Ποιητικές του υβριδισμού στην τέχνη: Μονο/πολυ/μανιακoί καλλιτέχνες

Έχω μάθει ότι ο καλλιτέχνης έχει το δικαίωμα να

αναμιγνύει τις τεχνικές και ότι μπορεί να κάνει ό,τι
θέλει με την προϋπόθεση ότι ελέγχει τα μέσα που
χρησιμοποιεί και ότι έχει κάτι να πει.
Moholy-Nagy 1

Το θέμα που διαπραγματεύεται το παρόν άρθρο έχει σχέση με το δεύτερο

σκέλος της διδακτορικής μου διατριβής Le sujet photographique et sa remise en
question, και ειδικότερα με το φαινόμενο του υβριδισμού στη σύγχρονη τέχνη,
το οποίο παρατηρείται όλο και πιο έντονα στην εποχή μας. Με τον όρο
υβριδισμό, εννοώ την ανάμιξη διαφορετικών εκφραστικών μέσων (φωτογραφία,
ζωγραφική, βίντεο, κινηματογράφος) για τη δημιουργία αυτόνομου εικαστικού
έργου.
Επίσης, διευκρινίζω ότι με τον όρο ποιητική, από το ρήμα ποιώ, εννοώ την
εικαστική πράξη αυτή καθαυτή, το γίγνεσθαι δηλαδή του έργου, αλλά και
ταυτόχρονα οτιδήποτε αναφέρεται στην εμβρυολογία, τη διαλεύκανση, την
περιγραφή και την εξιστόρηση, όσο αυτό είναι δυνατόν, όσων διαδραματίζονται
ενόσω παράγεται ένα καλλιτεχνικό έργο, πριν δηλαδή εκτεθεί στην κρίση του
θεατή.
Βέβαια, αυτού του είδους η θεωρητική προσέγγιση προϋποθέτει κάποια
εμπειρία της ποιητικής του παραγόμενου έργου. Σ’ αυτό λοιπόν το σημείο θα
προσθέσω ότι αρχικά είμαι φωτογράφος, ο οποίος στη συνέχεια στράφηκε προς
τη ζωγραφική και το βίντεο ενώ ταυτόχρονα είμαι και θεωρητικός της εικόνας.
Το διδακτορικό που υποστήριξα στο Παρίσι στις αρχές του 2006
διαπραγματευόταν το ερώτημα του θέματος στη φωτογραφία και μελετούσε το
καλλιτεχνικό έργο φωτογράφων, οι οποίοι είναι ταυτόχρονα
κινηματογραφιστές, ζωγράφοι, συγγραφείς και θεωρητικοί. Ο κριτικός λόγος
λοιπόν που προφέρω ενώπιόν σας αυτή τη στιγμή προέρχεται από κάποιον που
είναι κατά βάση Operator, παραγωγός δηλαδή εικόνων ο ίδιος και κατά
δεύτερον λόγο θεωρητικός.
Και εδώ, λοιπόν, σ’ αυτό τo σχίσμα μεταξύ θεωρητικών και πρακτικών
τολμώ να πω ότι παρατηρούμε το πρώτο στάδιο του υβριδισμού, όταν ανάμεσα
σ’ αυτές τις δυο «καθαρές» κατηγορίες δημιουργείται μια τρίτη, ενδιάμεση,
αυτή του πρακτικο-θεωρητικού, του δημιουργού δηλαδή εικόνων ο οποίος είναι
ταυτόχρονα και θεωρητικός.
Σαν παραγωγός εικόνων, λοιπόν, ο ίδιος θα εξετάσω το πρόβλημα του
υβριδισμού στις Καλές τέχνες θέτοντας τα ακόλουθα ερωτήματα: Για ποιο λόγο
μερικοί καλλιτέχνες συνδυάζουν ή αναμιγνύουν διαφορετικά μέσα για την
επίτευξη και παραγωγή εικαστικού έργου; Μήπως υπάρχει, μέσα σ’ αυτές τις

1
Krisztina Passuth, Moholy-Nagy, εκδ. Flammarion, Παρίσι,1984, σελ. 357.

1
επεμβάσεις και επιμειξίες, μια προσπάθεια ανατροπής των κανόνων που διέπουν
την κλασσική τέχνη σε σχέση με την καθαρότητα του μέσου, τη χρυσή τομή,
την αρμονία και το ωραίο; Σε τι αποσκοπούν οι ποιητικές του υβριδισμού;
Πρόκειται απλά για μια μόδα ή μήπως πρόκειται για μία ουσιαστικότερη
προσπάθεια διεύρυνσης των ορίων, των κατηγοριών, και των κανόνων που
επιτάσσουν την καθαρότητα και τον σεβασμό της ιδιαιτερότητας του κάθε
μέσου; Ένα άλλο ερώτημα που τίθεται είναι το εξής: Είναι αναγκαίο να
κατέχουμε πολύ καλά την τεχνογνωσία που απαιτούν δύο και τρία μέσα για να
μπορέσουμε στη συνέχεια να τα συνδυάσουμε; Επίσης, μήπως πρέπει να
διαχωρίσουμε τον υβριδισμό και την ταυτόχρονη παρουσίαση ζωγραφικής,
βίντεο, φωτογραφίας, installation από τον ίδιο καλλιτέχνη σε ένα χώρο;
Επιπλέον, ποιες δυσκολίες αντιμετωπίζει ο καλλιτέχνης που είναι ταυτόχρονα
και φωτογράφος και κινηματογραφιστής και ζωγράφος και συγγραφεύς; Τι
νοήματα, τέλος, και ιδέες μάς επιτρέπεται να συνάγουμε για λογαριασμό των
ουμανιστικών επιστημών από αυτές τις πολυ-πρακτικές της τέχνης; Τι
καινούριες απαντήσεις φέρουν στο ερώτημα: «Τι σημαίνει άνθρωπος»; Πώς
επίσης αυτές οι πολυ-πρακτικές βοηθούν να αντιληφθούμε τις μεταλλάξεις που
αντιμετωπίζει ο σύγχρονος άνθρωπος στις αρχές του 21ου αιώνα;

Προτού να εξετάσω το κύριο θέμα του υβριδισμού, το οποίο στην ουσία

αφορά τις πολλές ταυτότητες που φαίνεται ότι μπορεί να συνυπάρχουν στο Εγώ
του σύγχρονου καλλιτέχνη, θα ήθελα να αναφερθώ στην ετυμολογία του όρου
και στο ότι συναντάται σε διαφορετικά γνωστικά πεδία όπως αυτό της χημείας,
της φυσικής, της βιολογίας και της γενετικής. Το γαλλικό λεξικό Robert μάς
πληροφορεί ότι η hybridation στη βιολογία είναι η φυσική ή τεχνητή
διασταύρωση ανάμεσα σε δύο ποικιλίες (υποδιαιρέσεις), σε δύο διαφορετικές
ράτσες του ιδίου είδους. Στην γλωσσολογία το φαινόμενο του υβριδισμού
παρατηρείται όταν ξενόγλωσσες λέξεις ή εκφράσεις καθιερώνονται και
αφομοιώνονται στην καθομιλούμενη και στον γραπτό λόγο. Στα μαθηματικά
μιλάμε για μιγαδικούς αριθμούς. Τέλος, από το χώρο της ελληνικής μυθολογίας
θα υπενθυμίσω, σαν χαρακτηριστικά παραδείγματα υβριδικών μορφών, τους
Κενταύρους, τις Γοργόνες και τις Σειρήνες.
Μια άλλη ερμηνεία, που συναντάται στο γαλλικό λεξικό, μάς υπενθυμίζει
ότι το υβριδικό έργο, το εργο-μιγάς, απαρτίζεται από ετερογενή στοιχεία
ενωμένα με «αφύσικο» τρόπο. Τονίζω το «με αφύσικο τρόπο», διότι υπονοείται
ότι το υβριδικό έργο έχει σχέση με ό,τι είναι μπασταρδεμένο, νοθευμένο, με ό,τι
προκύπτει από την ανάμιξη στοιχείων που συνήθως δεν αναμιγνύονται ή που
απαγορεύεται, για κάποιους λόγους, να αναμιχθούν. Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι,
σ’ αυτή την τελευταία εκδοχή, η έννοια του υβριδισμού προσλαμβάνει μία
μάλλον αρνητική απόχρωση η οποία πιθανά απορρέει από το γεγονός ότι ο όρος
προέρχεται ετυμολογικά από την ελληνική λέξη ύβρις που σημαίνει υπερβολή,
ό,τι ξεπερνάει το μέτρο και τα φυσιολογικά όρια, αλλά και μοιχεία, αλαζονεία,
αυθάδεια, αναίδεια, πράξη προσβλητική της τιμής κάποιου.

2
 Με άλλα λόγια, διαπιστώνουμε ότι υπάρχει κάποια δυσκαμψία στο να
αποδεχθούμε εύκολα τα υβριδικά έργα στην τέχνη. Έχει, λοιπόν, ενδιαφέρον να
εξετάσουμε τους λόγους. Όπως γράφει ο Serge Gruzinski στο βιβλίο του La
pensée métisse (η σκέψη-μιγάς) «η αποδοχή και κατανόηση της ανάμιξης
ετερογενών στοιχείων σε ένα έργο προσκρούει σε πολιτισμικές συνήθειες
σύμφωνα με τις οποίες είθισται να προτιμούμε μονολιθικά σύνολα και
οντότητες και όχι οτιδήποτε υπάρχει βρίσκεται ανάμεσα τους. Το ενδιάμεσο, το
in-between, το entre-deux, θεωρούμε ότι είναι αμφίβολο ή διφορούμενο και ό,τι
είναι αμφίβολο προτιμούμε να μην το εξετάζουμε. Οι μανιχαϊστικές θεωρίες
γοητεύουν με την απλότητα ή μάλλον με την απλοϊκότητά τους ενώ ταυτόχρονα
ικανοποιούν την ανάγκη για καθαρότητα, αθωότητα αλλά και αρχαϊσμό 2 .»
Ένας άλλος θεωρητικός, ο Gilles Mora, επιμελητής της έκθεσης
Résonances, Croisements, Disparitions σημειώνει: «Έχουμε στην τέχνη ένα
πρόβλημα με την καθαρότητα. Αυτός ο όρος θυμίζει άσχημες αναμνήσεις
(προφανώς υπονοεί τη ναζιστική εμπειρία του 1945) και επιτρέπει από δω και
μπρος κάθε προσπάθεια ξεπεράσματός της. Ζήσαμε για πολύ καιρό με την
απλοϊκή ιδέα ότι η ανάμιξη είναι κάτι το κακό, ενώ ποτέ δεν πάψαμε να την
χρησιμοποιούμε. Θα έλεγε κανείς ότι θα έπρεπε κάποιος να είναι μόνο
ζωγράφος, συγγραφέας, αρχιτέκτονας, φωτογράφος ή μουσικός. Εάν κάποιος
ασκούσε διαφορετικές δραστηριότητες κινδύνευε να κατηγορηθεί για αναίδεια,
για μεγαλομανία, υπερβολικό εγώ, αμάθεια ή αναρμοδιότητα. Η παράλληλη
ενασχόληση με πολλά και διαφορετικά γνωστικά αντικείμενα αγγίζει το ηθικό
λάθος και παραβαίνει τον κλασσικό κανόνα που λέει ότι δεν ανακατευόμαστε
με πολλά πράγματα ταυτόχρονα 3 .»
Σχολιάζοντας τα λεγόμενα του Mora παρατηρούμε ότι υπάρχει μία ελαφρά
μετατόπιση από το μοντέλο του μονομανιακού καλλιτέχνη, αυτού δηλαδή που
ασχολείται συνήθως με ένα εκφραστικό μέσο, προς τον τύπο του πολυμανιακού
καλλιτέχνη 4 ή του πολυ-καλλιτέχνη, σύμφωνα με τον όρο που χρησιμοποιεί ο
Dick Higgins 5 . Αυτή η καινούργια τάξη πραγμάτων συνεπάγεται, βεβαίως, έναν
πολλαπλασιασμό των προσπαθειών που πρέπει να καταβάλει ο πολυμανιακός
καλλιτέχνης προκειμένου να ανταπεξέλθει στην αποστολή που έχει αναλάβει,
όταν είναι ήδη γνωστό πόσο επίπονη είναι η άσκηση μίας και μόνο τέχνης.
Σύμφωνα με τον Maurice Merleau-Ponty 6 χρειάζoνται πολλές ζωές για να
μπορέσει ο καλλιτέχνης να γίνει κύριος του εκφραστικού του μέσου. Πόσο

2
Serge Gruzinski, La Pensée métisse, Παρίσι, εκδ. Fayard, 1999, σελ. 42.
3
Gilles Mora, La Photographie traversée: résonances-croisements-disparitions, εκδ.
Rencontres d’Arles / Actes Sud, 2000, σελ.11-12.
4
Ο διαχωρισμός σε πολυμανιακούς και μονομανιακούς καλλιτέχνες οφείλεται στον Gilbert
Pelissier, Γενικό Επιθεωρητή Διδασκαλίας Εικαστικών Τεχνών της Γαλλίας.
5
Περιοδικό Marges αρ. 4, Université Paris 8, Οκτώβριος 2005, σελ. 33.
6
« La vérité est peut-être simplement», γράφει ο Merleau-Ponty, «qu’on aurait besoin de
plusieurs vies pour entrer dans chaque domaine d’expérience avec l’abandon entier qu’il
réclame.» in Maurice Merleau-Ponty, Signes, εκδ. Gallimard, Paris, 1960, σελ. 31.

3
μάλλον όταν κάποιος ασχολείται ταυτόχρονα ή παράλληλα με δύο και τρία
μέσα.

Έχοντας ακούσει την άποψη δυο θεωρητικών της εικόνας θα αναφερθώ

στη συνέχεια στη γνώμη τριών Operators, του Robert Mapplethorpe, του
Charles Matton και του Alain Fleischer.
Δηλώνει ο Mapplethorpe: «Δεν είναι πια δυνατόν να διαχωρίζουμε τις
τέχνες. Στο παρελθόν ήτανε κάποιος γλύπτης, ζωγράφος ή φωτογράφος.
Κάποιος ασκούσε ένα και μόνο μέσο. Σήμερα όμως, είναι δυνατόν να
συνδυάσει ή να αναμίξει διαφορετικά μέσα. Μπορεί κανείς να είναι και γλύπτης
και ζωγράφος και φωτογράφος. Αυτό προσπαθώ να επιτύχω. Πιστεύω ότι αυτό
είναι και το σωστό. Ένας σύγχρονος καλλιτέχνης πρέπει να ασκεί αυτά τα τρία
μέσα. Πρέπει να τα συνδυάζει έως ότου πετύχει το ανείδωτο και το
πρωτόγνωρο 7 .»
Έρχομαι στη συνέχεια σε έναν άλλο δημιουργό, τον Charles Matton ο
οποίος είναι ζωγράφος, μινιατουρίστας, φωτογράφος και κινηματογραφιστής.
«Θεωρώ, λέει ο Matton, ότι είμαι πάνω απ’ όλα ζωγράφος. Ωστόσο, ανέκαθεν
ένοιωθα την ανάγκη να ασχοληθώ με τη γλυπτική, με τη φωτογραφία και με τον
κινηματογράφο. Κάθε μέσο έχει τη δική του ακτίνα δράσης. Δεν γνωρίζω εάν
έχω δίκιο ή άδικο πάντως είναι σίγουρο ότι φέρω μέσα μου διάφορα προσωπεία
που εκφράζονται και συγχρονίζονται απόλυτα με τα μέσα που προανέφερα.
Αυτός εξ άλλου είναι και ο λόγος που δεν μπόρεσα ποτέ να τα απομονώσω και
να διαλέξω ένα από αυτά. Η ζωγραφική είναι η τέχνη που ασκώ με την πιο
μεγάλη σοβαρότητα, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι την τοποθετώ πιο ψηλά από
τις άλλες τέχνες. Αυτή η άποψη εξ άλλου της υπεροχής-κατωτερότητας
ανάμεσα στις μεγάλες και μικρές τέχνες δεν έχει κανένα πια νόημα σήμερα, εάν
λάβουμε υπόψη τη σχετικότητα των καιρών μας. Παίρνω ένα παράδειγμα: Σε
πρώτη όψη ο Edward Hopper, ζωγράφος φαίνεται ανώτερος από τον Norman
Rockwell, γραφίστα, και ίσως πράγματι είναι. Όμως ο Rockwell λέει πράγματα
που μόνο αυτός μπορεί να εκφράσει, τα οποία κατά τη γνώμη μου έχουν μεγάλη
σπουδαιότητα. Με άλλα λόγια, ο Edward Hopper μπορεί να είναι πιο
σημαντικός από τον Rockwell, όμως παρόλα αυτά δεν εμπεριέχει μέσα του τον
Rockwell. Όποιος δηλαδή μπορεί το περισσότερο δεν μπορεί κατ’ ανάγκη και
το λιγότερο. Ε! λοιπόν αυτό το λιγότερο έχει μεγάλη σημασία για μένα. Ένα
τραγούδι μπορεί να πει πράγματα που μια κλασσική συμφωνία δεν μπορεί να
εκφράσει. Ο Proust έγραψε πάνω σ’ αυτό το θέμα ένα κείμενο όπου αναφέρει
ότι μία μέτρια τέχνη ενέχει μερικές φορές συγκινησιακή δύναμη και βαρύτητα
που μπορεί να απουσιάζουν από μια σοβαρή τέχνη 8 .»
Το σχόλιο του Matton επισημαίνει την αναγκαιότητα της αναθεώρησης
των συνόρων ανάμεσα στις μεγάλες και στις μικρές τέχνες, όσο αφορά το
7
“Robert Mapplethorpe”, συνέντευξη της Edith Cottrell στο Artpress, αρ. 242, σελ. 36.
8
Patrick Roegiers, Écoutez voir. Neuf entretiens avec des photographes, 1984-1989, Παρίσι,
εκδ. Paris Audiovisuel, 1989, σελ. 85.

4
πνευματικό περιεχόμενο του οποίου είναι φορέας κάθε τέχνη. Εδώ θα ήθελα να
δηλώσω ότι δεν υπάρχουν μικρές τέχνες (όπως θεωρείται, π.χ, η φωτογραφία)
και μεγάλες τέχνες, αλλά μικροί και μεγάλοι καλλιτέχνες. Δεν ορίζει ούτε και
καθιερώνει το μέσο τον καλλιτέχνη, αλλά ο καλλιτέχνης, ο Οπερατορ, το μέσο
του. Αυτός βιώνει, καλύτερα από οποιονδήποτε, τα εμπόδια και τα προβλήματα
που συναντά στη διαδικασία παραγωγής του έργου και, ψάχνοντας να εκφράσει
την προσωπική του αλήθεια, μάς φανερώνει όλο και πιο νέες εκδοχές αυτού που
μπορεί να είναι η γλυπτική, η ζωγραφική, η φωτογραφία, η λογοτεχνία κλπ. Το
τι είναι οντολογικά ένα μέσο από τη φύση του, δεν είναι προδιαγεγραμμένο από
πριν όπως δίδασκε πάλαι ποτέ η ακαδημία, ένα κλειστό ερώτημα του οποίου
γνωρίζουμε την απάντηση, αλλά ένα πολύπλοκο πρόβλημα, σε στενή σχέση με
την ιδιοσυγκρασιακή αλήθεια του δημιουργού-καλλιτέχνη, που υφίσταται σε
διαρκή εξέλιξη και υπό συνεχή διαπραγμάτευση.
Ένα άλλο σημείο, το οποίο πρέπει να επισημάνουμε, που έχει μεγάλη
σημασία για τις επιστήμες του ανθρώπου, είναι ότι το εγώ-Matton εμπεριέχει
ένα Κunstwollen, μία θέληση για τέχνη, που είναι πολύ μεγάλη, πιο χαώδης,
από αυτήν που είναι σε θέση να προσφέρει το ίδιο το μέσο. Το Κunstwollen του
Matton υπερχειλίζει, θα έλεγα, τις δυνατότητες του ενός και μόνο μέσου. Κάθε
τέχνη έχει τα όριά της και πολλές φορές ο καλλιτέχνης είναι υποχρεωμένος να
προβεί σε υπερβάσεις, υβριδικές επεμβάσεις (π.χ. κυβιστικά κολλάζ) ή να
αλλάξει μέσο ώστε να μπορέσει να εκφράσει νέες ιδέες και νοήματα.
Έτσι εξηγείται και το πέρασμα του Matton από το ένα μέσο στο άλλο. Ο
κινηματογράφος, για παράδειγμα, επιτρέπει στον Matton να εκφράσει ιδέες και
απόψεις για τη ζωγραφική και την ιστορία της με τέτοιο τρόπο που μόνο ο
κινηματογράφος το επιτρέπει. Το 2002 ολοκληρώνει τα γυρίσματα του φιλμ
Rembrandt αφιερωμένο στη ζωή και το έργο του ζωγράφου. Το φιλμ, πέρα από
το γεγονός ότι αποτίνει φόρο τιμής στην ιδιοφυΐα του ζωγράφου, περιγράφει
ταυτόχρονα τους κινδύνους που συναντά ο καλλιτέχνης όταν ακολουθεί τον
προσωπικό του δρόμο, χωρίς να νοιάζεται για τον κοινωνικό περίγυρο και τους
κανόνες που πρέπει να ακολουθεί ο δημιουργός, εάν θέλει να είναι αρεστός.
«Οι σύγχρονοί του, σημειώνει ο Matton, που στην αρχή τον τοποθέτησαν
στην υψηλότερη βαθμίδα, είδαν στη συνέχεια με κακό μάτι αυτόν τον
επαναστάτη που ήταν αδιάφορος σε κάθε κριτική και ακολουθούσε τον δρόμο
του διαταράσσοντας τις αστικές τους συνήθειες9 .» Έτσι το φιλμ επιτρέπει στον
Matton να αναφερθεί έμμεσα στη δική του περίπτωση και στην ακατανοησία
που συναντά από το περιβάλλον του, το οποίο φαίνεται να μην συμμερίζεται
την εσωτερική αναγκαιότητα να ασχολείται ο δημιουργός με δύο και τρεις
διαφορετικές τέχνες.
Κατά τη διάρκεια του φιλμ Rembrandt η φιγούρα του Σωκράτη πλανάται
πάνω από τους θεατές, για να υπενθυμίζει την τύχη που περιμένει τον
καλλιτέχνη, αλλά και κάθε πνευματικό άνθρωπο, που αρνείται να συμμορφωθεί

9
Charles Matton, εκδ. Les Carnets de la M.E.P. αρ. 5, Ιούνιος 1999, σελ. 29.

5
με ό,τι του φαίνεται ψεύτικο ή λάθος στον τρόπο και στους κανόνες λειτουργίας
της κοινωνικής ομάδας στην οποία ανήκει.

Αν και οι ποιητικές του υβριδισμού, της ανάμειξης, της παρουσίασης σε

έναν εκθεσιακό χώρο αντικειμένων ready-made, βίντεο, φωτογραφίας και
ζωγραφικής φαίνεται να έχουν πια καθιερωθεί στη συνείδηση του θεατή, εν
τούτοις πολλά από τα προβλήματα που έχουμε αναφέρει είναι αξεπέραστα και
θα χρειασθεί πολύς ακόμη χρόνος για την πλήρη χειραφέτηση του θεατή. Για
παράδειγμα: Έχουμε πλήρως χειραφετηθεί από το ότι «δεν ανακατευόμαστε
ταυτόχρονα με πολλά πράγματα;» Δεν εξακολουθούν να λειτουργούν τα
απαγορευτικά όχι που βάζουν φρένο στη σύγχρονη δημιουργικότητα; Ποια είναι
τα εμπόδια που συναντά ο καλλιτέχνης στο έργο του; Ποια η σχέση ανάμεσα
στον κόσμο της αγοράς και την ανάγκη για ειλικρίνεια και ελευθερία του
καλλιτέχνη; Τι κοινό σημείο υπάρχει ανάμεσα στην εμπορικότητα του έργου
και την πνευματικότητα; Μήπως ο καλλιτέχνης, προκειμένου να επιβιώσει
εκθέτοντας τα έργα του, προτείνει αυτό που ξέρει ότι θα πουληθεί, αυτό που
ζητά ο θεατής-καταναλωτής, και όχι αυτό που θα’ πρεπε να δημιουργήσει
απρόσκοπτα ως πνευματικός και ελεύθερος άνθρωπος;

Οι ποιητικές του υβριδισμού, δεν ακολουθούν, πιστεύω, τους κανόνες της

αγοράς. Έχουν σαν άμεση συνέπεια το θόλωμα της εικονικής ταυτότητας με την
οποία παρουσιάζεται ο καλλιτέχνης. Αυτό που παλιά ονομάζαμε στυλ, το οποίο
ήταν και ένα από τα κριτήρια του έργου τέχνης, καθίσταται πια ξεπερασμένο.
Το εγώ του καλλιτέχνη παρουσιάζεται όλο και πιο διασπασμένο μέσα από τις
ποιητικές των «εγώ φωτογραφίζω», «εγώ γράφω», «εγώ ζωγραφίζω», «εγώ
κινηματογραφώ», «εγώ βιντεογραφώ». Έχουμε, δηλαδή, μία διάσπαση του Εγώ
σε επί μέρους δραστηριότητες. Το σώμα του καλλιτέχνη φαίνεται να
αναλαμβάνει καινούριες αποστολές, περιπλανήσεις, έρευνες για χάρη της
εικόνας που σηματοδοτούν την έλευση ή μάλλον την εγκαθίδρυση ενός νέου

6
τύπου καλλιτέχνη, του πολυ-καλλιτέχνη, ο οποίος δεν είναι βέβαια κάτι το
τελείως καινούργιο, εάν φανταστούμε οτι ο Λεονάρντο ανήκει σ’ αυτή την
κατηγορία που περιγράφουμε, του πολυ-καλλιτέχνη ή του καλλιτέχνη-
επιστήμονα.
Για να κατανοήσουμε λίγο καλύτερα το πρόβλημα των πολλών
ταυτοτήτων που μπορεί να έχει ο δημιουργός, θα αναφερθώ στα λεγόμενα του
Alain Fleischer που είναι ταυτόχρονα φωτογράφος, λογοτέχνης,
κινηματογραφιστής, εγκαταστασιακός καλλιτέχνης και διευθυντής της
πρωτότυπης σχολής πολυμέσων Le Fresnoy στη Γαλλία. «Γιατί θα έπρεπε να
υποταχθούμε, λέει ο Fleischer, σε ό,τι μια καλλιτεχνική πρακτική μπορεί να έχει
το αποπνικτικό, το αποστειρωμένο, το καταναγκαστικό; Γιατί δεχόμαστε να μας
κολλάνε μια ετικέτα στην πλάτη; Δεν είναι καλύτερα να είναι ο δημιουργός εκεί
που δεν τον περιμένει το κοινό; Η απόδραση δεν είναι μια πράξη ελευθερίας; Το
να αλλάζεις εκφραστικό μέσο είναι ένας τρόπος να αλλάζεις ταυτότητα. Η
ταυτότητα είναι μία φυλακή. Πώς να παραμείνει κανείς σε μία ταυτότητα, όταν
το Εγώ μπορεί να υποδυθεί πολλούς και διαφορετικούς ρόλους 10 ;».
O Fleischer μάς υπενθυμίζει ότι υπάρχει μια ρήξη ανάμεσα στην αλήθεια
του καλλιτέχνη, το «Μέσα», και τον τρόπο λειτουργίας του συστήματος, το
«Έξω». Μερικοί καλλιτέχνες, καθαροί ιδεολόγοι και ουτοπιστές αρνούνται να
παίξουν τους προσχεδιασμένους ρόλους στους οποίους τους υποχρεώνει η
αγορά της τέχνης. Περνούν από το ένα θέμα και από το ένα μέσο στο άλλο
αδιαφορώντας για την ομοιογένεια του στυλ που θα έπρεπε να διατηρήσουν εφ’
όρου ζωής. Εξωθούμενοι από μία «αισθητική περιέργεια» χωρίς όρια, δεν
σταματούν να ψάχνουν καινούργιους τόπους και τρόπους έκφρασης
διεκδικώντας ασταμάτητα το Αδύνατο, τουτέστιν τον μέγιστο βαθμό αλήθειας,
ομορφιάς και πνευματικότητας αφ’ ενός μεν για λογαριασμό της Τέχνης τους,
αφετέρου δε για λογαριασμό του ίδιου Ανθρώπου.

Παπαδημητρόπουλος Παναγιώτης

10
Alain Fleischer, Photo Poche αρ. 62, εκδ. Centre National de la Photographie, Παρίσι,
σελ. 2.