EÖTVÖS LORÁND TUDOMÁNYEGYETEM

Bölcsészettudományi Kar

ALAPSZAKOS
SZAKDOLGOZAT

A vaporwave esztétikája
Határelmosódások a posztmodern korban

Témavezető: Készítette:
Dr. Nemes Z. Márió Eged Bertalan Dániel
egyetemi adjunktus szabad bölcsészet alapszak
esztétika szakirány

2019
Tartalomjegyzék

1. Előszó ……………………………………………………………………………….…..1 – 3

2. Bevezető – posztmodern kultúránk ……………………………………..……….…...4 – 9

3. Művészet és kultúra – vaporwave és posztmodern …………………………….…10 – 15

4. A vaporwave esztétikája

4.1 Atmoszféra ………………………………………………………………....16 – 33

4.2 Vizualitás ……………………………………………………………….…..33 – 55

5. Konklúzió ……………………………………………………………………...…… 56 – 59

6. Bibliográfia ……………………………………………………………………….…60 – 63
1. Előszó

Lassan 20 év telt el az ezredforduló óta. A liberális-kapitalista jólét az euro-atlanti

kultúrkörben a tető fokára hágott, az internet, a digitalizáció, egyfajta virtuális
organizmusként lassan átszövi életünk minden egyes területét, mozzanatát. A kulturális
mozgások, folyamatok sosem látott bonyolultsággal és kuszasággal szövődnek egymásba. A
posztmodernitás fogalma ezen megváltozott valóságalappal egészen mást kell, hogy jelentsen
ma, mint a ’90-es évek előtt. A társadalmi-kulturális, technológiai-gazdasági változások egyik
legfőbb reagense pedig maga a művészet szférája. Úgy gondolom, a művészet roppant
érzékenységgel képes szinte azonnal reflektálni az őt körülvevő legfinomabb környezeti
mozgásokra, változásokra is. Ha tehát közelebb szeretnénk kerülni posztmodern kultúránk,
világunk megértéséhez, nem árthat a vizsgálódást a művészet területén kezdeni. A 21.
századra olyan jelenségek tűntek fel a művészet területén - legalábbis annak határmezsgyéjén
- amelyekhez képest már Jeff Koons vagy Damien Hirst alkotásai is az „idejétmúlt”
kategóriájához tartoznának. A dolgozatban a vaporwave esztétikájának elemzésén keresztül
szeretném kifejteni posztmodern kultúránk néhány, általam meghatározónak vélt elemét,
jelenségét, amelyeket átfogóan a határelmosódások folyamataként lehetne jellemezni. A
gondolatmenet a következő fogalmak, hívószavak mentén épül fel: kulturális fluiditás, kései
kapitalizmus, információs társadalom, posztdigitalizmus, atmoszféra, retrofuturizmus,
internet-art, remix kultúra (culture jamming), irónia, pastiche, glitch, trash, szimulákrum,
kísértettség (haunted), kísértetiesség (das Unheimliche), és a posztmodern ambivalens
aporetikussága.
Sajnálatos módon, a formai megkötések miatt, ebben az írásban csak a vaporwave
vizuális tartalmairól lesz szó. Ahhoz viszont, hogy átfogó és komplex képet alkothassunk
arról az atmoszféráról, amelyet a dolgozat tematizál, elengedhetetlen némely zenei alkotás
megismerése. Ilyen például a Macintosh Plus Floral Shoppe című albuma1, azon belül is a
vaporwave egyik legikonikusabb „リサフランク420 / 現代のコンピュー” című száma2. De
ugyanilyen jelentőségű a dolgozat témájának szempontjából a Hong Kong Express (HKE) és
a „t e l e p a t h” közös munkájából született album is, a „２８１４ - 新しい日の誕生/Birth

1
https://www.youtube.com/watch?v=cCq0P509UL4
2
https://www.youtube.com/watch?v=_4gl-FX2RvI

1
of a New Day”3. Az atmoszféra kialakulásához ugyanolyan fontosak mind a vizuális, mind az
auditív elemei a vaporwave-nek.
A vaporwave-et egyesek csak egy múló internetes mémnek, ironikus "trash"-nek
tekintik, melynek nem kell különösebb figyelmet szentelni, ezzel is erősítve azt a tendenciát,
amely árkot ás a tudományos, akadémiai gondolkodás és elméletalkotás, valamint a nagyon is
valóságos kulturális termelés és fogyasztás közé. Mások szerint azonban a vaporwave egy
olyan - a kezdeti intellektuális viszolygáson túlmutató - képződmény, amellyel érdemes
foglalkozni, mert a kor átfogó, aktuális és kurrens esztétikai, kulturális, társadalmi-gazdasági
problémáira, folyamataira kérdez rá. A dolgozatban én is az utóbbi álláspontból kiindulva
szeretném kritikusan, analitikusan megközelíteni a tárgyat. A vizsgálódás fókuszába, eltérően
az eddig a témában született megközelítésektől, nem a zeneiséget, hanem a látványvilágot,
tehát az irányzat vizuális elemeit, attribútumait, manifesztumait és többlettartamait, esetleges
mögöttes jelentéseit helyezném. A dolgozatban megkísérlem rekonstruálni és kielemezni azt
az atmoszférát, gondolat- és érzéskomplexumot, amelyet véleményem szerint a vaporwave
kíván létrehozni, ábrázolni, felkelteni és kifejezni.
Az eddigi 21. századi művészeti-kulturális termelést tekinthetjük a posztmodernizmus
csúcsra járatásának. Az internet okozta globalizáció, online demokratizáció, a nyilvánosság
kiterjesztődése, a kapitalista fogyasztás és termelés virtualizációja új dimenziókba helyezte a
művészeti-kulturális létrehozás folyamatát és a befogadás aktusát. A művészeti alkotásnak,
létrehozásnak megszűnhet bármiféle addig létezett kerete és előfeltétele. A mértéktelenség és
mércétlenség, amely a posztmodern művészet és kultúra sajátja, felveti viszont a minőség
kérdését. A jelentések dekonstrukciója és kiüresedése nem vezet-e a kultúra
dekonstrukciójához és kiüresedéséhez is egyben?
A kisajátítás, a dekonstrukció, a de- és rekontextualizáció, az intertextualizáció, a
multiplikálhatóság, az irónia és a paródia új minőségi szintekre léphet az internet megjelenése
nyomán egyre nagyobb teret hódító virtualizációval és digitalizációval. A művészet kikerülhet
a galériák, múzeumok és a szigorú kanonikus intézményi rendszer kötöttségeiből, talán
korunkban állunk legközelebb ahhoz az avantgarde eszményhez, hogy a művészetet vissza
kell vezetni az emberek életébe, mindennapi létünket „esztétizálni” kell. Mára az információ,
az anyagok, az ötletek és bármiféle tőke szabad áramlásából adódóan bárki létrehozhat és
befogadhat művészeti, de legalábbis kulturális terméket, alkotást, objektumot. De milyen
hatással van vagy lehet ez az esztétikumra? Danto gondolatával élve, ahogy minden korban,

3
https://www.youtube.com/watch?v=F9L4q-0Pi4E&fbclid=IwAR3wZgYI2PjBR2e-
Uyi0YZOgw83s5XUI6IOT8iCIDbRE3Jm5oVSR07tYOwc

2
úgy a jelenben is fel kell tenni a kérdést, hol húzódik a műalkotás, a művészet határa? Milyen
hatása lehet ennek az egész kultúránkra nézve? Egyáltalán milyen ez a kortárs kultúra,
amelyben ezek az alkotások megszülethettek? Ezeknek a felmerülő kérdéseknek a
megválaszolásához pedig, minden reményem szerint, a vaporwave elemzésén keresztül
közelebb lehet jutni.

3
2. Bevezető - posztmodern kultúránk

„All that is solid melts into air, all that is holy is profaned, and
man is at last compelled to face with sober senses his real
conditions of life, and his relations with his kind.”
(Manifesto of the Communist Party4)

Karl Marx és Friedrich Engels 1848-ban kiadott Kommunista kiáltványának idézett

részletében a termelés mennyiségének és minőségének fenntartása vagy növelése érdekében, a
burzsoázia által előidézett folyamatos fejlődésének - de legalábbis változásának - tömör
összegzését olvashatjuk. A kapitalizmus alatt a kulturális rendszerek, összetevők egy
folyamatos átalakulásban, egy folyékony vagy inkább képlékeny, légnemű pára-állapotban
léteznek. Minden újítás elavul idővel és felcserélődik, elpárolog, még mielőtt
megszilárdulhatna. Semmi sem tartós, semmi sem maradandó, annak ellenére sem, hogy
Francis Fukuyama a liberális kapitalizmus kommunizmus felett aratott végleges győzelmével
kikiáltotta a "történelem végét" 5 és a civilizációk markáns alakulásainak vagy
összecsapásainak lezáródását. Mintha csak a Nyugat történelme és kultúrája befagyott volna,
nincsenek már világmegváltó eszmék, víziók, nagy narratívák és ideológiák6. Ezt a gondolatot
én nem teljesen tartom következetesnek és csak részben tudok vele egyet érteni, de erre még
vissza fogunk térni egy későbbi vizsgálódás során. Az elmélet vitathatóságát a körülötte
kialakult és máig tartó heves diskurzus is bizonyítja, jó példával szolgálhat erre Samuel P.
Huntington szinte ellentétes álláspontja7 vagy Jacques Derrida kritikája. Véleményem szerint
azonban szükséges különbséget tenni a civilizáció macro és mikro szintjei között. Lehetséges,
hogy macro szinten a kapitalizmus olyan nagy átalakuláson belátható időn belül már nem fog
keresztülmenni, hogy az egész gazdasági-társadalmi keretrendszer olyan mértékben
megváltozzon, mint például a középkori feudalizmusból a modern polgári pre-kapitalizmusba
való átmenet idején megtörtént. Ennek ellenére mikro szinten a kereteken belül jelentős
kulturális változások történhetnek akár a technológia fejlődésére (pl. digitalizáció), akár a

4
Karl Marx, Friedrich Engels: Manifesto of the Communist Party. 1848, ford.: Samuel Moore, 1888,
Marx/Engels Internet Archive (marxists.org) 1987,
2000https://www.marxists.org/archive/marx/works/1848/communist-manifesto/
5
Francis Fukuyama: A történelem vége és az utolsó ember. Budapest, Európa, 2014
6
Habár elméletét Fukuyama maga is felülbírálta később, a technológiai fejlődésre hivatkozva. Belátta, hogy
amíg a tudomány képes új eredményeket produkálni, addig a történelemnek nem lehet vége. Vö. uő: Poszthumán
jövendőnk. Budapest, Európa, 2003
7
Ld.: Samuel P. Huntington: A civilizációk összecsapása. Budapest, Európa, 2015

4
művészet változó áramlataira, vagy a tudomány paradigmaváltásaira gondolunk. A nyugati
kultúrát és annak összetevőit tehát, már a kezdetektől fogva8, de a modern kapitalizmusban a
legszembetűnőbben egy erős fluiditás vagy még inkább egy állandóan transzformálódó
légnemű halmazállapot jellemzi.
Raymond Williams a kultúrát három különböző aspektusban határozta meg:
eszményi, történeti és társadalmi. Úgy gondolom, az eszményi felfogás "elvetésére"
(természetesen nem a meghatározás teljes leminősítéséről van szó, inkább csak
kizárólagosságának megkérdőjelezéséről) kellő indokot találhatunk akár az európai, akár a
világtörténelem színpadán. A kultúra történeti dokumentumokként való felfogása pedig, habár
ezek fontos elemét képezik világunknak, mégsem tudják lefedni a teljes képet. Így hát marad
az utolsó és a legkiterjedtebb definíció, a társadalmi, amely így hangzik:

Végül a kultúra harmadik, a "társadalmi" meghatározása értelmében sajátos életmód, amely

bizonyos jelentéseket és értékeket fejez ki - nemcsak a művészetben és a tudományban, hanem az
intézményekben és a mindennapi viselkedésben is. Ebből a meghatározásból kiindulva a kultúra elemzése
megvilágítja az adott életmód, az adott kultúra kimondott vagy kimondatlan jelentéseit és értékeit.9

A kultúra tehát nem csak a szellemi javakat, hanem az életmódunk egészét ("the
whole way of life"), annak kifejezésmódjait, életünk minden tárgyi és szellemi elemét,
dokumentumait, jelentéseit, értékeit és mindezek viszonyát és fejlődését jelenti. Fontos még
megjegyezni, hogy Williams azt is hangsúlyozza, hogy a kultúra egyes elemei között nem
lehet hierarchiát felállítani, így nem lehet az egyiket kiemelni a többi közül, például a
művészetet társadalmi kontextusából kiszakítva vizsgálni. Itt is érvényesül egyfajta
hermeneutikai kör: a művészetet (rész) is csak kulturális kontextusában, a többi elem
viszonyában lehet vizsgálni, de ebből az egymásra hatásból adódóan a művészet is jobb
hozzáférést biztosít a kultúra (egész) mibenlétéhez. Úgy gondolom, a kultúra megértéshez a
legbiztosabb út többek között a művészeten keresztül vezet.
A kultúra elemei tehát folytonos kölcsönhatásban vannak egymással. Ebből
kifolyólag a látszólag barbár, kultúraellenes cselekedetek is ugyanúgy a kultúra részét

8
Remek elemzését adja ennek Jan Assmann A kulturális emlékezetcímű művében (Atlantisz, 1999, 2004, 2013),
ahol Lévi-Straussra hivatkozva különböztet meg "hideg" és "forró" civilizációkat kulturális emlékezetük és
történelemfelfogásuk alapján. "Hidegek" mindazok, amelyek konzervatív, rendpárti, megcsontosodott
berendezkedéssel és a változásra való hajlam teljes hiányával rendelkeznek. Ezzel ellentétben "forrók" azok,
amelyek belsővé tették történelmüket, így nyitottá váltak a változásokra és a progresszióra.
9
Raymond Williams: A kultúra elemzése (1965). Ford. Pásztor Péter. In: A kultúra szociológiája. Szerk.
Wessely Anna, Budapest, Osiris, Láthatatlan Kollégium, 2003, 33. o.

5
képezik, hiszen nem tudnak kiszakadni a kultúrába való beágyazottságukból. Még a művészet
leg-antikulturálisabb kifejeződései is a kultúra részét képezik, ellenben például Maurice
Blanchot felfogásával. Ennek a dolgozatnak nem célja a kultúra és a civilizáció fogalmai
közötti különbségek feltárása, viszont annyit mégis fontos megemlíteni, hogy a civilizáció egy
sokkal nagyobb entitás a kultúránál, hiszen egy civilizáció több kultúrát is magába foglalhat.
Vannak civilizációs vívmányaink, mint a művészet, a tudomány vagy társadalmi
intézmények, berendezkedések, keretrendszerek, melyek léte elengedhetetlen, hogy
valamelyik kultúra az adott civilizációhoz tartozzon. Az viszont, hogy rendelkeznek vele, nem
jelenti azt, hogy az adott kultúrák között ne lehetne eltérés ezen vívmányok manifesztációi,
megnyilvánulásai és gyakorlása között. Például a kapitalizmus egy transzkulturális jelenség,
az euro-atlanti civilizáció minden tagja valamilyen szinten "rendelkezik" vele ("műveli" azt),
viszont az, hogy ez hogyan jelenik meg, hogyan történik a civilizáción belüli egyes
kultúrákban, már megoszló és eltérő lehet.
A görög-római kultúrkörre és a zsidó-keresztény hagyományra épülő, azokat
sokáig kulturális normaként beállító európai civilizációban az ókori hellén demokrácia és a
római jogrendszer előkészítette a közigazgatási és társadalmi rendet, míg a reformáció 1517-
től megteremtette a szekularizált állam alapjait, elválasztva egymástól az Egyházat és az
államot, a vallási és világi hatalmat. Később a 17-18. század tudományos fejlődése véglegesen
demitizálta, Max Weber kifejezésével élve „varázstalanította” a világot. A vallás háttérbe
szorult, hiszen lényegéből adódóan nem tudta magát úgy megújítani, mint a tudomány vagy
később a művészet. Ahogy a felvilágosodás megalapozta a modern természet- és
szellemtudományokat, úgy hozták létre és alakították ki a különböző avantgarde mozgalmak a
20. század elején a modern művészet tartalmi, formai és eszmei arculatát. Ezek azok a legfőbb
kulturális fordulópontok, amelyek megformálták az európai modernitást, és ezáltal táptalajt
nyújtottak a posztmodernitásnak 10 is. Jürgen Habermas a következőképpen ír erről:

10
Sokszor elhangzik a "modernitás" vagy a "posztmodernitás" kifejezés. Egy alapos olvasó pedig jogosan
követelhetné ezek precíz időbeli elhelyezését. Ennek ellenére nem gondolom sem adekvátnak, sem
lehetségesnek pontos kronológiai vagy történeti meghatározást rendelni hozzájuk. Pontosan a kultúránk
képlékenységéből adódóan az ilyen szigorú időbeli besaktulyázásokat reduktívnak tartom, hiszen ahány
perspektíva annyi határt ki lehet jelölni a számukra. Ha mégis kötelezőnek érezném, ennek a dolgozatnak a
fényében, az európai modernitás kezdetét a felvilágosodáshoz és az első ipari forradalomhoz kapcsolnám, míg a
posztmodernt az internet megszületéséhez és az infromációs társadalom kialakulásához. Mindazok ellenére,
hogy természetesen már előbb is megjelentek irányzatok, jelenségek (pop-art, konceptualizmus), amelyeket a
posztmodernhez szokás sorolni. Habár én a konceptualizmust, mint a 20. század elején kezdődő absztrakció
betetőzését, utolsóként ugyan, de még a neo-avantgardhoz és ezzel együtt a modernitáshoz sorolnám, de ez egy
másik dolgozat témája lehetne.

6
 Majd csak akkor ocsúdik fel lassanként a látásmód abból a hatásból, amivel az antik világ
klasszikus műalkotásai megigézték a mindenkori modernség szellemét, amikor kialakul a francia felvilágosodás
tökéletességeszménye, s a modern tudomány által inspirált elképzelés, hogy a megismerésben végtelen haladás
van, s a társadalmi és morális javulás is folyvást előbbre halad. (…) A 19. század folyamán ez a romantika
kibocsátja magából a modernitásnak azt a radikális szellemét, amely megszabadítja magát minden történeti
vonatkozástól, s nem tart meg egyebet, mint az elvont szembenállást a tradícióval, a történelem egészével.11

Marx és Engels a nyitó idézetben mintha csak a (poszt)modern liberális-kapitalista,

Habermas által is kiemelt technológiai és kulturális progresszivitás-fetisizmusát jósolták volna
meg, nem csekély pontossággal. Ezen gyorsuláselmélet (accelerationism) szorosan
kapcsolódik Gilles Deleuze és Félix Guattari deterritorializációs elméletéhez:

Deleuz-ék azt állítják, hogy a kapitalizmus határain való - csődöt mondott - áttörési kísérletek
eredményei a skizoid megnyilvánulások, amelyek alapját a kapitalista rendszer korábban soha nem tapasztalt
deterritorializációs és dekódolási tendenciái adják. A kritikai lehetőség Deleuze és Guattari nézetében nem a
folyamatok megállítására irányuló reakciós visszavágyódás, hanem a folyamat továbbfokozása és gyorsítása.12

A technológia egyre gyorsuló fejlődésének tendenciája azonban szétszakíthatatlan

kapcsolatban áll a kultúra többi elemével, például a művészettel vagy a politikával. A 21.
századra a kulturális elemek progressziója, az újítás iránti vágy soha nem látott mértéket
öltött, mindannak ellenére, hogy pont a posztmodern az a korszak, amely radikális
retrophiliával nyúl vissza az őt megelőző korok tartalmaihoz, formáihoz, hiszen mindezt
ugyanazon reformtörekvés nevében teszi, hogy a régiből valami újat hívjon életre. Ilyen
szempontból a posztmodern ugyanazt a modern hagyományt viszi tovább, mely szerint a
tradícióval szembe kell fordulni, de mivel a modernitás hagyománya a hagyományellenesség,
így a posztmodern ezt a hagyományellenességet számolja fel és büszkén fordul vissza elmúlt
korokhoz, emeli be őket a jelen diskurzusaiba. Persze kajánul felvetődhet a gondolat, hogy
azért ez a retrománia, mert a posztmodern nem képes önállóan tartalmat előállítani. Ez viszont
a 20. század egyik nagy kérdéséhez (autenticitás) vezet vissza, ti. hogy mi számít igazán
önálló tartalomnak, hiszen már az avantgarde is valami ellenében született, önkéntelenül
belehelyezkedve ezzel egy vagy több művészettörténeti narratívába.

11
Jürgen Habermas: Egy befejezetlen projektum - a modern kor. Ford. Nyizsnyánszky Ferenc. in: A posztmodern
állapot. Budapest, Századvég, 1993, 153. o.
12
Horváth Márk, Lovász Ádám: A társadalmi gyorsulás mint a kultúripar megnyilvánulása, 4.o.
http://veneratio.eu/wp-content/uploads/2016/06/Horv%C3%A1th-Lov%C3%A1sz-A-t%C3%A1rsadalmi-
gyorsul%C3%A1s-mint-k.-v%C3%A9gleges.pdf

7
 Ahogy arra már utaltam, civilizációs vívmányaink, mint a tudomány, a művészet, a
politika, a technika, a vallás, a társadalmi intézményeink, szociális mintáink vagy az
életmódunk különböző mértékben ugyan, de elválaszthatatlan kölcsönhatásban vannak
egymással (Williams). Így amikor a tőke (legyen az gazdasági, kulturális vagy kapcsolati), az
árucikkek vagy az emberi erőforrások, a technológiai innováció általi szabad áramlásáról
beszélünk, ezt a mozgást vagy folyamatot ki kell terjesztenünk a kultúra más összetevőire,
objektumaira is. A kulturális (gazdasági, művészeti, egyéb) tevékenységek és termékek
eloldódtak eddig megszokott helyeiktől, a terektől, ahova be voltak ágyazódva. A kultúrák
elemei és így maga a kultúra is kiszakadt addigi geográfiai, társadalmi vagy nemzetállami
meghatározottságából (inter- multi- és transzkulturalitás). Természetesen ez a térbeli
közeledés, a világ összezsugorodása már a középkor végén, a földrajzi fölfedezésekkel vagy
később a vasút- és távközlési hálózatok kiépülésével megkezdődött, viszont igazán
robbanásszerű fejlődést a 20. század végi elektronikus hálózati globalizáció okozott. Ezzel
lebomlott az a földrajzi, térbeli determináltság és korlátozottság, amely eddig viszonylag
izolálva tartotta a különböző kultúrák, nemzetek, kontinensek árucikkeit, kulturális javait
vagy akár konkrét polgárait. De kilépve a gazdasági, antropológiai vagy esztétikai
deterritorializáció kontextusából, a posztmodern korban nem a térbeli az egyetlen
kapcsolódási pont, ami lebomlik, de legalábbis elhomályosulni látszik. A posztmodernitásban
általános tendencia az érintkezési határpontok vagy demarkációs vonalak megszűnése, illetve
elbizonytalanodása. A 21. századra az "itt" és "ott" dichotómiáján kívül olyan alapvető
ellentétek is kétségessé vagy okafogyottá váltak, mint a múlt-jelen-jövő, a valóságos és
virtuális (szimulákrum, spektákulum), az emberi és gépi (kiber), a fizikai és digitális, a
magas- és tömegkultúra, a jelölő és jelölt, az alkotó (termelő) és befogadó (fogyasztó), a
műalkotás (műtárgy) és nem-műalkotás (hétköznapi tárgy) vagy az egyes médiumok
megkülönböztetése. Véleményem szerint ezért jogosan nevezhetjük a posztmodernitást, de
főként a 21. századot, a határelmosódások korának. Ezt a folyamatot rengeteg perspektívából
meg lehet közelíteni, jelenünk vizsgálatát temérdek irányból el lehetne kezdeni. A dolgozat
elemzésének, vizsgálódásának fókuszában ezért egy olyan kortárs jelenség áll, amelyen és
amely kapcsán úgy gondolom, igen nagy pontosságú és széles körű analízist lehet végezni
annak érdekében, hogy közelebb kerülhessünk ezen határelmosódások mibenlétéhez. Korunk
mind jobb megértésére számos teória és narratíva született. Ezen gondolatszálak hálóként
szövődnek egybe és fedik le euro-atlanti kultúránk majdhogynem egészét, és mint minden
szövetszerű hálózatban, ebben is fellelhetőek csomópontok. Ilyen kulturális, szűkebb
értelemben vett művészeti, fókuszpontként vagy metszetként tekintek az általam választott

8
témára is, benne számtalan a posztmodernitással foglalkozó elmélet gyakorlatbeli
kikristályosodását vélem felfedezni. Ezért gondolom úgy, hogy kortárs kultúránk ezen szűk,
de annál figyelemre méltóbb szeletével is érdemes és szükséges foglalkozni. Ez a pont,
melyben az egyes posztmodern elméletek, mint fénycsóvák, egyetlen forró gyújtópontban
egyesülve keresztezik egymást, a vaporwave.

9
3. Művészet és kultúra - vaporwave és posztmodern

„Egy ilyen gondolkodástípus (a logocentrikus gondolkodástól az aisthétikus

gondolkodásra való átmenet) kompetenciájának megváltozásában alapvető jelentősége
van a valóság átalakulásának. A mai „valóság” mindenekelőtt észlelési folyamatokon,
és elsősorban mediális észlelési folyamatokon keresztül konstruálódik meg. És ezért
már csak egy észlelésre képes gondolkodással van esélyünk a megközelítésére.”
(Wolfgang Welsch: Esztétikai gondolkodás13)

Mielőtt azonban kifejteném, hogy miért gondolom a vaporwave-et egy ilyen

kortárs kulturális gyújtópontnak, nem elhanyagolható annak általánosabb bemutatása sem,
habár távolról sem egyszerű feladat elé néz az, aki akármilyen komplexitású kulturális vagy
művészeti jelenség bemutatására vállalkozik. Főleg nem, ha egy olyan friss, mai, kurrens,
valamint szerteágazó és sokrétű entitásról van szó, mint a vaporwave. Talán érdemes, mint
ilyen helyzetekben szokás, az elnevezés magyarázatával kezdeni.
A "vaporwave"14 kifejezés több összetevőből keletkezett, etimológiája több
komponensre vezethető vissza. A név az angol "vapor, vapour" (=pára) és a "wave" (=hullám)
szavakból áll össze. Az előbbi felidézheti a bevezetőben kiemelt szóképet, metaforát: „all that
is solid melts into air”. Ebből kifolyólag már sejthetjük, hogy - mint annyiszor a posztmodern
korban - itt is valami képlékeny, állandóan változó, formátlan, légnemű halmazállapotú
dologról van szó, legalábbis a vaporwave ezt állítja magáról. Az utóbbi pedig egyértelműen a
művészeti stílusirányzatok hullámaira, a divatok, trendek megnevezésére utal, beillesztve
ezzel a vaporwave-t is a kortárs szubkulturális zenei zsánerek sorába (retrowave, chillwave,
synthwave, lo-fi, seapunk, witch house). Ezen túl a vaporwave neve egy számítástechnikai-
gazdasági terminushoz is kötődhet, ez pedig a "vaporware" vagy "vapourware". Ez a
szakkifejezés egy olyan, főként számítástechnikai és elektronikai, terméket (software vagy
hardware) jelöl az üzleti világban, amely még nem készült el, viszont már beharangozták a
sajtóban, meghirdették és elkezdték reklámozni a médiában (vaportalk). 15 Egy ilyen
vaporware-nek a kibocsátásának, egy kvázi pszeudo termék piacra dobásának egyrészt az a
célja, hogy bevételtől essen el a konkurens vállalat, másrészről, hogy egy ilyen üzleti blöff

13
Wolfgang Welsch: Esztétikai gondolkodás. Budapest, L'Harmattan, 2011, 83.o.
14
A magyar köznyelvben megmaradt az eredeti angol kifejezés, valószínűleg egyszerűen azért, mert jobban
hangzik és mert a kulturális szlengben, de általánosan is, egyre gyakrabban fordul elő idegen szavak,
szóösszetételek fordítás nélküli átvétele, beemelése, ezért a dolgozatban is megtartottam az eredeti kifejezést.
15
https://en.wikipedia.org/wiki/Vaporware

10
által saját magukat továbbra is jó hírben vagy versenyben, a részvényeik értékét pedig
magasan tartsák. Ez a cselekmény természetesen nem teljesen legális. Tekinthetjük ezt a
jelenséget a vaporwave egyik önmeghatározásának is, hiszen a vaporwave többek között azt
ismerte fel, hogy a modernitásban meghirdetett világmegváltó ígéreteknek többsége a
posztmodernre sem valósult meg. Természetesen ez a művészetben nem számít újdonságnak,
a valódi újdonság inkább a vaporwave erre a felismerésre adott válaszában rejlik, de erről
majd a későbbiekben lesz szó. A felvilágosodásban gyökerező messianisztikus vállalkozás
(ami a 20. századi világégések, az 1929-es nagy gazdasági világválság vagy a totalitárius
diktatúrák pusztítása nyomán már egyszer komolyan megkérdőjeleződött 16, aztán a
kapitalizmus 50-es, 60-as évekbeli újbóli fellendülésével ismét életre kelt) - ami a világ a
tudomány, a művészetek, a "bildung", az egyetemes kultúra és mostanra a kapitalista
tömegtermelés és - fogyasztás általi jobbá tételére irányult - befejezetlen projekt maradt. Az a
jóléti optimizmus és bizakodás, ami az érett kapitalizmust jellemezte, nem tartható fent
örökké. Azt is mondhatnánk, hogy a modernitás egy olyan jól beharangozott, de el nem
készült, teljes egészében soha le nem gyártott termék, amely nem váltotta valóra a hozzá
fűzött reményeket, legalábbis nem mindet. Ez a melankolikus kiábrándultság a modern
kultúránkból, a kapitalizmusból, a liberalizmusból és lassan a demokráciából is az egyik
alapvető tapasztalata a vaporwave-nek.
A név használata először a 2010-es években tűnt fel olyan internetes fórumokon és
tartalommegosztó felületeken, mint a Reddit vagy a Tumblr, annak az új zenei
stílusirányzatnak vagy mikrozsánernek a megnevezéseként, amely egyre elterjedtebbé és
felkapottabbá vált ezen internetes közösségek körében akkoriban. A kifejezés első konkrét
használata és használója így beleveszik a World Wide Web végtelen virtualitásának
homályába. Annyi bizonyos, hogy a következő évekre - teljesen demokratikus módon -
elfogadottá vált, konszenzuálisan használatba jött és ezzel átfogó gyűjtőnevet kapott a
jelenség. Azért használom a "jelenség" kifejezést, mert nem pusztán egy zenei műfajról van
szó, hiszen a stílusjegyek kicsivel később képileg is expresszálódtak és kialakult a vaporwave
tipikus és igen jellegzetes látványvilága. Ezen felül egyre több és több elmélet, kvázi filozófia
született az internetes portálokon arra, hogy értelmezzék és magyarázzák a vaporwave-et, így
a létrehozáson és a befogadáson kívül egyfajta nyilvános értelmező diskurzus is megjelent

16
Legjobb és leghíresebb példa erre Theodor W. Adorno és Max Horkheimer közös munkája, A felvilágosodás
dialektikája (Atlantisz, 2011), melyben a szerzők amellett érvelnek, hogy a felvilágosodás és a modernizmus
szellemében már eleve benne voltak, bele lettek kódolva azok a veszélyes lehetőségek, felfogások melyek
később a fasizmus kialakulásához vezettek. Emellett a Kultúripar című fejezetben komoly és éles kritikáját
fogalmazzák meg a kapitalista tömegtermelésnek és az annak a nyomán előtörő populáris kultúrának.

11
körülötte. Később a téma a legitimált tudományos akadémiai közegekben is feltűnt. Ezt
bizonyítja a jó néhány megjelent tudományos értekezés, dolgozat, melyek ilyen-olyan
perspektívából, de érdemben és mintegy nem-laikus pozícióból közelítik meg a vaporwave-et.
A vaporwave tehát szűkebb értelemben egy, a "köztudatban" a 2010-es évektől
jelenlevő, kizárólag az interneten keresztül (online) terjedő, a new-age vagy az elektronikus
ambient műfaja alá tartozó zenei stílusirányzat vagy mikrozsáner, amely nem sokkal később
saját képi világgal, vizuális kifejeződéssel is gazdagodott. Tágabb értelemben egy olyan
virtuális és ezáltal globális szubkultúraként, de valószínűleg még mindig valós, létező
emberek (habár a mesterséges intelligencia fejlődésével ez egyre kérdésesebbé válhat)
közösségeként értelmezem, amely regisztrálta és folyamatosan regisztrálja azokat az
antropológiai, esztétikai, technika és egyéb kulturális hatásokat, impulzusokat, melyek
elkerülhetetlenül minden emberhez elérnek, és jelentékeny befolyással bírnak akár a
mindennapi életre. Ezen internetes szubkultúra érzékenységéből és reaktivitásából adódóan
születtek meg ezek az audiovizuális tartalmak, egyfajta kreatív, produktív, művészeti
válaszreakcióként a 21. századi ingerekre, élményekre és tapasztalatokra. Továbbá egy
harmadik, még tágabb kontextusban is értelmezhető a vaporwave. Ez pedig annak, mint
kulturális jelenségként vagy fenoménként való felfogása. Ahol a név alatt már nem az
alkotások stílusjegyeinek összességét, de nem is az azokat létrehozó és befogadó közeget
érthetjük, hanem egy olyan átfogó reakcióhalmazt, érzés- és gondolatkomplexumot vagy
tendenciát, amely a kulturális térben magából a posztmodernitás által teremtett helyzetből
adódott, abból és az arra való reflexióból született meg. Az, hogy egyáltalán létrejöhetett az a
globális, transzkulturális (akulturális?) közeg vagy közösség, amely kitermelhette ezeket a
művészeti produktumokat vagy az, hogy ennek a technológiai és társadalmi feltételei
megteremtődtek, valamint olyan hatások megjelenése, mint a virtualitás, a globalizáció, az
atomizálódás, az elidegenedés, a gyorsuláselmélet vagy a posztindusztriális társadalom
fogyasztás-fetisizmusa - amelyeket összefoglalóan a "posztmodern" kifejezéssel illethetünk -
mind hozzájárult ahhoz, hogy erre különböző visszacsatolások szülessenek. Ezen különböző
kortárs reflexiók közé tartozhat a vaporwave is. Azokból az impressziókból, melyeket a
minket körülvevő világunk gyakorol ránk, születhetnek meg olyan állítások, immár
expressziók, mint amilyen a vaporwave. Így tehát a vaporwave véleményem szerint három
különböző síkon értelmezhető: egyrészt, mint bizonyos művészeti stílusjegyek összessége,
másrészt, mint ezekkel a stílusjegyekkel rendelkező művészeti produktumokat létrehozó
szubkulturális internet-közösség, harmadrészt pedig, mint átfogó kulturális fenomén, amely
viszonyokat, reakciókat, elméleti és gyakorlati reflexiókat tömörít magába a

12
posztmodernitással kapcsolatban. Ahogy az avantgarde mozgalmak is, úgy gondolom többek
voltak művészeti stílusjegyek halmazánál, úgy a vaporwave is önmagán túlmutató
jelentéseket és értelmet hordoz. Az avantgarde mozgalmak is valamilyen állítást vagy
legalábbis reflexiót tartalmaztak és próbáltak meg kifejezni az őket körülvevő korral,
történelmi vagy kulturális közeggel kapcsolatban. A kulturális jelenségek (legjobb példa erre
a művészet) mindig valami lényegit képesek felismerni, megragadni, megformálni és
kifejezni a korról, amelyben létrejöttek és léteznek. Ebből kifolyólag a művészeti jelenségek
vizsgálatával közelebb kerülhetünk kortárs kultúránk mind jobb megértéséhez. Ezen a ponton
indokolnám meg, hogy miért is tartom érdemesnek a vaporwave alkotásaira a "művészeti"
jelző használatát (persze ez még nem válasz a talán még ennél is bizonytalanabb kérdésre,
arra ugyanis, hogy ezek valójában jó vagy rossz művészeti alkotások) és azt, hogy miért
gondolom legitimnek kulturális kontextusba helyezve esztétikai elemzés és filozófiai
vizsgálódás alá vonni őket.
Arthur C. Danto a következőt írja A közhely színeváltozása17című
művészetfilozófiai művének utolsó oldalán: „Mint műalkotás, a Brillo doboz több egy
meglepő metaforikus tulajdonságokkal rendelkező brillo-doboznál. Azt teszi, amit a
műalkotások mindig is tettek: külsővé tesz egy világlátást, kifejezi egy kulturális korszak
bensőjét, és tükörként kínálja magát, hogy segítségével megértsük királyaink tudatát.” Ebből a
megközelítésből a vaporwave a kulturális termék szintjéről a műalkotás rangjára emelkedik.
Talán nem lenne túlzás azt mondani, hogy az elmúlt években a vaporwave volt az egyik olyan
jelenség, amely legpontosabban és legadekvátabban tudta kifejezni korunk bensőjét. A
dolgozat a későbbi szorosabb elemzés során többek között ezt a tézist próbálja meg majd
igazolni. Azt a világlátást és érzésvilágot, amelyet a legújabb nemzedék (millennials)
leginkább a sajátjának érez, a vaporwave elementáris szinten próbálja meg művészeti formába
önteni. Azokat a tapasztalatokat, érzéseket és korszellemet, amely posztmodern, kései
kapitalista, jóléti társadalmunkban idővel a legpregnánsabban felszínre kezdtek törni -
amelyet a korábbi, idősebb generációk valószínűleg nem tudnak úgy magukénak érezni és
belsővé tenni, mint a fiatalabb nemzedékek - a vaporwave esszencialitásként építette magába.
Az alkotás, az egyéni, személyes, szinguláris, egyedi és szubjektív tapasztalatok és
az arra adott reflexiók kifejezésének aktusa pedig akkor válik teljes értékű művészetté, amikor
ezek a reprezentációk befogadóra találnak. Művészet voltát pontosan ezen expresszió és
befogadás egyszerre jelenlevő sikeressége feltételezi. A művészethez egyaránt

17
Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia, 2003

13
elengedhetetlen a megalkotás, a teremtés (legyen az fizikai cselekvés, tárgyi produkció vagy
csak a jelentésadó aktus18) és a befogadás tudatos aktusa. A befogadás aktusában történik meg
azon szabad, játékos pillanat, amikor a szubjektív tartalom objektivizálódik, az egyedi az
univerzalitás igényével kezd fellépni. A személyesből, a sajátból a tartalom személyfelettivé
és közössé válik. Ezen kollektivizálódásban (ami lehet akár csak 2 személy között létrejövő
is) válik az alkotás műalkotássá. Ilyen eset az, amikor átérzünk és/vagy megértünk egy verset,
egy festményt, egy filmet, egy színházi előadást, egy zeneművet, egy performanszt vagy
bármilyen más művészeti tevékenység által létrehozott produktumot. A mű intencionális
tartalmai a befogadó számára is hozzáférhetővé válnak. A műalkotás érzés- vagy a
gondolatvilága kollektivizálódik azáltal, hogy létrehozóján túllépve mások számára is
elérhetővé teszi önmagát az érzékiségen keresztül. Persze ezt a belső tartalmat nagyban
formálja maga a befogadó is, hiszen ő is csak önnön szubjektivitásán keresztül léphet
kapcsolatba a művel. A legértékesebb művészet pedig, úgy vélem ott jön létre, ahol az alkotás
és a befogadó között legalább három dimenzióban, három különböző síkon valósul meg
kapcsolat. Ez a három dimenzió az értelmi, az érzelmi, és az érzéki. Ha a műalkotás
mindhárom dimenzióban képes érdemi viszonyt kialakítani befogadójával, akkor joggal
mondhatjuk, hogy a műalkotás "működik" és a befogadás folyamatos, végtelenített
momentumának élvezete létrejöhet. Természetesen ezt a harmonikus együttműködést
ugyanúgy feltételezi a befogadó viselkedése, hozzáállása, képességei vagy beállítottsága. Azt
is mondhatnánk, hogy mű és befogadója kölcsönös egymásra utaltságban léteznek és
előfeltételezik egymást: a műalkotás megköveteli önmaga helyes befogadását (Gadamerrel
szólva kikényszeríti önnön helyes értelmezését), míg a befogadó szintén megköveteli a mű
részéről annak helyes megalkotottságát. Visszatérve a különböző kapcsolati síkokra,
nyilvánvalóan rendelkezhet egy műalkotás csak az egyikkel vagy a másikkal, habár ezek
ritkán mutatkoznak egymástól teljesen elkülönülve. Ha mégis így lenne, arra bőven
találhatunk negatív példákat: az üres érzékiség önmagában állását nevezhetjük a giccses
művészetnek, míg az egyedüli érzelmességet a túlzott szentimentalizmusnak, a pusztán
értelmi befogadásra építő műalkotást pedig a radikális konceptualizmusnak. A fentebb leírtak
értelmében ilyen helyzetben nehezebben születhet értékes műalkotás, de persze nem kizárt.
Ahogy már említettem, egy műalkotás akkor a legműködőképesebb, ha ugyanolyan
intenzitással tud hatni az értelmi, szellemi, kognitív képességeinkre (hermeneutika,
interpretációelmélet), ki tudunk alakítani vele komoly és mély emocionális, érzelmi viszonyt,

18
Ahogy Duchamp piszoárja (Fountain) esetében is, a művészeti alkotás nem maga a fizikai tárgy, hanem annak
a múzeumi közegbe való behelyzése, kiállítása, rekontextualizációja és jelentésadó aktusa.

14
kötődést (pszichológia, hatásesztétika) és még empirikusan, testi, fizikai érzékiségében is
percípiálhatjuk. Az értelmi és érzelmi viszony vonatkozik főként az alkotás tartalmára, míg az
érzékiség a formájára. Ez Danto terminológiájában a reprezentáció tárgya és hogyanja. A
részletesebb elemzés során, e három dimenzióra fókuszálva próbálom meg feltárni a
vaporwave reprezentációinak tárgyát és mikéntjét. Most pedig térjünk át a vaporwave
alkotásainak szorosabb olvasására annak érdekében, hogy közelebb kerülhessünk kortárs,
posztmodern kultúránk megértéséhez.

15
4. A vaporwave esztétikája

„At the end of the world there will only be liquid advertisement and gaseous desire.
Sublimated from our bodies, our untethered senses will endlessly ride escalators
through pristine artificial envbertherironments, more and less than human, drugged-up
and drugged down, catalysed, consuming and consumed by a relentlessly rich
economy of sensoryinformation, valued by the pixel. The Virtual Plaza welcomes you,
and you will welcome it too.”19
(Adam Harper, Dummymag.com)

4.1 Atmoszféra

Ahhoz, hogy közelebb kerülhessünk a megértéséhez, elsősorban azt a

gondolatkomplexumot és érzésvilágot kell megismernünk, amelyben létrejött, és amelynek
kifejezésére törekszik a vaporwave. Ezeknek a megjelölésére fogom használni a
következőkben az atmoszféra kifejezést. Az atmoszféra fogalmának az esztétikai diskurzusba
való beemelésében kiemelkedően fontos szerepe volt Gernot Böhme német filozófusnak. A
terminus lényegileg igen bizonytalan, viszont a humán tudományokban a 20. század második
felében érzékelhető hangsúlyeltolódás, amit egyesek "affektív fordulatnak" neveznek,
lehetővé tette annak felhasználását:

Here too atmosphere indicates something that is in a certain sense indeterminate, diffuse but
precisely not indeterminate in relation to its character. On the contrary, we have at our disposal a rich vocabulary
with which to characterize atmospheres, that is, serene, melancholic, oppressive, uplifting, commanding,
inviting, erotic, etc. Atmospheres, are indeterminate, above all as regards their ontological status. We are not
sure whether we should attribure them to the objects or environments from which they proceed or to the subjects
who experience them. We are also unsure where they are. They seem to fill the space with a certain tone of
feeling like a haze.20

Mindemellett az atmoszféra egy olyan köztes ("in between") létező, amely valahol
az objektum és a szubjektum között helyezkedik el. Nem lehet pontosan eldönteni, hogy a
létrehozó objektumhoz vagy a befogadó szubjektumhoz kapcsolható inkább: "Atmosphere is

19
Adam Harper: Comment: Vaporwave and the pop-art of the virtual plaza. 2012
https://www.dummymag.com/news/adam-harper-vaporwave/
20
Gernot Böhme: The Aesthetics of Atmospheres. London, Routledge, 2017, 11-12.o.

16
the prototypical "between"-phenomenon. (...) Atmosphere is something between the subject
and the object; therefor, aesthetics of atmosphere must also mediate between the aesthetics of
reception and the aesthetics of the product or of production." (Böhme, 2017: 25). Böhme azt
is kiemeli még, hogy az atmoszférát mindig valamilyen érzelmi hatásként érzékeljük. Ez
azonban nem jelenti azt, hogy teljesen a pszichologizáló szubjektivitás mezejére utalhatnánk,
hiszen a tapasztalat azt mutatja, hogy az emberek többsége ugyanúgy, ugyanakként érzékel
egy-egy atmoszférát, tehát sokkal inkább egy interszubjektív hatásról van szó. Ezt Tonino
Griffero olasz filozófus, a római egyetem esztétika professzora még a térbeliség
dimenziójával egészíti ki: "(...) we must restate that atmospheres are indeed feelings, but
mostly external ones, effused into a (not yet clarified) spatial dimension and tied to
situations." (Griffero, 2016: 31.) Egy másik írásában, polemizálva Böhme-el így fogalmaz:

When perceiving that "there is something in the air", namely a "that" and "how" irreducible to the
cognitive "what" and to elementary sense-data, one does not consider things (cohesive, solid, continous objects),
but rather cahotic-multiple and quasi-thingly situations endowed with their affective significance, whose petulant
focalisation would destroy their very atmosphericness. I therefor define the atmosphere as a spatial and not a
psychic state, an example of the passive synthesis, largely inter-subjectiv and holistic, that precedes analysis and
influences in a felt-bodily way the perceiver's emotional situation from outset, often resisting any (more or less
conscious) attempt at projective transformation.21

Véleményem szerint multimediális, főként vizuális és auditív tartalmai egy sajátos

atmoszférát teremtenek, amely kvintesszenciáját képezi a vaporwave-nek. Az atmoszféra
tehát egy olyan képlékeny, dinamikusan változó, amorf, légnemű entitás, amely körülveszi,
teljesen magába zárja, körülöleli befogadóját és erős hatást gyakorol rá. Griffero tézisét még
annyival egészíteném ki, hogy az atmoszféra nem csak térbeli, de időbeli dimenzióval is
rendelkezhet. Ahogy lehet egy helynek, egy térnek különleges atmoszférája, ugyanúgy lehet
egy-egy kornak, korszaknak, időegységnek is ilyen vetülete. Ez a vaporwave kapcsán
különösen fontos lesz. Úgy gondolom, a művészet akkor tud leginkább egy sajátos
atmoszférát kialakítani, ha képes kapcsolatot teremteni befogadójával mind értelmi, mind
érzelmi és érzéki síkon. Ilyen atmoszféra (esztétika) megteremtésére törekszik a vaporwave
is: zenéit hallgatva, látványvilágát szemlélve, befogadóként mi is alámerülhetünk és
beleveszhetünk a soha meg nem élt korok (jelen esetben a 80-as, 90-es évek), a soha meg nem
tapasztalt terek és életérzések iránt táplált nosztalgiának, a késő kapitalizmus jóléti

21
Tonino Griffero: Something More. Atmospheres and Pathic Aesthetics. in. Atmosphere/Atmospheres. Testing a
new paradigm. Szerk. Tonio Griffero, Giampiero Moretti. Mimesis International, 2018, 78.o.

17
optimizmusának, (és kritikájának), a liberalizmus kiüresedésének, a fogyasztói kultúra
szarkasztikus, parodisztikus karikatúrájának, az elidegenedett nagyvárosi élet elégikus
melankóliájának, a második évezred nihillisztikus, de mégis otthonos világvége-hangulatának
és a digitális (virtuális) világ szemkápráztató pixel-élményének ambivalens kavalkádjába. A
következőkben ennek a megkonstruálódott atmoszférának az egyes alkotóelemeit szeretném
szétszálazni és néhány ezek kapcsán felmerülő kérdést kifejteni.
A vaporwave már csak azért sem pusztán egy újabb elektronikus zenei
mikrozsáner az internet bugyraiból, ugyanis nem sokkal az első zenék megjelenése után igen
sajátos látványvilággal is gyarapodott. Ezen képek, kvázi képzőművészeti alkotások (glitch-
art, digital-art, net-art), ahogy a zenék is, egyelőre kizárólag az interneten keresztül terjednek,
teljesen anonim módon. Így a vaporwave az első teljesen online létrejövő és terjedő művészet.
A virtualitás, az internet által lehetővé tett teljes anonimitás miatt szinte az összes alkotó valós
személyazonossága ismeretlen (kivételt képez ez alól néhány oszlopos tagja az irányzatnak).
Az alkotások álnevek, pszeudo-karakterek nevei és képei alatt jelennek meg. Ez a barthes-i "a
szerző halott" kijelentés tökéletes megvalósulása. De hasonlóan vélekedik Maurice Blanchot
is: „[a műalkotás] akkor közelít a leginkább önmagához, amikor semmit sem tudunk a
születését kísérő körülményekről, megalkotása történetéről, és még a nevét sem ismerjük
annak, aki lehetővé tette.”22 Nem számít többé, hogy ki és milyen körülmények között alkotta
meg a művet, nincs többé szerzői intenció, csak a műalkotás van, önnön valójában, készen
arra, hogy magáért beszéljen. Persze ettől még teljes kulturális beágyazottságukat,
referencialitásukat, konnotációikat nem vesztik el az alkotások, egyedül csak a létrehozói
befolyásoltság szűnt meg. Ez pedig az értelmezési lehetőségek sorát is szinte a végtelenségig
kinyitja, hiszen nincsen többé egy igaz megfejtése (egy nagy narratívája) a művészetnek,
hanem ahány befogadó, annyi értelmezés létezhet. Erre pedig még egy lapáttal rátesz a
digitalizáció, melyben a tartalmak a végtelenségig sokszorosíthatóak, egy képet, egy zenét,
egy videót annyiszor másolhatunk le, vághatunk meg, alakíthatunk, formálhatunk,
szerkeszthetünk át, ahányszor csak akarjuk. Erről ír Martin Burckhardt és Dirk Höfner is
egyik könyvükben:

Agyagtáblák, papír, mikrofilm, digitalizálás: az intézményesített emlékezet egyre inkább

immateriálissá válik. (...) A digitális archívum tehát, nem tér többé, amelyet felkeresünk, és amelyben az
állomány fellelhető, hanem szétszórt displayekre oszlik, amelyeken keresztül az állomány szimulákrumként
lehívható.

22
Maurice Blanchot: Az irodalmi tér. Budapest, Kijárat, 2005, 184.o.

18
 A digitális archívumban megszűnik az adott tárgy unikalitása, digitális dokumentummá és ezáltal
mindenki számára (x²) elérhetővé válik. Digitalizált adatként elször is leválik a kontextusától, és a
legkülönfélébb összefüggésekben bukkanhat elő. (...) Ahogy a Mona Lisa kulturális ikonná vált, amely végtelen
variációkban bukkan elő, úgy a dolgokról folyó kommunikáció lép a dolgok helyébe. (...) Ebben az értelemben
az internet, és hát minden adatbank egyfajta élő archívum, egy olyan hely, ahol a jelent muzealizálják ugyan, de
egyszerre reanimálják, remixelik, és újjá is varázsolják.23

Pontosan ezt csinálja a vaporwave is, ahogy az majd a képei elemzésénél kiderül:
kultúránk egyes, sokszor igencsak távolálló elemeit, egymás mellé helyezésükkel
rekontextualizálja, ezáltal rendelve hozzájuk új jelentéseket. Ebben a viszonylatban semmi
értelme többé a szerzőiség gondolatának, hiszen a technológia által teremtett lehetőségek
révén, minden tartalom kollektivizálódhat, bárki bármikor alkotóvá válhat. Ezen felül olybá
tűnik, hogy nincs igaza annak, aki azt állítja, hogy a tendenciának, amely szerint a
műalkotások elveszítik aurájukat a technológiai reprodukció korában, csak negatív aspektusai
lennének. Erre már az elmélet kidolgozója, Walter Benjamin is felfigyelt, ahogy azt Teller
Katalin remekül kiemeli vonatkozó szócikkében:

Esszéjében Benjamin az aura megszűnését (pontosabban hanyatlását) diagnosztizálja: a modernség

reprodukciós tecnikái és főként a fényképezés, valamint a film térnyerésének köszönhetően a műalkotás elveszti
egyszeriségét, kivételességét, hiszen tetszőleges számú replikái révén kiszakad az eredeti alkotás "Itt és Most"-
jából, amely hitelességet és történetiséget kölcsönzött neki (Benjamin 2003). Adorno (és vele együtt
Horkheimer) olvasata ezt a benjamini tételt alkalmazza a kapitalista tömegtermelés közegében megváltozott
művészetfogyasztói magatartás leírására, amelyben az autonómiáját vesztett műalkotás a konzumkultúra részéve
silányul (Recki 1988). Ugyanakkor Benjamin két olyan aspektussal gazdagítja az auravesztés jelenségét, amely
éppen ellentétes következményekkel jár a művészet újszerű befogadására és cirkulációjára nézve: szerinte a
tömeges sokszorosíthatóság "a világtörténelem során első ízben [...] szabadítja fel a műalkotást rituálén élősködő
létmódjából", ekképp csökkentve "kultikus értékét" és fokozva "kiállítási értékét", amely emancipatív politikai
szerephez juttatja a műalkotást, vagyis demokratikus művészetfogyasztást tesz lehetővé. 24

Lehet, hogy az autenticitás vagy egyéb klasszikus kategóriák megkérdőjelezhetővé

váltak vagy érvényüket vesztették, azonban a művészet cseppet sem vesztett érvényéből és
értékéből ezen sokszorosíthatósági eljárások és lehetőségek megjelenésével sem, sőt vannak,
amelyek direkt ebből indulnak ki, erre játszanak rá (ld. pop-art, digital-art, stb). Lehetséges,

23
Martin Burckhardt, Dirk Höffer: Minden és semmi- A digitális világpusztítás feltárulása. Ford: Lénárt Tamás.
Budapest, Atlantisz, 2018, 56-57.o.
24
Teller Katalin: Aura. In: Média- és kultúratudomány - Kézikönyv. Szerk: Kricsfalusi Beatrix, Kulcsár Szabó
Ernő, Molnár Gábor Tamás, Tamás Ábel. Budapest, Ráció, 2018, 242.o.

19
hogy a digitális sokszorosíthatóság pontosan a művészetet az egészen korai időktől kezdve
gúsba kötő kanonikus beágyazottságtól szabadítja meg? A digitalizáció és az internet
lehetőséget biztosít arra, hogy egyes művészeti ágak kitörhessenek intézményes kereteikből,
mert többé nem előfeltevések vagy a kanonikus meghatározottságukból eredeztethető az
értékük. Persze ennek kapcsán még csak a lehetőségen van a hangsúly. Hiszen mint minden
marginális, szubverzív, felforgató, intézményellenes művészet, így a vaporwave kapcsán is,
ha elfogadjuk azt, mint egyfajta virtuális underground vagy digitális partizán művészetet,
felvetődik a kérdés, hogy ezt az ellene való lázadást hogyan fogadja maga az intézményiség.
Fennáll ugyanis, mint minden lázadó (nem-művészet) művészet kapcsán a bekebeleződés
"veszélye", ahogy arra Márkus György is felhívja a figyelmet:

Igazán lenyűgöző az intézményesített művészetnek az a képessége, hogy "muzealizálja" (és áruvá

tegye) az anti-art műveket: manapság nemcsak Duchamp Szökőkútja vagy Tatlin projektjeinek pontos másolatai
lettek megszentelt kiállítási tárgyak, hanem - fotókon és videókon - a "happeningek" és Christo landscape-artja
is elfoglalták békés helyüket a kortárs művészet múzeumaiban.25

Két lehetséges opció látszik nyilvánvalónak az intézményiség részéről: az egyik,

hogy semmit nem tesz, nem foglalkozik a jelenséggel, a másik, hogy felfigyel rá, elkezd vele
foglalkozni és úgymond bekebelezi. A vaporwave és minden nem-kanonikus, "anti-art",
lázadó művészet szempontjából úgy gondolom mindkét lehetőség pozitív kimenetelű. Hiszen
az első esetben megmaradhat a permanens lázadás állapotában, így nem veszíti el
lényegiségét, az intézmény-ellenességet. Megmaradhat a mindenhol ott lévő, öntörvényű,
outsider, felforgató pozíciójában, ami viszont a befogadó szám stagnálásával vagy csak
enyhe, lassú változásával jár. A második lehetőség esetén, ugyan elveszíti ezen lázadó
szerepet, hiszen úgymond kanonizálódik azáltal, hogy az intézmény és annak szélesebb
közönségének látómezejébe kerül, viszont így komolyabb társadalmi hatás, nyomást,
pressziót válthat ki, hiszen több és talán a megfelelőbb emberekhez juthat el. Ezen felül pedig,
talán azért is előnyösebb a második eset, mivel így a szubverzió, a felforgatás, a lázadás
nevében folyamatos megújulásra, önmaga újraértelmezésére, újbóli önmeghatározására és
újrateremtésére kényszerül ez a fajta művészet. Konkrétabban a vaporwave esetében ez úgy
nézhetne ki, hogy ha valaki rendezne ezekből az anyagokból egy kiállítást, akkor ugyan
elveszne outsider, lázadó, partizán jellege, viszont sokkal szélesebb befogadói réteget érhetne
el, "hatása" növekedhetne. Egyelőre azonban, a vaporwave megmarad a marginalizált online

25
Márkus György: A "kultúra" antinómiái. in: uő: Kultúra, tudomány, társadalom. Budapest, Atlantisz, 2017,
794-795.o.

20
underground egyik szubkulturális művészeti formájának. Egyfajta anonim, szubverzív,
virtuálisan terjedő, lázadó, neo- vagy posztavantgarde és posztmodern kifejezési formák és
tartalmak összességének. Lényeges azonban, a lehetséges esetektől eltekintve, hogy a digitális
sokszorosíthatóság és terjeszthetőség által egy szorosabb kapcsolat alakulhat ki az egyes
művészeti szférák között. Ahogy a kultúra különböző szférái (magas, tömeg, népi) akarva-
akaratlanul hatással vannak egymásra, úgy vannak hatásra egymással a különböző kanonikus
síkjai vagy dimenziói a művészetnek is.

Az internet lehetőséget kínál a művészet "demokratikusabbá" tételére, hiszen rajta

keresztül felszámolódhat a mögöttes alkotói személy és az intézményes kanonikus
determináltság, és pusztán az alkotás milyensége, minősége (tartalma, formája, jelentései,
hatása, stb.) válik az érték egyedüli mércéjévé. A művészet létrehozása és a befogadása is
szélesebb közönség számára válhat elérhetővé (pl. tartalmak interneten történő létrehozása,
megosztása). Az online terjeszthetőség utat biztosít a nem-kanonikus művészet számára, hogy
egy nagyobb közönséghez is eljuthasson. Persze ez nem azt jelenti, hogy az internet elhozta
volna az esztétikum számára a kánaánt, hiszen ismerjük azt a temérdek és valóban nem
alaptalan közhelyt, amellyel az internetet szokták illetni. A befogadás az online térben
ugyanúgy (ha nem jobban) manipulálva van, mint korábban, csak most más tényezők által (pl.
más befogadók reakciói általi diszpozicionáltság, előhangoltás, "előzetes megértések"), hogy
csak egyet említsek. Viszont a mű értékéhez többé semmit nem ad hozzá az, hogy fel van

21
címkézve az alkotó nevével, vagy ki van állítva valamelyik művészeti galériában. Ezen túl a
technológia lehetővé tette, hogy bárki egy minimális tudás és néhány szerkesztőprogram
segítségével megalkothassa saját művét, amelyről aztán a befogadói közegbe belépve
kiderülhet, hogy méltó-e a műalkotás kategóriájára. Egyes programok már online is
elérhetőek és semennyi tudást nem igényelve készíthetjük el saját digitális glitch-art képeinket
(pl: https://photomosh.com/). A technológiai fejlődés tehát a 21. századra lehetővé tette, hogy
az online virtualitás által átmediatizált (digitális) művészet (pl internet-art, glitch-art, media-
art) alkotója és befogadója közötti határ elmosódjon. Ezen felül pedig, könnyebben létesülhet
kapcsolat az intézményes kánon és a marginális művészetek között.
A digitalizált kultúrában, az esztétikum virtuális birodalmában bárki válhat
alkotóvá és befogadóvá egyaránt. Ez akár azon avantgarde és kortárs eszmény megvalósulása
is lehet, amely szerint a művészetet vissza kell vezetni a mindennapi életbe, az újra szerves
részévé és gyakorlatává kell, hogy váljon az emberek életének. Többek között ennek a
gondolatnak az alapján indult el az a kollektív internetes "mozgalom" melyet legtöbbször csak
"aesthetic"-nek neveznek. Az elgondolás szerint reesztétizálni kell életünket, ahogy például a
design művészet teszi, és így világunk virtuális kiterjeszkedéseit (internetes portálok, online
közösségi médiumok, profilképek, stb.) is, mert a profitorientált kapitalista gazdasági-
társadalmi berendezkedésünk túl nagy hangsúlyt fektet a dolgok gyakorlati hasznára, az
esztétikai érték, minőség kárára. Ezt a kérdést, ti. a szépség és a funkció, a gyakorlati tárgyak
és az esztétikum (design) kapcsolatát, járta körül - bár véleményem szerint kissé didaktikus
módon - a Bécsben nemrég megrendezett Sagmesiter and Walsh: Beauty című nagyszabású
kiállítás is. Ez a jelenség vagy törekvés tehát, az internetes szubkultúrák körében ugyanúgy
megjelent, mint ahogy megjelent a kortárs klasszikus magasművészet szféráiban is, ahogy
arra Seregi Tamás is felhívja a figyelmet legújabb könyvében, amelyben az egyes
művészetelméletek (tudományos, konstruktív, ontológiai, konceptuális) kritikai-történeti
áttekintése által fejti az esztétikai és a művészeti szféra különválását. Azt, hogy az esztétikát
nem redukálhatjuk a művészet területére, hanem teljesen külön "minőségtanként" kellene
kezelni, amelynek rengeteg vizsgálódási terepe lehet és ezek közül csak az egyik a művészet.
Továbbá, hogy a művészetnek már nem csak eszköze az esztétikum (ami sokáig megvetés
tárgyát képezte), hanem témája is:

És ugyanígy kezdtek el bánni az esztétikummal is, nem pusztán felhasználni azt szinte
felkiáltásszerűen vagy a hatásra apellálva, hanem a művészet témájaként és anyagaként. (...) A kérdés azonban
az, hogy nem valami ennél sokkal nagyobb cél elérésére törekszik-e ez a fajta művészet, hogy nem egy olyan

22
politikai esztétika van-e a háttérben, amely nem pusztán bizonyos emberi jogok vagy etikai normák és
gyakorlatok érvényesítésében érdekelt, hanem a szabad és kreatív cselekvés, az emberi boldogság, a kalandos,
tartalmas, mégis nyugalmas és biztonságos élet, a harmonikus közösségi lét, vagyis egyfajta esztétikai életforma
megteremtésében.26

Ebbe a narratívába úgy gondolom, tökéletes beleilleszkedik a vaporwave is. Ez az

általános esztétizálási ambíció erősen hatott rá, sőt egyenesen ennek a visszatükröződését
láthatjuk benne. Így a vaporwave-ben is megjelenik az az avantgarde óta jelenlevő intenció,
hogy a művészet és a mindennapi élet közötti határvonalat elbizonytalanítsa. Korunkra, ezen
digitalizáltság által lehetővé tett esztétizálódási folyamatok révén, úgy látszik, képlékennyé
kezd válni az az éles elhatárolódása az életnek és a művészetnek, amely a 19. század óta
konvenció a nyugati kultúrában (ld. esztéta modernség). Visszatérve arra a folyamatra,
amelyet a művészet demokratizálódásának neveztem, véleményem szerint ez alapvetően egy
pozitív tendencia. A technológiai fejlődés lehetővé tette, hogy bárkihez (persze ez igen relatív,
hiszen a technológia is ugyanolyan feltételeket szab, például internet hozzáférés) eljuthasson a
művészet és bárki kifejezhesse, valamilyen művészi formába önthesse véleményét,
reflexióját. Ugyanakkor felmerülhet, hogy ez az irányultság nem hozza-e magával az
esztétikum elsilányulását, a művészet tömeges létrehozásán és befogadásán keresztüli
minőségromlását. Erre azt válaszolhatnánk, hogy pocsék művészet, gyatra minőségű

26
Seregi Tamás: Művészet és esztétika. Szeged, Tiszatáj, 2017, 262-263.o.

23
tömegkultúra bőven volt korábban is, így az internet megjelenése ezt érdemben nem
befolyásolja. Az viszont, hogy az alkotás ilyen "egyszerűvé" vált, egyes konzervatívokban az
alkoholos filces kisgyerek képét implikálhatja, ahogy beszabadul a frissen fehérre meszelt
szobába. Ennek ellenére úgy gondolom, hogy az emberek, a befogadó közönség (amibe most
mind a laikusokat, mind a hozzáértőket beleértem) "kánonalkotó" ereje úgyis kiszelektálja azt,
ami számára értékes, és elveti azt, ami nem az. Ezek után pedig, ha az emberek egy jelentős
többsége valamilyen szinten, formában és minőségben értékesnek véli az adott alkotást, az
elméletalkotó, teoretikus, akadémiai közegnek kötelessége foglalkozni vele. Hiszen nem
szabad szem elől tévesztenünk, hogy a tudományos gondolkodásnak mindig is a társadalmat,
a kultúrát, az embert és az életet kell "szolgálnia". A gondolkodásnak, tartozzék bármely
diszciplínához, mindig a valós, mindennapi életben kell gyökereznie. Ebből természetesen
nem következik az, hogy esztétikailag az lesz a legrelevánsabb vagy legértékesebb, melyet a
legtöbb ember annak gondol. Viszont a 20. század folyamán, amikor a művészet az
absztrakció révén véglegesen kivívta önálló helyét a kultúrában, olyan szélsőséges és végletes
(persze egyben zseniális) formákban tette mindezt (ld. absztrakt expresszionizmus, Bécsi
akcionisták, konceptualizmus), hogy alapvetően távolította el önmagától saját befogadóit, a
széles közönséget, az embereket:

Furcsa módon a művészetet a legszélsőségesebb autonómia teszi heteronómmá - emberi

jelentősége ma csakis abban áll, hogy ő nyújtja az egyetlen megfelelő anyagot halálra ítélt világunk kritikai-
filozófiai megértéséhez. És azzal, hogy valójában kizárólag a tudás eszközévé válik, hermeneutikai struktúrája
tekintetében is magára ölti a "tudomány" némely vonását: egyedüli címzettjei a hasonló gondolkodású gyakorló
művészek.27

A modern művészet végleg és teljesen elengedte a közönség kezét, amely egy

súlyos hasadáshoz vezetett. A művészet a történelem során a leginkább a 20. századra szakadt
ketté, a hozzáértést és előzetes tudást igénylő "magaskultúra" (ebben a kontextusban
megfeleltethetőek egymásnak művészet és kultúra) és "népszerű vagy tömegkultúra"
pólusaira. Ebben a kettéosztottságban azonban fellelhető egy harmadik kulturális szereplő
vagy tényező is. Ez pedig nem más, mint a szubkultúrák jelensége. Maga a kifejezés a
szociológia területén már meghaladottá vált, pontosan azon okból kifolyólag, hogy a 21.
századra elvesztette heurisztikus tartalmát, mivel túl tág, sokféle és körülhatárolhatatlan
jelenséghalmazt próbál összefogni. Ebben a dolgozatban azonban mégis hasznát vehetjük,

27
Márkus György: Adorno és a tömegkultúra. Az autonóm művészet a kultúriparral szemben. in: Márkus, 2017:
768-769.

24
hiszen főként esztétikai, sem mint társadalomtudományi szempontok alapján válik a
vizsgálódás részéve. Fontos elkülöníteni a "miliő" fogalmát a "szubkultúráétól", habár a
vaporwave kapcsán nehéz eldönteni pontosan melyik fogalom illene rá a legjobban, hiszen
valahol egy miliő megragadására (is) törekszik, azonban mindezt inkább a hagyományos
szubkulturális eszközökkel és kifejezésformákkal teszi:

A miliőfogalom emberek mindenkori (pl. munkahelyi vagy városi) környezetéhez fűződő

mindenkori specifikus viszonyaira vonatkozik. Ez a környezet rendszerint egyebek mellett materiális
komponenseket (pl. épületek), gazdasági struktúrákat (pl. pénzügyi ellátottság) és/vagy politikai-adminisztratív
szabályozásokat (pl. ipartörvény) tartalmaz. A szubkultúra-fogalom lemond ezekről, és kizárólag a társadalmi-
kulturális tényezőkre irányul. Különösképpen a normatív kultúrára, értékekre és normákra, valamint ezek
szimbólumaira koncentrál.28

A vaporwave posztmodern 21. századi, nyugati jóléti kultúránk miliőjét próbálja

ábrázolni, megkérdőjelezni, felforgatni, kifordítani hagyományos jelentéseiből, megítéléséből.
Teszi mindezt ezek szimbólumainak (ld. fogyasztói termékek, nagyvárosi látvány, stb)
rekontextualizációjával. Ebből kifolyólag viszont elkerülhetetlenül egy szubkulturális
meghatározottságba kerül, hiszen marginális helyzetben van mind a magas-, mind a
tömegkultúrához képest. A szubkultúrák a 20. század második felében indult és máig tartó
virágzása alapvetően rendezi át a kulturális megosztottság eddigi rendszerét, hiszen a 21.
századra az eddig jól elkülöníthető kulturális szférák transzparenssé, könnyebben átjárhatóvá
váltak:

A posztmodernitás, avagy a késő modernitás elméletalkotók festette világában a felgyorsult

divatciklusok, az identitások játékossá vagy felszínessé válása, a korábbi osztálytársadalmak látszólagos
felbomlása, a különböző fogyasztói csoportok közötti egyre nagyobb átjárhatóság, a stiláris jegyek szemmel
látható, egyre szabadabb keveredése, az egységes uralkodó kultúra fokozatos visszaszorulása a média- és egyéb
fogyasztás egyre erősödő szegmentációjával mind-mind ahhoz vezettek, hogy kérdésessé vált az uralkodó
kultrúrától világosan elkülönülő hagyományos, jól körülhatárolható szubkultúrák lehetősége.29

Egy szubkultúra, mint harmadik fél, kvázi a klasszikus megkülönböztetésen

kívülálló létező egyrészt rámutathat mind az egyik, mind a másik fél hibáira és erényeire,
hidat képezve ezzel azon kulturális szakadék felett, amely elválasztja az "elitet" a

28
Társadalmi rétegződés. Szerk: Andorka Rudolf, Stefan Hradil, Jules L. Peschar. Budapest, Aula, 1995, 357.o.
29
Kacsuk Zoltán: Szubkultúrák, poszt-szubkultúrák és neo-törzsek. In: Csoportok és kultúrák. Tanulmányok
szubkultúrákról. Kolozsvár, Kriza, 2007, 38.o.

25
"tömegektől", másrészről pedig olyan új normákat és precedenseket teremthet, amely mindkét
pólus számára elfogadható, ezzel elősegítve egyfajta párbeszédet közöttük. A különböző
kulturális szférák közötti éles határvonal tehát, a posztmodernitásra elmosódni látszik, ahogy
ezt már megjegyeztük a művészet különböző kanonikus dimenziói közötti kapcsolat kapcsán:

It might also be noted that the series identifies itself not just with the global, but also the
undergorund, with the subcultural signifier discursively positioning it a safe distance from the mainstream, as
well as pre-empting charges of elitism evoked by its conspicuous cosmopolitanism. The juxtaposition of the
subcultural and the cosmopolitan in the trope of the "Global Underground" highlights the fludity of the
relationship between high-cultural discourses with subcultural ones in today's global culture industries, but it
also shows how both high-cultural and subcultural elites in a certain sense each depend on the (sub)cultural
capital of the other as the basis for social distinction.30

A legtipikusabb példa lehet erre

Quentin Tarantino filmes munkássága,
amely befogadható és élvezhető mind a
kulturális elit, mind az alsóbb osztályok
számára, de ilyennek gondolom Michael
Houllebecq kortárs francia vagy Chuck
Palahniuk kortárs amerikai írót is. És nem
utolsó sorban, ilyen kulturális kapocsként
tekintek a vaporwave-re is, hiszen benne
olyan, az életbe ágyazott tapasztalatok,
reflexiók jutnak kifejezésre, amelyek
mindenki számára átérezhetőek, azonban
komoly teoretikus vizsgálódást is maguk
után vonhatnak. Egy szubkultúra sem az
egyik, sem a másik véglethez nem tartozik,
így mindkettőhöz tartozhat egyszerre.
Egyszerre lehet tartalmilag igényes, értékes
és mégis azok számára is befogadható, akik
egyébként nem rendelkeznek olyan
kulturális tőkével, hogy egy ilyen szintű

30
Martin Roberts: Notes on the global underground: subcultures and globalization. 2004. In: The Subcultural
Reader. Szerk: Ken Gelder. London, Routledge, 1997, 2005. 581.o.

26
tartalmat kellően helyén tudjanak kezelni (értem ez alatt, hogy egyáltalán valamilyen viszonyt
tudjanak vele kialakítani). Ez a harmadik posztmodern határelmosódás, ti. a magas- és
tömegkultúra közötti, amelyet a vaporwave kapcsán megfigyelhetünk.
Az 1910-es évekre a klasszikus modernitás statikusságát, konzervativizmusát,
kiüresedett romantikus eszményeiből és formáiból épült, poros elefántcsonttornyát ledönti az
avantgarde - füstbe és motorolajba borult, a fantázia és a gondolkodás új dimenzióiból, az
álmokból és a tudatalattiból táplálkozó, a világ addig sosem tapasztalt érzéseiből és
absztrakcióiból összeálló és előtörő - vad gépmonstruma. Ugyanígy váltotta fel a
posztmodernitás31 a 2010-es évekre a (neo)avantgarde utolsó próbálkozásait, ifjonti
lendületét, tomboló hevességét, elkötelezettségét és igaz hitét, egyfajta melankolikus
visszavágyódással, a nosztalgia, a kísértettség
(haunted), a kiábrándultság, a megrontottság, az
idegenség, a regresszió érzéseivel. Melankolikus
nosztalgia a naiv 80-as évek iránt, a pre-internetes
korszak iránt, a kapitalizmus érett, optimista,
bizakodó még nem kiábrándult, "tiszta" korszaka
iránt. Az ecsetet és a vésőt felváltották a gombok,
billentyűk, kijelzők, szoftverek és samplerek
bonyolult rendszere. A fizikai, anyagi festék
materialitását pedig felváltotta a pixelek
végtelenségig duplikálható, formázható virtuális
immaterialitása. Ha a Schlegel fivérek a 216.
Atheaneum fragmentumban a francia forradalmat
(szabadság), Fichte Tudománytanát (tudomány) és
Goethe Wilhelm Meisterét (művészet) nevezték
meg a romantika korának három legfőbb
tendenciájának, akkor ezek a posztmodernitás
korában a kapitalizmus, a liberalizmus és a
digitalizáció. Korunk három legfőbb tendenciája,
alkotóeleme a jóléti kapitalista fogyasztói kultúra,
a liberalizmus győzelme által biztosított, egyre

31
Ami véleményem szerint az 1980-as, 90-es években kezdődött a konceptualizmus, az utolsó még modern,
neoavantgarde irányzat kifutásával. Nem véletlen, hogy ehhez a már nem modern, de még nem posztmodern,
mondhatni átmeneti időszakhoz nyúl vissza a vaporwave is.

27
fokozódó egyéni szabadság (individualizáció) és az ezzel járó elveszettség, idegenség,
széttöredezettség, atomizáció érzése (tömegesedés), valamint a valóság digitalizálása és ennek
nyomán megszülető közösségi háló, az internet. Ebből a három komponensből pedig két
markáns narratíva, két ellentmondó, meghasadt, egymásnak feszülő, "skizoid" tapasztalat és
felfogás látszik körvonalazódni. Ez az ambivalens viszonyulás a jelenünkhöz is alátámasztja
azt a Lyotard vagy de Man által képviselt nézetet, miszerint a posztmodernt a folyamatos
paradoxicitás és aporetikusság jellemzi. Posztmodern létünk át és át van szőve a feloldhatatlan
ellentétek permanens súrlódásaival. Ezt a folyamatos bizonytalanságot detektálhatjuk a
vaporwave művészetében és a dolgozatban megnevezett és vizsgált határelmosódások
kapcsán is.
A vaporwave e két alapvető kortárs tapasztalatból táplálkozik, két szinte ellentétes
narratívát olvaszt egybe magában. Ez a dualisztikus fúzió mind a képi világban, mind a
zenékben tetten érhető és alapjait képezi a vaporwave által teremtett atmoszférának. Az egyik
ilyen tapasztalat vagy narratíva a nyugati, liberális kapitalizmus fogyasztói társadalmának
jóléti optimizmusa. Ennek pedig mi
lehetne jobb megtestesítője, mint a 80-
as, 90-es évek Amerikája? Az egyéni
szabadság sosem látott mértéket öltött,
a gazdaság dübörög, a hollywoodi
kultúripar ontja magából az egyszeri
fogyasztásra gyártott habkönnyű
termékeit, a látványos plázák,
multiplex mozik és szórakoztató
központok gombamód nőnek ki a
földből, a számítástechnika még
gyerekcipőben, de megtörténtek az
első lépések a személyi számítógépek
üzembe helyezésére, ami egyfajta izgatott várakozással tölti el a fogyasztói társadalom
gerincét alkotó felső-középosztályt. Ez a jólét, a boldogság, Miami pálmafáinak, a
naplemente, a színes-szagos reklámok, a neonfénnyel kivilágított autósmozik és bisztrók, a
Muzak32 és az emblematikus márkák, vállalati logók csurgó-csöpögő, cukormázas világa.

32
A Muzak egy olyan vállalat az USA-ban, amely kifejezetten háttérzenék előállításával foglalkozott. Lágy jazz-
es lounge vagy ambient zenéket gyártott, melyek sok helyen máig szólnak bevásárlóközpontokban, plázákban,

28
Fontos azonban megjegyezni, hogy a vaporwave nem állítja, hogy tényleg ilyenek lettek
volna azok az idők az USA-ban vagy bárhol nyugaton. Ez véleményem szerint, egy ironikus,
parodisztikus, sokszor a groteszkbe hajló karikatúra vagy pastiche arról a korról, amelybe
vissza lehet vágyódni, amely iránt nosztalgiát lehet érezni, habár sosem létezett. Olyan ez,
mint egy meg nem valósult álom iránti nosztalgia. A felvilágosodásban gyökerező modernitás
nem váltotta teljesen valóra az ígéreteit a 21. századra sem. Így a posztmodern kor inkább
teremtett magának egy álmot, egy sosem létezett kort és állapotot, mintha egyszer létezett
volna, amikor ezek az ígéretek beteljesültek, csak már elmúltak. Ez a pszeudo-aranykor iránt
táplált nosztalgia egy alapvető üzemanyaga a vaporwave-nek, de úgy gondolom, egész
posztmodern kultúránknak. Egy olyan imitáció vagy reprezentáció ez, amelynek elveszett,
vagy inkább sosem létezett a valóságos megfelelője. A vaporwave pontosan tudja, hogy ez a
reprezentáció hamis, de ugyan minek törekedne a posztmodernitásban bárki is egy objektív és
valós kép megalkotására a múltról, amikor mára evidenciává, sőt közhellyé vált, hogy ez
lehetetlen? Ezen felül, ahogy de Man is hangsúlyozza33, a művészeti alkotás cselekvés-
szerűsége mindig alá lesz vetve az időbeli változásnak, így az elkészülés pillanatától kezdve, a
művészet azonnal múlttá válik és megkérdőjeleződhet (vö. "Vaporwave is dead. Long live
vaporwave!") A vaporwave tökéletesen modellezi, és ezáltal hívja fel a figyelmet arra, hogy
posztmodern kultúránk, főként a reklámok, a pop-kultúra és a média által hogyan vált
"szimulákrummá", egy olyan reprezentációvá, amelynek már semmi viszonya a realitáshoz,
hiszen a szimulákrum önmagát teremti kvázi valósággá:

Az absztrakció ma már nem hasonlatos a térképhez, képmáshoz, tükörhöz vagy fogalomhoz. A

szimuláció ma már nem területre, referenciális létezőre, szubsztanciára irányul, hanem egy eredet és realitás
nélküli reálisnak a modelleken keresztül történő generációja. Hiperreális. A térkép előbbre való a területnél - ez a
szimulákrum elsőbbsége - ő hozza létre a területet, s ha újraírnánk a mesét, ma a terület foszlányai porladnának
szét lassan a térkép felszínén. Nem a térkép a valóságos, hanem az, aminek a nyomai itt-ott láthatók még abban a
sivatagban, ami már nem a Birodalomhoz tartozik, hanem hozzánk. Maga a valóság sivataga.34

Ilyen szimulákrum lehet a vaporwave is, de egy reflektált szimulákrum. Direkt

használja fel ezt a szinte már realitássá konstruált reprezentációt a múltról, annak érdekében,
hogy rámutasson annak hamisságára, hogy az emberek felfigyeljenek és elgondolkozzanak,

márkaboltokban, várótermekben vagy a reggeli időjárásjelentés alatt. (https://en.wikipedia.org/wiki/Muzak) A

vaporwave zenéinek tárgyalásánal lesz még róla szó részletesebben.
33
Paul de Man: Olvasás és történelem. Ford. Nemes Péter. Budapest, Osiris, 2002
34
Jean Baudrillard: A szimulákrum elsőbbsége. ford: Gángó Gábor. In: Testes könyv 1. Szeged, Ictus és Jate,
1996, 161.o.

29
mennyire illúzióvilágban élnek. A vaporwave-ben a közvetlenül valósággá avanzsált illúzió
révén lepleződik le az illúzió hamissága. Persze az illúzió rossz kifejezés, hiszen az még egy
viszonyt feltételez a valós realitással. A szimulákrum viszont már önmaga válik realitássá. De
éppen ebből a viszonytalanságból adódóan kérdőjeleződhet meg. Azt is mondhatnánk, hogy
egy ponton túl a szimulákrum önmagát leleplezi le. Ez a pont akkor jön el, amikor a
túlfeszítés, a túlpörgetés, a túlfokozás által a szimulákrum „hiperrealitássá” válik, egyfajta
már-hihetetlen fantasztikummá.

A múlt olyan, amilyennek elgondoljuk és megkonstruáljuk, minden csak

perspektíva kérdése, egy bizonyos határon belül. Azt is mondhatnánk, hogy az azonos
nyomokból, jelekből, alapanyagokból ki-ki megszőheti a maga narratíváját mind a múltról,
mind a jelenről vagy akár a jövőről. A vaporwave-ben artikulálódik egy kép a múltról, egyes
elemeit a végletekig kiemelve és kihangsúlyozva és ennek a túltolása révén, próbál rámutatni
a fogyasztói felfogás, gondolkodásmód hamisságára vagy a rendszer gyenge pontjaira. Egy
autómárka, egy embléma, egy termék vagy szimbólum beemelésével és fetisizálásával a
vaporwave többek között azok teljesen üres mivoltát próbálja kihangsúlyozni. És ez ugyanúgy
érvényes fogyasztói cikkekre, mint klasszikus mellszobrokra. Ahogy az uralkodó narratíva
megpróbálja elhitetni, hogy melyik üdítő a legízletesebb, ugyanígy él egy művészeti érték-
eszmény az emberek fejében arról, hogy mit kell esztétikailag értékesnek gondolni. A
vaporwave pedig ezeket az uralkodó felfogásokat kérdőjelezi meg. Ez inkább a vaporwave
rendszer- és intézménykritikai perspektívából való megközelítése. Emellett azonban létezhet

30
egy másik olvasat is. Eszerint a vaporwave nem közvetlenül kritizálja a rendszer, hanem
közvetett módon, mégpedig a gyorsuláselmélet útján. Ennek értelmében a kapitalizmus nem
kívülről, vagy a pre-fogyasztói társadalomhoz való visszafordulással haladható meg (ezt a
visszafordulás már Rousseau-nak sem ment, az út csakis előre vezethet), hanem csakis előre
mutató meghaladással, tehát a fogyasztás még jobban történő felpörgetésével, egyfajta
szakralizálásával, ironikus magasba emelésével. Persze a rendszer felgyorsítása révén történő
meghaladásának a végkimenetele erősen kétséges és baljós, az egész bolygó szempontjából.
Ennek ellenére elképzelhető, hogy a káros és felesleges fogyasztás felszámolása csakis
belülről történhet meg, a rendszeren belülről, annak végletes eltúlzásával, kipörgetésével,
felfokozásával. Ezek a kortárs kapitalista fogyasztói társadalom berendezkedésére adott
változatos reflexiók az egyik fontos alkotóelemei a vaporwave atmoszférájának.

A másik narratíva, amelyből a vaporwave építkezik, ennek szinte egyenes

ellentétét, az érem másik, sötétebb oldalát mutatja fel. Ennek a felfogásnak a fényében a
technológiai fejlődés nyomán előretörő virtualitás és a liberális kapitalizmus valamiféle sötét,
lehangoló disztópiába vezeti civilizációnkat. És melyik ország lenne jobb illusztrációja ennek
a szorongásnak, mint Japán és azon belül is (Neo)Tokyo? Japán a 20. század második felében
óriási gazdasági és társadalmi fejlődésen ment keresztül és az évezred végére a világ, de
legalábbis a geopolitikai térség egyik vezető hatalmává lépett elő. Tokyo a tökéletes
megtestesítője a vad, agresszív és gyökértelen progressziónak. Hatalmas, atomizált, idegen

31
metropolisz, a hirdetőtáblák neonfényeiben úszó, ködös, esős, a Blade Runner-t vagy a Ghost
in the Shell-t idéző atmoszféra. Ahol a valóság és a virtualitás közötti határ elmosódott, az
emberi kapcsolatok kiüresedtek és eltűntek, a hagyományos kultúra megsemmisült, a
társadalom a felhőkarcolók felső emeletén lakó 10%-ra és a downtown metrosínei alatt, az ital
automaták között kallódó névtelen tömegekre szakadt szét. Ez kétségkívül a túlzott fogyasztás
és progresszió35, a technofília fatális következményeitől és a virtualitás előretörésétől való
félelem artikulálódása. Ezek a neonfények már nem az önfeledt, gondtalan élet
reménysugarai, hanem a magány, az elidegenedés, a hitehagyottság utolsó fénycsóvái.
Érdemes itt említést tenni a „cyberpunk” műfajáról, hiszen nagy hatással volt a vaporwave
esztétikájára is. A cyberpunk szintén egy művészeti (főleg irodalmi, filmes, zenei) szubzsáner.
Középpontjában a technológiai fejlődés és az annak a következményeképpen kialakult
szociális-morális hanyatlás áll. Disztopikus világában a science-fiction, a noir és a futurizmus
elemei keverednek: "This is especially true of cyberpunk, which blends the evocation of
extravagant technological possibilities with the most hard-bitten and unillusioned of narrative
styles, borrowed from the historical forms of the detective story and the film noir, which
choke off the exhilaration of futurity". 36 Témái között legtöbbször a technikai és technológiai
fejlődés által előidézett elidegenedés, a virtualitás határainak lebomlása, a transzhumanizmus,
a morális züllés, a hatalom visszaélései, és az eszeveszett progresszió általános
megkérdőjelezése szerepel. Azt, hogy a felmerülő kérdésekkel és problémákkal sokan tudnak
azonosulni, mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a cyberpunk műfaja mit sem vesztett
népszerűségéből 80-as évekbeli indulása óta, persze a hagyomány, amelyből kifejlődött,
sokkal korábbi (pl. Gustave Meyrink, Mary Shelly, a szörnyek és automaták gótikus-
romantikus tematikái, stb). Az embereket mindig is érdekelték az efféle transzgressziók,
azonban az elektronika és a digitális virtualitás megjelenésével ezek a határátlépések új
szintre léphetnek. A filmeken és regényeken kívül pedig olyan új területekre is betör
(témájából adódóan talán nem is véletlenül), mint például a számítógépes játékok (ld.
Cyberpunk 2077). Habár ebben a dolgozatban nincs lehetőség rá, úgy gondolom érdemes
lenne egyszer megvizsgálni ezen legújabb számítógépes játékokat az esztétika
perspektívájából, hiszen már legalább olyan kidolgozott képekkel, olyan remek zenei világgal,
történettel, cselekménnyel, karakterekkel rendelkezhetnek, mint bármely más művészeti
forma. Megsépkelve mindezt az interaktivitás egyre fokozódó lehetőségével, ezek a játékok

35
Ld. ennek a nyugati technológiai fejlődésnek egy igazán alapos leírását: David S. Landes: Az elszabadult
Prométheusz. Budapest, Gondolat, 1986
36
Steven Connor: Postmodernist culture. Az introduction to Theories of the Contemporary. Oxford UK,Wiley-
Blackwell, 1997, 135.o.

32
egyfajta új, kvázi "gesamtkunstwerk" élményt adhatnak, amely érdemes lehet efféle
analízisekre. Véleményem szerint egyes ilyen játékok már a puszta szórakoztatáson kívül
igenis képesek esztétikai élményben is részesíteni befogadójukat. De visszatérve a cyberpunk
műfajára, a legjobb betekintést ebbe a világba talán a 2012-es TRUE SKINcímű rövidfilm
adhatja37.
A modernitás fejlődésmániájából és hangzatos ígéreteiből való kiábrándultság, a
negatív, pesszimista, disztopikus világvége hangulat ugyanolyan, ha nem még elementárisabb
tapasztalata az emberek jelentős többségének, mint az előbb vázolt optimista világlátás. Ezt
alátámasztja az a szociológiailag jól megfigyelhető tendencia, hogy a 21. századra, főleg a
fejlett nyugati országokban, már több fiatal gondolja azt, hogy nem lesz jobb élete, mint a
szüleinek38. Ez az általános pesszimizmus a jövőt illetően egyedülálló Európa felvilágosodás
óta eltelt történelmében. Ennek a két erősen kontrasztos tapasztalatnak vagy létélménynek az
együttes jelenléte alakítja legintenzívebb mértékben a vaporwave által közvetített atmoszférát.
Ezt az atmoszférát pedig nem csak percípiálhatjuk érzéki megjelenésein keresztül, de
érthetjük és át is érezhetjük, hiszen azokból a mindennapi impulzusokból épül fel, amelyekkel
mi is nap mint nap találkozunk. Ennek fényében a posztmodern korban utópia és disztópia
együttes jelenlétére is felfigyelhetünk. Most, hogy körvonalaztuk néhány általános jellemzőjét
annak a gondolat- és érzésvilágnak, amelyben a vaporwave mozog és műkődik, rátérnék a
látványvilágának elemzésére.

4.2 Vizualitás

Ami elsőre feltűnik a

vaporwave látványvilágának kapcsán,
az a jellegzetes színvilág. A színek
roppant fontos elemei a befogadásnak,
hiszen azok az első ingerek, amelyek
érik az embert. A képi percepcióban a
színek hamarabb érnek el hozzánk, mint
akár a formák. Így a szín által keltett
érzések, hangulatok megelőznek minden értelmi, interpretációs irányultságú megközelítést.
Legalább az absztrakt expresszionizmus óta tudjuk, hogy az egyes színek különböző hatások

37
https://www.youtube.com/watch?v=hoj4Qv7nrN8
38
https://www.ipsos.com/ipsos-mori/en-uk/people-western-countries-pessimistic-about-future-young-people

33
váltanak ki az emberből. Míg a hideg, rideg, sötét színek távolítják, tolják el, addig a meleg,
világosak inkább közelítik, húzzák befelé a képbe a nézőt. Legjobb példákkal szolgálhatnak
erre Mark Rothko hatalmas színes négyszögei. Persze ez a hatás leginkább autopszia esetén
tud érvényesülni. Viszont továbbra is fennáll, hogy sok mai műalkotás már nem igényli ezt a
közvetlen jelenlétet, hiszen a befogadás más szempontok mentén konstituálódik. Rothko
képei esetén pedig amúgyis felszínes dolog színekről és formákról beszélni, hiszen ott valami
sokkal elementárisabb történik, ami sokkal inkább kapcsolható az ember 20. századra végleg
megbomlott és szilánkosra töredezett szubjektumához vagy a létbe való belevetettségéhez. A
belevetettséghez, amelyhez nem mellékeltek használati útmutatót: ugyanolyan némán és
értetlenül, félénk interpretátorként állunk Rothko képei előtt, ahogyan állunk saját vagy
mások élete, sorsa előtt is, elnémulva, csöndben, azért mert bármilyen értelmezés csak
fecsegésnek, ócska és üres magyarázkodásnak tűnne a mű szentsége előtt. De visszatérvén az
eredeti gondolatmenethez, különböző
színek tehát, különböző érzelmi
reakciókat váltanak ki a befogadóból.
Amint láthatjuk, a vaporwave-ben
pedig egyértelműen a lila, a kék, a
piros és a neon színek különböző
változatai, árnyalatai, tónusai a
meghatározóak. A lila egy egészen
különleges szín, hiszen benne
keveredik a kék távolító, ridegítő
hatása és a piros melegségének
vonzása. Ennek következtében, a lila
szín dominanciája révén,
színelméletileg is meg van támogatva
az a furcsa, különös, "kísérteties"
(uncanny, das Unheimliche) érzés,
amely sugallására a vaporwave
törekszik. Ez a soha meg nem élt terek, korok, érzések iránti nosztalgia. Visszavágyódás egy
olyan korba, amely sosem létezett teljes valójában. A lila szín által, egyszerre érzünk egy
távoliságot, az idegenség érzését és egy közelséget, egy ismerős otthonosságot. A vaporwave
egyes képeit szemlélve azt érezhetjük, mintha jártunk volna már ott, egy megnyugtató
biztonságot, ismerősséget élhetünk át, nemcsak a szín, de a látvány más elemei (tárgyak,

34
pozíciók, perspektívák) miatt. Ez a posztmodern permanens déja-vu (már láttam) érzése.
Ezzel ellentétben azonban ott van a folyamatos idegenség, kitaszítottság, kívülállóság érzése
is. E két ellentmondásos érzés egyszerre jelenlevősége (otthonos otthontalanság) teremti meg
azt a furcsa, ambivalens, kísérteties érzést, amelyről úgy gondolom, általánossá vált
posztmodern kultúránkban. Így ír erről Freud a vonatkozó tanulmányában:

Az azonos helyzetek, dolgok, és események ismétlődésének egy mozzanatát talán nem mindenki
ismeri el a kísérteties forrásaként. Megfigyeléseim szerint bizonyos feltételek között és bizonyos
körülményekkel összekapcsolódva ez a jelenség minden kétséget kizáróan kísérteties érzést idéz elő, olyasmit,
ami egyes álom-állapotokban tapasztalt tehetetlenség-érzésre hasonlít. [...] a szorongás esetei között kell lennie
egy olyan csoportnak, amelynél a szorongást keltő elfojtott jelenség visszatérő jellegű. A szorongásnak ez a
formája lenne éppen a kísérteties, és közömbös, hogy ez eredetileg szorongáskeltő volt, vagy valamilyen más
indulatot váltott ki.39

Freud tehát a visszatérésben találta meg a kísérteties okát. A visszatérés, a

"kísértetjárta Európa" jelensége pedig, a 21. századra tovább gyűrűzött. A posztmodern kor
folyamatosan ennek az állandósult visszatérésnek az "álom-állapotában" létezik. A
reklámokban, a médiában, a tömegkultúrában, a sorozatban gyártott termékek vég nélküli
fogyasztásában mindig ugyanazok a minták, szlogenek, jelmondatok, felszólítások, vágyak
köszönnek, térnek vissza újra és újra, esetleg egy új színben vagy egy eltérő ízben. Korunk
folyamatosan kísértve van a múlt, a folyamatossá tett jelen és az elígérkezett, de soha be nem
teljesülő jövő által. Ez maga a folyamatosan "kizökkent idő" ("The time is out of joint"),
ahogy Hamlet mondaná. Ezt a kísértettséget elemzi híres könyvében Jacques Derrida is:

Ismétlés és első alkalom, ám ugyanakkor ismétlés és utolsó alkalom, mert minden első alkalmat
annak egyedisége valójában utolsó alkalommá is tesz. Minden alkalommal, és ez az esemény maga, az első
alkalom utolsó alkalom is. Egészen más. Színrevitel egy történelemvég számára. Nevezzük hantológiának. (...)
Az ismétlés kérdése: egy kísértet mindig visszajáró. Nem uralhatjuk jövés-menését, mert azzal kezdi, hogy
visszajár.40

Ezen kísértettség érzése folyamatossá és állandóvá vált a 21. századra. „Akarja

vagy nem akarja, tudja vagy nem tudja, de minden nő és férfi szerte a világon egy bizonyos

39
Sigmund Freud: A kísérteties. ford: Bókay Antal és Erős Ferenc. In: Pszichoanalízis és irodalomtudomány.
Budapest, Filum, 1998, 72.o.
40
Jacques Derrida: Marx kísértetei. Ford: Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán, Pécs, Jelenkor, 1995, 20-
21.o.

35
fokig Marx és a marxizmus örököse… nem lehetünk nem az örökösei.”41 A posztmodern
korra viszont nem Marx az egyetlen, aki örökösen itt kísért. Ugyanígy folyamatosan jelen van
az antikvitás, a felvilágosodás, a modernség, történelmünk minden darabkája, és jelenünk (és
elképzelt jövendőnk) minden szegmense. A vaporwave pedig, többek között ezt a
kísértettséget szándékozza bemutatni, feltárni és reprezentálni. Egyes vizuális vagy auditív
elemek (antik torzók, japán írásjelek, a leghíresebb fogyasztói márkák termékei, stb.)
beemelésével és rekontextualizációjával ezt az érzést vagy jelenséget kívánja még inkább
fokozni. A kultúra folyamatosan önmaga újratermelésére törekszik, ahogy azt például Pierre
Bourdieu A társadalmi egyenlőtlenségek újratermelődése című tanulmánykötetében is
olvashatjuk42. Ezt a folytonosított, mégis egy helyben toporgó "változást" eleveníti meg és
esztétizálja a vaporwave is, mikor olyan utcaképeket, jeleket, szimbólumokat vagy tárgyakat
tár elénk, melyek szerves részét képezik ennek az újratermelésnek és visszatérésnek: „A
hegemónia mindig megszervezi a kísértetjárás elfojtását, azaz megszilárdítását. A kísértetjárás
minden hegemónia struktúrájának a része.” (Derrida, 1995: 47.) Először joggal hihetnénk,
ahogy Fukuyama is tette, hogy a kultúránk ténylegesen befagyott, hiszen a kapitalizmus, mint
hegemón kulturális berendezkedés, minden erejével arra törekszik, hogy fenntartsa a jólétet, a
fejlődés látszatát és ezáltal a termelés-fogyasztás végtelenített Möbius-szalagját. A látszat
ellenére azonban, ahogy azt Antonio Gramsci is megjegyzi kulturális hegemónia-
elméletében43, a hegemón kultúra és társadalmi beállítottság mindig kitermeli magából a
rendszer kritikáját is. És minél erősebb az uralkodó rendszer "elnyomása", annál jobban
felerősödnek az azt kritizáló hangok is. A liberális-kapitalista fogyasztói társadalma is
szükségszerűen megszüli önmaga kritikáját megfogalmazó csoportokat, hangokat. Ez a
kultúrtörténeti dialektika végigvonult az egész történelmen és valószínűleg nem lesz ez
másképp manapság sem. Minden uralkodó rendszer előbb utóbb önmagát kezdi felemészteni.
Persze kérdéses, hogy a kapitalizmus önmegsemmisítése után marad-e még emberi életre
alkalmas terület a Földön. Fukuyama elméletére visszatérve tehát, amíg van élő ember, addig
lesz élő kultúra, és amíg van élő kultúra addig a történelem sem függesztődik fel. Ezek a
tendenciák tökéletesen lekövethetőek a vaporwave művészetének képi világában. Amint azt
fentebb már említettem a lila szín alapvetően, de nem kizárólagosan járul hozzá ennek a
posztmodern érzésnek a megteremtéséhez, amelyet leginkább az otthonos otthontalanságként,
az ismerős idegenségként vagy a meghitt elveszettségként írhatnánk le. Amint láthatjuk, ezek

41
Stuart Sim: Derrida és a történelem vége. Ford: Sudár Balázs, Pécs, Alexandra, 2002, 42.o.
42
Budapest, Gondolat, 1978
43
Ld: Antonio Gramsci: Selections from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci. New York, International
Publisher, 1971

36
is alapjáraton egymásnak ellentmondó érzéseket, jelenségeket jelölnek, amelyek azonban a
posztindusztriális metropoliszok világában egybeolvadnak, keverednek, határaik feloldódnak.
Ezt Derrida is megemlíti már idézett kötetében:

Ha van kísértetszerűség, akkor van okunk kételkedni a jelenek ilyen biztosított rendjében,
különösen pedig a jelen, a jelen aktuális vagy jelenlegi realitása, és mindaz, ami ezzel ellentétes lehet: a távollét,
a jelen nem lét, a nem ténylegesség, az inaktualitás, a virtualitás vagy általában a szimulakrum stb. közötti
határvonalban. (Derrida, 1995: 48.)

A vizualitásban kiemelkedő szerepet kapnak a metropoliszok, nagyvárosok. A

neonfényekben úszó végeláthatatlan utcák, az ember feje fölé tornyosuló felhőkarcolók,
emberi tömegek. Tömegek, amelyben ember és gép, valós és virtuális egybemosódik a
folyamatos haladásban, ahol mindenki siet valahova, mégsem ér oda sehova. Mintha csak az
univerzum apró leképeződésének egy kimerevített pillanatfelvétele tárulna elénk egy ilyen
kép szemlélésekor. Hiszen mi egy metropolisz, ha nem az univerzum egy kicsinyített, ember
alkotta mása, ahol mindennek megvan a maga helye a teremtésben. Mint régen a középkori
arab kultúrában a kert volt az, ami leképezte a világot, a négy égtájjal és középen a
szökőkúttal, mint a világ közepe (axis mundi), úgy képezi le most a metropolisz ugyanígy a

37
világot, kijelölt terekkel és "nem-helyekkel", különböző szférákkal, jelentésekkel,
mozgásokkal, tárgyakkal és a benne élő emberekkel. És mint valami éteri köd, úgy borítja be
a nagyvárost az a titokzatos lilás szín, teremtve ezzel egy nagyon sajátos atmoszférát. Ahogy
a Kaukázus magyar underground együttes egy régi klasszikusában, az 51 csillag című
számában is megénekli:

„a lényed holdvilág sárga, az ördög Pontiacjába,

a férgek zombik bosszúja, a városokszínű csúcsa,
a tartomány lila ködje, körgyűrű van körülötte,
emberek magas lázban, toronynak gondolt házban”

A vaporwave az esztétizálás révén, az esztétikai szemlélet által mutatja be azt a

világot, amelyben élünk, és amelynek tüzetes tanulmányozására nincs időnk, se terünk akkor,
amikor benne vagyunk. A mindennapi tapasztalatok művészetté alakítása révén lehetőséget
biztosít arra, hogy komolyan meglássuk, átérezzük és elgondolkodjunk környezetünkön, a
korszellemen, ami körülvesz minket. Az esztétizálás révén megteremtődik a lehetősége egy
kvázi kritikai távolságnak, ahonnan már pontosabb diagnózisokat lehet felállítani. A
nagyvárosok sokszor, sok szempontból kerültek már mind a tudomány (filozófia, szociológia,
kultúrantropológia, pszichológia, közgazdaságtudomány) boncasztalára, mind pedig váltak

38
már a művészeti ábrázolás tárgyává, talán legjobb és egyik legelső példa lehet erre az 1921-es
Manhatta című avantgarde rövidfilm44.
A vaporwave viszont egy új dimenzióba helyezi a metropolisz témájának
bemutatását azáltal, hogy esztétikai keretbe foglalja. Mert ne feledjük, hogy a kísérteties érzés
a visszatérő elemek mellett abból adódik, hogy egyszerre van jelen a negatív és pozitív
érzelmi töltet, viszonyulás. Felvetődik a kérdés, hogy talán mégsem annyira rossz egy ilyen
metropolisz. Hogy az ember, mint kultúrateremtő lény, megalkotta a maga természetét a
természeten belül: „A második természet a kultúra világa. Egy olyan világ, amelyik nem
szembeáll a természettel, hanem műveli és továbbfejleszti azt, és eközben nemcsak elszakad
tőle, hanem legalább ennyire hozzá is idomul, mivel gyakran maga is természetszerűen
működik.” (Seregi, 2017: 268.). Nem véletlen a betondzsungel kifejezésünk érvénye sem. A
vaporwave által felvetődhet a kérdés, hogy a beton, az acél, az üveg, a neon, a mesterséges
környezet negatív konnotációi és megítélése talán nem is annyira magától értetődő és
szükségszerű. Ezért sem olyan egyértelmű, hogy ebben a történetben a posztmodern lét
gúnyolódó paródiája tárul-e a szemünk elé, vagy pedig inkább egyfajta ironikus pastiche,
amely a kritika mellett ünnepli is imitációja, reprezentációja tárgyát. Mi van, ha az ember
életét már olyan mértékben átszőtte a technológia, hogy nem élni nem tud nélküle, de
valóságosan szorong már csak annak elhagyásának gondolatától is? Mindennapi életünk olyan
mértékben technicizálódott, hogy lassan kérdésessé válik emberi mivoltunk, ahogy erre
különböző transzhumán elméletek egész kánonja épül lassan 45. Az értelmi, kognitív és
kommunikációs képességeinket folyamatosan javítjuk olyan kiterjesztésekkel, mint a
számítógépek vagy az okostelefonok. Akkor viszont miért vetnénk meg a metropolisz
látványát és gondolatát, azt a teret, ahol ezek a jelenségek a végletekig eszkalálódnak?
Pontosan ez az ambivalens meghasadtságunk szeretne kifejezésre jutni a
vaporwave művészetben is. Egyrészről ott van az a kényelem, biztonság, otthonosság, amely
a technológia és a fogyasztói lét által biztosítva van számunkra. Az a biztonságérzet, hogy a
kultúra által uraljuk a környezetünket, megszelidítettük a minket körülvevő idegen vadont.
Ezzel együtt azonban másrészről létrehoztunk egy újat, megszületett egy újabb, amelyben
ismét idegenként, elveszettként, szinte védtelenül állunk a minket fenyegető veszélyekkel
szemben. Így ír erről Freud híres esszéjében:

44
Manhatta: A Modernist Vision of Old New York. 1921(https://www.youtube.com/watch?v=L9RXJ8hCJls)
45
Ld. ezen elméletek "Bibliáját": Donna Haraway: A Cyborg Manifesto (1984). Érdekes, hogy pont abban az
évben jelent meg, amikor Orwell vizionárius története is játszódik.

39
 Ezzel a lehetőséggel foglalkozva olyan meglepő felvetésre bukkanunk, hogy időzzünk el csak nála.
Úgy szólt, hogy lelki nyomorunkért nagyrészt a mi úgynevezett kultúránk felelős; sokkal boldogabbak lennénk,
ha feladnánk és primitív viszonyok közé találnánk vissza. Azért nevezem meglepőnek, mert - bárhogy is
határozzuk meg a kultúra fogalmát - mégsem vitás, hogy minden, amivel megkísérelünk a bajok forrásából eredő
fenyegetés ellen védekezni, éppen ugyanennek a kultúrának a tartozéka.46

Ez az új idegenség
("rossz közérzet") pedig már
nemcsak térbeli, de időbeli
kiterjedésű is. Először is térbeli,
mivel a minket körülvevő
környezetet ugyan
ártalmatlanítottuk, de ott van a
helyébe létrejövő új: a
metropolisz, az ismeretlenként
elénk táruló nagyváros képe.
Másodszor időbeli is, hiszen a
progresszió olyan sebességet
öltött, hogy már egymás után
következő generációkat is
elválaszt egymástól. Ahogy azt
Tari Annamária, aki pszichológusként több köteten át foglalkozott a témával, Z generáció
című könyvének előszavában is olvashatjuk:

Manapság kicsit mintha gyakrabban keletkeznének ilyesfajta szakadékok, hiszen már jószerivel
nem is kell egy (régi értelemben vett és teljes) emberöltő ahhoz, hogy a felnövekvő generáció érdeklődése,
beállítódásai, gondolkodásmódja, világlátása számottevően elüssön az előttük járókétól. 47

A technológiai fejlődés szervesen új impulzusokkal bombázza az emberiséget. A

fejlődés pedig olyan szintre gyorsult, hogy egyes generációk sem tudnak vele lépést tartani.
Akik viszont beleszülettek, nyilvánvalóan sokkal jobb értői és használói ennek a
folyamatosan változó létállapotnak. Ebből kifolyólag egy általános értetlenség keletkezett az

46
Sigmun Freud: Rossz közérzet a kultúrában. Ford: Linczényi Adorján. In: Esszék. Budapest, Gondolat, 1982,
351.o.
47
Tari Annamária: Z generáció - Klinikai pszichológiai jelenségek és társadalom-lélektani szempontok az
Információs Korban. Tercium, 2011

40
egymást követő generációk között. Mondhatni kissé felborulni látszik az az evolúciós séma,
miszerint az idősebbek adják át a kulturális normákat, ők tanítják a fiatalabbakat. Ennek
pedig, mondani sem kell, erős hatása van a kultúra és a művészetek fogyasztására is. A
fiatalabbak számára elérhetővé váltak olyan érzések, amelyekben nem biztos, hogy tudnak
osztozni a korábbi generációkkal. Erre kiváló példa lehet a vaporwave, hiszen benne olyan
érzések is expresszálódnak, amelyek lehetséges, csak ennek a technológiailag "bennszülött"
generáció számára hozzáférhetőek. Ezeket a generációs különbségeket, amelyek
megnyilvánulhatnak a mindennapi élet bármely területén, így a művészet fogyasztásában is,
értem én egyfajta időbeli idegenség alatt. Ennek tükrében utaltam korábban arra, hogy a
vaporwave kifejezetten az 1990 után születettek (millennials=ezredforduló környékén
születettek) életérzéseire apellál, ezért lehetséges, hogy korábbi generációk számára
nehezebben megközelíthető. Ehhez kapcsolódik az a tény is, hogy a vaporwave erősen merít a
80-as, 90-es évek "yuppie" kultúrájából. A yuppie a "young urban professional" vagy a
"young upwardly-mobil professional" rövidítése 48. A yuppie-k tehát azok a fiatal, felső-

középosztálybeli, egyetemet végzett felnőttek, akiknek van egy jól fizető állásuk és egy
metropoliszban, vagy annak a közelében élnek és dolgoznak. Ennek rengeteg politikai,
társadalmi, gazdasági vagy egyéb vetülete van, amelyekre itt nincs lehetőségünk kitérni. Az
viszont bizonyos, hogy a 21. századra a fejlődés sebessége révén ez a yuppie-millennial
generáció vagy "osztály" alapvetően távolodott el kulturálisan a társadalom más rétegeitől és

48
Ekko Iruka: Vaporwave. A dystopian musical codex. Milton Keynes UK, Lulu, 2015, 61.o.

41
az őt megelőző generációktól. A posztmodernitásban tehát mind a térbeli, mind az időbeli
idegenség érzése jellemzővé vált.
A vizuális tartalmak elemzése kapcsán elengedhetetlen megemlíteni még azokat a
digitális kollázsokat, montázsokat, amelyekbe biztosan belebotlik az, aki egy pillantást vet a
vaporwave művészetére. Az intertextualizáció, a rekontextualizáció egyik meghatározó eleme
a posztmodern művészetnek és kultúrának. Ezt a vaporwave kapcsán is pontosan
lekövethetjük, mind zeneileg, mind képileg. Egyrészről ez a visszatérő elemek
felbukkanásában érhető tetten: a kapitalista fogyasztói társadalom szimbólumai, mint például
márkák, termékek, feltűnése, a folyamatos lilás ködfátyol, az eső, a japán írásjelek. Ezek az
elemek egyesével külön-külön mindennap jelen vannak életünkben, viszont egy ilyen új
konstellációban, teljesen új jelentéstartalmat nyernek. A vaporwave ezen elemek
összemontázsolásával, összemixelésével új kontextusokba helyezi őket. Ahogy ez a
posztmodern művészetre általában jellemző:

A montázselv hibrid logikája ugyanakkor nemcsak az avantgárd poétikáját jellemzi, hanem mélyen
átjárja a modernitás purifikációs tendenciáját felülíró posztmodernt is, mely a kulturális szférák közti hierarchia
lebomlásában és a művészeti rendszer "kirojtosodási folyamatainak" felerősödésében érzékelhető. 49

Azt is mondhatnánk, hogy a kultúrátlanított, kultúramentes elemeket, mint például

a Coca Cola italautomatáját, rekulturalizálja. Hiszen a kapitalizmusban a kultúra
tömegtermelés általi kilúgozását, felhigítását, jelentéstől való megfosztottságát figyelhetjük
meg, viszont ezen új kontextusokban, a vaporwave újra tartalommal tölti fel ezeket a
kiüresedett, jelentésüktől megfosztott kulturális termékeket, jeleket, elemeket. Ilyen jelentések
a modern nagyvárosok ambivalens hangulata, az idegenség, a furcsa, kísérteties érzések
megjelenítése vagy pontosan ezen elemek ürességükre, jelentésnélküliségükre való rámutatás.
A vaporwave megpróbálja lebontani, dekonstruálni a már létező kulturális mintákat,
együttállásokat és új elrendezésben, új élményként visszaadni őket.
Sokszor találkozhatunk még a vaporwave kapcsán olyan képekkel is, amelyekhez
első ránézésre tényleg csak annyit fűzhetünk hozzá, hogy "Mi ez a trash?!", kifejezvén
intellektuális viszolygásunkat, kényelmetlen, kellemetlen csodálkozásunkat,
felháborodásunkat vagy épp megvetésünket. De kicsit mögétekintve ezeknek a látszólag
hanyagul összevagdosott elemekből felépülő kaotikus, tér nélküli, időtlen, álomszerű, amorf,
koherens tartalmat mellőző ábráknak, azt vehetjük észre, hogy róluk és az általuk ébresztett

49
Nemes Z. Márió: Hibriditás. In: Média- és kultúratudomány - Kézikönyv. Budapest,Ráció, 2018, 280.o.

42
asszociációkon és az általuk keltett konnotációkon elmélkedünk. Ezek a fajta képek a második
nagy halmazát alkotják a vaporwave illusztrációinak, látványvilágának. Bennük már nem az
éteri légkör, az ambivalens városkép látszik felsejleni, hanem valami sokkal
megfoghatatlanabb, valami még sokkal posztmodernebb. A korábbi képeket még fel lehetett
úgy fogni, mint a 21. századi zsánerképek, életképek vagy akár tájak. Ezekhez a
montázsokhoz hasonlót viszont aligha találunk, esetleg megint csak az avantgarde-hoz
nyúlhatunk vissza, a fotókból, újságkivágásokból, szemétből összeállított kollázsokhoz. Itt
viszont a metodikán túl, újra és újra visszatérő elemeket is találunk. Ilyenek a fogyasztói
társadalom epikus szimbólumai, mint az Arizona üdítő, a Fiji ásványvíz, a Microsoft logo, az
autómárkák, de mindemellett elengedhetetlen valamilyen utalás a klasszikus korra,
mellszobrokkal vagy oszlopokkal, valamint minden olyan korábbi elemmel, amelyről már
esett szó (japán írásjelek, színek, stb.) Emellett sokszor olvashatunk valamilyen közvetlen,
explicit "üzenetet", kérdésfelvetést vagy felkiáltást a képeken. A képek kvázi "üres" tartalmát
a megformálásuk, a "kidolgozásuk" teszi igazán érdekessé. Azt is mondhatnánk, hogy a
vaporwave úgy használja a trash-t, ahogy Jeff Koons a giccset. Róla szól, tartalmává és
formájává teszi, ezért a felületes befogadás annak titulálná. De mégis ki tudná annyival
lezárni Koons művészetét, hogy kiutalja az ízléstelen giccs sivár területére? Ennek kapcsán
Norbert Bolz elemzése megvilágító erejű lehet, ezért hosszabban idézném:

Az elmondottakat azzal foglalhatjuk össze, hogy az esztétikai területén az olyan fogalmak mögött,
mint az eredetiség és a spontaneitás, a szemlélet első szintje iránti vágyakozás rejlik. De a reklámnak épp az a
trükkje, hogy a második szintű szemlélet "csalóka" területén funkcionál. Erre a művészet csak egy további
absztrakción keresztül tud reagálni, a szemlélet harmadik szintjén, ami a mesterségtől már nagyon távol áll.
Ezért válik ott minden "tárgy nélkülivé", a tartalom elveszíti jelentőségét, s maga a médium lesz az üzenet.
Amiről itt szó van, azt Niklas Luhmann, a "művésziszerű szemlélet tárgytól független univerzalitásának"
nevezte. (...) John Cage szintén médiumként kezeli a formát: a zene nemléte a zajokat teszi hallható esztétikai
jelenséggé. Hasonló mondható el Beckett drámáiról: a cselekmény nemléte a nonszenszt és a banalitást teszi
esztétikai értelemben érzékelhetővé. (...)
A posztmodern megtanított bennünket arra, hogy a művészet üzlet. Így aztán most a
posztindusztriális társadalomtól kell megtanulnunk, hogy az üzlet művészet. (...) S épp itt a helye Jeff Koonsnak,
a kultusz-marketing megtestesülésének. Koons felismerte a posztmodern világ legfontosabb alapszabályait, s
azokat saját esztétikája szintjére emelte. (...) S ebben a vonatkozásban Koonsnak sikerült a warholi pozíción egy
lépéssel túlhaladnia: művészetét olyan ellipszisre alapozta, amelynek gyújtópontjai a publicitás és a prominencia.
A mű nem más, mint a művész körül kialakult kultusz. (...) A művészetben az első igazán tiszta sztár Jeff Koons:

43
hírnevét nem árnyékolja be holmiféle mesterségbeli tudás; neve nem takar semmiféle esztétikai szubjektumot,
hanem úgy ragyog, akár egy márkajelzés. Koons nem más, mint logo. 50

Természetesen ez csak egy lehetséges aspektusa a művészetnek. Viszont ahogy

Bolz Koons művészetét elemzi, mintha csak a vaporwave-ről írna. A vaporwave is úgy teszi
esztétikai szemlélet és így egy magasabb reflexió tárgyává a fogyasztói társadalom interneten
felgyülemlett szemetét, ahogy Koons a színes, fröccsöntött giccset. Az egyes képeken
hanyagul összeszabdalt kivágásokkal, a hozzáértés, megszerkesztettség vagy az igényesség
teljes hiányával találkozunk. Egyszerű mondatfoszlányok, töredékek, fragmentumok a
fogyasztói kultúránk, a jólétünk szilánkjait láthatjuk összemontázsolva egy hatalmas
álomképbe. A darabok ki vannak metszve minden térből, az üres és időtlen vákuumban
lebegve, az örök kiszakítottság és kimerevítettség állapotában, hanyagolva bármilyen
narratívát, cselekményt, dinamikát vagy jelentést, a szemünk elé tárulnak és felsejlik maga a
tömény posztmodernitás. Ahogy Lyotard írta: "Végsőkig leegyszerűsítve, a "posztmodernt" a
nagy elbeszélésekkel szembeni bizalmatlanságként határoznám meg. Ez a bizalmatlanság
kétségtelenül a tudományok fejlődésének eredménye, de ugyanakkor fejlődésük előfeltétele
is."51 Már azt sem lehet eldönteni, hogy ez a reflexió kritikája a rendszernek és a világnak,
vagy pedig valamilyen pastiche szerű fetisizálása. Nincs már olyan átfogó metanarratívánk,

50
Norbert Bolz: A marketing mint művészet - Mit tanulhatunk Jeff Koonstól? -
http://www.c3.hu/scripta/balkon/98/0708/03bolz.htm
51
Jean-Francois Lyotard: A posztmodern állapot. Ford: Bujalos István, Orosz László. In: A posztmodern állapot.
Budapest, Századvég, 1993, 8.o.

44
rendszerünk, amelybe bele tudnánk illeszteni teljes világunk, hát még az internet jelenségeit.
Itt maga a teljes jelentéstelenség válik a jelentéssé. Nem tudjuk mi az értelme, ahogyan egy
ponton túl a fogyasztásnak sincs semmilyen értelme.

Hogyan kell Hegel után filozofálni? - ez volt a gondolkodók fő problémája a 19. században.
Hogyan kell Duchamp után művészetet alkotni? - ez a huszadik század művészeinek fő problémája. A válasz
pedig az volt, s még mindig az, hogy alulmúlás útján. Az entrópia művészeti formája a banalitás, ami
természetesen a mélyértelműség szöges ellentéte. Csak így, a felszínességhez közeledve lehetett meghaladni
Duchamp-t. (...) Természetesen létezik olyasmi, hogy "nem-művészet", de olyasmi semmiképpen, amit ne
lehetne művészetté nyilvánítani. Koons azt nyilvánította művészetté, ami mindig is a művészet ellentétének
számított, nevezetesen a giccset.
Amióta Hegel, egyébként jogosan, bejelentette a művészet végét, a művészet továbbra is életben
tartja magát, méghozzá oly módon, hogy a művészet/nem-művészet különbségét inszcenálja. Folyamatosan,
megállás nélkül kommentálja önnön megszűnését. S épp ezáltal válik igazán autonómmá! Hiszen a hírhedt
kérdés felvetése, hogy "Vajon ez (még) művészet?", annak a jele, hogy a művészet ismét birtokba veszi a
művészet/nem-művészet megkülönböztetést. S ezáltal válik befejezhetetlenné.52

A művészet tehát a posztmodern korban önnön alulmúlásával, önnön tagadásával

tud életben maradni. Ebben a folyamatban megy tovább még egy lépéssel a vaporwave,
hiszen benne már nem a giccs lesz az esztétikai tárgy (ami lássuk be még mindig egy
esztétikai kategória), hanem maga a "trash". Az internet kitermeli a maga szemetét: rosszul
photoshoppolt képek, márkák, logók rekontextualizációja, a digitális glitchek, hibák,
emlékfoszlányok az állandóan jelenlevővé vált múltból (pl. az antik szobrok, melyek máig a
szépség idealizált szimbólumai), stb. A vaporwave ezen alkotásai ezeket a posztmodern
morzsákat gyűjti össze és rendezi őket egy képbe. Így, ebben az esztétizáló, performatív
aktusban lesz ismét a nem-művészet művészetté. Legalábbis a határ megintcsak
megkérdőjeleződik. Ebből a szempontból nagy hatással volt a vaporwave-re a Susan Sontag
által tematizált „camp” esztétika53, amely direkt az ízléstelent, a nem esztétikusat nevezte meg
fő témájául. A vaporwave ezen képei leszámolnak a mesterségbeli tudással, leszámolnak az
alkotó szubjektumával, elhagyják az adekvát jelentések és narratívák birodalmát, lemondanak
mindenről, amit eddig a művészetről gondoltunk és a posztinternetes töredékek áramlásában
felteszik a kérdést: „Vajon ez (még) lehet művészet?”. Hasonló megállapításra jutott Fredric
Jameson híres elemzésében:

52
Bolz Im.
53
https://en.wikipedia.org/wiki/Camp_(style)

45
 A posztmodernizmusokat valójában éppen ez az egész "lealacsonyult" tájkép nyűgözte le: a bóvli
és a giccs, a tévésorozatok és a Reader's Digest-kultúra, a reklámok és a motelek, a késő esti beszélgetős
műsorok és a hollywoodi B-kategóriás filmek, az úgynevezett para-irodalom annak repülőtéri ponyva
kategóriáival, amilyen a horror és a romantika, a népszerű életrajzok, a krimik és a sci-fi vagy a fantasy regény -
ezeket az anyagokat ma már nem csupán egyszerűen "idézik", ahogy Joyce vagy Mahler tette volna, hanem saját
lényegükbe illesztik bele.54

Ezzel viszont akarva-akaratlanul reflektálnak a környezetükre, a korszellemre, a

társadalmi-gazdasági kontextusra, amelyben létrejöttek. Milyen az a kulturális közeg,
melyben ezek az alkotások megszülethettek és ezáltal elkerülhetetlenül magukon hordják ezen
világ nyomait? Így ír erről Manuel Castells, híres könyvében:

Másrészt az új kommunikációs rendszer [az internet] radikálisan átalakítja a teret és az időt, az

emberi élet alapvető dimenzióit. A helyszínek elválasztódnak kulturális, történelmi és földrajzi jelentésüktől, és
funkcionális hálózatokba vagy képi kollázsokba integrálódnak, és létrehozzák az áramlások terét, amely
helyettesíti a konkrét helyekből összetevődő teret. Az új kommunikációs rendszerben az idő is eltörlődik, a múlt,
a jelen és a jövő úgy programozható, hogy egyazon üzeneten belül kölcsönhatásba léphet egymással. Az
áramlások tere és az időtlen idő egy olyan új kultúra materiális alapját alkotja, amely meghaladja és ugyanakkor
magába olvasztja a szimbolikus megjelenítés történelmileg áthagyományozódott rendszereinek változatos

54
Fredric Jameson: A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája. Ford: Dudik Annamária Éva,
Budapest, Noran Libro, 2010, 24.o.

46
sokaságát: létrejön a valóságos virtualitás kultúrája, ahol a látszatvilág hitvallása a szemünk láttára formálódik
valósággá.55

Amiről még szólni kell ezen képek kapcsán, az a "glitch" fogalma. A glitch a
számítástechnikában hibát jelent. Átdigitalizált világunkban, mikor az információ egyre több
médiumon keresztül közlekedik (szoftverek, hardverek, merevlemezek, lejátszók, monitorok,
stb.) egyre jobban megnő az esélye annak, hogy valamilyen hiba csúszik a rendszerbe. A
közvetítő médiumok elromolhatnak, a hordozott, közvetített információ sérülhet. A 90-es
évektől kezdve, ahogy megjelentek a személyi számítógépek, minden hibájukkal együtt, egy
új művészeti műfaj is életre kelt: a glitch-art. A glitch-art kifejezetten az addig elkerült
hibákat, zörejeket, zajokat, zúgásokat, digitális töredezettségeket, sérült információs
fragmentumokat helyezi művészetének középpontjába. Az addig marginálisnak, figyelmen
kívül hagyottnak és direkt elkerültnek az előtérbe helyezésének esztétikai aktusa szintén
beleilleszkedik abba a (kis) narratívába, hogy a művészet új és új nem-művészeti területek
meghódításával marad életben. Hasonló ez ahhoz a törekvéshez, mint amikor az absztrakt
expresszionizmus elkezdte kihangsúlyozni a festék anyagiságát. A festék folyik, csurog,
csöpög, fröccsen és mindezek a momentumok, amelyek addig hibának, tehát elkerülendőnek
számítottak, most a művészeti ábrázolás és reflexió tárgyaivá váltak.

55
Manuel Castells: A hálózati társadalom kialakulása. Az információ kora 1. kötet. Budapest, Gondolat-Infonia,
2005, 493.o.

47
 Ugyanígy válik a glitch is, mint a digitális-számítógépes alkotás járulékos hibája
(ami szakadozik, elromlik, szaggat, zajong), a digitális művészet esztétikai tárgyává az
évezred végére. Sokat foglalkozik ezzel a kérdéssel a téma egyik szakértője Rosa Menkman
is56. A glitch művészeti használata először a zenében jelent meg 57, később pedig a digitális-
vizuális művészetek és az intermédia is átvette. A glitch-art ezen törekvései nagy hatással
voltak a vaporwave esztétikájára, ez főként a vaporwave zenéinek kapcsán szembetűnő, de
már egyes képeken is érződik a hatás. A digitális hiba természetes velejárója mindennapi
életünknek, és többek között hozzájárulnak az elveszettség érzéshez, amelyre a vaporwave is
rámutat. Nem ismerjük, nem értjük, már nem láthatjuk át a minket körülvevő gépek
működését, de ezeknek a kényelmetlen, kísérteties jelenségeknek az esztétizálása segíthetnek
domesztikálni azokat.

56
Ld. uő: The Glitch Moment(um). Amsterdam, Network, 2011
57
Kim Cascone: A hiba esztétikája: "poszt-digitális" tendenciák a kortárs komputerzenében. Ford: Kovács
Balázs, Balkon.art - http://balkon.art/1998-2007/balkon03_12/12cascone.html

48
 A vaporwave látványvilágának kapcsán szó volt eddig az atmoszféráról, az
internet hatásairól a művészetre, a szubkultúrák esztétikai aspektusairól, a posztmodern
ambivalenciája általi kísértetiességről, a
kísértettségről, a metropoliszok kettős
világának hangulatáról, az idegenség
érzéséről, a remixkultúra digitális
kollázsairól és a posztinternetes trash,
valamint a glitch esztétizálásáról. A
következőkben pedig egy olyan entitásról
lesz szó, amely átfogja ezeket a
jelenségeket és egyként olvasztja magába
őket. Ebből kifolyólag a vaporwave
atmoszférájának is elengedhetetlen
elemévé vált. Ez a városon belüli város, a
fogyasztói kultúra fellegvára, a posztmodern lét megtestesítője: a pláza. Ahogy a posztmodern
más jelenségei kapcsán, így itt sem foglal egyértelműen állást a vaporwave: egyrészről egy
folyamatos paródiáját és kritikáját adja ennek a világnak, másrészről pedig fetisizálja,
kitüntetett helyzetben mutatja fel, az esztétizálás révén. A képi megjelenítésben fontos szerepe
van ezen plázavilágok stilizált vagy éppen konkrét, explicit beemelésének. De milyenek ezek
a plázavilágok és hogyan kapcsolódnak posztmodern kultúránkhoz és annak
határelmosódásaihoz? Így idézi Hankiss Elemér Lauren Langman-t (Neon Cages. Shopping
for Subjectivity. 1992) egyik kiváló könyvében, Az emberi kaland58ban:

Ha a gótikus katedrális volt a feudális korszak szimbolikus építménye, az ipari korszaké meg a
gyár, akkor a mai idők megkülönböztető struktúrája a Georges Pompidou központhoz vagy a Disneylandhez
hasonló kulturális központ és szórakozópark, s talán még inkább a fogyasztás karneválja: a bevásárlóközpont.

Persze az ilyen hangzatos kijelentések mindig reduktívak, de mégis megvilágító

erejűek tudnak lenni. Mi lehetne kifejezőbb építészeti szimbóluma a posztmodern kornak,
mint a bevásárlóközpont, azaz a pláza? A pláza az a (nem-)hely, ahol nincs idő, nincsenek
meghatározottságok, egyfajta kulturális vákuum, a fogyasztói társadalom millió apró
darabkájából összeálló végtelen patchwork. Az emberi szükségletek minden szintjének és

58
Budapest, Helikon, 2014, 157-158.o.

49
válfajának kielégítésére vállalkozó szolgáltatás-sűrítmény. Hankiss roppant pontosságú és
kitűnő leírását adja a jelenségnek:

A bevásárlóközpont nyilvánvalóan és hangsúlyozottan emberi világ, az idegen világ ellentéte és

ellenlábasa. Látható, csillogó-villogó acél szerkezeti elemei, amelyek az üvegkupolát tartják, hangsúlyozzák azt,
hogy ember alkotta világ. Belső terének merész és lendületes ívei egyre tágasabbra feszítik az emberi világ
határait, egyre messzebbre tolják az idegen világ sötét és hideg tereit. (...)
Ebben a belső világban nincs hó és nincs ólmos eső, nincs zivatar és nincs aszály, nincs tél és nyár,
nincs nappal és éjszaka, semmi sem emlékeztet a fájdalmas mulandóságra. Örök tavasz uralkodik itt,
virágáradatokkal, szökőkutakkal, s az illatos szellők istenével, Zephürosszal (akit itt történetesen és prózaian
csak légkondicionálásnak neveznek). Az idő megállt a bevásárlóközpontban. A mulandóság és a halálnak itt
nincs helye. Az örökkévalóság illúziója lépett a helyükre - vagy inkább az örökkévalóság és az autentikus
pillanat különös szintézise. Az emberek úgy keringenek a galériákon, mintha az "örök visszatérés" archetipikus
ösvényein járnának. (Hankiss, 2014: 158-159.)

A pláza tehát, egy

időbeliségétől teljesen megfosztott
terület, ahol az emberek az időtlen
"boldogság" örök, folyamatos,
kimerevített pillanatába vannak
belevetve. A pillanat az a pont,
amelyben nem létezik idő, hiszen az
idő csakis több pillanat (nem
feltétlenül lineáris) egymásutánisága,
de legalábbis változása. A plázát
ezen pillanatok változásának hiánya teszi időtlenné. De mi a helyzet a létezés másik nagy
dimenziójával, a térrel? Azt mondhatnánk, hogy a pláza, Marc Augé kifejezésével élve, a
tökéletes "nem-hely" megtestesítője. A posztmodern korban egyre több ilyen nem-hellyel
találkozhatunk:

A "nem-helyek" közé tartoznak azok a létesítmények is, amelyek az emberek és a tárgyak gyors
helyváltoztatásához szükségesek (gyorsforgalmi utak, fel- és lehajtó szakaszok, repülőterek), ahogyan maguk a
közlekedési eszközök, a bevásárlóközpontok vagy a menekültek elkülönítésére szolgáló menekülttáborok is. 59

Marc Augé: Nem-helyek. Bevezetés a szürmodernitás antropológiájába. Ford: Fáber Ágoston, Budapest,
59

Műcsarnok, 2012, 25.o.

50
 Olyan helyek ezek a térben, melyhez nem kötődnek konkrét jelentések,
identitások, viszonyok, életesemények, használati funkciók. A váróteremben valahonnan (pl.
utca) belépünk, azért, hogy valahova bejussunk (pl. ügyintézői iroda). Ugyanígy az egyik
tipikus példája ennek a repülőterek "duty-free" részlege, amely a nemzetközi jog szerint is
egyfajta semleges tér, nem tartozik semelyik közigazgatási területhez, államhoz sem. Már
átmentünk a biztonsági ellenőrzésen, kvázi elhagytuk a kiindulási pontot, azonban még nem
érkeztünk meg az úticélhoz. A nem-helyek azok az átmeneti terek, ahol csak átutazóban,
ideiglenesen vagyunk jelen. Ahogy jogilag, gazdaságilag, úgy szimbolikusan és
metaforikusan is ezek a jelentés nélküli terek. Emellett a nem-helyek hiányában vannak
mindenféle történetiségnek, így történeti-kulturális kontextusukból kiszakítva (bár ezek már
úgy jöttek létre, tehát sosem volt nekik) lehetetlenné teszik az identitásteremtést. "A nem-hely
tere nem hoz létre sem egyedi identitásokat, sem viszonyokat, csak magányt és hasonlóságot."
(Augé, 2012: 60.) Erről eszünkbe juthat a fogyasztás azon paradoxona, hogy a végtelen
választék végül uniformizálja a fogyasztókat, és így lesz a végletes individualizmusból
tömegesedés: "Az eredmény a modern történelem egyik legnagyobb paradoxona: az egyének
számára a lehetőségek végtelen tárházát kínáló gazdasági rendszer végül az egész emberiséget
homogenizálja."60 A plázák tehát nem csak az időtlenség, de a hely-telenség, a
jelentésnélküliség, a kulturális történetiség- vagy identitás-nélküliség állapotában léteznek.
Ebből kifolyólag véleményem szerint, a pláza a kultúránknak egy olyan eleme, amely maga
anti-kulturális. Egyrészt mert homogén, univerzális az egész világon. Mondhatni
transzkulturális jelenség, de ami kultúrákon átívelő nem lesz maga akulturális, azaz
kultúramentes, kultúra nélküli? Másrészről pedig azért, mert kiszakítottságából,
kontextustalanságából adódóan nem rendelkezik semmiféle identitással. Semmilyen, ezért
bármilyen lehet, és mindenféle, ezért semmilyen. A plázában egy folyosón egymás mellé
kerül a világ minden tájának gasztronómiája, tradicionális hagyományai, divatja, művészete,
egyszóval kultúrája. A pláza a csúcsra járatott globalizmus. És mindezt természetesen a
kapitalizmus fogyasztás-fetisizmusának égisze alatt, a plázában minden áruként jelenik meg,
amely mind egyetlen célt szolgál: a fogyasztó "szubjektum" pillanatnyi örömszerzése,
bármiféle kielégítése. A pláza "élményeket" ígér, a kultúra teljes spektákulummá alakításával:

60
Niall Ferguson: Civilizáció. Ford. Gebula Judit. Budapest, Scolar, 2011, 248.o.

51
 A modernitás szemlélődő embere a régi és az új összefonódásának lehet a szemtanúja. Ezzel
szemben a szürmodernitás a régit (a történelmet) - ahogy az egzotikus és egyedi helyeket is - sajátos
látványossággá változtatja át. A történelem és az egzotikum ugyanazt a szerepet játszák itt, mint az írott
szövegekben az "idézetek" - ez a státusz jut oly csodálatos módon kifejeződésre az utazási irodák
katalógusaiban. (Augé, 2012: 64.)

A plázák egyedüli célja a fogyasztás maximalizálása, és ezt a legkülönfélébb

pszichológiai és esztétikai hatásokkal, nyomásgyakorlással érik el. A boltok, éttermek, wc-k
direkt úgy vannak kialakítva, hogy a lehető legtöbb időt töltse bent az ember, még akkor is, ha
nem akarja. Ezért vannak az éttermek általában a legfelső emeleten: ha csak enni szeretnénk,
akkor is végig kell menni az összes kirakat előtt. A plázák egyfajta „totális térként” vagy
„hipertérként, ahogy Jameson nevezi a posztmodern épületeket (pl. a Westin Bonaventure
Hotelt Los Angeles-ben vagy a toronto-i Eaton Centret-t), egy miniatűr várost vagy inkább
egy miniatűr univerzumot képeznek, melyek lefedik az emberi élet szinte minden aspektusát
és igényét. Egy pláza annál sikeresebb, minél több szintjét le tudja fedni és ki tudja elégíteni a
Maslow-piramisnak. Egy „otthonos”, emberi léptékű mikro-univerzum, „mikrokultúra” vagy
ökoszisztéma ez, de pont ebből a hasonlóságból adódóan, mégis felfedezhető benne ugyanaz a
kettősség, mint amit a metropoliszok kapcsán már kifejtettünk. Egyszerre hívogató és
félelmetes, otthonos és ijesztően ismeretlen, szelíd és vad. Úgy vélem, mindannyian éreztük
már a szokásos viszolygáson túl azt a szinte már szorongató elveszettség érzését, amikor nem
találjuk azt, amit keresünk, amikor úgy érezzük, a hatalmas tér bekebelez, felfal és magáévá
tesz minket. De a pláza megalomán, kapitalista lényegéből adódóan nem tud visszavenni, nem
tudja megfékezni ezt a metafizikai terjeszkedést és növekedést, egyetlen megoldás létezik a

52
számára: az előre felé való meghaladás, a fokozás. Az otthontalanság, elveszettség érzésére
egyetlen válasza még több kvázi, látszólagos „otthonosságot” teremtő eszköz, még több
dekoráció, még szebb látvány, még kellemesebb hangulat, még egy gyerekmegőrző vagy még
több dizájn fotel, és ezáltal még több ember, vagyis még több fogyasztó. A liftzenék, a
csillámló kirakatok, a mozgólépcsők, a fényárban úszó kristálykupola, a színek, illatok,
hangok elmosódó kavalkádja, a reklámok, a szolgáltatások (melyek maguk is áruvá váltak)
mind egyetlen célt szolgál: hogy minél elementárisabb "élményt" nyújtson, a fogyasztót minél
tovább benntartsa és minél több vásárlásra
késztesse. De mindez a multimediális és
multiperceptuális élménykavalkád csak
addig tart, amíg az ember bent van ebben a
világban, a pláza csakis addig törődik
fogyasztójával, amíg az elvégzi
kötelességét. Amint kilépünk, vagy inkább
kivettetünk ebből az élményorkánból,
látszólag nincs más csak a kongó, tátongó
üresség. A hideg, sötét, parkoló magánya. A
szemünk még káprázik, orrunkban még
érezzük az üde légfrissítő és a finom
parfümök enyhén bódító keverékét,
fülünkben még visszhangzik a lágy,
kellemes csengésű smooth-jazz és az
emberek önfeledt csevegésének keveréke, de bőrünket már megcsapja a hideg (vagy éppen a
forróság) és lassan feleszmélünk, hogy újra az utcán vagyunk, ami ilyenkor mintha csak az
ellentéte lenne a bent tapasztaltaknak. A pláza a kapitalizmus igényeinek teljesen alávetett,
kultúrátlanított kultúra. Persze ez ismét egy paradoxon, hiszen a pláza a kultúra tagadásával
vagy kvázi felszámolásával alkotja mégis a kultúra részét. Ezzel együtt pedig, a magába
foglalt esztétikumot is megfosztja minden önmagáért-valóságától és puszta eszközként tekint
rá, alárendelve a fogyasztást fokozó céloknak. Így fogalmaz Jameson:

Tehát a posztmodern kultúrában a "kultúra" maga is saját jogon termékké vált; a piac saját maga
helyettesítője lett, emellett teljes mértékben árucikk is, ugyanannyira, mint bármi, amit magában foglal; a
modernizmus pedig minimális ismertetőjegye volt, hogy módszeresen hangoztatta kritikáját az árucikkel

53
kapcsolatban, és igyekezett meghaladni magát. A posztmodernizmus a puszta árucikké válás folyamatának
fogyasztása. (Jameson, 2010: 10.)

Ugyanazt a stratégiát
fedezhetjük fel ennek kapcsán is, mint a
trash vagy a glitch esetében:
művészetének tárgyául egy olyan kortárs
fenomént választ, ami mondhatni az egyik
leginkább művészetellenes vagy
antikulturális jelenség: a plázák világa. Az
esztétizálás révén, a művészet ismét
tovább terjeszkedett egy olyan területre,
amiről addig azt gondolhattuk, hogy az
egyik legfőbb tagadása bármiféle önálló
művészeti vagy kulturális értéknek. A
vaporwave egy, Merlau-Ponty kifejezésével élve, "hiperreflexiót" - de lehet a metareflexió
jobb lenne - nyújt erre a posztmodern fenoménre is. Elsődleges szinten van a puszta érzékelés,
míg a második az erre az érzékelésre adott reflexió: például, hogy a pláza megvetendő, mert a
kapitalista fogyasztásnak és a profit maximalizálásnak totálisan alávetett tér. És ezután
következik a harmadik szint, amikor is az elsődleges reflexióra reflektál valami. Ilyennek
gondolom a vaporwave megjelenítését is, hiszen benne már nem egy elsődleges, direkt,
frontális kritika vagy reflexió fogalmazódik meg, hanem az erre való utalás. A vaporwave
esztétizálja a kritika tárgyát és magát a kritikát is, ezáltal adva azok metareflexióját. A plázák
világának reprezentációjával arra is készteti befogadóját, hogy felülvizsgálja elsődleges
reflexióit. Habár a világban-benne-létünket nem tudjuk hátrahagyni, a vaporwave egyfajta
"flâneur" pozíciójából tekint ábrázolása tárgyára, amely már nem korlátozódik a
metropoliszok vagy az emblematikus logok összemontázsolására, hanem olyan nagy
posztmodern fenoméneket is magába foglal, mint a plázák világa és annak (anit)esztétikuma:
"The "flâneur" does not buy; his aesthetic involvment is not limited to goods but encompasses
the whole scenery of the arcades, including architecture and passers-by". 61Ebből kifolyólag
megállapíthatjuk, hogy a posztmodern korban továbbél az az avantgarde hagyomány, hogy a
művészet egyre több nem-művészeti témát, jelenséget tegyen tárgyává, ahogy arról már Bolz
kapcsán szó volt. Ezt ismét tekinthetjük egy posztmodern határelmosódásnak, mivel a

61
Gernot Böhme: Critique of Aesthetic Capitalism. Mimesis International, 2017, 82.o.

54
hagyományos esztétikai témákat, formákat, expressziókat sokszor felváltja az "alulmúlás"
aktusa.
Most pedig tekintsük át röviden, hogy mikről volt eddig szó a vaporwave
esztétikájának és az ehhez kötődő témák kapcsán. A gondolatmenet az atmoszféra fogalmával
kezdődött, amely a vaporwave átfogó megragadása érdekében lett bevezetve. Másodszor,
kicsit fókuszáltabban szó esett a vaporwave és általában az undergournd művészet, valamint
az intézményiség viszonyáról. Harmadszor, felmerült az a tézis, mely szerint az internet
megjelenése komoly következményekkel járhat a művészeti alkotás és befogadás egyes
aspektusaira. Ezt neveztem a művészet lehetséges demokratikusabbá tételének. Ezt követően
kitértem a digitális kultúrában is jelenlevő reesztétizálódása folyamatokra, szándékokra,
amelyek nagy hatással voltak a vaporwave-re is. Ehhez kapcsolódva merült fel a szubkultúrák
jelensége, amelyről megállapíthattuk, hogy 3. kulturális tényezőként párbeszédet, hidat
képezhet a magas és alacsony kultúra és művészet között. Ilyen szereplőként tekintek a
vaporwave-re is. Ezután pedig kifejtettem azt a két ellentétes, dichotomikus de szorosan
együtt jelenlevő kortárs tapasztalatot, életfelfogást, megközelítést, amelyek két alapvető
pillérét alkotják a vaporwave világának. Ez volt a pozitivista, bizakodó, jóléti utópikus,
valamint a negatív, pesszimista disztopikus viszonyulás. Ezen két megközelítés, hozzáállás
együttes jelenléte a kultúránkban, csak tovább erősíti annak aporetikus, paradox mivoltát.
Ezeket követően rátértünk a vaporwave vizuális elemeinek szorosabb olvasására. Az
elemzésben volt szó a színvilágról és annak hatásairól, a kísértetiesség és a kísértettség
érzéséről, a metropoliszok szintén kettős, ellentétes tapasztalatáról, valamint a térbeli és
időbeli idegenség élményéről. Ezt követően kitértünk a digitális kollázsokra, a remixkultúrára,
a trash és a glitch esztétizálódási folyamataira is, amelyek igazán posztmodern sajátosságai a
vaporwave-nek. A vizsgálódás a plázák világának antropológiai és esztétikai vetületeivel
zárult, hiszen ezek is fontos elemei a vaporwave esztétikájának. Úgy gondolom ezen
részletek, szeletek összegyűjtésével, bemutatásával és elemzésével egy egészen kimerítő
képet alkothatunk a vaporwave világáról. Ezen világ kapcsán pedig, releváns
megállapításokat tehetünk posztmodern kultúránk egyes jellemzőit illetően is, amelyeket a
dolgozatban a "határelmosódások" folyamatával próbálok megragadni.

55
5. Konklúzió

„Sőt azt képzelem (és a következő oldalak majd vagy igazolnak, vagy nem), hogy
a "posztmodern politikai művészet" talán éppen ilyen lesz: nem a régi értelemben vett
művészet, hanem vég nélküli találgatás arról, hogyan is lehetne egyáltalán lehetséges.”
(A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája62)

Az utolsó fejezetben pedig szeretném összefoglalni, hogy mire is vállalkozott a

dolgozat és végeredményként milyen megállapításokat vonhatunk le ezzel kapcsolatban. Az
írás azzal a legfőbb célkitűzéssel született, hogy releváns állításokat fogalmazzon meg a
kortárs kultúránkat és a leginkább mai, "jelenlevő" művészetet, esztétikumot illetően; hogy
olyan kvázi művészeti, de mindenképpen kulturális termelői és befogadói aktusokat,
jelenségeket, attitűdöket állítson fókuszpontba, ahonnan nézve már a konceptualizmus vagy a
mai kortárs galériákban kiállított művek, ha nem is idejüket múltnak, de inkább a múlthoz
tartozónak számítanak. Adottak olyan jelenségek, mint a digitalizáció, az internet, a virtualitás
és minden, amit a posztmodern köntöse alá szokás sorolni. Ezek nyilvánvalóan korunk
legjelentősebb befolyásoló tényezői mind az életre, a kultúrára vagy a művészetre nézve.
Emellett pedig adott volt egy olyan kulturális fenomén, mint amilyen a vaporwave, amelyben
én ezeknek a tényezőknek csaknem mindegyikét felfedezni vélem. Néhány évvel ezelőtt,
amikor először találkoztam vaporwave alkotásokkal, rögtön az fogalmazódott meg bennem,
hogy ez maga a csúcsra járatott posztmodern. Ebből kifolyólag gondolom úgy, hogy a
vaporwave elemzése kapcsán közelebb kerülhetünk posztmodern, igazán mai kultúránk mind
jobb megértéséhez. Persze ez a megértési folyamat, ugyanúgy ahogy a műalkotások
interpretációja vagy maga a modernség, valószínűleg egy örökre befejezetlen projekt marad.
Az első fejezetben megpróbáltam röviden körvonalazni, posztmodern kultúránk
mibenlétét, néhány számomra jelentős jellemvonásának kifejtésén keresztül. Ezeket a
fluiditás, a képlékenység vezérmetaforái köré lehetne csoportosítani. Abból a premisszából
kiindulva, hogy a kultúra elemei, ha nem is teljesen analógiában állnak, de hatással vannak
egymásra, megfogalmaztam azt a tézist, miszerint a posztmodernt a határelmosódások
koraként is lehet jellemezni. A művészet elemzésén keresztül pedig, induktív módon, a
premissza alapján, megközelíthetjük, lekövethetjük ezen jelenségek némelyikét. Ennek
következtében vált vizsgálódás tárgyává a vaporwave.

62
Jameson im., 2010: 83.

56
 A tárgyalás a vaporwave bemutatásával, általános jellemzőinek ismertetésével
kezdődött. Szó volt a jelenség megnevezéséről, eredetéről, különböző síkjairól és esztétikai
relevanciájáról. Ezt követően az elemzést az atmoszféra fogalmának bevezetésével alapoztam
meg, amely átfogó értelmezési keretet biztosít. Habár az atmoszféra önmagában is képlékeny
és nehezen vagy szinte egyáltalán nem meghatározható dolog, mégis úgy gondolom a
vaporwave megragadásában a segítségünkre válhat, hiszen az pontosan egy ilyen atmoszféra,
légkör, hangulat- és érzéskomplexum megragadására és megkonstruálására törekszik. A
vaporwave elemzése kapcsán tíz fő jellemvonást, jelenséget különíthetünk el. (1) A 21.
századra egy teljesen új tömegmédium, az internet és az azt megelőző digitalizáció a
tartalmak, így egyes művészeti ágak/művészeti alkotások, terjedését és terjesztését egyre
erősebben befolyásolja. Olyan digitális művészetek, mint a video-art, a media-art vagy az
internet-art és egyéb, eddig marginális helyet elfoglaló művészetek sokkal nagyobb teret
kaphatnak, sokkal több emberhez tudnak eljutni az interneten való terjedés révén. Erre a
folyamatra azonban az intézményiségnek is reagálnia kell valamilyen formában. Az internet
által biztosított terjeszkedés elősegítheti az egyes kanonikus síkok, dimenziók keveredését,
egymásra való reflexiójukat. (2) A digitális (komputer) művészetekben, amelyek egyre jobban
technicizálódnak és az alkotási folyamat egyre több külső, technikai, gépi segítséggel van
átitatva, a létrehozó alkotó és a befogadó közötti határ egyre bizonytalanabbá válik. Mára
bizonyos programokra támaszkodva szinte bárkiből válhat alkotó. (3) A virtuális térben is
megjelent az esztétizálás intenciója, tehát az az avantgarde törekvés látszik újra életre kelni,
amely az élet és a művészet összefonódását hirdette. A klasszikus (esztéta) modernségből
eredő éles elhatárolódása életnek és művészetnek egyre inkább felbomolni, de legalábbis
megkérdőjeleződni látszik egyes virtuális körökben is. (4) A szubkultúrák mind jobbani
felerősödése, jelenléte, amely szintén részben a tömegkommunikációnak köszönhető, arra
enged következtetni, hogy a magaskultúra (művészet) és a tömeg- vagy populáris kultúra
(művészet) hagyományos elválasztása is egyre tarthatatlanabbá kezd válni. Az egyes
kulturális szereplők, tényezők keresztbe-kasul áthatják egymást, reflektálnak egymásra, ezért
felvetődhet, hogy nem lehet többé ilyen jól és biztosan elhatárolódó kategóriákat alkalmazni.
(5) A posztmodernitásban általánossá vált egyfajta nosztalgia érzése. A szimulákrum, a
kísértettség jelenségeiből adódóan az idősíkok megszokott elkülönítései is egyre
képlékenyebbé válnak. Egyfajta szinkronicitásban él és folyik, telik egymás mellett múlt,
jelen és jövő. Nem tudjuk bizton állítani, hogy valami elmúlt, sem azt, hogy mi az, ami
pontosan most van jelen. De ha csak belepillantunk a technológia, a természettudomány
legújabb híreibe, már abban és kétségeink támadnak, hogy a jövő is valami olyan dolog, ami

57
még nem következett be. Többek között a cyberpunk is azt szeretné bemutatni, hogy az oly
távolinak vélt jövő nincs is olyan messze, sőt talán már itt is él velünk, akár a
mindennapjainkban. Az időhöz kapcsolódik a következő megfigyelésünk is. (6) A
posztmodern aporetikusságára, paradoxicitására utal a pozitív utópia és a disztópia együttes
jelenléte is. Mindennapi életfelfogásunkban, de véleményem szerint a korszellemben is,
egyszerre van jelen egyfajta pozitivista optimizmus a jövőt illetően és valami baljós,
apokaliptikus világvége-hangulat is. Ezek a dichotomikus, egymást kizáró pólusok is jól
megférnek egymás mellett a posztmodern korban. (7) Ehhez a felfogáshoz és
élettapasztalathoz tartozik a kísértetiesség érzése is. Kísérteties pedig az, ahol olyan alapvető
ellentétek fonódnak egymásba, érződnek egyszerre, futnak párhuzamosan, mint az
otthonosság és az otthontalanság, az ismertség és idegenség, a szelídség és vadság, a
megszokás és újdonság, a természetesség és mesterségesség. (8) Ilyen ambivalens érzéseket
tömörít véleményem szerint magába a modern metropolisz és a posztmodern pláza világa. Ez
a két "kortárs" megafenomén, amely jól leképezi posztmodern létünk sok dimenzióját, szintén
erre a bizonytalanságra, határelmosódásra szolgáltat kézenfekvő példát. (9) Szintén az
avantgarde-tól kezdve, de a posztmodernre csúcsosodván ki, a művészet újabb és újabb nem-
művészeti szférát, témát, formát hódít meg. Erre volt példa a giccs, a trash és a glitch
esztétizálása. A művészet tartalmára és formájára vonatkozó elbizonytalanítás miatt arra
következtethetünk, hogy egy újabb "kirojtosodással" van dolgunk, hiszen a művészeti
ábrázolhatóság feltételei tűnnek el, számolódnak fel a szemünk láttára. Már nem csak a
médiumok, a formák keverednek, de a tartalmak is. A posztmodern korban tehát, tényleg
bármi válhat művészetté, amelynek az értékelése azonban nem erre az írásra tartozik. Itt csak
a jelenség puszta létének ténye lett megállapítva. (10) Erre volt egy példa a vaporwave
kapcsán a plázák világának szarkasztikus, parodisztikus-kritikus vagy éppen pastiche-szerű,
fetisizáló esztétizálása. Ez pedig jól modellezi, hogyan rekulturalizálódhat, hogyan töltődhet
fel valamilyen kulturális jelentéssel vagy tartalommal egy önmagában abszolút kultúraellenes
vagy kultúrátlanított jelenség, nevezetesen a posztmodern bevásárlóközpont. Egy utolsó utáni
megállapításként még annyit jegyezhetünk meg, hogy a vaporwave-en megvilágító erővel
lekövethető a posztmodern modernséghez való viszonya. A vaporwave elemei között van,
amelyben egyfajta neo-avantgarde hagyományt visz tovább, viszont vannak olyan elemei is,
amelyek egyenesen szembefordulnak az avantgarde hagyománnyal. Ugyanígy a
posztmodernről sem lehet egyértelműen eldönteni, hogy az avantgarde-ban gyökerezik és
ennek folytán valamilyen szinten a modernség hagyományát folytatja, viszi tovább vagy
pedig valami egészen más, teljesen új dologról lenne szó. Ez a kérdés úgy gondolom máig

58
eldöntetlen maradt. Annyi bizonyos, hogy az egyértelmű distinkciókat, éles elválasztások és
bekategorizálások használata a posztmodern korra sokkal nehézkesebbé vált.
A fenti tíz plusz egy megállapítást követően úgy gondolom, kijelenthetjük, hogy
posztmodern 21. századunk nyugat-atlanti kultúráját bizton jellemezhetjük a
határelmosódások jelenségével. Ezen jelenségek mibenlétét pedig, további vizsgálódásokat
követően még jobban fel lehetne tárni, el lehetne mélyíteni. A dolgozatban több olyan kitérőt
is tettem, amelyeknek kifejtése túlfeszítette volna annak kereteit, azonban úgy gondolom új
irányokat, perspektívákat is nyithat az esztétika vagy a kritikai elmélet számára. Továbbá
hiányossága a dolgozatnak, hogy a vaporwave-nek csak a vizuális elemeit, tartalmait veti alá
analízisnek és nem ad számot az ugyanolyan fontos zenei világáról. Ennek egyetlen prózai
oka az, hogy jelen írás terjedelme már így is súrolja annak ajánlott határait. Habár így, a zenei
világ rejtve maradásával a vaporwave elemzése nem lehet teljes, mégis úgy vélem, fontos
szeleteit sikerült érinteni a témának, főleg annak fényében, hogy az ezidáig született
tanulmányok, szakirodalmak szinte kizárólag a vaporwave zenéivel, azok elemzésével
foglalkoztak.
A vaporwave elemzése kapcsán, úgy gondolom sikerült a posztmodern
kultúránknak néhány vonását tetten érni. Ezt azért éreztem szükségesnek, mert a dolgokhoz
való visszatérés közben nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy legfőképpen a ma, a jelen
dolgaihoz kell visszatérnünk. A múlt vizsgálata is csak annyiban releváns, amennyiben újat és
érvényeset tud állítani jelenünk kapcsán. A múltat vizsgálni annyiban fontos, amennyiben
hozzásegít jelenünk mind jobb megértéséhez. Ahogy egy műalkotás is azért válik
klasszikussá, "örökérvényűvé", mert képes új korokban is releváns kérdést intézni
befogadójához. Tapasztalatomban a művészet az elsők között reagál az őt körülvevő kultúra,
társadalom, korszellem, környezet, tehát a világ változásaira. Ennek tükreként, az arról való
reakciós gondolkodásnak, a tudományos reflexiónak is le kell követnie ezeket a folyamatokat.
Remélem, hogy ezen írás is valamilyen szinten hozzá tud járulni ahhoz, hogy több szó essen
arról, ami van, de főként arról, ami igazán most van. Remélem, hozzá tud járulni ahhoz, hogy
ne csak a dolgokhoz térjünk vissza, hanem kifejezetten a kortárs, most zajló jelen dolgaihoz
is.

59
6. Bibliográfia

6.1 Hivatkozott irodalom

AUGÉ, Marc (2012): Nem-helyek. Bevezetés a szürmodernitás antropológiájába. ford: Fáber

Ágoston, Budapest, Műcsarnok
BAUDRILLARD, Jean (1981): A szimulákrum elsőbbsége. ford: Gángó Gábor. in: Testes
könyv 1. Szeged, Ictus és Jate, 1996
BLANCHOT, Maurice (2005): Az irodalmi tér. Budapest, Kijárat
BOLZ, Norbert: A marketing mint művészet - Mit tanulhatunk Jeff Koonstól?. C3, Balkon
BOURDIEU, Pierre (1978): A társadalmi egyenlőtlenségek újratermelődése. Budapest,
Gondolat
BÖHME, Gernot (2017): The Aesthetics of Atmospheres. London, Routledge
uő: Critique of Aesthetic Capitalism. Mimesis International, 2017
BURCKHARDT, Martin -HÖFFER, Dirk (2018): Minden és semmi- A digitális világpusztítás
feltárulása. Budapest, Atlantisz
CASTELLS, Manuel (2005): A hálózati társadalom kialakulása. Az információ kora 1. kötet.
Budapest, Gondolat-Infonia
CONNOR, Steven (1997): Postmodernist culture. Az introduction to Theories of the
Contemporary. Oxford UK,Wiley-Blackwell
DANTO, Arthur C. (2003): A közhely színeváltozása. Budapest, Enciklopédia
DE MAN, Paul (2002): Olvasás és történelem. Budapest, Osiris
DERRIDA, Jacques (1995): Marx kísértetei. ford: Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán,
Pécs, Jelenkor
FERGUSON, Niall (2011): Civilizáció. Budapest, Scolar
FREUD, Sigmund (1998): A kísérteties. ford. Bókay Antal és Erős Ferenc. In: Pszichoanalízis
és irodalomtudomány. Budapest, Filum
uő: Rossz közérzet a kultúrában.ford: Linczényi Adorján. in: Esszék. Budapest, Gondolat,
1982
FUKUYAMA, Francis (2014): A történelem vége és az utolsó ember. Budapest, Európa
GRAMSCI, Antonio (1971): Selections from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci. New
York, International Publisher

60
GRIFFERO, Tonino (2018): Something More. Atmospheres and Pathic Aesthetics. in.
Atmosphere/Atmospheres. Testing a new paradigm. Szerk. Tonio Griffero, Giampiero
Moretti. Mimesis International
HABERMAS, Jürgen (1993): Egy befejezetlen projektum – a modern kor. Ford.
Nyizsnyánszky Ferenc. In: A posztmodern állapot. Budapest, Századvég
HANKISS, Elemér (2014): Az emberi kaland. Budapest, Helikon
HARAWAY, Donna (1984): A Cyborg Manifesto. Macat Library
HARPER, Adam (2012): Vaporwave and the pop-art of the virtual plaza. dummymag.com
HORVÁTH Márk – LOVÁSZ Ádám (2016): A társadalmi gyorsulás mint a kultúripar
megnyilvánulása. Veneratio.eu
HUNTINGTON, Samuel P. (2015): A civilizációk összecsapása. Budapest, Európa
IRUKA, Ekko (2015): Vaporwave. A dystopian musical codex. Milton Keynes UK, Lulu
JAMESON, Fredric (1991): A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája.
Ford: Dudik Annamária Éva, Budapest, Noran Libro, 2010
KACSUK, Zoltán (2007): Szubkultúrák, poszt-szubkultúrák és neo-törzsek. in: Csoportok és
kultúrák. Tanulmányok szubkultúrákról. Kolozsvár, Kriza
MÁRKUS, György (2017): A „kultúra” antinómiái. In: uő: Kultúra, tudomány, társadalom.
Budapest, Atlantisz
uő. Adorno és a tömegkultúra. Az autonóm művészet a kultúriparral szemben. in: im.
MARX, Karl - ENGELS, Friedrich (1848): Manifesto of the Communist Party. ford: Samuel
Moore, 1888, Marx/Engels Internet Archive. 1987, 2000
LYOTARD, Jean-Francois (1984): A posztmodern állapot. ford: Bujalos István, Orosz
László. in: A posztmodern állapot. Budapest, Századvég, 1993
NEMES, Z. Márió (2018): Hibriditás. in: Média- és kultúratudomány - Kézikönyv.
Budapest,Ráció
ROBERTS, Martin (2004): Notes on the global underground: subcultures and globalization.
in: The Subcultural Reader. szerk. Ken Gelder. London, Routledge, 1997, 2005
SEREGI, Tamás (2017): Művészet és esztétika. Szeged, Tiszatáj
SIM, Stuart (2002): Derrida és a történelem vége. Pécs, Alexandra
TARI, Annamária (2011): Z generáció - Klinikai pszichológiai jelenségek és társadalom-
lélektani szempontok az Információs Korban.Budapest, Tercium
TELLER, Katalin (2018): Aura. in: Média- és kultúratudomány - Kézikönyv. Szerk:
Kricsfalusi Beatrix,Kulcsár Szabó Ernő, Molnár Gábor Tamás, Tamás Ábel. Budapest, Ráció
WELSCH, Wolfgang (2011): Esztétikai gondolkodás. Budapest, L'Harmattan

61
WILLIAMS, Raymond (1965): A kultúra elemzése. ford. Pásztor Péter. In: A kultúra
szociológiája. szerk. Wessely Anna, Budapest, Osiris, Láthatatlan Kollégium, 2003
Társadalmi rétegződés. szerk. Andorka Rudolf, Stefan Hradil, Jules L. Peschar. Budapest,
Aula, 1995

6.2 További felhasznált/kapcsolódó irodalom

ADORNO, Theodor W. – HORKHEIMER, Max (2011): A felvilágosodás dialektikája.

Budapest, Atlantisz
uő. (1998):A művészet és művészetek.Budapest, Helikon
ASSMANN, Jan (2013): A kulturális emlékezet. Budapest, Atlantisz
BERMAN, Marshall (2010): All That Is Solid Melts Into Air - The Experience of Modernity.
London, Verso
BLUMENKRANZ, Anna (2012): Instrumentalising the Accident. Critical Methodologies in
Glitch Art. University of London
BORN, Georgina - HAWORTH, Christopher (2018): From Microsound to Vaporwave:
Internet-mediated musics, online methods, and genre. Oxford UK, Music and Letters 98. évf.
4. sz.
CASCONE, Kim (2000): A hiba esztétikája: "poszt-digitális" tendenciák a kortárs
komputerzenében.ford: Kovács Balázs, balkon.art
DE MAN, Paul (2000): Esztétikai ideológia. Budapest, Janus/Osiris
DEBORD, Guy (2006): A spektákulum társadalma. Budapest, Balassi
DERRIDA, Jacques (2014): Grammatológia. Budapest, Typotex
ELIAS, Norbert (1987): A civilizáció folyamata.Budapest, Gondolat
ÉBER, Áron Márk (2007): Élménytársadalom. Budapest, ELTE Társadalomtudományi kar
FISHER, Mark (2016): The Wierd and the Eerie. London, Repeater Books
uő. (2009): Capitalist Realism - Is there no alternative?.Winchester UK, Zero Books
uő. (2014): Ghosts of my life - Writings on depression, hauntology and lost futures. UK, Zero
FUKUYAMA, Francis (2003): Poszthumán jövendőnk. Budapest, Európa
GLITSOS, Laura (2017): Vaporwave, or music optimised for abandoned malls. Cambridge,
Popular Music201837/1
GRIFFERO, Tonino (2014): Atmospheres: Aesthetics of Emotional Spaces. London,
Routledge

62
GYÖRGY, Péter (2004): Az utópia ígéretéről a heterotópia bizonytalanságáig. Beszélő
online, 9. évf. 1. sz.
GUMBRECHT, Hans Ulrich (2010): A jelenlét előállítása. Budapest, Ráció
HENDLEIN Teréz - PRAZSÁK Gergő (2005): A hálózati társadalom receptje. in:
Információs társadalom: társadalomtudományi folyóirat. 5. évf. 4. sz.
HORVÁTH, Márk - LOVÁSZ, Ádám: Az absztrakció kiemelkedése: A digitalitás anti-
esztétikája. Absentology Műhely
HUTCHEON, Linda (2002): The politics of postmodernism. Abingdon UK, Routledge
KISS, Endre (2003): Globalizációs és/vagy posztmodern. Budapest - Székesfehérvár,
Kodolányi János Fősikola
KISS, Viktor (2016): Politika a spektákulum korában. Politikatudományi Szemle 2016 2. sz.
KOC, Alican (2017): Do You Want Vaporwave, or Do You Want the Truth?. Capacious
LANDES, David S. (1986): Az elszabadult Prométheusz. Budapest, Gondolat
MARZEC, Andrzej (2017): Postdigital aesthetics - an art of imperfection, disturbances and
disintegretion. in. Unframing Archives - Essays on Cinema and Visual Arts
MENKMAN, Rosa (2011): The glitch moment(um). Amsterdam, Network Notebooks
PINTO, Joao (2017): Cultural Ideas Essay - Vaporwave and Postmodernism: An Analytical
Interpretation of Blank Banshee, SAE Institute London
PRISCHING, Manfred (2010): „Vásárolok, tehát vagyok”: A személy a kapitalizmusban.
ford. Berger Viktor, Fordulat
ROSZAK, Theodor (1990): Az információ kultusza. Budapest, Európa
SIMÁNYI, Léna (2005): Bevezetés a fogyasztói társadalom elméletébe. Replika
SJAARDA, Mary (2017): Recoup/Repeat/Resist: Vaporwave as Strategy
TANNER, Grafton (2016): Babbling Corpse - Vaporwave and the Commodification of
Ghosts.WinchesterUK, Zero Books
TAR, Zoltán (1986): A frankfurti iskola. Budapest, Gondolat
WALLACE, Patricia (2006): Az internet pszichológiája. Budapest Osiris
WILLIAMS, Raymond (2016): The Country and the City. London, Vintage

A dolgozatban szereplő képek forrása: google.com

63
Budapest, 2019