo postao poprištem događanja
38
DOKOLICA (KOMUNISTIČKI MANIFE ST)
iz kojeg nitko neće izaći nevin, bez svog dijela odgovornosti za

ono što se na sceni zbiva. Granica izložbenog/scenskog prostora,
dotad neutralna, neobvezujuća i etički benigna, postaje crta preko
koje se ne može prijeći bez posljedica, a konvencionalna granica
između publike i izvođača, umjetnosti i njenog promatrača, stvar-
nosti i pozornice, umjetničkog čina i njegovih etičkih konzekvenci
biva naprasno dokinuta. Svakim izlaskom, Labrović ponavlja istu
radnju kažnjavanja — jedan gledatelj manje, jedan udarac, dva
gledatelja manje, dva udarca. Ni oni koji oklijevaju izaći, svjesni
da samo produžuju agoniju, nisu ništa manje suodgovorni, jer ova
izvedba završava jedino onda kad su svi uzeli svoj komadić krivice,
a u konačnici i iskupljenja kroz njeno prihvaćanje. Jedini stvaran
način za zaustaviti cijeli proces, i time zapravo dokinuti imaginar-
ni prostor koji je Labrovićev scenarij kreirao, bio bi na neki način
prekinuti samu »predstavu«, ali kako je i napuštanje gledališta za-
pravo oblik sudjelovanja, ona je sama očito toliko »stvarna« da se
toga nitko iz publike, ni u jednoj izvedbi ovog performansa, nije
sjetio.*
Kažnjavanje i ovom prilikom predstavljeni performans Dokoli-
ca (Komunistički Manifest) iz 2012. godine, dva su kompleksna La-
brovićeva rada koji u pozadini dijele gotovo identičnu strukturu,
ali u slučaju ovog posljednjeg publici zaista jest ponuđen legitiman
izlaz. I sam umjetnik je ovog puta pričljiviji i naizgled ležerniji, pa
posjetiteljima ukratko objašnjava da će mu za izvedbu trebati vo-
lonteri, koji neće morati raditi ništa pretjerano nelagodno niti im
je za sudjelovanje potrebna bilo kakva posebna vještina, čak će se
i odmoriti, a nagrada za njihov »rad« je sudjelovanje u kulturnom
činu samo po sebi. Dobrovoljci su zatim instruirani da legnu na
pod, a izvođač liježe na leđa preko njih i, dok mu netko iz publike
* Kažnjavanje jest jednom bilo prekinuto. Bilo je to na festivalu performansa Inte-

rakcje u Piotrkowu Trybunalskom u Poljskoj 2012. godine. Tada me je Julia Kurek,
poljska performerica, zagrlila s leđa i nije mi dala da se udaram. Bili smo dugo u pat
poziciji; već sam se udario valjda pedesetak puta, a od momenta kada me ona zagrlila
izašlo je tridesetak ljudi, brojao sam da bih se na kraju mogao izbičevati. Na kraju je
s njom i sa mnom u prostoriji ostalo još 4–5 ljudi, mislim. Nakon nekih pola sata bez
događanja, oni su nam prišli, zagrlili Juliju i mene i izgurali nas izvan izvedbenog
prostora i tako mi uštedili više od trideset udaraca — Siniša Labrović u kasnijoj
email prepisci s autorom teksta
39
MARKO G O LUB
pridržava glavu, počinje čitati Marxov i Engelsov Komunistički ma-

nifest od naslova na koricama na dalje. Uljuljkani u dodijeljenu im
ulogu rekvizita jednog »participativnog« umjetničkog performan-
sa, sudionici neko vrijeme ne čine ništa, čak i dok im Labrović na-
glas reproducira jedan od najutjecajnijih političkih tekstova u po-
vijesti. Sve dok barem jednom od sudionika ne dojadi apsurdnost
situacije i potpuna kontradikcija između stanja u kojem se nalazi
i teksta čije čitanje podupire te konačno realizira svoj »revolucio-
narni potencijal«. U takvim uvjetima, i uvijek sa sličnim ishodom,
performans je, prema riječima samog umjetnika, najčešće trajao
oko pola sata. Kao i sam manifest, Labrovićev performans unapri-
jed pretpostavlja kako se sustav (odnosno izvedba i pozicija njenih
učesnika u njoj) ne može tek tako korigirati iznutra, već zahtijeva
prevrat, što se odlično preslikava na sam čin izvedbe ovog parti-
cipativnog performansa koji, uspostavivši svoj imaginarni prostor
i svoja imaginarna pravila u skladu s konvencijama umjetničkog
događanja, uspostavlja i uvjete svog dokidanja.

40
Bus Kneževo–Osijek
Kata Mijatović
Glavnina najvažnijih radova Kate Mijatović polazi od pitanja

što i zašto sanjamo, te na koje je načine tu zagonetnu aktivnost
i kapacitet s kojim smo rođeni moguće dokumentirati, dozvati,
prevesti u stvaran prostor putem različitih medija — primarno
performansa i video–performansa, ali i videa, instalacija, fotograf-
skih ciklusa, tekstova, online platformi i slično. Kata Mijatović već
godinama prikuplja svoje i tuđe snove, odnosno kratka pismena
svjedočanstva o njima koja nerijetko izgledaju baš poput onih ti-
pično jezgrovitih, kratkih sinopsisa kakve umjetnici performansa
često prilažu uz svoje radove — čisti opis toga što se zbiva i koje
radnje protagonist izvodi, informacije bez ikakvog posebnog tu-
mačenja i konteksta izvan onog što je najuže relevantno za samo
događanje. U tom smislu, ni umjetničin interes za snove nije psi-
hoanalitički, znanstvenički niti pseudoznanstvenički, ne pokušava
ih nužno protumačiti ili iščitati iz njih neko konkretno značenje,
već se fokusira na njihov čisti izvedbeni potencijal, te još više — na
zamišljenu propusnu barijeru između sna i jave, mjesto uranjanja
u snove i izranjanja iz njih, mjesto na kojem nismo baš sasvim
sigurni jesmo li »ovdje« ili »tamo«. Ta barijera je, u nekom umjet-
ničinom osobnom sustavu simbola i značenja, najvjerojatnije po-
vršina vode — elementa koji se konzistentno pojavljuje u brojnim
njenim radovima od kraja devedesetih godina do danas.
U radu Povratak iz nesvjesnog (Galerija Miroslav Kraljević, Za-
greb, 1999.), kojeg izvodi zajedno s umjetnikom i svojim životnim
partnerom Zoranom Pavelićem, voda je najprije sugerirana sa-
mim prisustvom performera koji ulaze u prostor od glave do pete
odjeveni u ronilačka odijela s maskama, bocama za zrak i peraja-
41
MARKO G O LUB
ma. Sam ambijent galerije opremljen je kao neka garsonijera, a

izvođači, uz zvukove glazbe, počinju izlijevati vodu iz velikog pla-
vog lonca dok ne poplave sve što se u sobi moglo poplaviti — suši-
lo, stol, krevet, jastuk, ogledalo — da bi na kraju ostatak vode izlili
na pod pred samu publiku. Nakon performansa, galerija je ostala
poplavljena tijekom nekoliko dana. No dok je Povratak iz nesvjes-
nog još izgledao kao neka nadrealistička predstava, u drugim ra-
dovima na temu snova Mijatović radikalno pročišćava svoj način
rada, razvija nekoliko karakterističnih postupaka koje ponavlja i
varira, a u samim performansima, uz par iznimaka, uglavnom više
ni ne ide toliko za tim da rekonstruira sadržaj sna ili uprizori neki
snoviti prizor, koliko da vlastitim gotovo ritualnim nastupom pri-
premi publiku na »slušanje«, »čitanje« ili »svjedočenje« sna. Per-
formansi kao što su Željkov san (Galerija Karas, Zagreb, 2004.),
Markitin san (Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2004.) Marija-
nov san (isto, 2005.) počinju močenjem košulje u vodi. Performe-
rica tu košulju zatim oblači i vodom i četkom na zidu ispisuje tekst
sna. Istovremeno se na tom istom zidu projicira snimka identične
radnje, tako da se snimka izvedbe i aktualna izvedba vizualno go-
tovo preklapaju. Nakon što je tekst ispisan, umjetnica čitavu po-
vršinu projekcije namače vodom. Sadržaj sna u svim tim slučajevi-
ma predstavljen je isključivo tekstom i audio snimkom, svaki put
je drugačiji i svaki put pripada drugoj osobi, ali sama procedura
kreiranja nekog, uvjetno rečeno, scenskog prostora je uvijek, uz
određene varijacije, ista, i uvijek je u središtu performansa. Dvije
figure performerice (ona na projekciji i ona u prostoru), umjetni-
ca tumači kao dvije verzije sebe — »svjesnu« i »nesvjesnu«. »Grani-
ca« između njih je površina natopljena vodom, koja se presijava u
svjetlu projekcije, i koja još za trajanja performansa počinje ispa-
ravati u okolni prostor i nestajati. Kao da je u tom kratkom vreme-
nu izvedbe, dok se slušaju snovi, simbolično otvoren neki »prolaz«
na drugu stranu, naznačen tom vodenastom teksturom, i zatim se
prirodno sam od sebe zatvorio.
Ima još jedna poveznica s vodom koja za Katu Mijatović ima
skoro mitsko značenje, a vezana je i uz njeno podrijetlo. Rođe-
na je u Baranji, koja je zajedno sa Slavonijom i najvećim dijelom
današnje panonske nizine nekad bila pod vodom — »Panonskim
42
BUS K N E Ž E VO – OSI J E K
morem«. Vodu koja se u davnini s tih prostora povukla smješta

upravo u tu dimenziju nesvjesnog, snova i zaborava, a u video
radu Baranja bus (2011.) koji je nastao usputno tijekom putovanja,
kao da je nakratko i zabilježila to davno vrijeme. Naime, između
dvije stijenke prozorskog stakla autobusa kojim je putovala prodr-
la je kišnica, pa je putem izgledalo kao da voda ocrtava paralelnu
liniju naizgled potopljenog horizonta. Slična snimka vožnje, opet
kroz umjetničinu rodnu Baranju, polazište je performansa koji
ovom prilikom predstavljamo, Bus Kneževo–Osijek (Festival perfor-
mansa Dopust, Zagreb, 2010.). Umjetnica staje pred statičan ka-
dar videoprojekcije i naglas izgovara imena naselja koja se nalaze
na autobusnoj liniji između Kneževa i Osijeka: Kneževo, Branjina,
Popovac, Hatvan, Branjin Vrh, Beli Manastir, Karanac, Kneževi Vino-
gradi... Zatim pokreće video projekciju snimke putovanja, i dok se
kroz prozor u snimci naziru isprani obrisi kuća, polja i prirode,
počinje namakati cijelu projekciju vodom. Video slika tako, sloj
po sloj, oživljava i izoštrava se dok cijela ne zablista. Toj slici u ko-
joj su zabilježene i brojne napuštene kuće, obradive zemlje i čitava
naselja umjetnica pridaje isto značenje kao i svojoj dvojnici iz ra-
nijih performansa — ono fantazme, utvare iz snova koja nakratko
oživljava u teksturi vode i zatim nestaje gašenjem projekcije. No
i nakon što se taj imaginarni ekran, prozor, vodenasti portal u
»zaboravljeno« i »nesvjesno« zatvorio, ostaci nestale slike nastav-
ljaju se, barem hipotetski, neprimjetno sporo širiti prostorijom.
Mijenjajući agregatno stanje završit će s vremenom u oblacima, i
vjerojatno jednom pasti natrag kao kiša.

43
Dizajn uvijek ima posljedice
O Dejanu Kršiću, WHW–u
i drugim stvarima
Ova parcijalna retrospektiva dizajnerskog rada Dejana Kršića —

čiji je vremenski okvir s jedne strane ugrubo definiran početkom
suradnje s kustoskim timom Što kako & za koga 2000. godine,
a s druge sadašnjim trenutkom te iste suradnje — predstavlja,
uvjetno rečeno, neku treću etapu jedne uzbudljive i produktivne
karijere koja sad već ukupno broji tri i pol desetljeća s dovoljno
mitskih trenutaka za bar dva »normalna« opusa nekog grafičkog
dizajnera. Fast–forward od 1978: Kršić je prvo prošao kroz sve u
kontekstu dizajna bitne hrvatske tiskovine kasnog socijalističkog
perioda, od početaka u Studentskom listu, preko Poleta, Quoruma,
Svijeta, Starta i Danasa, usput prateći i svog mentora Mirka Ilića
kojemu je asistirao na dizajnu omotnica ploča u kojem je kasnije i
sam realizirao nekoliko značajnih izdanja. Paralelno s tim 80–ih je
razvijao i vlastiti projekt Nova Evropa (NEP) konceptualno blizak
raznim ograncima slovenskog pokreta Neue Slowenische Kunst,
a lokalno duhovno najsrodniji dizajnersko–umjetničkim feno-
menima kao što su Studio Imitacija života i Greiner&Kropilak.
NEP–ova filozofija i eklektična estetika napojena u ono vrijeme
sveprisutnim odjecima ruskog konstruktivizma, pop glazbe i xe-
rox kulture infiltrirala se i u neke od Kršićevih mainstream narudž-
bi, ali njegovo ustrajanje na prepoznavanju simultanosti politič-
kog, ideološkog i kulturnog konteksta našlo je svoj idealan okvir
i platformu u kultnom magazinu Arkzin početkom 90–ih. Časopis
koji je po svemu bio drugačiji od svega ostalog, barem u lokalnim
okvirima, jednako je važan kao društveni, medijski i dizajnerski
fenomen. Obilježio ga je nesuspregnuti aktivizam i kritički naboj,
jednako kao i ta s vremenom sve radikalnija naklonjenost ekspe-
44
DIZAJN UVIJEK I MA POSLJEDICE
rimentima u tipografiji, prijelomu, dizajnerskom tretmanu sadr-

žaja itd, pogotovo u zadnjoj fazi s Kršićem kao grafičkim a sada i
glavnim urednikom nečeg što je u isto vrijeme i pop i hermetično,
i razigrano i strašno ozbiljno.
Povijest suradnje Kršića i WHW–a zapravo i počinje s Arkzi-
nom i jednim od niza izdanja proizašlih iz njegove kritičko–teorij-
ske biblioteke — reizdanjem Marxovog i Engelsovog Komunistič-
kog manifesta (1998.), pomno odabrane nepodobne knjige, bauka
za hrvatski politički kontekst kasnih 90–ih čiju su ponovnu cir-
kulaciju skoro svi prešutjeli. Kolektiv tada mladih kustosica koji
se okupio iza Arkzinove inicijative da se povratak Manifesta među
Hrvate ipak nekako obilježi, uz potporu tek osnovanog Multime-
dijalnog instituta mi2 i vremešne ustanove HDLU–a pod vizionar-
skim vodstvom Nevene Tudor, realizirao je te 2000. godine veliku
međunarodnu izložbu nakon koje su njihova kustoska i Kršićeva
dizajnerska aktivnost praktički neodvojive. Naslov izložbe Što kako
& za koga / What How & for Whom, u akronimu WHW, uzet je za
ime grupe, a Kršić je ostao kao službeni dizajner i suradnik u sve-
mu što će kolektiv raditi narednih 15 godina. Kroz prva dva velika
projekta, ovaj već spomenuti i onaj posvećen Nikoli Tesli godinu
i pol dana kasnije (2002, Projekt: Broadcasting) WHW je već snažno
naznačio put kojim smjera ići i pitanja koja želi opet i opet i opet
otvarati — pitanja repolitizacije umjetnosti, potisnutog nasljeđa,
kontinuiteta radikalnih umjetničkih pozicija koje teže društvenoj
promjeni. Vrlo brzo nakon toga, preuzimanjem programa Gale-
rije Nova WHW dobiva trajni stožer za svoje aktivnosti koje nisu
nimalo izgubile na intenzitetu u jeku sve većih međunarodnih
izložbenih projekata poput Kolektivne kreativnosti u Kunsthalle Fri-
dericianumu u Kasselu (2005.), Istanbulskog bijenala — Od čega
čovjek živi? (2009.) ili Stvarno korisno znanje u Muzeju Reina Sofia u
Madridu (2014.). WHW je već desetak godina bez ikakve sumnje
najprominentniji hrvatski kustoski tim sa zavidnim internacional-
nim utjecajem i divno je da nisu otišli negdje drugdje ili se, zajed-
no s Kršićem, kako on to lijepo kaže — »međusobno poubijali«.
I dok WHW u toj svojoj inicijalnoj fazi možda duguje Arkzinu

povod svog okupljanja i početna diskurzivna polazišta i medij-
45
MARKO G O LUB
ske strategije, a zahuktaloj atmosferi nezavisne civilne i kulturne

scene s prijelaza stoljeća smisao za solidarnost, zajedništvo i kako
se to danas lijepo kaže networking, cijela ta Kršić+WHW dizajner-
sko–kustoska simbioza zapravo je od samog početka našla vlastiti
autentični smisao postojanja, vlastiti teorijski i vizualni jezik. Dije-
lom, naravno, zato što je on u njima imao nekog tko slično njemu
promišlja odnos između kulture, umjetnosti, politike i ideologije,
a dijelom zato što je WHW–ova strategija brzog i konzistentnog
organiziranja mnoštva malih taktičkih zbivanja oko velikih tema
jako trebala okretnog grafičkog dizajnera koji će svim tim sadr-
žajima udahnuti komunikacijsku oštrinu. U atmosferi globalnog
»smirivanja« ekspresivne dekonstruktivističke dizajnerske retori-
ke devedesetih u korist nekog novog smisla za red, Kršić je, izgle-
da, s WHW–om ponovno otkrio i onu svoju početnu ljubav prema
likovnom repertoaru sovjetske avangarde, ali sada na malo druga-
čijim pozicijama od onih koje je imao 80–ih s Novom Evropom.
WHW–ovo zanimanje za repolitizaciju umjetnosti, naime, bilo je
u potpunosti komplementarno s tom historijskom idejom korište-
nja apstraktnog/modernog likovnog jezika u svrhu advokacije po-
litičke promjene, koja je u svojim kasnijim odjecima bila izgubila
svaku ideološku oštricu.
WHW–ov odmak od uštogljene institucionalne kustoske prak-
se u smjeru projekata koji imaju širu društvenu relevantnost, kao
i stalnog otvaranja puno malih frontova (predavanja, diskusi-
ja, malih izložbi, velikih izložbi, brzih rošada na relaciji između
zagrebačke Galerije Nova i koje god već druge međunarodne
institucije) umjesto igranja na kartu jednog, reprezentativnog
izložbenog/umjetničkog proizvoda, sam je po sebi otvorio stimu-
lativno polje za Kršićevu dizajnersku produkciju, ali i primorao
ga na stalno osvježavanje repertoara postupaka, vizualnih refe-
renci, načina rješavanja layouta, izbora tipografskih pisama i sl.
Bezbroj letaka, razglednica, brošura, knjiga, kataloga, novinskih
izdanja — svemu tome morao je udahnuti auru urgentnosti, pro-
gresivnosti, važnosti, dinamičnosti, radikalnosti. Kršićev specifi-
čan osobni i dizajnerski senzibilitet na stol je donio još jedan adut
kojeg si WHW, zapravo, nikad nisu mogle priuštiti jer su sebe i
svoja nastojanja uvijek shvaćale pomalo previše ozbiljno. Kao što
46
DIZAJN UVIJEK I MA POSLJEDICE
se Kršićev rad zadnjih 15 godina ne može zamisliti bez WHW–a,

tako se ni komunikativnost, vidljivost i javni učinak WHW–ovih
projekata ne može zamisliti bez Kršićeve dizajnerske imaginacije,
smisla za humor, elokvencije u baratanju najrazličitijim ikoničkim
referencama i odavna prisutnog pop–senzibiliteta koji je uspio
efektno animirati i one neprobojnije među WHW–ovim tezama
i konceptima.
Za gotovo svaki detalj u tim plakatima, publikacijama i letci-
ma postoji neki mali razlog, bio on ozbiljan ili zafrkantski, pra-
gmatičan ili intiman, bilo da je riječ o odabiru pisma ili skrivenoj
pop referenci unutar neskrivene umjetničke i dizajnerske. No bilo
bi (skoro) sasvim pogrešno misliti da su Kršiću projekti za koje
dizajnira neko dječje igralište, jer izdržljivost ove sinergije između
njega i WHW počiva na međusobnom povjerenju i činjenici da on
u te projekte duboko vjeruje, da ih temeljito iščitava na svim razi-
nama (kustoskog koncepta, tekstova, pojedinačnih predstavljenih
umjetničkih radova) i da sve te sadržaje, kao dizajner, interpretira
s pažnjom, poštovanjem i uređivačkim smislom za njihove razli-
čite hijerarhije, dinamike, značenja i druge specifičnosti. To se
posebno vidi u knjigama i publikacijama, u kojima dolazi do izra-
žaja njegova vještina slaganja i preglednog strukturiranja nerijet-
ko goleme količine sadržaja u layoutu, izbrušena radom za brojne
novine i magazine 80–ih i 90–ih godina. Zato one i jesu već na prvi
pogled toliko »drugačije«, jer ne podliježu sasvim ni konvencija-
ma medija knjige ni konvencijama novinskog/magazinskog me-
dija, nego su prije neki hibridi kakve Kršić i inače uzgaja u svom
dizajnerskom laboratoriju još od 80–ih.
Inače, onaj ranije spomenuti WHW–ov interes za »potisnutu
tradiciju« Kršić dijeli i na svjetonazorskoj i na praktičarskoj razini,
pa je u neke projekte uspio implementirati i određene refleksi-
je svog vlastitog zanimanja za historiografiju dizajna. U slučaju
WHW–a, najočigledniji primjer su Novine Galerije Nova, nastale
dijelom iz pragmatičnih razloga, a dijelom kao hommage Novina-
ma Galerije SC i cijelom dizajnerskom, ali i ideološkom kontekstu
koji ih čini zanimljivima i važnima. Razmišljajući o tome, u ovu
izložbu smo, osim rada za WHW te za niz inozemnih muzejskih
institucija i nekoliko domaćih autora i umjetnika, uvrstili i mali
47
MARKO G O LUB
segment o Kršićevom bavljenju poviješću dizajna — od izložbe

Mihajla Arsovskog u Galeriji SC, retrospektive i monografije Mir-
ka Ilića, do opet hibridne izložbe Designed in Croatia — didaktička
izložba održane upravo u ovom prostoru prije 6 godina, koja je
vjerojatno označila početak danas puno rasprostranjenijeg trenda
dizajnerskog kuriranja, praktičara istraživača u potrazi za svojim
dizajnerskim »precima«.
Predgovor izložbi Dejana Kršića Što, kako i za koga & tako dalje: Dizajn za
suvremenu umjetnost, HDD galerija, Zagreb, svibanj 2015.
48
Stvari koje oponašaju druge stvari
O Interpretacijama
Dore Bilić i Tine Müller
Nema smisla skrivati da odavno gajim ogromno poštovanje pre-

ma dizajnerskom radu Dore Bilić i Tine Müller, a ono se gradilo
dugo, sasvim izdaleka, uglavnom kroz najrazličitije čudne predme-
te koji su dolazili u moje ruke tijekom posljednjih desetak godina.
Većinom je riječ o papirnatim stvarima — knjigama, letcima, pla-
katima, promotivnim materijalima i hibridima svega navedenog
— dizajniranima prije svega s osobitom pažnjom i predanošću pre-
ma ljudima za koje su rađeni, inventivnošću u odabiru materijala
i korištenju tehnologije tiska, te sposobnošću da u svakom od tih
predmeta razbude neku njima inherentnu osjetilnost. Dora i Tina
znaju da, na primjer, knjiga nije »samo« knjiga nego predmet s
kojim čitatelj uspostavlja osobit odnos, i kroz koji se uvijek odvija
svojevrsna interakcija između njega, dizajnera i autora. Ova mala
tematska izložba okuplja one radove Studija Bilić_Müller u kojima
su spomenute kvalitete najizraženije, vjerojatno zato što su im kli-
jenti mahom drugi kreativci — umjetnici, dizajneri i arhitekti, ili
institucije koje ih zastupaju. Takve situacije u kojima kreativci rade
za druge kreativce uvijek su osjetljive, jer podrazumijevaju ponešto
prividne slobode, ali puno više odgovornosti jer dizajn tu ne smije
biti invazivan, ne smije se natjecati ili narušavati integritet djela ili
njegovog autora, štoviše tamo gdje mu je blizu, dizajn mora biti ne-
vidljiv. Upravo na ovom skliskom terenu Bilić_Müller se, međutim,
ponašaju prilično odvažno, do krajnjih granica eksploatirajući mo-
gućnost da svojim radom, u vlastitom mediju, tumače rad drugog
autora, pritom uvijek uspijevajući da ga ne okrhnu i ne nadjačaju.
Važno je spomenuti da je Studio Bilić_Müller izgradio kari-
jeru radom za kulturnu i umjetničku scenu, koja se u dizajner-
49
MARKO G O LUB
skom miljeu dugo vremena afirmativno, a u zadnje vrijeme sve

više ironično, smatra svojevrsnim dizajnerskim dječjim igralištem
— mjestom nesputane kreativnosti s kojeg se lansiraju nove diza-
jnerske zvijezde i dobivaju najvažnije domaće i internacionalne
dizajnerske strukovne nagrade. U takvom okruženju razmjerno je
lako realizirati takozvane »osobne« radove, one u kojima dizajner
ostavlja svoj vlastiti, prepoznatljivi autorski pečat. I dok one ned-
vojbeno u svojim projektima investiraju same sebe, svoj osobni
senzibilitet a time i dio svoje osobnosti, njihovi radovi za klijente iz
područja kulture nijednim svojim dijelom nisu o njima samima —
štoviše svaki od njih odlikuje se visokom razinom profesionalizma
i ozbiljnosti. Upečatljivost njihovog dizajna proizlazi iz sposobno-
sti da u svakom projektu pažljivo prepoznaju autorski jezik osobe
za koju rade, i zatim pokušaju progovoriti tim istim jezikom ko-
risteći karakteristično dizajnerski instrumentarij. Kako se sadržaj
ne bi izgubio u prijevodu, ponekad je potrebno preoblikovati for-
mu, pa tako mnogi od predmeta koje su Bilić_Müller dizajnirale
glume / izvode / interpretiraju nešto drugo: promotivni materijal
o radionici s odjećom austrijske umjetnice Elke Krystufek opona-
ša krojački metar; plakat/letak za predstavu Pijane šume layoutom
i formatom oponaša kretnje plesača kojem tlo bježi pod nogama;
prozirni ovitak i korice s dvostruko otisnutim naslovom kataloga
Studies on Shivering simuliraju drhtanje protagonista ovog ciklusa
radova Damira Očka; tekstovi i reprodukcije u brošuri za instala-
ciju Moiré Helene Paver Njirić stvaraju istu optičku iluziju (moare)
na kojoj je temeljena i instalacija; a katalog i pozivnica izložbe o
slavnoj dizajnerici ambalaže kozmetičkih proizvoda Mariji Ka-
lentić demonstriraju kako jedan dizajnirani predmet (knjiga ili
pozivnica) uz malu intervenciju može evocirati doživljaj potpuno
drugog (kartonska ambalaža).
Ovakve transformacije lakše su u slučaju manjih predmeta
poput letaka, brošura, promo–materijala i pozivnica, gdje pažljiv
odabir vrste papira i materijala, različiti izrezi, perforacije, savija-
nja i druge intervencije u tisku, lako preoblikuju njihov karakter.
U opsežnijim komadima, poput kataloga i knjiga, intervencije Bi-
lić_Müller sežu, pak, i domenu uređivanja, odnosno glavne struk-
ture i organizacije sadržaja, a dizajn knjige neodvojiv je od načina
50
S T VA R I KOJE OPONAŠAJU DRUGE S T VA R I
na koji se ona čita. Ne znam da li je riječ o inicijativi samih dizaj-

nerica, ili o unaprijed definiranim uredničkim odlukama, ali veći-
na knjiga u ovoj selekciji ima nenormalnu strukturu — ili su dvije
knjige u jednoj (monografija Arhitektura/Arhitekt Radovana Tajde-
ra), ili čak tri (katalog izložbe Nenada Robana Nepoznato mjesto), ili
je jedna, ali »beskonačna« (Josip Vaništa — Ukidanje retrospektive).
Svaka od ovih odluka proizlazi iz samog sadržaja, pa je tako prva
polovica Tajderove monografije uzorna i prilično raskošna pred-
stavnica svog žanra i svoje tipologije, dok druga afirmira skrivenu,
spontaniju, iracionalnu, intimniju stranu Tajderovog stvaralaštva
te je tretirana potpuno drugačije, kroz specifičan odabir papira,
vlastitu naslovnicu, potpuno drugačiju debljinu korice itd — na
koncu, ako se prva oslanja na to kako bi arhitektonske monogra-
fije trebale izgledati, druga se izravno oslanja na sasvim drugu vr-
stu tiskanog materijala, bilježnice u kojima su Tajderovi spontani
crteži izvorno i nastajali. Vrijedi spomenuti kako Dora Bilić i Tina
Müller očito imaju veliku strast prema knjigama i njihovoj anato-
miji, pa je svakom elementu uvijek posvećena posebna pažnja, i
svaki nosi neko značenje — od ovitka, korica, naslovnice, hrpta,
knjižnog bloka, vrste uveza, do kapitalne vrpce. Knjiga o Tajderu
ima dvije vrpce, po jednu za svaku knjigu, dok Vaništin katalog
ima dva knjižna bloka objedinjena zajedničkim koricima, i dva
hrpta jedan nasuprot drugome poput drški Vaništinog Beskonač-
nog štapa (U čast Manetu, 1961). Zapravo sve što je proizvedeno
oko te retrospektive (iste dizajnerice su osim kataloga radile i vi-
zualni identitet i promotivne materijale), svaki istaknutiji grafički
element ili detalj u prijelomu, svaka vizualna referenca, ima neki
razlog pronađen upravo u Vaništinim radovima i aktivnostima.
Ništa tu nije suvišno, nije puka dekoracija, nego dosljedno prove-
den program krajnje redukcije, jednostavnosti i smisla za apsurd.
Sva ta pažnja prema detaljima i ta vrsta posvećenosti drugima,
uvelike je odgojila i njihovu vještinu u manipuliranju tiskom, ali i
obogatila njihov dizajnerski vokabular na načine koji se ne mogu
objasniti nekim normama dizajnerske prakse i edukacije. Tako
Bilić_Müller, koje su se na sceni pojavile početkom 2000–ih svje-
že izašavši sa zagrebačkog Studija dizajna, vjerojatno nikada neće
biti »najbolje« u tretmanu tipografije i u izboru najnovijih i najbo-
51
MARKO G O LUB
ljih tipografskih pisama (to je i generacijska stvar, mlađi autori su

trenutno u tome ipak jači), ali zato posjeduju rijetku fleksibilnost
i otvorenost koja im omogućava da pažljivim »čitanjem« onog za
što dizajniraju svaki put iznova preispitaju sve što su dotad naučile
da se može ili ne može u dizajnu. Može li se dizajnom natjerati
knjigu da reži i riče kao fantastične zvijeri? Može, poslušajte samo
Bestijarij venecijanskih kanala Danijela Srdareva dok trgate njegove
duplerice. Dora i Tina jako vole Danijela i za njega i s njim često
rade, vjerojatno zato što Danijel crta žive stvari, s vlastitim karak-
terom i osobnošću, takve stvari kakve one dizajniraju. Zanimljivo,
najosobniji, najintimniji i ujedno jedan od rijetkih samoiniciranih
radova koje su Bilić_Müller napravile je knjiga poezije Izvor sno-
va. Knjiga koja je od korica do korica čisti patchwork najrazličitijih
prikupljenih oglašivačkih fraza i reklamnih slogana. Na stranu s
očiglednom ironijom, u svemu ima nježnosti i ljubavi, samo je tre-
ba znati pronaći.
Predgovor izložbi Dore Bilić i Tine Müller Interpretacije,

HDD galerija, Zagreb, prosinac 2015.
52
Bol, novac i ništice
Mladen Stilinović
Apsolutno sam fasciniram New Yorkom gdje po galerijama srećem

ljude koji stalno ponavljaju — »great show« ovo, »great show« ono
— ponekad se čak i nama obraćaju. Sjećam se jednog puta kad smo
bili na nekoj Kieferovoj izložbi u New Yorku. Vraćali smo se liftom s
nekim drugima koji su također gledali izložbu, i onda su oni počeli
komentirati kako je »great show«, i je li i nama isto »great show«?
Ima tu još jedna stvar kojoj se kao umjetnik protivim. Iako imam
dosta jednostavne, razumljive i humorne radove, uvijek sam mislio
da umjetnost nije zabava. A od umjetnosti se stalno upravo to hoće
napraviti, što je meni potpuno bedasto
Mladen Stilinović
Da je karakteristična autoironija Mladena Stilinovića doista ne-

pokolebljiva potvrđuje sasvim diskretan »šum« koji je spomenuti
umjetnik ubacio u svojevrsnu uvertiru vlastite retrospektive, za-
pravo prvog cjelovitog izložbenog pregleda njegovog rada dosad
održanog u domaćoj sredini. Dok se penjete širokim stubištem
ispred Muzeja suvremene umjetnosti njegov prepoznatljivi nazal-
ni glas odjekuje kao poziv posjetitelju da svjedoči spektaklu, ili
kao pozdrav onome koji mu je upravo posvjedočio — banalna po-
štapalica Great show! ponavlja se u beskonačnoj petlji kao mantra
za konzumenta umjetnosti za slučaj da se još nije naučio ponašati
u skladu s prigodom. Usklik Great Show!, čija je pozadina done-
kle pojašnjena citatom s početka teksta, izvorno pripada jednom
od rijetkih Stilinovićevih video radova, u kojem se uz spomenutu
spomenutu mantru pojavljuje jedna žaba, koja stalno skakuće ali
nikako da iskoči iz kadra. Takva scena, i takav scenarij, evociraju
mnogo od zajedničkog duha radova ovog umjetnika — od op-
sesivnog ponavljanja radnji, simbola i motiva, preko određene
atmosfere klaustrofobije i potenciranja zarobljenosti pojedinca
u vlastitom društvenom i ideološkom kontekstu, do potpuno po-
drugljivog stava prema svakoj vrsti autoriteta.
53
MARKO G O LUB
Nije lako pisati o autoru koji je tijekom posljednjih četrdese-

tak godina nadograđivao svoj prilično žamoreći vizualni i verbalni
opus, kontinuirano usredotočen na jezik i na zastranjenja i mani-
pulacije unutar istog, i općenito je nezahvalno natjecati se s tako
brbljivim radom koji je čas vrlo elokventan, čas bistar i koncizan,
čas zauman, čas filozofičan, konfuzan, apsurdan, čas prgavo nearti-
kuliran, sveden na mucanje ili životinjsku onomatopeju. Međutim,
unatoč toj zasićenosti, Stilinovićev rad iznimno je komunikativan,
a brojne pojedinačne fraze iz njegovih radova pokazale su se tvrdo-
kornima u svojoj referentnosti daleko izvan okvira jednog umjet-
ničkog opusa. Dovoljno je ovdje spomenuti, primjerice, rečenicu
An Artist who cannot speak English is no Artist (1994.), preciznu i sa-
morazumljivu u pozicioniranju bilo kojeg autora današnjice prema
globalnom svijetu umjetnosti, ili pak često citiran proglas Pohvala
lijenosti, koji je početkom devedesetih godina ne samo markirao
unutarnje konflikte unutar novih odnosa snaga između »Istočne« i
»Zapadne« umjetnosti, nego i duhovito komentirao poslovnjački,
kalkulantski svjetonazor i kompleks prioriteta koji dominira da-
našnjim sustavom umjetnosti, pa i među samim umjetnicima.
Pozicija s koje Stilinović gradi gotovo svaki svoj iskaz je ona ra-
njivosti, a ne snage, nesavršenosti a ne nepogrešivosti, nesigurno-
sti, a ne uvjerenja. Jedan od radova baziranih na fotografiji i tekstu
iz druge polovice 70–ih prikazuje samog umjetnika u naslonjaču,
snimljenog iz donjeg rakursa, i počinje citatom iz knjige Jezik fil-
ma Jerzyja Płažewskog u kojem se simbolički učinak ovog rakursa
definira kao onaj koji »čini veličanstvenim, preuveličava, izražava
egzaltaciju i trijumf, autoritet ili vlast«. Dva lista kasnije sam umjet-
nik podriva ovu simboliku, komentirajući kako je donji rakurs oda-
brao zato da bi pokazao svoje probušene cipele. Duboko uronjen u
vlastito društveno i kulturno okruženje, Stilinović je umjetnik koji
stalno reciklira, reinterpretira i preobražava sve čemu je izložen,
od prazne medijske retorike do etabliranih dogmi u sferi ekono-
mije, političke i umjetničke ideologije. Ponekad je u tome sarkasti-
čan, no učinak je zapravo ne samo prizemljujući i demistifikacijski,
nego i otkupljujući pa i emancipatorski, koliko god su umjetnikove
često puta iskazane intencije desimbolizacije boje (najčešće crvena)
i deinstrumentalizacije jezika same po sebi proturječne.
54
BOL , N OVAC I NIŠTICE
Čujem da se govori o smrti umjetnosti, smrt umjetnosti je smrt umjetni-

ka. Mene netko hoće ubiti, upomoć (1977.)
Napad na moju umjetnost napad je na socijalizam i napredak (1977.)
Ova dva iskaza svoj kultni status duguju činjenici da se poigra-

vaju s mitovima i klišejima vremena u kojem su nastali, pri čemu
prvi ima teorijsko–umjetnički, a drugi politički kontekst. Stilinovi-
ćevo prisvajanje i preoblikovanje obiju retorika odvija se na način
poistovjećenja, u kojem ih spušta na vlastitu razinu, s apsurdnim
konzekvencama. Istovremeno, njegovo kontinuirano zanimanje
za elemente vizualnog i verbalnog komuniciranja s ulice, iz sva-
kodnevnog života, nosi jednaku težinu i sličan stupanj poistovje-
ćenja. U nekoliko radova realiziranih u mediju knjige umjetni-
ka (primjerice Frizeri, 1975., Prvi maj, 1975.), Stilinović afirmira
spontani, nevješti, pa i prezreni dizajn ulice, koji uključuje različi-
te panoe, table, izloge i bizarne i naizgled kaotične jukstapozicije.
Štoviše, u vlastitoj praksi takvu je vrstu »dizajna« preuzeo kao svo-
jevrsni estetski standard, što mu je omogućilo da sam za sebe us-
postavi jednu neobičnu dvojnost. Njegov rad je rukopisan i grub,
ali ne i ekspresivan. Krhak je i asketičan u materijalu i tehničkoj
izvedbi, ali je ipak grafički promišljen i principijelan. Distanciran
je, ali ipak i emotivan. Ovo posljednje najviše je karakteristično
za seriju radova s temom boli, koja je na izložbi predstavljena
velikom instalacijom Rječnik boli (najveća i najrecentnija inačica
istoimenog koncepta), radom Igra bol te s nekoliko drugih. Bol je
na neki način krajnja konzekvenca Stilinovićevog propitivanja je-
zika i njegove funkcije, koja se u slučaju Rječnika ostvarila mukotr-
pnim korigiranjem prijevoda svakog pojma iz rječnika engleskog
jezika, dok je u slučaju Igre ona unaprijed definirana kao jedini
mogući ishod. Sav naš komunikacijski aparat sveden je na jednu
neizbježnu elementarnu emocionalnu reakciju.
Kad se bavi ekonomijom, i to u nekoliko vremenski i koncep-
tualno udaljenih ciklusa, Stilinović je jednako neumoljiv — goto-
vo jedini broj kojim operira, koji opsesivno oduzima, dijeli i zbra-
ja je nula. I kad nije, rezultat je opet ništica. Njegov, pak, odnos
prema novcu osobito je svetogrdan — novčanice reže i prekraja u
55
MARKO G O LUB
ironične montaže (88 ruža za Druga Tita, 1991. — 1994.), na njih

grafički intervenira tretirajući ih kao osmrtnice (elementi Eksplo-
atacije mrtvih, 1984. — 1990.), ili ih instalira na nedostižna mjesta
na način da provocira egzistencijalni instinkt gledatelja (Ambijent s
novcem). Svijet kakvim ga pokazuje Stilinović čini se mračnim, no
u isto vrijeme poetičnim i komičnim, a ispod čitave naše kulture i
naših sustava vrijednosti, kad ih se jednom ogoli, stoji samo krhka
i ranjiva egzistencija i neka temeljna ljudskost. Ciklus Eksploatacija
mrtvih, koji je nastajao kroz drugu polovicu osamdesetih godina
prošlog stoljeća, osobito je mračan. Ova najkonzistentnija cjelina
unutar umjetnikovog opusa od početka do kraja nosi pogrebnički
štih, a adresira dvije osnovne povezane teme — eksploataciju mr-
tvih znakova i eksploataciju mrtvih umjetničkih poetika. Znakovi-
to je kako je ciklus nastajao upravo u vrijeme postmodernističkog
zamaha citatnosti i referencijalnosti te se može promatrati i kao
dio tog zamaha i kao njegova kritika. Eksploatacija mrtvih sadrži
stotine predmeta — slika, kolaža, objekata i fotografija — pove-
zanih ne previše krutom, ali sagledivom logikom. Vizualni uzorci
koji evociraju poetiku povijesne avangarde (prvenstveno ruske) i
oni izvedeni iz socrealizma, sveprisutni religijski i ideološki zna-
kovi zvijezde i križa, fotografija Kazimira Maljeviča na samrtnoj
postelji i hrpa tanjura, žlica, osmrtnica, svijeća, prehrambenih i
odjevnih artikala nagurani su jedni do drugih u začudan i ne baš
ugodan ambijent. Eksploatacija mrtvih kao da zaokružuje cijelu Sti-
linovićevu strategiju desimbolizacije i deinstrumentalizacije jezika
i znakova. Ona istovremeno predstavlja i korak dalje — uspostav-
ljanje jednog fragmentiranog, ali prilično živog novog narativa,
svojevrsnog »plesa smrti« u režiji samog umjetnika. Taj ples je
vjerojatno najbliži onoj »zabavi« od koje se želio ograditi u cita-
tu s početka ovog teksta. No, da sama izložba ipak ima određeni
ugođaj spektakla ne može se poreći. Uz svo Stilinovićevo ustrajno
odricanje od estetske uljepšanosti, tehničke dorađenosti, uz svu
njegovu autoironiju i nepretencioznost, ovaj četrdesetgodišnji
opus okupljen na jednom mjestu i u kompetentnom postavu auto-
ra i kustosa izložbe Tihomira Milovca nosi iznimnu komunikacij-
sku snagu, pa čak i toliko prezreni autoritet.
56
BOL , N OVAC I NIŠTICE
Retrospektiva Mladena Stilinovića, baš kao i neposredno prije

nje održane dvije manje paralelne izložbe posvećene Antunu Mo-
tiki i Miljenku Horvatu ili godinu dana ranije jednako ekstenzivan
prikaz multimedijskog opusa Ladislava Galete, primjer je, ako ne
najvažnijeg, onda barem najočiglednijeg smjera u kojem bi još uvi-
jek relativno nov zagrebački Muzej suvremene umjetnosti trebao
ići u budućnosti. Ovakav pogled na stvari sigurno je dijelom i lokal-
no obilježen, budući da su se prema Muzeju godinama projicirala
manje ili više ista očekivanja — kako će na reprezentativan način
rasvijetliti pojedine ključne opuse, pojave, pa i čitave narative do-
maće suvremene umjetnosti, kako će graditi na vrijednostima koje
ona ima i stvarati nove te pronalaziti načine da ih komunicira i obo-
gaćuje u kontinuiranom dijalogu s istim takvim vrijednostima na
globalnoj razini. Stilinovićev slučaj specifičan jer je, posebno u pro-
teklom desetljeću, rad tog umjetnika nedvojbeno stekao vrlo dobru
vidljivost kroz brojne internacionalne izložbe, dok je istovremeno
na domaćem terenu zadržao izuzetnu vitalnost, i to ipak više u kon-
tekstu agilne izvaninstitucionalne scene, nego one institucionalne.
Primjerice, danas globalno vrlo utjecajan kustoski kolektiv iz Za-
greba, Što, kako i za koga (WHW), u Stilinoviću je od samog počet-
ka opetovano nalazio, pored Sanje Iveković, najvažniju sastavnicu
svojih u karakteru zagovaračkih i polemičnih izložbi koje se sve do
danas više polažu u stav nego u reprezentativnost. Razlog je već
spomenuti komunikativan karakter njegove umjetnosti, a osobito
njena poslovična brbljivost po pitanju stvari poput rada, novca, po-
litike, siromaštva i smrti, koja je drži u ravnopravnom dijalogu sa
sadašnjim umjetničkim i društvenim okruženjem bez obzira je li
riječ o ranim postkonceptualističkim radovima iz sredine sedamde-
setih ili sasvim novima. Imajući ovo posljednje na umu, zagrebačka
retrospektiva događa se baš u pravom trenutku. Na vrhuncu eko-
nomske krize, u jeku potpuno podivljale političke i medijske retori-
ke produktivnosti i štednje, nužnosti još više rada, još više odricanja
i rezanja, a u pozadini sve veće oskudice koja se više ne da sakriti,
Stilinovićev opus odavna suštinski zaokupljen jezikom ideologije,
ekonomije i moći kao da nikad nije bio aktualniji. Great Show.
Oris, br. 79, 2013.
57
Tihi otoci SofijeSilvije
U kontekstu hrvatske suvremene fotografije, ali i suvremene li-

kovne scene općenito, rad Silvije Potočki (poznatije pod pseu-
donimom SofijaSilvia) visoko je vrednovan od same njene prve
samostalne izložbe simultano održane u tri utjecajne galerijske
institucije u Zagrebu 2006. (Galerija Klovićevi dvori / Kula Lotr-
ščak, Galerija proširenih medija, Galerija Križić Roban). Rad joj
je cijenjen među kolegama, kustosima i kritičarima upravo zbog
podjednakog posjedovanja estetskih i konceptualnih kvaliteta
— drugim riječima, ova je umjetnica uspjela spojiti gotovo no-
stalgičan senzibilitet za bilježenje nijansiranih poetskih kvaliteta
u svakodnevnim situacijama s tehničkom vještinom u fotograf-
skom mediju te sa efektnim, komunikativnim, ali nikad površnim
konceptualnim okvirom. Prizori koje stvara ova umjetnica govore
snažnom i evokativnom atmosferom, bez puno pripovijedanja i
eksplikacija. Sve fotografske serije SofijeSilvije pokazuju izrazito
ozbiljan pristup svakoj od tema kojom se bave, a također i bespri-
jekoran osjećaj za materijalne kvalitete fotografije kao objekta koji
nerijetko izlaže u sekvencama i u pažljivo biranoj opremi. Neki
od njenih radova mogu se smatrati projektima u najboljem smislu
riječi, zato što su detaljno planirani, postavljeni i izvedeni. Ovo je
najviše karakteristično upravo za seriju Brijuni — Tihi otoci, ali i
cikluse Gardens te u određenoj mjeri Dječju perspektivu koja je dje-
lomično bazirana na unaprijed određenom rakursu (konkretno,
onom djeteta). Tihi otoci također svjedoče o organizacijskim i so-
cijalnim vještinama Silvije Potočki Smiljanić, budući da je projekt
zahtijevao mnogo truda oko ishođenja dozvola i druge dokumen-
tacije bez koje nije moguće pristupiti i snimati određene javnosti
58
T I H I OTOC I SOF I J E SI LVI J E
nedostupne dijelove brijunskog rezervata. Upravo te sposobno-

sti pokazale su se ključnima za umjetničino recentnije djelovanje
u području kustoske prakse — u rodnom gradu Puli SofijaSilvia
vodi malu neprofitnu galeriju Singular, koja se u kratkom vreme-
nu razvila u propulzivan kulturni punkt integriran kako s lokal-
nom zajednicom tako i s internacionalnom umjetničkom scenom.
Tihi otoci, Brijuni projekt je koji je SofijaSilvia realizirala ti-
jekom posljednjih nekoliko godina, a riječ je o temeljitom i du-
gotrajnom procesu autorskog istraživanja i bilježenja različitih
lokaliteta unutar malog, u javnoj svijesti još uvijek mitskog arhi-
pelaga Brijuna. Iako je rezultirao stotinama fotografija, fotograf-
skih sekvenci i serija, projekt nikad dosad nije pokazan u cjelini
ponajprije zbog svog monumentalnog opsega i ambicioznog kon-
cepta koji zahtijeva drugačiju, ambijentalniju izložbenu postavku
od konvencionalne fotografske izložbe. Prikazivani su i objavlji-
vani njegovi segmenti, no stvarna dubina autoričinog zaranjanja
u ovaj tajnoviti, simbolički zapanjujuće snažan prostor nabijen
historijskim, političkim i civilizacijskim referencama, jedva da je
dotaknuta. SofijaSilvia kročila je na prostor Brijuna upravo u izu-
zetnom trenutku kad je cijeli lokalitet na pragu velikih promje-
na — desetljeća izoliranosti omogućila su da lokalna flora i fauna
uspostavi vlastite cikluse života, migracije i samoobnavljanja, kao
čitav svijet za sebe naizgled otet učešću ljudske ruke, kontrole i re-
gulacije. Takav svijet nepobitno nestaje. Tik pred neizbježnim po-
novnim uspostavljanjem elitne turističke industrije na otočju, ova
je umjetnica uspjela zabilježiti život prividno nezainteresiran za
ljudsko prisustvo i vrijeme indiferentno prema našim pokušajima
da ga zaustavimo i oblikujemo prema vlastitoj volji. Poput Zone iz
Tarkovskijevog filma Stalker, brijunski pejzaž, životinjska staništa,
tragovi arheoloških iskopina, prazne hotelske sobe i luksuzne vile
na fotografijama ove umjetnice kao da ukazuju na kapacitet pri-
rode i svijeta u kojem živimo za apsorbiranje naših pokušaja da ih
kultiviramo i oblikujemo po vlastitoj mjeri. SofijaSilvia tom pro-
storu pristupa s tihim, distanciranim strahopoštovanjem, upravo
poput naslovnog junaka iz spomenutog filma nastojeći ne ostaviti
trag u krajoliku u kojem se kreće, promatrajući izdaleka, zaobila-
59
MARKO G O LUB
zeći preočigledne staze, vrebajući njegove diskretno skrivene ano-

malije i suptilne promjene sa svakim malim pomakom rakursa.
Danas zaustavljeni u vremenu, u stanju odgode između proš-
losti i budućnosti te naizgled emancipirani od vlastitog, vibran-
tnog povijesnog i civilizacijskog nasljeđa, Brijuni su međutim ne
samo mjesto čiju je strukturu projektirala ljudska ruka, nego i ta-
kvo na kojem se svojedobno projektirala budućnost svijeta samog.
U vlasništvu Mletačke republike od srednjeg vijeka do njenog uki-
nuća krajem 18. stoljeća, a zatim dio Habsburške, odnosno Au-
stro–Ugarske monarhije, 1893. kupio ih je austrijski poduzetnik
Paul Kupelwieser. Kupelwieser osmišljava elitni turistički rezort
koji će postati žarišna točka društvenog života na austrijskoj rivi-
jeri i u kojem će boraviti članovi carske obitelji, kao i drugi utje-
cajni europski aristokrati. Nakon Drugog svjetskog rata Brijuni
postaju ljetna rezidencija jugoslavenskog predsjednika Josipa
Broza Tita. U razdoblju prije njegove smrti Brijune je posjetilo
stotinjak državnih vođa iz cijelog svijeta — ljudi koji su izravno
krojili geopolitiku u kritičnim hladnoratovskim vremenima kada
se nova katastrofa globalnih razmjera, nekoliko puta, činila goto-
vo neizbježnom. U poslijeratnoj političkoj klimi hladnoga rata, na
Brijunima se odigrala i iznimno važna epizoda koja je utjecala na
tijek povijesti — u tadašnjoj Titovoj rezidenciji sastaju se držav-
nici Jugoslavije, Indije i Egipta (sastanak Tito — Nehru — Naser
1956.), te uspostavljaju ono što će se pokazati prvim nacrtom bu-
dućeg Pokreta nesvrstanih. Pokret, kojemu se u kasnijim desetlje-
ćima pridružiti 120 zemalja članica s još 17 u statusu promatrača,
zagovarao je zajedničku, solidarnu emancipaciju od utjecaja dviju
najmoćnijih država svijeta te vrijednosti poštivanja međusobnog
suvereniteta, integriteta i jednakosti. Iako je politička relevan-
tnost ovog pokreta iščezla s nestankom stare blokovske podjele,
njegova simbolika i poruka koju je htio odaslati itekako je aktual-
na u jeku današnjih previranja.
Projekt Tihi otoci, Brijuni u tom smislu itekako ima političku
dimenziju, ali ona nije eksplicirana na površan niti didaktičan na-
čin kako je čest slučaj s umjetničkim praksama danas. Naprotiv,
fotografije nastale u sklopu ovog projekta evociraju doživljaj au-
tentičnog divljenja i autentične jeze, kako u prizorima brijunskih
60
T I H I OTOC I SOF I J E SI LVI J E
šumaraka u sumrak, preplivavanja košuta i jelena s jednog otočića

na drugi, tako i u sjenama i odrazima pokućstva u praznim sobama
luksuznih vila i hotela. Prizori iz serije Tihi otoci govore nam ono
što je neiskazivo riječju i ne može se direktno ilustrirati slikom,
ali ima snažan evokativni učinak, sposobnost da uvuku gledatelje
u mističan svijet koji se na prvi pogled čini dalekim, arhaičnim i
literarnim, a osjećamo ga bližim i intimnijim nego što smo u sta-
nju racionalizirati. »Stanje svijeta« i njegova nesagledivost i nepri-
kazivost racionalnim sredstvima tema je ciklusa Tihi otoci, Brijuni
na dvije razine. Prva je sasvim očigledna, jer umjetnica dolazi na
Brijune kako bi zabilježila sliku otočja prije neizbježnih promjena,
konačnog vraćanja lokaliteta u njihovu turističku funkciju. Riječ je
doista o prijelaznom razdoblju, jer će otočje desetljećima u javnoj
svijesti obavijeno velom tajne time zasigurno izgubiti dio svoje mi-
stične (i mistificirane) aure. SofijaSilvia svoju fotografsku priču o
Brijunima gradi kao alegoriju u ovom prijelaznom intervalu kada
je takva alegorija još uvijek moguća i dok su njene metafore još
uvijek vibrantne. A upravo to je druga, univerzalna razina teme —
kako nas prizori harmonije, odsustva, čistoće, odgađanja, života i
smrti na otocima, igre svjetla u zakutcima brijunskih soba, mogu
stimulirati da promišljamo stanje u kojem jesmo, ono što mu je
prethodilo, i ono što nam slijedi.
Prethodno neobjavljeno, prosinac 2014.
61
Dizajniranje karaktera
Portret studija Grupa
U kontekstu suvremene hrvatske dizajnerske produkcije studio

Grupa posljednjih godina zauzima važno mjesto ne samo kao je-
dan od najagilnijih, najuspješnijih i najnagrađivanijih autorskih
kolektiva mlađe generacije, nego i kao jedan od onih čije djelo-
vanje vrlo slikovito reflektira isti taj kontekst u kojem se odvija
na optimističan, konstruktivan, harmoničan način. Dijelom je to
generacijska priča — Grupa počinje s radom 2006. godine, da
bi početkom drugog desetljeća 2000–ih prilično spremno zajaha-
la na valu recentnog uspona domaćeg produkt dizajna, ne samo
kao sudionik, nego i jedan od protagonista nekih bitnih kretanja
koja su odredila taj uspon i definirala okolnosti u kojima se danas
razmatra scena, njeni dosezi i njena ograničenja. Riječ je o više
uglavnom paralelnih priča koje se smatraju referentnima: priča
o pojavi novih tvrtki otvorenih suradnji s dizajnerima (prije sve-
ga Kvadra/Prostoria, Artisan), priča o preuzimanju inicijative od
strane samih dizajnera (platforma Reaktor, dokumentirano izlož-
bom Croatian Designers Impact 2011.) i osnivanju vlastitih malih di-
zajnerskih brendova (najjasnije dokumentirano izložbom Common
Sense & Sensibility Tatjane Bartaković) i priča o arhitektonskim
projektima (najčešće hotelskog/hostelskog tipa) obilježenim su-
radnjom arhitekata, dizajnera i umjetnika. Grupa je samosvjesno
participirala u svim ovim malim pripovijestima, tako da je prateći
njene aktivnosti proteklih godina moguće vidjeti i na koje se nači-
ne one međusobno prepliću.
Rani, razmjerno ekstenzivan angažman na kolekciji Basic za
bosanskohercegovačku tvornicu Artisan (2009.) donio je tada mla-
dom studiju prvu pravu vidljivost i priznanja, ali i iskustvo rada na
62
DIZAJNIRANJE KARAKTERA
ozbiljnom projektu s industrijom namještaja koje si je malo koji

dizajner njihove generacije u to vrijeme mogao priuštiti. Komadi
namještaja koje je Grupa realizirala u sklopu kolekcije djeluju ro-
busno u odnosu na njihovu kasniju produkciju, ali već u Basicu je
isprobala krajnje sažet, koncizan dizajnerski vokabular koji je ma-
nje ili više ostao prepoznatljiv do danas. Pritom nije nužno riječ o
redukciji, jer polica, krevet, stol, stolice i fotelja koje su tada kre-
irali za Artisan kao predmeti djeluju poprilično prezentno, nego
o pokušaju da se kroz predmete najdoslovnije iskaže sama ideja
namještaja od drvnog masiva, tehnološki jednostavno, sa strogim
i jasnim kutovima i plohama, osjećajem mase i čvrstoće, bez boje,
te s jasnom i krajnje jednostavnom konstrukcijom koja ništa ne
skriva — djeluje ogoljeno, bazično. I dok u Basicu naizgled nema
suptilnosti koja karakterizira neke kasnije Grupine radove, poseb-
no u području rasvjetnih tijela, ona se otkriva u sitnim detaljima
poput spojeva na bridovima ili neočekivanim otklonima od čistih
horizontala i vertikala u konstrukciji. Začudo, iste godine za istog
je klijenta realizirana i manja kolekcija ThreeThree koju sami auto-
ri smatraju vrhuncem svog rada za Artisan, čija je fluidna, prilično
elegantna forma u čistom kontrastu sa strogošću Basica, a pritom
djeluje jednako kompaktno.
Proizvod koji je uslijedio 2010, ujedno i prvi koji će se kon-
zekventno predstaviti pod Grupinom vlastitom etiketom Grupa
products, nastao je u sklopu tada lansirane kolaborativne i pro-
dukcijske platforme ReAktor. Iako je sama inicijativa bila kratkog
vijeka, poruka koju je odaslala i danas je relevantna, a značajan
odjek imali su i sami proizvodi. ReAktor je bio izravan odgovor
na prethodno razočaranje različitim pokušajima uspostavljanja
strateške komunikacije dizajnerske zajednice s industrijskim sek-
torom i državnim institucijama (od napisane pa bunkerirane Na-
cionalne strategije do pojedinačnih suradnji), a vodila ga je ideja
međusobnog povezivanja samih dizajnera u nekoj vrsti uzajamne
edukacije, radioničke razmjene znanja, vještina i iskustava. U ta-
kvoj atmosferi, gdje ne treba zanemariti ni medijsku pažnju koju
je ReAktor tada pridobio, Grupa je razvila dvije varijante stojeće
lampe Model, koristeći kao materijal savijene čelične šipke. Basic
je odavao dojam mase i čvrstih volumena, Model je njegova čista
63
MARKO G O LUB
suprotnost, zaigrani crtež u prostoru, ali oba su na neki način pro-

izašla iz Grupinog promišljanja samog materijala te krajnjeg re-
duciranja elemenata od kojih se predmet sastoji.
Model ima odmah prepoznatljiv karakter koji mu daje metal-
na konstrukcija bez sjenila, specifično odabrana kuglasta žarulja
(glava) inače dostupna u širokoj tržišnoj ponudi i tekstilom oblo-
ženi kabel koji dolazi u sedam različitih boja. Lampa nalikuje liku
iz crtanog filma simplificirane anatomije poput nekog pauka s ti-
jelom visoko protegnutim na dugim nogama, a njena lako pamt-
ljiva, simpatična figura, kao da je naznačila Grupinu kasniju sklo-
nost dizajniranju »karaktera« kroz proizvode koje rade, posebno
u okviru brenda Grupa Products. No, Model zauzima prijelomno
mjesto u njihovom djelovanju još više zbog toga što se od tada
nadalje kroz njihov rastući portfolio može prilično jasno pratiti
kako uče iz svakog projekta i ne boje se jednom usvojena znanja,
uzorke i procedure primijeniti, nadograditi i kombinirati u posve
novim situacijama. Primjerice, za vješalicu Figura razvijenu za Mo-
dus 2010 u prvi je mah jasno da je član iste uže obitelji, dok je pro-
totip stolice Tessa očigledan zajednički rođak Modela (konstrukcija
od savijenih čeličnih šipki) i jastuka Pilot inspiriranog tehnikom
origamija, izvedenog u tyveku i također realiziranog u sklopu Re-
Aktora. Godinu dana kasnije Grupa ponovno dizajnira za Artisan
stolić Tanz, kojemu se gornja ploha može odvojiti i koristiti kao
pladanj; i barski stolac križne konstrukcije 7, čije je ime svojevrsni
hommage popularnom zagrebačkom umjetničkom okupljalištu.
Iste te godine scenu je obilježio prvi natječaj tvrtke Kvadra
(danas Prostoria) realiziran u izravnoj suradnji s Hrvatskim diza-
jnerskim društvom, značajan ne samo po proizvodima koji su iz
tog i narednih natječaja proizašli, nego i zbog javne recepcije i
poruke koju je odaslao. Sve do danas upravo su Prostoria i već
spomenuti bosanskohercegovački Artisan ostali najprezentniji
proizvođači kvalitetnog namještaja hrvatskih dizajnera na do-
maćim i inozemnim izložbama i sajmovima. Grupa je tom prili-
kom osvojila treću nagradu (prvu su odnijeli Numen s tandemom
Borovnjak&Bratović s foteljom Revolve), ali je žiri srećom uvidio
da projekt ima tržišnog potencijala pa je Grupa u suradnji s proi-
zvođačem nastavila razvijati proizvod kroz tri prototipa, putem ga
64
zapravo radikalno transformirajući. Iako je osnovna ideja lomlje-

nih kristaličnih ploha i karakterističnog rukonaslona koji prati
opušteni položaj ruku i laktova zadržana do kraja, 3angle je svoj
»levitirajući« izgled dobio tek na kraju kada je umjesto drvenih
nožica primijenjena metalna konstrukcija koja podsjeća na Gru-
pine ranije radove Model i Figura, i kad je cijela sjedaća površina
prekrivana kontinuiranom presvlakom na kojoj su bridovi samo
naznačeni tankim šavovima. Iznimno uspješan proizvod koji se
danas može vidjeti u mnogim reprezentativnim institucionalnim
i poslovnim prostorima za Grupu je bio sasvim novo iskustvo u
smislu kompleksnosti i tehnologije. 3angle je bio složeniji od svega
što je ovaj tim do tada radio, ali i ponešto hrabriji u samom obliko-
vanju te definitivno manje nedvosmisleno asketski od skoro svega
drugog. Rad na 3angleu je Grupu naučio da je ponekad do tra-
žene čistoće i konciznosti moguće doći samo zaobilaznim putem,
dodavanjem umjesto oduzimanja, skrivanjem umjesto ogoljava-
nja — 3angle na kraju djeluje skladno baš zato što spaja potpune
suprotnosti, mekanu »školjku« sjedišta naslona i rukonaslona, i
tanku skeletnu konstrukciju nosača.
U kojoj se mjeri strpljenje kakvo je iskazano kod 3anglea ispla-
ti pokazale su, međutim, tek modularne viseće lampe Ili_ili, pro-
jekt koji je barem dvije godine bio jedan od najpubliciranijih na
sceni, dok ga je Grupa još uvijek, sitnicu po sitnicu, dotjerivala.
Iniciran je pokušajem suradnje s lokalnim obrtnikom u sklopu
projekta Dizajner i obrtnik Hrvatske obrtničke komore i Zagrebač-
ke banke, ali kako je partner u ranoj fazi odustao od suradnje,
Grupa se ponovno našla u poziciji da projekt u cijelosti dovede do
kraja sama. Unutar samo jedne godine prototip Ili_ili izlagan je u
sklopu Dana D, na izložbi Neobični scenariji i u sklopu vrlo posjeće-
ne koncepcije Solid Acts — Design from Croatia, 2013. godine isti je
projekt predstavljen u HDD galeriji u obliku svojevrsnog ambijen-
ta, a uslijedile su i prve veće narudžbe. Tada, Ili_ili još uvijek nije
imao ni ambalažu u kojoj će se prodavati, neke sitnice na njoj su
još uvijek bile dotjerivane i tražili su se odgovarajući dobavljači za
pojedine njene elemente. Do trenutka kad se lampa zaista mogla
kupiti u dizajnerskim trgovinama i preko Grupinog web shopa,
za nju su svi već odavno znali. Sam predmet naslijedio je nekoliko
65
MARKO G O LUB
stvari od svojih prethodnika — karakteristične obojene kablove

Modela, i pažljivo odabranu paletu boja koja kao da je skinuta s
3anglea. No ono što ga je učinilo prepoznatljivim je modularnost.
Od šest varijanti laganih plastificiranih aluminijskih stožaca u po
tri nijanse zelene, žute, sive i plave boje, moguće je sklopiti ogro-
man broj različitih kombinacija za sjenilo lampe, njen vizualno
najistaknutiji element, dok dodatnu mogućnost variranja nudi i
odabir boje kabla. Ili_ili je nešto kao didaktička igračka za odrasle,
čak joj je i naziv infantilan. Igrajući se s posebno dizajniranom
web aplikacijom, kupac »gradi« »svoju« lampu, personalizira je i
unaprijed stvara afektivni odnos s njom prije nego što mu njegov
primjerak stigne na kućnu adresu. No Ili_ili se vjerojatno nikad
ne bi razvio do kraja da u tom ranom periodu nije bilo velikih
narudžbi, koje su studiju omogućili da prihod ponovno investira.
Novija lampa Arigato, prvotno je nastala za izlaganje u Japa-
nu. Iako oblikovno ne dijeli puno s druge dvije Grupine lampe,
Arigato ipak slijedi primjer Modela u dizajniranju »karaktera«, a
oslanja se i na iskustvo Ili_ili u svojoj podesivosti i primjenjivosti
u različitim kontekstima pa se i on danas može nabaviti kao pod-
na, stropna, zidna ili stolna lampa, s po jednom ili više »glava«
pričvršćenih na čelične cijevi čije se pozicije mijenjaju uz pomoć
jednostavnih zglobova. Crne, plastificirane čelične cijevi opet su
mali autorski naklon vlastitim ranijim radovima (Model, 3angle, Fi-
gura), ali sama forma skoro ideogram nastao na osnovu nekoliko
općepoznatih uzoraka dalekoistočne tradicije. Sjenilo, primjerice,
podsjeća na oblik jedne od karakterističnih vrsta šešira od trske,
a zglobovi na načine vezanja štapova bambusa u veće konstrukci-
je. Samo ime Arigato na japanskom znači hvala, a istu takvu gestu
blagog naklona sugerira i izgled same lampe, što se posebno vidi
u njenoj stolnoj varijanti. Zapravo je važno da se Grupa, u svoj
svojoj ozbiljnosti i predanosti ne prestaje igrati, i tako svako malo
proizvede nešto što nalikuje figuri, liku, karakteru. I Monk, nastao
2013. za Prostoriu (bivša Kvadra) opet imenom pojačava svoju
simpatičnu figurativnu pojavnost, u kojoj izgleda kao da je neki
stari monah u skromnoj platnenoj robi zasjeo na nepretenciozan
drveni stolac. Jednom kad zamislite ovu sliku teško ju je izbrisati
iz glave, tim više što gornja polovica tako neodoljivo podsjeća na
66
nostalgični vintage komad namještaja pobran iz prošlosti. Vari-

ranjem donje polovice od drvenog masiva u višu i nižu poziciju
dobivena su dva različita proizvoda — niži Monk je fotelja, viši je
stolac. Jedan »kontemplira«, drugi »radi«.
Arigato, Model i Ili_ili, ključni artefakti na ovoj izložbi, svoje-
vrsni su zaštitni znak njihovog vlastitog brenda Grupa Products. Ili
ambicioznog iskaza da dizajner ponekad sve može sam. Da može
dizajnirati, investirati i upravljati distribucijom vlastitih proizvo-
da, internacionalno. I dok to treba uzeti s rezervom, jer mnogi ne
mogu, jer im to nije posao, i jer produkt dizajn ne može egzistirati
bez stimulativnog društvenog, institucionalnog, industrijskog i tr-
žišnog okruženja — Grupin iskorak u vlastitu produkciju iznimno
je važan baš zato što su uspjeli odraditi golemi posao, a da ih to
pritom nije zakočilo u dizajniranju novih proizvoda, što je naža-
lost čest slučaj kod autora mlađe generacije. Kod Grupe je valjda
riječ o spletu velikog truda, sretnih okolnosti i okretnosti da se
takve okolnosti iskoriste u pravom trenutku.
Predgovor izložbi Grupa, Hotel Lone, Rovinj, rujan 2015.
67
Numen ni na nebu ni na zemlji
Instalacija Tape grupe Numen / For Use dojmljiv je hibrid između

skulpture, arhitekture i umjetnog krajolika koji je teško vezati is-
ključivo uz jednu specifičnu cjelinu ili uz neki neutralan kontekst,
kakav god on bio — prostorni, medijski, osjetilni ili umjetnički.
Na prvi pogled podsjetit će na paukovo gnijezdo, uvijek iznova
ispleteno oko dostupnih čvrstih uporišta u prostoru u kojem je
instalacija postavljena. Ta asocijacija nije loša, jer gdje god se na-
izgled fragilan Tape do sada bio uselio, postao je nekom vrsta »sta-
ništa« ni na nebu ni na zemlji. Ova privremena struktura nježno
parazitira u ambijentu u koji se uselila, ne remeteći postojeće od-
nose i gabarite unutar njega, ali dodajući im neke potpuno nove
i neočekivane, te omogućavajući nam da svaki takav ambijent do-
živimo na nov način, s drugačijim vizurama, drugim pravilima i
mogućnostima boravka, kretanja, mirovanja i odmora. Instalacija
Tape izlagana je širom svijeta, do danas na ukupno 13 lokacija, uk-
ljučujući galerije (Frankfurt), tvornicu (Beograd), kazalište (Beč),
javni trg (Melbourne), park (Hasselt), potkrovlje (Beč) i zračnu
luku (Berlin). Prva, ili radije »nulta« verzija Tapea bila je postavlje-
na u Zagrebu u galeriji Hrvatskog dizajnerskog društva 2010. go-
dine. To je ujedno i jedina verzija instalacije koja nije bila useljiva,
iako se publika mogla kretati unutar i uokolo tankih prozirnih
barijera koje je stvarala u malom izložbenom prostoru.
Primjer spominjemo samo zbog zanimljive diskusije koja se
vodila oko toga zašto Numen kao produkt–dizajnerski trojac, u
dizajnerskoj galeriji, predstavlja sebe kroz nešto što nije dizajn ni
po jednoj konvencionalnoj definiciji. Numen je svoju odluku obja-
snio time što im se ideja galerijskog izlaganja upotrebnog objekta,
68
N UM EN N I NA N E BU N I NA Z E M LJ I
koji je kao takav već zaživio, jednostavno nije sviđala. Istovreme-

no, može se reći i da je Tape bio način da skupina autora koja se
dotad paralelno bavila industrijskim dizajnom (većinom za stra-
ne naručitelje) i kazališnom scenografijom, istraži prostore koji se
otvaraju između scenskog i dizajnerskog te između samoiniciranih
i naručenih situacija. Tada im je upućena kritika da su zapravo
učinili korak unatrag, prema umjetnosti, što je posebno zanimlji-
vo ako znamo da je Numen započeo svoj rad krajem devedesetih
otvoreno se držeći rigidne pozicije da dizajn mora biti isključivo
funkcionalan i utilitaran. Otud i radni naziv For Use koji se i danas
pojavljuje u potpisu njihovih radova. Koliko god je ova kritika tada
bila legitimna, kasnije inačice Tapea postupno su pokazale kako je
stvar daleko kompleksnija od površnog poigravanja s umjetničkim
procedurama. Kada je instalacija postala useljivom, odnosno kad
se pojavila ideja da bi se posjetitelji mogli slobodno kretati unutar
nje, Numen je morao upregnuti upravo svoja dizajnerska iskustva
da riješi taj problem. I to za svako mjesto i svaki kontekst ispočetka.
Poluprozirni tuneli kroz koje se publika kreće sačinjeni su od
kilometara i kilometara selotejpa, materijala koji ne ulijeva pre-
tjerano povjerenje u sigurnost, a s vremenom i gubi elastičnost
pa instalacija ima ograničen vijek trajanja. Imamo li to na umu,
ovaj Numenov rad na duhovit način pokazuje kako i najbanalni-
ji uredski materijal može imati sasvim neočekivana svojstva, biti
upotrijebljen na neočekivane načine, pa čak i na trenutak steći
neočekivanu glamuroznost. No najveća snaga ove zamisli je u
brojnim interakcijama koje ona stvara — počevši od uvijek dina-
mičnih suradnji između autorskog tima i lokalnih ekipa tehničara
i kustosa, preko same forme s arhitekturom u koju se ugnijezdila,
do interakcije s »korisnicima« i između samih »korisnika« koji se
nađu u njenoj utrobi. Konačno, gdje god je postavljena, instala-
cija Tape mijenja i percepciju prostora, osobito javnog prostora,
i njegove protežnosti onkraj uobičajenih fizičkih granica. Tamo
gdje je dostupna pružit će iskustvo blisko levitiranju, malo ćete
ju istraživati, a onda odvojiti barem trenutak za čistu dokolicu. U
današnje vrijeme, to nije mala stvar.
Oris, br. 80, 2013.
69
Zlatan Vehabović
Slike Zlatana Vehabovića ambiciozne su slike. Ambiciozne, ne u

smislu izvedbe kao manualnog poduhvata, niti neke pretencio-
zne simbolike ili složenog koncepta, već u tome koliko je energije,
projektantske sustavnosti i slijepog povjerenja uloženo u posredo-
vanje sasvim određenih ideja, osobnih iskustava, sjećanja, emocija
i predodžbi koje izmiču univerzalnom kodiranju, i to podjednako
u sferama slike i teksta. Taj specifičan pristup posredovanju isku-
stveno možda najbliže odgovara pojmu evokacije, i to evokacije
bez tumačenja. Za Vehabovića slike očito imaju tu čarobnu spo-
sobnost, barem za jednu stepenicu mističniju od pripovijedanja.
U tom je smislu znakovito kako ovaj autor čak i monopolizira in-
terpretaciju vlastitih radova, kontinuirano na svom blogu (weaker-
soldier.blogpot.com) objavljujući tekstove o svakoj pojedinoj slici re-
dom onako kako nastaju. U tim referentnim tekstovima daje jasan
emocionalni, kulturni i literarni kontekst svake od slika, malo što
prepuštajući slučaju i mistifikaciji. Dakle, iako će ponekad naliko-
vati vizualnim rebusima, ne ostaje puno prostora za dekodiranje.
Ono što, međutim, preostaje u sučeljavanju s njima, i ne podliježe
monopoliziranju, jest učinak evociranih mentalnih slika. Autoru
one možda imaju sasvim određeno značenje, bilo da je banalno
ili kompleksno, bilo da su autentične ili prisvojene izvana, bilo da
su sekvence narativa ili uprizoreni pojam. Često, zapravo, nije ni
posve jasno što je tu što, no gledatelju se one utiskuju u pamćenje
kao predodžba i kao mlada, još nekonvencionalizirana metafora.
Čak i kada otvoreno operira s nekom referencom iz popu-
larne kulture, poput figurice bijelog bizona na istoimenoj slici,
povezane s filmom White Buffalo iz 1978., ta referenca sama po
70
ZLATAN VEHABOVIĆ
sebi ne posreduje isključivo svoje specifično kulturno značenje,

već posreduje, kako nam otkriva sam Vehabović, duboko utisnuto
vizualno i emocionalno sjećanje na djetinjstvo. Takva poveznica
je ne samo individualno, nego i izrazito generacijski obilježena. U
tom kontekstu nerijetko spominjana opaska kako ovaj slikar crpi
inspiraciju iz medija kao što su film ili literatura možda dobiva
nešto preciznije koordinate. Nije, naime, riječ o medijski »stra-
nim« sredstvima koje obogaćuju sliku novim mogućnostima, nego
o načinima kako određene stvari bivaju prizvane u svijest te kako
ih, posredno, s manje ili više uspjeha, artikuliramo prema dru-
gima. Ambicioznost Vehabovićevog pristupa sastoji se upravo u
tome što tu artikulaciju ne provodi na ekspresivan način, nego
dugotrajnim i sustavnim projektiranjem — svaka slika je projekt,
svaka traži nova rješenja, a svi drugi kanali širom su otvoreni: mu-
zika, filmovi, knjige, intima, Internet i ostalo. U doba blogova i
društvenih mreža, koje nas je, na neki način, iznova discipliniralo
u verbalizaciji i drugim sredstvima artikuliranja vlastitog subjekta,
Vehabović samo iskušava još jedan stari, ali i dalje vrlo efektan,
kanal komunikacije.
Predgovor izložbi Zlatana Vehabovića Sweeping Confetti From the Floor

of the Concrete Hole, Lauba, listopad 2011.
71
Artukovićeva Pietà
Pisati o dvjema novim slikama Lovre Artukovića koje će tek biti

prezentirane u prostoru Laube predstavlja određeni izazov, utoli-
ko što je teško predvidjeti hoće li one nekom autorovom naknad-
nom konceptualizacijom dobiti novi, potpuniji, dorečeniji okvir.
Ne bi bilo prvi put da se to dogodilo, kao što nije ni prvi put da je
kod ovog autora premijera novog rada tretirana kao događaj. Dva
radikalnija i češće navođena primjera su izlaganje slike 64 kao je-
dinog izloška u Studiju Josip Račić 2006. te sav medijski spektakl
oko pokazivanja tada još nedovršenog, a kasnije i potpuno presli-
kanog, gigantskog platna Potpisivanje deklaracije o pridruživanju za-
padne Hercegovine i Popova polja Republici Hrvatskoj (Wer hat das Bier
bestellt?) u sklopu retrospektive Najbolje slike u Klovićevim dvorima
2008. Netko će to doživjeti kao marketinški spektakl, netko mož-
da sam rad romantično personificirati kao ukazanje nekog novog
uzvanika ili novog lica na tulumu, a netko će demistificirati priču
argumentirajući kako Artuković u posljednje vrijeme sporije slika
nego što izlaže. Sve troje je legitimno i vjerojatno točno. U prvom
slučaju, on i jest autor koji pasivno i bezinteresno pristaje na kore-
ografiranu igru umjetnosti kao društvenog događaja i umjetnika
kao javne osobe, nimalo ne mistificirajući svoju ulogu. U drugom
slučaju, Artukovićeve slike zaista na neki način i funkcioniraju kao
punokrvne individualnosti, većinom portreti i autoportreti neo-
bičnog melankoličnog intenziteta u kojima se ukrštaju, prekidaju
ili nelagodno mimoilaze pogledi slikara, modela i promatrača. I
konačno, njegova najnovija produkcija slika krajnje je neekono-
mična u formatu, sredstvima realizacije i utrošenom vremenu, što
samo govori o neobičnom povjerenju koje ima u čin proizvodnje
72
A RT U KOV I Ć E VA P I E TÀ
slika — ne »slika« u ekskluzivnoj domeni slikarstva, nego slika op-

ćenito, medijskih, mentalnih, »lažnih« i »istinskih«, svih onih koje
nasumično primamo, pohranjujemo i recikliramo, ponekad i u
neočekivanim situacijama.
U dvije inačice prizora Modeli poziraju za Pietu očito je na dje-
lu određena ironija, vidljiva čak i ako se ne pročita blatantno ra-
zotkrivajući naziv, ali ne i ironija koja bi bila zlonamjerna prema
ikonografskoj temi na koji se slike referiraju. Ovaj Artukovićev
rad gledatelju u lice gura ono očigledno — iz tradicije Zapadne
umjetnosti duboko utisnuti motiv oplakivanja Krista — no u istom
se trenutku drsko ograđuje od vlastitog statusa interpretacije, od-
nosno eksploatacije. Na scenu stupa nešto drugo, također »očito«,
pogled modela iz kojeg se čita sasvim ljudska nelagoda i trenutna
nemogućnost poistovjećenja s ulogom koju treba preuzeti. Od-
nos Artukovićeve Pietà s uzorkom koji reciklira krajnje je ambi-
valentan, pa ipak, nije bez psihološkog učinka. Čak i »nerealizi-
rana« Pietà neizbježno zadržava svoje konvencionalno značenje
koje smo usvojili, dok se na ovim platnima odvija njena low–key
i out–of–character verzija. Slikar je do kraja dosljedan u napra-
snoj naivnosti i neposrednosti kojom oživljava poznatu scenu, pa
je draperija koja dominira prizorom i slikana kao rekvizit, nijema
erotska tenzija između odjevene i razodjevene figure prepuštena
spontanosti, zid ateljea nije maskiran, minuciozno je prikazan i
ni ne glumi scenografiju, a za zlatni grudnjak i latice maka teško
je reći imaju li neku simboličku funkciju, samo dekorativnu, ili su
puka improvizacija. Umjesto autoriteta sakralnog prizora, ili »pri-
svojene« težine referenci iz same povijesti umjetnosti, pred nama
je neprobojna prisutnost dvoje protagonista na ranjivoj liniji iz-
među izložene intimnosti i depersonaliziranog simbola. Ostaje
možda pitanje ekonomije — zašto taj rad nije realiziran u mediju
fotografije? Možda zato što fotografiji previše vjerujemo. I zato što
slikanoj dvodimenzionalnoj površini na elementarnoj razini nije
imanentna sposobnost iluzioniranja. I zato što nama oduvijek jest.
Ovo posljednje Artuković aktivno i samosvjesno prakticira
unutar zidova vlastitog berlinskog ateljea sad već godinama, slu-
žeći se svim raspoloživim sredstvima na površini platna, i rekvi-
zitima uokolo njega, i ne puno dalje od toga. Zanimljivo je za-
73
MARKO G O LUB
pravo koliko je njegov slikarski svijet naočigled imun na kulturno

propulzivan velegrad, kada se na gotovo svim njegovim novijim
slikama sve »događa« unutar ta četiri zida, među poznatim licima
iz privatnog života, u njihovom uglavnom svakidašnjem izdanju,
iza pozornice. Artukovićevo »iluzioniranje« najčešće se, međutim,
i događa upravo »iza«, u predahu između »stvarnosti« i »fikcije«
ili u njihovim preklopljenim planovima. Takav je slučaj s parom
slika Modeli poziraju za Pietu, ali i s mnogim drugima. Primjerice
Blizanci (2007.) ili Djevojčica sa žigicama (2006.) djelovat će na prvi
pogled kao čarobni prizori puni astrološke i ezoterijske simbolike
dok ne prepoznamo da je Artuković zapravo samo krajnje studi-
ozno slikao svjetlo dijaprojekcije zvjezdanih karata koja se izobli-
čuje na tijelima modela i teksturi zida studija. Slikao ga je tako da
njegov slikarski čin demistifikacije bude očigledan promatraču. Je
li nestvaran mistični prizor time odjednom postao dvostruko stva-
ran? Je li i backstage Pietà, nekom dokumentarističkom logikom,
autentičnija od prave? Tipičan trenutak autorovog kamufliranog
apsurdističkog humora, ali i trenutak u kojem put od čarolije do
razotkrivanja naglo zaokreće natrag u čaroliju.
Predgovor izložbi Lovre Artukovića Predstavljanje novih Slika,

Lauba, Zagreb, studeni 2012.
74
Fotosinteza
Željko Badurina
Jedna od najboljih »razglednica« koje je Željko Badurina u sklopu

svog projekta Post Art prethodnih nekoliko godina poslao poštom
na odabrane adrese je ona na kojoj umjetnik sjedi u svojoj fotelji
u dnevnom boravku i bezbrižno lista pozamašnu knjižurinu pod
naslovom Topnički dnevnici. Za tada aktualnu kontroverzu koja se
dugo razvlačila po medijima bez jasnog odgovora jesu li poten-
cijalno inkriminirajući vojni dokumenti izgubljeni, namjerno sa-
kriveni ili nikada nisu ni postojali, ponuđen je potpuno trivijalan,
antiklimaktičan rasplet. Badurina ima poseban senzibilitet za tri-
vijalno, zna kako ga pronaći u svakoj stvari te kako ga komunicira-
ti i tamo gdje to nije uobičajeno. Usred ozbiljnog razgovora upast
će s digresijom o događaju iz domaćeg reality showa kojeg prati,
jednim dijelom sigurno i zato što zna da će sugovorniku tema ići
na živce, a drugim zato što u tom i ostalim jeftinim spektaklima
nalazi užitak bez osjećaja krivnje. Prema umjetnosti zapravo gaji
sličan odnos — uvijek otvoren i entuzijastičan, ali istovremeno
spreman u bilo kojem trenutku njene narative prizemljiti aneg-
dotom iz svakodnevice, a njen visokoparan diskurs razoružati
naizgled neumjesnom djetinjastom gestom. Umjetnički radovi
Željka Badurine grade se, s jedne strane, na autentičnim trivijal-
nostima i trivijaliziranju ozbiljnoga, a s druge na odnosu s ljudima
s kojima se druži i kojima je okružen. A praktično sav njegov rad
upućen je na druge, posvećen je, namijenjen, obraća se i očekuje
reakciju drugih.
Dvosmisleni naziv nove serije radova Fotosinteza igra je s ter-
minologijom slična onoj u Post Artu, gdje je najbanalnija interpre-
tacija ujedno i najtočnija, a pretencioznost je unaprijed ismijana.
75
MARKO G O LUB
Dakle, riječ je o »sintetiziranju« elemenata dvaju ili više lica u jed-

no uz pomoć računalne aplikacije za obradu fotografija, a rezultat
je dvjestotinjak »portreta«, mug shotova koji ostavljaju dojam stvar-
ne osobnosti, identiteta i emocija. Spomenute fotografije nisu,
međutim, rađene da bi prevarile gledatelja, i tu je važan kontekst
u kojem su nastale. Sve manje ili više prepoznatljive izvorne crte
na njima pripadaju nekomu iz neformalne i otvorene zajednice
umjetnika, kustosa, kritičara, prijatelja i drugih koji se okuplja-
ju oko Atelijera Žitnjak, nekadašnje osnovne škole preuređene u
radne prostorije umjetnika. U nekom je smislu čitav ovaj rad za-
pravo namijenjen njima, iščekuje njihove reakcije, njihovo razu-
mijevanje, taštinu, smijeh ili iznenađenost, no daleko od toga da
nije podjeljiv s ostatkom publike. Cijela serija podsjeća i na u me-
dijima redovito objavljivane fotomontaže koje obično uključuju
slavne i poznate, lica koja je lako identificirati i staviti u kontekst, a
bez čega geg zapravo ne bi ni imao učinka. Badurinu upravo takvi
postupci zabavljaju i rado ih transponira na lokalne, bliske situa-
cije i osobe. Trivijalno pritom uvijek ima prednost pred metafo-
ričkim, a cijela se gesta može shvatiti kao dar ili mali znak pažnje
sasvim određenim osobama, koji ne pretendira na veliki značaj.
»Fotosinteza« je prvenstveno takav znak pažnje.
Uostalom, prisjetimo li se njegovih Post Art razglednica, ba-
rem ih je polovica tek djelomično razumljiva svakome tko nema
profesionalnog i internog uvida u suvremenu scenu i njene ista-
knute ili manje istaknute protagoniste (druga polovica ostaje za-
gonetnom za sve koji dnevne aktualnosti, uključujući i medijske
tračeve, prate odveć selektivno). Pa ipak, čak i kada sama gesta
umjetnika ima točno određenog primarnog adresata (aparat za
kavu doniran G–MK ili bezbroj razglednica posvećenih pojedinim
kolegama), publika je tu gestu znala prepoznati. Njegov rad, ovaj
sad, i oni prijašnji, funkcionira i širi svoj krug obraćanja na prin-
cipu uzajamnosti kojemu je polazišna točka mikrosustav, kakav je
u ovom slučaju Žitnjak, a u slučaju Post Arta stalno rastući popis
adresa. »Uzeti« nečiji portret, poigrati se s njim i izložiti ga dru-
gima, samo po sebi je pitanje uzajamnog povjerenja. U zajednici
kakva se na Žitnjaku kroz redovita druženja na neki način sponta-
no već formirala, ono se i očekuje, a u pogledima »hibridnih« lica
76
FOTOSINTE ZA
ima svačijih očiju, ušiju i obraza, ali nema nelagode. Iako su po-
miješana, njihov pogled odaje prisnost, kao da prepoznaje osobu
koja ga gleda i čeka emocionalnu reakciju. Izvan samog rada, ta
lica su ionako upućena jedna na druga. Riječ je o određenoj ko-
mociji, kakve se i Željko Badurina nerado odriče. Uostalom, ako
je Fotosinteza pomalo i šala koja čeka reakciju, a jest, šaljivdžija će
puno bolje proći među poznatim licima nego među onima koja bi
ga mogla krivo razumjeti.
Predgovor izložbi Željka Badurine Fotosinteza,

Galerija AŽ — Atelieri Žitnjak, Zagreb, ožujak 2011.
77
My Dear Noble Friend
Igor Kuduz
Ova knjiga Igora Kuduza rezultat je dugogodišnjeg autorovog sa-

kupljanja i arhiviranja neželjenih mailova, specifično onog dije-
la spama koji primatelju, kojem se izravno i osobno obraćaju, nude
prilike za naglo bogaćenje ili moguću ljubavnu vezu. Spam kojim
se tek nešto pokušava prodati ili promovirati namjerno je izuzet iz
selekcije u korist upravo onih poruka koje imaju određene nara-
tivne kvalitete te najčešće ispovjedni intimni ton kojim se kamufli-
ra namjera krađe osobnih podataka, a posljedično i identiteta ili
imovine. Kuduzova posvećenost ovakvoj vrsti sadržaja i njegovoj
reciklaži nije iznenađujuća i može se u određenoj mjeri povezati
s nekoliko drugih projekata baziranih na arhiviranju. Riječ je o
serijama fotografija istog autora Photo Spam — Created Accidentally,
Distributed Internationally, Deset od devet i ZG — KC — ZG, pri čemu
ta bliskost nema, naravno, veze s fotografijama samima koliko s
kontekstom u kojem su okinute, a još više s načinom na koji su
kompilirane, distribuirane, objavljene ili izložene.
Photo spam je imao formu promotivne newsletter kampanje
koja se odmetnula od svoje promocijske svrhe i strategije, a same
pošiljke, iako pristojnog layouta, bile su podjednako namijenjene
i nepretplaćenim adresatima i njihovim filtrima za neželjenu po-
štu. Moguće je da primatelji mnoge od njih stoga nisu ni vidjeli ni
otvorili, ali Photo spam se svejedno gomilao kao neki metastazirani
parazitski privatni fotografski arhiv po tuđim sandučićima elek-
troničke pošte. To je imalo veze i sa svojstvima samih fotografija,
uglavnom snimljenih usput kao bilješke bez umjetničkih preten-
zija, a prizori i njihovo značenje ponekad su bili čitljivi svima, a
ponekad samo autoru. No za usporedbu tog projekta s ovim ak-
78
M Y D E A R N OBLE F R I E N D
tualnim, važniji je način na koji Kuduz koristi elektroničku poštu

i društvene mreže kao medij te što u tom kontekstu znači, pri-
mjerice, fotografija. Kad je ciklus Deset od devet izložen u Muzeju
suvremene umjetnosti početkom ove godine, taj je projekt ipak
ostao zakinut za jednu dimenziju, ili jedan bitan dio njegovog ko-
munikacijskog učinka. Riječ je o činjenici da se tijekom nekoliko
mjeseci odvijao na Facebooku kao serija fotografskih objava koje
nijemo dokumentiraju Kuduzov studijski boravak u Parizu.
Interpretacija te serije kao priče o »otuđenom gradu« u tom
smislu je ipak bila nedostatna, jer je ona jedino u svom izvornom
kontekstu najpopularnije društvene mreže bila iznimno duhovita
i vrlo osobna provokacija. Fotografije su snimljene u gradu toliko
zasićenom prepoznatljivim motivima, a mogle su biti snimljene u
bilo kojoj drugoj urbanoj sredini koja je na svojim rubovima izgu-
bila svaki trag identiteta i orijentacije. Kuduz je bio negdje u Pari-
zu na nekoliko mjeseci, a njegovi prijatelji na Facebooku to ni po
čemu nisu vidjeli. Mogli su se samo pitati kako je uopće stigao na
te lokacije? Vozi li do tamo ikakav javni prijevoz? Vjerujem da mu
je to i bila namjera, scenarij kojem se sustavno posvetio, ali kad je
već bio u Parizu, kada je onda stigao vidjeti išta »važno« i »pozna-
to« u tom gradu? Ili možda misli da sve važno i poznato ionako
možemo vidjeti na Internetu, pa su zapravo ovi beznačajni, prazni
i otuđeni prizori upravo to što je preostalo od onog što nazivamo
autentičnim i stvarnim. U takvom kontekstu knjiga o spamu zapra-
vo ne iznenađuje, nego je dio slijeda sličnih Kuduzovih razmišlja-
nja i arhivističkih, sakupljačkih opsesija. Web nas je sve pomalo
pretvorio u sakupljače, ali neke od nas malo više od ostalih.
U određenom smislu ona je i inverzija projekta Photo spam —
ondje se radilo o fotografskim radovima kojima je autor dodije-
lio status bezvrijedne neželjene pošte, ovdje je riječ o tekstualnim
porukama koje ga već imaju, pa im ga oduzima i tretira ih kao
da su tekst vrijedan objavljivanja, i to baš sada kad svi pričaju o
tome hoće li knjige u skoroj budućnosti uopće biti tiskane i ho-
ćemo li ih i dalje zvati tako ili nekako drugačije. Prisutna je i slič-
na drskost — u Photo spamu je stavljao upozorenje kako pošiljalac
zadržava pravo slanja poruke na adrese po slobodnom izboru, a sada
radi knjigu koja je, da budem baš rigidan, i ekološki problem. Sav
79
MARKO G O LUB
njen sadržaj, preuzet i namijenjen tisku, je čisti višak, kojeg su

email servisi naučili automatski sortirati tamo gdje mu je mjesto,
upravo onako kako mi u Hrvatskoj nismo naučili kako odvajati
otpad, a Kuduz ga sada ne samo vadi iz smeća nego ga još želi i
prosuti u otpadom ionako prenakrcan fizički svijet. Razgovarali
smo o nakladi od dvjesto ili petsto primjeraka. Siguran sam da bi,
kad bismo imali adekvatan budžet, ovu knjigu najradije otisnuo
u najmanje 10 000 primjeraka, iako ograničena naklada također
ima konceptualnog smisla i šarma, jer to ovaj epistolarni svezak
simbolički čini dragocjenijim.
Stavimo li na stranu prevarantsku namjeru s kojom su pisa-
ni, ovi su tekstovi dirljivi na neki iščašen, bizaran način. Pisma su
puna tragičnih priča o smrti najbliže rodbine, osobama u nevolji
ili životnoj opasnosti koje može spasiti samo i jedino primateljeva
pohlepa, čežnje za srodnom dušom koju može utažiti jedino čita-
teljeva usamljenost, uzbudljivih konspirativnih shema koje može
pokrenuti samo njegova naivnost te bogohulnih vapaja na koje
će se odazvati samo njegova bogobojaznost. Navodno 80% spama
šalju botnetovi, umrežena računala zaražena virusima koji kopaju
po privatnim adresarima, ali njihova pisma reflektiraju tipične
ljudske slabosti, bojazni i želje. Štoviše, žudnja za komuniciranjem
im je upravo očajnička, izražena nespretnim umjetnim jezikom
strojnih prevoditelja. Objavljujući ih u knjizi, Kuduz ovim ispovi-
jestima zapravo priznaje autentičnost i otkupljuje ih od kriminal-
ne namjere njihovih stvarnih, anonimnih autora. Pod ovim uvje-
tima, Sestra Cynthia, Emmanuel Prost, Chantal Collins i Signora
Konate sve su stvarne osobe, jednako kao što su stvarni bilo koji
od umornih, zamišljenih i pozaspalih ljudi koje je poskrivećki fo-
tografirao mobitelom u vožnji vlakom na relaciji ZG — KC — ZG
u istoimenoj seriji fotografija.
U oba slučaja — stvarnih ljudi iz vlaka i unesrećenih bogatih
nasljednika s Obale Bjelokosti – Kuduz se stavlja u poziciju distan-
ciranog promatrača koji svoju intruziju u tuđu intimu provodi bez
komunikacije i bez interveniranja u prizor. Jednom kao fotograf,
drugi put kao dizajner. Ono što je reproducirano u knjizi u tom
je smislu nešto najbliže rukopisu, ili krajnje vjernom faksimilu
»rukopisa« pošiljatelja. Layout teksta je onakav kakav su pošilja-
80
M Y D E A R N OBLE F R I E N D
telji napravili, vjerno su preuzeti odnosi veličina, proredi, pozicije

teksta, tipografija i sve ostalo. Kako je riječ o »zbirci tekstova«,
svo prevođenje sadržaja iz digitalnog u tiskani medij događa se
kroz tipografiju, koja je također vjerno preuzeta iz samih spamo-
va, a iako je riječ isključivo o sistemskim fontovima koje svi imaju
na svojim računalima, svi su uredno navedeni u impresumu ove
knjige, kao da je riječ najkvalitetnijim komercijalno dostupnim
fontovima. Ovo je knjiga koju je napisao, mjestimično preveo, i u
većem dijelu oblikovao netko drugi. Knjiga o spamu je primjer di-
zajna bez dizajna jednako toliko koliko i dizajna knjige bez pisca,
urednika i lektora. Bastard, čista nakaza.
Predgovor knjizi My Dear Noble Friend Igora Kuduza,

Hrvatsko dizajnersko društvo, Zagreb, 2014.
81
Cecinestpasism Gorana Trbuljaka
Jednom puštena u opticaj, svaka knjiga stekne neki vlastiti život

u kojem putem može mijenjati vlasnike, biti čitana i nečitana,
spominjana i nespominjana, izgubljena i nađena, pa je tako i ova
izložba, na neki način, jedan od odvojaka u kojem su se, glumeći
jedan, zajedno našla tri primjerka knjige Gorana Trbuljaka Ce-
cinestpasism u izdanju nakladničke kuće Meandarmedia krajem
2014. Pritom treba reći da je Cecinestpasism osobita knjiga, malo
drukčija od drugih — s otprilike pola otisnutih i pola neotisnu-
tih stranica u uvezanim ali neizrezanim arcima — ’programirana’
je da bude takva jednom kad je dobijete u ruke. Ona dozvoljava
vlasniku, koji nije nužno i čitatelj, da sam koreografira svoje po-
stupanje prema njoj. Omogućuje mu da sam odluči što je ona za
njega više: kolekcionarski predmet, umjetnički objekt, dizajnerski
artefakt, zbirka tekstova, tzv. »knjiga umjetnika« u povijesnou-
mjetničkom značenju tog termina, još jedan Trbuljakov koncep-
tualni umjetnički rad, tiskarska roba s greškom, ezoterijski totem s
vlastitim kriptičnim numerološkim značenjima (naklada 333 pri-
mjerka, raspored praznih i otisnutih stranica te ostali detalji o ko-
jima nisam kompetentan govoriti) ili nešto deseto. Tko ima dvije
ili više knjiga, može im pridati i zasebna svojstva, na primjer, ne-
izrezane arke jedne izrezati i pročitati je, a drugu izložiti u njenom
netaknutom obliku, za pokazivanje prijateljima, ili odluku o tome
donijeti kasnije. U tom je smislu svaki kupljeni primjerak drukčiji,
osoban predmet za svakog tko je posjeduje. Moj primjerak u prvoj
polovici knjižnog bloka ima neuredno rukama pokidane listove
koje sam rastvarao onim redom kojim sam knjigu i čitao, pone-
kad u pauzama ili iz dosade kidajući unaprijed do kraja teksta,
82
CECINE STPASISM GORANA TRBULJAKA
ponekad stranicu po stranicu na način da mi je zadnji par ručno

razdvojenih stranica služio kao bookmark. Drugu polovicu knji-
ge, koja sadrži engleske prijevode tekstova iz prve polovice, nisam
otvarao, pa je sada pola knjižnog bloka malo napuhano i djeluje
izdašnije i rabljeno, a pola je uredno i zbijeno.
Kako sam obožavatelj Trbuljakova pisanja, tekstovi su me ra-
dovali više nego knjiga kao objekt, pa sam ga prije desetak dana
pitao zašto je uopće tako zakomplicirao njeno čitanje. Dio od-
govora je prilično jednostavan, trbuljakovski skroman. Tek tako
objaviti knjigu s vlastitim tekstovima koji se manje ili više direktno
tiču naravi umjetnosti i pozicije umjetnika te kao takvi uza sav nji-
hov humor i autorovu poslovičnu autoironiju neizbježno pripada-
ju teorijskom diskursu, njemu se činilo pretencioznim. Stoga ju je
želio intervencijom u procesu tiska i praktičnim preprekama koje
je postavio čitatelju zadržati, barem djelomično, u sferi umjetnič-
kih objekata, ostavivši naravno odluku o takvom njenom statusu
samom čitatelju, jer Trbuljak to što radi uglavnom izbjegava ned-
vosmisleno zvati umjetnošću (To što radiš, ti sam zovi aha, oh yeah,
also ili bilo kako drugačije, ali ne više rad, art, kunst itd — GT). Praktič-
ne prepreke koje spominjem nisu netipične za Trbuljakovu prak-
su, još od rada Nedjeljno slikarstvo (1974.) i čitavog niza »slikarskih«
radova nastalih u kontinuitetu kroz drugu polovicu sedamdesetih
i osamdesete godine. Pitanje odlučivanja koje je postavio pred
vlasnike knjiga i njegovih konzekvenci također je karakteristično,
još od rada Referendum (Umjetnik je onaj kome drugi za to dadu prili-
ku — Je li Goran Trbuljak umjetnik ili ne?), 1972. ili onog puta kad
je anketirao pariške galeriste letkom s pitanjem Želite li izložiti ovaj
rad u svojoj galeriji (1972.).
Uglavnom, jedna od knjiga našla se u rukama galerista, koji
ju je ovom prilikom odlučio izložiti u svojstvu umjetničkog djela,
uokvirenu i iza stakla, ali ipak ne bez dozvole autora. Trbuljak je
pristao, uz par korekcija — umjesto jednog netaknutog primjer-
ka, izložene su, svaka u svom okviru, sve njene prazne, neotisnute
stranice. U ovoj seriji nalaze se i po tri naslovne i stražnje strane
knjige, zato što je za prikazati svaku od praznih stranica potrebno
rastaviti ukupno tri primjerka knjige, a pretpostavljam da se to
može i matematički dokazati. Nedvosmisleno smještanje knjige (u
83
MARKO G O LUB
njenom rastavljenom obliku) u kategoriju umjetničkog ekspona-

ta koje je ovom prilikom učinjeno — uz Trbuljakovu dozvolu, ali
ne i izravno njegovom odlukom — otvara gomilu problematičnih
pitanja, ali daleko od toga da ona nisu bez presedana. Poznato
je kako je sva sila pratećih efemerilija poput kataloga, pozivnica,
plakata i drugih tiskanih materijala proizašlih iz prvih izložbi kon-
ceptualne umjetnosti do danas stekla status fetiša, priručnog ekvi-
valenta »originalnom« djelu u kontekstu jedne umjetnosti koja
je naginjala dematerijalizaciji umjetničkog djela, kritici tržišta, a
sam koncept originala dovodila u pitanje.
Trbuljakov slučaj tu je osobito intrigantan, jer mu velik dio ra-
dova, osobito iz sedamdesetih godina, nastaje na »marginama«, na
proizvodima koji su sekundarni u kontekstu produkcije i izlaganja
umjetnosti — plakatima, pozivnicama, izložbenim katalozima,
kao tekstovi, ili kao napomene, ili u jednom slučaju kao fusnota,
ili kao signature stranica s reklamama sponzora. U tim radovima
Trbuljak je koristio instituciju kao medij, onako kako bi videou-
mjetnik koristio medij videa, ili slikar slikarski medij, i kroz taj je
međusobni odnos umjetnika i institucije sa svim hijerarhijama i
pravilima ophođenja koje su u njega uključene, generirao jedan
autentičan autorski jezik. Pred gledatelja je pritom uspijevao sta-
viti vrlo ozbiljna pitanja, ali nikad ne bez neke poetske suptilno-
sti i nekog uglađenog smisla za humor na kojem mu beskonačno
zavidim. Da se vratim na početak, meni je sadržaj knjige bio pri-
vlačniji od njene predmetnosti, koja mi je bila sekundarna. Ali sad
kad zamislim sve te uokvirene bijele stranice koje će vjerojatno
nalikovati praznim grafičkim listovima kroz koje se blago prozire
tekst s poleđine i pripremam se ponovno pročitati vlastiti primje-
rak knjige, moram priznati da osjećam određeno zadovoljstvo.
Naime, dok je držim u rukama, valoviti, nepravilno trgani listovi
koji vire iz sklopljenog knjižnog bloka mog primjerka izgledaju
mi isto kao gomila sitnih oblačića s nekog japanskog drvoreza.
Predgovor izložbi Gorana Trbuljaka Zatvoreno — otvoreno,

Galerija 3.14, Zagreb, listopad 2015.
84
Cruciverbia de Molli Templo II
Niko Mihaljević
U priči o Niki Mihaljeviću teško je ne istaknuti njegovo formal-

no–obrazovno i profesionalno dizajnersko zaleđe, ali ne zato što
bi ono jasnije objasnilo njegova umjetnička polazišta u radu ko-
jim se ovom prilikom predstavlja ili naznačilo neku signifikantnu
unutarnju autorsku dijalektiku između dizajna i umjetnosti, nego
zato što taj rad podjednako ne pretendira ni na dizajnerski ni na
umjetnički status. On je, štoviše, s obzirom na zvučni aspekt ovog
performansa mogao proizaći i iz Mihaljevićevog dugogodišnjeg
bavljenja glazbom, ili pak iz nekih drugih privatnih afiniteta čiji je
prirodni i najneposredniji kontekst autorov dnevni boravak, ma
gdje god se on nalazio — u Splitu gdje je rođen, nizozemskom
Arnhemu gdje je završio poslijediplomski studij tipografije ili u
Zagrebu gdje danas živi i radi. Naime, upravo taj kontekst sva-
kodnevice, običnosti i banalnosti je najbolje okruženje za pokušati
proniknuti u Mihaljevićev specifičan autorski senzibilitet.
U tome leži i njegova autentičnost, koja jest izuzetno bliska
fluksusovskoj duhovitoj afirmaciji svakodnevnog života, i jest du-
boko informirana širokim spektrom povijesnih praksi avangardne
muzike, konceptualne umjetnosti i konkretne poezije, ali je isto
tako jasno povezana sa sadašnjim trenutkom. Također, svi njegovi
radovi su produžetak i dokumentacija nekog određenog procesa,
bilo performativnog, eksperimentalnog, tehničkog, programira-
nog ili slučajnog. Primjerice, u radu Ocrtani pejzaži flomasterom
na prozirnoj foliji iscrtava obrisnu liniju udaljenog (urbanog) ho-
rizonta na mjestima gdje boravi i onda te naizgled apstraktne li-
nijske crteže izlaže u svesku malog foto–albuma kao da je riječ
o fotografijama, a u svom radnom prostoru za vrijeme studija u
85
MARKO G O LUB
Arnhemu izlaže fotografiju zida zagrebačke garsonijere u kojoj je

prethodno živio, uvećanu na prirodnu veličinu kako bi takoreći
poistovjetio dva značajna neposredna životna okruženja. Dio au-
torovog dosadašnjeg opusa dodatno je obilježen zanimanjem za
strategije readymadea i arheologiju medija. U radu 12 Dead Wax
Loops, arhivira mehaničke zvukove na marginama vinilnih ploča,
odnosno hod gramofonske igle u nenasnimljenom međuprostoru
između mjesta gdje završava zadnja pjesma i etikete same ploče.
Box set audio kazeta pod nazivom Magneticae taeniae de Carpe Diem
(Tape Loops 01–12) nastaje autorovim prisvajanjem muzičkih za-
pisa kupljenih na lokalnom buvljaku i nasumičnim izrezivanjem
traka te njihovim spajanjem u beskonačne petlje.
Posebno mjesto, međutim, zauzimaju Mihaljevićeve tzv. am-
plificirane olovke u električnoj i akustičnoj verziji, s kojima u sre-
dište pažnje stavlja naizgled posve zanemarivo akustičko svojstvo
ovog običnog upotrebnog predmeta. No one nisu samo umjet-
nički artefakti po sebi, nego i instrumenti s pomoću kojih nastaju
novi radovi, različite vrste kompozicija i partitura za iste. Električ-
na amplificirana olovka ujedno je i glavni instrument koji Niko
Mihaljević koristi u performansu / koncertnoj izvedbi kojoj ćete
svjedočiti, a slično kao i u nekim ranijim radovima (npr. 10 komada
za olovku i papir), partitura za izvedbu i sama izvedba praktički na-
staju simultano i neodvojive su jedna od druge. Mihaljević ovdje
koristi neispunjenu križaljku enigmatskog časopisa koju tijekom
izvedbe, riječ po riječ, polako ispunjava spomenutom olovkom na
koju je spojen mali kontaktni mikrofon kućne izrade i pojačalo.
Takve spontane muzičke fraze izmjenjuje s improviziranim svira-
njem na maloj klavijaturi uz repetitivan minimalistički dron koji
mu daje ritam, a performans traje onoliko koliko izvođaču tre-
ba da ispuni križaljku do kraja. Efemeran zvuk obične olovke na
papiru pojačan je do apsurdnih monumentalnih dimenzija rock
koncerta, sasvim u skladu s Mihaljevićevim zanimanjem za inter-
pretaciju i uzvisivanje svakodnevnog i banalnog kao nečeg krajnje
mističnog i transcedentnog, što najdosljednije provodi u projek-
tima koje potpisuje pod umjetničkim alter–egom Soft Temple II.
Uostalom, sigurno vas je zaintrigirao naziv performansa sročen
na latinskom — Cruciverbia de Molli Templo II, koji zvuči kao neka
86
C RUC I V ER B I A D E MOLLI TE M P LO I I
magična inkantacija, dok u doslovnom prijevodu znači Ukrštene

riječi Soft Templea II ironično upisujući banalnu, dokoličarsku ak-
tivnost u područje uzvišenog.
Predgovor performansu Nike Mihaljevića Cruciverbia de Molli Templo II,

Galerija MKC, Split, studeni 2014.
87
Mladi dizajneri ovo ono*
Notorna je činjenica da novije generacije mladih domaćih dizaj-

nera zapanjujuće brzo autorski sazrijevaju. Hrvoje Živčić i Dario
Dević su odličan primjer za ovo — već su niz godina jedna od
centralnih imena na suvremenoj sceni grafičkog dizajna u Hrvat-
skoj s portfoliom koji zaslužuje i ozbiljniju retrospektivu od ove,
dobrano formirane mlađe generacije od njih su im već za petama,
a nijedan nije navršio 30 godina. Drugim riječima, po autorskoj
zrelosti Živčić i Dević već pripadaju struji koja gotovo da diktira
dizajnerski mainstream u području kulture, a prekjučer su izašli sa
studija, štoviše rad za klijenta koji nam je pružio tematski okvir za
ovu izložbu započeo je prije pet godina, dok su i sami još bili stu-
denti na zagrebačkom Studiju dizajna. Teško je u njihovom sluča-
ju govoriti o nekom konzistentnom autorskom jeziku, ali moguće
je govoriti o dva naizgled sasvim suprotstavljena senzibiliteta koji
se međusobno susreću i razilaze i premrežavaju kroz gotovo sve
što su dosad radili — s jedne strane to je duboka uronjenost u sve
niše tekuće digitalne i ’digitalizirane’ pop, camp i trash kulture,
koja se manifestira i u njihovom zajedničkom dizajnerskom radu i
u eksperimentalnim, mahom arhivističkim projektima Darija De-
vića (s Ivom Marijom Jurić). S druge strane, to je vrlo visoka razi-
na grafičke i tipografske kompetencije (ovdje vrijedi spomenuti i
da je Hrvoje Živčić trenutno jedan od profiliranijih dizajnera ti-
pografskih pisama u Hrvatskoj) koja stabilizira prividnu lakoću
razigranijih projekata, dok istovremeno daje određenu profinje-
nost onim nužno distanciranijima. U stvarnosti, ova dva ekstrema
* Naslov je parafraza s jednog od billboarda koje su Hrvoje Živčić i Dario

Dević dizajnirali za promotivnu kampanju SC–a.
88
M LADI DIZAJNERI OVO ONO
su izravno međusobno uvjetovana — pop senzibilitet i agilnost u

praćenju (dizajnerskih) trendova konstantno osvježava Živčićev i
Devićev vizualni vokabular, dok im virtuoznost u baratanju medi-
jem daje razumljivu sintaksu i samopouzdanje.
Čak i kad crpe inspiraciju iz DIY kulture (primjerice, različiti
klupski plakati, ali i ručno izrađivani ili dorađivani materijali za SC
i &TD), ovaj dvojac to ne čini baš posve iz nužnosti — jer za nju ka-
rakteristični analogni postupci u današnje vrijeme realno više nisu
ekonomičniji od svojih alternativa — nego zato što mogu, zato što je
legitimno i zato što se određene stvari u grafičkom dizajnu ni danas
ne mogu bolje napraviti drugačije. Materijali predstavljeni ovom
izložbom nastali su za različita događanja i manifestacije u okviru
zagrebačkog SC–a. Oni su samo jedan dio od šarolikog opusa ovog
dizajnerskog dvojca, ali unutar njega kao cjelina iznimno hetero-
gen, vjerojatno najbrojniji, te stoga i više nego dovoljno reprezen-
tativan za sav raspon načina, procedura, uzoraka i komunikacijskih
doskočica koje su se sjetili primijeniti — od spontanih ilustracija
do pažljive art direkcije, od najmanjih letaka do najeksplodiranijih
plakata, od infantilnog campa (Studenti u svemiru) do recikliranja lo-
kalno–specifične dizajnerske povijesti, itd. Ova monografska izlož-
ba nastavak je serije sličnih događaja realiziranih u HDD galeriji
koje promatraju rad dizajnera na jednom kontinuiranom i dugo-
ročnom kulturnom projektu u kojem je dizajn odigrao bitnu iden-
tifikacijsku ulogu. Neki od dosad realiziranih projekata ove vrste u
HDD galeriji su Dizajn suvremene umjetničke prakse (2009.) posvećen
radu Dejana Dragosavca Rute za kustoski kolektiv Kontejner i izlož-
ba Frakcija 1996. — 2010. (2009.), posvećena radikalnim mijenama
koje je ovaj ugledni časopis za izvedbenu umjetnost doživio kroz
rad triju autorskih studija koji su ga, u razdoblju od 15–ak godina,
oblikovali. Slično kao i prethodne, izložba Dizajniranje SC–a pred-
stavlja na jednom mjestu ekstenzivnu produkciju grafičkog dizajna
i dizajna elektronskih medija koja ukazuje na dinamičan i uzajaman
suodnos dizajnera i klijenta iz područja kulture — takav u kojem
su dizajn i kulturni sadržaj koji on oglašava komplementarni te na
eksplicitne ili sasvim suptilne načine utječu jedan na drugog.
Predgovor izložbi Hrvoja Živčića i Darija Devića Dizajniranje studentskog centra,

HDD galerija, Zagreb, listopad 2013.
89
Vincent, kick a hole in the sky
Ivica Malčić
Ivica Malčić stekao je u svom umjetničkom okruženju gotovo kultni

status, status nekog slikarskog (anti)heroja na samotnoj pravednič-
koj misiji koja je samo njegova, u kojoj ne možete participirati, ali joj
se možete simpatizerski prikloniti, kao Zoran Pavelić koji je izradio
nekoliko varijanti bedževa s Malčićevim inicijalima, ili Željko Badu-
rina, koji je portret umjetnika u ’borbenoj’ pozi s kistom i natpisom
In Art We Trust prošle godine razaslao na stotinjak adresa. Godišnji
plan i program od 100 slika (uz koji ide i praksa sustavnog vođe-
nja zabilješki, prebrajanja, kategoriziranja vlastite produkcije po
različitim kriterijima, iscrtavanje grafikona od kojih su neki ovdje
također antidatirani i izloženi kao crteži), svakako je pripomogao u
percepciji Malčića kao takvog, te nekoj vrsti instantne identifikacije
njegove umjetničke prakse kao osobite, ili osobenjačke, drugačije,
fanatične, totalizirajuće. Bez dvojbe je taj dojam površan, no nije
nužno i na krivom tragu. Primjerice, podatak da u kalendaru po-
sebnim simbolima označava kada je i gdje slikao — različito, ovisno
o tome je li radio u stanu ili ateljeu — od anegdotalnog je značaja,
ali isto tako ilustrira Malčićevo disciplinirano organiziranje čitave
životne svakodnevice upravo u odnosu prema umjetnosti, i obratno.
U tom smislu, crtački dnevnik iz 2006. prvensteno je na neki
način dnevnik prilagodbe i međusobnog usklađivanja tih dviju sfe-
ra, dodatno obilježenog preseljenjem s obitelji u novi stan, te čestim
nostalgičnim odlascima u kuću gdje mu je ostala čitava kolekcija plo-
ča i razne memorabilije iz djetinjstva. Prekopavajući po tim stvari-
ma naišao je na mnogo starih crteža, davnih zabilješki iz bilježnica,
od kojih neke, koje za njega imaju sentimentalnu vrijednost, tretira
kao nađene objekte i s minimalnim ih intervencijama, ponekad čak
samo dodajući datum, uvrštava u svoj crtački dnevnik. Predmete
koje je za male pare kupio u nedjeljnim obilascima Jakuševca, po-
put presnimljenih audio kaseta, minuciozno ’portretira’, a isto čini
90
V I N C EN T, KI C K A HOLE I N THE SK Y
i s odgledanim filmskim VHS–ovima te umjetničkim časopisima i

monografijama koje redovito posuđuje u Goethe institutu — u raz-
maku od nekoliko tjedana ponekad ćemo naći naslovnicu, a zatim
i zadnju stranu korica, nacrtanu nakon što su knjiga ili časopis do
kraja pročitani. Pojedini dijelovi dnevnika nastali su u igri i bavljenju
s kćeri, ili pak u dokolici boravka na moru, gdje iz dosade studira
mrtve kukce, hladno bilježi pojavu kožnog osipa i višednevnog tre-
tmana lijekovima čije ambalaže prenosi na papir. Tu su također i
crteži prema pozivnicama i katalozima izložbi, zanimljivim isječcima
iz novina, dokumentima i formularima vezanima uz njegovu vlastitu
karijeru, poput prijavnice za izlaganje na Trijenalu hrvatskog kipar-
stva i pripadajuće odbijenice, i tako dalje, ukupno 365 komada.
Motivi koje Malčić prisvaja uvijek su, takoreći, oni nadohvat
ruke, rijetko veći od komada papira na kojem će se naći nacrtani,
ili ponekad jednostavno nalijepljeni. I sam koncept dnevnika, bilo
kakvog osobnog dnevnika, u svojoj je biti prisvajalački u odnosu
na svakodnevicu, a toj neuhvatljivoj svakodnevici Malčić zapravo
želi dati smisao, pokušavajući ju uskladiti i prilagoditi vlastitim že-
ljama, očekivanjima, ambicijama, stavovima i raspoloženjima. Iz
iste se potrebe formirao i specifičan Malčićev odnos prema slikar-
stvu i umjetnosti općenito — aktivan, polemičan, emotivan, ironi-
čan, egoističan, ponekad agresivan, tvrdoglavo beskompromisan.
Uostalom, kako drugačije objasniti nametljivo ponavljanje figure
»Zločestog« s kistom i spolovilom u erekciji, jednog od karakternih
obličja umjetnika, koji prema Malčićevim riječima štiti umjetnost
od onih koji ju ne razumiju; silueta zgodne djevojke u ulozi mane-
kena i promotora njegovog rada; preoblikovanje dijelova teksta
ili prizora prisvojenih iz knjiga, novina i časopisa podmetanjem
samoironičnih fiktivnih tragova vlastite afirmacije u globalnom
svijetu umjetnosti; svojevrsne parole kojima se izjašnjava spram
umjetnosti; ili pokliče kojima zaziva svoje uzorite prethodnike kao
suborce (Vincent, kick a hole in the sky!)? Ivica Malčić prostor svog
djelovanja oblikuje sam, mimo patetičnih diskursa o smrti ili vital-
nosti slikarstva, opsesivno ugrađujući neku posve osobnu ideolo-
giju i principe u ono što radi, riskirajući nezgrapnost, uzaludnost,
ali ne i vlastiti kredibilitet, beskompromisno — do kraja.
Predgovor izložbi Ivice Malčića Vincent, kick a hole in the sky,
Galerija PM, Zagreb, siječanj 2007.
91
Artefakti budućnosti
Lina Kovačević
Sva zamišljanja budućnosti unutar popularne kulture uvijek su

imala daleko više veze s vlastitom sadašnjošću nego se to na prvi
pogled moglo činiti. Bilo da je riječ o novim i nepredviđenim
aplikacijama predmeta i tehnologija koje već postoje i već jesu u
upotrebi, bilo o promišljanju alternativnih scenarija za sasvim sva-
kodnevne situacije ili o kombinaciji jednog i drugog na način da
se u postojeće odnose eksperimentalno unose novi faktori, »bu-
dućnost« je jedna vrsta analitičkog i kritičkog pogleda na stvari
koji može pomoći da u širem kontekstu bolje razumijemo naša
vlastita stanja i očekivanja u sadašnjem trenutku. Tako nastali
hibridi arhetipskog i neočekivanog možda će ponekad djelovati
apsurdno, no u isto vrijeme predstavljaju i sasvim funkcionalnu
varijaciju stvarnih scenarija življenja te na konceptualnoj razini
imaju snažan komunikacijski i kritički potencijal.
Iako se naziv izložbe Future artefacts odnosi samo na jednu re-
centnu seriju radova dizajnerice i medijske umjetnice Line Kova-
čević, sličnom logikom nastajao je čitav niz njenih ranijih radova,
kako onih samoiniciranih, tako i naručenih. Primjerice, iako je
njen Raymond — robot dizajner iz 2004. temeljen na široko do-
stupnom komercijalnom softveru i hardveru, kad je premijerno
izložen dočekan je kao neka vrsta kurioziteta. Dakako, ne zbog
prisvajanja postojeće tehnologije, nego zbog neobične uloge koju
je autorica zadala malom mobilnom lego–robotu — da putem ne-
koliko jednostavnih algoritama, a na temelju prostornih parame-
tara koje zadaje ambijent u koji ga se postavi, generira grafičke
»dizajnerske« vizuale. Naravno da je Raymond na jednoj razini
bio i svojevrsna parodija dizajnerske profesije, ali takva za koju se
92
ARTEFAKTI BUDUĆNOSTI
ne može reći da u svom grafičkom outputu ne reagira na nepo-

sredan kontekst i da, u konačnici, ne daje za misliti. Nagrađivani
plakat za Human Rights Film Festival (2004.), prazna ’oglasna
ploča’ za ispisivanje »inteligentnih rasističkih ispada«, zamišljen
je kao svojevrstan alat za periodično očitavanje javnog mnijenja,
i samim tim računa s određenom vremenskom protežnošću unu-
tar koje bi, barem s optimističnog gledišta, jednom u budućnosti
mogao i ostati praznim. Web aplikacija Mail Circles (2005.), još
jedan novomedijski rad, u osnovi je dizajn usmjeren ne samo vi-
zualiziranju socijalne interakcije u elektroničkoj komunikaciji,
nego i generiranju određenih analogija »prostornih« parametara
u takvoj komunikaciji, gdje svaka poruka, svaki pošiljatelj i svaka
vrsta korespondencije postaju dinamičnim točkama nekog sasvim
egzaktnog koordinatnog sustava.
Ova i druge slične male inovacije unutar poznatog komunika-
cijskog okruženja (još jedan primjer je i Edit This Banner) kratkog
su vijeka, budući da se isto to okruženje rapidno razvija i mijenja,
ali u svojoj jednostavnosti i duhovitosti otkrivaju nam malo dru-
gačiji pogled na alate, sučelja i komunikacijske kanale koje sva-
kodnevno koristimo. Taj je pogled ambivalentan, u isto vrijeme je
i nostalgičan i afirmativan i kritičan, što možda najbolje ilustrira
recentniji rad Set za online romantičnu večeru iz 2011. godine. Riječ
je o kolekciji rekvizita nastalih kao reakcija na pretjeranu fetišiza-
ciju online komuniciranja, kakva ponekad zaista kulminira kičem.
Direktno inspiriran vijestima o vjenčanjima putem Skypea na ae-
rodromu u Dubaiju i u Londonu, ovaj performativni rad na prvu
djeluje kao ekstatična afirmacija mogućnosti »online romanse«,
no s daškom melankolije, pa i apsurda. Posebno oblikovani pred-
meti kao što je hibrid slušalica i biserne ogrlice, ’polovica’ tanjura
koja se lako prislanja uz rub notebooka (proizveden tehnologijom
3–D printa) ili dekorativni stolnjak kojim se prekriva tipkovnica
kao da pokušavaju uspostaviti neki gotovo komičan spoj između
fizičke i virtualne stvarnosti. Štoviše, komocija razgovora putem
Skypea ovdje susreće formalnost i konvencionalnost romantičnog
izlaska na večeru, a sami rekviziti iz seta, osim što jesu posve funk-
cionalni hibridi, nositelji su nekog novog scenarija i određenih
pravila ponašanja koja ne pripadaju potpuno ni online niti offline
93
MARKO G O LUB
situaciji. Za bilo koga tko promatra sa strane, scena će djelovati u

najmanju ruku bizarno, slično kao kad vidite nekog na ulici, s blu-
etooth slušalicom u uhu, i na prvi pogled niste posve sigurni priča
li u bunilu sam sa sobom ili ipak razgovara s drugom osobom.
Novi radovi Line Kovačević, kao što je Set za romantičnu online
večeru ili ekstenzija istog kroz seriju objekata nazvanih Future Ar-
tefacts, govore upravo o našem današnjem svakodnevnom bivanju
ni ovdje — ni tamo, istovremeno unutar mreže i izvan nje. Svaki
od tih objekata je svojevrsna mutacija, virus, prilagodba poznatog
svakodnevnog predmeta novom stanju stvari i utoliko djeluju kao
da su nesavršena, napola realizirana najava nečeg što tek dolazi.
No zapravo su samo odraz tekuće zarobljenosti između dviju pri-
vidnih samodostatnosti — starih navika i onih novih.
Predgovor izložbi Line Kovačević Future Artefacts,

HDD galerija, Zagreb, svibanj 2013.
94
Dućan metafora Stanislava
Habjana i Danijela Žeželja
Dućan metafora nije konvencionalna izložba i ne da se jednoznačno

odrediti, ali nije pogrešno prepoznati ga i kao umjetničku instala-
ciju, ostvarenu fikciju iz izložene slikovnice, dizajnerski dućan, na-
kladničku knjižaru, kabinet čuda, muzejsku kolekciju, putujuću sce-
nografiju, dnevni boravak ili prostor za igru. Predmeti predstavljaju
presjek recentne produkcije Stanislava Habjana i Danijela Žeželja,
no zajedno istodobno čine i poetično okruženje u kojem se događa
interakcija između autora i publike te u kojem se predmeti sami,
kroz komunikaciju i razmjenu, značenjski transformiraju novim
pričama. Projekt je u ovom obliku ’gostujućeg domaćinstva’ izra-
stao izravno iz suradnje Petikata s pulskim festivalom Sa(n)jam knji-
ge, počevši od dizajniranja specifičnih proizvoda tematski vezanih
uz knjige i čitanje. Među artiklima ovog dućana sada su slikovnice,
grafičke mape, plakati i dizajnerski proizvodi koje autori ostvaruju
zajedno, potom strip albumi i slike Danijela Žeželja te niz edicija
i objekata u oblikovanju Stanislava Habjana kao što su »ponovno
napisivi« književni klasici, pisaći stol za totalni nogomet, literarne
instalacije, neobični upotrebni predmeti vezani uz pisanje i knjige,
izumi i relikvije. Dućan metafora u svakom se novom prostoru u ko-
jem se izlaže iznova transformira, gradeći svoj ambijent u dosluhu
s adresom, ali zadržavajući osnovnu ideju broda (dizajn instalacije
Hrvoje \ukez), usidrenog u luci na određeno vrijeme. Autori koji
stoje iza Dućana metafora nikad nisu bili dio mainstreama hrvatskog
dizajna, pa ni umjetnosti, ovisno o tome u koji ih se kontekst poku-
šavalo smjestiti. Na jednoj razini, razlog za to je možda ista grafička
i konceptualna upečatljivost koja njihove radove odmah na površini
čini prepoznatljivima — Žeželjev crtež, Habjanov dizajn i zajednički
imaginarij. Na drugoj, malo dubljoj razini, riječ je o tome da su
95
MARKO G O LUB
posrijedi izrazito jake autorske osobnosti, čiji su radovi produžetak

njih samih do te mjere da ih je nemoguće razdvojiti, zbog čega dje-
luju distancirano od svakog kanona (dizajnerskog ili umjetničkog)
i svake priče izuzev njihove vlastite. No oni taj svoj ekstrovertira-
ni autorski identitet ne upisuju u artefakte (dizajnerske ili ne) koje
proizvode iz taštine ili pretjerane samouvjerenosti, nego iz nekog
čudnog oblika odgovornosti prema onome što ostavljaju iza sebe.
Njihov pristup, naime, nije partikularan i ne djeluje od pro-
jekta do projekta već se događa kao trajni proces transformacije
vlastitog svakodnevnog okruženja, u što pripadaju ne samo stvari
iz dnevnog boravka, nego i najdiskretnija komunikacijska gesta, po-
slovni ili prijateljski odnos i bilo koji oblik razmjene. Na razini od-
nosa klijent — dizajner, raditi s Habjanom i Žeželjem znači pristati
na uzajamnost, povjerenje i ravnopravno presijecanje vaše i njihove
priče, vašeg i njihovog svijeta. Serijski predmeti ponuđeni u Duća-
nu metafora, poput bilježnica iz biblioteke Rewritable Classics, nisu
samo dosjetka u kojoj fiktivna naslovnica s imenom nekog književ-
nog klasika kupljeni blok za pisanje čini drukčijim, otkačenijim i
time poželjnijim od drugih. Oni su funkcionalni predmeti u kojima
je sadržana zamisao »ponovnog ispisivanja klasika«, toliko nemogu-
ća i apsurdna da tijek misli vlasnika predmeta na trenutak izmakne
iz ležišta i možda stimulira neku novu ideju. S druge strane, različiti
nađeni objekti koje Habjan i Žeželj redizajniraju, reinterpretiraju i
ponekad im daju nove funkcije (brodovi–pjesme, paravan–kruna,
nekolicina objekata pretvorenih u satove npr.), posljedica su afir-
mativnog, tankoćutnog i aktivnog odnosa prema životu i svakod-
nevici. Oni napola fikcionaliziraju stvarnost, zapravo je čineći in-
tenzivnijom, stvarnijom i u nekim naizgled nevažnim segmentima
— važnijom. Svaki dobar dizajn čini to isto. Prije nekoliko mjeseci u
jednom intervjuu britanski kritičar dizajna Rick Poynor osvrnuo se
na to kako je kapitalizam istisnuo senzibilitet za začudno, zagonetno
i neobjašnjivo, odnosno za one kvalitete »koje nam daju spoznaje o
izuzetnoj naravi naših života«. Potom je zaključio kako ga zanima
»dizajn koji predstavlja kompleksniji, nijansiraniji te u konačnici
stimulativniji pogled na svijet«. Za ovo nema formule, sigurne pro-
cedure ni standarda, ali Dućan metafora otprilike odgovara opisu.
Predgovor izložbi Stanislava Habjana i Danijela Žeželja Dućan Metafora,
HDD galerija, Zagreb, studeni 2012.
96
Mapiranje scene
Nevolje samoreprezentacije
Katalog koji držite u rukama je pozamašan. On je takav zato što

je u njemu jako, jako puno dobrog dizajna. Hrvatska dizajnerska
scena je u razdoblju od prve HDD–ove bijenalne izložbe 1999. do
danas značajno sazrela, kvalitativno i brojčano višestruko narasla,
povećao se broj fakulteta koji obrazuju mlade dizajnere, genera-
cijski je konstantno mlada, svježa i uglavnom dobro raspoložena.
Sama Izložba je pak ostala u tradicionalnom revijalnom formatu,
prilično rigidna u klasificiranju radova u strogo određene kate-
gorije (vizualne komunikacije, produkt, moda, elektronski medi-
ji, koncept, prostorna grafika i signalizacija), s poslovično ništa
manje strogim žirijem koji doista nastoji pažljivo probrati samo
one radove koji će reprezentirati najbolje standarde dizajnerske
produkcije. Spomenuta strukturna rigidnost ima svoje razloge,
jer je od početka bilo važno da izložba omogućava lako čitanje i
dijagnosticiranje stanja u svakom od područja dizajnerskog dje-
lovanja. Preciznije, da ne skriva stagnaciju jednog segmenta pro-
dukcije trijumfalnim dosezima nekog njenog drugog dijela. Kom-
pleksni radovi koji graniče s više kategorija obično se razmatraju i
pokazuju u onom aspektu u kojem su se pokazali najuspješnijima.
I dalje je to u dominantnoj mjeri izložba predmeta, koja ne ra-
svjetljava uvijek u potpunosti plastično njihov kontekst, razloge i
procese nastanka. Ona ne priča izravno priču, ali daje elemente iz
kojih se priča može ispričati.
Letimičnim pregledom je, primjerice, razvidno da je produk-
cija u području vizualnih komunikacija i dalje brojčano superiorna
u odnosu na ostale, kao i da je kvalitativno najstabilnija. Srednja
generacija nastupa sa svojevrsnim suzdržanim dignitetom, sklo-
99
MARKO G O LUB
nija zadržati prepoznatljive elemente već formiranih autorskih

jezika, dok je ona najmlađa otvorenija eksperimentu, samopo-
uzdanija i ohrabrena stečenim kompetencijama đurek–bralićevske
tipografske škole čiji se utjecaj itekako osjeća i u studentskim i u
profesionalnim kategorijama. Primjećuje se i određena težnja so-
fisticiranosti u vizualnom komuniciranju — malo tko igra na prvu
loptu, cijeni se dizajn koji je promišljen, dobro informiran, evoka-
tivan, asocijativan, elokventan u svojim referencijama, nema tu ni-
čeg pretjerano ’visceralnog’. Dio autora svjesno prisvaja i reciklira
obrasce vernakularne i ulične kulture, a obavezno se barem malo
eksperimentira s medijem tiska, knjige i drugih formata. Kao i
ranijih godina, većinom su to radovi za klijente iz područja neza-
visne i institucionalne kulture. Prisutnost oglašivačkih agencija je
razmjerno mala i dragocjena, a i one se većinom predstavljaju ra-
dovima iz konteksta kulture i humanitarnih akcija, što je šteta, jer
bi upravo na ovakvoj izložbi bilo važno njegovati uvjerljiviju sek-
ciju radova iz područja korporativnog oglašavanja koje ponekad
treba promatrati s drugačijeg, ali ne manje relevantnog očišta.
Iako zastupljena u nešto manjem opsegu nego ranije, studentska
selekcija i ove godine sadrži neke od najboljih radova na cijeloj
izložbi, ponajviše u području oblikovanja knjiga i tipografije na
zagrebačkom i splitskom studiju, ali i produkt dizajna, te zajedno s
prethodnom izložbom (1112) svjedoči o stasavanju iznimno važne
i neobično zrele generacije mladih dizajnerica i dizajnera. Osim
toga, vrijedi zabilježiti i da na scenu pored zagrebačkog Studija
dizajna i splitskog DVK UMAS kao dva visokoprofilirana i daleko
najutjecajnija studija, te TTF–a, Agore i riječkog APURI–ja, zasad
samo simbolično stupa i novi i vrlo perspektivni odsjek medijskog
dizajna Sveučilišta Sjever iz Koprivnice, čije ćemo rezultate sigur-
no imati priliku vidjeti već na idućoj izložbi.
Velika većina radova zastupljenih u profesionalnoj kategoriji
produkt dizajna su samoinicirani radovi, uz zamjetnu prisutnost
samo dvaju većih proizvođača — sasvim očekivano, Kvadre (od-
nedavno Prostoria) i bosanskohercegovačkog Artisana — koji su
u proteklih nekoliko godina učvrstili svoj status na tržištu i čije
primjere opet vrijedi isticati jer nose važnu poruku ostatku indu-
strije da bez dizajna i bez vlastitih prepoznatljivih proizvoda u naj-
100
N EVO LJ E SA MOR E P R E Z E N TAC I J E
boljem slučaju mogu samo nastaviti životariti. I dok su u javnoj

svijesti ovi primjeri već neko vrijeme itekako prisutni — podjed-
nako kao razmjerno široko eksponirani predmeti i kao medijske
senzacije — odgovora uopće nije bilo. Nastupile su samo epizode
zaglušujuće panike — panika od ulaska u EU, panika od dola-
ska Ikee, panika zbog nedostatka državnih potpora, panika, pa-
nika, panika. Dio odgovornosti leži na državnim institucijama i
tiho prekinutoj aktualizaciji Nacionalne strategije dizajna, ali dio
i na neosviještenosti činjenice da se reindustrijalizacija ne može
provoditi izolirano od šireg društvenog konteksta. Upravo »fetiši«
masovne industrijske proizvodnje i nacionalne ekonomije jesu dio
problema. Sami odnosi između proizvođača, dizajnera, distribu-
tera i potrošača su dramatično izmijenjeni na globalnoj razini i
takva situacija traži odgovore, traži osmišljavanje novih sustava,
novih hijerarhija i odnosa. U projektiranju takvih sustava mora-
ju sudjelovati upravo dizajneri, uvažavajući ne samo ekonomske,
nego i etičke parametre koji iz diskursa o dizajnu kao akceleratoru
gospodarskog rasta i konkurentnosti, pogotovo u vremenu krize,
kontinuirano izostaju.
Recentnu produkciju u području produkt dizajna obilježila je
i tendencija razvoja vlastitih brendova, pokretanja vlastite proi-
zvodnje u malim serijama, suradnje s obrtnicima i pronalaženja
alternativnih načina distribucije na internacionalno tržište. Ovu
pojavu ne treba gledati tek u svjetlu uspona neke nove probitač-
ne hibridne vrste dizajnera–poduzetnika, nego kao pokazatelj
da su sami dizajneri u potrazi za funkcionalnijim, utemeljenijim,
pravednijim, pa i razumljivijim okvirima i sustavima djelovanja.
Svjesno ili nesvjesno, svi oni na malom mjerilu pokušavaju razu-
mjeti što je to što rade, za koga, s kim, koje su stvarne potrebe,
gdje su stvarni resursi, tko su i odakle stvarni korisnici. Problem
s ovim modelom djelovanja, međutim, nastaje onda kad se sva
njegova slojevitost stavi samo i isključivo u službu proizvodnje i
plasmana novih predmeta, odnosno kada jedna u osnovi dobra
ideja postane isključivo nositelj tržišne prepoznatljivosti. Tada iza
trenutačno pomodne fasade učenja iz moderne i pred–moderne
tradicije, iza jednako pomodne dizajnerske reinterpretacije lokal-
ne baštine, iza kontekstualnog istraživanja i šarmantnih mikrona-
101
MARKO G O LUB
rativa, nerijetko ostanu puke tričarije, hrpa semantički brbljivih

i oku ugodnih, ali zapravo nikome pretjerano potrebnih ’stvari’.
Nemojmo si laskati, u porasloj tržišnoj ponudi domaćeg dizajna
ima puno tričarija, puno suvenira koji fingiraju upotrebnu vrijed-
nost, puno zgodnih rješenja za probleme koji uopće ne postoje,
puno konformizma i vrlo malo ambicije za suočavanje sa stvar-
nim, svakodnevnim problemima. To ne znači da njihovi autori
nisu dobri, dapače ponekad i izvrsni dizajneri, već samo da njihov
potencijal, nažalost, ostaje uvelike neiskorišten. Iako svoj dio od-
govornosti tu nesumnjivo nosi i dizajnerska zajednica, ne može joj
se predbaciti manjak angažmana i zagovaranja dizajna. Problem
je da još uvijek, kontinuirano, drugi akteri — prvenstveno tu mi-
slimo na široku sferu državne uprave, agencija, javnih poduzeća,
lokalne uprave — ne prepoznaju smisao i ulogu dizajna. Discipli-
na koja bi svojim djelovanjem trebala obuhvaćati sve sfere svakod-
nevnog života i dalje se najprisutnijom osjeća u sigurnim oazama
neovisne kulturne produkcije ili maloserijske proizvodnje, repro-
ducirana u lifestyle magazinima ili izložena na policama dizajn
shopova. Čak je i dva i pol desetljeća stara zamisao usustavljivanja
vizualnog identiteta države autora Borisa Ljubičića jedva prokri-
jumčarena, zapravo kao kolegijalan dizajnerski hommage, u identi-
tet pristupanja Hrvatske Europskoj uniji. Drugim riječima, struka
je dosegla određeni kulturni i društveni status, dizajn i dizajneri
su se emancipirali, ali to njihovu poziciju nije učinilo ništa manje
usamljenom. Zato to što govorimo o snazi i kapacitetima lokalne
dizajnerske scene — a hrvatska dizajnerska scena nedvojbeno jest
iznimno snažna — i dalje ne znači da govorimo i o dozreloj kul-
turi dizajna. Umreženost je omogućila nove kanale diseminacije,
distribucije, a posljednjih nekoliko godina i financiranja vlastitih
projekata putem, primjerice, crowdfundinga. Etabliraniji inozemni
dizajneri, poput nedavnog zagrebačkog gosta Neila Poultona vide
ovo kao odličan alat za sve dizajnere, a ne samo za one u usponu,
ali zasad se čini da crowdfunding još uvijek u domaćoj sredini baš i
nije uzeo maha ni kod dizajnera, a ni kod potencijalnih potroša-
ča–naručitelja–mecena. Neke radove nastale putem ovih platfor-
mi bilo bi zanimljivo vidjeti možda već na idućoj bijenalnoj Izložbi
hrvatskog dizajna.
102
N EVO LJ E SAMOR E P R E Z E N TAC I J E
Društvene mreže i servisi za samopromociju pomogli su di-

zajnerima da razmjerno lako postignu vidljivost u krajnje demo-
kratičnom, stimulativnom i uglavnom vrlo ugodnom okruženju,
bez obzira tko su i odakle dolaze. Šareni svijet online portfolija je
lijepo mjesto za izgradnju samopouzdanja, za stvaranje i učvršći-
vanje malih zajednica i inicijativa, za razmjenu određenih znanja,
ponekad i za nalaženje klijenata, za crpljenje inspiracije, za pre-
poznavanje uzoraka. Kao i na bilo kojem drugom mjestu, i ovdje
će se naći i ono najbolje i ono najlošije. Dizajneri komuniciraju,
prate se i ugledaju jedni u druge vjerojatno više nego ikad prije, i
to je divno. S druge strane, ozbiljan nedostatak ovakvih platformi
je izostanak stvarnog i temeljitog kritičkog diskursa — dizajne-
ri gledaju jedni u druge, rade radove koji će se svidjeti drugim
dizajnerima, mišljene dizajnerskim meta–jezikom, isporučene u
lijepim, dizajniranim sličicama. Čudno, taman kad je izgledalo
kao da se dugogodišnjim zagovaranjem raskrstilo sa zabludom o
dizajnu kao nekoj vrsti završnog stylinga, odjednom je sad sve opet
postalo — styling. Proizvod koji izgleda najljepše, koji najvještije
piše najnovijom tipografijom, koji govori u najpametnijim dizaj-
nerskim referencama i priča najčarobnije priče, nije uvijek najbo-
lji proizvod. Izazov pred današnjim dizajnerima, koji raspolažu s
više alata, znanja, informacija, resursa i trikova nego bilo tko od
njihovih prethodnika, bit će u nadvladavanju zavodljivih zamki
samoreprezentacije. U izrazito kompetitivnom i narcisoidnom
okruženju to je veliki izazov. U onom malo širem okruženju, koje
treba njihovu pomoć, ekspertizu i suradnju s ostalim akterima, to
je i velika odgovornost.
Pregled hrvatskog dizajna 1314, ur. Marko Golub,

Hrvatsko dizajnersko društvo, Zagreb, 2014.
103
Što ako? — dvije–tri bilješke
o spekuliranju
Ponajprije zahvaljujući različitim aktivnostima u sklopu Odsjeka

za dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije Sveuči-
lišta u Splitu (DVK UMAS), u hrvatskoj formalnoj visokoškolskoj
dizajnerskoj edukaciji pojmovi i metodologije kao što su kritički
dizajn, dizajn interakcija, dizajn fikcija i konačno spekulativni di-
zajn, pojavili su se pravovremeno, ili barem bez većeg zaostatka.
Štoviše, kroz seriju radionica Interakcije, a recentnije i kroz među-
narodni projekt UrbanIxD, ova se škola uspjela umrežiti s nekima
važnijih predstavnika i zagovaratelja navedenih praksi s europ-
skih i svjetskih sveučilišta, posredno učeći iz njihovih primjera i
pritom stalno ažurirajući i osuvremenjujući metodologije i diskurs
kojim operira. Nije stoga čudno da su se u relativno kratkom vre-
menskom rasponu naizmjenično, ili čak simultano, koristili svi
ovi spomenuti termini između kojih nije baš jednostavno pronaći
linearne i jednosmjerne hijerarhijske odnose. Kao najmlađi od
spomenutih, pojam »spekulativni dizajn« poslužio je kao glavni
orijentir za najnovije, ovogodišnje izdanje radionica Interakcije,
a ujedno je i primijenjen u interpretaciji projekta/instalacije Eu-
tropija čija je izložba u HDD galeriji bila povod za izdavanje ove
knjižice. »Spekulativno« doista nosi sa sobom s jedne strane rela-
tivno širok spektar konotacija, a s druge i određenu preciznost,
pa i isključivost u vlastitoj kontekstualizaciji. Već u svom osnov-
nom značenju, taj pojam u okviru promišljanja dizajna kao prakse
nedvosmisleno apostrofira njegovu djelatnu propitivalačku, inte-
lektualnu, diskurzivnu dimenziju, čime je direktno povezan s poj-
mom kritičkog dizajna. Ništa manje važan aspekt je onaj koji pro-
izlazi iz filmske i književne tradicije tzv. spekulativne fikcije, čiji
104
ŠTO AKO? — DVIJE–TRI BILJE ŠKE O SPEKULIRANJU
kapacitet zamišljanja svjetova kakvi bi »mogli biti«, dijeli s idejom

takozvanog »dizajna fikcija«. I konačno, sama praksa dizajnerskog
’spekuliranja’ gotovo je neizbježno inspirirana mogućnostima
određenih otklona, šumova i stavljanja van ravnoteže dinamičnih
relacija između društva, tehnologije i ljudi, čime dijeli isti fokus s
dizajnom interakcija.
Na prvi pogled može se činiti kako je riječ samo o otvaranju
još jedne niše za novu vrstu specijalizacije, ili još gore, o zatvaranju
dizajnerske prakse i diskursa o dizajnu u još dublji, hermetičniji,
ekskluzivniji dizajnerski meta–jezik, ali zasad se, srećom, čini da
nije tako. Budući da nije usmjeren na masovnu proizvodnju stvar-
nih, fizičkih proizvoda, nego tek eventualno na razmatranje uvje-
ta u kojima bi takvi proizvodi ušli u našu svakodnevicu i posljedica
koje bi na nju imali, spekulativni dizajn nerijetko se služi narativ-
nim mogućnostima videa, filma, televizijske reportaže i općenito
masovnih medija. Naime, prototipovi spekulativnog dizajna (ili
prototipovi predmeta nastalih spekulativnim pristupom) izrazito
su međuovisni sa zamišljenim kontekstom za koji su dizajnirani, te
stoga, da bi bili razumljivi, zahtijevaju da se njihova priča ispriča
što jasnije, što razumljivije, što bliže našem svakodnevnom isku-
stvu. Samim tim, spekulativni dizajn u popularnoj kulturi nala-
zi svoje prirodno okruženje, a jezik kojim govori nekako nam je
čudno blizak, bilo da smo odrastali uz Zonu sumraka (The Twilight
Zone, 1959. — 2003.) ili uz Crno ogledalo (Black Mirror, 2011. — ),
dva fenomenalna primjera spekulativne fikcije koji pripadaju či-
stom mainstreamu. Black Mirror posebno je zanimljiv utoliko što
svoja polazišta u gotovo svakoj epizodi temelji na potpuno istim
principima kao i spekulativni dizajn, štoviše, dizajnirani fiktiv-
ni upotrebni predmeti, sučelja, tehnološki artefakti i scenariji u
njemu su nerijetko u samom središtu priče. U epizodi The entire
history of you, to je implantat koji omogućava korisniku da po želji
’premotava’ sve čemu je prethodno svjedočio; u White Christmas ri-
ječ je pak o uređaju koji omogućava iskustvo proširene stvarnosti
u kojoj je određene osobe iz svoje okoline moguće »blokirati« kao
na društvenim mrežama; dok smo u Fifteen million Merits suočeni s
distopijskim svijetom u kojem su sustavi rada i dokolice, virtualne
ekonomije, društvenih mreža i reality televizije kakve već danas
105
MARKO G O LUB
poznajemo — prearanžirali u najjeziviju zamislivu perverziju sebe

samih. Snaga spekulativnog dizajna bliska je sugestivnoj moći
ovih bizarnih satiričkih pripovijesti utoliko što se bavi scenarijima
koji su, iz današnje perspektive, ne samo zamislivi, nego kao da
već jesu tu. Bez obzira jesu li izmješteni u blisku budućnost ili su
tu ’sa strane’ u alternativnoj sadašnjosti, oni nam govore o nama
samima sada i ovdje, o tehnologiji koju koristimo i načinu na koju
ona utječe na društvo i na naš svakodnevni život, o ulozi koju di-
zajn može igrati u takvom kontekstu, ne nužno tim redoslijedom.
Od lokalnih referenci, iako ne u području dizajna, nego su-
vremene umjetnosti, ovdje svakako vrijedi izdvojiti tri projekta
Andreje Kulunčić nastala kasnih devedesetih i ranih 2000–ih go-
dina. Kao jedna od prvih autorica koje su za galerijski i muzejski
kontekst realizirale kompleksne online projekte interaktivnog
tipa, ova umjetnica je već u svojim prvim zapaženim radovima pri-
mijenila upravo spekulativni pristup. Rad Embryo (1998. — 2000.)
oslanjao se na online platformu koja je davala korisnicima u ruke
fiktivni scenarij koji im je omogućavao da zajednički (u paru) ge-
netskim inženjeringom po želji, do u detalje, dizajniraju vlastitog
potomka. Iza te naizgled bezazlene igre stajala je, međutim, puno
ozbiljnija priča koja se rastvorila naknadno — korisnici su stvori-
li čitavu novu fiktivnu populaciju baziranu na vlastitim željama,
preferencijama i projekcijama i time praktički proizveli jedan od
mogućih uzoraka društva budućnosti, te u konačnici — otvorili
gomilu nezgodnih etičkih, političkih i društvenih pitanja. Ubrzo
nakon toga ista autorica realizirala je i rad Distributivna pravda
(2001.), koji je korisniku omogućavao da ode još korak dalje i pro-
jektira ono što on osobno smatra pravednom raspodjelom druš-
tvenih dobara, odnosno ’pravednim’ i ’zdravim’ društvom. Iza oba
projekta stajao je, osim same umjetnice, čitav multidisciplinarni
tim stručnjaka iz društvenih, humanističkih i tehničkih znanosti, a
uključivali su i detaljno osmišljen program radionica, predavanja
diskusija i slično.
Mnoge druge aktivnosti na lokalnoj sceni mogu se retrograd-
no zabilježiti kao bliske spekulativnom pristupu, poput čitavog
niza gostovanja i produkcija radova u sklopu različitih izložbi, fe-
stivala i drugih događanja u organizaciji Biroa suvremene umjet-
106
ŠTO AKO? — DVIJE–TRI BILJE ŠKE O SPEKULIRANJU
ničke prakse Kontejner, ili pak nekoliko projekata dizajnerice

Line Kovačević kao što su Set za romantičnu online večeru i Future
artefacts koji kroz dizajn artefakata rekombiniraju konvencional-
ne scenarije iz svakodnevice, stvarajući svojevrstan hibrid izme-
đu prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Današnji spekulativni di-
zajneri pozvat će se dakako s pravom i na nasljeđe avangardi i
neoavangardi dvadesetog stoljeća, modernistički projekt, različite
utopističke vizije i projekcije arhitekata, umjetnika i dizajnera u
blisku, obično bolju budućnost. Kontekst je, naravno, nesumnji-
vo drugačiji, uskogrudniji, ciničniji, manje optimističan, u nemo-
gućnosti da zamisli ikakve alternative postojećem stanju stvari, a
sam je dizajn unutar njega gotovo isključivo okrenut rješavanju
pragmatičnih zahtjeva naručitelja. Upravo se na ovo ne tako dav-
no pokušao osvrnuti Zgraf 11 (2012.) pod teoretičarskim natukni-
cama Dejana Kršića. Praksa spekulativnog dizajna, čini se, zasad
nema bezrezervni globalni vizionarski žar svojih prethodnika, ali
ima, u samoj svojoj jezgri, klicu zamišljanja alternativa, zamišlja-
nja stvarnosti i društava koja su drugačija — bolja ili još gora od
ovog. Dizajnerima ona omogućava, štoviše po svojoj spekulativnoj
logici prisiljava ih, da sagledaju širu sliku stvari, odnosno da načas
vide svoju profesiju u širem kontekstu nego što je to uobičajeno.
’Korisnicima’ ili ’publici’ omogućava, pak, da ’kušaju’ takvu stvar-
nost prije nego što će je prihvatiti kao svoju, ili s užasom odbaciti.
Uvod u spekulativnu dizajnersku praksu, izd. Umjetnička akademija

Sveučilišta u Splitu i Hrvatsko dizajnersko društvo, 2015.
107
Uvod u Arhiv dizajna
Ova »izložba izložbi« pomalo tendenciozno nazvana »arhivom

dizajna« nije arhiv u pravom smislu riječi, ali predstavlja jedan
mogući izbor iz dokumentacije specifično napravljene za potrebe
različitih autorskih i kustoskih izložbi o povijesti hrvatskog dizaj-
na produciranih u HDD galeriji od 2009, dakle od samih njenih
početaka, do danas. Ta dokumentacija, u obliku timelinea, didak-
tičkih panoa, proširenih legendi, plakata, web stranica, videoin-
tervjua i slično, izvorno je u nekim slučajevima ujedno bila i jedini
sadržaj samih izložbi. U drugima, ona je informirala posjetitelja o
kontekstu iza određenih dizajnerskih artefakata i eksponata, dok
je u trećima nosila čitave izložbene koncepte, u kojima su sami
eksponati gotovo imali ulogu materijalne reference koja podržava
i daje stvarnu dimenziju dokumentarnom, historiografskom, edu-
kativnom ili didaktičkom materijalu. Prvotna ideja bila je okupiti
na jednom mjestu nekoliko najzanimljivijih primjera istraživanja
i izložbi koje su poduzeli dizajneri praktičari, bilo na temu povi-
jesti, bilo određenih fenomena dizajna koji su povlačili sa sobom
neka važna pitanja o svom društvenom, ekonomskom i kulturnom
kontekstu.
Taj »praktičarski« pristup teorijskom, ili diskurzivnom aspek-
tu dizajnerske produkcije činio nam se važnim jer je posljednjih
godina stekao jasnu vidljivost i niz sljedbenika prvenstveno među
mlađom generacijom dizajnera, koji su očito imali potrebu da
kroz istraživanje vlastitog zaleđa, autora i dostignuća koja su im
prethodila, sagledaju i vlastitu praksu kao dio nekog većeg konti-
nuiteta te postave pitanje što je to čime se sami bave, zašto se tim
bave, koje je poslanje, uloga, doseg i učinak dizajna u našoj sva-
108
UVOD U ARHIV DIZAJ NA
kodnevici nekad i danas. Taj trend se razvijao spontano i zapravo

je širi od aktivnosti HDD–ove matične galerije, te se u tom smislu
mogu izdvojiti i vrlo vrijedni projekti Sanje Bachrach i Marija Kri-
štofića, udruge Vizum, blogovi Željka Serdarevića i rad nekolici-
ne drugih, ali činilo nam se zanimljivim vidjeti na koji će način
izložbe rađene za specifične skromne prostorne gabarite HDD–a,
odnosno njihovi inserti, bez većih intervencija u postojeću građu
funkcionirati kao nova, objedinjena cjelina u sasvim drugačijem
prostoru. Pridružili smo im i nekoliko projekata iza kojih ne sto-
je isključivo dizajneri, nego stručnjaci iz drugih disciplina, zato
što govore sličnim jezikom, koriste slične pristupe, na sličan način
koriste medij izložbe, zanimaju ih slične stvari u približno isto vri-
jeme.
Kronološki prva izložba (Designed in Croatia) u ovoj selekciji
pripada Dejanu Kršiću, koji je 2009. dobiveni termin u Galeriji
iskoristio na način da demonstrira smjer i širinu zahvata svog ne-
dugo ranije ponovno pronađenog interesa za historiografiju hr-
vatskog (grafičkog) dizajna. Kršićeva tadašnja teza da postoji »po-
vijest« hrvatskog dizajna, ali ne postoji artikulirana »pripovijest«,
narativ te povijesti, ostala je trajno referentna za većinu budućih
projekata sličnih ambicija, a i sam sam je često citirao pokušava-
jući kontekstualizirati neke od narednih pothvata njegovih kolega
dizajnera. Izložba Dizajniranje novih medija Ivice Mitrovića (u su-
radnji s Olegom Šuranom i Lukom Vidošem) direktno je preuze-
la neke elemente Kršićevog pristupa poput kompleksnog timeli-
nea (što je pak opet nasljeđe Arkzina), ali se pozabavila i nekim
drugim problemima poput pitanja arheologije medija, odnosno
načina na koji se mogu prezervirati, dokumentirati i predstaviti
djela novomedijskog dizajna nastala u okviru danas zastarjelih ili
dokinutih tehnoloških platformi i sučelja. Mitrović i Šuran tako
su se služili tiskom, videodokumentacijom, web referencama ili
prepričavanjem kako bi pokazali zašto su i na koji način određeni
radovi u području dizajna elektroničkih medija, dizajna interak-
cija i sl. bili važni i zanimljivi. Web stranica je i dalje aktivna, a u
međuvremenu je izašla i knjiga.
Skriveni dizajn, izložba kustosice Koraljke Vlajo posvećena
odjelu dizajna tvrtke Končar između 1961. i 1990. ponovno ko-
109
MARKO G O LUB
risti timeline, predstavlja i neke od Končarevih prepoznatljivih

proizvoda (kalorifere, mlince za kavu, bojlere i sl.), ali u najza-
nimljivijem dijelu osvrće se na kompleksne industrijske projek-
te i s velikom pažnjom prikazuje čitave elaborate oko nekih od
njih. Dijelom je to iz profesionalne strasti (Koraljka Vlajo je, osim
što radi kao kustosica, educirana dizajnerica), a dijelom iz želje
da se nadigra nostalgični sjaj koji lako može odvesti u površnost.
Sintagma »skriveni dizajn« iz naslova ove izložbe, koja se odno-
sila na status predmeta široke upotrebe i vidljivosti s kojima su
se korisnici previše saživjeli da bi u njima prepoznali vrijednost,
ime i autorstvo, ili na predmete usko specijalizirane primjene koji
za većinu nisu dio svakodnevnog okoliša, kasnije se pokazala kao
prikladan putokaz za neke druge projekte poput onog o stolcima
iz TMN Jadran ili nedavne izložbe o Zvonku Bekeru i poslijerat-
noj ekonomskoj propagandi. Mnoge od njih pokušale su, izravno
ili neizravno, skinuti etiketu »modnog ekskluziviteta« s dizajna i
preusmjeriti fokus na njegovu ulogu u svakodnevnom životu, nje-
govu vezanost za društveni kontekst, proizvodnju, metode, proce-
se, uvjete u kojima nastaje.
U zadnje vrijeme često spominjan projekt dizajnerskog istra-
živanja nasljeđa poduzele su Lana Cavar i Narcisa Vukojević pod
krovnim imenom Iskopavanja. Iako je on dosad rezultirao dvje-
ma izložbama (i njihovim brojnim gostovanjima), zapravo je riječ
o nizu sustavnih aktivnosti dokumentiranja dizajna koji je dosad
obuhvatio područje ovitaka knjiga i vizualnih identitetskih znako-
va. U oba projekta izložbeni je aspekt zapravo sporedan u odnosu
na proces dokumentiranja, pa preuzima različite predstavljačke
strategije — u slučaju Iskopavanja I (Sudi knjigu po koricama) težište
je na samim artefaktima i njihovoj kompoziciji te pripadajućem
webu, dok su se u Iskopavanjima II autorice služile tiskanom in-
tervencijom u prostoru. Mnogi mlađi autori i autorice upravo će
ovaj često publicirani projekt navesti kao direktnu inspiraciju za
vlastita istraživanja. Ukorijenjenu predrasudu da se diskurzivnim
aspektom dizajna bave samo autori profesionalno povezani s po-
dručjem kulture razbio je pak Goran Martin Štimac, autor sa za-
leđem u korporativnom oglašavanju zaljubljen u dizajn magazina
iz prošlih razdoblja, koji je predložio prilično ambiciozan koncept
110
UVOD U ARHIV DIZAJ NA
»retrospektive« globalno uglednog grafičkog dizajnera Romana

Cieslewicza — iz lokalnog očišta. Istražujući Cieslewiczeve veze s
hrvatskom i jugoslavenskom sredinom i njenim protagonistima
(uz fokus na redizajnu magazina Start) Štimac je konstruirao je-
dan inspirativan i detaljan narativ služeći se minimalnim budžet-
nim sredstvima. Timeline je riješen A3 printevima prelomljenim
kao u knjizi i dopunjen video intervjuima s Cieslewiczevim suvre-
menicima te plakatima i grafikama posuđenim ljubaznošću insti-
tucija poput MDC–a i MSU–a, time otvarajući mogućnost nekih
budućih suradnji.
Autorska izložba Borisa Ljubičića o dizajn projektu VIII Me-
diteranskih igara u Splitu 1979. pružila je pak detaljan uvid iz pr-
vog lica u jedan od najkompleksnijih zahvata u području vizual-
nih komunikacija u bivšoj državi. Sama izložba tek se djelomično
oslanjala na originalne artefakte (plakati, knjiga standarda), a u
većem je dijelu pokušala prikazati osnovnu logiku i razvoj Ljubi-
čićevog znaka Igara, vizualnog identiteta i njegovih brojnih apli-
kacija koje je na čelu s ovim dizajnerom odradio Tim vizualne
komunikacije CIO. Osim toga, izložba je zapravo afirmirala ovaj
projekt kao paradigmu za dugoročne i sveprožimajuće dosege
prakse vizualnih komunikacija u kontekstu velikih javnih narudž-
bi. Nešto slično dotaknula je i izložba Sport, zdravlje, ugostiteljstvo,
obrazovanje, kultura i rad, u koncepciji Ivane Borovnjak uz surad-
nju sa mnom i Mladenom Orešićem. Izložba je odala počast trima
svakodnevnim predmetima koje poznaju svi koji su ikad studirali
u Zagrebu, boravili u nekoj od zdravstvenih ustanova, čekali auto-
buse na kolodvorima ili skandirali na sportskim terenima, bez da
im nužno znaju ime. Njihova imena su Modres, UNI87 i Ergoline,
stolci koje je sjajno dizajnirao Mladen Orešić u suradnji s Mari-
janom Orešićem, a masovno ih je proizvodio TMN Jadran 80–ih
godina. Izložba je bila i svojevrsni izvještaj o današnjem stanju,
kroz fotografski objektiv Bojana Mrđenovića, ali uključivala je i
presjek dokumentacije, uključujući stare tvorničke časopise, me-
dijske napise i originalne promotivne materijale.
Mala retrospektiva dizajna Bogdana Budimirova, nastala po-
vodom Nagrade HDD–a za životno djelo ovom arhitektu i dizaj-
neru, značajna je pak zbog nastojanja autora izložbe Maroja Mr-
111
MARKO G O LUB
duljaša sa suradnicima da uvjerljivo dovede u vezu arhitektonska

i dizajnerska ostvarenja kroz prizmu Budimirovljevog sistemskog,
integrativnog razmišljanja koje nadilazi granice disciplina. Ko-
načno, izložba i istraživanje pod nazivom Dizajnerice 1930 — 1980:
Kontekst, produkcija, utjecaji autorica Maje Kolar i Maše Poljanec u
suradnji s Anom Bedenko, kao da je zatvorila ovaj ciklus zapo-
čet s Kršićevim timelineom »dizajniranog u Hrvatskoj« ubacivši u
nju elemente za jednu značajnu korekciju — ugrađivanje opusa
žena dizajnerica u povijesnu pripovijest koja se i dalje (ne samo
kod nas) oslanja na kronološko nizanje uglavnom muških imena.
Paralelno s nabrojenima, u Galeriji je realiziran i niz drugih izlož-
bi kroz koje je producirana nova dokumentacija, pa uz inserte iz
njih (većinom nisu rekonstruirane cijele izložbe nego njihovi se-
gmenti), prikazujemo i video intervjue nastale u kontekstu mini–
projekta mapiranja dizajna u Puli Olega Šurana (Tko vidi dizajn
u Puli?), razgovore sa suradnicima i kolegama Tomislava Leroti-
ća na temu njegovog aktivističkog i pedagoškog rada te dijaloge o
specifičnoj problematici dizajna postava izložbi s autorima različi-
tih generacija koje je Lea Vene sa suradnicama realizirala za izlož-
bu Prostori između. Postavljanjem svih ovih izložbi na jedno mjesto
htjeli bismo vidjeti na koji je način spoznaje i informacije proi-
zašle iz njih moguće strukturno povezati i učiniti dostupnijima i
komunikativnijima, a da se ne naruši autorski integritet svakog od
tih nedvojbeno autorskih projekata. No istovremeno, htjeli smo i
ponovno otvoriti par bitnih pitanja kojima se svatko od autora i
autorica zastupljenih ovom selekcijom sigurno bavio – što je dizajn?
koja je njegova uloga? kako govoriti o dizajnu? kako izlagati dizajn u
galerijskim uvjetima?
Dan D 2015: Arhiv dizajna, izd. Hrvatsko dizajnersko društvo, Zagreb, 2015.
112
Dizajn na rubu
Cijela koncepcija Dizajna na rubu bila je pokušaj da se zaobilaznim

putem provocira pitanje što je dizajn danas i o čemu uopće go-
vorimo kad govorimo o dizajnu, imajući pritom u vidu sav splet
istraživačkih, refleksivnih, diskurzivnih, konceptualnih, kritičkih,
eksperimentalnih, rubnih, interdisciplinarnih, suradničkih prak-
si, novih modela suradnje i djelovanja, novih odnosa i hijerarhi-
ja u dizajnu i uokolo dizajna. Najjednostavniji način spoznajnog
svladavanja ovog naizgled nasumce nabrojenog niza pojmova bio
bi, kao i uvijek, njihovo svođenje, odnosno usitnjavanje na razli-
čite vidove specijalizacija i kompetencija, od kojih svaka tipično
adresira točno određeni problem, točno određeno iskustvo, točno
određene fragmente sveukupnih ljudskih, društvenih, ekonom-
skih i proizvodnih okruženja i odnosa. Suprotno tome, naša je
želja bila pogledati, barem na trenutak, onkraj specijalizacija i on-
kraj fetiša masovne proizvodnje i potrošnje. Ova pozivna izložba
oslanja se na autorske prakse iza kojih stoje upravo dizajneri, ali
ih je teško sagledavati kao striktno dizajnerske u pogledu njihove
utilitarnosti i praktičnosti, a mahom nastaju iz refleksije samih au-
tora prema kontekstu vlastitog djelovanja i pretpostavkama koje
ono nosi. Pozvali smo neke od autora čiji nam je dosadašnji rad,
barem u nekim segmentima, bio inspirativan u kontekstu teme di-
zajna na rubu, sa željom da na nju slobodno odgovore bilo posto-
jećim radom, bilo novom produkcijom ili predstavljanjem nekog
projekta u nastajanju. Manje reprezentativna tematska izložba,
ovo je više za nas iznimno značajna fusnota proizašla iz razmišlja-
nja o rubovima koju vidimo kao skicu buduće opsežnije izložbe.
113
MARKO G O LUB
Pritom nisu nužno posrijedi radikalni odmaci i barem jedan

od projekata — Dizajnersko–tiskarski pojmovnik Damira Prizmi-
ća i Ivana Klisurića — vraćanje je na početne, sasvim praktične
pretpostavke rada u grafičkom dizajnu. Projekt, ovdje prikazan
u beta–verziji, nastaje prvenstveno iz želje za samoobrazovanjem
u smislu dubljeg i standardiziranijeg razumijevanja osnovne ti-
skarske terminologije koja opisuje različite tiskarske procese, ma-
terijale i proizvode te time olakšava samim dizajnerima pristup
širokom rasponu mogućnosti koje im intenzivnija suradnja s ti-
skarima pruža. Drugim riječima, pojmovnik pokušava dovesti u
jasniju vezu specifične tiskarske postupke i njihove etablirane di-
gitalne analogije te ponovno približiti dizajn i tiskarstvo, razumno
pretpostavljajući kako će se to u konačnici odraziti i na kvalitetu
lokalne produkcije grafičkog dizajna. Kontinuirana progresivna
edukacija je i u fokusu djelovanja saveza udruga Organizam ko-
jeg čine UBU — Udruga bivših učenika ŠPUD–a Z, Sintoment
— Udruga za multimedijalnu umjetnost i afirmaciju kulture,
Babushke — studio za vizualne komunikacije i specijalne moći i
Nefunkcionalni Most — arhitektonska grupa. Kroz 40 projekata i
suradnji u posljednjih 5 godina, Organizam je uspostavio iznimno
uspješnu platformu djelovanja na području povezivanja kreativ-
nih žarišta s lokalnom zajednicom, senzibilizacije šire javnosti za
kulturu i umjetnost te njenog upućivanja na postojeće kreativne
resurse, rasvjetljavanja i promocije nasljeđa vizualne kulture, stra-
teškog umrežavanja s akterima civilne i kulturne scene, osmišlja-
vanja novih modela edukacije te njegovanja internacionalnih su-
radnji i interdisciplinarnog pristupa.
Na prijelazu 90–ih i 2000–ih u suradnji Dejana Kršića i Gor-
dane Brzović nastalo je tridesetak Teorijskih filmova emitiranih u
sklopu kultne tv emisije Transfer na nacionalnoj televiziji. TF su
bili medijski hibrid u kojem je izokrenuti televizijski format eko-
nomsko–propagandnog spota poslužio kao okvir za hipnotično
i nerijetko provokativno kasnovečernje obraćanje gledateljima
vizualiziranim teorijskim diskursom umotanim u male animira-
ne, igrane ili tipografske didaktičke sekvence. TF su bili i ostali
primjer što se može raditi s medijem onda kad se osvijesti nje-
gov kritički potencijal. Serija printeva Gentlemen Fake Polaroids
114
DIZAJN NA RUBU
vizualno zavodljivo pakpostavlja pitanje o tome što su parametri

’autentičnosti’ u današnjoj masovnoj, radikalno demokratiziranoj
produkciji i distribuciji slika. To ’autentično’ u Kršićevom promi-
šljanju, upravo je sve ono što smatramo artificijelnim, od automat-
ske ’postprodukcije’ fotografije u softveru mobilnih uređaja opre-
mljenih lećom, do načina na koji web servisi i društvene mreže
’dizajniraju’ njenu prezentaciju. Sličan senzibilitet za rubove našeg
iskustva s novim medijima otkriva se u novom radu Igora Kuduza,
knjizi My Dear Noble Friend, u potpunosti sačinjenoj od ’digitalnog
smeća’ — pažljivo arhiviranih spam mailova koji primatelju nude
prilike za naglo bogaćenje ili ljubavnu vezu. Prihvaćajući ih ta-
kve kakvi jesu, Kuduz ih otkupljuje od kriminalne namjere svojih
anonimnih autora, a njihovu sadržajnu generičnost i oblikovne
specifičnosti doslovno tretira kao literarni tekst i osobni rukopis.
Layout teksta je onakav kakav su pošiljatelji napravili, vjerno su
preuzeti odnosi veličina, proredi, pozicije teksta, tipografija itd.
Svo prevođenje sadržaja iz digitalnog u tiskani medij događa se
kroz tipografiju, vjerno preuzetu iz samih spamova, a iako je ri-
ječ isključivo o sistemskim fontovima koje svi imaju na svojim ra-
čunalima, svi su uredno navedeni u impresumu kao da je riječ
o najkvalitetnijim komercijalno dostupnim fontovima. MDNF je
primjer dizajna bez dizajna jednako toliko koliko i dizajna knjige
bez pisca, urednika i lektora.
Webom kao svojevrsnim ekosustavom bavi se i Petra Milički u
projektu Monuments of a Yugo–sized global village, ali specifično se
fokusirajući na uzavrelu online komunikaciju koja se odvija, izme-
đu ostalog, i na različitim Youtube kanalima posvećenim kultur-
noj i popkulturnoj ostavštini bivše Jugoslavije. Konkretno, Petra
Milički video postove na ovom web servisu razmatra kao svojevr-
sne spomenike, a taj njihov status argumentira činjenicom da su
brojni od njih postali snažna simbolička mjesta kako nostalgije i
sjećanja, tako i mržnje i netrpeljivosti, ovisno o tome na koji način
i s kojim predznakom se korisnici identificiraju s njihovim sadr-
žajem. Ovom pitanju autorica prilazi na nekoliko razina — teorij-
skoj, performativnoj i dizajnerskoj, pokušavajući ga zahvatiti s ra-
zličitih aspekata, uključujući i izradu stranice projekta koja upravo
tematizira odnose i interakcije koje se oko njih zbivaju. Plaža 3.0:
115
MARKO G O LUB
Set za prirodu i društvene mreže deriviran je iz dosadašnje serije ra-

dova Line Kovačević u kojima se ova autorica bavi kreiranjem sce-
narija i artefakata za korisnike na mjestu presijecanja ’stvarnog’ i
’virtualnog’ iskustva u svakodnevici. Lina ove dvije razine iskustva
promatra na istoj ravni, drugim riječima medijsko okruženje vidi
kao integrirano s onim fizičkim, stvarajući tako naizgled nadreal-
na sučelja koja intenziviraju bivanje unutar i izvan mreže koristeći
stare i nove tehnologije. Instalacija Plaža 3.0. specifično je osmi-
šljena za izlaganje u nekadašnjoj vojnoj bolnici, u kojem, prema
riječima autorice simulira mjesto privremenog eskapizma, utopijskih
plaža naspram nedavne ratne povijesti te prostor bivše vojne bolnice pre-
tvara u hibrid fizičkog i virtualnog na kojem se ostvaruju novi scenariji
bussiness or leisure timea.
Luminokinetička interaktivna instalacija Interval zajednički
je rad umjetnice Vesne Rohaček i produkt dizajnerice Dore \ur-
kesac. Interval čine dva bazena s vodom na osjetljivom podu čije
vibracije pokreću valove na površini, a njihov se svjetlosni odraz
projicira na okolne zidove generirajući fluidan i promjenjiv, živi
ambijent. Interval stoga ne egzistira bez fizičkog prisustva publi-
ke, koja kroz spontanu koreografiju kretanja postaje ’izvođačem’
rada. Ova usmjerenost na produbljivanje iskustva prostora, i vla-
stitog tijela u njemu, može se tumačiti u kontekstu činjenice da su
obje autorice istovremeno i aktivne protagonistice suvremenople-
sne scene. Uz naručene i primijenjene radove, mahom u području
dizajna vizualnih komunikacija, Niko Mihaljević kontinuirano ra-
zvija i samostalne projekte koji reflektiraju njegov interes za zvuk,
glazbu, neoavangardnu umjetnost, medijsku arheologiju, različite
vrste arhiviranja, vernakularno, strategije readymadea i niz drugih
stvari. U posljednje vrijeme djeluje i pod kolektivnim pseudoni-
mom N. Mihaljević i Soft Temple II, a taj identitet stoji iza perfor-
mativnih nastupa / koncerata koji uz glazbu uključuju i auto–in-
tervjuiranje, različite ’muzičke’ artefakte kojima pridaje sakralni
značaj, a cijeli proces opisuje kao dokidanje razlike između banal-
nog i transcendentnog. Ovo dobro ilustrira i naziv predstavljenog
projekta Fui mortus prius comedi köfteburger (Bio sam mrtav prije nego
sam pojeo köfteburger).
116
DIZAJN NA RUBU
Projekt WC lektira inicijalno je realiziran prema koncep-

tu Dore Bilić i Tine Mueller (u suradnji s kustosima Zbirki u pokre-
tu Nade Beroš i Tihomira Milovca i arhitektom Igorom Franićem)
za zagrebački Muzej suvremene umjetnosti 2009. godine kao in-
tegralni dio opreme nove zgrade. Riječ je o 49 bijelih keramičkih
pločica interpoliranih u prostore muzejskih toaleta, sve s otisnu-
tim naslovima umjetničkih djela iz stalnog postava. Svaki naslov,
s navedenim imenom autora, prelomljen je kao da je riječ o stra-
nicama iz neke publikacije, dovodeći u direktnu vezu sferu visoke
umjetnosti sa sferom svakodnevice, kultivirani grafički i tipograf-
ski senzibilitet sa spontanim intervencijama po javnim toaletima.
Rekontekstualizacija projekta u okvir bivše vojne bolnice dodaje
mu, međutim, novu dimenziju. Koliko god su natpisi imali efekt
iznenađenja za posjetitelje ne–muzejskih zakutaka novog muze-
ja, njihovo izmještanje u napuštene prostorije i hodnike u Vlaškoj
čini ih posebno začudnim te kao da sugerira potencijal za preo-
bražaj samog tog prostora.
Dan D 2014: Dizajn na rubu, izd. Hrvatsko dizajnersko društvo, Zagreb, 2015.
117
DVK UMAS iz zagrebačke
perspektive
Možda najizravniji ulaz u bilo kakvu priču o određujućim zbirnim

karakteristikama studentske produkcije s Odsjeka za dizajn vizual-
nih komunikacija pri splitskom UMAS–u su bilješke iz bijenalnih
publikacija Pregleda hrvatskog dizajna od trenutka kada su izlož-
be povodom kojih su tiskane započele predstavljati i studentske
radove. U Pregledu hrvatskog dizajna 040506, Maroje Mrduljaš
otvoreno prepoznaje razliku između profila dviju glavnih visokoš-
kolskih ustanova koje odgajaju dizajnere u Hrvatskoj — Studija
dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu i Odsjeka za di-
zajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije Sveučilišta u
Splitu. U kratkom tekstu u kojem se osvrće na studentsku produk-
ciju, Mrduljaš prepoznaje razlike ponajviše u područjima interesa
te navodi kako je, za razliku od zagrebačke, koja je »orijentirana
prema grafici i zanatskoj vještini«, splitska škola više usmjerena
»prema novim medijima, socijalnom angažmanu i većoj žanrov-
skoj raznolikosti«. Dvije godine kasnije, Željko Serdarević u osvrtu
na studentsku selekciju na izložbi 0708 tu karakterističnu i vrlo
popularnu distinkciju već spominje kao »pretjerano pojednostav-
ljenu konstrukciju«, po kojoj radovi sa zagrebačkog Studija diza-
jna »pokazuju iznimno visok stupanj estetske senzibilnosti, ali im
nedostaje kvaliteta kritičkog promišljanja društvene stvarnosti
koja odlikuje velik broj rješenja koja stižu iz splitskog UMAS–a«.
U aktualnom Pregledu hrvatskog dizajna 1112, Nikola \urek djelo-
mično pak razbija ove ustaljene predodžbe prepoznajući određe-
ni pomak. I sam profesor na oba fakulteta, \urek ističe kvalitetu
radova iz područja oblikovanja pisama i tipografskog oblikovanja
i na Studiju dizajna i na DVK UMAS, za koje smatra kako su »letvi-
118
DVK UMAS IZ ZAGREBAČKE PERSPEKTIVE
cu iz ovog područja podigli vrlo visoko, tako da kvalitetom i svje-

žinom »stavljaju u sjenu radove iz sličnih kategodija profesionalne
selekcije«. Isti autor osvrnuo se i na metodologiju nastave na DVK
UMAS, a posebno na radionice dizajna interakcija, za koje smatra
da predstavljaju »dobar primjer i uzor ostalim ustanovama kako
se kroz suradnju studentica i studenata iz različitih područja, in-
terdisciplinarnim pristupom, može pokrenuti i promicati ova vrlo
važna komunikacijska disciplina«. Prva \urekova opaska vjero-
jatno je svojevrsna naznaka discipliniranja grafičkog jezika stude-
nata DVK UMAS, čime se donekle razbija predrasuda o splitskoj
produkciji kao onoj koja zanatske standarde stavlja u drugi plan
u korist ponekad i robustnog komuniciranja koncepta i angaži-
ranosti. Druga opaska, koja zapravo referira na konkretnu seriju
radionica Splitinteractions, važna je zbog valoriziranja interdiscipli-
narnog pristupa, kao i zbog činjenice da se upravo taj projekt eta-
blirao kao mjesto umrežavanja studenata oba spomenuta studija
te da se kroz njega dogodilo i približavanje niza internacionalnih
institucija, profesionalaca i predavača.
Ovakav pogled na produkciju, ulogu i značenje DVK UMAS
kroz prizmu sudjelovanja na HDD–ovim izložbama te u različi-
tim drugim aktivnostima koje isto strukovno udruženje organizira
nužno je parcijalan, ali ipak pruža dostatno jasne konture onoga
što splitski Odsjek ima za poručiti o sebi kroz oficijelne strukovne
kanale. Naime, koliko god je gore navedena predodžba o prepo-
znatljivom karakteru, ili svjetonazoru UMAS–ovskog studentskog
dizajna zaista pojednostavljena, poruka koju čak i takvo pojed-
nostavljivanje nosi sa sobom jest važna za dizajnere u Hrvatskoj
općenito. Ta poruka tiče se prioriteta edukacije u dizajnu, ali i
dizajna kao profesije. DVK UMAS je, zahvaljujući i činjenici da je
mlada institucija neopterećena tradicijom, bez ustezanja izviđao
nova, rubna i hibridna područja dizajnerske discipline, vjerojat-
no računajući da će takvo proširenje horizonta koristiti svim bu-
dućim dizajnerima bez obzira kakvom profesionalnom putanjom
kasnije nastavili. Istovremeno, riječ je i o razvijanju senzibiliteta za
neposredno socijalno i komunikacijsko okruženje u kojem dizajn
djeluje te skretanju pažnje na različita kritična područja područja
119
MARKO G O LUB
poput ekologije u kojima bi dizajneri trebali participirati svojim

znanjem i kompetencijama.
Ovo drugo krajnje je dosljedno zastupao Tomislav Lerotić
(1951. — 2012.), profesor na DVK UMAS od samog osnivanja Od-
sjeka i osoba za koju mnogi kažu kako je najbolje održavala ’duh’
tog studija. Lerotić je na HDD–ovoj izložbi 0708 odnio nagradu
za najbolji rad u novouvedenoj kategoriji Koncept, što mu je otvori-
lo i mogućnost samostalnog izlaganja u tek formiranoj galeriji Hr-
vatskog dizajnerskog društva. Nagradu je dobio za samoinicirani
plakat Operi me, koji je posve reduciranim oblikovnim sredstvima
upozoravao na opasno onečišćenje okoliša u krugu tvornice ce-
menta korporacije Cemex u Kaštelima. Lerotićeva izložba u HDD
galeriji dijelila je sličnu direktnost i, recimo, ’ekonomiju’. Pospre-
mljena je sigurno mogla stati u jedan veći fascikl, što dosta govori
ne samo o Lerotićevoj samozatajnosti nego i brizi da ni sam kroz
svoju aktivnost ne stvara ekološki problem. Umjesto predstavlja-
nja svog dosadašnjeg dizajnerskog/aktivističkog opusa, Lerotić se
u izložbi Označavanje proizvoda_pravo na informaciju (održanoj po-
četkom 2010.) koncentrirao na nekoliko primjera proizvoda i am-
balaže te ukazivao kako se, dizajnerskim sredstvima, i proizvođače
i potrošače može potaknuti na odgovornije ponašanje. »Pravo na
informaciju«, koja može sačuvati i zdravlje korisnika i njegov oko-
liš od opasnih otpadnih tvari, zaista je ključan pojam u ovome —
dizajneri jesu odgovorni za komuniciranje takve informacije sa-
mom činjenicom da se bave suštinski komunikacijskom praksom,
a involvirani su i u oblikovanje ambalaže i predmeta o kojima je
riječ. Iz pozicije dokumentiranja domaćeg dizajna, ova izložba je
važna i utoliko što je na trenutak u galerijskom kontekstu fiksirala
Lerotićevo dizajnersko i aktivističko djelovanje. No autorova na-
mjera bila je prvenstveno iskoristiti galerijsko izlaganje na način
da educira publiku o problemima koje smatra važnima.
Kroz HDD galeriju u posljednje dvije godine prošla su još
dvojica autora koji su svojim radom vezani za DVK UMAS —
Ivica Mitrović i Oleg Šuran. Ivica Mitrović, docent na Odsjeku,
prepoznao je taj prostor kao mjesto moguće ekstenzije vlastitiog
istraživačkog i edukacijskog djelovanja, i to ponajprije postavlja-
jući izložbu Dizajn i novi mediji 1995. — 2011. — hrvatski kontekst,
120
DVK UMAS IZ ZAGREBAČKE PERSPEKTIVE
kojom je pokušao, u malom mjerilu, predstaviti jednu od mogu-

ćih verzija pripovijesti o dizajnu novih medija, odnosno o presi-
jecanjima dizajna i novomedijskih praksi u petnaestgodišnjem
razdoblju. Izložba se gradila paralelno s web stranicom koja joj je
u sadržaju i organizaciji istog identična, a u vrijeme pisanja ovog
teksta Mitrović se sprema promovirati i knjigu koja je proizašla
iz istog istraživanja. Izbor za izložbu i web stranicu uključivao je
tridesetak radova različitih autora, većinom baziranih na webu,
velikim dijelom samoiniciranih, takvih koji su eksperimentirali
s odnosom medija i sadržaja, koristili tehnologiju na neki nov i
neuobičajen način, ili pak markirali bitan pomak u poimanju in-
terakcije s korisnikom. Nema smisla detaljno ulaziti u strukturu
sistema kroz koji je autor ovdje sagledavao dizajn i nove medije i
njegovu unutarnju kategorizaciju, no vrijedi istaknuti kako je pro-
jekt uspio na dugoročno koristan način, kroz dobro opisane pri-
mjere, predstaviti kako se kroz desetljeće i pol mijenjao pristup
korištenju potencijala prije svega weba kao medija, ali i na vrijeme
arhivirati i objasniti neke od radova koji su ili postali nedostupni,
ili su nerazumljivi iz perspektive današnjeg korisnika.
Već spomenuti Oleg Šuran, tada još student na DVK, Mitrovi-
ću je asistirao na toj izložbi i webu, dok se godinu dana kasnije, za
izložbu Interakcije 2004 — 2011 u istoj galeriji, pojavljuje kao ko-
autor. Posrijedi je bio izbor radova s radionica dizajna interakcija
Splitinteractions održanih u posljednjih nekoliko godina, od kojih
je svaka bila tematski definirana, poput: Nevidljivi gradovi, Javni
prostor, Suvremene utopije itd. Neki od objekata predstavljenih na
izložbi originalno su bili dijelovi instalacija u javnom prostoru,
ili su zamišljeni za drugi kontekst od galerijskog, ali su u ovom
slučaju prenamijenjeni. Primjerice, kutija sa špijunkom izvorno
korištena za rad Čiribimba ovdje je poslužila za pregledavanje vi-
deodokumentacije o istom radu. No glavni, i najinformativniji dio
izložbe, bio je interaktivno sučelje za pregledavanje tekstova, vi-
dea i fotografija o pojedinim projektima. Sam dizajn postava, čiji
je autor Šuran, reflektirao je ponešto od lo–fi duha radionica, u
kojima je brza materijalizacija koncepta bila važnija od dorađe-
nosti. Otud korištenje ostataka kartonske ambalaže, ali i duhovita
ideja trodimenzionalnih izložbenih legendi u obliku kocki — ar-
121
MARKO G O LUB
tefakata koje posjetitelj nosi sa sobom po prostoru. Šuran jako

dobro zna prepoznati mogućnost igre i stimuliranja na istu čak
i u konvencionalnim zadacima, a sličan senzibilitet pokazao je i u
nekima od elemenata postava vlastite samostalne izložbe (kao do-
bitnika nagrade u studentskoj kategoriji Elektroničkih medija na
izložbi 0910) održane u HDD galeriji početkom 2012. Izložba se
inače zvala Tko vidi dizajn u Puli, a bila je riječ o mapiranju dizajna,
dizajnerskog i dizajnera u gradu u kojem živi, dobrim dijelom pota-
knutom činjenicom dislociranosti autora iz središta ipak vrlo snaž-
no centralizirane (ne samo) dizajnerske scene u Hrvatskoj. Pret-
postavka koja je bila ključna za početak Šuranovog istraživanja,
jest ta da svaki građanin Pule, izravno ili manje izravno, participi-
ra u formiranju razumijevanja fenomena »dizajna u Puli« i svatko
je relevantan svjedok, bez obzira na svoje profesionalno zaleđe,
informiranost, razinu diskursa i smjerove u koje će ga pokušaj
»svjedočenja dizajna« pred videokamerom odvesti. Neselektivan
pristup i apsolutna inkluzivnost projekta i istraživanja reflektira
se i u zabilježenim svjedočanstvima, u kojima ravnopravnu ulogu
ima komentiranje konkretnih dizajnerskih radova, pokušaji sve-
obuhvatnog vrednovanja vizualnih komunikacija u Puli, osvrti na
političku situaciju, digresije o kvaliteti života u lokalnoj sredini,
ispovijesti egzistencijalne tjeskobe te subjektivni afiniteti i osobne
definicije »dobrog« i »lošeg« dizajna.
DVK 07 — 13, izd. Umjetnička akademija Sveučilišta u Splitu, 2013.
122
Što, kako i za koga Galerija Nova?
Budimo jasni, WHW je već dugo vremena daleko najvažnija, naj-

profiliranija i internacionalno najaktivnija i najvidljivija kustoska
inicijativa potekla iz Hrvatske. Iako je njihov rad kroz posljed-
njih deset godina u domaćoj sredini uglavnom vidljiv kroz broj-
ne izložbene i diskurzivne programe održavane u Galeriji Nova,
kolektiv čiji je puni naziv Što, kako i za koga / What, How and for
Whom još od svojih početaka ima šire polje djelovanja. Tako se
ponekad čini kao da je izložbeni prostor u Teslinoj ulici koji vode
od 2003. više neka vrsta kulturne ambasade za sve međunarodne
dugoročne i kratkoročne projekte koje je WHW u suradnji s dru-
gim kustosima i projektnim partnerima realizirao u tom periodu,
nego još jedna programski fiksirana, samodostatna i statična ga-
lerijska priča, ma koliko ona i sama po sebi bila etablirana. Kroz
Galeriju Nova tako je prošao zavidan broj relevantnih inozemnih
umjetnika i predavača, da se ide brojati možda i veći nego kroz
bilo koju drugu domaću kulturnu i umjetničku instituciju, i to ne
samo kao predstavljači vlastitih umjetničkih, kritičkih i teorijskih
pozicija, nego onih tema koje su i nama lokalno u tom smislu važ-
ne, često i akutne.
Upravo zato vijest o tome kako Zagrebački Holding, preko
AGM–a, otkazuje ugovor WHW–u za vođenje Galerije Nova, nije
tek vijest o mogućem gašenju jednog galerijskog programa, nego
o gubitku jedne iznimno vitalne žarišne točke kroz koju su se otva-
rala, diskutirala i demonstrirala neka od najvažnijih umjetničkih,
kulturnih i društvenih pitanja u proteklom desetljeću. Ironično,
upravo u vrijeme kada je Hrvatska ušla u Europsku Uniju, Zagreb
se dosjetio zatvoriti jedna od svojih vrata prema svijetu. Dok se
123
MARKO G O LUB
grad i država zaklinju u strateški razvoj kulturnih industrija, na-

javljujući kapitalne projekte poput kreativnog klastera, sabotira
se najuspješniji domaći nezavisni primjer kontinuiranog produ-
ciranja i medijacije suvremene umjetnost. I još k tome prilično
samoodrživ, budući da je, prema riječima kustosica, AGM u nje-
ga, pogotovo od 2009., investirao tek hladnopogonski minimum
za održavanje samog prostora dok se udruga brinula za sva pro-
gramska sredstva, uključujući i honorare za sve uključene, svo vri-
jeme održavajući privid ’prave’ institucije sa ’sigurnim’ zaleđem.
U trenutku kada su Ana Dević, Nataša Ilić, Sabina Sabolo-
vić, Ivet Ćurlin i pridruženi član ’ženskog kustoskog kolektiva’ De-
jan Kršić preuzimali vođenje Galerije Nova, iza sebe su imali dva
velika projekta — međunarodnu izložbu Što kako i za koga — povo-
dom 152. godišnjice Komunističkog manifesta (HDLU Zagreb 2000.,
Kunsthalle Exerngasse Beč 2001.) i Projekt: Broadcasting, posve-
ćen Nikoli Tesli (Tehnički muzej, Zagreb, 2002.). Oba projekta
manifestna su za sve što će WHW u budućnosti raditi — imala
su snažan mobilizirajući učinak za domaću umjetničku i kulturnu
’scenu’, dovodila su u komunikaciju različite generacije umjetni-
ka, demonstrirala su kako se kroz suvremene umjetničke prakse
dotiču neka od bitnih socijalnih i ekonomskih pitanja bez da se
umjetnost svede na njihovu puku ilustraciju, i izvukla na površi-
nu neke od potisnutih tema iz naše prošlosti i sadašnjosti. Odjek
oba projekta nadišao je uobičajene okvire (tada još postojećih)
kulturnih rubrika – Projekt: Broadcasting prvi je ozbiljno potaknuo
novo zanimanje za nasljeđe Nikole Tesle, koje se nakon izložbe u
mainstream dijelu javnosti, istina, i estradiziralo, ali to je sasvim
druga priča na koju se WHW i sam još jednom osvrnuo nekoliko
godina kasnije u projektu Normalizacija i ’natječaju’ za spomenik
velikom znanstveniku.
Preuzimanjem Galerije Nova u 2003. godini, zahvaljujući ta-
dašnjem direktoru AGM–a Janislavu Šabanu, djelovanje WHW–a
se prividno institucionaliziralo, ali kustoski tim tada je već usvojio
neke od produktivnih strategija koje će karakterizirati čak i sam
izložbeni program — fokusiranje na dugoročne projekte a ne na
individualne iskaze i izložbe, organizacija ekstenzivnih diskur-
zivnih programa predavanja i rasprava koji kroz duža razdoblja
124
ŠTO, KAKO I ZA KOGA GALERIJA N OVA?
temeljito artikuliraju problematiku projekata, te pametna rav-

noteža između internacionalne relevantnosti i jasne razložnosti
u lokalnom kontekstu. To je bio, i još uvijek jest, program koji
pažljivo razvija i senzibilizira publiku u pravom smislu riječi, i za
Zagrebačku sredinu imao je neprocjenjivu važnost u smislu stva-
ranja novih vrijednosti, poticanja javne diskusije, ali i frekventnih
uvida u umjetničke i teorijske prakse iz inozemstva.
Naime, WHW je svoje velike međunarodne izložbe i projek-
te poput Kolektivne kreativnosti (Kunsthalle Fridericianum, Kassel,
2005.) i Istanbulskog bijenala (2009.) razvijao i kroz aktivnosti u
Galeriji Nova, za vrijeme, prije i poslije njihove realizacije. Dale-
kosežan je i rad WHW–a u istraživačkom smislu, često usmjeren
daleko od centra i fokusiran, primjerice, na suvremenu umjetnost
zemalja Azije i Latinske Amerike. Galerija je u tom smislu dje-
lovala i kao neka vrsta laboratorija i otvorenog radnog kabineta
kroz koji su predstavljeni brojni akteri tih velikih inozemnih do-
gađanja. Dokumentiranje aktivnosti, i lokalnih i internacionalnih,
odvijalo se pak kroz galerijske novine, što je svojevrsni homma-
ge sličnoj izdavačkoj praksi Galerije SC iz sedamdesetih godina.
WHW se otvoreno izjasnio u smislu svoje naklonjenosti kritičkim
umjetničkim praksama sedamdesetih i njihovom kontinuitetu,
uostalom to je vidljivo kroz često uključivanje autora poput Sanje
Iveković i Mladena Stilinovića, no ovdje nije riječ tek o afinite-
tima, nego o pokušaju da se razjasni kontinuitet između suvre-
menosti i njene neposredne povijesti. Taj interes proširio se i na
reevaluaciju modernizma općenito, primjerice kroz izložbu Vojin
Bakić (2007.) te djelomično kroz projekt Umjetnost uvijek ima poslje-
dice (2010.). Istovremeno, WHW je galerijski program u nekoliko
navrata ustrojio i kao inkubator za mlade i nadolazeće umjetnike
(projekti Start i Start Solo), a iste je nerijetko uključivao kustoske
koncepcije predstavljane u Hrvatskoj i širom svijeta.
Ako je djelovanje takozvane nezavisne scene bitno obilježilo
razdoblje od kraja devedesetih do danas, i ako se još jednom po-
služimo tumačenjem kako su upravo akteri iste temeljito nadopu-
njavali i korigirali učinke institucionalne kulture, onda je WHW
(uz kustoski tim Kontejner i G–MK) definitivno najbolje i najjasni-
je odigrao i nadigrao tu ulogu u području suvremene umjetnosti.
125
MARKO G O LUB
Netko će možda zlobno reći kako se ionako radi o kvalitetnom

»izvoznom« proizvodu. Teško da postoji gluplja reakcija. Galeri-
ja Nova, sa svojom umreženošću u svijet, jedna je od stvari koje
čine upravo ovo mjesto poželjnim za život i rad i smislenim za bilo
kakvu kulturnu i umjetničku aktivnost. Diskontinuitet u njenom
djelovanju značio bi samo duboku provincijalizaciju.
Tekst je prvi put objavljen na portalu dizajn.hr u lipnju 2013. godine povodom
AGM–ovog prekida ugovora s kolektivom WHW za vođenje Galerije Nova.
Kronologija Galerije Nova 1975. — ?, izd. Što, kako i za koga / WHW, Zagreb, 2014.
126
Transfer 1995. — 2010.
Više je razloga za izložbu o Transferu danas, tri godine nakon pre-

stanka njegova emitiranja. Jedan je sama mogućnost zahvaćanja u
golemu dokumentaciju o zbivanjima u području suvremenih kul-
turnih i umjetničkih praksi u Hrvatskoj, regiji i šire, uključujući i
uvid u kritička razmišljanja aktera same scene, njihova očekivanja,
rezultate i projekcije za budućnost kroz petnaest godina u koji-
ma je Transfer predstavljao jedno od središnjih mjesta medijacije
iste te kulture. Drugi razlog je sam status Transfera kao medijskog
proizvoda javne televizije o čijoj višeznačnosti govori činjenica da
je s jedne strane kompletan arhiv emisija ustupljen na korištenje
zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti za potrebe edukacij-
skih točaka, dok je s druge strane istodobno u sadržajnom, for-
malnom, produkcijskom i medijskom smislu bez ikakve sumnje
riječ o eksperimentu često daleko izvan granica ondašnjeg i da-
našnjeg televizijskog i umjetničkog mainstreama te duboko ukori-
jenjenom u samu scenu gotovo kao njen integralan dio. Nije riječ
o presedanu, već prije o kontinuitetu između emisija TV galerija
Dunje Blažević u osamdesetima (TV galeriji je već posvećena jedna
izložba u Galeriji Nova prije nekoliko godina), Petkom u 22, Ra-
dara Dalibora Martinisa i Transfera koji ga je naslijedio sredinom
90–ih.
Bizarna retrofuturistička cyberpunk/dieselpunk estetika špi-
ce i scenografije emisije podsjećala je gledatelja da će svjedočiti
nečemu strašno važnom što je istodobno i popularno i pametno i
vizionarsko i ironično, dok su trikovi i intervencije u televizijskoj
montaži i kućnoj radinosti, u rasponu od pedantnih do frenetič-
nih, otkrivali snalažljivost i istraživački odnos prema televizijskom
127
MARKO G O LUB
mediju. Ovo posljednje najdosljednije je ostvareno kroz Transfe-

rovu i Bastardovu (Arkzin) koprodukciju Teorijskih filmova. Naj-
jednostavnije opisani kao vizualizirana teorija između EPP–a, in-
telektualnog hard–corea i priče za laku noć, Teorijski filmovi su
prava mala čudovišta u televizijskoj formi koja su u jednom mahu
težila prosvjećivati i ostaviti efektan dojam, katkad sažimajući čita-
ve teorijske sklopove u didaktičke igrane ili tipografske sekvence,
a katkad ih slobodno prevodeći u kratke vizualne i verbalne pro-
vokacije na aktualnu društvenu ili političku temu. Prvih trideset
realizirao je od 1999. do 2002. Dejan Kršić u suradnji s autoricom
i redateljicom emisije Gordanom Brzović, dok je posljednjih ne-
koliko u razdoblju od 2003. do 2004., realizirao Dejan Dragosa-
vac Ruta u suradnji s kustoskim timom Kontejner. Transfer je i
u nizu drugih slučajeva bio poligonom za umjetničke i kritičke
iskaze i prakse. Tomislav Gotovac je više puta nastupao u Transfe-
ru koristeći ga kao komunikacijski kanal za svoju praksu Paranoia
View Arta — fantastično uvjerljivog sklopa povijesti umjetnosti i
političkih teorija urota. Ladislav Galeta u istoj je emisiji vidio mo-
gućnost ekstenzije vlastitog edukacijskog djelovanja te je u sklopu
Transfera predstavljao i puštao kratke eksperimentalne filmove in-
ternacionalnih autora. U prvim sezonama Transfera, zahvaljujući
angažmanu Ane Savić Gecan, voditeljica u Transferovom studiju u
svakoj je emisiji prezentirala radove mladih odjevnih dizajnera i
dizajnerica.
Mreža suradnika i sudionika iz današnje je perspektive im-
presivna — kao novinari, reporteri i snimatelji o sadržaju Tran-
sfera brinuli su se u brojnim slučajevima upravo oni autori koji
su i sami bili akteri umjetničkih događanja koje je Transfer pratio
— od medijske umjetnosti, preko dizajna, stručnog i teorijskog
izdavaštva, aktivizma do kazališta i suvremenog plesa. Uz izvrsne
priloge Kristine Leko, Ive Radmile Janković i niza drugih, tu je
možda najočigledniji primjer Olge Majcen i Sunčice Ostoić, naja-
gilnijeg novinarskog tandema koji je senzibilitet za radikalne me-
dijske, tehnološke i tjelesne umjetničke prakse paralelno zagova-
rao i u Transferu i kroz aktivnosti Kontejnera. O iznimno aktivnom
praćenju međunarodnih zbivanja govore i čitave tematske emisije
o velikim inozemnim izložbama i festivalima poput Ars Electro-
128
TRANSFER 1995. — 2010.
nicae, Transmediala, Venecijanskog bijenala i drugih. Videoma-

terijale i intervjue s vlastitih putovanja širom svijeta skupljali su i
dopremali u montažu HTV–a i brojni umjetnici i kustosi poput
Mladena Stilinovića, Branke Stipančić i Darka Fritza, dok je za-
stupljenost regionalne scene u Transferovim prilozima počivala na
trajnoj neformalnoj razmjeni s, primjerice, Galerijom Kapelica i
ŠKUC–om u Ljubljani.
Što danas čini prepoznatljivi ikonički identitet Transfera? Jed-
nim dijelom svakako već spomenute efektne scenografije Svena
Stilinovića i Davora Antolića Antasa u prvoj, i HTV–ovog kućnog
dizajnera Dinka Cepaka u drugoj fazi. Svakako analogni i digital-
ni montažerski trikovi kao proizašli iz davnih i nikad snimljenih
sf–filmova. Ali daleko najviše čine ga svi vizualni sadržaji koje je
Transfer, dokumentirajući ih, upio u sebe kao svoj integralan dio
— od titrajućih ekrana i začudnih tehnoloških instalacija na izlož-
bama medijske umjetnosti, preko prisvojenih vizuala kojima su se
ilustrirali apstraktni teorijski iskazi, do lica bezbrojnih protago-
nista progresivnih zbivanja koji argumentiraju, obrazlažu i brane
svoje umjetničke i teorijske pozicije. U pripremama za ovu izlož-
bu, sređujući arhiv svih 250 dostupnih emisija za pregledavanje,
bili smo ponovno izloženi svom tom kaotičnom vizualnom, komu-
nikacijskom, konceptualnom i čisto ljudskom intenzitetu Transfe-
ra. Taj intenzitet je ono što vam želimo prenijeti.
Predgovor izložbi Transfer: Otvoreni arhiv 1995. — 2010.,

HDD galerija, Zagreb, prosinac 2013.
129
Lauba
Tko god je Laubi dao ime, dobro je pogodio i njen duh te se ba-
rem na površini odmaknuo od konvencionalnih predodžbi o
privatnim zbirkama suvremene umjetnosti, muzejima i galerija-
ma. Neformalno definirana kao kuća za ljude i umjetnost, ona sebe
prezentira prvenstveno kao mjesto susreta svakodnevice i nesva-
kidašnjeg, a ime navodno potječe od naziva za sasvim specifičan
kružni drvored u Vrbovcu, koji je vlasniku zbirke, Tomislavu Klič-
ku, predstavljao mjesto igre, izazova i inicijacije — jedno od onih
mjesta kakvih se svatko od nas sjeća iz djetinjstva, samo pod dru-
gim imenom i u drugom obliku. No nije tu riječ samo o dobro
uspjelom emocionalnom brendiranju novog kulturnog sadržaja u
Zagrebu, već i o utisku vedrine koji Lauba doista i ostavlja. Budući
da, za razliku od javnog muzeja, nema neposrednu obavezu za
široko educira i artikulira povijesni narativ (iako je medijacijska
razina vrlo korektna), sve je u Laubi podređeno samim izloženim
djelima i njihovom neposrednom estetskom učinku, pri čemu
upravo njihov izbor igra značajnu ulogu. Taj izbor reflektira i pro-
fil zbirke, koji se kroz godine izoštravao te u novije vrijeme ima
naglasak na nekoliko tipičnih pozicija: razuzdani pop senzibilitet
(Ivan Fijolić), crnohumorne, pomaknute i kritički ambivalentne
reinterpretacije folklornih i uporabnih artefakata (Kristian Ko-
žul), umjetnički objekti kao iščašeni surogat predmeta iz svakod-
nevice (Ines Krasić), provociranje osjetilne i mentalne percepcije
(Ivana Franke, Kristina Lenard), i tome slično. Gotovo sve izlože-
ne objekte u Laubi odlikuje neka vrsta vizualne zavodljivosti, iza
koje je, međutim, manje ili više artikulirana konceptualna, a nešto
rjeđe i kritička pozadina (Slaven Tolj).
130
LAUBA
Sam izbor djela seže i više desetljeća unatrag u 20. stoljeće

(Kožarić, Dimitrijević), no bez traga intencije da se takva djela pri-
kažu u njihovom povijesnom, društvenom i filozofskom kontekstu,
već radije u onom suvremenom, u sinergiji s tekućom umjetnič-
kom produkcijom autora srednje i mlađe generacije. U tom smi-
slu zanimljiva su neka pažljivo koncipirana »ogledanja« između
autora različitih generacija i radova donekle formalno sličnih, ali
idejno čak i kontrastnih. Formatom velike »portretne« fotografije
Brace Dimitrijevića i Zlatka Kopljara na nasuprotnim zidovima
Laube svakako imaju što reći jedan drugome. Dok Dimitrijević fo-
tografijom »slučajnog prolaznika« simbolički potkopava putanje i
hijerarhije oficijelne povijesti, uzdižući nepatvoreni ljudski poten-
cijal za velike stvari na univerzalnu razinu, Kopljarovi inscenirani
portreti njegovih bliskih i nipošto nepoznatih kolega umjetnika s
namjerno prenaglašenim patosom govore o poziciji umjetnika u
društvu. Slikarski radovi Zlatana Vehabovića i Lovre Artukovića,
postavljeni gotovo sučelice jedni drugima, nose sličnu međusobnu
napetost. I jedan i drugi slikanju pristupaju kao projektu koji se
u velikoj mjeri odvija izvan »platna«. Artuković konstruira monu-
mentalne pseudo–historijske i pseudo–alegorijske kompozicije u
komornom atelijerskom ambijentu, aranžirajući scene sa širokim
krugom modela iz svog neposrednog socijalnog okruženja. Veha-
bovićev pristup je, pak, introvertiraniji, sav uronjen u neuhvatlji-
va osobna sjećanja i osobno bitne narative iz različitih izvora koji
su ga oblikovali kao ličnost, a koje pokušava rekreirati slikarskim
sredstvima i pažljivo odabranim sekvencama prizora.
Takav prvi, »nestalni« postav Laube koji je koncipirala ku-
stosica same zbirke Vanja Žanko, prilično uspješno operira ja-
kim vizualnim naglascima koji lako zadržavaju pažnju publike,
dok istovremeno povlači nevidljive niti između pokazanih djela.
Prolazak Laubom na trenutke je poput kratkog izleta osjetilima
u neku drukčiju, rearanžiranu stvarnost, kao u instalaciji Latency
Ivane Franke, a na trenutke i arhetipski poziv na bijeg u bajku,
kao kod »letećeg tepiha« Lale Raščić. Ipak, Lauba u svemu ima
mjeru — posjetitelja zavodi, ali mu se ne dodvorava i nigdje ne
postaje pukim luna–parkom. Ona je živo mjesto, kao što je živa i
takva zbirka koja, poput ove Kličkove, nije samo sakupljanje nego
131
MARKO G O LUB
i aktivna podrška produkciji umjetnika mlađe i srednje genera-

cije. U tom kontekstu, Lauba je ekstenzija dosadašnjih aktivnosti
zbirke u javnost, koja donosi novu vrijednost — prije svega kao
sjajno novo mjesto inicijacije u suvremenu umjetnost.
Mjesto igre, izazova i inicijacije, Čovjek i prostor, 682–683, 2011.
132
Dizajn i nezavisna kultura
Temeljni problem koji nedavno objavljena knjiga Dizajn i neza-

visna kultura pokušava zahvatiti naznačen je, prividno samora-
zumljivo, u samom njenom naslovu. Imajući i minimalan uvid u
sadržaj knjige, naime, jasno je da je riječ o dva fenomena koja se
ne moraju promatrati zajedno i čije povijesti nisu nužno ispreple-
tene ništa više nego bilo koje druge u području kulture, medijske
kulture, umjetnosti i civilne scene. Ipak, temeljna postavka knjige,
ali i projekta iz kojeg je na koncu proizašla, jest da jedno afirmira
drugo. S jedne strane, vrlo vrijedan dio dizajnerske produkcije
posljednjih dvadeset i više godina vrlo je usko vezan uz aktere i
djelovanje iz pozicije takozvane »nezavisne kulture«. S druge stra-
ne, nezavisna kultura i hibridne pojave koje s njom dijele određe-
ne bliskosti upravo su putem dizajna u velikoj mjeri našle i mnogo
više od svog prepoznatljivog vizualnog kôda.
Na samom početku treba spomenuti kako je publikacija u
određenom smislu insajderska, jer je inicirana i realizirana prak-
tički iz iste »niše« koju pokušava kritički i historiografski obraditi,
no njen je značaj daleko širi, kao što uostalom i sama »nezavisna«
pozicija, pogotovo od 2000. godine naovamo, čini značajan dio
tkanja kulture i umjetnosti u Hrvatskoj propleten i izvan svojih
strogih organizacijskih žarišta. Knjiga se okvirno sastoji od tri veće
cjeline unutar ukupno oko 250 stranica gustog teksta i reproduk-
cija. Prvi dio, pod naslovom Nezavisna kultura u Hrvatskoj (1990. —
2010.) piše Dea Vidović, autorica s vrlo dobrim uvidom samu or-
ganizacijsku dinamiku i kontekst unutar kojeg se scena razvijala,
budući da sada već više od desetljeća uključena u njeno djelovanje
i međudjelovanje. Sam tekst nije ni naročito inspirativan niti je
133
MARKO G O LUB
izraženije kritički postavljen, no to mu nije ni bila svrha. Njegova

prava vrijednost, naime, leži u autentičnoj, vrlo detaljnoj i teme-
ljito iščitanoj organizaciji podataka o svemu za što se posljednjih
godina, u nedostatku preciznijega, ustalio naziv »nezavisna scena«
— od samog pokušaja definiranja i uspostavljanja temeljnih dis-
tinkcija u odnosu na druge ili drugačije pojave, preko vjerodostoj-
nog skiciranja društvenog, institucionalnog i kulturnog konteksta
koji prati narativ razvoja same scene, pa do sagledavanja sadaš-
njeg stanja i pokušaja projekcije u neizvjesnu budućnost.
Kroz čitanje teksta Deje Vidović dobro se može izoštriti i jedan
od bitnih razloga za usporedno promatranje »dizajna« i »nezavi-
sne kulture«, a taj je da njena povijest nije u prvom redu povijest
umjetničkih artefakata niti je povijest autora (odnosno umjetnika,
odnosno kreacija), koliko povijest organizacije i samoorganizaci-
je, međudjelovanja, različitih sinergija, konfrontacija i konsoli-
dacija. U tom smislu, dizajn je najizravniji vizualni »trag« preko
kojeg priča o nezavisnoj kulturi postaje opipljiva i komunikabilna.
Ne manje važno, kada se jednom, kao ovdje, sustavno posloži taj
»ilustrirani« narativ, izgleda da on zaista svjedoči i o kontinuitetu
iznimno kvalitetnih iskoraka u području same dizajnerske pro-
dukcije, koji teško da bi se formirali u nekom drugom okviru. U
dizajnu vizualnih komunikacija taj je međuodnos dizajnera, kli-
jenta i publike posve uobičajen i samorazumljiv, ali u ovom slučaju
on često predstavlja dragocjeno ostvarivanje uzajamne emancipa-
cije uključenih aktera.
Čini se da se sličnim mislima vodio i autor glavnog teksta u
knjizi Maroje Mrduljaš te je pred sebe samim time postavio pri-
lično težak spisateljski zadatak. Njegov je tekst, naime, onaj koji
treba postaviti, pa čak i idejno opravdati, usporednu analizu »di-
zajna« i »nezavisne kulture«, pri čemu su obje cjeline u sebi kom-
plicirane i ponekad preopsežne za zahvatiti, a kombinacija im je
već shizofrena. Mrduljaš je kao autor od teme kojom se bavi, sre-
ćom, dovoljno blizu i dovoljno daleko. Nije insajder poput Deje
Vidović, no kritičarski ga je i kustoski poziv više puta doveo do
toga da se studioznije pozabavi nekima od značajnijih partikular-
nih tema vezanih za suodnos nezavisne kulture i dizajna. Opsežan
tekst, koji čini najveći dio sadržaja knjige te s njom dijeli i sam na-
134
DIZAJN I NE ZAVISNA KULTURA
slov, uspijeva se vrlo disciplinirano držati kronologije kulturnih,

umjetničkih i civilnih praksi kao i one dizajnerskih, a uz sve to
još se i cijelim putem zaustavljati kako bi kritički analizirao tekući
kontekst i različite fenomene onako kako su dobivali ili gubili na
značaju ili vidljivosti tijekom godina. Onoliko koliko je ekonomič-
no, realno i potrebno, Mrduljaš se precizno referira i na usporedi-
ve pojave na međunarodnoj dizajnerskoj sceni, usmjerava pažnju
na pojedinačna dizajnerska rješenja i metodologije tamo gdje je
važno da se istakne njihova kompatibilnost sa samim sadržajem
koji su komunicirale, te jednak značaj pridaje i konceptualnom i
estetskom. S vremenske distance koja je za naše uvjete razmjerno
nevelika, dozvoljava si biti i kritičan prema pojedinim rješenjima,
ali ih i tada valorizira barem kao referentne i samim tim nezaobi-
lazne.
Sve se to čita s relativnom lakoćom, jer autor ipak barata s
kriterijima koji ga obuzdavaju da ne ode previše u širinu. Jedan,
možda i ključan, je sinergijski odnos između dizajna i kulturnih
praksi uz koje je vezan. Također, većina autora čiji rad ova knjiga
zahvaća u manjoj su se ili većoj mjeri u dizajniranju za nezavisnu
scenu postavili kao aktivni protagonisti iste te scene, ili ih je pak
njihov rad postavio u tu poziciju. Najbolji primjeri ovoga su ne-
kadašnji arkzinovci Dejan Dragosavac Ruta i Dejan Kršić, ili od
mlađih Damir Gamulin Gamba i duo Maja Čule i Dora Budor.
Nadalje, autonomnost i kreativna sloboda koju su u manjoj ili ve-
ćoj mjeri dizajneri uživali pod okriljem klijenata iz područja neza-
visne kulture, još je jedna od bitnih karakteristika koje Mrduljaš
nastoji istaknuti — štoviše, autor čak i otvoreno otpisuje gotovo
sve situacije u kojima ta sloboda nije rezultirala adekvatnim obli-
kovnim rješenjima.
Zahvaljujući Mrduljaševoj izvanrednoj temeljitosti i širini u
koju je spreman ići a da pritom ne izgubi nit, knjiga daje i kvali-
tetan uvid u dizajnersku produkciju po rubovima, pa i izvan teme
kojom se bavi. Dotaknut je rad nekih od ključnih autora ranijih
desetljeća poput Mihajla Arsovskog, izvrsno su obrađeni eklek-
tični dizajnerski pristupi osamdesetih godina, referencijalnost,
reciklažna citatnost i pop senzibilitet ranih radova Kršića, ili Stu-
dija imitacija života Željka Serdarevića i Darka Fritza. Precizno su
135
MARKO G O LUB
objašnjene ključne posljedice pojave desktop publishinga, upotrebe

računala i nove demokratizacije tehničkih sredstava za dizajn de-
vedesetih, a jasno je ukazano i na razlike koje su u dizajnersku
produkciju na prijelazu u dvijetisućite donijeli dizajneri obrazo-
vani na novooformljenim fakultetima u odnosu na njihove pret-
hodnike autodidakte ili one školovane na umjetničkim školama.
Posljednji dio knjige je serija intervjua s odabranim autorima:
Željkom Serdarevićem, Dejanom Kršićem, Dejanom Dragosav-
cem Rutom, Močvarinim dizajnerskim timom, Damirom Gamuli-
nom, Dorom Bilić i Tinom Mueller, Dorom Budor i Majom Čule
te Rafaelom Dražić. Nakon prethodna dva teksta, ovaj je segment
daleko protočniji i ležerniji, nudi osobna viđenja vlastitog rada i
konteksta u kojem je nastao od strane samih dizajnera, a samim
tim i uvide koji ukupnom štivu daju novu dimenziju. Dizajn i ne-
zavisna kultura izdašna je knjiga čak i ne toliko u formatu, pa ni
u reprodukcijama, koliko u količini vrijednih podataka, kritičkih
interpretacija i analiza koje ambiciozno zahvaćaju i puno više od
materije od koje su krenule. Možemo biti ironični i reći kako se
nezavisna scena bavi ovdje naširoko vlastitom važnošću, da, ali
zato što taj posao, barem zasad i barem ne tako studiozno, nitko
drugi neće učiniti umjesto nje. Upravo objavljena knjiga, ako je
gledamo kao svojevrsni pregled umjetničkih, kulturnih i dizajner-
skih praksi s fokusom na posljednjih nekoliko desetljeća, jedan je
od najboljih proizvoda iniciranih iz tog kruga u posljednje vrije-
me, a vrlo moguće i najbolji takav pregled nakon dugo vremena
uopće.
Kontura, br. 113, 2011.
136
Obrnuto ispričana priča — uzorci
urbane scene Zagreba
Krajem devedesetih, dakle, nešto se nepovratno dogodilo na kul-

turnoj, društvenoj, odnosno »urbanoj« sceni*. U jednoj ipak maloj
sredini tijekom posljednjih pet ili šest godina niknuo je zavidan
broj umjetničkih udruga, kolektiva, autonomnih proizvođača kul-
ture koji su svojim djelovanjem ubrzali, umnogostručili i ojačali
ovdašnju kulturnu scenu, parirajući postojećim službenim insti-
tucijama i u mnogočemu im čak preotevši ulogu. Budući da priča
mora imati zadovoljavajući kraj, u tu svrhu može se preuzeti izjava
Teodora Celakoskog** kako udruge koje nazivamo alternativnima
u svjetskim okvirima zapravo mainstream današnje kulturne sce-
ne. Budući da uvelike definira sliku današnjeg stanja te tumači
posljedice jednog, po svemu sudeći radikalnog programa, ta di-
jagnoza ima potrebnu težinu za logičan svršetak priče. Daleko
je, međutim, teže utvrditi početak koji bi jednako jasno sažeo sve
važne aspekte jednog takvog događanja i koji bi sigurno bilo po-
grešno tražiti u nečijem individualnom doprinosu. Što se tiče vre-
menskog određenja, svi će bez puno razmišljanja uprijeti prstom
u devedesete godine — vrijeme koje je, dokinuvši kontinuitet s
prethodnim razdobljem, kontinuitet jedne šire, drugačije orijen-
tirane kulturne scene, doista bilo pogubno za određene segmen-
* Mnogi od protagonista nove kulturne prakse u tekstu nisu spomenuti, a oni

čija je djelatnost opisana nisu odabrani prema kriterijima važnosti, nego
ilustrativnosti pojedinih projekata za neke od problemskih aspekata priče.
Oni kolektivi čija se djelatnost može isključivo opisati kao umjetnička, uglav-
nom su izostavljeni, jer se u tekstu ne obrađuju umjetnički proizvodi (bili oni
progresivni, avangardni ili klasični) kao takvi.
** Kao policy–maker neovisne kulture Celakoski je zastupao aktere izvaninsti-
tucionalne scene koji su reagirali na odluku Ministarstva kulture o ukidanju
kulturnih vijeća u ožujku 2004.
137
MARKO G O LUB
te kulture. Neki od oblika kulturnog života naprasno su ukinuti,

drugi su jednostavno prestali funkcionirati, dok »novih«, koji bi
nadomjestili prazninu, nažalost, nije bilo. Nedostatak bilo kakve
stabilne platforme djelovanja mogao je prouzročiti dva tipa reak-
cije — eksplicitnu rezignaciju ili samoorganiziranje neizvjesnog
ishoda. Prije desetak godina započet projekt Weekend Art, gle-
dan iz današnje perspektive, na neki je način utjelovljavao obo-
je. Poigramo li se sa značenjima, »povremeno povlačenje troje
umjetnika u šumu iznad Zagreba« predstavljalo bi prvi, dok bi
»zajednički odlazak na izlete jednom tjedno«, predstavljao dru-
gi tip moguće reakcije. Iako između ove, proizvoljno odabrane i
male, ali vremenski rastegnute akcije, i novih kulturnih modela
koji će se formirati tijekom narednih nekoliko godina nema pre-
više formalnih sličnosti, bilo bi ipak zanimljivo ukazati na neke
paralele među njima. Prije svega, Weekend Art je proizašao iz
nemogućnosti komunikacije unutar postojećeg sistema. Rješenje
je pokušao pronaći u provociranju komunikacije koja, takoreći,
počinje »od nule«: u simbolici prijateljskog druženja i neke vr-
ste istomišljeništva kao minimalnog umjetničkog, ali i političkog
uloga. Weekend Art, promatran na taj način, jest kolektiv u ma-
lom, minijatura utopijske prakse i tek moguća podloga za od-
gođenu proizvodnju umjetnosti. Pejorativan pak naziv projekta
— termin preuzet iz prakse amaterskih umjetničkih udruženja —
naglašava težnju za samoorganiziranjem; ako je takvo samoorga-
niziranje reakcija na nemogućnost djelovanja unutar postojećeg
umjetničkog sustava, onda se Weekend Art uistinu može smatrati
kritičkim*.
Pozicija Weekend Arta, locirana na granici privatnosti, u svo-
joj je biti subinstitucionalna, na sličan način kao što bismo to pod
određenim uvjetima mogli reći i za današnju urbanu kulturnu sce-
* Važno je ipak napomenuti da su i okolnosti utjecale na takvu taktiku, jer smo na

početku devedesetih, kada smo započinjali s projektom, bili orijentirani — što se
autističnosti tiče — na veću grupu, u cilju poboljšavanja komunikacije na sceni
općenito; kako se nije dogodio odaziv, ideš na moguću varijantu, stvaran dijalog
s ljudima koji su spremni na to, ako već nije spremna kompletna scena. W. Art je
zajednica u malom, to jest dijalog, samo u manjem mjerilu. (Ivana Keser u razgo-
voru Poklapanje u sferi odgovornosti [Sphere of responsibility], u: Frakcija, 30/31,
2003., 98–107.
138
O B R N UTO I SP R I Č A NA P R I Č A . . .
nu; sve metode, modeli i oblici djelovanja navedeni u kontekstu

ovog projekta ujedno su i neki od najkarakterističnijih obilježja
kojima se i ona sama može opisati. Ono što su svojim djelovanjem
uspjele nametnuti udruge poput WHW–a, Multimedijalnog insti-
tuta, Platforme, Community Arta, BLOK i mnogih drugih, tako-
đer se temeljilo na nužnosti uspostavljanja modela kolektivnog
djelovanja kao platforme na kojoj bi se razvila scena, reformiranju
načela kulturne politike, nedvosmislenoj političnosti nastupa i
programa, reaktiviranju sposobnosti utopijskog mišljenja koje
leži u svakom poimanju želje za promjenom i međusobnoj solida-
rizaciji, bez koje o »sceni« uopće ne bi moglo biti govora. Akteri
koje ovdje spominjemo u pravilu nisu izvođači, dakle, ne proizvo-
de umjetnička djela, arhitekturu niti kazališne predstave, nego
stvaraju podlogu da bi se sve, ili nešto od ovoga, moglo ostvariti.
Dakle, takva inicijativa stvaranja preduvjeta za proizvodnju kul-
turnih sadržaja u velikoj je mjeri potaknuta željom za njihovom
konzumacijom. Situacija se u krajnjem ishodu Čini pomalo ince-
stuoznom, budući da alternativne udruge prakticiraju kulturu
mimo službenih institucija, umrežavajući se međusobno unutar
neovisnog sustava, stvarajući vlastitu organizacijsku infrastruktu-
ru, programe, ciljeve te na kraju i publiku. Scena koja je, na odre-
đeni način, »samonikla«, danas se s pravom može nazvati main-
streamom, budući da je od početka pokušavala ispuniti neke od
funkcija reprezentativne urbane kulture koje su u lokalnom kon-
tekstu i u okviru postojećeg institucionalnog sustava, izostale. Ovo
je djelovanje u neku ruku utemeljeno na redefiniranju pojmova
»kulture« i njenog »urbanog« atributa, odnosno na objedinjavanju
uloga umjetnika, izvođača, proizvođača, konzumenta i građanina
kao elemenata jedinstvenog kolektivnog subjekta koji aktivnim i
svjesnim pristupom svakodnevici konstituira urbanost vlastite sre-
dine. Djelovanje ovih neovisnih udruga usredotočenih na organi-
zaciju i poticanje različitih kulturnih projekata zapravo je vrlo
rano prepoznato i u službenim krugovima. Jedna od kustoskih
koncepcija u okviru 25. salona mladih 1998. godine bila je, nai-
me, usredotočena na nekoliko tada netom osnovanih kolektiva, a
fenomen je prepoznat kao nadregionalan, pa su na spomenuti Sa-
lon pozvani i zagrebački ATTACK, i splitsko 21. proljeće, i riječka
139
MARKO G O LUB
URA, i dubrovačka Art radionica Lazareti. Kod svih su ovih udru-

ga inzistiranje na drugačijoj praksi prezentacije kulturnih doga-
đaja i komunikacije s publikom, aktivistički stav prema razvijanju
građanskih sloboda i zaštiti ljudskih prava, stvaranje alternativnih
prostora za kulturu i umjetnost, uključujući i ulicu, bili osnova nji-
hova djelovanja. Moglo bi se reći da se do sada ništa bitno i nije
promijenilo, osim što je samih udruga mnogo vine. Iste je godine
na zagrebačkom Cvjetnom trgu Igor Grubić u suradnji s Autono-
mnom tvornicom kulture organizirao hepening pod nazivom
Knjiga i društvo — 22%. Taj je projekt, doduše, bio umjetnički, ali
je ciljao na širu zajednicu i pozivao na okupljanje kritične mase.
Zbog nedostatka adekvatne dokumentacije skloni smo ga zabora-
viti. Međutim, činjenica je da su se tada na jednom mjestu našli svi
budući glavni protagonisti urbane scene pa će mnogi tvrditi kako
je upravo ovim projektom zapravo sve započelo. Koliko je bio ši-
rok raspon među samim izvođačima govori činjenica da su u pro-
jektu sudjelovali istovremeno i mladi umjetnici, poput Andreje
Kulunčić s jednim od njenih prvih internetskih radova, ali i stariji,
poput Tomislava Gotovca, koji je na istom trgu aktualizirao nače-
la svojih već legendarnih urbanih akcija. Nezavisne kulturne inici-
jative doista su imale afirmativan odnos prema povijesti. Igor
Grubić na splitskom je terenu, primjerice, svojim provokativnim
radom Crni Peristil prizivao, uostalom kao i Weekend Art, određe-
ne trenutke umjetničke prošlosti u kojima je agitiranje za kolek-
tivnu akciju doista bilo jedno od ključnih mjesta umjetničkog dje-
lovanja. Oživljavanje avangardnih koncepata podudarilo se i s
probuđenim emocijama šire lokalne zajednice kada se te iste
1998. godine na glavnom trgu zbilo masovno okupljanje kao po-
drška jednoj lokalnoj radiopostaji. Arkzin, koji je kao magazin u
međuvremenu prestao postojati, tada je inicirao reizdanje Komu-
nističkog manifesta koje će dvije godine poslije biti poticaj za
izložbu u Meštrovićevom paviljonu, Domu HDLU–a. Uloga časo-
pisa Arkzin, kao i alternativne tvornice kulture ATTACK, u mno-
go čemu je nezaobilazna. Taj je časopis, odnosno skupina ljudi
oko njega, tijekom određenog razdoblja još neartikuliranoj viziji
novih kulturnih praksi ponudila teorijski žargon i vizualni identi-
140
tet.* Iskopavanje Manifesta doista nije bio sasvim bezazlen čin: ne-
kima je on bio povod za mrgođenje, a mnogim drugima trenutak
trljanja očiju, impuls da se preispita što se dogodilo u proteklom
desetljeću, odnosno što se u međuvremenu zbilo s odbačenim uto-
pijama. Izložba ostvarena dvije godine poslije temeljila se na istim
ovim pitanjima i bila je, u tom trenutku, bez sumnje, otvorena
gesta provokacije. Činjenica da se izložba održavala u određenom
galerijskom prostoru** nije bitno umanjivala takav učinak. Izložba
je, međutim, jednim svojim dijelom zauzela i gradske ulice, pa uz
nju vežemo i aktivistički intoniran rad Andreje Kulunčić NAMA
— 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća, koji cilja na buđenje socijalne
svijesti građana, prisvajajući komunikacijske potencijale i strategi-
je novouvezenih oblika »reklamne arhitekture« — city–lights boxo-
va. Na izložbi, koja je kasnije postavljena u nekoliko drugih eu-
ropskih gradova, pored je Arkzina radila i skupina formirana oko
novoosnovanog net–kulturnog kluba MaMa, a iz samog je projek-
ta tada nastao i kustoski tim koji je preuzeo dio naziva izložbe Što,
Kako i za Koga, odnosno WHW. Osim što je programom i intenzi-
tetom događanja ojačala i usredotočila niz rasutih medijskih i teh-
noloških praksi te posegnula za nizom međunarodnih gostiju,
MaMa je tada, kao jedina udruga s adekvatnim prostorom za rad,
preuzela ulogu svojevrsne platforme na čiji su račun sve ostale
udruge pribavljale predavače, radnu snagu, stručne suradnike,
razmjenjivale informacije te djelomično i realizirale svoje progra-
me. Zbog heterogenosti produkcije tijekom prvih nekoliko godi-
na, klub je gotovo izgubio isprva jasno razlučiv profil. U MaMi se
pored redovitog programa, formirao BLOK, vodila logistika Ur-
banog festivala, predavaonicu je redovito posuđivao WHW, ali i
institucije poput Muzeja suvremene umjetnosti. Takva situacija
prave gužve oko jednog malenog lokala zapravo je na određen
način obogatila oblik njegovog djelovanja. MaMa je danas još uvi-
* Letci, katalozi i programske knjižice izvaninstitucionalnih udruga dijele ne

samo zajedničko agitpropovsko ruho (nerijetko ostavljajući dojam unifor-
mnosti), nego i dizajnerski autorski potpis.
** Izložba se održala u Domu HDLU–a, odnosno na simbolički izrazito kon-
fliktnom terenu Trga žrtava fašizma, u to doba preimenovanom u Trg hr-
vatskih velikana.
141
MARKO G O LUB
jek mjesto ozbiljnog sastančenja i neobaveznog druženja, glazbe-

ne produkcije, koncentracije informacija, podjednako o popular-
noj kulturi i hard–core teoriji, logistički check–point i štošta drugo.
Novo izdanje Salona mladih 2001. godine ponovilo je, proširilo, i
redefiniralo koncepciju prethodnoga utoliko što su protagonisti
urbane scene ovaj put bili prevedeni u težišne točke strukture pra-
vog malog idealnog grada. Malo tko se uopće sjeća natječajnih
radova s tog Salona, jer su njegovi organizatori tada odlučno po-
kušali rekonstruirati realno stanje — gdje se proizvodi kultura i
gdje se uistinu formira publika? U prostoru povećeg paviljona na
Velesajmu ponovno su se našli ATTACK i 21. proljeće, ovaj put
kao gost. Nîti organizacije djelomice je vukao i Slaven Tolj iz Art
radionice Lazareti, a od novih svoj su dio terena dobili, između
ostalih, MaMa i Močvara (odnosno URK ). Djelatnost čitavih klu-
bova, od kojih neki doista nisu imali odgovarajući prostor za rad,
unutar tih je mjesec dana bila preseljena na zajedničku privreme-
nu lokaciju. Još jedan novonastali kustoski tim odabrao je zaštitni
znak uspješnog (iako za HDLU navodno financijski katastrofal-
nog) projekta za svoje ime — Kontejner, a postav ove nimalo kla-
sične izložbe potpisala je grupa mladih arhitekata Platforma 9,81.
Djelovanje ove posljednje skupine bilo bi, međutim, posve po-
grešno dovoditi u vezu s konkretnim arhitektonskim realizacija-
ma, budući da je primarno obilježeno upravo naporom oko stva-
ranja aktivne publike. Skupina je praktički izrasla u okviru
zagrebačkog Arhitektonskog fakulteta kad je nekolicina studena-
ta, uvidjevši ograničenja i manjkavosti postojećeg nastavnog pro-
grama, odlučila sebi i svojim kolegama ponuditi samosvjesniji
model obrazovanja, između ostalog usredotočen i na definiranje
vlastitog zvanja. Mladi arhitekti pokušali su predstaviti arhitektu-
ru kao nešto što ih ne samo, u skladu s akademskim imperativom,
»zanima«, nego i kao problemsko područje koje svakodnevno žive
i u kojem aktivno sudjeluju. Ono što je u početku moglo biti shva-
ćeno kao parazitiranje na infrastrukturi Arhitektonskog fakulteta
vrlo se brzo pokazalo kao daleko ambiciozniji projekt, čak toliko
ambiciozan da se i danas čini kako Platformini poletni teorijsko–
akcijski programi višestruko nadilaze vlastite konkretizacije. Od
Otvorenog programa i Arhitekture uživo, Platforma je razgranala
142
svoje djelovanje na čitav niz programa koji bi se vrlo teško mogli

jednoznačno opisati, a svi ciljevi, istraživanja, procesi i konkretni
projekti isprepliću se oko nekoliko žarišnih točaka interesa: novih
modela edukacije, stvaranja polja dijaloga i razmjene informacija
između različitih kritičkih i umjetničkih praksi, medijskih akcija,
interdisciplinarnih istraživanja, radionica, djelovanja na urbanu
politiku iz pozicije javnosti, aktivizma kao arhitektonske prakse te
sudjelovanja arhitekata u svim društvenim aspektima prostornih
promjena.* Praksu toliko karakterističnu za povijest raznih subkul-
turnih skupina — skvotiranje — iskušavali su na nekoliko pojedi-
načnih projekata, da bi na kraju i ona sama prerasla u još opsežni-
ji, dugoročni projekt — Nevidljivi Zagreb.** Samo ime
Urbanfestivala možda se na samom početku moglo zamijeniti ne-
kim u nizu »urbanih« festivala koji su se već redovito odvijali u
gradu. Ono što je ovaj festival, međutim, odmah izdvojilo od isto-
imenih događanja, jest činjenica da njegovi organizatori nisu
smatrali gutače vatre, cvilež violina na uglovima te odjevne artikle
na gradskim skulpturama i rasvjetnim stupovima oblicima kulture
koja ispunjava pojam »urbane« prakse. Urbani festival, koji je
2001. godine osnovala udruga BLOK, nije obnavljao niti postoje-
će primjere o umjetnosti u javnom prostoru, koji nerijetko popri-
maju prilično banalne oblike, niti se zadržao u okvirima urbanih
intervencija koje ostaju u organizacijskoj domeni velikih galerij-
skih institucija koje su takvu praksu već odavno usvojile kao posve
legitiman oblik umjetničkog izlaganja. Kroz nekoliko projekata u
svom prvom izdanju Urbanfestival na neki je način otkrio žanr
koji u svojoj biti nije niti izrazito popularan, a niti elitistički, nego
izmiče objema krajnostima te ih u pristupu publici na neki način
izjednačava. Radovi koji »redovito ciljaju na probleme i specifič-
* Sve ove točke obrađuje njihova programska knjižica mnogo detaljnije. Vidi:
Platforma 9.81 — Istraživanja & akcije u arhitekturi, 2004.
** »Nevidljivi Zagreb je mreža prostora u gradu koji su napušteni, neriješenih
vlasničkih odnosa ili na drugi način nedefinirani. Aktiviranje ovakvih pro-
stora privremenim sadržajima simbolički i stvarno ih vraća na mapu grada
— čini ih vidljivima. Prvi korisnici su proizvođači kulture s izvaninstituci-
onalne scene. Inovativnim korištenjem prostora te promjenom programa
stvaraju se uvjeti za ispitivanje i planiranje novih urbanih tipologija te stva-
ranje privremenih javnih prostora.« Platforma 9.81.
143
MARKO G O LUB
nosti gradskog života« te »građane provociraju na promišljanje

svakodnevnice«* nisu, međutim, mogli dugo ostati bez fokusiranja
konkretnijih problemskih sadržaja, pa tako od svoga trećeg izda-
nja festival uvodi specifične problemske koncepte.** Kustoski tim
WHW u međuvremenu je ostvario još jedan projekt, karakteristi-
čan po tome što sama izložba, iako je predstavljala finalni ishod i
svojevrsnu kulminaciju Čitavog projekta, zapravo nije bila njegov
najzanimljiviji dio. Broadcasting je od početka bio provođen kao
polagano zagrijavanje medijskog i javnog prostora, odnosno po-
tencijalne publike na koju su vrebale kriptično ispisane pozivnice,
neuobičajeni novinski članici i serija ciljano osmišljenih radijskih
emisija. Pristup je očito bio dvojako uvjetovan — propitivanjem
novih modela komunikacije s publikom s jedne strane i metaforič-
kim temeljem u samoj ideji broadcastinga kao odašiljanja informa-
cija s druge. Dvije godine kasnije, preuzevši Galeriju Nova, WHW
je postao »punopravna«, »udomljena« institucija, a novi su uvjeti
rada zahtijevali i korjenitu promjenu strategije djelovanja. Umje-
sto velikih, dugo osmišljavanih projekata uslijedila je izložbena
hiperaktivnost, neviđena u dosadašnjoj galerijskoj praksi u nas:
od izložbi neafirmiranih mladih umjetnika (pri čemu je »neafir-
miran« i »mlad« shvaćeno doista doslovno), do hommagea povije-
snim umjetničkim pojavama (pri čemu se može razabrati određe-
ni afinitet prema konceptualnoj umjetnosti sedamdesetih) te
kustoskih koncepcija s težištem na umjetnosti usmjerenoj prema
sociopolitičkim temama. Galerija Nova, doduše, nije u potpunosti
ostvarila ideju »prostora za boravak, a ne samo prolazak« koju je u
početku plasirala, ali održala je zavidan tempo organiziranja ra-
znih diskusija, predavanja i drugih događanja ponudivši, dakako,
prostor i ostatku nezavisne kulturne scene, djelomično rasteretivši
klub MaMa od programske zagušenosti. Pokretanjem projekata
Clubture i Kulturnog kapitala Europe 3000 priča se polako primi-
če kraju, logičnom ishodu intenzivne borbe za prostor i status na
polju kulture. Naime, ta dva projekta na neki način institucionali-
* Vidi: www.urbanfestival.hr
** Urbanfestival 2003. organiziran je oko teme »Ad hoc kolektiva«, podijeljene
na tri cjeline: tranzit; zabava, kultura i sport; te potrošnja. Urbani festival
2004. bio je vezan uz propitivanje funkcije »slobodnog vremena«.
144
ziraju politiku suradnje i ostale procese koji su se dotada unutar

scene, nazovimo ju još jednom alternativnom, činili ipak nefor-
malnima. Clubture, kao platformska osnova koordinacije nezavi-
snih udruga, čiji je broj danas tako velik da je njihovo djelovanje
postalo gotovo nemoguće pratiti, može se shvatiti kao već izgra-
đen administrativni sistem koji u određenom smislu utjelovljuje
obrasce novog kulturnog modela, relativno neovisnog o ipak još
uvijek dominantnoj varijanti kulturne politike temeljene na dr-
žavnom subvencioniranju reprezentativnih institucija. Kulturni
kapital Europe 3000, odnosno platforma za suradnju nastala kao
zajednički projekt Centra za dramsku umjetnost, Multimedijal-
nog instituta, Platforme 9.81 i WHW–a, već samim imenom samo-
svjesno parodira strategije dominantnih režima kulturne pro-
midžbe. Nemoguće je, međutim, ne shvatiti čitavu poruku
dovoljno ozbiljno, jer situacija se doista u mnogo čemu promijeni-
la. Kada je, doduše, u jednom nezgodnom trenutku, u priči o ne-
zavisnoj kulturnoj sceni do javnosti doprla riječ mainstream, to nije
značilo da se ta nezavisna scena sadržajem prilagodila dominan-
tnom građanskom ukusu, nego upravo suprotno, da je oblikovana
potpuno nova publika, potpuno nov sistem pravila, potpuno novi
modeli odnosa između publike, izvođača i institucionalnih medi-
jatora, modeli prezentacije, financiranja... S određivanjem neke
konačne, jednoznačne perspektive trenutnog stanja, kao i progla-
šavanjem kapitulacije jednog sistema u korist drugog, treba, me-
đutim, biti oprezan. Prije svega, pojam »reprezentativne kulture«
vidljivo se razgrađuje, bez obzira na to što svi sudionici nisu po-
djednako toga svjesni. S druge strane, izvaninstitucionalna scena
naočigled je kolebljiva što se tiče definiranja vlastite uloge u druš-
tveno–političkom i kulturnom sistemu: s jedne strane se razvija
kao opozicija reprezentativnoj kulturnoj proizvodnji službenih
institucija, dok s druge jasno uviđa kako se njeni programi ne iscr-
pljuju na dijalektici suprotstavljanja, što ih stavlja u novu i odgo-
vornu poziciju ravnopravnog sudionika u formiranju kulturnog
habitusa grada i šire. To je postalo jasno vidljivo upravo s aspekata
financiranja i medijske prezentacije urbane scene u nas: naime, ni
država kao (i dalje glavni) financijer kulturnog sektora niti javni
mediji nisu, zapravo, sigurni kamo fenomen izvaninstitucionalne
145
MARKO G O LUB
scene smjestiti, što je dovelo i još uvijek dovodi do čitavog niza

nesporazuma. Problem, dakle, ne leži u prirodi same »scene«,
nego u shvaćanju uloge koju bi ona u urbanom društvu trebala
obnašati, što podrazumijeva minimum kolektivne volje od strane
svih instanci, počevši od medija i organa vlasti do samih udruga.
Vizija i praksa suvremene kulture na globalnoj se razini iz korijena
mijenja, a izrazi poput »alternativno«, »popularno«, »nacionalno«,
i »reprezentativno« gube svoju kompetitivnu snagu i konkretizira-
ju svoja nova, potpuno izmijenjena značenja.
Život umjetnosti, br. 73, 2004.
146
Revija kao medij
diskontinuiteta
48. zagrebački salon
Identitet
Teško je odoljeti i ne shvatiti koncepciju ovogodišnjeg Zagrebač-

kog salona posvećenog vizualnoj umjetnosti kao nešto prilično iro-
nično. Sam Salon, manifestacija koja je odavno izgubila svaki trag
identiteta, autentičnosti i prepoznatljivosti ove se godine načelno
bavi upravo temom »identiteta«, pronalazeći je začudo u svemu,
svakom povodu, u svim mogućim aspektima, u najnategnutijim
tumačenjima, rastezljivu do apsurda, bezličnu do razmjera koje
vjerojatno jedino revijalni izložbeni format može podastrijeti i pri-
tom preživjeti. Jednako kao i slična, samo dobno definirana insti-
tucija Salona mladih, kontinuirano je kritiziran izvana, a nerijetko
i iznutra od strane samih organizatora koji su uočavali inherentne
nedostatke, ili pak kustosa koji su ga povremeno nastojali refor-
mirati i kritički sagledati njegovu ulogu i mogućnosti. No i ovo
posljednje češće se zapravo događalo sa Salonom mladih, kroz niz
pokušaja i pogrešaka u eksperimentiranju s formatom, nakon ko-
jih bi na kraju obično sve ostajalo isto. Zagrebačkom salonu nije
puno pomogla ni inauguracija t–ht–ove godišnje izložbe u Muzeju
suvremene umjetnosti, koja sve više postaje samo njegova skuplja
i prestižnija kopija, pa ni to što su Saloni posvećeni primijenjenoj
umjetnosti i dizajnu koji se izmjenjuju s onima likovne umjetnosti
ipak kroz nekoliko zanimljivih posljednjih izdanja nadrasli vlastiti
klišej i postali ponešto svrhovitijima i sadržajno uzbudljivijima.
Problem Salona, na neki način, i jest problem njegovog identi-
teta, koji ni izdaleka nije, kako to autorica koncepcije ovogodišnjeg
izdanja Tea Hatadi želi vidjeti, »dio identiteta grada Zagreba«. On
je i dalje samo i isključivo anakrona izložbena forma koja pod izli-
kom pluralizma umjetničkih praksi samo pasivno preslikava ono
što se na sceni već mimo njega dogodilo, koja natrag u tu scenu
149
MARKO G O LUB
nikad ne investira ništa novo, koja se temelji na inerciji lokalnih

umjetnika, i koja niti ne pokušava recentnu umjetničku produkci-
ju sagledati u nekom širem kulturnom i društvenom kontekstu, a
kamoli polemizirati o takvim temama. Neslavno je završio čak i ne-
davni slabo pripremljen pokušaj da se kroz Salon provuče diskusija
o tržištu suvremene umjetnosti, dok ostali mahom imaju povijest
nepamtljivosti i nezapamćenosti — tipično je za Salone da se nitko
kasnije ne sjeća što ih je obilježilo, a kamoli kako su oni sami obi-
lježili umjetničku scenu čijim dijelom pokušavaju biti. Ni kustoske
koncepcije ne spašavaju stvar, već služe kao apatično pokriće za-
status quo. Drugim riječima, ni njih se nakon godine dana nitko ne
sjeća. Ove godine Salon se bavi pitanjem »kako umjetnost propituje
vlastitu egzistenciju unutar globalnog konteksta i koliko je spre-
mna kritički sagledati vlastiti entitet« te u kojem će se smjeru pro-
širenjem granica, dakako u kontekstu ulaska Hrvatske u Europsku
Uniju, s vremenom »mijenjati identitet pojedinca, zajednice i pro-
stora«. I dok naznačeni povod nije beznačajan, nedostatak jasnih
teza te vrludanje kroz nekoliko općih klišeja o globalizaciji, identi-
tetu i kritičkom potencijalu umjetnosti u tematskom raspisu Salona,
razvodnili su ga do razine depresivnog prigodničarskog domjenka.
Gotovo očekivano, na nju se vrlo malo toga u izložbenim pro-
storima Doma HDLU–a suvislo osvrće ako izuzmemo činjenicu
da »identitet« nažalost i jest pojam u koji je vrlo lako upisivati pri-
lično širok spektar značenja. Rijetki radovi koji direktno reflekti-
raju temu Salona uvjerljivo su najslabiji, ostavljajući dojam lijeno
odrađene domaće zadaće, s tek ponekim dosjetljivim rezultatom
— poput interaktivne slagalice Duje Šuvara koja »ulazak Republi-
ke Hrvatske u Europsku Uniju« interpretira kao apsurdnu dječ-
ju mozgalicu u kojoj svaki pokušaj slaganja cjelovite slike prema
zadanom predlošku rezultira sve kaotičnijim kompozicijama. Dio
radova dotiče pak temu osobnog identiteta, kroz neku nostalgič-
nu i sentimentalnu prizmu sjećanja i memorabilija, bilo fotograf-
skih, bilo prenesenih u slikarski medij kao što to čini Martina Grlić
portretirajući igračke i stripove prepoznatljive za generaciju koja
je odrastala u posljednjem desetljeću bivše Jugoslavije. Nekoliko
njih nastoji pak ukazati na konfliktne kulturne identitete, poput
rada Generacija 2008. Hane Miletić, koji supostavlja uvećane foto-
grafije iz srednjoškolskog godišnjaka jedne islamske gimnazije s
150
48. ZAGREBAČKI SALON
fotografijama istih ljudi u privatnim i neformalnim situacijama.

Korektno, ali slične radove vidjeli smo već toliko puta i odavno su
postali klišej. Ako ništa drugo, klasične revijalne izložbe, a među
njima i Salon, ponekad vrijedi vidjeti kao podsjetnik, ponekad, ali
rjeđe, kao priliku susreta s umjetničkim praksama izvan uobiča-
jenog fokusa, a ponekad zbog radova koji kao da su tamo sretno
zalutali. Jedan takav je rad Homeless in Heaven mladog modnog
dizajnera Matije Čopa. Riječ je o hibridu između knjige umjet-
nika, lažnog art magazina i modnog kataloga koji objedinjuje
sociološko istraživanje, nekolicinu eseja o za Čopov projekt refe-
rentnim suvremenim umjetnicima i eksperimentalnu kolekciju
odjevnih predmeta za beskućnike koji na ironičan ali metodološki
dosljedan način objedinjuju sve funkcije temeljene na potrebama
i životnim uvjetima njihovih korisnika. Rad je na rubu da bude
čitan kao eksploatatorski, no realiziran je kao stvarna suradnja s
protagonistima kojima je kroz brigu, interes i znatiželju za njihove
probleme ipak iskazano određeno poštovanje.
Kustoski koncept CT smješten je vrlo diskretno kao izložba
unutar glavne izložbe Salona i jedva je primjetan kao po bilo čemu
izdvojena cjelina, osim po činjenici da su kustosice tog segmenta
napisale po jedan interpretativni osvrt na zastupljene radove oda-
branih umjetnika — Denisa Kraškovića, Mirona Milića, Predraga
Pavića, Stjepana Šandrka i Stipana Tadića. Sam koncept nosi naziv
Identitet u suvremenoj umjetnosti, ali bavi se tim identitetom jedino na
način da citatnost, ironiju i parodiju pripisuje suvremenoj umjet-
ničkoj praksi kao njene danas dominantne karakteristike. Zvuči
poznato? Jest. Jer se isti diskurs naveliko koristio tisućudevetstoo-
samdesetnekih godina, a autorice nisu niti pokušale napraviti dis-
tinkciju, nego samo što više zakomplicirati čitanje ne baš dubokih,
pomalo drskih, ali ne pretjerano »parodičnih« djela. Unutar ove
selekcije ima šarma cijela priča koju je Predrag Pavić uspio ispripo-
vijedati oko izložene replike jednog od tipično ležernih grafičkih
radova Ivana Kožarića kakve si, uz svo poštovanje, jedino on može
priuštiti a da ga se i dalje shvati ozbiljno. Nema je smisla čitavu pre-
pričavati, ali seriju Pavićevih zapisa oko dugog i pomalo komičnog
procesa krivotvorenja Kožarića vrijedi pročitati i zbog zanimljivih
opservacija o temama kao što su autentičnost umjetničkog djela,
društveni i ekonomski status umjetnika danas i slične druge.
151
MARKO G O LUB
Još jedna izdvojena sekcija, smještena u prostoru takozvane

Galerije Bačva u prizemlju, okuplja umjetnike starije generacije
koji su na izložbu ušli kao pozvani autori. Dalibor Martinis izlaže
svojevrsnu retrospektivu radova nastalih od sedamdesetih do da-
nas, a mogu se povezati s različitim razradama koncepta »umjetni-
ka pri radu« ili konkretnije Martinisovim medijskim, izvedbenim,
grafičkim i tekstualnim reinterpretacijama neonskog lika s Chro-
mosove reklame koji je dizajnirao Milan Vulpe. Preuzeti motiv
»soboslikara« za Martinisa komunicira ideju umjetničkog stvara-
nja uopće i u raznim inkarnacijama projekta promaknut je u neku
vrstu spomenika umjetnosti, s ponešto očite ironije, ali i puno po-
štovanja. Galetin Autoportret u nestajanju također je u određenoj
mjeri revizija ili možda preciznije procesualna ekstenzija starijeg
koncepta gdje četiri portreta snimljena u Parizu prije više desetlje-
ća, odlukom umjetnika, dobivaju na tržišnoj vrijednosti svakim da-
nom kako blijede i polako nestaju. Svakako je uočljiva umjetnikova
pažljivost da u sadržaj samog rada uključi svaki segment i otpadak
procesa, od ispisivanja datuma do čuvanja ostataka potrošenih
olovaka, no cijela ta priča s kalendarskim markiranjem nestajanja
vlastitog lika u korelaciji s rastom tržišne vrijednosti djeluje kao
da autor melankolično proživljava veteranski dio svoje umjetničke
karijere, rezimirajući je čitavu u prah grafita i tanke listiće s drve-
ne pisaljke. Ovaj segment izložbe, koji uključuje i radove Gorana
Trbuljaka, Branke Cvjetičanin, Vlaste Žanić i Borisa Cvjetanovića,
vjerojatno je najkoherentniji dio Salona, ali ne toliko da bi mogao
nositi težinu i aktualnost kakvu bi manifestacija ovog tipa trebala
imati želi li zadržati iole relevantnu ulogu u širem kontekstu do-
maće suvremenoumjetničke produkcije. Poput Galete, koji poseže
za fotografijom iz 1980., Martinisa koji se memorijalizira Vulpe-
vog soboslikara, Martine Grlić koja ovjekovječuje stare igračke,
ili nostalgičnog pogleda na Šandrkovom portretu legendarnog
HDLU–ovog portira, cijeli Salon zagledan je nekamo u prošlo
vrijeme umjesto da barem pokuša pokrenuti raspravu o tome što
nam je činiti sada. Kao hrpa ljudi za stolom koji su privatno možda
i strašno zanimljivi, ali nemaju ništa za reći jedni drugima.
Triptih, HR3, srpanj 2013.
152
11. trijenale hrvatskog kiparstva
Idealnost koncepta,
realnost izvedbe
Među svim srodnim revijalnim izložbama, Trijenale kiparstva već

godinama zadržava na neki način posebnu poziciju i značenje. Se-
rije Zagrebačkih salona s temom likovne umjetnosti i Salona mla-
dih, primjerice, medijski su demokratične manifestacije, potpuno
otvorene za sve prakse dokle god one udovoljavaju kvalitativnim
kriterijima koje postavljaju žiriji. Trijenale grafike sa svoje je stra-
ne nešto konzervativniji, ipak ustrajući i u pozivnim propozicija-
ma na »grafičkim tehnikama« i još uvijek se premišljajući čak i oko
»računalne grafike« kao legitimnog medija. Trijenale kiparstva
zauzima zanimljivu sredinu — i dalje se nastoji držati skulpture
kao fokusa, no praksa pokazuje da je pravi učinak ove manifesta-
cije u tome što pušta da se kroz nju u sam pojam skulpture stalno
upisuju nova značenja. I to ne zbog nekog poticajnog filozofskog
uporišta, pa ni zbog kustoske koncepcije koja bi to od umjetni-
ka tražila, već zbog odavno visoko podignutog institucionalnog
praga tolerancije te zbog današnje fleksibilnosti same definicije
skulpture. Mnogi od radova izloženih na ovogodišnjem Trijenalu
izlagani su i ranije, u sklopu samostalnih ili skupnih izložbi, a da
pritom pojam skulpture za njih i njihovo tumačenje nije bio pre-
tjerano relevantan, i mnogi od njih tek se u kontekstu Trijenala
uopće čitaju u takvom ključu. Štoviše, bilo kakav pokušaj da se da-
nas u slučaju kiparstva inzistira na medijskoj čistoći prije će završiti
na žanrovskim, nego na medijskim pitanjima. Trijenale kiparstva
stoga predstavlja kontekst unutar kojeg se događa dvostrani, uza-
jamni proces tumačenja i identifikacije. Ne samo da više gotovo
i nema u pravom smislu »čistih primjera« čija se čistoća ne može
dovesti u pitanje, već se jako često kao najprepoznatljiviji »skul-
pturalni« radovi ističu upravo oni koji tematiziraju i postavljaju
pitanja o sadržaju pojma skulpture, bez obzira čine li to verbalno,
153
MARKO G O LUB
slikovno, kiparski, ili na neki četvrti način. Tema aktualnog iz-

danja Trijenala, koju je ovog puta zadala povjesničarka Blaženka
Perica, rubno i ne posve izravno čak i dotiče ovo pitanje. Njen esej
pod naslovom Idealnost koncepta — realnost izvedbe, koji je poslužio i
kao tekst samog poziva na sudjelovanje, počinje s dualitetom kon-
cepta i njegove realizacije, no oslanjajući se na »konceptualnost« i
»predmetnost« kao karakteristike skulpture, ona temu dalje razvi-
ja i do puno daljih i složenijih odnosa. Kao legitimne ne spominje
samo hibridne i procesualne situacije i strukture, već u konačnici
govori i o »koreografiji s konkretnim mjestom i prilikama«, gdje
se »u prezentaciji djelo ’po–ostvaruje’ u kontinuitetu zbivanja«.
Sama izložba na kraju zaista i demonstrira sav raspon znače-
nja proizašlih iz ove teme. Ovo se na najdoslovnijoj razini može vi-
djeti u segmentu posvećenom javnim skulpturama, koje većinom
nisu doživjele svoju realizaciju, ali su neke od njih barem kao »za-
misao« itekako poznate gledatelju zahvaljujući različitim javnim
polemikama koje su se o njima vodile. Upravo ova cjelina unutar
Trijenala imala je potencijal da njegovo ovogodišnje izdanje po-
digne na razinu ozbiljne polemike, ne samo o umjetnosti nego i
o javnom prostoru. Nažalost, u samom postavu čini se da se fokus
ipak isključivo zadržao na pukom razlikovanju koncepta i reali-
zacije, ili njenog izostanka, a i sam izbor predstavljenih radova
prilično je neujednačen i u kvaliteti predstavljenih prijedloga za
javne skulpture, kao i u kvaliteti prezentacije istih, te na kraju nije
baš posve jasno što se s njime htjelo reći. Organizatori bi možda
mogli razmisliti i je li to tema za neku jaču te stavom i dokumenta-
cijom potkrepljeniju izložbu. Jedan autor zaista se svojim radovi-
ma može izdvojiti kao netko tko polemički prilazi i spomenutom
pitanju o umjetnosti, odnosno skulpturi, u javnom prostoru. Riječ
je o Tihomiru Matijeviću, koji se ovom prilikom predstavio jed-
nom skulpturom i informativnim frizom fotografija, tekstova i vi-
dea koji u priču uvlači još čitav niz drugih primjera — realiziranih
kipova, ali nerealizirane javne namjene. Kategorije »realnog« i
»idealnog«, »konceptualnog« i »izvedbenog«, istaknute u temi Tri-
jenala, u Matijevićevom slučaju u krajnje su anarhičnim odnosima
u kojima se ironično ruši svaka predodžba o pretpostavljenim du-
alitetima između tih kategorija. On kao da opsesivno proizvodi
sasvim konkretne skulpture s idejom o njihovom mjestu u javnom
154
11. TRIJENALE H RVAT S KO G K I PA R S T VA
prostoru, a zatim ih podvrgava čas simulaciji njihove buduće javne

funkcije, čas potpunom ironiziranju iste te funkcije. Izložena Bista
u kazni, primjerice, doslovce predstavlja izvrgavanje apsurdu čita-
vog žanra javnog spomeničkog poprsja. S druge strane, video rad
i serija digitalnih printeva pod nazivom Traktat o kiparstvu / Traktat
o ulici u sebi prevrću toliko različitih narativa o pojedinim kipar-
skim radovima ovog autora da ih na kraju sve doživljavamo više
kao niz mogućih akcija i intervencija, u kojima sama ideja »javne
skulpture« potpuno gubi jednoznačnost i samorazumljivost.
Nije zanemarivo da Trijenale kiparstva ove godine broji čak
160 radova 120 autora, puno više nego u prethodnom izdanju, u
kojem se pokušalo eliminirati prosječnost u korist kvalitete. Takvo
proširenje horizonta ima smisla, ako ni zbog čega drugog, onda
zbog ogromnih prostornih kapaciteta Gliptoteke HAZU i osje-
ćaja da se nalazite u nekom jako napučenom paralelnom svijetu.
Atmosfera je, osim u ekstremnim slučajevima, jednako važna za
dobru izložbu kao i zbroj boljih ili slabijih izloženih djela, a neka
od njih prilično dobro iskorištavaju tu činjenicu. Upravo na taj na-
čin pažnju plijeni rad mlade umjetnice Marije Lovrić pod nazivom
Arhitektura energije. Riječ je o umanjenim, a u prostoru i dalje domi-
nantnim, modelima dalekovoda, koji se fiktivno protežu preko čak
dvije etaže Gliptoteke tako da im vrhovi izniču iz poda na gornjoj,
dok se s ostatkom susrećemo na katu niže. Ideja da skulptura na
taj način prodire kroz prostor, nagrizajući njegov integritet, ali i
vlastitu samodostatnost, jedna je od zrelijih koje se može vidjeti na
Trijenalu. U izvedbenom smislu fascinira rad Fender Bender, uvijek
intrigantne Ines Krasić, koja kao i Marija Lovrić poseže za »ideal-
nom« rekonstrukcijom stvarnih i funkcionalnih predmeta u skul-
pturalnom kontekstu. Iako na konceptualnoj razini Krasićkin Fen-
der Bender kao projekt ostaje poprilično kriptičan, gotovo potpuno
nerazumljiv, njeno uporno redizajniranje, dupliciranje i reciklira-
nje stvarnosti i dalje djeluje inspirativno. Slično je i s ovogodišnjim
Trijenalom u cjelini — određene teme je načeo, ali ih nije do kraja
artikulirao, dok su neke druge pronašle vlastiti glas posve sponta-
no kroz same radove te ga praktički uspjele spasiti od nerazrješive
samozadane poredbe između »konceptualnog« i »izvedbenog«.
155
t–htnagrada@msu.hr 2013
Glavna domaća korporativna nagrada za suvremenu umjetnost

kroz posljednjih je nekoliko godina svojim formatom i profilira-
njem postala svojevrsnom zamjenom za većinom potrošene revi-
jalne izložbe. U potpunosti je preuzela njihovu ulogu kvalitativnog
sintetiziranja godišnje suvremenoumjetničke produkcije te isto-
vremeno praktički uskrsnula zamrli natjecateljski duh u trenut-
ku kad su salonske nagrade i priznanja gotovo potpuno prestala
biti stvar prestiža. Saloni su, pak, krenuli u potpuno suprotnom
smjeru snažnijeg tematskog fokusiranja, kritičkog preispitivanja
vlastite uloge te kustoskih eksperimenata i samim tim postali spo-
radično zanimljiviji kulturni proizvod od samog sadržaja koji bi
trebao biti u fokusu njihovog interesa. Veličinu ovog obrata ko-
načno ilustrira činjenica kako je i izložba t–htnagrada@msu.hr na
neki način iznevjerila svoju prvotnu misiju te se, za razliku od Sa-
lona tradicionalizirala. Inicijalna namjera partnera u ovom pro-
jektu, Muzeja suvremene umjetnosti i Hrvatskog telekoma, bila
je postaviti platformu za promociju novomedijske umjetnosti, od-
nosno onih praksi koje koriste mogućnosti novih komunikacijskih
tehnologija. T–HT, unatoč ovim namjerama, nije stvorio novu
scenu medijske umjetnosti niti je bitno obogatio postojeću. Budu-
ći da su sve nagrade ujedno i otkupne, jedini opipljiv dugoročni
učinak ovih izložbi prije svega je osvježavanje muzejskog fundusa.
Drugi, manje opipljiv, je uspostavljanje prešutnog standarda ispo-
lirane umjetničke produkcije koji kao da postaje dominantan na
ovim izložbama i izravna je posljedica neizbježne kompetitivnosti
i spektakularizacije koja proizlazi iz suodnosa krovne institucije
suvremene umjetnosti i njenog korporativnog sponzora. Treći je
156
T– H T NAG R A DA@ M SU. H R 2 0 13
već spomenuto postupno istiskivanje ostalih revijalnih izložbi iz

njihove etablirane uloge prema, barem potencijalno, istraživanju
novih terena i novih postavki.
Općenito, ovogodišnja izložba ne izdvaja se nikakvim po-
sebnim naglaskom koji bi je činio drukčijom i prepoznatljivijom
od prethodnih, osim činjenice da je registrirala i sumirala neke
od novih produkcija na sceni te da je sam prolazak kroz izložbu
usmjeravan manje ili više uspješnim sekvencama postava. U tom
je smislu rad koji otvara izložbu zvučna instalacija Nenada Lakta-
šića, koja u širokom krugu oko glavnog ulaza u Muzej suvremene
umjetnosti neprekinutim zvukom cvrčaka evocira topli medite-
ranski ambijent i gotovo da simbolički poništava prisutnost same
arhitekture auditivno nas smještajući u sasvim drugačije, prirod-
no okruženje lišeno tereta reprezentativnosti i institucionalno-
sti. Teško je reći je li to bila i autorova namjera, što nas dovodi
do jednog od bitnih problema ove, ali i većine drugih revijalnih
izložbi — standardnog problema ne samo naknadnog upisivanja
značenja, nego i činjenice da radovi na njima uvijek imaju i jednu
vrstu »scenografske« vrijednosti te postaju svojevrsnom iskustve-
nom atrakcijom čija potencijalna banalnost prestaje biti dijelom
diskusije. Video rad Oštrenje Marka Markovića ima u tom smislu
još dramatičniji učinak. Smješten na samom vrhu stepeništa ko-
jim se ulazi u MSU–ov prostor za povremene izložbe, Markovićev
rad postaje svojevrsnom uvertirom šoka i uzbuđenja, kao u kući
strave. Oštrenje se odvilo kao video–performans usred njujorške
financijske četvrti, na ulici na Wall Streetu, te sa sobom povlači niz
mogućih značenja i referenci, od kojih su sve podjednako snažne i
aktualne — od direktnog provociranja u pozadini globalnog sim-
bola financijske moći, preko podsjećanja na zaoštravanje odnosa
između običnih građana i države oko problema socijalne nejedna-
kosti i korupcije koje je jasno iznio Occupy pokret, do pitanja si-
gurnosti u nadziranom javnom prostoru. Što god bilo, vrlo slično
pojedinim ranijim Markovićevim radovima i ovaj je prožet nekim
predosjećanjem užasa, bilo u smislu tjelesne ozljede ili društvene
katastrofe.
Sličnu podlogu ima i rad 2012 Alema Korkuta. Naziv rada
aludira na datum u koji su mediji, pa čak i holivudska industrija,
157
MARKO G O LUB
projicirali ideju smaka svijeta. Instalacija je prikladno smještena

u uski hodnik Muzeja i sastoji se od stotinjak napetih praćki koje
su sve uprte prema uskom prolazu kroz koji posjetitelj mora proći
ako želi doći na drugu stranu. Dok je Marković tipično izravan i
nesuzdržan u svojoj gesti, Korkut standardno zauzima duhoviti
odmak, no oba će sasvim sigurno obuzeti pažnju publike puno
intenzivnije nego suptilniji radovi koji zahtijevaju malo više vre-
mena i pažnje. Jedan od takvih je video rad Sol Tonija Meštrovića,
posvećen repetitivnoj aktivnosti prikupljanja prirodnih naslaga
soli na nekom nenastanjenom jadranskom otočiću. Meštrovićevi
video radovi uvijek su djelovali kao poetske pokretne slike, gotovo
redovito vezani za otoke i more bez opasnosti da se pretvore u dal-
matinske razglednice. Ako treba tražiti i neke poveznice unutar
cijele izložbe, čak i ovdje postoji neočekivana podudarnost izme-
đu ovog i ranije spomenutih djela. Meštrovićeva Sol, djelomično
snimana takozvanom subjektivnom kamerom, jednako, ako ne i
više od Korkutovih praćki gledatelja uvlači u ambijent potencijal-
ne pogibelji — kamera se lelujavo i nesigurno kreće preko opa-
snih i oštrih škrapa. Također, u Meštrovićevom radu jednako je
prisutan društveni kontekst kao i u Markovićevom, jer je radnja
koju obavlja protagonist videa vezana upravo za sirotinju koja je
na ovaj način prikupljala sredstva za goli život i pritom stalno bi-
vala izložena ne samo mogućoj pogibelji nego i progonu od strane
vlasti.
U ovogodišnjoj selekciji našao se i Ivica Malčić s novom se-
rijom od 100 slika koja ovog puta nosi naziv Too old to contempo-
rary art, too young to die. Za one koji prate njegov rad, Malčić je
istinski buntovnik koji kroz tradicionalni slikarski medij uspijeva
na sasvim autentičan način provući sav svoj život, svakodnevicu,
privatne opsesije, strahove, frustracije, dvojbe i ponekad tvrdo-
korne stavove. Malčić svoj umjetnički poziv vidi kao neodvojiv od
života, istovremeno se rugajući pravilima igre svijeta umjetnosti,
ali i donkihotovski se nadmećući s raskoši konzumerističkih slika
i znakova današnjice. Još jedan od buntovnih je i Marijan Crtalić,
koji u performansu Mogućnost izlaza daje hommage radovima troje
kolega čiji svjetonazor i umjetnički habitus vidi kao sebi blizak.
Po impulzivnosti i samoozljeđivanju, Mogućnost izlaza je tipičan
158
T– H T NAG R A DA@ M SU. H R 2 0 13
crtalićevski performans, ali istovremeno sadrži po jednu bitnu

komponentu umjetničkih praksi Kate Mijatović, Zlatka Kopljara i
Slavena Tolja na koje se otvoreno nadovezuje. Za svo troje, točni-
je četvero umjetnika performans je primarni medij, a mogućnost
iskoračenja iz zadanih okvira zajednički nazivnik mnogih od nji-
hovih radova. Kata Mijatović to iskoračenje iskazuje najsuptilnije,
crtanjem vodom po zidovima, Zlatko Kopljar je u kultnom perfor-
mansu K2 pak doslovce razbijao zidove galerije, dok je Slaven Tolj
radio nešto slično s jelenjim rogovima na glavi sve dok trenutka
dok ovi od silovitih udaraca o zid ne bi pukli. Pa ipak, Crtalićev
otpor i konstantna ljutnja spram nepravednog i krivo posloženog
sustava umjetnosti i društva čak i uz ovo uključivanje još troje su-
boraca na razini hommagea djeluje pomalo usamljeno. Na velikoj
korporativnoj izložbi čije je ključno obilježje ipak međusobno na-
tjecanje za nagrade i zavođenje publike što snažnijim slikama i
konceptima, takvi će uvijek biti u manjini.
Triptih, HR3, ožujak 2013.
159
Zgraf 11
Danas je jučer bila budućnost
Revijalne izložbe oduvijek su nekako više uviđale krizu nego izvi-

đale teren za njeno nadilaženje i uvijek su se više bavile sobom
nego vlastitim kontekstom. Zgraf 11, ili barem po onome što je
nastojao komunicirati kao manifestacija, izgleda da je nadišao
taj način razmišljanja te se zaista ove godine pokušao ponovno
afirmirati kao mjesto relevantne diskusije i inicijator pomaka u
načinu razmišljanja. Tu je najvećim dijelom riječ o konceptu ak-
tualnog izdanja, oslonjenom na iscrpan te naknadno u katalogu
Zgrafa još i proširen esej dizajnera i publicista Dejana Kršića pod
naslovom Danas je jučer bila budućnost. I u duljoj i u kraćoj verzi-
ji, Kršićev tekst je sve pomalo: poslužio je kao formalni poziv na
sudjelovanje u tradicionalnom tematskom segmentu izložbe, na
trenutke djeluje poput manifesta, na trenutke kao agitacija, mje-
stimično kao analiza samog fenomena Zgrafa kroz povijest, no po-
najviše je riječ o slojevitoj analizi stanja, uloge, potencijala i samog
značenja dizajna u povijesnom, današnjem te nekom mogućem
budućem društvenom i kulturnom kontekstu.
Samim tim, doista ga je teško prepričati u nekoliko rečenica,
ali autor je dobivenu neuobičajenu, ali stvarno oficijelnu poziciju
»gosta teoretičara«, iskoristio kako bi zagovarao svojevrsno presla-
givanje vrijednosti. Pozivajući se djelomično i na davnu prošlost
manifestacije, u tekstu se zalaže za kritički odmak od percipiranja
dizajna vizualnih komunikacija isključivo kao instrumenta komer-
cijalnog oglašavanja i stimuliranja potrošnje te naglašava njegovo
društveno poslanje i svojevrsnu odgovornost za vrijeme i svijet u
kojem živimo. Koliko god to danas zvučalo u najbolju ruku kao
samorazumljivo, a u najgoru kao floskula, opaske »gosta teoretiča-
160
ZGRAF 11
ra« itekako su utemeljene u gruboj stvarnosti, i to ne samo dizajna,

nego i društva, politike i kulture u cjelini. Iako je izvorno riječ
o parafrazi pjesme pop grupe Pet Shop Boys, Danas je jučer bila
budućnost izravan je poziv na obnavljanje senzibiliteta za utopiju,
utopijsko razmišljanje i utopijsko projektiranje. Drugim riječi-
ma — poziv na odricanje od cinizma i ravnodušnosti te povratak
razmatranju alternativa sadašnjem stanju i ideja koje će možda
budućnost učiniti boljom. Taj poziv ne barata frazom »izvrsnost«,
ali ne tolerira »osrednjost« te traži od dizajnera podizanje razi-
ne samog vizualnog komuniciranja bez obzira jesu li zaokuplje-
ni oglašavanjem, signalizacijom u javnom prostoru ili kulturnim
sadržajima. Dapače, koliko god zvučao ideološki tendencioznim,
on ne označava pojedina područja dizajnerskog djelovanja kao
manje ili više vrijedna nego želi vidjeti bolju, stimulativniju i in-
tegriraniju dizajnersku produkciju u svim nišama, od kulturne do
gospodarske.
Neovisni poziv edukacijske sekcije ovogodišnjeg Zgrafa nami-
jenjene studentima dizajna, pod nazivom EduZgraf, na istom je
tragu, ali se konkretno referirao na ideje iznesene u dizajnerskom
manifestu First Things First iz 1964. i obnovljenoj verziji istog s po-
četka prošle dekade, koji oba govore o sličnim vrijednostima i pri-
oritetima. Djelomično se u ulozi agitatora, ali ne toliko otvoreno,
našao i barem jedan od predavača iz reda članova Međunarodnog
ocjenjivačkog suda — britanski kritičar vizualne kulture i dizaj-
na Rick Poynor. Poynor je, naime, u sklopu diskurzivnog dijela
Zgrafa održao predavanje na temu skrivenog kontinuiteta i odno-
sa između nadrealizma i grafičkog dizajna, pretežno u zemljama
bivšeg Istočnog bloka, ali i drugih dijelova svijeta. Na prvi pogled
možda odveć kunsthistoričarsko za mahom samopredstavljački
profil koji se od dizajnerske manifestacije očekuje, ali sa zanimlji-
vim zaokretom u vidu suptilnog nagovora na pokušaj iskoraka iz
oglašivačkih klišeja i isprobanih formula prema zanimljivim, sti-
mulativnim, subverzivnim i »začudnim« formama vizualnog izra-
žavanja. Drugi primjer, ali iz sasvim drugog kuta, dao je možda na
svoj osebujan način još jedan predavač i član žirija, Boris Ljubičić
— poslovično samosvjestan, ironičan i sklon riskantnim iskazima
kako u praksi, tako i u javnom nastupu.
161
MARKO G O LUB
Prelistavajući ponovno katalog manifestacije, u kojem je dio

ovih misli ostao i dokumentiran, Zgraf 11 doima se poput izuzet-
no uzbudljive izložbe i događaja. Po količini i raznolikosti progra-
ma, osobito predavanja i studentskih radionica te cijeloj entuzi-
jastičnoj atmosferi, on to zaista i jest. No vjerojatno i zbog te jako
visoko podignute letvice i razine očekivanja, izložbeni dio Zgrafa
na terenu ipak kao da nije dorastao postavljenom standardu. Re-
vijalni dio središnje izložbe, koji donosi selektirani presjek najbo-
ljih ostvarenja u protekle tri godine učinkovito je odradio svoju
kroničarsku funkciju, onako kako se od njega i očekuje. Budući da
je produkcija u području vizualnog komuniciranja uistinu na po-
slovično visokoj razini — prvenstveno, i opet poslovično, najbolja
u području rada za klijente iz područja kulture — revija predstav-
lja dobru i uglavnom ujednačenu panoramu svega recentnog od
dominirajućih plakata, preko tiskanih publikacija, do ambalaže i
drugog. Ne treba zaboraviti ni to da je Zgraf i dalje jedina tradici-
onalna manifestacija svoje vrste u području vizualne kulture koja
je uspjela zadržati relevantan internacionalni karakter i odaziv, te
na taj način daje domaćoj produkciji nešto s čim se može ogledati.
Tematski dio, upravo onaj u čiju je svrhu i odaslan spominjani
poziv Danas je jučer bila budućnost pokazao se pomalo razočarava-
jućim. Osim vrlo efektnih kolaža Ivana Antunovića, koji je dobio
i jednu od nagrada, te očekivanog odaziva uvijek ekološki osvi-
ještenog Tomislava Lerotića, »Tema« je ipak pokazala određeno
nesnalaženje autora pred zahtjevima koji su im postavljeni čak i u
skraćenom obliku šalabahtera s pojmovima kao što su: »odgovor-
nost«, »moderno«, »zajedničko«, »za sve«, »samoinicirani« i tako
redom. Glavna zvijezda prethodnog Zgrafa, Stefan Sagmeister,
ponudio je vizualno zavodljive radove od kojih jedan djeluje de-
korativno, drugi konceptualno, a oba su čisto oglašavanje za Le-
vis’ u artističkom ruhu. Ivica Marin pak nudi varijantu numeričke
tipografije koja je navodno ekonomična u potrošnji električne
energije u elektronskim sučeljima, a ipak neekonomična u svom
doprinosu gomilanju nečitljivih fontova. U prosjeku, središnju
tematsku izložbu čine bljedunjavi hibridi suvremene umjetnosti i
grafičkog dizajna, i plakati koji efektno mame pogled i grafički i
verbalnim frazama, ali jedva da nešto govore.
162
ZGRAF 11
Najsvjetlija točka Zgrafa, i svakako nešto što bi moglo pred-

stavljati ozbiljan budući oslonac, je EduZgraf. Usprkos nezgra-
pnom postavu u predvorju Kina SC, studentska produkcija iz re-
gije osvaja i refleksivnošću i kritičnošću, ali i smislom za realnost,
bez obzira da li je riječ o interpretiranju ekoloških tema kroz am-
balažu, interakcijama s javnim prostorom, ili eksperimentima u
mediju knjige. Sličnu okretnost studenti su pokazali i u radionica-
ma, u kojima su ih njihovi mentori poput Igora Kuduza i Dejana
Dragosavca Rute vodili manje konvencionalnim stazama prema
dobroj interakciji s okolinom te u konačnici jako dobrom dizajnu.
Iz toga se može i ponešto naučiti, jer su se upravo model radio-
ničkog rada, naglašavanje važnosti edukacije, i pokušaji iniciranja
diskusije, pokazali kao bolja osnova za neku realno produktivnu
platformu od naručivanja »radova na temu« putem natječaja.
Treba reći i to da je Zgraf 11 u cjelini, unatoč ranije spomenutim
zamjerkama, prvi Zgraf nakon dugo vremena koji je uspio izgra-
diti vlastiti prepoznatljiv identitet te ponešto relevantno reći i za
budućnost. Izdvaja ga upravo ta ambicija, koja nije u potpunosti
ostvarena, ali dugoročno bi mogla imati učinka. Uostalom, jedna
izložba, pa makar to bio i Zgraf, ne može puno toga promijeniti,
ali kontinuirano ustrajanje na edukaciji i podizanju razine diskur-
sa, itekako može.
Triptih, HR3, veljača 2012.
163
Rukopisi novog doba
46. zagrebački salon, u ovom izdanju posvećen primijenjenim

umjetnostima i dizajnu, imao je sreću ili nesreću da se o njemu
pričalo puno prije nego što se uopće otvorio, i to dijelom zbog na-
vodno previsokih kotizacija, a drugim dijelom zbog teme Rukopisi
novog doba koja je isprovocirala najrazličitije reakcije — u rasponu
od entuzijastičnih do podozrivih. Taj unaprijed zadani tematski
fokus nije neuobičajen čak ni kad je riječ o žiriranim izložbama,
barem onima koje se tiču suvremene takozvane »čiste« umjetnosti.
No, u skladu sa specifičnim kontekstom primijenjene umjetnosti i
dizajna, on se može protumačiti i rigidnije — kao projektni zada-
tak, koji istodobno inspirira i diskriminira. Što se tiče ovog prvog,
Rukopisi novog doba bez sumnje su inspirativna tema, potkrijeplje-
na teorijski obaviještenim obrazloženjem, no dovoljno otvorena
da je se može iščitati na različite načine i na različitim razinama.
Pitanje »gdje je rukopis danas«, koje je kustosica i selektorica Sa-
lona Ana Peraica postavila na kraju svog inicijalnog teksta pisanog
povodom natječaja, odiše nekom melankolijom koju će svatko vi-
djeti u drugom svjetlu. Netko će misliti o »ruci« u smislu »manual-
nog« ili u smislu neponovljive »rukotvorine«; dok će drugome biti
zanimljivije razmišljati o tekstu, ili će radije na istom tom mjestu
vidjeti pismo, bez obzira je li mehaničko ili digitalno. Konačno,
tema istodobno otvara i nostalgiju i projiciranje u budućnost kao
jednakovrijedne perspektive. Suvremena je i izrazito tradicional-
na u isto vrijeme, pa ispada da tu stvarno ima ponešto za svakoga.
Ostaje, međutim, činjenica da tek konačna selekcija daje čitavoj
stvari njenu pravu narativnu formu, kao i da taj narativ, koji se
vrti oko naznačenog koncepta Rukopisi novog doba, sam po sebi ne
164
govori gotovo ništa o karakteru, dosezima i tekućim problemima

recentne produkcije u području primijenjenih umjetnosti i dizaj-
na. Prethodni Zagrebački salon koji je bio posvećen istom stvara-
lačkom području — onaj koji je 2009. održan u podzemnim gara-
žama na Kvaternikovom trgu — imao je također dubok kustoski
pečat, tada Silve Kalčić — ali je ipak u svoj svojoj konceptualnoj
prenapregnutosti uspio ponuditi daleko širu panoramu umjetnič-
kih i dizajnerskih pozicija i praksi nego ovaj aktualni.
Kad se pogledaju na terenu, čini se kako bi Rukopisi novog
doba daleko bolje izgledali kao skromnija i fokusiranija kurirana
izložba. Teško je reći je li više šteta to što ona to nije, ili to što je
Salon na neki čudan, nezgrapan način, pokušao tako izgledati. U
tri galerijska prostora u centru Zagreba gotovo sve što je izloženo
gradi se oko nekog teksta, rukopisa, ortografije, tipografije i slič-
noga. Čak su i oznake s imenima autora i nazivima djela pisane
rukom, i to na način koji kao da namjerno evocira Mangelosa, ili
kao da priželjkuje standard koji se ne da dosegnuti. U glavnom
i sporednim prostorima izložbe — od Gliptoteke HAZU, preko
Galerije ULUPUH do galerije Hrvatske pošte — umjetnici pod
Rukopisima novog doba misle poeziju, misle dnevničke bilješke, mi-
sle nacionalni i rodni identitet, misle kinesku kaligrafiju. A neki
od njih, kao na primjer Nikola \urek, rade tipografiju i usput
žive od toga. \urek je zasluženo postao vlasnik jednog od stručnih
priznanja na ovogodišnjem Salonu kao autor koji je u Hrvatskoj,
a vjerojatno i šire, uspostavio najviše standarde u području diza-
jna tipografije te je uplovio u Salon na visokoj stepenici bez pra-
vog izazova i prave konkurencije. Mnogi drugi nisu bili te sreće
pa su tekstolatriji morali doskočiti na različite kreativne načine.
U konačnici, puno više toga izgleda forsirano nego autentično.
Rad pod nazivom Hrpa pismenih granitnih kocki autorice Vesne
Baričević doslovno su granitne kocke s rukom ispisanim slovima
koje posjetitelji slobodno mogu kombinirati. Istina, što god radili
s njima, granitne kocke neće zaista i postati pismene, kao što ni
sam rad, zanemarimo li simpatičan poziv na sudjelovanje, ništa
osobito ne nudi ni publici ni samoj izložbi osim nasumične kom-
binatorike. Sasvim sličan koncept ima i Saša Martinović Kunović,
koja se i u nazivu referira na klasičnu igru Scrabble, no oba rada
165
MARKO G O LUB
u potpunosti se zapravo oslanjaju na zanimljivu formu bez jasne

ideje što bi s njom.
Dizajnera Borisa Ljubičića gotovo da se očekivalo u ovom for-
matu, budući da uvijek u rukavu ima autorskih samoiniciranih ra-
dova za sve povode i prilike, pa tako i ovu, gdje tematizira korela-
ciju tipografije i teksta, odnosno sadržaja. Mladi umjetnik Danijel
Srdarev jednu je od nagrada odnio s naručenim radom, serijom
slikovnica Umjetnost za djecu koja se lijepo uklopila u temu Salona,
a pritom je i dražesno infantilna u izvedbi i fino domišljena kao
izdavački i dizajnerski pothvat. Malo što drugo od rukopisnoga
na Salonu ima sličan šarm, a provuklo se kroz selekciju i ponešto
sentimentalnog kiča koji na trenutke uspijeva dobrano poljuljati
nostalgiju za papirom i tintom. Koncepcijska izložba izvan kon-
kurencije Žensko pismo stoji kao svojevrsna nadopuna žiriranom
dijelu Salona, s nekolicinom zanimljivih radova umjetnica kao što
su Lala Raščić i Tina Gverović, no oni ipak pripadaju drugačijem
kontekstu od onog primijenjene umjetnosti i dizajna. Upravo je
taj kontekst ono što, osim u nekoliko zaista sretnih slučajeva, stal-
no izmiče. Čak i u katalogu, gdje su navedene iscrpne biografije
svih članova žirija, nema ni slova o nijednom od autora i autorica
djela na Salonu. Ni profesionalne natuknice, ni godine rođenja,
nikakvog konteksta koji bi, tamo gdje stvari nisu očite, rekao čime
se oni točno bave i iz čega su napravili svoje iskorake u »rukopi-
sno«. Jasno, 46. zagrebački salon može se shvatiti i kao određeni
eksperiment, no i za te pretenzije sama je izložbena produkcija
u prosjeku odveć blijeda i prečesto samozabavljena otkrivanjem
stare skribomanske igračke. Kao gomila pisama bez adresata.
Pismo s povratnicom, Čovjek i prostor, br. 682–683, 2011.
166
Upravo tamo gdje su Saloni i slične smotre izgubili na relevantno-

sti, godišnja partnerska izložba T–HT–a i Muzeja suvremene um-
jetnosti posljednjih nekoliko sezona izgleda da dobiva. I pritom
im postaje sve sličnijom, a da malo tko uopće obraća pažnju na to
da ispod novog, korporativno sponzoriranog ruha stoji dotrajali,
gotovo prezreni stari revijalni model izložbenih pregleda. Dva po-
sljednja HDLU–ova Zagrebačka salona ostavila su sumoran dojam
nakon očajničkog koketiranja s tržištem u recesijskoj dvijetisuće-
desetoj, a sada, kad je kapital ponovno u igri, samo u daleko većem
iznosu i drukčije postavljenim odnosima, sve cvjeta optimizmom
i fino dotjeranim produkcijama. T–htnagrada@msu.hr barem je
po izgledu i općenitom efektu najbolji »salon« u proteklih nekoli-
ko godina. Srećom, međutim, u tome nije presudila samo pome-
tena konkurencija, jer je ovogodišnje izdanje T–HT–a ujedno i
najsuvislije dosad. Istina, predgovori sve manje i manje spominju
željeni i nikad do kraja realizirani profil središnje izložbe medij-
ske umjetnosti, kakav je naznačen u vremenu njenog osnivanja.
Ovoga je puta ta tema jedva očešana, a na njeno je mjesto, već i
prema riječima kustosa Vladimira Čajkovca, za »visoko postavljeni
cilj« nedvojbeno etabliran: »mjerodavan prikaz i presjek aktualne
hrvatske umjetničke i izložbene produkcije«. U jednom prolasku
kroz postav njegova se konstatacija zaista čini opravdanom i real-
nom, koliko god da je potpuno neuzbudljiva u isti mah.
Standardna komponenta T–HT izložbe su reprize, uvijek to-
liko učinkovite koliko i sami radovi mogu izdržati svoje drugo kri-
tičko gledanje. U lovu na relativno visoke nagrade privući pažnju
nije mala stvar, pa je gotovo sve što je prikazano konceptualno
167
MARKO G O LUB
čisto i estetski besprijekorno, interaktivnost i trenutačni mamci za

osjetila su poželjni i nisu rijetkost, dok kod kompleksnijih radova
u igri nisu tek pojedinačni objekti, već čitave izložbene postave.
Razgledanje počinje s interaktivnom instalacijom Alema Korku-
ta, petljom prizemljenih crnih kablova povezanih senzorom koji
ih aktivira prilikom približavanja nekog od posjetitelja. Rad ne-
potrebno asocira svojim nazivom Živci, no zaustavlja i zaokuplja
pažnju u inače problematičnoj točci same arhitekture MSU–ovog
prostora za povremene izložbe, koja jedva da pruža pogled na
išta od onoga što slijedi izuzev velikih stubišta i uskog prolaza na-
suprot. Dublje na prvom katu nalazi se video rad Nine Kurtele,
Transformance, koji medijskim sredstvima dokumentira stvarnu
petomjesečnu transformaciju jednog starog arhitektonskog zda-
nja u novi centar za suvremeni ples. Performativni ili izvedbeni
aspekt rada je u samom pasivnom prisustvu autorice na licu mje-
sta, koja je tijekom dugog vremenskog razdoblja stajala u središtu
zbivanja, dok se sav prostor oko nje drastično preoblačio.
Upravo je prolazak vremena jedna od tema koja bi se mogla
izvući iz niza inače vrlo različitih djela na izložbi. Veliki crtež 520
minuta svjetla Ane Kadoić, primjerice, hladno je i disciplinirano
bilježenje promjene prirodnih svjetlosnih uvjeta kroz iscrtavanje
sjene uvijek jedne iste pribadače pomicane na papiru u pravilnim
razmacima. Bez ikakvih pretenzija osim na vlastito vrijeme, vlasti-
ti skromni prostor i pravo na malu, gotovo ritualnu gestu, Kado-
ićkin rad šarmira čak i među atraktivnijom konkurencijom. Slično
sekvencioniranje vremena prvo je što se opazi i kod rada Shulz
Nauman Monet 24 Hour Artwork Livija Rajha. Već i naziv, međutim,
referira na troje umjetnika i tri koncepta od kojih je dominantan
onaj Monetove impresionističke studije Rouenske katedrale. Re-
zultat je dizajnerski čist, no zapravo kompliciran za dekonstruira-
ti zbog autorove potrebe da poveže već spomenute »teške« refe-
rencije na antologijska djela s osjetljivošću na galerijski kontekst
i mogućnostima računalne simulacije svjetla unutar virtualnog
prostora. Retorička tijela, davno izlagan studiozni fotografski au-
toportret u vremenu Elvisa Krstulovića koji je i do danas njegov
najsnažniji rad, nosi osobnost koje kod Rajha nema, a kod Ane
Kadoić je svedena na minimalnu gestu. Žena u ogledalu Jagode Ka-
168
T– H T NAG R A DA@ M SU. H R 2 0 1 1
loper svojevrsni je kolaž pokretnih slika u kojem motiv ogledala

postaje okidačem za putovanje kroz vrijeme — naprijed i natrag
u sadašnjost i filmsku prošlost umjetnice, glumice i osobe. Silvio
Vujičić predstavio se pak radom Oblak, koji se nekontrolirano i
gotovo neprimjetno razvija i raste kroz trajanje izložbe, ostajući
ipak cijelo vrijeme jedva materijalan prah nataložen u izložbenom
prostoru ili poput peludi iznesen raznesen na tragovima stopala
posjetitelja.
Dio radova, osobito mlađih umjetnika, baziran je na slikar-
ski, kolažno i crtački pokrenutoj fragmentiranoj naraciji. U njoj
se pak miješaju osobne uspomene, trenutačne asocijacije, reci-
klirano i posredovano sjećanje na nešto pročitano, doživljeno ili
individualno promišljano. Tako je kod Zlatana Vehabovića ili Re-
nea Bachracha Krištofića, primjerice, teško razmrsiti išta od eni-
gmatičnih predstavljenih slika bez upisivanja vlastitih ideja i emo-
cija u rad. Općenito mnogo toga na ovogodišnjoj izložbi djeluje
na poetskoj razini, bez izravnog angažmana i problematiziranja
društvenog konteksta. Poznata multimedijska serija Konstrukcija
ili K Zlatka Kopljara čini se da vodi ovog umjetnika prema sve
više misterioznim, snovitim, zagonetnim i introspektivnim radovi-
ma. K14 odiše atmosferom i opire se tumačenjima, bez obzira na
izazovnu temu urbanizma zagrebačke periferije koja igra ključnu
ambijentalnu ulogu u radu. Video rad The World of Others uličnog
umjetnika Pume 34 šarena je fantazmagorijska predstava za mu-
zejsku publiku. Bestjelesni računalno generirani glas pripovijeda
o pojmovima iz Tarota, prostorijom odjekuje atmosferična glazba,
a na projekciji se jedan za drugim nižu Pumini tipično groteskni
kolaži elemenata iz anatomskih atlasa, fragmenata konzumerske
i pop kulture te koječega drugog. Bizaran, kaotičan i iznenađu-
juće bogat unutarnji svijet ovog autora djelovao je životnijim i
snažnijim kada je bio transponiran u javni gradski prostor. Davor
Sanvincenti, dobitnik nagrade na jednom od prijašnjih izdanja
izložbe, ponovno se bavi rubnim podražajima vizualne i auditivne
percepcije. U dvjema zastorom odvojenim prostorijama posjeti-
telj je izložen krajnostima — najprije potpunom zasićenju svjetlo-
sti, a zatim i njenom potpunom izostanku popraćenom zvukom
koji alternira između graničnih frekvencija čujnih ljudskom uhu.
169
MARKO G O LUB
Sanvincentijev koncept je jasan i da se sažeti u nekoliko rečenica,

no sam perceptivni učinak koji rad proizvodi zadovoljava tek in-
formativnu znatiželju.
Zajednički projekt Muzeja suvremene umjetnosti i T–HT–a u
ovogodišnjem se izdanju po prvi put odlikuje dobrim postavom,
ali i superiornim izborom radova u odnosu na prethodne poku-
šaje. Otvoreno rečeno — izložbu je užitak gledati, a zamjerke bi
bile prije svega konceptualne prirode. Od samog početka, naime,
projektu je nedostajalo ambicije da pokuša na scenu unijeti ne-
što istinski novo te da se aktivnije uključi u samu njenu produkci-
ju, bez ziheraškog oslanjanja na recikliranje onoga što se na njoj
neovisno razvija. Umjesto toga, u međuvremenu je sam prostor
novog Muzeja suvremene umjetnosti kao atrakcija donio svježu
motivaciju za sve involvirane — od sponzora, preko umjetnika, do
publike. U tom je smislu izložba sve bolja, no teško da će se iskuša-
na formula u skorije vrijeme ponovno propitivati.
Izložba proširenih medija, Zarez, br. 305, 2011.
170
Kad su u igri ni više ni manje nego glavna nacionalna institucija

suvremene umjetnosti i telefonijska kompanija koja je donedavno
uživala monopol, prvo pitanje koje se postavlja nije pitanje kon-
cepcije, ni pitanje žirija, niti izbora radova. Prvo pitanje je — tko
smo »mi«? Na ovogodišnjoj, trećoj natječajnoj izložbi T–HT–a i
Muzeja suvremene umjetnosti ima barem jedan autor koji za sebe
osobno može reći da se tim pitanjem pozabavio. Ime mu je Zoran
Pavelić, akademski je obrazovan slobodni umjetnik, povremeno
održava izložbe, a u slobodno je vrijeme fizički radnik. Ili je to
ipak njegovo radno vrijeme? U svakom slučaju, sretna okolnost
za njega je činjenica da je i tada u neposrednoj blizini umjetnosti,
barem kao njen tehnički postavljač. Njegovi radovi nisu izloženi
u stalnom postavu Muzeja suvremene umjetnosti, no osobno je
sudjelovao u postavljanju djela mnogih svojih kolega u istom mu-
zejskom prostoru. Ironično, Pavelićeva umjetnička praksa značaj-
nim je svojim dijelom građena na štovanju pa i obožavanju djela
drugih umjetnika, uglavnom onih koje vidi kao svoje konceptual-
ne ili duhovne prethodnike. Polazeći od honorarnog angažmana
u realizaciji stalnog postava MSU–a, Pavelić je kreirao još jedan
takav rad. Posrijedi je set fotografija na kojima se on, u prljavoj
radnoj kuti, pojavljuje pred nizom pažljivo biranih djela svojih
kolega u različitim fazama postavljanja. Na svima je leđima okre-
nut kameri, u položaju blagog naklona, no toliko pognute glave
da se ista ne vidi ni na jednoj fotografiji. U kojem je »svojstvu«
Zoran Pavelić kad naizmjence pozira pred svojom osobnom an-
tologijskom selekcijom? Je li on tada umjetnik, anonimni radnik
ili štovatelj umjetnosti? Tradicionalni odnos umjetnik — djelo —
171
MARKO G O LUB
institucija — publika u ovom slučaju nije narušen, ali je doveden

gotovo do apsurda potenciranjem jedne posve stvarne životne i
umjetničke situacije. Premijerno pokazan na velikoj natječajnoj
izložbi t–htnagrada@msu.hr, Pavelićev rad u ovom smislu djeluje
još eksplicitnijim, jednostavno zato što se u pozadini same ma-
nifestacije odvija živopisan igrokaz svih aktera koji su uključeni
u njeno stvaranje. Tu su već spomenuta krovna institucija i njen
sponzor kao partneri, zatim sami umjetnici, te konačno publi-
ka, a sve u kontekstu jako ozbiljne ekonomske krize. Međusob-
na očekivanja, motivi i razlozi tim su izraženiji. Muzej suvremene
umjetnosti dobiva nekolicinu novih predmeta za fundus bez da
posegne u tanak novčanik; umjetnici imaju šansu za otkup rada
po cijeni koja barem nije uvredljiva, a usput i potvrdu kako to što
rade ipak ima nekog smisla i nekamo pripada; korporacija ima
svoj marketinški interes; dok publika dolazi po djelić unaprijed
obećanog spektakla. Zvuči idealno, no vratimo li se na konkretan
primjer umjetnika s početka, jednog od mnogih u sličnoj situaciji,
neizbježno se nameće malo drukčiji zaključak — naime, da smo
svi mi pomalo amateri na svojim područjima.
U tri godine održavanja zajednički T–HT–ov i MSU–ov pro-
jekt profilirao se u nešto nalik salonima, te u smislu izložbenog
formata ne donosi sa sobom nikakvu inovaciju, ali ipak uspijeva
motivirati umjetnike daleko više nego tradicionalne smotre. Što
se tiče tematskog fokusa, on je prirodno došao s etikete proizvo-
da koji telefonijska kompanija–sponzor prodaje, ali zatim i otišao
mahom nezainteresiranošću samih umjetnika za problematizira-
nje »odnosa suvremenih tehnologija komunikacije, multimedije i
tradicionalne umjetničke prakse«. Stanje na terenu je pak, u od-
nosu na prethodnu godinu i izlet u prostore HDLU, vidno bolje.
Sponzor je manje agresivno prisutan i ne grabi nepotrebno svaku
priliku za osvajanje reklamnog prostora tamo gdje mu nije mje-
sto, sve djeluje malo artikuliranije i reprezentativnije, a općenito
gledano, čini se da je i žiri kapitalizirao na kvalitetnijem odazivu
te je za »finalnih četrdeset« probrao selekciju u kojoj nema zalu-
talih i nedoraslih komada. Ima, istina, u njoj jako puno repriza.
Dvokanalna videoinstalacija East side story Igora Grubića u MSU–u
svratila je sa svojevrsne turneje značajnim međunarodnim izlož-
172
bama u regiji. Kompletna izložbena instalacija I speak true things

Marka Tadića i iznimno snažna fotografska serija Neplodna tla ta-
kođer su pronašle svoje niše, pa i samo uvjetno »slikarski« ciklus
mladog autora Elvisa Krstulovića, koji u njemu rekontekstualizira
svoj dosadašnji rad u drugim medijima. U istoj je grupi i šarman-
tno nepretenciozan mali video arhiv Antuna Maračića, u cijelosti
posvećen efemernim motivima ispražnjenog Dubrovnika, u ko-
jem plastične vrećice, ferali javne rasvjete ili pak platneni pokrov
pozornice na vjetru izvode svoje svakodnevne koreografije. Iako
je riječ o reprizama, dobro su odabrane i sve ih vrijedi vidjeti.
Osim toga, t–htnagrada@msu.hr, pogotovo sad kad se održava
u prostoru novootvorenog Muzeja, pretendira na široku publiku
koja ih je većinom propustila u njihovim izvornim postavima.
Posljednji 8–milimetarski film Dana Okija dobro korespondira
s uglavnom zanemarenom temom komunikacije i novih tehno-
logija, onom istom koja podjednako reflektira marketinšku ne-
domišljatost poslovnjačkog »raka« i monumentalnu neodređenost
institucionalno–kulturne »moruzgve«. Oki se, iz nužde, a sasvim
sigurno i strasti, poigrao s ulogom umjetnika kao arhivista, tako
što je kroz novi medij filtrirao stare i ne nužno umjetničke sadrža-
je. Fizičko sučelje za pregledavanje zastarjelih osammilimetarskih
filmova je naglašeno »retro« i medijski zastarjelo, ali logika or-
ganizacije i prezentacije arhiva korespondira aktualnoj fazi teh-
nologije weba. Ima nečeg naglašeno humanog, intimnog, čak i
dirljivog u Okijevoj instalaciji, a slično bi se moglo reći i za posve
novi, premijerno prikazan rad Vlaste Žanić. Riječ je o 5–kanalnoj
videoinstalaciji, smještenoj unutar boxa koji promatrača izolira iz
ostatka izložbe, a stavlja ga u sredinu, ili bolje rečeno — na put,
konverzaciji petero protagonista Žanićkinog videa. Zajednički
objed, vjerojatno večera, dokumentiran je tako što je svaki od go-
stiju nosio minijaturnu kameru iznad očiju. Razgovor je spontan i
ni po čemu poseban, spominju se odgledani filmovi i komentiraju
glumci u njima, dok pet sinkroniziranih pogleda istodobno »šara«
po sugovornicima i stolu s hranom. U zadanoj situaciji činimo, ili
barem pokušavamo činiti, ono na što smo navikli u komunikaci-
ji — uhvatiti pogled osobe preko puta. No, pogled izmiče volji
promatrača i prati nečiju tuđu koreografiju. Rapidno izmještanje
173
MARKO G O LUB
iz jednog u drugo očište dolazi upravo iz te refleksne potrebe, a

ona se samo ponekad, i samo slučajnom podudarnošću, ostvaruje.
Tehnološki domišljat rad Vlaste Žanić na tragu je nekih od nje-
nih ranijih instalacija, s elementom ljudske, prizemljene, intimne
komunikacije na prvom mjestu. I što je najbolje — bez usiljenog
paranoidnog stava prema tehnologiji i otuđenju koje ona, navod-
no, donosi.
Mali problem s »komunikacijom«, ironično, ima sama izložba,
počevši od izožbene prezentacije koja ne kapitalizira gotovo ni na
jednom mjestu materijal kojim raspolaže, nego radove uglavnom
trpi i tolerira tamo gdje za njih ima prostora. Vizualni identitet
projekta i u trećoj godini održavanja izgleda kao da su u izlogu
telefoni, a ne suvremena umjetnost, dok je katalog začuđujuće si-
romašan, neugledan i neinformativan za nešto što plaća T–HT, a
sprovodi MSU. Kredibilitet izložbi i projektu daju isključivo sami
umjetnici i njihov vrlo dobar odaziv, što ostavlja izložbi još barem
godinu ili dvije da porazmisli o vlastitom identitetu, željama i am-
bicijama. Konkurencija, na sreću, ili žalost, gotovo da ne postoji,
pa će joj se opet progledati kroz prste.
P.S.
Prije prve nagrade na natječaju T–HT–a i MSU–a, rad East side
story Igora Grubića izlagan je prošle godine na nekoliko važnih
međunarodnih izložbi: 11. Istanbulski bijenale, Oktobarski sa-
lon u Beogradu, a zatim i iznimno ambiciozan Gender Check, koji
je za bečki MUMOK kurirala Bojana Pejić. Budući da je riječ o
otkupnoj nagradi, te da time Grubićev rad postaje dijelom zbir-
ke, izbor se nakon svega možda čini i očiglednim. East side story
je dvokanalna video instalacija koja s jedne strane prikazuje do-
kumentarni materijal agresivnih reakcija povodom Gay Pridea u
Zagrebu i Beogradu iz ranih dvijetisućitih, a s druge individualne
suvremenoplesne rekonstrukcije određenih scena s tih istih do-
gađanja. Grubićev rad ne bavi se toliko rivalstvom u netoleranci-
ji, predrasudama i okrutnosti između dviju sredina, koliko sve to
tek hladno registrira, a zatim podvrgava ekspresivnoj koreografiji
svojevrsnog ritualnog pročišćenja čiji su izvođači plesni umjetnici.
174
Također, dokumentarna i koreografska komponenta Priče s Istoč-

ne strane, obje naglašeno ’tjelesne’, provokacija su gledatelju i ti-
pičan grubićevski poziv na napuštanje pozicija apatije, pasivnosti
i nemoći.
Drugonagrađeni rad Nevidljivi Sisak — Fenomen željezara pred-
stavlja jedan dio istraživačkog projekta u kojem se Marijan Crtalić
bavi ne samo materijalnim, nego i humanim nasljeđem svog rod-
nog grada. Temeljit poput kakvog strastvenog arheologa, Crtalić
ovdje predstavlja preostale tragove djelovanja likovne kolonije se-
damdesetih godina u sklopu Željezare Sisak, pokušavajući spasiti
iz zaborava ponešto od utopističkog zanosa koji pripisuje podjed-
nako i radnicima i umjetnicima koji su u njoj sudjelovali. Ako ni-
šta drugo, sama Crtalićeva opsesija gomilanjem i kombiniranjem
najrazličitijih arhivskih i vlastitih autorskih materijala jest ta koja
predmet njegova interesa na određen način uspijeva reanimirati.
Kao i Crtalićev Nevidljivi Sisak, i trećenagrađena instalacija I
speak true things Marka Tadića izvorno je bila pokazana u Galeriji
Miroslav Kraljević. U svim svojim segmentima (drvena instalacija,
animirani film, serija crteža na geografskim kartama) Tadićev rad
sadrži motive putovanja i potrage, elemente stvarnih i imaginar-
nih geografija i pejzaža, zagonetne znakove i navigacijske bilješ-
ke koje kao da su odnekud naplavljene kao jedini preostali trag
o ekspediciji na mitski »otok«. U osnovi se nalazi priča ispričana
kroz različite medije, neuhvatljiva, kriptična, fragmentirana i ra-
suta uzduž i poprijeko postava. Ne garantira da nas se na bilo koji
način tiče, kamoli da ćemo nešto iz nje naučiti o nama samima,
jedino što traži jest potpuno povjerenje u tvrdnju fantomskog pri-
povjedača iskazanu u naslovu — I speak true things.
Finalnih četrdeset, Čovjek i prostor, br. 668–679, 2010.
175
10. trijenale hrvatskog kiparstva
Ekonomija je u krizi često, neki put manje neki put više, neki put
»tamo«, a neki put i ovdje i globalno, no samo je u jednom području
kriza konstantna i nepopravljiva — u kulturi. Na primjer, Trijenale
hrvatskog kiparstva je u krizi. Dubokoj egzistencijalnoj krizi u kojoj
se pita o smislu i besmislu svega, a ponajprije samoga sebe i svog
opstanka. Zvuči poznato? Naravno, nismo li već rekli da je kultura
uvijek u krizi? Između kulture i politike jedna je temeljna razlika.
Političari će lagati da krize nema dokle god je to moguće. Kultur-
njaci će kukati da je kriza čak i kad nikog nije briga. Trogodišnja
smotra hrvatskog kiparstva, da se poslužimo naslovom jednog od
tekstova u katalogu, u 2009. osjeća se »Jubilarno a krizno«. Možda
mu je moguće pomoći, samo nismo sigurni je li za ta pitanja egzi-
stencijalne krize kvalificiranija filozofija ili psihologija. Umjetnost
se uvijek deklarirala bližom ovoj prvoj nego onoj drugoj, pa je mož-
da vrijeme za promjenu taktike. Jer umjetnike se ne može mijenja-
ti. Deseti Trijenale kiparstva u Gliptoteci HAZU je daleko manji od
prethodnoga jer, kako posve opravdano u ime ocjenjivačkog suda
piše Vinko Srhoj, brojčani odaziv umjetnika ni približno ne od-
govara kvaliteti radova. Mnogi afirmirani nisu se odazvali, mnogi
drugi afirmirani »nisu ponudili djela adekvatna vlastitoj reputaciji«.
Simptomi krize su apstinencija i ravnodušnost, primijetio je Srhoj,
kao i upitna kvaliteta. I zaista, nakon iskreno, jasno i argumenti-
rano napisane ocjene u samom katalogu, zamislite se što se uopće
može dodati na to, kako pridonijeti. I to sasvim dobronamjerno,
jer Srhoj je potpuno u pravu. Čak i u filtriranoj selekciji 36 od 257
prijavljenih radova nema gotovo ničeg što iskače iz prosjeka, sve
je ravno kao pejzaž uz autocestu — ni pretjerano loše ni ekstatič-
no dobro, a nitko, realno, nije kriv. Ocjena je krajnje subjektivna,
176
10. TRIJENALE H RVAT S KO G K I PA R S T VA
temeljena na općem dojmu, no opći dojam upravo i jest ono što ve-
like smotre poput Trijenala kiparstva teže pokazati. One zbog pe-
riodičnog presjeka i postoje te ništa posebno ne favoriziraju, nego
serviraju publici preglednu panoramu, zauzvrat od nje tražeći opće
utiske o likovnom, kiparskom, ili nekom trećem, trenutku.
Ranija izdanja Trijenala, ako ništa drugo, bila su kaotičniji,
posljednjih nekoliko puta i s vrlo visokim pragom tolerancije po
pitanju što skulptura jest, a što nije. Kao takvi, postavljali su pitanja
i zapričavali publiku, kao što bi, na koncu, svaka izložba i trebala
činiti. Deseti Trijenale po svakoj je stavci, pa i toj, korektan, da ne
kažemo strog, ali uglavnom blijed i ujednačen, bez jačih naglasaka
igdje, a kamoli žamorenja slabih i jakih kreativnih glasova iz pret-
hodnih izdanja. Puno se i recikliralo radova s već viđenih, u nekim
slučajevima vrlo dobrih izložbi — od Damira Sokića, Marijane Sta-
nić, Anite Sulimanović, Denisa Kraškovića, do Ivana Fijolića, Gru-
pe ABS i Snježane Ban — što čini solidan retrospektivan presjek,
ali recikliranje sam Trijenale na terenu ne čini uzbudljivim nego
tek predvidljivim. Ako netko automatski zaslužuje pažnju, onda je
to dobitnik Velike nagrade 10. Trijenala. Ona je pripala Predragu
Paviću, za rad koji kombinira video, zvuk, i printeve fotografija, ali
naravno u središtu svega je skulptura. Ona je umjetnikov autopor-
tret u prirodnoj veličini, a cijeli medijski sklop ove instalacije vrti i
neprekidno rekonstruira proces njezinog nastanka. Pavićev rad je
autoironičan, ne samo što se tiče samog umjetnika i njegovog ’ja’,
nego i žanra portreta, odnosno autoportreta. Naime, poliesterski
dvojnik u rukama drži kontroler igraće konzole i čini se da neza-
interesirano bulji u smjeru projekcije. Ukratko, vjerna kopija ’ti-
jela’ portretiranog je tu, pred nama, ali njegove misli bile su očito
negdje drugdje, sa svojim virtualnim avatarom, pa Pavić zapravo
postavlja duhovito, gotovo filozofsko pitanje — čini li duhovna od-
sutnost autora i modela njihov zajednički »autoportret« i dalje legi-
timnim? Je li ovisnost o igricama simptom ili uzrok depresije? To je
valjda individualno, no vratimo se na egzistencijalnu krizu Trijena-
la kiparstva, ravnodušnost, apstinenciju, i pitanje smisla postojanja.
Sve je ravno. Sve je jedno veliko ništa. Vaša egzistencijalna kriza
prerasla je u ozbiljnu depresiju. Pijte ovo jednom svake tri godine!
Antena, Radio 101, 28. 10. 2009.
177
Max art fest 2009
Manifest zaborava
Maksimalno razbarušen, maksimalno arty, programski energizi-

ran, umjereno agresivan, i granično šizofren, Max art fest 2009
nastavlja stopama svog prošlogodišnjeg prethodnika. Što god
mislili o njemu, ovaj je umjetnički festival prvi otkrio podzemne
garaže pod Kvaternikovim trgom, nekoliko mjeseci prije nego ih
je 43. Zagrebački salon također posvojio za sebe, i definitivno je
osvojio vlastitu nišu među malom vojskom drugih festivala. Oni se
možda bave aktivizmom i društvenim angažmanom, performansi-
ma, tijelom ili tehnologijom, a Max art fest bavi se simultano svim
tim i ničim od toga — on je jednostavno »maksimalan«. U ovogo-
dišnjem izdanju tema je Manifest zaborava, potentna na plakatu, a
manifestno zaboravljena u konkretnom prostoru. S druge strane,
lanjsko ime Revolucija na čekanju moglo bi i ovdje proći bez pro-
blema, baš takvo kakvo je, ili s malim zaokretom prema nečemu
poput »revolucija u mirovini«, ili »revolucija u undergroundu«, ili
»revolucija desetak metara pod zemljom, koga briga za revoluciju,
gdje mi je auto«. Ta revolucija ili Manifest zaborava, ili Max art fest,
puni su pobunjeničkih transparenata, parola i šarolikog aktiviz-
ma, a uglavnom prazni što se tiče ljudi, ideja, usmjerenja, gibanja
i boca alkohola preostalih nakon otvorenja. Ironično, glavni kon-
ceptualni problem Max art festa je upravo u onome što mu i daje
potrebnu energiju da bude to što jest. Žedan akcije i žedan stava,
posuđuje duhovite i snažne transparente s gay–aktivističkih para-
da ponosa koji su odradili svoje i vješa ih kao eksponate, bez ruku
koje bi ih držale, preko desetak parkirnih mjesta, negdje između
samozabavljene apstrakcije Nikole Koydla i kritičkog dizajna Bo-
risa Ljubičića. Slično izvjetrenom aktivističkom atmosferom odisat
178
MAX ART FE ST 2009
će i sekundarni prostor izložbe u prolazu i stubištu, gdje se, opet

među parolama, smjestio mali štab učesnika studentske pobune
koja je samo prije nekoliko mjeseci uzdrmala Hrvatsku, a sada,
baš kako je napisao direktor festivala Leo Katunarić, djeluje kao
uskladištena uspomena. Na trgu čiji je još relativno svježi redizajn
pješake — čitaj: ljude; čitaj: javnost — potjerao u podzemlje, Max
art fest je aktivizam potrpao u artistički estetski »underground«.
Ipak, sa svim ovim rečenim, daleko od toga da Max art fest
nema svog šarma i svojih dobrih momenata. Prazna parola Ma-
nifesta zaborava, ako ništa drugo, otvara vrata slatkom eskapizmu,
a sam prazni prostor garaže dušu je dao za izložbe i slična doga-
đanja. Izložba nema jak koncept, nakon tri minute obilaska pitate
se postoji li uopće koncept, ali nakon sedam zaboravili ste da mu
je isti potreban. To je šizofren sklop koji u sebi pored svega već
nabrojenog još sadrži i bijenalski trio Koydl/Novak/Vekić, i Brucea
Leeja Ivana Fijolića dopremljenog iz Mostara, i Žene u crnom, i
par odnekud iskopanih fotografija Crvenog peristila s kraja šez-
desetih, i novih sto slika Ivice Malčića i čitavu sobom zabavljenu
fotografsku sekciju srednje i starije generacije, i iz vedra neba na-
cereno lica Ivana Picelja i drugih veterana hrvatske umjetnosti
na njihovim radovima. Ali od tog sklopa dalo bi se napraviti ba-
rem tri ili četiri dobre izložbe. Začudo, od cijele vojske umjetnika
gotovo nitko se, uz izuzetak Marijana Crtalića i još nekih, nije ni
dotaknuo teme trga pod kojim se nalaze. Pa ipak, da je koncept
bio u tom smislu usmjereniji, teško da bismo vidjeli kako u parki-
rališnom prostoru začudno i nadrealno izgledaju radovi mladog
slikara Sebastijana Dračića, puni nekog nedokučivog simboliz-
ma i osjećaja samoće koje dobrim dijelom duguju svojem isuviše
uvjerljivom tretmanu prostora. I samom Max art festu, na koncu,
najveći adut je njegov prostor, koji, kad ga već ne može ispuniti
konciznom idejom, barem ispunjava blagim ludilom. A i to vrijedi
vidjeti.
Antena, Radio 101, 12. 10. 2009.
179
Nagrada Radoslav Putar
Finale 2009
Ako dobro promislite, Nagrada Radoslav Putar i njena finalna

izložba na domaćoj suvremenoj sceni i dalje jesu jedinstvene. Pu-
tarov Finale! nema kustoske koncepcije, ali jednako je tako daleko
i od bezličnih velikih i malih revija. Nije čak ni skupna demon-
stracija idejnog zajedništva u manjem formatu, nema nikakvog
dodira s tržištem, niti s korporativnim sponzorima. Samo jedna,
formatom jednostavna, nepretenciozna i savladiva skupna izlož-
ba, uvijek s četvero autora, koji nemaju ničeg zajedničkog osim
da se kao finalisti natječu za još uvijek najbolje profiliranu nagra-
du za mlade umjetnike u Hrvatskoj. Putar je poseban zbog svoje,
danas prilično neuobičajene, običnosti. Sve što je tu su radovi i
njihovi autori, ponuđeni na neopterećeno čitanje, bez obveze da
se cjelini pripiše smisao. Ali i ovo posljednje uvijek će se negdje
pronaći. Finalna izložba, kroz sad već niz godina održavanja u
Galeriji Galženica u Velikoj Gorici, imala je svojih jačih i slabijih
trenutaka. Selekcija za 2009., možda i slučajno, dosta uvjerljivo
korespondira s aktualnom produkcijom na sceni. Gotovo svi auto-
ri imali su u proteklih nekoliko mjeseci zapažene solo nastupe —
Ivan Fijolić, Zlatan Vehabović i Goran Škofić. Sofija Silvia, ili Silvia
Potočki Smiljanić, kontinuirano je pak prisutna, s fotografskim
radovima koji nikako da dostignu zasluženu eksponiranost nakon
sjajnog starta s trostrukom samostalnom zagrebačkom izložbom
prije nekoliko godina. Lošija strana tog izbora je u tome što Finale
2009! reciklira uglavnom već viđene radove. S takvom reprizom
u manjem mjerilu dobro se nosi didaktički pristup Zlatana Veha-
bovića. U tekstovima ravnopravno izloženim uz radove, on svoje
slike ne tumači, ali publici daje ključ za razumijevanje njegovog
180
NAGRADA RADOSLAV PUTAR
promišljanja slikarstva. Ponajviše zato što to što čini ne proizlazi

samo iz medija u kojem operira, nego iz paralelnih razmišljanja
o mogućnostima pripovijedanja u slici, filmu i drugdje. Dva izlo-
žena iz nešto veće serije radova recikliranje dobro podnose i zato
što je istoj pridodao kontinuitet, tako što je nastanak prve slike
The last minute tematski vezao uz kontekst njenog prvog izlaganja,
dok je drugu, Live to tell, jednako svjesno konstruirao kao njen
’filmski’ nastavak. Obje su koncipirane po spekulativnoj pripovje-
dačkoj logici, ili ’što bi bilo kad bi bilo?’, i obje se tiču civiliza-
cije i naše sposobnosti preživljavanja izvan parametara iste. Dio
Vehabovićeve ideje vjerojatno i jest taj da se o njegovim slikama
priča kao o filmovima, i u tome definitivno uspijeva. Sa svojom
recentno izlaganom serijom video radova Corpus, Goran Škofić je
nagrađen na ovogodišnjem Finalu. Multiplicirani likovi protago-
nista nešto je što smo vidjeli i u Matrixu, i u Biti John Malkovich, pa
i u nekim starim, manje poznatim provokativnim fotomontažama
Mladena Stilinovića. Ipak, Škofićevo ironično pretjerivanje s ak-
cijom u prvom licu, samo u različitim okruženjima i situacijama,
doživljava se kao vrlo osoban rad. On funkcionira i kao suptilan
komentar današnjeg društva, bez da o tome puno filozofira, a nije
lišen uživanja u iskorištavanju potencijala koje nude novi medi-
ji. Ivan Fijolić kroči pak putem ironiziranja užitka i smrti, vrlo
slično onome što je ranije započeo njegov kolega Kristian Kožul.
Besprijekorno izvedeni radovi Školica i Monocikl djeluju podjedna-
ko nametljivo estetizirano i simbolički uznemirujuće. Pri čemu je
prevažni trenutak simbolike upravo onaj u kojem se Fijolićev rad
najviše klima. On autoritativno upozorava na nešto veliko i važno,
što ima veze sa samim životom i samom smrću, no iza tog efekta
’prijetnje’ nije zapravo posve jasno na što se želi upozoriti osim na
fatalnu univerzalističku povezanost između jednog i drugog. Baš
ni po čemu nametljive fotografije Sofije Silvie potpuna su suprot-
nost Fijoliću, ali i radovima svih ostalih finalista Nagrade Rado-
slav Putar. Čudno je gledati ih u tom kontekstu, jednostavno zato
što sama institucija nagrade, i način na koji ona provocira pažnju
publike, ipak preferira ekstrovertiranije radove. SofijaSilvia intri-
gantna je zbog posve suprotnih kvaliteta. Fotografski projekt u
razvoju pod nazivom Brijuni istražuje stvarnost otoka, ne bivajući
181
MARKO G O LUB
pritom nimalo brbljiv. U svojim fotografiranjima ova je umjetnica

kao svojevrsni lovac na duhove, nema u tim fotografijama interi-
jera hotelskih soba ničeg neuobičajenog, nikakvog motiva koji bi
napuknuo sliku o neposrednoj stvarnosti, a opet sve djeluju kao
da su nečije blago, subjektivno, vrlo poetično, maštanje.
Antena, Radio 101, 8. 6. 2009.
182
Anti dizajn / Trajne alternative
Postoje dvije vrste Salona: oni koji se ne sviđaju nekima, i oni koji
se ne sviđaju nikome. Iz raznoraznih razloga i interesa u ovu vrstu
izložbi redovito se polažu velika očekivanja, i zadovoljiti baš sve
jednostavno je nemoguće. Umjetnici hoće priliku za izlaganje, i sa
egoističnim pravom, ali ipak nekim pravom, strašno su razočarani
kad ih se nekamo ne uvrsti. Publika, ne računajući onu iz prve
skupine, hoće iz onog što gleda razabrati neki smisao. Organi-
zatori, a to su najčešće strukovne udruge, moraju pomiriti prve
s drugima, producirati nešto čime se neće osramotiti, a vlastito
mnogobrojno članstvo uvjeriti da se ne mora osjećati otuđenim.
Kustosi moraju zadovoljiti sve nabrojeno, i još to dobro konceptu-
alno upakirati. Za početak, aktualni ULUPUH–ov 43. Zagrebački
salon, u području takozvanih primijenjenih umjetnosti i dizajna,
statistički ne funkcionira kao revija recentnog stvaralaštva u naci-
onalnom ključu. Taj kriterij kod nas se uvijek iznova uzima kao
najviše određujući faktor za format izložbe kao što je Salon, no
istovremeno je, opet tradicionalno — i najkritiziraniji. 43. Zagre-
bački salon postavljen u garaži na Kvatriću po tome nije ’normal-
no’ izdanje ove manifestacije, no posve je dovoljno reći kako je
ono zadnje ’normalno’ izdanje, realizirano pod brojem 37 prije
više od šest godina, bilo nešto što se doista nikome nije svidjelo.
Tu leži fatalna razlika između izložbi s kustoskom koncepcijom,
tendencijom ka kontekstualiziranju te često neizbježnom preva-
gom pozvanih autora; i izložbi strogo baziranih na naoko demo-
kratičnijem principu žiriranja radova po kategorijama. Ovo prvo
ipak je na kraju bolje, jer vidjeti vlastiti ’dobar’ rad u društvu go-
mile loših i u okviru neodržive koncepcije što se prenapregnula
183
MARKO G O LUB
i pukla samo zato da nikog ne bi ostavila uplakanog, i nije neka

sreća. Prvoj, sretnijoj skupini, nesumnjivo pripada i 43. Zagrebač-
ki salon pod naslovom Anti–dizajn / trajne alternative, s pridoda-
nim pitanjem o »društvenoj odgovornosti autora«. U tih nekoliko
pojmova naznačene su teme ovogodišnjeg Salona, no gleda li se
izložba u cjelini, te sa svim popratnim programom, posrijedi je
daleko širi i riskantniji zahvat od pukog tematskog uokvirivanja
odabrane skupine radova.
Ono što kustosica Silva Kalčić konačno pokušava preispita-
ti su sama područja ’primijenjenih umjetnosti’, čiji su naziv i de-
finicija doista arhaični, te ’dizajna’, s čijim se pravim značenjem
javnost tek počinje upoznavati. Pitanje ’društvene odgovornosti’,
primjerice, tako nije tek izdvojena jedna od tema utkanih u dio
produkcije, nego jedno od temeljnih pitanja dizajnerske prak-
se uopće. Isto tako, riječ ’primijenjeno’ ne tretira se kao oznaka
za skup kategorija koje pripadaju određenom području, nego u
smislu kriterija koji određuje predmete kakvi osim estetske kom-
ponente imaju i uporabnu vrijednost, odnosno praktičnu svrhu.
Ta ’svrha’, međutim, ne leži samo u funkcionalnosti predmeta u
onome za što se on neposredno upotrebljava, nego općenito u ne-
čemu što proizlazi iz namjere da se društvo i svakodnevica učine
boljima. U izboru radova je tako stavljen naglasak na socijalno
svjesne projekte, one s didaktičkom i edukativnom komponen-
tom, one koji propituju i kritiziraju, ili one koji gledaju u buduć-
nost. U tome Salon doista nastoji pokazati svijetlu sliku domaće
dizajnerske i primijenjeno–umjetničke produkcije. U segmentu
dizajna nema korporativnih narudžbi, nego su tu većinom kultur-
ne produkcije, ekološki svjesni projekti, radionice i projekti na-
mijenjeni zajednici, poboljšanju kvalitete života, i slično. Primjer
radova s Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu stvarno je u
tom smislu vrijedilo izdvojiti, pa i nagraditi. Čak i ondje gdje se
primjećuju pojedini otkloni od prevladavajuće teme, ipak ostaje
vidljiva utemeljenost projekata na lokalnim problematikama i rje-
šavanju pitanja koje nalaže suvremenost. Tamo, pak, gdje ni toga
nema, ostaje barem otklon od mainstreama te njegove estetike
i konotacija. Zamjetan je i broj suvremeno–umjetničkih radova,
koji možda u ovom kontekstu djeluju strano, ali u raspoloženju
184
i namjerama su ipak bliski prosjeku Salona, te u većini slučajeva

sadrže barem neku poveznicu s dizajnom. Ovogodišnji Salon jest
drugačiji, neki konci evidentno vire vani, nije savršen, ali njime se
ipak uspjelo i ponešto važnoga reći. Ne samo na razini koncepcije,
nego i radova, i to začudo — u iznenađujuće većoj mjeri.
Antena, Radio 101, 3. 4. 2009.
185
t–htnagrada@MSU.hr
Ima snažne simbolike u činjenici da se ovogodišnja izložba T–HT

ovih nagrada održava upravo u Domu Hrvatskog društva likovnih
umjetnika. Iako se prvenstveno radi o sponzorskom partnerstvu
između Muzeja suvremene umjetnosti i telekomunikacijske tvrt-
ke, podrška ceha u ovom slučaju znači nešto više od puke posud-
be prostornih kapaciteta projektu. Ona kao da poručuje kako bi
sve tri strane od toga morale imati neke koristi. Sponzor radi na
svom imidžu, Muzej suvremene umjetnosti popunjava fundus re-
centnom produkcijom, a umjetnici, barem neki, dobivaju otkupe
svojih radova po većoj, ’nagradnoj’ cijeni. U igri je za njih jedna
vrsta motivacije, koja je pak u izravnoj vezi s vjerom u normalizi-
ran sustav međusobnih odnosa s kojima će svi biti sretni i zado-
voljni, vjerom u tržište, i vjerom u muzeje kao nosioce reprezen-
tacije umjetnosti. Idealno trojstvo, u koje se zapravo polažu nade,
u kratkim natuknicama je: instrumentalizacija, komodifikacija i
spektakularizacija umjetnosti. Nije to nikakva šala, jer posrijedi je
rukovanje na najvišoj razini: glavni muzej, glavni institucionalni
predstavnik umjetnika, i nezanemarivo jaka korporacija. Bilo koji
drugi dan, o alternativama se raspravlja, ali kada dođe svečana
prilika poput ove, svi se prave kako je spomenuto ’sveto trojstvo’
instrumentalizacije, komodifikacije i spektakularizacije jedina re-
alna opcija. A kako pritom ni Muzej niti tržište zapravo nisu real-
na činjenica, predmet tog nekritičkog promišljanja još se prodaje
i pod u utopiju kojoj treba težiti, čime je svaka alternativa zapravo
dvaput istjerana s horizonta.
T–HT nagrada sama po sebi je kompleksan proizvod, jer je
riječ istodobno o sponzorskom projektu, natječaju, izložbi i zbirci.
186
T– H T NAG R A DA@ M SU. H R
Specifičan profil, pak, nije bilo teško prepoznati i pronaći. Nai-

me, dok banke i osiguravateljske tvrtke, koje u posljednje vrijeme
grade vlastite zbirke umjetnosti, baziraju svoje sakupljanje na ap-
straktnim načelima, T–HT je kao telekomunikacijska kompanija
sretno imao priliku odabrati usredotočiti se na onaj dio produkcije
koji je podudaran s područjem njihovog poslovanja — na medij-
ske i multimedijske radove, uzbudljiva područja presijecanja um-
jetnosti i novih tehnologija, i slično tome. Iako se ovo kao glavne
odrednice navodi i u predgovoru kataloga, u stvarnosti, međutim,
ovogodišnja izložba ne odražava nikakav određen fokus, nego ši-
roki presjek i prosjek sveukupne domaće suvremene produkcije
kakav se viđa po salonima. Istina je da se tako dobiva reprezen-
tativan izbor autora i radova, što je sigurno važno i MSU–u i T–
HT–u, ali ovom nedosljednošću pravi potencijal projekta ostaje
potpuno neiskorišten. Umjesto robovanja revijalnom formatu, ili
onom izložbe nagrada, projekt bi bio upečatljiviji i imao daleko
veću vidljivost kao neka atraktivna, možda i međunarodna, veli-
ka izložba medijske umjetnosti. Podupiranje i poticanje kulture,
koje svaki sponzor voli navoditi ulogu svoje ’društveno odgovorne
kompanije’, imalo bi tim slijedom daleko veći i dugoročniji učinak
kada bi se, umjesto u nagrade, ulagalo u produkciju radova, koji
bi se zatim mogli pokazati na jednoj takvoj izložbi.
Međutim, teško bi bilo takvo razmišljanje očekivati od spon-
zora koji na licu mjesta, u Domu HDLU–a, pokazuje potpuno ne-
razumijevanje što bi bila njegova uloga i kakvu korist može očeki-
vati od ove vrste projekata. Golemi plakat koji reklamira izložbu
unutar samog izložbenog prostora, ubacivanje korporativne T–
HT roze u svaki raspoloživi element, uključujući i nakaradne okvi-
re za prezimena umjetnika na zidovima, stvar je naprosto mar-
ketinške nepismenosti, osim ako je kompaniji jedini i izričiti cilj
s ovom izložbom prodavati telekomunikacijske usluge galerijskoj
publici. Ispada kako T–HT u drugoj godini održavanja izložbe za-
pravo nema blagog pojma što želi postići sponzorstvima u kulturi,
osim privremenog, i ne baš najsretnijeg prostora za reklamiranje.
Invazivna, a bezrazložna reklamna mikro–kampanja, samo je pak
jedan od problema s postavom izložbe, čiji bi dobar izgled trebao
biti u interesu svih partnera, uključujući i MSU i Hrvatsko društvo
187
MARKO G O LUB
likovnih umjetnika. Teško je dokučiti zbog čega je bilo potrebno

dvaput na zidovima potpisati autore izloženih djela, a još teže za-
što se apsurdno predimenzioniranim uokvirenim natpisima ome-
taju sami radovi, među kojima su neki formatom jedva veći od
monumentalnih prezimena svojih autora.
Dok si je sponzor dopustio biti napadan gdje god je stigao,
Muzej suvremene umjetnosti sa svoje je strane uživao autonomiju
u odabiru radova, oformivši još jednom stručni međunarodni žiri
koji cijelom projektu daje visoku dozu ozbiljnosti. Uspoređuju-
ći, međutim, selekciju s prethodnog izdanja izložbe u Paviljonu
19 Velesajma, i ovu aktualnu, tada ustanovljena relativno visoka
razina kao da je pala za pokoju stepenicu. Spominjano usmjere-
nje prema medijskoj umjetnosti i novim tehnologijama ni prošle
godine nije dobilo značajniji naglasak, a ovdje ga drže Ivan Ma-
rušić Klif, Magdalena Pederin, Tanja Perišić i Martina Mezak. Par
radova, konkretno Misa za MSU Željka Badurine i videoinstalacija
Gorana Trbuljaka, osvrću se na kontekst izgradnje novog muzeja,
a nešto od kritičkog raspoloženja može se naći, primjerice, u radu
Grupe ABS. Prizemni prostor takozvane Bačve uređen je kao mali
likovni luna–park, s neprikladno postavljenom instalacijom Last
days of disco Davora Antolića, čiji je učinak u posve osvijetljenoj
prostoriji potpuno dokinut. Što se tiče nagrada, prvu je dobila Ana
Horvat za trokanalnu videoinstalaciju Prije i poslije, čime je tema
estetske kirurgije promovirana u pitanje od najvišeg društvenog
značaja, a krajnje benigno poigravanje njome — društvenom kri-
tikom i kritikom medija. Za zlostavljanje očiju i ušiju publike bez
nekog posebnog razloga, Davor Sanvincenti dobio je treću nagra-
du, a u nedostatku boljeg argumenta proglašen je nastavljačem
’tradicije optičkih istraživanja’. Ana Opalić je drugonagrađena s
videoinstalacijom »Pismo«, radom osobne i intimne tematike od-
nosa majke i kćeri, koji doista ostavlja uvjerljiv dojam kvalitetnog
bijenalskog mainstreama. Osim osnovnih podataka, ni materijal
na izložbi niti katalog ne pružaju nikakve informacije o pojedinač-
nim radovima, što bi u nekim slučajevima bilo nužno, zbog odgo-
netanja njihovih konteksta, ili čak posve praktičnih razloga, kao
kod interaktivnog Telephoninga Ivana Marušića Klifa. Postavljanje
novih standarda trebalo bi biti jedan od glavnih ciljeva ovakvog
188
T– H T NAG R A DA@ M SU. H R
projekta, što uopće nije stvar samo retorike korporativno–kultur-

nih partnerstava, pa je neobično koliki su elementarni propusti
učinjeni čak i kada se pokazano u Domu HDLU–a promatra kao
najobičnija skupna izložba, kamoli kao zapanjujuće loša reklama
svima involviranima.
Triptih, HR3, studeni 2008.
189
29. salon mladih
Salon revolucije
Ako se Revolucija u naslovu 29. Salona mladih čita bez prijeko

potrebnog odmaka, dolazi se do niza nesporazuma, pa možda i
razočarenja očekivanja, a namjerno postavljeni oksimoron Salona
revolucije to je i predvidio. Budući da je riječ o žiriranoj izložbi, Sa-
lon bi se u takvom slučaju najjednostavnije mogao definirati kao
neka nakaradna institucionalno potaknuta revolucija, a pobuna
i otpor mjerili bi se klasično birokratskim kriterijima i propozi-
cijama natječaja. No, ono što se traži uopće nije u raskoraku sa
stvarnošću, obzirom da su institucionalna kritika, instituciona-
liziranje otpora te razne varijacije i obrati na temu već odavno
prisutna i visoko polemizirana praksa. Ako se Salon sam nečemu
suprotstavlja već na idejnoj razini, onda je to takozvana ’situacija’
ili predstavljanje lokalne ’umjetničke realnosti’ zadane trenutkom
i dobnim kriterijem do 35 godina koje si ta tradicionalna godišnja
izložba prihvaća kao svoju obavezu od svojih početaka. U tome se
nalazi glavnina ’obrata’ koji Salon u svom novom izdanju, s ku-
stosicama Antonijom Majačom i Ivanom Bago, zastupa. Nesretna
’situacija’ prosječnih salona, naime, ne samo da je konceptualno
u suprotnosti s bilo kakvom idejom ’revolucije’, nego u svemu bit-
nom nema puno veze ni s ’realnošću’ kojom ju se opravdava. Sa-
loni mladih bazirani na takozvanoj ’situaciji’, suprotno tvrdnjama,
nisu samorazumljiva platforma za afirmaciju mladih umjetnika,
nego tek umjetno proizvedena ’stvarnost’, ’presjek’ ili ’prosjek’
unutar vrlo malog dijela umjetničkog sustava, koji toliko dugo
opstaje koliko traje izložba. Nasuprot tome, Salon revolucije ma-
nje izgleda kao situacijski Salon mladih, a puno više kao preslika
modela kakvog međunarodnog bijenala ili veće kustoske izložbe.
190
29. SA LON M LA D I H
Iako bi baš ovo moglo izazvati prigovore, upravo je tu njen dodir

s uobičajeno nespretno korištenim terminom ’umjetničke stvar-
nosti’, jer se ne zadovoljava ulogom ’inkubatora’, nego umjetnike
koji sudjeluju izravno uključuje u ono što ih čeka na lokalnoj i
međunarodnoj sceni. Između ostalog, čekaju ih kriteriji i kontekst
kakav su Saloni u svom samozadovoljnom i izolirajućem koncep-
tu većinom zapostavljali. Značaj ovog Salona je u tome što je on
međunarodni, s tim da su hrvatski umjetnici stavljeni u zajednički
kontekst s pozvanim autorima koji će im vrlo lako oteti pozornost
publike. Nabrijani aktivisti poput ruske Voine i francuskog kolek-
tiva Jeudi noir na hrvatskoj sceni jednostavno se nemaju s kim us-
porediti, a domaća žirirana selekcija tek djelomično može konku-
rirati pomno odabranim radovima inozemnih umjetnika kao što
su Runo Lagomarsino, Patricia Esquivivas, Jakup Ferri ili Ahmet
Ogut. Kustosice Salona riskirale su s tom unaprijed neravnoprav-
no kreiranom situacijom u kojoj su se postavile više diktatorski
nego ’demokratično’. No, nakon čitave serije letargičnih izložbi
Salona proteklih godina ta se opcija danas čini itekako opravda-
nom, kao prekretnica za samu manifestaciju koja se može i ne
mora pokazati uspješnom, te kao vid poticaja domaćim sudionici-
ma koji su imali priliku izlagati na jednoj kvalitetnoj izložbi u vrlo
ozbiljnoj konkurenciji. Domaće umjetnike u unutrašnjim prosto-
rima Doma HDLU–a nije lako pronaći među brojnim atrakcijama
koje vire iza svakog ugla. Zanimljivo je da je većina njih odabrala
biti diskretnijima i suptilnijima od prosjeka onog u čemu su se
našli. Nekoliko autora nastupa s prostorno–specifičnim radovi-
ma u kojima tematiziraju političku povijest, kao Marin Kanajet,
ili recepciju suvremene umjetnosti — kao u slučaju plakata Karle
Šuler na pročelju zgrade koji oglašava korištenje sanitarnog čvora
HDLU–a bez obveze razgledanja izložbe. Mnogo spominjani in-
ternet projekt Stakleni peristil Majoriana 458 u ovom je kontekstu
manje zanimljiv kao zakašnjela ironična osuda interesa krupnog
kapitala i njegovog nagrizanja javnog prostora, a mnogo više kao
generator pobune među korisnicima interneta koji su nasjeli na
manipulaciju. Konačno, 29. Salon mladih odigrao je, čini se, svo-
ju ulogu u danom vremenskom kontekstu, slično barem dvjema
izložbama iz te serije koje su mu prethodile. Ako je Salon mladih
191
MARKO G O LUB
iz 1992. u selekciji grupe Ego East prekršio dobna ograničenja

’mladosti’ kako bi ukazao na umjetnički i svjetonazorski konti-
nuitet među više generacija, a slavno izdanje 2001. na Velesajmu
preslikalo aktualnost čitave nezavisne scene na njenom vrhuncu,
Salon revolucije prvi je pravi pokušaj da se uloga i usmjerenje same
manifestacije korigira u skladu s pravim potrebama scene, umjet-
nika i svih uključenih u njeno kreiranje.
Antena, Radio 101, 15. 10. 2008.
192
Nagrada Radoslav Putar
Finale 2008.
Ima u instituciji ’nagrade’ neke ugrađene i neizbježne nelagode,

koja čak ni nema nužno toliko veze sa samim natjecanjem, barem
ne onakvim kako ga obično razumijemo. U slučaju Nagrade Ra-
doslav Putar taj aspekt kao da je potenciran razlaganjem u proces,
smisleni slijed, ili ono što, kada se o njoj govori, zovemo njenim
’godišnjim ciklusom’, koji kulminira zajedničkom Finalnom izlož-
bom sužene konkurencije natjecatelja. Izložba Finale kod Nagra-
de Putar, naime, u znatnoj mjeri poništava anonimnost procedu-
re žiriranog natječaja, četvero finalista u toj fazi međusobno više
nisu stranci, što, kao i u svim drugim odnosima, otvara prostor
razgovoru, ekscesu i paranoji. Prošle godine nagrađeni rad Ve-
drana Perkova, primjerice, na površini je bio manipulacija unutar
zadanog sistema. Podižući spomenik čovjeku po kojem je nagra-
da dobila ime, Perkov kao da je predvidio dva moguća čitanja, ili
dvije moguće sudbine rada, ovisno o ishodu žiriranja. U gubitnič-
kom ishodu, rad bi se održao kao neka vrsta subverzije, preživio
bi postavivši se kao ’naličje’ pobjedi, kao njena zločesta parodija.
Pobjeda ga je pak ukalupila u ’lice’, kao njegovu doslovnu i sim-
boličku kopiju, a odluka žirija kao da je bila znak institucionalnog
prihvaćanja i asimiliranja provokacije. Ipak, sviđala nam se ili ne
Perkovljeva dvostruka igra kojom je nametnuo vlastita pravila,
mimo ’pobjede’ i ’gubitka’, u svojoj osnovi predstavljala je zapravo
iskren pokušaj komunikacije.
Tanja Vujasinović ove je godine pokušala nešto slično Per-
kovu, ali opet drugačije, s manje ironije i više pomirljivosti. Uo-
stalom, njeno tematiziranje institucije nagrade koncentrira se na
dosadašnje ’gubitnike’ istog tog natjecanja, pa se pomirenje u
193
MARKO G O LUB
predstavljenoj videoinstalaciji nameće kao lajtmotiv, dio cjeloku-

pne atmosfere i ispovjedničkog tona. Za razliku od Perkova, gdje
je ’afirmacija’ igra na pozitivno sve ili opet pozitivno ništa, ono
’afirmativno’ u radu Tanje Vujasinović odnosi se jedno melanko-
lično davanje važnosti pobjedi ili porazu, dakako ne u kategori-
jama slave, ekonomskog, poslovnog ili sportskog uspjeha, nego
u intimnom kontekstu života i svakodnevice. Sa svojim mladim
protagonistima, koje autorica stavlja u nelagodnu poziciju pre-
ispitivanja, rad pomalo podsjeća neku od epizoda Fade In–ovih
dokumentaraca Direkt. Sadržaj se u njemu doslovce istiskuje i cije-
di iz pretpostavljeno potisnutog, artikulira se teško i nevoljko, na
momente možda i pretjerano. Kristina Lenard i Tanja Perišić po-
kazale su već izlagane radove, uporište nalaze u poznatom i istra-
ženom, ostajući na vlastitom terenu, što je također legitiman čin u
komunikaciji. Kristina Lenard, uostalom, već niz godina ostvaruje
radove koji gledatelja ne ostavljaju baš ravnodušnim, igrajući u
različitim formatima na kartu pobunjene percepcije. Njene novije
fotografije iz ciklusa Metro suočavaju nas s prizorima koji su odveć
stvarni, plastičniji od zbilje i klasičniji od klasičnih žanrova mrtve
prirode i portreta kojima odabrano pripadaju. I jedno i drugo u
nekom općenitom površinskom smislu već pripada konceptima
mrtvog, nepomičnog, artificijenog ili namještenog, što u susretu
s Lenardičinim ishodištem u fotografiji daje nelagodan, do kra-
ja ambivalentan rezultat, koji publiku ne podučava istini, niti laži
medijske reprezentacije zbilje, barem ne u vrijednosnim termi-
nima. Ono što djeluje autentično, kod Kristine Lenard to gotovo
redovito nije, i obrnuto. Iluzija i zbilja jednako su stvarne. Žanr
opravdava sredstvo, posve je svejedno događa li se intervencija
u konkretnom prostoru ili unutar nekog od sučelja za digitalnu
obradu fotografije.
Interaktivna instalacija Mjesto boravka Tanje Perišić jedan je
od zanimljivijih produkata nastalih u okviru platforme Uradi sam
ARTLAB, koja omogućava domaćim autorima realizaciju zahtjev-
nijih radova koji podrazumijevaju implementaciju tehnologije.
Perišićkin rad ne iscrpljuje se u atraktivnosti laserskih i zvučnih
efekata s kojima se publika zabavlja u zamračenoj prostoriji, jer
su i formalni tehnički i sadržajni dio idejno jednostavni, te bez
194
NAGRADA RADOSLAV PUTAR
ikakvih viškova i nedorečenosti komuniciraju jedan s drugim. Ta-

nji Perišić tehnologija služi kao svojevrsna proteza kojom ’pojača-
va’ pojedine situacije u kojima se zapravo nalazimo svakodnevno.
Kao što francuski antropolog Marc Augé, objašnjavajući koncept
ne–mjesta na primjerima aerodroma, autobusnih terminala, ho-
tela i slično, namjerno sve imenuje generičkim terminima, tako i
Tanja Lažetić koristi generičke zvukove upozorenja kao povratne
signale za svaku transgresiju tijela posjetitelja u novi dio prostora
kojim se kreće. Siromašne, krhke, formatom nepretenciozne, ali
na neki introvertiran način ’brbljive’ radove Marka Tadića obično
je bilo zanimljivo gledati u okviru većih skupnih izložbi, zato što
djeluju podjednako dalekima i stranima kako estetici medijskih
instalacija, tako i onoj nove slikarske ’elite’. Nagradu Putar ove
je godine, doduše, dobio s animiranim filmom, ali čija je radnja,
pa i izvedba, na određen način nadogradnja iskustava s crtežima
i kolažiranjem riječi i slika. Film The Black Ouija Board baziran je
na ideji spiritističke sesije, u kojoj medij pada u trans, te se stoga
naknadno ne može sjećati što se tijekom komunikacije smrtnika s
prizvanim stanovnicima druge dimenzije događalo. U ovom na-
glašeno autoreferencijalnom sklopu teško je govoriti o spomenu-
tome kao ’radnji filma’, budući da je elemente kao što su ’priča’,
’medij’, ’medij iz priče’, svjedočanstvo’, ’memorija’ i ’zabilješka’
nerazdvojivo povezani, a dodatnu pomutnju uvodi umjetnikova
tvrdnja kako je film zapravo sam ’dokument’ spiritističke sesije,
odnosno autentična zabilješka pokušaja rekonstrukcije sjećanja
na događaj. Ploča za komunikaciju s duhovima, ili Ouija Board,
kao sredstvo prizivanja točno odgovara njenom paru iz stvarnosti
— ploči za crtanje kredom koja Tadiću služi kako bi ’prizvao’ pri-
ču i vizualizirao pojedine scene. Takav koncept legitimira konfu-
zni slijed slika koje se slobodno pretapaju jedna u drugu, a ujedno
se može vidjeti i kao neki humorni, autoironičan umjetnikov iskaz
o načinu na koji inače stvara svoje fragmentirane, zbunjujuće i na-
racijski nelinearne priče–crteže koje promatrač tek treba povezati
i dovršiti.
Triptih, HR3, lipanj 2008.
195
Documenta 12
Roger Buergel ispravno je odabrao riječ »bezobličnost« da opiše,

ako ništa drugo, vlastitu izložbu Documente 12. Neće se svi složiti
s njim da su velike izložbe nužno bezoblične, niti kako su prijaš-
nje Documente bile bezoblične, no što se tiče 12. Documente u
vremenu i dalje bitno obilježenom svojevrsnom diktaturom ku-
stosa u kojoj bezobličnost nije opcija, Buergelova provokacija čini
se suptilnom, promišljenom, i na mjestu. Stoga je Documenta ove
godine izgledala opipljivijom prije samog otvorenja nego nakon
njega. Tri lajtmotiva — modernitet, život i edukacija — lansirana
su na vrijeme dajući publici nešto čime će se zabavljati prije nego
dobije fensi Documenta–bedževe u obliku iskrivljenih pivskih če-
pova, upozna se s do zadnjeg trenutka u tajnosti čuvanim popi-
som umjetnika, kada će Buergel podići zavjesu i povući ono što se
dotad činilo izglednim, usput razobličivši manje ili više sve ostalo.
Ni modernitet, ni goli život ni edukacija ne spominju se nig-
dje u katalogu Documente. Iako je materijal razdijeljen između
četiri velika prostora te nekoliko manjih, teško je dokučiti kriterije
te razdiobe, tim više što se vrlo slični radovi nekolicine umjetni-
ka i umjetnica, poput očitih favorita Juana Davile, Kerry James
Marshalla i Zofie Kulik, bez razvidnog smisla i potrebe javljaju
iznova gdje ih niste očekivali, a informacije o samim umjetnicima
oskudne su, bez naznake zemlje iz koje dolaze. Po svemu sude-
ći, namjera Buergela i njegove asistentice i supruge Ruth Noack
bila je razoružati publiku i pustiti je da se snalazi, što je kritičare,
posve opravdano, razbjesnilo. Ako se krene osluškivati, međutim,
lajtmotivi Documente i nisu posve iščezli. Uz nešto strpljenja,
može ih se razabrati kao tijela koja njene segmente u manjim ili
196
D OC U M E N TA 1 2
većim naglascima rasvjetljavaju i time daju nešto dramatike Buer-

gelovoj »bezobličnosti«. To je najočitije kod koncepta modernosti,
koji se uključivanjem djela od 15. stoljeća nadalje u istoj razini sa
suvremenošću, radikalno narušava. »Goli život« svoj najizraženiji
naglasak dakako dobiva u onim brojnim radovima koji temati-
ziraju aktualne sukobe, socijalnu nepravdu, siromaštvo i nasilje,
većinom onima umjetnika iz zemalja Trećeg i Četvrtog svijeta, i
prečesto jako blizu nezgodne forme televizijskih reportaža.
No naći ćemo ga povremeno i u hedonizmu, kao u videoin-
stalacijama Johanne Billing i Diasa & Riedwega, a obzirom na
univerzalnost kategorije vrlo je malo toga što se neće lako pod
nju podvući. Treći lajtmotiv Documente njena je pak gadno bolna
točka, nepomirljiva s Buergelovim i Noackinim viđenjem Docu-
mente kao bezoblične izložbe. Ranije spomenutim ogoljavanjem
djela od njihovog konteksta, izložbe od fiksiranog identiteta i di-
daktičkog materijala te kataloga od preglednosti i nekih malih ali
praktičnih detalja, promatrača, ali i umjetnike, ostavljaju u nez-
godnom i podređenom položaju. Zbilja ima nekog neumjesnog
samozadovoljstva u osmijesima Buergela i Ruth Noack na bezbroj
njihovih zajedničkih fotografija gdje se šepire kao jedine istinske
zvijezde ove Documente. Forsirajući komunikaciju, ili prije ’kon-
zumaciju’ kroz ’čisto’ estetsko iskustvo, Buergel i Noack samo su
zamijenili diktaturu kustosa autoritarnošću connoisseura.
Ako ste se pitali zašto je na Documenti baš toliko mnogo tepi-
ha, kaligrafije i egzotike svega blisko do dalekoistočnoga, onda je
odgovor valjda u njihovoj privatnoj strasti, ukusu i intuiciji koja ne
drži ni do kakve potrebe obrazloženja. Isti duh nazvao je depre-
sivni i ružni staklenik na livadi pred Kristalnom palačom ispred
Orangerije, i nerazumljivim konfiguracijama djela u bezbrojnim
prostorijama previše puta publiku natjerao da se zapita — zašto?
I ostane bez odgovora, u nečijem tuđem snu, izgubljen daleko iza
Rogera Buergela i Ruth Noack.
Antena, Radio 101, 6. 8. 2007.
197
9. trijenale kiparstva
Nema nikakve dvojbe u tome da bitan sadržaj pojma skulpture

kontinuirano živi i djeluje u svojim institucionalnim redefinicija-
ma, kroz umjetničku interakciju sa samom tradicijom tog pojma,
različita medijska proširenja koja u (polje skulpture) uključuju
prostor i predmetni svijet svakodnevnog okoliša, ljudsko tijelo i
njegova performativne odnosno objektne manifestacije, te napo-
kon, i samo društveno tijelo (kao medij umjetničke intervencije)
na tragu ideje socijalne skulpture. Sve navedeno ima uvjerljivo de-
finirane, i istovremeno vrlo fleksibilne temelje u teoriji i praksi već
nekoliko desetljeća. Dakle, definicija pojma skulpture već dugo
je vremena otvorena aktivnom i kritičkom propitivanju, dok su
institucionalna kolebanja o smislu produžetka tradicije revijalnih
izložbenih manifestacija poput Trijenala kiparstva kakvima svje-
dočimo posljednjih godina više praktične i organizacijske, nego
li načelno problematske naravi. Ključni problemi s kojima se or-
ganizatori izložbenih smotri suvremene umjetnosti iz godine u
godinu susreću i dalje se vrte oko pitanja je li njihova forma pre-
zentacije koncepcijski dotrajala, da li ju je moguće dinamizirati i
sličnih, a takva pitanja, dakako, samo rubno i posredno dotiču kri-
zu fenomena skulpture kao takvog. Čini se, naime, da je relativi-
stički odnos prema okvirima onoga što na Trijenalu prolazi ili ne
prolazi kao skulptura, u neku ruku doveo do nesporazuma, pa je
fleksibilnost kriterija, kako kustosa, tako i umjetnika, polako afir-
mirala politiku u kojoj »prolazi« gotovo sve. Olabavljeni ekskluzi-
vitet Trijenala učinio ga je manifestacijom na kojoj se pod svaku
cijenu mora sudjelovati, a koja jednako tako bezuvjetno mora asi-
milirati aktualnu produkciju istaknutijih suvremenih autora kako
198
9. TRIJENALE K I PA R S T VA
bi se iluzija ekskluziviteta i dalje održala uvjerljivom. Na hrvatskoj

sceni to nažalost znači da brojni umjetnici doživljavaju sudjelo-
vanje na Trijenalu, ali i Zagrebačkim salonima, Salonu mladih
(dok to dozvoljavaju propozicije) i drugima, kao svoju profesio-
nalnu obavezu. U biti se fleksibilnost pojma skulpture iskorištava
za deponiranje radova, umjesto da se odgovorno i ciljano pojam
skulpture značenjski obogaćuje. Transponiranje prepoznatljivih
individualnih poetika improvizacijom i variranjem drugdje već
artikuliranih koncepta u institucionalni kontekst kiparske izložbe
nadasve se tolerira i ohrabruje, jer je to linija manjeg otpora, a
budući da je isti slučaj i s većinom ostalih navedenih smotri, nije
nimalo čudno što između Trijenala kiparstva, Zagrebačkih salona
i Salona mladih danas gotovo i nema razlika. U takvim situaci-
jama jedino autorske izložbene koncepcije zaista mogu poslužiti
kao korektiv, barem onda kada konflikte unutar heterogenosti
radova uspijevaju iskoristiti i usmjeriti te izmaknuti iz ozračja ne-
primjerene konkurencije, ali one su ovog puta izostale, vjerojatno
pod argumentom da dokidaju demokratičnost žirirane selekcije.
Atmosfera krize identiteta same manifestacije nesumnjivo
djeluje i na same umjetnike, pa će brojni radovi na izložbi mnogo
od svog idejnog smisla polagati na interakciju sa samim institucio-
nalnim kontekstom Trijenala. Takav je, primjerice, rad Marijana
Molnara, koji je na ulazu i izlazu u jednu od dvorana Gliptoteke
postavio dvije vage, s uputama posjetitelju da izmjeri svoju tjele-
snu masu pri ulasku i izlasku. Prihvati li, dakle, pravila igre, po-
sjetitelj zapravo pristaje postati pokretnom i procesualnom skul-
pturom u intervalu boravka zadanom njegovim prolaskom kroz
dvoranu. Sličnu komunikaciju s posjetiteljem uspostavlja i Kar-
men Dada, nudeći publici besplatnu uslugu kiropraktičara, gdje
tijelo, dakako tek u svjetlu činjenice da boravi na izložbi skulpture,
postaje materijalom u procesu skulpturalnog oblikovanja. Radovi
Mic Mac Željka Badurine i Infiltracija Tanje Vujasinović izravno
komuniciraju s okružjem u kojem su izloženi, rasprostirući se na
više mjesta kao parazitski objekti, pri čemu Badurinini mačići–
igračke kupljeni u trgovini, u društvu sa objektima i skulptura-
ma poput goleme Mandale Antonije Balić, djeluju poput otvorene
i drske provokacije. Božica Matasić, koja je inače kiparica, radi
199
MARKO G O LUB
svojevrsnu inverziju u polju očekivanja između virtualnog i kon-

kretnog prostora. Na kiparski postament postavlja aluminijsku
ploču u kojoj je urezana adresa njene web stranice, što je zapravo
igra dvosmislenosti — skulpturu na postamentu ne čitamo više
kao skulpturu jer upućuje na nešto drugo, nešto izmješteno u vir-
tualnom prostoru od čega očekujemo da će biti ’stvarnije’ i ’opi-
pljivije’ od izloženog u galeriji. Dokumentirajući javni ’događaj’
putovanja skulpture Stopalo do mjesta na kojem će biti izložena,
Tihomir Matijević u prvi plan umjesto same skulpture stavlja pri-
lazak trenutku njenog institucionalnog ’posvećenja’. Iako nagra-
đena instalacija Hometown boys Danijela Kovača također uključuje
i video i veliku maketu kao skulpturu–objekt, njeno prisustvo na
trijenalu zapravo funkcionira mnogo manje dvosmisleno nego
što na prvi pogled izgleda. Naime, Kovačev prozirni model sve-
mirske stanice predstavlja svojevrsni skulpturalni fetiš, i ključan
nositelj same priče, odnosno, melankolične posvete vlastitoj ge-
neraciji, koji savršeno poetično nadopunjuje osjećaj razilaženja
između neispunjenih dječačkih snova i stvarnosti komuniciran u
suprotstavljenim snimkama američkih astronauta i umjetnikovih
generacijskih kolega i prijatelja. Naravno, na Trijenalu ima i jako
mnogo »zalutalih« radova, ponavljanja i improvizirane prilagod-
be već ranije artikuliranih koncepata, kao i onih koji su zaposjeli
Trijenale samo kao još jedan deponij za proizvode individualnih
poetika u najširem smislu, bez previše obzira prema identitetu
manifestacije koja sa zadržavanjem tog identiteta ionako ima pro-
blema. Prihvatiti tu činjenicu kao trenutno stanje, međutim, jedi-
na je preostala opcija, kritičarski tekstovi Leile Topić i Berislava
Valušeka mnogo ne pomažu jer njihov autorski prinos (ne računa-
jući sasvim provizornu tezu o ’intimizmima’) nije interventan, niti
osobito problematski, nego se očituje gotovo samo kao selektivan
osvrt na izložbu pisan iz neke udaljene perspektive, dok je kvalite-
tan, smislen i prema radovima individualno obziran postav u diza-
jnu Antuna Maračića pomogao, ako ništa drugo, da jedna ovakva
golema izložba ostane barem u okvirima savladivog i preglednog.
Visoki prag tolerancije, Kontura br. 90, 2006.
200
28. salon mladih
Budući da se od bilo kakve ambicioznije autorske koncepcije odu-

stalo, a ponovno uvedeni natječaj za teorijski tekst nije naišao ni
na kakav odaziv, konceptualni identitet 28. po redu Salona mla-
dih ostao je ogoljen na jednu jedinu preinaku u odnosu na pret-
hodne izložbe — spuštanje gornje dobne granice u propozicijama
natječaja sa 35 na 30 godina. Ta administrativna dosjetka trebala
bi valjda s jedne strane imati status kreativne intervencije u struk-
turu izložbe, a s druge se prikazati kao nužna korekcija činjeni-
ce da i mnogi već afirmirani autori dugo zloupotrebljavaju svo-
ju umjetničku ’mladost’. Koliki je kreativni ulog za organizatore
Salona možda predstavljala ta kozmetička birokratska invencija
možemo samo pretpostavljati, a što se tiče drugog argumenta, taj
se problem mogao sasvim jednostavno riješiti i kroz legitimnu in-
stituciju žiriranja na natječaj pristiglih radova. Kriptografska kva-
liteta brojeva inspirativna je, čini se, bila samo dizajnerima, koji su
’siromaštvo’ konceptualnog identiteta ovogodišnjeg Salona mla-
dih posve doslovno pretočili u ’minimalizam’ vizualnog identite-
ta, kombinirajući brojeve 28 i 30, te se usput poigravši sa križićem
i kružićem kao oznakama pozitivne ili negativne selekcije. Ove se
godine na izložbi našao zamjetno veći broj radova u medijima sli-
karstva i skulpture u odnosu na prethodna izdanja Salona, ali čita-
ti to kao odraz neke radikalne mijene na samoj suvremenoj umjet-
ničkoj sceni bilo bi neoprezno i tendenciozno, pa je opravdano
samo pretpostaviti kako je izbor djelomično bio određen time što
je na izložbu, naravno pohvalno, primljeno mnogo od produkcije
studenata triju domaćih likovnih akademija. U intervjuu objavlje-
nom u katalogu pojedini članovi ocjenjivačkog odbora u svojim
201
MARKO G O LUB
velikodušnim odgovorima navode i nešto što zaobilazi čak i izra-

žene afinitete članova žirija, a to su — siromašni uvjeti izložbene
produkcije i prezentacije multimedijskih uradaka. Spomenuti in-
tervju inače je predstavljen i kao umjetnički rad Nikice Klobučara.
Prihvatimo li ga kao takvog, onda on sigurno ponešto duguje i
nedavno viđenom projektu Andree Fraser, koji je unutar kolekci-
je fundacije Generali također imao ulogu kritičke autorefleksije.
Međutim, osim što su ga klasificirali kao umjetničko djelo, orga-
nizatori Salona prepoznali su ga i kao funcionalni dodatak koji
ne samo što neuvjerljivo i neopravdano stoji kao simbolična za-
mjena za neprijavljene teorijske tekstove, nego i kao nadomjestak
za kritički esej u katalogu kojega ove godine nitko nije napisao,
razriješivši tako očito ’poslom pretrpanu’ organizaciju salona i tog
’nepotrebnog’ radnog zadatka.
Realizirana autorska izložbena koncepcija tima Katapult 6 u
potpunom je skladu s organizacijom Salona općenito, jer odgova-
ra samozadanim uvjetima jeftinog i neambicioznog. Ono što na
svim sličnim manifestacijama čini, ako ne centralni događaj, onda
barem tematsko–kritički korektiv u odnosu na žirirani dio izložbe,
u ovom je slučaju izguran na marginu, točnije — u mali ’box’ unu-
tar kojeg se projicira snimka izložbe korejskih studenata umjetno-
sti u jednoj galeriji u Seoulu. Zaobiđemo li pitanje »zašto Seoul?«
i što bi to trebalo značiti u kontekstu predstavljanja domaće mla-
de suvremene umjetničke produkcije, ostaje nam ipak zapitati se
kako doista relacionirati konkretne radove prikazane na Salonu
u odnosu na one koje vidimo u pozadini događaja, točnije, snim-
ke samog otvorenja izložbe u Seoulu koja će biti projicirana tije-
kom trajanja čitavog Salona. U katalogu, kao jedinom ključnom
materijalnom dokumentu o Salonu, atraktivnost dizajna očito je
prevagnula nad njegovom funcionalnošću. On je pravedan i de-
mokratičan utoliko što na minijaturnim reprodukcijama uspijeva
podjednako neadekvatno prezentirati i slikarstvo i video–radove.
Je li ubacivanje nasmijanog lika Milana Bandića na naslovnici,
kao i na plakatima Salona mladih, čin dodvoravanja ili kritike,
također je pitanje na koje sa sigurnošću vjerojatno mogu odgovo-
riti samo dizajneri, ali nepristranom ili nedovoljno informiranom
promatraču moglo bi se učiniti da plakat najavljuje kakvu pučku
202
28. SA LON M LA D I H
manifestaciju koju dotični velikodušno sponzorira. Organizaci-

ja Salona vjerojatno se nalazi u sličnoj nedoumici ili barem pred
vrlo opravdanim pitanjem — treba li Salon zadržati pod cijenu
da bude baš bilo kakav, iskoristiti dvogodišnji ritam održavanja za
osmišljavanje nečega u čemu će kreativni rad i pripremni trud biti
istinski vidljiv, ili možda primijeniti gornju dobnu granicu od 30 i
na sastav organizacijskog odbora?
Antena, Radio 101, 28. 6. 2006.
203
Sinergije
Već prije samog otvorenja znalo se da će ovogodišnji Zagrebač-

ki salon biti drukčiji. Pričalo se o manifestaciji koja će u manje
prestižne okvire onoga što nazivamo primijenjenom umjetnošću
unijeti čitav splet najrazličitijih medijskih izričaja — od perfor-
mansa, videoradova, web aplikacija, ambicioznih projekata dužeg
trajanja, kako će se i autori iz područja takozvane čiste umjetno-
sti uključiti u čitavu priču, kako nam slijede ozbiljne redefinicije
određenih pojmova i kategorija te kako će sve to još biti začinjeno
kritikom tranzicijskog gospodarstva i konzumerskog kapitalizma.
Preostalo je bilo samo pitanje koliko će uvjerljivo na kraju sve na-
vedeno obrazložiti selektor i autor koncepcije Salona, Tihomir
Milovac. Nije osobito teško poslužiti se idejama kakve su zastu-
pali prethodnici, navesti o čemu su razmišljali Morris i Ruskin,
citirati Bauhaus, ili, u potrazi za domaćim temeljima, posegnuti
za rečenicama iz manifesta grupe Exat51. Teže je, naime, obja-
sniti konkretne implikacije teze kako se ne vidi razlika »između
takozvane čiste i takozvane primijenjene umjetnosti«, primijeniti
ju na sadašnjost i potvrditi konkretnim rezultatom u obliku sa-
lonske izložbe. Kada o poništavanju granica između umjetničkih
vrsta, a sve u svrhu borbe za prestižniju poziciju, govore sami ce-
hovi, njihove akcije u pravilu nemaju osobitog učinka, a njihovi
argumenti potrebnu težinu. Taj je problem Milovac riješio jed-
nim, očigledno, vrlo praktičnim potezom. Predložio je koncept
Sinergije, kao svojevrsni eksperiment unutar kojeg će se ostariti
suradnje između umjetnika različitih disciplina. Koliko god ova
ideja zapravo bila jednostavna, i ne pretjerano originalna, štoviše,
utemeljena na već isprobanim formulama, ona se pokazala pro-
204
duktivnom, i to mahom zahvaljujući samim umjetnicima koji su

bili uključeni u projekt. Salon, primjerice, iz postava potpuno bri-
še svaku informaciju o pojedinačnim kategorijama primijenjene
umjetnosti, kao i onu o primarnoj umjetničkoj disciplini kojom se
pojedini autori bave. Plesači surađuju s fotografima, »čisti« umjet-
nici s grafičkim dizajnerima, glazbenicima, i tako dalje, pri čemu
potreba za dekonstrukcijom same strukture takvih suradnji često
biva dokinuta. Neki od zastupljenih radova pojavljuju se na Salo-
nu kao proizvod već postojećih radioničkih projekata čiji je glavni
pokretač već spomenuti princip sinergija, pri čemu je karakteri-
stičan primjer, recimo, Petikat s ovdje predstavljenim projektom
Becycled.
Općenito gledano, većinu Salona i čine »projekti« u najširem
smislu riječi, pa teza kako se »umjetničko djelo danas treba sa-
gledavati kontekstualno i procesualno«, a ne kao gotov, izoliran
umjetnički proizvod, zaista dobiva niz kvalitetnih, ili barem ko-
rektnih ilustracija. Suprotnih primjera, doduše, ima, ali oni su
u manjini i kao izuzetak samo doprinose šarolikosti čitave priče.
Pritom često najvažniju ulogu igra način prezentacije određenog
rada. Većina dizajnera je, pa i neovisno o Salonu, razvila prak-
su kontekstualne prezentacije svojih radova, u koju može biti
uključena određena priča, socijalni ili kritički moment izdvojen
kao bitan u promišljanju nekog rješenja, pri čemu je zanimljivo
izdvojiti poprilično »zaigrani« projekt studenata dizajna Rein-
vented functionality. Pristupi prezentaciji razlikuju se doslovce kod
svakog pojedinačnog rada, a budući da se susrećemo i s mnogim
interdisciplinarnim djelima kolektivnih autorstava, cjelokupni
postav mjestimično djeluje konfuzno i neuredno, kao da su se au-
tori izložbe na ovom polju možda ipak malo previše pouzdali u
stvaranje sinergetskih odnosa između samih radova. Ovogodišnji
Zagrebački salon primijenjene umjetnosti i dizajna treba, među-
tim, gledati kao izložbeni eksperiment, vjerojantno i najsmioniji
posljednjih godina. Naivno bi bilo zaključiti kako je izložba pod
naslovom Sinergije pokazala brisanje granica između primijenjene
i čiste umjetnosti, o čemu zapravo polemizira njegova koncepcija,
ali svakako je pokazao radove koji ih, u mnogo slučajeva, višestru-
ko prekoračuju ili se s njima neobuzdano igraju. Teško je također
205
MARKO G O LUB
reći da li bi takav eksperiment trebalo ponavljati i vodi li on ne-

kakvoj promjeni u percipiranju određenih umjetničkih disciplina
i vrsta. Takva je, uostalom, neopipljiva priroda sinergija, koja je
možda imala učinka na same akterime koji su u eksperimentiranje
bili uključeni, i koja je ovaj put proizvela jedan krajnje neobičan
Zagrebački salon.
Antena, Radio 101, 9. 5. 2006.
206
Umjetnost
u doba kustosa
Video eseji o scenografiji
Iako će se glavni izložbeni program idućeg Praškog kvadrijenala

scenografije dogoditi tek u lipnju iduće godine, javne aktivnosti
vezane za tu manifestaciju već su uvelike počele, što mnogo govori
i o reprezentativnom statusu koji ovo događanje ima u kontekstu
češke kulture, kao i o ozbiljnosti organizacijskog tima, koji stra-
teški gradi čitavu priču oko Kvadrijenala i kontinuirano educira
kako lokalnu, tako i međnarodnu publiku o temama kojima se
bavi. Iz naše lokalne perspektive, ta manifestacija dodatno je do-
bila na važnosti i vidljivosti prije tri godine zahvaljujući nagradi za
najbolju scenografiju koju je povodom hrvatskog nastupa na Kva-
drijenalu primila dizajnerska grupa Numen. No upravo zato važ-
no je napomenuti kako se Praški kvadrijenale održava od 1967. i
najveće je europsko i svjetsko događanje posvećeno scenografiji
i drugim disciplinama vezanim za dizajn i arhitekturu u područ-
ju teatra. Posljednjih godina, Kvadrijenale je iz mega–izložbe —
koja uključuje tematske postave, kao i brojne nacionalne izložbe
— prerastao u događanje koja obuhvaća i mnoge druge aktivnosti
kojima premrežava čitav grad, uključujući i iznimno bogate izved-
bene i diskurzivne programe.
Upravo snažna tradicija omogućila je i svojevrsni odmak od
iste te tradicije, koji je na neki način predložila umjetnička direk-
torica Praškog kvadrijenala 2015., dramaturginja, teoretičarka
izvedbenih umjetnosti i kustosica Sodja Zupanc Lotker. Ukratko,
iduće izdanje ove manifestacije pokušat će rasvijetliti različite me-
tode, pristupe, aktivnosti i objekte koji imaju snažan scenografski
učinak, a pritom sami po sebi nisu nužno scenografija u smislu
iluzioniranja scenskog prostora. Predložena tema je Shared spa-
209
MARKO G O LUB
ce: Music, Weather, Politics, a odnosi se na prostore i okruženja

koja, iako neopipljiva, imaju dubok utjecaj na izvedbu i njenu
percepciju. Drugim riječima, upravo se »nevidljivi« čimbenici ov-
dje promatraju kao najvažniji i najsnažniji element scenografije.
Pojedinačne podteme — Glazba, Vrijeme, Politika — osmišljene su
kao moguća inspiracijska polazišta. Glazba se odnosi na uzajamne
učinke zvuka, ambijenta i emocija publike i izvođača. Vrijeme po-
bliže označava na koji način uvjeti poput promjena temperature,
vjetra, magle, pa čak i njihov učinak na tijela publike i izvođa-
ča, čine dio predstave ili performansa. Politika se pak odnosi na
prostore interakcije, pozornicu kao teritorij, javni prostor kao
pozornicu, pa i na društvene odnose i dinamike u svojstvu »sce-
nografskog« učinka. I niz popratnih kuriranih izložbi sagledat će
samu ideju scenografije na malo drugačiji način od uobičajenog.
Primjerice, izložba Objekti bit će usredotočena na pojedinačne re-
kvizite, izvučene iz konteksta teatra poput svojevrsnih readymadea,
i predstavljene kao predmete koji imaju svoju vlastitu priču. Izlož-
ba Plemena potpuno će pak ukinuti materijalnost scenografije i ko-
ristiti stvarne ljude kao »artefakte«, a sam javni prostor grada kao,
uvjetno rečeno, scenografiju.
Godinu dana unaprijed, teško je predviđati u kojoj će mjeri,
i koliko jasno, ova pomaknuta perspektiva na temu scenografije
stvarno komunicirati unaprijed zacrtane koncepte, ali jedna mala
izložba predstavljena u travnju u sklopu pred–programa Kvadri-
jenala ukazuje kako je takvo nešto ne samo legitimno, nego može
biti i vrlo efektno. Riječ je o izložbi About: Scenography video essays,
ili Video eseji o scenografiji, čija je kustosica već spomenuta umjet-
nička direktorica Kvadrijenala Sodja Lotker. Polazište izložbe re-
flektira isti onaj odmak koji je predložen u temi Kvadrijenala, i to
prema kritičkom odnosu prema samoj ideji »izlaganja« scenogra-
fije u galerijskom i muzejskom kontekstu. Većina izložbi scenogra-
fije sastoji se od fotografske dokumentacije predstava ili procesa
nastanka scenografija, maketa, video dokumentacije i tome slič-
nog. Ideja Sodje Lotker bila je izbjeći takav način prezentacije,
koji, iako autentičan, ne prenosi gotovo ništa od stvarnog učin-
ka svojih izložaka onda kad su djelatni. Izvan konteksta kazališne
izvedbe, sami predmeti i ambijenti ogoljeni su i od svoje funkcije
210
V I D EO E S E J I O SC E N OG R A F I J I
i od atmosfere koju stvaraju, i od simboličke snage koju posje-

duju. Upravo zato, kustosica je odlučila zaobići konvencionalno
predstavljanje scenografskih radova i osloniti se na nešto što sama
naziva »prepričavanjem« scenografije.
Za Video eseje o scenografiji odabrano je četvero scenografa
mlađe generacije kojima je dan zadatak da u formi video insta-
lacija govore jedni o drugima, uđu u dijalog sa specifičnostima
vlastitih dizajnerskih praksi i polazišta, s rezultatom novih, ma-
lih galerijskih objekata — svojevrsnih »scenografija o scenogra-
fijama«. Kamila Polivkova tako je osmislila rad o svojem kolegi
Marku Cpinu, poznatom po neobičnom, ekspresivnom i pomalo
ekscentričnom načinu korištenja kostima u predstavama na ko-
jima je radio. Protagonist video instalacije je sam Cpin, koji sam
pred kamerom oblači kostime kakve je inače namijenio glumcima
u različitim predstavama. Sam scenograf, osoba koja stoji daleko
iza scene, tako privremeno utjelovljava čitavu lepezu različitih, što
muških, što ženskih likova, s iznimno duhovitim i samoironičnim
učinkom. On je pak zauzvrat napravio rad o Kamili Polivkovoj,
uzimajući kao polazište predstavu pod nazivom Sam, koju je reži-
rala i dizajnirala. Da bi situacija bila kompliciranija, ova predstava
je bila bazirana na performansu Tehchinga Hsieha u kojem se
umjetnik na godinu dana izolirao u kavez s namjerom da ni s kim
ne razgovara, ništa ne čita i ne prati nikakve vijesti o bilo čemu.
Cpinov rad je tako rad »o kazališnoj predstavi« koja je »o perfor-
mansu«, dvostruka medijska reinterpretacija koja minimalnim
sredstvima i oskudnim vizualnim sadržajem pokušava predočiti
ideju apsolutne izolacije.
U trećem radu Lucia Škadinkova prezentira dijalog između
redateljice Petre Tejnorove i njezinog suradnika Antonina Šilara
koji se vrti oko stajališta o životu i umjetnosti, ali sa zanimljivim
obratom. Budući da je rad inspiriran Tejnorovinom predstavom
LIFE show, koja je tematizirala upravo medijsku reprezentaciju
stvarnosti i fikcije, sve replike iz razgovora u videu zapravo izgo-
varaju druge, nepoznate osobe koje naizmjenično preuzimaju
uloge dvoje izvornih sugovornika. Konačno, Antonin Šilar na svoj
je način reinterpretirao i jedan od scenografskih radova Škadin-
kove, koristeći se snimkom jedne od njezinih predstava koju je
211
MARKO G O LUB
postavio na ekrane u nekoliko javnih prostora u Pragu. Ispred

ekrana postavio je kameru koja je snimala razgovore i komentare
gledatelja i to na kraju uključio u video rad. Sva četiri video eseja
o scenografiji inače su izvrsno uokvireni postavom same izložbe u
Palači Colloredo Mansfeld, koja je danas u sklopu Galerija grada
Praga, unatoč tome što još uvijek nije u potpunosti preuređena
kao izložbeni prostor. Postav uzima u obzir upravo tu specifičnost
intervencije u postojeći ambijent, tako da nađenu situaciju i pred-
mete poput starih ogledala inkorporira u izložbenu koncepciju,
a s njima kao elemente kombinira i odbačene kazališne rekvizite,
stvarajući atmosferu na rubu između stvarnosti i fikcije.
Triptih, HR3, svibanj 2014.
212
Ljubav prema riziku
Da nije riječ baš o izložbi u središnjoj domaćoj instituciji suvre-

mene umjetnosti, sintagma Ljubav prema riziku prošla bi za pro-
sječan marketinški slogan vjerojatno svuda osim u bankarskom
sektoru, gdje su i dalje toliko senzibilizirani da si neće dopustiti
da spomenu Vašu ušteđevinu u bilo kakvom »rizičnom« kontek-
stu, pogotovo današnjem. Riječ »rizik« mogla bi biti idealna pošta-
palica smjerana na suvremenog konzumenta, čijim potrošačkim
nagonima u bilo kojem segmentu dobro dođe etiketa uzbuđenja,
avanture, odvažnosti, smionosti, poduzetnosti i katarze. Bez stvar-
ne neizvjesnosti hodanja po rubu, rizik je, u suštini, roba. A izlož-
ba Ljubav prema riziku u zagrebačkom Muzeju suvremene umjet-
nosti u svom obraćanju gledatelju upravo i operira unutar takvog
spektra očekivanja, i to ne samo na razini PR–a, već i tematski i
konceptualno. Kako stoji u njenim najavama, tematska joj je oko-
snica »rizik kao oblik umjetnosti, ali i življenja... rizik pokreće, in-
spirira, sablažnjava i šokira promatrača« te se konačno tvrdi i da
radovi tih umjetnika »govore o tome kako je umjetnost posljednja
oaza svjesnog i promišljenog rizika jer je svakodnevni život toliko
neizvjestan da pribjegavamo svakoj sigurnosti, pa i iluzornoj«. Svi
notorni masmedijski klišeji o suvremenoj umjetnosti već su nabro-
jeni u tom kratkom uvodu te se na njih ne treba posebno osvrtati,
ali posljednja tvrdnja posebno je problematična u načinu na koji
pretpostavlja umjetnost životu. Možda i ne sasvim svjesno sa stra-
ne kustosa, ona tumači samu umjetničku sferu kao svojevrsnu ina-
čicu globalnog reality showa u koji se preselio život sam, u nekom
paničnom bijegu od svakodnevice. Izložba je najavljivana dugo
unaprijed, uglavnom preko imena jedne od sudionica i gošće na
213
MARKO G O LUB
samom otvorenju, slavne francuske umjetnice Orlan čiji su lik i

djelo bili više nego dobar mamac za novinske rubrike. Simulira-
nje sablazni, šoka te napinjanje granice između života i umjetnosti
tako su unaprijed postale ključne reference za ono što se od ovog
velikog internacionalnog projekta trebalo očekivati, no on ima
drugu bitnu dimenziju koja nije zanemariva — onu međunarodne
institucionalne suradnje. Ljubav prema riziku prije svega je projekt
koji je doveo u vezu MSU i Platform Pariz – grupaciju francuskih
regionalnih fondova za suvremenu umjetnost poznatu i pod krati-
com FRAC, a samu izložbu kao kustosi potpisuju Leila Topić, Pas-
cal Neveux i Emmanuel Latreille. Tridesetak umjetnika i umjetni-
ca čiji su radovi predstavljeni pripadaju različitim generacijama,
a produkcije sežu od onih iz ranih sedamdesetih godina prošlog
stoljeća sve do sasvim recentnih. U medijskom smislu, presjek je
također eklektičan te uključuje sve od fotografije i videa, preko
dokumentacije performativnih radova, instalacija i nekoliko crte-
ža i slika, a unatoč očekivanom naglasku na francuskim autorima,
selekcija je uistinu internacionalna i prošarana nizom svjetski re-
levantnih umjetničkih imena.
Kao mogućnost da se na jednom mjestu vide radovi već spo-
menute Orlan, Gordon Matta–Clarka, Erwina Wurma, Sigmara
Polkea i drugih, ona zaista i zaslužuje pozornost i publicitet. Me-
đutim, u smislu ostvarenja nekog dubljeg smislenog izložbenog
narativa, pa čak i detaljnijeg upoznavanja s pojedinačnim umjet-
ničkim pozicijama zastupljenih autora, Ljubav prema riziku ipak
pomalo podbacuje. Daleko od toga da se kroz lajtmotiv »rizika«
ne može progovoriti o nekoj od dimenzija i dionica suvremene
umjetničke prakse, pogotovo uzimajući u obzir relativno dugačko
vremensko razdoblje koje izložba uzima u razmatranje, no taj laj-
tmotiv prečesto gubi na uvjerljivosti čak i u svojim najpovršnijim
tumačenjima. Već prvi rad na samom ulazu u izložbu, koloristična
skulptura nastala recikliranjem pronađenih predmeta Anite Moli-
nero izmiče svakom pokušaju čitanja u kontekstu teme umjetnosti
kao oaze rizika. Tumačenje iz priložene legende kako se Molinero
»izlaže riziku da se njena djela ne uklope u tradicionalne kate-
gorije visoke umjetnosti« stvar potvrđuje kao izrazito nategnutu
već na samom početku. Gdje je nestao taj najavljeni »rizik koji
214
LJU BAV P R E MA R I Z I KU
pokreće, inspirira i šokira promatrača«? Navedeni rad možda ga

zbunjuje, ali sigurno ne šokira. Negdje u blizini odložen je i Zeleni
pulover uvijek šarmantno duhovitog austrijskog umjetnika Erwina
Wurma. Wurm je svakako anarhičan i u neku ruku ironičan pre-
ma konvencijama umjetnosti, ali skromni i samozatajni humani-
zam i senzibilitet za svakodnevicu iza njegovih radova nikako se
ne može nazvati »radikalnim«, kamoli »rizičnim« u smislu kako to
proklamira ova izložba. Slično je i sa skulpturama Alaina Sechasa.
One predstavljaju onaj diznijevski, popističan, skoro karnevalski
oblik umjetničkog djelovanja prisutan u gotovo svim većim kolek-
cijama. Tu dimenziju suvremene umjetnosti, karakterističnu na
sličan način i za ovdje također predstavljenog Paula Mcarthyja ne
treba podcijeniti, no upravo onda kad se o tim radovima govori
u kategorijama rizika i provokacije, oni se otkrivaju kao čista mu-
zejska atrakcija, čija su navodna provokativnost i subverzija po-
djednako sadržaj te iste »atraktivnosti«. Zapravo je prilično čud-
no kako unutar cijele izložbe koja se toliko poziva na pomicanje
granica suvremenog umjetničkog izričaja i na posvemašnje »riski-
ranje«, nema gotovo nijednog rada političke ili socijalno–angaži-
rane tematike. Čak i umjetnički »radikalizam« kako se on ovdje
poima zapravo je više sasvim legitiman žanr, nego uistinu korjeni-
to pomicanje granica.
Kroz Ljubav prema riziku lakše je prošetati bez takvih očekiva-
nja. Lijepo je vidjeti uživo jednu od fotografija Gordona Matta–
Clarka, segment posvećen već spomenutom kontroverznom hi-
bridnom umjetničkom tijelu Orlan, ili pak čitav fotografski friz iz
kultnog ciklusa Erwina Wurma Jednominutne skulpture. Izuzetno je
zanimljiv uvid i u fotografski opus Luciena Pelena, koji u pejzažu
bilježi gotovo nadrealne, i zbilja »opasne« vlastite koreografije. S
druge strane, bilo kome istinski zainteresiranome za prakse spo-
menutih umjetnika izložba nudi jedino površnu senzaciju muze-
aliziranog objekta, bez nekog šireg i adekvatnijeg uvida u to što
isti autori rade. Orlan i njene estetske operacije znali smo jed-
nako dobro i bez ove manjkave prezentacije, a Gordon Matta–
Clarka teško je prezentirati tek jednom, ma kako autentičnom
fotografijom. Naravno, ovakav izbor iz svjetskih zbirki suvremene
umjetnosti u vlastitom dvorištu bez obzira na sve uvijek vrijedi vi-
215
MARKO G O LUB
djeti. No, Ljubav prema riziku mogla je biti tematski koherentnija,

edukativnija, informativnija i efektnija izložba. Pa dobro, i provo-
kativnija. Ako je baš toliko važno ikome osim uredništvima našeg
naveliko tabloidiziranog tiska.
Problematično pretpostavljanje umjetnosti životu, Kontura, br. 118–119, 2012.
216
Etikete tumačenja
umjetničkog djela
Možemo se i ne moramo složiti s tvrdnjom kako je likovna kritika

u domaćim uvjetima paralizirana, no treba uzeti u obzir i to da
je sam diskurs »kritike u krizi« globalan i dugotrajan te da njenu
sadašnju kulturnu i društvenu poziciju prvenstveno određuje iz-
vjesna ambivalentnost, pa i niz proturječja. »Moć« i »utjecaj« pre-
živjeli su u kolektivnoj svijesti kao sastavni parametri pojma kriti-
ke, bez obzira pridajemo li im afirmativan ili negativan predznak.
Štoviše, pozicija kustosa–kritičara simbolički, pa i više od toga,
nikada nije bila snažnija, i u samom je središtu legitimacije umjet-
ničke vrijednosti, kako u institucionalnom, tako i u tržišnom kon-
tekstu. Kritička pozicija se stoga javlja nakon što je umjetnost već
prošla institucionalni, kustoski, PR–ovski pa i tržišni paket vred-
novanja i komuniciranja. U medijskoj sferi, kritika je pritisnuta
obavezom da pokroviteljski zastupa kriterije statističke »široke
publike«, da bude produženom rukom službenih »odnosa s javno-
šću«. Drugdje je, pak, kako se često može čuti, unaprijed osuđena
na zatvorenost unutar privilegirane obaviještene elite. Imajući sve
to na umu, ne samo da je pozicija kritike kompleksna, nego često
i potpuno konfuzna, do razine u kojoj je ponekad, u jeku čestih
medijskih polemika, teško točno reći na što se pod tim pojmom
uopće misli. Treba reći i da su se mediji prema temi likovne kriti-
ke već odavno postavili onako kako najbolje znaju — licemjerno
i senzacionalistički. Urednici jedva čekaju s vremena na vrijeme
brižno istaknuti kako kritike u Hrvatskoj nema, ili je »više nema«
kako glasi uobičajena krizna retorika. Zatim je ona i »nerazumljiva
običnom građaninu«, ali u istom trenutku nije ni na razini pošte-
nog akademskog diskursa. A cijelo to vrijeme, platforme za pisa-
217
MARKO G O LUB
nje i objavljivanje kritike stanjuju se i nestaju upravo u istim tim

medijima koji je s toliko žara kleveću. Zanimljivo je, dakle, kako
jedan žanr pisanja o umjetnosti propada, ali nije zanimljivo po-
moći da se on dalje izgrađuje. Mi gradimo krizu, kriza gradi nas.
Izložba Etikete tumačenja umjetničkog djela koju su kurirale
Neva Lukić i Veronika Gamulin, nedavno je u Galeriji Proširenih
medija pokušala ponovno staviti na javnu raspravu odnos između
suvremene umjetnosti i likovne kritike, no uglavnom se fokusirala
na formu predgovora te nešto manje na prisutnost ili neprisut-
nost kritike u medijima. Sastavni dio izložbe su i rezultati ankete
koju su kustosice provele među umjetnicima, povjesničarima um-
jetnosti te publikom muzeja i galerija. Sama anketa sadržavala je
puno pitanja, no ona su se većinom ipak kretala oko tema kao što
su uloga predgovora u iščitavanju suvremenih umjetničkih djela,
njihova važnost u ukupnom vrednovanju umjetnosti, razumljivost
takvih tekstova kod različitih ispitanih skupina, mogućnosti alter-
nativa konvencionalnom načinu tumačenja i medijacije, itd. Iako
izložba načelno ne iznosi nikakve sudove, već golu statistiku, njen
je učinak u biti senzacionalistički, a ono što u konačnici komu-
nicira su tri sasvim tipična klišeja o: nerazumijevanju suvremene
umjetnosti od strane »obične« publike, nečitkosti kritičarskog dis-
kursa i kontroverzi kao paradigmatskom okidaču svakog intere-
sa za umjetnost. Svaka od spomenutih tema itekako je vrijedna
rasprave, no pristup u kojem je sama statistika ujedno na neki
način i kurirala izložbu pokazao se poprilično problematičnim.
Primjerice, problematiziranje predgovora kao adekvatnog načina
medijacije umjetnosti jednostavno stoji na krivim nogama. Isti-
na je da postoje bolji i lošiji primjeri predgovaračkog pisanja, no
i tada se prvenstveno mora govoriti o učinkovitosti medijacija, a
ne o tome da je, kako autorice izložbe pišu u nekom od poprat-
nih tekstova, »predgovor postao integralnim dijelom umjetničkog
djela«. Medijacija je osnovna zadaća i odgovornost u javnom dje-
lovanju muzeja i galerija te njihovih uposlenih kustosa i edukacij-
skih odjela. Predgovori i tekstualne legende u tome igraju važnu,
ali nipošto jedinu ulogu. Ponekad su potrebni, ponekad manje,
ali kroz generaliziranje kakvo je ovaj projekt proveo u svojim an-
ketnim pitanjima teško se mogu razlučiti te nijanse, a i sam odabir
218
E T I K E T E T U M A Č E N JA U M J E T N I Č KO G DJ E L A
medija izložbe čini se problematičnim za suvislu artikulaciju teme

kojom se projekt bavi. Istina je da je konceptualna umjetnost šez-
desetih i sedamdesetih puno toga već rekla o odnosu umjetnosti
i njenog teorijskog, kritičkog i institucionalnog konteksta, no ova
izložba je i taj sad već historijski aspekt teme potpuno zanemarila,
kao da uopće ne postoji, pa nema baš puno potrebe sada posezati
za njim.
Čak i ako se složimo da postoji neka hegemonija kritičarskog
teksta nad umjetničkim »sadržajem«, onda sama kustoska meto-
dologija kojom je ova izložba građena skače njenom vlastitom
konceptu u usta. Naime, projekt s jedne strane kritički stavlja pod
znak pitanja odnos između umjetničkog djela i pisanja o umjetno-
sti, a s druge taj isti odnos toliko potencira da upravo umjetnička
djela unutar nje stavlja u poziciju bezličnih statista i nasumičnih
ilustracija svojih klimavih teza. Već prvim prolaskom kroz galeriju
stječe se žalostan dojam kako su radovi svih zastupljenih umjetni-
ka manje važni od po zidovima polijepljenih anketnih rezultata,
senzacionalističke retorike ugrađene u koncepciju izložbe i zajed-
ničkog javnog performansa jednog umjetnika i njegovog »kriti-
čara«, kojemu je trebalo otprilike pet minuta da se pretvori u tra-
gikomediju. Etikete tumačenja... zapravo su paradigmatski primjer
izložbe u kojoj su i umjetnici i predgovarači i umjetnička djela
postali laboratorijskim miševima jednog samopadnog kustoskog
eksperimenta. Riječ je o instrumentalizaciji, ovog puta ne samo
umjetnosti nego i kritike, u svrhu komuniciranja jedne nedora-
đene i proturječne analize stanja u svijetu suvremene umjetnosti.
Logiku izbora samih djela teško je dokučiti, barem ako se
zanemari očita intencija da budu zastupljeni radovi u različitim
medijima — od slikarstva i skulpture, do instalacija i videa. Ra-
dovima su pak pridruženi tekstovi različitih autora koji bi trebali
simulirati »predgovore«, pri čemu sam odabir autora, kao i pristu-
pa pisanju i interpretaciji, na neki način korespondira s odgovara-
jućim statističkim rezultatima dobivenim putem ankete. Tako se
susrećemo s negativno intoniranim predgovorima, kao u slučaju
Siniše Labrovića i Svebora Szekelyja, deskriptivnom formalnom
analizom kod Ivane Vulić i Vanje Babića, teorijski intoniranim
tekstom kod Ane Petrović i Andreja Mirčeva, poetskim esejem
219
MARKO G O LUB
kod Dalibora Barića i Zorana Roška, ili muzičkom kompozicijom

koja »interpretira« rad Vitra Drinkovića kao alternativa klasičnom
predgovoru. Izložba, čini se, toliko se zaplela u problematizira-
nje medijacije umjetnosti, da je zaboravila što ta medijacija uopće
znači, koja joj je uloga, kome je namijenjena. Posljednji pokusni
kunić tu je sam gledatelj kojemu je ova pseudo–znanstvena pred-
stava servirana, malen i nemoćan usred metastazirane kustoske
koncepcije koja mu pokušava podvaliti čak i jedno izmišljeno
djelo izmišljenog umjetnika, s izmišljenim predgovorom punim
izlizanih fraza, kao ilustraciju hermetičnosti i ispraznosti kritičkog
diskursa. Riječ je, naravno, o Umbertu Eccu i Michelangelu Pi-
stoleru, čija imena imaju »namjernu sličnost« s imenima slavnog
talijanskog semiotičara i umjetnika. Tužno je kad se mora pose-
gnuti za falsifikatom u argumentiranju svojih teza, čak i ako je sve
to samo loš pubertetski humor. Još je tužnije govoriti o medijaciji,
a onda praviti vlastitu publiku budalama.
Triptih, HR3, siječanj 2012.
220
Pop art is not dead
Malo koja domaća galerijska institucija tako marketinški pro-

mišlja vlastiti program kao Galerija Klovićevi dvori. Marketing,
koji privlači mase, i marketing, koji često, iako ne nužno, toliko
prolazi kroz sve pore izložbenih projekata da ponekad dovodi do
konceptualnih, pa i sadržajnih nesporazuma. Aktualna izložba
Pop art is not dead nije tu iznimka te nosi sve dobre i loše strane
takvog pristupa izložbenoj produkciji. Dakle, s jedne strane uvijek
je zanimljivo vidjeti različite umjetničke radove u novim kombi-
nacijama i kontekstima. Također, bilo bi krajnje cinično napadati
izložbenu koncepciju zbog toga što je pronašla učinkovit način da
se određene autore brendira tako da postanu privlačniji i bliži ši-
rokoj publici. S druge strane, sloboda igranja s kompleksnim refe-
rencama, kao što je u ovom slučaju pop art, nosi sa sobom pregršt
nevolja. Izložba okuplja šesnaest umjetničkih pozicija među koji-
ma će se uistinu naći podosta primjera recikliranja ikona potro-
šačkog društva, poigravanja s medijskim klišejima i kolažiranja iz
ikoničkog kataloga popularne kulture, s različitim predznacima.
Međutim, jedina zaista zajednička karakteristika svih zastupljenih
radova zapravo je kolorističko šarenilo. U prizemlju i podrumu
Galerije Klovićevi dvori atmosfera je radosna, gotovo infantilna.
Ta infantilnost pozitivna je kvaliteta radova Denisa Kraškovića,
a zabrinjavajuća svugdje gdje se miješa s pretencioznošću. Ako se
od pop arta nešto moglo naučiti, onda je to senzibilitet za tako-
zvanu nisku kulturu i kulturu svakodnevice, osjetljivost na sadaš-
njost i afirmacija stanja bombardiranosti medijskim i reklamnim
slikama. Historijski pop art zaista je pripustio u umjetnost i njeno
referentno polje raskošan i nametljiv svijet što je postojalo svuda
221
MARKO G O LUB
onkraj samozabavljene elitne kulturne mašinerije. Kako ponoviti i

odgovoriti na tu poziciju danas iznimno je problematično pitanje,
vrlo jednostavno zato jer se pukim njenim ponavljanjem nekritič-
no banalizira stanje odnosa između visoke i niske kulture i umjet-
nosti. Drugim riječima, govoriti o pop artu u kontekstu sadašnje
umjetničke produkcije znači govoriti o krizi identiteta, gdje nije
posve jasno što je epigonsko naslanjanje na etabliran umjetnički
fenomen, a što autentična gesta. Historijski pop s tim nije imao
problema, posuđivao je i krao i istovremeno bio autentičan, jer je
krao na pravom mjestu — s druge strane zrcala.
Pljuska koju je pop art prije pola stoljeća dao elitnoj umjet-
nosti još se žari na njenom obrazu, iako je njegova distancirana
ironija, usmjerena na obje strane kulturnog spektra, u međuvre-
menu izgubila svoju britku oštricu. Primjerice, biti camp ili trash iz
razloga jer je to danas opravdana umjetnička pozicija znači vratiti
se u kontekst kiča, i to ne onog benigno sladunjavog, već onog koji
mešetari ispraznošću. Na toj nezgodnoj liniji još se od devedesetih
kreće umjetnica Nikolina Ivezić, ujedno i koautorica cijele izložbe.
Njene sliko–skulpture ili sliko–reljefi i dalje nose sa sobom onaj
specifičan tip humora koji izaziva usiljen osmijeh jer nije naročito
smiješan, kao i onaj tip kritike društvenih stereotipa koji nije na-
ročito kritičan jer je u svojoj tobožnjoj kritici veći klišej od klišeja
koji reproducira. Drugu, izrazitije konceptualnu krajnost na izlož-
bi predstavlja možda Robert Šimrak s ciklusom Fragile iz sredine
devedesetih. Fragile je djelo iznimno elokventno i u njemu ima
svega: od fine i odmjerene produkcije tipične za ovog umjetnika,
preko citiranja Hergéovog stripa Tintin kao elementa masovne
kulture, do hladnog apliciranja »cijene« u dolarima na svaki od
kartonskih paketa kao slikarskih objekata. Šimrak je uobičajeno
koncizan, i još uvijek jednako uobičajeno nerazumljiv. Od mlađih
umjetnika u selekciji s nalazi Rene Bachrach Krištofić, koji recikli-
ra praktički sve slike što su mu nadohvat ruke: naslovnice knjiga
koje čita, lijekove koje je prisiljen piti, omote omiljenih nosača
zvuka. U novije vrijeme posegnuo je i za obiteljskom arhivom, a za
njegov rad još uvijek je teško reći je li izrazito osoban ili je upravo
u tom smislu izrazito kalkulantski, no ipak u svojoj raspršenosti i
fragilnosti ima više duha nego većina drugih autora na izložbi. Na
222
P OP A RT I S N OT D E A D
jednom od tih malih formata naći će se precrtana sličica Yoshito-

moa Nare, glasovitog predstavnika, uvjetno rečeno, »japanskog
pop arta« devedesetih.
Kad smo kod toga — zašto japanski umjetnici neoptereće-
no i neposredovano upijaju vlastitu masovnu kulturu, a njihovi
hrvatski kolege moraju imati čvrst referentni oslonac u zapadnoj
povijesti umjetnosti da uopće progovorili, ostaje svojevrsna eni-
gma. Mail art razglednice Željka Badurine, primjerice, najslabi-
je su kad se izravno oslanjaju na površna tumačenja Warhola, a
znaju biti urnebesne upravo kad njihov autistični humor zaobi-
đe artističke predumišljaje. Po tko zna koji put izložene plošne
oslikane figure Gilberta & Georgea u radovima Snježane Ban ni
u ovom kontekstu ne nadilaze razinu banalne dosjetke na račun
medijskog senzacionalizma oko prošlogodišnje izložbe britanskog
umjetničkog dvojca. Snježana Ban nije jedina koja pretendira na
kritički stav o medijskom žutilu. Ona, kao i većina ostalih, nije ni
dorasla fenomenu koji tobože želi kritizirati. To je samo jedan od
temeljnih problema koncepcije ove izložbe, koja uopćava i nastoji
u gotovo svemu vidjeti kritiku masovnih medija, konzumerizma,
erozije vrijednosnog sustava i posvemašnje trivijalizacije društva i
kulture. Vidi je i tamo gdje je uopće nema, ili tamo gdje ona toliko
promašuje da i sama postaje subjektom trivijaliziranja. Drugi pro-
blem je pokušaj da se odabrana, relativno recentna umjetnička
produkcija, sagleda kao pokazatelj kontinuiteta zanimanja za po-
pularnu kulturu i anglosaksonski pop art kao referentno uporište
kod hrvatskih autora. Da nije toliko glasna u tome i da se manje
fokusirala na »savršene« sličnosti i polumrtve parafraze, mogla je
to biti sasvim dobra izložba.
Pop art danas kao kriza identiteta, Zarez, br. 313–314, 2011.
223
Mirabilia
Vjerojatno najzanimljivije izložbe u velikogoričkoj Galeriji Galže-

nica održavaju se početkom kalendarske godine, ali ne zato što se
ciklus do kraja iste istroši, niti zato što predstavljaju najbolje ra-
dove, već zato što upravo one otvaraju novu temu, ili novi narativ,
koji je za tu sezonu posebno osmišljen i programiran. Koncept je
izazovan, a za domaće uvjete u neku ruku i inovativan. Pojedina
izložbena sezona može se, naime, promatrati kao serija zasebnih
i posve samostalnih događaja, ali i kao jedna velika izložba ra-
stavljena na niz konciznijih epizoda koje se međusobno tematski
i značenjski nadopunjavaju, kulminirajući na kraju godine zajed-
ničkim katalogom u kojem je sva arhiva, ovoga puta retrospek-
tivno, ponuđena na još jedno, konačno čitanje. Budući da je sav
program ujedno baziran na natječaju za umjetnike u kojem je
spomenuti tematski okvir unaprijed naznačen ali ipak i dovolj-
no fleksibilan, cijeli proces ima određeni šarm nepredvidljivosti
te se čini kako, unatoč tome što kurator ima zadnju riječ, upravo
umjetnici i njihovi radovi artikuliraju narativ i daju mu njegov ko-
načni oblik. Gledajući unatrag na godišnje velikogoričke kataloge
ta se fleksibilnost, ali i određena neujednačenost i nedorečenost,
neizbježno osjeća. Upravo je zbog toga uvijek kritični početak, u
kojem cjelokupna slika dobiva prve konture, a mogućnosti za da-
lje tek se daju naslutiti, možda i uzbudljiviji od kraja.
Novootvorena izložba Mirabilia prva je u seriji koja se, uz ne-
koliko nabačenih referenci, uglavnom bavi odnosom čiste i pri-
mijenjene umjetnosti, odnosno suvremene umjetnosti i dizajna.
Krovna tema je za Galženicu i njene kustose Klaudija Štefanči-
ća, Ninu Pisk i Sanju Horvatinčić, i ovog puta uobičajeno široka
224
M I R A BI LI A
i podložna različitim tumačenjima i perspektivama, no Mirabilia

je kao njen prvi izdvojeni segment prilično specifična. Sam po-
jam posuđen je iz konteksta tumačenja europskih Kabineta čuda,
svojevrsnih preteča današnjih muzeja, koji su svoj vrhunac imali
tijekom šesnaestog i sedamnaestoga stoljeća. Ona označava feno-
mene koji su se, unutar ovog izrazito diferenciranog mikrokoz-
mosa, smještali između prirodnih i ljudskih kreacija te izazivali
čuđenje i divljenje. Mirabilia je samim tim u srcu temeljne privid-
ne kontradikcije Kabineta čuda, koji je podjednako pretendirao
na funkciju zabave i edukacije, kurioziteta i propagande. Izložba
koja okuplja radove troje mahom mladih umjetnika — Yoko Fuk-
ushime, Silvija Vujičića i Tatjane Vukelić, u mnogo toga se oslanja
na spomenuti pojam.
Prije svega, većinu zastupljenih radova može se doživjeti kao
okvir ili »izlog« unutar kojeg se prikazuju skupine objekata kao
sekundarni eksponati, ili se demonstriraju određeni procesi. U
slučaju Yoko Fukushime, suočeni smo s izlošcima nalik suveniri-
ma i ukrasnim predmetima. Tatjana Vukelić u mediju videa radi
fiktivnu reklamu, a u tiskanim plahtama reproducira nešto slično
oglednim uzorcima boja i tekstura materijala za prodaju. Silvio
Vujičić izlaže nekoliko radova, a svi su predstavljeni kao pregled
trenutnog stanja određenih kemijskih, laboratorijskih procesa.
Povezuje ih i podvojenost koja dijelom odgovara na krovnu temu
odnosa dizajna i primijenjene umjetnosti, pa se za Fukushimu
može reći da koketira s obrtom, a za Tatjanu Vukelić da prisvaja
metode dizajna i reklamne industrije. Sa Silvijem Vujičićem situa-
cija je malo složenija, jer pored konteksta tekstilnog dizajna, koji
proizlazi i iz njegove profesionalne biografije, tu postoji i određe-
ni interes umjetnika za zanemarena stara znanja o kreiranju pi-
gmenata te sklonost studioznom eksperimentiranju koje postaje
glavnim sadržajem rada.
Vratimo li se na Kabinet čuda kao priručnu metaforu, osobito
je kod radova Vujičića i Yoko Fukushime prisutan dojam čude-
snog, bizarnog i fantastičnog, no njihova su polazišta sasvim ra-
zličita. Fukushima, japanska umjetnica koja trenutno živi i radi u
Parizu, razmišlja u neočekivanim jukstapozicijama, pomalo poput
nadrealista, te brižno izrađuje predmete u kojima se apsurdne na-
225
MARKO G O LUB
čine susreću banalna dekorativnost obrta i biološki otpaci života i

osobnosti. U snježnu kuglu poput genetskog koda ubacuje vlastito
majčino mlijeko, ukrasni vez s perlama na bijelom jastuku opona-
ša menstrualnu krv, a atraktivni kaleidoskop simuliran u mediju
videa za osnovne elemente ima autoričine nokte. Fukushimine
kreacije na granici su privlačnog i odbojnog, mogu se u neku ruku
čitati kao autoportreti, no daleko bi veću težinu imale u kontekstu
nekog sustavnijeg i produktivnijeg projekta.
Tatjana Vukelić izložila je kratki video rad Need a New Skin, u
kojem kompjuterski generiran glas hladno izgovara niz oglašivač-
kih klišeja, a na projekciji se izmjenjuju detalji različitih ženskih
i muških tijela. Uglavnom, reklamira se »nova«, tržišno dostupna
koža različitih tekstura i karakteristika, a dvije tiskane plahte ne-
posredno pored prikazuju izbor uzoraka prema sličnom kriteriju.
Jedno od polazišta rada je uobičajena praksa kreiranja virtualnih
identiteta na primjeru online računalnih igara za više igrača kao
što je Second life. Kreacija identiteta tu se svodi na niz jednostavnih
odabira pigmenata i oblika kože, kose i odjeće, a istu logiku Tanja
Vukelić prenosi u fizičku stvarnost te polazeći iz ovog konteksta
pokušava problematizirati sve od tržišne ekonomije do inflacije
virtualnih identiteta. Analogija joj, međutim, ne ide na ruku i
kritički aspekt rada daleko promašuje cilj. Jedino što Need a New
Skin, na svoj nemušti način, uspijeva pokazati, jest kako su nam
nova sučelja otkrila i druge moguće poglede na fizičku i socijalnu
stvarnost.
Silvio Vujičić autor je koji i sam ponekad spominje kako ga-
leriju vidi kao forenzički laboratorij, a radovi koje izlaže u sklopu
Mirabilije svakako su na tragu takvih razmišljanja. Studija organskih
boja za alkemijski poliptih nastavak je Vujičićevog projekta realizi-
ranog za zagrebački Muzej suvremene umjetnosti. Referenca na
Gentski oltar braće van Eyck, koja je bila ključna za projekt Alke-
mijski poliptih, ovdje se izgubila, iako se i o tome može čitati iz iscr-
pne publikacije s izvrsnim tekstom Sanje Cvetnić koja je izložena
kao dio rada. Umjetnik sada stavlja fokus na kemijske procese u
kojima, većinom iz organskih materijala, nastaju različite vrste pi-
gmenata, a izlošci su pokazani u staklenim vitrinama, na fotogra-
fijama i na radnom stolu. Laboratorijska čistoća postava naglašava
226
M I R A BI LI A
osjetljivost samih transformacija putem postupaka koje Vujičić

reproducira na temelju starih formula kojima je s usponom kemij-
ske industrije prošao rok trajanja. Danas, međutim, ponavljanje
tih starih formula ima gotovo učinak čarolije, pa i jak simbolički
naboj. Upravo u Vujičićevom radu, Mirabilia iz naziva izložbe na
najbolji način doziva svoje izvorno značenje, pa i svoj očuđujući
efekt. Taj element fantazije i iznenađenja, koji prečesto izostaje iz
umjetničkog diskursa, najveći je adut čitave izložbe, iako na njoj
nije realiziran u punom svom potencijalu.
Triptih, HR3, 14. 3. 2011.
227
Važno je zvati se Ana
Prilagodljiva fraza u naslovu skupne izložbe Važno je zvati se Ana u

Galeriji VN nema, naravno, nikakve veze s Oscarom Wildeom, i
nosi jedino težinu lijenog i neinventivnog, tipično medijskog kli-
šeja, koji je nekoć davno ušao u široku upotrebu i izgubio zna-
čenje. Slučajna poveznica, međutim, postoji. Wildeov klasik, kod
nas kontinuirano tiskan kao Važno je zvati se Ernest, ostao je bez
dvosmislenosti izvornika zadržavši u prijevodu osobno ime, no ne
i značenje engleskog homonima »earnest« koji bi se dao prevesti
kao »ozbiljnost« u smislu osobne i socijalne vrline. U spomenutoj
Wildeovoj komediji serioznost i trivijalnost mijenjaju mjesta, slič-
no kao što umjetnice uključene u izložbu — redom Ane, ukupno
njih devet — izvrću ironiji očekivanu ozbiljnost kurirane izložbe
svodeći čitav njen metanarativ na trivijalnu konstataciju kako sve
autorice nose isto ime. U ovom kontekstu postoji još jedna slu-
čajna podudarnost: Wildeova je dovitljiva i duhovita »trivijalna
komedija za ozbiljne ljude« i sama inicijalno bila izložena kritici
suvremenika zbog izostanka bilo kakvih velikih poruka, socijalnog
ili političkog komentara. Kustoska umjetnička koncepcija izložbe
Važno je zvati se Ana, ako je takvom možemo zvati, praktički pak
ismijava svaku potrebu da se umjetnička djela moraju promatrati
u kompleksnoj međusobnoj konstelaciji ili u odnosu na ideju koja
ih načelno povezuje, o trendovskoj poželjnosti društvenog anga-
žmana i kritike da ne govorimo.
Nije li sve dosad rečeno pomalo pretenciozno? Zašto dovla-
čiti sve ove reference u pomoć oko čitanja jednog projekta koji
gotovo deklarativno želi biti lišen dubine i smisla? Pa možda upra-
vo zato što je ironija nezgodna alatka, koja nerijetko ošine natrag
228
VA Ž N O J E Z VAT I SE A NA
baš onog koji ironizira. Drugim riječima, pokušavajući osujetiti

kompleksan mehanizam odnosa kustosa i umjetnika, umjetnice i
suučesnice projekta upale su u vlastitu zamku, a predgovor naru-
čen iz drugog, kustoskog tabora, i to opet od dviju Ana — Kovačić
i Kutleše — izložio ih je, možda i priželjkivanoj, kritici. Tekst se
može pročitati u katalogu, pa nema potrebe ponavljati već iskaza-
no, no odlučivši zadržati ga umjetnice su pokazale određenu spre-
mnost da prihvate odgovornost za vlastitu gestu. Dakle, inicijalna
želja da se institucionalni kontekst umjetničkog djela zaobiđe u
korist samog sadržaja te da se ironizira kustoski i teorijski diskurs
rezultirala je gotovo parodijom, s tim da je teško reći na čiji račun.
Na samom terenu, odnosno u prostoru izložbe među radovima
Ane Belošević, Ane Horvat, Ane Kadoić, Ane Kolege, Ane Lozice,
Ane Mihalić, Ane Opalić, Ane Šerić Kuhinje i Ane Tomljanović,
pojavljuje se još jedan apsurd. U odricanju od koncepta došlo je
do »konceptualnih mimoilaženja«, pa se dio autorica zaigrao do-
sjetkama na temu umjetničkog imena, dok je drugi dio ponudio
koncizan ali reprezentativan izbor dosadašnjih svojih radova. Ana
Lozica izložila je prerađenu ambalažu poznate buteljirane vode
Jana, na način da je izostavljanjem prvog slova uspostavila novi,
fiktivan brend, oslonjen na osobno ime umjetnice same ili svih
drugih Ana koje ga dijele. Jestiva umjetnost Ane Šerić Kuhinje,
ovog puta u obliku čokoladne torte s natpisom Tko umjetnost radi
ne boji se gladi čini se da pripada seriji njenih radova u kojima re-
ciklira, na podlozi različitih slastica, manje ili više poznata djela
svojih kolega. Pritom je pomalo nejasno radi li se o kritici s rodnih
pozicija, šaljivom komentaru o statusu umjetnika kao radnika, ili
jednostavno o žanru kao takvom. Ana Kolega niže vintage foto-
grafije muškaraca–zavodnika, vjerojatno prikupljene iz starih i
požutjelih tiskanih revija, te im pridodaje naizgled nepovezane
citate koji kao da su preuzeti iz popularnih refrena ili petparačkih
romantičnih priča. Taj klišejizirani ljubavni diskurs koji probija
iz rada, međutim, ostaje ambivalentnim između nekritičkog uži-
vanja i hladne konstatacije, baš kao što i podivljali camp u radu
Bez naziva Ane Belošević vrišti simbolima, seksualnim aluzijama,
perjem i cvjetnom dekoracijom bez da išta artikulirano uspijeva
reći. Novi rad Ane Hušman forenzički je delikatna filmska studija
229
MARKO G O LUB
nogometa, ili specifično davne utakmice Argentine i Engleske kao

mitskog mjesta nogometne i televizijske povijesti. Posrijedi je svo-
jevrsna rekonstrukcija, s glumcima pronađenim među muškim
prijateljima, i stop–animacijom kao pouzdanim alatom ove umjet-
nice koji istovremeno poetizira i demistificira. Konačno, posrijedi
je izuzetno djelo zbog kojeg stvarno više nije »važno zvati se Ana«.
Bez ikakve sumnje, mnogim bi radovima na izložbi Važno je zvati se
Ana pomogao upravo kustoski koncept. Dobar kustoski koncept,
onakav kakav ne banalizira umjetničke pozicije nego obogaćuje
komunikaciju i dodaje nove vrijednosti. Tipično tiha melankolija
u fotografijama Ane Opalić, primjerice, jednostavno traži manje
zasićeno okruženje, dok bi fotografska serija Gradska dvorišta Ane
Mihalić možda u nekom drugom kontekstu imala priliku iskazati
i druge kvalitete onkraj sasvim korektne vježbe senzibilnog oka i
objektiva po urbanim zakutcima.
230
Pet do podne
Galerija VN programski je uvijek nastojala gravitirati mladim

umjetnicima, studentima ili onima koji su tek izašli s akademija i
umjetničkih škola, no tamošnje su izložbe zapravo rijetko koncep-
cijski eksploatirale tu činjenicu. Čak i one skupne, koje su izravno
predstavljale mlade autore s pojedinih odsjeka na akademijama,
bile su uglavnom punokrvne kurirane situacije. Tako je splitski
UMAS prije dvije godine predstavljen radovima u hibridnom
mediju video performansa po izboru mentorice Sandre Sterle,
a Odsjek za nove medije zagrebačke ALU iskoristio je do kraj-
njih granica inače ograničene kapacitete tog izložbenog prostora,
odradivši cijeli jedan zajednički projekt koji se, pod nazivom Ar-
tikulacija, pozabavio potencijalima ljudskog glasa, govora i jezika.
Osobitost VN–a je i ta što galerija dijeli prostor s čitaonicom Knjiž-
nice Vladimira Nazora, pa su mladi umjetnici i umjetnice suočeni
s pravim izazovom i potencijalnim laboratorijem zanimljivih rela-
cija umjetnosti, umjetnika, »slučajne« i »namjerne« publike. Nova
izložba, pod nazivom 5 do 12 i u kustoskoj koncepciji docentice na
Akademiji primijenjene umjetnosti u Rijeci Lare Badurine, na-
stavlja niz tih nekoliko zanimljivih projekata, iako je daleko kon-
vencionalnije zamišljena i postavljena te više nalikuje zajedničkoj
»samostalnoj« izložbi triju autorica čiji radovi funkcioniraju neovi-
sno jedan od drugom. Čak i sam postav, s pomičnim pregradama
koje su gotovo potpuno izolirale izložbeni prostor od onog čitao-
nice potvrđuje nezainteresiranost za kontekst u kojem se radovi
nalaze. Rad Davorke Tumpić prostorna je instalacija koja uživa
vlastiti privremeni arhitektonski okvir, a Senka Fučkar svoj u veli-
koj mjeri na Internetu baziran rad prezentira opet kao izdvojeni
231
MARKO G O LUB
mini–ambijent s drvenim stolcem i stolom s prijenosnim raču-

nalom, prigodno pozicioniranom šalicom sa srcima i dvije knji-
žice, uokvirenom fotografijom mladog para uz konjsku zapregu,
te vješalicom s crvenim kišobranom i šalom neposredno pored.
Prvi rad, onaj Davorke Tumpić, izoliran je u vlastiti boks i pravi
se da prostor oko njega ne postoji, no budući da mu je sadržaj u
određenom smislu snoviti unutarnji svijet autorice utisnut u obič-
ne kućanske predmete poput kreveta, zidnog sata i šalice za kavu,
»solipsistički« postav barem unutar sebe ima smisla. Rad Senke
Fučkar, pak, pokušava simulirati ugodnu intimnu atmosferu za
čitanje i pregledavanje njene posebno osmišljene fotogalerije na
Facebooku, ali učinak mu je uglavnom usiljen i više odbija kao
kakva namještena scena, nego što poziva na spontanu interakciju.
Treća umjetnica koju je koncepcija Lare Badurine obuhvatila
je Meri Files. Riječ je o slikarstvu koje se »presvlači«, kako u me-
dijskom, tako i u sadržajnom smislu. Naime, u svojoj seriji slika
Cut–out doll Meri Files poigrava se s motivom »lutke« za izreziva-
nje, jeftine i popularne dječje atrakcije iz magazina, po čijim se
konturama mogu aplicirati različiti predlošci odjevnih kombina-
cija. Cijeli rad evidentno je mišljen da se čita u ključu diskursa o
konstrukciji identiteta, ali i samoreprezentacije — budući da je
model je u ovom slučaju sama umjetnica. Na to uostalom navode i
tekstualni fragmenti koji prate pojedine predloške, samoironični
komentari na garderobu za prigode poput izlazaka, šetnji, fancy
okupljanja i kućanskih poslova. I formalno i sadržajno plitka je
to i šablonska opaska na račun društvenih imperativa, socijalne
konstrukcije roda te konflikta osobnih i društvenih očekivanja i
konvencija — tema koje kao da su se poredale u izliku za slikarski
tretman i ostale kako i priliči mediju — dvodimenzionalne.
Donekle slično razmišlja i Davorka Tumpić rukom ispisujući
na porculansku šalicu rečenicu Brzo ćeš se udati na način da pismo
podsjeća na talog kave iz koje gataju besposlene kućanice. Opet
je, čini se, u propitivačkom fokusu konflikt osobnih očekivanja i
onih iz okoline, simplificiran do krajnjih granica i sveden na stere-
otip samog sebe. Stereotipizirani stereotipovi banalniji su od onih
običnih, a njihov je meta–jezik prazan i pretenciozan. Ipak, ritual
»utiskivanja« opsesivnih misli u svakodnevne predmete Davorke
232
P E T D O P O D N E
Tumpić djeluje svježije i manje proračunato od ostatka izložbe,

čiji nigdje do kraja razjašnjen koncept kao da se i vrti upravo oko
opsesija. Već spomenuta Senka Fučkar, na primjer, opsjednuta je
motivom srca kojeg pronalazi u svakom kutku prirode i civilizaci-
je, namjerno ili slučajem utisnutog u rđu, travu, kamenje, oblake,
floru i faunu. Diskurzivni okvir ovdje je svojevrstan kič–mistici-
zam, sve izraženiji što se dublje ulazi u predočeni online i tiskani
materijal. I što je, uostalom, s onim intrigantnim nazivom izložbe
5 do 12. Nije li to ista ona uzbudljiva sintagma koju su u recentnim
mjesecima koristili buntovni studenti, bijesni radnici i popularni
bosanskohercegovački bend s politički nabijenim pjesmama? Na
izložbi kojoj akutno nedostaje vitalnosti u svakom kutku ona, na-
žalost, djeluje deplasirano. Tu je samo išarani zagonetni zidni sat
Davorke Tumpić u prostoru galerije, koji nijemo stoji na 5 do 12 i
poručuje da je »krajnje vrijeme«... za što?
233
Izložba malih radova
Izložba malih radova na prvu se loptu čini kao mali izlet izvan ku-
stoski, tematski i koncepcijski izrazito upečatljivog programa
Galerije Nova, koju inače vodi udruga Što, kako i za koga, od-
nosno WHW. No, WHW–ova »crvena nit« nikako nije prekinuta,
već možda samo malo vibrira izložbom koja je, u konačnici, za-
mišljena kao predstavljanje jedne druge galerije i jednog drugog
kolektiva. Galerija SIZ iz Rijeke koja se ovom izložbom predstav-
lja, naime, i jedno je i drugo — i svojevrstan interesno povezan
umjetnički kolektiv, i galerija. Postoji od početka 2009. i okuplja
umjetnike čiji radovi možda nisu uvijek na takozvanom angažira-
nom i kritičkom polu, ali po svemu sudeći dodiruju pitanje statusa
umjetnosti i umjetnika u odnosu na društvo te općenito prema
tom odnosu nisu indiferentni. Vratimo li se sada na samu izlož-
bu spomenutih »...malih radova«, i ona nosi sa sobom nešto od
višeznačnosti inicijative iz koje je proizašla i konteksta iz kojeg se
ova izrodila. Istovremeno je to, naime, i prodajna grupna, ali i
konceptualno zaokružena izložba, koja se ovom prilikom bavi ne
samo predstavljanjem SIZ–a, nego i tematizira tržište suvreme-
ne umjetnosti. Igranje s ovom posljednjom temom još je svježe
od ovogodišnje serije »salona« u Zagrebu, na jednom od kojih je
sudjelovao i umjetnik i voditelj SIZ–a Nemanja Cvijanović, pa i
Igor Grubić, koji se na Zagrebačkom salonu s temom Tržište bio
predstavio istim radom koji sada izlaže u podrumskom prosto-
ru Galerije Nova. Osim njih, radove koji ovu temu manje ili više
izravno dodiruju pokazali su umjetnici i grupe: 16 Beaver Group,
ABS, Milijana Babić, Tomislav Brajnović, tri slovenska umjetni-
ka po imenu Janez Janša, Iva Kovač i Elvis Krstulović, Siniša La-
234
I ZLOŽ BA MA LI H R A D OVA
brović, Cesare Pietroiusti, beogradska grupa Škart i Slaven Tolj.

Na samom terenu, odnosno izložbi, njihova je perspektiva ma-
nje »razroka« nego ona koja se dogodila spomenutim Salonima,
dijelom i zato što je u ovom slučaju riječ o autorima koji su po
duhu i senzibilitetu donekle ipak bliski. Mnogi od njih ironizira-
ju i demistificiraju sam tržišni status umjetničkog djela i koncept
njegove materijalne vrijednosti, a djelomično to podsjeća na ra-
dove brojnih konceptualnih umjetnika šezdesetih i sedamdesetih
godina koji su istu tematiku analitički, sociološki, filozofski, pa i
estetski nebrojeno puta obradili. I na koncu upravo s tim završili u
muzejima, monografijama i pregledima povijesti umjetnosti dru-
ge polovice prošlog stoljeća. Na primjer, upravo takav efekt ima
gledanje »papirnatih« tekstualnih radova malog formata talijan-
skog konceptualca Cesarea Pietroiustija — da nije datiran, činilo
bi se da pripada nekom drugom vremenu. No ono što ga, osim
datuma, stavlja u sadašnjost, kao i sve ostale radove na izložbi, jest
njegov specifičan kontekst te činjenica da muzealizacijom nekog
problema taj problem ipak nije riješen. Iz perspektive povijesti
umjetnosti, kritiku tržišta i sustava umjetnosti lako je pratiti od
paragrafa do paragrafa, ali barem za hrvatske umjetnike koje ova
izložba okuplja, sama tema tržišta i sustavnosti otvara niz izravnih,
sasvim suvremenih i vrlo profanih frustracija. U tekstu predgo-
vora izložbe njeni kustosi Nemanja Cvijanović i Davor Mišković
navode nepostojanje tržišta i odsustvo društvenog interesa za su-
vremenu vizualnu umjetnost kao odlučujuće okolnosti u kojima
SIZ djeluje i s kojima se mora boriti. Istina je malo kompliciranija,
ali barem su same umjetnike poštedjeli od toga da u svojim rado-
vima »tvrde« to isto.
Pietroiustijevi radovi samim svojim sadržajem — istovjetnim
tekstovima ispisanima na papirima malog formata — trebali bi
garantirati da nikad ne uđu u pravu tržišnu cirkulaciju, barem ako
vjerujemo da umjetnost i umjetnik imaju neki autoritet u vlastitom
dvorištu. Naime, posjednik rada, tko god to bio, isti mora ustupiti
prvoj osobi koja to od njega zatraži nakon što ga je pogledala.
Drugim riječima, valuta kojoj je razmjena u ovom slučaju pod-
ložna nije novac, nego sam izraz želje za posjedovanjem. Ta želja
možda nema veze s nečijim vrednovanjem Pietroiustijevog papira
235
MARKO G O LUB
s tekstom i nalijepljenim komadićem rđe iz riječkog 3. Maja kao

umjetničkog objekta, ali tko ne pristane na igru i uskrati navedeni
»prijelaz posjeda«, odrekao se i njegove vrijednosti i ostao s posve
bezvrijednom rđom. Vrijednost u slučaju rada Siniše Labrovića
također ima dva različita značenja, pri čemu je ona tržišna u ne-
vidljivom ali gotovo sigurnom nesrazmjeru sa stvarnom materijal-
nom vrijednošću objekta ponuđenog na aukciji. Za trajanja izlož-
be Labrović je izložio drvenu kutiju za milodare u koju posjetitelji
mogu i ne moraju ubaciti poneku kunu. Na zatvaranju se kutija, s
nepoznatim iznosom u njoj, prenosi u vlasništvo najboljem ponu-
đaču. Kako kod nas, tako i na razvijenom Zapadu, tržišna vrijed-
nost umjetničkog djela proizvod je pukog investiranja. Nemanja
Cvijanović sugerira vrijednost triju svojih video radova varijaci-
jama vlastitog iskaza o vrijednosti svakog od tih radova. Prvi rad
koji »ništa ne vrijedi« dijeli se besplatno, drugi koji »vrijedi više«
na prodaju je, a treći sramotno skup, pri čemu među njima nika-
kve razlike osim u tvrdnji koju protagonist videa u svojih nekoli-
ko sekundi na ekranu izgovara. Bez sumnje kritički mišljen, ovaj
Cvijanovićev rad ipak ne uspijeva iskočiti iz vlastite vrlo skučene
ladice »kritike tržišta« unutar koje operira, posljedično vlastitu
preokupaciju tržištem gurajući u otrcanost i banalnost. Slično je
i s ABS–ovim slikarskim »dodvoravanjem« domaćinima — žen-
skom kustoskom timu WHW koji je upravo nedavno imenovan za
povjerenike hrvatskog izlaganja na Venecijanskom bijenalu. Dje-
lujući iz poze umjetničke gerile ustrajno i sve više ABS sva prava
pitanja postavlja na sve krive adrese. Zanimljivo je da su se na
izložbi osim već spomenutih našli i materijalni ostaci jednog du-
gotrajnog projekta beogradske skupine Škart. Riječ je o njihovim
»bonovima za preživljavanje«, čitavim plahtama malih kupona
koje su Škartovci besplatno dijelili u javnom prostoru u različitim
sredinama i situacijama. Jedina namjera za prolaznike anonimnih
distributera tih posve bezvrijednih papirića na kojima je tiskana
vrijednosna brojka »1« i neka od imenica kao što su »strah«, »or-
gazam«, »revolucija«, »relaksacija«, »riječ«, »čudo«, »energija« i
»nada«, bila je prošvercati dašak poezije u sivu, a za mnoge i crnu
svakodnevicu. Bonovi za preživljavanje funkcionirali su kao geg, jer
kupon s pojmom »čudo« ne može se zamijeniti za pravo »čudo«
236
I ZLOŽ BA MA LI H R A D OVA
kao protuvrijednost, ali sama gesta dijeljenja i kasnije razmjene

takvih ma kako neuglednih materijala ukazivala je na to koliko
smo zapravo upućeni jedni na druge i koliko svaki naš dragocjen
trenutak pažnje ništa ne košta. U galeriji i to košta, jer su bonovi
postali galerijski te samim tim i tržišno vrijedan artefakt, ali snaga
te male geste je kapital s kojim se zaista može reći da ste izašli s
Izložbe malih radova. Čak i ako ništa niste kupili.
237
Crvena nit
Kao da kustoski tim WHW još nije stigao raspakirati kofere s 11.
Istanbulskog bijenala te se, nakon svojevrsnog prologa Istanbu-
lu koji je obilježio skoro čitav prošlogodišnji program Galerije
Nova, poslužio s još malo nagomilane prtljage. Ne radi se tek o
reciklaži. Od svojih početaka, WHW ustraje na tome da se pona-
ša ekonomično i didaktički. Iz svakog ozbiljnijeg projekta nastoji
izvući najviše što može, sve što radi podupire rotacijom različitih
prezentacija, događanja pa i pojedinih autora, te relativno rijetko
radi zaokružene izložbe koje bi tematski u potpunosti stajale same
za sebe. Jednostavno, treba ih promatrati kao dio kontinuiteta u
sporom i odmjerenom odmatanju WHW–ovog istraživanja poli-
tičkog angažmana i društvenog poslanja umjetnosti. Ovog puta
samo s dvojicom umjetnika nešto je lakše slijediti koncepciju, ili
barem podnijeti to da ona nikamo pretjerano ne smjera, nego
odiše stanovitom melankolijom i zapravo sasvim ugodnim umo-
rom. Ne bi se to reklo na prvu, jer pogled kroz staklenu stijenku
galerije odmah hvata soc–artističke Lenjine, sovjetsku tipografi-
ju i dizajnerski upečatljivu seriju Biljezi, pečati, šablone Vjačeslava
Akunova, koja kao da izbliza ima nešto jako važno i jako hitno
za kazati. Vjačeslav Akunov sedamdesetih je godina svoj rad ba-
zirao na ikonografiji socijalističke propagande, pritom, naravno,
koristeći sva njezina sredstva da bi je okrenuo protiv nje same. U
tome nikako nije izoliran, ali — kako je tada, kao i danas, djelovao
u Taškentu u današnjem Uzbekistanu — Akunov nije imao čak
ni privilegiju ravnopravno razmjenjivati iskustva s neoficijelnim
moskovskim umjetničkim krugovima. Četrdeset godina kasnije,
akvareli Sumnje na kojima je uz »komunističke«, no zapravo tek
238
C RVE NA N I T
idolatrijske, parole s propagandnih postera dopisivao znak upit-

nika, djeluju kao ravnodušno zabilježene natuknice spremljene u
ladicu za druga vremena, kada će na pitanja sasvim sigurno sti-
ći i odgovori. To je možda i prva naznaka značenja WHW–ove
metaforičke »crvene niti« u ovom kontekstu. Disidentski koncepti
poput onih iz Akunovljeve ladice danas su tražena roba, baš kao
što »crvena nit« božanskim proviđenjem garantira kako će svaka
stvar pronaći svoj par, svoj smisao i svoje utočište, »gdje god« i
»kad god« ono bilo.
Dvojicu umjetnika, Vjačeslava Akunova i Mladena Stilinovića,
povezuje činjenica da obojica promišljaju kako funkcionira jezik
moći i jezik ideologije. Najilustrativniji rad u tom smislu su Akhu-
novljevi kolaži u kojima su preko tehnički čistih crteža muholov-
ki aplicirani likovi raznih ikona Revolucije. Ovdje neizložen rad
Napad na moju umjetnost je napad na socijalizam i napredak Mladena
Stilinovića poslužio bi kao savršena dopuna, no i Akunovljeve mu-
holovke više su nego dovoljno sugestivne, i nije im potrebno dopi-
sivati stripovsku onomatopeju u vidu nekog značajnog: »TRAS!«.
Uzbekistanski umjetnik općenito jest ponešto direktniji od svog
hrvatskog kolege, što je i razumljivo uzme li se u obzir ipak bitno
drukčiji, sovjetski kontekst sedamdesetih godina. Kad Stilinović
radi s crvenom bojom, on dekonstruira njenu simboliku tako da je
ostavlja ambivalentnom. Njemu je crvena i boja krvi, i boja života,
a ponekad i samo boja, te joj ideološku simboliku niti poriče niti je
eksplicitno ističe. Slabija strana WHW–ove Crvene niti je upravo u
odabiru Stilinovićevih radova, jer dok su u stavu i pristupu dvojica
umjetnika komplementarni, Akunovu puno bolje i izravnije pa-
riraju neke druge, ovdje nepokazane epizode iz opusa hrvatskog
autora. Padaju na pamet dva moguća razloga. Jedan je vjerojatno
taj što Stilinovićev rad sredina vrlo dobro poznaje, a sam WHW
često s njim surađuje, pa se ipak poseglo za nečim manje izlaga-
nim. Drugi je možda želja da se izbjegne pretjerana ilustrativnost.
Oglasna ploča s praznim papirima koju Stilinović izlaže može se
u nekom smislu povezati s pustinjskim ništavilom u koje je Aku-
nov u seriji kolaža Lenjinov plan monumentalne propagande uronio
čitavu vojsku sovjetske spomeničke i slične figuracije. Akunov se
ne bavi komunizmom ni socijalizmom kao idejama, ali sovjet-
239
MARKO G O LUB
skim »sfingama« namijenio je nešto poput egipatskog pijeska, ili

možda scenografije posljednjih kadrova Planeta majmuna, u kojoj
»monumentalna propaganda« doživljava željenu vječnost, ali ne
onakvu kakvu si je pristajala zamisliti. Vjerojatno s istom ironijom
na umu, Akunov se pozabavio idejom retrospektive svog vlastitog
rada iz minulih desetljeća. Za izlaganje joj treba 1 metar kvadratni,
kako glasi naziv instalacije, za transport još manje od toga. Na
bijelom postamentu izlaže stotinjak kutija šibica, otvorenih prema
gore, a u dnu svake od njih po jedan je umanjen umjetnikov crtež,
skica ili nacrt. Ta nakupina malih kartonskih prizmatičnih pred-
meta gotovo da nalikuje maketi za kakav »spomenik« autorovoj
umjetnosti, no svjestan vlastitog statusa i statusa svog rada danas,
Akunov sebe vidi i predstavlja kao autonomnog kustosa i arhivista
svoje umjetnosti, koji u dnu kutija za šibice i u novom mileniju
»krijumčari« svoje tvorevine.
Jezik moći i ideologije, Čovjek i prostor, br. 668–671, 2010.
240
Par lijevih cipela
Sve popularniju anegdotu o »paru lijevih cipela«, iz koje se idejno

napojila istoimena izložba u Muzeja suvremene umjetnosti u Za-
grebu i Umjetničkog muzeja u Bochumu, svi pomalo dugujemo
hrvatskom filozofu s bečkom adresom, Borisu Budenu. Buden je
sam, naime, upravo oko nje izgradio zapažen i citiran teorijski
esej U cipelama komunizma, pozivajući se na podatak o lijevim ci-
pelama kao izlošku u budućem Muzeju komunizma u Varšavi. U
izložbenoj legendi koja ga prati piše kako su taj neslavni artefakt
dobivali radnici varšavske čeličane kao nagradu za svoj rad. Pre-
ma Budenu, taj muzejski izložak osmišljen je kako bi učinkovito
simbolizirao svu »nemogućnost«, »apsurd«, »okrutnost« i »glu-
post« jedne ideologije — komunizma, i jednog društvenog ure-
đenja — socijalizma. S druge strane, za samog autora tog teksta,
isti »par lijevih cipela« predstavlja svojevrsni simptom našeg da-
našnjeg odnosa prema vlastitoj komunističkoj prošlosti, a samim
time i prema kontekstu koji nas i dalje velikim dijelom obilježava.
»Par lijevih cipela« je stereotip, i to jedan od onih koje si je
takozvana Istočna Europa sama prišila u namjeri da barem sim-
bolički odstrani jedan značajan dio vlastitog identiteta, i želji da
se na taj način valjda lakše približi Zapadu. U tom smislu, glav-
no pitanje izložbe Par lijevih cipela, ili preciznije njenih dviju ne-
znatno različitih verzija, upravo je taj delikatan odnos istočne i
srednje Europe prema vlastitoj prošlosti, a posljedično i prema
svojoj poziciji u sadašnjosti — bez obzira zovemo li je postkomuni-
stičkom, tranzicijskom ili kapitalističkom. Kustos izložbe Tihomir
Milovac u svom uvodnom tekstu kao pokazatelj da stvari nisu bile
tako crno–bijele kako nam paradigma »lijevih cipela« želi poru-
241
MARKO G O LUB
čiti navodi činjenicu da se u njima »ipak moglo hodati«. Iako je

ta tvrdnja sama nezgrapna barem toliko kao i pretpostavka ho-
danja u lijevim cipelama, misao mu je na mjestu. Bez obzira je
li stav dominantno pozitivan ili negativan, potreba za stvarnim
kritičkim suočavanjem s vlastitim stanjem morala bi biti na prvom
mjestu, iznad svih predrasuda i političkih kalkulacija. Upravo ta
vrsta kritičke refleksije radovima na izložbi zaista je zajednička,
dok se ipak u nešto manjoj mjeri može govoriti i o izravnim reflek-
sijama o prošlosti. Izložba, naime, ne teži biti dogmatičnom, kako
u svojoj političkoj poruci, tako i u činjenici da odabrani umjetnički
radovi ne govore samo ono što kustos želi reći. Primjera koji se
podudaraju s tematikom i, uvjetno rečeno, stavom izložbe, ima, ali
ništa tu nije osobito napadno niti tendenciozno.
Češka umjetnica Katerina Šeda izravno se bavi sjećanjem na
komunističko razdoblje, kreirajući kroz razgovor s vlastitom ba-
kom jedan veliki arhiv crteža o artiklima iz dućana alata gdje je
danas 76–godišnja gospođa nekoć radila. Crteži artikala, uz koje
su precizno ponegdje navedene i njihove cijene, shematski su i
vrlo jednostavni, ali svojim brojem, raznolikošću, pa i nekim na-
ivno–djetinjim šarmom, daju neobičan dojam raskoši. Iz perspek-
tive doba konzumerizma ovo posljednje zvuči gotovo apsurdno, a
baš taj efekt vjerojatno je bio i namjeran. Šedin arhiv zaista uspi-
jeva simultano izreći konciznu i politički neopterećenu poruku o
»oskudici« onoga doba te o »raskoši« ovoga kojemu danas svjedo-
čimo, i to sa zavidnom elegancijom, jer nigdje ne upada u zamku
nostalgije.
Rad Bosnian girl bosanske umjetnice Šejle Kamerić, s druge
strane, otvara niz traumatičnih tema — od ratnih zločina, do pi-
tanja identiteta i predrasuda s kojima je i danas suočen takozvani
istočnoeuropski subjekt. Izvorno je tiskan u formi novinskih ogla-
sa, razglednica i plakata, baziran na ponižavajućem tekstu gra-
fita nepoznatog nizozemskog vojnika UN–ovih mirovnih snaga
u zaraćenoj Bosni, i dopunjen fotografijom same umjetnice. Taj
Kamerićkin »govor u prvom licu« postao je u posljednjih nekoliko
godina jednim od simbola otpora zapadnjačkom stereotipu koji
zaista i dalje istočnoeuropske umjetnike svode na egzotične poj-
move. Slično kao i ranije spomenuta Katerina Šeda, Sanja Iveković
242
PAR LIJEVIH CIPELA
u svom projektu Lost and found također izvlači na vidjelo ponešto

od nestalih tragova i tragova kulture življenja iz prošlog, »socijali-
stičkog«, vremena. Konkretno, ona dokumentira nestanak nekih
starih lokalnih brendova koji su u novonastalim tržišnim uvjetima
kroz desetljeće ili dva zamijenjeni svojim globalnim, uglavnom
anglosaksonskim, ne nužno ekvivalentima. Ova umjetnica uočava
prije svega dizajn natpisa koji su stajali iznad pojedinih lokala,
te sadržaj tih natpisa. Pomalo ironično, privatizacijom su odbače-
ni pojmovi kao što su »SLOBODA«, »ZNANJE«, »JEDINSTVO«,
»POBJEDA«, i konačno »PONOS«. Iako se za njih može reći kako
su obilježeni ideologijom, upravo iz današnje perspektive odbaci-
vanje i dotrajalost tih pojmova zabrinjavajuće zvoni u ušima kad
ih se ponovno čita. S konceptom povijesne amnezije poigrava se
David Maljković u sada već golemoj seriji radova povezanoj sa
zanemarenim modernističkim nasljeđem, ali njegov pristup nije
eksplicitno dokumentaristički. Polazišta su mu, na primjer, djela
velikog modernističkog umjetnika Vojin Bakić, ili pak zagrebač-
ka arhitektura pedesetih i šezdesetih koja je trebala nositi poruku
socijalnog i ekonomskog napretka. Modernizam i socijalizam on
dovodi u vezu, ali umjesto da izravno nudi teze i zaključke o tom
odnosu, Maljković zapravo do krajnjih konzekcenci igra na kartu
zaborava, tako što svjesno briše kontekst odabranih građevina i
lokacija, projicirajući ih u njihovu nejasnu budućnost pred neke
nove, možda i posve zbunjene promatrače.
Kompleksan multidisciplinarni projekt Mehatron Noordung
Dragana Živadinova, Dunje Zupančić i Mihe Turšića unutar ove
selekcije na prvi se pogled čini zalutalim, ali samo ako se previ-
di činjenica da ispod cijele njegove »svemirske« ikonografije stoje
duboko ugrađene ideje suprematizma i konstruktivizma, odno-
sno nasljeđa povijesne avangarde. Serija fotografija Garda NSK
slovenske skupine IRWIN svjedoči o meta–državi Neue Slowenis-
che Kunst, čije je formiranje koincidiralo s umnožavanjem novih
državnih entiteta na teritoriju bivšeg Istočnog bloka. Većinom su
to djela koja predstavljaju, dakako, puno više od puke ilustraci-
je tema koje Par lijevih cipela otvara. Primjer poljskog umjetnika
Miroslawa Balke, ujedno i najveće međunarodne umjetničke zvi-
jezde na ovoj izložbi, svojim prisustvom elegantno to pokazuje.
243
MARKO G O LUB
Njegova instalacija BlueGasEyes u kojoj je korišten motiv plinskog

plamena s običnog kuhinjskog štednjaka, može se, kao što je uo-
bičajeno u Balkinom slučaju, tumačiti kao očigledno prisjećanje
na patnje poljskog naroda. S druge strane, upravo je ovaj umjet-
nik kroz čitavu svoju karijeru uspijevao nadići svoju inspiraciju u
osobnim, obiteljskim i kolektivnim uspomenama i uzdići sve to na
univerzalnu razinu. Rad BlueGasEyes zaista sam potiskuje svako
tendenciozno, iako ne nužno i neopravdano tumačenje, i funk-
cionira prije svega kao priča o bivanju čovjekom, o bliskosti te o
neposrednom ljudskom prisustvu. Teško je i zamisliti bolji način
od ovoga da se zaključi priča i nadiđe simbolika varšavskog »para
lijevih cipela« kao pokazatelja »uzaludnosti« prošlog vremena. Ali,
ako se baš mora govoriti o trendu takozvanih »istočnoeuropskih
izložbi«, Par lijevih cipela njegov je dostojan novi primjer.
Izbjeći zamku nostalgije, Zarez, br. 283, 2010.
244
Suvremeno hrvatsko kiparstvo
Danas postavljati izložbeni pregled suvremene skulpture, bilo

koje, pa tako i hrvatske, značilo bi uhvatiti se u koštac sa samim
pojmom skulpture, njegovom evolucijom, odnosno onim što on
znači u sadašnjem trenutku. Upravo iz tog razloga sve ozbiljne
izložbe kiparstva, a pogotovo one revijalne poput tradicionalnog
Trijenala, neizbježno provociraju polemiku, bez obzira kakvom
su se koncepcijskom doskočicom oboružale. Druga je, pak, priča s
projektima koji pretendiraju pokazati nacionalnu reprezentaciju,
odnosno služe, protokolarnim rječnikom, promociji hrvatske kul-
ture u inozemstvu. Čim je nacionalni ključ u bravi, sve drugo pada
u pozadinski plan, uključujući i pojam skulpture, odjednom opet
jednoznačan i samorazumljiv kao zakucana pločica s prezimenom
na vratima. To se može pretpostaviti i bez da ste izložbu pod na-
zivom Suvremeno hrvatsko kiparstvo, postavljenu u Gliptoteci, uop-
će pogledali. Projekt potpisuje Ministarstvo kulture, koncepciju
kustoska uzdanica Klovićevih dvora Jasminka Poklečki Stošić, a
izložba je, prije Zagreba, proputovala Beč, Berlin i Bratislavu. Pri-
marno je proizvedena za inozemnu publiku, pa je iz takve vizure
treba i barem pokušati gledati, jer bi nam poruka izložbe izvan
konteksta mogla lako i promaći. Svaki dobar diplomat zna kako
u delikatnoj dinamici »međunarodnih odnosa« nije jako zgodno
kad iz poklon–paketa ispliva neka figura poput Marka Perkovića
Thompsona, jer to nije dobro za naš imidž. A sada, zatvorite oči
i zamislite hipotetsku situaciju: M.P. Thompson kurira izložbu o
suvremenoj hrvatskoj skulpturi. Nemoguće? Ne baš, jer koncept
izložbe Suvremeno hrvatsko kiparstvo izgleda skoro kao da ga je do-
tični osobno pisao, kad već nije odabirao radove.
245
MARKO G O LUB
Ključni pojmovi izložbene koncepcije Jasminke Poklečki Sto-

šić su zavičaj, povijest, podneblje, te kako nacionalna, tako i pučka
tradicija i geneza. Ona vrednuje originalnost, ali takvu koja pro-
lazi, riječima kustosice: »bez podilaženja aktualnim trendovima u
sferi suvremene skulpture, gdje se sve više preferira dosjetka, a
gubi ’prava’ skulptura«. U središtu cijelog ovog promišljanja nala-
zi se ocjena kako su hrvatski suvremeni kipari, citiramo: »zadržali
ono izvorno i jezgrovito što podsjeća na njihove zavičaje, i na bo-
gato umjetničko nasljeđe kao neiscrpan izvor inspiracije«. I cijela
ta priča ide od stoljeća sedmog, kako metaforički, tako i doslovno.
Kontekst suvremene hrvatske skulpture čine i kamenoklesarske
umjetnine ranosrednjovjekovnih crkvica i Majstor Buvina i Juraj
Dalmatinac i Franjo Laurana, gnjavatorski ne ispuštajući nijednu,
ma kako nategnutu priliku da se demonstrira doprinos hrvatske
nacionalne kulture onoj europskoj. »Nastavljači hrvatske kiparske
tradicije« po Jasminki Poklečki Stošić preferiraju valjda onda isto
tako ’hrvatske’ kiparske materijale — kamen, drvo, i broncu. Ni
krivi ni dužni, radovi sedamnaestoro umjetnika i umjetnica suda-
rili su se tako s retorikom »krvi i tla« u konceptu koji ih u očima
promatrača transformira u svojevrsne folklorne artefakte, monu-
mente, arheološke gromade, iskopine i totemske figure iz daleke i
egzotične zemlje Harahvata. Jer, nije toliki problem u izboru. On
je samo dosadan, enciklopedijski, nefleksibilan i jednim dijelom
izgubljen u današnjem vremenu te bezidejnom i bezizražajnom
postavu. Bilo bi zanimljivo ovako sklepani korpus »suvremenog
hrvatskog kiparstva« dopuniti, recimo, radovima Danijela Kova-
ča, Ivana Fijolića ili Kristijana Kožula. Ali u ovoj konstelaciji nije
ih lako zamisliti jer bi skulpture prvoga djelovale odveć svemirski,
drugi bi unio zabunu s western, kung fu i superherojskom ikono-
grafijom dvadesetog stoljeća, dok je treći pak previše sado–mazo
za nastavljača hrvatske kiparske tradicije od pamtivijeka do da-
našnjih dana. Problem nije niti isključivo generacijski, jer bi čak i
prisutni stari Kožarić, doduše, onaj malo smioniji Kožarić, mogao
bez problema držati barem pola izložbe. Debelo brojčano nad-
mašena mlađa–srednja generacija na čelu sa Alemom Korkutom,
Božicom Matasić i Marinom Bauer jednostavno ne stigne omek-
šati krute komplekse sredine i tradicije koji istiskuju i zadnji dah
246
SUVRE M ENO H RVAT S KO KIPARSTVO
života iz sveprisutnog ’drvlja i kamenja’. I onda, među drvljem i

kamenjem, čisto za zdravo raspoloženje dobro dođe vidjeti Ko-
žarićevu skulpturu Kozlić, slikovitu nepodopštinu koja tako slatko
asocira na prizor dva psa koji se jebu.
Antena, Radio 101, 19. 9. 2009.
247
Hram
Jednom se netko našalio na račun Meštrovićevog paviljona, Doma

HDLU–a popularno zvanog Džamija, da ga je dotični kipar pro-
jektirao kao da u njemu namjerava smjestiti Grgura Ninskog, i to
tako da mu kroz kupolu viri glava. Šalu na stranu, zaista ima nečeg
u tom prostoru što kreativce, i ne samo njih, provocira da reagiraju.
Američki umjetnik indijanskog porijekla Jimmie Durham, koji ima
podosta ambivalentan stav prema europskoj arhitekturi općenito i
baš na tome gradi svoj opus, nije ostao ravnodušan te je svojedobno
prokomentirao da je Dom HDLU–a očito djelo ekscentrika. Drugi
će vam pak ispričati kako je cijela zgrada izvorno projektirana s ide-
jom masonskog hrama u glavi, treći će se poslužiti principima »svete
geometrije« da objasne kakvom to simbolikom zgrada zrači, kako
kanalizira razne energije, i kako se sa svim tim boriti. Jer su se neke
borbe, od kraja 30–ih sve do danas, tamo stalno događale, što pod
kupolom zdanja, što uokolo nje, mijenjanjem imena, posveta, deko-
racija, funkcija, vlasti i ideologija, parolama, žbukom, bitumenom,
skelama i staklenim prizmama. Izložba Hram, po kustoskoj koncep-
ciji Branka Franceschija ne bavi se konfliktima, nego ih ovog puta
stavlja po strani kao simptome i posljedice nečeg većeg, duhovnog
i mističnog. Meštrovićev paviljon viđen kao »hram« zapravo je oki-
dač za međunarodnu izložbu koja želi, mimo tekućih trendova, po-
novno propitati vezu između umjetnosti i duhovnosti. U ideji zvuči
grandiozno i barokno, a u realizaciji je pak demokratično, propusno
i šareno, mjestimično psihodelično. Ovo posljednje ponajviše u vi-
deo radu Shane Moulton, za koji ne znate da li u svoj svojoj raskoši
i euforiji veliča kič spiritizam i alternativnu medicinu, ili se sa njima
sprda. Možda se najizravnije na koncept Hrama nadovezuje sjajan vi-
deo The Holy Artwork njemačkog umjetnika Christiana Jankowskog.
248
HR A M
Ukratko, Jankowski ulazi na pozornicu nekog američkog religijskog

TV showa i tamo neobjašnjivo ničice pada pred karizmatičnim vodi-
teljem, čime izaziva šok kod tamošnje publike. Ali iznenađenje koje
slijedi priređeno je za drugu publiku — onu umjetničku.
Naime, u istom trenutku TV propovjednik preuzima loptu kao
u vrlo dinamičnoj utakmici, i prisutnima, jako dobro pripremljen,
drži propovijed o suvremenoj umjetnosti, cijelim putem nastojeći
se pozivati na vjeru, kršćanstvo, i povlačiti distinkcije između Stvo-
ritelja i Kreativca. I u tome je neobično uvjerljiv, publika ponizno
prima sve što ovaj ima za dati, jer je čovjek istreniran kako proda-
vati maglu, bez obzira o kojem je brendu riječ, pa nema razloga da
mu se ne pridružite kada moli da Sveto umjetničko djelo postane ko-
načno most između umjetnosti, religije i televizije. U ovoj igri ima
puno istine, jer ključno pitanje i jest gdje je mjesto umjetnosti, koja
je to niša iz koje ona danas govori, te na koncu kome se obraća i
zašto je bitna, kako čovječanstvu, tako i pojedincu. Jankowski nalazi
sisteme i sredstva iz kojih se može komunicirati na mjestima gdje
ih ne bismo očekivali. Tamo gdje on, makar kroz šalu, pronalazi
nadu, Braco Dimitrijević nije pretjerano optimističan. Opet u ma-
niri TV propovjednika pokušava objasniti značenje, važnost i ulogu
umjetnosti u društvu, samo da bi ga na ekranu polako i postupno
progutali telopi sa financijskim izvještajima, i simbolično umjet-
niku i umjetnosti odrubili glavu. Svijetla točka izložbe je i dobro
prepoznata duhovna dimenzija rada Zlatka Kopljara, iako ovdje,
sa njegovom »svetom krvi« iz K8, predoslovno predstavljena. Kata
Mijatović ima pak tekstualni rad pisan vodom koji doslovce nestaje,
ili bolje rečeno, transformira se, isparava i reciklira u stvarnosti. No
u presjeku, na izložbi Hram više je mistifikacija nego mistike. U pre-
širokom, što kritičkom, što nekritičkom zahvatu prema područjima
duhovnog i mističnog, gubi se pojam cjeline, ali i veza sa ishodi-
štem cijele priče, tematski uglavnom nedotaknutim Meštrovićevim
paviljonom, bez obzira leži li nam bolje ideja masonskog hrama,
uklete kuće, talismana, bogomolje ili hrama umjetnosti. Na koncu,
čim se sve nedorečenosti i mistificiranja ostave sa strane, HDLU–ov
Hram opet je samo zgrada, koja ima svoju galerijsku funkciju, i koja
u tom pogledu jednom bolje, a drugi put lošije funkcionira.
Antena, Radio 101, 9. 11. 2009.
249
Dogma
Za vrijeme otvorenja izložbe u Galeriji Bačva, umjetnica Judith

Witteman stoji na ulazu i traži od svakog posjetitelja ponaosob
njegovo cijenjeno ime i potpis. Inače ne pušta unutra. Potpis ili ni-
šta. Ovaj improvizirani performans, smišljen nakon što joj je zra-
koplovna kompanija izgubila rad koji je trebala izlagati na putu
u Zagreb, zapravo je besprijekorno pogođen uvod u izložbu čiji
je naziv Dogma, kao i prilično koncizna definicija teme kojom se
ta izložba bavi. Witteman, dakle, traži potpis, a time simbolički
i bezuvjetno prihvaćanje onoga što slijedi, bez ikakvog osobnog
uvida, bez ijednog dokaza, bez mogućnosti prigovora, iznad sa-
vjesti, dvojbi i sumnje — nagrada je upad u ’zajednicu’, a kazna
je svojevrsno izopćenje iz nje. Pametan i jednostavan rad ove
umjetnice na trenutak zaista efektno razbija neke ’sumnje’, i čini
vam se da međunarodna izložba koja se bavi vjerskim, ali ne samo
vjerskim, dogmama, neće tek tako predvidljivo isprepadati gle-
datelja križevima, svijećama, grobnicama, tamjanom i varijacija-
ma na temu dežurnog sumnjivca koji još odavno smrdi. Ali tinta
se nije ni osušila, a u slabo ventiliranom prizemlju Meštrovićevog
paviljona tamjan već miriše, da ne nabrajamo opet sve ono osta-
lo. U polutmini Bačve, Dogma je u općem prvom dojmu jedna
sveukupno mračna, malo ljuta i iskompleksirana, malo agresivna,
malo tugaljivo–sentimentalna, malo egzotična i multikulturalna,
tamjanom namirisana audiovizualna instalacija. Sastoji se od ra-
dova tridesetak međunarodnih umjetnika, čija imena, međutim,
nisu navedena uz pojedinačna djela, što je pomalo nepristojno,
pa slijedom toga glavna zasluga i glavna krivica pada na kustosa
izložbe Predraga Pajdića. Opis ove multimedijalne aždaje treba
250
D OG MA
odnekud započeti, a možda nije loše krenuti od performansa ir-

skog umjetnika Barneya Ashtona i njegovog asistenta. Dvojac, do
struka obučen u svećeničke halje a od struka u nogometaške šor-
ceve, u dvadesetominutnom naglašeno teatralnom nastupu malo
skladno pjeva, pa malo glasno propovijeda, viče, upire prstom u
publiku, i proziva licemjerje katoličke crkve. Onda Ashton izva-
di skalpel, u grčevitoj gesti posežući za svojim preponama, ali na
opće razočaranje — odustaje. Kraj. Pljesak.
Ako se naivno pitate čemu svo to kazalište, i zašto je kastracija
izostala, prestanite se pitati, jer nema se tu što kastrirati. Savršeno
nekonfliktna provokativna umjetnost još jednom ukazuje na ono
što već znamo, u okruženju u kojem nitko nema ništa protiv i u
kojem se svi svesrdno sa svime slažu. Nakon performansa ostaje
pogledati fotografije, videoradove, crteže, instalacije i objekte koji
u globalu više imaju veze sa univerzalnim temama smrti, života,
starenja, ljubavi i vjere, nego s temom dogme. Izraelac Kobi Isra-
el, na primjer, danas opsesivno fotografira groblja, jer ih se nekoć
kao dječak bojao. Na jednom od ekrana prikazuje se snimka vjen-
čanja sa zacrnjenim licima svih uzvanika osim mlade, a reproduci-
ra se unatrag, pa na neki način predstavlja simboličko poništenje
davno obavljenog rituala. U zanimljivom video radu Stefanije Bo-
natelli naizmjenično se prikazuju snimke gozbi jednog ženskog i
jednog muškog društva, i dok oni tako jedu, nijansiraju se razlike
između dviju skupina. Na ručku se konzumira piletina, što nije
slučajno jer je riječ o žrtvenoj životinji u mnogim kulturama, ali
nije ni toliko važno jer u Dogmi radovi prebrzo otimaju pažnju
jedan drugome. Nije loše znati da su mnogi od ovih i drugih ra-
dova na izložbi nastali na poticaj autora izložbe Predraga Pajdića,
koji je Dogmu dugo pripremao sa umjetnicima. Tema se pokazala
teškom, ne zato što je neuhvatljiva, nego zato što zadrtost, isklju-
čivost, indoktriniranost, u svim inkarnacijama, sa svim imenima,
zastavama i konfesijama, i dalje postoje gdje god se okrenete. Va-
ljda to osjećaju i sami umjetnici, koji nikako da zvijer koju proga-
njaju uhvate za rep, pa im je puno lakše posegnuti za sigurnim
i lako prepoznatljivim formama. Osim toga, religija i umjetnost
predugo su vremena proveli nerazdvojni jedno uz drugo, Bog je
251
MARKO G O LUB
tu već neko vrijeme mrtav, i čovjek se nakon svega pita: nije li

i provokativan, blasfemijski tretman religije u umjetnosti možda
izraz nesvjesne želje iste da se vrati u naručje stoljetnom meceni,
majčici Crkvi? Kako edipovski.
Antena, Radio 101, 16. 10. 2009. / Objavljeno i pod naslovom

Jingle izložba, Zarez, 268, 2009.
252
Ne bi li bilo jednostavnije
da vlada raspusti narod
i izabere drugi?
U zadnjih mjeseci kustoski tim WHW se u Galeriji Nova koncen-

trirao na pokazivanje inserata iz nadolazećeg Istanbulskog bije-
nala. Domaća publika trebala bi se osjećati privilegiranom, jer se
stvara dojam kako se kroz čitav ovaj ciklus jedna velika međuna-
rodna izložba ne samo priprema, nego i doslovce pakira upravo u
Zagrebu. Sâm WHW seriju zagrebačkih izložbi doista i tretira kao
platformu na kojoj se komadići slagalice javno stavljaju na svoja
mjesta, a to što tri dosad održane izložbe malog formata izgledaju
kao grubi komadi nemontiranog materijala iz veće cjeline, nije ni-
kakva slučajnost. Štoviše, dojam pojačava činjenica da su sve pot-
pisane nasumično odabranim citatima Bertolta Brechta. Brechtov
je song Od čega čovjek živi iz Opere za tri groša uzet kao polazište
samog Bijenala, a spomenuti citati, izvučeni iz konteksta, redom
ostaju visjeti u zraku poput još nepovezanih komada kakve mi-
stične objave. Najnoviji od njih, koji glasi Ne bi li bilo jednostavnije
da vlada raspusti narod i izabere drugi?, nakon Sanaderove ostavke
zvuči aktualnije nego ikad. Forma pitanja i prijedloga, koja od či-
tatelja odmah traži reakciju, najavljuje i karakterističan ton samog
Istanbulskog bijenala. On će se, kažu, baviti postavljanjem urgen-
tnih društvenih i ekonomskih pitanja, pitanja o društvenoj pozi-
ciji umjetnosti i mogućim učincima njenog djelovanja u socijalnoj
i političkoj stvarnosti. Aktualna izložba u Galeriji Nova predstav-
lja dvojicu umjetnika i jedan kolektiv, koji svi djeluju upravo na
toj liniji. Oni nisu autori koji će proizvesti nove artefakte za nove
društvene utopije, nego umjesto toga svojim idejama, zapažanji-
ma i konkretnim prijedlozima vezanim uz društvenu i političku
stvarnost, daju vidljivi oblik. Od publike zatim očekuju da reagira,
253
MARKO G O LUB
odnosno da formira vlastiti stav. Sam taj ’stav’ ne odnosi se na pro-

cjenu kvalitete rada, nego ideja koje su u njemu sadržane.
Tamas St.Auby je stari mađarski avangardist koji je još od
70–ih zaokupljen idejom ’standarda minimalne egzistencije’. Po
njemu bi svatko trebao imati pravo na minimalni prihod koji bi
se crpio iz državnih vojnih budžeta, a u Galeriji Nova o tom se
prijedlogu može i glasati, i to prema modelu odlučivanja direk-
tne demokracije. St.Auby u galeriji postavlja rad–parazit, kabinu
za glasanje s posebnim ulazom, koji potencijalnom glasaču omo-
gućava da kompletno zaobiđe razgledavanje ostatka izložbe ako
to želi. Kabina izgleda improvizirano i primitivno, sa zastorom
od trske, plastičnim stolcem i jeftinom reprodukcijom Dolaska
Hrvata na vratima, a estetika siromaštva vjerojatno reflektira i
St.Aubyjevu ustrajnost u tome da, unatoč značajnom mjestu koje
zauzima u mađarskoj umjetnosti, održi razinu neovisnosti od ga-
lerija i institucija. Poljski umjetnik Artur Žmijewski proslavio se s
dokumentarističkim radovima baziranim na sociološkim eksperi-
mentima. Koristeći laboratorijske situacije, Žmijewski je s hlad-
nom znanstvenom preciznošću istraživao i pokušavao pokazati, u
osnovi, što to znači biti čovjekom i pripadnikom društva. U no-
vom radu Democracies riječ je o dugačkom nizu dokumentarnih
snimaka različitih prosvjeda i drugih javnih okupljanja širom svi-
jeta, no čovjek, ljudsko tijelo i njegovo ponašanje opet je u fokusu
umjetnikovog zanimanja. Francuski kolektiv Société réaliste ko-
risti se dizajnom u predstavljanju svojih analiza odnosa kulturnih
i nacionalnih identiteta na teritoriju Europe. U njima ne dolaze
ni do kakvih posebnih zaključaka, nego na temelju različitih ap-
surdnih, ali egzaktnih, vizualizacija prikupljenih podataka, traže
od publike da sama o tome razmišlja. Najzanimljiviji je plakat na
kojem, na temelju obrisa zidova koji su širom kontinenta služili
za razdvajanje kultura i nacija, kreiraju novu vrstu pisma, dakle
novu vrstu komunikacije. Kao cjelina, izložba ne ostavlja dojam
zaokruženosti, no tome se nije ni težilo. Posebno rad Žmijewskog,
umjetnika čije se ime zadnjih godina pojavljuje na skoro svim zna-
čajnijim skupnim izložbama i bijenalima, u mračnom podrum-
skom prostoru galerije gotovo da stvara atmosferu zakutka kakve
ogromne izložbene postave s masovnom publikom. Možda zbog
254
NE BI LI BILO JEDNOSTAVNIJE...
prosvjednika u video zapisima, možda jer se stvarno i radi o najavi

Istanbulskog bijenala. No, dijelom je to karakteristično i za druge
WHW–ove izložbe, jer se sve više čini kako je njihova aktivnost više
dugotrajan, kontinuiran projekt, nego serija pojedinačnih izlož-
benih proizvoda koji stoje sami za sebe.
Antena, Radio 101, 9. 7. 2009.
255
Narančasti pas i druge priče
(još bolje od stvarnosti)
Kad se u kontekstu suvremene umjetnosti govori o reenactmenti-

ma, ili u nepreciznom hrvatskom prijevodu, »ponovnim izvedba-
ma« performansa, odmah pada na pamet primjer Marine Abra-
mović i Sedam lakih komada. Pod tim je naslovom slavna umjetnica
2005. izvela pet radova svojih kolega iz šezdesetih i sedamdesetih
godina, kojima je pridodala i dva vlastita performansa. Praksa re-
enactmenta je jedan uzbudljiv trend, zato što omogućava neka-
žnjeno recikliranje nekih od antologijskih trenutaka umjetničke
prošlosti, ali i zato što sama ta reciklaža zapravo povlači za so-
bom složenu problematiku odnosa između autentične, originalne
izvedbe, i njene nove, manje ili više vjerne kopije. Reenactment
otvara, primjerice, pitanja o tome što se događa s jednim radom
iz područja performans arta onda kada ga se praktički istrgne iz
konteksta — dakle, onda kada možemo pretpostaviti da izvorni
i novi izvođač ne dijele istu motivaciju i iste razloge za ono što
rade, onda kad se izvorna radnja ponavlja, ali u jednom novom
vremenu, novom prostoru, pred novom publikom. I, ne manje
važno, onda kad već postoje nataložene neke kolektivne i osobne,
službene i apokrifne, ideje o tome što je taj izvorni rad bio, i koje
je njegovo mjesto u povijesti. Najčešći navođeni argument u korist
reenactmenta je potreba da se performans ’održi živim’, odnosno
da se današnjoj publici ponudi nešto što je bliže neposrednom
iskustvu od dokumentacije i usmene predaje. Ali pritom ne treba
zaboraviti da je performans kao nova forma za generaciju sedam-
desetih upravo i bila korak bliže životu, a korak dalje od tržišta i
objekta napravljenog da se izlaže u galerijama.
256
NARANČASTI PAS I DRUGE PRIČE...
Rasprava koja se iz ovoga prijeti da će uslijediti već je unapri-

jed zamorna, a što je više zamorna, to joj se može predvidjeti dulji
život, pa možda nije loše srezati priču i početi ispočetka nečim le-
žernijim. Evo, recimo, s Ratovima zvijezda. Danima uoči premijera
novih nastavaka Lucasove znanstvenofantastične sage, pred kino
dvoranama u zapadnom svijetu okupljaju se živopisna plemena
geekova prerušenih u omiljene im likove iz filmova. Jedna od ak-
tivnosti u koje se s velikom radošću i zadovoljstvom upuštaju su
— evo ga — reenactmenti nekih od ključnih scena iz stare i nove
trilogije. Historijski reenactmenti imaju svoju dugu povijest, od
Rimljana koji su u amfiteatrima za masovnu publiku režirali nova
uprizorenja bitaka iz slavne prošlosti, pa do grupa koje u repli-
kama uniformi i povijesnih kostima oživljavaju događaje, ratne
sukobe, ili čitava razdoblja. 1920. u Sankt Petersburgu je realizi-
ran masovni spektakl Marš na Zimsku palaču, kao ponovna izvedba
događaja od tri godine ranije. Ovaj posljednji primjer posebno
je interesantan u kontekstu priče o stvarnom originalu i njegovoj
izvedbenoj kopiji. Naime, kada je Sergej Ejzenštajn snimao film
Oktobar: deset dana koji su uzdrmali svijet, ono što je rekonstruirao u
ključnim scenama nije bio ’pravi’ događaj iz 1917., nego njegova
znatno dojmljivija i fotogeničnija, tri godine kasnija verzija. Pri-
padnici brojnih, i međusobno vrlo različitih skupina koje se danas
bave reenactmentom, većinom su hobisti. Vitezovi, vojnici američ-
kog Juga, vilenjaci, patuljci i ostali, motive za to što rade nalaze u
osjećaju povezanosti sa događanjem, likom ili samom tradicijom,
ali najčešće iz pobuda čistog eskapističkog užitka. Vratimo li se sad
na suvremenoumjetničke reenactmente, odjednom se čini kako
i oni ipak imaju tu istu dimenziju zabave i užitka. Na povijesno–
umjetničku predstavu Narančasti pas i druge priče — (još bolje od
stvarnosti), koja se odigrala u prostorima Studentskog centra, Ga-
leriji Bačva i u javnom urbanom prostoru, publika je došla vidjeti
nešto o čemu je čitala i slušala, nešto što joj se urezalo u memoriju
preko slika i priča. Došla je sada uživo vidjeti, ne baš pravu stvar,
ali ipak izvedbu koja se ’pravoj stvari’ barem pokušava približiti.
Jer originali, a riječ je o četrnaest povijesnih performansa iz raz-
doblja od sedamdesetih do danas koje je odabrao Kustoski tim
Kontejner, su joj nedostupni. Često postoji dokumentacija, ili se
257
MARKO G O LUB
iskustvo publike i samog performera prepričavalo i prepisivalo,

no dokumentacija nije istovjetna radovima, a individualna i ko-
lektivna memorija o njima same su po sebi nešto poput prijevoda
— funkcioniraju po vlastitim pravilima, nerijetko i obogaćuju rad
novim značenjima, ali nisu ’živo’ iskustvo.
Ideja da se reenactmentom performans održava živim nije
bez proturječja i ironije. Sama radnja pojedinog performansa
se, naime, može ponoviti, ali ne i razlozi i motivacija originalnog
autora–izvođača, ’doslovnost’ čina, katarza, niti izvorna napetost
relacije između izvođača, publike, vremena i mjesta. Predstava, ili
projekt, Narančasti pas i druge priče crpi svoj potencijal upravo iz te
činjenice. Niz inserata iz domaće povijesti umjetnosti u ovoj pred-
stavi tumače glumci, no to za što su angažirani nije ’gluma’. Da bi
izazov bio još uzbudljiviji i stvarniji, Kontejner je zajedno s režise-
rom Mariom Kovačem odabrao većinom performanse koji bijeg
natrag u glumu otežavaju. Dio radova koje je trebalo ponovno
odigrati eksplicitno tematizira tijelo umjetnika, ili pak uključuje
izlaganje izvođača psihičkoj ili fizičkoj nelagodi. Nove izvedbe su
kopije originalnih, namijenjene današnjoj publici, iskopčane su iz
njihovog izvornog konteksta, ali, same za sebe, nisu manje stvar-
ne. Sama predstava od publike, međutim, iziskuje jedno razro-
ko gledanje. Budući da je, u uvjetima u kojima igra svoju ulogu,
izvođaču bijeg u glumu onemogućen, publika jednim okom gleda
stvaran i doslovan performans. No drugim okom ipak prosuđuje
predstavljenu mimikriju te ju uspoređuje s vlastitim sjećanjem na
original, bilo da je ono izravno, ili posredovano onim što je čuo,
pročitao, ili vidio na fotografijama. Dobar primjer je Milivoj Be-
ader u ulozi Tomislava Gotovca, kada srčano i snažno ponovno
izvodi performans Zagreb, volim te!. Izlaganje nagog sebe hodajući
od Zdenca života do Trga bana Jelačića, uz povremeno ljubljenje
pločnika i glasno izjavljivanje ljubavi prema gradu, radnja je s či-
jim se posljedicama Beader sam suočava, pa i u trenutku kada ga
na odredištu zaustavlja policija. Za njega je to proživljavanje isku-
stva originalnog performera Tomislava Gotovca, ali za sve ostale
to je istodobno i ona slika koja se urezala u pamćenje preko kultne
fotografiju kojom je performans ovjekovječen. Reakcije na golog i
prilično bučnog Beadera danas su neizbježno posredovane ovom
258
NARANČASTI PAS I DRUGE PRIČE...
činjenicom, kako za namjernu publiku, tako i za slučajne svjedo-

ke, barem one koji su tada prepoznali da gledaju odjedanput oži-
vjelu povijest.
Beaderov nastup bio je možda najuvjerljiviji, iako je sam
uspjeh pojedinačnih izvedbi teško kriterij za prosuđivanje čitave
ove predstave. Ona je na neki način eksperiment u kojem su svi
parametri od samog početka namjerno krivo postavljeni, pa su i
pogreške predviđene kao jednako vrijedan dio konačnog rezulta-
ta. Može se reći kako je ponovna izvedba Mučnine Sandre Sterle,
u interpretaciji Vesne Proljeće, bila pretjerano navijačka, skoro i
prostačka. No, ne treba pritom zaboraviti da je riječ o radu koji
je izvorno izazvao puno reakcija u medijima, kada se umjetnicu
napadalo zbog tobože vrijeđanja lika i djela Miše Kovača. Sterlein
revolt spram kulture krvi i tla, koja je u performansu reprezenti-
rana stihom Dalmatinac nosi lančić oko vrata, nova izvođačica je pre-
uzela unijevši u njega i vlastiti stav, pa je vjerojatno u svojoj inter-
pretaciji htjela pokazati kako se s umjetnicom stoput slaže. Jedna
od zanimljivijih situacija bila je kad se Siniša Labrović kao autor
jednog performansa umiješao u njegovu novu izvedbu, ovog puta
iz pozicije publike. Rad Otvorenje Sanje Iveković, koji počiva na
privatnoj interakciji između izvođačice i publike, oživio je punim
intenzitetom, a u velikoj mjeri se to može reći i za Kopljarev K2,
čijem je pozivu na oslobađajuću agresiju, i oslobađanje općenito,
teško bilo odoljeti. Modificirani reenactment performansa Pina
Ivančića suočio je pak publiku s vrlo ozbiljnim pitanjem stvarno-
sti same ’smrti’, i toga jesmo li zaista spremni i na to da, samo
radi vjernosti originalu, dozvolimo da se u izvedbi ide do kraja.
Puran je ovog puta, srećom, preživio. Rad Marijana Crtalića je-
dini je, nažalost, krivo odabran. Izvorno je ipak riječ o intimnom
ritualu koji umjetnik ponavlja u kontinuitetu, a taj kontinuitet ne
da se predstaviti tek jednim izlaskom na pozornicu. Problem je
tu i autentična Crtalićeva loptica ostataka kose, kože i znoja, koja
u predstavi strši u ulozi rekvizita, pa sve to u najboljem slučaju
može funkcionirati kao hommage, ali ne i reenactment. William
Linn u ulozi majstora ceremonije i naratora bio je pak prisutan
da nas podsjeti na fikcionalnu kvalitetu samog okvira u kojem su
se izvedbe odigravale. S procesuiranim glasom Linn je uvjerlji-
259
MARKO G O LUB
vo ’skidao’ dikciju Laurie Anderson, ali i humor i pripovjedački

stil ove američke performerice. Njena anegdota o »narančastom
psu« bila je naime jedna od glavnih referenci projekta, ali Linn ju
je uspješno preveo u protagonista cijele priče. Parodija muškog
glasa autoriteta u Linnovoj je interpretaciji sada već parodija pa-
rodije, koja u kontekstu cijele predstave koja nam, kao, pokušava
pred očima oživjeti priču o hrvatskoj povijesti umjetnosti, zapravo
dobro funkcionira. Na samom kraju upravo će on poručiti publici
kako se nada da će se barem nešto od onog što se dogodilo zapam-
titi krivo. Time se ciklus zapravo zatvara, i počinje ispočetka, vra-
ćajući nas na pitanje dokumentacije i sjećanja. Bez obzira kakve
su bile pojedinačne glumačke izvedbe, sjećanja o njima, i o cijeloj
ideji Narančastog psa, nešto su sasvim drugo.
260
Risque d’attente
Nedavno je netko na jednoj diskusiji o kustoskim praksama po-

stavio pitanje koliko se doista koncepcija može osmisliti i koliko
izložbi napraviti prije nego se čitava stvar istroši. Naravno da je
ono po svom učinku u određenom smislu retoričko, da će sva-
ki put uslijediti protupitanje koje u iste takve odnose postavlja
umjetnost samu, i da je sve to jedna jako zanimljiva rasprava. No,
pitanje se može postaviti i na malo drugačiji i konkretniji način.
Koliko kustoska praksa može sebi biti samodovoljna, samora-
zumljiva, bezidejna i nekritična, da bi promatraču sve to počelo
ozbiljno ići na živce? Nesumnjivo, i kustosi i umjetnici znaju biti
neinspirirani i dosadni, i jednako se tako u tome znaju zdušno
podržavati. Izložba Risque d’attente, koju su zajednički za Galeri-
ju Karas osmislile kustosice Branka Benčić i Lorena Tadorni, ide
upravo u ovom smjeru. Ona tu nije jedina, niti se sastoji nužno od
loših radova, ali predstavlja rastući trend izložbi u kojima kao da je
sama profesija izgubila jasnu nit o tome što bi i zašto uopće trebala
raditi, čemu teži i kome se obraća. Tema je »čekanje« ili »iščekiva-
nje« iliti »očekivanje«, što je otprilike slobodno i neodređeno na-
badanje po rječniku, a da bi zvučalo filozofskije, za naslov je uzeta
sintagma na francuskom koja unatoč grlatom »r« ne referira ni na
što pretjerano duboko. Da bi legitimirale priču, autorice posežu za
nabrajanjem autora poput Barthesa, Simone Weil, Becketta i Hei-
deggera, ne pojašnjavajući što ih je točno u njihovim djelima tako
inspiriralo, ali zato navodeći kako je iščekivanje zapravo jedno
’stanje svijesti’ te kako bi ugođaj istoga željele prenijeti na posje-
titelja. Ovo posljednje je vjerojatno najiskreniji moment kustoske
koncepcije Risque d’attente, koji otvoreno puno polaže na neku mi-
stičnu sposobnost umjetničkog djela da prenosi određeni ’ugođaj’.
261
MARKO G O LUB
Međutim, u nekima od izloženih radova čak i sugerirani ’ugo-

đaj’ postoji više kao školska zadaća za promatrača da ga uopće
pronađe, nego što je on uistinu prisutan. U slučaju Igora Eškinje i
njegovog slavnog tepiha ’ispletenog’ od prašine zadatak je utoliko
teži jer je rad već pokazivan u drugom kontekstu, a slično je i s
fotografijom koja odgovara jednom performansu Roberta Sošića,
gdje ovaj ugodno sniva na podu u okružju muzejske umjetnosti.
Ugođaj iščekivanja u video radovima Elene Skoko Sugarbabe vje-
rojatno postoji u zamisli same umjetnice, dok iz ekrana dopire je-
dino preglumljavanje, jeftini i nepotrebni vizualni efekti, i odabir
glazbe čija uloga nije pretjerano jasna, kao ni u inače zanimljivom
radu tandema Botto&Bruno, koji s glazbenom podlogom samo
dobiva višak sentimentalnosti. Video rad Secret strike Alicije Fra-
mis snimljen u TATE–u podiže cjelokupni dojam, ali svođenjem
na razinu nedorađene ideje o ’iščekivanju’ u kontekstu ove izlož-
be, banalizira se njegov daleko složeniji koncept. Na katu galerije
vrijedi vidjeti i rad Magde Tothove na tragu maštovite djetinje
naracije s plastičnim lutkama, ili vrlo impresivan video The impor-
tance of a feather, u kojem Felipe Aguila monumentalnoj arhitektu-
ri rimskog panteona suprotstavlja lakoću zalutalog predmeta koji
se usporeno spušta s kupole prema turistima zaokupljenima ma-
ničnim fotografiranjem. Ovdje na drugom katu galerije, među-
tim, dolazi do izražaja traljavo odrađeni postav, u kojem radovi,
već tradicionalno za Karas, zvučno i vizualno samo smetaju jedan
drugome. Kustosi koji se bave kontekstualiziranjem umjetničkih
praksi u odnosu na određene pojave, pojmove i ideje, te koji su
uvelike na sebe preuzeli ulogu klasičnog kritičara, uzimaju si po-
nekad za pravo samovolju. Kad je taj ’diktatorski’ pristup namet-
ljivo prisutan, on se izlaže negodovanju i propitivanju, ali kada
izostane, onda gotovo da ga želimo natrag. Koliko god je otrcano,
za neke je stvari legitimno reći kako postavljaju više pitanja nego
što daju odgovora. No, teško da se to odnosi na situacije u kojima
ni pitanja nisu artikulirana, nego se ’čeka’ da ih na temelju čistog
’ugođaja’ artikulira netko drugi.
Antena, Radio 101, 5. 11. 2008.
262
Mapiranje grada
Roman Nevidljivi gradovi talijanskog pisca Itala Calvina i danas

predstavlja možda najeksploatiraniji materijal za teorijska razmi-
šljanja arhitekata i likovnih umjetnika. Skupna izložba Mapiranje
grada postavljena u Galeriji Karas, inspirirana je upravo Calvi-
nom. Aktualna umjetnička produkcija djela koja dolaze u kontakt
s konceptom urbanog najčešće ima karakter intervencije i akcije,
sa više ili manje naglašenom komponentom društvene kritike.
Izložba Mapiranje grada, izuzev u tom smislu eksplicitne Pulske
grupe, uglavnom nema takvih radova, pa u tom smislu predstavlja
odmak. Umjesto toga, ona u sebi miješa razne pristupe, gdje svaki
umjetnik temi odgovara na drugačiji način, a kustosica Branka
Benčić sve nastoji držati pod kontrolom grupirajući u predgovo-
ru određene radove, i svaku grupu kombinirajući s manje ili više
uvjerljivim referencama. Nevidljivi gradovi tu još jednom igraju
ključnu ulogu, budući da se i sami čitaju više kao poetsko djelo
i iskoristivi su kao poveznica za sve i svašta. Ako je Calvino kroz
lik Marka Pola u svojoj knjizi istraživao imaginativni potencijal
gradova, onda radovi Antuna Motike i Caitlin Masley u mediju cr-
teža posve ravnopravno odgovaraju toj piščevoj postavci u njenom
najužem smislu. Između Motikinog Futuropolisa iz 1917. i Caitlin
Masley velika je vremenska razlika, ali osim što koriste drugačija
sredstva, konceptualno su slični. Motikina vizija grada budućnosti
usporediva je osim toga i s maštarijama arhitekta Lebbeus Wood-
sa, kojom je Masley inspirirana. Uzmemo li još u obzir paralelizam
između pripovjedača kao što je Calvinov Marko Polo, i umjetnika
koji crtežom također ’pripovijeda’ o imaginarnom gradu, uvršta-
vanje Motike među umjetnike mlađe generacije zapravo prolazi
263
MARKO G O LUB
glatko. U nastavku stvar postaje složenija, utoliko što se pozici-

je umjetnika prema konceptu ’urbanog’ značajno razlikuju, čak
i tamo gdje se formalni elementi, konkretni arhitektonski motivi
ili njihove analogije, ponavljaju. Videoradom The Moderns Marko
Lulić kao da se nastoji uklopiti u trend umjetničkih preispitivanja
ideološkog nasljeđa modernizma, koja se većinom usredotočuju
na arhitekturu. Potpuno u skladu s istim tim trendom, Lulićev po-
gled je prenaglašeno melankoličan, ali ne donosi ništa osim ne-
kih načelnih zapažanja o arhitekturi, utopiji i društvu. Calvinov
citat o »napetosti između geometrijske racionalnosti i zamršenosti
ljudskih života« dodatno otvara mogućnosti tumačenja značenj-
skih veza između grada, svakodnevice i subjektivnosti. SofijaSilvia
grad promatra iz ove posljednje vizure u radu iz serije light boxo-
va Camera Obscura II, s gotovo snovitim prizorima stvarnosti urba-
nog krajolika. Panoramski format njene fotografije zanimljivo je
suprotstaviti foto ciklusu Olje Stipanović, koja kadrira noge šetača
u iskoraku kao dokument aktivnosti hodanja gradom. Stipanović-
kina pozicija autoreferencijalna je kao i ona SofijeSilvie, no kao
da pada u zamku biranja teorijski inspirativnih polazišta iza kojih
često ostaje rad koji djeluje olako osmišljeno i realizirano. Već na-
građivani Plac Ane Hušman vrijedi i ovdje vidjeti, a njegovo spa-
rivanje u postavu s izvrsnim dokumentarcem Andreja Korovljeva
o radnicima iz brodogradilišta Uljanik zanimljiva je gesta utoliko
što daje na usporedbu rad vizualne umjetnice blizak dokumen-
tarnom žanru i kratki dokumentarni film koji mu i u galerijskom
kontekstu može parirati. Projekt Crveni plan Pulske grupe, pripa-
da dijelu radova vezanom uz Pulu, gdje je izložba Mapiranje grada
prvotno bila pokazana. Njihovo uočavanje kriznih mjesta u gradu
i predlaganje taktika mijenjanja uvjeta života značenjski nadilazi
lokalne okvire razumijevanja projekta, ali prezentacijski materi-
jal, video i tisak, djeluje predizajnirano i nekomunikativno prema
široj populaciji, što kod angažiranih radova može imati kontrauči-
nak. ’Mucavi’ videoradovi Alena Floričića humorom osvježavaju i
najsuhoparnije kustoske koncepcije, iako je ovdje razlog njegovog
uvrštavanja nekako nategnut, a slično je i sa ’paučinom’ Silva Ša-
rića, koja jedino po vizualnoj analogiji s mrežastim strukturama
urbanih kartografija ima neke veze s temom. Sveukupno, izložbi
264
MA P I R A N J E G R A DA
Mapiranje grada u nekim dijelovima možda nedostaje fokusa, no

predgovor uglavnom uvjerljivo brani tu manje krutu koncepciju,
referirajući opet, naravno, na Calvina. Uostalom, inspirirati se Ne-
vidljivim gradovima, a ne pokušati se barem približiti karakteristič-
noj razgranatosti i mnogostrukosti njihovih značenja i zaključaka,
percipiralo bi se vjerojatno kao krivo čitanje te inspiracije.
Antena, Radio 101, 9. 9. 2008.
265
Nemam karticu za bodove
Projekti Start i Start Solo zauzimaju pomalo izdvojeno mjesto unu-

tar djelovanja kustoskog kolektiva WHW i Galerije Nova, koju
WHW vodi posljednjih nekoliko godina. Prvi je realiziran kao sku-
pna izložba, drugi kao serija samostalnih, a oba su bila bazirana
na natječaju namijenjenom umjetnicima mlađe generacije, koji se
tek afirmiraju. Izložba Nemam karticu za bodove nastavak je toga, ne
bitno drugačiji ni na razini koncepta, niti izložbene prezentacije,
ali u vremenskom odmaku u odnosu na dva prethodna projekta,
uz novu selekciju radova, nudi i pokušaj osvještavanja neke opće-
nite situacije na temelju dosadašnjih iskustva. S opravdanom pret-
postavkom da je na umjetničkoj sceni i u njenim institucionalnim
okvirima došlo do određenih pomaka. Svi navedeni projekti za
WHW vjerojatno su bili važni prvenstveno zbog prepoznatljivog,
vrlo čvrsto fokusiranog profila interesa, kojemu je povremeno po-
trebno testiranje u odnosu na ’stvarnost’ same scene. Obzirom na
gotovo isključivu posvećenost društveno–kritičkim umjetničkim
praksama i nasljeđu, WHW–ov programski iskorak prema pro-
dukcji najmlađe generacije autora bio istodobno rizičan i nužan
za uspostavljanje daljnjih smjernica. Izložba Nemam karticu za bo-
dove može se opisati kao minijaturna verzija kakvog Salona mla-
dih, ali iz te površne usporedbe slijedi čitav niz problema koji su
uzeti u obzir te razmatrani unutar kataloga izložbe kroz niz tek-
stova različitih autora. Takozvani ’Saloni’ odavno su u samona-
metnutoj defanzivi upravo zbog nemogućnosti da se pozabave pi-
tanjem statusa ’mladog’ umjetnika. Oni sami taj status definiraju
dobnom granicom, koja se baš nedavno u propozicijama natječaja
dvaput pomicala bez smislenog razloga. Ovo posljednje može se
266
NE MAM KARTICU ZA BODOVE
čitati kao simptom krize čitavog sustava, kojega nagriza i najma-

nji pokušaj pozicioniranja donedavno samorazumljive kategorije
’mladih’ u aktualnim uvjetima. Scena se sve ozbiljnije profesio-
nalizira, pomaci se događaju čak i unutar edukacijskog sustava
koji se preispituje iznutra dok ga izvaninstitucionalne inicijative
modeliraju izvana, a nove modele djelovanja i istupanja na sce-
nu iznalaze i sami umjetnici. Blagi fokus izložbe ’Nemam karticu
za bodove’ na umjetnike koji u svojim radovima propituju vlastiti
status unutar svih tih različitih mreža sustava i suodnosa u tom je
smisu opravdan i ima što za reći. Margareta Lekić izlaže rad kojim
reinterpretira neke svoje ranije postavke. ’Spužve’ postavljene na
podu galerije nastavak su na nedavno realizirani ambijent od pa-
pirnatih kocaka u Galeriji VN. Oba rada formiraju se u relaciji s
publikom, no dok su posjetitelji izložbe u VN–u ambijent razarali
i mijenjali kretanjem kroz prostor, na ’Spužvama’ trag njihovog
djelovanja zbog karaktera materijala biva većim dijelom brisan u
samom procesu. Postavljanjem naljepnice »Plakatiranje dozvolje-
no« na staklenu granicu unutarnjeg i vanjskog prostora Galerije
Nova, Tonka Maleković ju prepušta spontanim intervencijama,
time ju aktivirajući kao prostor javnog. U zidove galerije Elvis Kr-
stulović urezuje osobne ispovijesti o samoranjavanju, tretirajući
izložbeni prostor kao fizičko tijelo koje preuzima njegove ožiljke.
Ines Matijević i Tihana Mandušić u mediju crteža i videa bave se
dekonstrukcijom određenih rodnih stereotipa. Prva već u izvedbi
rada usložnjava svoj odnos prema odabranom motivu i slobod-
no interpretiranoj ulozi vjerne ’Penelope’ za šivaćim strojem, dok
druga, sa pop–senzibilitetom sličnim onom Candice Breitz izni-
mno duhovito kopira odabrane ’muške’ scene iz westerna 3:10 za
Yumu. Naslovi slika Sebastijana Dračića sugeriraju da su posrijedi
priče o konkretnim povijesnim ličnostima, što daje neku dozu na-
petosti virtualnom prostoru slike, tretiranom poput ’kutija’ kroz
koje se naracija tek treba probiti. Ako je namjera bila ponuditi
neku vrstu presjeka scene kroz raznovrsne prisutne pozicije, stra-
tegije i tendencije na njoj, izložba i u tome uspijeva, iako je dojam
pojačan činjenicom da su neki od zastupljenih autora, poput Ton-
ke Maleković, Ines Matijević ili Elvisa Krstulovića svojom izložbe-
nom prisutnošću na sceni i sami oblikovali dio tog generacijskog
267
MARKO G O LUB
presjeka. Naglasak na radovima umjetnika koji dolaze izravno sa

zagrebačke i splitske Akademije, u kontekstu ranije spomenutih
kritika na račun institucionalnog okvira, može se pak čitati kao
pozitivna gesta. Naravno, time ne izostaju ni moguće strategije za
budućnost, kao i pitanja koja tek treba razriješiti, a tu važnu ulogu
igra katalog s priloženim tekstovima, koji kontekstualiziraju pro-
jekt i čitavu situaciju kojom se on bavi.
Antena, Radio 101, 30. 6. 2008.
268
Uzajamnosti — izloženo i nađeno
Mnogo toga čime je konceptualno definirana izložba Uzajamnosti:

izloženo i nađeno — od ideje 'izložbe u nastajanju' koja se formira
tokom vremena, periodičnim intervencijama umjesto jednokrat-
nim otvorenjem, do samog eksplicitnog studiranja odnosa 'uzaja-
mnosti' među akterima koji sudjeluju u procesu njenog nastajanja
— moglo bi se na prvi pogled sa skepsom dočekati kao tek još
jednu kustosku dosjetku. Svako problematsko iskušavanje, raz-
mještanje i protresanje odnosa i pozicija između institucija, ku-
stosa, umjetnika i publike u svrhu izložbenog projekta, naginje
da se samoostvari u sebi kao vlastitom žanru. U manje sretnim
slučajevima trajna napetost tih odnosa gubi se u jalovosti njiho-
ve problematizacije. U onim sretnijima, ukoliko nije riječ o odveć
rigidnoj institucionalnoj kritici, privremeno se zaključuje pomire-
njima. U tim pomirenjima izgleda da počinje, a i završava, »uza-
jamnost«. Ton izložbe dijelom je naznačen već u uvodnom tekstu
koncepta Uzajamnosti, koji kao da pokušava pristupiti navedenim
odnosima iz perspektive primijenjene psihologije. Govori se, da-
kle, o »konstantnom pregovaranju među protagonistima uključe-
nima u proces« zbivanja izložbe, susretu i sukobu »očekivanja koja
svi uključeni imaju jedni prema drugima i prema samima sebi«,
kao i »mogućim frustracijama koje rezultiraju njihovim neispu-
njenjem«. Ovako otvoreno izložena problematika, ili u najmanju
ruku konfigurirana na način da omogući individualiziranje i hu-
maniziranje uloga i pozicija protagonista, dovodi ipak do nepo-
srednosti u kojoj se ne može reći kako umjetnici samo proizvode
radove na određenu temu u okviru kustoske izložbe, nego svi ak-
269
MARKO G O LUB
teri u međudjelovanju zajednički uprizoruju i otjelovljuju odnose

koji inače nerijetko ostaju nevidljivima.
Načelna očekivanja Siniše Labrovića spram galerije i publike
iznesena su u njegovoj umjetničkoj izjavi, u kojoj navodi kako bi
konačno, iz trećeg pokušaja, želio izvesti, a pritom i dokumentira-
ti, svoj performans Kažnjavanje 'kako spada'. U dogovorenom tre-
nutku »otvaranja« izložbe, vrata galerije se zaključavaju i publika
ostaje zatvorena s umjetnikom koji mirno stoji, gol do pojasa, u
središtu prostorije. Događanje počinje kada netko iz publike, neo-
baviještene o pravilima igre, spontano odluči napustiti zaključanu
galeriju. Čim se iza prvog posjetitelja koji napušta scenu ponovno
zatvore vrata, umjetnik se iznenada udari bičem po leđima. Pro-
ces se ponavlja svakim idućim izlaskom, a publika i izvođač do sa-
mog su kraja u situaciji suodgovornosti za nastavak i krajnji ishod
događanja. Ne samo da scenarij Labrovićevog performansa po-
drazumijeva sudjelovanje publike, nego njegovu izvedbu — u pu-
nom smislu 'uzajamnu', gotovo intimno napetu između umjetnika
i sudionika — zapravo vodi nelagodna drama osvještavanja činje-
nice da prisutni svakom svojom odlukom, pa bila ona i potpuno
ignoriranje, zapravo participiraju u radu, u iznenadnom obratu
jednako bivajući izloženi 'kažnjavanju' kao i sam umjetnik. Čista
suprotnost formi Labrovićevog performansa krajnje je diskretna
intervencija Paska Burđeleza, obavljena neposredno nakon njega.
Ostavljene bez posebne najave, Burđelezove grablje enigmatičan
su predmet na izložbi, kojeg bi bilo odveć jednostavno proglasiti
tek readymadeom. Čin dubrovačkog umjetnika, strastvenog vrtla-
ra, primjereno je nazvati 'odlaganjem', nasuprot 'izlaganju, pa i
'odgađanjem' na mjestu 'događanja'. Alatka iz umjetnikove sva-
kodnevice u ovom je slučaju sredstvo obraćanja instituciji galerije.
Predmet, koji za njega ujedno ima i osobno značenje, služi kao
neka vrsta uloga unutar konsenzusa između umjetnika i instituci-
je, u kojem se pak institucija izložbe afirmira među njima tek kao
kompromisno rješenje želja i očekivanja obiju strana.
Upravo je kompromis ono na što je prividno pristao Ivica
Malčić, koji je u svoj iznimno intenzivan i krajnje tvrdoglav dija-
log sa svijetom umjetnosti ovom epizodom uveo svojevrsni pre-
sedan. Malčić se, naime, već gotovo deset godina drži pravila da
270
UZAJAM NOSTI — IZLOŽENO I NAĐENO
izlaže ni manje ni više nego sto slika godišnje, osim jednom, kad
je propustio termin pa je naredne godine izlagao ukupno dvjesto.
Budući da u 2007. nije imao samostalnu izložbu slika, zaostalu
dvogodišnju produkciju po prvi put je prepustio na žiriranje, i to
trima kustosicama izložbe, koje su strogom selekcijom izbor svele
na svega deset slika. Drugi dio nagodbe, onaj koji obvezuje kusto-
sice, otkriva međutim da Malčić nikako nije napustio svoje dosa-
dašnje nepomirljive pozicije, nego je dogovorno samo jednokrat-
no modificirao strategiju. Iscrpljujuće žiriranje slika snimano je
dvjema videokamerama, i taj se materijal prikazuje u galeriji kao
integralan dio izložbe. Slika velikog formata što ju se može vidjeti
u pozadini tog videa, ironično, rani je Malčićev rad koji prikazuje
neko drugo, sumorno društvo kritičara i kustosa. S druge strane,
zanimljiv se obrat dogodio i u tome što video svjedoči o razgo-
voru o pojedinačnim umjetnikovim djelima, koja inače gotovo u
potpunosti ostaju nerazmatrana u korist autoritarnog integriteta
Malčićevog umjetničkog i životnog projekta. Rad Željka Badurine
ostat će pak trajno djelovati unutar galerije i nakon što izložba
završi, čak i ako neće biti percipiran kao takav, jer doslovce je riječ
o dugoročnoj investiciji. Umjetnik kupuje galeriji caffe–aparat,
eda bi za budućih otvorenja on, kao i drugi posjetitelji, mogao
biti ponuđen toplom šalicom kave. Razmjena među akterima —
galerijom, umjetnikom, i publikom — time je produljena na neo-
dređeno vrijeme, a posebno izrađene šalice s logom donatora cir-
kulirat će kao podsjetnik na to jednokratno sponzorstvo. Posrijedi
je zapravo zamjena uloga, u kojoj umjetnik postaje pokrovitelj,
destabilizirajući i povrh svega humanizirajući krutu podjelu uloga
unutar sustava, ili barem mikrosustava unutar kojeg se 'zbiva' jed-
na izložba. Čini se kako je to nužno da bi se dogodili pregovori,
isti oni pregovori u koje, svaki ponaosob, ulaze Labrović, Burđe-
lez i Malčić sa ostalim akterima. Rezultat, naravno, nije razrješe-
nje konflikta ni u čiju korist, nego samoodržanje jednog trajnog
stanja napetosti, ili uzajamnosti.
Triptih, HR3, prosinac 2007.
271
Volimo li gledati druge ljude?
Koncept godišnjih izložbi fotografija, koje već desetak godina su-

organiziraju Umjetnički paviljon i Hrvatski fotosavez, održao se i
opravdao svoj smisao prije svega time što druge redovite manife-
stacije te vrste zapravo ni nema. Ona se koncentrira na jedan me-
dij, ali nije riječ o klasičnoj revijalnoj izložbi, nego o projektu koji
svake godine iznova pokušava osvježiti i oplemeniti fotografsku
produkciju nekom novom vizurom nekog drugog autora. »Pro-
blematiziranje medija suvremene fotografije u estetskom i tehnič-
kom smislu«, nešto je što je kruto zadano, ali rezultat često i nije
sterilno izoliranje fotografije kao medija, kao što bi se u skladu
s tim pomalo zastarjelim generalnim konceptom očekivalo. Bilo
da se radi o hrvatskim ili međunarodnim koncepcijama, koje se
izmjenjuju bijenalno, one obično nude neki odmak, ponekad se
koncentrirajući na specifičan fenomen koji može ali i ne mora
biti inherentno fotografski, ponekad proširujući zadane okvire
uključivanjem radova umjetnika kojima fotografija nije primarni
medij, ili problematiziranjem njenog mjesta i uloge u suvremenoj
umjetničkoj praksi općenito. Izložba Volimo li gledati druge ljude?
koju su zajednički osmislili Marina Viculin i Igor Kuduz također
predstavlja jedan odmak. Naime, sam naslov izložbe provokativ-
no je pitanje kako za autore i umjetnike, tako i za samu publiku.
Ono što Marina Viculin i Igor Kuduz predlažu u osnovi je opušta-
nje krutosti u odnosu kustosa i autora izložbe prema materijalu
koji odabire, a s tim u vezi i labavljenje strogog stručnog diskur-
sa, odnosno pretenciozne priče koja se publici nameće kao ključ
za iščitavanje pojedinih fotografija unutar cjeline. To ne znači da
je autorski odabir vođen nekim sasvim subjektivnim kriterijem u
272
VO LI M O LI GLE DATI D RU G E LJU D E ?
kojem će izostati bilo kakvo problematiziranje. Naprotiv, izložba

djeluje vrlo koherentno i u svakom svom segmentu manje ili više
eksplicitno provocira onim istim već spomenutim voajerskim pi-
tanjem.
Da su se kojim slučajem na izložbi našle fotografije iz recen-
tnih serija koautora izložbe Igora Kuduza, i one bi se u tu temu u
potpunosti uklopile. To vrijedi zamijetiti zbog izrečene želje obo-
je autora da naprave izložbu koju bi, kako kažu, »voljeli gledati i
drugi«, što je, naravno, problematičan stav, ali stav koji uspijeva
jasno naznačiti neki napeti isprepleteni odnos pogleda fotografa,
pogleda promatranog, pogleda autora izložbe i pogleda publike
kojoj su fotografije predočene. Fokus na taj prirodno fetišistič-
ki odnos prema fotografiji dodatno je izoštren uključivanjem u
izložbu privatnih foto–albuma nekih od autora, ali i samom či-
njenicom da su na njoj zastupljene ne samo fotografije umetnika
koji se fotografijom profesionalno bave, nego i potpunih amatera,
običnih ljudi koji fotografiranjem bilježe prizore iz svakodnevice.
Fotografije jednih i drugih razvijene su i opremljene na jednak
način, kako bi se takve podjele izbjegle, kako bi se izbjeglo viđenje
djela kao jedinstvenih umjetničkih artefakata te kako bi se iz pri-
zora istisnuo ili barem olabavio neki fiksirani umjetnički koncept.
Tekst u katalogu zapravo je dijalog između autora izložbe, i takva
njegova forma u skladu je s cjelokupnom koncepcijom. Marina
Viculin i Igor Kuduz u njemu tek pokušavaju napipati koja je to
kvaliteta fotografije kojom se pokušavaju baviti, što ih u njoj inti-
mno zanima te što ljude tjera da gledaju fotografije. Razgovor ne
vodi nikakvoj konačnoj definiciji, nego samo ostavlja niz krhkih
i nedorečenih ideja, što je očito bila i namjera, unatoč tome što
provokativno pitanje koje izložba postavlja gotovo da vapi za od-
govarajuće provokativnim teorijskim tekstom. S druge strane, i taj
na trenutke psihodeličan razgovor ima svojih poprilično preten-
cioznih momenata, ali iz tog se ćaskanja, srećom, uvijek možete
isključiti i preskočiti stranice u katalogu do onih s fotografijama.
Antena, Radio 101, 29. 6. 2007.
273
Estetika podataka
Uz američkog umjetnika Mark Lombardija vezana je jedna zani-

mljiva anegdota. Naime, 2001. godine u Whitney Museum u New
Yorku navodno je ušetao agent FBI–a s namjerom da pregleda je-
dan od Lombardijevih crteža koje muzej ima svom stalnom posta-
vu. Konkretno, zanimali su ga podaci o financijskoj mreži Al–Qae-
de. Dodamo li ovome podatak kako je Mark Lombardi preminuo
godinu dana prije tog događaja, i to pod vrlo sumnjivim okolno-
stima, imamo zaplet jednog vrlo pristojnog filmskog trilera. Mark
Lombardi ima fascinantnu biografiju. Kao knjižničar bavio se ar-
hiviranjem i paralelno gurao ne baš osobitu karijeru slikara u ma-
niri geometrijske apstrakcije, sve dok početkom devedesetih nije
počeo izrađivati kompleksne dijagrame u kojima je vizualizirao
različite mreže kriminala, urota, političke i financijske moći. Naj-
poznatiji od tih crteža, možda ste već pretpostavili, dovodi u vezu
klanove Bush i Bin Laden. Što je agent FBI–a tražio u Lombardi-
jevom crtežu, a da nije već mogao znati? Kustos i kritičar Stephen
Wright slagao je izložbu Estetika podataka misleći, između ostaloga,
i na intrigantnu priču u Mark Lombardiju. Predstavljajući, naime,
njen koncept, Wright govori prije svega o istraživanju, upotrebi
i prezentaciji podataka kao samosvojnoj umjetničkoj praksi. No
ono što je važnije, koncentrira se na njihovo korištenje u društve-
no–kritičke svrhe, paralelno postavljajući pitanja o samom današ-
njem statusu i ulozi umjetnosti u društvu. Koliko god sam naziv
»estetika podataka« možda i benigno zvuči, Wright nastoji poka-
zati upravo potencijal umjetnosti da bude kritična, pa i ’opasna’.
Uz vrlo očigledan primjer Lombardija, na izložbi u Galeriji Nova
predstavljeni su i radovi Trevora Paglena, eksperimentalnog geo-
274
E ST E T I K A P O DATA K A
grafa i umjetnika koji je kamerom opremljenom jakim teleskopom

uspio snimiti tajne američke vojne baze u Nevadi. Paglen krajnje
doslovno ilustrira kako umjetnost doista »čini stvari vidljivima«, a
nešto vrlo slično radi i skupina Visible Collective, koja se posvetila
istraživanju i vraćanju iz anonimnosti osoba koje su »nestale« iz
Sjedinjenih Država u periodu nakon 11. rujna. Francuski medijski
kolektiv Bureau d’etudes upotrebljava pak složene grafičke prika-
ze kako bi razotkrio kompleksne skrivene odnose gospodarstva,
financiranja, informacija i kontrole. Jedan mnogo stariji video
rad američke umjetnice Marthe Rosler Vital Statistics of a Citizen,
Simply Obtained na izložbi funkcionira i kao svojevrsna referentna
točka. Snimljen krajem sedamdesetih, taj rad predstavlja kritiku
društvene standardizacije te kroz prikaz iscrpljujućih znanstvenih
mjerenja i usporedbi provedenih nad ženskim likom razotkriva
mehanizme kontrole i nasilja. No i sama metoda koju reproducira
Rosler, u slučaju mlađih umjetnika biva preuzeta kao njihov glav-
ni alat — korištenje podataka, kao što smo već spomenuli, u svrhu
društvene kritike. Komponenta opasnosti možda je i pretjerana,
pa je i parodirana u radovima Center for Tactical Magic, a i današnji
današnji status Marka Lombardija, primjerice, dodatno implicira
i pitanje komodifikacije čak i takve umjetnosti, ali Stephen Wright
stvari je postavio jasno i ostavio ih prilično otvorenima za daljnje
polemike.
Antena, Radio 101, 10. 1. 2007.
275
Supernova
Iako bi se na prvi pogled lako moglo zaključiti kako se radi o izlož-

bi koja bi trebala promovirati nove britanske umjetničke snage
okupljene oko nekog revidiranog koncepta modernističke ge-
ometrijske apstrakcije u usponu, putujuća izložba Supernova za-
pravo predstavlja, ako baš i ne nešto posve drugo, onda barem
nešto slojevitije od onoga što daje naslutiti. Sastavljena dijelom
od afirmiranih, dijelom od manje poznatih britanskih umjetnika,
ona funkcionira kako na površnoj diplomatskoj razini reprezen-
tacije namijenjene inozemnoj publici, tako i na onoj dubljoj pro-
blemskoj koju je kustosica Caroline Douglas sakrila iza naslova
Suvremena geometrijska apstrakcija. Posrijedi je zapravo smicalica u
ovom slučaju neznatno pojačana nepreciznim prijevodom »recon-
sidered« u »suvremena«, jer Caroline Douglas umjesto proturanja
nekog novog fenomena na mapi suvremenih umjetničkih praksi,
zapravo diskretno izvlači na vidjelo pojedinačne prakse koje su
se nekako našle na sličnom putu kritičkog, ponegdje nostalgič-
nog i melankoličnog, a ponegdje ironičnog propitivanja jednog
likovnog i ideološkog nasljeđa. U tom smislu Geometric abstraction
reconsidered nikako ne označava revival navedenog fenomena, pa
niti njegov sljednički nastavak, nego prije refleksiju na arheološke
krhotine samosvojno oblikovane nakon eksplozije. Utopije mo-
dernizma davno su se urušile, ali on kao ideja, kako piše Caroline
Douglas, »nikako da ode«, što je prilično jednostavno argumenti-
rati činjenicom kako je mnogo toga što nas okružuje definirano ili
tom idejom, ili opozicijom u odnosu na nju, kako u ideološkom,
tako i u formalnom smislu. Najslikovitije ilustracije ovog urušava-
nja od početka su bile vezane uz modernističku arhitekturu, jer
276
SU P E R N OVA
njeno nimalo elegantno propadanje odražava istodobno i propast

idealističkih vizija na kojima je građena. Upravo zbog toga četve-
rokanalna videoinstalacija Jane i Louise Wilson u neku je ruku
kustosici poslužila kao uporišna točka. Četiri ekrana smještena
tako da gledatelja uvuku u ambijent pokazuju isti betonski pavi-
ljon izgrađen pedesetih godina, koji je danas u stanju propada-
nja, išaran grafitima i okružen smećem. Snimajući jednu skupinu
mladića koji na tom mjestu provode svoje slobodno vrijeme, Jane
i Louise Wilson provociraju, međutim, jednu neobično ambiva-
lentnu situaciju, jer dok njihova aktivnost s jedne strane podcrtava
zapuštenost prostora, s druge zapravo podsjeća na onu idiličnu
sliku arhitekture koja poziva na dinamičnu, igričnu interakciju.
Slike Keitha Coventryja nalikuju Maljevičevim suprematističkim
kompozicijama, no njegova ideja zapravo nije univerzalistička,
i nadovezuje se na jedan fenomen karakterističan baš za Veliku
Britaniju poslije drugog svjetskog rata. Coventryjevi pravokutnici
prikazuju tlocrte građevina iz razdoblja bujanja socijalnog stano-
vanja u okolici Londona, a zanimljivo je i da su ranih devedesetih
bile čitane kao svojevrsna melankolična reakcija na odbacivanje
načela socijalne države i politike u eri Margaret Thatcher. Iako
veza video rada Kapital Sarah Morris s ostalima nije na prvi pogled
očigledna, ova umjetnica uspijeva kroz pozadinsku arhitekturu,
blještavilo i sterilnost scenografija središta političke i ekonomske
moći, pokazati njihovu neumoljivu, gotovo antiutopističku nepro-
bojnost. Upravo u ovim suptilnim obratima značenja leži i kvali-
teta izložbe Supernova. Posrijedi, naime, nije revizija modernistič-
kog formalizma u fetišističkom ključu, nego svojevrsno opipavanje
evidentno prisutnog nasljeđa i njegova afirmacija, ali istodobno i
vraćanje u upotrebu nekih starih ideja, samo ovog puta kao alata
za kritičku provjeru umjetničke i ideološke sadašnjosti.
Antena, Radio 101, 8. 12. 2006.
277
Pozvao sam par prijatelja
da bace pogled
Izložba koja predstavlja petnaestak čeških umjetnika, a zapravo je

neobavezno naslovljena Pozvao sam par prijatelja da bace pogled, slu-
ti na neki moment efemernog, na odsutnost senzacije i spektakla,
te bilo kakve eksplicitne angažiranosti. Drugi trag, koji upućuje
na manje ili više isto, je Jiří Kovanda, pripadnik druge genera-
cije češkog akcionizma, umjetnik koji slovi kao jedan od najuva-
ženjih na suvremenoj umjetničkoj sceni te čiji su radovi, ne bez
dobrog razloga, odabrani kao polazišna točka koncepcije izložbe.
Kovandine akcije i instalacije iz sedamdesetih postale su predmet
zanimanja dvadeset godina kasnije, kao dragocjen primjer um-
jetničkog radikalizma iz desetljeća prije pada Berlinskog zida, a
istovremeno su se ti radovi pokazali i važnima u pobijanju neo-
snovanih pokušaja zapadnog tržišta da u takvim djelima prepozna
izraz direktnog otpora tadašnjem vladajućem sistemu. Naprotiv,
oni nisu eksplicitno politični, a Kovandin odnos prema lokalnom
kontekstu uglavnom dolazi do izražaja kroz njegove skromne ili
naprosto štedljive intervencije u svakodnevicu, bilo da je riječ o
performansima posve izvan institucionalnog vidokruga, ili pak
instalacijama često posve privremenog karaktera i nestalne for-
me. Ako treba tražiti poveznice s mlađom generacijom umjetnika
predstavljenom na izložbi u Galeriji Nova i Galeriji Miroslav Kra-
ljević, onda su to Kovandina naklonjenost efemernom, običnosti-
ma svakodnevice, minimalnim intervencijama, i kratkim natukni-
cama o opaženome bez puno priče. Video rad Bez naziva Dominik
Langa, primjerice, samo je dokument krađe umjetnikovog auto-
mobila, slučajno snimljene na inače dobro čuvanom parkiralištu
Ministarstva financija. Na ekranu, smještenom u visini nadzorne
278
P OZ VAO SA M PA R P R I JAT ELJA DA BAC E P OG LE D
kamere, većinom se, naravno, ne događa ništa, a umjetnik nas

ostavlja samo u ulozi pasivnog promatrača u rekonstrukciji do-
gađaja koji će neminovno uslijediti. Vaclav Magid radi pak dnev-
ničke bilješke posve običnih radnji koje je obavljao, iz dana u dan,
tijekom čitave jedne godine. Njihov točan vremenski raspored is-
pisuje na listu papira, ali s jednom malom izmjenom — navodi ih
u imperativu, kao slijed uputa za rekonstrukciju banalnih radnji
iz nekog prosječnog dana u životu umjetnika. Slično tome, Sla-
va Sobototičová na osnovu pronađenih obiteljskih fotografija uz
pomoć roditelja pokušava rekonstruirati posve obične situacije u
video radu Traženje. Tendencije socijalno angažirane umjetničke
prakse u ovakvom kontekstu mogu se iščitati samo kroz njihovu
parodiju, kao u jednom od video radova iz serije Kako smo poma-
gali Vasila Artamonovog i Alexeya Klyuykova, koji na duhovit i
malo ’pomaknut’, svjesno naivan način primjenjuju romantičnu
ideju anonimne pomoći realizirane u tajnosti. Pisanje srdačnih če-
stitki novoimenovanim češkim top menadžerima ritual je kojim
pak Tomáš Svoboda ironično potvrđuje svoju poziciju pomirenja
sa svakodnevicom. On je simbolična akcija, ili gesta nakon koje u
strukturi društvene stvarnosti ostaje sve na svom mjestu, isto kao
prije, slično kao i u radu Pavela Humhala, koji svoje svečano odije-
lo mijenja za odjeću beskućnika na praškom Glavnom kolodvoru,
ustvrđujući kako Odjeća ne čini čovjeka. Sveukupno gledajući, riječ
je o konceptualnom pristupu, uspostavljanju relacija s običnosti-
ma svakodnevice kroz minimalne naracije na rubu nestvarnog,
komunikativnim radovima bez pretenzija da nešto komentiraju
ili tvrde, pa i sama izložba, na koncu, izbjegava da se nametne kao
službena reprezentacija probranog u češkoj suvremenoj umjetno-
sti. Ona naprosto afirmira istu onu neobaveznost koju nalazimo u
radovima, baš kao što kaže: Pozvao sam par prijatelja da bace pogled.
Antena, Radio 101, 30. 9. 2006.
279
Normalizacija
Posvećeno Nikoli Tesli
U raskoraku između simboličke uloge spomenika kao aktivatora

trajnog sjećanja i, s druge strane, jednokratnosti ceremonije nje-
gove inauguracije, leži jedan bitan paradoks. Trenutak njegova
svečanog otkrivanja ujedno je i trenutak njegove značenjske im-
plozije — premda se tim činom spomeniku daje reprezentacijska
uloga »za vječnost«, njegova će uloga u životu kolektiva biti daleko
od toga. O tome, primjerice, govori prilog iz jednih dnevnih novi-
na, u kojem se uključivanje u gradski život tek otkrivenog spome-
nika Nikoli Tesli zapravo prepoznaje u spontano uspostavljenom
ritualu »sastanka kod Tesle«. Drugi, i mnogo ilustrativniji primjer,
je manifestacija zaborava iskazana u žalosnom slučaju zatvaranja
Memorijalnog centra u Smiljanu odmah nakon njegovog sveča-
nog otvorenja. Taj paradoks »trajne memorije« sabijene u »sveča-
ni trenutak« potvrđuje se pogotovo u slučajevima kada spomenik
biva više puta podizan, kao onaj u Gospiću, ili pak premještan
i ponovno otkrivan, kao ovaj zagrebački. Ideja anti–spomenika,
koju je u naslovu natječaja za izložbu Normalizacija: Posvećeno Ni-
koli Tesli izdvojio kustoski tim WHW, neizbježno adresira i taj pro-
blem, pri čemu predznak ’anti’ označava tendenciju suprotstavlja-
nja i temeljnog preispitivanja samih normi spomeničkog žanra,
ali i uopće određenja »kolektivnog sjećanja«. Nasuprot gotovom
proizvodu, izložba se zaustavlja na idejnim prijedlozima, a pasiv-
noj monumentalizaciji memorije suprotstavlja upravo njenu di-
namičnu, fluidnu strukturu prožetu dvosmislenostima. Od monu-
mentalne se figuracije, proizvoda međusobne oplodnje ’veličina’
Tesle i Meštrovića, očekuje da će nekim čarobnim procesom ople-
meniti sjećanje zajednice te je tako trajno osloboditi odgovornosti
280
NOR MALIZACIJA
prema istoj toj memoriji, kao i nužnog tereta znanja. Suprotno

tome, projekti poput virtualnog mrežnog servisa Damira Gamuli-
na i Marcella Marsa, ili kompleksa raznovrsnih događanja Nena-
da Robana te Bena Caina i Tine Gverović, predlažu kontinuirano
ozračivanje javnog prostora informacijama. Uzimajući u obzir svu
kompleksnost fenomena Nikole Tesle, odnosno, činjenicu da je
njegovu ulogu u kreiranju budućnosti nemoguće svesti pod jedan
zajednički nazivnik, nije nimalo čudno što se većina prijedloga
anti–spomenika zasnivala na fragmentima Teslinog djela ili pak
na pojedinačnim oznakama kojima je zabilježen u kulturi. Tako,
primjerice, arhitektonski duo Atmosfera kreće od oznake za jedi-
nicu magetske indukcije, Žarko Violić koncentrira se na na Teslu
kao izumitelja radija, a Darko Fritz na odnos povijesti prema Te-
slinim patentima. Sanja Iveković Teslu dotiče tek rubno, upuću-
jući na simptome nacionalističkog diskursa u hrvatskom jeziku i
pravopisu kroz prijedlog simboličkog čina upotrebe riječi »brzo-
glas« u funkciji anti–spomenika. Upravo takvi primjeri koji svje-
sno prilaze Tesli iz rubnih perspektiva kulture, politike i urbanih
legendi, od kojih je možda najsloženiji onaj simuliranja tunguske
eksplozije Dragana Mileusnića i Željka Serdarevića, uspješno ga
lociraju na dinamičnom terenu znanja i sjećanja te vremena i pro-
stora u kojem živimo. Ako bismo za ideološki premazane obljetni-
čarske rituale otkrivanja Tesle upotrijebili metaforu ptice–kuka-
vice iz antiknog sata, čiji je mehanizam programiran na ’objavu’
memorije u dogovorenim razmacima od deset ili pedeset godina,
onda bi ovakva razmišljanja trebala ispuniti onaj ’prostor’ između
— trajnom, aktivnom memorijom, ili kako god to nazvali.
Antena, Radio 101, 19. 7. 2006.
281
Novija sakralna umjetnost
Od izložbe Novija sakralna umjetnost, otvorene prije nešto više od

mjesec dana u Galeriji Klovićevi dvori, očekivali bismo, na naj-
doslovnijoj razini, odgovor na vrlo banalno pitanje — »Pa dobro,
što ima novoga u sakralnoj umjetnosti?«. Problem je, međutim,
u tome što pitanje uopće nije jednostavno, nego podrazumijeva
brojna podpitanja i nekoliko ključnih nesporazuma. Kao onaj
glavni nesporazum sama će ravnateljica galerijske kuće Vesna
Kusin u uvodnom tekstu kataloga predstaviti onaj između crkve
i umjetnosti, vidljiv iz često neuspjelih i u najmanju ruku proble-
matičnih općenja između naručitelja–crkve i autora–umjetnika.
Drugi nesporazum izvest će naknadno iz konteksta sama publika
— Novija sakralna umjetnost kao izložba, naime, nije baš to za što se
izdaje. Formalno, izložba se sastoji od četiri bloka: sakralno slikar-
stvo, koje je obradio Tonko Maroević; skulptura, kojom se poza-
bavio Ive Šimat Banov; arhitektura, u izboru i interpretaciji Ivana
Oštrića; te primijenjena umjetnost, o kojoj piše Željka Čorak, pri
čemu su posljednja dva bloka ujedno i opsegom najmanja. Šteta,
jer jedino segment posvećen arhitekturi, barem koncepcijski, u
potpunosti odgovara na zadanu temu te je problemski i kritički,
za razliku od ostatka izložbe, prilično jasno fokusiran. Djelomično
je tako i zbog same prirode odnosa sakralnog i arhitekture. Nai-
me, koliki god bili veliki razmjeri degradacije koja se u devedese-
tima dogodila zahvaljujući fenomenu inverznog urbanizma, situ-
acija je, barem što se temeljnog odnosa tiče — čista. Unatoč tome
što se sakralna arhitektura u aktualnoj produkciji — kao što će
navesti i autor tog dijela izložbe Ivan Oštrić — u domaćoj situaciji
percipira kao svojevrsni novum nakon 50 godina zatišja, arhitek-
282
N OV I JA SA K R A LNA U MJ E TN OST
tura u sakralnoj funkciji u onom idealnom smislu — nema zna-

čajnijeg diskontinuiteta. Zbog toga je i moguće jasno lučiti dobre
primjere od mnogobrojnih loših, što Oštrić čini u tekstu kataloga,
iako u samom postavu »loše primjere« uglavnom nastoji zaobići.
Sa slikarstvom i skulpturom problem je očito mnogo veći, barem
za autore koji su se tim segmentima bavili. Ive Šimat Banov, pri-
mjerice, iz razumljivog zazora prema velikom dijelu umjetničkog
inventara novih crkava u kojima buja kič proizašao iz nesretnih
kompromisa, kreće od ideje kako je svaka umjetnost na poseban
način duhovna, čak i ako se umjetnik bavi svjetovnom tematikom.
S ovakvim shvaćanjem teško je ne složiti se, međutim, ostanemo
li zavedeni autorovim obrazloženjem, mogla bi nam lako promaći
činjenica da on, gradeći izložbu, potpuno skreće sa zadane teme.
Ako se od Novije sakralne umjetnosti očekivala kritička i problemska
izložba i istraživački projekt koji bi trebao obraditi i prezentirati
noviju produkciju umjetnosti u sakralnoj funkciji, ona, osim dje-
lomično u segmentu o arhitekturi, nije na taj način realizirana, i
tu leži ranije spomenuti nesporazum. Naravno da je lijepo vidjeti
kako su autori izložbe primijetili komponentu duhovnog, pa čak
i nategnuto religioznog u djelima Zlatka Kopljara, Ivane Franke,
Vlaste Žanić, Mirjane Vodopije ili Edite Schubert. No što zaista
ona znače u golemom rasponu najrazličitijeg materijala natrpa-
nog na drugom katu Galerije Klovićevi dvori? Jesu li oni moguća
alternativa kič–artefaktima koji tako dominiraju na svim aspekti-
ma konzumacije religioznoga? Postavimo li takvo praktično pita-
nje, postaje vrlo očito da nisu. Umjesto da se doista u potpunosti,
sustavno, posvete onom materijalu koji vrlo konkretno — obnaša
sakralnu funkciju, autori izložbe upravo od tog i takvog materijala
uglavnom bježe, i nedostatak onog zaista kvalitetnog krpaju dje-
lima koja posvećenog prostora nikad nisu ni vidjela. Ne kriju, do-
duše, načelan kritički stav prema njemu, ali ga je izložba veliki di-
jelom zaobilašla. A zašto? Zato što je loš, ili blaže rečeno — zato što
je kvalitativno heterogen? Zato što otkriva nedosljednost pojedi-
nih »neimenovanih« umjetnika? Teško je navesti i jedan opravdan
razlog, jer bi baš takva iscrpna studija novije sakralne umjetnosti
zaista bila potrebna, i itekako zanimljiva. Baš zbog toga uzalud
Vesna Kusin i Ive Šimat Banov troše riječi o lošoj umjetnosti u
283
MARKO G O LUB
posvećenim prostorima i župnicima koji ništa o umjetnosti ne ra-

zumiju. Jer, bez da se konačno potvrdi iscrpnom studijom koja, iz
dakako kritičke perspektive nikog i ništa neće zaobići, navedene
stručne ocjene ostaju samo na razini kavanskog ogovaranja.
Antena, Radio 101, 12. 4. 2006.
284
Razmjena
One koji ju već odavno vide kao izuzetno relevantan prostor na

domaćoj suvremenoj umjetničkoj sceni, prvi pogled na novu
izložbu u Galeriji Miroslav Kraljević mogao bi poprilično iznena-
diti. Da li se u vodstvu galerije dogodio neki nagli prevrat, jesu li
odjednom potpuno preokrenuti ciljevi kojima se stremilo, je li se
možda obrnuo i dosadašnji profil publike te da li bi se svi oni koji
galeriju posjećuju s određenim već izgrađenim očekivanjima tre-
bali osjećati kao da su na krivom mjestu — u paralelnom svemiru,
zoni sumraka, gdje ništa odjednom nije onakvo kako su naučili
da jest. Galerija Miroslav Kraljević — pa naiva, pejzaži u akvarelu
i slike s cvijećem. Nemoguće? Moguće. Za početak, treba malo
stišati elitističku isključivost, sabrati se i sagledati stvari, onako
pomodno rečeno, kontekstualno. Naime, jedan dio ovogodišnjeg
programa Galerije MK i najavljivan je kao onaj koji će se baviti fi-
zičkim, društvenim i vremenskim kontekstom u kojem ona djeluje
i u kojem je prije gotovo dvadeset godina i osnovana. Detalji ve-
zani uz ovo posljednje mogli bi biti i najzanimljiviji, pogotovo ako
ranije nismo s njima bili upoznati. Danas jedan od onih prostora
koji prezentiraju isključivo suvremenu umjetničku scenu, često s
naglaskom na ne–objektnim praksama, zapravo je prije mnogo
vremena iniciran kao mjesto javne samoprezentacije članova Kul-
turno–umjetničkog društva INA. Fenomen koji ćemo danas jed-
nostavno nazvati organiziranim umjetničkim amaterizmom bio je,
neki se možda i sjećaju, izuzetno raširena i poticana forma u biv-
šem sustavu, gotovo bez pandana u današnjoj situaciji, osim ako
praksu kreativnog samoanimiranja radnog kolektiva povežemo s
nedavno usvojenom modom team buildinga. Uglavnom, u relativ-
285
MARKO G O LUB
no kratkom periodu, Galerija Miroslav Kraljević se, zahvaljujući

trudu njenog dugogodišnjeg voditelja Branka Franceschija, pot-
puno otuđila, kako od svoje prvotne namjene, tako i od svojih sta-
rih korisnika i publike, a multimedijska umjetnica Ana Hušman
prihvatila se posla istraživanja tog otuđenja, kao i općenito traj-
nog ’razvoda’ između umjetničkog amaterizma i elitne, akadem-
ske umjetnosti. Nada Aslanovski, umjetnica koja se specijalizirala
za slikanje cvijeća, Senka Varga, koja radi pejzažne akvarele, te
Vlado Bogadi koji slika u maniri naive, zapravo su njeni gosti. S
druge strane, kao članovi KUD–a INA koje je galeriju osnovalo,
a zatim ju i tiho napustilo, oni su na određen način i domaćini u
istom prostoru. Nadalje, ta dvostrukost, ili dvosmislenost, ključni
je okvir za situaciju koju je Ana Hušman na izložbi uspjela posta-
viti — situaciju susreta dviju publika, dviju uvjetno rečeno »vrsta«
umjetnosti, te u konačnici simulirani trenutak »razmjene« koji
se u Galeriji MK dotad još nije dogodio. Razmjena u režiji Ane
Hušman morala se nositi i s nezanemarivim rizikom percipiranja
ove izložbe kao svojevrsne posvete poraženim amaterima čiji su
teren zauzeli ’progresivni’ pobjednici. Umjetnica, međutim, od-
nos dviju strana uravnotežuje s dva aspekta. Prije svega, sudionike
izložbe stavlja u poziciju kreatora dijela budućeg programa same
galerije, tako što će troje spomenutih članova KUD–a INA–e žiri-
rati radove njihovih mlađih kolega sa suvremene scene. Drugo, i
mnogo važnije, projekt nudi i dodatnu razinu čitanja. Zanimanje
za fenomen umjetničkog amaterizma kod Ane Hušman, naime,
polazi i od činjenice da su mnogi etablirani suvremeni umjetnici,
kako bi si osigurali materijalnu egzistenciju, prisiljeni posegnuti
za najrazličitijim, često ne–umjetničkim, poslovima. U takvim slu-
čajevima podijeljenost između profesionalnog i hobističkog po-
staje uporište za međusobnu refleksiju, pa i neku vrstu razmjene
iskustava između jednih i drugih umjetnika. Za neke, kao što ističe
voditeljica Galerije MK, Antonija Majača, taj će susret neizbježno
biti svojevrsni »test taštine«. A Ana Hušman taj je pak test shvatila
ozbiljno i uspjela pokazati kako eksperiment susreta i razmjene
režirati tako da jedna strana ne egzotizira i ne patronizira drugu.
Antena, Radio 101, 27. 3. 2006.
286
1:1 među(o)sobno
u suvremenoj umjetnosti
Iz Doma HDLU, odnosno, s izložbe 1:1 među(o)sobno u suvremenoj

umjetnosti koja u tom prostoru trenutno traje, izlazi se s nesređe-
nim, pomiješanim, zbrkanim dojmovima. Teško je tu bilo što ge-
neralizirati, i uopće uspostaviti neki odnos prema izložbi kao cjeli-
ni, pa je onda možda najbolje krenuti od čistih osnova i reći kako
je posrijedi baš priča o ’komunikaciji’. Ponešto od svega toga već
smo vidjeli, ali u drugom kontekstu. Primjerice, video rad Marka
Raidperea bio je pokazan na prošlogodišnjem bijenalu u Veneciji
u okviru estonskog nacionalnog paviljona. Njegova osobna ispo-
vijest, posebno priređena i namještena za umjetnikovu majku, ali
i za publiku, teška je za gledati čak i ako nas je kratak tekst u ka-
talogu uvjerio kako se zapravo radi o glumljenoj pozi, a osjećaj
nelagode produžuje se i zadržava i zbog sporog razvoja, te konač-
no nedorečenosti čitave drame. U istraživanju granica društveno
prihvatljivih oblika i uvjeta komunikacije prednjači, dakako, be-
skompromisna Raidpereova zemljakinja Kai Kaljo. Ako u zamu-
ćivanju granica između života i umjetnosti postoje neka dogovo-
rena pravila ponašanja, onda ih ona, kada bivšeg supruga uzima
za taoca i podvrgava mučnom ispitivanju, zasigurno krši. Boris
Greiner i Vlasta Žanić također imaju nešto neriješeno unutar me-
đusobnog odnosa na dnevnom redu. Njihov razgovor, međutim,
ne hini dramu kao onaj Marka Raidperea, niti ju forsira kao Kai
Kaljo, nego se radije prezentira publici kao pomalo ’pomaknut’
dijalog koji se ponavlja u beskonačnom loopu, dok su dvoje rav-
nopravnih, i podjednako tvrdoglavih aktera, zamijenjeni malim
računalnim zvučnicima, čime je humoristični efekt još dodatno
pojačan. Za razliku od njih, Tanja Dabo obraća se izravno publici.
287
MARKO G O LUB
Svakom je posjetitelju zagarantirana privatna projekcija koja traje

oko četiri minute, i tretman sa kojeg možda neće izaći kao pro-
mijenjena osoba, ali hoće svakako bogatiji za nekih stotinjak pri-
mljenih komplimenata koje mu je riječka umjetnica, vrlo pažljivo
i vrlo uvjerljivo odaslala s ekrana. Scena je evidentno namještena,
pa ipak, i to laskanje od strane nepoznate osobe natjerat će nas
da preispitamo svoje kvalitete ili se suočimo sa svojim manama.
Kao kustoska koncepcija, 1+1 nema pretenzija sustavne obrade i
razlaganja svih mogućih aspekata teme o kojoj govori, nego samo
okuplja mozaik tridesetak radova iz kojih će priča o komunikaciji
i međusobnim odnosima, na posve različitim razinama, izbiti na
vidjelo. Takva je očito bila i namjera, a situacija se čini čak neo-
bično prikladnom. Naime, svaki rad za sebe izričito zahtijeva od
posjetitelja da se prema njemu sasvim osobno postavi, bez predra-
suda, stručnih naputaka ili ponuđenih problematskih okvira unu-
tar kojih se obično valja kretati. Zato je i susret sa svakim novim
radom poseban i drugačiji, te uvijek traži novi pomak u komuni-
kaciji. Primjerice, nakon gledanja montirane snimke performan-
sa Božene Badurine, koja djeluje čak dojmljivije od same izvedbe
na otvorenju, nije baš lako okrenuti ploču i posvetiti se Zlatanu
Dumaniću, koncentriranom na nesputano fantaziranje u svojim
brodskim dnevnicima. Na kraju, i sami radovi međusobno komu-
niciraju i ponegdje se međusobno nadgrađuju. Zvuk telefonske
govornice iz video rada Edite Matan odjekuje čitavim prostorom,
kao i udarci odbojkaške lopte Vlaste Žanić, ali tako da se pritom
ne ometaju, nego samo obogaćuju atmosferu u kojoj se komuni-
kacija odvija. Za izložbu koja je rađena s minimalnim budžetom, i
koja razmjerno kratko traje, zaista bogato, i šteta je ne pogledati.
Antena, Radio 101, 28. 2. 2006.
288
Criss — Cross
Upravo stroga jasnoća glavnih odrednica izložbe Criss Cross u Mu-

zeju suvremene umjetnosti mogla bi nas navesti i na neka kriva
tumačenja, kako radova njemačkih i hrvatskih umjetnika, tako i
općenito same izložbe. Nameće se, naime, viđenje iste kao neke
vrste prijateljskog susreta dviju reprezentacija kroz koji bi se tre-
bala istaknuti njihova ravnopravnost, a također i postojanje neke
dosad nevidljive komunikacije i razmjene ideja među dvjema
društvenim i umjetničkim sredinama i kontekstima. Druga, po-
djednako primamljiva ideja — jest povezivanje pojedinih umjet-
nika u parove, na temelju preklapanja srodnih tema, umjetničkih
strategija i modela ponašanja. Nadalje, pet hrvatsko–njemačkih
parova suprotstavljaju se u pet pozicija ili, recimo to tako — disci-
plina: Antje Schiffers i Kristina Leko na terenu pseudoznanstve-
nog pristupa, par Nina Fischer/Maroan El Sani i Slaven Tolj na
društvenokritičkom polju, Plamen Dejanoff i Kristijan Kožul u
socijalno–plastičkom pristupu, Marion Porten i Sonja Vuk u pro-
matranju rodne problematike, te Lovro Artuković i Julia Schmidt
u području meta–slikarskog. Ovakva preciznost u koncipiranju
okvira izložbe vizualno se može predočiti kao komad namještaja
— pet ladica s jedne strane, pet s druge — u hibridnom njemač-
ko–hrvatskom nacionalnom stilu. Uspoređujući radove i umjet-
ničke strategije Kristine Leko i Antje Schiffers, skloniji smo uočiti
drastične razlike, nego bezuvjetne sličnosti među njima. Kristina
Leko u svom projektu O mlijeku i ljudima stavlja se u poziciju gla-
snogovornice određene društvene skupine, samouvjereno pred-
lažući mogućnost instrumentaliziranja umjetnosti u svrhu opće
dobrobiti. Umjetnost se u njenom slučaju gotovo potpuno tran-
sformira u socijalno–politički aktivizam, a pojam umjetničke au-
289
MARKO G O LUB
tonomije i umjetničkog autorstva nastoji se temeljito prebrisati.

Antje Schiffers čini upravo suprotno. U vremenu kad je autonomi-
ja umjetnosti dovedena u pitanje, ona ju pokušava ponovno pro-
naći, i to na doista originalan način. Svoju poziciju umjetnika pro-
nalazi i konstantno redefinira podvrgavajući se procesima tržišne
razmjene. Svoje uglavnom slikarske usluge mijenja za usluge dru-
ge vrste, pazeći pritom da uvjeti trampe budu obostrano prihvat-
ljivi. U konkretnom slučaju nudi svoje slike jednoj konzultantskoj
kompaniji u zamjenu za izradu stručne studije perspektiva njezine
vlastite karijere i djelovanja na polju umjetnosti. Schiffers pokazu-
je kako je takva razmjena realna i moguća, ali namjerno ostavlja
vidljivima apsurde i konfliktnosti unutar tog umjetno stvorenog
odnosa. Konzutanti su je, naime, pokušavali uvjeriti kako njeno
neprofitno umjetničko djelovanje nema poslovnog utemeljenja ni
smisla, te joj taktički formuliranim sugestijama vjerojatno predla-
žu da se počne baviti profitabilnijim poslom. Ovakve razlike i kon-
flikti mogu se čitati unutar svakog para, kao i među svim pojedin-
cima, te mogućim temama reprezentiranim na izložbi Criss–cross.
Set pravila i odrednica naveli smo na samom početku. No što on
uistinu znači? Slično kao i metode kojima se koriste Kristina Leko
i Antje Schiffers, koncept ove izložbe temelji se na naglašenom
pseudoznanstvenom pristupu. Doslovno čitanje svega navedenog
ostavilo bi nas nesumnjivo na gubitku, jer iako među parovima ne-
sumnjivo postoje sličnosti, one su primarno formalne prirode, dok
sama mreža mogućih usporedbi uvelike nadilazi tako predloženu
strukturu veza. Ta strogost možda proizlazi i iz pomalo skrivene
političke dimenzije izložbe. Naime, njom se u neku ruku nastoji
i umjetno korigirati srodna strogost podjele između Istočne i Za-
padne umjetnosti te odnosa između centara i periferije. Strogost
se u tom smislu odnosi, dakle, na pravila igre, a već i šaljivi naslov
Criss–Cross sugerira nam mogućnost njenog čitanja u takvom klju-
ču. U svakom slučaju, ponuđena pravila, kao i zanimljiv dodatak u
obliku Criss–Cross abecede koju je izradila Julia Schäfer, služe nam
kako bismo se po izložbi kretali, ali i kako bismo uočili mjesta gdje
se ista ta pravila u svrhu ’napredovanja’ moraju prekršiti.
Antena, Radio 101, 20. 12. 2005.
290
Postskulptura
Postskulptura u Domu HDLU–a izravni je nastavak prošlogodišnje

izložbe Nova hrvatska skulptura u osječkoj Galeriji Kazamat. Obje
potpisuje povjesničar umjetnosti Zvonko Maković, i obje se teme-
lje na dijagnozi koja kaže kako je »posljednjih godina u Hrvatskoj
stasala generacija mladih umjetnika koji su unijeli cijeli niz ino-
vacija u svim aspektima skulpture«. Razlikuju se, izgleda, samo
u jednome — prva je čisto generacijsko predstavljanje, dok se
druga, uvođenjem polemičnog termina »postskulptura«, nastoji
predstaviti kao nešto više od toga — kao stroga kritičarska i au-
torska koncepcija s tezom. Zaključno, trebali bismo pretpostaviti
kako je generacijski princip u uskoj vezi s nekom doista novom
i potpuno zaokruženom pojavom, a termin »postskulptura« tre-
bao bi pripomoći da se toj ’novosti’ daju neki jasni okviri. Ono
što izložbe poput »Trijenala hrvatskog kiparstva« zbog svog revi-
jalnog karaktera jednostavno ne mogu riješiti, Zvonko Maković
nastoji riješiti jednim odlučnim potezom. Što, dakle, znači »nova
skulptura« ili »postskulptura«? Autor izložbe odlučno tvrdi kako
se primarno radi o »napuštanju tradicionalne obradu mase«, te
o »okretanju od istraživanja forme«. Nažalost, u 2005. godini ni
jedno ni drugo ne predstavlja ozbiljan novitet, jer se napuštanje
modernističkih opsesija formom dogodilo mnogo ranije, što je i
sam Maković utvrdio već početkom osamdesetih izložbom Druga
skulptura. Modificiranje, pak, postkonceptualnih i postmodernih
principa iz osamdesetih, potrebno je očito tražiti drugdje. Ni poj-
movi »odsutnosti, praznine i iščezlih sadržaja«, također korišteni
u tekstu predgovora, ne pomažu u razrješenju problematičnog
termina, jer pitanja negativnim putem ponovno upućuju na pro-
291
MARKO G O LUB
blem forme te pripadaju nekoj egzistencijalističkoj priči koja baš i

ne dominira sadržajem izložbe. Reference na arte poveru, na pop
art Ivana Fijolića, odnosno, minimalizam i ambijentalnu plastiku
Ivane Franke — čine se više očitim. Navodeći ih, autor izložbe sa-
mouvjereno tvrdi kako one nipošto nisu znak postmodernističkog
eklekticizma minulih umjetničkih stilova. Ako nije eklekticizam,
onda može biti samo riječ o nekom »post–eklekticizmu«, ali teš-
ko da bismo pukim umnažanjem kovanica i prefiksa mogli doista
uvjerljivo definirati bitnu razliku. Možda je glavni problem taj što
koncept »postskulpture« isključivo počiva na pokušaju razluči-
vanja granica u odnosu na tradicionalni medij kiparstva. U tom
smislu, ova izložba ima sličan problem kao i ranija lamentacija
Zdenka Rusa o »kraju slikarstva«. I jedan i drugi koncept, naime,
temelje se na određivanju strogih granica medija, umjesto da taj
medij suprotstave drugim, novim medijima koji takve granice na-
dilaze. Oba koncepta također podjednako zanemaruju činjenicu
kako je umjetnost devedesetih težila samopozicioniranju unutar
društvene stvarnosti, te stoga i nisu mogli ponuditi ništa osim za-
tvorenosti i samoizolacije koju suvremena umjetnost upravo na-
stoji izbjeći. Jer »postskulptura«, ili kako god bismo to nazvali, ne
dolazi »nakon skulpture« nego u kontekstu raznih umjetničkih,
društvenih i institucionalnih činitelja. Titova bista Aleksandra
Garbina nije mnogo više od zafrkancije s komunističkom prošlo-
šću, jer joj nedostaje smisla i aktualnosti kakvu je, recimo, imao
nedavni projekt Dalibora Martinisa s Augustinčićevim spomeni-
kom u Kumrovcu. Tenziju između ambijentalne instalacije i skul-
pture, također se daleko bolje može istražiti na primjeru rada s
posljednje izložbe Daniela Kovača u Galeriji SC, koji bi dobro pa-
rirao ovdje prikazanoj Privatnoj party sobi Ines Krasić. Pravo autora
na izbor ne treba dovoditi u pitanje, ali preočita činjenica kako
je većina pokazanih djela praktički izrezana iz kataloga onih na-
građenih na posljednjih nekoliko izdanja Trijenala hrvatskog ki-
parstva, te drugih salonskih izložbi, i nije pretjerano ohrabrujuća.
Izrezan je i tepih koji je donedavno ležao u hodničkim prostorima
MSU–a, kao dio inače izvrsne izložbe Ivane Franke, Damira Očka
i Silvia Vujičića. Tlocrt spomenutog hodnika i dalje je moguće re-
konstruirati na temelju rubova, što će biti baš zgodno kad se na-
292
POSTSKULPTURA
kon Nove godine definitivno zatvore vrata zgrade na Katarinom

trgu 2. Može li se uopće originalni autorski koncept graditi na već
obrađenim temama i sadržajima? Naravno da može — ako je teza
jasna, i ako se jednim hibridnim terminom poput »postskulpture«
doista može nešto konkretno reći.
Antena, Radio 101, 9. 12. 2005.
293
Kolektivna akcija
Izložbu Kolektivna akcija u Galeriji Nova najlakše bi bilo objasniti

kao svojevrsni ustupak lokalnoj publici koja slično naslovljeni naj-
noviji projekt tima WHW možda neće moći pogledati u Kasselu.
Djelomično točno, jer zagrebačka varijanta Kolektivne kreativnosti
doista prezentira manji broj radova i protagonista s kasselske izlož-
be, ali pritom se ne radi o klasičnom kompiliranju oglednih pri-
mjera, niti o sažimanju svega onoga što se Kolektivnom kreativnošću
htjelo reći u manjim okvirima. Obrazloženje je moguće izvesti iz
konteksta: Kolektivna kreativnost je izložba rađena za ugledni mu-
zej, a Kolektivna akcija u mnogočemu je drugačiji proizvod rađen
za malu neprofitnu galeriju. Kolektivna akcija prije svega je, dakle,
oslobođena imperativa da se profilira u muzejsku povijesnu studi-
ju, ne mora kupovati elitnu umjetničku publiku na račun pozna-
tih imena i referenci, i ne mora predstavljati enciklopedijski ’širok
presjek’ jednog ’globalnog fenomena’. Pitanje institucionalnog
konteksta izuzetno je važno zbog toga što je društveno–kritički ras-
položena umjetnost većim dijelom provocirala sukob s istim onim
sistemom čijom će licemjernom ljubaznošću prije ili kasnije biti
izlagana. Novi umjetnički kolektivi pitanje shvaćaju vrlo ozbiljno, s
više samosvijesti i manjom dozom utopizma od one koju su njego-
vali njihovi prethodnici, a Kolektivna akcija, čini se, okuplja upravo
one ideološki najradikalnije. Primjerice, argentinska grupa Taller
Popular de Serigrafia svoj angažman ne shvaća primarno kao
umjetnost, nego kao građansku dužnost, a tradicionalni umjetnič-
ki obrt grafičkog oblikovanja i umnožavanja nudi kao konkretnu
uslugu demonstrantima i aktivistima. Slično nuđenje umjetnosti
kao instrumenta javnog kritičkog djelovanja prakticira i Etcetera, u
294
KOLE K TI VNA A KC I JA
formi uličnog teatra i medijskih akcija usmjerenih prema razotkri-

vanju političkih i društvenih nepravdi. Njihovi američki prethod-
nici Guerrila art action group još tridesetak godina ranije nisu bili
ništa manje svjesni uloge na koju su se obvezali, programatski na-
glašavajući kako umjetnici moraju upozoravati na, kako kažu, »po-
žar«, »silovanje« i »genocid« onda kad se oni evidentno događaju.
Sve ove inicijative, uključujući još i beogradski Škart, primar-
no ciljaju na provociranje javnog mijenja i inzistiraju na izravnom
društvenom djelovanju. Službene institucije umjetnosti sklone su,
naravno, infiltrirati ih u suvremenu umjetničku scenu, a koliko
obje strane u ovoj komunikaciji uspijevaju profitirati jedna od dru-
ge — varira od primjera do primjera. U galerijskoj prezentaciji do-
datni je problem samo »prevođenje konteksta«, ponajviše u slučaju
kolektiva iz Latinske Amerike čije se početne pozicije radikalno
razlikuju od onih općeprepoznaljivih. Kustosi, međutim, na prevo-
đenju nisu inzistirali, te su radovi i dokumentacija predstavljeni u
izvornom obliku bez dodatnih obrazloženja. Iako se to na prvi po-
gled nije činilo sretnim rješenjem, odluka je, izgleda, bila ispravna.
Naime, Etceterin komični lik generala kao glavnog komentatora
snimaka argentinskih akcija prilično je dojmljiva metafora, u razini
onog što je nekad davno činio Chaplin sa svojim Velikim diktatorom,
a video–kompilacija The Revolution will not be Televised, čak i ako
ne poznajete južnoamerički kontekst, može djelovati gotovo kao
hipnotički stroj za proizvodnju malih revolucionara. Ono najvri-
jednije što Kolektivna akcija nudi, međutim, jest određeni korektiv
u odnosu na konfekcijske izložbe angažiranih umjetničkih praksi
koje su se gomilale tijekom devedesetih godina. Angažirana, po-
litična, društvenokritička umjetnost ovdje se doista prezentira kao
rezultat potrebe, a ne kao trend u kojem se njene oštrice lako otu-
pljuju, koji lako odstranjuje sve što se može prepoznati kao eksce-
sno, i čiji se neutrživi kritički potencijal pretvara u puke muzejske
fetiše. Kolektivnu akciju, te katalog njene sestrinske izložbe u Kasse-
lu, moramo shvatiti kao svojevrsni priručnik i podsjetnik kako po-
litičnu umjetnost ne čine tek anketne forme i besciljno birokratsko
nabrajanje, nego upravo ono što njihov naslov kaže — akcija!
Antena, Radio 101, 11. 7. 2005.
295
Normalizacija
Razmjerno dugo prije nego je postavljena i sama izložba, u Gale-

riji Nova su tijekom prošle godine organizirane javne diskusije na
temu Normalizacije, u dva navrata tako okupljajući umjetnike, te-
oretičare i predstavnike nezavisnih udruga iz Hrvatske i inozem-
stva. Ono što je u nekom drugom slučaju moglo biti shvaćeno tek
kao usputan popratni program, kod ovog projekta je, gledajući
sada unatrag, bilo nadasve opravdano, čak nužno pripremanje te-
rena. Naime, dok same implikacije pojma normalizacije možda i
ne bi bilo preteško objasniti jednomu informiranom analitičaru
pred šutljivom publikom, kad čitava stvar dođe do rasprave u kojoj
će se naći pojedinci iz različitih regija, društveno–političkih situa-
cija i proturječnih iskustava, bez obzira da li je riječ o umjetnicima
ili nekima drugim profesijama, postaje vidljivo da taj pojam radi-
kalno mijenja značenja za svaki novi aspekt i poziciju. Primjerice,
sudionici iz Hrvatske i Švedske sigurno bi bez problema iznašli
sličan set kritičkih teza o stanju u, recimo, Iraku, no ako se od njih
traži da problematiziraju temu polazeći od iskustava iz matične
sredine, priča postaje daleko složenija, a svi očekivani univerzalni
zaključci i gotova rješenja redom izostaju. Organizatori diskusi-
ja iskustvo su, dakle, morali primijeniti na koncipiranje izložbe,
jer uobičajen tip komunikacije kustos–umjetnik, u kojem bi prvi
u kratkim crtama objasnio drugome o čemu se radi kako bi se u
konačnici utjelovila neka manje ili više koherentna vizija, u ovom
slučaju jednostavno ne funkcionira. Bilo bi stoga potpuno pogreš-
no tražiti strukturni red u jednoj tako heterogenoj skupini radova,
jer, uostalom, svaki od njih zahtijeva od publike novo izmještanje
gledišta. Bez takvog izmještanja nemoguće je razumjeti zašto Švi-
296
NOR MALIZACIJA
carca s privremenim boravkom u Švedskoj Lucu Freia tako fasci-

nira Kropotkinova knjiga Anarhistički moral, ili što to uznemiruje
mladog protagonistu videa Johanne Billing, koji tako nervozno
napušta sesiju kolektivnog opuštanja. Tihi revolt, na prvi pogled
nezahvalan i ničim izazvan, povezuje radove dvoje umjetnika koji
u jednoj od zapadnih demokracija s tradicijom socijalne države,
prepoznaju društvo koje je, opijeno posvemašnjim blagostanjem,
postalo praktički impotentno za bilo kakav oblik političke akcije
ili barem imaginacije stvarnog kolektivnog utopističkog angažma-
na. Ovakvo proširenje polja razmatranja normalizacije na teren
izvan onog ’zemalja u tranziciji’ najneočekivaniji je dio izložbe, a
radovi Johanne Billing i Luce Freia rijetki su primjeri angažira-
ne umjetnosti koja ne zasniva svoju praksu na ’ranjivosti drugo-
ga’, kao u slučaju također zastupljene akcije slovenske arhitektice
Marjetice Potrč.
S druge strane, Rumunjski umjetnik Dan Perjovschi sa svojim
posve osobenim, hinjeno djetinjastim pristupom društvenoj kriti-
ci, vjerojatno je izazvao najviše simpatija. Iako sam dolazi iz tran-
zicijske zemlje, vlastite lokalne probleme ostavio je na aerodromu,
prepustivši se opuštenim kavanskim raspravama o dnevnim ak-
tualijama za njega posve nove sredine. To je u konačnici rezul-
tiralo zidnim crtežima u kojima je Perjovschi posve neobavezno
ilustrirao neke od dojmova, dotaknuvši se i strke oko stanovitog
generala, prepucavanja oko sudbine ’mlade demokracije’, pa čak
i svoj doživljaj nezavisnih kulturnih inicijativa, domaćina WHW i
njihove galerije. Iako su humor i ironija također sastavni dio rada
Davida Maljkovića, on sebe shvaća daleko ozbiljnije: unatoč tome
što je recentna konverzija ovog slikara od kritike uglavnom pri-
hvaćena s oduševljenjem, satiričan i pomalo pretenciozan film s
pripadajućom kolažiranom dokumentacijom o transformaciji jed-
nog arhitektonskog zdanja u groblje preživljenih ideologija doi-
maju se kao prazne lamentacije. Slično se može reći i za interaktiv-
nu instalaciju Platforme 9.81, svojevrsnu parafrazu Monopolyja u
kojoj bi se publika trebala igrati gramzivih privatnih poduzetnika,
ali u konačnici tek usuglasiti općeprihvaćene stavove o nekontro-
liranoj izgradnji.
297
MARKO G O LUB
Široko postavljen tematski okvir te inzistiranje na razotkriva-

nju različitih aspekata problema, omogućio je i uključivanje dvaju
dokumentaraca. Uvozne vrane Gorana Devića, iako produkcijski
vrlo nalik konvencionalnoj programskoj ponudi HRT–a, oslika-
vaju izrazito nadrealnu situaciju u kojoj jedan ekološki problem
u sisačkoj sredini uspijeva čak pobuditi nacionalističke i šovini-
stičke implikacije (»vrane su donijeli iz Srbije!«). Slike s ugla mlade
bosanske redateljice Jasmile Žbanić mučna je priča o istraživanju
sudbine jedne djevojke ranjene u ratu, koja na vrlo kritičan način
sagledava vlastiti žanr novinarskog dokumentarizma, pritom ne
govoreći toliko o tragediji, ne postavljajući pitanje »što se dogo-
dilo?«, nego pokušavajući sagledati stanje nakon ’normalizacije’,
odnosno, »što je ostalo?« i »čega se smijemo sjećati?«. Čitava izlož-
ba na tragu je sad već čitavog niza uradaka tima WHW koji su
na različite načine rotirali problematiku tranzicije u uvijek izraže-
nom žižekovskom ključu. Normalizacija tematski, dakle, ne donosi
ništa osobito novo, ali to ne mora nužno biti shvaćeno kao njena
mana, pogotovo ako ju shvatimo kao još jedan dio dugoročnog
kustosko–umjetničko–teorijsko–društvenog istraživanja kojemu
se WHW programatski samouvjereno i vrlo dosljedno vraća već
čitav niz godina.
Želimo li biti normalizirani?, Kontura, br. 84, ožujak 2005.
298
Stanje stvari
Ponekad se dogodi da nas neke dvije stari tako počnu podsjećati

jedna na drugu, makar dolazile iz posve različitih konteksta koji
se možda tek u vrlo maloj mjeri isprepliću, da se neodoljive želje
za usporedbom nikako ne možemo otresti. Izložba pod nazivom
Stanje stvari, prošlog tjedna otvorena u Galeriji Karas, vjerojatno
će tako mnoge posjetitelje ponukati na egzorcizam poprilično na-
metljivog uljeza te zagrijati za ponovno gledanje njemačke komič-
ne drame Good Bye Lenin prošle godine prikazivane u hrvatskim ki-
nima. Kustoska koncepcija Rosane Ratkovčić okuplja radove triju
umjetnica koje se na različite načine bave tranzicijom iz starog mo-
dernog poretka utemeljenog na industrijskoj proizvodnji, u novi,
u kojem »proizvod« postaju sami reklamni kodovi i znakovi. Već
pri prvom pogledu na fotografije Barbare Blasin i Saše Kerkoš,
te multimedijski rad Lare Badurine, reprizirat će nam se scena u
kojoj Alex iz spomenutog filma pokušava obrnuti istočnonjemač-
ku tranziciju u društvo liberalnog kapitalizma s početka devedese-
tih, pedantno zamjenjujući ambalažu na teglama kiselih krastava-
ca. Ležerno filmsko djelce Wolfganga Beckera u ovom je slučaju
podjednako inspirativno štivo kao i citati Baudrillarda, Deborda
i Barthesa, odnosno visoko–kalibarskog teorijskog naoružanja ko-
jim se u argumentaciji svojih teza i same izložbe koristila kustosica
Rosana Ratkovčić. Izložba je, dakle, zamišljena kao studija domi-
nacije marketinških znakova u suvremenom potrošačkom društvu,
gdje, kroz procese tranzicije i globalizacije, sviđalo nam se to ili ne,
nekad raznovrsni kulturološki identiteti polako gube svoje speci-
fičnosti u korist posvemašnje uniformnosti. Riječka umjetnica Lara
Badurina, primjerice, svoju analizu temeljila je na kategorizaciji i
klasifikaciji raznolikog otpada iz urbanog pejzaža.
299
MARKO G O LUB
Na proputovanju kroz nekoliko europskih i svjetskih gradova

obilazila je glavne trgove i tamo prikupljala otpatke koje će pre-
zentirati u galeriji, uredno klasificirane u 15 kategorija, s odgo-
varajućim dijagramima. U ambijentu koji podsjeća na pravi mali
znanstveni laboratorij naći ćemo primjerke odbačene ambalaže,
letaka, tramvajskih karata i koječega drugoga pronađenog na uli-
cama od Pekinga do Zagreba. Nasuprot Lari Badurini, Saša Ker-
koš i Barbara Blasin predstavile su se isključivo fotografijama. U
svom radu Street Design Saša Kerkoš pokazuje fotografije s grad-
skih ulica nekoliko tranzicijskih zemalja, ukazujući na očigledno
nestajanje starih elemenata urbanih pejzaža u korist posve novih,
s naglaskom na sporom odumiranju reklamnih znakova kakve
danas, uz dozu nostalgije, gledamo kao na posljednje ostatke ne-
povratne političke prošlosti. Fotografije Barbare Blasin tematski
su slične, ali kod njih nije tako izražen element kuturološke i so-
ciološke forenzike. Kako piše Rosana Ratkovčić, njeni radovi ilu-
striraju činjenicu kako je liberalni kapitalizam prenamjenio nekad
aktivne prozvodne cjeline, poput dućana s obrtom, u pasivne re-
klamne plohe, te kako su eksplicitni oglasni znakovi poput natpisa
»Burek«, »Mesnica« i slično, uglavnom zamijenjeni dvosmislenijim
marketinškim doskočicama, pa preživljavaju još samo u rubnim
gradskim područjima. Naslov izložbe Stanje stvari, dakle, u velikoj
mjeri opisuje njen sadržaj, odnosno strategije i metode prisutne u
radovima koji su na njoj zastupljeni. Svijest o »stanju stvari« kod
njih, međutim, nije proizvela puno više od želje za seciranjem
pojava iz urbane svakodnevice, pa iako pojedini radovi otkrivaju
doista dirljive prizore, teško se oteti dojmu da im nedostaje onaj
famozni »simbolički višak«, moment fikcionalnog koji se, primje-
rice, tako dojmljivo provlači kroz ranije spomenuti film. Iz istog
razloga teško se u potpunosti složiti sa završnom tezom kustosice
kako ovi radovi predstavljaju »način subverzije dominantnog po-
retka potrošačkog društva«. Oni se, naime, ipak više doimaju kao
pasivne ilustracije nekih načelnih, teorijski dobro prokuhanih po-
zicija, u kojima moment je »subverzije« neizbježno ustuknuo pred
pomalo proračunatom umjetničko–sociološkom metodologijom.
Antena, Radio 101, 17. 02. 2005.
300
Kraj stoljeća, kraj slikarstva
Tijekom posljednjih nekoliko desetaka godina, ograničimo li se

samo na to razdoblje, slikarstvo je kao umjetnički medij, po svojoj
zastupljenosti na reprezentativnim izložbama i statusu među ak-
tualnim umjetničkim praksama, doživljavalo bez sumnje i uspone
i padove. Sedamdesetih ga je, primjerice, iz galerija vidno istisnu-
la konceptualna umjetnost, osamdesetih se vratilo kroz transavan-
gardu, neoekspresionizam te druge neo i post pravce i pojave, da
bi se devedesetih euforija pomalo utišala. Svaki od tih preokreta
imao je svoje duboke uzroke, ali i posljedice, koje su pak ponovno
generirale nove uzroke, a kroz polemike su se provlačile teze i
prognoze stare i stotinjak godine, od onih profanih, poput tržiš-
nih uvjeta, ili puke formalne prisutnosti novijih medija, do filo-
zofijskih, poput priče o smrti umjetnosti. Prirodno je da se oko
naglih uspona i padova statusa jedne umjetnosti počinju polako
stvarati mitovi i legende, a s njima i uzbudljive priče o herojstvu,
tragedijama i katastrofama. I to, međutim, ima svoje posljedice, jer
kad jednom dijagnoza smrti, agonije, metaforičke »zime« ili neke
druge gadne pošasti nadvlada stvarnu materiju, buđenja iz umjet-
no proizvedenog košmara više nema, a najviše pritom stradaju
sami slikari jer bolest počinju ozbiljno prihvaćati kao svoju vlasti-
tu. Nažalost, upravo s takvom, već gotovom dijagnozom krenuo je
povjesničar umjetnosti Zdenko Rus koncipirati svoj retrospektivni
pogled na slikarstvo devedesetih, i tako trajno zakačio etiketu no-
sitelja »opstanka« slikarstva na svakog slikara kojeg se uspio doče-
pati. »Muke slikarstva su višestruke, da ne kažemo katastrofalne!«,
tvrdi autor izložbe simbolično nazvane Kraj stoljeća, kraj slikarstva, a
pred očima nam se odmah ukazuju David Maljković, Željko Kipke,
Ivica Malčić, Nina Ivančić i brojni drugi, kako u stilu Gibsonove
301
MARKO G O LUB
»Pasije«, krvavi, goli i izranjavani, teturaju noseći ogromne križeve.

Jednim potezom slikarstvo devedesetih bačeno je u jamu patetike,
a publika u ničim opravdanu depresiju. Činjenicu da je slikarstvo
u devedesetima zauzelo sasvim dostojno, ni istureno ni potisnuto,
mjesto u hijerarhiji umjetničkih praksi, ako takva postoji, autoru
izložbe valjda nije bila dovoljno uzbudljiva za razradu.
Umjetnika koji su se odlučili baviti slikarstvom u proteklom
desetljeću, istina, nije bilo mnogo, i njihov je doprinos kvalitativno
varirao kao, uostalom, i kod onih koji su se bavili novim medijima,
no slijedeća Rusova teza čini se osobito zabrinjavajućom. Naime,
ako se u devedesetima doista, kako on tvrdi, »nije profilirala nika-
kva uža ili šira pojava, trend ili tendencija koja bi se mogla imeno-
vati novim slikarstvom devedesetih«, onda izložbu o nečemu što
navodno ne postoji nije trebalo ni raditi. No, upravo u toj tvrdnji
nalazimo glavni argument uvrštavanju umjetnika koji su svoj obol
slikarstvu dali još u davnim desetljećima. Svaka čast Murtiću, Se-
deru, Šebalju i drugima, ali teško da bi izložba o devedesetima
mogla počivati na kontinuitetu njihovog rada. Štoviše, velika vete-
ranska imena samo ju opterećuju i dovode do nesporazuma, a for-
malistička tradicija, ionako previše prisutna i u radovima mlađih
umjetnika postaje iritantno prenaglašena. Mnogo je razumljivija
odluka Zdenka Rusa da stožerne predstavnike slikarskih devede-
setih pronađe među onima koji su se afirmirali u postmodernim
osamdesetima, poput još uvijek intrigantnih Rončevića, Sokića,
Vrkljana, ili posebno Kipkea, međutim, nepovjerenje prema mla-
dim umjetnicima ostaje itekako vidljivo. Maljković, Malčić, Vekić
i Buntak prvi put su dobili priliku da ih se sagleda s povijesnog
aspekta, ali nažalost, u posve neravnopravnoj konkurenciji kakvu
jednostavno nije trebalo forsirati. Ako još pridodamo i to da je
baš na njihova leđa na kraju pala navodna lešina krepanog slikar-
stva, onda se čini da su se doista našli u teškoj situaciji iz koje će
se morati izvlačiti još barem jedno desetljeće, obračunavajući se i
sa brižnim kunsthistoričarima i s vlastitim kolegama, poput Ivice
Malčića koji na jednoj od svojih slika ispisuje dječjim rukopisom:
»Slikarstvo je mrtvo kad ja kažem da je mrtvo!«!
Antena, Radio 101, 3. 2. 2005.
302
Ostati ili otići
Općenito gledajući, na prvi se pogled čini da je fotografija kao

medij u prošlom stoljeću uvijek nekako stavljana sa strane, kao
polu–marginalan medij kojemu nikako nismo uspijevali naći pra-
vo mjesto. Fotografiranje »lijepih prizora« otpisujemo kao nešto
što pripada domeni prirodoslovnih časopisa, turističkih plakata
i reklama za ljekovite biljne preparate. S druge strane, područje
gdje je u novijoj umjetnosti bila dominantna, radije bismo nazvali
multimedijskom praksom u kojoj je fotografija, eto, izabrana kao
privremeno adekvatna za dokumentiranje nekih općenitijih ideja.
Izložbe koncipirane oko fenomena jednog medija, dakle, podra-
zumijevaju određenu odluku: »gdje i da li uopće tražiti fotografiju
kao autonoman medij?« Među brojnim manifestacijama posveće-
nima fotografiji, tradicionalne izložbe u organizaciji Hrvatskog
fotosaveza nekako su uspjele istaknuti najsretnije rješenje koje
smo dosad upoznali: izbor se prepušta kustosima, svaki put nekim
drugima, onda oni imaju odlučiti što ih više zanima, i pritom pri-
premiti potrebne argumente. I tako, dok je još na onu prije dvije
godine mogla zalutati poneka Pervanova razglednica, danas se to
ne čini više izglednim, posebno nakon prošlogodišnje koncepci-
je Tihomira Milovca i Vladimira Gudca, i ove aktualne koju pot-
pisuju kritičarka i galeristica Sandra Križić Roban i predstavnica
uglednog časopisa Camera Austria Christine Frisinghelli. Izložba
nazvana Ostati ili otići, možda najuvjerljvije od svih dosadašnjih
uspijeva istovremeno biti i zatvorena studija jednog medija, kao
i prilično relevantan prikaz suvremenih umjetničkih praksi i raz-
mišljanja. Žanrovski, radovi većine od osmero umjetnika mogu
se grubo kontekstualizirati unutar socijalno osjetljive umjetnosti s
303
MARKO G O LUB
naglaskom na aspektima traženja vlastitog identiteta i samopozici-

oniranja pojedinca u društvu. Sve to zvuči dosta općenito, a sličnih
smo tema u posljednje vrijeme vidjeli i previše, međutim, autorice
izložbe svoje motive ipak nisu pronašle u žanrovskom seciranju
nego u razmatranju dokumentarističkog karaktera samog medija
fotografije. Sam dokumentarizam fotografije, naravno, nije dovo-
ljan. Umjetnici koji ovdje izlažu nisu tek neutralni promatrači koji
se privremeno saživljuju s ambijentom u kojem se nalaze i foto-
grafiraju nesretne sudbine palestinskog življa ili nastambe grčkih
Roma. Za većinu njih prostori i događaji koje bilježe imaju posve
osobno značenje. Za Anu Hušman to će biti sjećanje na sve prei-
nake u vlastitom životnom prostoru, za Mladena Stilinovića to je
najpotresniji događaj koji je ikad vidio, iako ga nikad zapravo nije
fotografirao — čovjek koji na Jakuševcu prodaje vlastiti novčanik.
Makedonski umjetnik Oliver Musovik na zanimljiv način bilježi
svakodnevne, ali ipak neobične promjene u svom susjedstvu, a
egipatska umjetnica Randa Shaath otkrit će nam kakav se svijet
krije na krovovima kairskih nebodera. Izložba Ostati ili otići ujedno
je jedna od rijetkih koje uz radove pokazuju i iscrpne izjave samih
umjetnika. To, međutim, nisu obrazloženja radova, nego pisana
svjedočanstva i priče bez kojih kod posjetitelja ni nema prave re-
cepcije ponuđenih sadržaja, jer su umjetnici ovaj put i sudionici, a
ne samo neutralni poslanici. Na kraju, činjenica da su se u izboru
kao u toliko mnogo slučajeva našli uglavnom autori iz takozvanih
tranzicijskih i »vrućih« konfliktnih područja, uključujući čak po-
stavljanje radova izraelke i palestinke jedan nasuprot drugome,
može nekima pomalo ići na živce. Ali ipak, Ostati ili otići ne spada
u red kustoskih safari izleta — ona je teorijski solidno potkovana,
umjetnici su nekako uspjeli zadržati kvalitetan integritet vlastitih
radova, a bez obzira na čvrstu žanrovsku temu, kustosi su je ipak
uspjeli razviti u studiju uloge medija fotografije u suvremenoj
umjetničkoj praksi.
Antena, Radio 101, 24. 9. 2004.
304
Modernizam i druge
pripovijesti
Osamdesete
Slatka dekadencija postmoderne
Prije iscrpnije analize aktualne izložbe Osamdesete — slatka dekaden-

cija postmoderne, možda nije nezanimljivo spomenuti par na prvi
pogled s njom ne pretjerano povezanih koincidencija. Sredinom
svibnja premijerno će se prikazati novi nastavak filmskog serijala
Pobješnjeli Max redatelja Georgea Millera, u prosincu pak počinje
nova, treća trilogija Ratova zvijezda sa starom glumačkom posta-
vom iz originalna tri nastavka, početkom iduće godine konačno se
na filmskom platnu sučeljavaju Batman i Superman, Robocop Paula
Verhoevena već je doživio svoj redizajnirani povratak, kao i Rocky i
Rambo, a u različitim fazama predprodukcije su i remakeovi filmo-
va The Goonies, Gremlina, pa i Policijske akademije. U glazbi je revival
osamdesetih, posebno kroz ponovno oživljeni interes za žanrove
elektro–popa i post–punka, već pri svom kraju, u umjetnosti je čak
i kod nas zaživio neki oblik revivala slikarstva, ne sasvim neuspore-
div s onim koji se dogodio osamdesetih, ali to je u ovom trenutku
možda i manje važno. Ono što jest važno, ili barem simptomatično,
je da nova generacija, barem na razini popularne odnosno masov-
ne kulture, upravo konzumira »mokre snove« generacije koja je
odrastala osamdesetih godina prošlog stoljeća, i to globalno, svim
svojim osjetilima. Ono što je hranilo dječju imaginaciju bezbriž-
nih klinaca osamdesetih danas je s njima i odraslo, a budući da su
tadašnji klinci mahom danas oni koji imaju kapital u rukama i u
naponu su snaga, njihova nostalgija za djetinjstvom drsko oblikuje
snove novih klinaca, i pritom, naravno, zarađuje gomilu novaca. U
Hrvatskoj već neko vrijeme pratimo isti trend, koji je prvi, možda
i preuranjen uzlet imao početkom 2000–ih s novovalnom nostal-
gijom potaknutom dokumentarnim filmom Igora Mirkovića, da bi
307
MARKO G O LUB
novi zamah dobio u trenutku kad se i na liniji nostalgije za proš-

lošću dogodila smjena generacija. Tako su nedavno, jedan za dru-
gim ekranizirana dva popularna romana Ivana Kušana o Koku,
oba indikativno scenografijom smještena u osamdesete unatoč
tome što su izvorno objavljena puno ranije, te konačno — dramska
serija Crno bijeli svijet u kojoj više nije bilo dovoljno da se pojave
živući protagonisti dekade, nego i da se mitovi i anegdote o njima
rekonstruiraju u polu–fikcionalnoj, igranoj formi.
U takvom okruženju recikliranja pretposljednje dekade 20–
og stoljeća ne više iz druge, nego već iz treće ruke, odvila se velika
i ambiciozna izložba o osamdesetima, popraćena jakim medijskim
odjekom, na brzinu organiziranim koncertima davno zaboravlje-
nih zvijezda i kompilacijom očekivanih glazbenih hitova. Za pro-
jekt tako ozbiljnih ambicija, a ova izložba nesumnjivo ima ozbiljne
ambicije i radio ju je niz vrlo ozbiljnih ljudi, ovakvo okruženje je
pomalo dvosjekli mač. S jedne strane, izložba je zajahala na do-
brano formiranom trendu nostalgičnog revivala pa se ni ne mora
truditi da pridobije publiku jer ju već unaprijed ima. S druge stra-
ne, to znači i da neizbježno barata nekim pričama, likovima i arte-
faktima čijim je stvarnim i fikcionaliziranim verzijama javni pro-
stor već pomalo prezasićen i o kojima svi misle da sve znaju, pa je
tim teže o temi o kojoj govori predstaviti neke doista svježe, nove,
uvjerljivo i objektivno artikulirane spoznaje. Formatom, Osamde-
sete zapravo preslikavaju prokušanu formulu izložbi kao što su bile
Pedesete, Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti i, nešto recen-
tnije, Socijalizam i modernost. S djelomičnim izuzetkom ove posljed-
nje, koja je ipak strateški reducirala opseg svog zahvata tako da
se više–manje fokusirala na plastičke umjetnosti uz dodatak pop
kulture i refleksiju o povijesnom kontekstu, sve su one pokušale
zahvatiti vrlo širok spektar kulturnih aktivnosti u rasponu od ka-
zališta, preko književnosti, filma i glazbe, do vizualne umjetnosti,
dizajna, arhitekture i svega ostalog na način da svako od tih po-
dručja autonomno obrađuje po jedan istaknuti stručnjak za isto.
Tako je i ovdje. Glavni autori koncepcije su Branko Kostelnik
i Feđa Vukić, koji su se pojedinačno još pozabavili i segmentom
dizajna, odnosno popularne kulture, a iza njih je još niz suradni-
ka: Ana Lendvaj za modu, Krešimir Rogina za arhitekturu, Tomi-
308
O SA M D E S E T E
slav Brlek za rock glazbu, Jurica Pavičić za film, Željko Kipke za

likovnost, Suzana Marjanić za performans, Darko Macan za strip,
Damir Fabijanić za fotografiju, Ivica Buljan za kazalište, Marijana
Grbeša, Boris Rašeta i Zrinka Vrabec Mojzeš za medije, Boris De-
žulović za sport i Tvrtko Jakovina za povijesni kontekst. Na papiru
taj način rada lijepo izgleda. U praksi, baš i ne. Naime, izložba
je (prema izjavama samih autora koncepcije) proizašla iz pojedi-
načnih tekstualnih priloga i preliminarne selekcije koju su obavili
članovi tima, što u osnovi znači da se izložba kurirala naopako,
ili naglavce, i to se na njoj vidi. Katalog, u kojem se spomenuti
tekstovi i nalaze, uz sve svoje mane u svakom je smislu superioran
tom kaotičnom, prenapučenom, nerazumljivom i nekomunikativ-
nom vašaru svega i svačega u kojem se doista teško snaći. Dizajn
tog postava, baziran na obješenim žičanim ogradama, betonskim
ciglama i stencil signalistici dodatno odmaže, te vizualno i aso-
cijativno svojom neformalnošću razmrvljuje ionako već kritično
rastrojen izložbeni scenarij u kojem je demokratično prezentirano
previše tema, previše ljudi, previše praksi unutar premalo pro-
stora da bi se o njima išta suvislo stiglo pokazati i reći, a kamoli
komunicirati njihovu međuovisnost, povezanost, pa i pripadnost
nekom koliko–toliko zajedničkom kontekstu. Dijelom se to doista
može pripisati budžetnim ograničenjima, ali dijelom ipak i nedo-
statku jasne koncepcije — koncizne i jasne misli o tome što nam
točno ova izložba reći o osamdesetima.
Za izložbu koja u naslovu ima Slatku dekadenciju postmoderne,
ona se neobično lako propušta izjasniti o svakoj od tri najavljene
teze — na njoj uglavnom ne doznajemo ni što je postmoderna,
niti što je u izloženim artefaktima postmoderno; budući da se bavi
uglavnom inovativnim praksama u kulturi osamdesetih, njene za-
ista »dekadentne« aspekte, kojih je itekako bilo, uglavnom nije ni
očešala; a u »slatkome« se ionako ne može mjeriti s atraktivnijim
proizvodima ekonomije nostalgije za osamdesetima. Tretman sa-
mih artefakata te ne tako davne epohe opet samo dovodi do niza
nesporazuma. Primjerice, kako su časopisi i novine — inače izni-
mno važan, povezujući medij tog razdoblja — izloženi u staklenim
vitrinama ili povješani po zidovima ne dajući tako posjetitelju ni-
kakvu mogućnost da ih slučajno prelista, o njima se upoznajemo
309
MARKO G O LUB
jedino preko šarenih korica, pa tako jedan od najvažnijih tiskanih

medija svog vremena, kultni Start, biva sveden na soft–porn na-
slovnice. Vrlo bogata i profilirana izdavačka djelatnost i književna
scena dekade, ako je imala sreće i zanimljiv dizajn korica opet je
prikazana u vitrinama, a ako nije, onda je izložena na improvizi-
ranoj polici kao u nekom vrlo skromnom antikvarijatu. Segmenti
izložbe također pokazuju i neke sitne nedosljednost — primjerice,
u kazalištu i pop glazbi zahvaća se u malo širi kontekst nekadaš-
nje države prizivajući i NSK i Krst pod Triglavom i hrpu srpskih i
slovenskih bendova, dok je drugdje selekcija uglavnom strogo na-
cionalna s tendencijom centraliziranja na zagrebačku scenu. Od
svih predstavljenih segmenata, jedini doista drži vodu i uspijeva
zadržati određeni integritet je onaj posvećen likovnoj umjetnosti,
obrađen od strane Željka Kipkea koji nudi jasne teze, i te iste teze
jednako fokusirano isporučuje kroz sam postav. Ova svijetla toč-
ka, međutim, samo produbljuje prilično očit disonantan ton cijele
izložbe. Kipkeov nadasve neočekivan, pa i pomalo kontroverzan
izbor u kojem je pretežno ignorirao oficijelni kanonski narativ
o umjetnosti osamdesetih kao povratku slici u korist afirmiranja
snažne alternativne umjetničke scene i post–konceptualnih praksi
rođenih u prethodnom desetljeću da bi u osamdesetima sazrele i
pronašle novi, autentičan smisao, u potpunom je kontrastu sa se-
lekcijom performansa Suzane Marjanić koja je daleko inkluzivnija
te zahvaća čak i rubna područja performansa više vezana za kaza-
lište i glazbu, a uz to uključuje i niz imena koja su u tom kontekstu
dosad rijetko spominjana. Oba izbora zasebno su dobra — Kipke
nudi jasnu nit vodilju, a Marjanić studiozno istražen domaći rad
— ali među njima, kao ni među ostalim segmentima nema ni-
kakve kohezije niti zajedničkog jezika. Možda se projekt mogao
koncentrirati na manji broj zaokruženijih fenomena i autora, ili
pojedinačnih narativnih linija koje se mogu strukturirati u seriju
izložbi, ili nešto treće. Doista, teško je reći na koji je to način ova
izložba, s timom autora čiji glasovi zaista svi imaju stručni kredibi-
litet, mogla s tim glasovima odsvirati neki suvisao akord, uostalom
ni akordi se ne sviraju sa šesnaest prstiju.
Triptih, HR3, 2015.
310
Slučaj Bakić (povodom izložbe
Svjetlonosne forme)
Problem velikih lokalnih izložbi posvećenih modernističkoj ba-

štini druge polovice 20. stoljeća uvijek je prvenstveno problem
njihove javne recepcije. O retrospektivi Vojina Bakića u Muzeju
suvremene umjetnosti svi su imali mišljenje dugo prije nego što
je ona uopće otvorena. Pisalo se o tome jesu li se ili nisu Bakiće-
ve skulpture i memorijalna plastika sviđale Titu, je li Bakić bio
državni umjetnik ili samozatajni »inovator forme«, nagađalo se
o njegovim individualnim dosezima naspram ukupnih lokalnih
i internacionalnih strujanja poslijeratnog modernizma, ponovno
se potezalo pitanje opredjeljenja za apstrakciju i što je to opre-
djeljenje značilo u kulturnom i ideološkom kontekstu, zašto od
posljednjeg samostalnog izlaganja Bakića prolazi gotovo pet de-
setljeća te konačno, reaktualizirano je pitanje spomeničke baštine
socijalizma koja je ili izbrisana ili prepuštena propadanju i kon-
tinuiranoj devastaciji. Čak i kad bi sve stalo samo na ovim tema-
ma, u rasponu od estradnih preko problemskih do doista akutnih,
teško je zamisliti izložbu koja bi u muzejskom okruženju mogla
odgovoriti na sve njih. Da bi stvar bila kompliciranija, sam čin po-
novnog institucionalnog uvođenja Bakića u domaći modernistički
panteon nosi daleko veću težinu od izložbe i njene strukture i sa-
držaja. On je spektakularan i sam po sebi političan, jer Bakićevo
nasljeđe, ponajviše ono u području spomeničke plastike, izravno
simbolizira traumu sustavnog prepisivanja povijesti u devedese-
tima, a danas pak predstavlja i kolektivno mjesto iskupljenja, ne
Bakića kao umjetnika iz zaborava, nego nas samih od pamćenja.
Stoga i ne čudi da je narativ MSU–ova retrospektive, koja sada
Bakića ponovno ustoličuje, toliko čvrsto zasnovan na nevinoj ideji
311
MARKO G O LUB
umjetnika koji govori univerzalnim jezikom i čija istraživanja for-

me logički jasno evoluiraju ne dajući se previše smesti ideološkim,
političkim, društvenim i kulturnim kontekstom.
Koliko god je problematičan, takav narativ ipak jest jedan od
legitimnih. Za ovo je dovoljno posegnuti za izdašnim katalogom
izložbe, bolje rečeno ’readerom’ o Bakiću, koji osim recentno na-
pisanih uključuje i povijesne tekstove Milana Preloga, Radoslava
Putara, Bože Beka i Vere Horvat Pintarić pisane pedesetih i šezde-
setih godina kad je umjetnik bio najproduktivniji. Čitav »scenarij«
središnjeg dijela retrospektive na gornjem katu baziran je na ono-
vremenim čitanjima Bakićevog opusa u smjeru redukcije i sinteze
forme, odnosno njene inverzije u negativ i rastvaranja u prostoru,
te paralelno s tim otklona od socrealističkog vokabulara u javnoj
plastici da bi se za istu iznašao novi vokabular. Ili konkretno, od
fotografije jednog od dva modela Bakićevog odbijenog prijedloga
za spomenik Marxu i Engelsu na istoimenom trgu u Beogradu do
takozvanih Svjetlonosnih formi kao krajnje konzekvence Bakićevog
istraživanja »medija« skulpture. Ta priča u pojednostavljenom
obliku glasi ovako nekako: od početka pedesetih godina, oslanja-
jući se uglavnom na tematiku glava i torza u materijalima poput
bronce, mramora i sadre, Bakić sažima svoje forme u sve sabijeni-
je volumene kao u potrazi za nekim postojanim praoblikom, ku-
gloidnom jezgrom koja u sebi obgrljuje svaki zamislivi detalj svog
figurativnog izvorišta. Ova napeta ploha, čija je površina glatka
i neprobojna i osjetljiva tek na suptilnu igru svjetla i sjene, za-
tim se rastvara u takozvane Razlistane forme, odnosno u dinamičnu
igru »punog« i »šupljeg« u kojoj obavijeni prostor, kao u praznom
kiparskom kalupu, zaokružuje i dovršava skulpturu koja i dalje
donekle zadržava antropomorfne reference. U Razvijenim površi-
nama Bakić ide još dalje, sada polazeći od metalnih ploha koje
zarezuje i slobodno savija u prostoru, da bi u Svjetlonosnim oblicima
pronašao način da vlastiti skulptorski postupak depersonalizira,
stvarajući iz istih takvih metalnih ploha grozdove međusobno po-
vezanih konveksno–konkavnih kružnih oblika.
Unutar sebe, ova priča funkcionira sasvim uvjerljivo, čak i
edukativno, dok god negdje ne napravite korak u stranu, ili se
pak vratite na sam početak izložbe, na vrh prilaznog stepeništa
312
SLUČAJ BAKIĆ (POVODOM IZLOŽBE SVJETLONOSNE FORME)
na kojem nas čeka Bakićev amblematski Bik iz sredine pedesetih.

Na izložbi koja svoj naziv preuzima od već spomenutog ciklusa
Svjetlonosnih formi, prvi i uvodni highlight je skulptura koja čak i po
Bakićevim vlastitim riječima jednostavno ne pripada istom kon-
tinuitetu koji je iznjedrio Svjetlonosne forme. Razlog je vjerojatno
činjenica da su različiti njeni odljevi prisutni u kolekcijama u ne-
koliko Europskih gradova, a možda i ponavljanje specijalne pozi-
cije koju je ova skulptura imala na ulazu u Richterov paviljon na
Jugoslavenskom nastupu na Svjetskoj izložbi u Bruxellesu 1958.
Poslije toga slijedi svojevrsni repozitorij Bakićevih ranih skulptu-
ra, mahom iz 40–ih godina rađenih »u tradiciji akademskog rea-
lizma« i dugačak niz crtačkih studija ženskog tijela — najslabije
riješen dio postava s kojim, izgleda, ni kustoski ni dizajnerski tim
izložbe nisu točno znali što bi. Mali segment posvećen odbijenom
Bakićevom prijedlogu za spomenik Marxu i Engelsu osvrće se
nakratko na jedno od općih mjesta povijesti hrvatske umjetnosti,
važno ne toliko zbog Bakića samog, kamoli zbog kvalitete samog
prijedloga, koliko zbog snažnog žarišta kritičke rasprave o spome-
ničkoj plastici općenito koju je ovaj slučaj otvorio. Upravo odavde,
u točci gdje su se otvoreno susrele i umjetnost i ideologija i kritika,
mogao je uslijediti potencijalno vrlo zanimljiv prikaz kulturnog,
društvenog i političkog konteksta u kojem je Bakić djelovao, oso-
bito u polju spomeničke skulpture, ali i šire od toga. Osim usput-
nog spominjanja utjecaja Hans Arpa i Constantina Brancusija, na
izložbi ne doznajemo ništa o Bakićevim suvremenicima, o institu-
cionalnom zaleđu umjetnosti njegovog vremena ili o unutarnjim
kontradikcijama visokog modernizma kojem Bakićev opus pripa-
da.
Ovaj problem najočigledniji je kod paralelnog prezentiranja
Bakićevih skulptura, većinom malih i srednjih dimenzija, i foto–
uvećanja golemih javnih spomenika koji su nastali kroz društve-
ne narudžbe i natječaje. Većina njih u određenom smislu jesu u
dijaloškom odnosu, gdje primjerice Spomenik pobjede revolucije
naroda Slavonije u Kamenskom jasno reflektira Razlistane forme,
a spomenik na Petrovoj gori svoju logiku duguje Razrezanim po-
vršinama. No njihovim suprotstavljanjem gube na snazi i jedan i
drugi dio Bakićevog opusa. Male skulpture tako se čine tek kao
313
MARKO G O LUB
makete svojih monumentalnih srodnika, tim više što su postav-

ljene na preniskim postamentima, a sami spomenici značenjski
su svedeni na puku realizaciju Bakićevih ambicija u istraživanju
forme na velikoj skali. Što je to što je u jugoslavenskom socijali-
stičkom ozračju šezdesetih, na primjer, učinilo mogućima takve
velike apstraktne spomeničke skulpture i memorijalne sklopove
koji su bili ne samo umjetnički nego i inženjerski i arhitektonski
izazov? Tko ih je još, osim Bakića, radio? Kako su oni, kao zamisli
emancipirane od svih preočiglednih aspekata kanona spomenič-
kog komemoriranja, argumentirani? Izložba na ova pitanja uglav-
nom ne daje jasne odgovore, osim što pruža određeni uvid u film-
sku i televizijsku dokumentaciju o nastanku samih spomenika, te
u dijelu postava prikazuje suvremenoumjetničke reinterpretacije
Bakića od strane autora poput Davida Maljkovića, Igora Grubića
i Marka Lulića. Gledano u cjelini, Bakićeva retrospektiva u Muze-
ju suvremene umjetnosti sadrži sve dijelove koji bi činili izuzetnu
izložbu. Riječ je o neprocjenjivo vrijednoj ostavštini, prilici da se
susretnemo uživo s jednim od najznačajnijih skulptorskih opusa u
Hrvatskoj i Jugoslaviji, pa i o vidljivom trudu organizatora da, ko-
risteći svu dostupnu građu, pokuša uspostaviti manje ili više kohe-
rentan izložbeni narativ. Konačno, čak i s određenim rezervama,
ovo vjerojatno jest najopsežniji i najsloženiji retrospektivni pro-
jekt MSU–a posvećen jednom umjetniku u posljednjih nekoliko
godina. Ali Bakićev slučaj traži više od toga — traži nadilaženje
starih interpretacija i sustavniji angažman oko pitanja našeg mo-
dernističkog i socijalističkog nasljeđa.
Slučaj Bakić, Prosvjeta, br. 116–117, 2013.
314
Knjige umjetnika (HR)
Izložba o mediju »knjige umjetnika« i odgovarajućim primjerima

radova hrvatskih umjetnika i umjetnica u tom mediju od druge
polovice dvadesetog stoljeća do danas, na prvi pogled se čini pri-
lično ambicioznim projektom za jednu malu galeriju kao što je
ona koju programski dijele Academia Moderna i Institut za su-
vremenu umjetnost. Tema, naime, nije nova, a ozbiljne interna-
cionalne izložbe koje su se bavile upravo ovim vidom umjetničke
produkcije i praktički ga institucionalno potvrdile, događale su se
još sredinom sedamdesetih, u samom jeku konceptualnih praksi
koje »knjigu umjetnika« kao medij nisu izmislile, ali su u njoj pro-
našle jedan od bitnih novih »kanala« izražavanja i komunikacije.
Intimistički galerijski ambijent u Šenoinoj ulici u Zagrebu može
izgledati nedostatnim za bilo kakav opsežniji pregled, pogotovo
ako uzmemo u obzir činjenicu da je barem nekolicina autora čiji
su radovi zastupljeni na izložbi u ovoj formi realizirala čitave opu-
se — poput Vlade Marteka ili Mladena Stilinovića, čija je aktivnost
u tom području dobila čitavu vlastitu monografiju, specifično po-
svećenu knjigama. No s druge strane, knjiga kao »intiman« objekt
koji je u direktnoj relaciji sa svojim čitateljem, pa čak i knjiga kao
banalan kolekcionarski predmet, na određenoj razini i funkcio-
nira izložena upravo u intimnijem prostoru od onog muzejskog.
Izložbu Knjige umjetnika (HR) kuriralo je troje autora — ravnatelji-
ca Instituta za suvremenu umjetnost Janka Vukmir; multimedijski
umjetnik i dizajner Igor Kuduz, koji je i sam autor nekoliko vrlo
zanimljivih radova u tom mediju, te Darko Šimičić, vjerojatno naj-
strastveniji umjetnički arhivist i osoba koja iznimno dobro pozna-
315
MARKO G O LUB
je ovu vrstu građe, što kroz direktne kontakte s autorima i samo-

zatajnu kolekcionarsku praksu, što kroz profesionalnu aktivnost.
Iako izložba obuhvaća raspon od više od pola stoljeća produk-
cije, koncipirana je vrlo koncizno, okupljajući na jednom mjestu
tek nekoliko desetaka radova, većinom u vitrinama, uz mogućnost
pregledavanja većeg dijela izloženih knjiga putem računala, od-
nosno fotografskih reprodukcija njihovih stranica. Promatrajući
neke od najstarijih izloženih primjeraka, poput pjesničke zbirke
\erdan Josipa Stošića, ili kataloga izložbe Doživljaj Amerike Ede
Murtića, otkriva se i vrlo fleksibilan definicijski okvir za ono što
kustosi izložbe promatraju pod pojmom knjige umjetnika. Kultna
Stošićeva knjiga poezije iz 1951. zabranjena je u vrijeme objavlji-
vanja, a zanimljiva je zbog igre tekstualne i vizualne komponente,
koja autora približava vizualnoj poeziji, a odvest će ga i u daljnja
istraživanja knjige kao medijske forme. S druge strane, Murtićev
katalog zaista i jest samo katalog, ali je izdvojen zbog nekonvenci-
onalnog prijeloma i dizajna u kojem dominira tipografija, što ga
čini ne samo popratnom publikacijom uz izložbu već i svojevrsnim
fetišističkim objektom. Uvrštavanje ovih predmeta možda može
biti diskutabilno ukoliko želimo biti rigidni u definiranju samog
pojma »knjige umjetnika«, no ispravno je ukoliko se željelo ukaza-
ti na granične primjere ili na djela koja senzibilitetom svakako na-
govještavaju sustavnije i raširenije istraživačko i umjetničko kori-
štenje medija knjige krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih
godina. Tada je, naime, i sam pojam prvi put definiran, dočekavši
odgovarajući teorijski i institucionalni kontekst. Međutim, ne tre-
ba zanemariti ni brojne umjetničke tiskovine nastale i puno ranije,
u doba povijesne avangarde, koje nikako nisu tek puko referen-
tno mjesto već vrlo ozbiljan fenomen. Izložba kronološki ne seže
toliko unatrag, iako bi, ako ne Zenit Ljubomira Micića, onda ba-
rem Dada Tank Dragana Aleksića kao formalno i grafički odvažniji
avangardni časopis bio zanimljiv za vidjeti u ovakvom okruženju,
ako ni zbog čega drugog, onda zbog komparacije s fluksusovskim,
konceptualnim i postkonceptualnim zaleđem kasnijih primjera.
Anti–časopis Gorgona iniciran od Josipa Vanište i edicija a koju
je šezdesetih izdavao Ivan Picelj, svakako zauzimaju važno mjesto
na izložbi, predstavljajući dva drastično različita »pola« takozva-
316
K N J I G E U M J E T N I K A ( H R)
ne neoavangarde. Prvi, kao s jedne strane izraz ikonoklastičkog

raspoloženja, a s druge zanimanja članova Gorgone i nekoliko re-
nomiranih internacionalnih autora da u tiskanoj formi realiziraju
punokrvna umjetnička djela. Drugi, Piceljev, kao više programat-
ski i više manifestnog karaktera, uz jednako takvo sudjelovanje
nekolicine renomiranih domaćih inozemnih umjetnika u koncipi-
ranju i realizaciji pojedinih brojeva. Radovi umjetnika i umjetnica
kao što su Mladen Stilinović, Sanja Iveković, Braco Dimitrijević,
Goran Trbuljak, Vlado Martek i Vlasta Delimar, čija se imena naj-
češće vežu uz razdoblje i pojam nove umjetničke prakse sedam-
desetih godina, u knjigama umjetnika našli su legitiman i ravno-
pravan medij za materijalizaciju ideja. Puno u tom smislu govori
i činjenica da su jedan dio radova, čak i u maloj selekciji koju
donosi ova izložba, izdavale i distribuirale institucije koje su tada
podržavale radikalnu novu umjetnost, poput zagrebačke Galerije
suvremene umjetnosti (današnjeg MSU–a), Galerije studentskog
centra, Centra za multimedijalna istraživanja ili Studentskog kul-
turnog centra u Beogradu. Govoreći o knjigama umjetnika obično
se misli na samizdate, odnosno na vlastite naklade umjetnika, iako
to nerijetko nije slučaj. Jednako tako, izložba ukazuje i na primje-
re radova koji zaziru od dizajna u bilo kakvom formalnom smislu
i one koji ga svjesno i dosljedno koriste. Među prvima je svakako
produkcija Mladena Stilinovića, većinom ručno realizirane edi-
cije duhovitog koncepta i fragilne manualne, ali ne ekspresivne
izvedbe. Stilinovićevi anarhični, ali istodobno i humani i senzibilni
radovi u mediju knjige reinterpretiraju učestale fraze iz svakod-
nevice, ili pak iz politike, do razine apsurda i besmisla. U deve-
desetima, pak, Ivana Keser slobodno koristi formu, konvencije i
dizajnerske standarde novinskih publikacija u odašiljanju svojih
poruka svijetu. Bez poznavanja konteksta, neke od knjiga autora
poput Borisa Greinera mogu izgledati kao da su romani ili zbirke
tekstova čudno zalutale na ovu izložbu, no osim činjenice da je re-
dom riječ o vlastitim nakladama pod okriljem Petikatove etikete, i
Greinerov osebujan osobni i umjetnički odnos prema mediju knji-
ge govori drugačije. Konačno, izložba pruža i priliku da unutar
ovakve široke panorame upoznamo i sa posve mladim autorima,
poput primjerice Nike Mihaljevića, zastupljenog s neobično veli-
317
MARKO G O LUB
kim brojem radova. Mihaljevićevo zaleđe je drugačije, on dolazi iz

područja grafičkog dizajna i tipografije, ali inspiraciju pronalazi
u mediju knjige umjetnika te crpi posve svjesno i izravno iz njene
tradicije stvarajući autentične, jednostavnošću šarmantne radove
bez velikih pretenzija. Jednako tako i sama izložba zahvaća jednu
veliku temu, na prvi pogled preambiciozno za kapacitete galerije,
ali zapravo posve opravdano u smislu malog i taktičnog projekta
koji može potaknuti i neke nove pomake.
Triptih, HR3, 2012.
318
Eksperimenti: Od Futuropolisa
do Muzike svjetla
Antun Motika
S aktualnim izložbama Antuna Motike i Miljenka Horvata čini se

da je zagrebački Muzej suvremene umjetnosti konačno pogodio
optimalnu ravnotežu između imperativa spektakla i potrebe da
bude na neki način odvažan u stručnom smislu, odnosno da iz
umjetničke baštine druge polovice 20–og stoljeća izvuče dovolj-
no jake priče koje će biti podjednako atraktivne, zagonetne, ali
i informativne i razmjerno svježe. Iako se paralelno održavaju te
gotovo da dijele isti prostor, svaka od njih zaslužuje zasebni osvrt,
a ovaj je posvećen Antunu Motiki i njegovom nikako nepoznatom,
ali u svakom slučaju manje srednjostrujaškom dijelu opusa koji je
kustosica izložbe Ivana Janković opisala naslovom Eksperimenti: Od
Futuropolisa do Muzike svjetla. Iako je iz razumljivih razloga riječ
o nepotpunom pregledu, izložba zaista ima potencijala da bude
otkriće ne samo posjetiteljima muzejima koji se s njegovim radom
do sada nisu imali priliku upoznati, nego slično iskustvo nude i
svima ostalima, ponajviše zato što Motikini »eksperimentalni« ra-
dovi uvijek iznova imaju hipnotički učinak — igraju ne samo na
vizualnu informaciju, nego i na pokret, zvuk, ambijentalnost, pa i
podsvijest. Već prva soba s luminokinetičkim objektima iznenađu-
je — načas djeluje sasvim suvremeno, a u drugom času kao da je
proizašla iz slavnog nasljeđa domaće neoavangardne umjetnosti
šezdesetih i početka sedamdesetih godina, s kojim, barem u tom
segmentu, Motika načelno nema previše veze. Prvi od objekata
sastoji se od konstrukcije s bijelim platnenim trakama koje obli-
kuju mrežu, a u određenim intervalima pokreće ih zrak iz dvaju
ventilatora. Drugi je luminokinetički objekt pokretan kompreso-
rom, koji opet u intervalima kroz cijevi upuhuje zrak u balone uz
319
MARKO G O LUB
snažan i agresivan mehanički zvuk. Oba su rekonstrukcije produ-

cirane na osnovu Motikinih skica s kraja šezdesetih koje kao da
su se zaputile prema nekoj od izložbi Novih tendencija i nikad
tamo nisu završile. Unatoč činjenici da su Motikini luminokine-
tički projekti, pa i atelijerski eksperimenti koje prikazuje najve-
ći dio ove izložbe, već odavno poznati i legitimirani kroz neko-
liko ranijih izložbi, oni i dalje nisu prva asocijacija pri spomenu
imena ovog umjetnika. Antun Motika je prvenstveno poznat kao
slikar, vrlo lirski i vrlo senzibilan slikar i crtač, unutar jedne od
linija umjerenog modernističkog mainstreama. Njegova paralel-
na istraživanja svjetla, materije, mikro i makrosvijeta i dalje nose
etiketu ekscesa, čemu je pridonio i umjetnik svjesno ih stavljajući
daleko u pozadinu svog slikarskog rada, ali i povjesničari umjet-
nosti, najprije ignoriranjem a zatim isticanjem tog dijela opusa
kao svojevrsnog kurioziteta. S druge strane, upravo taj »eksperi-
mentalni« opus Antuna Motike ima vlastiti vrlo snažan i uvjerljiv
kontinuitet, o čemu vrlo jasno svjedoče njegove brojne bilježnice i
skice. Taj kontinuitet nije, međutim, nešto što će nužno pomoći u
smještanju ovog dijela opusa u neku kanonsku priču o hrvatskoj ili
europskoj povijesti umjetnosti, ali svijest o njemu svakako pomaže
za razumjeti autentičnost Motikine osobne i umjetničke pozicije.
I doista, postupni ulazak u ambijente s projekcijama doima
se više od svega kao ulazak u nečiji unutarnji svijet — svijet nekog
strašno znatiželjnog, opsjednutog igrom uvećavanja mrlja boje i
najrazličitijih kombinacija sitnih predmeta koje najednom izgle-
daju kao segmenti čudesnih geografija, scene iz dalekih galaksija
ili pak oku skriveni mikroskopski organizmi. Ako se ovakva slo-
bodna čitanja na prvu čine olakima i površnima, onda svakako
treba skrenuti pažnju na Motikine rane bilježnice i crteže, pa u
manjoj mjeri i kasnije fotokolaže iz 40–ih godina, gdje je očita
njegova fascinacija odnosom čovjeka i suvremene tehnologije.
Rani crteži i svojevrsni proto–stripovi iz arhiva otkrivaju fascina-
ciju znanstvenom fantastikom, vjerojatno preko filmova Georgesa
Meliesa. Konačno, takvu atmosferu ima i relativno često repro-
duciran crtež Futuropolis iz 1917., kojemu bi ambiciozniji kunst-
historičar, zanemarujući činjenicu da je autor tada imao jedva
15 godina, vjerojatno pripisao avangardističku etiketu. No tko
320
EKSPERIMENTI: OD FUTUROPOLISA DO MUZIKE SVJETLA
zna, i Seissel je imao 18 kad je surađivao sa Zenitom i Ljubomi-

rom Micićem. Ako i to nije dovoljno, najizravnije o izvorištima
svojih eksperimentalnih postupaka govori i sam Motika u citatu
navedenom u jednoj od legendi na izložbi. »Čudovišno je«, kaže
umjetnik, »kako male stvari mogu izgledati velike uz pomoć teh-
nike. Kada sam bio premješten u srednju obrtnu školu, našao sam
kod Seissela, koji je tada bio direktor, projekcioni aparat. Postavio
sam ključ koji se pojavio velik poput građevine. Zatim su uslijedili
eksperimenti s kukcima, likvidnom, čvrstom i prozirnom mate-
rijom«. Rekonstrukcije Motikinih radova s dijapozitivima sve su,
osim u jednom slučaju, realizirane sa starim projekcijskim apa-
ratima, što je iznimno važno jer se smisao tih radova gubi ako ih
se svede samo i isključivo na sliku. Oni su istodobno i stroj i la-
boratorij i proces i ambijent, te nisu toliko upućeni na konačni
rezultat koliko na istraživanje. Još je zanimljivije »što« je to što
Motika koristi kao svoj materijal. Naime, osim boje, tu su i sasvim
obični, svuda dostupni predmeti iz svakodnevice, poput celofana,
ptičjeg perja, dugmadi, komadića stakla, insekata, najlonskih ča-
rapa i ribljih kostiju. Dok projekcije na muzejskim zidovima uvla-
če posjetitelja u umjetnikov alkemičarski laboratorij, deseci malih
pravokutnih stakalaca s pozadinskim osvjetljenjem otkrivaju svo
njegovo bogatstvo, koje izvorno nije ni čarobno ni ekskluzivno, ali
Motikina opsesija da nam pokaže što je otkrio prebirući po svemu
što može stati između dviju prozirnih ploha upravo zbog toga i
dalje fascinira. Dizajn postava Filipa Beusana, naravno uz kustoski
angažman Ivane Janković, sav je upregnut u to da umjetnikovim
eksperimentima da idealne uvjete da zažive u prostoru, bez ikak-
vih scenografskih uplitanja osim onih koje sami radovi nose sa so-
bom. Karakterističnu taktilnost Motikinih eksperimentalnih ope-
racija dočarava pak činjenica da je niz prozirnih »filmova« kakvi
se projiciraju slobodno izložen i dostupan za manipuliranje. Jed-
na od prostorija putem digitalnih projekcija ogromnih formata
osmišljena je kao slide–show koji u potpunosti ispunjava prostor,
čineći dinamičan, gotovo hipnotizirajući ambijent.
Nakon nje, skoro neočekivano, slijede dva vrlo značajna izlož-
bena segmenta koji nude nužnu dopunu svega viđenog. Jedan je
već spomenuta, i vrlo bogata, kolekcija kolaža i crteža, većinom
321
MARKO G O LUB
nastalih između četrdesetih i šezdesetih godina dvadesetog sto-

ljeća, prepuna začudnih jukstapozicija, hibrida čovjeka i stroja,
stroja i stroja te smišljenih dekonstrukcija istih. Tu su i različiti
frotaži, primjeri upotrebe tehnike dekalkomanije, stranice knjiga
u kojima se kombiniraju anatomski crteži s tehničkim shemama i
slično. Sve ovo, uz naravno još i eksperimente sa svjetlosnim uve-
ćavanjem, tipični su nadrealistički postupci, ali u njima je Motika
pronašao vlastiti sustav i vlastiti smisao. Posljednji segment do-
nosi vrlo zanimljive grafičke sheme na osnovu kakvih su nastajali
i neki od rekonstruiranih luminokinetičkih ambijenata na samoj
izložbi. Sheme su pisane i iscrtavane na podlozi tablica zubarske
ambulante, a vrlo je zanimljivo čitati njihove pojedinačne nazive.
Umjesto o pukim atelijerskim eksperimentima za osobnu upotre-
bu, Motika tu piše o »dekoracijama«, »scenografijama za kazalište«
i općenito varijantama svojih svjetlosnih instalacija u kontekstu
»primjenjivosti«, primjerice u arhitekturi. Veličina zbirke, kao i
preciznost pojedinih shema, fascinira. Dapače, otkriva Motikinu
»skrivenu« eksperimentalnu stranu kao duboko utemeljenu, oz-
biljnu, i daleko od atelijerske zabave u slobodno vrijeme. Jedini
stvarni nedostatak izložbe je nepostojanje otisnutog kataloga, koji
bi temeljitije pojasnio kontekst nastanka pojedinih djela, doveo ih
u vezu s Motikinim slikarskim radom ili barem pokušao skicirati
bitne poveznice prema umjetničkim pojavama njegovog vremena,
ali i referentnim internacionalnim pojavama moderne umjetnosti
općenito. Ovako kako je predstavljen, taj dio Motikinog opusa i
dalje ostaje enigmatična epizoda jednog očito enigmatičnog auto-
ra. A kako to obično biva s takvima, sigurno ima još nešto što tek
čeka da bude ispričano.
Triptih, HR3, 2012.
322
Apstrakcija — Modernizam i
suvremenost
Nakon nedavnog velikog i vrlo ambicioznog, istraživački uteme-

ljenog i poprilično akademski nastrojenog projekta Socijalizam i
modernost, čiju smo izložbenu inkarnaciju nedavno gledali u Muze-
ju suvremene umjetnosti, čini se da će trebati drugim očima gle-
dati svaki izložbeni proizvod koji se ikako dotiče nasljeđa vizualne
kulture druge polovice dvadesetog stoljeća. Iako ni sam nije bez
mana, ponajviše u načinu prezentacije svega na što je htio ukazati,
taj je projekt ipak postavio određene standarde, čak i u oblikova-
nju potencijalnih blockbustera. U njemu je sve nosilo određenu
težinu i jasnu intenciju da informira, educira, pa i da pred pu-
bliku postavi poneki zahtjevniji intelektualni zadatak. Aktualna
izložba Apstrakcija — modernizam i suvremenost u Galeriji Klovićevi
dvori, prostoru koji se profilirao upravo kao uzletište spomenu-
tih blockbustera na trenutak će izgledati kao zanimljiva dopuna
priče koju je elaborirala prethodna izložba. U idućem trenutku
ispostavit će se pak da dvije izložbe, unatoč djelomičnom podu-
daranju u temi i razdoblju koje adresiraju, govore sasvim druga-
čijim jezicima. Izložba Socijalizam i modernost nastojala je pružiti
širu sliku i sagledati modernističku umjetničku produkciju od
pedesetih do sedamdesetih godina u neposrednom društvenom
i političkom kontekstu te paralelno s dionicama popularne kul-
ture i dizajna. Nije da je Apstrakcija, koju su kurirale Ana Medić i
Ivana Mance, potpuno zaobišla ikakav kontekst, ali koncentrirala
se, prema onome što se da iščitati u katalogu, isključivo na aspekt
podudarnosti visokomodernističke estetike na domaćem terenu i
na Zapadu. Pored toga, nastojala je, kako se navodi, »relativizirati
identitet apstrakcije kao stilski homogenog fenomena«, odnosno
323
MARKO G O LUB
prostrti pred gledatelja panoramu različitih poetika koje pripa-

daju apstrakciji, ali se međusobno ponekad i radikalno razlikuju
u polazištima. Dok je izložba Socijalizam i modernost polemički na-
prezala pojam autonomije umjetnosti, ova aktualna je tu ideju au-
tonomije samosvjesno prigrlila kao normu, gotovo kao dogmu u
sagledavanju i predstavljanju selektiranih djela. I konačno, dok je
ranija izložba ispričala jednu polifonu, multidisciplinarnu priču,
barem se načelno otklanjajući od scenarija nizanja remek–djela
kao u nekoj kompilaciji najvećih hitova, projekt Klovićevih dvora
u svom je dominantnom »povijesnom« segmentu posegnuo upra-
vo za metodom slaganja panteona velikana apstrakcije i njihovih
velikih poetika.
Od sobe do sobe na prvom katu jedan za drugim slijede Lju-
bo Ivančić, Ivo Gattin, Ferdinand Kulmer, Ivan Picelj, Julije Kni-
fer, Edo Murtić i drugi, bez ijedne didaktičke intervencije koja bi
pomogla gledatelju da se uopće upozna sa značenjem pojma ap-
straktne umjetnosti ukoliko nije kupio katalog. Jedina legenda na
izložbi, izuzev onih s osnovnim podacima o pojedinoj slici ili radu,
je neobičan uvodni citat iz romana njemačkog romantičara Ludwi-
ga Tiecka s kraja 18. stoljeća, koji bez prethodnog čitanja cijelog
eseja Viktora Žmegača iz popratnog kataloga nimalo ne pomaže
razumjeti što se s izložbom htjelo reći. Također, iako je apstrakcija
zaista bila dominantan vizualni izraz visokog modernizma, nije
bila jedini, nije započela s visokim modernizmom, i nije na njemu
završila. Zašto se, dakle, izložba koncentrira isključivo na djela iz
vremenskog raspona od sredine pedesetih do sredine šezdesetih,
nije posve jasno, čak ni nakon čitanja inače vrlo korisnih eseja
spomenutog Viktora Žmegača, kustosice Ane Medić, ko–kustosice
Ivane Mance, Jerka Denegrija i Vinka Srhoja. Vratimo li se na in-
tenciju rasvjetljavanja heterogenosti apstraktnih poetika, sama se-
lekcija predstavljenih umjetnika i djela doima se razložnom i smi-
slenom, iako nepotpunom. Panorama, naime, jest široka i kreće
se od lirske apstrakcije, preko enformela do neokonstruktivizma,
u rasponu od egzistencijalističkih i ekspresionističkih polazišta
Kulmera, Ivančića, Murtića i Gattina do konstruktivnih polazišta
Picelja, ili rubnih i nimalo jednoznačnih pozicija kao što su one
Knifera i u neku ruku Kristla. Svaki od autora nosi, naravno, svoju
324
APSTRAKCIJA — MODERNIZAM I SUVRE M ENOST
specifičnu problematiku i odnos prema pojmu »apstrakcije« koji

izložba nastoji tematizirati. U tom smislu, što je njihova pozicija
radikalnija, to je i ta intencija jasnija, no unutar same izložbe ona
se gubi iz vida kroz sam koncept postava, koji puno više naglašava
kanonski status samih autora i antologijski status njihovih djela
nego što povlači poveznice i upućuje na razlike. Izložba, međutim,
radi jedan drugi iskorak, sugeriran i samim podnaslovom Moder-
nizam i suvremenost, a to je da povijesnoj dionici pridodaje jednu
opsegom malo manju, i malo drugačije strukturiranu, suvremenu.
Taj dio izložbe odradila je koautorica Ivana Mance, i on je u neko-
liko bitnih detalja neočekivan, pa i pomalo riskantan. Ponajprije,
riječ je o vremenskom skoku od gotovo četiri desetljeća, u kojem
su postmodernističke opaske na račun modernističke paradigme,
a osobito visokog modernizma, potpuno preskočene. I još manje
očekivano — nijedan od odabranih radova suvremenih umjetni-
ka, mahom srednje i mlađe generacije, nije slikarski. Ma kako taj
potez bio čudan, i ne ulazeći u sam izbor djela on itekako ima smi-
sla ako se njime htjelo izbjeći polemiziranje s tekovinama visokog
modernizma na razini koja je do danas ipak izgubila na relevan-
tnosti i povlačenje paralela koje samo na površini imaju nekog
oslonca, jer se svijet suvremene umjetnosti drastično izmijenio.
Kao najizravniji kriterij pozitivne diskriminacije ističe se »od-
sutnost izravne prikazivačke funkcije«. To je neobično reći za niz
zastupljenih radova u mediju videa i fotografije, koji na razini vi-
zualne informacije dokumentiraju predmetni svijet, ali nije posve
besmisleno. Čak i radovi Zlatka Kopljara, Damira Očka i Igora
Eškinje koji sadrže performativne elemente jednostavno ne funk-
cioniraju na pukoj denotativnoj razini, već govore jezikom koji
traži od gledatelja da prodre onkraj onog što mu je prikazano i
kreće se u prostoru egzistencijalne tjeskobe, metafizičkih simbola
ili pak samih granica uobičajene osjetilne komunikacije. U iluzio-
nističkim instalacijama Ivane Franke dovodi se pak sasvim izravno
u pitanje svako stabilno uporište u percepciji realnog svijeta, dok
Toni Meštrović u svom zvučnom radu sasvim konkretan zvučni
zapis manipulira i remiksira u instrument stvaranja sasvim novih,
fluidnih i neuhvatljivih mentalnih slika. »Apstraktnost« tih djela
kao kategorija, doduše, na tankom je ledu i više se sluti nego što
325
MARKO G O LUB
stvarno i korespondira s pretpostavkama koje strogo čine pojam

»apstraktne umjetnosti«, no ipak svi ti radovi duhovno baštine
ponešto od nasljeđa neprikazivačke umjetnosti bez da je izravno
adresiraju. Izložba u cjelini zapravo nosi vrlo težak teret pojma
koji je pokušala raščlaniti i predstaviti, kao i teret pokušaja da ga
upiše u mapu tekuće suvremene umjetničke produkcije. U prvo-
me, nažalost, ne donosi ništa novo i leži, manje ili više, na razini
diskursa barem nekoliko desetljeća prestarog. U drugome pak
pluta u nekom intuitivnom traganju, a u oboje joj nedostaje neko
snažnije uporište. Ako je njeno pitanje bilo, a u ovakvim slučajevi-
ma baš često i jest, na koji je način apstraktna umjetnost visokog
modernizma relevantno i urgentno pitanje sadašnjeg trenutka,
onda upravo na njega nije uspjela odgovoriti. A imala je kako.
Triptih, HR3, travanj 2012.
326
Socijalizam i modernost:
Umjetnost, kultura, politika
1950. — 1974.
Uz sve svoje kvalitete i propuste, izložba Socijalizam i modernost

imala je sreću ili nesreću biti jednim od najiščekivanijih, ali i naj-
ogovaranijih projekata svoje vrste u 2011. godini. Puno je razloga
tome, no možda je presudna bila činjenica da izložba ipak pred-
stavlja svojevrsni presedan, u smislu da je možda i po prvi put u po-
sljednjih dvadeset godina u jednoj uglednoj muzejskoj instituciji
u Hrvatskoj cjelovito i sustavno prikazano nasljeđe modernističke
vizualne kulture treće četvrtine 20. stoljeća, i to s fokusom upra-
vo na dinamičnom odnosu između kulture, umjetnosti i samog
društvenog i političkog konteksta u kojem se ona odvijala. Daleko
od toga da je riječ o prvom projektu koji je to razdoblje i njegove
ključne ideološke i kulturne sastavnice pokušao destigmatizirati,
ali svakako jest riječ o prvom koji ima oficijelnu težinu uključeno-
šću institucija kao što su Muzej suvremene umjetnosti i Institut za
povijest umjetnosti u ulozi inicijatora i suorganizatora. Još uvijek u
jeku komodifikacije svega »socijalističkog« — sjećanja, nostalgije,
pa i nasljeđa samog — izložba je pokušala odigrala ulogu trezve-
nog medijatora, koji će na znanstvenim osnovama publici doslovce
objasniti nimalo jednoznačan odnos između modernizma, moder-
nizacije i socijalizma jugoslavenskog tipa, ne podilazeći ni ideološ-
kim klišejima, niti tendencijama tržišne eksploatacije. U konačnici,
recimo da je jasno uspjela komunicirati svoje namjere, a nešto ma-
nje uspješno ih je zaista stigla i realizirati. Slično kao niz izložbenih
projekata posljednjih desetak godina realiziranih u okvirima usta-
nova kao što su Klovićevi dvori i Muzej za umjetnost i obrt, i ovaj
iza sebe ima tim stručnjaka, po jednog iz težišnih područja kao
što su likovna umjetnost, arhitektura, dizajn, popularna kultura,
uz isprekidani, ali uokvirujući političko–povijesni narativ (Ljiljana
327
MARKO G O LUB
Kolešnik, Sandra Križić Roban, Dejan Kršić, Dean Duda Tvrtko

Jakovina). Navedena područja nisu prezentirana kao odvojene
cjeline, već su u postavu izložbe čas prepletena jedna s drugima
unutar fragmenata odgovarajućeg kulturno–društvenog narativa,
čas autonomno predstavljena slijedeći vlastitu specifičnu proble-
matiku. U cjelini je riječ o ambicioznom konceptu, ali prilično ne-
ujednačenoj izvedbi u kojoj najbolje funkcionira linija posvećena
dizajnu, dok one arhitektonske i umjetničke manje ili više slijede
uobičajeni kanonski pogled na stvari. Dizajn, koji je inherentno ve-
zan za društveni, ekonomski i kulturni kontekst, i to sve odjednom,
relativno lako priča priču, čak i onu polifonu o modernizmu i soci-
jalizmu i kulturi i umjetnosti i ideologiji i modernizaciji i napretku
i emancipaciji i svakodnevici, i tako dalje. Uvodni plakati poput
onog Antifašističke fronte žena ili serije o »turizmu« jednako jasno
adresiraju i estetske i društvene i ekonomske razvojne dominante
svog vremena. S druge strane, arhitektura je predstavljena najprije
u kontekstu radikalnih zahvata obnove ratom uništene zemlje, a
zatim i jednako radikalnih zamaha izgradnje i urbanizacije.
Kad se u postavu pojave i radovi grupe EXAT 51, jedan od
ključeva za čitanje izložbe otvoreno je serviran publici, jer se, ba-
rem u prvom dijelu, njena koncepcija trudi biti kompatibilna s
idejama zagovaranja sinteze svih plastičkih umjetnosti te naruša-
vanja granica između visoke i primijenjene umjetnosti, iskazanim
i u čuvenom manifestu iste grupe. Vjerojatno ne slučajno, rekon-
strukcija Didaktičke izložbe apstraktne umjetnosti predstavljena u na-
stavku, a zatim i referiranje na velike edukativne projekte kao što
su Stan za naše prilike, Umjetnost i industrija i Porodica i domaćinstvo,
koje su tijekom pedesetih na masovnoj i sustavnoj razini promo-
virale upravo društveno poslanje dizajna, arhitektonske i vizualne
kulture svog vremena, sugeriraju kako takva pozicija nije bila izo-
lirani eksces, već se održavala sa sustavnim društvenim i kultur-
nim projektom svog vremena. Pojednostavljeno rečeno, izložba
etablira modernizam kao odabrano lice društvenog, ekonomskog
i političkog poretka, a silovitu modernizaciju kao njegovu kraj-
nju ambiciju. U najmanju ruku, pravedno prema ne tako davnom
nasljeđu. U drugoj polovici, izložba se ipak polako razvodnjuje u
nešto nalik nizanju standardnih highlighta kolekcije MSU–a. Iako
328
S O C I JA L I Z A M I M O D E R N O S T: U M J E T N O S T, K U LT U R A , P O L I T I K A . . .
i dalje zanimljiva zbog nekih manje uobičajenih odabira (npr. u

izboru radova Tomislava Gotovca), uglavnom gubi početni za-
mah i provokativnost te manje ili više postaje ono što nije htjela
biti — »pregled remek–djela najvećih imena umjetničke scene«.
Također, dionica posvećena popularnoj kulturi, čiju je važnost
uvidio sam autorski tim, prilično je sramežljivo prisutna, kao da
su svi shvatili da ju trebaju, ali nisu znali što bi točno s njom. Pri-
mjerice »televizija«, kao »novouspostavljeno središte životne sva-
kodnevice« zastupljena je pretežno telop radovima Sanje Iveko-
vić i Dalibora Martinisa. Zašto? Ne znamo. Koji je točno status i
kontekst tih radova? Ne piše. Iako je dokumentacijski materijal
poput fotografija i dr, itekako prisutan na izložbi kao suplement
pojedinim cjelinama, potencijal koji nosi takva vrsta građe upravo
u edukativnoj funkciji izložbe poput ove, koja želi puno toga obja-
sniti i reći, nedovoljno je iskorišten. Pomogao bi i dionici arhitek-
ture, koja se previše fetišistički oslanja na arhitektonske nacrte,
čak i tamo gdje nisu nenadomjestivi. Aspekt svakodnevice, koji bi
pak udahnuo malo više boje i života baš svim dionicama, također
je uglavnom zapostavljen. Umaklo se nostalgiji i komodifikaciji
iste, ali se izgubila iz vida i edukativna komponenta, koliko god
je se pokušavalo hvatati većinom isuviše hermetičnim i nespret-
no pozicioniranim pratećim tekstovima. Slično je i s političkim
kontekstom, koji je najavljivan i u samom naslovu, ali je utišan
i razvodnjen na samom terenu. Dio izloženih predmeta, kao što
su kućanski aparati, pokućstvo i drugi prepoznatljivi artefakti iz
svakodnevice u tako je, pak, lošem stanju da se na trenutke čini
kao da svjedočimo nekoj postapokaliptičnoj arheologiji, a ne po-
kušajima rekonstrukcije onodobnih salona namještaja ili životnih
prostora kroz koje bi se iščitalo onodobno sustavno zalaganje za
kvalitetu života itd. Ovo posljednje, naravno, nije krivnja autora,
koliko posljedica opće amnezije i nemara kojem su se čitavim pro-
jektom nastojali suprotstaviti. U konačnici, Socijalizam i moder-
nost donosi mnogo toga prepoznatljivog i vrijednog, ali u ovakvoj
artikulaciji začudo vrlo malo toga s čim se je moguće identificirati
u doživljajnom, emotivnom, pa i intelektualnom smislu.
Triptih, HR3, 12. 12. 2011.
329
Iveković / Maljković / Picelj
Koncipirajući aktualnu izložbu Iveković / Maljković / Picelj u Galeriji

Nova, kustoski tim WHW dozvolio si je malo šarmantne ironije,
pa tako i sam naziv izložbe, koja uvelike adresira nasljeđe moder-
nizma, referira na tipično modernističko povjerenje u autoritet
jakih individua, umjetnika–kao–genija. Dakako, iza takvog poziva
s trima prezimenima koji je toliko prejednostavan da postaje eni-
gmatičnim jer samorazumljiv nikako nije, krije se kustoska kon-
cepcija na tragu mnogih dosadašnjih projekata iza kojih je stajala
udruga Što, kako i za koga. Prije svega, riječ je o ukazivanju na
kontinuitet i određenu vrstu fluidne komunikacije među različi-
tim generacijama, zatim postavljanju naizgled udaljenih poetika
i pristupa u kritički dijalog koji stvara višak vrijednosti i, možda
najvažnije, promatranje umjetnosti kao usko vezane uz njen druš-
tveni i ideološki kontekst. Dodatna tema, koju u ovu konkretnu
izložbu možda najeksplicitnije unosi prisustvo rada najmlađega u
trojcu, Davida Maljkovića, je reaktualizacija i rekontekstualizacija
modernističkog nasljeđa iz doba socijalizma, koju je ovaj umjetnik
posljednjih godina učvrstio kao središnji predmet svog umjetnič-
kog interesa.
U tom su smislu i Ivan Picelj i Sanje Iveković, barem na prvi
pogled, manje očigledan izbor — Picelj, jer je on sam generacij-
ski, ideološki i konceptualno protagonist istog tog danas naslje-
đa kojeg se adresira, a Sanja Iveković autorica je koju se najviše
vezuje uz kritičke umjetničke prakse sedamdesetih, teme identi-
teta i konstrukcije identiteta kroz medije, pa i senzibilitet za pi-
tanja odnosa pojedinca i društvenog sustava koji u novije vrijeme
sve tješnje graniči s aktivizmom. Međutim, upravo vrlo precizan
330
I V EKOV I Ć / MA LJ KOVI Ć / P I C E LJ
i koncepcijski uglavnom »čist« izbor radova svakog od nabroje-

nih umjetnika i umjetnica čini ovu izložbu intrigantnom. Primje-
rice, demistifikacija modernističkih postavki iz feminističke, ali i
ne samo feminističke perspektive, kod Sanje Iveković dobiva na
vidljivosti upravo u odnosima koji se nužno uspostavljaju među
ovdje izloženim djelima svo troje autora. Samo sudjelovanje Ivana
Picelja donekle daje legitimitet izložbenoj koncepciji koja se može
čitati i kao svojevrsna eksploatacija modernističkog nasljeđa, no
prisutnost odabranih njegovih radova i više je nego dovoljno
snažna i niti blizu toliko jednoznačna da su u stanju nositi ne samo
jedno ime, već i čitavu izložbu. David Maljković je pak, barem u
ovoj kombinaciji, diskretan i nenametljiv, a svako od djela u odre-
đenom smislu može poslužiti kao ključ za čitanje ostalih i izložbe
u cjelini. Maljković se u novom radu direktno referira na djelo
drugog, filmskog umjetnika Orsona Wellesa, možda i kako bi još
jednom ukazao na utemeljenost tipičnih vlastitih umjetničkih po-
stupaka. Wellesu je arhitektura Zagreba šezdesetih poslužila kao
scenografija za filmsku adaptaciju romana Proces Franza Kafke.
Kafkina kritika birokracije, metafizička potraga za iskupljenjem,
i apsurdom nabijeno promišljanje položaja pojedinca u društvu
i modernitetu u Wellesovoj obradi našla je idealan okvir, među
ostalim, i u modernističkom arhitektonskom ambijentu Zagreba
tog doba. Mnogo godina kasnije, Maljkovića je počela zanimati
rekontekstualizacija iste te moderne arhitekture, novi narativi
kojima ih tek treba nastaniti umjesto da odumru, i kolektivno
pamćenje koje im daje mnogo od njihovog današnjeg značenja.
U ovom je slučaju umjetnikov postupak bio vrlo jednostavan —
ključan kadar iz Wellesovog filma u kojem se Anthony Perkins kao
Jozef K pojavljuje na stepenicama jasno prepoznatljivima kao one
zgrade Radničkog sveučilišta Moše Pijade preklopio je s fotogra-
fijom današnjeg stanja, stvarajući hibridan prizor koji moderni-
stičku zgradu smješta u gust i stiješnjen prostor između prošlosti i
sadašnjosti sjećanja i imaginacije.
U radu Novi Zagreb iz sredine sedamdesetih Sanja Iveković
također koristi posuđeni, prisvojeni materijal — službenu foto-
grafiju posjeta Josipa Broza Tita Zagrebu u čijoj je pozadini opet
modernistička stambena zgrada. Njena intervencija na toj foto-
331
MARKO G O LUB
grafiji jednostavna je, ali učinkovita — bojeći »programirano«

transparentnim pigmentom samo one balkone na kojima se po-
javio neki anonimni promatrač–stanar, umjetnica preklapa geo-
metrijsku apstraktnu »modernističku« sliku s neočekivanim i na-
izgled slučajnim društvenim i ideološkim kontekstom. Upravo u
ovom djelu Sanja Iveković premošćuje i povezuje društvenu stvar-
nost, umjetničku sadašnjost i umjetničku tradiciju prema kojoj još
i danas, a u pogotovo u vrijeme nastanka rada, ima neposredan
odnos. A na sličan je način, iako uvažavajući potpuno druga po-
lazišta, postupio i Ivan Picelj, ključna figura konstruktivne um-
jetnosti druge polovice dvadesetog stoljeća, kada se u grafičkoj
seriji Remember prisjetio Mondriana, Maljeviča i Rodčenka i time
neposredno obratio vlastitoj umjetničkoj i intelektualnoj tradiciji.
Ciklus Remember nije paradigmatski za Piceljev opus onakav ka-
kvog ga se uobičajeno prikazuje, no on, jednako kao i na izložbi
predstavljeni primjerci samoizdanog časopisa A, pomaže da dođu
do izražaja snažne konceptualne intencije itekako prisutne u Pi-
celjevoj umjetničkoj ideologiji. Iveković / Maljković / Picelj mala je
izložba koja jednostavno i jasno komunicira sve što su, ipak, ku-
stosi imali za reći. Međutim, čak i u kontekstu dosadašnjeg rada
kolektiva Što, kako i za koga, izvanredno je što ostavlja više nego
dovoljno prostora djelima da progovore sama. U tom smislu,
možda taj njen naslov s prezimenima jakih umjetničkih individua,
u duhu prošlih vremena, i nije bio ironičan.
332
Zbirke u pokretu
Lako je izgubiti se u svježe predstavljenom stalnom postavu Mu-

zeja suvremene umjetnosti, a Zbirke u pokretu u jedva tri svoja pre-
mijerna dana još nisu stigle doći do punog izražaja, kamoli posti-
ći svoj puni učinak, što god to bilo. Jednostavno, previše je toga
novog. Sam Muzej je nov, iskustvo koje on nudi ili treba nuditi za
lokalne je pojmove novo, čak i susret sa suvremenom umjetno-
šću za veliku većinu buduće — dakle opet nove — publike je nov,
monumentalne dimenzije izložbi su nove, a nova je i mogućnost
da se barem nekoliko stotina od više tisuća djela iz zbirke vidi na
jednom, odgovarajućem mjestu. Najkritičnija novost je promjena
konteksta koja se događa, koju sam MSU u najvećoj mjeri gene-
rira, a istovremeno se u njoj mora i orijentirati. A onda iz svega
toga, stalni postav mora isplivati kao preko 50 godina dugačka,
i — koliko je moguće — razumljiva, rečenica o modernoj i suvre-
menoj umjetnosti. U ovim prvim danima MSU–a to je sigurno ta
labirintična rečenica u kojoj je lako izgubiti se. Zbirke u pokretu,
međutim, čak i kao koncept najviše polažu upravo u ’neuhvatlji-
vost’, ’subjektivnost’ i izmicanje iz stereotipnih, ustaljenih, nauče-
nih, akademski propisanih podjela, termina, priča i dogmi. One
žele, krajnje pojednostavljeno rečeno, izmaknuti tlo pod nogama
podjednako i onima koji umjetnost tek dolaze vidjeti, kao i onima
koji misle da o njoj sve znaju. A samim time one će uvijek malo
bolje, pa čak i svježije, izgledati na papiru ili u nekom virtualnom
prostoru, nego u onom stvarnom. Između pet cjelina — Projekt
i sudbina, Umjetnost kao život, Umjetnost o umjetnosti, Velika enigma
svijeta i Riječi i slike — nema puno nesporazuma. Autori koncepcije
Nada Beroš i Tihomir Milovac idejno kreću od odnosa umjetnosti
333
MARKO G O LUB
i života koji se drukčije iščitava u svakoj od njih, što je odlično po-

lazište jer su upravo te granice ono što suvremena umjetnost, čak i
kad je muzealizirana, najbolje komunicira.
Na samom terenu to je ipak malo teže pratiti, pogotovo unu-
tar vrlo otvorene arhitekture postava koja je praktički svuda pro-
pusna, dok su neki važni orijentiri i signalizacija jedva uočljivi.
Istina, radovi su ti koji moraju doći u prvi plan, ali baš zato bi ideja
kojom ih se povezuje i dovodi u odnose morala biti jasna i pri le-
timičnom pogledu, što sa Zbirkama u pokretu nije baš uvijek slučaj.
Što se naglasaka tiče, najviše toga izvuklo se iz razdoblja šezdesetih
te sedamdesetih — djela iz konteksta Novih tendencija su nešto
što se oku uvijek sviđa, dok su Nova umjetnička praksa, odnosno
konceptualna umjetnost, nezaobilazan, vruć, uvjerljiv te za mnogo
toga i danas referentan materijal. Dvijetisućite su zastupljene u
manjem broju, ali oni radovi koji jesu tamo, poput Kopljarevog
K9 i Ženske kuće Sanje Iveković imaju više nego dovoljno autoriteta
da nose svoju dekadu, ako je to uopće potrebno. Samom postavu,
međutim, takvih akcenata zapravo nedostaje. Nije da ih nema —
tu je svakako Kožarićev prevrnuti Renault 4, ili golemo crveno
platno Dubravke Rakoci koje sad izgleda kao velika japanska za-
stava, iako to vjerojatno i nije baš bila namjera — ali od Milovca,
koji inače dobro barata sa scenskim aspektom velikih izložbi oče-
kivali biste puno više. S druge strane, ima situacija u kojima su dje-
la koja inače lako i premoćno osvajaju prostor i pažnju nabacana
i nagurana da ih više stane, kao u slučaju nespretno predstavljene
Gorgone. Ili su pak stavljena u komunikaciju s drugim djelima
kojima imaju što reći, ali publika iz tog razgovora bez potrebnog
predznanja ništa pametno neće zaključiti. Veliko osvježenje u bilo
kojem trenutku predstavlja Atelijer Kožarić, mjesto koje se dobro
suživjelo sa stalnim postavom, a istovremeno zadržalo i potrebnu
autonomiju. Video radovi i film uglavnom su se našli pomalo ge-
toiziranima, nedostaje i barem ponešto prikaza grafičkog dizajna,
koji uočljivo pojavljivanje ima jedino u Bućanovom plakatu za Žar
pticu. Ima još toga, puno detalja i malih nedosljednosti, no u cjeli-
ni Zbirke u pokretu jesu jedna solidna izložba, kojoj treba vremena
da sve sjedne na svoja mjesta, a ideja povremenog mijenjanja po-
jedinih njenih dijelova ostavlja, između ostalog, i prostor za ko-
334
Z B I R K E U P O K R E T U
rekcije. Hodajući kroz Zbirke u pokretu čuvajte se također Akvizicija,

koja je jedna sasvim druga izložba, i sasvim druga priča iako vam
bez pristojne mape ništa neće reći da ste zalutali.
Antena, Radio 101, 14. 12. 2009.
335
Gender Check
Jedno je sigurno, ili zapravo dvoje: tim koji stoji iza izložbe Gender
Check u bečkom MUMOK–u odradio je herojski posao, a svatko
tko ju je odlučio pogledati i tu odluku sproveo do kraja, s pravom
se može osjećati jednako herojski. Radi se, dakako, o veličini i mo-
numentalnim ambicijama projekta koje, onako kako su uložene u
njega, tako i dopiru do same publike. Budimo slikoviti: na četiri
etaže bečkog Muzeja moderne umjetnosti preko dvjesto umjet-
nica i umjetnika iz 24 zemlje istočne i srednje Europe izlaže još
više djela, a sve u labirintičnom postavu u kojem se na trenutke
posjetitelj zaista i osjeća kao da lovi Minotaura koji, istodobno, na
njega vreba. Jer, tema jest monumentalna upravo toliko koliko je
i intelektualno i politički pregnantna, a glavna kustosica Gender
Checka, Bojana Pejić, prihvatila je se kao da će sutra biti kraj svijeta
koji će podjednako pomesti i Istok i Zapad, i ideologije, i rod.
Gender Check istražuje rodne uloge u umjetnosti Istočne Euro-
pe, koja je od šezdesetih do danas prošla put od komunizma do
konzumerizma. Na terenu to konkretno znači, prije svega, načine
na koje su iste te uloge, modeli, ideali ili njihove dekonstrukcije,
prikazivane — u rasponu od figurativnog slikarstva do perfor-
mansa, body arta fotografije, filma i videa. Najveći kapital izlož-
be u tom je smislu onaj ikonički, koji je maksimalno iskorišten,
dok je studijski, teorijski i kontekstualni dio priče, sa svim svojim
slojevima i nijansama, jednostavno preseljen u masivan katalog.
To se odražava i na strukturu postava, koji potiče usporedbe, ali
ne forsira razlike između »oficijelne« i »neoficijelne« umjetnosti,
i ne želi, osim ponekom natuknicom, niti ukazivati na specifič-
nosti svake od zemalja nekadašnjeg komunističkog bloka. Umje-
336
G E N D E R C HEC K
sto toga, jednostavno je velikodušan u slikovnom materijalu koji

nudi, i operira njime na način da ih postavlja u tematske cjeline,
primjerice: Žene pri radu, muškarci na radu, Identitet, spektakl, maske-
rada, Parovi, veze, ljubavi, Stari stereotipovi i latentni feminizam, i tako
dalje. Jedan od zaštitnih znakova izložbe je slika iz 1950. poljskog
umjetnika Wojciecha Fangora, koja prikazuje dvoje radnika, muš-
karca i ženu, oboje udarnički nabildane, a nasuprot njima, kao
kontrast, drugu žensku figuru s manikiranim noktima, blijedu,
pretjerano našminkanu, sa sunčanim naočalama, bisernom ogr-
licom i dizajnerskom torbicom. Čak i tradicionalno ikonografski
gledano, jasno je tko je tu Sveti Juraj, a tko Zmaj — tim više što
pozadinu jednima drži arhitektura kao simbol izgrađenog novog
društva, dok se iza druge nazire nešto gotovo poput zlokobne špi-
lje. Zvuči ekstremno, jer takvo i jest. Socijalističko viđenje rodnih
uloga, ženske emancipacije, obiteljskih vrijednosti i ostaloga, na-
stavlja se dalje vrlo slobodno razvijati na izložbi u nešto u konač-
nici raznoliko, čak i raskošno, a bez pretjerano puno oštrih zavoja
na putu. Čak i kada, malo kasnije, umjetnici i umjetnice istočnih
zemalja počnu ukazivati na laž rodne neutralnosti društva u ko-
jem žive, motivi ostaju jasno prepoznatljivi. Kontinuitet ostaje ne-
prekinut i kad se oslobođena seksualnost počne otvoreno šepuriti,
ili kad se ruše herojski ideali maskulinosti. Umjetnost nakon pada
Zida posebno je pak otvorena posezanju za klasičnim modelima,
od Katarzyne Kozyre kao Manetove Olimpije, do radova ruske
umjetnice Tatyane Antoshine, i Madone Katarzyne Górne. Iako
često gazi duboko u nezgodan i provokativan teren, Gender Check
ništa osobito ne želi prevrednovati, osuđivati niti isticati. Jedna-
ko je naklonjen nasljeđima socrealizma, figurativnom slikarstvu,
alternativama, subverzijama i eksperimentima, vjerojatno znaju-
ći da tek u tom sjedinjenom i ’složnom’ sastavu postsocijalistički
Istok ima najviše šanse. U osnovi, jedna krajnost mu daje boju, a
druga intelekt, pa je rezultat atraktivna izložba koja itekako ima
što reći te nastavlja govoriti čak i dugo nakon što ste je pogledali.
Antena, Radio 101, 27. 11. 2009.
337
Prisutna odsutnost
Aleksandar Srnec
Prisutnu odsutnost Aleksandra Srneca u Varaždinu ima smisla od-

vojeno promatrati kao izložbu i kao projekt, a za to postoji više
razloga. Jedan od njih je kontinuitet istraživanja takozvane um-
jetnosti »druge linije«, koje je proizašlo iz pokušaja kritičara i po-
vjesničara umjetnosti Ješe Denegrija da pod sadržaj zbirke Ma-
rinka Sudca podastre uvjerljiv kontekst prilikom njene izložbene
premijere, održane također u Varaždinu prije nekoliko godina.
Aktualna Srnecova retrospektiva u izboru i količini djela prešla je
granice same te zbirke, ali entuzijazam spomenutog kolekcionara
i njegovih sada već stalnih suradnika, uz suorganizacijske dopri-
nose nekih drugih institucija, i dalje, čini se, nosi cijelu priču. Ne
radi se ’samo’ o izložbi, jer je kroz proces njenog nastajanja isko-
rišten sav materijal koji bi u nekom manje brižljivom postupku
vjerojatno ostao odložen postrani. Objavljena je monografija na
600 stranica, do kraja su istraženi i prezentirani i manje pozna-
ti dijelovi umjetnikovog opusa, a konzervacijom ili potpunom
rekonstrukcijom dijela materijala, ostavljeno je u nasljeđe nešto
što već izlazi iz okvira značaja same izložbe. Tvrdnja »na ovome
smo radili više godina«, prečesto iskazivana kako bi se legitimirala
osrednjost konačnih rezultata, u slučaju Prisutne odsutnosti doista i
izgleda istinitom, a težinu poruke ima i činjenica da nijedna na-
cionalna muzejska kuća posljednjih godina nije realizirala ništa
ni izbliza tako smiono i ambiciozno. Sama izložba smještena je
u četiri različita prostora u Varaždinu. U Galeriji starih i novih
majstora rekonstruira se slijed različitih promjena unutar formal-
nog vizualnog jezika Aleksandra Srneca, primarno u godinama
Exata 51 i nakon njega. Paralelno u katalogu–monografiji tom
338
PRISUTNA ODSUTNOST
dijelu Ješa Denegri pridaje posebnu pažnju, baveći se načelno

pitanjima autonomije umjetnosti, te Srnecom u kontekstu grupe
Exat 51, gdje kroz njegov primjer relativizira ’isključivo’ stilsko
pripadništvo geometrijskoj apstrakciji. Umjesto toga, Srneca se
primarno predstavlja kao autora koji polazi od igre te koji je i u
kasnijim razdobljima više otvoren spontanosti pristupa nego za-
uzet formalnim ili ideološkim programom. Rekonstruirani lumi-
noplastički ambijenti u Tvornici Varteks odvojeni su kao zasebno
poglavlje, čija je geneza priča za sebe. Vizualno je to, razumljivo,
najatraktivniji dio izložbe, ali ponovna izgradnja svjetlosnih ambi-
jenata prvenstveno je važna zbog toga što pruža konačno priliku
publici da doslovce ’doživi’ nešto što se iz kataloške i fotografske
dokumetacije jednostavno ne može rekonstruirati. Segment po-
svećen animiranom filmu u skučenom prostoru Galerije Stančić
ima dvojaku vrijednost. S jedne strane, studiozno je predstavljen
dosad zanemarivani segment Srnecovog stvaralaštva, koji tek tre-
ba smjestiti u povijest fenomena Zagrebačke škole crtanog filma. S
druge, on je neka vrsta mosta od slikarstva i ranijih objekata pre-
ma luminoplastici, na što se u katalogu i monografiji podjednako
osvrću Ješa Denegri i Hrvoje Turković. U palači Hercer preostao
je ne manje važan, ali svakako ’privatniji’ dio priče o Aleksandru
Srnecu. Tu su smješteni objekti iz sedamdesetih, kao svojevrsni
sobni, formatom prenosiviji odjeci luminoplastike, zatim selekcija
grafičkog dizajna marginaliziranog od strane samog umjetnika,
recentniji kolaži te metalne skulpture koje su nekako ostale ’ni
ovdje ni tamo’ — ni igračke, ni ambijenti, niti baš posve zatvoreni,
autoritativni galerijski objekti. Čitav postav zadržava mnogo od
imidža radnog, grubo brušenog proizvoda, koji je već uspostav-
ljen na izložbi Rubnih posebnosti par godina ranije. Srnecove umjet-
nine u posuđenim prostorima prije su uljez nego bilo što drugo, a
i sam autor postava nekako je poštivao taj pomalo skvoterski do-
jam, ostavljajući, primjerice, tekstualne legende položene uz zid,
umjesto u njega zakucane. Ni u uspostavljanju analogije takoreći
na licu mjesta s industrijskim ambijentom u Varteksu, nije se pre-
tjerivalo, pa je ona ostala naznačena, ali tako da ne ometa inače
vrlo kvalitetan arhitektonski okvir za rekonstruirane luminopla-
stičke radove. Primjer s Prisutnom odsutnošću na neki je način i lek-
339
MARKO G O LUB
cija sve većoj paralizi Metropole, koja nedostatke u infrastrukturi i

kapacitetima prečesto vidi kao izliku apatiji, umjesto da ih barem
pokuša pretvoriti u prednosti, kao što je to učinio Varaždin, na-
pregnuvši se i preko svojih mogućnosti kako bi podnio projekt
ove težine. I bit će zgodno Srnecovu izložbu vidjeti i u MSU, no
tada će, zapravo, biti već kasno.
Antena, Radio 101, 24. 6. 2008.
340
Retrospektiva Slave Raškaj
Pred ulazom na izložbu Slave Raškaj u Klovićevim dvorima trebao

bi stajati znak za oprez, jer istančanim dušama čiji senzibilitet zna
cijeniti suptilnost akvarela treba ipak pružiti šansu da se izmaknu
šaci u oko koja čeka iza ugla. Mladi hrvatski suvremeni umjetnik
Kristijan Kožul tamo se negdje u Americi sigurno sada zločesto
smješka zbog masivnih Slavinih crnih dječjih kolica u prvoj sobi,
koja tako nalikuju njegovim spravama za mučenje, da ih ne bi bilo
ni potrebno dodatno opremiti. Gruba stvarnost vraća nas izložbi
koja mnogo priča, a ne zna što točno želi reći. Želi li uznemiriti
autentičnim Slavinim kolicima na početku i jednako sugestivnim
molitvenikom pred sam njen kraj; raznježiti na legendi ispisanim
podatkom kako je Slava bila »prava ljepotica, pravilnih crta lica,
duge plave kose i melankoličnog, sanjarskog pogleda«; ili educirati
pokazivanjem njenih ranih školskih crteža? Prema najavama, na-
mjera je bila prikladno vrednovati jedan nepravedno zapostavljeni
opus te ponuditi publici ekskluzivu, i to u što je moguće većem for-
matu — sve već standardna retorika iz muzejsko–galerijske usta-
nove na Gornjem gradu, i dosad primjenjivana na sve i svašta. Uči-
niti velikim opusom, i to velikim po mjeri Klovićevih dvora, jedan
likovni život koji je u svom punom zamahu trajao svega četiri do
pet godina, nerealan je zahtjev iz čijeg rezultata najmanje profitira
sama Slava Raškaj. Ništa bolje ona ne prolazi ni u, ispostavit će se,
ključnoj tezi autorice izložbe Jasminke Poklečki Stošić, kako je naša
neprijeporno najsjajnija akvarelistica ujedno i gotovo punokrvni
impresionist. Nezgrapno ju pokušavajući ukopati u dominantnu
liniju modernističke povijesti umjetnosti, autorica izložbe izbija si
sve potencijalno vrijedne adute iz ruke. Suprotan primjer ponudila
je ne tako davno Leonida Kovač, pozabavivši se teorijski ažurira-
no na izložbi Zelene vrpce Nastom Rojc. Jasminka Poklečki Stošić
341
MARKO G O LUB
umjetno ’po veličini’ sučeljava pak Slavu Raškaj i Vlahu Bukovca,

pogrešno misleći da na taj način ulazi u područje feminističke kri-
tike. U katalogu se tendenciozno uspoređuju ponegdje i prikladno
kadrirani Slavini akvareli i gvaševi s inozemnim slikarskim dose-
zima, dokazujući tek sličnost inače posve uobičajenih motiva, a ne
nužno i obrade u drastično različitim tehnikama akvarela i ulja na
platnu. Na samoj izložbi jednako se tendenciozno postavljaju jedan
do drugog dva motiva iz Opatije, ne bi li se, vjerojatno, nekomu
sugeriralo da su konceptualno bliski Monetovom studiranju Rou-
enske katedrale, ili kakvom drugom općem mjestu iz školskih udž-
benika. O samom formatu izložbe iz prošlosti govori jedna gruba
ocjena Ljube Babića, koji tamo negdje davne 1928. piše kako se
»oko lika Slave Raškaj splela legenda«, te kako će »kritički osvrt o
njezinom radu u mnogočemu promijeniti sadašnje mišljenje, da su
sve njezine stvari zanimljive i dobre«. Nešto slično navodi se pola
stoljeća kasnije u trezvenom kunsthistoričarskom tekstu Branke
Stergar iz današnjeg kataloga. »Želja za posjedovanjem slike Slave
Raškaj«, piše kustosica Ozaljskog muzeja, »nažalost je srozala naše
kriterije, i u njezino slikarstvo uvršteni su radovi slikara i slikari-
ca koji su živjeli u njezino vrijeme, slikajući sličnim načinom«. Ta
rečenica ima značaj vrlo ozbiljnog upozorenja, pogotovo u okvi-
ru izložbe koja kritički indiferentno jednako tretira apsolutno sve
izloženo. Ili gotovo sve. Konkretno, sve osim crtanke skica i studi-
ja akvarela, čiji listovi nezgodno vise okomito uz zidove, prognani
možda zbog svog statusa ’skice’ iz izložbenih soba u manje atrakti-
van hodnik gdje su nepraktični za razgledavanje. Legende po zi-
dovima mahom su prepisane iz kataloga, te jedva neprecizno ko-
municiraju s izloženim u konkretnim sobama. Sam postav, osim u
nekoliko spomenutih segmenata, je nemaštovit i monoton te publi-
ci ne poručuje ništa suvislo osim nabrajanja, a tekstovi Matka Pei-
ća, interpretirani od HTV–ovih spikera u prigodno prikazivanom
dokumentarcu, danas zvuče zastarjelo i patetično. Nema, naravno,
sumnje će se sve ovo mnogima ipak svidjeti, no to je samo do Sla-
ve Raškaj, finoće i prozračnosti akvarela, lopoča, cvijeća, snježnih
pejzaža i ponešto odgoja. U svemu drugome, a ponajprije pisanju
o ovakvoj izložbi, radi se o prilično bolnom iskustvu.
Antena, Radio 101, 10. 6. 2008.
342
Učiniti stvari vidljivima
Boris Groys
Među dosad objavljena tri naslova u okviru MSU–ove Bibliote-

ke Refleksije, zbirka eseja Borisa Groysa najbliže je nečemu što
ostavlja dojam opasne, ili barem vruće knjige. Veći dio odabranih
autorovih tekstova izravno se dotiče jednog niza pitanja koja se
daju opet izravno postaviti upravo iz pozicija bliskih, uvjetno re-
čeno, nekom našem okviru, ili ukratko — ono o čemu Groys piše
tiče nas se. Ono, međutim, što Groys nalazi inspirativnim, i uzima
kao polazišta, prividno su tek opća mjesta. Pozabavit će se pita-
njem odnosa između umjetnosti i života, kopije i originala, aure
umjetničkog objekta, no pritom će ih otkrivati kao međusobno
premrežene, i promatrati ih uvodeći postupno kontekst određe-
nih uvjeta, poput biopolitike, tranzicijske i postkomunističke situ-
acije, te odnosa Istoka i Zapada. U prvi mah čini se da Boris Groys
provocira već time što su mu postavke gotovo drsko jednostavne.
Prema svakom od navedenih pitanja u samom se početku određu-
je jasno, te primjerice, kada piše o umjetničkoj dokumentaciji on
ocrtava dobro poznate, i vrlo krute obrise fenomena reducirajući
do te mjere mogućnost njegovih drugačijih iščitavanja da se čini
da ga rezervira i zatvara na čvrstim uporištima vlastitih konstruk-
cija. Ne čudi stoga da Groys rijetko barata konkretnim primjeri-
ma. Naprotiv, on si sam određuje vrlo uzak teren unutar kojeg
se kreće s lakoćom, izolirajući sva proturječja u fiksne pozicije na
kojima ih može kontrolirati. Čitatelju to može predstavljati pro-
blem, ali i ne mora, jer su često lucidna autorova opažanja nemalo
zavodljiva ili jednostavno opojna. Za mnoge će nezgodno mjesto
među onima u fokusu Groysovog pisanja o umjetnosti biti isto ono
s kojim si je osigurao status i ugled, kako na Zapadu, tako i na
343
MARKO G O LUB
Istoku. Kad se dotiče specifičnosti istočnoeuropske umjetnosti,

Groys kao da nastoji balansirati između interesa jednog i drugog.
Konkretno, postavit će se kritički prema egzotizaciji umjetnosti
bivših komunističkih zemalja, ali ipak zadržavajući određenu dis-
tancu koja kao da je za njega od strateške važnosti. Kada piše o
kolektivističkom mentalitetu istočnoeuropske umjetnosti, primje-
rice, Boris Groys poprilično simplificira i izravnava njen odnos s
komunističkim nasljeđem. Groysova pozicija tu je konformistička
i čak se ne čini autentičnom ni za njega samoga. To je vjerojatno
područje koje najviše poziva na polemiku, no Groys ionako ostav-
lja dojam nekog kome polemike nisu mrske.
Najzanimljiviji dio knjige posljednjih je nekoliko poglavlja u
kojima se autor izravno bavi današnjom ulogom muzejskih insti-
tucija. U njima samouvjereno zauzima stav suprotstavljanja koji
možda može djelovati i nepopularno. Groys brani instituciju mu-
zeja od napada i zahtjeva za njihovo ukidanje, među kojima su
neki još uvijek svježi, ali uglavnom tako da trasira upravo izvorišta
tih napada, kritički ih dovodeći u pitanje. Pa ipak, njegova su za-
pažanja dragocjenija drugdje, kao u posljednjem, i najopsežni-
jem od sakupljenih tekstova koji nosi naslov O novome. Obilazeći
upravo taj ’nezgodan’ i često samorazumljiv pojam, Groys uz vrlo
lucidne primjedbe daje instituciji muzeja neke nove temelje, rein-
terpretira ju i izgrađuje na jasnim razgraničenjima između novog,
starog, drugačijeg, modernog i postmodernog.
Antena, Radio 101, 14. 9. 2007.
344
Nasilje nad ljepotom: estetika
i pojam umjetnosti
Arthur Danto
Iako sama činjenica da je riječ o prijevodu recentne knjige izuzet-

no utjecajnog američkog filozofa umjetnosti trećem izdanju Bi-
blioteke Refleksije zagrebačkog MSU–a nedvojbeno daje ozbiljnu
težinu. Pa ipak, odabir The abuse of beauty Arthura Dantoa, može
se činiti pomalo nejasnim za još uvijek malu biblioteku koja po-
debljava svoje usmjerenje. Suvremena umjetnost Catherine Millet
uzeta je u funkciji svojevrsnog uvoda, odabir eseja za zbirku Borisa
Groysa polemički je mišljen, dok je Arthura Dantoa, koliko god je
citiran autor, teško jasno smjestiti u promišljenu strategiju biblio-
teke Refleksije kao projekta jednog novog muzeja koji se formira
na sceni. Ne samo da je okvir kojega se neosporni autoritet Danto
ustrajno drži teško uskladiv s onim što bi za lokalni kontekst bilo
od neposrednog interesa, nego u ovom slučaju pomalo zbunjuje
i posezanje za knjigom koja ima sva obilježja takozvanog kasnog
djela. Nakon čitave serije djela Arthura Dantoa koja su značajno
oblikovala putove recentne estetičke teorije, Nasilje nad ljepotom —
estetika i pojam umjetnosti dolazi gotovo kao autobiografska knjiga,
i doima se, u nekim segmentima vrlo snažno, kao osobna ispovi-
jed. Ovo posljednje nikako ne treba uzeti kao nedostatak nje kao
takve. Naprotiv, možete se odmah zavaliti u fotelju jer je Arthur
Danto, složit će se vjerojatno svi koji su ga ikad čitali, izvrstan pisac
čije je misli, u njihovoj jasnoći, ugodno pratiti. S tim je u skladu i
njegova uputa čitatelju da se knjizi prepusti kao pustolovnoj pri-
povijesti, »uz nešto filozofskih argumenata i distinkcija«. U uvod-
nim poglavljima Danto će izložiti uglavnom sve na što se oslanja
i što ga inspirira, očekivano se zadržavajući na za njega ključnim
mjestima kao što je Warholova Brillo kutija i Hegel, s tezom o »kra-
345
MARKO G O LUB
ju umjetnosti«. U Dantoovoj filozofskoj šetnji oboje su istodobno

odmorišta i stabilni argumenti u čitavom nizu prigovora estetičkoj
teoriji dvadesetog stoljeća, njenim zabunama i nesporazumima.
Tekst prirodno vijuga u brojnim dugačkim, ali uzbudljivim digre-
sijama na koje je Danto zasigurno mislio upozorivši čitatelja da se
prepusti pustolovini. Uloga »neukrotive avangarde«, kako ju nazi-
va u drugom poglavlju, pritom je podjednako ključna za njegovu
’pustolovnost’, kao i za samu temu kojom se bavi, jer upravo avan-
garda otpisuje kategoriju ljepote u umjetnosti kao njenog presud-
nog, i uopće nužnog, estetskog svojstva. Konačno, način na koji
Danto izlučuje davne kategorije lijepog, odvratnog, moralnog i
tako dalje, u polju naizgled heterogenih, potpuno različitih poeti-
ka od suvremene umjetnosti do davnih stoljeća i natrag, opojan je
i vrlo inspirativan. Vratimo li se njenom ispovjednom tonu, knji-
ga doista kao da odražava neki Dantoov osobni, dijelom i filozof-
ski preobražaj, vrlo usporediv s onim američkog slikara Philippa
Gustona kada se ovaj upitao, kako Danto nekoliko puta navodi
u knjizi, »odakle mu pravo stvarati ljepotu kada je svijet mjesto
užasa«. Dantoova želja za spašavanjem ljepote iz istog tog užasa,
usporedna s njenom rehabilitacijom i novim tumačenjem unutar
razmatranja umjetnosti, dijelom je potaknuta tragedijom 11.ruj-
na, što pozadinu njegovih nastojanja čini odjednom mnogo jasni-
jom. Knjiga na kraju možda mnogo toga, uključujući neizbježno i
ono što Danto priželjkuje, ostavlja odgođenim i neizvjesnim. Ona
je u tom smislu osobna, a čini se prikladnim za reći — i lijepa.
Antena, Radio 101, 29. 8. 2007.
346
Vojin Bakić
Paralela između izložbe Vojina Bakića i prošlogodišnjeg projekta

posvećenog Nikoli Tesli može se sasvim jasno povući uzme li se u
obzir da obje izložbe kreću od ideje o zanemarenom umjetniku,
odnosno zanemarenom znanstveniku, koju onda dalje razrađu-
ju ovisno o specifičnim okolnostima. No između ta dva koncepta
postoje i neke bitne razlike. Iako tim WHW u oba slučaja istupa
borbeno, naglašavajući njihovu urgentnost, ne treba zaboraviti da
Tesla nije bio aktualiziran izložbom, nego je ona bila pravovre-
mena reakcija na razloge i načine njegove ponovne aktualizacije.
S druge strane, činjenica da je spomenička plastika Vojina Bakića
devedesetih zbrisana s lica zemlje ili je u stanju propadanja zbog
nebrige, danas s višegodišnjom distancom nameće, ili bolje reče-
no, čini ponovno mogućim postavljanje i nekih drugih pitanja.
Umjesto pravovremenog odgovora, kao u sasvim specifičnom Te-
slinom slučaju, WHW ovog je puta uspio ubosti na pravo mjesto,
dohvatiti pravu temu i s njom izvući na vidjelo čitav niz zanimljivih
okolnosti. U tom smislu pravo je čudo da je Bakić na neki način
ostao izložbeno netaknut desetljećima i da ga je mjesto neke velike
muzejske ili galerijske institucije ugrabila Galerija Nova. Nadalje,
gledajući unatrag nekoliko godina priča djeluje gotovo savršeno
unaprijed izrežiranom: Bakića se dotaknuo David Maljković u in-
stalaciji koja je premijerno bila pokazana u istoj toj galeriji, teme
spomenika i javne memorije obrađivane su u spomenutom pro-
jektu o Tesli, dok se iskapanjem baštine umjetnosti druge polovi-
ce dvadesetog stoljeća, uglavnom s naglaskom na konceptualnim
praksama, i problematiziranjem odnosa »rubnih« modernizama s
dominantnim Zapadnim kanonom modernizma, WHW već neko
347
MARKO G O LUB
vrijeme gotovo sustavno bavi. Otvaranjem teme Bakića u sadaš-

njem trenutku čitav niz širih tema jednostavno se razlistao iz istog
paketa. Jedan od najznačajnijih modernih kiparskih opusa u Hr-
vatskoj i bivšoj Jugoslaviji danas je istodobno i prisutan u memo-
riji sredine i u njoj nejasno lociran. Bakićev status uvelike je am-
bivalentan, pa WHW i kreće od percepcije umjetnika kao s jedne
strane snažne osobnosti koja raskida sa socijalističkim realizmom i
s imperativom monumentalne figuracije, a s druge ipak državnog
kipara. U njihovoj koncepciji odnos ideologije i umjetnosti drži se
napetim u svakom omjeru između dviju krajnosti, o čemu govori
i niz arhivskih tekstova, odnosno kompletna dokumentacija koja
čini jednakovrijednu komponentu samom izlaganju skulptura iz
umjetnikove ostavštine. Dovoljno je primijetiti kako su se ta pita-
nja reflektirala u polemikama oko nikad izgrađenog spomenika
Marxu i Engelsu, na koje se poziva niz autora u većim vremen-
skim razmacima, pa tako i iz različitih perspektiva. Bez obzira koji
je motiv autoricama u istraživanju Bakića bio najvažniji, izložba
je, čini se, definirana upravo odlukom da se, umjesto koncentri-
ranja na jedno gledište, rasvijetle svi ponuđeni aspekti. Ono što
je ostalo neizrečeno u tekstovima, katalog izložbe dopunjuje ni-
zom intervjua, čineći unatoč nereprezentativnom formatu galerij-
skih novina vjerojatno najiscrpniji doprinos kritičkoj valorizaciji
Bakićevog opusa uopće. Čak i ako je glavna namjera bila vratiti
ideološku komponentu u razmatranje modernizma, izložba ostav-
lja dovoljno prostora formalnim studijama Bakićevog kiparskog
razvoja, od reducirane figuracije, preko zbijenih zatvorenih for-
mi do razlistanih i svjetlosnih oblika. Općenito, ona se, kako je
ranije naznačeno, vrti oko Bakića sagledavajući ga sa svih strana,
istodobno vraćajući sadašnjosti kao važeće sva dosadašnja polazi-
šta njegovih interpretacija. Iako su se WHW–ice i dosad osvrtale
na baštinu ranijih desetljeća, te iako se i ovoj izložbi može i dalje
može razabrati njihova trajna strategija, hvatanje u koštac s opu-
som kao što je Bakićev svojevrsni je presedan za nezavisnu scenu.
Što će iz toga slijediti, tek ćemo vidjeti.
Antena, Radio 101, 16. 7. 2007.
348
Prodori avangarde
Pojedina djela, kao i veći broj umjetnika i umjetnica, izvrtjeli su

se više puta u ovogodišnjoj seriji izložbi avangardi, u različitim
konfiguracijama koje su odgovarale stajalištima i interpretacijama
autora koji su se tom temom na različite načine bavili. Izložba pod
naslovom Prodori avangarde u hrvatskoj umjetnosti prve polovice 20.
stoljeća posljednja je u ovom nizu, no nikako ne i »samo još jed-
na izložba avangarde«. Naime, osim što se prostorno–vremenski
okviri tih nekoliko izložbi ne preklapaju, kao ni njihova tematska
i disciplinska širina, Prodori avangarde autorice Jadranke Vinterhal-
ter ima nekoliko karakteristika koje ju svakako izdvajaju iz niza.
Njena kvaliteta je gotovo školska, u pozitivnom smislu, temeljitost
i studioznost u pristupu materijalu, odabiru i fokusiranju pojedi-
nih segmenata građe — bez podlijeganja frustracijama sredine
njenim, uvjetno rečeno, ’malim’, ’perifernim’, ’neparadigmat-
skim’ avangardama. Autorica izložbe Jadranka Vinterhalter pro-
blematici avangarde na našem kulturnom prostoru prilazi sasvim
izravno, ističući u svom tekstu tezu kako se »prodori« avangarde u
Hrvatskoj manifestiraju fragmentarno, ili kao kratkoročne dioni-
ce unutar opusa pojedinih tada mladih umjetnika. Nastavak tog
glavnog teksta u katalogu donosi pregled avangardnih pojava or-
ganiziran oko tumačenja i komparativne analize različitih ’izama’,
poput futurizma, dadaizma, konstruktivizma i nadrealizma, izme-
đu dominantnih centara i njihovih lokalnih odjeka. Ovdje je pak
važno istaknuti kako sama izložba nije strukturirana tako da zrcali
takvu podjelu, nego se ona i njen vrlo vrijedan katalog zapravo
međusobno nadopunjuju. Sukladno ranije spomenutoj tezi o fra-
gmentarnosti, izložba na jednoj liniji fokusira snažne osobnosti,
349
MARKO G O LUB
prvenstveno Josipa Seissela i pokretača Zenita Ljubomira Micića.

Na drugoj ističe radikalne epizode pojedinih umjetničkih opusa
od kojih neke predstavljaju gotovo eksces, kao u slučaju Našeg
doba, izuzetne Naste Rojc. Na trećoj, kroz dio izloženih publikaci-
ja i fotografije Ivane Tomljenović Meller uvjerljivo pokušava na-
značiti premrežavanja, kontakte i komunikaciju s međunarodnim
avangardnim pokretima, njihovim važnim središtima i protago-
nistima. Izlaganje publikacije Kurta Schwittersa i dviju litografija
Georga Grosza služi, dakako, afirmaciji same zbirke Muzeja su-
vremene umjetnosti, iz koje dolazi većina izloženih djela. S druge
strane, neke posudbe, poput one iz Narodnog muzeja u Beogra-
du, ključne su za izložbu, jer bi, primjerice, bez sveobuhvatnijeg
uvida u zenitistički opus Josipa Seissela, predstavljanje »prodora
avangarde« ostalo krnje i manjkavo u njihovoj možda najkonzi-
stentnijoj dionici. Postav izložbe, koji potpisuje Oleg Hržić, čak i
minimalnim sredstvima sjajno podupire temeljne kvalitete njene
koncepcije. Priča o »prodorima avangarde« nigdje ne teži uspo-
stavljanju dvojbenog razvojnog kontinuiteta avangardnih praksi,
niti prenaglašavanju njihovog stvarnog utjecaja na likovni život
sredine, dok naglasak stavlja prije svega na njihovu polemičnost.
Tako i Oleg Hržić dijelom odustaje od čvrstih kontinuiranih zido-
va, stvarajući radije dojam ’radnog’ i eksperimentalnog ambijen-
ta, nego reprezentativnosti. Konačno, sasvim sukladno preciznom
autorskom viđenju avangardi Jadranke Vinterhalter, umjesto ra-
zvodnjenosti, u grubim drvenim okvirima publici predstavlja svo-
jevrsne naplavine — dragocjene, upečatljive i avangardne.
Antena, Radio 101, 5. 6. 2007.
350
Prije egzila
Vlado Kristl
Činjenica da je aktualna retrospektiva Vlade Kristla u Umjetnič-

kom paviljonu ostavila u mraku puna posljednja četiri desetlje-
ća umjetnikovog rada blago je razočaravajuća, no ne zbog toga
što ona tim izostavljanjem ostaje nepotpuna ili nedorečena — jer
radovi »prije egzila« svakako čine jednu zasebnu cjelinu — nego
zbog nedostatka avanturizma i volje da se ode u slabo poznato i
nesigurno područje. Ovo se prvenstveno odnosi na slike i crteže
nakon 1962., koji su uglavnom još uvijek ostali neobrađeni i neva-
lorizirani, kako u odnosu na dotadašnji Kristlov rad, tako i u kon-
tekstu cjelokupnog Kristlovog filmskog i slikarskog opusa, čime
je taj mutan četrdesetogodišnji rascjep ostao obilježen uglavnom
predrasudama, voajerskim izvješćima, i povremenim bljeskovima
senzacije bez pravih i jasnih argumenata. S druge strane, ni zagre-
bački Kristlov opus nije veliki opus, ni u kvantitativnom smislu,
niti u smislu neke jasne zaokruženosti ili idejnog i programskog
kontinuiteta i dosljednosti, nego je prije skrpan od blistavih fra-
gmenata, ali ipak fragmenata — par većih i par manjih. Riječ je o
samo tri animirana i jednom igranom filmu snimljena u relativno
kratkom razdoblju, kratkom periodu izlaganja u okviru EXAT–a,
dva značajna i vrlo različita ciklusa slika, sve redom onako kako je
pokazano na izložbi, te ponovno nekoliko praznina između. Uvr-
štavanje »prijelaznih« i ranih radova, studija iz studentskih dana,
kao i onih iz vremena boravka u Parizu, te većeg broja karikatura
objavljivanih u novinama možda treba gledati upravo u tom svje-
tlu. Popunjavanjem malih praznina, autor izložbe Darko Glavan
na neki se način iskupljuje za zapostavljanje one duge četiri de-
setljeća, te je izbor u tom smislu posve opravdan. Interpretacija,
351
MARKO G O LUB
doduše, i nije do kraja uvjerljiva — nizu ranih djela nameće se

koncept neizbježnog stilskog razvoja prema geometrijskoj ap-
strakciji, što zvuči školski olako te pomalo tendenciozno, a i pojav-
ljivanje apstraktnih pozadina na kasnijim karikaturama ne treba
bez opreza, kako to postav sugerira, tumačiti nekom Kristlovom
likovno–programskom odlučnošću. No gledano mimo velikih
zaključaka, svi ti radovi u neku ruku sasvim dobro funkcionira-
ju kao zakrpe, koje diskontinuitet ne dokidaju, nego upravo na
njega ukazuju. U cjelini je izložba prilično koncizna i pregledna,
postavom podijeljena u četiri segmenta od kojih su posljednja dva
koncentrirana na fenomenološku redukciju Pozitiva i negativa te
nesigurnu, drhtavu i provokativnu geometriju Varijanti i varijabila.
Postav je definiran instaliranjem dvaju zidova duž prostora Pavi-
ljona, što se pokazalo dobrim rješenjem, no iznenađujuće tehnički
nezgrapnim, barem što se tiče osvjetljenja koje proizvodi dugačke,
nametljive sjene na bijeloj plohi pregrada, te je osobito iritantno
u improviziranom prostoru koji, neobjašnjivo, istodobno služi kao
projekcijska soba, i za izlaganje predložaka za Kristlove animirane
filmove. Kad smo kod filmova, bez obzira na ograničenje na pe-
riod prije egzila, zagrebačka sredina bila bi prilično zahvalna na
retrospektivi, ili barem nekom uvidu u kasnije Kristlove filmske
radove, no na to ćemo očito, kao i na cjelovitu kritičku obradu
Kristlovog opusa, još neko vrijeme morati čekati.
Antena, Radio 101, 6. 2. 2007.
352
Novi stalni postav
Moderne galerije
100 godina Moderne galerije i 200 godina hrvatske umjetnosti

obljetničke su brojke koje se nisu smjele propustiti. Tjedan ili mje-
sec dana, više ili manje, čekanja otvorenja novog stalnog posta-
va zapravo nam ne bi mnogo značilo, ali Igor Zidić očito je bio
ustrajan u tome da sve bude zaokruženo lijepim brojevima te time
barem simbolički pokaže kako je Moderna galerija otvorila svoja
masivna vrata baš u pravi čas. Ili bar u pravoj godini. Pa makar to
bilo dva dana prije 2006. Ali ne možemo ne priznati kako je dobar
osjećaj konačno ući u obnovljenu Galeriju i ugledati funkciona-
lan štand na kojem se prodaju ulaznice i publikacije, te pristojno
upitati za katalog ili vodič kroz izložbu stalnog postava. Takvog
nečeg, međutim, nema; »dobro, nema veze...« — dobrohotno go-
vorimo u sebi: to je možda nagovještaj da postav dovoljno artiku-
lirano govori sam za sebe već na razini izložbene informacije, jer
je muzejska praksa već razvila dovoljno alata za komunikaciju s
publikom. Prva velika dvorana najava je amplituda veličanstvene
ture koja slijedi: veliki Medovići i Bukovci! Točno, bit će još mnogo
Medovića i Bukovaca, a bit će i nešto manje Šuteja i Vulasa! I tako
ulazimo u dugačak i impresivan prvi dio novog postava Moderne
galerije koji će se rasprostrti preko čitavog jednog kata. Zanema-
rimo li skriveni sobičak s neoznačenim fotografijama, plakatima
i crtežima vezanim uz povijest bivše palače Vranyczany, neke od
ključnih obilježja Zidićeve koncepcije usvojit ćemo već na samom
početku. Naime, riječ je o gotovo strogo kronološki aranžiranoj
izložbi, u kojoj se razvoj opusa pojedinačnih umjetnika može pra-
titi u odvojenim, ponekad nadasve raspršenim etapama te uvijek
u komparaciji s drugim dosezima iz istog razdoblja. Kombiniraju
353
MARKO G O LUB
se često pejzaži s pejzažima, portretni prikazi s portretnim pri-

kazima, na temelju formalnih sličnosti ili mnogo rjeđe kontrasta.
Mrtve prirode s cvijećem rijetke su. Šaljivo bismo to mogli protu-
mačiti kao tipičan muški izbor, koji je možda također uvjetovao
i razmjerno slabu zastupljenost žena–umjetnica u prvom dijelu
postava. Ali zato grupiranja ležećih ženskih aktova u neskriveno
sugestivnim kombinacijama itekako ima, kao na primjeru među-
sobno suprotstavljenih Auera i Sesije u jednoj od prvih dvorana.
Generalno, međutim, prizemni dio postava kao kronologija koja
se mjestimično sažimlje u »stilske sobe« s naglascima na, recimo,
secesiji — dobro funkcionira. Negdje od 30–tih godina 20 stoljeća
i pojave grupe Zemlja stvari postaju složenije, a od druge polovice
stoljeća isuviše izazovne za koncepciju kojoj su podređene. Tu stil-
ski heterogenu povijest začinjenu individualnim poetikama Zidić
gleda postmodernistički razroko, pa smo uz kontinuirano pošti-
vanje kronologije prisiljeni prihvatiti i šarenu i raskošnu kuhinju
od najrazličitijih sastojaka koja na nekim mjestima ima gotovo te-
atralni učinak. Teško je intimno ne doživjeti ’scenu’ u kojoj jedna
od biafranskih skulptura pada u nesvijest suočena s meditativnim
zračenjem Kniferovog meandra. Još teže je ne osjetiti se prevare-
nim kad su djela postavljena u prividnu ravnotežu na temelju for-
malnih sličnosti, kao u kombinaciji Zoltana Novaka i Ferdinanda
Kulmera. A nije baš ugodno ni prozreti nakanu da se uključiva-
nju Matka Trebotića odmah nasuprot Vlasti Delimar, nepotrebno
daje alibi uz pomoć minijaturnog artefakta na kojem spomenuti
autor pozira s, ni manje ni više, nego karizmatičnim Josephom
Beuysom. Posljednjoj sobi u kojoj se, vjerojatno, rukujemo s no-
vim milenijem, ne odmaže nepravedno žigosana Anabel Zanze,
ali bi joj doista pripomogla stroža problemska artikulacija te više
informacija u legendama osim imena autora, naslova djela i godi-
ne nastanka, što vrijedi i za postav u cjelini. I kad pomislimo da
je cirkusu kraj, na samom izlazu čeka nas još komičan »crvuljak«
od hodnika i posljednji izložak — Ilićev strip, izolirani primjerak
tog medija na izložbi, Debil bluz koji se može čitati i pjevušiti. Tješit
ćemo se i time da je barem arhitektonski dio posla obavljen više
nego korektno, jer unutar ograničenih gabarita omogućava teč-
no prolaženje i otvara zanimljive vizure iz jednog dijela postava
354
NOVI STALNI POSTAV MODERNE GALERIJE
u druge. Sići ćemo niz stepenice, još jednom pristojno upitati za

vodič kroz izložbu — bilo kakav. Ima samo polu–interna publika-
cija o povijesti Galerije, jer za drugo Ministarstvo nije osiguralo
dovoljno novca. Hvala. Doviđenja.
Antena, Radio 101, 17. 1. 2006.
355
Vitić Pleše
Kad je Boris Bakal prije nekoliko godina prvi put objavio namje-
re Bacača sjenki u vezi sa zgradom Ivana Vitića u Laginjinoj ulici
upotrijebio je metaforu broda u plovidbi. Ta snažna metafora bila
bi zaista dovoljna da se bez previše teoretiziranja opiše potenci-
jal projekta, ali i moć arhitektonske vizije koja je zgradu proizve-
la. Zanimljivo je prisjetiti se jednog od filmova Monty Pythona,
onog u kojem su nam objašnjavali »smisao života«, koji također
sadrži priču o jednoj zgradi i njenim stanarima. Doduše, radilo se
o poslovnoj zgradi, a stanari su zapravo bili činovnici, no prizor
je zaista nezaboravan: na fasadu su postavili jedra i otisnuli se u
svoj veliki gusarski pohod. Zgrada u Laginjinoj nije nastanjena
činovnicima niti je gusarski brod, ali ima nešto drugo što pokre-
će i čini ’drugačijom’ ne samo nju nego i njene stanare. Fasada s
obojenim plohama i pomičnim griljama zamišljena je kao ploča,
ili ekran za igru — ona je polje na kojem se reflektiraju učinci
obitavanja unutar zgrade. Takvoj multimedijalnoj arhitekturi
umjetnička skupina Bacači sjenki ne mora ništa dodavati, ali zato
ima što naglasiti, počevši od raznih aspekata korištenja društvenih
prostora. Prošireni sastanci kućnog savjeta tako iz konvencije po-
staju predstava, ali ne zato da bi kazalištarci imali u čemu uživati,
nego zato da se kroz takvu pomaknutu percepciju svakodnevice
osvijesti važnost kolektivnog djelovanja. Koncerti na krovu zgra-
de također su poziv na zajedništvo, ali u neku ruku i na drago-
cjene društvene utopije koje je moderna arhitektura s manje ili
više uspjeha pokušavala odnjegovati. Bacači sjenki nastoje, dakle,
oživjeti upravo one humane vrijednosti koje Vitićeva zgrada u tra-
govima baštini te ih senzibilizirati kao potrebu stanara i njihovo
356
VI TI Ć P LE ŠE
pravo. Izložba projekta Vitić pleše u Galeriji Modulor samo je na-

stavak ove priče te ju ne treba shvatiti kao gotov proizvod. Ona je
vidljivo podproducirana, izgleda pomalo amaterski, ali s dobrim
razlozima, jer je i zamišljena kao mapa u radu na koju se iz dana u
dana spontano postavljaju novi artefakti. Život jedne zgrade prati
se na razini osobnih životnih priča, kroz niz predmeta iz privatnih
foto albuma i kuverti s pismima adresiranima na Laginjinu 9. Ta-
kođer pratimo i birokratske prepiske vezane uz izgradnju i kasnije
pokušaje sanacije same zgrade, a dio izložaka posuđen je iz mu-
zejskih fundusa te iz arhiva obitelji Vitić. Kronologija koju je izra-
dila Lina Kovačević u suradnji sa sudionicima projekta također je
dragocjen doprinos rekreiranju identiteta Vitićeve zgrade i njenih
stanara. Na panoima je paralelno predstavljena mikro–povijest
kolektiva u Laginjinoj te dijelovi biografije arhitekta i biografije
same zgrade, sa odabranim podacima iz opće društvene povije-
sti, dok DVD s grubo montiranim snimkama dokumentira razvoj
samog projekta i njegovo medijsko praćenje. Naravno, naglasak
čitavog projekta je na potrebama saniranja same zgrade. Model
koji Boris Bakal, uljezi pod imenom Bacači sjenki i stanari zgrade
u Laginjinoj nude, ’živa’ je alternativa načinu na koji birokracija
nadležnih institucija promišlja i rješava probleme. Njihov zadatak
je kreirati identitet, a njihova strategija je osvještavanje vrijednosti
zajedničkog djelovanja, skretanje pažnje, dizanje buke, ili u kraj-
njem slučaju, kao u ranije spomenutom filmu, postavljanje jedara
na pola stoljeća usidreni, ruzinavi brod.
Antena, Radio 101, 30. 11 2005.
357
Osvajanje prostora
Skloni smo misliti kako je kolekcija Fundacije Generali jedna neo-

bična kolekcija, građena neobičnim strategijama, puna neobičnih
umjetnika i neobičnih radova. Svoju ’neobičnost’ kolekcija, među-
tim, najviše duguje činjenici da njen profil na prvi pogled ne od-
govara onome što najčešće očekujemo od zbirki s korporativnim
predznakom. ’Neobično’ je to što ona prekoračuje siguran teren
općeprihvaćenih medija poput slikarstva i tradicionalno shvaćene
skulpture i kao odvažno maršira preko ’manje sigurnog’ terena
društveno–kritičke, konceptualne, odnosno medijske umjetnosti.
Fundacija Generali iznašla je, rekli bismo, formulu za uspjeh. S
jedne strane, kolekcija će svojim profilom zadovoljiti one zainte-
resirane za povijest umjetnosti posljednjih četrdesetak godina, a s
druge, osiguravateljska tvrtka prikupit će bodove na račun auten-
tičnosti zbirke koju financira. Drugim riječima, stručnjaci imaju
potpuno odriješene ruke u kompiliranju zbirke dok god je tvrtka
uvjerena kako je to dobro za njen imidž. Izložbu Osvajanje prosto-
ra u Galeriji Klovićevi dvori treba dakako promatrati i u odnosu
na dosadašnje izložbe međunarodnih kolekcija koje MSU odne-
davno dovodi u Zagreb. Ako se, naime, uloga »Enigme objekta«
kao izbora radova iz zbirke Centra Pompidou iscpljivala na mo-
gućnosti pogleda na originalna djela međunarodne umjetnosti sa
zapadnjačkim predznakom, izložba radova iz kolekcije Fundacije
Generali nudi upravo ono što je prethodnoj izložbi nedostajalo
— odgovarajući kontekst, mogućnost linkova među različitim kul-
turnim sredinama, povijestima, osobama i djelovanjima, od lokal-
nog prema globalnom i ponovno lokalnom. Tome u prilog govori
činjenica da je Fundacija inicijalno provodila istraživanje, a ne
samo sakupljanje austrijske medijske umjetnosti s naglaskom na
358
O SVAJA N J E PROSTORA
60–im i 70–im godinama, te da ga je proširila i na radove stranih

umjetnika pokušavajući na taj način za nju pronaći vlastite linkove
i utemeljenja. Zagrebačka verzija sadrži i radove dvoje od troje
hrvatskih umjetnika koje je Fundacija nedavno otkupila, što mo-
žemo tumačiti kao ustupak domaćoj javnosti koja voli brojati svoje
zaslužnike u svijetu, ali uzmemo li u obzir da je jedna od aktivnosti
Fundacije ’arheološko iskapanje’ medijske umjetnosti na područ-
ju Austrije, onda je otkup radova svih troje bio zapravo logičan.
Naime, Sanja Iveković, Martinis i Trbuljak svoje su prve vi-
deo–radove realizirali u Grazu ranih sedamdesetih. U samom po-
stavu tako izložba Occupying space ostavlja mogućnost posjetitelju
da odluči hoće li svoje viđenje konceptualne umjetnosti graditi
počevši od radova Hansa Haackea, Gottfrieda Bechtolda, ili mož-
da Gorana Trbuljaka. Svaka pozicija koju uzimamo kao početnu
ovdje se čini relevantnom, pod uvjetom da smo svjesni ’gdje stoji-
mo’, odnosno krećemo li od lokalnoga prema globalnom ili obr-
nuto. Slično vrijedi i za Sanju Iveković čije feminističke pozicije
imamo priliku izravno uspoređivati s onima Valie Export ili Mary
Kelly. Ključna antologijska djela Dan Grahama, Hans Haackea,
Hans Holleina, Gordon Matta–Clarka i drugih, percipiramo prije
svega kroz dijalog radova. U jednakoj mjeri predstavljeni su ra-
dovi koji problematiziraju sustav umjetnosti, radovi koji istražuju
odnose tijela, medija i percepcije, radovi o rodnom i umjetničkom
identitetu, rubna područja arhitekture i dizajna, a vrijedno je vi-
deti kako mnogi od zastupljenih umjetnika dodiruju i nekoliko od
ovih fluidnih kategorija. Problematičan odnos djela analitičkih i
kritičkih umjetničkih praksi sa korporativnim okvirom kolekcije
’iznutra’ su pak pokušale istražiti Andrea Fraser i Dorit Margrei-
ter. Učinak njihovih istraživanja, jednog u formi intervjua, a dru-
gog u ambalaži kasnopopodnevne televizijske serije je, kako vidi-
mo i na izložbi, samo simbolički. Uvijek je, zna se, strateški bolje
postaviti pitanja prije nego što ih postavi netko drugi, a tu ujed-
no leži i jedno od mogućih dvojakih, polemičkih čitanja naslova
izložbe Osvajanje prostora: okupira li umjetnost prostor privatne
tvrtke, ili privatni novac okupira područje umjetnosti.
Antena, Radio 101, 29. 11. 2005.
359
Suvremena umjetnost
Catherine Millet
Danas je nekako pomodno reći kako su teoretičarsko i povjesni-

čarsko pisanje o općenitom fenomenu suvremene umjetnosti sil-
no zahtjevan poduhvat, pa stoga rezerviran samo za one pisce koji
su toliko hrabri i probitačni da se uopće upuste u pojašnjavanje
jednog pojma koji je već sam po sebi fluidan i nerazriješen, kako
povijesno, tako i problemski. Kad bi stvarno bilo tako, onda bi
upravo prevedena knjiga francuske kritičarke i kustosice Cathe-
rine Millet bila svojevrsni presedan, no ona to naravno nije, jer
slične literature ima napretek, a jedino što ovu knjigu doista iz-
dvaja iz takve produkcije jest činjenica da je njena autorica bila
dovoljno samouvjerena da ju naslovi tako ultimativno i općeni-
to — Suvremena umjetnost. Knjiga dakle, na prvi pogled obećava
zaobilaženje svih teorijskih ćorsokaka koji se iscrpljuju u nemo-
gućnosti obuhvaćanja temeljne, općenite slike o tome što je su-
vremena umjetnost, što ju određuje i koje su joj granice. Navodi
nas tako na zavodljivu misao kako ćemo se sad konačno pope-
ti dovoljno visoko da bismo doskočili do same srži problema i u
tri kung–fu poteza, odnosno 88 stranica džepnog formata riješiti
stvar. Tome treba dodati i podatak kako je osnovna namjera fran-
cuskog nakladnika bila objaviti knjigu koja bi se, recimo, na po-
pularan način bavila ozbiljnim stvarima, pa eto još jednog razloga
zašto Catherine Millet teorijski pristup upotrebljava samo ondje
gdje ga se ne može izbjeći te nastoji pisati kolokvijalnim jezikom,
s britkim humorom i ciničnim doskočicama. Kolokvijalni stil, me-
đutim, samo je stil koji nipošto nije svojstven isključivo laicima,
stoga sam po sebi uopće ne garantira pristupačnost teksta široj
publici. Štoviše, u konkretnom slučaju doima se više elitističkim
360
SUV R E M E NA U MJ E TN OST
nego popularnim. Autoričin način pisanja, naime, i najprosječni-

jeg će čitatelja na samom početku možda i zavesti, barem dok ga
ne zaplete u mrežu faktografije, podnaslova i ilustrativnih primje-
ra koji se od stranice do stranice jednostavno množe jedan za dru-
gim. Radi se, dakako, o prvom, pozamašnijem dijelu knjige, koji
Millet načima direktnim pitanjem određenja pojma suvremene
umjetnosti. Kao iskusna kustosica problem nastoji sagledati s em-
pirijskog aspekta, pa tako vrlo dosljedno bilježi slikovite primjere
odnosa s jedne strane galerističke i muzeološke prakse i s druge
moderne i suvremene umjetničke prakse, pritom komentirajući
situacije u kojima su njihova međudjelovanja dovodila do raznih
paradoksa. Heterogenost tih paradoksa polako nam približava i
heterogenost samih današnjih umjetničkih poetika i pristupa, a
iako se u njihovom nizanju u početku ne nazire neki konkretan za-
ključak, na kraju prvog poglavlja do njega ipak dolazimo. Početak
suvremene umjetnosti može se odrediti, kaže Millet, pozivajući se
na Dantoa, ondje gdje se ona približila životu i obnovila vezu s
publikom koju je moderna umjetnost prije nje navodno raskinu-
la. Misao koju uzima za zaključak prve polovice knjige, Millet ra-
zrađuje u drugoj, neočekivano se posluživši retoričkim obratom.
Ako je prvi dio tekao u suzdržanom, ali ipak afirmativnom tonu,
u drugom ona obrće čitavu priču i izlaže osoban, vrlo eksplicitan
stav. Kritizira noviju umjetnost zbog toga što je u svom stapanju
sa svakidašnjim životom izgubila vlastiti integritet i auru auten-
tičnosti, odnosno zaboravila da je ona prije svega — »simbolička
djelatnost«. S tim u vezi, smatra i da se umjetnost isuviše zaplela u
tumačiteljske teorijske diskurze, iz kojih se pod svaku cijenu mora
ispetljati, te se »ponovno pozvati na osjetilnu stvarnost djela«.
Čudno je i ne pretjerano inspirativno, međutim, o metafizičkom i
simboličkom karakteru umjetnosti čitati od autorice koja materi-
jalu u najvećem dijelu knjige pristupa tako ciničkim spisateljskim
stilom. Čak i ako izuzmemo autoritativni ton, izrečeni stav djeluje
licemjerno, jer »osjetilnom stvarnošću djela«, koja je suprotna tim
nametljivim diskurzima, autorica se nigdje u svom tekstu zapravo
ne bavi. Naprotiv, »hegemonija diskurza« samo je nadomještena
drugom »hegemonijom«, onom kustosa, kritičara i muzealaca, što
je vidljivo ne samo u konkretnoj praksi, nego i u načinu na koji se
361
MARKO G O LUB
autorica bavi umjetničkim djelima barem u prve dvije trećine ove

knjige. Što se one »formalne« strane tiče, mala je, brzo ćete ju pro-
čitati i nije nekorisna, ali, da se radi o nekom »komunikativnom« i
»dobronamjernom« uvodu u problematiku suvremene umjetnosti
— teško bismo se složili.
Antena, Radio 101, 5. 4. 2005.
362
The Post Historic Times
— Braco Dimitrijević
»Jednom davno živjela su dva umjetnika. Jednog dana kralj, lo-

veći nedaleko, izgubi svog psa. Nađe ga u vrtu jednog od njih.
Vidio je njegove radove i poveo ga u dvorac. Ime tog umjetnika
bilo je Braco Dimitrijević. Ime drugoga ljudi nikad nisu saznali.«
Parafraziranje poznate Dimitrijevićeve pseudoanegdote s kraja
60–ih možda je i najbolji uvod u njegov rad, uostalom, upravo
ovakvi komadi prozne fikcije u njenom najkonvencionalnijem
obliku čine najčvršće i nedvojbeno najljepše temelje problema-
tičnog konstrukta koji zovemo poviješću. Ta priča otvara većinu
za ovog umjetnika ključnih tema, poput »kulta ličnosti«, »sistema
umjetnosti« i »slučaja«, koje je on sistematično obrađivao kroz niz
svojih radova sa »slučajnim prolaznicima«. Ona već vrlo uvjerljivo
nagovještava i principe »posthistorije«, ali sadrži i autoreferenci-
jalni sloj. Baš zato čak i Dimitrijevićeve opsesivne napore da uhva-
ti svaku priliku pozirati u društvu svjetskih i domaćih uglednika,
što je ilustrirano i u katalogu, odnosno monografiji povodom du-
brovačke retrospektive, ili uredno popisivanje nobelovaca koje je
upoznao, ne tumačimo kao samopotvrđivanje ega, nego kao dio
konceptualnog projekta koji se svojim simboličkim učinkom vrlo
dobro uklapa u njegovu umjetničku ideologiju. Možda nismo sa-
svim u pravu, ali lik i djelo ovog umjetnika svjetskog ranga zapravo
se prožimaju u nekoj vrsti samorazvijajuće autobiografije. Možda
baš zato skloni smo i Dimitrijevićevu tiskovinu The Post Historic Ti-
mes, distribuiranu u umjetničkim i kritičarskim krugovima u cilju
osobnog obračuna sa istima, tumačiti prvenstveno kao umjetnički
projekt. Umjetnik, dakle, govori iz perspektive kroničara i kriti-
čara, povod istupu nalazi u recentnim tekstovima mlađih kolega
363
MARKO G O LUB
zavedenih krivim podacima i tumačenjima, a uzroke problema

vidi u slučajnim, ali i »namjernim« faktografskim krivotvorinama
povijesti za koje su krivi njihovi prethodnici.
Na osam stranica gusto tiskanog teksta Dimitrijević nudi
ispravljenu kronologiju konceptualne umjetnosti u Hrvata, vrlo
dojmljivu demistifikaciju linearne, uzročno–posljedične vizije po-
vijesti kroz primjer Gorgone, zadirući ne samo u vlastitu umjet-
ničku biografiju, nego i onu njemu bliskih kolega. Na udaru su se
tako našli Bracin »prijatelj i fotograf« Goran Trbuljak, kunsthisto-
ričarka Branka Stipančić, Mladen Stilinović i nekolicina drugih.
Istinitost većine podataka koje autor teksta navodi teško je ospo-
riti, i ako su doista pisani samo kao priručnik za buduće kritičare,
onda su Dimitrijevićeve novine koristan, a u nekim segmentima i
temeljan dokument koji one detalje koji su se u dosadašnjoj lite-
raturi čitali između redaka konačno otvara jasnijim tumačenjima.
Problem je, međutim, u tome što se autor, gnjevno spočitavajući
svojim kolegama najrazličitije manipulacije, sukobljava s vlastitim
umjetničkim credom. Autor maksime »Nema grešaka u povijesti,
cijela povijest je greška«, nakon 30 godina mesari tu istu povijest
tražeći u njoj »greške«. Paradoksalno je da to čini upravo umjetnik
zaslužan za otvaranje problematike povijesti kao civilizacijskog
pejzaža koji pozitivističko racionaliziranje vlastite autentičnosti
dovodi do apsurda. Kad Dimitrijević odriče Trbuljaku zasluge u
akciji sa Penzionerom Tihomirom Simčićem, on očito zaboravlja
da je povijest ipak sklop kontradiktornih, a jednakovrijednih na-
racija.
Točno, Trbuljak je u toj situaciji bio samo fotograf koji je za-
bilježio trenutak kad je Tihomir Simčić ulaskom u haustor ostavio
otisak kvake na komadu gline s kojom je Dimitrijević vrebao iza
vrata. No vrijedi i obratno: Dimitrijević je, na koncu, »samo dr-
žao glinu«. Umjetnička ideologija koju je prakticirao spomenuti
dvojac problematizirala je pojam »autorstva«, stavljajući se u kon-
kretnom ali i nizu drugih slučajeva, u ulogu »aranžera«. No kako
godine prolaze, spoznaja »autorstva« i »moći« ipak savladava ovu
prvotnu, demokratičnu ideju. Dimitrijević je nedvojbeno zadužio
ovu sredinu svojim djelovanjem, što je već vrlo dosljedno zabi-
lježeno. Ne svojatamo ga isuviše, jer je predubok trag ostavio na
364
THE POST HISTORIC TI M E S — BRACO DI M ITRIJEVIĆ
svjetskoj sceni. Zašto se onda mora dokazivati? Zbog čega u tekstu

tolike natuknice o tome kako je prvi intervju dao kad je imao 7
godina, kako su oduševljene svjetske face izradile njegove portre-
te, ili napomene kako ugledni kritičari misle da je Braco došao
iz neke istočnoeuropske, citiramo, »vukojebine«. Dimitrijević jest
svjetski umjetnik najvišeg ranga, povijest jest greška, provincija je
provincija, a provincijalac se prepoznaje u paničnom samodokazi-
vanju pred istom tom, da prostite — provincijom.
Antena, Radio 101, 01. 04. 2005.
365
Enigma objekta
Činjenica da su francuski prevoditelji preformulirali naslov Enigme

objekta u Enigmu moderniteta nešto je što neizbježno upada u oči, jer
teško je previdjeti htijenje da se samo jednim potezom izmakne
smisao jedne sintagme. Dakle, Enigmu objekta, odnosno »moder-
niteta«, moguće je čitati dvojako: kao šuplji izraz koji, u skladu sa
zahtjevima proračunatog spektakla, dobro zvuči, ili pak kao sasvim
određen koncept izložbe koji nešto želi predočiti, ali mudro ostav-
lja mogućnost da mu budu oproštene nejasnoće i kontradikcije.
Tako, uostalom, i autor izložbe Želimir Koščević gleda na sav opseg
građe koju je želio predstaviti: s jedne strane, smatra da je novija
povijest umjetnosti karakteristična po tome što predstavlja proces
razlaganja nespojivih fraktala koji nije imao ni kronologije ni lo-
gike, dok s druge ipak naznačava činjenicu da je u drugoj polovici
20. stoljeća definitivno razoren status objekta kao posrednika estet-
skog doživljaja. Još jedna nezaobilazna dvosmislenost sadržana je i
u ulozi same izložbe, naime, ona se nastoji predstaviti i kao pregled
relevantnih tokova suvremene umjetnosti od 50–tih naovamo, ali i
kao uvid u izniman značaj jedne zbirke, ne ulazeći uvijek izravno u
dileme oko toga u kojoj mjeri jedno proizlazi iz drugoga. Sve ove
dvojakosti utjecale su na konačni izgled izložbe. Ona, doduše, za-
počinje kronološki, zadržavajući se na pojedinačnim umjetničkim
fenomenima, no nakon uvida u geometrijsku i kinetičku umjetnost
te komparativni pregled novog realizma i američkog pop–arta,
čvrsta struktura, čak i ona kronološka, doslovce se raspada. Već
tu, međutim, jasno je naznačeno da će čitav pregled biti fokusiran
oko nekoliko centara međunarodne umjetnosti koji su međusobno
intenzivno komunicirali. Počevši od Pariza, trasiraju se glavni to-
kovi umjetničkih praksi razgranati uglavnom između Sjedinjenih
366
E N I G MA OBJ E K TA
Država, Francuske i nešto manje Njemačke, doista ne ostavljajući

prostora ničemu što bi izmaklo umreženosti velikih centara. Istoč-
noeuropske umjetnosti, primjerice, gotovo da nema. Ni s Bracom
Dimitrijevićem ni s Marinom Abramović, naime, ne može se raču-
nati, jer su oni svoju reputaciju stekli upravo preseljenjem u Pariz,
odnosno Amsterdam. No, autori izložbe očito nisu namjeravali bje-
žati od te činjenice, svjesno se u odabiru djela držeći programske
i otkupne politike samog Centra Pompidou. Ovu strategiju izbora
moguće je lako ilustrirati primjerom Chéri Samba, koji nije zalutao
u Enigmu objekta kao predstavnik jedne afričke zemlje, nego kao
ogledni primjer proizašao iz izložbe Čarobnjaci svijeta, koja je, sa
svrhom proširenja kartografije suvremene umjetnosti, bila odr-
žana upravo u Centru Pompidou krajem osamdesetih. Nema tu,
dakle, ni revizionizma, niti ispravljanja onakve povijesti kakvu je u
stanju kreirati jedna moćna institucija poput ove. Pretpostavljamo,
onda, da je i čvrst naglasak na 60–tima i 70–tima, a zanemarivanje
čitavog niza disperznih poetika kasnijih desetljeća, uz ukus samih
kustosa te labavu, ali dosljednu priču oko »enigme« i »objekta«,
uvjetovao upravo prezentacijski imidž samog centra. Postav mla-
dih dizajerica Dore Bilić i Tine Müller izuzetno je atraktivan, jer
uspijeva biti istodobno klasičan i inovativan u detaljima. Ne dajući
prednost ni jednome ni drugome, izloženi su paralelno originalni
radovi i dokumentacija o njima. Obilje dokumentarnog materijala
više je nego korisno, pa tako možemo vidjeti na jednom mjestu
izbor performansa Marine Abramović i Ulaya, filmski program
Fluxusa, intervjue i snimke performansa Josepha Beuysa, ali i čuti
kako je vođena Galerija Denise René te o čemu razmišlja Louise
Bourgeois. Jedina slabost su legende sa suhoparnim kronološkim
nabrajanjem, na čijem bi mjestu korisnije bilo vidjeti, primjerice,
kratke natuknice o pojedinim pojmovima, fenomenima i tenden-
cijama na koje je stavljen naglasak. Šteta je što kataloški tekstovi
ne sadrže mnogo više od prigodničarskih pozdrava i uljudne dvo-
smjerne komunikacije između francuske i hrvatske strane, ali što
je — tu je, Koščevićev sažet uvod taman je toliko dovoljan da se
barem skicira koncept, a intervju s Pontusom Hultenom dragocjen
je dokument o specifičnostima muzeološke prakse.
Antena, Radio 101, 10. 02. 2005.
367
Sami protiv svih
Jiří Kovanda protiv ostatka svijeta
Rad češkog konceptualnog umjetnika Jiříja Kovande hrvatska

publika imala je priliku upoznati prije osam godina zahvaljujući
izložbi Pozvao sam par prijatelja da bace pogled koju su tada zajed-
nički organizirale zagrebačke Galerija Nova i Galerija Miroslav
Kraljević, a 2010. godine isti je autor izlagao i u Galeriji Otok u
Dubrovniku. Za naš kontekst, Kovandin značaj i specifičan autor-
ski jezik bili su odmah prepoznatljivi, barem ako se osvrnemo na
njegove radove nastale sredinom sedamdesetih godina, koji su
doista duhovno bliski umjetnicima takozvane »nove umjetničke
prakse« u istom desetljeću. Jednako tako, poput niza konceptual-
nih umjetnika njegove generacije iz istočne Europe, Kovanda je
internacionalnu reputaciju stekao devedesetih godina, a njegov
status u domovini izgleda da nikad nije uspio dostići onu razinu
interesa koji pobuđuje na međunarodnoj sceni. Možda najbolje o
tome govori činjenica da je izložba pod nazivom Jiří Kovanda pro-
tiv ostatka svijeta tek sada održana u Pragu, punih osam godina na-
kon što je koncipirana i premijerno postavljena u Parizu, odakle
je proputovala Amsterdam, Brest, Barcelonu i nekoliko drugih
europskih gradova. Izložba ima zanimljivu kustosku koncepciju
koju potpisuju pariški kustosi Guillaume Desanges i Francois Pi-
ron i sastoji se od dva dijela. Prvi dio za svoj temelj uzima Kovan-
dine rane akcije i performanse izvedene sredinom sedamdesetih
godina i pokušava ih smjestiti u širi internacionalni kontekst um-
jetnosti tog desetljeća, dok je drugi dio varijabilan i na svakoj po-
staji izložbe uključuje umjetnikove sasvim nove radove, svaki put
realizirane specifično za prostor u kojem se izložba postavlja.
371
MARKO G O LUB
No, da bi se jasnije razumjeli razlozi za ovakav pregled Kovan-

dinog rada, bitno je reći i ponešto o samom umjetniku i kontekstu
u kojem je djelovao. Jiří Kovanda je u umjetničkom smislu auto-
didakt, pomalo poput Mladena Stilinovića, ali tijekom sedamde-
setih godina bio je u stalnoj komunikaciji s nizom senzibilitetom
sličnih autora, osobito iz Češke i Poljske, te razmjerno dobro in-
formiran o konceptualističkim praksama sa Zapada. Prvu samo-
stalnu izložbu, s radovima nastalim u Pragu, imao je igrom slučaja
u Varšavi, i to zahvaljujući poznanstvu s krugom poljskih umjetni-
ka oko Zofije Kulik. Naime, unatoč u devedesetima tipičnoj inter-
pretaciji istočnoeuropske neoavangardne umjetnosti šezdesetih i
sedamdesetih kao disidentske u odnosu na društveni i politički
sustav u kojoj je nastajala, Kovandini radovi nisu bili na izravan
način subverzivni, ali za njih, barem u Kovandinom slučaju, ipak
nije bilo ni odgovarajućeg institucionalnog i kritičkog aparata koji
bi ih na vrijeme prepoznao. Prema Kovandinim vlastitim riječi-
ma, ključan utjecaj na njega i nekolicinu drugih autora s kojima
je bio u kontaktu, izvršili su američki umjetnici Chris Burden i
Vito Acconci — ovaj drugi prvenstveno sa serijom Following Piece
u kojoj nasumično prati stanovnike New Yorka dok god se kreću
javnim prostorom i ne uđu u privatni. Svi Kovandini rani radovi
dokumentirani su crno–bijelom fotografijom izloženom na obič-
nom A4 papiru s otisnutim osnovnim informacijama — opisom
aktivnosti, nazivom rada i podacima gdje se i kada određena ak-
tivnost odvila. Sve akcije izvedene su prema unaprijed predviđe-
nom scenariju, a iako su gotovo redom izvedene u javnom prosto-
ru, prolaznici su u rijetkim slučajevima uopće mogli biti svjesni da
svjedoče nekoj umjetničkoj izvedbi. Kovandu, naime, nije zanima-
la teatralnost niti tradicionalan odnos između publike i izvođača,
već sasvim diskretne intervencije u urbanu svakodnevicu, u takvoj
mjeri obične da ih ponekad od života razlikuje samo činjenica da
za njih postoji unaprijed predviđeni scenarij. U jednom slučaju,
umjetnik kratko stoji na ulici raširenih ruku kao da od nekog tko
dolazi sa suprotne strane očekuje zagrljaj, drugi put se iznenada,
bez najave, odvaja od skupine ljudi na trgu i počinje trčati prema
određenoj ulici, u trećem slučaju stoji na pokretnim stepenicama
i zagledava se u lice osobe koja se uspinje iza njega. Dio akcija
372
J I Ř Í KOVA N DA P R OT I V O S TAT K A SV I J E TA
događa se i u unutarnjim, vjerojatno galerijskim prostorima gdje

se Kovanda, držeći ruke preko očiju, sudara s grupom ljudi u sre-
dini prostorije, ili se priljubljuje tijelom uz zid najviše što može.
Nekoliko godina kasnije iz ovakvih aktivnosti, u kojima koristi
samo vlastito tijelo diskretno komunicirajući sa svojim neposred-
nim okruženjem, nastaju i prve i podjednako efemerne Kovan-
dine intervencije u prostoru. Uz stup u nekoj prostoriji ostavlja
malu posudu s biljkom, na ogradi mosta ostavlja male hrpice soli
i šećera, a između ploča kaldrme umeće predmete nalik klinovi-
ma. Ovakve intervencije kasnije će postati osnova za umjetnikove
galerijske instalacije, kakve radi i danas.
Izložba Jiří Kovanda protiv ostatka svijeta, postavljena od trav-
nja do lipnja ove godine u Kući fotografije, jednom od prostora
praške Gradske galerije, sadrži dokumentaciju svih spomenutih
umjetnikovih radova od polovice sedamdesetih godina do počet-
ka osamdesetih, ali s jednim značajnim dodatkom. Naime, već
spomenuti kustosi Guillaume Desanges i Francois Piron odlučili
su za svaku pojedinačnu Kovandinu akciju i intervenciju potražiti
odgovarajuće radove drugih umjetnika u rasponu od Sjedinjenih
država, do zapadne i istočne Europe i predstaviti ih kao reference
koje radu češkog autora daju dodatnu potvrdu i uporište, bez ob-
zira jesu li nastali prije ili nakon njegovih radova. Tako se pored
određenih Kovandinih radova mogu prepoznati neka od slavnih
djela Marine Abramović i Ulaya, Basa Van Adlera, već spomenu-
tih Acconcija i Burdena, ali i Mladena Stilinovića i Gorana Trbu-
ljaka. Namjerno kažemo »prepoznati«, jer izložba iz nekog razlo-
ga nigdje ne navodi imena umjetnika čiji su radovi u ovom slučaju
citirani, već samo fotografije, kao da je riječ o nekoj namjernoj
inverziji u kojoj Kovanda u povijesti suvremene umjetnosti igra
naslovnu rolu, a »ostatak svijeta« epizodne uloge. Svi otisnuti i
izloženi dokumentarni materijali nisu tretirani na reprezentati-
van način, ne stoje iza muzejskog stakla, i štoviše izgledaju kao da
je riječ o fotografijama preuzetima s Interneta, umnoženima na
običnom kućnom crno–bijelom printeru i pričvršćenima na zid s
pomoću uredskih pribadača. Ovaj način predstavljanja dijelom se
veže i na Kovandinu vlastitu strategiju izlaganja, u kojoj se kori-
sti samo na licu mjesta dostupnim resursima. Njegove instalacije,
373
MARKO G O LUB
pokazane na drugom katu Kuće fotografije imaju jednaku takvu

auru siromaštva i jednostavnosti. Kovanda koristi nađene bijele
postamente i između njih umeće različite obične predmete, poput
lišća, kutija za cipele ili komada špage koje napinje između njih.
U ovome su, čini se, i kustosi i umjetnik našli neki zajednički jezik.
Izložba sama, bez obzira u koliko reprezentativan prostor dola-
zi, vjerojatno stane u par kartonskih kutija, jednako kao što sam
Kovanda, prema poznatoj anegdoti, nerijetko koristi iste te kutije
kao sirovinu kako bi na licu mjesta izradio svoje nove radove.
Triptih, HR3, travanj, 2014.
374
Ideologija ljepote
Karim Rashid
Vjerojatno ništa u protekloj godini nije dočekano s toliko teatral-

nog ushićenja kao aktualna izložba produkt dizajnera Karima
Rashida u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti, a i to u
određenom smislu sasvim odgovara prilici. Primjerice, novinski
naslovi o njegovom ukazanju bombastični su i pompozni barem
jednako toliko koliko i svaka druga rečenica bilo kojeg Rashido-
vog intervjua bilo gdje o bilo čemu, od dizajna do umjetnosti, od
telefona do hotelske sobe. Karim Rashid, punokrvna autorska zvi-
jezda našeg vremena koja uvijek ističe svoje multikulturalno zale-
đe i koja radi na projektima u 47 zemalja odjednom, zaista govori
univerzalnim jezikom. Govori jezikom masovnih medija, govori
u ružičastim verzalima gdje je svaka rečenica budući citat, s puno
ilustracija u boji i njegovim izdaleka prepoznatljivim likom na ve-
likoj sjajnoj fotografiji. Kao svojevrsni »apostol dizajna« jednako
je upečatljiv i praktički nezaobilazan, zahvaljujući nevjerojatnoj
sposobnosti da pažljivo dizajniranim javnim imidžem utjelovi sva-
ki popularni stereotip o dizajnerima i njihovoj profesiji. Što još
reći, u MSU je sa svojim radovima ušetao kao Willy Wonka u Tvor-
nicu čokolade.
Izložba nosi naslov Ideologija ljepote, što je sintagma koja direk-
tno proizlazi iz Rashidovog osobnog manifesta koji ljepotu uzdiže
kao krajnji cilj suvremenog oblikovanja. Samo ukratko, za Rashi-
da dizajn danas više nije »rješavanje problema«, nego misija »rigo-
roznog uljepšavanja našeg izgrađenog okoliša«, štoviše, rješavanje
problema očito je stvar prošlosti, jer to je nešto što su dizajneri
»već adresirali«. Rashid želi da budemo u dosluhu sa suvremenim
svijetom i da se »oslobodimo nostalgije, tradicije, starih rituala,
375
MARKO G O LUB
kiča i besmisla«. Već sama ta filozofija duboko je problematična

upravo s dizajnerskog stajališta, osim ako smo bezrezervno pri-
stali na njegovu redefiniciju samog pojma i prioriteta dizajna, ili
se barem prepustili sladunjavoj viziji suvremenog svijeta kako ga
vidi autor. Svijeta koji on strastveno i poput svakog angažiranog
umjetnika, kako sam često ponavlja, želi mijenjati. No osim te
fraze, Rashid zapravo ne otkriva nikakvu autentičnu taktiku osim
proizvodnje i distribucije tisuća i tisuća novih dražesnih objekata
s njegovim potpisom kojima će zasuti čovječanstvo. Objekata bez
konteksta, jer su mišljeni kao projekcija nečeg novog i nikada do
sada viđenog, lišenog balasta »nostalgije, tradicije i starih ritua-
la«. Za nostalgične i one senzibilne prema tradiciji ne preostaje
ništa, za sve ostale stoji samo pitanje na koji točno način Rashidov
namještaj i skulpturalni pseudoorganički dizajn, tako čvrsto stoji
u dosluhu sa sadašnjim trenutkom, digitalnim ili nekim drugim
dobom, kako god ga nazvali?
Da autorova filozofija igdje seže malo dublje od općih kliše-
ja o ljepoti, umjetnosti i imperativu novoga, uz poneku digresiju
o fascinacijama iz sretnog djetinjstva, možda bismo i to saznali.
No eto, budimo na trenutak receptivni na njegove prijedloge ra-
dikalne promjene životnog stila i zamislimo naš izgrađeni oko-
liš u novom ruhu, kao nešto između retrofuturističkih pozadina
Hanna–Barberinih Jetsonsa, Mattelovih plastičnih kućica za Bar-
bike i psihodeličnih scenografija za Austina Powersa. Zvuči zama-
mno i eklektično ta Rashidova vizija novog svijeta koji će on pro-
jektirati. Pravi potrošački raj, fluorescentan, poliran, eksplicitno
erotičan, zaglušujuć, agresivan, nedostižan i eksploatatorski. A
što tek reći na korice kataloga u kojima se poznata programirana
grafika Ivana Picelja eksploatira kao dekorativni uzorak za samo-
dopadan i tipično upadljiv ružičasti portret Rashida? Posrijedi je,
naime, savršena ilustracija pokušaja forsiranja sinergije između
Rashidovog dizajna i upravo najvrjednijih segmenata MSU–ove
trajno izložene zbirke. Karim Rashid, koji tvrdi da je puno naučio
od umjetnosti, smatra da je umjetnost danas mrtva, ili tako barem
kaže u izjavama otisnutima u katalogu. Kaže i da je shvatio kako
umjetnost i dizajn nisu isto, da je umjetnost »sebičan«, a dizajn
»nesebičan« čin, a također kaže i da se on njiše negdje blizu sre-
376
I D EOLOG I JA LJ E P OTE
dine, čas bliže jednom, čas drugom polu. Općenito, autorski je

nadrastao oba konteksta, a to je i nužno da bi s tolikom samouvje-
renošću nametnuo Gorgoni, a osobito Kožarićevim Oblicima pro-
stora, svoju ekstavagantnu viziju »modularnog sjedećeg krajolika«.
Upitna formalna sličnost, nedostatak smisla za išta suptilno
i potiranje konteksta i značenja djela kojima se nameće čistim vi-
zualnim nadvikivanjem, metodologija je koja ovaj bizaran ekspe-
riment karakterizira od početka do kraja. Rashidova sofa okruže-
na slikarstvom EXAT–a 51, ili »ljubavna sjedala« koja se lascivno
udvaraju Bakićevim skulpturama upravo i jesu jedna od inačica
priče o tome kako je umjetnost danas »mrtva«. Naravno da jest,
kad je poput trofejnog krzna, tapeta i plastičnih stolnjaka, stav-
ljena u funkciju tobožnjih prauzoraka samodopadnog Karimovog
zvjezdanog opusa. Pa opet, iz svake jukstapozicije može se pone-
što naučiti uz dovoljnu otvorenost. Karim Rashid, na primjer, želi
mijenjati svijet jednako kao što su ga htjeli mijenjati neokonstruk-
tivisti i autori okupljeni oko izložbi i pokreta Novih tendencija te
je normalno da se on deklarira kao njihov veliki obožavatelj. I on
govori o tehnologiji i kompjuterima. Samo, je li baš Rashid konač-
na konzekvenca starih neoavangardnih projekcija bolje budućno-
sti? Očito je posrijedi neki nesporazum, slično kao i kod njegovog
poimanja »demokratizacije« kojom je također opčinjen. »Demo-
kratizacija umjetnosti«, primjerice, nekoć je značila inkluzivnost,
skidanje statusa ekskluziviteta s umjetničkog djela i njegove proi-
zvodnje i potrošnje, u principu kontra tržišnog sistema. U Rashi-
dovom slučaju, »demokratizacija dizajna« u osnovi znači multipli-
ciranje broja konzumenata i obožavatelja, čisti potrošački teritorij
bez granica i ograda. Nema područja koje se ne može osvojiti, što
Rashid maestralno demonstrira ukazujući se na ogromnim video-
projekcijama svuda po stalnom postavu Zbirki u pokretu, osvajaju-
ći nas iza svakog ugla svojim šarmom, dominirajući iznad svakog
umjetničkog djela poput Godzille iznad Tokija.
377
Prijedlog spomenika novom
(inter)nacionalizmu
Fokus grupa
Fokus grupa, kao novi zajednički identitet umjetničkog i životnog

para Ive Kovač i Elvisa Krstulovića, vrlo je vjerojatno prije proiza-
šao iz potrebe da vlastitom autorskom subjektu kroz identificira-
nje svog rada kao »kolektivne prakse« daju neko neutralno i ambi-
valentno lice. Oboje autora započeli su svoje umjetničke karijere u
isto vrijeme, uglavnom izlažući samostalno, ali susrećući se ili pre-
sijecajući u pojedinim projektima. U posljednjih nekoliko godina
ti su se zajednički projekti razvili prema različitim formatima, koji
uključuju ne samo galerijska izlaganja, već i publikacije, tekstove
i predavanja, a tematiziraju sve od javnog prostora, preko insti-
tucionalnog i ekonomskog konteksta umjetnosti, do organizacije
neformalnih čitalačkih okupljanja na kojima se interpretiraju i ra-
spravljaju različiti važni teorijski eseji. Aktualni projekt Prijedlog
spomenika novom (inter)nacionalizmu, slično kao i nešto raniji Dar-
ling, Sorry for not Writing Earlier spajaju naizgled disparatne teme
nacionalizma, patriotizma, senzualnosti i ljubavi. U osnovi, dvojac
sada znan kao »Fokus grupa«, upravo u ovim radovima traži neku
vrstu ravnoteže između kritičke umjetnosti, koja je usredotočena
na vlastiti politički i društveni kontekst, i poetskog, erotičnog, go-
tovo eskapističkog polja iste te umjetnosti. Teorijskih referenci
pritom imaju dovoljno, pa čak i čistih povijesnoumjetničkih. Oba
spomenuta rada mogu se, naime, s određenim odmakom, čitati
čak i kao određena reinterpretacija umjetnosti i okolnosti roman-
tizma iz prve polovice 19. stoljeća, u drugom desetljeću dvadeset-
prvog.
Postavljena u malom prostoru Galerije Miroslav Kraljević,
izložba ima tri osnovne sastavnice — projekciju kratkog videa
378
PRIJEDLOG SPOMENIKA NOVOM (INTER)NACIONALIZMU
Fokus grupe pod nazivom There Aren’t Words for What We Do or

How We Feel so We Have to Make Them Up, prostornu instalaciju
nazvanu Bihevioralni namještaj i jedan artefakt izdvojeno izložen na
postamentu. Taj artefakt, zapravo poliesterska replika grančice
hrasta lužnjaka, možda i jest »osnovna jedinica« cijele instalacije
kao što piše kritičarka Jasna Jakšić u predgovoru, ali sav fokus
izložbe i pažnje gledatelja zapravo je na videu i sugestivnom glasu
pripovjedača u njemu koji djelomično otkriva neka od osnovnih
polazišta rada, kao i veze između pojedinih elemenata instalacije.
Nije posrijedi čvrsta naracija, kao što ni sami prizori koji se nižu
nemaju pretjerano jasnu dramaturšku logiku, već prije krhka,
meandrirajuća i kolebljiva priča koja se na početku i na kraju veže
na često eksploatiranu izjavu slavnog britanskog redatelja Alfreda
Hitchcocka prilikom posjeta Zadru sredinom šezdesetih godina.
Hitchcock je tamošnji zalazak sunca nazvao »najljepšim na svije-
tu«. Autori videa koriste to kao prolaznu referencu, nižući prizore
snimljene profesionalnom kamerom tijekom duljeg periodima
u različitim nacionalnim parkovima u Hrvatskoj, u planinama i
ravnicama njenog kontinentalnog i primorskog dijela, od Vele-
bita do Kopačkog rita. Njihovo zanimanje za prirodu u ovom je
slučaju jednako toliko neutralno koliko i crtica o Hitchcockovoj
hvali zadarskim zalascima sunca kad je se spominje u kontekstu
afirmiranja nacionalnog ili turističkog identiteta zemlje.
Da video rad Fokus grupe jest svojevrsna kontemplacija o vla-
stitom odnosu prema zemlji otvoreno govori i dio naracije, gdje se
navodi kako je riječ o potrazi za slikama »koje se ne mogu odvojiti
od riječi ’domovina’«. Odnos prema divljoj, netaknutoj prirodi,
u kombinaciji sa senzibilitetom za nacionalnu pripadnost, najin-
tenzivnije je zaživio u vrijeme romantizma. Od tada, u osnovi ali
naravno ne isključivo, jedno afirmira drugo. Instalacija Bihevio-
ralni namještaj bitno definira čitav ambijent i svojevrsna je pak re-
interpretacija spomenika Oltar domovine sredinom devedesetih
podignutog na Medvedgradu, čiji je autor kipar Kuzma Kovačić.
Kovačićev rad sastoji se od kamenih kubusa različitih visina, koji
idealno tlocrtno čine oblik šahovnice. Slično je i s instalacijom Fo-
kus grupe, ali ovi kubusi izrađeni su od drugog materijala — ploča
iverice koje su očito pripadale upotrebljavanom namještaju. Ne
379
MARKO G O LUB
treba zanemariti da je pravi Oltar domovine ujedno i impresivan

vidikovac, a dok se s njega spušta pogled na obronke Medvednice
i sam Zagreb, njegova drvena replika funkcionira i kao galerijski
namještaj za gledanje projekcije — opet, uvjetno rečeno, vidiko-
vac. Konačno, najenigmatičniji objekt na izložbi, spominjani od-
ljev grančice hrasta lužnjaka nije tek suvenir preuzet iz prirode,
nego motiv koji ima vrlo snažnu simboliku. Hrast u osnovi označa-
va »snagu« i »izdržljivost«, doslovno se drži »nacionalnim drvom«
brojnih zemalja, u mnogima predstavlja i državni simbol, a opće
je mjesto i u mitologiji, uključujući grčku, keltsku, nordijsku, pa i
slavensku. Barem polovica službene verzije hrvatske himne, Lijepa
naša, nabraja ljepote prirode, a u posljednjoj strofi spominje upra-
vo »hrašće«. Što je, dakle Prijedlog spomenika novom (inter)naciona-
lizmu, i na koji se način taj rad Fokus grupe, odnosno Ive Kovač i
Elvisa Krstulovića, odnosi prema kultu domovine i kultu prirode?
Teško je bilo što jednoznačno tvrditi, budući da su se i sami autori
radije opredijelili za niz aluzija, vizualnih i tekstualnih digresija te
čistog traženja »prizora«, bez jasne slike koji bi od njih bio defini-
tivan i odlučujući. Prijedlog spomenika... na neki je način politički
rad, ali takav koji nastoji ugasiti svu eksplicitnost takve pozicije
time što polazeći od simbola ide unatrag i gradi slike prirode na-
izgled ispražnjene od svake simbolike, a zatim ju pušta da se ra-
zvije ispočetka, pod novim uvjetima. Oltar domovine kao namještaj
od iverala operira na sličnoj razini — omekšava mitologizirajući
kontekst izvornika i rekreira ga u nečemu što podsjeća na sasvim
skroman i nepretenciozan dnevni boravak nastao u kućnoj radi-
onosti. Hodočašćenje u prirodu da bi se doživio uzvišen osjećaj
povezanosti, ali i užasa pred svijetom koji se stalno manifestira be-
skonačno većim od pojedinca, također je ostalo na razini osobnog
eksperimenta, neokaljanog predrasudama i očekivanjima.
380
Blueprint
Igor Kuduz
Priča ponekad prethodi fotografiji. Na elektronskoj pozivnici

nove izložbe Igora Kuduza stajao je tekst, zapravo fragment du-
ljeg teksta, koji govori o tome kako je dotični 1991. imao 24 godi-
ne i studirao grafiku na ALU, a zatim i kako je »iste godine ugle-
dao jedan od prizora koji je kasnije fotografirao i sada ga po prvi
puta pokazao, na ovoj izložbi«. I zaključno: »Ni sam ne zna kada
se kasnije vratio na mjesto na kojem je ugledao taj prizor i snimio
ga«. Galerija Academia Moderna, u kojoj se izložba održava, ina-
če je sterilan white cube izložbeni prostor koji istovremeno djeluje
anakrono poput svetišta i mondeno poput lounge bara, a gotovo
sva umjetnost koja se u njoj prikazuje ima auru otmjenosti i au-
toriteta. Samom ovom pričom, koja zapravo dolazi iz predgovora
povjesničarke umjetnosti Janke Vukmir, od Kuduza se zapravo
očekuje da na poprište događanja donese i jedno drugo mjesto
i drugi prizor. Isto ono mjesto i prizor o kojima priča govori, a
ne definira ih. Iščekivanje, također, ponekad prethodi fotografiji.
Sve rečeno zvuči pomalo kao mistifikacija, što je nezgodno jer je
Kuduz jedan od umjetnika koji ništa ne mistificiraju. Natuknuo je,
međutim, u jednom odlomku spomenutog predgovora, svoje raz-
mišljanje o odnosu viđenog i fotografiranog prizora, gdje prven-
stvo daje viđenome i doživljenome, bez obzira kada će, i hoće li
ikad biti zabilježen kamerom. I sjećanje, dakle, ponekad prethodi
fotografiji, i to je možda posljednji i najvažniji ključ za Kuduzo-
vu aktualnu izložbu koja ima očigledno koncept, ali u konačnici,
taj koncept nije nadređen izloženim fotografijama. Serija zabilje-
ženih prizora obuhvaćena ovom izložbom nastajala je nekad ti-
jekom posljednjih dvadeset godina i zaokružena je zapravo tek
381
MARKO G O LUB
njenim izlaganjem. Pritom su sve fotografije datirane tek okvirno

»između« 1991. i 2011., iako nijedna, ako je vjerovati autoru, nije
snimljena ove godine. Sam taj vremenski razmak implicitno ih
povezuje sa trajanjem umjetnikovog bivanja na sceni suvremene
umjetnosti, ali one nemaju status oglednih primjeraka za retros-
pektivni pregled njegovog rada, pa čak niti opskurne kolekcije
zaboravljenog, rijetkog i nesortiranog materijala.
Kuduzovi Blueprints ili Nacrti nisu ništa drugo nego uzorci te-
meljne relacije između bivanja, sjećanja i bilježenja u prizoru, ali
takve koja ne obvezuje, koju se ne racionalizira i ne generalizira
od strane autora. Spontano prateći razvoj tehnologije u spomenu-
ta dva desetljeća, dio fotografija klasično je dobiven iz negativa,
drugi i veći dio digitalno je tiskan iz elektronske arhive. Tako su i
izloženi. Posljednje dvije fotografije predstavljene su u mediju li-
ght–boxa, koji im daje autoritet objekta, ali istovremeno formatom
i volumenom ponavlja stroge rektangularne konture zabilježe-
nih predmeta i »pojačava« njihovu prisutnost, budući da su oba
predmeta i sami ujedno i jedini izvori blistavog, koncentriranog
svjetla na fotografijama. Već ta dva rada bila bi dovoljna za nacrt
punokrvnog, konceptualno čistog ciklusa, no izložba Blueprint u
tom smislu izmiče, preferirajući fragmentarne, nedovršene i ne-
zaokružene situacije. Zajedničko je većini tih fotografija da bilježe
trag neke ljudske aktivnosti, u rasponu od spontanog gomilanja
predmeta na stolu u dnevnoj sobi prilikom nekog druženja, kao
na jednoj od rijetkih naslovljenih fotografija Prijateljstvo, do odlo-
ženih i nedovršenih građevinskih zahvata u prirodi ili urbanom
okolišu. Kuduzovu pažnju neselektivno privlače i monumentalne
ljudskom rukom učinjene distorzije u okolišu, kao i posve efemer-
ni motivi poput hrpe zaostalog snijega usred svoje neugledne, pr-
ljave transformacije. U diptihu Temelji sučeljena su dva motiva od
kojih je jedan nađen, a drugi je uprizoren. Prvi je betonska plat-
forma vjerojatno preostala od davno napuštenog gradilišta usred
šikare, a drugi je u sličnom ambijentu izveden od samog umjetni-
ka, koji je na temelju vlastite mentalne slike, bez potrebe za deko-
diranjem, na iskrčenom terenu iskopao petnaestak rupa u zemlji.
Kompozicija jednom podsjeća na kvalitete apstraktnog, go-
tovo monokromnog slikarstva, kao u zabilježenom prizoru par-
382
BLU E P R I N T
kirališta čije su oštro rezane plohe i linije iscrtale žega i dotra-

jalost. Drugdje, pak, kao da gledamo forenzičku fotografiju koja
hladno, grubo i informativno, brzim okidanjem, bilježi mjesto i
oruđe smrti nečijeg kućnog ljubimca ili lutalice. Evo dijela jednog
ključnog paragrafa u kojem fotograf govori o prizorima koje je
zabilježio: »Ono što ih jedino povezuje jesu, i meni neobjašnji-
vi razlozi zašto sam ’hipnotički’ i toliko snažno asocijativno bio
trenutno povezan s prizorom ispred sebe, ili imao određene sli-
ke u glavi. I nisam se nikada pozabavio time zašto su me toliko
okupirali. Slijedom toga nije mi ni važno kako ću ih zabilježiti i
kako će to na kraju izgledati... Privučenost nekim prizorima mogu
usporediti kao privučenost i/ili bliskost sa određenim ljudima jer
bude sveobuhvatna«. Kod Igora Kuduza, barem u seriji Blueprints,
fotografija nije brža niti postojanija od sjećanja. Ako je vjerovati
samom autoru i dijalogu između njega i predgovaračice reprodu-
ciranom u katalogu, izložene fotografije, dakle, povezuje Kudu-
zova hipnotiziranost uočenim prizorima kojima se vraća i bilježi
ih po inerciji i instinktu. Bez ambicije da ih dokumentira tehnički
i zanatski savršeno, i bez intencije da mu fotografija bude instru-
ment kojim će podijeliti njihovu asocijativnost i vlastite emocije i
misli. Pa ipak, ponešto od toga dopire do gledatelja. Fotografira-
nje je i psihološki i emocionalni proces, koji uključuje i sjećanje i
vrijeme onkraj »zamrznutog trenutka«. Onog o kojem svi pričaju.
383
Magnum 365
Luka Hrgović i Duje Medić
Luka Hrgović kao mladi medijski umjetnik ima dvostruku sreću

— s jedne strane, gledajući njegove radove očigledno je da uživa
u tome što radi, dok s druge i mimo podrške na umjetničkoj sceni
ima zamjetan i cijelo vrijeme rastući klub entuzijastičnih oboža-
vatelja izvan nje. Hrgović je dijete novih medija u svakom smislu,
što je sigurno dijelom i razlog tako široke recepcije. Drugi razlog
je vjerojatno i jednostavan jezik u lokalnom kontekstu lako razu-
mljivih gegova koji su u njegovoj izvedbi prošli skoro apsurdno
mukotrpan produkcijski proces. Taj im je proces zauzvrat vratio
kredibilitet čak i onda kad nisu ni naročito pametni, niti naro-
čito smiješni, kao u slučaju pravog malog viralnog hita Epopeja
o bureku. Tu je Hrgović ugradio čitavu gomilu filmskih referenci
koje je povezao digitalnim umetanjem spomenute paradigmatske
balkanske delicije u sekvence uglavnom dobrano utisnute u ko-
lektivnu memoriju. Burek se može shvatiti kao studentska vježba,
može se shvatiti kao vic ili kao ironičan repetitorij medijske povi-
jesti, no zapravo je najzanimljiviji kao demonstracija mogućnosti
da se sva ta široko dostupna povijest prisvoji, preradi i vrati natrag
u opticaj u novoj, individualiziranoj i lokaliziranoj varijanti, bez
obaveze da se taj čin bilo kakvom konceptualnom doskočicom i
opravda. Posve slično je i s njegovom pokrenutom »obradom« po-
znate fotografije Charlesa C. Ebbetsa gdje na ramena radnika u
izgradnji Rockefellerovog centra u New Yorku umeće vlastitu gla-
vu. Donekle je slično i s videom Beuys’s Animosity, gdje je slobodno
upleo Beuysa kao mistični lajtmotiv u dokument jednog stvarnog,
ali istovremeno i apsurdno fikcionaliziranog putovanja s prijate-
ljima u inozemstvo. Referiranje na Beuysa u nepretencioznom
384
MAG N U M 3 65
kontekstu samo je po sebi toliko rijetko da je neprocjenjivo. U

kratkometražnom videu Servus povezao je pak konvencije žanra
modernog filma katastrofe i tada aktualan javni šok oko urušava-
nja Kupske ulice u Zagrebu. Majstorski odrađeni specijalni efekti,
ne baš usporedivi s onima karakterističnima za ozbiljne filmske
studije, ali itekako ambiciozni, gurnuli su Hrgovića u viralni vr-
tlog popularnosti. Odjednom se šira javnost počela interesirati za
dotad joj nepoznati Odsjek za animaciju i nove medije na Akade-
miji likovne umjetnosti, pronalazeći i tamo nešto što može dirnuti
u žicu svakodnevnog konzumenta celuloidnog spektakla. Hrgovi-
ćevi većinom kratki, ali efektni uratci, nisu bez mana i često se čine
kao nedokuhane ideje u atraktivnoj ambalaži, no to mu se može
oprostiti jer ih ni sam ne nastoji predstaviti kao nešto što nisu.
Ono što ih čini inspirativnima je autorovo potpuno uranjanje u
sad već toliko demokratizirane tehnološke alate proizvodnje au-
diovizualnih sadržaja da si gotovo svatko uz ponešto truda može
priuštiti vlastitu malu tvornicu snova. On čini upravo to, ponekad
sam, ponekad uz pomoć prijatelja koji će mu se rado priključiti
u projektiranju i realizaciji takvih snova. U vrijeme YouTubea i
društvenih mreža, uz dovoljno truda bilo tko može drsko pokazati
figu industriji zabave kreirajući svoju minijaturnu verziju iste, pod
svojim uvjetima i pravilima. Ako iza sebe još ima i suvremeno–
umjetnički galerijski kontekst, blago njemu, može učiniti i da ga
se shvati malčice ozbiljnije nego ostale.
Za izložbu Magnum 365, koja je nedavno predstavljena u Gale-
riji Studentskog centra, Hrgović se udružio s kolegom, inače gra-
fičarom Dujom Medićem. Rezultat: svjesno jeftini multimedijski
spektakl koji se sastoji od videa, fotografija i performansa, a sav
se vrti oko dva živopisna alter–ega, gomile klišeja toliko prenagla-
šenih da im se omaklo i ponešto svježine, i gomile humora toliko
nezrelog da se na trenutke učini i sasvim zrelim. Bianco Medic i
Lucas Hasselblad su fikcionalni tandem koji je upravo SC odabrao
kao mjesto na kojem će odigrati svoj veliki povratak nakon du-
gogodišnjeg tonuća u zaborav. Prvi je kontroverzni supermodel
mačoidnog izgleda, a drugi slavni modni fotograf i kreator koji je
s ovim prvim snimio brojne editorijale i koji u pratećem lažnom
dokumentarcu konstantno trabunja o »improvizaciji«. Spomenuti
385
MARKO G O LUB
dokumentarac, u trajanju od desetak minuta, prati uspon i pad

tandema u okrutnom modnom svijetu uz pažljivo montirane se-
gmente s izjavama pravih i izmišljenih likova iz svijeta šoubiznisa.
Stvarno i inscenirano miješaju se tijekom cijelog trajanja, a brza
montaža pomaže mješavini da djeluje dovoljno uvjerljivo kako bi
zaokupila pažnju, i dovoljno naprasno artificijelno da smo stalno
svjesni apsurdnosti cijele priče. Najbizarniji dio ove prilično čud-
ne ironijske kaše na račun modnog svijeta je »arhivska« snimka
javnog performansa jednog od protagonista na modnoj pisti, gdje
se hrve s automobilskom gumom, a zatim naširoko objašnjava in-
spiraciju iza tog svog projekta. Profesionalni krah, kaže priča do-
kumentarca, događa se nakon jednog seksualnog skandala i kata-
strofalne modne revije, a kraj filma zapravo nas vraća u sadašnjost
i u konkretan prostor Galerije SC gdje dvojac izlaže novu seriju
fotografija. U njoj reinterpretiraju tri poznate polugole fotogra-
fije svojedobnih seks simbola Seana Conneryja, Burta Reynoldsa
i Davida Hasselhoffa uz koje se vezao epitet »muževnih«, dok bi
ih se danas uglavnom ubrajalo u čisti camp. Konačno, kao perfor-
mans na otvorenju dvojac se pojavio uživo, potpuno poistovjećen
s ulogama koje igraju, kao prave zvijezde, u najkarikaturalnijem
zamislivom smislu te riječi. Projekt će se, bez sumnje, i nastaviti,
možda i u nekom još dorađenijem obliku, te svakako taj mogući
nastavak izaziva znatiželju. Luka Hrgović razumije medijsku real-
nost današnjeg doba, i ima sve predispozicije da tečno govori nje-
nim jezikom, no još uvijek izgleda kao da nije baš siguran što želi
reći. I predgovor koji je pratio izložbu, a medijski napisi još više,
inzistirali su na suštinskoj kritičnosti i britkoj ironiji Hrgovićevog
i Medićevog rada. Formalno, možda da. Pogleda li se, međutim,
sama realnost iz koje rad crpi inspiraciju, slika je ipak nešto dru-
gačija. Modna industrija o kakvoj piše predgovarač izložbe Feđa
Gavrilović ionako je odavno metastazirala u parodiju same sebe,
barem u onom segmentu u kojem je prezentirana u masovnim
medijima. Čak i neke od vrlo popularnih specijaliziranih doma-
ćih emisija koje uokolo vrebaju celebrityje i vuku za rukav mod-
ne stiliste karakterizira smisao za satiru, a u lošijim slučajevima
nagnuće cinizmu. Budimo iskreni, tako je svugdje, pa i u politici
koja danas predstavlja osobit sektor industrije zabave. U takvom
386
MAG N U M 3 65
kontekstu, u kojem zapravo nitko nikog ne shvaća ozbiljno, nema

baš previše smisla s visoka upućivati na »ispraznost«, što god to u
današnjem vremenu značilo. Baš kao što ništa ne znači ni fraza
»Art is fashion, Fashion is Art« koju izgovara jedan od protagoni-
sta na kraju onog lažnog dokumentarca. Hrgović i Medić u ovom
slučaju imaju odgovarajući »rekvizit«, svojevrsno iskrivljeno zrcalo
koje okreću natrag prema opresivno medijatiziranoj slici svijeta.
No izgleda da ipak ne znaju što bi točno htjeli s tim.
Triptih, HR3, 2012.
387
Predmeti
Goran Petercol
To što aktualna izložba Gorana Petercola ima obilježja retrospekti-

ve posjetitelju ne mora nužno puno značiti, niti se u svom prolasku
drugim katom Klovićevih dvora mora ravnati idejom da su djela
izložena pred njim, koja u takvoj jednoj »retrospektivnoj« kon-
stelaciji govore jedna o drugima, dovedena u bilo kakve trajnije
interpretativne odnose od onih sa samim prostorom u kojem su
izložena i trenutačnim očištima onih koji ih gledaju. Osobitost Pe-
tercolovog rada u posljednja više od tri desetljeća upravo je u odre-
đenom diskontinuitetu, u kojem nema ni evolucije ni radikalnih
prekida, a nema ni djela koje bi bila strogo semantički, vremenski i
konceptualno fiksirana uz neke partikularne identitete. Na izložbi
gotovo sve djeluje kao serija ad hoc rješenja, unatoč činjenici da
iza njih stoji ozbiljan mentalni proces i perceptivna i fizikalna za-
konitost koju ponekad i nije tako jednostavno dešifrirati. Nadalje,
aparatura koja proizvodi perceptivne senzacije Petercolovih ra-
dova često se čini točno toliko jednostavnom i običnom koliko je
potrebno da bi je se nakon izlaganja prepravilo natrag i vratilo iz
sfere umjetničkih objekata u sferu svakodnevice. Taj ekološki pri-
stup, koji podrazumijeva što manje intervencija u svijet predmeta
koje se ne mogu s lakoćom ukloniti i time vratiti stvari u njihovo
prvotno stanje, nije svojstven samo ovom umjetniku. Odbijanje
unošenja novih i posebnih umjetničkih objekata u isti taj svijet ta-
kođer nije, no za razliku od onoga što je zastupala konceptualistič-
ka klima šezdesetih i ranih sedamdesetih godina u kojoj je ovaj
autor stasavao, Petercol je ipak čvrsto usredotočen na objekte. One
objekte koji su »nužno zlo«, nužan materijalni ostatak u inaugura-
ciji »nematerijalne« ideje ili misli u svijet umjetnosti. Čar Peterco-
lovih invencija sa svjetlom, simetrijom i izmještanjima predmeta iz
388
P R E D M E T I
njihovih prirodnih i uobičajenih okvira, jest u tome što su stalno na

rubu savršene kompozicije i čiste anomalije, slučajnosti ili greške.
Izložba je podijeljena u 13 cjelina, organiziranih po različitim
sobama i hodnicima između njih. Cjeline same po sebi na prvi
pogled nisu strogo tematski koncipirane, niti prate kronološki
slijed. U većem dijelu izložbe zajedno se nalaze radovi iz različi-
tih perioda, od druge polovice sedamdesetih pa sve do danas, pri
čemu su jedini koje je lako povezati s nekom određenom fazom
upravo oni raniji, mahom analitički i mahom realizirani na papi-
ru, minimalnim sredstvima, s minimalnom uloženom energijom.
Svi drugi kronološki skokovi sasvim su neprimjetni, zanemarimo
li jasno označene godine nastanka na legendama i u katalogu. Po-
veznica između tih starijih radova na papiru te kasnijih objekata i
instalacija je određeni zahtjev za pažljivim i neposredovanim pro-
matranjem predočenih intervencija u stvaran svijet, uočavanjem
sitnih »šumova«, označenih rubova, mjera i granica. Čak i u spo-
menutim radovima na papiru, njihov format ne predstavlja uvijek
i granicu samog rada, već i mjeru u odnosu na prostor u kojemu je
izložen — na primjer u slučaju papira spojenih ljepljivom trakom
do odgovarajuće visine, ili papira na kojima je pisaljkom označe-
na razina koljena i razina jabuke.
Kasnija Petercolova upotreba ogledala također očigledno nije
utemeljena na ideji da se potvrdi neka apstraktna, u ovom slučaju
zrcalna, simetrija među svjetovima ispred i iza staklene opne, već
da se sama gesta sasvim minimalnom intervencijom protegne iz
predmeta u što širu realnost oko njega. U radovima sa svjetlom
također, svjetlosna iluzija je onaj dio rada koji najčešće pamtimo
odlazeći s izložbe, no svjetlost nije jedini i isključivi njihov medij.
Petercol ne skriva svoje električne kablove, žarulje te postamente
i različite tipove barijera koje pred njih postavlja. Iluzija, koja na
trenutak zavarava i zbunjuje, samo je okidač koji motivira pažljivije
promatranje, a svi njeni mehanizmi potpuno su ogoljeni za svakog
tko same izložene predmete i odnose među njima ima strpljenja
zaista i vidjeti. Samim tim, gotovo svaki Petercolov rad sa svjetlom
istovremeno je i svjetlosna, medijska instalacija i rekontekstuali-
zacija stvarnosti na klasični način readymadea. Ponekad prividno
»čarobni« efekti njegovih postavki predmeta u prostoru izmiču kao
389
MARKO G O LUB
sekundarni, kao u slučaju rada Kupaonica iz 1999. u kojem objekti

dominiraju ambijentom, a njihove sjene tek sa značajnijim odma-
kom uz donje rubove okolnih zidova stvaraju forme nalik onima
koje je nekoć kreirao francusko–njemački umjetnik Jean Arp.
U igrama sa zrcalima, simetrijom i napose percepcijom pro-
matrača, Petercol se na trenutke čini posve hladnim i proračunatim
znanstvenikom, no iza te razine leži i puno humora, pa i ironije na
račun njegovih vlastitih perceptivnih istraživanja. Niz od pet i pol
jednostavnih drvenih klupa smještenih u neku od galerijskih niša
jednostavnim trikom uz pomoć ogledala vizualno se udvostruču-
je u ukupnih jedanaest identičnih objekata. Polovicu koja je ostala
»višak« izlaže odmah pored, kao posljedicu, odnosno goli ostatak
procesa iluzioniranja. Ili na primjer, tri čaše, napunjene stvrdnutim
betonom i slomljene uz gornje rubove svojih stijenki, izgledaju kao
da sekvencijalno postaju cijele tamo negdje dublje iza ogledala. Na
prvi pogled se taj efekt čini kao greška, no riječ je samo o tome da
određene fenomene krivo racionaliziramo i mentalno popravljamo
iz čiste navike, jer je Petercolova instalacija fizikalno sasvim korek-
tna te nikakvog sofisticiranog trika koji tražimo u njoj zapravo ni
nema. U osnovi gotovo svakog umjetnikovog postupka leži neka vr-
sta rekonstrukcije iz stvarnosti. Ponekad je ta rekonstrukcija sasvim
doslovna, kao kada odlomljeni komad staklene čaše pričvršćuje na-
trag na nju, ali na krivom mjestu. Ili, kada slomljene dijelove razbi-
jene keramičke posude spaja natrag, pri čemu je njihov redoslijed
ispravan, ali nekoliko centimetara proizvoljnog razmaka među nji-
ma učvršćuje poliesterom, stvarajući tako sasvim novi oblik. Sam
postav izložbe integriran je s njenim sadržajem na posve nenamet-
ljiv način, do te mjere da se između »postava« i »postavljenog« ne
može povući jasna crta. To je svakako i u karakteru Petercolove
umjetnosti, te se čini se posve ispravnom odlukom. radovi nadogra-
đuju jedni druge i savršeno komuniciraju s prostorom u kojem smo
navikli gledati vrlo konvencionalne retrospektivne izložbe. S druge
strane, medijacijska uloga za ovu retrospektivu prepuštena je vrlo
kvalitetnom katalogu, koji donosi sjajan i analitičan esej kustosice
Ane Medić, uz nekoliko tekstova Gorana Petercola koji otkrivaju
konceptualnu pozadinu njegovih radova.
Perceptivne senzacije, Kontura, br. 114–115, 2011.
390
Umjetnost je lijepa
Ante Rašić
Uz velike retrospektivne projekte, kustoske koncepcije i problem-

ske izložbe, Umjetnički paviljon već niz godina priređuje ciklus
izložbi u kojem ugošćava umjetnike mlađe i srednje generacije ko-
jima daje priliku da kroz vlastite nove produkcije uđu u dijalog sa
samim izložbenom prostorom te ga, na različite načine, interpre-
tiraju. Njihovi pristupi, sasvim očekivano, varirali su od potpune
afirmacije i podređenosti ambijentu, preko krajnjeg preobraža-
vanja, pa do njegove negacije. Kristina Leko tako je, primjerice,
Umjetnički paviljon tretirala kao black box, Sandro \ukić odabrao
je zanimljivu sredinu gdje ga je donekle neutralizirao projekci-
jama ali je i iskoristio samu strukturu prostora kako bi svoj dota-
dašnje autobiografske video zabilješke postavio u nove konstela-
cije, a Ivana Franke ga je sa svojim ambijentalnim instalacijama u
potpunosti preobrazila do samog ruba negacije, ali zadržavajući
ipak vrlo jasne relacije prema pojedinim dominirajućim elemen-
tima samog prostora. Rezultati su i kvalitativno bili različiti. Ivana
Franke tako je u Paviljonu realizirala bez sumnje svoju najbolju
izložbu na domaćem terenu, dok se za neke druge autore dijalog s
vrlo zahtjevnim prostornim okvirom pokazao poražavajućim, po-
sebno ako se uzme u obzir činjenica da mu je jako teško pristupiti
bez konceptualne, izvedbeno, pa i financijski ambiciozne geste.
Aktualna izložba Ante Rašića pod nazivom Umjetnost je lijepa
najnovija je u spomenutom ciklusu, a predstavlja autora čije su
dosadašnje iskustvo, a samim tim i kompetencije, u samom star-
tu na visini zadatka. Rašićeva pozadina je naime umjetnička, ali
i dizajnerska. Osobito u posljednjem desetljeću realizirao je niz
izuzetno zahtjevnih izložbenih postava i ambijenata za velike ga-
lerijske i muzejske projekte koji su upravo kao autorski rad pone-
391
MARKO G O LUB
kad imali i bolju recepciju nego sadržaj koji su posredovali. Kao

dizajner, Rašić nije netko tko pušta da mu rad diskretno djeluje
u pozadini predmeta i narativa koje treba predstaviti, već se svje-
sno upušta ne samo u autorsku interpretaciju izložene građe nego
istovremeno konstruira i sasvim autonomne cjeline koje ostvaruju
višak vrijednosti te angažiraju promatrača. Upravo ta sposobnost
da angažira osjetila i intelekt publike i preko razine koju traže na-
ručitelji najveći je Rašićev adut kada se bavi dizajnom. Taj je adut,
u velikoj mjeri, proradio i na ovoj izložbi. I bez posebnog tumače-
nja onog što se u Umjetničkom paviljonu može vidjeti, jasno je da
izložba »Umjetnost je lijepa« želi ostaviti snažan utisak, odnosno,
želi iza sebe ostaviti slike koje se pamte. Štoviše, ta je ambicija pro-
strta pred gledatelja tako nedvosmisleno, da čak i pretenciozan
iskaz iz naslova izložbe preživljava početnu sumnjičavost.
Rašić misli gigantski, nema tu malih gesti, a podaci o iskori-
štenih »1000 litara boje, 1700 kilograma metalne konstrukcije, 500
kvadrata drvnog materijala, 196 kvadrata grafike, 60 kubnih me-
tara stiropora, više od 300 ogledala i 37.000 plastičnih elemenata«
koje su mediji oduševljeno prenijeli tu su da impresioniraju. U Ula-
znom prostoru Paviljona sam je kompleksan nastanak izložbe pre-
zentiran kroz dokumentarne video snimke koje pokazuju Rašićeve
instalacije ne kao izraz jedne autorske osobnosti nego kao kolektivni
poduhvat velikog tima stručnjaka i obrtnika. Sama struktura izložbe
u potpunosti je pak definirana prostornim i arhitektonskim zadato-
stima Umjetničkog paviljona. Po jedan rad postavljen je u bočnima
i pozadinskom krilu Paviljona, dok je u središnjem prostoru pod
kupolom smještena devet metara visoka skulptura — višestruko
predimenzionirana replika Apoksiomena koji je od pronalaska od
arheološke atrakcije postao svojevrsnom medijskom ikonom. U tu
skulpturu ugrađeno je stotinjak malih okruglih ogledala na mobil-
nim metalnim stalcima koja reflektiraju okolni prostor i sve što se
u njemu događa. Takva ogledala postala su je svojevrsni Rašićev
zaštitni znak — koristio ih je na mnogim skupnim i samostalnim
izložbama kao element se maksimalno prilagođava kontekstu u ko-
jem je izložen. U ovom slučaju, ogledala vizualno razbijaju monu-
mentalnost gigantske skulpture, ali i navode gledatelja na kretanje i
istraživanje, bilo tako da ih tjera da potraže stabilan fokus ili tek vla-
stiti odraz u nekom od zrcala. Naziv rada Historicistički kabinet čuda
392
U MJ E TN OST J E LI J E PA
daje pak određene smjernice čitanja čitave izložbe, a ne samo nje-

nog središnjeg dijela. Instalacija Ja–ja, postavljena dublje u prosto-
ru, u nazivu koji je sam po sebi igra riječi na neki način se nastavlja
na spomenutu igru traženja sebe i vlastitog odraza. Pa ipak, učinak
samog rada s egom i narcisizmom nema previše veze, već je jedno-
stavno posrijedi efektan ambijent koji privlači na interakciju. Pod
s nekoliko tisuća plastičnih jaja po onome što naočigled simulira
priziva katastrofu, ali zapravo pruža iskustvo sigurnog sudjelovanja
u metafori »hodanja po jajima« u kojem, uz blagu vrtoglavicu, nema
ni nereda ni »poginulih«. U dvama bočnim krilima Paviljona nalaze
se dvije instalacije koje kao referentne pojmove imaju »skulpturu«,
odnosno »sliku«, s tim da su oba ambijenta su od poda do vrha zi-
dova obojena bijelo, stvarajući dojam beskonačnog protezanja pro-
stora u svim smjerovima. »Slikarska« instalacija ima performativna
obilježja, budući da je nastala doslovno prevrtanjem metalnih bačvi
napunjenih gustim bojama u prostoru. Ovalna skulptura sačinjena je
pak od brojnih metalnih cijevi koje naizgled lebde u zraku, pričvr-
šćene na tankoj užadi. Humor se pojavljuje tamo gdje ne očekuje-
mo, pa jedna od tih teških metalnih cijevi svakih nekoliko minuta
tresne o pod. Taj dobro izrežiran otrežnjujući trenutak najdrago-
cjeniji je dio Rašićeve interpretacije pojma skulpture, gdje na vidje-
lo dolazi mogućnost koje smo stalno svjesni, ali je ne doživljavamo
kao dio koji ima ikakve veze s umjetnošću.
Pogleda li se pažljivije, Rašićeva izložba zapravo jako podsjeća
na njegov dosadašnji rad u dizajnu izložbenih postava i ambije-
nata, koji je ionako oduvijek imao neskriveno umjetničko naličje.
I same instalacije u takvom kontekstu kao da prizivaju određene
opće kvalitete koje je moderna i suvremena umjetnost od pede-
setih naovamo implementirala u kulturu, te tako više djeluju kao
posrednici određenog doživljaja nego kao autonomni objekti. Ta-
kođer, očita je i autorova naklonost ideji umjetnosti kao spektakla,
a euforična i ekstenzivna medijska recepcija izložbe išla mu je na
ruku toliko da se sada čini kao ravnopravan dio samog projekta.
Ako je Rašićeva namjera bila pokazati svim legitimnim sredstvima
kako suvremena umjetnost može biti događaj u kojem vrijedi par-
ticipirati, u tome je svakako uspio.
393
Istinite priče
Ksenija Turčić
Izložba Ksenije Turčić koja je u dvjema galerijama Gliptoteke

HAZU postavljena pod nazivom Istinite priče sastoji se od sasvim
recentnih i neprikazivanih radova umjetnice, ali i nekolicine djela
starih i čitavo desetljeće. Da između njih postoji neka spona, mož-
da baš i narativna kako sugerira naziv, nagovještava činjenica da
su Istinite priče zapravo i naslov jednog od starijih radova, realizi-
ranog još 2000–te godine. Iako poveznica nigdje nije eksplicitno
naznačena, veliki dio radova čak se i na površinskoj razini može
opisati predikatima kao što su gledanje, promatranje, svjedočenje
i slično. Čak tri rada suočavaju posjetitelja s elektronskom slikom
ili fotografijom pogleda protagonistice, a većina ostalih na neke
ga druge načine involviraju kao voajera ili ga stavljaju u položaj
fiktivnog očišta promatrača ili pak promatranog. Sama izložba
tako dovodi u fokus neke, iako ne sve, od bitnih karakteristika
novijeg opusa Ksenije Turčić općenito. Ova umjetnica koristi me-
dije videa i fotografske instalacije kako bi posredovala osobna, in-
timna emotivna iskustva, no ne na ispovjedan način, nego tako
što sama fotografija ili elektronska slika igraju ulogu ekstenzije
tijela same umjetnice, kao u nekom živom performansu. Čak i kad
je riječ o videima koji se reproduciraju u beskonačnoj petlji, oni
imaju etički, psihološki i emotivni učinak sličan susretu s drugim
ljudskim bićem. Pogled s kojim se suočava promatrač tih radova
kao da je upućen samo na njega, i kao da se samo njemu izlaže.
Radovi iz prošlog desetljeća, kao što su Gledam i Istinite priče
čine se jednostavnijima, ogoljenijima, ali vrlo efektnima. Gledam
je, primjerice, vrlo jednostavna fotografska instalacija, gdje su u
staklenoj kutiji postavljene samo dvije fotografije, jedna iznad
druge. Gornja prikazuje zatvorene oči, a s donjom je spojena u
394
ISTINITE PRIČE
blagom pomaku, prateći liniju nosa. Na donjoj fotografiji su iste

oči, samo širom otvorene, no njihov pogled susreće se s očima
promatrača tek u svom odrazu u zrcalu koje je postavljeno na dno
kutije i prema kojem se treba sagnuti. Iako je sam rad posve sta-
tičan, doima se pokrenuto, od gledatelja zahtijeva aktivno sudje-
lovanje, a tada ga doslovce uvlači u sebe. Jedan od novih radova,
Svjedok iz 2011., suočava nas s parom istih ženskih očiju na dva
različita video kanala. U zjenicama oba, video projekcijom predi-
menzionirana oka, umetnuta je, međutim, još po jedna pokretna
slika. Riječ je o narativnom prizoru koji kao da se zrcali u pogledu
protagonistice, a mi mu svjedočimo iz druge ruke, polako otkri-
vajući kako se scene u lijevom i desnom oku ne poklapaju u pot-
punosti. Kao što je i samo lice zrcalno simetrično, tako se i kratka
radnja koju izvode muški i ženski lik odvija s obrnuto raspoređe-
nim ulogama. U jednom prizoru odjevena žena pomaže muškar-
cu da se odjene, dok se u drugom događa potpuno obrnuta priča,
čiji je kraj potpuno iznenađujući. Desna scena, naime, završava
pljuskom, koja na trenutak vrlo neugodno odjekne prostorom.
Očito da je u pozadini toga određena priča o ljubavnim odnosi-
ma, ali ništa ne daje naslutiti o čemu se točno radi i koje je znače-
nje te finalne dramatične geste. Ono što je, međutim, sasvim jasno
jest efekt koji taj rad proizvodi. Čini se kao da sam medij videa
preuzima ulogu tijela. Slike koje gledamo odražene u zjenicama
u svakom bi se trenutku mogle prekinuti treptajem, koji se stalno
odgađa, sve do prodornog finala koji djeluje gotovo fizički bolno.
Video instalacija Promatranje, također iz 2011., uvodi nas u
donekle sličnu situaciju. Riječ je o dvjema simultanim i savrše-
no sinkroniziranim projekcijama koje se odvijaju na suprotnim
stranama zida smještenog u sredini izložbenog prostora te ih nije
moguće vidjeti istovremeno. Radnja koja se zbiva je identična, ali
gledana iz dva različita očišta. Jedno je smješteno vrlo nisko, kao
da je riječ o jako malom djetetu, ili osobi koja leži ili sjedi dok joj
polako prilaze te je u nagnutom položaju nakratko promatraju
osobe oba spola i različitih životnih dobi. Promatrač je u položaju
nekog tko biva promatran, a učinak je toliko uznemirujuć koliko
i enigmatičan, jer ni u jednom trenutku nije jasno s čijim se i ka-
kvim položajem poistovjećujemo. Druga projekcija nudi pogled
395
MARKO G O LUB
s nasuprotne strane, iz visokog očišta i iza leđa kolone koja pro-

matra, ali ni ona ništa ne otkriva jer subjekt kojeg se promatra,
vjerojatno jako nisko u kadru, u svakom trenutku biva zaklonjen
nečijim tijelom. Analogija između tijela i imaginarne opne elek-
tronske slike i ovdje je očita, pri čemu potpuno izmiče svaka mo-
gućnost jednoznačne identifikacije s pozicijom ispred i iza, odno-
sno promatrača i promatranog.
Nešto je jednostavniji u tom smislu višekanalni rad Kamo ideš,
sadržajno dosta drugačiji od ostalih te u puno većoj mjeri integri-
ran sa samim izložbenim prostorom velike prizemne galerije Glip-
toteke HAZU. Riječ je o šest videa projiciranih na prizmatične baze
niza stupova u središtu dvorane. Kao i kod ostalih radova, i ovdje
je riječ o beskonačnoj petlji, a protagonistice šest sličnih, ali ne i
identičnih prizora, redom su žene u različitim životnim dobima.
Snimljene su s leđa kako koračaju naprijed u prostoru, uvijek pre-
ma zatvorenim vratima do kojih, zapravo, nikad ne stižu. Naime,
petlja je u ovom slučaju uspostavljena unutar vrlo kratkog inter-
vala, tako da same sekvence hoda odigravaju puni krug u mjestu.
Unatoč iluziji kretanja, sam lik, promatran s leđa, nikud se zapravo
ne kreće i ne može stići na svoje odredište. Iako je pozicija posje-
titelja izložbe kao promatrača ovdje ipak pasivnija, nije ništa ma-
nje nelagodna. Gledajući iza ramena figurama na projekcijama, ni
sami ne dostižemo očito željeni cilj, a petlja na neki način guta i nas
same u beskonačnom odgađanju. Pitanje interpretacije ovih rado-
va najosjetljivije je pitanje. Osim nekih općenitih elemenata, kao
što su pitanje pogleda, promatrača i promatranog, ili pitanje emo-
tivnog, medijskog i fizičkog prostora, teško nje zapravo prodrijeti
do krajnjeg tumačenja radova Ksenije Turčić. No to i nisu radovi
koji traže da se tumače, već traže upuštanje u iskustvo bez oslanja-
nja na logiku i čvrstu narativnu nit. Pa ipak, takvo upuštanje odvija
se glatko čim ih ne shvatimo kao kriptične tvorevine nego kao ana-
logiju stvarnim iskustvima iz svakodnevice — onim psihološkim,
mentalnim i emotivnim trenucima koji se intenzivno proživljavaju,
ali se ne daju uvijek pretočiti u riječi. U medijima fotografije i vi-
dea, Ksenija Turčić upravo takve trenutke majstorski rekonstruira.
396
4 godine djelovanja Grupe ABS i
20 godina hrvatske neovisnosti
Aktualna izložba Grupe ABS u NO galeriji zagrebačkog Muzeja

suvremene umjetnosti prva je njihova hrvatska retrospektiva i, za-
pravo, drugi veći pregled njihovog rada uopće. Prva slična izložba
bila je, naime, još prije dvije godine postavljena u Muzeju suvre-
mene umjetnosti u Novom Sadu, pod kustoskom palicom Nebojše
Milenkovića i uz nejenjavajuću teoretičarsku podršku Miška Šuva-
kovića. Činjenica da ovakav izložbeni format grupa koristi svega
tri, odnosno četiri godine nakon početka djelovanja, višestruko
je znakovita. Ponajprije, svaki svoj pojedinačni nastup, u galerij-
skom prostoru ili izvan njega, ABS tretira kao svojevrsni manifest,
čak i doslovce skoro svakoj novoj slici pridružujući tekstualni iskaz
koji strogo i nedvosmisleno pozicionira njihovu praksu i konkret-
no djelo u koordinatama kulture, društva, politike i umjetnosti.
Nadalje, svako svoje sudjelovanje u sklopu većih cjelina, kao što
su revijalne skupne izložbe, korporativna natjecanja i nacional-
ne reprezentacije, pažljivo osmišljavaju tako da u što većoj mjeri
prisvoje kontekst događanja, ponekad čak do granice ekscesa i
netrpeljivosti. I konačno, ABS–ova sklonost automitologizaciji, uz
varirajuću količinu autoironije, je bez premca. Što drugo reći o
izložbi ostvarenoj ni manje ni više nego u glavnoj nacionalnoj in-
stituciji suvremene umjetnosti, koja još nosi i naziv Izložba povodom
četiri godine djelovanja Grupe ABS i dvadeset godina hrvatske neovi-
snosti? Ako će netko utvrditi da su ABS–ovci — abecednim redom
Alan Alebić, Ivica Blažić i Ivan Skvrce — sada pretjerali, očigledno
ne poznaje dovoljno njihov rad ili se s njim prvi put susreo. Taj
trojac grabi hrvatskom likovnom scenom intenzitetom »jednog
koraka predaleko« od samog početka zajedničkog djelovanja, iza-
397
MARKO G O LUB
zivajući podjednako simpatije, odobravanje, podsmijeh i prezir, a

vrlo rijetko ravnodušnost. Prva od dviju obljetnica iz naslova izlož-
be doslovce označava ono što je i navedeno, dok se druga zapravo
odnosi na odluku o uvođenju prepoznatljivog slikanog okvira s
naizmjeničnim crvenim, bijelim i plavim kvadratima kakvim uo-
kviruju sve svoje radove. Funkcija ovog prisvojenog znaka također
je dvojaka. S jedne strane, spomenuti »okvir«, temeljen na nesluž-
benom vizualnom identitetu hrvatske države, upućuje na nepo-
sredan post–tranzicijski kontekst u kojem njihovi radovi nastaju, i
koji će služiti kao ironičan predznak svim daljnjim »prisvajanjima«
i citatima unutar samog okvira. S druge strane, ne treba zanema-
riti ni činjenicu da je ABS svjesno reaktualizirao ne službenu, već
odbačenu verziju tog istog identiteta, koji od početka devedesetih
pa sve do danas zastupa dizajner Boris Ljubičić. Sustavnost Lju-
bičićevog identitetskog projekta reflektira polemičku sustavnost
samih ABS–ovaca. Njihovo demonstrativno svrstavanje uz takav
jedan ’alternativni’ projekt najavilo je i slična takva svrstavanja uz
povijesne pozicije i prakse iz područja umjetnosti koje su imale
kritički i polemički karakter, iako je taj karakter vremenom, tržiš-
nim eksploatiranjem, površnom kanonizacijom i plitkim čitanji-
ma, izgubio svoju početnu jasnoću.
Od svoje prve »manifestne« izložbe u Galeriji proširenih me-
dija Hrvatskog društva likovnih umjetnika do danas, Grupa ABS
u svojim je slikarskim radovima citirala sve od anglosaksonske
grupe Art & Language, Josepha Kosutha i Gerharda Richtera do
Julija Knifera, Dimitrija Bašičevića Mangelosa, Gorana Trbulja-
ka, Dragoljuba Raše Todosijevića i Ede Murtića. Referencijalno
oslanjanje na rad Art & Language na njihovoj je inauguracijskoj
izložbi možda dijelom bilo i posljedicom nagona za samo–edu-
kacijom. Oni su tada, na neki način, možda postavili i pitanje što
kritička pozicija prema sustavu umjetnosti, ideji njene autonomije
i statusu umjetničkog djela kao tržišnog objekta znači danas, kon-
kretno u hrvatskom kontekstu i u kontekstu rada nekih mladih
akademskih slikara koji su tek izašli s Akademije likovnih umjet-
nosti. Taj je entuzijastični okvir, međutim, sa sljedećim izložbama
ABS–a vrlo brzo nestao i pretvorio se gotovo u militantno docira-
nje publici, kritici, kolegama i sredini kojoj se obraćaju. U svemu
398
4 G O D I N E D J E L OVA N JA G RU P E A B S I 2 0 G O D I N A H R VAT S K E . . .
tome ne može im se poreći određena ažurnost. Ne treba, na pri-

mjer, zanemariti brzinu kojom je ovaj slikarski kolektiv reagirao
na licemjerje domaćeg kulturnog establišmenta u slučaju ukida-
nja nagrade Kiklop za hit godine koja je tada trebala biti dodije-
ljena starleti Nives Celzijus. Ne može im se osporiti ni osobita dr-
skost u hladnom seciranju kritičarskog diskursa koji je i njih same
svojevremeno pokušao upakirati u reprezentativan nacionalni
proizvod kao dio brenda zvanog »trijumf hrvatskog slikarstva«.
U svemu navedenome, Grupa ABS jedna je od rijetkih stvarno
kontroverznih pojava na hrvatskoj umjetničkoj sceni današnjice.
Točnije, bila bi takva kada bi i nešto šira javnost od one umjetnič-
ke uopće participirala u toj kontroverzi ili kada bi je barem znala
prepoznati i razumjeti.
Sviđali nam se ABS–ovi umjetnički istupi ili ne, zanimljivo je
pratiti kako Alebić, Blažić i Skvrce, kao sudionici ili nezvani gosti,
uskaču u okvir svake iole relevantne umjetničke manifestacije s
novom provokacijom. Redovito se prijavljuju se na svaki natječaj
vjerojatno svih revijalnih izložbi, nezavisnih i korporativnih na-
grada za umjetnike, a čak su se u dva navrata ove godine pokušali
infiltrirati barem na periferiju hrvatskog nacionalnog predstavlja-
nja u sklopu Venecijanskog bijenala. Njihova strategija je diver-
zantska, ali uvijek rezultira opipljivim i sasvim izloživim djelom
koje se trpi sa svojim kontekstom taman toliko dobro koliko ga
i podriva. Njihove provokacije tako nerijetko i prolaze kod istog
onog sistema pred koji su teatralno bacili rukavicu. Budući da pre-
težno svoje poruke komuniciraju pažljivo odabranim citatima iz
novije povijesti umjetnosti, nerijetko se čini kako jedino referenca
na izvornik nosi težinu tih iskaza, dok njihova manualna slikarska
interpretacija u tom smislu izgleda izlišnom, čak i komičnom. No,
i to će ABS u svom parodičnom duhu prisvojiti kao dio željenog
iskaza: oni se žele pozicionirati u »statusnom« mediju slikarstva,
oni »žele« taj rizik bliskosti s kičem, spektaklom i banalnošću. Pro-
blematičan je i predznak njihovih referiranja na radove drugih
umjetnika, koja je puno lakše protumačiti kao sebičnu eksploata-
ciju nego prijateljsko prisvajanje i reaktualiziranje. Općenito, ako
se može birati samo jedno, nije lako odgovoriti jesu li radovi Gru-
pe ABS nepatvorena kritička gesta ili beskrupulozno privlačenje
399
MARKO G O LUB
pažnje na sebe. Možda su oboje. Sva ta pitanja i nedoumice neće

razriješiti ni ova retrospektiva u Muzeju suvremene umjetnosti. Pa
ipak, jedan od razloga zašto su kritičke pozicije i prakse na koje se
ABS–ovci naslanjaju i dalje komunikativne jest taj što su, uvažava-
jući i dekonstruirajući vlastiti kontekst, uvažavale i svoje sugovor-
nike. A praksa ABS–a ponekad kao da kontekst koristi samo zato
da bi etablirala sebe kao činjenicu.
Grupa ABS : kritička gesta i/ili privlačenje pažnje, Kontura, br. 114–115, 2011.
400
Images with their own shadows
David Maljković
Zanimljiv okvir u kojem je predstavljena recentna filmska instala-

cija Davida Maljkovića pod nazivom Images with their own shadows
je izložbeni ciklus Sintart, koji pokušava oživjeti prostore Zbirke
Richter na Vrhovcu tako što sinergetski povezuje doniranu kolek-
ciju radova arhitekta i umjetnika Vjenceslava Richtera s promišlja-
njima mlađih suvremenih umjetnika, na obostranu korist. Malj-
kovićeva izložba druga je po redu u ovoj seriji, a poveznice između
dvojice autora, Richtera i Maljkovića, takve su da izbor zapravo ni
ne treba pretjerano opravdavati. Naime, u središtu Maljkoviće-
vog umjetničkog zanimanja je nasljeđe neoavangardi pedesetih
i šezdesetih godina te pretežno, ali ne isključivo, javna skulptura
i arhitektura iz socijalističke prošlosti. Prošlosti koja je ujedno i
modernistička, u smislu da su ta dva pojma vrlo kompleksno po-
vezana, taman toliko koliko je kompleksan i naš današnji odnos
prema tom slojevitom nasljeđu. Ono nije zaboravljeno, no teško
je se s njim u potpunosti identificirati i razumjeti njegovu vrijed-
nost za sadašnji trenutak osim iz partikularnih perspektiva kakve
daje, na primjer, povijest umjetnosti. Maljković u svojim radovi-
ma koristi i stavlja u prvi plan one elemente koji pokazuju koliko
je, zapravo, iza tih umjetničkih praksi stajalo vjerovanje da mogu
zamisliti, vizualizirati, pa čak i izumiti budućnost. Ako ih se gleda
kao interpretaciju tih ideja, oni ne komuniciraju toliko njihov sa-
držaj koliko neko neuhvatljivo ozračje koje proizlazi iz njihovih
materijalnih ostataka. Radovi poput onih iz ciklusa Scenes for a new
heritage, na primjer, operiraju s nasljeđem modernizma na način
da njegove artefakte izmještaju u novi kontekst neke zamišljene
budućnosti u kojoj će se otvoriti mogućnost za njihova nova, ne-
401
MARKO G O LUB
opterećena iščitavanja. Sve to u Maljkovićevim video i filmskim

instalacijama, fotografskim kolažima i ostalim radovima djeluje
kao znanstvenofantastična fikcija, začinjena nekom neobičnom
vrstom nostalgije prema budućnosti.
Aktualni rad Images with their own shadows građen je na sličnoj
formuli kao i brojni dosadašnji. Maljković uzima djela iz domaće
arhitektonske i umjetničke tradicije i kroz medije filma, videa i
fotografije stavlja ih u naizgled fikcionalan kontekst u kojem funk-
cioniraju bilo kao žive scenografije unutar kojih obitavaju različiti
ljudski protagonisti, bilo kao mistični objekti prema kojima ovi
gravitiraju. Iako se određena radnja u njima naslućuje, više su to
pokrenuti prizori nego neke pripovijesti i teško je iz samih videa
i filmova nešto zaključiti osim da između ljudskih figura i umjet-
ničkih i arhitektonskih artefakata postoji određena nevidljiva
veza. Tako je, u ovom slučaju, i s Richterom. Šesnaestmilimetarski
film u trajanju od šest minuta naizmjence prikazuje bezizražajna
lica glumaca iz profila koji nakratko otvaraju usta kao da će nešto
reći, te po jedno od amblematskih Richterovih djela — najpri-
je u pozadini, a zatim u prvom planu, tako da ispunjavaju cijeli
kadar. Kamera po njima klizi, bilježeći igru svjetla i sjene, ili pak
dokumentira njihovu transformaciju, kao u slučaju »pokrenutog«
jednog od Richterovih Reljefometara. Cijelo ovo »filmsko« doga-
đanje prati i zvučni zapis za kojeg saznajemo da izvorno pripada
jednom od Richterovih posljednjih intervjua. U njemu umjetnik
ovlaš spominje početke grupe EXAT 51, rad na projektima pavi-
ljona za različite svjetske izložbene smotre, nesklonost institucio-
nalnih arbitara prema nekim njegovim projektima te anegdotu iz
jednog od susreta s Matkom Meštrovićem. Iako pokriva određenu
širinu, u sadržajnom je smislu kroz taj tekst vrlo malo rečeno, ali
kompiliran je tako da funkcionira kao zatvorena cjelina s jasnim
početkom i krajem. Pripovijedanje, dakle, počinje s osnivanjem
EXAT–a, a završava spominjanjem onog što Richter, vlastitim
riječima, smatra nasljeđem grupe i njenih manifestno izraženih
zamisli i ciljeva. U posljednjim rečenicama govori upravo o tome
kako će duh EXATA 51 postojati dok god postoji eksperiment u
umjetnosti.
402
I M AGE S W I T H THE I R OW N SHA D OWS
Pitanje je, međutim, što ta završna misao znači za Maljkovićev

rad, odnosno, da li ovdje Maljković sam sebe postavlja u ulogu na-
stavljača EXAT–ovskih ideala. Vjerojatno ne. Njegovi radovi sami
po sebi nikad nisu imali obilježja eksperimenta, već se u narativi-
ma i referencijama koje su unutar njih ugrađene očituje naslanja-
nje na različite prakse iz prošlosti koje se mogu nazvati eksperi-
mentalnima. Koliko god su, na primjer, EXAT, Nove tendencije,
nasljeđe modernizma i autori poput Richtera i ranije, recimo, Ba-
kića, temeljne reference na kojima Maljković gradi vlastitu priču,
on sam ni po čemu drugome nije sljednik njihovih ideja, niti se
tako deklarira. Images with their own shadows može se, međutim,
gledati kao svojevrsni polu–fikcionalni portret samog Vjenceslava
Richtera iz očišta pripadnika današnje generacije. Tako se nije-
most protagonista Maljkovićeve filmske instalacije dopunjava s
Richterovim bestjelesnim glasom, dok njegovi umjetnički radovi
polako izviru iz tame, kao da su oživljeni i kao da ih se po prvi
put nanovo otkriva. Sličan, zapravo, efekt ima i samo postavljanje
Maljkovićeve instalacije u prostor Zbirke Richter, gdje je dovoljno
zalutati pogledom dalje od titrajuće projekcije i u jednom vidje-
ti nekad živi prostor u kojem se odvijao umjetnički eksperiment,
kao i produkte tog eksperimenta.
Triptih, HR3, listopad 2011.
403
Preko crte, radovi
na papiru i ostalo
Ivan Kožarić
Divno je kopati po neistraženim predjelima. Tako ja povremeno i dugo

kopam po nekoliko nedovršenih portreta i uživam u tome da tu leže bo-
gatstva koja čekaju da ih se iskopa i pokaže svijetu. Mnoge od rečenica
koje je Ivan Kožarić ispisivao olovkom na listovima papira, izlagao
ili ostavljao po raznim pretincima svog ateljea su inspirativne, što
zbog tipične kožarićevske lakoće, što zbog osjećaja da je posrijedi
kakav rukohvat za manje riskantnu interpretaciju. Interpretira-
ti Kožarića, i unutar i izvan povijesnoumjetničkog žargona, nije
lako — ne zato što je kompleksan ili proturječan, nego zato što
opus poput njegovog uvijek izmigolji ispod svake jednoznačne
sintagme i svake oznake »pročitano« kao voda kroz šuplju posudu.
Misao o iskopavanju, nedovršenim portretima i bogatstvima koja
čekaju da ih se pokaže svijetu prikladna je kontekstu u kojoj se
izlaže i u tom slučaju gotovo opisna. Naime, izložba otvorena u
Muzeju suvremene umjetnosti pod naslovom Preko crte — radovi
na papiru i ostalo, svojevrsno je »iskopavanje« Ateljea Kožarić, ot-
krivanje blaga, gotovo demistifikacija kompleksa koji se pod tim
nazivom udomio unutar stalnog postava muzeja. Atelje Kožarić — u
smislu instalacije–fenomena prvi put u tom obliku prikazanog u
Galeriji Zvonimir, zatim na Documenti te konačno u MSU — u
galerijskim je uvjetima neprekidnom umjetnikovom kreativnom
procesu dao da diše kao živi organizam. U novom okviru, koliko
god se taj duh nastojalo sačuvati, on istovremeno predstavlja i mu-
zejsku građu, zbir predmeta na kojem svakodnevno rade kustosi.
Iako sjajno funkcionira upravo kao polu–retrospektiva usredoto-
čena na crteže i tekstove, Preko crte u jednom je malom dijelu nei-
zbježno i jedna interpretacija ove priče — one koja je na trenutak
404
PREKO CRTE, RADOVI NA PAPIRU I OSTALO
rastavlja, gledajući što je to unutra i »kako radi«, i »pokazujući to

svijetu«. Autori izložbe Radmila Iva Janković i Vladimir Čajkovac,
naravno, nisu tu ništa mistificirali i cijelo događanje obukli su ne-
pretenciozno ruho sasvim svjetovne svečanosti — devedesetog
umjetnikovog rođendana. U nekom drugom slučaju taj bi prigod-
ničarski štimung zvučao loše, no u Kožarićevom ima nekog smi-
sla. Sami su izloženi radovi, uostalom, na rubu djetinjastog i onog
nečeg drugog, što spaja nebo i zemlju, čovjeka i svemir, pločnike
s krovovima.
U samom izboru djela i načinu njihove prezentacije, Preko
crte je prije svega golemo otkriće, koje se polako ali uzbudljivo
odmotava u prolasku kroz dva kata prostora za povremene izlož-
be MSU–a. Vrlo je malo tu skulptura, koje se, tamo gdje ih ima,
suptilno ogledaju s crtežima bez da odvlače pažnju kao manje ili
više kanonska ili antologijska djela u odnosu na ona druga. Izlož-
bu u velikoj mjeri odlikuje upravo to odupiranje hijerarhizaciji
od manjeg prema više važnome. Umjesto toga, predmeti kao da
između sebe tvore nevidljive putanje, poput Kožarićevih »vrpca
koje spajaju krovove« iz nekog od njegovih brojnih neostvarenih
prijedloga za urbane intervencije iz ranih sedamdesetih. Vidimo
kako Kožarić radi, crta i zapisuje najrazličitije stvari — od jedno-
stavnih ali odlučnih gesti, ideja za nemoguće projekte, silueta ne-
raspoznatljvih predmeta, zlatnog odraza sunca na zidu, bezbroj-
nih glava, životinja, stabala, do skiciranja imaginarnih gradova.
Umjesto složenijih kustoskih i postavljačkih interpretacija, tim
Ateljea Kožarić pustio mu je tu spontanost, organizirajući izložbe-
na poglavlja najjednostavniji mogući način. Uvodni segment pod
naslovom Pogled iz apsolutne slobode — od svemira do ulice donosi
radove vezane urbani život u njegovom najneuglednijem i naju-
zvišenijem, vizualizacije urbanih intervencija crtežom preko foto-
grafija te objekte poput »kozlića« ili pune kante za smeće uredno
ovješene uz radove na papiru. Objekti su pak prilično doslovno
kategorizirana cjelina, u kojoj crteži nalik fotogramima ispisuju
siluete neobičnih predmeta kojima se ne može dati »određenije«
ime. Glave su opet doslovno glave, bilo kao karikature, enigmatič-
ni portreti, humorne igre sa žanrom, apstrahirane, asocijativne i
sasvim studiozne. Oblici živog svijeta s razigranom florom i faunom
405
MARKO G O LUB
vjerojatno su najradosnija cjelina, posvećena, a čemu drugom

nego životu. Kao i sve ostalo. Iako već upotrebljavana sintagma
»dati oblik nevidljivome« dobro stoji i Kožarićevom »papirnatom«
opusu, ono što na izložbi najviše dolazi do izražaja fascinacija je
zapravo predmetnim svijetom i običnim predmetima — onima
koji su tu i onima koje bi, valjda, valjalo napraviti. Dovoljno je
pogledati njegovu interpretaciju teme Laokonta, u kojoj je prota-
gonist zabavljen crijevom kućnog usisavača. Ovom izložbom Ko-
žarić razoružava daleko bolje nego na svima koje su mu priređene
u posljednje vrijeme, a gotovo sve je u njoj senzibilno, fragilno i
nikoga na ništa ne pokušava nagovoriti. Čar otkrivanja je u tome
što... uvijek ima još nešto.
Urbani život u svom najneuglednijem i najuzvišenijem,

Zarez, br. 313–314, 2011.
406
The Moon Shall Never Take My
Voice / The Age of Happiness
Damir Očko
Nova samostalna izložba medijskog umjetnika Damira Očka jedi-

nom je dijelom zanimljiva i zbog same činjenice da neko vrijeme
nije izlagao u Hrvatskoj, a produkcija mu je u međuvremenu rasla
i bila je predstavljana na izložbama i u sklopu različitih video pro-
grama u inozemstvu. Očko, istina, ne proizvodi puno. Dva video
rada predstavljena u Galeriji Močvara koju odnedavno vodi ku-
stoski tim Kontejner doslovno reprezentiraju svu njegovu video
produkciju u posljednje tri godine, no treba uzeti u obzir i to da je
na periferiji barem jednog od njih, onog pod nazivom The Age of
Happiness, nastao niz radova u drugim medijima — crteža, instala-
cije i knjige umjetnika. Iako ta, uvjetno rečeno, periferna produk-
cija, nije pokazana — a dostupna je dijelom preko autorove web
stranice — sama informacija o njoj govori ponešto o studioznosti
kojom Očko pristupa svojim recentnijim projektima. U prostoru
Pogona Jedinstvo iskoristio je, međutim, jednu pogodnost koja je
prilično pojačala učinak oba rada — činjenicu da se on, sa svojim
upijajućim crnim zidovima, može transformirati u gotovo savrše-
nu kino dvoranu te da u njoj protagonisti umjetnikovih radova na
trenutke izgledaju kao da će u idućem času sići sa pozornice u svo-
joj ljudskoj, ili nadljudskoj veličini. Ovo je osobito efektna iluzija
kod rada The Moon Shall Never Take My Voice, koji je sav usredoto-
čen na energične geste protagonistice, a gusta tama i poluosvijet-
ljena pozornica jedina su njegova scenografija. Nadalje, taj rad,
kao i onaj drugi, The Age of Happiness, u jednom je od svojih sloje-
va svojevrsna vježba u orkestriranju percepcije. Svjetlosni i zvučni
podražaji u oba rada su u službi njihovih kriptičnih narativa, ali
su istovremeno i savršeno uštimani na način da — rame uz rame i
407
MARKO G O LUB
oko uz uho — urone gledatelja u svoj hipnotički sinestetski zagr-

ljaj. Za medij videa to je puno. Ne čini ga punokrvnim filmom, ali
ga ogrće zaboravljenom čarolijom »starog« medija.
Damir Očko je umjetnik koji vješto barata svojim referencija-
ma, prerađuje ih i preoblikuje u djela koja su na kraju autentič-
no njegova. Ne otkriva ih eksplicitno u kadrovima, parafrazira ih
uvjerljivo vlastitim autorskim glasom, no ne skriva ih kada govori
ili piše o svojim projektima. Dijelom možda i stoga što se sami
radovi ne daju jednoznačno dekodirati i konceptualizirati, pa su
priče iz povijesti glazbe i kulture, mitologije i književnosti jedan
način da se o njima progovori. The Age of Happiness u velikoj je
mjeri inspiriran ruskim skladateljem Aleksandrom Skrjabinom
i njegovim nedovršenim utopijskim magnum opusom pod nazi-
vom Mysterium. Napojen teozofskim idejama 19. stoljeća, Skrjabin
je formirao vlastiti, vrlo osoban misticizam, koji kulminira upravo
u Mysteriumu, sinestetskom spektaklu koji je trebao označiti poče-
tak sasvim nove kulture, pa i civilizacije. Djelo bi bilo izvedeno u
podnožju Himalaja. Prema skladateljevim riječima, u njemu bi svi
bili sudionici, a ne samo gledatelji. Izvedba bi trajala sedam dana
i na njenom vrhuncu dogodio bi se »kraj svijeta« te univerzalna
transformacija cijelog čovječanstva u »viša bića«. I to je samo dio
priče. Očko očito voli velike metafore, monumentalne utopije i
zamišljanje alkemijskih preobrazbi kozmičkih razmjera. U sluča-
ju Skrjabina dotaknula ga je, izgleda, snaga i čisto ludilo njegove
vizije. Ne slike, odnosno »projekcije« same po sebi, već vizije kao
proizvoda čisto ljudske strasti da se prodre onkraj racionalnog,
realnog i zamislivog. Video rad The Age of Happiness u određenom
je smislu demonstracija tog »žara« za kino publiku. U blistavom,
zavodljivom šumskom pejzažu, nekoliko individua ustaje i osvr-
će se oko sebe. Imaju poveze na očima i slijepi su na ono što ih
okružuje, ali su potpuno spokojni, kao da vide kroz cijelu sliku
ili možda — kao da nije ni važno. U idućoj sekvenci nalaze se iza
bijelog platnenog paravana, okruženi snijegom i tamom. S njima
su u kadru reflektirajuće kristalične skulpture, koje čas podsjećaju
na nekakve drevne naprave, čas na mistična bića, čas na predmete
poput roga fonografa i filmske kamere. Na vrhuncu čitava scena,
zajedno sa svojim protagonistima, nestaje u dramatičnim bljesko-
408
T H E M O O N S H A LL N E V E R TA K E M Y VO I C E / T H E AG E O F H A P P I N E S S
vima svjetla i konačno — guta je mrak. U posljednjem dijelu videa

čuje se Mozartova kompozicija za staklenu harmoniku, neobičan
instrument čiji eterični zvuk zbog rubnih frekvencija ima osobit
učinak na percepciju i teško ga je smjestiti u prostoru.
Drugi rad, The Moon Shall Never Take My Voice, naizgled je
jednostavniji utoliko što je usredotočen na jednu jedinu protago-
nisticu i njene koreografirane kretnje, no prepoznajući u njima
neznatno modificiranu inačicu govora gluhonijemih, gledatelj
shvaća da je zakinut za sadržaj, ili barem — za tekst koji očito nosi
neki narativ. Žena u kasnim tridesetima pojavljuje se na platnu, u
početku gotovo u ljudskoj veličini, kao da će sići s pozornice, a za-
tim, jednu po jednu, »izvodi« tri priče. Njena gestikulacija sinkro-
nizirana je sa zvukom videa, koji kao da pojačava pokrete rukama
dajući im dodatnu fizičku dimenziju. Iako je posjetitelj svjestan
»jezične barijere«, sam zvuk i karizmatičan nastup glumice »šalju«
mentalne slike, nepodjeljive i jedinstvene za svakoga. Ironija tog
Očkovog videa je u tome što su same priče, odnosno »pjesme« za
nijemu izvođačicu, zapravo priče o tišini i zvuku u njihovim posve
rubnim dimenzijama. Prva priča je ona o njemačkom kompozi-
toru Gustavu Mahleru, koji iz svoje njujorške sobe sluša bubanj
pogrebne povorke. Taj zvuk i njegovi intervali kasnije su se odra-
zili na Mahlerovu nedovršenu Desetu simfoniju. Protagonist druge
priče je američki avangardni kompozitor John Cage, koji govori
o svom iskustvu boravka u takozvanoj »gluhoj sobi«, komori čiji zi-
dovi upijaju sve unutarnje zvukove i istovremeno je čine potpuno
izoliranom od vanjskih. Cage se nadao čuti tišinu, a umjesto toga
čuo je zvuk vlastitog tijela.
Posljednja priča, kolažirana iz intervjua i time djelomično fik-
tivna, vezana je za Neila Armstronga i njegovo iskustvo boravka
na mjesecu — najtišem mjestu na kojem je čovjek ikad bio. Iako
ova dva videa, koje autor voli vidjeti kao filmove, na prvi pogled
nemaju puno toga zajedničkog, u jednoj ključnoj stvari se podu-
daraju, a upravo ona predstavlja okosnicu osnovne umjetnikove
preokupaciju univerzalnim, velikim temama. Mahler je vrlo brzo
nakon komponiranja svoje nedovršene simfonije umro. Cageu je
glazba poslužila kao istraživački teren na kojem afirmira sam život
i egzistenciju. Neil Armstrong je napravio stvaran korak izvan gra-
409
MARKO G O LUB
nica dosežnog svijeta, a Skrjabin je vjerovao kako se umjetnošću

taj isti svijet može promijeniti, ma kako to ludo u njegovoj verziji
zvučalo. Taj korak u nepoznato, iza konačnosti, je neprikaziv, no
kao ideja nam je svima svojstven. Damir Očko je toga svjestan, a
njegovi radovi – The Moon Shall Never Take My Voice i The Age of
Happiness, neuhvatljivi kakvi jesu, upućuju na pedalj koji stalno
izmiče.
Triptih, HR3, 17. 4. 2011.
410
New Look Croatia
Boris Ljubičić
Zahvaljujući trudu samog autora, zagovaračkom i agitatorskom

nervu te određenoj karizmi kao medijske ličnosti, malo je onih
koji nisu barem u nekoj mjeri upoznati s radom Borisa Ljubiči-
ća. Osobito njegov angažman oko koncepta hrvatskog vizualnog
identiteta, kao i nikad prihvaćeni alternativni prijedlog državne
zastave, u javnom su životu iznenađujuće daleko nadživjeli svoj
inicijalni trenutak, opet uvelike, ali ne i isključivo, zbog toga što
je sam Ljubičić često nalazio načina i povoda da ih reaktualizira.
Izložba New Look Croatia, nedavno otvorena u Galeriji Hrvatskog
dizajnerskog društva, u tom smislu ne donosi ništa pretjerano
novo. S jedne je strane didaktička, jer pokušava ikonički i tekstu-
alno objasniti te kontekstualizirati već spomenuta nastojanja ovog
dizajnera, no s druge se može čitati i kao retrospektiva, budući da
obuhvaća mnoge od ključnih autorovih radova od početka deve-
desetih do danas. Sam galerijski prostor HDD–a, nevelik kakav
jest, našao se tako zasićen slikama, i ne samo onima u prepoznat-
ljivom vizualnom kodu s naizmjeničnim kvadratima. Osnovna i
prilično jasno razumljiva Ljubičićeva namjera s ovom izložbom
bila je afirmirati na čitavom nizu primjera njegovo shvaćanje di-
zajna kao discipline koja je duboko vezana i prožeta sa svojom
društvenom funkcijom.
New Look Croatia počinje panoom koji pokriva Ljubičićevu di-
zajnersku praksu uglavnom u prvoj polovici devedesetih godina,
počevši od često reproduciranog plakata za posljednji kongres
Komunističke partije Hrvatske u Jugoslaviji, na kojem se crvena
petokraka gasi u oku najveće pop ikone bivše države — Josipa
Broza. Prisutan je i mnogo puta nagrađivan i izlagan plakat Krvat-
411
MARKO G O LUB
ska koji i danas funkcionira kao vjerodostojan dizajnerski doku-

ment o početku rata, a tu je i niz drugih, manje ili više uspjelih ra-
dova koji su efektno, a gotovo isključivo tipografskim sredstvima,
popratili jedno burno razdoblje. Onovremeni plakati pojedinih
političkih stranaka također su reproducirani — Ljubičić, naime,
od politike nikad nije bježao, a upravo ona će ga u velikoj mje-
ri inspirirati i u posljednjem desetljeću. Drugi veliki pano, nai-
me, bavi se najvećim dijelom samoiniciranim radovima u kojima
je glavna tema lokalni politički folklor, odnosno estradna razina
parlamentarizma koju Ljubičić tretira upravo onako kako i zaslu-
žuje. »Medij« su u ovom slučaju većinom uporabni predmeti na
koje aplicira tipografske gegove, a najčešće je riječ o majicama
čije poruke autor sam nosi u javnosti. Iako neujednačene kvali-
teta, u rasponu od promašenih, nerazumljivih ili banalnih pa do
iznimno duhovitih, smionih i uvijek pomalo pretjeranih, upravo ti
samoinicirani radovi najintrigantniji su dio novije produkcije Lju-
bičića kao autora. Što god pojedinačno mislili o nekima od njih,
Ljubičićeva hiperprodukcija i brzo reagiranje fascinantni su sami
po sebi. Samoinicirani radovi kao žanr su prisutni kod samosvje-
sne mlađe generacije dizajnera, i usko su vezani, s jedne strane, uz
problematiziranje »internih« pitanja same dizajnerske prakse, a s
druge uz određenu vrstu društvenog angažmana. U tom je polju,
međutim, upravo Ljubičić odavno prestigao ostatak domaće scene
barem kvantitativno toliko da ga je teško sustići.
U spomenutim radovima, neovisno o temi i povodu, Ljubičić,
čini se, uvijek razmišlja u terminima brendinga. Sličnim je razmi-
šljanjem vođen i čitav njegov projekt vizualnog identiteta Hrvat-
ske te dizajna novca i zastave prije puna dva desetljeća. U uvjetima
opće retradicionalizacije hrvatskog društva devedesetih, Ljubičić
si je dozvolio razmišljati u prvom redu marketinški, uvidjevši u
tada politički nužnom redizajnu državnih simbola potencijal koji
daleko nadilazi zadovoljenje interne samopredodžbe nacionalnog
i državnog identiteta. Znao je, takoreći, kako u sve više globalizi-
ranom svijetu kroz vizualne kodove zadržati identitet i nastaviti ga
upisivati u kolektivnu svijest neopterećenog ideologijom. Radilo
se u uvažavanju tradicije, ali bez lažne nostalgije za izgubljenom
davnom prošlošću. U tom je smislu simptomatičan naslov aktu-
412
N E W LOOK C ROATI A
alne izložbe koji je tiskan na engleskom jeziku i glasi New Look

Croatia. Provokacija je očita, budući da je tema hrvatski identitet,
a korišten je strani jezik, no sve to kao da govori o ambiciji Lju-
bičića koja je, u principu, univerzalna i internacionalna u obra-
ćanju. Minimalistički dizajnirana zastava nastala jednostavnim
dinamiziranjem tradicionalnog trikolora crvene, bijele i plave u
seriju velikih naizmjeničnih raznobojnih kvadrata projektirana,
je kao osnovni vizual s kojim bi posljedično trebali korespondi-
rati ostali, pojedinačni identiteti i brendovi. Ljubičić je i na ovoj
izložbi demonstrirao kako se to u konačnici djelomično i dogodi-
lo. Sama zastava kao središnji dio njegovog općeg društvenog i
dizajnerskog projekta nije ušla u mainstream, ali je itekako osta-
la referentnom, i ne samo u području povijesti domaćeg dizajna.
Danas svatko ima barem nekakvo mišljenje o njegovom davnom
prijedlogu, i neće se svi složiti da je sretniji ili bolji od oficijelnih
simbola, ali činjenica jest da i dalje, u najmanju ruku, Ljubičićev
projekt ostaje zavodljivim zbog svojeg utopijskog potencijala, koji
su mnogi prepoznali i usvojili.
Pitanje o društvenoj ulozi dizajna kod Ljubičića je ključno pi-
tanje. Kod umjetnosti se o tome uvijek može raspravljati, i pone-
kad je njen »angažman« zaista stvar pomodarstva. O dizajnu, me-
đutim, bez svijesti o njegovoj društvenoj ulozi uopće nema smisla
razgovarati. Istina, problem s Ljubičićem, a osobito tim njegovim
središnjim identitetskim projektom, često je taj da ga je on sam u
svojim bezbrojnim javnim istupima i sa svojim prosvjetiteljskim
djelovanjem gotovo izmaknuo na razinu privatne opsesije. Slično
se može vidjeti i u karakteru nekih manjih radova, iz kojih je po-
nekad na čisto površinskoj razini teško pročitati jesu li samoinici-
rani ili su naručeni i razlika je među njima sve mutnija. Izvana se,
sve više, njegovo neumorno agitiranje doživljava kao svojevrsni
eksces, donekle krivnjom samog Ljubičića, ali ipak u mnogo ve-
ćoj mjeri dugogodišnjim nespremnošću institucionalnog establiš-
menta da ga ispravno valorizira. Upravo zbog toga Ljubičićev rad
tek čeka jedno ozbiljnije čitanje.
413
1001 noć i druge priče
Božena Končić Badurina
Recentniji performansi Božene Končić Badurine autentičan uči-

nak imaju upravo onda kada su infiltrirani unutar neke druge,
veće cjeline, kada pogled i očekivanja gledatelja ne moraju nužno
biti fiksirani upravo na njih. Neke od takvih situacija dogodile su
se unutar većih skupnih izložbi, gdje su takoreći parazitirali na
cijeloj nehotičnoj, ali različitim kodovima ponašanja ipak defini-
ranoj skupnoj koreografiji otvorenja. Primjerice, u sklopu izložbe
Gledati druge održane prije nekoliko godina u Umjetničkom pavi-
ljonu, među samim posjetiteljima kretala se nekolicina unajmlje-
nih izvođača u ulozi »čuvara«. Njihova izvedba, temeljena na za-
danom jednostavnom i relativno fleksibilnom scenariju, nije bila
predstava za okupljene, već je funkcionirala kao niz polu–impro-
viziranih gesti prema nasumično odabranim promatračima djela
drugih umjetnika. Bilo da su zurili u njih, pratili ih bez objašnjenja
ili na različite druge načine ulazili u njihov subjektivni osobni pro-
stor, autoričini performeri inicirali su kod dijela publike nepodje-
ljivo psihološko i emotivno iskustvo. Važno je reći da izvođači nisu
posezali za otvorenim vrijeđanjem i agresijom, već su uglavnom
zadržavali krinku »čuvara« izložbe, pazeći da njihovo ponašanje
ostane nevidljivo ostatku auditorija. Malo je drukčije bila režirana
situacija za vrijeme drugog izdanja Max art festivala u prostoru
pothodnika na Kvaternikovom trgu. I ovog je puta oglašavani sa-
držaj bio velika koncepcijska izložba, umjetničini agenti–perfor-
meri sada su stajali u omeđenom prostoru izloga možda nekog
budućeg dućana zureći u prolaznike. Ovo se dogodilo u još uvijek
kontroverznoj arhitekturi novog Kvatrića, u kojem je javni prostor
praktički sveden na kontrolu i požurivanje pješačkog prometa te
414
1 001 N OĆ I D RU G E P R I Č E
efektivno degradiran u »ne–mjesto«. Za razliku od prethodnih,

kao i sljedećih nekoliko performansa realiziranih u suradnji s vo-
lonterima ili unajmljenim statistima, generacijski kriterij bio je va-
žan za odabir izvođača — redom se radilo o maturantima, onom
dijelu populacije koji je nekako upravo u to vrijeme nakratko po-
kazao sličan revolucionarni potencijal kao i nešto stariji studenti.
Serija performansa naslovljena More Passive Than Every Passivity i
prošle godine izvedena u njujorškoj galeriji Art in General osim
statista u pojedinim je svojim epizodama kao aktivne sudionike
uključivala i publiku, pa i same djelatnike galerije. Aktivnosti su
bile svedene na svjesno ali minimalno koreografiranje nekih od
uobičajenih iskustava socijalnog života u urbanom okruženju, po-
put čekanja, vožnje dizalom ili stanke za ručak.
Gledajući tako unatrag, nekoliko se elemenata može izdvojiti
kao karakteristične za rad ove umjetnice. Prije svega, u središtu
njenog zanimanja su blizina i izloženost Drugome, pri čemu sama
autorica, pozivajući se na filozofa Emmanuela Levinasa, takvim
susretima pripisuje etičku dimenziju. Nadalje, najčešća strategi-
ja koju koristi je ona svojevrsnog »virusa«, koji se, bilo kao osoba
bilo kao zadani scenarij, ubacuje u uobičajene, rutinirane ili druš-
tveno kodirane svakodnevne situacije. Konačno, Božena Končić
Badurina mijenja i pravila igre u uobičajenom odnosu autor–
djelo–publika, pri čemu režira svojevrsnu inverziju gdje je pogled
uprt upravo u onoga tko je došao promatrati, a rad se ostvaruje
u neočekivanoj neverbalnoj interakciji kao mjestu psihološkog i
emotivnog intenziteta. Posljednji projekt ove umjetnice, kon-
cipiran specijalno za Galeriju Prozori u sklopu Knjižnice Silvija
Strahimira Kranjčevića dijeli neke od spomenutih karakteristika,
uvažavajući pritom i sam kontekst izlaganja. Rad se zove 1001 noć
i druge priče čime očito referira na knjige i čitanje, odnosno na pri-
marnu funkciju prostora čitaonice i knjižnice u kojem se projekt
odvio. Galerija Prozori umjetniku infrastrukturno ne nudi mnogo
— ne nudi mu ništa osim staklene stijenke izloga knjižnice kao
plohe koja može poslužiti izlaganju dvodimenzionalnih radova. S
druge strane, upravo je to veliko ograničenje iskorišteno kao iza-
zov i podloga za izvlačenje mogućih novih vrijednosti. Umjetnici
koji su dosad izlagali u Prozorima — a većinom je riječ o jakim
415
MARKO G O LUB
akterima na suvremenoj sceni — pronalazili su načine da pred-

stave radove koji će kapitalizirati upravo na skučenim opcijama
izlaganja, ili su pak osmišljavali projekte u kojima izravno rade s
knjižnim fundusom, svakodnevnim posjetiteljima čitaonice i oso-
bljem knjižnice. 1001 noć i druge priče Božene Končić Badurine u
svoje je četiri performerske epizode u tom smislu dirnula u sam
»živčani sustav« galerije. Riječ je o četiri rada, ili četiri tiho »režira-
ne« situacije, koje su se odvile među samim korisnicima knjižnice
i čitaonice, tijekom čitave prošle godine, bez posebne najave i bez
umjetničke publike. U radu Kafić, stolovi i stolci iz čitaonice su
na jedan vedar i topao dan premješteni iz unutrašnjosti prosto-
ra, preko staklene opne, u zeleno dvorište ispred knjižnice. Ono
što je zanimljivo jest da je se samo jednom jednostavnom inter-
vencijom formirao sasvim drugačiji oblik društvenosti, druženja
i komunikacije od onog kakav je uobičajen jedva nekoliko me-
tara dalje — u čitaonici kao mjestu tišine i diskrecije. Još jedan
rez u svakodnevicu dogodio se u radu Novine, gdje je, opet na
jedan dan, korisnicima čitaonice ostavljen samo jedan primjerak
dnevnog tiska. Namjera je ovog puta bila uputiti korisnike jedne
na druge, konkretno računajući na njihovu međusobnu solidar-
nost, volju da zajednički predmet zanimanja nesebično podijele
s ostalima te intenziviraju komunikaciju i upoznavanje. U radu
Spavači ponovno susrećemo statiste, ovog puta s uputstvom da u
odabranom trenutku klonu nad knjigom kao da su odlučili napra-
viti pauzu. Tako proizvedeni prizor, za razliku od ostalih radova
iz serije, ni na koji način ne remeti rutinu i predstavlja akcent na
koji vjerojatno nitko neće otvoreno reagirati. Uputit će, međutim,
možda na svijest o formalnim kodovima ponašanja koji prešutno
usmjeravaju i korigiraju naš odnos prema drugima u svakoj, pa i
najprigušenijoj društvenoj situaciji. Ne radi se tu ni o sociološkom
eksperimentu, pa niti o demistificiranju komunikacijskih kodova,
ako umjetničine metode i kritička čitanja mogu ići i u tom smje-
ru. Zapravo, sav recentan opus Božene Končić Badurine bavi se
nekima od najnormalnijih, uvijek prisutnih ali ne uvijek uočljivih
simptoma bivanja čovjekom. Unatoč tome što su kirurški hladno
koncipirani i još hladnije izvedeni, njezini projekti otkrivaju zaista
kako svaka izloženost drugoj osobi, blizina, susret pogledima, sva-
416
1 001 N OĆ I D RU G E P R I Č E
ka mala gesta, imaju psihološku, emotivnu, pa i spomenutu etičku

dimenziju. Priređeno, provocirano i kontrolirano — ali nikad do
kraja — iskustvo toga, neopipljivi je, fluidan i efemeran materijal
kojim ona gradi svoj rad.
417
Poezija u akciji
Vlado Martek
Posljednji obimniji izložbeni pregled rada Vlade Marteka dogo-

dio se 1998. godine, s retrospektivom koju je u Gliptoteci HAZU,
a u organizaciji Moderne Galerije, priredio povjesničar umjet-
nosti Zdenko Rus. Sada, dvije godine nakon toga, nešto slično je
u suradnji s umjetnikom učinila Branka Stipančić, ali u znatno
manjem prostoru i u neusporedivo slabijim produkcijskim uvjeti-
ma. Oba ova predstavljanja četrdesetgodišnjeg Martekovog opusa
imaju što za reći i zajedno i posve samostalno, a kao čitanja su u
određenom smislu i kompatibilna. Rusova izložba iz Gliptoteke
dala je ono što verzija iz G–MK nije mogla dati — smjestila je
umjetnika, barem u smislu reprezentativnosti i statusa u povijesti
umjetnosti, tamo gdje mu je danas mjesto. S druge strane, Marte-
kovi fragilni radovi na papiru, s poezijom ili bez nje, kod kuće su i
u intimnijim prostorima, te bolje trpe ambijent dnevnog boravka
nego velike galerijske dvorane. Retrospektivu iz 2008. u tom je
smislu uravnotežio i velik izbor umjetnikovih slikarskih radova,
u čemu su udio svakako imale i preferencije kustosa. Fokusirani-
ji kritički pogled Branke Stipančić taj je segment uglavnom pak
ignorirao u korist Martekove poezije kao procesa, pripuštajući ne-
što crteža i poetskih objekata.
Međutim, ni u jednom slučaju nismo na gubitku, jer je umjet-
nikovo djelovanje od sedamdesetih do danas iznimno hiperpro-
duktivno, često autoreferencijalno i krcato parafraziranjima sa-
mog sebe, te u konačnici više dosljedno stavovima i iskazima nego
u diferencijaciji njihove fizičke pojavnosti. Dobar primjer su mož-
da slavne Agitacije u kojima pred–pjesnik poziva na čitanje odre-
đenih pjesničkih opusa. One su upečatljivije kao misao, memorija
418
P OE Z I JA U A KC I J I
i dokument o artefaktu, nego kao artefakt sam. Naslov izložbe Po-

ezija u akciji daje još jednu poticajnu smjernicu za čitanje. Gdje je u
ovom slučaju »akcija«, ako su izloženi predmeti studijski predstav-
ljeni na uvid kao svojevrstan presjek nečijeg davnog ili manje dav-
nog djelovanja? Nešto od toga je svakako u cirkulaciji i distribuci-
ji, budući da se veliki dio izložbe bavi samizdatima i umjetničkim
knjigama proizvedenim u određenom broju primjeraka za odre-
đeni broj čitatelja. Drugi dio je vjerojatno u potencijalu koji sam
umjetnik vidi u pisanoj riječi i kojoj želi dati društvenu funkciju.
U svemu tome Martek piše, sriče, nastupa i ponaša se kao aktivist
koji svoju misao i stav želi podijeliti s drugima, pri čemu je njegov
glas tu duboko osoban i individualan, a nikad upregnut u velike
društvene i političke ideje. Ratoboran je i konfliktan podjedna-
ko onda kada načelno poziva na otpor prema autoritetima, kao i
kada bilježi vlastite dvojbe oko mogućnosti poetskog teksta i nje-
govog autora, ili kada otvoreno propituje svoje motive za pisanje.
Predpoezija, kao termin koji je sam Martek skovao za dio svo-
je djelatnosti, dosta dobro pokriva većinu izloženog utoliko što
izložba u prvi plan dovodi one radove u kojima se poezija proma-
tra kao proces, i to takav koji nije nimalo imun na svoje materi-
jalne, ritualističke i psihološke preduvjete. U poetskim objektima
upravo naglašava materijalnu stvarnost poetskog teksta, knjige i
djelatnosti pisanja, ugrađujući u te radove materijale poput olo-
vaka, gumica za brisanje i predmeta koji nisu nužno izravno veza-
ni za sam proces pisanja, ali jesu uz neposrednost svakodnevice.
Neki od tih izložaka sadrže fragmente ogledala, koji u rad na neki
način upisuju i ambijent u kojem su izloženi, svako događanje koje
se ispred njih odvija, te konačno promatrača koji biva uvučen u
proces samim svojim pogledom na izloženo. Znakovita je u ovome
i Martekova upornost da zadrži siromašnu razinu produkcije koja
obilježava njegov rad od sedamdesetih do danas. Sam umjetnik
više je puta naglašavao kako mu je važno da estetska komponen-
ta djela ne prevagne kao njegov glavni sadržaj, no ima nešto i u
tome da na ovaj način, reproducirani rukom samog autora, radovi
ostaju neposredniji u onome što komuniciraju. Ne zbog bezgreš-
nosti autorovog rukopisa, već često upravo zbog njegove fragil-
nosti i nemogućnosti da se, čak i uz mediju knjige, ispisani tekst
419
MARKO G O LUB
fiksira kao normiran reproduktivni predložak. U osnovi, tu se još

jednom pojavljuje Martekova dvostruka pozicija u stanju trajne
neravnoteže — između pjesništva i likovne umjetnosti. Marteku je
tekst očigledno nedostatan, ranjiv i nepotpun, no isto vrijedi i za,
uvjetno rečeno, likovnu komponentu radova, i pritom nije riječ o
tome da je ideja važnija od realizacije, nego o puno važnijoj suge-
stiji — da sve to može, možda i jednako dobro, napraviti i netko
drugi. Ideja demokratizacije umjetnosti tu je na djelu. Ima, među-
tim, još jedan detalj koji poetski donekle korigira rečeno, a sam
ga je Martek svojedobno zapisao u nekoj od knjiga: »Nemoguće
je napisati jednu, neku pjesmu jer se za vrijeme pisanja promijeni
sve od odlučnosti do znanja«.
420
Prokleta brana
Lala Raščić
Projekt umjetnice Lale Raščić Prokleta brana, kao i istoimena izlož-

ba u Pogonu Jedinstvo, dijelom su bazirani na istinitoj priči o radio
drami pod nazivom Katastrofa koju su 2000. godine u bosanskom
gradu Lukavcu blizu Tuzle izveli i emitirali kreativci s lokalne ra-
dio postaje. Koncept radio drame, ali začudo i njen učinak, bio je
sličan onom Rata svjetova Orsona Wellesa s kraja tridesetih godina
prošlog stoljeća. Radio drama kao mimikrija informativnog pro-
grama navodno je izazvala masovnu histeriju među stanovnicima,
koje je uhvatio stvaran strah zbog izmišljenog pucanja obližnje
brane, o kojem su izvođači vješto i uvjerljivo izvještavali u eteru.
Radio i audio drame višegodišnja su strast Lale Raščić, koja je ne-
koliko svojih posljednjih projekata realizirala koketirajući s tom
formom, ali i s formom stand–up nastupa, slam poezije, i narav-
no performance arta. Radovi kao što su The Invisibles, Sorry, Wrong
Number, Individualne utopije i Sve je povezano redom su bili bazirani
na vokalnim izvedbama određenih narativnih scenarija od strane
same autorice, bilo kao javnim performansima ili u obliku video
instalacija. Narativi u svim spomenutim radovima, izuzev možda u
Sorry, Wrong Number, sadržavali su i sloj manje ili više prikrivenog
socijalnog komentara, koji je žanrovski kamufliran u znanstvenu
fantastiku, atmosferu film noira, ili detektivsku priču.
Slično je i s Prokletom branom, no ovog je puta referentni i
društveno–refleksivni okvir na koji se projekt naslanja mnogo
bliži samom njegovom sadržaju, mediju i narativu. Priča Proklete
brane pokrenuta je, naime, već spomenutim istinitim događajem
u Lukavcu, a središnje mjesto u njoj ima upravo tamošnja brana,
koja još jednom, i opet naravno u fikciji, puca. Dvoje protagonista,
Tarik i Merima, bježe pred poplavom, najprije iz samog Lukavca,
a zatim ponovno sa svakog svog novog pribježišta. Na ruti kojom
421
MARKO G O LUB
prolaze su BiH, Beograd i Zagreb, iako se mjesta i društvena, poli-

tička, ekonomska i ekološka stanja u kojima se ta mjesta nalaze pre-
poznaju više preko opisa pripovjedačice, nego po imenu. Pritom
putovanje glavnih likova reflektira istraživačko putovanje same au-
torice, koje odgovara postajama dosadašnjih predstavljanja ovog
projekta u nastajanju. Nadalje, način na koji umjetnica u sklopu
video instalacije u Pogonu Jedinstvo pripovijeda priču o Tariku
i Merimi, koji nikako da se trajno skrase na zdravom i sigurnom
mjestu, modeliran je prema nasljeđu usmenog epskog pripovije-
danja, karakterističnog za autoričinu rodnu Bosnu i Hercegovinu.
Središnji dio izložbe, video instalacija sa serijom akvarela u
ambijentu koji svojom postavkom kao da stavlja gledatelja u samo
središte događanja iz narativa, vizualno je i ugođajno impresi-
van te produkcijski besprijekoran. Kroz veliku polu–zamračenu
dvoranu Jedinstva korača se po platformama koje podsjećaju na
pontone, očaravajuća projekcija vodopada pod branom nadvisuje
svojevrsnu splav na kojoj se može zastati i pratiti radnju onako
kako je umjetnica, u odmjerenom trajanju od tridesetak minu-
ta, pripovijeda na drugoj projekciji u središtu prostora. Drugi dio
izložbe, izdvojen i smješten na katu, sasvim je drugačije prirode
i odnosi se na dokumentaciju o samom projektu u vidu kratkih
preuzetih i autorskih tekstova, fotografija, videa, i drugih vrsta in-
formacija. Tu je manje šarma i više faktografije — dokumentarni
dio izložbe dekonstruira, a dijelom i demistificira Prokletu branu
stvarnim podacima iz raznih izvora koji su na različite načine našli
put u prethodno predstavljeni narativ.
Taj uvid u sam kôd Proklete brane objašnjava mnogo toga, i na
neki način kao da gledatelju šapće ono što bi sam mogao naslutiti
— da je posrijedi priča o sadašnjici, čiji naznačeni futuristički vre-
menski okvir samo pokrov da se na slobodniji i manje opterećen
način prokomentiraju određene aktualnosti i traume. Iako poku-
šava sabrati i neka lokalna sjećanja, Prokleta brana, začudo, nigdje
se izravno ne dotiče ratova u regiji i samim tim ne upada u zamku
da mora objašnjavati i braniti vlastitu eventualnu estetizaciju kon-
flikta. Distopijski svijet Proklete brane, skoro je jednako opustošen,
bespomoćan i na izdisaju i prije mikrokataklizmi kojima ga neu-
moljiva pripovjedačica izlaže. U budućnosti, 2027. godine, prošle
netrpeljivosti beznačajne su jednostavno zato što su stanovnike
422
P RO K LE TA B R A NA
regije zadesili problemi drukčije naravi, ili radije, dočekale su ih

posljedice ignoriranja tih problema u tranzicijskom i post–tranzi-
cijskom vremenu. Vrlo pojednostavljeno, a u samom narativu još i
krajnje hiperbolizirano, obila im se o glavu korupcija, nesmetana
samovolja investitora, neodgovornost političke elite, cinizam vla-
sti i apatija pojedinca. Zvuči poznato, i to samo zato što su sve te
teme na ovaj ili onaj način aktualne i sadašnje, vjerojatno podjed-
nako prepoznatljive u svim trima kontekstima kojima se Raščićkin
rad obraća i iz kojih crpi inspiraciju.
Prokleta brana proizvod je zavidnog truda autorice, neskrivene
ambicije, izvedbenog talenta, smisla za ugođaj, detalje i komplek-
sna, pa i komplicirana referencijalna tkanja. Iz toga svega proizla-
ze istovremeno i pozitivni i problematični aspekti Proklete brane,
čija je glavna slabost ipak svojevrsna postmodernistička neumje-
renost u oba ključna polja s kojima operira, dakle, i u angažira-
nom i u estetskom, odnosno literarnom. Naslanjajući se, pomalo
samorazumljivo, na forme i opća mjesta usmene književnosti i
lokalne bosanske tradicije epskog pjevanja, umjetnica ugrađuje
u svoj narativ sve što stigne, umjesto onog što joj zaista treba. Le-
gitimna aproprijacija na djelu, da, ali pomalo stihijska i, ironično,
ponekad jednako bezglava kao i protagonisti same priče u njiho-
vom vječitom bijegu od potopa. Socijalno kritička perspektiva,
koju rad nedvojbeno otvara, na sličan se način gradi na ne uvijek
kritičkoj akumulaciji. Dokumentacijski dio izložbe, koji ključa po-
dacima i mišljen je kao naličje fikcijskoj razigranosti u središnjoj
instalaciji, tako ponekad i više mistificira nego što demistificira
polazišta i ideje projekta. Prokletu branu, bez daljnjega, zaista je
užitak gledati i slušati dok god se odolijeva porivu detekcije i tu-
mačenja njezinih motivacijskih, metaforičkih i refleksivnih slojeva
i sklopova, koji se baš tada počinju urušavati. Možda je upravo
zato narativni mehanizam Proklete brane vječito oklijevanje i od-
gađanje — junaci uvijek iznova bježe i nikad ne stižu pretjerano
daleko od mjesta na kojem smo ih prošli put zatekli. Takva je i
sudbina rada, koji je i po riječima same autorice i dalje »u nasta-
janju«, prisiljen perpetuirati svoje još uvijek nesigurne postavke,
inače će i njega samog odnijeti voda.
Ova brana je neuništiva, Čovjek i prostor, br. 678–679, 2010.
423
Retrospektiva
Danica Dakić
Prvi letimični pogled na retrospektivnu izložbu Danice Dakić ot-

kriva ovu međunarodnu umjetnicu kao autoricu s rijetkim profi-
njenim osjećajem za arhitekturu galerijskih i izložbenih prostora.
Nije riječ o tome da su njeni radovi posebno osjetljivi na kontekst
u smislu prostornih postavki, pa da u njih intervenira na način da
ih eksplicitno interpretira, nego o smislu za teatralni, te u nešto
manjoj mjeri kinematski, potencijal tih prostora. Iako se njeni ra-
dovi redom daju svesti na objekte poput fotografija, crteža, raznih
plastika i artefakata, i digitalne slike videa; čitav ambijent izložbe
doima se poput jedne organske cjeline. U tom svojevrsnom mi-
krourbanizmu svaka je soba za projekciju ujedno i kuća i kino i
kazališna dvorana u kojoj se zaista igra, izvodi i promatra. Vrlo je
dosljedan i prikladan taj način prezentacije za jednu umjetnicu
koja je u svom radu toliko zaokupljena inscenacijama, kulisama i
umjetnim panoramama koje otvaraju vidljivo fiktivan, ali izrazi-
to nadahnjujuć poetski prostor stvarnih ljudskih maštanja, nada,
želja i čežnji. Poetska dimenzija ljudskog postojanja u središtu je
rada umjetnice Danice Dakić, koja je vjerojatno nebrojeno puta u
intervjuima morala izjaviti kako se ne bavi angažiranom umjetno-
šću. Taj »angažirani« aspekt, naravno, nije posve zanemariv te je u
neku ruku i podudaran s nizom praksi suvremene umjetnosti koje
uključuju rad s ljudima na margini društava i sredina u kojima su
se našli; s izbjeglicama, imigrantima, odbačenima, stereotipizira-
nima i nepoželjnima. Pristup Danice Dakić u tom je smislu poseb-
no zanimljiv. U njenim većinom fotografskim i video radovima,
koji su nastali u suradnji s takvim zajednicama, vidljiva je distanca
od klasičnog sirovog dokumentarizma, jednako kao i od roman-
424
R E T RO S P E K T I VA
tiziranja i uljepšavanja. Oni teže fikciji, ali nikad nisu u potpuno-

sti fikcija; mahom su autentična filmska svjedočanstva, ali gotovo
nikad u funkciji izravnog svjedočenja. Ono što definitivno jesu je
izvođenje različitih uloga, bilo stvarnih, bilo fiktivnih. Pravimo se
na trenutak da između to dvoje postoji stroga granica, i vratimo
malo unatrag.
Danica Dakić školovala se krajem osamdesetih na diseldorf-
skoj akademiji, gdje joj je mentor bio Nam June Paik, a duh koji je
prema vlastitim riječima došla tamo tražiti je onaj Josepha Beuy-
sa. Malo koje opsežnije razmatranje Beuysovog rada izbjegava
spomenuti biografski detalj o njegovoj navodnoj avionskoj nesreći
na Krimu za vrijeme drugog svjetskog rata, nakon koje su ga spa-
sili i njegovali nomadski Tatari. Ova ipak osporavana priča danas
se uglavnom gleda kao umjetnikova biografska reinterpretacija,
no taj je mit u velikoj mjeri ključan za razumijevanje njegovog
umjetničkog pristupa. Rad Danice Dakić nema puno toga zajed-
ničkog s Beuysovim, barem ne mnogo više od bilo kojeg primjera
suvremene umjetnosti u kojoj se Beuysov eho i dalje snažno osje-
ća. Međutim, činjenica da je neko vrijeme početkom devedesetih
godina provela kao pjevačica na brodu kako bi preživjela, pa i
njeno iskustvo migranta i osobe između nekoliko domovina koje
i danas traje, biografska su kvaka koja odškrinjuje mnogo toga.
Zvuči pomalo kao mistifikacija, no dvije su stvari ovdje znakovite.
Prvo i sasvim uzgredno; da su rijetki slučajevi umjetnika s Istoka
koji lako zakoračuju u internacionalne galerije bez da barem sim-
bolički izlože i svoje blatnjave cipele. Drugo i važnije; da trauma
stupanja na pozornicu, igranje uloga, delikatan odnos promatra-
ča i promatranog, i probijanje jezičnih i kulturnih barijera za Da-
nicu Dakić imaju barem trag uzajamnog iskustva.
Jedan od radova na izložbi zove se Autoportret i prikazuje lice
i gola ramena umjetnice dok simultano pripovijeda dvije različite
priče na dva različita jezika: njemačkom i bosanskom. Obje priče
govore o misteriji bestjelesnih glasova. Lice ima dvoja usta, jedno
od njih namjesto očiju, kao da zuri ispred sebe. Sigurno da je vi-
deo rad iz 1999. imao ishodište u dvojezičnom identitetu autorice,
u tom trenutku između dvije domovine, no on višestruko nadilazi
te postavke. Evokativna snaga govora i jezika s jedne strane, moć
425
MARKO G O LUB
slika s druge, i izvođenje i igranje uloga s treće, glavna su oruđa

koja Danica Dakić daje u ruke protagonistima svih svojih daljnjih
radova, bez obzira tko su i odakle dolaze. Najdojmljiviji rad na
izložbi nosi naziv Isola Bella i nastao je u Domu za zbrinjavanje
osoba s duševnim poremećajima i invaliditetom u bosanskom
Pazariću. Od početka do kraja filma svi sudionici, inače štićenici
doma, nose životinjske i ljudske maske likova iz različitih povije-
snih perioda koje izazivaju kombinaciju osjećaja straha i simpa-
tije. Kad se prvi od protagonista pojavi na sceni i izusti rečenicu
»Gdje je publika?!«, on čini to s takvim autoritetom da se gotovo
smrznete prije nego muzikalnim glasom prozove još i »glumce« i
»glazbu«. Iako snimljen tamo gdje je snimljen, ovaj film daleko je
od socijalne reportaže, sve je istodobno autentično i režirano, svi
su istodobno i glumci i publika i predstava. Sazdan od fragmenata
životnih ispovijesti, spontanih gesti i aranžiranih situacija ispred
začudne pozadinske tapete s egzotičnim pejzažom, »Isola Bella«
zadivljujuće je poetičan slijed filmskih sekvenci u kojem i najap-
surdniji iskaz protagonista, koji bi se inače čitao kao nemoć, ima
iznimnu produktivnu snagu. Čak i da učinak tog procesa i nije bio
terapeutski, on definitivno jest emancipatorski.
Doživljaj fikcije i nejasne granice između stvarnog i insce-
niranog karakteristični su i za rad Role Taking, Role Making, koji
paralelno ovog puta prati sudbinu jednog romskog kazališta u
Koelnu koje pred ukidanjem igra svoju posljednju predstavu, te
stanovnike enklave Preoce i izbjegličkog logora Plementina gdje
su strateški stjerani kosovski Romi. Dvije paralelne narativne lini-
je međusobno se isprepliću, pri čemu su sekvence iz priče o kazali-
štu više dokumentarističke, dok one iz dvaju naselja izmiču prema
igranju i inscenaciji. Tradicionalne slikarske kompozicije pozna-
tih djela iz povijesti umjetnosti, ponekad vezane upravo uz prikaz
Roma, koriste se kao predložak, nekad manje, a nekad više ekspli-
citno, no uvijek »u pola izvedbe« i s kadrom taman preširokim da
bi prekrio realnost koja viri po rubovima. Rad Role Taking, Role
Making je rad o ulogama i identitetima, uvijek vrućem području
znanstvenog i teorijskog interesa, a u skladu s tim svojevrsni nara-
tor je psihologinja koja i koristi znanstveni diskurs. Međutim, i tu
je obrat, jer u svojim kratkim sekvencama ona pripovijeda maski-
426
R E T RO S P E K T I VA
rana po uzoru na tradicionalan prikaz »ciganke«, u namještenoj

pozi i opet na način tableau vivanta.
Moglo bi se to opisati kao neka krajnja dosljednost Danice Da-
kić, koja dohvaća svaki pomno razrađeni element njenih radova.
Jer, ako je o identitetima i ulogama riječ, prečesto zaboravljamo
da je svijet ipak metaforički bliže pozornici nego etnografskom
muzeju. Teme identiteta, domovine i kulture, karakteristične za
rad ove umjetnice, nisu manjinske, nego univerzalne. Univerzal-
ne su i čežnje, želje, tuga, radost i konačno mašta, osobna i uzaja-
mna, kojom ova umjetnica vrlo vješto operira. A sve je to istodob-
no i partikularno, što samo znači da je priča beskonačno mnogo i
treba im samo odgovarajući glas da ih ispripovijeda.
Gdje je publika? Gdje su glumci? Gdje je muzika?,

Čovjek i prostor, br. 682–683, 2011.
427
Žena na mjesečini
Boris Bućan
Upravo su umjetnički velikani ti koje u svakoj prilici treba »po-

sebno predstavljati«, baš suprotno uobičajenoj ležernosti i upravo
unatoč tome što su neka djela, neke slike i neki autori postali di-
jelom kolektivne memorije pa ih, eto, uz takvu opasku — »ne tre-
ba posebno predstavljati«. Plakat za predstavu Žar ptica splitskog
HNK koji je dizajnirao Boris Boris Bućan jedno je takvo svima
znano djelo, no pogledate li ga izloženog u Muzeju suvremene
umjetnosti postat će vam jasno koliko je nepouzdana i nedostatna
ta memorija, a pratite li redovitu medijsku pompu oko svake stva-
ri koju učine zlatne ruke nekog od velikih autora, postaje jasnije i
koliko su neznanje, nekritičnost i glupost recepcije njihovog rada
često proporcionalne upravo stupnju njihove etabliranosti. Upra-
vo je zato Borisu Bućanu, i ne samo njemu, potrebno posebno
predstavljanje, kao što je i njegovom dosadašnjem radu potrebna
je temeljita, stručna, kritička studija. Bućan u području grafičkog
dizajna pripada samom vrhu autora koji su obilježili sedamdesete
i osamdesete godine dvadesetog stoljeća. Od plakata za izložbe,
do onih za kazalište, Bućan je umjetnik koji ne samo što je unutar
tog medija imao što reći, nego je imao i viška toga za reći. Njegov
grafički dizajn itekako je ispunjavao svoju funkciju, ali imao je po-
vrh toga i snage zateći, razbuditi i angažirati promatrača likovnim
ili lingvističkim komentarom zbog kojeg su njegovi plakati uvi-
jek komunicirali puno, puno više nego što su unutar parametara
narudžbi morali. Plakati su bili kanal kroz koji Bućan sam sebe
nije propuštao izraziti, i koji nas i danas »gutaju« bilo snažnom sli-
karskom imaginacijom koja stoji iza njih, bilo savršeno preciznim
i likovno ekonomičnim, a opet sadržajnim, »znakovima« koje je
428
Ž E NA NA MJ E SE Č I N I
kreirao. Mnogi Bućanovi kazališni plakati su više masovno repli-

cirano figurativno slikarstvo nego klasičan dizajn, pa samim tim
i njegov štafelajni opus, kojemu pripada i aktualna izložba Žena
na mjesečini u Galeriji Klovićevi dvori, u nekim elementima i nije
jako daleko od ranije, u drugom mediju, uspostavljene Bućanove
specifične estetike.
Ciklus Žena na mjesečini sastoji se od stotinjak slika i crteža
akrilikom na platnu, u kojima se Bućan igra sa pikturalnim s jed-
ne strane, i pojmovnim, odnosno lingvističkim s druge. Svaki od
nekoliko desetaka naslikanih ili nacrtanih motiva, uglavnom sva-
kodnevnih i uobičajenih predmeta, dolazi zajedno s rukom pisa-
nim tekstom koji mu mijenja kontekst, znakovno ga dopunjava
ili sugerira »priču« nekim neočekivanim opisom ili imenovanjem.
Leonida Kovač u jednom od dva eseja tiskana u katalogu inzistira
na korisnoj riječi: »postajanje«. »Riječ« i »postajanje« imaju skoro
biblijske konotacije, ali transformacije kojima Bućan izlaže na-
slikane motive, čarobnom riječju kao naredbom, ili jednostavno
prepoznavanjem, možda i više podsjećaju na one iz tradicionalnih
bajki. Telefoni »postaju« afričke maske, mjesec postaje mačka ili
žena, cvijeće u vazi Bućan rukopisom imenuje kao morske pse,
a drugdje kao zbor. U prozorskim škurama prepoznaje kostur
kita, list vidi kao anđela, ili kao dvije papige — kao da dekodira
Rorschachove mrlje.
Gledajući sve to stotinjak puta na čitavom drugom katu ne-
kadašnjeg jezuitskog samostana, teško se oteti dojmu da je posri-
jedi svijet usamljenika koji ima puno slobodnog vremena te koji
u svom neposrednom okruženju traži nešto na što bi se fiksirao,
od kvačica, preko cvijeća do vrha cipele s vezicama ili najčešće
floralnih dijelova izmaštanih krajolika koje nastanjuju u trenu iz-
maštana bića. Negdje je to grafički i slikarski zanimljivije, a neg-
dje manje, ali Bućanov prije svega crtački talent i mjestimično još
uvijek impresivna lakoća kojom transformira sve viđeno i još lakše
»dizajnira« znak za to što želi pokazati, i dalje je prepoznatljiv.
Žena na mjesečini, međutim, i dalje nije puno više od stilske vježbe,
ili serije skica u kojima je želja da se nešto brzo i lako iskaže važnija
od realizacije. Nažalost, slabija strana priče je upravo ona koncep-
429
MARKO G O LUB
tualna, koja bi u tom slučaju trebala preuzeti kormilo, ali ne kor-

milari zapravo nikamo nizanjem ipak prečesto banalnih dosjetki.
Inicijalna recepcija izložbe bila je uglavnom euforična. Razu-
mljivo, jer umjetnici Bućanovog kalibra ne samo da imaju kredita,
nego mogu računati s hvalospjevima gdje god se djenuli. Bućanov
arsenal referenci i asocijacija u Ženi na mjesecu, uz svu kvantitetu,
većinom je plitak i površan, a publici pozira kao superzvijezda na
svim velikim platnima. Običan vijak postaje Trajanovim stupom, i
još da ne bi bilo zabune Bućan taj podatak rukom potpisuje, a kad
mjesec dobiva majčinsku sisu i autor mu tekstom dijagnosticira da
je u »drugom stanju«, kvalitete svježine i duhovitosti sramežljivo i
diskretno, ali definitivno, napuštaju pozornicu. Bućanov rad ima
nešto od svježine u samoj izvedbi, koja međutim više priliči crta-
ćem bloku nego izložbenoj prezentaciji koja pretendira na monu-
mentalnost i veličanstvenost. S očitom hiperprodukcijom novih i
novijih radova, o čemu ova izložba svjedoči, Bućan ostaje živim i
aktivnim autorom, no daleko od toga da je zlato sve što njegovom
rukom biva dotaknuto. Zlatne su samo usne koje će mu sve blago-
sloviti.
430
I speak true things
Marko Tadić
Ima nečeg čudnog, pa i pomalo uznemirujućeg u Nagradi Rado-

slav Putar i tome kako je zamišljena. Nagrada je namijenjena mla-
dim umjetnicima do 35 godina starosti, i što se toga tiče nije jedi-
na, ali sam proces, odnosno, cjelogodišnji ciklus koji ona formira,
čini je ponešto posebnom. Prvi dio nagrade je studijski boravak
u New Yorku, a drugi je i, nekoliko mjeseci kasnije, samostalna
izložba koja se unatrag posljednjih nekoliko godina održava u Ga-
leriji Miroslav Kraljević. Jasno je da izložba može, ali ne mora, re-
flektirati američka iskustva pobjednika, ali sva očekivanja obično
su usmjerena prema tome. Od dobitnika ili dobitnice nagrade,
dakle, kao da se očekuje neka vidljiva preobrazba, odnosno, kao
da će prošavši kroz cijeli ciklus od prijave, preko finalne izložbe,
studijskog putovanja i boravka, do samostalnog izlaganja, na kra-
ju izaći drukčija osoba i umjetnik od onog kakav je bio prije. Sve
ovo zvuči strašno mistifikatorski za nešto formalno jednostavno i
službeno, ali u kontekstu izložbe Marka Tadića I speak true thin-
gs možda je baš takav uvod i potreban, jer ništa, baš ništa na toj
izložbi nije ni doslovno, ni jednostavno, niti lako čitljivo. Teško
je reći što je Tadić, kao prošlogodišnji dobitnik Putara, donio iz
Amerike, ali izložba je sva krcata motivima putovanja i potrage,
stvarnih i imaginarnih geografija i pejzaža, zagonetnih znakova i
isjeckanih tekstova koji kao da su spašeni iz kakvog nagorjelog ili
naplavljenog prastarog dnevnika. Štoviše, ona sugerira kako je, u
mislima ili stvarnosti, Marko Tadić proteklih mjeseci po svoj prili-
ci negdje »bio«, te u sva tri svoja segmenta nastoji zavesti gledate-
lja pričom koja možda i nije toliko nevjerojatna, koliko je sama po
sebi iščašena, fragmentirana i rasuta uzduž i poprijeko postava.
431
MARKO G O LUB
Prvi njen dio su crteži i intervencije na geografskim kartama,

u kojima sama pozadina zapravo ima ključnu ulogu. Na karto-
grafskim prikazima različitih teritorija i kontinenata, u različitim
mjerilima, Tadić ucrtava znakove u rasponu od geometrijskih
oblika nalik dijagramima, kompleksnijih struktura koje podsje-
ćaju na dijelove arhitekture, do elemenata koji mogu asocirati na
oznake smjera kretanja ili veza između markiranih mjesta. U knji-
žici tiskanoj za izložbu istim tim crtežima na kartama pridruženi
su kratki tekstovi na engleskom, koji otkrivaju kako je u središtu
Tadićevog interesa motiv Otoka kao mitskog mjesta, i potrage za
istim. Vječnost, besmrtnost, nestalnost i stalno kretanje također
se spominju u tim tekstovima, redom posuđenima iz književnosti.
Pitanje koje se u takvom kolažu asocijacija i motiva postavlja jest:
tko je subjekt Tadićeve priče, tko je uopće pripovjedač, i da li je
uopće samo jedan? Tim više što same karte na kojima Tadić inter-
venira pripadaju različitim vremenima i različitim prostorima, što
se može prepoznati po pismu, jeziku kojim su geografske lokacije
na njima napisane, ili konturama danas nepostojećih nacionalnih
teritorija. Video instalacija je, međutim, onaj najprivlačniji dio
Tadićeve izložbe. Svojevrsna drvena »nastamba« unutar koje se
vrti projekcija novog umjetnikovog animiranog filma, izgleda kao
da ju je od naplavljenih dasaka sklepao kakav avanturist, koji je
možda i pronašao skriveno kopno iza svih tajnih šifri i znakova sa
Tadićevih karata. Zakopan u dnu te mračne kutije, doslovce iza
zelenog tepiha od trave i mahovine, prikazuje se film u kojem se
izmjenjuju, i iz jednog u drugi pretapaju, daleki egzotični krajolici
i građevine s visokim tornjevima, lukovima i šarenim kupolama.
Slično kao raniji rad s kojim je prošle godine Tadić i dobio nagra-
du, i ovaj je nastao crtanjem, precrtavanjem i brisanjem kredom i
spužvom na tamnoj ploči. Film ne sadrži posebnu priču, nego više
djeluje kao nekakav začudni ’slide show’ u kojem nam neimenova-
ni istraživač prikazuje što je sve vidio na svom dalekom putovanju.
A dok uranja u prizore, gledatelj možda neće ni primijetiti da ih
zapravo gleda naslonjen na laktove, kao dijete koje sanjari, što je
položaj uvjetovan samim postavom video instalacije, jer je u nju
potrebno djelomično ući kako bi se rad pogledao. Susret s Ta-
dićevim radovima pomalo i jest kao susret s nekom dječjom ma-
432
I SP E A K TRU E THI N G S
štarijom koju smo rijetko u stanju do kraja razumjeti, ali slike od

kojih je sačinjena, i koje smo uspjeli pohvatati, itekako su efektne.
Posebno ako ih se primi s povjerenjem, onako kako je sugerirano
u naslovu koji, usred čitave zbrke nepovezanih slika, glasova i svje-
dočanstava, tvrdi: »I speak true things«.
Arhetipski (u)topos otoka, Zarez, br. 266, 2009.
433
Lability
Ivana Franke
Nazivi koje Ivana Franke u zadnje vrijeme bira za svoje izložbe

dobro joj stoje, ne toliko zato što lijepo i seriozno zvuče na engle-
skom jeziku — kao na primjer Latency ili aktualni Lability — nego
zato što se tako lako daju prilagoditi u atribute koji će se posjeti-
telju posjesti na vrh jezika ukoliko mu ne padne na pamet kako
se jednom riječju izraziti o onome što je vidio. Latentno, labilno,
uz, recimo, još i fragilno, trasparentno, diskretno i poetično, neke
su od osobina Frankeinog rada koji ga čine lako i glatko komuni-
kativnim kako u Tokiju, tako i u Zagrebu, Veneciji, Njujorku ili
bilo gdje drugdje gdje će mu se osigurati prostor, svjetlo i publika.
Taj rad taman je toliko univerzalistički koliko uopće može biti, te
taman toliko naslonjen na specifičan lokalni kontekst umjetničke
prošlosti da on po potrebi može, ali i ne mora biti referentan. Za
ovo posljednje, kad se sve zbroji, možda je i bolje da ne bude. Do-
sadašnje usporedbe s, primjerice, neokonstruktivističkom i vizu-
alno–istraživačkom linijom Novih tendencija, razumijevanje rada
Ivane Franke više su iskrivljavale nego mu činile dobra, jedno-
stavno zato što su ga, u izostanku ideološke komponente ključne
za Nove tendencije, nepotrebno zaključavale u čisti modernistički
formalizam.
A onda, povodom Frankeine samostalne izložbe u Stockhol-
mu ranije ove godine, jedan inozemni kustos napisao je kako sluti
»nešto crno s Ivanom Franke, nešto profinjeno tamno i neugod-
no«. Ova opservacija, iz usta i tipkovnice jednog stranca, zaista
zvuči osvježavajuće, ne zbog mračnjačkog ’gotičarskog’ tona, niti
zato što je bogzna kako duboka, nego zbog osobnog i neobično
senzibilnog čitanja umjetničinog rada, nasuprot onom uobičaje-
434
LABILITY
no impersonalnom i isključivo vanjskim referencama informira-

nom. Riječi »profinjeno tamno i neugodno« odjekuju u mislima
čak i dok gledamo najnoviju njezinu grupu instalacija Lability u
Umjetničkom paviljonu. Lability, bez ikakve sumnje, jest još jedna
hladno matematički promišljena, konstruirana igra sa fizičkom i
nematerijalnom zbiljom prostora i svjetla te opažajnim kapacite-
tima promatrača. No, s druge strane, Lability je također i svojevr-
sna fantazija, proizvod osobne imaginacije autorice u koji se može
ući i iskusiti ga. Lability sadrži sve materijalne elemente prisutne
u ranijim radovima ove umjetnice, poput kompliciranih geome-
trijskih likova, prozirnih, fragilnih i reflektirajućih predmeta, ali
ih koristi na malo drukčiji način. U potpunoj tmini izložbenog
prostora Umjetničkog paviljona, njihov objektni karakter osta-
je skriven i enigmatičan. Samo nekoliko godina ranije, u fokusu
Frankeinog promišljanja bila je tenzija između stroge i komplek-
sne geometrijske pravilnosti izloženih predmeta, i nemogućnosti
da ih vlastitim osjetom vida zaista i fiksiramo kao takve. U zadanoj
situaciji, tražio se strpljiv i angažiran promatrač, koji će sitne ni-
janse na koje umjetnica upozorava znati cijeniti. Zajednička izlož-
ba Izbjegavanje s Damirom Očkom i Silviom Vujičićem u Muzeju
suvremene umjetnosti prije nekoliko godina bila je među prvima
u kojima su pravila igre malo promijenjena, a danas su takva da,
ukoliko nema pristupa prekidaču za svjetlo, promatraču ne pre-
ostaje ništa drugo nego pristati utonuti u svijet koji je za njega
pripravljen.
To ponajprije znači priviknuti se na gubitak orijentacije, osje-
ćaja smjera, dimenzija i svijesti o prostoru u kojem se nalazi, ili
drugim riječima — gubljenje tla pod nogama. No, Lability ipak
nije i negacija zadanog prostora. Istina, nije ni potpuna suprot-
nost toj negaciji, ali Ivana Franke kao umjetnica koja jest osjetljiva
na prostore u kojima, i sa kojima, radi, neće si izbiti vlastite naj-
bolje i najčešće adute iz ruku. Gotovo potpuno odsustvo svjetla
koje u prvim trenucima onemogućuje posjetitelju da u ’pozna-
tom’ ambijentu istražuje okruženje i sadržaje rađene po »njegovoj
mjeri«. Upravo ta mjera je ono što u Labilityju postaje nesigurno,
prividno promjenjivo i nemoguće za kontrolirati u središnjem
prostoru Umjetničkog paviljona. Naime, savršena svjetlosna kruž-
435
MARKO G O LUB
nica od bezbroj sitnih točaka visoko iznad glave promatrača koja

predstavlja jedini vidljivi orijentir u prvom dijelu izložbe, mijenja
dimenzije ovisno o njegovom ili njezinom kretanju »prema« ili
»od« središta prostora. Istodobno, ta kružnica zapravo odgovara
kupoli koja se zaista i nalazi negdje visoko iznad. Ona je ohrabru-
juća aluzija na nešto poznato, konkretno i stvarno, ali skriveno
u Frankeinom redizajnu, odnosno slobodnoj »obradi« prostora
Umjetničkog paviljona.
Desno bočno krilo suočava nas s iluzijom kretanja i produžet-
ka u bekonačnost, koja kao da će nas usisati u sebe. S druge strane,
ulazak u lijevo krilo s prigušenom osvjetljenjem kao da evocira
uranjanje u neku prozirnu tekućinu, dok se sam prostor, čije gra-
nice kao da se tope i teku zajedno s njim, čini gotovo dodirljivim.
U posljednjoj, i opet potpuno mračnoj soba, u koju se ulazi kroz
jedan od crnih zastora, nalazi se objekt koji podsjeća na kakvu go-
lemu nakupinu zvijezda, koja kao da je odjednom nadohvat ruke,
umanjena samo za promatrača u neobičnom i varljivom svijetu
Labilityja. Upotreba blica fotoaparata ili svjetla s ekrana mobitela,
što se možda može nazvati varanjem, neće puno pomoći u otkriva-
nju kako je i od čega Lability napravljen, no učinit će razgledavanje
zanimljivijim. Jer iza neuhvatljivih svjetlosnih varki stoje statični
predmeti ili čak glomazne kinetičke konstrukcije čija ’tijela’ nije
lako u kratkom bljesku povezati sa čarolijom koju proizvode. Naj-
ljepši dio Labilityja slijedi pred sam kraj, u jedinom osvijetljenom
prolazu, namijenjenom izlaganju grafika, jedne skulpture–objek-
ta i instalacije koja konceptualno savršeno nadopunjuje izložbu.
Nakon izlaska iz tame kroz crni zastor u stražnjem dijelu Paviljo-
na, odraz stvarnog dekorativnog lustera visoko na zidu nešto je
poput dobronamjernog i ohrabrujućeg ’miga’ posjetitelju, koji je
samo nekoliko trenutaka ranije još bio odsječen od svijeta i pro-
stora kakav poznaje. Tu je Ivana Franke opet ona suptilna artistica
sa senzibilitetom za male pomake u percepciji, ona koja ne ’vara’
nego upućuje i provocira. A na neki način i nagrađuje. Jer nakon
dugog tapkanja u mraku i jedna obična žarulja djeluje čarobno.
Latentno poetično, Zarez, br. 267, 2009.
436
366 rituala oslobađanja
Igor Grubić
Jedna od najzanimljivijih fotografija koje dokumentiraju akcije i

intervencije 366 rituala oslobađanja Igora Grubića snimljena je u
Miškecovom prolazu. Na njoj policajac u odori aparatom snima
crvenim maramama zamaskirana lica na spomeniku sestrama Ba-
ković, najvjerojatnije ne znajući što bi s tim, kako bi kategorizirao
taj anonimni čin, je li autor intervencije učinio nešto da našte-
ti spomeniku i je li baš dramatično i nepovratno time poremetio
neki normalan i uobičajen red stvari? To je tipična situacija za
jedan, po svoj prilici, akt poetskog terorizma, onakav kakav nikog
neće ubiti, povrijediti, oštetiti, ili mu barem to nije namjera. Mnogi
od Grubićevih svakodnevnih, inicijalno anonimnih i ponekad ile-
galnih »rituala oslobađanja« ciljali su upravo na spomenike i javne
skulpture. A one su pak i inače magnet za intervencije koje, dodu-
še, rijetko u kreativnom smislu idu dalje od apliciranja genitali-
ja i nasumičnih grafita. Grubić ih, postavljanjem već spomenutih
crvenih marama i tabli s revolucionarnim citatima, želi oživjeti, a
to pak govori više o njemu i njegovoj poziciji »usamljenog revolu-
cionara« u ovom projektu nego što se na prvi pogled može činiti.
Grubić je drugačiji od prosjeka umjetnika koji se bave socijal-
nim angažmanom i društvenom kritikom. On nije tip koji će oda-
brati skupinu za čija će se prava boriti i onda s njom raditi do idu-
će izložbe. Njega društveni problemi, kao ono što percipira oko
sebe, osobno pogađaju, i nastoji ih tretirati na istoj razini kao svoja
posve privatna nezadovoljstva, nesigurnosti i dvojbe. Kad ’mrtve’
spomenike ’oživljava’ proglašavajući ih nekom vrstom suučesnika
i aktivnih boraca, Grubić na određeni način otkriva svu ranjivost,
pa i patetičnost svoje pozicije. Volja da se odupre letargiji i lijeno-
437
MARKO G O LUB
sti ljudima se ne može nametati, pa im Grubić u javnom prostoru

ostavlja najčešće diskretne, male i nenametljive znakove, poput
poruka na žutim post–it papirićima, koji sugeriraju da možda ne
bi bilo loše zauzeti aktivan stav prema društvu u kojem živimo,
jer to je bitka koju svatko ponajprije treba izboriti sam sa sobom.
Knjiga 366 rituala oslobađanja je nusprodukt jednogodišnje serije
istoimenih akcija i intervencija, jer je to jedini način da se dobije
potpuna informacija o stvarima koje su se zbile mahom nenajav-
ljeno i nevidljivo svima osim slučajnim prolaznicima i malobroj-
nom krugu suradnika. Od duhovitih prerada nacionalističkih gra-
fita do parola »vratite tvornice radnicima« — sve je tu fotografski
dokumentirano. Sam umjetnik napisao je kratke opise pojedinih
intervencija i akcija, a uvodni tekstovi sadržajno nude ono što je
potrebno da bi se serija i njen kontekst objasnili, te ništa manje
i ništa više od toga. Kustosice Antonia Majača i Ivana Bago daju
uvod koji sadrži većinu toga što je bitno znati o Grubićevom do-
sadašnjem radu, a da kontinuitet održe vidljivim. Sezgin Boynik
s druge strane potpisuje općenitiji tekst o umjetnosti koji preten-
dira biti kritičan prema društvu, analizirajući potencijalne nedo-
sljednosti i kontradikcije takve prakse.
Što se tiče pak Grubića, on je i u obrazloženjima u knjizi,
jednako kao i u samim akcijama, jednostavan i izravan, jasno
navodeći kako je u cijelom procesu slijedio svoje emotivne, a ne
intelektualne impulse. I doista, to i jesu takvi radovi. Ako mu se
sviđaju, čitatelju knjige o Grubićevih 366 rituala oslobađanja lako
je osjetiti i neku vrst blage krivnje zbog toga što mu se sviđaju, jer
u njima ima patetike, naivnosti, pretjeranog idealizma, i mora-
liziranja koje ne ostavlja baš mjesta humoru. No, prigovarati na
sve te stvari u kontekstu jedne umjetničke prakse koja, nimalo ne
kalkulirajući, etiku stavlja na prvo mjesto, bilo bi strašno cinično.
Osim toga, Grubić ne radi umjetnost zato da bi se o njoj pisali
visokoparni teorijski tekstovi, niti da bi smo pred njom duboko za-
mišljeno stajali. Njegovi »rituali oslobađanja« za njega su osobno
pročišćenje, a za nas iskrene, čisto ljudske pozitivne geste koje će
pomoći da se pomaknemo, ili neće.
Antena, Radio 101, 28. 8. 2009.
438
Sveta izložba
Denis Krašković
Tko je jednom bio na izložbi Denisa Kraškovića, naučio je da

može i drugi put očekivati nešto dražesno, beznadno optimistič-
no i infantilno. Tipičan Kraškovićev rad uvijek iznova zahtijeva
kratko ali dramatično privikavanje, ne zato što je osobito misaon,
pametan, kritičan, ili provokativan pa traži vremena, nego zato
što barem pola od toga na prvi pogled nije. To je kao da ste na
dječjem odjelu suvremene umjetnosti, ali ništa slično ’dječjem
odjelu’ prethodne Documente, gdje se ispostavlja da golema pli-
šana igračka nije plišana igračka, nego preparirana žirafa nesret-
no stradala u izraelskom granatiranju. Kod ovog umjetnika takvih
ironičnih obrata nema. Silne njegove skulpture kitova, slonova,
pingvina i krokodila u živim bojama, točno su to što jesu, a susret
s njima zapravo je susret s Kraškovićevim svjetonazorom, točno
takvim kakvim se predstavlja. Ambiciozan ciklus skulptura Ne,
davno pokazan u Galeriji Gradec, bio je svojevrsno iskazivanje
poštovanja i brige za sva živa bića, osobito životinje, pa i nežive
predmete. U nekima od slika, kao što je Allahu ekber iskazuje po-
štovanje prema drugoj religiji, a paralelno u Bliskom istoku kritizira
bezobzirnost Busha i njegovih vazala prema istoj. On je romantik,
osjetljiv na nepravdu, što izražava na nepatvoreno naivan i iskren
način, a to je pristup koji će publiku ili razoružati, ili neće, ali će
je barem na trenutak suočiti s Kraškovićevom stvarnosti. Čudno je
reći ’stvarnosti’ u kontekstu jedne umjetnosti koja je u puno svojih
površinskih slojeva eskapistička. No Kraškovićev bijeg u fantaziju
u biti je njegov način suočavanja sa samim sobom i sa svijetom
oko sebe. Životinjski likovi u njegovim skulpturama i slikama nisu
predmeti iz igraonice za malu djecu, nego svaki od njih ima svo-
439
MARKO G O LUB
ju emociju ili vrijednost koju, po umjetnikovom uvjerenju, zastu-

pa. Kraškovićevi ’slonovi’ osobito su važni jer najčešće upravo oni
u slikama i skulpturama nose težinu njegovih vlastitih intimnih
emotivnih dvojbi i nesigurnosti. Kada pak u barkod urezuje silue-
tu ptice, u kritičnom je doticaju sa stvarnošću koja ga okružuje, ali
ta njegova intervencija nije ljutita opaska konzumerističkoj kultu-
ri, nego suptilna subverzija koja kaže sve — upisivanjem ljepote
iza ’rešetaka’ potrošačke oznake.
Širu priču o Kraškovićevom radu zaista je potrebno znati, da se
ne bi prvi susret s njim kratko završio odmahivanjem rukom. Što
sad Sveti Franjo Asiški sa životinjama radi u Galeriji Studentskog
centra, jednom od važnijih mjesta izlaganja i afirmacije suvremene
umjetnosti, i je li to baš pravo mjesto za sakralne teme i motive?
Krašković s tim nema problem, kao što nema problem ni blago
izmamiti osmijeh naslovom Sveta izložba. Nije riječ o izrugivanju,
kako bi se moglo pomisliti, jer sa svim njegovim puno puta potvr-
đenim, gotovo fanatičnim štovanjem životinjskog svijeta, glupo bi
bilo i posumnjati u to da Krašković za ozbiljno ne misli na neku
općenitu svetost. Osim toga, Franjo Asiški i ovaj kipar srodni su u
temeljnim uvjerenjima. Sveti Franjo je zaštitnik životinja, ali i oko-
liša. Denis Krašković je poput njega vedro i optimistično nastrojen
tip, naklonjen bićima iz životinjskog svijeta, u nekim recentnijim
radovima pomalo i aktivist što se tiče ekologije. Što se tiče pak nje-
govog odnosa prema sakralnome, zna se zafrkavati, ali sa svojom se
temom posve poistovjećuje u njenoj etičkoj dimenziji, prepuštajući
sve ostalo vlastitoj imaginaciji. To mu je dovoljno da žirafe, svinje,
ovce, kokoši majmune oblikuje stilski simplificirane, neodoljivo
simpatične, i kao da su za klince. Možda bi nekog tradicionalistu
ovime i naljutio, no takve treba podsjetiti da se raspitaju o Svetom
Franji, onome koji je sličan tip dražesne figuracije unio u kršćan-
sku tradiciju izumom jaslica. Denis Krašković autentičan je umjet-
nik upravo u ovakvim svojim malim prijestupima, koji na nekoj
općenitoj razini uopće nisu prijestupi, nego odraz njegove iskrene
želje da svijet oko sebe vidi kao bezbrižno mjesto. Ako vam je drag
njegov rad, znači da ste se barem u maloj mjeri odrekli cinizma.
Antena, Radio 101, 12. 6. 2009.
440
Nehotični i slični radovi
Antun Maračić
Čim je se gleda kao koncept, nehotičnost odjednom dobiva ne-

predviđenu vlastitu težinu. Čak i ako ona proizlazi iz izostanka vo-
lje autora u nekom procesu, sam čin izlaganja iste te nehotičnosti u
javnosti podrazumijeva predumišljaj, a time i naglašenu, presud-
nu ’hotimičnost’. Tako je upravo s izložbom Nehotični i slični radovi
Antuna Maračića u Domu Hrvatskog društva likovnih umjetnika.
Kao što sam naziv kaže, baza te izložbe su neplanirano, slučajno i
usputno nastali radovi. Mahom je riječ o fotografijama i kratkim
videima na kritičnom rubu između toga da li ih vrijedi izložiti, i
time im pridati važnosti, ili ne. Oni pritom nisu čak proizašli ni iz
nekog grubog i labavog sistema pravila, koji bi slučajnosti dopu-
stio da se uzdigne u kakvo univerzalno načelo. Dapače, oni najne-
hotičniji od ’nehotičnih’ su doslovce otpaci nastali neopreznošću
ruke na okidaču, a pronađeni u memoriji digitalnog fotoaparata.
Pojedinačno, oni su negdje između nezanimljivog i beznačajnog,
ali zajedno — što će Maračić u svojevrsnoj izložbenoj post–pro-
dukciji uspjeti i pokazati — imaju smisla i opet neke ’nehotične’
veze s drugim radovima iz njegove bliže ili dalje umjetničke proš-
losti. Ili ukratko, ’sličnima’.
’Slični’ iz naslova dijelom pripadaju kanonu autorovog opusa,
a riječ je analitičkim fotografskim serijama s kraja sedamdesetih
i početka osamdesetih godina, kao što su Alea iacta est, Stol, Isto-
vremeno registriranje potiljka i en face ili Demonstracija odnosa subjekt
— objekt. U takozvanom unutrašnjem prstenu Galerije Proširenih
medija smjestio se dio višegodišnjeg ciklusa Lokrum, u kojem Ma-
račić dnevnički, iz uvijek istog očišta, dokumentira dubrovački
otočić. Tu je i također izlagana serija ’usvojenih slika’, s preuzetim
441
MARKO G O LUB
i uvećanim fotografijama iz novinske crne kronike te pripadaju-

ćim komentarima, i tako dalje. Budući da najviše vremena provodi
upravo u Dubrovniku, novije radove većinom povezuje evidenti-
ranje umjetnikovog vlastitog prisustva u njegovom neposrednom
okruženju. Ono, međutim, nikad nije izravno te se prepoznaje tek
izvan kadra. Tako je, primjerice, pogled na Lokrum, iz istoimene
već spomenute serije, svojevrsna njegova privilegija kao direkto-
ra tamošnje Umjetničke galerije. U fotografijama objedinjenima
naslovom Moje drage klasičnim portretom zabilježene su osobe s
kojima je u svakodnevnoj interakciji, a riječ je mahom o ženama
koje rade u raznim uslužnim djelatnostima. Na dan Svetog Vlaha
pak pred foto–kamerom duhovito za doručkom improvizira obra-
ćanje istome svecu, inače zaštitniku grla, kojemu je očito nešto
gadno skrivio, čim ga ovaj kažnjava laringitisom.
Stari, novi, i ’nehotični’ radovi u zajedničkom postavu u odre-
đenom smislu kontekstualiziraju jedni druge, stvarajući pritom i
neke neočekivane poveznice. Primjerice, pomična ’točka’ na ogle-
dalu koja Maračiću u analitičkom radu iz ranih osamdesetih služi
da iskaže nešto o konceptualnoj prirodi fotografije i procesa fo-
tografiranja, može se povezati s Lokrumom. I jedno i drugo su ža-
rišne, ali istodobno i slijepe točke, oko kojih se sve orijentira, ali
koje same za sebe izmiču događaju. Moment ključne odluke oko
beznačajne stvari s možda univerzalnim posljedicama u fotograf-
skom ciklusu Alea iacta est ima nešto blisko sa slučajno odrezanim
prekinutim gestama aktera iz Nehotičnih filmova. Ili pak s načinom
na koji su se, iz nenamjenskog snimanja društva na putovanjima i
za stolom, u dokumentiranim isječcima vremena formirale prave
male anegdote. Nehotični radovi nedvojbeno proizlaze iz tehnič-
kih mogućnosti medija, koje su kompletno preobrazile današnji
svijet slika. Raniji Maračićevi radovi štedljivo su bili koncentrirani
na ono što je konceptualno bitno, dok u recentnijima jednostav-
no prati činjenicu da je danas bezrazložno odricati se nepretenci-
oznog, konstantnog svjedočenja svakodnevice koje su tehnologija
te servisi poput YouTubea i Flickra, drastično potencirali. Antunu
Maračiću, i njegovom pristupu fotografiji, to je samo išlo na ruku.
Antena, Radio 101, 19. 5. 2009.
442
Corpus
Goran Škofić
Prvo pitanje koje si posjetitelj može postaviti pri ulasku u na izlož-

bu Corpus mladog umjetnika Gorana Škofića je: o čijem se tu tijelu
zapravo radi? S lijeve i desne strane od ulaza nalaze se dva ekrana.
Na jednom sedam identičnih klonova umjetnika naizmjenično
golf palicom udara svoje loptice u smjeru gledatelja, a na drugom,
sinkronizirano i savršeno točno, loptice upadaju u namijenjenu
im rupu — dakle, čuvajte glavu. Corpus je već u tom svom prvom
dijelu zapravo Škofićev korak u dublje područje galerijskih video
instalacija, takvih gdje sam ambijent igra određenu ulogu, te gdje
su ekrani takoreći naštimani jedan na drugog, ali i na posjetitelja.
Raniji Škofićevi radovi, kao više puta izlagani Pilot 01 i Kuća luta-
ka, bili su mnogo drugačiji, izgledali su dramatičnije, mračnije i
tjeskobnije, a oba duguju ponešto estetici video spotova, koje je
Škofić u međuvremenu počeo i snimati. Kuća lutaka bila je klasič-
no narativna animacija uvjetno rečeno u žanru horora, dok Pilot
01 nije sadržavao neku jasnu priču, ali u svoj svojoj iznimno vješto
izrežiranoj vizualnoj, zvučnoj i montažnoj neurotičnosti nije ju baš
ni stizao prenijeti. Corpus, postavljen u Galeriji Karas je, dakle,
posve nešto drugo — ležeran, duhovit, čist, ispeglan i smišljeno
komunikativan rad. S puno, jako puno Gorana Škofića i njegovih
klonova.
Svaki od video zapisa koji se vrti u loopu donosi po jednu s
više identičnih umjetnikovih likova ubrzanu, a time i višestruko i
mnogostruko učinkovitiju radnju. Zbog same petlje i beskonačnog
ponavljanja uvijek istoga, lako je povući neku sizifovsku metaforu,
no čak i ako jesu besmislene, nijedna od aktivnosti umjetnikovih
klonova ne odaje ni frustraciju niti užitak. Mnogobrojna ’tijela’
443
MARKO G O LUB
u neprekinutoj akciji potvrđuju svoju sumnjivu ’besmrtnost’, a

Škofić ih režira na način da oni svi zajedno neprestano proizvode
njegovu vlastitu fantaziju o bivanju, opet mnogostruko, boljim, ja-
čim i bržim. Sedam kloniranih golfera tako uspješnije izvode svoje
sportske poteze, banda Škofića koji preskaču ogradu iskazuje svo-
ju snagu u brojevima, u teretani bildaju pet puta jače, u odijelima
usklađeno plješću na nekom nastupu, ili neumorno čiste more od
odbačenih automobilskih guma, motika i drugih apsurdnih pred-
meta. Druga razina ’mnogostrukosti’ umjetnikovih identiteta do-
gađa se u međuodnosu između svih različitih situacija. Njegove
’persone’, kao svojevrsne maske za pojedinačne prilike, jednako
vješto obavljaju zadanu im ulogu u svakom novom okruženju. Pri-
tom su hladne, gotovo beživotno koncentrirane na sitne odsječke
svojih elektroničkih života. Škofić krajnje uvjerljivo manipulira
slikom, ali namjernim pretjerivanjem ne dozvoljava da manipula-
cija postigne svoj puni učinak, pa sve skupa, počevši od one težnje
za bržim, jačim i većim djeluje komično. Pitanje ’što je stvarno’,
ili koje je tijelo ’pravo’ ili izvorno tu, dakako, nema više nikakvog
smisla. Medij Škofiću služi da za sebe simulira neku vrstu osob-
ne emancipacije, koja ide i dalje u bijeg od svake odgovornosti
prema društvu i sebi samome. Ništa više, i ništa manje od toga.
Prizor s mrtvacem oko kojeg se motaju njegovi klonovi predstavlja
vjerojatno najradikalniji odmak od vezanosti s realnim, što god to
’realno’ bilo. Čak i kada je riječ o smrti, Škofićevi dvojnici iskuša-
vaju svoju slobodu u tome da budu očajni, sućutni, znatiželjni, ali
i posve nezainteresirani.
Antena, Radio 101, 30. 4. 2009.
444
Noćne slike
Zoltan Novak
Ni u čemu što se pisalo posljednjih tjedana o Zoltanu Novaku

nije se propustilo registrirati da je iz njegovog novijeg slikarstva
uglavnom izostao piktogram čovječuljka — »šetača«. Bilo kome
tko nema pretjerano jasan pregled nad slikarima srednje genera-
cije kojima Novak pripada, ta informacija ne znači puno. Prije je
bio šetač, sada ga nema — ili točnije, ima ga, ali se transformirao
u nešto drugo. Zašto bi nas to uopće trebalo zanimati? Vjerojatno
zato što je u gotovo cjelokupnom slikarstvu Zoltana Novaka taj
»šetač« bio neka vrsta žarišta. U pozadini te depersonalizirane, na
znak svedene figure, kao i na njenoj ’koži’, događale su se pak
one neke zanimljive, slikarske stvari. Teško je reći je li Novaku
čovječuljak više služio da ga obuzda ili da ga pokrene, ali sigur-
no je nešto učinio u smislu lake identifikacije njegovog slikarstva.
Možda mu je to samo s vremenom dosadilo. Novi »noćni« ciklus
Zoltana Novaka, predstavljen u tri galerije Gliptoteke HAZU, ima
neku težinu povratka na scenu na kojoj ne izlaže prečesto, a koin-
cidirao je i sa vrlo skorim nastupom na Venecijanskom bijenalu.
Količina naslikanog u protekle tri godine, kao i dimenzije svih
tih platana tu su da izazivaju strahopoštovanje. Kao smrtno ozbilj-
nom, mračnom, egzistencijalistički nastrojenom slikaru, Novaku
je to oduvijek polazilo za rukom. On je umjetnik koji doslovce
osvaja svoja platna — unutar njih utiskuje, obrubljuje, množi ra-
zličite uzorke, varira postupke nanošenja boje, preklapa planove,
a sve skupa ostavlja dojam uređenosti koja je podivljala, ili pak
zaglušujućeg kaosa koji je netko pokušao dovesti u red samo kako
bi dokazao da ga je nemoguće utišati. Motiv grada u ovome se
pokazao zahvalnim, jer je Novaku dao scenografije za pojedine
445
MARKO G O LUB
»priče« unutar slika, ali bez da ih nužno mora i tretirati kao sceno-
grafije. U takvom gradu na rubu prepoznatljivog i neprepoznatlji-
vog pojavljuju se određeni likovi — neki sa čitavim malim, gotovo
stripovskim, epizodama, ili pak drugi koji će se svojom siluetom,
ali ne nužno i ulogom, reprizirati u različitim kadrovima. Ti se
likovi razlikuju od spominjanog ideograma šetača u tome što su
tjelesniji te srastaju sa svojom pozadinom i površinom slike, kao
neke vrste višeslojnog ekrana, na potpuno drugačiji način. Novak
očito ponavlja siluete izvedene putem šablona, ali pritom iskoriš-
tava mogućnosti različitih kadriranja, uvećanja i umanjenja, kao i
različitih vrsta prozirnosti pojedinih elemenata unutar slika.
Takvi različiti kadrovi postavljeni u nizu doista djeluju fil-
mično, a Novakov slikarski opus i inače, kako kratko i jasno piše
Borivoj Popovčak u katalogu, pripada »postmodernističkom na-
rativnom slikarstvu«. Upravo ta narativna komponenta, dakako
u fragmentiranom obliku, pomalo i podbacuje, vjerojatno samo
zato što Zoltan Novak i nije naročito jak i inventivan pripovjedač.
Njegovi hodajući pušači, likovi su koji stalno nekamo kreću, a ni-
kamo ne stižu sa svojim pričama, kao ni Novak s pušačkim dimom
kojeg opsesivno slika. Čak i njegov doživljaj grada kroz većinu se
ciklusa doima više šablonskim, a manje subjektivnim na onaj na-
čin na koji za sebe tvrdi da jest. Grad je možda inspiracija za forme
i kompozicije, ali funkcionira više kao neka vrsta izlike za jedno
slikarstvo koje je ipak bliže ateljeu, nego stvarnosti i svakodnevici.
Sve situacije, kojima je možda i svjedočio u svojim izlascima u noć-
ne scene, Novak prisvaja i monumentalizira do odsustva auten-
tičnosti. Sa svojim tjeskobnim, katranski mračnim Noćnim slikama
očigledno o nečemu i moralizira, ali teško je reći što je to — oko
čega je on točno angažiran, što je to što kritizira, odakle dolazi
dojam nekog načelnog neraspoloženja prema današnjem dobu, i
što nam je s tim neraspoloženjem činiti?
Antena, Radio 101, 14. 4. 2009.
446
Anatomija opreza
Zlatan Vehabović
Slike Zlatana Vehabovića ostavljaju dojam kao da je riječ o ilu-

stracijama, za nešto, negdje, pa i sam naziv Anatomije opreza zvuči
više kao naslov kakve knjige ili studije, a manje slikarskog ciklusa.
I ono što se unutar njega predstavlja djeluje kao niz od šest sce-
na iz kratkih priča, u kojima umjetnik barata sa svojim likovima
poput svemoćnog pripovjedača, bacajući ih, primjerice, u plićak
sa svom njihovom prtljagom, posjedajući ih, s nogama u vodi, na
plutajući komad leda, ili ih postavljajući u konverzaciju unutar
bizarnog ambijenta sa trofejnom taksidermijom stvarnih i imagi-
narnih bića. Dodatnu napetost daju sugestivni naslovi, a konačno,
da baš ništa u tumačenju ne bi bilo prepušteno slučaju, katalog je
koncipiran tako da svaku sliku tretira kao poglavlje knjige, te ju s
tim u skladu naslovljuje i označava. »Ilustracije« s početka zapravo
su tu priručan pojam, jer su pretpostavljene ’priče’, ili dojam da
se uopće radi o pričama, sadržani jedino u samim slikama. Ali,
ako ih se već promatra kao ilustracije za nešto i negdje, prvo pita-
nje koje pada na pamet jest što je to, i odakle dolazi. Odgovor je
pak bio voljan dati sam Vehabović, u tekstovima priloženim pored
svake od slika, te donekle u njihovim sugestivnim nazivima, koji
mogu dati ključ čitanja, iako zapravo nigdje ne opisuju doslovce
prizore na koje se odnose. Tekstovi, pisani u prvom licu, govore
o nastanku slika, idejama koje su ga vodile, ili o naknadno obli-
kovanim referencama, vrlo često na glazbu, film, književnost, ili
stvarne likove iz povijesti. Kroz sve se to pak provlače i osobna
razmišljanja o temama kao što su melankolija, prijateljstvo, osjećaj
krivnje, izolacije, depresije, ili divljenja, o čemu Vehabović piše sa-
brano i analitički. No glavno polazište svih tih tekstova je zapravo
447
MARKO G O LUB
njegov odnos prema slici i mediju slikarstva, s kojim se svaki put

iznova suočava. Vehabovićevo slikarstvo jest, dakle, autoreferenci-
jalno nastrojeno, u smislu da se na neki način bavi samo sobom,
no ne tako eksplicitno kao u slučaju još nekih mladih slikara po-
put Ivana Skvrcea ili Stjepana Šandrka. Vehabović razmišlja što
se u slici može ili ne može napraviti, uspoređujući to s iskustvom
nekih drugih medija, ali i u tome kod njega prioritet ima želja za
prikazivanjem dojmova, ideja, osjećaja i ugođaja za koje zna da se
ne mogu doslovce prikazati, bilo da je riječ o nečemu emotivnom,
ili o komentaru na društvo, umjetnost i slično.
Pusti prostori bitan su ugođajni okvir Vehabovićevih »priča«.
Horizont koji nestaje negdje u magli, bizaran jednolični hodnik,
hala prirodoslovnog muzeja, plaža kao poprište katastrofe, ili
noćno nebo s obrisima stabala, objedinjujući su elementi unutar
ciklusa utoliko što iz svake od slika otklanjaju bilo kakav slučajni
kontekst izvan njih samih. Gotovo paradoksalno, obzirom da sli-
kar ostavlja gledatelja samog ispred predstavljenih mu prizora, da
bi mu zatim čitav taj kontekst ponudio verbalno. Jednostavnost i
sažetost na bitne elemente u prizorima, ma kako oni enigmatično
izgledali, čini se da proizlaze iz želje da budu autentični. Mogao
je kolažirati, pa nije. Mogao je također citirati i tako biti cool, pa
opet nije ništa eksplicitno citirao, barem ne iz područja slikarstva,
i to ga ostavlja na suženom terenu koji je sam svjesno odabrao.
Vehabović jednostavno ne eksploatira eksploatacije radi. Bilo bi
također posve krivo pretpostaviti da su slike u Galeriji Bačva kraj-
nji, u sebi završeni proizvodi, nego je ono što Vehabović izlaže
više proces njihovog nastajanja. Ni tekstovi koje prilaže slikama,
opet, nisu u potpunosti gotova tumačenja rada kakva bi u nekom
drugom slučaju ponudio kustos, nego vrlo osobni iskazi umjet-
nika, koji otkrivaju, ali ništa ne žele nametnuti, te u galerijskom
prostoru imaju smisla gotovo isključivo kao ravnopravan dio rada.
Antena, Radio 101, 14. 3. 2009.
448
Školica
Ivan Fijolić
Ivan Fijolić je najbolji kad radi stvari koje su mu bliske, i u koji-

ma bez svake sumnje uživa. Većina tih njegovih radova unutar i
uokolo kiparstva rijetko treba posebnu dodatnu legitimaciju, ne
pretendiraju na osobitu dubinu, sami u sebi ne kamufliraju velike
istine, nemaju nikakvih kompleksa. Kada se u kontekstu Fijoliće-
vog rada govori o pop senzibilitetu, pop estetici i pop motivima, u
igri je prvenstveno iskrenost, koja nikako nije kompatibilna s tipič-
no snobovskim načinom gledanja koji sve to interpretira, ili kao
pomodno prisvajanje u zagrljaj elitne kulture, ili još mnogo gore,
kao ukazivanje na ’lažne vrijednosti’. Fijolićeva skulptura Brucea
Leeja, rađena kao spomenik za grad Mostar, a kasnije devastirana
i uklonjena, možda je tragičan, ali i lijep primjer. Ne treba zabo-
raviti da je brončani »mali zmaj« stvaran u ozračju općeg uruša-
vanja javnog prostora, nakaradnih izgradnji i nicanja raznoraznih
čudesa u spomeničkoj plastici. Smišljen je s namjerom da ima tera-
peutski učinak, i logično je da se posegnulo za rijetkim neiskvare-
nim iskustvima djetinjstva, koja su Fijoliću tako bliska u njegovom
radu. Slično se može tumačiti i posuđivanje likova kao što su John
Wayne, općenito idealni mitski western prije revizije, kojemu kipar
ponekad daje i svoje lice, a u mramornu ploču flomasterom ucrtani
lik Supermana mogao se čitati i kao izuzetno duhovito podbadanje
monumentalističkih kiparskih ambicija i zahtjeva reprezentativne
kulture. Drugdje su to pak bile akcijske figure, hibridni superhero-
ji poput Rektuma i nabildanog Isusa, ili poludjela robotička noga
koja se svojedobno trzala na tepihu u Galeriji Galženica.
Nova Fijolićeva izložba u Galeriji Studentskog centra, unatoč
nazivu Školica koji direktno referira na dječju igru, bliža je trauma-
449
MARKO G O LUB
tičnom odrastanju nego onoj vrsti posezanja za djetinjstvom kojoj

smo svjedočili ranije. Da, Fijolić jest tu drugačiji, teži biti ozbilj-
niji, mračniji, misaoniji i zabrinutiji. Na izložbi koja se sastoji od
tri nova rada, sve nešto asocira na smrt, život, rađanje, inicijaciju,
reinkarnaciju, i ostale kulturno, pa tako i umjetnički, univerzalne
opsesije. Središnji rad Školica rekonstrukcija je podloge istoimene
igre, no umjesto kredom iscrtanih polja, Fijolić koristi mramorne
ploče na kojima su rimskom kapitalom upisani brojevi i riječ Nebo
na posljednjoj, polukružnoj ’bazi’. Monocikl je pak prerađena ver-
zija vozila s jednim kotačem, iz koje umjesto sjedala strši zaoštreni
vrh metalnog kostura, a posljednji rad je poluotvoreni bijeli lijes
s ugrađenim solarijem. Sve to zajedno strašno podsjeća na radove
Fijolićevog generacijskog kolege Kristiana Kožula. Iako Fijolić ne
imitira Kožulovu pedantnu izvedbu, lako čitljiva unutarnja nape-
tost izloženih objekata postignuta je na isti način, suprotstavlja-
njem uvijek dviju međusobno oprečnih ideja koje u svom novom
značenju daju osjećaj nemira. Djetinjstvo se tako povezuje sa smr-
ću, smrt ponovno s ljepotom, a život je — valjda, nismo ni sami
sigurni — neka bolna vožnja monociklom. Nije baš da je sve to
lišeno humora. Solarij u obliku lijesa prezentira kure uljepšavanja
tijela kao neku vrstu modernog vampirizma, a šiljak na sjedalici
još bi nekako mogao i nasmijati kao izraz nestašluka, no Fijolić je
na ovoj izložbi ipak vidno iskoračio u područje proizvodnje obje-
kata s autoritetom, čak i s nešto iznenađujućeg cinizma, kojeg je
godinama uglavnom uspijevao zaobići. I atmosferičnim osvjetlje-
njem i odabirom glazbe kao da pokušava dodatno naglasiti ozbilj-
nost svojih novih promišljanja, i uspijeva ih, dakako, prenaglasiti.
A kad se ta ’ozbiljnost’ krene tumačiti, s polazištem da je ’ozbiljna’,
onda dolazi tek do interpretativnog naprezanja koje je na kra-
ju mnogo teže za promatrati od napregnutih značenja u samim
Fijolićevim objektima, i dolazi se do rečenice iz predgovora koja
kaže: »da bismo putovali, moramo ozlijediti vlastito tijelo grubim
šiljkom«. Pa sad, jel baš moramo?
Antena, Radio 101, 2. 2. 2009.
450
Outshiners
Pilvi Takala
Nije skoro nikad u potpunosti pogrešno reći za nekog suvreme-

nog umjetnika ili umjetnicu da se bavi testiranjem granica, ne-
pisanih pravila, ustaljenih normi i kodova ponašanja, društveno
konstruiranih istina i slično. No sve to ima svoje posljedice. Kada
se nešto ovakvo ponavlja previše puta, čak i s dobrim razlozima,
zvučat će ili istrošeno ili pompozno. S druge pak strane, umjetnik
ili umjetnica kojima se pripisuje ovakav vid ponašanja gotovo će
redovito biti označeni kao neki čudni ljudi koji stalno nalaze ra-
zloga čudno se ponašati, pa koga briga za to, zašto se to nas tiče,
pustite nas na miru. Kao odgovor na prvo, u radovima mlade fin-
ske umjetnice Pilvi Takale koji se trenutno mogu vidjeti u Galeriji
Miroslav Kraljević nema ama baš ničeg pompoznog. Što se tiče
dijela o ’ponašanju’ — da, Takala doista intervenira u odabrane
socijalne strukture gestama, aktivnostima ili čak neaktivnostima
koje će biti percipirane kao neobične. Međutim, ono što stvarno
intrigira u svemu tome je lanac događaja koji će svaka od njenih
intervencija pokrenuti i natjerati promatrača da se zapita u kojoj
mjeri je, ili bolje rečeno pod kojim uvjetima i po koju cijenu, naše
društvo zbilja ’normalno’. Rad Pilvi Takale utoliko je kritičan, no
uspijeva i u nečemu što stvarno rijetkima posve polazi za rukom.
Ovakvo razotkrivanje društva u njenim scenarijima nema nimalo
neugodan učinak, nitko ne stradava niti se mora osjećati povrije-
đenim, nema gubitka dostojanstva ni s jedne strane, ostavlja do-
bar osjećaj kod publike, pritom ne gubeći snagu i jasnoću svoje
poruke.
Izložba pod naslovom Outshiners funkcionira kao svojevrsna
retrospektiva radova Pilvi Takale u manjem mjerilu, ali i kao seri-
451
MARKO G O LUB
ja kratkih epizoda povezanih nekom sličnom poetikom, idejom i

atmosferom, bez obzira što je svaki pojedinačni rad zamišljen i re-
aliziran unutar specifičnog konteksta. Pilvi Takala tipično koristi
dvije u osnovi narativne dokumentarne forme, od kojih je jedna
dnevnička, dok druga u velikoj mjeri preuzima elemente žanra
skrivene kamere. Knjiga fotografija i tekstualnih bilješki Bag Lady
možda najbolje ilustrira umjetničin pristup. Scenarij je jednosta-
van: Takala izvodi niz uobičajenih aktivnosti u nekoj robnoj kući
u Njemačkoj, kupuje ili isprobava odjeću, sjedi u kantini i jede
sladoled, sa samo jednim detaljem koji događaj čini nesvakidaš-
njim. U ruci nosi malu prozirnu plastičnu vrećicu punu novca, što
bode oči svim slučajnim svjedocima i izaziva očitu nelagodu kod
osoba koje susreće. Njihove reakcije otkrivaju jedan skriveni pa-
radoks potrošačkog društva. Robne kuće postoje da bi se u njima
trošilo, ali u društvu u kojem se sve vrti oko novca, novac je sveta
krava koja se mora držati zaštićenom od pogleda, naizgled zato
što njegova vidljivost čini vlasnika ranjivim i ugroženim, čak i u
okruženju u kojem je on prirodan i ključan element. Kupci, pro-
davačice, a na kraju i policija reagiraju kao da su vidjeli golotinju.
Obrazac ponašanja je potpuno isti — gledaju ali se prave da ne
vide, a oni najhrabriji koji se odlučuju suočiti s problemom čine
potpuno apsurdnu stvar. Umjesto da izravno upozore na ’rizično’
ponašanje, umjetnici nude drugu, bolju, neprozirnu vrećicu, ne-
što kao krpicu s kojom kao da očekuju da će osoba pokriti genita-
lije. U video radu Easy Rider protagonistica nije umjetnica, nego
jedan ili moguće dva glumca koji kreiraju opet ’čudnu’ situaciju u
tramvaju punom ljudi, gdje neki mladić od potpunog stranca koji
sjedi do njega traži uslugu za uslugom, opravdavajući se pričom
u koju je sve teže povjerovati što ona postaje kompleksnijom tije-
kom razgovora. Naravno, svi vjerujemo kako smo dobri i spremni
uvijek pomoći, no Pilvi Takala i tu testira granice do kojih se takvo
ponašanje tolerira te preko kojih postaje predmetom sumnje i pa-
ranoje. Područje u kojem Pilvi Takala očito najviše voli djelovati
su male zajednice, bilo stvorene u trenutku na određenom mjestu
i u određeno vrijeme, bilo one koje funkcioniraju zatvoreno, s vla-
stitim setom nepisanih pravila kao u radu Wallflower, gdje svečano
obučena umjetnica satima čeka potencijalnog partnera za ples u
452
OU TSHI N E R S
umirovljeničkom okupljalištu. Ništa se značajno niti osobito dra-

matično tu ne događa, osim stalno prisutne napetosti u kojoj se
zadana struktura društvenih i općenito ljudskih odnosa napreže
i otkriva male pukotine. Ali opet, Pilvi Takala trudi se i uspijeva
ne povrijediti ih i ostaviti dovoljno prostora da se zaliječe, usput
redovito izmamljujući promatraču osmijeh na lice.
Antena, Radio 101, 13. 1. 2009.
453
Marija Magdalena
Dimitrije Popović
Što je neka umjetnost udaljenija od života, svakodnevice, svoga vre-

mena, prostora, autentičnog estetskog iskustva i zdravog razuma,
to lakše nailazi na masovno štovanje. Paradoksalni karakter kiča i
mentalni sklop njegovog konzumenta temelje se upravo na ovome,
jer će sebi i drugima uvijek uporno tvrditi suprotno. Instantni status
kulturne elite tako je nešto što samo po sebi mora biti odglumljeno,
gestikulirano, mora se odigrati pantomima estetike, jer umjetnost i
kultura nisu nešto obično i nadomak ruke, nego nešto daleko, uzvi-
šeno, izvan dosega običnog čovjeka i iskustva ovozemaljskoga. Tako
i umjetnici nisu ’pravi umjetnici’ ako nisu stereotipizirani umjetnici,
ako njihova originalnost nije nešto što smo već vidjeli i dobro pozna-
jemo, ako njihova poruka nije toliko duboka da u njoj ne možemo
mlatarati rukicama, s dupetom ugodno usidrenim u pijesku.
Dimitrije Popović daje već desetljećima uživaocima svog djela
željenu sliku i priliku stereotipiziranog umjetnika. On nosi gustu
slikarsku bradu, vješto barata nagim ženskim poprsjima, te pri-
kladno siromašnim fondom religiozne i mističke simbolike. Na
svojim slikama, crtežima i grafikama ilustrira patos baš onakav
kakav njegova publika mora uvježbati, i s njom dijeli uzor i inspi-
raciju u velikanima kao što su Leonardo da Vinci, ili za sladokusce
još rafiniranijeg ukusa — Salvador Dalí. Kao pravi umjetnik, Di-
mitrije Popović ima i svoje kritičare, i normalno je da ga neki od
njih ne vole, jer on je umjetnik. On nije prisutan na relevantnim
međunarodnim izložbama suvremene umjetnosti, ali zato ga zovu
iz Vatikana i salona Mercedes Benza, a ta dva ključna brenda čine
ga još više — ’našim umjetnikom’. Odabrani termin za novu Di-
mitrijevu izložbu u Klovićevim dvorima baš je prigodan. U vrije-
me kada kršćanski svijet slavi rođenje Isusovo, svoj najradosniji
454
MA R I JA MAG DA LE NA
blagdan, umjetnik se požuruje mrcvariti tijelo Njegovo, nekih pet

mjeseci unaprijed, uz neizbježan aranžman križeva, kaleža, čava-
la, lubanja i umjetne krvi u kombiniranoj tehnici. No, Krist nije
glavni protagonist novoga Dimitrijevog ciklusa, nego Marija Mag-
dalena, u interpretaciji umjetnikovoj i onoj kustosice Vesne Kusin:
»grješnica«, »svetica«, »pokajnica«, nekadašnja »pohotnica«, »raz-
vratnica«, pa opet malo »pokajnica«, zatim »zanosna ljepotica« i
»vulgarna zavodnica«, onda »ponizna preobraćenica« te »smirena
svetica« i »Kristova izabranica«. Nije li nevjerojatno kako se čita-
va bujica riječi može stvoriti iz interpretativne baruštine žabi do
koljena? Jednako je rječit i Dimitrije Popović, ali dakako, u svom
vlastitom mediju. Dakle: križ, grudi, križ, križ, grudi, kalež, krv,
križ, grudi, kosa, krv, riba, križ, križ, grudi, grudi, čavao. Tekst iz
kataloga informira kako se Dimitrije kompleksnim novozavjetnim
likom Marije Magdalene bavi već više od tri desetljeća. Stupanj
umjetničke slobode u obradi jedne religiozne teme doveo ga je
do križa, vječito križa — kao piercinga na bradavici. Na probada-
nje Kristova tijela Dimitrije će odgovoriti golom Magdalenom u
agoniji. Ekstazi? Previdjet će mu se sugestivnost, naravno, jer to
je umjetnost, i to su duhovne teme. Dok god je žensko tijelo tu, a
pogled žene zaklonjen križem, kosom ili slobodnim kadriranjem
gdje god se to moglo, problema jednostavno nema.
U krivu su oni koji Dimitriju zamjeraju sladunjavost. Sladu-
njavost je benigna. Dimitrije je u nesuglasju sa samim sobom onda
kada se trudi biti suvremen, taman onoliko koliko to njegova pu-
blika može probaviti. Da ga ne uzbuđuje visoka umjetnost, bio
bi više nego solidan ilustrator fantasy literature. Dimitrijev pravi
problem je njegovo koketiranje s riskantnijim, ’eksperimentalni-
jim’ postupcima — kada se okreće asemblažu bez jasne logike,
objektima koji nisu daleko od kazališnih rekvizita, performansu,
i fotografiji koja pluta negdje između neuspjele modne ili rekla-
mne estetike, i erotike iz kućne radinosti. Svu tu žrtvu za umjet-
nost morala je podnijeti i stvarna žena, e da bi postala umjetniko-
va Magdalena — Dimitrijeva ’muza’, kako ju nazivaju mediji. Ni
to nije sve. On je svoju opsesiju Magdalenom pretočio i u roman
Raspeće strasti. Spominje se i neki film. Isuse Kriste.
Antena, Radio 101, 19. 12. 2008.
455
Hoću kući
Mladen Stilinović
Radovi Mladena Stilinovića dvaput su britanskom kritičaru Adria-

nu Searleu poslužili da razgoliti pretenzije koncepata koji su ga izla-
gali nervozi, i to na prethodnoj Documenti, kao i na Venecijanskom
bijenalu iz 2003. U slučaju Documente Searle se poslužio Stilinovi-
ćevom apologijom lijenosti, dok se ranije pozvao na stranice Rječni-
ka boli. U kakofoniji umjetničkih govora, jezika, strategija, modela,
pristupa, tračeva, dijaloga, problema i ideja na ovim glomaznim
međunarodnim izložbama Searleu je očito trebao neki moment re-
laksacije, a tu se radi o čisto psihičkoj potrebi da se relativiziraju
kompleksnosti i kompliciranosti ili da se barem napor suočavanja
s njima svede na neku ljudsku mjeru. Treba napomenuti kako se
ni u jednom od ta dva slučaja Searle nije toliko izravno pozabavio
samim umjetnikovim radom, nije se upuštao ni u kakvu teoretsku
analizu Stilinovićevih pojma »boli« ili »lijenosti«, niti je pokušao
uozbiljiti ponuđene elemente Stilinovićeve para–filozofije. Ono što
je njega, izgleda, uzbuđivalo, bio je prvenstveno humor, a to je i
jedino doista do kraja ’obvezujuće’ u radovima Mladena Stilinovića.
Isto to može se očekivati od njegove izložbe Hoću kući, koja u
Galeriji Nova predstavlja pregled umjetničkih knjiga nastalih iz-
među sedamdesetih i dvijetisućitih. Knjiga kao umjetnički medij,
ili ’knjiga kao djelo umjetnika’ ima čitavu svoju malu povijest, no
pojmovi se najčešće vežu uz autore sedamdesetih godina konceptu-
alne i postkonceptualne orijentacije. Takozvane knjige umjetnika s
jedne su strane podcrtale, kako piše Branka Stipančić u predgovo-
ru publikacije Hoću kući, premještanje fokusa ’s fizičke strane um-
jetničkog djela na semantičku dimenziju rada’. S druge strane, kroz
demokratičnost u smislu proizvodnje i distribucije, jednostavnost
i dostupnost, neizbježno su vratile u igru neku drugu vrstu taktil-
456
HOĆ U KU Ć I
nosti i neposrednosti. Premda je danas i mnogo od tog materija-

la muzealizirano, knjige se opiru zatvaranju u staklene vitrine, jer
osim što su fetiš, namijenjene su onima koji će ih držati u rukama i
čitati. Fragilnost materijala s kojim nas suočava izložba proizlazi iz
činjenice da je umjetnik i taj dio svoje produkcije realizirao na ’siro-
mašan’ način, koristeći se metodama koje su mu bile najdostupnije,
najjednostavnije i najbrže, služeći se jeftinim materijalima, jedno-
stavnim kolažiranjima riječi i slika, fotografija, tekstova ispisivanih
rukom, i u većini slučajeva ručno ih i umnažajući. Izuzev knjižica
Nemam vremena i Oduzimanje nula vrlo mali broj toga je tiskan u ve-
ćim tiražama, ali dati bilo čemu od predstavljenog status rukopisa
bilo bi patetično, što je nešto čemu se Stilinović istodobno i opire, i
s čime koketira. Po očito vrlo važnom pitanju ’dizajna’ stvar je am-
bivalentna, iako Stilinović od dizajna i bilo kojeg tipa unificiranja
načelno uglavnom zazire, prakticira vlastiti neistreniran rukopis i
rado se uspoređuje s pismoslikarima i pronađenim ’dizajnom uli-
ce’, čiji će produkti biti i motivima nekih njegovih knjiga.
Ono što ga fascinira je jezik u kombinaciji s vizualnim zna-
kom. Izdvaja i prisvaja, primjerice, nizove fraza i parola iz ideo-
loškog rječnika socijalizma, iz novina i iz svakodnevne komuni-
kacije. Preuzete sadržaje namjerno diže na razinu doslovnog, što
mu onda daje povod za manipuliranje i izvedbu nečeg što će na
kraju neizbježno biti percipirano kao apsurd. Na meti su pritom i
politika i ekonomija, ali i sama umjetnost, kao i umjetnički »rad«,
djelovanje, trud i na koncu njihov učinak, a Stilinovićeva ironija
i cinizam objedinjuju sve ove kategorije. Rad mu ostavlja dojam
lakoće koja već sama po sebi tipično provocira, kako običnu, tako
i akademsku publiku. Često korišteni pojmovi kao što su »bol« ili
»smrt«, koje Stilinović ponekad dovodi još i u vezu s »ništicom«,
ne daju se u ovom kontekstu eksploatirati na način da se oko njih
grade neka suhoparna egzaktna tumačenja, nego traže spuštanje
na nivo neposrednog, individualnog, ljudskog iskustva. Glavni
alat komunikacije, ali i identifikacije, ovdje je humor. Mladen Sti-
linović dodao bi pritom, da ne bude zabune, kako »umjetnost nije
zabava«. Umjetnost je jedna silno ozbiljna stvar, koliko i humor.
Problem je samo o kojoj to dimenziji ozbiljnosti pričamo.
Antena, Radio 101, 10. 12. 2008.
457
Wireframe
Robert Šimrak
Iako je odavno ušla u umjetničku produkciju, računalna grafika i

dalje u insitucionalnim izložbenim okvirima uživa neki neobičan
zaštićeni status noviteta. Tako i slikar Robert Šimrak još od prve
serije radova u kojoj je koristio računalne isprinte redovito dobija
nekritičke hvalospjeve već samo na račun transfera u novi medij,
a termini poput ’virtualno’, ’kiber–prostor’ i slični množe se čak
i tamo gdje im nije mjesto, ili gdje barem nemaju nužno prven-
stvo pred drugim odrednicama. Slično je i s najnovijom serijom
slika Wireframe izloženom u prostoru Muzeja za umjetnost i obrt.
Zaboravljajući ili zanemarujući šire značenje pomodnog termina
’virtualni prostor’, koji ne označava samo i isključivo prostor su-
vremenih ili novih medija, kustos Šimrakove izložbe i autor tek-
sta u katalogu Miroslav Gašparović pomalo ishitreno još jednom
predimenzionira umjetnikov iskorak u računalnu 3–D grafiku i
poistovjećuje temu sa sadržajem.
Prostor slike kod Roberta Šimraka ne mijenja se značajno s
prelaskom iz starog u uvjetno rečeno novi medij. Na prvi pogled
taj je transfer prvenstveno pragmatičan, a zatim i usklađen s onim
što Šimrak u ciklusu Wireframe prikazuje te posredno simbolizi-
ra. U tome se novije Šimrakovo slikarstvo bazira na konceptu re-
trofuturizma, usvojenom kroz sad već dugotrajni interes za SF i
proizvode masovne kulture. Prikaz budućnosti, ili sadašnjosti, koji
Miroslav Gašparović izravno dovodi u vezu sa kiber–prostorom,
sastoji se od nagomilanih motiva kao što su zupčanici, galvano-
metri, turbine, cijevi, ventili i slično. Ti i drugi predmeti iz meha-
ničke industrijske ere povezani su međusobno teškom metalnom
konstrukcijom, a ona kao kostur podržava neku vrstu ekrana is-
458
W I R E F R A M E
punjenog elementima određenih kodnih sustava — pisama, sim-

bola i ideograma iz različitih izvora. Budući da Šimrakove slike u
svojim gotovo prijetećim dimenzijama računaju s efektom straho-
poštovanja, nije osobito čudno da su ih pojedini kritičari skloni
interpretirati u ključu tehnofobije. Nezahvalno bi, međutim, bilo
tako površno tumačiti namjerno ’naivnu’ vizualizaciju kibersvije-
ta, pogotovo kada je riječ o autoru čiji se počeci u osamdeseti-
ma povezuju s iskustvima neo— i retro— inačica pop arta. Da je
Šimrak i danas na sličnom tragu pokazuju neskromni ogromni
formati, koketiranje s reklamnim tiskom, pa i sama ikonografija.
Dok naivnost u vizualizaciji kibersvijeta uz pomoć imaginarija
mehaničke ere još možda i podržava paranoidna čitanja tehnološ-
ke sadašnjosti kao ’otuđujuće’ i katastrofične, supostavljanje teh-
nologije i jezika, odnosno pisma, u Šimrakovim kompozicijama
odašilje nešto drugačiju poruku. Šifrirajući sadržaj tih tekstova
kroz kinesku, arapsku i druge tipografije, on doslovce ilustrira što
se događa s konceptom multikulturalnosti u doba višestrukih vir-
tualnih identiteta, te umnažanja i općenito drugačijeg poimanja
’teritorija’, koje kapitalizmu omogućava neprestano nova osvaja-
nja. Na slikama se tako učestalo pojavljuju simboli svjetskih valu-
ta, izmješani i prepleteni sa svim ostalim sadržajima, a Šimrakove
kompozicije nimalo slučajno nalikuju nekom noćnom urbanom
pejzažu Las Vegasa, kao sada već zastarjele metafore sjaja zapad-
nog svijeta. Za neke od skrivenih sadržaja Šimrakovih slika sazna-
jemo tek iz kataloga, u kojem se navodi kako dijelovi kompleksnih
kodova sadrže umjetnikove osobne brojeve, PIN–ove, JMBG, ši-
fre, kao formulu vlastitog identiteta analognu biološkom DNK.
Shvatimo li umjetnikov ciklus Wireframe kao svojevrsnu ’metaforu
metafore’ svijeta, takvo upisivanje djeluje kao pomalo proizvoljno
i nepotrebno proširivanje već zadatog i jasno definiranog sustava.
U Wireframeu je Robert Šimrak u svakom slučaju manje neo-
prezno moralističan nego u ranijoj izložbi Nova gravitacija, gdje je
gotovo eksplicitno tematizirao rat za naftu. Već u samom naslovu,
Wireframe kreće s distance, budući da sugerira postojanje golog
kostura koji može mijenjati značenja ovisno o teksturama i efekti-
ma koji se na njega apliciraju. S druge strane, teško se oteti dojmu
da umjetnik kalkulira s time da bude ikonografski i metodološ-
459
MARKO G O LUB
ki pomodan. Mnogo mlađi autori poput, primjerice, dubrovač-

ke umjetnice Marijane Vukić, s njenom monetarnim simbolima
prearanžiranom zastavom Libertas na nedavnoj istoimenoj izložbi
u HDLU–u, kritički daleko izoštrenije, sažetije i jasnije seciraju
sličnu problematiku kojom se Šimrak bavi. On je sam, izgleda,
prilično svjestan sistema koji želi propitivati, ali nije mu namjera
odreći se sloja nevinog fantaziranja u slikama, kao ni karakteri-
stično masmedijske dopadljivosti.
Antena, Radio 101, 14. 7. 2008.
460
Mirko Ilić
Strip / ilustracija / dizajn /
multimedija 1975–2008
Retrospektiva Mirka Ilića u Gliptoteci HAZU jedna je vrlo klasič-

na, konvencionalna, gotovo školska izložba u svom žanru. Prvo
pitanje prije i neposredno nakon što ste ju pogledali je: koliko
toga ima tamo za vidjeti? Pa, ima puno, jako puno. Nema eksperi-
menata u metodama prezentacije, nema priče, nema nametljivih
autorskih teza, samo činjenice. Ogoljelu koncepciju na neki način
diktira sam materijal, čega je autor Dejan Kršić, prilagođavajući
sadržaj iz monografije mediju izložbe, očito bio svjestan. Pred-
staviti ovakav opus bez sagledavanja društveno–političkog i kul-
turnog konteksta, naime, nije nemoguće, ali rezultat je najčešće
tek polovičan. Sretna, ili u najmanju ruku prikladna okolnost s
Mirkom Ilićem, je ta što njegovi radovi, pogotovo u zagrebačkom
razdoblju između sredine sedamdesetih i 1986., potreban okvir
pružaju već sami po sebi. Ne stoga što je riječ o nekakvim autono-
mnim umjetničkim djelima, nego upravo suprotno — zato što su
širi okvir u kojem ih treba sagledavati dobrim dijelom i sami bitno
definirali.
Nedavna izložba 30 godina kasnije, koja sagledava rano razdo-
blje njegovog djelovanja u kontekstu pojave punka u bivšoj SFRJ,
djelomično je podbacila baš iz tog razloga, svrstavši se unaprijed
kao još jedan proizvod u valu populističkog eksploatiranja spo-
menutog fenomena. Ako govorimo o stripu, omladinskom tisku,
kazalištu ili glazbi, Ilićevi onodobni radovi, uređivačke ideje u
Poletu, omotnice ploča i plakati, danas ostaju materijal kojim se
uvjerljivo može ilustrirati čitava epoha. I ne samo to, nego je Ilić
u nekima od svojih zamisli već u to vrijeme pokušavao povezati
različite discipline, kao primjerice strip i glazbu, o čemu svjedo-
461
MARKO G O LUB
či i jedan od televizijskih intervjua s kraja sedamdesetih. Skok u

političku ilustraciju i dizajn naslovnica, istodobno je, izgleda, bio i
prikupljanje dotadašnjih iskustava i potpuni raskid s njima. Nikad
nakon toga nije crtao stripove, ali izložba jasno pokazuje kako je
zadržano praktično sve ono bitno formirano u razdoblju Novog
kvadrata. U stripu je Ilić vješt crtač, ali neekspresivan, sa snažnim
i neometanim naglaskom na konceptu. U vjerojatno najboljem
strip–ostvarenju na ovim prostorima, Na istoj strani, tematizira
sam medij, s jednakom dozom ozbiljnosti i humora. U mnogo
drugih primjera, Ilić pak demonstrira prezir prema svakom obli-
ku totalitarizma. I jedno i drugo ostat će glavnom karakteristikom
njegovih dizajnerskih i ilustratorskih radova.
Ako nam raniji plakati i omotnice pričaju povijest urbane kul-
ture, naslovnice Danasa, Starta, pa i američki radovi u magazinu
Time, New York Timesu, i drugima, s jednakom svježinom oživ-
ljavaju društveni i politički kontekst u kojem su nastajali. Nešto
više od trećine izložbe posvećeno je radovima nastalim od sredi-
ne devedesetih do danas — 3D ilustracijama u kojima potpuno
izostaje svaki trag osobnog stila, u korist gotovo čistog koncepta
kakvom je težio i ranije. Dio video–programa s arhivskim mate-
rijalom Ilićevih televizijskih pojavljivanja poslužio je da se Mirka
Ilića predstavi kao osebujnu javnu ličnost, koncentrirajući se tek
jednim dijelom na svjedočanstva, a mnogo više na njegove stavove
o nizu pitanja od svjetske politike do problema manjina, koji su
ugrađeni u njegov dizajnerski rad, pa do govora o vlastitoj poziciji
u odnosu na sredinu iz koje je potekao i onu u kojoj danas boravi.
Bez ijednog traga redizajniranja u mediju izložbe, možda i zbog
siromašnih produkcijskih uvjeta, sve što izložba zapravo donosi je
golema količina materijala, i to vrlo vrijednog materijala kojemu
se jednostavno nema što oduzeti, niti dodati. Dodati bi se možda
moglo još barem koji tjedan trajanja izložbi, za koju postoji ogro-
man interes, koja za razliku od isključivo marketinški stvorenih
blockbustera ima što poručiti sredini u kojoj se događa, i čija svrha
nije jedino učiniti publiku turistima u vlastitom gradu.
Antena, Radio 101, 20. 5. 2008.
462
Siren
Ray Lee
Nakon uspjeha na moskovskim elektroničkim konferencijama,

ruski izumitelj Leon Teremin svoj je novi izum, glazbeni instru-
ment koji i danas nosi njegovo ime, demonstrirao Lenjinu. Ovaj
je pak bio toliko fasciniran da je uzeo lekcije sviranja i naručio
proizvodnju šest stotina primjeraka koji će se distribuirati širom
sovjetskog saveza, a Leona Teremina ubrzo je poslao na svjetsku
turneju, kao promotora sovjetskih tehnoloških dosega. Izumitelj
je tu veliku čast, barem nakratko, iskoristio za bijeg u Sjedinje-
ne Države. Kao instrument koji se svira bez fizičkog dodira izvo-
đača, teremin je stekao, i zadržao, popularnost uglavnom među
avangardnim i eksperimentalnim glazbenicima i kompozitorima,
ali raspon načina njegova korištenja kao muzičkog instrumenta
prilično je širok. Clara Rockmore, primjerice, stekla je slavu kao
virtuoz na tereminu, svirajući klasični repertoar u koncertnim
dvoranama. Prepoznatljivi zvuk teremina mnogo se češće, među-
tim, koristio u filmovima, kao jezovita ili mistična pozadina koja
bi trebala dočarati prisutnost nadnaravne ili nezemaljske pojave.
Posve u skladu sa svojim imidžem marsovske naprave, instrument
je i do danas na neki način zadržao status kurioziteta, unatoč svo-
joj tehnološkoj jednostavnosti u odnosu na današnje svakodnevno
korištene uređaje, ili možda upravo zahvaljujući svojoj prividnoj
jednostavnosti. Nevidljive sile, koje su središnja tema čitavog dosa-
dašnjeg rada britanskog umjetnika Raya Leeja, imaju nešto zajed-
ničko s tom ambivalentnom percepcijom teremina.
Skrivena i mistična priroda magnetizma, radiovalova, elek-
triciteta i elektromagnetskog spektra ostaje takvom, koliko god
smo svjesni ili nesvjesni njihovih učinaka. Svjetlo je dio elektro-
463
MARKO G O LUB
magnetskog spektra na koji reagira jedino optički živac. Radiova-

love ne možemo vidjeti, čuti, niti dodirnuti dok se ne poslužimo
određenim sklopom elektroničkih komponenata. U tom smislu,
najjednostavnija definicija teremina kao instrumenta koji se svira
bez dodirivanja, i nije sasvim točna, jer izvođač kontrolira zvuk
upravo bivajući dodirnut elektromagnetskim poljem koje teremin
emitira. Neizravnim efektima ’nevidljivih sila’ koje fasciniraju Ray
Leeja svjedočimo svakodnevno, no rijetko se tko zbilja obazire
na njihovo postojanje. Pritiskom prekidača na nekom se drugom
mjestu nešto dogodi. Radio, mobiteli, bežični internet i razno-
vrsni aparati koji koriste radiovalove i elektromagnetski spektar
uglavnom su sa svojim funkcijama percipirani kao ’obične’ stva-
ri, s napretkom tehnologije sve manje začudne. U dosadašnjim
instalacijama i performansima Ray Leeja, uvijek se iznova javlja
i nadograđuje ideja vraćanja tog izgubljenog i zaboravljenog osje-
ćaja začudnosti. Iako ga u radu Sirena, demonstriranom u pro-
storu Tvornice Jedinstvo ne koristi, teremin je ostao neka vrsta
inspiracije, jer izravno i autentično, a pritom i poprilično efektno,
objavljuje nešto inače nevidljivo i izvan dosega osjetila.
Performans i ambijentalna instalacija Sirena, evoluirao je kroz
niz različito naslovljenih izvedbi, počevši od takozvane Lekcije tere-
mina, koja je uključivala čitav mali pogon neobičnih i za tu priliku
posebno osmišljenih mobilnih i zvučnih naprava. Tronožac, na
kojem se nalazi rotirajuća »ruka« sa zvučnikom i žaruljom pote-
kao je iz te instalacije, a u Sireni je on ostao jedini element. Sirena
se odvija u zamračenom prostoru u kojem se nalazi dvadesetak
takvih metalnih tronožaca s rotirajućim rukama, a svaki od njih
proizvodi jednostavan zvuk. Zvučni pejzaž Sirene formira se za sva-
kog člana publike pojedinačno, ovisno o njegovoj poziciju u pro-
storu, kao i o prostoru samom. Kompozicija je simetrična: unutar
četrdesetak minuta izvedbe performeri, Ray Lee i njegov asistent
Harry Dawes, aktiviraju naprave i po preciznoj shemi odvijačem
podešavaju jedan po jedan oscilator, zvučno–vizualno događanje
u nekom trenutku kulminira, da bi prema kraju Lee i njegov su-
radnik polako počeli gasiti naprave. Performativni dio rada ovdje
ima posebno značenje, pogotovo prisjetimo li se ideje o vraćanju
zaboravljene začudnosti, jer kako bi dojam bio potpun, umjetnik
464
SI R E N
kao da se mora poistovjetiti s ulogom čarobnjaka koji publici de-

monstrira neko »čudo«. Lee i Dawes u tome mnogo duguju Tesli,
prije svega Tesli — performeru, koji je publici također demon-
strirao učinke nevidljivih sila. Performativna kvaliteta rada Sirena
zapravo proizlazi iz činjenice da Ray Lee i Harry Dawes ništa ne
glume — svaka je njihova radnja funkcionalna, i svodi se na aktivi-
ranje, podešavanje uređaja i povremene međusobne konzultacije.
S druge pak strane, cijela mašinerija Sirene u svoje dvije tvorničke
izvedbe ne proizvodi ništa funkcionalno, konačno ona ništa po-
sebno ili značajno ni ne poručuje. Sav njen smisao je da publici
bude banalna i čarobna u isto vrijeme, onako kako su banalni tro-
nošci, lampice i pojedinačni ton koji proizvode, i onako kako je
čarobno sve što se zamračenom prostoru kroz četrdesetak minuta
izvedbe pred publikom događa.
Triptih, HR3, svibanj 2008.
465
Lovro Artuković
Najbolje slike
Lovro Artuković posljednjih godina proizvodi, čini se, nešto što

je jednako inspirativan materijal za teorijske studije, poput one
Krešimira Purgara o »neobaroknom subjektu«, kao i ugodno oku
prosječne publike. U toj poziciji ne stoji baš posve sam, ali svaka-
ko je među rijetkima, kao što je uostalom i slučaj u kritičkoj re-
cepciji njegovog slikarstva, ocijenjenog kao strogo individualnog.
Takvog individualca ima onda možda smisla uspoređivati jedino
s drugim, njemu različitim, pripadnicima iste vrste. Sa Željkom
Kipkeom možda mu je zajednička neka vrsta konceptualnog pri-
stupa, koji je kod Artukovića olabavljen i prožet autobiografskim
elementima na način jednim dijelom blizak Ivici Malčiću, ali opet,
lišen Malčićevog prezira prema potencijalnoj dopadljivosti. Re-
lativno mlad za retrospektivu, Artuković je pak zreo i odrastao za
vješto plivanje u struji pojačanog medijskog interesa. U Zagreb,
odnosno, Klovićeve dvore, stiže kao zvijezda, a izložba Najboljih
slika tretira se uglavnom kao veliki povratak u provinciju iz Ber-
lina, u kojem, kako i sam neumorno svaki put ispočetka naglaša-
va, nije sudionik suvremene scene. Sve su te okolnosti, dakako,
eksploatirane u prezentaciji Artukovićeve retrospektive, ali ipak,
zahvaljujući prilično trezvenom pristupu kustosice Ane Medić u
njenoj konkretnoj realizaciji nigdje ne prelazeći normu dobrog
ukusa. Naslov Najbolje slike obećava neki vid stroge selekcije, a au-
toričin odabir potvrđuje da se mislilo ozbiljno. Nema tu gomilanja
radova na kakvo smo uglavnom navikli kod izložbi ovog karak-
tera, nema ni nabrajanja čija je glavna svrha prečesto samo da se
potencira veličina autorovog opusa. Iznimka su, i to opravdano,
cjeline kao što je Promatranje — serija crteža koja svoj smisao ima
466
LOVRO A RTU KOVI Ć
upravo kao ’jedan’ rad, a ne kao ciklus u klasičnom smislu — te je-

dan niz recentnih radova koje domaća publika do sada uglavnom
nije imala priliku vidjeti. Prorijeđeni izbor uvelike je omogućio
fleksibilnost u dizajnu postava, koji unatoč pomalo neobičnoj uni-
ficirajućoj srebrnoj pozadini, ne prati samo jednu logiku. Srebrna
je možda odabrana kako bi se sugerirala problematika ’odraza’,
bez da se sam taj odraz igdje ostvaruje, te diskretno na neki na-
čin naglašava one segmente Artukovićevog rada u kojem je zao-
kupljen »istinskošću« ili »lažnošću« prizora, slikarskom varkom,
pa i relacijama koje te slike iniciraju između promatrača, slika-
ra, modela ili objekta, »unutrašnjih« i »vanjskih« slika. Ponegdje
će taj postav imati naglašeno scenografski učinak, kao u slučaju
izoliranog smještanja rada Kiša, s prigušenim osvjetljenjem koje
ponešto dodaje ukočenom, povučenom pogledu ležeće figure sa
slike, ali takav tretman Artukovićevi radovi uglavnom dobro pod-
nose, jer često kao da traže ’priču’ i ondje gdje ona nije eksplicitno
predstavljena. U triptihu Kao da lebde Artuković koketira možda
s estetikom televizijskog spota, iako bi usporedbe s videoradom
Slavena Tolja na nedavnoj izložbi Patriot u Galeriji Nova bile jako
nategnute. Nije mu, naime, namjera biti kritičnim, nego tek sen-
zibilnim za slike našeg vremena, iz kojeg god izvora dolazile, pa bi
jedina usporedba koja bi izdržala propitivanje bila ona s temom
uskrsnuća — blasfemična ni manje ni više nego ostala Artukovi-
ćeva ’prisvajanja’. Ima tu, međutim, benignog i slatkog humora,
kao na slici Stari majstor i mlada djevojka, u kojoj su u ulozi ’maj-
stora’ ravnopravno Rafael i orijentalni majstor borilačkih vješti-
na, utisnut u kadar poput neke dječje naljepnice. Šteta je jedino
što je dosjetka s Deklaracijom o pridruživanju..., pseudopovijesnom
scenom ambicioznog formata u povodu svečanosti otvorenja, iz-
gubila svoj prvotni efekt dok se boja sa slike još nije ni osušila,
ostavljajući umjetnika u zamci vlastitog pokušaja provokacije upu-
ćene tko zna kome, i tko zna zašto. Ponekad, izgleda, ima smisla
odijeliti posao kustosa i autora teksta u katalogu. Tekst Blaženke
Perice ništa ne govori o strukturi same izložbe, ali na nekoliko de-
setaka kartica pokušava doista trodimenzionalno obuhvatiti sve —
kako Artukovićeve cikluse, tako i njihove interpretacije. U ovom
posljednjem tekst je itekako informiran, vraća se na dosadašnja
467
MARKO G O LUB
kritička i teorijska pisanja o Artukovićevom slikarstvu, pozivajući

se na niz autora. Pritom sve te teze pokušava povezati, korigirati,
dopuniti, ni na jednom ih mjestu ne zašivajući kao tek niz nepo-
vezanih citata.
Radio 101, 13. 5. 2008.
468
Retorička tijela
Elvis Krstulović
Sklop radova s izložbe Retorička tijela Elvisa Krstulovića u Galeriji

SC može se opisati s dva različita polazišta, odnosno krećući se
jednim od dva ponuđena smjera. Na početku, ili na kraju, ovisno
o odabiru polazišta, mogu biti gotove kolažirane slike onoga što
Krstulović naziva svojim ’identitetom’. S druge su strane pak ra-
zličiti elementi koji s tim konačnim slikama očigledno imaju veze,
odnosno, prepoznaju se kao neki od fragmenata koji su poslužili
da se uspostavi cjelovita slika tog identiteta. Međutim, neovisno
o tome krećemo li od dijelova prema cjelini ili obrnuto, ono na
što nam Krstulović zapravo skreće pažnju i što u konačnici svaki
put odabiremo, je proces, koji iziskuje vrijeme i podrazumijeva
određeni slijed postupaka što ih treba rekonstruirati. ’Identitet’ i
’konstrukcija’ su pojmovi za koje se podrazumijeva da u bilo ko-
jem kontekstu idu zajedno, što Krstulovićev rad gotovo doslov-
no ilustrira. Teritorij na kojem se taj identitet konstruira je tijelo,
konkretno umjetnikovo vlastito tijelo kojemu on pristupa poma-
lo poput pedantnog forenzičara. U sva četiri dijela Krstulovićeve
izložbe, koji zajedno čine cjelinu, služio se fotografijom. Prvi dio,
pod nazivom Fragmentarno tijelo, je serija fotografija manjeg for-
mata različitih detalja tijela u prirodnoj veličini. Njihov odabir je
zanimljiv utoliko što se ne čini selektivnim u smislu da se fokusi-
ra na dijelove koji se na prvi pogled mogu identificirati. Umjesto
toga, sadrži mahom isječke koji se pri prvom pogledu daju čitati
jedino kao topografija očišćena od orijentira, odnosno istrgnuta iz
konteksta, na čije mjesto zapravo dolaze široki bijeli okviri tih fo-
tografija. Ako je u Fragmentarnom tijelu promatrač taj koji se mora
orijentirati i upisati ponuđene elemente u odgovarajuća mjesta,
u drugom radu, Mapiranje tijela, Krstulović to čini umjesto nas.
469
MARKO G O LUB
Golemi kolaž, opet sastavljen od fotografija, temeljit je prikaz čita-

vog tijela, snimanog sa svih strana iz različitih uglova, s najmanje
udaljenosti koju je dopuštao fotoaparat. Tri dimenzije tim su po-
stupkom svedene na dvije, djelujući pomalo kao odijelo sašiveno
od samih zakrpa. Fragmenti su stavljeni u kontekst, no doživljaj
cjeline je zapravo ambivalentan — ona je zbroj svojih dijelova čiji
se rezovi međusobno ne podudaraju, te kao da se u bilo kojem
trenutku mogu raspasti.
Rad Kontinuirano ja je frontalni fotografski autoportret. Po-
stupak je ponovno ’zbrajanje’ pojedinačnosti, no ovom prilikom
ne različitih njegovih dijelova, nego jednog istog lica snimljenog
mnogo puta tijekom 100 dana. Koristeći jednostavan softverski
alat, Krstulović je sva ta lica stopio u jedno, konstruiravši autopor-
tret protegnut ’unatrag’ u vremenu, no i ovog puta slaganje jednog
jedinstvenog ’ja’ ima rezultat koji djeluje naočigled manje uvjerlji-
vo nego pojedinačne slike od kojih je stvoren. Pred nama je neko
generičko lice koje je zbrajanjem i preklapanjima izgubilo svaku
crtu individualnosti. Posljednji dio, Fotografski reljefi, konstituira se
kao posljedica spajanja dvaju različitih skupina elemenata strogo
određenom procedurom. Crteži iscrtani prema detaljima vlastite
kože, kao topografskog reljefa s različitim stupnjevima elevacije,
poslužili su kao šablona za izrezivanje i kolažiranje fragmenata obi-
teljskih fotografija. Time je tijelo dovedeno u izravnu vezu sa sjeća-
njem, osobnom poviješću, odnosno uspostavlja se kao struktural-
ni nosilac priče. Posve prikladno, ranije spomenuti ’autoportret’
već pri prvom pogledu podsjeća pomalo na policijski fotorobot,
na identitet formiran posredstvom jezika. Krstulovićeva metoda u
tom segmentu mu je vrlo srodna, utoliko što svjesno razdvaja svoj
izvorni materijal od konačnog rezultata. Nije slučajno da se točno
nasuprot spominjanim radovima nalazi arhivski stol s primjerci-
ma izvornika svakog pojedinačnog rada, i kratkim opisima odgo-
varajuće procedure. Konstruiranju identiteta Krstulović pristupa
kao eksperimentu, s frankenštajnovskim rezultatom, ali ipak ne-
kim rezultatom. Jedino što konstruirani identitet nije onaj što je u
forenzičkom procesu želio istražiti, nego sasvim novi, privremeni,
kratkotrajan, koji opstaje samo kao rezultat umjetnikovog rada.
Antena, Radio 101, 1. 4. 2008.
470
Constant Traveller
Tina Gverović
Projekt Tine Gverović Constant Traveller, ostvaren u Galeriji BOP,

već pri prvom pogledu obeshrabrit će svakog tko bi od umjetnice,
i ranije načete priče o imaginarnim putovanjima, očekivao nešto
bitno novo. I sam naslov, uostalom, kao da pozicionira nove rado-
ve u neko nedefinirano mjesto u odnosu na ostatak čak i ne tako
davno formirane serije, bez naznaka smjera i cilja, i otkrivanja
bilo kakve reference, kamoli polazišta u stvarnosti. Iako se između
prve postaje umjetničinog putovanja u okviru jednog od Finala
Nagrade Radoslav Putar i aktualne izložbe u BOP–u nije dogodilo
baš mnogo toga, tada spominjana priča o otoku Ellis i imigranti-
ma na pragu novog života u Americi, izblijedjela je poput starih
fotografija koje su Tini Gverović služile kao predlošci za njene cr-
teže. Čini se kako je ona namjerno odbačena kao smetnja, što je
i logična odluka obzirom da se već na toj izložbi od posjetitelja
očekivalo da vlastitom imaginacijom, na temelju priloženih crteža
i zapisa, rekonstruira pripovijest.
I ovog puta crteži su glavni trag, onoliko sugestivan koliko
zbunjujuć i nejasan, kao da je riječ o maglovitom sjećanju putnika
bez lica, koje se pak s lakoćom prihvaća i prisvaja. To su redom
pejzaži u kojima se naziru određeni objekti, ali tek u obrisima,
s izostavljenim konturama, i bez ijednog punkta koji bi mogao
poslužiti za orijentaciju. Na dijaprojekcijama vidimo pak fotogra-
fije, likovno slične prizorima s crteža, ali opet bez konkretiziranog
mjesta, vremena i radnje: pruga usred pustinje koja nekamo zasi-
gurno vodi, staza u snijegu s dvije jedva vidljive figure putnika, ili
pogled s palube na olujno more. Tekst umetnut između pojedinih
fotografija ponovno ništa ne otkriva u smislu priče, ali da su slike
471
MARKO G O LUB
i riječi ipak u vezi jedne s drugima sugerira nam kratki video čija
protagonistica na glas čita spomenute tekstove upravo s poleđi-
ne fotografija. To je moguća početna točka rasplitanja zapravo
vrlo dobro promišljenih odnosa među pojedinim elementima
izložbe. Postav videa i dijaprojekcija zrcali spomenutu situaciju,
budući da odgovarajući projektori bacaju svjetla na suprotne stra-
ne istog projekcijskog platna. Tekstovi pak u trećem licu govore
o pomalo misterioznoj ’putnici’, i donose formalne opise nekih
prizora, koncentrirane na svjetlo ili na prepoznatu geometriju u
njima, ali nikad na sam sadržaj, ostavljajući ga na taj način do-
statno otvorenim, i potencirajući njihovu neodređenost. Kao da
tim vrlo suptilnim crticama autorica nastoji gledatelju reći da je
na pravom tragu tek ako se s povjerenjem prepusti putovanju bez
jasnih orijentira.
Čitava izložba zamišljena je kao ambijent, s otvaranjem razli-
čitih vizura u kojima se nijedan rad, kao njen element, ne može
gledati izolirano od drugih, bilo da je riječ o crtežu na papiru,
zidnom crtežu, ili crtežu s pozadinskom svjetlosnom projekcijom.
Kako se radi o »putovanju bez kretanja«, svi ti elementi svojevrsne
su geografske karte u različitim mjerilima, pri čemu već prijelaz
iz jednog ’mjerila’ u drugo, podrazumijeva prelaženje određe-
nog puta. Instalacija s ogledalom, u čijem je središtu usamljeni
svjetionik, još jednom potvrđuje kako Gverovićkino povjerenje u
taj zavaravajući medij, tako i strukturu uzajamnog odnosa izme-
đu promatrača kao interpretatora, ponuđenih slika, i umjetnice
kao trećeg lica u tom odnosu, čija je prisutnost tek naznačena u
poetičnim opisima prizora. U tom smislu, ova izložba odaje neku
sigurnost u više godina ranije zacrtani koncept, ogoljen od svega
suvišnog, i prikladno autoreferencijalan, u svom sadržaju poma-
lo upućen na samog sebe, ali u pravoj mjeri, u svemu drugome
ostavljajući tumačenja mašti publike i evociranim vlastitim men-
talnim slikama.
Antena, Radio 101, 21. 3. 2008.
472
CruiNEseri
Ivica Jakšić Puko
Postavljena usred Dubrovnika u jeku turističke sezone, izložba

CruiNEseri Ivice Jakšića Puke nije mogla ne biti doživljena kao
provokacija. A sve što je potrebno da bi se poruka sasvim jasno
iščitala doslovce je bilo ’priloženo’ u neposrednoj blizini, i to sva-
kodnevno. Ponavljanje te izložbe u Galeriji proširenih medija šte-
ta je uzeti tek kao naknadno upoznavanje u drugim, neutralnijim
uvjetima, jer dubrovačka epizoda ’na pravom mjestu i u pravo
vrijeme’ ionako je ostala ugrađena u djelo, a neobična autoritar-
nost koju Pukini minuciozno izrađeni objekti uspostavljaju spram
gledatelja, teško da se može dokinuti pukim premještanjem. Igra
riječi u naslovu CruiNEseri ne upućuje ni na što konkretno, osim
što zapravo simulira situaciju koja je ionako pred nama. S jedne
je strane to ne–pomirivanje u kojem je sama gesta ujedno i ar-
gument, ili jednostavno bez potrebe da se negodovanje artikuli-
ra u skladu s određenim konvencijama. S druge pak strane, ona
odgovara formalnom principu prema kojem Puko, nezgrapnim
umetanjem, gradi svoje goleme sklopove, makete cruisera. Kom-
binacije koje se otkrivaju pažljivom pogledu prilično su grotes-
kne. Pukini monstrumi — rađeni po uzoru na stvarne monstrume
koji po Jadranu iskrcavaju male programirane štetočine što danju
pustoše, a noću se vraćaju svom mobilnom staništu — sastavljeni
su od najrazličitijeg, uglavnom otpadnog materijala. Ima tu puno
odbačene tehnike, dijelova kućanskih instalacija, pipa, cijevi, sve
do militantnih igračaka, tenkova i aviona spremnih na iznenadnu
akciju.
Postav u Galeriji PM također uspijeva biti sugestivan. S plat-
nom raširenim preko središnjeg bunara Doma HDLU–a, i Pu-
473
MARKO G O LUB
kinim cruiserima aranžiranim uokolo po rubovima, sve to izgle-

da kao scena opkoljavanja, opsade kojoj se ne može izbjeći, što
nekako i odgovara stvarnoj turističko–sezonskoj situaciji na koju
Puko, rođeni Boljanin, neumorni i dragocjeni animator svojih
sugrađana, aludira. Kada je riječ o Dubrovniku, u kojem je izlož-
ba inicijalno bila postavljena, nije na odmet prisjetiti se nedavne
»patriotske« geste Slavena Tolja u Galeriji Nova. Povlačenje pred
globalizacijom u neku vrstu svjesno komičnog radikalizma ovdje
im je zajedničko. Duhovno je Puko pak blizak Franciju Blaškovi-
ću, koju sličnu lokalnu ulogu igra u Istri, ne samo s Ligom za bor-
bu protiv turizma, nego gotovo svakim svojim mitologizirajućim
činom, svakom svjesnom ekscentričnom epizodom. Sami objekti
koje Puko gradi imaju pak funkciju sličnu slikama koje proizvodi
Ivica Malčić, u tom smislu da su i jedno i drugo zapravo neka vrsta
magijskih predmeta, mišljenih i ’oživotvorenih’ za borbu protiv
neprijateljski raspoloženih duhova. To nas pak vraća na Pukinu
samoizabranu poziciju, koju on uspostavlja kao, barem za njega,
jedinu moguću. Njegovi cruiseri postavljeni u galeriji lako bi se
dali okarakterizirati kao mutirana folklorna, primitivna umjetnost
u susretu s civilizacijom i njenim rastućim otpadom. Puko se igra
s osjećajem strahopoštovanja što proizlazi iz tog odnosa, proizvo-
deći predmete koji gotovo da imaju taj isti učinak. Međutim, on ih
negdje na pola puta, bez posebne intervencije, nego jednostavno
igrajući igru uloga do krajnjih konzekvenci — pretvara u karika-
turu, sprdajući se, a s druge strane bivajući dirljiv upravo zbog
dosljednosti svoga, u osnovi, moralnog izbora.
Antena, Radio 101, 18. 12. 2007.
474
Siniša Labrović
Kažnjavanje
Novu izvedbu performansa Kažnjavanje u G–MK, Siniša Labrović

najavio je kao svojevrsni popravni ispit jer ga, kaže, nikad nije
izveo »kako spada«. Labrovićev odnos prema vlastitom radu sve
je samo ne tašt, scenarije svojih izvedbi obrazlaže krajnje iskreno
i jednostavno, ne propuštajući biti i samokritičan, no ovu izjavu
vrijedno je zapravo spomenuti iz dva druga razloga koja se oba
odnose na neposredan kontekst performansa. Kažnjavanje, koje
je prije više godina izveo u Rijeci i u Beogradu, reprizira u okvi-
ru izložbe u nastajanju pod nazivom Uzajamnosti, a kao jedan od
razloga navodi potrebu za izradom dokumentacije o ranom radu
koji mu je osobno mio. Koncept »uzajamnosti« naslućuje se već u
tom podatku, jer upravo ukazuje na međusoban odnos razmje-
ne među protagonistima uključenima u proces nastajanja izložbe.
Svojom izjavom Labrović, međutim, zahvaća i publiku kao pro-
tagoniste. Izlažući im svoju motivaciju, kao i svoje dvojbe, otvo-
reno i sebe izlaže njihovim očekivanjima. S druge strane, sama
publika, koja većim dijelom i nije upoznata sa scenarijem nedoku-
mentiranog performansa, vezana je umjetnikovim očekivanjima i
obvezom da se rad, zajedničkim, uzajamnim djelovanjem, konač-
no izvede kako spada. Zanimljivo je upravo kako ideja i scenarij
samog performansa prikladno reflektiraju ne samo koncepciju
izložbe, nego i navedeni proces koji se diskretno, pa možda i ne-
namjerno, pokrenuo i prije njegove izvedbe. U dogovorenom tre-
nutku »otvaranja« izložbe, vrata galerije se zaključavaju i publika
ostaje zatvorena s umjetnikom koji mirno stoji, gol do pojasa, u
središtu prostorije. Događanje, međutim, počinje tek kada netko
iz publike, neobaviještene o pravilima igre, spontano odluči napu-
475
MARKO G O LUB
stiti galeriju. Kada se iza prvog posjetitelja koji napušta scenu po-
novno zatvore vrata, umjetnik se iznenada udari bičem po leđima.
Proces se ponavlja svakim idućim izlaskom, a publika i izvođač
do samog su kraja u situaciji suodgovornosti za nastavak i krajnji
ishod događanja.
U samoj formi, Labrovićevo Kažnjavanje slično je čitavom nizu
performansa koji uključuju nasilne i invazivne postupke prema
vlastitom tijelu te odavno postoje kao svojevrsni žanr. U tom ga je
smislu na prvi pogled teško usporediti s radovima istog umjetni-
ka, kao što je reality show s ovcama — Stado, ili izložba Jaja u Gale-
riji PM, no Kažnjavanje je upravo s tim radovima ne samo uspore-
divo nego i izuzetno blisko. Krhka jaja odložena na podu Galerije
Proširenih medija i izmiješana s njima sličnim kamenim oblutci-
ma, publici su jednako tako nametali odgovornost, ili u tom kon-
kretnom slučaju, suodgovornost s Labrovićem — situaciju iz koje
nema bijega, sviđala joj se ona ili ne. Slično je bilo i s ovcama u
bloku bivše tvornice Badel, gdje je publika jednostavno bila prisi-
ljena osvijestiti činjenicu da svakom svojom odlukom, pa bila ona
i potpuno ignoriranje, zapravo participira u radu. Tako je i kod
Kažnjavanja. Posjetitelj, u svakom trenutku svjestan da će njego-
vo postupanje izazvati reakciju s druge strane — Labrovićevo sa-
mobičevanje, jednako sudjeluje u dinamici procesa odgađanjem
i izvršenjem svoje odluke. Pritom je tiho prisutan i institucional-
ni kontekst izložbe ili galerijskog događanja, koji podrazumijeva
određena pravila i konvencije koje je nemoguće izbjeći, i koja u
ovom slučaju imaju vidljive posljedice, kako za samog umjetnika,
tako i za publiku. Kako god bila bolna, Uzajamnost zapravo omek-
šava i destabilizira krute pozicije i odnose među sudionicima u
nastanku jedne izložbe. Ona u tom smislu humanizira, i na neki
način otjelovljuje one odnose razmjene, darivanja i gubitka, pa i
pregovore i konflikte, koji inače u tom procesu ostaju nevidljivi-
ma.
Antena, Radio 101, 28. 11. 2007.
476
Životopis
Božica Matasić
Odrediti ono što Božica Matasić radi kao kiparstvo vjerojatno je

mnogo jednostavnije nego služiti se drugim, samo površinski neo-
dređenijim terminima. Njen slučaj u tome je, uostalom i osobit —
skulptura ostaje stabilno određenje, kao i neke forme koje Božica
Matasić ponavlja i varira u pojedinim izložbama, no one rijetko
nose težinu izdvojenog, samodostatnog predmeta, dok se češće
vraćaju obnovljene uz neku novu — gotovo bismo mogli reći —
izliku. Od izložbe do izložbe Božica Matasić se kao kiparica, dakle,
mijenja i preoblikuje svoja polazišta, ali ta preoblikovanja teško
da mogu biti prepoznata kao razvojni put, čak i kao logičan slijed
faza. Gledajući unatrag više godina, baš u sklopu revijalnih izložbi
suvremene kiparske produkcije umjetnica nastupa s odmakom,
ili čak uzmakom od skulpture povlačeći je prema nekom drugom
vidu stvarnosti. Na prethodnom Trijenalu kiparstva na postamen-
tu je izložila samo ploču s linkom na web stranicu s arhivom vla-
stitih radova, dok je nekoliko godina ranije, u sklopu iste manife-
stacije, jumbo plakat s uvećanim oglasom »Mijenjam skulpturu za
osobni automobil« ironično pozvao na otrežnjenje.
S druge strane, njene samostalne izložbe gotovo su potpu-
no očišćene od takve vrste umora i skepticizma. Ponekad, kao na
izložbi Izazov svjetlosti u Galeriji SC dizajnirat će snoviti prizor za
koji bi bilo tako prekruto reći da je »ambijent« ili zbroj skulptura
kroz koje se tek tako rasipa svjetlost. Tu kao da je posrijedi goto-
vo ekscesno sugestivan eskapizam, a i skulpture Božice Matasić
baš su takve — nimalo na zemlji, u kakvom god okviru prikazane.
Izložba pod naslovom Životopis u Galeriji Karas, na prvi bi se po-
gled najbliže mogla usporediti s prošlogodišnjim ciklusom »Živa
477
MARKO G O LUB
ogledala« izlaganim u nekadašnjem prostoru Galerije Zona. U oba

slučaja formalno polazište su, vrlo uvjetno rečeno, grafički otisci,
no mnogo je važnije to što su i jedni i drugi zapravo osobni i in-
dividualni. U ranijem ciklusu riječ je o uvećanim otiscima prstiju
reproduciranim na medijapan pločama, dok je Životopis pak nešto
složenija priča. Na zidu u prizemnom prostoru galerije izloženi su
nizovi fotografija na kojima se prepoznaju detalji naborane kože
lica. Mogu se iščitavati dvostruko. S jedne strane zbilja djeluju,
kako u predgovoru piše Željko Marcijuš, naturalistički, iz čega se
lako izvlači egzistencijalna priča s ciklusom života i raspadanja. S
druge strane, ista njihova organičenost, kao i činjenica da imamo
posla s kiparicom, upućuje na ’čisto’ skulpturalne kvalitete koje
bi se mogle bez mnogo razmišljanja transponirati s crno–bijelih
fotografija u plastiku. Božica Matasić, međutim, radi upravo su-
protno: udubljenja i urezi bora s fotografija zbilja jesu prenesena
u trodimenzionalne forme, ali u negativu, kao da je kiparica iz
naborane mase ipak izvukla crtež. Već i pomalo očekivano za ne-
kog tko za skulpturu bira opciju lakoće, forme su u prostoru ras-
poređene kao grafički znakovi koji ga zarezuju. Prilagođavajući se
pogledu promatrača, one se i udaljavaju od predloška viđenog na
fotografijama — u ritmu kretanja, uostalom, kao da signaliziraju
isparavanje i nestajanje koje kamerom nije ni moglo biti zabilježe-
no. U tom odvajanju od predloška, koje prolaskom kroz prostor
postaje potpuno, i jest trik s kojim koji Božica Matasić računa.
Neka vrsta bijega od značenja i fiksiranog traga osobnosti, kao u
životopisu čiji se podaci, grafički otisak, defokusiraju i transformi-
raju u lebdeće mrlje u prostoru.
Antena, Radio 101, 5. 10 . 2007.
478
Sve je povezano
Lala Raščić
Za rečenicu Sve je povezano iz naslova izložbe Lale Raščić u Ga-

leriji BOP može se reći da funkcionira na nekoliko razina. Bu-
dući da je riječ o svojevrsnom pregledu radova nastalih u neko-
liko godina, ona predlaže da uočimo što to doista jest povezano
unutar i između više cjelina radova. Iz toga slijedi i povezanost
u samim načinima izložbene prezentacije, te između njenih ra-
zličitih elemenata, crteža i grafika, objekata u funkciji rekvizita i
videoinstalacija. Težina konstatacije o »povezanosti«, koja kao da
označava neki polu–paranoidni klimaks, karakteristična za žanr
trilera, s kojim Lala Raščić koketira u barem dva od tri rada pred-
stavljena na izložbi. Ne manje znakovita je i izjava same umjetni-
ce, koja istoimeni najnoviji rad naziva metaforom svog vlastitog
života. The Invisibles, Sorry, Wrong Number i Sve je povezano redom
su radovi inspirirani estetikom starinskog radijskog programa, ili
preciznije — sve tri videoinstalacije u podlozi imaju posuđenu for-
mu radio drame u kojoj Lala Raščić izvodi sve uloge. Sorry, Wrong
Number jedina je od tri koja je nastala prilagodbom postojećeg
predloška, dok je scenarije za ostale pisala sama autorica. Preu-
zetoj medijskoj formi Lala Raščić ništa osobito važno ne dodaje
niti oduzima, ne postoji želja da se ona nadogradi, komentira ili
ironizira. S druge strane, evidentno je da ona nastoji upravo na-
glasiti formu kojom je nadahnuta, učiniti je još prepoznatljivijom,
pa čak ju i jasno locirati u vremenu. U Sorry, Wrong Number i Sve je
povezano tome značajno doprinose ambijent i kostimi koje izvođa-
čica koristi. Ne treba posebno naglašavati da su oni, kada je riječ
o formi radio drame ili audio drame, što je možda malo precizniji
termin u ovom slučaju, potpuno nepotrebni, a njihova upotreba
479
MARKO G O LUB
apsurdna. No njihova prisutnost priziva atmosferu tridesetih i če-

trdesetih godina, vrijeme njenih vrhunaca kao popularne zabave
prije početaka televizije.
Taj umjetničin postupak, međutim, vodi nas i nečemu dru-
gom, možda još važnijem. Naime, nijedna od tri priče, nije jasno
prostorno ni vremenski locirana, a u svakoj postoji barem neko-
liko elemenata koji upravo u takav pokušaj unosti potpunu zbr-
ku. Kod The Invisibles problematičan je najprije jezik na kojem je
drama izvedena — začudo Engleski — zatim imena, te pojedini
njihovi prijevodi u podnaslovima. Nije osobito čudno, budući da
je The Invisibles nedvojbeno satira, na čijem se kosturu spekula-
tivne fikcije jasno čita socijalni komentar vezan uz »izopćene« iz
društva, azilante, takozvane »nevidljive«. Ne manje zanimljivo je
i korištenje modulatora glasa, koji Lali Raščić omogućava da ne-
podijeljeno uvjerljivo igra i muške i ženske uloge, otvarajući po-
novno jednu veliku temu, ali ovdje tek usputno, gotovo kao scen-
sku vježbu. U druga dva videa, oba nastala kasnije, neposredni
društveni komentar bilo bi daleko teže izlučiti iz njihove forme.
Savršeno čisti dizajn, visoka stiliziranost i razina produkcije koja u
svoju estetiku vješto inkorporira i greške, gledatelju skreće pažnju
s društvenih, kao i osobnih tema. Nije da oni nisu prisutni, ali Lala
Raščić vjerojatno nastoji upozoriti na igru i »igranje« kao temeljni
princip u njenim novim radovima, s napetošću i atmosferom, ali
bez jasnog razrješenja, kao što je uostalom slučaj i sa sve tri pažlji-
vo dizajnirane priče.
Antena, Radio 101, 29. 9. 2007.
480
Et in Barbaria Ego
Milivoj Bijelić
Oko izložbenog predstavljanja projekta Et in Barbaria Ego i re-

centnih radova Milivoja Bijelića mobilizirane su tri ustanove
— HDLU, Moderna Galerija sa Studiom Josip Račić i Muzej su-
vremene umjetnosti. Došavši iz Duesseldorfa sam je pak Bijelić
raspakirao tri skupine svojih radova, koje bi sve bile izložene da
Galerija Canvas u zadnjem trenutku nije odustala od sudjelovanja,
a u najsloženijem od projekata, spomenutom Et in Arcadia Ego,
pojačanje je stiglo u vidu djela desetak drugih autora kao predme-
ta svojevrsnog »kabineta čuda«. I nije da taj par izložbi s još jed-
nom »izložbom unutar izložbe«, ne računajući onu nerealiziranu u
Galeriji Canvas, čitavu stvar čini nužno nefokusiranom, ali upravo
središnji projekt Et in Barbaria Ego, ostao je nekako u procjepu iz-
među potrebe da sam prvi bude prepoznat kao konkretna akcija,
i čitavog kompleksa zamišljenog kao predstavljanje zagonetačkog
opusa Milivoja Bijelića. Tek sada tako saznajemo za mecenatsku
inicijativu da se jedna napuštena škola u Bribiru transformira u
svojevrsnu tvornicu kulture iz koje će se »liječiti« opustošeni kraj,
kao i za činjenicu da je dotična zgrada već dodijeljena na korište-
nje Bijelićevom projektu, a istovremeno, i sam Bijelić tek sada,
nakon dugo vremena, domaćoj publici predstavlja veći broj svojih
recentnih radova. Sve to, naravno, ima veze jedno s drugim, po-
vezano na sličan način na koji su isprepleteni različiti elementi u
pojedinačnim radovima umjetnika koji je svoj način razmišljanja
sažeo u koncepciji »homo rebusa«. Ako u projektu E.I.B.E. Bijelić
koketira s idejom utopije, onda ni zazivanje Josepha Beuysa među
eksponatima u Studiju Josip Račić nije bez nekog dubljeg smisla
prisjetimo li se da je riječ o posljednjem velikom umjetniku uto-
481
MARKO G O LUB
pije. Za Et in Arcadia Ego on je stoga Bijeliću jednako važan kao i

Poussinov prizor s arkadijskom temom koja nas povlači u pravu
malu povijest višeznačnosti, na teren na kojem se Bijelić izuzetno
dobro snalazi, svakako mnogo bolje od onoga tko bi pokušao od-
gonetati umjetnikove zagonetke. Tu je strategiju Bijelić afirmirao
idući ukorak s postmodernom sklonošću citatnosti. Bijelić ih go-
mila povlačeći umjetničke i neumjetničke elemente i zaplićući ih u
tkanje koje je onda teško rasplesti, no zagonetka tim više intrigira
što je složenija. Problem s tim je, međutim, što se čini da je pitanje
smisla svih tih preplitanja gurnuto daleko u stranu kao manje važ-
no ili nevažno, u svakom slučaju podređeno samom zagonetanju.
U slučaju Et in Babaria Ego to je pomalo nezgodno polazište budu-
ći da on ipak za utopiju traži neko konkretno mjesto koje doduše
može ostati između zbiljskog i imaginarnog, ali ne neuhvatljivu
mrežu predmeta i slika. Kao i prizori na Bijelićevim slikama, Et
in Barbaria Ego utkan je u raster kojim ga Homo Rebus — autor,
umjetnik — tobože samo mentorski prisvaja, mobilizirajući sve
oko sebe. I umjetnike, i povijest, pa i nebo i zemlju na snimkama
okolice Bribira iz zraka koje produbljuju prostor u glavnom dijelu
prezentacije Bijelićevog projekta.
Antena, Radio 101, 21. 9. 2007.
482
Posjet
Tina Gverović
Iako je iza radova s kojima je prošle godine Tina Gverović osvojila

nagradu Radoslav Putar kao polazište postojala jedna sasvim kon-
kretna priča, ništa na samoj izložbi nije ju do kraja odavalo gledate-
lju. To je po svemu sudeći bila i namjera — posredovanjem crteža
i kratkih tekstova pokazati tek nešto što nalikuje njenim fragmen-
tima, kako bi se u pozadini za svakog gledatelja ponaosob otkrivao
određeni imaginarni scenarij. Moguće je bilo razabrati motive pu-
tovanja na neka daleka mjesta, prizori su mjestimično odavali kako
je riječ o izvjesnom vremenskom odmaku, bez jasne naznake po-
tječu li oni iz istog izvora ili ne, a sama je crtačka izvedba ukazivala
izvornike u starim dokumentarnim fotografijama koje je umjetnica
negdje prikupila. Čak i ako smo znali da se čitav projekt djelomič-
no trebao referirati na otok Ellis u Atlantskom oceanu, koji je davno
služio kao karantena na useljenike u Ameriku kao obećanu zemlju,
pa čak i ako je ideja tretiranja materijala kao arhivske građe bila
itekako sugestivna, ni tada ništa nije garantiralo da su sami izloženi
crteži do kraja autentično vezani uz spomenutu povijest. Iako ju
Tina Gverović nije negirala niti u potpunosti prešutjela, ona je nei-
zbježno ostala odstranjena kao tek uvjetno kompatibilna s prikaza-
nim, ili u najboljem slučaju kao određeni asocijativni podsticaj pro-
matraču u njegovom osobnom doživljaju imaginarnog putovanja.
Trenutna izložba u Galeriji Miroslav Kraljević nije neposredan
nastavak tada započetog projekta, iako bi se to možda očekivalo
obzirom na činjenicu da su samostalna izložba, kao i višetjedni bo-
ravak u Sjedinjenim državama, zapravo rezultat dobivene nagrade.
Nema ovdje više spomena o Ellisu, niti o putovanjima, ali budući
da je konkretna pripovijest ionako i u prvom slučaju poslužila tek
kao polazište koje je zatim zaklonjeno iza prozračne crtačke sceno-
483
MARKO G O LUB
grafije, između dviju izložbi još uvijek se mogu povući sasvim jasne
paralele. Već na prvoj stranici knjižice koja je sastavni dio instalacije
pod naslovom Posjet umjetnica navodi kako je riječ o zbiru »prikaza,
prijepisa i približnih navođenja, na ovaj ili onaj način povezanih s
jednim dijelom Zagreba«. O kojem je konkretno dijelu grada riječ
nigdje na izložbi, osim sasvim diskretno u pojedinim crticama iz
same knjige, nije jasno naznačeno. Dvije fotografije koje otkrivaju
da je riječ o prostoru oko nekadašnje tržnice na Kvatriću, štoviše,
skrivene su u unutrašnjem preklopu naslovnice knjige — jedna re-
lativno novija, i jedna očito preuzeta iz nekog povijesnog arhiva, što
nam otkriva da se i u ovog puta umjetnica poslužila sličnim istraži-
vanjem poput onog obavljenog za ranije spomenuti rad. Knjižica
je inače odložena na stol pored starinske fotelje i stolne lampe, u
ambijentu koji asocira na nečiji dnevni boravak, a od posjetitelj je,
htio on to ili ne, ostavljen u situaciji gotovo posve poput one kada
se nalazio pred prozračnim crtežima dalekih krajolika. Iako ih pot-
pisuje sama umjetnica, za kratke priče u samoj knjizi evidentno je
da su one odnekud i od nekog preuzete i prepričane u prvom licu.
Sve one imaju veze s pojedinim mjestima ili osobama iz određenog
dijela Zagreba, no njihova dokumentarna autentičnost uzmiče i ne
dopušta da ju se rekonstruira pred kvalitetom koja pripada čistoj
fikciji. Slično je i sa crtežima koje Tina Gverović izlaže na zidovima
galerije — sve su to redom fragmenti nečijih lica, studije očiju, ušiju
i usta koja se ne mogu natrag prišiti nekim cjelovitim identitetima,
iako je za pretpostaviti da svi oni pripadaju osobama čije su priče
prepričane u knjizi. Kao i u ranijim ’krajolicima’, nastalima stapa-
njem više stvarnih prizora u jednu fiktivnu cjelinu, ’dio grada’ o ko-
jem pripovijeda Tina Gverović sastavlja se u imaginaciji gledatelja
sklapanjem niza zapravo nepovezanih elemenata. To bi mogao biti
sada već povijesni Kvatrić, koji nestaje novogradnjom na njegovom
nekadašnjem mjestu, prostor koji više ne pripada stvarnosti, i koji
umjetnica prevođenjem niza slika i memorija bez vlasnika vraća kao
fantazam za svakog ponaosob. Otud i njena početna tajnovitost, a i
povjerenje prema promatraču, kojemu pripovijeda, ali znajući da
će on svoj osobni imaginarni scenarij prepoznati u pozadinskoj sce-
ni, iza barijera slika i fragmenata pripovijesti.
Antena, Radio 101, 24. 4. 2007.
484
Fraternity
Marijan Molnar
Središnji rad Marijana Molnara na njegovoj izložbi Fraternity u

Galeriji AŽ neodoljivo asocira na sekvencu kojom se otvara završni
film trilogije Tri boje Krzysztofa Kieslowskog. Možda jest posrijedi
neka slučajna podudarnost, a ne izravna referenca, no povezuje ih
čak i tema kojom se bave — oba autora, i likovni i filmski umjetnik,
tematiziraju isti ideal bratstva. Kieslowski je svoju trilogiju bazirao
na bojama francuske zastave, koje redom simboliziraju revolucio-
narne ideale jednakosti, slobode i bratstva, zaključivši ju s Crvenom
na kraju, koja okuplja likove iz prethodna dva filma, a zanimljivo
je primijetiti da i Molnar čini nešto slično, realizirajući svoje Brat-
stvo u dvije etape s vremenskom odgodom. U uvodnoj sekvenci iz
filma Crveno netko u Ženevi podiže telefonsku slušalicu i bira broj,
nakon čega kamera juri kroz splet komunikacijskih žica i preki-
dača, zaustavivši se kod aparata daleko u Engleskoj koji počinje
zvoniti. Ranije pak spomenuti rad Marijana Molnara također je
sastavljen od snimaka niza telefonskih razgovora koje umjetnik
obavlja s desetak svojih kolega. U svakom od razgovora Molnar
svojim sugovornicima postavlja tri identična pitanja — u prvom
traži očitovanje o samom idealu bratstva, u drugom o mogućnosti
»bratstva među umjetnicima«, dok u trećem evocira sasvim kon-
kretnu situaciju ’bliskosti’ među sudionicima umjetničke kolonije
koja se održala u Baranji dvije godine ranije. I Kieslowski i Mol-
nar, dakako svaki na svoj način, ovu svojevrsnu barijeru između
sugovornika koriste upravo kako bi odgodili bliskost, odnosno
samu ideju kojom se bave, pustili da vibrira u nekom pročišćenom
polju u kojem se može realizirati jedino ’nevidljiva’ priroda njiho-
ve povezanosti.
485
MARKO G O LUB
Sva napetost Molnarovog rada leži u njegovoj izrazito jed-

nostavnoj i repetitivnoj strukturi, te u pojedinim analogijama s
drugim radovima na izložbi. Ponavljanje triju identičnih pitanja
sugovornicima koji zatim daju individualne odgovore korespon-
dira, primjerice, redu fotografija učesnika Baranjske umjetničke
kolonije koji svi nose istovjetne crvene majice jednake veličine s
natpisom Fraternity. Majice im, naravno, različito pristaju, kao što
je i njihovo viđenje predložene ideje »bratstva« različito. Među-
tim i sam razgovor koji Molnar formalno ponavlja od jednog do
drugog sugovornika u sebi je vrlo slojevito tematiziranje bliskosti.
Na površini, ono se odvija kroz sam sadržaj razgovora. Nešto je
zatim dublja paranoidna razina u kojoj taj čin podsjeća na zavje-
reničku komunikaciju temeljenu već na zajedničkom pristanku na
razmatranje bratstva. U ovom slučaju taj je pristanak motiviran
dubokom vjerom u mogućnost realiziranja jednog takvog ideala,
koja postoji sasvim neovisno o pojedinačnim stajalištima i inter-
pretacijama takve vrste bliskosti, s pretpostavkom da zajedništvo
podrazumijeva njihovo pregrupiranje. No ono najvažnje i najdu-
blje o bliskosti otkriva se neposredno u načinu na koji je Molnar
odlučio prikazati komunikaciju. Na snimkama svih razgovora vi-
dimo jedino njegovo lice, dok je onaj ’drugi’ predstavljen samo
glasom iz slušalice. U toj najdubljoj razini, odnos bliskosti moguće
je promotriti kao posve ogoljen na elementarno — ponavljajući
iste rečenice u svakom razgovoru Molnar zapravo upozorava na
postojanje jednog temeljnog uzorka koji je lako previdjeti prateći
sadržaj razgovora. Ono što Molnar ponavlja, a naglašeno je foku-
siranjem na njegovo lice, je čin obraćanja svakom pojedinačnom
drugom. Upravo tim činom, a ne razmjenom izgovorenoga, uspo-
stavlja se bliskost — osnovno što je tematizirano u kontaktu nije
ništa drugo nego sam kontakt. Kieslowski u već spomenutoj se-
kvenci filma Crveno upućuje na isti taj pokret koji se uvijek odvija
od »jednog« do »drugog«, na nevidljivu sponu koja se uspostavlja
neovisno o izrečenomu, dok s druge strane Molnar inicira razgo-
vor o bratstvu i bliskosti svjestan da je bliskost već uspostavljena
samim kontaktom s drugim ljudskim bićem.
Antena, Radio 101, 2. 4. 2007.
486
Soflty but firmly
Ahmet Öğüt
Animacijski videorad Lako oklopno vozilo turskog umjetnika Ahme-

ta Öğüta prikazivao prošlog rujna na velikom ekranu smještenom
na pročelju jednog istanbulskog hotela, kao dio većeg programa
koji je tada kurirala Sylvia Kouvali. Ukratko, riječ je o jednomi-
nutnom videu koji se vrtio u loopu, vrlo jednostavne strukture: u
kadru se nalazi nepomično vojno oklopno vozilo, prema kojemu
s desne strane dolijeću kamenčići, jedan se za drugim odbijaju i
padaju na tlo. Radnja se generički može pripisati bilo kojem anti-
militarističkom prosvjedu bilo gdje, budući da vozilo nije označe-
no, a ni jednostavna računalno generirana scenografija ne odaje
ništa specifično. Učinak te radnje, u režiji Ahmeta Öğüta, blago
je rečeno komičan — posve suprotno uobičajenom intenzitetu
javnog prosvjedovanja — kamenčići prolaze zrakom lijeno, i li-
jeno padaju, ništa ne remeteći, ništa ne oštećujući, i ne izaziva-
jući baš nikakvu reakciju. Pozadina prizora lišena detalja možda
može asocirati na dobro čuvanu granicu, jer je vozilo smješteno
na blagom, posve pustom uzvišenju koje zaklanja pogled na ono
’iza’, čime je činjenica nemogućnosti pomaka dodatno naglašena,
a dojam podržava čak i grafička izvedba koja naglašava plošnost i
artificijelnost prizora, te dimenziju mase ionako smiješnog oružja
prosvjednika čini upravo nepostojanom, ili barem neuvjerljivom.
Rad jasno simbolizira gestu otpora prema Moći, sasvim uopćenu i
primjenjivu bilo gdje, no također izriče i jednako tako općenit stav
prema svakoj manifestaciji borbe — ništa se ne miče, ili u Öğütovoj
ironičnoj inačici mrzlog glasa Borgova: »otpor je uzaludan«.
No dok se razmišlja o definitivnosti takve upitne odluke o ’ne-
moći’, kao da se čeka onaj još jedan neizrečeni konačni argument,
487
MARKO G O LUB
slično muklom ljetnom gromu koji opali nakon što se činilo da je

oluja već završila. Naime, nakon dvadeset dana prikazivanja na
spomenutom ekranu istanbulskog hotela, rad je maknut i daljnje
je prikazivanje zabranjeno od strane gradske policije pod izlikom
da bi mogao isprovocirati teroriste i militariste. Čini se da je tek
tim činom dovršen, zaokružen u nekom ambivalentnom tonu —
rad je maknut, dakle, nešto se ipak ’miče’ — ono što je umjetnik
tek dao naslutiti humorom i apsurdom dovršeno je gotovo savr-
šeno odgovorajućom reakcijom, koja je kasnila, ali nije izostala.
Lako oklopno vozilo jedan je od radova kojima Galerija Miroslav
Kraljević predstavlja Ahmeta Öğüta u Zagrebu, i sasvim je karak-
terističan, kako po političnom karakteru, elementu humora, uza-
ludnih apsurdističkih gesti, tako i motiva — automobila koji zau-
zima centralno mjesto u svim pokazanim radovima — četiri videa
i jednom zidnom crtežu. Rad Tuđi automobil, u kojem umjetnik
koristeći karton i samoljepljivu traku gerilskim činom transfor-
mira privatne automobile na parkiralištima u taksije i policijska
vozila, primjer je umjetnosti u javnom prostoru. No, neobičan i
iznenađujuć upravo utoliko što se akcija doima poput očajničke
geste aktera da taj isti prostor, zapravo pažljivo birajući tip tran-
sformacije, negdje zaista pronađe i realizira. U videoradu Death
Kit Train promatramo pak kako u kadar usporeno ulazi automobil
s vozačem, postupno uočavajući kako automobil zapravo guraju
dvojica ljudi, da bi se na kraju ukazala čitava ’gusjenica’ s deseci-
ma ljudskih nogu koje sasvim nepotrebno poguruju jedni druge.
Čisto funkcionalan postupak Öğüt ovdje prezentira kao ritual, a
profani predmet kao fetiš — situaciju je naime u jednom intervjuu
usporedio s nošenjem lijesa, u kojem također sudjeluje više ljudi
nego što bi zaista bilo potrebno. Istaknuti taj trenutak, u ovom
se radu čini važnim utoliko što on jednako može biti doživljen i
kao parodija kolektivističkog sna. Patetičan je daleko preko ruba
pretjerivanja, no vraća nas međutim na pitanje postavljeno na po-
četku, otkrivajući ipak postojanje mogućnosti neke dublje vjere
u svrhu i smisao djelovanja, ma kako situacija možda bila očajna.
Antena, Radio 101, 22. 3. 2007.
488
Imagineering
Igor Eškinja
Izložba pod naslovom Imagineering u Galeriji proširenih medija

druga je samostalna izložba Igora Eškinje u Zagrebu, nakon one
održane prije dvije godine u Galeriji Miroslav Kraljević. Navede-
nu činjenicu i ne bi bilo osobito važno izdvajati kada se ne bi na-
metale neke usporedbe između aktualne izložbe, one koja joj je
prethodila, i radova koje je prije toga Eškinja izlagao uglavnom
u Rijeci i Italiji. Naime, izložba u G–MK uslijedila je godinu dana
nakon što je Eškinja dobio Nagradu Radoslav Putar za jedan od
svojih radova u kojima je, igrajući se s perspektivom, provocirao
percepciju promatrača. No na toj prvoj zagrebačkoj samostalnoj
izložbi, pod naslovom Oni, Eškinja je napravio nešto drugačiju in-
tervenciju, ovog puta ne toliko zasnovanu na formalnom perspek-
tivnom triku, koliko na propitivanju specifičnog odnosa galerije,
izložbe i gledatelja, odnosno prostora galerije kao dijela sustava
umjetnosti, zapravo sasvim adekvatno produbljenom iz umjetni-
kovog dotadašnjeg zanimanja za prostor uvjetno rečeno u fizič-
kom smislu.
Ono što je možda najzanimljivije kod aktualne izložbe Imagi-
neering u Galeriji PM, jest da se u njoj povezuje to posljednje isku-
stvo s dotadašnjim radovima koje je zagrebačka publika uglavnom
mogla vijeti u katalozima, u međusobnom sučeljavanju koje jest,
iako ne na prvi pogled — provokativno. Kada Eškinja kaže da
izložbu promišlja »kao medij«, onda, između ostaloga, vjerojatno
misli i na sve aspekte sudjelovanja i kretanja u jednom zadanom
složenom sustavu u kojem se međusobno prepliću materijalnost
samih djela, funkcija kataloga u njihovoj prezentaciji, njihova i
umjetnikova povijest izlaganja, publika, fizički i politički prostor
489
MARKO G O LUB
galerije, i tako dalje redom. Igor Eškinja izlaže, dakle, većinom

fotografije svojih ranijih radova realiziranih u trodimenzional-
nom, također galerijskom prostoru, stvarajući situaciju u kojoj je
promatrač suočen s dvojbom — »rad« ili »dokumentacija«? Ve-
ćina naknadno fotografiranih radova nastala je naime pažljivim
konstruiranjem crteža u prostoru koji se samo iz jednog očišta
transformiraju u »ispravnu« trodimenzionalnu sliku prepoznatlji-
vih predmeta poput kutija, sjedalica ili stalka s mikrofonom. Sni-
mljene strogo iz te »ispravne« pozicije, fotografije zakidaju pro-
matrača za sve druge mogućnosti pogleda, obesmišljavajući tako
temeljnu ideju fotografiranog djela. Upravo spomenuta ambiva-
lencija utkana je u smisao izloženih fotografija, i čini ih posve sa-
mosvojnim radovima. Osim toga, svojom zadanom perspektivom
one naglašavaju i nešto drugo što je u izvornim konfiguracijama
lako previdjeti: Eškinju u galerijskom prostoru zanima ono rubno
— njegove se transformacije upotpunjavaju i realiziraju mahom iz
kutne prostorne situacije između zida i poda galerije, poput nepo-
metene kućne prašine ispod kreveta i ormara. Upravo takva vrsta
suptilnosti i minimalne materijalnosti karakteristična je za radove
Igora Eškinje — tanak sloj šećera u prahu koji se pogledom tran-
sformira u bar–kod, ili ako posegnemo za krajnjom ilustracijom
— jedini ovdje prikazan rad koji nije zasnovan na perspektivnoj
varci — tepih satkan od kućne prašine koji proviruje iz kuta.
Antena, Radio 101, 9. 3. 2007.
490
Skulpture i objekti
Neven Bilić
Gotovo sve što je na posljednjih par izložbi Trijenala kiparstva

naginjalo bilo kakvom tradicionalnijem ili konvencionalnijem
promišljanju skulpture, u okružju subvertiranom djelima više
konceptualnog karaktera doimalo se poput pogubljenih, nadasve
zbunjenih vanzemaljskih bića čije bi se figure, da imaju pokret-
ne udove, najradije odmakle u zabitiji kutak ili potražile za sebe
ugodniji ambijent. Kritičari više ne vole osobito o njima pisati, a
čak i školovani kipari više se vole poigravati na račun skulpture,
obilaziti ju i zaskakati iz nekog ironičnog ugla — strogost se teško
može nositi s dosjetkom, te se u tom susretu počinje doimati po-
malo komičnom, a odmaže i institucionalni kontekst izložbi poput
Trijenala, koji je i sam neodoljiva meta umjetničkoj provokaciji.
Uglavnom, tako je bilo i s jednom od skulptura Nevena Bilića,
koja kao da je sramežljivo produživala svoje neobične crne pipke
u nožice, u namjeri da se istrči po prostorijama Gliptoteke HAZU
ne bi li privukla malo više pažnje, ili u krajnjem slučaju, uvrijeđe-
no napustila poprište kiparske manifestacije. No prisutnost Bili-
ćevih Dvaju slušača pobuđivala je i nešto nostalgije za skulpturom
koja se ne skriva od svoje prirode, niti pokušava odglumiti da je
više ili drugo od onoga što zaista jest. Samostalna izložba istog
tog umjetnika, zanimljivo, postavljena je ovih dana u Gliptoteci
HAZU, i to u istoj dvorani u kojoj su Dva slušača konkurirala na
prošlogodišnjem Trijenalu kiparstva, a i Slušači, kojih je ovog puta
tri u nizu, našli su se otprilike na istom mjestu na kojem smo ih
zatekli za vrijeme Trijenala. Bilićeve skulpture i reljefi izrađeni su
od poliuretana, plastične smjese crne boje, čija ’gumasta’ struk-
491
MARKO G O LUB
tura istovremeno asocira na industrijsku namjenu, ali i na daleko

organsko podrijetlo.
Sličan ambivalentan karakter imaju i oblici koje Bilić konstru-
ira. S jedne strane oni djeluju kao elementi nekog defunkcionali-
ziranog stroja čiju je izvornu svrhu i podrijetlo teško odgonetnuti
— skulpture se, naime, može opisati kao šuplje objekte s nekoliko
različitih vrsta ’istaka’, koji djeluju kao svojevrsni priključci za cije-
vi ili kablove. No, slijedom asocijacija koje sam autor nudi u nazi-
vima kao što su Slušač, već spomenuti Tri slušača i Monolog, njihove
biomorfne oblike moguće je doživjeti i kao pojedinačne organe
ili cjelovita tijela nekih živućih entiteta u tajnovitoj interakciji s
posjetiteljem. Također, pažljivijim promatranjem uočava se kako
su objekti zapravo konstruirani iz svega nekoliko industrijskih
elemenata — i golemi prstenovi Monologa i Velikog slušača, kao i
kubus Bukala i serija reljefa napravljeni su pažljivim variranjem
i rotiranjem tih nekoliko konstruktivnih elemenata, no u cjeli-
ni oni i dalje zadržavaju dojam živog tkiva koje možda pripada
uvećanju nekog unutrašnjeg organa. Istim postupkom variranja
spomenutih elemenata Bilić stvara i kratke serije skulptura po-
stavljenih u nizu jedna do druge koje, slično stripu, dočaravaju
fazne mehaničke pomake, kao da naslućuju neka misteriozna zbi-
vanja i transformacije unutar pojedinačnih skulptura. Boraveći u
istom prostoru s Bilićevim skulpturama svjedoci smo dinamične
mimikrije — stroja koji se transformira u biće, biće u nepomičnu
skulpturu, i obrnuto, a umjetnikova sugestija kako smo zapravo
»slušani« atmosferu čini uzbudljivom i pomalo neugodnom.
Antena, Radio 101, 2. 3. 2007.
492
Odraziti
Michelangelo Pistoletto
Mnogo je toga prošlo od prvih radova s ogledalima Michelangela

Pistoletta do golemog stola–ogledala u obliku mediteranskog ba-
zena kao radne metafore kulturne razmjene, komunikacije, tole-
rancije, samorefleksije i tako dalje. Konstatacija je dakako banalna,
ali ima nečeg neodoljivo poetičnog u tom zamišljanju dinamične
sadašnjosti koju trpe njegovi radovi, u svakom trenutku bivajući
uvjetno rečeno drugačijima, i kao što bi rekao Germano Celant,
ljuljajući se između reprezentacije i postojanja. Desetak serigrafija
na inoksu, uglavnom posuđenih iz jedne privatne kolekcije i izlo-
ženih u Domu HDLU–a, ogledni su primjeri specifičnih situacija
u koje Pistoletto smješta publiku, odnosno, promatrače. Ulaštene
površine odražavaju prostor u kojem se nalaze, kao i onog koji
ih promatra, smještajući ga unutar rada, no ono što Pistolettovu
formulu čini intrigantnom zapravo su fotografije različitih figu-
ra aplicirane na ogledala. Taj jedini element koji nije svoj vlastiti
odraz, izgurava promatrača iz očekivanog mjesta u slici prostora i
izmješta ga iza njega samoga, u onaj prostor ’iza’ koji ni u jednom
trenutku ne može obuhvatiti pogledom osim u odrazu.
Pistolettova diverzija perspektive ranih šezdesetih na neki
se način nadovezuje na fenomenološka propitivanja slike, poput
onih Mondriana, ili pak penetracija platna Lucia Fontane, no s
druge je strane Pistoletto duboko ukorijenjen i u višestoljetnu tra-
diciju europskog slikarstva, kojoj motiv i simbolika ogledala, kao
i provokativni trikovi s reprezentacijom i iluzijom, od Van Eycka
nadalje, nisu nimalo strani. Taj svjestan pogled unatrag gotovo
da do kraja definira pomalo sentimentalan karakter projekta Love
Difference i Pistolettove istoimene instalacije — stola/ogledala u
493
MARKO G O LUB
obrisima Sredozemnog mora. Mediteran kao mjesto susreta ra-

zličitih kultura, trgovine i razmjene, uistinu jest snažna metafora,
i značajan adut komunikaciji i balansu koji projekt nastoji uspo-
staviti i održati. Jednako tako i Cittadellarte, kao svojevrsno mje-
sto utopije, čini se da nostalgično diše ponešto od zraka nekog
izgubljenog, starog svijeta, a i sama ideja mijenjanja društva kroz
interakciju umjetnosti sa svim zakutcima društvenog sistema, od
ekonomije i politike, znanosti, do edukacije i proizvodnje, u ovom
kontekstu zvuči zaista melankolično. Koja je pozicija umjetnosti
u tome, što znači njena odgovornost, što ju to može učiniti ini-
cijatorom i liderom promjene? Bilo koji umjetnik ili povjesničar
umjetnosti tu će se naći pred nezgodnim zadatkom da mora argu-
mentirati krhku ideju koju je lako odbaciti kao maglovito, bestje-
lesno obećanje iz viših sfera. Pistoletto je jednom tu praksu opisao
kao igru, vjerujući da se u igri, kako god okrenemo, ne može ništa
izgubiti. Dakle, ako umjetnost ništa ne promijeni, barem smo se
lijepo igrali.
Antena, Radio 101, 21. 2. 2007.
494
Post Art
Željko Badurina
Prvu od svojih autorskih dopisnica Željko Badurina je poslao neg-

dje u rano proljeće 2005, a do danas ih je u sandučiće iz adresa-
ra stiglo točno pedeset, više nego dovoljno za jasno razabiranje
nekoliko tema, ili naprosto modela kojih se Badurina čvsto drži.
Bile su to čestitke i razglednice, uglavnom prigodnog karaktera
ali redovito s ironijskom porukom, zatim humorni komentari po-
jedinih aktualnih zbivanja iz širokog područja estrade, politike
i kulture, različite dekonstukcije forme oglasa, kolaži slika i tek-
stova u kojima su preplitani i prefabricirani elementi u rasponu
od masovnog kiča do visoke kuture. Mnoge od dopisnica funkci-
oniraju poput rebusa koje, s pretpostavkom da smo informirani s
jedne strane medijskim svijetom spektakla i s druge svijetom um-
jetnosti, nije teško odgonetnuti. No mjesta u kojima je Badurina
definitivno najkompleksniji, a često i najzabavniji, su ona gdje se
sukobljava ono globalno prepoznatljivo sa specifično lokalnim,
te estradno sa umjetničkom scenom unutar koje Badurina djelu-
je. Vjerojatno je upravo u dijelu radova koji izravnije referiraju
na ovo posljednje, Galerija Miroslav Kraljević pronašla motiv za
produkciju i objavljivanje knjižice koja dokumentira dosadašnji
tijek Badurininog Post–Art projekta. Naime, isto ono što Badu-
rinu povremeno inspirira G–MK je nedavno uveo kao jednu od
konceptualnih linija galerijskog programa. U tom je prostoru,
primjerice, finska umjetnica Minna Henrikson nedavno izlagala
svoju mapu odnosa na zagrebačkoj suvremenoj umjetničkoj sceni,
kao svojevrstan pogled izvana, korigiran metodom neformalnog
istraživanja kroz razgovore i druženja. S druge strane, Željko Ba-
durina je promatrao »iznutra«, ne toliko odnose, koliko neke od
495
MARKO G O LUB
glavnih preokupacija, pa i očiglednih frustracija i trauma bivanja

i sudjelovanja na istoj toj sceni. Ironično je komentirao njena veli-
ka »očekivanja« u maniri Vlade Marteka ispisujući rezultat »King
Cross — Moderna galerija 1:0«, dok je na prošlogodišnji skandal
oko Muzeja suvremene umjetnosti reagirao montiranom fotogra-
fijom u kojoj se Majka Božja, i to sva u suzama, ukazuje nad zda-
njem Muzeja u izgradnji. Tu je i nekoliko omaža kolegama i prija-
teljima umjetnicima, počevši od Marijana Crtalića čija se rečenica
»Umjetnost još nije ni počela« našla na jednoj od prvih dopisnica.
Spomenuti primjeri daju naslutiti kako Badurina ipak, preuzima-
jući ideje iz svojeg neposrednog okruženja, a zatim ih plasirajući
natrag u to isto okruženje, čitavo vrijeme opipava klaustrafobične
okvire svojih vlastitih mogućnosti djelovanja i komunikacije, pa
je i pojedine njegove poruke ponekad teško dekodirati bilo kome
tko se u tom okruženju ne kreće. Zanimljivo je, međutim, kako
umjesto hermetičnosti i serioznosti ophođenja, ovaj umjetnik za-
pravo gaji neku vedrinu, pa čak i stanoviti adolescentski humor —
primjerice u radu u kojem pred zagrebačkom Katedralom imitira
suosjećajnu pozu Zlatka Kopljara, ili kada Mladenu Stilinoviću
»posvećuje« aparat protiv boli. No njegove su namjere, u odno-
su na populaciju kojoj se obraća, pa i na umjetnost općenito, mi-
šljene iskrenima i dobrima. Prizor u kojem premijer Ivo Sanader
poklanja Georgu Bushu veliku uokvirenu fotografiju obnaženog
Tomislava Gotovca kao »Foxy Lady« urnebesan je, ali kao i sve
što je Badurina dosad razaslao u svom Post–art–u, ipak iskazuje
vjeru kako umjetnost, dakle ono čime se i sam bavi, valjda ipak
vrijedi biti nešto društveno važno i reprezentativno. Usprkos iro-
niji posrijedi je sasvim čist, nevini optimizam, ili kako je to sam
formulirao u »Afirmaciji« za umjetnike: »Moji umjetnički projekti
svemirskom lakoćom privlače velik broj publike i kupaca. Mediji
me vole i s radošću promoviraju moj rad. Sve što dotaknem pre-
tvori se u uspjeh. Sve je savršeno u mom svijetu«.
Antena, Radio 101, 15. 1. 2007.
496
Unplugged
Goran Petercol
Dajući svojoj retrospektivi naslov Unplugged Goran Petercol blago

se našalio na vlastiti račun. Termin inače upotrebljavan u drugači-
jem, muzičkom kontekstu podrazumijeva svojevrsno ogoljavanje,
reduciranje sredstava i odmicanje od onoga što je na neki način
evoluiralo kao dio autorskog potpisa. Redukcija sredstava, daka-
ko, podrazumijeva strog sistem pravila, a budući da se radi o re-
trospektivi, u slučaju Gorana Petercola, analogno izvornom zna-
čenju riječi, da se zaključiti kako su posrijedi radovi u kojima su
Petercolovi djelatni instrumenti iskopčani iz struje, što bi mnogi-
ma moglo predstavljati kuriozitet, budući da je predodžba o ovom
umjetniku prije svega vezana uz njegove svjetlosne instalacije. S
druge strane treba napomenuti da ’svjetlo’ nije posve isključeno
iz priče. Na izložbi su, uostalom, pokazane i instalacije iz serije
Sjene — crteži u prostoru koji se »mijenjaju« ovisno o pogledu pro-
matrača i sjeni koju na zidu nastavljaju prostorne linije oblikovane
žicom i mjedenim elementima. Izložba sadrži Petercolove crteže
nastale od sredine sedamdesetih do danas, i koliko god inzistira-
nje na toj formi tradicionalno zvučalo, ona jest onakva kakvom se
predstavlja, pa makar umjetnikovi radovi na prvi pogled izgleda-
li kao da su malo izvan područja naših očekivanja i uobičajenih
predodžbi. Iako retrospektiva ne slijedi u potpunosti kronološku
liniju, u njoj su kroz nekoliko izložbenih prostora dosljedno siste-
matizirani Petercolovi radovi u odnosu na određene probleme,
teme i odnose između različitih serija. Spominjanje »redukcije
sredstava« u ranije spomenutom kontekstu možda je zvučalo iro-
nično, ali u kontekstu cjelokupnog dosadašneg opusa, ta smislena
redukcija, sistematičnost i stroga metodologija nešto je što treba
497
MARKO G O LUB
barem uzeti u obzir prateći pojedinačne radove i serije crteža kao

cjeline.
U svakoj od tih serija Petercol radi s po jednim sistemom pra-
vila ili jednom idejom. Primjerice, u crtežima naslovljenim Stiliza-
cije krećući od organskih oblika koji ponekad djeluju kao slučaj-
no nastale mrlje na papiru, Petercol gradi pravilne geometrijske
oblike orijentirajući se prema točkama istaknutijih rubova prvot-
nih mrlja. Sličan je princip prisutan i u seriji Refleksije, osim što je
ona temeljena na drugom zadanom pravilu — ovog se puta jedan
oblik zrcalno preslikava u drugi. U nizu drugih crteža također je
moguće pokušati gramatički rekonstruirati metodu kojom se crtač
služio, ali ne uvijek do kraja i ne sa potpunom sigurnošću, zbog
čega vrlo često radovi umjetnika koji je ionako zaokupljen »me-
đuprostorima« djeluju poput fragmenata i rubnih dijelova većih
nesagledivih cjelina. Jedna naočigled spontana forma, ili jedan
crtež, najčešće definira drugi, iz jedne se točke ponekad nastav-
lja linija ili neka druga oznaka koja potvrđuje njenu poziciju u
odnosu na druge točke ili na, primjerice, rubove papira. U obzir
treba uzeti i mogućnost ponavljanja postupaka koje se može odvi-
jati unedogled, a taj problem dovršavanja određenog rada ili ko-
načne realizacije jedne ideje Petercola također zaokuplja, s čime
se zapravo poigravao u seriji Polovice. Naziv rada često pomaže
pri odgonetanju gradbenog sistema i na neki ga način demistifi-
cira i otvara analizi. Autorefleksivnost tih crteža, odnosno stroga
usredotočenost crtača na zadane elemente i mogućnosti unutar
zadanih sredstava možda se čini kao koncept koji je po sebi ogra-
ničen, ali za promatrača koji ima strpljenja spontano se prepustiti
gledanju i rekonstruiranju Petercolovih crteža, oni su i vježba per-
cepcije usmjerena na samu stvarnost, u kojoj ništa nije lažirano,
obvezujuće, niti do kraja definirano.
Antena, Radio 101, 23. 11. 2006.
498
Za stolom
Antun Maračić
Iako su formalno vrlo različiti, između radova pokazanih na po-

sljednje dvije izložbe Antuna Maračića, barem u načinu na koji su
nastajali, ima određenih sličnosti. Fotografije Lokruma kao takve,
naravno, teško bi bilo uspoređivati s kratkim videozapisima koji
dokumentiraju neformalna druženja za stolom prijatelja, kolega
i rodbine, snimljenih u periodu od nešto manje od jedne godine,
ali kao zajednički nazivnik nekako se nameće dojam usputnosti u
samom procesu dokumentiranja koji je, čini se, trajao bez strogog
plana i bez posebnih očekivanja. U jednom i u drugom slučaju
režiranje prizora izostaje, a unatoč sustavnosti u građenju ciklusa,
sami dokumentirani prizori nisu izdvojeni kao posebni, interesan-
tniji od nekih drugih, nego su naprosto isječeni iz svakodnevice i
prezentirani bez intervencija, bez definirane logike rasporeda ili
slijeda. Takvo povjerenje u spontanost i nepredvidivost trenutka
očituje se u samom procesu dokumentiranja, koji Maračić u se-
riji nazvanoj Za stolom uopće ne nastoji sakriti. On je često jedini
protagonist u prizoru potpuno svjestan prisutnosti kamere, što i
odaje ponekim rijetkim pogledom ili radnjom koji ostali prisutni
u međusobnoj interakciji ne registriraju. Četrnaest brižljivo dati-
ranih situacija zabilježeno je u različitim ambijentima, ali uvijek za
stolom, prilikom zajedničkih blagovanja, sastanaka, neobaveznih
razgovora između prijatelja, umjetnika ili rodbine. U određenom
trenutku Maračić se odvaja od skupine i diskretno postavlja svoju
»skrivenu kameru«. Pritom treba spomenuti kako ona, makar to
zvučalo beznačajno, nije posve kamera, a nije baš ni skrivena. Na-
ime, umjetnik se služi kompaktnim digitalnim fotoaparatom koji
ima mogućnosti snimanja video zapisa, ali nije tomu primarno
499
MARKO G O LUB
namijenjen, pa čak i ako ga netko uoči, teško će u tome prepoznati

Maračićevu podvalu, kamoli ozbiljnost, ili profesionalnost njego-
ve namjere. Metoda kojom se služi tako je na neki način kompati-
bilna sa spontanošću događaja koji nastoji zabilježiti. Ograničena
sredstva, kapacitetom memorijske kartice ograničeno trajanje, te
tehničkim mogućnostima i mogućnostima kadriranja ograničena
kvaliteta zapisa gotovo da su umjetnikov adut poštenja i ravnoteže
u situaciji koja je ipak u osnovi voajerska.
Trenutak postavljanja kamere ujedno je i trenutak prepušta-
nja nepredvidivosti daljnjeg tijeka razgovora, i Maračić tu više ne
intervenira, niti ga nastoji učiniti spektakularnijim. Snimke koje
traju između 3 i 11 minuta reproduciraju fragmente neobaveznih
interakcija u kojima povremeno posve slučajno izbije i neki zani-
mljiv lajtmotiv, priča ili digresija koja možda i nije bila važna za
daljnji tijek komunikacije. S druge strane, moguće je proučavati i
odnose između pojedinih sudionika, kroz njihovu mimiku, način
obraćanja, skretanje pažnje, trenutke odsutnosti ili težnju za do-
minacijom. Situacija za stolom za takvo je nešto idealna, ona ot-
kriva ponešto zanimljivo i o karakteru sudionika, ali Maračiću nije
namjera psihologizirati niti razotkrivati, nego fragmente svakod-
nevice nastoji pokazati u njihovoj gruboj i nemontiranoj običnosti.
Na snimkama također pratimo i njegovo ponašanje, registriramo
trenutke u kojima se uključuje i isključuje iz događanja kao jedini
subjekt svjestan pogleda kamere i koji jedini izravno komunici-
ra s ekranom. U Galeriji 01 tih desetak u prostoru raspoređenih
videa reproducira pojedinačne razgovore, ali istovremeno i do-
kida značaj njihovog tijeka i sadržaja. Budući da su svi prikazani
istodobno, krajnji efekt je zapravo ugodan šum brbljanja i ponov-
ljena atmosfera spontanosti i neobaveznog druženja izvučena iz
konkretnih situacija koje su same neponovljive, ali posve obične i
vjerojatno ne osobito važne.
Antena, Radio 101, 17. 11. 2006.
500
Fontana
Amela Frankl
Amela Frankl voli se igrati prostorom — prije par mjeseci u VN–u

podijelila je galeriju pločom od pleksiglasa, a novom instalacijom
Fontana u Galeriji proširenih medija razbija zadanu dinamiku
kretanja unutar prostora prstenastog tlocrta. Dvije spomenu-
te intervencije, kao uostalom i dva prostora, različita su, i to ne
samo na formalnoj razini. Ranija izložba u galeriji Vladimir Nazor
prizivala je, iako možda i nesvjesno, nakon dugih polemika uklo-
njenu njujoršku javnu instalaciju Tilted Arc američkog umjetnika
Richarda Serre. Interijer galerije, koja je ujedno čitaonica, bio je
podijeljen na dva dijela, s tek uskim prolazom uz rubove instalira-
nog objekta, čime je tematizirana podijeljenost samog prostora u
svojoj dvostrukoj funkciji, te u odnosu na dvije skupine njegovih
svakodnevnih korisnika. Dok je tamni objekt u VN–u, dakle, apo-
strofirao jednu u biti socijalnu situaciju, instalacija u Galeriji Pro-
širenih medija ipak primarno adresira same zadatosti prostora u
koji se smjestila.
U kratkom tekstu o izložbi, umjetnica svoju Fontanu naziva
»transparentnim i efemernim mikro sadržajem za veliki prostor«.
Tim ugrađenim, kontrastnim elementom suprotstavlja se strogo-
sti arhitekture Meštrovićevog paviljona, te mu, kako sama kaže,
želi dati ljudsku dimenziju. S druge strane, zanimljivo je da bi ista
instalacija izmještena u neki drugi prostor imala vjerojatno posve
drugačiji efekt. Ipak je, naime, riječ o golemoj metalnoj konstruk-
ciji sastavljenoj od više elemenata pričvršćenih uz zid i svod galeri-
je. U potkupolnom prostoru Paviljona ona predstavlja svojevrsni
šum koji tek blago remeti arhitektonsku logiku inače definiranu
jednom dominantnom formom, dok bi u drugoj prostornoj situa-
501
MARKO G O LUB
ciji ista intervencija djelovala samo masivno i izrazito agresivno. U

tim odnosima Amela Frankl zapravo nalazi idealnu mjeru, u kojoj
za goleme metalne šipke, gotovo paradoksalno, možemo reći da
’omekšavaju’ ambijent u kojem se nalaze, istodobno usporavajući
kružno kretanje posjetitelja kroz izložbeni prostor, te dodajući mu
jedan upečatljiv vizualni element — gotovo kao mali dragi kamen
u strogom, pravilnom prstenu kakav Galerija Proširenih medija i
jest, ako ga gledamo tlocrtno. Možda bi se za ovu izložbu moglo
reći kako potvrđuje dosljednost Amele Frankl kao umjetnice koja
nastoji intervenirati u sam prostor u kojem izlaže, prilagođavajući
se ili se suprotstavljajući njegovim zadatostima, a po svim svojim
osobinama, prostor Galerije Proširenih medija kao da je stvoren
za umjetnike s takvim senzibilitetom. Međutim, čini se da je ta
kvaliteta istovremeno i prokletstvo — Amela Frankl nije prva ni
posljednja umjetnica koja se usredotočila na njegovo ukroćivanje,
a u mnogo slučajeva teško je razaznati tko je koga tu savladao —
umjetnik prostor, ili obrnuto?
Antena, Radio 101, 26. 10. 2006.
502
Čelična mreža
Antonio G. Lauer
Otkad je Tomislav Gotovac prošle godine postao Antonio Lauer

čini se kao da su neke od bitnih karakteristika njegove umjetnič-
ke prakse posljednjih četrdesetak godina dobile još jedno kon-
kretno očitovanje. Trenutnu konfuziju oko imena — proizašlu
iz mogućeg nesporazuma oko toga je li riječ o istom Gotovcu, ili
se na sceni odjednom pojavio neki njegov identični brat bliza-
nac — možda u njegovom slučaju i nije nužno smjesta korigirati,
jer malo naivnosti i malo poigravanja s granicama zbilje i fikcije,
uvjetno rečeno zbiljskog i fikcionalnog Gotovca–Lauera, može se
pokazati inspirativnim. Taj se čin preimenovanja sasvim uklapa
u njegovo svjesno ustrajavanje na preplitanju umjetnosti i života,
tipično filmsko–režijski odnos Lauera, odnosno Gotovca prema
svemu što radi, i općenito individualnu mitologiju »jednoga« ili
»obojice«. Svojedobno se, uostalom, Lauer preoblačio u Superma-
na, mumiju, dimnjačara, čistača ulica; pojedine je periode u živo-
tu proglasio akcijama, poput akcije Zaposlenje, akcije Umjetničko
školovanje i tako dalje; a izjavama poput »Sve je to movie!« dao je
gotovo manifestno očitovanje o odnosima umjetnosti i svakodne-
vice sa, za njega, jednim od temeljnih uporišta u filmu. Izložba Če-
lična mreža u Studiju Josip Račić ne mora se nužno iščitavati u tom
ključu, ali budući da je mahom riječ o radovima koji se referiraju
na neka ranija djela, možda i nije tako loše zapitati se zašto, i kako,
Antonio Lauer adresira davne performanse i filmove Tomislava
Gotovca? Novi film Remake doslovce je obnovljena verzija trilogije
Pravac/Kružnica/Plavi Jahač iz 1964. godine. Originalna trilogija
ima status antologijskog djela avangardnog eksperimentalnog fil-
ma u Hrvatskoj, kao jedan od dosta ranih i radikalnih primjera
503
MARKO G O LUB
primjene strukturalističkih načela u filmu. Karakterizira ju redu-

ciranost na plansku upotrebu po jednog filmskog postupka koji
se dosljedno iscrpljuje za čitavog trajanja filma, ili jedne, redovito
jako dugačke sekvence. U Pravcu to je statičan kadar snimljen ka-
merom iz tramvaja u pokretu, Kružnica je temeljena na odgova-
rajućoj putanji kretanja kamere, dok je Plavi jahač snimljen film-
skom kamerom iz ruke prema slobodnom impulsu snimatelja.
U Remakeu iz 2006. sva se tri postupka dosljedno repriziraju,
konceptualno načelo ostaje potpuno isto, a razlike su jedino uoč-
ljive u zvučnoj pozadini filma. Ako za ovaj remake djela, koje je
ipak bitno obilježeno kontekstom eksperimentalističkih strujanja
iz davnih šezdesetih, treba tražiti opravdanje, onda ga je najlakše
pronaći u naglašenom dokumentarnom kôdu originala i remakea.
Kroz strogu »čeličnu mrežu« zadanih pravila provlače se slučajno-
sti i marginalni događaji svakodnevice koja se probija u kadar, a
to je upravo sadržaj prema kojemu je Antonio Lauer opsesivan, i
s kojim traži da se familijaliziramo. Isto tako, budući da je Remake
snimljen u Beogradu, uglavnom na istim lokacijama na kojima je
snimljena i originalna trilogija, on neizbježno predstavlja i neho-
tičnu ponovljenu studiju jednog grada i promjena koje je doni-
jelo vrijeme. Na slično upućuje i readymade Čišćenje javnih prostora
— nakupina smeća sakupljenog u sklopu istoimene akcije koju je
Lauer održao 1981. u Zagrebu. To je materijalni trag preostao iza
umjetnikove akcije, ali istodobno i konzervirani »zaostatak« koji
na krajnje neobičan način, ali posve autentično, svjedoči o nekom
prošlom vremenu. Jednako kao i Hommage Christou, odnosno,
blokovi zapakiranih novinskih izdanja koje je Gotovac skupljao
tijekom osamdesetih, ovo podsjeća na umjetnikovo trajno provo-
ciranje višeslojnih odnosa između privatnog i javnog, memorije
umjetnika i memorije grada, umjetnosti i svakodnevice. U tom se
sistemu Gotovac i dalje suvereno kreće, stalno kontekstualiziraju-
ći i kontinuirano reafirmirajući principe svoje umjetničke prakse.
Samo se jedno promijenilo, a na to se sad već valja naviknuti: Meet
Lauer... Antonio Lauer.
Antena, Radio 101, 14. 10. 2006.
504
Zona ćudoređa
Kristijan Kožul
Objekti kakve Kristian Kožul posljednjih nekoliko godina radi sa-

drže neku ambivalentnu kvalitetu istovremene privlačnosti i zazo-
ra. Njegova umjetnost je pitka i lako čitljiva, i to ne samo zato što
se poigrava s manifestacijama masovnog kiča, te je pogodna za
lagodnu povjesničarsko–umjetničku i teorijsku analizu. Kustosi i
kritičari ga vole, a povremeno mu i tepaju kao »najradikalnijem«
mladom hrvatskom umjetniku, dok se on sam polako pokušava
probiti na njujorškoj sceni. Materijal s kojim operira, kao i vrlo
jednostavan idejni princip unutar kojeg se Kožulova praksa pro-
zvodnje fetiša–objekata kreće, lako se da opisati i na primjeru nje-
gove nove samostalne izložbe Zona ćudoređa u Muzeju Mimara. Na
pojedine predmete poput plinskih maski, zvona ili životinjskog
kostura, umjetnik aplicira sitne plastične perle, ukrasna stakalca,
licitare, plastične pogrebne svijeće, čipku i razne druge konvenci-
onalne, ili, poput čahura metaka, manje konvencionalne dekora-
tivne elemente. Tako stvara jedinstvene objekte iz kojih na svim
mogućim jezicima i narječjima neobuzdano galami potrošački,
svadbeni, pogrebni, pa i ideološki, te nacionalni kič. Razumljivo,
poslije iskustava postmoderne Kristian Kožul zna da kao umjet-
nik kič mora deklarativno voljeti i naglašavati da u njemu uživa, s
pretpostavkom da kritika konsenzusom pokazuje da kopča kako
je poigravanje s kičem zapravo postupak dekonstrukcije, ironije
i parodije. Igra je to koju nije teško prihvatiti, ali ju je izuzetno
teško odbiti jer bi takva heretička reakcija bila percipirana kao
gotovo istovjetna začepljivanju očiju i ušiju u smiješnoj negaciji
činjenice da je naše iskustvo svijeta obilježeno dominantnom ma-
sovnom kulturom proizvodnje i konzumacije kiča.
505
MARKO G O LUB
Kožulova praksa ne mora, a ni ne može ići mnogo dalje od

toga da dekonstruira i ironizira, odnosno, »razotkriva« ono »po-
tisnuto« iza naših kulturnih i društvenih rituala i normi. Naslov
Zona ćudoređa tu je, dakle, kao posljednja opomena za najnaivni-
je — samo izgovaranje riječi pred Kožulovim objektima implicira
njihovu zlokobnu, tamnu stranu koja se manifestira u univerzalnoj
simbolici erotskog nagona i nagona za smrću. Takvo razotkrivanje
upravljano je temeljnim principom suprotstavljanja, ili su–postav-
ljanja, potpuno različitih elemenata, čiji je efekt obično šokirajući
ili opominjući. Primjerice, u radu Pojas nevinosti takve će biti čip-
kaste ženske tange, kao seksualni fetiš, izrađene od metala, ili na
drugom mjestu — zvona izvana obložena finom čipkom, a iznutra
čahurama metaka, ili pak na trećem — životinjski kostur obložen
svadbenim dekoracijama. Ta unutarnja napetost objekata izuzet-
no je lako čitljiva, kao i sadržaj onoga što oni »razotkrivaju«, što
je ujedno i temeljni problem s Kožulovom praksom. Ona možda
jest, kako neki kažu, radikalna na površini, u vizualnom dojmu, i
definitivno je virtuozna u izvedbi, ali predmeti razotkrivanja na
koje se Kožul okomio nisu ništa drugo nego redom univerzalije
i opća mjesta na koja je lako nakalemiti metaforičku auru smrti i
seksa. Takvim univerzalnim motivima on operira znalački i vrlo
vješto, benigni kič predmeti — licitari, plastične perlice i čipka
— submisivno se poslaguju onako kako nadmoćni umjetnik želi,
a društveni rituali i norme koje tužbalački adresira nemaju izbora
nego da se same razotkriju. Kožulov rad ne samo da manipulira
kičem, nego je i sam u biti kič, jer iza steriliziranih igala propisane
nelagode nudi lagodan, gotovo povlašten osjećaj iskupljenja sva-
kome tko ju zna čitati, a mimo toga zapravo ne nudi bog zna što,
osim malo morbidnosti.
Antena, Radio 101, 26. 9. 2006.
506
Silvia Potočki a.k.a SofijaSilvia
Ne događa se baš često da se nekoj umjetnici pruži prilika izlagati

u četiri galerije gotovo istodobno, te da je prvi ozbiljniji katalog
već koncipiran poput male monografije. Silviji Potočki to se do-
godilo, ili drugačije rečeno, galeristima se dogodila Silvia Potočki,
dosad gotovo nepoznata mlada umjetnica čije fotografije valjda
ostavljaju takav dojam posebnog i drugačijeg, da je njihova pro-
mocija naprosto morala biti u duhu neskrivenog zalaganja udru-
ženim snagama. Ne računajući, dakle, neposredno ranije održanu
izložbu autoportreta održanu u Galeriji Rigo u Novigradu, za po-
gledati radove Silvie Potočki potrebno je obići i Galeriju prošire-
nih medija, tri kata Kule Lotrščak i Galeriju Križić Roban. Iako
su radovi sa sve četiri izložbe obrađeni u zajedničkom katalogu,
posrijedi nije tek manifestacija količine, nego smisleno izdvoje-
na predstavljanja u mnogočemu različitih fotografskih ciklusa, ili,
uvjetno rečeno, priča. Ravnamo li se prema katalogu, ali i vremenu
nastanka pojedinih ciklusa, jedna takva priča trebala bi započeti
ciklusom autoportreta, koji jedini nije izlagan u Zagrebu, a uvršta-
vanje tog ciklusa čini se da ima ulogu potvrđivanja ekskluziviteta
sveukupne retrospektive. Moguće ga je izdvojiti kao cjelinu koja
ima svojevrsnu auru »ranih radova«, odnosno, stoji kao dokument
inicijalnih pokušaja s fotografskim medijem u njegovom najtak-
tilnijem, ili najprimitivnijem obliku. Ostvareni tehnikom camere
obscure, ostavljaju na prvi pogled dojam radnog eksperimental-
nog proizvoda, u kojem su doslovce utisnuti tragovi dodirivanja i
rezanja filma prije nego je pospremljen u malu kartonsku kutiju s
rupom. Ti rani »tragovi neiskustva«, kako ih naziva Sandra Križić
Roban u katalogu, međutim, naglašavaju izrazito osoban i samo-
razotkrivajući karakter čina fotografiranja u slučaju Silvije Potoč-
507
MARKO G O LUB
ki. Iz vlastite sobe, te s vlastite figure, u slijedećem ciklusu, Camera

Obscura 2, pokazanom u Galeriji Križić Roban, umjetnica okreće
pogled prema otvorenom prostoru koji ju okružuje. Snimane s
terase stana u Pragu u kojem živi, ove su fotografije zanimljive i
kao tehnički eksperiment. Naime, ne samo da ovog puta umjesto
prema sebi gleda u široki horizont, nego i malu kutiju zamjenjuje
većom, a osjetljivi film koji u nju stavlja izrezuje u dugačke trake,
dobivajući tako neobične panoramske snimke praških krovova.
Posebnu pažnju inače pridaje i opremanju, odnosno prezentira-
nju svih svojih fotografija, u ovom slučaju izvrćući princip samog
tehničkog postupka tako što dijapozitiv filmove ponovno smješta
u izduljene kutije iz kojih svjetlost dopire iznutra.
I u drugim slučajevima način na koji Silvia Potočki prezenti-
ra svoje radove bit će jednako važan kao i fotografije same. Pri-
mjerice, u Kuli Lotrščak izloženi su parovi fotografija pod nazi-
vom Boxed, nalijepljeni na tvrde kartonske korice uvezane crnim
platnom i zamišljene tako da se otvaraju pod različitim kutovima.
Serija Kontakt u istoj galeriji nudi pogled na neimenovane široke
pejzaže koji pružaju tek jako udaljenu mogućnost kontakta, odno-
sno komunikacije s dalekim, u perspektivi sićušnim usamljenim
figurama. Radikalan kontrast ovome pronaći ćemo pak u Galeriji
Proširenih medija, gdje je izložen ciklus Dječja perspektiva. Ulogu
promatrača, uljeza, Silvia Potočki ovog puta ugrađuje u smislenu
igru, gdje je pogled uvijek smješten u razinu struka i koncentri-
ran na kratke isječke iz života. Dječja pespektiva zapravo bilježi niz
radnji od kojih je svaka raščlanjena na više fotografija snimljenih
s kratkim vremenskim odmacima, pažljivo kadriranih i poredanih
u nizove koji funkcioniraju kao panoramske cjeline što suzbijaju
dimenziju vremena, ali su istodobno, poput neobično detaljnih
filmskih storyboardova, pažljivo usredotočeni na njegove kratke,
ali pokrenute odsječke. Svaki od četiri ciklusa sa zagrebačkih izlož-
bi ove umjetnice vrijedi vidjeti posebno, kao izrazito zrele radove
kojima ne nedostaje eksperimenta, ili obrnuto, kao eksperimente
koji su rađeni s iznimnom pažnjom i ozbiljnošću, a ime Silvije Po-
točki, u pravu su, izgleda, bili kustosi, treba zapamtiti.
Antena, Radio 101, 19. 9. 2006.
508
Mjesto pod suncem
Andreja Kulunčić
S nedavno otvorene izložbe Andreje Kulunčić Mjesto pod suncem,

koja je svojevrsna retrospektiva radova nastalih u posljednjih pet
godina, izostaje nekoliko, barem kod nas, najpoznatijih njenih pro-
jekata, poput Zatvorene zbilje — Embrio, Distributivne pravde i NAMA
— 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća. Ideja je, naime, bila pokazati
radove koji su izlagani u sklopu inozemnih izložbenih manifestaci-
ja, ili je zbog karaktera samih projekata izostala njihova galerijska
prezentacija. S druge strane, većina onog ključnog za umjetničku
praksu Andreje Kulunčić, kao i metodologiju kojom se služi, može
se ilustrirati i kroz izbor radova prezentiran u Galeriji Nova. Pri-
mjerice, projekt Artist from, realiziran u sklopu Manifeste 4 u me-
todologiji je srodan nešto ranijoj NAMA–i, i premda ne kreće od
urgentne situacije, mogao je imati sličan efekt. U oba rada riječ je o
city–light plakatima, postavljenima po ulicama, i dizajniranima tako
da izgledaju poput reklama uspješnih tvrtki. Lica na plakatima pri-
padaju nekolicini umjetnika iz različitih zemalja koji su sudjelovali
na Manifesti, a brojkama se uspoređuje njihova godišnja zarada od
umjetnosti s prosječnim osobnim dohotkom u državi iz koje dolaze.
Materijal koji je ovdje prezentiran osim plakata donosi i statistike
temeljene na provedenom anketiranju, koje se možda zbog brojno-
sti uzorka ne moraju smatrati relevantnima, ali svakako otvaraju niz
pitanja. Zbog čega su, primjerice, na upitnik u prosjeku više reagi-
rale žene nego muškarci, i umjetnici iz istočnoeuropskih zemalja u
odnosu na one sa Zapada? Upozoravanje na potisnute teme nalazi
se i u osnovi rada Austrians only. Ostvaren putem oglasa u mediji-
ma, uličnog plakata ili poštanskih letaka, i taj je rad funkcionirao
kao svojevrsna subverzija javnog prostora komunikacije. Oglasi s
naznakom Samo za austrijance, dobro dizajnerski opremljeni, nudi-
li su inferiorne i nepoželjne poslove sa navedenim, očekivano re-
509
MARKO G O LUB
striktivnim radnim uvjetima. Ovako indirektno postavljeno pitanje

diskriminacije stranih radnika ima snažan učinak upravo zbog toga
što slučajnog prolaznika stavlja u situaciju da kroz neugodno preis-
pitivanje vlastite savjesti na trenutak osvijesti situaciju tihog prihva-
ćanja, odnosno prešućivanja u tom kontekstu bitnih etičkih pro-
blema. Sve to, uključujući i izloženu arhivu razgovora s onima koji
su, dijelom iz znatiželje, nazivali na plakatima navedene brojeve
telefona, čini, i ne samo za Austrijance, izuzetno provokativan rad.
Projekt City Walks, ostvaren u sklopu manifestacije Zadar uživo
u obliku gradskih turističkih vodiča, također u prepoznatljivoj i
prihvatljivoj formi podmeće drugačiji tip sadržaja od onog koji se
očekuje. Umjesto konzumacije standardnih kulturno–povijesnih
turističkih sadržaja, nalazniku letka nudi se produbljenija razina
iskustva — inače skrivena slika grada konstruirana iz razgovora
sa samim građanima Zadra najrazličitijih profila. Neke sličnosti
s ovim radom ima i projekt Mjesto pod suncem, u kojem je Jarun,
mjesto rekreacije za većinu Zagrepčana, mapiran i kao teren gru-
piranja u odnosu na društveni i ekonomski status korisnika. Pro-
laznicima se, preko dijeljenih letaka i postavljenih karata, zapravo
otkrivala mogućnost njihovog vlastitog prepoznavanja i pozicioni-
ranja unutar zadatih socio–ekonomskih skupina u odnosu na lo-
kacije koje najčešće posjećuju. Dokumentacija projekta Njujorška
umjetnička scena za neznalice, koji čeka objavljivanje publikacije
po uzoru na poznatu žuto–crnu seriju vodiča ... for Dummies, na
određen način povezuje još nekoliko tema koje Andreja Kulunčić
uvodi kroz popratna događanja uz izložbu, poput anketnih listića
i »nagradne igre« za posjetitelje u kojoj se dijele neki od njenih
radova. Općenito društveno vrednovanje umjetničkog djelovanja,
status umjetnika u društvu, različiti modeli uspjeha, tržišna i in-
stitucionalna orijentacija scene, i tako dalje, također su pitanja za
koja umjetnica pokušava senzibilizirati javnost. Atraktivan dizajn,
jednostavna i precizna objašnjenja u pristupačnoj formi svakako
su od izuzetne važnosti za jednu izložbu čija je primarna funkcija
informativna, dakle, pokazivanje dokumentacije o radovima na-
stalim posljednjih nekoliko godina, pogotovo ako usput u priču
želi uvući i publiku, i navesti ju na neki oblik sudjelovanja.
Antena, Radio 101, 16. 6. 2006.
510
Dunja Janković
Ne znamo objasniti kako se u sklopu ciklusa Brzo okidanje u Kuli

Lotrščak, dosad primarno orijentiranog na izložbe fotografija,
dogodila jedna izložba stripova, ali o autorici tih stripova, Dunji
Janković, sada se već može dosta toga ispričati. Ime bi trebalo biti
poznato bilo kome tko je zavirivao u rijetka izdanja naše male strip
scene, ili je barem upoznat s podjelom nagrada na najvažnijem fe-
stivalu stripa u zemlji. Izbor iz goleme količine dosad nacrtanog
ova je autorica već prije prije par godina dala ukoričiti u autorski
album, njeni su se radovi redovito pojavljivali u virtualnim i papir-
natim izdanjima Komikaza, a otkad objavljuje u Morskom prasetu us-
pijeva i biti plaćena za ono što očito najviše voli raditi. Na izložbi u
Kuli Lotrščak pokazani su upravo stripovi iz spomenutog časopisa
posvećenog »moru i morskim temama«. Iste te teme u najširem su
smislu prisutne i u stripovima Dunje Janković, ali tretirane na tako
slobodan način da se na njih, barem kao zadane okvire, zaboravlja
već nakon prve odčitane table bilo kojeg od ukupno četiri stripa.
»Jednom sam zaronila u svoju glavu i imala sam šta vidit«, piše Du-
nja Janković na prvoj stranici Zarona, pritom otkriva ponešto važ-
noga o svom pristupu pisanju i crtanju, ali i najavljuje čitatelju kako
će svaku od njezinih priča biti izuzetno teško prezentirati iz druge
ruke. Sve su one pisane i crtane u prvom licu, sve imaju glavnog
lika — djevojku koja na glas razmišlja, plovi, sanja, sluša melodije
iz dubina i tako dalje, ali unatoč zadanoj okvirnoj temi i glavnom
liku koji se pojavljuje iz epizode u epizodu, teško bi se sve to mo-
glo nazvati smišljenim serijalom u klasičnom stripovskom smislu. U
cjelini se, naime, prečesto mijenjaju raspoloženja, žanrovi, crtačke
tehnike, a i svaki je od kratkih stripova građen takoreći iznova, po-
taknut novim idejama ili izgrađen novim i različitim sredstvima.
511
MARKO G O LUB
Dok većina autora kratkih formi boluje od prevelikog po-

uzdavanja u punch line u finalnom kadru, Dunja Janković nema
nikakvih problema, jer svoje stripove ne gradi takvom logikom.
Nemoguće je predvidjeti što će se dogoditi nakon što glavni lik
ustanovi kako se ne vozi u brodu »nego divovskom autobusu po-
kretanom snagom parola«, ili uopće očekivati neki koncizan ra-
splet priče koja iz sličice u sličicu samo niže i povezuje apsurde.
»Autobus pokretan snagom parola« ujedno je i jedan od primjera
gdje je vidljiva autoričina pažljivost u kombiniranju mogućnosti
teksta i crteža. U takvim slučajevima jedno najčešće pokreće ili
podržava drugo — crtež, primjerice, pojačava apsurd izrečen u
tekstu i obrnuto, a ponekad je humorni efekt temeljena i na njiho-
voj nekompatibilnosti. Važnije je, međutim, to što nagli zaokreti u
stilu, crtežu i priči, i to više puta unutar jedne jedine table, zapra-
vo nikad ne narušavaju klasičnu narativnu strukturu, te općenito
— čitljivost svega što se u njoj događa. Čak i onda kad ju radikalno
zakomplicira, kao pripovjedač situaciju ipak drži pod kontrolom,
jednako kao i koncentraciju svog čitatelja, dok je kao crtačica po-
prilično vješto, i s minimalnim sredstvima, u stanju zadržati nape-
tost i dočarati atmosferu bakanalija za stolom za kojim četrdeset
ljudi ’jede teletinu’, pa i kad je posrijedi posezanje za izgledom
dječjeg crteža. Umjesto pripremanja na duhovitu dosjetku za sam
kraj, Dunja Janković vodi čitatelje slijedom neobičnih preobraža-
ja. Najdoslovniji primjer bio bi lik jednog od stripova, čije se lice
mijenja od jednog kadra do drugog, ali takve se transformacije
događaju ponajprije u strukturi samih priča, koje obično završa-
vaju bez nekog dramatičnog vrhunca, nego onda kad se moguć-
nosti iscrpe, pri čemu autorica ima osjećaja za mjeru i zaustavlja
ih prije nego prijeđu u pretjerivanje. Galerijski postav je neobično
korektno riješen za jednu izložbu ovog tipa — povećani formati,
table u bojama koje plijene pažnju svojom raznolikošću, i nekoli-
ko većih zidnih crteža, koji služe čisto da bi se vizualno izbalansi-
rala prezentacija nečeg što najčešće gledamo u drugoj formi. Oni
koji čitanje stripova s galerijskih zidova ne smatraju osobito pri-
rodnom aktivnošću, bili bi dakako sretniji s opsežnijim katalogom
u obliku strip–albuma u rukama.
Antena, Radio 101, 13. 6. 2006.
512
Anabel Zanze
Proći će sigurno još neko vrijeme prije nego li se dubrovačka slika-

rica s odnedavnim prebivalištem u Zagrebu, Anabel Zanze, riješi
negativnog publiciteta »supruge iz Moderne galerije«, koji su joj
priskrbili mediji, ali ga izravno duguje i samom autoru stalnog
postava, na mišljenja javnosti i inače neobazrivom, a ovog puta još
i vrlo, vrlo neopreznom Igoru Zidiću. Činjenica kako Anabel Za-
nze dosad nije imala samostalnih izložbi u Zagrebu bila je sasvim
dovoljna da se kritičari teatralno počnu načuđivati nepoznatom
im ili jedva poznatom imenu, na što je Igor Zidić imao odgovor u
stilu »dopustite da i ja nekoga otkrijem«. Obje strane pale su tako
u zamku. Jedni su nepažljivo posegnuli za tračem, bez dostatne
argumentacije kojom bi se on barem formalno kamuflirao u struč-
nu ocjenu, dok je Zidić ovog puta, za njega nadasve neobično —
naprosto bio nespreman i neuvjerljiv. Zbog svega navedenoga će
posjetitelji samostalne izložbe Anabel Zanze u Galeriji Forum, ako
su upoznati sa skandalom od prije nekoliko mjeseci, u katalogu
prije svega ostalog potražiti biografiju umjetnice i prebrojati nje-
ne četiri samostalne dubrovačke izložbe i jednu splitsku. Ne treba
pritom posebno naglašavati kako se je Anabel Zanze, s obzirom na
izrazitu centraliziranost hrvatske umjetničke scene, našla u prilič-
no nezavidnoj situaciji, te hitno trebala novu, reprezentativnu sa-
mostalnu izložbu koja će zagrebačku publiku ponovno na jednom
mjestu informirati o onome što zaista radi.
Prvi dojam, već na osnovu viđenog u Modernoj Galeriji, go-
vori ponajprije o nesrazmjeru žestine skandala i tihe, povučene
i filigranski krhke poetike njezinih crteža, slika i kolaža. Milan
Bešlić u predgovoru je zapisao kako Anabel Zanze problematizira
513
MARKO G O LUB
sam medij slike, što se može zaključiti već pri prvom pogledu, ali i
u najbanalnijem pokušaju opisivanja i identificiraju umjetničinih
intervencija na bijeloj površini papira, gdje možemo reći kako ju
ona iscrtava, odnosno, ’ispisuje’, doslovce preuzimajući pojedine
citate iz različitih tekstualnih izvora. Naravno da te intervencije
imaju primarno grafički učinak, sadržan u odnosu crnog i bijelog,
strukturi i dinamici pojedinih znakova, njihovom umnažanju, uo-
kvirivanju, pa i u discipliniranom rukopisu koji ih reproducira.
To su, međutim, crteži koji se mogu čitati i na razini samog sadr-
žaja. Zanze promatraču ostavlja tu mogućnost i, štoviše, upućuje
na nju i samim odabirom tekstova koje će reproducirati u mediju
slike, odnosno, crteža. Ondje gdje nije riječ o pukom kolažiranju
nasumce odabranog materijala, razabiremo da su mnogi tekstovi,
ili njihovi dijelovi, zapravo tekstovi o slikarstvu, pa se ranije spo-
menuto problematiziranje slike zapravo odražava i na virtualnoj
razini, što jednoj u osnovi ukočeno ozbiljnoj i krajnje reducira-
noj priči daje vrlo blagu samoironijsku komponentu. Vjerojatno
nije slučajno odabran ni tekst koji se odnosi na Julija Knifera. Ta
referenca nije posve neopravdano naslanjanje na autoritete, jer
ona, naime, ima određene temelje barem u stupnju duhovne dis-
cipliniranosti, minucioznosti i strogosti crtačkih vježbi Anabel Za-
nze, a među izloženim radovima, ponajprije onim u kojima tekst
strukturira u stupce, moguće je razabrati i poneki izravniji formal-
ni citat Kniferovih meandara. Promišljanje i reinterpetiranje sli-
karstva Anabel Zanze uglavnom djeluje uvjerljivo i konceptualno
pročišćeno, iako pojedini kolaži i grafike preko kojih Zanze inter-
venira odlučnijim gestualnim zahvatima otkrivaju fragmentirana
i pomalo nesigurna stilska traženja, te su s nastupne zagrebačke
izložbe mogli i izostati.
Antena, Radio 101, 25. 5. 2006.
514
K11
Zlatko Kopljar
Samo nekoliko dana prije otvorenja izložbe K11 u Gliptoteci HAZU,

Zlatko Kopljar održao je u sklopu projekta Interaktiv predavanje o
svom dosadašnjem radu, ili preciznije — o radovima realiziranima
od druge polovice devedesetih do danas, redom arhiviranima pod
slovom K i odgovarajućim rednim brojem. Sve ostalo, što mu se
možda činilo nebitnim, izostavio je iz priče. Volju umjetnika koji
toliko drži do jasnoće, preciznosti i neposrednosti, ne možemo ne
poštovati. Odluka da za svoja djela ne izmišlja, kako sam kaže, »pa-
tetične« naslove bila je u njegovom slučaju presudna. U tom tijelu
radova, od K1 do K11, Zlatka Kopljara identificiramo s figurom u
crnom odijelu i bijeloj košulji, koja ostaje protagonistom djela ili
akcija čak i onda kada se izravno ne pojavljuje u njima. Također,
umjetnik Zlatko Kopljar i preobučeni Zlatko Kopljar, odnosno, »fi-
gura u crnom« u nekim stvarima sasvim su različiti. Zlatko Kopljar,
umjetnik, iskazat će uvijek otvoreno, i vrlo često, ogorčenje prema
galerijskim i muzejskim institucijama, općenito čitavom sustavu
umjetnosti, i to vrlo emotivno. S druge strane, njegov performerski
alter–ego iste te teme, također nikad neće zaobići, ali adresirat će
ih potpuno sabrano i sažeto. Čak i kad je posrijedi neka vrsta de-
strukcije, kao u slučaju K2, čin koji poduzima lik u crnom odijelu i
bijeloj košulji neće biti prepoznat kao agresivan, barem ne ako do-
pustimo da naš doživljaj tog čina ostane neposredovan izvanjskim
elementima i predodžbama. Na koncu, svi Kopljarovi dosadašnji
radovi jesu Konstrukcije, građene na precizno promišljenom i pro-
vociranom odnosu između rada i promatrača.
K11 logičan je, dakle, nastavak jednog slijeda radova koji su
nastajali na sličnoj osnovi, iako je forma, ili uvjetno rečeno medij
515
MARKO G O LUB
u kojem su realizirani svaki put bio drugačiji, i nikad nagoviješten

prethodnom izvedbom. Riječ je o seriji od sedam fotografija kojih
su protagonisti umjetnikovi kolege i prijatelji, snimljeni na popri-
štu inscenirane nesreće u kojoj, evidentno smrtno, stradavaju. Od
čovjeka koji je nekoliko dana ranije, na spomenutom predavanju,
iskazivao svoje nezadovoljstvo i frustraciju pozicijom umjetnika u
hrvatskoj kulturi i društvu, novi rad kroz koji se ta tema ponovno
provlači mogli smo prije ili kasnije očekivati. S druge strane, mo-
gli bismo reći i to da je ona kod Kopljara oduvijek bila prisutna.
No on i ovdje jasno pokazuje kako je moguće izbjeći generalizira-
juće sudove i načelna prozivanja, te se izraziti neposredno i dosto-
janstveno. Dostojanstvo je tu možda i ključna riječ, i tražena kva-
liteta, budući da su svi protagonisti, uvjetno rečeno, portretirani
individualno, u relacijama koje sam Kopljar pažljivo prepoznaje
kao vezane uz konkretnu osobu. U nekim slučajevima tragedija je
potencirana manje poznatim autobiografskim detaljem, primjeri-
ce, kod Vlade Marteka, fotografiranog za svojim radnim stolom u
knjižnici. Scene koje je Kopljar uprizorio jesu tragične, ali publici
se ne obraćaju patetikom, nego odmjerenom dozom ugrađenog
humora. Taj humor nipošto nije rugalački, nego naprotiv, on čita-
vu situaciju vraća u ravnotežu, i jednako je pošten prema umjetni-
cima, kojima vraća dostojanstvo, i prema publici, od koje ne traži
ništa više nego blagi osmijeh suosjećanja. Na koncu, svi umjetni-
ci koje je Kopljar odabrao, od Toma Gotovca, Željka Jermana,
Zorana Pavelića i Kate Mijatović, do Vladimira Dodiga Trokuta,
izraziti su individualci, oni autori koji doslovce žive to što rade, za
koje bismo rekli da su bez rezerve i kalkulacija vjerni svome posla-
nju. Također, svima njima u određenom smislu odgovara roman-
tičarski mit ’ukletoga’, koje god bilo njegovo specifično značenje
u prvim godinama trećeg tisućljeća. Nije potrebno dodati kako i
Zlatko Kopljar likom i djelom pripada ovoj skupini boraca, iako se
ne pojavljuje ni na jednoj od fotografija. On se, međutim, u svima
njima prepoznaje, ili prevedeno — K11 je autoportret u jednakoj
mjeri kao i svi dosadašnji Kopljarovi radovi.
Antena, Radio 101, 14. 3. 2006.
516
Velika očekivanja
Renata Poljak
O divljem turizmu, divljim navijačima, divljim graditeljima i ra-

znim drugim vrstama divljaštva u Hrvata toliko se pisalo i govo-
rilo da se tema s vremenom izlizala do nepodnošljivosti. Danas
je, čini se, od nje preostao samo jedan proizvedeni efekt — ko-
lektivno samozadovoljavanje činjenicom da, eto, živimo u društvu
koje vješto polemizira, kritički promišlja i beskrajno uživa hraneći
se vlastitim gađenjem prema primitivizmu i divljaštvu. To dvo-
je uvijek, podrazumijeva se, dolazi od onih apstraktnih drugih, a
kritike u svakodnevnom nabrajanju novih strahota uglavnom pro-
mašuju srž samog problema. Umjetnici se također ponekad vole
pozabaviti temom divljaštva, ali i njihov trud nažalost podjednako
rijetko proizvede nešto više od obične reportaže. Izložba Renate
Poljak u Galeriji Studentskog centra na prvi pogled ne donosi u
tom smislu ništa novoga: vidjet ćemo par fotografija bizarnih de-
talja poput table s natpisom »Zimmer« pričvršćene na vrhu čem-
presa uz neko apartmansko naselje, ili plakata odbjeglih generala
kao svetih zaštitničkih ikona na fasadama zgrada čije se metastaze
tek razvijaju. Prvi kadrovi autoričinog filma Velika očekivanja, me-
đutim, otkrivaju nam da se Renata Poljak problemom namjerava
pozabaviti s ponešto drugačijeg, svježijeg aspekta. Film počinje
sekvencom koja pomalo podsjeća na one iz Velog mista — neka sta-
rica energično otvara ’škure’, opasno se naginje s prozora i uzvi-
kuje ključnu rečenicu: »Rodi se kroj!«. Upravo tim »kraljevima«,
muškim nasljednicima i budućim glavama obitelji, Renata Poljak
s neskrivenim sarkazmom posvećuje svoja Velika očekivanja. To su
»veliki ljudi nove generacije«, rođeni da vladaju, podignu svoju
najveću kuću u selu, zarade što više i tako zadovolje poremeće-
517
MARKO G O LUB
ne norme patrijarhalne sredine koja ih je podigla. Uzdižući svog

glavnog junaka iz ponizne vizure žene u kući, Renata Poljak uvodi
nas u kult rata, mržnje, herojstva i slobodnog poduzetništva, priču
u kojoj svi navedeni elementi polako sjedaju na svoja mjesta.
S vremenom otkrivamo i temeljne motive, takoreći polazišta
filma, a radi se o dvama stvarnim događajima. Jedan je rekon-
struiran iz novinske crne kronike u kojoj se prije par godina izvje-
štavalo o dogovorenoj zasjedi i paljenju automobila zagrebačkih
registracija od strane Hajdukovih navijača. Drugi pak ilustrira
odnose unutar obiteljskog klana i neposredno se tiče same umjet-
nice, a riječ je o izgradnji goleme višekatnice koja odnedavno pot-
puno zaklanja pogled s terase njene obiteljske kuće. Paralelno nas
naratori, redom ženski glasovi, zasipaju raznoraznim opravdanji-
ma obiju vrsta nasilja. Komentari poput: »Ma nema veze, ovako će
nam biti hlad«, »Ovo se moralo dogodit«, »On se malo zabunija«,
»Je skinhead, ali on ti je dobar momak«, redom su preuzeti iz no-
vinskih reportaža ili se radi o riječima ženskih članova obitelji Re-
nate Poljak u kojoj se generacijama zna gdje su muškarci, a gdje
žene. Pucketanje vatre koje čujemo kroz čitavi film dočarava čas
atmosferu ognjišta, čas paleži, sugerirajući pritom kako poreme-
ćeni sustav obiteljskih vrijednosti, kult ’kroja’ iliti ’kralja’, itekako
ima veze s ranije spomenutim divljanjem. On ga, naime, afirmira,
pod svaku ga cijenu nastoji opravdati kao nešto neizbježno, a po-
vremeno poistovjetiti i s »junaštvom«. Imamo dakle betonske dvo-
rove sa svetim sličicama, skinheade koji postaju poduzetnici kon-
verzijom koja zapravo i nije pretjerano radikalna, u zemlji koja
nije iz mašte nego je posve stvarna, a sve to u pametno i hrabro
osmišljenom filmu i izložbi Renate Poljak.
Antena, Radio 101, 8. 11. 2005.
518
Lokrum
Antun Maračić
Iza fotografskog ciklusa Lokrum Antuna Maračića stoji kritično

jednostavan, gotovo banalan koncept. Od kasne jeseni 2000. go-
dine kad je uselio u ured ravnatelja dubrovačke Umjetničke ga-
lerije, Maračić fotografira prizor koji se pruža s prozora, čini to u
nepravilnim razmacima — svakih nekoliko dana ili sati po potrebi
— uvijek s istog mjesta i nikad ne mijenjajući prvotno odabrani
kadar s otokom Lokrumom u središtu. Treba odmah reći kako
je sam taj pogled s prozora po sebi senzacija, a motiv idealan za
dopadljivu razglednicu. Dopadljivost motiva »po sebi« omražena
je, naime, među ozbiljnim fotografima, čega je umjetnik sasvim
sigurno svjestan. On, međutim, jednako tako zna da bi panično
izbjegavanje iste te inherentne dopadljivosti značilo u određenom
smislu lažirati prizor, a to je za Maračića u ovom slučaju ipak bila
neprihvatljiva strategija, potpuno nespojiva s idejnim progra-
mom koji si je nametnuo prije pet godina. Kao što napominje
Evelina Turković u predgovoru fotomonografije koja se također
može razgledati na izložbi u Galeriji Križić Roban, Maračićev po-
stupak nije radikalna novost u vizualnim umjetnostima. Nešto je
slično radio Monet kad je pod različitim uvjetima osvjetljenja sli-
kao katedralu u Rouenu, Knifer u svojoj seriji autoportreta, Želj-
ko Jerman u foto–ciklusu Moja godina, ili sam Maračić u nekoliko
vlastitih ranijih radova, te se Lokrum doista, kao paralelno bilje-
ženje vizualnih senzacija i vođenje svojevrsnog osobnog dnevni-
ka, može uspoređivati sa svim što je navedeno. No ova serija, ma
kako jednostavan koncept stajao iza nje, ima dovoljno autentičnih
elemenata koji osiguravaju da izbjegne biti prepoznata kao puki
citat.
519
MARKO G O LUB
Skloni smo reći kako Maračić dokumentira male pomake, no

ne radi se o tome. Unutar nekoliko dana ili sati koliko prođe od
snimanja jedne do druge fotografije, nikako se ne može govoriti
o malim pomacima, osim toga, oni bi podrazumijevali određe-
nu gradaciju, dramaturšku cjelinu, odnosno slijed koji je moguće
pratiti kao priču, a tako se nešto u fotografiji može jedino simu-
lirati. Čak i na razini motiva dolazimo u nedoumicu jer, naime,
na odabranim prizorima Lokrum definitivno prepoznajemo kao
glavni motiv, međutim, stotinu puta umnožen, uvijek na istom
mjestu i u istoj ulozi, otok na neki način postaje mrlja na objekti-
vu, neutralna točka orijentacije ili čak izrezak iz tijela fotografije
koji zapravo tjera pogled iz središta kadra prema njegovim ru-
bovima. Sva ’radnja’ koju Maračić uredno bilježi prema vlastitom
kriteriju »senzacije novosti«, događa se upravo na tim rubovima,
kao promjena vjetra, oblaka, boje neba ili pak prolaz turističkih
brodova. Svaku datiranu fotografiju prati dnevnički zapis u kojem
Maračić bilježi vlastite dojmove, raspoloženja te ponekad opisuje
prizor, ali, što je izuzetno važno, nikad samu fotografiju. Mnogo
toga što on opisuje događa se izvan odabranog kadra, a čak i ako
jest viđeno unutar njega, to ne mora nužno značiti da se može ja-
sno razaznati i na razvijenoj fotografiji. Ovo stalno defokusiranje i
odmicanje od otoka kao žarišta možemo pratiti mnogo dalje — u
nevidljivi prostor iza objektiva same kamere, sve do autobiograf-
skog i neizravno socijalnog prostora. Nije, naime, zanemarivo to
što se ovakav kadar može snimiti samo s jednog mjesta na svijetu
— iz ureda direktora Umjetničke galerije. Antun Maračić ogleda
se u Lokrumu i tako odaje svoju poziciju promatraču, melankolič-
no potvrđujući kako je pogled samodostatan užitak, ali i privile-
gija.
Antena, Radio 101, 25.10.2005.
520
Rino Efendić (Brzo okidanje)
Ako je vjerovati službenoj priči, sve je počelo diskretnom pri-

mjedbom kako je izlaganje fotografija na zidu galerije gotovo
besmislen posao, u srži kontradiktoran prirodi medija. Kustosica
iz Klovićevih dvora, Marina Viculin, s tim se donekle složila, do-
davši kako je možda doista pogrešno fotografiju poistovjećivati s
umjetničkom slikom u drugom materijalu, te je odlučila svom ci-
klusu retrospektivnih izložbi fotografa pridodati još jedan, manje
reprezentativan i daleko fleksibilniji u pristupu. Ciklus Brzo okida-
nje u Kuli Lotrščak tako bismo, eto, trebali shvatiti kao malu po-
bunu iniciranu od samih fotografa, te paralelan, ponešto drugačiji
pogled na suvremenu fotografiju. Brzo okidanje pojam je posuđen
iz same medijske prakse, ali kako je dosadašnja serija pokazala,
odnosi se više na organizacijske specifičnosti ciklusa, nego na nje-
govu tematsku okosnicu. Splitski fotograf Rino Efendić, međutim,
izgleda da je čitav koncept prihvatio kao neku vrstu izazova. Prije
svega, tu je nekonvencionalan postav: fotografije nisu uokvirene
i povješane po zidovima nego se projiciraju kao niz dijapozitiva.
Nema zaustavljanja, niti ponovnog detaljnog pregledavanja, po-
nuđeni slijed ujedno je i jedini mogući, a svi gledatelji prisiljeni su
ga konzumirati u jednakim intervalima izmjene. Ovakvim uvje-
tima gledanja začuđujuće dobro odgovaraju i Efendićevi radovi.
Njegova serija Mala noćna..., naime, tematski je vezana uz često
eksploatirani žanr pažljivo konstruiranih noćnih ciklusa koji teže
prikazati život nekog grada, u ovom slučaju Splita. Da bi se takva
metafora uobličila, fotografi obično posežu za pitoresknim i re-
prezentativnim motivima, više ili manje kreativno rekonstruira-
jući prizore poznate s razglednica, bilo da je riječ o arhitekturi, ili
521
MARKO G O LUB
o situacijama koje je lako identificirati s mjestom. Kratko rečeno,

fotografi se obično trude biti ljubazni prema gledatelju, a Rino
Efendić u tom smislu uopće nije susretljiv.
Na njegovim fotografijama ne samo što je nemoguće uprti
prstom u karakteristične splitske prizore, nego je čak uzaludno
unutar ciklusa pokušati raspoznati temu ili događanje koja ga
objedinjuje. Izlozi, stubište, dijelovi plakata, prometni znakovi,
plastične vreće, oprani pločnici, teško da se mogu izdvojiti kao
važni elementi priče, a naizgled nasumičnim kadriranjem Efen-
dić kao da ih izbjegava ustoličiti kao središnje motive pojedinih
fotografija. Marina Viculin u svom se poetičnom tekstu kataloga
dosjetila metafore zmajarenja, no ni ona publici ne namjerava
otkriti što se u toj ’splitskoj noći’ doista događalo, nego jedino
citira samog autora koji navodno »ne želi da to bude dobra foto-
grafija«, jer »to je već napravljeno«. Pretencioznost o kojoj bi se
dalo zaključivati na temelju tih rečenica, srećom, u Efendićevim je
radovima teško prepoznati. Ako je posrijedi uopće priča, onda je
ona duboko subjektivna i pomalo autistična, a gledatelj je prisiljen
zauzeti drugačiju poziciju od one uobičajene. Promatranje Efen-
dićevih fotografija, pogotovo u ranije opisanom postavu, najbolje
je opisati kao gledanje preko ramena, mali dramatični voajerski
čin, situaciju u kojoj bismo rado drugačije odabrali kadar. Dakle,
’neuokvirene’ fotografije Rina Efendića ne traže konzumenta koji
će racionalizirati lijepo uhvaćenu sliku zbilje, jer takve će njihova
sirovost i nepretencioznost vjerojatno odmah odbiti, nego pružaju
sasvim drugačiju vrstu užitka, i to, budući da alternativa nije po-
nuđena, samo ako smo mu se u stanju prepustiti.
Antena, Radio 101, 13. 7. 2005.
522
Amerika
Kristina Leko
U kontekstu društveno–angažirane umjetničke prakse pitanja

dosljednosti, odgovornosti, povjerenja i etičnosti istovremeno su
njen glavni adut kao i njen najklimaviji temelj. Možda čak nije
dovoljno reći kako ovakve situacije rađaju proturječja: ona su joj
inherentna, nezaobilazna, te vjerojatno nema tog umjetničkog
projekta koji bi ova proturječja neutralizirao, a da sam ne razori
vlastite idejne pretpostavke. Što umjetnički aktivizam razlikuje od
»aktivizma«, a u čemu su oboje drugačiji od političke manipulaci-
je? Kristina Leko, primjerice, sigurno se suočila s ovim pitanjem
kada je njezin projekt s mlijekom, te sirom i vrhnjem, doživio svo-
ju predizbornu preobrazbu, doslovce prepisan u program jedne
marginalne političke stranke. Kako su univerzalije poput »puke
forme« s jedne strane, i »društvenog boljitka« s druge, izašle iz
mode, političari i umjetnici u preglasnoj konkurenciji odustaju
od općenitosti i otkrivaju novo područje djelovanja — rakurs. Da-
kle, u gledalištu treba odabrati dobro mjesto, po mogućnosti ono
koje još nije zauzeto, i lansirati u svijet, odnosno pozornicu, naju-
vjerljiviji mogući rafal. Za angažiranu umjetnost to znači da će se
njeni protagonisti odlučiti za odgovarajuću socijalnu skupinu, te
će koristeći metaforičku jačinu njezinih pozicija razvaliti put do
umjetničke i društvene afirmacije. Danas već ugledna umjetnica
Kristina Leko i ovog je svjesna, pa u svom najnovijem projektu
Amerika, pokušava ublažiti protuefekt moralne odgovornosti, ili
barem djelomično poravnati teren na kojem stoji. Upravo zato
kao suautorice projekta imenovane su žene, pripadnice hrvatske
emigracije u Sjedinjenim Državama.
523
MARKO G O LUB
Trebali bismo, dakle, uzeti u obzir da je Amerika, postavljena u

jednom od paviljona Velesajma, priča o njih pet, ispričana i režira-
na od njih samih. Istodobno, ali posredno, to je i priča o obećanoj
zemlji sa svim njenim tamnim i svijetlim stranama, o emigraciji,
te o »starom zavičaju«. Žanrovski i formalno riječ je o proširenom
dokumentarcu, rubnoj povijesti ispisanoj u konkretnom prosto-
ru, te ilustriranoj kroz niz osobnih artefakata, dnevničkih zapisa,
pisama, fotografija, memorabilija i intervjua. Kao neki dokumen-
tarac, odnosno film, Amerika je sentimentalna, nostalgična, bole-
ćiva, te naglašeno realistična, njene su protagonistice uvjerljive, a
njihove osobne ispovijesti — dirljive i snažne. Pored svega ovoga,
iskušenje voajerizma toliko je snažno da svakog tko se nađe pred
ovakvim materijalom lišava mogućnosti da bude okrutan i uop-
će polemizira s takvom izložbom. Previše ljudi, simbola i osjećaja
molećivo stoje u bojazni da ih netko kojim slučajem neoprezno ne
uvrijedi govoreći o angažiranoj umjetničkoj praksi Kristine Leko.
A ova praksa upravo računa s tim — popunjavajući kritične pu-
kotine dosjetkama poput imenovanja suautorica, ona neutralizira
svaki oblik rizika. Da bi umjetnost doista preuzela odgovornost
za društvene procese i sliku svijeta kojeg stvara, ona mora, prije
svega — riskirati, intenzivirati svoje suučesništvo, a ne skrivati se
iza njega, usputno prazneći kuće i stanove u Astoriji od osobnih
predmeta i memorija. Ime nesretnog Josepha Beuysa i njegova
socijalna skulptura dobili su još jednu posmrtnu cameo rolu, a tko
zna, možda je i Nenad Ivanković dobio novu, bolju inspiraciju.
Antena, Radio 101, 28. 05. 2005.
524
Image is a tender word
Anna Gollwitzer
Njemačka umjetnica Anna Gollwitzer polovica je tandema koji

posljednjih pet godina svoje radove potpisuje pod okriljem ma-
nifesta pop feminizma. Premda su njene preokupacije jezikom i
komunikacijom ravnopravno i posve dosljedno ugrađene u ove
projekte, samostalne izložbe očito djeluju nekako manje eksplicit-
no od njenih zajedničkih istupa s Annette Hollywood. Djelomič-
no valjda zbog toga što u »inscenacijama riječi«, kojima se Anna
Gollwitzer na različite načine bavi već relativno dugo vremena,
rodnu tematiku ne čitamo izravno. Ona se, naime, na prvu loptu
ne čini značajnom sastavnicom rada, ali ako razmišljamo o jezi-
ku kao o sustavu u kojem se takva pitanja konstituiraju pri svakoj
njegovoj upotrebi, i ta bi značenjska komponenta, uz neke izrav-
nije asocijacije, trebala biti zadovoljena. Izložba Image is a Tender
Word, postavljena u Galeriji Nova, sadrži tri videorada, te nekoli-
ko instalacija i crteža, ali bez obzira na medije kojima su Gollwitze-
rini objekti posredovani ili reprezentirani, umjetnica inzistira
na tome da ih se zove skulpturama. Najbanalnije rečeno, glavni
motiv svih ovih radova su riječi, te pojedini jezični znakovi utje-
lovljeni u trodimenzionalnom obliku. Kako priča ne bi stala tek
na konkretiziranju apstraktnih znakova, Ana Gollwitzer svaku od
pojedinih riječi–skulptura dovodi u vezu s nekom fizičkom rad-
njom, proizvodeći redom komične situacije. Primjerice, u vide-
oradu Komma on the Move gledamo beskonačno ponavljanje iste,
spore akcije znaka interpunkcije: protagonistica videa gura jedan
zarez veličine standardnih kolica iz supermarketa, iz lijevog kuta
kadra prema desnom. Operativna funkcija jezika, dakle, konkre-
tizira se ne kao apstraktni performativni čin, nego kao fizička rad-
525
MARKO G O LUB
nja, a interval pauze u rečenici koju spomenuti simbol označava,

dobiva svoj oblik u vremenu i prostoru. Objekt Komma mit Griff,
čiji naziv doslovce prevodimo kao zarez s rukohvatom, dovodi do
vizualne i taktilne predodžbe ritmičkog aspekta čina govorenja
— kao da isti podrazumijeva fizički napor prebacivanja iz jednog
dijela rečenice u drugi. Transgender tematika vidljivije se javlja
u radu WindowWord, u kojem umjetnica, u sceni koja podsjeća na
Michael Jacksonovu epizodu s bebom na prozoru, prebacuje riječ
»there« u galerijski prostor. Tamo nosi gumenu masku, zapravo
čitav tjelesni komplet, kojim se transformira u, uvjetno rečeno,
muškarca. Treći video, smješten u podrumskom prostoru galerije,
nešto je dinamičniji od ostalih, a sastoji se u energičnom hodanju
gore–dolje po stubištu, s riječju »around« pod rukom. Postav tog
rada riješen je efektno, tako da se slika djelomično projicira na
zidu, a djelomično na konkretnim stepenicama koje vode na gor-
nji kat. Kao što piše kustosica izložbe Birgit Eusterschulte, Anna
Gollwitzer »ima povjerenja u riječi, ali im istovremeno i nimalo
ne vjeruje«. Izložba Image is a Tender Word, dakle, odraz je takve
skepse prema jeziku, ali ne osobito eksplicitne, nego preobraže-
ne kroz humorističnu studiju jezika i govorenja kao prostornog,
i tjelesnog procesa, podsjećajući pritom na komične animirane
obrazovne filmove za djecu. U svakom slučaju — zabavno, inspi-
rativno, pametno, ali nepretenciozno, što je u posljednje vrijeme
kod sličnih umjetničkih radova prava rijetkost.
Antena, Radio 101, 23. 5. 2005.
526
Inside Out
Ivan Marušić Klif
Može zvučati kao prilično slobodno tumačenje, ali reći kako se

Ivan Marušić Klif, osmišljavajući svoje izložbe i instalacije, ponaša
kao klinac koji želi podijeliti svoje igračke s drugim klincima, i
nije tako daleko od općenitog dojma koji se potvrđuje pri susre-
tu s njegovim radovima. Među publikom, dakle, drugim klinci-
ma, nađe se i onih sumnjičavih, nekih kojima je to bezveze, trećih
koji ionako gutaju sve povezano s tehnologijom, i onih koji, kao,
gledaju sa strane da vide što misle ostali, ali zanimljivo je da se
svi na kraju jednostavno zakače, htjeli to priznati ili ne. Kako za
publiku, tako i za samog umjetnika, dakle, cijela stvar funkcio-
nira više na intuitivnoj i iskustvenoj razini, nego nekoj općenitoj
idejnoj, ili kritičkoj. Rad Inside/out, postavljen na aktualnoj izlož-
bi u Galeriji proširenih medija, konvencionalno rečeno jest inte-
raktivna ambijentalna closed–circuit videoinstalacija u pravom
smislu svih četiriju odrednica. Ono što, međutim, Klifa izdvaja iz
mnoštva umjetnika sličnog senzibiliteta, jest njegov odnos prema
ambijentu, galerijskom kontekstu, publici i samoj tehnologiji koju
koristi. Umjesto da ih problematizira, sve te komponente Klif za-
pravo potpuno podređuje svom ludičkom estetskom lutanju. Fi-
zički prostor je, primjerice, dokinut potpunim zamračivanjem,
kako bi bio redefiniran spletom videoprojekcija. Što se pak tiče
faktora publike, na ovoj, kao i na nekim ranijim Klifovim izložba-
ma, instalacija više funkcionira u odnosu prema jednom posjeti-
telju, odnosno korisniku njenog vizualnog sučelja, nego u odnosu
prema publici u cjelini. Nadalje, instalacija jest ambijentalna, ali
samo na najdoslovnijoj, fizičkoj razini. Naime, iako se posjetitelji
mogu kretati po čitavoj galeriji, u konkretnoj situaciji ona u cjelini
527
MARKO G O LUB
funkcionira kao svojevrsno sučelje: čitav prstenasti prostor PM–a

preuzima ulogu ekrana, a od korisnika se očekuje da zauzme mje-
sto na samom ulazu u galeriju, pred konstrukcijom opremljenom
sistemom videokamera.
Tek tada prostor se puni vizualnim sadržajima. Konkretno:
videokamere snimaju posjetitelja, njegova se slika prikazuje na
šest malih monitora, koje pak opet, iz različitih kutova snimaju
pokretne kamere, a zatim se ove slike ponovno reproduciraju na
zidu pomoću jednako tako pokretnih videoprojektora. Vizualni
učinak čitave stvari u potpunosti je prepušten korisniku koji će,
čim shvati što se ispred njega događa, po svojoj volji izvoditi razne
grimase, narcisoidno pozirati za sebe samog, zbunjeno mlatarati
rukama, i slično. Sam sistem u kojem se medijska slika višestruko
multiplicira, te njegova namjerna nesavršenost, s druge strane,
čini situaciju pomalo nepredvidivom i na momente zbunjujućom,
te je utoliko ona i zanimljivija za promatrača. Prema samoj tehno-
logiji u umjetnosti, Klif zauzima prilično suvereno stajalište. Nije
mu, naime, cilj unaprijediti ju, niti u nju projicirati utopijski pro-
gres. Radije bismo rekli da se ponaša poput nekog manirističkog
izumitelja koji svoje tehnološko znanje koristi kako bi proizveo
neku vrstu kurioziteta za publiku — efektnog, ali lišenog kompo-
nente svrhovitosti. Na određeni način, princip je sličan onome ka-
kav prepoznajemo u klasičnom sf–u, gdje je sučelje zapravo glavni
generator našeg zamišljanja onih tehnoloških funkcija kakve je
nemoguće vizualizirati jer ih u vlastitom iskustvu nemamo. Suče-
lje u interakciji, dakle, generira procese koje prepoznajemo kao
vizualne ili auditivne nuspojave neke konkretne, svrhovite radnje,
bez obzira da li se takva uopće događa. Ovakvo raskalašeno si-
muliranje, motivirano čistom željom za užitkom, jest vjerojatno
najvažniji aspekt Klifovog umjetničkog rada — uvijek nepretenci-
oznog, maštovitog, neobvezujućeg i nadasve efektnog.
Antena, Radio 101, 14. 5. 2005.
528
K9 — Compassion
Zlatko Kopljar
Najupečatljiviji događaji, geste, ili prizori s kojima se susrećemo,

oni koji nas na neki način tjeraju da si postavljamo nemoguća
pitanja ili čak zaželimo mijenjati svijet, sebe, ili štoveć, uvijek su
iskustva kakva je teško prepričati i uopće ih naknadno podijeliti s
drugima. Umjetnička praksa performansa konstantno se susreće s
ovim problemom, a činjenica da se dokumentacija ovakvih formi
gotovo redovito zasniva na kratkom verbalnom opisu samog čina,
dakle, svojevrsnim uputama za moguću rekonstrukciju, a ne nje-
govom ekstenzivnom objašnjavanju, upravo govori o karakteru
tog iskustva — jednostavno, morate biti tamo. Opis rada Compassi-
on kao fotografskog performansa u kojem je umjetnik Zlatko Ko-
pljar, ruku spuštenih uz tijelo, klečao pred nekim prepoznatljivim
lokacijama u New Yorku, na prvu će loptu zvučati kao siromaš-
na, ne pretjerano atraktivna, ili naprosto smiješna ideja. Otići do
paviljona 19. Zagrebačkog velesajma, posve je, međutim, druga
priča. Ima tu nešto od magičnog realizma reporterskih fotografija
neobičnih situacija iz urbanog pejzaža kakve se u novinama objav-
ljuju bez pisanog komentara, samo s navodom lokacije i vremena
snimanja. Na sličan način, teško je da bi bilo koga fotografije mi-
sterioznog čovjeka u crnom pred golemom američkom zastavom
na Wall Streetu, ispred muzeja Guggenheim, zgrade Ujedinjenih
naroda, ili na pločniku Kineske četvrti, mogle ostaviti posve rav-
nodušnim. Same za sebe one ništa eksplicitno ne tvrde, kao što ni
protagonist fotografija, uvijek okrenut leđima, ne želi gledatelju
odati trag emocija, bilo ljutnje, bilo očaranosti. Iz iskustva s rani-
jim radovima, uostalom, slutimo da je riječ o još jednoj mješavi-
529
MARKO G O LUB
ni kontradiktornih osjećaja, najradikalnije očitovanih u davnom

performansu Ljubavni pucanj.
Kopljarova navika da u svojim nastupima nikad ništa ne go-
vori, kamoli da se razmeće izravnim agitiranjem »za« ili »protiv«
nečega, samo naglašava snažan dojam kako je riječ o umjetniku
koji duboko vjeruje ne samo u mogućnost komunikacije, nego i
utopističku ideju kako se simboličkim djelovanjem svijet uistinu
može izvući iz kolotečine kritički impotentnog građanskog druš-
tva. Ljevičarsko Brechtovo shvaćanje umjetnosti, ne kao odraza
stvarnosti, nego kao čekića koji upravo tu stvarnost snažnim udar-
cima može oblikovati, čak je svojedobno doslovno uprizorio, po-
dijelivši čekiće euforičnoj publici u jednoj ljubljanskoj galeriji. Bez
sumnje, u njegovoj umjetničkoj ideologiji ključan je zazor prema
moći, kako kulturnoj, tako i političkoj dominaciji svih vrsta i boja,
počevši od muzejskih i galerijskih institucija, od kojih je jedna na
svom ulazu dobila od Kopljara posvećen sedamtonski betonski
blok, do državnih politika koje oblikuju današnje stanje svijeta.
Vjerojatno je zato među tumačenjima Kopljarevog novog rada
Compassion dominantno ono koje u njemu vidi kritiku posljednjih
poteza američke vlade, reference na 11. rujan, ili pak kulturne he-
gemonije Zapada. No Kopljareve su pozicije preopćenite, a geste
premalo artikulirane da bismo doista mogli reći da one aludiraju
na neko konkretno stanje. Ako je, međutim, Compassion uopće u
gledateljima probudio kritički stav i volju za akcijom, za njega to
znači uspjeh, ma kakve reakcije bile. Među publikom on, naime,
ne traži papige koje će se zdušno složiti s njegovim mišljenjem ili
jednoznačnom porukom koju ionako nije iznio, nego aktivne su-
govornike, duše koje su sklone povesti se za primjerom jedne tako
neuhvatljive, a opet snažne geste. Pristup jest nedvojbeno angaži-
ran, ali daleko izravniji od onog koji nude drugi modeli socijalno
angažiranog arta, jer umjesto često pukog manipuliranja infor-
macijama, Kopljar računa na komponentu humanog, etičkog bića
u svima nama.
Antena, Radio 101, 02. 05. 2005.
530
Prelaženje
Vlasta Žanić
Introspekcijski ton, dosad karakterističan za radove Vlaste Žanić,

na njenoj nedavnoj izložbi u Gliptoteci neočekivano je ublažen. S
druge strane, mnoge od njenih preokupacija, poput tematiziranja
vlastite konverzije iz kiparice u multimedijalnu umjetnicu i op-
ćenito shvaćanja umjetničkog čina kao nužno medijski fluidnog,
i za ovaj su rad svojstvene, čak ključne odrednice. Čitav projekt
zamišljen je, naime, kao raslojeno, segmentirano događanje. Prije
svega, izložbi su prethodila tri performansa održana unutar ne-
što više od mjesec dana. Zasebno, oni nisu otkrivali što im slijedi,
niti kakvo će značenje preuzeti unutar konačno zaključene cjeline.
U prvom, koji se jednostavno zvao Čestitanje, umjetnica je stajala
u galeriji strpljivo se rukujući sa posjetiteljima pozvanim da joj
čestitaju. U Rožati, nekoliko tjedana kasnije, počastila je istu pu-
bliku kolačima, a u trećem performansu, obučena i našminkana
kao živa skulptura, nepomično stojeći na rotirajućem postamentu
unutar zastorom ograđenog kružnog prostora, snimala je posjeti-
telje videokamerom. Na završnoj izložbi u zgradi nasuprot malom
paviljonu u kojem su održani performansi, umjesto otkrivanja ne-
kih novih eksponata, svi su se ovi segmenti složili u jednu cjelinu.
Naslov Prelaženje vrlo uvjerljivo sugerira o kakvom je procesu
riječ. Vlasta Žanić nastojala je iscrpiti što više vidova ove radnje.
Prelaženje se na najdoslovnijoj razini događalo u konkretnom
prostoru: publika i realizirani performansi, odnosno njihova vide-
odokumentacija, selili su iz jedne zgrade Gliptoteke u drugu. Sve
to paralelno je, ali na drugoj, medijskoj razini, također prolazilo
kroz određeni proces transformacije: performansi, odnosno čita-
va scena koja uključuje i umjetnicu i prisutnu publiku u konačnici
531
MARKO G O LUB
postaju dijelovi videoinstalacije, čiji pak postav u prostoru čak do-

datno podcrtava simboliku procesa, ili doslovce simulira njegov
mehanizam. Konkretno, dva identična kružna šatora, jedan u ko-
jem je stajala rotirajuća skulptura–umjetnica za vrijeme finalnog
performansa, i drugi, u kojem se paralelno prikazivala snimka
istoga, asociraju na mehanizam projekcijskog aparata u kojem se
traka namotava s jednog koluta na drugi — iz realnog vremena u
virtualno vrijeme.
Svi segmenti izložbenog događanja, pa i oni čisto protoko-
larni, poput čestitanja autorici na koje se očito referira prvi per-
formans, i zakuske na otvorenju na koju se referira onaj drugi,
u Žanićkinoj režiji integrirani su u kompleksan proces u kojem
umjetnički čin, eksponat, publika, ceremonija i sam ambijent
galerije oblikuju jedinstvenu metaforu. Dok bi neki drugi umjet-
nik možda sve ove trenutke iskoristio da se o svima njima izrazi
hladno kritički ili s dozom ironije, ona ih međutim zaposjeda vla-
stitom energijom i ispunjava komunikacijskim smislom, pretva-
rajući tako konvencije u poetske metafore međuljudskih odnosa
otvorene različitim interpretacijama i doživljajima. Mogli bismo
ovaj multimedijski rad primjerice usporediti s nekom bogato de-
koriranom mehaničkom muzičkom kutijom, koja je i inače multi-
medijski objekt po sebi, čiji je efekt teatralan, ali strogo određen
vrlo preciznim tehničkim zadatostima. Tako je uostalom i s ovom
izložbom — ona je detaljno programiran, dinamičan, kvazi–svr-
hovit organizam u pokretu čiji se zupčanici zaustavljaju u trenutku
kad se svjetla i projektori gase povodom dana zatvaranja — nei-
zbježno poetičnog, naravno, kao i sve što mu je prethodilo.
Komunikacijski smisao kulturnih konvencija — Performansi Vlaste Žanić,

Kontura, br. 85, lipanj 2005.
532
Zodijak
Matko Vekić
Matku Vekiću ide sve bolje, Fraktura mu namjerava izdati mono-

grafiju, šuška se o nekoj retrospektivi, a najnoviju izložbu postavio
je u Umjetničkom paviljonu, tom povlaštenom prostoru u čiji pro-
gram doista nije lako tek tako upasti ako niste stvarno važna faca.
O visokom kotiranju na domaćem tržištu umjetnina ne treba ni
govoriti, kao ni o činjenici da ga i kritika obožava, kao jednog od
rijetkih mladih slikara koji su uspjeli isplivati iz prethodnog deset-
ljeća s vlastitim prepoznatljivim, visoko profiliranim izrazom. U
Umjetnički paviljon, dakle, Vekić ulazi sa sviješću da je na statu-
snoj ljestvici upravo uvjerljivo poskočio, te da je pravi trenutak za
još jedan samouvjeren i siguran zalet. I tako se, eto, Matko Vekić
zaletio, te je, umjesto još jedne konvencionalne izložbe slika, u
galeriju, očito inspiriran njenom povijesnom arhitekturom i skul-
pturalnim inventarom, ušao s ambijentalnim konceptom kojeg
naziva Životinjski krug — Zodijak. Svoj slikarski izraz nije modifici-
rao, ali ga je uzdigao na razinu opsežnog ikonografskog progra-
ma. Riječ je o svojevrsnoj rekapitulaciji dosad korištenih motiva,
poput rovokopača, luksuznih automobila i antena, kojima sada, s
dozom humora, pridaje ezoterijska značenja: svaki od ponuđenih
motiva u krilima paviljona dat je na odgonetanje kao jedan od
simbola Zodijaka, pa dizalicu prepoznajemo kao Vagu, viljuškar
kao rogatog Jarca i tako dalje. Središnji dio prostora rezerviran je
za reinterpretaciju sustava sedam planeta. Poput usklađenih ele-
menata mehaničkog sata, rotirajući panoi s kolažiranim isječcima
fotografija simuliraju savršeno reguliranu predodžbu univerzuma
preko koje, kažu ezoteričari, možemo pratiti svaki oblik promje-
ne. Za samog slikara ova vrsta rekapitulacije njegovog opusa ima
533
MARKO G O LUB
posebno značenje, jer je dosadašnjem nizanju proizvoljno oda-

branih motiva i postupaka ne samo pridodao ranije odsutan sloj
simboličkog, nego ga je pretvorio u sustav metafizičke uvjetova-
nosti. Pretenciozna zamisao, nažalost, i nema baš čvrsto uporište
u samom Vekićevom slikarskom izrazu, niti u intelektualnoj snazi
onog što radi. Dok smo praktički prinuđeni na odgonetanje pri-
vidno slojevitog ikonografskog programa, u kojem se znakovi Zo-
dijaka povezuju čas s motivima njegovih slika, čas sa logotipovima
automobilske industrije, previđamo činjenicu da Vekić zapravo sa
svim tim asocijativnim doskočicama samo koketira. Podjednako
tako Vekić koketira i sa enformelističkim rješenjima, te kolažnim
i inim postupcima grebanja i utiskivanja na samim slikama. Be-
zrezervno oduševljenje kritike njegovim dosadašnjim slikarskim
radom također je rezultat ove posvemašnje koketerije. Čitajući
brojne recenzije i predgovore Vekićevim dosadašnjim izložbama,
većinu kritičara izgleda da je, ako ogulimo neke slojeve, fascinirao
način na koji Vekić balansira unutar dualiteta apstraktno–figura-
tivno. Zaboravlja se, međutim, da je taj dualitet odavno nadiđen,
te je u kontekstu suvremene umjetnosti posve beznačajan ili ba-
rem od marginalne važnosti. Ne možemo tu više govoriti o pro-
blematiziranju medija u takozvanoj metamedijalnosti, čak niti o
ironijskoj oštrici postmoderne, nego je zapravo riječ o jednoj dav-
no isprobanoj formuli za dopadljivost, koja pod krinkom sintagmi
poput izrazito zloupotrebljavane »apstraktni slikari konkretnog
pejzaža« i dalje opsjeda domaću kritiku. Dopadljivost Vekićevih
slika rezultat je neporecive zanatske vještine začinjene proraču-
natim artističkim postupcima, no manira ostaje manira, a s ovom
izložbom ništa se bitno ne mijenja, osim što umjetnik cilja na da-
leko višu intelektualnu razinu. Neki će tome nasjesti, i imaju na to
pravo, kao što drugi jednako imaju pravo istu stvar ipak nazvati
kičem.
Antena, Radio 101, 1. 3. 2005.
534
Laibach Focus
Fenomen kao što je Laibach vjerojatno je nemoguće objasniti

samo s jednog aspekta, ponajmanje onog glazbenog, pa razmatra-
nje bilo čega u vezi Laibacha jednostavno mora sadržavati barem
priču o rudniku u Trbovlju, sažetak filozofijskih i ikonografskih
značajki NSK, mali rječnik simbolike, društvenopolitički kontekst
bivše Jugoslavije, govore Petra Mlakara, a možda ponajviše obilje
fotografske dokumentacije koja bi pokazala kako su uniformirani
Slovenci izgledali i što su činili tijekom posljednjih 20 godina. U
protivnom bi vjerojatno došlo do nesporazuma, a uostalom, Lai-
bach i Neue Slowenishe Kunst toliko su se dugo trudili biti do-
sljedni u svakom segmentu svoje pojavnosti da bi bila prava šteta
propustiti nešto od mitologije stvarane i dograđivane toliko dugo
vremena. Krajem prošle godine ljubljanska Galerija Photon poku-
šala je organiziranjem izložbe obilježiti sve 22 godine postojanja
grupe, vjerojatno polazeći od ideje da je upravo vizualni učinak
Laibachovih koncertnih i medijskih nastupa njihov najupečatlji-
viji adut. Po svemu sudeći, procjena je u velikoj mjeri točna, a niz
slovenskih i svjetskih fotografa čiji su radovi za tu priliku priku-
pljeni, uglavnom ima što pokazati, no da li se na taj način doista
može prezentirati povijest Laibacha sasvim je drugo pitanje, u što
se uostalom možemo uvjeriti na zagrebačkom izdanju izložbe u
Galeriji Forum.
Kako bi se materijal svih petnaest fotografa doveo u red, izlož-
ba Laibach Focus koncepcijski je podijeljena na tri cjeline: Spek-
takl, Studio, i Off the record, svaka sa svojim zasebnim tematskim
sadržajem i unutrašnjom logikom. U samom prostoru galerije,
međutim, ta kruta podjela ničim nije jasno naznačena. Donekle
535
MARKO G O LUB
je moguće pratiti kronološki slijed nastanka fotografija, mahom s

Laibachovih koncertnih nastupa, ali iz nejasnih razloga — obrnu-
tim redom, a taj je niz nezgrapno ispresijecan neformalnijim re-
centnim snimkama Saše Podgoršeka. Iako je uglavnom kronološ-
ki transparentna, izložbu je teško uistinu pratiti kao slijed bitnih
momenata u djelovanju grupe, jer osim mjesta i godine nastanka
nigdje nije naznačeno koji su to ključni momenti i po čemu, a
osim stilskih manira samih fotografa, pojedini ciklusi malo što bi-
lježe izuzev obilja dima na pozornici i poneki, čisto estetski, uči-
nak osvjetljenja. Sve to zajedno izgleda kao neka vrsta nespora-
zuma. Fotografije same, naime, iako su nužan element u njenom
ilustriranju, očito nisu dovoljne za prezentaciju djelovanja grupe,
jer Laibach je jednostavno nemoguće gledati s odmakom kakav
se u galerijskom prostoru stvara između promatrača i vizualnog
materijala. Kao referentni materijal djelomično pomaže u katalo-
gu reproduciran tekst Alexeija Monroea, prebogat citatima iz in-
tervjua s članovima Laibacha kojima, naravno, ne nedostaje krute
službenosti. Monroeov prilog daje iscrpan, premda mjestimično
naivan prikaz benda, ideoloških implikacija i teorijskih pristupa,
dok je tekst Marine Gržinić neočekivano sažet i neusredotočen.
Ni jedan, međutim, ne nudi ključ za čitanje same izložbe, a ka-
talogu — bez obzira na činjenicu da se u njega uspjelo utrpati
većinu fotografija — jednostavno nedostaje svaki trag dizajnerske
domišljatosti, izuzev ako se ta domišljatost ne sastoji u težnji eko-
nomičnosti zbog koje je tiskan u neatraktivnom obliku sličnom
novinskim reklamnim podliscima. Za jedan bend kojemu paro-
dična spektakularnost čini samu srž postojanja i rada, ova je vr-
sta prezentacije previše prazna i neatraktivna. Možda su autori
postavljanjem izložbe koja ničim ne odmiče od konvencionalne
rock–fotografije htjeli i nešto reći o samom Laibachu i njihovoj
današnjoj poziciji, no onda vic definitivno nije uspio — ni na slo-
venskom, ni na njemačkom, ni na hrvatskom.
Antena, Radio 101, 28. 1. 2005.
536
Prekrivene oči
Miroslav Šutej
Kada priznati umjetnici zvučnog imena poput Miroslava Šute-

ja nakon dugo vremena odluče napraviti neku veću samostalnu
izložbu, očekivanja javnosti, kritičara i galerista, izgleda, počinju
se za njih pretvarati u svojevrsno opterećenje. Najnovija izložba
velikog umjetnika onda jednostavno mora biti grandiozna, važna
i spektakularna, poput neke gigantske piramide u središtu grada,
kritičari su pozvani pisati hvalospjeve o liku i djelu, dok stručni
žiriji moraju biti spremni dodijeliti poneko priznanje. Za ovo po-
sljednje pobrinuo se žiri Galerije Forum koji je samo čekao otvo-
renje izložbe da Šuteju uistinu dodijeli svoju godišnju nagradu, a
o piramidi, vjerovali ili ne, razmišljao je sam Šutej. Naime, da su
okolnosti bile nešto drugačije i da je njegov projekt bio realiziran
prema prvotnoj ideji, ovih bismo dana na mjestu historicističke
zgrade Umjetničkog paviljona zbilja gledali gigantsku piramidu,
ali očito je da su organizatori izložbe u nekom trenutku shvatili da
bi takav pothvat bio isuviše složen, te ga se ne bi isplatilo ostvariti,
čak ni ako je posrijedi djelo Miroslava Šuteja. Tako smo se na kra-
ju umjesto golemog spomenika morali zadovoljiti samo izložbom,
čiji je koncept, doduše, proizašao iz prvotne ambiciozne ideje o
piramidi, ali se razvio do neprepoznatljivosti.
Od spomenika se, dakle, odustalo, ali ne i od monumentalno-
sti, jer od tri rada koja je Šutej realizirao za prostor Umjetničkog
paviljona nijedan, naime, nije manji od deset metara. Ono što je
nekad u umjetnikovom opusu bivalo prepoznato kao op art, uvjet-
no rečeno, pretvara se u poetiku veličine često karakterističnu za
američki pop art. Šutejeve grafike, primjerice, naći ćemo aplicirane
na golemim reklamnim prisma–vision rotirajućim panoima, kakve
537
MARKO G O LUB
inače viđamo po gradskim fasadama. Uz glasno zujanje i brujanje

prizmatičnih šipki, pred očima promatrača dvaput se izmjenjuju
razigrani crno–bijeli oblici, da bi se treći put odjednom, nimalo
diskretno, umjesto njih pojavila reklama sponzora izložbe, i to ni-
čeg drugog nego Coca Cole. Da je takav podatak fotografijom ili
tekstom naveden u katalogu izložbe, mogli bismo pomisliti da se
Šutej samoironično poigrava s vlastitim statusom vrhunskog um-
jetničkog majstora, ali to jednostavno nije slučaj. Podna grafika u
samom središtu izložbenog prostora vjerojatno bi u najvećoj mjeri
trebala ilustrirati tvrdnju da je čitava izložba zapravo zamišljena
kao ambijentalna instalacija, međutim, već pri samom ulasku u
prostor, revni će nas čuvari odvratiti od te ideje, jer grafike Mi-
roslava Šuteja suviše su vrijedne da bi se po njima smjelo hodati.
Nije, dakle, riječ o uvlačenju promatrača u ambijent, nego upravo
o suprotnome: distanca između promatrača i objekta uspostavlje-
na je zabranom. Treći, pak, rad, prema kojem je izložba i dobila
naslov Prekrivene oči, toliko je enigmatičan da su se pisci u katalo-
gu, Zvonko Maković i Tonko Maroević, kako se čini, našli zbunje-
nima. Teško je, naime, objasniti golemu simbolističku skulpturu
sa 160 humanoidnih figura s crnim povezima preko očiju, a da se
pritom njeno tumačenje ne pretvori u poetiziranje o anđelima te
inim nadnaravnim bićima.
Sam umjetnik očito nije bio raspoloživ za pomoć u interpre-
taciji, pa se uvijek afirmativno raspoložen Tonko Maroević tako
uporno trudi pridati Šutejevoj teatralnoj instalaciji neko suvislo
umjetničko značenje da i sam pišući zapada u halucinativni trans.
Povjesničarima umjetnosti, međutim, ipak treba oprostiti, jedna-
ko kao što oni opraštaju umjetnicima kakvi, poput Šuteja, zahva-
ljujući fascinantnom opusu drže značajan kredit u rukama. Ali
ponekad, samo ponekad, potrebno je ponuditi barem malu dozu
demistifikacije, te izbjeći tvrdnje poput Maroevićeve kako »Šutej
sve što dotakne poput Mide pretvara u zlato stvaralačke preobraz-
be«, jer to, očito, nije uvijek tako.
Antena, Radio 101, 19. 1. 2005.
538
Tr. Goran pokazat će svašta
Neke poruke jednostavno treba shvatiti doslovno, ne upuštajući se

previše u umna istraživanja skrivenih značenja, hermetične sim-
bolike ili zapetljane metaforičke sisteme. Kada, primjerice, Go-
ran Trbuljak tvrdi kako će u jednoj galeriji pokazati »svašta«, te
kako će to »svašta« datirati između 1974. i 2004. godine, treba tu
tvrdnju prihvatiti kao opis činjeničnog stanja. Naslov izložbe Tr.
Goran pokazat će svašta u određenom se smislu može prepoznati
kao stvaranje odstupnice pred očekivanjima publike i mogućim
kritikama. Ako bi netko, dakle, htio optužiti umjetnika da je bio
isuviše lijen osmisliti pregledan idejni nacrt za izložbu na kojoj će
pokazati jedan heterogen izbor djela, Trbuljak u tom slučaju ima
priliku odgovoriti kako ni sam nije tvrdio drugačije. Ipak, izložba
nije ni izbliza tako koncepcijski kaotična kako bi se na prvi po-
gled moglo činiti. Nakon nekoliko radikalnih galerijskih iskaza o
poziciji umjetnika i statusu umjetničkog djela početkom sedam-
desetih, Trbuljak se uputio na filmsku akademiju i odjednom je
svojoj djelatnosti pridodao i rad na nizu domaćih filmskih pro-
jekata kao snimatelj i direktor kamere. U ranijim intervjuima to
je sam definirao kao, prije svega, pragmatičan potez, lišen bilo
kakvih viših ambicija, ironije i skrivenih namjera. Dva Trbuljako-
va područja djelovanja, činilo se, ostaju odvojena, a ni on sam nije
se previše zamarao pokušajima da ih na bilo koji način dovede u
užu vezu. Ako ništa drugo, aktualnom izložbom u Galeriji Nova
ovaj se dualitet po prvi put jasno otkriva, postajući u određenom
smislu jedno od njenih težišta. Jedan od radova nastao je tako u
pauzama snimanja filma Prezimiti u Riju, kada je o bitnim pitanji-
ma uloge suvremene umjetnosti odlučio raspravljati s filmskom
539
MARKO G O LUB
ekipom, te je čitavu epizodu snimio diktafonom. Zanimljiviji je,

međutim, slučaj sa sudjelovanjem u realizaciji prve prave domaće
sapunice Villa Maria, koji mu mnogi vjerojatno potiho zamjeraju
kao nedosljedan čin. Trbuljak je i ovdje, posve slučajno, iznašao
neke sretne podudarnosti koje su mu omogućile da se iz nove per-
spektive nastavi baviti ulogom umjetničkog objekta, odnosno pro-
blematikom koja je inače izrazito prisutna u njegovom radu.
Na interijerskim setovima prve hrvatske sapunice, naime, sli-
ke služe kao dekoracija, ali i kao kamuflaža za otvore koje kamer-
man koristi za snimanje iz različitih kutova. Ovu situaciju Trbuljak
je zabilježio nizom fotografija, a u galeriji je, umjesto slika, izložio
izrezane drvene plohe sa seta. Može se činiti paradoksalnim, ali
upravo setovi Ville Marije daju se najlakše povezati s nekim od ra-
nijih, ovdje pokazanih radova. Na njima se, primjerice, propituje
uloga objekta slike kao statista u drugim medijima — filmu i ka-
zališnim predstavama. Situacija je vrlo slična i s radom koji se sa-
stoji od izloženog službenog papira, ukradenog iz jednog muzeja,
koji nas obavještava o privremenom odsustvu jedne Duchampove
slike, što za Trbuljaka predstavlja posve odgovarajuću zamjenu
originalu. Za razliku od kolege s kojim je nekad davno zajedno
radio, Brace Dimitrijevića, Trbuljaka previše ne zanima pretvarati
vlastiti umjetnički čin u spektakl, nije pretjerano sklon ni veličan-
stvenim galerijskim prostorima, a nije ni jako osjetljiv na pitanja o
vlastitoj dosljednosti. Skloni smo njegov opus shvaćati kao strogo
utemeljen sustav koji se sam izgrađuje i ne trpi slučajnosti, ali po-
nekad se, međutim, učini kako je situacija zapravo obrnuta, te je
izgrađena na nizu jedva primjetnih, svakodnevnih i sretnih slučaj-
nosti koje Goran Trbuljak, uvijek na sveopće iznenađenje, dobro
prepoznaje.
Antena, Radio 101, 16. 12. 2004.
540
Alien 5
Danijel Kovač
Danijel Kovač donedavno je radio totemske skulpture kojima su

kritičari, ne znajući gdje bi ih na ovom planetu smjestili, uglavnom
pripisivali vanzemaljski izgled. Izložbe su mu, primjerice ona pri-
je nekoliko godina održana u podrumu Klovićevih dvora, mnogo
polagale na ambijentalni ugođaj s dramatičnim osvjetljenjem koje
je trebalo pojačati mistični ugođaj susreta s objektima nepoznatog
podrijetla, a sve je to ponekad izgledalo više kao niz scenografskih
rješenja, negoli kao ozbiljno promišljanje mogućnosti skulpture
ili umjetničkih instalacija. Uzimajući u obzir asocijacije koje proi-
zlaze iz naslova nove izložbe — Alien 5 — činilo se kako će Danijel
Kovač nešto slično ovome sada ponoviti i u Galeriji Studentskog
centra. No, to se ipak nije dogodilo, štoviše, Kovač je odlučio revi-
dirati svoja dosadašnja razmišljanja o umjetnosti, te ponuditi ne-
što novo i drugačije. Bilo bi, međutim, posve pogrešno reći kako
ova promjena isključuje utjecaj ranijih iskustava, jer radi se upra-
vo o obratu: umjesto zagonetnih skulptura i ambijenata mističnog
ugođaja, Kovač nam je ovaj put ponudio stanovitu demistifika-
ciju same pretpostavke izlaganja umjetničkih objekata u galerij-
skom prostoru. U Galeriji SC unutar metalne konstrukcije slične
povećem kavezu nalazi se, uvjetno rečeno, privatni sobičak čiji je
inventar sveden isključivo na elementarna trošila struje i vode:
jedno zahrđalo kuhalo, pisoar, sobna grijalica, radijski prijamnik,
telefon i televizor, sve to spojeno na pripadajuće utičnice i cijevne
vodove negdje unutar galerije. Krov instalacije krasi i demodirana
televizijska antena kakve se danas još mogu naći na tavanima ili
vidjeti u filmovima iz šezdesetih godina, a svi aparati su aktivirani
i uredno troše energente.
541
MARKO G O LUB
Kovačev Alien 5 zapravo je umjetni organizam čija je jedina

svrha, doslovce, parazitiranje na infrastrukturi galerijske ustano-
ve. Apsurd je ovdje očigledan ako se prisjetimo na koji način funk-
cionira postavljanje bilo kakve uobičajene izložbe. Prije svega,
video–kablovi, cijevi, čavli i bilo koji drugi objekt koji odaje ovi-
snost umjetničke prezentacije o stvarnim prostornim, fizičkim ili
institucionalnim uvjetima, elementi su koje umjetnici i galerijsko
osoblje redovito nastoje sakriti pod izlikom da ne bi ometali čisti
vizualni doživljaj umjetničkog djela. Zvuči bizarno, ali činjenica da
umjetnička djela zapravo troše resurse, u odnosu na simboličku
važnost umjetničke poruke, je toliko marginalna, da se i razgo-
vor o njoj smatra naprosto neprimjerenim. Ona, međutim, posve
ozbiljno ukazuje na čitav sustav parazitskih odnosa koji nazivamo
kulturom. Umjetnička djela parazitiraju na infrastrukturi galerij-
skih prostora; neprofitne galerije, umjetnici, pa i čitava kultur-
na scena, parazitiraju na državnim fondovima, ideologijama, te
privatnom i globalnom kapitalu. Ulog konkretne energije koja je
potrebna da bi se ovaj sustav održao, nema svoju jednako konkret-
nu protutežu, osim ako kao zamjenu prihvatimo apstraktnu ideju
o »ulozi kreativne energije«. Za ovo posljednje, pak, nitko nema
pojma što ono zapravo predstavlja, pa se vraćamo na ona vječita
pitanja poput: »koja je uloga umjetnika u društvu?«, ili »gdje je
granica života i umjetnosti?« Ima mnogo ironije u nazivu Kova-
čeve instalacije Alien 5. S jedne strane, u njoj odjekuje ponešto od
vizualnog efekta njegovih ranijih skulptura, dok s druge prilično
jasno opisuje situaciju koju Kovač svojim radom čini vidljivom.
Umjetničko djelo, naime, uvijek je strano tijelo, tuđinac–parazit
čiju prisutnost prečesto shvaćamo olako, ne uzimajući u obzir
njegov odnos prema prostornom, institucionalnom i društvenom
kontekstu, općenito prema stvarnosti i životu. U tom smislu, za
još uvijek mladog Danijela Kovača ova izložba predstavlja njegovu
konverziju iz autora koji se bavio snovitim, nadrealnim svjetovi-
ma, u umjetnika koji započinje razumijevati temeljne i redovito
zanemarivane pretpostavke vlastite prakse, a ovaj put to čini na
doista drzak i duhovit način.
Antena, Radio 101, 10. 12. 2004.
542
Fritz Lang und Ich
Ivan Faktor
To da je osječki umjetnik Ivan Faktor veliki obožavatelj njemačkog

redatelja Fritz Langa već dugo znamo, ili barem s velikim postot-
kom vjerojatnosti pretpostavljamo. Naime, nemoguće je zanema-
riti naslove i sadržaje Faktorovih filmova, videoradova, instalacija,
performansa nastalih tijekom posljednjih desetak godina, a da se
neka naznaka hommagea Langu, iako nikad samo njemu, ne može
prepoznati. Na prvi pogled Faktora je vrlo lako zlobno imenova-
ti običnim eksploatatorom koji se prikrpao izazovnoj ozbiljnosti
starog autoriteta, prisvojio mračnu atmosferu njegovih filmova i
oštri njemački gotski font međutitlova nijemog filma. Ako dakle
Ivan Faktor polovicu svega, zdravoseljački rečeno, duguje Langu,
onda u javnom nastupu mora prije svega navesti majstorovo ime.
S očitom dozom građanske pristojnosti to Faktor i čini: naslov
izložbe glasi Fritz Lang i ja — Fritz Lang, stariji, poznatiji i važniji
dobiva prvo mjesto. Intimni afektivni odnos osječkog umjetnika
prema njemačkom redatelju formuliran izrazom kao što je »On i
ja«, opet može ići na živce, ali kada postaje jasno da Ivan Faktor
uopće ne pretendira na bilo koji način zastupati ili objašnjavati
samog Fritz Langa, cijela stvar počinje zvučati potpuno drugačije.
Ivan Faktor jedan je od onih autora za koje se retrospektivan na-
čin predstavljanja i ustrajnost u stalnom podsjećanju na kontinui-
tet djelovanja, čine nužnima.
Djelomično je to ostvareno i na njegovim samostalnim izlož-
bama, odnosno proizvodnji novih radova koji se vrlo često referi-
raju ili čak koriste gotove elemente nekih starijih. Međutim, tek
ova svojevrsna retrospektiva, postavljena nedavno u Gliptoteci
markira ključne točke Faktorovog rada — a najvažnija od ovih
543
MARKO G O LUB
zapravo se tiče samog početka Faktorovog opsesivnog bavljenja

Fritz Langom. Naime, u Langovom Ranču Prokletih, filmu u kojem
je Ivan Faktor pronašao svog mitskog prezimenjaka, zapravo po-
činje i završava svaka striktna veza između dvojice umjetnika, pa
tako i Faktorove pretenzije na »prijateljevanje« s Fritz Langom.
Tri skromna kadra u kojima se spominje izvjesni Jess Factor, i
koja Ivan Faktor montira u beskonačnom loopu, jedina su točka u
kojoj osvrtanje osječkog umjetnika na njemačkog redatelja može-
mo nazvati trenutačnim, posve osobnim hirom. Fotografija pokoj-
nice Nade Lang s osječkog groblja, tematika »grada« i »ubojice«,
ratna razaranja i reference na još nekoliko filmova Fritz Langa,
pojavile su se naknadno, konačno ispreplićući mrežu osoba, glaz-
benih, vizualnih i tekstualnih motiva povezanih autorovim suptil-
nim prepoznavanjem skromnih, historijski bezazlenih slučajnosti.
Paradoksalno, zbog karaktera Faktorovog rada, u onome što bi-
smo trebali nazvati retrospektivom, izuzev pretpostavljenog »po-
četka«, ne prepoznajemo nijednu naznaku vremenskog razvoja, a
svi radovi djeluju jednako emancipiranima od uzročno–posljedič-
nog odnosa karakterističnog za progresivno bilježenje povijesti.
Vrlo ograničen izbor motiva i referenci učinit će svoje — od ranog
rada Fritz Lang und Ich, do najnovijeg Mörder unter uns, redom
postavljenih u velike izložbene prostorije nalik na improvizirane
kinodvorane, Faktorovo istraživanje i povezivanje slučajnih deta-
lja, udaljenih gradova i osoba čini se jednako uvjerljivim i stalno
otvorenim za nova povezivanja. Retrospektivne izložbe prečesto
se iscrpe na čistom spektaklu i protokolarnosti, rjeđe postaju ono
zbog čega ih trebamo — vjerodostojan dokument te korisna i pro-
blemski artikulirana informacija. S retrospektivom Ivana Faktora,
srećom, dogodilo se ovo drugo –riječ je o sažetom izboru djela
kroz koji je moguće iščitati temeljnu problematiku vezanu uz ra-
zumijevanje umjetnikovog opusa kao sustava.
Antena, Radio 101, 05. 03. 2004.
544
Pogovor
Pregleda recentnih zbivanja na području suvremene umjetnosti u

formatu knjige vrlo je malo, gotovo da ih uopće i nema. Imajući s
druge strane na umu prilično intenzivnu autorsku aktivnost, mo-
glo bi se reći da tim izostankom mnoštvo kvalitetnih i dragocjenih
umjetničkih ostvarenja brzo odlazi u zaborav, postojeći još jedino
u sjećanju svjedoka. Dakako da će istraga o djelatnostima ponekih
autora dati rezultata, u popratnim katalozima, njihovim mono-
grafijama ili u virtualnim skladištima pronaći će se informacija
ili interpretacija konkretna istupa. Za takvu je istragu, međutim,
očito nužno imati posve izvjestan zadatak, dočim velik broj onih
koji bi bili ili jesu temeljno zainteresirani za situaciju na sceni, a
to se jednako odnosi i na aktere i na stručnu ili običnu publiku,
ipak neće opsesivno studirati materiju tek da steknu uvid, nego
će njihovo poznavanje ostati površno i manjkavo. Pa se čak i okol-
nosti studiranja bilo kojeg oblika ove umjetničke grane dovode u
pitanje — za ono što se događalo posljednjih dvadesetak godina
nema konkretne literature. To se ponajprije odnosi na izostanak
oblikovanog dokumenta sukcesivna praćenja, iz kojeg jedino i
može proizaći mogućnost sustavna uvida, komparativna razvoja,
pa i kvalitativne procjene. Informacije postoje, ali su posve raspr-
šene, što ih pomalo čini i nedostupnima, stoga je njihovo sabira-
nje u korice jedne knjige više nego dobro došlo. Ukoliko bismo sa-
brane tekstove promatrali kroz eventualnu udžbeničku funkciju,
ubrzo bismo uvidjeli da je ta njena dimenzija neprestano prisutna,
iako uvedena, reklo bi se, neteoretskim obrascem. Uvijek, naime,
polazeći od izviješća o eventu, od izložena materijala, pomalo se
povlače paralele prema točkama s kojima sadržaj tog istupa do-
545
B ORIS G R EI N ER
lazi u odnos, ali koje proizlaze iz analize njenih elemenata, koje

se zatim kompariraju s već postojećim. Poput slaganja puzzlea,
novi se komad uzme, sagleda sa svih strana i potom umetne na
odgovarajuće mjesto. Time se nije dogodila kompletna slika, ona
se nikada i neće dogoditi, nego je ideja u neprestanoj izgradnji
njene strukture novim elementima. No, istodobno, ta se struk-
tura pojavljuje i kao svojevrstan procjenitelj njihove kakvoće, pa
slijedom toga i mogućnosti ugrade. Takav princip, osim što širi
osvijetljeno područje novim lampicama, kao da nudi na uporabu
mogućnosti alata — raščlanjujući poluge slučaja ispred sebe, on
plastično predstavlja i te poluge. Princip se, međutim, pojavljuje
i kao svojevrsna propaganda samoga sebe, gotovo i nagovarajući
na paljenje lampica koje pomalo šire naše interesno područje.
Dokaz djelotvornosti tog edukacijskog principa očituje se
upravo u sadržaju knjige. Naime, petnaestak godina boravka,
preciznije, bavljenja suvremenom scenom na prvi se pogled čini
nedostatnim za razinu ekspertiza kojima Marko utemeljuje svo-
je tekstove. Kao da se neprestano služi »jokerom zovi«, pritom
točno znajući kojeg će eksperta za pojedino područje postaviti s
druge strane linije. Taj je »joker« moguće proslijediti i u takozva-
nu sveznajuću virtualnu sferu. No, čak i kad se u tu akciju uključi
ekspertno baratanje tražilicom, što predmnijeva precizno upisi-
vanje referentna pojma, odnosno šifre koja onda smjesta osvjetli
cjelokupan referentni prostor iz kojeg se preuzmu podaci podatni
za skiciranje platforme (što u tekstu izgleda poput šaranja spot
lightom po pozadini konkretna slučaja), to se i dalje doima ne-
dostatnim, zato što znamo da je sveznadarstvo virtualna prosto-
ra ipak šupljikavo. Sasma nalik pravom univerzumu i umjetni je
poprilično neispunjen, svijetleće točkice su oaze informacija, no
među njima se prostiru nepregledna prostranstva praznina. Nuž-
no je, stoga, izaći iz umjetna svemira u realitet knjižnice, prošetati
hodnicima stvarne arhive i među njima pronaći uporišne točke.
Istodobno imati jednu ruku na pretraživaču prezenta, a drugom
listati stranice povijesti. No, kao što su koridori prošlosti pretr-
pani spisima, tako i prostranstvo današnjeg sučelja obiluje poda-
cima, pa je često puta, želeći neke točke dovesti u vezu, nužno
krenuti od jedne, pa zatim istočkavati njen trajektorij u nepozna-
546
P OG OVOR
tom smjeru, s određenom vjerom kako bi se negdje usput moglo

nabasati na slijedeću. I gle čuda, nekako se i nabaše. Tu je svakako
od pomoći svakodnevno istočkavanje terena — nakon petnaestak
godina, ta mreža, golom oku možda nevidljiva, spretnom kormi-
laru poslušno otkriva poziciju odnosno koordinate konkretnog
autorskog izraza u cjelokupnom sustavu. Ipak, treba imati na umu
kako ta ruka što je krenula istočkavati trajektorije ustanovljuju-
ći poveznice između autora, pokreta, grupa, pojava i činjenica u
prostoru suvremene scene, na samom početku nije bila, kako bi se
reklo, sasvim nesvikla kičici. Marko, istina, nije studirao povijest
umjetnosti, nego slikarstvo. Pa bez obzira što je odmah napravio
twist i platno, ulje, kist na autorskom planu zamijenio za gitaru,
dubinsko je poznavanje poteza, planova, strukture i kompozicije
definitivno ostavilo traga. Ne bi se, međutim, moglo reći da je toj
formatiranosti na bilo koji način odgovoran, a posebice ne i sklon
(što je vidljivo i u sadržaju knjige), to mu predznanje nije trasira-
lo interes, ali mu je priskrbilo unutarnje saznanje koje je kasnije
uspio preformatirati u mogućnost tumačenja onog takozvanog
neklasičnog.
To se ponajprije očituje u sigurnosti kojom odvaja žito od
kukolja, ona kao da se oblikuje negdje ispod površine, u nekom
ispodzemlju, na četvrtom ili petom katu ispod ground levela i
upućuje svoj, tamo formirani pogled, na ispostavljene sadržaje
koje već i sama ta (ponekad je teško odrediti u kojem trenutku)
ustanovljena perspektiva definira. Dakako, prvotno raščlanjujući
elemente tog sadržaja, da bi se oni potom sami natrag sklopili
u početni položaj, više ili manje uspješno (ali to više nije njego-
va nego njihova stvar). Primjena takve optike, koja, usput budi
rečeno, nije uopće šifrirana, naprotiv, argumentaciju pronalazi u
odnosu na opći kontekst (odnosno onaj koji bi to s obzirom na
temu trebao biti), koja, dakle, barata s činjenicama na zajednič-
kom stolu, doprinosi doživljaju kako na taj način oblikovana per-
spektiva, iako nedvojbeno proizašla iz osobna rakursa, prestaje
biti osobnom i sasvim se približava objektivnoj. Upravo razrađe-
nost poluga i njihova neprestana tendencija da međusobnim kon-
taktom realiziraju precizno tumačenje predmeta, čini mehanizam
djelatnim. Gotovo kao uputstvo za uporabu. Taj se mehanizam
547
B ORIS G R EI N ER
ponajprije identificira raspisanošću, takozvanim tkivom teksta

koji svoju organiku postiže fluidnošću, neosjetnim prelascima s
jedne na drugu dimenziju sadržaja, dapače, potkrijepljivanjem
očišta adekvatnim referencama kao da tkivo teksta točno ispred
Markovih koraka gradi mostove nužne za prelazak preko strana
teritorija, po kojima svi zajedno prolazimo posve nesvjesni ugroze
prepoznavanja uljeza u obličju nakalemljena implementa. Jed-
nom riječju, kompaktnost teksta priziva pomisao na napisanost
»iz daha«.
Prelazeći na osobnu razinu, koristeći privatne detalje, osobna
priznanja iznesena u četiri oka, slika dobiva naličje u informaciji
da Marko piše »pet do dvanaest«. Iz činjenice pisanja tek pod pri-
tiskom postavljena roka, proizlazi i nemogućnost da se tekstom
bavi sutradan, da ga čak uopće i pregleda. No, čemu ga zapravo
i pregledavati kad je to i rezultat vremena koje se ne vidi, vreme-
na uložena u istragu, u osvijetljavanje poveznica. Intenzivna sesija
pisanja od 2–3 sata jest poput skoka nakon uzimanja duga zaleta,
jer, konačno, kao što je svojedobno izjavio Lindbergh, »Atlantik se
i ne moža preskočiti u dva manja skoka«. Situaciju u kojoj se stra-
nica ispiše do kraja, zatim ju se na stol odloži tekstom prema dolje
i, neprestano debljajući snop, u konačnici ga se uruči izdavaču,
predstavio je Camus u nekom od svojih Zapisa ilustrirajući način
kako je pisao Pobunjenog čovjeka. Imajući na umu sveobuhvatnost
kao i izostanak romanesknog narativa te knjige, a pod pretpostav-
kom da Albert ne laže, jedino što je moguće zaključiti jest da je
imao glavu punu tog teksta kojeg je onda metodično odlagao na
papir. Glavu je valjda prethodno napunio studiranjem te materi-
je, a za sortiranje podataka u brojne pretince i njihovo vađenje za
potrebe oblikovanja odgovarajućih cjelina efikasno koristio neku
misterioznu tehniku. Jedina pojavna manifestacija te tehnike bila
je cigareta bez filtera pod imenom Gauloise. Marko puši duhan
Sauvage. Kad ga ima, a kad ga nema, onda puši čega ima. Sveudilj
jutrom ne pregledavajući ono što je obnoć napisao.
No, kako to obično i biva, kako svaka maca dođe na vratanca,
tako se i Marko suočava s ladicama i ladicama ispisanih papira sa
zadatkom ukoričenja. I dalje, dakako, dosljedno izbjegavajući su-
višnu djelatnost u obliku ponovna čitanja vlastitih tekstova, odlu-
548
P OG OVOR
čuje se za (Solomonsko?) rješenje podvlačeći crtu na 2004. godini.

Što u nekom grubom prijelomu proizvodi opseg od 550 stranica.
Pristojnost ipak nalaže da se ta gomiletina nekako sortira (za što
mu definitvno nije nužno prečitavanje), pa, u suradnji s uredni-
com knjige, dolazi do šest tematskih poglavlja. Stavljajući mi taj
materijal na uvid, u poruci (otposlanoj 23. 11.) dopisuje: »Hej, u
međuvremenu sam složio strukturu knjige, tako da sad više nije
tako hitno, iako — rokovi su dobra stvar — možeš li napisati do
nedjelje? Ako ne možeš, onda do 1. 12. A ako ćeš čitati, možeš i
eventualno predložiti što ti se čini da možda treba izbaciti od tih
tekstova — to bi mi dosta pomoglo.« Okej. Međutim, za razliku
od njega i Camusa, osobno nisam pretjerano metodičan, mate-
rijal sam pročitao ’napreskokce’ i nisam naišao na nešto vrijedno
izbacivanja. No, ono što jesam pročitao u meni je, budući i sam
javno izražavam svoje dojmove o suvremenoj umjetnosti, izazva-
lo iskrenu zavist spram njegova poznavanja terena i protagonista
suvremenih utakmica, no još više spram njegove precizne lopte.
Boris Greiner
549
O autoru
Marko Golub (Split, 1978) diplomirao je na Akademiji likovnih

umjetnosti u Zagrebu 2004., a kao likovni kritičar aktivan je od
početka 2000–ih godina. Do 2010. djelovao je u sklopu Redakcije
kulturnog programa Radija 101 kao kritičar i novinar, a kritič-
ke tekstove objavljivao je u emisijama 1. i 3. programa Hrvatskog
radija, stručnim časopisima Čovjek i prostor, Oris, Život umjetnosti,
Kontura, kulturnom dvotjedniku Zarez, itd. Od 2011. vodi galeriju
Hrvatskog dizajnerskog društva, od 2013. scenarist je i voditelj
emisije Trikultura s temom vizualne umjetnosti na HTV3, a od
2014. su–urednik emisije Transfer. Glavni je urednik dvogodiš-
njih reprezentativnih publikacija Pregled hrvatskog dizajna 1112 i
1314 te član organizacijskog tima festivala dizajna Dan D. Autor je
niza predgovora skupnih i samostalnih izložbi. Kurirao je brojne
izložbe o dizajnu i suvremenoj umjetnosti, uključujući i Zlatnom
medaljom nagrađenu izložbu Intangible u okviru Praškog kvadri-
jenala 2015 (s N. Radeljkovićem i I. Ružićem). Bio je član redak-
cije časopisa Čovjek i prostor i uredništva Orisa te savjeta Galerije
proširenih medija, član je Umjetničkog savjeta Galerije Forum,
Studijske sekcije ULUPUH–a, HZSU–a i Izvršnog odbora hrvat-
ske sekcije AICA–e. Dobitnik je Godišnje nagrade HS AICA–e za
likovnu kritiku 2013. godine.
551
Marko Golub
Tekstovi o suvremenoj umjetnosti i dizajnu
Copyright © Durieux i Hrvatska sekcija AICA, Zagreb 2016.
I Z D AVA Č I
Hrvatska sekcija AICA, Zagreb, Rooseveltov trg 5

Durieux, Zagreb, Šulekova 23
Z A I Z D AVA Č E
Branko Franceschi
Dražen Tončić
DIZAJN NASLOVNICE
Igor Kuduz
Objavljivanje su pomogli Ministarstvo kulture Republike Hrvatske i

Gradski ured za obrazovanje, kulturu i sport Grada Zagreba
GRAFIČKA PRIPRE MA I TISAK
Durieux, Zagreb
ISBN 978-953-188-427-3 (Durieux)
CIP zapis je dostupan u računalnome katalogu

Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 000922839.
Tiskanje je dovršeno u siječnju 2016. godine.

Kriticka Kartografija Tekstovi o Suvreme PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Kriticka Kartografija Tekstovi o Suvreme PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Marko Golub

Durieux | Hrvatska sekcija AICA

Kritička kartograﬁja Marka Goluba (Ivana Mance) 11

Revija kao medij diskontinuiteta

Umjetnost u doba kustosa

Modernizam i druge pripovijesti

Sami protiv svih

Images with their own shadows — David Maljković 401

Soﬂty but ﬁrmly — Ahmet Öğüt 487

Pogovor (Boris Greiner) 545

Ova knjiga je zbirka tekstova o suvremenoj umjetnosti i dizajnu,

duću historizaciju umjetničkih i drugih fenomena u naznačenom

Galetine umjetničke prakse, njegov smisao za trajanje djela u vre-

Ivice Malčića i Zlatana Dumanića, umjetnika čija se individualnost

cjelini kontekstualno šire. Pod nazivom Mapiranje scene okupljeni

žirano i održivo dizajniranje poruka i proizvoda, modela njihove

t–ht–ove nagrade, glavne korporativne nagrade za suvremenu

često i ispolitizirana simbolička praksa, zatim istraživački elan u

nacionalnu modernističku baštinu, koja se u posljednjih 20 godi-

ponu od izložbe o međuratnom Proljetnom salonu, preko izložbi

Kovača, Nevena Bilića i Ivana Fijolića, pa napokon i slikara Lovre

širi kulturni kontekst u kojem ona obrazuje svoje poruke, odno-

Ladislav Galeta nije, u klasičnom smislu, umjetnik performansa.

sto mogla sresti kako intervenira u postav, podešava i provjera-

onalan — primjerice, ispitna literatura na kolegiju Vizualne ko-

sana u cijelosti. Na jasnu povezanost Galetine prakse predavanja–

Galetinog rada Dva vremena u jednom prostoru. Radilo se zapravo

jednom kadru odvrću se dva vremena, jedno lijevo a drugo desno,

izložio je četiri uokvirene male fotografije formata kakav se koristi

Hrvatski ﬁlmski ljetopis, br. 77, 2014.

Formalno obrazovana u grafičkoj klasi na Akademiji likovnih um-

kasnijeg umjetničinog razmišljanja dogodio se između dva per-

a približavali se nečemu što bi se moglo nazvati intervencijama,

rom, čak i prostorom »fikcije« za koji galerijska bijela kocka pruža

Objavljeno u katalogu izložbe Intangible / Neopipljivo povodom

Možda i zato što se sceni hrvatske suvremene umjetnosti priključio

meč za ministarsku »titulu« te, odustajanjem protivnika, pobijedio

iz kojeg nitko neće izaći nevin, bez svog dijela odgovornosti za

* Kažnjavanje jest jednom bilo prekinuto. Bilo je to na festivalu performansa Inte-

pridržava glavu, počinje čitati Marxov i Engelsov Komunistički ma-

Objavljeno u katalogu izložbe Intangible / Neopipljivo povodom

Glavnina najvažnijih radova Kate Mijatović polazi od pitanja

ma. Sam ambijent galerije opremljen je kao neka garsonijera, a

morem«. Vodu koja se u davnini s tih prostora povukla smješta

Objavljeno u katalogu izložbe Intangible / Neopipljivo povodom

Ova parcijalna retrospektiva dizajnerskog rada Dejana Kršića —

rimentima u tipografiji, prijelomu, dizajnerskom tretmanu sadr-

I dok WHW u toj svojoj inicijalnoj fazi možda duguje Arkzinu

ske strategije, a zahuktaloj atmosferi nezavisne civilne i kulturne

se Kršićev rad zadnjih 15 godina ne može zamisliti bez WHW–a,

segment o Kršićevom bavljenju poviješću dizajna — od izložbe

Nema smisla skrivati da odavno gajim ogromno poštovanje pre-

skom miljeu dugo vremena afirmativno, a u zadnje vrijeme sve

na koji se ona čita. Ne znam da li je riječ o inicijativi samih dizaj-

ljih tipografskih pisama (to je i generacijska stvar, mlađi autori su

Predgovor izložbi Dore Bilić i Tine Müller Interpretacije,

Apsolutno sam fasciniram New Yorkom gdje po galerijama srećem

Da je karakteristična autoironija Mladena Stilinovića doista ne-

Nije lako pisati o autoru koji je tijekom posljednjih četrdese-

Čujem da se govori o smrti umjetnosti, smrt umjetnosti je smrt umjetni-

Napad na moju umjetnost napad je na socijalizam i napredak (1977.)

Ova dva iskaza svoj kultni status duguju činjenici da se poigra-

ironične montaže (88 ruža za Druga Tita, 1991. — 1994.), na njih