КИЇВСЬКИЙ МІЖНАРОДНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Інститут телебачення, кіно і театру

Кафедра кіно і телемистецтва

Кіркарян Костянтин Олександрович

Магістерська робота
Розвиток комедійного жанру у сучасному українському телепросторі

за спеціальністю Кіно-, телемистецтво шифр 8.02020301

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, професор
Робочек Вікторія Ігорівна
Спеціалізація Режисер кіно і телебачення
Художній керівник: Полєшко Сергій Миколайович

Магістерська
Робота допущена
До захисту
Рішенням
Кафедри кіно і телемистецтва

Протокол №___
Від «___» грудня 2018 р.

Керівник програми
Зав. кафедрою

Київ – 2019
 2
ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………..………………3
РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ
РОЗВИТКУ КОМЕДІЙНОГО ЖАНРУ У СУЧАСНОМУ УКРАЇНСЬКОМУ
ТЕЛЕПРОСТОРІ
1.1. Категорії «комічне» і «смішне», «гумор» і «комізм» як ключ до
розуміння комедійного жанру………………………………………………………8
1.2. Місце та роль комедійного жанру в сучасному розважальному
телебаченні……………………………………………………………...…………..17
1.3. Сучасні формати представлення комедійного жанру у телевізійному
просторі та їх характеристика………………………………………….………….26
Висновки до розділу 1………………………………...………………………40
РОЗДІЛ 2. МОНІТОРИНГОВЕ ДОСЛІДЖЕННЯ РОЗВИТКУ КОМЕДІЙНОГО
ЖАНРУ У СУЧАСНОМУ УКРАЇНСЬКОМУ ТЕЛЕПРОСТОРІ
2.1. Методика дослідження та визначення критеріїв оцінок…………….…42
2.2. Практичні результати здійсненого моніторингу контенту комедійного
жанру телеканалу «СТБ» та його аналіз……………………………………...…..48
2.3. Моніторинг контенту комедійного жанру телеканалу «ТЕТ» та аналіз
його результатів…………………………………………………...………………..55
2.4. Особливості контенту комедійного жанру «Нового» телеканалу…….63
Висновки до розділу 2……………………………………...…………………70
РОЗДІЛ 3. ТЕНДЕНЦІЇ ТА ПЕРСПЕКТИВИ РОЗВИТКУ КОМЕДІЙНОГО
ЖАНРУ У СУЧАСНОМУ УКРАЇНСЬКОМУ ТЕЛЕПРОСТОРІ
3.1. Сучасні тенденції розвитку розважальних програм комедійного жанру
на українському телебаченні………………………………………..……………..74
3.2. Методи вдосконалення розважального телеконтенту комедійного
жанру………………………………………………………………………………..79
Висновки до розділу 3……………………………………………...…………87
ВИСНОВКИ…………………………………………………………..……….89
 3
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ………………………...…………..92
 4
ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Впливовий французький кінокритик і

теоретик кіно А. Базен колись зауважив, що комедійний жанр є дуже
серйозним, оскільки за допомогою засобів комічного блискуче відтворюються
глибинні суспільні та моральні уявлення свого часу, незважаючи на те, що
традиційно комедію зараховують до низьких жанрів. На початку ХХІ століття в
умовах занепаду «Ери книги» і прискорення «тотальної мережизації» постала
необхідність створення «нового» українського телебачення, що відповідає
вимогам часу і смакам сучасного глядача – новітніх програм, проектів, що
кардинально змінюють звичну уяву про жанрову структуру кіно-і телеефіру та
форми представлення матеріалів. Визначальним чинником для відбору
інформації та способів її презентування став рейтинг програм, і саме
розважальні програми на телебаченні покликані були забезпечити його.
Однак, незважаючи на значні обсяги наявної телепродукції комедійного
жанру в українському телепросторі, до сих пір ученими не представлено
жодної повноцінної класифікації програм цієї групи, за винятком наукових
розвідок, в яких лише побіжно згадуються сучасні комедійні телевізійні
проекти, здійснено опис окремих їх типів, порівнюються застарілі. До того ж,
наразі ще не вироблено точного визначення поняття «телевізійний комедійний
жанр». Ситуація ускладнюється тим, що авторами зроблено лише поодинокі
спроби надати телепрограмам комедійного жанру певну оцінку з акцентом
лише на морально-етичні недоліки та невисоке смислове наповнення; до уваги
при цьому не береться те, що телевізійні програми комедійного характеру
становлять невід'ємну частину сітки телемовлення на будь-якому українському
каналі, суспільна цінність яких при їх ґрунтовному вивченні поза будь-яких
сумнівів.
Особливістю цього дослідження є те, що його тема і проблематика
фокусується навколо екранних творів і телепередач суто комедійного жанру,
зібраних воєдино в рамках трьох телеканалі, що мають розважальну тематичну
спрямованість, що слід розглядати як явище в телевізійному інформаційному
 5
просторі. Актуальність теми та її недостатня наукова розробленість визначили
вибір проблеми, об'єкта, предмета дослідження і зумовили постановку його
мети та завдань. Обраний ракурс дослідження також надає роботі додаткової
значущості, роблячи її актуальною.
Мета дослідження – виявити особливості розвиток комедійного жанру у
сучасному українському телепросторі, науково обґрунтувати життєздатність
моделі комедійного жанру у сучасному українському телепросторі з
урахуванням його природи та сутності, що сприяє ефективному сприйняттю
глядачами та дозволяє телеканалу розвивати додаткові можливості при
формуванні комунікативних зв'язків з аудиторією.
Для досягнення поставленої мети визначено низку завдань дослідження:
1. Визначити категорії «комічне» і «смішне», «гумор» і «комізм» як ключ
до розуміння комедійного жанру.
2. Виявити місце та роль комедійного жанру в сучасному розважальному
телебаченні.
3. Охарактеризувати сучасні формати представлення комедійного жанру у
телевізійному просторі
5. Обґрунтувати методику дослідження та визначення критеріїв оцінок
моніторингового дослідження розвитку комедійного жанру у сучасному
українському телепросторі.
6. Проаналізувати особливості контенту комедійного жанру на українських
телеканалах «СТБ», «ТЕТ» та «Новому».
7. Розробити перспективні шляхи розвитку комедійного жанру у
сучасному українському телепросторі.
Об’єкт дослідження – функціонування та стан розвитку комедійного
жанру у сучасному українському телепросторі на сучасному етапі.
Предмет дослідження – сучасні розважальні телепрограми комедійного
жанру, їх типологічні характеристики, особливості форматів представлення.
Методи дослідження. В основу методології дослідження покладено
принципи історизму, структурно-функціонального аналізу, системності. У
 6
процесі науково-пошукової діяльності автором використовуються наступні
методи:
1. Історичний метод, за допомогою якого досліджується виникнення,
формування та розвиток процесів і подій у хронологічній послідовності і в
результаті виявляються внутрішні та зовнішні зв'язки, закономірності та
суперечності.
2. Цілісно-системний метод, який передбачає розгляд складного об'єкта,
як цілісної множини елементів у сукупності відносин і зв'язків між ними.
3. Порівняльно-типологічний метод, в межах якого виявляється схожість
генетично не пов'язаних об'єктів та відмінності між ними.
4. Методи аналізу та синтезу використовувалися при проведенні
моніторингового дослідження та підбитті його підсумків.
Окрім того, представлена в роботі класифікація форматів розважальних
телепрограм комедійного жанру і аналіз морально-етичних аспектів сучасного
розважального телебачення України ґрунтуються на проведенні контент-
аналізу програм і телепередач комедійного жанру, який передбачав переклад в
кількісні показники масової текстової інформації з її подальшою статистичною
обробкою. У процесі складання кодифікатора контент-аналізу нами були
виділені наступні категорії та одиниці аналізу: наявність розважального
контенту комедійного жанру у сучасному українському телепросторі; час
показу; формат; країни виробники телепродукції. Одиницею рахунку стала
кількість появ у програмі телепередач одиниць аналізу за 1 день.
Емпіричною базою дослідження стали розважальні телепрограми
комедійного українських ефірних телеканалів «СТБ», «ТЕТ», «Новий».
Практична значущість роботи полягає в тому, що сформульована сама
ідея роботи, основні її положення дозволять професійним кадрам, які
працюють в телевізійній галузі, в іншому ракурсі поглянути на створення
розважальних телепрограм комедійного жанру і нададуть новий
концептуальний інструментарій, який допоможе створювати оригінальні
програмні продукти, що користуються визнанням серед телеглядачів України.
Вироблений у дослідженні новий ракурс розгляду звичних речей дозволяє в
 7
іншій площині трактувати загальноприйняті положення, які можуть бути
використані у викладанні теорії телебачення на факультетах філології та
журналістики, при розробці лекційного матеріалу і спецкурсів, а також у
читанні лекційних курсів з проблематики сучасної тележурналістики. Крім
того, використання результатів дослідження сприятиме вдосконаленню
практичної роботи фахівців розважальних каналів українського телебачення.
Також матеріали дослідження можуть бути корисними фахівцям у галузях
мистецтвознавства та соціології.
Наукова новизна обраної теми визначається тим, що вперше на прикладі
роботи провідних українських телеканалів досліджено типологію і формат
розважальних програм комедійного жанру.
Під час написання цієї наукової роботи:
- проаналізовано сегмент контенту розважального телебачення
комедійного жанру, який виходить за рамки традиційних журналістських
жанрів телебачення;
- сформулировано визначальні особливості «ситкомів», «скетчшоу» та
«стендап-шоу» як провідних форматів сучасних розважальних програм
комедійного жанру;
- обґрунтовано перспективні шляхи розвитку комедійного жанру у
сучасному українському телепросторі.
Апробація результатів дослідження. Основні положення кваліфікаційної
роботи були оприлюднені на науково-практичних конференціях.
Публікації. Готується до друку: Кіркарян К.О. Ситком як актуальний
формат розвитку комедійного жанру у сучасному українському телепросторі.
Як теоретичне підґрунтя для дослідження використовуються наукові
праці, підручники, навчальні посібники вітчизняних та зарубіжних фахівців, що
стосуються вивчення телемистецтва, журналістики, психології та соціології.
Проблему, що досліджується розглядали у своїх працях В. Бігун [6], І. Бойко
[9], А. Галліуліна [11], А. Горлишкіна, К. Свойкін [13], Ю. Загороднюк [23],
О. Кім [31], О. Лобова [40; 41], С. Мельников [45], окремі її аспекти також
 8
вивчали у своїх роботах С. Акінфієва [1], Д. Дзюби [19], В. Мойсеєнка [47],
А. Оборської [51], С. Панченко [56], В. Ремизова [59] та інших авторів.
Структура наукової роботи складається зі вступу, трьох розділів,
висновків, списку використаної літератури (104 найменування). Робота містить
9 таблиць та 6 рисунків.
 9
РОЗДІЛ 1
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ
РОЗВИТКУ КОМЕДІЙНОГО ЖАНРУ У СУЧАСНОМУ
УКРАЇНСЬКОМУ ТЕЛЕПРОСТОРІ

1.1. Категорії «комічне» і «смішне», «гумор» і «комізм» як ключ до

розуміння комедійного жанру

Традиційно вважається, що в основу комедійного жанру покладено явища,

що належать до категорії комічного. Слушно у контексті теми дослідження
визначити, що таке «комічне» і як воно співвідноситься з поняттями «смішне»,
«гумор» і «комізм».
З’ясуванням природи сміху переймалися мислителі різних епох. Найперші
спроби пояснити та описати сутність і роль сміху було здійснено ще в період
Античності: про проблему смішного розмірковували філософи-досократики
Демокріт, Платон, Арістотель і Цицерон, комедіограф Аристофан і навіть
Гіппократ (останній відзначав терапевтичний ефект сміху). Платон
стверджував, що без смішного не можна пізнати серйозне, проте з осторогою
ставився до його деструктивного потенціалу, Демокріт вбачав у смішному
соціально-критичний потенціал як його основну перевагу.
Здобутки античних теоретиків сміху переосмислювалась в епоху
Ренесансу разом з антропоцентричною літературою вже самого періоду
Відродження (Ф. Рабле, Дж. Боккаччо, В. Шекспір, М. Сервантес). Як вважає
К. Станіславська, з цього моменту в логіці осмислення смішного відбувається
значущий поворот від об’єкта до суб’єкта. Порівняння об’єктивного та
суб’єктивного у смішному дозволить згодом розмежувати поняття «гумор» і
«комізм» [70, с. 101].
І у античних теоретиків сміху, і в більш пізніх працях, що стосувалися
проблеми сміху (Т. Гоббс, І. Кант, Г. Гегель, А. Шопенгауер), сміх і смішне в
сукупності форм їх існування, з огляду на неоднорідні причини виникнення,
безпосередньо або опосередковано поділялися на два типи: фізіологічний
 10
(сфера тілесного, біологічного, і, можливо, безпричинного, як, наприклад, сміх
від лоскоту) і культурний (сфера розумного, цілеспрямованого, витонченого).
Саме з другим типом насамперед пов'язане поняття «комічного», яке спочатку
увійшло в історію естетики як корелят високого «трагічного» (Арістотель
комічне трагічному протиставляв). «Як і більшість дефініцій з класичною
греко-латинською етимологією, «комічне» спочатку тлумачилося в якості
специфічного, «високого» типу смішного і як поняття, що переважно належить
до царини наукового», – пише О. Лобова [41, с. 118]. Теоретик О. Козинцев
називає комічне «прекрасною сестрою смішного»: «Комічне зумовлює
значущий, суспільно забарвлений, натхненний естетичними ідеалами,
«високий», «світлий» сміх, котрий спростовує одні людські риси та суспільні
явища і стверджує та пропагує інші» [33, с. 237].
Незважаючи на такі конотації комічного, у подальшому, завдяки таким
дослідникам, як, наприклад, А. Бергсон, М. Бахтін, В. Пропп, складається дещо
інша традиція: поле «комічного» розширюється за рахунок тих форм смішного,
пов'язаного з «тілесним низом», які раніше з нього виключалися (фарс,
блазнювання, народні карнавальні форми тощо). В. Пропп вважав комічне та
смішне як синонімічні поняття. М. Бахтін увів дефініцію «сміхове» як
категорію, що об'єднує прояви смішного і комічного у єдине ціле. Бінарні
опозиції «комічне» – «трагічне», «верх» – «низ» у XX столітті більше не
обмежують предметну область теорії сміху. За межами «комічного» зі всієї
великої кількості «смішного» виявляється тільки сміх як конкретна
фізіологічна реакція індивіда (сміх у стані алкогольного сп'яніння, істерики або
під впливом звеселяючого газу та ін.).
Г. Гегель пояснював різницю між комічним і смішним так: «Не все смішне
комічно, хоча комічне завжди є смішним». Однак з цим можна не погодитися.
Точно так само, як невелика область смішного «випадає» з поля комічного,
невелика область комічного може не належати полю смішного. Мова йде про
сатиру, іносказання, натяк й інші різновиди комічного, які можуть не
викликати безпосередньої сміхової реакції. Так, сатира і езопова мова у творах
 11
М. Салтикова-Щедріна зазвичай не спонукають читача до того, щоб
розсміятися, проте безумовно належать до царини комічного.
Отже, смішне – категорія, що слугує на позначення властивості і
відношення подій, ситуацій і явищ, що викликають сміх, а комічне –
«категорія, яка означає оформлене культурно, естетично та суспільно значуще
смішне, що включає скорочені його форми (сатиру, дотепність та ін.)».
Співвідношення категорій смішного та комічного дозволяє нам точніше
визначити поняття «гумор» і «комізм».
У вузькому сенсі гумор – це добродушний посміх, щиросердний сміх
(тобто один з підвидів комічного), а також перейняте цим настроєм ставлення
людини до чого-небудь. У широкому сенсі гумор являє собою «функцію
розвиненої свідомості», завдяки якій людина здатна сприймати комічне і
смішне. Відзначимо, що визначати гумор як здатність сприймати тільки
комічне не можна вважати цілком правильним. Оскільки гумор – це функція
свідомості, а не афекту, суб’єкт у низці випадків здатен сприймати зокрема і
дещо смішне, що являє собою власну фізіологічну реакцію суб'єкта (тобто те,
що випадає з поля комічного). Також гумор нерідко тлумачиться як сукупність
художніх творів, насичених гумористичним ставленням до дійсності.
В англомовній науковій традиції гумор нерідко синонімічний поняттю
«комічне». Своєю чергою комізм – комічний бік чого-небудь, відтінок
смішного, властивість викликати сміх, що має об'єктивну природу. Отже, гумор
як функція свідомості та комізм являють собою два аспекти сукупності
смішного та комічного: суб'єктивну й об'єктивну сутність відповідно, на стику
яких і зароджується сміх.
Повертаючись до питання про комедійного жанру, необхідно зауважити,
що комедії здатні (принаймні націлені на це) викликати сміх, тому що в основі
жанру лежить комічне і комедіям притаманний комізм як домінантний
конвенціональний принцип, а людина здатна створювати і дивитися комедії та
сміятися, оскільки їй властивий гумор.
«Комедія завжди заснована на розбіжності: чогось з чимось. Очікування –
з дійсністю; очікувань одного – з очікуваннями іншого; уявлення про людину –
 12
з самою людиною. Неодмінно має бути якась нісенітниця», – вважає
кінознавець Є. Васильєв, резюмуючи, що комедія ґрунтується на руйнуванні
зв'язків між речами чи підміну очікуваних зв'язками несподіваними [10, с. 109].
Згідно з концепцією сміху як наслідку радості надлишкового розуміння,
запропонованої В. Цвіком, можна, навпаки, дійти висновку, що публіка
сміється тому, що все зрозуміла, і відчуває задоволення від евристичного
розв’язання проблеми, яка виявлялася складнішою, ніж передбачалося на ділі.
Вочевидь, якщо сміх і викликаний радістю надлишкового розуміння, то це
розуміння вкрай суб'єктивно [83, с. 53].
Єдиної думки про те, що саме і, головне, чому змушує людину сміятися,
реагувати на комічне певним чином – сміхом, не існує ні в одній науковій
сфері. О. Козинцев називає сміх «рефлексом-розкішшю» [33, с. 241], а
психологи свідчать про почуття гумору як про «яблукочистку в умовах
відсутності яблук», оскільки у них відсутня очевидна біологічна мета (хоча
прихильники біологічних теорій сміху будують гіпотези про те, що сміх
спочатку виступав у ролі адаптивного механізму для наших предків і міг
сприяти виживанню) [20, с. 283].
Проте, існує чимало теорій сміху і навіть їх класифікацій. Традиційно
виокремлюють щонайменше три групи теорій сміху (або – три теорії, в які
вкладаються концепції трьох груп теоретиків сміху):
1. Теорії переваг, згідно з якими смішне виявляється (і супроводжується
сміхом) у знаходженні переваги над оточуючими або над обставинами (Платон,
Т. Гоббс);
2. Теорії несумісності (або неконгруентності), згідно з якими сміх викликає
абсурд, порушення логіки, невідповідність, поєднання несумісного (Арістотель,
І. Кант, А. Шопенгауер, Г. Гегель). До цієї ж групи теорій, вважаємо, можна
віднести, наприклад, виокремлені П. Кайт-Шпігель окремо теорії
невідповідності звичному, теорії конфігурації, теорії амбівалентності (в разі
теорій амбівалентності сміх викликаний переживанням подвійних почуттів);
 13
3. Теорії розрядки, згідно з якою сміх виникає внаслідок вивільнення
психічної енергії, що виникає там, де знімається деяке обмеження (Г. Спенсер,
З. Фройд).
Також П. Кайт-Шпайгель виокремлює, наприклад, групу теорій подиву,
згадану вище групу біологічних теорій і окремо – психоаналітичних теорій.
Дослідник Б. Дземідок у своїй класифікації аналізує суб'єктно-об'єктні
відношення в теоріях комічного, вирізняє низку теорій змішаного типу і в
рамках цієї групи вводить поняття пересічних мотивів, тобто констатує, що
багатьом теоріям притаманні декілька мотивів одночасно [18, с. 106]. Так,
теорію розрядки З Фройда Б. Дземідок відносить саме до цієї групи. Така
стратегія наочно свідчить про складність зведення усього різноманіття суджень
про природу сміху до єдиної несуперечливої теорії.
Група теорій несумісності є найбільш численною і найбільш ємною в
концептуальному відношенні. О. Харченко вважає істотним недоліком теорій
цієї групи (він сам називає її «теорією протиріччя») зайву логічну
абстрактність [82, с. 244].
У своїй дисертації «Знаки комедії: семіотичний підхід до комедії в
мистецтвах» М. Тернер відзначає, що багато сучасних версії теорії
неконгруентності стверджують, що гумор працює і ефективний тоді, коли в
ньому присутній «елемент вирішення», тому їх часто називають теоріями
вирішення неконгруентності. Пізніші версії теорії також відстоюють ідею, що
суб'єкт повинен бути якимось чином причетний до досвіду, щоб йому стало
смішно, тому комедії так часто обіграють наші очікування про такі речі, як,
наприклад, секс. Але, як пише М. Тернер, неконгруентність не створює гумор
автоматично (ось тут і виявляється згадана зайва логічна абстрактність цієї
групи теорій), і, якщо ми занадто сильно залучені в те, що відбувається
(наприклад, падає зі сходів не герой на екрані, а ми самі), ми часто не
отримуємо задоволення від неконгруентності або її вирішення. Такі емоції і
переживання, як страх, відраза, жалість, моральне несхвалення і обурення
можуть обмежувати нашу здатність бачити в чиїсь неконгруентності смішне.
 14
Разом з групою теорій розрядки теорії неконгруентності вказують на деяку
збоченість природи сміху – субверсивність комічного (subversion – досл.
«підрив, підривна діяльність, повалення»), причому на різних рівнях:
текстуальному, семантичному, наративному, ситуаційному та навіть на рівні
аури. Якщо будь-який каламбур здійснює субверсію по відношенню до звичних
сенсів або звучання слів і словосполучень, то, наприклад, сатира, як зазначає
М. Тернер, часто створюється з метою підірвання існуючого ладу. Згідно з
припущенням У. Еко, задоволення і радість, які несе в собі комічне, частково
зумовлені саме субверсією правил і нормативних кодів. У такій поведінці, яка
порушує обмеження, виявляється реальне психологічне вивільнення напруги,
про яку йдеться в теорії розрядки.
Е. Гамарра у своїй дисертації «Втрачений сміх – комедія і перверсія»
стверджує, що сміх, який прийнято вважати маркером смішного, виникає
завдяки механізму, схожому з тим, який у термінології психоаналізу
називається «відмовою» [99, с. 191]. Дослідник трактує сміх як маркер відмови
– захисного механізму і «психічної спроможності допускати співіснування двох
суперечливих думок або образів, що не впливають один на одного»: «Сміхом
відзначено успішне відхилення від будь-якої норми або очікування, що
викликає задоволення». З точки зору Е. Гамарри, це, в цілому, один і той же
механізм, оскільки авторові не важливо розрізнення форм комічного: в одному
ряду стоять і конкретна текстова жарт, і окремий гег, і цілий фільм.
Комедія відсилає дорослих індивідів до їх минулого, «до далеких
задоволень юності і втраченого сміху дитинства», до дитячих способів
розв’язання проблем, пов'язаних з подібностями та відмінностями –
сексуальними, гендерними, расовими, етнічними, класовими. Як зазначає
Е. Гамарра, в жанрі комедії склалися неконгруентні форми, які розмивають або
перебільшують ознаки сексуальної приналежності, покоління, віку і величини
(розміру), одночасно заперечують і визнають існуючі відмінності (працює
механізм відмови) [99, с. 192]. Так, в кінокомедіях часто присутні інверсія
соціальних ролей і патернів у відносинах всередині гетеросексуальної пари
(найчастіше це виражається в жіночому домінуванні); гомофобні жарти-натяки;
 15
мотиви зміни статі, обміну тілами між жінкою і чоловіком або між дорослим і
дитиною, переодягання (переважно чоловіка в жінку), зміна власних габаритів
героя.
Комедійна стратегія все ж припускає певний ризик (пов'язаний з
відхиленням від нормативного коду, пережитою або демонстрованою на
телеекрані агресією, болем, приниженням), але в той же час гарантує
нейтралізацію цього ризику і досягнення задоволення. Комедія передбачає
наявність адресата і здійснює відпрацювання не індивідуальних тривог і
бажань, а загальних. Комедія дозволяє дорослим поставитися до серйозних
речей по-дитячому, не відчуваючи страху бути відкинутими або покараними
громадськістю. У концепції Е. Гамарри комедійні стратегії спрямовані на те,
щоб стати джерелом задоволення, усунути тривожність і створити іншу і, в
розумінні дослідника, кращу версію себе і світу.
Дослідник О. Козинцев пропонує інший погляд на комічне, оперуючи
поняттям «гумор» [33, с. 252]. На відміну від західних теоретиків комічного О.
Козинцев, не включає в це поняття сатиру та іронію. На думку Козинцева,
«есенціалістську формулу смішного, засновану на уявній семантиці
гумористичних текстів», вивести неможливо, оскільки ключову роль в гуморі
(а точніше в утворенні його подвійного дна, що знищує семантику, що і
викликає комічний ефект) відіграє фігура незгаданого мовника-наратора, якого
не можна плутати з автором.
Концепція дослідника сходить до арістотелівської тези про наслідування
автора комедії гіршим людям. О. Козинцев вважає, що фігура мовника дозволяє
автору спародіювати Іншого, прикинутися Іншим, кимось, хто нижче нього в
інтелектуальному, етичному або будь-якому іншому відношенні, кимось, хто
заслуговує насмішки [33, с. 252]. Тут, на рівні не семантики гумористичних
текстів, але прагматики, як пише О. Козинцев, знаходить відображення теорія
переваги. В основі будь-якого гумору, таким чином, лежить пародія, якщо
розглядати її широко – як вихід за межі усталеної системи, проте виявити її на
метарівні часто неможливо з огляду на несвідомість пародіювання. Мотивом
цієї комічної пародії О. Козинцев вважає «рефлексію людини як
 16
індивідуального і родового суб'єкта з приводу мови та культури, його
приховане прагнення до тимчасової психологічної регресії», відзначаючи, що
про регресивний характер комічного наголошував ще С. Ейзенштейн. О.
Козинцев має на увазі зокрема й онтогенетичну регресію – «стрибок в
інфантильність». «Гумор – не ставлення людини до світу і до іншої людини, а
ставлення його до власного мінливого в часі відношення», – доходить висновку
О. Козинцев, додаючи, що в ролі Іншого виявляється сам суб'єкт на попередніх
стадіях свого розвитку [33, с. 254].
Концепції Е. Гаморри та О. Козинцева звертаються до проблеми предмета,
внутрішніх механізмів і функцій комедії та гумору, піднімають питання
авторської та глядацької інтенцій щодо комічного, які були і залишаються
актуальними з огляду на складне становище жанрів комічного в мистецтві як
жанрів низьких з одного боку і незмінно високий ступінь їх затребуваності – з
іншого. У цій логіці можливість здійснення «стрибка в інфантильність» – не
єдиний аспект привабливого (для глядача, наприклад) потенціалу комічного,
який відзначають багато дослідників. Важливо, що хеппі-енд в комедії не варто
розуміти як формальне «і жили вони довго і щасливо». Хеппі-енд у комедії
засвідчує вдале для героїв розв'язання конфлікту, навіть якщо він вирішується,
наприклад, в результаті смерті героя і потрапляння в потойбічний світ.
Р. Маккі основну конвенцію комедійного жанру формулює як принцип
«ніхто не повинен постраждати»: «У комедії аудиторія повинна відчувати, що
незалежно від того, з якою силою персонажі б'ються об стіни, ридають і
корчаться під ударами долі, все це не завдає їм реальної шкоди». Ця конвенція
може бути частково порушена, але що трапляється частіше – зводиться до
абсолюту в найспецифічнішому піджанрі комедії – чорній комедії [43, с.108].
О. Козинцев стверджує, що «сутність гумору полягає у знищенні
семантики і у витісненні означуваного означаючим», і граничній виразності
знищення змісту формою досягає саме в чорному гуморі [33, с. 254].
Фізіологічна вразливість людини, її смертність, стаючи об'єктом чорної
комедії, ніби нівелюються і стають предметом іронії. В. Кебуладзе у своїй
статті «Феноменологія чорного гумору» веде мову про сутність чорного гумору
 17
як про «парадоксальну здатність робити неможливе можливим, а коррелятивно
цього все можна розглядати в горизонті його неможливості» [30, с. 72].
Абсолютна неможливість подолання смерті в дійсності відкриває нескінченну
кількість варіантів можливостей її іронічного обігравання в модусі чорного
гумору. В. Кебуладзе визначає смерть як «втрату інтерсуб'єктивності» і
стверджує, що чорний гумор будується за допомогою розкладання первинних
інтерсуб'єктивних структур досвіду (взаємності перспектив інтерпретації і
конгруентності систем релевантності – потенційної ідентичності переживання в
досвіді) і перенесення у площину можливого неможливого досвіду, тобто
досвіду смерті. Сміховий ефект, з точки зору В. Кебуладзе, викликає сама
трансформація інтерсуб'єктивності структур аж до їх деструкції [30, с. 73].
Не маючи на меті заглиблюватися на специфіці чорного гумору, ще раз
зазначимо, що будь-який тип гумору припускає деяке порушення статусу кво,
субверсію і трансгресії. За І. Кантом, «сміх є афект від раптового перетворення
напруженого очікування в ніщо». Хоча І. Канта прийнято зараховувати до
теоретиків групи теорій неконгруентності, в самому визначенні сміху присутнє
поняття «напруженого очікування», яке може відсилати до групи теорій
розрядки, оскільки перетворення напруженого очікування в ніщо логічно
передбачає подальше розслаблення.
В. Кебуладзе в іншому своєму дослідженні «Феноменологія сміху і сміх
феноменології» стверджує, що сміх позбавляє все те, на що він спрямований,
онтологічної вкоріненості і «неминуче передбачає небуття», тобто «ніщо», з
його точки зору, в кантовському визначенні сміху рівноцінне «небуття». При
цьому В. Кебуладзе виокремлює три модуси сміху [30, с. 74]:
- модус задоволення (негація напруги) – веселий сміх;
- модус іронії (негація того, що викликає напругу) – злий сміх;
- модус самоіронії (негація напруженої свідомості) – гіркий сміх.
Певною мірою ці модуси відповідають типовій тріаді видів / форм
комічного: гумору, іронії (і сарказму як максимально уїдливої формі) і сатирі.
Ж. Лончань, для якого категорія комічного характеризується переважанням
реального над ідеальним, визначає гумор як «утвердження комізму», сатиру як
 18
«пряме і відкрите викриття віджилого, яке переховується під личиною живого»,
а іронію – як проміжну форму, котра і стверджує об'єкт, і водночас заперечує
його, але «у форму та зміст підставного об'єкта» [42, с. 81]. Тобто поділ
відбувається за співвідношенням реального та ідеального і ступеня
інтенсивності позитивних і негативних емоцій, сполучених з кожним з видів
комічного.
Отже, конвенціями комедійного жанру можна вважати:
- комічне на всіх рівнях аудіовізуального наративу (жарти, персонажі,
події, явища) в основі;
- хеппі-енд як щасливе для героїв вирішення конфлікту;
- субверсивне ставлення до негативних проявів дійсності (смерті, агресії,
болю, фізичних страждань і т.ін).
На підставі аналізу різних підходів до сутності комічного, можна зробити
висновок, що комічне, що розглядається в рамках будь-якої з груп теорій
гумору – переваги, неконгруентності або розрядки, має субверсивну природу і
володіє трансгресивним потенціалом виходу за межі нормативного коду. Сама
по собі субверсія не є гарантом виникнення комічного ефекту, що
супроводжується сміхом, але виступає швидше як необхідна умова його
виникнення. Комедійний жанр своєю чергою – субверсивний і навіть
перверсивний по відношенню до дійсності, оскільки його основними
конвенціями є заперечення дійсності смерті, агресії, болю та інших джерел
тривоги і загроз людській цілісності, і в цьому (а не тільки в бажанні
розважатися) полягає причина його затребуваності у глядача.

1.2. Місце та роль комедійного жанру в сучасному розважальному

телебаченні

У сфері телебачення відбувається змішання таких понять як «жанр» та

«формат», що не варто вважати цілком унікальним явищем. Схожа ситуація
спостерігалася в літературі на початку ХХ століття. Скорочення часу передачі
інформації читачеві (щоденна і щотижнева доставка) призвело до виникнення
 19
«масової белетристики». У масовій літературі відчувалась гостра потреба в
стандартизованих жанрових приписах, що дозволяє збільшити
передбачуваність тексту для читача, що дає можливість легко зорієнтуватися в
ньому. Раніше відомі жанри швидко перетворювалися та формувалися у нову
структуру жанрів.
Схожі процеси відбувалися і в кіномистецтві, в якому досить швидко
відбулась градація на елітарне, «авторське» кіно і масовий кінематограф.
Останній, орієнтуючись на переваги більшості, створювався за відомими
шаблонами і сюжетами масової літератури, які могли гарантувати високі
грошові збори фільму. Так в історії світового кіно з'явилися «формульні
жанри»: любовні мелодрами, вестерни, кінокомедії і т. ін.
На прикладі літератури, дослідники виокремлюють два завдання, які може
перед собою ставити масова культура. Щоб бути зрозумілою читачеві, вона, на
перший погляд, повинна показувати звичний для нашого погляду світ. При
цьому повинна і створювати ідеальний світ, якому не властива обмеженість
реального світу, двозначність, невизначеність і безлад.
Означене безпосередньо стосується і сучасних телевізійних видовищ.
Драматургія багатьох з них заснована на принципах формульних жанрів, або ж
застосовує їх прийоми для впливу на аудиторію, дозволяючи залучати все
більшу глядацьку увагу і утримувати високий рейтинг. Для телевізійної
аудиторії знайомі форми постають джерелом задоволення, а перегляд
«формульного телевізійного продукту» формує почуття безпеки. Крім цього,
відхід від реальності у вигаданий світ допомагає розслабитися і відволіктися
від проблем, що оточують телеглядача в реальному світі. Через таку домінуючу
орієнтацію на ескапізм у масовій культурі, в тому числі телебаченні, багатьма
подібними творами оцінюються як другосортні.
Розширення жанрового розмаїття вітчизняного телемовлення –
об’єктивний процес, безпосередньо пов’язаний з тією обставиною, що бізнес-
складова у практиці аудіовізуальних ЗМІ стала в нинішніх умовах домінуючою.
А це, своєю чергою, виводить у лідери популярності не тільки програми, що
 20
належать до інформаційного сегмента телеефіру, а й ті телепередачі, які
орієнтовані насамперед на розвагу аудиторії.
Поява великої кількості програм і форматів, які не вкладаються в рамки
традиційної типології журналістських жанрів і досить часто навіть не мають
відношення до журналістики, свідчить про те, що ми спостерігаємо сьогодні
більш швидкий розвиток самого телебачення та відставання його осмислення в
теоретичній думці, зокрема, в теорії журналістики.
Сучасні дослідники, наприклад, А. Галліуліна, ведуть мову про появу
цілого сегмента контенту, який взагалі не підпадає під парадигму
журналістських жанрів телебачення, зазвичай його називають «розважальним
телебаченням» [11, с. 27]. Усередині цього об’ємного сегмента виокремлюють
гумористичні програми, музичні та ігрові.
При цьому традиційне уявлення про жанрову парадигму аудіовізуальних
ЗМІ продовжує транслюватися у багатьох підручниках та навчальних
посібниках з телевізійної журналістики. Так, у навчальному посібнику
О. Костюченка «Основи телевізійної журналістики» пропонується наступний
поділ:
- жанри телевізійної інформації;
- жанри аналітичної публіцистики;
- жанри художньої публіцистики [37, с. 14].
Подібну точку зору висловлюють і Є. Ромат, М. Іртлач [61],
Р. Удовиченко [78] та інші автори.
При цьому сьогодні існує розуміння того, що певна частина контенту,
трансльованого на телебаченні, жодним чином не підпадає до традиційних
уявлень про журналістику. Так, Е. Дегтярьова [15, с. 108] описує відносно нове
поняття «телевізійний формат». Г. Курінна визначає його як вид, тип, форму,
характер подачі інформації [39, с. 89].
С. Ільченко пропонує ввести до теорії телевізійної журналістики такі
поняття, як «одиниця ефірного контенту» (жанрова, програмна), «жанр одиниці
ефірного контенту», «формат одиниці ефірного контенту». Під одиницею
ефірного контенту розуміється завершений результат журналістської творчості
 21
з притаманними йому конкретними часовими, просторовими та змістовними
характеристиками (музичної, інформаційної одиниці й ін.). Це поняття можна
вважати синонімічним для колишніх професійних журналістських термінів
«передача» та «програма». В якості одиниці ефірного контенту може слугувати
не лише конкретна записана або завершена програма. Під це визначення
підпадають і прямі трансляції різноманітних подій (спортивні змагання, візити
й ін.), анонси майбутніх передач і програм, рекламні блоки, що поміщаються в
міжпрограмному просторі [26, с. 219].
Формат одиниці ефірного контенту є сукупним набором структурних
елементів та організаційних прийомів і телепродукту: типовий склад
запрошених і провідних учасників, драматургія конкретних ситуацій, система
взаємовідносин між ними, тривалість цієї ефірної одиниці, якість і ступінь
причетності глядацької публіки. Себто, формат встановлює для передачі
(програми) ті і якості та зовнішні ознаки, що дозволяють виокремити її від
інших телевізійних продуктів.
Під жанром одиниці ефірного контенту слід розуміти цілісність
професійних прийомів журналістської творчості, що застосовуються у ході
оброки інформації задля забезпечення її необхідного та довершеного вигляду.
Зауважимо, що за такого підходу не дуже зрозумілі підстави для
розрізнення формату і жанру. С. Ільченко наводить дані соціологічного
опитування, проведеного компанією «Відео Інтернешнл». Потенційних
глядачів запитували, яким видам і жанрам телемовлення вони віддають
перевагу [26, с. 220]. У списку жанрів глядачі здебільшого називали такі:
гумор, серіали, інформація, розважально-пізнавальні, телегри, пізнавальні, ток-
шоу, документалістика, суспільно-політичні, музичні. Те, що тут названо,
доцільно було б віднести до програм і визначити згідно з класифікацією
С. Ільченка як формати і жанри. А відтак ми дотримуємося традиційної
термінології, зумовлюючи певну синонімію понять: програма – синонім
поняття «передача»; причому програма може являти собою багатоскладне
поліжанрове утворення, а може бути витримана в рамках одного жанрового
формату (наприклад, жіноча телепрограма) [26, с. 220].
 22
Вважаємо за доцільне розглядати поняття жанру і формату як синоніми,
оскільки теоретики не пропонують чіткої диференціації цих термінів (мабуть, в
цьому і немає необхідності). Однак можливо розвести ці поняття в контексті
міркувань С. Ільченко. Формат у його визначенні швидше близький до
літературознавчої категорії жанру: це сукупність структурних особливостей
телепродукту, які надають йому цілісний стійкий вигляд. Жанр в розумінні
С. Ільченка – система прийомів, за допомогою яких цей вигляд створюється (з
точки зору теорії літературного жанру другий швидше можна назвати
композицією – за М. Бахтіним, телеологічно зрозумілою структурою
твору) [27, с. 18].
Теоретичні дискусії в даному випадку не є для нас самоціллю. Ми
наводимо окремі точки зору для того, щоб було зрозуміло: сьогоднішні
процеси, представлені на «реальному» телебаченні, фахівці намагаються
осмислити теоретично, хоча б і з деяким запізненням.
Нас більшою мірою цікавить типологія «розважальної» журналістики або,
якщо цей контент все-таки не можна вважати журналістським (єдиної точки
зору в теорії журналістики на сьогоднішній день не існує), то типологія
розважального телевізійного контенту.
Дослідженню розважального телебачення взагалі і проблеми класифікації
розважальних передач зокрема присвячені книги А. Новікової [50, с. 117],
Е. Поберезнікової [58, с. 29]. Перспективи та шляхи подальшого розвитку
розважального телебачення обмірковуються у книзі Н. Кирилової
«Медіакультура: від модерну до постмодерну» [32], у збірниках «Телебачення:
режисура реальності» під редакцією Д. Дондурея [74] і «Телерадіоефір: Історія
і сучасність» за редакцією А. Качкаєвої [75].
У своєму дисертаційному дослідженні С. Акінфєєв визначає, що
розважальна програма повинна відповідати хоча б деяким з наступних потреб
глядача [1, с. 7]:
1) одержання насолоди, позитивних емоцій;
2) редукція тривоги та зняття напруги;
3) азарт;
 23
4) ескапізм, відступ від реальності;
5) емоційне осягнення комічного (гумор).
Вчений визначає розважальну програму на основі декількох ознак: «це
телевізійна програма, яка є способом і формою проведення дозвілля, що
передбачає емоційну реакцію глядацької аудиторії, пов'язану із одержанням
задоволення, релаксації, емоційного комфорту та насолоди» [1, с. 8].
Абсолютно точним нам здається зауваження про те, що розважальне
телебачення не є «другосортним», воно поряд з інформаційно-аналітичним
набуло ролі вагомого чинника вироблення етичних принципів реципієнтів і
моделей їх поведінки у суспільстві. При цьому «розважальність» стала і
частиною інформаційно-аналітичного телевізійного мовлення і тим самим
перетворилася в основний тренд сучасного телепростору.
Таблиця 1.1.
Сучасні класифікації розважальних телепрограм
С. Акінфєєв С. Ільченко Р. Удовиченко
- реаліті-шоу - гумористичні - розважальна програма: спосіб життя
- ток-шоу програми - розважальна програма: гумор
- телевікторини - музичні програми - гумористична передача
- шоу - ігрові програми - гра-вікторина
- інформаційно-розважальна програма
- розважально-інформаційна програма

Типологія розважального телебачення, за С. Акінфєєвим, наступна:

реаліті-шоу, ток-шоу, телевікторини та шоу. У контексті наукової проблеми
нашого дослідження особливий інтерес полягає у ґрунтовному вивченні
останнього типу [1, с. 8].
Всі існуючі шоу-програми найбільш загально можна розподілити на
чотири великих групи. Основу першої групи становить найпоширеніший на
сучасному телепросторі формат представлення програм комедійного жанру –
скетч-шоу, що містить серію зіграних гуртом акторів комедійних сценок, що
зазвичай тривають від 2 до 5 хвилин кожна. Другу групу складають власне
 24
гумористичні програми, що є подібними до «КВНу» й інших, що передбачає
виступи гумористів із своїми або чужими мініатюрами.
Третю групу складають стендап-комедії, сутність яких полягає у тому, що
на сцені з’являється конферансьє-емси, який вільно розмовляє з глядачами
публікою на цікаві теми, дотепно жартує.
І нарешті, до четвертої групи комедійних програм відносять власне
передачі та шоу, котрі являють собою набір естрадних номерів, сценічних
видовищ, як правило, музичного характеру. Досить часто шоу відзначаються
серіальним характером (виходять у той самий час), проте не рідко у телеефіру
виходять телешоу, присвячені святковим датам, річницям (святковий концерт,
трансляція музичного фестивалю, ювілейний вечір окремого артиста).
Іншу типологію розважального телебачення, більш розширену, пропонує
С. Ільченко [26]. Ігрове телебачення (синонім розважального за
С. Акінфєєвим [1]) – опосередковане вираження більш загального поняття
«розважальне телебачення», до якого також варто відносити трансляції
естрадних концертів всіх видів і типів, записи виступів гумористів, кінопокази,
відеокліпи, творчі вечори, зустрічі зі знаменитими персонами тощо. Прикметна
риса подібної ефірної продукції полягає у використанні телебачення виключно
як каналу трансляції.
Розважальний сегмент вітчизняного телебачення дослідник поділяє на три
великі групи – гумористичні, музичні та ігрові програми. До ігрових програм,
наприклад, С. Ільченко відносить: гри; лотереї; гри-вікторини; шоу-вікторини;
інтелектуальні ігри-вікторини; гри-розіграші; шоу-змагання; музичні ігри;
музичні шоу-змагання; спортивні шоу-змагання; спортивні трансляції; ток-шоу;
шоу-розіграш; скетч-шоу; ток-шоу-змагання; гумористичні ток-шоу [26, с. 341].
На підставі наведеної класифікації з урахуванням програмування контенту
телеканалу розважального типу Р. Удовиченко робить висновок: визначаючи
критерії розважальних телепрограм, їх спрямованість багато в чому залежить
від семантичного змісту і сенсу, вкладеного у продукт виробниками, а також
від тієї її домінуючої характеристики, яка за задумом творців програми
орієнтована на емоційно-чуттєве сприйняття глядачів [78, с. 58].
 25
Як можна помітити, в типології ігрового телебачення у С. Ільченко
з'являються ті програми, які можна віднести до гумористичного сегменту [26,
с. 341]. У типології розважального телебачення С. Акінфєєва гумористичні
програми взагалі не є окремим видом, вони входять в групу «шоу», причому в
ній три з чотирьох підвидів відносяться до гумористичного контенту [1, с. 12].
При цьому ці три типології розважального телебачення (C. Акінфєєв,
C. Ільченко) є найбільш вичерпними і такими що поєднують наукову аналітику
і типологічний підхід з реальним існуванням сучасного телевізійного контенту.
Слід зауважити, що телевізійна реальність є значно різноманітнішою, ніж її
теоретичне осмислення, яке не тільки не встигає її фіксувати, а й робить її
однорідною.
Розважальний контент комедійного жанру сучасного вітчизняного
телебачення за аналогією з групою сатиричних жанрів в пресі можна
розглянути як підгрупу в групі художньо-публіцистичних жанрів телевізійної
продукції. Унаслідок повсюдною практикою закупівлі в зарубіжних
виробничих компаній авторських форматів передач на російському телеринку
з'являються і нові жанри. В якості субжанрів «гумористичної передачі»
В. Бегун визначає: гумористичну телегру, де обов'язковий елемент змагальності
(«КВН», «Бійцівський клуб», «Розсміши коміка» ін.); гумористичний
телеконцертів («Comedy Club»); сольні виступи, бенефіси («Вечірній
Квартал. Бенефіс»), імпроком ( «Слава Богу, ти прийшов!»), пародійні передачі
(«Велика різниця», «Один в один»); гумористичну телебеседи; гумористичний
телевізійний розіграш («Голі та смішні», «Розіграш»); гумористичну передачу,
в якій демонструються аматорські відеоролики ( «Облом.ua», «ВідеоБімба»,
«Ух ти-шоу») [6, с. 43].
Також виділяється ряд гумористичних програм, які на наш погляд скоріше
відносяться до видів кінематографічної продукції, хоч і зі специфікою
подальшої телевізійної трансляції: скетч-шоу, скетчком, ситком, анімаційні
ситкоми, гумористичний. Важливо відзначити, що багато з названих піджанрів
пов'язані з тим чи іншим «великим», «серйозним» тележанр – телегри, серіалу,
бесіди або концерту. Цим програмам притаманний особливий стиль
 26
відображення дійсності («гумористичний факт») шляхом використання
особливих прийомів і технік: загострення уваги, гра слів, змішання стилів,
іронія, перебільшення і т.ін. Маючи чітко виражену мету (розсмішити) такі
програми вирішують низку функцій (домінуючою з яких є рекреативна).
Серед головних параметрів форм гумористичних телепроектів можна
назвати: значення ведучого, його манера поведінки, амплуа); підбір акторів:
невідомі люди, гумористи і актори, медійні особистості; тематика жартів і
специфіка презентації гумору для цільової аудиторії; жанрова форма (ігрове
кіно, постановочні сюжети, стендап, пантоміми і т.ін.).
Спираючись на зазначених вище авторів, розважальний контент
комедійного жанру сучасного вітчизняного телебачення можна
систематизували наступним чином:
1. Естрадний капусник («КВН», «Городок»).
2. Театралізована програма, яка виходить у телеефір зазвичай в запису, а
також може включати в себе й імпровізації, і від репетирувані заготовки,
пов'язані спільною темою.
3. Авторська гумористична / сатирична програма («Сміхопанорама»); не
має постійної форми і структури, основне в форматі – фігура ведучого, дії
якого і є основним смисловим компонентом програми.
4. Гумористичний збірник ( «Навколо сміху», «Жарт за жартом»);
механічно поєднує окремі естрадні та театральні номери, фрагменти фільмів,
вистав, програм, не пов'язаних між собою тематично.
5. Комедійний серіал («Марк + Наталка», «Папаньки» («ICTV»), –
програма, що регулярно виходить в ефір і яку вирізняє єдність місця дії і
постійний склад персонажів. Кожна серія – самостійний твір, не пов'язане
сюжетно і тематично з попередніми і наступними серіями. Може бути
телевізійним, мультиплікаційним, ляльковим або театралізованим. За
хронометражем може бути короткометражним (від 10 до 60 хвилин) і
повнометражним (від 60 хвилин).
6. Телевізійний розіграш («Прихована камера», розіграш від
«Телесніданку» на «1+1», зоряні розіграші: в рубриці «Вас замовили» в рамках
 27
розважального шоу «Вечірній Київ» на «1+1») – тип програми, заснований на
постановочних сценках за участю професійних акторів, а також звичайних
людей. Для запрошених учасників створюється нестандартна комічна ситуація.
Зазвичай використовується для зйомки прихованою камерою.
7. Передача-пародія (Пародія на передачу «Жить здорово». Новий Вечірній
квартал на «1+1») – програми, що формально повторює структуру іншої
програми, її характерні особливості, але з абсолютно іншим змістом, що
доводить все до абсурду.
8. Скетч-шоу і гумористичні ток-шоу.
Таким чином, у запропонованих типологіях поєднуються як формати, що
стосуються телевізійної журналістики, так і ті, для яких телебачення є лише
каналом трансляції. Сьогодні різноманіття телевізійного контенту дозволяє
вивчати його і в контексті звичних журналістських категорій і понять, і в більш
широкому контексті сучасної масової культури, причому комічний
телевізійний контент за своїм генезисом швидше може бути віднесений до
другого напрямку.

1.3. Сучасні формати представлення комедійного жанру у

телевізійному просторі та їх характеристика

До комедійного жанру в сучасному українському телепросторі поряд з

комедійними телефільмами та серіалами-комедіями належать створені у
форматі ситкому серіали, скреч-шоу та стендап-шоу.
Ситком, або комедія ситуацій, є одним з найстаріших серіальних жанрів у
світі. Згідно із запропонованим у словнику Макміллана визначенням,
ситуативна комедія або ситком (англ. situation comedy, sitcom) – це такий
різновид гумористичного теле- або радіосеріалу, випуски якого об’єднуються
одним місцем дії або одними і тими ж героями [102]. Спочатку ситком
створювався для транслювання на радіо, але набув неабиякої популярності на
телебаченні. Чи не головна його риса – дія відбувається в будинку або на
 28
робочому місці, персонажі безперервно потрапляють в різноманітні безглузді
ситуації.
Для українського телевізійного ефіру жанр ситкому – абсолютно новий,
який без перебільшення став найпоширенішою формою телешоу. Так, якщо
багатосерійні телефільми найчастіше знімаються за оригінальними сценаріями,
то ситкоми зазвичай поставляються зарубіжними виробниками і адаптуються
до української дійсності.
Ситуаційна комедія, або комедія положень, – жанр, винайдений
американцями. У 1926 році в ефірі чиказької радіостанції WGN з'явилося шоу
«Сем і Генрі», засноване на гумористичних коміксах. Офіційно термін
«ситком» виник у 1951 році, коли на телеекрани вийшла телевізійна комедія «Я
люблю Люсі». В якості окремого формату комедійних серіалів на телебаченні
ситком закріпився наприкінці 60-х років ХХ ст. і став незамінним елементом у
програмній мережі мовлення.
В Україні позитивний прорив у глядацькому сприйнятті цього жанру
відбувся у 2004 році після рейтингового успіху ситкому «Моя прекрасная
няня» («Моя прекрасна нянька», «1+1»), адаптації американського ситкому
«The Nanny», а згодом і «Не родись красивой» («Не родись вродливою»,
«1+1»), знятого за мотивами колумбійського телесеріалу «Я – негарна Бетті».
Традиційно, такі комедії складаються з окремих серій, кожна з яких багато в
чому незалежна. Головна увага в ситкомі зосереджена на комічності
повсякденного життя і родинних ситуацій. Постійні персонажі майже незмінні,
тоді як події розвиваються і завершуються до кінця серії. Другорядні персонажі
найчастіше з'являються лише одного разу за все ефірне життя серіалу.
Нині ситком є надзвичайно популярним форматом розвитку комедійного
жанру у всіх країнах світу, де він представлений. Він посів досить важливе
місце у царині людського досвіду і набув ролі нового вражаючого засобу
саморефлексії. При розгляді сучасного телемистецтва феномен ситуаційної
комедії зазвичай досить рідко стає об'єктом дослідження. При розмірковуванні
над цим наративним жанром, він найчастіше асоціюється з чимось
 29
невибагливим та примітивним – романтизація і стереотипність буденних
проблем, пов’язаних з домашнім побутом, родиною та роботою.
Однак, для наукового вивчення ситуаційна комедія є об’єктом унікальним,
оскільки тематика ситкомів, яка обертається навколо дружніх, романтичних та
професійних взаємостосунків перетворює ситком на барометр сучасної
культури.
Як і деякі інші форми масової комунікації, ситком може розглядатися з
різних точок зору: починаючи від філософських досліджень і закінчуючи
культурологічними та навіть соціологічними. При цьому цінність ситкому з
культурологічної і соціологічної позицій полягає в тому, що цей жанр дозволяє
акумулювати знання про життя суспільства. У випадку з ситкомом це особливо
цінно, оскільки технологія зйомки дає змогу дуже оперативно реагувати на
реальні події в житті суспільства, а сам жанр налаштовує до виникнення
сатиричної складової.
Сутність самого жанру ситкому раніше у вітчизняній науці не була
визначена: термін «ситком» традиційно інтерпретується як синонім терміна
«комедія положень». Водночас «ситком» – унікальний і самобутній жанр,
якому притаманні власні художньо-естетичні характеристики.
Жанрові різновиди комедії традиційно визначаються через драматургічну
структуру (план вираження), через змістовний аспект (план змісту) або через
типологію і метод смішного (комічного), представленого у творі. При цьому
варто відзначити, що елемент комедійного властивий також й іншим жанрам,
але в таких випадках комедійне тлумачення лише накладає свій відбиток на
властивості основного жанру, не змінюючи їх у бік появи нового жанру. Так,
наприклад, романтична комедія – це саме мелодрама із щасливим кінцем, при
цьому сам термін «романтична комедія» є ймовірніше маркетинговим ходом,
оскільки комедійного або смішного, що типологічно належить до прийомів
комічного в драматургії, у телевізійному фільмі може і не бути. З огляду на
драматургічні властивості комедії, ситком, без сумніву, є самостійним
підвидом комедії, а не жанром з комедійними елементами. Для ситкому не
 30
існує протиставлення комедії положень і характерів: тут кумедні персонажі з
гіпертрофованими рисами потрапляють у смішні і курйозні ситуації [17, c. 23].
У процесі аналізу місця ситкому в системі комедійних жанрів, має сенс
вводити окремий термін, перекладаючи дослівно з англійської мови –
«ситуаційна комедія». Ситком має свої власні жанрові характеристики,
частково подібні до інших піджанрів. Він, безсумнівно, є комедією, а не,
наприклад, мелодрамою з комедійними елементами, його не можна віднести до
жодного з існуючих жанрово-тематичних видів комедії. І це пояснюється,
передусім, його телевізійною природою. Специфіка ситкому сформувалася у
контексті історії цього жанру, що сягає своїм корінням до радіоспектаклю, і
відзначається максимальним розквітом у 1960-і роки – напередодні настання
«Ери е-інформації та Інтернету».
Ситком органічно поєднує ознаки жанру з властивостями формату, тобто
враховує особливості його виробництва й ефірної позиції. Завдяки цьому
виникає особлива художня естетика, що вирізняє цю телевізійну програму від
будь-якої іншої ігрової або розважальної передачі. Ситком успадкував риси
народної комедії, буфонади і пройшов через «прямий ефір», виріс в окремий
комедійний жанр саме як телевізійний продукт зі своїми вимогами як до
композиції і структури розповіді, так і до акторської гри та візуальних рішень.
Поєднання цих ознак сприяло виникненню унікального впливу формату на
жанр.
Розуміння природи ситкому вкрай важливо у визначенні режисерських
завдань для акторів. Акторська гра у ситкомі, що сходить до традиції водевілю
і мюзик-холу, імовірніше відноситься до манери акторського виконання,
описаної Костянтином Станіславським як «вистава», а не як «переживання».
Якщо в другому випадку образ на сцені народжується в результаті справжніх
переживань артиста, то в першому – актор відтворює готовий, зовнішній
малюнок ролі без ототожнювання себе зі своїм персонажем. Історія
американського ситкому демонструє відсутність необхідності злиття артиста зі
своїм персонажем. Жанр ситкому має риси як комедії дель арте і комедії
положень з їх схематичними героями, так і комедії характерів з
 31
гіпертрофованими рисами персонажів. Саме тому «вистава» виявляється
найприроднішою манерою виконання у ситкомах.
Незважаючи на те, що у ситуаційних комедіях різних країн може по-
різному репрезентуватися локальний культурний контекст, вони достатньою
мірою подібні для того, щоб їх можна було поєднати спільним терміном. Це
демонструє здатність ситкому охоплювати своєрідність того чи іншого
міжнаціонального культурного контексту. Проте вивчення жанру
найдоцільніше розпочинати саме з американського телевізійного простору.
Останнім часом воно почало відігравати роль сигнального вогню, на який
тримає курс весь західний світ. Могутність телеіндустрії США та її досить
швидкий розвиток можна пояснити логічно. У повсякденне життя американців
медіа почала проникати після завершення Другої світової війни. Тимчасом, як
інші країни були економічно ослаблені і з необхідністю зосереджувалися на
відновленні, США зазнала невеликих військових втрат та мала незруйновану
війною промисловість. Це надало їм можливість переорієнтувати свої
промислові можливості з забезпечення військових переваг держави на
продукування та розвиток сфери дозвілля. Відтак, якісний виток у розвитку
американського телебачення співпав із початком епохи процвітання та миру.
Перші телесеріали, як спортивні й ігрові шоу, копіювалися з радіоефіру.
На ранніх етапах все, починаючи від мильних опер і закінчуючи більш
успішними етнічними комедійними серіалами на зразок «Я кохаю Люсі» було
екранізацією радіо-шоу. І саме комедія ситуацій стала одним із найперших
форматів, що вдало адаптувалися до нового медійного простору.
В історії жанру ситкому революційним став згадуваний вже серіал «Я
кохаю Люсі», у створенні якого застосовано інноваційний на той час,
багатокамерний метод зйомки. Кожну сцену в шоу знімали трьома камерами
одночасно, у результаті чого режисер мав можливість відбирати найвигідніші
кадри. Багатьом авторам телешоу сподобалась сімейна концепція і надалі вона
стала панівною. А формат телевізійних шоу зумовив провідні характеристики
ситкому на цілі десятиліття вперед [23, с. 279].
 32
Введення до наукового обігу нового терміну досить часто
супроводжується проблемою у встановленні найбільш чіткого визначення.
Виключенням не став і жанр ситкому. На телебаченні існують певні закони,
норми та правила, на основі яких те чи інше шоу відносять до певної категорії.
До характерних особливостей, властивих для традиційного ситкому, належать:
постійний склад головних персонажів, театральна умовність, закадровий сміх,
специфічність у розгортанні сюжету (події у кожній серії відзначаються
логічною завершеністю і, як правило, у наступних серіях вже не згадуються),
тривалість кожної серії не більше 30 хвилин з урахуванням перерви на рекламу.
Перелічені особливості складають основу жанру ситкому, мета якого – у
кожному аспекті тексту викликати сміх, починаючи з риторики тексту і
закінчуючи зв’язком з глядацькою аудиторією та сюжетною лінією.
На думку Б. Міллз, жанр ситкому останнім часом певним чином змінює
свою естетику, все частіше відмовляючись від своїх традиційних прийомів, що
миттєво сповіщають глядача про комічну спрямованість пропонованого
телевізійного продукту. Новий ситком засвідчив, що здатен досягати комічних
цілей без використання тих найпростіших прийомів, котрі найбільш чітко
визначають жанр ситкому і традиційного відіграють велику роль у створенні
успішного серіалу. Це є свідченням того, що ці характеристики – зовсім
необов’язкові та штучні, а тому від них можна буде зовсім відмовитися у
майбутньому. Певною перешкодою у визначенні ситкому як телевізійного
жанру, окрім іншого, є його гібридна структура. Характеристики, традиційні
для ситкомів, легко віднаходяться в інших медійних формах, що позбавляє їх
виключності та унікальності. У зв’язку з цим жанрові гібриди нерідко
викликають проблеми в їх визначенні, оскільки у такий спосіб відбувається
розмивання відмінностей між культурними формами, ігнорується
категоризація, що дозволяє з’ясувати наявну культурну ієрархію, пропонуючи
умисне нехтування тим, що вважається загальноприйнятим і традиційним у
культурі. Проте, всі ситкоми мають найголовнішу спільну мету – бути
смішними, викликати сміх у глядачів. Ситком може також мати на меті,
наприклад, інформування аудиторії чи привертання уваги до сучасних
 33
суспільних тем, але провідне завдання завжди полягає у комічному намірі. На
основі аналізу телевізійних текстів, глядацької аудиторії та роботи
телеіндустрії загалом, Б. Міллз доходить висновку, що ключова складова
ситкому – це наявність «комічного імпульсу» [103, с. 7]. Саме «комічний
імпульс» складає вирішальну мотивацію для створення, сприйняття та розвитку
ситкому як жанру, оскільки ситком вирізняється у контексті асоціацій з
комічним, гумор завжди має найсуттєвіше значення. Завдяки терміну
«імпульс» досить влучно передається специфіка телесеріалів означеної
категорії, передбачаючи наявність певної рушійної сили, спрямовуючої ситком
як медійний продукт і як жанр. Комічна спрямованість – важлива й очевидна
жанрова риса, а тому інші характеристики ситкому, котрі, як правило, наявні у
визначенні – тривалість до 30 хвилин, родинна спрямованість, типовість
характерів головних персонажів, набір умовностей у стилі зйомки для більш
яскравого прояву комічного імпульсу. Секрет популярності та власне й сама
сутність ситуативних комедій полягає в гумористичній насиченості сюжетів.
Жодний використаний жарт у ситкомі – не випадковий, а відзначається своєю
чіткою закономірністю та правилами побудови. Діалоги в ситкомах незмінно
містить такі три складові [17, c. 29]:
- вступна частина, що готує глядачів до сприйняття жанру;
- кульмінація жарту під час смішної частини діалогу;
- складова, що безпосередньо не стосується жарту, проте необхідна для
кращого розуміння причинно-наслідкових зв’язків у подіях.
У ситкомах можна виокремити жарти значні та незначні. При цьому значні
жарти розташовуються зазвичай у важливих з точки зору моментах структури,
зокрема, в кінці тізера, перед рекламною перервою. Вони слугують тими
«гачками», що утримують увагу аудиторії та мотивують її повернутися після
пауз на рекламу. У середньому, в ситкомі кожні 10 секунд ефірного часу
демонструється один жарт. Завдяки правильності їх розташування утворюється
сумарний ефект, котрим посилюється отримане враження від менш вдалих
жартів за рахунок більш смішних. Подібної насиченості комедійними
моментами більше немає ні в одному іншому телевізійному жанрі. Ще одна
 34
відмінна риса використання гумору у ситкомах є легкі для розуміння та короткі
жарти. Це може бути кумедний вираз обличчя, дотепний коментар, падіння
тощо. Головне, щоб глядачі могли швидко його зчитати та сміятися. У сенсі
сприйняття найпростіші – це візуальні жарти, вони завжди переважають у
ситкомах над вербальними. Смішний вираз обличчя зрозумілий для всіх, позаяк
безглуздий коментар не завжди може бути зрозумілим глядачеві через його
інтелектуальні або культурні особливості. Збільшення кількості саме
візуальних жартів підвищує імовірність успішності ситкому. З цих же причин,
небажано використовувати іронічні жарти, або підтексти, що передбачають
наявність у глядача певного інтелектуального рівня для їх розуміння. Чим
складніший підтекст жартів у ситкомі, тим меншою кількістю глядачів він
може бути зчитаний, що зазвичай негативно позначається на рейтингах
телешоу.
Варто також акцентувати увагу також на специфіці творення гумору в
ситкомі. Герої ситуативних комедій ніколи не жартують умисно, сміх завжди
зумовлюється комічністю ситуації, в якій вони опинилися. Для того, щоб жарти
у ситкомах виглядали органічно, сценаристи виходять з персонажів, а не
вигадують їх спеціально. Цей підхід вимагає детального опрацювання
характерологічних особливостей персонажів, що надає можливість у
майбутньому, поміщаючи їх різні ситуації, одержувати смішні моменти.
Досягнення подібного ефекту можливе за умови ретельного опрацювання
найдрібніших деталей характерів героїв, складає їхнє амплуа. Це сприяє тому,
що гумор виглядатиме природно, за рахунок чого краще сприйматиметься
глядацької аудиторією. Гумор у ситкомах у цілому засновується на парадоксах,
несподіванках та сюрпризах, – прийомах, здатних обманути очікування
глядачів.
Відтоді, як телебачення набуло форми масової розваги, ситуаційним
комедіям неодноразово пророкували занепад. Проте щоразу комедійні серіали
віднаходили все нові й нові способи життєздатності. Саме ситкоми впродовж
десятиліть насаджують телевізійний ландшафт, розважаючи у всьому світі
мільйони людей. Це засвідчує багатогранність та різноманітність жанру, над
 35
творенням якого віддано працює потужна індустріальна мережа, орієнтуючись
на запити, смаки та почуття сучасної глядацької аудиторії [100, с. 141].
Серед популярних сьогодні в українському телепросторі ситкомів можна
назвати «Готель „Галіція“» («ТЕТ»), «Будиночок на щастя» («Новий канал»),
«Коли ти вдома. Нова історія» («СТБ») та інші.
Одним з видів сучасного аудіовізуального мистецтва комедійного
характеру є скетч-шоу (з англ. sketch show дослівно перекладається як ескіз
шоу, нарис шоу), що означає телевізійний серіал комедійного жанру,
побудований з низки скетчів (сценок), які можуть тривати від однієї до десяти
хвилин та в яких презентовано комічні характери та ситуації [31, с. 257].
Згідно з енциклопедією електронних мас-медіа скетчем вважається
«невелика п'єса, здебільшого комедія, для двох або більше виконавців; коротка
естрадна п'єса з жартівливим і гострим змістом» [44, с. 302]. Головні функції
цього жанру аудіовізуального мистецтва можна визначити як вираження
ставлення до подій, почуттів і емоцій і, звичайно, виклик позитивних емоцій,
посмішки або навіть сміху.
Скетч-шоу може бути представлено одним актором, акторським дуетом
або акторським колективом. Механізми створення гумору змінюються від
скетчу до скетчу, тому кожна сцена являє собою окремий текст, проте якісь
елементи можуть залишатися незмінними і повторюватися від шоу до шоу.
Скетч-шоу – телевізійний продукт, який, будучи особливим жанром
аудіовізуального мистецтва, повинен аналізуватися в рамках підходів, які
застосовуються до кінофільмів, згідно з якими кінофільм тлумачиться як
особливий вид тексту, тобто як кінотекст. Кінотекст є «чітким, цілісним і
завершеним повідомленням, що виражається через лінгвістичні (вербальні) та
невербальні (індексальні та / або іконічні) знаки та організовується відповідно
до задуму функціонально диференційованого колективного автора за
допомогою спеціальних кінематографічних кодів, та фіксується на
матеріальному носії і призначається для відтворення на телеекрані і
аудіовізуального сприйняття глядацькою публікою» [45, с. 157]. З цих позицій
скетч-шоу можуть бути віднесені до особливої жанрового різновиду
 36
кінотексту. Можливості підключення і цілісність аудіовізуальної інформації
скетч-шоу забезпечується вербальними і невербальними знаками, які
організовані за допомогою таких особливих кінематографічних кодів, як
ракурс, кадр, світло, план, сюжет (кожен скетч має сюжетну лінію), художній
простір і монтаж. Можна стверджувати, що набір кінематографічних кодів,
використовуваних в скетч-шоу, не відрізняється за складом від кодів інших
жанрів кіномистецтва. Але за задумом авторів скетч-шоу ці коди організовані
таким чином, щоб викликати у глядачів певні психофізіологічні реакції
(посмішку, сміх). Будь-який кінематографічний і телевізійний продукт являє
собою полікодовий об'єкт, в якому вербальна і невербальна інформація діє за
принципом доповнення. Реципієнт отримує інформацію, закодовану в
кінотексті, за двома каналами: візуальному та аудіальному. Візуальний ряд
може як підкріплювати аудіальний, так і суперечити йому, створюючи
комічний ефект. Однією з головних відмінностей скетч-шоу від інших жанрів
аудіовізуального мистецтва є те, що в них передача значущою вербальної і
невербальної інформації візуальними та аудіальними каналами здійснюється з
більшою інтенсивністю, ніж у повнометражних фільмах будь-якого жанру
(драма, трагедія, комедія) і її розподіл в кінотексті володіє набагато більшою
щільністю. Це пов'язано, передусім, з прагматичними установками,
закладеними у цьому жанрі. Скетч-шоу, безсумнівно, є комерційним
продуктом, мета якого – продаж реклами і образів персонажів. Тому завдання,
що стоїть перед авторами скетч-шоу – створення телевізійного продукту,
інформаційне наповнення якого володіє певною динамікою, що цілком утримує
увагу глядачів, і не дає їм перемкнути канал або відійти від екрану телевізора.
Саме тому в скетч-шоу швидко змінюються сюжети і тривалість кожного
скетчу не перевищує 10 хвилин.
Особливості жанру скетч-шоу полягають у тому, що творці комедійних
замальовок прагнуть запропонувати глядачам сюжети з повсякденності в
розрахунку на залучення їх інтересу і формування затребуваності творів. Навіть
в офіційному описі передач увага акцентується саме на зображенні соціально-
типового, чого немає в інших комедійних телевізійних жанрах. За своєю
 37
структурою скетч-шоу представляють собою сукупність коротких сцен, «які не
пов'язані за смислом» і «мають переважно сатиричний характер» [101, с. 7].
Популярні телевізійні скетч-шоу в Україні – це «Файна Юкрайна» (Новий
канал), «Знай наших» («1+1»), «Країна У» (ТЕТ), «Коли ми дома» (СТБ) та
інші.
Стендап-комедія або стендап (англ. Stand up comedy) – це «особливий вид
комедійного видовища, в якому, як правило, один виконавець виходить на
сцену і виступає перед аудиторією, часто використовуючи мікрофон» [4, с. 5].
Як сольний гумористичний виступ перед аудиторією стендап з'явився в
мюзик-холах Великобританії в XVIII ст. Однак тоді кожен жарт піддавався
цензурі, і коміку не можна було відхилятися від заявленого матеріалу. В
середині XIX ст. в Америці з'явилися шоу менестрелів (minstrel shows), які
більш схожі на сучасний стендап. У цих шоу не було чіткого плану, а
задавалась тільки тема. Жарти часто ґрунтувалися на расистських стереотипах,
тому деякі коміки фарбували обличчя в чорний колір [59, с. 93-98.]. З тих пір
багато що змінилося, але національний характер гумору залишився. Про
популярність жанру стендап-комедії у світі свідчить той факт, що він є
найбільш широко представленим комедійним жанром у програмі
Міжнародного Единбурзького фестивалю мистецтв Fringe. З 3047 виступів
1047 шоу є комедійними. З них 549 є стендап-виступами [98]. Це означає, що
стендап комедія є популярною розвагою не тільки в Британії, але і у всьому
світі, а значить невід'ємною частиною культури.
Чим же стендап відрізняється від інших комедійних жанрів? Сьогодні такі
виступи зазвичай являють собою низку послідовно змінюваних одна одну
гумористичних історій, коротких жартів і окремих комедійних виступів у
формі монологу. Під час виступу артист-стендапер розповідає про себе, про
свої проблеми і спостереження, іноді звертаючись до глядачів залу. У жартах,
як правило, використовуються іронія, сарказм, «чорний» гумор.
Важливо розуміти постійну взаємодію коміка і аудиторії, а значить,
часткову імпровізацію. Люди не просто слухають жарти, а реагують на дії
артиста. Вони кричать (англ. to cheer, to woo), вітаючи коміка, який розпочинає
 38
виступ. Найперше, що зазвичай робить комік, це знайомиться із залом, іншими
словами, працює з аудиторією (англ. Crowd work). Він обирає людей, як
правило, з першого ряду і задає їм різні запитання. У цій частині коміки
намагаються імпровізувати, хоча у них часто є декілька заготовлених жартів.
Іноді комік робить «crowd work», особливо якщо він впевнений в своєму
матеріалі. Наприклад, в двох майже однакових виступах знаменитого
ірландського коміка Еда Берна «Бурхливі сорокові» 9 та 17 серпня 2013 р.
можна було побачити відмінності. На першому виступі він став обирати людей
із залу і спілкуватися з ними. Перше його запитання було про наявність
іноземців в залі. Люди вигукували міста і країни, а він одразу реагував,
пускаючи в хід дві-три жарти, засновані на стереотипах. Таким чином, він
«розігрів» людей. У другому виступі люди краще сприймали матеріал, і тому
він не намагався таким чином взаємодіяти з аудиторією. Іншими словами,
національна приналежність є тим, що ріднить людей. Це можна пояснити за
допомогою теорії переваг, яка була запропонована Арістотелем в «Риториці» і
розвинена Т. Гоббсом в «Лефіафані». Коли комік вдало жартує над самими
британцями, люди в залі відчувають самоіронію, особливу рису характеру
британців, а також полегшення адже їхні проблеми перестали бути особистими,
а стали національними [94, с. 256].
Розрізняють два основних види стендап комедії. Перша – це «комедія
спостереження» (Майкл Макінтайр, Дара Про Брієнн, Джейсон Манфорд). Це
можуть бути короткі, не пов'язані сюжетом жарти (Джиммі Карр, Френкі Бойл,
Тім Вайн). Непідготовленому глядачеві може здатися, що весь концерт є
імпровізацією. Хоча імпровізація має місце в стендапі, насправді це ілюзія,
оскільки кожен жарт і прийом відпрацьовані, і завдання полягає в тому, щоб у
потрібний момент їх правильно використовувати.
А. Горлишкіна та К. Свойкін відзначають, що стендап володіє
псевдоспонтанністю, яка лише нагадує спонтанну мову, отже, стендап-комік
виступає із заздалегідь підготовленою промовою (за винятком випадків
імпровізації), до якої включаються спеціально відібрані мовні одиниці [13].
 39
Дж. Карлін у своєму інтерв'ю «On Comedy» висловлював думку про те, що
правильна манера виконання і точно розрахована пауза перед фінальною
фразою підсилюють жарт. Коміки виступають від ста і більше разів з одними і
тими ж жартами: вони перевіряють свій матеріал, стежать за реакцією публіки і
відпрацьовують способи виголошення жартів у залежності від реакції залу. Зал
реагує наступними способами: сміх, оплески, мовчання, зітхання і вигуки.
Якщо комік не подобається, його можуть прогнати зі сцени. Іноді люди
вигукують коментарі із залу, щоб збити коміка і пожартувати над ним.
Завдання коміка поставити їх на місце дотепним відповіддю. Популярному
коміку легше завоювати аудиторію, оскільки прийшли подивитися саме його,
тому у «крикунів» мало шансів зірвати виступ. «Просодія – важливий маркер
особистісної та соціальної ідентифікації» [94, с. 257]. Інтонація є
найважливішим інструментом коміка для створення образу і взаємодії з
аудиторією. Самі жарти повинні бути хорошими, зрозумілими, проте люди
люблять тих, хто вміє добре їх розповідати. Коміку можуть легко пробачити
поганий жарт, але ось фальшива інтонація або погано зіграний невпізнанний
акцент зіпсують все враження, і ціле шоу може провалитися. Саме голос коміка
змушує людей повірити і засміятися.
У кожному стендап комік моделює ситуації відповідно до свого світогляду
та системи переконань. Отже, тематика жартів є суто індивідуальною.
Суб'єктивна модальність захищає коміка від плагіату, настільки популярного в
шоу-бізнесі.
Стендап-комедії відзначаються такими жанротвірними рисами:
використанням різних жартів (за обсягом): малих (жарти-інвективи,
однорядкові та наративні жарти) або великих за формою (йдеться про комічні
монологи); репертуаром лінгвостилістичних засобів комічного (переважання в
жартах гіперболи, іронії, алогічного висновку); динамізмом у розгортанні ідеї
жарту стендапу, вживанням речень з простою синтаксичною структурою,
імпровізацією, емоційністю [40, с. 14].
Відзначимо також роль прецедентного в стендап. Інтелектуальний гумор у
жартах стендапу досягається засобами включення прецедентних феноменів, що
 40
надають додаткового інтелектуального навантаження адресатові та сприяють
збагаченню його когнітивної бази. Комічний ефект створюється дисонансом
між тією чи іншою стереотипною ситуацією та її представленням стендап-
коміком у новому ракурсі. Стендап – це вміння смішно розповідати історії та
імпровізувати, працювати з будь-якою аудиторією: від друзів, родичів або
незнайомих людей до начальника і клієнтів так, щоб пожартувати, розвеселити
і при цьому не образити. Стендап – це вміння красиво і смішно розповісти
будь-яку історію; вміння жартами викликати сміх, а не образу; вміння подати
будь-яку презентацію і будь-який звіт про роботу захоплююче та з гумором [56,
с. 120].
Сьогодні в багатьох містах України є свої стендап-клуби. До найбільш
відомих серед них відносяться Humorlab в Харкові, O'сity в Одесі, Stand up
WEST в Рівному. Крім того, з'явилися стендап-фестивалі, які обіцяють стати
регулярними – Independent Stand Up Festival, Лига Сміху – Стендап,
International StandUp Comedy Week, Stand Up O'Fest. Студія «Мамахохотала»
стала першою в Україні, хто вивів жанр стендап-комедії на телебачення.
Популярними гумористичним шоу у форматі стендапу є шоу «Вар’яти»
(«Новий канал»), «Дизель Шоу» («ICTV»). Упродовж трьох років було
проведено велику кількість як сольних, так і спільних стендапів і відкритих
мікрофонів.
Отже, сьогодні на українському телебаченні сучасні формати
представлення комедійного жанру знаходять «власне обличчя», набувають
специфічних особливостей на рівні побудови сюжету, впізнаваних
українськими телеглядачами образів героїв, типових для українського соціуму
комічних ситуацій, дотепних жартів, атмосферності українського родинного
життя та побуту. Водночас варто розуміти, що ситкоми, стендапи та скетчшоу
як продукти масової культури, не бере на себе жодних сенсотвірних, виховних
та соціальних завдань.
 41

Висновки до розділу 1

Комічне є естетичною категорією, яка відображає життєві явища, що

характеризуються внутрішньою суперечливістю, невідповідністю між тим, чим
вони є по суті, і тим, за що вони себе видають. Філософсько-естетична,
психологічна і соціальна природа комічного визначає підстави для породження
комічного сенсу: протиріччя і контраст, невідповідність етичним нормам,
негативна властивість об'єкта осміяння, пересічні мотиви, прихований сенс,
яким підкоряються лінгвістичні принципи вираження комічного сенсу.
Виокремлення таких видів комічного, як гумор, іронія, сатира і сарказм вказує
на різноманітність і унікальність природи комічного, а також надає
перспективи для подальшого дослідження цього явища. Гумор ми визначаємо
як вид комічного, що виражає м'яке ставлення до об'єкта осміяння і викликає
сміх. Іронія використовується з метою внесення критичності, оціночної
характеристики. Сатира і сарказм є агресивну форму комічного. У сатири
головним об'єктом є соціальні пороки, а у сарказму – недоліки людини,
предмета.
Стан розвитку сучасного телебачення відзначається розширенням
жанрового розмаїття вітчизняного телемовлення, появою великої кількості
програм і форматів, які не вкладаються в рамки традиційної типології
журналістських жанрів.
Сьогодні комедійний жанр в українському телепросторі, будучи
органічною частиною індустрії розваг, на наш погляд, перебуває на висхідній
стадії свого розвитку. Без якихось стратегічних намірів, він має на меті
завоювати увагу телеглядача, прикути його погляд до телеекрану, безперервно
розважати, пропагувати та інформувати без будь-якого наміру реального
осмислення. Однак, уже зараз, наші ще «дитячі» ситкоми, стендапи та
скетчшоу усе більше сприяють встановленню загальної смаку, почуття та мови.
Ризикнемо передбачити, що у подальшому кращі зразки нових форматів
комедійного жанру в українському телепросторі зможуть у комічному плані
 42
забезпечувати національне культурне та історичне самоствердження,
підтримувати ліквідацію застарілих історичних, культурних та інших “білих
плям” та міфів, які ми й Вітчизна успадкували від століть недружнього (а то й
ворожого) впливу.
 43
РОЗДІЛ 2
МОНІТОРИНГОВЕ ДОСЛІДЖЕННЯ РОЗВИТКУ КОМЕДІЙНОГО
ЖАНРУ У СУЧАСНОМУ УКРАЇНСЬКОМУ ТЕЛЕПРОСТОРІ

2.1. Методика дослідження та визначення критеріїв оцінок

Розвага належить, імовірно, до найскладніших і найзагадковіших сфер

людського буття. Людина постійно прагнула обернути на розвагу, немов в
обкладинку, усі аспекти свого життя, незалежно від епосів і країн життя, тим
самим стверджуючи, що розвага – одна з найважливіших якостей життя
людини та культури. І якщо вести мову про розвагу в контексті розвитку
культури, то цілком слушно зауважити, що перше передувало другому,
оскільки культура не можлива поза існуванням суспільства, а розважатися
люди почали ще задовго до створення організованих суспільств. Відтак не мало
значення, простою чи складною є та чи інша розвага, важливо, що вона
початково закладена у людській природі.
Проте, ставлення до розваг завжди відзначалося неоднозначністю позицій
та думок. Зокрема одні дослідники (П. Лафарг, Н. Данилевський та ін.) вважили
розваги невід'ємною частиною людської культури, що слугує задоволенню
найважливіших потреб людської істоти. Інші, наприклад, В. Беньямін у праці
«Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності», розвагу відносили до
негативних явищ, певного негативного різновиду суспільної поведінки,
причому розвага асоціюється у них саме з сучасним мистецтвом, до якого,
належать, окрім іншого, телебачення. Деякі соціологи, такі як Ж. Дюмазедьє,
розглядають розвагу лише у контексті дозвілля, а деякі – як дещо значно
глобальніше, як своєрідний пласт культури, що володіє унікальними,
притаманними тільки йому функціями та специфічними рисами. Одні
акцентують увагу на економічному підґрунті розваги, вважаючи, що передусім
саме завдяки розвагам людина має можливість відновлювати свої сили після
важкого робочого дня. Інші виокремлюють у розвагах духовну складову,
акцентуючи увагу та тому, що розвага – це не лише засіб рекреації, а й дієвий
 44
спосіб отримання гарного настрою, позитивних емоцій та радості. Однак
нескладно помітити, що в переважній більшості випадків слово «розвага» має
яскраво виражений негативний відтінок. Т. Совгира пояснює це тим, що,
«ймовірно, основною причиною недооцінки розваги є соціально-психологічна
установка, що сформувалась у той період історії, коли розвага дійсно була
сферою, що не розвиває особистість, а відчужує її від культури» [68, с. 137].
Інакше кажучи, людству доводилося постійно долати певні психологічні
бар’єри, які дозволяли йому реагувати на розвагу адекватно (незважаючи на те,
що останнє проникало в художню культуру поступово, впродовж тривалого
часу). Звідси і переходить з епохи в епоху ставлення до розваги як до чогось
поверхневого та пустого.
Подібне ставлення посилюється досить тісними взаємозв'язками розваг з
масовою культурою, інтенсивний розвиток якої став можливим за рахунок
того, що у минулому столітті у порівнянні з попередніми етапами розвитку
людства, у людей почало з'являтися значно більше вільного від роботи часу.
Закономірно, що зросли можливості для проведення свого дозвілля, що
сприяло виникненню попиту на культурні цінності. Але, з огляду на те, що
елітарна культура не була доступною для широких мас з об'єктивних причин,
виникла специфічна культура лише для простого народу – особлива, спрощена
і при цьому більш динамічна, – культура, яка, окрім іншого, заспокоювала
людину, розслабляла, умиротворяла, давала позитивні емоції, причому в
такому обсязі та вигляді, в якому народ би цього хотів, незважаючи на
національні чи інші особливості.
Причин, які об'єднують розвагу і масову культуру, можна виокремити як
мінімум три. Перша – пов'язана з тим, що основними ознаками масової
культури, як, втім, і розваги, є захопливість, динамічність та цікавість. Масова
культура, так само, як і розвага, часто заохочує низьке, ірраціональне,
апелюючи не стільки до розуму, скільки до інстинктів, а в арсеналі її не
останнє місце посідають ескапізм і релаксація – невід'ємні атрибути розваги.
При бажанні відпочити без особливих психологічних або матеріальних затрат
та швидко, одержати позитивні емоції, в більшості випадків людина звернеться
 45
до масової культури. У моменти виникнення бажання відмовитися від усіх
проблем, відмовитися від усіх проблем, забутися, одержати довгоочікувану
розрядку, поринути на певний час в ілюзорний світ – поруч буде, як і раніше,
масова культура, яка послужливо пропонуватиме власний розважальний
ескапізм.
Друга причина, яку можна означити, як технічну, полягає у тому, що
головним транслятором нового виду культури стало телебачення, найбільш
видовищний засіб масової комунікації – так само, як і розвага, що тяжіє до
ефектності та драматизму. Ну, і, врешті-решт, третьою причиною можна
назвати ту обставину, що ідеологічну основу окремих творів масової культури
найлегше прикрити саме шаром розважальності. І чим щільніше цей шар, тим
легше впливати на аудиторію. Як слушно зауважує Р. Галушко, масова
культура грає важливу роль своєрідного провідника в реальному світі, як
головний соціалізуючий засіб. «Вона регулює, програмує, формує та
контролює суспільну поведінку людей, визначаючи спосіб їхнього життя» [12,
с. 79]. Під розвагою таяться ідеї, які через сміх, цікавість або азарт направляють

нас за певним шляху, виховуючи певний тип людей, здатних певним чином
діяти в певних ситуаціях.
Розвага несе в собі ідеологію – способу життя, моделей проведення
дозвілля, сприйняття реальності і т. ін. Розвага – це, передусім, емоції, це
взаємини людьми, це емоційна оцінка дійсності. Розвага – це завжди
відпочинок, це зняття напруги, тому, як правило, під розвагою розуміють
«легке» і цікаве проведення часу, з метою розваги, не завжди змістовне, іноді
безцільне, але яке майже завжди приносить задоволення і насолоду, а тому
розважальне телебачення прийнято вважати приємним, але порожнім доважком
до решти телемовлення. При цьому мало хто бере до уваги, що кожен з
розважальних проектів несе в собі найважливішу смислове складову. Ток-шоу і
гумористичні передачі при уявній легковажності вчать моделям прийнятного і
неприйнятного соціальної поведінки, тому, що схвалюється суспільством і
тому, що суспільством засуджується.
 46
На відміну від інформаційної та аналітичної подачі матеріалу,
розважальному телебаченню властива емоційність, образність, часто-густо гра
на інстинктах, ігрові моменти. На початку XX століття Г. Фукс, виходячи з
умов праці, надавав таке визначення видовища, яке цілком можна застосувати і
до розваги: «Короткі уявлення, багаті концентрованими, різноманітними і
ритмічно пов'язаними переживаннями». Трохи пізніше, в 20-ті роки минулого
століття, ознаки розваги будуть визначені ще точніше – «стислість, максимум
різноманітності, максимум виразності, ніякої психології». Наприкінці
ХХ століття Р. Галушко у розміркуваннях над сутністю та особливостями
багатосерійних телефільмів, перелічує основні ознаки все того ж
розважального видовища: це «насамперед, захопливість розповіді, динамічний
розвиток сюжету, інтрига, енергійний темп, гумор; розвага не несе ніякої
утилітарної навантаження, вона є самодостатньою [12, с. 88].
Таким чином, провідна особливість розважальної передачі – це, як правило,
орієнтування на виконання вузьких специфічних функцій, саме у зв'язку з цим
розважальна програма комедійного жанру й виокремлюється до окремої групи.
Телепередачу можна лише тоді буде розважальною, якщо задовольнятиме такі
важливі глядацькі потреби, як одержання задоволення, позитивні емоції;
рекреація та релаксація, редукування психологічної тривоги; ескапізм (відступ
(від реальності); захоплення; гумор як емоційне осмислення комічного.
Щоб з'ясувати, особливості розвитку комедійного жанру у сучасному
українському телепросторі, та визначити його видові характеристики та наявні
формати, проаналізуємо тематичне наповнення трьох українських телевізійних
каналів – «СТБ», «ТЕТ» і «Новий канал», які є досить різними та самобутніми.
При здійсненні такого вибору було прийнято до уваги такі визначальні
підстави, як рейтинг популярності українських телевізійних каналів, наявність
програм мовлення комедійного жанру та цільова спрямованість. Зокрема,
згідно з результатами онлайн-дослідження, проведеного наприкінці 2018 року в
рамках проекту Національної ради з питань телебачення і радіомовлення та
незалежної рейтингової агенції Big Data Ua, «СТБ», «ТЕТ» і «Новий канал»
входять у ТОП-5 найпопулярніших розважальних телеканалів в Україні [91].
 47
«СТБ» – український загальнонаціональний телевізійний канал, який
входить до найбільшої медіа-групи України – холдингу «StarLightMedia».
Перший ефір на СТБ відбувся 2 червня 1997 року з програми «Вікна-новини».
Сьогодні СТБ позиціонує себе як канал сімейного телебачення, про що вказує
його логотип та як український законодавець реаліті- і талант шоу. У 2005 році
телеканал СТБ здобув звання «Прорив року», його було визнано «телеканалом
з найбільш динамічним розвитком», яким він залишається і донині [54].
Понад 80% програм телеефіру СТБ – власного виробництва. На прикладах
героїв телеканалу СТБ показує кожному звичайному українцю, що «Можливо
все!» (салоган телеканалу). Дуже просто можна стати популярним
танцюристом або артистом, відшукати свою любов, схуднути і врятувати свою
сім’ю, проте лише в тому випадку, якщо ти готовий звестися з дивана і дійсно
боротися за власну мрію.
Телеканал СТБ пропонує глядачам не тільки розважальні та інформаційні
програми, а й документальні фільми пізнавального спрямування. У телеефірі
«СТБ» представлено дозвіллєво-розважальні, соціальні та пізнавальні проекти
власного виробництва, а також телесеріали та художні фільми. Все це свідчить
про імідж телеканалу – інтелектуального джерела різноманітної інформації.
Провідною ознакою СТБ є орієнтування на глядачів-інтелектуалів, які належать
до середнього класу віком 20 – 45 років. Переважна більшість телепродукції
СТБ розраховується на підготовлених реципієнтів, здатних сприйняти не тільки
яскраву картинку, а й зрозуміти глибину змісту [61, с. 53].
Створений у січні 1992 року «ТЕТ», що спочатку мав назву «ТЕТ-А-ТЕТ»
є загальнонаціональним, одним з найперших недержавних телеканалів, що по
праву належить до найпопулярніших телевізійних каналів України. Спочатку
на телеканалі транслювалося небагато блоків з фільмами та програмами
власного виробництва.
Нині у вітчизняному телепросторі «ТЕТ» позиціонує себе як канал
неполітичний та виключно розважальний. Ефір каналу складають телевізійні
розваги різних жанрів та форматів: гумористичні передачі, мультфільми, ток-
шоу, реаліті-шоу, телесеріали та спортивні трансляції. На «ТЕТ» відсутні
 48
випуски новин, окрім новинного контенту спортивного та світського характеру.
Завжди свіжий і молодий, інтерактивний і провокаційний. «ТЕТ» – це
найпозитивніші емоції, гумор, авантюри та нескінченний драйв [55].
Цільову аудиторію «ТЕТ» складають українці віком від 8 до 40 років.
Статус регіонального телеканал здобув у 2001 році, а з 2003 – статус
загальнонаціонального каналу. Телеканал «ТЕТ» з 2009 року входить до складу
медіа групи «1+1».
«ТЕТ» за результатами 2017 року посідає 4 місце серед вітчизняних
телеканалів, і часто опинявся на другому місці за добовою часткою. На
українському телепросторі «ТЕТ» є стабільним та безперечним лідером
переглядів у ранковий час. Канал переглядають щодня понад 8,2 млн. громадян
України.
Робота телеканалу ґрунтується на ідеї, що втраченим є той день, упродовж
якого людина не засміялася жодного разу, тому ефірну сітку «ТЕТ» складає
розважальний контент високої якості, основа якого – телепродукція власного
виробництва, зокрема комедійні телесеріали, реаліті-шоу, прем’єри найкращих
зарубіжних серіалів. Працівники «ТЕТ» вірять, що світ на краще легше змінити
гумором, а не за допомогою моралізаторських нудних лекцій. Своїм
шанувальникам «TЕТ» надає цілодобово доступ до якісного та хорошого

гумору і не тільки на телеекрані, а й у digital-просторі через лояльну та

масштабну інтернет-спільноту.
Український телеканал «Новий канал», який 15 липня 2018 року, відзначив
свій 20-річний ювілей, є частиною медіа холдингу StarLightMedia, що належить
українському підприємцеві, політику та олігарху Вікторові Пінчуку [53].
Слоганом телеканалу з 2014 року є вислів «Давай жити разом», що
відзначається неймовірною багатошаровістю, яка втілюється у чималому
спектрі значень: закохуватися, працювати, змінюватися й об'єднуватися, одним
словом ЖИТИ – у найповнішому сенсі. Під цей новий слоган було розроблено
цілу серію іміджевих відеороликів – життєствердних, смішних і цікавих – за
 49
участю телеведучих каналу, на яких обігруються зрозумілі та прості життєві
ситуації.
«Новий канал» є першим в Україні телеканалом, що був нагороджений
«Золотою кнопкою YouTube» за перший мільйон передплатників на офіційний
канал «Нового» на популярному відеохостингу YouTube, чим засвідчив
почесне Діджитал-визнання. Також «Новий канал» є активним користувачем
соціальної мережі Instagram, де має понад 700 000 підписників. На акаунті
@novy_channel регулярно викладаються ексклюзивні відео та фотографії з
життя героїв телепроектів, ведучих телеканалу.
«Новий» позиціонується як розважальний, оригінальний та веселий канал
суспільно-відповідальних ініціатив та сміливих ідей. Цільова аудиторія
«Нового каналу» – українці віком від 14 до 35 років. Спрямований до
відкритого діалогу досить розгалуженими пабліками соціальних мереж.
Доброю традицією телеканалу є екскурс до світу телебачення для дітей та
молоді. На «Новому каналі» транслюється чимало успішних авторських
проектів, таких як програма «Ревізор» та «Страсті за Ревізором», спецпроект
«Ревізор без купюр», іронічний гумористичний шарж«РевіЗІРКА», проект
екстремальної економії «Дешево та сердито», «Дешево та сердито: Революція»,
телепроект журналістських розслідувань«Абзац!», серіаліті «Київ вдень і
вночі», проект власного виробництва «Кохання на виживання» та багато інших.
Перш ніж розпочати виклад та інтерпретацію практичних результатів
здійсненого моніторингу, вважаємо за доцільне зауважити, що жоден із творців
не здатен охопити своїм об’єктивним і всеосяжним поглядом ту сукупність, до
якої сам належить. Телеіндустрія, як і будь-яке інше з явищ, пов’язаних з
людською життєдіяльністю, становить складову частину суспільства, його
продукт і спосіб самовираження.

2.2. Практичні результати здійсненого моніторингу контенту

комедійного жанру телеканалу «СТБ» та його аналіз
 50
У результаті проведеного контент-аналізу програми телепередач каналу
«СТБ» за тиждень – з понеділка 24.12.2018 до неділі 30.12.2018 – було
встановлено, що у кількісному відношенні розважальні програми і телепередачі
комедійного жанру посідають важливе місце у телевізійній сітці
(див. табл. 2.1.).
Таблиця 2.1.
Відсотковий розподіл розважальних програм і передач комедійного жанру
на телеканалі «СТБ»
Телеканал 24.12. 25.12. 26.12. 27.12. 28.12. 29.12. 30.12.
2018 2018 2018 2018 2018 2018 2018
«СТБ» 50% 38,5% 33,3% 38,5% 40% 20% 45,5%

Як засвідчують отримані дані, у понеділок 24.12.2018 практично половина

запропонованих телеканалом «СТБ» телепередач – були комедійного жанру. На
другому місці за трансляцією розважального контенту комедійного жанру на
«СТБ» – неділя 30.12.2018, коли майже половина всіх телепередач каналу
комедійного жанру. У п’ятницю 28.12.2018 40% від усіх показів становив
комедійно-розважальний контент. Дещо меншими були ці показники у
проміжку від вівторка 25.12.2018 до четверга 27.12.2018 – понад третина всіх
запропонованих телепередач та програм. Найменшим виявився цей показник у
суботу 29.12.2018 і становив п’яту частину всього трансльованого
телеконтенту. Отже, у кількісному відношенні виявилось, що розважальні
програми і передачі комедійного жанру становлять суттєву частину від усіх
пропонованих для перегляду каналом «СТБ» телепередач.
Дещо інакшою виглядає картина щодо представлених упродовж тижня
розважальних програм і передач комедійного жанру в якісному відношенні.
Так, упродовж тижня на телеканалі «СТБ» серед розважального контенту
комедійного жанру транслювався 1 ситком з елементами скетчшоу «Коли ми
вдома. Нова історія» (2017, Україна), який глядачі мали можливість
передивлятися біля 5 разів на добу.
 51
Ситком з елементами скетчшоу «Коли ми вдома», знятий студіями
«Vavёrka Production» і «Starlight Films» на замовлення телеканалу СТБ, став
однією з найулюбленіших серед аудиторії глядачів народних комедій
ситуацій [35]. Весела історія, створена у форматі скреч-шоу, про еволюцію
взаємин у п’яти українських сім’ях різного віку і ступеня в розвитку подружніх
стосунків, уперше побачила ефір каналу «СТБ» у 2014 році. З часом цей
телепроект перетворився на повноцінний ситком, який здобув професійну
премію «Телетріумф». Усі події комедійного серіалу розгортаються виключно в
помешканнях, де живуть герої ситкому і будуються на коротких веселих та
життєрадісних історіях з їх сімейного життя, де спочатку у героїв будуть,
здавалося б, нерозв'язні проблеми, але вони з успіхом зможуть з усім
впораються.
Окрім того, вперше в Україні глядацькою аудиторією вирішуватиметься
доля героїв ситкому «Коли ми вдома. Нова історія», а саме – чи варто Наталії
Богданівні прощати свого колишнього чоловіка Назара, який повернеться, щоб
виблагати другий шанс у неї. Батько Тараса й екс-чоловік жінки колись
заподіяв своїй сім’ї чимало болю. Втім як поведеться Наталія Богданівна –
глядачі вирішували шляхом голосування під час рекламної перерви на
«Телепорталі». Можливість взаємозв’язку й інтерактивність – це позитивні
тенденції в сучасній діяльності каналу «СТБ». Холдинг«StarLightMedia», до
якого належить і цей телевізійний канал, володіє окремим департаментом
«StarLight Digital», що працює над розробленням інтернет-напрямку групи.
Відтак, телеканал «СТБ» володіє якісним постійно оновлюваним сайтом та
власним форумом. Так, на іконках відео просто під назвами відповідних
проектів додано іконку «долучитися до обговорення», що містить
гіперпосилання на форум.
Необхідно підкреслити, що ситком «Коли ми вдома» – це практичний
український продукт комедійного жанру, який пропонувався глядачам на
«СТБ» упродовж аналізованого тижня, оскільки весь інший розважально-
комедійний контент був представлений 9 радянськими кінокомедіями:
 52
- короткометражна кінокомедія «Пес Барбос та незвичайний крос» (1961,
Мосфільм),
- короткометражна кінокомедія «Самогонщики» (1961, «Мосфільм»);
- кінокомедія «Операція "И"»(1961, «Мосфільм») складається з трьох
самостійних новел «Напарник», «Наслання», «Операція "И"»;
- ексцентрична кінокомедія «Діамантова рука» (1968, «Мосфільм»);
- фантастична кінокомедія «Вечори на хуторі біля Диканьки» (1961,
Московська кіностудія імені М. Горького);
- кінокомедія «Дівчата» (1961, «Мосфільм»);
- музична кінокомедія «Різдвяна ніч» (1956, «Мосфільм»);
- кримінально-детективна кінокомедія «Джентльмени удачі» (1971,
«Мосфільм»);
- фантастично-пригодницька кінокомедія «Іван Васильович змінює
професію» (1973, «Мосфільм»).
Радянська сміхова культура, а передусім її потужний сплеск у 60–90 рр, як
підкреслює українська дослідниця М. Столяр, без перебільшень є унікальним
культурно-історичним явищем, яке не має аналогів у світі й не лише в ХХ ст. У
жодній зі світових цивілізацій не було таких причин для сміху, як у
Радянському Союзі, оскільки практично ніде у світі народові не було обіцяно
царства Божого на землі» [73, с. 154].
Минуло вже понад 50 років з моменту виходу на екрани СРСР
короткометражних кінокомедій «Пес Барбос та незвичайний крос» (1961,
Мосфільм) та «Самогонщики» (1961, «Мосфільм»), кінокомедій Л. Гайдая
«Операція "И" та інші пригоди Шурика» (1965), кінокомедій «Діамантова
рука» (1968). Виконавець головної ролі в «Операція "И"» О. Дем'яненко, про
феномен тогочасної радянської комедіографії відзначав, що нічого подібного
тоді в кіно не було. Успіх цих стрічок у той час можна було б легко пояснити
неоціненністю жанру комедії в радянському кінематографі, якби не одне але.
Інтерес до них з боку глядацької аудиторії, яка радикально змінилася упродовж
цього часу, не спадає. Незаперечним доказом цьому є регулярні демонстрації
цих кінострічок центральними каналами в прайм-тайм, зокрема у передсвяткові
 53

та святкові дні. Відгуки представників найрізноманітніших соціальних груп, які

можна прочитати на просторах Інтернету, практично збігаються у своїй
позитивній оцінці творчості Л. Гайдая.
Знята в 1965 р. картина мала великий успіх, стала лідером вітчизняного
кінопрокату – її переглянули 69,6 мільйонів глядачів. Кінокомедія складається
з трьох новел: «Напарник», «Наслання» і «Операція "И"», об’єднаних фігурою
головного персонажа – кумедного та безжурного студента Шурика, пригоди
якого одержали продовження в комічних антигероях-шахраях Балбеса, Боягуза
і Бувалого з короткометражних кінокомедій режисера «Пес Барбос і
незвичайний крос» і «Самогонщики».
У радянських кінокартинах комедійного жанру 1960–1980 рр., як слушно
відзначає М. Столяр, прослідковуються дві провідні лінії осмислення
комічного. Ексцентричну кінокомедію Л. Гайдая по праву можна вважати
взірцем втілення титанічного гуманізму з властивою підстановкою людини на
місце Бога, трюку – на місце дива [73, с. 155.].
Досліджуючи проблематику феномена гумору у творчості кінорежисера Л.
Гайдая, С. Дем'яненко виявляє певні закономірності інкорпорації в масову
свідомість ключових елементів майбутніх суспільних змін. Кінокартини
Л. Гайдая сприяли трансформації масової свідомості за допомогою
інноваційних технологій гумору як чинника, який ефективно впливає на
кіноглядачів у контексті комплексу заходів з ідеологічного забезпечення
майбутньої «революції згори». Спостереження надають певну підставу вести
мову про досягнення ефективних результатів перебудови масової свідомості за
умови інноваційного розуміння механізму феномена гумору, його
технологізації та комплексного використання в системі заходів, спрямованих на
реструктуризацію суспільно-культурного простору [16, с. 119].
Цікаво помітити, що фільм «Пес Барбос і незвичайний крос» насичений
різноманітними засобами звукової виразності, що виключають мовлення, а вся
екранна розповідь супроводжується численними аудіовізуальними
контрапунктами. За допомогою музичного контрапункту ми можемо визначити
 54
ставлення самого автора аудіовізуального твору до подій на екрані, до своїх
героїв та їх вчинків. Так, у фільмі «Пес Барбос і незвичайний крос»
невипадково в епізод втечі від собаки автор включив веселу, ексцентричну
мелодію, яка разом з прикрою ситуацією для браконьєрів, з їх падіннями,
гегами і невдалими моментами змушує сміятися над цими горе-рибалками. Ось
цим сполученням веселої музики і сумної картинки автор висміює своїх
персонажів, показує весь сарказм ситуації, тобто висловлює своє – авторське
ставлення до зображуваного. З іншого боку, в епізоді вибуху автор
використовує ліричну мелодію, тим самим давши зрозуміти, що він все-таки
жаліє свою трійцю. Але через мить у фінальному епізоді зображення обгорілих,
втомлених, змучених персонажів протиставляє веселу мелодію, ставлячи
фінальну крапку історії, звертаючи увагу на закладену мораль і підкреслюючи
сатиричність кінотвору. По-друге, музичний контрапункт покликаний
посилювати емоційний ефект від екранної ситуації. Так, у фільмі у тому ж
епізоді погоні комбінація «весела музика + сумна картинка» створює сильний
комедійний ефект від того, що відбувається. Погодимося, без контрастуючої
музики подібного ефекту досягти не вдалося б, і сама ідейно-тематична
спрямованість ситуації носила б інший характер [89, с. 57-58.].
Видатна комедія Олександра Сірого «Джентльмени удачі» (1971) в
пізньорадянський період здобула культового статусу. Однак успіх фільму
значною мірою грунтувався не на його «співзвуччі» життя радянської
аудиторії. На відміну від інших фільмів Рязанова, дія і персонажі яких, по суті,
знайомі глядачеві, фарсова історія О. Сірого була «населена» колоритними
злочинцями і розгорталася в екзотичних і маргінальних локаціях (у камері
в'язниці в Центральній Азії; в історичній будівлі, що підлягає знесенню; в
елітному дачному селищі на околиці міста).
«Джентльмени удачі» були настільки тепло прийняті з іншої причини, а
саме завдяки їх дотепно-комічній складовій і видатній майстерності акторів,
особливо Є. Леонова, який зіграв дві ролі: дитсадівського педагога і
колишнього військовослужбовця Є. Трошкина, а також злодія-рецидивіста Сан
Санича білого (на прізвисько Доцент). Упродовж першого року після виходу
 55
фільму на екрани його численні достоїнства залучили 65 мільйонів глядачів,
що дозволило йому окупити свій скромний бюджет понад двадцять разів і
зробило його найуспішнішим радянським фільмом того часу.
У прагненні перевірити межі дозволеної суспільної критики в брежнєвську
епоху «Джентльмени удачі» зайшли ще далі, ніж «Іронія долі» і «Службовий
роман», обравши центральною темою ідеї про свободу та увязнення, фільм
безпосередньо звертається до політизованих питань про радянську соціалізацію
та реабілітацію злочинців. Досить смілива тематика, безсумнівно, стала одним
з чинників, що викликали популярність фільму у радянській аудиторії, який
побудував жарти і дотепні зауваження, запозичені сценаристами з тюремного
сленгу, в ранг крилатих виразів [96, с. 26].
Усі з радянських кінокомедій, що були запропоновані для перегляду на
«СТБ» упродовж тижня, мали (і деякою мірою, як і раніше зберігають)
культовий статус у російській (не українській!) культурі, залишаючись
відомими буквально всім і кожному завдяки регулярній демонстрації по
телебаченню.
Таким чином, розподіл розважального телеконтенту комедійного жанру на
каналі «СТБ» за країнами-виробниками (рис. 2.1):

Рис. 2.1. Відсотковий розподіл розважального телеконтенту комедійного

жанру за країнами-виробниками на каналі «СТБ»

Отже, впродовж досліджуваного тижня в телеефірі каналу «СТБ»

переважають кінофільми виробництва СРСР. Зокрема, транслювання
 56
радянських фільмів з 24.12.2018 р. до 30.12.2018 р. становить 90% від
загального обсягу розважально-комедійного контенту на цьому телеканалі.
Такі результати співвідносять з даними, отриманими О. Шеломовською,
яка проаналізувала сучасний стан і особливості показу кінофільмів на
українських телеканалах в 2016 році [87, с. 184].

Рис. 2.2. Відсотковий розподіл розважального телеконтенту комедійного

жанру за форматом на каналі «СТБ»

Підсумовуючи результати проведеного моніторингу контенту комедійного

жанру телеканалу «СТБ», доцільно зауважити, що употужнення зусиль
керівництва телеканалу в напрямку збільшення та збагачення телепродукції
вітчизняного виробництва, яка відображає величну культуру українського
народу, її здобутки та самобутні цінності, сприятиме відродженню та
розвиткові телегалузі в Україні та появі нового якісного контенту, який
відповідатиме смакам та вподобанням сучасної глядацької аудиторії.

2.3. Моніторинг контенту комедійного жанру телеканалу «ТЕТ» та

аналіз його результатів

Результати моніторингу контенту комедійного жанру телеканалу «ТЕТ» з

понеділка 24.12.2018 до неділі 30.12.2018 засвідчують, що у кількісному
відношенні розважальних програм і телепередач комедійного жанру у
телевізійній сітці найбільша частка від усього контенту (див. табл. 2.1.).
 57
Упродовж тижня на телеканалі «ТЕТ» транслювались розважальні
програми та передачі комедійного жанру як для дитячого, так і молодіжної та
дорослої аудиторії.
 58
Таблиця 2.2.
Відсотковий розподіл розважальних програм і передач комедійного жанру на телеканалі
«ТЕТ»
Телеканал 24.12. 25.12. 26.12. 27.12. 28.12. 29.12. 30.12.
2018 2018 2018 2018 2018 2018 2018
«ТЕТ» 89,5% 89,5% 62,1% 60,7% 72% 60% 57,1%

Дитячий контент комедійного жанру представлений такими

мультиплікаційними серіалами, як:
- короткометражний комедійний мультиплікаційний серіал «Ескімоска»
(2012, Україна);
- комедійно-сатиричний мультиплікаційний серіал «Смішарики» (2003,
Росія);
- комедійно-пародійний мультиплікаційний серіал «Шалені кролики»
(2013, Франція-США);
- комедійно-пригодницький мультиплікаційний серіал «Губка Боб» (1999,
США);
- комедійний комп'ютерно-анімаційний спін-оф «Пінгвіни
Мадагаскару» (2014, США);
- комедійно-фантастичний мультиплікаційний серіал «Королівська
академія» (2016, Італія);
- комедійний мультиплікаційний спін-оф «Панда Кунг-Фу: Легенди
крутості» (2016, США).
Доцільно відзначити, що телеекран сьогодні набуває ролі одного з
провідних «вихователів» дітей у сім'ї, адже згідно з даними всесвітньої
організації ЮНЕСКО, понад 90% сучасних дітей дошкільного віку дивляться
телевізор 28 годин щотижня, що становить приблизно 4 годин щодня. Такі
показники значно перевищують той час, коли діти спілкуються зі значущими
дорослими.
Вплив, який чиниться телебачення та інші засобами візуальної комунікації
на дітей і підлітків у процесі їх соціального розвитку, відображається у їхніх
 59
прагненнях до активного наслідування персонажам мультфільмів на кіно, в
чутливому сприйняття спостережуваних на екрані подій та багатстві уяви.
Переймаючи на себе роль того чи іншого героя в мультфільмах чи
кінострічках, діти у такий спосіб збагачують своє «Я» рисами особистості
мультиплікаційних персонажів, а не людей зі свого найближчого оточення, що,
свою чергою, не сприяє повному розкриттю самосвідомості та специфіки
мовленнєвого спілкування. Таким чином, практично вся увага дітей
приковується до персонажа, котрий власне й веде дітей туди куди захоче сам,
при цьому не даючи змоги поміркувати, відволіктися. За допомогою
телевпливам у дітей формуються моральні норми, життєві цінності, та,
зрештою, й погляд на світ.
Як дозволяють виявити дані проведеного контент-аналізу, сьогодні
дитячий розважально-комедійний контент на телеканалі «ТЕТ» посідає питому
частку у сітці мовлення і дозволяє дистанційно водночас розважати, навчати та
велику кількість українських дітей, підлітків та молоді як найбільш відкриту та
сприйнятливу частину суспільства [22, с. 32].
Програмна сітка каналу сформована з урахуванням особливостей дитячого
телеперегляду. Зокрема, створений з використанням технологій 3D український
анімаційний телесеріал «Ескімоска» орієнтований на аудиторію дітей
дошкільного віку. Мультфільм присвячений пригодам дівчинки Ескімоски, яка
щодня під час рибалки на маленькій бухті зі своїми друзями знаходить у воді
певну загадкову річ, і вони всі разом намагаються віднайти істинне його
призначення, проте під час пошуку постійно опиняються в кумедних ситуаціях.
Це український мультсеріал здобув головний приз «Золоте курча» у номінації
«Анімаційний фільм» на XVI Всеукраїнському фестивалі фільмів і
телерадіопрограм для дітей та юнацтва. Дітей дуже захоплюють такі
мультфільми своєю динамічністю, яскравістю і нестандартним сюжетом.
Весь дитячий розважально-комедійний контент на каналі «ТЕТ» –
зарубіжного виробництва – створено з урахуванням вікових особливостей дітей
для того, щоб розвивати пам'ять, уяву, мислення, фантазію, допомогти дитині
освоїтися в соціумі, показати як потрібно поводитися в складних ситуаціях, що
 60
сприяє успішній соціалізації дитини в суспільстві. З їх допомогою діти
знайомляться з навколишнім світом, пізнають і відкривають нове. У цьому
головна перевага і гідність телебачення для дітей та підлітків [57, с. 204].
Слід підкреслити, яким би не було розмаїття дитячих телеканалів і передач
в них необхідно враховувати те, що вибирати телепередачі потрібно ретельно,
так щоб не нашкодити своїй дитині. Мультфільми та художні фільми для дітей,
підлітків та молоді не повинні містити в собі насильство, неналежну поведінку,
агресію, що може позначитися на дитячій психіці дитини [34, с. 78].
Для молоді та дорослих телеканалом «ТЕТ» запропоновано 5 ситкомів
українського виробництва:
- ситком з поєднанням комедійного і містичного жанрів «Готель "Галіція"»
(2017, Україна);
- ситком «Одного разу під Полтавою» (2014, спін-оф скетчкому
«Країна У», Україна);
- ситком «Танька і Володька» (2016, спін-оф скетчкому «Країна У»,
Україна);
- ситком «Одного разу в Одесі» (2016, спін-оф скетчкому «Країна У»,
Україна);
- ситком «Бар "Дак"» (2012-2016, Україна).
Український ситком «Готель „Галіція“» (2017-2018, «ТЕТ»), виробниками
якого стали студія «Квартал-95» і «Драйв Продакшн», поєднав у собі
комедійний і містичний жанри. Глядачі мали можливість спостерігати не лише
за комічними буднями життя готелю, але й здійснити містичний екскурс до
історії Львова. У комедійному жанрі зображені взаємини абсолютно різних
людей, зародження дружби та неочікуваного кохання. Комізм сюжету
створюється завдяки контрастності образу головного героя та його асиміляції в
україномовне середовище. Ситком «Готель „Галіція“» з моменту свого старту
посів лідируючі позиції у щоденних ТОПах серед телепрограм
каналу«ТЕТ» [79].
Український скетчком «Країна У» від студії Квартал-95 – адаптована
українська версія відомого англійського комедійного серіалу «Маленька
 61
Британія». Український скетчком присвячений унікальними особливостям
життя українців в різних регіонах нашої держави, об'єднаних спільними
життєвими проблемами та надзвичайно важливою здатністю – добродушно на
щиро сміятися над собою.
У ситкомі «Одного разу під Полтавою» (спін-оф скетчкому «Країна У»)
події розгортаються під Полтавою в невеликому селі. Як відомо, мовне койне
цього регіону слугувало основою для сучасної української літературної мови.
Цікаво, що мовлення героїв цього ситкому активно відтворено суржиковим
варіантом – характерною ознакою розмовного дискурсу. Персонажі «Одного
разу під Полтавою» володіють яскравою соціально-статусною маркованістю [9,
с. 17-25.]
У ситкомі «Танька і Володька» темпераментна і амбітна красуня з
Тернополя Танька разом з сільським парубком Володькою (ці ролі виконують
тернопільські гумористи Тетяна Песик і Тарас Стадницький) живуть разом і
облаштовують свій побут. Щоправда, Танька щоразу береться за справу з
великим бажанням та активністю, яким її обранцеві залишається тільки
позаздрити. Але, незважаючи на притаманну Володьки лінь, він робить все,
щоб Танька жила, як принцеса, і отримувала те, що вона заслуговує. Нехай і
робить він це у своїй мужицькій манері. Життя пари повна веселих пригод і
негараздів, з яких вони виходять кожен зі своїм забавним шармом.
Популярний український ситком «Бар "Дак"» сподобається любителям
казусів і комічних ситуацій, які постійно відбуваються з героями. Четверо
друзів зустрічаються в барі і діляться своїми історіями, які відбулися за
тиждень (на цьому нехитрому сюжеті будувалися і «Три мушкетери», і «Секс у
великому місті» і ще багато інших серіалів), а за бесідою друзів стежить
уважний бармен і неодмінно відпускає свої жарти на адресу кожного.
Таким чином, у сучасному українському телепросторі вітчизняних
ситкомів, заснованих на оригінальних сценаріях, поступово стає все більше і
тому виникає поле для досліджень цього важливого, на наш погляд, виду
екранного мистецтва.
 62
Також у часовому проміжку з 24.12.2018 р. до 30.12.2018 р. телеканалом
«ТЕТ» пропонується український комедійний серіал «Вечірка 2» (2018,
Україна), комедійний серіал у форматі скетчшоу: «Віталька» (2012, Україна),
«Країна У» (2013, Україна), «17+» (2014, Україна).
Комедійний серіал «Вечірка» – це гостросюжетна та яскрава, насичена
великою кількістю гумористичних ситуацій, історія про кохання та дружбу,
пригоди та злочин, – про все, що лишень може трапитися з представниками
молодого покоління, звичайно все це відбувається в серіалі з гумором і весело.
За сюжетом «Вечірки» пара нерозлучних друзів із щоразу роблять
найнерозважливіші вчинки та влипають у найбезглуздіші історії.
Українське скетчшоу «Віталька» було створене на основі ідеї та за
оригінальним сценарієм І. Бірчі –актора, учасника «Comedy Club» та КВН, який
і виконує головну роль у цьому комедійному серіалі. Веселий та велелюбний
дивак та невдаха, герой нашого часу, якому за 30 Віталька уже полюбився
багатьом глядачам від малого до дорослого за велику кількість жартів на вічні
теми взаємин, сексу та кохання, приправлених почуттям гумору та харизмою
І.Бірчі [47, с. 185].
Знятий на замовлення «ТЕТ», драйвовий український комедійний скетчком
«17+» став черговим успішним проектом авторів «Даєш молодь!» та серіалу
«Кухня», у якому простежуються та висміюються тренди сучасної молоді. У
героях серіалу глядач обов’язково впізнає когось своїх знайомих чи друзів.
Головні ролі виконують перспективні та яскраві молоді харківські актори, а
також гравці КВНу.
Особливе місце серед розважального контенту комедійного жанру у
досліджуваний період посідають кінокомедії: «Король повітря: Золота ліга»
(1996, США-Канада), «Сотка» (2018, Україна), «Підняти перископ» (1996,
США), музична кінокомедія «Врятувати Санту» (2013, Великобританія-США).
Як бачимо, із запропонованих глядачам телеканалу «ТЕТ» упродовж тижня з
24.12.2018 до 30.12.2018 з чотирьох кінокомедій, тільки одна – вітчизняного
виробництва.
 63
Розподіл розважального телеконтенту комедійного жанру на каналі «ТЕТ»
за країнами-виробниками (рис. 2.2):

Рис. 2.3. Відсотковий розподіл розважального телеконтенту комедійного

жанру за країнами-виробниками на каналі «ТЕТ»

Як засвідчує проведений контент-аналіз, більша частина розважального

телеконтенту комедійного жанру є вітчизняним продуктом, проте велику
частку із запропонованого телеконтенту вироблено в США, а також інших
країнах, здебільшого європейських.
У цілому впродовж тижня з 24.12.2018 до 30.12.2018 каналом «ТЕТ»
транслювалося 7 комедійних мультиплікаційних серіалів для дітей, 5 ситкомів,
1 комедійний серіал, 3 скетчшоу та 4 кінокомедії.
Отже, на телеканалі «ТЕТ» найпопулярнішими є комедійні
мультиплікаційні серіали, ситкоми та повнометражні кінокомедії. Модернізація
українського каналу «ТЕТ» відбувається досить інтенсивно завдяки творчим
пошукам та співробітництву українських телевізійників із зарубіжними.
Оновлення українського розважального телеконтенту комедійного жанру
сприяло тому, що вітчизняний глядач має змогу переглядати
найрізноманітнішу телепродукцію, від власне українські програми, так і
трансляції зарубіжних фільмів і шоу.
 64

Рис. 2.4. Відсотковий розподіл розважального телеконтенту

комедійного жанру за форматом на каналі «ТЕТ»

Глядачам подобаються яскраві сучасні видовища, і телеканал «ТЕТ»

приділяє достатньо велику увагу виробництву власних телепродуктів, адже
володіє для цього потужним творчо-виробничим ресурсом. Нині «ТЕТ» складає
міцну конкуренцію державному телебаченню, зокрема у розважально-
комедійному сегменті. Результати проведеного контент-аналізу засвідчують,
що український телеканал «ТЕТ» володіє всіма характерними ознаками
програмних продуктів розважально-комедійного типу, такими як ефірна
мобільність. Так, телепрограми комедійного жанру можуть бути вечірніми,
ранковими, щоденними чи щотижневими та посідати вигідне місце в ефірній
сітці телевізійного каналу. Доречно також акцентувати увагу на таких вимірах,
як хронометраж студійних блоків і сюжетів, жанрові та стилістичні особливості
матеріалів, візуальне й акустичне оформлення всіх екранних складових тощо.
Окремо необхідно зауважити ступінь залученості високопрофесійних суб’єктів
аудіовізуальних комунікацій до творчо-виробничого процесу, а також звернути
увагу на своєрідність реалізації редакційних завдань, колективних творчих
рішень та авторських ідей.
 65

2.4. Особливості контенту комедійного жанру «Нового» телеканалу

За результатами проведених моніторингових досліджень розвитку

комедійного жанру на «Новому каналі» отримано наступні дані (див. табл. 2.3).

Таблиця 2.3.
Відсотковий розподіл розважальних програм і передач комедійного жанру
на «Новому каналі»
Телеканал 24.12. 25.12. 26.12. 27.12. 28.12. 29.12. 30.12.
2018 2018 2018 2018 2018 2018 2018
«Новий 25% 26,7% 15,4% 14,3% 6,7% 26,7% 46,2%
канал»

Для юного глядача на «Новому каналі» упродовж досліджуваного тижня

запропоновано захопливий і динамічний комедійний мультиплікаційний фільм
від продюсерів «Шрека» – «Індики: назад у майбутнє» (2013, США).
На думку А. Зайцевої, щоб програми для дітей відповідали віку глядачів і
не втратили виховної та освітньої функцій, важливо при їх створенні
враховувати низку принципів [24, с. 15]. Розглянемо їх докладніше:
1. Екологічність. Цей термін розуміється як художнє виконання і технічна
майстерність створеного телевізійного продукту, його відповідність стандартам
якості телебачення та критеріям психологічної безпеки.
2. Соціокультурна та психологічна адаптивність телевізійної продукції, її
відповідність віковим особливостям глядачів.
3. Відповідність дитячих телепередач культурним традиціям держави.
Дитяче телебачення має сприяти освоєнню дитиною системи цінностей,
властивих способу життя українців. Такий підхід до організації дитячого
телебачення гармонійно поєднується із загальнолюдськими цінностями.
4. Розвиток суб'єктивності дитини в соціальному світі. Під цим принципом
можна розуміти вивчення внутрішнього суб'єктивного світу особистості.
 66
Телебачення, що сприяє розвиткові особистості, має бути сфокусовано на
досягненні взаємопов'язаних цілей – саморозвитку дитини як особистості і її
успішній соціалізації.
5. Креативність дитячих телепередач. Цей принцип слід розуміти, як
розвиток естетичного почуття, внутрішньої уваги і творчої уяви, здатності до
розкриття змісту й символічного прочитання художнього образу.
6. Цілісність дитячих телепередач. Це об'єднання традицій сімейного
виховання, змісту шкільної освіти, педагогічних зусиль і політики держави
щодо дитячого телемовлення [24, с. 16].
Розважальний контент «Нового каналу» для молоді та дорослих упродовж
тижня з 24.12.2018 до 30.12.2018 складають ситком «Будиночок на щастя»
(2018, Україна), гумористичні шоу у форматі стендапу: «Вар’яти» (2016,
Україна), «Стенд-Ап Шоу» (2014, Україна), комедійний серіал «Відчайдушні
домогосподарки» (2004-2014, США), кінокомедії:
- романтична кінокомедія «Отже, війна» (2012, Австралія);
- романтична кінокомедія «За бортом» (1987, США);
- сімейна кінокомедія «101 далматинець» (1996, США-Великобританія);
- сімейна кінокомедія «Хто в домі тато» (2015, США);
- фантастична кінокомедія «Ніч у музеї» (2006, США);
- фантастична кінокомедія «Ніч у музеї 2» (2009, США);
- фантастична кінокомедія «Ніч у музеї : секрет гробниці» (2014, США);
- романтична кінокомедія «Любіть Куперів» (2015, США).
Великий успіх на українському телебаченні має ситком «Будиночок на
щастя» (2018), спільного виробництва телеканалу «Новий канал» та IQ
Production. В основі сюжету ситкому – смішна і добра історія про молоде
столичне подружжя, яке наважилося змінити задушливі вулиці на простір
маленького села, та старше, досвідчене і досить колоритне подружжя, яке
мешкає по сусідству. Четвірка персонажів ситкому потрапляє у безліч смішних
пригод та ситуацій. Емоційний діалог села і міста породжує багато курйозних
непорозумінь і смішних подій [81].
 67
Засновник гумористичного шоу у форматі стендапу «Вар’яти»,
харизматичний український телеведучий «Нового каналу», комік і шоумен
С. Притула зазначає, що саме слово «вар’ят» належить до галицького діалекту
української мови і означає «несамовитий, ненормальний, божевільний», його
не можливо перекласти на жодну мову світу, та воно втілює в собі абсолютний
позитив. За 8,5 років гумор-шоу здобуло чимало шанувальників серед
українців, а з 2016 року на «Новому каналі» з’явилась телеверсія цього шоу.
Команда гумористів-вар’ятів під час своїх виступів не використовують
жартів на політичну тематику, нецензурних слів та російської мови. Основа
виступів вар’ятів – побутові скетчі, прототипи яких близькі усім, адже взяті з
реального життя: ситуації з подружнього життя, збори дiвчини перед виходом
із дому, справжні чоловіки на рибалці чи полюванні, взаємини зятя з тещею,
особливості роботи податкової та «Укрзалізниці» тощо [69].
Ідея «Стенд-Ап Шоу» (2014, Україна) зародилась у відомого українського
шоумена і ведучого А. Шабанов після поїздки до США. Формат невеликих
комічних монологів на доступну побутову тематику одразу привабив багато
українських глядачів. Спершу, в 2013 році, команда гумористів почала
виступати у клубних закладах Києва і шоу швидко набуло великої
популярності, а вже за рік зйомки стендап-комедії «Стенд-Ап Шоу» стартували
на «Новому каналі». Програма транслювалась по вихідних, саме коли у
телепросторі спостерігається досить висока конкуренція серед інших
гумористичних шоу. Не дивлячись на це, «Стенд-Ап Шоу» одержало хороші
показники [69].
Продюсер і ведучий шоу А. Шабанов шукає найсмішнішого стендап-
коміка України у розмовному жанрі. Особливість стендапу в тому, що гумор у
ньому –найрізноманітніший. Коміки переважно розповідають про реальні події,
які дійсно траплялися з ними або ж дещо перебільшують їх. Стендаперами
охоплюються майже всі теми – від сексу до політики.
Переможець здобуде всеукраїнську славу та грошовий приз в 50 тис грн.
Найкращого стендап-коміка визначають глядачі залу, унікальний апарат, що
визначає рівень сміху глядачів, – сміхолайзер, а також Людина-Кінь, яка
 68
здійснює управління сміхолайзером [72]. Кожен з випусків «Стенд-Ап Шоу» на
“Новому каналі” можна знайти на офіційному каналі у відеохостингу YouTube.
За країнами-виробниками розважального телеконтенту комедійного жанру
на «Новому каналі» переважають США, що становить понад половину від усіх
розважальних програм цього типу (див. рис. 2.5).

Рис. 2.5. Відсотковий розподіл розважального телеконтенту комедійного

жанру за країнами-виробниками на «Новому каналі»

Кіно і телебачення є найкращим посередником для створення іміджу

держави. Нещодавно у Франції при опитуванні зарубіжних туристів на
питання, чому вони приїхали саме сюди, а не у Грецію, Іспанію, Італію, люди
відповіли: ми дивилися французьке кіно, а тепер вирішили побачити все на
власні очі. Таким чином, доходи, які приносять фільми при показі за кордоном,
– це невелика частка комерційного потенціалу, закладеного в них. Якщо,
подивившись французький фільм, людина вирушає до Франції тижні на три з
сім'єю, витрачає гроші, – вже чималий внесок у французьку економіку.
Особливості американського кіно (мається на увазі голлівудський варіант)
відомі багатьом глядачам у світі. Впадає в очі масштабність, розмах переважної
більшості голлівудських блокбастерів. Часто фільм починається з ретельно
прорахованого панорамного кадру: погляд зверху на дзеркальні хмарочоси
Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Чикаго або величний пейзаж пустель і скель на
 69
заході десь на Дикому Заході, або неосяжні кукурудзяні поля Огайо. І навіть
якщо ви не побачили вражаючої панорами на початку фільму – додивіться
його, і подібний кадр обов'язково буде в кінці. Цей художній прийом, нехай і в
гіпертрофованому вигляді (панорами надто вже панорамні, фарби неприродно
яскраві і соковиті, герої неправдоподібно спритні і т.п.), відображає простір і
міць величезної країни, в усякому разі, так, як її сприймає масова свідомість.
«Прекрасна Америка!» – називають свою країну американці. На підтвердження
цього показують її безкраї простори від спекотних пустель до вічних снігів,
вартих захоплення людей, що створили нову потужну державу з нічого – місце,
де відчуваєш себе легко. Зручне та комфортне життя, толерантне ставлення до
мовних помилок і сильного акценту, щире прагнення допомогти ближньому –
все це як і раніше притягує до себе в пошуках щастя численних іммігрантів, які
мріють стати «справжніми» американцями. Так Америка створює свій імідж і
за допомогою кіно- і телепродукції.
Таким чином, складно переоцінити роль кіно, а також теле- і
радіомовлення, Інтернету в глобалізації культури, коли мелодії, тексти, сюжети
стають усезагальним надбанням, охоплюють все населення земної кулі і
складають ту спільну мову, за допомогою якої люди можуть спілкуватися один
з одним незалежно від того, де вони знаходяться та якою мовою розмовляють.
У той же час, в сучасних умовах глобалізації кожна країна прагне зберегти свої
специфічні риси у сфері культури, побуту, традиції.
А відтак для українського телепросторі дуже важливо, щоб сітка прайм-
тайму була заповнена «власними оригінальними продуктами», вітчизняним
якісним і популярним контентом.
На «Новому каналі» впродовж тижня з 24.12.2018 до 30.12.2018 каналом
загалом транслювалися: 1 комедійний мультиплікаційний фільм для дітей, 1
ситком, 1 комедійний серіал, 2 гумористичних шоу у форматі стендапу та 8
кінокомедій. У відсотковому відношенні розподіл розважального телеконтенту
комедійного жанру за форматом на «Новому каналі» представлено у діаграмі
на рис. 2.6.
 70

Рис. 2.6. Відсотковий розподіл розважального телеконтенту комедійного

жанру за форматом на «Новому каналі»

Як засвідчують отримані дані моніторингового дослідження на серед

розважального телеконтенту комедійного жанру на «Новому каналі» за період
від 24.12.2018 р. до 30.12.2018 р. переважають кінокомедії, які становлять
понад половину запропонованого телеканалом контенту. Друге місце
посідають стендап-шоу, що становлять понад 15%, а ситкоми, комедійні
серіали та комедійні мультиплікаційні фільми становлять по 7,7 %. Якщо
порівнювати узагальнені показники за трьома телеканалами – «СТБ», «ТЕТ» та
«Новим», то ми отримаємо такі результати (див. табл. 2.4.).
Таблиця 2.4
Кількість показів розважального контенту комедійного жанру на
українських телеканалах з 24.12.2018 р. до 30.12.2018 р.
Телеканал Кількість показів розважального контенту комедійного
жанру (%)
«СТБ» 38%
«ТЕТ» 70,1%
«Новий» 23%
Отже, нами встановлено, що за проаналізований період найбільша частка
програм комедійного жанру було виявлено на телеканалі «ТЕТ», адже в
 71
телевізійній сітці цього українського каналу він посідає понад 70%, що є досить
високим показником у порівнянні з телеканалами «СТБ» та «Новим».
У нашому дослідженні важливим завданням було визначити
найпопулярніші формати програм комедійного жанру, що демонструються в
Україні. Жанр і формат його представлення є доволі істотними індикаторами
під час вибору телепрограми для перегляду, адже саме ці важливі аспекти й
визначають специфіку того, що буде транслюватися на телеекрані та
задовольняти вподобання та потреби глядацької аудиторії. Своєю чергою
розважально-комедійний контент телеканалу має формуватися у тісній
взаємодії з глядацькою аудиторією та відображає смаки та вподобання
масового глядача. Вибір тієї чи іншої передачі чи картини для показів у сітці
телемовлення каналу визначатиметься врахуванням прибутку, популярності
телепродукції, на чому ґрунтується вибір найоптимальнішого варіанту. Так, на
телеканалі «СТБ» найпопулярнішими форматами є кінокомедії, на «ТЕТ» –
комедійні мультиплікаційні серіали, ситкоми та повнометражні кінокомедії, а
на «Новому каналі» – кінокомедії та стендап-шоу.
Однак жанровий та форматовий поділ у сфері телепродуктів не можна
вважати цілком абсолютом; вони виконують, передусім, функцію загального
орієнтування щодо спрямованості того чи іншого пропонованого глядачеві
контенту за тією естетичною формою, колоритом, який у нього закладений
жанром. Враховуючи це, нерідко один фільм чи телесеріал міг до певної міри
підлягати під різні жанри, та містити елементи різних форматів. Наприклад,
«Коли ми вдома» – це ситом з елементами скетчшоу, а художній фільм
«Найчарівніша та найпривабливіша» (1985) хоча і вважається комедією, проте
її також небезпідставно віднести до мелодрам.
Вагоме значення у контексті проведеного моніторингового дослідження
має виявлення країн, кіно- та програмні продукти яких демонструються на
українських телевізійних каналах «СТБ», «ТЕТ» та «Новому», і на основі цього
виокремлення найбільш популярних країн-виробників. У сучасній ситуації
посилення інтеграційних та глобалізаційних процесів в українському
суспільстві, досить гостро стоїть проблема американізації сучасної вітчизняної
 72
культури та її складників, яка виявляються у м’якому, проте цілеспрямованому
насаджуванні традицій, норм і цінностей Заходу. Як наслідок засилля
американської теле- та кінопродукції у всі сфери життя українського
суспільства призводить до руйнацій української національної ідентичності в
громадян нашої держави. Сучасні українці і, передусім, молодь, досить часто
віддають перевагу перегляду не українських, а голлівудських кінострічок та
передач. З одного боку, цьому сприяють потужні рекламні кампанії, а з іншого
– індивіди виявляють прагнення відійти від повсякденних клопотів і проблем,
занурившись в іншу культуру. Врешті-решт це спричиняє до усвідомлення
американського стилю життя як найбільш привабливого та правильного, а
також перенесення притаманних йому принципів на українські реалії, що
провокує все більшу кількість психологічних і суспільних проблем.
Тезу про явище «голлівудизацію» в сучасній культурі підтверджують
результати проведеного дослідження, котрі засвідчили наступне (див.
табл. 2.5).
Таблиця 2.5
Розподіл розважального телеконтенту комедійного жанру за країнами-
виробниками впродовж тижня з 24.12.2018 р. до 30.12.2018 р.
Телеканал «СТБ» «ТЕТ» «Новий»
Країна
США - 30,4% 62,5%
СРСР 90% - -
РФ - 4,4% -
Україна 10% 47,8% 25%
Франція - 4,4% -
Великобританія - 4,3% 4,4%
Канада - 4,3% -
Італія - 4,4% -
Австралія - - 8,1%
 73
Як показують отримані дані, з 24.12.2018 р. до 30.12.2018 р. серед
загальної кількості розважального телеконтенту комедійного жанру, що
демонструвався на каналі «СТБ», найбільшу частку (90%) становили
кінострічки комедійного жанру виробництва колишнього СРСР. Трансляція
американського розважально-комедійного контенту переважає на «Новому
каналі» (62,5%). Суттєва частка передач та кінострічок американського
виробництва на телеканалі «ТЕТ», проте вітчизняної телепродукції на цьому
каналі найбільше (47,8%).
Актуальність проведеного дослідження пов’язана з тим, що на сучасному
етапі розвитку суспільства телебачення посідає одну з провідних позицій у
системі засобів масової інформації, воно виконує різноманітні функції і відіграє
велику роль у житті сучасних людей. Разом з тим, варто наголосити, що в
сучасних умовах розвиток телевізійної галузі України потребує вагомої
підтримки з боку державних органів. Слід сподіватися, що визначення
пріоритетним напрямом гуманітарної політики держави розвиток
національного телебачення сприятиме відродженню та процвітанню телегалузі
в країні і до появи чималої кількості нових телепродуктів, зокрема й
комедійного жанру, в яких відображатимуться самобутні здобутки та цінності
величної культури українського народу.
 74
Висновки до розділу 2

Представлена в роботі класифікація форматів розважальних телепрограм

комедійного жанру і аналіз морально-етичних аспектів сучасного
розважального телебачення України ґрунтуються на проведенні контент-
аналізу програм і телепередач комедійного жанру, який передбачав переклад в
кількісні показники масової текстової інформації з її подальшою статистичною
обробкою. З'ясовано особливості розвитку комедійного жанру у сучасному
українському телепросторі та визначено його видові характеристики та наявні
формати, проаналізовано тематичне наповнення трьох українських
телевізійних каналів – «СТБ», «ТЕТ» і «Новий канал», які є досить різними та
самобутніми. При здійсненні такого вибору було прийнято до уваги такі
визначальні підстави, як рейтинг популярності українських телевізійних
каналів, наявність програм мовлення комедійного жанру та цільова
спрямованість. У процесі складання кодифікатора контент-аналізу нами були
виділені наступні категорії та одиниці аналізу: наявність розважального
контенту комедійного жанру у сучасному українському телепросторі; час
показу; формат; країни виробники телепродукції. Одиницею рахунку стала
кількість появ у програмі телепередач одиниць аналізу за 1 день.
Упродовж досліджуваного тижня в телеефірі каналу «СТБ» переважають
кінофільми виробництва СРСР, що становить 90% від загального обсягу
розважально-комедійного контенту на цьому телеканалі, а також 1 ситком з
елементами скетчшоу«Коли ми вдома. Нова історія» (2017, Україна), який
глядачі мали можливість передивлятися біля 5 разів на добу. Більша частина
розважального телеконтенту комедійного жанру на каналі «ТЕТ» є вітчизняним
продуктом, проте велику частку із запропонованого телеконтенту вироблено в
США, а також інших країнах, здебільшого європейських. У цілому протягом
досліджуваного періоду каналом «ТЕТ» транслювалося 7 комедійних
мультиплікаційних серіалів для дітей, 5 ситкомів, 1 комедійний серіал, 3
скетчшоу та 4 кінокомедії. За країнами-виробниками розважального
телеконтенту комедійного жанру на «Новому каналі» переважають США, що
 75
становить понад половину від усіх розважальних програм цього типу.
Впродовж тижня каналом загалом транслювалися: 1 комедійний
мультиплікаційний фільм для дітей, 1 ситком, 1 комедійний серіал, 2
гумористичних шоу у форматі стендапу та 8 кінокомедій.
 76

РОЗДІЛ 3
ТЕНДЕНЦІЇ ТА ПЕРСПЕКТИВИ РОЗВИТКУ КОМЕДІЙНОГО ЖАНРУ
У СУЧАСНОМУ УКРАЇНСЬКОМУ ТЕЛЕПРОСТОРІ

3.1. Сучасні тенденції розвитку розважальних програм комедійного

жанру на українському телебаченні

Світові глобалізаційні процеси безпосередньо впливають на перспективи

розвитку розважального телебачення, і комедійного жанру зокрема. Уже
сьогодні телеканали різних країн співпрацюють і разом створюють нові спільні
проекти, якість яких неухильно зростає завдяки подвоєнню задіяних ресурсів.
Так, сценаристи британських телешоу пишуть сценарії до серіалів, зйомки яких
фінансують американські теле- і кінокомпанії [11, c. 26]. Шоу, що мають успіх
в одній країні, запозичуються іншими, і перезнімаються з урахуванням потреб
нової аудиторії та її менталітету. Завдяки загальнодоступності контенту його
різноманітність підвищується, а якість неухильно зростає. Так само й
українські телеканали запозичують західний підхід, і створюють нові цікаві
програми, співпрацюючи з закордонними телеканалами. Зокрема, великим
потенціалом володіють британські телешоу, які з кожним роком стають дедалі
популярнішими не лише у себе на батьківщині, але й у всьому світі.
Отже, західне телебачення, безсумнівно, впливає на телебачення
вітчизняне. Йдеться й про адаптовані шоу, й про імідж телеведучих, і стиль
ведення передачі. Багато дослідників схильні вважати таку тенденцію
негативним впливом експансії [60, c. 19]. Проте, ситуація змінюється:
низькосортні закордонні фільми, серіали і телешоу зникають з вітчизняного
ефіру, на зміну їм приходять більш якісні проекти, у тому числі українського
виробництва.
Крім того, розважальне телебачення в Україні на сьогоднішній день не
тільки швидко наздоганяє європейське й американське, а й вже створює
 77
гумористичні шоу, які виходять на міжнародний рівень, запозичуються та
адаптуються зарубіжними телекомпаніями.
Потужні трансформаційні процеси у вітчизняному телевізійному
ландшафті також зумовлюються структурними змінами уподобань глядацької
аудиторії мас-медіа: застаріла, заснована на традиційному телебаченні модель
витісняється за рахунок поширення «молодіжної» моделі медіаспоживання у
міру дорослішання споживачів. Ці процеси відбуваються в усьому світі, і
найбільш точно передбачити їх наслідки сьогодні вкрай складно. Виробництво
розважального телеконтенту комедійного жанру в умовах ускладнення
телевізійного ландшафту почало відігравати важливу – якщо не ключову –
роль [65, c. 9].
Переважна більшість розважальних передач комедійного жанру виконує
функцію рекреативну, гедоністичну, функцію розслаблення та зняття напруги,
про що вже йшлося у нашому дослідженні. Однак – і це важко не помітити –
кожна з цих передач індивідуальна за набором функцій, які відрізняють її від
інших, виокремлюючи її на тлі інших груп програм. Кожна передача виконує
поставлену перед нею певну задачу. Іноді навіть ту, яка перед нею поставлено
не було. Наприклад, сьогодні навряд чи хтось всерйоз замислюється про те,
наскільки важливим компонентом суспільного регулювання і, тим більше,
суспільної інтеграції можуть стати розважальні передачі. Адже кожна з них в
умілих руках справжні талановитого майстра здатна значно більше зробити,
ніж будь-яка інша науково-популярна програма.
Необхідно також відзначити, що на сьогоднішній день телевізійні
комунікації можуть складати також і деструктивний вплив на сучасне
суспільство. Природно, що без сторонньої допомоги розважальні передачі
будуть набувати характеру отрути, вживання якого в великих дозах, і, що
найголовніше, невміло, може призвести до незворотних наслідків. Звичайно,
виховання за допомогою розважальних програм – це гучні слова. Розважальні
програми повинні відтіняти виховання, слугувати фоном, лакмусовим
папірцем, що дозволяє точніше визначити межі реальності та місце в ньому
 78
індивіда. І, тим не менше, і телевізійні розваги комедійного жанру в помірних
дозах здатні стати навчанням.
А відтак масове поширення мистецтва завжди викликає суперечки, а
поширення розваги як складової його частини – тим більше. Натовп з криком
«Хліба і видовищ» готовий проковтнути все, що завгодно, будь-які ідеї – від
печерного «слабким не місце під сонцем» до ксенофобії, якщо вони будуть
упаковані в яскраву та запашну обгортку телешоу. Природно, що повністю
відмовитися від порожнього, поверхневого, беззмістовного неможливо,
природно, що профанація розваги зводить на «ні» і культурно-просвітницьку, і
інтегративну, й освітню функції телебачення. Але при всьому своєму негативі
навіть, здавалося б, «пуста» розвага виконує інші, досить важливі функції –
психологічну і соціальну, а рекреація, і, перш за все, рекреація інтелектуальна,
– необхідний компонент життя будь-якої людини [80, c. 15].
Це має стати предметом ретельного вивчення з боку фахівців з метою
запобігання негативних наслідків і радикальної зміни телевізійного вектора у
сфері пропаганди та маніпуляції у площині найважливіших завдань, які з
самого початку покладалися на телебачення, у тому числі розважальні
програми комедійного жанру:
- культурне, естетичне, морально-моральне просвітництво суспільства;
- підвищення науково-освітнього рівня суспільства;
- виконання пізнавальної та комунікативної функції;
- формування високої лояльності до вітчизняних культурних цінностей і
традицій;
- виховання патріотичних почуттів, зміцнення загальнолюдських
цінностей;
- вироблення активної громадянської та життєвої позиції;
- формування стійких політичних поглядів і переконань;
- виховання здорового та об'єктивного світогляду у підростаючого
покоління;
- пропаганда здорового способу життя, соціальної активності, позитивного
сприйняття навколишнього середовища;
 79
- створення власного ставлення до дійсності шляхом достовірного
інформування про події, що відбуваються у світі та нашій країні;
- розширення спектру телевізійних програм і передач різнобічної
спрямованості;
- формування інформаційного здоров'я в сучасному суспільстві за
допомогою розробки і створення принципово нових проектів і телевізійних
програм творчої спрямованості;
- відмова від пропаганди війни, жорстокості та насильства;
- розширення культурно-інформаційного простору в країні [83, c. 52].
Варто також звернути увагу на тенденціях та перспективах розвитку
самого телебачення. Так, модель телебачення майбутнього – це телебачення
ультрависокої чіткості зображення з об'ємним звуком, інтерактивне, з
додаванням віртуальної реальності і всесвітнім мовленнєвим роумінгом. Ця
модель, до почне ставати реальністю телерадіомовної індустрії у найближчі 5-7
років, засвідчує, що сучасний етап розвитку телебачення означає перехід від
простого, лінійного телемовлення до комбінації, комплексу середовищ і засобів
передачі і прийому телевізійного сигналу, який включає в себе ефірне і не
ефірне мовлення, а також різноманітні телевізійні пристрої.
Відносно новим засобом передачі інформації в порівнянні із загальною
історією існування телебачення є цифрове телебачення.
Цифрове телебачення є технологією передавання телевізійного звуку та
зображення за допомогою кодування відеосигналу і сигналу звуку з
використанням цифрових каналів і стандарту стиснення даних MPEG. Завдяки
таким сучасним цифровим технологіям з'явилися якісно нові перспективи для
передавання та приймання інформації. Фахівці у сфері цифрових технологій
виокремлюють наступні переваги цифрового у порівнянні з аналоговим
телебаченням [95, c. 128]:
1. Високий рівень якості звукового супроводу і трансльованих каналів. У
аналогового мовлення є дуже серйозний недолік: вплив різноманітних
перешкод при передачі сигналу. Цифрове телебачення має очевидну перевагу.
 80
2. Мобільність. Цифрове телебачення доставляє сигнал до споживача без
додаткових кабелів, що при інших видах мовлення було неможливо. Тепер
користувач не потребує купівлі дорогого обладнання, а також в допомозі
фахівців з прокладання кабелю. Все що необхідно – це телевізор, антена, яка
приймає дециметрові хвилі, цифровий ресивер і розетка в 220 В. Дана система
повністю автономна і мобільна при цьому без шкоди для якості послуги.
3. Рівень сигналу, який необхідний для більш якісного перегляду
телевізійних каналів, у цифрового телебачення значно нижчий, якщо
порівнювати його з аналоговим. Тобто, там, де аналоговий сигнал
відображається на екрані з шумами та перешкодами, цифровий сигнал буде
відтворюватися в такій же якості, як його сформували у телестудії;
4. Впевнений прийом цифрових сигналів на першому поверсі будівлі. В
такому випадку антени вловлюють тільки відбиті сигнали, оскільки в зоні
прямої видимості немає передавальної антени;
5. Більшу кількість телеканалів. Збільшення кількості телеканалів, що
транслюються, стало можливим завдяки використанню сучасного формату
MPEG-4, який володіє поліпшеним алгоритмом стиснення зображення. Це
дозволяє цифровому телебаченню не поступатися за чисельністю каналів
кабельному телемовленню;
6. Швидке та просте і підключення, що доступне кожному без допомоги
фахівців, встановлення телевізійних тарілок і прокладки проводів;
7. Додаткові послуги. Крім трансляцій звичайних програм, цифрове
телебачення надає доступ до Інтернету та ін.
З метою інноваційного розвитку в нашій країні вже вивчаються
можливості гібридного широкосмугового телебачення HbbTV (симбіоз
традиційного кабельного цифрового ТБ і сервісу з Інтернету). Серед основних
послуг, які можна організувати на базі HbbTV, можна виділити [77, c. 140]:
- розширений програмний гід;
- інтерактивний портал;
- події трансляції;
- звернення до архіву подій;
 81
- додатковий потоковий контент, пов'язаний з основною трансляцією,
наприклад, відео з декількох камер під час спортивної трансляції;
- реклама;
- інтерактивну взаємодію з глядачами – ігри, вікторини, опитування тощо;
- послуга відкладеного перегляду;
- повторний старт програми.
Для телерадіомовлення впровадження цих послуг – це, перш за все,
розширення глядацької аудиторії і зростання тривалості телеперегляду,
рекламних доходів і якості телевимірювань. HbbTV відкриває можливості
дублювання телереклами на певні цільові групи та регіони. Своєю чергою, так
стає простіше конкурувати з Інтернетом. Зараз поки що складно уявити, як
модель телебачення майбутнього впливатиме на розвиток розважального
телеконтенту комедійного жанру як в Україні, так і світі. Однак з упевненістю
можна припустити, що такий вплив безсумнівно матиме місце. Глядач стане
ближчим до телепродукту та його автора, він, по суті, з може навіть впливати
на нього, перетворювати та стати його повноправним суб’єктом.
У зв'язку з цим можна зробити висновок, що перспективи розвитку
вітчизняного розважального телебачення комедійного жанру досить сприятливі
та обнадійливі. Ну а загальносвітове розважальне телебачення сьогодні
переживає небувале зростання, і, судячи з поточної ситуації, буде успішно
розвиватися наступними десятиліттями.

3.2. Методи вдосконалення розважального телеконтенту комедійного

жанру

Під вдосконаленням у загальному значенні цього слова розуміють

поетапні послідовні перетворення об'єкта, підвищення рівня (ступеня, стадії)
розвитку за допомогою кількісних і якісних змін збереженої основи. Для
вивчення методів вдосконалення телевізійного продукту необхідно
перерахувати критерії ефективності. Найпоширеніший з кількісних методів
 82
оцінки є вимірювання рейтингу та частки. Сьогодні існує проблема відсутності
телевимірювань регіонального телебачення по всій Україні.
При наявності телевимірювань, українські телеканали можуть отримати
від них, по-перше, здійсненність вимірювання аудиторії (вимірюється як в
цілому телеканал, так і конкретні передачі, інформація збирається з точністю
до хвилин і секунд), по-друге, медіааудит (досліджується весь ефір телеканалів
і в автоматичному режимі реєструються всі рекламні блоки, які присутні в
ньому), по-третє, вивчення історії сітки мовлення (допомагає проводити
порівняння з існуючими конкурентами) [47, с. 185].
Важливо отримувати загальновизнані об'єктивні дані, які формуються на
основі щоденних цілодобових спостережень, наприклад, споживчі переваги
телеаудиторії на основі встановлених датчиків, так званих піплметрами, що
фіксують вмикання / вимикання, перемикання каналів, формуючи рейтинги
передач і телевізійних каналів. Представлені рейтинги програм у дійсності – це
показники середньої кількості осіб за рік, що дивилися телеканал, що
виражається у відсотках від загальної кількості телеглядачів.
Збір даних про телевізійну аудиторію в малих містах можна проводити за
допомогою телефонних інтерв'ю з використанням методики Day-after-Recall –
згадування респондентом свого телеперегляду за вчорашній день.
Передплатникам проекту доступна інформація про можливість прийому
телеканалів в місті, середньодобову охопленість, аудиторні показники за
тимчасовими інтервалами, середньому часі перегляду серед глядачів і
демографічний профіль аудиторії. Однак виміряти рейтинг і частку конкретних
телевізійних програм на регіональних каналах таким способом також не
виявляється можливим, оскільки вартість таких досліджень залежить від
вибірки: вивчення вузьких сегментів ускладнює і здорожує завдання.
Проведення соціологічних опитувань у регіонах України досить
трудоємка і дорога процедура, а тому вона рідко застосовується
телевізійниками. Рекомендується вивчати статистику переглядів передач в
Інтернеті (відкладений і онлайн-перегляд), проте ці цифрові дані відображають
лише специфічну частину регіональної аудиторії.
 83
Пропоновані нами методи вдосконалення ґрунтуються на якісних оцінках
телеконтенту. Проводитися він може як безпосередньо керівництвом
телеканалу; групою регіональних експертів; а також професійною
телеспільнотою, наприклад, на всеукраїнських конкурсах та форумах. Н. Цімох
пропонує використовувати такі критерії як фінансові витрати, суспільно-
політична значущість і художня цінність [85, с. 220].
На наш погляд окрім перелічених характеристик можна додатково
розглянути рівень інтересу рекламодавців та ефективність комунікації з
аудиторією. При цьому для кожної стадії виробничого процесу притаманні свої
методи вдосконалення контенту. Всього їх три: підготовчий період –
препродакшн; безпосереднє виробництво – продакшн; подальший монтаж і
просування матеріалу – постпродакшн і промоушн.
Взявши за основу експертні інтерв'ю з співробітниками регіональних
телекомпаній, для кожного виробничого процесу і критерію можна виокремити
основні методи та прийоми, які вони найчастіше використовують при створенні
розважальних програм, у тому числі комедійного жанру (див. табл. 3.1).
Таблиця 3.1.
Критерії якісної оцінки телевізійного продукту
препродакшн продакшн постпродакшн і промоушн
фінансові затрати
суспільно-політична значущість
художня цінність
зацікавленість з боку рекламодавців
рівень комунікація з аудиторією

Якщо вести про грошовий аспект питання, то слід відзначити, що пошук

фінансування для проекту – одна з основних задач продюсера. В одному
випадку пропонується профінансувати вже запущений телепроект, а в іншому –
створити ту чи іншу передачу «з нуля» для конкретного комерційного
замовника або органу державної влади. З причини обмежених рекламних
засобів регіональні виробники не завжди можуть стати повноцінними
 84
спонсорами телепроекту, але можуть виділити гроші на кілька епізодів в
місяць. Це зручно для створення тематичних програм, в яких можна
інтегрувати цілу низку комерційних партнерів. У результаті роботи продюсера,
партнер проекту повинен стати таким же творцем передачі, але ніяк не
керівником чи цензором. В іншому випадку в результаті вийде програма, що
суцільно складатиметься з прямої реклами. Мінімізуючи персональний вплив
на творчий процес, спонсор програми дозволить творцям внести той самий
елемент креативу і розважальності з метою привернути глядацьку аудиторію до
екрану [63, с. 81].
Одним із способів скорочення фінансових витрат уже в процесі
виробництва є використання універсальних знімальних павільйонів. В одній
студії можуть зніматися програми різної спрямованості (проводити два ток-
шоу формату «бесіда» в одних і тих же декораціях не бажано). Домінантою
студії може стати екран, на який в разі потреби виводяться необхідні
зображення і відеосюжети. Якщо програма йде не в прямому ефірі, допустимо
використання хромакею, що дозволяє створювати абсолютно будь-який фон за
спиною ведучого. Ця технологія найбільш застосовна в програмах, які
зачіпають тематику культури та пізнавальних передачах. Сучасне знімальне
обладнання дає можливість мінімізувати кількість операторів на виїзних
зйомках. З огляду на той факт, що найчастіше якість картинки на екрані може
визначити тільки професіонал, регіональні телемовці стають менш
консервативними: провідні можуть записувати стендап на екшен-камеру GoPro,
робити прямі включення і брати інтерв'ю спікерів за допомогою Skype,
використовувати в програмах зняте на телефон аматорське відео. Одним з
головних завдань для поліпшення фінансової окупності програм на
регіональних телеканалах є монетизація переглядів розважального
телеконтенту на відеохостингу в Інтернеті [50, с. 73].
Суспільно-політична значущість є одним з основних елементів
регіонального телебачення. Близькість до аудиторії дозволяє розповідати про
людей і події, які живуть по сусідству, про місцеву владу, про все те, що по-
справжньому хвилює глядача. Облік очікувань потенційного глядача на етапі
 85
підготовки програми може проводитися у різний спосіб. Це можуть бути і
дзвінки до редакції, і моніторинг обговорюваних тем в соціальних мережах.
Дружні відносини з органами влади можуть в оперативному порядку
знайомити глядачів з важливими актуальними змінами в законодавстві,
способами отримання соціальної та іншої допомоги тощо. Безпосередня участь
медійних осіб регіону в програмах місцевого телебачення підвищує суспільно-
політичний градус випуску. Якщо представники силових відомств, політики
часто можуть виявитися не найкрасномовнішими спікерами в програмі, то
участь в полеміці відомого діяча культури, університетського професора або
блогера завжди зможе оживити програму. Саме грамотна робота з героями
передачі і наявність всеосяжно сформованого пулу спікерів – провідне
завдання продюсера на цій стадії.
Підігріти інтерес до гострої теми завжди можна за допомогою
попереднього анонсу в новинному блоці телеканалу. Невеликий хвилинний
сюжет про цікавого героя, виставку, яка нещодавно відбувалась, або концерт з
подальшим анонсом п'ятнадцятихвилинної або півгодинної програми зможе
істотно збільшити глядацьку аудиторію [74, с. 39].
Найоб’єктивнішим суб'єктивним критерієм оцінки є художня цінність –
теж може мати свої інструменти вдосконалення. Бувають випадки, коли місцеві
телекомпанії замахувались на створення серіалів, телепостановок і т.п.
Найчастіше, щоб заощадити свої сили і час можна робити спільні проекти з
установами культури регіону – музеями, школами мистецтв, бібліотеками. Це
дозволить наповнити програму якісним і достовірним змістом. Також може
бути корисний досвід вивчення студентських медіа з їх подальшим
включенням до ефірної сітки. Найчастіше студенти без всякої фінансової
підтримки можуть розробляти та втілювати такий формат, який надалі
зацікавить регіональний телестудії, а головне – глядача.
Для розважальних програм комедійного жанру особливо важливими є
професійні якості ведучого, який має володіти почуттям гумору, харизмою,
вмінням цікаво розповідати і триматися в кадрі, здатністю та бажанням
спілкуватися з людьми, розташувати їх до себе, вмінням вести бесіду в
 86
потрібному руслі, бути кмітливим, дивергентно мислити. Ведучий не повинен
перетворюватися на «розмовляючи голову» з екрана, він має стати
повноцінним героєм і інтерпретувати події так, щоб викликати у глядача
максимальний інтерес.
Подальший монтаж програми теж багато в чому може змінити її
художню цінність. Часом критерієм розважальності може слугувати
накладений на монтажі дотепний закадровий текст, химерний паралельний
монтаж, й інші художньо-виразні засоби. Особливо варто відзначити процес
адаптації контенту до перегляду на мобільних пристроях і десктопі, з
розвитком монетизації переглядів телеконтенту в Інтернеті, ці навички можуть
виявитися дуже корисними.
Низький інтерес рекламодавців до конкретних проектів часто залежить
від низької кваліфікації співробітників рекламних відділів телекомпаній. Вони
не завжди добре уявляють, які саме програми йдуть на їх каналі, тому найбільш
ефективну роботу із залучення рекламодавців можуть здійснювати продюсери
або керівники програм особисто. У процесі зйомок комунікація з
рекламодавцями може відбуватися у вигляді надання ними товару або послуги.
Якщо в кулінарному проекті можуть використовуватися продукти місцевих
виробників (з використанням рекламного прийому продакт-плейсмент), то
служба таксі може надати транспорт для передачі про подорожі, а дорогий
ресторан стати місцем зйомки інтерв'ю з відомим гостем регіону. Також завжди
будуть актуальні подарунки від спонсорів в ігрових телепрограмах. Уже після
створення і випуску програми в ефір, можуть проводитися спільні конкурси та
розіграші призів. Причому проходити вони можуть як в Інтернеті, так і в
«онлайні» [95, с. 92].
Що стосується комунікації з аудиторією, то тут оптимальним варіантом
стає, коли глядач стає повноцінним співавтором телепередачі. Він може стати
героєм цілої програми або запропонувати її тему шляхом телефону або
електронною поштою до редакції. Найбільша така практика буде актуальною у
програмах громадської спрямованості.
 87
Залученість глядача у прямий ефір за допомогою телефонних дзвінків або
смс-голосування також підвищує рівень комунікації з аудиторією. До того ж це
є черговим способом зворотного зв'язку – якщо на передачу дзвонять, значить її
дивляться. Можливо, варто було б використовувати прямі інтернет-включення,
однак не слід забувати про переважну більшість глядачів регіональних
телеканалів, які знаходяться у старшій віковій категорії і такі технології можуть
виявитися для них незрозумілими і недоступними [77, с. 142].
Комунікацією з глядачами на останній стадії також повинні займатися
виробники контенту. Це і відповіді на запитання та коментарі в соцмережах,
аналіз інших даних в Інтернеті. На жаль, часто на це просто не вистачає часу, а
часом про це і зовсім забувають. В ідеалі просуванням і подальшим збором
зворотного зв'язку повинен займатися окрема людина, проте дозволити велику
кількість ставок на регіональному телебаченні неможливо. Об'єднати всі ці
перераховані вище методи, для зручності, ми вирішили в таблиці 3.2.

Таблиця 3.2.
Методи вдосконалення телевізійного контенту
препродакшн продакшн постпродакшн і
промоушн
фінансові затрати робота з партнерами та універсальні монетизація
спонсорами павільйони, хромакей, переглядів в
аматорська зйомка Інтернеті
суспільно- консультації з органами робота з героями анонс
політична влади, облік думок і програм, формування у новинних
значущість очікувань аудиторії пулу спікерів випусках
художня цінність співробітництво професійні та художні прийоми,
з установами культури, особистісні якості адаптація
моніторинг ведучого контенту
студентських медіа
зацікавленість з безпосередня робота з продакт-плейсмент, спільні конкурси
боку потенційними надання певних та розіграші
рекламодавців рекламодавцями послуг призів
рівень комунікація можливість участі включення глядачів моніторинг
з аудиторією глядача у створенні у прямому ефірі зворотного зв'язку
програми

Справедливо зазначити, що всі описані вище методи вдосконалення

телевізійного продукту можуть застосовуватися для будь-якого з видів
 88
розважальних програм і комедійного жанру зокрема. Однак для створення
висококласної програми, з огляду на специфіку кожного з форматів, продюсер
зобов'язаний приділяти певним критерієм підвищену увагу. Розглянемо
провідні напрямки удосконалення розважального контенту комедійного жанру
(див. табл. 3.3).
Таблиця 3.3.
Провідні напрямки удосконалення розважального контенту
комедійного жанру

Розважальний контент комедійного

жанру
фінансові затрати +
суспільно-політична значущість -
художня цінність +

зацікавленість з боку +
рекламодавців
рівень комунікації з аудиторією +

Безсумнівно, описані методи відомі продюсерам розважальних програм

комедійного жанру на телебаченні. Проблема полягає в тому, що на
вдосконалення контенту не завжди залишається час і вистачає сил [83, с. 24].
У режимі багатозадачності творці відразу забувають про контент, після
його виходу в ефір. Найчастіше «замилюється» око, творці програм перестають
бачити власні недоліки. При запуску нових проектів в результаті виходять
точно такі ж програми, тільки під іншою назвою і з іншим оформленням.
На нашу думку, створювати якісний розважальний продукт в реаліях
регіонального телебачення цілком реально, а часто і цікавіше, ніж у великих
виробничих компаніях. Секрет успіху полягає в особистісних і ділових якостях
продюсера. Якщо він повністю занурюється в проект, а не працює над ним від
зміни до зміни, і не забуває про всі способи його вдосконалення на всіх
виробничих етапах, то в результаті повинен вийти цілісний, а головне якісний і
цікавий глядачеві телевізійний продукт.
 89

Висновки до розділу 3

Сучасні тенденції розвитку розважальних програм комедійного жанру на

українському телебаченні позначаються такими особливостями. На
перспективи розвитку розважального телебачення, і комедійного жанру
зокрема, безпосередньо впливають світові глобалізаційні процеси, що
сприяють співпраці телеканалів різних країн у створенні нових спільних
проектів високої якості. Виробництво розважального телеконтенту комедійного
жанру в умовах ускладнення телевізійного ландшафту почало відігравати одну
з повідних ролей. Досить сприятливими та обнадійливими вбачаються
перспективи розвитку вітчизняного розважального телебачення комедійного
жанру з огляду на поточну ситуацію в цій сфері, а також в умовах становлення
якісно нової моделі телебачення майбутнього, заснованої на можливості
гібридного широкосмугового телебачення HbbTV.
Пропоновані в роботі методи вдосконалення розважального телеконтенту
комедійного жанру ґрунтуються на якісних оцінках телеконтенту, що може
проводитись як безпосередньо керівництвом телеканалу; групою регіональних
експертів; а також професійною телеспільнотою, наприклад, на всеукраїнських
конкурсах та форумах. ;Для кожної стадії виробничого процесу притаманні свої
методи вдосконалення розважального телеконтенту: підготовчий період –
препродакшн; безпосереднє виробництво – продакшн; подальший монтаж і
просування матеріалу – постпродакшн і промоушн. Провідні напрямки
удосконалення розважального контенту комедійного жанру є: фінансові
затрати, художня цінність, зацікавленість з боку рекламодавців, рівень
комунікації з аудиторією.
Разом з тим, оцінити кількісними методами розважальний телеконтент
комедійного жанру проблематично, оскільки при його створенні продюсер на
всіх етапах виробництва повинен орієнтуватися на такі показники як фінансові
витрати, художня цінність, інтерес з боку рекламодавців, рівень комунікації з
аудиторією. У разі цілісного, всебічного вдосконалення і може вийде той самий
 90
телевізійний продукт, який буде і вигідний у виробництві телеканалу, і цікавий
глядачеві.
 91

ВИСНОВКИ

У магістерській роботі виявлено особливості розвитку комедійного жанру

у сучасному українському телепросторі, науково обґрунтовано життєздатність
моделі комедійного жанру у сучасному українському телепросторі з
урахуванням його природи та сутності, що сприяє ефективному сприйняттю
глядачами та дозволяє телеканалам розвивати додаткові можливості при
формуванні комунікативних зв'язків з аудиторією.
1. Визначено категорії «комічне» і «смішне», «гумор» і «комізм» як ключ
до розуміння комедійного жанру. Комічне є естетичною категорією, яка
відображає життєві явища, що характеризуються внутрішньою суперечливістю,
невідповідністю між тим, чим вони є по суті, і тим, за що вони себе видають.
Філософсько-естетична, психологічна і соціальна природа комічного визначає
підстави для породження комічного сенсу: протиріччя і контраст,
невідповідність етичним нормам, негативна властивість об'єкта осміяння,
пересічні мотиви, прихований сенс, яким підкоряються лінгвістичні принципи
вираження комічного сенсу. Комедії здатні (принаймні націлені на це)
викликати сміх, тому що в основі жанру лежить комічне і комедіям
притаманний комізм як домінантний конвенціональний принцип, а людина
здатна створювати і дивитися комедії та сміятися, оскільки їй властивий гумор.
2. Виявлено місце та роль комедійного жанру в сучасному розважальному
телебаченні. Стан розвитку сучасного телебачення відзначається розширенням
жанрового розмаїття вітчизняного телемовлення, появою великої кількості
програм і форматів, які не вкладаються в рамки традиційної типології
журналістських жанрів. Сьогодні комедійний жанр в українському
телепросторі, будучи органічною частиною індустрії розваг, на наш погляд,
перебуває на висхідній стадії свого розвитку. Без якихось стратегічних намірів,
він має на меті завоювати увагу телеглядача, прикути його погляд до
телеекрану, безперервно розважати, пропагувати та інформувати без будь-
якого наміру реального осмислення.
 92
3. Охарактеризовано сучасні формати представлення комедійного жанру у
телевізійному просторі. Українські ситкоми, стендапи та скетчшоу усе більше
сприяють встановленню загальної смаку, почуття та мови. Ризикнемо
передбачити, що у подальшому кращі зразки нових форматів комедійного
жанру в українському телепросторі зможуть у комічному плані забезпечувати
національне культурне та історичне самоствердження, підтримувати ліквідацію
застарілих історичних, культурних та інших “білих плям” та міфів, які ми й
Вітчизна успадкували від століть недружнього (а то й ворожого) впливу.
5. Обґрунтовано методику дослідження та визначення критеріїв оцінок
моніторингового дослідження розвитку комедійного жанру у сучасному
українському телепросторі. Представлене в роботі практичне дослідження
ґрунтується на проведенні контент-аналізу програм і телепередач комедійного
жанру, який передбачав переклад в кількісні показники масової текстової
інформації з її подальшою статистичною обробкою. З'ясовано особливості
розвитку комедійного жанру у сучасному українському телепросторі та
визначено його видові характеристики та наявні формати, проаналізовано
тематичне наповнення трьох українських телевізійних каналів – «СТБ», «ТЕТ»
і «Новий канал», які є досить різними та самобутніми. При здійсненні такого
вибору було прийнято до уваги такі визначальні підстави, як рейтинг
популярності українських телевізійних каналів, наявність програм мовлення
комедійного жанру та цільова спрямованість.
6. Проаналізовано особливості контенту комедійного жанру на українських
телеканалах «СТБ», «ТЕТ» та «Новому». Найбільш «американізованим»
виявляється «Новий канал». На телеканалі «СТБ» такі розважально-комедійні
передачі взагалі відсутні, проте на цьому каналі переважають кінокомедії
радянського виробництва. Найбільш «українізованим» можна вважати
телевізійний канал «ТЕТ». На «Новому каналі» і каналі «ТЕТ» транслюються
також передачі і кінострічки комедійного жанру Франції, Великобританії,
Канади, Італії та Австралії. в телеефірі каналу «СТБ» більшість розважального
контенту комедійного жанру – це кінокомедії, також демонструється 1 ситком з
елементами скетчшоу. Каналом «ТЕТ» транслювалося 7 комедійних
 93
мультиплікаційних серіалів для дітей, 5 ситкомів, 1 комедійний серіал, 3
скетчшоу та 4 кінокомедії. «Новий канал» транслювалися: 1 комедійний
мультиплікаційний фільм для дітей, 1 ситком, 1 комедійний серіал, 2
гумористичних шоу у форматі стендапу та 8 кінокомедій. Таким чином,
найбільший асортимент розважальних телепродуктів комедійного жанру
пропонується саме «Новим каналом».
7. Розроблено перспективні шляхи розвитку комедійного жанру у
сучасному українському телепросторі, що засновуються на застосуванні
методів вдосконалення розважального телеконтенту комедійного жанру
ґрунтуються на якісних оцінках телеконтенту, що може проводитись як
безпосередньо керівництвом телеканалу; групою регіональних експертів; а
також професійною телеспільнотою, наприклад, на всеукраїнських конкурсах
та форумах. ;Для кожної стадії виробничого процесу притаманні свої методи
вдосконалення розважального телеконтенту: підготовчий період –
препродакшн; безпосереднє виробництво – продакшн; подальший монтаж і
просування матеріалу – постпродакшн і промоушн. Провідні напрямки
удосконалення розважального контенту комедійного жанру є: фінансові
затрати, художня цінність, зацікавленість з боку рекламодавців, рівень
комунікації з аудиторією. Разом з тим, оцінити кількісними методами
розважальний телеконтент комедійного жанру проблематично, оскільки при
його створенні продюсер на всіх етапах виробництва повинен орієнтуватися на
такі показники як фінансові витрати, художня цінність, інтерес з боку
рекламодавців, рівень комунікації з аудиторією. У разі цілісного, всебічного
вдосконалення і може вийде той самий телевізійний продукт, який буде і
вигідний у виробництві телеканалу, і цікавий глядачеві.
 94

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Акинфиев С.Н. Жанровая структура российского развлекательного

телевидения: автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филол. наук: спец.
10.01.10 «Журналистика» / С.Н. Акинфиев. – М.: МГУ, 2008. – 21 с.
2. Анализ современной телевизионной программы: учебное пособие /
сост. Н.А. Захарченко; под ред. В.Я. Мачнев. – Самара: Изд-во ООО «Порто-
принт», 2012. – 162 с.
3. Андрющенко М.Ю. Іміджеві імперативи українського телебачення :
монографія / М.Ю. Андрющенко ; Київський національний ун-т ім. Тараса
Шевченка. – К. : Щек, 2008. – 216 с.
4. Бабенко В. Видовищні комунікації: методи та форми взаємодії,
естетична норма видовищності / В. Бабенко // Вісник Львів. ун-ту. – 2011. –
Вип. 34. – С. 4-13.
5. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса : Монография. – 4-е изд. / М.М. Бахтин. – М.:
Художественная литература, 2016. – 543 с.
6. Бегун В.В. К вопросу об эволюции юмористических передач на
отечественном телевидении / В.В. Бегун // Досуговая журналистика в России. –
СПб., 2018. – С. 42-46.
7. Беленький Ю.М. Становление жанров отечественных сериалов
(начальный этап формирования современной структуры телевещания) :
автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Ю.М. Беленький; ФГБОУ ДПО
«Академия медиаиндустрии». – М., 2012. – 25 с.
8. Бережний В. Функціонування анекдоту у розважальних програмах
на телебаченні (на матеріалі передачі «Золотий Гусак») / В. Бережний //
Науковий вісник МНУ імені В.О. Сухомлинського. – 2016. - № 1. – С. 42-45.
9. Бойко І.О. Особливості апелятивних номінацій сучасного
українського розмовного дискурсу (на матеріалі серіалу „Одного разу під
 95
Полтавою) / І.О. Бойко // Лінгвістичні дослідження: зб. наук. праць ХНПУ ім.
Г.С. Сковороди. – Х., 2016. – Вип. 41. – С. 17-25.
10. Васильєв Є. Сучасна драматургія: жанрові трансформації,
модифікації, новації: монографія / Є. Васильєв. – Луцьк: ПВД «Твердиня»,
2017. – 532 с.
11. Галлиулина А.Ф. Типология комического контента современного
отечественного телевидения / А.Ф. Галлиулина // Наука о человеке:
гуманитарные исследования. – 2012. – № 2 (10). – С. 25-31.
12. Галушко Р.И. Западное телевидение и «массовая культура» /
Р.И. Галушко. – М. : Изд-во МГУ, 2015. – 238 с.
13. Горлышкина А.В. Англоязычный юмористический дискурс stand-up
show: концепт комического [Электронный ресурс] / А.В. Горлышкина, К.Б.
Свойкин // Огарѐв-Online. – 2016. – № 17 (82). – Режим доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/angloyazychnyy-yumoristicheskiy-diskurs-stand-up-
show-kontsept-komicheskogo
14. Гоян В.В. Історія інформаційно-розважального телебачення:
український досвід / В.В. Гоян, Т.А. Захарс // Держава та регіони. Серія :
Соціальні комунікації. – 2015. – № 2. – С. 69-75.
15. Дегтярева Е.И. Гибридные телепрограммы как признак
коммерциализации эфира / Е.И. Дегтярева // Вестник Московского
университета. Серия 10. Журналистика. – 2017. – № 4. – С. 108-117.
16. Демьяненко С.Р. Феноменология юмора в творчестве Л.И. Гайдая в
контексте инкорпорации ультралимитированной проблематики в социально-
культурное пространство СССР 60-х гг. XX в. / С.Р. Демьяненко // Вестник
культуры и искусств. – 2013. – № 3 (35). – С. 117-122.
17. Десятник Г. О. Види, жанри і типи екранної творчості : словник-
довідник / Г. О. Десятник; Київ. міжнар. ун-т. - К. : КиМУ, 2013. – 323 c.
18. Дземидок Б. О комическом / Б. Дземидок. – М.: Прогресс, 2014. –
223 с.
 96
19. Дзюба Д. Жанровий аспект сучасного телевізійного контенту.
Постановка проблеми / Д. Дзюба // Українське мистецтвознавство: матеріали,
дослідження, рецензії. – 2012. – Вип. 12. – С. 167-173.
20. Драган-Іванець Н. Війна та гумор в Україні: лексичні аспекти (на
прикладі програми Романа Вінтоніва) / Н. Драган-Іванець // Вісник Львівського
університету. – Львів. Серія, Журналістика. – 2017. – Вип. 42. – C. 281-287.
21. Ерицян С.С. Телевидение: функции, тенденции развития и
перспективы : автореф. дис... канд. филол. наук: 10.01.06 / Ерицян Серго
Саркисович. – Ереван, 2004. – 41 с.
22. Єлісовенко Ю.П. Реалії та перспективи становлення дитячого
телебачення в Україні / Ю.П. Єлісовенко // Журналістика : науковий збірник /
за ред. Н. Сидоренко. – К. : Інститут журналістики КНУ імені Тараса
Шевченка, 2012. – Вип. 11 (36). – С. 31-36.
23. Загороднюк Ю.А. Ситком як актуальна форма комічного в масовій
культурі / Ю.А. Загороднюк // Гілея: науковий вісник. – 2015. – Вип. 99. – С.
278-283.
24. Зайцева А.В. «Дитяче» телебачення України: еволюція жанрів,
форм та змісту: автореф. дис. ... канд. культурології : 26.00.01 / Зайцева
Анастасія Вікторівна ; Київ. нац. ун-т культури і мистец. – К., 2013. – 20 с.
25. Іщенко А.І. Історія становлення українського телебачення:
виникнення телевізійних професій та апробація жанрів екранного мистецтва
(1939-1969 рр.) : автореф. дис. ... канд. наук із соц. комунікацій : 27.00.04 /
Іщенко Анастасія Іванівна ; Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка, Ін-т
журналістики. – Київ, 2018. – 16 с.
26. Ильченко С.Н. Отечественное телевидение на рубеже столетий /
С.Н. Ильченко. – СПб. : Изд-во СПбУ, 2016. – 468 с.
27. Ильченко С.Н. Эволюция системы жанров отечественного
телевидения. Дисс. / С.Н. Ильченко. – СПб., 2014. – 47 с.
28. Качкаева А.Г. Жанры и форматы современного телевидения.
Последствия трансформации / А.Г. Качкаева // Вестник Московского
университета. Серия 10. Журналистика. – 2016. – № 10. – С. 40-47.
 97
29. Квашина ТА. Телевидение и общество. Этнокультурные факторы
телевизионного дискурса: монография / Т. А. Квашина ; С.-Петерб. гос. ун-т. –
СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2011. – 247 с.
30. Кебуладзе В. Феноменология черного юмора / В. Кебуладзе //
Докса. – 2014. – №5. – С. 71-79.
31. Ким Е.Г. К Вопросу о транслируемости юмора скетч-шоу / Е.Г. Ким
// Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. –
2013. – №1. – С. 256-261.
32. Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну /
Н.Б. Кириллова. – М. : Академический проект. 2016. – 448 с.
33. Козинцев А.Г. Человек и смех / А.Г. Козинцев. – Санкт-Петербург:
Алетейя, 2014. – 545 с.
34. Колесникова Т.А. Роль детских телевизионных передач в
интеллектуальном развитии младших школьников / Т.А. Колесников,
О.С. Боровко // Актуальные задачи педагогики: материалы IV Междунар. науч.
конф. (г. Чита, октябрь 2013 г.). – Чита: Издательство Молодой ученый, 2013. –
С. 77-79.
35. Коли ми вдома: про проект [Електронний ресурс]. – Режим
доступу: https://vdoma.stb.ua/ua/o-proekte/
36. Коріновська А. Я розкажу про це на стендапі [Електронний
ресурс] / А. Коріновська, А. Власова. – Режим доступу:
https://hromadske.ua/special/ukraine_comic_standup/
37. Костюченко О.М. Основи телевізійної журналістики : навч. посіб.
для студентів спец. "Журналістика" / Олексій Костюченко. – Острог : Вид-во
Нац. ун-ту "Остроз. акад." , 2016. – 217 с.
38. Котляр С. Авторська програма – обличчя вітчизняного
телебачення / С. Котляр // Вісник Київського національного університету
культури і мистецтв. – 2018. – № 1. – С. 35-39.
39. Курінна Г.В. Сценарна майстерність на телебаченні.
Теледраматургія : навч. посіб. / Г.В. Курінна ; Харк. держ. акад. культури. – Х. :
ХДАК, 2013. – 188 с.
 98
40. Лобова О.К. Англомовна стендап-комедія як жанр комічного
інституційного дискурсу : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол.
наук: 10.02.04 «Германські мови» / О.К. Лобова. – Харків, 2013 . – 20 с.
41. Лобова О.К. Жанрова система комічного інституційного дискурсу /
О.К. Лобова, Є.С. Найдіна // Науковий вісник ДДПУ імені І. Франка. Серія
"Філологічні науки ". Мовознавство. – 2018. – № 9. – С. 117-119.
42. Лончань Ж. Прошлое, настоящее и будущее телевизионных
комедийных развлекательного шоу / Ж. Лончань // Журнал южного ТВ. – 2016.
– № 6. – С. 80-82.
43. Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для
сценаристов, писателей и не только… / пер. Е. Виноградова. М.: Альпина нон-
фикшн. 2017. – 456 с.
44. Мащенко І.Г. Енциклопедія електронних мас-медіа: У 2 т. -
Термінологічний словник основних понять і виразів: телебачення,
радіомовлення, кіно, відео, аудіо / І.Г. Мащенко. – Запоріжжя: Дике поле, 2016.
– 512 с.
45. Мельников С.С. Комедийные зарисовки на ТВ (скетч-шоу):
социологический подход к исследованию / С.С. Мельников // Вестник
экономики, права и социологии. – 2014. – № 1. – С. 156-160.
46. Михалькова Е.В. Прагматика и семантика инвективы в
массмедийном дискурсе (на материале русских и американских комедийных
телешоу) : автореферат дис. ... кандидата филологических наук : 10.02.20 /
Елена Владимировна Михалькова. – Тюмень, 2009. – 21с.
47. Мойсеєнко В. Розмовні жанри на естраді: сучасний стан та
перспективи розвитку / В. Мойсеєнко // Наукові записки Тернопільського
національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Сер.
Мистецтвознавство. – 2017. – № 1 (Вип. 36). – С. 184-189.
48. Невмержицька О.В. Розважальні програми центральних каналів
телебачення України як чинник морального виховання підлітків: автореф. дис...
канд. пед. наук: 13.00.07 / Невмержицька Олена Василівна ; Херсонський держ.
ун-т. - Херсон, 2006. – 20 с.
 99
49. Недо А.О. Розважальний характер сучасного телебачення:
перспективи та тенденції / А.О. Недо // Scientific Journal «ScienceRise». – 2016.
– № 4. – С. 39-43.
50. Новикова А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы
и методы воздействия / А. Новикова. – СПб. : Алетейя, 2018. – 208 с.
51. Оборська А.В. Розвиток художніх жанрів на сучасному
українському телебаченні : автореф. дис... канд. мистецтвознав.: 26.00.01 /
Оборська Аліна Василівна ; Київський національний ун-т культури і мистецтв.
– К., 2009. – 16 с.
52. Організаія телевізійного виробництва: конспект лекцій: навч. посіб.
для студ. спеціальності 6.050803 Акустотехніка / В.С, Лазебний, В.М. Бакіко,
О.О. Омельянець; КПІ ім. Ігоря Сікорського. – К. : КПІ ім. Ігоря Сікорського,
2018. – 162 с.
53. Офіційний сайт телевізійного Нового каналу [Електронний ресурс].
– Режим доступу: https://novy.tv/ua/
54. Офіційний сайт телевізійного каналу СТБ [Електронний ресурс]. –
Режим доступу: https://www.stb.ua
55. Офіційний сайт телевізійного каналу ТЕТ [Електронний ресурс]. –
Режим доступу: http://tet.tv
56. Панченко С.А. Стендап как новый жанр развлекательного
дискурса / С.А. Панченко // Вісник Дніпропетровського університету. Серія:
Мовознавство. – 2017. – № 23. – С. 119-125.
57. Пенчук І.Л. Телебачення для дітей в Україні : монографія /
І.Л. Пенчук ; Класич. приват. ун-т. – Запоріжжя : КПУ, 2011. – 384 с.
58. Поберезникова Е.В. Телевидение взаимодействия: интерактивное
поле общения / Е.В. Поберезникова. – М. : Аспект Пресс, 2014. – 224 с.
59. Ремизов В.А. Природа комического и формы его репрезентации в
современном российском телевидении / В.А. Ремизов, А.С. Мовчан // Вестник
МГУКИ. – 2016. – № 3 (71). – С. 93-98.
60. Ритцер Д. Макдональдизация общества / Дж. Ритцер. – М.: Праксис,
2011. – 592 с.
 100
61. Ромат Є.В. Бренди телеканалів у системі телевізійних брендів /
Є.В. Ромат, М.О. Іртлач // Статистика України. – 2015. – № 2. – С. 52-55.
62. Самохіна В.О. Жарт у сучасному комунікативному просторі
Великої Британії та США: текстуальний та дискурсивний аспекти : дис. ...
доктора філол. наук : спец. 10.02.04 «Германські мови» / Вікторія Опанасівна
Самохіна. – К., 2010. – 518 с.
63. Сербенська О. Основи телетворчості: практикум / О. Сербенська,
В. Бабенко. – Львів : ПАІС, 2016. – 112 с.
64. Скорик А.Я. Мистецтво телекомунікації в глобальному просторі
медіакультури. Український дискурс : автореф. дис. ... д-ра мистецтвознавства :
26.00.01 / Скорик Адріана Ярославівна ; Нац. муз. акад. України
ім. П.І. Чайковського. – Київ, 2015. – 37 с.
65. Скрипка А. Шоу-технології як форма соціальної комунікації :
автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. соцiол. наук : спец. 22.00.04
“Спеціальні та галузеві соціології” / Анна Скрипка. – Х., 2010. – 20 с.
66. Совгира Т.І. Жанрова «палітра» телевізійної естради /
Т.І. Совгира // Вісник КНУКіМ. Серія : Мистецтвознавство. – 2015. – Вип. 33. –
С. 140-146.
67. Совгира Т.І. Специфіка розмовної естради на телебаченні: питання
становлення та жанроутворення / Т.І. Совгира // Вісник Національної академії
керівних кадрів культури і мистецтв. – 2017. – № 4. – С. 212-216.
68. Совгира Т.І. Феномен «телеестрада» у дзеркалі мистецької
критики / Т.І. Совгира // Актуальні проблеми історії, теорії та практики
художньої культури. – 2015. – Вип. 34. – С. 136-145.
69. Стадник В. В Україні нарешті виросли гідні гумористичні шоу. Що
подивитись, щоб було справді смішно [Електронний ресурс] / В. Стадник. –
Режим доступу: https://espreso.tv/article/2018/04/01/gumor_shou_ukrayinski
70. Станіславська К.І. Мистецько-видовищні форми сучасної культури:
монографія / К.І. Станіславська ; вид. друге, перероб. і доп. – К.: НАКККіМ.
2016. – 352 с.
 101
71. Сташків Г. Комічне у телепродукції: перекладознавчий аспект /
Г. Сташків // Науковий вісник Херсонського державного університету". – 2011.
– Вип. 11. – С. 304-308.
72. Стенд-Ап Шоу. Про проект [Електронний ресурс]. – Режим
доступу: https://standupshow.novy.tv/ua/pro-proekt/
73. Столяр М.Б. Релігійні підвалини радянської сміхової культури /
М.Б. Столяр // Вісник Харківського національного педагогічного університету
імені Г.С. Сковороди. Філософія. – 2013. – Вип. 40(2). – С. 151-161.
74. Телевидение: режиссура реальности / сост. Д. Дондурей. – М. :
Искусство кино, 2017. – 360 с.
75. Телерадиоэфир: История и современность / под ред.
А.Г. Качкаевой. – М. : Аспект Пресс, 2015. – 240 с.
76. Темех Н.Д. Українське телебачення і проблеми формування
духовності молоді : автореф. дис... канд. філол. наук: 10.01.08 / Темех Наталія
Дмитрівна ; Львівський національний ун-т ім. Івана Франка. – Л., 2005. – 20 с.
77. Терентьєва М. Українське телебачення у контексті сучасних
світових медіатрендів (на прикладів телеканалу СТБ) / М. Терентьєва // Грані. –
2015. – Вип. 14. – С. 139-149.
78. Удовиченко Р.В. Развлекательное телевидение: типология
программ и потребности аудитории : на примере телепрограмм холдинга "СТС
Медиа" : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.10 /
Удовиченко Роман Викторович; Место защиты: Ин-т повышения
квалификации работников телевидения и радиовещания. – М., 2011. – 131 с.
79. Україномовний серіал про привидів демонструє високий
телеперегляд [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://tet.tv/otel-
galiciya/novyny/ukrainomovnyi-serial-pro-pryvydiv-demonstrue-vysokyi-
telepereglyad
80. Усенко Ю.В. Становлення та розвиток українського телебачення як
засобу масової комунікації : автореф. дис... канд. іст. наук: 17.00.01 / Усенко
Юлія В'ячеславівна ; Київський національний ун-т культури і мистецтв. – К.,
2006. – 20 с.
 102
81. Фінальні серії! Битва за ферму. Анонс 15-16 серій серіалу
«Будиночок на щастя» 1 сезону на Новому каналі [Електронний ресурс]. –
Режим доступу: https://novy.tv/ua/budinochok-na-shhastya/videos/episode/finalni-
seriyi-bitva-za-fermu-anons-15-16-seriy-serialu-budinochok-na-shhastya-1-sezonu-
na-novomu-kanali/
82. Харченко О.В. Американський дискурс комічного ХХ-ХХІ сторіч
(на матеріалі комедійних фільмів, художніх та публіцистичних творів):
монографія / О.В. Харченко. – К.: ТОВ Видавництво «Сталь», 2010. – 355 с.
83. Цвик В.Л. Классическая теория жанров и современные
телевизионные форматы / В.Л. Цвик // Вестник Московского университета.
Серия 10. Журналистика. – 2010. – №1. – С. 52-55.
84. Цимбаленко Є.С. Таблоїдизація медіакомунікацій /
Є.С. Цимбаленко // Наукові записки Інституту журналістики. – 2013. – Том 50.
– Січень–березень. – C. 206-211.
85. Цімох Н.І. Тенденції розвитку жанрів сучасних телевізійних
програм / Н.І. Цімох // Культура і мистецтво у сучасному світі. – 2017. – Вип.
18. – С. 219-237.
86. Шальман Т.М. Жанрові діалогічної форми сучасного українського
телебачення : автореф. дис... канд. філол. наук: 10.01.08 / Шальман Тетяна
Михайлівна ; Київський національний ун-т ім. Тараса Шевченка. Інститут
журналістики. – К., 2007. – 19 с.
87. Шеломовська О.М. Кіно на українських телеекранах: за
результатами контент-аналізу програм телепередач / О.М. Шеломовська //
Вісник Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна. – 2016. –
№ 37. – С. 183-193.
88. Шоріна А.Ю. Авторське телебачення: жанрові форми та різновиди :
автореф. дис ... канд. наук із соціальних комунікацій: 27.00.04 / А.Ю.Шоріна. –
К. : Б.в., 2008. – 17 с.
89. Шумов М.В. Музыкальный контрапункт в фильме "Пес Барбос и
необычный кросс" (реж. Л. Гайдай, 1961 т.) / М.В. Шумов // Потенциал
современной науки. – 2016. – № 5. – С. 57-58.
 103
90. Щербина Ю. Жанрові особливості розважальних програм
українського телебачення / Ю. Щербина // Теле- та радіожурналістика. – 2015.
– Вип. 14. – С. 253-259.
91. Що дивляться українці: ТОП-5 найпопулярніших телеканалів
[Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://www.ukrinform.ua/rubric-
society/2351340-so-divlatsa-ukrainci-top5-najpopularnisih-telekanaliv.html
92. Юй Ли. О развитии китайской ситуационной комедии / Ли Юй //
Море искусства. – 2013. – № 4. – С. 24-26.
93. Юсипович А.В. Типи програм розважального телебачення України
[Електронний ресурс] / А.В. Юсипович // Електрона бібліотека Інституту
журналістики. – Режим доступу: http://journlib.univ.kiev.ua/index.php?
act=article&article=2122
94. Явиц И.И. Заходят как-то англичанин, шотландец и ирландец в бар
(особенности пародирования диалектов в стендап комедии) / И.И. Явиц //
Вестник Московского государственного лингвистического университета. –
2015. – № 712. – С. 255-263.
95. Яковець А. Телевізійна журналістика : теорія і практика : підручник
/ А. Яковець. – К. : Вид. дім “Києво-Могилянська академія”, 2017. – 240 с.
96. Donovan V. Soviet Comedies for “Our Time”: Cinematic Remaking in
Twenty-First-Century Russia // Ruptures and Continuities in Soviet/Russian Cinema:
Styles, Characters and Genres Before and After the Collapse of the USSR / Ed. by
B. Beumers and E. Zvonkine. London; New York: Routledge, 2018. – P. 24-36.
97. Double O. Getting the Joke. The inner workings of stand-up comedy /
Oliver Double. – London : Methuen, 2005. – 320 p.
98. Fringe : The Edinburgh Festival. URL https://www.edfringe.com/
99. Gamarra E.A., Jr. The Lost Laugh – Comedy and Perversion:
Dissertation. Graduate School of Emory University. 2002. – 295 p.
100. Illouz E. Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism / Eva
Illouz. – London: Polity Press, 2007. – 144 p.
101. Kerr Ch. Build to laugh: how to construct sketch comedy with the fast
and funny formula / Ch. Kerr. – Santa Ana, California, 2016. – 158 p.
 104
102. Macmillan Dictionary. URL: http://www.macmillandictionary.com
103. Mills B. The Sitcom / Brett Mills. – Edinburg: Edinburg Univercity
Press, 2009. – 185 p.
104. Mintz E.L. Stand-up Comedy / E.L. Mintz // Charney Maurice Comedy :
a Geographic and Historical Guide. – Greenwood Publishing Group, 2005. – V. 2. –
P. 575-585.