Fuga: Algemeen Overzicht

MASTERPROEF
SCHRIFTUUR
Hoe kom ik tot de artistieke realisatie van een fuga?
Docent: Kristin De Smedt
Victor-Jan Goemans
Academiejaar 2022-2023
1. INHOUDSTAFEL
2. Inleiding........................................................................................................................................... 3
3. Index gebruikte fugathema’s ........................................................................................................... 4
4. Algemeen overzicht van de fuga ..................................................................................................... 5
Het fugathema en zijn verschijningsvormen ........................................................................... 5
Subject en antwoord ........................................................................................................ 5
Contrasubject ................................................................................................................... 7
Materiaaleconomie en contrapuntische permutaties........................................................ 7
Dubbel- en tripelfuga..................................................................................................... 17
Vorm...................................................................................................................................... 17
Het vormconcept van de vrije fuga................................................................................ 17
Exposities ...................................................................................................................... 18
Brugpassages en divertimenti ........................................................................................ 25
Dominantpedaal............................................................................................................. 30
Stretti ............................................................................................................................. 33
Coda............................................................................................................................... 38
5. Caput selectum. Drievoudig contrapunt ........................................................................................ 43
Inleiding................................................................................................................................. 43
Algemeen............................................................................................................................... 43
Voorbeeld 1: Sinfonia in fa klein, Inventionen und Sinfonien (BWV 795)................... 44
Voorbeeld 2: fuga in fa# groot, WTK II (BWV 882)..................................................... 45
Voorbeeld 3: fuga in do# klein, WTK I (BWV 849) ..................................................... 45
Voorbeeld 4: fuga in fa# klein, WTK II (BWV 883) ..................................................... 47
Technische realisatie van het tripel contrapunt: synthese ..................................................... 47
Toepassingen in eigen werk .................................................................................................. 48
Schoolfuga in mi klein................................................................................................... 48
Schoolfuga in sol groot .................................................................................................. 49
6. Besluit............................................................................................................................................ 51
7. Bijlagen ......................................................................................................................................... 52
2. INLEIDING
1. ‘Hoe kom ik tot de artistieke realisatie van een fuga?’ is een schijnbaar eenvoudige en haast
onschuldige onderzoeksvraag. Bij het schrijven van dit onderzoeksverslag kwam ik echter al snel tot
het besluit dat de vraag stellen eenvoudiger is dan ze beantwoorden. Wat kan men anno 2023 nog
toevoegen aan de talloze traités die over dit onderwerp zijn geschreven? En in hoeverre kan men een
creatief proces, dat toch minstens ten dele intuïtief is, op een wetenschappelijk verantwoorde manier
analytisch benaderen?
2. Na enige reflectie besloot ik voor mezelf een stappenplan op te maken, en een overzicht te maken van
de belangrijkste overwegingen en beslissingen die aan bod komen bij de realisatie van een fuga, van
het thematisch onderzoek tot het in detail uitwerken van de coda. Na het identificeren van de
verschillende onderwerpen waar ik het over wilde hebben en het samenbrengen van de nodige
voorbeelden uit de literatuur en uit eigen werk, restte enkel het nog het vinden van een logische
structuur en het uitwerken van de verschillende onderdelen.
3. Daarbij heb ik, bij het beantwoorden van de onderzoeksvraag, nadruk gelegd op de persoonlijke en
artistieke aspecten. Waar nodig wordt uiteraard een beroep gedaan op de theorievorming over de
(school)fuga, maar dit onderzoeksverslag is geenszins een synthese van bestaande handboeken of
traktaten over een welbepaald onderwerp. Wél is het een persoonlijke reflectie over het creatieve
proces achter het schrijven van een fuga – zowel de technische als compositorische aspecten.
4. In het eerste deel van dit verslag (Hoofdstuk 4. Algemeen overzicht van de fuga) tracht ik zoveel
mogelijk verschillende elementen van het wordingsproces van een fuga te belichten, zonder al teveel
in detail te treden: de thematische bouwstenen, compositorische en stilistische overwegingen,
bijzonderheden van polythematische fuga’s, en de vormelijke opbouw. Het tweede deel (Hoofdstuk 5.
Caput selectum. Drievoudig contrapunt) behandelt één specifiek fenomeen binnen de polyfone
schriftuur, m.n. het drievoudig (tripel) contrapunt. Aan de hand van voorbeelden uit de literatuur en
illustraties uit eigen werk probeer ik dit complexe verschijnsel te ontleden en te ‘demystificeren’.
5. Wat voorbeelden uit de literatuur betreft die in dit onderzoeksverslag worden aangehaald, was het een
bewuste keuze om mij te beperken tot de twee boeken van het Welgetemperde Klavier (en een enkele
fuga uit de Inventionen und Sinfonien) van J.S. Bach. De reden is eenvoudig: de fugaliteratuur is
zodanig rijk en omvangrijk dat een zekere afbakening zich opdringt. Bovendien hoeft het geen betoog
dat de fuga’s van het Welgetemperde Klavier een onbetwist hoogtepunt uit de polyfone literatuur
vormen, en op zich al een ongelooflijke verscheidenheid bieden qua schriftuur, thematiek, vorm,
harmonie, enzovoort.
6. Naast de muziekliteratuur en de theoretische bronnen waarnaar in dit onderzoeksverslag verwezen

wordt, heb ik voor het beantwoorden van de onderzoeksvraag geput uit eigen ondervinding, en vooral
ook uit de wenken en principes die tijdens de lessen contrapunt en fuga mondeling werden
doorgegeven.
3. INDEX GEBRUIKTE FUGATHEMA’S
7. Illustraties uit eigen werk die in dit onderzoeksverslag aan bod komen, heb ik geput uit de realisaties
van de volgende fugathema’s.
8. Schoolfuga.
- Schoolfuga in re klein op een thema van Raphaël D’Haene
- Schoolfuga in mi klein op een thema van Kristin De Smedt
- Schoolfuga in fa groot op een thema van Rafaël D’Haene
- Schoolfuga in sol groot op een thema van Kristin De Smedt (examen schoolfuga)
9. Vrije fuga.
- Vrije fuga in mi klein op een eigen thema
- Vrije fuga in mi klein op een thema van Kristin De Smedt
- Vrije fuga in fa# klein op een thema van Rafaël D’Haene (dubbelfuga)
- Vrije fuga in lab groot op een thema van Rafaël D’Haene
- Vrije fuga in la klein op een thema van Rafaël D’Haene

4. ALGEMEEN OVERZICHT VAN DE FUGA
Het fugathema en zijn verschijningsvormen
Subject en antwoord
Subject
10. Algemeen. Een fugasubject heeft, net als elk muzikaal thema, een bepaalde identiteit met herkenbare
karakteristieken, waarin meteen de kiemcel besloten ligt van de verschillende expressies die verder in
het werk tot uiting komen. Anderzijds komt, zoals GÉDALGE opmerkt1, niet elk muzikaal thema in
aanmerking om als fugasubject gebruikt te worden. Dat is een logisch gevolg van het feit dat het
subject de bouwsteen zal worden van een monothematisch, polyfoon werk, waarin het subject wordt
getransformeerd (aan de hand van mutaties en modulaties2), imitatief verwerkt (waardoor het
verschillende harmonische functies moet kunnen vervullen), en ontwikkeld (met eventueel stretti en
andere verschijningsvormen).
11. Harmonische analyse van het subject. Een subject kan hetzij in de hoofdtoonaard blijven (niet-
modulatief subject), hetzij zich situeren in hoofd- en dominanttoonaard (modulatief subject).
Modulaties naar andere toonaarden dan de dominanttoonaard zijn principieel uitgesloten; tonen die
noch tot de hoofdtoonaard, noch tot de dominanttoonaard behoren moeten dan ook beschouwd worden
als chromatisch; hetzij als deel van een ontleend of gealtereerd akkoord, hetzij als louter figuratieve
chromatiek.
12. Hoewel men als student in het kader van de fugastudie vooral terugvalt op gegeven thema’s, was het
construeren van eigen materiaal als basis voor een polyfone compositie eerder al aan bod gekomen in
de studie van de canon en, in mindere mate, de koraalprelude. Met de opgedane kennis heb ik het
voorbije jaar, ter afwisseling, ook een vrije fuga op een eigen thema geschreven.
Antwoord
13. Algemeen. GÉDALGE definieert de fuga als « une composition musicale établie sur un thème, d’après
les règles de l’imitation périodique régulière » (onderlijning door GÉDALGE) 3. Het kenmerkende
imitatieve procedé dat eigen is aan de fuga bestaat in essentie uit imitaties in de kwint (c.q. kwart) en
de bijhorende mutaties. De transpositie van het subject vermijdt monotonie en zorgt voor
harmonische kleur; de keuze voor het kwintinterval heeft uiteraard te maken met de sterke tonale
relatie tussen de hoofd- en dominanttoonaard, en faciliteert de (harmonische) aaneenschakeling van
dux en comes (en omgekeerd).
14. Bepalen van het antwoord. Net als voor het subject geldt ook voor het antwoord dat alle noten
beschouwd moeten worden als behorende tot ofwel de hoofd-, ofwel de dominanttoonaard, eventuele
(functionele of niet-functionele) chromatiek niet te na gesproken. Daarbij is het antwoord de perfecte
tonale ‘spiegeling’ van het subject: tonen van het subject die behoren tot de hoofdtoonaard worden
beantwoord met hun overeenkomstige tonen in de dominanttoonaard (transpositie per stijgende kwint
of dalende kwart).
15. Een niet-modulatief thema kan integraal getransponeerd worden naar de dominanttoonaard, i.e. een
reëel antwoord. Dit schept geen bijzondere moeilijkheden.
1
A. GÉDALGE, Traité de la fugue, 1904, Enoch & Cie, p. 9.
2
Voornamelijk de omschakeling van een majeurthema naar een mineurtoonaard brengt op dat punt beperkingen
met zich mee.
3
16. Bij een modulatief thema is het van belang om voor elke noot van het subject te bepalen of het tot de
hoofd- dan wel dominanttoonaard behoort, en zodoende te bepalen of het beantwoord wordt in de
kwint of de kwart (i.e. een tonaal antwoord). Aangezien een tonaal antwoord niet integraal in de
kwint wordt gegeven ontstaan een of meerdere mutaties.
17. Door de eeuwen heen hebben theoretici van de fuga hiervoor een geheel van regels en richtlijnen
opgesteld. Het leerstuk omtrent de mutatie is zodanig veelzijdig dat het een aparte, grondige studie
rechtvaardigt; binnen het beperkte bestek van dit onderzoeksverslag is het dan ook niet mogelijk om
de theorie in dit verband gedetailleerd uiteen te zetten. Wel zal ik in wat volgt aan de hand van eigen
realisaties kort ingaan op een aantal concrete, praktische vraagstukken die aantonen dan het toepassen
van de regels inzake mutatie niet altijd even eenvoudig is als het lijkt.
Illustratie uit eigen werk. Dubbelfuga in fis
18. In dit subject is duidelijk een structurele beweging naar de dominant aanwezig (do# in maat 2). De
verhoogde vierde graad als wisselnoot van de dominant wordt conform de regels eveneens beschouwd
als behorende tot de dominanttoonaard; de vraag rijst echter naar de interpretatie van het vervolg van
het subject. Men stelt vast dat (i) de alteraties in maat 3 niet behoren tot de dominanttoonaard, en
karakteristiek zijn voor de hoofdtoonaard, maar ook dat (ii) het subject vervolgens terugkeert naar de
dominanttoonaard (mi hersteld als IIIe graad). De niet-gealtereerde zevende graad kan men in mineur
enkel beschouwen als behorende tot de dominanttoonaard.
19. In dit geval zou een modulatie van dominant- naar hoofdtoonaard aan het begin van maat 3 een
mutatie teweegbrengen die weinig muzikaal zou zijn (onderbreken van de gesloten beweging die de
grote sprongen van het kopmotief in balans brengen). Muzikaal gezien ligt het dan ook voor de hand
om alle tonen volgend op het kopmotief reëel te beantwoorden; theoretisch is dit perfect te
verantwoorden door de mi# te beschouwen als onderdeel van een ontleend akkoord (tussendominant
voor de vierde graad in cis klein). De re# die eraan vooraf gaat is uiteraard de gewone tweede toontrap
in cis klein.
20. Deze werkwijze is analoog aan die van Bach in de fuga in gis (WTK I), waar de verhoogde zevende
graad van de hoofdtoonaard per uitzondering tot de dominanttoonaard wordt gerekend als
tussendominant voor de vierde graad. Enerzijds strekt dit ertoe de melodische integriteit en het
muzikale karakter van het subject (in het bijzonder de karakteristieke tritonuskwart) te bewaren;
anderzijds is dit consistent met de mutatieregels, aangezien de Ve graad (re#) niet onmiddellijk vooraf
wordt gegaan door een Ie of IIIe graad.
Contrasubject
21. In de schoolfuga wordt het subject (vanaf de tweede inzet en tot het begin van de stretti) telkens
vergezeld door eenzelfde tegenmotief. In de vrije fuga is een contrasubject geen verplichting.
Aangezien een contrasubject voor meer samenhang zorgt heb ik zelf in bijna al mijn vrije fuga’s een
(of meerdere) contrasubject(en) gebruikt, op zijn minst in de eerste expositie; wanneer in
daaropvolgende exposities reeds stretti of andere verschijningsvormen van het subject aan bod komen,
zal het contrasubject weliswaar meestal moeten verdwijnen.
22. Als voornaamste technische vereiste geldt dat een contrasubject omkeerbaar moet zijn in het octaaf:
het moet boven en onder het subject geplaatst kunnen worden, en moet dus ook als (harmonisch
stabiele) bas kunnen dienen. Indien men de afstand van een octaaf tussen contrasubject en subject
uitzonderlijk overschrijdt, zal men moeten opletten dat dit bij de omkering geen problemen met de
stemvoering veroorzaakt, met name wat betreft de behandeling van stemkruisingen en unisoni.
23. Waar het vinden van het antwoord voor een fugasubject in principe het resultaat is van het toepassen
van een set regels (waar nodig in combinatie met enige muzikale intuïtie), is het zoeken van een goed
contrasubject in essentie een creatief proces. Als voornaamste richtlijn geldt daarbij allicht dat een
goed contrasubject complementair is ten aanzien van het subject. Een analyse van het subject kan dan
ook inspiratie bieden bij het zoeken van een contrasubject: een zuiver diatonisch subject kan men
contrasteren met een chromatisch contrasubject; hoofdzakelijk gesloten beweging met melodische
intervallen; een beweeglijk thema met een contrasubject in langere notenwaarden, enzovoort.
Illustratie uit eigen werk. Fuga in mi klein (eigen thema)
Fuga in mi klein, m. 1-3. Beweeglijk codetta en contrasubject met veel zestienden tegen een ‘ernstig’ en sober
subject in langere notenwaarden
24. Bij een modulatief subject zal men ook voor het contrasubject een mutatie moeten voorzien, tenzij de
mutatie van het subject beperkt blijft tot het kopmotief, in welk geval het contrasubject kan aanvangen
na de mutatie.
Materiaaleconomie en contrapuntische permutaties
25. Een belangrijk kenmerk van de fuga’s van J.S. Bach is de erg grote samenhang op motivisch vlak.
Samen met het harmonische vernuft is de eindeloze melodische en contrapuntische creativiteit, en dan
vooral de manier waarop Bach zijn thema’s ontleedt en transformeert, ongetwijfeld een belangrijk
aspect van wat deze werken zo meeslepend en onweerstaanbaar maakt. Het spreekt immers voor zich
dat ‘materiaaleconomie’ niet kan bestaan zonder ontwikkeling van het materiaal; in het andere geval
zou een compositie van langer dan een aantal maten hopeloos in herhaling vallen. Die ontwikkeling
kadert binnen het barokke Fortspinnungsprinzip: het opbouwen van een muzikale vorm door de
continue melodische ontwikkeling van een motief aan de hand van sequenzen, mutatie van intervallen,
het inkorten en uitbreiden van motieven, enzovoort. In het kader van een polyfone compositie verwijst
Fortspinnung overigens ook naar het feit dat, hoewel de inzet van een thema vaak nadruk krijgt,
hetzelfde niet geldt voor het slot van een thema: dat slot wordt meestal onmiddellijk ontwikkeld en
vormt zodoende een geheel met de erop volgende melodische frase. Het wordt in principe niet
ondersteund door een cadens en krijgt in de regel eigenlijk op geen enkele manier nadruk; dit is ook
logisch, omdat zulks enkel de soepele ‘flux’ van achtereenvolgende inzetten, waaruit finaal een
complex polyfoon weefsel ontstaat, zou doorbreken.
26. Ook bij de eigen schriftuur is dit iets waar men rekening mee moet houden. De wens om de
continuïteit van de melodische frase niet te doorbreken vertaalt zich vaak de nood aan een beweeglijk,
actief codetta dat moet voorkomen dat een stem zou ‘stilvallen’. Dat geldt eens te meer indien de kop
van het thema uit langere notenwaarden bestaat.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Invention N° 4, Inventionen und Sinfonien (BWV 775)
Invention N° 4, m. 7. Een schoolvoorbeeld van Fortspinnung: de herneming van het thema in de bovenstem in m.
5 wordt in m. 7 onmiddellijk gevolgd door een sequentiële ontwikkeling van het thema (melodische sequens per
dalende secunde)
Voorbeeld uit eigen werk. Fuga in mi klein (eigen thema)
Fuga in mi klein, m. 26 (stretto-expositie – waar stretto). De inzet van het subject in de bas wordt gevolgd door
een sequentiële ontwikkeling van de laatste cel van het subject. Ter begeleiding van deze inzet worden tevens de
eerste twee cellen van het contrasubject hernomen, waarbij de tweede cel eveneens sequentieel ontwikkeld wordt
27. Het idee van ‘voortspinning’ impliceert een spontane, organische ontwikkeling van een melodische
cel. Dat is meestal een plaatselijk proces: om een vrije stem te motiveren, bijvoorbeeld als contrapunt
tegen twee andere stemmen die reeds subject en contrasubject geven.
28. Maar de ontwikkeling van materiaal heeft ook een meer structurele dimensie, een dimensie die reeds
aandacht vraagt in het prille beginstadium van het wordingsproces van elke fuga. Alvorens de
compositie in detail uit te werken, zal men immers een aantal belangrijke beslissingen moet nemen in
verband met de vorm: hoeveel exposities zijn er? Hoe zijn zij opgebouwd? Waarin verschillen zij van
elkaar? Naar welke toonaarden wordt er gemoduleerd, en (hoe) wordt het subject getransformeerd? Bij
het nemen van deze beslissingen is men uiteraard sterk geconditioneerd door het muzikale materiaal,
en de manier waarop het ontwikkeld kan worden. Leent het zich goed tot een modulatie van majeur
naar mineur (of omgekeerd), of net niet? Komt het in aanmerking komt voor een omkering, vergroting
of verkleining? Zijn er stretto-mogelijkheden? Voor de creatieve geest zijn er vaak meer
mogelijkheden dan men kan verwerken in een enkele eendelige compositie: men zal dan de beste
mogelijkheden moeten selecteren – uiteraard een subjectieve en persoonlijke keuze – en andere
achterwege laten.
Omkering
29. Tonale omkering. Bij de omkering of inversie van een thema wordt elke noot waaruit het bestaat
gespiegeld tegenover een (eenzelfde) toontrap. Bij de tonale omkering, die in een tonaal-
contrapuntische context veruit het meest courant is, gaat het om een spiegeling om de IIIe graad van de
toonaard.
30. Zodoende wordt een stijgend interval vervangen door hetzelfde interval, dalend, en vice versa;
aangezien deze operatie wordt ingevoerd binnen de diatonische context van een gegeven toonaard, kan
de hoedanigheid van het interval (groot – klein, rein – verminderd) daarbij veranderen.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in do klein, WTK II (BWV 859)
31. In m. 15 van bovenstaand voorbeeld verschijnt de omkering van het antwoord (het eerste interval is
een secunde in plaats van een terts). Bovendien neemt Bach enige vrijheid: de kwintval wordt een
sixtsprong, en het laatste interval klinkt niet langer in omkering (de voorlaatste noot wordt een
doorgangsnoot in plaats van een wisselnoot). Men bemerke ook de augmentatie van het thema in de
tenor in maat 14.
32. Reële omkering. De reële omkering bestaat ook, waarbij de hoedanigheid van elk interval (groot –
klein, rein – verminderd/vergroot) in principe strikt wordt behouden. De reële omkering is minder
courant in de barokliteratuur, maar kan niettemin soms een bruikbaar alternatief zijn voor de tonale
omkering, zeker wanneer men met chromatische thema’s te maken heeft.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in fa# klein, WTK I (BWV 859)
Fuga in fa# klein, m. 32-34. ‘Vrije’ omkering van het subject in de bas, met elementen van een reële omkering
(de eerste acht intervallen worden exact geïnverteerd). Het resultaat is melodisch herkenbaar en harmonisch
interessant
33. Indien een fugasubject zich leent tot een omkering kan men beslissen om deze in een van de exposities
te betrekken, zoals in bovenstaande voorbeelden van Bach: hetzij in een expositie die volledig gewijd
is aan de omkering van het subject, hetzij in combinatie met de rechtstreekse verschijningsvorm van
het thema (eventueel zelfs in combinatie met een verkleining of vergroting van het rechtstreekse of
omgekeerde thema, zoals in de fuga in do klein van Boek II).
34. Bij het vastleggen van een vormschema moet men zich hoe dan ook terdege bewust zijn van het feit
dat het omkeren van een thema ingrijpend is, en het subject melodisch en harmonisch sterk vervormt.
Wanneer men een omkering te vroeg in een compositie aanwendt, bestaat het risico dat de luisteraar
nog onvoldoende vertrouwd is met het thema om de affiniteit tussen het subject en zijn omkering te
kunnen waarderen4. Anderzijds kan de omkering, net omwille van het feit dat zij het thema
fundamenteel transformeert, op een later moment – bijvoorbeeld in een derde expositie, of in een coda
– erg verfrissend klinken. De afwezigheid van het rechtstreekse thema kan vervolgens voor een
treffend effect zorgen wanneer dat rechtstreekse thema in een volgende expositie opnieuw inzet.
4
Wanneer men de omkering combineert met de rechtstreekse vorm kan het om dezelfde reden ook aangewezen
zijn om de omkering minstens tweemaal aan bod te laten komen.
35. In eigen werk ben ik bij het thematisch onderzoek vooraf telkens nagegaan of de inversie passend was
voor een gegeven thema, en zo ja, welke contrapuntische combinaties mogelijk waren.
Voorbeeld uit eigen werk. Vrije fuga in la klein
Fuga in la klein. Subject
Fuga in la klein, m. 26-33. Derde expositie (inzetten achtereenvolgens in tenor, sopraan en alt)
36. In deze fuga heb ik een derde expositie geconstrueerd aan de hand van drie achtereenvolgende inzetten
van het thema in omkering. De omkering wordt telkens vergezeld door het codetta, dat samen met het
thema imitatief en sequentieel (cf. tenor, m. 29-30) wordt ontwikkeld, en de allure van een nieuw
contrasubject krijgt.
37. Op de tonicapedaal die het werk afsluit worden het omgekeerde en rechtstreekse thema ten slotte
gecombineerd (achtereenvolgens omkering – rechtstreeks (kop) – omkering).
Fuga in la klein, m. 47-53. Tonicapedaal. Inzetten achtereenvolgens in sopraan, eerste bas en tenor
Voorbeeld uit eigen werk. Vrije fuga in lab groot

38. Een ander subject dat zich uitstekend leende tot een omkering was onderstaand fugathema.
Fuga in lab groot. Subject
39. Ook hier betreft het een derde expositie, die dit keer wat korter is en uit slechts twee inzetten bestaat
(sopraan en tenor). Hoewel het om een tonale omkering gaat, werd de chromatiek behouden – een
herhaalde noot zou hier weinig interessant zijn. Men bemerke dat de omkering een impact heeft op het
modulatieschema: waar het subject moduleert van dominant naar tonica, moduleert de omkering naar
de relatieftoonaard (dalende tertsrelatie). Zo moduleert inzet één van reb groot naar sib klein, en inzet
twee van sib klein naar solb groot.
Fuga in lab groot, m. 19-23. Derde expositie. Inzetten achtereenvolgens in sopraan en tenor. Merk op dat een
volledig getrouwe omkering van de chromatiek bij de eerste inzet zou resulteren in de volgende lijn: reb – lab –
sib – si♮. De omkering van de chromatiek gebeurt dus niet ‘letterlijk’. Het chromatische idee is echter duidelijk
aanwezig, en volstaat om de auditieve link te liggen met het thema. Bij de tweede inzet wordt de chromatiek wel
exact geïnverteerd
Augmentatie en diminutie
40. Algemeen. De omkering is een melodisch procedé, dat de ritmische structuur van het thema volledig
intact laat. De tegenhanger van de omkering is de vermeerdering c.q. vermindering, die het resultaat
zijn van een bewerking waarbij de duurtijd van elke noot van het thema vermenigvuldigd wordt met
eenzelfde factor. Het toonhoogtemateriaal blijft daarbij ongewijzigd, tenzij men uiteraard opteert voor
een combinatie van omkering en vermeerdering of vermindering.
41. In de praktijk zal het gebruik van een vermeerdering of vermindering veelal beperkt blijven tot
tweeledige maatsoorten. Wanneer men de notenwaarden in een drieledig thema vermenigvuldigt met
een factor 2 of 0,5, vernietigt men het metrische karakter van het thema; vermenigvuldiging met een
factor 3 of 1⁄3 zal in de meeste gevallen dan weer resulteren in al te lange of korte notenwaarden, die
weinig werkbaar zijn.
42. Vermeerdering. Met uitzondering van subjecten met een kopmotief in relatief lange notenwaarden
(zoals in bovenstaande fuga in mi groot) is de vermeerdering vaak een bruikbare optie, en bovendien
zeer nuttig om ritmisch contrast te scheppen. Men dient er dan uiteraard over te waken dat de
tegenstemmen voldoende beweeglijk zijn, om te voorkomen dat de ritmische activiteit volledig
stilvalt.
43. Opnieuw zijn voorbeelden uit de literatuur legio.

Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in re# klein, WTK I (BWV 853)
Fuga in re# klein. Subject
Fuga in re# klein, m. 62. Vermeerdering van het subject in de bas
44. Ook bij het schrijven van koraalpreludes is de vermeerdering vaak een dankbaar instrument: aan de
hand van augmentaties kan men als het ware de contrapuntische textuur ‘stratificeren’, met een
versierd thema met een basisritme van achtste noten (en eventueel figuratieve zestienden), een
augmentatie in vierde noten, een cantus firmus in halve noten, en een vierde stem die het geheel
ritmisch complementeert waar nodig. Het resultaat is vergelijkbaar met een ‘groot mengsel’ uit het
Fuxiaans contrapunt: drie à vier verschillende lagen met een eigen ritmische logica, die versmelten tot
een rijke, complexe textuur.
Illustratie uit eigen werk. Koraalprelude in fa klein
Koraalprelude in fa klein, eerste zin. M. 6-9: C.F. in alt, versierd motief in de tenor (gevolgd door het kopmotief
in de bas, achtereenvolgens rechtstreeks en in omkering), augmentatie van het versierd motief in de sopraan
Koraalprelude in fa klein, derde zin. M. 21-23: C.F. in tenor, versierd motief achtereenvolgens in sopraan en alt,
augmentatie van versierd motief in bas. Voor het kopmotief werd het oorspronkelijke ritme behouden om de
aandacht te vestigen op de inzet
45. Als componist en als uitvoerder zal men zich bewust moeten zijn van de recht evenredige relatie
tussen ritmische activiteit van een stem en de aandacht die ze opeist. Thematisch materiaal in
vermeerdering zal dus vaak eerder als harmonische achtergrond gepercipieerd worden, tenzij dit door
de uitvoerder (dynamisch) gecompenseerd wordt.
46. Vermindering. Hoewel veel thema’s zich lenen tot een vermeerdering, zal het inbrengen van een
vermindering niet altijd evident zijn. Indien het contrapuntische c.q. figuratieve ritme aanwezig is in
het subject, impliceert een vermindering minstens een halvering van dit ritme; hoewel niet a priori uit
te sluiten, zal dit niet altijd muzikaal te verantwoorden zijn. Een vermindering werkt daarentegen
uitstekend wanneer (de kop van) het subject een soort cantus firmus-karakter heeft, waarbij
contrasubject en andere tegenstemmen voor een meer figuratieve inkleding zorgen.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in mi groot, WTK II (BWV 878)
Voorbeeld uit eigen werk. Dubbelfuga in fa# klein (dubbelfuga)
Fuga in fa# klein. Subject
Fuga in fa# klein, m. 17-20 (eerste brug). Brugmotief achtereenvolgens in tenor, bas, alt en sopraan
47. In bovenstaand voorbeeld wordt de kop van het subject ontwikkeld in een eerste divertimento. Het
brugmotief bestaat uit een verkleining van de eerste vier noten van het subject; het tertsinterval wordt
opgevuld met een doorgangsnoot voor een meer speels en ontspannen karakter.
48. Bij een tweede divertimento wordt het motief vervolgens geïnverteerd:
M. 29-32. Omkering van het brugmotief achtereenvolgens in bas, sopraan, alt en tenor. Stretto tussen alt, tenor
en bas (arsis-thesiseffect) om de eerste inzet van het tweede subject van de dubbelfuga aan te kondigen
Voorbeeld uit eigen werk. Fuga in lab groot
Fuga in lab groot. Subject
Fuga in lab groot, m. 33-35 (tonicapedaal). Verkleining van het subject, functionele chromatiek wordt figuratief
(doorgangschromatiek)
Combinaties
49. Vanzelfsprekend kan een omkering ook gecombineerd worden met een vermeerdering of
vermindering. Voorbeelden, zowel uit de literatuur als uit eigen werk, werden hierboven al
aangehaald. Het spreekt voor zich dat het subject minder herkenbaar is wanneer men zowel het
ritmische als het melodische karakter denatureert. Hoewel de relatie tot het oorspronkelijke subject
allicht niet meer onmiddellijk waarneembaar zal zijn, creëert het gebruik van dergelijke formules op
zijn minst een zekere conceptuele samenhang. Uiteraard zal, wanneer men zowel de omgekeerde als
rechtstreekse verkleining of vermeerdering in dialoog plaatst, het onmiddellijk imitatieve karakter wel
duidelijk(er) zijn.
Dubbel- en tripelfuga
50. Een fuga wordt vaak omschreven als een monothematische compositie, om het te onderscheiden van
andere imitatief-polyfone (en polythematische) compositievormen, zoals de koraalprelude of het
motet. Nochtans bestaan er ook dubbelfuga’s en zelfs tripelfuga’s, waarbij twee c.q. drie thema’s
achtereenvolgens in verschillende exposities worden voorgesteld, om uiteindelijk gecombineerd te
worden. Die combinatie gebeurt meestal in dubbel of drievoudig contrapunt, wat dus de
omkeerbaarheid van de verschillende subjecten veronderstelt; dit fenomeen wordt meer uitgebreid
besproken in Hoofdstuk 5 (Caput selectum. Drievoudig contrapunt).
Vorm
Het vormconcept van de vrije fuga
51. Het voornaamste verschil tussen de vrije fuga en de schoolfuga heeft uiteraard te maken met de vorm.
Waar de schoolfuga vertrekt van een vooraf gegeven, scholastisch model, moet de student bij het
schrijven van een vrije fuga de eigen creativiteit aanspreken om een passend vormconcept uit te
denken. Zoals hierboven reeds aangehaald is dit nooit een abstracte oefening: het vastleggen van een
vormschema veronderstelt steeds een grondig onderzoek van het thematisch materiaal, waarin
bepaalde contrapuntische mogelijkheden besloten liggen die men als componist kan exploreren.
52. Niet enkel het aantal en de opeenvolging van exposities is vrij te bepalen: men moet ook beslissingen
nemen in verband met de opbouw van de exposities (het aantal inzetten, het al dan niet inlassen van
brugpassages tussen de inzetten, etc.), de constructie van divertimenti, dominantpedaal, eventuele
stretti, coda, enzovoort.
Exposities
Modulatieschema
53. De toonaarden van de opeenvolgende exposities zijn in de vrije fuga vrij te bepalen, al kan men er
uiteraard steeds voor kiezen om het in de schoolfuga vooropgestelde stramien te volgen:
- Expositie I. Hoofdtoonaard (subject) – dominanttoonaard (antwoord) (x2)

- Expositie II. Relatieftoonaard (subject) – dominanttoonaard t.a.v. de relatieftoonaard (antwoord)
- Expositie III. Vierdegraadstoonaard (subject) – relatieftoonaard t.a.v. de vierdegraadstoonaard
(antwoord)
54. Bij het vastleggen van het modulatieschema zal men rekening moeten houden met verschillende
overwegingen, waarvan sommige eerder technisch en andere eerder persoonlijk-artistiek van aard zijn:
- de contrastwerking tussen majeur en mineur blijft een krachtig effect – vaak is het dan ook
aangewezen om een eerste expositie in majeur te laten volgen door een expositie in mineur, en vice
versa. Dit hoeft echter niet steeds de relatieftoonaard te zijn: in majeur kan men bijvoorbeeld ook
kiezen voor de IIe of IIIe graad; in mineur zou men kunnen opteren voor de IIIe of VIe graad;
- indien het subject oorspronkelijk in majeur staat, zou de omzetting naar mineur geen technische
problemen mogen geven. De omgekeerde operatie is minder vanzelfsprekend5, maar bij het
componeren van een fugathema zal men erover moeten waken dat deze omzetting mogelijk is.
Niettemin bestaan bij J.S. Bach verschillende voorbeelden van mineurfuga’s die weinig of geen
structurele modulaties naar grote toonaarden bevatten – men denke bijvoorbeeld aan de fuga in fa#
klein (WTK I) en re# klein (WTK II). Mogelijk had Bach hiervoor bepaalde symbolische redenen,
of vond hij het thema in majeur eenvoudigweg niet overtuigend klinken. De omgekeerde situatie is
zeldzamer: de grote toonaarden zijn minder kleurrijk dan de kleine, en een gebrek aan variatie zou
hier hoogstwaarschijnlijk tot monotonie leiden;
- indien men opteert voor meerdere stretto-exposities die zich harmonisch van de hoofdtoonaard
verwijderen, verdient het aanbeveling om de expositie die de tonicapedaal of coda vooraf gaat te
laten eindigen in de toonaard van een subdominant6 om de harmonische aaneenschakeling te
faciliteren (het tonica-akkoord van de subdominanttoonaard kan dan meteen de volmaakte cadens
aanbrengen).
Voorbeeld uit eigen werk. Dubbelfuga in fa# klein
5
Men denke bijvoorbeeld aan het melodische tritonusinterval tussen de zesde en tweede graad in mineur, dat te
vermijden is, of aan problemen qua stemvoering wat betreft gealtereerde noten (zesde en zevende graad).
6
De toonaarden van de VIe, IVe, IIe en verlaagde IIe graad komen in aanmerking; de toonaard van de
Napolitaanse graad is veelal beperkt tot mineur, tenzij men voor een meer romantische harmonische stijl opteert.
M. 21-28. Tweede expositie in re groot (stretto-expositie). Inzetten in bas, tenor, alt, sopraan
55. Deze fuga begint met een ‘klassieke’ eerste expositie, met twee inzetten in de hoofdtoonaard (subject)
en twee inzetten in de dominanttoonaard (antwoord). De tweede expositie is onmiddellijk een stretto-
expositie: eerst zetten bas en tenor in op maatafstand, enkele maten later gevolgd door alt en sopraan,
op halve maatafstand. Het gaat om een canon in de septiem resp. in de kwint; harmonisch gezien
wordt in beide gevallen een kwintverhouding gesuggereerd (toonaard van re groot – toonaard van la
groot).
56. Deze stretto-expositie vangt aan in re groot – de vierde graadstoonaard, en dus niet de relatieftoonaard
(la groot) die men zou verwachten – om vervolgens alsnog naar la groot te bewegen. Door te opteren
voor deze toonaarden, beide gebuurtoonaarden van fa# klein, wordt een ‘stijgende’ opbouw mogelijk,
en kan het subject op compacte wijze achtereenvolgens in bas, tenor, alt en sopraan klinken.
Inzetten van antwoord en subject
57. Eens de macrostructuur van het werk vastligt, dient men te bepalen hoe elke expositie afzonderlijk
wordt opgebouwd. Ook dat gebeurt best niet ‘in het ijle’: idealiter is er immers variatie in de volgorde
waarmee stemmen inzetten, en in de verdeling van antwoord en subject over de stemmen. Dat vereist
uiteraard enige planning op voorhand.
Orde der inzetten
58. Aantal inzetten. Ook in de vrije fuga telt de eerste expositie meestal evenveel inzetten als er stemmen
zijn. Alleszins zullen er in principe niet minder zijn: de eerste expositie is niet enkel een voorstelling
van het thema, maar ook van de verschillende stemmen. Per hypothese zijn alle stemmen in een fuga
gelijkwaardig, dus zou het niet logisch zijn om in een eerste expositie een stem weg te laten, dan wel
enkel secundair thematisch materiaal of harmonische opvulling voor zijn of haar rekening te laten
nemen. Een eerste expositie kan daarentegen wel meer inzetten tellen dan er stemmen zijn: men
spreekt dan soms van een ‘overcomplete’ expositie. Met een bijkomende inzet kan de componist
bijvoorbeeld een nieuw register laten horen (bv. door de sopraan die eerst het antwoord heeft gehad,
later – een kwart hoger – ook nog het subject te geven). Men kan zodoende ook de omkeerbaarheid
van het contrasubject aantonen wanneer dat nog niet gebeurd was, met name bij een doorlopend
dalende (SATB) of stijgende (BTAS) ordening van (de eerste vier) inzetten7.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in si groot, WTK II (BWV 892)
Die laatste situatie – een doorlopend stijgende ordening (BTAS) is precies degene die zich aandient in
bovenstaand voorbeeld. Bij de eerste vier inzetten klinkt het contrasubject onder het subject; Bach opteert voor
een vijfde inzet in de bas (m. 19) om de omkeerbaarheid aan te tonen
7
Hetzelfde geldt mutatis mutandis uiteraard ook voor een twee-, drie- en vijfstemmige fuga.
Voorbeeld uit eigen werk. Fuga in mi klein
59. Het aantonen van de omkeerbaarheid was ook de reden om een vijfde inzet van het thema te voorzien
in de bas (die reeds de eerste inzet had gegeven) in bovenstaande realisatie. Het betreft – net als in
bovenstaand voorbeeld van Bach – tweemaal het subject, in hetzelfde register, wat m.i. niet stoort
gelet op de grote afstand tussen beide inzetten.
60. Verticale ordening. Bij het bepalen van de orde der inzetten dient men niet enkel rekening te houden
met wat mogelijk is voor elke individuele stem (qua ambitus) en met de harmonische
aaneenschakeling van de opeenvolgende inzetten, maar ook met de manier waarop de stemmen zich
tot elkaar verhouden. Zo zal men onder meer aandacht moeten hebben voor een goede akoestische
ineensmelting van de stemmen bij elke inzet (liefst geen afstand van meer dan een octaaf, behalve
tussen onderstemmen), en voor het vermijden van gekruiste inzetten.
61. In de schoolfuga geldt bovendien het voorschrift om in een eerste expositie elke stem te laten inzetten
als buitenstem, teneinde die stem de nodige aandacht te geven. In de vrije fuga kan het soms evenwel
een bewuste keuze zijn om, zoals in een aantal fuga’s uit het WTK, de laatste inzet toch aan een
middenstem te geven.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – fuga in la klein, WTK I (BWV 865)
Fuga in la klein, m. 11. De ordening ‘ASBT’ maakt dat de tenor, die als laatste stem inzet, ingesloten is door de
andere drie stemmen
Voorbeeld uit eigen werk. Koraalprelude in mi groot
Koraalprelude in mi groot. Eerste expositie
62. Hetzelfde principe heb ik toegepast in de bovenstaande expositie, de eerste expositie van een
koraalprelude. Deze schikking stelde mij in staat om na de laatste figuratieve inzet meteen een stretto
van het integrale thema te realiseren tussen alt en bas. Een omkering van de verhoudingen zou niet
wenselijk geweest zijn, want zonder kunstgrepen zou de alt dan dalen tot de sol#, daar waar de cantus
firmus inzet met diezelfde noot. Die unisono bij de inzet van de vierde stem is op zich al niet
wenselijk, en bovendien zou de sopraan op onnatuurlijke wijze van register moeten veranderen om een
te grote afstand tussen alt en sopraan te voorkomen. Het stretto aan de sopraan geven was evenmin
wenselijk, omdat dit een letterlijke herhaling van haar vorige melodische frase zou impliceren.
Fugatisch model
63. Orde van inzetten – verhouding subject-antwoord. Het fugatische model heeft als bijzonderheid dat
het subject in principe steeds beantwoord wordt in de bovenkwint of onderkwart. Dit stemt ongeveer
overeen met het verschil in ambitus tussen gebuurstemmen, waardoor de meest logische zetting
meestal die is waarbij subject en antwoord aan twee gebuurstemmen gegeven worden, hetzij aan twee
buitenstemmen. De ambitus van tenor en sopraan, net als die van alt en bas, ligt bij benadering een
octaaf uit elkaar - meestal zullen zij dezelfde inzet krijgen (hetzij subject, hetzij antwoord), met een
verplaatsing van het register. Bij thema’s met een beperkte ambitus zal het soms mogelijk zijn om
zowel subject als antwoord aan eender welke stem te geven, maar dit is zeker niet altijd het geval.
Desgevallend is het denkbaar om gebuurstemmen beide te laten inzetten met het subject of beide met
het antwoord; in dit geval dan wel liefst in een ander register.
64. Behalve de ambitus zullen ook andere aspecten overwogen moeten worden bij het bepalen van de orde
der inzetten, zoals de gewenste harmonisatie van het thema. Indien men ervoor kiest om met de bas als
eerste stem in te zetten zal men erop moeten toezien dat er voldoende variatie is qua harmonische en
melodische steunpunten, daar deze stem op dit vlak toch het meest geconditioneerd is. Op het moment
dat de andere stemmen inzetten zal zij deze harmonische rol op zich moeten nemen, zonder de
aandacht voor het eigen stemverloop uit het oog te verliezen.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – fuga in do groot, WTK I (BWV 846)
Fuga in do groot. Eerste expositie
65. Subject – antwoord – antwoord - subject. In bovenstaand voorbeeld valt onmiddellijk de bijzondere
ordening van de inzetten op. Bach legt de geijkte formule – het alterneren tussen subject en antwoord
– naast zich neer, en kiest voor een ‘gespiegelde’ opbouw (subject – antwoord – antwoord – subject).
66. Over de achterliggende reden hiervoor kunnen we uiteraard enkel speculeren, al bestaat een logische
harmonische verklaring voor deze keuze. Het eerste antwoord (sopraan) eindigt in maat 4 op een
akkoord van sol, dat plaatselijk klinkt als de tonica van de dominanttoonaard. Indien Bach een
regelmatige opbouw wenste – een inzet per anderhalve maat – en dus geen langer codetta wilde
schrijven, dan lag een inzet op ‘sol’ meer voor de hand dan een inzet op ‘do’. Weliswaar doet zich in
maat 5 een gelijkaardige situatie voor: het subject eindigt op een akkoord van ‘sol’ waardoor Bach
moet opteren voor een asymmetrische harmonisatie per achtste om de inzet van het tweede subject
toch mogelijk te maken. Het verschil ligt echter in de harmonische voorbereiding: het tweede
antwoord wordt anders geharmoniseerd dan het eerste, zodat de terugkeer naar do groot reeds
bewerkstelligd wordt vóór het slot van het tweede antwoord. Dat was niet mogelijk voor het eerste
subject, waar Bach immers éérst de modulatie naar de dominanttoonaard moest realiseren om te
voorkomen dat de eerste twee inzetten integraal in do groot zouden klinken, wat niet wenselijk zou
zijn8.
67. Het besluit dat zich opdringt is met andere woorden dat een alternerende orde niet zaligmakend is, en
dat men hier, mits het voorhanden zijn van een goede motivatie, van kan afwijken.
Vrije expositie
68. Wanneer men bij het schrijven van een vrije fuga of versierd koraal kiest voor een opbouw die afwijkt
van het fugatische model, meestal voor een tweede of derde expositie, kunnen andere
gebuurtoonaarden dan de dominanttoonaard de revue passeren.
69. Een richtsnoer dat in dat verband gehanteerd wordt bij het polyfoon koraal is om de eerste stem
telkens te laten inzetten in de hoofdtoonaard van die zin (zoals bepaald door de cantus firmus), i.e. met
het oorspronkelijke, niet-getransponeerde motief. Toch zijn er in de literatuur tegenvoorbeelden te
vinden: exposities waarbij de eerste inzet een getransponeerde versie is van het versierde motief. In de
meerderheid van de gevallen betreft het wel het motief in zijn rechtstreekse vorm (geen omkering), en
8
In een schoolfuga zou het eerste antwoord uiteraard onmiddellijk in sol groot geharmoniseerd moeten worden,
maar dan had Bach zijn karakteristieke codetta waarvoor hij hier opteert niet kunnen houden.
volgt het oorspronkelijke motief nog als tweede of derde figuratieve inzet (zie bvb. Bachs twee
zettingen van Aus tiefer Noth, BWV 687 en 686).
Voorbeeld uit eigen werk. Koraalprelude in mi groot
Koraalprelude in mi groot, m. 20 (tweede zin). Bas zet als eerste stem in met het nieuwe motief in sol# klein;
hoofdtoonaard van de zin is si groot
70. Die voorbeelden indachtig heb ik dit principe zelf soms ook aan de kant geschoven, wanneer dit –
meestal om harmonische redenen – opportuun leek. Bovenstaand voorbeeld is de tweede zin uit een
koraal in mi groot. Voor deze tweede zin leek een kwartrelatie tussen de inzetten zich op te dringen,
omwille van de door het thema veronderstelde harmonie. Mocht men beginnen in de hoofdtoonaard
van de zin, do# klein, dan zou de derde inzet in si klein klinken (do# - fa# - si). Als men echter een
stap opschuift in deze ‘kwartencirkel’, en begint in sol# klein, dan krijgt men het volgende
harmonische schema: sol# - do# - fa#. Die laatste toonaard (subdominant van do#) is ideaal om de
inzet van de cantus firmus (sterke suggestie van dominant in do#) aan te brengen, daar waar dit vanuit
si klein allicht minder natuurlijk was overgekomen.
Codetta
71. In een eerste expositie zal elke stem die inzet in principe eerst het subject (of antwoord) brengen, en
vervolgens, na de inzet van de volgende stem, het contrasubject. Tenzij het einde van het thema en de
inzet van de volgende stem samenvallen én het contrasubject onmiddellijk na het subject aanvangt, zal
een codetta nodig zijn om het einde van het subject en het begin van het contrasubject te overbruggen.
72. De codetta kan een harmonische rol vervullen, met name wanneer een modulatie vereist is om de
volgende thematische inzet aan te brengen (bv. bij een subject dat moduleert van hoofd- naar
dominanttoonaard, of omgekeerd). Voorts zal een codetta vooral van belang zijn om te verzekeren dat
de actie in de betreffende behouden blijft. Vandaar dat meestal gezocht zal worden naar een motief
met een beweeglijke en geanimeerde natuur.
73. In principe kan men de aaneenschakeling van subject en contrasubject in de verschillende stemmen
telkens anders realiseren; desalniettemin kan het wenselijk zijn om hierin enige consistentie aan de dag
te leggen, wat de samenhang van de expositie enkel zal verhogen.
74. In bovenstaand voorbeeld is het codetta, aangeduid in groen, telkens de natuurlijke verlenging van het
thema (laatste cel van het thema wordt sequentieel ontwikkeld – een mooi voorbeeld van het
Fortspinnungsprinzip). De vlotte, motorische beweging van zestienden contrasteert met het subject, is
een ideaal contrapunt voor de kop van het thema, en maakt dat de actie behouden blijft. Na de tweede
inzet brengt Bach hetzelfde motief in stijgende orde – enerzijds omdat een dalende beweging voor een
zodanig beperkte ambitus tussen sopraan en tenor zou zorgen dat een kruising tussen alt en sopraan (of
alt en tenor) vereist zou zijn; anderzijds omdat de tessituur van de sopraan zo onmiddellijk mooi wordt
opengetrokken, én de parallelle beweging tussen codetta en subject evenzeer goed werkt. De derde
inzet wordt niet gevolgd door een codetta, al is het codetta-motief (stijgend) wel aanwezig in de
sopraan, en voor de laatste inzet kiest Bach, analoog met de eerste inzet, opnieuw voor het dalende
motief.
Brugpassages en divertimenti
75. Zogenaamde ‘Themafreie Partien’9 in een fuga kunnen veel verschillende vormen aannemen en heel
wat onderscheiden functies vervullen, wat ook gereflecteerd wordt in een grote verscheidenheid aan
benamingen: brug, episode, divertimento. Brugpassages kunnen lang of kort zijn, verschillende
inzetten in eenzelfde expositie of verschillende hoekdelen van een compositie met elkaar verbinden,
en zorgen voor ontspanning (cf. It. ‘divertire’) of net voor een opbouw van spanning. Bij de
9
Term van Ludwig Czaczkes. CZACZKES, L., Analyse des Wohltemperierten Klaviers: Form und Aufbau der
Fuge bei Bach, 1956, Wien, P. Kaltschmidt.
melodische ontwikkeling van materiaal kunnen één, meerdere of alle stemmen betrokken worden, het
harmonische verloop kan grillig of regelmatig zijn, etc.
76. Essentieel is dat het gaat om passages waarin subject en antwoord als zodanig afwezig zijn, meestal
met een meer regelmatig of symmetrisch karakter dan de exposities, bijvoorbeeld door een meer
geconcentreerde imitatieve ontwikkeling van een of meer melodische cellen. Het materiaal van de
brugpassages kan ontleend zijn aan het subject, contrasubject of codetta, of aan een vrij contrapunt van
een van de stemmen in een van de exposities.
77. In wat volgt zal ik trachten een kort (niet-exhaustief) overzicht te geven van een aantal verschillende
manieren waarop brugpassages kunnen worden gestructureerd.
Melodische sequens
78. Door eenzelfde cel getransponeerd te herhalen, kan men muzikaal materiaal ontwikkelen in éénzelfde
stem. Het resultaat is dan geen imitatieve, maar een sequentiële ontwikkeling.
79. Deze manier van werken heeft een aantal voordelen: zo is een melodische sequens vaak relatief
eenvoudig te organiseren. Bovendien kan men al relatief vroeg in een werkstuk een bepaalde cel
ontwikkelen, terwijl men onmiddellijk-imitatieve effecten opspaart voor de latere divertimenti.
Afhankelijk van het gebruikte materiaal en de harmonie kan een melodische sequens (zeker stijgend)
ook net voor de opbouw van spanning zorgen, wat ideaal kan zijn om ‘momentum’ te creëren voor een
volgende thematische inzet, of op een dominantpedaal.
80. De overige stemmen kunnen het in sequens geplaatste motief vrij contrapunteren, kunnen eenzelfde
sequentiële logica volgen, of kunnen beide strategieën combineren.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in si klein, WTK I (BWV 869)
Fuga in si klein, m. 65 e.v. Elke stem heeft een ‘horizontaal’ sequentieel verloop. Tussen sopraan en alt vindt een
soort ‘arsis-thesis’ imitatie plaats met eenzelfde motief dat ritmisch verschoven wordt
Fuga in lab groot, m. 3. Antwoord en contrasubject
Fuga in lab groot, m. 8. Eerste expositie, brug tussen derde en vierde inzet. Cel uit het contrasubject (met
mutatie van de tweede sprong) wordt sequentieel ontwikkeld in de bas
Half-symmetrische opbouw
81. Bij een half-symmetrische opbouw wordt een motief ontwikkeld als melodische sequens in één stem,
terwijl een ander motief (eventueel zelfs meerdere motieven) achtereenvolgens geïmiteerd word(t)(en)
in twee of drie andere stemmen.
82. Deze opbouw kan men overigens ook hanteren om vorm te geven aan een tweede of derde expositie
(bv. stretto-expositie), waarbij de niet-thematische stem de inzetten ondersteunt met een doorlopend
motief.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in do# klein, WTK I (BWV 849)
Fuga in do# klein, m. 86. Contrasubject dat afwezig was bij de eerste voorstelling wordt geïntroduceerd
en meteen sequentieel ontwikkeld. Terwijl het subject in de tenor beantwoord wordt in de alt, blijft het
materiaal van het contrasubject in deze passage voorbehouden voor de sopraan
Fuga in lab groot, m. 19-22 (derde expositie). Omkering van het thema verschijnt achtereenvolgens in de
sopraan en tenor. Een nieuw muzikaal idee verschijnt in de bas als een doorlopende melodische sequens
Symmetrische opbouw (divertimento)

83. Bij een waar divertimento worden één of meer motieven imitatief ontwikkeld in twee, drie of vier
stemmen. Indien men met meer dan één motief werkt zal omkeerbaarheid in principe een vereiste zijn,
tenzij de bas niet deelneemt aan het divertimento en vrij contrapunteert.
84. Men kan ervoor opteren om een brugmotief in eerste instantie imitatief te ontwikkelen in twee of drie
stemmen (terwijl de overige stemmen vrij contrapunteren, of zelfs afwezig zijn). Bij een volgend
divertimento kan men vervolgens de ontbrekende stemmen laten deelnemen, en zodoende een zekere
evolutie suggereren.
Brug 1
Brug 2
Brug 3
85. De eerste brugpassage in bovenstaande fuga in mi klein is geconcipieerd als een dialoog tussen twee
stemmen (alt en tenor); het motief wordt uitsluitend rechtstreeks gebracht. In een tweede brugpassage
wordt de dialoog uitgebreid: ook de sopraan neemt deel aan de conversatie, en de omkering en
rechtstreekse verschijningsvorm wisselen elkaar af. De derde brugpassage is tenslotte opgevat als een
‘waar’ divertimento waar alle stemmen aan deelnemen; het motief wordt uitsluitend in omkering
gebracht.
Dominantpedaal
86. In de schoolfuga geldt de dominantpedaal als het culminatiepunt van polyfone en harmonische
spanning, die wordt opgelost door de terugkeer naar de hoofdtoonaard met het eerste stretto. In de
vrije fuga is een dominantpedaal (of een waar stretto) uiteraard geen vereiste. Een pedaalnoot is
uiteraard des te krachtiger in vocale muziek, orgel- en orkestmuziek, waar de resonantie van een
liggende pedaalnoot kan worden aangehouden.
87. De inkleding van de dominantpedaal kan erg variëren van werk tot werk; ook in de schoolfuga is dit
overigens een van de meest vrije secties. De dominantpedaal kan de terugkeer van het subject in de
hoofdtoonaard voorbereiden, al dan niet in stretto, of kan een onderdeel uitmaken van de eindcadens
van het werk. Men kan het subject zelf betrekken, of men kan zich net beperken tot secundaire
motieven om de eventuele terugkeer van het subject in de hoofdtoonaard ná de dominantpedaal in de
verf te zetten. Boven de pedaalnoot kan een complex polyfoon weefsel tot stand komen met allerhande
contrapuntische combinaties die tot dusver nog niet gehoord waren; even goed kan men de voorkeur
geven aan de lineaire kracht van een melodisch sequentieel gegeven. De aldus opgebouwde spanning
kan culmineren in een orgelpunt aan het einde van de pedaalsectie, of kan zonder cesuur overgaan in
een nieuwe thematische sectie, die hetzij onmiddellijk geharmoniseerd en gecontrapunteerd wordt,
hetzij bestaat uit opeenvolgende thematische inzetten. Welke keuzes men ook maakt: alleszins zal van
zowel de harmonie als de motivische ontwikkeling een zekere stuwende kracht moeten uitgaan,
aangezien de natuur van de dominantpedaal nu eenmaal het opwekken van een zekere spanning
impliceert.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in do# klein, WTK I (BWV 849)
Fuga in do# klein, m. 105-111. Dominantpedaal

88. In m. 105-111 ontwikkelt Bach hoofdzakelijk een secundair element (tweede contrasubject, groen);
ook het subject komt aan bod (rood). Aangezien het een relatief lange dominantpedaal betreft – het is
dan ook een omvangrijk werk – wordt het probleem van de verdwijnende resonantie op andere
klavierinstrumenten dan het orgel opgevangen door de wisselnoot in de bas op p. 109. Let op het
gebruik van spanningsakkoorden op bijna elke sterke tijd (septiemakkoorden, vertragingen,
harmonisch gebruik van de verhoogde zesde toontrap in m. 106).
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in si klein, WTK I (BWV 869)
Fuga in si klein, m. 74-75. Dominantpedaal als onderdeel van de eindcadens
89. In m. 73 weerklinkt het subject weerklinkt in de alt, terwijl een cel sequentieel ontwikkeld wordt in de
tenor. De codetta weerklinkt daarna in de bas, die voor het vervolg van de dominantpedaal naar zijn
laagste register wordt geleid.
Fuga in f# klein, m. 52 (dominantpedaal)
90. In bovenstaand voorbeeld wordt harmonische spanning gegenereerd door een opeenvolging van
dominantakkoorden, die bovendien geen klassieke oplossing kennen. De omkering van het brugmotief
(dat op zijn beurt is afgeleid van het kopmotief van het subject in verkleining) wordt imitatief
verwerkt.
Voorbeeld uit eigen werk. Fuga in la klein
Fuga in la klein. Subject, codetta en contrasubject
Fuga in la klein, m. 39-44. Dominantpedaal
91. Ook in bovenstaand voorbeeld wordt een opeenvolging van dominantakkoorden aangewend; twee
elementen, waarvan een de omkering van een cel van het contrasubject is (a) en een verwant is aan het
codetta (b). De dominantpedaal wordt gevolgd door een V-VI-verbinding die onmiddellijk een stretto-
expositie aanbrengt.
92. Een dominantpedaal hoeft niet noodzakelijk te worden opgevat als een liggende noot in de bas. De
pedaalnoot kan voorzien worden van wisselnoten (diatonisch of chromatisch), en/of kan instrumentaal
op gefigureerd worden, zoals in onderstaand voorbeeld.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in mi klein, WTK I (BWV 855)
M. 33-38. Instrumentaal gefigureerde pedaalnoot, in m. 38-39 gevolgd door een liggende (herhaalde)
pedaalnoot. De zeer lange dominantpedaal wordt eerst gevolgd door een gebroken, en vervolgens een volmaakte
cadens
Stretti
Algemeen
93. Wanneer in de loop van een polyfoon werk het antwoord inzet vóór het einde van het subject, spreekt
men van een ‘stretto’. Bij uitbreiding kan men eigenlijk ook al van een stretto spreken wanneer de
inzet van het antwoord samenvalt met de laatste noot van het subject, terwijl zich tussen subject en
antwoord aanvankelijk nog een codetta bevond. Hoewel niet elke fuga een of meerdere stretti bevat, is
het stretto ontegenzeggelijk een van de meest krachtige technieken die een componist ter beschikking
heeft bij het schrijven van een fuga. Het belang van de stretti is zodanig groot dat de relatief lange
sectie tussen dominant- en tonicapedaal in de schoolfuga volledig aan de stretti wordt gewijd.
Soorten stretti
94. Men kan twee soorten stretti onderscheiden: het canonische stretto, waarbij de overlappende thema’s
beide integraal gehoord worden, en het stretto waarbij enkel de kop van subject of antwoord aan bod
komt (wat men soms een ‘vals stretto’ noemt). Ook een zogenaamd vals stretto kan voor een
uitstekend effect zorgen – ook als een canonisch stretto niet mogelijk is, kan men op die manier zorgen
voor een impuls van verschillende inzetten die kort na elkaar volgen.
Fuga in do groot, m. 7-8. Canonisch stretto tussen sopraan en tenor
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – fuga in re# klein, WTK II (BWV 877)
Fuga in re# klein, m. 25-27. ‘Ware’ inzet in alt gevolgd door ‘valse’ inzet in tenor op halve maatafstand en
nadien het echte stretto met de bas
95. Het dichtste canonische stretto tussen het oorspronkelijke subject en antwoord (in een kwintrelatie)
noemt men ook wel het ‘ware stretto’ (Fr. ‘strette réelle’).
96. Welke stretti mogelijk zijn, wordt uiteraard geconditioneerd door het materiaal waar men mee werkt.
Soms zal een mutatie of een beperkte aanpassing van een van beide thema’s nodig zijn om het stretto
te realiseren (bv. een mutatie, of een andere alteratie omwille van de harmonie); bovendien kan het
nodig zijn om de orde subject – antwoord om te keren. Dit is wat GÉDALGE het stretto canonique
inverse noemt10. De doelstelling moet uiteraard altijd zijn om een muzikaal overtuigend effect te
verkrijgen.
97. Wanneer inzetten elkaar zodanig snel opvolgen dat meer dan één inzet klinkt per sterke tijd, spreekt
men van een arsis-thesiseffect. Sterke en zwakke tijden worden dan omgewisseld, wat de natuur van
het thema sterk vervormt; de zeer dichte nabijheid van de twee inzetten kan echter een erg intens effect
genereren.
10
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – fuga in re groot, WTK II (BWV 874)
Fuga in re groot, m. 27-29. Metrisch verschoven inzet in de sopraan. Combinatie van een canonisch stretto
tussen bas en sopraan met een bijkomende valse inzet in de alt voor een extra “geserreerd” gevoel
Fuga in fa# klein, m. 25-28 (tweede expositie). Tempo: alla breve; stretto (arsis-thesis) tussen alt en sopraan
98. Een stretto kan bestaan uit twee inzetten van het thema in dezelfde verschijningsvorm, of uit een
combinatie van het rechtstreekse thema en een omkering.
Voorbeeld uit eigen werk. Fuga in la klein
Fuga in la klein, m. 47-53. Tonicapedaal. Inzetten achtereenvolgens in sopraan, eerste bas en tenor
Uitwerken van de stretto-expositie

99. Het men het stretto ook structureert, de thematische overlap zal hoe dan ook realiseerbaar moeten zijn
qua harmonie en stemvoering. Het stretto kan soms bijzondere of onverwachte harmonieën genereren:
het oor zal dan moeten oordelen in hoeverre het totaaleffect geslaagd is of niet. De eigen ervaring leert
dat dit geen beperking hoeft te zijn, maar net inspirerend kan werken: uit de horizontale logica van het
stretto kunnen expressieve, modale en/of coloristische harmonieën ontstaan, die net door de
aanwezigheid van het stretto worden gemotiveerd en ondersteund.
100. Het spreekt voor zich dat men, bij het inbrengen van een stretto, het contrasubject in de meeste
gevallen niet in zijn totaliteit zal kunnen behouden11. Men kan ervoor opteren om, ter ondersteuning
van het stretto, een cel van het contrasubject, codetta of eerder gebruikt vrij gegeven verder te
ontwikkelen. Men kan echter ook een geheel nieuw element inbrengen. Zo zou het een keuze kunnen
zijn om een intens, complex stretto te contrapunteren met een nieuw motief met een vloeiend,
gebalanceerd karakter. Men kan er ook voor kiezen om de harmonische inkleding van het subject
radicaal te veranderen, bijvoorbeeld door de introductie van een chromatisch element.
Voorbeeld uit eigen werk. Schoolfuga in fa groot
Schoolfuga in fa groot, m. 1-7 (eerste expositie). De kop van het contrasubject bestaat uit een dalende
chromatische lijn in vierde noten
11
In uitzonderlijke gevallen zal het niettemin mogelijk zijn om, ondanks het stretto, het contrasubject integraal te
behouden, en zodoende een dubbelcanon te creëren tussen de twee subjecten en de twee contrasubjecten.
Fuga in fa groot, m. 51 e.v. (begin van de eerste stretto-expositie). Het subject wordt vergezeld door een nieuw
motief dat wordt gekenmerkt door een figuratieve chromatiek die gelinkt kan worden aan functionele chromatiek
van het contrasubject. Het chromatische motief zal een belangrijke rol spelen in de verdere stretto-exposities en
wordt gebruikt als brugmotief tussen deze exposities
Voorbeeld uit eigen werk. Schoolfuga in sol groot
Schoolfuga in sol groot, m. 39 e.v. Begin van de eerste stretto-expositie. Het subject wordt vergezeld door een
nieuw, chromatisch motief dat eigenlijk de allure krijgt van een volwaardig nieuw contrasubject. Het
chromatische idee was eerder nog niet aan bod gekomen
Coda
Aanbrengen van de slotcadens
101. Een eventuele coda wordt vanzelfsprekend voorafgegaan door een slotcadens. Het meest besluitende
gevoel zal men verkrijgen door een volmaakte cadens (IV – V – I of II6 – V – I). Bovendien zal een
enkele cadens vaak niet volstaan, zodat de slotcadens idealiter wordt voorafgegaan door een
onvolmaakte cadens (V – I6) of een gebroken cadens (V – (III –) VI). Daar moet men uiteraard
rekening bij houden bij het schetsen van de laatste expositie: in de meeste gevallen zal men ervoor
moeten zorgen dat de bas vrij is en zodoende voor de cadentiëring kan zorgen, tenzij die cadentiëring
op het thema zelf geënt kan worden. Indien het niet mogelijk, of om welke reden ook niet wenselijk is
om een onvolmaakte of gebroken cadens in de lassen tijdens de frase voor de slotcadens, kan men de
volmaakte cadens eventueel ook vervangen door een gebroken cadens, onmiddellijk gevolgd door een
volmaakte of plagale cadens. Op de slotcadens kan tenslotte nog een coda volgen, die eventueel de
vorm kan aannemen van een tonicapedaal.
Invulling coda
102. Net als de dominantpedaal is ook de coda in de schoolfuga een van de meest vrije secties; a fortiori
kunnen er voor de vrije fuga weinig algemeen geldende regels worden geformuleerd over deze sectie.
Vaak zal het een kwestie zijn van negatieve selectie: gelet op de natuur van de coda is het in principe
niet logisch om nieuw muzikaal materiaal in te brengen, of om bestaand materiaal uitgebreid verder te
ontwikkelen12. Het zal er in zo’n gevallen op aankomen na te gaan welk (bestaand) materiaal nog niet
volledig ‘uitgeput’ is, en welke contrapuntische combinaties nog niet gehoord zijn. Men kan
bijvoorbeeld opteren voor een laatste stretto (bv. arsis-thesis), voor een combinatie van het
rechtstreekse en omgekeerde kopmotief, voor een verkleining, etc. Zelfs een eenvoudige, homofone
harmonisatie van het thema is denkbaar.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in do klein, WTK I (BWV 847)
Fuga in do klein, m. 29-31 (tonicapedaal). Homofone harmonisatie van het thema
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – Fuga in re# klein, WTK II (BWV 877)
Fuga in re# klein, m. 43-45 (coda – geen pedaal). Combinatie van het thema (rood) met zijn omkering (groen)
12
Tenzij men in een (romantische) fuga zou opteren voor een soort ‘doorwerkingscoda’ à la Beethoven.
Voorbeeld uit eigen werk. Schoolfuga in re klein
Fuga in re klein, m. 74-75 (coda). De combinatie van het subject rechtstreeks en in omkering was nog niet aan
bod gekomen
Voorbeeld uit eigen werk. Schoolfuga in sol groot
Fuga in sol groot, m. 59-63. Het ware stretto komt hier boven de tonicapedaal (2x antwoord: de kwintsprong
van de kop is gemuteerd in een kwartsprong). De meeste andere contrapuntische combinaties (omkering,
combinatie omkering – rechtstreeks, vermeerdering) waren al uitgeput
Fuga in mi klein, m. 39-41. Het dichtste stretto (halve maatafstand) werd voorbehouden voor de tonicapedaal
Harmonisatie van de tonicapedaal
103. Wat de fuga gemeen heeft met de klassieke sonatevorm is het belang van de kwintrelatie tussen
toonaarden, door de structurerende rol die de modulatie van hoofdtoonaard naar dominanttoonaard
speelt. In Bachs religieuze muziek (bijvoorbeeld in het Clavierübung) zijn er wel een aantal
voorbeelden te vinden van fugatische composities waar een subject gevolgd wordt door haar plagaal
in plaats van haar tonaal antwoord, maar in de ‘seculiere’ literatuur, zoals het Welgetemperde Klavier,
zijn die eerder archaïsche formules afwezig.
104. Waar de eerste expositie van een fuga meestal gedomineerd wordt door de spanning tussen de
hoofdtoonaard en de dominanttoonaard, stelt men echter vast dat naar het einde van een werk toe de
toonaard van de subdominant vaak veel meer nadruk krijgt. Door deze nadruk op de IVe graad ontstaat
een nieuwe kwintrelatie, een die na alle voorafgaande modulaties meestal wel nog fris klinkt: die
tussen de plaatselijke dominant (tonica van de hoofdtoonaard) en de plaatselijke tonica (subdominant
van de hoofdtoonaard). Dit soort progressies klinkt bovendien erg natuurlijk boven een tonicapedaal,
die een gemeenschappelijke noot is van beide akkoorden. Overigens is dit geen uniek kenmerk van de
polyfone literatuur; het is zelfs niet eigen aan barokmuziek, maar blijft een geijkt procedé tijdens de
klassieke periode.
105. De verhouding IV – I is dus vaak prominent aanwezig aan het einde van een compositie in een
barokke of klassieke stijl, zowel in majeur als mineur. De subdominant kan ook vervangen door een
van haar nevengraden: het vaakst ziet men dit bij de IIe graad in majeur. In mineur correspondeert de
IIe graad, een verminderd akkoord, uiteraard niet met een bestaande toonaard.
106. Minder gebruikelijk maar zeer kleurrijk is het gebruik van (de toonaard van) het Napolitaans
sixtakkoord op een tonicapedaal, al zal dit stilistisch gebonden moeten zijn aan een meer romantische
expressie.
107. In een aantal composities gaat Bach nog een stap verder, door ook het regioon van de subdominant
van de subdominant te laten horen. Boven een pedaalnoot genereert dit zeer kleurrijke harmonieën (in
mineur nog expressiever dan in majeur); de liggende basnoot brengt dan weer stabiliteit en maakt dat
de finale oplossing naar de tonica van de hoofdtoonaard nooit plots of onverwacht klinkt13. Het is een
soort ‘meta-subdominant’ die net dankzij de pedaal een duidelijk ornamenteel karakter heeft.
Voorbeeld uit de literatuur. J.S. Bach – fuga in do klein, WTK II (BWV 871)
13
Uiteraard is het ook aan de uitvoerder om voldoende te vertragen.
M. 23. Het regioon van IV van IV (sib klein) komt aan bod op de tonicapedaal die het werk afsluit.
108. Ook in bovenstaand voorbeeld komt de ‘dubbelsubdominant’ aan bod (maat 34, derde en vierde tijd,
akkoord van solb groot), met door de doorgangschromatiek zelfs een suggestie van de
‘tripelsubdominant’ (fab als suggestie van dob groot). Toch komt het slotakkoord in lab groot, slechts
een halve maat verder, niet onverwacht.
5. CAPUT SELECTUM. DRIEVOUDIG CONTRAPUNT
Inleiding
109. De simultane, imitatieve ontwikkeling van drie motieven of thema’s in een polyfone context is in
verschillende opzichten het summum van materiaaleconomie en contrapuntische virtuositeit. Het
resultaat, indien goed uitgevoerd, kan dan ook erg rijk en meeslepend klinken, of het nu gaat om een
relatief kort divertimento, of om het grandioze slot van een tripelfuga.
110. In dit onderdeel tracht ik het fenomeen van het drievoudig contrapunt analytisch te benaderen aan de
hand van de literatuur. Vervolgens tracht ik uit de geanalyseerde voorbeelden een aantal algemene
lessen te trekken qua harmonische opbouw van passages in tripel contrapunt, om af te sluiten met
enkele toepassingen in eigen realisaties van schoolfuga’s.
Algemeen
111. Zoals het dubbel contrapunt omkeerbaarheid tussen twee stemmen vergt, is om van tripel of
drievoudig contrapunt te kunnen spreken de volledige omkeerbaarheid tussen drie stemmen vereist.
Het betreft een complex procedé, onder meer gelet op de regels inzake stemvoering en harmonische
stabiliteit. Passages in volmaakt tripel contrapunt zijn in de literatuur dan ook niet bijzonder dik
gezaaid. Desalniettemin zijn er, zeker bij Bach, een heel aantal mooie voorbeelden te vinden.
112. Men kan stellen dat de drievoudige omkeerbaarheid van een combinatie thema’s is bewezen zodra elk
thema heeft geklonken als onderstem14. Voor een gegeven onderstem kunnen de andere twee thema’s
bovendien aan de bovenstem of middenstem worden gegeven, waardoor in totaal zes verschillende
zettingen mogelijk zijn. Voor een gegeven stemcombinatie en een gegeven toonaard zal evenwel niet
elke zetting altijd mogelijk zijn, gelet op o.a. tessituur en op de behandeling van stemkruisingen en
unisoni.
113. Er zijn ook tussenvormen denkbaar tussen dubbel en tripel contrapunt: zo is het bijvoorbeeld mogelijk
dat voor drie thema’s a, b en c geldt dat c zowel onder a als onder b kan liggen, maar nooit als
onderstem. Gesteld dat a en b wel beide als bas kunnen dienen, is zo’n situatie eerder een bijzondere
modaliteit van dubbel contrapunt dan een voorbeeld van tripel contrapunt. Uiteraard kan een
drievoudig contrapuntische zetting al dan niet vergezeld zijn door een (of meerdere) vrije stem(men).
114. Het spreekt voor zich dat het drievoudig contrapunt als structurerend principe niet beperkt is tot fuga-
divertimenti, maar vorm kan geven aan eender welke passage in een polyfone compositie – of
uitzonderlijk aan een integrale compositie, cf. infra BWV 795. Zo zijn er in de literatuur voorbeelden
te vinden van exposities, divertimenti en brugpassages die volgens dit stramien zijn opgebouwd; en
hoewel het drievoudig contrapunt natuurlijk inherent is aan polyfone muziek, is het geenszins beperkt
tot het fugagenre.
115. Een bijzondere categorie binnen dat genre is de dubbel- of tripelfuga. Een tripelfuga impliceert immers
– in principe15 – dat de drie subjecten in drievoudig contrapunt geschreven zijn. Een dubbelfuga
veronderstelt minstens dubbel contrapunt, maar kan ook in drievoudig contrapunt worden uitgevoerd
14
Voor drie thema’s a, b en c is dan immers bewezen dat a zowel boven als onder b en c past, b zowel boven als
onder a en c, en c zowel boven als onder a en b.
15
In theorie veronderstelt een tripelfuga slechts de combineerbaarheid van de subjecten en niet per se hun
omkeerbaarheid. Toch zal er bijna altijd sprake zijn van omkeerbaarheid, omdat de sectie waarin de drie
subjecten samenkomen, vaak het slotgedeelte, anders onvoldoende gestoffeerd kan worden met verschillende
schikkingen van de subjecten.
voor zover een van de contrasubjecten (die geen eigen expositie hebben gekregen en dus
ondergeschikt blijven aan een van de subjecten) de combinatie van de subjecten vergezelt.
116. In zo’n werk zal de passage in drievoudig contrapunt vaak gezien kunnen worden als structureel
hoogtepunt van de compositie, aangezien dit het moment is waarop de verschillende subjecten tegelijk
klinken. Het tripel contrapunt wordt dan een aspect van de formele logica van de compositie, in plaats
van een louter technisch aspect.
Voorbeeld 1: Sinfonia in fa klein, Inventionen und Sinfonien (BWV 795)
Cf. Bijlage 1 voor de geannoteerde partituur
117. Deze driestemmige compositie neemt de vorm aan van een fuga, en is naast de verregaande
harmonische kleuren en het motivisch vernuft ook qua polyfonie zeer ingenieus. Het subject heeft
twee contrasubjecten die het al vanaf de derde maat allebei vergezellen en waarbij subject,
contrasubject 1 en contrasubject 2 elk als boven-, onder- en middenstem kunnen dienen.
118. Er is een duidelijke motivische differentiatie: een hoofdthema bestaande uit achtste noten (met een
enkele zestiende doorgangsnoot), met als voornaamste kenmerken een sequensmatig herhaald Seufzer-
motief gevolgd door een derde cel met een tritonusinterval, en als tegengewicht een vierde cel die
vloeiend neerlegt. De tweede noot van de eerste cellen, hoewel consonant ten aanzien van de bas, heeft
een duidelijk appoggiatuurkarakter – dat blijkt uit het tertsinterval en de harmonisatie met een
chromatisch dalende leidtoon in de bas. De logica wordt omgedraaid in de derde cel: daar is de tweede
noot dissonant en de derde consonant16.
119. Dat subject wordt gecontrasteerd aan de hand van een eerste contrasubject in dubbel zo lange
notenwaarden, zonder ritme: een dalende chromatische lijn in vierde noten met een uitgesproken
harmonische functie. Heel anders is de natuur van het tweede contrasubject: erg ornamenteel, grillig,
in zestiende en tweeëndertigste noten, met materiaal dat weliswaar qua ‘DNA’ gelinkt kan worden aan
het subject (de omspeling kan men immers zien als een omkering en verkleining van het kopmotief).
120. Harmonisch gezien is het geheel drievoudig omkeerbaar omdat:

- de kwintnoot bij de eerste drie cellen weinig nadruk krijgt: ze wordt op een zwakke tijd aan het
akkoord toegevoegd en klinkt als een opmaat naar de tweede tijd, dit klinkt derhalve
aanvaardbaar, ook wanneer het subject in de bas ligt (zoals bv. in maat 7)17;
- de kwintnoot bij de vierde cel het karakter heeft van portato-kwartsixt.
121. Het dubbel contrapunt tussen het subject en het tweede contrasubject wordt bewezen in maat 7, waar
het subject in de bas komt te liggen. De drievoudige omkeerbaarheid is bewezen in maat 11, aangezien
hier het eerste contrasubject als onderstem gehoord wordt, en dat voor het eerst in een driestemmige
zetting.
16
De harmonische behandeling ervan is tegelijk ambigu en perfect logisch: als oplossing van de leidtoon een
halve tijd vóór een tonicaharmonie heeft ze het karakter van anticipatie. Toch klinkt ze door het ritmisch contrast
met het CS 2-motief eerder reëel; bovendien is ze dissonant ten aanzien van de re hersteld van dat CS 2-motief.
Dat versterkt het vertragingskarakter van de overgebonden noot, wat bevestigd wordt door haar neerwaarts
verloop – nochtans is de vertraagde noot gewoon de grondnoot van een tonicaharmonie.
17
Anderzijds wordt de kwint wel aangeslagen, door op hetzelfde moment ook de grondnoot van het akkoord te
doen klinken in het tweede contrasubject (oplossing van de omspeling).
122. Opmerkelijk is dat de harmonische interpretatie verandert telkens wanneer het eerste contrasubject in
de bas ligt (maat 11 en maat 33): het tonica-akkoord wordt dan als cadentieel kwartsixtakkoord
behandeld.
123. Het slot van contrasubject 1 kent overigens twee variaties, die dit verschil in harmonische functie
onderlijnen. Wanneer contrasubject 1 in de bas ligt (m. 2, 12 voorlaatste maat), eindigt dit thema op
het motief op de cadentiële formule die we zien in maat 2 (wisselnoot, octaafval en kwartsprong).
Wanneer contrasubject 1 in een andere stem dan de bas ligt, eindigt het op een gesyncopeerd motief
met een kwartsprong.
Voorbeeld 2: fuga in fa# groot, WTK II (BWV 882)
124. De eerste twee divertimenti van de fuga in fa# groot van het tweede boek van Bachs Welgetemperde
Klavier zijn een ander voorbeeld van drievoudig contrapunt.
125. Motief a kan men mits enige verbeelding koppelen aan een cel uit het subject en contrasteert ritmisch
met de lange notenwaarden, de gesloten beweging en het eenvoudige ritme van motief c. Motief b sluit
qua natuur meer aan bij motief a, maar is qua ritmische verdeling voldoende complementair. Indien
men maten 49-51 meerekent, waar enkel nog de kop van het a-motief verschijnt, worden over de twee
divertimenti heen alle zes mogelijke zettingen gebruikt.
126. Harmonisch realiseert Bach dit door hoofdzakelijk beroep te doen op verminderde drieklanken, die
zelfstandig zijn in hun eerste en tweede omkering (zie bv. maat 13 en maat 15). Bach neemt de vrijheid
om de verminderde drieklank ook in grondligging met een zekere mate van zelfstandigheid aan te
wenden, met name in maat 17, hetgeen gerechtvaardigd wordt door het feit dat de muziek in volle
actie is, en de grondnoot van het akkoord wordt toegevoegd op de tweede tijd.
127. Van het b-motief bestaan dan weer twee variaties, naargelang het motief in de bas ligt of niet:
- de variatie die eindigt met een kwintval of kwartsprong gevolgd door een kwartsprong of een
kwintval, om te eindigen op een verdubbelde tonicanoot teneinde een kwartsixt-ligging te
vermijden – zie maten 13, 19, 45, en 51;
- de variatie die eindigt met (onmiddellijk) een stijgende kwartsprong gevolgd door een syncope,
om zo een volledig akkoord te bekomen op de tonicaharmonie – zie maten 15, 17, 47, 49.
128. De harmonische interpretatie van de overgebonden noot verandert enigszins in maat 19. Met oog op de
cadentiëring in fa# groot is een la hersteld (als septiem van een verminderde drieklank) op die plaats
niet wenselijk; Bach behoudt de la kruis als (impliciete) septiem van een tonica-akkoord op si groot.
Verticaal gezien resulteert dat in een kwartsixtakkoord op de eerste tijd van maat 19, hetgeen te
verantwoorden is door het feit dat de vertraging het gevoel geeft van dissonantie, en deze noot door
het herhalingsprincipe sowieso al gekend is als dissonant. Opnieuw wordt overigens de grondnoot
toegevoegd op de tweede tijd van de maat.
Voorbeeld 3: fuga in do# klein, WTK I (BWV 849)
129. De vijfstemmige fuga in do# klein is een van de complexere fuga’s in het eerste boek van het
Welgetemperde Klavier. Het subject lijkt Bach te hebben ontleend aan de koraalmelodie Nun komm’
der Heiden Heiland – een melodie die Bach tevens gebruikte voor twee gelijknamige cantates, BWV
61 en 62, en een koraalprelude BWV 659. Een belangrijk verschil met de koraalmelodie is het
expressieve interval van de verminderde kwart, veruit het meest karakteristieke element van dit verder
sobere thema, dat ontstaat door de tonale herinterpretatie van de dorische melodie. Hoewel Bach in
feite slechts één wijzigingsteken toevoegt, verandert hierdoor het affect van de oorspronkelijke
melodie aanzienlijk18. Omwille van de melodische contouren van dit thema – dalende secunde,
stijgende kwart, dalende secunde – wordt hier soms naar verwezen als het ‘kruismotief’19.
130. Wat binnen het bestek van dit onderzoek vooral interessant is aan deze fuga is het (simultaan) gebruik
van twee contrasubjecten, die ten aanzien van het subject in drievoudig contrapunt geschreven zijn20.
Hoewel Bach voor dit thema dus twee contrasubjecten bedacht heeft, begint de fuga zonder
contrasubject: nadat het thema heeft geklonken lopen bas en tenor weliswaar nog even verder in
canon, maar dit materiaal keert nadien niet meer terug.
131. Het eerste contrasubject wordt geïntroduceerd in de sopraan in maat 36, en valt meteen op door het
plotse motorische ritme van achtste noten in het relatief hoge register van de sopraan. De combinatie
met het subject is asymmetrisch: het contrasubject is opgevat als sequens en loopt door in dezelfde
stem terwijl het subject eerst in de tenor (dux), dan in de alt (comes) klinkt. Het ritmische contrast
tussen het statige subject en het beweeglijke contrasubject is evident. In zekere zin is dit contrasubject
1 eerder een in sequens geplaatst motief dan een echt thema: de precieze lengte van de sequens ligt
niet vast, zal Bach verderop in de compositie laten afhangen van de noden van een gegeven passage.
132. In maat 49 brengt Bach het tweede contrasubject in, onmiddellijk in combinatie met het subject en
contrasubject 1. De opbouw van deze drievoudig contrapuntische combinaties is veelal symmetrisch
(divertimento-opbouw): contrasubject 1 wordt ingekort tot twee maten, met een halve à één maat
tussen de verschillende zettingen21. Uitzondering is de combinatie die begint in maat 81: nadat het
subject en contrasubject 2 geklonken hebben loopt contrasubject 1 door over een volledige zes maten –
opnieuw in de sopraan – terwijl achtereenvolgens in tenor, alt en bas nog eens contrasubject 2 klinkt
(telkens op één maat afstand, met stretto-effect).
133. In totaal komt de combinatie van de drie verschillende thema’s liefst acht keer voor. Bij de inzet van
contrasubject 2 in maat 49 bewijst Bach de omkeerbaarheid tussen subject 1 en contrasubject 1. Het
bewijs van omkeerbaarheid tussen subject en contrasubject 1 enerzijds en contrasubject 2 anderzijds
wordt onmiddellijk daarna geleverd (m. 51-53). Om van een volmaakte drievoudige omkeerbaarheid
te spreken dient Bach daarna enkel nog te bewijzen dat contrasubject 1 ook in de driestemmige
combinatie22 als bas kan dienen, hetgeen hij doet in de passage vanaf maat 66. De eerste cel van
contrasubject 1 wordt aangepast, waardoor Bach deze zetting en de vorige kan overbruggen aan de
hand van een (eerste) stretto van contrasubject 2 (maat 64-65 tussen bas en tenor).
134. De laatste combinatie van de drie ‘thema’s’ begint in maat 82. Vanaf maat 88 verdwijnt contrasubject
1 grotendeels, met uitzondering van een laatste terugkeer voor twee maten in maat 92-93. Het
verdwijnen van het motorische ritme van achtste noten gaat in de finale gepaard met een densere
textuur, met vanaf maat 99 een haast ononderbroken vijfstemmigheid tot het einde, terwijl de rest van
de fuga overwegend driestemmig, occasioneel vierstemmig is. Het wegvallen van het keurslijf van het
18
De religieuze sfeer komt wel tot uiting in de soms modale harmonisaties – zie bv. maat 6.
19
KERMAN, J., The Art of Fugue: Bach Fugues for Keyboard, 1715-1750, University of California Press, 2005,
p. 28.
20
Soms wordt naar dit werk verwezen als dubbelfuga – ten onrechte, want de twee “tegenthema’s” krijgen geen
aparte expositie en worden dus pertinent aangewend als contrasubject.
21
Afhankelijk van hoe men het bekijkt, aangezien de verschillende thema’s niet gelijktijdig inzetten en de
ritmische waarde van de eerste en laatste noot van het subject vaak wijzigt.
22
‘Driestemmig’ duidt hier op het aantal stemmen betrokken bij het drievoudig contrapunt, ongeacht de
aanwezigheid van een eventuele vierde of vijfde vrije stem.
tripel contrapunt is hier nodig, omdat het Bach toelaat de veelvuldige stretto-mogelijkheden van het
subject en contrasubject 2 te benutten en op die manier een overtuigende finale te construeren.
Contrasubject 1 in stretto plaatsen – al dan niet in combinatie met een van de andere thema’s – zou
niet moeilijk te realiseren zijn, maar zou ook weinig interessant zijn omwille van het doorlopende
ritme en de sequensmatige opbouw van dit thema (het zou resulteren in het ontdubbelen ervan in
parallelle tertsen of sixten). Ook qua speelbaarheid zouden stretti in achtste noten in een vijfstemmige
context mogelijk voor problemen zorgen.
Voorbeeld 4: fuga in fa# klein, WTK II (BWV 883)
135. Deze fuga is een van de twee enige tripelfuga’s in het hele Welgetemperde Klavier. Een van de meest
opmerkelijke kenmerken van deze fuga is het derde subject, en meer bepaald de opvallende gelijkenis
met het tweede subject van de (meer dan twintig jaar eerder gepubliceerde) fuga in do# klein uit het
eerste boek (cf. supra).
136. Beide thema’s zijn opgevat als tonale, per toontrap dalende sequens. Elke cel van de thema’s bestaat
opnieuw uit twee cellen van vier noten, en indien we de subjecten uit de fuga’s in fa# klein (WTK II)
en do# klein (WTK I) met elkaar vergelijken wordt duidelijk dat de tweede cellen identiek zijn23,
terwijl de eerste cellen elkaars omkering vormen. Zowel auditief als analytisch is de gelijkenis
treffend.
137. De drie thema’s worden achtereenvolgens in drie exposities voorgesteld, waarna Bach ze in de finale –
driemaal – combineert, waarbij hij meteen hun omkeerbaarheid bewijst (met eerst subject c, dan a, dan
b in de bas).
138. Afwisselende syncopen tussen het a- en b-subject zorgen voor een expressief harmonisch kader dat
bovendien de omkeerbaarheid faciliteert. Daarbij valt op dat Bach, hoewel de natuur van het c-subject
een harmonisch ritme per vierde noot suggereert, erg vrij omspringt met de harmonisatie op de zwakke
tijden van elke maat, maar op elke sterke tijd zorgt voor een duidelijke, niet-ambigue zetting: viermaal
een septiemakkoord (zowel dominant- als nevenseptiemen) zonder kwint, dat volstrekt omkeerbaar is
in zijn drie zettingen. Op de zwakke tijd wordt tot tweemaal toe de suggestie gewekt van een tonica-
akkoord in tweede omkering24, zij het met uitbreiding naar een eerste omkering. Deze zwakke tijden
zijn strikt genomen ‘geharmoniseerd’ en zijn dus niet louter contrapuntisch te verklaren. Toch kan de
vrijheid die Bach neemt verantwoord worden door het bredere harmonische kader, alsook de
doelgerichtheid en beweeglijkheid van het doorlopende c-motief. Tenslotte komt deze combinatie van
de drie subjecten waarbij c in de bas ligt uiteraard slechts één keer voor.
Technische realisatie van het tripel contrapunt: synthese
139. Harmonisch gezien zijn er verschillende hulpmiddelen voorhanden om een passage in tripel
contrapunt te construeren.
- Dissonante harmonie. De tweede omkering van een (dominant) septiemakkoord is zelfstandig door
de toevoeging van een terts ten opzichte van de basnoot. Daarnaast is uiteraard een driestemmig
akkoord bestaande uit enkel grondnoot, terts en septiem ook zelfstandig in alle omkeringen. Een
verminderde drieklank is dan weer zelfstandig in eerste en tweede omkering. De eerste omkering
wordt veelal niet zelfstandig aangewend. Dit kan echter muzikaal worden opgevangen, bijvoorbeeld
23
Tenminste indien we abstractie maken de schrijfwijze: 2/2 versus 4/4, antiek versus ‘modern’.
24
Zie bv. m 55, vierde tijd (waar een vertraging de kwartsixtligging maskeert) en m. 56, vierde tijd.
door het akkoord niet aan te vallen en de (verminderde) kwint te vertragen en/of door het akkoord
op de zwakke tijd uit te breiden met de verzwegen grondnoot van het akkoord (in geval van een
dominantharmonie);
- Ontbrekende kwintnoot. Men kan er ook voor opteren om bij een consonante zetting de kwintnoot
weg te laten. Idealiter wordt de grondnoot dan verdubbeld, eventueel is de terts ook een optie.
Aangezien dit de harmonie verarmt, is het best van deze mogelijkheid geen overdreven gebruik te
maken. Zodra het akkoord geklonken heeft kan men overigens de nodige vrijheid aan de dag leggen
om het akkoord uit te breiden met de kwintnoot, zeker wanneer dit motivisch gebonden is;
- Portato-kwartsixt. De zogenaamde portato-kwartsixt biedt een mogelijkheid om voor een
consonant akkoord een volledige zetting te schrijven die toch in al haar omkeringen zelfstandig is.
Uiteraard is het portato-kwartsixt gebonden aan een specifieke ritmische natuur en compositorisch
belang (een karakteristiek motief);
- Inwisselbaarheid van functies. Hoewel het eerstegraadsakkoord en het cadentieel kwartsixtakkoord
een fundamenteel andere natuur hebben en een andere harmonische functie vervullen, bestaan ze uit
precies dezelfde noten. Mits aan een heel aantal randvoorwaarden voldaan is, kan deze equivalentie
dan ook gebruikt worden om het gebrek aan zelfstandigheid van de derde omkering van een
consonant akkoord te omzeilen. Uiteraard is dit geen passe-partout, moet het cadentieel
kwartsixtakkoord op een overtuigende manier worden aangebracht en logisch gezet worden (i.e. op
een structureel ijkpunt, en niet in het midden van een frase). Niettemin toont Bach in de hierboven
besproken Sinfonia (cf. randnummer 5.2.1) aan dat deze strategie succesvol kan worden toegepast.
140. De wijze waarop de verschillende motieven inzetten is van belang. Daarbij tracht ik er steeds voor te
zorgen dat de inzetten elkaar zo dicht mogelijk opvolgen, maar nooit precies samenvallen – in zekere
zin net als bij het Fuxiaans contrapunt. Indien de inzetten te ver uit elkaar liggen, zal het fragment dat
werkelijk ‘tripel contrapuntisch’ te noemen valt immers redelijk beperkt zijn. De inzetten laten
samenvallen komt dan weer de zelfstandigheid van de motieven niet ten goede; bovendien kunnen de
achtereenvolgende inzetten een handige manier zijn om bepaalde harmonische moeilijkheden te
omzeilen (cf. een aantal voorbeelden vermeld in randnummer 5.4).
141. Tot slot valt op te merken dat het herhalingsprincipe en de sequensstructuur maken dat harmonisch
gezien vrijheden genomen kunnen worden die in een andere context moeilijker te rechtvaardigen
zouden zijn.
142. De bijkomende voorwaarden qua stemvoering verschillen in wezen niet van degene die gelden bij het
schrijven van dubbel contrapunt: parallelle kwarten zijn niet mogelijk, en een vertraging (of
appoggiatuur) kan nooit tezelfdertijd met de oplossing klinken. Wel neemt de complexiteit enigszins
toe aangezien nu drie stemmen thematisch gebonden zijn, waardoor de kans groter is dat zij in elkaars
vaarwater komen waardoor foutieve stemkruisingen of ongewenste unisoni ontstaan. Dat maakt dat de
zes zettingen die theoretisch mogelijk zijn niet altijd allen werkbaar zullen zijn. Dat is ook niet per se
nodig: in functie van de noden van een bepaalde passage selecteert men eenvoudigweg de beste
zettingen, en laat men de overige achterwege.
Toepassingen in eigen werk
Schoolfuga in mi klein
143. De drie cellen waarmee dit divertimento geconstrueerd is zijn allen ontleend aan het subject: motief a
stemt overeen met cel A, motief b is de sequentiële ontwikkeling van cel B in omkering, en motief c
verwijst tenslotte naar cel C (chromatisch dalende lijn met stilistische rusten). De motieven omvatten
telkens ca. één maat, waarbij de halve maat overbrugging tussen de verschillende motieven telkens
gerealiseerd wordt door een imitatie van het b-motief.
144. De eerste zetting is dissonant (VII7 gevolgd door V7). De tweede zetting is een consonante drieklank,
maar kan als dissonante zetting geharmoniseerd worden door toevoeging van de onderterts in de vrije
stem (zie m. 42, eerste tijd). De derde zetting is opnieuw dissonant (V7 zonder kwintnoot).
Schoolfuga in sol groot
145. Motief a is de augmentatie van cel A (kop van het contrasubject). Motief b is een sequentiële
ontwikkeling van cel B van het subject; motief c is dan weer ontleend aan cel C van het contrasubject
(cel wordt langs voor uitgebreid). Wanneer een cel niet integraal voorkomt in een van de vier
stemmen, geeft die stem meestal minstens een ingekorte versie of vrije imitatie van de betreffende
stem (bv. een deel van motief b in sopraan in m. 30). Elk motief overbrugt ca. anderhalve maat, met
telkens een halve maat tussen om de aaneenschakeling te kunnen realiseren. Voor die
aaneenschakeling heb ik telkens met plaatselijke imitaties gewerkt, met name van het c-motief (zie bas
maat 31, alt maat 33, bas maat 34). Met datzelfde motief wordt in maat 32-35 ook een arsis-
thesiseffect gerealiseerd (zie imitaties tussen bas en sopraan). Ten slotte lopen tenor en sopraan van
maat 30 tot en met maat 34 in een strikte canon.
146. De inzet van de motieven gebeurt telkens met een achtste noot tussen, voor een zo groot mogelijke
ritmische onafhankelijkheid. De eerste zetting is omkeerbaar omwille van de dissonantie (V7,
uitgebreid met de none op een moment dat de grondnoot al verdwenen is). Indien men abstractie
maakt van de vertraagde grondnoot is de tweede zetting consonant; het gebruik van de
portatokwartsixt maakt dat toch een volledig akkoord gegeven kan worden. De uitbreiding van het
akkoord met de zesde graad (zie bv. m. 30, bas, voorlaatste noot) is zodanig figuratief dat dit geen
problemen veroorzaakt25. De volgende zettingen zijn opnieuw dissonant (IV7 gevolgd door VII7): het
betreft telkens een (gesuggereerde) vierklank zonder kwintnoot.
25
En dus ook niet in m. 33, laatste tijd, waar men het laatste akkoord in een strikt verticale harmonische analyse
als VI46 zou becijferen.
6. BESLUIT
147. In het besluit van dit onderzoeksverslag past vooreerst een woord van dank voor Ann Kuppens en
Kristin De Smedt, wiens deskundige en scherpzinnige begeleiding de voorbije jaren van onschatbare
waarde was. Beiden tonen ze tijdens hun lessen aan dat ook binnen een strak theoretisch en stilistisch
keurslijf altijd ruimte is voor persoonlijke ontplooiing en expressie.
148. Het schrijven van dit onderzoeksverslag was voorts een interessante en verrijkende oefening. Ik heb
getracht bepaalde principes, die ik tijdens de voorbije zes jaar geïnternaliseerd heb, te identificeren en
op een aanschouwelijke wijze te ordenen. Daarbij werd ik verplicht mijn eigen werkwijze kritisch
tegen het licht te houden. Voor het overige heeft verder onderzoek naar bepaalde fenomenen, zoals het
triple contrapunt, uiteraard nog heel wat bijkomende inzichten opgeleverd.
149. Tot slot is het van belang om zich bewust te zijn van het feit dat de compositie van een fuga, of eender
welke andere muzikale vorm, nooit herleid kan worden tot de vakkundige toepassing van een reeks
principes of regels, hoe nuttig die vanuit scholastisch oogpunt ook kunnen zijn. In dat verband sluit ik
dit onderzoeksverslag af met een citaat van Ludwig van Beethoven, die tijdens het compositieproces
van zijn Grosse Fuge het volgende liet optekenen in een brief aan Karl Holz:
“Eine Fuge zu machen, ist keine Kunst, ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht.
Aber die Phantasie will auch Recht behaupten, und heut zu Tage muß in die alt hergebrachte Form ein
anderes, ein wirklich poetisches Element kommen“26
(vrije vertaling: „Een fuga schrijven is geen kunst; ik heb er tientallen geschreven in mijn
studententijd. Maar de verbeelding heeft ook zijn rechten, en vandaag moet aan de traditionele vorm
een ander, echt poëtisch element worden toegevoegd.”)
26
WILHELM VON LENZ, Beethoven. Eine Kunststudie, 5 Bände (Bd. 1–2 Kassel 1855, Bd. 3–5 Hamburg 1860),
Band 5, S. 219. Het citaat komt uit een brief van Beethoven aan zijn vriend Karl Holz, de tweede violist van het
Schuppanzigh kwartet dat verschillende van zijn werken creëerde.

Fuga: Algemeen Overzicht

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Fuga: Algemeen Overzicht

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

MASTERPROEF

Docent: Kristin De Smedt

6. Naast de muziekliteratuur en de theoretische bronnen waarnaar in dit onderzoeksverslag verwezen

- Schoolfuga in mi klein op een thema van Kristin De Smedt

- Schoolfuga in fa groot op een thema van Rafaël D’Haene

- Vrije fuga in mi klein op een thema van Kristin De Smedt

- Vrije fuga in lab groot op een thema van Rafaël D’Haene

- Vrije fuga in la klein op een thema van Rafaël D’Haene

Illustratie uit eigen werk. Fuga in mi klein (eigen thema)

Voorbeeld uit eigen werk. Fuga in mi klein (eigen thema)

Fuga in la klein. Subject

Voorbeeld uit eigen werk. Vrije fuga in lab groot

Fuga in lab groot. Subject

43. Opnieuw zijn voorbeelden uit de literatuur legio.

Fuga in re# klein. Subject

Fuga in re# klein, m. 62. Vermeerdering van het subject in de bas

Fuga in fa# klein. Subject

Fuga in lab groot. Subject

- Expositie I. Hoofdtoonaard (subject) – dominanttoonaard (antwoord) (x2)

Koraalprelude in mi groot. Eerste expositie

Voorbeeld uit eigen werk. Koraalprelude in mi groot

Fuga in lab groot, m. 3. Antwoord en contrasubject

Voorbeeld uit eigen werk. Fuga in lab groot

Symmetrische opbouw (divertimento)

Voorbeeld uit eigen werk. Fuga in mi klein

Fuga in do# klein, m. 105-111. Dominantpedaal

Fuga in si klein, m. 74-75. Dominantpedaal als onderdeel van de eindcadens

Voorbeeld uit eigen werk. Dubbelfuga in fa# klein

Fuga in f# klein, m. 52 (dominantpedaal)

Fuga in la klein. Subject, codetta en contrasubject

Fuga in la klein, m. 39-44. Dominantpedaal

Fuga in do groot, m. 7-8. Canonisch stretto tussen sopraan en tenor

Voorbeeld uit eigen werk. Dubbelfuga in fa# klein

Uitwerken van de stretto-expositie

Voorbeeld uit eigen werk. Schoolfuga in fa groot

Voorbeeld uit eigen werk. Schoolfuga in sol groot

Fuga in do klein, m. 29-31 (tonicapedaal). Homofone harmonisatie van het thema

Voorbeeld uit eigen werk. Schoolfuga in sol groot

Voorbeeld uit eigen werk. Fuga in mi klein

Voorbeeld uit eigen werk. Fuga in lab groot

120. Harmonisch gezien is het geheel drievoudig omkeerbaar omdat:

You might also like