Ανδρέας Αγγελιδάκης

Κάθε Τέλος είναι μια Αρχή

Andreas Angelidakis
Every End is a Beginning
3
 Ανδρέας Αγγελιδάκης
Κάθε Τέλος είναι μια Αρχή

Andreas Angelidakis
Every End is a Beginning

Διάρκεια έκθεσης / Duration of exhibition

14.05 – 13.07.2014

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΥΜΑΤΩΝ, ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΑΘΛΗΤΙΣΜΟΥ

ΕΘΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΣYΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ (ΕΜΣΤ)
Κτίριο Ωδείου Αθηνών, Βασ. Γεωργίου Β’ 17 -19 & Ρηγίλλης, Αθήνα
Τηλ. 210-9242111-3, Φαξ: 210-9245200, e-mail: protocol@emst.gr
www.emst.gr
http://fixit-emst.blogspot.com

ΗELLENIC MINISTRY OF EDUCATION AND RELIGIOUS AFFAIRS, CULTURE AND SPORTS

NATIONAL MUSEUM OF CONTEMPORARY ART (EMST)
Building of the Athens Conservatory, Vas. Georgiou Β’ 17-19 & Rigillis street, Athens, Greece
Tel: +30 210-9242111-3, Fax: +30 210-9245200, e-mail: protocol@emst.gr
www.emst.gr
http://fixit-emst.blogspot.com

4 5
 Οργάνωση Organization Με την ευγενική υποστήριξη / With the kind support of
Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης National Museum of Contemporary Art, Athens

Έκθεση Exhibition

Διεύθυνση Director
Άννα Καφέτση Anna Kafetsi

Επιμέλεια Curated by Ασφάλιση έργων τέχνης / Insurance of art works

Ανδρεάς Αγγελιδάκης Andreas Angelidakis
σε συνεργασία με τη Δάφνη Βιτάλη in collaboration with Daphne Vitali

Γραφείο επικοινωνίας Communication Office

Φωτεινή Μπάρκα (Γραφείο τύπου)
Κασσιανή Μπένου (Χορηγίες)
Ασφάλιση έργων
Γ. Καραβίας & Συνεργάτες Ε.Π.Ε.
Fotini Barka (Press Office)
Kassiani Benou (Sponsorships)
Χορηγοί επικοινωνίας / Media Sponsors
Insurance of works
Y. Karavias & Associates LTD

Σήμανση Sign designer

Στάυρος Μπελεσάκος - Φωτοσύνθεση Stavros Belesakos - Photosynthesis

Κατάλογος Catalogue

Επιμέλεια Edited by
Δάφνη Βιτάλη Daphne Vitali
σε συνεργασία με τον Ανδρέα Αγγελιδάκη in collaboration with Andreas Angelidakis

Καλλιτεχνικός σχεδιασμός Artistic Design

Ανδρέας Αγγελιδάκης Andreas Angelidakis

Γραφείο Αγγελιδάκη Angelidakis Studio

Σωτήρης Βασιλείου, Αλεξάνδρα Συρίου Sotiris Vasiliou, Alexandra Syriou

Κείμενα Texts by
Ανδρέας Αγγελιδάκης Andreas Angelidakis
Δάφνη Βιτάλη Mia Lundström
Μία Λύντστρομ Daphne Vitali

Μεταφράσεις Translations
Δάφνη Καψάλη (ελληνικά – αγγλικά) Daphne Kapsali (Greek – English)
Μαριωάννα Λουκά (αγγλικά - ελληνικά) Marioanna Louka (English - Greek)

Εκτύπωση / Βιβλιοδεσία Printing Production

Φωτόλιο & Typicon Fotolio & Typicon

Ο κατάλογος εκδόθηκε με την ευκαιρία της
έκθεσης Κάθε Τέλος είναι μια Αρχή. Ανδρέας
Αγγελιδάκης, που οργανώθηκε από το Εθνικό
Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και παρουσιάστηκε στο
κτίριο του Ωδείου Αθηνών από τις 14 Μαΐου έως
τις 13 Ιουλίου 2014.
This catalogue was published on the occasion of
the exhibition Every End is a Beginning. Andreas
Angelidakis, organized by the National Museum of
Contemporary Art and presented at the building of
the Athens Conservatory, from May 14th until July
13th, 2014

© Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, 2014
© Κείμενα: οι συγγραφείς
© Έργα: o καλλιτέχνης, οι δανειστές
© Φωτογραφικά δικαιώματα: ο καλλιτέχνης
© National Museum of Contemporary Art, Athens,
2014
© Texts: the authors
© Works: the artist, the lenders
© Photo credits: the artist

Ο καλλιτέχνης ευχαριστεί τους The artist would like to thank

Δάκη Ιωάννου και Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Μαρίνα Φωκίδη, Dakis Joannou and DESTE Foundation, Marina
Σωτήρη Βασιλείου, Αλεξάνδρα Συρίου, Δανάη Fokidis, Danai Anesiadou, Sotiris Vasiliou,
Ανεσιάδου, Άγγελο Πλέσσα και Λούπο Alexandra Syriou, Angelo Plessas and Lupo.

6 7
 Περιεχόμενα
Contents

8 Άννα Καφέτση, Πρόλογος

9 Anna Kafetsi, Preface

10 Ανδρέας Αγγελιδάκης & Δάφνη Βιτάλη, Μια συζήτηση με αφορμή την

έκθεση Κάθε Tέλος είναι μια Aρχή
11 Andreas Angelidakis & Daphne Vitali, A Conversation on the occasion of
the exhibition Every End is a Beginning

30 Μία Λύντστρομ, Ο χρόνος δεν περιμένει για κανέναν

31 Mia Lundström, Time waits for no man

106 Κατάλογος εκτιθέμενων έργων

108 List of exhibited works

110 Βιογραφικό του καλλιτέχνη

111 Artist’s biography

8 9
 Πρόλογος
Αυτό που λέμε αρχή είναι συχνά το τέλος
Και τελειώνοντας θα πει πως κάνεις μιαν αρχή.
Το τέλος είναι εκεί που ξεκινούμε.
Οι στίχοι αυτοί από τα Τέσσερα Κουαρτέτα του T. S. Eliot προσέφεραν το 2006 αντί άλλου ερμηνευτικού
σχολιασμού έναν ευρύ μεταφραστικό ορίζοντα στο Κτίριο που περπατάει του Ανδρέα Αγγελιδάκη, όσο και
στον ίδιο τον Μεγάλο Περίπατο, τη μεγάλη διεθνή έκθεση του Μουσείου για τα προθυρανοίξια του υπό
ανάπλαση ακόμη τότε κτιρίου του, στην οποία παρουσιαζόταν σε νυχτερινή προβολή στην εξωτερική όψη
της Συγγρού, σηματοδοτώντας με αλληγορικό τρόπο την αρχή ή/και το τέλος του.
Τα όρια του τέλους και της αρχής μετατέθηκαν πολλές φορές τα επόμενα χρόνια για το Νέο ΕΜΣΤ. Σήμερα
η αναδρομικού χαρακτήρα έκθεση του σημαντικού αυτού δημιουργού, αρχιτέκτονα, εικαστικού, συγγραφέα,
blogger, επιμελητή εκθέσεων, στην οποία κεντρική θέση κατέχει η έννοια ή/και η παρουσία του κτιρίου-
ερειπίου και η μεταποίηση/μετατροπή/μεταμόρφωσή του, μας προτείνει να διασχίσουμε τον ενδιάμεσο χώρο
της μετάβασης από τη μία κατάσταση στην άλλη, να βιώσουμε την άγνωστη και συνάμα ανοιχτή συνθήκη
«του μεταξύ», αυτού του τρίτου χώρου ανάμεσα σε ό, τι ήταν και σε ό, τι δεν είναι ακόμη.
Στο εξαιρετικά ενδιαφέρον και πειραματικό έργο του Ανδρέα Αγγελιδάκη, όπου το διαδίκτυο
χρησιμοποιείται ως εργαστήριο διακαλλιτεχνικών διασταυρώσεων, μίξεων και υπέρβασης της συμβατικής
αρχιτεκτονικής του οικοδομείν, δοκιμάζονται τα κριτικά και ποιητικά, με την αρχική σημασία της λέξης,
όρια της υβριδικής εποχής μας. Μέσα από την εικονική εμπειρία, το παιχνίδι, τη μυθοπλασία ο ρόλος του
αρχιτέκτονα αλλάζει. Η ταυτότητα δίνει τη θέση της σε πολλαπλές όψεις και αναπαραστάσεις του εαυτού
που διεισδύουν σε διαφορετικά πολιτιστικά πεδία.
Η έκθεση του Ανδρέα Αγγελιδάκη που ο ίδιος ο αρχιτέκτονας σχεδίασε, είναι ένα από αυτά.
Επισκεπτόμενος τα έργα του με την ταυτότητα ενός Άλλου, του επιμελητή, δεν μας αποκαλύπτει τα
μυστικά του δημιουργού. Χτίζει νέες σημασίες και ερμηνευτικά περιβάλλοντα. Η ίδια η επιμελητική πράξη
γίνεται γι’ αυτόν ένας χώρος προς κατοίκηση. Ένα νέο έργο.
Εκφράζω τις βαθιές μου ευχαριστίες στον Ανδρέα Αγγελιδάκη για την ενθουσιώδη ανταπόκριση στην
πρόσκληση της έκθεσης και την πρόκληση της επιμέλειας. Ευχαριστώ ακόμη την ιστορικό τέχνης του
Μουσείου Δάφνη Βιτάλη για την δημιουργική συνεργασία με τον καλλιτέχνη στην έκθεση και την επιμέλεια
του συνοδευτικού καταλόγου.
Για τον δανεισμό των έργων στην έκθεση θερμότατες ευχαριστίες εκφράζω στον κ. Γιώργο Βαμβακίδη
και στον κ. Στάθη Παναγούλη. Για τη συμβολή της με την συγγραφή κειμένου στον κατάλογο ιδιαίτερες
ευχαριστίες εκφράζω στην κ. Μία Λύντστρομ, αστική ανθρωπολόγο.
Ευχαριστώ επίσης τους συνεργάτες μου στο Μουσείο κκ. Φωτεινή Μπάρκα, Κασσιανή Μπένου,
Ελισάβετ Ιωαννίδη, Οδυσσέα Στεργίου, Δέσποινα Παγώνη και Κώστα Σβόλη, τον κ. Σωτήρη Βασιλείου
και την κ. Αλεξάνδρα Συρίου για τον σχεδιασμό του καταλόγου σε συνεργασία με τον καλλιτέχνη, τον
κ. Αντώνη Γκατζουγιάννη και τον κ. Μάκη Φάρο για την τεχνική υποστήριξη στην εγκατάσταση των
οπτικοακουστικών έργων, καθώς και όλους όσοι συνεργάστηκαν για την υλοποίηση αυτής της έκθεσης.
Τέλος, ευχαριστίες οφείλω για την χορηγική τους υποστήριξη στο Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ και ιδιαίτερα στον κ.
Δάκη Ιωάννου, στην ασφαλιστική εταιρία Γ. Καραβίας & Συνεργάτες Ε.Π.Ε. για την ασφάλιση των έργων,
στην εταιρεία Κ. Χουντουμάδης Α.Τ.Β.Ε., στην εταιρεία Οινομεσσηνιακή Α.Ε., καθώς και στους χορηγούς
επικοινωνίας της έκθεσης protagon.gr, LIFO, ελculture.gr, propaganda.gr, archisearch.gr, in2life.gr, Days of
Art in Greece, culturenow.gr και Εν λευκώ 87.7.
Άννα Καφέτση
Διευθύντρια του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης
10
Preface
What we call the beginning is often the end
And to make an end is to make a beginning.
The end is where we start from.
These verses from the Four Quartets by T. S. Eliot offered in 2006 instead of another interpretative
commentary a broad translational horizon to the Walking Building by Andreas Angelidakis, as well as to The
Grand Promenade itself, the large scale international exhibition of the Museum held as a preopening event,
in which it was projected during the night on the façade of Syngrou Avenue, allegorically signifying its
beginning and/or its end.
The boundaries of the end and of the beginning for the New EMST were transported on numerous occasions
over the years that succeeded. Today, the retrospective of this important creator, architect, artist, writer,
blogger, curator, in which central position holds the notion or/and the presence of the derelict building and
its remodelling/transformation/metamorphoses, proposes us to cross the intermediate realm of transition from
one situation to another, to experience the unknown as well as the open condition of the ‘in-between’, this
third space between what was and what is not yet.
In the extremely interesting and experimental work by Andreas Angelidakis, where the internet is used as
a lab of inter-artistic crossings, mixtures and as a surpassing of the conventional architecture of building,
the critical and poetic, in the initial meaning of the word, boundaries of our hybrid era are tested. Through
the virtual experience, through play and fiction, the role of the architect changes. Identity gives its place to
multiple aspects and representations of the self which intervene in different cultural fields.
The exhibition of Andreas Angelidakis, designed by the architect himself, is one of them. Visiting his works
through the identity of the Other, the curator, he does not reveal the secrets of the creator. He builds new
meanings and interpretative environments. To him, the curating act itself becomes a space to be inhabited. A
new work.
I would like to express my deep thanks to Andreas Angelidakis for his enthusiastic response to the invitation
for the exhibition and to the challenge of curating it. I would also like to thank Daphne Vitali, art historian
of the Museum for her creative collaboration with the artist in the exhibition and the editing of the
accompanying catalogue.
I would like to warmly thank Mr. Giorgos Vamvakidis and Mr. Stathis Panagoulis for lending the works for
the exhibition. Special thanks go to Mrs. Mia Lundström, urban anthropologist, for her contribution in the
exhibition by writing in the catalogue.
My thanks also go to my collaborators in the Museum, Fotini Barka, Kassiani Benou, Elisabeth Ioannides,
Odysseas Stergiou, Despoina Pagoni and Kostas Svolis, to Mr. Sotiris Vasileiou and Mrs. Alexandra
Syriou for designing the catalogue in collaboration with the artist, to Mr. Antonis Gatzougiannis and Mr.
Makis Faros for the technical support of the installation of the audiovisual works, as well as all those who
contributed in the creation of this exhibition.
Finally, I owe to express my thanks for their support to the DESTE Foundation and especially to Mr.
Dakis Joannou, to the insurance company G. Karavias & Associates LTD for insuring the art works, to
the company K. Hountoumadis S.A., the company Inomessiniaki Winery, as well as to our communication
sponsors protagon.gr, LIFO, elculture.gr, propaganda.gr, archisearch.gr, in2life.gr, Days of Art in Greece,
culturenow.gr and En Lefko 87.7.
Anna Kafetsi
Director of the National Museum of Contemporary Art
11
Ανδρέας Αγγελιδάκης
& Δάφνη Βιτάλη
Μια συζήτηση με
αφορμή την έκθεση
Κάθε Τέλος είναι μια
Αρχή
Δάφνη Βιτάλη Ας ξεκινήσουμε από την
παρούσα έκθεση στο Εθνικό Μουσείο
Σύγχρονης Τέχνης που έχει τίτλο Κάθε
Τέλος είναι μια Αρχή. Στην έκθεση αυτή
παρουσιάζεται μια σειρά από αρχιτεκτονικές
σου μελέτες που αφορούν σε έννοιες όπως η
επανάχρηση, η μεταλλαγή, η μεταμόρφωση,
η μετεγκατάσταση και παρουσιάζονται
έργα που ασχολούνται με τη μετάβαση από
μια κατάσταση σε μιαν άλλη: ένας σωρός
από χαρτόκουτα διαδικτυακών αγορών
μεταμορφώνεται σε κατοικία, μια πολυκατοικία
μετατρέπεται σε βουνό, ένα σύννεφο και ένας
βράχος σε σπίτι, ένας χώρος αναψυχής σε
οικονομικό πείραμα, ένα παλιό εργοστάσιο
γίνεται υβριδικό μουσείο. Τα έργα που
συμπεριλαμβάνονται στην έκθεση είναι κτίρια
και οικοδομήματα που μεταμορφώνονται και
εξελίσσονται. Ένα χαρακτηριστικό σου έργο,
το Συννεφόσπιτο, το οποίο είναι βασισμένο
στους τσιμεντένιους σκελετούς κτιρίων του
Λε Κορμπυζιέ, παρουσιάζεται στην έκθεση
σε διαδικασία εξέλιξης, με τρεις διαφορετικές
12
μακέτες, χωρίς να προβάλλεται μια τελική
φάση. Τι είναι αυτό που σε εμπνέει στη συνεχή
μετάλλαξη των κτιρίων;
Ανδρέας Αγγελιδάκης Μάλλον περισσότερο
από όλα με ενδιαφέρει το κτίριο σαν ζωντανός
οργανισμός, σαν χαρακτήρας που εμπλέκεται
σε δράσεις με άλλους χαρακτήρες. Στην
αρχιτεκτονική, άλλα και στις πόλεις, υπάρχει
πάντα μια «τελική» κατάσταση που αναφέρεται
ως ιδανική. Η ολοκληρωμένη αρχιτεκτονική
μελέτη αφορά συνήθως στο κτίριο που έχει
κατασκευαστεί. Η ολοκληρωμένη πόλη είναι
αυτή που εμπίπτει στην εικόνα που ήθελαν να
της δώσουν οι πολεοδόμοι και οι σχεδιαστές.
Όμως ούτε τα κτίρια αλλά ούτε και οι πόλεις
παρουσιάζουν ποτέ τελική εικόνα, εκτός
αν μιλάμε για ερείπια. Όλα τα υπόλοιπα
κτίρια, όλες οι πόλεις δεν σταματούν ποτέ να
εξελίσσονται, άρα και να αλλάζουν. Πάντα με
ενδιέφεραν τα κινήματα της αρχιτεκτονικής
που αναφέρονται στην εξέλιξη, όπως οι
Μεταβολιστές στην Ιαπωνία του 60. Ακόμα
και εκεί βλέπουμε την εξέλιξη ενός κτιρίου
σαν αρχιτεκτονική ουτοπική ιδέα και όχι σαν
μια πραγματικότητα που συμπεριλαμβάνει
την χρήση του κτιρίου. Από την στιγμή που
χρησιμοποιείται ένα κτίριο, από την στιγμή που
κατοικείται μια πόλη, δεν θα είναι ποτέ πια
ίδια. Η στιγμή που το σχεδιασμένο αντικείμενο
αντιπροσωπεύει με ακρίβεια την σχεδιαστική
ιδέα, αποτελεί ένα φευγαλέο στιγμιότυπο
ανάμεσα στην ολοκλήρωση της κατασκευής
και την κατοίκηση του και αυτό είναι συνήθως
το στιγμιότυπο που απαθανατίζεται στην
καταγραφή ενός ολοκληρωμένου κτιρίου,
είναι η στιγμή που το κτίριο φωτογραφίζεται
προς δημοσίευση. Έτσι έχουμε μια ολόκληρη
ιστορία της αρχιτεκτονικής οπού τα κτίρια
καταγράφονται σε μια μη πραγματική στιγμή
της ζωής τους. Αντίθετα τα ερείπια, όταν
καταγράφονται, περιλαμβάνουν μέσα στην
φόρμα τους όλες τις μεταλλάξεις που έχουν
υποστεί, λειτουργούν σαν ένα αναμνηστικό
άλμπουμ όπου όλες οι στιγμές καταγράφονται
σε μια.
ΔΒ Η έννοια της μετάβασης αναφέρεται επίσης
αφενός στη μετεγκατάσταση του Μουσείου από
το κτίριο που φιλοξένησε τη δραστηριότητα
του τα τελευταία χρόνια σε αυτό που θα
αποτελέσει τη μόνιμη στέγη του και αφετέρου
στην ίδια τη μετάβαση που συντελείται τα
τελευταία χρόνια στην ελληνική κοινωνία.
Andreas Angelidakis
& Daphne Vitali
A conversation on
the occasion of the
exhibition Every End is
a Beginning
Daphne Vitali Let’s start with your current
exhibition at the National Museum of
Contemporary Art, Athens (EMST), which is
entitled Every End is a Beginning. The exhibition
presents a series of architectural studies that
pertain to concepts such as reuse, mutation,
transformation and relocation, and features
works exploring the transition from one state to
another: a pile of cardboard boxes from online
purchases transforms into a dwelling, a block of
flats into a mountain, a cloud and a rock into a
home, an entertainment venue into an economic
experiment, and an old factory into a hybrid
museum. The works included in the exhibition
are buildings and structures that transform and
evolve. A representative piece of yours, Cloud
House, which is based on the concrete frames
of Le Corbusier’s buildings, is presented in the
exhibition in the process of evolving, in three
separate models, without showing the final stage.
What is it that inspires you in the constant
evolution of buildings?
Andreas Angelidakis I would say that, more
than anything, I’m interested in buildings as
living organisms, as personalities engaged in
actions with other personalities. In architecture,
and also in cities, there is always a “final” state
that is cited as ideal. An architect’s complete
design is usually the building that has been
made. A completed city is one that conforms to
the image that the town planners and designers
want to assign it. Neither buildings nor cities,
however, ever take on a final image, unless we’re
talking about ruins. All other buildings, all cities
never stop evolving, and therefore changing.
I have always been interested in architectural
movements that pertain to evolution, such as
the Metabolists in 1960s Japan. Even there
we can see the evolution of a building as an
architectural utopic concept rather than as a
reality that includes the building’s function.
From the moment a building starts being
used, from the moment a city is inhabited,
it will never be the same. The moment when
the designed object accurately represents the
design idea is a fleeting instance between the
completion of construction and its inhabitation,
and that is usually the instance it is captured to
record the completed building, it’s the moment
it is photographed for publicity. Thus we have
an entire history of architecture whereby the
buildings are immortalised in a non-real moment
of their life. In contrast, ruins, when captured,
include in their form all the transmutations they
have undergone, they function as an album of
memories where all moments are captured in
one.
DV The concept of transition also comes up, on
the one hand in the relocation of the Museum
from the building that hosted its activities in
the last few years to the one that will become
its permanent home and, on the other hand,
in the transition that Greek society has been
undergoing in recent years. At the same time,
one could argue that your artwork in its entirety
pertains to a transition from the architecture
of building to the architecture of the unbuilt,
the immaterial, the virtual. Tell us about this
particular direction in your architectural work.
How do you see the architecture of the future?
AA It is clearly impossible to predict the future
in a practice as complex as architecture, but we
13
Παράλληλα, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε
ότι ολόκληρο το εικαστικό σου έργο αφορά
σε μια μετάβαση από την αρχιτεκτονική του
οικοδομείν στην αρχιτεκτονική του άκτιστου,
του άυλου, του εικονικού. Μίλησε μας για
την κατεύθυνση αυτή στην αρχιτεκτονική σου
δουλειά. Πως βλέπεις την αρχιτεκτονική του
μέλλοντος;
ΑΑ Είναι σίγουρα αδύνατο να προβλέψει
κάνεις το μέλλον μιας τόσο πολύπλοκης
πρακτικής όσο είναι η αρχιτεκτονική, αλλά
σίγουρα έχουμε ήδη αρχίσει να βλέπουμε
μια σειρά από αλλαγές στο επάγγελμα του
αρχιτέκτονα. Βρισκόμαστε σε μια στιγμή που
δεν υπάρχει σαφής σχεδιαστική κατεύθυνση,
όπως είχαμε παλιότερα με τα διάφορα κινήματα
που είχαν επικρατήσει, όπως ο Μοντερνισμός,
το Μεταμοντέρνο και η Αποδόμηση. Και
ενώ έχει περάσει η περίοδος των κινημάτων,
βλέπουμε και μια αποστροφή από αυτό που θα
ονομάζαμε την «υπογραφή» του αρχιτέκτονα,
με τους αρχιτέκτονες-σταρ να γίνονται όλο και
λιγότερο δημοφιλείς στους νέους αρχιτέκτονες.
Ίσως για αυτό να ευθύνεται και η συνεχής
πλέον οικονομική κρίση, αλλά και η άμεση
σχέση της συνεχούς ανάπτυξης που απαιτεί ο
τωρινός μας καπιταλισμός με την κατασκευή
νέων κτιρίων από διάσημους αρχιτέκτονες. Και
βλέπουμε επίσης ότι αυτά τα νέα κτίρια δεν
είναι πραγματικά χρήσιμα στους χρήστες, όπως
ήταν την εποχή του Μοντερνισμού όταν είχαν
κάτι να προσφέρουν σε αυτόν που τα κατοικεί.
Τα νέα κτίρια χρησιμεύουν αποκλειστικά
και μόνο στην εξέλιξη της οικονομίας. Άρα
ερχόμαστε στο ερώτημα: μήπως έχουμε ήδη
αρκετά νέα κτίρια και δεν χρειαζόμαστε άλλα;
Πολλοί αναφέρονται στον μοντερνισμό ως την
περίοδο κατά την οποία ήταν για τελευταία
φορά πραγματικά χρήσιμος ένας αρχιτέκτονας,
ενώ τώρα πια είναι απλώς και αυτός ένα ακόμα
εργαλείο του μάρκετινγκ. Με το ίντερνετ βέβαια
όλα αυτά αλλάζουν, ακόμα και η οικονομία. Και
βλέπουμε ότι για ένα πετυχημένο μάρκετινγκ
δεν είναι απαραίτητο ένα καινούργιο κτίριο,
αλλά ένα ενδιαφέρον κτίριο, ακόμα και αν είναι
παλιό. Βλέπουμε επίσης ότι στην οικονομία του
ίντερνετ, η αλλιώς τη διαδικτυακή οικονομία
(viral economy), δεν είναι απαραίτητη η
επένδυση χρημάτων, απλά η επένδυση χρόνου
και προσοχής (attention). Τα έργα της έκθεσης
μιλάνε για όλα αυτά τα θέματα: την αξία ενός
ερειπίου, την αξία της μετατροπής ενός κτιρίου,
την αξία της συζήτησης με θέμα ένα κτίριο σε
14
αντιδιαστολή με την κατασκευή ενός νέου.
ΔΒ Η ιδέα και η αισθητική του ερειπίου
κατέχουν κυρίαρχη θέση σε ολόκληρο το έργο
σου. Πολλές από τις μελέτες σου ξεκινούν
από ένα κτίριο-ερείπιο, ένα εγκαταλελειμμένο
οικοδόμημα το οποίο χρησιμοποιείς ως κέλυφος
για την ανάπτυξη των ιδεών σου. Από τα
συντρίμμια του Soft Ruin στην εγκαταλελειμμένη
βίλλα του Αλέξανδρου Ιόλα και από τα
αδειανά δωμάτια στο System of Objects μέχρι το
χρεοκοπημένο Casino χρησιμοποιείς ερειπωμένα
κτίρια, κατασκευές και θραύσματα για να
πραγματευτείς την ποιητικότητα του ερειπίου.
Η γοητεία του ερειπίου έχει αποτελέσει πεδίο
έμπνευσης για πολλούς καλλιτέχνες των οποίων
οι αναζητήσεις επικαλούνται μια νέα σχέση με
τη μνήμη και την ιστορία, αλλά προβάλλουν
συχνά και μια ανησυχία για το μέλλον. Πως
επενεργεί σε εσένα η γοητεία του ερειπίου;
ΑΑ Όπως ανέφερα και πριν, το ερείπιο είναι η
πιο ειλικρινής απεικόνιση ενός κτιρίου, μιας και
όλα τα κτίρια, εφόσον κατοικούνται, βρίσκονται
σε μια συνεχή εξέλιξη, συνεχώς παλιώνουν, άρα
βρίσκονται σε μια πορεία προς την κατάσταση
του ερειπίου. Στην Ελλάδα βέβαια βλέπουμε
πολλές φορές ερειπωμένα κτίρια τα οποία ποτέ
δεν ολοκληρώθηκαν, συνήθως για οικονομικούς
λόγους. Ή βλέπουμε κτίρια τα οποία δεν
ακολουθούν το πρότυπο της συνέχειας
«σχεδιασμός – κατασκευή – κατοίκηση» αλλά οι
φάσεις τους αυτές είναι ανακατεμένες, δηλαδή
κατασκευή, κατοίκηση, σχεδιασμός, κατασκευή,
περαιτέρω κατοίκηση κλπ. Αυτή η τυπολογία,
που συνήθως αποκαλούμε αυθαίρετο και της
οποίας την νοοτροπία συναντάμε και στα πιο
επίσημα, νόμιμα κτίσματα, είναι η νοοτροπία
ενός συνεχούς και συχνά αντεστραμμένου
have certainly begun to see a series of changes
in the architect’s profession. We find ourselves
at a time when there is no clear direction in
design, like there has been in the past with
the various movements that prevailed, such as
Modernism, Postmodernism and Deconstruction.
And though the age of movements has passed,
we are also seeing an aversion to what we’d
term the architect’s “signature”, with starchitects
becoming increasingly less popular among new
architects. Perhaps that’s also partly due to the
ongoing economic crisis, as well as the direct
relationship between the constant development
required by our current capitalism and the
construction of new buildings by famous
architects. And we also notice that these new
buildings are not truly useful to their users,
like they were in the time of Modernism, when
they had something to offer to their inhabitants;
new buildings only serve the development of
the economy. Which brings us to the question
of whether we already have enough new
buildings, and need no more? Many refer to
modernism as the last period during which an
architect was truly useful, when these days
they, too, are merely another marketing tool.
Of course the internet changes all that, even
the economy. And we can see that successful
marketing doesn’t require a new building, but an
interesting building, even if it’s old. And we also
see that in the economy of the internet, in other
words the viral economy, it is not necessary to
invest money, but to invest time and attention.
The works of this exhibition address all of
these issues: the value of a ruin, the value of
converting a building, the value of discussing a
building versus constructing a new one.
DV The idea and the aesthetics of ruins
are dominant in your work. Many of your
studies begin from a building in ruins, an
abandoned structure that you use as a shell
for the development of your ideas. From the
wreckage of Soft Ruin to the abandoned villa of
Alexandros Iolas, and from the vacant rooms in
System of Objects to the bankrupt Casino, you
use derelict buildings, structures and debris to
engage with the poetics of ruins. The charm of
ruins has been an inspiration for many artists,
whose quests invoke a new relationship with
memory and history, but also often demonstrate
an uncertainty about the future. How does the
charm of ruins affect you?
AA As I mentioned earlier, a ruin is the
most honest depiction of a building, since all
buildings, as long as they’re inhabited, are
in constant evolution, they are constantly
ageing, and are, therefore, on a course towards
the state of ruins. In Greece, of course, we
often see derelict buildings that were never
completed, usually for financial reasons. Or we
see buildings that don’t comply with the model
of “design – construction – habitation”, but
consist of these phases in random order, i.e.
construction, habitation, design, construction,
further habitation, etc. This typology, which is
generally referred to as arbitrary buildings, and
whose mentality we come across even in the
most official, legalised buildings, is a mentality
of a constant and often reversed ruin.
DV The piece entitled Monument to an Oncoming
Disaster, the entrance to a marina constructed
of breakwaters, was designed from the start
as a future ruin. In this piece you foretell the
development that the structure will undergo due
to climate change, and you treat it, from the
moment of its conception, as a future ruin of
the contemporary era, assigning it a different
future function. The marina transforms into a
15
ερειπίου.
ΔΒ Το έργο Μνημείο για μια επερχόμενη
καταστροφή, μια είσοδος για μια μαρίνα
κατασκευασμένη από κυματοθραύστες,
σχεδιάστηκε εξαρχής σαν ένα μελλοντικό
ερείπιο. Στο έργο αυτό προβλέπεις την
εξέλιξη που θα έχει η κατασκευή λόγω της
κλιματικής αλλαγής και τη μεταχειρίζεσαι ήδη
από τη σύλληψή της ως προσεχές ερείπιο
της σύγχρονης εποχής, δίνοντας του μια
διαφορετική μελλοντική χρήση. Η μαρίνα
μεταμορφώνεται σε ένα μελλοντικό νησί. Μίλησε
μας γι’ αυτήν την ιδέα του αντεστραμμένου
ερειπίου.
ΑΑ Μαζί με τις μελέτες Μενίρ και Ντολμέν, η
είσοδος για τη μαρίνα των Αθηνών αποτελεί
μια σουρεαλιστική προσέγγιση στην οικολογία,
που αναφέρεται σε ένα μέλλον το οποίο δεν
γνωρίζουμε. Είναι μια προσπάθεια να δούμε
αυτό το μέλλον σαν ένα πρωτόγονο αλλά και
τεχνολογικό τοπίο, μια επιστροφή στην φύση
μετά την αποκάλυψη. Ένας τρόπος να δει
κάνεις τα ερείπια, είναι σαν κτίρια που σιγά
σιγά επιστρέφουν στην φυσική τους κατάσταση,
από κτίρια γίνονται σωροί από δομικά υλικά,
αποδομούνται. Η είσοδος για την μαρίνα
των Αθηνών είναι απλώς μια επέμβαση στην
οποία έχουμε προβλέψει την χρήση αυτού του
σωρού από δομικά υλικά σε ένα μέλλον όπου
η επιφάνεια του νερού της θάλασσας θα έχει
ανέβει τόσο ώστε να πλημμυρίσει τα παράλια.
Έτσι στον παρόντα χρόνο λειτουργεί ως
μνημείο, σαν μια υπενθύμιση του τι μπορεί να
συμβεί.
ΔΒ Στην έκθεση παρουσιάζονται μια σειρά
16
από μακέτες, που έχουν δημιουργηθεί με
τη μέθοδο της τρισδιάστατης εκτύπωσης,
τα σχέδια των οποίων προέρχονται κυρίως
από τα παλιότερα έργα σου Neen World και
Sandbox. Πρόκειται για παλαιωμένες μακέτες
οι οποίες είχαν αποτελέσει στο Neen World
τα εργαστήρια των καλλιτεχνών του κινήματος
Neen, που είχες σχεδιάσει για να τους στεγάσεις
στο διαδίκτυο, και στο Sandbox τα κτίρια
που είχες κατασκευάσει στον ψηφιακό χώρο
Sandbox, ένα χώρο πειραματισμού στο Second
Life όπου μπορεί κανείς να χτίσει χωρίς να
έχει στην κατοχή του κάποιο οικόπεδο. Καθώς
τα ψηφιακά κτίρια είναι κτίρια εικονικά που
εξαφανίζονται με ένα κλικ του υπολογιστή, θα
περίμενε κανείς ότι τα οικοδομήματα αυτά δεν
θα παρήκμαζαν. Παρ’ όλα αυτά δημιουργείς
για τη συγκεκριμένη έκθεση μια νέα σειρά
από μακέτες των κτιρίων αυτών, με εμφανή τα
σημάδια του χρόνου, τη φθορά και τη σκουριά.
Είναι αυτά τα ερείπια της ψηφιακής εποχής;
ΑΑ Πάντα με ενδιέφερε η σχέση του
πραγματικού με το εικονικό, του παρόντος
με το ιδανικό. Ένας από τους τρόπους που
αντιλαμβανόμαστε την υλική υπόσταση
ενός αντικείμενου είναι η φθορά. Τα κτίρια
αυτά, ακόμα και αν δεν υλοποιήθηκαν με
την συμβατική έννοια, κατοικήθηκαν από
avatars, αντιπρόσωπους φυσικών προσώπων
στο ίντερνετ. Έτσι το να τα δείξει κανείς με
την εικονική φθορά του χρόνου, είναι ένας
τρόπος για δείξει ότι ήταν πραγματικά κτίρια
και έζησαν μέσα τους πραγματικοί άνθρωποι.
Εξάλλου η διαφοροποίηση μεταξύ του εικονικού
και του πραγματικού έχει πάψει να ισχύει εδώ
και καιρό, ζούμε συνεχώς τις ζωές μας ανάμεσα
στα δυο.
Το τμήμα της έκθεσης με τις τρισδιάστατες
future island. Tell us about this idea of ruins in
reverse.
AA Along with the studies Menir and Dolmen,
the entrance to the Athens marina is a
surrealist approach to ecology, which refers to
a future that we do not know. It is an attempt
to see that future as a primeval but also a
technological landscape, a return to nature after
the apocalypse. One way to look at ruins is as
buildings that are gradually returning to their
natural state, going from buildings to piles of
building materials, becoming deconstructed.
The entrance to the Athens marina is merely
an intervention where we have planned for the
use of that pile of building materials in a future
where the level of the sea will have risen to the
point where it will flood the coastal areas. Thus,
in the present, it functions as a monument, a
reminder of what might happen.
DV The exhibition features a series of models
that have been created by the method of three-
dimensional printing, the designs for which
originate, mainly, from your earlier works Neen
World and Sandbox. They are aged models,
which, in Neen World, served as workshops for
the artists of the Neen movement, which you
had designed to provide them with a home on
the internet, and in Sandbox, they were the
buildings you had constructed in the virtual
Sandbox, a place for experimentation in Second
Life, where users can build without owning land.
Since digital buildings are virtual buildings that
disappear with a click on your computer, one
wouldn’t expect these buildings to degenerate.
In spite of that you create, for this exhibition, a
new series of models of these buildings, where
the signs of the passage of time, decay and rust
are visible. Are these the ruins of the digital
age?
AA I have always been interested in the
relationship between the actual and the virtual,
the present and the ideal. One of the ways we
comprehend the physical existence of an object
is decay. These buildings, albeit never made
in the conventional sense, were inhabited by
avatars, representatives of natural persons on
the internet. And so showing them bearing the
virtual wear of time is a way of showing they
were real buildings, and that real people lived in
them. Besides, the divide between the virtual and
the actual ceased to exist a while ago; we are
constantly living our lives between the two.
The part of the exhibition with the three-
dimensional prints is perhaps its central point,
the most “retrospective” in the conventional
sense, because it contains models based on
the first 3-D prints I exhibited at the Breeder
gallery in 2003, as well as some very recent
work, such as Shell House, a house made out of
things I found on the beach (a shell, a fragment
of a car mirror, a sponge), and things I found
online (a three-dimensional human hand, an
ancient column, a picture of sand with a visible
watermark, a stamp for copyright protection).
The models bring together almost all studies
concerning the transition of a building from one
state to another.
DV In the video entitled Building an Electronic
Ruin, which you created from Second Life, you
mention that electronic buildings do not age.
17
εκτυπώσεις είναι ίσως και το κεντρικό
σημείο, το πιο «αναδρομικό» με τη συμβατική
έννοια, γιατί περιέχει μακέτες βασισμένες στις
πρώτες τρισδιάστατες εκτυπώσεις που έδειξα
στη γκαλερί Breeder το 2003 έως και πολύ
καινούργια δουλειά, όπως το Shell House,
ένα σπίτι φτιαγμένο από πράγματα που
βρήκα στην παραλία (ένα κοχύλι, ένα κομμάτι
από καθρέπτη αυτοκίνητου, ένα σφουγγάρι)
και πράγματα που βρήκα στο ίντερνετ (ένα
τρισδιάστατο ανθρώπινο χέρι, μια αρχαία
κολόνα, μια εικόνα άμμου με εμφανές το
watermark, μια στάμπα που προστατεύει το
copyright). Οι μακέτες συγκεντρώνουν σχεδόν
όλες τις μελέτες που ασχολούνται με την
μετάβαση ενός κτιρίου από μια κατάσταση σε
μια άλλη.
ΔΒ Στο βίντεο με τίτλο Building an Electronic
Ruin που δημιούργησες από το Second Life
αναφέρεις ότι τα ηλεκτρονικά κτίρια δεν
μπορούν να παλιώσουν. Ωστόσο, αυτό το
οποίο μπορεί να παλιώσει είναι οι δικτυακοί
τόποι που κατοικούμε. Όπως χαρακτηριστικά
αναφέρεις: «Ίσως μια μέρα το Facebook να είναι
η αρχαία μας Ρώμη και οι ταξιδιώτες θα βγάζουν
φωτογραφίες από τα ερείπια του Facebook».
Τι συμβαίνει όταν ένας ιστότοπος όπως το
Second Life παύει να είναι δημοφιλής; Ποια
είναι η τύχη της ηλεκτρονικής αρχιτεκτονικής;
Πόσο πραγματική είναι τελικά η εικονική και
διαδικτυακή ζωή;
ΑΑ Είναι και οι δυο εξίσου πραγματικές.
Αυτό που αλλάζει είναι η διαμεσολάβηση,
η διασύνδεση, μέσω του οποίου τις
διαχειριζόμαστε. Θα μπορούσε να πει
18
κάνεις ότι τα κτίρια και το δομημένο
περιβάλλον γενικότερα είναι και αυτά ένας
διαμεσολαβητής, μια διασύνδεση μέσω της
οποίας πηγαίνουμε στη δουλειά μας, γνωρίζουμε
άλλους ανθρώπους, οργανώνουμε όλες τις
δραστηριότητες της ζωής μας. Αντίστοιχα στο
ίντερνετ οργανώνουμε τις δραστηριότητες μας
μέσα στα κοινωνικά δίκτυα αλλά και σε πιο
απόμερα σημεία. Όπως οι πόλεις παλιώνουν,
έτσι και σελίδες όπως το friendster η το
myspace παλιώνουν και εγκαταλείπονται. Αυτό
που έχει ενδιαφέρον είναι ότι όταν πας στο
προφίλ σου στο friendster, βλέπεις ακόμα την
φωτογραφία σου από το 2003 και όλες τις
υποδομές μέσω των οποίων ζούσες την τότε
ψηφιακή ζωή σου, χωρίς όμως να υπάρχει
δραστηριότητα. Το έργο Building an Electronic
Ruin είναι ένα είδος tutorial όπου προσπαθώ να
διδάξω σε ένα διαδικτυακό κτίριο να καταρρέει.
ΔΒ Μελετώντας τη δουλειά σου, μπορεί να
διακρίνει κανείς στοιχεία από το κίνημα Radical
Design της αρχιτεκτονικής πρωτοπορίας του
68 και από τους εκπροσώπους της, όπως
των ομάδων Superstudio και Archizoom
που αντλούσαν την έμπνευσή τους από την
τεχνολογία με σκοπό τη δημιουργία μιας νέας
πραγματικότητας, παρουσιάζοντας φαντασιακές
και ακραίες θα λέγαμε ιδέες. Αντί για κτίρια
που θα εξυπηρετούσαν λειτουργικές χρήσεις
για τη ζωή των πολιτών, η αρχιτεκτονική του
κινήματος αυτού αποτέλεσε έναν εικαστικό
πειραματισμό που βρισκόταν στη διασταύρωση
μεταξύ graphic design, αρχιτεκτονικής και
τεχνολογίας. Πόσο επηρέασε το κίνημα αυτό
την καλλιτεχνική σου έρευνα και με ποιο τρόπο;
Επιδιώκεις κι εσύ στη δουλειά σου τη διαρκή
αναζήτηση μιας ουτοπίας;
ΑΑ Η περίοδος του Radical Design με ενδιέφερε
γιατί προήλθε από δυο τελείως διαφορετικά
κινήματα, την Pop Art και την Arte Povera,
και ενεργοποιήθηκε από τα γεγονότα του 68,
όπου ξεκίνησε και η περίοδος των οικονομικών
αλλαγών με την πετρελαϊκή κρίση στη Μέση
Ανατολή. Βλέπω πολλά κοινά χαρακτηριστικά
ανάμεσα σε εκείνη την περίοδο και σε αυτή
που ζούμε τώρα και το ίντερνετ είναι αυτό
που εμπεριέχει το ποπ και τον ακτιβισμό σε
ένα συνεχές ανακάτεμα. Όταν είσαι στο twitter
μπορείς να δεις την φωτογραφία που ανέβασε
κάποιος από την γάτα του να κάνει κάτι
χαριτωμένο και αμέσως μετά τις διαδηλώσεις
από το πάρκο Γκεζί στην Κωνσταντινούπολη,
What does age, however, are the websites we
live in. As you characteristically say: “Perhaps
one day facebook will be our ancient Rome and
travellers will be taking photos of the ruins of
facebook”. What happens when a website like
Second Life stops being popular? What is the
fate of electronic architecture? How real is
virtual and online life, after all?
AA Both are equally real. What changes is the
intermediary, the interface we use to manage
them. One could say that buildings and the built
environment in general is also an intermediary,
an interface through which we go to work, meet
other people, organise all the activities of our
lives. Similarly, on the internet we organise our
activities on social networks, as well as on more
remote places. Just like cities age, pages like
friendster or myspace age and are abandoned.
What is interesting is that when you go to your
profile on friendster, you can still see your photo
from 2003 and all the infrastructures through
which you lived your digital life at the time,
but there is no longer any activity. The piece
Building an Electronic Ruin is a sort of tutorial
whereby I attempt to teach an online building to
fall apart.
DV In studying your work, one can identify
features from the Radical Design movement of
the architectural avant-garde of 1968 and its
representatives, such as the Superstudio and
Archizoom groups, which drew their inspiration
from technology with the purpose of creating a
new reality, presenting fantastical and, arguably,
extreme ideas. Instead of buildings that would
serve functional purposes for the citizens’ lives,
the architecture of this movement was a visual
experimentation at the crossroads between
graphic design, architecture and technology.
How much did this movement influence your
research, and in what way? Do you, too, strive
for a constant search for a utopia in your work?
AA The period of Radical Design interested
me because it originated from two completely
different movements, Pop Art and Arte Povera,
and set in motion by the events of 1968, when
the oil crisis in the Middle East also marked the
beginning of a period of economic changes. I see
many common features between that period and
the one we’re living in now, and the internet is
something that contains both Pop and activism
in constant fusion. When you’re on twitter
you can see a photo uploaded by someone of
their cat doing something cute, and then watch
the Gezi Park demonstrations in Istanbul, and
that’s precisely the same mixture of activism
and pop that characterised Radical Design. At
the same time, the work of the Superstudio,
Archizoom and Memphis groups was a sort of
early postmodernism characterised by the critical
approach, which was subsequently lost from the
postmodern landscape, as irony prevailed. The
postmodern, however, in contrast to the modern
movement, was the one that survived and
flourished in the age of capitalism, open markets
and the stock exchange, which is an economy
based on the psychology and development of
desire more than the actual product itself. When,
for example, Steve Jobs died, the shares in Apple
went down in value, although the product they
represented hadn’t changed in the slightest. We
are in a cyclical system, where capitalism needs
constant development, and development needs
its field of implementation. When the field of
development becomes saturated, then comes the
crisis, which creates a new field for development.
Modernism did not have the means to survive in
such a landscape, since what it dealt with was
a “better product”. Postmodernism, in contrast,
19
και αυτό είναι ακριβώς το ίδιο μείγμα
ακτιβισμού και ποπ που αντιπροσώπευε το
Radical Design. Παράλληλα οι δουλειές των
ομάδων Superstudio, Archizoom και Memphis
αποτέλεσαν έναν πρώιμο μεταμοντερνισμό που
είχε σαν κύριο χαρακτηριστικό του την κριτική
προσέγγιση, η οποία αργότερα χάθηκε από το
τοπίο του μεταμοντέρνου μιας και επικράτησε
η ειρωνεία. Το μεταμοντέρνο όμως, σε αντίθεση
με το μοντέρνο κίνημα, ήταν αυτό που επιβίωσε
και άνθισε στην περίοδο του καπιταλισμού των
ανοιχτών αγορών και του χρηματιστηρίου, που
είναι μια οικονομία βασισμένη στην ψυχολογία
και τη διαμόρφωση της επιθυμίας και όχι τόσο
στο πραγματικό προϊόν. Όταν για παράδειγμα
πέθανε ο Steve Jobs, οι μετοχές της Apple
αμέσως έχασαν αξία, χωρίς να έχει αλλάξει στο
ελάχιστο το προϊόν που αντιπροσωπεύουν.
Βρισκόμαστε σε ένα κυκλικό σύστημα όπου
ο καπιταλισμός έχει ανάγκη από συνεχή
ανάπτυξη και η ανάπτυξη έχει ανάγκη το
πεδίο εφαρμογής της. Όταν κορεστεί το πεδίο
ανάπτυξης έρχεται η κρίση, η οποία δημιουργεί
εκ νέου πεδίο προς ανάπτυξη. Ο Μοντερνισμός
δεν είχε τα εφόδια για να επιβιώσει σε
ένα τέτοιο τοπίο, μιας και αυτό που
πραγματεύονταν ήταν το «καλύτερο προϊόν».
Το μεταμοντέρνο αντίθετα ασχολήθηκε με το
«επιθυμητό» και έτσι μπόρεσε να επιβιώσει σε
αυτό το σχεδόν ακατανόητο τοπίο συνεχούς
οικονομικής κρίσης. Η κριτική διάσταση του
πρώιμου μεταμοντερνισμού είναι αυτό που
με ενδιαφέρει περισσότερο, γιατί ενώ έχει τα
εργαλεία για να επιβιώσει στο παρόν οικονομικό
σύστημα, μπορεί να σταθεί κριτικά απέναντι σε
αυτό και άρα να μας βοηθήσει να ξεπεράσουμε
την παρούσα φάση της παγκόσμιας οικονομίας.
Το ίντερνετ είναι σίγουρα το καλύτερο όπλο για
αυτόν τον νέο κριτικό μεταμοντερνισμό.
ΔΒ Το στοιχείο της νοσταλγίας είναι ένα
ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της δουλειάς σου που
εντοπίζει κανείς στα κτίρια που σχεδιάζεις και
στα animation που δημιουργείς. Πράγματι η
νοσταλγία σχετίζεται άμεσα με την αισθητική
του ερειπίου που όπως προαναφέραμε
ενυπάρχει στο έργο σου. Την ίδια στιγμή το
νοσταλγικό παρελθοντικό στοιχείο συναντάει
στη δουλειά σου το σύγχρονο, το επίκαιρο
αλλά και το μελλοντικό. Ακόμη, ο τρόπος που
χρησιμοποιείς τη νοσταλγία μοιάζει να έχει μια
ρομαντική όσο και παιγνιώδη διάθεση. Με ποιο
τρόπο έχει καθορίσει η νοσταλγία το έργο σου
και την αισθητική σου;
20
ΑΑ Η νοσταλγία με ενδιαφέρει σαν μια
ψυχολογική διάσταση που δεν αναγνωρίζει την
ακριβή συνέχεια του χρόνου, αλλά ανακατεύει
χρονικές στιγμές σε ένα νέο, μη χρονολογικά
οργανωμένο τοπίο. Αυτό είναι και ένα από
τα βασικά χαρακτηριστικά της εποχής μας,
όπου η προσδοκία για κάθε τι το μελλοντικό
έχει αντικατασταθεί από μια απορία για το
μέλλον, ίσως ακόμα και φόβο για το τι έρχεται.
Και πάλι το ίντερνετ είναι το μέσο στο οποίο
βλέπεις τον χρόνο να γίνεται επίπεδος, να
ανακατεύονται πληροφορίες από το παρελθόν
με πληροφορίες από το παρόν και το προσεχές
μέλλον. Στο ίντερνετ δεν έχει τόσο σημασία αν
κάτι είναι καινούργιο, όσο το αν μας κινεί το
ενδιαφέρον. Μπορεί ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο
από το 74 να παίρνει πιο πολλά likes από
ένα ολοκαίνουργιο κτίριο και αμέσως μετά να
βλέπουμε κάτι αρχαίο. Η νοσταλγία είναι ένας
διαμεσολαβητής για να δούμε τα πάντα σαν
παλιά, να νοσταλγήσουμε ακόμα και αυτό που
δεν έχει έρθει. Εξάλλου στο παρελθόν όλα είναι
πιο ωραία.
ΔΒ Ένα επίσης ιδιαίτερο γνώρισμα της δουλειάς
σου είναι η σύζευξη αντιθετικών στοιχείων όπως
το παλιό με το νέο, το φυσικό με το τεχνητό, το
εικονικό με το πραγματικό, το τεχνολογικό με
το χειροτεχνικό. Επί πλέον, παρατηρεί κανείς
-σε όλα τα επίπεδα της έρευνάς σου- και ένα
ειδικότερο ενδιαφέρον σου για τεχνικές όπως
το μοντάζ, η σύνθεση, το κολάζ, το patchwork
ετερόκλητων στοιχείων. Αυτό εντοπίζεται ακόμη
και στον τρόπο που σχεδίασες τον συγκεκριμένο
κατάλογο, όπως επίσης φαίνεται να έπαιξε
καθοριστικό ρόλο στον τρόπο που σχεδίασες
την πρόσφατη έκθεση που επιμελήθηκες The
System of Objects. The Dakis Joannou Collection
focused on the “desired”, and thus managed
to survive in this almost incomprehensible
landscape of ongoing economic crisis. The
critical dimension of early postmodernism is
what interests me the most, because while it
has the tools to survive in the current economic
system, it can also take a critical stance towards
it, and therefore help us overcome the present
phase of the global economy. The internet is
doubtless the best weapon for this new critical
postmodernism.
DV Your work is imbued with an element of
nostalgia, evident in the buildings you design
and the animations you create. Indeed, nostalgia
is directly linked to the aesthetics of ruins,
which, as we discussed previously, are contained
within your work. At the same time, the
nostalgic, backward-looking element meets, in
your work, the contemporary, the topical and the
still-to-come. Also, the way you use nostalgia
seems to be equally romantic as it is playful.
How has nostalgia defined your work and your
aesthetics?
AA Nostalgia is of interest to me as a
psychological dimension that doesn’t recognise
the accurate continuity of time, but mixes
up moments in time into a new, non-
chronologically organised landscape. This is
also one of the main characteristics of our era,
where expectation for anything that is yet to
come has been replaced by a question about the
future, and perhaps even fear of what’s coming.
And, once again, the internet is the medium
through which we see time become level, where
information about the past is mixed in with
information about the present and the short-term
future. On the internet, it’s not so important
whether something is new, as long as it captures
our interest. An architectural design from 1974
may get more likes than a brand new building,
and then comes something ancient. Nostalgia is
an intermediary for seeing everything as old, for
feeling nostalgic even for things that are yet to
come. Besides, everything is better in the past.
DV Another distinctive feature of your work
is the coupling of opposites, such as the old
and the new, the natural and the artificial, the
virtual and the actual, the technological and the
handmade. In addition, one can discern – on
all levels of your research – a particular interest
in techniques such as montage, composition,
collage, a patchwork of miscellaneous elements.
This is evident even in the way you designed
this catalogue, as it also seems to have been
a defining factor in the way you designed the
recent exhibition you curated, The System of
Objects. The Dakis Joannou Collection Reloaded,
at the DESTE Foundation for Contemporary
Art. In the catalogue for this exhibition, you
note: “What is happening nowadays is a violent
mixing”. Indeed, the present day is characterised
by a coalescence of different fields, elements, and
even sciences. Reading that sentence, however, I
got the impression that this mixing is something
you both denounce and exalt, at the same time.
Tell us about this practice in your work.
AA The coupling of opposites is something that
probably originates from the fact that I was
brought up between Greece and Norway, two
countries and two societies extremely different
from one another. Collage and patchwork
probably come from the internet, which is a
perpetual collage of diverse elements. Whenever I
am called upon to design something, whether it’s
an exhibition or a building or an object, I always
search the internet first, as well as my own
“library” of past projects, for the starting point.
This may be one of the features of the New
Critical Postmodernism, namely the view that
enough objects have already been designed so
that we don’t need to design more, but simply to
mix up the existing ones. That’s probably also the
overall philosophy on the internet, where what
we upload or add has already been uploaded
by someone else. As a method for creation, it
is exactly the opposite of the Modern practice,
whereby they strived to create something new.
To admit that there are already enough designed
objects and buildings strikes me as revolutionary,
21
Reloaded στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης του
Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ. Στον κατάλογο της έκθεσης
αυτής σημειώνεις «Αυτό που συμβαίνει στις
μέρες μας είναι μια βίαιη μίξη». Πράγματι η
σημερινή εποχή χαρακτηρίζεται από αυτόν τον
συγκερασμό διαφορετικών πεδίων, στοιχείων,
ακόμη και επιστημών. Διαβάζοντας όμως
αυτήν την πρόταση, μου φαίνεται σαν αυτό
το «ανακάτεμα» να το καταγγέλλεις και να το
εκθειάζεις ταυτόχρονα. Μίλησέ μας για την
πρακτική αυτή στη δουλειά σου.
ΑΑ Αυτή η σύζευξη αντιθετικών στοιχείων
είναι κάτι που μάλλον προέρχεται από το
ότι μεγάλωσα ανάμεσα στην Ελλάδα και
τη Νορβηγία, δυο χώρες και δυο κοινωνίες
ακραία αντίθετες μεταξύ τους. Το κολλάζ
και το patchwork μάλλον προέρχονται από
τον χώρο του ίντερνετ, ο οποίος αποτελεί
ένα συνεχές κολλάζ ανάμεσα σε ετερόκλητα
στοιχεία. Όποτε καλούμαι να σχεδιάσω
κάτι, είτε αυτό είναι έκθεση είτε κτίριο είτε
αντικείμενο, πάντα κοιτάω πρώτα στο ίντερνετ,
αλλά και στην δική μου «βιβλιοθήκη» από
προηγούμενα project για το στοιχείο με το
οποίο θα ξεκινήσω. Αυτό ίσως είναι και ένα
από τα χαρακτηριστικά του Νέου Κριτικού
Μεταμοντερνισμού, η άποψη δηλαδή ότι έχουν
ήδη σχεδιαστεί αρκετά αντικείμενα ώστε να
μην χρειάζεται να σχεδιάσουμε άλλα, αλλά
απλώς να ανακατέψουμε τα ήδη υπάρχοντα.
Αυτή είναι μάλλον και η γενικότερη φιλοσοφία
στο ίντερνετ, όπου αυτά που ανεβάζουμε, ή
προσθέτουμε, έχουν πριν ανέβει από άλλους.
Σαν μέθοδος δημιουργίας, είναι ακριβώς το
αντίθετο από την πρακτική του Μοντερνισμού,
όπου προσπαθούσαν να δημιουργήσουν το νέο.
Το να παραδεχθεί κανείς ότι υπάρχουν ήδη
αρκετά σχεδιασμένα αντικείμενα και αρκετά
κτίρια, μου φαίνεται επαναστατικό, έτσι όπως
ορίζεται η επανάσταση μέσα από το ίντερνετ
και την οικονομία του sharing.
ΔΒ Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι
αυτή η «μίξη» που προαναφέραμε έχει να κάνει
και με τη δική σου καλλιτεχνική persona ως
αρχιτέκτονα, καλλιτέχνη, επιμελητή, αρχιτέκτονα
εκθέσεων, συγγραφέα, blogger. Μήπως η εποχή
του διαδικτύου επιτρέπει σε κάποιον να έχει
όλους αυτούς του ρόλους, καθώς μπορεί να
γράφει, να ποστάρει, να επιλέγει, να συνθέτει,
να δημιουργεί στον ίδιο χώρο την ίδια στιγμή;
Πιστεύεις ότι η σύγχρονη τέχνη αποτελεί ένα
εύφορο πεδίο για πειραματισμό γύρω από αυτές
22
τις έννοιες; Πώς αντιλαμβάνεσαι εσύ τον εαυτό
σου έχοντας έναν συνεχώς μεταβαλλόμενο ρόλο;
ΑΑ Σήμερα είναι μάλλον αναπόφευκτο να μην
είσαι όλα τα παραπάνω. Ο καθένας μας είναι
λίγο blogger, λίγο φωτογράφος, λίγο εκδότης,
λίγο μέσο ενημέρωσης. Η αρχιτεκτονική περιέχει
όλα τα εργαλεία που χρειάζεται κάποιος
σε αυτό το τοπίο, καθώς οι σπουδές της
περιλαμβάνουν έρευνα, ανάλυση και σύνθεση,
τόσο με φορμαλιστικές όσο και με κοινωνικές
και ψυχολογικές παραμέτρους. Και η σύγχρονη
τέχνη έχει επεκτείνει τόσο το πεδίο που
καλύπτει, ώστε ακόμα και ένας πολεμικός
ανταποκριτής να είναι και καλλιτέχνης όσο
και ένας μαθηματικός. Ζούμε την εποχή της μη
εξειδίκευσης, όπου όλοι είμαστε λίγο από όλα,
οπότε και η δίκη μου πρακτική οργανώνεται
ανάλογα. Απλώς έτυχε να μου ταιριάζει και
περισσότερο αυτή η ανάμειξη ειδικοτήτων, γιατί
πάντα με ενδιέφερε αυτό που δεν ξέρω.
ΔΒ Στην παρούσα έκθεση έχεις διαμορφώσει
έναν χώρο όπου συνδυάζεις δυο έργα, το
Feeder που δημιούργησες για το εστιατόριο
της γκαλερί Breeder το 2010 και το Crash
Pad που πραγματοποίησες για τη φετινή
Μπιενάλε του Βερολίνου. Και τα δυο αυτά
as revolution is defined through the internet and
the economy of sharing.
DV One could argue that this “mixing” we talked
about before also relates to your own artistic
persona as architect, artist, curator, exhibition
architect, writer, blogger. Does the internet age
allow someone to take on all of these roles,
as they can write, post, select, compose and
create in the same space at the same time? Do
you think contemporary art is a fertile field for
experimentation around these concepts? How do
see yourself, in your ever-changing role?
AA These days it is probably inevitable to be
all of the above. Every one of us is a bit of
a blogger, a bit of a photographer, a bit of a
publisher, a bit of a news service. Architecture
contains all the tools one needs in this
landscape, since studying it includes research,
analysis and composition, with formal as
well as social and economic parameters. And
contemporary art has stretched its field so
widely that a war correspondent is as much an
artist as a mathematician. We live in the age
of non-specialisation, when we are all a bit of
everything, and thus my own practice follows
suit. It just so happened that this fusion of
specialties suits me even more, as I’ve always
been interested in the things I don’t know.
DV In this exhibition, you have created a space
where you combine two works, Feeder, which
you made for the restaurant of the Breeder
gallery in 2010, and Crash Pad, which you
created for this year’s Berlin Biennial. Both
these works are characterised by the aesthetics
of bringing together different systems. In Feeder,
you use a system of white seating units and
another of mismatched second-hand furniture
you found in the Metaxourgeio area. This
combination creates an interesting result that
brings together the modernistic with the folk,
the minimalist with the maximalist, the severe
and pure with the haphazard and the “multi-
collectional”. Also, as you have said yourself, the
two works refer to the two conflicting systems at
play in Greece in the 19th century, namely, on
the one hand, the Europeanised Greek Diaspora
and, on the other hand, the guerrilla fighters of
the Greek War of Independence. In Crash Pad,
you also incorporate the aesthetics of ancient
Greece to explore the relationship of Europe with
our country. I would like you to talk to us about
the ideas you develop in these works, and about
how you see the new installation that is formed
by the coupling of these two works.
AA In essence, Feeder and Crash Pad are
versions and stages of the same project, they
originate from the same research, but both works
were in situ, so they were also influenced by
their environment. The folkloric element that
was present in Feeder through the traditional
rugs became dominant in Crash Pad, which,
typologically, is closer to the Ottoman Oda, the
room where their received visitors in Ottoman
Greece. In Feeder, the white furniture played
the role of architecture in ancient Greece, they
were organised proportionally and by design,
in a scientific way, if you like, whereas the
second-hand furniture from Metaxourgeio
was a composition of whatever we could find,
whatever we could get hold of. The Greek
War of Independence was organised in a
similar way, by the Filiki Eteria, the Society of
Friends, which represented intellectual research
and the relationship of Greece with an ideal
Antiquity which gave rise to the Renaissance,
Neoclassical thought and the identity of the
Western civilisation and, of course, Europe. The
Filiki Eteria, in collaboration with Theodoros
Kolokotronis’ band of guerrilla fighters, klephts
and armatoles, which were the folklore, the
state of Greece under the Ottoman Empire;
those two opposite systems liberated Greece
and created the contemporary Greek republic.
The collaboration between them, however,
was problematic, as were the early days of the
republic, and led to the assassination of Ioannis
Kapodistrias and to a contemporary Greece that
couldn’t survive by its own means. Thus, when
23
έργα έχουν ως χαρακτηριστικό την αισθητική
της μίξης διαφορετικών συστημάτων. Στο
Feeder χρησιμοποιείς ένα σύστημα με λευκές
καθιστικές μονάδες και ένα άλλο με αταίριαστα
χρησιμοποιημένα έπιπλα που βρήκες στο
Μεταξουργείο. Ο συνδυασμός αυτός δημιουργεί
ένα ενδιαφέρον αποτέλεσμα που συνενώνει το
μοντερνιστικό με το λαϊκό, το μινιμαλιστικό με
το μαξιμαλιστικό, το σοβαρό και καθαρό με το
άτακτο και το πολυσυλλεκτικό. Ακόμη, όπως
έχεις αναφέρει, τα δυο έργα παραπέμπουν
στα δυο αντικρουόμενα συστήματα που βίωνε
η Ελλάδα τον 19ο αιώνα, δηλαδή από τη μία,
στην εξευρωπαϊσμένη ελληνική διασπορά και
από την άλλη, στους αντάρτες της ελληνικής
επανάστασης. Στο Crash Pad ενσωματώνεις επί
πλέον την αισθητική της αρχαίας Ελλάδας για
να πραγματευτείς επίσης τη σχέση της Ευρώπης
με τη χώρα μας. Θα ήθελα να μας μιλήσεις για
τις ιδέες που αναπτύσσεις στα έργα αυτά και
για το πως βλέπεις τη νέα εγκατάσταση που
διαμορφώνεται από τη σύζευξη των δύο αυτών
έργων.
ΑΑ Ουσιαστικά το Feeder και το Crash Pad
είναι εκδοχές και εξέλιξη του ίδιου έργου,
προέρχονται ακριβώς από την ίδια έρευνα,
αλλά ήταν και τα δυο in situ έργα, άρα
επηρεάστηκαν και από το περιβάλλον τους.
Το φολκλόρ στοιχείο που υπήρχε στο Feeder
μέσα από τα παραδοσιακά χαλιά κυριάρχησε
στο Crash Pad, το οποίο σαν τυπολογία είναι
πιο κοντά στον οθωμανικό οντά, το σαλόνι
που υποδέχονταν τους επισκέπτες στην
Οθωμανική Ελλάδα. Στο Feeder τα λευκά
έπιπλα έπαιζαν τον ρόλο της αρχιτεκτονικής
στην Αρχαία Ελλάδα, ήταν οργανωμένα με
αναλογίες και χαράξεις, ας πούμε με έναν
επιστημονικό τρόπο, ενώ τα μεταχειρισμένα
έπιπλα από το Μεταξουργείο ήταν μια σύνθεση
από ό,τι βρήκαμε μπροστά μας, ότι είχαμε στη
διάθεση μας. Αντίστοιχα οργανωμένη ήταν και η
Ελληνική επανάσταση από την Φιλική Εταιρία
που αντιπροσώπευε την λόγια έρευνα και την
σχέση της Ελλάδας με μια ιδανική Αρχαιότητα
από την οποία προήλθε η Αναγέννηση, η
Νεοκλασική σκέψη και η ταυτότητα του
δυτικού πολιτισμού και της Ευρώπης βέβαια.
Η Φιλική Εταιρία σε συνεργασία με τους
φουστανελοφόρους κλέφτες και αρματολούς
του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη, που ήταν το
φολκλόρ, η υπάρχουσα κατάσταση της Ελλάδας
υπό την Οθωμανική αυτοκρατορία, αυτά τα
δυο αντίθετα συστήματα απελευθέρωσαν
24
την Ελλάδα και δημιούργησαν το σύγχρονο
ελληνικό κράτος. Η συνεργασία μεταξύ τους
ήταν όμως προβληματική, όπως και το ξεκίνημα
του κράτους, και οδήγησαν στην δολοφονία
του Ιωάννη Καποδίστρια και σε μια σύγχρονη
Ελλάδα που δεν μπορούσε να σταθεί μόνη της.
Έτσι όταν ο Χαρίλαος Τρικούπης ανακοίνωσε
ότι η Ελλάδα χρεοκόπησε, οργανώθηκε η πρώτη
εκδοχή του Διεθνούς Νομισματικού Ταμείου από
τη Γαλλία, την Αγγλία και τη Γερμανία, ώστε
να επιβλέψουν το μεγάλο δάνειο που έπρεπε
να δοθεί στην Ελλάδα, έτσι ώστε να συνεχίσει
να λειτουργεί. Αυτά όλα έγιναν στα τέλη του
19ου αιώνα, και στις αρχές του 21ου τα είδαμε
να επαναλαμβάνονται με ακρίβεια. Το Crash
Pad που λειτούργησε σαν μια προκαταρκτική
δήλωση για την 8η Μπιενάλε του Βερολίνου,
βασίστηκε λίγο περισσότερο στη ταμπού
ιδιότητα του Ελληνικού Κράτους που ποτέ δεν
απέβαλε εντελώς την Οθωμανική ταυτότητά
του και παραμένει ακόμα και σήμερα ένα
υπό εξέταση μέλος της Ευρώπης. Όλα αυτά
παρουσιάζονται στο Βερολίνο σαν ένα φιλόξενο
δωμάτιο όπου οι επισκέπτες μπορούν να
ξεκουραστούν και να σκεφτούν οτιδήποτε, ίσως
ακόμα και το μέλλον της Ευρώπης.
ΔΒ Η ημί-εγκαταλελειμμένη πόλη της Αθήνας,
τα ερειπωμένα κτίρια που συναντάμε, καθώς
και το ημιτελές αθηναϊκό, αλλά και γενικότερα
ελληνικό τοπίο, έχουν αναμφίβολα αποτελέσει
πηγή έμπνευσης για τη δουλειά σου. Ένα
παράδειγμα είναι το κτίριο του παλιού
εργοστασίου ζυθοποιίας Φιξ του Τάκη Ζενέτου,
που αποτέλεσε αντικείμενο στοχασμού με το
έργο σου Το κτίριο που περπατάει. Επίσης,
τα δύο ακόμη έργα της σειράς Athens Trilogy,
Casino και Troll, έχουν ως αφετηρία δυο
υπάρχοντα ιστορικά κτίρια, το καζίνο της
Πάρνηθας και μια πολυκατοικία του 1960
στην Πατησίων, τα οποία χρησιμοποιείς
Charilaos Trikoupis announced that Greece was trilogy.
bankrupt, the first version of the International
Monetary Fund was organised by France, AA All three are representative buildings of the
England and Germany, in order to oversee the modern movement, and they stand for work,
large loan that had to be given to Greece, so housing and leisure. All three buildings are
that it could continue to function. All this took forced to change their form in order to fit in to
place in the late 19th century, and in the early Athens, as it has become. I started with Walking
21st century we saw it all happen again. Crash
Pad functioned as a preliminary statement for
the 8th Berlin Biennial, based a little more on
the taboo capacity of the Greek State, which
never quite shook off its Ottoman identity, and
remains, to this day, an EU member state under
examination. All this is shown in Berlin as a
welcoming room where visitors can take a rest
and reflect on anything, even on the future of
Europe.
DV The semi-abandoned city of Athens, the
derelict buildings we come across, as well as
the half-finished Athenian landscape, and the
landscape of Greece in general, have no doubt
been a source of inspiration in your work. One
example is Takis Zenetos’ building of the old Fix
brewery, which served as an object of reflection
in your piece Walking Building. In addition, the
other two works of the Athens Trilogy series,
Casino and Troll, originate from two existing
historical buildings, the casino in Parnitha, and
a 1960s block of flats on Patission Street, which
you use to address the impact of socio-political
developments in Greece. The Mont Parnes Building, when the EMST had relocated there
Casino, which was once a symbol of investment temporarily, before the restoration had begun.
and the development of the Greek economy, is When I was young, I remember driving by
falling apart, while in Troll, the block of flats the FIX brewery in the car and how it looked
named Hara (Joy) strives to escape from the to me like a spaceship in the middle of the
misery of crisis-riddled Athens and turn into a city, a completely odd building that seemed
hybrid mountain that walks. While in some of to have come from someplace else. I later
found out more about Takis Zenetos and the
concept of this building that could, in theory,
be extended indefinitely, like a building taken
from a perpetual production line, and that’s
what gave me the idea for Walking Building.
It’s a fantastical scenario that functions as an
allegory for the role of a Museum in a city.
When Anna Kafetsi was preparing the Grand
Promenade exhibition, she asked me to take
part with this piece, even though it takes a
critical stand against a conventional museum of
contemporary art, but proposes, as a museum’s
your works natural elements (such as a rock or function, precisely what the Grand Promenade
a cloud) turn into buildings, in Casino and Troll did, namely one that encompasses the entire city.
the derelict buildings merge into the natural The Grand Promenade was, for me, one of the
environment. Tell us about the works of this most important exhibitions held in Athens in the
25
για να πραγματευτείς τις συνέπειες των
κοινωνικοπολιτικών εξελίξεων της χώρας μας.
Το καζίνο του Μον Παρνές, το οποίο αποτέλεσε
σύμβολο για τις επενδύσεις και την ανάπτυξη
της ελληνικής οικονομίας καταρρέει, ενώ
στο Troll, η πολυκατοικία εν ονόματι Χαρά
θέλει να ξεφύγει από τη μιζέρια της Αθήνας
της κρίσης και να μεταμορφωθεί σε υβριδικό
βουνό που περπατάει. Ενώ σε ορισμένα σου
έργα παρατηρούμε ότι φυσικά στοιχεία (όπως
ένας βράχος ή ένα σύννεφο) μετατρέπονται σε
κτίρια, στα έργα Casino και Troll τα ερειπωμένα
κτίρια ενσωματώνονται στο φυσικό περιβάλλον.
Μίλησε μας για τα έργα της τριλογίας αυτής.
ΑΑ Και τα τρία αποτελούν χαρακτηριστικά
κτίρια του μοντέρνου κινήματος και
αντιπροσωπεύουν την εργασία, την κατοικία και
την αναψυχή. Και τα τρία κτίρια αναγκάζονται
να αλλάξουν μορφή για να ταιριάξουν στην
Αθήνα έτσι όπως έχει διαμορφωθεί. Ξεκίνησα
με Το κτίριο που περπατάει, όταν ήδη εκεί είχε
μεταφερθεί προσωρινά το ΕΜΣΤ, πριν αρχίσουν
οι εργασίες αναστήλωσης. Όταν ήμουν μικρός,
θυμάμαι να περνάμε δίπλα από το εργοστάσιο
ΦΙΞ με το αυτοκίνητο και να μου φαίνεται σαν
ένα διαστημόπλοιο μέσα στην πόλη, ένα τελείως
αλλόκοτο κτίριο που έμοιαζε να έχει έρθει από
αλλού. Αργότερα έμαθα περισσότερα για τον
Τάκη Ζενέτο και την ιδέα αυτού του κτιρίου
που θεωρητικά μπορούσε να επιμηκυνθεί
επ’ άπειρο, σαν ένα κτίριο βγαλμένο από
μια αέναη γραμμή παράγωγης, και με αυτά
ξεκίνησε η ιδέα του κτιρίου που περπατάει.
Είναι ένα φαντασιακό σενάριο που λειτουργεί
σαν αλληγορία για τον ρόλο ενός Μουσείου
μέσα σε μια πόλη. Όταν η Άννα Καφέτση
ετοίμαζε την έκθεση Μεγάλος Περίπατος, μου
ζήτησε να συμμετάσχω με αυτό το έργο, αν και
26
αυτό τοποθετείται κριτικά απέναντι σε ένα
συμβατικό μουσείο σύγχρονης τέχνης, αλλά
προτείνει σαν λειτουργία ενός μουσείου ακριβώς
αυτό που έκανε ο Μεγάλος Περίπατος, να
συμπεριλαμβάνει δηλαδή μέσα του ολόκληρη
την πόλη. Ο Μεγάλος Περίπατος είναι για μένα
από τις σημαντικότερες εκθέσεις που έγιναν τα
τελευταία χρόνια στην Αθήνα.
Οι επόμενες δύο μελέτες αναφέρονται
ουσιαστικά στην διπλή κρίση που περνάει η
Αθήνα, το Troll στην αστική και το Casino στην
οικονομική. Το Troll ξεκίνησε πιο τυχαία. Με
ενδιέφερε η ιδέα του troll, ενός υβριδικού όντος
από την Νορβηγική μυθολογία, μισό βουνό και
μισό άνθρωπος. Μεγαλώνοντας είχαμε στο σπίτι
μια γκραβούρα που απεικόνιζε την στιγμή που
ένα troll μπαίνει στο Όσλο και είναι ψηλό σαν
κτίριο αλλά φτιαγμένο από βράχια και δένδρα.
Η πολυκατοικία Χαρά είναι η μεγαλύτερη
πολυκατοικία στην Αθήνα, και ενώ φτιάχτηκε
σαν εργατική κατοικία είχε τις προδιαγραφές
και τα υψηλά ιδανικά του Μοντέρνου κινήματος
έτσι ώστε να προσφέρει ευεξία και υγεία
στους κατοίκους της. Είχε εσωτερική αυλή και
χώρους αναψυχής στην ταράτσα, ακολουθώντας
το παράδειγμα των Unités d’Habitation του
Λε Κορμπυζιέ. Έτσι αποφάσισα ότι ήταν το
κατάλληλο κτίριο για να κάνει κριτική στο
πλήθος από μέτριες έως κακές πολυκατοικίες
που συνθέτουν την Αθήνα. Η Χαρά αποφασίζει
ότι η Αθήνα δεν είναι πια βιώσιμος τόπος και
φεύγει στην εξοχή για να γίνει βουνό.
Φτάνοντας στο βουνό βρίσκουμε το Καζίνο
του Μον Παρνές, ένα κτίριο που ενώ μοιάζει
να βασίζεται στις αρχές του Μοντέρνου
κινήματος, δεν είναι παρά ένα ανδρείκελο, μια
διαφημιστική ταμπέλα για την προώθηση της
ιδέας ότι η Ελληνική oικονομία είναι δυνατή,
αφού στηρίζεται από τους πόρους του Σχεδίου
Μάρσαλ. Το Μον Παρνές, ή αλλιώς «το Βουνό»
όπως το ονόμαζαν στην εποχή του, είναι ένα
κλασσικό παράδειγμα αυτού που ονομάζουμε
Hiltonism, Αμερικάνικης τεχνολογίας κτίρια
που χτίστηκαν σε χώρες του ΝΑΤΟ όπως η
Ελλάδα και η Τουρκία και ξεχώριζαν ριζικά από
το περιβάλλον τους, μιας και ο σκοπός τους
ήταν να αποδείξουν την υπεροχή του δυτικού
μπλοκ από το ανατολικό. Με αυτό το σκεπτικό,
το Μον Παρνές είναι μάλλον προϊόν μιας
μεταμοντέρνας σκέψης παρά μιας μοντέρνας
πρόθεσης. Το ενδιαφέρον για μένα ήταν ότι ενώ
το κτίριο αυτό χτίστηκε για να αποδείξει πόσο
δυνατή ήταν η Ελλάδα, τελικά αποδείχτηκε
τόσο άτυχο όσο και η οικονομία της χώρας. Οι
last few years.
The next two studies refer, in essence, to the
dual crisis Athens is going through – Troll to
the civil crisis, and Casino to the economic.
Troll began somewhat more accidentally. I was
interested in the idea of the troll, a hybrid
creature from Norwegian mythology, half
mountain and half man. When I was growing
up, we had an etching at home which depicted
the moment when a troll enters Oslo, and it is
as tall as a building but made of rocks and trees.
The block of flats named Hara is the largest one
in Athens and, although it was built as social
housing, it followed the specifications and lofty
ideals of the Modern movement, so that it could
offer its inhabitants wellbeing and health. It had
an internal courtyard and leisure spaces on the
roof, following the example of Le Corbusier’s
Unités d’Habitation. And so I decided it was the
right building to comment on the vast number of
average to bad apartment blocks that constitute
Athens. Hara decides that Athens is no longer a
habitable place, and leaves for the countryside,
to turn into a mountain.
Arriving at the mountain, we find the Casino
of Mont Parnes, a building that, despite
appearing to be based on the principles of the
Modern movement, is nothing more than an
effigy, an advertising board to promote the
idea that the Greek economy is strong, since
it is supported by funds from the Marshall
Plan. Mont Parnes, a.k.a. “The Mountain”, as
it was known in its day, is a classic example
of what we call Hiltonism, buildings of U.S.
technology constructed in NATO countries such
as Greece and Turkey, which stood out boldly
in their environment, since their purpose was
to demonstrate the supremacy of the Western
bloc over the Eastern. In that sense, Mont
Parnes is arguably the product of postmodern
thought rather than modern intention. What
intrigued me was that, although this building
was constructed to prove the strength of Greece,
it was ultimately proven to be as unfortunate as
the country’s economy. The building’s continuous
bankruptcies and transmutations follow the ups
and downs on the economy to the letter, and
the decision, in 2008, to demolish it despite
the fact that it was listed, in order to rebuild it
from scratch, coincides with the beginning of
the current crisis in Greece. In the video and
the installation that comprise the study Casino,
the script changes and an explosion breaks the
building up into infinite pieces, which scatter
over the mountain. These fragments gradually
become inhabited, serving as a model for a new
type of economy, what is known as “cottage
economy”, whereby each individual operates
from their own home, independently of the state
and public services, the way we all operate on
the internet.
DV You have described Athens as an
emblematic example of the failure of modernism.
Would it be fair to say that the works of the
trilogy refer to that view? What are the features
of the city of Athens you find interesting, and
which would you change? What roles can
virtual and actual architecture play today? Is it,
in fact, “the time we no longer need buildings”,
as you plainly state in your piece Domesticated
Mountain?
AA Athens is certainly a perfect scenario for the
failure of the Modern, since its basic ingredient,
the block of flats, is nothing but a parody of
Le Corbusier’s ideas. The frame, the pilotis,
mass habitation and habitable roofs, instead
of providing the residents with a better quality
of life became excuses for faster and cheaper
construction, random storage spaces for aerials
and laundry and, of course, larger profit margins
for the builders. In Athens I wouldn’t change a
thing except they way we view the city, along
with its residents. If all those who have come
to live in Athens cease to be termed immigrants
and we call them Athenians, the psychology of
the city will change radically. Athens, with all
of its negatives, has become a city completely
distinct from the others in Europe, and all it
needs to do is embrace its personality. That,
by extension, will solve several of its practical
problems. The buildings in my work are nothing
27
συνεχείς χρεοκοπίες και μεταλλάξεις του κτιρίου
ακολουθούν κατά γράμμα τα σκαμπανεβάσματα
της οικονομίας, και η απόφαση το 2008 να
κατεδαφιστεί και να φτιαχτεί από την αρχή, ενώ
είχε κηρυχτεί διατηρητέο, συμπίπτει με την αρχή
της τωρινής κρίσης στην Ελλάδα. Στο βίντεο και
στην εγκατάσταση με τα οποία παρουσιάζεται
η μελέτη Casino, το σενάριο αλλάζει και μια
έκρηξη τεμαχίζει το κτίριο σε άπειρα κομμάτια,
τα οποία σκορπίζονται πάνω στο βουνό. Τα
θραύσματα αυτά κατοικούνται σιγά σιγά,
αποτελώντας ένα πρότυπο για μια νέου είδους
οικονομία, αυτό που ονομάζεται οικονομία «του
αγροκτήματος» (cottage economy), όπου κάθε
ένας λειτουργεί από το σπίτι του ανεξάρτητα
από το κράτος και τις δημόσιες δομές, έτσι
όπως λειτουργούμε όλοι στο ίντερνετ.
ΔΒ Έχεις χαρακτηρίσει την Αθήνα ως
εμβληματικό παράδειγμα για την αποτυχία
του μοντερνισμού. Θα μπορούσαμε να
υποστηρίξουμε ότι τα έργα της τριλογίας
αναφέρονται στην άποψη αυτή; Ποια είναι τα
στοιχεία εκείνα που βρίσκεις στην πόλη της
Αθήνας ενδιαφέροντα και ποια εκείνα που θα
άλλαζες; Τι ρόλο μπορεί να παίξει σήμερα η
εικονική αρχιτεκτονική και τι η πραγματική;
Ήρθε πράγματι «η στιγμή που δεν χρειαζόμαστε
πια κτίρια» όπως απερίφραστα αναφέρεται στο
έργο σου Domesticated Mountain;
ΑΑ Σίγουρα η Αθήνα αποτελεί ένα άψογο
σενάριο για την αποτυχία του Μοντέρνου, μιας
και το βασικό της συστατικό, η πολυκατοικία,
δεν είναι παρά ένα κακέκτυπο των ιδεών
του Λε Κορμπυζιέ. Ο σκελετός, η πυλωτή,
η μαζική κατοίκηση και η κατοικήσιμη
ταράτσα αντί να παρέχουν καλύτερη ποιότητα
28
ζωής στους κάτοικους, έγιναν αφορμές για
γρηγορότερη και φτηνότερη κατασκευή,
τυχαίους αποθηκευτικούς χώρους για κεραίες
και μπουγάδες και φυσικά μεγαλύτερο κέρδος
για τον κατασκευαστή. Στην Αθήνα δεν θα
άλλαζα τίποτα εκτός από τον τρόπο που την
αντιμετωπίζουμε, μαζί με τους κάτοικους της.
Αν όλοι αυτοί που έχουν έρθει να ζήσουν στην
Αθήνα σταματήσουν να ονομάζονται μετανάστες
και τους αποκαλέσουμε Αθηναίους, θα αλλάξει
ριζικά η ψυχολογία της πόλης. Η Αθήνα με όλα
της τα αρνητικά, έχει γίνει μια πόλη τελείως
διαφορετική από όλες τις υπόλοιπες της
Ευρώπης, και δεν έχει παρά να ασπαστεί τον
χαρακτήρα της. Μαζί με αυτό θα λυθούν και
πολλά από τα πρακτικά προβλήματά της. Τα
κτίρια στη δουλειά μου δεν είναι παρά Δούρειοι
Ίπποι, υπάρχουν για να περάσουν ιδέες από
το ίντερνετ και την ιστορία στο εδώ, όπου
και αν είναι αυτό. Το Domesticated Mountain
μιλάει για την στιγμή στην οποία αναφέρθηκα
προηγουμένως, όπου συνειδητοποιούμε ότι
υπάρχουν ήδη αρκετά κτίρια και αρκετά
αντικείμενα ώστε να μην χρειαζόμαστε
καινούργια. Είναι επίσης η στιγμή που οι
επιθυμίες μας ως καταναλωτές εκπληρώνονται
τόσο γρήγορα μέσα από το ίντερνετ, που
ο χρόνος κατασκευής ενός κτιρίου δεν του
επιτρέπει να τις εκπληρώσει, μιας και μέχρι να
χτιστεί, η επιθυμία για αυτό έχει ήδη περάσει.
ΔΒ Στο έντονα νοσταλγικό animation με τίτλο
Domesticated Mountain συλλαμβάνεις την
ακατάπαυστη και εμμονική αγορά αγαθών
από το ίντερνετ που έχει ως αποτέλεσμα
τη συσσώρευση αμέτρητων χαρτόκουτων
μεταφορικών εταιριών. Στο έργο πραγματεύεσαι
τη προφανή οικονομική δραστηριότητα
που συμβαίνει σε παγκόσμιο επίπεδο στο
διαδίκτυο και αναφέρεσαι στο ίντερνετ
ως το νέο προάστιο στο οποίο ζούμε και
δραστηριοποιούμαστε. Περίγραψε μας την
ιστορία του Domesticated Mountain και αυτό το
νεοφιλελεύθερο εφιάλτη που περιγράφεις στο
έργο. Τι είναι αυτό που τελικά νοσταλγεί κανείς
ζώντας στα νέα προάστια;
ΑΑ Στο Domesticated Mountain χρησιμοποιώ
το προαστιακό σπίτι για να μιλήσω για το
ίντερνετ και την τωρινή μας κατάσταση.
Τα προάστια δημιουργήθηκαν με βάση τις
υποδομές μεταφοράς προϊόντων, κοντά σε
αυτοκινητόδρομους και δίπλα σε μεγάλα
εμπορικά κέντρα. Παράλληλα, η αυτόνομη
more than Trojan Horses, they exist to convey
ideas from the internet and history to the here
and now, wherever that may be. Domesticated
Mountain is about that moment I mentioned
earlier, when we realise that there are already
enough buildings and enough objects that we
need no new ones. Also the moment when our
desires as consumers are fulfilled so fast through
the internet, when the time it takes to construct
a building doesn’t allow it to fulfil them since,
by the time it’s been built, the desire for it will
have passed.
DV In the intensely nostalgic animation
entitled Domesticated Mountain, you capture the
incessant and obsessive purchase of goods on
the internet, which results in the accumulation
of countless of cardboard delivery boxes. In this
piece, you address the obvious economic activity
that takes place globally online, and you refer
to the internet as a new suburb where we live
and operate. Tell us the story of Domesticated
Mountain, and the neo-liberal nightmare you
describe in the piece. What is it, really, that we
long for in our lives in the new suburbs?
AA In Domesticated Mountain, I use the
suburban home in order to comment on the
internet and our current state. The suburbs
were created around product transportation
infrastructures, near motorways and major
commercial centres. At the same time,
autonomous housing has always been the most
appropriate building typology for architects,
through which they express the manifesto of
each era. Houses such as Le Corbusier’s Villa
Sayoye or Mies van de Rohe’s Farnsworth House
were landmark buildings in the evolution of
architecture. With its two capacities of manifesto
object and product of a series of infrastructures,
I use the suburban house, transporting it to the
age when we shop through screens, and when
there are no longer any of the major movements
that required manifestos.
DV Your piece mirrorsite is a video that
presents an environment of reflections, where
cities and buildings are made of mirrors. The
walls of the buildings seem to collapse and the
mirrors become the ground, while new spaces
are always being created from new spaces. This
animation is shown in the exhibition through a
hut made of cement boards. Tell us about this
installation. How have Jean Baudrillard’s ideas
influenced your work?
AA Baudrillard interests me because everything
he said from 1968 onwards, almost foretells the
age of the internet. Mirrorsite refers to those
ideas, even though it is a project made after the
attack on the twin towers, and I often wonder
whether it has been influenced by it. Mirrorsite
is a building that is never completed, it consists
of mirror surfaces, like an office building, which
never take on a final form and, ultimately,
have nothing to reflect except themselves.
As a piece, is it probably also influenced by
Baudrillard’s book Simulations, where he talks
about planet earth as a place where nothing
remains authentic, and everything has become a
29
κατοικία ήταν πάντα για τους αρχιτέκτονες
η πιο κατάλληλη τυπολογία κτιρίου με την
οποία εξέφραζαν το μανιφέστο της κάθε
εποχής. Κατοικίες όπως η Villa Savoye του Λε
Κορμπυζιέ ή το Farnsworth House του Mies
van de Rohe αποτέλεσαν κτίρια-σταθμούς στην
εξέλιξη της αρχιτεκτονικής. Με αυτές τις δυο
ιδιότητες, του αντικείμενου μανιφέστο και του
προϊόντος μιας σειράς υποδομών, χρησιμοποιώ
το προαστιακό σπίτι μεταφέροντάς το στην
εποχή που ψωνίζουμε μέσα από οθόνες και
που δεν υπάρχουν πια τα μεγάλα κινήματα που
απαιτούσαν μανιφέστα.
ΔΒ Το έργο Mirrorsite είναι ένα βίντεο το οποίο
παρουσιάζει ένα περιβάλλον αντικατοπτρισμών
όπου οι πόλεις και τα κτίρια είναι φτιαγμένα
από καθρέφτες. Οι τοίχοι των κτιρίων
μοιάζουν να πέφτουν και οι καθρέφτες να
γίνονται έδαφος, ενώ νέοι χώροι ολοένα και
διαμορφώνονται μέσα από νέους χώρους. Αυτό
το animation εκτίθεται στην έκθεση μέσα από
μια καλύβα από τσιμεντοσανίδες. Μίλησε μας
για την συγκεκριμένη εγκατάσταση. Πως έχουν
επηρεάσει οι ιδέες του Jean Baudrillard το
καλλιτεχνικό σου έργο;
ΑΑ Ο Baudrillard με ενδιαφέρει γιατί όλα
αυτά που έλεγε από το 68 και μετά σχεδόν
προμηνύουν την εποχή του ίντερνετ. Το
Mirrorsite αναφέρεται σε αυτές τις ιδέες, αν
και ήταν ένα έργο που έγινε μετά την επίθεση
στους δίδυμους πύργους και συχνά αναρωτιέμαι
αν έχει επηρεαστεί από αυτό. Το Mirrorsite
είναι ένα κτίριο που πότε δεν ολοκληρώνεται,
αποτελείται από επιφάνειες καθρέπτη, όπως
ένα κτίριο γραφείων, οι οποίες πότε δεν
αποκτούν τελική μορφή και τελικά δεν έχουν
τίποτε να αντανακλάσουν εκτός από τον εαυτό
τους. Σαν έργο είναι μάλλον επηρεασμένο
και από το βιβλίο του Baudrillard με τίτλο
Simulations, όπου μιλάει για τον πλανήτη
γη σαν ένα τόπο που δεν έχει μείνει τίποτε
αυθεντικό και όλα έχουν γίνει αναπαράσταση.
ΔΒ «Το VRML (Virtual Reality Modeling
Language), οι τεχνικές animation, τα
φωτορεαλιστικά εργαλεία και γενικότερα το
computation, αυτά τα σύγχρονα τεχνικά μέσα
του αρχιτέκτονα, στοχεύουν περισσότερο
στο συμβάν και λιγότερο στο αρχιτεκτονικό
αντικείμενο» έγραψε ο Αποστόλης Αρτινός
σε ένα του άρθρο με αφορμή το έργο σου. Η
εμπειρία έναντι του αντικειμένου, είτε πρόκειται
30
για ένα έργο τέχνης, είτε για μια έκθεση, είτε
ακόμη και για ένα αρχιτεκτονικό αντικείμενο,
φαίνεται να αποτελεί και στην έρευνά σου
προτεραιότητα. Όπως είδαμε, στη δουλειά
σου ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός γίνεται ένα
εικονικό ή πραγματικό συμβάν, όπως και η
παρούσα έκθεση αποτελεί περισσότερο ένα
γεγονός, παρά μια κλασσική μουσειολογική
αναδρομική έκθεση. Συμφωνείς;
ΑΑ Τα εργαλεία αυτά τα χρησιμοποιώ μόνο και
μόνο επειδή είναι σύγχρονα, νομίζω κάνεις δεν
σχεδιάζει πια με χαρτί και μολύβι. Πιο πολύ με
ενδιαφέρει το τοπίο της τεχνολογίας σαν ένας
τόπος σκέψης, γιατί οι πιο πολλές καινούργιες
ιδέες βγαίνουν από την τεχνολογία και το
ίντερνετ και από το πως αυτά αλλάζουν τις
δικές μας συμπεριφορές, άρα θα αλλάξουν και
το πως κατοικούμε.
Όσον αφορά στην έκθεση αυτή, αυτό που με
ενδιαφέρει περισσότερο από μια μουσειολογική
αναδρομική έκθεση είναι η έκθεση να
μετατρέπεται όχι τόσο σε γεγονός, αλλά σε
εμπειρία. Τις εκθέσεις πάντα τις σχεδιάζω σαν
εμπειρίες, οι οποίες βιώνονται καλύτερα αφού
περάσει το γεγονός των εγκαινίων. Φαντάζομαι
τον επισκέπτη να μπαίνει στο μουσείο μόνος
του, ίσως ακόμα και να νομίζει ότι το βρήκε
κλειστό, με ξεχασμένη ανοιχτή την πόρτα. Έτσι
ζει το μουσείο σαν ερείπιο και κάθε σημάδι
μέσα του λέει μια ιστορία.
reconstruction.
DV “VRML (Virtual Reality Modelling
Language), animation techniques, photorealistic
tools and computation in general, those
contemporary technical architectural tools,
are aimed more at the event and less at the
architectural object”, wrote Apostolis Artinos
in an article about your work. Experience
versus the object, whether it’s a work of art or
an exhibition or even an architectural object,
seems to also be a priority in your research.
As we have seen in your work, architectural
design becomes a virtual or actual event, just
like this exhibition is more of an event than a
museological retrospective exhibition. Would you
agree?
AA I use these tools simply because they are
contemporary, I don’t think anyone uses pen and
paper to design anymore. I’m more interested
in the landscape of technology as a place of
reflection, because most new ideas come from
technology and the internet and from how these
change our own behaviours, meaning they will
also change the way we live.
When it comes to this exhibition, what interests
me much more than a museological retrospective
exhibition is an exhibition that becomes not
so much an event, but an experience. I always
design exhibitions as experiences, which are
better lived once the event of the opening night
has been and gone. I imagine a visitor entering
the museum on their own, perhaps even thinking
it may be closed, and the door left open by
accident. This way, they experience the museum
as a ruin, and every sign inside of it has a story
to tell.
31
Ο χρόνος δεν περιμένει
για κανέναν
Από τη Μία Λύντστρομ
Γεγονός είναι πως κάθε συγγραφέας δημιουργεί
τους δικούς του προκατόχους. Το έργο του
μεταβάλλει την αντίληψη μας για το παρελθόν,
όπως θα μεταβάλλει και το μέλλον.1
Χόρχε Λουίς Μπόρχες
Όλα τα επίπεδα αστικής δραστηριότητας
εμφανίζουν διάφορες μεταβατικές μορφές. Τα
φαινόμενα διαρκώς οδηγούν τους φιλοσόφους,
τους συγγραφείς, τους καλλιτέχνες και τους
διανοούμενους σε εκτεταμένες λεηλασίες
δημόσιων και ακαδημαϊκών συζητήσεων. Μέσα
από μια επιλογή έργων του Ανδρέα Αγγελιδάκη,
η έκθεση Κάθε Τέλος είναι μια Αρχή εξετάζει
την έννοια της μετάβασης με διάφορους
τρόπους. Η έκθεση αποτελεί επομένως μια
πολύτιμη μετάβαση προς την οπτική και
πνευματική κληρονομιά.
Η μετάβαση από μια κατάσταση σε μια άλλη
φαίνεται να αποτελεί μέρος μιας εξέλιξης,
παρά το τεχνολογικό, κοινωνικό ή φυσικό της
ενδιαίτημα. Για παράδειγμα, τα επιθυμητά
αντικείμενα έρχονται στην πόρτα μας αφού
γεμίσουμε το εικονικό μας καλάθι αγορών.
Όταν περιηγούμαστε στην αγαπημένη μας
ιστοσελίδα αγορών, κάθε κλικ του υπολογιστή
είναι επομένως μια κίνηση μετάβασης, καθώς
τα εμπορικά κέντρα των προαστίων σταδιακά
εγκαταλείπονται ή επανενεργοποιούνται
για κοινοτικούς ή πολιτιστικούς σκοπούς.
Στις ΗΠΑ υπάρχουν αναρίθμητα εμπορικά
κέντρα σε αχρηστία – τόσα πολλά που
υπάρχει ιστοσελίδα αφιερωμένη στα «νεκρά
εμπορικά κέντρα». Σε άλλες περιπτώσεις, η
μετάβαση αποτελεί μια σχεδόν απαραίτητη
τακτική επιβίωσης. Αντανακλώντας την
συνεχιζόμενη πολιτική και οικονομική κρίση
στην Ευρώπη, δημιουργείται πρόσφορο έδαφος
για την ανάπτυξη εναλλακτικών συστημάτων
κοινωνικοοικονομικών συναλλαγών. Στην Αθήνα
υπάρχουν αρκετά συνεργατικά ανταλλακτικά
συστήματα που καταγράφουν ανοδική πορεία.
Το «Athens Time Bank» είναι ένα από αυτά,
το οποίο πριν από δυο χρόνια περίπου
32
προσέλκυσε την προσοχή των ειδήσεων του
BBC. Άλλο ένα παράδειγμα που εγκαινιάζει
η έκθεση Κάθε Τέλος είναι μια Αρχή είναι
η μετεγκατάσταση του Εθνικού Μουσείου
Σύγχρονης Τέχνης στην Αθήνα. Καθώς το
μουσείο μεταφέρεται από την τωρινή του θέση
στο κτίριο μιας πρώην ζυθοποιίας, υπάρχει
μετάβαση στην αρχιτεκτονική αισθητική αλλά
και στον αρχικό σκοπό του κτιρίου. Ένα κτίριο
ζυθοποιίας αποτελεί μια ζωντανή σκηνή για
την σύγχρονη τέχνη. Η έκθεση Κάθε Τέλος
είναι μια Αρχή θα είναι η τελευταία έκθεση
στην 17-19 Βασιλέως Γεωργίου Β΄ και Ρηγίλλης.
Η μετεγκατάσταση στο εργοστάσιο ζυθοποιίας
ΦΙΞ βρίσκεται σε εξέλιξη και το μουσείο μοιάζει
ήδη εγκαταλελειμμένο. Με λιγοστό φωτισμό και
με λίγα μόνο υπολείμματα των προηγούμενων
κατοίκων του, αποτελεί μια οπτική απόδειξη
της προηγούμενης δραστηριότητας, καθώς
και των αποτελεσμάτων της. Η εμπλοκή των
εκθέσεων στη μεταστέγαση του μουσείου, σε
συνδυασμό με την μεταμορφωτική παρουσία των
επιλεγμένων έργων του Αγγελιδάκη συγχέουν τις
γραμμές του παρελθόντος με το παρόν.
Οι αναζητήσεις στην ίδια τη φύση της
μετάβασης διατρέχει την καλλιτεχνική πρακτική
του Αγγελιδάκη. Ως απόφοιτος αρχιτεκτονικής
στα μέσα της δεκαετίας του 90, ήταν
πεπειραμένος στη γλώσσα της αρχιτεκτονικής
και στην εστίαση στη μορφή του αντικειμένου.
Έντονα επηρεασμένος από την τέχνη και το
διαδίκτυο, ο Αγγελιδάκης σύντομα προχώρησε
και έκτοτε έχει δημιουργήσει τη δική του
φωνή. Χρησιμοποιεί κτίρια, το διαδίκτυο, την
καταναλωτική συμπεριφορά ή τον σεξουαλικό
προσανατολισμό για να αντανακλά τις ιστορίες
της εποχής μας. Αποτέλεσμα είναι ένα έργο
με ευρύ φάσμα, που εκτείνεται σε γραπτά,
τρισδιάστατες εκτυπώσεις, εγκαταστάσεις
και βιντεοπροβολές. Αυτά συχνά διανθίζονται
με πολύπλευρα, επίκαιρα σχόλια και
υπογραμμίζονται από δυστοπία. Καθώς ξεκίνησε
από την αρχιτεκτονική, έχει επαναξιολογήσει τα
εργαλεία των διαλόγων με στόχο να μεσολαβήσει
σε ιστορίες που τονίζουν την ικανότητα των
αντικειμένων να ενορχηστρώνουν την μετάβαση.
Βάσει αυτής της άποψης και με το διαδίκτυο
ως το νέο καύσιμο που τροφοδοτεί τις μηχανές
της κοινωνικοοικονομικής ζωής του 21ου αιώνα,
τα έργα του λειτουργούν ως μηχανισμοί που
τροφοδοτούν με ενέργεια την καλλιτεχνική
του πρακτική και προκαλούν το κοινό του.
Επιπλέον, παρουσιάζει μια εναλλακτική
Time waits for no man
By Mia Lundström
The fact is that every writer creates his own
precursors. His work modifies our conception of
the past, as it will modify the future.1
Jorges Luis Borges
Diverse forms of transition appear on all levels
of civic activity. The phenomena continuously
lead philosophers, writers, artists and
intellectuals into extended forays of public and
academic discussions. Through a selection of
works by Andreas Angelidakis Every End Is
a Beginning deals with transition in various
ways. Thus the exhibition brings a valuable
contribution to visual and intellectual patrimony.
The transition from one state to another is
seemingly a part of evolution, notwithstanding
its’ technological, social or natural habitat. For
example, desired objects arrive at the door after
filling up your virtual cart. When browsing
your favourite shopping Web site, every click
is subsequently a click of transition as suburb
malls are gradually abandoned or reactivated
for community and cultural purposes. In
the US countless shopping malls are out of
commission – so many that there is a Web
site devoted to “dead malls”. At other times,
transition is even a necessary survival tactic. In
the reflection of on-going political and economic
crisis in Europe alternative systems of socio-
economic transactions finds fertile soil to grow.
In Athens, a number of cooperative bartering
systems are arising. “Athens Time Bank” is one
of several that a couple of years ago was in
the scope on the BBC news. Another example,
which inaugurates Every End Is A Beginning,
is the relocation of The National Museum of
Contemporary Art in Athens. As the museum
moves from its current site to inhabit another
building, one that used to be a beer factory,
there is not only architectural aesthetics in
transition, but also the building’s original
purpose. A building designed to produce beer
becomes a vibrant scene for contemporary art.
Every End Is A Beginning is the last show in
17-19 Vassileos Georgiou B & Rigills Street.
The move to the FIX beer factory is in progress
and the museum appears as already abandoned.
Scarcely lit and left solely with a few remains
from its’ previous inhabitants it is a visual
manifest of activity preceding transition as
well as its’ aftermath. The shows’ implicate use
of the museums relocation together with the
transformative presence of selected works by
Angelidakis blur the lines between present and
past.
Inquiries into the nature of transition itself,
runs like a thread through the artistic practice of
Angelidakis. As a graduate in architecture in the
mid 1990s, he was fully versed in the language
of architecture and its’ focus on object as form.
Strongly influenced by art and the Internet,
Angelidakis soon moved on and has since
developed a voice of his own. He uses buildings,
the Internet, consumer behaviour or sexual
orientation, to reflect the tales of our time. The
result is a wide range of work, spanning over
writings, 3D prints, installations and video
works. These are often spiced with multifaceted,
timely comments and underlined by dystopia.
Starting as he did from architecture, he has
reassessed the discourses’ tools with the intent to
mediate stories that emphazise objects ability to
orchestrate transition. Based on this belief, and
the Internet as the new gasoline fuelling up the
engines of the 21st centurys’ socio-econmic life,
his works operates as apparatuses powering his
artistic practice and challenging his audience.
Additionally, he presents an alternative
understanding of transition as a counterpart to
established spatial theory as well as reports on
socio-economic crises commonly appearing on
everyday news.
In 2010 Angelidakis’ and mine paths crossed
the first time. As Project Director of Väsby
Labs I invited Angelidakis to lead a series of
initial workshops.2 His insights, beliefs and
approach towards urban reinvention turned out
to be invaluable contributions. We have since
been in close collaboration, one that we came
to call “Ping-pong”. “Ping-pong” referres to the
Swedish word for table tennis and the sound of
the rackets hitting the light ball back and forth
over the green table surface. Väsby Labs is an
urban development project aimed at investigating
new models for urban transformation. We
started off in the city center of the municipality
of Upplands Väsby. A supreme case study of
33
κατανόηση της μετάβασης ως αντίποδα στην
καθιερωμένη θεωρία του χώρου, ενώ αναφέρεται
και στις κοινωνικοοικονομικές κρίσεις που
συχνά εμφανίζονται στις καθημερινές ειδήσεις.
Οι δρόμοι μας με τον Αγγελιδάκη
διασταυρώθηκαν για πρώτη φορά το 2010.
Ως Διευθύντρια προγράμματος των Väsby
Labs τον προσκάλεσα να διευθύνει μια σειρά
αρχικών εργαστηρίων.2 Η συμβολή του, με
την διορατικότητα, τις απόψεις του και
την προσέγγιση του ως προς την αστική
επανεφεύρεση αποδείχθηκαν ανεκτίμητες.
Έκτοτε συνεργαζόμαστε στενά, με έναν τρόπο
που ονομάζουμε «πινγκ-πονγκ». Το «πινγκ-
πονγκ» αναφέρεται στην σουηδική λέξη για το
επιτραπέζιο τένις και στον ήχο της ρακέτας
που χτυπά την ελαφριά μπάλα πέρα δώθε,
στις δυο πλευρές του πράσινου τραπεζιού.
Το Väsby Labs είναι ένα project αστικής
ανάπτυξης, με στόχο την αναζήτηση νέων
μοντέλων αστικής μεταμόρφωσης. Αρχίσαμε
στο κέντρο της πόλης, στην κοινότητα
Upplands Väsby. Αποτελεί μια εξαιρετική
μελέτη περίπτωσης ενός προαστίου που ήταν
προϊόν του σουηδικού συστήματος του κράτους
πρόνοιας. Μέσα στην τελευταία δεκαετία,
λόγω των κοινωνικοοικονομικών αλλαγών
και της παγκοσμιοποίησης, το σύστημα ήταν
περισσότερο ή λιγότερο χαμένο μέσα στις
αλλαγές του. Στόχος μας ήταν να διεξάγουμε
μια αστική έρευνα δημιουργώντας παράλληλα
καινοτόμες συνθήκες επιχειρηματικότητας,
για την προετοιμασία 1.600 νέων οικιακών
μονάδων μεταξύ των 900 που ήδη υπήρχαν.
Σε μια από τις πρώτες μας συναντήσεις, ο
Αγγελιδάκης είπε πως ο αρχιτέκτονας είναι
σαν κηπουρός. Η αστική μετάβαση εμφανίζεται
όταν φυτεύονται οι σπόροι, πρέπει να τους
αφήσουμε να μεγαλώσουν και να τους θρέφουμε
όταν χρειάζεται. Αυτή η δήλωση σηματοδότησε
ουσιαστικά τον τρόπο με τον οποίο
αναπτύχθηκε οργανικά το project μέσα στα
τέσσερα τελευταία χρόνια, σε αντίθεση με τον
πιο συμβατικό τρόπο παρουσίασης των τελικών
αντικειμένων μέσα σε περισσότερο ή λιγότερο
φανταχτερά περιτυλίγματα. Η συνεργασία
«πινγκ-πονγκ» υπήρξε αποφασιστικής σημασίας
για την παρουσίαση επιτυχών αποτελεσμάτων
και ευρημάτων σε όλη τη διάρκεια του Väsby
Labs. Ποτέ δεν σταματήσαμε να πετάμε το
άσπρο μπαλάκι πάνω στο τραπέζι για να δούμε
τι θα γίνει στην άλλη πλευρά.
34
Η έκθεση Κάθε Τέλος είναι μια Αρχή
παρουσιάζει στο κοινό μια σειρά αρχιτεκτονικών
αντικειμένων και στην πολλαπλή τους
ικανότητα να κινούνται από το παρελθόν μέσα
στο παρόν και να φτάνουν σε ένα πιθανό
μέλλον. Για παράδειγμα, στην εγκατάσταση
Domesticated Mountain ένας σωρός από
κούτες που χρησιμοποιούνται για τη μεταφορά
αντικειμένων που έχουν αγοραστεί διαδικτυακά,
γίνεται σπίτι. Μέσα από μια μεταβατική φάση,
το σπίτι γίνεται ένα βουνό από κούτες καθώς
οι κάτοικοι ικανοποιούν την ανάγκη τους να
«χρειάζονται πράγματα». Στο έργο Ιόλας, ένα
σπίτι εξακολουθεί να μεταμορφώνεται μετά τον
θάνατο του ιδιοκτήτη του. Ο Αλέξανδρος Ιόλας
ήταν ένας από τους μεγαλύτερους συλλέκτες
και εμπόρους έργων τέχνης του 20ου αιώνα. Η
συλλογή του στεγαζόταν σε μια έπαυλη στα
ανατολικά προάστια της Αθήνας. Πριν από τον
θάνατο του το 1987, προσπάθησε να δωρίσει
την έπαυλη και τη συλλογή στο ελληνικό
κράτος. Η προσφορά του απορρίφθηκε. Με
το έργο του Ιόλας ο Αγγελιδάκης εκπονεί μια
ιστορία μετάβασης, όπου ένα σπίτι περνά από
το συμβιωτικό στάδιο με τον ιδιοκτήτη του, σε
μια ερειπιώδη κατάσταση όταν ο ιδιοκτήτης
φεύγει από τη ζωή. Ως εκ τούτου, η συλλογή
που στέγαζε η έπαυλη έχει πλέον διασκορπιστεί
σε ολόκληρο τον κόσμο. Με το Μενίρ, ένας
βράχος στην παραλία μεταμορφώνεται σε
οικολογική φαντασίωση, ενώ στο Συννεφόσπιτο
μια πρόταση για σπίτι διακοπών υπονοεί πως
η επιθυμία για ένα σπίτι γίνεται σύμβολο της
ζωής μέσα από το διαδίκτυο. Το Συννεφόσπιτο
βασίζεται στην ιδέα πως ένα κτίριο αρχίζει
από ένα υπαίθριο πλαίσιο και σταδιακά
μετατρέπεται από στοιχείο της φύσης σε
σπίτι. Ο Αγγελιδάκης βρήκε το σχήμα του
σύννεφου στο διαδίκτυο, αν και η συμμετοχή
της αρχιτεκτονικής στο έργο αυτό τροφοδοτείται
από την ιδέα του Λε Κορμπυζιέ για γρήγορη
και ευέλικτη στέγαση. Τα τρία έργα του Athens
Trilogy παρουσιάζουν τη μετάβαση διαφόρων
αρχιτεκτονικών μορφών. Στο έργο Το κτίριο
που περπατάει ένα εργοστάσιο μετατρέπεται
σε υβριδικό μουσείο. Επίσης, στο Casino ένα
ξενοδοχειακό συγκρότημα πάνω σε ένα βουνό
με θέα την Αθήνα μετατρέπεται σε οικονομικό
πείραμα. Το βίντεο Troll μεταφέρει την ιστορία
ενός μοντέρνου κτιρίου που λέγεται Χαρά.
Υπό την επήρεια της αστικοποίησης και της
οικονομικής ύφεσης στην Αθήνα, η Χαρά
ονειρεύεται πως γίνεται βουνό και φεύγει από
την πόλη. Μέσα από το μοντερνιστικό της
a suburb that was a product of the Swedish
walfare state system. During the last decades,
due to socio-economic change and globalization,
the system has found itself more or less lost in
transition. Our mission was set on cunducting
urban research whilst creating innovative
business conditions to prepare for 1 600 new
housing units among the 900 already existing.
In one of our first meetings, Angelidakis
decleared that an architect was like a gardener.
Urban transition manifests itself by planting the
seeds, let them grow while nuture them when
needed. This statement was in fact what came
to signify how the project developed organically
over the past four years, in contrast to the more
convetional way of presenting final objects in
more or less star-lit costumes. The “Ping-pong”
collaboration was key to present successful
results and findings throughout Väsby Labs. We
have never stopped tossing the white ball over
the table to see what happens at the opposite
end.
Every End Is A Beginning exposes the audience
to a range of architectural objects’ and their
protean ability to move from a past, through a
present, to arrive in a possible future to come.
For example, in the installation Domesticated
Mountain a pile of cardboard boxes, used to
carry items bought on the Internet, becomes a
house. Through a transitional phase the house
becomes a mountain of boxes as its’ inhabitants
satisfies their need of “needing things”. In Iolas,
a house continues to transform itself after the
passing of its’ owner. Alexander Iolas was one of
the biggest collectors and art dealers in the 20th
century. His collection was housed in a villa in
the eastern suburbs of Athens. Before passing
away in 1987, he tried to donate the villa and
the collection to the Greek state. Iolas offer was
denied. Thorugh Iolas Angelidakis carries out a
story of transition where a house moves from
a state of symbioses with its’ propietor, into a
state of ruins after its’ owner passes away. The
collection it accomodated is thereby scattered
over the world. In Menir, a beach rock turns
into an eco-fantasy, whereas in Cloud House a
proposal for a vacation home suggests that the
desire for a home becomes a symbol for online
living. Cloud House is based on the idea that a
building starts off from an open air frame and
gradually converts itself from nature to home.
Angelidakis found the shape of the cloud on
Internet, albeit the architectural implication
nutures from Corbusiers’ idea for fast an flexible
housing. In the three works of Athens Trilogy
diverse arcitectual manifests undergo transition.
In Walking Building a factory transformes into a
hybrid museum. Furthermore, in Casino a resort
complex on a mountain overlooking Athens,
turns into a financial experiment. The video
work Troll conveys the story of the modernist
building Chara (Joy). Under the wingbeats of
urbanization and Athens’ failing ecenomy Chara
dreams of becoming a mountain and leave the
city altogether. From her modernist utopian
vision, Chara undergo transition as her heart of
interior green gardens takes over the architecture
and gradually turns the building block into a
mountain.
In May last year, System of Objects opened its
doors at the DESTE Foundation in Athens.
The exhibition was curated by Angelidakis
and illuminated a unique selection of artworks
from the private collection of Dakis Joannou.
The exhibition borrowed its’ title from Jean
Baudrillards’ book first published in 1968.
Angelidakis approached the delight and
curatorial challenge of selecting and composing
Joannous’ collection with an aptitude of
someone investigating transition. As Angelidakis
commented in the catalogue accompanying
the exhibtion: ”The reason it is interesting to
revisit The System of Objects today is that our
relationship with objects is shifting once more.”3
The above quote is not only applicable to System
of Objects. It is underlined by a message sent by
Angelidakis in conveying his belief in transition
as a vital part of civic structures as well as our
every day lives.
In late January this year, the Berlin Biennale
pre-opened. Crash Pad by Angelidakis was the
venue that introduced the Biennale to come. The
opening was an unusual occasion. Curator Juan
A. Gaitán chose to “pre-open” the Biennale, three
months before its’ actual opening and none of
the participating artists were announced, which
could have been expected. Instead Gaitán, in
participation with Angelidakis, chose another
approach, one of transition. Crash Pad is a
manifest thereof. The installation introduced a
possible future to come by encouraging social,
cultural and political discussions in a physical
framework of the past. A talk between Gaitán
and Angelidakis during the opening was framed
by replicas of Greek columns in Styrofoam,
35
ουτοπικό όραμα, η Χαρά μετατρέπεται καθώς
η καρδιά της με τους εσωτερικούς κήπους
επιβάλλεται στην αρχιτεκτονική και σταδιακά
μετατρέπει το οικοδομικό τετράγωνο σε βουνό.
Τον περασμένο Μάιο, η έκθεση System of
Objects άνοιξε τις πόρτες του στο Ίδρυμα
ΔΕΣΤΕ στην Αθήνα. Ο Αγγελιδάκης επιμελήθηκε
την έκθεση και έφερε στο φως μια μοναδική
σειρά έργων τέχνης από την ιδιωτική συλλογή
του Δάκη Ιωάννου. Η έκθεση δανείστηκε το
όνομα της από το βιβλίο του Jean Baudrillard
που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1968.
Ο Αγγελιδάκης προσέγγισε την απόλαυση και
την πρόκληση της επιλογής και σύνθεσης της
συλλογής Ιωάννου με την κλίση του προσώπου
που ερευνά την μετάβαση. Όπως σχολίασε ο
Αγγελιδάκης στον κατάλογο της έκθεσης: «Ο
λόγος που έχει ενδιαφέρον μια επανεξέταση
του System of Objects είναι πως η σχέση μας
με τα αντικείμενα μετατρέπεται για άλλη
μια φορά.»3 Η φράση αυτή δεν εφαρμόζεται
μόνο στο System of Objects. Υπογραμμίζεται
από το μήνυμα που έστειλε ο Αγγελιδάκης,
μεταφέροντας την πεποίθηση του πως η
μετάβαση αποτελεί ζωτικό στοιχείο των αστικών
δομών καθώς και της καθημερινής μας ζωής.
Στα τέλη Ιανουαρίου πραγματοποιήθηκαν τα
προ-εγκαίνια της Μπιενάλε του Βερολίνου. Το
έργο Crash Pad του Αγγελιδάκη αποτέλεσε το
εισαγωγικό έργο για αυτή την Μπιενάλε. Τα
εγκαίνια αποτέλεσαν μια ασυνήθιστη περίσταση.
Ο επιμελητής Juan A. Gaitán επέλεξε να γίνουν
τα προ-εγκαίνια της Μπιενάλε τρεις μήνες
πριν από την κανονική της έναρξη και δεν
ανακοινώθηκε κανένας από τους συμμετέχοντες
καλλιτέχνες, όπως θα περίμενε κανείς. Αντίθετα,
ο Gaitán, σε συνεργασία με τον Αγγελιδάκη,
επέλεξε μια άλλη προσέγγιση, μεταβατική. Το
Crash Pad προβάλλει αυτή την προσέγγιση.
Η εγκατάσταση εισήγαγε ένα πιθανό μέλλον,
ενθαρρύνοντας της κοινωνικές, πολιτιστικές και
πολιτικές συζητήσεις στο φυσικό πλαίσιο του
παρελθόντος. Η συζήτηση μεταξύ Gaitán και
Αγγελιδάκη κατά τα εγκαίνια πλαισιώθηκε από
αντίγραφα ελληνικών κιόνων από Styrofoam,
πακτωμένων μέσα σε μια θάλασσα παλιών
λαογραφικών χαλιών. Η συζήτηση κινήθηκε από
το τέλος της οθωμανικής αυτοκρατορίας, στην
οικονομική κρίση της Ελλάδας στα τέλη της
δεκαετίας του 60 και τελείωσε με σκέψεις πάνω
στις συνεχιζόμενες πολιτικές και οικονομικές
κρίσεις στην Ευρώπη. Και πάλι, αυτή η
36
περίσταση αποδεικνύει, μεταξύ άλλων, την
άμεση και σκόπιμη δέσμευση του Αγγελιδάκη
στο φαινόμενο της μετάβασης.
Υπάρχουν παραλληλισμοί μεταξύ της
καλλιτεχνικής πρακτικής του Αγγελιδάκη και
των έργων των σημερινών φιλοσόφων και
συγγραφέων, όπως του Franco «Bifo» Berardi
και του Jean Baudrillard που αναφέραμε
παραπάνω. Ο «Bifo» Berardi υποστηρίζει με
ένταση πως η ποίηση είναι η φωνή με την
οποία θα μπορούμε να κατανοήσουμε και
να διαχειριστούμε τις οικονομικές κρίσεις.4
Ο Baudrillard προβλέπει την αναδυόμενη
χρήση της τεχνολογίας των πληροφοριών
να αντικατοπτρίζεται στην ιστορία: «Η
σκηνή της ιστορίας καθώς και η σκηνή της
καθημερινότητας αναδύονται στην σκιά της
ιστορίας καθώς απεκδύεται σταδιακά από την
πολιτική. Σήμερα η σκηνή και ο καθρέφτης
έχουν δώσει τη θέση τους σε μια οθόνη και σε
ένα δίκτυο. Δεν υπάρχει πλέον υπερβατικότητα
ή βάθος, παρά μόνο η έμφυτη επιφάνεια των
λειτουργιών που ξεδιπλώνονται, η λεία και
λειτουργική επιφάνεια της επικοινωνίας.»5
Σε όλο τον ρουν την ιστορίας, το υπόγειο ρεύμα
της μετάβασης φέρνει στο φως κοινωνικές
δράσεις και πνευματικές απόπειρες. Τα έργα
που προέρχονται από το χέρι και τη σκέψη
φιλοσόφων, συγγραφέων, διανοούμενων και
καλλιτεχνών αποτελούν αναπόφευκτο μέρος
της εξέλιξης και σημαντικό μέρος της. Αυτές
οι προσπάθειες δημιουργίας γνώσης συχνά
βασίζονται σε αναφορές στο παρελθόν, στην
παρατήρηση του παρόντος και σε προβλέψεις
για το μέλλον. Αποτελούν πολύτιμες
συνεισφορές στην κατανόηση της αστικής ζωής.
Η έκθεση Κάθε Τέλος είναι μια Αρχή δεν
περιορίζεται επ’ουδενί στην μεταβατική φάση
της μετεγκατάστασης του Εθνικού Μουσείου
Σύγχρονης Τέχνης. Τα ζητήματα που θέτει, μέσα
από το έργο του Αγγελιδάκη, εφαρμόζονται
και στην μετάβαση που συντελείται αυτή τη
στιγμή στην Ελλάδα, στην Ευρώπη και στις
ΗΠΑ, καθώς κινούμαστε από ένα οικονομικά
αποτυχημένο παρελθόν προς σε ένα άγνωστο
μέλλον.
embedded in a sea of ancient folkloric carpets.
The conversation moved from the end of the
Ottoman Empire, over to financial crises in
Greece during the late 1960s, and ended up
reflecting upon the on-going political and
economic crises in Europe. Again, this occasion
was one of many that demonstrate Angelidakis
direct and deliberate engagement in the
phenomena of transition.
There are parallels in Angelidakis artistic
practice to the works of contemporary
philosophers and writers, such as Franco “Bifo”
Berardi and earlier mentioned Jean Baudrillard.
“Bifo” Berardi strongly argues that poetry is the
voice by which we will be able to understand
and manage financial crises.4 Baudrillard
foresees the emerging use of information
technology in the rear-view mirror of history:
“The scene of history as well as the scene of
the everyday emerge in the shadow of history
as it is progressively divested of politics. Today
the scene and the mirror have given way to a
screen and a network. There is no longer any
transcendence or depth, but only the immanent 1 Jorges Luis Borges, Kafka and his Precursors, 1952
surface of operations unfolding, the smooth and
2 www.vasbylabs.se / www.upplandsvasby.se
functional surface of communication.”5
3 The System Of Objects, The Dakis Joannou
Throughout history, the undercurrent of Collection Reloaded, Athens, DESTE Foundation for
transition surfaces social actions and intellectual Contemporary Art, 2013.
endeavours. Works by the hand and thought of
philosophers, writers, intellectuals and artists 4 Franco ”Bifo” Berardi, The Uprising: On Poetry and
are an inevitable part of evolution, nevertheless Finance, Los Angeles SEMIOTEXT(E), Intervention
an important one. These efforts of generating Series, 2012
knowledge are often based on references to
5 Jean Baudrillard, The Ecstasy Of Communication,
the past, observations of the present, and Los Angeles SEMIOTEXT(E), Foreign Agent Series,
foresights of what might come. They are valuable 2012, p. 19-20
contributions in understanding civic life.
1 Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Ο Κάφκα και οι Προκάτοχοι
Every End Is A Beginning is by no means του, 1952.
restricted to the transitional phase of the
National Museum of Modern Arts’ relocation. 2 www.vasbylabs.se / www.upplandsvasby.se
The issues addressed, through the works of
Angelidakis, are applicable to the transition 3 The System Of Objects, The Dakis Joannou Collection
currently in progress in Greece, in Europe and in Reloaded, Αθήνα, Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης του
the US, as we are moving from an economically Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, 2013.
failed past into an unknown future.
4 Franco ”Bifo” Berardi, The Uprising: On Poetry and
Finance, Λος Άντζελες, SEMIOTEXT(E), Intervention
Series, 2012
5 Jean Baudrillard, The Ecstasy Of Communication,
Λος Άντζελες, SEMIOTEXT(E), Foreign Agent Series,
2012, σ. 19-20.
37
 Mirrorsite, 2002
Στιγμιότυπο από βίντεο στο Youtube / Video still from Youtube Δημοσίευση / Publication

38 39
 Ιόλας / Iolas, 2014
Δημοσίευση / Publication

Στιγμιότυπο οθόνης προγράμματος επεξεργασίας βίντεο

Screenshot of the video editing software interface

40 41
 Τρισδιάστατη απεικόνιση / 3d rendering

42 43
 System of Objects, 2013
Σελίδα από τον κατάλογο της έκθεσης
Page from the exchibition catalogue

44 45
 System of Objects, 2013
Απόψεις εγκατάστασης / Installation views

Φωτογραφία από το σημειωματάριο του

καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
Δημοσίευση / Publication sketchbook

46 47
 Crash Pad, 2014 The Feeder, 2010
Φωτογραφία εγκατάστασης / Photo of installation Δημοσίευση / Publication

48 49
 Crash Pad, 2014
Τρισδιάστατες εκτυπώσεις / 3d prints

50 51
 Soft Ruin, 2006
Δημοσίευση / Publication

Building an Electronic Ruin, 2005

Στιγμιότυπο από το βίντεο / Video still

52 53
 Μνημείο για μια επερχόμενη Monument to an Oncoming
καταστροφή, 2009 Disaster, 2009
Τρισδιάστατη απεικόνιση 3d rendering

54 55
56 57
 Συννεφόσπιτο
Cloud House, 2009
Δημοσίευση / Publication

58 59
 Domesticated Mountain, 2012
Τρισδιάστατη απεικόνιση / 3d rendering

60 61
 Στιγμιότυπο από το βίντεο στο Youtube
Τρισδιάστατη απεικόνιση / 3d rendering Video still from Youtube

62 63
 Το κτίριο που περπατάει
Walking Building, 2004
Δημοσίευση / Publisation

Στιγμιότυπο από βίντεο στο Youtube

Video still from Youtube

64 65
 Casino, 2012
Τρισδιάστατη απεικόνιση / 3d rendering

66 67
 Φωτογραφία από το σημειωματάριο του
Φωτογραφία εγκατάστασης καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
Photo of the installation sketchbook

68 69
 Φωτογραφία από το σημειωματάριο του
καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
Τρισδιάστατη απεικόνιση / 3d rendering sketchbook

70 71
 Troll, 2012
Τρισδιάστατη απεικόνιση / 3d rendering

72 73
 Φωτογραφία από το σημειωματάριο του
καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
sketchbook

Τρισδιάστατη απεικόνιση / 3d rendering

Φωτογραφία εγκατάστασης
Photo of the installation

74 75
 Μενίρ / Menir, 2008
Φωτογραφία από το σημειωματάριο του
καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
Τρισδιάστατη απεικόνιση / 3d rendering sketchbook

76 77
 Φωτογραφία από το σημειωματάριο του
καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
sketchbook

Δημοσίευση/ Publication Τρισδιάστατη εκτύπωση / 3d print

78 79
 Φιξ / Fix, 2008
Τρισδιάστατη εκτύπωση / 3d print

80 81
 Leopard House, 2003 Φωτογραφία από το σημειωματάριο του
Δημοσίευση / Publication
καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
sketchbook

82 83
 Leopard House Ruin, 2003
Τρισδιάστατη εκτύπωση / 3d print

Δημοσίευση / Publication

84 85
 Shell House, 2014
Στιγμιότυπο οθόνης από το πρόγραμμα
τρισδιάστατης σχεδίασης
Screenshot of the 3d design program interface Μακέτα μεικτής τεχνικής / Mixed media model

86 87
 Blue Wave Ruin, 2014 Blue Wave, 2006
Τρισδιάστατη εκτύπωση / 3d print Δημοσίευση / Publication

88 89
 Helix, 2004 Blue Wave Ruin, 2013
Τρισδιάστατη εκτύπωση / 3d print Τρισδιάστατη απεικόνιση / 3d rendering

90 91
 Polygon Housing, 2009
Τρισδιάστατη εκτύπωση / 3d print

Τρισδιάστατη εκτύπωση / 3d print

Δημοσίευση / Publication

92 93
 Hand House, 2011
Τρισδιάστατη απεικόνιση / 3d rendering

94 95
 Σκίτσο / Sketch

Φωτογραφία από το σημειωματάριο του

καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
sketchbook Δημοσίευση / Publication

96 97
 Στιγμιότυπο οθόνης / Screenshot

Τρισδιάστατη απεικόνιση / 3d rendering Τρισδιάστατη εκτύπωση / 3d print

98 99
 Ντολμέν / Dolmen, 2008
Φωτογραφία από το σημειωματάριο του
καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
Τρισδιάστατη εκτύπωση / 3d print sketchbook

100 101
 Parrot Ruin, 2012
Φωτογραφία από το σημειωματάριο του
καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
sketchbook Μεικτή τεχνική / Mixed media

102 103
 Bone Domino, 2014
Τρισδιάστατη εκτύπωση / 3d print

Bottle, 2014
Φωτογραφία από το σημειωματάριο του
καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
sketchbook Τρισδιάστατη εκτύπωση / 3d print

104 105
 Tumble Dome, 2012
Στιγμιότυπο οθόνης από το πρόγραμμα Φωτογραφία από το σημειωματάριο του
τρισδιάστατης εκτύπωσης / Screenshot of the 3d καλλιτέχνη / Photo taken from the artist’s
print software interface sketchbook

106 107
Κατάλογος εκτιθέμενων
έργων
Scaffolding, 2014 Casino / Networked Ruin (από τη σειρά Athens Μενίρ, 2010 Tumble Dome, 2014
Εγκατάσταση Trilogy), 2012 Σύνθεση με βάθρα Τρισδιάστατη εκτύπωση
Διαστάσεις μεταβλητές Video Animation 90 x 80 x 80 εκ. 23 x 20 x 17 εκ
Διάρκεια 6’30’’
Mirrorsite, 2002 Φιξ, 2014 Leopard House Ruin, 2014
Video Animation Troll (από τη σειρά Athens Trilogy), 2012 Τρισδιάστατη εκτύπωση Τρισδιάστατη εκτύπωση
Διάρκεια 4’ Video Animation 25 x 10 x 15 εκ. 25 x 20 x 17 εκ
Διάρκεια 4’38’’
System of Objects, 2013 Blue Wave, 2014 Leopard House, 2003
Εγκατάσταση Casino, 2012 Τρισδιάστατη εκτύπωση Τρισδιάστατη εκτύπωση
Καλύβα από Τσιμεντοσανίδες Εγκατάσταση 25 x 15 x 20 εκ. 25 x 20 x 17 εκ
Διαστάσεις μεταβλητές Μικτή τεχνική (κοντραπλακέ, ψηφιακό βίντεο με
ήχο, οθόνες, ψηφιακή εκτύπωση σε masonite, έτοιμα Pyramid, 2014 Terraform House, 2008
System of Objects, 2013 αντικείμενα) Τρισδιάστατη εκτύπωση (Από την εγκατάσταση Sandbox)
Εγκατάσταση 145 x 160 x 40 εκ. 25 x 15 x 20 εκ. Τρισδιάστατη εκτύπωση
9 δωμάτια από Τσιμεντοσανίδες Αγορά στο πλαίσιο του προγράμματος «Neon Fund 20 x 20 x 10 εκ
120 x 120εκ. (x4), 160x160εκ. (x3), 210 x 210εκ. (x2) για το ΕΜΣΤ» Hand House, 2014
Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Aρ. Εισ. 863/13 Τρισδιάστατη εκτύπωση Bottle, 2014
Ιόλας, 2014 25 x 15 x 20 εκ. Τρισδιάστατη εκτύπωση
Video Animation Troll, 2012 15 x 10 x 22 εκ.
Διάρκεια 6’ Εγκατάσταση Shell House, 2014
Μικτή τεχνική (κόντρα πλακέ, ψηφιακό βίντεο με ήχο, Μεικτή τεχνική
Ιόλας, 2014 οθόνες, ψηφιακή εκτύπωση σε masonite, χαρτί, έτοιμα 25 x 20 x 20 εκ.
Προβολή διαφανειών αντικείμενα)
Διάρκεια 4’ 183 x 120 x 40 εκ. Helix, 2014
Τρισδιάστατη εκτύπωση
Ιόλας, 2010 Domesticated Mountain, 2012 20 x 20 x 6 εκ.
Εγκατάσταση Video Animation
7 καρέκλες καλυμμένες με χρυσό χαρτί περιτυλίγματος Διάρκεια 6’15’’ Parrot Ruin, 2012
Διαστάσεις μεταβλητές Μεικτή τεχνική
Μνημείο για μια επερχόμενη καταστροφή, 2011 30 x 30 x 15 εκ.
Building an Electronic Ruin, 2011 Video animation
Video Animation Διάρκεια 5’ Philosophy, 2014
Διάρκεια 4’ 30’’ Τρισδιάστατη εκτύπωση
Μνημείο για μια επερχόμενη καταστροφή, 2014 20 x 20 x 15 εκ.
Soft Ruin, 2006 Τρισδιάστατη εκτύπωση
Εκτύπωση ειδικού τύπου σε καμβά (pvc/canvas), 25 x 15 x 20 εκ Bone Domino, 2014
αφρολέξ Τρισδιάστατη εκτύπωση
Διαστάσεις μεταβλητές Συννεφόσπιτο, 2005 25 x 20 x 20 εκ.
Δωρεά Stefi Productions και του καλλιτέχνη Τρισδιάστατη εκτύπωση
Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Aρ. Εισ. 608/08 25 x 15 x 20 εκ Domesticated Mountain, 2012
Τρισδιάστατη εκτύπωση
Crash Pad / Feeder, 2010-2014 Συννεφόσπιτο, 2014 30 x 30 x 25 εκ.
Εγκατάσταση Τρισδιάστατη εκτύπωση
Έπιπλα, χαλιά, εκτυπώσεις 25 x 15 x 20 εκ Ντολμέν, 2009
Διαστάσεις μεταβλητές Τρισδιάστατη εκτύπωση
Ευγενική παραχώρηση Συλλογή The Breeder, Αθήνα Συννεφόσπιτο, 2014 25 x 20 x 20 εκ.
Τρισδιάστατη εκτύπωση
Το κτίριο που περπατάει (από τη σειρά Athens 25 x 15 x 20 εκ Crash Pad, 2012
Trilogy), 2005 Τρισδιάστατες εκτυπώσεις Σημείωση:
Video Animation Συννεφόσπιτο, 2009 25 x 20 x 5 εκ. Τα έργα είναι ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη
Διάρκεια 4’32’’ Video Animation και The Breeder, Athens, εκτός από αυτά στα οποία
Διάρκεια 2’02’’ αναγράφεται κάτι διαφορετικό.

108 109
List of exhibited works
Troll (from the series Athens Trilogy), 2012
Scaffolding, 2014 Video Animation Blue Wave, 2014 Terraform House, 2008
Installation Duration 4’38’’ Three-dimensional print (From the installation Sandbox)
Variable dimensions 25 x 15 x 20 cm Three-dimensional print
Casino, 2012 20 x 20 x 10 cm
Mirrorsite, 2002 Installation Pyramid, 2014
Video Animation Mixed media (plywood, digital video with sound, Three-dimensional print Bottle, 2014
Duration 4’ screens, digital print on masonite, found objects) 25 x 15 x 20 cm Three-dimensional print
145 x 160 x 40 cm 15 x 10 x 22 cm
System of Objects, 2013 Acquisition under the program “Neon Fund for EMST” Hand House, 2014
Installation National Museum of Contemporary Art, Athens, Three-dimensional print
Hut from cement Inv. No. 863/13 25 x 15 x 20 cm
Variable dimensions
Troll, 2012 Shell House, 2014
System of Objects, 2013 Installation Mixed media
Installation Mixed media (plywood, digital video with sound, 25 x 20 x 20 cm
9 rooms from cement screens, digital print on masonite, paper, found objects)
120 x 120 cm (x4), 160 x 160 cm (x3), 210 x 210 cm (x2) 183 x 120 x 40 cm Helix, 2014
Three-dimensional print
Iolas, 2014 Domesticated Mountain, 2012 20 x 20 x 6 cm
Video Animation Video Animation
Duration 6’ Duration 6’15’’ Parrot Ruin, 2012
Mixed media
Iolas, 2014 Monument to an Oncoming Disaster, 2011 30 x 30 x 15 cm
Slideshow Video animation
Duration 4’ Duration 5’ Philosophy, 2014
Three-dimensional print
Iolas, 2010 Monument to an Oncoming Disaster, 2014 20 x 20 x 15 cm
Installation Three-dimensional print
7 chairs covered with gold wrapping paper 25 x 15 x 20 cm Bone Domino, 2014
Variable dimensions Three-dimensional print
Cloud House, 2005 25 x 20 x 20 cm
Building an Electronic Ruin, 2011 Three-dimensional print
Video Animation 25 x 15 x 20 cm Domesticated Mountain, 2012
Duration 4’ 30’’ Three-dimensional print
Cloud House, 2014 30 x 30 x 25 cm
Soft Ruin, 2006 Three-dimensional print
Print on pvc, foam 25 x 15 x 20 cm Dolmen, 2009
Variable dimensions Three-dimensional print
Donated by Stefi Productions and the artist Cloud House, 2014 25 x 20 x 20 cm
National Museum of Contemporary Art, Athens, Three-dimensional print
Inv. No. 608/08 25 x 15 x 20 cm Crash Pad, 2014
Three-dimensional prints
Crash Pad / Feeder, 2010-2014 Cloud House, 2009 25 x 20 x 5 cm
Installation Video Animation
Furniture, rugs, prints Duration 2’02’’ Tumble Dome, 2014
Variable dimensions Three-dimensional print
Courtesy The Breeder Collection, Athens Menir, 2010 23 x 20 x 17 cm
Composition with pedestals
Walking Building (from the series Athens Trilogy), 2005 90 x 80 x 80 cm Leopard House Ruin, 2014
Video Animation Three-dimensional print
Duration 4’32’’ Fix, 2014 25 x 20 x 17 cm
Three-dimensional print
Casino / Networked Ruin (from the series Athens 25 x 10 x 15 cm Leopard House, 2003
Trilogy), 2012 Three-dimensional print Note:
Video Animation 25 x 20 x 17 cm The works are courtesy the artist and The Breeder,
Duration 6’30’’ Athens, unless otherwise stated.

110 111
 Βιογραφικό του καλλιτέχνη
Ο Ανδρέας Αγγελιδάκης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1968. Σπούδασε αρχιτεκτονική στο
Southern California Institute of Architecture και στη συνεχεία στο Columbia University
(MSAAD) στη Νέα Υόρκη απ’ όπου αποφοίτησε το 1995. Από την αρχή της καριέρας
του εργάζεται ανάμεσα στην τέχνη και την αρχιτεκτονική, επεκτεινόμενος συχνά και σε
άλλες δραστηριότητες όπως επιμέλεια εκθέσεων και αρθρογραφία.
Οι ατομικές εκθέσεις του περιλαμβάνουν: CrashPad - Preliminary Statement for the 8th
Berlin Biennial, Kunstwerke, Βερολίνο, 2014 / Group Mountain, The Breeder Αθήνα,
2013 / Fantasy Solutions, Ζήνα Αθανασιάδου Gallery, Θεσσαλονίκη, 2012 / Domesticated
Mountain, Gloria Maria Gallery, Μιλάνο, 2012 / Headquarters, σε συνεργασία με τον
Άγγελο Πλέσσα, Αίθουσα Τέχνης Ρεβέκκα Καμχή, 2009 / The Angelo Foundation
Headquarters σε συνεργασία με τον Άγγελο Πλέσσα, Jeu de Paume, Παρίσι, 2009 /
Hotel Blue Wave, Inmo Gallery, Λος Άντζελες, 2006 / Blue Wave, MU Center for art and
architecture, Eindhoven, 2005 / Neen World, The Breeder, Αθήνα, 2003 / Future Paris,
Visionaire Gallery, Νέα Υόρκη, 2001.
Παράλληλα έχει εργαστεί και συμμετάσχει σε μεγάλες ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα
και το εξωτερικό, όπως DO-IT Moscow, Garage Center for Contemporary Art, Μόσχα
2014 (σχεδιασμός έκθεσης) / System of Objects – The Dakis Joannou collection reloaded,
Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Αθήνα, 2013 (επιμέλεια και σχεδιασμός χώρου) / A Rock and a Hard
Place, 3η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης, 2011 (σχεδιασμός έκθεσης) / Model Kits – Selections
from the Latin American collection, MUSAC, Λεόν, 2010 / Heaven, 2η Μπιενάλε Αθήνας,
2009 (σχεδιασμός έκθεσης) / Collateral, Hangar Bicocca, Μιλάνο, 2008.
Μεταξύ των ομαδικών εκθέσεων που έχει συμμετάσχει είναι οι: Aναθέσεις του
Ιδρύματος Frieze, Frieze Art Fair London 2013 / MADEINATHENS, 13η Μπιενάλε
Αρχιτεκτονικής Βενετίας, Ελληνικό Περίπτερο, 2012 / It’s a wonderful life, Kunsthalle
Athena, Αθήνα, 2012 / 1st Beijing International Design Triennial, Σεπτέμβριος 2011,
Πεκίνο / METASCREEN, GloriaMaria Gallery, Μιλάνο / Concrete Islands, Analix
Forever, Παρίσι 2011 / Somewhere Else, Espace Louis Vuitton, Παρίσι, 2011 / Τέχνης
Πολιτική, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα, 2010 / The Bar, Kunsthalle
Athena, Αθήνα, 2010 / The State of Things, Holon Museum of Design, Ισραήλ, 2010 /
Διευρυμένες Οικολογίες, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα, 2009 / Sonho da
casa propria, Casa Encendida, Μαδρίτη, 2008 / If Tomorrow Never Comes, Rodeo Gallery,
Κωνσταντινούπολη, 2008 / Transexperiences, 798 Art Space, Πεκίνο, 2008 / Athensville,
Art Athina, 2008 / Σε Ενεστώτα Χρόνο, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα, 2008
/ New Trends in architecture, Artfront Gallery, Τόκυο, 2007.
Επιλεγμένη βιβλιογραφία
T. Morton, The System of Objects, Frieze, 2014 / F. Burrichter, Angelidakis launches the
Berlin Biennale, W Magazine, 2014 / G. Celant, Mostra nel labirinto, L’Espresso, 2013 / G.
Borasi and F. Garutti, Athens as Fiction, Abitare, 2013 / W. Hanley, Newsmaker: Andreas
Angelidakis, Architectural Record, 2013 / S. Bailey, Andreas Angelidakis as architect,
curator, and artist at Deste, Whitewall Magazine, 2013 / Y. Tzirtzilakis, D. Joannou and A.
Angelidakis The Trigger Effect, Domus, 2013 / D. van der Heuvel, To Imagine (an Image
of) a World of Images: The Dream Houses of Andreas Angelidakis, Volume magazine, 2013
/ M. C. Didero, Made in Athens, Domus, 2012 / M. Tagliafero, Domesticated Mountain,
Artforum, 2012.
112
Artist’s biography
Andreas Angelidakis was born in Athens in 1968. He studied architecture at the Southern
California Institute of Architecture (SCI-Arc) and continued his studies at Columbia
University (MSAAD) in New York where he graduated in 1995. From the beginning of his
career he has been working at the intersection of art and architecture, often expanding
onto other disciplines such as curating and writing.
His solo exhibitions include: CrashPad - Preliminary Statement for the 8th Berlin
Biennial, Kunstwerke, Berlin 2014 / Group Mountain, The Breeder Athens, 2013 / Fantasy
Solutions, Zina Athanassiadou Gallery, Thessaloniki, 2012 / Domesticated Mountain,
GloriaMaria Gallery, Milano, 2012 / Headquarters, with Angelo Plessas, Rebecca Camhi
Gallery, Athens, 2009 / The Angelo Foundation Headquarters, with Angelo Plessas, Jeu de
Paume, Paris, 2009 / Hotel Blue Wave, Inmo Gallery, Los Angeles, 2006 / Blue Wave, MU
center for art and architecture, Eindhoven, 2005/ Neen World, The Breeder, Athens, 2003
/ Future Paris, Visionaire Gallery, New York, 2001.
He has worked on And participated in a number of large-scale group exhibitions in
Greece and abroad, such as DO-IT Moscow, Garage Center for Contemporary Art,
Moscow, 2014 (exhibition design) / System of Objects – The Dakis Joannou collection
reloaded, DESTE Foundation, Athens, 2013 (curating and exhibition design) / A Rock and
a Hard Place, 3rd Thessaloniki Biennial, 2011 (exhibition design) / Model Kits – Selections
from the Latin American collection, MUSAC, Leon, 2010 (exhibition design) / Heaven,
2nd Athens Biennial, 2009 (exhibition design), Collateral, Hangar Bicocca, Milano, 2008
(exhibition design).
Selected group exhibitions are: Frieze Foundation commissions, Frieze Art Fair London,
2013 / MADEINATHENS, 13th Venice Biennial of Architecture, Greek Pavilion, 2012 /
It’s a wonderful life, Kunsthalle Athena, Athens, 2012 / 1st Beijing international Design
Triennial, Beijing, 2011 / METASCREEN, GloriaMaria Gallery, Milano / Concrete
Islands, AnalixForever, Paris, 2011 / Somewhere Else, Espace Louis Vuitton, Paris, 2011
/ The Politics of Art, National Museum of Contemporary Art, Athens, 2010 / The Bar,
Kunsthalle Athena, Athens, 2010 / The State of Things, Holon Museum of Design, Israel,
2010 / Expanded Ecologies, National Museum of Contemporary Art, Athens, 2009 / Sonho
da casa propria, Casa Encendida, Madrid, 2008 / If Tomorrow Never Comes, Rodeo
Gallery, Istanbul, 2008 / Transexperiences, 798 Art Space- Beijing, 2008 / Athensville, Art
Athina, 2008 / In Present Tense, National Museum of Contemporary Art, Athens, 2008 /
New Trends in architecture, Artfront Gallery, Tokyo, 2007.
Selected Bibliography
T. Morton, The System of Objects, Frieze, 2014 / F. Burrichter, Angelidakis launches the
Berlin Biennale, W Magazine, 2014/ G. Celant, Mostra nel labirinto, L’Espresso, 2013/ G.
Borasi and F. Garutti, Athens as Fiction, Abitare, 2013 / W. Hanley, Newsmaker: Andreas
Angelidakis, Architectural Record, 2013 / S. Bailey, Andreas Angelidakis as architect,
curator, and artist at Deste, Whitewall Magazine, 2013 / Y. Tzirtzilakis, D. Joannou and A.
Angelidakis, The Trigger Effect, Domus, 2013 / D. van der Heuvel, To Imagine (an Image
of) a World of Images: The Dream Houses of Andreas Angelidakis, Volume magazine, 2013
/ M. C. Didero, Made in Athens, Domus, 2012 / M. Tagliafero, Domesticated Mountain,
Artforum, 2012.
113
114
 ISBN 978-960-8349-77-3

116