HYRJE NE DIZAJN TE MODES

VESHJA
-Veshja eshte mbulim ose mbeshtjellje e trupit me elemente te veshjes, ku funkcioni eshte ne plan te pare
derisa stili dhe forma estetike jane ne plan te dyte.

ARSYET E TE VESHURIT
-Funkcional

-Statusi social
-Perkatesia nacionale
-Perkatesia gjinore
-Estetike
-Emocionale

-Identifikuese (ushtria, policia, sigurimi, gjyqesia…).

-Tradicionale (vellat).
-Religjioze etj.

Arsyet funkcionale te te veshurit

-Mbrojtja nga kushtet klimatike (ftohte, nxehte).

-Mbrojtja nga moti i lig (shiu, ererat, bora, dielli).

-Mbrojtja nga insektet, kemikaliet, armet, lendimet sportive.
-Mbrojtja higjieno-teknike ne vend te punes ose amviseri etj.

ELEMENTET E VESHJES
Me elementet e veshjes mund te kuptojme gjithqka qe mbulon trupin dhe qe e determinon individin ose
grupin ne kuptimin vizuel.

Grupet kryesore te elementeve te veshjes

-Veshja

-Mbathjet
-Akcesoaret – detajet plotesuese.
Ndarja e veshjeve sipas gjinise
-Per meshkuj
-Per femra

-Per femije
-Unisex

Ndarja e veshjeve sipas sezonit

-Pranvere – vere
-Vjeshte – dimer

Ndarja e veshjeve sipas kohes ditore

-Veshje e dites
-Veshje per mbremje
-Veshje e fjetjes

Ndarja e veshjeve sipas karakterit

-Uniforme e punes

-Veshje mbrojtese
-Sportive
-Per plazh
-Veshje te brendshme

Ndarja e veshjeve sipas materijalit

-Tekstil
-Lekure
-Gome
-Materijalet e reja, mterijalet e ardhmerise.

MBATHJET
-Kepuce -Sandale -Qizme -Patika -Papuqe

AKCESOARET
-Qantat -Rrypat -Kapelat -Shallat -Dorezat -Stolite -Syzet etj.
 MODA
Fjala mode rrjedh nga fjala franceze la mode e cila ka prejardhjen nga fjala latine modus, qe do te thote
menyre dhe i referohet drejtperdrejt llojit dhe menyres se jeteses se nje populli.
Moda sot tregon menyren, stlin, shembullin e sjelljes te cilit i permbahen njerezit ne ndonje periudhe kohore
ne fusha te ndryshme te jetes shoqerore.
SHFAQJA E MODES SE VESHJES
Moda u krijua ne ate moment kur njeriu per here te pare beri per vete nje veshje, nje element te veshjes ose
nje zbukurim ndryshe nga te tjeret dhe me kete dergoi sinjal per ndryshueshmerine e tij.

LLOJET E MODES
-Haute couture (moda e prerjes se larte)
-Ready to wear (e gatshme per tu veshur)
-Moda e mases
-Moda urbane
Haute couture – ky emer rrjedh nga frengjishtja qe do te thote qepje e mire – elegante.
Krijues i haute couture konsiderohet Charles Frederick Worth i cili hapi shtepine e pare te modes ne Paris ne
gjysmen e shekullit XIX.
Haute couture mbizoteroi deri ne vitet e 50 –ta.
Kreatoret superior krijojne kreacione ekskluzive dhe unikate per bleres te caktuar. Kreacionet punohen nga
materijale te shtrenjta dhe me kualitet te larte, jane te punuara me dore ose te qepura me kujdes te veqante,
duke iu kushtuar rendesi te madhe detajeve dhe procesit perfundimtare.
Qmimi i ketyre veshjeve sillet nga disa mijera dollare e deri te disa qindra mijera dollare.
Qmimi i larte i garanton bleresit qe do te kete nje veshje ekskluzive i cili eshte krijuar enkas per te.
READY TO WEAR
Quhet ready to wear (angl) ose pret-a-porter (fr) qe do te thote e gatshme per tu veshur.
Ze vend ne mes te haute couture dhe prodhimit masiv te modes.
E krijojne kreatore te brendeve te njohura.
Nuk punohet per konsumatore individual, por i kushtohet kujdes i veqante perzgjedhjes se materijalit , prerjes
dhe realizimit.
Keto veshje punohen nga materijale kualitative dhe prodhohen ne seri te vogla te cilat garantojne
ekskluzivitet.
Keto veshje jane te shtrenjta.
Shembuj: Donna Karan, YSL etj.
MODA E MASES
Veshje konfekcioni dedikuar rrethit shume te gjere te konsumatoreve, prodhohet ne sasi te medha dhe me
permasa standarde.
Materijalet me te cilat punohen keto veshje jane te lira, ndersa teknika e punes e thjeshte. Per kete arsye jane
produkte te lira.
Megjithate, i kushtohet rendesi qe veshjet ti perafrohen kreacioneve te brendeve te njohura bile edhe te atyre
te haute couture.
Shembuj: Zara, Peacocks, Old Navy, Gap, H&M etj.

MODA URBANE
Mode e cila nuk u shfaq ne puntorite ose studiot e kreatoreve te modes, por eshte prodhim i kreativitetit te
njerezve te thjeshte, kryesisht te rinjë.
Moda urbane i gjen rrenjet kryesisht ne subkulture (hipi, panky, gotik, hip-hop etj.).
MODA DHE KOHA
-Aktuale -Klasike -Fad (hit momental) -Vintage (mode e vjeter)
Aktuale – Stil i veshjes i cili dominon momentalisht dhe eshte i pranuar nga masa.
Klasike – Mode e cila ruan nje kuptim general per nje periudhe me te gjate kohore , pavaresisht nga ecuria e
trendeve te modes.
Fad – E kunderta e klasikes, mode e cila paraqitet befasisht dhe behet hit por qe shpejt zhduket.
Vintage – Mode bashkekohore e inspiruar nga epokat e mehershme te modes. Mode e cila na perseritet ne
menyre periodike.
STILI I MODES
Forme e vlefshme dhe karakteristike e veshjes e cila ekziston pavaresisht nga moda.
Stili eshte nje identitet i modes, perzgjedhje personale, menyre jetese, e cila mbeshtetet ne shije dhe
individualizem, ashtu qe qdo person zhvillon stilin e vet personal.
Kur bartesit e stilit jane fytyra te njohura, stili i modes zakonisht merr emrin e tyre (Luigji XIV, Elizabet,
Viktorijan, Eduardijan etj.).
Stili i modes mund te fitoj emrin edhe nga fryma e artit (renesansa,rokoko, barok), levizjes se mases (hipi,
panky), nga kreatori (stili Chanel).
TRENDI I MODES
Trendi paraqet tendencen ose drejtimin aktual dhe afatshkurter ne zhvillimin e modes.
Trendet jane te kufizuara ne sezone, disa iu nenshtrohen ndryshimeve te shumta te ndikuar nga faktore te
ndryshem.
STILI DHE TRENDI
TRENDET ZBEHEN, NDERSA STILI ESHTE I PERJETSHEM!
Yves Saint Laurent

Brendet dhe Perandoritë Luksoze

Moët Hennessy - Louis Vuitton SE i njohur si LVMH, është një konglomerat francez i mallrave shumëkombëshe franceze me seli në
Paris (Francë). Në vitin 1987, bashkimi i dy kompanive, shtëpisë së modës së mallërave luksoze te njohur si Louis Vuitton dhe Moët
Hennessy, një kompani e formuar pas bashkimit të vitit 1971 midis prodhuesit të shampanjës Moët & Chandon dhe Hennessy, prodhuesi i
konjakut. Ky bashkim hapi rrugën për tregun e mallërave luksoze, duke përfshirë haute couture, për të vepruar në një stil të ri dhe dinamik.
Brenda pesëmbëdhjetë viteve, LVMH, si kompani e re që u quajt, u bë central elektrik luksoz ndërkombëtar. Bernard Arnault,
kryetar dhe shef ekzekutiv, ndërtoi perandorinë më të madhe të mallërave luksoze. LVMH pa mëshirë dhe me mendjemprehtësi ka fituar
disa nga filialet më të mëdha dhe më të njohura në modë dhe sektorin e mallërave luksoze, duke përfshirë Christian Dior, Givenchy, Celine,
Donna Karan, Kenzo, Tag Heyer, Fendi, dhe Pucci.
 Modeli biznesor i LVMH koncentrohet në katër elemente kryesore: prodhimi, shpërndarja, komunikimi dhe çmimi. “Puna jonë
është të bëjmë një punë shumë të mirë në tri gjërat e para që njerëzit të harrojnë për të katërtën – çmimin” spjegon një ekzekutiv i LVMH-
së. Për shumë vite, brendet e zgjuara, reklamat, vëmendje në ambient të shitjes me pakicë, dhe zgjerimi global në shpërnarjen e rrjetit ka
bërë të punojë formulën gabim, japin fitim të qëndrueshëm në kufijtë e rreth 40-45% për kompaninë LVMH, Louis Vuitton.
Në vitin 2013, me të ardhura prej 21,7 miliardë dollarë, LVMH u rendit ndërmarrja e parë e mallrave luksoze në raportin e "Fuqive
Global të Mallrave Luksoze" të Deloitte. Grupi aktualisht punëson më shumë se 83,000 njerëz. Tridhjetë përqind e stafit të LVMH-së
punojnë në Francë. LVMH operon mbi 2.400 dyqane në të gjithë botën.
Plani aktual i tij i biznesit synon të kontrollojë shumë markat që menaxhon në mënyrë që të ruajë dhe të forcojë perceptimin e
luksit në lidhje me produktet e tyre. Për shembull, produktet Louis Vuitton shiten vetëm përmes butikave të Louis Vuitton që gjenden në
vendet më të mira në qytete të pasura ose në lëshime në dyqane të tjera të mallrave luksoze (siç janë Harrods në Londër).
Në fund të 2017, aksionari i vetëm i shpallur në LVMH ishte Arnault Family Group, shoqëria mbajtëse e Bernard Arnault. Kontrolli i
grupit arriti në 46.84% të aksioneve të LVMH dhe 63.13% të të drejtave të tij të votimit. LVMH mban 66% të ndarjes së pijeve, Moët
Hennessy, me pjesën e mbetur 34% të mbajtur nga Diageo. Në Janar 2018, LVMH njoftoi shitje rekord prej 42.6 miliardë Euro të bèrë në
2017, me 13% më shumë se një vit më parë, pasi të gjitha ndarjet u kthyen në shfaqje të forta. Në të njëjtin vit, fitimi neto u rrit 29%.
Make Up For Ever u krijua në 1984 dhe u ble nga LVMH në 1999. Më 7 Mars 2011, LVMH njoftoi blerjen e 50.4% të aksioneve
familjare të argjendarit italian Bulgari. Në shkurt 2014, LVMH hyri në një ndërmarrje të përbashkët me markën italiane të modës Marco De
Vincenzo, duke marrë një pakicë 45% të aksioneve në firmë.
Më 12 maj 2019 shtëpia e modës Fenty, e stiluar si FEͶTY, e krijuar nga këngëtarja Rihanna u nis nga LVMH në Paris. Ishte shtëpia
e parë e re e modës nga LVMH në 32 vjet dhe ajo është gruaja e parë me ngjyra që drejton një markë nën LVMH.
Më 15 korrik 2019, LVMH njoftoi një partneritet të ri për të zhvilluar më tej Shtëpinë Stella McCartney.
LVMH është një mbrojtës kryesor i artit në Francë. Grupi mbështeti rreth dhjetë ekspozita si "Le grand monde d’Andy Warhol"
[42] dhe "Picasso et les maîtres" [43] në le Grand Palais në Paris. LVMH gjithashtu miratoi patronazhin e "l'atelier d’Alberto Giacometti" dhe
"Yves Klein" në Qendrën Georges Pompidou.
Në nëntor 2019, LVMH fitoi Tiffany & Co. për afërsisht 16.2 miliardë dollarë amerikanë. Marrëveshja pritej të mbyllet deri në
qershor të vitit 2020. Që nga viti 2018, Tiffany operoi 321 dyqane në të gjithë botën, me shitje neto prej 4,44 miliardë dollarë amerikanë.
Rajonet e Tiffany përfshijnë Amerikën, Azinë-Paqësorin, Japoninë, Evropën dhe Emiratet e Bashkuara Arabe.
Christian Dior SE është ndërmarrja kryesore mbajtëse e LVMH, që zotëron 40.9% të aksioneve të saj dhe 59,01% të të drejtave të
saj të votimit. Në vitin 2017, Arnault bleu të gjitha aksionet e mbetura Christian Dior në një blerje prej 13,1 miliardë dollarësh të raportuar.
Në nëntor 2019, Bloomberg News vlerësoi vlerën e tregut të kompanisë në 203 miliardë euro (223 miliardë dollarë amerikanë) dhe deklaroi
se "pasuria personale e Arnault është rritur në gati gjysmën e kësaj shume".
Për më tepër, fondacioni LVMH krijoi "çmimin e krijuesve të rinj LVMH", një konkurs ndërkombëtar i hapur për studentët
francezë dhe ndërkombëtarë të arteve të ndryshme. Çdo vit, gjashtë grante u ndahen fituesve. Në Nëntor 2013, LVMH krijoi Çmimin LVMH
Young Fashion Designer (Çmimin për dizajnerin më të ri), i cili vjen me një grant prej 300,000 € me një vit të menitorimit dhe është
brainchild i Delphine Arnault (koka e trurit të Delphine Arnault). Fituesi i parë është zgjedhur në vitin 2014. Në shkurt 2014 20 finalist për
çmimin u shfaqën në Londër, si Simone Rocha, Thomas Tait, Meadham Kirchhoff, Marques'Almeida, J JS Lee, etj, ku fitues I pare u shpall
Thomas Tait. Në maj 2015 Marques'Almeida u shpall si fituesi i dytë. Në 2016 fituese u shpall Grace Wales Bonner, në 2017 Marine Serre,
në 2018 Masayuki Ino dhe 2019 Thebe Magugu.
LVMH nënshkruan konkurset e tjera të modës, përfshirë çmimin Andam në Francë, Festivalin Ndërkombëtar të Modës dhe
Fotografisë në Hyères, Francë, një fond investimesh për stilistë të rinj të krijuar nga Ministria Franceze e Kulturës dhe Komunikimit, dhe një
program bursash dhe teatër të sponsorizuar në Central Saint Martins në Londër.
Në vitin 2014, LVMH hapi “Fondation Louis Vuitton pour la Creation” (Fondacionin për krijuesit) në një ndërtesë të re të
projektuar nga Frank Gerry në Bois de Boulogne në Paris. Fondacioni është projektuar si muzeu i vetë Grupit për të paraqitur koleksionet e
tij dhe për të organizuar ekspozita madhështore të artit të klasit botëror. Më 26 gusht 2019, Bernard Arnault ka deklaruar se LVMH do të
dhurojë 11 milion dollarë për të ndihmuar në luftimin e zjarreve të Brazil 2019.
Para 1994, vetëm një numë i vogël i kompanive me mallëra luksoze ishin të listuara: LVMH, Tiffany, Waterford Wedgood, Hermes,
dhe Vendome. Nga mesi e deri në fund të viteve 1990, tre emra – Richemont, grupi Gucci, dhe LVMH – përfaqësuan hartën e re globale të
modës luksoze. Këto konglomerate të sapo formuara ushtruan fuqinë e tyre financiare dhe markave të fituara që i dha atyre një pjesë më të
madhe të tregut në haute couture, ready-to-wear, mallërat luksoze, dhe produktet e bukurisë. Gucci, një herë u lidh me stilin dhe
magjepsjen e viteve 1970, ka përcaktuar tezgën e tij për të konkuruar me LVMH dhe bleu Yves Stain Laurent, Sergio Rossi, Alexander
McQueen, Stella McCartney, Balenciaga, dhe Bottega Veneta. Ndërkohë, Richemont, kryesisht një shitës me pakicë i stolive, u spërkat nga
brendet si Cartier, Chloe, Dunhill, Montblanc, dhe Bvlgari. Gjatë kësaj periudhe, Prada, ka lëshuar sfilatën më të suksesshme ready-to-wear
mbrapa specialismit të saj të çantave, fitoi Jil Sanders dhe Helmut Lang.
Dizajnerët të cilët vinin bashkë me shtëpitë e tyre të modës janë konsideruar si një pjesë e rëndësishme e pakos dhe ishin të
detyruar për të rishpikur dhe transformuar brendet. LVMH, për shembull, kishe John Galliano-n në Givenchy dhe në vitin 1997 e mori atë në
Dior. Gucci kishte Tom Ford-in, që më vonë mori udhëheqjen në Yves Sain Laurent, fituar nga Gucci në vitin 2000. Ndërkohë, Richemont
kishte Stella McCartney-n në Cloe. Dizajnerët e këtij kalibri jo vetëm që tërheqën vëmendjen e mediave por u bë drejtëpërdrejtë e lidhur
dhe përfaqësuese e identitetit të brendeve, shërbejnë për të intensifikuar imazhin e mallërave “must-have”. Nga viti 2000, tregu ishte në
kulmin e tij. LVMH raportoi që gjysma e fitimit të parë ishte rritur me më shumë se 30%. Prada raportoi rritje 57%, ndërsa fitimet e Gucci-t u
rritën afër 20% në tremujorin e tretë. Megjithatë në vitin 2001, pasoi 9/11, kushtet ndryshuan papritur dhe në fund filloi të bjerë nga tregu.
Efektet e një aksioni të pasigurt, pushimet nga puna në Wall Street, dhe shkurtimi i bonuseve përfaqëson veten në rënie të shitjeve brenda
tregut të mallërave luksoze.
Konglomeratet vuajtën rënie të rëndë të profitit. Brended që ishin blerë në impuls me çmime të fryra tani po hanin në fitimet dhe i
kushtonte shumë të sigurojnë mbijetesën. 9/11 kishe implikime negative për çdo treg financiar, e sidomos për mallërat luksoze, ku 30% e
tregut mvarej në turizmin Japonez ( vizitorët japonez i ndalën fluturimet drejt Shteteve të Bashkuara në prag të sulmit përshkak të frikës
mbi sigurimin e situatës). Njëjtë sikur rënia financiare e vitit 1980, brended duhej të gjenin drejtime të reja.
Grupi Gucci e kishte të vështirë të konkurronte në kushtet më të rënda ekonomike, dhe me portofolion e tij të dëshirueshme,
humbi autonominë e tij në 2004 në PPR (Pinault-Printemps-Redoute), një kompani franceze. Vendimet ishin bërë shpejtë për të
ripërcaktuar pozicionin e portofolios së Gucci-t. Tom u bë “out”, ndërsa “in” u bënë dizajnerët e rinjë të cilët erdhën për të marrë
udhëheqjen e brendeve më të mëdha në modë. Fitimi i Puma-s, një kompani kryesuese e veshjeve sportive, ishte një strategji e re, hapi një
pjesë të re të tregut në një sektor me potencial të madh të rritjes. Kriza e kreditit që filloi në vitin 2008 gjithashtu kishte një ndikim negativ
në industrinë e modës. Situata më e keqe ekonomike që nga Lufta e Dytë Botërore pa shkatërrimin e sistemeve financiare, shpërbërja e
institucioneve financiare duke përfshirë Lehman Brothers dhe AIG, dhe brendet luksoze Christian Lacroix dhe Escada për paraqitjen e
falimentimit. Klima ekonomike e paqëndrueshme gjithashtu ka pohuar shtëpi dhe punë, duke ushqyer pasiguri në bazë ditore.
Në përgjigje, brendet e pavarura të modës dhe konglomeratet e mëdha kishin për të rivlerësuar strategjitë e biznesit për të
mbetur konkurrues. Bernard Arnault, kryetari i LVMH, sugjeroi që industria e mallërave luksoze të “rimarkohet” vetë.
“Fjala “luksoze” sugjeron parëndësi, dhe koha për të gjithë që ka shkuar,” tha ai. Brendet që shitën “blingy”(veshje me shkëlqim), produkte
easy-to-sell (lehtë me u shitë), mjeljen e emrave të vjetër, ai beson, do t’ia kalojë veçanërisht keq në mjedisin e ri ekonomik. LVMH, në
kontrast, kurr nuk e ka marrë këtë çasje, në vend të kësaj duke theksuar kualitetin, inovacionin, dhe kreativitetin.
Figurat sugjerojnë që klima ekonomike i ka shkaktuar klientëve që të bëhen më dallues, blerjen e produkteve që konsiderohen të
jenë më shumë “një investim” afatgjatë, që janë dallues, klasike, dhe mund të vishen për shumë vjetë. Prandaj, në vend të blerjes së tri apo
katër palë këpucë në sezon, ata mund të blejnë vetëm një palë me kualitet të lartë me stil klasik.
Verërat dhe alkoolet
Moët & Chandon, Hennessy, Ardbeg, Belvedere, Cape Mentelle, Chandon, Château Cheval Blanc, Château d'Yquem, Cloudy Bay, Dom
Pérignon, Glenmorangie, Krug, Mercier, Newton Vineyard, Ruinart, Terrazas de los Andes, Veuve Clicquot.
Moda dhe mallra lëkure
Louis Vuitton, Christian Dior, Berluti, Céline, Charles & Keith, , Emilio Pucci, Fendi, Fenty (brand), Givenchy, Kenzo, Loewe, Loro Piana, ,
Marc Jacobs, Moynat, Nicholas Kirkwood, Patou, Rimowa, Thomas Pink, Stella McCartney .
Parfume dhe Kozmetikë
Acqua di Parma, Benefit Cosmetics, Fenty Beauty by Rihanna, Givenchy Parfums, Guerlain, Kat Von D Beauty, Kenzo Parfums, Maison
Francis Kurkdjian, Make Up For Ever, Marc Jacobs Beauty, Parfums Christian Dior, Perfumes Loewe
Ora dhe bizhuteri
Bvlgari, Chaumet, FRED, Hublot, TAG Heuer, Tiffany & Co., Zenith.
Shitje me pakicë selective
DFS, Le Bon Marché, Harrods, Sephora.
Aktivitete tjera :Belmond (hotele), Caffè-Pasticceria Cova, Feadship (jahte luksoze), Les Echos (letër financiare), Pinarello (biçikleta).

STILI I RRUGËS (STREET STYLE) - njesia e pa zhvilluar

Stili i rrugës ka ekzistuar gjithmonë. Sidoqoftë, vetëm nga mesi i viteve 1950 rëndësia e tij është bërë e njohur,
vlerësuar dhe akredituar.
Pse ky ndryshim? Padyshim zhvillimi më i thellë dhe i veçantë i shekullit XX ishte zhvendosja e kësaj epoke nga
kultura e lartë në kulturën popullore - njohja e ngadaltë por e qëndrueshme që risitë në çështjet e artit, muzikës dhe
veshjes mund të rrjedhin nga të gjitha shtresat shoqërore, më mirë se, si më parë, që rridhnin vetëm nga klasat e
sipërme. Aq sa, për shembull, akreditimi i xhazit, bluve, folkut (muzikë popullore) dhe tangos së shekullit XX, si format
muzikore të respektuara, rivlerësimi i stilit të rrugës si një burim kryesor i inovacionit në veshje dhe paraqitje - në fillim
të viteve 2000, një parim motorik i industrisë së veshjeve — demonstron këtë demokratizim të estetikës dhe kulturës.
 Me zhvillimin e këtij sistemi të ndryshimit të stilit të përhershëm që quhet "modë" (në Rilindje), shumica e
modeleve të reja "shkatërruan" shkallën socio-ekonomike, që të kopjohet nga kushdo që mund ta përballonte ta bënte
këtë. Ky sistem ishte akoma rendi i ditës në vitin 1947 kur Christian Dior lansoi “New Look” " Pamjen e re " të tij: së pari i
disponueshëm vetëm për një elitë të vogël, të pasur, me bel të shtrënguar dhe të gjerë në pjesën poshtë, vëllimi i gjerë i
këtij dizajni u bë shpejt i disponueshëm në dyqanet ( dhe përmes modeleve për qepje në shtëpi) në të gjithë Perëndimin.
(Është interesante, një nga "fiset" e para të shquara të stilit britanik të rrugës, Teddy Boys, mund të shihet si një
shembull tjetër i parimit "mashtrim poshtë") në atë që stili dallues i xhaketave të tyre të gjata - madje dhe emri i tyre -
ishte kopjuar nga stili "edwardian" në modë midis disa burrave britanikë të klasit të lartë.)

MODA VINTAZH (VINTAGE FASHION) – njesia e pazhvilluar

Trendi i veshjeve “të cilësisë së mirë” si modë shpërtheu në vitet 1960. Para kësaj, tregtimi dhe veshja e
veshjeve të vjetra kishin konotacione të ndryshme. Të gjitha nivelet e tregtisë me veshje të vjetra u mbështetën mirë
nga shpejtësia në rritje e ndryshimit të modës nga shekujt e pesëmbëdhjetë dhe gjashtëmbëdhjetë, dhe rritja e
disponueshmërisë së konsumatorëve të retyre tendencave. Ndërsa elektorati tregtar për modën po shtohej, rritja e
tregtisë së veshjeve të vjetra ishte rritëse pasi u rrit sasia e këtyre mallrave.
Mbledhësit origjinal të rrobave grumbulluan sende që të tjerët i kishin hedhur dhe i kthyen përsëri në ciklin
ekonomik. Si pasojë, mbledhësi i leckave ishte aleate me të jashtmit e tjerë, ose anëtarët e nënklasës. Karl Marx do të
përcaktonte më vonë filozofinë e bohemianizmit artistik me lidhjet e saj me këtë nënklasë sociale. Bohemianët, ai
besonte, ishin mashtrime, pozicioni i të cilave karakterizohej nga domosdoshmëria ekonomike ose interpretimi romantik
(thelbësisht) romantik. Kjo ambivalencë midis domosdoshmërisë dhe zgjedhjes është thelbësore për të kuptuar veshje të
cilësisë së mirë.
Lidhja midis modës dhe veshjeve të vjetra e bëri veshjen një indikator përfundimtar të statusit social të një
personi - linja dhe pëlhura e një xhakete nga një periudhë shumë e kohëve të fundit për të qenë në modë apo klasike
menjëherë tregoi se veshësi ishte tërhequr nga klasat e ulëta. Ishte një stigmë (njollë,turp) për të cilën njerëzit ishin të
vetëdijshëm me dhimbje(mundim). Etika e "krijo-bëj dhe modifiko" lejoi klasat e ulëta të pozicionojnë veshjen e
mbathjeve të vjetra si të kursyeshme dhe, gjatë kohës së luftës, patriotike. Sidoqoftë, ishte veshja shumë specifike e
vjetër që kalohej nëpër familje. Ishte, sigurisht, i blerë rrallë. Konsumatorët e veshjeve të vjetra konsideroheshin, pra,
ata që kërkonin të jepnin përshtypjen e një statusi më të lartë shoqëror, të të varfërit, apo të aktorëve, dhe për pasojë,
trajtoheshin, në një farë mënyre, po aq të dyshimtë sa ata që i shitnin rrobat.
Para mesit të viteve 1960, veshjet e vjetra nuk ishin pozicionuar gjerësisht në mjedise tradicionale të shitjes me
pakicë, tregtarët e saj preferonin tezgat e tregut, ankandin, ose brokerat (dyqan pengjesh, penumbrae’s) si vend për
shitje. Shitja me pakicë e veshjeve të vjetra është parë në drita diametralisht të kundërta - si një veprimtari kriminale për
pastrim parash, si praktikë e mirë biznesi dhe, nga ardhja e dyqaneve të bamirësisë, si një argëtim altruist. Shumica e
qyteteve në Mbretërinë e Bashkuar kishin depo të mëdha që shpërndanin rroba të dorës së dytë, dhe përkundër rënies
së tregtisë në fund të shekullit XX, shumë ende kanë tregje të konsiderueshme eksporti.
Ndërsa tregtia e veshjeve të vjetra ra, praktika e veshjes së veshjeve të vjetra u rrit dhe u bë e njohur si "cilësisë së
mirë", duke lëvizur nga vendi i tregut në butiqet më të larta të tregut.
Në Londër, veshja ka qenë në shitje me pakicë vazhdimishtë si e cilësisë së mirë (vintage) që nga fillimi i viteve
1970. Udhëzuesit për blerje të mesit të viteve 1970 shënojnë shumë shitës me pakicë të cilësisë së mirë(vintage), disa që
ofrojnë rrobaqepësi në shtëpi me pëlhurë të cilësisë së mirë, duke parashikuar në praktikë (megjithëse ndoshta jo në
filozofi) punën e stilistëve si Martin Margiela, Russell Sage, Alice Temperley dhe Jessica Ogden . Sidoqoftë, akoma nuk
konsiderohej një praktikë plotësisht e pranueshme, dhe veshja ishte e veshur kryesisht nga konsumatorët që ndikonin
në një sfidë rebele për shumicën dhe pronësinë e brezave të mëparshëm.
Dualiteti midis përparimit(rritjes) dhe ekonomisë nga njëra anë, dhe praktikës armiqësore,shkatërruese nga ana
tjetër, e bëri të frytshëm cilësinë e mirë(vintage) si një sinjalizues për moralin dhe praktikën bohemiane, veçanërisht në
vitet '50 dhe 1960. Jeta e hipit ishte pozicionuar si antikonsumerist, i cili në mënyrë sartoriale komunikohej përmes
veshjes së rrobave të vjetra. Ky interpretim vazhdoi përgjatë dekadave vijuese, siç shihet në qëndrimin politik të Rrjetit
Mjedisor të Grave në vitet 1990, por edhe në punën e dizajnerëve si Helen Storey, Komodo, dhe në një farë mase,
Vivienne Westwood dhe lëvizjen Punk.
 Trendet e shekullit njëzet të veshjeve të cilësisë së mirë (vintage) i kan rrënjët më konkretisht në bohemianizëm
- në performancën e individualitetit dhe elitizmit artistik (sesa aristokratik). Një numër i shitësve të specializuar të
butikëve në Londër kanë fituar një profil dhe status të konsiderueshëm. Një numër i këtyre (Virginia, Sheila Cook,
Steinberg dhe Tolkein) rregullisht kreditohen dhe citohen në revistat e modës, dhe një rrjedhë e vazhdueshme e të
famshmëve i rendisin ato në pyetësorët "dyqani im i preferuar / sekreti i ruajtur më së miri" në shtesat e së Dielës. Në të
gjithë Evropën dhe Amerikën e Veriut, shitësit me pakicë të cilësisë së mirë (vintage) nuk janë më pak të dukshme për
dominimin e titujve të modës. Pronarët e ‘Resurrection’ dhe ‘Mayle’ (New York) dhe ‘Decades’ dhe ‘Lily’ (Los Angeles),
konsiderohen "gra të modës" të rëndësishme dhe klientët e yjeve. Ringjallja e cilësisë së mirë (vintage) në Shtetet e
Bashkuara është e caktuar, në asnjë pjesë të vogël, për shkak të imazhit eklektik që stilisti dhe shitësi me pakicë i cilësisë
së mirë (vintage), Patricia Fields krijoi për Sarah Jessica Parker në personazhin e Carrie në komedinë HBO Seksi dhe
Qyteti.
Shitësit me pakicë si Selfridges, TopShop, dhe Jigsaw në Londër, A.P.C. në Francë, dhe Barneys dhe Henri Bendel
në New York kanë ndjekur të gjithë trendin, duke përfshirë oferta të cilësisë së mirë (vintage) ose koleksione të
frymëzuara nga vintage në rangjet e tyre. Të veshurit vintage është bërë një shënues dallues i kapitalit kulturor dhe
ekonomik — është unik, është i kushtueshëm, dhe kështu me radhë - që privilegjon individin. Më shumë se para, është
koha e lirë që kërkohet të investoni në procesin e mundimshëm të kërkimit, gjetjes, riparimit dhe shitjes së veshjeve të
vjetra. Në gjysmën e fundit të shekullit XX dhe më gjerë, ajo kohë e lirë ishte e disponueshme kryesisht për ata që ishin
të pasur ose që merreshin me punë që ishte fleksibël - në thelb, pra, krijuese. Për shkak se veshja e cilësisë së mirë është
unike, ajo gjithashtu sugjeron që veshësi është individual, i ndarë nga procesi gjithnjë e më i cekët i modës.
Është interesante, shumë të famshëm të Hollivudit kanë përqafuar vintage kryesisht sepse është jashtë modës -
sugjeruese qoftë e filozofisë antikonsumeriste ose e zgjedhjes individuale. Aktoret që janë aleate me kinemanë e
pavarur si Chloë Sevigny duket se kanë përvetësuar estetikën "plehra" për tu dalluar nga moda e zakonshme. Dizajnerët
mbrojtës të Sevigny Imitimi i Krishtit janë përkrahës i një filozofie antikorporate jo të ndryshme me ato të Westwood në
fillim të viteve 1970. Nga ana tjetër, Nicole Kidman, një nga veshësit më të shquara të cilësisë së mirë në Hollywood-in
bashkëkohor, ka tendencë të blejë nga shitësit me pakicë që pozicionojnë aksionet e tyre si antike - pa kohë dhe me
vlerë kulturore - duke theksuar ndjenjën e saj për stilin personal, individual, i cili supozohet se është i sinqertë ,
autentike dhe njëlloj i përjetshëm sa veshja që ajo preferon.
Një nga kritikat më të theksuara të vintage është se ajo është me nostalgji (në mënyrë të dëmshme nostalgjike),
veçanërisht në ndikimin e saj në modelimin bashkëkohor. Krahas shitësve me pakicë, një grup dizajnerësh janë tërhequr
në mënyrë të qëndrueshme drejt veshjeve të vjetra, qoftë fjalë për fjalë, në ripërpunimin e pëlhurave ose rrobave të
gjetura, ose indirekt, në plaçkitjen e tyre nga analet e historisë së veshjes, për të krijuar një antikitet të modernizuar për
konsumatorin postmodern. Designers po aq të larmishëm sa Ralph Lauren, John Galliano, Alexander McQueen, Donna
Karan dhe Miuccia Prada janë të gjithë të njohur që kanë investuar shumë në veshje vintage për të përdorur si material
burimesh. Sidoqoftë, nuk është domosdoshmërisht një praktikë nostalgjike pasi zgjedhja e pjesëve informohet nga
bashkëkohorja. Ç'është më e rëndësishmja, që nuk është domosdoshmërisht vetë veshja, por pozicionimi i saj në një
debat dhe kontekst bashkëkohor që ringjall kujtimet dhe kuptimet që rrobat përmbajnë.

DIZAJNERI I MODËS (FASHION DESIGNER) – njesia e zhvilluar

Një Dizajner i Modës është përgjegjës për krijimin e pamjes specifike të rrobave individuale— përfshirë formën,
ngjyrën, pëlhurën e veshjes, zbukurime, dhe aspekte të tjera të një dukjeje në tërësi. Dizajneri i Modës fillon me një ide
se si duhet të duket një veshje, e kthen atë ide në një dizajn (si skica), dhe specifikon se si ai model duhet të bëhet në një
copë veshje aktuale nga punëtorë të tjerë , nga krijuesit e modeleve (paronistët deri tek rrobaqepësit të cilët e
përfundojnë atë produkt). Kategoria e dizajnerit përfshin njerëz në nivele të ndryshme të biznesit të modës, nga
kuturierë të mirënjohur, deri te dizajnerët anonimë që punojnë për shtëpi komerciale të veshjeve të gatshme për tu
veshur, te stilistët që mund të bëjnë vetëm modifikime të vogla në modelet ekzistuese.
Dizajnerët e modës mbajnë një vend të veçantë në botë. Talenti i tyre dhe vizioni jo vetëm që luajnë një rol të madh në
mënyrën se si njerëzit do të duken, por ata kanë dhënë edhe kontribute të rëndësishme në mjedisin kulturor dhe
shoqëror.

Origjina e dizajnerëve të modës

Charles Frederick Worth konsiderohet si babai i haute couture dhe është dizajneri i parë i modës. Një anglez, i
cili hapi shtëpin e tij Haute Couture (të modës së lartë) në Paris në 1846. Së bashku me Worth, motrat Callot, Jeanne
Paquin, Jacques Doucet dhe Jeanne Lanvin konsiderohen të jenë ndër dizajneret e para moderne të modës, krahasuar
me rrobaqepësit-set e gjeneratave të mëparshme. Parisi ishte qendra e modës ndërkombëtare për më shumë se njëqind
(100) vjet , me vendosjen e tendencave (trendeve) nga kuturierët francezë për Evropën dhe botën perëndimore. Por
pozicioni i Parisit si udhëheqësi i padiskutueshëm i modës u ndërpre nga Lufta e Dytë Botërore.
Gjatë asaj lufte, me Parisin e pushtuar nga nazistët, Dizajnerët dhe prodhuesit amerikanë u ndërprenë nga udhëheqja e
modës së Parisit. Si rezultat, dizajnerët Amerikanë filluan të marrin njohje më serioze. Claire McCardell, i njohur si
krijuesi i "Lukut Amerikanit", ”tërhoqi disa nga frymëzimet e saj nga të brendshmet e veshjeve të punëtorëve industrial
dhe rural si inspirim.
Dizajnerë të tjerë amerikanë si Hattie Carnegie, Vera Maxwell, Bonnie Cashin, Anne Klein dhe Tina Leser kishin karriera
të lulëzuara; ato ndihmuan në formimin e zhvillimit të veshjeve sportive që pasqyronin lifestyle-in -- jetesën (mënyrën në
të cilën jeton një person ose grup) e rastësishëm (përditshëm) të Amerikanëve.
Në ekonominë e pasluftës, pasi moda u bë biznes i madh, ndryshoi roli i dizajnerit. Gjithnjë e më shumë,
veçanërisht në Shtetet e Bashkuara të Amerikës kanë punuar dizajnerët e modës ngushtë me blerësit e dyqaneve për të
identifikuar preferencat e klientëve dhe nevojat e jetesës. Demografia e klientëve ndikoi Dizajnerët-projektuesit për të
krijuar modele të synuara për profile specifike të klientëve. Përmes eventeve(ngjarjeve) të shitjeve të njohura si "shfaqje
me valixhe", ”dizajnerët udhëtuan në dyqane me koleksionin e tyre të fundit në një bagazh. Ky marketing i thjeshtë dhe i
lirë ishte teknika që i lejoi klientët të shikojnë paraprakisht dhe të përgjigjen për koleksionin e ri të dizajnerëve për të
blerë rrobat. Bill Blass ishte një nga shumë dizajnerët që përdorte shfaqje me valixhe për të fituar klientë, fitime dhe një
reputacion në rritje.
Roli i Dizajnerit - projektuesit
Nga vitet 1950 deri në vitet 1980, dhomat e dizajnit-projektimit në Shtetet e Bashkuara u bënë ekuivalente me
ateliet e Evropianëve. Me një staf të dizajnerëve asistentë, skicuesve, krijuesve të modeleve-patronave, draperave, dhe
krijuesve të mostrave, dizajnerët Amerikanë punuan në dhomat e tyre të projektimit për të krijuar një koleksion çdo
sezon. "Mostrat e para" u prodhuan në dhomat e projektimit dhe u treguan më vonë në një shfaqje të modës ose në
salla ekspozite e ndërmarrje. Dhomat e dizajnit janë jashtëzakonisht të kushtueshme për tu mirëmbajtur dhe janë
zvogëluar për shkak të faktit që shumica e prodhimeve tani bëhet në vende të hapura, vende të ndryshme të botës. Në
fillim të viteve 2000, shumica e dizajnerëve punojnë me një asistent dhe një projektues teknik për të krijuar pako
teknologjike.
Një paketë teknologjike përmban idenë origjinale të një dizajneri, e cila më pas është ribërë nga projektuesi
teknik, përgjegjësia e të cilit është të detajojë të gjitha specifikimet e veshjeve dhe informacionet e ndërtimit. Paketat
teknike dërgohen direkt në fabrikat në Kinë, Hong Kong, Indi, apo vendet e tjera ku kostot e punës janë më të ulta dhe
ku, gjithnjë e më shumë, mostrat e para janë bërë dhe prodhimi zhvillohet.
Ndërsa industria e veshjeve u rrit, shkollat e modës u themeluan për të trajnuar dizajnerë dhe profesionistë të
tjerë të industrisë. Shkollat e dizajnit në New York City përfshijnë Parsons
(1896) dhe Instituti i Teknologjisë së Modës, ose FIT (1914). Në Francë, Institut Français de la Mode (IFM) (French for
"French Institute of Fashion"( 1986), IFA Paris (1982), Esmod (1841), Paris College of Art (1981), Parsons Paris (1921),etj.
Në Londër, London College of Fashion (1906), Central Saint Martins (1989), University of the Arts London (UAL) (1986),
Royal College of Art (RCA) (1896),etj. Në Itali, Polimoda (1986), Marangoni Fashion Institute (1935), Academy of Costume
and Fashion (1964), (IED) Istituto Europeo di Design (1966), Domus Academy (1982)etj. Këto shkolla trainojnë studentët
në specializime si veshje te fëmijëve, veshje sportive, veshje te mbrëmjeve, trikotazh (veshje të thurura), veshje intime
dhe veshje aktive (veshje të krijuara për tu veshur për sporte, ushtrime dhe aktivitete në natyrë), si për burrat ashtu dhe
për tregun e grave. Janë themeluar shkollat e dizajnit në Paris, Londër, Antwerp dhe në të gjithë Italinë. Disa Institucione
Amerikane kanë partneritete me shkolla tjera të dizajnit në Kinë, Indi, dhe vende tjera përreth botës.
 Edhe pse dizajnerët në shekullin njëzet e një (XXI) në një farë mase janë ende përgjegjës për krijimin e trendeve,
nocioni i dizajnerëve që diktojnë modën është zëvendësuar me ‘modelimi i stilit të jetesës’. Çdo sezon, dizajnerët ndjekin
një proces të identifikimit të tendencave dhe kërkimit të frymëzimit, hulumtimin e pëlhurave dhe ngjyrave. Më pas ata
përqendrohen në krijimin e një koleksioni që do të apelojë në objektivin e tyre specifik të stilit të jetës së klientëve.
Dizajnerët e modës, duke punuar në të njëjtën kohë me industrinë e filmit dhe muzikës, kanë filluar ose ndihmojnë në
popullarizimin e tendencave të tilla të modës si mod, punk grunge, hip-hop dhe cholo. Dizajnerët e modës janë të dy
krijuesit dhe gjurmuesit e trendeve. Pjesa më e madhe e asaj që ata tani projektojnë është një përgjigje ndaj stileve të
rrugës.
Me ndihmën e marketingut dhe reklamimit, dizajnerët promovojnë veten e tyre në botë. Disa dizajner tregojnë
veshjet e tyre përmes shfaqjeve në pasarela, si dhe duke ruajtur dyqanet e tyre të shitjes me pakicë. Koncepti i
huadhënies të emrit të tyre ndaj produkteve të tjera të licencuara është një automjet tjetër për të zgjeruar identitetin e
tyre të markës.
Një trend i madhe në biznesin e modës është ‘ikoniku’, përdorimi i idhujve sportivë dhe muzikorë për të shitur
produktet. Me shpresë për të rritur shitjet, kompani të ndryshme punësojnë dizajner anonim për të krijuar veshje që
mbajnë emra të famshëm. Televizioni, Interneti, paraqitjet personale, filmi, reklama të shtypura, dhe mbulimi editorial
përdoren si mjete marketingu për modën, të cilat janë bërë më të rëndësishme, nëse jo më shumë, se sa vetë veshja.
Dizajnerët e rinj sipërmarrës kryesishtë mbështeten në editoriale për të nisur koleksionet e tyre ndërsa kompanitë e
krijuara harxhojnë miliona dollarë çdo vit për reklama,marketing, dhe promovim.

Edith Head e rrethuar me disa nga dizajnet e saj të

modës. Gjatë karrierës së saj 58-vjeçare në
Hollywood, Edith Head projektoi kostume për shumë
filma dhe ndikoi në modën popullore me disa nga
modelet e saj, të tilla si me fustanin jargavan të
Elizabeth Taylor në “A Place in the Sun (1951)”- “Një
Vend në Diell (1951)”.

Shitësit me pakicë dhe prodhuesit angazhojnë shërbimet e firmat kërkimore të tregut për të parashikuar ndryshimin e
shijes së konsumatorëve në mënyrë që të prodhojë një produkt të përshtatshëm. Dizajnerët e modës përdorin këto të
dhënat për qëllime projektimi të cilat janë mbledhur nga fokusi i grupeve dhe studime të sjelljes së konsumatorit. Biznesi
e modës është futur në shkencën e modës.

Dizajnerët e së ardhmes
Dizajnuesit në shekullin njëzet e një kanë filluar të adoptojnë teknologji të reja si skanimi i trupit për një përshtatje
perfekte, së bashku me thurjet e rrobave tërësisht në mënyrë teknologjike, të cilat mund të prodhojnë rroba me
shtypjen e një butoni. Të dy janë pararendës të një lëvizjeje drejt automatizmit që do të revolucionarizojë edhe një herë
industrinë e modës. Ashtu siç ndryshoi makina qepëse
fytyrën e modës në të kaluarën, teknologjia do ta ndryshojë atë në të ardhmen. Dizajnerët e së ardhmes, siç kanë qenë
në të kaluarën, do të vazhdojnë t'i shërbejnë nevojave të klientit të tyre por do ta bëjnë këtë duke përdorur burime dhe
mjete të reja. Për të krijuar linjat e reja të produkteve, dizajnerët e së ardhmes do të përdorin tekstile të teknologjisë së
lartë, përfshirë ato që shërojnë, mbrojnë nga dielli, dhe cilësi të tjera unike. Projektimi i rrobave në të ardhmen mund të
ketë më shumë lidhje me funksionin sesa me zbukurimet, në përgjigje të kërkesave dhe preferencave të reja të
konsumatorëve.

DIZAJNERËT E KOSTUMEVE (COSTUME DESIGNERS) – njesia e pazhvilluar

 Dizajnuesit e kostumeve planifikojnë, krijojnë dhe mirëmbajnë veshjet dhe aksesorët për të gjithë personazhet
në një skenë, filmi, televizioni, vallëzimi, apo shfaqje të operës. Dizajnerët e kostumeve me porosi i përshtaten çdo
personazhi ose krijojnë një veshje të re ose e zëvendësojnë atë me një kostum ekzistues.
Historia
Dizajni i kostumeve si profesion është një fenomen i shekullit XX. Deri ne fund të shekullit XIX, kostumet për
filma dhe evente tjera u mblodhën pjesë pjesë, ose nga drejtori, aktori-menaxher ose nga përkrahësit dhe mbrojtësit e
arteve. Aktorët Individual, që punonin me më shumë se një kompani, mund të udhëtonin me veshjet e tyre - një praktikë
që vazhdon në shekullin e njëzet e një (XXI) në mesin e këngëtarëve të operës.
Fundi i shekullit XIX pati një zhvendosje të aktorëve nga kompani, në prodhime të pavarura me aktorë të
punësuar posaçërisht për secilin rol. Me aktorët që lëvizin nga shfaqja në shfaqje tjetër tregohet që, nuk kishte kuptim
për prodhuesit të mirëmbanin një garderobë të madhe veshjesh. Njëkohësisht, u ngrit interesimi për të thirrur
specialistë me aftësi për të riprodhuar me saktësi veshje të së kaluarës. Kështu hyri në funksion Dizajneri I Kostumeve.
Dizajni i kostumeve ka qenë i rëndësishëm, pjesë e teatrit që nga fillimi i tragjedive të Greqisë, kur aktorët
zakonisht vishnin maska dhe rroba me mëngë të gjata. Nga koha e Cezarit Romakë, skenat me kostume ishin bërë shumë
të hollësishme dhe shumëngjyrëshe. Pas rënies së Romës, teatri u zhduk për ca kohë, por më vonë u kthye në formën e
Lojërave që mbaheshin kryesishtë nëpër kisha. Lojrat dhe shfaqjet më pas lëvizën nga kisha në treg, dhe kostumet
përsëri u bënë të rëndësishme te prodhuesit. Gjatë Rilindjes, kostumet ishin projektuar për shfaqjet përkujtimore
italiane, baletet franceze dhe maskat e anglezëve nga dizajner të tillë të famshëm si Torelli, Jean Berain dhe Burnacini.
Nga 1760 në 1782, Louis-Rene Boquet dizajnoi kostume duke përdorur shporta të gjera, duke formuar një lloj fundi të
përpunuar baleti. Por deri në fund të Shekullit 18-të, pati një lëvizje drejt skenave me kostume më klasike. Kah fundi i
shekullit XIX, realizmi u bë i rëndësishëm, dhe aktorët vishnin veshjen e ditës, shpesh rrobat e tyre. Kjo gjë rezultoi në
më pak punë për dizajnerët, prandaj ata u kthyen në sferën muzikore dhe prodhimet e operës për të shprehur
krijimtarinë e tyre. Në fillim të shekullit të 20-të, Ballet Ruse të Diaghilevit, prezantuan një stil jo natyralist në kostume.
(Diaghilevi ishte një kritik arti, mbrojtës, dhe themelues i Baletit Russ).
Kjo prirje i dha rrugën teatrit evropian të avangardës (ide të reja dhe të pazakonta ose eksperimentale), në të
cilat kostumet u bënë abstrakte dhe simbolike. Që nga vitet '60, materiale të reja, siç janë plastika dhe ngjitësit, kanë
rritur shumë gamën e dizajnerëve të kostumeve. Sot, puna e tyre është e spikatur në shfaqje muzikore, shfaqje
vallëzimi, filma, video muzikore dhe programe televizive.
Dizajnerët e Parë
Një artikull në “New Idea Women’s Magazine” (Revistën e Grave të Idesë së Re ) thotë se nga viti 1906 firmat e krijimit të
kostumeve teatrale lulëzuan në pjesën më të madhe të qyteteve të mëdha. Disa, si Eaves ose Van Horn, në New York
dhe Philadelphia respektivisht , filluan si prodhues të uniformave dhe u zgjeruan në teatrale të tregut. Në të kundërt,
zonja Caroline Siedle dhe Znj. Castel-Bert, të dyja në New York, themeluan ateliet e tyre posaçërisht për tu kujdesur për
industrinë në rritje të teatrit.
Prodhuesit punësuan këta dizajnerë pionierë me liri veprimi. Për një shfaqje moderne të veshjeve, aktoret
kryesore mund të komisionojë rrobaqepësin e tyre, ndërsa aktorët e vogjël merrnin veshje nga dollapët e tyre. Dy
ngjarje e ndryshuan këtë.
Greva e aktorëve e vitit 1919 i dha fund praktikës të interpretuesve që sigurojnë veshjet e tyre. Pas kësaj, nga
kontrata kërkohej që prodhuesit të furnizonin kostume për të gjithë. Pastaj, më 1923, dizajnerët e skenës u bashkuan. Si
pjesë e marrëveshjes së negociatave kolektive, prodhuesit të Broadway dhe prodhimeve të turneve duhej të punësonin
një dizajner të përbashkët.
(Broadway i referohet shfaqjeve teatrale të paraqitura në 41 teatrot profesioniste, secila me 500 e më shumë
vende, të vendosura në Qarkun e Teatrit dhe Lincoln Center përgjatë rrugës Broadway, në Midtown Manhattan, New
York City. Broadway dhe West End i Londrës së bashku përfaqësojnë nivelin më të lartë tregtar të teatrit live në botën
anglisht-folëse).
Nga 1936 bashkimi i akreditoi dizajnuesit e njohur të kostumeve si një specialitet i veçantë.
Dizajnerët e filmit u shfaqën gjithashtu në vitet 1920. Ne fillim, aktoret në filmat bashkëkohorë mbanin rrobat e tyre,
"kështu që zonjat me garderobë të mirë zbuluan se morën më shumë punë ”(Chierichetti 1976). Për filmat me epizode,
prodhuesit morrën kostume me qira.
 Fig 1. Dizajnuesit e Kostumeve në Palais Garnier,
Paris. Pasi të jetë rënë dakord për konceptin për
një prodhim të veçantë, dizajneri i kostumeve
hulumton skenarin dhe krijon skica të rrobave të
mundshme për secilin personazh.
© ANNEBICQUE BERNARD / CORBIS.

Industria u zhvendos nga New York në Kaliforni në vitet 1920 dhe sistemi studio u zëvendësua në mënyrën e xhirimit të
filmave të pavarur. Zhvendosja nga filma bardhë e zi në filma me ngjyra bëri të kërkoheshin kostumet e krijuara
posaçërisht për mediumin.
Tek filmat e hershëm ngjyrat janë shtrembëruar. Bluja, në film, u shfaq si e bardhë. E kuqja është fotografuar si e
zezë. Mikrofonat e hershëm ishin aq të ndjeshëm ndaj tingujve që vetëm pëlhura të buta mund të përdoreshin. Pëlhura
të freskëta që fëshfërijnë, e mbytnin dialogun.
Nga fundi i viteve 1920, çdo studio kishte të paktën një dizajner shtëpie, një staf mbështetës të artistëve, dhe
një departament kërkimi dhe bibliotekë.
Procesi
Dizajneri i kostumeve është përgjegjës nga koka tek këmbët për pamjen e secilit që shfaqet në skenë ose në
ekran. Pas leximit të skenarit, dizajneri takohet me regjisorin dhe të tjerët për të debatuar për qasjen e tyre ndaj
materialit. Hamleti (Prince of Denmark), për shembull, është vendosur në Danimarkën mesjetare, në Vietnam, dhe me
veshje bashkëkohore.
Me konceptin e prodhimit të rënë dakord, dizajneri ka një interval kohor për kërkime. Ai ose ajo zhvillon ngjyrën,
skicat për çdo kostum të veshur në shfaqje. Varësisht në mes të punës, një shumëllojshmëri e njerëzve i shohin dhe i
aprovojnë këto skica. Në teatër, regjisori, producenti, koreografi, dhe ndonjëherë ylli i filmit do të ketë miratimin. Për
filmin, dizajneri i kostumeve punon me regjisorin, kinematografin, dhe drejtorin e artit përveç yjeve të filmit.
Pasi të miratohen, skicat hyjnë në atelen e kostumeve për t’u kthyer në veshje tre-dimensionale. Shumë
kompani rajonale të teatrit, operës dhe baletit ruajnë dyqanet e tyre të kostumeve. Të gjitha departamentet e teatrit
universitar veprojnë poashtu. Për vendet e tjera, përfshirë Filma me Broadway dhe filma artistikë, një varg i dyqaneve të
pavarura të kostumeve teatrale paraqesin oferta për prodhimin e kostumeve. Edhe kur blihen rroba bashkëkohore ose
vijnë nga një shtëpi me qira, pajisje shtesë dhe ndryshime kryhen nga dyqani i kostumeve.
Me skicat në dyqan, dizajneri i kostumeve dhe asistentët veprojnë në gjatësi të kohës së ndërtimit, e cila në
teatër është e barabartë me gjatësinë e periudhës së provës, zakonisht midis tre dhe pesë javë.Në këtë rast krijuesit e
kostumeve po krijojnë modele të bëra me porosi për çdo kostum.
Derisa secila të jetë e përfunduar, aktori që do ti veshë thirret për një ose disa prova. Një funksion i rëndësishëm
i provës së parë është të shihet që aktori mund të lëvizë mirë në një kostum të krijuar më parë para se të fillojnë provat.
Një herë në provë, drejtori ose koreografi mund të vendosë që të bëhet një rrotullim, pavarësisht fustanit të ngathët,
është thelbësore për konceptin e shfaqjes.
Ky është momenti i dizajnerit për të mësuar atë pjesë thelbësore informacioni dhe për të përshtatur modelin i cili e lejon
lëvizjen.
Në provën e parë, dizajneri shikon nëse proporcionet e rrobave i përshtaten interpretuesit. Në provën e dytë,
kostumi bëhet brenda pëlhurave aktuale që do të përdoren. Bashkangjitjet tjera me porosi, si këpucët, dhe kapelat për
gra përfshihen në mënyrë që të dy dizajneri dhe interpretuesi mund të shohin pamjen totale. Në këtë provë të gjithë
zejtarët kanë mundësinë të bëjnë rregullime kjo mund të rrisë rehatinë e interpretuesit ose atë që kërkohet nga
dizajneri.
 Prova përfundimtare bëhet në veshjen e përfunduar ku nuk ka punë të mëtejshme të nevojshme për këtë fazë.
Rrobat lëvizin nga dyqani, nga teatri dhe në lokacione tjera. Praktika ndryshon për film dhe opera. Në një mjedis
universitar, dizajnerët mund të bëjnë pëlhurat e tyre dhe të shkurtojnë pjesën e blerjes.
Puna e dizajnerit të kostumeve në një projekt përfundon vetëm kur shfaqja hapet për publikun ose kur skena e
fundit në ndonjë film është filmuar.

Marie Antoinette ishte Mbretëresha e fundit e Francës para Revolucionit Francez.

1. 79th Academy Awards Fitoi Best Costume Design

2. 2006 Las Vegas Film Critics Society Awards Fitoi Best Costume Design , Best Art Direction
3. 2006 Phoenix Film Critics Society Awards Fitoi Best Costume Design, Best Production Design
Milena Canonero dhe 6 asistente dizajnere të kostumeve krijuan fustanet, kapelat, kostumet dhe pjesët tjera
bashkangjitëse për këtë film (Milena Canonero, është një dizajnere italiane e kostumeve, e cila ka punuar si për film,
ashtu edhe për në skenë. Ajo ka fituar katër Çmime të Akademisë për Modelimin më të Mirë të Kostumeve, dhe është
nominuar për çmimin nëntë herë.)

ILUSTRUESIT E MODËS (FASHION ILLUSTRATORS) – njesia e pa zhvilluar

Illustruesit e modës krijojnë vizatime, ose ilustrime, që shfaqen në formate të shtypura dhe elektronike.
Ilustruesit reklamojnë modelet e reja, promovojnë modele dhe popullarizojnë disa designer. Disa ilustrues ofrojnë vepra
arti për të shoqëruar editorialin pjesë në revista të tilla si Glamour, Redbook, Seventeen dhe gazeta të tilla si Women’s
Wear Daily etj. Kompanitë e mallrave të ndryshme gjithashtu punësojë ilustrues për të paraqitur produktin nëpërmjet
artit që të shiten mallrat e tyre përmes botimeve të shtypura ose në internet.
Illustruesit e modës punojnë me dizajner, redaktorë, dhe modele. Ata bëjnë skica per dizajner ose mund të
skicojnë modele të drejtpërdrejta gjatë sfilatave të modës ose prezentimeve tjera të modës. Sot, shumë ilustrues të
modës përdorin programe vizatimi me kompjuter për të krijuar ilustrime. Illustruesit e modës kanë patjetër një dashuri
për modën dhe kanë aftësi artistike. Përveç punës me stilolapsa dhe letër, Illustruesit e modës gjithashtu duhet të jenë
në gjendje të punojnë me programe kompjuterike të dizajnuara për të manipuluar veprat e tyre artistike. Ata gjithashtu
(veçanërisht nëse punojnë si të pavarur) të jenë në gjendje t’ua shesin punën e tyre punëdhënësve, klientëve dhe të
mbajnë të organizuara të dhënat e punës së tyre.
Illustruesit që punojnë për revista ose gazeta mund të punojnë orë të gjata për të përmbushur afatet e botimit. Të tjera
tipare të rëndësishme përfshijnë aftësi për detaje dhe aftësi të mira komunikuese.
Fillimet
Shfaqja e librave të parë të kostumeve me veshje rajonale dhe etnike në shekullin XVI, është e lidhur, siç
konfirmon Alice Mackrell në librin e saj, ‘Një Ilustrim i Historisë së modës’, (An Illustrated History of Fashion), me:
"Shpikja e llojeve të shtypjes së lëvizshme nga Johannes Guttenberg në Mynih në 1454". Zhvillimi i teknikave të
gdhendjes propagandoi më tej shpërndarjen e artit të modës, madje siç bën kompjuteri sot. Sidoqoftë, ardhja e
fotografisë së modës ka pasur një ndikim të madh në ilustrimin e modës si çdo teknologji shtypjeje.
Fotografia - pa marrë parasysh sa e ndryshuar apo e mbështetur - është bërë e barabartë në mënyrë të
pakthyeshme me atë që është reale dhe e vërtetë. Imazhi fotografik shihet të sigurojë një “shërbim ndaj klientit” - të
tregojë rrobat, ashtu si dikur bëri vizatimi i modës. Në të kundërt, në shekullin XX, ilustrimi i modës është bërë gjithnjë e
më shprehës, duke përçuar një ide apo një qëndrim, aromën e një look-u (pamjeje), siç do të ishte.
Gjatë një kohe të diktaturës së modës (përmes viteve 1950) ilustrimi i modës ekzistonte krahas fotografisë, si një
lloj forme arti Couture që pasqyronte në shumë mënyra prodhimin, prezantimin dhe stilin e rrobave. Illustruesit janë
kryesisht anonimë, krahas atyre që vendosin të njihen duke punuar ashtu si bëjnë, vetëm.
Lista me yje të artistëve të modës mund të kryesohet nga artistët e shekullit të shtatëmbëdhjetë si Jacques
Callot (1592–1635) dhe Abraham Bosse (1602–1676), të dy shfrytëzuan përmirësimin e teknikave të gdhendjes për të
prodhuar detaje realiste të rrobave dhe kostumeve në kohët e tyre. Një varg i revistave të modës u shfaq midis shekujve
XVII dhe XIX në Francë dhe Angli - midis tyre ‘Le Mecure Gallant’, ‘The Lady's Magazine’, ‘La Gallerie des Modes’, ‘Le
Cabinet des Modes’, dhe ‘Le Journal des dames et des mode’s - të gjitha këto e shtynë të lëvizë ilustrimin e modës deri në
lulëzimin e saj të shekullit XIX.
Ilustrimi i modës, i cili kapi informacione të drejtuara nga trendi, si dhe jepte udhëzime të përgjithshme të bërjes
së rrobave, hyri në funksion në shekullin e tetëmbëdhjetë XVIII, duke lulëzuar, më në fund, në fin de siècle Paris. Një
shembull i ndritshëm i kësaj lulëzimi është Hyrace Venet's Incroyables et Merveilleuses, një seri vizatimesh me bojëra uji
nga Venet e modelet nën Napoleon I, të gdhendura nga Georges-Jacques Gatine si një seri ilustrimesh të modës.
Pozicioni i Francës si arbitri i modës siguroi që ekzistonte një kërkesë e vazhdueshme, brenda dhe jashtë vendit, për
ilustrim të modës. Kjo kërkesë u plotësua nga artistë të tillë të talentuar si motrat Colin dhe Mme. Florensa de
Closménil.
Fokusi i ilustruesve të shekullit XIX ishte në saktësinë dhe detajet. Ata u përshtatën traditave statike,
ikonografike, në mënyrë që të siguronin informacion dhe udhëzime për shikuesit e tyre. Në të kundërt, ilustrimi
bashkëkohor i modës, i cili daton nga fundi i shekullit XX, është mjaft grafik dhe përqendrohet më shumë në filtrin
individual të artistit për botën. Për shembull, paraqitjet e gërvishtura të Charles Dana Gibson (1867-1944) të gruas
moderne amerikane, me flokë të krehura përpjetë dhe këmishë, përcaktuan një lloj si dhe siguruan një koment
humoristik, nganjëherë satirik, për jetën bashkëkohore amerikane.
Në Paris, Paul Poiret po vinte në punë albume me edicion të kufizuar nga artistë si Paul Iribe (1883–1935), i
njohur për paletën e tij me stoli dhe linja grafike të pastërta, si vepra arti të pastra. Në këtë mënyrë Poiret i rradhiti
siluetat e tij të reja të pambrojtura dhe ekzotike me botën elitare dhe ekskluzive të artit.
Paul Iribe ishte pjesë e një grupi të ilustruesve të modës që kontribuan në festimin e ‘La Gazette du bon ton’, e
cila u botua nga 1912-1925 dhe përfshinte vepra nga madhështorë të tillë si: Charles Martin (1848-1934); Eduardo
Garcia Benito (1892-1953); Georges Barbier (1882–1932); Georges Lepape (1887–1971); dhe Umberto Brunelleschi
(1879–1949). Pllakat tani shumë të kolektueshme që u prodhuan për gazetën tregojnë ndikimin e printimeve japoneze
me blloqe druri, si dhe gjeometrinë e re me shkëlqim të stilimit Deco.
Revistat Vogue dhe Harper's Bazaar gjithashtu mbajtën gjallë artin e ilustrimit të modës, duke e paraqitur në
revista prej 1892 deri në vitet 1950 veprën e ilustruesve të modës si Christian Berard (1902-1949), Eric [Carl Erickson]
(1891-1958), Erté [Romain de Tirtoff] (1892–1990), Marcel Vértes (1895–1961), Rene Bouché (1906–1963), dhe René
Gruau (1908–). Berard dhe Vértes në veçanti janë të famshëm për miqësitë dhe bashkëpunimet me dizajnerë të tillë si
Coco (Gabrielle) Chanel dhe Elsa Schiaparelli, të cilët gjithashtu kanë punuar edhe me artistë të shkëlqyeshëm si Jean
Cocteau dhe Salvador Dalí (i cili ilustroi disa kopertina të Vogue). Të dy Berard dhe Vértes kishin një linjë të butë, të
ngjashme me atë të ilustrimeve të modës të Andy Warhol. René Gruau, nga ana tjetër, është i famshëm për punën e tij
për Christian Dior. Stili i tij i guximshëm kaligrafik është ndër më të dalluarit e gjysmës së parë të shekullit XX.
 Një ilustrues mbizotëroi gjysmën e dytë të shekullit: Antonio Lopez i lindur në Porto Riko (1943-1987). Ai ishte
frymëzuar më shumë nga rruga se sa nga eksperimentet me stilet historike të artit (Deco, Op, etj.). Interpretimet e tij
sensuale të personaliteteve nga miqtë si Pat Cleveland dhe Jerry Hall tek valltarët urbanistikë, të gjithë të vizatuar nga
jeta, kishin lidhje dhe rezonancë madje edhe në epokën fotografike. "Kur Antonio vdiq," thotë shoku i tij ilustrues Tobie
Giddio, "ishte sikur ta kishte marrë edhe ilustrimin me vete."
Në të vërtetë, përkundër kontributit të artistëve si Jeffrey Fulvimari, Joe Eula, Lorenzo Mattotti (1954–), Mats
Gustafson (1951–), Thierry Perez, dhe Tony Viramontes (1960–1988), ky profesioni nuk pa ndonjë ringjallje në shkallë
më të lartë deri në vitet 1990. Sidoqoftë, ja vlen të përmendet Vanity, një revistë jetë shkurtër e ilustrimeve e themeluar
në Milano nga Anna Piaggi (për të cilën François Berthoud [1961–] ilustroi pjesën më të madhe të kopertinave).
Meritat për ngjalljen e interesimit për ilustrim në fund të shekullit të XXI i shkon Barneys - New York për
fushatën e tyre reklamuese 1993-1996. Të konceptuar nga Ronnie Cooke Newhouse, me kopje të Glenn O'Brien ku u
perfshinë ilustrime të qrregullta, të papërcaktuara - ku kishte dhe ilustrime satirike - nga Jean-Philippe Delhomme
(1959–), këto reklama të çuditshme qëndronin në kontrast të drejtpërdrejtë dhe efektiv me estetikën e kohës,
veçanërisht si fenomeni supermodel dhe pengesa për pamjen e egër, shpesh androgjene të dukjes " heroin chic
"(elegancës heroinë).
Përfshirja tjetër në historinë e ilustrimit bashkëkohor të modës erdhi përmes një libri të një stili jetese - jo të
modës: *Letër muri i Tyler Brulé *(Tyler Brulé’s Wallpaper). Në Wallpaper ilustrimi u konsiderua një zgjatje e dizajnit
dhe faqet e mëdha të revistës iu dhanë talenteve të tilla si Anja Kroenke, Liselotte Watkins dhe fatsjellësit të ilustrimeve
të revistës, Jordi Labanda. Revistat e modës, me përjashtim të dukshëm të Vogue Italia, e cila shpesh përmban veprën e
Mats Gustafson, mjeshtrit suedez të minimalizmit, të lindur nga Suedia, vazhdojnë të shpërndajnë ilustrime në spote -
shpesh në faqet e gatimit ose të horoskopit. Vogue Nippon, e themeluar në vitin 2000, gjithashtu dëshmon një
përjashtim nga rregulli, duke favorizuar punën e artistëve të tillë si Ruben Toledo dhe Piet Paris.
Kohët e fundit, ilustrimi është futur në modë midis dizajnerëve dhe ilustruesve / artistëve. Marc Jacobs në Louis
Vuitton ka bërë partneritet me Julie Verhoeven dhe Takashi Murakami, dhe Stella McCartney me David Remfy.
Në fund të shekullit të XXI, ilustrimi po revolucionarizohet nga teknologjia - përsëri - këtë herë përmes
kompjuterit. Ndërsa fundi i viteve 90-të pa rritjen e vizatimit të shkëlqyeshëm të bazuar në kompjuter nga pionierë të
tillë si Ed Tsuwaki, Graham Rounthwaite, Jason Brooks dhe Kristian Russell, atëherë pati një reagim të ashpër në favor
të punës që është, ose duket se është, vizatuar me dorë. Ilustrimet biografike realiste të Charles Anaste janë shumë të
kërkuara, por kështu janë edhe punimet hiperrealiste të René Habermacher, stilimet surrealiste të Richard Gray dhe
vizatimet erotike të modës të Julie Verhoeven. Puna e përzier me media është gjithashtu e popullarizuar, pasi kolazhet
virtualë bëhen të mundshëm nga teknologjia e re.
Ndikimi më i madh i teknologjisë, megjithatë, është në prodhimin aktual të veprave të artit. Çfarë është ilustrimi
i modës, duhet të rishqyrtohet. Është gjithashtu një ironi e çuditshme, që pjata e modës, një formë e hershme e
ilustrimit të modës, ishte prodhuar mekanikisht dhe ngjyrosur me dorë, ndërsa ilustrimi bashkëkohor zakonisht fillon me
një skicë dore dhe mbaron — dhe ngjyroset - me dorë. "Unë jam kurioz për atë që do të ndodhë," mendon
Habermacher, puna e të cilit shfrytëzon plotësisht proceset dixhitale. "Vitet e fundit," tha ai, "Kam kuptuar që drejtimi i
punës sime është i ndryshëm nga ajo që ju mund të përshkruani si ilustrim klasik i modës. Vazhdimi në atë rrugë do të
çojë domosdoshmërisht në një përkufizim të ri. "
Sado i vështirë të jetë një përcaktim i ilustrimit të modës, ekzistenca dhe rëndësia e tij është e padiskutueshme.
Bota ka nevojë për atë që drejtori i artit Davis Schneider i referohet si "luksi vizual - artit të modës së ilustruar.

NGJYRA NË VESHJE - njesia e pazhvilluar

Vlera e ngjyrës

- NGJYRA është krijuese e ndryshimeve.

- NGJYRA ka fuqinë për të tërhequr. Të angazhoj. Të përqafoj.

- NGJYRA na frymëzon. Ndriçon. Na jep Energji.

Ngjyra sjell gjallëri për gjithçka që bëjmë. Qoftë duke zhvilluar një identitet të një brendi, një markë, një produkt të ri,
ngjyra ka fuqinë për të krijuar një përshtypje që ndan imazhin ose produktin tuaj nga të gjithë të tjerët. Është, për
shumë, elementi përcaktues i personalitetit të produktit tuaj.
Përcaktimi i ngjyrës suaj dhe sigurimi i saktësisë së saj sa herë që shfaqet është thelbësore për suksesin afatgjatë.
Ngjyra tërheq vëmendjen, krijon një lidhje emocionale dhe e çon konsumatorin te produkti. Ngjyra është shpesh një
arsye kryesore pse një person tërhiqet dhe blen një artikull të veçantë të veshjesh. Një maic (T-shirt) e re me një ngjyrë
të ndryshme mund të ndihmojë në transformimin e pamjes së një produkti vit pas viti. Ngjyra tërheq interesin e një
shikuesi sepse është lehtësisht e njohshme dhe dalluese. Shpesh përshkruajmë veshje për sa i përket ngjyrës, siç është
«një kostum blu». Studimi i ngjyrës është kompleks dhe përfshin dritën, vizionin dhe pigmentin, si dhe shkencën,
teknologjinë dhe artin. Përveç kësaj, pigmenti me ngjyrë sillet ndryshe nga drita me ngjyra.
Të gjithë e perceptojnë ngjyrën ndryshe. Por ka mënyra për të siguruar që të tjerët ta shohin ngjyrën që ne dëshirojmë
që ata të shohin. Edhe pse ka shumë modele të klasifikimit të ngjyrave , sistemi i Renditjes së Ngjyrave Munsell është një
metodë e pranuar, në të gjithë botën, për specifikimin e saktë të ngjyrave. Ky sistem i ngjyrave Munsell me shënimin e tij
numerik për secilën ngjyrë pranohet për të përshkruar pigmentet e ngjyrave dhe vetitë e ngjyrave që lidhen me veshjen.
Sistemi i Renditjes së Ngjyrave në Munsell
Në fillim të shekullit XX, Profesori Albert H. Munsell solli qartësi në komunikimin me ngjyra duke krijuar një sistem të
rregullt për të identifikuar me saktësi çdo ngjyrë që ekziston. Munsell e bazoi sistemin e tij në atë që ai e përkufizoi si
"barazim të perceptuar", perceptimin e sistemit vizual të njeriut për ngjyrën.
Sistemi i Renditjes së Ngjyrave në Munsell është një model tre-dimensional i bazuar në premisat që secila ngjyrë ka tri
cilësi ose atribute: ngjyrim, vlerë dhe kromë (pastërtia ose intensiteti i ngjyrës). Munsell vendosi shkallë numerike me
hapa vizualisht të njëtrajtshëm për secilën nga këto atribute. Në shënimin Munsell, çdo ngjyrë ka një marrëdhënie
logjike me të gjitha ngjyrat e tjera. Kjo çon në mundësi të pafund krijuese në zgjedhjet e ngjyrave, si dhe aftësinë për të
komunikuar saktësisht këto zgjedhje.
Dimensionet e ngjyrave
Të gjitha pigmentet e sistemit të ngjyrave pranojnë këto tri dimensione që përshkruajnë ngjyrën – Hue ‘një ngjyrë apo
hije’ (emri), intensitetin (shkëlqimin / zbehjen) dhe vlerën (butësin / errësirën). Të tre dimensionet janë të pranishme në
çdo ngjyrë dhe çdo ngjyrë fillon me Hue-ngjyrim-hije. Vlera dhe intensiteti janë mbiemra që përshkruajnë variacione të
ndonjë ngjyre (Hue) (për shembull jeshile të ndritshme, ose të kuqe të thellë të zbehtë).
Hue.
Emri i ngjyrës siç përcaktohet në rrotën e ngjyrave është ngjyrimi i tij - ndjesia vizuale e blu, për shembull. Do ngjyrim ka
një karakter fizik individual: ngjyrat kryesore të pigmentit janë të kuqe, të verdhë dhe blu. Asnjë ngjyrë tjetër nuk
kombinohen për t'i bërë ato, por këto ngjyra kombinohen për të bërë të gjitha ngjyrat e tjera. Ngjyrat dytësore,
portokalli, jeshile dhe vjollcë janë përzierje të ngjyrave parësore ngjitur; portokalli është një përzierje e kuqe dhe e
verdhë; violet është një përzierje e kuqe dhe blu. Spektri i ngjyrave shkon nga e kuqja në vjollcë, dhe zakonisht
përshkruhet si një rreth ngjyrash me ngjyrat kryesore të ndara nga sekondari. Ngjyrat terciare (nganjëherë quhen të
ndërmjetme) rezultojnë nga përzierja e një parësore dhe të mesme, domethënë e kuqe-portokalli ose blu-vjollce.
Grupet ose kategoritë e ngjyrave që ndajnë efekte të përbashkëta ndijore shpesh quhen familje. Ngjyrat e ndërlidhura
(nganjëherë quhen analoge) si blu-vjollcë, vjollcë dhe vjollcë të kuqe, janë ngjitur në rrotën e ngjyrave dhe përbëjnë një
familje me ngjyra. Ngjyrat e kundërta ndahen nga njëra-tjetra në rrotën e ngjyrave. Skemat e ngjyrave kontrastuese
përfshijnë plotësuese dhe të ndara-plotësuese.

Hue (H) është "ngjyra" aktuale që ndjek një renditje natyrale

të kuqe (R), të verdhë (Y), jeshile (G), blu (B) dhe vjollcë (P);
ngjyrime parimore të përcaktuara. Midis secilit ishin
ngjyrime të ndërmjetme të verdhë-kuqe (YR), jeshile të
verdhë (GY), blu-jeshile (BG), vjollcë-blu (PB) dhe të kuqe-
vjollcë (RP). Rregulluar në një rreth të ndarë në mënyrë të
barabartë, këto ngjyra formojnë Rrethin Hue Munsell.