1

Психологія художньої творчості.

Хрестоматія, том 4
Риси художньо обдарованої особи

Зміст
Зміст 1
Автори 2
Передмова редактора 2
Завгородня Олена. Психологія художньо обдарованої особистості: гендерні
аспекти. Глави з дисертації 4
1.2. Проблема художньо обдарованої особистості у філософських та
психологічних працях 4
1.2.1. Психологія мистецтва: сфери досліджень та концепції митця 5
1.2.1.1. Психоаналітична теорія митця (З. Фройд) 8
1.2.1.2. В пошуках об’єктивного методу (Л.С. Виготський,
О.М. Леонтьєв, Р. Арнгайм) 10
1.2.1.3. Транссуб’єктні концепції художньої творчості (М. Гайдеґґер,
Г.- Ґ. Ґадамер, П.О. Флоренський, К.-Г. Юнґ ). 14
1.2.2. Огляд психологічних досліджень художньої образотворчої
обдарованості 23
1.2.3. Мотиваційний компонент художньої обдарованості 30
1.2.4. Психологічні особливості художньо обдарованої людини: концепції
та емпіричні дослідження 37
Висновки до підрозділу 1.2. 45
1.3. Фемінність та маскулінність в психолого-естетичному ракурсі 48
1.3.1. Еволюція трактування конструктів фемінності/маскулінності 49
1.3.1.1. Ідея двостатевості духу в російській філософії поч. XX ст. 52
1.3.1.2. “Жіноча” складова творчого процесу (К.-Г. Юнґ, Е. Нойман) 55
1.3.1.3. Деконструкція фалологоцентризму у французькій філософії II
половини XX ст. (Ж. Дерріда, Ю. Крістева, Р. Барт) 57
1.3.1.4. Феміністичні пошуки “жіночого погляду” в мистецтві 65
1.3.1.5. Теорія душі в гуманістичній психології 70
1.3.2. Концепція метагендеру 76
Висновки до першого розділу 84
Список використаних джерел 89
 2

Воропаєв Євгеній. Психологічні особливості провідних режисерів харківських

дитячих театральних студій 90
Література 95

Автори
Завгородня Олена, доктор психологічних наук, старший дослідник,
головний науковий співробітник лабораторії психології творчості Інституту
імені Г.С. Костюка НАПН України (Київ, Україна), zolen1958@gmail.com
Воропаєв Євгеній, кандидат психологічних наук, доцент Харківської
державної академії культури, музичний продюсер (Харків, Україна),
evoropayev@gmail.com

Передмова редактора
У будь-якій виставі – у тому числі й у музичній – настає момент, коли на
сцені, немовби під збільшувальним склом уваги глядачів, залишається один
артист, який відкриває внутрішній світ свого героя. Йому допомагає
концертмейстер, або навіть цілий оркестр – але це лише акомпанемент,
виконавець же абсолютно відкритий перед вимогливим поглядом публіки...
Такий момент настав і для циклу наших збірок текстів з психології художньої
творчості.
Отже, найшанованіша публіка! Пропонуємо вам сцену та арію Олени
Завгородньої, київської дослідниці, тематика робіт якої є найбільш актуальною
для нашої хрестоматії! А за роялем – незмінний редактор хрестоматії – Євгеній
Воропаєв.
Як і попередні, нинішня збірка орієнтована на студентів, аспірантів та
педагогів творчих ЗВО. Сподіваємося, що вона зацікавить і психологів,
арттерапевтів, а також усіх, хто проходить підготовку за напрямом "культура та
мистецтво".
Воропаєв Є.П., кандидат психологічних наук, доцент
 3

З препринтами попередніх томів можна ознайомитися за посиланнями:

Хрестоматія, том 1: DOI: 10.13140/RG.2.2.13982.72004

https://www.academia.edu/104906555/2023_%D0%9F%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%BE%D0%BB
%D0%BE%D0%B3%D1%96%D1%8F_%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD
%D1%8C%D0%BE%D1%97_%D1%82%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D0%BE
%D1%81%D1%82%D1%96_%D0%A5%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%BC
%D0%B0%D1%82%D1%96%D1%8F_%D1%82%D0%BE%D0%BC_1
Хрестоматія, том 2: DOI: 10.13140/RG.2.2.18596.45440
https://www.academia.edu/107376162/2023_%D0%9F%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%BE%D0%BB
%D0%BE%D0%B3%D1%96%D1%8F_%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD
%D1%8C%D0%BE%D1%97_%D1%82%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D0%BE
%D1%81%D1%82%D1%96_%D0%A5%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%BC
%D0%B0%D1%82%D1%96%D1%8F_%D1%82%D0%BE%D0%BC_2
Хрестоматія, том 3: DOI: 10.13140/RG.2.2.22606.64325
https://www.academia.edu/109339531/2023_%D0%9F%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%BE%D0%BB
%D0%BE%D0%B3%D1%96%D1%8F_%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD
%D1%8C%D0%BE%D1%97_%D1%82%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D0%BE
%D1%81%D1%82%D1%96_%D0%A5%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%BC
%D0%B0%D1%82%D1%96%D1%8F_%D1%82%D0%BE%D0%BC_3
 4

Олена Завгородня

Психологія художньо обдарованої особистості:

гендерні аспекти. Глави з дисертації
1.2. Проблема художньо обдарованої особистості у
філософських та психологічних працях
Питання цілісного розуміння феномену особистості в просторі
множинних взаємозв’язків зі світом, у співвіднесенні зі специфікою форм та
способів самоздійснення людини є предметом найактуальніших теоретичних та
прикладних досліджень. Прагнення цілісного, всеосяжного осмислення
людиною своєї природи та сутності було важливим в усі часи існування
культури. На даний час це прагнення виявляється, зокрема, в тенденції до
діалогу, взаємодії та можливої інтеграції різних напрямків та рівнів знань про
людину у смисловому полі психології.
Актуальним постає завдання системного аналізу проблеми художньо
обдарованої особистості в руслі інтегративного підходу. Інтегративність
трактується у двох основних аспектах. „По-перше, йдеться про аспект
методологічний, або можна сказати гносеологічний, – тобто про інтеграцію
конструктивних складових концепцій..., що відповідають різним варіантам
розуміння та пізнання особистості. По-друге, береться до уваги онтологічний
аспект інтегративності, тобто орієнтація на цілісного людського індивіда, на
досягнення гармонійної єдності його соматичних, психічних і духовних
властивостей” [26, с. 26].
У літературі, присвяченій історії психології [Ярошевський, 96],
підкреслюється. що навіть попереднє ознайомлення з джерелами, де
розглядається історична проблематика, виявляє її зв'язок з актуальними
питаннями психологічної теорії та методології. Простежуючи еволюцію
поглядів на будь-яку проблему в контексті різних наукових шкіл, ми можемо
побачити логіку її розгортання, етапи, послідовність актуалізації інтересу до
окремих аспектів проблеми та спроб їх вивчення.
 5

Історія становлення поглядів на проблему художньо одарованої

особистості представлена низкою праць та ідей, які належать до різних
наукових шкіл (психоаналіз, аналітична та гуманістична психологія, теорія
установки, культурно-діяльнісна та гештальтпсихологія, а також описова
психологія, естетика, мистецтвознавство, літературознавство), що свідчить про
універсальний (не частковий або другорядний) характер даної проблеми, яка,
незважаючи на різні наукові плани, може бути витлумачена із позицій
комунікативного і частково інтегративного підходів.

1.2.1. Психологія мистецтва: сфери досліджень та концепції митця

Психологія мистецтва – міжгалузева сфера знань, що знаходиться в
процесі становлення. В ній досить еклектично співіснують різні концепції,
підходи, методології. Але всупереч цьому, саме у психології мистецтва
закладено великі можливості цілісного розуміння людини та світу [183].
Основні внески в психологію мистецтва здійснено естетиками,
мистецтвознавцями, психологами. З огляду на це існують різні теорії художньої
обдарованості, концепції митця та його “іншобуття” в художньому творі.
Психологія мистецтва, щоб відповідати сучасності, не повинна уникати
загальної для гуманітарних наук тенденції, якою є інтеграція різних
теоретичних та світоглядних підходів, відповідних методів.
Одночасно не всі теоретичні підходи виявились однаково плідними та
перспективними в дослідженні психології митця. Зокрема, біхевіористичний
підхід виявив свою обмеженість; спроба інтерпретації психології художника,
здійснена Б. Скінером, не мала успіху. Факти біографій митців (наприклад,
Рембрандта) заперечують основні положення цієї концепції [598].
Ми розглянемо теорії, які виявились плідними щодо психології мистецтва
і дозволяють продемонструвати різні підходи, а також виокремити різні
концепції творчої особистості митця. Предметом уваги будуть психолого-
естетичні аспекти класичного психоаналізу, структуралізму, герменевтики,
аналітичної психології та ін. в руслі “філософської психології” [184], завданням
якої є аналіз психологічних поглядів видатних філософів, мислителів.
 6

Психологія мистецтва має довгу передісторію. Адже мислителі різних

епох та народів намагались збагнути таємницю творчості, виявляли інтерес до
особистості митця.
В античному світі була поширена думка про зв’язок справжньої поезії з
особливим психічним станом – “божественною нестямою”. За Платоном, така
висока одержимість прекрасніша від розсудливості, бо походить від Бога, а
розсудливість властива людям [347].
Арістотель акцентував раціональні аспекти творчості, значення
підготовки, майстерності, а також намагався дати фізіологічні пояснення
(приплив крові до голови тощо) стану творчого збудження. Водночас йому
належить (або приписується) така думка: “Чому люди, талановиті в галузі
філософії, чи в керівництві держави, або в заняттях мистецтвом, – чому всі
вони, напевно, були меланхоліками” [цит. за xxx, с. 37].
В епоху Відродження формується поняття генія, яке поширюється лише
на митців. Надалі проблема геніальності стає предметом аналізу багатьох
філософів, зокрема німецької класичної традиції.
І. Кант виокремлює такі ознаки генія: 1) сфера творчості генія – не наука,
а мистецтво: “за допомогою генія природа надає правило не науці, а мистецтву”
[206, с. 180]; 2) поява твору не піддається поясненню; геній не може пояснити,
яким чином він творить; 3) геній є “талант створювати те, для чого не може
бути надане певне правило” [206, с. 181]; 4) творчість генія не традиційна і не
канонічна, лише з плином часу те, що було створено генієм, почне розглядатися
як “нові правила”; 5) твір генія слугує взірцем.
Разом з поняттям генія в естетиці утверджується ще одне важливе поняття
– “автор”. Слід відзначити, що для ряду давніх культурних епох поняття
авторства стосовно мистецтва було несуттєвим. Поняття автора, на думку
М. Фуко, інтенсивно формується від епохи Відродження до ХІХ ст. Створення
художнього твору пов’язується з неординарними якостями автора, він виступає
критерієм цінності твору, важливе значення надається його біографії.
 7

В ХІХ ст. високе трактування автора-генія починають тіснити тлумачення

генія як своєрідної психічної аномалії. Італійський психіатр Ч. Ломброзо в
основу своєї теорії геніальності, поклав ідею про невропатичні особливості
видатних людей. В біографіях великих людей, зокрема митців, Ломброзо
знаходить моменти подібності поведінки геніїв та психічно хворих людей.
Згідно із Ломброзо, геніальність – це особлива психопатологія, відхилення від
норми, яке може перейти у справжнє божевілля [259].
Психіатричне трактування митця1, започатковане Ломброзо, було
однобічним, тенденційним. Однак цей підхід стимулював науковий інтерес до
психології творчої особистості, сприяв розширенню методів дослідження.
Зокрема, Іван Франко наприкінці XIX ст. (в 1898 р.) писав, що психолог
має трактувати митця як окремий психічний тип. Франко зазначає: “Нам
байдуже, чи він разом з Ломброзо назве цей тип хворобливим, чи по давній
термінології геніальним: для науки важне пізнання його основної прикмети:
його нижньої свідомості, т. є. її здібності – час від часу підіймати цілі
комплекси давно погребаних вражень і споминів, покомбінованих не раз також
несвідомо одні з одними на денне світло верхньої свідомості. А літературний
критик, власне в тій перевазі несвідомого при творчим процесі має певний
критерій до оцінки, за якими творами стоїть правдивий поетичний талант, а де є
холодне розумове свідоме складання, гола техніка, дилетантизм… Повна
гармонія сеї еруптивної сили вітхнення з холодною силою розумового
обмірковування показується у найбільших велетнів людського слова таких як
Гомер, Софокл, Шекспір, Гете та небагато інших” [446, с. 354].

1.2.1.1. Психоаналітична теорія митця (З. Фройд)

Основна заслуга глибинних психологів різних напрямків – в тому, що
вони вперше сформулювали проблему художньо обдарованої особистості,

1 У II половині XX ст. тема генія та божевілля знаходить оригінальний розвиток у шизоаналізі Дельоза
та Гваттарі. З позиції цієї теорії людський соціум взагалі є божевільним. Тому людина свідомо чи несвідомо
обирає той, чи інший тип безумства. Митець свідомо провокує в себе божевілля шизофренічного типу, яке
сприяє “номадичному мисленню”. Митець як суб’єкт “номадичного мислення” протистоїть “державному
мисленню” суспільства та його лідерів, які схильні до божевілля параноїдного типу [139].
 8

акцентували її важливість і запропонували пояснювальні схеми, моделі

функціонування, а не лише опис феномену. Хоча в історичному аспекті
проблема обговорювалась від давнини, перші систематичні цілеспрямовані
спроби її дослідження здійснено З. Фройдом. Саме ним приділено увагу
мотиваційному аспекту проблеми, введено конструкти “принцип задоволення”
та “принцип реальності”, запропоновано, можливо, дискусійну і неповну, але
достатньо послідовну психологічну концепцію митця. З. Фройд висунув ідею
поєднання принципів задоволення та реальності у функціонуванні особистості
митця, при цьому акцентував особливу роль Едіпова комплексу та недостатньої
особистісної зрілості. Тобто художник не досягає зрілості, яка з позиції
патріархально орієнтованого класичного психоаналізу, характеризується
домінуванням культурного над природним, свідомого над несвідомим,
чоловічого над жіночим.
Природу мистецтва З. Фройд пов’язує з невдоволеними бажаннями та
фантазією його творців. Нереалізовані бажання притаманні кожній людині та
визначають її поведінку, причому провідними, за Фройдом, є честолюбні та
еротичні бажання. Фантазія, стимульована бажаннями, складає основу
художнього твору. Фантазування, як і невдоволені бажання, властиві всім
людям. Фантазування спрямоване на зняття збудження, зумовленого
невдоволеними бажаннями, при цьому можлива втрата контакту з реальністю.
У мистецтві фантазії з внутрішнього світу повертаються до реальності, у світ
зовнішній: таким чином два принципи – задоволення та реальності досягають
примирення. Художня творчість, як і сновидіння та марення, є здійсненням
бажання, прагненням звільнитись з-під влади принципу реальності. Але митець
завдяки своєму мистецтву знаходить визнання серед інших людей, отже, на
відміну від хворого, не замикається у світі своїх фантазій. Творення та
сприймання мистецтва, за Фройдом, сприяє самоочищенню психічної системи,
врівноважує людину.
Прагнення зрозуміти психологічну своєрідність митця посідає важливе
місце в наукових пошуках З. Фройда. Його ідеї мали значний вплив на багатьох
 9

митців XX століття. На думку Л.Т. Левчук, “Європейська культура швидко

сприйняла психоаналіз не лише через неординарність його ідей, а й через
непересічність особистостей – носіїв цих ідей, які прагнули осягнути природу
мистецтва, поважали мистецьку працю й пропонували свою практичну чи
теоретичну допомогу митцеві” [250, с. 49].
У своїх психолого-естетичних дослідженнях З. Фройд звертався до
психобіографічного методу, зокрема до патографії 2. Учений критично
переглянув традиційний біографічний метод, пов’язаний з міфологізацією
великої людини. На його думку, таким чином створюється ідеалізований образ
(генія, борця, страдника тощо відповідно до ідеологічної настанови) замість
живої людини з її перевагами, слабкостями, недосконалістю. Метод Фройда,
концентрується на розвитку психіки митця, від його первинного досвіду до
формування психологічної індивідуальності, зумовленої впливом внутрішніх та
зовнішніх чинників; аналіз цього розвитку розкриває специфіку становлення
художнього обдарування, джерела творчої проблематики тощо.
Психоаналіз мав значний вплив на мистецтво XX століття. Цей вплив
помітний у сюрреалізмі, про що свідчать такі тенденції:
● культивування сновидінь, марень
та свавільної гри уяви як джерела художніх образів (“сюрреалізм – ...
спосіб осмислення прихованих сфер несвідомого, надприродного, снів,
божевілля, стану галюцинування” [66, с. 56]);
● використання методу вільних
асоціацій як художнього (методи автоматичного письма, психічного
автоматизму);
● пошуки нових художніх засобів
для вираження несвідомого; відмова від свідомо організованої форми;

2 Патографія – дослідження життя і творчості людини, при якому особливе значення надається
виявленню патологічних та аномальних особливостей. Започатковано П. Мебіусом, який в кінці ХІХ ст.
здійснив ряд патографічних досліджень на матеріалі біографій Й.В. Гете, Ж.-Ж. Руссо та ін.
 10

● утвердження цінності
безпосередніх емоційних імпульсів, особливо еротичних, звільнення з-під
гніту раціоналізму;
● бунт проти культури як
репресивної системи, що пригнічує бажання;
● поетизація божевілля як свободи
від обмежень “нормальних” людей, стереотипів, забобонів.
Значний вплив психоаналіз мав і на розвиток експресіонізму, дадаїзму та
ін. модерністських течій, а також стимулював аналітично-сповідальну
тенденцію у творчості багатьох митців [182]

1.2.1.2. В пошуках об’єктивного методу (Л.С. Виготський,

О.М. Леонтьєв, Р. Арнгайм)
Психоаналітичне тлумачення психології митця та художніх творів,
всупереч його широкого впливу, у наукових колах було розцінено як
суб’єктивістське. На початку XX ст. активізувались пошуки об’єктивних
методів у дослідженнях культури, зокрема мистецтва. В руслі таких пошуків
розвивався структуралізм у мово- та мистецтвознавстві (О.О. Потебня, О.М.
Веселовський, В. Шкловський, Ю.М. Лотман, Н.М. Тарабукін та ін.). Як
напрям, що поєднує багато течій та шкіл, структуралізм пов’язує
недосконалість попередніх теорій з недостатністю їх внутрішньої ясності та
раціональності. Звідси прагнення застосовувати такі методи, які б відповідали
вимогам об’єктивності. Головне поле досліджень структуралістів – продукт
людської культури, художній твір зокрема; основні поняття – структура, знак,
значення, елемент, функція, мова. Важливим поняттям є також інваріант –
тобто стійкий зв’язок елементів, що виступає глибинною основою самих різних
творів. Структуралізм розглядає художню форму як упорядкованість
особливого типу, властиву лише даному явищу, що приводить у відповідність
його зовнішні та внутрішні виміри. Так, звертаючись до дослідження
образотворчого мистецтва, структуралізм виокремлює для аналізу кубічні та
 11

геометричні композиції, групові конструкції, співвідношення зображених фігур

між собою та тлом картини й т.д., трактуючи взаємозалежність всіх художньо-
виразних елементів та їх смислових вимірів як особливо організовану систему
[344, 416]. Загальні стильові принципи художнього мислення розглядаються як
вияв надіндивідуальних закономірностей.
Пошуки об’єктивного підходу зближують зі структуралізмом психолого-
естетичні дослідження Л.С. Виготського та О.М. Леонтьєва. В прагненні вийти
за межі суб’єкта, знайти опертя психологічних досліджень у світі об’єктивного
формуються ідеї Л.С. Виготського. Вчений прагне використати евристичний
потенціал марксизму. При цьому піддається критиці як фройдизм, так і
попередня класично-психологічна традиція. Мистецтво розглядається як
“настановлення вперед, вимога, яку, можливо, ніколи не буде здійснено, але яка
змушує нас прагнути поверх нашого життя до того, що лежить поза ним” [100,
с. 243]. Інноваційність “Психології мистецтва” Л.С. Виготського щодо
традиційних підходів Д.Б. Ельконін вбачає в тому, що в ній психічні утворення
(афектно-смислові параметри психіки) виведені за межі окремої людини,
підкреслюється їх об’єктивне існування поза суб’єктом у вигляді творів
мистецтва або інших штучних об’єктів, створених людьми. “Визнання їх
об’єктивного існування поза індивідуальною свідомістю є надзвичайним
кроком в психології” [493, с. 477]. Виготський зосередив увагу на тому, як з
об’єктивного світу мистецтва, культури виникає суб’єктивний світ окремої
людини (виходячи зі сформульованого ним загального принципу перетворення
інтерпсихічних процесів в інтрапсихічні) і з цієї позиції структурує психологію
мистецтва3.
О.М. Леонтьєв звертається до питань психології мистецтва в 1930-ті та
1970-ті роки. Він розглядає психологію мистецтва як межову сферу, що
пов’язує психологію та естетику. Основним поняттям його теорії є естетична
діяльність, що має дві форми: художня творчість та художнє сприймання.
Творчість кристалізується в естетичному продукті. Основною ознакою
3 Такий підхід зараз розвивається, зокрема, А.А. Пузиреєм, який розглядає твори мистецтва як
особливий “орган”, знакову “машину”, спрямовану на трансформацію психіки [367].
 12

естетичного продукту є його ідеальність (або ідеальна форма), через неї він
створюється і сприймається; хоча, звичайно, він існує в певній матерії –
мармурі, фарбах тощо. Ідеальність естетичного продукту виявляється в процесі
його впливу на людину, яка його творить або сприймає.
Згідно з О.М. Леонтьєвим, об’єктивний психологічний аналіз повинен
бути спрямований на твір як а) продукт людської діяльності та б) предмет в
процесі присвоєння його людиною. У зв’язку з цим специфічною функцією
мистецтва є “відкриття, вираження та комунікація особистого смислу дійсності”
[253, с. 243]. Мистецтво, за Лeонтьєвим, бореться “із прозаїзмом значень, тобто
з їх байдужістю до людини! Адже значення не знають суб’єкта, індивіда,
особистості… Але це саме боротьба з їх байдужістю, з їх предметною
об’єктивністю, це зняття їх байдужості зі збереженням багатства того пізнання,
яке вони несуть в собі… Мистецтво бореться проти втрати смислу у значеннях.
Його завдання – не дати людині загубитись у світі речей. Мистецтво – за
людину, воно за людське у житті людей (і у пізнанні світу). Мистецтво
примушує людину жити в істині життя, а не в істині речей, що його оточують”
[цит. за 150, с. 185 – 187].
В мистецтвознавстві саме структуралісти досліджували шляхи
“звільнення від прозаїзму значень”, зв’язок елементів структури твору та
смислу. “Метою мистецтва, – писав В. Шкловський, – є опосередкувати зміст
об'єкта як бачення, а не як розпізнавання, процес мистецтва як процес
одивнення (рос. „остранения”) речей, що збільшує складність та тривалість
сприймання…” [цит. за 87, с. 51 – 52]. B мистецтві, на думку Ю. Лотмана, при
створенні образу спершу предмет виводиться із зони звичайності,
повсякденного вживання, наділяється умовністю і лише потім починається
наближення образу предмета до життя.
Згідно із теорією Леонтьєва, проникнення за значення в поле смислу
визначає зміст естетичної діяльності. Драма неспівпадання значення і смислу,
що характеризує внутрішнє життя людини, відтворюється в естетичній
 13

діяльності як її продукт, кристалізується, осідає в ньому, об’єктивуючи

внутрішній світ людини.
Якщо фройдизм зосередив увагу на суб’єкті творчості, а структуралізм –
на художньому об’єкті, то предметом більшості психологічних досліджень
стали процеси, що здійснюються в суб’єкт-об’єктному полі (художня діяльність
та сприймання творів).
Зокрема, Р. Арнгайм визначає художню творчість як практику створення
об'єкта й одночасно як процес візуального мислення, при цьому заплутана
невизначена ситуація структурується, набуває ясності та упорядкованості. В
процесі творчості Арнгайм виокремлює низку послідовних дій,
підпорядкованих меті художника, чиї рішення, з одного боку, зумовлюються
формальною необхідністю, а з іншого – прагненням виявити той чи інший сенс.
При цьому глибинні виміри особистості митця залишаються поза увагою
дослідника.
Переваги охарактеризованих підходів (зокрема, діяльнісного) пов’язані з
вивченням на основі емпіричних досліджень низки характеристик художньо
обдарованих осіб, які можна спостерігати зовні – зокрема, досліджуючи їх
діяльність та творчі роботи. В руслі такого підходу значну увагу було приділено
образотворчій діяльності та комплексу окремих здібностей, що сприяє
швидкому оволодінню нею, процесу візуального мислення та його стратегіям,
виокремленню різних типів художників на основі аналізу їх творів та
моделювання (реконструювання) творчого процесу.
Недоліком даного підходу є те, що з його допомогою прояснюються лише
те в обдарованій людині, що можна спостерігати зовні, а більш глибокі аспекти
ігноруються, особливо ті, емпіричне дослідження яких ускладнене. Очевидно,
що, при всій значущості діяльнісної сфери, проблематика, пов’язана з нею, не
вичерпує собою всіх аспектів феномену художньо обдарованої особистості.
 14

1.2.1.3. Транссуб’єктні концепції художньої творчості (М. Гайдеґґер,

Г.- Ґ. Ґадамер, П.О. Флоренський, К.-Г. Юнґ ).

Вивченням суб’єкта, об’єкта та суб’єкт-об’єктних процесів не

охоплюється вся сфера досліджень психології мистецтва. Ряд переважно
філософських концепцій зосереджують увагу на трансіндивідуальних
(трансособових) джерелах мистецтва, тобто таких, що виходять за межі
біографії окремої людини, її комплексів, бажань тощо; в результаті такого
підходу формуються теорії митця-медіума, митця-пророка. У транссуб’єктній
сфері емпіричне дослідження виявляє свою обмеженість, і дослідник має
звернутись до феноменологічних методів, спрямованих не на точність, а на
глибину пізнання.

Згідно з концепцією М. Гайдеґґера, мистецтво – це особливий шлях, яким

істина приходить у світ; всупереч Фройду, який акцентував роль
психобіографічного минулого у творчості митця, Гайдеґґер вважає, що “істину
ніколи не можна підтвердити й вивести з того, що було раніше. Те, що було
раніше, в його винятковій реальності, спростовують завдяки твору” [457, с. 86].
Буденні нашарування досвіду засліплюють людину, прихід істини пов’язаний з
очищенням та прозрінням. На думку Гайдеґґера, для розуміння сутності
художньої творчості треба зосередити увагу не на суб’єктивності творчого акту
і не на творі, як об’єктивному результаті цього процесу, а на тому бутті, яке
розкрилось митцеві й дозволило дати собі художній образ, виявитись у
художньому творі. До сутності мистецтва можна прийти не через питання “як?”
(як виникає твір у руках художника), а через питання “що?” (що виявилось
через митця). Гайдеґґер дає свої інтерпретації картин Ван Гога та Едварда
Мунка. На думку філософа, зображені Ван Гогом прості черевики виявляють
цілісність того світу, якому вони належать, а саме – світу селянської праці
(картина “Черевики”). “Важка та груба міцність черевиків увібрала в себе
наполегливість неспішних кроків уздовж широкої та завжди однакової ріллі,
над якою віє пронизливий різкий вітер. На цій шкірі залишилась сита вологість
ґрунту. Під підошвами зачаїлась самотність, надвечірній одинокий шлях з поля
 15

додому. В цих черевиках відлунює німий поклик землі, землі, що щедро дарує
зрілість зерна [457, с. 67]. “У творі мистецтва виступає на перший план і
вражаюче зображується не випадкова пара селянських черевиків, а… приходить
на світ істина про суще” [457, с. 94].
Картина “Крик” Е. Мунка, на думку Гайдеґґера, є не просто виразом
емоцій конкретної людини, через “Крик” промовляє збентеженість самого світу,
світ ніби кричить через митця і є, згідно з Гайдеґґером, справжнім автором
твору.
Г.Ґ. Ґадамер, учень Гайдеґґера, засновник сучасної філософської
герменевтики, розглядає мистецтво як “форму самопізнання духу”. Розуміння
художнього твору, на його думку, є глибинним осягненням сенсу, злиттям з
його духовним досвідом. Ґадамер критикує Фройда за те, що для нього
основною функцією мистецтва є гедоністична. Мистецтво не стимулятор
мінливих переживань, підпорядкованих принципу задоволення; згідно
Ґадамеру, автентичний досвід художнього твору є “шоком”, “потрясінням”,
здатним змінити життя людини. Твір здатний відірвати людину від рутини й
відкрити перед нею новий смисловий горизонт, новий “світ”. Головне у творі –
це ступінь його істинності, функція мистецтва – бути носієм істини.
Ґадамер реабілітує поняття “традиції” та підкреслює їх значення у
художній творчості. На його думку, досвід митця не може бути позбавлений
певних культурних нашарувань, які забезпечують можливість комунікації між
митцем та публікою. “Художник робить свій вибір в залежності від результатів
впливу, шукаючи оптимальний з них. При цьому він знаходиться в межах тих
же традицій, що й публіка, на яку він розраховує” [104, с. 186]. Тобто з позиції
Ґадамера, традиція не обмежує уяву художника, а живить та спрямовує її. Отже,
поза аналізом традиції та форм її втілення (культурних утворень – передсудів,
що передаються від покоління до покоління та спрямовують погляди на
дійсність представників тієї чи іншої культурно-історичної спільноти)
неможливо зрозуміти ні процес художньої творчості, ні мистецький твір.
 16

Теоріями, в яких значна увага надається транссуб’єктним джерелам

художньої творчості, є також концепції П.О. Флоренського та К.-Г. Юнґа, що
розвивались приблизно в один час і містять в собі ряд паралелей.
П.О. Флоренський розглядав сферу естетичного як межову – між горнім і
долішним світами, між небесним та земним. В цю сферу сходить Софія –
Премудрість Божа4, яка об’єднує горній і долішний світи. В концепції
Флоренського Софія насамперед – творча любов Божа. Для долішного світу
вона – осередок творчої енергії, що запліднює естетичну діяльність людей.
Художній твір, за Флоренським, виникає як плід єднання (шлюбу) між митцем
та реальністю, яку він пізнає, а характеристики та цінність твору залежать від
того, з якою сферою реальності поєднується художник.
На думку П.О. Флоренського, художня творчість та сновидіння мають ряд
спільних рис і пов’язані з індивідуальним сходженням душі до невидимого
світу, з досвідом на межі двох світів. Сновидіння вечірні мають переважно
психофізіологічний характер (відображають уявлення, накопичені в душі
впродовж дня), а сновидіння досвітні (передсвітанкові) – містичні, з’являються
під враженням відвідування душею горнього світу. Вечірні сновидіння
виникають при сходженні душі з долішного світу – це образи та символи
земного походження. Досвітні містичні сновидіння несуть в собі символіку
небесного. Подібні процеси характерні й для художньої творчості. У сфері
мистецтва Флоренський виокремлює образи, що виникають на шляху від
дольнього світу в межову сферу, і такі, що виникають на шляху від горнього
світу. Образи першого типу – натуралістичні, пов’язані із земними враженнями,
мають обмежену земну цінність, не є прозрінням, одкровенням. Образи другого
типу – символічні, пов’язані з враженнями горнього світу, становлять підґрунтя
істинного мистецтва. До такого мистецтва Флоренський відносить зокрема
візантійське та давньоруське малярство, насамперед іконопис. Вченим
4 Софія – Премудрість Божа – поняття-міфологема античної та середньовічної філософії.
Пізньобіблійська література подає образ Софії як непорочного породження Бога та описується як “художниця”,
котра облаштовує світ (подібно до Афіни). Специфіку Софії становить її жіноча сприйнятливість (щодо Бога,
адже діє вона згідно з його світовлаштовуючою волею), плідність і материнське начало (щодо людей, яким вона
заступниця), вона творить міста, облаштовує світ як оселю, навчає людей. Персоніфіковане розуміння Софії
утверджується й у християнстві.
 17

ґрунтовно розроблено теорію зворотної перспективи5, характерну для

давньоруського іконопису. Пряма перспектива, на думку Флоренського,
пов’язана з егоцентричною позицією. Вона ставить художника (і глядача) у
центр світу, і показує світ з його точки зору. Зворотна перспектива виносить
центр за межі суб’єкта (художника, глядача) і він уже перебуває у певному
просторі, належить чомусь більшому, ніж він сам. Тобто необхідною умовою
творчості справжнього іконописця є здатність перебувати у транссуб’єктному
просторі невидимого (для інших) горнього світу, щоб зробити його образи,
лики видимими для інших людей. Ікона відображає містичний досвід, виявляє
невидиму реальність, постає доказом буття Бога. За висловом Флоренського,
якщо у світі є “Трійця” Рубльова – це означає, що Бог є [441, с. 67].
Значний внесок у психологію мистецтва здійснено засновником
аналітичної психології К.-Г. Юнґом та його послідовниками. Юнґ обґрунтовує
вплив культурних чинників формування різних типів особистості, пов’язуючи
його з розподілом свідомих психічних функцій в колективному культурному
житті людства. Диференціація сфер культури має для особи такі наслідки:
витончення, вдосконалення окремих психічних засобів, з одного боку, з іншого
– недостатній розвиток інших психічних засобів. Згідно з Юнґом, особи
інтровертованого мислительного типу схильні продукувати ідеї в філософії,
мистецтві, літературі, а інтровертованого інтуїтивного типу – релігійні або
поетичні символи.
З. Фройд акцентував у становленні митця особливу роль Едіпова
комплексу та недостатньої особистісної зрілості. З позиції патріархально
орієнтованого класичного психоаналізу, зрілість характеризується
домінуванням культурного над природним, свідомого над несвідомим,
чоловічого над жіночим. Розбіжності між Юнґом та його вчителем Фройдом
виявляються насамперед в їх ставленні до несвідомого. Фройд насторожено
ставився до несвідомого, трактував його як руйнівний хаос. Юнґ – як хаос, в
якому присутній ще невідомий вищий порядок, і який заслуговує на довіру. У
5 Зворотна та інші форми непрямих перспектив властиві малюнкам дітей, наївних митців; також
виявляються в різних мистецьких традиціях, не лише в іконописі.
 18

своїй теорії символічного (теорії трансцендентної функції) Юнґ виходив з того,

що свідоме не повинно протистояти несвідомому і саме символізація поєднує
їх, забезпечує плідність їх взаємодії.
Художній твір в теорії Юнґа є естетичним виявом психічної цілісності –
свідомого я, індивідуального несвідомого (зокрема комплексів), колективного
несвідомого. В аналізі твору важливо визначити співвідношення цих складових
(їх цілісна взаємодія, дисгармонія, домінування того чи іншого компонента).
Юнґ критикував Фройда за те, що в його теорії як основу творчості було
розглянуто лише індивідуальне позасвідоме, змістом якого є комплекси. Юнґ
визнавав активізуючу функцію комплексів, які поводять себе автономно у сфері
свідомості, не підпорядковуються їй. Залежно від ситуації комплекс може
зумовити невротичне захворювання, або стати поштовхом до творчого процесу.
Навколо індивідуального комплексу концентруються образи, блокуючи
звичайну роботу психіки. Ця ситуація змушує творчу особистість шукати
виходу з власної психічної заплутаності. Невротик навпаки, замикається у світі
власних фантазій. Образи стають конструктивними тоді, коли виходять у
широкий простір колективного неусвідомленого (встановлюється зв’язок між
комплексами та архетипами6). Образи, символи, що ґрунтуються лише на
індивідуальному неусвідомленому, можуть бути трактовані в межах підходу
Фройда. Такі символи мають незначну соціальну цінність, хоча можуть бути
дуже значущими для їх автора.
Коли ж комплекс виходить у поле архетипу, він взаємодіє з психічною
енергією величезної кількості однотипних переживань. Архетип впливає через
могутнє багатоголосся, “він трансмутує нашу особисту долю в долю людства і
будить у нас благодатні сили, які завжди допомагали людству врятуватися від
будь-якої небезпеки й пережити найдовшу ніч” [499, с. 208].

6 Щодо поняття «Архетип», то Юнґ не був його автором. Платон, св. Августин, Псевдо-Діонісій
Ареопаг Е. Дюркгейм, Л. Леві-Брюль вживали поняття “архетипи”, “колективні уявлення”, “колективна
свідомість”. Х.Е. Керлог пише: “Архетипи подібні всеохоплюючим притчам: їх значення доступне лише
частково, їх глибинне значення залишається таємницею, яка існувала задовго до появи людини та яка виходить
за межі людини” [215]. Юнґ вносить нове в це поняття, розглядаючи архетипи як стійкі форми, в яких існує
“колективне несвідоме”.
 19

Юнґ підкреслював історичну динаміку розвитку мистецтва, а твори

мистецтва поділяв на “психологічні” та “візіонерські”. В психологічних творах
опрацьовується житейський матеріал, звичайні, усім знайомі психологічні
сценарії. Візіонерські твори пов’язані із заглибленням у колективне
позасвідоме, у первинний хаос, світ духів, демонів, божеств; результатом такого
занурення є містична візія. Психологічні твори можуть швидко набувати
популярності, оскільки вони поверхово актуальні, торкаються знайомих тем,
легко сприймаються, але такі твори так само швидко забуваються. Візіонерські
твори не завжди сприймаються сучасниками, здаються незрозумілими, іноді
хворобливими; але з часом їх висока духовна вартість прояснюється, вони
набувають слави безсмертних творінь. Прикладами таких творів для Юнга були
“Божественна комедія” Данте, ІІ частина “Фауста” Гете, “Досліди Діонісія”
Ніцше, “Трістан і Парсифаль” Вагнера, “Золотий горщик” Гофмана та ін.
Ідеї Юнґа були творчо розвинуті в працях його учня і послідовника
Е. Ноймана. На думку цього вченого, так само як у природі все змінюється,
зростає, вмирає, трансформується, так і психічне буття людини
характеризується розвитком, постійними змінами; занурившись у потік
творчості, людина усвідомлює себе частиною природи, відчуває свою єдність з
буттям. Нойман критикує Фройда, який вбачав розвиток людини в русі від
несвідомого (природи) до свідомості (культури), недооцінював художню
творчість порівняно з інтелектуальною діяльністю. На думку Ноймана, Фройд
розглядав митця як “атавістичний людський тип”. Зрілість, дорослість
передбачала звільнення людини від творчого інфантилізму, що пов’язувався з
гальмуванням або відхиленнями психосексуального розвитку. Інакше трактував
особистість митця Юнґ: як творець символів, художник осягає глибинну
реальність більш складну та значущу для людської душі, ніж та, яка може бути
досяжною для інтелектуального аналізу. Якщо Фройд знаходив у всіх творчих
людей передусім едіпів комплекс, то Нойман характеризує творчу людину як
високочутливу, вразливу, що гостро переживає свої травми. Через ці травми як
“живі рани” митець виходить у сферу колективного несвідомого, що сприяє
 20

трансформації індивідуальної психіки, її одуховненню. При цьому творчі

досягнення митця мають подвійну цінність – індивідуального та колективного
розвитку. Страждання митця, що стимулюють творчий процес, значною мірою
є несвідомим екзистенційним стражданням від сутнісних людських проблем,
зосереджених в кожному архетипі. Суть творчого процесу полягає у
неусвідомленій активації архетипного образу, його опрацюванні й оформленні
у завершений твір. Митець надає архетипному образу форми, яка відповідає
вимогам часу, створюючи можливість розвитку людської спільноти, що
відображається в змінах культурного канону7. Канон виражає свідомі цінності
епохи, але його корені – у колективному позасвідомому.
Конфлікт митця зі світом патріархальної культури пов’язаний із впливом
архетипу Великої Матері, що відкривається в душі творчої людини як могутнє
джерело. Вплив цього архетипу, що не підпорядковується свідомості, заперечує
патріархальні цінності, стає підґрунтям нонконформізму митця.
Аналітична психологія піднесла авторитет митця. Занурення художника в
глибини колективного позасвідомого зумовлює об’єктивність твору мистецтва,
при цьому власне життя автора виступає засобом виявлення міфологічної
ситуації відповідно до часу та потреб розвитку людської спільноти. Юнґ
застерігає, що в межах психобіографічних пояснень не можна осягнути митця,
творчість та її джерела. “Психологія особистості художника може з’ясувати
багато аспектів його праці, але не її результат, – вважає Юнґ. – Але навіть якщо
вона успішно пояснює його діяльність, сама творча активність художника
виявиться лише як симптом. При цьому може бути завдано шкоди твору
мистецтва та його публічній репутації” [502, c. 31].
Ідеї Юнґа та Ноймана були з інтересом сприйняті митцями, стимулювали
нові підходи в мистецтвознавстві. На думку Г. Гессе, з того часу як аналітична
психологія звернулась безпосередньо до народного міфу, саги та поезії, між
мистецтвом і психоаналізом виник близький і плідний зв’язок [111].

7 В культурному каноні фіксується домінуючий свідомий світогляд епохи.

 21

Підсумовуючи здійснений аналіз поглядів на проблему художньо

обдарованої особистості, можна сформулювати такі міркування. Аналіз
філософських та психологічних теорій дозволяє виокремити та
схарактеризувати основні підходи до трактування мистецтва та митця:
1) індивідуально-суб’єктний підхід, що акцентує роль індивідуальних
якостей суб’єкта у творенні мистецтва (концепції Канта, Ломброзо, Фройда та
його послідовників) – або неординарних, що підносяться над нормою, або
аномальних, що відхиляються від норми;
2) метаіндивідуальний підхід, що центрує твір мистецтва, причому аналіз
може бути спрямований а) на “іншобуття” у творі суб’єктивно-психологічних
характеристик або б) надіндивідуальні закономірності структурування твору; в
межах таких досліджень (праці структуралістів в літературознавстві,
“Психологія мистецтва” Л.С. Виготського) концепції митця не формуються, але
привертається увага дослідників до аспекту “іншобуття” художника у творі, без
якого загальна теорія митця не може бути повною;
3) підхід, що зосереджує увагу на сфері між “суб'єктом та об'єктом”
(концепції Р. Арнгайма, О.М. Леонтьєва, його учнів та послідовників), зокрема,
діяльнісний підхід, спрямований на дослідження естетичної діяльності автора
та реципієнта, когнітивних, емоційних, смислотворчих процесів, які мають
місце в акті творення або сприймання суб’єктом художнього об’єкту; митець
трактується передусім як суб’єкт продуктивної естетичної діяльності;
4) трансіндивідуальний підхід, зосереджений на глибинних
переживаннях, що виходять за межі індивідуального несвідомого суб'єкта, як
джерелах його творчості; у трактуванні особистості митця акцентується його
чутливість, сприйнятливість до трансіндивідуальних джерел мистецтва (теорії
М. Гайдеґґера, П.О. Флоренського, К.-Г. Юнґа та їх продовжувачів).
Також в контексті нашого дослідження доречно виокремити основні
трактування митця, що склались від давнини до сучасності: 1) священний
безумець; 2) майстер, віртуоз; 3) геній як людина з неординарними
характеристиками; 4) психопатологічний індивід; 5) незріла у
 22

психосексуальному сенсі людина, яка в мистецтві знайшла спосіб сублімації; 6)

той, через кого істина приходить у світ (медіум, пророк); до цього можна
додати ще такі трактування: 7) людина, що сама у себе провокує божевілля,
суб’єкт “номадичного мислення” (шизоаналіз); 8) людина що
самоактуалізується у сфері мистецтва (гуманістична психологія); 9) великий і
смішний комбінатор текстів (поструктуралізм).

1.2.2. Огляд психологічних досліджень художньої образотворчої

обдарованості
У психологічній науці проблема обдарованості стала предметом уваги
багатьох авторів (Б.Г. Ананьєв, Д.Б. Богоявленська, Е. Віннер, Х. Гарднер,
Г.С. Костюк, О.І. Кульчицька, Н.С. Лейтес, В.О. Моляко, Д.С. Рензуллі,
Н.В. Рождественська, Р.О. Семенова, Р. Стернберг, Б.М. Тєплов, Д. Фельдман
та ін.). Також в психологічних дослідженнях вивчаються різні аспекти
образотворчої обдарованості: вияви її в філогенезі та онтогенезі, особливості
дитячої художньої творчості, особистісні властивості зрілих майстрів, умови їх
становлення, структура здібностей, мотивація, компенсаторні можливості при
травмах, патології тощо.
За даними історії, археології та етнографії відомо, що людина малює
близько 17 тис. років, а пише тільки 4-5 тисячоліть. Виникнення писемності
пройшло еволюцію від картинки та піктографічного зображення предметів до
ідеографічного письма. Зачатки “здатності” до малювання виявлено й у
людиноподібних мавп. Психологічне вивчення образотворчої діяльності має
тривалу (більш як столітню) історію. Можна виділити різні підходи до
інтерпретації образотворчої продукції, її тематики, характеру зображень.
Зокрема, в дитячому малюванні дослідниками акцентуються: 1) соціальний та
емоційний аспекти образотворення, 2) роль знань та уявлень про світ,
3) розвиток сприймання і спонтанне дозрівання перспективних та
зображувальних форм, 4) освоєння правил, прийомів, техніки образотворчої
діяльності [587].
 23

Різні підходи до вивчення художньої творчості та обдарованості головним

чином залежать від того, як трактується: 1) особистість та її розвиток;
2) сутність та функції мистецтва.
В дослідженнях образотворчої обдарованості з позиції психоаналітичної
теорії вивчається творчість художника у зв’язку з його біографією, при цьому
акцентується значення невирішених внутрішніх конфліктів, переживань
раннього дитинства [447, 580]. В Україні на початку XX ст. здійснено ряд
психоаналітичних досліджень стосовно українських митців [23, 340, 346, 458 та
ін.]. Зокрема можна згадати статтю А.М. Халецького, який значну увагу
приділив Т.Г. Шевченкові як художнику. Дослідників-психоаналітиків
“провокувала” жіноча самоідентифікація Шевченка, гіноцентризм його
творчості. Психоаналітичні дослідження в Україні були продовжені в кінці XX
ст. [302 та ін.]. Позитивний аспект психоаналізу – у його спробі знайти
несвідомі витоки задумів художника, слабкість цього підходу – в
недостатньому врахуванні факторів художньої традиції, а також в тому, що
психоаналітична теорія не розкриває специфіку створення власне художніх
цінностей.
Дослідження в руслі аналітичної психології переважно присвячені
виявленню та аналізу архетипів у художніх творах. Дослідження Л. Плюща –
“Екзод” Тараса Шевченка: навколо “Москалевої криниці” – значною мірою
здійснено з позиції аналітичної психології. Плющ вважає Шевченка митцем-
візіонером, провидцем, що зумів здолати хаос колективної позасвідомості,
прояснив в образах актуальні для українства архетипи [348].
Р. Арнгайм приділяє увагу переважно свідомим раціональним складовим
образотворчої діяльності. Аналізуючи процес роботи П. Пікассо над
"Гернікою", Арнгайм виокремлює в ньому низку послідовних дій,
підпорядкованих зрілій меті художника, чиї рішення, з одного боку,
зумовлюються формальною необхідністю, а з іншого – прагненням виявити той
чи інший сенс. Наприклад, в першому варіанті "Герніки" зображено руку зі
стиснутим п’ястуком, що високо підноситься в лівій частині картини. Пізніше
 24

Пікассо зробив руку коротшою, в результаті посилився ефект могутності бика,

зображеного праворуч. Арнгайм визначає художню творчість як практику
створення об'єкта та одночасно як процес візуального мислення, при цьому
заплутана невизначена ситуація структурується, набуває ясності та
упорядкованості. Обдарованість тут виступає як здатність до розв’язання
візуально-смислових завдань за допомогою індивідуальних зображувальних
засобів. Несвідомі детермінанти художньої творчості залишаються поза увагою
дослідника.
З позиції теорії установки (настановлення) образотворча діяльність
художника спирається на різною мірою усвідомлені та зовсім неусвідомлені
мотиви. Це виявляється в багатовимірності рівнів організації творчості: від
рівня особистості, її потреб, фрустрацій, що дають зміст образу, до
психофізіологічного рівня. При цьому естетична цінність образу визначається
переважно його об’єктивними характеристиками. У художника складається
ієрархічна система настановлень, що обумовлює творчі рішення різного рівня.
Від системи настановлень залежить виняткова особливість сприймання митця,
його творчий відгук на побачене. Настановлення зумовлюють творчий
поштовх, імпульс для виникнення задуму художника [33]. А.Г. Васадзе
використовує поняття "дозріле настановлення" для визначення специфічного
творчого стану художника, коли сформований внутрішній зміст готовий до
"вторгнення" у свідомість у вигляді тої чи іншої символічної форми [75].
Згідно з позицією гуманістичної психології, людина, яка має спеціальні
художні здібності, не обов’язково є особистістю, що самоактуалізується. Така
людина може мати добрий вишкіл, бути спеціалістом-виконавцем, одночасно
обмеженою і консервативною особою. Хоча саме образотворча обдарованість
не була предметом дослідження психологів цієї орієнтації, можна визначити
ряд цікавих міркувань щодо загальної природи творчості та творчої
особистості. Внеском гуманістичної психології є розробка психологами цього
напрямку низки понять (самоактуалізація, самореалізація, пікові переживання,
первинна та вторинна складові творчості), важливих в контексті нашої
 25

проблеми; розширення та розробка методологічних принципів, зокрема

активності та цілісності стосовно особистості. Зокрема, за А. Масловим,
творчість має первинну і вторинну форми. Первинна – пов’язана з несвідомим,
дитинним, фемінним, виступає джерелом нових ідей; вторинна асоціюється зі
свідомим раціональним, маскулінним, є умовою цілеспрямованої діяльності,
оформлення і введення ідей в соціокультурний контекст. Творча особистість
поєднує в собі здатність до обох форм творчості у відносній гармонії [556].
В дослідженнях психологів можна виділити спробу дати модель
візуального інтелекту художника. Так, перше місце в моделі П. Едмонстона
посідає так званий “візуальний голод”, що виявляється у постійному прагненні
художника безпосередньо споглядати навколишній світ. Для його сприймання
часто характерна зацікавленість особливостями форми, кольорів та їх
співвідношень, постійне оновлення свого візуального досвіду. Дослідник
відзначає також феноменальну здатність митця до збереження в пам’яті
великого об’єму зорових стимулів, які реалізуються у творчому процесі.
Зрілість майстра завжди характеризується умінням миттєво активізувати
набутий запас образів, умінням відібрати необхідні з них, а також віднайти
художні прийоми для їх реалізації. Видатному художнику, за думкою П.
Едмонстона, притаманна феноменальна продуктивність. Творчість цілком
поглинає митця, вона є його самовиявленням та самоздійсненням. В роботі
художника виявляється його готовність до ризику, здатність відмовитися від
усталених форм і засобів зображення, постійне прагнення оновлення в
сприйманні та творчості [491].
Низка психологічних досліджень образотворчої обдарованості були
спрямовані на вивчення таких важливих її компонентів як здатність до
створення композицій, чутливість до гармонії кольорів, форм, ліній. Значна
увага приділялась вивченню здатності створювати композиції, які б
характеризувались цілісністю, виразністю, гармонійністю. Підкреслювалась
важливість для художника чутливості щодо таких компонентів як “єдність”,
“ритм”, “гармонія”. П. Восс і В. Волтон вивчали чутливість суб’єкта до гармонії
 26

кольорів, збалансованості та виразності форм та інших специфічно естетичних

якостей зображуваного. Така чутливість, на їх погляд, виступає як основа
художньої обдарованості [598].
Детальне вивчення здібностей до малювання було здійснено В.П.
Кириєнком. В його дослідженнях пропонувались такі завдання, які не вимагали
спеціальних навичок та вмінь (процес малювання був виключений), але для їх
розв’язання потрібні були такі спеціальні здібності: 1) цілісність сприймання;
2) оцінка відхилень від вертикалі та горизонталі; 3) оцінка перспективних
скорочень; 4) оцінка світлотних співвідношень; 5) здатність до сприймання та
відтворення кольору; 6) оцінка пропорцій; 7) зорова пам’ять. Особливого
значення В.П. Кириєнко надавав здатності суб'єкта до синтетичного цілісного
бачення та встановлення відношення між змінними характеристиками (світла,
форми тощо) [217].
На думку О.О. Мелік-Пашаєва, здатності людини відчувати й створювати
виразні колірні гами можна знайти відповідне фізіологічне пояснення. Але такі
“оптичні” уявлення про створення кольорової гармонії не специфічні для власне
образотворчого процесу і тому не можуть бути основним критерієм при
дослідженні художніх здібностей. Колорит як кольорова система картини та всі
інші вияви художніх засобів є органічним вираженням задуму митця. Отже,
гармонійні кольорові гами є лише засобом такого вираження, вдалим – в одних
випадках і неадекватним – в інших. Образотворча обдарованість виявляється в
здатності підпорядкувати всі елементи художньої мови органічному виявленню
внутрішнього змісту твору.
Основу художньої обдарованості Мелік-Пашаєв вбачає не у низці
властивостей, пов’язаних із виконанням образотворчої діяльності, а в
особливому властивому митцеві естетичному ставленні до дійсності. Це
ставлення (естетичну позицію особистості) можна вважати за провідний,
перший рівень обдарованості. Другий за значущістю рівень – творча уява.
Художник шукає образ, щоб візуально виявити своє переживання. Подумки чи
в ескізах, чернетках він уточнює ту образну систему, яка становитиме адекватну
 27

форму виявлення задуму. До третього рівня належать індивідуальні якості

сенсорної й моторної сфери художника.
Зображувальні здібності людини базуються на розвинутій сенсомоториці,
складних і тонких зорово-моторних координаціях, які своєю чергою пов’язані з
функціонуванням відповідних мозкових структур. В цьому контексті
становлять інтерес емпіричні дослідження, що здійснюються в умовах клініки у
зв’язку з різними формами патології. Ураження певних структур мозку, зокрема
локалізованих в правій півкулі, призводить до розладу образотворчої
діяльності. Але, як показують дослідження, у художників при цьому
виявляються значні компенсаторні можливості. Враховуючи дефекти малюнків,
властиві хворим з пошкодженнями правої або лівої півкулі, можна було б
чекати аналогічних відхилень у талановитих художників з патологією мозку.
Але цього не спостерігається. Наприклад, у художника Л. Корінта після
пошкодження правої півкулі радикальним чином змінився стиль, а рівень його
майстерності залишився таким самим, як і до хвороби. Цілісність зображень не
постраждала. Художник А. Редершендт після правостороннього інсульту
продовжував писати картини з властивою йому досконалістю. Хоча спочатку
він ігнорував половину аркуша, та з часом така асиметрія зникла. Художник і
карикатурист Сабарель після лівостороннього інсульту відновив свою
майстерність і почав малювати лівою рукою (права була паралізована). Інші
приклади також свідчать про білатеральність та значні компенсаторні
можливості хворих художників [598].
Вивчення П.Т. Тюріним інтелектуальної активності особистості у сфері
художньої творчості свідчить про те, що її низький рівень виявляється у двох
формах: 1) у невиразних, беззмістовних формальних вправах –
“калейдоскопізмі” та 2) відсутності художньої трансформації літературного або
філософського матеріалу [426]. Тюрін виокремив та охарактеризував три рівні
інтелектуальної активності в художній діяльності: стимульно-продуктивний,
евристичний, креативний.
 28

Д. Гетцельс та М. Сиксентмихальї провели дослідження, спрямоване на

вивчення активності суб’єкта в постановці цікавих для себе завдань (проблем).
В експерименті студентам-художникам пропонували для малювання набір
предметів для самостійної постановки (натюрморту). Фіксувались особливості
процесу відбору студентами запропонованих предметів. Одні з них вибирали
предмети й одразу робили композиційні постановки, інші – вивчали предмети,
маніпулювали ними, змінювали кілька разів композиції тощо. У варіантах
постановок відзначались також кількість відібраних предметів та їх характер
(форми, колір, розмір і т.п.). Дослідження показало зв’язок між активністю
суб’єкта в формуванні цільової постановки та рівнем оригінальності робіт [536].
Дослідження свідчить про важливість мотиваційного компоненту художньої
обдарованості, поза яким операційні “здібності, що уможливлюють швидке
освоєння певного виду діяльності”, не матимуть необхідного розвитку. Більш
детально мотиваційний компонент обдарованості ми розглянемо в наступному
підрозділі.

1.2.3. Мотиваційний компонент художньої обдарованості

Важливість мотиваційного компоненту обдарованості відзначається
багатьма дослідниками (Г.О. Балл, Г.С. Костюк, Н.С. Лейтес,
О.О. Мелік-Пашаєв, М. Сикентмихальї та інші) і підтверджується думками
митців: “Талант – це у своїх витоках потреба, це критичне уявлення про ідеал,
це незаспокоєність, що лише через муку народжує і вдосконалює майстерність”
[Т. Манн – 282, с. 149].
Існують різні уявлення про джерела внутрішньої мотивації художньої
діяльності. Дослідники різних орієнтацій вбачають спільність цієї діяльності із
грою. За Фройдом, творчість – продовження та заміна дитячої гри, в якій
здійснюються згнічені бажання, компенсуються травми тощо. Згідно з
О.М. Леонтьєвим, гра-драматизація є своєрідною передестетичною діяльністю.
Є спільне в мотивації гри та художньої творчості. С.Л. Рубінштейн пише:
“Мотиви гри полягають не в утилітарному ефекті, не у видимому результаті,
який звичайно дає ця дія в практичному неігровому плані, але і не в самій
 29

діяльності безвідносно до її результату, а в багатоманітних переживаннях

значущих для дитини… аспектів діяльності” [387, с. 391]. В грі дитина
емоційно освоює нові явища, які вразили її, і захопленість, зануреність дитини в
ці переживання відзначають як важливу характеристику ігрової діяльності. Але
це, на думку Ельконіна, особлива форма переживання, що характеризується
його винесенням назовні, матеріалізацією та дієвим відтворенням [494, с. 133].
“В ігровій діяльності відпадає можливе в практичній діяльності людей
розходження між мотивом і прямою метою дій суб’єкта… В грі виконуються
лише дії, мета яких значуща для індивіда за їх власним внутрішнім змістом. В
цьому основна особливість ігрової діяльності. І в цьому її основні чари, які
можна порівняти лише із чарами вищих форм творчості“ [387, с. 391].
Дискусійним є питання про співвідношення фрустрації та творчості.
Болісні переживання знаходять вияв у творах багатьох митців, але чи є вони
основою творчості? На думку багатьох сучасних дослідників, творчість є
виявом первинного вільного від конфліктів потенціалу людини, спрямованого
на самоздійснення, трансформацію унікального досвіду суб’єкта в універсальне
надбання людства (“індивід вивищується до роду” Ф. Шиллер). Таке
перетворення містить в собі механізми самозцілення та розвитку, зокрема
подолання травм минулого, але не вичерпується цим.
В.С. Ротенберг розглядає творчість як “різновид пошукової активності…,
спрямованої на перетворення, зміну ситуації, або самого суб’єкта, його
ставлення до ситуації, при відсутності певного прогнозу бажаних результатів
такої активності” [385, с. 53 – 72]. Спостереження за поведінкою людей і тварин
свідчать на користь існування самостійної потреби пошукової активності. У
людини вона може набирати форми надситуативної активності, коли суб’єкт
сам ставить перед собою більш складні, ніж від нього вимагається, завдання,
зовсім не маючи впевненості, що їх можна виконати [342]. На думку
Ротенберга, потреба у творчості є пошукова потреба в найвищому своєму
виявленні та розвитку. Для творчо обдарованих людей сам пошук нового дає
значно більше задоволення, ніж досягнутий результат, а тим більше його
 30

матеріальні плоди. В історії науки та мистецтв чимало прикладів, коли

талановиті люди відмовляються від швидкого успіху, пов’язаного із
профанацією творчості.
І.А. Джирдар’ян розглядає потребу художньої творчості як своєрідний
вияв загальнолюдської потреби у спілкуванні, оскільки через свої образи,
тексти митець звертається до інших людей, сучасників та нащадків, і від того,
якою мірою вдалося художнику через свої твори виразити зміст, дух, настрій
епохи, залежить повнота такого спілкування [143].
Специфічні стосунки митця зі світом, Мелік-Пашаєв визначає як
естетичну позицію. Художнику відкривається та вимагає свого втілення
особлива ціннісна значущість життя, що пробуджує в ньому прагнення-
обов’язок виразити “усе безсловесне” Творча потреба кожного художника
неповторно-індивідуальна, характеризується певними преференціями тих чи
інших тем, мотивів, форм, пошуком індивідуальних зображувальних засобів. На
думку естетика С.А. Кривцуна, внутрішня потреба творчості виявляється
значно сильнішою багатьох зовнішніх чинників, які здійснюють тиск на
художника. Особливість психіки художника в тому, що насамперед він
зосереджується не на зовнішніх, а внутрішніх чинниках, тобто він не може
ухилитись від потужного руху переживань та їх внутрішнього тиску.
Щобільше, смислове прийняття буття художником тільки тоді може
здійснитись, коли відкривається простір здійсненню його обдарування. Тобто,
пріоритетним для нього є не виживання та соціальний статус, а прагнення
здійснити власне покликання. “Запропонуйте Руо чи Сезанну змінити свій
стиль і писати такі картини, які подобаються, тобто поганий живопис, щоб
насамкінець потрапити на виставку… Або запропонуйте їм присвятити життя
сімейному добробуту… Вони б відповіли: заради Бога, замовкніть, ви не знаєте
що говорите. Послухатись такої поради означало б для них зрадити свою
художню совість” [Марітен Ж. – цит. за 233, с. 324]. М.М. Пришвін казав, що
творчість для нього така сама моральнісна необхідність, як врятувати дитину,
що потопає. М.О. Бердяєв пов’язує творчість із любов’ю: “Любов – не лише
 31

джерело творчості, але і сама любов до ближнього, до людини є вже творчість,

є випромінювання творчої енергії… Велика таємниця життя прихована у тому,
що задоволення отримує лише той, хто дає та жертвує, а не той, хто вимагає та
поглинає. Усяка творчість є любов…” [цит за 377, с. 38.]. Потреба людини у
творчості, як і потреба любові, може бути експлуатована тими, хто такої
потреби не відчуває, знецінена і зневажена.
Художники із переважанням внутрішньої та зовнішньої мотивації по-
різному ставляться до взірців, норм, правил професійної діяльності. Якщо для
людини художня діяльність виступає засобом соціального самоствердження, то
це, за П.М. Єршовим, виявляється в особливій фіксованості на професійних
нормах і/або особливій турботі про глядача та його запити. Відповідність
нормам, чистота “методології” особливо охороняються. Прагнення порушити,
поставити під сумнів панівні в цей час норми та взірці переслідуються та, за
виразом С. Цвейга, “роблять злими” фахівців-охоронців. Це, на думку Єршова,
пояснюється тим, що володіння нормами професійної діяльності є головним
здобутком такого фахівця і забезпечує йому соціальний статус; охороняючи
норми, він охороняє своє “місце” в суспільстві, адже “статусні” мотиви є для
нього домінантними. Єршов наводить приклади: ряд корифеїв Малого театру та
провінції агресивно зустріли появу Московського художнього театру;
„передвижники” заперечували мистецтво тих, кого трактували як “декадентів” –
Врубеля, Коровіна, Нестерова, Сєрова, Левітана. Це – консерватизм,
позитивний аспект, якого в тому, що він охороняє норму для свого часу досить
високу, яка для багатьох, зокрема для учнів, ще не втратила свого
розвивального значення.
Художник із перевагою внутрішньої мотивації не фіксований на сучасній
йому нормі, оскільки володіння нею не вважає головним своїм досягненням, а у
своїй творчості орієнтується не на зовнішні норми та взірці, а на свій
внутрішній критерій. Єршов наводить вірш Пастернака: „Поэт не принимай на
веру / Примеров Дантов и Торкват. / Искусство – дерзость глазомера / Влеченье,
сила и захват” [цит. за 157].
 32

Особливості мотивації можуть виступати одним із психологічних

чинників феномену “обдарованих неуспішників”, чиї творчі знахідки не
знаходять гідної соціальної оцінки. “Обдаровані неуспішники” часто
переживають психологічний злам у зв’язку зі зневажливим ставленням соціуму
до їх “нікому не потрібної” діяльності, а їх творчі знахідки, якщо не
втрачаються, то присвоюються та використовуються більш соціально
успішними фахівцями. Навіть, якщо художнику щастить, і його кар’єра
складається більш менш успішно, домінування творчої мотивації невідворотно
приводить до відхилень від панівної мистецької норми, відповідно, до
нерозуміння його сучасниками, які із “кращих намірів” намагаються навернути
його (як неслухняну дитину) на правильний шлях. Так В.А. Жуковський дорікає
О.С. Пушкіну: “Я ненавиджу все, що ти написав обурливого для порядку та
моральності. Наші отроки… при поганому вихованні, яке не дає їм ніякої
підпірки для життя, познайомились із твоїми буйними, одягнутими в гарну
поезію думками: ти вже багатьом завдав невиправної шкоди…” [цит. за 157, с.
258].
Наші емпіричні дослідження [165] показали, що оригінальних з художньої
точки зору робіт було більше у досліджуваних з переважанням внутрішньої
мотивації діяльності; ця тенденція простежувалась в різних вікових групах.
Домінування внутрішніх мотивів художньої діяльності підвищує
ймовірність появи оригінальних самобутніх творів тому, що, по-перше,
матеріал, який художньо перетворюється, глибоко індивідуальний (це
екзистенційний досвід автора, “його відкриття, його мандри в незнане”), по-
друге, орієнтирами цього перетворення, що спрямовують уяву, є критерії
індивідуального художнього ідеалу. При домінуванні зовнішньої мотивації
діяльності на формування рішень художника будуть впливати пануючі у
суспільстві взірці, що забезпечують визнання, нагороди тощо, внаслідок чого
підвищується ймовірність появи запозичених, малооригінальних робіт.
Мотиваційно-потребова сфера тісно пов’язана з активністю
неусвідомлюваних форм психічної діяльності. Згідно з дослідженнями [50 та
 33

ін.], несвідоме творчої особистості унікальне за своїм змістом і структурою. Ця

унікальність виявляється: а) в ранній схильності до творчої діяльності; б) в
гіперсензитивності особистості в період дитинства, коли формуються несвідомі
реакції на все, що відбувається, способи розв’язання конфліктних ситуацій,
особливості сприймання. В цей період обдарованість частіше латентна і
виявляється переважно опосередковано – у своєрідності інтересів, уподобань.
Водночас формується несвідома готовність до творчої діяльності, що
виявляється у тенденції вирішення внутрішньоособистісних конфліктів і
проблем у метафоричній, фантазійній формі, у здатності до самонавчання, в
підвищеній концентрації уваги на чомусь (пізніше це переростає у здатність до
формування стійкої домінанти, котра сприяє тривалій роботі над проблемою);
в) в тому, що на певному етапі творча потреба стає домінуючою і формує
навколо себе ієрархію мотивів.
Спонтанна активність неусвідомлюваних психічних процесів
концентрується навколо творчої домінанти та характеризується безперервним
рухом переживань, образів. Цій мимовільній активності творчої людини
властива певна спрямованість, яка несе в собі печатку своєрідності її творчих
прагнень. З.С. Карпенко зауважує: “Підштовхуваний непереборним бажанням
збутися, творець більше, ніж інші, чутливий до свого позасвідомого та
колективного несвідомого як такого. Позасвідоме стихійно і цілковито
опановує ним” [209, с. 385]. У дослідженнях, присвячених вивченню психології
творчості [33, 75, 218 та ін.], відзначається важлива роль інтуїції. Інтуїтивним
рішенням називають явище осягнення істини без її дискурсивного виведення,
яке базується на здатності розширеного сприйняття дійсності та є
інформаційним “стрибком” в результаті збагачення предметної бази аналізу
проблеми. В художній діяльності інтуїція є чинником становлення твору
мистецтва і на етапі його зародження, і при його конкретизації та втіленні, а
також при його сприйнятті. Це і визначає специфіку потенціалу інтуїції як
фактору творення та інтерпретації мистецької інновації [223].
 34

Інтуїтивному рішенню часто передує перерва у свідомій роботі, яка

називається дозріванням чи інкубацією. В сучасній науці існують різні
припущення стосовно того, що відбувається під час інкубації – нейтралізація
непродуктивних підходів, відмова від тривіальних рішень, переформулювання
проблеми, відпочинок, розширення поля пошуку.
Експериментально питання про вплив інкубації на ефективність творчого
пошуку вивчено недостатньо, а результати наявних досліджень неоднозначні. В
одних з них [566] гіпотеза про позитивний вплив інкубації не знаходить
підтвердження, в інших [218] автори приходять до висновку про зростання
успішності роботи внаслідок введення інкубаційної паузи.
Наші дослідження [165] свідчать, що введення інкубаційної паузи в
процес роботи осіб з домінуванням внутрішніх мотивів художньої діяльності
сприяє більш істотному підвищенню рівня оригінальності художніх рішень, ніж
це відбувається в групі осіб, орієнтованих на зовнішні мотиви. Отримані
результати погоджуються з припущенням про безпосередній зв'язок між
осяянням (інсайтом) і внутрішньою мотивацією, про досягнення нею
максимуму в момент інсайту [xxx]. Бесіди з митцями 8 також свідчать про

8 Головним змістом проведених бесід з художниками були історії виникнення,

розвитку і реалізації задумів конкретних художніх творів. У результаті аналізу отриманих
матеріалів було встановлено, що кристалізація образа майбутнього твору в більшості
випадків відбувалася після чи під час перерви в роботі над темою; тривалість перерви була
різна (від декількох днів до декількох років). У цих випадках відзначалася висока
суб'єктивна значущість теми, сильне прагнення до її художнього вираження. Спроби
втілення теми не задовольняли художника, супроводжувалися переживаннями невдачі.
Робота переривалася внаслідок неможливості знайти рішення, що відповідає творчому
прагненню.
Наприклад, художниця Г.С., так розповідає про історію створення однієї зі своїх робіт:
"Я давно зацікавилася образом слов'янського бога Милонога. Його культ існував у Київській
Русі в дохристиянські часи. Я шукала усе, що було зв'язано з ним, зібрала багато матеріалів.
Але спроби художнього втілення не вдавалися. Кілька років я не поверталася до цієї теми. І
раптом через шість років у моїй уяві з'явився образ Милонога, робота пішла і була швидко
завершена".
Художник В.К. розповідає, що образ Григорія Сковороди хвилював, духовно
приваблював його ще в юності. Ще в молоді роки він працював над ілюстраціями до книги
про життя філософа. Протягом багатьох років художник намагався написати портрет
Григорія Сковороди. Але всі спроби залишали почуття незадоволеності, неможливості
виразити духовний світ мислителя. Рішення прийшло зненацька. "...Я побачив світлу,
осяйну людину на світлому тлі... Потім прояснилися інші акценти картини: воли й поле
(символіка українського пейзажу); півкружжя земного обрію – це був українець і громадянин
 35

важливість інкубації у творчому процесі. Те, що більш ефективно можливість

інкубації реалізується особами з домінуванням внутрішніх мотивів художньої
діяльності. Це можна пояснити тим, що внутрішня мотивація обумовлює високу
активність неусвідомлюваних психічних процесів. При перерві у свідомій
роботі пошук рішення продовжується в підсвідомості та може бути досить
ефективним. Водночас зовнішньо мотивована діяльність вимагає постійних
свідомих вольових зусиль, і якщо вони деякий час відсутні, то інтенсивність
пошуку на неусвідомлюваному рівні значно знижується.

1.2.4. Психологічні особливості художньо обдарованої людини:

концепції та емпіричні дослідження
Метою низки досліджень було вивчення психологічних властивостей
художньо обдарованої людини, які ми розглянемо в даному підрозділі.
Про цілісно-особистісний підхід до вивчення психології художника
говорив ще Д.М. Узнадзе, вважаючи його найбільш перспективним у сфері
психолого-естетичних досліджень. Але і на даний час дослідники відзначають
недостатність робіт, “в яких би було дано узагальнену особистісну
характеристику творчого художника, достатньо розроблену, щоб лягти в основу
вивчення художніх здібностей” (О.О. Мєлік-Пашаєв).
Зважаючи на складність феномену художньо обдарованої особистості й
водночас значний інтерес до нього, ця проблема переважно висвітлювалась в
межах описової (розуміючої) психології, а також в естетичних та
мистецтвознавчих студіях. В цьому контексті заслуговують на увагу концепції
О.Ф. Лазурського, а також сучасних авторів – Є.Я. Басіна, І.В. Рождественской,
О.О. Мелік-Пашаева.
Від давнини дослідники намагаються охарактеризувати особистість митця
як своєрідний психологічний тип. Зокрема, Іван Франко вважав, що психолог
світу". Художник пішов у майстерню і за півдня майже завершив роботу.
У більшості випадків виношування виступало умовою формування образу
майбутнього твору. При цьому пошук художнього рішення мав виражену внутрішню
мотивацію.
 36

має трактувати митця як окремий психічний тип. Франко виокремлює основну

прикмету митця – активність несвідомого, що зумовлює збуджуючу силу
натхнення, коли різноманітні змісти несвідомого бурхливо виявляються у
свідомості. “А літературний критик, власне в тій перевазі несвідомого при
творчім процесі має певний критерій до оцінки, за якими творами стоїть
правдивий поетичний талант, а де є холодне розумове свідоме складання, гола
техніка, дилетантизм” [446, с. 354]. Геніїв, на думку Франка, характеризує
гармонійне поєднання обох великих сил – натхнення та розумового
обмірковування.
К.-Г. Юнг акцентує культурні чинники у формуванні різних типів
особистості, пов’язуючи його з розподілом свідомих психічних функцій в
колективному культурному житті людства. Диференціація сфер культури та
спеціалізація праці в ній сприяє тому, що в особі фахівця відбувається
витончення, вдосконалення окремих психічних засобів, з одного боку, з другого
– недостатній розвиток інших психічних засобів.
О.Ф. Лазурський, характеризуючи своєрідність психологічного типу
художника, виокремлює такі його риси: спостережливість, сприйнятливість до
зовнішніх вражень, чітку пам’ять, яскраву уяву, вплив “почувань” на судження,
збудливість, схильність до естетичних переживань. Водночас вчений відзначає,
що ці характеристики тою чи іншою мірою можуть бути властиві й безплідному
мрійнику. Отже те, чи стане носій таких рис митцем, залежить не від них, а від
рівня розвитку його особистості. Лазурський виокремлює такі показники цього
розвитку;
● рівень психічної енергії, яку
людина витрачає на значущу для неї діяльність;
● багатство виявів особистості, яке
пов’язано із широтою її інтересів;
● розвинутість, витонченість
інтересів та пов’язаних із ними почуттів;
 37

● інтенсивність, силу самовияву в

стосунках з навколишнім світом, що залежить, на думку Лазурського, від
рівня духовної організації особистості;
● перевагу духовних інтересів над
матеріальними;
● координацію усіх психічних виявів
навколо головної справи, якою зайнята людина.
Вчений визначає три можливі рівні обдарованості індивіда. На нижчому
рівні людина не здатна успішно пристосуватись до середовища, вона залежить
від соціального оточення і тому має підпорядкований статус. На середньому
рівні людина успішно пристосовується і може частково реалізувати свої
потреби та інтереси. Вищий рівень пов’язаний з активним перетворенням
середовища людиною, саме цей рівень Лазурський визначає як творчий. Проте,
на нашу думку, цей рівень може мати руйнівне виявлення (зокрема у випадку
егоцентричної деформації особистості).
Згідно з З.С. Карпенко, творчій особистості властиво:
- пристрасне прагнення збутися,
здійснити своє покликання,
- вибір шляху індивідуальної
духовної еволюції з неминучими на цьому шляху кризами,
- праця самоподолання,
- вихід за межі власного “я”,
- чутливість до позасвідомого,
здатність віддаватись у його владу.
Значний евристичний потенціал для розуміння художньо обдарованої
особистості має концепція О.О. Мелік-Пашаєва, який опрацював важливі для
розуміння художньо обдарованої особистості концепти “естетична позиція”,
“вище творче Я”, “вертикальний вимір” розвитку, зустрічі з собою. Естетична
позиція художника виявляється у сприйнятті неповторного чуттєвого виду
предметів та явищ як вираження їх внутрішнього життя, спорідненого самій
 38

людині, життя, до якого людина глибоко причетна. Завдяки цьому вона ніби
розширює межі свого “его” та входить в контакт з реальністю свого вищого
творчого “Я”.
Діалог між емпіричним та вищим творчим Я, їх зустрічний рух
створюють “вертикальний” вимір розвитку на відміну від “горизонталі” змін,
які не можуть бути розвитком в повному розумінні цього слова. Рушійною
силою розвитку в такому “вертикальному” сенсі виступає більш або менш
усвідомлена потреба людини “стати собою”, реалізувати наскільки це можливо,
власне вище Я, долаючи обмеженість емпіричного Я і водночас ставлячись до
нього як художник до свого матеріалу [292], [295].
В актуалізації та підтримці цієї потреби особливу роль відіграє
психологічний феномен, який можна образно визначити як “зустрічі з собою”.
Це різною мірою усвідомлені та яскраві “прориви” творчого Я в буденну
самосвідомість людини, що дають їй передчуття своїх можливостей, а іноді й
узагальнений проєкт – передбачення життєвого та творчого шляху [292].
До рушіїв творчості художника зараховують внутрішньо-особистісні та
індивідуально-творчі суперечності [158]. По-перше, це суперечності між
творчим Я та власною вітальністю; по-друге, між творчим Я та соціальними
іпостасями людини – громадянина, сім’янина та ін. По-третє, конфлікти між
різними шляхами розвитку, самореалізації, вибір між різними творчими
можливостями внаслідок обмеженості часу життя.
Звичайно, внутрішні конфлікти значною мірою залежать від стосунків
художника і суспільства, художника і влади. Суспільство, в якому живе митець,
може ставитись до нього по-різному: зацікавлено, байдуже, вороже,
деспотично, споживацьки. В несприятливих умовах митець може обирати 1)
протистояння, 2) слухняність, 3) внутрішню чи зовнішню еміграцію. Але у
творчості найсуттєвішою є внутрішня боротьба, потуга самоподолання.
Активність творчого Я виявляється у виході за межі досягнутого, освоєного,
пізнаного, в русі до “чорної німоти”, намаганні визволити те, що вона ховає в
собі. “Творчість є процес боротьби з німотою, з тим ворогом, що всередині тебе,
 39

а не зовні” [Каретніков М.М. цит. за 158, с. 155]. “От бездны немоты

отступничеством веет, а слово это дар, что продолжает нас…” [цит. за 392, c.
101].
Е.Я. Басін пов’язує творчу наснагу та незвичайні стани митця із
проблемою художньої енергії – як одного із видів духовної енергії. Джерелом
художньої енергії, яка підносить митця над собою, вчений вважає сферу
естетичних почуттів та прагнень у тісному зв’язку із моральнісними, причому
провідну роль надає останнім. У своєму аналізі особистості й творчої біографії
Ван Гога Басін пише: “Аналіз творчого життя художника переконує нас у тому,
що його високоморальні устремління до добра та справедливості, його віра,
надія, любов були джерелом, стимулом становлення, розвитку та розквіту
художнього генія… Така залежність не є особливістю лише Ван Гога, скоріше
це закономірність розвитку генія” [32, с. 125].
На думку Басіна, вихід художника за межі власного Я здійснюється
завдяки механізму емпатії. Учений обґрунтовує необхідність емпатії для
творчості. Емпатія забезпечує органічність творчого акту і є необхідною
передумовою новизни його результатів. Емпатію Басін трактує як процес
моделювання “Я” за образом іншої істоти (не тільки людини) або явища, тобто
здатність самоперетворення, формування та розвитку Я-образів.
Н.В. Рождественська [377] дає такий психологічний портрет художньо
обдарованої особистості. Спрямованість такої людини включає надзавдання
художника, що сформувалось на перетині духовних та соціальних потреб.
Пошуки митцем “правди” (на відміну від пошуку “істини” в науковій творчості)
ґрунтуються на єдності його пізнавальних та моральних прагнень. Художнику
властиві мотиви самовіддачі, самовираження, розвитку та реалізації здібностей
у тісному зв’язку із мотивом досягнення. Звертає увагу також комплекс
характеристик художника, який можна назвати “дитячістю”. Творчі люди
відкриті світові, розкуті, іноді наївні, довірливі, безпосередні. Їх вразливість,
емоційність, здатність до співпереживання поєднуються із соціальною
сміливістю, внутрішньою свободою, широким розмахом діяльності. Рівень
 40

самосвідомості творчої особистості досить високий. Художник вимогливо

ставиться до своєї роботи, хоча часто є самолюбним, надчутливим до критики.
Справжній професіонал бачить недосконалість зробленого і ставить перед
собою нові творчі завдання. Вимогливість до себе поєднується із глибокою
впевненістю у своєму праві на улюблену роботу, з усвідомленням свого місця в
колі сучасників. Завдяки цій вірі в себе, художник може долати невдачі,
протистояти житейським труднощам та перепонам творчості. Переживання
творчої людини відзначаються значною інтенсивністю, часто бувають
драматичними. Навіть перебуваючи в трагічних стосунках зі своїм оточенням,
художник знає екстатичну радість творення; вона оберігає його від фатальних
вчинків та, на жаль, доти, доки триває творче піднесення.
Складність явища особистості митця є причиною того, що більшість
досліджень базується на феноменологічному підході та не претендують на
точність. Водночас праць на цю тему із застосуванням більш менш валідних
вимірювальних процедур – небагато. У зв’язку з цим становить інтерес огляд
емпіричних досліджень особистісних характеристик художньо обдарованих
людей. Дані таких досліджень свідчать про високу емпатійність, чутливість,
тривожність обдарованих осіб, і є суперечливими щодо таких характеристик як
інтроверсія-екстраверсія, паранойяльні тенденції, агресивність, самооцінка.
Крім того, відмінності психологічного профілю залежать від галузі мистецтва,
специфіки діяльності та професійних стресів.
Вивчення особистісних характеристик акторів показало, що порівняно із
контрольною групою, вони більш екстравертні, комунікабельні, схильні до
рефлексії, чутливі до експресивної поведінки інших людей, менш сором’язливі;
показники психотизму та нейротизму виявились дещо підвищеними, але в
межах норми [541].
Дослідження студентів музичних коледжів та професійних музикантів
показало, що, порівняно із контрольною групою, музиканти більш схильні до
інтроверсії (замкнуті, стримані, самодостатні) та емоційної нестабільності [548].
В інших дослідженнях [570] також виявилась підвищена емоційна
 41

нестабільність музикантів: високі показники нейротизму відзначаються у

струнників, більш низькі – у духовиків. Але, можливо ці відмінності залежать
від статі музикантів (жінок значно більше серед струнників, ніж серед
духовиків), проте ці особливості не враховувались.
Дослідження майбутніх балерин (учениць балетної школи 11-16 років)
показало, що, порівняно з ровесницями, вони нижче оцінюють свою
зовнішність, більш інтровертовані, тривожні, орієнтовані на досягнення [514].
Порівняльне вивчення характеристик акторів, танцівників, музикантів та
співаків показало, що актори, порівняно з іншими, більш експресивні,
екстравертні, авантюристичні, агресивні; танцівники – більш емоційно
нестабільні, тривожні, іпохондричні; музиканти – більш інтровертні та не
схильні до авантюризму, співаки мають варіативні показники, часом поєднуючи
характеристики акторів, танцівників та музикантів. Приблизно третина акторів,
танцівників, співаків, а також майже половина музикантів свідчили про те, що
час від часу переживають тривогу, пов’язану із виходом на сцену, а 47%
танцівників заявили про симптоми депресії.
На думку авторів, отримані дані дозволяють зробити висновки: 1) та чи
інша художня субкультура приваблює представників певного психологічного
типу; 2) ці типові якості особистості поєднуються з іншими рисами,
необхідними для виживання та кар’єри в даному професійному середовищі та
реакціями на специфічні професійні стреси [555].
Психологічне дослідження студентів, які навчались у Вищій художній
школі Чикаго, виявили суттєву різницю перцептивних здібностей, зокрема
сприймання просторових відношень, порівняно з контингентом студентів
коледжу нехудожнього профілю. Перші також були більш орієнтовані на
естетичні цінності, відзначались широким спектром почуттів і прагнули до
розширення емоційного досвіду [376].
Дослідження В.П. Морозова, спрямоване на вивчення психофізіологічних
та психологічних характеристик представників художніх професій, виявило
широкий діапазон індивідуальних відмінностей, водночас дозволяє виокремити
 42

такі характерні тенденції: 1) підвищений рівень лабільності та більш

різноманітна палітра емоційного фону (константного та ситуативного за
методикою Ізарда-Серебрякової), 2) підвищений емоційний слух (за тестом
Морозова), 3) підвищена тривожність (за тестом Спільберга-Ханіна),
4) підвищена емпатія (за тестом Меграбяна), 5) перевага екстраверсії (за
Айзенком), 6) більш правосторонній характер функціональної асиметрії мозку
(зрушення вбік еквіпотенціальності та амбідекстії в слуховій, зоровій та
мануальній сферах за методиками Холмської), 7) більш короткі латентні
періоди викликаних потенціалів головного мозку (за методикою Голубєвої-
Печьонкіна), 8) перевага метафоричності та сюжетності вербально-
невербальних асоціацій (за методикою піктограми Лурія-Потьомкіной-
Самсонідзе) [308].
Отже, представлений огляд досліджень художньої образотворчої
обдарованості свідчить про різноманітність та недостатню інтегрованість
підходів до цієї проблеми, більшість з яких можна кваліфікувати як варіанти
діагностично-компонентного, типологічного, психоаналітичного, цілісно-
особистісного підходів. Хоча цілісно-особистісний підхід до вивчення
психології художника є найбільш перспективним, але і на даний час
відзначається недостатність праць, присвячених особистості художника, які б
стали основою вивчення образотворчих здібностей. Здійснений аналіз
досліджень засвідчує складність та поліаспектність проблеми. Розробка цілісної
теорії художньої обдарованості передбачає використання евристичного
потенціалу різних підходів, узагальнення накопиченого емпіричного матеріалу,
подальше вивчення найменш досліджених аспектів проблеми, зокрема
смислотворчих процесів, впливу нейрофізіологічних, гендерних та
етнокультурних чинників на становлення обдарованої особистості.

Висновки до підрозділу 1.2.

Історія становлення поглядів на проблему художньо обдарованої
особистості представлена низкою праць та ідей, які належать до різних
 43

наукових шкіл (психоаналіз, аналітична та гуманістична психологія, теорія

установки, культурно-діяльнісна та гештальтпсихологія, а також описова
психологія, естетика, мистецтвознавство, літературознавство), що свідчить про
універсальний (не частковий або другорядний) характер даної проблеми, яка,
всупереч різним науковим планам, може бути витлумачена із позицій
комунікативного і частково інтегративного підходів.
Підсумовуючи здійснений аналіз поглядів на проблему художньо
обдарованої особистості, можна виокремити та охарактеризувати основні
підходи до трактування мистецтва та митця:
1) індивідуально-суб’єктний підхід, що акцентує роль індивідуальних
якостей суб’єкта у творенні мистецтва (концепції І. Канта, Ч. Ломброзо,
З. Фройда та його послідовників) – або неординарних, що підносяться над
нормою, або аномальних, що відхиляються від норми;
2) метаіндивідуальний підхід, що центрує твір мистецтва, причому аналіз
може бути спрямований а) на “іншобуття” у творі суб’єктивно-психологічних
характеристик або б) надіндивідуальні закономірності структурування твору; в
межах таких досліджень (праці структуралістів в літературознавстві,
“Психологія мистецтва” Л.С. Виготського) концепції митця не формуються, але
привертається увага дослідників до аспекту “іншобуття” художника у творі, без
якого загальна теорія митця не може бути повною;
3) підхід, що зосереджує увагу на сфері між «суб’єктом та об’єктом»
(концепції Р. Арнгайма, О.М. Леонтьєва, його учнів та послідовників), зокрема,
діяльнісний підхід, спрямований на дослідження естетичної діяльності автора
та реципієнта, когнітивних, емоційних, смислотворчих процесів, які мають
місце в акті творення або сприймання суб’єктом художнього об'єкта; митець
трактується передусім як суб’єкт продуктивної естетичної діяльності;
4) трансіндивідуальний підхід, зосереджений на глибинних
переживаннях, що виходять за межі індивідуального несвідомого суб'єкта, як
джерелах його творчості; у трактуванні особистості митця акцентується його
 44

чутливість, сприйнятливість до трансіндивідуальних джерел мистецтва (теорії

М. Гайдеґґера, П.О. Флоренського, К.-Г. Юнґа та їх продовжувачів).
На основі досліджень філософії та гуманітарних галузей знань можна
виокремити такі трактування митця, що склались від давнини до сучасності:
1) священний безумець;
2) майстер, віртуоз;
3) геній як людина з неординарними характеристиками;
4) психопатологічний індивід;
5) незріла у психосексуальному сенсі людина, яка в мистецтві знайшла
спосіб сублімації;
6) той, через кого істина приходить у світ (медіум, пророк);
7) людина, що сама у себе провокує божевілля, суб’єкт “номадичного
мислення” (шизоаналіз);
8) людина що самоактуалізується у сфері мистецтва (гуманістична
психологія);
9) великий і смішний комбінатор текстів (постструктуралізм).
Основна заслуга глибинних психологів різних напрямків – в тому, що
вони вперше сформулювали проблему художньо обдарованої особистості,
акцентували її важливість і запропонували пояснювальні схеми, моделі
функціонування художньо обдарованої особистості. Хоча в історичному
аспекті проблема обговорювалась від давнини (Платон), перші систематичні
цілеспрямовані спроби її дослідження здійснено З. Фройдом. Саме ним
приділено увагу мотиваційному аспекту проблеми, введено конструкти
“принцип задоволення” та “принцип реальності”, запропоновано, можливо,
дискусійну і неповну, але достатньо послідовну психологічну концепцію митця.
З. Фройд висунув ідею поєднання принципів задоволення та реальності у
функціонуванні особистості митця, при цьому акцентував особливу роль
Едіпова комплексу. Також важливий внесок у проблему художньо обдарованої
особистості здійснено К.-Г. Юнґом та його послідовниками (Е. Нойман). Юнг
здійснив переоцінку особистісної зрілості, піднісши роль природного,
 45

несвідомого, жіночого аспектів у творчому процесі та акцентувавши значення

взаємодії різних аспектів, ввів (розвинув) поняття колективного позасвідомого,
архетипів та свідомого культурного канону. Представниками гуманістичної
психології розроблено низку важливих в контексті даної проблеми понять
(самоактуалізація, самореалізація, пікові переживання, первинна та вторинна
складові творчості), розширено та опрацьовано методологічні принципи,
зокрема активності та цілісності, стосовно особистості.
У психологічній науці проблема обдарованості стала предметом уваги
багатьох авторів, водночас художню образотворчу обдарованість досліджено
недостатньо. Зокрема психологічна теорія митця перебуває у стадії
формування. Огляд досліджень художньої образотворчої обдарованості
свідчить про різноманітність та недостатню інтегрованість підходів до цієї
проблеми, більшість з яких можна кваліфікувати як варіанти діагностично-
компонентного, типологічного, психоаналітичного, цілісноособистісного
підходів. В руслі останнього підходу значний евристичний потенціал має
концепція О.О. Мелік-Пашаєва, який опрацював важливі для
розуміння художньо обдарованої особистості концепти – “естетична позиція”,
“вище творче Я”, “вертикальний вимір” розвитку, “зустрічі з собою”.
Розробка цілісної теорії художньо обдарованої особистості передбачає
використання евристичного потенціалу різних підходів, узагальнення
накопиченого емпіричного матеріалу, подальше вивчення найменш
досліджених аспектів проблеми, зокрема смислотворчих процесів, впливу
нейрофізіологічних, гендерних та етнокультурних чинників на становлення
обдарованої особистості.
Історико-психологічний аналіз дозволяє виокремити певну послідовність
та логіку пізнання художньо обдарованої особистості. Значний інтерес
викликали особливі стани митця, процес його діяльності, незвичайні якості та
особливі здібності; надалі відзначається зростання інтересу до особистості, її
внутрішньої структури, механізмів функціонування, що забезпечують художню
продуктивність митця. Хоча проблема жіночого/чоловічого в психолого-
 46

естетичному контексті, зокрема питання про роль цих аспектів у творчому

художньому процесі, привертала увагу філософів та теоретиків мистецтва, але
не отримала достатньої розробки в психологічній науці.

1.3. Фемінність та маскулінність в психолого-

естетичному ракурсі
В підрозділі розглянуто дослідження фемінного та маскулінного
аспектів творчості в теоріях російських філософів початку XX ст. (С.
Булгаков, М. Бердяєв та ін.), в психоаналізі З. Фройда, в аналітичній
психології (К. Юнг, Е. Нойман) та гуманістичній психології (А. Маслоу, Д.
Хіллман, Д. Елкінс), в постструктуралізмі Р. Барта та ін., обґрунтовано
доцільність виокремлення поняття метагендеру.

1.3.1. Еволюція трактування конструктів фемінності/маскулінності

Поняття "гендер" відображає, на відміну від поняття “стать” як біологічно
детермінованої характеристики, складний соціокультурний процес становлення
специфіки чоловічих і жіночих ролей, поведінки, психологічних характеристик
та його результат – уявлення про фемінність та маскулінність – для кожної
культурної епохи, зі своїми особливостями для різних спільнот та соціальних
прошарків.
Маскулінність та фемінність є комплекс настановлень поведінкових
характеристик, можливостей та очікувань, що детермінують соціальну практику
тої чи іншої групи, об’єднаної за ознаками статі [402]. Маскулінність та
фемінність – ступінь репрезентації у самосприйманні чоловіків та жінок
характеристик, які в їх культурі розглядаються як властиві певній статі [358],
провідні виміри гендерних настановлень особи, що відображають її гендерну
ідеологію [117].
Гендерна ідеологія визначається настановленнями щодо взаємин між
статями та їх гендерних ролей і варіює від традиційної, що передбачає
домінування чоловічої статі, до сучасної егалітарної [358]. Гендерні ролі –
соціальні ролі в різних сферах сімейної та професійної діяльності, а також
 47

дозвілля, відмінні у чоловіків та жінок [358], комплекси очікуваних зразків

поведінки для чоловіків та жінок [462]. В багатьох культурах ці ролі не
рівноцінні. Жіноча – асоціюється з турботою, виявами ніжності та ласки,
співчуттям, співпереживанням та інтерналізацією конфлікту. Чоловіча – з
активною, цілеспрямованою, агресивною поведінкою, схильністю до ризику,
екстерналізацією конфлікту, незалежністю, спонтанністю, сміливістю, а також
компетентністю та розумом [462]. Особу, незалежно від статі, яка віддає
перевагу чоловічій гендерній ролі, визначають як маскулінну, відповідно ту, що
віддає перевагу жіночій ролі – як фемінну [462].
Маскулінність та фемінність, на думку Руди Унгер, не можуть вважатись
стабільними особистими характеристиками, оскільки це “складне поєднання
психологічних рис, соціальних ролей та поведінкових преференцій, які
склались під впливом ситуаційних вимог” [594 с. 104] і з позиції соціально-
контрукціоністського підходу, такі характеристики значною мірою втілюють
зміни, суперечності, процес. При розгляді маскулінності та фемінності
необхідно враховувати їх множинність (наявність в кожному соціумі кількох
моделей – від домінантних – що переважно мають статус ідеальної норми – до
маргіналізованих), історичність (зміни її структури в ході історії) та
ситуаційність (залежність цінності окремих характеристик маскулінності чи
фемінності від ситуації).
Історія розвитку змісту фемінності та маскулінності як психологічних
конструктів відображає загальні закономірності категоризації [576] і ін. У ХІХ
сторіччі вони розглядалися як дихотомічні нормативи, будь-яке відхилення від
яких сприймалось як крок до патології. Згодом твердий нормативізм поступився
місцем континууму маскулінно-фемінних властивостей. Передбачалося, що в
межах певної норми індивіди можуть розрізнятися за ступенем маскулінності –
фемінності, але самі ці характеристики вважалися альтернативними,
взаємозаперечними; причому, для чоловіка була нормативною й бажаною
висока маскулінність, а для жінки – фемінність. Надалі виявилося, що далеко не
всі характеристики поляризуються на жіночі й чоловічі, крім того, індивід,
 48

високомаскулінний за одними характеристиками, може бути фемінним за

іншими. Отримані факти сприяли перегляду уявлень про маскулінність та
фемінність, акцентуванню їхньої варіативності, пов'язаної із соціокультурною
детермінацією. Уводиться поняття "гендер", що відображає складний
соціокультурний процес становлення розходжень у чоловічих і жіночих ролях,
поводженні, ментальних і емоційних характеристиках і його результат –
конструкт гендеру [ххх]. У кожному суспільстві існує певний розподіл функцій
між жінками й чоловіками, специфічні види діяльності й ролі. Окремим
аспектом диференціації цих ролей є соціонормативні уявлення про те, чим
повинні відрізнятися один від одного чоловік та жінка за своїми фізичними,
соціальними та психічними властивостями, тобто соціально-психологічні
стереотипи маскулінності та фемінності. Формування гендеру здійснюється:
1) шляхом соціалізації, розподілу праці, системою гендерних ролей, родиною,
засобами масової інформації; 2) самою людиною на рівні її настановлень, що
опосередковують процес прийняття заданих соціумом гендерних схем. Що
більш розвинутим є суспільство, то ширшим стає діапазон соціально
прийнятних жіночих і чоловічих ролей, зростають можливості індивідуального
вибору.
На початку досліджень вчені розглядали психологічну стать як
біполярний конструкт, пізніше як мультиполярний конструкт. Відмінність
мультиполярної моделі від біполярної полягає в тому, що психологічна стать
розглядається не як низка полярних рис маскулінності та фемінності, а як
багаторівнева складна структура, що охоплює базові та периферичні комплексні
характеристики.
В 70-і рр. XX ст. формується погляд на фемінність та маскулінність як на
автономні (а не взаємозаперечні) психологічні характеристики. Вводиться
поняття психологічної андрогінності (С. Бем). Згідно з цією концепцією,
чоловіки та жінки рівною мірою здатні бути честолюбними та відданими,
самостійними та ніжними, рішучими та чуйними. Андрогінна особистість
формується під впливом специфічного виховання завдяки особливій позиції
 49

батьків, які заохочують дитину засвоювати моделі поведінки, характерні для

жінок і чоловіків [279]. С. Бем формулює гіпотезу про зв'язок андрогінності із
психологічним благополуччям людини. Результати емпіричних досліджень
щодо цієї гіпотези виявилися неоднозначними. Одна з імовірних причин –
концептуальна: андрогінність трактувалася автором як баланс рис маскулінних і
фемінних у традиційному розумінні (напр., агресивність, аналітичний розум
розглядаються як складові маскулінності, а поступливість, легковірність –
фемінності). Друга причина – психологічне благополуччя людини залежить не
тільки від її індивідуальних характеристик, а й від їх співвідношення із
цінностями, які домінують у суспільстві. Ймовірно, що у соціумі,
орієнтованому на маскулінні цінності, маскулінна людина незалежно від статі
буде себе почувати комфортніше, ніж фемінна.
В українській психології ідея андрогінності набуває розвитку в різних
варіантах [117, 459 та ін.], що, можливо, має етнопсихологічні передумови. На
нашу думку, ця ідея є плідною за умови теоретичної розробки понять
маскулінності й фемінності, відмови від традиційної поляризації та емпіризму в
їх трактуванні.

1.3.1.1. Ідея двостатевості духу в російській філософії поч. XX ст.

Ідея андрогінності, що нині розвивається в психологічній площині, має
довгу релігійно-філософську історію. Її закладено в традиції містичного еросу –
у Платона, даосизмі, Каббалі, у Франциска Асизького, в теософії Я. Беме та ін. і
представлено у двох формах.
Перша знайшла яскраве вираження у Платона: людина розглядається в
аспекті роз’єднаної цілісності чоловіко-жінки (Платон також розглядає й інші
варіанти: чоловіко-чоловіка, жінко-жінки, які, до речі, він вважав більш
шляхетними) як половинна істота, яка шукає своє доповнення в людині іншої
статі. Дві істоти прагнуть злитися в одну – андрогіна.
Друга теорія акцентує первинну або потенційну андрогінність кожної
людини. Хоча під людиною переважно розуміють чоловіка, який
самовдосконалюється. Згідно з даосизмом, в тілі даоса здійснюється поєднання
 50

першоначал, внаслідок чого він преображається, стає схожим на “сяючу діву”.

За вченням Я. Бема, Софія є діва чоловіка. Падіння чоловіка-андрогіна є втрата
ним його діви (Софії). Діва відлетіла на небо, на землі з’явилась грішна жінка,
яка в материнстві спокутує свою провину. Образ Божий, за Я. Беме, – не
чоловік і не жінка, а чоловіко-діва.
Ідея андрогінності в різних варіантах розвивається російськими
філософами кінця ХІХ – початку XX століття (А. Бєлий, М. Бердяєв,
С. Булгаков, В. Соловйов). Згідно з теорією С. Булгакова, повна (ціла) людина –
це чоловік і жінка в духовно-тілесному єднанні (шлюбі). Кожний окремо –
напівлюдина, але є самостійною особистістю, має власну духовну долю. В
надрах духа кожна особистість є двостатевою. Духовна стать складна і являє
собою індивідуально своєрідні взаємні втілення чоловічої та жіночої стихій,
чим зумовлюється творча напруга, еротика духу – така внутрішня еротика,
шлюбність людського духу таїть в собі розгадку творчості, яка є не вольовим
актом, а духовним народженням. Про це, на думку Булгакова, свідчить і геній
мови, що застосовує до опису творчості сексуальні метафори. Чоловіче начало
трактується філософом як сонячне, геніальне, логічне, у творчості є
зачинательним; саме творіння виношується темним жіночним лоном душі. Цим
пояснюється обмеженість методизму у творчості; не можна замінити натхнення
ремісництвом і точними методами, а метод є засіб розгорнути ідею. У творчості
С. Булгаков бачить схрещення двох начал – геніальності та талановитості,
перетин вертикалі та горизонталі. Геніальність є творча ініціатива, знаходження
нових тем, завдань, можливостей, це духовний злет – прозріння Софії,
геніальність – сам софійний промінь, одкровення, що усвідомлюється як вишній
дар. За Булгаковим, геніальність – чоловіче начало у творчості, дух;
талановитість – жіноче, душа, що сприймає та народжує. Геній незалежний та
самобутній; талановитість як здатність до духовного виношування завжди має
перед собою уже задану тему або мотив, який і виконує з тим чи іншим
ступенем досконалості. Тому не можна мати волю до геніальності, напроти,
можна і треба мати волю до талановитості. І не тільки кожний окремий твір
 51

треба прагнути виконати талановито, але і все життя повинно стати узрінням
геніальної теми й талановитого її виконання. А у зверненні до Бога кожна
людина, незалежно від статі, є духовно-жіночною.
Згідно з концепцією М. Бердяєва, дух – від логосу, а душа – космічного
походження. Дух активно впливає на душу, наповнює її смислом та істиною,
звільнює від влади космічних сил. Дух є експансивним чоловічим началом, він
виходить із себе у світ, прагне вносити нове. Дух втілюється в історії, в
об’єктивних цінностях культури, але ці втілення не співмірні з вогненністю та
свободою духа, що розвивається в суб’єкті.
Душа (жіноче начало) пов’язана з містичним досвідом, зверненням до
першореальностей, до таємниць існування, що передбачає проникнення
духовності у душевність. Бог розкривається у першооснові душі, одкровення
приходить з глибини й зсередини, а не зверху і ззовні. З просторових символів
висоти та глибини містики, характеризуючи свій досвід, віддають перевагу
“глибині”. Якщо містика, за Бердяєвим, більше пов’язана з душевністю-
жіночністю, то профетизм з його спрямованістю у світ є духовно-мужнім.
Творчість філософ розглядає не лише як вплив людини на світ, але і як
спілкування людини з Богом – вплив Бога на людину. Людина неначе передає
світові свою розмову з Богом. Отже, творча духовність звернена до вічності
(Бога), а також мусить актуалізувати себе в часі, тобто змінювати світ.
Покликання жінки М. Бердяєв бачить в утвердженні метафізичного
начала жіночності, яке має зіграти творчу роль у всіх галузях культури, у
здійсненні смислу всесвітньої історії; втілюючи у світ Вічну Жіночність, тобто
одну зі сторін божественної гармонії, бути провідником любові, краси й
свободи; а також бути силою, що надихає творчість мужню. Поза жіночністю
життя перетворюється на бездушний механізм; поза жіночністю ніколи не може
бути досягнуто глибоке інтуїтивне остаточне знання; чоловік чекає від жінки
звільнення від чоловічої абстрагованості, відірваності, однобічності.9
9 Відштовхуючись від ідей М. Бердяєва (про те, що дух ошляхетнює душу, звільняє її з-під влади
космічних стихій і про покликання жінки та роль жіночності у преображенні світу) можна розвинути таку
думку: душа (в сучасному світі) має місію гуманізації духа, що означає також звільнення його з-під влади
механічного соціокультурного програмування, підпорядкування бездушним ідеям та переконанням. Здійснити
 52

Отже, на початку XX століття ідея андрогінності як двостатевості на

особистісному (духовно-душевному) рівні мала значний розвиток. З нашої
позиції, не варто геніальність (С. Булгаков) та профетизм (М. Бердяєв)
однозначно пов’язувати з чоловічим началом. Адже духовно-творчий процес
має два аспекти: 1) містичний досвід або узріння “софійних сутностей”, вимагає
заглиблення, чутливості, сприйнятливості (вірною є думка Бердяєва, що
одкровення приходить із глибини, що Бог розкривається в першооснові душі), а
також здатності до “виношування” ідей і усе це є робота душі – жіночого
начала; 2) експансією у світ ідей або образів, які визріли в душі; це вимагає
здатності до оформлення ідей та введення їх у світ – тобто чоловічого активно-
експансивного начала. Тобто, з нашої позиції, геніальність та профетизм мають
андрогінну природу.

1.3.1.2. “Жіноча” складова творчого процесу (К.-Г. Юнґ, Е. Нойман)

Згідно з концепцією Юнґа, чоловіче та жіноче начала перебувають не в
ієрархічному відношенні одне до одного (вище/нижче), а знаходяться в
глибинному зв’язку між собою, створюючи цілісність людини. Неусвідомлене
жінки має маскулінний характер, представлене архетипом Анімусу; несвідоме
чоловіка – фемінне, представлене Анімою. Особливості Аніми в чоловікові
виявляються в його ставленні до жінок, відповідно розвиток Анімуса в жінки
пов’язаний з її ставленням до чоловіків. Кожний чоловік має в собі вічний образ
жінки, певний типовий образ жіночності, “сховище всіх відбитків, коли-небудь
залишених жінкою” (К.-Г. Юнґ). Так і у кожної жінки є архетип чоловічості
(Анімус), що проєктується на предмет любові або захоплення. Аніма та Анімус
також виявляються в образах снів, фантазій, художній творчості, міфології
(наприклад, образи Єви, Єлени, Марії, Софії).
Юнґ пише про художню творчість як таку, що має свої джерела у
глибинному несвідомому: “творча праця бере початок у неусвідомлених
глибинах – ми можемо з певністю сказати у Материнській сфері” [502, с. 51].
За Юнґом, свідомість народжується в глибинах несвідомого і є його внутрішнім
таку місію може лише та душа, яка під впливом духа стала шляхетно-вільною (окриленою), не втративши свою
глибинну (кореневу) сутність. З цим пов’язана актуальна для нашого часу ідея крилатого коріння.
 53

прозрінням. Те нове, невідоме, що має бути створеним, існує як “жива істота,

імплантована в людську психіку”, в аналітичній психології було названо
автономним комплексом (автономним щодо свідомості). Ця “істота” визріває у
сфері несвідомого, доки її енергетичний заряд не буде достатнім для подолання
порога свідомості. Автономним комплексом вона називається тому, що
з’являється і зникає відповідно до своїх внутрішніх тенденцій, не
підпорядковується свідомості, не може бути ні притлумленою, ні насильно
викликаною.
Автономний комплекс, розвиваючись, захоплює спонтанний асоціативний
матеріал. Потрібна для цього енергія відбирається у свідомості, внаслідок чого
знижується свідомий раціонально-вольовий контроль. Послаблення функцій
свідомості призводить до того, що індивідуально-природна сфера в людині
переважає соціально-нормативну. Це деякою мірою уподібнює творчі стани
психопатологічним. Проте вияви творчого автономного комплексу не є
патологією. У творчому процесі сила несвідомого має вивести свідомість на
новий щабель розвитку. На думку Е. Ноймана, в процесі творчості, людина стає
частиною природи, залучається до буття, в якому все є зміною, перетворенням,
трансформацією [323, с. 246]. Для потоку творчості характерні тьмяність,
невизначеність, плинність, мінливість; цей потік має завершитись
оформленням, статикою, формою – тобто твором, що має “чоловічі” якості.
Згідно з аналітичною психологією, процес розвитку сучасного людства,
подібно до індивідуального розвитку людини, позначений напругою між
свідомістю і несвідомим, що виявляється як архетипна напруга між божествами
– Отцем та Матір’ю. Культура в умовах патріархального світу
належить/служить Богові-Отцеві (тобто свідоме захопило владу, відтіснило
несвідоме). Розвиток західної людини, на думку Е. Ноймана, здійснюється як
патріархальний: в напрямку домінування свідомості та архетипу Отця,
притлумлення несвідомого та архетипу Матері. Творчій людині такий тип
домінування не властивий, або виявляється в ослабленій формі, оскільки для неї
особливу значущість має архетип Матері. Згідно з аналітичною психологією,
 54

архетип Великої Матері є вираженням цілісності та повноти, єдності

протилежностей. Це означає, що творчій людині властивий “жіночий
компонент”, який зумовлює високу сприйнятливість, вразливість, чутливість. З.
Фройд пояснював таку особливість затримкою нормального сексуального
розвитку на стадії гомосексуальності. Аналітична психологія виступила проти
такого “медичного” трактування особливостей творчої людини. Порівняно з
фройдизмом, тут визнається цінність неусвідомлюваного та жіночого начала.
Психологічні особливості митця в аналітичній психології розглядають також у
зв’язку соціокультурними реаліями. Звертається увага на те, що домінування
архетипу Великої Матері у психіці митця є ґрунтом для явного чи прихованого
несприйняття панівних цінностей патріархальної культури.
Переоцінка жіночого/чоловічого, свідомого/несвідомого, здійснена
аналітичною психологією, мала значний вплив на формування
постпатріархальних концепцій творчої особистості/

1.3.1.3. Деконструкція фалологоцентризму у французькій філософії II

половини XX ст. (Ж. Дерріда, Ю. Крістева, Р. Барт)
Концепція деконструктивізму Ж. Дерріди ґрунтується на критиці
західноєвропейської логоцентричної філософської традиції. Термін
“деконструкція” означає розкриття прихованої логіки метафор, представлених
бінарними опозиціями (культура – природа, суб’єкт – об’єкт та ін.). Якщо
структуралісти (К. Леві-Стросс та ін.) виходили з констатації цих опозицій, то
Дерріда вбачав у них приховану домінацію/підпорядкування одного полюса
щодо іншого, трактував їх як ідеологічно сконструйовані поняття. Філософом
обґрунтовано мультитермін “онто-тео-телео-фало-фоно-логоцентризму”, що
позначає комплекс парадигм, які мають бути переглянуті. Визначимо деякі
складові цього мультипоняття (за Деррідою).
Онтоцентризм – спосіб метафізичного мислення, що передбачає побудову
єдино істинної та зрозумілої для людини картини (моделі) світу на основі
загальних принципів буття. Деконструкція “онтоцентризму” означає розклад
онтології (вчення про буття) шляхом представлення мозаїки різних світобачень,
 55

суперечливих теорій, різнопланових світоглядних систем, кожна з яких має

власну цінність, що водночас не передбачає підпорядкування нею інших,
центрацію якоїсь однієї концепції.
Фалоцентризм – організація міркування в межах жорсткої опозиції
“чоловік – жінка”, центруючим елементом якої є чоловік як символ творчої
сили в культурі. Деконструкція фалоцентризму передбачає подолання
андроцентричного характеру західної культури, відмову від патріархальних
стереотипів, бінарно-опозиційного бачення та трактування чоловіка і жінки.
Логоцентризм – характерний вияв культурної традиції осмислення буття
як підпорядкованого причинній зумовленості. Деконструкція традиційного
логоцентризму західної культури полягає у спростуванні “імперіалізму Логосу”,
оскільки саме ним зумовлено організацію мислення навколо бінарних опозицій.
Дерріда наділив значущістю процесуальне спонтанне буття, а також
революційні моменти, катастрофічні для традиційних структур, трансформації,
що здійснює природа задля свого оновлення. Отже, децентрувавши онтичне,
фалічне, логічне, Дерріда фактично центрував стихійне поза першосмислом,
логікою тощо. На перший план виходить Матір-матерія, з якої все виникає і
якою все поглинається. Мати-матерія Дерріди – бездушна, асоціюється з
мороком та смертю, і так само відразлива, як “всепожираюча Грізна Велика
Матір” Е. Ноймана. Виникає враження, що людина західної культури не має
життєдайного образу Великої Матері. Розчарувавшись в Богові-Отцеві та
знецінивши (“вбивши”) його, вона “сиротіє” і творить філософію безнадії.
В руслі постмодерністської думки формуються нові концепції митця і
творчості, зокрема теорії Ю. Крістевої та Р. Барта.
Семаналіз Крістевої є своєрідною формою перенесення психоаналітичних
ідей (З. Фройда та Ж. Лакана) у сферу семіотики (семіотика + психоаналіз =
семаналіз). Суб’єкт творчості розглядається як носій несвідомого (жіночого) та
свідомого (чоловічого), природності, що виражається несвідомими потягами
(семіотичним рівнем) та соціальності, що виражається символічним рівнем.
Суб’єкт є пульсуючою тілесною гетерогенністю, що протистоїть
 56

соціокультурному логоцентризму. Оскільки традиційна гуманітарна наука

орієнтована лише на символічний рівень, то вона не здатна осягнути
гетерогенності суб’єкта. Ця ситуація вимагає відновлення значущості
“тілесного” в культурі. Семаналіз виступає як нова теорія позначування з
головним об’єктом дослідження – “поетичною мовою”, оскільки саме в ній
найповніше виявляється гетерогенність суб’єкта.
Згідно з Крістевою, жіноче як несвідоме не може бути логічно
представлено, оскільки являє собою “доприсутню цілісність”. Одним із понять
теорії Крістевої є платонівське поняття “хора” – цілісний простір, в якому знак
ще не присутній, не виокремився із нього. Первинне переживання цілісності
закладено в тілесному зв’язку людського суб’єкта з матір’ю, воно й породжує
множинність змінних ототожнень, що пробиваються крізь батьківську
символічну репресивну функцію. Сліди семіотичної цілісності виявляються в
художніх творах – в ритмах, інтонаціях, неправильних способах позначування
тощо. На думку Крістевої, постфройдівська естетика оперує трьома видами
знаків: словесними, тобто позначенням; афектними, що виявляються через
семіотично-символічні зсуви, які виражають досимволічну психічну діяльність.
Мова афектів (почуттів, пристрастей) є специфічною, не підлягає логічному
аналізові. Основним афектом, що спонукає до творчості, Крістева вважає страх,
відчуття небезпеки. Зокрема це страх перед жінкою та жіночим первнем.
Видатна попередниця Крістевої, психоаналітик К. Горні, торкаючись цієї теми,
так пише про “страх чоловіка перед жінкою”: “Справа не в тім, що вона сама по
собі зловредна, здатна на будь-який злочин, хижачка, вампір, відьма, ненаситна
у своїх бажаннях. Вона – втілення зла. Чи не тут – у нескінченному конфлікті
між бажанням жінки й страхом перед нею – один із найважливіших витоків
чоловічого прагнення до творчості” [467, с. 125]. Слід відзначити, що “страх
перед жінкою”, характерний для чоловіків певної культури, в інших культурах,
ймовірно, має свої особливості та різний ступінь вираженості, і сприйняття
жінки як “втілення зла” не є транскультурною універсалією.
 57

За Крістевою, митець рятується від страху шляхом символізації, тобто

трансформація афекту в символ тамує страх. Основа постмодерністського
мистецтва – страх перед позначуваним, що передбачає втечу від нього в “чисте
позначення”. Творчий процес, за Крістевою, полягає у формотворчій відразі
щодо світу “злобуття”, катарсисі та екстазі, що перетворюють відразу в
естетичну насолоду, творчу радість. Мистецтво здійснює психотерапевтичну
функцію, закладену в давній магії: зображуючи потворне, жахливе, злочинне,
воно заговорює зло.
В розробці сучасного розуміння художнього літературного твору Крістева
посилається на концепцію М. Бахтіна; дослідниця високо оцінює та розвиває
його відкриття діалогічності, амбівалентності, обґрунтування поліфонії.
Витлумачуючи опозиційну пару “монолог – поліфонія”, де монолог є
вторинним щодо діалогу, а діалогізм – істинною природою живого спілкування,
Крістева монологічність віддає світу ідеології, оскільки ідеологічна позиція
передбачає монологічну “єдність свідомості”, єдність “я”. “Поліфонія не має
власної ідеології… Це – особливий механізм, майданчик, на який виходять різні
ідеології, щоб знекровити одна одну у протиборстві”. [235, с. 472].
Теорія “письма” Р. Барта близька до семаналізу Крістевої: письмо
розглядають як мову, що представляє різні типи “мов” (художню, релігійну,
наукову тощо), і як недиференційовану тілесно-емоційну сферу індивідуального
стилю. Роботи Барта заклали основи постструктуралізму, що базується на
концепції відмінності (тоді як структуралізм на концепції опозицій). В працях,
присвячених літературній творчості, Барт акцентував відмінності між автором
та “скриптором”, і відповідно між твором та “текстом”. “Скриптор” – поняття,
що замінює в постмодерністській естетиці традиційне поняття “автора”.
Поняття “скриптор”, як і поняття “текст” виникає аналогічно
психоаналітичному зсуву свідомості в лоно несвідомого. “Смерть”
індивідуального автора та індивідуального твору є розчиненням їх у
“материнському” лоні культури. Постмодерністська концепція “смерті автора”
 58

постає на функціональній відмінності “автор – скриптор”, що виявляється у

відношенні до твору, біографії, оригінальності, критики тощо.
Відношення “автор – твір” патріархальне, передбачає першість автора,
аналогічно відношенню “батько – син”. Скриптор і текст не мають
патріархальних нерівноправних відносин, вони існують одночасно під час
письма: скриптор народжується разом із текстом, в нього немає буття до і після
письма, він твориться тут і зараз. Автор має біографію, його життєвий творчий
шлях утворює своєрідну цілісність. А скриптор, що прийшов на зміну автору,
“несе в собі не пристрасті, настрої, почуття і враження, а лише такий неохопний
словник, із якого він черпає своє письмо, котре не знає зупинки; життя лише
наслідує книгу, а книга, зіткана зі знаків, сама наслідує щось уже забуте і так
без кінця” [31, с. 389]. Чужі тексти ростуть крізь текст скриптора, який
пробуджує їх своїм творчим імпульсом, воскрешає часом забуті, мертві
позначення. Автор претендує на оригінальність свого твору. Скриптор постає як
невтомний переписувач та комбінатор текстів, великий і смішний водночас [31].
Автор породжує стійкий смисл, в істинності якого прагне переконати читача,
та потребує критика, який має тлумачити смисл твору. Скриптор на це не
претендує. Відсутність стійкого смислу у скриптора означає заперечення будь-
яких авторитетів, “оскільки не зупиняти течію смислу – означає в кінцевому
підсумку заперечити самого бога і всі його іпостасі – раціональний порядок,
науку, закон” [31, с. 390]. Автор – маскулінний, він створює твір як знаряддя
влади, з допомогою якого поневолює читача. Спокусившись цікавим сюжетом,
яскравими образами, читач, не усвідомлюючи цього, потрапляє в ідеологічну
пастку твору: несвідомо вбирає в себе ідеї автора. Скриптор – фемінний у своїй
діяльності та намірах, він, граючись, уникає нав’язування смислу, усувається
від владних позицій, дає можливість реалізуватись читачеві.
Ю. Крістева та Р. Барт розробляли свої концепції на матеріалі
літературної творчості. Але їх теорії, на оформлення яких активно вплинули
експерименти символістів, модерністів, а особливо сюрреалістів (зокрема
практика колективного авторства), стосуються усіх сфер художньої діяльності.
 59

Щодо образотворчої діяльності ми вважаємо доцільним ввести поняття

“візуально-смисловий потік” (аналогічне “тексту”) та в руслі ідей Барта
охарактеризувати його порівняно з художнім твором.
Візуально-смисловий потік (скорочено – потік) не має ні початку, ні
кінця, ні внутрішньої ієрархії, він – безсистемний, безперервний, відкритий,
нескінченний. Внутрішньо потік є динамічним: в ньому співіснують,
конфліктують, асимілюються, взаємодіють та розмежовуються різні візуально-
смислові елементи. Як нескінченність потік прагне у твір як у скінченність. Твір
можна визначити як те, що сформував художник, а потік є те, що сформувалось
саме, незалежно від волі автора. Твір структурується на поверхні потоку, а у
глибині вирують різні візуально-смислові струмені. Якщо твір можна побачити
як картину, яку можна взяти в руки, то потік не існує матеріально, а його
відчувають у процесі творчості. Потік не може нерухомо завмерти як твір, він
весь час у русі – крізь твір, серію творів тощо. Потік парадоксальний і, на
відміну від твору, не вписується в жодну класифікацію, перебуває за межами
ідеологій. Твір функціонує в єдності змісту і форми. В потоці зародження,
розвиток та рух образів подібний до гри та сновидіння, характеризується
різноманітними, зокрема алогічними дивними, химерними трансформаціями.
Символізм твору статичний; потік як рухлива багатозначна реальність
характеризується множинністю та динамічністю смислів; потік стереофонічний
на відміну від монологічного твору. Твір підпорядковує потік своєму
телеологічному завданню, відбираючи, актуалізуючи й перероблюючи
необхідні йому смисли. Відношення потік – твір нагадує відношення “несвідоме
– свідоме”, причому потік є джерелом народження твору.
Постструктуралістична методика аналізу твору як визволення тексту
(потоку) аналогічна процедурі психоаналізу і полягає в деконструкції моноліту
твору та звільненні з-під його влади репресованих візуальних смислів,
виявлення маргінальної “істини бажання”. Увага концентрується на русі,
становленні, множинності. Отже, постструктураліським методом пізнається
несвідоме (жіноче) шляхом його визволення з-під влади свідомого (чоловічого).
 60

Виникають такі міркування. Необхідність визволення передбачає

пригноблення твором потоку, або його підневільне становище. Чи є це єдиним
варіантом стосунків потоку (жіночого) та твору (чоловічого)? Логічно
виокремити 4 типи стосунків.
1. Домінація твору, підневільне
становище візуально-смислового потоку (варіант охарактеризований Р.
Бартом).
2. Домінація потоку, що
підпорядкував собі твір. В такому випадку творча продукція недостатньо
оформлена, являє собою потік асоціацій, в ньому відчувається
справжність, щирість, водночас – труднощі вираження, недомовленість,
неартикульованість. Така форма малопристосована для існування поза
суб’єктом. Відділившись від суб’єкта, вона стає незрозумілою іншій
людині.
3. Взаємне гальмування, що
приводить до рівноваги слабкостей. В такому випадку продукується
нежиттєздатна слабка форма, яка, крім того, відчувається як порожня,
позбавлена прихованої багатозначності.
4. Взаємне стимулювання, що
забезпечує плідну взаємодію потоку та твору. Завдяки майстерній
формотворчості створюються оптимальні та вчасні можливості для
виявлення та руху найбільш напружених струменів візуально-смислового
потоку, що запобігає застою, блокуванню, сприяє внутрішній динаміці. В
результаті створюється оригінальна гнучка форма, повна життя,
внутрішнього руху та перетворень. Крім того, в цьому випадку
формотворча діяльність сприяє як зціленню, так і розвитку, зростанню
можливостей суб’єкта.
Виокремлення лише двох позицій нагадує “бінарно-опозиційний” підхід,
як це не дивно для постструктуралізму. Барт, виокремлюючи дві позиції
(моноцентричний монологічний моносемічний твір і поліцентричний
 61

полісемічний текст; маскулінний автор, що прагне патріархальної влади над

читачем і фемінний скриптор, що породжує простір, вільний від механізмів
влади; логос або його повне заперечення), піддає критиці та знецінює одну з
них. Знецінюються саме ті позиції, які в класичній європейській традиції
домінували, високо цінувались – автор, твір, Логос, що означає інверсію
цінностей. При цьому маскулінний аспект ототожнюється з прагненням влади,
поневолення, насильства.
З нашої позиції, ці деструктивні вияви зумовлені андроцентризмом, тобто
зміщенням рівноваги, а не самим чоловічим началом. В художній творчості
маскулінний аспект виявляється перш за все не в ідеологічному поневоленні
реципієнта (глядача, читача), а в духовному заплідненні його душі. Автор – це
перш за все запліднюючий дух. Скриптор – чутливий, ніжний, делікатний дарує
душі насолоду, радість, гру, що, ймовірно, має для неї цілющий ефект, але
залишає її безплідною. Хвора душа прагне зцілення, а зцілена прагне
запліднення, праці, виношування власних плодів. Тому потрібен і скриптор, і
автор, а ідеальною виглядає фігура скрипто-автора, що має їх можливості та
переваги.
Отже, розвиваючи ідеї Р. Барта, ми вводимо поняття “андрогінного
скрипто-автора”, який поєднує чутливість, витонченість із силою та енергією,
здатною до такого оформлення візуально-смислових потоків, яке їх не вбиває,
не спотворює, не шкодить їх вільному руху всередині художньої форми, 10 що
здатна існувати самостійно (поза суб’єктом творчості) і активно взаємодіяти з
реципієнтом.

1.3.1.4. Феміністичні пошуки “жіночого погляду” в мистецтві

Міжгалузева феміністична критика виникла в 70-ті роки XX ст. і
розвивалася під впливом екзистенціалізму, психоаналізу та деконструктивізму.
Головною стратегією феміністичної критики є деконструкція патріархальної
культурної моделі, порушення бінарних опозицій “чоловік-жінка”, “культура-

10 Аналогом такої художньої форми може служити культурна зона заповідника, де тварини живуть
вільно, на відміну від зоопарку, де їх життя спотворено, або зоологічного музею, де представлено їх опудала.
 62

природа”, “суб’єкт-об’єкт” та зсув жіночого об’єкта до активного суб’єкта

культури. Дослідження виявили культурно-символічні ряди, які включають
елементи жіночого та чоловічого і спираються на опозицію “природа-
культура”. Наявність цих рядів передбачає існування цінностей та
настановлень, в яких усе, що визначається як “чоловіче”, вважається
позитивним, значущим, цінним, провідним, а те, що визначається як “жіноче” –
негативним, малозначущим, підпорядкованим. Це стосується метафор
“природне, тілесне, чуттєве, гріховне”, яким протиставляється як вище
нижчому “культурне, духовне, раціональне, божественне”. Численні феномени
й поняття, не пов’язані зі статтю, але належні “чоловічому” чи “жіночому”
символічно-культурному ряду, створюють між собою ієрархію, отримуючи
гендерне забарвлення. Таким чином гендер стає категорією для аналізу
внутрішніх закономірностей багатьох культурних утворень, причому асиметрія
“жіночого” і “чоловічого” виступає важливим чинником їх формування.
Феміністична критика виступила проти патріархальної стратегії
витіснення жінки з культури у природу та спрямувала свої зусилля на
осмислення відмінностей та особливостей жіночого самовиявлення, зокрема у
мистецтві. У феміністичній критиці виокремлюють психоаналітичний та
соціокультурний підходи.
Психоаналітичний підхід ґрунтується на таких положеннях:
1) центрування доедіпової (“матріархальної”) стадії психосексуального
розвитку; 2) виявлення особливостей жіночого бажання; 3) пошук своєрідності
виявлення жіночого в культурі.
Якщо Фройд акцентував едіпову ситуацію в розвитку дитини, то німецька
дослідниця М. Кляйн на перший план поставила аналіз особливостей доедіпової
стадії. Виявлення цих особливостей послужило обґрунтуванням жіночої
неоднорідної самототожності. На думку Кляйн, доедіпова стадія
характеризується гармонією стосунків матері та дитини, відсутністю ієрархії.
Центральною фігурою доедіпової стадії є мати, яка виступає об’єктом
первинного бажання як хлопчика, так і дівчинки. Тобто в структурі жіночого
 63

бажання (на відміну від чоловічого) закладено двоїстість, бісексуальність. З

огляду на це феміністична теорія розглядала чоловічу моносексуальність як
основу монологічної (ідеологічної) творчості та сформулювала концепцію
жіночої поліфонічної творчості. Феміністична теорія зазнала впливу
структурного психоаналізу Лакана, зокрема його концепції жіночої
сексуальності (“jouissance femine”), яка не піддається словесному вираженню.
Твердження Лакана (про те, що жінка, її суб’єктивність, зокрема сексуальність
не виявлені в культурі) ставить проблему невираження жіночого в класичному
раціоцентричному чоловічому світі, наснажує пошук автентично жіночих
способів самовиявлення. Деконструкція, яку здійснює феміністична критика під
впливом Дерріди, спрямована проти будь-якого трансцендентного авторитету
(розуму, істини тощо) як проти патріархальної символізації, оскільки на
символічному рівні жіноче набирає чоловічих ознак. Тобто вписуючись у
символічний порядок, жіноче мусить перебирати на себе чоловічі функції, щоб
знову не опинитись в царині природи. Інший шлях – це пошуки автентичного
самовиявлення, що пов’язано з перетворенням самої культури, трансформацією,
необхідною для виживання людства.
Соціокультурний підхід полягає в аналізі жіночої психології та творчості
в конкретному соціокультурному контексті. Підкреслюється, що в культурі
чоловіки становлять більш помітну та домінантну групу, а жінки – менш
помітну, “приглушену”. Е. Шовалтер називає жіночий простір у культурі
“дикою пущею” через його недостатню освоєність та досяжність для мови.
Жінки знають, як виглядає “чоловічий простір”, оскільки він досяжний для
мови та структурується нею. “Але чоловіки не знають, що знаходиться в дикій
зоні” [483, с. 525 – 526]. Така “дика пуща” – земля звільненого жіночого
бажання та жіночої автентичності – і є об’єктом гінокритики. Гінокритика
звертається також до матріархальної міфології, жіночої езотерики, символіки
для посвячених, представленої у фольклорі та допатріархальних міфах.
Андрокритика спрямована на аналіз андроцентричного викривлення картини
світу.
 64

В праці американської дослідниці Л. Малві “Візуальне та інше

задоволення: теорії репрезентації та відмінності”, представлено концепцію
“чоловічого погляду”. В розділі книги, названому “Жінка як образ, чоловік як
носій погляду”, Малві пише: “У світі, заснованому на нерівновазі статей,
задоволення від роздивляння було розщеплено на активно-чоловіче та пасивно-
жіноче. Рішучий чоловічий погляд проєктує свою фантазію на жіночий образ,
відповідно опрацьований. У своїй традиційній виставочній (ексгібіоніській)
ролі жінки одночасно виставляються напоказ та розглядаються. Їх зовнішність
закодована для отримання сильного зорового та еротичного враження… За
контрастом з жінкою-іконою – чоловіча фігура є активною…” [562, c. 49].
Малві аналізує образи чоловіка і жінки в сюжетному фільмі. На її думку, кіно
примушує глядача ототожнюватись зі своїми образами; така властивість
контролювати погляд глядача в кіно виражена сильніше, ніж в інших
візуальних мистецтвах та видовищах. На думку Малві, коди, залучені в кіно,
мають пряме відношення до соціальних та економічних умов; їх необхідно
вивчати не лише для критики, а і з метою їх трансформації, створення інших
фільмів. Теорія Малві набула широкого трактування, стимулювала дискусію
щодо “чоловічого погляду” в різних видах мистецтва.
Феміністичний аналіз художньої творчості жінок спрямований на
вивчення особливостей їх бачення, власне “жіночого погляду”. В цьому напрямі
працює художниця і теоретик, послідовниця французької психоаналітичної
школи Б. Ліхтенберг-Етінгер, яка у своїй творчості та концепціях намагається
сформувати альтернативу чоловічому погляду. Основні поняття Ліхтенберг-
Етінгер – “матриця”, “матричний погляд”, який вона протиставляє погляду
фалологоцентричному. Творчість її як митця сповнена асоціацій, спогадів, що
приходять з несвідомого. Її письмо нерозривно пов’язано з її картинами,
колажами, а також професійною практикою як психоаналітика. Ліхтенберг-
Етінгер заперечує проти опозиційного прочитання її творів, вона не “проти”
чоловічого погляду, а намагається у своїй творчості одночасно знаходитись у
багатьох точках, які не фіксуються одним поглядом. Свій основний термін
 65

“матрицю” дослідниця визначає як “позасвідомий” простір одночасної появи та

щезання “Я” і невідомого “не-Я”, які й не зливаються, і не відторгаються”.
Матриця ґрунтується на жіночому та пренатальному досвіді. Вона
зосереджується на спільному перехідному просторі, де “розмежування-у-
співявленні та відстань-у-близькості зміщуються, і шляхом метаморфоз…
творяться стосунки на межі відсутності та присутності, об’єкта і суб’єкта, мене і
чужого” [цит. за 16, с. 198].
Згідно з Ліхтенберг-Етінгер, матриця відкриває можливості іншого
бачення образотворення та смислотворення; вона ставить під сумнів усі
відстані, одночасно м’яко і чутливо обмежує їх; вона має прямий стосунок до
матеріальності позасвідомого, але її не можна звести до матерії, що традиційно
визначається як неідеальна. Матриця характеризується тим, що вона не
потребує “одного”, а може існувати у множинності, але множинності конечній.
В матричному полі, на думку дослідниці, двоє основних “висланих” зі сфери
символічного – жіноче та пренатальне, які виявляються переважно у психозі та
містицизмі. Це близько до думки Ю. Крістевої про те, що материнське та
пренатальне мають стосунок до сплесків творчого психозу та містичного
досвіду. Жіноче та пренатальне, які вимагають своєї частки у сфері
естетичного, свідчать про особливі процеси суб’єктивації та сублімації.
Матричний погляд як виявлення матриці – тобто жіночого та пренатального,
характеризується пограничними переходами, усвідомленістю порогів та рамок,
високою чутливістю до перетворень та втілень [16].
Розвиваючи теорію “матричного погляду”, можна сказати, що це погляд,
який іде із серця, він пов’язаний з любовним відчуттям матір’ю ще
ненародженої дитини (випадок, коли відчувають доторки поза зоровим
сприйманням, який розглядає Л. Ірігаре). Це погляд з глибини як зосередження
містичного досвіду, також це особливий випадок бачення “незримого”, про
який згадується у висловлюваннях митців та теоретиків мистецтва. І такий
погляд як здатність бачити серцем не залежить від статі.
 66

1.3.1.5. Теорія душі в гуманістичній психології

Концепція душі в гуманістичній психології спирається на ідеї К.Г. Юнґа,
Дж. Хілмана, а також на філософську тенденцію подолання однобічності
західної культури, критики раціоцентризму.
К.Г. Юнґ у праці “Сучасна людина в пошуках душі” привернув увагу до
“душі” як основного конструкта психології. На його думку, відкриття або
віднайдення душі має велику значущість як для окремої людини, так і для
всього західного суспільства. Дж. Хілман піддав сучасну психологію
радикальній критиці, у зв’язку із втратою нею свого центра, яким має бути
душа. На думку Хілмана, традиція піднесення раціонального та знецінення душі
іде від Декарта, що помістив душу у “шишкоподібну залозу” всередині мозку;
відтоді душа у вигнанні. На часі – розробка психологічної концепції душі,
стверджує Д.Н. Елкінс. На його думку, це послужило б профілактикою
сцієнтизма у психології, розширило б її можливості за рахунок
феноменологічних підходів, які б застосовувались поряд з традиційною
науковою методологією. У статті “Психотерапія і духовність: в напрямку теорії
душі” [530] дослідник представляє ряд положень своєї концепції. На його
думку, поняття “душі” має бути звільненим від релігійно-догматичного
навантаження і розглядатися в гуманістичному сенсі як глибинний центр
людської істоти.
Душу не можна визначити з допомогою логіки; але її можна відчувати та
почувати, також вона пов’язана зі світом уяви. Для того, щоб пізнати душу ми
повинні залишити наші раціональні способи пізнання і відкрити себе світу
почуттів та уяви – це світ “Я-Ти зустрічі”, мистецтва, ритуалу, символів,
природи та творчості. Душа пов’язана з такими поняттями як “глибина”,
“мистецтво”, “жіночне”.
Виміром душі є глибина (не ширина і не висота), а виміром душевних
мандрів є заглиблення. Просторові метафори допомагають структурувати
внутрішній світ. Духовний вимір людини складають душа і дух. Дух
асоціюється з просторовою метафорою висоти, а душа – глибини.
 67

Західна духовність, особливо в американській формі, прагне бути

маскулінною і героїчною. Ця духовність спрямована на подолання, зростання,
сходження, трансформацію. Усе це вертикальний рух вгору. Але життя – це не
лише сходження, це також заглиблення, спуск, переживання трагедії життя.
Західна культура потребує рівноваги між маскулінною героїчною духовністю та
більш глибокою та фемінною душевністю. Душа, на відміну від духа, знаходить
місце як для глибини, так і для висоти, як для поразки, так і для тріумфу, для
слабкості й для сили, для депресії й для радості, для програшу і для виграшу,
для сліз і для сміху, для життя і для смерті. Коли дух зломлений, душа
відновлює життя серед руїн. Душа є джерелом мужності, глибшої, ніж мужність
героїв. Така мужність зростає із безодні відчаю. Душа здійснює терплячу
відновлювальну, зцілюючу роботу, яку ніколи не робить дух.
Душу не можна зустріти, рухаючись по горизонталі та ковзаючи по
поверхні життя, а також, якщо ширяти угорі, не спускаючись вниз. Душа – в
глибині нашої істоти, в глибині наших стосунків, в глибині нашого життя.
Просторова метафора глибини є першим ключем до розуміння душі.
Другий ключ стосується мистецтва. Душа і мистецтво тісно пов’язані.
Душа є креативною та надихаючою силою щодо художньої творчості. В
стародавній Греції було 9 муз-натхненниць. Можна сказати, що душа
диференціювалась, втілюючись у музах, стала джерелом різних видів
мистецтва.
Мистецтво – найкраще вмістище для збереження душі. Як і душа,
мистецтво належить нераціональному світу уяви, може зберігати й транслювати
душу, не пошкоджуючи її природи. „Якщо ви захочете тримати душу в
раціональних концептах, – пише Елкінс, – то ви вб’єте її, а покладіть її ніжно в
живопис, поему, скульптуру, і вона буде жити сотні тисяч років” [530, с. 82].
Мистецтво – це тіло душі, її інкарнація, що дозволяє душі з’явитися у світі.
Проте мистецтво – не пасивний контейнер; оживлене душею, воно стає
активним, запалює уяву, почуття, зачинає новий вогонь. Всі форми мистецтва є
виявом гарячої душі. Мистецтво пробуджує почуття, зцілює і зігріває людину
 68

зсередини. Іноді мистецтво зачіпає так глибоко, що людина відчуває потребу

змінити життя.
Таємниця мистецтва, як і таємниця душі, залишається непрониклою.
Ніхто не може пояснити картини Ван Гога, або симфонії Бетховена. Аналіз
структури твору не відкриває таємницю, оскільки ні мистецтво, ні душа не
можуть бути редуковані до логосу. Ми можемо говорити про красу, силу і
владу мистецтва. Душа і мистецтво вводять нас у світ буття.
Третім ключем є зв’язок душі з фемінним. Душа – “аніма”, “psyche” – на
багатьох мовах жіночого роду. Фемінність Елкінс розглядає як аспект людської
істоти, незалежно від її статі. Це більш інтуїтивний, містичний, імажінативний,
творчий, артистичний, емоційний та “правопівкульний” аспект, порівняно з
маскулінним – більш логічним, раціональним, аналітичним, послідовним та
“лівопівкульним”.
Елкінс підкреслює, що кожна людина, незалежно від статі, потенційно
має фемінні та маскулінні якості, тобто ці терміни в його розумінні не мають
жодного відношення до гендерних стереотипів та їх культивації.
На думку дослідника, обговорення “фемінного” є неповним поза
розглядом його в соціальному контексті. Західне суспільство склалось як
патріархальне і культивує маскулінні цінності. Фемінне також присутнє в
суспільстві та в певних контекстах цінується, але реальної влади не має, його
статус – підпорядкований або нижчий.
Найповніше відображають цінності суспільства його релігії чи міфології.
Найбільш поширеними релігіями в західній культурі є християнство та юдаїзм і
обидві патріархальні. В юдаїзмі Бог – чоловік, в християнстві є Бог-Отець та
Бог-Син, але немає Богині-Матері чи Богині-Дочки. Якщо жіночий аспект і
виявляється в цих релігіях, то він, порівняно з чоловічим, має значно нижчий
статус.
Патріархальність, пише Елкінс, виявляється в тому, що у нас мало жінок у
конгресі та жодної - в пантеоні. Все це має стосунок до проблеми душі. Згідно з
Юнґом, міфологічні системи культури є проєкціями наших найглибших
 69

архетипів, а з іншого боку, зовнішні символи стимулюють людину на

глибинному рівні, прокладають шлях для виявлення архетипів. В
патріархальних релігіях існує дефіцит жіночого трансцендентного. Маленька
дівчинка не може піти до церкви та знайти Богиню, яка б служила їй ідеалом. І
маленький хлопчик не може знайти в цих релігіях трансцендентний жіночий
персонаж, який би сприяв розвитку його душі, розвитку його фемінних якостей.
Якщо душа є фемінним архетипом, а в релігії відсутній жіночий символ
божественного, то це означає відсутність культурно-символічної підтримки
душевного аспекту людської істоти. Не є секретом, що західне суспільство з
його фіксацією на маскулінних цінностях є душевно збідненим. Це пояснює і
ряд соціально-економічних реалій. В патріархальному суспільстві маскулінні
проєкти, що мають стосунок до технологій та оборони, отримують значне
фінансування, а більш фемінні проєкти (такі як мистецтво, екологія, зусилля
щодо мирного врегулювання конфліктів тощо) фінансуються за залишковим
принципом. Жіночі якості, душа знецінюються патріархальною системою,
оскільки вони небезпечні для неї. Проникнення фемінних цінностей,
душевності у патріархальні інститути влади зруйнує їх зсередини й на цих
руїнах душа збудує більш гуманний світ11.
Душа – це не тільки психологічний конструкт, важливий для професійної
теорії та практики. За словами Елкінса, душа має прийти на ринкову площу і
стати частиною суспільства. Юнґ знав це, коли говорив, що душа значною
мірою існує поза тілом. Для того, щоб суспільство стало душевно повноцінним,
необхідною є не лише індивідуальна робота, спрямована на зцілення та
плекання людських душ, але також, на думку Елкінса, робота, спрямована на
зміни в інституціях влади та в релігійній сфері. В іншому разі, продовжиться
вмирання душі в західній культурі, що призведе до вмирання самої цієї
культури.
Концепція Елкінса викликає ряд міркувань.

11 Це твердження Елкінса видається утопічним (дуже нагадує фрагмент “Інтернаціоналу”).

 70

1. За Елкінсом, метафорою, що пов’язується з душею, є глибина. Зв’язок

душі з глибиною відзначається і в містичній традиції, і в теорії М. Бердяєва, що
не викликає заперечень. Згідно з Елкінсом, дух (пов’язаний із просторовою
метафорою висоти) підіймається вгору, прагне висоти, ширяє в вишині. А душа
може підійматися вгору, а може спускатись вниз – в глибину. Це означає, що
душа знає простір духа, а дух не знає всього простору душі, тобто її глибинної
зони. Крім того, за Елкінсом, душа здатна до глибокого героїзму (глибшого, ніж
героїзм маскулінних героїв), здатна здійснити таку відновлювальну, зцілюючу
роботу, “яку ніколи не робить дух” [530, с. 82]. Отже, душа виглядає більш
багатобічною і такою, що має більше можливостей, ніж дух. З нашої позиції,
дух здатен здолати страх пітьми й безодні, а також власну “зверхність” і піти за
душею вниз, в глибінь, як Орфей за Еврідікою. Тобто дух за певних умов здатен
освоїти простір душі. До речі, недарма Г. Маркузе назвав Орфея новим
культурним героєм, відчувши його актуальність для постпатріархальної
сучасності.
Цілком слушним видається розгляд душі та фемінного в соціальному
контексті. Так, гуманізація суспільства пов’язана з його фемінізацією,
піднесенням жіночих цінностей, подоланням бездушності у ставленні до
природи, до дітей та в усіх інших сферах. Зокрема, гуманізація також пов’язана
зі зміною релігійних культів, фемінізацією пантеону, що сприйняло б асоціації
жіночого в суспільній свідомості з ідеальним, божественним тощо. При цьому
важливо уникнути знецінення духовного, чоловічого (це б означало новий
дисбаланс і, як наслідок, гальмування поступу).
Не викликає заперечень думка Елкінса про тісний зв’язок душі та
мистецтва. Але з нашої позиції, мистецтво має душевно-духовну природу. Так,
художній твір породжує мати-душа, також внутрішньо він несе в собі
душевність, але у його незалежному (від суб’єкта творчості) існуванні
переважає духовно-маскулінний аспект, що виявляється 1) в незалежності від
душі, що його породила; 2) в здатності запалювати й запліднювати інші душі
(тих, хто сприймає твір).
 71

В підсумку слід відзначити, що теорія душі (та духу) в гуманістичній

психології кінця XX ст. виглядає певним контрастом12 щодо вище
представлених концепцій російських філософів початку століття. Складається
враження, що за цей час відбулися значні зміни у ставленні та оцінці чоловічого
та жіночого начал. Душа (жіноче начало) підноситься, акцентується її
гуманізуюча місія, не підлягає сумніву її провідна роль в художній творчості.
Щодо духа, то підкреслюються його обмеження, однобічність; зокрема
“глибина” трактується як простір душі, недоступний духові. Ревізія духа,
чоловічого начала також здійснюється у працях Ж. Дерріди, Р. Барта,
феміністичних теоріях.
З нашої позиції, хоча критика руйнівних проявів фалоцентризму є
справедливою, дух, “логос”, “чоловіче начало” становлять конструктивну
цінність, необхідну умову розвитку (поступу) людства та окремої людини.
Децентруючи “чоловіче”, варто центрувати не “жіноче” (це б означало
інверсію, породило б проблему гіноцентризму), а синергію, діалог жіночого та
чоловічого, зокрема у творчій особистості.

1.3.2. Концепція метагендеру

Вище ми схарактеризували поняття статі та гендеру, які переважно
стосуються біологічного та соціального рівня існування людини, але недостатні
для розуміння її як духовно-екзистенційної істоти. На думку К. Ясперса,
“людина завжди більша тієї статі, до якої вона належить. Людина, яка живе як
певна цілісність, хоча і вбрана в оболонку однієї з альтернативних статей, але за
своєю сутністю не повністю збігається з нею” [507, с. 754]. Проблема статі на
духовно-екзистенційному рівні, ідея двостатевості духа віддавна привертала
увагу філософів та інших гуманітаріїв, але не отримала достатньої
психологічної розробки. Для аналізу статі на цьому рівні ми вважаємо
доцільним введення додаткового терміну – “метагендер”.

12 Контраст може бути зумовленим також етнокультурними чинниками. Адже в одній культурі може
відчуватись недостатність фемінного компонента, а в іншій, навпаки, – маскулінного.
 72

Розглядаючи психологічні комплексні утворення фемінності та

маскулінності, ми виокремлюємо три їх виміри, три рівні детермінації –
відповідно до розуміння людини як цілісної біосоціодуховної істоти; при цьому
ми вважаємо, що саме вищий – духовний рівень значною мірою формує інші
рівні (а не навпаки) та спирається на них як на свої ресурси. Отже, мова йде про
такі виміри та рівні детермінації психологічної статі:

● психобіологічний (статевий –
субгендерний) вимір, що зумовлює характеристики, найбільш тісно
пов'язані із дітонародженням, біологічним відтворенням роду;
● психосоціальний (гендерний)
вимір, що зумовлює характеристики, пов'язані із системою гендерних
ролей, важливих для соціальної адаптації особи, узгодженого
функціонування та відтворення соціальної спільноти;
● психоекзистенційний
(метагендерний) вимір, що зумовлює характеристики, вагомі для потреб
особистісного розвитку та творчості (метапотреб).
Фемінні та маскулінні характеристики першого й другого рівнів пов'язані
із дефіцієнтними цінностями (за А. Масловим), адаптаційною мотивацією і є
доцільними з позиції продовження роду, збереження генотипу, продовження
існування (виживання) певного типу соціуму, збереження його внутрішньої
структури – традиційних взаємин тощо.
Фемінні та маскулінні характеристики третього рівня пов'язані із
прагненням людини до буттєвих (екзистенційних) цінностей, ґрунтуються на
характеристиках першого й другого рівнів, але виходять за їхні межі й можуть
домінувати. Їх можна розглядати також як «квазісубєкти», що вступають у
діалог, “голоси” всередині особистості [хх, с. 3]. На думку К. Ясперса,
“поляризація статей не стільки здійснюється між індивідами, як виступає в
формі внутрішньо контрастного цілого в одному індивіді. За однобічної
реалізації одного з полюсів інший полюс звичайно відсувається в тінь, але
напруга життя залежить від збереження полярності, без якої жива істота,
 73

стаючи однобічною та одноманітною, нівелюється, втрачає повноту та

багатовимірність. Життя сягає вершини, коли статева полярність всередині
індивіда зберігається повною мірою, коли між протилежностями здійснюється
безперервний рух” [507, с 755]. Згідно з теорією С. Булгакова, повна (ціла)
людина – це чоловік і жінка в духовно-тілесному єднанні (шлюбі). Кожний
окремо – неповна людина, але є самостійною особистістю, має власну духовну
долю. В надрах духа кожна особистість є двостатевою. Духовна стать складна і
становить собою індивідуально своєрідні взаємні втілення чоловічої та жіночої
стихій, чим зумовлюється творча напруга, еротика духу – така внутрішня
еротика, шлюбність людського духу таїть в собі розгадку творчості, яка є не
вольовим актом, а духовним народженням. Цим пояснюється обмеженість
методизму у творчості; адже не можна замінити натхнення ремісництвом і
точними методами, метод є лише засобом розгорнути ідею; про це, на думку
Булгакова, свідчить і геній мови, що застосовує до опису творчості метафори з
життя статі.
Наприклад, Зінаїда Гіпіус відзначала, що зовні, тілом вона більше жінка, а
внутрішньо, душею – чоловік. Юстейн Гордер, норвежський письменник,
говорить: “коли мене запитують, як мені вдається писати від імені жінки, я
відповідаю, що десь глибоко всередині я більше жінка, аніж чоловік, бо жінок я
розумію краще, ніж чоловіків” [8, с. 495]. Поет Станіслав Вишенський
зауважує: “поет, образно кажучи, є Адамом, з якого не вилучено ребро. Звісно,
йдеться про психіку поета” [8, с. 482]. З жіночим началом митець пов’язує
насамперед непрогнозованість, радикалізм, чуттєвість, а з чоловічим –
прометеїзм, долання табу, відвагу, а також беззахисність перед своїм
внутрішнім світом [8].
Отже, доцільність виокремлення понять метагендеру
психоекзистенційних фемінності та маскулінності можна зрозуміти у контексті
процесів особистісного розвитку та творчості. У такому екзистенційному сенсі
фемінність і маскулінність виступають як автономні (неопозиційні)
характеристики, потенційно властиві кожній людині.
 74

Психологічна маскулінність значною мірою пов'язана з індивідуалізацією

особистості, тобто рухом її від залежності до автономності, від конформності до
вільного самовизначення, становленням самосвідомості та волі. Людина
усвідомлює себе як представника певного часу, спадкоємця певних культурних
традицій, носія тих чи інших обдарувань, усвідомлює свою відмінність від
інших і неповторність своєї долі. Це зумовлює унікальність життєвого завдання
людини, її покликання, в якому вона бачить переконливе звертання до неї
особисто – і ні до кого іншого. Доки людина не пізнає, що саме визначає
унікальність та принципову неповторність її власного існування, вона не зможе
відчути виконання свого життєвого завдання персонально обов'язковою та
невіддільною частиною своєї долі [445].
Важливість індивідуалізації у формуванні саме чоловічої ідентичності
показали роботи Н. Ходороу [521], яка проаналізувала становлення статевої
ідентичності дитини в ранньому віці. Людиною, що опікується маленькими
дітьми, є переважно жінка (мати або та, що її замінює). Формування дівчинки
здійснюється в ситуації тісного зв’язку з матір’ю. Ідентифікуючи себе як особу
жіночої статі, дівчинка відчуває себе подібною до матері. Таким чином, досвід
первинного єднання пов’язується з формуванням жіночої ідентичності.
Навпаки, становлення статевої ідентичності хлопчика пов’язане з
усвідомленням себе як іншого, відмінного від матері, з необхідністю
відособлення та утвердження меж свого Я. Водночас ранній досвід дівчат дає
основу для переживання потреб та почуттів іншої людини як своїх, сприяє
подоланню егоцентричних тенденцій13, розвитку здатності до співпереживання
та любові14.

13 Ймовірно, що інноваційні технології батьківства з активним включенням батька на ранніх етапах

розвитку дитини (спілкування з дитиною в пренатальному періоді, участь в пологах і т.д.) сприяють
емпатійному розвитку хлопчика та індивідуалізації дівчинки.
14 Про сутність любовного ставлення до людини, підкреслюючи аспект децентрації, пише
православний філософ А. Сурожський: “…Але щоб побачити людину безвідносно до мене самого, треба
відсторонитись від себе та своїх суджень, і тоді можна бачити вглиб і чути іншого …Бачити й чути іншого –
означає прийняти у себе, пережити спільність з ним. Любити – означає припинити вбачати в самому собі центр і
мету існування…Тоді вже нема самоствердження та самовиправдання, а є спрямованість до того, щоб вона
[інша людина] була у всій повноті свого буття” [419, с. 221]. Але не лише любов, а й “творчість протилежна
егоцентризму це забуття себе, спрямованість до того, що вище за мене” [45, c. 39].
 75

Психологічна фемінність пов'язана з децентрацією особистості (яку ми

будемо називати деегоцентрацією – здатністю виходити за межі Его, на відміну
від когнітивної децентрації), тобто зміщенням мотиваційно-ціннісної домінанти
з егоцентричних та групоцентричних прагнень на універсально-милосердні та
альтруїстичні. Причому децентрація базується на неусвідомлюваних процесах,
виявляється безпосередньо в почуттях та бажаннях і не підлягає прямій
вольовій регуляції (не можна примусити себе співпереживати: або
співпереживаєш, або ні).
Проблема децентрації як подолання егоцентризму привертала увагу
багатьох філософів та психологів. М. Бердяєв характеризує егоцентризм як
концентрацію на своєму Я, яке "не здатне вийти в іншого" [45, с. 77].
Егоцентризм гальмує розвиток особистості, стаючи перешкодою на шляху її
самореалізації. Егоцентрична людина, живе у світі “кривих дзеркал”, замість
інших людей бачить навколо себе лише свої проєкції. Згідно з концепцією
О.О. Ухтомського, "доки людина ще не вільна від свого Двійника, вона, власне,
ще не має свого Співбесідника, а говорить і марить сама з собою, і лише тоді,
коли вона проб’є шкаралупу і поставить в центр тяжіння особу іншого, вона
вперше отримує Співбесідника. Двійник помирає, щоб дати місце
Співбесіднику" [431, с. 385]. Для будь-якого спілкування, “і для спілкування з
Богом як найбільш глибокого зі спілкувань” [70, c. 406], егоцентризм є
перешкодою. “…Егоцентрик може весь завмирати від захоплення перед
власною готовністю на пожертву заради Бога та ближнього. Але його необхідна
умова при цьому – щоб і ближній, і Бог були його фантазіями, проекціями
назовні його власної психіки. А ні реального ближнього, ні реального Бога
егоцентрик не сприйме. Від усього дійсного він надійно прихований своїм
дзеркалом, що зайняло місце вікна” [70, c. 406]. Сутність подолання
егоцентричної позиції в русі від сприймання іншої людини як відчуженого "Я"
або “Воно” (те, що несе мені загрозу чи підлягає використанню) до прийняття її
як "Ти".
 76

Дослідження Ж. Піаже, Л.С. Виготського, Т.І. Пашукової, Л.Ф. Обухової

та ін. показали, що егоцентризм виявляється як фіксація на власних
переживаннях, як нерозуміння інших людей, байдужість до їхніх почуттів, а
також відсутність орієнтацій на загальнолюдські цінності. К. Горні,
досліджуючи природу неврозів, відзначає, що невротик поглинутий собою
внаслідок напруженості внутрішніх конфліктів, він чіпляється за свої
неконструктивні “особливі рішення", які тимчасово полегшують його
страждання, але блокують можливість зцілення та розвитку [468]. Навпаки,
звертаючись до особистості, спрямованої на самоактуалізацію, А. Маслов
вважає, що “саме така людина може забути про своє Я і сконцентруватись на
15
розв’язанні проблеми, саме така людина найбільш спонтанна у своїх діях”
[285, с. 63].
Емпіричні дослідження свідчать про такі відмінності поведінки людини
залежно від статі: в ситуації спілкування з незнайомими однолітками, дівчата
поводяться менш егоцентрично, ніж хлопчики [519]; жінки порівняно з
чоловіками виявляють більшу здатність до фасилітації міжособистісної
взаємодії, більшу емпатію та альтруїстичне ставлення до дітей в ситуації
нестачі коштів в родині; чоловіки в аналогічній ситуації виявляють меншу
схильність жертвувати своїми інтересами та звичками заради інших членів сім’ї
[135].
Дані відмінності не можна поширювати на всіх людей незалежно від
етнокультурних та історичних умов, оскільки вони зумовлені багатьма
чинниками, зокрема культурно-специфічною гендерною соціалізацією та
тиском соціальних очікувань (турботливості, співчутливості – від жінки, а від
чоловіка – наполегливості, цілеспрямованості тощо). Наприклад, в культурі
білих американців гендерні стереотипи вимагають від чоловіка відповідати
образу незалежної особи, здатної протистояти впливу інших. Тиск таких
експектацій значно більший у випадку чоловіка, ніж жінки [594]. Етнокультурні
15 Зовні людина, зосереджена на розв’язанні проблеми, виношуванні ідеї задуму, може виглядати
егоцентричною, але це не егоцентризм, зумовлений недостатнім особистісним розвитком або регресом, а
центрація на внутрішній “творчій дитині”, її оберігання, плекання, в результаті чого “вона” дозріває і стає
здатною відділитися від творця.
 77

чинники можуть модифікувати відмінності між статями. Є дані, що у випадку

американців африканського походження чоловік в груповій ситуації легше
піддається впливу, ніж жінка [510].
Ряд авторів [180, 277 та ін.] вказують на своєрідність співвідношення
маскулінності та фемінності в характері та поведінці українських чоловіків та
жінок. На думку Т.В. Говорун, українцям як етносу не притаманний
андроцентризм на рівні сімейного функціонування, властиві тенденції
біархатності, комплементарності сфер діяльності, пошани до жінки; ці
етнопсихологічні характеристики є історично сприятливими для досягнення
гендерного парітету на сучасному етапі розвитку суспільства. Гендерна
етнокультура також впливає на поширення, прийняття соціумом настановлень
на особистісну андрогінність [117]. Але конкретні психологічні дослідження,
які показали б реальну картину гендерних відмінностей, до останнього часу є
нечисленними. Наше дослідження вчителів ЗОШ засвідчило, що українські
чоловіки-педагоги не більш авторитарні, ніж жінки (а частіше навпаки), а жінки
не відзначаються поступливістю; як чоловіки, так і жінки демонструють
низький рівень автономності, який у студентів педуніверситету, незалежно від
статі, виявився значно вищим. Ці дані свідчать про вплив на досліджувані
характеристики чоловіків та жінок таких чинників як професійна субкультура,
та належність до певного покоління [170].
В українській культурі, способі світосприймання дослідники відзначають
кордоцентризм, домінанту душевно-сердечного самозаглиблення, зокрема, як
відмінну рису українського філософування – звернення до стихії душевності,
тобто метафізичної фемінності [460].
Дискусійним є питання про співвідношення маскулінності, фемінності та
творчості. На нашу думку, психоекзистенційна маскулінність пов’язана з
прагненням суб’єкта до самовиявлення шляхом перетворення ”не Я” (об’єкта),
при цьому “Я” (суб’єкт) переживається як вище і первинніше за “не Я” [45]. Це
перетворення об'єкта може бути як конструктивним, так і руйнівним або
 78

садистичним. Останнє відбувається, коли в людини заблоковано розвиток

фемінності.
Психоекзистенційна фемінність пов’язана з прагненням емпатійного
ототожнення “Я” (суб’єкта) з “не Я” (об’єктом), в результаті чого відбувається
самоперетворення, це перетворення “Я” може мати як конструктивний, так і
саморуйнівний або мазохістичний характер. Останнє відбувається внаслідок
слабкості у людини психоекзистенційної маскулінності. Відповідно, творчість
як конструктивне перетворення “Я” і “не Я” є атрибутом не маскулінності і не
фемінності, а андрогінності.
В художній творчості логічно виокремити чотири типи стосунків
психоекзистенційних фемінності та маскулінності.
● Домінація маскулінності,
гальмівна для слабкої недостатньо розвинутої фемінності. За такого
домінування маскулінності образотворча продукція тяжіє до жорсткої
конструкції, визначеності форми й змісту, є нав’язливо монологічною,
несе в собі смисл, що не відзначається глибиною і не дозволяє
множинних інтерпретацій; містить інтенцію до ідеологічного
підпорядкування глядача; сильно й настирливо діє на його чуттєву сферу,
формальні засоби використовуються для захоплення його душі; або має
сильний вплив (опановує душу глядача), або викликає опір, відразу.
● Неконструктивна домінація
фемінності, що стримує розвиток маскулінності. В такому випадку
образотворча продукція недостатньо оформлена, становить собою потік
візуальних асоціацій, в ньому відчувається справжність, щирість,
водночас – труднощі вираження, недомовленість, неможливість
висловити щось важливе. Така форма малопристосована для існування
поза суб’єктом. Відокремившись від суб’єкта, вона стає незрозумілою
іншій людині.
● Гальмування розвитку як
фемінності, так і маскулінності, що призводить до «поганої» –
 79

стагнаційної – рівноваги. В процесі образотворчої діяльності

продукується нежиттєздатна слабка форма, яка, крім того, відчувається як
порожня, позбавлена змістовної глибини та прихованої багатозначності.
● Високий рівень розвитку та
взаємне стимулювання фемінності та маскулінності, що забезпечує їх
плідну взаємодію в процесі художньої діяльності; така взаємодія не
виключає тимчасового творчо доцільного домінування фемінності або
маскулінності на різних етапах образотворення. Завдяки майстерній
формотворчості постають оптимальні та вчасні можливості для виявлення
та руху найбільш напружених струменів візуально-смислового потоку, що
запобігає застою, блокуванню, сприяє внутрішній динаміці. В результаті
створюється оригінальна гнучка форма, повна життя, прихованого
внутрішнього руху та перетворень. Глибокий оригінальний (від
“джерела”) зміст виявляється в унікально-індивідуальній формі, далекій
від поширених в культурі кліше. Крім того, в цьому випадку образотворча
діяльність сприяє як зціленню суб'єкта – подоланню руйнівної дії травм,
так і його розвитку та зростанню творчих можливостей.
Отже, для аналізу статі на духовно-екзистенційному рівні ми ввели
додатковий термін – “метагендер”. Розглядаючи психологічні комплексні
утворення фемінності та маскулінності, ми виокремлюємо три їх виміри, три
рівні детермінації – відповідно до розуміння людини як цілісної
біосоціодуховної істоти; при цьому ми вважаємо, що саме вищий – духовний
рівень значною мірою формує (преображає) інші рівні та спирається на них як
на свої ресурси. Психоекзистенційну андрогінність ми пов’язуємо з високим
рівнем розвитку особистості, подоланням егоцентричних, групоцентричних та
конформних настановлень, поєднанням індивідуалізації та деегоцентрації.

Висновки до першого розділу

1. Загальнометодологічною основою аналізу проблеми художньо
обдарованої особистості були принципи цілісності, активності, розвитку,
 80

взаємодії. Згідно з зазначеними принципами художньо обдаровану особистість

трактовано як надскладну цілісну відкриту систему, спрямовану на розвиток та
інтеграцію своїх можливостей, осягнення відповідного цим можливостям
індивідуально-унікального покликання, здатну до екзистенціювання (як
вертикального виміру активності) та взаємодії зі світом неповторно-
індивідуальним способом. Становлення обдарованої особистості – процес
якісних змін (зростання диференційованості та інтегрованості внутрішнього
світу особистості, формування естетично-творчої позиції, посилення здатності
до самоздійснення, творчого вияву внутрішнього світу, утвердження буттєвих
цінностей), вектором якого є досягнення особистістю акме. Рівень зрілості
художньо обдарованої особистості та досягнення нею акме визначається
глибиною її переживань та сенсів, повнотою та унікально-індивідуальним
характером їх виявлення у світі художніх форм, в процесі оригінального
культуротворення, яке неможливе поза глибоким екзистенційним
переживанням сутнісних людських проблем.
2. Історія становлення поглядів на проблему художньо обдарованої
особистості представлена низкою праць та ідей, які належать до різних
наукових шкіл (психоаналіз, аналітична та гуманістична психологія, теорія
установки, культурно-діяльнісна та гештальтпсихологія, а також описова
психологія, естетика, мистецтвознавство, літературознавство), що свідчить про
універсальний (не частковий або другорядний) характер досліджуваної
проблеми, яка не зважаючи на різні наукові плани може бути витлумачена із
позицій комунікативного і частково інтегративного підходів.
Аналіз філософських та психологічних теорій дозволяє виокремити та
схарактеризувати основні підходи до трактування мистецтва та митця:
1) індивідуально-суб’єктний підхід; 2) метаіндивідуальний підхід; 3) підхід, що
зосереджує увагу на сфері між «суб’єктом та об’єктом», зокрема, діяльнісний
підхід; 4) трансіндивідуальний підхід.
На основі досліджень філософії та гуманітарних галузей знань можна
виокремити такі трактування митця, що склались від давнини до сучасності:
 81

1) священний безумець; 2) майстер, віртуоз; 3) геній як людина з

неординарними характеристиками; 4) психопатологічний індивід; 5) незріла у
психосексуальному сенсі людина, яка в мистецтві знайшла спосіб сублімації;
6) той, через кого істина приходить у світ (медіум, пророк); 7) людина, що сама
у себе провокує божевілля, суб’єкт “номадичного мислення” (шизоаналіз);
8) людина що самоактуалізується у сфері мистецтва (гуманістична психологія);
9) великий і смішний комбінатор текстів (постструктуралізм).
Основна заслуга глибинних психологів різних напрямків – в тому, що
вони вперше сформулювали проблему художньо обдарованої особистості,
акцентували її важливість і запропонували пояснювальні схеми, моделі
функціонування такої особистості. З. Фройд висунув ідею поєднання принципів
задоволення та реальності у психічному функціонуванні митця, при цьому
акцентував особливу роль Едіпова комплексу. Також важливий внесок у
проблему художньо одарованої особистості здійснено К.-Г. Юнґом та його
учнем Е. Нойманом. Юнг здійснив переоцінку особистісної зрілості, піднісши
роль природного, несвідомого, жіночого аспектів у творчому процесі та
акцентувавши значення взаємодії різних аспектів, ввів (розвинув) поняття
колективного позасвідомого, архетипів та свідомого культурного канону.
Представниками гуманістичної психології розроблено низку важливих в
контексті даної проблеми понять (самоактуалізація, самореалізація, пікові
переживання, первинна та вторинна складові творчості), розширено та
опрацьовано методологічні принципи, зокрема активності та цілісності,
стосовно особистості.
У психологічній науці проблема обдарованості стала предметом уваги
багатьох авторів, водночас художню образотворчу обдарованість досліджено
недостатньо. Огляд досліджень художньої образотворчої обдарованості
свідчить про різноманітність та недостатню інтегрованість підходів до цієї
проблеми, більшість з яких можна кваліфікувати як варіанти діагностично-
компонентного, типологічного, психоаналітичного, цілісно-особистісного
підходів. В руслі останнього підходу значний евристичний потенціал має
 82

концепція О.О. Мелік-Пашаєва, який опрацював важливі для

розуміння художньо обдарованої особистості концепти – “естетична позиція”,
“вище творче Я”, “вертикальний вимір” розвитку, “зустрічі з собою”.
Розробка цілісної теорії художньої обдарованої особистості передбачає
використання евристичного потенціалу різних підходів, узагальнення
накопиченого емпіричного матеріалу, подальше вивчення найменш
досліджених аспектів проблеми.
Історико-психологічний аналіз дозволяє виокремити певну послідовність
та логіку пізнання художньої обдарованої особистості. Значний інтерес
викликали особливі стани митця, процес його діяльності, незвичайні якості та
особливі здібності; надалі відзначається зростання інтересу до особистості, її
внутрішньої структури, механізмів функціонування, що забезпечують художню
продуктивність митця. Хоча проблема жіночого/чоловічого в психолого-
естетичному контексті, зокрема питання про роль цих аспектів у творчому
художньому процесі привертали увагу філософів та теоретиків мистецтва, але
не отримала достатньої розробки в психологічній науці.
3. Поняття "гендер" відображає, на відміну від поняття "стать" як
біологічно детермінованої характеристики, складний соціокультурний процес
становлення специфіки чоловічих і жіночих ролей, поведінки, психологічних
характеристик та його результат – уявлення про фемінність та маскулінність –
для кожної культурної епохи, зі своїми особливостями для різних спільнот та
соціальних прошарків.
Для аналізу статі на духовно-екзистенційному рівні ми ввели додатковий
термін – «метагендер». Розглядаючи психологічні комплексні утворення
фемінності та маскулінності, ми виокремлюємо три їх виміри, три рівні
детермінації – відповідно до розуміння людини як цілісної біосоціодуховної
істоти; при цьому ми вважаємо, що саме вищий – духовний рівень значною
мірою формує (преображає) інші рівні (а не навпаки) та спирається на них як на
свої ресурси.
 83

Мова йде про такі виміри фемінності та маскулінності: психобіологічний

(статевий або субгендерний) характеристики, найбільш тісно пов'язані із
дітонародженням, біологічним відтворенням роду; психосоціальний
(гендерний), що зумовлює характеристики, пов'язані із системою гендерних
ролей, значимі для соціальної адаптації особи, узгодженого функціонування та
відтворення соціальної спільноти; психоэкзистенційний (метагендерний), що
зумовлює характеристики, значимі для потреб розвитку й творчості
(метапотреб).
Фемінні та маскулінні характеристики першого й другого рівнів пов'язані
із дефіцієнтними цінностями (за А. Масловим), адаптаційною мотивацією і є
доцільними з позиції продовження роду, збереження генотипу, продовження
існування (виживання) певного типу соціуму, збереження його внутрішньої
структури – традиційних взаємин тощо. Фемінні й маскулінні характеристики
третього рівня зв'язані із прагненням людини до буттєвих (екзистенційних)
цінностей, ґрунтуються на характеристиках першого й другого рівнів, але
виходять за їхні межі й можуть домінувати. Їх можна розглядати також як
“квазісубєкти”, що вступають у діалог, “голоси” всередині особистості.
Психоекзистенційну андрогінність ми пов’язуємо з високим рівнем
розвитку особистості, подоланням егоцентричних, групоцентричних та
конформних настановлень, поєднанням індивідуалізації та децентрації.
Метагендерний рівень особливо яскраво виявляється психології
художньообдарованої особистості.

Список використаних джерел

Див. посилання:
https://docs.google.com/document/d/1z5BEjDsEO_fJRCtxC_fMmtgPzygFPcRLTqv_
CIHdZX0/edit?usp=sharing
 84

Євгеній Воропаєв

Психологічні особливості провідних режисерів

харківських дитячих театральних студій
У статті наведено результати емпіричного дослідження, здійсненого з
позицій екзистенційно-гуманістичної психології, спрямоване на вдосконалення
педагогіки “театру, де грають діти” – явища культури, недостатньо
вивченого психологами. Робота відкриває можливості розробки нових методів
тестування рівнів досягнень театрів, вирішення завдань професійної
діагностики та професійного відбору учнів для подальшої спеціалізованої
театральної освіти.
Ключові слова: педагог-режисер, дитячий театр, самоактуалізація,
сенсожиттєві орієнтири, ціннісні орієнтації, креативність.

Традиційна для психологів пильна увага до педагогів загальноосвітніх

шкіл рідко поєднується з глибоким інтересом дослідників до психолого-
педагогічних проблем позашкільних навчальних закладів. Тим часом у
позашкільній системі навчання накопичено великий досвід, який може бути
корисним у контексті актуальних сьогодні ідей гуманізації освіти. З 2005 року в
Харкові відбувається тестування учасників провідних дитячих театральних
студій: керівників, освітян, студійців, випускників. У пропонованій статті
будуть представлені результати дослідження самоактуалізації, життєвих,
ціннісних орієнтацій, інших особистісних властивостей двадцяти режисерів
дитячих театрів міста Харкова (Воропаєв, 2014).
Застосовувалися: методика СЖО (адаптація Д. Леонтьєва), САТ
(самоактуалізаційний тест, адаптація Л. Гозмана), опитувальник цінностей
Ш. Шварца у його двох видах – для вивчення цінностей особистості та
культурних ціннісних орієнтацій (адаптація В. Карандашева), восьмиколірний
тест М. Люшера, інші методики.
У цілому дані тестування показали, що режисери дитячих театрів – це,
використовуючи вислів А. Маслоу, “гарні екземпляри людської популяції”
(Маслоу, 1999), що не суперечить спостереженням багатьох дослідників, які
відзначають: театральний режисер-педагог (у дитячому театрі роль педагога
надзвичайно важлива) – це професіонал-універсал, зріла, багатогранна
особистість (Луценко, 2001).
 85

Несподіваним результатом дослідженням стала майже повна відсутність

кореляцій між результатами, отриманими за тестами САТ та СЖО. Зазначимо,
що автор методики СЖО Д. Леонтьєв (Леонтьєв, 2000) під час адаптації тесту
проводив кореляційний аналіз даних СЖО – САТ, у ході якого виявив багато
значних взаємозв'язків. У зв'язку з цим ми зробили припущення у тому, що
САТ, мабуть, малоефективний інструмент вивчення особистісних якостей цієї
категорії піддослідних. Можливо, режисери, відповідаючи на питання тесту,
несвідомо видавали бажане за дійсне – автори тесту називають це
“лжесамоактуалізація” (Гозман, 1995). Є також підстави вважати, що певну
роль грає і так звана “багатодушність” артиста, тобто професійно розвинена
здатність легко перевтілюватися, приймати, як свої, мотиви та цілі свого героя,
аж до одержимості ними (Г. Вільсон, 2001).
За результатами СЖО-тестування режисери продемонстрували високі
показники, що знаходяться на верхній межі стандартних відхилень. Мабуть,
режисерам дитячих театрів Харкова властива “відкритість світу”,
“самотрансценденція”, “наповненість смислами та їхньою реалізацією”
(Франкл, 1990). Дані, отримані з допомогою методики Ш. Шварца вивчення
цінностей особистості, також демонструють їхнє прагнення
“самотрансцендентності” (по Шварцу це – прихильність доменам цінностей
доброта, універсалізм). Водночас показники тестів демонструють максималізм
та конфліктність ціннісних та смисложиттєвих орієнтацій керівників дитячих
театрів. Так, у ході застосування тесту М. Люшера було виявлено високі рівні
показників тривоги та компенсації режисерів. Ці показники зростають
паралельно зі збільшенням значень змінних СЖО у досліджуваних. Подібну
картину підтверджує застосування методики Ш. Шварца вивчення цінностей
особистості. Можна припустити, що жага самоактуалізації, “благі спокуси”
керівників театрів входить у конфлікт з артистичним запаленим
честолюбством. Адже орієнтація на успіх, жага до визнання – найважливіші
особистісні властивості артистів (їх аналізує, зокрема Глен Вільсон (Вільсон,
2001)). Таким чином, результати вимірів виявили, скоріше, високий
 86

гуманістичний потенціал режисерів, тобто їх спрямованість на пошук та

реалізацію смислів, служіння гуманістичним ідеалам (як здається з позиції
спостерігача – часто неусвідомлене).
За результатами усних опитувань, розмов з режисерами, включених
спостережень, ми зробили висновок про наявність у них ознак
“гіперкомпенсації”, “комплексу переваги” – за А. Адлером. Тут хочеться
нагадати висловлювання У. Франкла, який думав, що фройдівський принцип
задоволення є провідним принципом поведінки дитини, адлерівський принцип
могутності – підлітка, а прагнення сенсу є провідним принципом поведінки
зрілої особистості (Франкл, 1990). Здається, що багато респондентів-режисерів
в ході свого особистісного та професійного становлення перебувають у тій фазі
психологічного розвитку, коли вони долають у собі риси, характерні для
описаної А. Адлером незрілої особистості з комплексом неповноцінності-
переваги та знаходять прагнення до змісту, що конституює, за думкою В.
Франкла, специфічність дорослої людини. У цій метаморфозі можна побачити й
шлях становлення художника: від честолюбного пориву молодої талановитої
людини – до її свідомого служіння мистецтву, людям.
Особливий інтерес представляє вивчення культурних ціннісних
орієнтацій респондентів (Шварц, 2008). Кореляційний аналіз між ціннісними
ієрархіями режисерів та ціннісними ієрархіями, виявлені Шварцом у різних
етнічних культур показав, що керівники дитячих театрів виявилися
найближчими до Конфуціанської культури. Ранги кореляцій з іншими
культурами розподілені так: 2) Східна Європа 3) Латинська Америка, 4)
Англомовний регіон, 5) Західна Європа, 6) Південно-Східна Азія, Африка та
Середній Схід.
У контексті актуальних нині ідей гуманізації освіти нас цікавило: що саме
характерно для професійної діяльності керівників дитячих театрів, які
орієнтовані на “буттєві цінності” А. Маслоу, мають високий рівень свідомості
життя (за В. Франклом – Д. Леонтьєвим)? У дослідженні з'ясувалося, що
режисери, які демонструють високі показники за тестовими методиками,
 87

створеними в річищі екзистенційно-гуманістичного психологічного підходу

(САТ, СЖО), у своїй педагогічній практиці частіше використовують діалогічні
стратегії психологічних впливів – у їх розумінні Г. Баллом, М. Бургіним,
Г. Ковалевим (Балл, 1994). Особливий інтерес при цьому представляє
продуктивна “стратегія, що розвиває”, сутність якої полягає в стимулюванні
викладачем внутрішніх джерел особистісного розвитку учня. Встановлено, що
режисери, які неусвідомлено втілюють її, вигідно відрізняються від своїх колег,
що втілюють інші стратегії, оскільки стратегія, що розвиває, будується на
розумному синтезі монологічних і діалогічних впливів на учня – з пріоритетом
гуманістичних форм педагогічної взаємодії. Крім того, дослідження розкрило
суперечність між різними видами креативності, які необхідні у сценічній
діяльності. Користуючись термінологією А. Маслоу, можна сказати, що
режисери та їхні вихованці змушені “поклонятися одночасно Діонісу та
Аполлону”. Інакше кажучи, успішність дитячого театру визначає як
“первинна”, і “вторинна” креативності дітей та дорослих.
Підбиваючи підсумки, беремося стверджувати, що наші респонденти-
режисери продемонстрували особистісні властивості: спрямованість, боротьбу
за шляхетну мету, самотрансцендентність, бажання самоактуалізації. Крім того,
керівники театрів, що рухаються тернистим шляхом екзистенційного пошуку,
крім професійної самореалізації, знаходять у театральній діяльності засіб для
самоствердження, а також своєрідну групову психотерапію. Окремим джерелом
психологічного конфлікту респондентів є невідповідність ієрархій цінностей
культури, яку вони “носять у собі” і культури, в якій вони живуть. Зокрема, у
спеціальній літературі (Луценко, 2001) відзначається особлива напруженість,
що породжується необхідністю педагога-режисера бути й “вчителем життя”
(що можна трактувати як елемент Конфуціанської культури, пріоритет якої –
соціальна етика) та розкутим богемним творчим діячем, що епатує публіку що
спростує застарілі, неестетичні норми та ритуали людських взаємин. Такі
висновки змушують згадати ідеї європейських гуманістів, які вбачали в
особистості актора гуманістичні риси, зумовлені, так би мовити, його
 88

професійним статусом: він повинен шукати гармонію між крайнощами свого

душевного життя. Ці ідеї підтверджуються й сьогодні: дослідження показало
високий гуманістичний потенціал режисерів-педагогів, тобто їхню
спрямованість на пошук та реалізацію смислів, служіння гуманістичним
ідеалам, хоча цього вони частіше не усвідомлюють. У той самий час виявилося,
що служіння гуманістичним ідеалам на практиці – дуже драматичний процес, і
респондентам-режисерам не властиві “комфортні взаємини із реальністю”, про
які говорив А. Маслоу, описуючи самоактуалізовану особистість.
Матеріали дослідження можуть бути використані на курсах лекцій з
психології сценічної творчості та у розробці програм психологічної підготовки
фахівців у сфері театрально-педагогічної освіти.

Література
Балл Г. А., Бургин М. С. Анализ психологических воздействий и его
педагогическое значение // Вопросы психологии, 1994. № 4. С.56-66.
Вильсон Гленн. Психология артистической деятельности: Таланты и
поклонники. М.: Когито- Центр, 2001.
Воропаев Е. П. Факторы креативности воспитанников театральных
студий. LAP LAMBERT Academic Publishing, 2014. – 277 с.
Гозман Л. Я., Латинская М. В., Кроз М. В., Самоактуализационный тест.
М.: Педагогическое общество России, 1995.
Леонтьев Д. А. Тест смысложизненных ориентаций (СЖО). М.: Смысл,
2000.
Луценко А. В., Никитина А. Б. Создание детского коллектива // Театр, где
играют дети: Учебно-методическое пособие для руководителей детских
театральных коллективов / под ред. А. Б. Никитиной – М.: Гуманит. изд. центр
ВЛАДОС, 2001. С.11-23.
Маслоу А. Новые рубежи человеческой природы. М.: Смысл, 1999.
Франкл В. Человек в поисках смысла. М.: Прогресс, 1990.
Шварц Ш. Культурные ценностные ориентации: природа и следствия
национальных различий // Психология. Журнал Высшей школы экономики.
2008. Т. 5, № 2. С. 37-67.