МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ВНЗ «УКРАЇНСЬКИЙ КАТОЛИЦЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ»

Гуманітарний факультет

Кафедра Культурології

РЕПРЕЗЕНТАЦІЯ ЛЮБОВНОГО ДИСКУРСУ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ

РАДЯНСЬКОГО КІНЕМАТОГРАФУ

Студентки II курсу

групи ГКУ-18/Б

Осадчої Вікторії Володимирівни

Наукова керівниця:

викладачка кафедри Культурології

Рутар Христина Дмитрівна

Львів 2020
 ЗМІСТ

ВСТУП …………………………………………………………...………….… 3

РОЗДІЛ I. ТЕОРЕТИЧНІ РАМКИ ДОСЛІДЖЕННЯ…………………..…… 5

1.1. Психологія кіно ………………………………………………………….. 5

1.2. Кінематографічна призма любовного дискурсу………………………. 11

ВИСНОВКИ …………………………………………………………………. 16

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ І ЛІТЕРАТУРИ ………………… 17

 ВСТУП

Замислившись про особисті наукові зацікавлення, власне я спочатку

потрапила в «мисленнєву безодню», проте з якої знайшовся вихід. Ідея аналізу
любовного дискурсу виникла з пересічної розмови про впливи масової
культури, зокрема культури кінематографу, на формування в суспільстві
шаблонних та стереотипних уявлень і переконань стосовно нематеріальної
складової, почуттєвої частини людського життя. Найпоширенішою і однією з
найпроблематичніших завжди залишалась – любов.

Варто зазначити, що проблематичною ця тема є також через її істотну

психологізацію, що зумовлює складність об’єктивного підходу до аналізу,
оминувши межі чуттєвості і суб’єктивізації. Перспективу впливу вихідного
кінематографічного продукту слід спостерігати через сприйняття його
фокусною аудиторією. У дослідницькому світі піднімаються теми стосовно
культивування у суспільства нереалістичних уявлень тих чи інших
романтичних стосунків, і поняття кохання загалом. Знову ж дослідження
повертається до психології особистості і психології кінематографу зокрема.

У перспективі кінематографічної сфери важливо брати до уваги тих, хто

власне стоїть за процесом створення продукту – кінострічок. Автор реалізовує і
проектує власне бачення любовних зв’язків на глядацьку аудиторію. Кожна
кінострічка, яка містить любовний підтекст, кожна окремо формує
індивідуальний дискурс тих чи інших романтичних стосунків. Наскільки
реалістичність та запрограмована естетичність кінострічок, яка потребує
ідеалістичності, здатні в поєднанні створити «непластмасовий»
кінематографічний продукт?

Метою теоретичної частини дослідження є окреслити основні концепції

та форми любовного дискурсу через кінематографічну призму. За допомогою
фігур психології кіно я маю змогу надати підґрунтя для подальшого
теоретичного аналізу кінематографічного проектування романтичних відносин.

3
Зокрема я також окреслюю певні особливості, які характеризують радянський
кінематограф, надаючи глибший контекст моєму дослідженню. Структурно
робота поділена на два підрозділи – «Психологія кіно» і «Кінематографічна
призма любовного дискурсу», де в комплексі я шукаю шлях до змістовного
окреслення любовного дискурсу у кінематографічному просторі, намагаючись
наблизитись до радянського зокрема.

4
 РОЗДІЛ І. ТЕОРЕТИЧНІ РАМКИ ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1. Психологія кіно

«Глядач ходить в кіно, аби реалізувати власну потребу в глибоких

емоційних переживаннях»1 Саме з цієї цитати Роберта Маккі, американського
сценариста, теоретика мистецтва кіносценаріїв і творчого інструктора,
починається перший розділ книги «Психологія в кіно» Тетяни Салахієвої-
Талал, російської психологині і психотерапевтки. Насамперед у цьому і
вбачається істотна психологізація сфери кінематографу, яка в результаті
поширює шаблони світобачення на учасників масової культури. Цікаво те, що
психологія як наукова сфера, і кінематограф як новий продукт мистецтва
з’явились в один період розвитку – наприкінці ХІХ століття. Саме в
одночасному зародженні цих фундаментальних пластів людського соціуму,
авторка вбачає глибинний зв’язок між цими двома сферами. «Автор за
допомогою власного твору комунікує із глядачем».2 Згідно з цим тезисом,
основними фігурами психологічної призми кінематографу постають: автор,
історія і глядач. Ця схема проводить мені паралель до моделі комунікації
Романа Якобсона, американського лінгвіста і літературознавця. Автор як
адресант, відправник інформації, виконує експресивну функцію, вираження
якої сконцентроване і спрямоване власне на адресата. Історія, водночас як
повідомлення і код, на рівні метамовної функції якої встановлюється значення
закладеного сенсу висловлення, і поетична функція повідомлення, за Романом
Якобсоном визначається як найважливіша складова у продукті мистецтва.
Глядач як адресат, тобто отримувач повідомлення, знаходиться на рівні
конотативної функції, функції засвоєння.3 Автор, історія і глядач, як основні
фігури, демонструють комунікаційний процес, який здійснюється в процесі
створення і реалізації кінематографічного продукту.

1
Салахиева-Талал Т. Психология в кино. Создание героев и историй /Альпина нон-фикшн, 2019. ст.21
2
Салахиева-Талал Т. Психология в кино. Создание героев и историй, ст. 22
3
Якобсон Р. Лінгвістика і поетика // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. – Львів, 1996.
5
 Водночас на основі роботи «Кодування, декодування» 4 Стюарта Голла,
британського соціолога культури і масових комунікацій, можна розглянути
ширшу мапу розуміння схеми фігур Тетяни Салахієвої-Талал у співвідношенні
їх з концепцією кодування повідомлень за Стюартом Голлом. Кодування
повідомлення власне постає виробництвом повідомлення, кодування якого
напряму залежить від його мети. Глядач як учасник аудиторії реалізує
розшифрування повідомлення, інтерпретуючи та перекладаючи кодову
інформацію у продукт зрозумілої форми. У своїй роботі Стюарт Голл порівнює
дві моделі комунікації, одна з яких є традиційною моделлю, до яких можна
віднести модель Романа Якобсона. Традиційна модель підпадає під хвилю
критики через власну лінійність: адресант – повідомлення – адресат. Замість
лінійності, Голл пропонує чотирьохступеневу модель комунікації, яка містить
виробництво, циркуляцію, використання і відтворення. Стюарт Голл пояснює,
що значення повідомлення в обрамленні дискурсивного виробництва
формується через залучення визначених кодів, які підпорядковуються правилам
мови. Кожний етап комунікаційної моделі спрямований на те, аби сповна
передати продукт повідомлення в його дискурсивній формі. Аби дискурсивна
складова закодованого повідомлення була реалізована, варто співвідносити її із
соціальними практиками, аби сенс продукту повідомлення був сприйнятий
споживачем вірно.

На першому етапі моделі комунікації за Стюартом Голом, на етапі

«виробництва» починається процес кодування і формування повідомлення.
Важливою складовою процесу «виробництва» є дискурсивний аспект, оскільки
повідомлення формується в рамках ідей та смислів. Автор кодує власне
повідомлення, базуючись на переважаючих ідеологічних та почуттєвих
складових суспільства, тим самим підкріплюючи суспільні цінності,
переконання та уявлення. Наступний етап «циркуляції» полягає у прямому
сприйнятті аудиторією закодованого повідомлення. «Циркуляція» загалом

4
Hall S. Encoding and Decoding in the Television Discourse, Centre for Cultural Studies, University of Birmingham,
1973
6
впливає на подальше використання повідомлення аудиторією. «Використання»
характеризується розповсюдженням і споживанням комунікації, повідомлення
якої має бути сприйняте як істотний і змістовний дискурс, вдосталь зрозумілий
і розшифрований. Останній етап «відтворення» безпосередньо реалізується
після власної інтерпретації закодованого повідомлення аудиторією, яка формує
індивідуальні усвідомлення, спираючись на власний досвід і сформовані
роками переконання. У будь-якій моделі комунікації важливими точками є
перша і остання, тобто перший етап формування повідомлення автором і
останній етап сприйняття аудиторією. Аудиторія є заключною і показовою
складовою цілого процесу відтворення комунікації.

Повертаючись до трьох аспектів психологічної призми кіно за Тетяною

Салахієвої-Талал, яка виділяє три форми смислових взаємозв’язків: Кіно і
автор, Психологічні основи сценарію, Кіно і глядач. 5 Якщо охарактеризувати
кожну з них, то за формою «кіно і автор» сформовані особистісні проекції, які
закладаються в історії, повідомлення, власне автором, і якими є ці
взаємозв’язки між автором і його повідомленням. «Психологічні основи
сценарію» пояснюють якими психологічними і психоаналітичними
концепціями і теоріями є обрамлені кінематографічні повідомлення, і як саме
створити образи героїв, наповнені життєвою достовірністю. Тандем «кіно і
глядач» розглядається як пояснення психологічного сприйняття і споживання
кінематографічного продукту глядачем, і постає питання чому і що мотивує
аудиторію дивитись продукцію сфери кінематографу.

Другий розділ «Психології в кіно» повністю сфокусований на

психоаналітичному аспекті кінематографічного мистецтва, яке на думку
авторки, є сформовано на базисі сценарних технік та інструментів, створених за
допомогою психоаналітичних концептів. Першим Тетяна Салахієва-Талал
розглядає звичайно ж Зигмунда Фройда як основоположника власної
психоаналітичної школи, революційні відкриття якої мали істотний вплив на

5
Салахиева-Талал Т. Психология в кино. Создание героев и историй, ст. 22
7
подальші філософські трактування. Одним із революційних постало поняття
«несвідомого».6 Авторка реалізує детальний аналіз психоаналітичної концепції
Фройда, розглядаючи структурні моделі психології особистості. Вона зазначає,
що «психоаналіз розглядає людську природу з точки зору конфлікту, боротьби
протилежних сил і тенденцій, яку людина найчастіше не усвідомлює.» 7 У
другому підрозділі Тетяна Салахієва-Талал розглядає аналітичну психологію в
сфері кінематографу за Карлом Густавом Юнгом, швейцарським
психоаналітиком, психологом і філософом культури. Авторка стисло презентує
основні відмінності психоаналітичних теорій Юнга і Фройда, і звертає увагу на
ключове поняття теорії Юнга – це «колективне несвідоме»8, яке формується як
спільний базис психічного життя кожного індивідууму.

Колективне несвідоме - це успадковані нами досвід всього людства, розум предків,

спосіб, яким вони осягали життя, богів, пристрій світу. Колективне несвідоме проявляється в
сновидіннях, релігійні культи, культурних звичаях, народному епосі, фольклорі і міфології у
вигляді універсальних образів – архетипів. 9

Поняття архетипу є одним з центральних в системі психоаналітичних

теорій Карла Густава Юнга. Авторка детально описує центральні образи
архетипів теорії Юнга як «персона», «тінь», «аніма», «анімус» і «самість». Саме
в останньому образі «самості» авторка вбачає схожість і глибинний зв’язок
психоаналізу і драматургії кіномистецтва. Вона зазначає, що майже кожний
приклад кінематографічного продукту містить в собі історію героїв, які,
долаючи психологічні травми і перешкоди, досягають власної цілісності, або
потерпають від поразки, так і не опанувавши власне відчужене. На думку
Тетяни Салахієвої-Талал весь сутнісний психоаналітичний спектр драматургії
кіномистецтва можливо пояснити одним тезисом Карла Юнга:

Психологічне правило говорить що, якщо внутрішня ситуація не усвідомлюється, вона

перетворюється на зовнішні події, подібні долі. Тобто якщо індивід залишається неподільним,
але не усвідомлює свою власну протилежність, що таїться всередині його, світ неминуче

6
Салахиева-Талал Т. Психология в кино. Создание героев и историй, с. 31
7
Салахиева-Талал Т. Психология в кино. Создание героев и историй, с. 32
8
Там само, с.58
9
Там само, с.59
8
повинен буде розіграти цей конфлікт і розколотися на дві половини, які протиставлені одна
одній.10

У третьому розділі «Кіно як вираження психологічних тенденцій часу», в

третьому підрозділі зокрема11, Тетяна Салахієва-Талал розглядає суспільні
тенденції радянського кінематографу періоду 1930-х – 1990-х років.
Враховуючи тоталітарний режим політики, то будь-яка ідентичність
характеризувалась повним злиттям, а індивідуальність зводилась до нуля
завдяки тиску політичної ідеології. 1930-ий рік постав для перспективи
радянського кінематографу в світлі соцреалізму, який був спрямований на
репрезентацію деформованого зображення життя згідно з ідеологічними
засадами комуністичної партії. «Якщо говорити в цьому контексті про кіно
як про дзеркало суспільних процесів, то про дзеркало, м’яко кажучи,
криве»12 Наприкінці 1950-х років в радянському продукті кіномистецтва
починає проглядатись і проникати нове покоління, яке «прокинулось», герої
якого найчастіше задаються екзистенційними питаннями «куди я йду ?» і «чого
я хочу?».

Спираючись на умови, що за обставин Другої Світової війни, кількість

населення чоловічої статі різко зменшилась трагічними втратами життів, то
образ жінки переповнюється і постає перед досить суперечливими завданнями.
У одній ролі жінки одночасно починають поєднуватись і чоловічі, і жіночі
образи, які в комплексі формують статичний архетип тогочасної радянської
жінки. Радянська жінка, яка постає за відновлення країни після війни і
формування майбутнього, а з іншого боку все ж залишається жінкою і матір’ю
власних дітей.

«Образ радянської жінки – (…) – представляє собою дику суперечливу

суміш фемінізму і махрового патріархату»13, а чоловік з іншого боку постає

10
Юнг К. Г. Эон: Исследования о символике самости. – М.: Академический проект, 2009.
11
Салахиева-Талал Т. Психология в кино. Создание героев и историй, с. 87
12
Салахиева-Талал Т. Психология в кино. Создание героев и историй, с. 89
13
Салахиева-Талал Т. Психология в кино. Создание героев и историй, с.96
9
«інфантильним невротиком, який випиває, зраджує, є залежним, проте
залишається гордим» 14

Саме дефіцит чоловічого населення формує усталений образ

«правильної» радянської жінки через призму тогочасного кінематографу. У
свою чергу ґендерний дефіцит спричинив своєрідний феномен «любовних
трикутників», що переважає і проглядається у фільмах радянського періоду
1970-их років. Усталений тандем романтичних стосунків «сильної, активної,
нарцистичної жінки» і «пасивного, проте гордого невротичного чоловіка», на
думку авторки, найяскравіше висвітлений в культових тогочасних радянських
кінострічках – «Москва сльозам не вірить» і «Службовий роман».

14
Там само, с.96
10
 1.2. Кінематографічна призма любовного дискурсу

Звідки б ти дізнався про Сатану? – З книжки.

Про любов? – З телеящика.

Джим Моррісон

Кінематограф як культурний феномен, здатний поступово замилювати

реалістичні межі людського життя, і формувати штучні образи і переконання.
Любовний дискурс, один з небагатьох, який піддається штучності, спекулюючи
на насиченій чуттєвості і унеможливлюючи глядацьку аудиторію пережити і
усвідомити любовні почуття на власному досвіді, індивідуально, без впливів
усталених образів масової кінематографічної культури.

Вероніка Хефнер, доцентка кафедри комунікаційних досліджень

університету Чапмана, реалізувала дисертаційний проект 15, метою якого було
дослідження потенціальних впливів романтичних кінострічок на формування
ідеалізованих уявлень стосунків з погляду молоді. Хефнер провела детальний
аналіз тем і романтичних ідеалів, закладених у романтичні кінострічки. Зокрема
вона проаналізувала зміст понад 50-ти найпопулярніших фільмів із жанру
романтичної комедії, що включало в себе визначення типу, характеру і
контексту ідеальних романтичних образів, які складають персонажі цих
фільмів. Був сформований чіткий перелік конкретних ідеалів та інтерпретація,
що пояснювала образи, базуючись на конкретних прикладах з кінофільмів. 16
Крім того, Вероніка Хефнер, аби дослідити вплив ідейного змісту кінострічок,
провела опитування серед 335-ти студентів магістратури стосовно їхнього
перегляду романтичних комедійних фільмів і власних переконань щодо
романтичних відносин, і кохання зокрема. Формується загальна картина
наслідків ідеалізації образів, яка показує, що ідеали в більшості випадків

15
Hefner V. From Love at First Sight to Soul Mate: The Influence of Romantic Ideals in Popular Films on Young People's
Beliefs about Relationships, 2013
16
Hefner V. From Love at First Sight to Soul Mate: The Influence of Romantic Ideals in Popular Films on Young People's
Beliefs about Relationships, 2013, с.7
11
винагороджуються, ніж оскаржуються. 17 У результаті спостерігається певний
зв'язок між переглядами романтичних кінострічок та підтвердженнями власних
переконань або поглядів.

Праця «Фрагменти мови закоханого» Ролана Барта, французького

філософа, критика і теоретика семіотики, датована 1977 роком, представляє
собою фундаментальний аналіз любовного дискурсу, а саме акту висловлення
«закоханого суб’єкту». «Фрагменти» подібні на своєрідний словник мови
закоханого, що містить «фігури», уламки любовного дискурсу, які суб’єкти
обирають та застосовують в певних обставинах.

Для Ролана Барта «закоханий» - «не є носієм певних симптомів»18, він

зосереджує увагу саме на місці мови в запропонованому любовному дискурсі.
Фундаментальним образом є – «Я», закоханий, той що говорить. Варто
зазначити те, що Барт не окреслює ґендерної специфіки дискурсу. Важливою є
наявність цього «закоханого суб’єкту», а чи чоловік він, чи жінка, це вже не має
істотного значення. Надія Ползікова, культурологиня і літературознавиця,
аналізуючи «Фрагменти мови закоханого» назвала це – «коханням-унісекс». 19

Барт порівнює любов зі спортом, а закоханого відповідно з атлетом. Це

порівняння окреслює «живі» фігури, тобто жести суб’єкту, його рухи, схоплені
в дії, що надає їм «життєвості», а не симулює любовний дискурс. Для Ролана
Барта закоханий постає «культурним суб’єктом», мова і думки якого є
відтиском визначеного коду. Кожний суб’єкт володіє власним кодом.
Володіючи кодом, суб’єкт здатен передавати повідомлення у визначеному
контексті. У цьому випадку, в контексті любовного дискурсу, і знову ж
проглядається структура функціонування моделей комунікацій.

17
Hefner V. From Love at First Sight to Soul Mate: The Influence of Romantic Ideals in Popular Films on Young
People's Beliefs about Relationships, 2013, с.11
18
Барт Р. Фрагменти Мови Закоханогою. Львів: Бібліотека Журналу «Ї», 2006, с.5
19
Ползікова Н. Ролан Барт. Фрагменти Мови Закоханого [Електронний ресурс] / КРИТИКА. – 2007. – Режим
доступу до ресурсу: https://krytyka.com/ua/reviews/frahmenty-movy-zakokhanoho.

12
 За алфавітним порядком, Барт формує набір так званих фігур, що є
маркерами, або шаблонами тих, чи інших дискурсів кохання. Від
«аскетичності» до «єднання», від «істини» до «катастрофи» і «самогубства».
Проте любовний дискурс зводиться до одного, точніше до однієї фрази – «Я
люблю тебе».20 Гасло дискурсу, що після першого зізнання «нічого більше не
означає». Важливо зазначити те, що «Фрагменти» промовляють не лише
базуючись на особистому житті автора, але і на голосах героїв книг різного
походження – Ґьоте, Платона, Ніцше. «Фрагменти мови закоханого» не є
обмеженими правилами і звичаями, фрагменти – це палітра мови закоханих
суб’єктів, якій не характерна симуляція та штучність.

Опрацювавши «Фрагменти мови закоханого» Ролана Барта, я зрозуміла,

що певні категорії стосунків можливо схарактеризувати за схопленими
словами, висловами та реченнями з мовлення закоханих суб’єктів. Мова, у
цьому випадку, постає одним з основних інструментів формування своєрідних
шаблонів тих чи інших стосунків у контексті любовного дискурсу.

Наукове дослідження «Уявляючи романтику: молодіжні культурні моделі

романтики і любові»21 авторства Крістен Бачен, доцентки кафедри комунікацій
Університету Санта-Клари в Каліфорнії, та Єви Іллуз, доцентки кафедри
соціології Тель-Авівського Університету, які розглядають і заглиблюються у
візуальні структури любовного дискурсу, аби проаналізувати уявлення молоді
стосовно їх переконань про романтичні стосунки, і як саме ці уявлення
формують культурні моделі підлітків. Базуючись на 183-ох інтерв’ю з
фокусною віковою групою від 8-и до 17-и років, дослідниці провели межу між
переконаннями, які були сформовані під впливом масової культури, і вже
власним досвідом осягнення і розуміння іншої, неідеалізованої сторони
романтичних стосунків.

20
Барт Р. Фрагменти Мови Закоханогою. Львів: Бібліотека Журналу «Ї», 2006, с.265
21
Bachen C. Illouz E. Imagining romance: Young people's cultural models of romance and love / Critical Studies in
Mass Communication / 1996. – (13). – (4).
13
 Авторки, базуючись на проведених дослідженнях, аргументують, що
сприйняття і переконання підлітків стосовно поняття любові, стосунків,
формуються під впливом масової культури задовго до їхнього справжнього,
індивідуального досвіду. У контексті постмодерної культури, уявлення
романтичного дискурсу рамкується саме через постмодерністські форми
медійного простору.22 У цьому контексті, важливим поняттям є власне поняття
«уявлення», яке авторки трактують не як «переконуючу гру у поведінковому
сенсі, як зазвичай у соціальній психології, а як комплекс символів та смислів,
які ми використовуємо для комунікації з власне собою та іншими…»23 На
основі поширених зображень, символів, сценаріїв, можливо розглянути певну
перспективу, яка формує і орієнтує уявлення молоді у напрямку до усталених
стереотипних категорій романтичних стосунків. Аналіз візуальних складових,
їх вмісту і значення, здатний привести до паралелей формування розуміння і
усвідомлення ширших культурних моделей.

У результаті дослідження, було виокремлено два типи культурних

моделей любовного дискурсу, точніше типи уявлень романтичних стосунків,
під впливом масової культури. Перший тип – це «вишукана любов» і другий
тип зосереджений на сімейній, домашній конотації любовного дискурсу. 24
Важливим і центральним аспектом залишається візуальний чинник, саме
завдяки якому і вибудовується структура уяви і переконання стосовно
романтичних стосунків. Опрацювавши це дослідження, я дійшла до думки
стосовно можливості детального семіотичного аналізу, що здатний чітко
окреслити і виокремити символи і знаки, які формують візуальну складову
любовного дискурсу, що в результаті спричиняє низку упереджень і
нереалістичних уявлень.

22
Bachen C. Illouz E. Imagining romance: Young people's cultural models of romance and love / Critical Studies in
Mass Communication / 1996, c.280
23
Там само, с.280
24
Там само, с.304
14
 Праця Лоурен Галловей «Чи культивує перегляд кінострічок
нереалістичні уявлення молоді стосовно кохання та шлюбу» 25 на ідейному рівні
перетинається із дослідженням Крістен Бачен та Єви Іллуз, що вкотре
підтверджує поширене переконання серед наукового простору стосовно
нереалістичного подання любовного дискурсу через призму кінематографічної
сфери, що призводить до помилкових упереджених переконань. Поняття
любові наділяють більш міфічними образами, що призводить до витіснення
інших реляційних потреб у відношенні до дискурсу романтичних стосунків.
Галловей розглядає «теорію культивування»26, яка була розроблена Джорджем
Гербнером, угорсько-американським дослідником масової комунікації, і яка
стверджує, що чим більший є час проведення перед екраном, тим істотніше
сприйняття людини форматується під той формат реальності, що створений
масовою культурою. Ця теорія була сформована в контексті телевізійної
масової комунікації, проте її суть легко співвідноситься із кінематографічним
дискурсом. Одним із положень теорії є те, що телебачення формує рамки
особистісного способу мислення і відносин у соціальному просторі. Тим самим
можливо охарактеризувати і кінематографічний дискурс, зокрема любовний
дискурс, який форматує суспільство під власне створений спосіб мислення та
уявлення.

25
Galloway L. Does Movie Viewing Cultivate Unrealistic Expectations about Love and Marriage?/University of
Nevada, Las Vegas/ 2013.
26
Galloway L. Does Movie Viewing Cultivate Unrealistic Expectations about Love and Marriage?/ University of
Nevada, Las Vegas/ 2013, с. 9
15
 ВИСНОВКИ

У результаті спроби теоретичного дослідження теми, мені вдалось

насправді розширити аналітичну базу для подальшої роботи з дискурсивною
темою кінематографічної призми. Зокрема, я провела паралелі між
психологічними фігурами створення кінематографічного продукту і моделями
комунікацій за Романом Якобсоном і Стюартом Голом. Базуючись на
психоаналітичних концепціях Зигмунда Фройда і Карла Густава Юнга, є
можливість розглянути глибший сенс психологічної складової кіно, яка впливає
на візуальне проектування повідомлення, і в кінцевому результаті на
сприйняття споживачами, отримувачами культурного продукту.

Спостерігається широкий спектр сторін, за якими можна проаналізувати

любовний дискурс кінематографу, спираючись на різні комунікаційні теорії
масової культури. Візуальний дискурс виявився одним з основних, який в
перспективі я могла б проаналізувати за семіотичними концепціями, які в
комплексі знаків та смислів, здатні сформувати загальну картину пояснення
створених шаблонів способу мислення та поведінки людини, і застосувати це в
контексті любовного дискурсу.

Загалом, в процесі обробки джерел і роботи над теоретичними рамками

дослідження, я надихнулась на подальше продовження опрацювання цієї теми
із метою істотного заглиблення в контекст власне радянського кінематографу, і
згодом окреслення практичної частини із вибіркою кінострічок на основі
зібраного теоретичного підґрунтя.

16
 СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ І ЛІТЕРАТУРИ

1. Барт Р. Фрагменти Мови Закоханогою. Львів: Бібліотека Журналу «Ї»,

2006. – 281 с.
2. Салахиева-Талал Т. Психология в кино. Создание героев и историй /
2019. – 349 с.
3. Якобсон Р. Лінгвістика і поетика // Антологія світової літературно-
критичної думки ХХ ст. – Львів, 1996. – 357-376 с.
4. Bachen C. E. Illouz. Imagining romance: Young people's cultural models of
romance and love / Critical Studies in Mass Communication / 1996. – (13). –
(4). – 279-306 с.

5. Galloway L. Does Movie Viewing Cultivate Unrealistic Expectations about

Love and Marriage? /University of Nevada, Las Vegas/ 2013. – 90 с.

6. Hall S. Encoding and Decoding in the Television Discourse, Centre for

Cultural Studies, University of Birmingham, 1973. – 19 с.

7. Hefner V. From Love at First Sight to Soul Mate: The Influence of Romantic
Ideals in Popular Films on Young People's Beliefs about Relationships, 2013.
– 28 с.

17