Omladinske distopije: Bildungsroman za 21.

vek

Roman koji prati odrastanje/razvoj glavnog lika od detinjstva, kroz potragu za identitetom, do odraslog
stanja. Termin je nastao od nemačkih termina za roman izgradnje/oblikovanja, odnosno obrazovni roman. U
Bildungsroman-u je obrazovanje u užem smislu usmereno na samostalno postizanje novih znanja i veština i
nema veze sa procesom formalne edukacije.
Johan Volfgang fon Gete, kasnije proizveden u rodonačelnika žanra, govoreći o nastanku svog romana
Godine učenja Vilhelma Majstera2 (prvog Bildungsroman-a) kaže da je on zasnovan na predosećanju velike
istine: da čovek često pokušava nešto za šta mu je priroda uskratila dar, da želi da uradi nešto za šta ne može
da stekne potrebnu veštinu; nekakvo unutrašnje osećanje upozorava ga da se kloni toga, ali on ne uspeva da
izađe na čistac sa sobom, i pogrešnim putem ide ka pogrešnom cilju (...)
Suština sižea Bildungsroman-a je da glavni junak, heroj, odlazi u potragu za nečim (što je izgubio on
sam ili društvo u kome živi), i u toj potrazi – kroz sopstvena iskustva – pronalazi ili izgrađuje sebe. On
odrasta, otkriva svoje sposobnosti (često predispozicije koje je stekao rođenjem) i, istovremeno, menja
socijalnu poziciju. Heroj je po pravilu mlada osoba ili neko za koga se, zbog
neodgovarajućeg/nefavorizovanog socijalnog statusa, smatra da nije stekao socijalnu zrelost. Greške se
podrazumevaju – one su stalni deo procesa učenja, bilo da se to odnosi na greške u pristupu ili greške u
postavljenim ciljevima.
Tokom 19. veka Bildungsroman je jedan od najuvaženijih žanrova: nastaje u Nemačkoj (Tomas
Man je tvrdio da je Bildungsroman najznačajniji nemački doprinos svetskoj literaturi3) Bildungsromani:
Dikensovi David Koperfild4 i Velika očekivanja,5 Džejn Ejr Šarlote Bronte6, Stendalovo Crveno i crno7,
Floberovo Sentimentalno vaspitanje8, Tvenov Haklberi Fin9, Martin Idn Džeka Londona10, Obična priča
Ivana Gončarova11 i čitav niz drugih, ništa manje poznatih romana). Svi su oni smešteni u okvire realnih
društava, u situacije koje su se mogle prepoznati u aktuelnim svakodnevicama: stvarnost je u to vreme još
uvek izgledala obećavajuće, a mladost je bila period u kome se junaci (književni heroji, ali i čitaoci od kojih
se očekivalo da se poistovete sa tim herojima i da uče i na njihovom, a ne samo na sopstvenom iskustvu koje
je moglo biti nedovoljno) pripremaju da uzmu potpuno ućešće u njenom stalnom ponovnom stvaranju i time u
izgradnji sve boljeg, usavršenijeg, naprednijeg društva. Početkom 20. veka žanr polako počinje da se menja i
da obuhvata sve veće raspone odnosa mlade osobe i sveta u kome se ona nalazi (npr. Džojsov Portret
umetnika u mladosti12, čitav niz Židovih romana13, Manovi Čarobni breg14 i Josif i njegova braća15,
Selindžerov Lovac u žitu16, itd.), usmeravajući junake ne samo na sopstveno oblikovanje u skladu s
društvenim očekivanjima/ željama, nego sve više na kritičko posmatranje sveta u kome odrastaju. Poljavljuju
se feministički Bildungsroman-i.
U drugoj polovini 20. veka Bildungsroman se polako, ali prilično pouzdano, premešta iz glavnih
književnih tokova u dečju/omladinsku književnost i, istovremeno, u fantastiku, čime mu se, bar u mainsteram
gledanju, značajno snižava vrednost. Iako su neki od izuzetno popularnih klasičnih romana ove vrste, kao što
su npr. Gesta Berling17 ili Saga o Nilsu Holgersonu18 švedske književnice (i prve žene dobitnice Nobelove
nagrade, 1909. godine) Selme Lagerlef, bili u velikoj meri ono što se danas smatra fantazijskom književnošću,
tokom klasičnog perioda junaci Bildungsroman-a su se uobičajeno suočavali s "realnošću", onakvom kako su
je videli pisci koji su je takođe živeli. Pomeranjem ka fantastici i na romane ovog tipa počela je da se odnosi
jedna od najčešćih kritika vrednosti fantastike, koja kaže je da je ona manje vredna jer je "detinjasta".
Uprkos pomeranju ka fantastici, sve do druge polovine 20. veka Bildungsroman – bez obzira na sva
usklađivanja sa savremenošću – nije promenio svoj osnovni postulat: promena pojedinačne pozicije mladog

1
heroja/heroine, osvojene ličnom zaslugom, ne menja kompletno ustrojstvo društva. Poznati svet je i dalje
"najbolji od svih svetova" i od mlade osobe se očekuje da u potpunosti prihvati njegove vrednosti, jer se
pretpostavlja da samo tako može postati uspešna, odnosno potpuno ostvarena u svom odraslom dobu. Tako
ideja klasičnih Bildungsroman-a, zadržana i u njihovoj fantazijskoj formi, nije bila linearna (napredak iz tačke
A do tačke B – za pojedinca unutar društva, ali i za samo društvo), kako bi se moglo pretpostaviti – ona je bila
kružna.
Bilbo Bagins, junak Hobita – jednog od najpopularnijih fantazijskih Bildungsroma- a 20. veka i
preteča niza sličnih, otišao je Tamo i Nazad,21 odrastao i usvojio svoj svet živeći srećno do duboke starosti, a
na isti način su se odvijale i priče svih dugih sličnih heroja.
No svet se tokom 20. veka ubrzano menjao, i već Bilbov naslednik, koji je svet doveo u balans i
restaurirao ga na način kako je to sanjano, samo nešto manje od dve decenije i čitav II svetski rat posle
Hobita, nije imao tu sreću – Frodo (takođe Bagins, junak Gospodara prstenova) razume da (n)e postoji pravi
povratak. Iako ja mogu doći u Okrug, on neće izgledati isti, jer ja neću biti isti. Ranjen sam nožem, žaokom, i
zubom, i dugim teretom. Gde ću naći mira?"
Frodo jeste odrastao, ali nikada više nije mogao da se uklopi – iz njegove potrage za savršenim
svetom proistekao je boljitak za druge.
Tokom druge polovine 20. veka, Bildungs koncept počinje sve više da se primenjuje i van romana –
pre svega u TV serijama namenjenim tinejdžerima, gde su, po prvi put, napravljeni iskoraci u odnosu na
osnovni koncept,23 da bi on danas – mada u nešto drugačijem kontekstu – bio primenjen i u najvećem broju
digitalnih igara.
Distopija kao Bildungsroman
U prvoj deceniji novog milenijuma počeli su da se pojavljuju i neki novi Bildungsroman-i, u kojima
su junacima postavljeni zadaci i iskušenja koji se dijametralno razlikuju od uobičajenih. Svetovi u kojima se
oni odvijaju više nikako nisu idealni: to su svetovi koje su naše generacije uspele da razore u duhu klasičnih
distopija, (distopije zamišljeni produžetak našeg sveta, čiji su elementi izdvojeni i pojačani do nekog
(pretpostavljenog) maksimuma, često čak karirikaturalnog) oblikovani na ruševinama civilizacije u kojoj
danas živimo. Ovi romani su u centar pažnje stavili junakinje, ali ne samo u traženju svog odraslog
seksualnog identiteta (što je, naročito u medijskoj ponudi za tinejdžere najznačajniji problem koji se postavlja
pred devojke na pragu odraslog doba), nego kao aktere izgradnje nekih novih, boljih svetova. Sve je počelo
serijalom Uglies (Westerfeld 2005-2007), a nastavilo se čitavim nizom manje-više uspešnih tinejdžerskih
romana i serijala, od kojih su neki postali nesumnjivi bestseleri, prevođeni na veliki broj jezika. Najznačajnija
do sada je svakako trilogija Igre gladi (Collins 2008-2010).
Od heroine se očekuje (prisiljena je na) kritičko preispitivanje nasleđa, čiji rezultat može biti samo
neki novi, drugačiji svet. Tako se proces učenja, odrastanja i preuzimanja odgovornosti za sebe i za druge
pretvorio i u proces sticanja hrabrosti za promenu sveta u mesto u kome će naredne generacije moći da
odrastaju bezbedno, bez obzira na to koliku cenu treba da plate oni koji se za njega bore.
Junakinje ovih novih romana su potpuno drugačije od uobičajenih heroja fantazijskih romana.
Ketnis Everdin (isto kao i druge devojke smeštene u slične situacije) nije predodređena za velika dela, nije
potomak heroja ili moćnika drugog tipa: njoj uspeh na strani apsolutnog Dobra nije zapisan u krvi, odnosno
stečen nasleđem. Ona je obična devojka, koju je impulsivni izbor doveo u situaciju da se bori za sopstveni
život, a nizom daljih izbora i za svoje dostojanstvo i čitavo društvo, misleći sve vreme o posledicama koje
njene akcije proizvode na one koje voli.

2
 Upravo su ovi romani oštra kritika savremenog društva, u kome su na mnogo načina ostvareni
najgori košmari klasičnih velikih distopija iz 20. veka: vode se beskrajni besmisleni ratovi, koji su za građane
zapadnih društava samo slike na TV ekranu i govori političara o neophodnosti njihovog nastavljanja, ili
otvaranja novih ratova na nekim dalekim prostorima da bi se očuvao njihov način života.
Suzan Kolins, autorka Igara gladi, kaže da je ideju za knjigu dobila gledaju "i televiziju,
prebacujući se sa kanala na kome se prikazivao rat u Iraku i drugog, na kome je bio rialiti šou, sve dok oni u
njenoj svesti nisu počeli da se mešaju,36 dok je drugi sloj bila priča o Tezeju, za koju autorka u drugom
intervjuu kaže da je njome bila fascinirana još kao dete i da je u njoj već tada prepoznala jasnu poruku koju je
Krit slao Atini: Petljajte se s nama i mi ćemo vam uraditi nešto gore nego da ubijemo vas. Ubićemo vam
decu.
Bezbednost i/ili sloboda: gde su granice?
Svi ovi fikcionalni svetovi su čvrsto ograđeni. Ograde odvajaju prostor za življenje od spoljnog
prostora, po pravilu su elektrifikovane ili pod stražom i, iako vlasti tvrde da su one postavljene za zaštitu
građana od spoljnog, "opasnog" sveta, zapravo su tu kao zabrana slobodnog kretanja – ne da bi se sprečio
ulazak spoljnih opasnosti (ma kakve one mogu biti), nego da bi se sprečila mogućnost izlaska iz usko
definisanih mogućnosti sveta u kome se priča odvija.
U slučaju Divergent-a, Matched i Uglies ograde su granica poznatog prostora (sve van njih je
"nepoznata" i "opasna" divljina), dok su unutrašnje ograde te koje definišu strukturu i funkcionisanje društva.
Uglies postavljaju granice između ružnih i lepih i, kasnije, između starosnih kategorija "lepih", koji praktično
nemaju nikakvu međusobnu komunikaciju.
U Divergent-u su ograde postavljene između socijalnih grupa koje su (bar teorijski) ogranizovane na
osnovu sposobnosti svakog pojedinca, a ne na osnovu nasleđa, jer je #itav sistem zasnovan na uverenju da je
grupa40 važnija od krvi (Faction before blood), tako da pripadnost grupi u potpunosti definiše ne samo način
mišljenja i ponašanje, nego čitav život svakog pojedinca. Svaka od grupa živi strogo odvojeno, kako u
socijalnom tako i u teritorijalnom smislu: tačno se zna koja grupa zauzima koji deo nekadašnjeg Čikaga.
Brakovi između grupa nisu mogući, ne samo zbog toga što nisu dozvoljeni, nego i zbog toga što su interakcije
između njih svedene na najmanju moguću meru.
Sva ova društva, koja su, zapravo, u potpunosti odstupila od humanizma modernog doba verujući da
su "(l)judska bića u celini ne mogu biti dobra; veoma brzo zlo ispuzi nazad i ponovo nas otruje" (Roth 2011,
527). Uvjerenje da ljudi nisu sposobni da samostalno odlučuju o svojim životima, jer to dovodi u opasnost i
pojedince i društva u celini: ona su prestala da veruju u Bildung koncept. Zbog toga država preuzima na sebe
kontrolu, da bi obezbedila bezbednost i "sreću" najvećem broju ljudi, koji su potpuno destimulisani da
razmišljaju o sistemu i jedini im je cilj da unutar njega ostvare što je moguće bolje rezultate. Da bi to bilo
moguće svaka je privatnost u potpunosti isključena, jer bez stalne kontrole postoji mogućnost da ljudi počnu
da razmišljaju i van zadatog sistema.

Epska fantastika

Najjači trag avanturističke priče u savremenoj prozi za decu i mlade može da se uoči u žanru epske
fantastike, koji predstavlja njen logičan nastavak, budući da se od nje razlikuje ne toliko po osnovnim
odlikama sižea, koliko po mestu gde se odigravaju avanture, a to je, ovog puta, svet mašte. Čovek je upoznao

3
planetu Zemlju dovoljno dobro da nove izazove za uzudljivu priču nude samo izmišljeni svetovi kojima
magija i natprirodno postaju normalni i uobičajeni. Otuda i široka popularnost priče o potrazi ili epskoj
visokoj fantastici (Quest/Epic High Fantasy)6 kao što su dela: Gospodar prstenova (The Lord Of The Rings)
X. R. R. Tolkina (J. R. R. Tolkien), Poslednji jednorog (The Last Unicorn) Pitera S. Bigla (Peter S. Beagle),
serijal romana Šanara (Shannara) Terija Bruksa (Terry Brooks) i Točak vremena (The Wheel of Time)
Roberta Xordana (Robert Jordan), s jedne strane i fantastike sazrevanja (Coming-of-Age Fantasy)7 kao što su
dela: serijal romana o Hariju Poteru Xoan K. Rouling (J. K. Rowling), Njegovi mračni materijali (His Dark
Materials) Filipa Pulmana (Phillip Pullman), Zemqomorje (Earth Sea) Ursule Legvin (Ursula K. Le Guin),
Hronike Narnie, serijal romana Eragon (Eragon) Kristofera Paolinija (Cristopher Paolini)
Interesantno je zapaziti da se među navedenim autorima nalazi i jedan koji je počeo da piše sa
petnaest godina, dakle gotovo još dok je bio dete. Reč je o Kristoferu Paoliniju, koji se proslavio već u tom
dobu. Stoga, čini se da termin „knjižvnost za decu i mlade“ sve više dobija konotaciju „dečje ili omladinske
književnosti“, odnosno književnosti koju pišu deca za decu, a ne odrasli pisci.
Fantastična proza pruža više od običnog restrukturiranja realnosti koju već poznajemo. Ona takođe
nudi i paralelnu realnost koja osvežava i podmlađuje duh čitalaca budući da im pruža mogućnost da se izgube
na izvesno vreme u drugom svetu tako da po povratku u stari mogu da ponovo otkriju neko novo, sveže
viđenje ovog sveta.8 „Fantastika je putovanje. To je putovanje u podsvest, baš kao i psihoanaliza. Upravo
ovde krije se tačka preseka između avanturističke i fantastične priče, budući da je bilo na realističnom, bilo na
metaforičkom planu, moguće utvrditi razvojni put svake od njih, ali i mesta gde se ukrštaju i gde fantastična
priča nastavlja svojim putem. Važni elementi prilikom ove analize jesu: odlike priče u narativnom smislu,
opis likova i heroizam, kreiranje drugog sveta, upotreba magije i natprirodnog, razotkrivanje borbe između
dobra i zla i praćenje potrage junaka. Za razliku od avanturističke priče, fantastična nikada ne pokušava da
čitaocu ponudi moralnu pouku, već radije samo lekcije iz iskustva samih junaka. Naime, oni su po definiciji
naivni i zadržavaju svoju neiskvarenost do kraja priče, pri čemu se naivnost definiše time da junaci ne postaju
cinični, ogorčeni ili iskvareni od strane spoljašnjeg sveta. Oni zadržavaju dečiji dar za čuđenje, lutanje i
spremnost da se uključe u avanturu. I upravo je ovo ključni element zbog kog savremena fantastična priča
nalazi svoju čitalačku publiku i među odraslim ljudima.
Međutim, svet fantastike ne bi trebalo smatrati eskapističkim svetom, već upravo svetom u kome
živimo i tu se fantastična priča nastavlja na avanturističku. Naime, uvek postoji recipročna interakcija u
fantastičnoj priči, odnosno razmena između dva sveta – čitaoci napuštaju put realnog života nakratko ne da bi
izgubili svoj put, već da bi ga pratili još bolje po povratku sa ovog putovanja…
Mašta uviđa prave, istinske vrednosti u drugom svetu i prenosi ih nepromenjene u realnost. Upravo
zbog toga i smisao putovanja dece u Hronikama Narnije leži u tome što lekcije naučene u svetu iza ormana
mogu da im pomognu da shvate realnost Drugog svetskog rata i da nađu svoje mesto u posleratnom haosu. To
je nada u život koju nudi književnost za decu i odrasle. U tom smislu, i Tolkinov svet predstavlja odraz
realnog sveta. Orlovi, zmajevi, patuljci i čarobnjaci naravno da kao takvi ne postoje u našoj pragmatičnoj
realnosti, ali ova bića otelotvoruju duhovna iskustva svakog čovjeka u susretu sa drugim ljudima oko sebe i sa
samim sobom.
Budući da je klasična avanturistička priča, u suštini, mit o superiornosti, dominaciji i uspehu belog
čoveka, očigledno je da je ovaj sistem vrednosti utkan i u etički kodeks Tolkinovog sveta. Naime, Orke,
građani nižeg reda Tolkinovog sveta vezuju se isključivo za grubost, fizičku ružnoću i tamu, dok su pozitivni
likovi fizički privlačni, lepih manira, tečnog govora i bele puti. U stvari, osnovni kontrast u ovom svetu jeste
kontrast između britanskog sveta i ostalih svetova.

4
 U klasičnoj avanturističkoj priči zlikovci bivaju ubijeni, a pozitivni likovi dobijaju nagradu u vidu
blaga, položaja, supruge, dok u fantastičnoj priči kraj dobija katarzičan ton. Na primer, u Gospodaru
prstenova, u trenutku kada prsten nestaje u krateru planine, a Fredova potraga dolazi do svog kraja, armije
dobrih, predvođene Gandalfom i Aragornom, počinju borbu sa Mordorovim snagama.
Dakle, analiza ovih narativnih elemenata ukazuje na to da je fantastična priča potekla iz
avanturističke i da predstavlja njen produžetak u XX i XXI veku, budući da se prilagođava savremenom
trenutku i preuzima oblik i formu koja odgovara mladoj čitalačkoj publici, a pri tome zadržava najbolje od
tradicionalne avanturističke priče.

Mange
Manga japanska je reč za stripove (koji se ponekad nazivaju i komik コミック) i karikature. Izvan
Japana, uglavnom se koristi kao naziv za japanske stripove. Mange su doživele veliku popularnost i
prihvaćenost u celom svetu. Manga se razvila od mešavine japanskog umetničkog pravca zvanog ukijo-e i
stranih stilova crtanja, a osnovne karakteristike današnjeg izgleda nastale su ubrzo po završetku Drugog
svetskog rata.[3] Uglavnom su crno-bele, sa izuzetkom korica i prvih nekoliko stranica, a retke su one kod
kojih su sve strane u boji.
Najpopularnije mange često doživljavaju adaptaciju u vidu animea čim se za to pojavi interes na
tržištu. Mange se među manje upućenima često nazivaju animeima, i obrnuto. 
Manga se razvila iz mešavine ukijo-e stila i stranih artističkih pokreta. Kada su Sjedinjene
Države započele trgovinu sa Japanom, Japan je ušao u period ubrzane modernizacije i globalizacije, tako da
su doveli inostrane umetnike da poduče japanske studente stvarima kao što su linija, forma i boja, na koje se u
ukijo-e pravcu nije toliko obraćala pažnja jer je ideja koja se krije iza slike bila mnogo važnija od nje same.
Manga je u ovom periodu bila nazivana ponči-e (Punch-picture) i poput svog britanskog dvojnika,
magazina Punch (Panč), sastojala se od humorističkih i politički satiričnih slika, malog formata od jedne ili
četiri slike.
Manga kakvu ljudi poznaju u XX i XXI veku nastala je kada je dr Osamu Tezuka, naširoko poznat
kao otac mange zasnovane na priči, postao popularan. Tezuka je uveo filmsko pripovedanje i likove čije je
pojavljivanje u kraćim epizodama stripa deo veće pripovedačke celine. Jedini tekst u Tezukinim stripovima
su dijalozi između likova, što je stripovima dalo kvalitet filma. Uveo je i diznijevske facijalne ekspresije kod
kojih su oči, usta, obrve i nos likova povremeno previše izraženi, što ih je činilo veoma upečatljivim, a njegov
rad veoma popularnim. Ovo je donekle oživelo staru ukijo-e tradiciju u kojoj je slika pre proizvod ideje nego
stvarne fizičke realnosti.
Mange su se pojavljivale u nedeljnim i dvonedeljnim publikacijama, tako da je produkcija bila brza,
sa poštovanjem rokova. Vremenom je većina manga autora prihvatila Tezukin stil crtanja, gde su likovi crtani
jednostavno, ali sa prenaglašenim izrazima lica, sa karakterističnim ogromnim okruglim očima, što je u
inostranstvu postalo asocijacija za japanski strip.
Popularni prepoznatljivi stil mange je veoma karakterističan. Važnost je obično stavljena na liniju
umesto na formu, a pripovedanje i raspored panela razlikuje se od američkog i evropskog stripa. Paneli i table
se po pravilu čitaju zdesna na levo, u skladu sa japanskim pravopisom. Međutim, neki inostrani izdavači
menjaju smer čitanja sleva na desno, tako što stranice štampaju „kao u ogledalu”. Mnogi čitaoci, pa čak i sami
autori, kritikuju ovakav način izdavaštva tvrdeći da se time menjaju njihove originalne namere. Recimo,
dešnjaci postaju levoruki, natpisi postaju nečitljivi itd.

5
 Impresionističke pozadine su uobičajene, kao i scene u kojima su umesto likova prikazani
delovi eksterijera. Dok crtež može biti neverovatno realan ili komičan, primetno je da likovi imaju velike oči
(ženski likovi uglavnom imaju veće oči od muških), male noseve, sićušna usta i ravna lica. Velike oči su
postale sastavni deo mangi i animea od 1960. kada je Osamu Tezuka (vidi gore) počeo da ih crta na taj način,
kopirajući stil Diznijevih crtanih filmova.
Balončići za dijaloge: Postoji nekoliko vrsta balončića, od kojih su neki jedinstveni. Ivice balončića
menjaju se u zavisnosti od raspoloženja onoga ko ih izgovara. Na primer, kada je neko besan, njegov balončić
ima oštre, eksplozivne ivice.
Brze linije: U akcionim scenama, pozadina će obično biti pokrivena preciznim linijama koje se
kreću u tačno određenom pravcu i dočaravaju pokret.
Mini flešbekovi: Mnogi crtači uzimaju kopije segmenata iz ranijih poglavlja i ubacuju ih u priču u
vidu flešbeka (obično su malo retuširani tamnijim tonovima kako bi se razlikovali od centralne radnje). Ovo
se smatra konvencionalnom metodom za podsećanje na glavne događaje u stripu.
Simboli: Određeni vizuelni simboli razvili su se tokom godina i postali uobičajeni način
naglašavanja emocija, fizičkog stanja ili raspoloženja. Sledi kratak pregled osnovnih manga simbola i njihove
upotrebe:
 Preuveličana kapljica znoja na glavi, obično ukazuje na zbunjenost, nervozu i nesigurnost.
 Velika, okrugla oteklina, ponekad i veličine bejzbol lopte, je preuveličavanje oteklina koje nastaju
nakon povrede.
 Kada nekome naglašeno curi krv iz nosa, znači da je seksualno uzbuđen.
 Nabubrele vene, obično prikazane na čelu, naglašavaju da je lik besan ili iznerviran.
 Obrazi osenčeni malim paralelnim crticama, upućuju na to da je nekome neprijatno ili da ga je
sramota.

Anime

Anime (アニメ) je stil crtane animacije poreklom iz Japana, sa karakterističnom stilizacijom likova

i pozadine, koja ga vizuelno odvaja od drugih vidova animacije. Reč anime dolazi od japanske
reči animeshōn ( ア ニ メ ー シ ョ ン ) zasnovane na engleskoj reči animation. Dok su neki anime naslovi u
potpunosti ručno crtani, pomoć računara u procesu stvaranja animea je potpuno uobičajena. Priče i likovi su
obično izmišljeni. Anime se emituje preko televizije, distribuira na medijima kao što su VHS ili DVD i preko
igara za konzole ili računare. Mnoga anime dela su nastala pod uticajem japanskog stripa poznatog
kao manga. Neki anime naslovi su adaptirani u igrane filmove i serije.
Većina animea sadrži elemente nekoliko različitih žanrova, kao i varijacije tema. Ovo čini vrlo
teškim razvrstavanje nekoliko naslova. Anime može da ima naizgled prostu radnju, ali u isto vreme može
sadržati mnogo složeniju, dublju radnju i razvijanje likova. Nije neobično da animei orijentisani prevashodno
dobroj akciji sadrže humor, ljubav, pa čak i oštre društvene komentare. Isto se može odnositi na animee
orijentisane ka ljubavnim pričama koji mogu da sadrže jake akcione elemente.
Kao i zapadni igrani filmovi, i anime koristi muziku kao važnu umetničku alatku. Pesme iz animea
su veliki biznis u Japanu i često imaju svoje top liste. Ovo je razlog zašto muziku iz animea često komponuju i
izvode najbolji muzičari.
Anime stil se karakteriše senčenjem, crtanjem kose u odvojenim pramenovima, karakterističnim
načinom crtanja očiju, i "manama lica" u animaciji. Mane lica uključuju, na primer, izražavanje besa tako što

6
kod lika iskoče vene na čelu, izražavanjem stida prikazivanjem kako se lik znoji ispuštajući masivne kapi
znoja, itd ...

Grozdana Olujić

G. Olujić tvrdi da bajka predstavlja produktivno jezgro cjelokupne savremene književnosti, a njen
doživljaj bajke možemo najpreciznije uočiti u bajki „Vilina kutijica“. Priča, kao vilin dar, namijenjena bivšoj
djevojci koja gubi vjeru u čuda. Čudesne priče ne rješavaju njene ozbiljne životne probleme, ali joj vraćaju
nadu u smisao. Vila savjetuje svojoj prijateljici da kutijicu otvori kada joj je teško i upozorava da se u njoj
nalaze priče koje su strane, smešne, rugobne i nežne. Vilinska priča, dakle, bajka nije u idealizovanju
stvarnosti, već u sagledavanju života kroz arhetipske matrice. Uvjerenje da život traje i obnavlja se uprkos
preprekama.
G. Olujić ističe da njene bajke nikada nisu namijenjene samo djeci, pošto ih etički i metafizički
problemi čine pogodnim za čitaoce različitih uzrasta. Kao tvorac folklorne bajke, ne uklanja zlo i nepravdu iz
svojih priča. U cjelokupnom radu G. Olujić glavni junaci su većinom djeca i to, mladi u periodu oformljenja,
pa u njenim radovima možemo pratiti sliku djetinjstva i ispitivanja djetinjstva kroz periode prije Drugog
svjetskog rata, preko perioda socijalne stabilnosti do perioda ratova u '90. godinama XX vijeka.
Bajke G. O. proističu iz poetike autorske bajke. U autorskoj bajci obaveznost autora prema
folklornom modelu slabi formira se u skladu individualnih opredjeljenja autora. Autorska bajka postaje
sinonim za priču sa metafizičkim predznakom, te se u nju uključuju elementi romana bajke, satire, parabole i
antibajke. U bajkama G. O. se očituju elementi folklorne bajke i folklorne pripovijetke, mitsko poimanje
svijeta i umjetnička simbolizacija. Primjetno je kretanje iz utopijske ka antiutopijskoj slici svijeta. Forma
bajki je lapidarna, uzročno-posledična veza među događajima slabi i uvodi se opozicija oniričko naspram
stvarnosnog. Po strukturi i načinu postojanja čudesnog izdvajaju se: čudesne priče, priče sa elementima
fantastičnog i čudnog, alegorijske priče i roman bajke.
Čudesne priče karakteristične su po uopštenom hronotopu i jednodimenzionalnosti pripovjedne
slike svijeta (Varalica i smrt, Crvena žaba, Plava lisica, Dečak koji je tražio sreću…). Bajka, po G. O. govori
jezikom psiholoških simbola, čudesna biča simbolizuju strahove, želje, dakle, dušu pojedinca koju
otjelotvoruje duša svijeta. Suočavanje sa čudesnim bićima jeste suočavanje i odgonetanje vlastitih i
univerzalnih simbola. Likovi ovih priča su ljudi današnjice čije se potrebe i želje nisu suštinski promijenile od
daleke prošlosti.
Hronotop postaje pokazatelj strukturne transformacije bajke. Ukrštanje mitskog i savremenog u
bajkama je očigledno u hronotopu, pa na primjer elementi gradskog prostora se poetizuju kao „kotarice
okačene o nebo“, „kanjon ulica“ i sl. Slika svijeta se može izdijeliti na trihotomsku kosmogoniju, a opozicija
gornjeg i donjeg svijeta se može shvatiti višestruko. Zemaljska sfera je izdijeljena na prostore koje pripadaju
magijskoj i ljudskoj ravni postojanja. Primjetno je i preslikavanje ustrojstva niže sfere na gornju, patuljci kao
bića podzemlja hodaju po nebeskoj ravni.
Svjetlost kao duhovna kategorija predstavlja preokupaciju G. O. Oličenje „arhetipova duha“ –
životne energije prirode, čudesna bića određena su eteričnošću i sjajem i često bivaju kao staklena, vodena,
kristalna bića ili svjetlosni zrak, takođe, voda se doživljava kao „nebeska postojbina“.
U čudesne priče ugrađena je i lunarna simbolika. Svjetlost lunarnog je svjetlost začudnog svijeta. G.
O. smatra da bajka nastaje i obitava u polusvijesti, između sna i jave. Srebrna, modra, plava, ljubičasta

7
ukazuju na čudesno: magijska bića imaju srebrne kose, sjaj, modre oči, lunarni predjeli sna su obasjani
plavom svjetlošću…
Čudesna bića su preuzeta iz tradicije folklorne i autorske bajke, a to su: vile, vilenjaci, patuljci,
đavolci, čudovišta. Njihov predznak je izmijenjen, pa vile nisu više kobne po ljudsku sudbinu već su one kod
G. O. pomoćnice, a sličnu funkciju imaju i patuljci. Vile su krilate, u stalnom kretanju, pojavljuju se u obliku
ptica, vidri, leptira i sl., a patuljci u obliku mačke. Čudesna bića oličavaju dobronamjerne duhove prirode:
patuljak duh drveta u „Zlatnom tanjiru“, „Svetlonsnim vratima“, „Tašku Orašku“…
Magijski i ljudski svijet se dodiruju u simbolički kodiranim prostorima i vremenskim zonama: junak
u zonu magijskog može da stupi na određenom prostoru (voda močvara, planina, podzemni svijet, nesocijalni
prostor) i u posebnom vremenskom trenutku: noć, sumrak, svitanje, mjesečina, snijeg, oluja, magla.
Najveća semantička opozicija u prozi G. O. se odnosi na prirodno i urbano, pri čemu se grad
predstavlja kao „modernizovano paklo“. Grad odvaja čovjeka od prirode, a izlazak iz mitskog u urbano
vrijeme je „tamna era“. Negativni junak koji preuzima ulogu štetočine je činovnik/birokrata praznog lica.
Kompozicija čudesnih priča slična je folklornoj bajci. Inicijalni dio bajke se poklapa sa folklornom,
a to je funkcija nedostatka ili nanesene štete zbog koje se kreće u potragu/putovanje. Nekada uvodna
pripovijedna situacija može biti invertovana: likovi su na početku već sve dosegli, ali se nisu sami izborili za
svoj položaj, što ih čini nezrelim. Takvi junaci se osjećaju sputano (princeza iz „Plave lisice“) i
nezainteresovani su za potrebe bližnjih (princ iz „Crvene žabe“). Potraga junaka u ovim pričama svodi se na
borbu za samostalnost, put ka zrelosti, a na njenom kraju junak izrasta u odgovorno i biće koje je sposobno da
voli. Najveća izmjena se odnosi na finalni dio bajke koji se postavlja kao otvoren kraj. Konačnost se gubi, a
junaci metamorfozom prelaze u drugi oblik, bijeg u visine omogućava im da zadrže svoju sreću, potraga se i
dalje nastavlja, a život se predstavlja kao put koji kraja nema.
Priče sa elementima fantastičnog i čudnog (Mačka koja je liznula nebo, Vilina kutijica, Vrapčev
dar, Zlatna kraba, Selo iznad oblaka…) karakteristične su po savremenom hronotopu: osamljeni junak koji sa
nevjericom i čuđenjem stupa u ravan natprirodnog, čime se nadovezuje na tradiciju fantastične proze. Ulazak
u natprirodno je motivisan kao individualno iskustvo, često kao san ili buđenje iz sna. Kontakt s natprirodnim
je pod zavjetom apsolutne tajnosti, pa junak o tome ćuti. Struktura pripovjednog modela: junak odlazi u svijet
natprirodnog, dobija moći ili čudesan dar koji omogućava ispunjen život i povratak u inicijalni prostor.
Središnji dio fabule je unekoliko različit od žanrovske konvencije. Pred dobijanjem čudotvornog sredstva
junak se stavlja na test ljudskosti. Različite varijante završetka ovih bajki tipološki ih dijeli na: fantastičko-
čudesne (junak prihvata čudesno kao mogućnost i dio svoje stvarnosti) i čudne/fantastične (natprirodno se
sagledava iz više uglova).
U poslednjoj zbirci prevladava oniričko načelo. Granica između oniričnog svijeta i stvarnosti je
prozorna, junaci ne mogu da razaberu šta je realnost, a šta snovno: u oniričnom svijetu junaka čeka pomoć ili
savjet, a pomoćnici su većinom onirična bića. Priče počinju snom koji inicira junaka na potragu. Motivacioni
sistem je unekoliko izmijenjen od prethodnog tipološkog kruga priča. Na primjer: u priči „Kad se leptir
probudi“ fabulativnost se gubi, junakinja nije sigurna u kojoj se stvarnosti nalazi, a čudne događaje prihvata
sa zebnjom ili strahom. U snu joj se javlja nečiji neodređeni glas koji je upućuje da pogleda u ogledalo. San u
kojem se nalazi se izjednačava sa snom leptira kojeg vidi u ogledalu.
Alegorijske priče su karakteristične po oponašanju forme i simbolike bajke, međutim,
pripovijedanje se zasniva na skrivenom značenju. Uključivanjem alegorijskih priča u bajke autori pokušavaju
da ostvare dvostruko dno u pripovijedanju: njihove priče se mogu čitati doslovno, u nižem uzrastu i dubinski,

8
u zreloj dobi. U svakoj zbirci G. O. nalaze se alegorijske priče, kao poseban pripovjedni model, sa
antiutopijskom ili alegoričnom slikom svijeta.
Roman bajka izrasta iz bogate tradicije razvijenih bajki i romana bajki i oblikovan je kao
fantastično-čudesne bajke ili ih nadilazi. Boravak u čudesnoj sferi odvija se dok junak leži bolestan ili
nesvjestan realnosti. Po završetku potrage junak se budi u svom domu, a njegovo ozdravljenje je dvostruko,
fizičko i psihičko (dječak savlada bolest kada u njemu preovlada ljubav). Koncept junaka podrazumijeva
model usamljenog djeteta, karakterističan za fantastično-čudesne bajke.
Strah od gubitka mladosti univerzalna je tema koja opsjeda junake priča-parabola (Ogledala,
Dvorac izukrštanih ogledala). Vječnost ne donosi sreću već prokletstvo. Forma bajke je veoma pogodna za
satiru. G. O. opisuje pojedince koje trpe posledice u apsolutističkom režimu, pa u tom smislu su njene
zlokobne bajke parabole o savremenom svijetu. Pojedinac mora da se povinuje vlašću, a svako ko u
apsolutističkom svijetu „štrči“ biva posječen. Svijet se dijeli na laskavce (papagaje) i nemoćne podanike
(ovce). Simbol apsolutne represije dat je najupečatljivije u bajci „Iglica čarobnica“: nijemo carstvo u kojem se
ne čuje nikakav zvuk prestravljuje čak i đavola.
U sagledavanju mjesta i značaja književnog djela G. O. ne treba zaobići značaj romana. G. O. se u
srpskoj književnosti javlja krajem 50-ih godina prošlog vijeka, ona nosi u sebi nešto drugačije shvatanje
modernosti od njenih savremenika i kritički tematizuje posleratnu socijalističku državu. Romaneskna proza G.
O. predstavlja odskočnu dasku za pojavu omladinske književnosti na našim prostorima.