Istorija muzike 3, nastavna jedinica: Integralni serijalizam

Integralni serijalizam: Bulez i Štokhauzen

Mladi koji dolaze drugačiji su od nas. Ali, verujući u njih omogućujemo im da i oni veruju u
nas... (Mesijan)

Mesijan nije došao do totalne serijalizacije muzičkih parametara (on jeste unapred odredio
muzičke elemente, ali ne i njihovu sukcesiju – serije nisu transponovane, niti korišćene u
inverziji, niti je njihov sadržaj predstavljen unapred), ali je pokazao put njegovim učenicima,
podržavajući njihove dalje korake.
Ključne figure avangarde: Pjer Bulez (1925-2016) i Karlhajnc Štokhauzen (1928-2007)

Bulez
Pokazivao je interesovanje za matematiku i imao je nameru da upiše Ecole Polytechnique, ali je
ipak 1942. godine upisao Pariski konzervatorijum. Pohađao je časove harmonije u Mesijanovoj
klasi. 1946. godine dobija angažman u teatarskoj kompaniji – početak njegove dirigentske
delatnosti. Nastaju dela pod uticajem dodekafonije (Prva i Druga klavirska sonata) – „svaki
muzičar koji nije osetio potrebu za dodekafonskim jezikom je neupotrebljiv“, zatim Knjiga za
kvartet (1949) i kojoj primećujemo najavu integralnog serijalizma (ali i aleatorike jer izvođač bira
stav koji će da izvede).
Od 1951. godine interesuje se i za konkretnu muziku i posećuje Šeferov studio. Nastaje delo Dve
etide u kojima postoji organizacija tembrova, trajanja i jačina.
Prvo delo koje je komponovano tehnikom integralnog serijalizma je Strukture Ia za dva klavira
(1951–2). Delo su prvi put izveli Mesijan i Bulez.
Bulez je takođe predavao u Darmštatu u periodu od 1954. do 1956. godine, kao i 1960. i 1965.
godine. Za sobom je ostavio dosta napisa o muzici, a jedan od njegovih bitnih napisa je tekst iz
1952. godine pod nazivom „Šenberg je mrtav“. Održao je seriju predavanja Penser la musique
aujourd’hui 1963. godine.

Štokhauzen
Teška iskustva tokom rata: ostao bez roditelja, radio u vojnoj bolnici, radio čak na poljoprivrednom
imanju... Godine 1947. upisuje se na Cologne Musikhochschule gde pohađa časove klavira i
kompozicije. Svirao je u barovima i klubovima i pratio je mađioničarske nastupe.
1951. godine prvi put dolazi u Darmštat na Internacionalne letnje kurseve za novu muziku. Prvi
put čuje Mode de valeurs et d'intensités. Iste godine nastaje i Krojcšpil, delo komponovano
tehnikom integralnog serijalizma. Naredne godine odlazi u Pariz kako bi radio sa Mesijanom (uči
i kod Mijoa). U Parizu upoznaje Buleza i zahvaljujući njemu stiže do Šeferovog studija (Konkrete
Etüde). Komponuje dela Kontra-Punkte i Klavirski komadi I-IV (1952–53). Od 1956. godine
deluje kao predavač u Darmštatu. Godine 1958. poziva Kejdža da drži predavanje u Darmštatu.

1
 Istorija muzike 3, nastavna jedinica: Integralni serijalizam

Centar inovacijske muzičke prakse

Središte inovacijske muzičke prakse je bio grad Darmštat u kojem su se od 1946. održavali
Internacionalni letnji kursevi za novu muziku (do 1970. godine održavali se svake godine, a od
1970. godine održavaju se svake druge godine). http://internationales-musikinstitut.de/en/imd/
Tamo su se okupljali kompozitori, izvođači i studenti kako bi proučavali i izvodili savremenu
muziku. Oni su napravili oklon od kompozitora koji su bili prisutni u muzičkom životu Trećeg
Rajha. Počelo se sa analizom dela Hindemita, da bi se već sledeće godine sa Rene Lajbovicom
prešlo na analize muzike Šenberga, nakon čega se došlo do zaključka da su dodekafonija i
serijalna tehnika najpogodnija tehnička sredstva za stvaranje novih muzičkih dela.
Stvaranje nove muzike u okvirima Darmštata podrazumevalo je:
− razvijanje pseudo-naučnih postupaka komponovanja/organizovanje muzičkog materijala;
− korišenje i razvijanje elektronskog medija;
− komponovanje zasnovano na aleatorici, odnosno, konceptualno uobličavanje i realizovanje
otvorenog muzičkog dela.
Bulez, koji je sebe video kao neprikosnoveni autoritet, sedeo je za klavirom... Maderna i ja
izgledali smo kao nevoljni pomoćnici sudije na suđenju, dok su mladi kompozitori donosili
njihove kompozicije kako bi dobili stručno mišljenje... Sve što nije bilo vebernijansko, on je
surovo odbacivao: ’Ne interesuje me ništa što nije pisano u Vebernovom stilu...’. Zahvaljujući
Bulezu i Štokhauzenu ovaj stav je institucionalizovan kao zvanično muzičko mišljenje.”
(Hans Verner Hence, 1955)
„Darmštatska avangarda je ona avangarda koja je izrasla iz Veberna ili, bolje, Vebernovog kulta
koji je, uostalom u Darmštatu i izgrađen“ (M. Veselinović-Hofman).

Vebernov kult
Dolaskom Renea Lajbovica u Darmštat 1948. godine, počelo je šire promovisanje principa
dodekafonije (Šenberg i njegova škola, 1947). Dela autora Druge bečke škole predstavljena su kao
sinonim za novu muziku, to jest, kao dela koja pokazuju put kojim treba dalje da se razvija muzički
jezik. Posebno je istican Vebernov muzički jezik zbog principa racionalnosti koji je u njegovoj
osnovi: koncentrisanje na bitno je rezultat racionalnog čina, tj. čina predoblikovanja; varijaciono
izrastanje muzičkog oblika iz inicijalne „klice“.

Modusi trajanja i jačina, Četiri ritmičke etide (1949, Darmštat)

Nakon slušanja i analize ovog Mesijanovog dela, javlja se ideja o totalnoj organizaciji muzičkih
parametara. Modus kao gradivni materijal: tri dvanaesttonska niza, pri čemu svaki ton ima kao
konstantne vrednosti trajanje, dinamiku i artikulaciju.

Terminologija
Serijalizam: kompozicioni metod koji se zasniva na fiksiranom poretku kao kompozicionom
principu. Često se ovaj termin odnosi na dodekafoniju.
Integralni serijalizam (total serialism)

2
 Istorija muzike 3, nastavna jedinica: Integralni serijalizam

Bulezov integralni serijalizam

Još pre boravka u Darmštatu, Bulez je pokazao interesovanje za domete Druge bečke škole koje
je pratio zahvaljujući Lajbovicu u Parizu (1945. godine je slušao Šenbergov Duvački kvintet op.
26; upoznao se sa Vebernovim stvaralaštvom). U tom duhu nastala su njegova prva važna dela,
Sonatina za flautu i klavir i Klavirska sonata br. 1, oba završena 1946. godine.
Ideal „strukturalne“ muzike dalje razvija u Klavirskoj sonati br. 2 (1948), kojom se i zvanično
proklamovao kao kompozitor i stekao internacionalnu reputaciju (Tjudor 1950, SAD; Ivon Lorio
1952, Darmštat). Posle slušanja Mesijanove Etide (1951) Bulez počinje da radi na usavršavanju
serijalizma u kojem će pored tonskih visina i ritam, dinamika i artikulacija biti strogo
preddetriminsani. Bulezova ranija dela su već pokazivala Mesijanov uticaj, uglavnom u pogledu
upotrebe struktura dodatih ritmova. Međutim, ono što je Buleza zainteresovalo u Etidi, ipak, bilo
je: odbacivanje tradicionalnih kategorija poput melodije, pratnje i forme i tretman svih
muzičkih elemenata kao ravnopravnih.
Prva dela u kojima je Bulez stigao do tog rigoroznijeg pristupa su: Knjiga za kvartet (Le Livre
pour quatuor, 1949), Polifonija X (Polyphony X, 1951), Études (konkretna muzika, 1951–52).
Naredno delo, Strukture Ia (Structures Ia, 1952) za dva klavira, je ‘kamen temeljac’ u razvoju
integralnog serijalizma, kojim je Bulez želeo da stvori “udžbenik integralnog serijalizma,
isto kao što je to bila Bahova Umetnost fuge”. Kasnije, 1956–61, nastale su i Strukture II za dva
klavira, u kojima je predstavljena slobodnija serijalna tehnika.

Strukture Ia za dva klavira

Bulez je za osnovni materijal iskoristio prvih dvanaest tonskih visina i trajanja iz pre-
kompozicionog materijala etide Načini trajanja i jačina, kao i njenih dvanaest artikulacija i
sedam dinamičkih vrednosti, kojima je dodao još pet novih dinamičkih nivoa da bi dobio po
dvanaest vrednosti za sva četiri elementa. Dakle, on je odredio 12 visina, 12 trajanja. 12
artikulacija i 12 dinamičkih vrednosti.
Osnovni oblik serije tonskih visina

Inverzija serijetonskih visina

3
 Istorija muzike 3, nastavna jedinica: Integralni serijalizam

Svaki muzički parametar se određuje prema unapred određenoj tabeli transpozicija osnovnih
oblika serije tonskih visina (a), odnosno tabeli transpozicija inverzije serije (b) (svaka naredna
transpozicija počinje od narednog broja, tona iz serije). On dosledno iscrpljuje sve brojčane nizove
gradeći 48 melodijsko-ritmičkih celina. Svaki klavir izvodi po 24 serije.

Prva tabela: transpozicije osnovnog oblika serije (s leva na desno i odozgo nadole – osnovni oblik;
s desna na levo i odozdo nagore – retrogradne varijante = 48); svira prvi klavir.
Druga tabela: transpozicije inverzija serije (s leva na desno i odozgo nadole – inverzija serije; s
desna na levo i odozdo nagore – retrogradne varijante = 48); svira drugi klavir.
Ove tabele se potom koriste za formiranje serije trajanja, dinamičke serije i artikulacije.
Ritmička serija: zasniva se na postepenom produženju trajanja svakog tona serije; osnovna
jedinica brojanja (tridesetdvojka) se povećava za broj koji označava poziciju (redni broj) tona u
seriji (1 = 1 tridesetdvojka, 2 = 2 tridesetdvojke, 12 = 12 tridesetdvojki).

4
 Istorija muzike 3, nastavna jedinica: Integralni serijalizam

Serija dinamičkih vrednosti: skala od dvanaest vrednosti. Redosled dinamičkih varijanti određen
je dijagonalnim čitanjem obe tabele.
1= pppp 5= quasi p 9= f

2= ppp 6= mp 10= ff

3= pp 7= mf 11= fff

4= p 8= quasi f 12= ffff

(Dinamika se čita po dijagonali iz tabele)

* U deonici prvog klavira se ne javljaju brojevi 4, 8 i 10 i zato su dinamike koje ovi brojevi
označavaju izostavljene; isti slučaj je i u deonici drugog klavira sa brojevima 4 i 10.
Artikulacija je obeležena na sedeći način:

(Artikulacija se čita po drugoj dijagonali iz tabele)

*Izostavljene su artikulacione oznake koje su označene brojevima 4 i 10, jer se ne javljaju u

dijagonalnom čitanju tabele.
5
 Istorija muzike 3, nastavna jedinica: Integralni serijalizam

Struktura dela: delo je podeljeno na dva dela, A i B. Svaki od ovih odseka se može podeliti na
manje odseke: u A delu je 5 odseka, a u B delu 6, što daje ukupno 11 odseka. Oba dela, A i B,
sadrže po 24 melodijsko-ritmičke varijante.

Distribucija materijala: oba klavira izlažu materijal uglavnom simultano (izuzev dva mesta gde
drugi klavir ima pauzu). A deo: serije tonskih visina su upotrebljene u originalnom obliku i u
inverziji, a serije trajanja u račjem obliku i obliku račje inverzije. B deo: serije tonskih visina
upotrebljene su u račjem obliku i u obliku račje inverzije, a serije trajanja slede nizove originalnog
oblika i inverzije. Elementi muzičkog dela koje Bulez nije unapred odredio: oktavni registri, pauze
i metar.
Dakle, svaki parametar sledi svoj nezavisni tok koji proističe iz logike čitavog sistema. Međutim,
ovaj sistem predviđa kontrolu ‘matematičkog’ toka, i samo neposrednu kontrolu muzičkih
parametara. Zato su moguće određene muzičke nelogičnosti, zbog kojih je Bulez načinio mala
odstupanja od automatizma. Jer, dok hromatska lestvica deli prirodni niz tonskih visina na
dvanaest jednakih delova, ostali parametri – trajanja, dinamike, artikulacije – postoje u
nizovima koji se tako lako ne predaju preciznim skalarnim gradiranjima.
Integralni serijalizam je izazvao pravi ‘bum’: “vreme koncerta je prošlo; partiture više ne
moraju da se sviraju, već samo čitaju, tj. analiziraju” (Bulez). Ipak, ispostavilo se da će to
kompozitore voditi u ‘ćorsokak’, zbog čega su morali da pronađu nove pristupe. Bulez se zato više
nikada nije vratio tako strogim metodama, iako je njegova buduća muzika bila ’obojena’ njegovim
ranim serijalnim iskustvom.

„Muzika je u isto vreme umetnost, nauka i zanat“ (Bulez)

Teorija muzike je uvek tražila podršku iz drugih disciplina, na primer, matematike i fizike (još od
Pitagorinog doba u osnovi muzike je sistem proporcija; muzika uticala na druge discipline).
Recimo, u srednjem veku muzika je sistematizovana kao praksa srodna današnjim naukama – uz

6
 Istorija muzike 3, nastavna jedinica: Integralni serijalizam

aritmetiku, geometriju i astronomiju muzika je činila quadrivium slobodnih umetnosti (artes

liberales).
Bulez smatra da je veza muzike sa nemuzičkim disciplinama veoma podsticajna, ali ako je
ostvarena na principima analogije – naučne procedure se koriste kako bi se rešila muzička
problematika. Bulez se zalaže za intelektualni angažman u procesu stvaranja. Koncept
kompozitora postaje interdisciplinaran – kompozitor je u isto vreme umetnik i naučnik
https://www.youtube.com/watch?v=WWK1T3l3lWk

Štokhauzenov integralni serijalizam

Krojcšpil/Unakrsna igra (Kreuzspiel, 1951) za obou, bas klarinet, klavir i tri perkusivna
instrumenta (ozvučeni) i dirigenta. Ovo delo počiva na strogo organizovanim visinama,
trajanjima, dinamici, boji. Delo je rezultat saznanja o kompozicionim procesima Mesijana i
Vebera, do kojih je Štokhauzen došao zahvaljujući belgijskom kompozitoru Karelu Gojvartsu. U
ostvarenjima ovih autora Štokhauzen pronalazi polaznu ideju o muzici koja se zasniva na
diferenciranju svih karakteristika, od note do note – tačke. Svaki ton, svako trajanje, svaka
dinamička vrednost se organizuju individualno. Takvu muziku Štokhauzen određuje kao
„punktualnu“ (Punktuelle Musik). Ukrštanja: registarska, ritmička, ukrštanja serija. Na
primer, postepena registarska transformacija proizvodi „obrt“ početnog materijala: ono što se čuje
u najvišem registru (6 tonova) na početku, postepeno je preneseno u najniži registar, i obratno, 6
tonova i najnižeg registra prelaze u najviši. Oni se sreću u srednjem registru i nastavljaju kretanje
zajedno kretanje. Svaka tonska visina ima određeno trajanje i dinamiku. Ovo delo najavljuje
sledeći nivo u razvoju integralnog serijalizma koji ovu tehniku predstavlja kao dinamičniji
postupak, to jest. proces. Insturmenti u ovom komadu su ozvučeni tako da se ovaj proces jasnije
čuje. Takođe, razmišljao je o distribuciji zvuka u prostoru i položaju izvođača:

Krojcšpil: https://www.youtube.com/watch?v=tImv2Oxls58

7
 Istorija muzike 3, nastavna jedinica: Integralni serijalizam

Sledeća faza: Klavirski komadi I-IV (1952); Kontra-Punkte za deset instrumenata (1952) i
Elektronska studija I. Kontra-Punkte – posle svake note sledi tišina, a svaki instrument svira po
jedan ton, ton koji ima individualne karakteristike. Ovde se već može pratiti i prelaz od tačaka ka
grupama – na početku kao jedinicu organizacije imamo po jedan ton, da bi kasnije počele da se
javljaju manje grupe tonova koje imaju neku zajedničku karakteristiku (recimo, tonovi koje
izvodi isti instrument).
Grupa: skup tonova koji mogu biti diferencirani, ali koji imaju barem jednu zajedničku
karakteristiku (tembr, dinamika i sl; ’slaba’ grupa). Ako su sve karakteristike zajedničke (ako
su svi tonovi glasni, u visokom registru, svi u istom tempu i sl), grupa je ’jaka’.
Gruppen za tri orkestra: https://www.youtube.com/watch?v=34_SfP7ZCXA
Uputstvo: svaki od tri dirigenta treba da ima mikrofon i zvučnik kako bi komunicirao sa druga dva
dirigenta. U sredini sale treba da bude neko ko će upravljati distribucijom zvuka (sound director)
u prostoru. Uputstva za vežbanje dinamike (ppp pp p mf f f ff fff): mora se vežbati tako da se
najtiši ton čuje čak i u poslednjem redu. “Grupe zvukova i šumova su potpuno nezavisne jedinice.
Svaka grupa se kreće u svom vremenskom prostoru. U svom sopstvenom tempu...”. Segmente deli
prema metronomskom vremenu, te koristi hromatske skale trajanja koje odgovaraju tonskim
visinama.
*Nov odnos prema trajanju/ritmu
Novina koju Štokhauzen unosi u serijalizam odnosi se na potpuniju serijalizaciju ritma.
Smatrajući da ni Mesijan ni Bulez nisu prilagodili serijalizaciju ritma zakonitostima serijalizacije
tonskih visina, on sebi to postavlja kao cilj. Uzima dodekafoniju kao uzor i pokušava da model
postojanja dvanaest jednakih odnosa, polustepenih, u okviru jedne oktave transponuje i na
polje ritma. Shvativši da dobijene rezultate ne može napisati kao ritmičke vrednosti, Štokhauzen
je odlučio da ih notira u oblasti tempa. Time je dobio temperovanu hromatsku skalu trajanja
čije ‘tonove’ naziva osnovnim vremenskim fazama (faza je jedinica tempa).

(osnovne vremenske faze)

8
 Istorija muzike 3, nastavna jedinica: Integralni serijalizam

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
60 63.5 67 71 75.5 80 85 90 95 101 107 113.5 120
Na osnovu toga nastaje serija tonskih visina: 6 + 6 (drugi heksakord je račji oblik prvog, 11
mogućih intervala između dve note). Na osnovu nje formiraju se grupe: 174 grupe predstavljaju
174 vrednosti koje označavaju trajanja osnovnih faza i broj jednakih faza u svakoj grupi. Grupe
postaju mase: kada je nemoguće izbrojati tonove/tačke, nastaju grupe; kada dođe do previše
događaja koji se odjednom dešavaju i kada ih percipiramo kao jedan oblik, govorimo o masama.

Pr. Zeitmasse/Tempa za duvački kvintet (1955–56)

Štokhauzen kaže da se čitava muzika može tumačiti kroz koncepte tačke – grupe – mase. U ovom
delu, koje je rađeno tehnikom integralnog serijalizma, i koje se zasniva na ideji hromatske skale
tempa (na serijalizaciji metronomski merenog vremena), Štokhauzen daje instrukcije za izvođenje
poput: što je brže moguće, što je moguće sporije u jednom dahu, usporavati, ubrzavati... Ove
instrukcije ne samo da se ne oslanjaju na striktno poštovanje serijalnog postupka, već ističu i ličnu
kreaciju izvođača. U tom kontekstu Štokhauzen govori o osvajanju „polja slobode“; tačnije, može
se govoriti o „serijalizaciji slobode“ ili o serijama stepena slobode.
Ovaj princip Bulez demonstrira u delu Čekić bez gospodara (Le Marteau sans maitre, 1953-55)
za alt i šest instrumentalista (flauta, ksilofon, vibrafon, gitara, viola, grupa udaraljki bez određene
visine tona). Jer, Bulez ostavlja prostor za “lokalnu nedisciplinu” (odluku, slobodu izbora).
“Lokalna nedisciplina” se odnosi na: ad libitum tempo i slobodno izvođenje ukrasa.

Pitanja za dodatne bodove:

1. Koji je bio značaj Darmštata za razvoj savremene muzike?
2. Objasnite Bulezov integralni serijalizam?
3. Objasnite Štokahuzenov integralni serijalizam?
4. Kakav je bio Štokhauzenov odnos prema ritmu?
5. Šta je integralni serijalizam?