ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ
ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ
ΤΟΜΕΑΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗΣ

ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΡΙΒΥΖΑΔΑΚΗΣ
ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ
ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ ΤΩΝ ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΩΝ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ
ΤΩΝ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΩΝ (1204-1453)
ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2011
 ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΡΙΒΥΖΑΔΑΚΗΣ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ ΤΩΝ ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΩΝ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

ΤΩΝ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΩΝ (1204-1453)
ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ

Υποβλήθηκε στο Τµήµα Ιστορίας και Αρχαιολογίας

Τοµέας : Βυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης
Ηµεροµηνία προφορικής εξέτασης : 2-3-2011

Εξεταστική επιτροπή
Αθανάσιος Σέµογλου, αναπ. Καθ.
Αριστοτέλης Μέντζος, καθ.
Κωνσταστίνος Χρήστου, καθ.

Ναταλία Πούλου, επικ. Καθ.

Ηλίας Μυκονιάτης, καθ.
Μιλτιάδης Παπανικολάου, καθ.
Μαρία Καζαµία-Τσέρνου, αναπ. Καθ.
 Στους γονείς µου,
Αλέξανδρο και Άννα
Νικόλαος Τριβυζαδάκης
Α.Π.Θ.

Εικονογραφία των προσωποποιήσεων στην τέχνη των Παλαιολόγων (1204-1453)

ISBN :

« Η έγκριση της παρούσης Διδακτορικής Διατριβής από το Τµήµα Ιστορίας και

Αρχαιολογίας του Αριστοτελείου Πανεπιστηµίου Θεσσαλονίκης δεν υποδηλώνει
αποδοχή των γνωµών του συγγραφέως » (Ν. 5343/1932, άρθρο 202, παρ. 2).
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Πρόλογος............................................................................................................6
Συντοµογραφίες-Βιβλιογραφία........................................................................8

ΕΙΣΑΓΩΓΗ..........................................................................................................48

Ι. Ιστορία της έρευνας..........................................................................................48

ΙΙ. Προσωποποίηση – Αλληγορία : Βασικές έννοιες............................................54
ΙΙ.α. Προσωποποίηση..................................................................................54
ΙΙ.β. Αλληγορία...........................................................................................57
ΙΙ.γ. Διχοτοµικές κατηγορίες.......................................................................61

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ
Η ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ ΩΣ ΤΡΟΠΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ
ΣΚΕΨΗΣ ΚΑΙ ΕΚΦΡΑΣΗΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α΄
ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΣΤΟ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΟ ΚΟΣΜΟ: ΣΥΝΟΧΗ
ΚΑΙ ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΤΟΥ ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟΥ

1. Από τον Όµηρο και τον Ησίοδο µέχρι την αυγή του Χριστιανισµού
1.α. Προσωποποίηση και αρχαία ελληνική θρησκεία.....................................63
1.β. Προσωποποίηση και φιλοσοφική σκέψη.................................................70
1.γ. Από τον 5ο αι. π.Χ. µέχρι την άνοδο του Χριστιανισµού........................76
1.δ. Προσωποποίηση και αρχαία τέχνη..........................................................84
2. Από τις απαρχές της νέας Θρησκείας µέχρι τη Μέση Βυζαντινή Περίοδο
2.α. Προσωποποίηση : Εννοιολογική Προσαρµογή και Υποστατική
αυτονόµηση.............................................................................................95
2.β. Προσωποποίηση και Βυζαντινή εικονογραφία.....................................101

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β΄
ΟΨΕΙΣ ΚΛΑΣΙΚΙΣΤΙΚΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ ΣΤΗΝ
ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑ ΠΕΡΙΟΔΟ
1. Κλασικισµός σε Ανατολή και Δύση............................................................120
2. Η προσωποποίηση στην Παλαιολόγεια τέχνη............................................128
 ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΩΝ

ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΩΝ ΣΤΗΝ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑ ΠΕΡΙΟΔΟ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α΄
ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΩΝ ΙΔΕΩΝ

1. Αρετές και Κακίες........................................................................................131

1.α. Αυτόνοµες προσωποποιήσεις Αρετών...................................................133
1.β. Προσωποποιήσεις Αρετών σε ζεύγη......................................................139
1.γ. Αυτόνοµες προσωποποιήσεις Κακιών...................................................144
1.δ. Συνδυασµένες απεικονίσεις Αρετών και Κακιών..................................147
1.ε. Ελληνικός κώδικας 50 Ιεράς Μονής Σταυρονικήτα..............................148
2. Χρονικές υποδιαιρέσεις...............................................................................158
2.α. Ηµέρα, Νύχτα και Όρθρος.....................................................................161
2.β. Ηµέρες της Εβδοµάδας, Μήνες, Εποχές και Χρόνος.............................164
2.γ. Χιλιετίες – Αιώνες και Ηµέρες της Δηµιουργίας...................................173
3. Άβυσσος και Βυθός.......................................................................................181
4. Άδης και Θάνατος........................................................................................185
4.α. Δευτέρα Παρουσία.................................................................................187
4.β. Εις Άδου Κάθοδος.................................................................................195
5. Κόσµος-Φυλαί, Γλώσσαι και Λαοί.............................................................210
5.α. Πεντηκοστή............................................................................................212
5.β. Ο ελληνικός κώδικας 36 της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Παρισιού........221
6. Παλαιά και Καινή Διαθήκη.........................................................................225
6.α. Bogorodica Ljeviska : Σκότος-Νύχτα και Φως-Αλήθεια.......................227
6.β. Σταύρωση : Εκκλησία και Συναγωγή....................................................229
7. Σοφία του Θεού............................................................................................236
7.α. Εικονογραφικές Παρατηρήσεις.............................................................239
7.β. Προσωποποιηµένες Απεικονίσεις – Σοφία, Υιός και Λόγος.................240
7.γ. Προσωποποιηµένες Απεικονίσεις – Σοφία ως Θεία Δωρεά..................250
7.δ. Προσωποποιηµένες Απεικονίσεις – Σοφία και Ευαγγελικά Σύµβολα..261
8. Άλλες Ιδέες....................................................................................................264
8.α. Ειδωλολατρεία.......................................................................................264
8.β. Ήχος-Φωνή............................................................................................266
 8.γ. Ιατρική....................................................................................................267
8.δ. Φύση.......................................................................................................269

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β΄
ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΑΨΥΧΩΝ ΦΥΣΙΚΩΝ ΣΤΟΙΧΕΙΩΝ

1. Φτερωτοί Άνεµοι..........................................................................................271
2. Γη και Θάλασσα...........................................................................................279
3. Γη και Έρηµος (Ύµνος των Χριστουγέννων)...........................................291
4. Συµπληρωµατικές απεικονίσεις: Γη, Έρηµος, Θάλασσα.........................298
5. Ψαλµός 148 στο Lesnovo..............................................................................300
6. Ήλιος και Σελήνη.........................................................................................304
6.α. Σταύρωση...............................................................................................305
6.β. Τα Πρώτα και τα Έσχατα: Από τον κύκλο της Γένεσης στη Δευτέρα
Παρουσία...............................................................................................313
6.γ. Δύο ξεχωριστές παραστάσεις.................................................................319
7. Ιορδάνης και Θάλασσα................................................................................321
8. Άλλες απεικονίσεις Ποταµών......................................................................338
9. Όροι-Βουνά...................................................................................................341
10. Πόλεις και Χώρες........................................................................................345

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ

Α. ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

1. Μνηµειακή ζωγραφική.................................................................................358
2. Εικονογραφηµένα χειρόγραφα.....................................................................388
3. Φορητές εικόνες............................................................................................398
4. Γλυπτική-µικροτεχνία...................................................................................404

Β. ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΩΝ

1. Προσωποποιήσεις αφηρηµένων ιδεών........................................................407

2. Προσωποποιήσεις αψύχων πραγµάτων και στοιχείων της φύσης............420

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ......................................................................................432
 ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Η εξειδικευµένη µελέτη των προσωποποίησεων της βυζαντινής τέχνης παρου-

σιάζει ιδιαίτερες δυσκολίες. Σε ένα πρώτο επίπεδο, η ερευνητική δραστηριότητα έχει
να αντιµετωπίσει το µεγάλο αριθµό προσωποποιηµένων µορφών εντός των καλλιτεχ-
νικών συν όλων, που συνιστούν ένα τεράστιο όγκο υλικού , που δύσκολα µπορεί να
ταξινοµηθεί και να µελετηθεί. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, οι προσωποποιήσεις παρουσι-
άζουν ποικιλία εννοιολογικών φορτίσεων και συµβολισµών, που δε σχετίζονται µόνο
µε την εποχή δηµιουργίας τους, αλλά απηχούν κατά περίπτωση αντιλήψεις και αναµ-
νήσεις µε έντονο ιστορικό, φιλοσοφικό ή θεολογικό υπόβαθρο.

Παρά τις εγγενείς δυσκολίες, η πρόταση του πρωτεύοντα συµβούλου καθηγη-

τή µου, κ. Αθανασίου Σέµογλου, να προχωρήσουµε στην ενδελεχή µελέτη των προ-
σωποποιήσεων στα πλαίσια της τέχνης της ύστερης βυζαντινής περιόδου αποτέλεσε
µια δηµιουργική πρόκληση για το άτοµο µου, προκειµένου να αξιοποιήσω το σύνολο
των γνώσεων, που αποκόµισα κατά τη διάρκεια των σπουδών µου, προσεγγίζοντας το
φαινόµενο των προσωποποιήσεων σε αναζήτηση όχι µόνο των καλλιτεχνικών, αλλά
κυρίως των συµβολικών, φιλοσοφικών και θεολογικών προεκτάσεών του. Για το λό-
γο αυτό, αισθάνοµαι την ανάγκη να εκφράσω τις βαθιές ευχαριστίες µου στο πρόσω-
πο του καθηγητή µου για αυτήν την ευκαιρία που µου προσέφερε, καθώς και για την
ενεργή υποστήριξη και συνεχή καθοδήγηση και εποπτεία σε όλα τα στάδια εκπόνη-
σης της διδακτορικής διατριβής.

Η ολοκλήρωση της προσπάθειάς µας ισοδυναµεί µε τη δηµιουργία µιας ερµη-

νευτικής µελέτης των προσωποποιήσεων, που ξεφεύγει από τον περιορισµό σε εικο-
νογραφικές και στιλιστικές παρατηρήσεις. Στο κέντρο των επιδιώξεών µας τοποθετή-
θηκε η προσπάθεια καθιέρωσης ενός µοντέλου ανάγνωσης των προσωποποιήσεων, ό-
πως και όπου αυτές εµφανίζονται. Αναπόφευκτα, στόχος δε θα µπορούσε να είναι η
συλλογή όλων των παραδειγµάτων, αλλά η για πρώτη φορά καθιέρωση ενός τρόπου
σκέψης, που βασίζεται σε µια ερµηνευτική , αξιολογητική διαδικασία , σύµφωνα µε
την οποία η προσωποποίηση διαβάζεται εντός τω ν συναφειών της και στον πλούτο
των εννοιολογικών πτυχών της.
 Από την πρώτη στιγµή κατέστη σαφές πως η αντοπόκριση στους στόχους µας
θα ήταν αδύνατη χωρίς την ανάλυση, για πρώτη φορά, του θεωρητικού πλαισίου πί-
σω από την προ σωποποίηση ως τρόπο σκέψης και έκφρασης του ελληνικού πο λιτι-
σµού. Η προσωποποίηση ούτε είναι µόνο καλλιτεχνικό φαινόµενο, ούτε εµφανίζεται
ξαφνικά στην τέχνη των Παλαιολόγων. Αντιθέτως, συνιστά µια πνευµατική διαδικα-
σία, η οποία κατά τη διαδοχή των αιώνων αξιοποιείται από τον άνθρωπο µε βάση τις
εκάστοτε πολιτικές, θρησκευτικές, φιλοσοφικές και επιστηµονικές θεωρήσεις και τε-
λικά υποτάσσεται σε αυτές, εκφράζοντας σαφέστερα τα µηνύµατά τους. Αποκορύφω-
µα αυτών των τάσεων αποτελούν οι υ στεροβυζαντινές προσ ωποποιήσεις, που δη µι-
ουργούνται σε µια περίοδο , όπου συνυπάρχει η χριστιανική πίστη µε τη δυναµική
στροφή προς το κλασικό παρελθόν.

Στο σηµείο αυτό , ευχαριστίες οφείλω να εκφράσω προς τους δύο ακόµα
συµβούλους-καθηγητές µου, κ . Αριστοτέλη Μέντζο και Κω νσταντίνο Χρήστου για
την καταλυτική τους παρουσία τόσο σε συµβουλευτικό -επιστηµονικό επίπεδο , όσο
και παραινετικό-ηθικό.

Επιπλέον, θα ήθελα να ευχαριστήσω τον πραγµατικό φίλο και συνάδελφο αρ-

χαιολόγο, κ . Δηµήτριο Κρικελίκο , µε τον οποίο αναλωθήκαµε σε διαρκείς ανταλ -
λαγές α πόψεων µέσω πλήθους επιστηµονικών συζητήσεων . Μεγάλο ατόπηµα θα ή -
ταν η παράλειψη αναφοράς στη σηµαντική και ανυπολόγιστη υποστήριξη, υλική και
ηθική, του συνόλου της οικογενείας µου, όχι µόνο κατά την εκπόνηση της διδακτορι-
κής διατριβής, αλλά και του συνόλου των ετών των σπουδών µου. Ειδική αναφορά,
τέλος, αρµόζει στην ατέλειωτη ευγνωµοσύνη προς τη σύντροφο της ζωής µου, κ. Κυ-
ριακή Πασχαλίδου, η οποία αποτέλεσε όλα αυτά τα χρόνια διαρκές και σταθερό στή-
ριγµα των προσπαθειών µου.

Θεσσαλονίκη, Δεκέµβριος 2010 Ν.Α. Τριβυζαδάκης


 7

 ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ

AB → The Art Bulletin.

ΑΒΜΕ → Αρχείον των Βυζαντινών Μνηµείων της Ελλάδος.

ArchCypr → Archaeologia Cypria.

ΑΔ → Αρχαιολογικόν Δελτίον.

ALGRM → Roscher, Wilhelm, Heinrich, Ausfuehrliches Lexikon der Griechischen

und Roemischen Mythologie, band 1-6, Hildesheim : Georg Olms Verlagsbuchhand-

lung, 1965.

ArchRom → Archivum Romanicum.

ΑΕ → Αρχαιολογική Εφηµερίς.

BA → Byzantinische Arbeiten.

BMMLA → The Bulletin of the Midwest Modern Language Association.

BurlMag → The Burlington Magazine.

BW → The Biblical World.

BZ → Byzantinische Zeitschrift.

CahArch → Cahiers Archaeologiques.

CahBalk → Cahiers Balkaniques.

ΔΧΑΕ → Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας.

DKP → Ziegler, Konrat, Sontheimer, Walther (eds), Der Kleine Pauly. Lexikon der

Antike, band 1—5, Muenchen : Alfred Druckenmueller Verlag, 1972.

DNP → Cancik, Hubert, Schneider, Helmuth (eds), Der Neue Pauly. Enzyklopaedie

der Antike, band 1-15, Stuttgart – Weimar : Verlag J.B. Metzler, 1996-2003.

DOP → Dumbarton Oaks Papers.

ELH → A Journal of English Literary History.

GBA → Gazette des Beaux Arts.

HukrS → Harvard Ukranian Studies.

ΙΕΕ → Ἱστορία τοῦ Ἑλληνικοῦ Ἔθνους, τομ. Α- ΙΖ, Ἀθήνα : Ἐκδοτική Ἀθηνών,

1972.

JBL → Journal of Biblical Literature.

JHS → The Journal of Hellenic Studies.

JÖBG → Jahrbuch der Oesterreichischen Byzantinischen Gesellschaft.

JÖB → Jahrbuch der Oesterreichischen Byzantinistik.

Jsav → Journal des Savants.

JWCI → Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.

ΚρητΕστ → Κρητική Εστία.

ΚρητΧρον → Κρητικά Χρονικά

LCI → Lexikon der Christlichen Ikonographie, band 1-8, Rom-Freiburg-Basel-Wien

: Herder, 1968-1971.

ΜΛΕΓ → Liddell, Henry, Scott, Robert, Μέγα Λεξικόν τ ῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσης,

τομ. 1-4, μτφ. Μόσχου, Ξενοφών, Ἀθῆναι : Ἐκδοτικός Οἴκος Σιδέρης, 1948.

MMJ → Metropolitan Museum Journal.

ODB → Kazhdan, Alexander (ed.), The Oxford Dictionary of Byzantium, vol. 1-3,

New York, Oxford : Oxford University Press, 1991.

RBK → Restle, Marcell, Wessel, Klaus (eds), Reallexikon zur Byzantinischen Kunst,

band 1-7, Stuttgart : Anton Hiersemann, 1966-2008.

RÉSud-EstE → Revue des Études Sud-Est Européennes.

SlRev → Slavic Review.


 9

SREF → Craig, Edward (ed.), The Shorter Routledge Encyclopedia of Philosophy,

London and New York : Routledge, 2005.

ΘΗΕ → Θρησκευτική καὶ Ἠθική Ἐγκυκλοπαίδεια, τομ. 1-12, Ἀθήναις 1962-

1964.

TPAPA → Transactions and Proceedings of the American Philological Association.

ZB → Zbornik Radova.

ZRVI → Zbornik Radova Vizantoloskog Instituta.


 10

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Aellen, À le Recherche de l’Ordre Cosmique → Aellen, Christian, À la Recherche

de l’Ordre Cosmique. Forme et Fonction des Personnifications dans la Céramique
Italiote I-ΙΙ, Kilchberg-Zurich : Akanthus, 1994.

Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Βυζαντινές Τοιχογραφί ες → Αχειµάστου-Ποταµιάνου,

Μυρτάλη, Ελληνική Τέχνη , Βυζαντινές Τοιχογραφίες , Αθήνα : Εκδοτική Αθηνών,
1995.

Αχειµάστου-Ποταµιάνου, «Βυζαντινό Μουσείο» → Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Μυ-

ρτάλη, « Βυζαντινό Μουσείο », ΑΔ 46 (1991), Χρονικά, σελ. 6-10.

Αχειµάστου-Ποταµιάνου, , « Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο » → Αχει µά-

στου-Ποταµιάνου, Μυρτάλη, « Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο », ΑΔ 43 (1988),
Χρονικά, σελ. 8-18.

Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών → Αχει µά-

στου-Ποταµιάνου, Μυρτάλη, Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών, Αθήνα : Τα-
µείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων, 1998.

Αλιπράντης, « Επί σοι χαίρει Κεχαριτωµένη πάσα η κτίσις …» → Αλιπράντης,

Θεολόγος, Ο λειτουργικός ύµνος « Επί σοι χαίρει Κεχαριτωµένη πάσα η κτίσις …» σε
φορητές εικόνες κρητικής τέχνης, Θεσσαλονίκη : Τυπογραφείο Μέλισσα, 2000.

Αντωνόπουλος, « Γρυπών Γρύφοι » → Αντωνόπουλος, Ηλίας, « Γρυπών Γρύφοι :

Καιρός, Βίος και Τέχνη στην προσωπογραφία του Αλέξιου Απόκαυκου », ΔΧΑΕ 19
(1996-1997), σελ. 63-97.

Αντωνόπουλος, « Καιρός και Βίος » → Αντωνόπουλος, Ηλίας, « Καιρός και Βίος :

Η χριστιανική επιλογή ανάµεσα στην ευκαιρία και τη σωτηρία », ΑΔ 49-50 (1994-
1995), µέρος Α΄- Μελέτες, σελ. 247-266.
Αντωνόπουλος, « Πάντα ατελή και άθλια και άχρηστα » → Αντωνόπουλος, Ηλί-
ας, « Πάντα ατελή και άθλια και άχρηστα. Κώδιξ Parisinus Graecus 36 (14ος-15ος


 11

αι.). Γραφόµενα και Ζωγραφούµενα », Ιόνιος Λόγος Α΄, Χαριστήριος Τόµος στον Δη-
µήτρη Ζ. Σοφιανό, Κέρκυρα : εκδόσεις Ιονίου Πανεπιστηµίου, 2007, σελ. 15-42.

Αντωνόπουλος, « Στροφάδες Κελευθοί » → Αντωνόπουλος , Ηλίας , « Στροφάδες

Κελευθοί. Εικονογραφικές όψεις του Πρόσκαιρου στη Μεταβυζαντινή τους σύνθε -
ση», ΔΧΑΕ περ. Δ΄, τόµος ΚΒ΄ (2001), σελ. 61-76.

Asinou. A Guide → Asinou. A Guide, Cyprus-Nicosia 1969.

Ασπρά-Βαρδαβάκη, « Οι βυζαντινές τοιχογραφίες του Ταξιάρχη στο Μαρκόπου-

λο Αττικής » → Ασπρά-Βαρδαβάκη, Μαίρη, « Οι βυζαντινές τοιχογραφίες του Ταξι-
άρχη στο Μαρκόπουλο Αττικής », ΔΧΑΕ 8 (1975-1976), περ. Δ΄, τοµ. Η΄, σελ. 199-
227.

Babic, ‘‘ L'iconographie Constantinopolitaine de l' Akathiste de la Vierge ’’ →

Babic, Gordona, ‘‘ L'iconographie Constantinopolitaine de l' Akathiste de la Vierge à
Cozia (Valachie) ’’, ZR XIV-XV, (1973), σελ. 173-189.

Bakalova, ‘‘ Sur la peinture bulgare de la seconde moitié du XIVe siècle ’’ → Ba-

kalova, Elka, ‘‘ Sur la peinture bulgare de la seconde moitié du XIVe siècle (1331-
1393) ’’, L’École de la Morava et son Temps, Symposium de Resava, Beograd, 1968,
σελ. 61-75.

Bank, ‘‘ Les monuments de la peinture byzantine du XIIIe siècle ’’ → Bank, Ali-

sa, ‘‘Les monuments de la peinture byzantine du XIIIe siècle dans les collections de l’
URSS ’’, στο L’Art byzantin du XIIIe Siècle, Symposium de Sopocani, Beograd 1967,
σελ. 91-102.

Beardsley, Ιστορία των Αι σθητικών Θεωριών → Beardsley, Monroe, Ιστορία των

Αισθητικών Θεωριών, µτφ Κούρτοβικ , Δηµοσθένης , Χριστοδουλίδης , Παύλος,
Αθήνα : Εκδόσεις Νεφέλη, 1989.

Beckwith, ‘‘ Byzantine Art in Athens ’’→ Beckwith, John, ‘‘ Byzantine Art in

Athens ’’, BurlMag 106, No 738 (1964), σελ. 399-403.

Belting, Das Ι lluminierte Buch → Belting, Hans, Das Ι lluminierte Buch in der
Spaetbyzantinischen Gesellschaft; Heidelberg : Carl Winter, 1970.


 12

Belting, ‘‘ Die Auftraggeber der Spaetbyzantinischen Bildhandschrift ’’ → Bel-
ting, Hans, ‘‘ Die Auftraggeber der Spaetbyzantinischen Bildhandschrift ’’, στο Art et
Société à Byzance sous les Paleologues, Actes du Colloque organize par l’Association
Internationale des Études Byzantines à Venise en Septembre 1968, Venise : Institut
Hellénique d’Études Byzantines et Postbyzantines, 1971, σελ. 149-176.

Belting, ‘‘ Zum Palatina-Psalter des 13. Jahrhunderts ’’ → Belting, Hans, ‘‘ Zum

Palatina-Psalter des 13. Jahrhunderts. Aus der Werkstattpraxis eines byzantinischen
Malers ’’, JÖB 21 (1972), σελ. 17-38.

Bihalji-Merin, Byzantine Frescoes and Icons in Yugoslavia → Bihalji-Merin, Oto,

Byzantine Frescoes and Icons in Yugoslavia, London : Thames and Hudson, 1960.

Bihalji-Merin, Oto, Fresken und Ikonen → Bihalji-Merin, Oto, Fresken und Iko-
nen, Mittelalterliche Kunst in Serbien und Makedonien, Muenchen : Hanns Reich
Verlag, 1965.

Bissinger, Kreta → Bissinger, Klaus, Kreta. Byzantinische Wandmalerei, Muenchen :

editio Maris, 1995.

Bogdanovic-Djuric- Medakovic, Chilandar → Bogdanovic, Dimitrije, Djuric, Voji-

slav, Medakovic, Dejan, Chilandar sur le Mont-Athos, Belgrade : Jugoslovenska Re-
vija, 1978.

Bolzano-Bolzano, Das andere Rhodos → Bolzano, Klaus von, Bolzano, Yvonne

von, Das andere Rhodos, Salzburg : Otto Mueller Verlag, 1977.

Borboudakis-Gallas-Wessel, Byzantinisches Kreta → Borboudakis, Manolis, Gal-

las, Klaus, Wessel Klaus, Byzantinisches Kreta, Muenchen : Hirmer Verlag, 1983.

Bordier, Peintures et Autres Ornements → Bordier, Henri, Description des Peintu-

res et Autres Ornements contenus dans les Manuscrits Grecs de la Bibliothèque Nati-
onale, Paris : Librairie Honoré Champion, 1885.

Borg, Der Logos des Mythos → Borg, Barbara, Der Logos des Mythos. Allegorien
und Personifikationen in der fruehen griechischen Kunst, Muenchen : Wilhelm Fink
Verlag, 2002.


 13

Μπούρας, Καλογεροπούλου, Ανδρεάδη, Εκκλησίες της Αττικής → Μπούρας, Χα-
ράλαµπος, Καλογεροπούλου, Αθηνά, Ανδρεάδη, Ρένα, Εκκλησίες της Αττικής, Αθήνα
: Γραφικαί Τέχναι Ι. Μακρής Α.Ε, 1969.

Brèhier, La sculpture et les Arts Mineurs → Brèhier, Louis, La sculpture et les Arts
Mineurs Byzantins, Paris : Les Éditions d’Art et d’Histoire, 1936.

Brenk, Tradition und Neuerung in der Christlichen Kunst → Brenk, Beat, Traditi-
on und Neuerung in der Christlichen Kunst des Ersten Jahrtausends. Studien zur Ges-
chichte des Weltgerichtbildes, Wien : Hermann Boehlaus Nachf, 1966.

Brisson, How Philosophers saved Myths → Brisson, Luc, How Philosophers saved
Myths. Allegorical Interpretation and Classical Mythology, Chicago and London :
The University of Chicago Press, 2004.

Brockhaus, Die Kunst in der Athos-Kloestern → Brockhaus, Heinrich, Die Kunst in

der Athos-Kloestern, Leipzig : F.A. Brockhaus, 1924.

Brubaker, Vision and Meaning → Brubaker, Leslie, Vision and Meaning in ninth-
century Byzantium. Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus,
Cambridge : Cambridge University Press, 2001.

Buchthal, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem → Buchthal, Hu-

go, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, Oxford : The Clarendon
Press, 1957.

Buehl, Constantinopolis und Roma → Buehl, Gudrun, Constantinopolis und Roma,

Stadtpersonifikationen der Spaetantike, Kilchberg, Zuerich : Akanthus, 1995.

Burkert, ‘‘ Hesiod in Context : Abstractions and Divinities in an Aegean-Eastern

koiné ’’ → Burkert, Walter, ‘‘ Hesiod in Context : Abstractions and Divinities in an
Aegean-Eastern koiné ’’, στο Stafford, Emma, Herrin, Judith (eds), Personification in
the Greek World : From Antiquity to Byzantium, Aldershot, Burlington : Ashgate,
2005, σελ. 3-20.

Buxton, Όψεις του Φαντασιακού στην Αρχαία Ελλάδα → Buxton, Richard, Όψεις
του Φαντασιακού στην Αρχαία Ελλάδα, Θεσσαλονίκη : Cambridge University Press
and University Studio Press, 2002.


 14

Byzance → Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises, Paris :
Bibliothèque nationale, 1992.

Χαραλαμπίδη, « Τὰ Σύμβολα τῆς Εἰρήνης στὴν παλαιοχριστιανική εἰκονογραφί-

α» → Χαραλαμπίδη, Κωνσταντινου, « Τὰ Σύμβολα τῆς Εἰρήνης στὴν παλαιοχρι-

στιανική εἰκονογραφία : Ὑπαρξιακή ἔκφραση τῆς χριστιανικῆς ἠθικῆς », στο

Βουλγαράκης, Ἡλίας (εκδ.), Ὀρθοδοξία καὶ Οἱκουμένη. Χαριστήριος τομος

πρὸς τιμήν τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριάρχου κ. Βαρθολομαίου, Ἀθήνα : Ἀρμός,

2000, σελ. 629῏640.

Cady, ‘‘ The Use of Mythical Elements in the Old Testament ’’ → Cady, Chaun-
cey Marvin, ‘‘ The Use of Mythical Elements in the Old Testament. II ’’, BW 6.3
(1985), σελ. 194-202.

Châtelet, Η Φιλοσοφία → Châtelet, François (επιµ.), Η Φιλοσοφία, τοµ. Α-Β, µτφ.

Παπαγιώργης, Κωστής, Αθήνα : Εκδόσεις Γνώση, 2006.

Chatzidakis, ‘‘ Aspects de la Peinture Murale du XIIIe s. En Grèce ’’ →

Chatzidakis, Manolis, ‘‘ Aspects de la Peinture Murale du XIIIe s. En Grèce ’’, στο
L’Art byzantin du XIIIe Siècle, Symposium de Sopocani, Beograd 1967, σελ. 59-74.

Χατζηδάκης, Μυστράς : Ιστορία – Μνηµεία – Τέχνη → Χατζηδάκης , Μανόλης,

Μυστράς : Ιστορία – Μνηµεία – Τέχνη, Αθήναι : Φ. Και Χ. Παπαχρυσάνθου, 1956.

Χατζηδάκη, Βυζαντινά Ψηφιδωτά → Χατζηδάκη, Νανώ, Ελληνική Τέχνη, Βυζαντι-

νά Ψηφιδωτά, Αθήνα : Εκδοτική Αθηνων, 1994.

Chavannes-Mazel, ‘‘ Paradise and Pentecost ’’ → Chavannes-Mazel, Claudine, ‘‘

Paradise and Pentecost ’’, στο Hageman, Mariëlle and Mostert, Marco (eds.), Reading
Images and Texts. Medieval Images and Texts as Forms of Communication. Papers
from the Third Utrecht Symposium on Medieval Miteracy, Utrecht 7-9 December
2000,Turnhout : Brepols Publishers, 2005, σελ. 121-160.

Χρήστου, ʻΕκκλησιαστική Γραμματολογία → Χρήστου, Παναγιώτης, ʻΕκκλησια-

στική Γραμματολογία, Θεσσαλονίκη : Φοιτητικόν Βιβλιοπωλεῖον Σάββα Γαρτα-

γάνη, 1964.


 15

Χρήστου, Ο Μέγας Βασίλειος → Χρήστου, Παναγιώτης, Ὁ Μέγας Βασίλειος,

Βίος καὶ Πολιτεία, Συγγράμματα, Θεολογική Σκέψις (Ἀνάλεκτα Βλατάδων 27),

Πατριαρχικόν Ἴδρυμα Πατερικῶν Μελετῶν : Θεσσαλονίκη, 1978.

Χρήστου, Τὸ Μυστήριο τοῦ Ἀνθρώπου → Χρήστου, Παναγιώτης, Τὸ Μυστήριο

τοῦ Ἀνθρώπου, Θεσσαλονίκη : Πατριαρχικόν Ἴδρυμα Πατερικῶν Μελετῶν,

1983.

Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί → Χρήστου, Παναγι-

ώτης, Μαυροπούλου -Τσιούµη, Χρυσάνθη , Καδάς , Σωτήριος , Καλαµαρτζή -Κατσαρ-
ού, Αικατερίνη, Οι Θησαυροί του Αγίου Όρους, τοµ. Α-Δ΄, Αθήνα: εκδοτική Αθηνών,
1991.

Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’ → Clareli,

Maria Vittoria Marini, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’,
στο Iacobini, Antonio, Della Valle, Mauro (eds.), L’Arte di Bizanzio e l’Italia al
tempo dei Paleologi, Roma : Argos, 1999, σελ. 55-67.

Clark, ‘‘ Spes in the Early Imperial Cult ’’ → Clark, Mark Edward, ‘‘ Spes in the
Early Imperial Cult : The Hope of Augustus ’’, Numen 30.1 (1983), σελ. 80-105.

Coche de la Ferté, Byzantinische Kunst → Coche de la Ferté, Étienne, Byzantini-

sche Kunst, Freiburg, Basel, Wien : Herder, 1982.

Constantinides, The Wall Paintings of Panagia Olympiotissa I → Constantinides,

Efthalia, The Wall Paintings of Panagia Olympiotissa at Elasson in nothern Thessaly,
vol.1-2, Athens : Publications of the Canadian Archaeological Institute at Athens,
1992.

Cormack - Vassilaki, Byzantium → Cormack, Robin, Vassilaki, Maria (eds), Byza-

ntium 330-1453, London : Royal Academy of Arts, 2008.

Cutler, The Aristocratic Psalters → Cutler, Anthony, The Aristocratic Psalters in

Byzantium, Paris : Picard, 1984.

Dagron, Η Γέννηση µιας Πρωτεύουσας → Dagron, Gibert, Η Γέννηση µιας Πρω -

τεύουσας. Η Κωνσταντινούπολη και οι θεσµοί της, 330-451, µτφ. Λουκάκη, Μαρίνα,
Αθήνα : Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης, 2000.


 16

D’Alverny, ‘‘ Les Anges et les Jours ’’ → D’Alverny, Marie-Thérèse, ‘‘ Les Anges
et les Jours ’’, CahArch. 9 (1957), σελ. 271-300.

Davidov-Temerinski, ‘‘ Cycle of the Last Judgement ’’ → Davidov-Temerinski,

Aleksandra, ‘‘ Cycle of the Last Judgement ’’, στο Duric, V. J. (ed.), Mural Paintings
of the Monastery of Decani, Belgrade 1995, σελ. 192-211.

Davies, ‘‘ The Wheel of Fortune ” → Davies, Stephen, ‘‘ The Wheel of Fortune :

The Picture and the Poem ’’, RÉSud-EstE 16 (1978), σελ. 121-138.

Δεληγιάννη-Δωρή, « Ο σύνθετος εικονο γραφικός τύπος της Ανάστασης » →

Δεληγιάννη-Δωρή, Ελένη , « Παλαιολόγεια εικονογραφία .Ο σύνθετος
εικονογραφικός τύπος της Ανάστασης », Αντίφωνον, Αφιέρωµα στον καθηγητή Ν. Β.
Δρανδάκη, Θεσσαλονίκη : εκδόσεις Πουρναράς, 1994, σελ. 399-435.

Delvoye, Βυζαντινή Τέχνη → Delvoye, Charles, Βυζαντινή Τέχνη, μτφ.

Παπαδάκη, Μαντώ, Ἀθήνα : Ἐκδόσεις Παπαδήμα, 2000.

Demus, The Mosaic Decoration of San Marco in Venice → Demus, Otto, The
Mosaic Decoration of San Marco in Venice, Chicago and London : University of
Chicago Press, 1988.

Demus, The Mosaics of San Marco in Venice → Demus, Otto, The Mosaics of San
Marco in Venice, Chicago : The University of Chicago Press, 1984.

Der Nersessian, L’Illustration de Roman de Barlaam et Joasaph → Der Nersessian,

Sirarpie, L’Illustration de Roman de Barlaam et Joasaph, Paris : E. De Boccard,
1937.

Der Nersessian, ‘‘ The illustrations of the Homilies of Gregory ’’ → Der

Nersessian, Sirarpie, ‘‘ The illustrations of the Homilies of Gregory of Nazianzus,
Par. Gr. 510 ’’, DOP 16 (1962), σελ. 197-228.

Der Nersessian, ‘‘ Program and Iconography of Parecclesion ’’ → Der Nerses-

sian, Sirarpie, ‘‘ Program and Iconography of the Frescoes of the Parecclesion ’’, στο
Underwood, Paul Atkins (ed.), The Kariye Djami I, Princeton, New Jersey : Princeton
University Press, 1975, σελ. 303-349.


 17

Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’ → Djuric, Srdjan, ‘‘
The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, Decani et l’art byzantin au milieu
du XIVe siècle à l’occasion de la celebration de 650 ans du monastère de Decani,
Beograd : Academie Serbe des Sciences et des Arts Niro „ Jedinstvo “ Pristina, 1989,
σελ. 339-346.

Djuric, Byzantinische Fresken in Jugoslawien → Djuric, Vojislav, Byzantinische

Fresken in Jugoslawien, MuenchenA : Himmer Verlag, 1976

Djuric, “ Mali Grad – Saint Athanase à Kastoria – Borje ” → Djuric, Vojislav, “

Mali Grad – Saint Athanase à Kastoria – Borje ”, Zograf 6 (1975), σελ. 31-50.

Downey, ‘‘ Personifications of Abstract Ideas in the Antioch Mosaics ’’ → Dow-

ney, Glanville, ‘‘ Personifications of Abstract Ideas in the Antioch Mosaics ’’,
TPAPA 69 (1938), σελ. 349-363.

Δρανδάκης, « Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του αγίου Γεωργίου » → Δρανδά-

κης, Νικόλαος, « Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του αγίου Γεωργίου », ΚρητΧρον 11
(1957), σελ. 65-161.

Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης → Δρανδάκης, Νικόλαος,

Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, Αθήναι : Η Εν Αθήναις Αρχαιολογική
Εταιρεία, 1995.

Δρανδάκης, « Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου » → Δρανδάκης, Νικόλαος, «

Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου στον Άγιο Νικόλαο Μονεµβασιάς », ΔΧΑΕ 9
(1977-1979), σελ. 35-58

Δρανδάκης, « Οι τοιχογραφίες των Αγίων Αναργύρων Κηπούλας (1265) » →

Δρανδάκης, Νικόλαος, « Οι τοιχογραφίες των Αγίων Αναργύρων Κηπούλας (1265) »,
ΑΕ (1980), σελ. 97-118.

Δροσογιάννη, Σχόλια στις Τοιχογραφίες στη Μεγάλη Καστανιά Μάνης → Δροσο-

γιάννη, Φανή, Σχόλια στις Τοιχογραφίες της Εκκλησίας του Αγίου Ιωάννου του Προ-
δρόµου στη Μεγάλη Καστανιά Μάνης, Αθήνα : η Εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρεία,
1982,


 18

Duby-Daval, Sculpture → Duby, Georges, Daval, Jean –Luc (eds), Sculpture, vol. 1-
2, Koeln, London, Los Angeles, Madrid, Paris, Tokyo :Taschen GmbH, 2006.

Duchemin, ‘‘ Essai de Synthèse ’’ → Duchemin, Jacqueline, ‘ ‘ Essai de Synthèse ’’

στο Duchemin, Jacqueline (éd.), Mythe et Personnification. Actes du Colloque du
Grand Palais (Paris), 7-8 Mai 1977, Paris : Société d’Édition « Les Belles Lettres »,
1980, σελ. 137-140.

Dufrenne, Églises Byzantines de Mistra → Dufrenne, Suzy, Les Programmes Icono-

graphiques des Églises Byzantines de Mistra, Paris : Éditions Klincksieck, 1970.

Eastmond, Hagia Sophia and the empire of Trebizond → Eastmond, Antony, Art
and Identity in Thirteenth-Century Byzantium. Hagia Sophia and the empire of Trebi-
zond, Burlington : Ashgate Variorum, 2004.

Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art → Ferguson, Signs and Symbols in
Christian Art, New York : Oxford University Press, 1966.

Fiene, ‘‘ What is the Appearance of Divine Sophia ’’ → Fiene, Donald, ‘‘ What os

the Appearance of Divine Sophia ’’, SlRev 48 (1989), σελ. 449-476.

Φιολιτάκη, « Φαντασία και Εικόνα » → Φιολιτάκη , Μαρία, « Φαντασία και

Εικόνα. Η Θεµελίωση της Μιµητικής Απεικόνισης στη Βυζαντινή Αισθητική » στο
Ζωγραφίδης, Γιώργος , Κουγιουµουτζάκης , Γιάννης (επιµ.), Αισθητική και Τέχνη.
Διεπιστηµονικές προσεγγίσεις στη µνήµη Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Ηράκλειο :
Πανεπιστηµιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2008, σελ. 309-325.

Fox, ‘‘ Ideas of Wisdom in Proverbs ’’ → Fox, Michael, ‘‘ Ideas of Wisdom in

Proverbs 1-9 ’’, JBL 116.4 (1997), σελ. 613-633.

Frank, ‘‘ The Art of Reading Medieval Personification-Allegory ’’ → Frank,

Robert Worth, Jr, ‘‘ The Art of Reading Medieval Personification-Allegory ’’, ELH
20 (1953), σελ. 237-250.

Frazer, ‘‘ Hades Stabbed by the Cross ’’ → Frazer, Margaret English, ‘‘ Hades

Stabbed by the Cross of Christ ’’, MMJ 9 (1974), σελ. 153-161.

Furlan, Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana → Furlan, Italo, Codici
Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, IV, Milano : Edizioni Stendhal, 1981.


 19

Furlan, Le Icone bizantine a mosaico → Furlan, Italo, Le Icone bizantine a mosaico,
Milano : edizioni Stendhal, 1979.

Gabelic, ‘‘ Diversity in Fresco Painting of the Mid-Fourteenth Century ’’ → Ga-

belic, Smiljka, ‘‘ Diversity in Fresco Painting of the Mid-Fourteenth Century : The
Case of Lesnovo ’’, στο Curcic, Slobodan, Mouriki, Doula (eds), The Twilight of By-
zantium. Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire, Pa-
pers from the Colloquium held at Princeton University 8-9 May 1989, Princeton, New
Jersey : Princeton University Press, 1991, σελ. 187-216.

Gabelic, ‘‘ St Kyriaki in wallpaintings of Cyprus ’’ → Gabelic, Smiljka, ‘‘ St

Kyriaki in wallpaintings of Cyprus ’’, ArchCypr I (1985), σελ. 115-120.

Galavaris, ‘‘ Aspects of Book Illumination on Mt. Athos ’’ → Galavaris, George,

‘‘ Aspects of Book Illumination on Mt. Athos ’’, στο Διεθνές Συµπόσιο : Βυζαντινή
Μακεδονία 324-1430 µ.Χ., Θεσσαλονίκη : Μεκεδονική Βιβλιοθήκη αριθµ. 82, 1995,
σελ. 91-104.

Galavaris, The liturgical homilies of Gregory Nazianzenus → Galavaris, George,

The Illustrations of the liturgical homilies of Gregory Nazianzenus, Princeton, New
Jersey : Princeton University Press, 1969.

Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων → Γαλάβαρης, Γεώργιος,

Ελληνική Τέχνη , Ζωγραφική Βυζαντινών Χε ιρογράφων, Αθηνα : Εκδοτική Αθηνών,
1995.

Garidis, Études sur le Jugement Dernier Post-Byzantin → Garidis, Miltiadis, Étu-

des sur le Jugement Dernier Post-Byzantin du Xve à la fin du XIXe siècle, Iconogra-
phie – Esthetique, Θεσσαλονίκη : Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών, 1985.

Gavrilović, ‘‘ Discs held by Angels in the Anastasis at Decani ’’ → Gavrilovic,

Saga, ‘‘ Discs held by Angels in the Anastasis at Decani ’’, Studies in Byzantine and
Serbian Medieval Painting, London : The Pindar Press, 2001, σελ. 181-197.

Gavrilović, ‘‘ Divine Wisdom as Part of Byzantine Imperial Ideology ’’ → Gavri-

lovic, Saga, ‘‘ Divine Wisdom as Part of Byzantine Imperial Ideology. Research into


 20

the Artistic Interpretations of the Theme in Medieval Serbia ’’, Studies in Byzantine
and Serbian médiéval art, London : The Pindar Press, 2001, σελ. 44-69.

Gavrilović, ‘‘Frescoes of the Church of the Virgin at Studenica ’’ → Gavrilovic,

Saga, ‘‘ Frescoes in the Vestibules of the Church of the Virgin at Studenica ’’, Studies
in Byzantine and Serbian Medieval Art, London : The Pindar Press, 2001, σελ . 94-
109.

Gavrilović, ‘‘ La Résurrection de l’Adam : une réinterprétation ’’ → Gavrilovic,

Saga, ‘‘ La Résurrection de l’Adam : une réinterprétation ’’, Studies in Byzantine and
Serbian medieval art, London : The Pindar Press, 2001, σελ. 1-27.

Gavrilović, ‘‘ Kingship and Baptism in the Iconography of Decani and Lesnovo’’

→ Gavrilovic, Saga, ‘‘ Kingship and Baptism in the Iconography of Decani and Les-
novo ’’, Studies in Byzantine and Serbian Medieval Art, London : The Pindar Press,
2001, σελ. 125-145

Gavrilović, ‘‘ Observations on the Iconography of St. Kyriake ’’ → Gavrilovic,

Saga, ‘‘ Observations on the Iconography of St. Kyriake, Principally in Cyprus ’’,
Studies in Byzantine and Serbian Medieval Art, London : The Pindar Press, 2001, σελ.
217-231.

Gavrilović, ‘‘ St. Ephraim the Syrian’s Thoughts and Imagery ’’ → Gavrilovic,

Saga, ‘‘ St. Ephraim the Syrian’s Thoughts and Imagery ’’, Studies in Byzantine and
Serbian Medieval Painting, London : The Pindar Press, 2001, σελ. 244-270.

Gavrilović, ‘‘ Τhe Themes of Kingship and Baptism in Fourteenth Century Ser-

bian Painting ’’ → Gavrilovic, Saga, ‘‘ The Archbishop Danilo II and the Themes of
Kingship and Baptism in Fourteenth Century Serbian Painting ’’, Studies in Byzantine
and Serbian Medieval Art, London : The Pindar Press, 2001, σελ. 164-180.

Georgievskij-Druzinin, ‘‘ Les Fresques du Monastère de Thérapon ’’ → Georgi-

evskij-Druzinin, Elena, ‘‘ Les fresques du Monastère de Thérapon : étude de deux
thèmes iconographiques ’’ στο Millet, Gabriel (ed.), L’ Art byzantin chez les Slaves, l’
ancienne Russie, les Slaves Catholiques, Paris : Librairie Orientaliste Paul Geuthner,
1930, σελ. 126-134.


 21

Γιαλούρης, Αρχαία Γλυπτά → Γιαλούρης, Νικόλαος, Ελληνική Τέχνη , Αρχαία
Γλυπτα, Αθήνα : Εκδοτική Αθηνών, 1994.

Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the

Fourteenth Century ’’ → Gligorijevic- Maksimovic, Mirjana, ‘‘ Classical Elements
in the Serbian Painting of the Fourteenth Century ’’, ZRVI 44/2 (2007), σελ. 363-370.

Glowacki, ‘‘ A Personification of Deimos on a New Attic Document Relief ’’ →

Glowacki, Kevin, ‘‘ A Personification of Deimos on a New Attic Document Relief ’’,
Hesperia 72 (2003), σελ. 447-466.

Gombrich, Τέχνη και Ψευδαίσθηση → Gombrich, Ernst, Τέχνη και Ψευδαίσθηση,

µτφ. Παππάς, Ανδρέας, Αθήνα : Εκδόσεις Νεφέλη, 1995.

Gombrich, Τὸ Χρονικό τῆς Τέχνης → Gombrich, Ernst, Τὸ Χρονικό τῆς Τέχνης,

μτφ. Κάσδαγλη, Λίνα, Ἀθήνα : Μορφωτικό Ἴδρυμα Ἐθνικῆς Τραπέζης, 2006.

Γούναρης, Η Παναγία Μαυριώτισσα της Καστοριάς → Γούναρης , Γεώργιος, Η

Παναγία Μαυριώτισσα της Καστοριάς, Θεσσαλονίκη : εκδόσεις Π. Πουρναρά, 1993.

Γούναρης, « Οι τοιχογραφίες του Ακαθίστου » → Γούναρης, Γεώργιος, « Οι τοι-

χογραφίες του Ακαθίστ ου στο ναό της Καταπολιανής , Εικονογραφικές πα ρατηρή-
σεις-Χρονολόγηση » στο Η Εκατονταπιλιανή και η χριστιανική Πάρος, Πρακτικά επι-
στηµονικού συνεδρίου (Πάρος, 15-19 Σεπτεµβρίου 1996), Πάρος 1998, σελ. 167-192.

Γούναρης, Χριστός Βέροιας → Γούναρης, Γεώργιος, Χριστός Βέροιας, Θεσσαλονί-

κη : Ίδρυµα Μελετών Χερσονήσου του Αίµου, 1991.

Grabar, Christian Iconography → Grabar, André, Christian Iconography. A Study

of its Origins, London : Routledge and Kegan Paul, 1969.

Grabar, ‘‘ Iconographie de la Sagesse Divine ’’ → Grabar, André, ‘‘ Iconographie

de la Sagesse Divine et de la Vierge ’’, CahArch 8 (1956), σελ. 254-261.

Grabar, “ Le schéma iconographique de la Pentecôte ” → Grabar, André, “ Le

schéma iconographique de la Pentecôte ”, στο Grabar, André (ed.), L’art de la fin de
l’antiquité et du Moyen Age, vol. 1, Paris : Éditions du College de France, 1968, σελ.
615-627.


 22

Grabar, ‘‘ Les images des poètes et des Illustrations dans leurs œuvres ’’ → Gra-
bar, André, ‘‘ Les images des poètes et des Illustrations dans leurs œuvres dans la pei-
nture byzantine tardive ’’, Zograf 10 (1979), σελ. 13-16.

Grabar, Les Voies de la Création en Iconographie Chrétienne → Grabar, André,

Les Voies de la Création en Iconographie Chrétienne. Antiquité et Moyen Âge, Paris :
Flammarion, 1979.

Grabar, Sculptures Byzantines → Grabar, André, Sculptures Byzantines du Moyen

Age, Paris : Editions A. et J. Picard, 1976.

Grabar, ‘‘ Sur les Sources des Peintres Byzantins ’’ → Grabar, André, ‘‘ Sur les
Sources des Peintres Byzantins des XIIIe et XIVe Siècles ’’, CahArch 12 (1962), σελ.
351-380.

Grondijs, ‘‘ Le Soleil et la Lune ’’ → Grondijs, Louis, ‘‘ Le Soleil et la Lune dans

les scènes de Crucifixion ’’, στο Filov, Bogdan (éd.), Actes du IVe Congrès Internati-
onal des Études Byzantines, Sofia, Septembre 1934, Sofia : Imrimerie de la Cour,
1936, σελ. 250-254.

Grozdanov, La Peinture Murale d’Ochrid au XIVe Siècle → Grozdanov, Cvetan,

La Peinture Murale d’Ochrid au XIVe Siècle, Ohrid : Institut pour la Protection des
Monuments de la Culture et Musée national d’Ohrid – Faculté de Philosophie, Institut
d’Histoire de l’Art Beograd, 1980.

Guthrie, Οἱ Σοφιστές → Guthrie, William Keith Chambers, Οἱ Σοφιστές, μτφ. Τσε-

κουράκης, Δαμιανός, Ἀθήνα : Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2003.

Hahnloser, La Pala d’Oro → Hahnloser, Hans, La Pala d’Oro, Firenze : Sansoni

Editore, 1965.

Harisijadis, ‘‘ Le Style sompteux de Byzance ” → Harisijadis, Mara, ‘‘ Le Style

sompteux de Byzance dans l’ornamentation des manuscrits des Slaves méridionaux ’’,
στο L’École de la Morava et son Temps, Symposium de Resava, Beograd, 1968, σελ.
211-228.


 23

Hedrick, ‘‘ Religion and Society in Ancient Greece ’’ → Hedrick, Charles, ‘‘
Religion and Society in Ancient Greece ’’ στο Ogden, Daniel (ed.), A Companion to
Greek Religion, Malden MA : Blackwell Publishing Ltd, 2007, σελ. 283-296.

Χερίν, Τι είναι το Βυζάντιο → Χερίν, Τζούντιθ, Τι είναι το Βυζάντιο, µτφ. Σαµαρά,

Χριστιάννα, Αθήνα : Ωκεανίδα, 2008.

Hourihane, ‘‘ Introduction ’’ → Hourihane, Colum, ‘‘ Introduction ’’, στο Houriha-

ne, Colum (ed.), Virtue and Vice. The Personifications in the Index of Christian Art,
Princeton, New Jersey : Index of Christian Art-Princeton University-Dept. of Art and
Archaeology, Princeton University Press, 2000, σελ. 3-10.

Hunger, ‘‘ Eine Spaetbyzantinische Bildbeschreibung der Geburt Christi ’’ →

Hunger, Herbert, ‘‘ Eine Spaetbyzantinische Bildbeschreibung der Geburt Christi ’’,
JÖBG 7 (1958), σελ. 125-140.

Hunt, ‘‘ Eternal Light and Life ” → Hunt, Lucy-Anne, ‘‘ Eternal Light and Life : A
Thirteenth-Century Icon from the Monastery of the Syrians, Egypt, and the Jerusalem
Pascal Liturgy ’’, στο Byzantium, Eastern Christendom and Islam. Art at the
Crossroads of the Medieval Mediterranean, vol. II, London : The Pindar Press, 2000,
σελ. 127-152.

Hunt, ‘‘ The al-Mu‘allaqa Doors Reconstructed ” → Hunt, Lucy-Ann, ‘‘ The al-

Mu‘allaqa Doors Reconstructed : An Early Fourteenth-Century Sanctuary Screen
from Old Cairo ’’, στο Byzantium, Eastern Christendom and Islam. Art at the
Crossroads of the Medieval Mediterranean, London : The Pindar Press, 1998, σελ.
282-318.

Huskinson, ‘‘ Rivers of Roman Antioch ’’ → Huskinson, Janet, ‘‘ Rivers of Roman

Antioch ’’, στο Stafford, Emma, Herrin, Judith (eds), Personification in the Greek
World : From Antiquity to Byzantium, Aldershot, Burlington : Ashgate, 2005, σελ .
247-264.

Ιωάννου, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Εύβοιας → Ιωάννου , Ανδρέας, Βυζαντινές

Τοιχογραφίες της Εύβοιας, Α΄, Δεκάτου Τρίτου και δεκάτου Τετάρτου αιώνα, Αθήνα :
Εκδόσεις Ζυγού, 1959.


 24

James, ‘‘ Good Luck and Good Fortune ’’ → James, Liz, ‘‘ Good Luck and Good
Fortune to the Queen of the Cities : empresses and Tyches in Byzantium ’’ στο
Stafford, Emma, Herrin, Judith (eds), Personification in the Greek World : From
Antiquity to Byzantium, Aldershot, Burlington : Ashgate, 2005, σελ. 293-308.

Janitzky, The wall-paintings of the Thirteenth Century → Janitzky, Peter, The wall-
paintings of the Thirteenth Century in the Church of the Saviour at Zica, Ann Arbor-
Michigan : Bell and Howell Information and Learning Company, 2007

Jeffreys, ‘‘ The Labours of the Twelve Months in twelfth-century Byzantium ’’

→ Jeffreys, Elizabeth, ‘‘ The Labours of the Twelve Monthsin twelfth-century Byza-
ntium ’’, στο Stafford, Emma, Herrin, Judith (eds), Personification in the Greek
World : From Antiquity to Byzantium, Aldershot, Burlington : Ashgate, 2005, σελ.
309-323.

Jevtic, ‘‘ Le Nouvel Ordre du Monde ’’ → Jevtic, Ivana, ‘‘ Le Nouvel Ordre du

Monde ou l’image du Cosmos à Lesnovo ’’, στο Cutler, Anthony, Papaconstantinou,
Arietta (eds.), The Material and the Ideal. Essays in Medieval Art and Archaeology in
Honour of Jean-Michel Spieser, Leiden, Boston : Brill, 2007, σελ. 129-147.

Jevtic, ‘‘ Sur le symbolisme de Spinario ’’ → Jevtic, Ivana, ‘’ Sur le symbolisme de

Spinario dans l’iconographie de l’Entrée à Jerusalem. Deux représentations inédites
dans des églises serbes’’, CA 47 (1999), σελ. 119-126.

Καδάς, Το Άγιον Όρος → Καδάς, Σωτήριος, Το Άγιον Όρος. Τα Μοναστήρια και οι

Θησαυροί τους, Αθήνα : Εκδοτική Αθηνών, 1993.

Καζαµία, «Συναγωγη-Εκκλησία» → Καζαµία, Μαρία, «Συναγωγη-Εκκλησία : Δύο

Έννοιες σε αντιπαράθεση ;» στο Παχής, Παναγιώτης (επιµελ.), Φιλία και Κοινωνία.
Τιµητικός τόµος στον καθηγητή Γρηγόριο Ζιάκα, Θεσσαλονίκη : εκδόσεις Βάνιας,
2008, σελ. 195-220.

Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία → Κακριδής, Ιωάννης, Ελληνική Μυθολογία,

Εισαγωγή στο Μύθο, τόµ. 1-5, Αθήνα : Εκδοτική Αθηνών, 1986.


 25

Καλαφάτη, “ Κρητική εικόνα της Εις Άδου Καθόδου ’’ → Καλαφάτη, Καλλιόπη-
Φαίδρα, “ Κρητική εικόνα της Εις Άδου Καθόδου σε ιδιωτική συλλογή ”, ΔΧΑΕ περ.
Δ΄, τοµ. ΚΒ΄ (2001), σελ. 173-180.

Καλαντζάκης, Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη → Καλαντζάκης, Σταύρος,

Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη, Θεσσαλονίκη : Ἐκδόσεις Πουρναρά, 2006.

Καλαντζάκης, Ἐν Ἀρχῃ ἐποίησεν ὁ Θεός → Καλαντζάκης, Σταύρος, Ἐν Ἀρχῃ

ἐποίησεν ὁ Θεός. Ἐρμηνευτική Ἀνάλυση τῶν περί Δημιουργίας Διηγήσεων τῆς

Γενέσεως, Θεσσαλονίκη : Ἐκδόσεις Πουρναρά, 2001.

Κάλφας – Ζωγραφίδης, Αρχαίοι Έλληνες Φιλόσοφοι → Κάλφας, Βασίλειος,

Ζωγραφίδης, Γεώργιος, Αρχαίοι Έλληνες Φιλόσοφοι , Θεσσαλονίκη : Ινστιτούτο
Νεοελληνικών Σπουδών, 2006.

Kalokyris, The Byzantine wall paintings of Crete → Kalokyris, Konstantin, The

Byzantine wall paintings of Crete, New York : Red Dust, 1973.

Καλοκύρης, Ἡ Θεοτόκος ε ἰς τ ὴν ε ἰκονογραφίαν → Καλοκύρης, Κωνσταντί-

νος, Ἡ Θεοτόκος εἰς τὴν εἰκονογραφίαν Ἀνατολής καἰ Δύσεως, Θεσσαλονίκη :

Πατριαρχικόν Ἴδρυμαν Πατερικῶν Μελετῶν, 1972

Καραµπελιάς, Το 1204 και η διαµόρφωση του νεώτερου ελληνισµού → Καραµπε-

λιάς, Γιώργος, Το 1204 και η διαµόρφωση του νεώτερου ελληνισµού, Αθήνα : Εναλ-
λακτικές Εκδόσεις, 2007.

Karapidakis, ‘‘ Le Jugement Dernier de l’Église Saint-Jean de Seli ’’ → Karapi-

dakis, Louisa, ‘‘ Le Jugement Dernier de l’Église Saint-Jean de Seli (Crète), XVe siè-
cle’’, CahBalk 6 (1984), σελ. 87-92.

Kasanin-Boskovic-Mijovic, Le Monastère de Zica → Kasanin, Milan, Boskovic,

Djurdje, Mijovic, Pavle, Le Monastère de Zica. Histoire, Architecture, Peinture,
Beograd :
Knjizevne novine, 1969.

Κατσιώτη, Ο Εικονογραφ ικός Κύκλος του Αγίου Ιωάννη του Προδρόµου →

Κατσιώτη, Αγγελική, Οι Σκηνές της Ζωής και ο Εικονογραφικός Κύκλος του Αγίου
Ιωάννη του Προδρόµου στη βυζαντινή Τέχνη, Αθήνα : Τυπικόν, 1998.


 26

Kent, The Roman Imperial Coinage → Kent, John Phillip Cozens (ed.), The Roman
Imperial Coinage : The Divided Empire and the Fall of the Western Parts A.D 395-
491, London : Spink and Son LTD, 1994.

Kepetzi, ‘‘ Quelques Remarques sur l’Enroulement du Ciel ’’ → Kepetzi, Victori-

a, ‘‘ Quelques Remarques sur le motif de l’Enroulement du Ciel dans l’Iconographie
Byzantine du Jugement Dernier ’’, ΔΧΑΕ 19 (1996-1997), σελ. 99-112.

Kidson, Ο Μεσαιωνικός Κόσµος → Kidson, Peter, Ο Μεσαιωνικός Κόσµος, µτφ.

Λεωτσάκος, Γιώργος, Αθήνα : Εκδοτικός Οργανισµός « Χρυσός Τύπος », 1977.

Kirchhainer, Die Bildausstattung den Nikolauskirche in Thessaloniki → Kirchhai-

ner, Karin, Die Bildausstattung den Nikolauskirche in Thessaloniki, Untersuchung zu
Struktur und Programm den Malereien, Weimar : VDG, 2001.

Κίσσας, « Οι Τοιχογραφίες του Ναού των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου » →

Κίσσας, Σωτήριος, « Οι Τοιχογραφίες του Ναού των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου
στην Έδεσσα » στο Κιουτούτσκας , Γεώργιος (επιµ.), Πρακτικά Α΄Πανελλήνιου Ε πι-
στηµονικού Συµποσίου : Η Έδεσσα και η Περιοχή της. Ιστοριά και Πολιτισµός (Έδεσ-
σα 4, 5, 6 Δεκεµβρίου 1992), Έδεσσα : Τυπογραφείο Στεφ. Βαγούρδη , 1995, σελ.
179-184.

Kitzinger, Η Βυζαντινη Τέχνη εν τω γενέσθαι → Kitzinger, Ernst, Η Βυζαντινή

Τέχνη εν τω γενέσθαι, µτφ. Παπαδάκη-Oekland, Στέλλα, Ηράκλειο : Πανεπιστηµιακές
εκδόσεις Κρήτης, 2004.

Kitzinger, ‘‘ The Hellenistic Heritage in Byzantine Art ’’ → Kitzinger, Ernst, ‘‘

The Hellenistic Heritage in Byzantine Art ’’, DOP 17 (1963), σελ. 95-115.

Κόλλιας, Πάτµος. Ψηφιδωτά – Τοιχογραφίες → Κόλλιας, Ηλίας, Πάτµος. Ψηφιδω-

τά – Τοιχογραφίες, Αθήνα : εκδόσεις ΜΕΛΙΣΣΑ, 1986.

Koumoussi, Les Peintures murales de Sainte-Thècle en Eubée → Koumoussi, Ani-

ta, Les Peintures murales de la Transfiguration de Pyrgi et de Sainte-Thècle en Eubé-
e, Athènes : Universitté Nationale d’Athènes, 1987.

Kourkoutidou-Nikolaidou, ‘‘ From the Elysian Fields to Christian Paradise ’’ →

Kourkoutidou-Nikolaidou, Eutychia,‘‘ From the Elysian Fields to Christian Paradise’’


 27

στο Webster, Leslie, Brown, Michelle (eds), The Transformation of the Roman World
AD 400-900, London : British Museum Press, 1997, σελ. 128-142. 


Κουρκουτίδου-Νικολαϊδου, Ναός του Σωτήρος → Κουρκουτίδου-Νικολαϊδου,

Ευτυχία, Ναός του Σωτήρος Χριστού, Αθήνα : Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και
Μεταβυζαντινών Μνηµείων, Εκδόσεις Καπόν, 2008.

Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς → Κωνσταντινίδης, Γεώργιος,

Νέον Ἐγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς, Ἀθῆναι : Ἐκδοτικός Οἶκος ῾῾

Ο ΛΟΓΟΣ ᾽᾽, 1976.

Lafontaine - Dosogne, ‘‘La tradition byzantine des baptisteries et de leur dé-

cor’’ → Lafontaine - Dosogne, Jaqueline, “ La tradition byzantine des baptisteries et
de leur décor, et les fonts de saint-Barthelemy ’’, CahArch 37 (1989), σελ. 45-68.

Larson, ‘‘ A Land full of Gods ’’ → Larson, Jennifer, ‘‘ A Land full of Gods :

Nature Deities in Greek Religion ’’, στο Ogden, Daniel (ed.), A Companion to Greek
Religion, Malden MA : Blackwell Publishing Ltd, 2007, σελ. 56-70.

Λασιθιωτάκης, “ Δύο εκκλησίες στο νοµό Χανίων ” → Λασιθιωτάκης, Κωνσταντί-

νος, “ Δύο εκκλησίες στο νοµό Χανίων ”, ΔΧΑΕ 2 (1960-1961), σελ. 9-56.

L’Art Byzantin – Art Européen → L’Art Byzantin – Art Européen, 9eme Exposition
du Conseil de l’Europe, Athènes : Ministère de la Présidence du Conseil (Service des
Antiquités et de l’Anastylose), 1964.

Lassus , Παλαιοχριστιανικός και Βυζαντινός Κόσμος → Lassus, John, Παλαιο-

χριστιανικός καἰ Βυζαντινός Κόσμος, μτφ. Σολωμοῦ, Δέσπω, Ἀθῆναι : Ἐκδοτι-

κός Ὀργανισμός «Χρυσός Τύπος», 1977.

Lazarev, Storia della pitura bizantina → Lazarev, Viktor, Storia della pitura biza-
ntina, Torino : Giulio Einaudi editore, 1967.

Leader-Newby, ‘‘ Personifications and paideia in Late Antique mosaics from the

Greek East ’’ → Leader-Newby, Ruth, ‘‘ Personifications and paideia in Late
Antique mosaics from the Greek East ’’, στο Stafford, Emma, Herrin, Judith (eds),
Personification in the Greek World : From Antiquity to Byzantium, Aldershot,
Burlington : Ashgate, 2005, σελ. 231-246.


 28

Lemerle, Ὁ πρῶτος Βυζαντινός Οὐμανισμός → Lemerle, Paul, Ὁ πρῶτος Βυζα-

ντινός Οὐμανισμός, μτφ. Νυσταζοπούλου-Πελεκίδου, Μαρία. Ἀθῆναι : Μορφω-

τικό Ἴδρυμα Ἐθνικῆς Τραπέζης, 1981.

Lepage, ʻʻ Reconstitution dʼun cycle protobyzantin ʼʼ → Lepage, Claude, ‘‘ Re-

constitution d’un cycle protobyzantin à partir des miniatures de deux manuscrits

éthiopiens du XIVe siècle ’’, CahArch 34 (1986), σελ. 157-196.

Lesky, Ἱστορία τ ῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας → Lesky, Albin, Ἱστορία

τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας, μτφ. Τσοπανάκη, Ἀγαπητοῦ,

Θεσσαλονίκη : Ἐκδοτικός Οἶκος Κυριακίδη, 1985.

Lilienfeld, ‘‘ Frau Weisheit in Byzantinischen ind Karolingischen Quellen des 9.

Jahrhunderts – Allegorische Personifikation, Hypostese oder Typos ’’ → Lilien-
feld, Fairy von, ‘‘ Frau Weisheit in Byzantinischen ind Karolingischen Quellen des 9.
Jahrhunderts – Allegorische Personifikation, Hypostese oder Typos ’’ στο Schmidt,
Margot, Geyer, Cart Friedrich (eds), Typus, Symbol, Allegorie bei den Oestlichen Va-
etern und ihren Parallelen im Mittelalter : Internationales Kolloquium, Eichstaett,
1981, σελ. 146-186.

Lordkipanidze, ‘‘ Sur certaines particularités des Peintures à Tsalendjikha’’ →

Lordkipanidze, Inga, ‘‘ Sur certaines particularités des Peintures Murales de l’ Église
à Tsalendjikha’’, στο Mariani, Calo, Stella, Maria (επιµ.), L’Arte Georgiana dal IX al
XIV Secolo, Atti del Terzo Simposio Internazionale sull’Arte Georgiana, Bari –
Lecce, 14-18 ottobre 1980, volume primo, Galatina : Congedo Editore, 1986, σελ.
147-152.

Lowden, ‘‘ Observations on Byzantine Psalters ’’ → Lowden, John, ‘‘ Observatio-

ns on Illustrated Byzantine Psalters ’’, AB 70.2 (1988), σελ. 242-260.

Lowden, Πρώιµη χριστιανική και βυζαντινή Τέχνη → Lowden, John, Πρώιµη χρι-
στιανική και βυζαντινή Τέχνη, µτφ. Αγγελίδου, Μαρία, Αθήνα : Εκδόσεις Καστανιώ-
τη, 1999.

Lowden, ‘‘ The Production of the Vatopedi Octateuch ’’ → Lowden, John, ‘‘ The

Production of the Vatopedi Octateuch ’’, DOP 36 (1982), σελ. 115-126.


 29

Luiji-Pomorisac, Les Émaux byzantins de la Pala d’Oro → Luiji-Pomorisac,
Jasminka, Les Émaux byzantins de la Pala d’Oro de l’Église de Saint-marc à Venise,
vol. 1-2, Zuerich : Keller, 1966.

Maguire, Earth and Ocean → Maguire, Henry, Earth and Ocean. The Terrestrial
World in Early Byzantine Art, University Park : The Pensylvania State University
Press, 1987.

Maksimovic, “ Les miniatures byzantines et serbes ’’ → Maksimovic, Jovanka, “

Les miniatures byzantines et serbes vers le milieu du XIVe siècle “, στο Decani et
l’art byzantin au milieu du XIVe siècle à l’occasion de la celebration de 650 ans du
monastère de Decani, Beograd : Academie Serbe des Sciences et des Arts Niro „
Jedinstvo “ Pristina, 1989, σελ. 137-144.

Mandic, The Virgins’s Church at Studenica → Mandic, Svetislav, The Virgins’s

Church at Studenica, Beograd : Publishing House Jugoslavija, 1966.

Mango, « Νέα θρησκεία, παλαιός πολιτισµός » → Mango, Cyril, « Νέα θρησκεία,

παλαιός πολιτισµός » στο Mango, Cyril, Μωυσείδου, Γιασµίνα (επιµ.), Ιστορία του
Βυζαντίου, Αθήνα : Εκδόσεις Νεφέλη, 2006, σελ. 134-170.

Μαραβά-Χατζηνικολάου - Τουφεξή-Πάσχου, Κατάλογος Μικρογραφιών Βυζαντι-

νών Χειρογράφων → Μαραβά -Χατζηνικολάου, Άννα , Τουφεξή -Πάσχου, Χρι στίνα,
Κατάλογος Μικρογραφιών Βυζαντινών Χειρογράφων της Εθνικής Βιβλι οθήκης της
Ελλάδος, τοµ. 2, Αθήνα : Γραφείο Δηµοσιευµάτων της Ακαδηµίας Αθηνών, 1985.

Μαρίνης, Η Εικόνα στο Φως της ορθόδοξης Ερµηνείας → Μαρίνης, Σπυρίδων

(επιµ.), Η Εικόνα στο Φως της ορθόδοξης Ερµηνείας, Ανάλεκτα Λεωνίδα Ουσπένσκυ,
Αθήναι : Βιβλιοπωλείο Ν. Παναγόπουλος, 1999.

Martin, Heavenly Ladder of John Climacus → Martin, John Rupert, The Illustration
of the Heavenly Ladder of John Climacus, Princeton : Princeton University Press,
1954.

Martindale, Ο Άνθρωπος και η Αναγέννηση → Martindale, Andrew, Ο Άνθρωπος

και η Αναγέννηση, µτφ. Κοτζιά , Αγγελική , Αθήνα : Εκδοτικός Οργανισµός Χρυσός
Τύπος, 1977.


 30

Ματσούκας, Ἱστορία → Ματσούκα, Νικόλαος, Ἱστορία τ ῆς Βυζαντινῆς

Φιλοσοφίας, ἐκδόσεις Βάνια : Θεσσαλονίκη, 1994.

Μαυρίδης, Βυζαντινοί ναοί στη ν Πόλη → Μαυρίδης , Μενέλαος, Βυζαντινοί ναοί

στην Πόλη, Αθήνα : έκδοσις του Συνδέσµου Αποφοίτων του Ιωακειµείου Παρ θενα-
γωγείου, 1986

Μαυροµάτης, Η Αποκάλυψις του Ιωάννου → Μαυροµάτης, Γεώργιος, Η Αποκάλυ-

ψις του Ιωάννου, Αθήνα : εκδόσεις Αποστολικής Διακονίας, 1994.

Μαυροπούλου-Τσιούµη, Ο Άγιος Νικόλαος ο Ορφανός → Μαυροπούλου-Τσιούµη,

Χρυσάνθη, Ο Άγιος Νικόλαος ο Ορφανός, Θεσσαλονίκη : Ίδρυµα Μελετών Χερσονή-
σου του Αίµου, 1998.

Messerschmidt, Prosopopoiia → Messerschmidt, Wolfgang, Prosopopoiia, Personi-

fikationen politischen Charakters in spaetklassischer und Hellenistischer Kunst, Koe-
ln, Weimar, Wien : Boehlau Verlag, 2003.

Metzger, ‘‘ Le Genie du Lieu ’’ → Metzger, Henri, ‘‘ Le Genie du Lieu dans les

Imageries Attique et Italiote ’’, JSav (Juillet-Décembre 1996), σελ. 261-290.

Meyendorff, ‘‘ L’ Iconographie de la Sagesse Divine ’’ → Meyendorff, Jean, ‘‘ L’

Iconographie de la Sagesse Divine dans la Tradition Byzantine ’’, CahArch 10
(1959), σελ. 259-277.

Mijovic, ‘‘ La personnification de la Mer dans le Jugement Dernier à Gracanica

’’ → Mijovic, Pavle, ‘‘ La personnification de la Mer dans le Jugement Dernier à
Gracanica ’’, Χαριστήριον εις τον Αναστάσιον Ορλάνδον 4, Αθήναι : Παν. Αθ.
Κλεισιούνη, Ν. Ταρουσοπούλου, 1967-1968, σελ. 208-219.

Mijovic, ‘‘ Personnification des Sept Peches Mortels dans le Jugement Dernier à

Sopocani ’’ → Mijovic, Pavle, ‘‘ Personnification des Sept Peches Mortels dans le
Jugement Dernier à Sopocani ’’, L’Art byzantin du XIIIe Siècle, Symposium de
Sopocani, Beograd 1967, σελ. 239-248.

Miljkovic-Pepek, L’oeuvre des Peintres Michel et Eutych → Miljkovic-Pepek,

Peter, L’oeuvre des Peintres Michel et Eutych, Skopje : Patrimoine Culturel et
Historique, 1967.


 31

Millet, Monument de l’Athos → Millet, Gabriel, Monument de l’Athos relevés avec
le concours de l’armée française d’Orient et de l’École française d’Athènes, Paris : E.
Leroux, 1927.

Millet, Monuments Byzantins de Mistra → Millet, Gabriel, Monuments Byzantins de

Mistra, Paris : Ernest Leroux, 1910.

Millet, Recherches sur l’iconographie de l’evangile → Millet, Gabriel, Recherches

sur l’Iconographie de l’Évangile aux XIVe, Xve et XVIe Siècles, Paris : Éditions E. De
Boccard, 1960.

Millet, Frolow, La Peinture de Moyen Âge en Yougoslavie → Millet, Gabriel,

Frolow, Anatole, La Peinture de Moyen Âge en Yougoslavie (Serbie, Macédoine et
Monténégro), Paris : E. De Boccard, 1962.

Molsdorf, Christliche Symbolik der Mittelalterliche Kunst → Molsdorf, Wilhelm,

Christliche Symbolik der Mittelalterliche Kunst, Stuttgart : Anton Hiersemann, 1984.

Morey, ‘‘ Notes on East Christian Miniatures ’’ → Morey, Charles Rufus, ‘‘ Notes

on East Christian Miniatures ’’, AB 11 (1929), σελ. 5-103.

Mouriki, ‘‘ An unusual Representation ’’ → Mouriki, Doula, ‘‘ An unusual

Representation of the Last Judgement in a thirteenth century Fresco at St. George near
Kouvaras in Attica ’’, ΔΧΑΕ περ. Δ΄, τοµ. Η΄ (1975-1976), σελ. 145-171.

Mouriki, “ Revival Themes with Elements of daily Life ’’ → Mouriki, Doula, “

Revival Themes with Elements of daily Life in two Paleologan Frescoes depicting the
Baptism ”, HUkrS 7 (1983), σελ. 458-488.

Mouriki, ‘‘ The Wall Paintings of the Pantanassa at Mistra ’’ → Mouriki, Doula,

‘‘ The Wall Paintings of the Pantanassa at Mistra : Models of Painters’ Workshop in
the Fifteenth Century ’’, στο στο Curcic, Slobodan, Mouriki, Doula (eds), The Twili-
ght of Byzantium. Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine E-
mpire, Papers from the Colloquium held at Princeton University 8-9 May 1989, Pri-
nceton, New Jersey : Princeton University Press, 1991, σελ. 217- 250.

Μουτσόπουλος, Εκκλησίες του νοµού Φλώρινας → Μουτσόπουλος, Νικόλαος, Εκ-

κλησίες του νοµού Φλώρινας, Θεσσαλονίκη : Μαλλιάρης Παιδεία, 2003.


 32

Μπρούσκαρη, Το Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου → Μπρού -
σκαρη, Μαρία, Το Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, Αθήνα : Ταµείο
Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων, 2002.

Muratoff, La Peinture Byzantine → Muratoff, Paul, La Peinture Byzantine, Paris :

Les Éditions G. Grés et Cie, 1928.

Nelson, ‘‘ Τhe Patronage of early Paleologan art and Arcitecture in Constantino-

ple and Thessaloniki ’’ → Nelson, Robert, ‘‘ Tales of two cities : the Patronage of e-
arly Paleologan art and Arcitecture in Constantinople and Thessaloniki ’’, στο Later
Byzantine Painting. Art, Agency, and Appreciation, Ashgate : Variorum, 2007, σελ.
127-145.

Nelson - Collins, Holy image → Nelson, Robert, Collins, Kristen (eds), Holy image,
Hallowed Ground, Icons from Sinai, Los Angeles : The J. Paul Getty Museum 2006.

Νικονάνος, Οι Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης → Νικονάνος, Νίκος, Οι Άγιοι Από-

στολοι Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη : Ίδρυµα Μελετών Χερσονήσου του Αίµου,
1998.

Nilsson, Η Πίστη των Ελλήνων → Nilsson, Martin, Η Πίστη των Ελλήνων, µτφ.
Μαζαράκης, Αινιάν, Αθήνα, Γιάννινα : Εκδόσεις Δωδώνη, 1998.

Nilsson, Ἱστορία τ ῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας → Nilsson, Martin, Ἱστο-

ρία τ ῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας, μτφ. Παπαθωμοπούλου, Α ἰκατερίνη,

Ἀθήνα : Ἐκδόσεις Δημ. Ν. Παπαδήμα, 1993.

Nilsson, ‘‘ Kultische Personifikationen ’’ → Nilsson, Martin, ‘‘ Kultische

Personifikationen. Ein Nachtrag zu meiner Geschichte der griechischen Religion ’’,
Eranos 50 (1952), σελ. 31-40.

Nugent, Allegory and Poetics. The Structure and Imagery of Prudentius

Psychomachia → Nugent, Georgia, Allegory and Poetics. The Structure and Imagery
of Prudentius Psychomachia, Frankfurt am Main, Bern, New York, Nancy : Verlag
Peter Lang, 1985.

Nugent, ‘‘ Virtus or Virago ’’ → Nugent, Georgia, ‘‘ Virtus or Virago ? The Female

Personifications of Prudentius’s Psychomachia ’’ στο Hourihane, Colum (ed.), Virtue


 33

and Vice. The Personifications in the Index of Christian Art, Princeton, New Jersey :
Index of Christian Art-Princeton University-Dept. of Art and Archaeology, Princeton
University Press, 2000, σελ. 13-28.

Okunev, ‘‘ Lesnovo ’’ → Okunev, Nikolai-Lvovich, ‘‘ Lesnovo ’’, L’Art Byzantin

chez les Slaves. Les Balkans, Paris : Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1930, σελ.
222-263.

Omont, Miniatures des plus Anciens Manuscrits Grecs → Omont, Henri, Minia-
tures des plus Anciens Manuscrits Grecs de la Bibliothèque Nationale du Vie au XIVe
Siècle, Paris : Librairie Ancienne Honoré Champion, 1929.

Onasch, Icons → Onasch, Konrad, Icons, New York : A. S. Barnes and Company,
1963.

Onasch, Die Ikonenmalerei → Onasch, Konrad, Die Ikonenmalerei, Leipzig :

Koehler und Amelang, 1968.

Ορλάνδος, « Βυζαντινοί και Μεταβυζαντινοί ναοί της Ρόδου » → Ορλάνδος, Ανα-

στάσιος, « Βυζαντινοί και Μεταβυζαντινοί ναοί της Ρόδου , µέρος Β΄ : Αι Τοι χο-
γραφίαι », ΑΒΜΕ Στ (1948), τεύχος 2, σελ. 113-215

Ορλάνδος, « Δύο Βυζαντινά Μνηµεία της Δυτικής Κρήτης » → Ορλάνδος, Ανα-

στάσιος, « Δύο Βυζαντινά Μνηµεία της Δυτικής Κρήτης », ΑΒΜΕ Η΄ (1955-1956),
σελ. 126-205.

Ορλάνδος, Η αρχιτεκτονική και αι τοιχογραφίαι της Μονής του Θεολόγου Πάτµου

→ Ορλάνδος, Αναστάσιος, Η αρχιτεκτονική και αι βυζαντιναί τοιχογραφίαι της Μο-
νής του Θεολόγου Πάτµου, Εν Αθήναις : Γραφείον Δηµοσιευµάτων της Ακαδηµίας Α-
θηνών, 1970.

Ορλάνδος, « Η εν Πάτµω Μονή Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου » → Ορλάνδος, Α-

ναστάσιος, « Η εν Πάτµω Μονή Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου (Η Αρχιτεκτονική και
αι Βυζαντιναί τοιχογραφίαι της)», Η Βυζαντινή Τέχνη – Τέχνη Ευρωπαϊκή (Διαλέξεις),
Αθήναι : Υπουργείον Προεδρίας της Κυβερνήσεως, Υπηρεσία Αρχαιοτήτων και Ανα-
στηλώσεως, 1966.


 34

Ορλάνδος, « Ο Ταξιάρχης της Μητροπόλεως » → Ορλάνδος , Αναστάσιος , « Ο
Ταξιάρχης της Μητροπόλεως », ΑΒΜΕ Δ΄ (1938), τεύχος 1, σελ. 61-106.

Ostrowski, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain → Ostrowski,

Janusz, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain, Varsovie : Éditions
Comer, 1990.

Ostrowski, Personifications of Rivers in Art → Ostrowski, Janusz, Personifications

of Rivers in Greek and Roman Art, Warszawa-Krakow : Nakladem Uniwersytetu Ja-
giellonskiego, 1991.

Ο Θησαυρός της Ορθοδοξίας → Ο Θησαυρός της Ορθοδοξίας. 2000 χρόνια Ιστορία

– Μνηµεία – Τέχνη , τόµος Β΄ , Πατριαρχεία και Αυτοκέφαλες Εκκλησίες , Αθήνα :
εκδοτική Αθηνών, 2005.

Paetzold, Der Akathistos-Hymnos → Paetzold, Alexandra, Der Akathistos-Hymnos,

Die Bilderzyklen in der byzantinischen Wandmalerei des 14. Jahrhunderts, Stuttgart :
Steiner Verlag Wiesbaden, 1989.

Πάλλας, « Ο Χριστός ως η Θεία Σοφία » → Πάλλας, Δηµήτριος, “ Ο Χριστός ως η

Θεία Σοφία. Η Εικονογραφική Περιπέτεια µιας Θεολογικής Έννοιας ”, ΔΧΑΕ 15
(1989-1990), σελ. 119-142.

Panayotova, Die bulgarische Monumentmalerei im 14. Jahrhundert → Panayoto-

va, Dora, Die bulgarische Monumentmalerei im 14. Jahrhundert, Sofia : Frembspra-
chenverlag, 1966

Panic-Babic, Bogorodica Ljeviska → Panic, Draga, Babic, Gordona, Bogorodica

Ljeviska, Beograd : 1978.

Παπαχατζής, Παυσανίου Ἑλλάδος Περιήγησις → Παπαχατζής, Νικόλαος, Παυσα-

νίου Ἑλλάδος Περιήγησις, τομ.1-5, Ἀθήνα : Ἐκδοτική Ἀθηνῶν, 2002.
Παπαγεωργίου, Εικόνες της Κύπρου → Παπαγεωργίου, Αθανάσιος, Εικόνες της Κύ-
πρου, Λευκωσία : Έκδοση Ιεράς Αρχιεπισκοπής Κύπρου, 1991.

Παπαζώτος, Η Βέροια και οι ναοί της → Παπαζώτος, Θανάσης, Η Βέροια και οι

ναοί της (11ος -18ος αι.), Αθήνα : Έκδοση του Ταµείου Αρχαιολογικών Πόρων και
Απαλλοτριώσεων, 1994.


 35

Παπανούτσος, Νόµος και Αρετή → Παπανούτσος, Ευάγγελος, Νόµος και Αρετή,
Αθήνα : Εκδόσεις Δωδώνη, 1989.

Parisinou, ‘‘ Brightness personified ’’ → Parisinou, Eva, ‘‘ Brightness personified :

light and divine image in ancient Greece ’’, στο Stafford, Emma, Herrin, Judith (eds),
Personification in the Greek World : From Antiquity to Byzantium, Aldershot,
Burlington : Ashgate, 2005, σελ. 29-43.

Πασαρέλι, Βυζαντινές Εικόνες → Πασαρέλι, Γκαετάνο, Βυζαντινές Εικόνες, Αθήνα

: εκδόσεις Καρακότσογλου, 2004.

Πελεκανίδης, Καλλιέργης → Πελεκανίδης , Στυλιανός, Καλλιέργης. Όλης Θετταλίας

Άριστος Ζωγράφος, Αθήνα : Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας α-
ριθµός 75, 1973

Πελεκανίδης, Καστοριά Ι , Βυζαντιναί Τοιχογραφίαι → Πελεκανίδης, Στυλιανός,

Καστοριά Ι , Βυζαντιναί Τοιχογραφίαι , Πίνακες, Θεσσαλονίκη : Εταιρεία Μα κεδονι-
κών Σπουδών, 1953.

Πελεκανίδης – Χατζηδάκης, Καστοριά → Πελεκανίδης, Στυλιανός , Χατζηδάκης,

Μανόλης, Καστοριά, Αθήνα : Μέλισσα, 1984.

Petersen, Geschichte der Perskonifikation → Petersen, Leiva, Zur Geschichte der

Perskonifikation in griechischen Dichtung und bildender Kunst, Wuerzburg -
Ausmuehle : Konrad Triltsch Verlag, 1939.

Petkovic, ‘‘ Die Genesis in der Kirche zu Decani ’’ → Petkovic, Vladimir, ‘‘ Die

Genesis in der Kirche zu Decani ’’, στο Filov, Bogdan (éd.), Actes du IVe Congrès
International des Études Byzantines, Sofia, Septembre 1934, Sofia : Imrimerie de la
Cour, 1936, σελ. 48-56.

Pflaum, ‘‘ Der allegorische Streit zwischen Synagoge und Kirche ’’ → Pflaum,

Hiram, ‘‘ Der allegorische Streit zwischen Synagoge und Kirche in der europaeischen
Dichtung des Mittelalters ’’, ArchRom 18 (1934), σελ. 243-340.

Piguet-Panayotova, ‘‘ La Chapelle dans la Tour de Khrelju ’’ → Piguet-Panayo-

tova, Dora, ‘‘ La Chapelle dans la Tour de Khrelju au Monastère de Rila ’’, Byzantion
49 (1979), σελ. 363-384.


 36

Piguet-Panayotova, ‘‘ Les fresques au Monastère de Rila ’’ → Piguet-Panayotova,
Dora, ‘‘ Le Christ Verbe, Sagesse et Lumière sur les fresques de la Tour de Chrelju au
Monastère de Rila ’’, Actes du XIVe Congrès International des Études Byzantines,
Bucarest, 6-12 Septembre, 1971, Bucarest : Editura Academiei Republicii Socialiste
Romania, 1976, σελ. 405-410.

Piguet-Panayotova, Recherches sur la Peinture en Boulgarie → Piguet-Panayoto-

va, Dora, Recherches sur la Peinture en Boulgarie du bas moyen âge, Paris : De Boc-
card, 1987.

Polacco, San Marco. La Basilica d’Oro → Polacco, Renato, San Marco. La Basilica
d’Oro, Milano : Berenice, 1991.

Popova, Russian Illuminated Manuscripts → Popova, Olga, Russian Illuminated

Manuscripts, London : Thames and Hudson, 1984.

Ψιλάκης, Βυζαντινές Εκκλησίες και Μοναστήρια της Κρήτης → Ψιλάκης, Νίκος,

Βυζαντινές Εκκλησίες και Μοναστήρια της Κρήτης, Ηράκλειο : εκδόσεις ΚΑ ΡΜΑ-
ΝΩΡ, 1998.

Radojcic, ‘‘ Die Entstehung der Malerei der Palaeologischen Renaissance ’’ →

Radojcic, Svetozar, ‘‘ Die Entstehung der Malerei der Palaeologischen Renaissance
’’, JÖBG 7 (1958), σελ. 105-123.

Radovanovic, ‘‘ Les represetations rares de la Descente Du Christ aux Limbes ’’

→ Radavanovic, Janko, ‘‘ Les represetations rares de la Descente Du Christ aux
Limbes dans la peinture serbe du XIVe siècle ’’, Zograf 8 (1977), σελ. 34-47.

Rajkovic, The King’s Church in Studenica → Rajkovic, Mila, The King’s Church
in Studenica, Beograd : Publishing House Jugoslanija, 1964.

Ramage-Ramage, Ρωµαϊκή Τέχνη → Ramage, Nancy, Ramage, Andrew, Ρωµαϊκή

Τέχνη, µτφ. Χ. Ιωακειµίδου, Θεσσαλονίκη : University Studio Press, 2000.

Raubitschek, ‘‘ Demokratia ’’ → Raubitschek, Antony Erich, ‘‘ Demokratia ’’, Hes-


 37

peria 31 (1962), σελ. 238-243.

Regalado, ‘‘ Allegories of Power ’’ → Regalado, Nancy Freeman, ‘‘ Allegories of

Power. The Tournament of Vices and Virtues in the Roman de Fauvel ’’, Gesta 32.2
(1993), σελ. 135-146.

Reinhardt, Vermaechtnis der Antike → Reinhardt, Karl, Vermaechtnis der Antike,

Goettingen : Vandenhoeck and Ruprecht, 1960.

Ristow, ‘‘ Zur Personifikation des Jordan in Taufedarstellungen ’’ → Ristow,

von Guenter, ‘‘ Zur Personifikation des Jordan in Taufedarstellungen ’’, BA 2 (1957),
σελ. 120-126.

Rudhardt, Pensée Religieuse → Rudhardt, Jean, Notions Fondamentales de la

Pensée Religieuse et Actes Constitutifs du Culte dans la Grèce Classique, Paris :

Picard, 1992.

Sarris, « Η Ανατολική Ρωµαϊκή Αυτοκρατορία » → Sarris, Peter, « Η Ανατολική

Ρωµαϊκή Αυτοκρατορία από τον Κωνσταντίνο ως τον Ηράκλειο » στο Mango, Cyril,
Μωυσείδου, Γιασµίνα (επιµ.), Ιστορία του Βυζαντίου, Αθήνα : Εκδόσεις Νεφέλη ,
2006, σελ. 43-102.

Scheer, Die Gottheit und Ihr Bild → Scheer, Tanja, Die Gottheit und Ihr Bild.

Untersuchungen zur Funktion griechischer Kultbilder in Religion und Politik,

Muenchen : Verlag C.H.Beck, 2000.

Schmidt, Ἡ Ἠθική τῶν Ἀρχαίων Ἑλλήνων → Schmidt, Leopold, Ἡ Ἠθική τ ῶν

Ἀρχαίων Ἑλήνων, μτφ. Ἰωαννίδου Ὀλυμπίου, Δημήτριος, Ἐν Ἀθήναις : Τύποις

Π.Δ. Σακελλαρίου, 1901.

Semoglou, ‘‘ Le Dons et le Pardon ’’ → Semoglou, Athanassios, ‘‘Les Dons et le

Pardon : Les Équivoques dans l’Iconographie Monastique de la Descente du Christ
aux Enfers en Grèce du Nord-Ouest au XVIe Siècle ’’, Εγνατία 5 (1995-2000), σελ.
103-116.

Σέµογλου, « Η Προσωποποίηση της Καινής Διαθήκης» → Σέµογλου, Αθανάσιος,

« Η Προσωποποίηση της Καινής Διαθήκης στη Μεταβυζαντινή Ζωγραφική. Μια νέα
εικαστική Διατύπωση του Σωτηριολογικού Χρόνου », Χρύσανθος Χρήστου :


 38

Αφιέρωµα, Θεσσαλονίκη : Αριστοτέλειο Πανεπιστήµιο Θεσσαλονίκης , 2006, σελ.
135-143.

Sevcenko, ‘‘ Τα γράµµατα και οι τέχνες την εποχή των Παλαιολόγων ’’ →

Sevcenko, Ihor, ‘‘ Τα γράµµατ α και οι τέχνες την εποχή των Παλαιολόγων ’’, στο
Mango, Cyril, Μωυσείδου, Γιασµίνα (επιµ.), Ιστορία του Βυζαντίου, Αθήνα :
Εκδόσεις Νεφέλη, 2006, σελ. 380-391.

Shapiro, Personifications in Greek Art → Shapiro, Harvey Alan, Personifications in

Greek Art. The Representations of Abstract Concepts 600-400 B.C., Kilch-
berg/Zuerich : Akanthus, 1993.

Shapiro, ‘‘ The Origins of Allegory in Greek Art ’’ → Shapiro, Alan, ‘‘ The

Origins of Allegory in Greek Art ’’, Boreas 9 (1986), σελ. 4-23.

Simic-Lazar, Kalenic → Simic-Lazar, Draginja, Kalenic et la Dernière période de

la peinture Byzantine, Paris : de Boccard, 1995.

Σκαµπαβιάς-Χατζηδάκη, Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου →

Σκαµπαβιάς, Κωνσταντίνος , Χατζηδάκη , Νανώ (επιστηµονική επιµέλεια), Μουσείο
Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, Αθήνα
: Ίδρυµα Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, 2007.

Smirnova, ‘‘ Rare iconography of the Descent into Hell ’’ → Smirnova, Engelina,

‘‘ More about the rare iconography of the Descent into Hell ’’, ΔΧΑΕ περ. Δ, τόµ.
ΚΣΤ (2005), σελ. 303-310.

Smith, ‘‘ Vase with Representation of Hercules and Geras ’’ → Smith, Cecil,

‘‘Vase with Representation of Hercules and Geras ’’, JHS 4 (1983), σελ. 96-100.

Σωτηρίου-Σωτηρίου, Εικόνες της Μονής Σι νά → Σωτηρίου Γεώργιος , Σωτηρίου,

Μαρία, Εικόνες της Μονής Σινά, τοµ. 1-2, Αθήναι : Collection de l’Institut français
d’Athènes, 1956-1958.

Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete → Spatharakis, Ioannis, Byzantine

wall Paintings of Crete : Rethymnon Province, London : The pindar press, 1999.

Spatharakis, Dated byzantine wall paintings of Crete → Spatharakis, Ioannis, Dated

byzantine wall paintings of Crete, Leiden : Alexandros press, 2001.


 39

Spatharakis, The Left-handed Evangelist → Spatharakis, Ioannis, The Left-handed
Evangelist. A contribution to Paleologan Iconography, London : The Pindar Press,
1988.

Spatharakis, The Pictorial Cycles → Spatharakis, Ioannis, The Pictorial cycles of

the Akathistos Hymn for the Virgin, Leiden : Alexander Press, 2005.

Σπαθαράκης, “ Οι τοιχογραφίες του ναού της Αγ. Τριάδος ’’ → Σπαθαράκης, Ιω-

άννης, “ Οι τοιχογραφίες του ναού της Αγ. Τριάδος στο οµώνυµο χωριό του Ν. Ρεθύ-
µνου ”, Αντίφωνον, Αφιέρωµα στον καθηγητή Ν. Β. Δρανδάκη, Θεσσαλονίκη : Εκδό-
σεις Π. Πουρναρά, 1994, σελ. 282-312.

Spatharakis-Klinkenberg, ‘‘ The Pictorial Cycle of st John ’’ → Spatharakis,

Ioannis, Klinkenberg, Emanuel, ‘‘ The Pictorial Cycle of the Life of st John the
Evangelist in Crete ’’, BZ 89 (1996), σελ.420-440.

Stafford, ‘‘ Personification in Greek Religious Thought and Practice ’’ →

Stafford, Emma, ‘‘ Personification in Greek Religious Thought and Practice ’’, στο
Ogden, Daniel (ed.), A Companion to Greek Religion, Malden MA : Blackwell
Publishing Ltd, 2007, σελ. 71-85.

Stafford, Worshipping Virtues → Stafford, Emma, Worshipping Virtues.

Personification and the Divine in Ancient Greece, London, Duckworth, Swansea :
Duckworth and The Classical Press of Wales, 2000.

Starodubcev, ‘‘Sticheron : What shall we offer you, Christ ? ’’ → Starodubcev,

Tatjana, ‘‘Sticheron : What shall we offer you, Christ ? A description and a painting
’’, Nouvelles données sur les peintures byzantines en Yougoslavie, CahBalk 31, Inalco
: Publications Langues’o, 2000, σελ. 21-37.

Stephan, Die Mosaiken und Fresken der Apostelkirche → Stephan, Christine, Ein
byzantinisches Bildensemble. Die Mosaiken und Fresken der Apostelkirche zu
Thessaloniki, Worms : Wernersche Verlagsgesellschaft, 1986.

Strong, Ο Κλασικός Κόσµος → Strong, Donald, Ο Κλασικός Κόσµος, µτφ. Κωστο-

πούλου, Έφη, Αθήνα : Εκδοτικός Οργανισµός Χρυσός Τύπος, 1976.


 40

Stylianou-Stylianou, The Painted Churches of Cyprus → Stylianou, Andreas, Styli-
anou, Judith, The Painted Churches of Cyprus, London : Trigraph for the A.G. Leve-
ntis Foundation, 1985.

Στυλιανού-Στυλιανού, Παναγία Φορβιώτισσα Ασινού → Στυλιανού, Ανδρέας,

Στυλιανού, Ιουδήθ, Παναγία Φορβιώτισσα Ασινού , Λευκωσία : Εκδόσεις Ζαβαλλή,
1973.

Talbot-Rice, Art of the Byzantine Era → Talbot-Rice, David, Art of the Byzantine
Era, New York, Washington : Frederick and Praeger, 1966.

Talbot Rice, Byzantine Painting : The Last Phase → Talbot Rice, David, Byzantine
Painting : The Last Phase, London : Weidenfeld and Nicolson, 1968.

Talbot Rice, The Church of Hagia Sophia at Trebizond → Talbot Rice, David
(ed.), The Church of Hagia Sophia at Trebizond, Edinburgh : Edinburgh University
Press, 1968

Tatarkiewicz, Ancient Aesthetics → Tatarkiewicz, Wladyslaw, History of Aesthe-

tics, vol. 1 : Ancient Aesthetics, The Hague · Paris : Mouton, 1970.

Taylor, The Classical Heritage of the Middle Ages → Taylor, Henry, Osborn, The
Classical Heritage of the Middle Ages, New York : Ungar Publications Cooperation,
1957.

Taylor, “ Tree of Jesse at Orvieto ” → Taylor, Michael, ‘‘ The Prophetic Scenes in

the Tree of Jesse at Orvieto ’’, AB 54.4 (1972), σελ. 403-417.

Thiery, ‘‘ Le Thème de la Descente du Christ aux Enfers ’’ → Thiery, Nicole, ‘‘

Le Thème de la Descente du Christ aux Enfers en Cappadoce ’’, ΔΧΑΕ 17 (1993-
1994), σελ. 59-66.

Θησαυροί του Αγίου Όρους → Θησαυροί του Αγίου Όρους : Κατάλογος της Έκθεσης,
Θεσσαλονίκη 1997.

Τιβέριος, Αρχαία Αγγεία → Τιβέριος, Μιχάλης, Ελληνική Τέχνη , Αρχαία Αγγεία,

Αθήνα : Εκδοτική Αθηνών, 1996.


 41

Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin → Todic, Branislav,
Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, Belgrade : Draganic, 1999.

Todic, Staro Nagoricino → Todic, Branislav, Staro Nagoricino, Beograd : Republic-

ki zavod za zastitu spomenika kulture ; Prosveta ; Srpska akademija nauka i umetno-
sti, 1993.

Todic, ‘‘ Tradition et innovations dans le programme et l’iconographie des fres-

ques de Decani ’’ → Todic, Branislav, ‘‘ Tradition et innovations dans le programme
et l’icnographie des fresques de Decani ’’, Decani et l’art byzantin au milieu du XIVe
siècle à l’occasion de la celebration de 650 ans du monastère de Decani, Beograd :
Academie Serbe des Sciences et des Arts Niro „ Jedinstvo “ Pristina, 1989, σελ. 251-
272.

Tomic-Nikolic, Manasija → Tomic, Stevan, Nikolic, Radomir, Manasija. L’Histoire

– La Peinture, Beograd : Institut pour la Protection des Monuments Historiques de la
Republique de Serbie, 1964.

Toybnee, ‘‘ Picture-language in Roman Art and Coinage ’’ → Toybnee, Jocelyn,

‘‘ Picture-Language in Roman Art and Coinage ’’, στο Carson, R.A, Sutherland,
C.H.V. (eds), Essays in Roman Coinage presented to H. Mattingly, Oxford : Oxford
University Press, 1956, σελ. 205-226.

Τρεμπέλας-Βασιλειάδης, Ἡ Παλαιά Διαθήκη → Τρεμπέλας, Παναγιώτης, Βασι-

λειάδης, Νικόλαος, Ἡ Παλαιά Διαθήκη, τομ. 1-20, Αθῆναι : Ἀδερφότης Θεολό-

γων ὁ Σωτήρ, 1985-2001.

Trésors médievaux de la Republique de Macédoine → Trésors médievaux de la

Republique de Macédoine, Paris : Musée National du Moyen Âge (Thermes de
Cluny), Réunion des Musées Nationaux, 1999.

Τριαντάρη, ‘‘ Middle Platonic influences on the aesthetic theory of Basil of

Caesaria ’’ → Τριαντάρη, Σωτηρία, ‘‘Middle Platonic influences on the aesthetic
theory of Basil of Caesaria ’’ στο Τριαντάρη, Σωτηρία, Θέµατα Φιλοσοφίας. Αρχαία –
Βυζαντινή και Νεότερη Φιλοσοφία , Κοσµολογία , Λογική , Αισθητική , Πολιτικ ή,
Ρητορική, Εκπαίδευση, Θεσσαλονίκη : Εκδοτικός Οίκος Σταµούλη, 2007.


 42

Τσάμη, Πρωτολογία → Τσάμη, Δημητρίου, Ἡ Πρωτολογία του Μεγάλου Βασι-

λείου, Κέντρο Βυζαντινῶν Ἐρευνῶν : Θεσσαλονίκη, 1970.

Tsentos-Manolopoulou-Tsentou, ‘‘ Towards a Deeper Understanding of Painting

in Fourth Century Christian Philosophy ’’ → Tsentos, Ioannis, Manolopoulou-
Tsentou, Chryssi, ‘‘ Towards a Deeper Understanding of Painting in Fourth Century
Christian Philosophy ’’, στο Boudouris, Konstantine (ed.), Greek Philosophy and the
Fine Arts, Athens : Ionia Publications, 2000, σελ. 209-217.

Τσιγαρίδας, « Μανουήλ Πανσέληνος, ο κορυφαίος ζωγράφος της εποχής των Πα-

λαιολόγων » → Τσιγαρίδας, Ευθύµιος, « Μανουήλ Πανσέληνος, ο κορυφαίος ζωγρά-
φος της εποχής των Παλαιολόγων », στο Μανουήλ Πανσέληνος εκ του Ιερού Ναού του
Πρωτάτου, Θεσσαλονίκη : Αγιορειτική Εστία, 2003, σελ. 17- 50.

Τσιγαρίδας, Οι Τοιχογραφίες του Παρεκκλησίου του Αγίου Ευθυµίου → Τσιγαρί-

δας, Ευθύµιος, Οι Τοιχογραφίες του Παρεκκλησίου του Αγίου Ευθυµίου (1302/3). Έρ-
γο του Μανουήλ Πανσέληνου στη Θεσσαλονίκη, Θεσσαλονίκη : Εκδόσεις Πουρναρά,
2008.

Τσιγαρίδας, Τοιχογραφίες της περιόδου των Παλαιολόγων → Τσιγαρίδας, Ευ θύ-

µιος, Τοιχογραφίες της περιόδου των Παλαιολόγων σε ναούς της Μακεδονίας, Θεσ-
σαλονίκη : εκδόσεις Πουρναρά, 1999.

Τσιτουρίδου, Η Εντοίχια Ζωγραφική του Αγίου Νικολάου στη Θεσσαλονίκη →

Τσιτουρίδου, Άννα, Η Εντοίχια Ζωγραφική του Αγίου Νικολάου στη Θεσσαλονίκη,
Συµβολή στη µελέτη της παλαιολόγειας ζωγραφικής κατά τον πρώιµο 14ο αιώνα, Θεσ-
σαλονίκη : Επιστηµονική Επετηρίδα Φιλοσοφικής Σχολής αρ. 20, 1978.

Τσιτουρίδου, Η Παναγία των Χαλκέων → Τσιτουρίδου, Άννα, Η Παναγία των Χαλ-

κέων, Θεσσαλονίκη : Ίδρυµα Μελετών Χερσονήσου του Αίµου, 1998.

Οὐσπένσκυ, Ἡ Θεολογία τῆς Εἰκόνας → Οὐσπένσκυ, Λεωνίδα, Ἡ Θεολογία τῆς

Εἰκόνας στὴν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία, μέρος β΄, μτφ. Μαρίνης, Σπύρος, Ἀθήνα :

Ἐκδόσεις Ἁρμός, 1998.


 43

Βασιλάκη, « Εικονογραφικοί Κύκλοι από τη Ζωή του Μεγάλου Κωνσταντίνου »
→ Βασιλάκη, Μαρία « Εικονογραφικοί Κύκλοι από τη Ζωή του Μεγάλου Κωνστα-
ντίνου σε Εκκλησίες της Κρήτης », ΚρητΕστ, τοµ.1, περ. Δ΄, Χανιά 1987, σελ. 60-84.

Vegetti, Ιστορία της Αρχαίας Φιλοσοφίας → Vegetti, Mario, Ιστορία της Αρχαίας
Φιλοσοφίας, Αθήνα : Εκδοτικός οίκος Π. Τραυλός, 2003.

Velmans, ‘‘ Deux images de la Sagesse Divine ’’ → Velmans, Tania, ‘‘ Deux

images de la Sagesse Divine en Moldavie (Roumanie) ’’, ΔΧΑΕ 22 (2001), σελ. 385-
392.

Velmans, ‘‘ Le Portrait dans l’Art de Paleologues ’’ → Velmans, Tania, ‘‘ Le Por-

trait dans l’Art de Paleologues ’’, στο Art et Société à Byzance sous les Paleologues,
Actes du Colloque organize par l’Association Internationale des Études Byzantines à
Venise en Septembre 1968, Venise : Institut Hellénique d’Études Byzantines et Post-
byzantines, 1971, σελ. 91-148.

Velmans, ‘‘ L’ heritage antique dans la peinture murale byzantine ’’→ Velmans,

Tania, ‘‘ L’ heritage antique dans la peinture murale byzantine à l’ époque du roi
Milutin (1282-1321)’’, L’ art byzantin au début du XIVe siècle (Symposium de
Gracanica 1973), Beograd, 1978, σελ. 39-51.

Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale → Vel-

mans, Tania, Korac, Vojislav, Suput, Marica, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monu-
mentale, Milano : Editoriale Jaca Book SpA, 1999.

Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη , Βυζαντινές Εικ όνες → Βοκοτόπουλος , Παναγιώ -

της, Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, Αθήνα : Εκδοτική Αθηνών, 1995.

Walbank, Ο Ελληνιστικός Κόσµος → Walbank, Frank, Ο Ελληνιστικός Κόσµος,

Θεσσαλονίκη : Εκδόσεις Βάνιας, 1993.

Webster, ‘‘ Personification as a Mode of Greek Thought ’’ → Webster, Thomas,

‘‘ Personification as a Mode of Greek Thought ’’, JWCI 17 (1954), σελ. 10-21.

Weitzmann, “ A Fourteenth-Century Greek Gospel Book ” → Weitzmann, Kurt,

“ A Fourteenth-Century Greek Gospel Book with Washdrawings ”, στο Weitzmann,


 44

Kurt, Byzantine Book Illumination and Ivories, London : Variorum Reprints, 1980,
σελ. 91-108.

Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’ → Weitzmann, Kurt,

‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie des 13. Jahrhunderts auf dem Sinai ’’, JÖBG VI (1957),
σελ. 125-143.

Weitzmann, ‘‘ Constantinopolitan Book Illumination ’’ → Weitzmann, Kurt,

‘‘Constantinopolitan Book Illumination in the Period of the Latin Conquest’’, GBA
(1944), σελ. 193-214.

Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art → Weitzmann, Kurt, Greek

Mythology in Byzantine Art, Princeton : Princeton University Press, 1951.

Weitzmann, Studies in Manuscript Illumination → Weitzmann, Studies in

Classical and Byzantine Manuscript Illumination, Chicago and London : The
University of Chicago Press, 1971.

Weitzmann, ‘‘ The Survival of Mythological Representations ’’ → Weitzmann,

Kurt, ‘‘ The Survival of Mythological Representations in Early Christian and
Byzantine Art and their Impact on Christian Iconography’’, DOP 14 (1960), σελ. 43-
68.

Weitzmann-Chatzidakis–Radojcic, Icons → Weitzmann, Kurt, Chatzidakis, Mano-

lis, Radojcic, Svetozar, Icons, New York : The Alpine Fine Arts Collection, 1985.

Wharton Epstein, ‘‘ Middle Byzantine Churches of Kastoria ’’ → Wharton

Epstein, Ann, ‘‘ Middle Byzantine Churches of Kastoria: Dates and Implications ’’,
AB, vol. 62, (1980), σελ. 190-207.

Williams, ‘‘ Medieval Allegory : An Operational Approach ’’ → Williams,

Arnold, ‘‘ Medieval Allegory : An Operational Approach ’’, BMMLA 2, Papers of
the Midwest Modern Language Association 1 : Poetic Theory / Poetic Practice
(1969), σελ. 77-84.

Xyngopoulos, , “ Fortitudo ” → Xyngopoulos, Andreas, “ Fortitudo ”, Zograf 10

(1979), σελ. 92-93.


 45

Xyngopoulos, ‘‘ Les Fresques de l’église des Saints-Apôtres à Thessalonique ’’ →
Xyngopoulos, André, ‘‘ Les Fresques de l’église des Saints-Apôtres à Thessalonique
’’, στο Art et Société à Byzance sous les Paleologues, Actes du Colloque organize par
l’Association Internationale des Études Byzantines à Venise en Septembre 1968, Ve-
nise : Institut Hellénique d’Études Byzantines et Postbyzantines, 1971, σελ. 83-90.

Ξυγγόπουλος, « Αι τοιχογραφίαι του Ακαθίστου εις την Παναγίαν των Χαλκέων

Θεσσαλονίκης » → Ξυγγόπουλος , Ανδρέας , « Αι τοιχογραφίαι του Ακαθίστου εις
την Παναγ ίαν των Χαλκέων Θεσσαλονίκης », ΔΧΑΕ 7 (1973-1974), Αθήναι 1974,
σελ. 61-75.

Ξυγγόπουλος, Αι τοιχογραφίαι του καθολικού της Μονής Προδρόµου → Ξυγ -

γόπουλος, Ανδρέας, Αι τοιχογραφίαι του καθολικού της Μονής Προδρόµου παρά τας
Σέρρας, Θεσσαλονίκη 1973.

Ξυγγόπουλος, Η ψηφιδωτή διακόσµησις του ναού των Αγίων Αποστόλων Θεσ -

σαλονίκης → Ξυγγόπουλος, Ανδρέας, Η ψηφιδωτή διακόσµησις του ναού των Αγίων
Αποστόλων Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη : Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών, 1953.

Zifkovic, Bogorodica Lieviska → Zifkovic, Branislav, Les Monuments de la Peintu-

re serbe Médiévale, 9, Bogorodica Lieviska, Beograd : Institut pour la Protection des
Monuments Historiques de la Republique de Serbie, 1991

Zifkovic, Gracanica → Zifkovic, Branislav, Les Monuments de la Peinture serbe

Médiévale, 7, Gracanica, Beograd : Institut pour la Protection des Monuments
Historiques de la Republique de Serbie, 1989.

Zifkovic, Kalenic → Zifkovic, Branislav, Les Monuments de la Peinture serbe Médi-

évale, 1, Kalenic, Beograd : Institut pour la Protection des Monuments Historiques de
la Republique de Serbie, 1982.

Zifkovic, Manasija → Zifkovic, Branislav, Les Monuments de la Peinture serbe Mé-

diévale, 2, Manasija, Beograd : Institut pour la Protection des Monuments Historiques
de la Republique de Serbie, 1983.


 46

Zifkovic, Ravanica → Zifkovic, Branislav, Les Monuments de la Peinture serbe
Médiévale, 8, Ravanica, Beograd : Institut pour la Protection des Monuments
Historiques de la Republique de Serbie, 1990.

Zifkovic, Sopocani → Zifkovic, Branislav, Les Monuments de la Peinture serbe Mé-

diévale, 3, Sopocani, Beograd : Institut pour la Protection des Monuments Historiques
de la Republique de Serbie, 1984.

Zifkovic, Zica → Zifkovic, Branislav, Les Monuments de la Peinture serbe Médiéva-

le, 4, Zica, Beograd : Institut pour la Protection des Monuments Historiques de la Re-
publique de Serbie, 1985.

Zorzi, Ελληνικά Χειρόγραφα στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη → Zorzi, Marino (επιµ.),

Ελληνικά Χειρόγραφα στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη από Βενετσιάνικες συλλογές, µτφ.
Τσέλικας, Αγαµέµνων, Αθήνα : Ίδρυµα Ελληνικού Πολιτισµού, 1994.


 47

 ΕΙΣΑΓΩΓΗ

I) ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ

Σε γενικές γραµµές θα µπορούσαµε να πούµε πως η ανάγκη του ανθρώπου να

αντιµετωπίσει και να συλλάβει ανθρωποµορφικά, τόσο τον εξωτερικό του φυσικό κό-
σµο, όσο και τα βιώµατα και θεωρήµατα της ψυχής και του πνεύµατος του1, τον οδη-
γεί στην αποκρυστάλλωση της έννοιας της προσωποποίησης, που θέτει τις βάσεις ώ-
στε να καταστεί οικείο, κατανοητό και άµεσα προσεγγίσιµο καθετί διαφορετικό προς
την ανθρώπινη φύση2. Με τη διαδικασία αυτή, η προσωποποίηση εισβάλλει δυναµικά
στο ανθρώπινο γίγνεσθαι και µε ποικίλους τρόπους εκφράζει και επηρεάζει την αν -
θρώπινη παρουσία3. Αυτό συµβαίνει καθώς οποιοδήποτε πράγµα ή αφηρηµένη έννοι-
α µετατρέπεται και λαµβάνει συγκεκριµένη ανθρώπινη µορφή, που µπορεί είτε να υ-
ποστασιοποιεί ένα θεϊκό πρόσωπο ή ιδιότητα4 είτε να γίνεται το µέσο µετάδοσης συµ-
βολισµών και νοηµάτων5.

Το γεγονός ότι η πλειονότητα των µυθικών και θεοποιηµένων µορφών της αρ-
χαιότητας δηµιουργούνται και εδραιώνονται στις ανθρώπινες συνειδήσεις µέσω της
διαδικασίας της προσωποποίησης6, προκαλεί µια άµεση εξάρτηση του µύθου από αυ-
τήν, κάτι που αποτέλεσε την κυριότερη αιτία εισαγωγής της προσωποποίησης σ τις
θρησκευτικές, φιλοσοφικές και καλλιτεχνικές εκφάνσεις της ανθρώπινης δραστηριό-
τητας7. Η προσωποποίηση εντοπίζεται και αναγνωρίζεται στις εκδηλώσεις µυθολογι-
κών-θρησκευτικών ή λατρευτικών παραδόσεων, αλλά ταυτόχρονα εισβάλλει και στον
καλλιτεχνικό χώρο, είτε αυτός είναι λογοτεχνικός, ποιητικός-θεατρικός ή εικαστικός,































































1
Brisson, How Philosophers saved Myths, σελ. 6.
2
Reinhardt, Vermaechtnis der Antike, σελ. 7 και Webster, ‘‘ Personification as a Mode of Greek
Thought ’’, σελ. 11.
3
Aellen, À le Recherche de l’Ordre Cosmique Ι, σελ. 12.
4
Webster, ‘‘ Personification as a Mode of Greek Thought ’’, σελ. 14.
5
Petersen, Geschichte der Perskonifikation, σελ. 1.
6
Χαρακτηριστικό παράδειγµα αυτής της διαδικασίας αποτελεί η « προσωποποίηση » από τον
Όµηρο του Ύπνου και του Θανάτου, οι οποίοι αποµακρύνουν το άψυχο κορµί του Σαρπηδώ-
να από το πεδίο της µάχης. Βλ. Ὁμήρου, Ἱλιάς 16. 671-62 : «...πέμπε δέ μιν πομποῖσιν ἅμα κραι-
πνοῖσι φέρεσθαι ὕπνῳ καὶ θανάτῳ διδυμάοσιν…»
7
Webster, ‘‘ Personification as a Mode of Greek Thought ’’, σελ. 12.
ως το στοιχείο εκείνο, που δύναται µε άµεσο, ευσύνοπτο και σαφή τρόπο να µεταδώ-
σει µηνύµατα πολιτικής, κοινωνικής ή θρησκευτικής φύσης8.

Γίνεται λοιπόν σαφές πως η σύγχρονη επιστηµονική έρευνα, στην προσπάθειά

της να επιτύχει µια επιστηµονική προσέγγιση και ανάγνωση του καλλιτεχνικού φαι-
νοµένου στην ολότητά του, δεν µπορεί να µην προχωρήσει στη µελέτη των προσωπο-
ποιήσεων, εφόσον και όπου αυτές εντοπίζονται . Μέσα σε αυτά τα πλαί σια, σταθµό
στη σύγχρονη επιστηµονική θεώρηση του φαινοµένου της ελληνικής προ σωποποί-
ησης αποτελεί το έργο της Leiva Petersen, Zur Geschichte der Perskonifikation in
griechischen Dichtung und bildender Kunst, Wuerzburg - Ausmuehle : Konrad Tri-
ltsch Verlag, 1939, όπου γίνεται σε ένα πρώτο επίπεδο θεωρητική προσέγγιση και α-
νάλυση της έννοιας της προσωποποίησης, ενώ το µεγαλύτερο µέρος της µελέτης απο-
τελείται από προσεγγίσεις, που αφορούν στο συσχετισµό προσωποποίησης και καλ-
λιτεχνικών δρωµένων, εικαστικής και ποιητικής φύσης, εκτεινόµενες χρονικά από την
αρχαϊκή περίοδο (6ος αι. π.Χ.) έως την ύστερη αρχαιότητα.

Η ξεχωριστή θέση της προσωποποίησης εντός των ορίων της εν γένει ελληνι-
κής πνευµατικής ζωής αναδεικνύεται επίσης στο άρθρο του Thomas Webster, ‘‘ Pe-
rsonification as a Mode of Greek Thought ’’, µε ιδιαίτερες αναφορές στις αλληλεπι-
δράσεις της προσωποποίησης µε την αρχαία ελληνική θρησκεία , τη φιλοσοφία και
την τέχνη9. Πολύ χρήσιµο είναι επίσης το λήµµα Personifikationen abstracter Begrif-
fe εντός του Roscher, Wilhelm, Heinrich, Ausfuehrliches Lexikon der griechischen
und roemischen Mythologie, band III.2, Hildesheim : Georg Olms Verlagsbuchhand-
lung, 1965, στ . 2068-2169. Ο συγγραφέας ξεκινά από µια εννοιολογική προσέγγιση
του όρου προσωποποίηση και συνεχίζει µε αναλύσεις, που αφορούν στις σχέσεις προ-
σωποποίησης και µύθου, αρχαίας λατρείας, ποίησης και τέχνης. Τέλος, µας παραδίδει
ένα πλούσιο ευρετήριο θεοποιηµένων προσωποποιήσεων εντός της ελληνικής και ρω-
µαϊκής θρησκείας. Στην ίδια κατεύθυνση, αλλά µε περισσότερες αναφορές και πολι-
τικού χαρακτήρα αναλύσεις , που αφορούν κυρίως σε συγ κεκριµένες προ σωποποιή-
σεις (π.χ. Πειθώ, Φόβος, Ειρήνη, Θάνατος), όπως αυτές αποτυπώνονται στην αρχαία
ελληνική τέχνη, κινείται η διδακτορική διατριβή του Harvey-Alan Shapiro, Personifi-
cation of Abstract Concepts in Greek Art and Literature to the End of the Fifth Centu-































































8
Borg, Der Logos des Mythos, σελ. 37.
9
 Τοάρθρο δηµοσιεύτηκε στις σελίδες 10-21 του τόµου 17 (1954) του Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes.


 49

ry B.C, που υποβλήθηκε στο πανεπιστήµιο του Princeton το 197610. Ένα χρόνο αργό-
τερα, το 1977, η επιστηµονική έρευνα θα εµλπουτίσει τη σχέση του κόσµου του µύ-
θου µε την προσωποποίηση µε πληθος εξειδικευµένων ανακοινώσεων , στο πλ αίσιο
των εργασιών του συνεδρίου Mythe et Personnification, που διεξήχθη στο Grand Pa-
lais του Παρισιού11.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, ο Πολωνός ερευνητής Janusz Ostrowski
δηµοσιεύει δύο µελέτες, που εµπλουτίζουν τις γνώσεις µας πάνω σε προ σωποποιή-
σεις ποταµών και επαρχιών αντίστοιχα , που εµφανίζονται τόσο στην ελληνική όσο
και στη ρωµαϊκή τέχνη12, ενώ αντίστοιχου τύπου έρευνα στους τύπους και τη λειτου-
ργία των προσωποποιήσεων , που απαντώνται στην αγγειογραφία της Ιταλίας µετά
τον 5ο αι . π. Χ. δηµοσιεύεται το 1994 από τον Christian Aellen13. Τέλος , ιδιαίτερη
σπουδαιότητα για τη σύγχρονη έρευνα των προσωποποιήσεων έχει το έργο της Bar-
bara Borg, Der Logos des Mythos. Allegorien und Personifikationen in der fruehen
griechischen Kunst, Muenchen : Wilhelm Fink Verlag, 2002. Η Γερµανίδα συγγραφέ-
ας επιχειρεί να αποσαφηνίσει και να αναλύσει σε θεωρητικό επίπεδο την προσωπο-
ποίηση ως έννοια, σε διαλεκτική αντιπαράθεση µε την έννοια της αλληγορίας. Δεν
περιορίζεται όµως µόνο σε αυτό, αλλά υπεισέρχεται σε ζητήµατα µυθικής προσωπο-
ποίησης, εµβαθύνοντας στον τρόπο µε τον οποίο αυτή εκδηλώνεται στο χώρο της
καλλιτεχνικής-εικαστικής δηµιουργίας.

Η µετάβαση από τον κόσµο της αρχαίας θρησκείας, του µύθου και της φιλο-
σοφίας στο χριστιανικό κόσµο νοηµατοδοτεί την προσωποποίηση µε εντελώς διαφο-
ρετικές προεκτάσεις. Η ενσαρκωµένη είσοδος του Θεού στην ανθρώπινη πραγµατικό-
τητα δεν έχει αποκλειστικά και µόνο σωτηριολογικές συνέπειες για τον άνθρωπο 14,
αλλά σε ένα δεύτερο επίπεδο ακολουθείται από πλήθος νέων προοπτικών και αντιλή-
ψεων, µέσω των οποίων ο κατά χάριν πλέον ταυτισµένος µε το Θεό άνθρωπος, αντι-































































10
Η συγκεκριµένη διδακτορική διατριβή εκδόθηκε υπό τον τίτλο : Shapiro, Harvey Alan, Personifica-
tions in Greek Art. The Representations of Abstract Concepts 600-400 B.C., Kilchberg/Zuerich : Akan-
thus, 1993.
11
Τα πρακτικά του συνεδρίου εκδόθηκαν υπό τον τίτλο : Duchemin, Jacqueline (éd.), Mythe et Person-
nification. Actes du Colloque du Grand Palais (Paris), 7-8 Mai 1977, Paris : Société d’Édition « Les
Belles Lettres », 1980.
12
Οι πλήρεις τίτλοι των µελετών είναι α) Ostrowski, Janusz, Les Personifications des Provinces dans
l’Art Romain, Varsovie : Éditions Comer, 1990 και β) Του ιδίου, Personifications of Rivers in Greek
and Roman Art, Warszawa-Krakow : Nakladem Uniwersytetu Jagiellonskiego, 1991.
13
Πρόκειται για το έργο : Aellen, Christian, , À la Recherche de l’Ordre Cosmique. Forme et Fonction
des Personnifications dans la Céramique Italiote I-ΙΙ, Kilchberg-Zurich : Akanthus, 1994.
14
Βλ. ΘΗΕ 12, στ. 195.


 50

κρίζει τα πάντα γύρω του 15. Στα πλαίσια λοιπόν, που ο χριστιανισµός ορίζει, η προ-
σωποποίηση αρχίζει να αποκτά ουσιαστικά λειτουργικότητα και αυθυπαρξία, αφού α-
νεξαρτητοποιείται από κάθε είδους φαινόµενα θεοποίησης, κάτι που µπορεί να συµ-
βεί άλλωστε µόνο εντός της διδασκαλίας µιας µονοθεϊστικής (ή και αθεϊστικής) θρη-
σκείας16.

Σε επίπεδο επιστηµονικής έρευνας, η µετάβαση αυτή περιγράφεται στον τρίτο

τόµο του Lexikon der Christlichen Ikonographie, µε ιδιαίτερες αναφορές στον τρόπο
αισθητικής και καλλιτεχνικής έκφρασης της προσωποποίησης εντός των ορίων της
χριστιανικής τέχνης 17. Στο πεδίο αυτής της προβληµατικής κινείται και ο συλλογικός
τόµος Personification in the Greek World : From Antiquity to Byzantium, που περι-
λαµβάνει µεγάλο αριθµό δηµοσιεύσεων , οι οποίες αναλύουν διάφορες πτυχές του
φαινοµένου της προσωποποίησης, µυθολογικές, φιλοσοφικές, θρησκευτικές και καλ-
λιτεχνικές και καλύπτουν χρονικά µια περίοδο, που ξεκινά από τη δράση των πρώτων
Ελλήνων συγγραφέων, Ησιόδου και Οµήρου, και καταλήγει στη µέση βυζαντινή πε-
ρίοδο (12ος αι.)18.

Θα ήταν παράλειψη να µη γίνει λόγος για δύο ακόµα σηµαντικές βιβλιογραφι-

κές αναφορές, που φωτίζουν το τοπίο αναφορικά µε την προσωποποίηση στο µεσαιω-
νικό κόσµο. Η πρώτη σχετίζεται µε ένα άρθρο του Robert Worth Frank, Jr µε τίτλο ‘‘
The Art of Reading Medieval Personification-Allegory ’’. Αν και αφετερία για το συ-
γκεκριµένο ερευνητή αποτελούν έργα της δυτικής λογοτεχνικής παράδοσης, όπως η
Θεία Κωµωδία του Δάντη, µας παραδίδει ωστόσο ένα αξιόλογο άρθρο µε ένα σηµα-
ντικό αριθµό λειτουργικών και εννοιολογικών αποσαφηνήσεων πάνω στις έννοιες
προσωποποίηση, αλληγορία και σύµβολο19.

Πεδία έρευνας της δεύτερης βιβλιογραφικής αναφοράς αποτελούν συ γκεκρι-

µένες προσωποποιήσεις, που κατηγοριοποιούνται σε δύο ευρύτερες και αντιθετικές ο-
µάδες, αρετές (virtues) και κακίες (vices). Πρόκειται για τον τόµο Hourihane, Colum
(ed.), Virtue and Vice. The Personifications in the Index of Christian Art, Princeton,































































Ἀποκάλυψις 21.5 : «...Καὶ εἶπεν ὁ καθήμενος ἐπί τοῦ θρόνου • Ἰδοὺ καινά πάντα ποιῶ...».
15
16
Borg, Der Logos des Mythos, σελ. 49.
17
LCI, band 3, Rom-Freiburg-Basel-Wien : Herder, 1971.
18
Stafford, Emma, Herrin, Judith (eds), Personification in the Greek World : From Antiquity to Byza-
ntium, Aldershot, Burlington : Ashgate, 2005.
19
Το άρθρο βρίσκεται στις σελίδες 237-250 του εικοστού τόµου (1954) του περιοδικού A Journal of
English Literary History.


 51

New Jersey : Index of Christian Art-Princeton University-Dept. of Art and Archaeolo-
gy, Princeton University Press, 2000. Οι συντάκτες του έργου αυτού αποµόνωσαν α-
πό το Index of Christian Art του πανεπιστηµίου του Princeton όλες τις απεικονίσεις,
αυτόνοµες ή εντός εικονογραφικών συνθέσεων, προσωποποιηµένων αρετών και κακι-
ών, τις οποίες συµπεριέλαβαν, παρουσίασαν και σχολίασαν εντός του τόµου, µε στό-
χο να καταστεί το πλούσιο αυτό υλικό προσιτό προς κάθε επιστηµονική χρήση. Δυ-
στυχώς, παρά το µεγάλο αριθµό προσωποποιήσεων, που εµπεριέχει ο τόµος, το υλικό
είναι περιορισµένο ειδολογικά , αφού περιορίζεται µόνο σε αρετές και κακίες , ενώ
µειονέκτηµα αποτελεί και η απουσία κάθε αναφοράς σε παραδείγµατα από το χώρο
της βυζαντινής-ανατολικής τέχνης, δεδοµένου του ότι το σύνολο σχεδόν του υλικού
προέρχεται από µνηµεία της Δύσης.

Πέρα από όλα τα παραπάνω, πολλές είναι οι επιστηµονικές µελέτες, που έχο-
ντας ως αφορµή ένα γενικότερο επιστ ηµονικό ζήτηµα , περιέχουν και αναφορές σε
προσωποποιήσεις. Χαρακτηριστικά παραδείγµατα τέτοιου είδους προσεγγίσεων από
το χώρο της βυζαντινής εικονογραφίας συναντούµε στο έργο του André Grabar, Chri-
stian Iconography : A Study of its Origins, London : Routledge and Kegan Paul,
196920 ή του Kurt, Weitzmann, Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumi-
nation, Chicago and London : The University of Chicago Press, 197121. Η πληθώρα
όµως αυτών των επιµέρους προσεγγίσεων, και σε συνδυασµό µε την προαναφερθείσα
βιβλιογραφία, δεν αρκεί να ικανοποιήσει την ανάγκη της σύγχρονης επιστηµονικής έ-
ρευνας για εξειδικευµένες µελέτες πάνω στην προσωποποίηση και την εικονογραφία
της στα πλαίσια της βυζαντινής τέχνης. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί η διδακτορική
διατριβή της Popovic µε τίτλο Personifications in Paleologan Painting (1261-1453),
1963, για την οποία ωστόσο δεν διατίθενται περισσότερες πληροφορίες, αφού ούτε έ-
χει δηµοσιευτεί ούτε είναι δυνατή, µε κανένα τρόπο, η πρόσβαση στο κείµενό της.

Στην κατεύθυνση εποµένως , πλήρωσης του κενού , που υπάρχει στην ε ξειδι-
κευµένη βιβλιογραφία για την εικονογραφία των προσωποποιήσεων , κινείται η πα -
ρούσα διατριβή . Στόχος είναι να συγκεντρωθεί , να σχολιαστεί , οµαδοποιηθεί και
παρουσιαστεί ένας µεγάλος αριθµός προσωπ οποιήσεων, που θα καλύπτουν σχεδόν
κάθε φάσµα και πτυχή εµφάνισης του φαινοµένου. Για λόγους µεθοδολογικούς, η έ-
ρευνα είναι αναγκασµένη να περιοριστεί στην εικονογραφία της υστεροβυζαντινής






























































20
Βλ. σελ. 17, 32, 35, 49, 51-53 κ.α.
21
Βλ. σελ. 157-159


 52

(παλαιολόγειας) περιόδου , αφού η συνολική µελέτη των προσωποιή σεων του συ νό-
λου της βυζαντινής τέχνης υπερβαίνει τα όρια συγγραφής µιας διδακτορικής διατρι-
βής. Στο σηµείο αυτό όµως, το σηµαντικό πλεονέκτηµα της παλαιολόγειας περιόδου,
της κατακλείδας περιόδου της βυζαντινής τέχνης, έγκειται στο ότι η µελέτη των καλ-
λιτεχνικών της εξωτερικεύσεων και εκφράσεων περιέχει, αποκαλύπτει και εκπορεύει
συσχετισµούς, µηνύµατα, κληροδοτήµατα και συµβολισµούς , που προέρχονται από
το σύνολο του εξελισσόµενου παρελθόντος της βυζαντινής τέχνης και εικονογραφίας.


 53

 II) ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ : ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ

α) ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ

Η προσωποποίηση , ως λέξη και έννοια απουσιάζει από το λεξιλόγιο της αρ-

χαίας ελληνικής γλώσσας 22. Κάτι τέτοιο δε θα πρέπει να δηµιουργεί προ βληµατι-
σµούς, καθώς το νόηµα της λέξης « προσωποποίηση » ισοδυναµεί, στην αρχαία ελ-
ληνική πραγµατικότητα, µε υλική-ανθρωποµορφική πραγµάτωση γεγονότων και συν-
θηκών, που µαρτυρούν τη θεϊκή ή υπερφυσική παρουσία γύρω από τη ζωή του αν -
θρώπου23. Αντιθέτως, ο όρος προσωποποίηση είναι ευρύτατα διαδεδοµένος στην επο-
χή µας και δηλώνει τη διαδικασία αλλά και το τελικό αποτέλεσµα, το προϊόν δηλαδή
της διαδικασίας όπου, είτε σε γλωσσικό είτε σε καλλιτεχνικό επίπεδο 24, αποδίδονται
ως ανθρώπινες µορφές, δηλαδή µε ανθρώπινα χαρακτηριστικά και ιδιότητες, άψυχα ή
νοητά και αφηρηµένα πράγµατα και έννοιες 25. Τέτοια χαρακτηριστικά και ιδιότητες
µπορεί να είναι φυσική κίνηση , σωµατική παρουσία και εµφάνιση , πνευµατικές και
συναισθηµατικές δυνατότητες 26. Ταυτόχρονα , ο εννοιολογικός προσδιορισµός της
προσωποποίησης µπορεί να ακολουθήσει µια αντίστροφη πορεία, σύµφωνα µε την ο-
ποία ένα συγκεκριµένο πρόσωπο, που διακατέχεται από κάποιες ιδιότητες η χαρακτη-
ριστικά, µπορεί να παρουσιάζεται ως η προσωποποίηση αυτών των ιδιοτήτων του27.

Αναζητώντας την έννοια της σύγχρονης προσωποποίησης στην αρχαία ελ -

ληνική γλώσσα και σκέψη, βρίσκουµε ότι η πλέον εγγύς προς αυτήν ιδέα εκφράζεται
από τη λέξη « προσωποποιία »28. Οι ρίζες της λέξης αυτής εντοπίζονται στο χώρο της
ρητορικής τέχνης και κυρίως του αρχαίου θεάτρου, αφού η κύρια σηµασία της είναι
«...ὅταν πρόσωπον ὑπεθέμενος τις ε ἴπῃ τι...»29. Αντιστοίχως, η λατινική γλώσσα































































22
Aellen, À le Recherche de l’Ordre Cosmique Ι, σελ. 12, υποσ. 1. Ostrowski, Les Personnifications
des Provinces dans l’Art Romain, σελ. 17. Του ιδίου, Personifications of Rivers in Art, σελ. 8 και
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 12.
23
Aellen, À le Recherche de l’Ordre Cosmique Ι, σελ. 12. ALGRM III.2, στ. 269 και Lesky, Ἱστορία
τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας, σελ. 157, 198, 298.
24
Borg, Der Logos des Mythos, σελ. 38-39.
25
DKP 4, στ. 661. LCI 3, σελ. 394 και Petersen, Geschichte der Perskonifikation, σελ. 1. Βλ. επίσης
Duchemin, ‘‘ Essai de Synthèse ’’, σελ. 137, όπου όλες οι προσωποποιήσεις ταξινοµούνται σε δύο
µεγάλες κατηγορίες : α) στοιχεία της φύσης και άψυχα αντικείµενα β) αφηρηµένες έννοιες.
26
Webster, ‘‘ Personification as a Mode of Greek Thought ’’, σελ. 10.
27
Stafford, Worshipping Virtues, σελ. 3.
28
Petersen, Geschichte der Perskonifikation, σελ. 1 και Reinhardt, Vermaechtnis der Antike, σελ. 8-9.
29
ΜΛΕΓ 3, σελ. 771.


 54

αποδίδει την προσωποποιία ως «...personae confictio...»30 ή «...personarum ficta in-
ductio...»31. Και στις δύο γλώσσες, κύριο συνθετικό είναι η λέξη πρόσωπον (persona),
µε τη σηµασία κυρίως του προσωπείου, της θεατρικής µάσκας32. Ο συσχετισµός είναι
άµεσος µε την αρχαία δραµατική τέχνη , όχι όµως ως ηθοποιία , όπου ο πρω ταγωνι-
στής, που φορά το προσωπείο , υποδύεται έναν άλλο από τον εαυτό του ανθρ ώπινο
χαρακτήρα, αλλά ως ειδωλοποιία, όπου ο ηθοποιός ταυτίζεται µε αφηρηµένες και άυ-
λες µορφές (π.χ. Διαβολή, Συκοφαντία κτλ), που προέρχονται από το χώρο της διά-
νοιας και της ποιητικής φαντασίας 33. Με αυτή τη σηµασία, που φαίνεται να προσεγ-
γίζει µέχρι ένα σηµείο τη σύγχρονη έννοια της προσωποποίησης, προσεγγίζεται η έν-
νοια της προσωποποιίας στο έργο Περί Ἑρμηνείας, που αποδίδεται στο Δηµήτριο
Φαληρέα (350-280 π.Χ.)34.

Σε θεωρητικό -γλωσσικό επίπεδο , το πέρασµα από την προσωποποιία στην

προσωποποίηση πραγµατοποιείται κατά την περίοδο της Αναγέννησης. Στην ουσία, ο
όρος προσωποποίηση προκύπτει ως νεολατινισµός και είναι το ουσιαστικό του ρήµα-
τος προσωποποιώ , σύνθετο από τις λατινικές λέξεις persona (πρόσωπο) και facio
(ποιώ)35. Τα δύο αυτά συνθετικά υποδηλώνουν πως η προσωποποίηση ως οντολογική
δηµιουργία είναι καταρχάς µια πνευµατική, γλωσσική διαδικασία, αφού γεννάται τη
στιγµή, που ρηµατικές εκφρράσεις του ανθρώπινου λόγου συνοδεύουν, όπως ο χρό-
νος τρέχει ή ο φόβος µε χτύπησε, προσδίδοντας σε αυτές χαρακτηριστικά γνωρίσµα-
τα36. Μια τέτοια ένωση , αν και σε διαφορετικά συµφραζόµενα , µας παραδίδει ο α -
ρχαίος τραγικός ποιητής Ευριπίδης, όταν χρησιµοποιώντας µεταφορικό λόγο µιλά για
το πόδι του χρόνου37.































































30
Petersen, Geschichte der Perskonifikation, σελ. 73, υποσ. 3.
31
Cicero, De Oratore III, 53.205.
32
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 12, υποσ. 1. Βλ. επίσης Σμιθ, Ουϊλλιέλμον, Λεξικόν
τῶν Ἑλληνικῶν καὶ Ρωμαϊκῶν Ἀρχαιοτήτων, μτφ. Τσιβανόπουλος, Σωκράτης, ἐν Ἀθήναις :
Τυπογραφεῖον ὁ Παλαμήδης, 1890, σελ. 811-816.
33
Ostrowski, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain, σελ. 17. Petersen, Geschichte
der Perskonifikation, σελ. 1 και Stafford, Worshipping Virtues, σελ. 5-7.
34
Δημητρίου Φαληρέως, Περί Ἑρμηνείας (ἤ Περί Ὕφους) 265 : «...σχῆμα διανοίας πρὸς
δεινότητα ἡ προσωποποιία καλουμένη οἶον ⋅ δόξατε ἡμῖν τοὺς προγόνους ὀνειδίζειν καὶ λέγειν
τάδε τινά τὴν Ἑλλάδα ἤ τὴν πατρίδα λαβοῦσαν γυναικός σχῆμα...». Βλ. επίσης Messerschmidt,
Prosopopoiia, σελ. 1.
35
Ostrowski, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain, σελ. 17.
36
Burkert, ‘‘ Hesiod in Context : Abstractions and Divinities in an Aegean-Eastern koiné ’’, σελ. 4, 8,
12. Ostrowski, Personifications of Rivers in Art, σελ. 8 και Reinhardt, Vermaechtnis der Antike, σελ. 8.
37
Εὐρυπίδου, Βάκχαι 889 - 891 : «...κρυπτεύουσι δ ὲ ποικίλως δαρὸν χρόνου π όδα καὶ θηρῶσιν
τὸν ἄσεπτον…».


 55

 Η προσωποποίηση ταυτίζεται µε τη δηµιουργία ε νός νέου « όντος » εκ του
µηδενός και εποµένως ισοδυναµεί µε την εµψύχωση αυτού, που δεν έχει ψυχή, ώστε
να παρουσιάζεται ως ολοκληρωµένη προσωπικότητα και να αποκτά φαινοµενική αυ-
θυπαρξία38. Ωστόσο, το « ον » της προσωποποίησης δεν υπάρχει στην πραγµατικότη-
τα, είναι ένα « µη ον », που δηµιουργείται αποκλειστικά ως µια µέθοδος λογικής σκέ-
ψης, για να εξυπηρετεί συγκεκριµένες ανάγκες, που δεν είναι άλλες από το να εντάσ-
σεται σε κατάλληλες συνάφειες µε στόχο να εκπορεύει συγκεκριµένα νοήµατα ή συµ-
βολισµούς39. Αυτό το συµβολικό λεξιλόγιο , που υπηρετεί η προσωποποίηση , προ ϋ-
πάρχει της δηµιουργίας της, κάτι που την αναγκάζει να προσαρµοστεί σε αυτό και να
ακολουθήσει τις επιταγές του40.

Η πρόθεση αυτή για επικοινωνία ενός νοήµατος επηρεάζει άµεσα και το γέ -

νος, αρσενικό ή θηλυκό, των προσωποποιηµένων µορφών, ο καθορισµός του οποίου
δεν εναπόκειται αποκλειστικά στην ταύτισή τους µε το γραµµατικό τους γένος. Αυτό
συµβαίνει διότι συνήθως πρέπει να υπάρχει σχέση και συµφωνία ανάµεσα στο νόηµα
που θέλει να µεταδώσει ο εκάστοτε δηµιουργός µέσω της προσωποποίησης και στη
φυσική εµφάνισή της. Η βούληση του ανθρώπου να υποδείξει τις προθέσεις του για
συγκεκριµένες καταστάσεις της πραγµατικότητας στις οποίες αναφέρονται ή εφαρµό-
ζονται οι προσωποποιηµένες µορφές του επηρεάζει και προδιαθέτει για το γένος
τους41. Κάτι τέτοιο παρατηρείται , για παράδειγµα , στο έργο Psychomachia του
Προυδέντιου (348-413), όπου οι προσωποποιηµένες αρετές και κακίες, που σύµφωνα
µε το γραµµατικό τους γένος θα έπρεπε να είναι γυναικείες µορφές, παρουσιάζονται
στην ουσία ως ουδέτερες, χωρίς φύλο µορφές42.































































38
ALGRM ΙΙΙ.2, στ. 2068.
39
Webster, ‘‘ Personification as a Mode of Greek Thought ’’, σελ. 11, 21.
40
Borg, Der Logos des Mythos, σελ. 50.
41
Frank, ‘‘ The Art of Reading Medieval Personification-Allegory ’’, σελ. 247.
42
Nugent, ‘‘ Virtus or Virago ’’, σελ. 13, 25.


 56

 β) ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ

H έννοια της προσωποποίησης αναφέρεται συνήθως , και ορισµένες φορές

ταυτίζεται (λανθασµένα), µε µια άλλη γενικότερη έννοια, την αλληγορία43. Πρόκειται
για το ουσιαστικό του ρήµατος ἀλληγορέω, προερχόµενο από το ἄλλος ἀγορεύ-
ειν44, η κύρια σηµασία του οποίου είναι «...ὁμιλῶ οὕτως ὥστε νὰ ὑπονοώ ἄλλο τι
45
παρ′ ὅ,τι λέγω...» . Με αυτή τη σηµασία χρησιµοποιεί τον όρο αλληγορία ο Μάρκος
Τύλλιος Κικέρωνας (106-43 π.Χ.), όταν λέει ότι «...αν πρέπει να σου γράψω µε περισ-
σότερες λεπτοµέρειες , θα κρύψω το νόηµα (που θέλω να σου µεταφέρω) µε την αλ -
ληγορία...»46.

Η αλληγορία λοιπόν, είναι η διατύπωση ή παράθεση εννοιών και πραγµάτων

υπό τη µορφή ή την εικόνα άλλων εννοιών και πραγµάτων 47, ή µε άλλα λόγια, το να
48
εννοείται κάτι διαφορετικό από αυτό , λέγεται ή παρουσιάζεται . Αυτό γίνεται
ξεκάθαρο στον ορισµό του Ψευδο -Ηρακλείδη (1ος αι .) : «...ὁ γὰρ ἄλλα μ ὲν ἀγο-
ρεύων τρόπος, ἕτερα δ ὲ ὧν λέγει σημαίνων, ἐπωνύμως ἀλληγορία καλεῖται
49
...». Η αλληγορία µε τον τρόπο αυτό, γίνεται το κυρίαρχο όργανο του µεταφορικού
λόγου, όταν για παράδειγµα λέγεται ότι ο ήλιος αλληγορεί τον θεό Απόλλωνα50.

Γίνεται σαφές ότι η αλληγορία είναι µια δυναµική , δηµιουργική διαδικασία,

που χρησιµοποιείται για τη µετάδοση συµβολισµών και µηνυµάτων51. Αυτός ο αλ -
ληγορικός τρόπος έκφρασης υιοθετείται από πολλούς αρχαίους συγγραφείς και φιλο-
σόφους (Θουκυδίδης, Ηράκλειτος κ.α.), ούτως ώστε τα γραφόµενα ή λεγόµενά τους
να γίνονται κατανοητά µόνο κατόπιν έντονης και κοπιαστικής προσπάθειας και µελέ-
της από ξεχωριστούς και µορφωµένους ανθρώπους 52. Ταυτόχρονα , οι προφήτες της
Παλαιάς Διαθήκης αξιοποιούν τη χρήση αλληγορικών εικόνων ως συστατικό στοι -






























































43
Frank, ‘‘ The Art of Reading Medieval Personification-Allegory ’’, σελ. 237.
44
Borg, Der Logos des Mythos, σελ. 41.
45
ΜΛΕΓ 1, σελ. 113.
46
Cicero, Letters to Atticus 2.20,3 : «...si erunt mihi plura ad te scribenda, ἀλληγορίαις obscurabo...».
47
Borg, Der Logos des Mythos, σελ. 46.
48
Reinhardt, Vermaechtnis der Antike, σελ. 34.
49
Ηρακλείδου, Ἀλληγορίαι Ὁμηρικαί 5.
50
Shapiro, ‘‘ The Origins of Allegory in Greek Art ’’, σελ. 4.
51
Ostrowski, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain, σελ. 18 και Williams, ‘‘ Medie-
val Allegory : An Operational Approach ’’, σελ. 77.
52
 Βλ.
 Μαρκελλίνου, Περί τοῦ Θουκυδίδου βίου καὶ τῆς ἰδέας αὐτοῦ ἀπό τῆς ὅλης ξυγγραφῆς
παρεκβολή 35 : «... ἀσαφῶς δὲ λέγων ἀνὴρ (Θουκυδίδης) ἐπίτηδες, ἵνα μὴ πᾶσιν εἴη βατὸς μηδὲ
εὐτελὴς φαίνηται παντὶ τῷ βουλομένῳ νοούμενος εὐχερῶς, ἀλλὰ τοῖς λίαν σοφοῖς
δοκιμαζόμενος παρὰ τούτοις θαυμάζηται…»


 57

χείο του προφητικού, λεκτικού τους ύφους, προκειµένου να καταστήσουν γνωστό το
θέληµα του Θεού, αλλά και να προβάλλουν θεολογικές θεωρήσεις και κηρύγµατα στη
συνείδηση του ισραηλιτικού λαού 53. Τέλος, η δηµιουργική παρουσία της αλληγορίας
αξιοποιείται και από την αρχαία τέχνη , όταν δηµιουργεί καλ λιτεχνικά επιτεύγµατα,
που παρουσιάζουν µια δράση µε συµβολικό περιεχόµενο και αλληλεπιδράσεις µορ-
φών και χαρακτήρων, προκειµένου να µεταδοθεί ένα ηθικό δίδαγµα ή να αναδειχθεί
ένας συγκεκριµένος τρόπος συµπεριφοράς 54. Τέτοια έργα µπορούν να θεωρηθούν η
55
Ειρήνη (µε τον Πλούτο ) του Κηφισόδοτου (περίπου 375 π.Χ.) αλλά και ο
ζωγραφικός πί νακας µε τίτλο Διαβολή (Συκοφαντία) του ζωγράφου Απελλή (β΄µισό
4ου αι. π.Χ.)56.

Σε ένα επόµενο στάδιο προσέγγισης της αλληγορίας, η έννοια αναγνωρίζεται

ως ερµηνευτική µέθοδος εξόρυξης και αποκωδικοποίησης κρυµµένων ή ασαφών νοη-
µάτων57. Με άλλα λόγια, αυτός που ερµηνεύει αλληγορικά καλείται να εντοπίσει και
να αναδείξει ενα ξεχωριστό, πνευµατικό νόηµα ή συµβολισµό από ένα έργο (ποιητι-
κό, καλλιτεχνικό, θεατρικό κτλ), ακόµα και αν η νοηµατοδοσία αυτή δε φαίνεται να
προσφέρεται από την κατά γράµµα ανάγνωσή του58.

Η ανάπτυξη της φυσικής φιλοσοφίας, κυρίως µετά τον 6ο αι. π.Χ., που σηµα-
τοδοτούσε την έναρξη µετάβασης από τον κόσµο του µύθου στον κόσµο του λόγου,
έθεσε υπό κ αθεστώς αµφισβήτησης το µυθολογικό υπόβαθρο της οµηρικής και η -
σιόδειας παράδοσης, θέτοντας τον άνθρωπο και τις τέχνες/επιστήµες στο κέντρο κα-
θορισµού και ερµηνείας των κοσµικών εξελίξεων59. Για να αντιµετωπίσουν αυτήν την
πολεµική, οι υπερασπιστές της παρ άδοσης (Θεαγένης από το Ρήγιο , Στη σίµβροτος
από τη Θάσο , Μητρόδωρος ο Λαµψακηνός κ.α .) ωθούνται στην ανάπτυξη µιας
απολογητικής γλώσσας µε κυρίαρχο όργανο την αλληγορία ως µέθοδο εξήγησης των
ύµνων και των παραδόσεων για τους θεούς και τους ήρωες 60, ο ύτως ώστε να δη µι-
ουργήσουν και να προβάλλουν την ωφέλιµη πλευρά των παλαιών µύθων61. Μέσα σε
αυτά τα πλαίσια, οι χαρακτήρες αντιµετωπίζονται αλληγορικά ως θεοί και ισοδύναµα






























































53
ΘΗΕ 2, στ. 136-137.
54
Shapiro, ‘‘ The Origins of Allegory in Greek Art ’’, σελ. 6.
55
Duby-Daval, Sculpture, vol. 1, σελ. 69.
56
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 17.
57
Ostrowski, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain, σελ. 18 και Williams, ‘‘ Medie-
val Allegory : An Operational Approach ’’, σελ. 77.
58
ΘΗΕ 2, στ. 188.
59
Brisson, How Philosophers saved Myths, σελ. 7-10.
60
Borg, Der Logos des Mythos, σελ. 45 και ο.π., σελ. 32.
61
Buxton, Όψεις του Φαντασιακού στην Αρχαία Ελλάδα, σελ. 237-238.


 58

φυσικών γεγονότων 62, µε τον Απόλλωνα, για παράδειγµα, να γίνεται εκφραστής του
στοιχείου της φωτιάς και την Ήρα του αέρα63.

Η αλληγορία (ὑπόνοια)64 είναι γνωστή και στον Πλάτωνα, ο οποίος όµως την
αποδέχεται στη δηµιουργική της πτυχή65, όταν µας διηγείται την περίφηµη αλληγορία
του σπηλαίου στο έβδοµο βιβλίο της Πολιτείας του66, αλλά την απορρίπτει ως ερµη-
νευτική προσέγγιση παλαιότερων κειµένων και µύθων, αφού δηµιουργεί ασάφεια και
σύγχυση στη συνείδηση των ανθρώπων 67. Αποκατάσταση της ερµηνευτικής αλ -
ληγορίας πραγµατώνεται µε τον Αριστοτέλη, που ξεκινά µε αφορµή το αρχαία δράµα
και θεωρεί πως µέσω της αλληγορικής µεθόδου εξέτασης του µυθικού παρελθόντος,
όπως εξασκείται από τους τραγικούς ποιητές, µεταµορφώνεται η « άλογη » παράδοση
σε κοιτίδα αφορµών για διατύπωση προτάσεων και συµβολισµών, που υπηρετούν το
συµφέρον της πολιτεία ς68. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια , ερµηνεύει αλληγορικά τη συ -
νεύρεση του θεού Άρη µε την Αφροδίτη, όπως µας παραδίδεται στην Οδύσσεια του
Οµήρου69, υπογραµµίζοντας το γεγονός ότι ακόµα και οι πιο σκληροί πολεµιστές, ό-
πως ο Άρης, τελικά υποκύπτουν στις χαρές του έρωτα και της αγάπης70. Η αλληγορία
χρησιµοποιήθηκε κατόπιν από πληθώρα στοχαστών και φιλοσόφων, µε αποκορύφω-
µα τους στωϊκούς, οι οποίοι στο θεό Δία είδαν (αλληγορικά) την κυρίαρχη έννοια της
φιλοσοφίας τους, την ἀνάγκη ἠ εἱμαρμένη, που συµπίπτει µε το θεό-λόγο, την από-
λυτη διάσταση θείας λογικότητας71.

Από τους φιλοσόφους πέρασε η αλληγορία ως εργαλείο και στο χριστιανισµό.

Κατά πρώτο λόγο, τη δηµιουργική αλληγορία άσκησε κατά τη διδασκαλία Του ο ίδι-
ος ο Χριστός, µε ιδιαίτερο παράδειγµα την αλληγορία της Αµπέλου 72. Από την άλλη,






























































62
Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, σελ. 21.
63
Lesky, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας, σελ. 126, 309.
64
Πλουτάρχου, Ἠθικά 19e-f : «…ταῖς πάλαι μὲν ὑπονίαις, ἀλληγορίαις δὲ νῦν λεγομέναις …». Βλ.
και Ostrowski, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain, σελ. 18 : Από τον 1ο αι. π.Χ., ο
όρος υπόνοια αντικαθίσταται από τον όρο αλληγορία, χωρίς να διαφοροποιείται εννοιολογικα.
65
Vegetti, Ιστορία της Αρχαίας Φιλοσοφίας, σελ. 168.
66
Πλάτωνος, Πολιτεία 514α-520α.
67
Πλάτωνος, Πολιτεία 378d : «…καὶ θεομαχίας ὅσας Ὅμηρος πεποίηκεν οὐ παραδεκτέον εὶς τὴν
πόλιν, οὔτ᾽ ἐν ὑπονοίαις πεποιημένας οὔτε ἄνευ ὑπονοιῶν. ὁ γὰρ νέος οὐχ οἶος τε κρίνειν ὅτι τε
ὑπόνοια καὶ ὅ μὴ…». Βλ. και Buxton, Όψεις του Φαντασιακού στην Αρχαία Ελλάδα, σελ. 44 και
Nilsson, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας, σελ. 292.
68
Brisson, How Philosophers saved Myths, σελ. 30, 39-40.
69
Ὁμήρου, Ὀδύσσεια 8.266-269.
70
ʻΑριστοτέλους, Πολιτικά 2.1269b, 27-31 : «...πρῶτος οὐκ ἀλόγως συζεῦξαι τὸν Ἄρην πρὸς τὴν
Ἀφροδίτην : ἤ γὰρ πρὸς τ ὴν τ ῶν ἀρρένων ὁμιλίαν ἤ πρὸς τ ὴν τ ῶν γυναικῶν φαίνονται
κατοκώχιμοι πάντες οἱ τοιούτοι...».
71
Κάλφας – Ζωγραφίδης, Αρχαίοι Έλληνες Φιλόσοφοι, σελ. 203 και Vegetti, Ιστορία της Αρχαίας Φιλο-
σοφίας, σελ. 299.
72
Ἰωάν. 15.1-6.


 59

σηµαντικό ρόλο παίζει και η ερµηνευτική αλληγορία µε εκκίνηση την κατανόηση των
κειµένων της Παλαιάς Διαθήκης73. Ακολούθως, υιοθετήθηκε ως κυρίαρχη ερµηνευτι-
κή µέθοδος από τη σχολή της Αλεξάνδρειας, σηµαντικότερη φυσιογνωµία της οποίας
είναι ο Ωριγένης (185-251), στόχος του οποίου, σε γενικές γραµµές, ήταν να αναδεί-
ξει αλληγορικά το κρυφό νόηµα πίσω από τα κείµενα της Αγίας Γραφής74. Η µεταχεί-
ριση ωστόσο της αλληγορίας είναι µια ιδιαίτερα επίπονη υπόθεση, που οδήγησε πολ-
λούς χριστιανούς σε υπερβολές και αιρετικές καταχρήσεις, µε αποτέλεσµα ο ίδιος ο
Ωριγένης, αλλά και η µέθοδος της σχολής του να δεχθούν την έντονη κριτική της
σχολής της Αντιόχειας, η οποία εµµένει στη γραµµατική-ιστορική εξήγηση. Παρόλα
αυτά, η αλληγορία, δηµιουργική ή ερµηνευτική, δεν έπαψε να χρησιµοποιείται εντός
του χριστιανικού στοχασµού, προκειµένου να κοινωνήσει τα θεία διδάγµατά του75.































































73
ΘΗΕ 2, στ. 190 : Για παράδειγµα, ο ίδιος ο Χριστός (Ματθ. 12.40) ερµηνεύει αλληγορικά την
τριήµερη παραµονή του Ιωνά στην κοιλιά του κοίτους ως προεικόνιση της τριήµερης ταφής Του.
74
Κάλφας – Ζωγραφίδης, Αρχαίοι Έλληνες Φιλόσοφοι, σελ. 256.
75
ΘΗΕ 2, στ. 192-194.


 60

 γ) ΔΙΧΟΤΟΜΙΚΕΣ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ

Η ερµηνευτική προσέγγιση ενός αντικειµένο υ, είτε αυτό είναι κείµενο , είτε

έργο τέχνης, οφείλει, κατά την γνώµη µας, να βασιστεί σε δύο διαφορετικά επίπεδα
ανάγνωσης. Το πρώτο επίπεδο σχετίζεται µε την κατανόηση και αναγνώριση αυτού,
που αναφέρεται ή παριστάνεται , ενώ το δεύτερο µε την αναγνώρισ η ενδεχοµένων
κρυφών νοηµάτων ή συµβολισµών, που απορρέουν από αυτό. Στη δεύτερη αυτή περί-
πτωση, η διάγνωση των µη φανερών , δευτερευουσών συµβολικών προεκτάσεων γί -
νεται µε την ερµηνευτική µέθοδο της αλληγορίας, η οποία ταυτόχρονα ονοµατίζει και
τη σκηνική δράση στο σύνολό της76.

Απαραίτητη προϋπόθεση για να λειτουργήσει η αλληγορία, είναι η παρουσία

πολλών µορφών (τουλάχιστον ένα ζεύγος ), ούτως ώστε η συνδυασµένη παρουσία
τους, να οδηγήσει το νου και τη φαντασία του θεατή στον εντοπισµό και στην κατα-
νόηση των κρυµµένων νοηµάτων 77. Οι µορφές εντός της αλληγορίας µπορεί να είναι
συγκεκριµένες, αλλά και αφηρηµένες . Όταν έχουµε να κάνουµε µε συγκεκριµένες
µορφές (πρόσωπα και υπαρκτά αντικείµενα), των οποίων η παρουσία µάς παραπέµπει
κάπου αλλού, οι µορφές λειτουργούν απλά ως σύµβολα (ο Αµνός ή ο Σταυρός είναι
σύµβολα του Χριστού). Στην αντίθετη περίπτωση όµως, όταν οι µορφές είναι αφηρη-
µένες, τότε έχουµε να κάνουµε µε προσωποποιήσεις 78, οι οποίες µας παρουσιάζουν
συµβατικές, ανθρωποµορφικές εικόνες ιδε ών (αρετές), φαινοµένων ή αντικειµένων
(ποταµοί, βουνά κ.α.) 79. Το πρώτο παράδειγµα αυτού του τύπου δράσης είναι η
συνάντηση του Ηρακλή σε σταυροδρόµι µε τις προσωποποιήσεις της Αρετής και της
Κακίας80.

Από αυτήν την ανάλυση γίνεται σαφές πως η αλληγορία µπορεί να λει -
τουργήσει και χωρίς προσωποποιήσεις. Σε κάθε περίπτωση, οι δύο έννοιες δεν ταυ-
τίζονται, αφού η προσωποποίηση αντιπροσωπεύει κάτι, που παρουσιάζεται ως συγκε-
κριµένο ανθρώπινο πρόσωπο και ταυτίζεται µε τη µορφή που δηλώνεται. Η προσω-






























































76
Frank, ‘‘ The Art of Reading Medieval Personification-Allegory ’’, σελ. 238.
77
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 16-17 και του ιδίου, Shapiro, ‘‘ The Origins of Allegory
in Greek Art ’’, σελ. 6.
78
Frank, ‘‘ The Art of Reading Medieval Personification-Allegory ’’σελ. 237, 242.
79
Ostrowski, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain, σελ. 18.
80
Ξενοφῶντος, Ἀπομνημονεύματα 2,1.22 : «....καὶ φανῆναι αὐτῷ (τῷ Ἡρακλεῖ) δύο γυναί-
κας...τὴν μὲν ἑτέραν εὐπρεπῆ τε ἰδεῖν καὶ ἐλευθέριον φύσει...τὴν δὲ ἑτέραν τεθραμμένην μὲν
εἰς πολυσαρκίαν τε καὶ ἀπαλότητα...». Βλ. και Stafford, Worshipping Virtues, σελ. 4.


 61

ποποίηση της γης είναι η Γη, της θάλασσας είναι η Θάλασσα και της σελήνης η Σελή-
νη. Η παρουσία των µορφών αυτών αποτελεί ένα ισχυρό έναυσµα προς πνευµατική
ενασχόληση και ανάπτυξη γνωστικών διαδιακασιών της σκέψης από τη µεριά του
δέκτη, του αναγνώστη , του θε ατή, του ακροατή 81. Με άλλα λόγια , οι προ σωπο-
ποιήσεις είναι οι αφορµές, που προκαλούν τη δηµιουργία της αλληγορίας82, µε σκοπό
να παραχθεί ένα µήνυµα, ηθικά ανώτερο, που να σχετίζεται µε τρόπους ανθρώπινης
συµπεριφοράς83.

Συµπερασµατικά, οι προσωποποιήσει ς χρησιµοποιούνται από την ανθρώπινη

δηµιουργική καλλιτεχνική δράση ως µορφές µε συγκεκριµένη ανθρώπινη υπόσταση.
Δε λειτουργούν άµεσα ως σύµβολα αφού δε δηλώνουν και δεν αναφέρονται σε τίποτα
περισσότερο από αυτό που είναι (ταύτιση φαίνεσθαι και είναι). Για το λόγο αυτό, η
προσωποποίηση υποστατικά , δεν καθίσταται αντικείµενο ερµηνείας . Αυτό που
καλούµαστε να ερµηνεύσουµε είναι το πλαίσιο (context) παρουσίας της µορφής
αυτής εντός των ορίων ενός κειµένου , µιας παράστασης ή ενός καλλιτεχνικού
συνόλου. Μας εν διαφέρουν δηλαδή σχέσεις, αλληλεπιδράσεις και αντιδράσεις. Εκεί
ακριβώς εισάγεται στην προβληµατική µας η έννοια της αλληγορίας όπου η δράση
πλέον της προσωποποιηµένης µορφής έχει ως στόχο είτε τη διαφορετική
νοηµατοδοσία της σκηνής είτε τον εµπλουτισµό τη ς µε νέες συµβολικές ή άλλου
είδους προεκτάσεις.































































81
Burkert, ‘‘ Hesiod in Context : Abstractions and Divinities in an Aegean-Eastern koiné ’’, σελ. 18.
82
Frank, ‘‘ The Art of Reading Medieval Personification-Allegory ’’, σελ. 243.
83
Shapiro, ‘‘ The Origins of Allegory in Greek Art ’’, σελ. 6. Βλ. και Brisson, How Philosophers saved
Myths, σελ. 37-38 : Η αλληγορία, που στοχεύει σε ηθικούς σκοπούς ξεκινά µε τον Αριστοτέλη, τον
Αντισθένη και τον Διογένη τον κυνικό. Από εκεί και πέρα, το ηθικό στοιχείο κυριαρχεί στο σχηµατι-
σµό και την ερµηνεία της.


 62

 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ
Η ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ ΩΣ ΤΡΟΠΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΣΚΕΨΗΣ ΚΑΙ ΕΚΦΡΑΣΗΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α΄
ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΣΤΟ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΟ ΚΟΣΜΟ :
ΣΥΝΟΧΗ ΚΑΙ ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΤΟΥ ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟΥ

1. ΑΠΟ ΤΟΝ ΟΜΗΡΟ ΚΑΙ ΤΟΝ ΗΣΙΟΔΟ ΜΕΧΡΙ ΤΗΝ ΑΥΓΗ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΣΜΟΥ

α. ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΘΡΗΣΚΕΙΑ

Κοινή πίστη των αρχαίων λαών είναι η ύπαρξη ζωόµορφων ή τερατόµορφων

θεών. Τέτοιου είδους θεϊκες µορφές (αν και όχι αποκλειστικά) κυριαρχούν στις θρη-
σκείες των Αιγυπτίων, αλλά και άλλων ανατολικών πολιτισµών (εικ.1)84. Παρά το ότι
αυτές οι τάσεις εµφανίζονται και διατηρούνται και στον ελληνικό χώρο , όπως
συµβαίνει στις περιπτώσεις του ζωόµορφου -τερατόµορφου θεού Πάνα (εικ.2)85 και
του Δία -Κτήσιου, που λατρεύεται στη µορφή ενός ερπετού 86, ε ντούτοις η πρώτη
καινοτοµία, που εισάγεται µέσω της ελληνικής σκέψης , είναι η συ στηµατική
καταγραφή και µετάβαση στον ανθρω ποµορφισµό των θεών , στη σύλ ληψή τους
δηλαδή κατ’εικόνα και οµοίωση του ανθρώπου, µε αυξηµένες ωστόσο στο έπακρο τις
φυσικές, πνευµατικές και νοητικές τους ι κανότητες, και φυσικά α παλλαγµένων από
την οποιαδήποτε φθορά και το θάνατο 87. Χαρακτηριστική εί ναι η πε ριγραφή του
Ελεάτη φιλόσοφου , Ξενοφάνη του Κολοφώνιου (570-480 π.Χ .), που πα ρουσιάζει































































84
ΘΗΕ 6, στ. 285-286.
85
Buxton, Όψεις του Φαντασιακού στην Αρχαία Ελλάδα, σελ. 219 : Η λατρεία του θεού Πάνα
διαθόθηκε ιδιαίτερα στην Αττική µετά το 500 π.Χ. Βλ. και Larson, ‘‘ A Land full of Gods ’’, σελ. 63-
64.
86
Rudhardt, Pensée Religieuse, σελ. 80.
87
 Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία, τοµ. 1, σελ. 31, 33. Nilsson, Η Πίστη των Ελλήνων, σελ. 33. Του ι-

δίου, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας σελ. 155, 169 και του ιδίου, ‘‘ Kultische Personi-
fikationen ’’, σελ. 39. Βλ. επίσης
 Lesky, Ἱστορία τ ῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας, σελ. 115

κ.ε.
 και Dowden, Ken, ‘‘ Olympian Gods, Olympian Pantheon ’’, στο Ogden, Daniel (ed.), A
Companion to Greek Religion, Malden MA : Blackwell Publishing Ltd, 2007, σελ. 41.
τους θεούς των Ελλήνων να γεννιούνται όπως και οι άνθρωποι, να έχουν ανθρώπινο
σώµα, φωνή και ανάγκη από ρουχισµό88.

Η παραπάνω διατύπωση µάς οδηγεί στο συµπέρασµα ότι οι Έλληνες της

αρχαιότητας, διακατέχονται σε µεγάλο βαθµό από την πίστη ότι σε οποιαδήποτε αφη-
ρηµένη έκφραση της πνευµατικής τους συνειδητότητα ς, αλλά και σε κάθε πτυχή
αντιληπτότητας του φυσικού τους κόσµου , εδράζει µια άγνωστη προς αυτούς
89
υπερφυσική ή θεϊκή δύναµη . Η ανάγκη από µέρους του ανθρώπου συµπύκνωσης
και χωρικού περιορισµού αυτής της θεϊκότητας στα ορισµένα πλαίσια, που ορίζει η
ανθρώπινη µορφή (υποταγή των θεών στον άνθρωπο), σηµατοδοτεί την πορεία προς
τη δηµιουργία της προσωποποίησης90.

Εικ. 1 Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο, σκηνή από το αιγυπτι- Εικ. 2 Αθήνα, Αρχαιολογικό
ακό Βιβλίο των Νεκρών, 1285 π.Χ., Οι θεοί Ανούβις (δεξι- Μουσείο, περί το 100 π.Χ.,
ά, µε κεφάλι τσακαλιού) και Θωθ (αριστερά, µε κεφάλι σύµπλεγµα Αφροδίτης και Πά-
ίβιδας) επιβλέπουν το ζύγισµα της καρδιάς ενός νεκρού να (Κακριδής, Ελληνική Μυθο-
(Gombrich, Τὸ Χρονικό τῆς Τέχνης, εικ. 38). λογία, τοµ. 2, εικ. 111).

Για το λόγο αυτό, η πρώτη εµφάνιση της προσωποποίησης συνδέθηκε µε τη

θεοποίηση, ανταποκρινόµενη στην ανάγκη του ανθρώπου να προσεγγίζει το θείο ως
υποστατικά και προσωπικά υ παρκτό στοιχείο 91. Η διαδικασία αυτή ικανοποιεί την
τάση του ανθρώπου, ώστε µια αφηρηµένη θεϊκή δύναµη ή µια γενική αίσθηση περί
θεϊκής παρουσίας να καταστεί προσεγγίσιµη σε τέτοιο σηµείο ώστε να της αποδοθεί
συγκεκριµένη, δηµόσια ή ιδιωτική λατρεία 92. Ο άνθρωπος χρειαζόταν µια ορισµένη
µεθοδολογία σκέψης, µια πορεία του νου που θα τον έφερνε πλησίον των δυνάµεων,































































88
Ξενοφάνους, Ἀποσπάσματα 5 : «...ἀλλά βροτοί δοκέουσι γεννάσθαι θεούς, τ ὴν σφετέραν δ ᾽
ἐσθῆταν τ᾽ἔχειν φωνήν τὲ δέμας τὲ...»
89
Larson, ‘‘ A Land full of Gods ’’, σελ. 56. Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 12 και
Stafford, ‘‘ Personification in Greek Religious Thought and Practice ’’, σελ 71.
90
Burkert, ‘‘ Hesiod in Context : Abstractions and Divinities in an Aegean-Eastern koiné ’’, σελ. 18
και Nilsson, ‘‘ Kultische Personifikationen ’’, σελ. 40.
91
Webster, ‘‘ Personification as a Mode of Greek Thought ’’, σελ. 14.
92
ALGRM III.2, στ. 2071.


 64

που αντιλαµβανόταν ως υπερφυσικές, ευρισκόµενες πέρα από τον άµεσο έλεγχο του.
Έτσι, εµφανί ζεται η προ σωποποίηση, ως διαδικασία σχηµατισµού , αλλά κυρίως ως
τελικό « προϊόν » που µπορεί να παρουσιάσει ως συγκεκριµένο θεό, ο οποίος µπορεί
να σχετιστεί µε λατρευτικές πρακτικές και εποµένως να γίνει ελέγξιµος και προσιτός,
την α φηρηµένη εκείνη δύναµη , την ξεχωριστή δρά ση της οποίας ο άνθρωπος θε -
ωρούσε ότι αντιλαµβανόταν στο προσωπικό, κοινωνικό ή φυσικό του περιβάλλον93.

Δηµιουργοί της αρχαίας ελληνικής θρησκείας θεωρούνται ο Όµηρος και ο

Ησίοδος94. Αυτό δε σηµαίνει ότι οι προσωπο ποιηµένες θεότητες δεν υπήρχαν πριν
από την εποχή των µεγάλων αυτών ποιητών • στον Όµηρο όµως, που προηγείται µια
γενιά του Ησιόδου , βλέπουµε για πρώτη φορά την παρουσίαση της κοινωνικότητας
του θεϊκού κόσµου, της πολιτείας των θεών, στα πρότυπα της µυκηναϊκής αριστοκρα-
τικής κοινωνίας, µε το Δία να προσωποποιεί τη δύναµη και εξουσία του βασιλιά ηγε-
µόνα και τους άλλους θεούς να αντιπροσωπεύουν τις τάξεις των υπηκόων του 95. Σε
κάθε περίπτωση, στο έργο του Οµήρου, εντός των ρευστών ορίων ανάµεσα στο µύθο
και την πραγµατικότητα, παρουσιάζονται πολλές και ιδιαίτερα γνωστές προσωποποι-
ηµένες θεότητες96, που σηµατοδοτούν και ορίζουν την « άρνηση » των ζωοµορφικών
και τερατοµορφικών παραδόσεων και υποδεικνύουν την εισαγωγή στον ανθρωποµορ-
φισµό των θεών97. Δηµιουργούνται οι µορφές, µε τις οποίες οι απρόσωπες δυνάµεις
εισβάλλουν και εγκαθίστανται στη συνείδηση του λαού, στις παραδόσεις, στη λογο-
τεχνία και την τέχνη του98.

Τρεις διαφορετικές κατηγορίες προσωποποιηµένων µορφών και θεοτήτων µάς

παραδίδει το οµηρικό έργο. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν οι προσωποποιήσεις α-
φηρηµένων εννοιών και πραγµάτων , που παρίστανται οι ίδιες και δρουν εντός των
πλαισίων της διήγησης 99. Ένα τέτοιο παράδειγµα µάς παραδίδεται στη µάχη του Α-
χιλλέα µε τον ποταµό Σκάµανδρο, ο οποίος παρουσιάζεται µε ανθρώπινη µορφή και































































93
Larson, ‘‘ A Land full of Gods ’’, σελ. 57 και Nilsson, ‘‘ Kultische Personifikationen ’’, σελ. 37.
94
Ἡροδότου Ἱστορίαι 2.53.2 : «…οὗτοι (Ὅμηρος και Ἡσίοδος) δὲ εἰσί οἱ ποιήσαντες θεογονίην
Ἕλλησι καὶ τοῖσι θεοῖσι τὰς ἐπωνυμίας δόντες…». Βλ. και Nilsson, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας
Ἑλληνικῆς Θρησκείας, σελ. 147.
95
Nilsson, Η Πίστη των Ελλήνων, σελ. 9 και του ιδίου, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας,
σελ. 158. Βλ. και Rudhardt, Pensée Religieuse, σελ. 82.
96
Nilsson, ‘‘ Kultische Personifikationen ’’, σελ. 31.
97
Reinhardt, Vermaechtnis der Antike, σελ. 13.
98
Nilsson, Η Πίστη των Ελλήνων, σελ.10 και του ιδίου, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας,
σελ. 183.
99
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 18.


 65

συνοµιλεί τόσο µε τον Αχιλλέα όσο και µε άλλες θεότητες 100. Επίσης, άλλες προσω-
ποποιήσεις αυτής της κατηγορίας , που δρουν αυτόνοµα εντός του κειµένου είναι οι
µορφές του Φόβου, του Δείµου (Τρόµος) και τις Έριδος, που µάλιστα παρουσιάζεται
ως αδερφή και σύντροφος του θεού Άρη101.

Η δεύτερη κατηγορία προσωποποποιήσεων περιλαµβάνει συµπλέγµατα µορ-

φών, που η ερµηνεία του τρόπου δράσης και λειτουργίας τους απαιτεί την καταφυγή
στη µέθοδο της αλληγορίας 102. Οι πλέον χαρακτηριστικές µορφές αυτού του τύπου
είναι οι Λιταί, άσχηµες και παραµορφωµένες γυναίκες, κόρες του Δία και προσωπο-
ποιήσεις της ανθρώπινης µετάνοιας και των δεήσεων προς τους θεούς, οι οποίες ακο-
λουθούν την αδερφή τους, την Άτη, γεροδεµένη, γρήγορη και πανταχού παρούσα, ώ-
στε να τιµωρεί τους ανθρώπους, προσωποποίηση της ανθρώπινης υπεροψίας και µω-
ρίας103. Το αλληγορικό νόηµα, που δηµιουργείται από την αλληλεπίδραση των µορ-
φών είναι φανερό. Ο άνθρωπος οφείλει να υποταγεί στη θέληση των θεών και να πα-
ρακαλά συνεχώς για την εύνοιά τους, ούτως ώστε να µη γίνει αποδέκτης θεϊκής τιµω-
ρίας104.

Τέλος, στην τρίτη κατηγορία κατατάσσονται οι προσωποποιήσεις εκείνες, που

εµπεριέχονται και αποδίδονται στις λεγόµενες οµηρικές εκφράσεις, όπως η περιγρα-
φή της ασπίδας του Αγαµέµνονα ή της Αιγίδος της Αθηνάς 105. Και τα δύο αυτά
στοιχεία πολεµικού εξοπλισµού περιγράφονται µε ιδιαίτερη λεπτοµέρεια από τον
Όµηρο. Συστατικό στοιχείο της διακόσµησης της ασπίδας του Αγαµέµνονα , µεταξύ
άλλων, είναι η παρουσία τω ν προσωποποιηµένων µορφών του Δείµου και του
Φόβου106. Ακολούθως, στην αιγίδα της θεάς Αθηνάς δεσπόζουν οι προσωποποιήσεις
του Φόβου, της Έριδος, της Αλκής (ισχύς, ανδρεία, θάρρος) και της Ιωκής (καταδίω-
ξη)107. Σε αυτήν την κατηγορία επίσης µπορούν να εντα χθούν και οι
προσωποποιήσεις της Φιλότητος , του Ίµερου (εκτυφλωτική επιθυµία , πάθος,































































100
Ὁμήρου, Ἰλιάς 21.211-382.
101
Ὁμήρου, Ἰλιάς 4.440-441 : «...Δεῖμος τ᾽ἠδὲ Φόβος καὶ Ἔρις ἄμορτον μεμαυῖα, Ἄρεος
ἀνδροφόνοιο κασιγνήτη ἑτάρη τε...».
102
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 18.
103
Ὁμήρου, Ἰλιάς 9.502-507 :«…καὶ γάρ τε λιταί εἰσι Διὸς κοῦραι μεγάλοιο χωλαί τε ῥυσαί τε πα-
ραβλῶπές τ᾽ ὀφθαλμώ, αἵ ῥά τε καὶ μετόπισθ᾽ ἄτης ἀλέγουσι κιοῦσαι. ἣ δ᾽ ἄτη σθεναρή τε καὶ ἀρ-
τίπος, οὕνεκα πάσας πολλὸν ὑπεκπροθέει, φθάνει δέ τε πᾶσαν ἐπ᾽ αἶαν βλάπτουσ᾽ ἀνθρώπους...»
104
Nilsson, Η Πίστη των Ελλήνων, σελ. 77-78 και Reinhardt, Vermaechtnis der Antike, σελ. 37-38.
105
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 18.
106
Ὁμήρου, Ἰλιάς 11.32-37 : «... πολυδαίδαλον ἀσπίδα… περὶ δὲ Δεῖμός τε Φόβος τε....»
107
ʻΟ.π.
5.738-749 : «... Ἀμφὶ δ᾽ ἄρ᾽ ὤμοισιν βάλετ᾽ αἰγίδα θυσσανόεσσανδεινήν, ἣν περὶ μὲν
πάντῃ Φόβος ἐστεφάνωται, ἐν δ᾽ Ἔρις, ἐν δ᾽ Ἀλκή, ἐν δὲ κρυόεσσα Ἰωκή…»


 66

λαχτάρα) και της Ο αριστύος (στενή φιλία , αχώριστος σύνδεσµος ), που βρίσκονται
πάνω στην περίφηµη ζώνη της Αφροδίτης108.

Στην οµηρική διήγηση , το δωδεκάθεο του Ολύµπου µαζί µε πλήθος

µικρότερων θεοτήτων παρουσιάζεται στην πλή ρη ανάπτυξή του , ενώ λίγα είναι τα
στοιχεία, που αφορούν στη γενεαλογική ταυτότητα των θεών, που το απαρτίζουν 109.
Μοναδική εξαίρεση αποτελούν οι αναφορές στον προσωποποιηµένο Ωκεανό 110, ο
οποίος ταυτίζεται µε την πηγή τόσο των θεών, όσο και όλων των πραγµάτων 111. Το
επόµενο βήµα γίνεται από τον Ησίοδο , ο οποίος « τα κτοποιεί » το σύνολο των
προσωποποιηµένων θεϊκών µορφών, µε την έννοια ότι τις κατατάσσει στο σύνολό
τους στα κλαδιά ενός ανεπτυγµένου γενεαλ ογικού δέντρου 112. Α ναλυτικότερα, στο
έργο του Ησιόδου, και ιδιαίτερα στη Θεογονία, όπου γίνεται λόγος για τη δηµιουργία
του κόσµου και των θεών, παραδίδονται οι πρώτες προσωποποιηµένες θεότητες στα
πρόσωπα του Χάους, της Γης, του Έρωτα, του Ερέβους (σκότος), της Νύχτας, της Η-
µέρας, του Ουρανού, του Έρωτα, της Θάλασσας, της Δίκης, της Ευνοµείας, της Αρε-
τής κτλ 113. Η διήγηση µαρτυρά την άνεση του ποιητή στο συσχετισµό αφηρηµένων
εννοιών µε την απόδοσή τους ως προσωποποιήσεων, γεγονός που τον διευκολύνει να
καταλήξει στην αποκρυστάλλωση των βασικών και κυρίαρχων θεοτήτων, που, ακο-
λουθώντας µια αντίστροφη πλέον διαδικασία, προσωποποιούν δια φορετικές
εκφάνσεις και πτυχές των στοιχείων , που θεωρούνται ως πηγές της θεϊκής δύ ναµης
και εξουσίας114. Στην ουσία, οι θεοί του Ησιόδου είναι προσωποποιήσεις δυνάµεων,
στοιχείων ή καταστάσεων , που θεωρούνται φορείς θεϊκής εξουσίας , χω ρίς όµως να
υπάρχει ταύτιση ονοµάτων ανάµεσα στη δύναµη, που προσωποποιείται και στην τε-
λική προσωποποίηση115. Ο Κρόνος είναι και προσωποποίηση της έννοιας του χρόνου,
ο θεός Άρης είναι η προσωποποίηση του στοιχείου του πολέµου , ο Απόλλωνας
αντίστοιχα του φω τός και της µουσικής, η Αθηνά προσωποποιεί τη σοφία και τον































































108
 Ὁμήρου, Ἰλιάς 14.214-216 «...κεστὸν ἱμάντα…ἔνθ᾽ ἔνι μ ὲν φιλότης, ἐν δ ᾽ ἵμερος, ἐν δ ᾽ ὀαρι-
στὺς...».
109
Nilsson, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας, σελ. 160.
110
Ὁμήρου, Ἱλιάς, 14. 201 : «...Ὠκεανόν τε θεῶν γένεσιν…» και του ιδίου 14.246 : «...Ὠκεανοῦ,
ὅς περ γένεσις πάντεσσι τέτυκται·…»
111
Webster, ‘‘ Personification as a Mode of Greek Thought ’’, σελ. 16.
112
Nilsson, Η Πίστη των Ελλήνων, σελ. 10 και Reinhardt, Vermaechtnis der Antike, σελ. 23.
113
Borg, Der Logos des Mythos, σελ. 53.
114
Webster, ‘‘ Personification as a Mode of Greek Thought ’’, σελ. 17.
115
Nilsson, ‘‘ Kultische Personifikationen ’’, σελ. 32 : Ο άνθρωπος αναγνωρίζει την παρουσία µιας
υπερβατικής δύναµης, από την οποία αισθάνεται κατώτερος. Στη δύναµη αυτή δίνει το όνοµα ενός
θεού, στον οποίο αποδίδει λατρεία, καθιστώντας την έτσι άµεση προσιτή και αξιοποιήσιµη για ηθικούς
και παιδευτικούς σκοπούς.


 67

πολιτισµό, η Εστία προσωποποιεί τα ιδανικά της οικογενειακής ζωής 116. Όλες αυτές
οι µορφές βρίσκονται υπό την άµεση κηδεµονία και επιτήρηση του θεού Δία , που
αποτελεί προσωποποίηση της απόλυτης θεϊκής δύναµης και εξουσίας117.

Το γεγονός ότι οι µορφές αυτές παρουσιάζονται να σκέφτονται , να κάνουν

σχέδια και να ενεργούν µε τον ίδιο τρόπο, όπως τα ανθρώπινα όντα, µας « αναγκά-
ζει» να τις φανταστούµε, σε ένα πρώτο επίπεδο, ως ανθρώπους και µε ανθρώπινη µο-
ρφή, που δε ζουν αποµονωµένες στη µακαριότητά τους , αλλά συνεχώς α ναµειγνύ-
ονται στα ανθρώπινα πράγµατα, ικανές τόσο για το καλό όσο και για το κακό 118.
Πέρα από αυτό , στη σκέψη του Ησιόδου οι προσωποποιηµένες θεότητες διατηρούν
παράλληλα και όλα τα χαρακτηριστικά της αρχικής τους φύσης ως τµήµατα του
κόσµου ή ως αφηρηµένες δυνάµεις και έννοιες . Ο ποιητής µας α ποκαλύπτει µια
ιδιαίτερα σηµαντική πτυχή του αρχαίου ελληνικού στοχασµού πάνω στον τρόπο
θέασης της φύσης και των δυνάµεών της , που ο Όµηρος απλά την υπαινίχθηκε . Τα
στοιχεία της φύσης και του νου γίνονται αντιληπτά ως προ σωποποιήσεις, αλλά
ταυτόχρονα υπάρχουν και ως υπαρκτά φυσικά ή νοητικά µεγέθη. Ένας ποταµός, για
παράδειγµα, δηλώνεται τόσο από τα φυσικά του όρια , όσο και από την
προσωποποιηµένη θεότητά του . Ο Ουρανός είναι κυβερνήτης του Κόσµου και
πατέρας του Κρόνου, αλλά και το φυσικό όριο πέρα από Γη119.

Σε γενικές γραµµές , σκιαγραφήθηκε η ανάπτυξη της προσωποποίησης µέσω

της θεοποίησης , διαδικασία που κατέληξε στην οριοθέτηση των βασικών πλαισίων
της αρχαίας ελληνικής θρησκείας . Από το σηµείο αυτό και έπειτα , πλήθος
µικρότερων και λιγότερο σηµαντ ικών θεοτήτων συνεχίζουν να προστίθενται στο
βασικό κορµό των µεγάλων θεϊκών προσωποποιήσεων . Το ιδιαίτερα σηµαντικό
στοιχείο σε σχέση µε αυτές τις µικρότερης ισχύος θεότητες είναι ότι στην αρχική
τους διατύπωση ταυτίζονται µε κατηγορήµατα ή µε επίθετα , συ νοδευτικά των
µεγάλων θεών, τα οποία στο πέρασµα του χρόνου αυτονοµούνται και αποκτούν δική
τους ξεχωριστή ανθρωποµορφική υπόσταση , που φυσικά συνοδεύεται και από
πράξεις λατρείας 120. Το επίθετο φίλιος , για παράδειγµα , που συντροφεύει τον Δία































































116
Petersen, Geschichte der Perskonifikation, σελ. 8.
117
Reinhardt, Vermaechtnis der Antike, σελ., σελ. 24.
118
Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία, τοµ. 1, σελ. 36.
119
Lesky, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας, σελ. 155.
120
Stafford, ‘‘ Personification in Greek Religious Thought and Practice ’’, σελ. 84 και Nilsson, ‘‘Kulti-
sche Personifikationen’’, σελ. 35.


 68

αυτονοµείται στ ην πορεία , ιδιαίτερα µετά τον 4ο αι . π.Χ . και συνιστά µια νέα
προσωποποιηµένη µορφή, τη Φιλία121.

Γεννιέται λοιπόν , ένα βασικό ερώτηµα . Τίθενται όρια ανάµεσα στην

προσωποποίηση και τη θεοποίηση; Με άλλα λόγια, πώς αναγνωρίζεται µια προσωπο-
ποιηµένη µορφή ως θεότητα, µε βάση τα δεδοµένα της αρχαίας ελληνικής θρησκείας;
Υπάρχουν προσωποποιήσεις , που δεν είναι θεότητες ; Παρά τις δυσκολίες που
εγείρονται, αυτό που φαίνεται να είναι σαφές είναι ότι µε τον ένα ή τον άλλο τρόπο,
όλες οι θεϊκές µορφές συνιστούν π ροσωποποιήσεις122. Αφήνοντας όµως στην άκρη
τις θεότητες όπου δεν υπάρχει άµεση ονοµαστική ταύτιση ανάµεσα στην ιδέα που
προσωποποιείται και στην τελική προσωποποιηµένη µορφή (κυρίως τις µορφές του
ολυµπιακού δωδεκαθέου ), θα µπορούσαµε να προβούµε στα παρακά τω
συµπεράσµατα. Κατά πρώτο λόγο , µια προσωποποίηση γίνεται θεότητα όταν α ) ε -
ντάσσεται σε µια θεϊκή γενεαλογία (ο Ύπνος και ο Θάνατος ως τέκνα της Νύχτας και
του Ερέβους είναι και αυτοί θεοί β) συνιστά ζεύγος µε κάποια άλλη θεϊκή µορφή (η
Αλήθεια και η Δίκη αποτελούν ακολούθους του Δία, ο Έρωτας της Αφροδίτης) και γ)
γίνεται αφορµή για άσκηση λατρευτικών πρακτικών στο όνοµά της 123. Αντιστρόφως,
όταν το όνοµα µιας θεότητας δεν απαντά στη γλώσσα ως απλό ουσιαστικό ή επίθετο,
τότε θα πρέπει να αποκλείεται από τις προσωποποιηµένες µορφές124. Παραδείγµατα
της τελευταίας περίπτωσης αποτελούν οι δύο σηµαντικές προσωποποιηµένες θεότη-
τες του αρχαίου κόσµου, η Θέµις και η Νέµεσις125.































































121
Nilsson, ‘‘ Kultische Personifikationen ’’, σελ. 35-36.
122
Petersen, Geschichte der Perskonifikation, σελ. 29.
123
Borg, Der Logos des Mythos, σελ. 54.
124
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 14 και Stafford, ‘‘ Personification in Greek Religious
Thought and Practice ’’, σελ. 72.
125
Βλ. Burkert, ‘‘ Hesiod in Context : Abstractions and Divinities in an Aegean-Eastern koiné ’’, σελ.
17-18 και Reinhardt, Vermaechtnis der Antike, σελ. 26-32.


 69

 β. ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

Η εµφάνιση της φυσικής φιλοσοφίας (6ος αι. π.Χ.) σηµατοδοτεί την αρχή της
µετάβασης από το µύθο στο λόγο, που πραγµατώνεται µε την αµφισβήτηση της αυθε-
ντίας της µυθολογικής παράδοσης του Ησιόδου και του Οµήρου και διατυπώνεται µε
την αναίρεση της µέχρι τότε απόλυτης γνώσης ως « σοφίας » από τη « φιλοσοφία
»126. Κεντρική θέση σε αυτή τη νέα περιπέτεια και αναζήτηση του ανθρώπινου νου,
που καθοδηγείται από τὸ ἀπορεῖν καὶ τὸ θαυμάζειν127, κα τέχει το ερώτηµα που
πολύ εύστοχα διατυπώνεται µέσα από φράση του έργου του Αριστοτέλη : «…τὶ ἦν
128
εἶναι…τὶ έστί…» .

Η εµφάνιση της φυσικής φιλοσοφίας µαρτυρά την προσπάθεια των αρχαίων

Ελλήνων να δώσουν µια λογική εξήγηση της δηµιουργίας του κόσµου και των συνθη-
κών, που τον διέπουν 129. Η προσπάθεια αυτή υπηρετείται από τη δηµιουργία « ε πι-
στηµονικών » κοσµολογιών, όπου καταφαίνεται η προσπάθεια να ειδωθούν, να προ-
σεγγιστούν, να αναλυθούν και να ερµηνευτούν υπό ένα διαφορετικό πρίσµα οι εξω-
ανθρώπινες δυνάµεις, που κυριαρχούν στο φυσικό κόσµο, οι οποίες µέχρι εκείνη τη
στιγµή γίνονται αντιληπ τές ως προσωποποιηµένες θεότητες 130. Κεντρική θέση σε
αυτή τη νέ α πορεία του ανθρώπινου νου αποκτά η αναζήτηση της αρχής όλων των
πραγµάτων, που επικεντρώνεται στην ανάλυση των στοιχείων της φύσης και αποµα-
κρύνεται από τα παλαιά πρότυπα, που βασίζονται σε γενεαλογίες προσωποποιηµένων
µορφών131.

Πηγή των νέων θεωρήσεων του ανθρώπου γίνεται η Ιωνία και πρώτος εκφρα-
στης τους ο Θαλής ο Μιλήσιος (635/630 – 543 π.Χ.), ο οποίος παρατήρησε την α-
κατανόητη πολυπλοκότητα των φυσικων φαινοµένων και κατόπιν εντόπισε µια κοινή
αρχή (ουσία) πίσω από αυτά, από την οποία όλα τα πράγµατα προέρχονται και στην
οποία θα καταληξουν 132. Ο Θαλής προβαίνει στην υπέρβαση της παλιάς αντίληψης,
αφού εντοπίζει την αρχή όλων στο υγρό στοιχείο, το οποίο όµως δεν το αντιλαµβά-































































126
Vegetti, Ιστορία της Αρχαίας Φιλοσοφίας, σελ. 29.
127
Αυγελής, Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, Θεσσαλονίκη, 2001, σελ. 24-25.
128
Ἀριστοτέλους, Μετά τὰ Φυσικά 1025b 28-31.
129
SREF, σελ. 150.
130
Nilsson, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας, σελ. 278. Scheer, Die Gottheit und Ihr Bild,
σελ. 35 και Webster, ‘‘ Personification as a Mode of Greek Thought ’’, σελ. 17.
131
Nilsson, Η Πίστη των Ελλήνων, σελ. 105.
132
Κάλφας – Ζωγραφίδης, Αρχαίοι Έλληνες Φιλόσοφοι, σελ. 20.


 70

νεται για παράδειγµα ως τον προσωποποιηµένο Ωκεανό ή Θάλασσα, αλλά ως µια α-
πρόσωπη δύναµη, που εκπορεύει όλες τις υπόλοιπες και υποστασιοποιείται ως υλική
έκφραση στο « νερό »133. Στα ίδια πρότυπα, που χάραξε η σκέψη του Θαλή, τηρουµέ-
νων των αναλογιώ ν, κινούνται και οι άλλοι δύο αντιπρόσωποι της ιωνικής φυσικής
φιλοσοφίας, ο Αναξίµανδρος (610-546 π.Χ.) και ο Αναξιµένης (6ος αι. π.Χ.), οι οποί-
οι εντοπίζουν την κοινή ουσία και αρχή όλων των πραγµάτων στις έννοιες του απεί-
ρου134 και του αέρα135, αντίστοιχα136.

Η κριτική και « αναίρεση » της ολυµπιακής θρησκείας συνεχίζεται από τον Η-

ράκλειτο (544-484 π.Χ .) και τον Παρµενίδη (6ος-5ος αι . π.Χ .). Παρά το ότι οι δύο
αυτοί µεγάλοι φιλόσοφοι α ναπτύσσουν τελείως διαφορετικές κοσµολογικές θε ωρή-
σεις137, κοινό επίτευγµα τους θεωρείται η καθιέρωση της προβληµατικής αναφορικά
µε τη φύση του « Όντος », που α ποτελεί εισαγωγή του ανθρώπου στο µεταφυσικό
προβληµατισµό Αυτό σηµαίνει ότι ο άνθρωπος κάνει ουσιαστικά βήµατα για να ξε-
φύγει από την υλική σύλληψη των υπερφυσικών δυνάµεων, η εκπόρευση και δράση
των οποίων ανάγεται σε µια διαφορετική, πνευµατική, άυλη και µορφικά απροσδιόρι-
στη διάσταση138. Το θείο µεταµορφώνεται από προσωποποιηµένο και ανθρωποµορφι-
κό σε αφηρηµένο και πνευµατικό. Συγκεκριµένα παραδείγµατα αυτών των νέων από-
ψεων, όπου αφαιρείται η έµψυχη θεϊκή υπόσταση από στοιχεία της φύσης, µας δίνει ο
φιλόσοφος Αναξαγόρας (500-428 π.Χ.) 139, όταν λέει πως ο ήλιος δεν είναι παρά µια
πέτρα, ενώ η σελήνη δε διαφέρει σε τίποτα από µια µάζα γης140.

Κατά τη διάρκεια του 5ου αι. π.Χ., η πρακτική της δηµιουργίας και καθιέρω-
σης των προσωποποποιηµένων θεϊκών δυνάµεων αµφισβητήθηκε έντονα και από τη
σοφιστική κίνηση στην Αθήνα , στα πλαίσια της διαµάχης φύσης και νόµου 141. Σε
αυτήν την κατεύθυνση, η αρχή είχε ήδη γίνει από τον Ελεάτη φιλόσοφο Ξενοφάνη,































































133
Ἀριστοτέλους, Μετά τα Φυσικά 983b.20 : «...ἀλλὰ Θαλῆς μὲν ὁ τῆς τοιαύτης ἀρχηγὸς
φιλοσοφίας ὕδωρ φησὶν εἶναι…».
134
ʻΑετίου ʻΑντιοχέως Ι.3.3 : «...Ἀναξίμανδρος δ' ὁ Μιλήσιός φησι τῶν ὄντων τὴν ἀρχὴν εἶναι τὸ
ἄπειρον· ἐκ γὰρ τούτου πάντα γίνεσθαι καὶ εἰς τοῦτο πάντα φθείρεσθαι…».
135
Τοῦ ἰδίου, Ι.3.4 : «...Ἀναξιμένης δὲ ὁ Μιλήσιος ἀρχήν τῶν ὄντων ἀέρα απεφήνατο, ἐκ γὰρ
τούτου πάντα γίγνεσθαι και εὶς αυτόν πάλιν ἀναλύεσθαι…».
136
Vegetti, Ιστορία της Αρχαίας Φιλοσοφίας, σελ. 52-54.
137
Κάλφας – Ζωγραφίδης, Αρχαίοι Έλληνες Φιλόσοφοι, σελ. 72-73.
138
Châtelet, Η Φιλοσοφία, τοµ. Α, σελ. 22.
139
Πλάτωνος, Ἀπολογία 26d : «... ἐπεὶ τὸν μὲν ἥλιον λίθον φησὶν εἶναι, τὴν δὲ σελήνην γῆν...τὰ
Ἀναξαγόρου βιβλία τοῦ Κλαζομενίου γέμει τούτων τῶν λόγων...».
140
Nilsson, Ἱστορία τ ῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας, σελ. 280 και Schmidt, Ἡ Ηθική τ ῶν
Ἀρχαίων Ἑλλήνων, σελ. 35-36.
141
Guthrie, Οἱ Σοφιστές, σελ. 279.


 71

ένα αι ώνα περίπου νωρίτερα , όταν αυτός καταδίκασε των ανθρωποµορφισµό των
θεών ως παρά φύση δηµιούργηµα και επινόηµα των ανθρώπων142. Το θείο δεν µπορεί
να οριστεί µε πρότυπο την εικόνα του ανθρώπου, αλλά πέρα από το φυσικό κόσµο,
ενώ η σωστή α πόδοση σεβασµού και τιµής προς αυτό επιβάλλει τη διακοπή «
απεικόνισής » του µε αν θρώπινες µορφές, που ισοδυναµεί µε αποµάκρυνση της
σύλληψής του µέσω ενός πλέ γµατος συµπεριφορών και νοοτροπιών , που πηγάζουν
από τον ανθρώπινο κό σµο143. Αντιστοίχως , ο σπουδαιότερος σοφιστής , ο
Πρωταγόρας (480-411 π.Χ .) α πορρίπτει κάθε προσωποποιηµένη θεότητα
υποστηρίζοντας πως ο άνθρωπος δεν µπορεί να γνωρίσει αντικειµενικά κανένα
στοιχείο για την πραγµατική φύση το υ θείου , παρά µόνο να δηµιουργήσει
υποκειµενικές γνώµες για αυτό , οι οποίες να ικανοποιούν τις ε κάστοτε απαιτήσεις
του144.

Αναφέρθηκε ήδη ότι η απόδοση µέσω προσωποποιήσεων των υπερβατικών

και θείων δυνάµεων δε σχετίζεται µόνο µε την εξωτερική µορφή τους , αλλά και µε
τους τρόπους δράσης, συµπεριφοράς και πραγµάτωσής τους εντός του υλικού γίγνε-
σθαι. Οι θεοί γίνονται προσωποποιήσεις και συµπεριφέρονται σαν άνθρωποι, µιµού-
µενοι τις ανθρώπινες αδυναµίες145. Η νοοτροπία αυτή οδήγησε στην προβολή και κα-
θιέρωση µιας « αιρετικής » θεολογίας, σύµφωνα µε την οποία οι θεοί αδιαφορούν για
τους ανθρώπους, ενώ µπορούν εύκολα να δωροδοκηθούν από τους θνητούς µε δώρα,
προσφορές και θυσίες προκειµένου να αγνοήσουν ή να συγχωρήσουν εγκλήµατα και
παραπτώµατα146.


Η αναίρεση αυτής της « αιρετικής » άποψης, προϊόν της προσωποποιηµένης

θεοποίησης, µας παραδίδεται από τον Πλάτωνα στο δέκατο βιβλίο των Νόµων147.
Πριν όµως προβεί σε αυτό, ο φιλόσοφος έχει ήδη ξεκαθαρίσει στο διάλογο Τίµαιο την































































142
Hedrick, ‘‘ Religion and Society in Ancient Greece ’’, σελ. 286 και Nilsson, Η Πίστη των Ελλήνων,
σελ. 108.
143
Nilsson, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας, σελ. 277 και Vegetti, Ιστορία της Αρχαίας
Φιλοσοφίας, σελ. 56.
144Διογένους Λαερτίου, Βίοι καὶ γνῶμαι τ ῶν ἐν φιλοσοφίᾳ εὐδοκιμησάντων 9.51-52 :
«...(Πρωταγόρας) περὶ μὲν θεῶν οὐκ ἔχω
 εἰδέναι οὔθ' ὡς εἰσίν, οὔθ' ὡς οὐκ εἰσίν· πολλὰ γὰρ τὰ
κωλύοντα ε ἰδέναι, ἥ τ' ἀδηλότης καὶ βραχὺς ὢν ὁ βίος τοῦ ἀνθρώπου…». Βλ. και Guthrie, Οἱ
Σοφιστές, σελ. 287-288.
145
Nilsson, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας, σελ. 158.
146
Πλάτωνος, Νόμοι 885b : «... (Τοὺς Θεούς) οὐ φροντίζειν ἀνθρώπων, ἢ εὐπαραμυθήτους εἶναι
θυσίαις τε καὶ εὐχαῖς παραγομένους....»: Βλ. επίσης ΙΕΕ, τομ. Γ2, σελ. 248. Nilsson, Ἱστορία τῆς
Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Θρησκείας , σελ. 165 Rudhardt, Pensée Religieuse, σελ. 265-266 και Schmidt, Ἡ
Ηθική τῶν Ἀρχαίων Ἑλλήνων, σελ. 21-22.
147
Πλάτωνος, Νόμοι 884a-910d.


 72

ύπαρξη δύο αρχών του κόσµου (βέβαια όχι ισότιµες µεταξύ τους) , που είναι οι
αιώνιες και άφθαρτες Ιδέες ως πρότυπα κάθε έκφανσης της κοσµικής δηµιουργίας και
η άµορφη κοσµική ύλη, η οποία µορφοποιείται από το θεό-γεωµέτρη-δηµιουργό148, ο
οποίος οργανώνει την ύλη µε βάση τη µορφή των Ιδεώ ν149. Για τον Πλάτωνα , δεν
υπάρχουν προσωποποιηµένες θεό τητες150, παρά µια γενική αίσθηση περί θείου και
θεού ως ρυθµιστού της φύσης και µέτρου των πραγµάτων151.

Ακολούθως, στο δέκατο βιβλίο των Νόµων, αποδεικνύει πως η ουσία της θεί-
ας πρόνοιας για τον άνθρωπο έγκειται στην έννοια της θεοδικίας µε επίκεντρο τη µοί-
ρα της ανθρώπινης ψυχής µετά το θάνατο 152. Παράλληλα διακηρύσσει πως ο θεός εί-
ναι τέλειο ον, που χάρη στην τελειότητα της φύσης και ουσίας του δεν µπορεί παρά
να είναι προνοητικός και δίκαιος µε όλα τα δηµιουργήµατά του153. Αν ίσχυαν τα αντί-
θετα, θα αποδίδαµε στο θείο ιδιότητες όπως αδυναµία, νωθρότητα, αδιαφορία, άγνοια
και πλεονεξία, ιδιότητες όµως που µάλλον ταιριάζουν στους ανθρώπους και δεν έ -
χουν καµιά σχέση µε το θεό154.

Επισφράγισµα της αποµάκρυνσης από την προσωποποίηση ως θεότητα α πο-

τελεί η φιλοσοφική κίνηση του µεγαλύτερου φιλοσόφου της αρχαιότητας , του Α ρι-
στοτέλη. Ο θεός για τον Αριστοτέλη δεν έχει ανθρώπινο πρόσωπο και φυσικά δεν
µπορούµε να τον σκεφτούµε ή να τον απεικονίσουµε έτσι155. Με αφετηρία τη θεωρία
του για τον ακίνητο κινούντα, ο Αριστοτέλης κάνει λόγο για έναν αιώνιο θεό, ακίνητο
και άυλο. Ως ακίνητος δεν εξελίσσεται, ούτε µετατρέπεται, άρα είναι καθαρή ενέργει-
α, ενώ ως άυλος δεν έχει παρά καθαρή µορφή (χωρίς ύλη)156. Υπό την εξουσία αυτού
του θεού υπάρχουν µικρότερες θεότητες, που επίσης δεν µπορούν να αναγνωριστούν































































148
Webster, ‘‘ Personification as a Mode of Greek Thought ’’ σελ. 18.
149
Vegetti, Ιστορία της Αρχαίας Φιλοσοφίας, σελ. 173.
150
Châtelet, Η Φιλοσοφία, τοµ. Α, σελ. 94.
151
Πλάτωνος, Νόμοι 716c : «... ὁ δὴ θεὸς ἡμῖν πάντων χρημάτων μέτρον...».
152
Goergemanns, Herwig, Beitraege zur Interpretation von Platons Nomoi, Muenchen : C. H.
Beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1960, σελ. 206.
153
Παπανούτσος, Ευάγγελος, Το θρησκευτικό βίωµα στον Πλάτωνα, Αθήνα : Εκδόσεις Δωδώνη, 1971,
σελ. 152.
154
Morrow, Glen Reymond, Plato’s Cretan City: A Historical Interpretation of the Laws, Princeton
New Jersey : Princeton University Press, 1960, σελ. 485.
155
Κάλφας – Ζωγραφίδης, Αρχαίοι Έλληνες Φιλόσοφοι, σελ. 154.
156
SREF, σελ. 59.


 73

προσωποποιηµένα, αφού ταυτίζονται µε είδη κίνησης, δηλαδή µε ενέργειες (πορεία α-
πό το δυνάµει είναι στο είναι)157.

Οι παραπάνω αναφορες στη φιλοσοφική σκέψη της αρχαιότητας, που καταλή-

γουν στην αναίρεση της ολυµπιακής θρησκείας, έχουν σκοπό να καταδείξουν το επό-
µενο νοητικό στάδιο, στο οποίο οδηγείται η ανθρώπινη σκέψη, αναφορικά µε την έν-
νοια της προσωποποίησης . Πιο συγκεκριµένα , φάνηκε καθαρά πως οι φι λοσοφικές
θεωρήσεις προέβαλαν την ιδέα ενός άυλου θεού , µακριά από κάθε υλική σύλληψη
και συ σχέτιση, ενός θεού που δεν προσωποποιεί τα φυσικά φαινόµενα , αλλά
βρίσκεται πάνω από αυτά 158. Από τη µεριά της σύγχρονης έρευνας, άµεση συνέπεια
για την έν νοια τ ης προσωποποίησης είναι η τροφοδοσία της µε µια νέα δυναµική,
αφού πλέον α νεξαρτητοποιείται από τη δήλωση της θεότητας . Η ανθρώπινη σκέψη
φαίνεται να δεί χνει τα πρώτα σηµάδια νοητικής ωρίµανσης , ώστε να µπορεί να
χρησιµοποιήσει και να αξιοποιήσει την προ σωποποίηση αποκλειστικά ως
δηµιουργικό µοτίβο και δι αδικασία για την απόδοση εννοιών και πραγµάτων , που
όµως εκφράζουν συµβολισµούς και µεταδίδουν νοήµατα.

Μια ξεχωριστή τέτοια συνάφεια αναγνωρίζουµε στο διάλογο του Πλάτωνα

Κρίτων, όταν παρουσιάζεται ο φυλακισµένος Σωκράτης να συνοµιλεί µε τις προσω-
ποποιήσεις των νόµων της Αθήνας 159. Η συνοµιλία αυτή έρχεται ως απάντηση στις
προτροπές των φίλων του Σωκράτη να δραπετεύσει. Ο τελευταίος όµως αναπτύσσει
τη συλλογιστική της άρνησής του µέσω µιας υποθετικής συζήτησής του µε τους προ-
σωποποιηµένους νόµους, οι οποίοι στρέφονται εναντίον του, αφού ενδεχόµενη από-
δρασή του, θα τους έκανε να χάσουν το κύρος τους. Οι νόµοι εξηγούν πως δεν ευθύ-
νονται οι ίδιοι καθαυτοί για την τιµωρία του, αλλά η κακή τους χρήση από τους δικα-
στές. Σε κάθε περίπτωση, συνεχίζουν οι νόµοι, ο Σωκράτης ως πολίτης οφείλει να πα-
ραµείνει πιστός στην έννοµη τάξη της πολιτείας, κύριοι εκπρόσωποι και εγγυητές της
οποίας είναι οι νόµοι 160. Βλέπουµε ξεκάθαρα ένα εύγλωττο παράδειγµα όπου οι προ-
σωποποιηµένες µορφές, όχι πλέον ως θεότητες, αλλά ως συµβολικές µορφές, αξιοποι-
ούνται για να αναδείξουν τα νοήµατα , που επιλέγει ο συγγραφέας . Αυτό ό µως που
δεν πρέπει να λησµονείται είναι το ότι η ισχύς της αρχαίας θρησκείας διατηρούνταν,































































157
Châtelet, Η Φιλοσοφία, τοµ. Α, σελ. 149-150 και Vegetti, Ιστορία της Αρχαίας Φιλοσοφίας, σελ.
242.
158
Nilsson, Η Πίστη των Ελλήνων, σελ. 165.
159
Πλάτωνος, Κρίτων 50b-51c.
160
Lesky, Ἱστορία τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Λογοτεχνίας, σελ. 719.


 74

κυρίως για πολιτικούς και για λόγους κοινωνικής συνοχής , αν και ιδιαίτερα
εξασθενηµένη, σε όλη τη διάρκεια της αρχαιότητας161. Το γεγονός αυτό δεν επέτρεψε
τη γενίκευση των νέων αυ τών εν νοιολογικών κα τευθύνσεων της έν νοιας
προσωποποίηση, κάτι που συνέβη µόνο µε την άφιξη του χριστιανισµού.































































161
Scheer, Die Gottheit und Ihr Bild, σελ. 40 και Schmidt, Ἡ Ἠθική τῶν Ἀρχαίων Ἑλλήνων, σελ. 34 :
Ενδεικτικό αυτής της ισχύος είναι το γεγονός ότι πολλοί φιλόσοφοι κατηγορήθηκαν κατά
καιρούς για ασέβεια κατά των θεών. Τέτοιοι ήταν ο Αναξαγόρας, ο Σωκράτης, ο Πρωταγόρας,
ακόμα και ο Αριστοτέλης.


 75

 γ. ΑΠΟ ΤΟΝ 5Ο ΑΙ. Π.Χ. ΜΕΧΡΙ ΤΗN ΑΝΟΔΟ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΣΜΟΥ

Ο 5ος αι . π.Χ . αποτέλεσε κοµβικό σηµείο για την ολυµπιακή θρησκεία των
προσωποποιηµένων θεοτήτων, αφού οι νέες εξελίξεις, όπως σε γενικές γραµµές σκια-
γραφήθηκαν παραπάνω, όρισαν το σκεπτικισµό ως το µέσο διά του οποίου ο άνθρω-
πος θα αντίκριζε το θείο. Τους επόµενους αιώνες, νέες λατρείες κατέλαβαν σηµαντι-
κή θέση στην ελληνική θρησκευτική συνείδηση, όπως η λατρεία του Σαράπιδος και
της Ίσιδος 162, ενώ καθιερώθηκε και η λατρεία εξαιρετικών θνητών (βασιλέων και
ηρώων), είτε για λόγους πολιτικής προπαγάνδας , είτε υπό την ώθηση φιλοσοφικών
απόψεων, που υποστήριζαν ότι ο άνθρωπος µπορεί να αναχθεί στο επίπεδο του θείου
µε τη βοήθεια της λογικής του163.

Για την περίοδο αυτή, ο περιηγητής Παυσανίας µας πληροφορεί ότι στη βοιω-
τική ύπαιθρο, στην περιοχή του Ορχοµενού, κοντά στο ιερό των Χαρίτων, δίπλα στα
εικονιστικά αγάλµατα των θεοτήτων, είχαν στηθεί και έχαιραν περισσότερης εκτιµή-
σεως τρεις άµορφες πέτρες (λίθοι), οι οποίες λατρεύονταν ως Χάριτες164. Επίσης, στα
τέλη του 5ου αι. π.Χ. χρονολογείται ο ναός του Επικουρίου Απόλλωνος στις Βάσσες
της Φιγαλείας, στο άδυτο του οποίου υπήρχε αντί για λατρευτικό άγαλµα, κορινθια-
κός κίονας , όπου ο θεός λατρευόταν ως Υπερβόρειος Αγιεύς 165. Οι πλη ροφορίες
αυτές είναι ιδιαίτερα σηµαντικές καθώς δηλώνουν τη µεταφορά της κοινής θρησκευ-
τικότητας προς µια άµεση πνευµατική κοινωνία του ανθρώπου µε το θείο, προς µια
κατάσταση ανεικονικής θεώρησης και πραγµάτωσης της θείας πα ρουσίας. Με τον
τρόπο αυτό , ο δηγούµαστε στο επόµενο στάδιο αναφορικά µε τις θρη σκευτικές και
λατρευτικές πεποιθήσεις των ανθρώπων, το οποίο πραγµατώνεται µε τη στροφή του
έµφυτου θρησκευτικού αισθήµατος σε περισσότερο απρόσωπες συλλήψεις, οι οποίες
φαίνεται να συ νυπάρχουν και ο ρισµένες φορές να κυριαρχούν έ ναντι των παλαιών
προσωποποιηµένων θεών166.































































162
ΙΕΕ, τοµ. Ε, σελ. 406 κ.ε. και Walbank, Ο Ελληνιστικός Κόσµος, σελ. 309.
163
Nilsson, Η Πίστη των Ελλήνων, σελ. 122 και Walbank, Ο Ελληνιστικός Κόσµος, σελ. 293.
164
Παυσανίου, Ἑλλάδος Περιήγησις 9,38.1-2. Βλ. επίσης Παπαχατζής, Παυσανίου Ἑλλάδος Περι-
ήγησις, τομ. 5, σελ. 240, ὑποσ. 2.
165
Γιαλούρης, Αρχαία Γλυπτά, σελ. 17.
166
ΙΕΕ, τοµ. Γ2, σελ. 250 και Stafford, ‘‘ Personification in Greek Religious Thought and Practice ’’,
σελ. 81.


 76

 Τέτοιες αφηρηµένες έννοιες , ευρισκόµενες µεταξύ της παραδοσιακής θρη -
σκείας και των νέων τάσεων, όπως η Φιλία, η Ειρήνη, η Δηµοκρατία και ο Πλούτος
αποκτούν µε το πέρασµα του χρόνου ξεχωριστή σηµασία στις ανθρώπινες συνειδήσ-
εις167. Σαν αποτέλεσµα , ει σάγονται αυτόνοµα στο πεδίο των εικονιστικών µορφών
(προσωποποιούνται) και γίνονται δέκτες λατρευτικών πρακτικών168. Το γεγονός αυτό
είναι ενδεικτικό της γενικότερης κατάστασης αναφορικά µε τον τρόπο χρήσης και
λειτουργίας της πρακτικής της προσωποποίησης , αφού φαίνεται πως από τον 4ο αι.
π.Χ. αφηρηµένες έννοιες « µονοπωλούν » σε µεγάλο βαθµό τον άµεσο διαµεσολαβη-
τικό ρόλο µεταξύ θείου και ανθρώπινου στοιχείου και, ως εκ τούτου, ανάγονται στο
επίπεδο των προ σωποποιηµένων µορφών, ευρισκόµενες σε άµεση συνάφεια όχι µε
την ολότητα , αλλά µε µια έκφανση της θεϊκότητας , όπως αυτή δηλώνεται από την
169
εννοιολογική προ έλευσή τους . Ορισµένα µόνο παραδείγµατα αυτού του νέου
τύπου προσωποποποιηµένης θεότητας είναι η Ειρήνη, η Πειθώ, η Τύχη, η Οµόνοια, ο
Ίµερος, ο Έλεος και η Αι δώς170. Αντίστοιχες εικαστικές απεικ ονίσεις µάς
παραδίδονται µέσω αλληγορικών έργων τέχνης της περιόδου, όπως η Ειρήνη του Κη-
φισόδοτου171 (εικ.3) και η Τύχη του Ξενοφώντα 172, γυναικείες µορφές, που έχουν
στην αγκαλιά τους την προσωποποίηση του Πλούτου ως βρέφους173.

Εικ. 3 Μόναχο, Γλυπτοθήκη, 360-370 π.Χ. (ρωµαϊκό αντίγραφο), Ειρήνη

και Πλούτος (Παπαχατζής, Παυσανίου Ἑλλάδος Περιήγησις, τοµ. 1, εικ.
111).

Στην πραγµατικότητα, οι νέες αυτές νοητικές τάσεις του ανθρώπου αναφορι-

κά µε τις αφηρηµένες έννοιες , δεν περιορίζονται αποκ λειστικά στο πεδίο των θρη -
σκευτικών πε ποιθήσεων και πρα κτικών, αλλά συνεπάγονται παράλληλα κοινωνικές
και πολιτικές προ εκτάσεις, εγκαινιάζοντας την πρακτική της πολιτικής προσωπο πο-






























































167
Nilsson, ‘‘ Kultische Personifikationen ’’, σελ. 8 και Walbank, Ο Ελληνιστικός Κόσµος, σελ. 293.
168
Βλ. Duby-Daval, Sculpture, vol. 1, σελ. 69
και
Raubitschek, ‘‘ Demokratia ’’, σελ. 241.

169
Γιαλούρης, Αρχαία Γλυπτά, σελ. 258-259. Nilsson, ‘‘ Kultische Personifikationen ’’, σελ. 37. Peter-
sen, Geschichte der Perskonifikation, σελ. 29 και Smith, ‘‘ Vase with Representation of Hercules and
Geras ’’, σελ. 100.
170
ΙΕΕ, τοµ. Ε, σελ. 414.
171
Παυσανίου, Ἑλλάδος Περιήγησις 1,8.2
172
Ο.π. 9,16.1-2.
173
Παπαχατζής, Παυσανίου Ἑλλάδος Περιήγησις, τομ. 5,, σελ. 106, ὑποσ. 5.


 77

ποίησης174. Ο ιστορικός Πολύβιος (203-120 π.Χ.) αναφέρει πως ο πειρατής Δικαίαρ-
χος, λυ µαινόµενος το Αιγαίο υπό την παρότρυνση του βασιλιά της Μακεδονίας Φι -
λίππου Ε΄ (238-179 π.Χ.), συνήθιζε να κατασκευάζει µετά τις νίκες του δύο βωµούς
ώστε να αποδίδει λατρεία και τιµές σε δύο θεότητες, που ο ίδιος δηµιούργησε, την Α-
σέβεια και την Παρανοµία 175. Η σκοπιµότητα του Δικαίαρχου είναι ξεκάθαρη και
µαρτυρά την άνεση στη δηµιουργία προσωποποιηµένων θεοτήτων από αφηρηµένες
έννοιες, που υπηρετούν τις εκάστοτε ανάγκες και επιταγές αυτού που επιλέγει να τις
δηµιουργεί176.

Πέρα από αυτό το εξατοµικευµένο παράδειγµα, µια µατιά στη γενικότερη πο-
λιτική και κοινωνική κατάσταση στην Αθήνα µετά τα µέσα του 5ου αι ., µπορεί να
µας κατατοπίσει αναφορικά µε τις υπηρεσίες , που κα λούνται να προσφέρουν στην
πόλη οι προσωποποιήσεις αφηρηµένων ιδεών. Ο « σοφιστής » Κριτίας, ένας από τους
τριάντα τυράννους των Α θηνών, είχε υ ποστηρίξει πως οι θεοί δεν υπάρχουν πρα -
γµατικά, ενώ η δηµιουργία τους σχε τίζεται µε την α νάγκη, α πό µέρους των κυ βερ-
νώντων, για παρουσία εξω-ανθρωπίνων δυνάµεων, που θα µπορούσαν να εγγυηθούν
µια υπερφυσική επιτήρηση εφαρµογής των νοµικών διατάξεων177. Η άποψη αυτή α-
πηχεί την ευρύτερη συνθήκη και πίστη, που ίσχυε κατά την αρχαιότητα, σύµφωνα µε
την ο ποία θεοί και πολιτεία ταυτίζ ονται178. Η συµπόρευση αυτή υ ποστασιοποιείται
στην προ σωποποίηση του Δήµου (εικ.4), που αποτελεί την ει κονιστική απεικόνιση
της θεσµικής πολιτείας µαζί µε το σύνολο των πολιτών της179.

Η προσωποποίηση του Δήµου συνδυάζεται συχνά µε την προσωποποίηση

µιας αφηρηµένης , αλλά καθαρά αθηναϊκής έννοιας , που δηλώνει ένα συγκεκριµένο
τύπο πολιτεύµατος, που αρµόζει στην πολιτεία, τη Δηµοκρατία (εικ.5)180. Η συναλ-
ληλία των δύ ο αυτών προσωποποιήσεων µαρτυρείται από τον Παυσανία , ο οποίος
στην περιγραφή µιας στοάς της αθηναϊκής αγοράς, µας πληροφορεί για την ύπαρξη
µιας τοιχογραφίας του Αθηναίου ήρωα, Θησέα, µαζί µε τις µορφές του Δήµου και της






























































174
Stafford, ‘‘ Personification in Greek Religious Thought and Practice ’’, σελ. 81.
175
 Πολυβίου,Ἱστορῖαι 18,54.10 : ῾»...(Δικαίαρχος) οὗ γὰρ ὁρμίσειε τὰς ναῦς, δύο κατεσκεύαζε
βωμούς, τὸν μὲν Ἀσεβείας, τὸν δὲ Παρανομίας, καὶ ἐπὶ τούτοις ἔθυε καὶ τούτους προσεκύνει
καθάπερ ἂν εἰ δαίμονας...».
176
Walbank, Ο Ελληνιστικός Κόσµος, σελ. 308.
177
Guthrie, Οἱ Σοφιστές, σελ. 296-297.
178
Hedrick, ‘‘ Religion and Society in Ancient Greece ’’, σελ. 283 και Nilsson, Η Πίστη των Ελλήνων,
σελ. 101.
179
Glowacki, ‘‘ A Personification of Deimos on a New Attic Document Relief ’’, σελ. 450 και
Messerschmidt, Prosopopoiia, σελ. 12, 160.
180
ALGRM III.2, στ.2077-2078 και Raubitschek, ‘‘ Demokratia ’’, σελ. 238.


 78

Δηµοκρατίας, λέγοντας πως στην ουσία ο Θησέας παρέδωσε την εξουσία στο λαό 181.
Η αναφορά αυτή του περιηγητή είναι ιδιαίτερα σηµαντική ως µαρτυρία για το απόλυ-
τα δηµοκρατικό παρελθόν της Αθήνας, την κύρια εξουσία στην οποία έχει πάντα το
σώµα των πολιτών, ο δήµος 182. Φορέας της εξουσίας του δήµου είναι η Βουλή και α-
ποτέλεσµα αυτής της εξουσίας η Ευταξία, έννοιες που επίσης εντάσσονται στην ίδια
συνάφεια και προσωποποιούνται 183. Εποµένως , βρισκόµαστε ενώπιον ενός ξε κάθα-
ρου παραδείγµατος, όπου τέσσερις σηµαντικές για ένα κοινωνικό σύνολο έννοιες α-
ποκτούν συγκεκριµένη ανθρώπινη µορφή και διεκδικούν κυρίαρ χο ρόλο στις
πολιτικές και θρησκευτικές πεποιθήσεις των πολιτών184.

Εικ. 4 Αθήνα, Μουσείο Αρχαίας Αγοράς, ψηφισµατικό

ανάγλυφο, περί το 325 π.Χ., Ο Δήµος (της Αθήνας) στέφει
αντρική µορφή (Glowacki, ‘‘ A Personification of Deimos on a
New Attic Document Relief ’’, fig. 1).

Εικ. 5 Αθήνα, Αρχαία Αγορά, ψηφισµατικό

ανάγλυφο, 337-336 π.Χ., Η Δηµοκρατία
στεφανώνει το Δήµο
(Glowacki, ‘‘ A Personification of Deimos on a
New Attic Document Relief ’’, fig. 7).

Γίνεται σαφές πως η προσωποποίηση, που αρχικά είχε δηµιουργήσει τη θρη-

σκεία, έδωσε κατόπιν στον άνθρωπο τη δυνατότητα να ξεφύγει από τα παραδοσιακά
όρια της και να κατασκευάζει ή να µετασκευάζει αφηρηµένες θεότητες, σύµφωνα µε
τις εκάστοτε θρησκευτικές, κοινωνικές ή πολιτικές του πεποιθήσεις 185. Καταλυτικός






























































181
Παυσανίου, Ἑλλάδος Περιήγησις 1,3.3.
182
Ἰσοκράτους, Παναθηναϊκός 129 : «…(Θησεύς) ἀκμάζων, ὡς λέγεται, τὴν μὲν πόλιν διοικεῖν τῷ
πλήθει παρέδωκεν…». Βλ. και Messerschmidt, Prosopopoiia, σελ. 19.
183
Messerschmidt, Prosopopoiia, σελ. 48-52.
184
Glowacki, ‘‘ A Personification of Deimos on a New Attic Document Relief , σελ. 450 και
Messerschmidt, Prosopopoiia, σελ. 11 : Λατρεία α ποδίδεται στο Δήµο ήδη από τα µέσα του 5ου αι.
π.Χ. Επίσης, Messerschmidt, Prosopopoiia, σελ. 6, 161 και Raubitschek, ‘‘ Demokratia ’’, σελ. 241 : Η
λατρεία της Δηµοκρατίας ξεκινά µάλλον µετά την αποκατάσταση του δηµοκρατικού πολιτεύµατος, το
403 π.Χ.
185
ΙΕΕ, τοµ. Ε, σελ. 414.


 79

παράγοντας ήταν η δηµιουργία νέων πόλεων , που συνεπαγόταν κοινωνική και
θρησκευτική οργάνωση γύρω από ένα συγκεκριµένο αστικό πυρήνα, του οποίου οι ε-
κάστοτε προτεραιότητες και χαρακτηριστικά εκφράζονται µέσα από προσωποποι ή-
σεις186. Σε αυτό το νέο κλίµα, ξεχωριστή είναι η θέση που κατέχει η θεά Τύχη, η ο-
ποία έχαιρε µεγάλης εκτίµησης ιδιαίτερα κατά τα ελληνιστικά και ρωµαϊκά χρόνια, α-
φού προσωποποιούσε µια έννοια , που έ παιζε πολύ σηµαντικό ρόλο για τη ζωή του
ανθρώπου, χωρίς αυτός να µπορεί να την αγνοήσει, καθώς αυτή ότι σχετιζόταν ταυ-
τόχρονα µε την ευτυχία και τη δυστυχία187. Ο ιστορικός Πολύβιος µάλιστα εξαίρει τη
σηµασία της έννοιας υποστηρίζοντας πως ακόµα και τα σπουδαιότερα ζητήµατα, που
απασχολούν τον άνθρωπο, η τύχη µπορεί να τα « αξιολογήσει » έξω από κάθε κανόνα
λογικής188. Ο Παυσανίας επίσης , υπογραµµίζει το κυρίαρχο ρόλο της τύχης για τα
ανθρώπινα πράγµατα , αφού ακόµα και οι πλέον γενναίοι άνδρες , δεν µπορούν να
επιτύχουν τίποτα, χωρίς τη συνδροµή της189.

Η προσ ωποποίηση της Τύχης ξεκινά από τον Όµηρο και τον Ησίοδο , όπου
συγκαταλέγεται στις κόρες του Ωκεανού190. Με ξεχωριστή λατρεία προς το πρόσωπό
της συνδέεται από τα αρχαϊκά χρόνια, αφού την περίοδο αυτή µαρτυρείται η παρου-
σία λατρευτικού της αγάλµατος στην περιοχή της Σµύρνης 191. Η λατρεία της συνεχί-
ζεται τους επόµενους αιώνες, ωστόσο µετά τον 5ο αι. π.Χ., η Τύχη ανάγεται στο επί-
πεδο των µεγάλων θεοτήτων 192. Αυτό οφείλεται κυρίως στη δηµιουργία νέων πόλεων
(ιδιαίτερα µετά τον 4ο αι . π.Χ.) 193, οπότε κάθε πόλ η ήθελε τη θεά Τύχη της πόλης,
πολιούχο και εγγυήτρια της κοινωνικής και κρατικής ευηµερίας 194. Καθοριστική σε
κάθε περίπτωση ήταν η σύνδεση της έννοιας της τύχης µε την αφθονία, κάτι που απο-































































186
Messerschmidt, Prosopopoiia, σελ. 160, 164.
187
Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία, τοµ. 2, σελ. 255-256. Stafford, ‘‘ Personification in Greek
Religious Thought and Practice ’’, σελ. 83 και Walbank, Ο Ελληνιστικός Κόσµος, σελ. 308.
188
 Πολυβίου,Ἱστορῖαι 2,70.2 : «... οὕτως ἀεί ποθ᾽ ἡ τύχη τὰ μέγιστα τῶν πραγμάτων παρὰ λόγον
εἴωθε κρίνειν....».
189
Παυσανίου, Ἑλλάδος Περιήγησις 1,29.11 : « (τοὺς) καλουμένους ἀνδρείους τὸ μηδὲν ἄνευ
Τύχης...»
190
Ἡσιόδου, Θεογονία 360 και Ὁμήρου, Εἰς Δήμητραν 420. Βλ. και Messerschmidt, Prosopopoiia,
σελ. 66.
191
Παυσανίου, Ἑλλάδος Περιήγησις
192
Ostrowski, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain, σελ. 16 και Shapiro, Personifi-
cations in Greek Art, σελ. 227.
193
Scheer, Die Gottheit und Ihr Bild, σελ. 270-271 : Η δημιουργία των νέων αυτών πόλεων δημιούρ-
γησε την ανάγκη για καθιέρωση πρακτικών λατρείας προς θεότητες, που θα αποτελούσαν τον
πολιτικό και κοινωνικό πυρήνα ανάπτυξης του νέου οικιστικού περιβάλλοντος.
194
ΙΕΕ, τοµ. Ε, σελ. 415. Βλ. επίσης Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία, τοµ. 2, σελ. 256 και Παπαχα-
τζής, Παυσανίου Ἑλλάδος Περιήγησις, τομ. 1, σελ. 504, υποσ. 4.


 80

δόθηκε εικονιστικά µε την θεά Τύχη -Αγαθή της πόλης , που φέρει πυργωτό στέµµα
και κρατά τον πλούτο, κέρας της Αµάλθειας ή στάχυα (εικ.6)195.

Εικ. 6 Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου, χάλκινο αγαλµάτιο

(αντίγραφο από πρωτότυπο έργο του γλύπτη Ευτυχίδη, περί το 300
π.Χ.), αρχές 2ου αι. µ.Χ., Η Τύχη της Αντιόχειας κάθεται σε βράχο,
ενώ από τα πόδια της προβάλει η προσωποποίηση του ποταµού
Ορόντη (Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία, τοµ. 2, εικ. 118).

Παράλληλα µε την Τύχη πορεύθηκε ένα πλήθος από προσωποποιηµένες θεϊ-

κές µορφές όπως η Θέµις, η Νέµεσις, η Υγεία, ο Έλεος και η Πειθώ. Όπως έχει ήδη
γίνει λόγος, κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών των νέων προσωποποιήσεων, που κυ-
ριαρχούν στη θρησκευτική συνείδηση των ανθρώπων µέχρι και την ύστερη αρχαιότη-
τα (εκτός των ορίων του χριστιανισµού) είναι η νοηµατοδότησής τους από συγκεκρι-
µένες πολιτικές και κοινωνικές προεκτάσεις, τις οποίες συνδέουν µε την έννοια του
θείου και παρουσιάζουν ως προσωπικά υπαρκτές, προκειµένου να γίνονται πιο προ-
σβάσιµες στη λαϊκή συνείδηση και ταυτόχρονα πιο αξιοποιήσιµες από την πολιτική
εξουσία196. Τέτοιου είδους φαι νόµενα εξελίσσονται τα χρόνια αυτά και εκτός των
στενών ορίων του ελληνικού κόσµου, µε κυρίαρχη αναφορά στη ρωµαϊκή θρησκεία,
η οποία φαίνεται επίσης να εν σωµατώνει και να « προτιµά » πολλές προ σωποποι-
ήσεις, όπως η Ελπίδα (Spes), η Ελευθερία (Libertas), η Οµόνοια (Concordia) ή η Ευ-
δαιµονία (Felicitas)197. Σε γε νικές γραµµές , οι αφηρηµένες αυτές ιδέες , που α ναδει-
κνύονται ως αρετές, είτε ταυτίζονται µε υπερφυσικές δυνάµεις του κόσµου, είτε απο-
δίδονται σε ηγεµόνες ως χαρακτηριστικά τους γνωρίσµατα198.

Η προτίµηση για τη λατρεία των προσωποποιηµένων εννοιών από τους Ρω -

µαίους θα µπορούσε να σχετισθεί, σε ένα πρώτο επίπεδο, µε τη γενικότερη αποστολή
της ρωµαϊκής θρησκείας, σύµφωνα µε τα λεγόµενα του Πολύβιου, να επιβάλλει έν-
νοιες και απόψεις στο κοινωνικό σύνολο, ώστε να διατηρείται ο σεβασµός στους προ-






























































195
Stafford, ‘‘ Personification in Greek Religious Thought and Practice ’’, σελ. 83 και Walbank, Ο
Ελληνιστικός Κόσµος, σελ. 308-309.
196
Stafford, Worshipping Virtues, σελ. 231-232.
197
ALGRM III.2, στ. 2078.
198
Clark, ‘‘ Spes in the Early Imperial Cult ’’, σελ. 80 :


 81

γόνους και στους νόµους και κατ’επέκταση να εξασφαλίζεται η συνοχή της πολιτεί-
ας199. Σε αυτήν την κατεύθυνση, κατασκευάζονται στη Ρώµη δύο ναοί αφιερωµένοι
στην Οµόνοια (Concordia) κατά τα έτη 367 και 304 π.Χ. 200, ενώ τα επόµενα χρόνια
διαδίδεται η λατρεία και άλλων σχετικών προ σωποποιήσεων (Victoria, Fortuna,
Fides, Felicitas, Libertas, Honos, Virtus, Pax, Securitas κ.α)201.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο, ο Κικέρωνας αντιµετωπίζει τις προσωποποιήσεις αυ-

τές ως θεϊκές δυνάµεις και ιδιότητες, που χαρακτηρίζουν ξεχωριστές προσωπικότητες
και ήρωες και τονίζει πως η κρατική θρησκεία οφείλει να συνδέεται µε την απόδοση
τιµών προς αυτές τις αρετές , που θα πρέ πει να αποτελούν πρότυπο ζωής για όλους
τους πολίτες 202. Το ξεχωριστό στοιχείο αυτών των προσωποποιηµένων αρετών είναι
ότι κατατάσσονται στα καλά στοιχεία του ανθρώπινου πνεύµατος, στα οποία αξίζει η
αναγωγή στο επίπεδο του θείου, αφού το πραγµατικά καλό δεν µπορεί να προέρχεται
µόνο από τον άνθρωπο, αλλά να προκύπτει από την ενεργή παρουσία της θεότητας203.
Βέβαια, πράγµατα που για την ανθρώπινη διάνοια εσωκλείουν ξεχωριστή και θεία
δύναµη δεν είναι µόνο οι αρετές, αλλά επίσης και στοιχεία του φυσικού κόσµου (τα
οποία προσωποποιούνται), όπως η γη, ο ήλιος, η σελήνη, οι άνεµοι και οι ποταµοί,
στα οποία επίσης αρµόζει λατρεία204. Όσον αφορά όµως στις αρετές, αυτές αντιµετω-
πίζονται ως οντότητες, που εσωκλείουν κάποια µέγιστη και υπερφυσική δύναµη, κα-
τάλληλη ώστε να ονοµαστεί θεότητα205.

Ενδεικτική αυτής της πρακτικής είναι η προσωποποίηση της Ελπίδας (Spes),

η οποία τυγχάνει ετεροαναφορών σε άλλες προσωποποιήσεις , όπως η Σωτηρία
(Salus), η Νίκη (Victoria), η Καλή Τύχη (Fortuna Primigenia) και η Νεότητα
(supplicatio Spei et Iuventuti). Βλέπουµε λοιπόν, ότι η Ελπίδα συνδέεται µε πληθώρα
όψεων του ρωµαϊκού βίου (νίκη κατά των εχθρών , αφθονία αγαθών , σωτηρία στις
δύσκολες στιγµές , αιώνια νεότητα ) και αντανακλά την προσµονή -ελπίδα για τη
συνεχή ανάτ αση του ιδιωτικού και δηµόσιου βίου της αυτοκρατορίας 206. Στην ίδια
συνάφεια, αν και όχι αρετή, κατατάσσεται και η προσωποποιηµένη θεά-Ρώµη (Dea-






























































199
Πολυβίου, Ἱστορῖαι 6,56.6-15.
200
DNP 9, στ. 642.
201
ALGRM III.2, στ. 2079-2082 και Buehl, Constantinopolis und Roma, σελ. 2.
202
Clark, ‘‘ Spes in the Early Imperial Cult ’’, σελ. 88.
203
Cicero, De Legibus 2.27-28.
204
Burkert, ‘‘ Hesiod in Context : Abstractions and Divinities in an Aegean-Eastern koiné ’’, σελ. 14.
205
Cicero, De Natura Deorum 2.61 : «...res ipsa, in qua vis inest maior aliqua, sic appellatur ut ea ip-
sa vis nominetur deus...».
206
Clark, ‘‘ Spes in the Early Imperial Cult ’’, σελ. 81-83, 99.


 82

Roma), που αντιπροσωπεύει τη δόξα και το µεγαλείο του αυτοκρατορικού πνεύµατος
της πολιτείας , υπέρ του οποίο υ « δραστηριοποιούνται » όλες οι υ πόλοιπες θε ότη-
τες207.

Επιγραµµατικά, µέσα από την παραπάνω σύντοµη θεώρηση φάνηκε πως η

προσωποποίηση συντήρησε τους δεσµούς µε τη θεοποίηση καθόλη τη διάρκεια της
αρχαιότητας. Παρά την παρακµή της θρησκείας , όχι τόσ ο ως επίσηµου θεσµικού
οργάνου, αλλά περισσότερο ως ατοµικού θρησκευτικού συναισθήµατος, η προσωπο-
ποίηση διατήρησε τη δυναµικής της, αφού αξιοποιήθηκε προκειµένου να υπηρετήσει
πρακτικές λατρευτικού και κυρίως πολιτικού χαρακτήρα. Νέες πολιτικές, κοινωνικές
και πνευ µατικές εξελίξεις υποβάλλουν και επιβάλλουν µια τέτοια προσαρµογή της
προσωποποίησης, αφού αποδείχθηκε ότι µπορεί εύκολα να εκπληρώσει τις προ πα-
γανδιστικές επιθυµίες των εκάστοτε πολιτικών αρχών. Δε θα πρέπει να ξεχνούµε τη
σηµασία της απρόσωπης θρησκευτικότητας , που αναπτύσσεται ιδιαίτερα υπό την
επίδραση φιλοσοφικών απόψεων, αφού η ενιαία σύλληψη του θεού διευκολύνει την
αποµόνωση ιδιοτήτων της θεότητας κατά βούληση, ώστε να υπηρετηθούν οι ανάγκες,
που προτάσσει η ανθρώπινη απαίτηση.































































207
Toybnee, ‘‘ Picture-language in Roman Art and Coinage ’’, σελ. 217.


 83

 δ. ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΑ ΤΕΧΝΗ

Η αρχαία τέχνη δεν παρατήρησε αµέτοχη το φαινόµενο της προσωποποίησης,

αλλά φρόντισε να το ενσωµατώσει στα κάθε είδους εικονιστικά της επιτεύγµατα,
συµβάλλοντας τόσο στην ανεξαρτητοποίηση του φαινοµένου από την υποδήλωση της
θεότητας, µε το πέρασµα του χρόνου , ό σο και στην καθιέρωσή του στη συ νείδηση
των ανθρώπων . Αυτό συµ βαίνει γιατί η τέχνη αποτελεί το πεδίο εκείνο ανθρώπινης
δραστηριότητας, που πραγµατώνει και παρουσιάζει στην πλήρη του µορφή την προ-
σωποποιητική δια δικασία208. Άλλωστε , εντός των πλαισίων , που ορίζει το ε κάστοτε
καλλιτεχνικό µέσο, η αναγνώριση και ταύτιση µιας µορφής ως προσωποποίησης είναι
σχετικά εύκολη , είτε εξαιτίας α ποσαφηνιστικών συνοδευ τικών επιγραφών , εί τε
εξαιτίας ιδιαζόντων εικονογραφικών χαρακτηριστικών της209.

Αν προσπαθούσαµε να ορίσουµε την καλλιτεχνική προσωποποίηση, θα µπο-

ρούσαµε να την περιγράψουµε ως µια µορφή, η σύλληψη και παράσταση της οποίας
γίνεται από έναν καλλιτέχνη µε σκοπό να δοθεί µια συγκεκριµένη ανθρώπινη εµφάνι-
ση σε µια έννοια, που δεν τη διαθέτει φύσει, ώστε να µεταδοθούν νοήµατα, που µε
άλλον τρόπο δε θα µπορούσαν να ενσωµατωθούν σε ένα σκηνικό πλαίσιο210. Σε γενι-
κές γραµµές , οι προσωποποιήσεις αυτέ ς ανήκουν σε δύο µεγάλες κατηγορίες : α)
προσωποποιήσεις αψύχων πραγµάτων και στοιχείων της φύσης και β) προσωποποιή-
σεις αφηρηµένων εννοιών211. Οι προσωποποιήσεις της πρώτης οµάδας αντλούν τις ει-
κονογραφικές τους λεπτοµέρειες σε µεγάλο βαθµό από το στοιχείο του φυσικού κό-
σµου, που προσωποποιούν, ενώ αυτές της δεύτερης οµάδας φαίνεται να παρουσιά-
ζουν µεγαλύτερο ενδιαφέρον, αφού η απουσία οποιασδήποτε φυσικής ή γήινης ανα-
φοράς προκαλεί τη µέγιστη διέγερση στην καλλιτεχνική φαντασία, προκειµένου να ε-
πιτευχθεί κάποιου είδους ορθολογική απεικόνισή τους212.

Η επαφή εικονιστικής τέχνης και προσωποποίησης ξεκινά φυσικά µε θέµατα

παρµένα από την αρχαία ελληνική θρησκεία . Η πρώτη γνωστή σε µάς παράσταση,
που ενσωµατώνει προσωποποιήσεις, αναφέρεται από τον Παυσανία και έχει να κάνει































































208
Toybnee, ‘‘ Picture-language in Roman Art and Coinage ’’, σελ. 216.
209
DNP 9, στ. 643.
210
Toybnee, ‘‘ Picture-language in Roman Art and Coinage ’’, σελ. 216.
211
Duchemin, ‘‘ Essai de Synthèse ’’, σελ. 137.
212
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 26-27.


 84

µε το λεγόµενο σεντούκι του Κύψελου , που χρονολογείται στον πρώιµο 6ο αι. 213.
Σύµφωνα µε την περιγραφή, η διακόσµηση περιελάµβανε την απεικόνιση της προσω-
ποποίησης της Νύχτας, η οποία έφερε στην αγκαλιά της δύο παιδικές µορφές, τον Ύ-
πνο και το Θάνατο (εικ.7). Ακολούθως, παριστάνεται ένα ζεύγος από δύο γυναικείες
µορφές, εκ των οποίων η πρώτη, που ταυτίζεται µε τη Δίκη, καταβάλλει τη δεύτερη
και ασχηµότερη Αδικία (εικ.7)214. Η εικονογράφηση της λάρνακας περιλαµβάνει επί-
σης σκηνές από τα οµηρικά έπη, όπου ξεχωρίζει η µονοµαχία του Αίαντα µε τον Έ-
κτορα, α νάµεσα στους οποίους παριστάνεται η Έρις ως πολύ άσχηµη γυναίκα
(εικ.8)215.

Εικ. 7,8 Σχεδιαστική αναπαράσταση της λάρνακας του Κύψελου, πρώιµος 6ος αι. π.Χ., Η Νύχτα
κρατά τον Ύπνο και το Θάνατο, η Δίκη καταβάλλει την Αδικία, η Έρις παρευρίσκεται στη
µονοµαχία Αίαντα και Έκτορα (Παπαχατζής, Παυσανίου Ἑλλάδος Περιήγησις, τοµ. 3, εικ. 300).

Περισσότερα παραδείγµατα εικονογραφηµένων προσωποποιήσεων εντοπίζο -

νται στην αρχαία αγγειογραφία, ιδιαίτερα µετά τα µέσα του 6ου αι. π.Χ.216. Το µυθο-
λογικό υπόβαθρο, όπως ορίστηκε από την παράδοση του Οµήρου και του Ησιόδου α-
ξιοποιείται πλήρως από τους αγγειογράφους οι οποί οι επιλέγουν σκηνές , εντός της
δράσης των οποίων πρωταγνωνιστούν προσωποποιήσεις, παρµένες από τις θεϊκές γε-
νεαλογίες της αρχαίας θρησκείας217. Μια από τις πλέον γνωστές αφηγηµατικές παρα-
στάσεις µε προσωποποποιήσεις είναι η σκηνή σε καλυκωτό κρατήρα, που φυλάσσε-
ται σήµερα στο Metropolitan Museum της Νέας Υόρκης, όπου ο Ύπνος και ο Θάνα-
τος ως φτερωτές µορφές µεταφέρουν το νεκρό Σαρπηδόνα (εικ.9), ακολουθώντας το
γράµµα του κειµένου της Ηλιάδας218. Ιδιαίτερα διαδεδοµένη είναι επίσης η σκηνή της






























































213
ALGRM ΙΙΙ.2, στ. 2110-2111 και Petersen, Geschichte der Perskonifikation, σελ. 16.
214
Παυσανίου, Ἑλλάδος Περιήγησις 5.18.1-2 : «…συνεῖναι δὲ καὶ ἄνευ τῶν ἐπιγραμμάτων ἔστι
Θάνατόν τε εἶναι σφᾶς καὶ Ὕπνον καὶ ἀμφοτέροις Νύκτα αὐτοῖς τροφόν. γυνὴ δὲ εὐειδὴς γυναῖ-
κα αἰσχρὰν κολάζουσα καὶ τῇ μὲν ἀπάγχουσα αὐτήν, τῇ δὲ ῥάβδῳ παίουσα, Δίκη ταῦτα Ἀδικίαν
δρῶσά ἐστι…»
215
Ο.π. 5.19.2 : «...μονομαχοῦντος δὲ Αἴαντι Ἕκτορος κατὰ τὴν πρόκλησιν, μεταξὺ ἕστηκεν αὐ-
τῶν Ἔρις αἰσχίστη τὸ εἶδος ἐοικυῖα...».
216
DNP 9, στ. 643.
217
Aellen, À le Recherche de l’Ordre Cosmique I, σελ. 14.
218Ὁμήρου, Ἱλιάς 16.453-454 : «...αὐτὰρ ἐπὴν δὴ τόν γε λίπῃ ψυχή τε καὶ αἰών, πέμπειν μιν θάνα-


 85

συνάντησης του Η ρακλή µε το Γήρας (Γέρας), την προσωποποίηση της γεροντικής
ηλικίας του αν θρώπου (εικ.10)219, παρά το ότι το γεγονός αυτό δε µαρτυρείται σε
καµιά από τις σωζόµενες γραπτές πηγές 220. Το Γήρας αναφέρεται από τον Ησίοδο ως
ένα από τα τέκνα της Νύ χτας221, ενώ η εικονογραφία του επηρεάζεται από το
συσχετισµό της έννοιας µε δύ σκολες καταστάσεις της ζωής , όπως αναπηρίες και
ασχήµια222. Βεβαια , το γεγονός αυτό δηµιουργεί κάποια έκπληξη αν σκεφτεί κανείς
την πληθώρα κειµένων της αρ χαίας γραµµατείας , όπου γίνονται εγκώµια για τις
αρετές και τη σοφία της γεροντικής ηλικίας223.

Εικ. 9 Νέα Υόρκη, Metropolitan Museum, καλυ-

κωτός κρατήρα, 515 π.Χ., ο Ύπνος και ο Θάνα-
τος µεταφέρουν το νεκρό Σαρπηδόνα (Τιβέριος,
Αρχαία Αγγεία, εικ. 94).

Εικ. 10 Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου, ερυθρόµορφη

πελίκη, 480-470 π.Χ., ο Ηρακλής καταβάλλει το Γήρας
(Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία, τοµ. 4, εικ. 11).

Πληθώρα ανάλογων προσωποποιηµένων θεοτήτων πλουτίζει το εικονογραφι-

κό λεξιλόγιο της αρχαίας τέχνης. Πολλές είναι οι απεικονίσεις του Φόβου, της Θέµι-
δος, της Ειρήνης (εικ.3), του Όκνου, της Νίκης, της Ευνοµίας, της Υγείας, του Κρά-
τους, της Βίας, της Παιδείας, της Λύσσας, της Αθανασίας κ.α. 224. Η απεικόνιση των
µορφών αυτών ακολουθεί το γενικότερο κανόνα, που διέπει την εικονιστική απόδοση















































































































































































τόν τε φέρειν καὶ νήδυμον ὕπνον...». Βλ. και Τιβέριος, Αρχαία Αγγεία, σελ. 290.
219
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 89-94 και Smith, ‘‘ Vase with Representation of Her-
cules and Geras ’’, σελ. 104-106.
220
Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία, τοµ. 4, σελ. 15.
221
Ἡσιόδου, Θεογονία 225 : «...Γῆρας τὸ οὐλόμενον...».
222
Βλ. Μίμνερμου, Ἀποσπάσματα 7.5-10 : «...ἐπεί δ ᾽ὀδυνηρόν ἐπέλθῃ γῆρας, ὅ τ᾽ αἰσχρόν ὁμῶς
καὶ καλόν ἄνδρα τιθεῖ, αἰεὶ μὲν φρένας ἀμφί κακαὶ τείρουσι μέριμναι, οὐδ᾽ αὐγάς προσορέων τέ-
ρπεται ἠελίου, ἀλλ᾽ ἐχθρός μ ὲν παισίν, ἀτίμαστος δ ὲ γυναιξίν. Ο ὔτως ἀργαλέων γῆρας ἔθηκε
θεός...».
223
Smith, ‘‘ Vase with Representation of Hercules and Geras ’’, σελ. 101.
224
ALGRM ΙΙΙ.2, στ. 2111-2127 και DNP 9, στ. 643-644 και Τιβέριος, Αρχαία Αγγεία, σελ. 327.


 86

των προ σωποποιήσεων και έχει να κάνει µε τη συµφωνία , ως επί το πλείστον , του
γραµµατικού γένους της έννοιας µε το γένος της προσωποποιηµένης µορφής225. Πολύ
συχνά επίσης, οι προσωποποιήσεις συµπλέκονται µεταξύ τους, δηµιουργώντας σκη-
νές µε αλληγορικό περιεχόµενο. Μια τέτοια σκηνή µάς δίνει η αττική αγγειογραφία
µέσα από το λεγόµενο « επίνητρο της Ερέτριας », που φυλάσσεται στο Εθνικό Αρχαι-
ολογικό Μουσείο Αθηνών και απεικονίζει τις γαµήλιες προετοιµασίες του γάµου της
Αρµονίας, κόρης της Αφροδίτης, µε το βασιλιά των Θηβών Κάδµο (εικ.11)226. Η α-
ναγνώριση των µορφών γίνεται µέσω επιγραφών . Κεντρική µορφή της παράστασης
είναι η Αρµονία, η οποία απεικονίζεται καθιστή στο κέντρο της σκηνής. Στα αριστε-
ρά της εικονογραφούνται οι µορφές της Αφροδίτης, του Έρωτα και της Πειθούς, ενώ
στα δεξιά της βλέπουµε την Κόρη (προσωποποίηση της προεφηβικής ηλικίας των γυ-
ναικών), την Ήβη και τον Ίµερο227. Η παράσταση στο σύνολο της αποπνέει ένα αλλη-
γορικό νόηµα, που παραπέµπει στη συνολική παρουσίαση της πορείας µιας νέας κο-
πέλας προς το γάµο. Η Αρµονία στην προκειµένη περίπτωση, γνώρισε τον Έρωτα µέ-
σα από την Πειθώ (ρητορική του έρωτα), και στρέφει το βλέµµα της προς τον Ίµερο,
την ερωτική επιθυµία του γάµου, αφήνοντας πίσω της την προεφηβική (Κόρη) και ε-
φηβική (Ήβη) ηλικία228.

Εικ. 11 Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, ερυθρόµορφο επίνητρο, 425 π.Χ., Γαµήλιες
προετοιµασίες για το γάµο της Αρµονίας, µε την παρουσία του Έρωτα, της Πειθούς, της Κόρης,
της Ήβης και του Ίµερου (Stafford, Worshipping Virtues, fig. 16).
Μια άλλη οµάδα προσωποποιήσεων , πολύ αγαπητών στην εικονογραφία , εί -
ναι οι ουράνιες θεότητες, όπως ο Ήλιος (εικ.12), η Σελήνη, η Ηώς, η Ίρις (αγγελιοφό-
ρος των θε ών και θεά του ουρανίου τόξου ), ο Φώσφορος η Εωσφόρος , ο Έσπερος
(εικ.13) και οι Αστέρες. Η δηµιουργία και διάδοση αυτών των προσωποποιήσεων δε






























































225
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 27.
226
Stafford, Worshipping Virtues, σελ. 137-138.
227
ALGRM ΙΙΙ.2, στ. 2117.
228
Shapiro, ‘‘ The Origins of Allegory in Greek Art ’’, σελ. 17-19.


 87

σχετίζεται α ποκλειστικά µε το µυθολογικό-λατρευτικό υ πόβαθρό του ς, αλλά µε τη
γενικότερη αίσθηση, που τις συνοδεύει ότι συνιστούν φωτοδότριες µορφές, που εκπο-
ρεύουν το θείο φως229. Η γοητεία άλλωστε που ασκεί ο ουράνιος κόσµος στον άνθρω-
πο δηµιούργησε α ντιλήψεις σύµφωνα µε τις οποίες τα στοιχεία του ουρανο ύ συ νι-
στούν µορφές, που ακολουθώντας ανθρώπινα πρότυπα ζωής και συµπεριφοράς (ο Ή-
λιος παρουσιάζεται ως ανθρώπινη µορφή, που µε το άρµα του ταξιδεύει κατά τη διά-
ρκεια της ηµέρας, ενώ η Σελήνη 230απεικονιζόταν πάνω σε τέθριππο µε δύο άλογα ή
να ιππεύει άλογο ή µουλάρι), εξουσιάζουν τον ουρανό και επηρεάζουν τις ανθρώπι-
νες εξελίξεις231.

Εικ. 12 Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο,

καλυκωτός κρατήρας, 450-400 π.Χ., ο
Ήλιος ανατέλλει και οι Αστέρες βουτούν
στη θάλασσα (Parisinou, ‘‘ Brightness
personified ’’, fig. 3.4).

Εικ. 13 Αθήνα, Μουσείο Κεραµεικού, αργυρό

µετάλλιο, 370-360 π.Χ., ο ανατέλλων φτερωτός Έσπερος
(δεξιά) και ο δύων Εωσφόρος (αριστερά) συνοδεύουν τη
θεά Αφροδίτη (Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία, τοµ. 2,
εικ. 107).

Έχει ήδη γίνει λόγος για την πρακτική της πολιτικής προσωποποίησης και τις
αιτίες, αλλά και τους τρόπους µε τους οποίους εισέβαλε στη λατρευτική και πολιτική
ζωή των ανθρώπων, ιδιαίτερα µετά τον 4ο αι. π.Χ. Η ισχυροποίηση του ρόλου αυτού
του πνευµατικού επιτεύγ µατος πραγµατοποιείται από την καλλιτεχνική πράξη , που
φροντίζει να παρουσιάσει ένα απτό εικονιστικό προϊόν των αφηρηµένων ιδεών, που
κυριαρχούν στην κοινωνική και πολιτική ζωή της εποχής. Το πρώτο παράδειγµα µιας































































229
Parisinou, ‘‘ Brightness personified ’’, σελ. 29, 39.
230
Παπαχατζής, Παυσανίου Ἑλλάδος Περιήγησιςµ τοµ. 3, σελ. 260, υποσ. 6.
231
Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία, τοµ. 2, σελ. 223-224.


 88

τέτοιας προσωποποιηµένης ιδέας είναι η Οµόνοια, που αρχίζει να απεικονίζεται από
την εποχή αυτή σε νοµίσµατα, µε στόχο να αποτελέσει γνώµονα για κάθε είδους οι-
κογενειακές, κοινωνικές και διακρατικές σχέσεις (εικ.14)232.

Εικ. 14 Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο, ασηµένιος

στατήρας από το Μεταπόντιο, 400-350 π.Χ.,
Οµόνοια (Forni, Arnaldo (ed.), A Catalogue of the
Greek Coins in the British Museum. Italy, Bologne
: Arnaldo Forni Editore S.p.A, 1983, σελ. 244, Νο
59).

Με καθαρά πολιτική χροιά κάνει την πρώτη εµφάνισή της στο καλλιτεχνικό
γίγνεσθαι η προσωποποίηση της Δηµοκρατίας, η οποία απεικονίζεται µαζί µε την Ο-
λιγαρχία πάνω στον τάφο των Κριτία , Χαρµίδη και Ιππόµαχου , που ήταν ανάµεσα
στους τριάκοντα τυράννους των Αθηνών 233. Η σκηνή παρίστανε την Ολιγαρχία να
κρατά δαυλό και να βάζει φωτιά στη Δηµοκρατία , ενώ συνοδευτική επιγραφή , που
τοποθετήθηκε από τους οπαδούς τους, αποσαφήνιζε πως ο τάφος ανήκε σε άντρες α-
γαθούς και ενάρετους, που µε τις ενέργειές τους περιόρισαν την αλαζονεία και τις κα-
ταχρήσεις του δηµοκρατικού πολιτεύµατος της Αθήνας 234. Παρά το αρνητικό περιε-
χόµενο µε το οποίο φαίνεται ότι αρχικά φορτίστηκε η έννοια, ακολούθησε πλήθος α-
πεικονίσεών της όπου διακηρυσσόνταν οι ευεργετικές συνέπειες της παρουσίας της
για τη ζωή των πολιτών (εικ.5)235. Η τέχνη εποµένως µπαίνει στην υπηρεσία της πο-
λιτικής προπαγάνδας, που µαρτυρείται µε τη στροφή προς την απόδοση προσωποποι-
ήσεων πολιτικών και πολιτειακών θεσµών , που περιλαµβάνει , εκτός της Δη -
µοκρατίας, τις προσωποποιήσεις του Δήµου (εικ.4), της Βουλής, της Ιεράς Βουλής,
της Ιεράς Συγ κλήτου, αλλά και εννοιών , που απορρέουν από τους θεσµούς αυτούς,
όπως της Ειρήνης και της Ελευθερίας236.































































232
Aellen, À le Recherche de l’Ordre Cosmique I, σελ. 168, υποσ. 33 και Stafford, ‘‘ Personification in
Greek Religious Thought and Practice ’’, σελ. 81-82.
233
Raubitschek, ‘‘ Demokratia ’’, σελ. 239.
234
Diels, Hermann, Kranz, Walther, Die Fragmente der Vorsokratiker, Hamburg ; Rowohlt, 1957, 88.13 :
«…Μνήμα τόδ' εστ' ανδρών αγαθών, οί των κατάρατον δήμον Αθηναίων ολίγον χρόνο ύβριος
έσχον…».
235
DNP 9, στ. 645.
236
ALGRM ΙΙΙ.2, στ. 2121.


 89

 Παράλληλα µε τις παραπάνω αφηρηµένες έννοιες, ως πολιτικές θα µπορούσα-
µε να χαρακτηρίσουµε και τις προσωποποιήσεις από πόλεις, χώρες και άλλους γεω-
γραφικούς όρους , οι οποίες εµφανίζονται στο προσκήνιο µετά κυρίως την περίοδο
των Περσικών Πολέµων 237. Οι πρώτες πολιτικού χαρακτήρα γεωγραφικές προσωπο-
ποιήσεις παραδίδονται από τον τραγικό ποιητή Αισχύλο, στο έργο του Πέρσαι και εί-
ναι οι µορφές της Ελλάδας και της Ασίας238. Το κείµενο περιγράφει το όνειρο της βα-
σίλισσας των Περσών , Ατόσσας, η οποία οραµατίστηκε δύο πανέµορφες γυναικείες
µορφές, η µια ενδεδυµένη µε περσική (Ασία) και η άλλη µε δωρική περιβολή (Ελ-
λάδα). Και οι δύο αυτές µορφές έγιναν αντικείµενο επιβουλής των βασιλέων της Περ-
σίας, οι οποίοι προσπάθησαν να τις υποτάξουν. Η Ασία υπέκυψε σε αυτούς, ωστόσο
η Ελλάδα προέβαλε αντίσταση και διατήρησε την ελευθερία της. Το πολιτικό νόηµα
και µήνυµα, που απορρέει από το κείµενο είναι σαφές, αντιτάσσοντας την ταπεινότη-
τα και ανωτερότητα της Ελλάδας στον αλαζονικό και δουλικό χαρακτήρα της βαρβα-
ρικής Ασίας (εικ.15)239. Οι τάσεις αυτές προβάλλονται και από τις οπτικές τέχνες µε
τον πολλαπλασιασµό των απεικο νίσεων της προσωποποιηµένης Ελλάδας , µε κύρια
παραδείγµατα την αναπαράσταση της Ελλάδας µε τη νήσο Σαλαµίνα (άµεση παραπο-
µπή στη οµώνυµη ναυµαχία) από το ζωγράφο Παναίνο στο ναό του Δία στην Ολυµπί-
α240, αλλά και τα δύο κολοσσιαία αγάλµατα της Ελλάδ ας µαζί µε την Αρετή , έργα
του γλύπτη Ευφράνορα (4ος αι. π.Χ.)241.

Εικ. 15 Νάπολη, Αρχαιολογικό Μουσείο, απουλικός κρατήρας του Ζωγράφου του Δαρείου, 340-
330 π.Χ., η πλούσια και µοχθηρή Ασία απατά την φτωχή και υπερήφανη Ελλάδα Aellen, À le
Recherche de l’Ordre Cosmique, vol. ΙΙ, pl. 5).































































237
Ostrowski, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain, σελ. 24-25.
238
Αἰσχύλου, Πέρσαι 176-199.
239
Aellen, À le Recherche de l’Ordre Cosmique Ι, σελ. 71.
240
Παυσανίου, Ἑλλάδος Περιήγησις 5.11.5.
241
Gaius Plinius Secundus, Naturalis Historia 34.30.154. Βλ. και ALGRM ΙΙΙ.2, στ. 2122.


 90

 Η χρήση προσωποποιήσεων γεωγραφικών όρων συνεχίζεται και πληθαίνει
τους επόµενους αιώνες, µε διαφορετικό ωστόσο χαρακτήρα και προσανατολισµό, α-
ποµακρυσµένη από πολιτικές και προπαγανδιστικές πρακτικές242. Αυτό συµβαίνει κυ-
ρίως µετά την ανάδειξη της Τύχης ως µεγάλης θεότητας και προστάτιδας των πόλε-
ων, οπότε η προσωποποίηση αυτή καλείται να παίξει τον κύριο καλλιτεχνικό-προπα-
γανδιστικό ρόλο εντός και εκτός των ορίων µιας πολιτείας -πόλης, π ου δια κηρύσσει
την υπεροχή και την επιθυµία για συ νεχή ευηµερία (εικ.6)243. Αντιθέτως , η τέχ νη
χρησιµοποιεί προσωποποιήσεις για να εκφράσει το γεωγραφικό ή χρονικό πλαίσιο ε-
ξέλιξης µιας σκηνικής δράσης244. Τέτοιου χαρακτήρα είναι οι προσωποποιήσεις κυρί-
ως πόλεων, βουνών και ποταµών. Σε παράσταση από απουλική νεστορίδα παριστάνε-
ται η προσωποποίηση του Κιθαιρώνα δηλώνοντας τον τόπο όπου έλαβε χώρα το γε-
γονός του θανάτου του Ακταίωνα (εικ.16)245, ενώ σε αντίστοιχη σκηνή, που εξιστο-
ρεί την απαγωγή του νεαρού Χρύσιππου από το βασιλιά των Θηβών, Λάιο, βλέπουµε
την προσωποποίηση του ποταµού Αλφειού να ορίζει το γεωγραφικό πλαίσιο εξέλιξης
της αναπαραστατικής δράσης (εικ. 17)246.

Εικ. 16 Cambridge, Foo Art Museum, απουλι-

κή νεστορίς, 400-350 π.Χ., Ο Κιθαιρώνας παρα-
κολουθεί το θάνατο του Ακταίωνα (Metzger, ‘‘
Le Genie du Lieu ’’, fig.20).

Εικ. 17 Βερολίνο, Αρχαιολογικό Μουσείο, απουλικός

κρατήρας, 340-330 π.Χ., ο ποταµός Αλφειός (πάνω
αριστερά) παρατηρεί την αρπαγή του Χρύσιππου από το
βασιλιά Λάιο (Aellen, À le Recherche de l’Ordre
Cosmique II, pl. 98.































































242
Petersen, Geschichte der Perskonifikation, σελ. 51.
243
Ostrowski, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain, σελ. 27 και Stafford, ‘‘ Personi-
fication in Greek Religious Thought and Practice ’’, σελ. 83.
244
Metzger, ‘‘ Le genie du lieu ’’, σελ. 289 και Stafford, ‘‘ Personification in Greek Religious Thought
and Practice ’’, σελ. 81.
245
Metzger, ‘‘ Le Genie du Lieu ’’, σελ. 287.
246
Aellen, À le Recherche de l’Ordre Cosmique Ι, σελ. 103 (Νεµέα) και 135 (Αλφειός).


 91

 Αντίστοιχα φαινόµενα µε την ελληνική παρατηρούνται και στη ρωµαϊκή
τέχνη. Οι πρώτες « ρωµαϊκές » προσωποποιήσεις εµφανίζονται ήδη από τον 4ο αι.
π.Χ. σε νοµίσµατα και ανήκουν κατά κύριο λόγο σε αρετές, όπως η Πίστη (Fides) ή η
Σωτηρία (Salus), ενώ σηµαντική θέση καταλαµβάνει και η προσωποποίηση της πό -
λης της Ρώµης, αλλά και της Ειρήνης247, ιδιαίτερα από την εποχή του Αυγούστου (63
π.Χ. – 14)248. Στη συνάφεια αυτή των αφηρηµέν ων ιδεών , σηµαντικό ρόλο στην
τέχνη παίζουν εκτός από τις προσωποποιήσεις αρετών και οι απεικονίσεις χρονικών
εννοιών, που περιλαµβάνουν εποχές , µήνες και ηµέρες 249. Σε κάθε περίπτωση , η
παρουσία των προσωποποιηµένων µορφών δεν προέρχεται αποκλειστικά από τη ν
καλλιτεχνική έµπνευση , αλλά συνδέεται µε τον έντονα πολιτικό χαρακτήρα της
ρωµαϊκής τέχνης, δεδοµένου του ότι είναι γενικά αποδεκτή η άποψη ότι οι εκάστοτε
Ρωµαίοι πολιτικοί άρχοντες αξιοποιούσαν ιδιαίτερα την τέχνη ως το κυρίαρχο µέσο
για την επιβολή των στόχων της πολιτικής τους προπαγάνδας250.
Ιδιαίτερα διαδεδοµένα δείγµατα αυτής της πρακτικής είναι οι προ σωποποιή-
σεις γεωγραφικών όρων και προσδιορισµών. Σε ένα πρώτο επίπεδο, θα µπορούσαµε
να πούµε πως οι προσωποποιήσεις αυτές εντάσσονται εντός των ο ρίων απεικόνισης
µιας µυθολογικής σκηνής , οπότε αποκτούν παραπληρωµατικό ρόλο και ορίζουν το
γεωγραφικό πλαίσιο της δράσης , είτε σχετίζονται µε λατρευτικές και θρησκευτικές
πρακτικές251. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, οι απεικονίσεις προσωποποιήσεων γεω γραφι-
κών οντοτήτων, που µπορεί να είναι επαρχίες ή πόλεις της αυτοκρατορίας ή ποταµοί
και άλλα στοιχεία του φυσικού κόσµου εντάσσονται σε µια πολιτικής χροιάς συ νά-
φεια, αφού καλούνται να λειτουργήσουν ως σύµβολα που δηλώνουν τη διαρκή
παρουσία της ρωµαϊκής ισχύος µέσω της υποδήλωσης στρατιωτικών ή οικονοµικών
επιτευγµάτων της (η προσωποποίηση ενός τόπου µπορεί να συµβολίζει µια µεγάλη
ρωµαϊκή νί κη, που έλαβε χώρο σε εκείνο το σηµείο ), αλλά και ενσαρκώνουν το
σύνολο των εχ θρικών προς την αυτοκρατορία ο ντοτήτων, που υποχρεώνονται να
υποταχθούν στη ρω µαϊκή δύναµη και ανωτερότητα , ό πως αυτή εκφράζεται από το































































247
Bandinelli, Rome, σελ. 198 : Η Ειρήνη, όπως υποστασιοποιείται στην Pax Augusta και παρουσιάζε-
ται στον περίφηµο βωµό της Σεβαστή Ειρήνης (Ara Pacis Augustae, 13-9 π.Χ.) δηλώνει για τους Ρω-
µαίους την πραγµάτωση του στόχου για τον οποίο είχαν πολεµήσει για αιώνες (Pax Romana), γεγονός
που συνεπάγεται αφενός τη ληξη µιας περιόδου αγωνίας, κινδύνου και αβεβαιότητας και αφετέρου το
έναυσµα για αιώνια πρόοδο και ακµή της αυτοκρατορίας.
248
DNP 9, στ. 646.
249
ALGRM ΙΙΙ.2, στ. 2126.
250
Ramage-Ramage, Ρωµαϊκή Τέχνη, σελ. 22-23.
251
Ostrowski, Personifications of Rivers in Art, σελ. 34-35.


 92

Roma victor omnium gentium252. Για παράδειγµα, η Βρετανία προσωποποιείται στη
ρωµαϊκή τέχνη ως γυναίκα, που φέρει α σπίδα, δόρυ και λάβαρο (κλασική περιβολή
του γηγενούς πολεµοχαρούς πλη θυσµού), καθισµένη σε βράχο (σχετίζεται µε τα
βραχώδη τοπία της) είτε στα κύµατα (αναφέρεται στο νησιωτικό της χαρακτήρα), ενώ
είναι σε µια συνεχή κατάσταση ε παγρύπνησης (δηλώνει τη ρωµαϊκή στρατιωτική
παρουσία) ή θλίψης (συντριβή κάθε επαναστατικού κινήµατος)253. Γίνεται σαφές πως
οι µορφές αντλούν στοιχεία της εικονογραφίας τους από το στοιχείο ή την έννοια,
που κάθε φορά προσωποποιούν, οπότε παρουσιάζονται ως επεκτάσεις του στοιχείου
αυτού στον καλ λιτεχνικό χώρο , χωρίς όµως να λείπουν και οι περιπτώσεις όπου το
βάρος του καλλιτέχνη δίνεται στα καθαρά ανθρώπινα χαρακτηριστικά της µορφής254.
Η αυτοκρατορική -συµβολική λειτουργία της προσωποποίησης στη ρωµαϊκή
τέχνη µαρτυρείται ιδιαίτερα εύγλωττα από δύο σηµαντικά εικονιστικά σύνολα της ε-
ποχής του Αυγούστου, που είναι ο ανάγλυφος θώρακας του λεγόµενου « Αυγούστου
της Prima Porta » (εικ.18) και η σύνθεση που διακοσµεί τον ονοµαστό « Δακτυλιόλι-
θο του Αυγούστου » (Gemma Augustea) (εικ.19). Η ανάγλυφη διακόσµηση του θώ-
ρακα του « Αυγούστου της Prima Porta » περιλαµβάνει πλήθος προσωποποιήσεων µε
κυρίαρχες τις µορφές του Ουρανού και της Γης , στο ανώτερο και κατώτερο µέρος
του συνόλου, αντίστοιχα. Ο Ουρανός κρατά ανοικτό πέπλο, στοιχείο που υποδηλώνει
την ειρήνη, που έχει απλωθεί σε ολόκληρη τη Γη, η οποία ευηµερεί, αφού κρατά κέ-
ρας της Αµάλθειας . Εκατέρωθεν του Ουρανού παριστάνονται οι προσωποποιήσεις
του Ήλιου και της Σελήνης , δηλώνοντας πως οι κοσµικές δυνάµεις συµµετέχουν ε -
νεργά στο όραµα της ειρήνης του αυτοκράτορα255.

Εικ. 18 Ρώµη. Μουσείο Βατικανού, Αύγουστος της Prima Porta,

αρχές 1ου αι., θώρακας (λεπτοµέρεια) (Ramage-Ramage,
Ρωµαϊκή Τέχνη, εικ. 0.5).































































252
Ostrowski, Les Personnifications des Provinces dans l’Art Romain, σελ. 68.
253
Toybnee, ‘‘ Picture-language in Roman Art and Coinage ’’, σελ. 216.
254
Van Buren, Albert, ‘‘ The Ara Pacis Augustae ’’, The Journal of the Roman Studies 3.1 (1913), σελ.
134-141.
255
Ramage-Ramage, Ρωµαϊκή Τέχνη, σελ. 112.


 93

 Ο « Δακτυλιόλιθος του Αυγούστου » εικονίζει δύο διαφορετικές σκηνές , εκ
των οποίων µας ενδιαφέρει η ανώτερη , που παριστάνει µια σκηνή παρµένη από τη
θεϊκό, υπερφυσικό και συµβολικό κόσµο. Σχεδόν στο κέντρο απεικονίζεται ο Αύγου-
στος ένθρονος, ενώ πίσω του απεικονίζεται η προσωποποίηση της Οικουµένης, η ο-
ποία θέτει στεφάνι επ ί της κεφαλής του . Δεξιότερα του Αυγούστου βλέπουµε την
προσωποποίηση της ένθρονης θεάς Ρώµης, η οποία κοιτάζει µε θαυµασµό τον αποθε-
ωµένο αυτοκράτορα 256. Τη σκηνή συµπληρώνει δεξιότερα η µορφή του Τιβέριου (42
π.Χ. – 37), ο οποίος µόλις κατέβηκε από άρµα και είναι έτοιµος να στεφθεί νέος αυ-
τοκράτορας. Από την περιγραφή γίνεται ξεκάθαρος ο προπαγανδιστικός χαρακτήρας
του συνόλου , δηλώνοντας την υποταγή του πολιτισµένου κόσµου στο µεγαλείο της
Ρώµης, του αυτοκράτορα και των διαδόχων του257.

Εικ. 19 Βιέννη, Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, ο « Δακτυλιόλιθος του Αυγούστου », αρχές 1ου αι.,
Η στέψη του Αυγούστου από την Οικουµένη (λεπτοµέρεια) (Ramage-Ramage, Ρωµαϊκή Τέχνη,
εικ. 4.1).































































256
Bandinelli, Rome, σελ. 196.
257
Ramage-Ramage, Ρωµαϊκή Τέχνη, σελ. 134-135.


 94

2. ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΘΡΗΣΚΕΙΑΣ ΜΕΧΡΙ ΤΗ ΜΕΣΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟ

α. ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ : ΕΝΝΟΙΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗ ΚΑΙ ΥΠΟΣΤΑΤΙΚΗ

ΑΥΤΟΝΟΜΗΣΗ

Ο χριστιανισµός , προσεγγισµένος στην ουσία του και όχι τόσο στην επίγεια
θεσµική του υπόσταση (αν και τα µεγέθη είναι αλληλένδετα), δεν είναι απλά ένα ορ-
γανωµένο σύστηµα ιδεών και α ντιλήψεων στα πρότυπα των αρχαίων θρη σκειών ή
στην υπηρεσία της πολιτικής προπαγάνδας258, αλλά µια αποκάλυψη του µεταφυσικού
στο φυσικό χώρο, του Θεού στον άνθρωπο. Ο Θεός σταµατά πλέον να γίνεται αντιλη-
πτός αποκλειστικά ως πνευµατική φύση και ουσία και εισβάλλει υλικά στην κτιστή
πραγµατικότητα, που ο Ίδιος δηµιούργησε µε στόχο να την παρασύρει στη δική Του
θεϊκότητα και αφθαρσία . Ο Χριστός , που είναι τέλειος Θεός και τέ λειος άνθρωπος
παρέχει στον άνθρωπο τη δυνατότητα να Τον γνωρίσει άµεσα µετέχοντας στα θεία
µυστήρια της εκκλησίας Του , που τον οδηγούν σε κατάσταση κοι νωνίας µαζί Του.
Γίνεται σαφές πως ο χριστιανισµός δεν καταργεί καθετί εγκόσµιο ή ανθρώπινο αλλά
το ανακαινίζει στα πλαίσια της εν Χριστώ καινής πραγµατικότητας259.

Παρά τον αποκαλυπτικό του χαρακτήρα, ο χριστιανισµός µετά την εµφάνισή

και ανάπτυξή του , σε καθαρά επίγειο επίπεδο έπρεπε να αντιπαρατεθεί µε κάθε εί -
δους προϋπάρχον φιλοσοφικό ή ιδεολογικό σύστηµα, το οποίο φυσικά διεκδικούσε το
δικό του µερίδιο στις συνειδήσεις των ανθρώπων. Το πολιτιστικό περιβάλλον της πε-
ριόδου, εντός των πολιτικών ορίων της ρωµαϊκής αυτοκρατορίας , κυριαρχείται από
τον ελληνικό πολιτισµό και παιδεία και από τα κάθε είδους φιλοσοφικά και πνευµατι-
κά συµφραζόµενα, που την ακολουθούν 260. Για να µπορέσει να αντιπαρατεθεί µε αυ-
τό το πολιτιστικό παρόν, ο χριστιανισµός αξιοποίησε το ήδη διαµορφωµένο φιλοσο-
φικό και καλλιτεχνικό λεξιλόγιο, µε έµφαση στη λογική και ρητορική τέχνη, µε σκο-
πό να αποκτήσουν οι εκπρόσωποί του επιµεληµένη έκφραση και ευστροφία πνεύµα-
τος (εὐγλωττίας χάριν καὶ γυμνασίας τοῦ νοῦ)261. Βέβαια, αυτό που πρέπει να α-































































258
Kourkoutidou-Nikolaidou, ‘‘ From the Elysian Fields to Christian Paradise ’’, σελ. 128 : Φυσικά,
κανείς δεν µπορεί να αρνηθεί το γεγονός ότι από την επίσηµη αναγνώρισή και καθιέρωση, η χριστι-
ανική θρησκεία τέθηκε συχνά στην υπηρεσία προβολής µιας συγκεκριµένης αυτοκρατορικής ι δεολο-
γίας.
259
Βλ. λήµµα Χριστιανισµός, ΘΗΕ 12, στ. 183-190.
260
Χερίν, Τι είναι το Βυζάντιο, σελ. 96.
261
Lemerle, Ὁ πρῶτος Βυζαντινός Οὐμανισμός, σελ. 51.


 95

ποσαφηνιστεί είναι πως κύριος στόχος του χριστιανισµού δε θα µπορούσε να είναι η
αντιγραφή στοι χείων της κλασικ ής και ελληνιστικής αρχαιότητας , ώστε να πολ λα-
πλασιάσει το κύρος του, αλλά αντιθέτως βασική του επιδίωξη ήταν να καταστήσει τις
βασικές δι δασκαλίες του ευρύτατα προσιτές και κατανοητές , αντιµετωπίζοντας και
νικώντας τις αρχαίες δοξασίες και αντιλήψεις στο εννοιολογικό πεδίο της « υποτιθέ-
µενης » πνευµατικής τους υπεροχής 262. Χαρακτηριστικό παράδειγµα του τρόπου µε
τον οποίο η χριστιανική σκέψη διαχειρίστηκε τις παλαιότερες φιλοσοφικές διδαχές α-
ποτελεί η περίπτωση του Βασιλείου Καισαρείας, για τον οποίο η φιλοσοφία δεν ήταν
παρά ένα όργανο, µε τη χρήση του οποίου µπορούσε να διαµορφώσει και να επικοι-
νωνήσει τις κάθε είδους θεολογικές και ηθικές θεωρήσεις του263. Προς αυτήν την κα-
τεύθυνση συνέγραψε το πλέον διάσηµό έργο του ,
« Πρὸς τοὺς νέους, ὅπως ἄν ἐξ
ἑλληνικῶν ὡφελοῖντο λόγων », όπου υποδεικνύει τους τρόπους µε τους οποίους οι
νέοι µπορούν να µεταχειρίζονται τα αρχαία κείµενα χωρίς να διακινδυνεύουν την ψυ-
χή τους και να τραυµατίζουν τα διδάγµατα των θείων γραφών264.

Με βάση τα παραπάνω, άµεση συνέπεια της εµφάνισης του χριστιανισµού εί-

ναι η πλήρης ικανοποίηση της ανάγκης του ανθρώπου για αισθητική γνώση265 του θε-
ϊκού στοιχείου στο πρόσωπο του Χριστού. Αυτή η συνθήκη έχει τροµερά µεγάλη ση-
µασία για τον εννοιολογικό καθορισµό της έννοιας της προσωποποίησης, καθώς φαί-
νεται να την αφήνει εκτεθειµένη και απογυµνωµένη από το βασικό περιεχόµενο, που
οδήγησε στην εµφάνιση και διατήρησή της, που ταυτιζόταν µε την προσωπική δήλω-
ση της θεϊκότητας. Αυτό ισχύει τόσο για την περίπτωση του παραδοσιακού πανθέου,
όσο και για τις εκάστοτε προσωποποιηµένες ιδέες, που µε βάση κοινωνικές ή πολιτι-
κές επιταγές ανάγονται στο επίπεδο του θείου. Ο Χριστός ως ενεργά-υλικά πλέον υ-
παρκτός θεός αναλαµβάνει το έργο της επαφής και ταύτισης µε την ανθρώπινη φύση,
οδηγώντας σε πλήρη κορεσµό την έµφυτη ανθρώπινη αναζήτηση για καθετί υπερβα-
τικό. Αυτόµατα , η προσωποποίηση δεν µπορεί να κατέχει κανένα δι αµεσολαβητικό
ρόλο µεταξύ θεού και ανθρώπου, αφού ο χριστιανός βιώνει τη σχέση του µε το θείο
αποκλειστικά στο πρόσωπο του Χριστού, ενώ παραδείγµατα ορθολογικού τρόπου ζω-































































262
Mango, « Νέα θρησκεία, παλαιός πολιτισµός », σελ. 142-143.
263
Τριαντάρη, ‘‘ Middle Platonic influences on the aesthetic theory of Basil of Caesaria ’’, σελ. 46.
264
Lemerle, Ὁ πρῶτος Βυζαντινός Οὐμανισμός, σελ. 47
265
Ο όρος αισθητική χρησιµοποιείται εδώ µε την πρωταρχική σηµασία του, όπως ορίστηκε από τον
Baumgarten, ως πρώτη και κατώτερη γνωσιολογία και επιστήµη της αισθητηριακής γνώσης. Βλ.
Baumgarten, Alex. Gottlieb, Aesthetica (1750), Hildesheim, New York : G. Olms, 1970.


 96

ής και συµπεριφοράς µε βάση χριστιανικά πρότυπα δεν µπορεί να παρέχονται πλέον
από προσωποποιηµένες ιδέες, αλλά µόνο από αγίους και µάρτυρες της εκκλησίας266.

Παρά τις « δυσµενείς » για την έννοια εξελίξεις, η προσωποποίηση δε σταµά-

τησε ποτέ να χρησιµοποιείται εντός των ορίων της χριστιανικής σκέψης. Αντιθέτως,
θα ήταν εύστοχο να λέγαµε, κάτι που έχει ήδη αναφερθεί, ότι ο χριστιανισµός ολο-
κλήρωσε τη διαδικασία της υποστατικής αυτονόµησης της προσωποποίησης, που είχε
σκιαγραφηθεί µε την κριτική της φιλοσοφίας στην αρχαία θρησκεία. Οι κατευθύνσεις
του χριστιανικού στοχασµού άλλωστε πάνω στη σχέση προσωποποίησης και θεοποί-
ησης φαίνονται ήδη από τη δεύτερη εντολή του Δεκαλόγου «...οὐ ποιήσεις σεαυτῶ
εἴδωλον…οὐ προσκυνήσεις α ὐτοῖς ο ὐδέ μ ὴ λατρεύσεις α ὐτοῖς…»267, αλλά και
από το κείµενο της Σοφίας Σολωµόντα, όπου καταδικάζεται η τάση του ανθρώπου να
δηµιουργεί και να λατρεύει είδωλα, ιδιαίτερα ανθρωποµορφικά268.

Η καταδίκη όµως της θεοποιηµένης προσωποποίησης δε συνεπάγεται καταδί-

κη της έννοιας, αλλά αλλαγή προσανατολισµού στη χρήση της µε σκοπό να µεταδο-
θούν συµβολικά µηνύµατα της διδασκαλίας της θρησκείας. Το πιο εύστοχο παράδει-
γµα αυτού του τύπου χρήσης της προσωποποίησης, που προέρχεται µέσα από τα πα-
λαιοδιαθηκικά κείµενα , είναι η παρουσίαση του Χριστού ως της Σοφίας του Θεού
(chokhmath elohim), µέσα α πό ένα σχήµα όπου περι γράφοντας τις ιδιότητες και τα
χαρακτηριστικά της Θείας Σο φίας, υποδηλώνεται η αποκάλυψη του προσώπου του
Υιού του Θεού 269. Με άλ λα λό για, ο Υιός ως άσαρκος Λόγος παρουσιάζεται ως η
Σοφία του Θεού µε ανθρώπινη µορφή, που σύµφωνα µε την πρώιµη πατερική ερµη-
νευτική προεικονίζει την έλευση του Χριστού, του ενσαρκωµένου Λόγου270. Στην υ-
πηρεσία αυ τής της προοπτικής , η προσωποποιηµένη Θεία Σοφία πα ρουσιάζεται ως
αυτόνοµη υπόσταση, ζωντανή και οµιλούσα, η οποία υπάρχει αιωνίως µαζί µε το Θεό
και ε ίναι ο συνεργός Του τόσο στη δηµιουργία όσο και στη δια κυβέρνηση της
κτίσης271. Στην ίδια συνάφεια , η Θεία Σοφία γίνεται προφήτης , που κα λεί όλους να































































266
Mango, « Νέα θρησκεία, παλαιός πολιτισµός », σελ. 161 κ.ε.
267
Ἔξοδος 20.4.
268
Σοφία Σολωμόντος 14.8-9 : «...τὸ χειροποίητον δ ὲ (εἴδωλον), ἐπικατάρατον α ὐτό καὶ ὁ ποιή-
σας αὐτό, ὅτι ὁ μὲν εἰργάζετο, τὸ δὲ φθαρτόν θεός ὀνομάσθη. ἐν ἴσῳ γὰρ μισητά θεῶ καὶ ὁ ἀσε-
βῶν καὶ ἡ ἀσέβεια αὐτοῦ...».
269
Α΄Κορινθίους 1.30 : «... ἐξ αὐτοῦ δὲ ὑμεῖς ἐστε ἐν Χριστῷ Ἰησοῦ, ὃς ἐγενήθη ἡμῖν σοφία ἀπὸ
Θεοῦ ...». Βλ. και ΘΗΕ 11, στ. 317.
270
Lilienfeld, ‘‘ Frau Weisheit in Byzantinischen ind Karolingischen Quellen des 9. Jahrhunderts – Al-
legorische Personifikation, Hypostese oder Typos ’’, σελ. 147.
271
Καλαντζάκης, Ἐν Ἀρχῃ ἐποίησεν ὁ Θεός, σελ. 101.


 97

αποκτήσουν γνώση και σύνεση για να απολαύσουν τα αγαθά του Θεού 272, ε νώ ως
οικοδέσποινα οργανώνει συµπόσι ο για τους παράλογους ανθρώπους προ κειµένου η
ψυχή τους να τραφεί από τις θείες πνευµατικές τροφές της 273. Η προ σωποποιηµένη
Θεία Σοφία, που είναι ο Χριστός ως ξεχωριστό πρόσωπο ταυτίζεται µε το Θεό, ανή-
κει στην ουσία Του και δηλώνει ξεκάθαρα την ύπαρξή Του, µε κυριότερα χαρακτηρι-
στικά την απόλυτη αγάπη, φιλανθρωπία και δικαιοσύνη προς όλους274.

Άµεσο συµπέρασµα είναι ότι η προσωποποίηση σταµατά να είναι αντικείµενο

λατρείας και γίνεται αποκλειστικά ένα εκφραστικό µέσο, ένα όχηµα µετάδοσης ιδεών
και συµβολισµών, ένας εύγλωττος τρόπος επικοινωνίας νοηµάτων, ένα δηµιούργηµα
της ποιητικής φαντασίας, που δεν είναι σε καµιά περίπτωση φορέας θεϊκών δυνάµε-
ων275. Η διαπίστωση αυτή είναι ιδιαίτερα σηµαντική, καθώς µας οδηγεί στην πρώτη
µετά Χριστόν προσωποποίηση, που είναι η Εκκλησία276. Σύµφωνα µε τις παραδόσεις
των κανονικών κειµένων , Εκκλησία είναι το σύνολο των πιστών , οι οποίοι βρί σκο-
νται σε κατάσταση κοινωνίας µεταξύ τους και µε το Χριστό διά του βαπτίσµατος του
Αγίου Π νεύµατος277. Για να αποσαφηνισθεί η σχέση του Χριστού µε την Εκκλησία
Του, η τελευταία προσωποποιείται και παρουσιάζεται ως το µυστικό σώµα του οποί-
ου ο Χριστός είναι η κεφαλή278, αλλά και ως αγνή παρθένα, που είναι αρραβωνιασµέ-
νη µε το Χριστό279.
Οι δύο βιβλικές προσωποποιήσεις, της Σοφίας του Θεού και της Εκκλησίας,
πέρα από την προσωποποίηση ως µέθοδο δηµιουργική νέων µορφών, είναι ενδεικτι-
κές των τρόπων µε τους οποίους οι προσωποποιήσεις εντάσσονται σε συµφραζόµενα
και µετατρέπονται σε σ ύµβολα, ώστε να δη µιουργήσουν αλληγορικές δρά σεις. Βρι -
σκόµαστε στο σηµείο, όπου η προσωποποίηση, αν και η ίδια δηλώνει ξεκάθαρα την
παρουσία της και αναγνωρίζεται, οι συνάφειες αναφοράς της παραπέµπουν άµεσα σε
διαφορετικά α πό τα άµε σα προ σλήψιµα νοήµατα 280. Στην αφετηρία αυ τής της νέας
προοπτικής, που δηµιουργείται από τη συµπλοκή προσωποποίησης και αλληγορίας,






























































272
Παροιμίαι 8.34 : «...μακάριος ἀνήρ, ὅς εἰσακούσεταί μου, καὶ ἄνθρωπος, ὅς τὰς ἐμάς ὁδούς
φυλάξει ἀγρύπνῶν...τηρῶν σταθμούς ἐμῶν εἰσόδων...».
273
Παροιμίαι 9.1-9.
274
Σοφία Σολομῶντος 1.6 : «...φιλάνθρωπον γὰρ πνεῦμα σοφία καὶ οὐκ ἀθῳώσει βλάσφημον ἀπό
χειλέων αὐτοῦ...»
275
Borg, Der Logos des Mythos, σελ. 49.
276
LCI 3, στ. 400.
277
Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς, σελ. 234.
278
Ἐφεσίους 1.22-23 : «...αὐτόν (τὸν Χριστόν) ἔδωκε κεφαλήν ὑπέρ πάντα τῆ ἐκκλησίᾳ, ἥτις ἐστί
τὸ σῶμα αὐτοῦ...».
279
Β´Κορινθίους 11.2 : «...παρθένον ἀγνήν (τὴν Ἐκκλησίαν) παραστῆσαι τῶ Χριστῶ...».
280
Frank, ‘‘ The Art of Reading Medieval Personification-Allegory ’’, σελ. 239, 242.


 98

βρίσκεται το έργο Psychomachia του Προυδέντιου (348-405/413), το οποίο θεωρείται
το πρώτο κείµενο µε αποκλειστικά επική αλληγορική διήγηση και πρωταγωνιστές µό-
νο προσωποποιήσεις281.
Σε λιγότερες από χίλιες γραµµές, ο Ισπανός συγγραφέας του έργου περιγράφει
τη σύγκρουση αρετών (Fides, Pudicitia, Sobrietas, Honestas κ.α.) και κακιών (Luxuri-
a, Superbia, Avaritia, Idololatria κ.α.), µέσα από επτά διαδοχικές µνηµειακές µάχες, η
τελική έκβαση των οποίων διακηρύσσει την πανηγυρική νίκη του χριστιανισµού απέ-
ναντι στην ειδωλολατρία282. Στην ουσία, το κείµενο εµβαθύνει στην εξέταση της ταυ-
τόχρονης παρουσίας εντός της ανθρώπινης ψυχής µιας αρετής (δωρεάς του Θεού) και
της ακριβώς αντίθετής της κακίας και στην προσπάθεια, που οφείλει να καταβάλει ο
άνθρωπος, προκειµένου να απωθήσει τις « πρακτικές » επιπτώσεις της κακίας και να
βιώσει τι ς ευεργετικές συνέπειες της δράσης της α ρετής283. Είναι ξε κάθαρο πως ο
Προυδέντιος πέτυχε µε ιδιαίτερη ευστοχία να συν δυάσει τον πλούτο των προ σω-
ποποιηµένων µορφών, όπως αυτός παραδόθηκε µέχρι εκείνη τη στιγµή από τη χριστι-
ανική γραµµατεία µε την τάση για αλληγορική ερµηνεία και προσέγγιση, που κυ ρι-
αρχούσε στους πνευµατικούς κύκλους της εποχής του, δηµιουργώντας ένα έργο-στα-
θµό της µετέπειτα λεγόµενης αλληγορικής λογοτεχνίας284.
Συµπερασµατικά, είναι ξεκάθαρο πως για τη σύγχρονη επιστηµονική έρευνα
έχει δηµιουργηθεί και καθοριστεί το πλαίσιο προσέγγισης και ανάγνωσης της προσω-
ποποίησης, η οποία δεν µπορεί να γίνει αντικείµενο πλήρους κατανόησης ανεξάρτητα
από τις συνάφειες, εντός των οποίων εντάσσεται. Πολύ συχνά, οι συνάφειες αυτές ο-
ρίζονται από τη δηµιουργική διαδικασία της αλληγορίας, οπότε οι δύο έννοιες συνυ-
πάρχουν και αξιοποιούνται για την πληρέστερη µετάδοση διαφόρων νοηµάτων. Από
εκεί και πέρα, ξεκαθαρίστηκε πως εντός των ορίων του χριστιανικού κόσµου, η προ-
σωποποίηση παρουσιάζεται απαλλαγµένη από κάθε υποχρέωση να υποδηλώσει υπερ-
βατικά-θεϊκά µεγέθη. Αυτό όµως δίνει τη δυνατότητα σε καθετί µη ανθρώπινο να α-
ποκτήσει ανθρώπινο πρόσωπο, σύµφωνα µε τις απαιτήσεις και επιταγές της ανθρώπι-
νης φαντασίας, η οποία είναι η διανοητική εκείνη δύναµη, που χρησιµοποιεί τους τύ-
πους των αισθητών αντικειµένων ως πρότυπα για τη σύλληψη και απόδοση των µη































































281
Nugent, ‘‘ Virtus or Virago ’’, σελ. 13 και ΘΗΕ 10, στ. 675.
282
Nugent, Allegory and Poetics. The Structure and Imagery of Prudentius Psychomachia, σελ. 8-9 και
Taylor, The Classical Heritage of the Middle Ages, σελ. 278.
283
Nugent, Allegory and Poetics. The Structure and Imagery of Prudentius Psychomachia, σελ.70.
284
Taylor, The Classical Heritage of the Middle Ages, σελ. 279-280.


 99

αισθητών285. Ο κόσµος γύρω από τον άνθρωπο, υλικός και νοητός-πνευµατικός, µετέ-
χει σε αυτήν τη διαδικασία της φαντασίας και µετασχηµατίζεται µέσω της προσωπο-
ποίησης σε εικόνα ανθρώπου. Αναπόφευκτη συνέπεια είναι µια αντίστροφη διαδικα-
σία θεοποίησης , σε σχέση µε την αντίστοιχη της αρχαίας ελληνικής σκέψης . Ο κό -
σµος µετασχηµατίζεται σε εικόνα ανθρώπου, ενώ ο άνθρωπος είναι εικόνα Θεού, την
οποία διακρίνουµε στο πρόσωπο του Χριστού286. Ο κόσµος εποµένως αναβαθµίζεται
από το επίπεδο της κτίσης στο επίπεδο του κατ’εικόνα της δηµιουργίας του ανθρώ-
που και , τηρουµένων των αναλογιών , δύ ναται άµεσα να µετέχει στο καθ’οµοίωσιν,
στην εν Χριστώ ανακαίνιση της πλάσης.































































285
Φιολιτάκη, « Φαντασία και Εικόνα », σελ. 310-311.
286
Κολλασαεῖς 1.15 : «...(Χριστός) ὅς ἐστίν εἰκῶν τοῦ Θεοῦ τοῦ ἀοράτου...».


 100

 β. ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ

Από τη µέχρι στιγµής ανάλυση της σχέσης χριστιανισµού και προσωποποίη-

σης, κατέστη σαφής η διαφοροποίηση του περιεχοµένου της έννοιας, σε σχέση µε την
προχριστιανική κατάσταση. Η τέχνη, η οποία ακολουθεί τις εξελίξεις της ανθρώπινης
διανόησης (ενίοτε βέβαια τις υπαγορεύει ), συ νεχίζει να χρη σιµοποιεί την προ σω-
ποποίηση ως καλλιτεχνικό µοτίβο, το οποίο όµως ε ντάσσεται σε διαφορετικά συ µ-
φραζόµενα και καλείται να υπηρετήσει είτε διαφορετικούς στόχους (δεν απεικονίζει
τη θεοποιηµένη φύση) είτε παρόµοιες µε το παρελθόν επιταγές (κυρίως την πολιτική
ιδεολογία ή την καλλιτεχνική φαντασία), ενταγµένες όµως στη χριστιανική πραγµα-
τικότητα287. Με πραγµατιστικούς όρους , αυτό συ νεπάγεται πως η παρουσία και
επιβολή του χριστιανισµού εντός της αυτοκρατορίας α παιτεί α πό κάθε είδους
καλλιτεχνική δηµιουργία και θεµατολογία 288, κοσµικής -πολιτικής ή καθαρά θρη -
σκευτικής χροιάς , να ακολουθεί την προσπάθεια για προβολή των χρι στιανικών
διδαγµάτων και (κυρίως µετά την εικονοµαχία) για υλική αντανάκλαση του µεταφυ-
σικού, άυλου κόσµου µε τη χρήση καλλιτεχνικών µέσων289.

Ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστοµος, στο έργο του Περί Ἱερωσύνης, σχολιάζει

τον τρόπο µε τον οποίο γίνεται αποδεκτό ένα έργο τέχνης τόσο από το µυηµένο όσο
και από το αδαές στα καλλιτεχνικά ζητήµατα κοινό. Το σηµαντικό στοιχείο της κριτι-
κής του µεγάλου εκκλησιαστικού άνδρα είναι πως το πραγµατικό έργο τέχνης είναι ά-
ξιο θαυµασµού και εκτίµησης, ακόµα και όταν το απαίδευτο κοινό το περιφρονεί, ε-
νώ, στην αντίθετη περίπτωση , ένα ευτελές έργο θεωρείται µηδαµινής αξίας , α κόµα
και αν χαίρει υψηλής εκτιµήσεως ανάµεσα στις µάζες290. Στην ανάδειξη εποµένως ε-
νός ε πιτεύγµατος ως πραγµατικού έργου τέχνης , κυρίαρχος είναι ο ρόλος της καλ -
λιτεχνικής µόρφωσης του κοινού , ώστε να µπορεί να διακρίνει πίσω από την υ λική































































287
James, ‘‘ Good Luck and Good Fortune ’’, σελ. 300.
288
Grabar, Les Voies de la Création en Iconographie Chrétienne, σελ. 61 : Η πλειονότητα της
θεµατολογίας και τύπων, που χρησιµοποιεί η χριστιανική τέχνη, ιδιαίτερα κατά τα πρώτα στάδια
ανάπτυξής της προέρχονται από το ευρύτερο καλλιτεχνικό λεξιλόγιο της ύστερης αρχαιότητας.
289
Gombrich, Τὸ Χρονικό τῆς Τέχνης, σελ. 135, 138 και Kourkoutidou-Nikolaidou, ‘‘ From the Ely-
sian Fields to Christian Paradise ’’, σελ. 128.
290
Ἰωάννου Χρυσοστόμου, Περί Ἰερωσύνης 5.4.480 : «...εἰ ζωγράφος ὤν ἄριστος καὶ πάντων
κατά τὴν τέχνην κρατῶν, τὴν μετά πολλής τῆς ἀκριβείας ἀναγεγραμμένην εἰκόνα ὑπό τῶν τῆς
τέχνης ἀπείρων σκωπτομένην ἐώρα, ἔδει καταπεσεῖν καὶ τῆ κρίσει τῶν οὐκ εἰδότων φαύλην
ἡγεῖσθαι τὴν γραφήν, ὤσπερ οὐδέ τὴν ὄντως φαύλην θαυμαστήν τινά καὶ απέραστον ἀπό τῆν
τῶν ἀτέχνων ἐκπλήξεως...».


 101

εµφάνιση του έργου , το πραγµατικό νόηµα , που θέλει να υπογραµµίσει ο καλ λιτέχ-
νης291.

Η εφαρµογή αυτού του µοντέλου κριτικής της τέχνης στην περίπτωση της
καλλιτεχνικής προσωποποίησης καταδεικνύει το γεγονός πως η τελευταία ακροβατεί
ανάµεσα στο « υλικό » και στο « προθετικό » αντικείµενο της αισθητικής εµπειρίας.
Ως « υλικό » αντικείµενο ορίζεται αυτό, που απεικονίζεται στο έργο τέχνης και γίνε-
ται άµεσα αντιληπτό από όλους. Από την άλλη, το « προθετικό » αντικείµενο αφορά
τον καθένα ξεχωριστά και είναι πνευµατικής φύσης. Φορέας του είναι ο καλλιτέχνης,
ο οποίος θέλει να µεταδώσει έ να συγκεκριµένο νόηµα , ενώ ο θεατής είναι εκείνος,
που σε µεγαλύτερο ή σε µικρότερο βαθµό γίνεται αποδέκτης αυτής της πρόθεσης,
που εκπορεύει το έργο τέχνης 292. Η προσωποποίηση, που εισβάλλει αποκλειστικά ως
φορέας νοηµάτων και όχι ως θεότητα στον καλλιτεχνικό χώρο, απαιτεί τόσο από τον
άµεσο θεατή της όσο και από τον « κριτικό » της τέχνης, που προσεγγίζει και ερµη-
νεύει τη λειτουργία της, να σταθεί ανάµεσα στο « υλικό » και « προθετικό » αντικεί-
µενο, προκειµένου να µην αντιληφθεί απλά και αισθητηριακά την παρουσία της προ-
σωποποίησης, αλλά να µπορέσει να εξάγει από αυτήν την « κρυµµένη » λειτουργία,
που της ανατέθηκε να επιτελεί από το δηµιουργό της.

Με τον τρόπο αυτό , η προσωποποίηση ακολουθεί τις γενικότερες εξελίξεις

της χριστιανικ ής εικονογραφίας κατά τα πρώτα στάδια σχηµατισµού της , αφού οι
πρώτες χριστιανικές παραστάσεις διαπνέονται από ένα χαρακτήρα λιτότητας , που
απευθύνεται κυρίως στη διάνοια του θεατή και τον παρακινεί στο να « ατενίζει » πε-
ρισσότερα από αυτά, που µόνο βλέπει293. Αυτό φαίνεται να εφαρµόζεται στην περί-
πτωση της παράστασης του θαύµατος της Υδροβλυσίας του βράχου από το Μωυσή
(εικ.20), από τη συναγωγή της Δούρα -Ευρωπού της Συρίας (245-256). Κυρίαρχη
µορφή αποτελεί ο Μωυσής, µπροστά στη Σκηνή του Μαρτυρίου, από όπου ξεχωρίζει
η επτάφωτος λυχνία. Στο κέντρο της σκηνής παριστάνεται ο βράχος ως κυκλική πη-
γή, από όπου ξεκινούν δώδεκα ποταµοί, που καταλήγουν σε δώδεκα µορφές, τις προ-
σωποποιήσεις των φυλών του Ισραήλ . Είναι ξεκάθαρο πως στόχος του καλλι τέχνη
δεν είναι ούτε η ρεαλιστική απόδοση της σκηνής, ούτε η τήρηση του γράµµατος του






























































291
Tsentos-Manolopoulou-Tsentou, ‘‘ Towards a Deeper Understanding of Painting in Fourth Century
Christian Philosophy ’’, σελ. 212, 215.
292
Ο.π., σελ. 213-214.
293
Gombrich, Τὸ Χρονικό τ ῆς Τέχνης, σελ. 136. Grabar, Les Voies de la Création en Iconographie
Chrétienne, σελ. 19 και Kourkoutidou-Nikolaidou, ‘‘ From the Elysian Fields to Christian Paradise ’’,
σελ. 131.


 102

κειµένου της Παλαιάς Διαθήκης, αλλά η υπενθύµιση της θαυµατουργικής παρουσίας
του παντοδύναµου Θεού προς όφελος του συνόλου του περιούσιου λαού Του 294. Πα-
ρά το γεγονός ότι η συγκεκριµένη σκηνή, αλλά και το σύνολο των παλαιοδιαθηκικών
σκηνών της συναγωγής, αποτελεί ένα σπάνιο δείγµα εβραϊκής θρησκευτικής τέχνης,
παρουσιάζει πολλές αναλογίες µε την αντίστοιχη χριστιανική , αφού στόχος και των
δύο ήταν η προβολή της δύναµης του Θεού, προκειµένου να ενδυναµωθεί η πίστη του
θεατή και να διευκολυνθεί η προσαρµογή της ζωής του στα κηρύγµατα της θρησκεί-
ας295.

Εικ. 20 Δαµασκός, Εθνικό Μουσείο,

τοιχογραφία από τη συναγωγή στη Δούρα-
Ευρωπό, 245-256, ο Μωϋσής βγάζει νερό
από το βράχο (Gombrich, Τὸ Χρονικό τῆς
Τέχνης, εικ.82).

Για να επιστρέψουµε όµως στο αντικείµενο της αισθητικής ε µπειρίας, δε θα

ήταν άστοχο να λέγαµε πως η προσωποποίηση, όπως και η τέχνη γενικότερα, µετα-
τρέπεται σε ένα είδος ψευ δαίσθησης, αφού α ντικρύζοντάς την , αυτόνοµα ή εντός
ενός ευρύτερου σκηνικού πλαισίου, βλέπουµε απλά µια µορφή και όχι το πραγµατικό
περιεχόµενο, που αυ τή θέλει να µας κοι νωνήσει. Η ανάγνωση αυτού του
περιεχοµένου είναι µια διαφορετική διαδικασία, που απαιτεί συνδροµή της διάνοιας
και του ψυχικού µας κό σµου και εντάσσεται συχ νά στην αλληλοεξάρτηση
ψευδαίσθησης και προσδοκίας 296. Με άλλα λόγια , η προ σωποποίηση αποτελεί µια
εικόνα ενός διανοητικού πεδίου, το οποίο αφήνει τα περιθώρια στο θεατή, µε βάση τα
συµφραζόµενα του ευρύτερου καλ λιτεχνικού-σκηνικού χώρου , να αναγνωρίσει σε
αυτήν δεδοµένα, που θεωρεί ότι πρέπει να προβληθούν από το έργο τέχνης και τον
δηµιουργό του.

Επιπλέον, ο χαρακτηρισµός της προσωποποίησης ως ψευδαίσθ ησης έχει να

κάνει µε το µιµητικό χαρακτήρα της δηµιουργίας της. Η µίµηση, ως δηµιουργική δύ-































































294
Gombrich, Τὸ Χρονικό τῆς Τέχνης, σελ. 128.
295
Grabar, Les Voies de la Création en Iconographie Chrétienne, σελ. 54.
296
Gombrich, Τέχνη και Ψευδαίσθηση, σελ. 239-243.


 103

ναµη παραγωγής καλλιτεχνικού -εικαστικού λόγου , σχετίζεται τόσο µε εικόνες , που
µιµούνται-αντιγράφουν ακριβώς τα στοιχεία του ανθρώπινου και φυσικού κόσµου, ό-
σο και µε µοτίβα, που προκύπτουν από την φαντασιακή πρόσληψη της πραγµατικό-
τητας297. Η µίµηση-αντιγραφή είναι µια σχετικά κατανοητή διαδικασία, η οποία όµως
δε µπορεί να σχετιστεί µε τη δηµιουργία των προσωποποιήσεων, αφού οι τελευταίες
δεν αποτελούν υλικά υπαρκτές µορφές του κόσµου. Αντιθέτως, οι προσωποποιήσεις
είναι καλλιτεχνικά προϊόντα µιας παραγωγικής διαδικασίας , όπου ο καλλιτέχνης µι-
µείται το πρότυπο µιας ανθρώπινης µορφής, όχι στην πραγµατική του υπόστασή του,
αλλά στη φαντασιακή προσαρµογή του στις επιταγές της αφηρηµένης έννοιας , που
προσωποποιείται.

Πέρα όµως από το ρόλο του δηµιουργού , σηµαντική αναδεικνύεται η θέση

του θεατή ως αξιολογητή αυτού του µιµητικού χαρακτήρα της προσωποποίησης . Ο
θεατής δεν είναι απλός παρατηρητής, αλλά πρέπει να είναι σε θέση να εντοπίσει στην
προσωποποίηση δεδοµένα, που ήδη είναι διαµορφωµένα στη δική του φαντασία και
συνδεδεµένα µε τη συγκεκριµένη µορφή. Σε αυτόν εποµένως πρέπει να είναι εξίσου
αναπτυγµένη η αίσθηση της µίµησης, όχι ως παραγωγική δύναµη, αλλά ως ερµηνευ-
τική µέθοδος, ώστε να µπορεί να αναγνωρίσει στις επιµέρους λεπτοµέρειες της προ-
σωποποιηµένης, ανθρώπινης µορφής την αποµίµηση στοιχείων προ ερχόµενων από
τον κόσµο των εννοιών298.

Σε καλλιτεχνικό επίπεδο , ενδεικτικό παράδειγµα της σύµπραξης καλλιτέχνη

και θεατή στη δηµιουργία και ερµηνεία της προσωποποίησης αποτελεί η περίπτωση
των απεικονίσεων πόλεων, ιδιαίτερα των δύο σηµαντικότερων αστικών κέντρων της
αυτοκρατορίας, δηλαδή της Κωνσταντινούπολης και της Ρώµης . Η α πεικόνιση της
Κωνσταντινούπολης ως προσωποποίησης ξεκινά σε νοµίσµατα και µετάλλια του Μ.
Κωνσταντίνου, περί το 330299. Σε γενικές γραµµές, ο εικονογραφικός τύπος της συ-
γκεκριµένης προσωποποίησης σχετίζεται µε µια γυναικεία µορφή ενδεδυµένη µε πο-
λυτελή ενδύµατα και κοσµήµατα, ενίοτε ένθρονη, η οποία απεικονίζεται είτε κατενώ-
πιον είτε κατά κρόταφον. Συνήθως φέρει στο ένα χέρι σκήπτρο και στο άλλο σφαίρα
του κό σµου, η οποία αρ χικά στε φανωνόταν από µια Νίκη πάνω σε πρώ ρα πλοίου,































































297
Φιολιτάκη, « Φαντασία και Εικόνα », σελ. 317.
298
Για την αίσθηση της µίµησης και το συσχετισµό µε την επίτευξη της ψευδαίσθησης στο θεατή βλ.
Gombrich, Τέχνη και Ψευδαίσθηση, σελ. 218.
299
Buehl, Constantinopolis und Roma, σελ. 10.


 104

που αντικαταστάθηκε αργότερα από σταυρό300. Η Κωνσταντινούπολη µπορεί επίσης
να είναι φτερωτή, να έχει στο κεφάλι πυργωτό στέµµα, και να κρατά στο χέρι κέρας
της Αµάλθειας ή κάποιο κλαδί, ενώ συχνά πατά η ίδια σε πρώρα πλοίου (εικ.22)301.
Σε άµεση αντιστοιχία µε τη Νέα Ρώµη , αποδίδεται και η προσωποποίηση της
Παλαιάς Ρώµης (εικ.23)302.

Εικ. 21 Βερολίνο, Εθνικό Μουσείο, χάλκινο µετάλλιο, 330-337, εµπροσθότυπος : Η Κωνσταντι-

νούπολη σε προφίλ, µε κράνος και σκήπτρο, οπισθότυπος : η Κωνσταντινούπολη, φτερωτή και
ένθρονη, φορά πυργωτό στέµµα και κρατά κέρας της Αµάλθειας και κλαδί (Buehl, Constantino-
polis und Roma, εικ. 8).

Εικ. 22 Βερολίνο, Εθνικό Μουσείο, χάλκινο µετάλλιο, 330-337, εµπροσθότυπος : Η Ρώµη σε προ-
φίλ, φορά κράνος, οπισθότυπος : η Ρώµη, ένθρονη, µε κράνος στο κεφάλι, ασπίδα και δόρυ. Στο
δεξί χέρι κρατά σφαίρα πάνω στην οποία πατά Νίκη (Buehl, Constantinopolis und Roma, εικ. 9).

Οι δύο αυτές προσωποποιηµένες µορφές εντάσσονται σε µια εικονογραφία,

που τίθεται στην άµεση υπηρεσία της αυτοκρατορικής πολιτικής . Ειδικότερα , ο Μ.
Κωνσταντίνος ως ο τελικός νικητής της διαµάχης των Τετραρχών (Dominus Orbis































































300
Kent, The Roman Imperial Coinage, σελ. 57-58.
301
Buehl, Constantinopolis und Roma, σελ. 17.
302
Kent, The Roman Imperial Coinage, σελ. 58.


 105

Terrarum), πρέσβευε µια ιδεολογία πολύ κοντά σε εκείνη της εποχής του Αυγούστου,
έχοντας ως κύριο στόχο τη διατήρηση της ενότητας της ρωµαϊκής αυτοκρατορίας µε
την ταυτόχρονη προβολή της αιωνιότητας του χαρακτήρα της και της οικουµενικής
κυριαρχίας της 303. Με βάση αυ τήν την ιδεολογική γραµµή , η δηµιουργία της Κων -
σταντινούπολης δεν µπορεί να είχε ως στόχο το σχηµατισµό ενός νέου αυτοκρατορι-
κού κέντρου, που να βρίσκεται σε ανταγωνισµό και έριδα µε την παλιά πρωτεύουσα,
αλλά περισσότερο τη δηµιουργία µιας πόλης αφιερωµένης στο µεγαλείο του Κωνστα-
ντίνου και στο διαρκή θρίαµβο της Ρώµης, µε άλλα λόγια στην Τύχη της Ρώµης 304.
Για το λόγο αυτό, άλλωστε, στην ακρόπολη της Κωνσταντινούπολης δέσποζε, µεταξύ
άλλων, και ένας ναός α φιερωµένος στην Fortuna Romae, στη θεά Τύχης της Ρώ -
µης305, ενώ ο ρήτορας Θεµίστιος, σε λόγο του, που εκφωνήθηκε στη Ρώµη, το 357 ξε-
καθαρίζει πως η Νέα Ρώµη µετέχει όχι µόνο στο όνοµα, αλλά και στο πεπρωµένο της
Παλαιάς306. Φαίνεται πως παρά το ότι η Κωνσταντινούπολη είναι η πόλη του αυτο-
κράτορα, η Ρώµη διατηρεί την πρωτοκαθεδρία της307.

Το ιδεολογικό αυτό πλαίσιο, όπως διαγράφηκε µέχρι στιγµής, έπρεπε να υπη-

ρετήσει η τέχνη , ώστε να παρουσιάσει επιτυχώς τις καλλιτεχνικές απεικονίσεις της
προσωποποιηµένης Ρώµης και Κωνσταντινούπολης. Με κύριο γνώµονα την ανάδειξη
της ενότητας της αυτοκρατορίας υιοθετείται για τις προσωποποιήσεις και των δύο πό-
λεων ο τύπος της προτοµής σε προφίλ, χωρίς µάλιστα να λείπουν οι περιπτώσεις, κυ-
ρίως σε χάλκινα µετάλλια, όπου οι δύο πόλεις καταλαµβάνουν ταυτόχρονα τον
εµπροσθότυπο και οπισθότυπο 308. Ωστόσο, η ιδιαιτερότητα του χαρακτήρα της Νέας
Ρώµης ως της Τύχης της Παλαιάς δε θα µπορούσε να υπηρετηθεί καλύτερα από την
επιλογή του τύπου της ελληνιστικής , ειδωλολατρικής θεάς Τύχης , που κάθεται σε
θρόνο, φορά στέµµα µε επάλξεις ως αναφορά στα τείχη της πόλης, ενώ κρατά και το
κέρας της Αµάλθειας, δηλωτικό του πλούτου και της ευφορίας (abundantia)309, αλλά
και αλληγορία της αν δρικής δύναµης , που καλείται να διαχειριστεί µια θηλυκή






























































303
Sarris, ‘‘ Η Ανατολική Ρωµαϊκή Αυτοκρατορία ’’, σελ. 46.
304
Dagron, Η Γέννηση µιας Πρωτεύουσας, σελ. 29-30 και 48-49.
305
Χερίν, Τι είναι το Βυζάντιο, σελ. 41.
306
Θεμίστιου, Πρεσβευτικός ὑπέρ Κωνσταντιουπόλεως ῥηθεῖς ἐν Ρώμῃ 42a-b : «...ἡ κοινωνοῦσα
(Κωνσταντινούπολις) καὶ τῆς τύχης καὶ τοῦ ὁνόματος (τῆς Ρώμης)...»
307
Dagron, Η Γέννηση µιας Πρωτεύουσας, σελ. 60.
308
Buehl, Constantinopolis und Roma, σελ. 15.
309
Χαραλαμπίδη, « Τὰ Σύμβολα τῆς Εἰρήνης στὴν παλαιοχριστιανική εἰκονογραφία », σελ. 632 :
Το κέρας της Αµάλθειας, πέρα από σύµβολο της « πολιτικής » ειρήνης και των αγαθών, που προκύ-
πτουν από αυτή, αποτέλεσε και σύµβολο της νέας πίστης, δηλωτικό της ηθικής κατάστασης των χρι-
στιανών (pax christiana). Το γεγονός αυτό επικουρεί την προσωποποιηµένη µορφή, που το κρατά,
στην προσαρµογή της στις νέες πνευµατικές και εσχατολογικές αναζητήσεις της νέας θρησκείας.


 106

µορφή310. Πολλές φορές, βέβαια, η Κωνσταντινούπολη-Τύχη, αντί για κέρας Αµάλ-
θειας φέρει σκήπ τρο και σφαίρα κόσµου µε Νίκη ή σταυρό , στοιχεία που στις συ -
νειδήσεις όλων αποτελούν δωρεές του χριστιανικού Θεού προς την κοσµική εξουσία,
η οποία δρα στο όνοµά Του. Σε κάθε περίπτωση, η προβολή της Κωνσταντινούπολης
ως Τύχης, ταυτίζει την πόλη µε ένα εικονογραφικό τύπο, ο αποτροπαϊκός χαρακτήρας
του οποίου εί ναι οικείος στον πληθυσµό , ταυτισµένος µε την αποµάκρυνση του
κακού και την πα ροχή ευτυχίας , ευταξίας και προστασίας τόσο στον άνθρωπο
ατοµικά όσο και στην πόλη και στην αυτοκρατορία συλλογικά311.

Η σύντοµη αυτή παράθεση κάποιων από τις κατευθύνσεις, που φαίνεται να α-

κολούθησε η εικονογραφία στην περίπτωση των προσωποποιήσεων Ρώµης και κυρί-
ως Κωνσταντινούπολης, ούτε πλήρης από κάθε άποψη είναι ούτε φυσικά εξαντλεί ό-
λους τους τύπους και τις ιδεολογικές εξελίξεις. Θεωρούµε όµως ότι αποτελεί ένα ε-
παρκές παράδειγµα του τρόπου µε τον οποίο ήδη παγιωµένα στις καρδιές και συνει-
δήσεις των πολιτών µοτίβα, αλλά και µορφές, αξιοποιούνται εκ νέου, προκειµένου να
κοινωνήσουν ιδεολογίες και νοήµ ατα, που είναι ήδη σχηµατισµένα στις διάνοιές
τους. Αυτό συµβαίνει καθώς µε την ενατένιση του θέµατος ή του εικονογραφικού τύ-
που, η διάνοια του θεατή στρέφεται αυτόµατα στις κάθε είδους ιδεολογικές προεκτά-
σεις, που εκπορεύονται από αυτά . Γίνεται σαφής ο µιµητικός χαρακτήρας της προ -
σωποποίησης, που στέλνει τα πνευµατικά της µηνύµατα στηριζόµενη στη διέγερση,
εντός του ανθρώπου, που την παρακολουθεί, ήδη κεκτηµένων γνώσεων. Ας µην ξεχ-
νούµε πως µόνοι τους οι εικονογραφικοί τύποι δεν µπορούν να κοινωνήσουν κανένα
νόηµα, αν ο θεατής δεν έχει συναίσθηση του τρόπου µε τον οποίο αυτό το νό ηµα
συνδέεται µε την υλική µορφή. Σε πιο πρακτικό επίπεδο, αν ο θεατής δε γνωρίζει από
πριν τι συνεπάγεται η προσωποποίηση της Τύχης, αν δε γνωρίζει τι σηµαίνει το κέρας
της Αµάλθειας ή η σφαίρα του κόσµου, δε θα αντικρύσει στην προσωποποίηση της
Κωνσταντινούπολης τη νέα µεγαλειώδη και λαµπρή πόλη του Μ . Κωνσταντίνου,
αλλά µόνο µια καλλωπι σµένη και όµορφη γυναικεία µορφή. Γίνεται σαφές πως































































310
Χερίν, Τι είναι το Βυζάντιο, σελ. 42-43 και Toybnee, ‘‘ Picture-language in Roman Art and Coina-
ge’’, σελ. 218.
311
James, ‘‘ Good Luck and Good Fortune ’’, σελ. 297-298.


 107

σηµαίνον και σηµαινόµενο δε ν ταυτίζονται , αλλά υπό προϋποθέσεις δηµιουργείται
µια µεταφορά, όπου µόνο τότε µπορεί το δεύτερο να προκύψει από το πρώτο312.

Από τη µέχρι το σηµείο αυτό συλλογιστική, κατέστη σαφές πως, η διαφορετι-

κότητα της προσωποποίησης στο χριστιανικό κόσµο δεν έχει να κάνει µόνο µε την
εννοιολογική φόρτιση της έννοιας, αλλά και µε τη λειτουργική ενσωµάτωσή της στον
εικαστικό χώρο. Ως εκ τούτου, διαµορφώνεται ένα θεωρητικό µοντέλο, το οποίο θα
αποτελέσει οδηγό για την ερµηνευτική ανάλυση της προσωποποίησης ως καλλιτεχνι-
κής δη µιουργίας, όπως αυτή πρα γµατώνεται στα ίδια τα έργα τέχνης . Πράγµατι , η
καλλιτεχνική πρακτική φαίνεται να επιβεβαιώνει αµέσως αυτές τις θεωρητικές κατευ-
θύνσεις. Η µεταστροφή στο χριστιανισµό του Μ. Κωνσταντίνου σήµαινε σχεδόν ολο-
κληρωτικά το τέλος προτίµησης µιας εικονογραφίας , που απεικόνιζε θεότητες του
αρχαίου ειδωλολατρικού πανθέου, τόσο σε νοµίσµατα όσο και σε δηµόσια κτίρια 313.
Παρόλα αυ τά, οι προσωποποιήσεις παραµένουν και ανθούν µε νέο περιεχόµ ενο, α -
φού θεωρείται ότι υποστασιοποιούν απρόσωπες δυνάµεις, όπως αρετές και ιδέες πο-
λιτικού, θρη σκευτικού ή παιδευτικού χαρακτήρα 314, οι οποίες α ντιµετωπίζονται ως
δωρεές του µοναδικού Θεού στον άνθρωπο, που πηγάζουν αποκλειστικά από Αυτόν
και δρουν προς δόξα του θελήµατός Του 315. Οι προσωποποιήσεις αυτές, αν και βρί-
σκονται σε µια διάσταση διαφορετική από τον πραγµατικό κόσµο, ωστόσο αντανακ-
λούν σκέψεις και χαρακτηριστικά, που προέρχονται από αυτόν και σχετίζονται µε συ-
µβολισµούς, που καλούνται να ασκήσουν ισχυρή επίδραση στην ανθρώπινη συµπερι-
φορά316. Χαρακτηριστικό παράδειγµα είναι η παράσταση από αργυρό δίσκο στο Paul
Getty Museum, όπου εικονίζεται η προτεραιότητα του χριστιανισµού έναντι της
επιστήµης (εικ.23). Ο αστρονό µος Πτολεµαίος µε την προ σωποποίηση της σκέψης
συνοµιλεί µε τον Τρισµέγιστο Ερµή, που ατενίζει ψηλά την επιφάνεια του Χριστού,
όπως του υποδεικνύεται από άλλη προσωποποίηση, προφανώς της Πίστης.































































312
Για την κατανόηση της αναγωγική συµβολικής δυναµικής της µεταφοράς βλ. Maguire, Henry, Art
and Eloquence in Byzantium, Princeton, New Jersey : Princeton University Press, 1981, σελ. 45-48,
108.
313
Toybnee, ‘‘ Picture-language in Roman Art and Coinage’’, σελ. 218.
314
Downey, ‘‘ Personifications of Abstract Ideas in the Antioch Mosaics ’’, σελ. 350-351.
315
Toybnee, ‘‘ Picture-language in Roman Art and Coinage’’, σελ. 218.
316
James, ‘‘ Good Luck and Good Fortune ’’, σελ. 299.


 108

 Εικ. 23 Καλιφόρνια, Μαλιµπού, The J. Paul Getty Muse-
um, αργυρός δίσκος, 5ος αι., Η προτεραιότητα του χριστι-
ανισµού έναντι της επιστήµης (Mango, « Νέα θρησκεία,
παλαιός πολιτισµός », σελ. 136).

Τέτοια παραδείγµατα συναντούµε συχνά , κατά τους πρώτους χριστιανικούς

αιώνες (από τον 2ο ως τ ον 6ο αι .) σε ψηφιδωτά δάπεδα από οικίες της Αντιοχείας,
που αποτελούν πολλές φορές δυνατές ενδείξεις της τάσης του ανθρώπου να χρησιµο-
ποιεί την προσωποποίηση ως καλλιτεχνική πραγµάτωση υπερβατικών αντικειµένων-
αντιλήψεων, που προέρχονται από τον κόσµο του Θεού317. Τέτοιες εικόνες αποτελούν
συνήθως γυ ναικείες προσωποποιήσεις αρετών όπως η Ανανέωση , η Μεγαλοψυχία
(εικ.24), η Κτίση (εικ.25), η Σωτηρία, η Απόλαυση κ.α 318. Καθεµιά από τις µορφές
αυτές αναφέρεται σε κάτι επιθυµητό και αποβλέπει στο να εξασφαλίσει ένα ευοίωνο
µέλλον για το σπίτι και τους ένοικούς του 319. Πέρα όµως από το ατοµικό-οικογενεια-
κό, η παρουσία των συγκεκριµένων προσωποποιήσεων στα ψηφιδωτά δάπεδα της Α-
ντιόχειας συνεπάγεται νοήµατα και σε ευρύτερο κοινωνικό επίπεδο, σχετιζόµενη µε
την προ σπάθεια των ανώτερων κοινωνικά και οικονοµικά στρωµάτων να κα θιερώ-
σουν έ να τρόπο ζωής και συµπεριφοράς βασισµενο σε ηθικές αξίες , οι οποίες
προέρχονται από τη φι λοσοφική παιδεία και καταρτίζουν ένα πλέγµα ηθικών αξιώ ν
και αποτελεί την ειδοποιό διαφορά ανάµεσα στις ανώτερες και κατώτερες τάξεις320.































































317
Downey, ‘‘ Personifications of Abstract Ideas in the Antioch Mosaics ’’, σελ. 350.
318
Grabar, Christian Iconography, σελ. 17
319
και Grabar, Les Voies de la Création en Iconographie Chrétienne, σελ. 38.
320
Leader-Newby, ‘‘ Personifications and paideia in Late Antique mosaics from the Greek East ’’, σελ.
240-241.


 109

 Εικ. 24 Αντιόχεια, Αρχαιολογικό
Μουσείο, το « ψηφιδωτό της
Μεγαλοψυχίας », 5ος αι. (Leader-
Newby, ‘‘ Personifications and paideia
in Late Antique mosaics from the
Greek East ’’, fig. 16.3).

Εικ. 25 Αντιόχεια, Αρχαιολογικό Μουσείο, το

« ψηφιδωτό της Κτίσις », 5ος αι. (Leader-Newby, ‘‘
Personifications and paideia in Late Antique
mosaics from the Greek East ’’, fig. 16.10).

Μέσα από τα παραδείγµατα των ψηφιδωτών δαπέδων της Αντιόχειας αναδει-

κνύεται ξεκάθαρα η διαφορετική διάσταση της καλλιτεχνικής προσωποποίησης, η ο-
ποία φαί νεται να βρίσκεται στο κέντρο της συνδιαλλαγής , εντός των ορίων του ελ -
ληνικού πολιτισµού, µεταξύ της ειδωλολατρικής – φιλοσοφικής παιδείας και παράδο-
σης και της χριστιανικής αποκάλυψης (revelatio). Με άλλα λόγια, η προσωποποίηση
είναι µια φύσει ει δωλολατρική µορφή, που µετατρέπεται σε θέσει χριστιανική . Με
αυτό το περιεχόµενο και νόηµα, η χρήση της προσωποποίησης ανθεί, αφού αµέτρητες
είναι οι προσωποποιηµένες µορφές, που απαντώνται γενικότερα στη βυζαντινή εικο-
νογραφία321. Ο αργυρός δίσκος (missorium) του αυτοκράτορα Θεοδοσίου Α΄ , που
εικονίζει τον αυ τοκράτορα να παραδίδει έγγραφο διο ρισµού σε αξιωµατούχο,
τοποθετεί στο κάτω µέρος µια τυπική απεικόνιση της προσωποποίησης της Γης ως
ηµίγυµνης γυναικείας µορφής322, ανάµεσα σε στάχυα και ερωτιδείς, που κρατά κέρας































































321
Jeffreys, ‘‘ The Labours of the Twelve Monthsin twelfth-century Byzantium ’’, σελ. 309.
322
LCI 3, στ. 396.


 110

της Αµάλθειας και κοι τάζει προς τον αυτοκράτορα , αναγνωρίζοντας στο πρόσωπό
του, τον εγγυητή της ευφορίας της και τον κυρίαρχο µονάρχη της (εικ.26)323.

Εικ. 26 Μαδρίτη, Ακαδηµία Ιστορίας, αργυρός δίσκος του Θεοδοσίου του Α΄(λεπτ.), 388,
προσωποποίηση της Γης (Kitzinger, Η Βυζαντινη Τέχνη εν τω γενέσθαι, εικ. 59).

Σε άµεση σχέση µε τη Γη, η βυζαντινη τέχνη προσωποποιεί σχεδόν το σύνολο

των στοι χείων της φύσης . Η πρώτη αναφορά αρµόζει στο υγρό , θαλάσσιο στοιχείο,
που εικονογραφείται είτε στο πρόσωπο του Ωκεανού ως αντρικής γεροντικής µορφής,
που φέρει κέρατα, κρατά πηδάλιο και περιστοιχίζεται από θαλάσσια πλάσµατα είτε,
ως επί το πλείστον, στο πρόσωπο της Θάλασσας ως ηµίγυµνης νύµφης 324. Τέτοιες α-
πεικονίσεις της Θάλασσας συναντούµε συχνά, τόσο σε αντιπαράθεση µε την προσω-
ποποίηση της Γης (εικ.27), όσο και σε διάφορες άλλες συνάφειες , όταν εξαιτίας
αδυναµίας απεικόνισης µε άλλα παραστατικά µέσα, απαιτείται από την εικονογραφία
να υποδηλώσει µε σαφή τρόπο την παρουσία της θάλασσας εντός ενός σκη νικού
πλαισίου. Μια χαρακτηριστική τέτοια περίπτωση είναι η παράσταση της Δι άβασης
της Ερυθράς Θάλασσας, όπου για την πληρέστερη εικονογραφική απόδοση του γράµ-
µατος του κειµένου (Ἔξοδος 14.21-31) παριστάνεται η προσωποποίηση της Ε ρυ-
θράς Θάλασσας, ηµίγυµνης γυναικείας µορφής, που κρατά πηδάλιο, ως γεωγραφικού
προσδιορισµού του συµβάντος, σε συνδυασµο µε πλειάδα άλλων σχετικών προσωπο-
ποιήσεων, όπως του Βυθού, της Ερήµου και της Νύχτας (εικ.28)325.































































323
Kitzinger, Η Βυζαντινη Τέχνη εν τω γενέσθαι, σελ. 47.
324
LCI 3, στ. 396.
325
Brubaker, Vision and Meaning, σελ. 339.


 111

 Εικ. 27 Τορίνο, Biblioteca Nazionale Universitaria,
ελληνικός κώδικας C.I.6, Λειτουργικές Οµιλίες
Γρηγορίου Ναζιανζηνού, 1062, φύλλο 93β, αρχικό
γράµµα Ω, Η Θάλασσα προσφέρει τα αγαθά της
στον ψαρά (Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών
Χειρογραφων, εικ. 86).

Εικ. 28 Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη,

ελληνικός κώδικας 139, Ψαλτήριο, πρώτο
µισό 10ου αι., φύλλο 419β, Η Διάβαση της
Ερθυράς Θάλασσας (Brubaker, Vision and
Meaning, fig. 140).

Παράλληλα, η εικονογραφία στοιχείων της φύσης επεκτείνεται στις προσωπο-

ποιήσεις των αστρικών σωµάτων . Το ζευγάρι Ήλιου και Σελήνης συνοδεύει συχνά
την εικονογραφία της Σταύρωσης, µαρτυρώντας για την αιωνιότητα και την κοσµική
δυναµική του γεγονότος 326, αλλά και για τη θλίψη, που προκαλεί ο σταυρικός θάνα-
τος του Χριστού σε ολόκληρη την κτίση 327. Φυσικά, δε λείπουν και µεµονωµένες α-
πεικονίσεις των αστρικών σωµάτων. Τέτοιο παράδειγµα αποτελεί η µικρογραφία στο
φύλλο 9α του ελληνικού κώδικά 1291 της Βιβλιοθήκης του Βατικανού (εικ.29). Η
παράσταση αποτελείται από τρεις οµόκεντρους κύκλους . Στο κεντρικό µετάλλιο
παριστάνεται η προσωποποίηση του Ήλιου ανεβασµένου σε τέθριππο άρµα328. Αυτός
ο εικονογραφικός τύπος µε τη χρήση άρµατος , στα πρότυπα του αρχαίου θεού
Απόλλωνα, χρησιµοποιήθηκε κατά τους πρώτους κυρίως χριστιανικούς αιώνες για































































326
Lepage, ‘‘ Reconstitution d’un cycle protobyzantin ’’, σελ. 168.
327
Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, σελ. 45.
328
Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 215.


 112

την απεικόνιση του Χριστού σε όλη του τη δόξα 329, δεδοµένου του ότι ήταν άµεση η
ταύτιση το υ Ήλιου µε τον Χρι στού, σύµφωνα µε τον προφήτη Μαλαχία , ο οποίος
υπογραµµίζει : «...καὶ ἀνατέλλει ὑμῖν τοῖς φοβουμένοις τὸ ὄνομά μου ἥλιος
330
δικαιούνης...» .

Εκτός από τον Ήλιο, η διακόσµηση του φύλλου 9α του κώδικα 1291 του Βα-
τικανού περιλαµβάνει τις προσωποποιήσεις Ηµέρας και Νύχτας, αλλά και των δώδε-
κα Μηνών του έτους 331. Όσον αφορά την προσωποποίηση της Νύχτας, η εικονογρα-
φία σχετίζεται µε γυµνές γυναικείες µορφές, που αποµακρύνονται από τον επικρατέ-
στερο τύπο της ελληνιστικού τύπου ενδεδυµένης κόρης, µε το σκοτεινό ανεµιζόµενο
πέπλο (εικ. 28)332, όπως µας παραδίδει η παράσταση στο φύλλο 453β του ελληνικού
κώδικα 139 του Παρισιού, όπου η Νύχτα συνοδεύεται και από το αντιθετικό της ζεύ-
γος, την προσωποποίηση δηλαδή του Όρθρου, ενός µικρού αγοριού, που κρατά δαυ-
λό (εικ.30)333. Από την άλλη, η εικονογραφία των δώδεκα Μηνών είναι συνήθης και
απεικονίζει δώδεκα ανδρικές αποκλειστικά µορφές, καθεµιά από τις οποίες φέρει χα-
ρακτηριστικά, που αποδίδουν πολιτικές και αγροτικές ασχολίες, οι οποίες σχετίζονται
µε κάθε µήνα ξεχωριστά • ο Ιανουάριος παριστάνεται µε στολή υπάτου, ο Μάιος ως
όµορφος νέος, στεφανωµένος µε τριαντάφυλλα, ενώ ο Οκτώβριος ως κυνηγός µε πα-
γίδες και δίχτυα334.

Εικ. 29 Βατικανό, Αποστολική

Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 1291,
Αστρονοµικοί Πίνακες Πτολεµαίου, 828-
835, φύλλο 9α, ο Ήλιος, οι Μήνες και ο
Ζωδιακός Κύκλος (Γαλάβαρης,
Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων,
εικ. 9).































































329
LCI 3, στ. 396-397.
330
Μαλαχίας 4.2.
331
Spatharakis, Ioannis, ‘‘ Some Observations on the Ptolemy Ms Vat.gr.1291:Its date and the Two I-
nitial Miniatures ’’, Byzantinische Zeitschrift 71 (1978), σελ. 41-49.
332
Lassus , Παλαιοχριστιανικός και Βυζαντινός Κόσµος, σελ. 83.
333
Cutler, The Aristocratic Psalters, αριθµ.39 και Byzance, αριθµ.261.
334
Jeffreys, ‘‘ The Labours of the Twelve Monthsin twelfth-century Byzantium ’’, σελ. 309.


 113

 Εικ. 30 Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός
κώδικας 139, Ψαλτήριο, πρώτο µισό 10ου αι.,
φύλλο 453β, ο Ησαϊας προσευχόµενος ανάµεσα
στη Νύχτα και τον Όρθρο (Talbot-Rice, Art of the
Byzantine Era, fig. 66).

Τέλος, ως προσωποποιηµένες µορφές στη βυζαντινή τέχνη εµφανίζονται Άνε-

µοι, όπως ο Ζέφυρος και ο Βορέας 335, ενώ ιδιαίτερα συχνή είναι η παρουσία προσω-
ποποιήσεων ποταµών, βουνών, αλλά και πόλεων. Η πιο συνηθισµένη απεικόνιση πο-
ταµού ανήκει στον Ιορδάνη, που αποτελεί ήδη από τον 5ο αι. σχεδόν αναπόσπαστο
τµήµα της εικονογραφίας της Βάπτισης (εικ.31)336, πλαισιώνοντας στη συνέχεια µαζί
µε τη Θάλασσα την κεντρική µορφή του Χριστού. Οι προσωποποιήσεις ποταµών και
βουνών χρησιµοποιούνται γενικότερα µε σκοπό να δείξουν τόσο το συγκεκριµένο τό-
πο, όπου διαδραµατίζεται κάποιο συµβάν, όσο και την µετοχή του γεωγραφικού πλαι-
σίου στα εν γένει δρώµενα της σκηνής 337. Με αυτό το διπλό περιεχόµενο βλέπουµε
την παρουσία του όρους Σινά, γυµνή στεφανωµένη µορφή, που ατενίζει µε δέος την
κοινωνία του Μωυσή µε το Θεό, στην παράσταση Παράδοσης του Νόµου, όπως αυτή
µας πα ραδίδεται στο φύλλο 155β της λε γοµένης Βί βλου της βασίλισσας Χριστίνας
της Σουηδίας338. Στο ίδιο πλαίσιο, χρησιµοποιείται πληθώρα προσωποποιήσεων εντός
του Ει ληταρίου του Ι ησού του Ναυή , που ανήκουν τόσο σε όρη (για παράδειγµα η
προσωποποίηση του όρος Γαιβάλ – εικ.32), όσο και σε πόλεις (ξεχωρίζει η απεικόνι-
ση της πόλης Γαβαών και της Ιεριχούς).































































335
LCI 3, στ. 398.
336
Ristow, ‘‘ Zur Personifikation des Jordan in Taufedarstellungen ’’, σελ. 120.
337
Talbot-Rice, Art of the Byzantine Era, σελ. 79.
338
Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 218.


 114

 Εικ. 31 Φωκίδα, Μονή Οσίου
Λουκά, ά µισό 11ου αι., Βάπτιση
µε προσωποποίηση του ποταµού
Ιορδάνη (Χατζηδάκη, Βυζαντινά
Ψηφιδωτά, εικ. 59).

Εικ. 32 Βατικανό, Αποστολική

Βιβλιοθήκη, ελληνικό παλατινό
χειρόγραφο 431, Ειλητάριο Ιησού του
Ναυή, 950, τµήµα ΧΙ, η Ίδρυση ενός
βωµού µε την προσωποποίηση του
όρους Γαιβάλ (Delvoye, Βυζαντινή
Τέχνη, εικ.138.

Στις προσωποποιηµένες µορφές όµως, σύµφωνα µε τη γενικότερη κατηγοριο-

ποίηση, δεν ανήκουν µόνο στοιχεία του υλικού κόσµου, αλλά εξίσου και του νοητού.
Σε αυτή τη δεύτερη µεγάλη οµάδα προσωποποιήσεων κυριαρχούν οι αρετές και φυσι-
κά οι αντίθετές τους, κακίες. Αµέτρητα είναι τα τεκµήρια της καλλιτεχνικής παρου-
σίας αυτού του είδους προσωποποιήσεων, ήδη από την παλαιοχριστιανική εποχή 339.
Πολύ σηµαντικό παράδειγµα του είδους αποτελεί η µικρογραφία σε προµετωπίδα του
λεγοµένου Διοσκουρίδη της Βιέννης (περί το 512) (εικ.33), που εικονίζει ένθρονη και
σε µετωπική στάση την Ιουλιανή Ανηκία, βυζαντινή πριγκίπισσα για την οποία προο-
ριζόταν το χει ρόγραφο, ανάµεσα στις προσωποποιήσεις της Μεγαλοψυχίας και της
Φρόνησης. Ιδιαίτερα σηµαντική λεπτοµέρεια της σκηνής αποτελεί γυναικεία µορφή,
που προσκυνά την πριγκίπισσα, φιλώντας της το δεξί υπόδηµα, η οποία ταυτίζεται µε
την προσωποποίηση της Ευχαριστίας των Τεχνών340. Στο ίδιο χειρόγραφο, ανήκει µι-































































339
LCI 3, στ. 402-404.
340
RBK 1, στ.1191-1196.


 115

κρογραφία µε τον συγγραφέα, Διοσκουρίδη, να συνοµιλεί µε δύο άλλες αρετές, την
Εύρεση και την Επίνοια341.

Εικ. 33 Βιέννη, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός

ιατρικός κώδικας Ι, Περί Ύλης Ιατρικής
Διοσκουρίδη, 512, φύλλο 6β, Η Ιουλιανή Ανηκία
ανάµεσα στη Μεγαλοψυχία και τη Φρόνηση, ενώ η
Ευχαριστία των Τεχνών γονατίζει στα πόδια της
(Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων,
εικ. 1).

Μια διαφορετική πτυχή της προσωποποίησης αφηρηµένων ιδεών αναδεικνύ-

εται µέσα από σειρά µικρογραφιών της ιστορηµένης Γένεσης του λόρδο υ Cotton
(τέλη 5ου-αρχές 6ου αι.), η οποία δυστυχώς δε σώζεται σήµερα στην ολότητά της.
Σηµαντικά τεκµήρια ωστόσο της εικονογράφησης αντλούµε από µια πανοµοιότυπη
έκδοση του χειρογράφου , που κατασκευάστηκε πριν την κα ταστροφή του
πρωτοτύπου (εικ.34) (1731), ενώ σηµαντική συνεισφορά στην κατανόηση του περι-
εχοµένου των µικρογραφιών αντλείται από τη µελέτη των υστεροβυζαντινών ψηφι-
δωτών στον τρούλο της Γένεσης από τον Άγιο Μάρκο Βενετίας, η εκτέλεση των ο-
ποίων βασίστηκε απευθείας στις µικρογραφίες342. Σε κάθε περίπτωση, οι µικρογρα-
φίες είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες, καθώς υποµνηµατίζουν µε ένα ξεχωριστό τρόπο
το κείµενο του πρώτου βιβλίου της Παλαιάς Διαθήκης, αναφορικά µε τη δηµιουργία
του κόσµου. Ο καλλιτέχνης, άµεσα επηρεασµένος από απόψεις της λεγόµενης εξη-
γητικής θεολογικής σχολής της Αλεξάνδρειας, δεν παρουσιάζει αποκλειστικά τις υ-
λικές συνέπειες του δηµιουργικού έργου του Θεού, όπως αυτό ξεδιπλώνεται µέσα α-
πό κάθε δηµιουργική ηµέρα , αλ λά φροντίζει να εµ πλουτίσει τη σκηνική δράση µε
την παρουσία των προσωποποιήσεων της κάθε Δηµιουργικής Ηµέρας, τις οποίες πα-
ριστάνει ως φτερωτές, αέρινες γυναικείες µορφές. Κάθε προσωποποίηση ανταποκρί-
νεται σε µια Δηµιουργική Ηµέρα, µε την πρώτη µέρα να περιλαµβάνει µόνο µια προ-






























































341
RBK 1, στ.1191-1196.
342
Lowden, Πρώιµη χριστιανική και βυζαντινή Τέχνη, σελ. 378 και Morey, ‘‘ Notes on East Christian
Miniatures ’’, σελ. 11.


 116

σωποποίηση, τη δεύτερη δύο, την έκτη έξι κ.ο.κ 343. Το σηµαντικό όµως µε τη συ-
γκεκριµένη πρακτική είναι το γεγονός ότι βρισκόµαστε για πρώτη ίσως φορά ενώπι-
ον µιας δυναµικής προ σπαθειας ε νός καλλι τέχνη για παροχή πλη ρέστερου ει κονο-
γραφικού υ ποµνηµατισµού βι βλικών γεγονότων , που επιτυγχάνεται εύ στοχα µε τη
χρήση των προσωποποιήσεων344.

Εικ. 34 Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη,

αντίγραφο από τη Γένεση του Cotton,
Η τρίτη Ηµέρα της Δηµιουργίας µε
τρεις προσωποποιήσεις Δηµιουργικών
Ηµερών (Grabar, Christian
Iconography, fig. 224).

Το παραπάνω παράδειγµα φανέρωσε τη χρησιµότητα της προσωποποίησης ως

εργαλείου στην υπηρεσία της τάσης του καλλιτέχνη να εισχωρεί ερµηνευτικά στον
καλλιτεχνικό χώρο, που ο ίδιος ορίζει και δηµιουργεί. Κάτι αντίστοιχο συµβαίνει και
στην περίπτωση της εικονογραφικής αναπαράστασης του σπουδαιότερου συµβάντος
της χριστιανικής πραγµατικότητας, που είναι η Ανάσταση του Χριστού. Ο εικονογρα-
φικός τύπος, που προτιµάται για την απόδοση του συγκεκριµένου θέµατος είναι αυ-
τός της Εις Άδου Καθόδου, που ακολουθεί το κείµενο της διήγησης του απόκρυφου
ευαγγέλιου του Νικοδήµου 345. Το ξεχωριστό αυτού του τύπου έγκειται στο ότι δεν
µας παρουσιάζει καθαυτό το γεγονός της Ανάστασης , αλλά ερµηνεύει τις
ανθρωπολογικές συ νέπειες, που απορρέουν από αυτό , δηλαδή τη σωτηρία των
Πρωτοπλάστων από τον ίδιο τον Χριστό . Στην ουσία , βρισκόµαστε ενώπιον του
θριάµβου του Χριστού απέναντι στον Άδη, τον πρίγκιπα του βασιλείου των νεκρών,
η προσωποποίηση του οποίου εµ φανίζεται στο κάτω µέρος της σκηνής να
καταπατάται από το νικητή Χριστό (εικ.35)346. Η Εις Άδου Κά θοδος αντλεί την
εικονογραφία της από αλ ληγορικές πα ραστάσεις της αρχαιότητας , που πα ρίσταναν































































343
Grabar, Christian Iconography, σελ. 89.
344
Grabar, Les Voies de la Création en Iconographie Chrétienne, σελ. 158.
345
RBK I, στ. 142.
346
Grabar, Les Voies de la Création en Iconographie Chrétienne, σελ. 215.


 117

τον νικη τή Ρωµαίο αυ τοκράτορα ως θρι αµβευτή απέναντι σε γονατιστούς α -
ντιπροσώπους των κατακτηµένων υ πηκόων του ή σε αντίστοιχες προσωποποιήσεις
347
των ηττηµένων επαρχιών και χωρών . Μέσω της δι έγερσης της αίσθησης της
µίµησης, όπως αυτή πε ριγράφηκε παραπάνω, δη µιουργείται µια άµεση πληρότητα
νοήµατος (ανάδειξη του θριάµβου και της νίκης ), αφού ο θε ατής παραλληλίζει τον
θριαµβευτή αυ τοκράτορα µε τον Χριστό και τις απει κονίσεις των νικηµένων
υπηκόων µε την προσωποποίηση του Άδη.

Εικ. 35 Βενετία, Άγιος Μάρκος, Εις Άδου Κάθοδος (λεπτ.),

τέλη 12ου αι. (Seibt, Werner, ‘‘ Η Διοίκηση του
Βυζαντινού Κράτους ’’, στο Το Βυζάντιο ως Οικουµένη.
Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Οκτώβριος 2001 –
Ιανουάριος 2002, Αθήνα : Υπουργείο Πολιτισµού, 2001, εικ.
36).

Γίνεται σαφής η δεκτικότητα της βυζαντινής εικονογραφίας απέναντι στην

προσωποποίηση, που αποτέλεσε ένα εύγλωττο τρόπο επικοινωνίας νοηµάτων για
τους καλλιτέχνες, που δραστηριοποιούνται εντός της χριστιανικής πραγµατικότητας.
Μάλιστα, είναι τόσο ισχυρή η δυναµική της προσωποποίησης, ώστε µέσω αυτής να
δοθεί συγκεκριµένη και κατανοητή υπόσταση στην πρώτη καθαρά χριστιανική έννοι-
α, την εκκλησία 348. Έτσι, η Εκκλησία γίνεται µια απτή γυναικεία µορφή, ενίοτε ενδε-
δυµένη µε πολυτελή ενδύµατα και κοσµήµατα, που αναδεικνύει τη σπουδαιότητά της,
ιδιαίτερα στο πλαίσιο της αντιπαράθεσης της νέας εν Χριστώ πρα γµατικότητας µε
την κοινωνία του παλιού νόµου, τη Συναγωγή 349. Αυτή η « διαµάχη » της Καινής µε
την Παλαιά Διαθήκη κορυφώνεται εικον ογραφικά µετά περίπου τον 10ο αι ., οπότε
στην εικονογραφία της Σταύρωσης εισάγεται το αντιθετικό ζεύγος των προσωποποι-
ήσεων Εκκλησίας – Συναγωγής, µε την πρώτη να συγκεντρώνει σε δοχείο η αγγείο το































































347
Grabar, Christian Iconography, σελ. 126.
348
LCI 3, στ. 400.
349
Molsdorf, Christliche Symbolik der Mittelalterliche Kunst, σελ. 177-178 και Pflaum, ‘‘ Der allegori-
sche Streit zwischen Synagoge und Kirche ’’, σελ. 244.


 118

αίµα του Χριστού, που σφραγίζει την ισχύ της Νέας Διαθήκης, ενώ η δεύτερη οδηγεί-
ται µακριά από τη σκηνή του δράµατος (εικ.36)350.

Εικ. 36 Καστοριά, Παναγία Μαυριώτισσα, αρχές 13ου, Σταύρωση µε τις προσωποποιήσεις της
Εκκλησίας και της Συναγωγής (Πελεκανίδης - Χατζηδάκης, Καστοριά, εικ. 12)































































350
RBK 2, στ. 32.


 119

 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β
ΟΨΕΙΣ ΚΛΑΣΙΚΙΣΤΙΚΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ ΣΤΗΝ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑ ΠΕΡΙΟΔΟ

1. ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ ΣΕ ΑΝΑΤΟΛΗ ΚΑΙ ΔΥΣΗ

Η χρήση του όρου αναγέννηση 351 για την περιγραφή της γενικότερης πολιτι-
στικής ανάκαµψης της εποχής των Παλαιολόγων αναδεικνύει , σε επίπεδο
καλλιτεχνικής δη µιουργίας µια ιδιαίτερη πτυχή της , που σχετίζεται µε τον τρόπο
προσέγγισης και εν σωµάτωσης του κλασικού στοιχείου στα κάθε είδους εικαστικά
δρώµενα352. Σε γε νικές γραµµές , περιγραφικός αυτής της διαδικασίας ό ρος είναι ο
κλασικισµός, που υ ποδηλώνει την παραποµπή στη σύντοµη , αλλά λαµπερή περίοδο
του ελληνικού πολιτισµού, η τέχνη και η λογοτεχνία της οποίας χαρακτηρίζονται µε
τον όρο κλασικός. Η ανάλυση της έννοιας του κλασικού µας οδηγεί σε µια αµφισηµί-
α. Σε αξιολογικό επίπεδο, κλασικό είναι το πιο ώριµο και τελειοποιηµένο προϊόν ενός
πολιτισµού353. Με αυ τήν τη σηµασία , κλασική είναι η ελληνική τέχνη του 5ου και
4ου αι . π.Χ ., η οποία πα ρουσιάζει µια εξιδανικευµένη εκδοχή του φυσικού κόσµου
και του ανθρωπίνου σώµατος, παρουσιάζοντας µορφές αληθινών πραγµάτων σαν να
ανήκουν σε ένα δι αφορετικό, κα λύτερο κόσµο 354. Ωστόσο , η ελληνική τέχνη αυτής
της περιόδου µπορεί να ονοµαστεί κλασική και µε βάση το δεύτερο σκέλος της αµφι-
σηµίας του όρου, που ορίζει περιγραφικά ως κλασικό τον πολιτισµό εκείνο µαζί µε τα
αντίστοιχα καλ λιτεχνικά προϊόντα του , που δια κατέχονται από συγκεκριµένα
χαρακτηριστικά, που είναι το µέτρο, η αρµονία, η συµµετρία των µερών, το ορισµένα
εκτατό στο χώρο και η ισορροπία. Η τέχνη που προκύπτει αποτελεί πρότυπο για κάθε
µεταγενέστερη επο χή, που αναζητά το κλα σικό. Με το πέρασµα των χρόνων , το
περιεχόµενο του κλασικού διευρύνθηκε και έφτασε, κατά περίπτωση να υποδηλώνει
το σύνολο της καλ λιτεχνικής παραγωγής της αρχα ιότητας (κλασικής, ελληνιστικής
και ενίοτε ρωµαϊκής)355.































































351
Weitzmann, ‘‘ The Survival of Mythological Representations ’’, σελ. 45.
352
Sevcenko, ‘‘ Τα γράµµατα και οι τέχνες την εποχή των Παλαιολόγων ’’, σελ. 384 και Weitzmann,
‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 143.
353
Tatarkiewicz, Ancient Aesthetics, σελ. 43.
354
Gombrich, Τὸ Χρονικό τῆς Τέχνης, σελ. 104-105.
355
Tatarkiewicz, Ancient Aesthetics, σελ. 44.


 120

 Έχοντας ως αφετηρία το παραπάνω πλαίσιο αναφοράς, µπορούµε µε σχετική
βεβαιότητα να πούµε πως η βυζαντινή τέχνη οφείλει πολλά στην κλασική ελληνική
παράδοση, αφού τα διδάγµατα της τελευταίας είναι εµφα νή διαχρονικά , άλλοτε
λιγότερο και άλλοτε περισσότερο 356. Οι πλέον σηµαντικές και εκτενείς µαρτυρίες
αυτής της ζωτικής σηµασίας του κλασικού για την βυζαντινή τέχνη είναι οι περίοδοι,
357
που είναι γνωστές ως Αναγεννήσεις . Η πρώτη από τις δύο αυτές περιόδους
αναπτύσσεται αµέσως µετά την εικονοµαχική κρίση και µας παραδίδει µια πλειάδα
πνευµατικών και καλλιτεχνικών επιτευγµάτων , όπου ο βυζαντινός κλασι κισµός
φτάνει σε τέτοιο σηµείο ακµής, ώστε να αποτελέσει πρότυπο τόσο για την τέχνη της
περιόδου, όσο και σηµεί ο αναφοράς για τις επερχόµενες εξελίξεις . Καλλιτεχνικά ε -
πιτεύγµατα του επιπέδου των ψηφιδωτών της Μονής Δαφνίου ή των µικρογραφιών
του Ειληταρίου του Ιησού του Ναυή (εικ.32) και του ελληνικού κώδικα 139 της Ε-
θνικής Βιβλιοθήκης του Παρισιού (εικ.30) αποτελούν αδιάψευστους µάρτυρες αυτής
της δυναµικής 358, που συνιστά την ουσία της ελληνοχριστιανικής σύνθεσης ως µιας
άθραυστης ισορροπίας ανάµεσα στη µνηµειακότητα και χάρη του κλασικού και στην
εξαΰλωση του χριστιανικού359.

Στα ίδια πλαίσια αναβίωσης του κλασικο ύ στοιχείου ως συνδετικού κρίκου

του βυζαντινού παρόντος µε το ένδοξο αρχαιοελληνικό παρελθόν εντάσσεται και η
Αναγέννηση της περιόδου των Παλαιολόγων . Η ιδιαιτερότητα ωστόσο της εποχής
έγκειται στο ότι το βυζαντινό κράτος έχει χάσει σε µεγάλο βαθµό τα χαρακτηριστικά
της πολυπολιτισµικότητας (αυτοκρατορίας), µε αποτέλεσµα να παρουσιάζει την εικό-
να ενός περιορισµένου κόσµου, ο οποίος είναι σχεδόν αποκλειστικά ελληνικός, που
ως τέτοιος υποχρεώνεται στην αναζήτηση δεσµών καταγωγής µε την δο ξασµένη α -
ρχαιότητα360. Εξάλλου, η περίοδος από το 1261 µέχρι το 1453 µόνο ήρεµη πολιτικά
δεν µπορεί να χαρακτηριστεί, αφού η αυτοκρατορία ταλανίζεται τόσο από εσωτερικές
διαµάχες και εµφύλιους πολέµους , όσο και από πολλούς και επικίνδυνους ε ξωτερι-
κούς κινδύνους και εχθρούς. Μέσα σε αυτό το επισφαλές κλίµα, η αναζήτηση του πα-
ρελθόντος αποτελεί µονόδροµο για την εξασθενηµένη αυτοκρατορία, ώστε να αντλή-






























































356
Weitzmann, Studies in Manuscript Illumination, σελ. 151. Βλ. και Jevtic, ‘‘ Sur le symbolisme de
Spinario ’’, σελ. 119.
357
Kitzinger, ‘‘ The Hellenistic Heritage in Byzantine Art ’’, σελ. 106 και Weitzmann, ‘‘ The Survival
of Mythological Representations ’’, σελ. 45.
358
Weitzmann, Studies in Manuscript Illumination, σελ. 212-213.
359
Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 19 και Καραµπελιάς, Το 1204 και η διαµόρ-
φωση του νεώτερου ελληνισµού, σελ. 273-274.
360
Sevcenko, ‘‘ Τα γράµµατα και οι τέχνες την εποχή των Παλαιολόγων ’’, σελ. 380-381.


 121

σει επισηµότητα και κύρος άξια σεβασµού µεταξύ των εξωτερικών κρατικών µορφω-
µάτων, αλλά και των εσωτερικών ανταγωνισµών. Και δεν είναι τυχαίο το ότι ο Ελ-
ληνισµός, που συγκλονίζεται από κοσµογονικά γεγονότα αυτή την εποχή , αναζητά
πρότυπα ακόµα και στην εικόνα του Φιλίππου και ιδιαίτερα του Μ. Αλεξάνδρου, που
µάλιστα θεωρείται σε πολλές περιπτώσεις άγιος, χριστιανός βασιλιάς, ιδρυτής µονών,
ενώ και οι βασιλείς , οι πρίγκη πες και οι λόγιοι ανατρέχουν στον Α λέξανδρο για να
ενθαρρύνουν τους συµπατριώτες τους, αλλά και για να αντλήσουν και οι ίδιοι θάρρος
και δύναµη 361. Το πλέον χαρακτηριστικό καλλιτεχνικό παράδειγµα της στροφής αυ-
τής της περιόδου προς το κλασικό αποτελούν οι περίπου 250 µικρογραφίες του ελλη-
νικού κώδικα 5 του ινστιτούτου της Βενετίας, που εικονογραφούν επεισόδια από το
λεγόµενο « Μυθιστόρηµα » του Αλεξάνδρου (εικ.37). Η εικονογράφηση του χειρο-
γράφου ακολούθησε ελληνιστικά πρότυπα 362, ενώ οι λεπτοµέρειες των σκηνών ανή-
κουν στο βυζαντινό κόσµο του 14ου αι., όπου ο Αλέξανδρος ως βυζαντινός αυτοκρά-
τορας κινείται και µεγαλουργεί µέσα σε ένα βυζαντινό, χριστιανικό περιβάλλον363.

Εικ37 Βενετία, Ελληνικό Ινστιτούτο, ελληνικός κώδικας 5, Μυθι-

στόρηµα του Αλεξάνδρου, 14ος, φύλλο 36β (λεπτοµ.), ο
Αλέξανδρος ως Βυζαντινός Αυτοκράτορας (Τραχούλια, Νικολέτα,
Το Μυθιστόρηµα του Αλεξάνδρου, Κώδιξ 5 ελληνικού ινστιτούτου
Βενετίας, Αθήνα : Εξάντας, 1997, σελ. 122).

Σε επίπεδο εικονογραφίας , αλλά και στιλιστικής δηµιουργικότητας , η

συνύπαρξη του «κλασικού» µε το βυζαντινό -χριστιανικό στοιχείο , στην ουσία του
βυζαντινού κλασικισµού , έχει κάνει την εµ φάνισή της ήδη από τις πρώτες
εκδηλώσεις της βυζαντινής τέχνης και δηλώνει ξε κάθαρα πως το αρχαιοελληνικό
στοιχείο µπορεί να εναρµονιστεί µε το χριστιανικό , δη µιουργώντας ένα εικαστικό






























































361
Καραθανάσης, Αθανάσιος, « Οι Μακεδόνες βασιλείς Φίλιππος και Αλέξανδρος στη γραµµατεία της
εποχής των Μακεδόνων », στο Β΄ Συµπόσιο : Η Μακεδονία κατά την εποχή των Παλαιολόγων, Θεσ-
σαλονίκη 14-20 Δεκεµβρίου 1992, Αριστοτέλειο Πανεπιστήµιο Θεσσαλονίκης, διεθνή συµπόσια για τη
Μακεδονία, Θεσσαλονίκη 2002, σελ. 99-100.
362
Weitzmann, Kurt, ‘‘ Narration in early Christendom ’’, American Journal of Archaeology 61
(1957), σελ. 83.
363
Τραχούλια, Νικολέτα, Το Μυθιστόρηµα του Αλεξάνδρου, Κώδιξ 5 ελληνικού ι νστιτούτου Βενετίας,
Αθήνα : Εξάντας, 1997, σελ. 18.


 122

µείγµα και ιδίωµα πραγµατικά µοναδικό364. Φυσικά , το κλα σικό στοι χείο, αν και
πρωταγωνιστεί, εντούτοις παρουσιάζεται παραλλαγµένο σε σχέ ση µε τις αρχαίες
εφαρµογές του. Αυτό γίνεται φανερό για παράδειγµα, αφού ανακαλύψεις και επιτεύ-
γµατα αρχαίων ζωγράφων, όπως η εκτεταµένη χρήση της φωτοσκίασης και της βρά-
χυνσης, κρύβονται πίσω α πό τη σο βαρότητα και αυστηρότητα της βυ ζαντινής
εικόνας365. Σε κάθε περίπτωση όµως, αυτό που πρέπει να θεωρηθεί δεδοµένο είναι το
γεγονός της συνεχούς παρουσίας ενός ρεύµατος κλασικισµού 366, το οποίο παρίσταται
µε ποσοτικές και ποιοτικές διαβαθµίσεις, όχι µόνο στις Αναγεννήσεις, αλλά σε όλες
τις φάσεις της βυζαντινής τέχνης367.

Κάτι τέτοιο είναι εύλογο και τεκµαίρεται όχι µόνο από τις εξελίξεις σε καλ-
λιτεχνικό επίπεδο, αλλά κυρίως αποτελεί συνέπεια της γενικότερης στάσης του βυζα-
ντινού απέναντι στην αρχαιοελληνικό ελληνισµό. Καταρχάς, η ίδια η παιδεία του βυ-
ζαντινού κράτους είχε τοποθετήσει σε θέση υψηλής εκτίµησης τις κλασικές σπουδές.
Για το λόγο αυτό, κάθε αρσενικό κυρίως παιδί (ενίοτε και τα θηλυκά) είχε πρόσβαση
στην ανώτατη εκπαίδευση , στη ν οποία κυριαρχούσε η κλασική αττική διάλεκτος,
δηµιουργώντας ένα αδιάσπαστο δίαυλο επικοινωνίας µε το κλασικό παρελθόν368. Σαν
αποτέλεσµα, η γνώση κυ ρίως των οµηρικών , αλλά και άλλων κλασικών κειµένων
ήταν πάντα µια ζωντανή συνθήκη στο βυζαντινό κόσµο, που ευδοκιµούσε στις περι-
όδους Αναγεννήσεων και παρήκµαζε σε εποχές σκοταδισµού, όπως η εικονοµαχία369.
Επιπλέον, το εκπαιδευτικό σύστηµα των βυζαντινών βασιζόταν στις επτά ελευθέριες
τέχνες της αρ χαιότητας, που ήταν γραµµατική , ρητορική, λογική, αριθµητική,
γεωµετρία, α ρµονία και αστρονοµία , γεγονός που έφερνε στο προσκήνιο
φιλοσοφικούς στο χασµούς, προ βληµατισµούς, αναζητήσεις και επιχειρηµατολογίες.
Η κατάληξη ήταν να δη µιουργηθεί και να καθιερωθεί µια εγκύκλια παιδεία , που
συνδύαζε κλασική παι δεία και φυσικά χριστιανική θεολογία , η οποία παρέµεινε
ουσιαστικά αµετάβλητη από τον 5ο ως τον 15ο αι370.

Εποµένως, ο αναγεννησιακός χαρακτήρας του κλασικισµού της παλαιολόγει-

ας περιόδου δεν είναι τίποτα περισσότερο παρά µια εντονότερη βίωση του διαρκώς υ-































































364
Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art, σελ. 5.
365
Gombrich, Τὸ Χρονικό τῆς Τέχνης, σελ. 201.
366
Kitzinger, ‘‘ The Hellenistic Heritage in Byzantine Art ’’, σελ. 97.
367
Weitzmann, Studies in Manuscript Illumination, σελ. 152.
368
Χέριν, Τι είναι το Βυζάντιο, σελ. 241.
369
Weitzmann, ‘‘ The Survival of Mythological Representations ’’, σελ. 45
370
Χερίν, Τι είναι το Βυζάντιο, σελ. 242-243.


 123

παρκτού εντός του βυζαντινού κόσµου, κλασικού στοιχείου. Με άλλα λόγια, η χριστι-
ανική Ανατολή βιώνει την εξέλιξη του κλασικού στοιχείου, διυλισµένου από τα φίλ-
τρα της χριστιανικής παράδοσης . Στο σηµείο αυτό , βρισκόµαστε ενώπιον τ ου ο ρι-
σµού του παλαιολόγειου κλασικισµού, που σε επίπεδο τέχνης ισοδυναµεί µε την προ-
σφορά προϊόντων εικαστικού λόγου, που µεταποιούν πρότυπα σύµφωνα µε τα διδά-
γµατα του κλασικού, σε µορφές κατάλληλες για τις απαιτήσεις του χριστιανικού κό-
σµου. Σε αυτήν την καλλιτεχνική -πνευµατική κίνηση , σταθερό και συγκεκριµένο
πρότυπο δεν υπάρχει, αφού κάθε παράσταση εµπνέει µε το δικό της τρόπο τον καλ-
λιτέχνη, ο οποίος π ροβαίνει σε συ γκερασµό των πα ραδόσεων, αµφιταλαντευόµενος
ανάµεσα στην τέχνη της αρ χαιότητας και στην α φαιρετική, χριστιανική βυζαντινή
τέχνη, σε µια σύνθεση κλασικισµού και πνευµατικότητας371.

Την ίδια εποχή, που ο Πανσέληνος κορυφώνει το βυζαντινό κλασικισµό, ο κό-

σµος της Δύσης βιώνει τη δική του στροφή προς την αρχαιότητα µε τις καλλιτεχνικές
κατακτήσεις του Τζιότο ντι Μποντόνε (1267-1337)372. Το σηµαντικότερο σχετικά µε
τα επιτεύγµατα του Τζιότο είναι ότι κατόρθωσε να κερδίσει την αναγνώριση ως ο ζω-
γράφος, που έφερε µια πραγµατική αναβίωση της τέχνης , αφού το έργο του θε ω-
ρήθηκε εξίσου καλό µε το αντίστοιχο των αρχαίων καλλιτεχνών 373. Αποδεικνύεται
έτσι ότι παράλληλα µε την Ανατολή, και η Δύση διατηρεί τους δεσµούς της µε την
αρχαιότητα, µε άλλα λόγια , παράγει τέχνη µε βάση το δικό της κλασικισµό . Άλ -
λωστε, αυτό είναι εύλογο θεωρώντας δεδοµένη τη διαχρονική παρουσία κλασικιστι-
κών τάσεων στη Δύση, οι οποίες, σε αντιστοιχία µε αυτές της Ανατολής, είτε γνώρι-
ζαν περιόδους κορύφωσης και ακµής (Renovationes), είτε κατάπτωσης και πα ρακ-
µής374.

Μια από τις σηµαντικότερες αναγεννήσεις της Δύσης λαµβάνει χώρα στα χρό-
νια του Καρλοµάγνου (742/747-814). Είναι µια περίοδος, όπου γίνεται η προσπάθεια
αναβίωσης της Ρωµαϊκής Αυτοκρατορίας στη Δύση, ως αντίπαλης δύναµης στη Βυ-
ζαντινή Αυτοκρατορία της Ανατολής, µε σκοπό οι κατώτεροι πολιτισµικά Γερµανοί
να θε ωρηθούν ισάξιοι µε τους Βυζαντινούς ως κληρονόµοι του αρχαίου ελληνικού
και κυρίως του ρωµαϊκού πο λιτισµού375. Σε αυτά τα όρια , ο ίδιος ο Καρλοµάγνος































































371
Καραµπελιάς, Το 1204 και η διαµόρφωση του νεώτερου ελληνισµού, σελ. 285.-287.
372
Kidson, Ο Μεσαιωνικός Κόσµος, σελ. 165-166.
373
Gombrich, Τὸ Χρονικό τῆς Τέχνης, σελ. 223.
374
Weitzmann, ‘‘ The Survival of Mythological Representations ’’, σελ. 45.
375
Kidson, Ο Μεσαιωνικός Κόσµος, σελ. 40.


 124

θεωρούσε τον ε αυτό του προστάτη των γραµµάτων και των τεχνών , ζωντανεύοντα ς
στα χρόνια του την παράδοση των τεχνιτών και καλλιτεχνών της Ρώµης 376. Για να
επιτύχει αυτούς τους σκοπούς , το περιβάλλον της αυλής του Καρλοµάγνου , µη
δυνάµενο να αντλήσει πρό τυπα άµεσα ούτε από το κλασικό παρελθόν , ούτε από το
377
ανατολικό παρόν , στρέ φεται προς το βυζαντινό -παλαιοχριστιανικό κόσµο,
δηµιουργώντας ένα αξιόλογο καλλιτεχνικό ιδίωµα, που συνδύαζε τη βυζαντινή τέχνη
των πρώτων χριστιανικών αι ώνων µε τις ντόπιες παραδόσεις των κατοίκων της
κεντρικής και βόρειας Ευρώπης378.

Γίνεται ξεκάθαρο πως η Δύση αναπτύσσει µια τελείως διαφορετική σχέση µε

το κλασικό , σε αντιπαράθεση µε την οργανική εξέλιξή του , που παρατηρείται στην
Ανατολή. Κάτι τέτοιο δεν είναι παράλογο. Ήδη από τα µέσα του 3ου αι., η κυριαρχι-
κή παρουσία της εκκλησίας της Ρώµης και του Πάπα στον καθορισµό των πολιτισµι-
κών ε ξελίξεων είχε ως συνέπεια την ενίσχυση της τάσης για αντικατάσταση της
ελληνικής γλώσσας και παιδείας από την λατινική, γεγονός που αποξένωσε τη Δύση
379
από την απευθείας ε παφή της µε τις ε ξελίξεις του κλασικού παρελθόντος .
Ταυτόχρονα, η ανώτερη εκ παίδευση δεν ήταν προ σιτή σε όλους παρά κυρίως σε
όσους θα ακολουθούσουν ιε ρατικό βί ο380, γεγονός που επηρέασε τη φιλολογική
παραγωγή των επόµενων αιώνων (κυρίως 5ος-6ος) µε τη δηµιουργία µιας τάσ ης
αλληγορικής και ηθικής ερµηνείας και προ σέγγισης των κλασικών κειµένων , µε
κύριο όργανο τη λατινική γλώσσα381.

Η κατάσταση αρχίζει να αλλάζει από τον 11ο αι., εποχή όπου αρχίζουν να ξα-
ναέρχονται στο προσκήνιο οι πλατωνικοί διάλογοι, η φιλολογική παραγωγή του Αρι-
στοτέλη και πλη θώρα άλλων κλασικών κειµένων , που έδωσαν εκ νέου ώθηση στη
σκέψη και σηµατοδότησαν την προσπάθεια για επανάκτηση του άµεσου συνδέσµου
της Δύσης µε την αρχαιότητα382. Η στροφή προς την αρχαιότητα κορυφώνεται µε την
ανάπτυξη της σχολαστικής φιλοσοφίας µε κύριο εκπρόσωπο το Θωµά Α κινάτη
(1225-1274), που θέτει στο κέντρο των εξελίξεων απευθείας την αρχαία ελληνική φι-
λοσοφία µε κύριο εκφραστή τον Αριστοτέλη, στην προσπάθειά του να κατανοήσει τη






























































376
Gombrich, Τὸ Χρονικό τῆς Τέχνης, σελ. 163.
377
Η Βυζαντινή Αυτοκρατορία βιώνει την περίοδο αυτή την εικονοµαχική έριδα, που αποτέλεσε τρο-
χοπέδη σε κάθε είδους πνευµατική ή καλλιτεχνική πρόοδο.
378
Kidson, Ο Μεσαιωνικός Κόσµος, σελ. 41.
379
Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, σελ. 91.
380
Χέριν, Τι είναι το Βυζάντιο, σελ. 241.
381
Weitzmann, ‘‘ The Survival of Mythological Representations ’’, σελ. 45-46.
382
Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, σελ. 91-92.


 125

φύση του θείου. Παρόλα αυτά, η επίσηµη Καθολική εκκλησία ως παντοδύναµος ορ-
γανισµός στις συνειδήσεις των ανθρώπων της εποχής, αντιµετώπιζε πάντα µε επιφύ-
λαξη κάθε κίνηση προς αναζήτηση του κλασικού και της αρχαιότητας, κάτι που την
οδήγησε σε οριστική ρήξη µε το κλασικό παρελθόν, που πραγµατώθηκε µε την κατα-
δίκη στο Παρίσι 219 προτάσεων, που στηρίζονταν στην αριστοτελική φιλοσοφία383.

Όλο αυτό το πλαίσιο σκιαγράφησε σύντοµα τις διαρκείς αναζητήσεις και αµ-
φιταλαντεύσεις της Δύσης, οι οποίες στο πεδίο της καλλιτεχνικής έκφρασης, δεν της
επέτρεπαν να ενσωµατώσει στο βαθµό, που ενδεχοµένως θα ήθελε το κλασικό στοι-
χείο. Η Δύση ζει συνεχώς µια ανησυχία, η οποία δεν ευνοεί την καθιέρωση µιας « α-
διάβλητης » καλλιτεχνικής παράδοσης, αντίστοιχης µε αυτής του Βυζαντίου384. Τελι-
κά, µετά τις εφήµερες περιδιαβάσεις της τέχνης στις καθόλου κλασικιστικές επιταγές
του ρωµανικού (12ος αι.) και γοτθικού (13ος αι.) ρυθµού, η οριστική « απελευθέρω-
ση » της Δύσης έρχεται µε την Αναγέννηση (14ος-16ος αι.), η έλευση της οποίας δη-
µιουργεί και ολοκληρώνει τη στροφή του πνευµατικού κόσµου προς την ανεύρεση
των κλασικών κειµένων και τη µίµηση της κλασικής γλώσσας και του ύφους 385.
Κεντρική ιδέα των νέων εξελίξεων είναι η αναζήτηση του κλασικού κάλλους, που α-
ναγνωρίζεται σε κάθε αντικείµενο τέχνης ως αρµονία και συµµετρία των µερών σε
τέτοιο ση µείο, ώστε κανένα επιµέρους στοιχείο του έργου να µην µπορεί να
αφαιρεθεί χωρίς να καταστρέψει τη συνολική εικόνα του386.

Για να πετύχει αυτό το στόχο, η αναγεννησιακή τέχνη στρέφει το βλέµµα της

στην αρχαία Ελλάδα, αντλώντας απευθείας από αυτήν τις συµβάσεις και προϋποθέ-
σεις του κλασικισµού της, αντιµετωπίζοντας την αρχαία τέχνη ως ένα σύνολο, το ο-
ποίο έπρεπε να εκτιµηθεί µε ευαισθησία, ώστε να προσαρµοστεί στις σύγχρονες καλ-
λιτεχνικές απαιτήσεις387. Στόχος του καλλιτέχνη της Αναγέννησης είναι η ενδυνάµω-
ση του κύρους του, από κάθε άποψη, που µπορεί να πραγµατοποιηθεί µε την κατάτα-
ξή της ενασχόλησής του µεταξύ των επιστηµών . Για το λόγο αυτό , ο καλλιτέχνης
πρέπει να διαθέτει ειδικό ταλέντο και δεξιοτεχνία άξια θαυµασµού, ελευθέρια, κλασι-
κή παιδεία και γνώση των ανθρωπίνων υποθέσεων, καθώς και ουσιαστική γνώση των
νόµων της φύσης , που θα τον διευκολύνει στην ορθολογικότερη και ορθότερη (πιο































































383
Kidson, Ο Μεσαιωνικός Κόσµος, σελ. 106.
384
Gombrich, Τὸ Χρονικό τῆς Τέχνης, σελ. 185.
385
Martindale, Ο Άνθρωπος και η Αναγέννηση, σελ. 10.
386
Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, σελ. 117.
387
Martindale, Ο Άνθρωπος και η Αναγέννηση, σελ. 40.


 126

πιστή) απεικόνιση των αντικειµένων 388. Στην προσπάθεια αυτή, ο αρχαίος κόσµος α-
ναδεικνύεται σε ανεξάντλητη πηγή παροχής τρόπων και προτύπων. Μια χαρακτηρι-
στική τέτοια περίπτωση είναι η ανακάλυψη της γραµµικής προοπτικής από τον Φίλιπ-
πο Μπρουνελέσκι (1377-1446), ο οποίος όρισε τους µαθηµατικούς νόµους σύµφωνα
µε τους οποίους τα αντικείµενα µικραίνουν καθώς αποµακρύνονται από τα µάτια του
θεατή389. Ωστόσο, οι βασικές γνώσεις πάνω σε ζητήµατα γραµµικής προοπτικής ήταν
ήδη κατάκτηση των αρχαίων σκηνογράφων (εικ.38), µε κύριο εκπρόσωπο τον Αγά-
θαρχο390, ενώ και σε θεωρητικό επίπεδο, το ζήτηµα απασχόλησε τους φιλοσόφους και
ιδιαίτερα τον Αναξαγόρα, στον οποίο µάλιστα ανήκει µια πραγµατεία σχετικά µε την
προοπτική, η οποία δυστυχώς δεν σώζεται391.

Εικ 38 Βούρτσµπουργκ, Μουσείο

Martin von Wagner, θραύσµα από
κύπελλο, σκηνή από τραγωδία, µπροστά
σε σκηνικό βάθος ανακτόρου. Γίνεται
σαφής η προσπάθεια του ζωγράφου να
παρουσιάσει το κτίριο προοπτικά
(Strong, Ο Κλασικός Κόσµος, πιν. 58).

Ανακεφαλαιώνοντας, θα λέγαµε πως η διατύπωση των βασικών στοιχείων του

κλασικισµού της Δύσης είχε ως στόχο την πληρέστερη προσέγγιση του κλασικισµού
της Ανατολής, ώστε ο τελευταίος να γίνεται αντιληπτός όχι µόνο στην ιδιαιτερότητα,
αλλά και στην ετερότητά του. Σε γενικές γραµµές, η βυζαντινή τέχνη αντιµετωπίζει
το παρελθόν µέσω του χριστιανισµού, ο οποίος έχει γίνει αναπόσπαστο και οργανικό
στοιχείο στην πορεία και ε ξέλιξη του ελληνικού πο λιτισµού. Για το λόγο αυτό άλ -
λωστε, η παλαιολόγεια τέχνη χρησιµοποιεί ως πρότυπο και αρχέτυπό τη χριστιανική
τέχνη της πρώτης χιλιετίας και ιδιαίτερα τη Μακεδονική Αναγέννηση392. Στη Δύση α-
ντιθέτως, οι καλλιτέχνες µετά από πολλές περιδιαβάσεις, ανακαλύπτουν από τα τέλη































































388
Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, σελ. 115.
389
Gombrich, Τὸ Χρονικό τῆς Τέχνης, σελ. 229.
390
Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, σελ. 24 και Strong, Ο Κλασικός Κόσµος, σελ. 74.
391
Vegetti, Ιστορία της Αρχαίας Φιλοσοφίας, σελ. 59.
392
Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 142.


 127

του 13ου αι. κ.ε. τις πηγές έµπνευσής τους απευθείας στον αρχαίο κόσµο, αναπτύσ-
σοντας ένα µείγµα κλασικισµού και νατουραλισµού, που βασίζεται άµεσα σε κλασι-
κά πρότυπα393.

2. Η ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗ ΣΤΗΝ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑ ΤΕΧΝΗ

Αναµφίβολα, η προσωποποίηση είναι ένα κλασικό εικονογραφικό µοτίβο, που

εντάσσεται στις βυζαντινές εικαστικές τέχνες, στα πλαίσια της συνέχειας του ελληνι-
κού πολιτισµού, ως ένας από τους δηµοφιλέστερους τρόπους εκδήλωσης του βυζαντι-
νού κλασικισµού , ιδιαίτερα κατά τις περιόδους Αναγέννησης 394. Με άλλα λόγια , η
προσωποποίηση γίνεται φορέας αναδροµής στο κλασικό παρελθόν, εφόσον αποτελεί
ένα όργανο µέσω του οποίου κλασικίζουσες µορφές εισέρχονται εντός της χριστιανι-
κής τέχνης και αποδεικνύουν τη σηµασία της κλασικής παράδοσης για τους βυζαντι-
νούς καλλιτέχνες395.

Η παλαιολόγεια εικονογραφία , ενταγµένη στα πλαίσια ανάπτυξης µιας α να-

γεννησιακής τέχνης, δε θα µπορούσε να µην ενσωµατώσει στο εικαστικό της λεξιλό-
γιο την εκτενή χρήση και παρουσία των προσωποποιήσεων. Ο τρόπος όµως επιλογής
και αξιοποίησης αυτού του θέµατος, το οποίο παρακολουθεί τις γενικότερες εξελίξεις
της τέχνης της εποχής , δε συνεπάγεται άµεση αντιγραφή από µοντέλα της αρχαι -
ότητας, αλ λά προσέγγιση της προσωποποίησης µέσω δηµιουργικής µίµησης α ντί-
στοιχων µοτίβων της Μα κεδονικής Αναγέννησης , εµπλουτισµένης και µε στοιχεία
προερχόµενα από το σύγχρονο δυτικό κόσµο 396. Η εξάρτηση της Παλαιολόγειας από
τη Μα κεδονική Α ναγέννηση φαίνεται ξεκάθαρα στη µικρογραφία του φύλλου 71β
του ελληνικού κώ δικα της Ιεράς Μονής Μ εγίστης Λαύρας Α 76 (14ος αι .), που
απεικονίζει την κλήση από το Χριστό ενός από τους δώδεκα αποστόλους, κατά πάσα
πιθανότητα του Ναθαναήλ (εικ.39). Το ενδιαφέρον µας στρέφεται στη µικρή, παιδική
µορφή µε το ανεµιζόµενο πέπλο ανάµεσα στους πρωταγωνιστές, η οποία κατά πάσα
πιθανότητα συ νιστά µια προσωποποίηση , η εικονογραφία της οποίας βρίσκεται σε































































393
Καραµπελιάς, Το 1204 και η διαµόρφωση του νεώτερου ελληνισµού, σελ. 285.
394
Weitzmann, Studies in Manuscript Illumination, σελ. 157-158.
395
Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art, σελ. 4.
396
Lowden, ‘‘ The Production of the Vatopedi Octateuch ’’, σελ. 124-125 και Weitzmann, ‘‘ Eine Pari-
ser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 142.


 128

άµεση συνάρτηση µε µακεδονικά πρότυπα 397. Αν συγκρίνουµε την εικονογραφία της
µορφής αυτής µε τις προσωποποιήσεις της Νύχτας και του Όρθρου από το φύλλο
435β του παρισινού ψα λτηρίου 139 (εικ.30), ενός από τα δηµιουργήµατα -σταθµούς
της Μακεδονικής Αναγέννησης, θα λέγαµε ότι αντλεί τις λεπτοµέρειές της και από τις
δύο µορφές. Συ γκεκριµένα, η παλαιολόγεια µορφή είναι παιδική και αρσενική , και
εποµένως πολύ κο ντά στην εικονογραφία του Όρθρου , ωστόσο κρατά πάνω από το
κεφάλι ανεµιζόµενο πέπλο, όπως ακριβώς η µορφή της Νύχτας. Γίνεται ξεκάθαρος ο
συσχετισµός των µορφών, που διευκολύνει και την ταύτιση της παλαιολόγειας
προσωποποίησης µε το χρονικ ό διάστηµα της µετάβασης από την προηγούµενη
νύκτα στην ακόλουθη ηµέρα, οπότε και έλαβε χώρα το περιστατικό της κλήσης του
Ναθαναήλ398, σύµφωνα µε την ευαγγελική περικοπή399.

Εικ 39 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή

Μεγίστης Λαύρας, ελληνικός
κώδικας Α 76, Τετραευάγγελο, 14ος
αι., φύλλο 71β, Η κλήση του
Ναθαναήλ από το Χριστό µε την
παρουσία της προσωποποίησης του
χρονικού διαστήµατος της
µετάβασης από την νύχτα στην
ηµέρα ως µικρής, παιδικής µορφής
µε ανεµιζόµενο πέπλο (Γαλάβαρης,
Ζωγραφική Βυζαντινών
Χειρογραφων, εικ. 211).

Μέσα από το παράδειγµα φαίνεται πως η προσωποποίηση µπορεί να συµβάλ-

λει στην υποδήλωση εµµέσων δεδοµένων µιας σκηνής, δηµιουργώντας έτσι συνθήκες
οργανικής και καλλιτεχνικής ενότητας του συνόλου 400. Πέρα όµως από αυτό και
προχωρώντας σε µια ευρύτερη θεώρηση, η προσωποποίηση στην παλαιολόγεια τέχνη
συνεχίζει να υφίσταται δυναµικά , συµβάλλοντας , στο µέτρο των δυνατοτήτων της
στη διαµόρφωση µιας καλλιτεχνικής γλώσσας της εποχής , που εντάσσεται στη
συνέχεια του ελληνικού -βυζαντινού π ολιτισµικού στοιχείου . Μάλιστα , η δυναµική
της παλαιολόγειας προσωποποίησης ως φορέα του ελληνικού κλασικισµού είναι τόσο
ισχυρή, ώστε είναι από τα πρώτα στοιχεία , που υιοθέτησαν οι Σέρβοι καλλιτέχνες































































397
Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 259.
398
Weitzmann, “ A Fourteenth-Century Greek Gospel Book ”, σελ. 102-103.
399
Ιωάννης 1.43-52.
400
Weitzmann, Studies in Manuscript Illumination, σελ. 158.


 129

κατά το 14ο αι., στην προσπάθειά τους να διαµορφώσουν τη δική τους αναγέννηση
µε τάσεις προσέγγισης της ελληνικής κλασικής αρχαιότητας401.































































401
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century
’’, σελ. 363.


 130

 ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ
ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΩΝ ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΩΝ ΣΤΗΝ
ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑ ΠΕΡΙΟΔΟ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α
ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΩΝ ΙΔΕΩΝ

α. ΑΡΕΤΕΣ ΚΑΙ ΚΑΚΙΕΣ

Η πρακτική της απεικόνισης ηθικών ιδεών, όπως οι αρετές και οι κακίες, µε

ανθρώπινη µορφή ξεκινά ήδη από την αρχαιότητα, αφού από πολύ νωρίς η καλλιτε-
χνική δηµιουργικότητα επέλεξε το ανθρώπινο σώµα και πρόσωπο ως τα πλέον κατάλ-
ληλα µέσα προκειµένου οι ιδέες αυτές να προβληθούν µε τη µέγιστη δυνατή απήχηση
µεταξύ των ανθρωπίνων συνειδήσεων, ώστε να αποτελέσουν δείκτες ανθρώπινης συ-
µπεριφοράς402. Η καλλιτεχνική πρακτική µετατρέπεται έτσι σε α κόλουθο και
εκφραστή των γενικότερων διανοητικών εξελίξεων και προβληµατισµών πάνω σε
ζητήµατα ηθικής τάξης, άµεση επιδίωξη των οποίων αποτελεί η ανάδειξη των αρετών
και η κα ταδίκη των κακιών . Γίνεται σαφές πως η αντιπαράθεση αρετής και κα κίας
απασχολεί την ανθρώπινη σκέψη , όχι αποκλειστικά στο επίπεδο των εν νοιολογικών
διαφοροποιήσεων, αλλά κυρίως στο διανοητικό συλλογισµό πάνω στους τρόπους ε-
φαρµογής των µοντέλων ανθρώπινης ζωής , που υπαγορεύονται από τις δύο
έννοιες403.

Η ευρύτερη ενασχόληση της αρχαίας σκέψης µε την αρετή και την κακία κλη-
ροδοτήθηκε στο χριστιανισµό, ο οποίος αξιοποίησε την αντιπαράθεση των ήδη δια -
µορφωµένων εννοιών µε σκοπό να προβάλλει ένα από τα βασικότερα δόγµατά του,
το αυτεξούσιο του ανθρώπου404. Με άλλα λόγια, αρετή και κακία συνιστούν δύο α-
ντιθετικούς παράγοντες , που υπαγορεύουν για τον άνθρωπο δύο τελείως
405
διαφορετικούς τρό πους αντι µετώπισης του συνανθρώπου και του κόσµου .Ο






























































402
Hourihane, ‘‘ Introduction ’’, σελ. 4 και Regalado, ‘‘ Allegories of Power ’’, σελ. 135.
403
Για την ηθική διάσταση και καταβολή της αρετής και της κακίας βλ. ΜΛΕΓ 1, σελ. 378-379 και 2,
σελ. 572 αντιστοίχως
404
ΘΗΕ 7, στ. 201.
405
Διδαχή τῶν Ἀποστόλων 1-6. Βλ. και Χρήστου, ʻΕκκλησιαστική Γραμματολογία, σελ. 13.
άνθρωπος, πλασµένος κατ’εικόνα Θεού 406, διαθέτει φύσει την ελευθερία να επιλέξει
την αρετή ή την κακία ως γνώµονα της εν γένει συµπεριφοράς του407. Με βάση όµως
τη διδασκαλία της Εκ κλησίας ότι το κακό δεν υφίσταται αυ τοτελώς, ούτε
υποστατικά, ούτε οντολογικά, αλλά ορίζεται µόνο ως κατάσταση απουσίας του καλού
(όπως το σκοτάδι είναι απουσία φωτός)408, έτσι η κακία καταδικάζεται ως µη ύπαρξη
της αρετής, η οποία, µε βάση τη χριστιανική ηθική αποτελεί συνέπεια της ἐν Χριστῶ
409
Ζωῆς. Ο χριστιανός , µε αφετηρία την πίστη του στο Χρι στό , την πραγµατική
αγάπη, τη συνείδηση της αµαρτωλότητάς του (µετάνοια) και τη µετοχή του στα µυ-
στήρια της εκκλησίας και ιδιαίτερα στη θεία ευχαριστία, ανακαινίζεται ἐν Χριστῶ σε
µια νέα κατάσταση, όπου η αρετή γίνεται αποκλειστική επιλογή ζωής, ενώ η κακία α-
πορρίπτεται ως µη δυνάµενη να υπάρχει στο φως της αρετής.410.

Από την παραπάνω συλλογιστική διαφάνηκε, σε γενικές γραµµές, η πνευµατι-

κή ανάγκη , που ωθεί τον άνθρωπο στον προβληµατισµό πάνω σε ζητήµατα αρετής
και κακίας ως αφορµή για στοχασµό σε ζητήµατα ηθικής τάξης. Αναπόφευκτα, η ει-
κονογραφία συµµετέχει σε αυτές τις εξελίξεις, παραδίδοντας το δικό της εικονιστικό
υποµνηµατισµό, ούτως ώστε να µετουσιώσει την πνευµα τική, άυλη υφή της αρετής
και της κακίας σε υλικό , αισθητικά αντιληπτό καλλιτεχνικό αποτέλεσµα 411. Για το
λόγο αυτό, οι απεικονίσεις προσωποποιηµένων αρετών και κακιών αποτελούν σηµα-
ντικό τµή µα της ύστερης βυζαντινής εικονογραφίας (αν και όχι διαδε δοµένο σε
τέτοιο βα θµό όσο οι αντίστοιχες παραστάσεις στο δυτικό κόσµο ), οι ιδιαίτερες
καταβολές των οποίων εντοπίζονται στην προσπάθεια για ανάδειξη ηθικών αξιών µε
φιλοσοφικό και χριστιανικό υπόβαθρο , όπως αυτές διαµορφώνονται κατά τους αιώ-































































406
ʻΙωάννου Δαμασκηνοῦ, Ἔκθεσις ἀκριβής τ ῆς ὀρθοδόξου πίστεως 2.12,920β : «...τὸ κὰτ῾
εἰκόνα Θεοῦ γεγενῆσθαι τὸν ἄνθρωπον, τοῖς μὲν τὸ λογικόν καὶ αυτεξούσιον πάρεστη νοεῖν...».
407
Οικονόµου, Χρήστος, « Αµαρτία και χάρις στην Παύλεια ανθρωπολογία », στο Πρακτικά Διεθνούς
Επιστηµονικού Συνεδρίου « Ο άνθρωπος κατά τον Απόστολο Παύλο », Βέροια : Ιερά Μητρόπολη Βέ-
ροια, Ναούσης και Καµπανίας, 2002, σελ. 197.
408
ΘΗΕ 7, στ. 201. Βλ. και Παπανούτσος, Νόµος και Αρετή, σελ. 282-284.
409
Β΄ Πέτρου 1.5 : «...ἐπιχορηγήσατε ἐν τ ῆ πίστει ὑμῶν τ ὴν ἀρετήν, ἐν δ ὲ τῆ ἀρετῆ τὴν
γνώσιν...».
410
ΘΗΕ 3, στ. 105. Πρβλ. Γρηγόριος ὁ Παλαμάς, « Ὁμιλία ΝΣΤ´. Περί τῶν ἁγίων καὶ φρικτῶν τοῦ
Χριστοῦ Μυστηρίων. Ἐξεφωνήθη πρὸ ἡμερῶν τεσσάρων τ ῆς τοῦ Χριστοῦ Γεννήσεως »,
Ἕλληνες Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας 11, 416-418.
411
Regalado, ‘‘ Allegories of Power ’’, σελ. 135.


 132

νες τ ης Ύστε ρης Αρχαιότητας 412 και υπογραµµίζονται εικονογραφικά από πληθώρα
εξαιρετικών παραστάσεων σε ψηφιδωτά δάπεδα της Αντιόχειας413.

Σε γενικές γραµµές , η εικονογραφία προσωποποιηµένων αρετών και κακιών

µπορεί να περιλαµβάνει απεικονίσεις είτε αυτόνοµες είτε σε ζεύγη. Οι αυτόνοµες α-
πεικονίσεις σχετίζονται µε την παρουσία µιας µόνο προσωποποίησης, η οποία µόνη
της µπορεί να λειτουργεί αυτόνοµα στον εικονογραφικό χώρο, αλλά επίσης µπορεί να
εντάσσεται στα ευρύτερα πλαίσια µιας σκηνής. Από την άλλη, σηµαντικό µερίδιο της
εικονογραφίας καταλαµβάνουν οι απεικονίσεις προσωποποιήσεων σε ζεύγη δύο ή πε-
ρισσοτέρων µορφών. Σε αυτήν την περίπτωση, οι συνθέσεις που προκύπτουν ποικίλ-
λουν, αφού τα ζεύγη µπορεί να απαρτίζονται µόνο από αρετές, µόνο από κακίες, αλλά
και από συνδυασµό τους . Σε κάθε περίπτωση , οι απεικονίσεις των ζευγών δε συ νι-
στούν ξεχωριστές παραστάσεις, αλλά σχεδόν πάντα ενσωµατώνονται στα εικονογρα-
φικά συµφραζόµενα µιας γενικότερης σύνθεσης. Το γεγονός αυτό φέρνει σε άµεση α-
ντίθεση τη βυζαντινή µε την επηρεασµένη από τη σχολαστική θεολογία δυτική τέχνη,
στην οποία οι απεικονίσεις προσωποποιήσεων αρετών και κακιών απολαµβάνουν σε
µεγάλο βαθµό αυ θυπαρξία καλλιτεχνικού χώρου και παραµένουν ιδιαίτερα προ σφι-
λείς µέχρι την περίοδο της Αναγέννησης414.

α. ΑΥΤΟΝΟΜΕΣ ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΑΡΕΤΩΝ

Το πρώτο παράδειγµα αυτοτελούς ύπαρξης προσωποποιηµένων αρετών προ-

έρχεται από το αίθριο του Αγίου Μάρκου Βενετίας και χρονολογείται στο πρώτο µι-
σό του 13ου αι 415. Η διακόσµηση του χώρου , µεταξύ άλλων σκηνών , περιλαµβάνει
και την απεικόνιση τριών αρετών σε µετάλλια, της Φιλανθρωπίας (Ελεηµοσύνης),
της Ελ πίδας (εικ.40) και της Δικαιοσύνης (εικ.41)416. Αν και η πρώτη
προσωποποίηση δε σώζεται σε καλή κατάσταση ενώ φανερές είναι οι µεταγενέστερες
επεµβάσεις και στις τρεις µορφές, εντούτοις η αναγνώριση των τριών αρετών γίνεται































































412
LCI 4, στ. 380 : Σε λογοτεχνικό επίπεδο, ενδεικτικό παράδειγµα αυτών των τάσεων αποτελεί η
πάλη α ρετών και κακιών ως συµβολισµός της νίκης του Χριστού πάνω σε κάθε είδους ασχήµια και
πόνο, όπως αντανακλάται µέσα από τους στίχους του έργου Ψυχοµάχια του Προυδέντιου.
413
Downey, ‘‘ Personifications of Abstract Ideas in the Antioch Mosaics ’’, σελ. 349.
414
LCI 4, στ. 385.
415
Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, σελ. 1.
416
Demus, The Mosaic Decoration of San Marco in Venice, σελ. 155.


 133

µέσα από λα τινικές επιγραφές (Karitas, Spes, Iusticia)417. Επιπλέον , η Φιλανθρωπία
και η Ελπίδα συνοδεύονται και από επεξηµατικές του χαρακτήρα τους επιγραφές 418.
Όσον αφορά στα ει κονογραφικά τους χαρακτηριστικά , πρόκειται για
φωτοστεφανωµένες νεανικές ρω µαλέες γυναικείες µορφές, ενδεδυµένες µε
αχειρίδωτους χιτώνες. Η Ελπίδα φέρει στο δεξί χέρι σκήπτρο και στο αριστερό κρατά
ανοικτό ειλητάριο µε τη συνοδευτική επιγραφή, ενώ η Δικαιοσύνη ξεχωρίζει από το
ζυγό, τον οποίο φέρει στο δεξί της χέρι.

Η παρουσία των τριών µεταλλίων µε τις προσωποποιήσεις των αρετών κάθε

άλλο παρά τυχαία µπορεί να χαρακτηριστεί. Όσον αφορά στη Φιλανθρωπία και την
Ελπίδα, η εµφάνιση των δύο αυτών προσωποποιήσεων δεν µπορεί να µη συσχετιστεί
µε το γενικότερο συµβολικό-ηθικό χαρακτήρα, που αποπνέεται από τις εικονιστικές
σκηνές, που τις περιβάλλουν και εικονογραφούν παλαιοδιαθηκικά επεισόδια από τη
ζωή του Ιωσήφ 419. Κάτι αντίστοιχο πρέπει, κατά πάσα πιθανότητα, να συµβαίνει και
µε την Δικαιοσύνη. Το µετάλλιο µε αυτήν την προσωποποίηση εντοπίζεται σε τέτοιο
σηµείο του αιθρίου, ώστε να µπορεί µε άνεση να ενταχθεί σε ένα µικρής κλίµακας ει-
κονογραφικό πρόγραµµα, που περιλαµβάνει σκηνές µε τις δίκαιες Κρίσεις του Σολο-
µώντα και του Δανιήλ και έχει ως στόχο την εξύµνηση της δικαιοσύνης ως θείας
δωρεάς, αλλά και ως απειλής για εγκληµατίες και άπιστους420.































































417
Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, σελ. 84, 85, 87.
418
Οι επιγραφές είναι οι ακόλουθες : α) KARITAS, RADIX OMNIUM BONORUM KARITAS – Φι-
λανθρωπία είναι η ρίζα όλων των καλών (Άγιος Αυγουστίνος, Οµιλία 72.3.10) και β) SPES, BEATUS
VIR CUIUS DOMINUS SPES EIUS EST – Ελπίδα, ευλογηµένος ο άνδρας του οποίου κύριος είναι η
Ελπίδα (Ψαλτήριον, Ψαλµός 39.5)
419
Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, σελ. 97.
420
Demus, The Mosaic Decoration of San Marco in Venice, σελ. 154-155.


 134

Εικ. 40, 41 Βενετία, Άγιος Μάρκος, αρχές 13ου αι., Ελπίδα και Δικαιοσύνη (Demus, The Mosaics
of San Marco in Venice, εικ. 283-263).

Παρά λοιπόν την αυτονοµία των προσωποποιήσεων του Αγίου Μάρκου, είναι
ξεκάθαρο πως και οι τρεις εντάσσονται σε ένα γενικότερο πλαίσιο συµφραζοµένων.
Κάτι τέτοιο, ωστόσο, δεν θα µπορούσαµε να πούµε ότι ισχύει άµεσα για την παρασε-
λίδια προσωποποίηση στο φύλλο 94β του ελληνικού παρισινού κώδικα 36 του τέλους
του 14ου ή των αρχών του 15ου αι (εικ.42). Η µορφή προηγείται ενός κειµένου του
Παύλου Αιγινήτη (7ος αι.), µε τον τίτλο Ἀρχή τῆς Φλεβοτομίας. Εντός έντονα δια-
κοσµηµένου από φυτικά µοτίβα κυκλικού µεταλλίου απεικονίζεται η
προσωποποίηση, η οποία έχει περασµένη ασπίδα στο δεξί της χέρι, ενώ καταβάλλει
λέοντα του οποίου το στό µα και ανοίγει µε τα δυο της χέρια 421. Παρά την απουσία
επεξηγηµατικών ε πιγραφών, η µορφή ταυτίστηκε επιτυχώς από τον Ανδρέα
Ξυγγόπουλο µε την προ σωποποίηση της Ανδρείας (Fortitudo), βάσει κυρίως
οµοιοτήτων στα επιµέρους ει κονογραφικά χαρακτηριστικά (κυρίως η παρόµοια
στάση του σώµατος και η πάλη µε το λι οντάρι) µε αντίστοιχη ταυτισµένη βάσει
επιγραφής προσωποποίηση από το ναό του Αγίου Μάρκου Βενετίας (12ος αι.)422.































































421
Αντωνόπουλος, « Πάντα ατελή και άθλια και άχρηστα », σελ. 27 και Bordier, Peintures et Autres
Ornements, σελ. 264.
422
Xyngopoulos, , “ Fortitudo ”, σελ. 92-93. Αντωνόπουλος, « Πάντα ατελή και άθλια και άχρηστα »,
σελ. 27-28, 41 : Ο συγγραφέας δε δέχεται την ταύτιση µε την αρετή και κάνει λόγο για αλληγορική
σκηνή, που αναφέρεται στην καθηµερινή µάχη ανάµεσα στην υγεία και την ασθένεια, µε βάση το γενι-
κότερο χαρακτήρα του χειρογράφου.


 135

 Εικ. 42 Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 36,
Παροιµίαι Σολωµόντος και αποσπάσµατα από Ιατρικά
κείµενα, τέλη 14ου – αρχές 15ου αι., φύλλο 94β, Ανδρεία
(Fortitudo) (Xyngopoulos, , “ Fortitudo ”, fig. 1).

Ακολούθως, η προσωποποιηµένη αρετή της Μετάνοιας εµφανίζεται αυτόνοµα

σε δύο παραδείγµατα , το θέµα των οποίων είναι παρµένο από την Παλαιά Διαθήκη
και σχετίζεται µε τον έλεγχο του βασιλιά Δαδίβ από τον προφήτη Νάθαν 423, µετά τη
διάπραξη του τριπλού αµαρτήµατός του , φθόνου , µοιχείας και φόνου 424. Η πρώτη
σκηνή χρο νολογείται περί το 1250 και προέρχεται από το φύλλο 154β του κώδικα
5211 της Bibliothèque de l’Arsenal του Παρισιού (εικ.43). Στο αριστερό τµήµα της
σκηνής πα ριστάνεται ο Δαβίδ µε πολυτελή ενδύµατα και γονατιστός µπροστά στον
Νάθαν, ο οποίος τον επιπλήττει για το αµάρτηµά του. Το ενδιαφέρον µας κεντρίζει η
ηµίγυµνη µορφή, µε το ανεµιζόµενο πέπλο πάνω από το κεφάλι, η οποία θα πρέπει να
ταυτιστεί µε την προσωποποίηση της Μετάνοιας. Το αριστερό της χέρι βρίσκεται επί
της κεφαλής του γονατιστού Δαβίδ, ενώ µε το δεξί της φαίνεται να προβαίνει σε µια
χειρονοµία αποτροπής προς την αγγελική µορφή, που βρίσκεται πί σω από τον
βασιλιά και ε τοιµάζεται να του επιφέρει χτύπηµα µε ξίφος 425. Η εικονογραφία της
σκηνής φαίνεται ότι ακολουθεί το γράµµα του παλαιοδιαθηκικού κειµένου, σύµφωνα
µε το οποίο η πρα γµατική µετάνοια του Δαβίδ , µετά την παρέµβαση του Νάθαν,
αποτρέπει τη θα νατική καταδίκη -τιµωρία, που θα ελάµβανε ο βασιλιάς σε αντίθετη
περίπτωση426. Για το λόγο αυτό, η Μετάνοια της µικρογραφίας χρησιµοποιεί το δεξί































































423
Βασιλειῶν Β´ 12.1-14.8
424
Μέγας Βασίλειος, Ὁμιλία περί Μετανοίας 2 (PG 31, στ. 1477) : «...Γέγονε μοιχεία καὶ φόνος
καὶ ἐπιθυμία ἁλλοτρίας γυναικός...».
425
Buchthal, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, σελ. 62.
426
Βασιλειῶν Β´12.13 : «...καὶ εἶπε Δαυίδ τῶ Νάθαν. ἡμάρτηκα τῶ Κυρίῳ. Καὶ εἶπε Νάθαν πρὸς
Δαυίδ. Καὶ Κύριος παρεβίβασε το ἁμάρτημά σου, οὐ μὴ ἀποθάνῃς...».


 136

της χέρι, προκειµένου να σταµατήσει το χτύπηµα του αγγέλου, δείχνοντας στο θεατή
πως η µετάνοια και η συνείδηση αµαρτωλότητας αποτελούν απαρχές σωτηρίας για
τον άνθρωπο.

Εικ. 43 Παρίσι, Bibliothèque de l’Arsenal, κώδικας 5211, Βίβλος, 1250, φύλλο 154β, η Μετάνοια
του Βασιλιά Δαβίδ (Buchthal, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, pl.
70).

Το επόµενο παράδειγµα, που εικονογραφεί το ίδιο ακριβώς θέµα, µας παραδί-

δεται από τη µοναδική µικρογραφία του ελληνικού κώδικα Τάφου 51 της Πατριαρχι-
κής Βιβλιοθήκης Ιεροσολύµων (β´µισό 13ου αι.) 427. Η παράσταση , που εντοπίζεται
στο φύλλο 108β (εικ.44), παρουσιάζει κάποιες διαφοροποιήσεις σε σχέση µε την α-
ντίστοιχη µικρογραφία του κώδικα 5211 του Παρισιού (εικ.43). Κατά πρώτο λόγο, ο
Δαβίδ απεικονίζεται δύο φορές, ένθρονος να συνοµιλεί µε τον Νάθαν και κατόπιν γο-
νατιστός. Επιπλέον, ο άγγελος στο πίσω µέρος επιτίθεται στο Δαβίδ µε δόρυ και όχι
µε ξίφος , ενώ η προσωποποίηση της Μετάνοιας δε διαδραµατίζει ουσιαστικό ρόλο
στα δρώµενα της σκηνής , αλλά παριστάνεται ως ραδινή µορφή στο δεξί τµήµα της
παράστασης428. Η τοποθέτηση της προσωποποίησης στο σηµείο αυτό κατά πάσα πι-
θανότητα σχετίζεται µε τη προβολή της αρετής της ταπεινότητας, ως επακόλουθο της
µετάνοιας. Η προσωποποιηµένη αρετή, κοιτώντας στην αντίθετη κατεύθυνση από τον
ένθρονο βασιλιά δηλώνει την αποστροφή της σε φαινόµενα έπαρσης και αλαζονείας,
που συνοδεύουν τον άνθρωπο , όταν θεωρεί πως κατέχει κάποιο σηµαντικό αξίωµα
και απολαµβάνει αντίστοιχα υλικά αγαθά , πολύ συχνά εις βάρος των συνανθρώπων






























































427
Beckwith, ‘‘ Byzantine Art in Athens ’’, σελ. 400. Belting, ‘‘ Zum Palatina-Psalter des 13. Jahrhun-
derts ’’, σελ. 36 και Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 283, 334, υποσ. 54.
428
Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 136-137.


 137

του. Ο ίδιος ο Δαβίδ στο Ψαλτήριο λέει : «...ἀπόστρεψον τ ὸ πρόσωπόν σου ἀπό
429
τῶν ἁμαρτιῶν μου καὶ πάσας τὰς ἀνομίας μου ἐξάλειψον...» . Ωστόσο, µε την
ανάδειξη της ταπεινότητας του βασιλιά , όπως δη λώνει η γονατιστή -ικευτετική του
στάση, η Μετάνοια είναι έτοιµη να του χαρίσει τις δωρεές της , κάτι που
υποδηλώνεται µε τη διαµόρφωση του δεξιού χεριού της προ σωποποίησης σε
χειρονοµία ευλογίας, που κατευθύνεται προς τον γονατιστό Δαβίδ.

Εικ. 44 Ιεροσόλυµα, Πατριαρχική Βιβλιοθήκη,

κώδικας Τάφου 51, Ψαλτήριο, β΄µισό 13ου αι.,
φύλλο 108β, Η Μετάνοια του Δαβίδ (Γαλάβαρης,
Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, εικ. 188).

Από την Παλαιά Διαθήκη αντλεί η θεµατική των επόµενων δύο µικρογραφιών
µε αυτόνοµες προσωποποιήσεις αρετών, που παριστάνουν το επεισόδιο του Δαβίδ να
παίζει λύρα µε τη συντροφιά της προσωποποίησης της Μελωδίας 430. Η πρώτη παρά-
σταση το ποθετείται χρονικά ανάµεσα στο 1270-1300 και ανήκει στο φύλλο 1α του
Ψαλτηρίου 269 της Δηµοτικής Βιβλιοθήκης της Πετρούπολης (εικ.45), ενώ η
δεύτερη προέρχεται από το φύλλο 1β του παλατινού Ψαλτηρίου 381 του Βατικανού,
που χρονολογείται γύρω στο 1300431. Και οι δύο παραστάσεις παρουσιάζουν πολλές
οµοιότητες µε την αντίστοιχη µικρογραφία από το φύλλο 1β του παρισινού Ψαλτηρί-
ου 139 των αρχών του 10ου αι. 432, το οποίο κατά πάσα πιθανότητα αποτελεί το πρό-






























































429
Ψαλμοί 50.11.
430
Εκτός από την προσωποποίησης της Μελωδίας, στη συγκεκριµένη παράσταση υπάρχει µια ακόµα
προσωποποίηση, αυτή του όρους Βηθλεέµ, η εξέταση της οποίας θα γίνει σε ακόλουθο κεφάλαιο. Επί-
σης, η ταύτιση της µορφής στο πάνω δεξί τµήµα, πίσω από τον κίονα µε την προσωποποίηση της Η-
χώς, σε αντιστοιχία µε την παράσταση από το παρισινό Ψαλτήρι 139, δε φαίνεται πειστική, αφού δε
συνοδεύεται από τη σχετική επιγραφή, κάτι που συµβαίνει µε τις υπόλοιπες µορφές.
431
Belting, ‘‘ Zum Palatina-Psalter des 13. Jahrhunderts ’’, σελ. 17-18.
432
Lowden, ‘‘ Observations on Byzantine Psalters ’’, σελ. 256 : Παρά τη µεγάλη απήχηση του παρισι-
νού κώδικα 139, η σκηνή του Δαβίδ µε την προσωποποίηση της Μελωδίας αντιγράφεται από µόνο εν-
νέα από τα µεταγενέστερα ψαλτήρια, των οποίων το παρισινό αποτέλεσε πρότυπο.


 138

τυπο των υστεροβυζαντινών χειρογράφων και ταυτόχρονα µια ισχυρή ένδειξη της δη-
µιουργικής εξάρτησης της Παλαιολόγειας από τη Μακεδονική Αναγέν νηση433. Και
στις δύο περιπτώσεις, στο κέντρο της σκηνής παριστάνεται ο νεαρός Δαβίδ να παίζει
λύρα την ώρα που βόσκει το κοπάδι του, ενώ πίσω του βρίσκεται η προσωποποίηση
της Μελωδίας, που δηλώνει την ποιοτική καλλιτεχνία του. Η παρουσία της προσωπο-
ποίησης της συγκεκριµένης αρετής σχετίζεται ασφαλώς µε τη µαρτυρία του βιβλίου
των Βασιλειών Α΄, σύµφωνα µε την οποία ο Δαβίδ, αν και ποιµένας, εντούτοις ήταν
τόσο κα λός µουσικός της λύρας , ώστε ήταν ικανός να καταλαγιάζει το ανήσυχο
πνεύµα του βα σιλιά Σα ούλ, όταν το τελευταίο καταλαµβανόνταν από πονηρό
πνεύµα434.

Εικ. 45 Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη,

ελληνικός κώδικας 269, Ψαλτήριο, φύλλο 1α, Δαβίδ και
Μελωδία (Cutler, The Aristocratic Psalters, fig. 153).

β. ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΑΡΕΤΩΝ ΣΕ ΖΕΥΓΗ

Παράσταση του Ελέγχου του Δαβίδ από τον προφήτη Νάθαν παραδίδεται από
τη µνηµειακή ζωγραφική και πιο συγκεκριµένα από το παρεκκλήσι της Μεταµόρφω-
σης στον πύργο της Hrélja της µονής Ryla στη Βουλγαρία (1335-1342) (εικ.46, 47).
Στη προσκήνιο διακρίνονται δύο µορφές. Στα αριστερά εικονίζεται ο Δαβίδ µε βασι-
λικά ενδύµατα, όρθιος µε τον κορµό του γερµένο µπροστά, ώστε να σχηµατίζει µε το
σώµα του το γράµµα Γ . Τα χέρια του είναι σε έκταση , ενώ απευθύνεται ικετευτικά































































433
Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 44, 83. Morey, ‘‘ Notes on East Christian Miniatures ’’, σελ.
42 και Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 129.
434
Βασιλειῶν Α´ 16.19-23 : «...Δαβίδ...ἐν τῶ ποιμνίῳ...ἐλάμβανε τὴν κινύραν καὶ ἔψαλλεν ἐν χειρί
αὐτοῦ. Καὶ ἀνέψυχε Σαούλ...καὶ ἀφίστατο ἀπ᾽ αὐτοῦ τὸ πνεύμα τὀ πονηρόν...».


 139

προς τον Νάθαν, ο οποίος εικονογραφείται µε την ίδια ακριβώς στάση στο δεξί τµήµα
της πα ράστασης435. Το ενδιαφέρον µας εντοπίζεται στο παρασκήνιο , όπου
εκατέρωθεν οι κοδοµήµατος ει κονογραφούνται δύο γυναικείες µορφές, ενδεδυµένες
µε λευκούς χειριδωτούς χιτώνες436. Η αριστερή µορφή, που βρίσκεται από τη µεριά
του Δαβίδ , ασ φαλώς ταυτίζεται µε την προσωποποίηση της Με τάνοιας, ό πως
δηλώνεται και από τα υπολλείµµατα επιγραφής, που προέρχεται από τον πεντηκοστό
Ψαλµό και σχε τίζεται µε την παραδοχή από µέρους του Δαβίδ της α µαρτωλότητάς
του ενώπιον του ονόµατος του Θεού437.

Η µορφή στο δεξί τµήµα του οικοδοµήµατος, που στρέφεται προς τον Νάθαν,
έχει αναγνωριστεί από την Panayotova ως η προσωποποίηση της Σοφίας του Θεού. Η
επιχειρηµατολογία στηρίζεται κυρίως στο συνολικό προσανατολισµό της δι ακόσµη-
σης του παρεκκλησίου, όπου η Σοφία του Θεού καταλαµβάνει το κέντρο της διακό-
σµησης του τρούλου, αποτελώντας το βασικό θεµατικό άξονα γύρω από τον οποίο α-
ναπτύσσεται το υπόλοιπο εικονογραφικό πρόγραµµα438. Η ταύτιση αυτή, κατά πάσα
πιθανότητα, δεν είναι λανθασµένη, ωστόσο δεν υποστηρίζεται από επαρκή δεδοµένα,
που να κατοχυρώνουν βιβλική τεκµηρίωση. Αντιθέτως, η Σοφία του Θεού στη συγκε-
κριµένη παράσταση, που απευθύνεται προς τον προφήτη Νάθαν, µπορεί να ερµηνευ-
θεί από το κείµενο της Παλαιάς Διαθήκης, σύµφωνα µε το οποίο : «...καὶ ἀπέστειλε
439
Κύριος τον Νάθαν τὸν προφήτην πρὸς Δαβίδ...» . Εποµένως, η Σοφία του Θεού,
δηλαδή ο Λόγος του Θεού, είναι αυτός, που εµπνέει και καθοδηγεί τον Νάθαν, συνι-
στώντας την προϋπόθεση για την µετάνοια του Δαβίδ. Με τον τρόπο αυτό, η σκηνή
µας παραδίδει ένα ιδιαίτερο τρόπο εικονιστικού υποµνηµατισµού του µυστήριου της
Εξοµολόγησης, όπου ο άνθρωπος, αν και έχει αµαρτήσει µπροστά στο Θεό, όπως ο
βασιλιάς Δα βίδ, εντούτοις όταν µετανοήσει πραγµατικά , δ έχεται την άφεση των α -
µαρτιών του από τον ίδιο το Θεό.































































435
Piguet-Panayotova, ‘‘ La Chapelle dans la Tour de Khrelju ’’, σελ. 366.
436
Piguet-Panayotova, Recherches sur la Peinture en Boulgarie, σελ. 270.
437
Ψαλμοί 50.6 : «...σοὶ μόνῳ ἥμαρτον καὶ τὸ πονηρόν ἐνώπιόν σου ἐποίησα, ὅπως ἄν δικαιωθῆς
ἐν τοῖς λόγοις σοῦ, καὶ νικήσῃς ἐν τῶ κρίνεσθαί σε...».
438
Piguet-Panayotova, ‘‘ La Chapelle dans la Tour de Khrelju ’’, σελ. 367-368.
439
Βασιλειῶν Α´ 12.1.


 140

 Εικ. 46, 47 Βουλγαρία, Μονή Ryla, παρεκκλήσι της Μεταµόρφωσης στον πύργο της Hrélja,
1335-1342, Μετάνοια του Δαβίδ µε τις προσωποποιήσεις της Μετάνοιας και της Σοφίας του
Θεού (Piguet-Panayotova, Recherches sur la Peinture en Boulgarie, εικ. 125, 129).

Είναι λοιπόν σαφές πως η Σοφία του Θεού , όπως αυτή αποτυπώνεται στη
Ryla, δεν είναι αρετή και προσωποποίηση όπως οι υπόλοιπες για τις οποίες κάναµε
λόγο, αλλά συνιστά , τ ηρουµένων των αναλογιών , µια προσωπική απεικόνιση του
Υιού και Λόγου του Θεού, που ανταποκρίνεται στα αντιληπτικά δεδοµένα των « χρι-


 141

στιανών » για τη θεΐκή επέµβαση και παρουσία πριν την Ενσάρκωση440. Εντούτοις, η
Σοφία λαµβάνει την υπόσταση της αρετής, ιδιαίτερα στην Παλαιά Διαθήκη όταν ανα-
φέρεται στη φρόνηση και σωφροσύνη, που αποκτά ο άνθρωπος µε τη µελέτη του νό-
µου, τη θεοσέβεια και την εµπειρία της ζωής. Με αυτήν την έννοια, η Σοφία γίνεται
θεία δωρεά, που κερδίζεται από τον άνθρωπο και υποδεικνύει ορθούς τρόπους ζωής
και συµπεριφοράς441.

Με την υπόσταση της αρετής , η Σοφία παριστάνεται σε δύο σπάνιες µικρο-

γραφίες πλαισιώνοντας µαζί µε µια άλλη αρετή, την Προφητεία τη µορφή του βασιλι-
ά Δαβίδ . Η πρώτη βρίσκεται στο φύλλο 2α του Ψαλτη ρίου 269 της Αγίας
Πετρούπολης (εικ. 48), ενώ η δεύτερη κα ταλαµβάνει ε πίσης το φύλλο 2α του
παλατινού ψαλτηρίου 381 του Βατικανού (εικ. 49). Πρότυπο των παραστάσεων είναι
(όπως και στην περίπτωση του Δαβίδ και της Με λωδίας), το παρισινό ψαλτήρι
139442, από τα στενά όρια του ο ποίου ο υ στεροβυζαντινός καλλιτέχνης φαίνεται να
ξεφεύγει, τόσο στο επίπεδο των εικονογραφικών χαρακτηριστικών του Δαβίδ όσο και
στον τρόπο διαµόρφωσης των χα ρακτηριστικών του προσώπου , των ενδυµάτων και
της κόµµωσης των προ σωποποιήσεων443. Σε κάθε περίπτωση , η παρουσία των δύο
εκλεπτυσµένων προσωποποιήσεων στη συγκεκριµένη σκηνή είναι ένα σαφές δείγµα
κλασικισµού της εποχής και µαρτυρά την προσπάθεια να χρησιµοποιηθούν αρχαίες
µορφές για την υπηρέτηση τω ν καλλιτεχνών απαιτήσεων της παλαιολόγειας
περιόδου444.

Η διάταξη της σκηνής είναι παρόµοια και στις δύο περιπτώσεις . Στο κέντρο
παριστάνεται πάνω σε υποπόδιο όρθιος ο Δαβίδ µε την επιγραφή « Ο ΠΡΟΦΗΤΗΣ
ΔΑΥΙΔ ». Τα ρούχα του είναι πολυτελή, στο κεφάλι φέρει στέµµα, ενώ στο αριστερό
χέρι κρατά ανοικτό βιβλίο , όπου διαβάζουµε τον πρώτο στίχο του εβ δοµιηκοστού
πρώτου ψαλµού445. Εκατέρωθεν του προφήτη, εικονογραφούνται δύο γυναικείες µορ-































































440
Καλαντζάκης, Ἐν Ἀρχῃ ἐποίησεν ὁ Θεός, σελ. 101-102.
441
Καλαντζάκης, Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη, σελ. 554-555.
442
Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 283 και Lowden, ‘‘Observations on Byzantine
Psalters’’, σελ. 256.
443
Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 130, 138-139.
444
Talbot-Rice, Art of the Byzantine Era, σελ. 36.
445
Ψαλμοί 71.1 : « Ὁ Θεός, τὸ κρίμα σοῦ τῶ βασιλεῖ δὸς, καὶ τὴν δικαιοσύνην σου τῶ υιῶ τοῦ βα-
σιλέως...».


 142

φές, οι οποίες βάσει επιγραφών ταυτίζονται µε την Σοφία και την Προφητεία. Και οι
δύο προσωποποιήσεις κοιτούν προς τον Δαβίδ. Η Σοφία φέρει κλειστό κώδικα κάτω
από τον αριστερό της ώµο, ενώ η Προφητεία κρατά µε το αριστερό κλειστό ειλητό,
δείχνοντας µε τον δείκτη του δεξιού χεριού της την επιγραφή στο ανοικτό βιβλίο του
Δαβίδ446.

Εικ. 48 Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη,

ελληνικός κώδικας 269, Ψαλτήριο, φύλλο 2α, ο Δαβίδ
ανάµεσα στη Σοφία και την Προφητεία (Cutler, The
Aristocratic Psalters, fig. 154).

Εικ. 49 Βατικανό, Αποστολική Βιβλιοθήκη,

ελληνικός παλατινός κώδικας 381, Ψαλτήριο, φύλλο
2α, ο Δαβίδ ανάµεσα στη Σοφία και την Προφητεία
(Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων,
εικ. 190).

Σε µια πρώτη προσέγγιση, θα λέγαµε πως η παρουσία των δύο προσωποποιή-

σεων σχετίζεται µε τη θεία έµπνευσ η µε την οποία ο Δαβίδ προέβη στη συγγραφή
των Ψαλµών447. Η ερµηνεία όµως αυτή είναι ελλιπής, καθώς αγνοεί τον ιδιαίτερο χα-
ρακτήρα του εβδοµηκοστού πρώτου Ψαλµού, µε τον οποίο αναπόφευκτα συνδέεται η
όλη σκηνή. Ο συγκεκριµένος ψαλµός κατατάσσεται ανάµεσα στους λεγόµενους βασι-
λικούς ή µεσσιανικούς-χριστολογικούς ψαλµούς, οι οποίοι συντάχθηκαν µετά την α-






























































446
Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 44, 83-84.
447
Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 57 και Πάλλας, « Ο
Χριστός ως η Θεία Σοφία », σελ. 128.


 143

νάδειξη στο θρόνο βασιλέων-διαδόχων του Δαβίδ, προκειµένου να αναδειχθεί η ιδέα
ότι ο εκάστοτε βασιλιάς αποτελεί κοµµάτι µιας αναπόσπαστης συνέχειας, που οδηγεί
τελικά στον Μεσσία-Χριστό, που φέρνει σωτηρία στον άνθρωπο και τη βασιλεία του
Θεού στον κόσµο 448. Αυτό φυσικά προϋποθέτει ότι συντάκτης του συ γκεκριµένου
ψαλµού δεν είναι ο ίδιος ο Δαβίδ, αλλά µάλλον ο γιος του, Σολοµώντας (µετά την α-
νάληψη της εξουσίας), σε µια προσπάθεια να απευθυνθεί προς το Θεό, ζητώντας την
επαλήθευση των θείων οραµατισµών του πατέρα του449. Εποµένως και παρά το γεγο-
νός ότι συντάκτης του εί ναι ο Σολοµώντας , ο ψαλµός είναι κατάλληλος , ώστε να
προβληθεί ο συσχετισµός ανάµεσα στο Δαβίδ και το Χριστό.

Με βάση λοιπόν αυτό το δεδοµένο, η παράσταση του Δαβίδ ανάµεσα στις δύο
προσωποποιηµένες αρετές υποµνηµατίζει τον εβδοµηκοστό πρώτο ψαλµό. Η παρου-
σία της Προφητείας, που υποδεικνύει µε τη χειρονοµία της το κείµενο του ψαλµού,
δεν µπορεί παρά να δηλώνει τη βεβαιότητα πως από τη βασιλική γενιά του Δαβίδ θα
έρθει ο Χριστός στη γη και θα εγκαθιδρύσει τη βασιλεία Του. Από την άλλη, η Σοφία
δεν έχει να κάνει µε την πολυµάθεια ή τη γνώση, ή τη Θεία Σοφία, αλλά αποκτά ηθι-
κό περιεχόµενο, δηλώνοντας τον ορθό τρόπο ζωής και σκέψης, σύµφωνα µε το θέλη-
µα του Θεού , που εµ πνέει τον ψαλµωδό -συντάκτη στην προ -όραση των µελλουµέ-
νων.

γ. ΑΥΤΟΝΟΜΕΣ ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΚΑΚΙΩΝ

Στον αντίποδα των αρετών βρίσκονται οι κακίες, οι οποίες διεκδικούν το δικό

τους (αν και µικρό) µερίδιο στην υστεροβυζαντινή εικονογραφία . Με βάση τα µνη-
µεία που µελετήσαµε, απεικονίσεις κακιών εντοπίσαµε µόνο σε τέσσερα 450. Στο
σηµείο αυ τό, µας ενδιαφέρουν τα τρία από αυτά , τα οποία παρουσιάζουν
απεικονίσεις οµίλων δύο ή τριών κακιών. Κοινό στοιχείο και στις τρεις περιπτώσεις
είναι το θέµα της πα ράστασης, που περιέχει τις κακίες και αναγνωρίζεται ως η Εις
Άδου Κάθοδος του Χριστού-Ανάσταση.































































448
Καλαντζάκης, Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη, σελ. 561.
449
Τρεμπέλας, Ἡ Παλαιά Διαθήκη, τομ. 10, σελ. 291.
450
Για το πρωϊµότερο, τον κώδικα Σταυρονικήτα 50, θα γίνει λόγος παρακάτω, αφού πρόκειται για ένα
εξαιρετικό χειρόγραφο, που περικλείει ένα εικονογραφικό κύκλο µε συµπλέγµατα αρετών και κακιών
και ΄έντονα αλληγορικό χαρακτήρα. Βλ. Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, σελ. 84.


 144

 Το πρωιµότερο µνηµείο είναι ο ναός του αγίου Γεωργίου στη Gracanica, που
χρονολογείται γύρω στο 1321-1322 (εικ.50). Η παράσταση της Εις Άδου Καθόδου α-
κολουθεί το σύνθετο εικονογραφικό τύπο της Ανάστασης, σύµφωνα µε τον οποίο η
παράσταση χωρίζεται σε δύο τµήµατα : στο κατώτερο , όπου εικονογραφούνται τα
δρώµενα στον Άδη και στο ανώτερο, όπου απεικονίζονται συνθέσεις µε εσχατολογι-
κές προεκτάσεις , όπως η Ετοιµασία του Θρόνου 451. Οι κακίες , που συνοδεύουν τη
µορφή του Θανάτου, εντοπίζονται σκόρπιες στο κάτω δεξί τµήµα του σπηλαίου του
Άδη και αναγνωρίζονται µε βάση ελληνικές επιγραφές ως η Κατήφεια, η Σκυθρωπό-
της και η Φθορά452. Δυστυχώς, δεν µπορούµε να διακρίνουµε επιµέρους εικονογραφι-
κά χαρακτηριστικά των µορφών, πέρα του γεγονότος ότι παρουσιάζονται ενδεδυµέ-
νες και µε σχετική ποικιλία στάσεων και κινήσεων.

Εικ. 50, Gracanica, ναός Αγίου Γεωργίου,

1321-1322, Εις Άδου Κάθοδος (Δεληγιάννη-
Δωρή, « Ο σύνθετος εικονογραφικός τύπος
της Ανάστασης », σχ. 4).

Κάτι αντίστοιχο φαίνεται να ισχύει για τις προσωποποιήσεις κακιών στο επό-
µενο µνηµείο, στο ναό του Παντοκράτορος στη Decani (1348-1350) (εικ.51). Στο
δεύτερο αυτό παράδειγµα, οι µορφές δε συνοδεύονται από επιγραφές, κάτι που µας υ-
ποχρεώνει να καταφύγουµε σε αναλογίες µε την Gracanica, προκειµένου να ταυ τί-
σουµε επιτυχώς τις προσωποποιήσεις. Η σκηνή της Decani δεν ακολουθεί το σύνθετο
εικονογραφικό τύπο, εικονογραφώντας µόνο την είσοδο του Χριστού στον Άδη. Δε-
ξιά από τις σπασµένες πόρτες της κόλασης, εντός του σπηλαίου, βλέπουµε δύο ηµί-































































451
Δεληγιάννη-Δωρή, « Ο σύνθετος εικονογραφικός τύπος της Ανάστασης », σελ. 414.
452
Radovanovic, ‘‘ Les represetations rares de la Descente Du Christ aux Limbes ’’, σελ. 46 και
Smirnova, ‘‘ Rare iconography of the Descent into Hell ’’, σελ. 303.


 145

γυµνες από τη µέση και πάνω µορφές, σε µικρότερη κλίµακα από τις υπόλοιπες, οι ο-
ποίες θα µπορούσαν να ταυτιστούν µε τις προσωποποιήσεις του Θανάτου και της συ-
νοδού του κακίας, της Φθοράς ή Κατήφειας453.

Η ύπαρξη των κακιών στις δύο αυτές παραστάσεις µπορεί να εξηγηθεί µε την
αναγωγή στις πηγές, από όπου προέρχεται η σχετική εικονογραφία. Σηµείο κλειδί α-
ποτελεί η παράσταση της Gracanica, για την οποία γνωρίζουµε ότι αντλεί τις εικονο-
γραφικές της λεπτοµέρειες από το νώθο λόγο του Επιφανίου Κωνσταντίας (310-403)
454
« Εἰς τὸ Μέγα Σάββατον » και από την Υµνολογία του Πάσχα 455. Πολλά σηµεία
αυτών των πηγών υπογραµµίζουν τη µεγάλη σηµασία του γεγονότος της Ανάστασης,
αφού µέσω αυτού ο Χριστός, που είναι η ζωή, νικά το θάνατο, η αφθαρσία νικά τη
456
φθορά, η ευ φροσύνη αντικαθιστά την κατήφεια . Εποµένως , η παρουσία των
κακιών δί πλα στις ητ τηµένες προσωποποιήσεις του Άδη και του Θάνατου αποτελεί
ένα έ ξυπνο καλ λιτεχνικό εύρηµα , που υποδεικνύει στο θεατή την υπέρβαση των
άσχηµων καταστάσεων της ζωής (συνεπειών της αµαρτίας και της πτώσης), που πρα-
γµατώνονται ως συνέπειες της Ανάστασης του Χριστού457.

Εικ. 51 Decani, ναός

Παντοκράτορος, 1348-
1350, Εις Άδου Κάθοδος,
Gavrilovic, ‘‘ Discs held
by Angels in the Anastasis
at Decani ’’, εικ. 1).































































453
Gavrilovic, ‘‘ Discs held by Angels in the Anastasis at Decani ’’, σελ. 181.
454
PG 43, στ. 439-469.
455
 Πασχαλινό Εξαποστειλάριον : Σαρκὶ ὑπνώσας ὡς θνητός, ὁ Βασιλεὺς καὶ Κύριος, τριήμερος

ἐξανέστης, Ἀδὰμ ἐγείρας ἐκ φθορᾶς καὶ καταργήσας θ άνατον, Π άσχα τ ῆς ἀφθαρσίας, τοῦ κό-
σμου σωτήριον.
456
Δεληγιάννη-Δωρή, « Ο σύνθετος εικονογραφικός τύπος της Ανάστασης », σελ. 418.
457
Βλ. και Radovanovic, ‘‘ Les represetations rares de la Descente Du Christ aux Limbes ’’, σελ. 46.


 146

 δ. ΣΥΝΔΥΑΣΜΕΝΕΣ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΕΙΣ ΑΡΕΤΩΝ ΚΑΙ ΚΑΚΙΩΝ

Το τρίτο µνηµείο, που εικονογραφεί την Εις Άδου Κάθοδο είναι µια φορητή
εικόνα, που φυλάσσεται στην πι νακοθήκη Tretjakov της Μόσχας και χρονολογείται
στα τέλη του 14ου ή στις αρχές του 15ου αι (εικ.52). Η παράσταση αυτή διαφοροποι-
είται σε σχέση µε τις δύο προ ηγούµενες. Ο Χριστός , που βρίσκεται στο κέντρο της
σκηνής, περιβάλλεται από δόξα , ε ντός της οποίας υπάρχουν άγγελοι , που κρατούν
458
λευκές σφαίρες . Δίπλα τους υ πάρχουν επιγραφές , στη ρωσική γλώσ σα, που
ταυτίζουν τους αγγέλους µε αρετές, όπως η Ειρήνη, η Δικαιοσύνη, η Ταπεινότητα, η
459
Ευµένεια, η Παρθενία και άλλες . Από τις αγ γελικές, ενάρετες αυτές µορφές
ξεκινούν πολύ λε πτές φωτεινές γραµµές , σαν αχ τίδες, που συνιστούν λόγχες , η
αιχµηρή άκρη των οποίων καταλήγει και επιφέρει θανατηφόρα χτυπήµατα σε µορφές
στο κάτω µέρος της σκηνής, εντός του σπηλαίου 460. Οι µορφές αυτές, που δεν πρέπει
να συγχέονται µε τους επίσης παρευρισκοµένους φτε ρωτούς δαίµονες της κό λασης,
συνιστούν προσωποποιήσεις κακιών, που αναγνωρίζονται µε βάση τις συνοδευτικές
τους ρώσικες επιγραφές ως η Απληστία, η Οργή και η Οκνηρία461.

Αντιµετωπίζοντας συνολικά την Εις Άδου Κάθοδο της ρωσικής εικόνας , θα

λέγαµε ότι βρισκόµαστε ενώπιον ενός µοναδικού παραδείγµατος , όπου η θεµατική
µιας φαινοµενικά άσχετης σκηνής αξιοποιείται και εµπλουτίζεται προκειµένου να α-
ναδειχθούν παρεµφερή χριστιανικά νοήµατα. Υπό την οπτική αυτή, η παρουσία των
αγγέλων-αρετών γύρω από το Χριστό και των κακιών του άδη-κόλασης συνιστά µια
ενδιαφέρουσα εικονογραφικά πάλη ανάµεσα σε δύο αντιθετικές δυνάµεις , που
παραπέµπει στις «ρητορικές αντιθέσεις », η συλλογιστική των οποίων αναπτύσσεται
από την πατερική γραµµατεία και αντανακλάται στη βυζαντινή εικονογραφία 462.
Φυσικά, το γε γονός ότι οι αρετές βρίσκονται στη δόξα του Χριστού επιβεβαιώνει
αυτό που ήδη ειπώθηκε παραπάνω, το ότι δηλαδή συνιστούν θεϊκές ενέργειες και έτσι
είναι α ναπόφευκτη η νίκη τους απέναντι στις αδύναµες κακίες , που αντλούν τη






























































458
Semoglou, ‘‘ Le Dons et le Pardon ’’, σελ. 106.
459
Onasch, Die Ikonenmalerei, σελ. 177.
460
Semoglou, ‘‘ Le Dons et le Pardon ’’, σελ. 106 και Smirnova, ‘‘ Rare iconography of the Descent
into Hell ’’, σελ. 303.
461
Δεληγιάννη-Δωρή, « Ο σύνθετος εικονογραφικός τύπος της Ανάστασης », σελ. 424 και ο.π., σελ.
418.
462
Semoglou, ‘‘ Le Dons et le Pardon ’’, σελ. 106.


 147

δύναµη τους από την πτώση του ανθρώπου και την αµαρτία. Σε κάθε περίπτωση, η
συντριπτική ήττα των προ σωποποιηµένων κακιών από τα δόρατα του Θείου Φωτός
αποτελεί πρότυπο και εγ γύηση για τον άνθρωπο -θεατή της σκηνής πως η τήρηση
ενός ενάρετου τρόπου ζωής, σύµφωνα µε τις επιταγές του Χριστού διαµορφώνει τις
προϋποθέσεις για υ πέρβαση της α µαρτίας και µετοχής στην ανάστασή Του , καθως
και στα αγαθά της βα σιλείας του Θεού . Σε αυτό το πλαίσιο , ο θάνατος δεν είναι
τιµωρία, ούτε ατίµωση για τον άνθρωπο, αλλά µετασχηµατίζεται σε απαραίτητη
συνθήκη ανακαίνισης έν Χριστῶ.

Εικ. 52, Μόσχα, Πινακοθήκη Tretjakov, Εις Άδου

Κάθοδος (φορητή εικόνα, τέλη 14ου-αρχές 15ου αι.
(Onasch, Die Ikonenmalerei, taf. 28).

ε. ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΩΔΙΚΑΣ 50 ΙΕΡΑΣ ΜΟΝΗΣ ΣΤΑΥΡΟΝΙΚΗΤΑ

Στην κατακλείδα της ενασχόλησής µας µε τις προσωποποιηµένες αρετές και

κακίες βρίσκεται ο ελληνικός κώδικας 50 της Ιεράς Μονής Σταυρονικήτα Αγίου Ό-
ρους (µέσα 14ου αι .), που περιέχει την Ουρανόδροµο Κλί µακα του αγίου Ιωάννη
Σιναΐτη (525-610)463. Το χειρόγραφο σχετίζεται άµεσα µε τον ελληνικό κώδικα 394
του Βα τικανού (11ος αι .), ο οποίος αποτέλεσε κατά πάσα πι θανότητα πρότυπο , σε
επίπεδο τόσο κειµένου, όσο και µικρογραφικής διακόσµησης464. Σε κάθε περίπτωση,
η διακόσµησή του περιλαµβάνει πλήθος προσωποποιήσεων, αρετών και κακιών. Η α-
ναγνώριση και ταύτιση των µορφών δε γίνεται µέσω επιγραφών, αλλά ενταγµένη στα































































463
PG 88, στ. 631-1164.
464
Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, σελ. 47-48, 85-86.


 148

γενικότερα συ µφραζόµενα της ζωγραφικής του χειρογράφου . Πιο συγκεκριµένα , ο
καλλιτέχνης ακολουθεί ένα συγκεκριµένο τρόπο απόδοσης των σκηνών, που σχετίζε-
ται µε την απόδοση ενός µοναχού πάνω σε µια κλίµακα, οι βαθµίδες της οποίας εξα-
ρτώνται από το επίπεδο « αγιότητας », που έχει µέχρι τη στιγµή εκείνη προσεγγίσει.
Η κα τάκτηση µιας α ρετής συνεπάγεται άνοδ ο αυτού του επιπέδου , ενώ η παρουσία
µιας κα κίας το α ντίστροφο. Η δραστηριότητα των προσωποποιήσεων αναπτύσσεται
σε σχέση µε το µοναχό και τις βαθµίδες της κλίµακας, µε τις αρετές να επιδιώκουν
την άνοδο, ενώ τις κακίες την πτώση.

Ξεκινώντας από τη µελέτη των αρετών , η πρώ τη παράσταση , που θα µας

απασχολήσει βρίσκεται στο φύλλο 130α (εικ.53). Στο κέντρο της σκηνής εικονογρα-
φείται κλίµακα, στην κορυφή της οποίας έχει φτάσει µοναχός, ο οποίος τείνει τα χέ-
ρια του ικευτετικά προς τον ουρανό. Στη µορφή του µοναχού συµπαρισταται νεανική
γυναικεία µορφή, της οποίας τα χέρια είναι διαµορφωµένα σε ανάλογη στάση465. Η α-
ναγνώριση της µορφής προκύπτει από το συσχετισµό της µικρογραφίας µε το κείµενο
της Κλίµακας, του οποίου αποτελεί εικονιστική διατύπωση. Έτσι, η σκηνή εικονογρα-
φεί τον εικοστό λόγο του αγίου Ιωάννη, που τιτλοφορείται Περί Ἀγρυπνίας σωμα-
466
τικῆς, πῶς διά ταύτης γίνεται ἡ τοῦ πνεύματος, καὶ πῶς δεῖ ταύτην μετιέναι ,
γεγονός που µας οδηγεί στην ταύτιση της µορφής µε την προ σωποποίηση της σω -
µατικής Αγρυπνίας-Εγρήγορσης.

Ακολουθώντας την ίδια πορεία µπορούµε να αναγνωρίσουµε την προ σωπο-

ποιηµένη αρετή στο φύλλο 208β (εικ.54). Η µικρογραφία, στον ίδιο εικονογραφικό
τύπο µε την προηγούµενη, αποτελεί καλλιτεχνική απόδοση του εικοστού όγδοου λό-
γου της Κλίµακας µε τίτλο Περί τῆς ἱερᾶς καὶ μητρός τῶν ἀρετῶν τῆς μακαρίας
προσευχῆς, καὶ περί τῆς ἐν αὐτῆ νοερᾶς, καὶ αἰσθητῆς παραστάσεως467. Στο κέ-

ντρο κυριαρχεί, πάνω σε κλίµακα, η µορφή ενός µοναχού, που τείνει έντονα προς τον
ουρανό τα χέρια του . Στα δεξιά του εικονογραφείται γυναικεία µορφή, η προ σωπο-
ποίηση της Προσευχής, η οποία απευθύνεται προς το µοναχό, προσφέροντάς του στε-
φάνι ως δικαίωση και ανταµοιβή του ενάρετου βίου του468.






























































465
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, σελ. 342-343.
466
PG 88, στ. 940-941.
467
PG 88, στ. 1129-1140.
468
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, σελ. 344.


 149

 Εικ. 53, 54 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Σταυρονικήτα, ελληνικός κώδικας 50, Ουρανόδροµος
Κλίµαξ, 14ος, φύλλο 130α και 208β, Μοναχός επάνω στην Κλίµακα µαζί µε τις προσωποποιήσεις
της Αγρυπνίας και της Προσευχής (Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί,
τοµ. Δ΄, εικ. 380, 391).

Οι δύο παραπάνω προσωποποιηµένες αρετές συνοδεύουν, θα µπορούσαµε να

πούµε, την ανοδική πορεία του µοναχού στην Ουρανόδροµο Κλίµακα. Η αρετή όµως,
που αποτελεί προϋπόθεση ανόδου δεν είναι άλλη από τη µετάνοια, η οποία είναι
«...ἀνάκλησις βαπτίσματος, συνθήκη πρὸς Θεόν δευτέρου βίου ...»469. Αυτή α-

κριβώς η ξεχωριστή συνθήκη περιγράφεται στον πέµπτο λόγο της Κλίµακας (Περί
μετανοίας μεμεριμνημένης καὶ ἐναργοῦς, ἐν ἧ καὶ βίος τ ῶν ἁγίων καταδίκων
470
καὶ περί τ ῆς φυλακῆς ) και εικονογραφείται από τη µικρογραφία στο φύλλο 61β

του κώδικα Σταυρονικήτα 50 (εικ.55). Η σκηνή απεικονίζει µοναχό µε τα χέρια σε έ-

κταση, ο οποίος στρέφει το κεφάλι προς γυναικεία µορφή, η οποία τον προσεγγίζει α-
πό δεξιά, αποτείνοντάς του το χέρι της σε µια χειρονοµία χαιρετισµού. Παρά την κα-
κή κατάσταση διατήρησής της, η µορφή αυτή πρέπει να ταυτιστεί µε την προσωπο-
ποίηση της Μετάνοιας 471. Ο ξεχωριστός µάλιστα χαρακτήρας της συγκεκριµένης
προσωποποιηµένης αρετής αναδεικνύεται ακ όµα περισσότερο , αν αναλογιστούµε
πως η µικρογραφία, στην οποία περιλαµβάνεται , είναι η µοναδική εντός του
χειρογράφου, που δεν περιέχει απεικόνιση κλίµακας. Αυτή η απουσία δεν πρέπει να
ξενίζει, δε δοµένου του ότι η Μετάνοια , πέ ρα από µια δ ιαρκή κατάσταση ατοµικού
υπαρξιακού επαναπροσδιορισµού, που ωθεί το µοναχό και γενικότερα τον άνθρωπο






























































469
Ἰωάννης Σιναΐτης, Οὐρανόδρομος Κλίμαξ, Λόγος 4.1.
470
PG 88, στ. 764-781.
471
Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, σελ. 60.


 150

σε συνεχή πνευ µατική ανάταση , αποτελεί κυρίως προπαρασκευαστικό στά διο
ενεργοποίησης της διαδικασίας ανόδου προς την κατάσταση κοινωνίας µε τις ά -
κτιστες θείες ενέργειες.

Εικ. 55 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Σταυρονικήτα, ελληνικός κώδικας 50, Ουρανόδροµος Κλίµαξ,
14ος, φύλλο 61β, Μοναχός και Μετάνοια (Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, fig. 141).

Εκτός α πό αυτόνοµες , το χειρόγραφο περιέχει δύο µικρογραφίες, που πα ρι-

στάνουν µοναχό πάνω σε κλίµακα και συνοδευόµενο από ζεύγη αρετών. Οι παραστά-
σεις αυτές εντοπίζονται στα φύλλα 109α (εικ.56) και 146β (εικ.57), στην αρχή του
δέκατου πέµπτου (...ἰδρώτων ἀγνείας και σωφροσύνης) και εικοστού τέταρτου λό-
γου (Περί πραότητος καὶ ἀπλότητος...)472, όπου αντιστοίχως εικο νογραφούνται η
Αγνεία µαζί µε τη Σωφροσύνη και η Απλότητα µαζί µε την Πραότητα473. Κατά τα συ-
νήθη πρότυπα της εικονογράφησης του χειρογράφου, στο κέντρο της σκηνής εικονί-
ζεται κλί µακα µε το µοναχό στα ανώτερα επίπεδα να απευθύνεται ι κετευτικά προς
τον ου ρανό474. Δεξιά και αριστερά της κλίµακας εικονίζονται οι προ σωποποιήσεις,
χαρακτηριστικό των οποίων είναι η ενεργή συµµετοχή τους στην άνοδο του µοναχού,
κάτι που επιτυγχάνεται µε την χειρωνακτική υποστήριξη, που του παρέχουν.

Η πλούσια παρουσία των προσωποποιήσεων αρετών συνεχίζεται σε δύο µι-

κρογραφίες, που παριστάνουν αρετές σε συνδυασµό µε κακίες . Η αναµέτ ρηση της
Ταπεινοφροσύνης µε τη Μνησικακία αναπαράγεται στο φύλλο 94α (εικ.58), όχι στο
επίπεδο της άµεσης αντιπαράθεσης, αλλά στις ανθρωπολογικές της προεκτάσεις. Οι
δύο µορφές δεν αντιµάχονται απευθείας η µια την άλλη, αλλά πολεµούν στο πεδίο ε-






























































472
PG 88, στ. 880-904 και 980-984.
473
Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, σελ. 69, 76.
474
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, σελ. 342-343.


 151

πιρροής τους στη ζωή του µοναχού και κατ’επέκταση του ανθρώπου. Για το λόγο αυ-
τό, ο ευρισκόµενος στην κορυφή της εννέα βαθµών κλίµακας µοναχός ωθείται προς
τα πάνω από την Ταπεινοφροσύνη, αλλά ταυτόχρονα παρασύρεται προς τα κάτω από
τη Μνησικακία , κακία µε την οποία ασχολείται ο ένατος λόγος , που ακολουθεί της
παράστασης475. Η αναζήτηση όµως της πηγής, που οδήγησε τον καλλιτέχνη στην επι-
λογή αυτού του αντιθετικού ζεύγους βρίσκεται στο τέλος του όγδοου λόγου, όπου κα-
τονοµάζεται η µνησικακία ως θυγατέρα του θυµού, ενώ η ταπεινοφροσύνη ως η µε-
γαλύτερή του αντίπαλος 476. Με αυτό το πρότυπο, αντιπαρατίθενται δύο ζεύγη, ένα α-
ρετών και ένα κακιών στο φύλλο 100α (εικ.59). Η µικρογραφία βρίσκεται στο τέλος
του ενδέκατου λόγου , όπου µεταξύ άλλων αναφέρονται τα αγαθά της Ελεηµοσύνης
και της Σιωπής , αλλά και τα δεινά της Κακίας και της Συκοφαντίας 477. Οι τέσσερις
αυτές ιδέες προσωποποιούνται ανά ζεύγη, εκατέρωθεν της κλίµακας του µοναχού478,
στοχεύοντας καθεµιά τους είτε να τον ενθαρρύνει στο δύσκολο δρόµο του, είτε να
τον αποθαρρύνει.

Εικ. 56, 57 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Σταυρονικήτα, ελληνικός κώδικας 50, Ουρανόδροµος Κλίµαξ,
14ος, φύλλο 109α και 146β, Μοναχός επάνω στην Κλίµακα µαζί µε τις προσωποποιήσεις της Αγνείας
και Σωφροσύνης και Απλότητας και Πραότητας (Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι
Θησαυροί, τοµ. Δ΄, εικ. 376, 384).































































475
Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, σελ. 65.
476
PG 88, στ. 836 : «...Αἱ δὲ ἑμαί θυγατέρες μνησικακείαι...ἡ δὲ ἑμή ἐπίβουλος, ταπεινοφροσύνη
προσαγορεύεται...».
477
Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, σελ 67.
478
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, σελ. 342.


 152

 Εικ. 58 (αριστ.), 59 (δεξ.) Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Σταυρονικήτα, ελληνικός κώδικας 50,
Ουρανόδροµος Κλίµαξ, 14ος, φύλλο 94α, Μοναχός επάνω στην Κλίµακα µαζί µε την
Ταπεινοφροσύνη και τη Μνησικακία (Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, fig. 145),
φύλλο 100α, Μοναχός επάνω στην Κλίµακα µαζί µε την Ελεηµοσύνη, τη Σιωπή, την Κακία και
τη Συκοφαντία (Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, εικ. 373).

Την επόµενη σειρά παραστάσεων του κώδικα Σταυρονικήτα 50 αποτελούν ε-

κείνες οι µικρογραφίες, που περιέχουν απεικονίσεις αποκλειστικά κακιών , αυ τόνο-
µων ή σε ζεύγη. Έτσι, στα φύλλα 20α, 96α, 98β, 101β, 103β και 123β απεικονίζονται
η Απροσ πάθεια, η Καταλαλιά , η Πολυλογία , η Α κηδία (Οκνηρία), η Γαστριµαργία
(Λαιµαργία) και η Φιλαργυρία. Καθεµιά από αυτές τοποθετείται σε σχέση µε µια οµι-
λία του αγίου Ιωάννη Σιναΐτη, που αφορά σε µια κακία, από τη θεµατική της οποίας
ονοµατίζεται και η αντίστοιχη εικονιστικά προσωποποιηµένη κακία. Ως εκ τούτου, η
µικρογραφία του φύλλου 20α τοποθετείται πριν τη δεύτερη οµιλία (Περί Ἀπροσπα-
θείας, ἤγουν άλυπίας479) και παρουσιάζει το µοναχό πάνω σε κλίµακα µε δύο βαθ-

µίδες, ενώ στα δεξιά του υπάρχει όρθια, αιωρούµενη γυναικεία µορφή, στοιχεία που
µας οδηγούν στο να την ταυτίσουµε µε την προσωποποίηση της Απροσπάθειας (εικ.
60)480. Κατά α ντίστοιχο τρόπο , βλέπουµε την προ σωποποιηµένη Γαστριµαργία στο
φύλλο 103β (εικ.61), πριν τη 14η οµιλία µε τον τί τλο Περί τ ῆς παμφίλου και δε-
σποίνης πονηρᾶς γαστρός481. Ιδιαίτερες εικο νογραφικές λεπτοµέρειες , άξιες α να-

φοράς, είναι το γεγονός ότι η κακία παρουσιάζεται να τρώει κάποιο φρούτο (ίσως µή-































































479
PG 88, στ. 653-657.
480
Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, σελ. 53.
481
PG 88, στ. 864-872.


 153

λο), ενώ στο κεφάλι φέ ρει ποικιλµένη καλ ύπτρα482, κά τι που µάλλον οφείλεται στο
ότι υπάρχει ο επιθετικός προσδιορισµός δέσποινα στον τίτλο του λόγου483.

Εικ. 60, 61 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Σταυρονικήτα, ελληνικός κώδικας 50, Ουρανόδροµος
Κλίµαξ, 14ος, φύλλο 20α και 103β, Μοναχός επάνω στην Κλίµακα µαζί µε τις προσωποποιήσεις
της Απροσπάθειας και της Γαστριµαργίας (Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι
Θησαυροί, τοµ. Δ΄, εικ. 365, 375).

Επιπλέον, κακίες σε ζεύγη απεικονίζονται στα φύλλα 132β και 139β. Στο
πρώτο βλέπουµε τις µορφές της Απιστίας και της Ματαιοδοξίας, ενώ στο δεύτερο της
Κενοδοξίας και της Υπερηφάνειας (εικ.62). Η πρώτη µικρογραφία δεν παρουσιάζει
καµιά ιδιαιτερότητα σε σχέση µε τις προαναφερθείσες 484. Αντιθέτως , η δεύτερη µι-
κρογραφία, αν και ακολουθεί τη ν πεπατηµένη αναφορικά µε την απόδοση της
κλίµακας και του µοναχού, εντούτοις διαφοροποιείται στην παρουσίαση των κακιών.
Οι δύο µορφές, εικονογραφούνται έξω από το πλαίσιο , που ορίζει την παράσταση,
ενώ η Κενοδοξία εµφανίζεται ως φτερωτή, που καθοδηγεί την Υπερηφάνεια προς τον
µοναχό485. Αυτός ο τρόπος εικονογράφησης προέρχεται από το γράµµα του κειµένου
του ει κοστού λόγου , σύµφωνα µε το οποίο «...Σκώληξ πολλάκις α ὐξηθείς πτερο-
φυήσας ἀνηνέχθη ε ἰς ὕψος καὶ κενοδοξία τελεσθεῖσα, ὑπερηφάνιαν ἔτεκε,

τὴν πάντων τῶν κακῶν ἀρχηγόν καὶ τελειωτήν...»486.































































482
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, σελ. 342.
483
Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, σελ. 68.
484
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, σελ. 343.
485
Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, σελ. 75.
486
PG 88, στ. 956.


 154

 Εικ. 62 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή
Σταυρονικήτα, ελληνικός κώδικας 50,
Ουρανόδροµος Κλίµαξ, 14ος, φύλλο 139β,
Μοναχός επάνω στην Κλίµακα µαζί µε την
Κενοδοξία και την Υπερηφάνεια (Martin,
Heavenly Ladder of John Climacus, fig. 159).

Ολοκληρώνοντας την πραγµάτευση των προσωποποιήσεων στο Σταυρονική-

τα 50, οφείλουµε να δώσουµε έµφαση στη µικρογραφία του φύλλου 128β, στην αρχή
του δέκατου όγδοου λόγου, της οποίας η εικονογραφία ακολουθεί τελείως διαφορετι-
κές κατευθύνσεις (εικ.63). Η παράσταση έχει υποστεί πολλές φθορές και δεν σώζεται
σε ιδιαίτερα καλή κατάσταση. Μπορούµε όµως να την αποκαταστήσουµε αντιπαρα-
βάλλοντάς την µε την αντίστοιχη µικρογραφία στο φύλλο 94α του κώδικα 394 του
Βατικανού, η οποία αποτελεί το άµεσό πρότυπό της (εικ.64). Στο κέντρο της σύνθε-
σης εικονίζεται η κλίµακα, από την οποία όµως κατακρηµνίζεται ο µοναχός, υπό την
επιρροή και την σωµατική « βία », που του ασκείται από πληθώρα κακιών, που ταυ-
τίζονται µε τον Γέλωτα, τον Ύπνο, τον Κορεσµό, την Ψευδευλαβεία, την Κενοδοξία
και την Υπερηφάνεια. Ξεχωριστή µορφή αποτελεί η Γαστριµαργία 487, στο κάτω αρι-
στερό τµήµα , η οποία παριστάνεται ως βα σιλική µορφή µε πολυτελή ενδύµατα και
στέµµα. Ένας όµιλος προσώπων εικονογραφείται στη δεξιά γωνία, όπου µια γυναι-
κεία µορφή, η Πονηρά Συνήθεια αποµακρύνει τις αρετές, συνέπεια της νίκης των κα-
κιών επί της βούλησης του µοναχού488.































































487
PG, στ. 933 : «...(Γαστρημαργία) ἐγώ γέλωτος μήτηρ. ἐγώ ὕπνου τροφός. ἐγώ κόρου φίλη.
ἐγώ ψευδευλαβείᾳ συμπλέκομαι...».
488
Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, σελ. 71-72.


 155

 Εικ. 63 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή
Σταυρονικήτα, ελληνικός κώδικας 50,
Ουρανόδροµος Κλίµαξ, 14ος, φύλλο
128β, Μοναχός πέφτει από την κλίµακα
(Martin, Heavenly Ladder of John
Climacus, fig. 155).

Εικ. 64 Βατικανό, Βιβλιοθήκη του Βατικανού, ελληνικός

κώδικας 394, Ουρανόδροµος Κλίµαξ, 11ος, φύλλο 94α,
Μοναχός πέφτει από την Κλίµακα(Martin, Heavenly
Ladder of John Climacus, fig. 111).

Επιλογικά, η µελέτη των προσωποποιήσεων αρετών και κακιών στην ύστερη

βυζαντινή περίοδο απέδειξε την έντονη σχέση εξάρτησης της εικονογραφίας της
εποχής από την αντίστοιχη της Μακεδονικής Αναγέννησης. Σε ένα δεύτερο επίπεδο,
αυτό που έγινε σαφές είναι πως οι προσωποποιήσεις αυτού του είδους δεν µπορούν
να διεκδικήσουν ανεξαρτησία εντός των ορίων της βυζαντινής εικονογραφίας, αφού
είτε εντάσσονται σε µια συγκεκριµένη σκηνή, είτε η παρουσία τους θα εξηγείται από
το ευ ρύτερο εικονογραφικό πρόγραµµα του µνηµείου. Η συνθήκη αυτή είναι πολύ
σηµαντική, καθώς υποχρεώνει τον θεατή σε µια διαδικασία πνευµατικής και
διανοητικής έ γερσης, προκειµένου να συνθέσει το ε ννοιολογικό πλαίσιο εντός του
οποίου λει τουργεί η προσωποποίηση . Με άλλα λόγια , η θέαση απλά και µόνο των
προσωποποιηµένων αρετών και των κα κιών δεν µπορεί να έχει κανένα αντίκτυπο
στη συνείδηση του θε ατή, γιατί δεν του πα ρουσιάζει τους τρόπου ς µε τους οποίους
αυτές µπορεί να έχουν θετικό ή αρνητικό αντίκτυπο στη ζωή του. Για να επιτευχθεί
αυτός ο στόχος , α παιτείται σύµπραξη θέµατος και θεατή , καλλιτέχνη και κοινού,


 156

προκειµένου οι µορφές να αποκτήσουν νόηµα εντός των συµφραζοµένων. Οι αρετές
και οι κακίες , λοι πόν, γίνονται ένας επιτυχηµένος τρόπος να παρουσιαστούν
νοήµατα, τα οποία α ποκτούν ανθρώπινες µορφές, που εντός του καλλιτεχνικού
εικονογραφικού χώρου συ ναναστρέφονται µε κανονικές ανθρώπινες µορφές και
µπορούν να παρουσιάσουν µε α πτές, αισθητικά αντιληπτές πράξεις τα
πλεονεκτήµατα και µειονεκτήµατα για τον άνθρωπο , που συνιστά η έννοιά τους.
Απώτερος στόχος φυσικά , εφόσον βρισκόµαστε ε ντός των πλαισίων µιας καθαρά
χριστιανικής τέχνης , είναι η ευκολότερη αποδοχή των µηνυµάτων τ ης διδασκαλίας
του Χριστού και της Εκκλησίας, µέσω της ανάδειξης των αρετών και η ταυτόχρονη
καταδίκη των κακιών ως εξαιρετικά επώδυνων καταστάσεων για τη ζωή (τωρινή και
µεταθανάτια) του ανθρώπου.


 157

 2. ΧΡΟΝΙΚΕΣ ΥΠΟΔΙΑΙΡΕΣΕΙΣ

Ο χρόνος και οι διαιρέσεις του σχετίζονται τόσο µε πρακτικά ζητήµατα της

ζωής του ανθρώπου όσο και µε φιλοσοφικές και µεταφυσικές του αναζητήσεις . Ως
ένα γενικότερο σχόλιο , θα λέγαµε πως η έννοια του χρόνου ταυτίζεται µε το πλέον
διαπεραστικό και δια-χωρικό συστατικό της ανθρώπινης εµπειρίας αποτελώντας µια
κατεξοχήν θεµελιώδη σύλληψη του ανθρώπινης αντιληπτικότητας , που καθιερώνει
µια σχέση µεταφυσικής αναφοράς ανάµεσα στη χρονική ροή και την ανθρώπινη
ύπαρξη489. Με την έννοια αυτή , ο χρόνος είναι συνυφασµένος µε την πρα γµατική
διάρκεια, η οποία είναι µια κίνηση αποκλειστικά εµπροσθοβαρής , µε µοναδική
αναφορά την πορεία προς το µέλλον, που παραµένει σταθερή ως προς τις βασικές
αρχές και αµετάβλητη ως προς τις ποιότητες της εξέλιξής της (πλήρης απουσία
επιβράδυνσης, επιτάχυνσης και παλινδροµικών κινήσεων)490.

Η χρονική ροή αποκτά δυναµική και κυριαρχική επίδραση πάνω στη φύση και
στον άνθρωπο συνυφασµένη µε τις έννοιες της αλλαγής , της εξέλιξης και της φθο -
ράς491. Με τη συνείδηση αυτού του γεγονότος , η ανθρώπινη διανόηση αναλών εται
στην αναζήτηση του τρόπου µε τον οποίο δύναται να υπερβεί τη συνεχή περατότητα
του χρόνου που οδηγεί στη φθαρτότητα της επίγειας παρουσίας του ανθρώπου, ώστε
να προσεγγίσει και να γνωρίσει το Όντως Ον. Στην προσπάθειά αυτή, µοναδικό κατα-
φύγιο είναι η κυκλική θεώρηση της χρονικής ροής, οπότε η ουσία της ανθρώπινης ύ-
παρξης πρα γµατώνεται µέσα σε ένα αέναο γίγνεσθαι διαδοχικών θα νάτων και α να-
γεννήσεων, σε έ να σύµπαν που παρουσιάζεται κυκλικά αιώνιο και , κατά συ νέπεια,
θείο492. Ως εκ τούτου, καταλήγουµε σε µια βασική θέση της ελληνικής φιλοσοφικής
σκέψης ότι «…ἦταν, εἶναι καὶ θὰ εἶναι αὐτός ὁ κόσμος…»493. Σε πρακτικό καθαρά
επίπεδο, οι θέ σεις αυτές πραγµατώνονται στη συνεχή διαδοχή και επανάληψη των
ηµερών, των µηνών, των εποχών.































































489
SREF, σελ. 1018.
490
ΘΗΕ 12, στ. 383.
491
SREF, σελ. 1020.
492
Τσάμη, Πρωτολογία, σελ. 65 και Χρήστου, Ο Μέγας Βασίλειος, σελ. 253.
493
Ματσούκα, Ἱστορία, σελ. 201.


 158

 Η αϊδιότητα όµως των κυκλικών χρονικών εναλλαγών δεν υιοθετείται από τη
χριστιανική σκέψη. Όπως η συµπαντική υλική δηµιουργία δεν είναι προϊόν κάποιας
τυχαίας ένωσης και µίξης διαφόρων στοιχείων, αλλά συνειδητή έκφραση της δύναµης
του Θεού, µε τον ίδιο τρόπο και ο χρόνος δεν υφίσταται πριν την κτίση, αλλά ξεκινά
σε µια ευθύγραµµη πορεία από την πρώτη στιγµή έκφρασης της θεϊκής δηµιουργικό-
τητας494. Με τον τρόπο αυτό, εισάγεται στο ερµηνευτικό πεδίο η έννοια της αρχής, α-
φού κόσµος και χρόνος αποτελούν ελάχιστα τµήµατα της θείας δηµιουργικής ενέργει-
ας και είναι µεγέθη γενητά και εποµένως θνητά495.

Η ανάλυση όµως δε σταµατά εδώ. Στα πλαίσια της χριστιανικής θεώρησης, η

υπαγωγή της χρονικής ροής στην αρχή δε συνεπάγεται αυτόµατα τη θνητότητά της,
αφού η αρχή εκπορεύει ποικίλες εννοιολογικές προεκτάσεις. Η αρχή ορίζεται : α) ως
η πρώτη κίνηση , το πέρασµα δηλαδή από την ανυπαρξία στην υλικότητα β ) ως τα
πρώτα στοιχεία που δηµιουργήθηκαν, δηλαδή ο ουρανός και η γη («…ἐν ἀρχῆ ἐποί-
ησεν ὁ Θεός τὸν ο ὐρανόν καὶ τὴν γ ήν…»)496 γ) ως η ανώτατη αρχή που

δηµιουργεί και άρχει επί των πάντων, που είναι ο Θεός και δ) ως ο τελικός σκοπός
προς τον οποίο κατευθύνεται ολόκληρη η δηµιουργία 497. Ο χριστιανισµός λοιπόν µας
αποκαλύπτει µια χρο νική ροή , που υπερβα ίνει κάθε έννοια περατότητας και
µεταβολής, αφού κτίση και άνθρωπος, «...ζῶντες τ ὸν ἀληθινόν καὶ ὄντως τ ῶν
ἁγίων ἐν παραδείσῳ βίον...»498, µετέχουν στη θεία χάρη και απολαµβάνουν αιώνια

ζωή και αφθαρσία , η ο ποία αφ ’ εαυτής υπάρχει µόνο ως αποκλειστικό

κατηγορούµενο του Θεού499.

Διαταραχή αυτής της µακάριας κατάστασης επέρχεται µε το προπατορικό α-

µάρτηµα και την επακόλουθη πτώση του ανθρώπου . Άµεση και πρακτική συνέπεια
αυτής της νοσηρής πραγµατικότητας συνειδητής αποξένωσης από το Θεό αποτέλεσε,
εκτός των άλλων, η διαταραχή της τέλειας και αρµονικής σχέσης ανάµεσα στο σώµα






























































494
Καλαντζάκης, Ἐν Ἀρχῃ ἐποίησεν ὁ Θεός, σελ. 56.
495
Μέγας Βασίλειος, Ὁμιλίαι εἰς τὴν Ἑξαήμερον 1, 3.27 : «…Τὰ ἀπό χρόνου ἀρξάμενα πᾶσα ἀνά-
γκη καὶ ἐν χρόνῳ συντελεσθῆναι…».
496
Γένεσις 1, 1.
497
Μέγας Βασίλειος Ὁμιλίαι εἰς τὴν Ἑξαήμερον 1, 6.6-14. Βλ. σχετικώς Callahan, John, « Greek
Philosophy and the Cappadocian Cosmology », DOP 12 (1958), σελ. 40-48.
498
Μέγας Ἀθανάσιος, Λόγος περί τῆς Ἐνανθρωπήσεως τοῦ Λόγου καὶ τῆς διά σώματος πρὸς ἡ-
μᾶς ἐπιφανείας Αὐτοῦ 3, 46-47.
499
ΘΗΕ 1, στ. 1140, 1142.


 159

και την ψυχή . Η απάθεια και αφθαρσία του ανθρώπου , που προέκυπτε από την
µετοχή του σώµατος στην αθανασία της ψυχής αντικαθίσταται από τη φθορά και το
θάνατο, που κυρίευσε το σώµα παρασύροντας την ψυχή και ολόκληρη την κτίση 500.
Αναπόφευκτα, το αποτέλεσµα για τη χρονική ροή και την ποιότητα του χρόνου
επέρχεται στην συνάρτησή τους µε τη φθορά, την παρακµή και το θάνατο, αφού πλέ-
ον πρόσωπα και γεγονότα ακολουθούν διαδοχικά το ένα το άλλο, υποταγµένα στο
σχήµα γέννηση-αρχή και θάνατος-τέλος501. Ο χρόνος βέβαια παραµένει ευθύγραµµος
και θνητός, αφού όλη η δηµιουργία οδεύει προς την τελική αποκατάσταση και ανά-
σταση, που ισοδυναµεί µε επαναφορά στο αρχαίο κάλλος του προπτωτικού ανθρώπου
και στην πραγµάτωση του καθ’οµοίωση, κατάσταση την οποία η πατερική διδασκα-
λία χαρακτηρίζει ως υπέρχρονη πραγµατικότητα 502, µακριά από κάθε είδους αντίλη-
ψη και διαιρετότητα της υφισταµένης χρονικής ροής και πραγµατικότητας503.

Σε κάθε περίπτωση, η αντίληψη περί χρόνου του µεταπτωτικού ανθρώπου επι-

βάλλει τη διαιρετότητα της χρονικής ροής, τόσο ως µέσο καταµέτρησης της διαδοχής
των φαινοµένων, όσο και ως προσδιοριστικό σηµείο αναφοράς των εξελίξεων και γε-
γονότων, που συνδέονται µε την πορεία του βίου του. Η πρώτη και πλέον κοινή διαί-
ρεση ξεκινά µε η διάκριση ανάµεσα σε ηµέρα και νύχτα σε σχέση µε την παρουσία
φωτός ή σκότους, σε άµεση εξάρτηση από την κυριαρχία του ηλίου ή της σελήνης504.
Με βάση τη χρονική διάρκεια της µέρας, ορίζεται ακολούθως η εβδοµάδα (στα πρό-
τυπα των επτά Ηµερών της Δηµιουργίας), καθώς και η διαίρεση σε µήνες (µε βάση
τις φάσεις της Σελήνης) και έτη. Πολύ σηµαντικός για την καθηµερινή ζωή του ανθ-
ρώπου είναι επίσης ο χωρισµός του έτους σε εποχές 505. Γίνεται σαφής η µεγάλη ση-
µασία για την ανθρώπινη ύπαρξη της διαιρετικής αντίληψης της χρονικής ροής, η ο-
ποία φυσικά και εκφράστηκε εικονιστικά µε τις διάφορες προσωποποιήσεις, που κυ-































































500
Χρήστου, Τὸ Μυστήριο τοῦ Ἀνθρώπου, σελ. 27.
501
Καλαντζάκης, Ἐν Ἀρχῆ ἐποίησεν ὁ Θεός, σελ. 128.
502
Μέγας Βασίλειος, Ὁμιλίαι ε ἰς τ ὴν Ἑξαήμερον 1, 5.34 : «…πρεσβυτέρα τῆς τοῦ κόσμου
γενέσεως κατάστασις ταῖς ὑπερκοσμίοις δυνάμεσι πρέπουσα, ἡ ὑπέρχρονος, ἡ αἰωνία, ἡ
ἀΐδιος…».
503
Γρηγόριος Ναζιανζηνός, Ποιήματα Ἠθικά ΛΔ´ (Ὅροι Παχυμερείς), στιχ. 14 «...Διάστημ᾽ ἀχρό-
νως, ἀεί ῥέον...».
504
Γένεσις 1, 16 : «...καὶ ἐποίησεν ὁ Θεός τοὺς δύο φωστήρας τοὺς μεγάλους, τὸν φωστήρα τὸν
μέγα εἰς ἀρχάς τῆς ἡμέρας καὶ τὸν φωστήρα τὸν ἑλάσσω εἰς ἀρχάς τὴν νυκτός...».
505
Βλ. σχετικώς Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς, σελ. 994-995.


 160

ριαρχούν και κατά την ύστερη βυζαντινή περίοδο, αναδεικνύοντας πτυχές και προε-
κτάσεις της.

α. ΗΜΕΡΑ, ΝΥΧΤΑ ΚΑΙ ΟΡΘΡΟΣ

Ειπώθηκε ήδη πως η κατεξοχήν υποδιαίρεση του χρόνου είναι ο διαχωρισµός

ανάµεσα σε ηµέρα και νύχτα. Αυτή ακριβώς η κατάσταση εικονογραφείται σε σκηνή
από το βόρειο παρεκκλήσι του αγίου Δηµητρίου στο ναό του Παντοκ ράτορος στη
Decani (1348-1350). Η σκηνή, που εντάσσεται στα πλαίσια ενός πλήρους εικονογρα-
φικού κύκλου µε σκηνές από το δηµιουργικό έργο του Θεού, όπως αυτό παραδίδεται
στο βιβλίο της Γένεσης, εικονογραφεί την πρώτη δηµιουργική ηµέρα 506. Δεσπόζουσα
µορφή αποτελεί ο Χριστός µε τα χέρια σε έκταση, προς τον οποίο κατευθύνεται γυ-
ναικεία µορφή µε αναµµένο δαυλό στο χέρι , η προσωποποίηση της Ηµέρας . Α ντί-
στοιχη γυναικεία µορφή αποτελεί και η προσωποποίηση της Νύχτας , η οποία όµως
φέρει σβησµένο δαυλό και αποµακρύνεται από τον Χριστό 507. Σε κάθε περίπτωση, ι-
διαίτερα σηµαντική για την ερµηνευτική προσέγγιση της σκηνής αποτελεί η
παρουσία των δύο δαυλών στα χέρια των δύο προσωποποιήσεων . Ο αναµµένος
δαυλός συ σχετίζει άµεσα την Ηµέρα µε την παρουσία φωτός 508, ενώ ο σβησµένος
αποδίδει την απουσία του κατά τη διάρκεια της Νύχτας . Στην ουσία , η σκηνή
φαίνεται να θέλει να αποδώσει το γράµµα του βιβλικού κειµένου , που ορίζει ότι
προηγείται ο διαχωρισµός του φωτός από το σκότος , αποτελώντας προϋπόθεση για
τον καθορισµό της ηµέρας και της νύχτας509.

Πέρα από τις παραπάνω συνάφειες , η απεικόνιση της προσωποποίησης της

Ηµέρας ως του χρονικού διαστήµατος µεταξύ της ανατολής και δύσης του ηλίου δε
φαίνεται να απασχόλησε ιδιαίτερα τους υστεροβυζαντινούς καλλιτέχνες. Αντιθέτως,































































506
Γένεσις 1, 3-5. Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 340 : Παρόµοια
στοιχεία συναντούµαι και στην απεικόνιση της τέταρτης δηµιουργικής ηµέρας.
507
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 340 και Petkovic, ‘‘ Die Genesis
in der Kirche zu Decani ’’, σελ. 48.
508
Ευρισκόµενοι στην πρώτη δηµιουργική ηµέρα, πρέπει να θεωρηθεί δεδοµένο πως το υφιστάµενο
φως δε σχετίζεται µε τον ήλιο και τη φωτοδοτική του ικανότητα, αφού ο ήλιος δηµιουργήθηκε αργότε-
ρα, κατά την τέταρτη ηµέρα. Αντιθέτως, πρόκειται για θείο φως, που κυριαρχεί, φωτίζει και θα φωτί-
ζει την κτίση, από τις αρχές ως το τέλος της, όπως άλλωστε µας πληροφορεί και το κείµενο της Ἀπο-
κάλυψης 22,5 : «...οὐκ ἔχουσιν χρείαν φωτός λύχνου καὶ φωτός ἡλίου, ὅτι Κύριος ὁ Θεός φωτι-
εῖ...».
509
Καλαντζάκης, Ἐν Ἀρχῃ ἐποίησεν ὁ Θεός, σελ. 119.


 161

κάτι τέτοιο δεν ισχύει για την αυτόνοµη προσωποποίηση της Νύχτας , η απεικόνιση
της οποίας εντάσσεται στα πλαίσια της εικονογραφικής απόδοσης του θέµατος της
Διάβασης της Ερυθράς Θάλασσας από τους Ισραηλίτες 510. Μια ιδιαίτερα ξεχωριστή
εικονογράφηση της προσωποποίησης της Νύχτας παραδίδεται στο φύλλο 3α του ελ-
ληνικού κώδικα 269 της Δηµοτικής Βιβλιοθήκης της Πετρούπολης (1270-1300)
(εικ.65). Η προσωποποίηση συνοδεύεται από την επιγραφή ΝΥΞ και απεικονίζεται
στο πάνω αριστερό τµήµα της σκηνής ως γυναικεία µορφή σε προτοµή, µε γυµνούς
ώµους511. Πρόκειται για µια ιδιαίτερα αγαλµατώδη µορφή, πάνω από την οποία
αιωρείται ανεµιζόµενο πέπλο , το οποίο ίσως διαµορφώνει στο κεφάλι της ένα είδος
ροµβοειδούς φωτοστέφανου512.

Εικ. 65 Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 269, Ψαλτήριο, 1270-1300,
φύλλο 3α, Η Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας (λεπτοµερ.) (Lazarev, Storia della pitura bizantina
fig. 416).

Με πολλές οµοιότητες στις εικονογραφικές της λεπτοµέρειες, αλλά µε διαφο-

ρετική χωρο ταξική διευθέτηση εντός της παράστασης απεικονίζεται η Νύχτα στο
φύλλο 196β του ψαλτηρίου Β25 της Ιεράς Μονής Μεγίστης Λαύρας, που χρονολογεί-
ται στο δεύτερο µισό του 14ου αι (εικ.66). Η µορφή της Νύχτας, όπως και στην προ-
ηγούµενη περίπτωση, ακολουθεί πρότυπα της ελληνικής κλασικής αρχαιότητας, διυ-
λισµένα από τα φίλτρα της παράδοσης της Μακεδονικής Αναγέννησης 513. Ως εκ τού-































































510
Ἔξοδος 14, 15-31.
511
Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 44.
512
Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 131.
513
Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 263.


 162

του, η προσωποποίηση ενδύεται αχειρίδωτο χιτώνα, ενώ ιµάτιο ανεµίζει πάνω από το
κεφάλι της514. Όσον αφορά τη θέση της στη σκηνή, η Νύχτα παριστάνεται στο κέντρο
του βυθού να ιππεύει ένα δρακόµορφο ον, ενώ έχει απλώσει τα δυο της χέρια προς
τον παρακείµενό της Φαραώ , τον καταποντισµό του οποίου επιδιώκει να ε πιταχύ-
νει515.

Η παρουσία της προσωποποίησης της Νύχτας στη σκηνή της Διάβασης της Ε-
ρυθράς Θάλασσας εξηγείται από το κείµενο του βιβλίου της Ἐξόδου, σύµφωνα µε το
οποίο «...καὶ ἐγένετο σκότος καὶ γνόφος, καὶ διήλθεν ἡ νύξ...»516. Το γεγονός ό-
µως, που δηµιουργεί προβληµατισµό σχετίζεται µε την παράσταση του κώδικα τ ης
Λαύρας Β25, όπου η Νύχτα παριστάνεται εντός της θάλασσας, στο κέντρο του βυθού
και όχι σε κάποιο σηµείο περιµετρικά της σκηνής, κατά τα συνήθη άλλωστε πρότυ-
πα517. Κατά πάσα πιθανότητα, η συγκεκριµένη προσωποποίηση αποτελεί εικονιστική
απόδοση µέσω µιας µορφής, δύο διαφορετικών εννοιών . Βασικά στοιχεία , που ο ρί-
ζουν τον τόπο και χρόνο της σκηνικής δράσης είναι η θάλασσα και η νύχτα. Καθίστα-
ται εποµένως πολύ πιθανό η συγκεκριµένη προσωποποίηση να εικονογραφεί τη Νυχ-
τερινή Θάλασσα, στοχεύοντας ακριβώς στο να παρουσιάσει σε µια µορφή τις δύο βα-
σικές συνθήκες εξέλιξης του βιβλικού γεγονότος.

Εικ. 65 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Μεγίστης Λαύρας,

ελληνικός κώδικας Β25, Ψαλτήριο, β΄µισό 14ου αι.,
φύλλο 196β, Η Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας
(Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογράφων, εικ.
231).































































514
Morey, ‘‘ Notes on East Christian Miniatures ’’, σελ. 22.
515
Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 23.
516
Ἔξοδος 14, 20.
517
LCI 3, στ. 307-308.


 163

 Άµεση συνέπεια καθιέρωσης της διαίρεσης ανάµεσα σε ηµέρα και νύχτα είναι
ο εντοπισµός του χρονικού διαστήµατος της πρωίας, που εκτείνεται από την ανατολή
του ήλιου µέχρι το µεσηµέρι518. Στη γένεση και εκκίνηση αυτού του διαστήµατος
αναγνωρίζουµε τον όρθρο, τις πρώτες στιγµές σταδιακής αποδέσµευσης της ηµέρας
από το σκότος της νύχτας. Η απεικόνιση του Όρθρου ως προσωποποίησης απαντάται
στο φύλλο 3α του κώδικα 269 της Αγίας Πετρούπολης, όπου όµως διακρίνονται µόνο
το κε φάλι και οι ώµοι µιας νεανικής , αντρικής µορφής, στην πάνω δεξιά γωνία της
παράστασης (εικ.64)519. Η µορφή βέβαια δεν αναγνωρίζεται µέσω επιγραφής,
ωστόσο η ταύτισή της γίνεται µέσω συγκρίσεων µε απόλυτα ταυτισµένες µορφές από
άλλες πα ραστάσεις, όπως αυτής στο φύλλο 453β του ψαλτηρίου 139 του Παρισιού
(εικ.30)520. Επίσης, πολλές οµοιότητες µε τον Όρθρο του Λένιγκραντ παρουσιάζει η
προσωποποίηση στο φύλλο 71β του κώδικα Α76 της Ιεράς Μονής Μεγίστης Λαύρας
(14ος αι.) (εικ.39), για την οποία έγινε λόγος στο προηγούµενο κεφάλαιο.

β. ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΕΒΔΟΜΑΔΑΣ, ΜΗΝΕΣ, ΕΠΟΧΕΣ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΣ

Με αφετηρία την ηµέρα της Κυριακής ξεκινά το χρονικό διάστηµα της µιας
εβδοµάδας, αποτελούµενο από επτά ηµέρες. Η βυζαντινή εικονογραφία δεν µας πα-
ραδίδει µια προσωποποιηµένη µορφή, που να αντιστοιχεί σε αυτή τη χρονική υποδι-
αίρεση. Ωστόσο, µια συµβολική απεικόνιση εβδοµάδας, που περιλαµβάνει προσωπο-
ποιήσεις των ηµερών, µας αποκαλύπτεται από τη µελέτη µιας ιδιόµορφης εικονογρα-
φίας της αγίας Κυριακής, όπως αυτή αναπτύσσεται κυρίως στην Κύπρο. Αν και αυτή
521
η ει κονογραφία ξεκινά ήδη από τη µέση βυζαντινή περίοδο , η πρώτη
υστεροβυζαντινή α πεικόνιση της αγίας Κυριακής , που θα µας απασχολήσει
προέρχεται από το ναό του α γίου Ηρακλειδίου στο µοναστήρι του αγίου Ιωάννη
Λαµπαδιστή, κοντά στο χωριό Καλοπαναγιώτης (13ος αι.) (εικ.66). Η αγία Κυριακή
παρουσιάζεται ενεδεδυµένη µε αυ τοκρατορικά ενδύµατα , ενω στο κεφάλι φέρει
στέµµα και πολυτελή σκουλαρίκια522. Το δεξί της χέρι κρατά σταυρό και το αριστερό
σφαίρα, η οποία διακοσµείται µε σταυρό και χριστόγραµµα. Οι προσωποποιήσεις των































































518
Καλαντζάκης, Ἐν Ἀρχῃ ἐποίησεν ὁ Θεός, σελ. 120.
519
Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 44.
520
Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 131.
521
Gavrilovic, ‘‘ Observations on the Iconography of St. Kyriake ’’, σελ. 218.
522
Stylianou-Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, σελ. 298.


 164

έξι ηµερών της εβδοµάδας , οι ο ποίες αναγνωρίζονται από παρακείµενες επιγραφές
βρίσκονται εντός µεταλλίων σε λω ρίδα υφάσµατος , που ξεδιπλώνεται κατακόρυφα
από το λαιµό ως τα πόδια της αγίας523.

Εικ. 66 Κύπρος, Καλοπαναγιώτης, Ιερά

Μονή Αγίου Ιωάννη Λαµπαδιστή, ναός
αγίου Ηρακλειδίου, 13ος αι., η Αγία
Κυριακή µε τις Ηµέρες της Εβδοµάδας
(Gavrilovic, ‘‘ Observations on the
Iconography of St. Kyriake ’’, fig. 3).

Εικ. 67 Κύπρος, Δάλι, ναός αγίου

Δηµητριανού, 1317, η Αγία Κυριακή µε
τις Ηµέρες της Εβδοµάδας (Gabelic, ‘‘ St.
Kyriaki in wallpaintings of Cyprus ’’, pl.
23.3).

Το δεύτερο παράδειγµα εντοπίζεται στο ναό του αγίου Δηµητριανού στο Δάλι
(1317) και εικονογραφικά, αν και η κατάσταση διατήρησής του δεν είναι τόσο καλή,
ακολουθεί τα ίδια πρότυπα µε την προηγούµενη παράσταση (εικ.67)524. Η αγία Κυ-
ριακή φορά πολυτελή ενδύµατα, µε έµφαση στο διάλιθο στέµµα και σε ένα περίτεχνο
πέπλο γύρω από τους ώµους της, ενώ στο δεξί χέρι κρατά τρίφωτο κηροπήγιο. Από
τα µετάλλια µε τις προσωποποιήσεις, τα οποία αναπτύσσονται στο κατώτερο τµήµα
των ενδυµάτων της , σώζονται δυστυχώς µόνο τρία από τα έξι , τα οποία περιέχουν
µορφές σε προτοµή525.

Οι πέντε προσωποποιήσεις ηµερών στα µετάλλια των ενδυµάτων της αγίας

Κυριακής ανήκουν σε γυναικείες µορφές, µε µοναδική εξαίρεση την προσωποποίηση
του Σαββάτου, η οποία παριστάνεται ως νεαρός άντρας526. Σε κάθε περίπτωση, το µο-
ναδικό αυτό σύνολο, που περιορίζεται από τα µέχρι σήµερα γνωστά παραδείγµατα α-
ποκλειστικά στην κυπριακή εικονογραφία της αγίας Κυριακής, αποτελεί µια συνολι-
κή απεικόνιση των επτά ηµερών της εβδοµάδας, όπου η αγία Κυριακή δεν παριστάνε-
ται µε την ιδιότητα της µάρτυρος και αγίας του Χριστού, αλλά ως «προσωποποίηση»






























































523
Gabelic, ‘‘ St Kyriaki in wallpaintings of Cyprus ’’, σελ. 116.
524
Stylianou-Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, σελ. 426.
525
Gabelic, ‘‘ St Kyriaki in wallpaintings of Cyprus ’’, σελ. 116.
526
Gavrilovic, ‘‘ Observations on the Iconography of St. Kyriake ’’, σελ. 218.


 165

της ηµέρας, που δηλώνεται από το όνοµά της 527. µε αναφορά στο νέο χρόνο µετά την
Ανάσταση και σαφείς σωτηριολογικές προεκτάσεις 528. Βρισκόµαστε ενώπιον ενός
λογοπαιγνίου ανάµεσα στο λόγο και την εικόνα, που αποτελεί έναν εύγλωττο τρόπο
µε τον ο ποίο ντόπιοι καλλιτέχνες από την Κύπρο επέλεξαν να δη µιουργήσουν κάτι
διαφορετικό σε σχέση µε τα παραδεδοµένα πρότυπα , δίδοντάς µας ταυ τόχρονα την
παράσταση µιας εβδοµάδας, η οποία κορυφώνεται και επανεκκινεί κάθε Κυριακή.

Εκφράστηκε βέβαια η άποψη ότι το συ γκεκριµένο αµάλγαµα µορφών ερ µη-

νεύεται µέσω της αναζήτησης κοσµολογικών και εσχατολογικών συµβολισµών . Σε
αυτά τα πλαίσια, γίνεται µια προσπάθεια να αναδειχθεί η ταύτιση της αγίας Κυριακής
µε την Κυριακή ως την ηµέρα, που είναι αφιερωµένη στο Χριστό και την ανάστασή
του, µε συµβολική αναφορά στην πρώτη και όγδοη ηµέρα της δηµιουργίας, από την
οποία ξεκινά και στην οποία καταλήγει στα έσχατά της η κτίση. Εποµένως, όπως οι
δηµιουργικές ηµέρες βρίσκονται α νάµεσα στην ηµέρα του Κυρίου και Θεού , την
Κυριακή, έτσι και οι προσωποποιήσεις των έξι ηµερών της εβδοµάδας ε ντάσσονται
εντός µεταλλίων και ενσωµατώνονται στα ρούχα της αγίας Κυριακής στις πα ρα-
στάσεις, που µας απασχολούν 529. Παρά το γοητευτικό χαρακτήρα αυ τής της όντως
αρτίως θεολογικά τεκµηριωµένης ερµηνείας, είµαστε υποχρεωµένοι να την αντιµετω-
πίσουµε µε επιφύλαξη, δεδοµένου του ότι η συγκεκριµένη εικονογραφία δε φαίνεται
να απόκτησε ιδιαίτερη α πήχηση πέρα α πό τα γεωγραφικά όρια της Κύπ ρου.
Παραλλαγή ωστόσο του βασικού θέµατος της εικονογραφίας των επτά Ηµερών της
Εβδοµάδας, που µαρτυρά σαφή κωνσταντινουπολίτικη προέλευση (ο καλλιτέχνης και
δηµιουργός της αναγνωρίζεται µε το όνοµα Μανουήλ Ευγενικός , ζωγράφος εκ
Κωνσταντινουπόλεως)530, παρα δίδεται από το ναό στην Tsalendjikha (1384-1396),
όπου η διακόσµηση εµπλουτίζεται από την παρουσία επτά αυτόνοµων µεταλλίων
(διατηρούνται σήµερα µόνο τα πέντε ), που περιέχουν τις προσωποποιήσεις των
Ηµερών ως γυναικείων µορφών σε προτοµή (εικ.67Α). Όλες οι προσωποποιήσεις
ταυτίζονται µέσω επιγραφών (Ηµέρα Δευτέρα , Ηµέρα Τρίτη κ.ο.κ ), ενώ η
ερµηνευτική-λειτουργική προσέγγιση , που προτάθηκε συσχετίζει τις µορφές µε τις































































527
Gabelic, ‘‘ St Kyriaki in wallpaintings of Cyprus ’’, σελ. 118.
528
Σέµογλου, « Η Προσωποποίηση της Καινής Διαθήκης», σελ. 139.
529
Gavrilovic, ‘‘ Observations on the Iconography of St. Kyriake ’’, σελ. 221, 222.
530
Lordkipanidze, ‘‘ Sur certaines particularités des Peintures à Tsalendjikha’’, σελ. 147-148.


 166

επτά Δηµιουργικές Ηµέρες και τις εντάσσει στη δοµή του ευρύτερου εικονογραφικού
προγράµµατος του ναού , που φαίνεται να έχει ως κύριο στόχο την ανάδειξη της
λειτουργικής τάξης της εκκλησίας531

Εικ.67Α Γεωργία, Tsalendjikha, 1384-1396, Προσωποποιήσεις των Ηµερών της Εβδοµάδας

(Lordkipanidze, ‘‘ Sur certaines particularités des Peintures à Tsalendjikha’’, πιν. 88.4).

Στη συνέχεια της µελέτης των προσωποποιήσεων, που σχετίζονται µε χρονικά

µεγέθη, το ενδιαφέρον στρέφεται προς τις µορφές που απεικονίζουν τους δώδεκα µή-
νες του έτους. Η εικονιστική απόδοση των δώδεκα µηνών έχει τις ρίζες της στην αρ-
χαιότητα, ωστόσο φαίνεται να ατόνησε στα βυζαντινά χρόνια, τουλάχιστον µέχρι το
12ο αι. 532, χρονική στιγµή κατά την οποία η παρουσία τεσσάρων χειρογράφων (δύο
ευαγγέλια και δύο οκτάτευχοι) µε προσωποποιήσεις µηνών δηλώνει ξεκάθαρα την ε-
παναφορά των συγκεκριµένων µορφών στο καλλιτεχνικό ρεπερτόριο 533. Αυτή η ανα-
τροφοδοσία του ενδιαφέροντος για τους δώδεκα µήνες δεν εξηγείται αποκλειστικά α-
πό τις κλασικιστικές τάσεις της βυζαντινής τέχνης, αλλά εντάσσεται σε συνάφειες εκ-
κλησιαστικού και χριστιανικού χα ρακτήρα, καθώς στοχεύει να υποδηλώσει πως ο































































531
Lordkipanidze, ‘‘ Sur certaines particularités des Peintures à Tsalendjikha’’, σελ. 149-151.
532
Molsdorf, Christliche Symbolik der Mittelalterliche Kunst, σελ. 232-233.
533
Πρόκειται για τα ακόλουθα χειρόγραφα, όλα του πρώτου µισού του 12ου αι. : α) Μελβούρνη, Nati-
onal Gallery of Victoria, ελληνικός κώδικας Felton 710/5 (τετραευάγγελο), β) Βενετία, Μαρκιανή Βι-
βλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 540 (τετραευάγγελο), γ) Βενετία, Μαρκιανή Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώ-
δικας 746 (οκτάτευχος) και δ) Βενετία, Μαρκιανή Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 747 (οκτάτευχος).


 167

χρόνος και τα µεγέθη του υποτάσσονται σε µια ανώτερη τάξη πραγµάτων, που υπα-
γορεύεται και καθορίζεται από τη δύναµη και βούληση του Θεού534.

Με αυτή ακριβώς τη συµβολική εµπεριέχονται προσωποποιήσεις και των δώ-

δεκα µηνών του έτους σε αντίστοιχες µικρογραφίες του ελληνικού κώδικα 1199 της
Ιεράς Μονής Βατοπεδίου (1346). Το συγκεκριµένο χειρόγραφο εντάσσεται στην κα-
τηγορία των Τυπικών και εσωκλείει τις τυπικές διατάξεις εκκλησιαστικών ακολουθι-
ών και άλλα παρόµοια κείµενα ολόκληρου του έτους535. Η διακόσµησή του, πέρα από
κάποιες παραστάσεις αγίων, περιλαµβάνει δώδεκα µικρογραφίες, που καθεµιά προη-
γείται του κειµένου κάθε µήνα και απεικονίζει το ζώδιο, που αντιστοιχεί στο µήνα σε
συνδυασµό µε την προσωποποίηση του µήνα, η οποία µας παρουσιάζει τις κυριότε-
ρες ασχολίες και απασχολήσεις, που σχετίζονται µε το συγκεκριµένο µήνα536. Έτσι, ο
Ζυγός συνοδεύεται από τον τρυγητή Σεπτέµβριο, ο Σκορπιός από τον κυνηγό Οκτώ-
βριο (εικ.68), ο Τοξότης από τον γεωργό Νοέµβριο, ο Αιγόκερως από τον κλαδευτή
Δεκέµβριο, ο Υδροχόος από τον Ιανουάριο που γεµίζει πίθους µε λάδι ή κρασί, οι Ιχ-
θύες από τον αναπαυόµενο Φεβρουάριο, ο Κριός από τον έφιππο πολεµιστή Μάρτιο,
ο Ταύρος από τον νεαρό Απρίλιο που κρατά µικρό αρνί (ίσως αναφορά στον εορτα-
σµό του Πάσχα) και στεφάνι, οι Δίδυµοι από τον νέο και ανθοφόρο Μάιο, ο Καρκί-
νος από τον ε πίσης νέο µε λουλούδια Ιούνιο , ο Λέοντας από τον θεριστή Ιούλιο
(εικ.69) και η Παρθένος από τον γέροντα και αναπαυόµενο Αύγουστο537. Γίνεται σα-
φές πως έχουµε να κάνουµε µε ένα ιδιαίτερα εντυπωσιακό και σπάνιο εικονογραφικό
σύνολο538, που συνδυάζει εικόνα και κείµενο προκειµένου να προβάλλει τόσο τη συ-
νάρτηση των καθηµερινών ασχολιών του έτους µε την ευλογία, που προκύπτει από τη
συµµετοχή στην εκκλησιαστική ζωή, όσο και την υποταγή της χρονικής ροής και ε-
πανάληψης των µηνών στην εξέλιξη της θείας οικονοµίας539.































































534
Jeffreys, ‘‘ The Labours of the Twelve Months in twelfth-century Byzantium ’’, σελ. 309, 318, 320-
321.
535
Θησαυροί του Αγίου Όρους, σελ. 221.
536
Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 260.
537
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, σελ. 323-324.
538
Θησαυροί του Αγίου Όρους, σελ. 222.
539
Molsdorf, Christliche Symbolik der Mittelalterliche Kunst, σελ. 233-237.


 168

 Εικ. 68, 69 Άγιο Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 1199, Τυπικό, 1346, φύλλα
65α και 195α, Ο µήνας Οκτώβριος µε το ζώδιο του Σκορπιού και ο µήνας Ιούλιος µε το ζώδιο
του Λέοντα (Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, εικ. 314 και
323).

Μια εντελώς διαφορετική απόδοση των δώδεκα µηνών γίνεται γνωστή µέσω
της µικρογραφίας στο φύλλο 159β του κώδικα 516 της Μαρκιανής Βιβλιοθήκης Βε-
νετίας (1300) (εικ.70). Το φύλλο 159β ανήκει σε ένα τετράδιο, το οποίο δεν αποτε-
λούσε αρχικό τµήµα του χειρογράφου , αλλά προστέθηκε αργότερα σε αυτό. (Στα
προστιθέµενα ανήκουν και τα φύλλα 159α και 160α, τα οποία περιέχουν, µεταξύ άλ-
λων και µικρογραφίες µε προσωποποιήσεις χρονικών µεγεθών, που θα µας απασχο-
λήσουν παρακάτω). Επιστρέφοντας στην παράσταση του φύλλου 159β, το θέµα της
αναγνωρίζεται ως η συνολική απόδοση της συµπαντικής χρονικής ροής, µέσω της αν-
θρωποµορφικής α ναπαράστασης των βασικών της υ ποδιαιρέσεων και των τρόπων,
που αυτές αλληλοσχετίζονται και αλληλεπιδρούν540. Οδηγό στην προσπάθεια αυτή α-
ποτελεί το γράµµα του κειµένου του έργου Ἐπιτομή Φυσικῆς του Νικηφόρου Βλεµ-
µύδη541.































































540
Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 60-61.
541
Νικηφόρος Βλεμμύδης, Ἐπιτομή Φυσικῆς 26-29.


 169

 Εικ. 70 Βενετία, Μαρκιανή Βιβλιοθήκη,
ελληνικός κώδικας 516, Γεωγραφία Πτολεµαίου,
1300, φύλλο 159β, Σύµπαν και χρονική εξέλιξη
(Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie
nell’arte paleologa ’’, fig. 10).

Η ανάπτυξη του θέµατος α κολουθεί το σχήµα των αναπτυσσόµενων ο µόκε-

ντρων κυκλικών ζωνών, όπου στο κεντρικό µετάλλιο εικονίζεται σε προτοµή γεροντι-
κή µορφή µε µεγάλη γενειάδα, η οποία ορίζεται ως « ὁ χρόνος », µε κέντρο τον ο-
ποίο αναπτύσσεται η πορεία όλων των υπολοίπων µεγεθών542. Η επόµενη ζώνη περι-
λαµβάνει τις προσωποποιήσεις των δώδεκα Μηνών, από τις οποίες ζωγραφίζεται µό-
νο το πρόσωπο σε προφίλ . Α κολουθεί η ζώνη , που περιέχει του κύκλους του ήλιου
και της σελήνης καθόλη τη διάρκεια ενός έτους και η ζώνη µε τη διαδοχή των εβδο-
µάδων. Αξιοπρόσεκτο στοιχείο της τελευταίας ζώνης είναι η παρουσία τριών γυναι-
κείων προσώπων, τα οποία φορούν στέµµα και αποδίδονται κατενώπιον, των οποίων
ωστόσο η ταύτιση είναι προ βληµατική. Θα µπορούσαµε ίσως να πούµε ότι α ποτε-
λούν προ σωποποιήσεις των τρι ών µεγάλων χριστιανικών εορτών , Χριστουγέννων,
Πάσχα και Πεντηκοστής, παρόλο που η τοποθέτησή τους στη ζώνη των εβδοµάδων
καθιστά αµ φίβολη µια τέ τοια πρό ταση543, εφόσον µάλιστα στο ιδιότυπο αυτό
«ηµερολόγιο» δε συναντούµε θρησκευτικές αναφορές, παρά µόνο επιστηµονικές. Σε
κάθε περίπτωση , η διακόσµηση πε ριλαµβάνει τέσ σερις ακόµα µορφές, µία εκ των
οποίων φορά στέµµα , που α ναπτύσσονται σε προ τοµή στις τέσσερις γωνίες του
φύλλου και σε επαφή µε τη ζώνη των εβδοµάδων, οι οποίες ταυτίζονται µε τις προ-
σωποποιήσεις των τεσσάρων Εποχών544. Δύο επεξηγηµατικές επιγραφές στο ανώτερο






























































542
LCI 2, στ. 363 : Ο Χρόνος αποτελεί ένδειξη της αιωνιότητας σε αντιδιαστολή µε την συντοµία της
επίγειας ανθρώπινης ζωής.
543
Furlan, Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, σελ. 46.
544
Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 61.


 170

τµήµα του φύλλου αποσαφηνίζουν πε ραιτέρω τη δι άταξη των εικαστικών δρω µέ-
νων545, αποκαλύπτοντας τις κοσµολογικές συ νάφειες, γύρω από τις οποίες
εξελίσσεται η αλληλοδιαδοχή των χρονικών στοιχείων546.

Η ύπαρξη προσωποποιηµένων Εποχών συνεχίζεται και στο φύλλο 160α, το

οποίο δι ακοσµείται µε µια πρωτότυπη και µοναδικής έµπνευσης µικρογραφική
σύνθεση, η θε µατική της ο ποίας αντλείται από αρχαιοελληνικές , φιλοσοφικές ιδέες.
Η σκηνή αποτελεί εικαστική-εικονιστική διατύπωση του ερµηνευτικού-επεξηγηµατι-
κού σχήµατος της αρχαίας θεωρίας των τεσσάρων ιδιοσυγκρασιών ή χυµών, όπου τη
θέση δια γραµµάτων και λέ ξεων µονοπωλούν προσωποποιηµένες µορφές (εικ.71,
72)547. Οι αρχές αυτής της θεωρίας εντοπίζονται στη θεωρία των τεσσάρων στοιχείων
του Εµπεδοκλή (αέρας, γη, φωτιά και νερό), τα οποία υπήρχαν και θα υπάρχουν αιώ-
νια, έχοντας τη δυνατότητα µεταξύ τους να αναµειγνύονται και να διαχωρίζονται548,
παράγοντας όλες τις µεταβολές του φυσικού κόσµου549. Με αυτή τη βάση, οι µαθητές
της αρχαίας σχολής ιατρικής της Κω διατύπωσαν την άποψη πως το ανθρώπινο σώµα
αποτελείται από τα τέσσερα στοιχεία και τέσσερις ποιότητες, σύµφωνα µε το ακόλου-
θο σχήµα : γη/ξηρό, νερό/υγρό, αέρας/κρύο, φωτιά/ζεστό. Οι ποιότητες αντιστοιχούν
στους τέσσερις χυµούς/βασικά οργανικά υγρά και ονοµάζονται µέλαινα χολή, κίτρινη
χολή, φλέ γµα και αίµα . Ανάλογα µε τον τρόπο ανάµιξης των χυ µών και την υ περί-
σχυση ε νός ή του άλλου , διαµορφώνονται τέσσερις διαφορετικές ι διοσυγκρασίες, η
µελαγχολική, η θυµώδης, η φλεγµατική και η αιµατώδης, οι οποίες διαταράσσουν την
ισορροπία στη σύνθεση του ανθρωπίνου σώµατος , συνιστούν νο σηρές καταστάσεις
και γι’αυτό πρέπει να αντιµετωπιστούν ιατρικά550.

Για την καλλιτεχνική απόδοση αυτής της θεωρίας, ο µικρογράφος καταφεύγει

σε µια εξαιρετικής εφευρετικότητας δοµή. Στο κέντρο της παράστασης εικονίζεται η
Μίξη των Χυµών αποτελούµενη από τις τέσσερις αλληλοσυµπλεκόµενες σε σφαίρα






























































545
 Α) «οὕτως κυκλευομένων τῶν ἐβδομάδων, ὕστερον ὑπό τοῦ Σήθ παρεδόθη ἡ τῶν ιβ´ μηνῶν
χρονική κυκλομετρία » και Β)« Αἱ παρεῖσαι χρησταἰ ἡμέραι παρά Θεοῦ. τῆς ἐβδομάδος ὁ χορός».
546
LCI 2, στ. 369.
547
Furlan, Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, σελ. 46.
548
Ἐμπεδοκλής, Ἀποσπάσματα 8 : « Φύσις οὐδενός ἐστιν ἁπάντων θνητῶν, οὐδέ τις οὐλομένου
θανάτοιο τελευτή, ἀλλὰ μόνον μίξις τε διάλλαξίς τε μιγέντων ἐστί, φύσις δ' ἐπὶ τοῖς ὀνομάζεται
ἀνθρώποισιν ».
549
Κάλφας – Ζωγραφίδης, Αρχαίοι Έλληνες Φιλόσοφοι, σελ. 78.
550
Vegetti, Ιστορία της Αρχαίας Φιλοσοφίας, σελ. 325-326.


 171

προσωποποιήσεις των τεσσάρων Χυµών551. Σε τέσσερα µετάλλια, που τοποθετούνται
πάνω (υγρό), κάτω (ξηρό), δεξιά (ψυχρό) και αριστερά (θερµό) του κεντρι κού συ -
µπλέγµατος τοποθετούνται για δεύτερη φορά οι προσωποποιηµένες νεανικές, αντρι-
κές µορφές των Χυµών, οι οποίες διαµορφώνονται είτε σε προφίλ είτε σε στάση τρι-
ών τετάρτων, ώστε να φαίνεται ότι ατενίζουν την κεντρική Μίξη. Η αναγνώρισή αυ-
τών των µορφών γίνεται από συνοδευτικές επιγραφές . Τέλος , οι προσωποποιήσεις
των Εποχών, που συνοδεύονται επίσης από αναγνωριστικές επιγραφές, ζωγραφίζον-
ται σε τέσσερα µεγαλύτερα µετάλλια στις γωνίες της σύ νθεσης552. Οι µορφές των
Εποχών είναι αντρικές και προβάλλονται σε χρωµατικό βάθος ανάλογο µε την ποιό-
τητα του κλίµατός τους (π.χ. κόκκινο για το καλοκαίρι). Ξεχωρίζει η προσωποποίηση
της Άνοιξης, στην πάνω αριστερή γωνία, η οποία φορά στέµµα από στάχια, τα οποία
βέβαια γεµίζουν και το βάθος του µεταλλίου της.

Εικ. 71 Βενετία, Μαρκιανή Βιβλιοθήκη,

ελληνικός κώδικας 516, Γεωγραφία Πτολεµαίου,
1300, φύλλο 160α (λεπτοµέρ.), Εποχές, Ποιότητες
και Μίξη των Ποιοτήτων, (Furlan, Codici Greci
Illustrati della Biblioteca Marciana,, tav. 8).

Εικ. 72 Βενετία, Μαρκιανή

Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας
516, Γεωγραφία Πτολεµαίου, 1300,
φύλλο 160α (λεπτοµέρ.), Εποχές,
Ποιότητες και Μίξη των
Ποιοτήτων (Furlan, Codici Greci
Illustrati della Biblioteca Marciana,
fig. 51).

Η παράσταση συνοδεύεται και ολοκληρώνεται ως προς την κατανόησή της α-

πό τέσσερις ακόµα επιγραφές, οι οποίες αποσαφηνίζουν τη σχέση ανάµεσα στις Επο-































































551
Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 61.
552
Furlan, Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, σελ. 46.


 172

χές και στους Χυµούς . Η πρώτη επιγραφή αναφέρει « αἴμα θερμόν και ὑγρόν »,
που δηλώνει πως η Άνοιξη , το µετάλλιο της οποίας υπέρκειται , ευ νοεί την αύξηση
του αίµατος . Κατά αντίστοιχο τρόπο , η επιγραφή « φλέγμα ψυχρόν και ὑγρόν »
δηλώνει την αύξηση του φλέγµατος λόγω του κρύου του χειµώνα, η επιγραφή « χυ-
μός ψυχρός καὶ ξηρός » αντιστοιχεί στην υπερίσχυση της µέλαινας χολής το φθινό-

πωρο, ενώ η επιγραφή « χυλή ξηρά καὶ θερμή » υπογραµµίζει την κυριαρχία της κί-
τρινης χολής το καλοκαίρι. Σε κάθε περίπτωση , το συµπέρασµα από τη συνολική
διάρθρωση της µικρογραφίας έγκειται στο ότι προσωποποιήσεις των χρονικών υποδι-
αιρέσεων, που είναι οι Εποχές, συνδυάζονται µε προσωποποιήσεις από το χώρο της
φιλοσοφικής και επιστηµονικής θεώρησης, προκειµένου να κοινωνήσουν ευκολότερα
νοήµατα, που αναπόφευκτα χαί ρουν τα χύτερης και α µεσότερης κα τανόησης. Στην
προκειµένη περίπτωσ η, τέτοια νοήµατα είναι η δοµή και λειτουργία του µικρόκο-
σµου σε χωρική και χρονική ανάπτυξη553.

γ. ΧΙΛΙΕΤΙΕΣ – ΑΙΩΝΕΣ ΚΑΙ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ

Από τη µέχρι στιγµής µελέτη καταδείχθηκε πως οι προσωποποιήσεις χρο νι-

κών µεγεθών υπάρχουν τόσο αυτόνοµα εντ ός του σκηνικού πλαισίου , όσο και σε
συνδυασµό µε άλλες µορφές. Στην τελευταία περίπτωση κατατάσσεται και το παρά-
δειγµα από το φύλλο 159α του χειρογράφου 516 της Βενετίας (περί το 1300) (εικ.73).
Η µικρογραφία διαρθρώνεται σε τέσσερις αλλεπάλληλες ζώνες, οι οποίες χωρίζονται
σε συνεχή δι άχωρα. Εικονιστικό διάκοσµο περιέχουν µόνο τα διάχωρα της πρώτης
και τρίτης ζώ νης, ενώ αυτά τις δεύτερης και τέταρτης γεµίζουν µε επεξηγηµατικές
επιγραφές. Συνολικά υπάρχουν δεκατέσσερις µορφές σε προτοµή, επτά αντρικές και
επτά γυναικείες, οι οποίες αποτελούν προσωποποιήσεις των Χιλιετιών-Αιώνων554 και
των Ηµερών της Δηµιουργίας αντίστοιχα555.

Οι προσωποποιήσεις των Χιλιετιών -Αιώνων απεικονίζονται ως γεροντικές

µορφές µε κύριο χαρακτηριστικό την ύπαρξη πλούσιας γενειάδας.. Υποκείµενες επι-
γραφές δίνουν νόηµα στις υπερκείµενες γεροντικές µορφές. Σύµφωνα µε αυτές , η































































553
LCI 2, στ. 605.
554
ΘΗΕ 1, στ. 1138 : Η έννοια της λέξης αιώνας δηλώνει την απροσδιόριστη εποχή µε αναφορά στο
παρελθόν, στο παρόν ή στο µέλλον.
555
Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 60-61.


 173

πρώτη µορφή προσωποποιεί το χρονικό διάστηµα δηµιουργίας της ζωής και του αν-
θρώπου, η δεύτερη την περίοδο αύξησης του ανθρώπινου πληθυσµού και πυ κνοκα-
τοίκησής του στη γη, η τρίτη τη χρονική στιγµή του κατακλυσµού, η τέταρτη την εµ-
φάνιση και καταστροφή του πύργου της Βαβέλ και η πέµπτη την περίοδο εµφάνισης
και δράσης των προφητών 556. Ξεχωριστή αναφορά αρµόζει στην έκτη και έβδοµη
µορφή, οι οποίες φέρουν στο κεφάλι ένσταυρο διάδηµα και διάλιθο στέµµα αντίστοι-
χα (εικ74). Η έκτη µορφή αποτελεί την προσωποποίηση του χρονικού σηµείου, όπου
ο Χριστός γεννήθηκε και έδρασε επί της γης 557, ενώ η έβδοµη έχει να κάνει µε την
558
περίοδο, που ξεκινά από τη σταυρική θυσία του Χριστού . Η συνολική αυτή
απεικόνιση των Χιλιετιών-Αιώνων δεν κορυφώνει, ούτε ολοκληρώνει την ανθρώπινη
ιστορία, η οποία οδεύει προς των όγδοο αιώνα, ο οποίος αν και δεν προσωποποιείται
εδώ, «...ἐστιν ἀγήρως νέος καὶ ἀκατάλυτος καὶ βασιλεύς τῶν αἰώνων...»559.

Εικ. 73 Βενετία, Μαρκιανή Βιβλιοθήκη, ελληνικός

κώδικας 516, Γεωγραφία Πτολεµαίου, 1300,
φύλλο 159α Χιλιετίες-Αιώνες και Ηµέρες της
Δηµιουργίας (Clareli, ‘‘ Personificazioni,
metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, fig. 9).

Σε αντίθεση µε την προχωρηµένη ηλικιακή ωριµότητα των Χιλιετιών-Αιώνων

έρχεται η δροσιά και νεανικότητα των επτά γυναικείων προσωποποιήσεων της ανώ-
τερης ζώνης, που ταυτίζονται µε τις Ηµέρες της Δηµιουργίας (εικ.75). Όλες οι µορ-
φές φέρουν πλούσια και περίτεχνη κόµµωση, που κοσµείται µε διαδήµατα ή ταινίες,
ενώ φορούν και σκουλαρίκια στα αυτιά. Τα διάχωρα της δεύτερης ζώνης, που υπόκει-































































556
Furlan, Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, σελ. 45.
557
«...Χριστός ὁ Θεός, γεννηθείς ἐκ παρθένου, τοῖς ἀνθρώποις ἐπί γῆς συνανεστράφη ».
558
« ἐν εἰρήνῃ πίστεως χριστιανῶν βασιλεῖς ἐν τῶ σταυρῶ καυχῶνται ».
559
Furlan, Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, σελ. 46.


 174

νται των προσωποποιήσεων περιέχουν επιγραφές σε πρώτο πρόσωπο560, που ανάγουν
τη δηµιουργική δράση, όπως αυτή περιγράφεται στο βιβλίο της Γένεσης στην χρονι-
κή έκταση της υπερκείµενης Ηµέρας. Μοναδική εξαίρεση στην οµοιοµορφία της ει-
κονογραφίας αποτελεί η πρώτη µορφή, « ἡμέρα πρώτη ἥτις ὕπατον Κυριακή ὠνο-
μάσθη », η οποία φορά στο κεφάλι ιδιαίτερα πολυτελές, διάλιθο και ογκώδες στέµ-

µα561.

Εικ. 74, 75 Βενετία, Μαρκιανή Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 516, Γεωγραφία Πτολεµαίου,

1300, φύλλο 159α (λεπτοµερ.), Χιλιετίες-Αιώνες και Ηµέρες της Δηµιουργίας (Furlan, Codici
Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, fig. 48, 49).

Η συνολική θεώρηση της εικονογραφίας του φύλλου 159α επιβάλλει τον άµε-
σο συσχετισµό των προσωποποιήσεων των Χιλιετιών-Αιώνων µε τις Ηµέρες της Δη-
µιουργίας. Όπως οι επτά Αιώνες έχουν ήδη πραγµατωθεί και οδεύουν προς τον όγ -
δοο, που ισοδυναµεί µε µια υπέρχρονη πραγµατικότητα , πέρα από την περατότητα,
τη φθορά και το θάνατο, έτσι και οι Ηµέρες διαρθρώνονται εντός διαδοχικών δηµι-
ουργικών βηµάτων της βούλησης του Θεού, που καταλήγει στην έλευση της επόµε-
νης Κυριακής, µιας κατάστασης, που ταυτίζεται στην ουσία της µε τον όγδοο Αιώνα.
Αναπόφευκτα έρχεται στο µυαλό µας η κυπριακή εικονογραφία της αγίας Κυριακής,
οπότε και αναλογικά φαίνεται να ενισχύεται η προταθείσα ερµηνευτική προ σέγγισή
της, σύµφωνα µε την οποία η αγία Κυριακή ταυτίζεται µε την πρώτη και όγ δοη
δηµιουργική ηµέρα, από την οποία ξεκινά και στην οποία καταλήγει η κτίση. Το µόνο
πρόβληµα όµως που παραµένει είναι το γεγονός ότι οι προσωποποιήσεις της α γίας
Κυριακής ταυτίζονται ξεκάθαρα µε τις Ηµέρες της Εβδοµάδας, κάτι που δεν καθιστά































































560
Για παράδειγµα, η επιγραφή της πρώτης Ηµέρας αναφέρει : «Ἐν ἐμοί ἐποίησεν ὁ Θεός τὸν οὐρα-
νόν».
561
Furlan, Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, σελ. 45.


 175

αυτονόητη την ταύτισή τους µε τις Δηµιουργικές Ηµέρες και την αντίστοιχη νο -
ηµατοδοσία τους, όπως συµβαίνει στη µικρογραφία του κώδικα 516 της Βενετίας.

Η υστεροβυζαντινή εικονογραφία δεν « αρκείται » στην αυτόνοµη απεικόνιση

των Ηµερών της Δηµιουργίας, αλλά τις ενσωµατώνει και εντός σκηνικής δράσης, ό-
πως δηλώνει ξεκάθαρα το παράδειγµα του πρώτου µισού του 13ου αι. από τον τρού-
λο της Γένεσης στο αίθριο του αγίου Μάρκου Βενετίας (εικ.76). Η ψηφιδωτή διακό-
σµηση, της οποίας ο χαρακτήρας είναι έντοντα διδακτικός και δοξαστικός 562, διαρθ-
ρώνεται σε τρεις οµόκεντρες κυκλικές ζώνες , οι οποίες παρουσιάζουν διαδοχικές
σκηνές µε επεισόδια από το βιβλίο της Γένεσης, που ξεκινούν από τη δηµιουργία του
ουρανού και της γης και ολοκληρώνονται στην έξοδο του ανθρώπου από τον παρά-
δεισο563.

Εικ. 76 Βενετία, Άγιος Μάρκος, αίθριο,

πρώτο µισό 13ου αι., τρούλος της Γένεσης,
(Polacco, San Marco. La Basilica d’Oro, εικ.
στη σελ. 250).

Μέσα σε αυτά τα πλαίσια, συναντούµε τις προσωποποιήσεις των Δηµιουργι-

κών Ηµερών σε επτά διαφορετικές σκηνές, που εικονογραφούν συνεχή επεισόδια από
τη δηµιουργία του κόσµου. Ως άµεσο πρότυπο αυτής της διακόσµησης λειτούργησε
ένα παλαιοχριστιανικό χειρόγραφο, η Γένεση του Cotton, τόσο σε επίπεδο στιλιστικό
όσο και εικονογραφικό , χωρίς όµως να δεσµεύει α πόλυτα τις επιλογές του































































562
Polacco, San Marco. La Basilica d’Oro, σελ. 251.
563
Demus, The Mosaic Decoration of San Marco in Venice, σελ. 130. Demus, The Mosaics of San
Marco in Venice, σελ. 144 και Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 250.


 176

υστεροβυζαντινού καλλιτέχνη 564. Σε όλες τις περιτπώσεις, οι προσωποποιήσεις είναι
αέρινες αγγελικές µορφές, οι οποίες είναι ενδεδυµένες µε χι τώνα, χειριδωτό ή
αχειρίδωτο, ενώ είτε στα µαλλιά φέρουν ταινία ή διάδηµα είτε έ χουν το κεφάλι
καλυµµένο µε πέπλο 565. Επίσης, ο αριθµός των προσωποποιήσεων δεν είναι ίδιος σε
κάθε σκηνή, αλλά αυξάνεται ανάλογα µε τη δηµιουργική ηµέρα, που απεικονίζεται.
Η πρώτη ηµέρα, που παρουσιάζει τον πρώτο στίχο της Παλαιάς Διαθήκης « Ἐν ἀρχῆ
ἐποίησεν ὁ Θεός τ ὸν ο ὐρανόν καὶ τὴν γ ῆν...» εµπεριέχει µια µόνο
προσωποποίηση (εικ.77), η τρίτη ηµέρα τρεις , η έβδοµη επτά κ.ο.κ 566. Αυτό ό µως
που πρέπει να αποσαφηνιστεί είναι το ότι η τελευταία µορφή κάθε σκηνής ταυτίζεται
µε την προσωποποίηση της Δηµιουργικής Ηµέρας , ενώ οι προηγούµενες µορφές
αποτελούν τις προσωποποιήσεις των Ηµερών, που έχουν ήδη πραγµατωθεί.

Εικ. 77 Βενετία, Άγιος Μάρκος, αίθριο, πρώτο µισό 13ου αι.,

τρούλος τη Γένεσης (λεπτοµερ.), Η πρώτη Δηµιουργική
Ηµέρα (Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, pl. 30).

Εικονογραφικά, κοινό χαρακτηριστικό όλων των σκηνών είναι η συνδυασµέ-

νη παρουσία των προσωποποιήσεων µε το πρόσωπο του Δηµιουργού στη µορφή του
Χριστού-Λόγου, νέου και αγένειου και εποµένως αναλλοίωτου στο χρόνο 567. Το
σχήµα, που ακολουθείται περιλαµβάνει το Χριστό-Λόγο να επιτελεί το δηµιουργικό
Του έργο , ενώ οι Δηµιουργικές Ηµέρες πα ρίστανται και α τενίζουν τα δρώµενα 568.
Ξεχωριστή θέση κατέχει η έκτη σκηνή , η Δη µιουργία του ανθρώπου , όπου ο






























































564
D’Alverny, ‘‘ Les Anges et les Jours ’’, σελ. 272-273. Demus, The Mosaic Decoration of San Ma-
rco in Venice, σελ. 162, 169. Morey, ‘‘ Notes on East Christian Miniatures ’’, σελ. 11 και Velmans,
Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 203.
565
Demus, The Mosaic Decoration of San Marco in Venice, σελ. 164 Demus, The Mosaics of San Mar-
co in Venice, σελ. 109.
566
Grabar, Christian Iconography, σελ. 89.
567
Morey, ‘‘ Notes on East Christian Miniatures ’’, σελ. 5.
568
D’Alverny, ‘‘ Les Anges et les Jours ’’, σελ. 271-272.


 177

Χριστός-Λόγος παρουσιάζεται ένθρονος στο α ριστερό άκρο να κατασκευάζει ένα
ανθρώπινο πρόπλασµα , µε τις πέντε πρώτες Δη µιουργικές Ηµέρες να ενέχουν θέση
θεατή και την έκτη Ηµέρα , στο δεξί άκρο , να υ ποδεικνύει µε τη χειρονοµία των
χεριών της στο θεατή το µοναδικό θεϊκό επίτευγµα (εικ. 78)569. Διαφορετική διάταξη
έχει µόνο η έβδοµη σκηνή , όπου ο Χρι στός-Λόγος α πεικονίζεται ένθρονος στο
κέντρο, ενώ πλαισιώνεται δεξιά και α ριστερά από τις έξι πρώ τες Δηµιουργικές
Ηµέρες (εικ.79). Η έβδοµη Ηµέρα παριστάνεται µε τα χέρια σε έ κταση και σε
χαµηλότερο επίπεδο από τις υπόλοιπες να λαµβάνει την ευλογία από το δεξί χέρι του
Δηµιουργού, σύµφωνα µε τις επιταγές του βιβλικού κειµένου : «...καὶ εὐλόγησεν ὁ
570
Θεός τὴν ἡμέραν τὴν ἑβδόμην καὶ ἡγίασεν αὐτήν...» .

Εικ. 78 Βενετία, Άγιος Μάρκος, αίθριο, πρώτο

µισό 13ου αι., τρούλος τη Γένεσης (λεπτοµερ.),
Η έκτη Δηµιουργική Ηµέρα (Demus, The
Mosaic Decoration of San Marco in Venice, pl.
40 – λεπτοµερ.).

Εικ. 79 Βενετία, Άγιος

Μάρκος, αίθριο, πρώτο
µισό 13ου αι., τρούλος τη
Γένεσης (λεπτοµερ.), Η
έβδοµη Δηµιουργική
Ηµέρα (Polacco, San
Marco. La Basilica d’Oro,
εικ. στη σελ. 252).

Η συµβολική εικονογραφία των σταδίων της Δηµιουργία ς µέσω της ενεργής

συµµετοχής στις σκηνές των προσωποποιηµένων Ηµερών αντλεί τα βασικά της χαρα-































































569
Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, σελ. 111.
570
Γένεσις 2, 3. Βλ. και Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, σελ. 112.


 178

κτηριστικά από τα νοήµατα και τις διδασκαλίες, που προκύπτουν µέσα από τη συγ-
γραφική παραγωγή του αγίου Αυγουστίνου (354-430) (κυρίως τα έργα του De
Civitate Dei και De Genesi ad Litteram)571. Οι αγγελικές προσωποποιήσεις είναι «
προϊόντα » της δύναµης του Υιού και Λόγου του Θεού, της Θείας Σοφίας και γι’ αυτό
ταυτίζονται µε τις θείες και άκτιστες ενέργειες, µε το αιώνιο και άφθαρτο θείο φως,
από το οποίο δη µιουργήθηκε η κτίση . Φωτιζόµενες από το άγιο φως , το οποίο τις
δηµιούργησε, µετατρέπονται κατά χάριν και οι ίδιες σε φωτεινές και φωτοδότες
υποστάσεις και µετέχουν δυναµικά στο έργο της θείας Δηµιουργίας572.

Η ίδια ακριβώς συµβολική σχέση ανάµεσα στον Υιό-Θεία Σοφία και τις Ηµέ-
ρες της Δηµιουργίας αναδεικνύεται και από τη συνδυασµένη απεικόνισή τους, αλλά
σε τελείως διαφορετικές εικονογραφικές συνάφειες στον τρούλο του παρεκκλησίου
της Μεταµόρφωσης στον πύργο της Hrélja της Ιεράς Μονής Ryla (1335-1342) (εικ.
80)573. Οι επτά µορφές, που µας ενδιαφέρουν απεικονίζονται κυκλικά, ώστε να περι-
τριγυρίζουν την κεντρική µορφή της Θείας Σοφίας, που βρίσκεται εντός δόξας. Όλες
οι µορφές είναι φτερωτές και γυµνές µε µοναδική εξαίρεση µια λωρίδα υφάσµατος,
που καλύπτει την περιοχή της λεκάνης. Στο κεφάλι φέρουν φωτοστέφανο, ενώ η κόµ-
µωση τους στολίζεται µε λεπτή κορδέλα, στα πρότυπα των µορφών των αγγέλων. Η
κυκλική τους διάταξη εξυπηρετεί τη διαδροµή του βλέµµατός τους, η οποία κατευθύ-
νεται µε θαυµασµό προς τη Θεία Σοφία574.

Εικ.80 Βουλγαρία, Ιερά Μονή Ryla, παρεκκλήσι

της Μεταµόρφωσης στον πύργο της Hrélja,
1335-1342, Η Σοφία του Θεού µε τις επτά
Ηµέρες της Δηµιουργίας
(Piguet-Panayotova,
Recherches sur la Peinture en Boulgarie, fig.
137).































































571
Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 203.
572
D’Alverny, ‘‘ Les Anges et les Jours ’’, σελ. 298.
573
Gligorijevic- Maksimovic,‘‘Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century ’’,
σελ. 366.
574
Piguet-Panayotova, ‘‘ Les fresques au Monastère de Rila ’’, σελ. 405.


 179

 Ακολουθώντας το σχολιασµό του ιερού Αυγουστίνου, αποσαφηνίζεται πως οι
Δηµιουργικές Ηµέρες έχουν πολλές οµοιότητες µε την αγγελική φύση , καθώς γί νο-
νται συµµέτοχοι, µε τη χάρη του Θεού, του αιωνίου φωτός, που ταυτίζεται µε την άφ-
θαρτη και αιώ νια Θεία Σοφία , τον Υιό του Θεού , από τον οποίο όλα δη µιουργήθη-
καν575. Η µετοχή όµως σε αυτή την κατάσταση απόλυτου φωτός δεν είναι αυτονόητη,
όπως αποδεικνύεται από το παράδειγµα των εκπεσόντων αγγέλων, οι οποίοι απέστρε-
ψαν το βλέµµα τους από τη Θεία Σοφία 576. Με βάση τα λόγια αυτά, διαµορφώνεται
το κατάλληλο εικονιστικό πλαίσιο απόδοσης των προσωποποιήσεων των Ηµερών της
Δηµιουργίας στη µορφή των αγγελικών υποστάσεων, οι οποίες δεν αποστρέφουν, αλ-
λά κατευθύνουν το βλέµµα τους προς τη Δηµιουργό Ουσία. Ακολουθώντας αυτό τον
κανόνα, η τοιχογραφία της Ryla παρουσιάζει επτά αγγελικές µορφές, καθεµιά από τις
οποίες ανταποκρίνεται σε µια Δηµιουργική Ηµέρα, µε στόχο την προτροπή του ανθ-
ρώπου-θεατή στην υιοθέτηση παρόµοιας εκτίµησης και αποτίµησης του δη µιουργι-
κού έργου του Θεού, αλλά και της ζωογονητικής και λυτρωτικής ενέργειας της Θείας
Σοφίας577.































































575
Ιωάννης 1, 3-4 : «...πάντα δι᾽ αὐτοῦ ἐγένετο, καὶ χωρίς αὐτοῦ ἐγένετο οὐδέ ἕν ὅ γέγονεν, ἐν
αὐτῶ ζωή ἧν, καὶ ἡ ζωή ἣν τὸ φῶς...»
576
Αυγουστίνος, De Civitate Dei 11, 9.
577
Piguet-Panayotova, ‘‘ Les fresques au Monastère de Rila ’’, σελ. 409 και της ίδιας, Recherches sur
la Peinture en Boulgarie, σελ. 288.


 180

 3. Αβυσσος και Βυθος

Η λέξη άβυσσος είναι σύνθετη, αποτελούµενη από το στερητικό -α και τη λέ-

ξη βυθός και στην κυριολεξία σηµαίνει αυτό το οποίο δεν έχει βυθό ή πυθµένα και ως
εκ τούτου δεν µπορεί να µετρηθεί σε βάθος 578. Ο όρος χρησιµοποιήθηκε σε πολ λές
συνάφειες κατά την προχριστιανική εποχή 579, ενώ και η χριστιανική γραµµατεία, πα-
λαιοδιαθηκική και καινοδιαθηκική, αξιοποίησε κυριολεκτικά και µεταφορικά-συµβο-
λικά την έννοια του όρου, προκειµένου να καταστήσει σαφέστερα συγκεκριµένα νο-
ήµατα και διδασκαλίες της 580. Ο δεύτερος στίχος της Γένεσης κάνει λόγο για την α-
σχηµάτιστη και αδιαµόρφωτη ακόµα γη και τη χαρακτηρίζει άβυσσο, πάνω στην ο-
ποία κυριαρχεί το σκότος581, ενώ ο ίδιος όρος χρησιµοποιείται επίσης από το συγγρα-
φέα του πρώτου βιβλικού βιβλίου για την περιγραφή των αστείρευτων πηγών από ό-
που πήγαζε το νερό, που κατέκλυσε τη γη κατά τον κατακλυσµό 582. Με αυτή τη συ-
νάφεια, δηλωτικ ή του αστείρευτου βάθους , µεταχειρίζεται µεταφορικά ο ευ αγγελι-
στής Λουκάς την άβυσσο, η οποία αποτελεί τη µόνιµη κατοικία και τον τόπο προέ-
λευσης των δαιµοµικών δυνάµεων 583, από όπου άλλωστε θα εφορµήσουν στη γη οι
δαίµονες µετά την ενεργοποίηση της πέµπτης σάλπιγγας κατά τους χρόνους της συ-
ντέλειας584.

Εικονογραφικά, η βυζαντινή τέχνη παριστάνει την Άβυσσο µε την έννοια του

απύθµενου βυθού ως µορφή ενταγµένη στο θίασο των προσωποποιήσεων, που εµφα-
νίζονται στην παράσταση της Δι άβασης της Ερυθ ράς Θάλασσας 585, για την ει κονο-
γραφία της οποίας έγινε ήδη λόγος παραπάνω µε αφορµή την εξέταση της παρουσίας
των προ σωποποιήσεων της Νύχτας και του Όρθρου στο φύλλο 3α του Ψαλτηρίου
269 της Αγίας Πετρούπολης (1270-1300) (εικ.65). Στο σηµείο αυτό , θ εωρούµε






























































578
ΜΛΕΓ 1, σελ. 7.
579
Ἡροδότος, Ἱστορίαι 2, 28.3 : «...τὰς ὦν δὴ πηγὰς τοῦ Νείλου ἐούσας ἀβύσσους ἐκ τοῦ μέσου
τῶν ὀρέων τούτων ῥέειν...».
580
ΘΗΕ 1, στ. 76.
581
Γένεσις 1, 2 : «...καὶ σκότος ἐπάνω τῆς ἀβύσσου...».
582
Γένεσις 1, 2 : «...τῆ ἡμέρᾳ ταύτῃ ἑρράγησαν πᾶσαι αἱ πηγαί τῆς ἀβύσσου...».
583
Λουκάς 8, 31 : «...ἵνα μὴ ἐπιτάξῃ αὐτοῖς εἰς τὴν ἄβυσσον ἀπελθεῖν...».
584
Ἀποκάλυψις 9. 1 : «...ὁ πέμπτος ἄγγελος ἐσάλπισε...καὶ ἐδόθη αὐτῶ ἡ κλεὶς τοῦς φρέατος τῆς
ἀβύσσου..».
585
LCI 1, στ. 38 και Der Nersessian, L’Illustration de Roman de Barlaam et Joasaph, σελ. 105.


 181

σκόπιµο να υ πογραµµίσουµε το γεγονός πως ο εµπλουτισµός της σκηνής µε
προσωποποιήσεις σε συ νδυασµό και άλλα εικονογραφκά και στιλιστικά στοιχεία (
που δεν αποτελούν βέ βαια αντικείµενο της παρούσας µελέτης) αποτελούν µια
σηµαντική ένδειξη του κλασικισµού της υστεροβυζαντινής περιόδου, που εξαρτάται
586
άµεσα από την τέχνη και τα πρό τυπα της Μακεδονικής Αναγέννησης .
Επιστρέφοντας στη δοµή του φύλλου 3α, η δράση στη συγκεκριµένη µικρογραφία
αναπτύσσεται σε δύο ζώνες , η ανώτερη εκ των οποίων περιλαµ βάνει τις
αναφερθείσες προσωποποιήσεις (καθώς και την προ σωποποίηση της Ερήµου , στην
οποία θα αναφερθούµε παρακάτω ) να πλαισιώνουν τον ό µιλο των Ιουδαίων , µε
587
επικεφαλής τον Μωυσή , που αποµακρύνονται από την Ε ρυθρά Θάλασσα .Η
προσωποποίηση της Αβύσσο υ-Βυθού εµφανίζεται στην κα τώτερη ζώνη ως γυµνή
αντρική µορφή, η οποία απεικονίζεται µε την πλάτη προς το θεατή (εικ.81). Παρά
την κακή διατήρηση αυτού του τµήµατος του φύλλου, µπορούµε να διακρίνουµε πως
η θεµατική σχετίζεται µε τον καταποντισµό των Α ιγυπτίων ύστερα α πό τη
θαυµατουργική παρέµβαση του Θεού , σύµφωνα µε το κείµενο της Εξόδου 588. Η
µορφή της Αβύσσου κυριαρχεί στο κέντρο της σύνθεσης, όπου φαίνεται να αναλαµ-
βάνει δράση ως απεσταλµένη του Θεού, εκτείνοντας τα χέρια προς τον αρχηγό των
Αιγυπτίων, τον Φαραώ τον οποίο και καταποντίζει από το άλογό του589.

Αντίστοιχη απεικόνιση της Αβύσσου περιέχεται στη µικρογραφία του φύλλου

34α του ελληνικού κώδικα 1128 της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Παρισιού, που παραδί-
δει ένα σηµαντικό εικονογραφηµένο αντ ίγραφο του Μυθιστορήµατος του Βαρλαάµ
και Ιωάσαφ, που αποίδεται στον Ιωάννη Δαµασκηνό (676-749)590. Η παράσταση εί-
ναι πιο απλή σε σχέση µε την προηγούµενη (εικ.82). Στα δεξιά υπάρχει ο όµιλος των
Ιουδαίων, προεξάρχοντος του Μωυσή , ενώ το κύριο µέρος της σύν θεσης κα ταλαµ-
βάνει η τραγική ήττα των Αιγυπτίων και η επικάλυψή τους από τα νερά της θάλασ-
σας. Στο δεξί τµήµα του θαλασσινού τοπίου εντοπίζουµε την προσωποποίηση της Α-
βύσσου στο πρόσωπο µιας αντρικής, γυµνής µορφής. Κατά παρόµοιο τρόπο, έχει τα






























































586
Bank, ‘‘ Les monuments de la peinture byzantine du XIIIe siècle ’’, σελ. 100.
587
Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 130-131.
588
Ἔξοδος 14, 27 : «...καὶ ἐξετίναξε Κύριος τοὺς Αἰγυπτίους μέσον τῆς θαλάσσης...».
589
Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 44. Βλ. και Morey, ‘‘ Notes on East Christian Miniatures ’’,
σελ. 22.
590
Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 246-253.


 182

χέρια της σε έκταση, ενώ το σώµα της διαµορφώνεται σχεδόν παράλληλα µε τον πυθ-
µένα και σε στάση εντατικής κίνησης και προσπάθειας. Είναι ξεκάθαρο πως στόχος
της Αβύσσου είναι η απόκρουση και απώθηση των Αιγυπτίων ιππέων, ούτως ώστε να
παρασυρθούν από το ορµητικό ρεύµα της θάλασσας591.

Εικ. 81 Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 269, Ψαλτήριο, 1270-1300,
φύλλο 3α, Η Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας (λεπτοµερ.) (Lazarev, Storia della pitura bizantina
fig. 416).

Εικ. 82 Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 1128, Μυθιστόρηµα Βαρλαάµ και
Ιωάσαφ, 14ος αι. φύλλο 34α, Η Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας (Der Nersessian, L’Illustration
de Roman de Barlaam et Joasaph, πιν. 59, εικ. 229).

Σε ένα πρώτο επίπεδο φάνηκε πως η µορφή της Αβύσσου-Βυθού διαδραµατί-

ζει, εφόσον υφίσταται, σηµαντικό ρόλο στα τεκταινόµενα της εικονογραφικής απόδο-
σης της σκηνής της Διάβασης της Ερυθράς Θάλασσας. Η ενεργή συµµετοχή της απο-
σαφηνίζεται από τη στάση και τις χειρονοµίες της, καθώς η προσωποποίηση της Α-






























































591
Der Nersessian, L’Illustration de Roman de Barlaam et Joasaph, σελ. 106.


 183

βύσσου γίνεται ο εικαστικός εκείνος τρόπος, τον οποίο επιλέγει ο καλλιτέχνης προ-
κειµένου να δηλώσει την ουσιαστική πραγµάτωση της θεϊκής παρουσία προς όφελος
των Ιουδαίων. Με άλλα λόγια, η Άβυσσος γίνεται, τηρουµένων των αναλογιών, ένα
υποκατάστατο της Χείρας Θεού.

Εµβαθύνοντας ωστόσο την ανάλυση και πέρα από την εµφανή αυτή λειτουρ-
γία, η παρουσία της Αβύσσου σχετίζεται αναπόφευκτα και µε υπαινισσόµενους συµ-
βολισµούς. Η άβυσσος στα πλαίσια της χριστιανικής έννοιας του όρου δηλ ώνει τον
τόπο κατοικίας των δαιµόνων και εποµένως προσδιορίζει τοπικά-µεταφορικά την πη-
γή του κακού για τον κόσµο. Για το λόγο αυτό άλλωστε, τόσο οι δαίµονες όσο και ό
Άδης παρουσιάζονται εικονογραφικά µε ελάχιστα ενδύµατα , ακολουθώντας και
παρουσιάζοντας µια γυµνότητα , δηλωτική της αορατότητας της αβύσσου και της
κακίας. Αναπόφευκτα, η ανάρµοστη και αµαρτωλή συµπεριφορά των Αιγυπτίων, που
δηλώνει την οικειοθελή αποµάκρυνσή τους από το φως του καλού, που είναι ο Θεός,
δεν µπορεί παρά να τους οδηγήσει στην καταστροφή και το κακό, που ταυτίζεται µε
το σκότος της αβύσσου. Για το λόγο αυτό, η Άβυσσος, που στα πλαίσια της σκηνής
γίνεται και Βυθός, σκοτεινός και απόµακρος, καλείται να υπενθυµίσει στο θεατή το
αυτεξούσιο και τις συνέπειές του, καθώς η συνειδητή επιλογή του σκότους της κακί-
ας ως δείκτη ανθρώπινης συµπεριφοράς , δεν µπορεί παρά να κα ταδικάσει τον άν θ-
ρωπο στα δεσµά και δεινά της αβύσσου , όπως συνέβη και µε τους Αιγυπτίους . Και
ίσως αυτό να αποτελεί και το λόγο για τον οποίο η προ σωποποίηση της Αβύσσου
είναι γυµνή , καθώς ως απόλυτη πηγή του κακού , δεν µπορεί να εξωραϊστεί από
κανένα ένδυµα. Το τελικό συµπέρασµα είναι πως η Άβυσσος, αν και παρουσιάζεται
στη σκηνή ως όργανο του Θεού , αποτελεί µια ουσιαστική και υλική ε ξωτερίκευση
της ανθρώπινης εσωστρέφειας, κακίας και εγωϊσµού. Ο άνθρωπος, που επιλέγει την
κακία, θα απορροφηθεί από την Άβυσσο.


 184

 4. Άδης και Θάνατος

Κατά την αρχαιότητα, µε το όνοµα Άδης ή Πλούτων 592 ήταν γνωστός ο θεός
και άρχοντας του Κάτω Κόσµου, γιος του Κρόνου και της Ρέας και αδερφός του Δία
και του Ποσειδώνα 593. Η καθιέρωση του ονόµατος Άδης οφείλεται στην επίδραση
των οµηρικών επών , όπου ο θεός χαρακτηρίζεται ως Ἀίδης, που σηµαίνει αόρατος.
Σύµφωνα µε τη µυθολογική παράδοση, πριν τη µάχη ανάµεσα στους θεούς και στους
Τιτάνες, ο Άδης έλαβε ως όπλο από τους Κύκλωπες ένα κράνος ή σκούφο, την « κυ-
νέην »594, η οποία τον έκανε αόρατο όταν τη φορούσε, ενώ αυτός µπορούσε να βλέπει
τους άλλους595. Μετά την τιτανοµαχία, ο Άδης ορίστηκε µε κλήρο ως ο βασιλιάς-θεός
του κόσµου των νεκρών, µε αποτέλεσµα το όνοµά του να ταυτιστεί και να δηλώνει
τον τόπο, όπου οδηγούνται οι ψυχές των ανθρώπων µετά το θάνατο596. Στον τόπο αυ-
τό, καθήκον του θεού Άδη είναι, εκτός των άλλων, και η κρίση των νεκρών για αµα-
ρτήµατά, π ου διέπραξαν εν ζωή , µε την επικουρία των µυθικών δικαστών , Μίνωα,
Ροδάµανθυ και Αιακού597.

Με την έννοια του τοπικού προσδιορισµού χρησιµοποιείται η λέξη Άδης από

την Παλαιά Διαθήκη, δηλώνοντας το µέρος όπου καταλήγουν οι νεκροί, χωρίς καταρ-
χήν να υπάρχουν υπαινιγµοί αν αυτός ο τόπος είναι τόπος χαράς ή δυστυχίας598. Μετά
το θάνατο, ο Άδης είναι ο τόπος που υποδέχεται όλους ανεξαιρέτως τους ανθρώπους,
ανεξάρτητα από την καταγωγή ή την κοινωνική τους θέση και χωρίς να έχει σηµασία
αν έζησαν µια ζωή ενάρετη ή βδελυρή 599. Παρόλα αυτά, δε λείπουν και οι αναφορές,
που περιγράφουν τον Άδη ως ένα µέρος απόλυτης ανυπαρξίας και λήθης, το οποίο α-
ποτελεί το οριστικό και αµετάβλητο τέρµα της ανθρώπινης ύπαρξης600. Ως εκ τούτου,
η παραστατική γλώσσα της Παλαιάς Διαθήκης χρησιµοποιεί τον Άδη για να καθορί-






























































592
Πλάτωνος, Κρατύλος 403α : «...Πλούτωνα, ὅτι ἐκ τῆς γῆς κάτωθεν ἀνίεται ὁ πλοῦτος...».
593
Ὅμηρου, Ἡλιάς 15, 187-188 : «...τρεῖς γάρ τ᾽ ἐκ Κρόνου εἰμὲν ἀδελφεοὶ οὓς τέκετο ῾Ρέα.
Ζεὺς καὶ ἐγώ (Ποσειδών), τρίτατος δ᾽ Ἀΐδης ἐνέροισιν ἀνάσσων...».
594
Ο.π. 5, 845 : «...Ἄιδος κυνέην...».
595
Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία 2, σελ. 217.
596
ΜΛΕΓ 1, σελ. 41.
597
ΘΗΕ 1, στ. 410.
598
Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς, σελ. 21.
599
Ἰώβ 3, 11-19.
600
Ψαλμοί 80, 11-13.


 185

σει συµβολικά την εκ διαµέτρου αντίθετη κατάσταση του ουρανού601, που εντοπίζε-
ται στα µεγαλύτερα βάθη εντός της γης 602, όπου θα καταλήξουν όλοι όσοι επέλεξαν
να ζή σουν ένα κακό και διεστραµµένο τρόπο ζωής , µακριά α πό το θέληµα του Θε -
ού603.

Στην Καινή Διαθήκη κυριαρχεί, σε µια αρχική θεώρηση, η αντίληψη ότι ο Ά-

δης είναι τόπος µεταθανάτιας υποδοχής τόσο των δίκαιων όσο και των άδικων αν -
θρώπων. Όπως µάλιστα µας πληροφορεί ο άγιος Ιουστίνος (2ος αι.) «...τὰς μὲν τῶν
εὐσεβῶν ψυχάς ἐν κρείττονι που χώρῳ μένειν, τὰς δὲ ἀδίκους καὶ πονηράς ἐν
604
χείρονι...» . Σε κάθε περίπτωση , ο Χριστός ως τέλειος άνθρωπος µετά το θάνατό
Του, πήγε και κήρυξε στον Άδη, ο οποίος όµως δεν µπόρεσε να τον κρατήσει και να
αποτρέψει την Ανάστα ση605, γεγονός στο οποίο είχαν εναποθέσει όλες τις ελπίδες
τους για σωτηρία οι ευσεβείς και όσιοι, που παρέµεναν και περίµεναν εκεί606. Επιπλέ-
ον, µε την Καινή Διαθήκη και την πραγµάτωση της Ενανθρώπησης του Υιού και Λό-
γου του Θεού , το αντιθετικό ζεύγος ουραν ός-Άδης υιοθετείται προκειµένου να πα -
ρουσιαστεί επιτυχώς η διάκριση ανάµεσα σε παράδεισο και κόλαση. Ο Άδης γίνεται
ισοδύναµος µε την κατάσταση εκείνη αποµάκρυνσης από την παρουσία και την αγά-
πη του Θεού, που ισοδυναµεί µε µια συνθήκη συνεχούς τιµωρίας και πόνου, αποτέλε-
σµα του ανήθικου, ασεβούς και ανίερου τρόπου ζωής του ανθρώπου 607. Για το λόγο
αυτό, ο Άδης περιγράφεται ως «...τὸ σκότος τὸ ἐξώτερον. ἐκεῖ ἔσται ὁ κλαυθμὸς
καὶ ὁ βρυγμός τῶν ὁδόντων... »608, αλλά και ως η τιµωρία «...ὅπου ὁ σκώληξ αὐ-
609
τῶν οὐ τελευτᾶ καὶ τὸ πῦρ οὐ σβέννυται...» .































































601
Ματθαῖος 11, 23 : «... ἕως τοῦ οὐρανοῦ ὑψωθεῖσα ἕως Ἄδου καταβιβασθήσῃ...».
602
Ψαλμοί 62, 10 : «...αὐτοι δὲ εἰς μάτην ἐζήτησαν τὴν ψυχήν μου, εἰσελεύσονται εἰς τὰ κατώτα-
τα τῆς γῆς...».
603
Παροιμίαι 2, 17-18 : «...κακή βουλή...ἔθετο γὰρ παρά τῶ θανάτῳ τὸν οἷκον αὐτῆς καὶ παρά τῶ
ἅδῃ μετά τῶν γηγενῶν τοὺς ἄξονας ἀυτῆς...».
604
Ἄγιος Ιουστίνος, Πρὸς Τρύφωνα Ἰουδαῖον Διάλογος 85.
605
Πράξεις, 2, 31 : «...περί τ ῆς Ἀναστάσεως τοῦ Χριστοῦ ὅτι ο ὐ κατελείφθη ἡ ψυχή Α ὐτοῦ εἰς
ἅδου...».
606
Ο.π. 2, 27 : «...(Δαβίδ) ὅτι οὔκ ἐγκαταλείψεις τὴν ψυχήν μου εἰς ἅδου οὐδέ δώσεις τὸν ὅσιόν
σου ἰδεῖν διαφθοράν...».
607
Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς, σελ. 21.
608
Ματθαῖος 8, 12.
609
Μάρκος 9, 48.


 186

 α. Δευτερα Παρουσία

Η βυζαντινή τέχνη, αν και παρακολουθεί τις παραπάνω πνευµατικές και θεο-

λογικές εξελίξεις , δε παραδίδει κάποια µορφή κατά την παλαιοχριστιανική περίοδο,
που να µπορεί µε ασφάλεια να ταυτιστεί µε την προσωποποίηση του Άδη . Η κα τά-
σταση αυτή αρχίζει να διαφοροποιείται µετά τον 8ο-9ο αι., αιώνες κατά τους οποίους
ξεκινά η απεικόνιση του Άδη ως προσωποποίησης , που εντάσσεται στα συµ φραζό-
µενα αφηγηµατικών σκηνών 610. Μια τέτοια παράστασ η, το περιεχόµενο της οποίας
διαπνέεται κατεξοχήν από εσχατολογικούς και σωτηριολογικούς συµβολισµούς, είναι
η Δευτέρα Παρουσία. Πρόκειται για µια σύνθεση ιδιαίτερα πολύπλοκη, καθώς ενσω-
µατώνει επιµέρους περιστατικά , που σχετίζονται µε το γεγονός της τ ελικής κρίσης
των ανθρώπων κατά τη δεύτερη έλευση του Χριστού, πηγές των οποίων είναι σε γενι-
κές γραµµές τα ευαγγελικά κείµενα, η Αποκάλυψη του Ιωάννη, κάποια κείµενα που
αποδίδονται στον Εφραίµ το Σύρο (4ος αι.), καθώς και η λειτουργική γραµµατεία της
Εκκλησίας611. Όλος αυτός ο πλούτος αξιοποιήθηκε από τον βυζαντινό καλλιτέχνη, ο
οποίος το αργότερο κατά το δεύτερο µισό του 8ου αι. αρχίζει να διαµορφώνει τις βα-
σικές αρχές, που διέπουν την παράσταση, θέτοντας τις βάσεις για την καθιέρωση του
θέµατος κατά τους επόµενους αιώνες612.

Σε γενικές γραµµές , η εικονογραφία του Άδη ακολουθεί το γε νικό πρότυπο,

που ορίστηκε στην παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας από τη µητρόπολη του Τορ-
τσέλο (αρχές 12ου αι.). Ο Άδης, προσωποποίηση της κόλασης, παριστάνεται ως ηµί-
γυµνος γέροντας, µε λευκά γένια και µαλλιά και καθισµένος πάνω σε δράκοντα ή θα-
λάσσιο κτήνος 613. Στην αγκαλιά του συνήθως κρατά τον Ιούδα Ισκαριώτη, ενώ περι-
στοιχίζεται από διάφορες ανθρώπινες µορφές, που αντιπροσωπεύουν τα πλήθη των α-
µαρτωλών, κληρικών , αρχόντων και απλών ανθρώπων . Σε κάθε περίπτωση , ο Άδης
και οι κολασµένοι γύρω του απεικονίζονται εντός του πύρινου ποταµού της κόλασης,
της Γέενας 614 που πηγάζει από το θρόνο του Χριστού 615, σηµάδι της αιώνιας βασανι-






























































610
Brenk, Tradition und Neuerung in der Christlichen Kunst, σελ. 102 και LCI 2, στ. 314.
611
Mouriki, ‘‘ An unusual Representation ’’, σελ. 150.
612
Brenk, Tradition und Neuerung in der Christlichen Kunst, σελ. 92.
613
Garidis, Études sur le Jugement Dernier Post-Byzantin, σελ. 63.
614
Καλαντζάκης, Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη, σελ. 990 : Η Γέενα αποτελεί αποτύπωση και
σύμβολο της αιώνιας κόλασης και ως εκ τούτου τελικό προορισμό των κολασμένων.
615
Davidov-Temerinski, ‘‘ Cycle of the Last Judgement ’’, σελ. 211.


 187

στικής καταδίκης τους 616 και σε άµεσο συσχετισµό µε το παρακείµενο επεισόδιο της
ψυχοστασίας, που αποτελεί εικαστική απόδοση του µελλοντικού γεγονότος της κρί-
σης των ανθρώπων από τον Χριστό-Κριτή, σύµφωνα µε τα πεπραγµένα τους617.

Τα υστεροβυζαντινά παραδείγµατα της Δευτέρας Παρουσίας, που εσωκλείουν

απεικόνιση του Άδη ακολουθούν την εικονογραφία του Τορτσέλο , µε κά ποιες
τροποποιήσεις στις επιµέρους λεπτοµέρειες . Η πρώτη διαφοροποίηση πα ραδίδεται
από δύο παραστάσεις σε αντίστοιχα µνηµεία της Μάνης, τα οποία απεικονίζουν τον
Άδη στη συνήθη εικονογραφία του , χωρίς όµως την παρουσία του Ιούδα στην
αγκαλιά του . Το πρώτη παράσταση προέρχεται από την εκκλησίας της Πα ναγίας
(Επισκοπή) στο Σταυρί (τέλη 12ου-αρχές 13ου αι.) (εικ.83,85) και η δεύτερη από
την Παναγία Αγήτρια (Οδηγήτρια) στο χωριό Αγία Κυριακή (τέλος 13ου αι.) (εικ.84,
86). Και οι δύο σκηνές εικονογραφούνται στο νότιο τύµπανο της καµάρας του νά -
ρθηκα. Στην πρώτη περίπτωση , που σώζεται ελαφρώς σε καλύτερη κατάσταση , η
µορφή του Άδη εντοπίζεται στο κέντρο της σύνθεσης ως γεροντική µορφή, ενδεδυµέ-
νη µόνο µε ένα περίζωµα. Η µετωπική στάση του σώµατός του παραπέµπει σε ένθρο-
νη απεικόνιση, όπου όµως τη θέση του θρόνου καταλαµβάνει φολιδωτός δράκοντας.
Σε διάφορα σηµεία γύρω από τον Άδη ζωγραφίζονται µορφές δαιµόνων και αµαρτω-
λών από τις οποίες µπορούµε να διακρίνουµε βασιλιάδες, ιεράρχες και µοναχούς618.

Εικ. 83 Μάνη, Σταυρί, Παναγία (Επισκοπή), 12ος-13ος αι., η προσωποποίηση του Άδη
(Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, εικ. 53).































































616
Δανιήλ 7, 9-10 : «...ὁ θρόνος αὐτοῦ (Παλαιοῦ Ἡμερῶν) φλοξ πυρός...ποταμός πυρός εἷλκεν
ἔμπροσθεν αὐτοῦ...».
617
Δανιήλ 5, 27: «...ἐστάθη ἐν ζυγῶ καὶ εὑρέθη ὑστεροῦσα...».
618
Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, σελ. 159, 205.


 188

 Εικ. 84 Μάνη, Αγία Κυριακή, Παναγία Αγήτρια (Οδηγήτρια), τέλη 13ου αι., η προσωποποίηση
του Άδη, (Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, εικ. 29).

Πολύ κοντά στην παράσταση από το Σταυρί βρίσκεται η αντίστοιχη από την
Αγία Κυριακή 619. Επιπλέον των όσων αναφέρθηκαν, οι δύο σκηνές µοιράζονται και
την παρουσία µιας γυµνής αντρικής γεροντικής µορφής, στο δεξί τµήµα της παράστα-
σης, η οποία στην περίπτωση της Αγίας Κυριακής συνοδεύεται και από την επιγραφή
«...Ο ΠΛΟΥΣΙΟΣ ΛΑΖΑΡΟΣ...». Και στα δύο παραδείγµατα, ο άντρας αυτός εκτείνει
ικετευτικά το δεξί του χέρι, ενώ το αριστερό οδηγείται προς τα χείλη του, σηµάδι έ-
ντονης δίψας. Με βάση το όνοµα Λάζαρος από την επιγραφή στο ναό της Παναγίας
Αγήτριας, ο γέροντας αυτός ταυτίζεται µε τον πλούσιο από την παραβολή του πλού-
σιου και του Λαζάρου 620, ο οποίος «...ἐν τῶ Ἅδῃ...ὑπάρχων ἐν βασάνοις... φωνή-
σας εἶπε. Πάτερ Ἀβραάμ, ἐλέησον καὶ πέμψον Λάζαρον ἵνα βάψῃ τὸ ἄκρον τοῦ

δακτύλου α ὐτοῦ ὕδατος καὶ καταψύξῃ τὴν γλώσσαν μου, ὅτι ὀδύνῶμαι ἐν τ ῆ
621
φλογί ταύτῃ...» .

Εικ. 85 Μάνη, Σταυ-

ρί, Παναγία (Επισκο-
πή), 12ος-13ος αι., η
προσωποποίηση του
Άδη (Δρανδάκης,
Βυζαντινές Τοιχογρα-
φίες της Μέσα
Μάνης, σχ. 27).































































619
Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, σελ. 237, 251.
620
Ο.π., σελ. 251-252 : Κατά πάσα πιθανότητα, εκ παραδροµής ή συγχύσεως του καλλιτέχνη συνδυά-
στηκε το όνοµα Λάζαρος µε το επίθετο πλούσιος, κάτι το οποίο δε συνάδει µε την πραγµατικότητα της
παραβολής.
621
Λουκάς 16, 23-24.


 189

 Εικ. 86 Μάνη, Αγία Κυριακή, Παναγία Αγήτρια (Οδηγήτρια), τέλη 13ου αι., η προσωποποίηση
του Άδη, (Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, σχ. 18).

Χωρίς την παρουσία του Ιούδα στην αγκαλιά αποδίδεται ο Άδης στην παρά-
σταση της Δευτέρας Παρουσίας στο ναό του Παντοκράτορ ος, στη Decani (1348-
1350) (εικ.87)622, όπου εντάσσεται στο γενικότερο χαρακτήρα της σκηνής, που έχει
ως στόχο να υπογραµµίσει τις προσωπικές ποινές και βασανιστήρια των αµαρτωλών
σε αντιδιαστολή µε την αιώνια µακαριότητα των δίκαιων 623. Παρά τις γενικές οµοιό-
τητες, η παράσταση στη Decani δια φοροποιείται από τις δύο προηγούµενες , καθώς
µοιάζει να είναι διαπνέεται από έναν αέρα εκλεκτικότητας και υψηλής τέχνης. Ο Ά-
δης, αν και είναι γεροντική µορφή, απεικονίζεται στα πρότυπα των εικονογραφικών
τύπων των αρχαίων φιλοσόφων, µε ιµάτιο να καλύπτει το µεγαλύτερο µέρος του σώ-
µατος του, εκτός από την αριστερή πλευρά του στήθους, από όπου το γυµνό του χέρι
εκτείνεται προς τα πλή θη των αµαρτωλών , τα οποία και προσκαλεί να τον προ σεγ-
γίσουν624. Σε αντίθεση επίσης µε τα δύο µνηµεία της Μάνης, όπου το φέρον τον Άδη
κτήνος µοιάζει µε όφι, στην Decani διακρίνεται τετράποδο ον, το οποίο έχει κεφάλι
δράκου και µεγάλη ουρά, που απολήγει σε ένα δεύτερο κεφάλι δράκου. Αυτό που α-
ξίζει να σηµειωθεί είναι πως από τα πλήθη των αµαρτωλών, που συντροφεύουν τον
Άδη, απουσιάζουν ολοκληρωτικά µορφές αρχόντων, ευγενών και εκκλησιαστικών α-
ντρών, κάτι που δεν παρατηρείται στους ναούς της Μάνης. Στόχος αυτής της συνει-
δητής απουσίας είναι η ταύτιση αυτών των κοινωνικών οµάδων µε τους δίκαιους, που































































622
Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 263.
623
Todiç, ‘‘ Tradition et innovations dans le programme et l’iconographie des fresques de Dećani ’’,
σελ. 263 : Η τάση αυτή παρατηρείται και γενικεύεται σε παραστάσεις της Δευτέρας Παρουσίας µνη-
µεία των αρχών του 14ου αι., όπως η Μονή της Χώρας, ο ναός του αγίου Γεωργίου στη Graçanica και
ο ναός της Bogorodica Ljeviska.
624
Gavrilovic, ‘‘ St. Ephraim the Syrian’s Thoughts and Imagery ’’, σελ. 255.


 190

αποτελούσαν εν ζωή εκφραστές της θείας βούλησης, που φυσικά απαιτούν από τους
απλούς πολίτες την απόλυτη συµµόρφωση µε τις επιταγές τους625.

Εικ. 87 Decani, ναός Παντοκράτορος, 1348-1350, Δευτέρα

Παρουσία (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Άδη,
(Davidov-Temerinski, ‘‘ Cycle of the Last Judgement ’’,
εικ. 14).

Στο ίδιο κλίµα κινείται και η απόδοση της Δευτέρας Παρουσίας στο
παρεκκλήσι της Μονής της Χώρας (1315-1320)626 και στο νάρθηκα του ναού αγίου
Γεωργίου, στη Gracanica (1321-1322), µε την εσχατολογική σύνθεση να διαπνέεται
από έναν αέρα εκλεπτυσµένης φινέτσας και ποιοτικής χροιάς 627. Η προ σωποποίηση
του Άδη εντοπίζεται στο κάτω δεξί τµήµα της σκηνής, εντός του πύρινου ποταµού
της κόλασης, ο οποίος έχει καλύψει τα σώµατα των αµαρτωλών, µε εξαίρεση τα κε-
φάλια τους (εικ.88). Ο Άδης ιππεύει δράκο, του οποίου η ουρά απολήγει σε τρία κε-
φάλια φιδιών , εκτείνει το δεξί του χέρι σε στάση υποδοχής προς τους α µαρτωλούς
και µε το αριστερό κρατά την ψυχή του Ιούδα, που επίσης εκτείνει το δεξί του χέρι
προς τα πίσω. Η παρουσία του Ιούδα στην αγκαλιά του Άδη προφανώς θέλει να δη-
λώσει την αδυναµία και άρνηση του Ιούδα να αντιληφθεί το πραγµατικό νόηµα της
διδασκαλίας του Χριστού, γεγονός που οδήγησε την ψυχή του στην αιώνια καταδίκη
του Άδη. Διαφωτιστική ως προς αυτό είναι η µαρτυρία του Αµµωνίου Αλεξανδρείας
(5ος αι.), όπως παραδίδεται από την 17η Επιστολή του Μιχαήλ Γλυκά (12ος αι.), σύ-
µφωνα µε την οποία «... τοῦ Χριστοῦ κατελθόντος εἰς Ἅδην αἱ ψυχαί πᾶσαι καὶ































































625
Davidov-Temerinski, ‘‘ Cycle of the Last Judgement ’’, σελ. 210.
626
Garidis, Études sur le Jugement Dernier Post-Byzantin, σελ. 64, πιν. 4, εικ. 8 και Μαυρίδης,
Βυζαντινοί ναοί στην Πόλη, σελ. 114.
627
Coche de la Ferté, Byzantinische Kunst, σελ. 267.


 191

αὐτή ἡ τοῦ Ἰούδα τῶν δεσμῶν μὲν ἀπελύθησαν, οὐκέτι δὲ καὶ πᾶσαι τῶ Χριστῶ
628
συνανήλθοσαν, μόνο δὲ αἱ πιστεύσασαι...» .

Στο Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου φυλάσσεται φορητή

εικόνα των µέσου του 14ου αι., η οποία διακοσµείται µε µια µεγαλειώδη απεικόνιση
της Δευτέρας Παρουσίας (εικ.89). Ακολουθώντας τον τύπο του προηγούµενου
µνηµείου, ο Άδης παριστάνεται στην άκρη του πύρινου ποταµού , καθισµένος πάνω
σε δράκοντα µε ανοικτό στόµα και κρατώντας στο στήθος τη µορφή του Ιούδα 629. Οι
630
µορφές των α µαρτωλών κατευθύνονται αλυσοδέσµιες προς αυτόν , τις οποίες
υποδέχεται ε κτείνοντας το δεξί του χέρι , στο οποίο φαίνεται να κρατά ένα κόκκινο
φρούτο, κατά πάσα πιθανότητα µήλο. Το εικονογραφικό αυτό στοιχείο είναι ιδιαίτερα
σπάνιο και αναπόφευκτα σχετίζεται µε τον καρπό «...τοῦ ξύλου, ὅ ἐστιν ἐν μέσῳ
631
τοῦ παραδείσου...» , τη βρώση του οποίου απαγόρευσε ο Θεός στους
πρωτοπλάστους. Κα τά πά σα πιθανότητα , το µοτίβο του καρπού στο δεξί χέρι
συνδυάζεται µε την παρουσία του Ιούδα στο αριστερό, µε στόχο ίσως την υπενθύµιση
του αυτεξούσιου , που α πολαµβάνουν όλοι οι άνθρωποι ως δωρεά του Θεού , η
κατάχρηση του οποίου οδηγεί τόσο τους αµαρτωλούς, προς τους οποίους προτείνεται
στην παράσταση όσο και τον Ιούδα στους κόλπους του Άδη , π ου ισοδυναµεί µε
αιώνια κόλαση . Αναπόφευκτα , τα πλήθη των µη δίκαιων ανθρώπων , που δεν έχουν
ολοκληρωµένη αίσθηση α µαρτωλότητας και ως εκ τούτου δεν πληρούν τις
προϋποθέσεις αληθινής µετάνοιας κα ταδικάζουν τους εαυτούς τους , συνθήκη που
όµως δεν ισ χύει για τους πρωτόπλαστους , οι ο ποίοι γνώ ρισαν τη σωτηρία , αν και
υπήρξαν τα πρόσωπα που πραγµατοποίησαν το προ πατορικό αµάρτηµα . Σε κάθε
περίπτωση, ο καρπός στο χέρι του Άδη παραπέµπει στην αι τία του κακού , που δεν
είναι δηµιούργηµα του Θεού, αλλά συνέπεια της αποµάκρυνσης από Αυτόν.































































628
Μιχαήλ Γλυκά, Ἐπιστολή ΙΖ´, Τῶ τιμιωτάτῳ μοναχῶ κυρῶ Νεκταρίῳ περί τοῦ Ἰούδα, εἶτε τῆ
ἀγχόνῃ ἐν ἀπέψυξε, κατά τὴν εὐαγγελικήν ἱστορίαν, εἶτε μετά ταῦτα ἐπιζήσας, ὥς φασί τινες, ὑ-
δέρῳ περιέπεσε, καὶ οὔτως τὸ τοῦ βίου τέλος ἐδέξατο (PG 158, 905C).
629
Σκαµπαβιάς-Χατζηδάκη, Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, σελ. 120.
630
Μπρούσκαρη, Το Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, σελ. 110.
631
Γένεσις 3, 3.


 192

Εικ.88 Gracanica, άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Δευτέρα Παρουσία (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση
του Άδη (Zifkovic, Gracanica, σχέδιο από εικόνες του νάρθηκα).

Εικ.89 Αθήνα, Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, Δευτέρα Παρουσία (φορητή
εικόνα) (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Άδη (Σκαµπαβιάς-Χατζηδάκη, Μουσείο Παύλου και
Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, αριθµ. καταλ. 105, εικ. στη σελ. 121).

Ακολουθώντας τον τύπο της εικόνας στο Μουσείου Κανελλοπούλου, µε εξαί-

ρεση τον καρπό στο δeξί χέρι, αποδίδεται ο Άδης στο ναό της Παναγίας Φορβιώτισ-
σας Ασινού, στην Κύπρο (1332-1333)632. Στα ίδια πρότυπα εντάσσονται και οι παρα-
στάσεις του προσωποποιηµένου Άδη από την Bogorodica Ljeviska633 των αρχών του
13ου αι. (εικ.90) και από µια φορητή εικόνα της Δευτέρας Παρουσίας του µέσου του
15ου αι ., που διατηρείται σήµερα στην πινακοθήκη Tretjakov της Μόσχας (εικ.91).
Μοναδικό στοιχείο διαφοροποίησης στις δύο τελευταίες παραστάσεις α ποτελεί η α -
πεικόνιση του Άδη ως µορφής φτερωτής, η οποία ακολουθεί κατά τα υπόλοιπα τη συ-
νήθη εικονογραφία . Αυτή η ιδιαιτερότητα οφείλεται , κατά πάσα πιθανότητα , στην






























































632
Asinou. A Guide, σελ. 17. Stylianou-Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, σελ. 136 και Στυ-
λιανού-Στυλιανού, Παναγία Φορβιώτισσα Ασινού, σελ. 28.
633
Panic-Babic, Bogorodica Ljeviska, σελ. 111 και Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore
dell’arte monumentale, σελ. 252.


 193

πρόθεση του καλλιτέχνη να παρουσιάσει τον Άδη µε τη µορφή του Σατανά, δηλαδή
του έκπτωτου αγγέλου, ο οποίος φυσικά φέρει φτερά. Η τάση αυτή είναι εντονότερη
στην εικόνα της Μόσχας, µε τον Άδη να απεικονίζεται ως ιδιαίτερα σκοτεινή µορφή,
µε µεγάλα µαύρα φτερά 634. Επίσης, ένα ακόµα στοιχείο που κεντρίζει το ενδιαφέρον
του θεατή στην εικόνα αυτή είναι η παράσταση του ποταµού της κόλασης ως φιδιού,
το οποίο καταλήγει σε ένα από τα ανοικτά στόµατα του δράκοντα, που ιππεύει ο Ά-
δης635.

Εικ.90 Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Δευτέρα Παρουσία (λεπτοµερ.), η

προσωποποίηση του φτερωτού Άδη (Zifkovic, Bogorodica Lieviska σχ. 76).

Εικ.91 Μόσχα, Πινακοθήκη Tretjakov, Δευτέρα Παρουσία (φορητή εικόνα), (λεπτοµερ.), η

προσωποποίηση του φτερωτού Άδη (Onasch, Die Ikonenmalerei, εικ. 44).































































634
Onasch, Die Ikonenmalerei, σελ. 182.
635
Garidis, Études sur le Jugement Dernier Post-Byzantin, σελ. 70.


 194

 β. Εις Άδου Κάθοδος

Σύµφωνα µε τα παραπάνω, η προσωποποίηση του Άδη αποτελεί µια ιδιαίτερα

συχνή προσθήκη στη µνηµειώδη σύνθεση της Δευτέρας Παρουσίας , ακολουθώντας
αποκρυσταλλωµένα εικονογραφικά χαρακτηριστικά, που δε στερούνται ωστόσο πρω-
τοτυπίας και καλλιτεχνικής πρωτοβουλίας. Με τον ίδιο χαρακτήρα ενσωµατώνεται η
προσωποποίηση του Άδη σε µια ακόµα σκηνή , που είναι η Εις Άδου Κάθοδος του
Χριστού636, που αποτελεί την ορθόδοξη χριστιανική εικαστική αποτύπωση του γεγο-
νότος της Ανάστασης του Χριστού, η οποία µε όρους καθαρά θεολογικούς ισοδυνα-
µεί µε το απόλυτο σηµείο της κένωσης του Θεού προς δόξα και σωτηρία του ανθρώ-
που637.

Πηγές για την εικονογραφία της σκηνής αποτελούν χωρία από βιβλία τόσο
της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, καθώς επίσης πατερικά και λειτουργικά κείµε-
να, ενώ οι επιµέρους λεπτοµέρειες αντλούνται από το κείµενο του απόκρυφου ευαγ-
γελίου του Νικοδήµου (κεφ. 17-27)638. Η σκηνική δράση της Εις Άδου Καθόδου ε -
ντοπίζεται, σε χρονικό επίπεδο, στο τριήµερο εκείνο διάστηµα, που µεσολαβεί ανάµε-
σα στο σωµατικό θάνατο του Χριστού και τη µεγαλειώδη Ανάστασή του, ενώ θέατρο
των εξελίξεων αποτελεί ο άδης στην τοπική του αναφορά (σπήλαιο), ως ο τόπος πα-
ραµονής των νεκρών639. Γίνεται σαφές πως η επιλογή αυτής της παράστασης δεν έχει
ως στόχο να µας παρουσιάσει καθαυτό το γεγονός της Ανάστασης ως εξόδου του
Χριστού από τον τάφο, αλλά το συµβολικό και πνευµατικό νόηµα της Ανάστασης µε
κεντρικό σηµείο αναφοράς τις ανθρωπολογικές σωτηριολογικές συνέπειες της ε θε-
λούσιας υπαγωγής του Χριστού στο θάνατο640.

Εικονογραφικά, τα πρότυπα της παράστασης εντοπίζονται στον κόσµο της

ρωµαϊκής αρχαιότητας και πιο συγκεκριµένα στις αλληγορικές εκείνες παραστάσεις































































636
LCI 2, στ. 314.
637
Μαρίνης, Η Εικόνα στο Φως της ορθόδοξης Ερµηνείας, σελ. 132.
638
RBK 1, σελ. 142 και Thierry, ‘‘ Le Thème de la Descente du Christ aux Enfers ’’, σελ. 59-60.
639
Ματθαῖος 12, 40 : «...ἔσται καὶ ὁ υἱός τοῦ ἀνθρώπου ἐν τῃ καρδίᾳ τῆς γῆς τρεῖς ἡμέρας καὶ
τρεῖς νύκτας...». Βλ. και Κανών του Πάσχα, 6η Ωδή : « Κατῆλθες ἐν τοῖς κατωτάτοις τῆς γῆς, καὶ
συνέτριψας μοχλοὺς αἰωνίους, κατόχους πεπεδημένων Χριστέ, καὶ τριήμερος ὡς ἐκ κήτους
Ἰωνᾶς, ἐξανέστης τοῦ τάφου ».
640
Μαρίνης, Η Εικόνα στο Φως της ορθόδοξης Ερµηνείας, σελ. 130, 132.


 195

του νικητή Ρωµαίου αυτοκράτορα, εµπρός του οποίου παριστάνονται γονατιστές προ-
σωποποιηµένες µορφές κατακτηµένων πόλεων και επαρχι ών ή ηττηµένων α ντιπά-
λων641. Αυτός ο εικονογραφικός τύπος, στα πλαίσια της αυτοκρατορικής ιδεολογίας,
στόχευε στην προαγωγή της ιδέας της απελευθέρωσης των νικηµένων λαών από την
τυραννία και καταπίεση των προηγούµενων ηγετών και αρχόντων τους. Αυτή η ερµη-
νεία αποτέλεσε το κατάλληλο πλαίσιο, ώστε να υιοθετηθεί αυτό το πρότυπο για την
χριστιανική Ανάσταση, επιδιώκοντας να παρουσιαστεί µε όρους εικονιστικούς ο Χρι-
στός ως νικητής της τυραννίας του θανάτου και του άδη, που απελευθερώνει τους βα-
σανισµένους νεκρούς, ξεκινώντας από τους πρωτόπλαστους, Αδάµ και Εύα642. Για το
λόγο αυτό, ο Άδης προσωποποιείται ως ο καθολικά ηττηµένος αντίπαλος, στον οποίο
αρµόζει ατιµωτική συµπεριφορά και βασανιστική αντιµετώπιση643. Απεικονίζεται στο
κάτω µέρος της σκηνής, πεσµένος µπροστά στις κατεστραµµένες πύλες του βασιλεί-
ου του ως γυµνή γεροντική µορφή µε σκληρά χαρακτηριστικά και απεριποίητη κόµ-
µωση, αλυσοδεµένος και ταπεινωµένος644.

Με βάση αυτά τα χαρακτηριστικά, θα µπορούσαµε να πούµε πως διαµορφώ-

νεται ο κλασικός εικονογραφικός τύπος της προσωποποίησης του Άδη εντός των ορί-
ων της παράστασης της Εις Άδου Καθόδου. Τον τύπο αυτό ακολουθεί και προσδιορί-
ζει η µεγαλειώδης σκηνή της Ανάστασης των αρχών του 14ου αι. από το ταφικό πα-
ρεκκλήσι της Μο νης της Χώρας Κωνσταντινούπολης (εικ.92). Με µικρές δια φορο-
ποιήσεις στη διάταξη των προσώπων ή άλλων συστατικών στοιχείων του συνόλου,
τον κλασικό τύπο συναντούµε επίσης στην εκκλησία του Αγίου Ιωάννη του Προδρό-
µου στη Μεγάλη Καστανιά Μάνης (αρχές 13ου) (εικ.93)645, στο ναό των θεοπατόρων
Ιωακείµ και Άννης στη Studenica (1318-1319) (εικ.94), καθώς και στο Kalenić
(1420) (εικ.95). Επιπλέον, η εικονογραφική αυτή επιλογή επαναλαµβάνεται σε περι-
µετρική σκηνή από αµφιπρόσωπη φορητή εικόνα (Τ 177) από το Βυζαντινό Μουσείο































































641
Frazer, ‘‘ Hades Stabbed by the Cross ’’, σελ. 156 και Thierry, ‘‘ Le Thème de la Descente du
Christ aux Enfers ’’, σελ. 59.
642
Grabar, Les Voies de la Création en Iconographie Chrétienne, σελ. 215. Μαρίνης, Η Εικόνα στο
Φως της ορθόδοξης Ερµηνείας, σελ. 134 και Πασαρέλι, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 11.
643
Frazer, ‘‘ Hades Stabbed by the Cross ’’, σελ. 156.
644
RBK 1, στ. 144-145 και Thierry, ‘‘ Le Thème de la Descente du Christ aux Enfers ’’, σελ. 64.
645
Δροσογιάννη, Σχόλια στις Τοιχογραφίες στη Μεγάλη Καστανιά Μάνης, σελ. 89 : Στη συγκεκριµένη
παράσταση, ακολουθείται µια παλαιά παράδοση, σύµφωνα µε την οποία ο Άδης εκτείνει το χέρι του
και ακουµπά το πόδι του Αδάµ, ίσως σε µια απέλπιδα προσπάθεια µετοχής στην Ανάσταση.


 196

Αθηνών, του β΄µισού του 14ου αι. (εικ.96), ενώ ξεχωριστή µνεία αρµόζει στην εικόνα
από το Μουσείο Tretjakov (εικ.52), της οποίας η µοναδική σύνθεση εντατικοποιεί το
µήνυµα της Α νάστασης, συ νδυάζοντας τη µορφή το υ Χριστού -Νικητή µε προ -
σωποποιήσεις Αρετών και του Άδη-Ηττηµένου µε απεικονίσεις Κακιών.

Εικ.92 (αριστ.) Κωνσταντινούπολη, Μονή της Χώρας, 1315-1320, Εις

Άδου Κάθοδος (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Άδη (Αχειµάστου-
Ποταµιάνου, Βυζαντινές Τοιχογραφίες, εικ. 127).

Εικ.93 (δεξ.) Μάνη, Μεγάλη Καστανιά, ναός Ιωάννη του Πρόδροµου,

αρχές 13ου, Εις Άδου Κάθοδος (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του
Άδη (Δροσογιάννη, Σχόλια στις Τοιχογραφίες στη Μεγάλη Καστανιά
Μάνης, πιν. 17).

Εικ.94 (αριστ.) Studenica, εκκλησία Ιωακείµ και Άννης, 1318-1319, Εις

Άδου Κάθοδος (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Άδη (Rajkovic, The
King’s Church in Studenica, fig. 57).

Εικ.95 (δεξ.) Kalenic, 1420, Εις Άδου Κάθοδος (λεπτοµερ.),

η προσωποποίηση του Άδη (Simic-Lazar, Kalenic, σχέδιο
στη σελίδα 105).


 197

 Εικ.96 Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, Αµφιπρόσωπη εικόνα (Τ 177), β µι-
σό 14ου αι., Εις Άδου Κάθοδος (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Άδη
(Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών,
σελ. 61).

Ως παραλλαγή του κλασικού τύπου θα µπορούσε να θεωρηθεί η Εις Άδου Κά-

θοδος, όπου η µορφή του Χριστού πατά πάνω στη µορφή του αλυσοδεµένου, ηµίγυµ-
νου Άδη, επιτείνοντας τη νίκη Του και το µαρτύριό του, αντίστοιχα. Τον τύπο αυτό
ακολουθεί ο άγιος Πέτρος Γαρδενίτσας (εικ.97) και οι άγιοι Ανάργυροι στην Κηπού-
λα Μάνης (1265) (εικ.98), ο Ταξιάρχης στο Μαρκόπουλου Αττικής (β΄µισό 13ου αι.)
(εικ.99), ο Ταξιάρχης Μητροπόλεως στην Καστοριά (εικ.100), η αγία Θέκλα Εύβοιας
(1360-1400) (εικ.101), καθώς και η παράσταση της Ανάστασης στο περιθώριο φορη-
τής εικόνας του ύµνου Ἐπί σοι χαίρει Κεχαριτωμένη από το Βυζαντινό Μουσείο Α-
θηνών των αρχών του 15ου αι. (εικ.102).

Εικ.97 (αριστ.) Μάνη, Γαρδενίτσα, άγιος Πέ-

τρος, αρχές 13ου, Εις Άδου Κάθοδος (λεπτοµερ.),
η προσωποποίηση του Άδη (Δρανδάκης, Βυ-
ζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, πιν. 66).

Εικ.98 (δεξ.) Μάνη, Κηπούλα, άγιοι Ανάργυροι, 1265, Εις Άδου

Κάθοδος (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Άδη (Δρανδάκης, Βυζαντινές
Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, εικ. 26).


 198

 Εικ.99 (αριστ.) Αττική, Μαρκόπουλο, Ταξιάρχης, β΄µισό 13ου αι., Εις
Άδου Κάθοδος (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Άδη (Ασπρά-
Βαρδαβάκη, « Οι βυζαντινές τοιχογραφίες του Ταξιάρχη στο Μαρκόπου-
λο Αττικής », εικ. 114).

Εικ.100 (δεξ.) Καστοριά, Ταξιάρχης Μητροπόλεως, 13ος αι., Εις Άδου

Κάθοδος (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Άδη (Πελεκανίδης,
Καστοριά Ι, Βυζαντιναί Τοιχογραφίαι, πιν. 126β).

Εικ.101 (αριστ.) Εύβοια, Αγία Θέκλα, 1360-1400, Εις Άδου

Κάθοδος (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Άδη (Koumoussi,
Les Peintures murales de Sainte-Thècle en Eubée, pl. 52).

Εικ.102 (δεξ.) Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, Επί σοι χαίρει (Τ 134), αρχές
15ου αι., Εις Άδου Κάθοδος (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Άδη
(Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών,
σελ. 67).

Περισσότερη παραστατικότητα αναφορικά µε τη συµβολική σχέση Χριστού

και Άδη διαπιστώνεται σε µια διαφορετική παραλλαγή της Εις Άδου Καθόδου. Δεί-
κτης αυτής της εκδοχής είναι το κείµενο του απόκρυφου ευαγγελίου του Νικοδήµου,
σύµφωνα µε το οποίο ο Χριστός διέταξε τους αγγέλους «...Σιδηροῖς καταδεσμήσα-


 199

τε τὰς χείρας καὶ τάς πόδας καὶ τὸν τράχηλον καὶ τὸ στόμα αὺτοῦ (Σατανά). Εἶ-
τα παραδοῦς τούτον τ ῶ Ἅδῃ έφη • Λαβών α ὐτόν κάτεχε ἀσφαλῶς ἅχρι τ ῆς
646
δευτέρας μου παρουσίας...» . Ασφαλώς , στην Εις Άδου Κάθοδο η απεικόνιση
του Σατανά δεν καθίσταται πρωταρχικής σηµασίας , καθώς τα συµφραζόµενα της
σκηνής δεν επιβάλλουν την άµεση παρουσίαση της ήττας του έκπτωτου Διαβόλου,
αλλά σε ανθρωπολογικό πλαίσιο « απαιτούν » την ανάδειξη απευθείας της αναστάσι-
µης ενέργειας, που πηγάζει από το Χριστό και ανατρέπει το θάνατο και την κόλαση.
Για το λόγο αυτό , το παραπάνω απόσπασµα παραλλάσσεται από τους καλλιτέχνες,
προκειµένου η ατιµωτική συµπεριφορά της φυλάκισης από τους αγγέλους µε αλυσί-
δες να αποδοθεί στη µορφή, που ταυτίζεται µε την κόλαση και τα βάσανα των ψυχών,
που δεν είναι άλλη από την προσωποποίηση του Άδη. Αυτήν την ενεργητική παρου-
σία των αγγέλων στα τεκταινόµενα της Εις Άδου Καθόδου βλέπουµε στον άγιο Πέ-
τρο Γαρδενίτσας (εικ.97), στην εκκλησία της Αγίας Τριάδας στη Sopocani (1260)
(εικ.103), στον άγιο Γεώργιο στο Staro Nagoricino (1316-1318), στην εκκλησία της
Παναγίας στο Pec (περί το 1330) (εικ.104)647, στην Περίβλεπτο του Μυστρά (1350-
1375) (εικ.105), στην εκκλησία των αποστόλων Πέτρου και Παύ λου στην Έ δεσσα
(1370-1385) (εικ.106), σε φορητή εικόνα της Εις Άδου Καθόδου α πό το Ελ ληνικό
Ινστιτούτο Βενετίας των µέσων του 15ου αι. (εικ.107), καθώς και στην Ανάσταση από
τις πλάκες των θυρών της εκκλησίας της Παναγίας (al-Mu‘allaga) στο Κάϊρο (περί το
1300) (εικ.108).

Εικ.103 (αριστ.) Sopocani, εκκλησία Αγίας Τριάδας, 1260,

Εις Άδου Κάθοδος (λεπτοµερ.), ο Σατανάς και η προσωπο-
ποίηση του Άδη και του Θανάτου (Zifkovic, Sopocani, σχ.
22).































































646
Ἀπόκρυφο Ευαγγέλιο τοῦ Νικοδήμου 22, 2.
647
Radovanovic, ‘‘ Les réprésentations rares de la Descente Du Christ aux Limbes ’’, σελ. 47. Δίπλα
στην προσωποποίηση του Άδη, ενδιαφέρον παρουσιάζει η απεικόνιση του αγίου Ιωάννη Προδρόµου, ο
οποίος κηρύττει στους νεκρούς, προκειµένου να τους προετοιµάσει για την έλευση του Χριστού και τη
Σωτηρία.


 200

 Εικ.104 (δεξ.) Pec, εκκλησία της Παναγίας, 1330, Εις Άδου
Κάθοδος (λεπτ.), η προσωποποίηση του Άδη (Radavanovic, ‘‘
Les réprésentations rares de la Descente Du Christ aux
Limbes ’’, fig.5).

Εικ.105 (αριστ.) Μυστράς, Περίβλεπτος, 1350-1375, Εις Άδου Κά-

θοδος (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Άδη (Καλαφάτη, “
Κρητική εικόνα της Εις Άδου Καθόδου ’’, εικ.2).

Εικ. 106 (δεξ.) Έδεσσα, εκκλησία Πέτρου και

Παύλου, 1370-1385, Εις Άδου Κάθοδος (λεπτοµ.),
η προσωποποίηση του Άδη (Κίσσας, « Οι
Τοιχογραφίες του Ναού των Αποστόλων Πέτρου
και Παύλου », εικ.8).

Εικ. 107 (αριστ.) Βενετία, Ελληνικό Ινστιτούτο, Εις Άδου Κάθοδος

(φορητή εικόνα), µέσα 15ου αι., η προσωποποίηση του Άδη
(Κα-
λαφάτη, “ Κρητική εικόνα της Εις Άδου Καθόδου ’’, εικ. 3).


 201

 Εικ. 108 (δεξ.) Κάιρο, εκκλησία της Παναγίας (al-Mu‘al-
laga), πλάκες θυρών, περί το 1300,
η προσωποποίηση του Άδη (Cormack - Vassilaki, By-
zantium, αριθµ. καταλ. 307).

Σε ένα επόµενο επίπεδο µελέτης της εικονογραφίας της Εις Άδου Καθόδου,
παρατηρούνται ορισµένες περιπτώσεις, όπου η προσωποποίηση του Άδη συνοδεύεται
και από άλλες µορφές, που σχετίζονται µε την κόλαση και τη φθορά των ανθρώπων.
Τέτοιες µορφές είναι ο Διάβολος και οι προσωποποιήσεις Κακιών και του Θανατου.
Η παρουσία των τριών αυτών διαφορετικών υποστάσεων και εκφράσεων της αποξε-
νωµένης από το Θεό πραγµατικότητας απαντάται στις παραστάσεις από τη Gracanica
(εικ.50), τη φορητή εικόνα από τη συλλογή του Vladimir Logvinenko (πρώτο µισό
14ου αι.) (εικ.109) και τη Sopocani (εικ.103). Το πρώτο και το τρίτο παράδειγµα πα-
ρουσιάζουν πολλές οµοιότητες, αφού εικονίζουν τον Χριστό να πατά πάνω στον αλυ-
σοδεµένο Άδη, ενώ στα έγκατα του σπηλαίου αγγελικές µορφές αλυσοδένουν το Σα-
τανά648. Η µορφή όµως του Θανάτου 649 στη Gracanica, η οποία αναγνωρίζεται και
µέσω ε πιγραφής α πεικονίζεται σε συνεσταλµένη στάση µε έντονη περισυλλογή στο
δεξί τµήµα του σπηλαίου650 και διαφέρει από την αντίστοιχη στη Sopocani, η οποία
τυγχάνει της ίδιας συµπεριφοράς µε τον Διάβολο. Πολύ κοντά στην εικονογραφία του
Θανάτου από τη Gracanica βρίσκεται η σχετική µορφή στη Decani (εικ.51), όπου ό-
µως απουσιάζει η µορφή του Σατανά. Κάτι τέτοιο όµως δεν ισχύει για τις προσωπο-































































648
Thierry, ‘‘ Le Thème de la Descente du Christ aux Enfers ’’, σελ. 66.
649
Η συνάρτηση του Άδη µε το Θάνατο είναι αυτονήτη, δεδοµένου του ότι η Ανάσταση του Χριστού
ισοδυναµεί µε την υπέρβαση και των δύο αυτών επώδυνων καταστάσεων, σύµφωνα µάλιστα και µε
την υµνολογία της Κυριακής του Πάσχα « Θανάτου ἑορτάζομεν νέκρωσιν, Ἅδου τὴν καθαίρεσιν,
ἄλλης βιοτῆς, τῆς αἰωνίου, ἀπαρχήν. Καὶ ὑμνοῦμεν τὸν αἴτιον, τόν μόνον εὐλογητόν τῶν πατέ-
ρων Θεόν καὶ ὑπερένδοξον ».
650
Δεληγιάννη-Δωρή, « Ο σύνθετος εικονογραφικός τύπος της Ανάστασης », σελ. 417-418 και
Radovanovic, ‘‘ Les réprésentations rares de la Descente Du Christ aux Limbes ’’, σελ. 46.


 202

ποιήσεις των Κακιών (όπως και στη Gracanica), το περιεχόµενο των οποίων αναλύ-
θηκε στο σχετικό κεφάλαιο.

Εικ.109 Μόσχα, συλλογή Vladimir Logvinenko, Εις Άδου Κάθοδος (φορητή εικόνα), πρώτο µισό
14ου αι., ο Σατανάς και η προσωποποίηση του Άδη και του Θανάτου (Smirnova, ‘‘ Rare
iconography of the Descent into Hell ’’, fig.1).

Μια επίσης σηµαντική εικονογραφική λεπτοµέρεια , που αναγνωρίζεται στη

Gracanica είναι ο λογχισµός του Άδη από το σταυρό του Χριστού, κατά το γράµµα
του κειµένου του Εφραίµ του Σύρου «...ἐν τούτῳ τῶ ἁγίῳ ὅπλῳ διέρρηξε Χριστός
τὴν παμφάγον τοῦ Ἅιδου γαστέρα, καὶ τὸ πολυμήχανον τοῦ Διαβόλου ἐνέφρα-

ξεν στόμα. Τοῦτον ἱδών ὁ Θάνατος τρομάξας καὶ φρίξας, πάντας, οὕς εἶχε ἀπό
651
τοῦ πρωτοπάστον, ἀπέλυσεν...» . Το θανατηφόρο αυτό χτύπηµα του Χριστού α-
πευθείας στο στοµάχι του Άδη φέρνει στο νου παραδόσεις της Παλαιάς Διαθήκης,
σύµφωνα µε τις οποίες «...ἐπλάτυνεν ὁ ᾅδης τ ὴν ψυχὴν α ὐτοῦ καὶ διήνοιξε τ ὸ
στόμα αὐτοῦ τοῦ μὴ διαλιπεῖν, καὶ καταβήσονται οἱ ἔνδοξοι καὶ οἱ μεγάλοι καὶ
652
οἱ πλούσιοι καὶ οἱ λοιμοὶ αὐτῆς...» , διαδικασία που δεν έχει τέλος αφού «...ἅδῃς
653
καὶ ἀπώλεια ο ὐκ ἐμπίμπλανται...» . Η υµνογραφία της πρώτης χιλιετίας , κυ ρίως
του Ρωµανού του Μελωδού και του Ανδρέα Κρήτης περιέχουν ποικίλες πα ρόµοιες
αναφορές, οι οποίες συνολικά συ νιστούν την πηγή , από την οποία α ντλείται η
εικονογραφική λεπτοµέρεια , στοχεύοντας στην κατάδειξη µε εντονότερο τρό πο της
νίκης του Χριστού µε την ταυτόχρονη αναίρεση της ατέλειωτης λαιµαργίας του Άδη,
που είχε καταδικάσει στο σκότος την ανθρωπότητα654.































































651
 Ἐφραίμ ὁ Σύρος, « Λόγος εἰς τὸν τίμιον καὶ ζωοποιὸν Σταυρὸν καὶ εἰς τὴν Δευτέραν Παρου-
σίαν », Sancti patris nostri Ephraem Syri, opera omnia II, Rome 1743, σελ. 249.
652
ἩσαΪας 5, 14.
653
Παροιμῖαι 27, 20.
654
Frazer, ‘‘ Hades Stabbed by the Cross ’’, σελ. 158-161.


 203

 Στη φορητή εικόνα από τη συλλογή του Vladimir Logvinenko ακολουθείται
ένας εντελώς διαφορετικός τρόπος απόδοσης των µορφών του σκότους. Στο κέντρο
διακρίνονται άγγελοι, οι οποίοι αλυσοδένουν τον Σατανά, ενώ στα δύο άκρα του σπη-
λαίου ζωγραφίζονται δύο ε ξαιρετικά άσχηµες και αποκρουστικές µορφές, οι οποίες
ταυτίζονται µε τις προσωποποιήσεις του Άδη και του Θανάτου 655. Οι δύο αυτές προ-
σωποποιήσεις δε συµµετέχουν ενεργά στα σκηνικά δρώµενα , αλλά παρουσιάζονται
µάλλον ως έκπληκτοι παρατηρητές του Θείου Συµβάντος, γεγονός που ίσως ερµηνεύ-
εται από την πιστότερη προσήλωση του καλλιτέχνη στο γράµµα του κειµένου του α-
πόκρυφου ευαγγελίου του Νικοδήµου, όπου άµεσος φορέας της ήττας γίνεται ο Διά-
βολος, ενώ ο Άδης και ο Θάνατος, συνέπειες της αποστασίας του Έκπτωτου απλά α-
ναµένουν την οριστική µετάβασή τους στην ανυπαρξία656.

Η παράσταση της συλλογής Logvinenko φαίνεται να ακολουθεί ορισµένα ρω-

σικά πρότυπα , που εµµένουν σε µια συνειδητά διαµορφωµένη εξωτερική α ποκρου-
στική ασχήµια των µορφών της κόλασης. Η προτίµηση αυτή επιλέγεται και σε χαµέ-
νη ρωσική εικόνα της Ανάστασης για την αποτύπωση των τριών βασικών πρωταγωνι-
στικών µορφών, Σατανά, Άδη και Θανάτου (εικ.110). Ο ηττηµένος Διάβολος κείτεται
ξαπλωµένος και αλυσοδεµένος, ενώ δέχεται θανατηφόρα χτυπήµατα από τα όπλα αγ-
γελικών µορφών. Δύο πάσσαλοι στο αριστερό τµήµα της σκηνής αποτελούν τις βά-
σεις στις οποίες είναι δεµένες οι εξίσου αποκρουστικές προσωποποιήσεις του Άδη
και του Θανάτου 657. Όπως και στην εικόνα Logvinenko, ο Άδης και ο Θάνατος απέ-
χουν από τη δράση, ωστόσο στην προκείµενη περίπτωση ο καλλιτέχνης προτιµά να
αποδώσει εικαστικά τις συνέπειες της ήττας του Διαβόλου για τις δύο προσωποποιή-
σεις, που καθίστανται δεµένες, ανίσχυρες και υποκείµενες στον αφανισµό υπό το φως
της Ανάστασης του Χριστού.































































655
Smirnova, ‘‘ Rare iconography of the Descent into Hell ’’, σελ. 304.
656
Βλ. και Ἀπόκρυφο Ευαγγέλιο τοῦ Νικοδήμου 22, 2.
657
Smirnova, ‘‘ Rare iconography of the Descent into Hell ’’, σελ. 309.


 204

 Εικ. 110 Χαµένη ρωσική εικόνα, Εις Άδου Κάθοδος, τέλη 14ου αι., ο Σατανάς και η
προσωποποίηση του Άδη και του Θανάτου (Smirnova, ‘‘ Rare iconography of the Descent into
Hell ’’, fig.4).

Το σύνολο των παραστάσεων της Εις Άδου Καθόδου, που εξετάστηκε µέχρι
στιγµής, παρά τις διαφοροποιήσεις, ακολουθεί τα γενικά πρότυπα εικονογραφίας της
σκηνής. Την οµοιοµορφία αυτή έρχονται να διαταράξουν τρεις παραστάσεις, στις ο-
ποίες τόσο η συνολική εικόνα της Ανάστασης όσο και η απεικόνιση του Άδη προσαρ-
µόζεται σε διαφορετικά συµβολικά συµφραζόµενα. Το πρωϊµότερο παράδειγµα, που
χρονολογείται στα τέλη του 13ου αι., ταυτίζεται µε σπάραγµα από τον κώδικα 382 της
Δηµοτικής Βιβλιοθήκης της Αγίας Πετρούπολης (εικ.111) και κατά πάσα πιθανότητα
προέρχεται από τον κώδικα Τάφου 5 των Ιεροσολύµων, που περιέχει το βιβλίο του Ι-
ώβ658. Από τη σκηνή απουσιάζουν τα περισσότερα βασικά στοιχεία της παραδεδοµέ-
νης εικονογραφίας. Στο κέντρο απεικονίζεται µόνο ο θριαµβευτής Χριστός, ενώ στρέ-
φει το βλέµµα του προς τα πίσω προτείνοντας το δεξί του χέρι σε γεροντική, αντρική
µορφή, που ταυτίζεται µε τον Ιώβ. Ακριβώς κάτω από το Χριστό αποδίδεται ο Άδης
ανάµεσα στις σπασµένες πύλες της σκοτεινής κόλασης-σπηλαίου. Η προσωποποιηµέ-
νη µορφή παρο υσιάζεται σε στάδιο προχωρηµένης αποσύνθεσης (λιωσίµατος), έ χο-
ντας απολέσει σε µεγάλο βαθµό τα προσωπογραφικά και ατοµικά της χαρακτηριστι-
κά659. Η διαφορετική αυτή εικονογραφία της Εις Άδου Καθόδου µάλλον ακολουθεί
το κείµενο του βιβλίου του Ιώβ, όπου ο πολύπαθος και υποµονετικός πρωταγωνιστής
εκφράζει στην ουσία την πίστη του στην Ανάσταση του Χριστού, διατυπώνοντας τη
βεβαιότητα πως παρά το σωµατικό θάνατο και την παραµονή του στον Άδη, ο Κύριος































































658
Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 281.
659
Bank, ‘‘ Les monuments de la peinture byzantine du XIIIe siècle ’’, σελ. 96.


 205

θα τον καλέσει και θα τον καταστήσει κοινωνό µιας νέας ζωής660. Στη µικρογραφία
εποµένως παριστάνεται η κλήση του Ιώβ από τον αναστηθέντα Χριστό σε µια νέα
ζωή, όπου ο Άδης δεν έχει κανένα λόγο ύπαρξης και αποσυντίθεται.

Εικ.111 Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 382 (βιβλίο του Ιώβ) (εκ
του κώδικα του πατριαρχείου Ιεροσολύµων Τάφου 5), σπάραγµα, τέλη 13ου, Χριστός και Ιώβ
(Bank, ‘‘ Les monuments de la peinture byzantine du XIIIe siècle ’’, fig.16).

Η εικονιστική συσχέτιση Παλαιάς Διαθήκης και Ανάστασης αναδεικνύεται µε

διαφορετικό τρόπο στο φύλλο 27β του κώδικα 543 της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Πα-
ρισιού (1330-1340), που περιέχει Λειτουργικές Οµιλίες του αγίου Γρηγορίου του Να-
ζιανζηνού (329-389) (εικ.112). Το φύλλο περιέχει δύο παραστάσεις , τη µια πάνω
στην άλλη, που ασφαλώς συνδέονται µεταξύ τους. Η ανώτερη ζωγραφίζει το Όραµα
του προφήτη Αββακού µ, τον οποίο διέταξε ο Θεός «...γράψον ὅρασιν καὶ σαφῶς
661
εἰς πυξίον, ὄπως διώκῃ ὁ ἀναγιγνώσκων αὐτά...» . Για το λόγο αυτό, ο προφή-
της, στο δεξί τµήµα, φέρει πινακίδα στο δεξί χέρι, προκειµένου να καταγράψει τα λό-
για του Θεού, ενώ ατενίζει προς το κέντρο της σκηνής τη µορφή του Χριστού ως Με-
γάλης Βουλής Αγγέλου 662, που απεικονίζεται εντός δόξας και περιτριγυρισµένος από
αγγελικές δυνάµεις. Στο αριστερό τµήµα απεικονίζεται ο άγιος Γρηγόριος, θαµπωµέ-
νος από τη βίωση της εµπειρίας του Θεού663. Ακολούθως, η κατώτερη ζώνη παρουσι-
άζει στο κέντρο έναν άγγελο µε τα φτερά σε έκταση , η οποία αλυσοδένει τον Ά δη































































660
Ἰώβ 14, 14-15 : «...ἐάν γὰρ ἀποθάνῃ ἄνθρωπος, ζήσεται συντελέσας ἡμέρας τοῦ βίου αὐ-
τοῦ...εἶτα καλέσεις, ἐγώ δὲ σοι ὑπακούσομαι, τὰ δὲ ἔργα τῶν χειρῶν σου μὴ ἀποποιοῦ...».
661
Άββακούμ 2, 2.
662
ἩσαΪας 9, 6.
663
Omont, Miniatures des plus Anciens Manuscrits Grecs, σελ. 56.


 206

εντός του σπηλαίου . Δεξιά και αριστερά του κεν τρικού συµπλέγµατος δια µορφώ-
νονται τέσσερις σαρκοφάγοι, από τις οποίες εξέρχονται µορφές νεκρών664.

Εικ.112, Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη,

ελληνικός κώδικας 543, Λειτουργικές
Οµιλίες Γρηγορίου Ναζιανζηνού, 1330-
1340, φύλλο 27β, Το όροµα του προφήτη
Αββακούµ και η φυλάκιση του Άδη από
άγγελο (Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών
Χειρογραφων, εικ.215).

Η οµολογουµένως πρωτότυπη µικρογραφία δεν ερµηνεύεται από κανένα ση-

µείο του κειµένου των Οµιλιών του Γρηγορίου Ναζιανζηνού. Εκείνο όµως που θεω-
ρείται βέβαιο είναι πως η εικονογραφία του αγγέλου, που αλυσοδένει τον Άδη ακο-
λουθεί συνηθισµένα πρότυπα της Εις Άδου Καθόδου 665. Το ερώτηµα όµως που προ-
κύπτει έχει να κάνει µε το συσχετισµό των δύο παραστάσεων , αφού η ταυτόχρονη
παρουσία τους στο ίδιο φύλλο δεν µπορεί να θεωρηθεί τυχαία. Κεντρική έννοια του
λόγου του προφήτη Αββακούµ είναι η πίστη, αφού «...δίκαιος ἐκ πίστεως μου ζή-
666
σεται...» . Η ίδια φράση χρησιµοποιείται από τον απόστολο Παύλο για να
καταδειχθεί πως µόνο µέσα από την πίστη παρέχεται στ ον άνθρωπο η πραγµατική
δικαίωση, σω τηρία και ζωή 667. Αυτή η πίστη , που διατρανώνουν τόσο ο Αββακούµ
όσο και ο Παύλος, ταυτίζεται µε την πίστη στο ευαγγέλιο και φυσικά στην Ανάσταση
του Χριστού , την πραγµατική και µοναδική ελπίδα του ανθρώπου για σωτηρία και































































664
Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 260.
665
Galavaris, The liturgical homilies of Gregory Nazianzenus, σελ. 77-78.
666
Άββακούμ 2, 4.
667
Πρὸς Ρωμαίους, 1, 17 : «...δικαιοσύνη γὰρ Θεοῦ ἐν αὐτῶ ἀποκαλύπτεται ἐκ πίστεως εἰς πίστιν,
καθώς γέγραπται. Ὁ δε δίκαιος ἐκ πίστεως ζήσεται...».


 207

απελευθέρωση α πό τα δεσµά του Άδη . Ο Θεός λοιπόν , αποκαλύπτεται στον
πεπτωκότα άνθρωπο και τον καλεί να πιστέψει στο σχέδιο της Θείας Οικονοµίας Του,
που κορυφώνεται στο γε γονός της Ανάστασης . Αυτό το θεωρητικό πλαίσιο θα
µπορούσε να εφαρµοστεί και στην ερµηνεία της µικρογραφίας, µε την υπόθεση ότι οι
δύο σκηνές παραδίδουν µια σύνθετη αποτύπωση της Ανάστασης, που ξεκινά από την
πίστη στο Χριστό , που υπογραµµίζει ο Αββακού µ και ο λοκληρώνεται στην έγερση
των νεκρών και στην τε λική ήττα του Άδη . Γι α το λόγο αυτό , επιλέγεται να
αποµονωθεί και να παρουσιαστεί το επεισόδιο του αγγέλου µε τον Άδη, που αποτελεί
για τον άνθρωπο την κατάληξη της πραγµατικής πίστης στην αποκάλυψη του Θεού,
όπου ο άγγελος ως όργανο του Χριστού παρουσιάζει τις ανθρωπολογικές συνέπειες
της ήττας του Άδη.

Ολοκληρώνοντας την πραγµάτευση της εικονογραφίας του Άδη , οφείλουµε

να σταθούµε στην Εις Άδου Κάθοδο στο πίσω µέρος της στάχωσης του Ευαγγελίου
2642 της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αθήνας (1454) (εικ.113). Σε αντίθεση µε τις τε-
λευταίες δύο, η σκηνή ακολουθεί τα παραδεδοµένα πρότυπα, µε µοναδική εξαίρεση
την προσωποποίηση του Άδη, η οποία παρουσιάζεται τεµαχισµένη σε δύο κοµµάτια.
Στο κάτω δεξί τµήµα βλέπουµε τον Άδη από τη µέση και πάνω, µε τα χέρια σε έκτα-
ση, όψη αγριεµένη και όρθια µαλλιά. Το υπόλοιπο σώµα του Άδη απεικονίζεται ανά-
στροφα στο αριστερό µέρος σε στάση καταπόντισης 668. Κατά πάσα πιθανότητα, η α-
πόδοση της προσωποποίησης σε δύο µέρη έχει να κάνει µε την ταυτόχρονη υποδήλω-
ση δύο διαφορετικών καταστάσεων , που προκύπτουν από την έλευση του Χριστού
στον κάτω κόσµο. Ο Άδης σε προτοµή δείχνει την έκπληξή και αδυναµία δράσης του
απέναντι στο µοναδικό συµβάν, ενώ το κάτω µέρος του σώµατος του αναδεικνύει την
τροµερή ήττα του, που ισοδυναµεί µε την υπέρβαση της κυριαρχικής δύναµης, που α-
σκούσε εις βάρος των ανθρώπων. Ωστόσο, µια διαφορετική ερµηνευτική απόπειρα θα
µπορούσε να εντοπίσει στη σκηνή δύο µορφές, δηλαδή τη µορφή του Άδη στα δεξιά
και µια µορφή κολασµένου, που καταποντίζεται στα αριστερά.































































668
Μαραβά-Χατζηνικολάου - Τουφεξή-Πάσχου, Κατάλογος Μικρογραφιών Βυζαντινών Χειρογράφων,
σελ. 73.


 208

 Εικ.113 Αθήνα, Εθνική Βιβλιοθήκη, κώδικας 2642 (Ευαγγέλιο), 1454, στάχωση (λεπτοµερ.),
τεµαχισµένος Άδης (Μαραβά-Χατζηνικολάου - Τουφεξή-Πάσχου, Κατάλογος Μικρογραφιών
Βυζαντινών Χειρογράφων, εικ. στις σελ. 282-283).


 209

 5. ΚΟΣΜΟΣ – ΦΥΛΑΙ, ΓΛΩΣΣΑΙ ΚΑΙ ΛΑΟΙ

Όταν η αρχαία φιλοσοφική σκέψη ξεκίνησε να στοχάζεται πάνω στη µετάβα-

ση από το χάος στην υλικότητα, αναπόφευκτα αντιµετώπισε το σύµπαν ως µια αδιά-
σπαστη ενότητα, ως « τὸ ὅλον », το οποίο συνιστά το εννοιολογικό υπόβαθρο του ό-
ρου κόσµος, που αντιµετωπίζεται έτσι ως µια έννοια αφηρηµένη. Από την παραπάνω
θέση συνάγεται η άµεση σύνδεση κόσµου και τάξης, γεγονός που επέτρεψε στους φι-
λόσοφους και στοχαστές να θέσουν και να αναπτύξουν βασικούς προβληµατισµούς
πάνω στα θεµελιώδη ζητήµατα της ζωής, που σχετίζονται µε την προσέγγιση του εί-
ναι όπως η δοµή του σύµπαντος , η ύπαρξη ή όχι θείου στοιχείου και ο λόγος και
σκοπός της δηµιουργίας του ανθρώπου669. Ο κόσµος εποµένως γίνεται ένας στοχαστι-
κός δείκτης, που υποδεικνύει την « αναγκαιότητα » ύπαρξης µιας κοσµικής ενοποιη-
τικής δοµής πίσω από την ποικιλία, την πολυµορφία και την πολυπλοκότητα των φαι-
νοµένων • µε άλλα λόγια, ο κόσµος γίνεται ο σταθερός λόγος του είναι, η αρχή που
διέπει τη ροή του γίγνεσθαι670.

Στους προβληµαστιµούς της φιλοσοφίας, ο χριστιανισµός απαντά µε την το-

ποθέτηση στο κέντρο των κοσµικών και πνευµατικών εξελίξεων της αποκάλυψης του
µόνου και αληθινού τριαδικού Θεού, µε αποτέλεσµα η έννοια κόσµος να αποδεσµεύ-
εται από το παραδοσιακό της περιεχόµενο. Παρόλα αυτά, η γλώσσα της Εκκλησίας
χρησιµοποιεί τον όρο κόσµος προκειµένου να δηλώσει, σε ένα πρώτο επίπεδο, το σύ-
νολο της κτίσης και της δηµιουργίας, που δεν υπάρχει αφεαυτή, αλλά αποτελεί συνει-
δητή έκφραση της θείας βούλησης. Με αυτό το περιεχόµενο, ο Χριστός κάνει λό γο
περί «...ἀρχῆς κόσμου...»671, ενώ ο απόστολος των εθνών Παύλος µιλώντας στους
Αθηναίους επί του Άρειου Πάγου, υπογραµµίζει πως ο άγνωστος θεός, που λατρεύ-
ουν στην πόλη τους και τον οποίο ο ίδιος κηρύττει είναι «...ὁ Θεός ὁ ποιήσας τὸν
672
κόσμον...» .

669
Aellen, À le Recherche de l’Ordre Cosmique, σελ. 18, υποσ. 44.
670
ΘΗΕ 7, στ. 911.
671
Ματθαῖος 23, 21.
672
Πράξεις 17, 24.
 Σύµφωνα µε το ευαγγέλιο του Ιωάννη , ο Χριστός απευθυνόµενος προς τους
Φαρισαίους είπε : «...ἐγώ εἰμί τὸ φῶς τοῦ κόσμου. ὁ ἀκολουθῶν ἐμοί οὐ μὴ πε-
673
ριπατήσῃ ἐν τῆ σκοτίᾳ, ἀλλ᾽ ἔξει τὸ φῶς τῆς ζωῆς...» . Η δήλωση αυτή είναι ιδι-
αίτερα σηµαντική αναφορικά µε την εννοιολογική φόρτιση του κόσµου, καθώς ο ό-
ρος παρουσιάζεται εµµέσως ως ταυτόσηµος µε το σκότος και τις δυνάµεις του κακού,
που κυριαρχούν στην κτίση 674. Εποµένως, το µόνιµο και ενεργό κακό ταυτίζεται µε
τον κόσµο ως τραγική συνέπεια της συνειδητής πτώσης του ανθρώπου και γίνεται α-
ντιληπτό στα ορατά του αποτελέσµατα, που είναι η φθορά, η καταστροφή και ο θά-
νατος675. Με την έννοια αυτή , ο Διάβολος παρουσιάζεται ως «...ὁ τοῦ κόσμου
ἄρχων...»676, ο ο ποίος µετά τη σταυρική θυσία του Χριστού «...ἐκβληθήσεται
677
ἔξω...» και «...κέκριται...»678. Καθίσταται εποµένως σαφές πως α ναίρεση της
θλιβερής ταύτισης κό σµου και κακού , στην οποία ο άνθρωπος πα ραµένει
φυλακισµένος, αποτελεί το φως της ζωής , που πη γάζει από το Χριστό και οδηγεί
στην ανακαίνιση της κτίσης679.

Ο διαχωρισµός του ανθρώπου από τον κόσµο και το κακό δεν είναι αυτονόη-
τος, αλλά προϋποθέτει την ειλικρινή βούληση και σύµπραξή κάθε ατόµου ξεχωριστά,
προκειµένου να έρθει σε κατάσταση κοινωνίας µε τον Θεό. Για τα άτοµα αυτά, που
διαχωρίζονται από την υπόλοιπη ανθρωπότητα, προσευχήθηκε ο Χριστός, λέγοντας :
«...Ἐγώ περί αὐτῶν ἐρωτώ. Οὐ περί τοῦ κόσμου ἐρωτῶ, ἀλλά περί ὦν δέδωκάς
μοι, ὅτι σοί εἰσί...»
680
. Στη φράση αυτή του Θεανθρώπου, η λέξη κόσµος δε δηλώνει
ούτε την κτίση ούτε το κακό, αλλά χρησιµοποιείται για να εκφράσει το σύνολο των
ανθρώπων και των εθνών της γης. Για χάρη όλων των ανθρώπων, ο Χριστός πριν την
Ανάληψή του, παρέδωσε εντολή στους µαθητές Του «...ὑπάγετε εἰς ὄλον τὸν κό-
681
σμον καὶ κηρύξατε...» , αφού «...σεῖς εἶσθε τὸ φῶς τοῦ κόσμου...»682. Όλοι οι

673
Ἰωάννης 8, 12.
674
ΘΗΕ 7, στ. 914.
675
Χρήστου, Τὸ Μυστήριο τοῦ Ἀνθρώπου, σελ. 29-30.
676
Ἰωάννης 14, 30.
677
Ἰωάννης 12, 31.
678
Ἰωάννης 16, 11.
679
Πρὸς Κολασσαεῖς 2, 20 : «...Εἰ οὖν ἀπεθάνετε σὺν τῶ Χριστῶ ἀπό τῶν στοιχείων τοῦ κόσμου,
τὶ ὡς ζῶντες ἐν κόσμῳ δογματίζεσθε...».
680
Ἰωάννης 17, 9.
681
Μάρκος 16, 15.
682
Ματθαῖος 5, 14.

211
άνθρωποι είναι ένας αγρός . Και αυτός ο αγρός «...ἐστίν ὁ κόσμος. Τό δὲ καλόν
σπέρμα, οὗτοι εἰσίν οἱ υἱοί τῆς βασιλείας. Τα δε ζιζάνια εἰσίν οἱ υἱοί τοῦ πονη-
683
ρού...» .

α. ΠΕΝΤΗΚΟΣΤΗ

Η έλευση στη γη, η ζωή, ο θάνατος και κυρίως η Ανάσταση του Χριστού ση-
µατοδοτούν τα βασικά γεγονότα, πάνω στα οποία οικοδοµήθηκε ο χριστιανισµός και
τα οποία υποστασιοποιούν τη βέβαιη ελπίδα του ανθρωπίνου γένους για σωτηρία και
απαλλαγή από τα δεσµά της αµαρτίας. Η κοινωνία του νοήµατος και της ουσίας των
γεγονότων αυτών µε τον άνθρωπο πραγµατώνεται εντός των ορίων της εκκλησίας του
Χριστού684, η έξοδος της οποίας προς την κοινωνία των ανθρώπων ξεκινά την ηµέρα
της Πεντηκοστής 685. Πρόκειται για µια αρχαία ιουδαϊκή γιορτή, γνωστή ως « ἑορτή
τῶν ἑβδομάδων » ή « ἑορτή τοῦ θερισμοῦ » ή « ἡμέρα τῶν ἀπαρχῶν », η οποία

εορταζόταν πενήντα ηµέρες µετά τη δεύτερη ηµέρα του Πάσχα σε ανάµνηση της
παράδοσης του Νόµου στο Μωϋσή επί του όρους Σινά, αλλά και ως δοξολογία προς
το Θεό δια τον θερισµό και τη συγκοµιδή της πρώτης σοδιάς (πρωτογεννηµάτων)686.
Η ηµέρα αυτής της ε ορτής επιλέχθηκε ως η ιερή εκείνη στιγµή κα τά την οποία
«...ἑορτάζομεν Πνεύματος ἐπιδημίαν καὶ προθεσμίαν ἐπαγγελίας και ἐλπίδος
687
συμπλήρωσιν...» . Πρόκειται στην ουσία για τη γενέθλιο η µέρα της εκκλησίας,
κατά την οποία εκπληρώνεται η υπόσχεση του Χριστού προς τους α ποστόλους ότι
µετά την Ανάληψή του δεν πρόκειται να τους εγκαταλείψει, αλλά θα τους καταστήσει
κοινωνούς της χάρης του Αγ ίου Πνεύµατος 688, προκειµένου να ο λοκληρώσουν τη
θεία τους αποστολή προς χάριν των ανθρώπων , µε γνώµονα την ε ντολή
«...πορευθέντες μαθητεύσατε πάντα τὰ ἔθνη...»689. Έτσι, η αρχαία Πεντηκοστή,
που συνέπιπτε µε την άφιξη στα Ιεροσόλυµα πλήθους Ιουδαίων από όλα τα µέρη του
τότε γνωστού κόσµου , αποκτά χριστιανικό χαρακτήρα µέσω της επιφοίτησης του

683
Ματθαῖος 13, 38.
684
Sanctus Thascius Caecilius Cyprianus : ‘‘ Extra Ecclesiam nulla salus ’’.
685
ΘΗΕ 10, στ. 287.
686
Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς, σελ. 706.
687
Γρηγόριος ὁ Θεολόγος, Εἰ τὴν Πεντηκοστήν, λόγος 41, 5.23-24.
688
Ἰωάννης 14, 16-18 : «...ἄλλον Παράκλητον δώσει ἡμῖν, ἵνα μενῃ μεθ´ ὑμῶν εἰς τὸν αἰώνα. Τὸ
Πνεύμα τῆς Ἀληθείας...ὑμεῖς δὲ γιγνώσκετε αὐτό, ὅτι παρ´ ὑμῖν μένει καὶ ἐν ὑμῖν ἔσται. Οὐκ ἀ-
φήσω ὑμᾶς ὀρφανούς...».
689
Ματθαῖος 19, 22.

212
Αγίου Πνεύµατος επί των Αποστόλων , περίπου πενήντα µέρες µετά την Ανάσταση
του Χριστού690.

Η σπουδαιότητα της Πεντηκοστής για το χριστιανισµό εντυπώνεται και στην

εικονογραφία της, κύρια σηµεία της οποίας είναι η απόδοση του γεγονότος της έλευ-
σης του Αγίου Πνεύµατος µε τη µορφή πύρινων γλωσσών επί των κεφαλών των απο-
στόλων691, οι οποίοι παριστάνονται συνήθως καθισµένοι σε ηµικυκλική διάταξη (σαν
να κάθονται σε σύνθρονο)692. Από τις επιµέρους λεπτοµέρειες, εκείνη που αποµονώ-
νουµε είναι η συχνή απεικόνιση µιας µορφής στο κάτω κεντρικό µέρος της σκηνής, ι-
διαίτερα µετά το 12ο αι. 693, που ταυτίζεται µε την προσωποποίηση του Κόσµου 694. Η
αναγνώρισή του γίνεται συνήθως µέσω επιγραφής. Η µορφή αποδίδεται σε γεροντική
ηλικία, είτε όρθια είτε καθισµένη σε θρόνο είτε οκλαδόν. Σε κάθε περίπτωση, είναι
ενδεδυµένη βασιλικά ενδύµατα, ενώ φορά πολύτιµο στέµµα στο κεφάλι. Τα χέρια του
είναι σε έκταση και κρατούν τις δύο άκρες από ανοικτό ύφασµα, το οποίο εµπεριέχει
δώδεκα κυ λίνδρους-ειλητάρια, σαφής αναφορά και παραποµπή στο ιεραποστολικό
έργο των δώδεκα αποστόλων695.

Η εικονογραφία της Πεντηκοστής κατά την ύστερη βυζαντινή περίοδο

ακολουθεί το γενικό πρότυπο , που εµµένει στον εµπλουτισµό της σκηνής µε την
προσωποποίηση του Κόσµου . Η πληθώρα αυτών των παραδειγµάτων , από όλες τις
µορφές τέχνης , αποτελεί αδιάψευστο µάρτυρα του γεγονότος ότι η µορφή του
γέροντα Κόσµου εντάσσεται επιτυχώς στα συµφραζόµενα του συνόλου 696, χωρίς να
παρουσιάζονται ιδιαίτερες και ουσιαστικές διαφοροποιήσεις αναφορικά µε τις
επiµέρους λεπτοµέρειες697. Από τις παραστάσεις µνηµειακής ζωγραφικής ξεχωρίζει η
απεικόνιση του Κόσµου στην Πεντηκοστή στο Πρωτάτου (1300) (εικ.114), στον άγιο

690
Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τ ῆς Ἁγίας Γραφῆς, σελ. 706 και Πασαρέλι, Βυζαντινές Εικόνες, σελ.
207.
691
Πράξεις 2, 3 : «...καὶ ὤφθησαν αὐτοῖς διαμεριζόμεναι γλῶσσαι ὡσεί πυρός, ἐκάθισε τὲ ἐφ´ ἕνα
ἕκαστον αὐτῶν...».
692
Grabar, Les Voies de la Création en Iconographie Chrétienne, σελ. 130-131 και LCI 3, στ. 416.
693
Δρανδάκης, « Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του αγίου Γεωργίου », σελ. 142.
694
LCI 2, στ. 557.
695
Chavannes-Mazel, ‘‘ Paradise and Pentecost ’’, σελ. 125-126.
696
Μαρίνης, Η Εικόνα στο Φως της ορθόδοξης Ερµηνείας, σελ. 156.
697
Grabar, “ Le schéma iconographique de la Pentecôte ”, σελ. 615 : Η σκηνή της Πεντηκοστής φαίνε-
ται να µην ενέπνευσε ιδιαίτερα τους βυζαντινούς καλλιτέχνες δεδοµένης της αποκρυσταλλωµένης, χω-
ρίς ιδιαίτερες παραλλαγές εικονογραφίας της.

213
Νικήτα στο Cucer (1307) (εικ.115), στη Decani (1348-1350) (εικ.116), στην Πε -
ρίβλεπτο του Μυστρά (1350-1375) (εικ.117), καθώς και σε µια σειρά κρητικών µνη-
µείων του τέλους του 14ου και των αρχών του 15ου αι., όπως η εκκλησία της Παναγίας
στα Ρούστικα , του αγίου Ιωάννη του Ευα γγελιστή στο Κάτω Βα λσαµόνερο, της
Αγίας Τριάδας στην Αγία Τριάδα (εικ.118) και ο άγιος Γεώργιος στον Αρτό Ρεθύµ-
νης (εικ.119).

Εικ. 114 (αριστ.) Άγιον όρος, Πρωτάτο, γύρω στο 1300,

Πεντηκοστή (Τσιγαρίδας, «Μανουήλ Πανσέληνος, ο
κορυφαίος ζωγράφος της εποχής των Παλαιολόγων », εικ.
80).

Εικ. 115 (δεξ.) Cucer, εκκλησία αγίου Νικήτα, 1307

(µετασκευή του 1483-1484), Πεντηκοστή (λεπτοµ.),
Κόσµος (Millet, Frolow, La Peinture de Moyen Âge en
Yougoslavie, pl. 51.4).

Εικ. 116 (αριστ.) Decani, ναός του Παντοκρότορα, 1348-1350,

Πενητκοστή (λεπτοµερ.), Κόσµος (Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘
Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth
Century ’’, fig. 10)

Εικ. 117 (δεξ.) Μυστράς. Περίβλεπτος, 1350-1375,

Πεντηκοστή (λεπτοµερ.), Κόσµος (Coche de la Ferté,
Byzantinische Kunst, fig. 109).

214
 Εικ. 118 (αριστ.) Κρήτη, Αγία Τριάς, εκκλησία Αγίας
Τριάδος, 1400, Πεντηκοστή (λεπτοµερ.), Κόσµος (Spatha-
rakis, Byzantine wall Paintings of Crete, fig. 16).

Εικ. 119 (δεξ.) Κρήτη, Αρτός, Άγιος Γεώργιος, 1401, Πε-

ντηκοστή (λεπτοµερ.), Κόσµος (Δρανδάκης, « Ο εις Α-
ρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του αγίου Γεωργίου », πιν.13.2).

Την ίδια εικονογραφία ακολουθεί η µικρογραφία του θέµατος στο φύλλο

149α του Στιχηράριου 1216 του Σινά (13ος)698, καθώς και η Πεντηκοστή στη βιβλιο-
δεσία του λατινικού κώδικα Ι 53 της Μαρκιανής Βιβλιοθήκης Βενετίας (14ος αι.) 699.
Η ζωγραφική φορητών εικόνων, αλλά και η µικροτεχνία δε φαίνεται να διαφοροποι-
ούνται. Τα σχε τικά παραδείγµατα , όπως η Πεντηκοστή από το Σµάλτο του Κύκλου
των Εορτών του Μουσείο Γεωργιανής Τέχνης της Κάρτλια Γεωργίας (12ος-13ος αι.)700
και η φορητή εικόνα του Prokor Grodec από το ναό του Ευαγγελισµού στο Κρεµλίνο
(1405) (εικ.120) δηλώνουν ξεκάθαρα πως η προσωποποίηση του Κόσµου εντάσσεται
στη σκηνή της Πε ντηκοστής ως α ναπόσπαστο στοιχείο , ανεξάρτητα από τις ο µολο-
γουµένως περιορισµένες διαστάσεις των συνόλων. Μάλιστα, κάτι τέτοιο παρατηρεί-
ται ακόµα και στις ιδιαίτερα µικρών διαστάσεων παραστάσεις σε φορητές εικόνες και
πολύπτυχα, όπου η Πεντηκοστή δεν αποτελεί το κύριο θέµα, αλλά συνυπάρχει µε άλ-
λες σκηνές εορτών , Δωδεκαόρτου κτλ . Σε αυτή τη σειρά , την ύ παρξη του Κό σµου
βλέπουµε σε ασηνένια επένδυση εικόνας της Σταύρωσης από την Ι ερά Μονή Βα -

698
Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 256.
699
Zorzi, Ελληνικά Χειρόγραφα στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη, σελ. 23.
700
Πασαρέλι, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 317, πιν.1.

215
τοπεδίου (αρχές 14ου αι.)701, σε αµφιπρόσωπη εικόνα (Τ177) του Βυζαντινού Μουσεί-
ου Αθηνών702 και σε φορητή εικόνα της Σταύρωσης από το Σινά (β΄ µισό 14ου αι.) 703.
Στα ίδια πλαίσια, εντάσσονται και πολύπτυχες συνθέσεις, όπου ξεχωρίζουν το ψηφι-
δωτό δίπτυχο από το Museo dell’ Opera del Duomo (αρχές 14ου αι.) (εικ.121), καθώς
και δύο σύ νολα από το Σινά , ένα τετράπτυχο µε ευαγγελικές σκη νές (β΄µισό 14ου
αι.)704 και ένα τρίπτυχο των αρχών του 15ου αι705.

Εικ.120 ( αριστ.) Μόσχα, Κρεµλίνο, ναός του Ευαγγελισµού,

Πεντηκοστή (Φορητή εικόνα του Προκόρ Γκροντέτσ), 1405
Πασαρέλι, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 216, πιν.4).

Εικ.121 (δεξ.) Φλωρεντία, Museo dell’Opera del

Duomo, ψηφιδωτό δίπτυχο µε Δωδεκάορτο
(λεπτοµερ.), αρχές 14ου αι., Πεντηκοστή και
Κόσµος Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη,
Βυζαντινές Εικόνες, εικ.86).

Επιγραφική διαφοροποίηση συναντούµε στην αρκετά κατεστραµµένη Πεντη-

κοστή από το ναό των αγίων Πέτρου και Παύλου Έδεσσας (1370-1385). Ο Κόσµος
ζωγραφίζεται στη συνήθη εικονογραφία του, ωστόσο εκατέρωθεν του κεφαλιού του
σώζεται η επιγραφή « ΑΙ ΦΥΛΑΙ/ΚΑΙ ΓΛΩΣΣΑΙ »706. Η επισήµανση αυτή είναι ιδι-
αίτερα σηµαντική, καθώς µας παραπέµπει σε µια διαφορετική εικονογραφία της σκη-
νής της Πεντηκοστής , ό που τη θέση του Κόσµου καταλαµβάνουν οι προ σωποποιή-

701
Furlan, Le Icone bizantine a mosaico, σελ. 73. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’evangile,
σελ. 22 και Θησαυροί του Αγίου Όρους, σελ. 70-72.
702
Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών, σελ. 60-63. Της ίδιας,
«Βυζαντινό Μουσείο», σελ. 8 και Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 217
703
Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 210.
704
Ο.π., σελ. 215-216. Nelson - Collins, Holy image, σελ. 162-165 και Σωτηρίου-Σωτηρίου, Εικόνες
της Μονής Σινά, τοµ. 2, σελ. 189-190.
705
Nelson - Collins, Holy image, σελ. 115 και Σωτηρίου-Σωτηρίου, Εικόνες της Μονής Σινά, τοµ. 2,
σελ. 193-194.
706
Κίσσας, « Οι Τοιχογραφίες του Ναού των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου », σελ. 180.

216
σεις Φυλών , Λαών και Γλωσσών 707. Αυτή η προ τίµηση βρί σκεται εγγύτερα στο
γράµµα του κει µένου των Πράξεων , όπου µετά την έλευση του Πνεύµατος , οι
απόστολοι ενεδύθηκαν πλή ρη γλωσσοµάθεια , ώστε να µεταφέρουν µε άνεση και
ευκολία το µήνυµα του χρι στιανισµού σε όλους τους πα ρευρισκοµένους στην
Ιερουσαλήµ, ανεξάρτητα από τη µητρική τους γλώσσα (Πάρθοι, Μήδοι , Ελαµίτες,
Καππαδόκες, Ασιάτες, Κρήτες, Άραβες κ.α.)708.

Η απεικόνιση αυτών των προσωποποιήσεων εντοπίζεται στο κάτω µέρος της

σκηνής και παρουσιάζει κάποιες παραλλαγές αναφορικά µε τον αριθµό των µορφών
και τις ενδυµασίες τους από µνηµείο σε µνηµείο. Κατά πρώτο λόγο, στην Pala d’Oro
(1209) (εικ.122), στο φύλλο 121β του κώδικα 323 τη ς Φλωρεντίας (1235)709, στο
φύλλο 22β του κώδικα Roe 6 της Οξφόρδης (13ος αι.)710 και στους αγίους Θεοδώρους
Καφιόνας Μάνης (1261-1282)711 συναντούµε δύο µορφές, µε ενδυµασία πολύτελή,
που συχ νά πα ραπέµπουν σε ανατολικά πρότυπα . Τρεις προσωποποιήσεις βλέπουµε
στην Πα ναγία Μαυ ριώτισσα Καστοριάς (αρχές 13ου) (εικ.123), ενώ µία ακόµα
προστίθεται στην Πε ρίβλεπτο Α χρίδας (1295)712, στον άγιο Νικόλαο Μονεµβασίας
(β΄µισό 13ου αι.) 713 και στην εκκλησία του Σωτήρα στη Zica (1309-1316) (εικ.124).
Τέλος, δε λείπουν και οι πε ριπτώσεις όπως η Αγία Τρι άδα στη Sopocani (1260)
(εικ.125) και οι ά γιοι Θε όδωροι (Βροντόχι) στο Μυστρά (1400) (εικ.126), που
απεικονίζουν τις προσωποποιήσεις Φυλών και Γλωσσών µέσω της απόδοσης οµίλων
πολλών προσώπων . Μά λιστα, σε κά ποια µνηµεία (Sopocani, Περίβλεπτος , Zica)
παρατηρείται η εικονογράφηση της Πεντηκοστής σε τύµπανο παραθύρου ή καµάρας,
κάτι που έχει ως α ποτέλεσµα οι προσωποποιήσεις να καταλαµβάνουν , σε ζεύ γη ή
οµίλους) τους χώρους εκατέρωθεν του ηµικυκλίου.

707
Chavannes-Mazel, ‘‘ Paradise and Pentecost ’’, σελ. 125 και Grabar, “ Le schéma iconographique
de la Pentecôte ”, σελ. 615.
708
Πράξεις 2, 4-11 : «...ἤρξαντο λαλεῖν ἑτέραις γλώσσαις...συνῆλθε τὸ πλῆθος...ἤκουον εἷς ἕκα-
στος τῆ ἰδίᾳ διαλέκτῳ λαλούντων αὐτῶν...Πάρθοι καὶ Μήδοι καὶ Ἐλαμῖται, καὶ οἱ κατοικοῦντες
τὴν Μεσοποταμίαν, Ἰουδαίαν τε καὶ Καππαδοκίαν, Πόντον καὶ τὴν Ἀσίαν, Φρυγίαν τε καὶ Παμφυ-
λίαν, Αἴγυπτον καὶ τὰ μέρη τῆς Λιβύης τὴς κατά Κυρήνην, καὶ οἱ ἐπιδημοῦντες ῾Ρωμαῖοι, Ἰουδαῖ-
οι τε καὶ προσήλυτοι, Κρῆτες καὶ Ἄραβες, ἀκούομεν λαλούντων αὐτῶν ταῖς ἡμέτεραις γλώσσαις
τὰ μεγαλεία τοῦ Θεοῦ...». Βλ. και Μαρίνης, Η Εικόνα στο Φως της ορθόδοξης Ερµηνείας, σελ. 157.
709
Buchthal, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, σελ. 44, 144, pl. 54α.
710
Galavaris, The liturgical homilies of Gregory Nazianzenus, σελ. 80-81, 233-235, fig. 439.
711
Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, σελ. 76-77, 89-90, 98-100, σχ. 11.
712
Millet, Frolow, La Peinture de Moyen Âge en Yougoslavie, pl. 11.1.
713
Δρανδάκης, « Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου », σελ. 50, εικ. 18α.

217
 Εικ.122 (αριστ.) Βενετία, Άγιος Μάρκος, Pala d’Oro (λε-
πτοµερ.), 1209, Πεντηκοστή (Hahnloser, La Pala d’Oro,
pl. 48).

Εικ.123 (δεξ.) Καστοριά, Παναγία Μαυριώτισσα, αρχές

13ου., Πεντηκοστή (λεπτοµερ), Φυλές και Γλώσσες
(Πελεκανίδης – Χατζηδάκης, Καστοριά, εικ.12).

Εικ.124 (αριστ.) Zica, εκκλησία του

Σωτήρα, 1309-1316, Πεντηκοστή
(Kasanin-Boskovic-Mijovic, Le
Monastère de Zica, εικ. στη σελίδα
146).

Εικ.125 (δεξ.) Sopocani,

εκκλησία Αγίας Τριάδας, 1260,
Πεντηκοστή (Zifkovic, Sopocani, σχ.
19).

218
 Εικ.126 Μυστράς, Βροντόχι,
Άγιοι Θεόδωροι, 1400,
Πεντηκοστή (λεπτοµερ.), Φυλές
και Γλώσσες (Millet, Monuments
Byzantins de Mistra, pl. 89.2).

Σε κάθε περίπτωση, η ποικιλία του αριθµού των Φυλών και Γλωσσών δε φαί-
νεται να παίζει ουσιαστικό ρόλο στην ερµηνευτική προσέγγιση της παρουσίας των
προσωποποιήσεων στην Πεντηκοστή, καθώς περισσότερο σχετίζεται µε τη διακοσµη-
τική διάθεση των καλλιτεχνών και την προσαρµοστικότητά τους στο διαθέσιµο χώ -
ρο714. Κάτι αντίστοιχο θα πρέπει να θεωρήσουµε ότι ισχύει για την ενδυµατική επέν-
δυση των µορφών. Τα ενδύµατα , κατά πάσα πιθανότητα , σχετίζονται είτε µε τους
διαφορετικούς πληθυσµούς, µάρτυρες του γεγονότος της Πεντηκοστής κατά το κείµε-
νο των Πράξεων, είτε µε τοπικές ενδυµασίες αναφορικά µε την προέλευση του µνη-
µείου.

Όσον αφορά τις προσωποποιήσεις Φυλών και Γλωσσών, εχει διατυπωθεί ή ά-

ποψη ότι η ένταξή τους στην εικονογραφία της Πεντηκοστής αποτελεί εικονιστική δι-
ατύπωση ιεραποστολικών πρακτικών του βυ ζαντινού κράτους , µε το πλήθος των
µορφών µε ποικίλες ενδυµασίες να παραπέµπει στο σύνολο εκείνων των ανθρώπων,
που µέσω της εκκλησίας και της ιεραποστολής των Βυζαντινών περιµένουν να
λάβουν το βά πτισµα715. Ανεξάρτητα από την ορθότητα ή όχι αυτής της άπο ψης, το
σίγουρο είναι πως η σκηνή απέχει α πό την πιστή εικονογράφηση όλων των
λεπτοµερειών του σχετικού κειµένου των Πρά ξεων. Αντιθέτως , θα λέγαµε ότι
περισσότερη έµφαση δίνεται στο εκ κλησιολογικό περιεχόµενο του γεγονότος , που
είναι η προβολή της τ άξης και ενότητας της Εκ κλησίας, που πραγματώνεται ἐν

714
Μαρίνης, Η Εικόνα στο Φως της ορθόδοξης Ερµηνείας, σελ. 157 : Η παρουσία δύο προσωποποιή-
σεων ίσως να αποτελεί δείκτη του διαχωρισµού των ανθρώπων σε Ιουδαίους και Εθνικούς, οι οποίοι ό-
µως από κοινού αποτελούν δέκτες του θείου µηνύµατος της Πεντηκοστής.
715
Brubaker, Vision and Meaning, σελ. 242-243 και Der Nersessian, ‘‘ The illustrations of the
Homilies of Gregory ’’, σελ. 221, 226.

219
 716
Ἁγίῳ Πνεύματι στον κύκλο των δώδεκα α ποστόλων . Η θέση αυτή αποτελεί την
κεντρική ιδέα στην προσπάθεια εξαγωγής του νο ήµατος της παρουσίας τόσο του
Κόσµου όσο και των Φυλών και Γλωσσών στην Πεντηκοστή.

Η αρχαιότερη παρουσία των Φυλών και Γλωσσών, πέρα από κρατικές ιεραπο-
στολικές συσχετίσεις , ασφαλώς έχει ως στόχο να απεικονίσει το πλήθος των λαών,
που ανά τους αιώνες λαµβάνει το ευαγγελικό µήνυµα της έλευσης του Αγίου Πνεύ-
µατος, που σηµατοδοτεί την ενεργοποίηση της στρατευόµενης εκκλησίας . Αφορµή
αποτελεί η ανάδειξη της ενέργειας του Αγίου Πνεύµατος , η οποία παρέχει στους
αποστόλους το χάρισµα της γλωσσολαλιάς , ώστε να κηρύττουν τη διδασκαλία του
Χριστού σε ξένες γλώσσες, προς εξύµνηση της δόξας και του µεγαλείου του Θεού717.
Έτσι, οι ε νδυµατολογικές ποικιλίες , που παραπέµπουν σε διάφορους λαούς και
κοινωνικές τά ξεις (βασιλείς, στρατιωτικοί κ.α .) ασφαλώς στοχεύουν στην ανάδειξη
της καθολικότητας και οικουµενικότητας του χαρακτήρα της εκκλησίας 718. Παρά το
ότι η παράδοση των Φυλών και Γλωσσών διατηρείται, ωστόσο φαίνεται να αρχίζει να
ατονεί από το 12ο αι ., δίνοντας τη θέση της στην προσωποποίηση του Κόσµου . Με
βάση την εννοιολογική φόρτιση του όρου, ο Κόσµος θα µπορούσε να αντιπροσωπεύ-
ει το σύνολο της κτίσης ως δηµιούργηµα του Θεού , αλλά και να δηλώνει το κακό,
που υπάρχει στις κοινωνίες και στα βασίλεια των ανθρώπων, στα οποία οι απόστολοι
πρέπει να κηρύξουν και να µεταδώσουν το Λόγο του Χριστού.

Η εικόνα τ ης Πεντηκοστής παρουσιάζει , όπως ειπώθηκε την τάξη της εκ -

κλησίας. Το Άγιο Πνεύµα καταλαµβάνει τους αποστόλους για το κοινωνήσουν τις
δωρεές Του στους ανθρώπους. Η εκκλησία µε τον τρόπο αυτό εξασφαλίζει τη σχέση
της µε τον Τριαδικό Θεό και καλείται να αναπτύξει τη διδασκαλία της στον κόσµο
για χάρη των ανθρώπων 719. Οι προσωποποιήσεις όµως των Φυλών και Γλωσσών πε-
ριορίζουν την ανάγνωση αυτών των συναφειών , καθώς στην παρουσία αυτών των
µορφών βλέπουµε µόνο ένα πλήθος ανθρώπων, όπου δεν παρατηρούνται οι ανθρωπο-
λογικές συνέπειες της αποδοχής του εκκλησίας και κοινωνίας µε το Θεό . Ως εκ
τούτου, η προσωποποίηση του Κόσµου γίνεται µια πληρέστερη αλληγορική µορφή,
716
Οὐσπένσκυ, Ἡ Θεολογία τῆς Εἰκόνας, σελ. 675.
717
ΘΗΕ 4, στ. 574-575.
718
Μαρίνης, Η Εικόνα στο Φως της ορθόδοξης Ερµηνείας, σελ. 190.
719
Οὐσπένσκυ, Ἡ Θεολογία τῆς Εἰκόνας, σελ. 676.

220
που πα ρουσιάζει τον βασιλέα -άρχοντα όλης της κτίσης , αντιπρόσωπο της
διαχρονικής αν θρωπότητας, που διατηρεί αναλλοίωτο το δεσµό του µε την
εκκλησία720.

Η ανάλυση όµως δε σταµατά εδώ. Ο άνθρωπος χαρακτηρίζεται από αυτεξού-

σιο και η αποδοχή της κοινωνίας µε τον Χριστό και την εκκλησία Του ανήκει στη
διακριτική του ευχέρεια. Ο Χριστός, στην εξήγηση της παραβολής των ζιζανίων ξε-
καθαρίζει πως ο κόσµος, η κοινωνία των ανθρώπων, είναι ένα χωράφι, όπου ο Χρι-
στός σπέρνει το λόγο του Θεού. Ο άνθρωπος, που δεν τον δέχεται, ταυτίζεται µε ζιζά-
νιο, παρασιτικό και επιβλαβές. Αντιθέτως, ο δίκαιος άνθρωπος, που θα κληρονοµήσει
τη βασιλεία του Θεού, ταυτίζεται µε τον καλό σπόρο, που µεγαλώνει και αναπτύσσε-
ται. Ενεργή συµµετοχή λοιπόν στην στρατευόµενη εκκλησία του Χριστού στη γη ε-
ξασφαλίζει αιώνια µετοχή στη θριαµβεύουσα εκκλησία των ουρανών 721. Και εδώ α-
κριβώς εντοπίζεται το πραγµατικό νόηµα της εικόνας της Πεντηκοστής και των προ-
σώπων της. Οι Φυλαί και Γλώσσες δεν µπορούν παρά να απεικονίσουν οµίλους αν-
θρώπων, που απλά γίνονται θεατές και ακροατές του λόγου και της διδασκαλίας της
εκκλησίας. Αντιθέτως, η προσωποποίηση του Κόσµου µε τα δώδεκα ειλητάρια, που
πηγάζουν από το έργο και τη δράση των αποστόλων, εκφράζει τη θριαµβεύουσα εκ-
κλησία, το σύνολο των ανθρώπων, που αποδέχθηκε το µήνυµα του Χριστού, κοινώ-
νησε τα θεία και ιερά µυστήριά του και σχηµάτισε, εν Αγίω Πνεύµατι και µε την κα-
θοδήγηση της εκκλησίας, την κοινωνία των πιστών.

β. Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΩΔΙΚΑΣ 36 ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗΣ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ

Ειδική αναφορά αρµόζει στη µικρογραφία του φύλλου 163β του κώδικα 36
της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Παρισιού (τέλη 14ου-αρχές 15ου αι.) 722
, καθώς
εσωκλείει µια ιδιαίτερα εν διαφέρουσα σκηνή , στο κέντρο της οποίας αποδίδεται η
προσωποποιηµένη µορφή του Κόσµου (εικ.127). Πρόκειται για µια αλληγορική
σύνθεση µε µάλλον κοσµικό χαρακτήρα, η οποία αποδίδει τον Τροχό της Ζωής του
ανθρώπου723, α κολουθώντας το περιεχόµενο ενός ποιήµατος του Γρηγορίου
720
Μαρίνης, Η Εικόνα στο Φως της ορθόδοξης Ερµηνείας, σελ. 190.
721
Ματθαῖος 13, 36-43.
722
Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 264 : Ο κώδικας 36 περιέχει τις Παροιµίες
Σολοµώντος και αποσπάσµατα από έργα ιατρικής του Ιπποκράτη.
723
Αντωνόπουλος, « Πάντα ατελή και άθλια και άχρηστα », σελ. 20.

221
Θεολόγου, τους στίχους του οποίου εντοπίζουµε στη ζώνη ανάµεσα στο κεντρικό
724
µετάλλιο και την εξωτερική ζώ νη του κύκλου . Πλ ήθος άλλων επιγραφών
συνοδεύουν τις παριστάµενες µορφές, παρέχοντας σχεδόν πλήρη υποµνηµατισµό του
συνόλου725.

Εικ.127 Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 36

(Παροιμίαι Σολομῶντος - ἔργα τοῦ Ἱπποκράτη), φύλλο
163β, ο Τροχός της Ζωής του ανθρώπου (Αντωνόπουλος, «
Στροφάδες Κελευθοί », εικ.2).

Στο κεντρικό µετάλλιο της σύνθεσης παρουσιάζεται η προσωποποίηση του

Κόσµου ως γεροντικής µορφής, όρθιας και µετωπικής. Δύο αντρικές φιγούρες, η µία
εκ των οποίων ανήκει σε νεαρό άντρα και η άλλη σε πιο ηλικιωµένο, περιβάλλουν α-
ριστερά και δεξιά τον Κόσµο , τα µακριά γένια και µαλλιά του οποίου τραβούν µε
δύναµη. Μεταξύ των µορφών διαβάζεται η επιγραφή « ὅσοι μ(αι) ἀγαπάται, μαδύ-
σεταί με », που αποτελεί µια γενική προτροπή του Κόσµου προς τους ανθρώπους για

εµµονή στην εξάρτηση από επίγεια υλικά αγαθά726.

Περιµετρικά της κεντρικής σύνθεσης , αναπτύσσεται , όπως προαναφέρθηκε,

δεύτερη κυκλική ζώνη µε το ποίηµα του Γρηγορίου Θεολόγου. Σε επαφή µε την εξω-
τερική περιφέρεια του κύκλου , που ορίζει αυτή τ η ζώνη , παριστάνονται εννέα µορ-
φές. Από αυτές, τέσσερις στο δεξί και τρεις στο αριστερό τµήµα του κύκλου, εκατέ-

724
Γρηγόριος Θεολόγος, Ἔπη Ἠθικά 19, Περί Ζωῆς Ἀνθρωπίνης, στ. 1-9 : « τροχός τὶς ἔστιν ἄ-
στάτως πεπηγμένος/ ὁ μικρός ο ὗτος καὶ πολύτροπος βίος/ Ἄνω κινεῖται, καὶ περισπᾶται κάτω/
Οὐχ ἵσταται γὰρ, κἄν δοκῆ πεπηγέναι/ Φεύγων κρατεῖται, καὶ μένων ἀποτρέχει/ Σκιρτᾶ δὲ πολλά,
καὶ τὸ φεύγειν ο ὐκ ἔχει/ Ἕλκει, καθέλκει τ ῆ κινήσει τ ὴν στάσιν/ Ὡς ο ὐδέν ε ἶναι τ ὸν βίον δια-
γράφων/ Ἤ καπνόν, ἤ ὄνειρον, ἤ ἄνθος χλόης. »
725
Davies, ‘‘ The Wheel of Fortune ”, σελ. 134-135.
726
Αντωνόπουλος, « Πάντα ατελή και άθλια και άχρηστα », σελ. 29 και του ίδιου, « Στροφάδες Κελευ-
θοί », σελ. 64-65.

222
ρωθεν της κατακόρυφης διαµέτρου , αναγνωρίζονται από σύντοµες επιγραφές ως α -
πεικονίσεις του ανθρώπου σε διαφορετικές ηλικίες και φάσεις τη ς επίγειας ζωής
του727. Ξεχωριστή είναι η µορφή στο ανώτερο σηµείο του κύκλου, η οποία παριστά-
νεται καθιστή, φορά βασιλικά ενδύµατα, φέρει στέµµα στο κεφάλι και σκήπτρο στο
αριστερό χέρι. Ακριβώς πάνω της υπάρχει η επιγραφή « Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ», γεγονός που
παραπέµπει συµβολικά στην ηλικία ή στάδιο της µέγιστης ακµής και δυναµικότητας
του ανθρώπου 728. Εξίσου ενδιαφέρουσα είναι η διαµετρικά αντίθετή της µορφή, που
µοιάζει να φορά µοναχική περιβολή . Σύµφωνα µε την παρακείµενη επιγραφή 729, ο
µοναχός αποτελεί αυτ οπροσωπογραφία του Νικοδήµου , ο οποίος είναι ο
µικρογράφος της παράστασης και φαίνεται να αισθάνεται δυσαρεστηµένος από τις
συνθήκες της ζω ής του (παρά το ότι η θεία πρόνοια τον οδήγησε στο ηθικό και
σωστό µονοπάτι της µοναχικής ζωής ), που αντί να τον οδ ηγήσουν στη θέση του
βασιλιά, τον έφεραν στο ακριβώς αντίθετο άκρο, ώστε να απαρνείται αυτός τις χαρές
και απολαύσεις του Κόσµου730. Τέλος, εξωτερικά των κύκλων, η µικρογραφία γεµίζει
µε ζωικό και φυτικό διάκοσµο731.

Στο κατώτερο σηµείο του εξωτερικού κύκ λου διαβάζουµε την ακόλουθη
επιγραφή : « ὁράς τροχοῦ κοίνημα καὶ σφαί(ρ)ας δρόμον/ ὁράς τ ὸν ἄνδρα τ ὸν
καθήμενον, ξένε/ ἄνο πρὸς ὕψος καὶ βρίθοντα χρυσίου ;/ ὧρας θεατά καὶ πένη-

τα τ ὸν κάτω σφαιριδρόμως τρέχοντα φεῦ τῆς πρικίας;/ νόησον ο ὐκοῦν τοῦ

τροχοῦ τοῦτον βίον καὶ γνόθη σαφός τῆς φθοραν τὴν ἄστατον ». Το τελικό πε-

ριεχόµενο και νόηµα αυτού του κειµένου αποτελεί γνώµονα για την προσέγγιση του
µηνύµατος της συνολικής σύνθεσης, που επικεντρώνεται στην ανάδειξη της µαταιό-
τητας της ζωής και των εγκοσµίων αναζητήσεων του ανθρώπου, αφού κάθε δέσµευ-
ση στα αγαθά, στις αξίες και στις δωρεές του Κόσµου είναι καταδικασµένη να παρα-
σύρει τον άνθρωπο µακριά από τη σωτηρία της ψυχής του732.

727
Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 264.
728
Αντωνόπουλος, « Καιρός και Βίος », σελ. 261, υποσ. 52.
729
«ἐπείρ(εν) μ(αι) ὁ τροχός ἐξέφνης κ(αὶ) καλόγερον ἐπίησεν μ(αι) κ(αὶ) ὡς νέον ἠδίκης(εν)
μ(αι), κὰν θέλων κὰν μὴ θέλω. Νικόδημος καλοῦμ(αι), ἐγώ δὲ ὁ ταπινός τάχα εὶς ἐλπίδας εἶμ(αι)
».
730
Αντωνόπουλος, « Στροφάδες Κελευθοί », σελ. 66.
731
Αντωνόπουλος, « Πάντα ατελή και άθλια και άχρηστα », σελ. 28 και Davies, ‘‘ The Wheel of Fo-
rtune ”, σελ. 134.
732
Davies, ‘‘ The Wheel of Fortune ”, σελ. 135.

223
 Σε αυτά τα γενικά όρια , εντάσσεται και η προσωποποίηση του Κόσµου στο
κεντρικό µετάλλιο, που σε αντίθεση µε τον Κόσµο της Πεντηκοστής , ταυτίζεται µε
τον άστατο ανθρώπινο βίο και καθετί εγκόσµιο, το οποίο αυτός συνεπάγεται 733. Μά-
λιστα, η ταύτιση αυτή ενισχύεται από το συσχετισµό της παράστασης εντός του κε-
ντρικού µεταλλίου µε ένα ποιητικό κείµενο του Μανουήλ Φιλή (1275-1345), το
οποίο µε το στόµα του προσωποποιηµένου βίου δηλώνει : « Φεύγω, πτερωτός εἰμί.
734
Τί λαβεῖν θέλεις;/ Τ ὰς τρίχας, ἀλλ´ ἔῤῥευσαν...» . Είναι εµφανής η οµοιότητα
περιεχοµένου µεταξύ των δ ύο διαφορετικών καλλιτεχνικών εκφράσεων , µε την
µικρογραφία στην ου σία να αποτελεί συµβολική απόδοση µε τη γλώσσα της
ζωγραφικής των νοηµάτων του ποι ήµατος. Ο Κόσµος είναι ο βίος , η ζωή του
ανθρώπου, η οποία εξελίσσεται , ακ µάζει και πα ρακµάζει. Σε αυτήν την κυκλική
πορεία του τροχού της ζωής , οι πει ρασµοί και τα αγαθά της είναι άπειρα και δε -
λεαστικά για τον άνθρωπο, ο οποίος όµως δεν πρέπει να παρασυρθεί και να προσκολ-
ληθεί σε αυτά, αλλά να προσπαθήσει για την υπέρβασή τους, ώστε να απολαύσει τις
δωρεές, που έπονται της επίγειας ύ παρξης. Γιατί , όπως µας πληροφορεί το κείµενο
των Παροιµιών , αυτός ο οποίος ζει µε τρόπο παράνοµο και ανήθικο «...τελευτᾶ
μετά ἀπαιδεύτων, ἐκ δ ὲ πλήθους τ ῆς ἑαυτοῦ βιότητος ἐξερρίφη καὶ ἀπώλετο

δι´ἀφροσύνην...»735.

733
Αντωνόπουλος, « Στροφάδες Κελευθοί », σελ. 67.
734
Μανουήλ Φιλής, Στίχοι Διάφοροι 67, Εἰς Μειράκιον γυμνόν, είκόνα φέρον τοῦ βίου, στ. 1-2.
735
Παροιμῖαι 5, 23.

224
 6. ΠΑΛΑΙΑ ΚΑΙ ΚΑΙΝΗ ΔΙΑΘΗΚΗ

Ένα ιδιαίτερο ζεύγος προσωποποιηµένων µορφών, που απαντά στη βυζαντινή

και ειδικότερα στην ύστερη βυζαντινή τέχνη αποτελούν η Παλαιά και η Καινή Δια-
θήκη. Η πρωταρχική σηµασία, που έχουν εκλάβει οι δύο έννοιες, τις συσχετίζει άµε-
σα µε τα βιβλία, τριάντα εννέα και είκοσι επτά αντίστοιχα, τα οποία συνολικά αποτε-
λούν το σώµα και τον κανόνα της Αγίας Γραφής 736. Κοινό χαρακτηριστικό όλων των
συγγραµµάτων είναι η γνησιότητα και αυθεντικότητά τους αναφορικά µε το θεόπνευ-
στο περιεχόµενό τους. Με αφετηρία τη δηµιουργία του κόσµου, που οδεύει προς την
τελική κρίση και ανακαίνιση, η Αγία Γραφή παρουσιάζει τον αληθινό λόγο του Θεού,
έτσι όπως α ποκαλύφθηκε σε πληθώρα άγιων και ιερών αντρών και α ποκρυσταλλώ-
θηκε και καταγράφηκε προς διδασκαλία και σωτηρία της ανθρωπότητας737.

Πέρα όµως από γραµµατειακό είδος, η Παλαιά και η Καινή Διαθήκη συνεπά-
γονται και άλλες προεκτάσεις. Κοινό ουσιαστικό αµφότερων των εννοιών είναι η λέ-
ξη Δι αθήκη. Η αντίστοι χη εβραϊκή της είναι η λέξη berith, η οποία ενταγµένη στα
συµφραζόµενα της Αγίας Γραφής ισοδυναµεί µε µια πράξη ελεύθερης συµφωνίας µε-
738
ταξύ δύο µερών, καθώς και µε το περιεχόµενο αυτής της συµφωνίας .
Διαφοροποίηση µεταξύ των δύο Διαθηκών δηµιουργείται αναφορικά µε την περίοδο
ισχύος τους , α φού σε γενικές γραµµές µπορούµε να πούµε πως η Παλαιά Διαθήκη
ολοκληρώνεται µε την πραγµατοποίηση της επαγγελίας για σωτηρία µέσω της
Ενσάρκωσης του Υιού και Λόγου του Θεού, η οποία όµως αποτελεί την εκκίνηση της
Καινής Διαθήκης 739. Όσον αφορά την περίοδο πριν την έλευση του Χριστού στη γη,
η λέξη διαθήκη χρη σιµοποιείται από το βιβλικό κείµενο µε πολλές αφορµές , προ -
κειµένου να καταδειχθούν οι ιδιαίτεροι δεσµοί του Θεού , που αποτελεί το πρώτο
αντισυµβαλλόµενο µέρος, µε ξεχωριστούς άντρες όπως ο Νώε740, ο Αβραάµ, ο Ισαάκ

736
Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς, σελ. 150-151, 670 : Εκτός από το εξήντα έξι αυτά
βιβλία, στην Παλαιά Διαθήκη έχουν προστεθεί ακόμα δέκα, με τους ακόλουθους τίτλους : Ἔσ-
δρας Β´, Τωβίτ, Ἰουδίθ, Μακκαβαίων Α´, Β´, Γ´, Δ´, Σοφία Σολόμωντος, Σοφία Σειράχ, Βαρούχ, Ἐ-
πιστολή Ἰερεμίου. Η Ανατολική Ορθόδοξη Εκκλησία περιλαμβάνει τα βιβλία αυτά στη συλλογή
της Παλαιάς Διαθήκης, ωστόσο υπάρχουν επιφυλάξεις αναφορικά με την πλήρη ενσωμάτωσή
τους στον Κανόνα της Αγίας Γραφής.
737
ΘΗΕ 4, στ. 658-659.
738
Γαλάτας 3, 15 : «... κεκυρωμένην διαθήκην οὐδείς δύναται ἀθετεῖν ἤ ἐπιδιατάσσεται...».
739
Καλαντζάκης, Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη, σελ. 74-75.
740
Γένεσις 6, 18 : «...καὶ στήσω τὴν διαθήκην μοῦ μετά σοῦ...».

225
και ο Ιακώβ 741. Δυναµικότερου και ενεργητικότερου χαρακτήρα θα µπορούσε να
χαρακτηρισθεί η διαθήκη του Θεού µε το Μωυσή ως εκπρόσωπο του περιούσιου
λαού Του , του Ισραήλ , η οποία συ νάφθηκε στο όρος Σινά 742. Με τη διαθήκη αυτή,
που σφραγίζεται µε την παρόδοση του Δε καλόγου στο Μωυσή πραγµατώνεται στο
µέγιστο βαθµό η γνωστοποίηση στον άν θρωπο της βούλησης του Θεού , ο οποίος
µέσω των γεγονότων , που σχετίζονται µε την έξοδο του Ισραήλ από την Αίγυ πτο,
εµπλέκεται πλέον ενεργά και δυναµικά στην αν θρώπινη ιστορία , αποκαλύπτοντας
τους λυτρωτικούς για τον άνθρωπο σκοπούς του 743. Για την επικύρωση αυτής της
συµφωνίας, ο Μωυσής χρησιµοποιεί το αίµα ζώων, λέγοντας : «...ἰδού τὸ αἷμα τῆς
744
διαθήκης, ἧς διέθετο Κύριος πρὸς ὑμᾶς περί πάντων τῶν λόγων τούτων...» .
Ο Θεός επιβεβαιώνει τη διαθήκη , την Παλαιά Διαθήκη , απευθυνόµενος προς το
Μωυσή : «...ἰδού ἐγώ τίθημί σοι διαθήκην. ἐνώπιον παντός τοῦ λαοῦ σου
ποιήσω ἔνδοξα, ἅ οὐ γέγονεν ἐν πάσῃ τῆ γῆ καὶ ἐν παντί ἔθνει, καὶ ὄψεται πᾶς

ὁ λαός, ἐν ο ἷς ε ἶ συ, τ ὰ ἔργα τοῦ Κυρίου, ὅτι θαυμαστά ἐστίν, ἅ ἐγώ ποιήσω

σοι...»745.

Η ολοκλήρωση της Παλαιάς Διαθήκης και η σύναψη της Καινής δεν είναι ένα
ξαφνικό και απρόσµενο γεγονός της ανθρώπινης ιστορίας, αλλά προκαθορισµένη συ-
νέπεια της θείας οικονοµίας. Ο Θεός, µέσω του προφήτη Ιερεµία, είχε ήδη αποκαλύ-
ψει τη µελλοντική σύναψη της Καινής Διαθήκης, λέγοντας πως δε θα είναι όµοια µε
εκείνη, που είχε χαρακτεί σε πλάκες και είχε συνάψει µε τους Ισραηλίτες κατά την έ-
ξοδό τους από την Αίγυπτο. Η Καινή Διαθήκη θα απευθύνεται σε όλη την ανθρωπό-
τητα, θα κα τακλείσει τις καρδιές όλων των ανθρώπων , οι οποίοι θα γνωρίσουν το
Θεό άµεσα µέσω του ελέους και της ευσπλαχνίας Του, που θα υπερβεί το βάρος των
αµαρτιών τους 746. Η υπόσχεση αυτή του Θεού πραγµατοποιείται µε το πλήρωµα του
χρόνου, στο πρόσωπο του Χριστού-Μεσσία, η κοινωνία του σώµατος και αίµατος του

741
Λευϊτικόν 26, 42 : «...καὶ μνησθήσομαι τ ῆς διαθήκης Ἰακώβ καὶ τῆς διαθήκης Ἰσαάκ, καὶ τῆς
διαθήκης Ἀβραάμ μνησθήσομαι, καὶ τῆς γῆς μνησθήσομαι...».
742
Λευϊτικόν 5, 2-4 : «...Κύριος ὁ Θεὸς ὑμῶν διέθετο πρὸς ὑμᾶς διαθήκην ἐν Χωρήβ·οὐχὶ τοῖς πα-
τράσιν ὑμῶν διέθετο Κύριος τὴν διαθήκην ταύτην, ἀλλ᾿ ἢ πρὸς ὑμᾶς, ὑμεῖς ὧδε πάντες ζῶντες
σήμερον· πρόσωπον κατὰ πρόσωπον ἐλάλησε Κ ύριος πρὸς ὑμᾶς ἐν τ ῷ ὄρει ἐκ μ έσου τοῦ πυ-
ρός...».
743
ΘΗΕ 4, στ. 1135.
744
Ἔξοδος 24, 8.
745
Ἔξοδος 34, 10.
746
Ἰερεμίας 38, 31-34.

226
οποίου καθιστά τον άνθρωπο καθολικά γνώστη του θελήµατος του Θεού και αποτελεί
απαρχή ανανέωσης της εσωτερικής ζωής του και γνώµονα πραγµατικά αγαθής και ε-
νάρετης ζωής, που θα τον οδηγήσει στην υπέρβαση της αµαρτίας και στην ανάσταση
εν Χριστώ. Ως εκ τούτου, η Καινή Διαθήκη έχει χαρακτήρα πνευµατικό, απευθύνεται
σε όλη την οικουµένη και η ευεργετική της επίδραση στον άνθρωπο δε γνωρίζει χρο-
νικούς ή άλλους περιορισµούς747. Επισφράγιση και διαρκής ανανέωση της Νέας Δια-
θήκης αποτελεί το µυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, η παράδοση του οποίου έγινε α-
πό τον ίδιο το Χριστό κατά το Μυστικό Δείπνο, εξασφαλίζοντας για χάρη του ανθρώ-
που τις συνθήκες αέναης κοινωνίας µε το Θεό748.

Οι παραπάνω θεωρήσεις όµως, δεν πρέπει να δηµιουργήσουν τη λανθασµένη

εντύπωση ότι η Παλαιά και η Καινή Διαθήκη αποτελούν δύο έννοιες και πραγµατικό-
τητες αντίθετες και αντιφατικές µεταξύ τους. Παλαιά και Καινή Διαθήκη αποτελούν
µια αδιάσπαστη ενότητα, δύο πράξεις του ίδιου έργου, όπου η µια έπεται της άλλης.
Ο Χριστός ο ίδιος είπε : «...μὴ νομίσητε ὅτι ἦλθον καταλῦσαι τὸν νόμον ἤ τοὺς
749
προφήτας. Ο ὔκ ἦλθον καταλύσαι, ἀλλά πληρῶσαι...» , ενώ συµπληρώνε ι :
«...ἐρευνάτε τὰς γραφάς, ὅτι ἡμεῖς δοκεῖτε ἐν αὐταῖς ζωήν αἰώνιον ἔχειν. Καὶ
750
ἐκεῖναι εἰσί αἱ μαρτυροῦσαι περί ἐμοῦ...» . Για το λόγο αυτό, η Παλαιά Διαθήκη
στην ουσία εκπληρώνεται στην Καινή Διαθήκη , που µέσω της έλευση του Μεσσία
στη γη, της Ενανθρώπησης, δηµιουργεί τις προϋποθέσεις για το σηµαντικότερο γεγο-
νός της θείας οικονοµίας, την Ανάσταση, που οδηγεί αναπόφευκτα στη σωτηρία του
ανθρώπου751.

α. BOGORODICA LJEVISKA : ΣΚΟΤΟΣ-ΝΥΧΤΑ ΚΑΙ ΦΩΣ-ΑΛΗΘΕΙΑ

Αυτή ακριβώς η περιγραφείσα συνέχεια και µετάβαση από την Παλαιά στην
Καινή Διαθήκη εικονογραφείται µέσω δύο προσωποποιηµένων µορφών, που εντοπί-
ζονται δεξιά της εισόδου του εξωνάρθηκα στη Bogorodica Ljeviska (1307-1309)
(εικ.128,129). Οι προσωποποιήσεις ανήκουν σε δύο ιδιαίτερα εκλεπτυσµένες ιδεαλι-

747
Καλαντζάκης, Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη, σελ. 991.
748
Ματθαῖος 14, 22-25.
749
Ματθαῖος 5, 17.
750
Ἰωάννης 5, 39.
751
Καλαντζάκης, Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη, σελ. 74-75.

227
στικές γυ ναικείες µορφές752, οι οποίες φορούν αχειρίδωτους χιτώνες και φέρουν φ -
τερά στην πλάτη. Και οι δύο κοιτούν προς την ίδια κατεύθυνση και κρατούν στελέχη,
που απολήγουν σε πυρσούς-λάβαρα. Ενώ όµως ο πυρσός της αριστερής µορφής είναι
σβησµένος και κατεβασµένος, εκείνος της δεξιάς είναι υψωµένος και φεγγοβολεί. Αι-
τία αυτού του φω τός είναι η µορφή, που εντοπίζεται ε ντός του µεταλλίου-λαβάρου
του πυρσού, που αναγνωρίζεται από την επιγραφή « Ιησούς Χριστός » και αποδίδεται
στον τύπο του Χρι στού-Εµµανουήλ753. Επιγραφές , που αντλούνται από την
υµνολογία της ακολουθίας των Μεγάλων Ωρών συνοδεύουν τις δύο µορφές,
δηλώνοντας στο θεατή πως « ἡ ἀλήθεια ἦλθεν, ἡ σκιά παρέδραμεν »754. Με βάση
τα στοιχεία , στις δύο µορφές βλέπουµε τις προσωπο ποιήσεις της Παλαιάς και της
Καινής Διαθήκης , οι ο ποίες σύµφωνα µε τους µελετητές αποδίδονται στη διάσταση
της Σκιάς-Νύχτας και Φωτός-Αλήθειας αντίστοιχα755.

Παρά το ότι η γενική αναγνώριση των µορφών ως των δύο Διαθηκών φαίνε-
ται να είναι σωστή, προβληµατική µοιάζει η σύνδεση τους µε τη Σκιά και την Αλή-
θεια. Άλλωστε, κάτι τέτοιο θα ερχόταν σε άµεση αντίθεση µε το χαρακτήρα συνοχής
και συνέχειας, που διαπνέει τις δύο Διαθήκες, όπου είναι ανεπίτρεπτος σε κάθε περί-
πτωση ο χαρακτηρισµός της Παλαιάς ως περιόδου σκότους και ψεύδους, από την ο-
ποία λυτρώνεται η ανθρωπότητα µε την έλευση της Καινής Διαθήκης . « Χαίρετε
προφῆται τίμιοι...ὑμεῖς γ ὰρ καὶ μεσῖται ὤφθητε τ ῆς νέας Διαθήκης Χρι-
756
στοῦ...» πληροφορεί η υµνολογία των Χριστουγέννων και συνεχίζει «...προεξέλα-
μψαν Ἀβραάμ, Ἰσαάκ τὲ καὶ Ἰακώβ ὡς φωστῆρες. ἄπαντες γὰρ προφῆται καὶ δί-

καιοι ἀνήφθησαν ἐξ α ὐτῶν, ὡς λαμπάδες φωτοειδεῖς καὶ τὴν κτίσιν π ᾶσαν ἐ-

757
σκοτισμένην ἀκτῖσι κατεφώτισαν τ ῆς σεπτῆς προφητείας...» . Το νόηµα των
δύο αυτών αποσπασ µάτων (ιδιαίτερα του δεύτερου ) φαίνεται να αντικατοπτρίζεται

752
Djuric, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, σελ. 68.
753
Panic-Babic, Bogorodica Ljeviska, σελ.111 και Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King
Milutin, σελ. 158.
754
Ιδιόµελο σε ήχο πλάγιο ´δ : « Βηθλεέμ ἐτοιμάζου. Εὐτρεπιζέσθω ἡ φάτνη. Τὸ σπήλαιον δεχέ-
σθω. ἡ ἀλήθεια ἦλθεν. ἡ σκιά παρέδραμε. Καὶ ὁ Θεός ἀνθρώποις ἐκ παρθένου πεφανέρωται, μο-
ρφωθείς τὸ καθ᾽ ἡμᾶς καὶ θεώσας τὸ πρόσλημμα. Διό Ἀδάμ ἀνανεοῦται σὺν τῆ Εὔα, κράζοντες
ἐπί γῆς ἐυδοκία ἐπεφάνη σῶσαι τὸ γένος ἡμῶν ».
755
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century
’’, σελ. 368. Panic-Babic, Bogorodica Ljeviska, σελ. 74 και Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Sple-
ndore dell’arte monumentale, σελ. 252.
756
Δοξαστικό του εσπερινού πριν την ηµέρα των Χριστουγέννων.
757
Εξαποστειλάριο του εσπερινού πριν την ηµέρα των Χριστουγέννων.

228
στις προσωποποιήσεις της Ljeviska. Δεν έχουµε δύο µορφές, που η µια αντιπροσω-
πεύει το σκότος-νύχτα και η άλλη την αλήθεια-µέρα, αλλά ένα σύνολο µορφών, που
καλείται να µας παρουσιάσει την ενότητα των δύο Διαθηκών. Ο πυρσός της Παλαιάς
Διαθήκης, που φώτιζε επί αιώνες των κόσµο και τον άνθρωπο έχει πλέον σβήσει, α-
φού η αποστολή του έχει ολοκληρωθεί στο πρόσωπο του Ιησού Χριστού, ο οποίος ε-
ντός του πυρσού της Καινής Διαθήκης αποτελεί το φως, την αλήθεια της αιώνιας βα-
σιλείας του Θεού. Η µέχρι τώρα έρευνα ταύτιζε τις δύο µορφές µε βάση τις προανα-
φερθείσες επιγραφές, οι οποίες ωστόσο δεν αφορούν κάθε µορφή χωριστά, αλλά πα-
ρουσιάζουν συνολικά την ελπίδα , που έφερε στην ανθρωπότ ητα η αποκάλυψη του
Θεού, όπως πραγµατοποιήθηκε αρχικά στην Παλαιά και ολοκληρώθηκε µε την Εναν-
θρώπηση στην Καινή Διαθήκη. Εποµένως, οι δύο µορφές δε λειτουργούν αντιθετικά
αλλά συµπληρωµατικά758.

Εικ. 128,129 Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Παλαιά και Καινή Διαθήκη (σχέδιο και
λεπτοµέρεια) (Zifkovic, Bogorodica Lieviska, σχ. 86 και Panic-Babic, Bogorodica Ljeviska pl. 39).

β. ΣΤΑΥΡΩΣΗ : ΕΚΚΛΗΣΙΑ ΚΑΙ ΣΥΝΑΓΩΓΗ

Με βάση τη συµβολική, την ενότητα και την αλήθεια της Παλαιάς και Καινής
Διαθήκης, θα περίµενε κάποιος η απεικόνιση των σχετικών προσωποποιήσεων να εί-
ναι συχνή στη σκηνή του Μυστικού Δείπνου , όπου πραγµατώνεται η νέα « δι καιο-
πραξία » ανάµεσα στο Θεό και τον άνθρωπο. Εξάλλου, κατά τη στιγµή αυτή ο Χρι-
στός όχι µόνο επικυρώνει την Καινή Διαθήκη, αλλά παρέχει στον άνθρωπο το µυστή-

758
Βλ. και Καζαµία, «Συναγωγη-Εκκλησία», σελ. 199.

229
ριο της Θείας Ευχαριστίας, που αποτελεί τη διαρκή ανανέωση της συµφωνίας και ι-
σοδυναµεί µε τη ζωντανή παρουσία του Θεού στον κόσµο . Αντιθέτως , η βυζαντινή
τέχνη προτίµησε να χρησιµοποιήσει τις δύο προσωποποιήσεις ως συνοδευτικές µορ-
φές του Χρι στού στην παράσταση της Σταύρωσης 759. Η σχετική εικονογραφία , που
έχει ήδη κα θιερωθεί στα βασικά τυπολογικά της χαρακτηριστικά από τις αρχές του
11ου αι., παρουσιάζει στα αριστερά του σταυρού άγγελο να οδηγεί γυναικεία µορφή
προς το Χριστό, ενώ στα δεξιά δεύτερη γυναικεία µορφή αποµακρύνεται από άλλον
άγγελο760. Η πρώτη µορφή, η Καινή Διαθήκη, είναι µια θριαµβευτική µορφή, που φο-
ρά στέµµα σε αντίθεση µε την ταπεινή και θλιµµένη Παλαιά Διαθήκη761. Επίσ ης, η
Καινή Διαθήκη κρατά στα χέρια της αγγείο ή σκεύος, µε το οποίο συγκεντρώνει το
αίµα του Χριστού, που ρέει από την τρυπηµένη πλευρά του, κατά το γράµµα του ευ-
αγγελικού κειµένου του Ιωάννη762. Την παραπάνω εικονογραφία ακολουθεί η απεικό-
νιση της Παλαιάς και της Καινή Διαθήκης στη Σταύρωση του καθολικού της Παναγί-
ας στη Studenica (1208-1209) (εικ.130), της τράπεζας της Ιεράς Μονής αγίου Ιωάννη
του Θε ολόγου στην Πάτµο (µέσα 13ου αι.) (εικ.131), του Πρωτάτου (1300)
(εικ.132), της εκκλησίας του Σωτήρα στη Zica (1309-1316)763, της Ιεράς Μονής Χι-
λανδαρίου (1319-1320)764, του αγίου Γεωργίου στη Gracanica (1321-1322)765 καθώς
και του αργυρού καλύµµατος ευαγγελίου από το Θησαυρό του αγίου Κλήµεντα στην
Αχρίδα (14ος αι.) (εικ.133).

Εικ.130 Studenica, Καθολικό Παναγίας Ευεργέτιδας, 1208-1209, Σταυρωση (λεπτοµερ.), Παλαιά

και Καινή Διαθήκη (Djuric, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, taf. 17).

759
Καζαµία, «Συναγωγη-Εκκλησία», σελ. 213 και LCI 1, στ. 572.
760
Καζαµία, «Συναγωγη-Εκκλησία», σελ. 218 και RBK 2, στ. 32.
761
Molsdorf, Christliche Symbolik der Mittelalterliche Kunst, σελ. 175, 177.
762
Ἰωάννης 19, 34 : «...εἱς τῶν στρατιωτῶν λόγχῃ αὐτοῦ τὴν πλευράν ἔνυξε καὶ εὐθέως ἐξῆλθεν
αἷμα καὶ ὕδωρ...».
763
Kasanin-Boskovic-Mijovic, Le Monastère de Zica, σελ. 175.
764
Millet, Monument de l’Athos, pl. 79.2.
765
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century
’’, σελ. 369

230
Εικ.131 Πάτµος, Ιερά Μονή Αγίου Ιωάννη Θεολόγου, µέσα 13ου αι. Σταύρωση (λεπτοµερ.),
Παλαιά και Καινή Διαθήκη (Κόλλιας, Πάτµος. Ψηφιδωτά – Τοιχογραφίες, εικ.30).

Εικ.132 Άγιον Όρος, Πρωτάτο, περί το 1300, Σταύρωση (λεπτοµερ.), Παλαιά και Καινή Διαθήκη
(Τσιγαρίδας, « Μανουήλ Πανσέληνος, ο κορυφαίος ζωγράφος της εποχής των Παλαιολόγων »,
εικ.15).

Εικ.133 Αχρίδα, Θησαυρός Αγίου Κλήµεντα, αργυρό κάλυµµα ευαγγελίου σε εµπίεστη τεχνική,
14ος αι., Σταύρωση (λεπτοµερ.), Παλαιά και Καινή Διαθήκη (Brèhier, La sculpture et les Arts
Mineurs, fig. 49).

Ελαφρές αποκλίσεις από το βασικό τύπο παρουσιάζει η Παναγία Μαυριώτισ-

σα Καστοριάς (αρχές 13ου αι.) (εικ.134) και η στάχωση του ευαγγελίου 2642 της Εθ-
νικής Βιβλιοθήκης Αθηνών (1454) (εικ.135) όπου και η µορφή της Παλαιάς Διαθή-
κης κρατά σκεύος 766. Ε πίσης, στην εκκλησία της Μεταµόρφωσης στα Μεσκλά της

766
Μαραβά-Χατζηνικολάου - Τουφεξή-Πάσχου, Κατάλογος Μικρογραφιών Βυζαντινών Χειρογράφων,
σελ. 257.

231
Κρήτης, η Καινή Διαθήκη, µικρή γυναικεία µορφή σε προτοµή και µε λευκό ένδυµα,
συλλέγει το αίµα του Χριστού σε λύχνο , χωρίς να συ νοδεύεται από κάποιον άγ -
γελο767. Κάτι αντίστοιχο θα συνέβαινε και µε την Παλαιά Διαθήκη, η οποία δυστυχώς
δε σώζεται (εικ.136)768. Τέλος, µοναδική παρουσιάζεται η απόδοση των δύο προσω-
ποποιήσεων σε φορητή εικόνα από το µοναστήρι των Συρίων (Dayr as-Suriani) στο
Wadi Natrum της Αιγύπτου (εικ.137,138). Οι δύο µορφές δεν ει κονογραφούνται
δεξιά και α ριστερά της κα τακόρυφης κεραίας του σταυρού , αλλά εντός δύο µε-
ταλλίων, που κα ταλαµβάνουν τις δύ ο ανώτερες γωνίες του συνόλου . Στο αριστερό
µετάλλιο βλέπουµε την Καινή Διαθήκη, αρχοντική ακτινοβολούσα µορφή µε αγγείο
στα χέρια, σε α ντίθεση µε την Παλαιά Διαθήκη στο αριστερό µετάλλιο, που βιώνει
την αποµάκρυνσή της από τη σκηνική δράση και την επακόλουθη καταδίκη της στο
σκότος769.

Εικ.134 Καστοριά, Παναγία Μαυριώτισσα, αρχές

13ου αι., Σταύρωση (λεπτοµερ.), Η Παλαιά
Διαθήκη (Πελεκανίδης – Χατζηδάκης, Καστοριά,
εικ.12).

Εικ.135 Αθήνα, Εθνική Βιβλιοθήκη, κώδικας 2642,

Ευαγγέλιο, 1454, στάχωση, Σταύρωση (λεπτοµερ.), Η
Παλαιά Διαθήκη (Μαραβά-Χατζηνικολάου - Τουφεξή-
Πάσχου, Κατάλογος Μικρογραφιών Βυζαντινών

Χειρογράφων, εικ. στη σελ. 282).

Εικ.136 Κρήτη, Μεσκλά, εκκλησία Μεταµορφώσεως

του Σωτήρος, 1303, Σταύρωση (λεπτοµερ.), Η Καινή
Διαθήκη (Ορλάνδος, « Δύο Βυζαντινά Μνηµεία της
Δυτικής Κρήτης », εικ.21).

767
Καζαµία, «Συναγωγη-Εκκλησία», σελ. 216.
768
Ορλάνδος, « Δύο Βυζαντινά Μνηµεία της Δυτικής Κρήτης », σελ. 157.
769
Hunt, ‘‘ Eternal Light and Life ”, σελ. 135.

232
 Εικ.137,138 Αίγυπτος, Wadi Natrum, Μοναστήρι των Συρίων (Dayr as-Suriani), καθολικό της
Παναγίας, φορητή εικόνα, 1250-1275, Σταύρωση (λεπτοµ.), Η Καινή και η Παλαιά Διαθήκη
Hunt, ‘‘ Eternal Light and Life ”, fig.9,10).

Αντιπαραβάλλοντας το ζεύγος Παλαιά και Καινή Διαθήκη της Bogorodica

Ljeviska µε την εικονογραφία του ζεύγους στη Σταύρωση διαπιστώνεται η εξής αντί-
φαση. Με βάση τη δοθείσα ερµηνεία , οι µορφές του σερβικού µνηµείου συνιστούν
µια ενότητα , αφού από κοινού αναδεικνύουν την αποκάλυψη του Λόγου του Θεού
στον άνθρωπο. Εντούτοις, κάτι τέτοιο δε φαίνεται να παρουσιάζεται στη Σταύρωση,
αφού οι δύο προσωποποιήσεις διαχωρίζονται ξεκάθαρα, µε την πρώτη να συµµετέχει
ενεργά στην εν Χριστώ Ζωή και τη δεύτερη να απεµπολείται στο σκότος και την πλά-
νη. Καταστρατηγείται έτσι εικονογραφικά ο άρρηκτος δεσµός των δύο Διαθηκών και
αναπόφευκτα εννοούνται αρνητικές προεκτάσεις για το χαρακτήρα της Παλαιάς Δια-
θήκης. Εποµένως, για την πλήρη κατανόηση της σκηνής και την αποκατάσταση της
θεολογικής αρµονίας είµαστε υποχρεωµένοι να συναρτήσουµε τις δύο µορφές µε νέες
συµβολικές-λατρευτικές προεκτάσεις, ταυτίζοντας την Παλαιά Διαθήκη µε τη Συνα-
γωγή και την Καινή µε την Εκκλησία.

Στη γλώσσα της Αγίας Γραφής, η Συναγωγή ταυτίζεται µε τη συνήθη λατρευ-

τική πράξη των Ιουδαίων, κατά την οποία «...ὁ ἱερεύς τὸν νόμον ἐνώπιον τῆς ἐκ-
770
κλησίας...ἀνέγνω...» . Εποµένως, κεντρικό σηµείο της ιουδαϊκής λατρείας είναι η
ανάγνωση των προφητών και του νόµου του Μωυσή, ο οποίος «...ἐκ γενεῶν ἀρχαί-
ων κατὰ πόλιν τοὺς κηρύσσοντας α ὐτόν ἔχει ἐν ταῖς συναγωγαῖς κ ατὰ πᾶν

770
Νεεµίας 8, 2-3.

233
 771
σάββατον ἀναγινωσκόμενος...» . Ο βασικός στόχος της πρακτικής της Συναγω -
γής, που ήταν η διαρκής υπενθύµιση της επαγγελίας για την έλευση του Μεσσία, εκ-
πληρώνεται στο πρό σωπο του Χριστού , οπότε και εγκαινιάζονται νέες λατρευτικές
πρακτικές, που αναπτύσσονται γύρω από το µυστήριο της Θείας Ευχαριστίας. Φορέ-
ας της νέας λατρείας είναι η Εκκλησία, η οποία «...ἐστι τὸ σῶμα αὐτοῦ (Χριστοῦ),
772
τὸ πλήρωμα τοῦ τα πάντα ἐν πάσι πληρωμένου...» και ταυτίζεται µε «...παρθέ-
773
νον ἀγνήν παραστῆσαι τὼ Χριστῶ...» . Ουσιαστικά, η Εκκλησία αποτελείται από
το σύνολο των αναγεννηθέντων πιστών, ζωντανών (στρατευµένη) και νεκρών (θριαµ-
βεύουσα)774, που έχουν δεχθεί τις δωρεές του Αγίου Πνεύµατος µέσω του Βαπτίσµα-
τος και έχουν ενωθεί σε έν α σώµα µε το Χριστό 775. Με βάση τα παραπάνω και
προβαλλόµενες ως αντιθετικό ζεύγος, η Συναγωγή δηλώνει µια κατάσταση, η πορεία
και αποστολή της οποίας ολοκληρώθηκε επιτυχώς , παραχωρώντας τη θέση της στη
νέα και αιώνια κατάσταση , την Εκκλησία . Αδυναµία του αν θρώπου να αντιληφθεί
και να ενστερνιστεί αυτή τη µετάβαση, που αυτόµατα ισοδυναµεί µε την εµµονή του
στη Συναγωγή, αποτελεί βέβαιη καταδίκη στο σκότος και στη κόλαση, που ταυτίζεται
µε έλλειψη κοινωνίας µε το Θεό.

Αυτή η συλλογιστική φαίνεται να ταιριάζει απόλυτα στις δύο προσωποποιή-

σεις της Σταύρωσης, όπου η µια µορφή αποµακρύνεται παραχωρώντας τη θέση της
στην άλλη. Οδηγούµενοι όµως σε ένα επόµενο επίπεδο και µε γνώµονα την ενότητα
των δύο Διαθηκών, η προσωποποίηση της Εκκλησίας εµπεριέχει και τις δύο Διαθή-
κες, αφού κύριο περιεχόµενο και των δύο είναι το πρόσωπο του Χριστού και η υπό-
σχεση του Θεού για σωτηρία. Κοινωνοί της ενότητας των επαγγελιών της Εκκλησίας
γίνονται όλοι οι άνθρωποι, εθνικοί και Ιουδαίοι, τους οποίους ο Χριστός «...ἐν τῶ αἴ-
ματί Τοῦ...ἀποκαταλλάξῃ...ἐν ἑνί σώματι τῶ Θεῶ διὰ τοῦ Σταυροῦ, ἀποκτείνας
776
τὴν ἔχθραν ἐν α ὐτῶ...» . Εποµένως, η προσωποποιηµένη Εκκλησία της Σταύρω-
σης παρουσιάζει ταυτόχρονα την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, καθώς και το σύνο-

771
Πράξεις 15, 21.
772
Πρὸς Ἐφεσίους 1, 23.
773
Πρὸς Κορινθίους 11, 2.
774
Πρὸς Θεσσαλονικεῖς 4, 16-17 : «...οἱ νεκροί ἐν Χριστῶ ἀναστήσονται πρῶτον, ἔπειτα ἡμεῖς οἱ
ζῶντες οἱ περιλειπόμενοι ἅμα σὺν αὐτοῖς ἀρπαγησόμεθα ἐν νεφέλαις...».
775
Πρὸς Γαλάτας 3, 2 : «...ὅσοι γὰρ εἰς Χριστόν ἐβαπτίσθητε, Χριστόν ἐνεδύσασθε...».
776
Πρὸς Ἐφεσίους 2, 13-16.

234
λο των ανθρώπων, που αναγνωρίζουν τη διαδοχή των Διαθηκών της Επαγγελίας και
αναγεννιούνται µε το αίµα του Χριστού , εγκαινιάζοντας την εκκλησία , τη βασιλεία
του Χριστού στη γη. Στο αντίθετο άκρο βρίσκεται η προσωποποίηση της Συναγωγής,
που φαίνεται λανθασµένα να ταυτίζεται µε την Παλαιά Διαθήκη, αφού ο χαρακτήρας
της µορφής αποκτά ιουδαϊκές προεκτάσεις , που σχετίζονται µε την εµµονή στο
µωσαϊκό νόµο και την άρνηση των Ιουδαίων να αναγνωρίσουν τον Μεσσία στο
πρόσωπο του Χριστού . Αναπόφευκτα , το σκότος και η θλίψη , πο υ συ νοδεύουν τη
µορφή είναι ενδεικτικές καταστάσεις , που θα κληθούν να βιώσουν όλοι ό σοι
αρνηθούν να δουν στην πραγµατική του διάσταση το πρόσωπο του Χριστού, συνθή-
κη που τους καθιστά ανίκανους να ανοίξουν τις καρδιές τους προς τη ζεστασιά του
Θείου Φωτός . Με τον τρόπο αυτό βρισκόµαστε εµπρός µιας απεικόνισης , που δρα
καταλυτικά ώστε ο πιστός να κατανοήσει πληρέστερα την ουσία της Νέας
Εκκλησίας, ανακαλώντας ταυτόχρονα την παλαιοχριστιανική πρακτική της
συγκέντρωσης των λειψάνων και του αίµατος του µάρτυρα ως αντικειµένων
λατρείας777.

777
Σέµογλου, « Η Προσωποποίηση της Καινής Διαθήκης», σελ.135, υποσηµ.1.

235
 7. ΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΘΕΟΥ

Μια από τις πλέον σαφής ως προς την ουσία και προβληµατικές, όπως αποδεί-
χθηκε, ως προς την κατανόηση έννοιες µε την οποία ασχολήθηκε τόσο η χριστιανική
σκέψη όσο και η βυζαντινή εικονογραφία, είναι η Σοφία του Θεού. Η σύγχυση αυτή
προκύπτει από τον εννοιολογικό πλούτο της λέξης σοφία , όπως χρησιµοποιείται σε
διάφορες συνάφειες και περιστάσεις εντός της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης.
Παρά το ότι σε κάθε περίπτωση τα νοήµατα, που συνεπάγεται ο όρος είναι δεδοµένα,
εντούτοις αδυναµία των ερευνητών να αναγνωρίσουν τα εκάστοτε εκπορευόµενα µε-
γέθη οδήγησε αναπόφευκτα σε συγχύσεις, που δυστυχώς πέρασαν στη βιβλιογραφία
και αποτέλεσαν εσφαλµένους οδηγούς στη µελέτη της Σοφίας του Θεού.

Στους στόχους της παρούσας µελέτης δε ν εµπίπτει η κριτική αντιµετώπιση

αυτών των δια στρεβλώσεων. Ωστόσο , µια χαρακτηριστική περίπτωση παρανόησης
παραδίδεται στο άρθρο-σταθµό για τη µελέτη της Θείας Σοφίας του Jean Meyendorff,
που αναλύοντας τη φρά ση «...ὑμεῖς ἐστε ἐν Χριστῶ Ἰησοῦ, ὅς ἐγενήθη ἡμῖν
778
σοφία ἀπό Θεοῦ...» , θε ωρεί ότι η λέξη σοφία αναφέρεται στην ουσία του
Τριαδικού Θεού , η οποία εν σαρκώθηκε779, αγνοώντας το πραγµατικό νόηµα του
χωρίου, όπου η σοφία σχετίζεται µε την προνοητικότητα και το σωτηριολογικό για
τον άνθρωπο σχέδιο του Θεού, κεντρικό σηµείο του οποίου αποτελεί η Ενσάρκωση.
Παροµοίως, αστοχία θεωρείται η θέση της Gavrilovic, η οποία ερµηνεύοντας χωρίο
επιστολής των πατέρων της Πενθέκτης Συ νόδου (692) προς τον αυτοκράτορα
Ιουστινιανό Β΄ (685-695, 705-711), α ποφαίνεται ότι η εκκλησία αναγνωρίζει στο
πρόσωπο του αυτοκράτορα την ουσία της Θείας Σο φίας, το φως του Λόγου του
Θεού780. Πέρα από το γεγονός ότι η Σοφία του Θεού δεν εί ναι θεία ενέργεια ώστε
κάποιος άνθρωπος να µπορέσει να θεωρηθεί φορέας η αποδέκτης της, το παραπάνω
χωρίο των πατέρων της Πενθέκτης δεν µπορεί παρά να προσδιορίζει τη σοφία ως
µείγµα αρετών (φρόνηση, σω φροσύνη, δικαιοσύνη ), ως δεί κτη δηλαδή ηθικής και
ενάρετης ζωής , που αποτελεί προ ϋπόθεση για τον άνθρωπο πρα γµατικής κοι νωνίας

778
Ά Κορινθίους 1, 30.
779
Meyendorff, ‘‘ L’ Iconographie de la Sagesse Divine ’’, σελ. 262.
780
Gavrilovic, ‘‘ Divine Wisdom as Part of Byzantine Imperial Ideology ’’, σελ. 44.
µε το Θεό και τις δωρεές Του. Σύµφωνα µε τον Παύλο, «...ὅ Πατήρ τῆς δόξης, δώῃ
781
ὑμῖν πνεῦμα σοφίας καὶ αποκαλύψεως ἐν ἐπιγνώσει αὺτοῦ...» .

Σε προηγούµενο κεφάλαιο, έγινε λόγος για τη νέα λειτουργική και διανοητική

δυναµική, που έδωσε ο χριστιανισµός στ ην πρακτική της προσωποποίησης , όπου η
τελευταία σταµατά να συνδέεται µε άµεση δήλωση της θεότητας και µετατρέπεται σε
ένα εκφραστικό ποιητικό µέσο µετάδοσης ιδεών, νοηµάτων και συµβολισµών 782. Τα
κείµενα της Παλαιάς Διαθήκης, που περιγράφουν την αποκάλυψη του Θεού, που ο-
δεύει στην έλευση του Χριστού εγκαινιάζουν αυτήν την ποιητική χρήση της προσω-
ποποίησης783. Εύγλωττη και σαφή εφαρµογή αυτής της µεθόδου αποτελεί η
παρουσίαση της Σοφίας του Θεού ως ένα αφηγηµατικό εύρηµα, που αποσκοπεί στο
να α ποτελέσει ένα επεξηγηµατικό παράδειγµα για τον εννοιολογικό προσδιορισµό
νοηµάτων, όπου η λογοτεχνική συγγραφή επικουρείται από την ποιητική
φαντασία784. Στο βιβλίο των Παροιµιών Σολοµώντος , η Θεία Σοφία µιλά σε πρώ το
πρόσωπο και δηλώνει πως αποτελεί µια ξεχωριστή προσωπικότητα, µια ιδιαίτερη υ-
πόσταση, αφού «...Κύριος ἔκτισέ με ἀρχήν ὁδῶν αὐτοῦ εἰς ἔργα αὐτοῦ, πρὸ τοῦ
785
αἰῶνος ἐθεμελίωσέ με ἐν ἀρχῆ, πρὸ τοῦ τὴν γ ῆν ποιῆσαι...» . Στο ίδιο κλί µα
συνεχίζει ο συγγραφέας της Σοφίας Σολοµώντος , που αν αγνωρίζει στο Θεό την ύ -
παρξη της Σοφίας, η οποία «...εἰδυῖα τ ὰ ἔργα Σου καὶ παροῦσα, ὅτε ἐποίεις τ ὸν
786
κόσμον, καὶ ἐπισταμένη τ ὶ ἀρεστόν ἐν ὀφθαλμοῖς σοῦ...» . Αναπόφευκτα , η
Σοφία του Θεού είναι ένα ξεχωριστό πρόσωπο, που γεννιέται από το Θεό-Πατέρα και
υπάρχει υποστατικά ξεχωριστά από αυτόν 787, το οποίο διαδραµατίζει ουσιαστικό
ρόλο κατά τα δηµιουργικά δρώµενα, αφού όπως δηλώνει η ίδια : «...ἥμην παρ´ αὐτῶ
(Κυρίῳ) ἁρμόζουσα. Ἐγώ ἤμην ἧ προσέχαιρε, καθ´ ἡμέραν δὲ εὐφραινόμην ἐν
προσώπῳ αὐτοῦ ἐν παντί καιρῶ, ὅτε ἐνευφραίνετο τ ὴν ο ἰκουμένην
788
συντελέσας, καὶ ἐνευφραίνετο ἐν υἱοῖς ἀνθρώπων...» .

Όλες οι παραπάνω αναφορές εντάσσονται στο αντιληπτικό λεξιλόγιο και εν-

νοιολογικό οπλοστάσιο της περιόδου πριν την Ενσάρκωση, όπου βλέπουµε την προ-
σωποποίηση να χρησιµοποιείται για να δώσει στη Σοφία του Θεού συγκεκριµένη υ-
781
Πρὸς Ἐφεσίους 1, 17.
782
Borg, Der Logos des Mythos, σελ. 49.
783
Cady, ‘‘ The Use of Mythical Elements in the Old Testament ’’, σελ. 194.
784
Ο.π., σελ. 201 και Fox, ‘‘ Ideas of Wisdom in Proverbs ’’, σελ. 626.
785
Παροιμῖαι Σολομῶντος 8, 22-23.
786
Σοφία Σολομῶντος 9, 9.
787
Fox, ‘‘ Ideas of Wisdom in Proverbs ’’, σελ. 627.
788
Παροιμῖαι Σολομῶντος 8, 30-31.

237
πόσταση ως µορφή µε « περιγραπτά » χαρακτηριστικά , µε στόχο να απαριθµηθουν
παρελθοντικές, παρούσες και µελλοντικές « δράσεις » του δευτέρου προσώπου της
Αγίας Τριάδας, του Υιού και Λόγου του Θεού. Ο διττός αυτός χαρακτήρας της προ-
σωποποιηµένης Θείας Σοφίας ορίζεται από τον Ωριγένη , ο οποίος ξεκαθαρίζει πως
«...τὴν σοφίαν δισσώς ἐπιλαβεῖν, τ ὴν ἐκ Πνεύματος Ἁγίου φημί ἐν λόγοις καὶ
γραφῆ δοθεῖσα τοῖς θεόφροσις, δι᾽ ἦς καὶ ἡ ἐπίγνωσις τοῦ Θεοῦ τῶ κόσμῳ ἐ-
789
γνωρίσθη. Ωσαύτως δ ὲ καὶ τὸν ἐνυπόστατον Ὑιόν καὶ Λόγον τοῦ Θεοῦ...» .
Για το λόγο αυτό, η Θεία Σοφία χαρακτηρίζεται πνεύµα «...νοερόν, ἅγιον, μονογε-
νές...φιλάνθρωπον, παντοδύναμον, παντεπίσκοπον...ἀτμίς γὰρ τ ῆς τοῦ Θεοῦ
δυνάμεως καὶ ἀπόρροια τῆς τοῦ Παντοκράτορος δόξης...ἀπαύγασμα φωτός ἀι-
δίου καὶ ἔσοπτρον ἀκηλίδωτον τ ῆς τοῦ Θεοῦ ἐνεργείας καὶ εἰκών τ ῆς
ἀγαθότητος αὐτοῦ, μία δὲ οὖσα πάντα δύναται καὶ μένουσα ἐν αὐτῆ τὰ πάντα
790
καινίζει...» . Μάλιστα , τα χαρακτηριστικά αυ τά της Σοφίας του Θεού αποτέλεσαν
σηµαντικό τµήµα της πατερικής και α πολογητικής γραµµατείας στην αντιπαράθεσή
της µε αιρετικές τάσεις , προκειµένου να κα τοχυρωθεί η ξεχωριστή υπόσταση εντός
της Τριάδος του Υιού και Λόγου791.

Καθε αναφορά, λοιπόν, στη Θεία Σοφία ως προσωποποίηση παραπέµπει άµε-

σα στο δεύτερο πρόσωπο της Αγίας Τριάδας, όπως αυτό αποκαλύπτεται στον άνθρω-
πο κατά τη διάρκεια µιας περιόδου πριν την Ενσάρκωση. Με την πραγµάτωση όµως
αυτού του γεγονότος, κεντρικού σηµείου της ανθρώπινης ιστορίας, η Θεία Σοφία α-
ποκτά υλικότητα στο πρόσωπο του Σωτήρα Ιησού Χριστού, τέλειου Θεού και τέλειου
ανθρώπου792, οπότε η χρήση οποιασδήποτε προσωποποιητικής πρακτικής για την πε-
ριγραφή Του περιέρχεται σε αχρηστία. Αυταπόδεικτο συµπέρασµα αποτελεί η διαπί-
στωση πως αποκλειστικά στο πρόσωπο του Χριστού αναγνωρίζουµε «...Θεοῦ δύνα-
793
μιν καὶ Θεοῦ Σοφίαν...» , την «...κατασκευάσασα τ ὸν κόσμον...»794, η οποία α-
ναγεννά, αγιάζει και ανακαινίζει τον άνθρωπο.

789
Ὠριγένης, Ἐξηγήσεις εἰς Παροιμίας Σολομῶντος, κεφ. 9, 88.
790
Σοφία Σολομῶντος 7, 22-27.
791
ΘΗΕ 11, στ. 317. Βλ. και Lilienfeld, ‘‘ Frau Weisheit in Byzantinischen ind Karolingischen Quellen
des 9. Jahrhunderts – Allegorische Personifikation, Hypostese oder Typos ’’, σελ. 164.
792
Gavrilovic, ‘‘ Divine Wisdom as Part of Byzantine Imperial Ideology ’’, σελ. 48.
793
Ά Κορινθίους 1, 24.
794
Δοξαστικης των απόστιχων του εσπερινού της Μεσοπεντηκοστής σε ήχο πλάγιο δ´: « Μεσού-
σης τῆς ἑορτῆς διδάσκοντός σου Σωτήρ ἔλεγον οἱ Ἰουδαῖοι πως οὖτος οἶδε γράμματα, μὴ μεμα-
θηκώς, αγνοοῦντες ὅτι σὺ εἶ ἡ σοφία, ἡ κατασκευάσασα τὸν κόσμον, δόξα σοι ». Βλ. και Πάλλας,
« Ο Χριστός ως η Θεία Σοφία », σελ. 132.

238
 α. ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

Ενώ σε επίπεδο χριστιανικής θεώρησης και γραµµατείας , η αποκάλυψη της

Σοφίας του Θεού στο πρόσωπο του Χριστού είναι ξεκάθαρη, η εικονογραφία, ιδιαίτε-
ρα από τον 13ο αι. και εξής οπότε και πληθαίνουν ιδιαίτερα στο βαλκανικό χώρο οι
παραστάσεις σχετικά µε τη Θεία Σοφία 795, φαίνεται να διέρχεται µια σύγχυση. Κατά
την προσωπική µας άποψη , η χριστιανική εικονογραφία οφείλει να διαπνέεται από
χριστοκεντρικό χαρακτήρα , κάτι που πρακτικά σηµαίνει πως θα έπρεπε να προ σαρ-
µοστεί πλήρως και να αφοµοιώσει απόλυτα, χωρίς πειραµατισµούς και εικαστικά ευ-
ρήµατα, την καινοδιαθηκική ταύτιση του Χριστού µε τη Θεία Σοφία. Ακόµα και όταν
η τέχνη καλείται να απεικονίσει µια σκηνή µε παλαιοδιαθηκική αφηγηµατικότητα ή
συµβολική, η παρουσία του προσώπου του ιστορικού Χριστού είναι δεδοµένη και «υ-
ποχρεωτική » σε οποιαδήποτε συνάφεια υπονοείται σχέση µε το πρόσωπο του Υιού
και Λόγου ή της Σοφίας του Θεού. Ας µην ξεχνούµε πως ο Χριστός είναι τέλειος άν-
θρωπος, που γεννήθηκε, έζησε και πέθανε ως άνθρωπος, αλλά ταυτόχρονα είναι και
τέλειος Θεός, στον οποίο βλέπουµε το σύνολο της Αγίας Τριάδας, Πατέρα, Υιό και
Άγιο Πνεύµα.

Στο πνεύµα των θεωρητικών αυτών προσεγγίσεων εντάσσονται παραστάσεις

όπως ο Χριστός Δωδεκαετής στο ναό από την Αγία Τριάδα στη Sopocani (1260). Αν
και το θέµα προέρχεται από την Καινή Διαθήκη, άµεση είναι η επίδραση στην εικο-
νογραφία Σοφιολογικών µαρτυριών του βιβλίου των Παροιµιών Σολοµώντος , που
στοχεύουν στην ανάδειξη του εκκλησιολογικού χαρακτήρα της σκηνής µέσω του α-
πευθείας συσχετισµού της κεντρικής µορφής του Χριστού µε τη Θεία Σοφία796. Παρά
τις εξαιρέσεις αυτού του είδους , η συνολική µελέτη της ύστερης βυζαντινής τέχνης
φανερώνει µια εµµονή σε µια αλληγορική απεικόνιση της Σοφίας του Θεού, η οποία
προσωποποιείται σε γενικές γραµµές είτε ως αγγελική µορφή (στα πρότυπα της

795
Grabar, ‘‘ Sur les Sources des Peintres Byzantins ’’, σελ. 379.
796
Πάλλας, « Ο Χριστός ως η Θεία Σοφία », σελ. 136-137.

239
προφητείας του Ησαΐα περί του Μεγάλης Βουλής Αγγέλου 797)798 είτε ως γυναικεία
µορφή, συνοδευτική και εµπνέουσα αγίων ανδρών799.

Ως ένα γενικό κριτικό σχόλιο πάνω σε αυτού του είδους τις προτιµήσεις, θα
µπορούσαµε να πούµε πως εντάσσονται σε µια γε νικότερη τάση για πρωτοτυπία,
επινοητικότητα και εφευρετικότητα των πα ραγγελιοδοτών και καλλιτεχνών της
περιόδου800. Στις παραστάσεις διακρίνεται η α νάλωση της καλλιτεχνικής
δηµιουργικότητας στην άντληση καλλιτεχνικών προτύπων µέσω της ανάλυσης και
µελέτης βιβλικών και πατερικών κειµένων, µε περιττή προσήλωση στο γράµµα αυτής
της γραµµατείας και όχι στο χριστοκεντρικό πνεύµα και στην ο λοκληρωµένη
θεολογική αποκάλυψη . Ο Υιός και Λόγος του Θεού σαρ κώθηκε στο πρόσωπο του
Χριστού, που αντιπροσωπεύει για εµάς την υλική και αέναη πραγµατωθείσα εικόνα
της Θείας Σοφίας , που « διεκδικεί » καλλιτεχνική α ποκλειστικότητα σε κάθε
συνάφεια, που σχετίζεται µε το όνοµά Tης. Οι αλ ληγορικές απεικονίσεις ωθούν το
θεατή σε µια επιπρόσθετη διαδικασία ερµηνευτικής α ποσαφήνισης των ορωµένων,
ούτως ώστε µέσω της δυσκολότερης στην κατανόηση και ερ µηνευτικά επίφοβης
αλληγορίας να καταλήξει στο ίδιο αποτέλεσµα θέασης του προσώπου του Χριστού.
Έτσι, δε θα ή ταν λάθος να λέγαµε πως οι αλληγορικές προ σωποποιηµένες
απεικονίσεις της Σοφίας του Θεού έχουν θέση περισσότερο σε ένα εκκοσµικευµένο
περιβάλλον, που εκ των πραγµάτων δεν µπορεί να αντικρύσει άµεσα το Χριστό και
ως εκ τούτου Τον αντιλαµβάνεται µέσα απ ό προτυπώσεις και Τον περιγράφει µέσα
από δηµιουργήµατα ποιητικής φαντασίας.

β. ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΜΕΝΕΣ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΕΙΣ – ΣΟΦΙΑ, ΥΙΟΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΣ

Από το νάρθηκα της Περιβλέπτου Αχρίδας (1295), το πρόγραµµα του οποίου

συνολικά είναι προσανατολισµένο στην ανάδειξη της ιδέας και συµβολικής της Θείας
Σοφίας801, προέρχεται µια ιδιαίτερα ξεχωριστή αλληγορική απεικόνιση της Σοφίας
του Θεού , όπως αυτή παριστάνεται στην παράσταση του Ονείρου του βασιλιά των

797
Στην ακολουθία του απόδειπνου της Μεγάλης Τεσσαρακοστής λέγεται : «...ὅτι παιδίον ἐγεννήθη
ὑμῖν...καὶ καλεῖται το ὄνομα αὐτοῦ Μεγάλης Βουλῆς Ἄγγελος...». Αυταπόδεικτα λοιπόν, το σχήµα
του Μεγάλης Βουλής Αγγέλου ως προτύπωσης του Χριστού χάνει τη δυναµική του και υποκαθίσταται
ολοκληρωτικά από το πρόσωπο του σαρκωµένου Λόγου.
798
Meyendorff, ‘‘ L’ Iconographie de la Sagesse Divine ’’, σελ. 266 κ.ε.
799
Fiene, ‘‘ What is the Appearance of Divine Sophia ’’, σελ. 455.
800
Πάλλας, « Ο Χριστός ως η Θεία Σοφία », σελ. 135.
801
Miljkovic-Pepek, L’oeuvre des Peintres Michel et Eutych, σελ. 252-253.

240
Βαβυλωνίων, Ναβουχοδονόσορα (εικ.139). Δεδοµένου όµως του ότι σύµφωνα µε το
προφητικό βιβλίο του Δανιήλ , όπου αναφέρονται οι σχετικές διηγήσεις , ο Βα -
βυλώνιος βασιλιάς είχε δύο ενύπνια οράµατα , η βιβλιογραφική έρευνα διχάστηκε
αναφορικά µε το ποιο από τα δύο αυτά όνειρα απεικονίστηκε στη συγκεκριµένη
σκηνή802. Κατά πάσα πιθανότητα, ορθότερη είναι η άποψη που υποστηρίζει την απει-
κόνιση του δεύτερου ονείρου803, στα συµφραζόµενα του οποίου εντάσσεται µια πιο ε-
νεργή παρουσία θείων δυνάµεων. Σε κάθε περίπτωση, ο Ναβουχοδονόσορ εικονίζεται
ξαπλωµένος σε κλίνη, ενώ προς το µέρος του κατευθύνεται αέρινη, φτερωτή µορφή
µε το αριστερό χέρι σε έκταση και το δεξί σε επαφή µε το κεφάλι του βασιλιά. Οµι-
λώντας σε πρώτο πρόσωπο , ο Ναβουχοδονόσορ περιγράφει αυτήν τη νυχτερινή ε -
µπειρία λέγοντας : «...ἐθεώρουν έν ὁράματι τῆς νυκτός ἐπί τῆς κοίτης μου, καὶ ἰ-
804
δού εἴρ καὶ ἅγιος ἀπ᾽ οὐρανοῦ κατέβη...» .

Εικ. 139 Αχρίδα, άγιος Κλήµης (Περίβλεπτος), 1295, το Όνει-

ρο του Ναβουχοδονόσορα (λεπτοµερ.) (Millet, Frolow, La Pei-
nture de Moyen Âge en Yougoslavie, pl. 13.1).

Ξεχωριστό ενδ ιαφέρον αποκτά η απεικόνιση της φτερωτής µορφής, η οποία

φαίνεται να έχει τρία κεφάλια, που αποτελούν σαφή αναφορά στα τρία πρόσωπα της
Αγίας Τριάδας. Η πρωτοτυπία αυτή, σε συνδυασµό µε την απεικόνιση της Θεοτόκου
εντός µεταλλίου στο ανώτερο τµήµα της σύνθεσης, ευνοεί ίσως µια προτίµηση στην
ταύτιση της τρικέφαλης µορφής µε τη Θεία Σοφία, η οποία αποκαλύπτεται και ανα-
µένεται στο µέλλον να σαρκωθεί 805. Ωστόσο, τόσο η παρουσία της µορφής κατά αυ-

802
Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 198 : Υποστηρίζεται
ότι βρισκόµαστε ενώπιον του πρώτου ονείρου κατά το Δανιήλ 2, 31-45.
803
Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 58.
804
Δανιήλ 4, 10.
805
Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 58-59.

241
τόν τον τρόπο όσο και η αναζήτηση σε αυτήν της Θείας Σοφίας αποτελούν προβλη-
µατικές συνθήκες, αφού µάλλον βασίζονται σε αυθαίρετες καλλιτεχνικές καινοτοµίες,
στην ατυχή προσπάθεια προβολής συγκεκριµένων συµβολισµών. Στα πλαίσια του ορ-
θόδοξου χριστιανισµού, ίσως κρίνεται επισφαλής η απεικόνιση της Αγίας Τριάδας ως
µιας µορφής µε τρία κεφάλια, αφού ούτε παραπέµπει άµεσα και ξεκάθαρα στον Υιό-
Θεία Σοφία , ενώ πιθανότατα βρισκόµαστε κοντά στα όρια της αίρεσης µε την
αποδοχή της µε οποιοδήποτε τρόπο καλ λιτεχνικής απόδοσης του Πατέρα και
ενδεχοµένως και του Αγίου Πνεύµατος. Α κόµα και στην κατεξοχήν δηλωτική της
Τριάδος σκη νή, που δεν είναι άλλη από τη Φι λοξενία του Αβραά µ, οι τρεις
παριστάµενες µορφές δε σχετίζονται καθεµιά µε ένα από τα πρόσωπα της Τριάδος,
αλλά µόνο η κε ντρική κυρίαρχη µορφή θεωρείται , τη ρουµένων των αναλογιών , ότι
αποδίδει την υ πόσταση του Υιού και Λόγου , στον ο ποίο βλέπουµε το σύνολο του
Θεού, που αποκαλείται ο ΩΝ , ενώ οι δύο συνοδευτικές µορφές ταυτίζονται µε
αγγελικές δυνάµεις.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο, ακόµα και αν αποδεχόµασταν τη συλλογιστική, που

θέλει ταύτιση της µορφής µε τη Θεία Σοφία, αυτό έρχεται σε άµεση αντίθεση µε την
ερµηνεία του κειµένου του Δανιήλ, όπου η µορφή που κατευθύνεται προς τον Ναβου-
χοδονόσορα αποκαλείται εἴρ. Πρόκειται για αραµαϊκή λέξη π ου σηµαίνει ο αγρυ-
πνών και αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισµα των αγ γελικών δυνάµεων , που α γρυ-
πνούν για την εκτέλεση των προσταγών του Θεού 806. Αν συνδυάσουµε το γεγονός
αυτό µε την ερµηνεία του Ιωάννου Χρυσοστόµου, «...εἴρ, φ ῶς μέγα καὶ λαμπηδό-
807
να...» , καταλήγουµε στο συµπέρασµα πως η µορφή του ενυπνίου οράµατος του βα-
σιλιά Ναβουχοδονόσορα είναι ξεκάθαρα µια µορφή φωτεινή , λαµπρή και αγγελική.
Η προτίµηση αυτή στην ενεργή παρουσία των αγγελικών δυνάµεων είναι χαρακτηρι-
στική του προφήτη Δανιήλ, που αναδεικνύει τη σηµασία τους ως οργάνων του Θεού
µε πρακτικό για τον άνθρωπο αντίκτυπο 808. Με βάση αυτά τα στοιχεία και σε ό,τι α-
φορά τη σκηνή από την Αχρίδα, η επιλογή του καλλιτέχνη, αλλά και των ερµηνευτών
να συσχετίσουν τη µορφή µε τη Θεία Σοφία δεν κρίνεται απόλυτα επιτυχής.

806
Τρεμπέλας-Βασιλειάδης, Ἡ Παλαιά Διαθήκη, τομ. 20, σελ. 155.
807
Ἰωάννης Χρυσόστομος, Ἑρμηνεία εἰς τὸν Δανιήλ προφήτην 2, 223.
808
Καλαντζάκης, Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη, σελ. 980.

242
 Παρά τις λανθασµένες προεκτάσεις, που συνεπάγεται ο « τύπος της Σοφίας µε
τρία κεφάλια » σε υπόµνηση της Αγίας Τριάδας, τον βλέπουµε να επαναλαµβάνεται
σε ένα ακόµα µνηµείο, στο νάρθηκα του καθολικού της Ιεράς Μονής Χιλανδαρίου
(1319-1320) (εικ.140). Παραβλέποντας αυτήν την αστοχία , θα επιµείνουµε πε ρισ-
σότερο στο θέµα της παράστασης, που αποτελεί ίσως την πλέον διαδεδοµένη σύνθε-
ση εικονιστικής προσέγγισης της Θείας Σοφίας. Η θεµατική της σύνθεσης αντλείται
από το βιβλίο των Π αροιµιών και παρουσιάζεται η Σοφία του Θεού , η οποία
«...ώκοδόμησεν ἑαυτῆ οἶκον καὶ ὑπήρεισε στύλους ἑπτά, ἔσφαξε τ ὰ ἑαυτῆς
θύματα, ἐκέρασεν ε ὶς κρατῆρα τ ὸν ἑαυτῆς ο ἷνον καὶ ἠτοιμάσατο τ ὴν ἑαυτῆς

τράπεζαν. ἀπέστειλε τοὺς ἑαυτῆς δούλους συγκαλοῦσα μετά ὑψηλοῦ κηρύ-

γματος ἐπί κρατήρα λέγουσα...ἔλθετε φάγετε τῶν ἐμῶν ἄρτων καὶ πίετε οἴνον,
809
ὅν ἐκέρασα ὑμῖν...» .

Εικ. 140 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Χιλανδαρίου, 1319-1320, η Σοφία του Θεού οικοδοµεί ναό στον
εαυτό της (Millet, Monument de l’Athos, pl. 79.2).

Ακολουθώντας τις επιταγές του κειµένου , η Σοφία ει κονίζεται στο αριστερό

τµήµα της σύνθεσης , καθισµένη σε θρόνο χωρίς ερεισίνωτο , ε νώ τα πό δια Tης
πατούν σε υποπόδιο. Στο κεφάλι φέρει ροµβοειδές φωτοστέφανο, όπου βλέπουµε την
επιγραφή « Ο ΩΝ ». Μπροστά Tης υπάρχει τράπεζα, όπου διακρίνουµε βαθύ αγγείο
µε πλατύ άνοιγµα και οινοχόη µε ψηλό λαιµό. Πίσω από το τραπέζι, δύο επίσης φτε-
ρωτές µορφές, µε ένσταυρο φωτοστέφανο και ανοικτά αγγεία στα χέρια προφανώς ει-
κονογραφούν τους υπηρέτες τις Σοφίας, που είναι αφοσιωµένοι στη διακονία του θε-
λήµατός Της . Η όλη σύ νθεση βρίσκεται κάτω από κιβώριο , που ανακρατάται α πό
809
Παροιμῖαι Σολομῶντος 9, 1-5.

243
επτά λεπτές κολώνες. Τέλος, στην εκ διαµέτρου αντίθετη θέση της Σοφίας εντοπίζε-
ται όρθια βασιλική µορφή, µε ανοικτό ειλητάριο στο χέρι, που ταυτίζεται µε τον Σο-
λοµώντα. Η παρουσία του Ισραηλίτη βασιλιά ασφαλώς σχετίζεται µε προσωπική ε -
πιλογή του κτήτορα του κα θολικού, Σέρβου βασιλιά Μιλούτιν (1282-1321), στόχος
του οποίου ως φορέα βασιλικού αξιώµατος ήταν να αντιπαραβάλλει ίσο προς ίσο τον
εαυτό του προς τον Σολοµώντα ως φο ρέα και αποδέκτη των δωρεών της Θείας
Σοφίας. Ό πως ο Σολόµωντας , πα ρακινηµένος από το φωτισµό της Θείας Σοφίας
έκτισε το Να ό, παροµοίως και ο Μιλούτιν ο δηγήθηκε στην ανακαίνιση του
καθολικού της µονής Χιλανδαρίου810.

Το ίδιο θέµα µε παρόµοια εικονογραφία στα βασικά χαρακτηριστικά (προσω-

ποποίηση της Σοφίας του Θεού , στρωµένη τράπεζα , οικοδόµηµα µε επτά κολώνες,
συµπληρωµατικές µορφές) αποδίδεται, grosso modo, και σε άλλα µνηµεία της ύστε-
ρης βυζαντινής περιόδου, όπως o Άγιος Κλήµης Αχρίδας (1295) (εικ.141), οι Άγιοι
Απόστολοι Θεσσαλονίκης (1315-1320) (εικ.142), ο άγιος Γε ώργιος στη Gracanica
(1321-1322) (εικ.143) και ο Πα ντοκράτορας στη Decani (1348-1350). Σηµαντική
διαφοροποίηση ωστόσο, άξια αναφοράς, αποτελεί η παραλλαγµένη παρουσίαση της
Σοφίας του Θεού, η οποία προσωποποιείται ως Μεγάλης Βουλής Άγγελος, σύµφωνα
µε την προφητεία του Ησαϊα 811. Η αγγελική αυτή µορφή προσδιορίζεται ως µια µεσ-
σιανική εικόνα και ταυτόχρονα ως µια δηµιουργική σύλληψη της Παλαιάς Διαθήκης,
ώστε να αποτελέσει προεικόνιση και προτύπωση της Γέννησης του Χριστού, της Εν-
σάρκωσης της Θείας Σοφίας 812. Σε κά θε πε ρίπτωση, το νό ηµα αυτής της σύνθεσης
συνολικά παραπέµπει άµεσα στην προσδοκία και βεβαιότητα ίδρυσης της εκκλησίας
από το Μεσσία-Χριστό και συνακόλουθης καθιέρωσης του µυστηρίου της Θείας Ευ-
χαριστίας, που εξασφαλίζει τη σω τηρία µέσω της ά µεσης κοινωνίας ανάµεσα στον
άνθρωπο και στο σώµα και αίµα του Χριστού813.

810
Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, σελ. 60, 165. Βλ. και Grabar, ‘‘ Sur les
Sources des Peintres Byzantins ’’, σελ. 379.
811
Meyendorff, ‘‘ L’ Iconographie de la Sagesse Divine ’’, σελ. 270.
812
Πάλλας, « Ο Χριστός ως η Θεία Σοφία », σελ. 137.
813
Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, σελ. 106.

244
 Εικ. 141 Αχρίδα, άγιος Κλήµης
(Περίβλεπτος), 1295, η Σοφία του
Θεού οικοδοµεί ναό στον εαυτό
Της, (Millet, Frolow, La Peinture
de Moyen Âge en Yougoslavie, pl.
13.2).

Εικ. 142 Θεσσαλονίκη, Άγιοι

Απόστολοι, 1315-1320, η Σοφία του Θεού
οικοδοµεί ναό στον εαυτό Της Stephan,
Die Mosaiken und Fresken der
Apostelkirche, fig. 85).

Εικ. 143 Gracanica, άγιος Γεώργιος, 1321-1322, η

Σοφία του Θεού οικοδοµεί ναό στον εαυτό Της (Todic,
Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin,
fig. 152).

Ο εκκλησιοκεντρικός χαρακτήρας της παράστασης υπογραµµίζεται ιδιαίτερα

µέσα από µια ερµηνευτική πατερική ανάγνωση , που µέσω µιας σειράς αντι παραβο-
λών α νάµεσα στο σχετ ικό κείµενο των Παροιµιών και στη χριστοκεντρική ε ξέλιξη

245
του σχεδίου της Θείας Οικονοµίας, στοχεύει στην προβολή του γεγονότος της διαρ-
κούς και δυναµικής παρουσίας της Θείας Σοφίας σε όλη την πορεία της ανθρώπινης
ιστορίας814. Για το λόγο αυτό, η αλληγορικά προσωποποιηµένη ως άγγελος Θεία Σο-
φία παραπέµπει στο πρόσωπο του Ιησού Χριστού, «...ἡ τοῦ Θεοῦ καὶ Πατρός σοφί-
815
α και δύναμις...» . Κατά τον Ιππόλυτο Ρώµης (170-235), ο οίκος, που οικοδόµησε
η Σο φία ταυτίζεται µε «...Τὴν νέαν Ἰερουσαλήμ καὶ ἁγίαν σάρκαν...»816, ενώ ο
Προκόπιος Γαζαίος (6ος αι .) ως οικητήριο θεωρεί «...τὸν τε ὅλον κόσμον, ἐν ὧ
οἰκεῖ κατ᾽ἐνεργείαν, καὶ αὐτόν, τ ὸν κατ᾽ εἰκόνα Θεοῦ καὶ ὁμοίωσιν, ἐξ ὁρατῆς
817
καὶ ἀοράτου φύσεως κτισθέντα ἄνθρωπον...» . Αποσαφηνίζοντας ακόµα
περισσότερο την έννοια του οίκου , ο Ιωάννης ο Χρυσόστοµος τον ονοµάζει
«...σάρκα ἐκ Παρθένου...»818, η ύπαρξη της οποίας εγγυάται την τέλεια
ενανθρώπηση της Σοφίας , αφού στο σώµα της Θεοτόκου (κρατήρα) ο Σωτήρας
«...τὴν ἑαυτοῦ θεότητα ἐνώσας τῆ σαρκί, ὡς οἶνον ἄκρατον...»819.

Ο οίκος της Σοφίας , που δεν είναι άλλος από την εκκλησία , το σώµα του
Χριστού, στηρίζεται σε επτά στύλους , που παραπέµπουν στα επτά χαρίσµατα του
Μεσσία Χριστού, όπως αναφέρονται από τον προφήτη Ησαΐα, «...πνεῦμα τοῦ Θεοῦ
καὶ πνεῦμα σοφίας και συνέσεως, πνεῦμα βουλῆς καὶ ἰσχύος, πνεῦμα γνώσεως
820
καὶ εὐσεβείας...» , ενώ δε θα ήταν λά θος να λέγαµε πως αποτελούν ταυτόχρονα
συµβολική αναφορά και στα επτά ιερά Μυστήρια, που ανανεώνουν διαρκώς τη σχέση
του ανθρώπου µε το Χριστό. Τα θύµατα της Σοφίας είναι «...ὅσοι προφῆται τῆ πα-
821
ραινέσει Χριστοῦ σφραγισθέντες και σφαγιαζόμενοι...» , ενώ ως δούλους και
υπηρέτες Της «...ἔπεμψε τοὺς τ ῶ θείῳ θελήματι λειτουργοῦντας ἀποστόλους,
822
μετά τοῦ εὐαγγελικοῦ κηρύγματος...» . Κεντρικό σηµείο της αποστολής του µη-

814
Lilienfeld, ‘‘ Frau Weisheit in Byzantinischen ind Karolingischen Quellen des 9. Jahrhunderts –
Allegorische Personifikation, Hypostese oder Typos ’’, σελ. 164 και Velmans, ‘‘ Deux images de la
Sagesse Divine ’’, σελ. 386.
815
Ἀναστάσιος Σιναϊτης, Ἐρώτησις-ʻΑπόκρισις 42 : Τὶ ἐστιν « Ἡ σοφία ῳκοδόμησεν ἑαυτῶ
οἶκον».
816
Ἱππόλυτος Ρώμης, Εἰς τὰς Παροιμίας 52.
817
Προκόπιος Γαζαῖος, Εἰς τας Παροιμίας Σολομῶντος, κεφ. 9, α.
818
Ἰωάννης Χρυσόστομος, Ἐξήγησις εἰς τὰς Παροιμίας Σολομῶντος, κεφ. 9, α.
819
Ἀναστάσιος Σιναϊτης, Ἐρώτησις-ʻΑπόκρισις 42 : Τ ὶ ἐστιν « Ἡ σοφία ῳκοδόμησεν ἑαυτῶ
οἶκον».
820
Ἡσαϊας 11, 2.
821
Ὠριγένης, Ἐξηγήσεις εἰς Παροιμίας Σολομῶντος, κεφ. 9, 89.
822
Προκόπιος Γαζαῖος, Εἰς τας Παροιμίας Σολομῶντος, κεφ. 9, γ.

246
νύµατος της Σοφίας στον κόσµο είναι η τράπεζα, που παρέχει άφθονα στον άνθρωπο
τους άρτους και τον οίνο Της, που δεν αντιπροσωπεύουν τίποτα διαφορετικό από το
σώµα και το αίµα του Χριστού, «...τὴν θείαν αὐτοῦ σάρκα καὶ ἅγιον αὐτοῦ αἴμα
823
(ἅ) ἔδωκεν ἡμῖν ἐσθίειν εἰς ἄφεσιν ἁμαρτιῶν...» .

Με βάση τα παραπάνω, είναι έκδηλος ο ευχαριστηριακός χαρακτήρας που α-

ποπνέεται από το κείµενο των Παροιµιών824, ο οποίος οφείλει να αναγνωσθεί ξεκάθα-
ρα και κατά την προσέγγιση των σχετικών εικονιστικών παραστάσεων. Παρά το ότι
σε όλες τις σκηνές η προσωποποίηση της Σοφίας-Αγγέλου φαίνεται να παρέχει προς
τον άνθρωπο τα απαιτούµενα ευχαριστηριακά δεδοµένα (τράπεζα, επτάστυλο οικοδό-
µηµα, άρτος , οίνος , υπηρέτες , προσερχόµεν ο ποίµνιο) 825, εντούτοις , και στην πε ρί-
πτωση αυ τή, η σκηνή παραµένει προσηλωµένη στο γράµµα του πα λαιοδιαθηκικού
κειµένου και αρνείται να υιοθετήσει µια εν Χριστώ ερµηνεία του, όπως άλλωστε προ-
σεγγίζει το θέµα η πατερική γραµµατεία . Με άλλα λ όγια, θεωρούµε πως η ε πιλογή
µιας αλληγορικής προσωποποίησης και όχι της ίδιας της µορφής του Χριστού υποβα-
θµίζει το νόηµα της παράστασης, περιορίζοντάς την στα στενά όρια των προτυπώσε-
ων, ενώ θα µπορούσε µε την παρουσία στη θέση της Σοφίας-Αγγέλου της µορφής του
Χριστού να αποδόσει πλήρως και σε όλη του την πληρότητα το µυστηριακό πε ριε-
χόµενο.

Κάτι αντίστοιχο ισχύει και για µια ακόµα σκηνή από τη Decani (εικ.144),
που αποτελεί συµβολική απεικόνιση της Θείας Ευχαριστίας . Στην παράσταση κυρι-
αρχεί στο αριστερό τµήµα η όρθια µορφή του Αγγέλου-Σοφίας, που προσφέρει εντός
αγγείου την Θεία Μετάληψη σε πέντε πρόσωπα, πολύ κοντά στα πρότυπα απόδοσης
της Θείας Ευχαριστίας από το Χριστό στους αποστόλους Το σύνολο υ ποµνηµατίζει
επιγραφή από το βιβλίο των Παροιµιών (9, 5). Επίσης, η αγγελική Σοφία δε φέρει έν-
σταυρο φωτοστέφανο, συνήθεια όχι εντελώς άγνωστη, γεγονός που ερµηνεύθηκε ως
µια προσπάθεια του καλλιτέχνη να αναδείξει µέσω της Σοφίας µια µορφή, που « ε-
γκαθιστά » τη Θεία Ευχαριστία µέσω του άσαρκου Λόγου826. Η αποδοχή όµως αυτής

823
Ἀναστάσιος Σιναϊτης, Ἐρώτησις-ʻΑπόκρισις 42 : Τ ὶ ἐστιν « Ἡ σοφία ῳκοδόμησεν ἑαυτῶ
οἶκον». Βλ. και ο.π., κεφ. 9, ε.
824
Velmans, ‘‘ Deux images de la Sagesse Divine ’’, σελ. 386.
825
Πάλλας, « Ο Χριστός ως η Θεία Σοφία », σελ. 137.
826
Meyendorff, ‘‘ L’ Iconographie de la Sagesse Divine ’’, σελ. 272.

247
της ε ρµηνείας κρίνεται µάλλον προβληµατική , αφού θα µπορούσε να δηλώνει
απόρριψη του σω τηριολογικού σχε δίου του Θεού , κεντρικό σηµείο του οποίου
αποτελεί η Ενσάρκωση . «...Ὁ Λόγος σαρξ ἐγένετο καὶ ἐσκήνωσεν ἐν ἡμῖν...»,
µας πληροφορεί ο ευαγγελιστής Ιωάννης «...καὶ ἐκ τοῦ πληρώματος α ὐτοῦ ἡμεῖς
827
πάντες ἐλάβομεν, καὶ χάριν ἀντί χάριτος...» . Εποµένως , τίθεται υπό
αµφισβήτηση η δογµατική ορθότητα της παράστασης , αφού ακολουθώντας
λανθασµένη προσέγγιση , µπορούµε να καταλήξουµε σε ερµηνεία , που προτείνει
µαταιότητα της Ενσάρκωσης, δεδοµένου του ότι αν η Θεία Ευχαριστία µπορούσε να
« παραδοθεί » από τον άσαρκο Λόγο της Παλαιάς Δια θήκης, τό τε α ναιρείται το
σύνολο, το πνεύµα και η ύπαρξη της Καινής Διαθήκης828.

Εικ.144, Decani, ναός Παντοκράτορα, 1348-1350, η Θεία Μετάδοση από τη Σοφία του Θεού
(Meyendorff, ‘‘ L’ Iconographie de la Sagesse Divine ’’, fig.9).

Παρά τις ερµηνευτικές δυσκολίες , η υστεροβυζαντινή ζωγραφική επιµένει

στην προσωποποιηµένη απεικόνιση της Θείας Σοφίας, η οποία ενσωµατώνεται και σε
σκηνές διαφορετικής θεµατικής , όπως στη Μετάνοια του Δαβίδ από τη Ryla, όπου
µάλιστα συνοδεύεται από την προσωποποίηση της αρετής της Μετάνοιας (για την πα-
ράσταση έγινε λόγος παραπάνω). Το ίδιο θέµα απεικονίζεται και στο νάρθηκα της Α-
γίας Σοφίας Αχρίδας (14ος αι.), σε συνδυασµό µε µια σειρά παραστάσεων, που αποδί-
δουν τις Οικουµενικές Συνόδους (εικ.145)829. Η µορφή, που µας ενδιαφέρει εντοπίζε-
ται σχεδόν στο κέντρο, δίπλα στο θρόνο του βασιλιά Δαβίδ, ο οποίος βρίσκεται αρι-
στερά, γονατιστός µπροστά στον προφήτη Νάθαν. Η προσωποποίηση της Θείας Σο-

827
Ἰωάννης 1, 14-15.
828
Βλ. και 82ο κανόνα της Πενθέκτης Συνόδου.
829
Grozdanov, La Peinture Murale d’Ochrid au XIVe Siècle, σελ. 191, 218.

248
φίας είναι ξεκάθαρα ραδινή γυναικεία φτερωτή µορφή και φορά αχειρίδωτο χιτώνα.
Το βλέµµα της, καθώς και το αριστερό της χέρι, είναι στραµµένα προς τον « ένοπλο »
άγγελο, στο δεξί τµήµα830.

Η παρουσία της Σοφίας στην παράσταση σχετίστηκε µε το γενικότερο εικονο-

γραφικό πρόγραµµα του νάρθηκα και την παρουσία των Οικουµενικών Συνόδων. Υ-
ποστηρίχθηκε δηλαδή πως η Σοφία , που πα ραστέκει το θρόνο του Δαβίδ , αποτελεί
σαφή υπόµνηση της παρουσίας του Χριστού , ο οποίος εµπνέει και καθοδηγεί τους
πατέρες και τους αυτοκράτορες των Συνόδων στον αγώνα τους για επικράτηση της
ορθής χριστιανικής διδασκαλίας και καταπολέµηση των αιρέσεων831. Η άποψη αυτή
είναι ιδιαίτερα γοητευτική και ταυτόχρονα προβληµατική. Κατά πρώτο λόγο, δυσκο-
λία έγκειται στην αποδοχή της παρουσίας εντός µιας σκηνής µιας συγκεκριµένης µο-
ρφής, η επίδραση της οποίας να θεωρείται ότι ανταποκρίνεται σε ένα ευρύτερο εικο-
νογραφικό πρόγραµµα πολλών σκηνών, ακόµα και αν είναι περιορισµένο στα χωρικά
όρια του νάρθηκα. Ακόµα όµως και αν ισχύει κάτι τέτοιο, οδηγός και εµπνευστής των
ιερών αντρών των Οικουµενικών Συνόδων και γενικότερα του σώµατος της εκκλησί-
ας είναι αποκλειστικά ο σαρκωµένος Λόγος και Θεία Σοφία, ο Ιησούς Χριστός. Για
το λόγο αυτό, η ιστορική και όχι η αλληγορική απεικόνισή Του θα υπηρετούσε ορθά
ενδεχόµενους τέτοιους συσχετισµούς. Κατά την άποψή µας, η παρουσία και µάλιστα
ως γυναικεία µορφή της Σοφίας του Θεού ερµηνεύεται αποκλειστικά εντός της
Μετάνοιας του Δαβίδ, κατά τον ίδιο τρόπο όπως και στη Ryla. Η Θεία Σοφία ως ποι-
ητικός τρόπος αναγωγής στον Υιό του Θεού καθοδηγεί τον προφήτη Νάθαν στην εκ-
πλήρωση του θελήµατος του Θεού, που εντάσσεται στο σχέδιο του Θεού για τη σω-
τηρία του ανθρώπου.

830
Gavrilovic, ‘‘Frescoes of the Church of the Virgin at Studenica ’’, σελ. 104.
831
Ο.π.

249
 Εικ.145 Αχρίδα, Αγία Σοφία, 14ος αι., η Μετάνοια του Δαβίδ (Grozdanov, La Peinture Murale
d’Ochrid au XIVe Siècle, fig.48).

γ. ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΜΕΝΕΣ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΕΙΣ – ΣΟΦΙΑ ΩΣ ΘΕΙΑ ΔΩΡΕΑ

Ο άγιος Γρηγόριος ο Παλαµάς (1296-1359), σχολιάζοντας το ήδη προαναφερ-

θέν χω ρίο του Ησαΐα αναφορικά µε τα επτά χαρίσµατα του Χριστού , υπογραµµίζει
πως αυτά αποτελούν θείες, άκτιστες ενέργειες, πάνω στις οποίες οικοδοµείται η εκ-
κλησία832. Ο άνθρωπος καλείται να γίνει κοινωνός αυτών των ενεργειών µέσα από τη
συµµετοχή του στη µυστηριακή και κυρίως ευχαριστηριακή ζωή της εκκλησίας του
Χριστού. Ωστόσο, τα επτά χαρίσµατα, που αναφέρει ο Ησαΐας γίνονται αρχικά αντι-
ληπτά ως αρετές, που φυσικά υπάρχουν στο πρόσωπο του Χριστού και τις οποίες ο
άνθρωπος πρέπει να υιοθετήσει στην πραγµατικότητά του , ώστε να οδηγηθεί στην
κοινωνία µε το Χριστό. Ωστόσο, µια τέτοια συνθήκη στην κυριολεκτική αποδοχή της
θα υποβάθµιζε το πραγµατικό νό ηµα της εν Χριστώ Ζωής , αφού τα χαρίσµατα -
δωρεές αυτές δεν είναι στόχος του χριστιανισµού, αλλά συνέπειές του. Ο χριστιανι-
σµός δεν είναι ένα σύστηµα ή σύνολο κανόνων, που υπαγορεύουν ένα συγκεκριµένο
τρόπο ζωής , αλ λά µυστηριακή κοι νωνία του Θεού µε τον άνθρωπο , οπότε τα χα ρί-
σµατα που βιώνει δεν είναι απλά εννοιολογικές θεωρήσεις του νου και της διάνοιάς
του, αλλά αποκαλυπτικές δωρεές του Θεού.

832
Γρηγόριος ὁ Παλαμάς, Κεφάλαια Φυσικά, Θεολογικά, Ἠθικά και Πρακτικά 69-70 : «...Ἡ τοῦ
Θεοῦ ἄκτιστος ἐνέργεια, μεριζομένη ἀμερίστως, καὶ πληθυντικῶς προάγεται παρά τῶν θεολό-
γων...Ταύτας τὰς ἐνεργείας ἐπτά ὁ Ἠσαΐας εἶπε...τὴν πρὸς τὴν θείαν μόνο οὑσίαν διαφοράν ἐνα-
ργῶς ἔδειξε διά τοῦ ἀριθμοῦ, ἀλλά καὶ τὸ ἄκτιστον τῶν θείων τούτων παρέστησεν ἐνεργειῶν δι-
ά τῆς τοῦ ἐπαναπαύεσθαι φωνῆς...».

250
 Η αποσαφηνίσεις αυτές είναι απαραίτητες προκειµένου να προχωρήσουµε
στην αντιµετώπιση και ερµηνεία µιας δεύτερης κατηγορίας καλλιτεχνικών εκφάνσε-
ων της Σοφίας, όχι ως αναφοράς στο πρόσωπο του Υιού και Λόγου833, αλλά ως θείας
ενέργειας και δωρεάς, ως αποκάλυψης του Θεού και συνέπειας της κοινωνίας µε τον
άνθρωπο. Έγινε ήδη µια πρώτη προσέγγιση τέτοιου είδους αναφορικά µε τις απεικο-
νίσεις της Σοφίας ως αρετής στις παραστάσεις, όπου µαζί µε την προσωποποίηση της
Προφητείας συνοδεύει το βασιλιά Δαβίδ (εικ.48-49). Σε ένα δεύτερο επίπεδο, υπάρ-
χει µια πληθώρα απεικονίσεων, όπου η προσωποποίηση της Σοφίας ερµηνεύθηκε ότι
αποτελεί τη µούσα ή την έµπνευση αγίων και ιερών αντρών και παρουσιάζεται είτε
ως αγγελική είτε ως γυναικεία µορφή834.

Η πρώτη σκηνή , που εντάσσεται σε αυτή την κατηγορία προέρχεται από το

φύλλο 140β του κώδικα 516 της Μαρκιανής βιβλιοθήκης (περί του 1300) (εικ.146).
Το σύµπλεγµα αποτελείται από δύο µορφές. Η καθιστή, η οποία παίζει έγχορδο όργα-
νο, αναγνωρίζεται µέσω επιγραφής ως ο Ιουβάλ. Πρόκειται για πρόσωπο της Παλαιάς
Διαθήκης, αναφορά του οποίου γίνεται στο βιβλίο της Γένεσης, όπου αναγνωρίζεται
ως γιος του Λάµεχ , που κα τάγεται από την γενιά του Κάιν 835. Η ιδιαιτερότητα του
Ιουβάλ έγκειται στο ότι αποτελεί τον πατέρα της µουσικής και της χρήσης µουσικών
οργάνων836. Παρά το ότι τα χέρια του είναι απασχοληµένα µε το έγχορ δο όργανο
µπροστά του, το κεφάλι του είναι στραµµένο προς τα πίσω, προς µια ραδινή γυναικεί-
α φιγούρα, η οποία τον καθοδηγεί γέρνοντας από τη µέση και πάνω προς αυτόν και α-
κουµπώντας τον στο δεξί ώµο. Η µορφή αυτή ταυτίζεται µέσω επιγραφής µε την προ-
σωποποίηση της Σοφίας ως δωρεάς του Θεού, µε περισσότερο όµως κοσµική χροιά,
αφού µάλλον σχετίζεται µε την ανθρώπινη δηµιουργικότητα πάνω στον τοµέα των
επιστηµών και των τεχνών837. Οι δύο µορφές δε λειτουργούν αυτόνοµα στον καλλιτε-
χνικό χώρο του φύλλου 140β, αλλά εντάσσονται στη γενικότερη µικρογραφική σύλ-
ληψη, που απεικονίζει µέσα από σχήµατα οµόκεντρων κύκλων την αντιστοιχία των
επτά τότε γνωστών πλανητών προς τις επτά χορδές των αρµονικών τετραχόρδων , ή
µε άλλα λόγια την αντιστοιχία ανάµεσα στη δοµή του κόσµου των ουράνιων σωµά-
833
Fiene, ‘‘ What is the Appearance of Divine Sophia ’’, σελ. 457.
834
Grabar, ‘‘ Iconographie de la Sagesse Divine ’’, σελ. 254.
835
Γένεσις 4, 17-24
836
Γένεσις 4, 21 : «...Ἰουβάλ. οὗτος ἦν ὁ καταδείξας ψαλτήριον καὶ κιθάραν...».
837
Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 60.

251
των και στη θεωρητική ανάλυση της µουσικής838. Οδηγούς για τον προσδιορισµό αυ-
τής της αντιστοιχίας αποτελούν τα έργα ʻΑρμονικά του Μανουήλ Βρυέννιου (1275-
1340)839 και Περὶ ʻΑρμονικῆς ἤγουν περί Μουσικῆς του Γεωργ ίου Παχυµέρη 840
(1242-1310)841.

Εικ.146 Βενετία, Μαρκιανή Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας

516, Γεωγραφία Πτολεµαίου, 1300, φύλλο 140β (λεπτοµερ.),
Σοφία και Ιουβάλ (Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e al-
legorie nell’arte paleologa ’’, fig.7).

Παρά τη σαφήνεια των πηγών , το φύλλο 140β αποτελεί τη µοναδικό µέχρι

στιγµής γνωστό παράδειγµα, όπου η σύνθεση πλανητών και µουσικής εµπλουτίζεται
από τις µορφές του Ιουβάλ και της Σοφίας842. Αναζητώντας τη σύνδεση ανάµεσα στα
διαφορετικά τµήµατα της µικρογραφίας, διαπιστώνουµε ότι κοινός τόπος και στις δύο
περιπτώσεις είναι η τέχνη της µουσικής. Σύµφωνα µε το πρώτο µέρος, η τέχνη αυτή
αντανακλά την αρµονία των πλανητών και κατ ’ επέκταση του σύµπαντος , και έτσι
αποτελεί ένα χρήσιµο βοήθηµα για τον άνθρωπο προκειµένου να αντιληφθεί µεγέθη,
που φυσιολογικά τον ξεπερνούν . Από την άλλη , ο Ιουβάλ είναι ο δηµιουργός της
µουσικής και µέσω της Σοφίας, ο πρώτος άνθρωπος, που κατόρθωσε να ανακαλύψει
τα µυστικά της και να τα παραδώσει για κάθε είδους χρήση στις επόµενες γενιές. Ε-
ποµένως, η προσωποποίηση της Σοφίας φαίνεται ότι πέρα από την κοσµική-καλλιτεχ-
νική απόχρωση, που τη διακατέχει, αποκτά, τηρουµένων των αναλογιών, έναν έντονα

838
Furlan, Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, σελ. 42.
839
Βλ. Jonker, Goverdus Henricus, (ed.), The Harmonics of Manuel Bryennius, Groningen : Wolters -
Noordhoff, 1970.
840
Το έργο του Παχυµέρη είναι δηµοσιευµένο εντός του R. P. E. Stephanou - Tannery, Paul, Stepha-
nou, Elpidios (eds), Quadrivium de Georges Pachymère (Σύνταγμα τῶν τεσσάρων Μαθημάτων, αρι-
θμητικῆς, Μουσικῆς, Γεωμετρίας καὶ Ἀστρονομίας), Citta del Vaticano : Biblioteca apostolica Vati-
cana, 1940.
841
Furlan, Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana σελ. 41.
842
Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 60.

252
χριστιανικό - « ενεργειακό » χαρακτήρα, αφού αποκαλύπτει τη µουσική, η δοµή και
θεωρία της οποίας αποτελεί σηµαντικό βοήθηµα ώστε ο άνθρωπος να αντιληφθεί την
τελειότητα του δηµιουργικού έργου του Θεού. Με τον αλληγορικό αυτό τρόπο, η Σο-
φία γίνεται έµµεση αποκάλυψη παραδίδοντας κατανοήσιµα και µετρήσιµα απ ό την
ανθρώπινη διάνοια µεγέθη, η ορθολογική αξιοποίηση των οποίων α νάγει τη σκέψη
στην κατά το δυνατόν προσέγγιση των θείων δηµιουργηµάτων και στην επακόλουθη
δοξολογία του Θεού.

Περισσότερο σαφή αναφορικά µε το χαρακτήρα της προσωποποίησης της Σο-

φίας είναι τα πράγµατα στην παράσταση του φύλλου 307α του κώδικα 5211 (Βίβλος)
του Παρισιού (1250) (εικ.147). Η ολοσέλιδη µικρογραφία εντοπίζεται στην αρχική
σελίδα του βιβλίου των Παροιµιών, συγγραφέας του οποίου κατά την παράδοση είναι
ο βασιλιάς Σολοµώ ντας843. Η βασιλική µορφή παρουσιάζεται ένθρονη , φορά αυ το-
κρατορικά ενδύµατα και στέµµα στο κεφάλι . Στην αγκαλιά του φέρει ανοικτό
κώδικα, ε νώ συνοδεύεται από γυναικεία αγγελική φτερωτή µορφή, προσωποποίηση
της Σοφίας, προς την οποία στρέφει το βλέµµα του. Η διάταξη και των δύο µορφών
και κυ ρίως η στάση του σώµατός τους φέ ρνει έντονα στο νου την απεικόνιση του
συµπλέγµατος του Δαβίδ µε την προ σωποποίηση της Μελωδίας στο φύλλο 1β του
Ψαλτηρίου 139 του Παρισιού (α΄ µισό 10ου αι.). Δεξιά του Σολοµώντα παριστάνεται
καθισµένος νε αρός άντρας , την ταυτότητα του οποίου δεν µπορούµε να
προσδιορίσουµε, ο οποίος στηρίζει το κεφάλι µε το δεξί χέρι, ενώ στο αριστερό φέρει
844
ανοικτό βιβλίο . Τέλος , δύο ακόµα µορφές στις δύο ανώτερες γωνίες
συµπληρώνουν τη σκηνή. Στην αριστερή πλευρά βλέπουµε το Χριστό να ευλογεί τον
Σολοµώντα και δεξιά τη Θεοτόκο , που µε το δεξί χέρι κρατά ανοικτό ειλητό και
διαµορφώνει το αριστερό σε στάση δέησης.

843
Καλαντζάκης, Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη, σελ. 602-603 : Κατά τη βιβλική έρευνα, η ταυ-
τότητα του συγγραφέα των Παροιμιών δεν περιορίζεται αποκλειστικά στο Σολομώντα. Σύμφωνα
με μαρτυρίες του ίδιου του κειμένου, συλλογές παροιμιών αποδίδονται σε φίλους του Εζεκία,
βασιλιά του Ιούδα, στον Αγούρ, στον Λεμουέλ και σε ανώνυμους σοφούς άντρες.
844
Buchthal, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, σελ. 62-63.

253
 Εικ.147 Παρίσι, Bibliothèque de l’Arsenal, κώδικας 5211,
Βίβλος, 1250, φύλλο 307α, ο Σολοµώντας και η Σοφία (Bu-
chthal, Miniature Painting in the Latin Kingdom of
Jerusalem, pl.77).

Παρά τη σπανιότητα του θέµατος της µικρογραφίας, η συσχέτιση του Σολο-

µώντα µε τη Σοφία είναι αυταπόδεικτη και υποµνηµατίζεται α πό πληθώρα χωρίων
της Αγίας Γραφής. Το βιβλίο Γ´ Βασιλειών τονίζει πως ο Θεός είχε προικίσει τον Σο-
λοµώντα µε σύνεση , φρόνηση και πολλή σοφία 845, σε τέτοιο µάλιστα επίπεδο ώστε
να είναι ανώτερος όχι µόνο από κάθε σοφό και διακεκριµένο άντρα της εποχής του,
αλλά και από όλους τους µεταγενέστερους846. Περίφηµη επίσης και ενδεικτική της
σοφίας του είναι η κρίση του Σολοµώντα αναφορικά µε τη διένεξη δύο γυναικών για
την µητρότητα ενός βρέφους 847, ενώ ο ίδιος ο Χριστός λέει πως η βασίλισσα της
Αραβίας (της χ ώρας του Σαββά ), µετέβη από την άλλη άκρη του τότε γνωστού
κόσµου στο βα σίλειο των Ιουδαίων για να γνωρίσει από κοντά τη σοφία του
Σολοµώντα848. Τέλος , δεν πρέπει να λησµονείται το γεγονός πως µε το όνοµα του
βασιλιά συνδέθηκαν χι λιάδες παροιµίες (ηθικά αποφθέγµατα ) και άσµατα , καθώς
επίσης και βιβλία περιγραφικά της Σοφίας και των ενεργειών Της, όπως οι Παροιµίαι
και η Σοφία Σολοµώντος849.

Συνολικά, λοιπόν, η µικρογραφία 307α του κώδικα 5211 αποδίδει τον πλούτο
της σοφίας του Σολοµώντα . Το σπουδαι ότερο όµως συµπέρασµα, που εξάγεται από

845
Γ´Βασιλειῶν 2, 35α-35β : «...Ἔδωκε Κύριος φρόνησιν τῶ Σαλωμών καὶ σοφίαν πολλήν σφόδρα
καὶ πλάτος καρδίας, ὡς ἡ ἄμμος ἡ παρά τὴν θάλασσαν...».
846
Γ´Βασιλειῶν 3, 12 : «...ὡς οὐ γέγονεν ἔμπροσθέν σου καὶ μετά σὲ ούκ ἀναστήσεται ὅμοιός
σου...».
847
Γ´Βασιλειῶν 3, 16-28.
848
Ματθαῖος 12, 42 : «...βασίλισσα νότου...ἦλθεν ἐκ τῶν περάτων τῆς γῆς ἀκοῦσαι τὴν σοφίαν
Σολομῶνος...».
849
ΘΗΕ στ. 265-266.

254
τη συγκεκριµένη σκηνή έχει να κάνει περισσότερο µε τον προσδιορισµό του α κρι-
βούς χαρακτήρα, που λαµβάνει η προσωποποίηση της Σοφίας, πίσω από το βασιλιά.
Η µορφή αυτή, που φαίνεται να « εκπορεύεται » από το Χριστό, δεν µπορεί φυσικά
να ταυτιστεί µε τη Σοφία -Υιό και Λόγο του Θεού , όπως αυτονόητα
υποστηρίχθηκε850. Εξάλλου , η παρουσία του Χριστού και της Θεοτόκου στην
παράσταση, που υ πογραµµίζουν την πραγµατικότητα της Ενσάρκωσης , λειτουργεί
αποτρεπτικά προς την πα ραπάνω ταύτιση . Αντιθέτως , η προσωποποίηση αυτή
υποστασιοποιεί την ανθρώπινη σοφία , που ο ρίζεται ως γνώση ενός ορθού , συνετού
και ενάρετου τρόπου ζωής, οι εκφάνσεις του οποίου βρίσκονται σε πλήρη αρµονία µε
το θέληµα του Θεού851. Σε αυτό το πνεύµα, η Σοφία γίνεται ενέργεια και θεία δωρεά,
η παρουσία της οποίας στη ζωή του αν θρώπου διευκολύνει και εξασφαλίζει την
κοινωνία του µε τον Θεό . Για το λό γο αυτό , ο Σολοµώντας προσεύχεται και πα ρα-
καλά τον Θεό να του χαρίσει «...καρδίαν ἀκούειν καὶ διακρίνειν τὸν λαόν Σου ἐν
852
δικαιοσύνῃ καὶ τοῦ συνιεῖν ἀνά μέσον ἀγαθοῦ καὶ κακοῦ...» .

Με αυτό το περεχόµενο, η Σοφία υφίσταται ως µια διαρκής ορατή συνθήκη,

ως ένας πραγµατικός τρόπος ζωής , που χαρακτηρίζει τόσο την Παλαιά όσο και την
Καινή Διαθήκη 853. Η εικονογ ραφία αναδεικνύει ιδιαίτερα αυτή τη συνέχεια , α ναπα-
ράγοντας τη Σοφία σε πολ λά µνηµεία της ύστερης βυζαντινής περιόδου , µετά τα
µέσα του 13ου αι, ως µορφή συνοδευτική των τεσσάρων ευαγγελιστών854, όπως παρι-
στάνονται στα σφαιρικά τρίγωνα των ναών ή σε µικρογραφικές συνθέσεις, µε σκοπό
να οδηγήσουν το θεατή στην αναγνώριση της οικουµενικότητας του ευαγγελικού µη-
νύµατος855. Στις περιπτώσεις αυ τές, ό που η Σοφία αποκτά τη χροιά της πηγής
έµπνευσης856, ει κονογραφούνται οι ευ αγγελιστές σ τη συνήθη τους συγγραφική
στάση, ενώ οι προσωποποιήσεις απεικονίζονται στο πλευρό τους, σε γενικές γραµµές
κατά τα πρότυπα του συµπλέγµατος Σοφία-Σολοµώντας ή Σοφία-Ιουβάλ.

850
Buchthal, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, σελ. 62.
851
Καλαντζάκης, Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη, σελ. 1012.
852
Γ´Βασιλειῶν 3, 9.
853
Πάλλας, « Ο Χριστός ως η Θεία Σοφία », σελ. 137-138.
854
Fiene, ‘‘ What is the Appearance of Divine Sophia ’’, σελ. 455 και Τσιγαρίδας, Τοιχογραφίες της
περιόδου των Παλαιολόγων, σελ. 124.
855
Grabar, ‘‘ Les images des poètes et des Illustrations dans leurs œuvres ’’, σελ. 15.
856
Galavaris, ‘‘ Aspects of Book Illumination on Mt. Athos ’’, σελ. 102-103 και Grabar, ‘‘ Iconograp-
hie de la Sagesse Divine ’’, σελ. 254-255.

255
 Παρά τη γενική οµοιοµορφία, παραλλαγές παρατηρούνται στην εικονογραφία
των µορφών των προσωποποιήσεων, επιτρέποντάς µας να διαγνώσουµε δύο διαφορε-
τικές κατηγορίες απόδοσης της Σοφίας. Στην πρώτη, σύµφωνα µε την παραδεδοµένη
εικονογραφία της Θείας Σοφίας, η Σοφία εικονίζεται ως άγγελος. Εδώ εντάσσονται οι
παραστάσεις από τον άγιο Κλή µη Αχρίδας (1295)857, τον άγιο Νικήτα στο Cucer
(1307)858, την Παναγία στο Peç (1330) (εικ.148, 149), τον άγιο Νικόλαο της Στέγης
στην Κακοπετριά της Κύπρου (µέσα 14ου) (εικ.150) και την Bogorodica Ljeviska
(1307-1309) (εικ.151,152). Αξίζει να σταθούµε λίγο περισσότερο στο τελευταίο µνη-
µείο, όπου η Σοφία παρουσιάζεται πολλαπλώς σε µια καθοδική από τον ουρανό προς
τη γη « πτήση », τελικός προορισµός της οποίας είναι η απόδοση στους ευαγγελιστές
του λόγου και της διδασκαλίας του Χριστού µέσω της παράδοσης των δύο κλειστών
ειληταρίων, που κρατά στα χέ ρια της 859. Η παρουσία των δύο χειρογράφων , που α -
σφαλώς αντιπροσωπεύουν την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, υποµνηµατίζει την ε-
νότητα της Αγίας Γραφής, µέσα σε ένα πνεύµα, όπου οι αλήθειες της Παλαιάς Διαθή-
κης αποκαλύπτονται και ολοκληρώνονται στη διδασκαλία της Καινής860. Έτσι, η προ-
σωποποίηση της Σοφίας, χωρίς να αποτελεί εικονογραφική αναγκαιότητα, συνεισφέ-
ρει στην αποσαφήνιση και αρτιότητα του θεολογικού µηνύµατος, όπως αυτό ενσωµα-
τώνεται και παραδίδεται στην ανθρωπότητα από τη συγγραφή των ευαγγελικών κει-
µένων861.

857
Spatharakis, The Left-handed Evangelist, σελ. 68.
858
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century
’’, σελ. 365-366.
859
Gavrilovic, ‘‘ Kingship and Baptism in the Iconography of Decani and Lesnovo’’, σελ. 298-299 και
Meyendorff, ‘‘ L’ Iconographie de la Sagesse Divine ’’, σελ. 266.
860
Πάλλας, « Ο Χριστός ως η Θεία Σοφία », σελ. 137-138.
861
Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, σελ. 231.

256
Εικ.147,148 Peç, εκκλησία της Παναγιας, περί το 1330, οι ευαγγελιστές Μάρκος και Ιωάννης µε
τη Σοφία-άγγελο (Gavrilovic, ‘‘ Τhe Themes of Kingship and Baptism in Fourteenth Century
Serbian Painting ’’, fig.1 και Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte
monumentale, fig.225).

Εικ.150 Κύπρος, Κακοπετριά, Άγιος Νικόλαος της Στέγης, µέσα 14ου, ο ευαγγελιστής Ιωάννης µε
τη Σοφία-Άγγελο (Spatharakis, The Left-handed Evangelist, fig.14).

257
 Εικ.151,152 Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, η Σοφία κατέρχεται προς τους
ευαγγελιστές, Gavrilovic, ‘‘ Kingship and Baptism in the Iconography of Decani and Lesnovo’’,
fig.9 και Panic-Babic, Bogorodica Ljeviska, σχ.2).

Η αγγελική εικονογραφία της Σοφίας δεν περιορίζεται αποκλειστικά στις πα-

ραστάσεις ευαγγελιστών, αλλά παρατηρούνται και σκηνές, όπως στο Lesnovo (1349),
όπου συνοδεύει έναν από τους µεγαλύτερους Πατέρες της εκκλησίας, τον άγιο Ιωάν-
νη το Χρυσόστοµο (εικ.153)862. Ο ιερός άντρας απεικονίζεται καθιστός µπροστά σε
ξύλινο τραπέζι, ενώ πίσω του βλέπουµε την µορφή του αποστόλου Παύλου, ο οποίος
του υπαγορεύει. Με προέλευση τον ουρανό, η προσωποποίηση της Σοφίας κατέρχε-
ται προς τον άγιο Ιωάννη και του µεταδίδει τα χαρίσµατά της, ακουµπώντας το κεφά-
λι του µε το αριστερό της χέρι. Πάνω στο τραπέζι του αγίου υπάρχει αναλόγιο επί του
οποίου ξεδιπλώνεται ειλητό µε την επιγραφή : « ΟΙ ΖΩΓΡΑΦΟΙ ΜΙΜΟΥΤΕ ΤΗΝ
ΤΕΧΝΙΤΗΝ ΦΥΣΙΝ ΚΑΙ ΚΕΡΑΝΥΝΤΕ »863. Η κοινωνία της Σοφίας µε τον άγιο Ιω-
άννη αναδεικνύει τον τελευταίο σε πηγή της σοφίας για τους υπόλοιπους ανθρώπους,
γεγονός που απεικονίζεται µέσω ενός ορµητικού ποταµού σοφιολογικής ενέργειας,
που εκπορεύεται από το τραπέζι του αγίου και καταλήγει προς τους διψασµένους για
τις αλήθειες της ανθρώπους. 864. Πρώτοι αποδέκτες αυτής της σοφίας είναι, σύµφωνα
και µε το κείµενο του ειλητού οι ζωγράφοι και οι καλλιτέχνες, οι οποίοι καλούνται να
µιµηθούν δηµιουργικά τη φύση στον τρόπο που αυτή ανακαινίζεται µέσα από την ο-
πτική της σοφίας865.

862
Gavrilovic, ‘‘ Divine Wisdom as Part of Byzantine Imperial Ideology ’’, σελ. 52.
863
Radojcic, ‘‘ Die Entstehung der Malerei der Palaeologischen Renaissance ’’, σελ. 116.
864
Grabar, ‘‘ Les images des poètes et des Illustrations dans leurs œuvres ’’, σελ. 15.
865
Gabelic, ‘‘ Diversity in Fresco Painting of the Mid-Fourteenth Century ’’, σελ. 194.

258
Εικ.153 Lesnovo, εκκλησία Αρχαγγέλου Μιχαήλ, 1349, ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστοµος ως πηγή
της Σοφίας (Gavrilovic, ‘‘ Divine Wisdom as Part of Byzantine Imperial Ideology ’’, fig.3).

Η δεύτερη κατηγορία προσωποποιηµένων µορφών της Σοφίας ξεφεύγει από

την αγγελική εικονογραφία και αποδίδει τη Σοφία µε γνώµονα το γραµµατικό της γέ-
νος ως γυναικεία µορφή866. Τέτοιου είδους προσωποποιήσεις συναντώνται καταρχάς
σε χειρόγραφα , όπως σε µικρογραφίες του σλαβικού κώδικα 13µ της Ιεράς Μονής
Χιλανδαρίου (1350-1375) (εικ.154), του ελ ληνικού κώδικα 283 της Ιεράς Μονής
Κουτλουµουσίου (πριν το 1362) (εικ.155) και του κώδικα 2 της Βιβλιοθήκης Gorky
της Μόσχας (τέλη 14ου-αρχές 15ου αι.) (εικ.156). Η µνηµειακή ζωγραφική ακολου-
θεί τις εξελίξεις και εικονογραφεί τη Σοφία-γυναίκα µαζί µε ευαγγελιστές στην Πα-
λαιά Μητρόπολη Έδεσσας (1375-1385) (εικ.157), στη ν Ανάληψη του Χριστού στη
Ravanica (1376-1389)867 και στο ναό της Αγίας Τρι άδας στη Resava (1406-1418)
(εικ.158,159). Σηµαντική εικονογραφική λεπτοµέρεια σε ένα µεγάλο αριθµό αυτών
των προσωποποιήσεων, όπως στη µικρογραφία του κώδικα Gorky και στην Παλαιά
Μητρόπολη Έδεσσας , είναι το ανεµιζόµενο πέπλο της Σοφί ας, που ίσως θυµίζει τη
σχετική εικονογραφία της προσωποποίησης της Νύχτας . Η κί νηση αυτή στο πέπλο
δηµιουργεί αναπόφευκτα µια αίσθηση ενεργητικότητας και έντονης δράσης στη σκη-
νή, επιδιώκοντας κατά πάσα πιθανότητα, να υπερτονίσει την καθοδική κίνηση και α-
ποκάλυψη της Σοφίας από την ουράνια σφαίρα στον κόσµο των ανθρώπων868. Με άλ-
λα λόγια, βρισκόµαστε ενώπιον ενός καλλιτεχνικού ευρήµατος, που στοχεύει στην α-

866
Galavaris, ‘‘ Aspects of Book Illumination on Mt. Athos ’’, σελ. 102.
867
Zifkovic, Ravanica, σχ. 9-10.
868
Popova, Russian Illuminated Manuscripts, αριθµ. καταλ. 35.

259
ντικατάσταση των φτερών των αγγελικών µορφών µε το πέπλο, σε µια τάση απεξά-
ρτησης από αγγελικές συνάφειες και προσήλωσης στην « καθαρή » έννοια και ουσία
της προσωποποίησης.

Εικ.154 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή

Χιλανδαρίου, σλαβικός κώδικας 13µ,
1350-1375, φύλλο 9α, ο ευαγγελιστής Ματ-
θαίος και η Σοφία (Θησαυροί του Αγίου
Όρους, εικ.5.26).

Εικ.155 Άγιον Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Κουτλουµουσίου, ελ-

ληνικός κώδικας 283, πριν το 1362, φύλλο 9β, ο
ευαγγελιστής Ματθαίος και η Σοφία Galavaris, ‘‘ Aspects of
Book Illumination on Mt. Athos ’’, fig.16).

Εικ.156 Μόσχα, Gorky Library, κώδικας 2, τέλη 14ου –

αρχές 15ου, φύλλο 126β, ο ευαγγελιστής Λουκάς και η
Σοφία (Popova, Russian Illuminated Manuscripts, αριθµ.
καταλ. 35).

260
 Εικ.157 Έδεσσα, Παλαιά Μητρόπολη, 1375-1385, ο ευ-
αγγελιστής Ματθαίος και η Σοφία (Τσιγαρίδας,
Τοιχογραφίες της περιόδου των Παλαιολόγων, εικ.67).

Εικ.158-159 Resava (Manasija), ναός Αγίας Τριάδας, 1406-1418, οι ευαγγελιστές Ματθαίος και
Λουκάς και η Σοφία (Tomic-Nikolic, Manasija, fig.114 και 117).

δ. ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΜΕΝΕΣ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΕΙΣ – ΣΟΦΙΑ ΚΑΙ ΕΥΑΓΓΕΛΙΚΑ ΣΥΜΒΟΛΑ

Ολοκληρώνοντας την πραγµάτευση των καλλιτεχνικών απεικονίσεων της Σο-

φίας, βρισκόµαστε ενώπιον µιας ξεχωριστής και ιδιαίτερα σπάνιας απεικόνισης Της,
που προέρχεται από το ναό του αγίου Ιωάννη Ευαγγελιστή στο Σέλι της Κρήτης
(1411) (εικ.160)869. Η µορφή αναγνωρίζεται από την επιγραφή « ΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΘΕ-
ΟΥ». Όσον αφορά τα εικονογραφικά της χαρακτηριστικά, αναγνωρίζουµε µια γυναι-
κεία φτερωτή µορφή µε φωτοστέφανο και κόκκινο µαντήλι στο κεφάλι, που κάθεται
σε στιβαρό, ξύλινο θρόνο και περιστοιχίζεται από τα σύµβολα των τεσσάρων ευαγ-
γελιστών. Στο δεξί της χέρι κρατά όρθια , αυτοκρατορικά ντυµένη αγγελική µορφή,

869
Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ. 238-239 : Το θέµα απεικονίζεται µια φορά α-
κόµα, στην εκκλησία του αγίου Νικολάου στο Αποστόλι Αµαρίου Κρήτης, όπου όµως διατηρείται σε
πολύ άσχηµη κατάσταση.

261
σύµβολο του Ματθαίου , ενώ στο αριστερό αετό , σύµβο λο του Ι ωάννη. Κατά πα ρό-
µοιο τρόπο, το λιοντάρι, σύµβολο του Μάρκου εντοπίζεται πάνω στο θρόνο της Σοφί-
ας, ενώ ακριβώς µπροστά από το υποπόδιό της βλέπουµε το βόδι, σύµβολο του Λου-
κά870.

Εικ.160 Κρήτη, Σέλι, εκκλησία αγίου Ιωάννη

Ευαγγελιστή, 1411, η Σοφία µε τα ευαγγελικά σύµβολα
(Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, pl.31a).

Σε κάθε περίπτωση, η παράσταση είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή και ασφαλώς

σχετίζεται µε την ανάδειξη του θεόπνευστου χαρακτήρα των ανδρών, που συνέταξαν
τα ευαγγελικά κείµενα , µέσω της σύνδεσής τους µε τη Σοφία του Θεού ή µε άλλα
λόγια µέσω της µεταφοράς από το δογµατικό γεγονός στη σύλληψή του. Αν όµως στη
µορφή αυτή αναγνωρίσουµε απευθείας τη Σοφία του Θεού, όπως υποδεικνύει και η
σχετική επιγραφή, τότε δε θα ήταν υπερβολή αν λέγαµε ότι εµµέσως οδηγούµαστε σε
µια άρνηση της Ενσάρκωσης, αφού η Θεία Σοφία είναι ο Υιός και Λόγος του Θεού,
που σα ρκώθηκε στο πρόσωπο του Χριστού . Δεν πρέπει να λησµονούµε τον 82ο
κανόνα της Πενθέκτης Οικουµενικής Συνόδου, σύµφωνα µε τον οποίο «...Χριστοῦ
τοῦ Θεοῦ ἡμῶν, κατὰ τὸν ἀνθρώπινον χαρακτῆρα καὶ ἐν ταῖς εἰκόσιν ἀπὸ τοῦ

νῦν ἀντὶ τοῦ παλαιοῦ ἀμνοῦ, ἀναστηλοῦσθαι ὁρίζομεν· δι' α ὐτοῦ τὸ τῆς

ταπεινώσεως ὕψος τοῦ Θεοῦ Λόγου κατανοοῦντες... τοῦ τε πάθους αὐτοῦ καὶ

τοῦ σωτηρίου θανάτου, χειραγωγούμενοι, καὶ τῆς ἐντεῦθεν γενομένης τ ῷ

870
Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ. 250.

262
κόσμῳ ἀπολυτρώσεως. ». Όπως λοιπόν θεωρήθηκε περιττή και παραπλανητική από

τους Οικουµενικούς Πατέρες η αλληγορική απεικόνιση του Χριστού ως αµνού, αφού

ο Χριστός είναι ιστορικό π ρόσωπο, κατά τον ίδιο τρόπο ε γείρονται οι ίδιες ε -
πιφυλάξεις για τις αλληγορικές απεικονίσεις Του ως άγγελο ή φτερωτή γυναικεία µο-
ρφή. Ως εκ τούτου, η παράσταση από το Σέλι (κάτι που ισχύει για κάθε αλληγορική
απεικόνιση της Θείας Σο φίας), θα ήτα ν κατά πάσα πιθανότητα σαφέστερη και πιο
εύγλωττη αν αντί για την γυ ναικεία µορφή α ποδιδόταν η µορφή του Χριστού , η
κοινωνία µε το σώµα και αίµα του οποίου διαφώτισε τη διάνοια των ευαγγελιστών,
ώστε να µεταδώσουν µέσω των γρα πτών κειµένων τους το σω τηριολογικό και
ευαγγελικό Του µήνυµα.

263
 8. ΑΛΛΕΣ ΙΔΕΕΣ

Από τα µέχρι στιγµής µελέτη, έχει γίνει ξεκάθαρη η προτίµηση των βυζαντι-
νών καλλιτεχνών στη χρήση προσωποποιήσεων αφηρηµένων ιδεών εντός των ει κα-
στικών τους δηµιουργηµάτων, ώστε να εξωτερικευθούν διάφορες συµβολικές συνά-
φειες. Πέρα όµως από τις µορφές, που επαναλαµβάνονται σε πληθώρα µνηµείων και
αποκτούν πλήθος παραλλαγών, συναντούµε εντός των ορίων της ύστερης βυζαντινής
τέχνης σπάνιες και µεµονωµένες προσωποποιήσεις , που α νταποκρίνονται σε δε -
δοµένα συγκεκριµένων συνθέσεων.

α. ΕΙΔΩΛΟΛΑΤΡΙΑ

Η πρώτη αυτόνοµη προσωποποίηση αυτού του είδους προέρχεται από ένα

µνηµείο της Κρήτης , το ναό των αγίων Γεωργίου και Κων σταντίνου στον Πύργο
(1314-1315), το οποίο ενσωµατώνει στον τοιχ ογραφικό δι άκοσµο του Ιερού
Βήµατος έ ναν εξαιρετικά σπάνιο εικονογραφικό κύκλο µε σκη νές από το βίο του
Μεγάλου Κωνσταντίνου . Ο κύκλος περιλαµβάνει τέσσερις σκηνές , που είναι η
Γέννηση του Κωνσταντίνου, η Μεταφορά του στην αυλή του Διοκλητιανού, η Μάχη
στη Μουλβία Γέ φυρα και Στέψη των αγίων Κων σταντίνου και Ελένης από το
Χριστό871.

Στην τελευταία σκηνή του κύκλου, που κατά πάσα πιθανότητα δεν απεικονί-
ζει, όπως είχε αρχικά αναγνωριστεί, τη Στέψη των δύο αγίων, αλλά την Ευλογία, που
δέχονται από το Χριστό , εικονογραφείται µια εξαιρετικά σπάνια προ σωποποιηµένη
µορφή, αυτή της Ειδωλολατρίας (εικ.161,162)872. Αν και δεν είναι σαφής ο προσδιο-
ρισµός του φύλου της προσωποποίησης, εντούτοις µπορούµε να διαγνώσουµε την πα-
ρουσία µιας π αράξενης, µικρών διαστάσεων και σκούρων αποχρώσεων µορφής, µε
κύριο χαρακτηριστικό ένα µεγάλο κωνικό καπέλο. Η Ειδωλολατρία διακρίνεται στην
κάτω αριστερή γωνία, ενώ η µορφή, που κυριαρχεί στη σύνθεση είναι ο µεγάλων δια-
στάσεων Χριστός στο κέντ ρο, τα χέρια του οποίου ακουµπούν τα στέµµατα των

871
Borboudakis-Gallas-Wessel, Byzantinisches Kreta, σελ. 104.
872
Βασιλάκη, « Εικονογραφικοί Κύκλοι από τη Ζωή του Μεγάλου Κωνσταντίνου », σελ. 72, υποσ. 29.

264
αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης. Και οι τρεις µορφές φορούν αυτοκρατορικά ενδύ-
µατα. Τέλος, νικηµένες µορφές αντιπάλων του Χριστού και του Κωνσταντίνου ανα-
γνωρίζονται κάτω από τα πόδια του Χριστού873.

Εικ.161,162 Κρήτη, Μονοφάτσι, Πύργος, άγιος Γεώργιος και Κωνσταντίνος, 1314-1315, ο

Χριστός ευλογεί τον άγιο Κωνσταντίνο και την αγία Ελένη και προσωποποίηση της Ει-
δωλολατρείας (Βασιλάκη, « Εικονογραφικοί Κύκλοι από τη Ζωή του Μεγάλου Κωνσταντίνου »,
πιν.27α και 28β).

Πολλά είναι τα γενικότερα ερωτήµατα, που εγείρονται γύρω από την ερµηνεί-
α της παρουσίας ενός εικονογραφικού κύκλου της ζωής του Μεγάλου Κωνσταντίνου
σε ένα υ στεροβυζαντινό µνηµείο της Κρήτης και µάλιστα εντός του Ιερού
Βήµατος874. Το ενδιαφέρον µας ωστόσο στην παρούσα περίπτωση εντοπίζεται στην
προσέγγιση της σπάνια προσωποποιηµένης Ειδωλολατρίας , η οποία αποτυπώνεται
σύµφωνα µε δυτικά πρότυπα ρωµανικής τέχνης, η επιρροή των οποίων είναι εµφανής
και έντονη στα κρητικά µνηµεία τη ς περιόδου µεταξύ 1210-1669, όπου λαµβάνει
χώρα η βε νετική κατοχή της Κρήτης 875. Από την άλλη , η παρουσία της νικηµένης,
γονατιστής µπροστά στο Χριστό και τους δύο αγίους Ειδωλολατρίας ασφαλώς
σχετίζεται µε τον πλού το παραδόσεων και θρύλων , που στη συ νείδηση των
χριστιανών ανά τους αιώνες εί χαν συνδεθεί µε τον Κωνσταντίνο και την Ελένη,
εύγλωττη εικονογραφική α ποτύπωση των ο ποίων αποτελεί η ταυτόχρονη απόδοσή
τους σε παράσταση , εκατέρωθεν του Τιµίου Σταυ ρού876. Ο Μεγάλος Κωνσταντίνος
873
Βασιλάκη, « Εικονογραφικοί Κύκλοι από τη Ζωή του Μεγάλου Κωνσταντίνου », σελ. 71-73.
874
Borboudakis-Gallas-Wessel, Byzantinisches Kreta, σελ. 375.
875
Βασιλάκη, « Εικονογραφικοί Κύκλοι από τη Ζωή του Μεγάλου Κωνσταντίνου », σελ. 76-77.
876
ODB 2, σελ. 909 : Συµφωνα µε την εκκλησιαστική παράδοση, η αγία Ελένη µε τη βοήθεια και ενί-
σχυση του γιου της, Κωνσταντίνου, ανακάλυψε και αποκατέστησε τον Τίµιο Σταυρό του Χριστού.

265
άλλωστε ή ταν ο πρώτος αυ τοκράτορας, που ε νίσχυσε δυναµικά το χριστιανισµό
δηµιουργώντας τις πλέον ευνοϊκές συνθήκες για την εξάπλωση και καθιέρωσή του εις
βάρος παλαιότερων ειδωλολατρικών πρακτικών 877, ενώ βρέθηκε αναµεµειγµένος και
σε εκκλησιαστικές διαµάχες , όπου λειτουργούσε ως εγγυητής της επιβολής των
αποφάσεων της εκκλησίας878. Για το λόγο αυτό, ο Κωνσταντίνος αναδείχθηκε σε άγιο
και ισαπόστολο , α φού θεωρείται ο ι δρυτής και θεµελιωτής µιας νέας χριστιανικής
τάξης πραγµάτων , µακριά από την ει δωλολατρεία879. Η προσφορά του µάλιστα στο
χριστιανισµό υ πογραµµίζεται ι διαίτερα από τον Ευσέβιο Καισαρείας (275-339), ο
οποίος αναδεικνύει την προσφορά του σε πληθώρα χωρίων του έργου του , όπου
µάλιστα και παροµοιάζεται µε τον µέγα προφήτη Μωυσή880.

β. ΗΧΟΣ-ΦΩΝΗ

Στις συνάφειες της θεωρίας και ανάλυσης της µουσικής τέχνης, όπως προκύ-
πτουν από τα έργα Αρμονικά του Μανουήλ Βρυέννιου και Περὶ ʻΑρμονικῆς ἤγουν
περί Μουσικῆς του Γεωργίου Παχυµέρη, για τα οποία έγινε λόγος παραπάνω, εντάσ-

σεται και η προσωποποίηση του Ήχου-Φωνής στο φύλλο 141α του κώδικα 516 της
Μαρκιανής Βιβλιοθήκης (εικ.163). Η µικρογραφία αποτελεί σχηµατική αποτύπωση
ενός µουσικού όρου, της διπλής οκτάβας, µέσα από µια σειρά διαγραµµάτων. Η αρχι-
κή προσέγγιση της διπλής οκτάβας ανάγεται στον φιλόσοφο Πυθαγόρα (6ος αι. π.Χ),
που απεικονίζεται στο δεξί τµήµα της σύνθεσης, πάνω σε αµφορέα και αναγνωρίζεται
από την επιγραφή « Ο πάνσοφος Πυθαγόρας »881. Στο αριστερό µέρος της µικρογρα-
φίας εντοπίζεται η προσωποποίηση του Ήχου-Φωνής ως απλοϊκά ντυµένης γυναικεί-
ας µορφής, στον τύπο του Χοιροβοσκού, ενώ ακριβώς από πάνω της βλέπουµε επι-
γραφή µε το όνοµά της. Σηµαντική εικονογραφική λεπτοµέρεια αποτελεί η στάση του
αριστερού χεριού της µορφής, το οποίο διαµορφώνεται σε τέτοια χειρονοµία, µε κα-
τεύθυνση εξόδου από το στόµα, που αποτελεί στην ουσία αναπαραγωγή της κίνησης,

877
ΘΗΕ 8, στ. 13-14.
878
Χερίν, Τι είναι το Βυζάντιο, σελ. 92 και Mango, « Νέα θρησκεία, παλαιός πολιτισµός », σελ. 143.
879
ODB 1, σελ. 499.
880
Βλ. Εὐσέβιος Καισαρείας, Εἰς τὸν Βίον Κωνσταντίνου τοῦ Βασιλέως, κεφ. 12, 20, 38, 39.
881
Furlan, Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, σελ. 43.

266
που επιτελούν µε τα χέρια τους οι άνθρωποι, που θέλουν να υποδείξουν την παραγω-
γή ήχου και φωνής882.

Εικ.163 Βενετία, Μαρκιανή Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας

516, Γεωγραφία του Πτολεµαίου, 1300, φύλλο 141α
(λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Ήχου-Φωνής (Furlan,
Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, fig.42).

γ. ΙΑΤΡΙΚΗ

Μια από τις σπάνιες προσωποποιήσεις της βυζαντινής ζωγραφικής είναι η Ια-
τρική, η µοναδική παράσταση της οποίας σχετίζεται µε το πρόσωπο ενός υψηλόβαθ-
µου αξιωµατούχου, που έδειξε µεγάλο ενδιαφέρον για την ιατρική επιστήµη, του Μέ-
γα Δούκα Αλέξιου Απόκαυκου (τέλη 13ου-1345)883. Αποτέλεσµα της ενασχόλησης
του Απόκαυκου µε την ιατρική είναι η παραγγελία και παραγωγή του κώδικα 2144,
που φυλάσσεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού, ο οποίος περιέχει ένα µεγά-
λο αριθµό έργων από το σώµα (corpus) των πραγµατειών του Ιπποκράτη884. Η διακό-
σµηση του χειρογράφου περιλαµβάνει δύο αντικριστές µικρογραφίες, που αποτελούν
ολοσέλιδα πορτρέτα του Ιπποκράτη και του ίδιου του Απόκαυκου885.

Η προσοχή µας επικεντρώνεται στη δεύτερη µικρογραφία, στο φύλλο 11α

(εικ.164). Ο Μέγας Δούκας (« ΜΕΓΑΣ ΔΟΥΞ Ο ΑΠΟΚΑΥΚΟΣ ») απεικονίζεται σε
γεροντική ηλικία, φορά πολυτελή ενδύµατα και στέµµα στο κεφάλι, ενώ κάθεται σε
εντυπωσιακό θρόνο και ακουµπά τα πόδια του σε υποπόδιο 886. Μπροστά του υπάρχει
αναλόγιο µε ανοικτό κώδικα , όπου διαβάζουµε τον περίφηµο πρώτο αφορισµό του

882
Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 60.
883
Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 234 και ODB 1, σελ. 135.
884
Belting, ‘‘ Die Auftraggeber der Spaetbyzantinischen Bildhandschrift ’’, σελ. 164-165.
885
Αντωνόπουλος, « Γρυπών Γρύφοι », σελ. 68 και Belting, Das Ιlluminierte Buch, σελ. 19.
886
Byzance, σελ. 455.

267
Ιπποκράτη887, « ὁ βίος βραχύς, ἡ δὲ τέχνη μακρά, ὁ δε καιρός ὀξύς »888. Η µι-
κρότερη σε διαστάσεις προσωποποίηση της Ιατρικής αναγνωρίστηκε πίσω από το ε-
ρεισίνωτο του θρόνου του Αποκαυκου, ενώ απλώνει το χέρι της στο αναλόγιο, προ-
κειµένου να γυρίσει τις σελίδες του κώδικα889. Τα χαρακτηριστικά της προδίδουν µια
νεανική µορφή µε µακριά µαλλιά, που κατά µία άποψη αποτελεί προσωπική απεικό-
νιση του γιου του Αποκαυκου, πρίγκηπα Ιωάννη890.

Εικ.164, Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας

2144, Έργα Ιπποκράτη, 1338, φύλλο 11α, ο Μέγας Δούκας
Αλέξιος Απόκαυκος µε την προσωποποίηση της Ιατρικής
(Byzance, n. 351.2).

Παρά την προφανή σύνδεση του Απόκαυκου µε την ιατρική επιστήµη, προτά-
θηκε αρχικά µια διαφορετική ταύτιση της προσωποποίησης µε τη Σοφία του Θεού 891.
Κάτι τέτοιο όµως µοιάζει µάλλον απίθανο, σε σχέση µάλιστα και µε όσα αναφέρθη-
καν στο σχετικό κεφάλαιο . Επιπλέον , δεν µπορεί να γίνει δεκτή η πρόταση , που
ταυτίζει τη µορφή µε το Βραχύ Βίο, γιατί δε βασίζεται στον αλληλοσυσχετισµό των
παρισταµένων προσώπων , αλλά στην εξαγωγή ερµηνευτικών συµπερασµάτων µε
γνώµονα το περιορισµένο ανάστηµα και τη νεανική ηλικία της µορφής892. Αντιθέτως,
είναι εύλογη η επιλογή της Ιατρικής ως φιγούρας συνοδευτικής του Απόκαυκου, ώ-
στε να εκφραστεί ένα πνεύµα ανάδειξης του κοινού τόπου, που συνδέει τα ενδιαφέρο-
ντα του βυζαντινού αξιωµατούχου µε τον αρχαίο ιατρό Ιπποκράτη, που απεικονίζεται
στο απέναντι φύλλο 893. Επιπλέον, η προσωποποίηση αποκτά και µια αλληγορική λει-

887
Βλ. Ἀποστολίδης, Πάνος (μτφ-σχ.), Ἱπποκράτους Ἀφορισμοί, Ἀθήνα : Στιγμή, 2004.
888
Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 234 : Η ίδια ακριβώς επιγραφή υπάρχει και στον ανοι-
κτό κώδικα, που φέρει ο Ιπποκράτης στο πρώτο πορτρέτο του χειρογράφου.
889
Byzance, σελ. 458.
890
Belting, Das Ιlluminierte Buch, σελ. 82, υποσ. 277 και Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρο-
γραφων, σελ. 261.
891
Maksimovic, “ Les miniatures byzantines et serbes ’’, σελ. 139, υποσ. 8.
892
Πρβλ. Αντωνόπουλος, « Γρυπών Γρύφοι », σελ. 71 κ.ε.
893
Belting, ‘‘ Die Auftraggeber der Spaetbyzantinischen Bildhandschrift ’’, σελ. 165.

268
τουργία σε σ υνδυασµό µε τον επιγραφόµενο πρώτο ιπποκράτειο αφορισµό, όπου υ -
πονοείται ο συσχετισµός της πορείας της ζωής και των πρόσκαιρων επιλογών του αν-
θρώπου µε την ιατρική επιστήµη (τέχνη), η σπουδαιότητα της οποίας αναδεικνύεται
ιδιαίτερα894.

δ. ΦΥΣΗ

Την κατασκευή του µνηµείου των Ισραηλιτών στα Γάλγαλα κατά το κείµενο
του Ιησού του Ναυή, εικονογραφεί το φύλλο 347α της οκτατεύχου 602 της Ιεράς Μο-
νής Βατοπεδίου (13ος αι.) (εικ.165). Σύµφωνα µε τη διήγηση, οι Ισραηλίτες υπό την
αρχηγεία του Ιησού του Ναυή, πέρασαν τον Ιορδάνη ποταµό µε θαυµατουργικό τρό-
πο, «...ἀποξηράνοντος Κυρίου τοῦ Θεοῦ τὸ ὕδωρ τοῦ Ἰορδάνου ἀπό ἔμπρο-
895
σθεν αὐτῶν...» . Κατά τη διάβαση, ο Θεός διέταξε να συγκεντρωθούν δώδεκα πέ-
τρες από τα αποξηραµένα νερά, προκειµένου στη συνέχεια να κατασκευαστεί µε αυ-
τές αιώνιο µνηµείο-στήλη «...ὅπως γνῶσι πάντα τ ὰ ἔθνη τ ῆς γ ῆς, ὅτι ἡ δύναμις
896
τοῦ Κυρίου ἰσχυρά ἐστί...» . Η µικρογραφία, στην οποία κυριαρχεί το βραχώδες
τοπίο, απεικονίζει τον Ιησού του Ναυή µε στρατιωτική περιβολή να κατασκευάζει τη
στήλη, ενώ πίσω του εικονίζεται ο στρατός και η πόλη της Ιεριχώς. Ιδιαιτερότητα της
σκηνής αποτελεί ανακεκλιµένη ηµίγυµνη αντρική µορφή, επί βραχώδες ορεινού το -
πίου, που κρατά κέρας της Αµάλθειας στο χέρι, που έχει αναγνωριστεί ως η προσω-
ποποίηση της Φύσης897 (ή της Γης). Κατά πάσα πιθανότητα, αυτή η παρουσία έχει ως
στόχο να προ βάλλει το θαυµασµό του φυ σικού κόσµου απέναντι στο θαυµαστά
γεγονότα της θεί ας δύναµης , αλλά και να υ ποµνηµατίσει τις δωρεές , που λαµβάνει
και πρόκειται να λάβει ο περιούσιος λαός ως αποτέλεσµα της κοινωνίας µε το Θεό.
Ως εκ τούτου , α ποσαφηνίζεται και η παρουσία του κέρατος της Αµάλθειας,
συµβόλου πλούτου και γονιµότητας, που αποκτά συµβολικό-θεολογικό περιεχόµενο.

894
Αντωνόπουλος, « Καιρός και Βίος », σελ. 259.
895
Ἰησούς τοῦ Ναυή 4, 23.
896
Ο.π., 4, 24.
897
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ, σελ. 268.

269
Εικ.165 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου,
ελληνικός κώδικας 602, Οκτάτευχος, φύλλο
347α, η κατασκευή του µνηµείου στα
Γάλγαλα και η προσωποποίηση της Φύσης
(Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-
Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ, εικ.104).

270
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β
ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΑΨΥΧΩΝ ΦΥΣΙΚΩΝ ΣΤΟΙΧΕΙΩΝ

1. ΦΤΕΡΩΤΟΙ ΑΝΕΜΟΙ

Ιδιαίτερα διαδεδοµένη κατά την αρχαιότητα ήταν η λατρεία και καλλιτεχνική

απήχηση φτερωτών προσωποποιηµένων θεοτήτων, που σχετίζονται µε ανέµους, όπως
για παράδειγµα ο Βορέας και ο Ζέφυρος 898. Παρόµοια διάδοση αντιλήψεων, τηρου-
µένων των αναλογιών, βρίσκουµε και στα κείµενα της Αγίας Γραφής, όπου οι άνεµοι
παρουσιάζονται ως κτιστά δηµιουργήµατα 899, που υποδηλώνουν αρχικά τη θεϊκή πα-
ρουσία900, αλλά και τα τέσσερα σηµεία του ορίζοντα 901. Ο βόρειος άνεµος είναι δυ-
ναµικός, «...ἐξεγείρει νέφη...»902 και φέρνει ψύχος903, ο νότιος είναι ηπιότερος 904, ο
δυτικός είναι προάγγελος βροχής 905 και ο ανατολικός «...πνεῦμα πλανήσεως ἐν τῆ
906
ἐρήμῳ...» , θυελλώδης και επηρεάζει τη βλάστηση907.

Σε σχέση µε την τέχνη του αρχαίου κόσµου, η επικράτηση του χριστιανισµού

εντός των κόλπων του βυζαντινού κράτους λειτούργησε φυσικά αποτρεπτικά ως προς
τη δηµιουργία προσωποποιηµένων µορφών ανέµων µε θεϊκά χαρακτηριστικά.
Παρόλα αυ τά, η καλλιτεχνική δηµιουργία συνεχίζει µε λιγότερο έντονο ρυθµούς να
απεικονίζει φτερωτούς ανέµους , ε νταγµένους σε βυζαντινά καλλιτεχνικά ιδιώµατα
και προς α πήχηση χριστιανικών συµ βολισµών. Σε αυτό το πνεύµα κινείται η
προσωποποιηµένη απεικόνιση φτερωτών Ανέµων από την Αγία Σοφία Τραπεζούντας
(περί το 1260) (εικ.166,167). Η σύνθεση , ό που εντάσσονται , αποτελείται από δύο
αχώριστες δια δοχικές σκηνές , που εικονο γραφούν τα ευαγγελικά επεισόδια του
Χριστού «...περιπατοῦντα ἐπί τ ῆς θαλάσσης...»908 και των ανέµων και της

898
Shapiro, Personifications in Greek Art, σελ. 143, υποσ.1.
899
Ἀμώς 4, 13 : «...ἰδοὺ ἐγὼ στερεῶν βροντὴν καὶ κτίζων πνεῦμα...»
900
Ἰωάννης 3, 8.
901
Ἰεζεκιήλ, 37, 9 και Δανιήλ, 8, 8.
902
Παροιμῖαι 25,23.
Ἰώβ 37, 9 : «...(ἐπέρχεται) ἀπό δὲ ἀκρωτηρίων ψύχος...».
903
904
Πράξεις, 27, 13 : «...Ὑποπνεύσαντος δὲ νότου...».
905
Λουκάς 12, 54 : «...τὴν νεφέλην ἀνατέλλουσαν ἀπό δυσμῶν...ὄμβρος ἔρχεται...».
906
Ἰερεμίας 4, 11.
907
Ἰεζεκιήλ 17,10.
908
Μάρκος 6, 49.
τρικυµίας, τα ο ποία ο Χριστός «...ἐγερθείς ἐπετίμησε...καὶ ἐπαύσαντο καὶ
909
ἐγένετο γαλήνη...» .

Εικ.166,167 Τραπεούντα, Αγία

Σοφία, περί το 1260, Ο Χριστός
περπατά επί της θάλασσας και
ο Χριστός ηρεµεί τα ύδατα
µαζί µε τις προσωποποιήσεις
των φτερωτών Ανέµων (Talbot
Rice, The Church of Hagia
Sophia at Trebizond, fig.95 and
pl.55A).

Το πρώτο επεισόδιο στο αριστερό τµήµα περιλαµβάνει την απεικόνιση του

Χριστού να περπατά πάνω στο νερό της θάλασσας , ενώ µια βάρκα µε δύο έκ πλη-
κτους αποστόλους κατευθύνεται προς αυτόν 910. Ίχνη από τη λέξη « περιπατούντα »
µπορούν να αναγνωσθούν στο ανώτερο σηµείο, ενώ το σύνολο συµπληρώνει µια α-
κόµα επιγραφή από το ευαγγελικό κείµενο , που περιλαµβάνει την παρότρυνση του
Χριστού προς τους µαθητές του «...θαρσεῖτε., ἐγώ εἰμί, μὴ φοβεῖσθε...»911. Στα δε-
ξιά της βάρκας εικονίζεται δεύτερο πλεούµενο, που περιέχει επίσης τις µορφές δύο α-
ποστόλων, καθώς και µια διπλή απεικόνιση του Χριστού στις δύο άκρες, µια κοιµι-

909
Λουκάς 8, 24.
910
Talbot Rice, The Church of Hagia Sophia at Trebizond, σελ. 131-132.
911
Μάρκος 6, 50.

272
σµένου και µια καθισµένου µε το βλέµµα στραµµένο στον ουρανό και το δεξί χέρι σε
στάση ευλογίας. Στην περίπτωση αυτή, ο Χριστός απευθύνεται προς τις δύο φτερωτές
µορφές, στο άνω δεξί άκρο, τις προσωποποιήσεις των Ανέµων. Μεταξύ των προσω-
ποποιήσεων και της βάρκας διαβάζουµε την επιγραφή «...καὶ ὁ δὲ διεγερθείς ἐπετί-
μησεν τῶ ἀνέμῳ...καὶ ἐκόπασεν ὁ άνεμος...» , που προέρχεται από συνδυασµό στί-

χων των ευαγγελικών κειµένων του Λουκά και του Μάρκου912.

Κοινό χαρακτηριστικό των δύο ευαγγελικών επεισοδίων είναι η ανάδειξη της

υποταγής των ανθρώπων στα στοιχεία της φύσης, τα οποία όµως τελούν υπό την από-
λυτα κυριαρχική δύναµη του Χριστού. Και στις δύο περιπτώσεις, «...ὁ ἄνεμος ἐνα-
913
ντίος α ὐτοῖς...» , ενώ «...κατέβη λαῖλαψ ἀνέμου ε ὶς τ ὴν λίμνην, καὶ συνεπλη-
914
ροῦντο καὶ ἐκινδύνευον...» . Όπως όµως υποδεικνύουν και οι επιγραφές των σκη-
νών, η θαυµατουργική παρουσία του Χριστού υποτάσσει τα ατίθασα φυσικά στοιχεία
ως µια αυθόρµητη κίνηση της δύναµής Του. Ως εκ τούτου του γεγονότος, οι παριστά-
µενοι «...ἐξίσταντο καὶ ἐθαύμαζον...»915, αλλά κυρίως ενδυνάµωναν την πίστη τους,
αφού αναγνώριζαν στο πρόσωπο του Ιησού τον Μεσσία-Χριστό, τον Θεό που έγινε
άνθρωπος, ο οποίος «...τοῖς ἀνέμοις ἐπιτάσσει καὶ τῶ ὕδατι, καὶ ὑπακούουσιν αὐ-
916
τῶ...» .

Ακολουθώντας αυτά τα διδάγµατα, ο καλλιτέχνης της Αγίας Σοφίας απεικονί-

ζει τις δύο προσωποποιήσεις Ανέµων στη συγκεκριµένη σύνθεση να συνδιαλέγονται
µε το Χριστό, υπό την εξουσία και τις εντολές του οποίου βρίσκονται. Όσον αφορά
όµως τη γενικότερη εικονογραφία των παραπάνω επεισοδίων, οι µορφές των Ανέµων,
που αποτελούν κλασικιστικές επιβιώσεις, δε φαίνεται να γίνονται αναπόσπαστο κοµ-
µάτι και να επαναλαµβάνονται, παρά το ότι η παρουσία τους κρίνεται απόλυτα δικαι-
ολογηµένη917. Μάλιστα, κάτι τέτοιο δεν υπαγορεύεται µόνο από την καλλιτεχνική υ-
ποταγή στο γράµµα του κειµένου , αλλά αποκτά και ιδιαίτερες προεκτάσεις στο φά-
σµα των συµβολισµών και των αλληγοριών. Κάθε άνθρωπος οφείλει να έχει ισχυρή
και σταθερή πίστη στο Χριστό -Σωτήρα και να µην αµφιταλαντεύεται , γιατί τότε
912
Talbot Rice, The Church of Hagia Sophia at Trebizond, σελ. 132.
913
Μάρκος 6, 48.
914
Λουκάς 8, 23.
915
Μάρκος, 6, 51.
916
Λουκάς 8, 25.
917
Talbot Rice, The Church of Hagia Sophia at Trebizond, σελ. 168.

273
«...ἔοικε κλύδωνι θαλάσσης ἀνεμιζομένῳ καὶ ῥιπιζομένῳ...»918. Η ερµηνευτική ε-
φαρµογή αυτού του αποσπάσµατος στην παράσταση της Τραπεζούντας οδηγεί στην
ταύτιση των Ανέµων µε τις εξωτερικές εκείνες δυνάµεις , που κλονίζουν την πίστη
του ανθρώπου , όπως το κύµα της θάλασσας αµφιταλαντεύεται από αντίθετους α νέ-
µους. Μοναδική λύση αποκατάστασης της ηρεµίας και αγαλλίασης είναι η προσευχή,
µε την οποία ο άνθρωπος αν και «...λείπεται σοφίας, α ἰτείτω παρά τοῦ διδόντος
919
Θεοῦ...καὶ δοθήσεται αύτῳ...» .

Τελείως διαφορετικά πρότυπα ακολουθεί η δεύτερη περίπτωση εικονογραφίας

φτερωτών Ανέµων, που προέρχεται από το φύλλο 218α του κώδικα 36 του Παρισιού
(εικ.168) και αποτελεί µια σχηµατική απεικόνιση της θεωρίας της µείξης των ποιοτή-
των/χυµών, τελείως διαφορετικού χαρα κτήρα από την αντίστοιχη στο φύλλο 160α
του κώδικα 516 της Μαρκιανής βιβλιοθήκης (εικ.71-72). Στο κεντρικό µετάλλιο α -
πεικονίζονται σχηµατικά ο παράδεισος, η οικουµένη, η θάλασσα και η έρηµος. Γύρω
από αυτό , αναπτύσσονται διαδοχικοί ο µόκεντροι κύκλο ι, που αποτελούν α ναφορές
στους πλανήτες, ενώ σε επαφή µε την εξωτερική περιφέρεια του τελευταίου κύκλου
διαµορφώνονται τριγωνικά διάχωρα εντός των οποίων παριστάνονται προ σωποποι-
ήσεις των φτερωτών Ανέµων σαλπιζόντων σε προτοµή 920, οι οποίοι αναγνωρίζονται
από ε πιγραφές : « ιαπικάς, θρασκίας , απαρκτι(κάς ), βορεας , κεκίας , άν φηλιώτ(ης),
ευράνοτος, νό τος, λιβάνοτος , λίβ ». Τη σκηνή ολοκληρώνουν τέσσερις δωρικοί κί -
ονες, αναφορές στα τέσσερα σηµεία του ορίζοντα921, καθώς και η απόδοση των δώδε-
κα σηµείων του ζωδιακού κύκλου, που επιγράφονται µε τα ονόµατα των µηνών, που
αντιστοιχούν922.

918
Ἰακώβος 1, 6.
919
Ἰακώβος 1, 5.
920
Αντωνόπουλος, « Στροφάδες Κελευθοί », σελ. 68, υποσ. 26.
921
Αντωνόπουλος, « Πάντα ατελή και άθλια και άχρηστα », σελ. 39.
922
Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 265.

274
 Εικ.168 Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη,
ελληνικός κώδικας 36, τέλη 14ου – αρχές 15ου
αι., φύλλο 218α, Μείξη των ποιοτήτων/χυµών
(Αντωνόπουλος, « Πάντα ατελή και άθλια και
άχρηστα, εικ.4).

Τα τέσσερα µετακιόνια διαστήµατα περιλαµβάνουν από τρεις Ανέµους, ζώδια

και µήνες και αποτελούν αναφορές στα αντίστοιχα χρονικά διαστήµατα, όπου λαµ-
βάνεται χώρα η διαφορετικότητα στην ποιότητα της µείξης και σύνθεσης των χυµών.
Παρακείµενες επιγραφές αποσαφηνίζουν τους τρόπους της εξέλιξης των φαινοµένων,
µε φο ρά από αριστερά προς δεξιά . Στο κάτω τµήµα γράφεται « τάµ(ε)τοποριν(ά)
τρία, ψυχρά κ(αί) ξηρά κ(αί) µελαν(ής) χολής γεννητ(ικ)α (ζυγός, σκορπιός τοξότης)».
Αριστερά, « αίµατος κ(αί ) φλέγ<µατος > γεννητ(ικ)α , υγρά κ(αι ) ψυχρά (έγόκερος
υδροχόος ιχθύ(ς) ». Στο άνω τµήµα « τά εµατος γεννητ(ικ)ά κ(αί) υγρά, θερµά (κριός
ταύρος δίδυµος), » και δεξιά « τά ξανθής χολής γεννιτ(ικ)ά , θερινά τρία (καρκίνος
λέων παρθενος) »923. Σε αυτήν την ισορροπία και διαδοχή, η παρουσία των Ανέµων
αναδεικνύεται ιδιαίτερα σηµαντική , καθώς διαδραµατίζουν ουσιαστικό ρόλο στην
αυξοµείωση της θερµότητας και της υγρασίας, µε όλες τις συνέπειες για την υγεία και
φυσική κατάσταση του ανθρώπου, που έγκεινται στην επικράτηση ενός στοιχείου εις
βάρος ενός άλλου.

Στις δύο προαναφερθείσες περιπτώσεις , τόσο από την Αγία Σοφία

Τραπεζούντας όσο και από τον ελληνικό κώδικα 36 του Παρισιού, η παρουσία των
προσωποποιήσεων των Ανέµων εντός της σκηνικής δράσης κρίνεται , αν όχι

923
Αντωνόπουλος, « Πάντα ατελή και άθλια και άχρηστα », σελ. 40.

275
επιβεβληµένη, τουλάχιστον απολύτως δικαιολογηµένη . Κάτι τέτοιο όµως δε
διαφαίνεται άµεσα για τις αντίστοιχες προσωποποιήσεις , που εµπλουτίζουν τη
σύνθεση της Ανάληψης στον τρούλο του ναού του Σωτήρα Θε σσαλονίκης (αρχές
14ου αι.) (εικ.168Α). Οι µορφές, που απαρτίζουν δύο ζεύγη εκατέρωθεν της ζώνης
των αγγέλων, που ανακρατούν τη δόξα µε τον Χριστό, εντοπίζονται στην τρίτη ζώνη
της παράστασης, πάνω από τα κεφάλια των αποστόλων. Εικονογραφικά, εντάσσονται
στον τύπο των ερωτιδέων , που ανακρατούν µακριά σάλπιγγα , µέσω της οποίας
φυσούν προς τέσσερις διαφορετικές κατευθύνσεις (εικ.168Β). Δίπλα σε κάθε
προσωποποίηση σώζεται ένα από τα ακόλουθα ονόµατα, ΘΡΑΣΚΙΑΣ, ΒΟΡΑΣ και
ΛΙΒΑΣ, ταυτίζοντας κάθε µορφή µε τον αντίστοιχο Άνεµο, ενώ η τέταρτη µορφή µε
την επιγραφή της έχει καταστραφεί . Κάθε ζεύγος Ανέµων πλαισιώνει ένα φωτεινό -
πύρινο και ένα σκοτεινό δίσκο αντίστοιχα , εντός του οποίου εικονογραφούνται δύο
ακόµα φτερωτές προσωποποιήσεις, ο Ήλιος και η Σελήνη (εικ.168Γ-Δ)924.

Εικ.168Α Θεσσαλονίκη, Ναός του Σωτήρα Χριστού, αρχές 14ου αι., Ανάληψη
(Κουρκουτίδου-Νικολαϊδου, Ναός του Σωτήρος, εικ.44).

924
Κουρκουτίδου-Νικολαϊδου, Ναός του Σωτήρος, σελ. 57-60.

276
 Εικ.168Β Θεσσαλονίκη, Ναός του Σωτήρα Χριστού, αρχές 14ου αι., Ανάληψη
(λεπτοµερ.), Προσωποποίηση Φτερωτού Ανέµου – Βοράς (Κουρκουτίδου-Νικολαϊδου,
Ναός του Σωτήρος, εικ.53).

Εικ.168Γ Θεσσαλονίκη, Ναός του Σωτήρα

Χριστού, αρχές 14ου αι., Ανάληψη (λεπτοµερ.),
Προσωποποίηση του Ήλιου (Κουρκουτίδου-
Νικολαϊδου, Ναός του Σωτήρος, εικ.52).

Εικ.168Δ Θεσσαλονίκη, Ναός του Σωτήρα Χριστού, αρχές 14ου αι., Ανάληψη
(λεπτοµερ.), Προσωποποίηση της Σελήνης και του Λίβα (Κουρκουτίδου-Νικολαϊδου,
Ναός του Σωτήρος, εικ.54).

277
 Η ερµηνεία της απόδοσης των προσωποποιηµένων µορφών του Ήλιου , της
Σελήνης και των Ανέµων στα πλα ίσια της παράστασης της Ανάληψης εντάσσεται,
κατά πάσα πιθανότητα , στο γενικότερο δοξαστικό -αινετικό χαρακτήρα της
συγκεκριµένης σύνθεσης του ναού της Θεσσαλονίκης , κεντρικός στόχος της οποίας
φαίνεται να είναι η αναγωγή µε καλλιτεχνικά µέσα του πραγµατικο ύ-ιστορικού
γεγονότος της Ανάληψης στην παρουσίαση ενός υπερβατικού φαινοµένου , µιας
Θεοφάνειας925. Πέρα όµως από αυτό , ο Ήλιος και η Σελήνη θα µπορούσαν να
αντιµετωπιστούν και ως αντιπρόσωποι της κτίσης , αντικρίζοντας στην Ανάληψη τη
µετάβαση του Χριστού από τον κόσµο της υλικότητας στη διάσταση του θεϊκού, του
υπερβατικού. Αυτή η µετάβαση δεν ισοδυναµεί µε εγκατάλειψη του κόσµου , αλλά
συνοδεύεται από την υπόσχεση , που λίγο πριν την Ανάληψή Του , είχε δώσει ο
Χριστός στους µαθητές του : «...λήψεσθε δύναμιν ἐπελθόντος τοῦ Ἁγίου
Πνεύματος ἐφ᾽ὑμᾶς, καὶ ἔσεσθαι μοι μάρτυρες ἔν τ ῆ Ἱερουσαλήμ...καὶ ἐώς
926
ἑσχάτου τ ῆς γ ῆς...» . Σε αυτά τα πλαίσια , η παρουσία των Ανέµων , που
σαλπίζουν προς όλες τις πλευρές αποτελεί ίσως έµµεση αναγωγή στο επερχόµενο
γεγονός της Πεντηκοστής, από το οποίο ξεκινά η ενεργή παρουσία της εκκλησίας του
Χριστού στην εγκόσµια πραγµατικότητα, ακολουθώντας την παραίνεση του Χριστού
«...πορευθέντες ε ἰς τ ὸν κόσμον ἅπαντα κηρύξατε τ ὸ εὐαγγέλιον πάσῃ τῆ
927
κτίσει...» .

925
Κουρκουτίδου-Νικολαϊδου, Ναός του Σωτήρος, σελ. 66-67.
926
Πράξεις 1.8.
927
Μάρκος, 16.15.

278
 2. ΓΗ ΚΑΙ ΘΑΛΑΣΣΑ

Ο ευαγ γελιστής Ιωάννης µας πληροφορεί ότι «...ὁ ἐκ τ ῆς γ ῆς ἐκ τῆς γῆς

928
ἐστι...ὁ ἐκ τοῦ οὐρανοῦ ἐρχόμενος ἐπάνω πάντων...» , ενώ και ο απόστολος
Παύλος προτρέπει τους ανθρώπους «...τὰ ἄνω φρονεῖτε, μ ὴ τὰ ἐπί γ ῆς...»929. Τα
δύο αυ τά αποσπάσµατα είναι ιδιαίτερα σηµα ντικά, καθώς υπονοούν τη
διαφοροποίηση, που υπάρχει ανάµεσα στην ουράνια σφαίρα και τον κόσµο της
ορατής υλικής πραγµατικότητας. Αν θα έπρεπε να χρησιµοποιήσουµε δύο λέξεις, µε
τις οποίες θα δηλώναµε τα βασικά στοιχεία, που απαρτίζουν αυτόν τον γήινο κόσµο,
930
ασφαλώς θα κα ταλήγαµε στο ζεύγος Γη και Θάλασσα . Αποσαφηνίζοντας τις
εννοιολογικές προ εκτάσεις, που εκ πορεύονται από τις δύο έννοιες,
αντιλαµβανόµαστε ότι αναφέρονται, κατά πρώτο λόγο, στον πλανήτη, όπου κατοικεί
ο άνθρωπος στην ολότητα τ ων ξηρών -εδαφικών και υγρών -θαλάσσιων συστατικών
του931. Επιπλέον , τόσο η Γη και η Θά λασσα α ποκτούν καθαρά συµβολικό -
ανθρωπολογικό περιεχόµενο, στην περίπτωση όπου µέσω αυτών δηλώνεται το σύνο-
λο της ανθρωπότητας, που ζει και κατοικεί σε όλες τις περιοχές του κόσµου932.

Στην ένωση των δύο σηµασιολογικών αναφορών των όρων, εντοπίζεται η δη-
µιουργία των προσωποποιήσεων Γης και Θάλασσας , οι οποίες ως ζωντανές µορφές
ενσωµατώνονται στα τεκταινόµενα της παράστασης της Δευτέρας Παρουσίας933. Α-
φορµή για την εισαγωγή των δύο αυτών προσωποποιήσεων αποτελεί ασφαλώς το χω-
ρίο α πό την Αποκάλυψη , στο κεφάλαιο όπου περιγράφεται η τελική νίκη του Χρι -
στού επί του Αντιχρίστου και του Θηρίου , σύµφωνα µε το οποίο «...καὶ ἔδωκεν ἡ
θάλασσα τοὺς νεκρούς τοὺς ἐν αὐτῃ, καῖ ὁ θάνατος καὶ ὁ Ἅδης ἔδωκαν τοὺς
934
νεκρούς τοὺς ἐν α ὐτοῖς...» . Ασφαλώς , το νόηµα του χωρίου σχετίζεται µε την

928
Ἰωάννης 3, 31.
929
Πρὸς Κολασσαεῖς 3, 2.
930
Maguire, Earth and Ocean, σελ. 20-21.
931
Γένεσις 1, 10 : «...καὶ ἐκάλεσεν ὁ Θεός τὴν ξηρὰν γῆν καὶ τὰ συστήματα τῶν ὑδάτων ἐκάλεσε
θάλασσας...». Βλ. και ο.π.
932
Για τη Γη, Γένεσις 11, 1 «...καὶ ἦν πάσα ἡ γῆ χεῖλος ἕν καὶ φωνή μια πᾶσι...». Για τη Θάλασσα,
Ἀμώς 8, 12 : «...σαλευθήσονται ὕδατα ἀπό τ ῆς θαλάσσης ἕως θαλάσσης καὶ...περιδραμοῦνται
ζητοῦντες τὸν λόγον τοῦ Κυρίου...».
933
Brenk, Tradition und Neuerung in der Christlichen Kunst, σελ. 91.
934
Ἀποκάλυψις 20, 13.

279
τελική α νάσταση όλων των ανθρώπων , είτε γνώρισαν το σωµατικό θάνατο στη θά -
935
λασσα είτε στην ξηρά , προκειµένου να αντιµετωπίσουν την τελική κρίση.
Σύµφωνα µε το σχολιασµό του Ανδρέα επισκόπου Καισαρείας (6ος αι.), «...ἕκαστον
δὲ, φησί, σῶμα, εἰς ἅπερ ἀναλύεται, ἐξ ἐκείνων καὶ συνίσταται καὶ ἀναδίδοται,
936
εἶτε γ ῆ εἲτε θαλάσσῃ παραδοθῆ...» . Στο ίδιο πνεύµα συ νεχίζει και ο Αρ έθας
Καισαρείας (9ος-10ος αι .), κάνοντας λόγο για την «...τελευταίαν καὶ κοσμικήν
ἀνάστασιν...ὠς τ ὰ σώματα ε ἰς τ ὴν ἀρχήν ἐκ τοῦ μή ὄντος ε ὶς τ ὸ εἶναι

προῆλθον, οὐκ ἐξ αὐτομάτου, ἀλλ᾽ἐκ τῶν τεσσάρων στοιχείων, ὕδατος, πυρός,

ἀέρος, γῆς. Οὔτως εὐλόγως εἰς αὐτά πάλιν ἀναλυθέντα, ἐκ τούτων αὖθις τὴν
937
σύμπηξιν ἀναλήψονται...» .

Σε άµεση συµφωνία µε την ερµηνεία του αποκαλυπτικού κειµένου , η τέχνη

χρησιµοποιεί τις προσωποποιήσεις Γης και Θάλασσας938, οι οποίες γίνονται οι φορείς
που επαναφέρουν στη ζωή τους ανθρώπους, που έχουν υποµείνει τη νέκρωση, το χω-
ρισµό ψυχής και σώµατος 939. Για το λόγο αυτό και οι δύο µορφές παριστάνονται συ-
νήθως εντός σκηνικού πλαισίου, επίγειου και θαλάσσιου αντίστοιχα, το οποίο γεµίζει
µε µορφές πλασµάτων της ξηράς, του αέρα και της θάλασσας, τα οποία αποβάλλουν
τµήµατα ανθρώπινων µελών, ώστε να επανασχηµατιστούν τα νεκρά σώµατα940. Το έ-
ναυσµα για την εκκίνηση αυτής της διαδικασίας δίδεται από σαλπίζοντες αγγέλους.
Επίσης, τόσο η Γη όσο και η Θάλασσα αποδίδοντα ι συνήθως καθισµένες πάνω σε
δράκοντα ή θηρίο, µε ένα ή δύο κεφάλια που προέρχεται είτε από τον πραγµατικό ή
το φανταστικό φυσικό κόσµο (εικ.169)941. Η ταυτότητα όµως στόχου και σκοπού των
δύο γυναικείων προσωποποιήσεων δε συνεχίζεται και στην προσωπική εικονογραφία
τους, α φού Γη και Θάλασσα ακολουθούν δι αφορετικά πρό τυπα, αποτελώντας έναν

935
Στο χωρίο δεν υπάρχει η λέξη Γη ως αναφορά στην ξηρά αλλά υπονοείται στις ερµηνευτικές προε-
κτάσεις της λέξης θάνατος, ο οποίος συσχετίζεται άµεσα µε το χώµα και τη γη, σύµφωνα µάλιστα και
µε τον ψαλµό 21, 16 «...εἰς χοῦν θανάτου κατήγαγές με...».
936
Ἀνδρέας ἐπίσκοπος Καισάρειας, Ἑρμηνεία εἰς τὴν Ἀποκάλυψιν Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου, λόγ.
22, κεφ. 64,
937
Ἀρέθας ἐπίσκοπος Καισάρειας, Ἐκ τ ὼν Ἀνδρέα τ ῶ μακαριωτάτῳ ἀρχιεπισκόπῳ Καισαρείας
Καππαδοκίας εἰς τὴν Ἀποκάλυψιν πεπονημένων θεαρέστως σύνοψις σχολική παρατεθείσα, κεφ.
64.
938
Γενικά για την καταγωγή των εικονογραφικών τύπων των δύο προσωποποιήσεων βλ. Mijovic, ‘‘ La
personnification de la Mer dans le Jugement Dernier à Gracanica ’’, σελ. 209 κ.ε.
939
LCI 4, στ.514, 516.
940
Gavrilovic, ‘‘ St. Ephraim the Syrian’s Thoughts and Imagery ’’, σελ. 255.
941
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century
’’, σελ. 366-367.

280
ζωντανό τρόπο αναφοράς σε κλασικές καταβολές µε τον οποίο εµπλουτίζεται το καλ-
λιτεχνικό λεξιλόγιο ιδιαίτερα της ύστερης βυζαντινής περιόδου942.

Εικ.169 Μάνη, Επάνω Μπουλαριοί, ναός

Μιχαήλ Αρχαγγέλου (Άϊ Στράτηγος), β΄ µισό
13ου αι., Δευτέρα Παρουσία (λεπτοµερ.), η
προσωποποίηση της Θάλασσας (Δρανδάκης,
Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης,
εικ.75).

Η προσωποποίηση της Γης παρουσιάζει ποικιλία απεικονίσεων. Πολύ διαδε-

δοµένη είναι η παρουσίασή της ως βασιλικής µορφής µε πολυτελή ενδύµατα, αυτο-
κρατορικού χα ρακτήρα, καθώς και διάλιθο στέµµα στο κεφάλι . Την εικονογραφία
αυτή α κολουθεί η Αγία Τριάδα στη Sopocani (1260)943, κ αθώς και µια σειρά κρη -
τικών µνηµείων, όπως ο άγιος Γεώργιος στο Μουρνέ (1310-1320) (εικ.170), η Πα -
ναγία η Κερά στην Κριτσά (πρώτο µισό 14ου αι.) (εικ.171), η Παναγία στα Ρούστικα
(1390-1391) (εικ.172), η Παναγία στο Ανισαράκι (τέλη 14ου αι.) (εικ.173), ο άγιος
Ιωάννης ο ευαγγελιστής στο Κάτω Βαλσαµόνερο (1400) (εικ.174), ο άγιος Γεώργιος
στον Αρτό (1401) (εικ.175) και ο άγιος Ιωάννης στο Σέλι 944. Ξεχωριστή λεπτοµέρεια
από τον άγιο Γεώργιο στο Μουρνέ είναι το γεγονός ότι η Γη κρατά στο αριστερό χέρι
ερπετό και στο δεξί ανοικτή σαρκοφάγο, εντός της οποίας υπάρχουν ανθρώπινες ψυ-
χές στον τύπο των σπαργανωµένων βρεφών, ενώ η παρουσία σαρκοφάγων αποτελεί
ιδιαίτερο συχνό παραπληρωµατικό στοι χείο της σύνθεσης , που πλαισιώνει την α πό-
δοση της προσωποποίησης. Το σύνολο των υπόλοιπων κρητικών µνηµείων, προκει-
µένου να ενισχύσει το χθόνιο χαρακτήρα της προσωποποίησης 945, διανθίζει την εικο-
νογραφία της Γης µε ένα µοτίβο, που κα τά πάσα πιθανότητα αντλείται από τον ελ -

942
Todic, ‘‘ Tradition et innovations dans le programme et l’iconographie des fresques de Decani ’’,
σελ. 264.
943
Mijovic, ‘‘ Personnification des Sept Peches Mortels dans le Jugement Dernier à Sopocani ’’, σελ.
239 και Zifkovic, Sopocani, σχ.27.
944
Karapidakis, ‘‘ Le Jugement Dernier de l’Église Saint-Jean de Seli ’’, σελ. 78-79.
945
Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ. 133.

281
ληνιστικό κόσµο946. Με το ένα της χέρι η Γη κρατά την ουρά ενός φιδιού, το οποίο
διαµορφώνεται σε καµπύλη πάνω από το κεφάλι της και καταλήγει σε ανοικτό σκεύ-
ος, γεµάτο µε νερό ή κάποιο ποτό, το οποίο φέρει στο άλλο χέρι947.

Εικ.170 Κρήτη, Μουρνέ – Άγιος Βασίλειος,

εκκλησία αγίου Γεωργίου, 1310-1320,
Δευτέρα Παρουσία (λεπτοµερ.), η
προσωποποίηση της Γης (Borboudakis-
Gallas-Wessel, Byzantinisches Kreta,
fig.128).

Εικ.171 Κρήτη, Κριτσά, Παναγία Κερά, πρώτο

µισό 14ου αι., Δευτέρα Παρουσία (λεπτοµερ.), η
προσωποποίηση της Γης (Borboudakis-Gallas-
Wessel, Byzantinisches Kreta, fig.406).

Εικ.172 Κρήτη, Ρούστικα, εκκλησία της

Παναγίας, 1390-1391, Δευτέρα Παρουσία
(λεπτοµερ.), η προσωποποίηση της Γης
(Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete,
fig.263).

946
Karapidakis, ‘‘ Le Jugement Dernier de l’Église Saint-Jean de Seli ’’, σελ. 79.
947
Δρανδάκης, « Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του αγίου Γεωργίου », σελ. 147.

282
 Εικ.173 Κρήτη, Ανισαράκι-Σελινός,
εκκλησία της Παναγίας, τέλη 14ου αι. (µετά
το 1380), Δευτέρα Παρουσία (λεπτοµερ.), η
προσωποποίηση της Γης (Kalokyris, The
Byzantine wall paintings of Crete fig.29).

Εικ.174 Κρήτη, Κάτω Βαλσαµόνερο, εκκλησία

του αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, 1400, Δευτέρα
Παρουσία (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση της Γης
(Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete,
fig.156).

Εικ.175 Κρήτη, Αρτός Ρεθύµνης, εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, 1401, Δευτέρα Παρουσία
(λεπτοµερ.), η προσωποποίηση της Γης (Δρανδάκης, « Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του αγίου
Γεωργίου », πιν.15.1).

283
 Σε αντίθεση µε τη βασιλική εικονογραφία, η Γη ενδύεται επίσης το χαρακτή-
ρα απλοϊκής νεαρής κόρης. Στην περίπτωση αυτή, ο ρουχισµός της περιλαµβάνει α-
χειρίδωτο χιτώνα ή ακόµα και ένα συνεχές κοµµάτι υφάσµατος , το οποίο τυλίγεται
γύρω από το σώµα της. Σηµαντική λεπτοµέρεια αναδεικνύεται το κυµατιζόµενο πέ-
πλο, στον τύπο του αντίστοιχου της Νύχτας, το οποίο ανεµίζει πάνω από το κεφάλι
της και ασφαλώς αποτελεί δείγµα έντονης κίνησης και ενεργητικής συµπεριφοράς,
ακολουθώντας παλαιοχριστιανική παράδοση . Σε αυ τά τα πλαίσια εντάσσεται η Γη
από τη Bogorodica Ljeviska (1307-1309)948, αλλά και από φορητή εικόνα τη ς
συλλογής Tretjakov (µέσα 15ου αι.) (εικ.176), όπου µάλιστα διαµορφώνει τα δυο της
χέρια σε στάση δέησης , ενώ είναι και ένα από τα σπάνια πα ραδείγµατα, όπου δε
συνοδεύεται από την προσωποποίηση της Θάλασσας 949. Δε λεί πουν βέβαια και οι
περιπτώσεις, όπως στη Decani (1348-1350) (εικ.177) και σε φο ρητή εικόνα από το
Μουσείο Κανελλοπούλου (µέσα 14ου αι.) (εικ.178), όπου η Γη δεν ιππεύει κτήνος,
αλλά παρουσιάζεται καθισµένη επί του εδάφους. Ξεχωριστή µνεία οφείλει να γίνει σε
λεπτοµέρεια της τελευταίας εικό νας, όπου η Γη φορά στο κε φάλι ένα ιδιόµορφο,
κωνικό φυλλοειδές σκούφο 950. Τέλος, µοναδική αναδεικνύεται η Δευτέρα Παρουσία
στη Gracanica (1321-1322) (εικ.179), όπου η προσωποποίηση της Γης µαζί µε αυτήν
της Θάλασσας αναδεικνύονται λόγω µεγέθους στις κυρίαρχες της σύνθεσης µορφές,
καταλαµβάνοντας τα κεντρικά σηµεία 951. Στο µνηµείο αυτό, η προσωποποιηµένη Γη
εµφανίζεται ως νεαρή κοπέλα ενδεδυµένη µε µπλε χιτώνα και στέµ µα στο κεφάλι,
ενώ το κάθισµά της ορίζεται από λευκό παραπέτασµα , που ανα κρατείται από δύ ο
νεανίσκες952.

948
Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 252.
949
Onasch, Die Ikonenmalerei, σελ. 182.
950
Μπρούσκαρη, Το Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, σελ. 110.
951
Mijovic, ‘‘ Personnification des Sept Peches Mortels dans le Jugement Dernier à Sopocani ’’, σελ.
241.
952
Mijovic, ‘‘ La personnification de la Mer dans le Jugement Dernier à Gracanica ’’, σελ. 209.

284
 Εικ.176 Μόσχα, πινακοθήκη Tretjakov,
Δευτέρα Παρουσία - φορητή εικόνα,
µέσα 15ου αι.,
(λεπτοµερ.), η προσωποποίηση της Γης
(Onasch, Die Ikonenmalerei, fig.44).

Εικ.177 Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350,

Δευτέρα Παρουσία (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση
της Γης (Davidov-Temerinski, ‘‘ Cycle of the Last
Judgement ’’, fig.5).

Εικ.178 Αθήνα, Μουσείο Κανελλοπούλου, Δευτέρα Παρουσία –

φορητή εικόνα, µέσα 14ου αι., (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση
της Γης (Σκαµπαβιάς-Χατζηδάκη, Μουσείο Παύλου και
Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, αριθµ. καταλογ. 105).

285
 Εικ.179 Gracanica, άγιος Γεώργιος, 1321-
1322, Δευτέρα Παρουσία (λεπτοµερ.), η προ-
σωποποίηση της Γης (Mijovic, ‘‘ La
personnification de la Mer dans le Jugement
Dernier à Gracanica ’’, fig.2).

Περνώντας στην εικονογραφία της προσωποποίησης της Θάλασσας, ασφαλώς

θα λέγαµε ότι αυτή δεν παρουσιάζει τις εκδοχές της Γης, αλλά παραµένει προσηλω-
µένη σε περισσότερο συγκεκριµένα πρότυπα 953. Έτσι, η πλειονότητα των µνηµείων
παρουσιάζει την Θάλασσα ηµίγυµνη µε εκτεθειµένο το στήθος και καθισµένη σε θα-
λάσσιο τέρας 954. Σύµφωνα µε την παραδεδοµένη εικονογραφία της, που ανάγεται σε
ελληνιστικές και ρωµαϊκές καταβολές, στο χέρι κρατά καράβι 955, που προτάθηκε ότι
αποτελεί σύµβολο της εκκλησίας, που µεταφέρει τους πιστούς στο λιµάνι της σωτηρί-
ας956. Στη συγκεκριµένη όµως συνάφεια, κάτι τέτοιο µάλλον δε συνάδει µε τις επιτα-
γές των συµφραζοµένων της σύνθεσης , που παρουσιάζει την επάνοδο των νεκρών
στη ζωή και γι’αυτό ίσως πρέπει το µοτίβο να συνδεθεί µε τους ανθρώπους -ναυτι-
κούς, που έχασαν τη ζωή τους στη θάλασσα. Σε κάθε περίπτωση, όλα τα παραπάνω
στοιχεία γίνονται αντιληπτά στην προσωποποίηση της Θάλασσας από τη Sopocani
(εικ.180), τη Bogorodica Ljeviska957, τη Decani (εικ.181), την αγία Θέκλα Εύβοιας
(1360-1400)958, τον άγιο Γεώργιο στον Αρτό (εικ.182), τον άγιο Ιωάννη στο Σέλι
(εικ.183) και από φορητή εικόνα του Μουσείου Κανελλοπούλου (εικ.184). Εκτροπή
από τα καθιερωµένα παραδίδουν η εκκλησία τω ν Ασωµάτων στις Αρχάνες Κρήτης
(1315) (εικ.185) και η Παναγία στα Ρούστικα (εικ.186), όπου η Θάλασσα είναι εντε-

953
Koumoussi, Les Peintures murales de Sainte-Thècle en Eubée, σελ. 215.
954
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century
’’, σελ. 367.
955
Karapidakis, ‘‘ Le Jugement Dernier de l’Église Saint-Jean de Seli ’’, σελ. 79.
956
Mijovic, ‘‘ La personnification de la Mer dans le Jugement Dernier à Gracanica ’’, σελ. 213.
957
Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 252.
958
Koumoussi, Les Peintures murales de Sainte-Thècle en Eubée, σελ. 214.

286
λώς γυµνή, ενώ στο δεύτερο µνηµείο το καράβι δεν απεικονίζεται στα χέρια της προ-
σωποποίησης, αλλά πλέει στο νερό πίσω από αυτήν959. Επίσης, εικονογραφική λεπτο-
µέρεια άξια αναφοράς είναι η παρουσία κουπιού ή πηδαλίου πλοίου στο δεύτερο χέρι
της Θάλασσας, όπως στο άγιο Βασίλειο στο Μουρνέ, θέµα που βρίσκεται σε άµεση
σχέση µε το πλεούµενο στα χέρια της (εικ.185,186,187).

Εικ.180 Sopocani, εκκλησία Αγίας Τριάδας, 1260, Δευτέρα

Παρουσία,
(λεπτοµερ.), η προσωποποίηση της Θάλασσας (Zifkovic,
Sopocani, σχ.27).

Εικ.181 Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350,

Δευτέρα Παρουσία, (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση της
Θάλασσας (Todic, ‘‘ Tradition et innovations dans le
programme et l’iconographie des fresques de Decani ’’,
fig.12).

Εικ.182 Κρήτη, Αρτός εκκλησία του

Αγίου Γεωργίου, 1401, Δευτέρα Παρου-
σία, (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση της
Θάλασσας (Spatharakis, Byzantine wall
Paintings of Crete, fig.48).

959
Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ. 196.

287
 Εικ.183 Κρήτη, Σέλι, εκκλησία αγίου Ιωάννη
Ευαγγελιστή, 1411, Δευτέρα Παρουσία, (λεπτοµερ.), η
προσωποποίηση της Θάλασσας (Karapidakis, ‘‘ Le
Jugement Dernier de l’Église Saint-Jean de Seli ’’, fig.10).

Εικ.184 Αθήνα, Μουσείο Κανελλοπούλου, Δευτέρα Παρουσία – φορητή εικόνα, µέσα 14ου αι.,
(λεπτοµερ.), η προσωποποίηση της Θάλασσας (Σκαµπαβιάς-Χατζηδάκη, Μουσείο Παύλου και Α-
λεξάνδρας Κανελλοπούλου, αριθµ.καταλογ. 105).

Εικ.185 Κρήτη, Αρχάνες,

εκκλησία των Α σωµάτων,
1315, Δευτέρα Παρουσία
(λεπτοµερ.), η προσωποποί-
ηση της Θάλασσας (Ψιλά-
κης, Βυζαντινές Εκκλησίες
και Μοναστήρια της Κρή-
της, εικ.32).

288
 Εικ.186 Κρήτη, Ρούστικα, εκκλησία της
Παναγίας, 1390-1391, Δευτέρα Παρουσία
(λεπτοµερ.), η προσωποποίηση της Θάλασσας
(Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete,
fig.261).

Εικ.187 Κρήτη, Μουρνέ – Άγιος

Βασίλειος, εκκλησία αγίου Γεωργίου,
1310-1320, Δευτέρα Παρουσία
(λεπτοµερ.), η προσωποποίηση της
Θάλασσας (Borboudakis-Gallas-Wessel,
Byzantinisches Kreta, fig.128).

Τελειώνοντας, ειδική αναφορά αρµόζει στη µορφή της Θάλασσας από τη Gra-
canica (εικ.189). Η πρώτη διαφοροποίηση έγκειτα ι στο ότι το µοτίβο του καραβιού
στο χέρι της αναπληρώνεται από ένα είδος σκήπτρου, που απολήγει σε εξαεδρικό κό-
σµηµα. Η µορφή είναι µετωπική, ηµίγυµνη από τη µέση και πάνω , το δεξί της χέρι
διαµορφώνεται σε χειρονοµία χαιρετισµού , ενώ η κόµµωση τ ης κεφαλής της
εµπεριέχει ως βοστρύχους δαγκάνες από κάβουρες. Η επαφή της προσωποποίησης µε
τον δράκοντα, τον οποίο ιππεύει δεν είναι άµεση, καθώς το µυθικό τέρας ενδύεται ως
σαµάρι τροχήλατο άρµα, η περιφέρεια του οποίου διαµορφώνεται από συνεχή µακρό-
στενα θαλάσσια βότσαλα 960. Ασφαλώς, οι καταβολές αυτών των εικονογραφικών λε-
πτοµερειών εντοπίζονται στον κόσµο της αρχαιότητας 961 και εντάσσονται στην γενι-

960
Mijovic, ‘‘ La personnification de la Mer dans le Jugement Dernier à Gracanica ’’, σελ.212-215.
961
Velmans, ‘‘ L’ heritage antique dans la peinture murale byzantine ’’, σελ. 48-49.

289
κότερη προσπάθεια των παραγγελιοδοτών και καλλιτεχνών των σερβικών µνηµείων
της περιόδου για αναζήτηση του κλασικισµού ως µέσου για την καθιέρωσή τους ως
φορέων και κοι νωνών της πο λιτιστικής συνέχειας του αρχαίου κόσµου , µε όλες τις
πολιτικές και κοινωνικές προεκτάσεις, που αυτό συνεπάγεται.

Εικ.188 Gracanica, άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Δευ-

τέρα Παρουσία (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση της
Θάλασσας (Todic, Serbian Medieval Painting. The Age
of King Milutin, pl.29).

290
 3. ΓΗ ΚΑΙ ΕΡΗΜΟΣ – ΥΜΝΟΣ ΤΩΝ ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΩΝ

Ένα στοιχείο, που χαρακτηρίζει την γενικότερη παρουσία της προσωποποίη-

σης της Γης στην ύστερη βυζαντινή τέχνη είναι το γεγονός ότι σχεδόν ποτέ δεν απο-
λαµβάνει εικονογραφική αυτονοµία, αλλά εµφανίζεται εντός συνθέσεων ως αναφορι-
κό ζεύγος µε κάποια άλλη προσωποποιηµένη µορφή. Στα πλ αίσια αυτά , εντός των
οποίων αναπτύσσεται η Γη και Θάλασσα της Δευτέρας Παρουσίας, εντάσσεται ο αρ-
κετά διαδεδοµένος συνδυασµός της Γης µε την Έρηµο. Αφορµή για τη αυτή τη « συ-
νένωση » δίνουν τα γεγονότα, που σχετίζονται µε τη Γέννηση του Χριστού, εικαστική
αποτύπωση των οποίων παραδίδει η σχετική σκηνή από τους αγίους Θεοδώρους του
Μυστρά (1400). Εκτός από τις συνηθισµένες µορφές της Θεοτόκου µε το Θείο Βρέ-
φος, των τριών Μάγων και των Ποιµένων 962, η παράσταση εµπλουτίζεται µε την πα-
ρουσία της προσωποποίησης της Γης (η µορφή της Ερήµου δυστυχώς έχει καταστρα-
φεί), η οποία κρατά στο χέρι και προσφέρει το σπήλαιο, που υποδέχεται το µέγα γε-
γονός της Γέννησης του Χριστού963.

Η προσθήκη αυτή αποτελεί εικαστικό εύρηµα, που εµπνέεται από το στιχηρό

ιδιόµελο του εσπερινού των Χριστουγέννων σε ήχο πλάγιο β΄ « Τί σοὶ προσενέγκω-
μεν Χριστέ, ὅτι ὤφθης ἐπὶ γῆς ὡς ἄνθρωπος δι᾿ ἡμᾶς· ἕκαστον γὰρ τῶν ὑπὸ

σοῦ γενομένων κτισμάτων, τὴν εὐχαριστίαν σοὶ προσάγει· οἱ Ἄγγελοι τὸν ὕμ-

νον· οἱ οὐρανοὶ τὸν Ἀστέρα· οἱ Μάγοι τὰ δῶρα· οἱ Ποιμένες τὸ θαῦμα· ἡ Γῆ τὸ

Σπήλαιον· ἡ ἔρημος τὴν φάτνην· ἡμεῖς δὲ Μητέρα Παρθένον. Ὁ πρὸ αἰώνων

Θεός, ἐλέησον ἡμᾶς ». Ο εκπληκτικός αυτός ύµνος , συγγραφέας του οποίου

θεωρείται εί τε ο πα τριάρχης Ανατόλιος (5ος αι .) είτε ο πατριάρχης Γερµανός (8ος

αι.), πα ρουσιάζει µε πολύ ζω ντανό και εύγλωττο τρόπο τη συµµετοχή και
ανταπόκριση µέσω της προ σφοράς, της υλικής δηµιουργίας και κτίσης στην
επιφάνεια της Ενσάρκωσης 964. Η δυ ναµική όµως αυτού του ύµνου αποδείχθηκε
τέτοια, ώστε όχι µόνο ενέπνευσε εικονογραφικές προσθήκες, όπως στο Μυστρά αλλά

962
Georgievskij-Druzinin, ‘‘ Les Fresques du Monastère de Thérapon ’’, σελ. 129.
963
Millet, Recherches sur l’iconographie de l’evangile, σελ. 164.
964
Βλ. Χρήστου, Τὸ Μυστήριο τοῦ Ἀνθρώπου, σελ. 47 και Starodubcev, ‘‘Sticheron : What shall we
offer you, Christ ? ’’, σελ. 27-28.

291
αποτέλεσε και τον λογοτεχνικό καθ ρέφτη, το είδωλο του οποίου αποδόθηκε
ζωγραφικά σε αυτόνοµη καλλιτεχνική σκηνή965.

Οι κεντρικές µορφές, γύρω από τις οποίες διαµορφώνεται αυτή η παράσταση,

είναι η ένθρονη Θεοτόκος µε το Χριστό-Βρέφος στην αγκαλιά της. Γύρω τους, σύµ-
φωνα µε τα λεγόµενα του ύµνου, αναπαρίσταται βραχώδες τοπίο, όπου βλέπουµε αγ-
γέλους, µάγους, ποιµένες και άλλους σοφούς άντρες, προορισµός των οποίων είναι η
απόδοση της ύψιστης τιµής προς την Παναγία και τον Υιό της966. Αυτές οι γενικές ει-
κονογραφικές αρχές διαπιστώνονται όχι µόνο µέσα από τη µελέτη των παραστάσεων,
αλλά περιγράφονται και σε µια έκφραση του Ιεροµονάχου Μακαρίου του Ασπρόφρυ-
δος967. Σε αυτό το κείµενο, εκτός των άλλων, δίνεται ιδιαίτερη έµφαση στην περιγρα-
φική αναφορά δύο µορφών, των προσωποποιήσεων της Γης και της Ερήµου, που α-
ναλαµβάνουν το δύσκολο ρόλο µεσολάβησης της άυλης κτίσης µε τον ανακαινίζοντα
Χριστό968.

Σύµφωνα µε την έκφραση, η Γη αντιλαµβάνεται και µετέχει στις ανακαινιστι-

κές συνέπειες της Ενσάρκωσης. Για το λόγο αυτό, «...γῆ τὸ σπήλαιον ὑποτίθησι...»,
ενώ ως µορφή «...ἁγνήν καὶ πάγκαλην μιμεῖται παρθένον, τ ὸ γῆρας ἀποξέσασα
καὶ τὸ αἶσχος, καὶ ἀντί τῶν πρὶν ἀκανθῶν καὶ τριβόλων κομᾶ καῖ στεφανοῦται
969
μυρίοις ἄνθεσι καὶ φυτοῖς...» . Η περιγραφή αυτή της Γης , µε το στεφάνι από
άνθη και φυτά , θυµίζει καταρχάς την απόδοση της προσωποποίησης από φορητή
εικόνα της Δευτέρας Παρουσίας του Μουσείου Κανελλοπούλου (µέσα 14ου)
(εικ.178). Η ί δια λεπτοµέρεια συναντάται και στην προσωποποίηση από τη σκηνή,
που αποδίδει τον Ύ µνο των Χρι στουγέννων στον άγιο Κλήµη Αχρίδας (1295)
(εικ.189), ενώ α ντικατάσταση του φυλλωτού στέµµατος µε διάλιθη κορώνα

965
Starodubcev, ‘‘Sticheron : What shall we offer you, Christ ? ’’, σελ. 23.
966
Onasch, Icons, σελ. 360. Georgievskij-Druzinin, ‘‘ Les Fresques du Monastère de Thérapon ’’, σελ.
132-134 και Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 198.
967
Τοῦ Μακαρίου Ἱερομονάχου τοῦ Ἀσπρόφρυδος ἔκφρασις εἰκόνος τῆς ἱσταμένης ἐν τῶ ναῶ
τῆς ὑπερευλογημένης Θεοτόκου τῆς ὲπονομαζομένης Νέα Περίβλεπτος, κοινῶς δὲ μονή τοῦ
Χαρσιανίτου ἥτις ἐστίν. Εἰς τὸ «Τὶ σοι προσενέγκωμεν, Χριστέ ; ». Η έκφραση είναι δημοσιευμέ-
νη, με γερμανική μετάφραση και σχόλια στο Hunger, ‘‘ Eine Spaetbyzantinische Bildbeschreibung
der Geburt Christi ’’, σελ. 125-140.
968
Χρήστου, Τὸ Μυστήριο τοῦ Ἀνθρώπου, σελ. 47.
969
Βλ. Hunger, ‘‘ Eine Spaetbyzantinische Bildbeschreibung der Geburt Christi ’’, σελ. 126-127.

292
παρατηρείται στην παράσταση από το ναό της Ανάληψης στη Ravanica (1376-1389)
(εικ.190)970.

Εικ.189 Αχρίδα, άγιος Κλήµης (Περίβλεπτος), 1295, Ύµνος των Χριστουγέννων (Millet, Frolow,
La Peinture de Moyen Âge en Yougoslavie, pl. 14.1).

Εικ.190 Ravanica, εκκλησία Ανάληψης του Χριστού, 1376-1389, Ύµνος των Χριστουγέννων
(Zifkovic, Ravanica), σχ.27).

Στον αντίποδα της Γης, η προσωποποίηση της Ερήµου «...τὴν φάτνην διδοῦ-
σαν...», δε συµµερίζεται τα χαρακτηριστικά της νεότητας και της οµορφιάς , αλλά

διαµορφώνεται ως σκοτεινή, άγρια και γεροντική µορφή, ως «...ῥυσή καὶ κατισχνω-

971
μένη δείκνυσι γραῦς...» . Ο λόγος αυτής της διαφοροποίησης έχει να κάνει µε τον

970
Starodubcev, ‘‘Sticheron : What shall we offer you, Christ ? ’’, σελ. 34.
971
Βλ. Hunger, ‘‘ Eine Spaetbyzantinische Bildbeschreibung der Geburt Christi ’’, σελ. 126-127.

293
πραγµατικό χαρακτήρα της Ερήµου, που σχετίζεται µε την ανυπαρξία και την εγκα-
τάλειψη, αρνητικές καταστάσεις οι οποίες υπερβαίνονται µπροστά στο θαύµα και τη
δύναµη της Ενανθρώπησης972. Ας µην ξεχνούµε ότι ως έρηµος περιγράφεται µεταφο-
ρικά στην Αγία Γραφή η αποµάκρυνση από το Θεό, που ισοδυναµεί µε την αµαρτία,
τη φθορά και το θάνατο973. Οι αρνητικές αυτές συνθήκες, που οδηγούν στην ανυπαρ-
ξία, υπερβαίνονται στην αναγγελία της απολύτρωσης µέσω της Ενσάρκωσης του Λό-
γου, οπότε και «...ἀγγαλιάσθω ἔρημος καὶ ἄνθείτω ὡς κρίνος...»974.

Η περιγραφική προσέγγιση του Ύµνου των Χριστουγέννων µέσω της έκφρα-

σης του Μακαρίου συνεισφέρει πολλά στην ερµηνεία της παρουσίας των δύο προσω-
ποποιήσεων, Γης και Ερήµου, όπως εµφανίζονται στις αντίστοιχες παραστάσεις. Πα-
ρόλα αυτά, τα ίδια τα µνηµεία φαίνεται να αποµακρύνονται από το γράµµα του κειµέ-
νου, καθώς οι δύο προσωποποιήσεις απεικονίζονται, σε γενικές γραµµές µε παρόµοια
χαρακτηριστικά975. Ο συνηθισµένος τρόπος επιβάλλει την παρουσία δύο καθιστών ή
όρθιων γυ ναικείων µορφών, χωρίς εµφανή ηλικιακή , αλλά µονάχα ενδυµατολογική
διαφοροποίηση, οι οποίες απεικονίζονται εκατέρωθεν του θρόνου της Θεοτόκου. Τον
τύπο αυτό ε ντοπίζουµε στον άγιο Κλήµη Αχρίδας (εικ.189), στους αγίους Α ποστό-
λους Θεσ σαλονίκης (1315-1320) (εικ.191) και σε δύο φορητές εικόνες στη Μόσχα,
από τη συλλογή Tretjakov (14ος αι.) (εικ.192) και τη Συλλογή Korin (αρχές 15ου αι.)
(εικ.193), αντίστοιχα. Διαφορετική είναι η παρουσία τους στο ναό του Σωτήρα στη
Zica (1309-1316) (εικ.194), όπου Γη και Έρηµος γίνονται δύο λιγερόκορµες και ρα-
δινές µορφές ακριβώς κάτω από την Θεοτόκο, ενώ στη Ravanica (εικ.190) εικονο-
γραφούνται η µια πάνω από την άλλη στα δεξιά της Θεοτόκου. Ξεχωριστή αναφορά
αρµόζει στο Matejc, όπου η Γη κάθεται πάνω σε ερπετοειδές κτήνος, ενώ η Έρηµος
σε λιοντάρι 976. Σε όλα τα παραδείγµατα, η Γη κρατά οµοίωµα σπήλαιο και η Έρηµος
φάτνη, τα οποία προσφέρουν στο Χριστό. Παρά τη γενική στατικότητα του θέµατος,
έντονη κινητικότητα προς το εσωτερικό της σκηνής αποδίδεται µέσω ανεµιζόµενων

972
Starodubcev, ‘‘Sticheron : What shall we offer you, Christ ? ’’, σελ. 26.
973
Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς, σελ. 270 και ΘΗΕ 5, στ. 836.
974
Ἡσαΐας 35, 1.
975
Georgievskij-Druzinin, ‘‘ Les Fresques du Monastère de Thérapon ’’, σελ. 130-131.
976
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century
’’, σελ. 366-367.

294
ενδυµάτων και ιµατίων σε ορισµένες σκηνές, όπως στους Αγίους Αποστόλους 977 και
στη φορητή εικόνα από τη συλλογή Tretjakov978.

Εικ.191 Θεσσαλονίκη, Άγιοι Απόστολοι, 1315-1320, Ύµνος των Χριστουγέννων.

Εικ.192 Μόσχα, συλλογή Tretjakov, Ύµνος των

Χριστουγέννων (φορητή εικόνα), 14ος αι. (Onasch, Icons,
fig.64).

Εικ.192 (αριστ.) Μόσχα, συλλογή Korin, Ύµνος των

Χριστουγέννων (φορητή εικόνα), αρχές 15ου αι. (Ona-
sch, Icons, fig.33).

977
Νικονάνος, Οι Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης, σελ. 67 και Stephan, Die Mosaiken und Fresken der
Apostelkirche, σελ.227-231
978
Onasch, Icons, σελ. 373 : Η Γη απεικονίζεται στα δεξιά και κρατά κλαδί, που απολήγει σε άνθη.

295
 Εικ.193 (δεξ.) Zica, εκκλησία τυο Σωτήρα, 1309-1316, Ύ-
µνος των Χριστουγέννων (Todic, Serbian Medieval
Painting. The Age of King Milutin fig.23).

Η όποια διαφορετικότητα αναφορικά µε τα χαρακτηριστικά των µορφών σχε-

τίζεται κατά κύριο λόγο µε καλλιτεχνικές προτιµήσεις και επιρροές και ελάχιστα έχει
να κάνει µε τον πραγµατικό συµβολισµό και νόηµα, που εκπέµπεται από τις δύο προ-
σωποποιηµένες µορφές. Η πρόταση, που κυριαρχεί στην έρευνα, σχετίζει τη Γη και
την Έρηµο στη σκηνή του Ύµνου των Χριστουγέννων µε το σύνολο των ανθρώπων
και θεωρεί πως οι δύο άγιες γυναίκες γίνονται αντιπρόσωποι του ανθρωπίνου γένους
και µάρτυρες του ασύλληπτου γεγονότος979. Αντιµετωπίζοντας επιφυλακτικά αυτή τη
θέση, οφείλουµε να πούµε πως αντίκειται στον τελευταίο στίχο του ύµνου, όπου ξε-
καθαρίζεται πως το ανθρώπινο γένος καθαυτό προσφέρει στην Ενσάρκωση το πρό -
σωπο της Παναγίας . Επιπλέον , οι δύο προσωποποιήσεις στην κυριολεξία του νο ή-
µατός τους σχετίζονται µάλλον µε την πλάση, την κτίση, που έχει παρασυρθεί από το
αµάρτηµα του ανθρώπου και περιµένει µε τη σειρά της αποκατάσταση. Εποµένως, η
Ενανθρώπηση, η πραγµατικότητα της οποίας εξασφαλίζεται στην παρουσία της Θεο-
τόκου, αποτελεί για την κτίση , µέρος της οποίας είναι και ο άν θρωπος, άρση όλων
των περιορισµών της αµαρτίας και της φθοράς και πρώτο βήµα της ανακαίνισης εν
Χριστώ980. Ως εκ τούτου, Γη και Έρηµος προσφέρουν τα ελάχιστα των δώρων τους,
σπήλαιο και φάτνη και αντιπροσωπεύουν µάλλον την άψυχη και άλογη κτίση στην α-
νάγκη της να µετέχει στην κοινωνία Θεού και ανθρώπου, που εξασφαλίζεται από τη
Γέννηση και µελλοντική Ανάσταση του Χριστού.

979
Millet, Recherches sur l’iconographie de l’evangile, σελ. 164 και Starodubcev, ‘‘Sticheron : What
shall we offer you, Christ ? ’’, σελ. 24.
980
Χρήστου, Τὸ Μυστήριο τοῦ Ἀνθρώπου, σελ. 48.

296
 Στο ίδιο συµπέρασµα καταλήγουµε αν αντιµετωπίσουµε τις δύο προσωποποι-
ήσεις µε τρόπο αλληγορικό. Η Έρηµος αντανακλά την ανυπαρξία και τη µηδενικότη-
τα άλογης κτίσης και ανθρώπου, που προκύπτει ως αποτέλεσµα της αµαρτίας. Έµφυ-
τη όµως τάση του ανθρώπου είναι η προσέγγιση του Θεού, η επαφή µε Αυτόν και η
µετάβαση στο καθ’οµοίωσιν , στη θέωση κατά χάρη . Αυτή η σωτήρια κατάσταση
πραγµατώνεται πάνω στη Γη , όπου διαδραµατίζεται το σωτηριολογικό σχέδιο του
Θεού. Διαφαίνεται έτσι στις δύο προσωποποιήσεις µια µετάβαση, ένα δυνάµει πέρα-
σµα από το µη είναι στο είναι, από την ανυπαρξία στην ύπαρξη. Κεντρικό σηµείο αυ-
τής της πορείας είναι Ενσάρκωση, που υπογραµµίζεται ιδιαίτερα από την Παναγία µε
το Θείο Βρέφος στο κέντρο, βασικά όργανα της οποίας είναι το σπήλαιο και η φάτνη.
Και εφόσον ο άνθρωπος είναι κοµµάτι της κτίσης, αναπόφευκτα την παρασύρει µαζί
του στο δρόµο της ανακαίνισης και ανθοφορίας εν Χριστώ. Γίνεται έτσι σαφής ο ρό-
λος των δύο προσωποποιήσεων, που στο πρόσωπο του τέλειου ανθρώπου και τέλειου
Θεού Χριστού αντικρίζουν τη µοναδική ελπίδα για αιώνια ύπαρξη και ζωή.

297
 4. ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΕΣ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΕΙΣ : ΓΗ, ΕΡΗΜΟΣ – ΘΑΛΑΣΣΑ.

Σύµφωνα µε τα µέχρι στιγµής λεχθέντα, οι καλλιτέχνες επιλέγουν ενίοτε να υ-

πογραµµίσουν τη συσχέτιση της προσωποποίησης της Γης µε την καρ ποφορία και
την ευφορία , διαµορφώνοντας τα χαρακτηριστικά της µορφής της µε έµφαση στην
παρουσία ανθέων και φυτών (εικ.178,189,192). Ακολουθώντας αυτό το πρότυπο , ο
καλλιτέχνης του ναού του Παντοκράτορος στη Decani (1348) επιλέγει να αποδώσει
την προσωποποίηση της Γης σε σκηνή, που εικονογραφεί τη Δηµιουργία του φυτικού
κόσµου από τον κύκλο της Γένεσης στο βόρειο παρεκκλήσι (εικ.194). Σε βραχώδες
τοπίο, όπου διακρίνονται ίχνη βλάστησης, δεσπόζει η µορφή του Χριστού, στο αρι-
στερό τµήµα, που απευθύνεται προς την καθισµένη µορφή της Γης. Η τελευταία, που
κυριαρχείται από σκούρες αποχρώσεις, διαµορφώνει τα χέρια της σε στάση δέησης,
ενώ από το κεφάλι της αναδύονται άνθη και φυτά 981. Ασφαλώς, η παράσταση σχετί-
ζεται µε την τρίτη δηµιουργική ηµέρα , κατά την οποία «...εἶπεν ὁ Θεός,
982
βλαστησάτω ἡ γῆ βοτάνην χόρτου...καὶ ἐξήνεγκεν...» . Πρέπει επίσης να
αναφερθεί πως η συ γκεκριµένη σκηνή αποτελεί ένα από τα σπάνια παραδείγµατα,
όπου η προσωποποίηση της Γης δε συνοδεύεται από άλλη προσωποποιηµένη µορφή.

Εικ.194, Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Η Δηµιουργία του φυτικού κόσµου µε την
προσωποποίηση της Γης (Petkovic, ‘‘Die Genesis in der Kirche zu Decani’’, fig.14).

Σε αντίθεση µε την εικονογραφική αυτονοµία, που απολαµβάνει η Γη ση De-

cani, έρχεται η συνδυασµένη παρουσία πολλών προσωποποιήσεων στην παράσταση

981
Petkovic, ‘‘ Die Genesis in der Kirche zu Decani ’’, σελ. 48.
982
Γένεσις 1, 11-12.

298
της Διάβασης της Ερυθράς Θάλασσας , όπου εµπεριέχονται συνήθως οι µορφές της
983
Νύχτας, της Αβύσσου , της Ερήµου και της Ερυθράς Θάλασσας . Στις δύο
τελευταίες µορφές εντοπίζετα ι το ενδιαφέρον µας στην παρούσα συνάφεια , όπως
απεικονίζονται στη δίζωνη µικρογραφία του φύλλου 3α του κώδικα 269 της Αγίας
Πετρούπολης (1270-1300). Η Έρηµος ονοµατίζεται από επιγραφή και απεικονίζεται
καθισµένη στο έ δαφος της αριστερής γωνίας της ανώτε ρης ζώνης , πίσω από τον
όµιλο των Ιουδαίων και κά τω από την προσωποποίηση της Νύχτας (εικ.65)984. Η
µορφή µοιάζει αρκετά νε ανική και στρέφει το κεφάλι και τα χέρια της προς τα
πάνω985. Σύµφωνα µε τη διήγηση της Εξόδου, ο Θεός διέταξε τους Ισραηλίτες να
στρατοπεδεύσουν ανάµεσα στην έ ρηµο και την Ερυθρά Θάλασσα , γεγονός που θα
οδηγούσε τον Φαραώ στη λάνθασµένη κρίση ότι «...υἱοί Ἰσραήλ πλανῶνται ο ὗτοι
986
ἐν τῆ γῆ. Συγκέκλεικε γὰρ αὐτούς ἡ ἔρημος...» . Συνέπεια του ατοπήµατος είναι
η επιδροµή των Αιγυπτίων κατά των Ισραηλιτών, που κατέληξε στην ολοκληρωτική
ήττα τους από τη θαυµατουργική ε πέµβαση του Θεού , που απογύµνωσε έτσι την
Έρηµο από την περιοριστική της επί των Ιουδαίων δύναµη . Για το λόγο αυτό , η
προσωποποίηση απεικονίζεται µε το κε φάλι και τα χέρια στραµµένα προς τον
ουρανό, σε στάση θαυµασµού και δέους µπροστά στα θαυµαστά συµβαίνοντα.

Παρόµοιο θαυµασµό παρουσιάζει και η προσωποποίηση της Ερυθράς Θάλασ-

σας στην κάτω δεξιά γωνία της κατώτερης ζώνης (εικ.81). Η µορφή είναι ηµίγυµνη,
ενδεδυµένη µε ένα µόνο ιµάτιο και ατενίζει την καταστροφή του αιγυπτιακού στρα-
τού, που επιτελείται από το χέρι της Αβύσσου 987. Η ύπαρξη της προσωποποίησης
είναι αυ ταπόδεικτη. Για το λόγο αυτό , η Der Nersessian αναγνώρισε και στη
µικρογραφία του φύλλου 34α του κώδικα 1128 του Παρισιού (14ος αι .) την
προσωποποίηση της Θά λασσας στην υπόσταση µιας παρόδοξα αποτυπωµένης
γυναικείας µορφή µε πέπλο στο κεφάλι, πίσω από το στρατό των Αιγυπτίων.

983
Der Nersessian, L’Illustration de Roman de Barlaam et Joasaph, σελ. 105.
984
Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 131.
985
Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 44.
986
Ἔξοδος 14, 3.
987
Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 44.

299
 5. ΨΑΛΜΟΣ 148 ΣΤΟ LESNOVO

Μια από τις πλέον σπάνιες και ξεχωριστές απεικονίσεις από το Ψαλτήρι του
Δαβίδ παραδίδεται στο νάρθηκα του ναού του αρχαγγέλου Μιχαήλ στο Lesnovo
(1349), όπου εικονογραφείται ο Ψαλµός 148988 και παρουσιάζεται εµµέσως µια νέα
κοσµική τάξη , µια αιώνια χριστιανική ιεραρχία 989. Τυπολογικά , ο Ψαλµός α νήκει
στους λε γόµενους Αινετήριους Ύµνους ή Ψαλµούς , στόχος της συγγραφής των
οποίων εί ναι η εξύµνηση του µεγαλείου και της δόξας του Θεού , όπως αυτά
τεκµαίρονται από τη δηµιουργική και θαυµατουργική αποκάλυψή Του στον
άνθρωπο990. Μέσα σε αυτά τα πλαίσι α, ο Ψαλµός 148 αποτελεί µια προτροπή για
εξωτερίκευση της ευ γνωµοσύνης προς το Θεό , που οφείλει να εκφράζει η υλική
κτίση, η οποία χωρίζεται στα ουράνια σώµατα (στ. 1-6) και στα επίγεια κτίσµατα (7-
14)991.

Στο κέντρο της σύνθεσης, που εντοπίζεται στην κορυφή της νότιας καµάρας,
παριστάνεται ο Χριστός εντός δόξας, καθισµένος σε Χερουβείµ και περιστοιχισµένος
από δύο σειρές αγγέλων (εικ.194)992. Οι δύο πρώτες προσωποποιήσεις εντοπίζονται
στο α νώτερο τµήµα της σύνθεσης , αριστερά και δεξιά του κεντρικού µεταλλίου. Η
πρώτη από αυτές ανήκει σε µια γυµνή και φτερωτή αντρική µορφή, η οποία ιππεύει
ένα ιδιόµορφο κτήνος µε δύο πόδια και κεφάλι πτηνού. Στα χέρια της κρατά ηλιακό
δίσκο από τον οποίο εκπορεύονται ακτίνες, ενώ ένα µικρό κεφάλι µε διάλιθο στέµµα
εντοπίζεται στο κέντρο του . Η µορφή συνοδεύεται από επιγραφή , σύµφωνα µε την
οποία ταυτίζεται µε την προσωποποίηση του Ήλιου 993. Αντιστοίχως, η µορφή που υ-
994
πάρχει στα δεξιά αναγνωρίζεται ως η προσωποποίηση της Σελήνης .Η
εικονογραφία της ωστ όσο είναι διαφορετική , καθώς η γυµνή µορφή παρουσιάζεται
µε την πλάτη στο θεατή, ενώ εντάσσεται στο ηµικυκλικό πλαίσιο, που ορίζεται από

988
Jevtic, ‘‘ Le Nouvel Ordre du Monde ’’, σελ. 129.
989
Ο.π., σελ. 144-145.
990
Καλαντζάκης, Εἰσαγωγή στὴν Παλαιά Διαθήκη, σελ. 560.
991
Τρεμπέλας-Βασιλειάδης, Ἡ Παλαιά Διαθήκη, τομ. 10, σελ. 597-598.
992
Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 267.
993
Jevtic, ‘‘ Le Nouvel Ordre du Monde ’’, σελ. 140.
994
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century
’’, σελ. 366-367

300
διαδοχικά µισοφέγγαρα995. Και οι δύο αυτές προσωποποιήσεις ακολουθούν την
προτροπή του ψαλµού , σύµφωνα µε τον οποίο «...αἰνεῖτε α ὐτόν ἥλιος καὶ
996
σελήνη...» .

Εικ.194 Lesnovo, εκκλησία αρχαγγέλου Μιχαήλ,

1349, Ο Ψαλµός 148 (λεπτοµερ.), Ο Χριστός
εντός δόξας και οι προσωποποιήσεις του Ήλιου,
της Σελήνης και των Πλανητών (Velmans,
Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte
monumentale, fig.231).

Πέρα από την µορφή της Σελήνης, δε διατηρείται τίποτα από το υπόλοιπο δεξί
τµήµα της σύνθεσης του Ψαλµού. Το περιεχόµενο όµως του κατεστραµµένου τµήµα-
τος µπορούµε να το κατανοήσουµε σε αντιστοιχία µε τα στοιχεία , που αποδίδονται
στο αριστερό τµήµα , που σώζεται ακέραιο . Οι µορφές, που κυριαρχούν δίπλα στον
Ήλιο αποτελούν κάποια από τα ζωδιακά σύµβολα, ανάµεσα στα οποία αναγνωρίζου-
µε τέσσερις ακόµα προσωποποιήσεις, που ταυτίζονται µε τους Πλανήτες Δία, Ερµή,
Άρη και Αφροδίτη997. Όλοι οι Πλανήτες παρουσιάζονται ηµίγυµνοι και φτερωτοί, φέ-
ρουν στα χέρια τους το αστρολογικό τους σύµβολο, ενώ εντάσσονται εντός πλαισίων,
που σχηµατίζονται από πολυγωνικά σχήµατα µε καµπύλες πλευρές 998. Αντίστοιχα,
στο δεξί τµήµα θα έπρεπε να παριστάνονται οι προσωποποιήσεις των υπολοίπων τότε

995
Okunev, ‘‘ Lesnovo ’’, σελ. 240 και Jevtic, ‘‘ Le Nouvel Ordre du Monde ’’, σελ. 140-141.
996
Ψαλµοί 148, 3.
997
Jevtic, ‘‘ Le Nouvel Ordre du Monde ’’, σελ. 130-131, 137.
998
Okunev, ‘‘ Lesnovo ’’, σελ. 240.

301
γνωστών Πλανητών, καθώς και τα εναποµείναντα ζωδιακά σύµβολα. Το σύνολο των
µορφών αυτών υποστασιοποιεί το κείµενο του Ψαλµού «...αἰνεῖτε α ὐτόν πάντα τ ὰ
999
ἄστρα, α ἰνεῖτε α ὐτόν ο ἱ οὐρανοί τ ῶν ο ὐρανῶν...» . Σε κάθε περίπτωση , είναι
εµφανής η τάση του καλλιτέχνη να παρουσιάσει τον πλούτο των κοσµικών επιστηµο-
1000
νικών γνώσεών του από το χώρο της αστρονοµίας και αστρολογίας ,
προσπαθώντας να δώ σει πραγµατική και συγκεκριµένη ταυτότητα στα αορίστως
αναφερόµενα ουράνια σώµατα του ψαλµικού στίχου1001.

Η εικονογράφηση του Ψαλµού 148 συνεχίζεται και στο τύµπανο της καµάρας,
όπου αντικρίζουµε τη συµβολική δοξολογία του επίγειου κόσµου. Στο άνω µέρος, ε-
ντός ηµικυκλικού πλαισίου διακρίνεται η µορφή του Χριστού να ευλογεί την κτίση µε
τα δυο χέρια . Ακριβώς κάτω αναπτύσσεται η υλική δηµιουργία , όπου κυριαρχεί το
βραχώδες τοπίο, όπου διακρίνουµε βουνά, βλάστηση, µια σχηµατοποιηµένη άβυσσο,
καθώς και δράκοντες, το κεφάλι των οποίων είναι στραµµένο προς τον ουρανό1002. Η
µορφή, που κεντρίζει το εν διαφέρον µας ζωγραφίζεται στην αριστερή γωνία , όπου
βλέπουµε µια ανακεκλιµένη νεαρή γυναίκα, που φορά χιτώνα µε κοντό µανίκι και α-
τενίζει τον ουρανό. Ιδιαίτερη προσοχή διεγείρει το κυκλικό σάλι, που κρατά στα χέ-
ρια της, που θυµίζει απεικονίσεις ανεµιζόµενου πέπλου πάνω από άλλες προσωποποι-
ήσεις κλασικής προέλευσης (εικ.195)1003. Ίσως βέβαια, το κυκλικό αυτό αντικείµενο
να αποτελεί µια έµµεση παρουσίαση του Ωκεανού, δηλαδή του θαλάσσιου στοιχείου,
1004
που περιβάλλει τη Γη . Υ πολείµµατα από στίχους του Ψαλµού 148
υποµνηµατίζουν στη σκηνική δράση . Δια βάζουµε «...αἰνεῖτε τ ὸν Κύριον ἐκ τ ῆς
1005
γῆς, δράκοντες καὰ πᾶσαι ἅβυσσοι...τὰ θηρία καὶ πάντα τὰ κτήνη....» .

999
Ψαλµοί 148, 3-4.
1000
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 343 και Jevtic, ‘‘ Le Nouvel
Ordre du Monde ’’, σελ. 139, 146-147.
1001
Jevtic, ‘‘ Le Nouvel Ordre du Monde ’’, σελ. 138.
1002
Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 267.
1003
Okunev, ‘‘ Lesnovo ’’, σελ. 241.
1004
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century
’’, σελ. 366.
1005
Ψαλµοί 148, 7.

302
Εικ.195 Lesnovo, εκκλησία αρχαγγέλου
Μιχαήλ, 1349, Ο Ψαλµός 148 (λεπτοµερ.),
η προσωποποίηση της Γης (Gligorijevic-
Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the
Serbian Painting of the Fourteenth
Century ’’, fig.5).

303
 6. ΗΛΙΟΣ ΚΑΙ ΣΕΛΗΝΗ

Ήδη από τη µελέτη της εικονογραφίας του Ψαλµού 148 από το Lesnovo δια-
γνώστηκε η ύπαρξη ενός ζεύγους προσωποποιήσεων , η παρουσία του οποίου α να-
γνωρίζεται σε πληθώρα διανοητικών, θρησκευτικών και καλλιτεχνικών συναφειών ε-
ντός του βυζαντινού κόσµου. Το ζεύγος απαρτίζεται από τις προσωποποιήσεις του Ή-
λιου και της Σελήνης , που αποτελούν αντίστοιχα «...τὸν φωστῆρα τ ὸν μέγαν ε ἰς
1006
ἀρχάς τ ῆς ἡμέρας καὶ τὸν φωστῆρα τ ὸν ἑλάσσω ε ἰς ἀρχάς τ ῆς νυκτός...» .
Διαπιστώνεται άµεσα ότι η κύρια λειτουργία , που επιτελούν τα δύο αυτά σώµατα
είναι ο διαχωρισµός της ηµέρας από τη νύχτα, ενώ σε ένα δεύτερο επίπεδο συνιστούν
αναφορικά σηµεία για τον καθορισµό των σηµείων του ορίζοντα 1007, αλλά και τον
προσδιορισµό των εποχών και των χρονικών σηµείων του έτους 1008. Επίσης, ο ήλιος
είναι το µέγεθος, που µέσω της θερµότητάς του χαρίζει ζωή και βλάστηση στη γη1009.
Και τα δύο ουράνια σώµατα αποτέλεσαν αντικείµενο λατρείας, γεγονός που καταδι-
κάζεται α πό το συγγραφέα του Δευτερονοµίου , ο οποίος διαµηνύει «...καὶ μὴ ἀνα-
βλέψας εἰς τὸν οὐρανὸν καὶ ἰδὼν τὸν ἥλιον καὶ τὴν σελήνην καὶ τοὺς ἀστέρας

καὶ πάντα τ ὸν κ όσμον τοῦ οὐρανοῦ, πλανηθεὶς προσκυνήσῃς α ὐτοῖς καὶ λα-
1010
τρεύσῃς αὐτοῖς...» .

Εκτός απο τις κυριολεκτικές συνάφειες , έντονη είναι και η χρήση των δύο
όρων στη συµβολική γλώσσα της Αγίας Γραφής1011. Ο ήλιος, καταρχάς, ταυτίζεται µε
το πρόσωπο του Χριστού , ο οποίος «...ἀνατέλλει ὑμῖν τοῖς φοβουμένοις...ἥλιος
1012
δικαιοσύνης...» . Κατά τη Μεταµόρφωσή Του, «...ἔλαμψεν τὸ πρόσωπον αὐτοῦ
1013
ὡς ὁ ἥλιος...» , αφού ο Χριστός είναι «...τὸ φῶς τὸ ἀληθινόν, ὅ φωτίζει πάντα
1014
ἄνθρωπον ἐρχόμενον ε ὶς τ ὸν κόσμον...» . Στην αντιδιαστολή της µεταφορικής
χρήσης του ήλιου για την προσέγγιση και κατανόηση του προσώπου του Χριστού
1006
Γένεσις 1, 16.
1007
Βλ. Ἡσαΐας 45, 6 και Ψαλμοί 49, 1.
1008
Ψαλμοί 103, 19 : «...ἐποίησε σελήνην εἰς καιρούς, ὁ ἥλιος ἔγνω τὴν δύσιν αὐτοῦ...».
1009
Δευτερονόµιον 33, 14.
1010
Δευτερονόµιον 4, 19.
1011
Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, σελ. 45.
1012
Μαλαχίας 4, 2.
1013
Ματθαῖος 17, 2.
1014
Ἰωάννης 1, 9.

304
τοποθετείται η συνδυασµένη αξιοποίηση των φωτιστικών ιδιοτήτων ήλιου και
σελήνης ως δείκτών για την έλευση σηµαντικών γεγονότων της ανθρώπινης ιστορίας,
που σχετίζονται µε την Τελική Κρίση . Ο Ησαΐας περιγράφει προφητικά τις στι γµές
αυτές, όπου «...σκοτισθήσεται τοῦ ἡλίου ἀνατέλλοντος, καὶ ἡ σελήνη οὐ δώσει
1015
τὸ φῶς α ὐτῆς...» , φράση που επαναλαµβάνεται και από τους ευαγγελιστές Μα-
τθαίο και Μάρκο1016. Πιο ζωντανή περιγραφή παραδίδει το κείµενο της Αποκάλυψης,
σύµφωνα µε το οποίο «...ὁ ἥλιος μέλας ἐγένετο ὡς σάκκος τρίχινος, καὶ ἡ σε-
1017
λήνη ὅλη ἐγένετο ὡς αἶμα...» .

α. ΣΤΑΥΡΩΣΗ

Οι δύο φωστήρες, Ήλιος και Σελήνη προσωποποιούνται ήδη στην αρχαία τέχ-
νη, από την οποία και κληροδοτήθηκαν στη βυζαντινή 1018. Η σηµαντικότερη πα ρά-
σταση από άποψη αριθµού παραδειγµάτων , που υιοθετεί την παρουσίαση των δύο
προσωποποιήσεων είναι η Σταύρωση 1019, µε τις παλαιότερες παραστάσεις αυτού του
τύπου να ανάγονται στον 5ο ή 6ο αι 1020. Η παρουσία των δύο προσωποποιήσεων
σχετίζεται σε ένα πρώτο επίπεδο µε τη στιγµή του επί του σταυρού θανάτου του Χρι-
στού1021, κατά την οποία σύµφωνα µε το ευαγγελικό κείµενο του Λουκά «...σκότος
1022
ἐγένετο ἐφ᾽ ὅλην τ ὴν γ ῆν ἕως ὥρας ἐνάτης, τοὺ ἡλίου ἐκλειπόντος...» .
Κατά πάσα πιθανότητα , στο σηµείο αυτό ο ευαγγελιστής αναφέρεται σε µια ολική
έκλειψη η λίου, την οποία και καλείται να αποδόσει η τέχνη µε τη συνδυασµένη
παρουσία Ήλιου και Σελήνης1023.

Σε όλες τις περιπτώσεις της ύστεροβυζαντινής περιόδου, οι δύο προσωποποι-

ήσεις απεικονίζονται εκατέρωθεν του σταυρού του Χριστού, µε το βλλεµµα στραµµέ-
νο στα δρώµενα. Στην πλειονότητα των περιπτώσεων, δεν εικονογραφούνται ολόκλη-
ρες µορφές, αλλά µόνο τα πρόσωπα ή τα κεφάλια του Ήλιου και της Σελήνης, τα ο-

1015
Ἡσαΐας 13, 10.
1016
Ματθαῖος 24, 29 και Μάρκος 13, 24.
1017
Ἀποκάλυψις 6, 12.
1018
Molsdorf, Christliche Symbolik der Mittelalterliche Kunst, σελ. 257.
1019
Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, σελ. 45.
1020
Grondijs, ‘‘ Le Soleil et la Lune ’’, σελ. 250.
1021
LCI 4, στ. 178.
1022
Λουκάς 23, 44.
1023
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 340.

305
ποία εντάσσονται εντός κυκλικών µεταλλίων-δίσκων1024. Τον τύπο αυτό ακολουθεί η
Παναγία Μαυριώτισσα στην Καστοριά (αρχές 13ου αι.) (εικ.196) και το δίπτυχο του
Μιλούτιν (τέλη 13ου-αρχές 14ου αι.) (εικ.197), ενώ στην Παναγία στα Ρούστικα
(1390-1391) εκπορεύονται ακτίνες από την περιφέρεια των δίσκων 1025. Μια πρώ τη
παραλλαγή αυτής της βασικής εικονογραφίας προέρχεται από τη Sopocani (1260),
όπου στα κεφάλια των δύο µορφών τοποθετείται στέµµα (εικ.198). Οι βασικές όµως
διαφοροποιήσεις σχετίζονται µε την διαµόρφωση του περιέχοντος τις προ σω-
ποποιήσεις σχήµατος. Έτσι, στον Ταξιάρχη Μητροπόλεως στην Καστοριά (13ος αι.)
(εικ.199), στον αργυρό κάλυµµα ευαγγελίου από το Θησαυρό αγίου Κλήµεντα (14ος
αι.) (εικ.200) και σε φορητή εικόνα του Επί σοι Χαίρει από το Βυζαντινό Μου σείο
Αθηνών (αρχές 15ου αι.) (εικ.201) το σχήµα διαµορφώνεται ως µυτερή σταγόνα, στη
σακούλα της οποίας περιέχεται η προσωποποίηση. Η διαµόρφωση αυτή δίνει την αί-
σθηση έντονης κίνησης και ενεργητικότητας . Ο τρόπος αυτός παραλλάσσεται στην
Αγία Σο φία Τραπεζούντας (1260)1026, στην Παναγία Κάδρου Κρήτης (πρώτο µισό
14ου αι.) (εικ.202), καθώς και στον Ιωάννη στον Ευαγγελιστή στο Κάτω Βαλσαµόνε-
ρο (1400) (εικ.203) και στο Σέλι (1411) (εικ.204), όπου η σταγόνα µοιάζει να αποτε-
λείται από συνεχή µισοφέγγαρα, που διαµορφώνουν ένα σχήµα οβάλ µε έντονες κα-
µπυλωτές απολήξεις.

Εικ.196 Καστοριά, Παναγία Μαυριώτιςσα, αρχές 13ου αι., Σταύρωση (λεπτοµερ.), οι

προσωποποιήσεις Ήλιου και Σελήνης (Πελεκανίδης – Χατζηδάκης, Καστοριά, εικ.12).

1024
LCI 4, στ. 179.
1025
Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ.189, fig. 248.
1026
Talbot Rice, The Church of Hagia Sophia at Trebizond, σελ. 110-111, fig.74, pl.38A. Η µορφή του
Ήλιου έχει κατασραφεί.

306
 Εικ.197 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Χιλανδαρίου, Δίπτυχο του Μιλούτιν (λεπτοµερ.), τέλη 13ου-
αρχές 14ου αι., Σταύρωση, οι προσωποποιήσεις Ήλιου και Σελήνης (Θησαυροί του Αγίου Όρους,
αριθµ. καταλ. 9.29).

Εικ.198 Sopocani, εκκλησία Αγίας Τριάδας, Σταύρωση (λεπτοµερ.), οι προσωποποιήσεις Ήλιου

και Σελήνης (Zifkovic, Sopocani, σχ.20).

Εικ.199 Καστοριά, Ταξιάρχης Μητροπόλεως, 13ος αι., Σταύρωση (λεπτοµερ.), οι προσωπο-

ποιήσεις Ήλιου και Σελήνης (Πελεκανίδης, Καστοριά Ι, Βυζαντιναί Τοιχογραφίαιι, πιν.124β).

Εικ.200 Αχρίδα, Θησαυρός αγίου Κλήµεντα, αργυρό κάλυµµα ευαγγελίου, 14ος αι., Σταύρωση
(λεπτοµερ.), οι προσωποποιήσεις Ήλιου και Σελήνης (Brèhier, La sculpture et les Arts Mineurs,
fig.49).

307
Εικ.201 Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, Επί σοι χαίρει (λεπτοµερ.) αρχές 15ου αι., Σταύρωση, οι προ-
σωποποιήσεις Ήλιου και Σελήνης (Αλιπράντης, « Επί σοι χαίρει Κεχαριτωµένη πάσα η κτίσις …»,
εικ.1).

Εικ.202 Κρήτη, Κάδρος, εκκλησία της Παναγίας, πρώτο µισό 14ου αι., Σταύρωση (λεπτοµερ.), οι
προσωποποιήσεις Ήλιου και Σελήνης (Kalokyris, The Byzantine wall paintings of Crete,
εγχρωµ.εικ.5).

Εικ.203 Κρήτη, Κάτω Βαλσαµόνερο, εκκλησία αγίου Ιωάννη Ευαγγελιστή, 1400, Σταύρωση
(λεπτοµερ.), οι προσωποποιήσεις Ήλιου και Σελήνης (Spatharakis, Byzantine wall Paintings of
Crete, fig.41).

Εικ.204 Κρήτη, Σέλι, εκκλησία αγίου Ιωάννη Ευαγγελιστή, 1411, Σταύρωση (λεπτοµερ.), οι προ-
σωποποιήσεις Ήλιου και Σελήνης (Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, fig.314).

308
 Οµιλώντας για τις προσωποποιήσεις Πλανητών, έγινε λόγος για την µεγάλη α-
νάπτυξη και διάδοση της επιστήµης της αστρονοµίας κατά την ύστερη βυζαντινή πε-
ρίοδο. Τα αποτελέσµατα αυτής της διαδικασίας φαίνεται να ασκούν µια επιρροή στην
εικονογραφία του Ήλιου και της Σελήνης , καθώς δίνουν την αφορµή να πα ραστα-
θούν οι προσωποποιήσεις όπως τα ουράνια σώµατα µε αντρικό και γυναικείο σώµα,
αντίστοιχα1027. Με τον τρόπο αυτό δηµουργείται ένας δεύτερος, σπανιότερος και µάλ-
λον « πρωτοποριακός » εικονογραφικός τύπος απόδοσης του ζεύγους Ήλιου και Σε-
λήνης, ο οποίος δε φαίνεται να επιβιώνει µετά τον 14ο αι. 1028, ενώ αντιπροσωπεύεται
και παρουσι άζεται µε τον καλύτερο δυνατό τρόπο στη Σταύρωση από τη Decani
(1348-1350)1029.

Οι δύο µορφές καταλαµβάνουν τις ανώτερες γωνίες της παράστασης. Ο Ήλιος

(εικ.205), στη δεξιά γωνία, παριστάνεται καθιστός ως αντρική νεανική µορφή µε κο-
ντό µαλλί, που φορά ιµάτιο µε ακάλυπτο το δεξί ώµο, ενώ η διπλή απόληξη µιας κορ-
δέλας διακρίνεται πίσω από το κεφάλι του. Το βλέµµα του, όπως και τα χέρια του εί-
ναι στραµµένα προς το Σταυρό1030. Η µορφή δεν είναι ελεύθερη στο χώρο, αλλά εσω-
κλείεται εντός σταγονοειδούς σχήµατος, η στενή απόληξη του οποίου είναι ιδιαίτερα
αιχµηρή και περιβάλλεται από έξι εκπορευόµενες ακτίνες, ενώ η σακούλα διαµορφώ-
νει κυκλικό χώρο , που ορίζεται περιµετρικά από η µισέληνο1031. Παρόµοια στα
βασικά χα ρακτηριστικά είναι και η εικονογραφία της Σελήνης στη δεξιά γωνία
(εικ.206), η οποία αναγνωρίζεται ως καθισµένη και ηµίγυµνη από τη µέση και πάνω
γυναικεία µορφή, µε πλούσια κόµµωση . Πέντε πινελιές διαµορφώνουν έ ντονα τη
σπονδυλική της προσωποποίησης , η οποία αν και φαίνε ται µε την πλάτη στο θεατή
σαν να α ποµακρύνεται από τη σκηνή , εντούτοις στρέφει το κεφάλι προς τον
Εσταυρωµένο. Το σχή µα επίσης , στο οποίο εντάσσεται θυµίζει το αντίστοιχο του

1027
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 343 και Molsdorf, Christliche
Symbolik der Mittelalterliche Kunst, σελ. 258.
1028
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 341.
1029
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth
Century’’, σελ. 368.
1030
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 339.
1031
Gavrilovic, ‘‘ Discs held by Angels in the Anastasis at Decani ’’, σελ. 183.

309
Ήλιου, ωστόσο ο χώρος που υποδέχεται τη µορφή είναι αρκετά περιορισµένος, ενώ
τρεις ακτίνες εκκινούν από την καµπυλωτή πλευρά της σταγόνας1032.

Εικ.205,206 Decani, ναός του Παντοκράτορος, Σταύρωση (λεπτοµερ.), οι προσωποποιήσεις

Ήλιου και Σελήνης (Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, fig.2,3).

Πέρα από τις διαφοροποιήσεις στα εικονογραφικά χαρακτηριστικά, το σηµα-

ντικό ερώτηµα, που εγείρεται αναφορικά µε τις δύο προσωποποιήσεις σχετίζεται µε
την ερµηνεία της παρουσίας τους στην παράσταση της Σταύρωσης, σε άµεση συσχέ-
τιση µε ενδεχόµενους συµβολισµούς, που απορρέουν από αυτήν. Έχει υποστηριχθεί
η άποψη ότι Ήλιος και Σελήνη αποτελούν εκπροσώπους της άψυχης κτίσης, που πα-
ρίστανται και θρηνούν για το θάνατο του Χριστού 1033. Επίσης , ο συµβολικός χα ρα-
κτήρας της παρουσίας τους αναδεικνύεται από τη θέασή τους ως κοσµικών σηµείων,
που µαρτυρούν την αιωνιότητα και κοσµική δύναµη του Εσταυρωµένου Χριστού, του
οποίου η θεότητα αναβαθµίζει το τραγικό γεγονός της Σταύρωσης σε απαρχή σωτηρι-
ολογικών γεγονότων, που καταλήγουν στη νίκη Του επί του θανάτου1034.

Οι συµβολικές ερµηνείες συσχετίζουν, σε επόµενο επίπεδο, την προσωποποί-

ηση του Ήλιου µε το Χριστό, που αποτελεί τον « ήλιο της δικαιοσύνης » και την µο-
ρφή της Σελήνης µε την Παναγία ως προσωποποίησης της Εκκλησίας, που αναδύεται
από το θάνατο του Χριστού 1035. Με παρόµοια διάθεση, ο Ήλιος αντιµετωπίζεται ως
σταθερός αυτόφωτος αστέρας, που παραπέµπει στον αιώνιο και άφθαρτο Υιό και Λό-
γο. Η Σελήνη από την άλλη, αντλεί φως από τον Ήλιο, ενώ ταλανίζεται από συνεχείς
διαφοροποιήσεις του σχήµατός της, που αντιστοιχούν στη φθαρτότητα της ύλης, την
1032
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 339 και Gavrilovic, ‘‘ Discs held
by Angels in the Anastasis at Decani ’’, σελ. 183.
1033
Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, σελ. 45.
1034
Lepage, ‘‘ Reconstitution d’un cycle protobyzantin ’’, σελ. 168.
1035
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 340.

310
οποία περιβλήθηκε ο Θεός µε την Ενσάρκωση, στο πρόσωπο του Χριστού. Σύµφωνα
µε τα παραπάνω , Ήλιος και Σελήνη της Σταύρωσης γίνονται ένα αλληγορικό µέσο,
που δηλώνει το πέρασµα από τον άσαρκο στο σαρκωµένο Λόγο, όπου η κυριαρχική
παρουσία του Υιού – Ήλιου της Παλαιάς Διαθήκης δίνει τη θέση της στην ενσαρκω-
µένη υλική ύπαρξη του Χριστού – Σελήνης1036.

Παρά το ότι ενδύονται µια γοητευτική προσέγγιση των δύο προσωποποιήσε-

ων, που περιέχει και τεκµηριωµέ να µε βάση τη χριστιανική θεώρηση δεδοµένα , ε -
ντούτοις οι παραπάνω ερµηνευτικές προσπάθειες δεν µπορούν παρά να ταξινοµηθούν
ως τρόποι µε τους οποίους µια απλή εικονογραφική προσθήκη ανάγεται λανθασµένα
σε σύνθετο θεολογικό εύρηµα. Προσηλωµένοι περισσότερο στο πνεύµα της ορθόδο-
ξης θεολογίας, θα χρησιµοποιήσουµε ως οδηγό για την ερµηνεία του Ήλιου και της
Σελήνης στη Σταύρωση την παράσταση από το περίστωο του καθεδρικού ναού στο
Orvieto (αρχές 14ου αι .), που αποτελεί εικονογραφική προτύπωση της Στα ύρωσης
(εικ.207). Πηγή για τη συγκεκριµένη σκηνή αποτελεί το κείµενο του προφήτη Αµώς,
που περιγράφει τα µελλοντικά γεγονότα σχετικά µε το θάνατο του Χριστού, σύµφωνα
µε το οποίο «...ἔσται ἐν τῇ ἡμέρᾳ ἐκείνῃ, λέγει Κύριος ὁ Θεός, καὶ δύσεται ὁ ἥ-
1037
λιος μεσημβρίας, καὶ συσκοτάσει ἐπὶ τῆς γῆς ἐν ἡμέρᾳ τὸ φῶς...» . Αν και δε
γίνεται λόγος για σταυρικό θάνατο, η προφητεία εκπληρώνεται µε τη Σταύρωση του
Χριστού, κατά την οποία έλαβε χώρα και ο ανθρώπινος θάνατος του Θεανθρώπου,
που συνοδεύτηκε από ολική έκλειψη ηλίου. Για το λόγο αυτό, η παράσταση από το
Orvieto περιλαµβάνει µόνο τη µορφή του Χριστού πάνω στο σταυρό και τις δύο προ-
σωποποιήσεις, του Ήλιου και της Σελήνης ως µετωπικών προσώπων εντός α κτινω-
τών δίσκων. Στόχος του καλλιτέχνη δεν µπορεί παρά να να είναι η ανάδειξη των άµε-
σων κοσµολογικών συνεπειών του θανάτου του Χριστού, που ισοδυναµούν µε την ο-
λική συσκότιση της ηµέρας , όπως προκύπτει κατά τη διάρκεια µιας έκλειψης , όπου
Ήλιος και Σελήνη , για την ανθρώπινη αντιληπτικότητα , συνυπάρχουν
ταυτόχρονα1038. Α ντίστοιχη σκοπιµότητα διακρίνεται , κατά πάσα πιθανότητα , και
στην ερµηνεία των προσωποποιήσεων Ήλιου και Σελήνης από τη Σταύρωση, όπου τα
κάθε είδους συ µβολικά και αλ ληγορικά µηνύµατα υποχωρούν µπροστά στην απλή
1036
Grondijs, ‘‘ Le Soleil et la Lune ’’, σελ. 251, 254.
1037
Ἀμώς 8, 9.
1038
Taylor, “ Tree of Jesse at Orvieto ”, σελ. 408-410, 416.

311
υπογράµµιση εκ µέρους των κο σµικών σωµάτων των τροµερών γεγονότων , που
συνοδεύουν το θά νατο του Χρι στού και οδήγησαν τον εκατόνταρχο στη δήλωση
«...Ὄντως ὁ ἄνθρωπος ο ὗτος δ ίκαιος ἦν...»1039. Για το λόγο αυτό , ως µάρτυρες
του σταυρικού θανάτου του Θεανθρώπου παρίστανται σπα νιότερα οι δύο
προσωποποιήσεις και στην παράσταση της Αποκαθήλωσης , όπως δείχνουν οι
παραστάσεις από το Κάτω Βαλσαµόνερο 1040 και την Κοίµηση της Θεοτόκου στην
Οξύλιθο Εύβοιας (αρχές 14ου αι.) (εικ.208). Στο τελευταίο µνηµείο, οι δύο µορφές
αντιπροσωπεύονται µόνο από τα κεφάλια τους σε προφίλ , τα οποία εντάσσονται
εντός ακτινοβόλων δίσκων.

Εικ.207 Orvieto, καθεδρικός ναός, περίστωο, αρχές

14ου αι., Ρίζα του Ιεσσαί (λεπτοµερ.), Προτύπωση
της Σταύρωσης µε τις προσωποποιήσεις Ήλιου και
Σελήνης (Taylor, “ Tree of Jesse at Orvieto ”,
fig.17).

Εικ.208 Εύβοια, Οξύλιθος, εκκλησία Κοίµησης της Θεοτόκου, αρχές 14ου αι., Αποκαθήλωση
(λεπτοµερ.), οι προσωποποιήσεις του Ήλιου και της Σελήνης (Ιωάννου, Βυζαντινές Τοιχογραφίες
της Εύβοιας, εικ.36).

1039
Λουκάς, 23, 47.
1040
Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ. 130.

312
 β. ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΚΑΙ ΤΑ ΕΣΧΑΤΑ : ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΥΚΛΟ ΤΗΣ ΓΕΝΕΣΗΣ ΣΤΗ ΔΕΥΤΕΡΑ
ΠΑΡΟΥΣΙΑ

Η ξεχωριστή σηµασία των δύο φυσικών αστρικών σωµάτων, ήλιου και σελή-
νης, δεν έγκειται αποκλειστικά στις ευεργετικές συνέπειες της παρουσίας τους για τη
ζωή του ανθρώπου , αλλά και στον ξεχωριστό ρόλο , που καλούνται να δια δραµατί-
σουν κατά τις πρώτες και τελευταίες στιγµές της υλικής δηµιουργίας. Έγινε ήδη λό-
γος για τη δηµιουργία των δύο αστρικών σωµάτων κατά την τέταρτη δηµιουργική η-
µέρα, κατά την οποία «...ἔθετο α ὐτούς ὁ Θεός ἐν τ ῶ στερεώματι τοῦ οὐρα-
1041
νοῦ...» . Η χρονική στιγµή της δηµιουργίας τους δεν είναι τυχαία, αλλά τοποθετεί-
ται µετά τη γέννηση του φωτός, ούτως ώστε «...μῆτε φωτός ἀρχηγόν καὶ πατέρα
τὸν ἥλιον ὁνομάζωσι, μ ῆτε τ ῶν ἐκ γ ῆς φυομένων ο ἱ τὸν Θεόν ἀγνοήσα-
1042
ντες...» . Ως εκ τούτου , γίνεται σαφής η εξάρτηση των δύο αστρικών
αντικειµένων από τη δηµιουργική δύναµη του Θεού, η οποία εγγυάται όχι µόνο την
είσοδο τους α πό την ανυπαρξία στην ύπαρξη , αλλά και τη διαχρονική συνέχεια και
συνοχή τους. Αναπόφευκτα, κάθε αναγωγή του Ήλιου και της Σελήνης στο επίπεδο
του θεϊκού είναι µάταιη1043.

Η παραπάνω συνάφεια αποτελεί µια εύστοχη αφορµή για την εισαγωγή των
δύο προσωποποιήσεων στην εικαστική απόδοση της τέταρτης δηµιουργικής ηµέρας,
όπως παραδίδεται από τη σχετική σκηνή του τρούλου της Γένεσης από τον άγιο Μάρ-
κο Βενετίας (αρχές 13ου αι.) (εικ.209). Η µορφή του Δηµιουργού εικονίζεται στα α-
ριστερά της σκηνής , µπροστά από µια τεράστια ουράνια σφαίρα , εντός της οποίας
κατά την παράδοση, εικονίζονται δύο δίσκοι µε τα κεφάλια του Ήλιου και της Σελή-
νης1044. Διαφορετική είναι η απόδοση των προσωποποιήσεων στη µικρογραφία του
φύλλου 29α του κώδικα 1128 του Παρισιού (14ος αι .), η οποία εικονογραφεί εντός
µιας σκηνής το σύνολο των δηµιουργικών δρωµένων, που προηγήθηκαν της δηµιουρ-
γίας του ανθρώπου (εικ.210). Στο κάτω τµήµα ζωγραφίζεται σχηµατικά η γη και η

1041
Γένεσις 1, 17.
1042
Μέγας Βασίλειος, Ὁμιλῖαι εἰς τὴν Ἐξαήμερον 6, 2.
1043
Δευτερονόµιον 4, 19.
1044
Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, σελ. 110.

313
θάλασσα περιέχουσα ιχθύες, ενώ εντός ηµισφαιρίου, που ζωγραφίζεται σε επαφή µε
την άνω εξωτερική περιφέρεια της σκηνής αντικρίζουµε τον ουράνιο κόσµο, που α-
ντιπροσωπεύεται από τις προσωποποιήσεις του Ήλιος και τη Σελήνης 1045. Παρά την
κακή διατήρηση, µπορούµε να διακρίνουµε τα πρόσωπα των δύο µορφών, τα οποία
εγγράφονται σε ηµισέληνο και εκπορεύουν ακτίνες, µε αυτές του Ηλίου να είναι πε-
ρισσότερο έντονες και φωτεινές.

Εικ.209 Βενετία, Άγιος Μάρκος,

αρχές 13ου αι., τρούλλος της Γένεσης
(λεπτοµερ.), η Δηµιουργία του Ήλιου
και της Σελήνης (Χατζηδάκη,
Βυζαντινά Ψηφιδωτά, εικ.147).

Εικ.210 Παρίσι, Εθνική

Βιβλιοθήκη, ελληνικός
κώδικας 1128, Μυθιστό-
ρηµα Βαρλαάµ και Ιω-
άσαφ, φύλλο 29α, η Δηµι-
ουργία του Ήλιου και της
Σελήνης (Der Nersessian,
L’Illustration de Roman de
Barlaam et Joasaph, pl.56,
fig.215).

Εκτός όµως από την υπενθύµιση της κατάταξης των δύο ουρανίων φωστήρων
στην τάξη των υλικών δηµιουργηµάτων του Θεού, οι παραπάνω παραστάσεις και ιδι-
αίτερα αυτή του αγίου Μάρκου υπαγορεύουν ένα έµµεσο αλλά ισχυρό γνωσιολογικό
µήνυµα. Ο Μέγας Βασίλειος υπογραµµίζει πως «...συγκρίσει τοῦ ποιητοῦ ἥλιος καὶ
1046
σελήνη ἔμπίδος καὶ μύρμηκος ἐπέχουσι λόγον...» . Όλα τα υλικά δη µιουργή-

1045
Der Nersessian, L’Illustration de Roman de Barlaam et Joasaph, σελ. 115.
1046
Μέγας Βασίλειος, Ὁμιλῖαι εἰς τὴν Ἐξαήμερον 6, 11.

314
µατα, ακόµα και αυτά που στον άνθρωπο φαίνονται τεράστια και ανυπέρβλητα, όπως
ο Ή λιος και η Σελήνη , εντούτοις είναι µηδαµινής αξίας και µεγέθους απέναντι στη
δύναµη και σοφία του Δηµιουργού. Συνέπεια αυτής της συνθήκης είναι ο θαυµασµός
του έργου του Θεού, που βοηθά τον άνθρωπο να αποκτήσει µια γνώση Του µέσω των
αισθήσεών του, που ισοδυναµεί µε µια πρώτη γνωσιολογία. «...Ὀὐ γὰρ ἐστιν ἀξίαν
τοῦ μεγέθους τοῦ Θεοῦ τῶν ὅλων ἐκ τούτων λάβειν τ ὴν θεωρίαν, ἀλλά μι-

κραῖς τισι καὶ ἀμυδραῖς ἐμφάσεσι δι᾽αὐτῶν προβιβασθῆναι...», υπενθυµίζει ο Μέ-

γας Βασίλειος 1047. Για το λόγο αυτό, δε θα ήταν άστοχο να λέγαµε πως η παρουσία
του Ήλιου και της Σελήνης ως προσωποποιηµένων µορφών στις εικονιστικές συνά-
φειες της Γένεσης υπηρετεί το σκοπό της παροχής µιας γνώσης του Θεού µέσω των
δηµιουργηµάτων του.

Η κυριαρχική όµως, δύναµη του Θεού πάνω στον Ήλιο και τη Σελήνη δε δια-
φαίνεται µόνο στη δηµιουργία και λειτουργία τους, αλλά και στη διαχείριση και εξέ-
λιξή τους κατά τις έσχατες ηµέρες. Μάλιστα, η σχετική περιγραφή της Αποκάλυψης,
που ακολουθεί το άνοιγµα της έκτης σφραγίδας παραλληλίζει τη συµπεριφορά των
δύο φωστήρων µε την αντίστοιχή τους κατά τα γεγονότα της Σταύρωσης, όπου γίνο-
νται µάρτυρες εξαιρετικών σηµείων, δηλωτικών θεϊκής επέµβασης και παρουσίας1048.
Η εικονογραφία της Δευτέρας Παρουσίας υπογραµµίζει αυτό το νόηµα, αξιοποιώντας
τις προσωποποιήσεις Ήλιου και Σελήνης, τις οποίες παρουσιάζει εντός του σχηµατο-
ποιηµένου ουρανού 1049, ο οπο ίος «...ἀπεχωρίσθη ὡς βιβλίον ἑλισσόμενον...»1050.
Το γε γονός αυτό αποδίδεται µε τον καλύτερο δυνατό τρόπο στη Μονή της Χώρας
(1315-1320) (εικ.211), όπου εντός του ελισσόµενου ουρανού, που ανακρατά άγγελος
διακρίνονται άστρα, καθώς και οι προσωποποιήσεις του Ήλιου και της Σελήνης 1051.
Με πα ρόµοιο τρόπο , όπου ο ουρανός θυµίζει ειλητό , αποδίδονται οι
προσωποποιήσεις σε φορητή εικόνα από το Μουσείο Κανελλοπούλου (εικ.212). Και
τα δύο µνηµεία α κολουθούν µια περισσότερο « συ ντηρητική » εικονογραφία , το

1047
Μέγας Βασίλειος, Ὁμιλῖαι εἰς τὴν Ἐξαήμερον 6, 11.
1048
Kepetzi, ‘‘ Quelques Remarques sur l’Enroulement du Ciel ’’, σελ. 99 και ’’Μαυροµάτης, Η Απο-
κάλυψις του Ιωάννου, σελ. 162-163.
1049
Davidov-Temerinski, ‘‘ Cycle of the Last Judgement ’’, σελ. 210:
1050
Ἀποκάλυψις 6, 14.
1051
Der Nersessian, ‘‘ Program and Iconography of Parecclesion ’’, σελ. 326 και Kepetzi, ‘‘ Quelques
Remarques sur l’Enroulement du Ciel ’’, σελ.112.

315
πρότυπο της οποίας ε πιτάσσει την εν σωµάτωση του προσώπου του Ήλιου στον
ηλιακό δίσκο και της Σελήνης σε µισοφέγγαρο, απ’όπου ξεκινούν ακτίνες1052.

Εικ.211 Κωνσταντινούπολη, Μονή της

Χώρας, 1315-1320, Δευτέρα Παρουσία
(λεπτοµερ.), ο ελισσόµενος ουρανός µε
τις προσωποποιήσεις του Ήλιου και της
Σελήνης (Αχειµάστου-Ποταµιάνου,
Βυζαντινές Τοιχογραφίες, εικ.129).

Εικ.212 Αθήνα, Μουσείο

Κανελλοπούλου, Δευτέρα
Παρουσία (φορητή εικόνα)
(λεπτοµερ.), ο ελισσόµενος
ουρανός µε τις προσωπο-
ποιήσεις του Ήλιου και της
Σελήνης (Σκαµπαβιάς-
Χατζηδάκη, Μουσείο
Παύλου και Αλεξάνδρας
Κανελλοπούλου,
αριθµ.καταλογ.105).

Η παρουσίαση του ουρανού ως ειλητό γίνεται εντονότερη στη Δευτέρα Πα -

ρουσία από την Bogorodica Ljeviska (1307-1309) (εικ.213,214). Ο ουρανός σχηµα-
τοποιείται ως ένα διπλό ειλητό, που ξεκινά από τη δόξα του Χριστού, ενώ οι άκρες
του ανακρατώνται δεξιά και αριστερά από δύο αγγέλους1053. Οι προσωποποιήσεις πα-
ριστάνονται κοντά στις εξωτερικές άκρες των ειλητών, δεξιά και αριστερά του Χρι-
στού1054. Οι δύο µορφές, που αποδίδονται σε προτοµή, είναι φωτοστεφανωµένες και

1052
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 342.
1053
Kepetzi, ‘‘ Quelques Remarques sur l’Enroulement du Ciel ’’, σελ. 106.
1054
Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, σελ. 231 και Velmans, Korac, Supu,
Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 252

316
φτερωτές, ενώ εγγράφονται εντός πλαισίων σε σχήµα σταγόνας, από την περιφέρεια
των οποίων ξεκινούν ακτίνες1055.

Σηµείο αναφοράς και µοναδικό στο είδος του παράδειγµα, αντιπροσωπευτικό

της λειτουργίας του Ήλιου και της Σελήνης στην παράσταση της Δευτέρας Παρουσί-
ας αποτελεί η Decani (1348)1056. Η µοναδικότητα της σύνθεσης έγκειται στη διπλή
απεικόνιση του Ήλιου και της Σελήνης, µε τις δύο προσωποποιήσεις να παρίστανται
τόσο εντός του ειλητού του ουρανού, που αναδιπλώνουν δύο εκπληκτικής τέχνης άγ-
γελοι (εικ.215), όσο και στην περιφέρεια αυτού του επεισοδίου ως συµπληρωµατικές
προσθήκες (εικ.216,217)1057. Οι εσωτερικές προσωποποιήσεις είναι πιο απλές µε την
έννοια ότι ακολουθούν τον τύπο των εγγεγραµµένων σε δίσκο φτερωτών µορφών.
Περισσότερο σύνθετες παρουσιάζονται οι δυο εξωτερικές προσωποποιήσεις , που ε -
ντάσσονται σε µετάλλιο, από το οποίο ξεκινά µια µυτερή ακτινωτή αύρα. Ο Ήλιος,
πίσω από τον οποίο εικονογραφούνται δύο άγγελοι µε κηροπήγια στα χέρια, παριστά-
νεται σαν φτερωτός βασιλιάς, µε αυτοκρατορικά ενδύµατα και στέµµα στο κεφάλι, ε-
νώ η Σελήνη ως νεαρή γυναίκα µε αχειρίδωτο χιτώνα. Τα χέρια και των δύο προσω-
ποποιήσεων διαµορφώνονται σε στάση θαυµασµού1058.

Εικ.213,214 Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Δευτέρα Παρουσία (λεπτοµερ.), οι προ-

σωποποιήσεις του Ήλιου και της Σελήνης (Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at
Decani ’’, fig.6,7).

1055
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 343.
1056
Kepetzi, ‘‘ Quelques Remarques sur l’Enroulement du Ciel ’’, σελ. 108 και Todic, ‘‘ Tradition et
innovations dans le programme et l’iconographie des fresques de Decani ’’, σελ. 264.
1057
Davidov-Temerinski, ‘‘ Cycle of the Last Judgement ’’, σελ. 210 και Gavrilovic, ‘‘ St. Ephraim the
Syrian’s Thoughts and Imagery ’’, σελ. 253.
1058
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 39-340, 343.

317
 Εικ.215,216,217 Decani, ναός του Παντοκράτορος, Δευτέρα Παρουσία (λεπτοµερ.), οι προσωπο-
ποιήσεις Ήλιου και Σελήνης (Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, fig.10
και Gavrilovic, ‘‘ Discs held by Angels in the Anastasis at Decani ’’, fig.4,5).

Ο ελισσόµενος ουρανός της Δευτέρας Παρουσίας ως λογοτεχνικό εύρηµα του

συγγραφέα της Αποκάλυψης προέρχεται πιθανότατα από µια συνήθεια της εβραϊκής
κοινότητας να χρησιµοποιεί αντί για βιβλία ειλητάρια, «...ὧν ἡ ἀνείλισις οὐκ ἀφανι-
1059
σμόν, ἀλλά τ ῶν γεγραμμένων φανέρωσιν ἀπειργάζετο...» . Η αλληγορική ε -
φαρµογή του νοήµατος αυτής της πρακτικής στην εικονογραφική ερµηνεία της Δευ-
τέρας Πα ρουσίας υποβάλλει την αποδοχή της άποψης ότι ο ουρανός -ειλητό «...τῶν
1060
ἀποκειμένων τοῖς ἁγίοις ἀγαθῶν τ ὴν ἀποκάλυψιν δεικνύει...» . Εντός αυτού
του ου ρανού, που στην ουσία καλείται να φανερώσει τη µακαριότητα της
ανακαινισµένης εν Χριστώ πρα γµατικότητας1061, εικονογραφούνται οι
προσωποποιήσεις του Ήλιου και της Σελήνης, οι οποίες αναπόφευκτα δε λειτουργούν
µόνο ως µάρτυρες των εξαιρετικών συµβάντων, που λαµβάνουν χώρα, αλλά κυρίως
καταδεικνύουν τη µετοχή της άλογης κτίσης σε αυτή την ανακαινιστική διαδικασία.
Η Τελική Κρίση δε συνεπάγεται την καταστροφή του κόσµου, «...ἀλλ᾽ οἷον ἐλιγμόν
τινά καὶ ἀλλαγήν ἐπί τ ὸ βέλτιον...Οὐ γὰρ ἡ ὑπόστασις ο ὐδέ ἡ οὑσία τ ῆς
1062
κτίσεως ἐξαφανίζεται ...» . Ε ποµένως, ο Ήλιος και η Σελήνη γίνονται οι
αντιπρόσωποι της άψυχης και φθαρτής ύ λης, που παρασύρεται από την αιωνιότητα
και την αφθαρσία του Δηµιουργού . Ο ι συµ βολισµοί αυτοί γίνονται ξεκάθαροι στη
διπλή απεικόνιση των προσωποποιήσεων από τη Decani, όπου οι εξωτερικές

1059
Ἀρέθας ἐπίσκοπος Καισάρειας, Ἐκ τὼν Ἀνδρέα τῶ μακαριωτάτῳ ἀρχιεπισκόπῳ Καισαρείας
Καππαδοκίας εἰς τὴν Ἀποκάλυψιν πεπονημένων θεαρέστως σύνοψις σχολική παρατεθείσα, κεφ.
18.
1060
Ἀνδρέας ἐπίσκοπος Καισάρειας, Ἑρμηνεία εἰς τὴν Ἀποκάλυψιν Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου,
λογ.5, κεφ.18.
1061
Μαυροµάτης, Η Αποκάλυψις του Ιωάννου, σελ. 164.
1062
Ἀνδρέας ἐπίσκοπος Καισάρειας, Ἑρμηνεία ε ἰς τ ὴν Ἀποκάλυψιν Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου,
λογ.5, κεφ.18.

318
προσωποποιήσεις µε τις πολυτελείς ενδυµασίες παρουσιάζουν τους ανακαινισµένους
φωστήρες, που αποδίδουν δόξα και ε πιδεικνύουν τον απεριόρι στο θαυµασµό τους
προς το Χριστό , την µοναδική αιτία , που ε ξασφαλίζει το πέρασµά τους στην
αιωνιότητα1063.
γ. ΔΥΟ ΞΕΧΩΡΙΣΤΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ

Το εξαιρετικό ζωγραφικό σύνολο της Bogorodica Ljeviska (1307-1309), ε -

κτός των άλλων προσωποποιήσεων , που περιέχει , πα ραδίδει µια σπάνια απεικόνιση
του Ήλιου και της Σελήνης στην παράσταση της εµφάνισης του Χριστού στους δύο
νέους προς Εµµαούς (εικ.218)1064. Το επεισόδιο αποτελεί µια Θεοφάνεια του α -
ναστηµένου Χρι στού και παραδίδεται από το ευαγγέλιο του Λουκά , όπου όµ ως δε
1065
γίνεται κα µία α ναφορά στους δύο ουράνιους φωστήρες . Παρόλα αυτά , ο
καλλιτέχνης ε πιλέγει να χρη σιµοποιήσει τις δύο προσωποποιήσεις , οι οποίες
εντάσσονται σε µια γενικότερη τάση για εµπλουτισµό των παραστάσεων µε στοιχεία
κλασικής πρ οέλευσης1066. Εκτός αυ τού, η εµφάνιση του αναστηµένου Χριστού ως
ζωντανού µεταξύ ζωντανών είναι, σε κάθε περίπτωση, ένα γεγονός υπερφυσικό, που
όµως αποτελεί πραγµάτωση των προφητειών και γεµίζει τον άνθρωπο µε πραγµατική
ελπίδα σωτηρίας , που παρασύρει και την κτίση . Οι δύο φωστήρες ε ντάσσονται σε
αυτή τη συνάφεια και για ακόµα µια φορά γίνονται µάρτυρες αυτού του ε ξω-
πραγµατικού για τα όρια της ανθρώπινης αντιληπτικότητας γεγονότος . Όσο αφορά
την εικονογραφία τους , αυ τή δεν παρουσιάζει κάτι το πρω τότυπο, αφού Ήλιος και
Σελήνη απεικονίζονται ως εγ γεγραµµένα πρόσωπα στα συνηθισµένα τους σχή µατα,
από όπου ξεκινούν ακτίνες1067.

1063
Πρβλ. Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 341 κ.ε.
1064
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth
Century’’, σελ. 367.
1065
Λουκάς 13-35.
1066
Panic-Babic, Bogorodica Ljeviska,σελ. 111.
1067
Djuric, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 343.

319
 Εικ.218 Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309,
Ταξίδι προς Εµµαούς (λεπτοµερ.), η προσω-
ποποίηση του Ήλιου (Panic-Babic, Bogorodica
Ljeviska,, fig.25).

Σε εντελώς διαφορετική συνάφεια εντάσσεται η τελευταία σύνθεση που θα

µας απασχολήσει αναφορικά µε τις προσωποποιήσεις του Ήλιου και της Σελήνης, η
οποία σώζεται στο φύλλο 654β του ελληνικού κώδικα 2243 του Παρισιού (εικ.219),
που περιέχει οκτώ έργα κυρίως ιατρικής και φαρµακευτικής 1068. Η µικρογραφία προ-
ηγείται της έκτης πραγµατείας, που αφορά στην αστρολογία και αποτελεί µια σχηµα-
τοποιηµένη απεικόνιση του ζωδιακού κύκλου µε βάση τρεις οµόκεντρους κύκλους.
Οι δύο προσωποποιήσεις εµφανίζονται ως µια αντρική και γυναικεία µορφή στο άνω
µέρος της σκηνής, σε επαφή µε την εξωτερική περιφέρεια του κύκλου 1069. Και οι δύο
µορφές φορούν πολυτελή ενδύµατα και αναγνωρίζονται µέσω επιγραφών, ενώ συνο-
δεύονται και παράσταση του αστρικού τους συµβόλου 1070. Ο ρόλος τους στη σκηνή
εξηγείται µάλλον από τις χειρονοµίες τους, µε βάση τις οποίες οι δύο προσωποποιή-
σεις αποκτούν το χαρακτήρα παρουσιαστή προς το θεατή της τάξης των ουρανίων
σωµάτων, που υποδηλώνει η σφαίρα του αστρικού κύκλου.

Εικ.219 Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός

κώδικας 2243, φύλλο 654β, ο ζωδιακός κύκλος
και οι προσωποποιήσεις του Ήλιου και της
Σελήνης (Αντωνόπουλος, « Στροφάδες Κελευθοί
», εικ.5).

1068
Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 257.
1069
Αντωνόπουλος, « Στροφάδες Κελευθοί », σελ. 68.
1070
Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 259.

320
 7. ΙΟΡΔΑΝΗΣ ΚΑΙ ΘΑΛΑΣΣΑ

Μια από τις πλέον απλές ως προς την κατανόηση και παράλληλα πλούσιες σε
αριθµό µνηµείων και εικονογραφικούς τύπους προσωποποιήσεις της βυζαντινής τέχ-
νης εί ναι η µορφή του ποταµού Ιορδάνη , όπως παριστάνεται στην παράσταση τη ς
Βάπτισης του Χριστού. Η συγκεκριµένη σκηνή αποδίδει το ιστορικό γεγονός της βά-
πτισης του Θεανθρώπου από τον Ιωάννη τον Πρόδροµο και αποτελεί την κατεξοχήν
σκηνή θεοφάνειας1071, δηλαδή φανέρωσης του Τριαδικού Θεού στον άνθρωπο µέσω
της φω νής του Πα τρός, της ανθρώπινης παρουσίας του Χριστού και της εµφάνισης
1072
του Α γίου Πνεύ µατος ἐν ε ἴδει περιστεράς . Τα σχετικά γεγονότα , που
περιγράφουν τη µετάβαση του Χριστού στον ποταµό Ιορδάνη , τη συνοµιλία του µε
τον Βαπτιστή και την επακόλουθη βάπτισή Του και αποκάλυψη της Αγίας Τριάδος,
1073 1074
µαρτυρούνται από το ευαγγέλιο του Ματθαίου , του Λουκά και του
Μάρκου1075.

Από τις σηµαντικότερες εικονογραφικές λεπτοµέρειες της παράστασης της

Βάπτισης είναι , σε ένα πρώτο επίπεδο , η αυτόνοµη προσθήκη της προσωποποίησης
του Ιορδάνη, η οποία παριστάνεται στο κάτω µέρος της σκηνής, αριστερά συνήθως α-
πό το Χριστό 1076 και επιγράφεται « Ο ΠΟΤΑΜΟΣ » (εικ.220)1077. Όσον αφορά τα ε-
πιµέρους χαρακτηριστικά της, η µορφή του Ιορδάνη ακολουθεί κλασικά πρότυπα α-
ντλώντας την καταγωγή της από τις µορφές ποτάµιων θεοτήτων της αρχαιότητας 1078,
οι ο ποίες προσαρµόζονται στις καλλιτεχνικές και συµ βολικές απαιτήσεις του Χρι -
στιανισµού1079. Για το λόγο αυτό, ο ποταµός Ιορδάνης αποκτά ανθρώπινη µορφή, ως
επί το πλεί στον γε ροντικής ηλικίας , η οποία παρουσιάζεται είτε σε προτοµή
(εικ.221), είτε ολόκληρη1080. Οι στάσεις και οι κινήσεις της προσωποποίησης ποικί-

1071
Grabar, Les Voies de la Création en Iconographie Chrétienne, σελ. 198.
1072
ΘΗΕ 6, στ. 358-359.
1073
Ματθαῖος 3, 13-17.
1074
Λουκάς 3, 21-22.
1075
Λουκάς 1, 9-11.
1076
LCI 2, στ. 422 και Πασαρέλι, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 121.
1077
ODB 2, σελ. 1072.
1078
Lafontaine - Dosogne, ‘‘La tradition byzantine des baptisteries et de leur décor’’, σελ. 52.
1079
Ristow, ‘‘ Zur Personifikation des Jordan in Taufedarstellungen ’’, σελ. 120.
1080
LCI 4, στ. 249.
λουν, µε τον Ι ορδάνη να παρουσιάζεται είτε ως κολυµβητής (εικ.222), είτε ως
καθιστή (εικ.223) ή α νακεκλιµένη µορφή (εικ.224), ενώ ενεδύεται ελάχιστα ως
καθόλου ενδύµατα . Πολύ συ χνά στα χέρια φέρει αγγείο , από το στόµιο του οποιου
ρέει ύδωρ, άµεση αναφορά στις πηγές του ποταµού (εικ.225)1081, ενώ δε λείπουν και
οι περιπτώσεις, όπου στο κεφάλι φέρει στέµµα, που απαρτίζεται από µέλη υδάτινων
πλασµάτων και αντικειµένων, όπως δαγκάνες καβουριών (εικ.226)1082.

Εικ.220 Ρόδος, Απολακιά, Άγιος Γεώργιος ο Βάρδας, 1289-

1290, Βάπτιση (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Ιορδάνη
(Bolzano-Bolzano, Das andere Rhodos, fig.5).

Εικ.221 Rouen, Musée des Antiquités de la

Seine-Maritime, µαρµάρινο θωράκιο, τέλη
13ου-αρχές 14ου αι., Βάπτιση (λεπτοµερ.), η
προσωποποίηση του Ιορδάνη (Byzance,
αριθµ.320).

Εικ.222 Κρήτη, Κριτσά, Παναγία

Κερά, πρώτο µισό 14ου αι., η Βάπτιση
µε τις προσωποποιήσεις Ιορδάνη και
Θάλασσας (Ψιλάκης, Βυζαντινές Εκ-
κλησίες και Μοναστήρια της Κρήτης,
εικ.141).

1081
Huskinson, ‘‘ Rivers of Roman Antioch ’’, σελ. 250.
1082
Millet, Recherches sur l’iconographie de l’evangile, σελ. 212.

322
 Εικ.223 Κρήτη, Λαµπιώτης, εκκλησία της Παναγίας, πρώτο µισό 14ου αι., η Βάπτιση µε την
προσωποποίηση του Ιορδάνη (Kalokyris, The Byzantine wall paintings of Crete, fig.24).

Εικ.224 Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, Βάπτιση

(φορητή εικόνα) (Τ 542), αρχές 15ου αι.,
(λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Ιορδάνη
(Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Εικόνες του Βυζα-
ντινού Μουσείου Αθηνών, σελ.91).

Εικ. 225 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου,

ελληνικός κώδικας 937 (ευαγγέλιο), 14ος αι.,
φύλλο 15β, η Βάπτιση µε την προσωποποίηση του
Ιορδάνη (Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλα-
µαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ´, εικ.250).

323
Εικ.226 Staro Nagoricino, άγιος Γεώργιος, 1316-1318,
η Βάπτιση µε την προσωποποίηση του Ιορδάνη
(Millet, Frolow, La Peinture de Moyen Âge en
Yougoslavie, pl.110.2).

Ο βασικός αυτός εικονογραφικός τύπος του Ιορδάνη παρουσιάζει διάφορες

παραλλαγές. Στην αγία Φωτεινή Βέροιας , η προσωποποίηση του Ιορδάνη είναι ξα -
πλωµένη και ολόγυµνη , ενώ αντί για αγγείο στα χέρια φέρει κέρας Αµάλθειας
(εικ.227). Επίσης, σε φορητή εικόνα από τα Μετέωρα (εικ.228) και στη Βάπτιση από
το Πρωτάτο (εικ.229), ο Ιορδάνης ιππεύει θαλάσσιο δράκοντα1083 και δύο δελφίνια α-
ντίστοιχα, ενώ στην παράσταση από την Παναγία στο Αµάρι (Θρόνος) της Κρήτης, η
προσωποποίηση συνδυάζει το σώµα γεροντικής µορφής µε την ουρά ψαριού από τη
µέση και κάτω (εικ.230). Ποικιλία επιπλέον, αναγνωρίζουµε στην παράσταση από το
Χριστό Βέροιας (εικ.231), όπου ο Ιορδάνης α ποδίδεται σε στάση έντονης κίνησης
και βηµατισµού, στοιχείο ενεργτικότητας, ενώ η µορφή εµπλουτίζεται και µε την πα-
ρουσία φτερών στην πλάτη 1084. Το εικονογραφικό αυτό µοτίβο είναι αρκετά διαδεδο-
µένο και συναντιέται σε φορητή εικόνα από την Ο χρίδα (εικ.232), στο Βατοπέδι
(εικ.233), στον άγιο Νικήτα στο Cucer (εικ.234), στον άγιο Νικόλαο Ορφανό Θεσ-
σαλονίκης (εικ.235), στο Χιλανδάρι (εικ.236) και στην Παλαιά Μητρόπολη Βέροιας
(εικ.237)1085. Σε κάθε περίπτωση, η εικονογραφική αυτή προσθήκη φαίνεται να δίνει
µια αίσθηση ρέουσας ενέργειας και εντονότερης κινητικότητας του υδάτινου στοιχεί-
ου της Βάπτισης, ώστε να αναδεικνύεται η δυναµικότερη συµµετοχή του στο θείο γε-
γονός, που διαδραµατίζεται. Ωστόσο, πρέπει να καταστεί σαφές πως η παρουσία φτε-
ρών σε υδάτινη προσωποποίηση δεν είναι κάτι που συνηθίζεται.
1083
L’Art Byzantin – Art Européen, σελ. 244.
1084
Γούναρης, Χριστός Βέροιας, σελ. 29-30.
1085
Mouriki, “ Revival Themes with Elements of daily Life ’’, σελ. 462.

324
 Εικ.227 Βέροια, αγία Φωτεινή (Φωτίδα), τέλη
14ου-αρχές 15ου αι., Βάπτιση (λεπτοµερ.), η
προσωποποίηση του Ιορδάνη (Τσιγαρίδας,
Τοιχογραφίες της περιόδου των Παλαιολόγων,
εικ.95).

Εικ.228 Μετέωρα, Ιερά Μονή Μεταµόρφωσης, Βάπτιση

(φορητή εικόνα), δεύτερο µισό 14ου αι. (L’Art Byzantin
– Art Européen, fig.179).

Εικ.229 Άγιον Όρος, Πρωτάτο,

περί το 1300, η Βάπτιση µε τις
προσωποποιήσεις του Ιορδάνη και
της Θάλασσας (Τσιγαρίδας, «Μα-
νουήλ Πανσέληνος, ο κορυφαίος
ζωγράφος της εποχής των Παλαι-
ολόγων », εικ.6).

325
Εικ.230 Κρήτη, Θρόνος (Αµάρι), εκκλησία της Παναγίας, µετά το 1350, Βάπτιση (λεπτοµερ.), οι
προσωποποιήσεις του Ιορδάνη και της Θάλασσας (Bissinger, Kreta, fig.123).

Εικ.231 Βέροια, εκκλησία Ανάστασης του Χριστού,

1315, Βάπτιση (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του
Ιορδάνη (Πελεκανίδης, Καλλιέργης, πιν.Ε).

Εικ.232 Οχρίδα, Εθνικό Μουσείο, Βάπτιση (φορητή εικόνα), αρχές 14ου, (λεπτοµερ.), η προ-
σωποποίηση του Ιορδάνη (Cormack – Vassilaki, Byzantium, αριθµ. καταλογ. 233).

326
 Εικ. 233 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, αρχές 14ου αι., Βάπτιση (λεπτοµερ.), οι
προσωποποιήσεις του Ιορδάνη και της Θάλασσας (Millet, Monument de l’Athos, pl.82.1).

Εικ. 234 Cucer, άγιος Νικήτας, 1307, Βάπτιση (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Ιορδάνη και
της Θάλασσας (Millet, Frolow, La Peinture de Moyen Âge en Yougoslavie, pl.52.1).

Εικ.235 Θεσσαλονίκη, άγιος Νικόλαος Ορφανός, 1310-1320, Βάπτιση (λεπτοµερ.), οι

προσωποποιήσεις της Θάλασσας και του Ιορδάνη (Τσιτουρίδου, Η Εντοίχια Ζωγραφική του Αγίο-
υ Νικολάου στη Θεσσαλονίκη, εικ. 22).

327
 Εικ.236 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Χιλανδαρίου, 1319-1320, Βάπτιση (λεπτοµερ.), οι
προσωποποιήσεις του Ιορδάνη και της Θάλασσας (Millet, Monument de l’Athos, pl.66.1).

Εικ.237 Βέροια, Παλαιά Μητρόπολη, περί το 1320, Βάπτιση (λεπτοµερ.), οι προσωποποιήσεις

του Ιορδάνη και της Θάλασσας (Παπαζώτος, Η Βέροια και οι ναοί της, πιν.14).

Η πλέον όµως σηµαντική παραλλαγή της προσωποποίησης του Ιορδάνη προ-

έρχεται από µια σειρά µνηµείων, που ακολουθούν ένα διαφορετικό τελείως ει κονο-
γραφικό πρότυπο, όπως αυτό αναπτύχθηκε µετά τον 6ο αι.1086. Σύµφωνα µε τη νέα α-
πεικόνιση, ο Ιορδάνης ξεφεύγει από την παρουσίασή του ως γεροντική µορφή και ε-
νεδύεται την εξωτερική εµφάνιση ανδρός νεαρής ηλικίας1087. Αυτός ο τύπος, που συ-
νυπάρχει µε τον παλαιότερο, απαντιέται στο Δίπτυχο Μιλούτιν (εικ.238), στο βαπτι-
στήριο του αγίου Μάρκου Βενετίας (εικ.239), όπου το γυµνό σώµα του καλύπτεται
ολοκληρωτικά σχεδόν από τα νερά του ποταµού 1088 και σε δύο ναούς της Κρήτης,
στον αρχάγγελο Μιχαήλ στο χωριό Βάθη (Κούνενι) (εικ.240) και στην εκκλησία της
Παναγίας στο Ανισαράκι (εικ.241).

1086
Ristow, ‘‘ Zur Personifikation des Jordan in Taufedarstellungen ’’, σελ. 121, 125-126.
1087
Lafontaine - Dosogne, ‘‘La tradition byzantine des baptisteries et de leur décor’’, σελ. 52.
1088
Polacco, San Marco. La Basilica d’Oro, σελ. 274.

328
 Εικ.238 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή
Χιλανδαρίου, Δίπτυχο του Μιλούτιν,
τέλη 13ου-αρχές 14ου, Βάπτιση
(λεπτοµερ.), η προσωποποίηση του Ι-
ορδάνη (Θησαυροί του Αγίου Όρους, α-
ριθµ.9.29).

Εικ.239 Βενετία, Άγιος Μάρκος, Βαπτιστήριο,

14ος αι., Βάπτιση (λεπτοµερ.), η προσωποποίηση
του Ιορδάνη (Polacco, San Marco. La Basilica
d’Oro, σελ.274).

Εικ.240 Κρήτη, Βάθη

(Κούνενι), εκκλησία του
αρχαγγέλου Μιχαήλ, µέ-
σα 14ου αι., Βάπτιση
(λεπτοµερ.), η
προσωποποίηση του Ι-
ορδάνη και της
Θάλασσας (Bissinger,
Kreta, fig.66).

Εικ.241 Κρήτη,
Ανισαράκι (Σελινός), εκ-
κλησία της Παναγίας,
µετά το 1380, Βάπτιση
(λεπτοµερ.), η προσωπο-
ποίηση του Ιορδάνη και
της Θάλασσας (Bissinger,
Kreta, fig.163).

329
 Σε ένα δεύτερο επίπεδο, ο Ιορδάνης δεν αποτελεί τη µοναδική προσωποποιη-
µένη µορφή, που προστίθεται στην παράσταση της Βάπτισης, αλλά πολύ συχνά απο-
τελεί ζεύγος µε την προσωποποίηση της Θάλασσας. Οι δύο προσωποποιήσεις τοπο-
θετούνται εκατέρωθεν της κεντρικής µορφής του Χριστού. Η συνήθης εικονογραφία
της Θάλασσας επιτάσσει την αναπαράστασή της ως γυναικείας µορφής, µε σκήπτρο
και στέµµα , από την ενδυµασία της οποίας ξεχωρίζει ανεµιζόµεν ο ιµάτιο (εικ.229).
Παρά το ότι δε λείπουν οι πα ραστάσεις, όπως στη στάχωση του κώδικα Ι 53 της
Βενετίας, όπου η Θάλασσα πα ριστάνεται καθιστή εντός των υδάτων 1089, ο συ νηθέ-
στερος τύπος επιτάσσει την παρουσία της επί θαλάσσιου κτήνους ή δρά κοντα
(εικ.242)1090. Στην κατεύθυνση αυτή, δε λείπουν επιµέρους µνηµεία, όπου η Θάλασ-
σα παρουσιάζεται εντός άρµατος µε τροχούς, το οποίο τοποθετείται στην πλάτη των
θαλάσσιων πλασµάτων, φέρνοντας στο νου του θεατή την αντίστοιχη απεικόνιση της
Θάλασσας από τη Δευτέρα Παρουσία στη Gracanica (εικ.188). Τέτοια µνηµεία είναι
το Χιλανδάρι (εικ.236) και ο άγιος Αθανάσιος Μουζάκη στην Καστοριά (εικ.243).

Στη Βάπτιση από τη Μονή Παµµακαρίστου στην Κωνσταντινούπολη, η Θά-

λασσα, που παριστάνεται στα αριστερά του Χριστ ού, αναδεικνύει τις σχέσεις του
µνηµείου µε το κλασικό παρελθόν 1091, αφού φαίνεται να εξέρχεται από επίµηκες κο-
χύλι, ενώ κρατά λάβαρο στα χέρια (εικ.244). Παραλλαγή αυτού του τύπου βλέπουµε
στην εκκλησία του αρχαγγέλου Μιχαήλ στο Βάθη, όπου η Θάλασσα εξέρχεται από το
ανοικτό στόµα δράκοντα (εικ.240). Εικονογραφική λεπτοµέρεια , άξια αναφοράς , α -
ποτελεί επίσης και η παράσταση από την Παναγία Κερά στην Κριτσά , όπου η Θά -
λασσα κρατά κουπί (εικ.222), γεγονός που θυµίζει αντίστοιχες απεικονίσεις από τη
Δευτέρα Παρουσία (εικ.185,187).

1089
Zorzi, Ελληνικά Χειρόγραφα στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη, σελ. 32.
1090
Πασαρέλι, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 122.
1091
Nelson, ‘‘Τhe Patronage of early Paleologan art and Arcitecture in Constantinople and Thessaloni-
ki’’, σελ. 133.

330
 Εικ. 242 Κρήτη, Αρτός, εκκλησία του αγίου Γεωργίου, 1401, Βάπτιση (λεπτοµερ.), οι προσωπο-
ποιήσεις του Ιορδάνη και της Θάλασσας (Δρανδάκης, « Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του αγίου
Γεωργίου », πιν.6.2).

Εικ.243 Καστοριά, άγιος Αθανάσιος Μουζάκη, 1384-1385, Βάπτιση (λεπτοµερ.), οι

προσωποποιήσεις του Ιορδάνη και της Θάλασσας (Πελεκανίδης – Χατζηδάκης, Καστοριά,
εικ.6).

Εικ.244 Κωνσταντινούπολη, Παµµακάριστος, 1310, Βάπτιση (λεπτοµερ.), οι προσωποποιήσεις

του Ιορδάνη και της Θάλασσας (Χατζηδάκη, Βυζαντινά Ψηφιδωτά, εικ.170).

331
 Όπως και η προσωποποίηση του Ιορδάνη, έτσι και η Θάλασσα παριστάνεται
αρκετά συχνά ως µορφή φτερωτή. Μάρτυρες αυτής της συνθήκης είναι η Βάπτιση α-
πό το Βατοπέδι (εικ.233), τον άγιο Νικήτα στο Cucer (εικ.234), τον άγιο Νικόλαο Ο-
ρφανό Θεσ σαλονίκης (εικ.235), το Χιλανδάρι (εικ.236) και την Ιερά Μονή αγίου
Προδρόµου στις Σέρρες (εικ.245). Ένας δι αφορετικός όµως τρόπος απόδοσης της
Θάλασσας, επηρεα σµένος από το γενικότερο κλίµα α ναβίωσης µοτίβων της α -
ρχαιότητας κατά τον παλαιολόγειο ουµανισµό , παραδίδεται α πό την σχεδόν κα τε-
στραµµένη Βάπτιση από την Παλαιά Μητρόπολη Έδεσσας, όπου η προσωποποίηση
ταυτίζεται µε τη µορφή νέου, που ιππεύει δύο δελφίνια1092. Τον ίδιο τύπο βλέπουµε
στους Αγίους Αποστόλους Θεσσαλονίκης (εικ.246), στην Παλαιά Μητρόπολη Βέροι-
ας (εικ.237), στην Περίβλεπτο του Μυστρά (εικ.247), καθώς και σε φορητή εικόνα
από από την Ιερουσαλήµ (εικ.248). Στο τελευταίο πα ράδειγµα, η Θάλασσα δεν ιπ -
πεύει θαλάσσιο τέρας, αλλά απεικονίζεται καθιστή, µε την πλάτη προς το Χριστό, ε-
νώ φέρει και αγγείο, από το οποίο ρέει ύδωρ1093. Σε κάθε περίπτωση, ο τύπος της Θά-
λασσας ως νεαρός άντρας αντανακλά το µοτίβο των ερωτιδέων (putti) που ιππεύουν
δελφίνια, το οποίο γνώριζε ιδιαίτερη διάδοση κατά τη ρωµαϊκή περίοδο, όπως µαρτυ-
ρεί µεγάλος αριθµός επιδαπέδιων ψηφιδωτών1094.

Εικ. 245 Σέρρες, Ιερά Μονή

Ιωάννη Προδρόµου, 1345-1355,
Βάπτιση (λεπτοµερ.), οι
προσωποποιήσεις του Ιορδάνη
και της Θάλασσας (Κατσιώτη, Ο
Εικονογραφικός Κύκλος του
Αγίου Ιωάννη του Προδρόµου,
εικ.189).

1092
Τσιγαρίδας, Τοιχογραφίες της περιόδου των Παλαιολόγων, σελ. 123-124.
1093
Weitzmann-Chatzidakis–Radojcic, Icons, σελ. 82-83, 225.
1094
Mouriki, “ Revival Themes with Elements of daily Life ’’, σελ. 465, 472.

332
 Εικ.246 Θεσσαλονίκη, Άγιοι
Απόστολοι, 1315-1320, Βάπτιση
(λεπτοµερ.), η προσωποποίηση
της Θάλασσας (Ξυγγόπουλος, Η
ψηφιδωτή διακόσµησις του ναού
των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλο-
νίκης, πιν.17).

Εικ.247 Μυστράς,
Περίβλεπτος, 1350-
1375, Βάπτιση (λε-
πτοµερ.), η προσωπο-
ποίηση της Θάλασ-
σας (Coche de la Fe-
rté, Byzantinische
Kunst, fig.111).

Εικ.248 Ιερουσαλήµ, Ελληνικό Πατριαρχείο, Βάπτιση (φορητή εικόνα), τέλη 14ου αι., (λε-
πτοµερ.), οι προσωποποιήσεις του Ιορδάνη και της Θάλασσας (Weitzmann-Chatzidakis–
Radojcic, Icons, fig.113).

333
 Παρά τον εικονογραφικό πλούτο, που συνεπάγονται οι δύο προσωποποιήσεις,
εντούτοις η παρουσία τους στη σκηνή της Βάπτισης δε δικαιολογείται απόλυτα µε
βάση τα σχετικά ευαγγελικά κείµενα. Όσον αφορά στην προσωποποίηση του Ιορδά-
νη, η προσθήκη της σχετίζεται αρχικά µε τη συνήθεια να απεικονίζεται ως ανθρώπινη
µορφή το φυσικό τοπίο , το οποίο αποτελεί µάρτυρα θείων και εξαιρετικών γε γονό-
των1095. Πέρα από αυτό , ο Ιορδάνης είναι ο πλέον σηµαντικός ποταµός της Αγίας
Γραφής, ο οποίος αναφέρεται σε πληθώρα χωρίων και αποτελεί το θέατρο των
εξελίξεων ιδιαιτέρως θαυµαστών δρωµένων . Το κυριότερο από αυτά είναι το
ανακαινιστικό Μυστήριο του Βαπτίσµατος, το οποίο παραδίδει ο Χριστός στους αν-
θρώπους µέσω της δικής του βάπτισης 1096, γεγονός που ο απόστολος Παύλος συνδέει
µε τη θαυµαστή διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας από τους Ισραηλίτες υπογραµµίζο-
ντας πως «...οἱ πατέρες ἡμῶν...πάντες διά τῆς θαλάσσης διῆλθον καὶ πάντες εἰς
1097
τὸν Μωϋσῆν ἐβαπτίσαντο ἐν τῆ νεφέλῃ καὶ ἐν τῆ θαλάσσῃ...» . Το ξεχωριστό
αυτό συµβάν είναι ενδεικτικό της κυριαρχικής εξουσίας του Θεού πάνω στο υδάτινο
στοιχείο, αφού «...Κύριος...ἐποίησε τ ὴν θάλασσαν ξηράν καὶ ἐσχίσθη τ ὸ
1098
ὕδωρ...» .

Στη συνέχεια της ισραηλιτικής ιστορίας , η θαυµατουργική παρέµβαση του

Θεού επιτρέπει στους Ιουδαίους να διασχίσουν µε ασφάλεια τον ποταµό Ιορδάνη,
στην πορεία τους προς τη γη της επαγγελίας . Σ ύµφωνα µε την υπόσχεση του Θεού
προς τον Ιησού του Ναυή «...τὸ ὕδωρ τοῦ Ἰορδάνου ἐκλείψει, τὸ δὲ ὕδωρ τὸ κα-
1099
τεβαῖνον στήσεται...» . Το γεγονός αυτό εικονογραφείται στο φύλλο 345β του
κώδικα 602 της Ιεράς Μονής Βατοπεδίου (εικ.249). Στο κέντρο εικονίζονται οι ιερείς
µε την Κι βωτό της Διαθήκης , πίσω τους ο όµιλος των Ιουδαίων , ενώ η
προσωποποίηση του Ιο ρδάνη απεικονίζεται ως ρωµαλέος , ηµίγυµνός άντρας να
καταλαµβάνει το χώ ρο µπροστά από την Κιβωτό και πάνω από τον κατακόρυφα
εκχυνόµενο ποταµ ό1100. Με τον ποταµό Ιορδάνη συνδέεται ένα ακόµα εξαιρετικό

1095
ΘΗΕ 6, στ. 914.
1096
Πασαρέλι, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 110.
1097
Ά Κορινθίους 10, 1-2.
1098
Ἔξοδος 14, 21.
1099
Ἰησούς τοῦ Ναυή 3, 13,
1100
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ´, σελ. 268.

334
συµβάν, αυτό της ανάληψης του προφήτη Ηλία 1101. Πριν την πραγµατοποίηση αυτού
του συµβάντος, προηγήθηκε η θαυµατουργική διάβαση του ποταµού Ιορδάνη από τον
προφήτη Ηλία και τον συνοδό του , τον Ελισαίο . Σύµφωνα µε το βιβλικό κείµενο,
«...ἔλαβεν Ἡλιοῦ τὴν μηλωτήν α ὐτοῦ καὶ εἵλησε καὶ ἐπάταξε τ ὸ ὕδωρ, καὶ
1102
διῃρέθη τὸ ὕδωρ ἔνθα καὶ ἔνθα, καὶ διάβησαν ἀμφότεροι ἐν έρήμῳ...» .

Εικ.249 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602 (οκτάτευχος), 13ος αι.,
φύλλο 345β, η Διάβαση του Ιορδάνη από τους Ιουδαίους µε την προσωποποίηση του ποταµού
(Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ´, εικ.103).

Από τα παραπάνω, γίνεται σαφές πως αναπόφευκτα οι δύο προσωποποιήσεις,

ο Ιορδάνης και η Θάλασσα δε σχετίζονται ερµηνευτικά αποκλειστικά µε την πα ρά-
σταση της Βάπτισης , αλλά εσωκλείουν τη δυναµική όλων των θαυµαστών γε γονό-
των, προτυπώσεων της Βάπτισης, που καλούνται να υπογραµµίσουν την υποταγή του
φυσικού, θαλάσσιου και υγρού στοιχείου στις επιταγές της παρουσίας της θείας βού-
λησης1103. Ο συ σχετισµός αυτός α ναδεικνύεται και µέσω χωρίων προφητικών
Ψαλµών, που α ποτελούν µάλιστα δείκτη για τη διαµόρφωση των στάσεων των δύο
προσωποποιήσεων. Ο εβδοµηκοστός έκτος Ψαλµός µας πληροφορεί : «...εἴδοσαν σὲ
ὕδατα, ὁ Θεός, ε ἴδοσαν σε ὕδατα καὶ ἐφοβήθησαν, ἐταράχθησαν ἄβυσσοι,
1104
πλῆθος ἠχοῦς ὑδάτων...» . Στο ίδιο κλίµα κινείται και ο εκατοστός δέκατος
τρίτος Ψα λµός, ο οποίος δηλώνει πως µπροστά στο πρόσωπο του Κυρίου «...ἡ
1105
θάλασσα εἶδε καὶ ἔφυγεν, ὁ Ιορδάνης ἐστράφη ε ἰς τ ὰ ὀπίσω...» . Επεξήγηση

1101
ODB 2, σελ. 1071-1072.
1102
Δ´Βασιλειῶν 2, 8.
1103
Ristow, ‘‘ Zur Personifikation des Jordan in Taufedarstellungen ’’, σελ. 120.
1104
Ψαλµοί 76, 17.
1105
Ψαλµοί 113, 3.

335
του νοήµατος των ψαλµικών χωρίων και σύνδεσή τους µε τη Βάπτιση του Χριστού
παρέχει η υµνογραφία των Μεγάλων Ωρών της εορτής των Θεοφανείων, σύµφωνα µε
την οποία «...σήμερον ἡ ψαλμική προφητεία πέρας λαβεῖν, ἐπεῖγεται. ἡ
θάλασσα γ ὰρ, φησίν ε ἶδε καὶ ἔφυγεν, ὁ Ἰορδάνης ἐστράφη ε ἰς τ ὰ ὀπίσω ἀπό
1106
προσωπου Κυρίου...ὑπό δούλου δέξασθαι βάπτισμα...» . Αλλά και κατά τον
Εσπερινό της εορτής των Φώτων λέγεται «...Ἰορδάνη ποταμέ, στῆθι, ὑποδέξαι
1107
σκιρτῶν τοῦ βαπτισθῆναι ἐρχόμενον τὸν δεσπότην...» .

Με τον τρόπο αυτό , οι δύο προσωποποιήσεις της Βάπτισης διαµορφώνονται

µε τέτοιο τρόπο ώστε να ακολουθούν αυτήν την ερµηνευτική προσέγγιση, υποµνηµα-
τίζοντας τη µαρτυρία των βιβλικών και υµνογραφικών πηγών. Γίνονται έτσι δύο αυ-
τόπτες µάρτυρες, που καλούνται να παρουσιάσουν την αντίδραση του υγρού κόσµου
στην αντίληψη της θεϊκής παρουσίας εντός των ορίων του 1108. Ας µην ξεχνούµε πως
το ό νοµα του Ι ορδάνη σηµαίνει αυτός που ρέει προς τα κ άτω, ο κατερχόµενος και
είναι χα ρακτηριστικό του µεγάλου όγκου ορµητικού ύδατος , που χαρακτηρίζει την
πορεία του 1109. Εποµένως , η παρουσία του ως µορφής, που γυρίζει προς τα πίσω
επιτείνει περισσότερο τη δυναµική του συµβάντος, µέσα από την οποία καλούµαστε
να α ναγνωρίσουµε τη Θεοφάνεια του Τριαδικού Θεού . Αυτό το πισωγύρισµα του
Ιορδάνη αναδεικνύεται ακόµα περισσότερο σε φορητή εικόνα του Εθνικού Μουσείου
Βελιγραδίου (εικ.250), όπου στο πάνω µέρος του τοπίου προσωποποιούνται ως ηµί-
γυµνες καθιστές µορφές οι δύο Πηγές του Ιορδάνη (Jor και Dan), οι οποίες τροφοδο-
τούν την κοίτη του ποταµού µέσω των τεράστιων αγγείων, που κρατούν στους ώµους
τους1110. Η παροχή νερού από τις Πηγές έρχεται σε άµεση αντίθεση µε την αντίδραση
του Ιορδάνη και της Θάλασσας, δηλώνοντας ξεκάθαρα πως ο Θεός εξουσιάζει το φυ-
σικό κόσµο και µπορεί από αυτόν να αποµονώνει κατά βούληση τις ιδιότητες, που α-
παιτούνται.

1106
Τροπάριο της ακολουθίας των Μεγάλων Ωρών των Θεοφανείων σε ήχο πλάγιο Β´.
1107
Τροπάριο της ακολουθίας του Εσπερινού της εορτής των Φώτων σε ήχο πλάγιο Δ´.
1108
Ristow, ‘‘ Zur Personifikation des Jordan in Taufedarstellungen ’’, σελ. 120.
1109
Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς, σελ. 398.
1110
Weitzmann-Chatzidakis–Radojcic, Icons, σελ. 154.

336
Εικ.250 Βελιγράδι, Εθνικό
Μουσείο, Βάπτιση (φορητή εικόνα),
µέσα 14ου., οι προσωποποιήσεις του
Ιορδάνη, της Θάλασσας και των
Πηγών του Ιορδάνη (Weitzmann-
Chatzidakis–Radojcic, Icons,
fig.153).

337
 8. ΑΛΛΕΣ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΕΙΣ ΠΟΤΑΜΩΝ

Σε προηγούµενο κεφάλαιο έγινε λόγος για τις προσωποποιήσεις των Ηµερών

της Δηµιουργίας , όπως αυτές παραδίδονται στον τρούλο της Γένεσης από τον άγιο
Μάρκο Βενετίας. Οι µορφές όµως αυτές δεν αποτελούν τις µοναδικές προσωποποιή-
σεις του συνόλου . Μετά την ολοκλήρωση του δηµιουργικού έργου και την ευλογία
της Έβδοµης Ηµέρας, ακολουθεί η σκηνή, που παρουσιάζει τη στιγµή, όπου ο άνθρω-
πος εισάγεται στον Κήπο της Εδέ µ από τον ίδιο το Θεό (εικ.251)1111. Μπρο στά σε
πύλη εικονίζεται ο γυµνός Αδάµ, τον οποίο ο Δηµιουργός κρατά µε το δεξί χέρι, ενώ
µε το αριστερό υποδεικνύει τον παράδεισο, ο οποίος αποτελείται από το δέντρο της
Γνώσεως, το δέντρο της Ζωής 1112, καθώς και τις τέσσερις προσωποποιήσεις των
Ποταµών του πα ραδείσου1113. Οι προσωποποιήσεις παρουσιάζονται ηµίγυµνες και
ανακεκλιµένες, ε νώ οι δύο ακραίες µορφές φέρουν στα χέρια δοχεία , από όπου
εκχύνεται ύδωρ . Όλες οι προσωποποιήσεις , κατά ένα ασυνήθιστο τρόπο , είναι
στραµµένες προς τα πάνω1114.

Εικ.251 Βενετία, άγιος Μάρκος, αίθριο, πρώτο µισό 13ου αι., τρούλος της Γένεσης (λεπτοµερ.), ο
Κύριος εισάγει τον Αδάµ στον παράδεισο και οι προσωποποιήσεις των Ποταµών του
Παραδείσου (Demus, The Mosaic Decoration of San Marco in Venice, pl.40).

1111
Demus, The Mosaic Decoration of San Marco in Venice, σελ. 130.
1112
Γένεσις 2, 9.
1113
Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, σελ. 113 και LCI 3, στ. 383.
1114
Demus, The Mosaic Decoration of San Marco in Venice, σελ. 164.

338
 Σύµφωνα µε τη βιβλική παράδοση , ο παράδεισος ποτίζεται από ένα µεγάλο
ποταµό, ο οποίος διακλαδίζεται σε τέσσερις βραχίονες, που συνιστούν τους λεγόµε-
νους Ποταµούς του παραδείσου και ονοµάζονται Φισών , Γεών , Τίγρις και
Ευφράτης1115. Η λειτουργία των Ποταµών είναι κυρίω ς « χωροταξική », µε την
έννοια ότι αυτοί καθορίζουν την τοποθεσία, όπου εντοπίζεται ο παράδεισος ή αλλιώς
ο Κήπος της Εδέµ 1116. Πα ρά το ότι οι γνώσεις µας για τον Τίγρη και τον Ευφράτη
είναι σαφείς , προ βληµατισµό προκαλεί η αναγνώριση των δύο υπολοίπω ν, για τους
οποίους έχει προταθεί ότι ταυτίζονται µε τον Γάγγη (Φισών) και το Νείλο (Γεών)1117.
Σε κάθε περίπτωση , οι τέσ σερις Ποταµοί αποκτούν αλληγορικό νόηµα , αφού
χρησιµοποιούνται ως σύµβολα τον τεσ σάρων ευαγγελίων , που πηγάζουν από το
Χριστό1118. Εµφανής εποµένως είναι και η ερµηνεία τους εντός της παράστασης από
τον άγιο Μάρκο , αποτελώντας τις µορφές, που υποδέχονται εντός των ορίων τους,
τους πρωτόπλαστους , ενώ ως πηγές ζω ογόνου ύδατος γίνονται , εν Κυρίω , εγγυητές
της παραδείσιας µακαριότητας.

Αποδείχθηκε πως οι προσωποποιήσεις των τεσσάρων Ποταµών του παραδεί-

σου δεν λειτουργούν αποκλειστικά ως αφηρηµένες έννοιες, αλλά έχουν σαφές έ ρει-
σµα στην πρα γµατικότητα, αν δεχθούµε την ερµηνεία ότι και οι τέσσερις α ναφέρο-
νται σε πραγµατικούς ποταµού ς. Αν ισχύει κάτι τέτοιο , ο ποταµός Γεών ή αλλιώς
Νείλος, σε τελείως διαφορετικές συνάφειες, προσωποποιείται σε µια ακόµα σκηνή α-
πό τον άγιο Μάρκο, που προέρχεται από τον τρούλο, που εικονογραφεί σκηνές από
το βίο του Μωυσή1119. Το πρώτο επεισόδιο αυτού του κύκλου παρουσιάζει τη µητέρα
του Μωυσή να τοποθετεί το ορθογώνιο κουτί, που περιέχει το βρέφος της εντός του
Νείλου, σύµφωνα µε το βιβλικό κείµενο της Εξόδου (εικ.252)1120. Ο ποταµός στο
υγρό του στοιχείο παρουσιάζεται κατακόρυφα εκχυνόµενος και πηγά ζων από την
κορυφή βραχώδους λόγου, επί του οποίου εντοπίζεται η προσωποποίηση του Νείλου,
ο οποίος εικονίζεται ηµίγυµνος, καθιστός µε την πλάτη στο θεατή, ενώ το κεφάλι του

1115
Γένεσις 2, 10-14.
1116
Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς, σελ. 226.
1117
ΘΗΕ 10, στ. 23.
1118
Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, σελ. 43.
1119
Demus, The Mosaic Decoration of San Marco in Venice, σελ. 151.
1120
Ἔξοδος 2, 3.

339
είναι στραµµένο αριστερά σε προφίλ 1121. Η παρουσία της προσωποποίησης, που ασ-
φαλώς πη γάζει από ελληνιστικά πρότυπα , σχετίζεται µε τη συνήθεια της
παρουσίασης µε ανθρώπινη µορφή των φυσικών εκείνων στοιχείων, όπως οι ποταµοί,
που γίνονται θέ ατρο εξελίξεων ιδιαίτερα σηµαντικών γεγονότων , όπως στην
προκειµένη περίπτωση η διάσωση του Μωυσή1122.

Εικ.252 Βενετία, άγιος Μάρκος, αίθριο, πρώτο

µισό 13ου αι., τρούλος µε σκηνές από το βίο του
Μωυσή (λεπτοµερ.), η Διάσωση του Μωϋσή µε
την προσωποποίηση του Νείλου Demus, The
Mosaic Decoration of San Marco in Venice,
pl.60)

1121
Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, σελ. 171.
1122
Huskinson, ‘‘ Rivers of Roman Antioch ’’, σελ. 249.

340
 9. ΟΡΟΙ - ΒΟΥΝΑ

Όπως οι ποταµοί, εκπρόσωποι του υγρού στοιχείου, προσωποποιούνται και γί-

νονται ζωντανοί µάρτυρες σπουδαίων εξελίξεων, µε τον ίδιο τρόπο ζωοποιούνται και
τα βουνά και καθίστανται « αυτόπτες και αυτήκοοι » θεατές των ορωµένων. Δύο προ-
σωποποιήσεις αυτού του είδους παραδίδονται στις µικρογραφίες των φύλλων357β
και 367α της οκτάτευχου 602 της Ιεράς Μονής Βατοπεδίου, που όµως δεν αναπαρι-
στούν κάποιο συγκεκριµένο όρος, αλλά µάλλον την έννοια του φυσικού ορεινού τοπί-
ου, που παρίσταται στα γεγονότα. Η χρήση µε τη συγκεκριµένη αναφορά των δύο αυ-
τών προσωποποιήσεων αποτελεί αδιάψευστο µάρτυρα της κλασικιστικής αναγέν -
νησης της ύστερης βυζαντινής περιόδου και της επιβίωσης των αλληγορικών τρόπων
προβολής µηνυµάτων1123.

Η πρώτη παράσταση εικονογραφεί το λιθοβολισµό του Άχαρ και της οικογέ-

νειάς του από τους Ισραηλίτες (εικ.253). Σύµφωνα µε το βιβλικό κείµενο, ο Άχαρ α-
µάρτησε ενώπιον του Θεού και και προκάλεσε την οργή Του, όταν µετά την κατάλη-
ψη της Ιεριχούς υπεξαίρεσε για τον εαυτό του τµήµα των λαφύρων, που ο Ιησούς του
Ναυή είχε ξεχωρίσει και αφιερώσει αποκλειστικά στο Θεό 1124. Η τιµωρία για αυτήν
την αποτρόπαια πρά ξη του Άχαρ ήταν θάνατος διά λιθοβολισµού µαζί µε την
οικογένειά του. Στη µικρογραφία εικονίζονται οι Ιουδαίοι σε όµιλο µε τα χέρια όρθια
και κρατώντας πέτρες, ενώ εντός λάκκου ακριβώς µπροστά τους υπάρχει ο Άχαρ και
η οικογένειά του. Η προσωποποίηση του όρους εντοπίζεται στην κορυφή του βουνού,
που γεµίζει το πα ρασκήνιο της µικρογραφίας1125. Η µορφή είναι ηµίγυµ νη και
παρατηρεί το γεγονός µε θλί ψη και αποτροπιασµό , κάτι που αποδεικνύεται από τη
χειρονοµία του δεξιού της χεριού και την τοποθέτησή του επί του προσώπου της.

Αντίστοιχη φαίνεται να είναι και η συµπεριφορά της δεύτερης προσωποποίη-

σης στο φύλλο 367α. Και αυτή η µορφή, που τοποθετείται στο ορεινό βάθος, είναι η-
µίγυµνη, ενώ και τα δυο της χέρια ακουµπούν στο πρόσωπό της σε ένδειξη έντονης

1123
Weitzmann, Studies in Manuscript Illumination, σελ. 328.
1124
Ἰησοῦς τοῦ Ναυή 7, 1
1125
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ´, σελ. 270.

341
λύπης και οδύνης για τα γεγονότα , που εξελίσσονται µπροστά της 1126. Οι πέντε Α -
µορραίοι βασιλείς, «...᾿Αδωνιβεζὲκ βασιλεὺς ῾Ιερουσαλὴμ πρὸς Ελὰμ βασιλέα Χε-
βρὼν καὶ πρὸς Φιδὼν βασιλέα ῾Ιεριμοὺθ καὶ πρὸς ᾿Ιεφθὰ βασιλέα Λαχὶς καὶ
1127
πρὸς Δαβὶν βασιλέα ᾿Οδολλὰμ...» που συµµάχησαν εναντίον των Ισραηλιτών,
γνώρισαν ολοκληρωτική ήττα στο πεδίο της µάχης και µετά τη σύλληψή τους δολο-
φονήθηκαν από τον Ιησού του Ναυή και κρεµάστηκαν προς παραδειγµατισµό των
εχθρών και προς εµψύχωση των Ισραηλιτών . Κατόπιν , ο Ιησούς του Ναυή έδωσε
εντολή τα σώµατά τους να τοποθετηθούν στο σπήλαιο της Μακηδά , η είσοδος του
οποίου έκλεισε µε πέτρες, που τοποθέτησαν οι Ισραηλίτες1128.

Εικ.252, 253 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602 (οκτάτευχος), φύλλο
357β και 367α, ο Λιθοβολισµος του Άχαρ και ο θάνατος των Αµορραίων βασιλέων µε την
προσωποποίηση του Όρους (Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ´,
εικ. 110,120).

Αν και τα συµβάντα, που παρουσιάζονται και στις δύο µικρογραφίες του χει-
ρογράφου 602 είναι τραγικά και λυπηρά αν ειδωθούν µέσω µιας ευρείας ανθρωπιστι-
κής προσέγγισης, εντούτοις είναι σύµφωνα µε το θέληµα του Θεού και δηλώνουν την
τύχη αυτών, που αντιτίθενται στη βούλησή του. Ως εκ τούτου, αν οι δύο µικρογραφί-
ες αντιµετωπιστούν µε αυτήν την οπτική, οι δύο προσωποποιήσεις δεν έχουν λόγο να
δηλώνουν οδύνη και αποτροπιασµό, αλλά µάλλον θαυµασµό για τα καταπληκτικά γε-
γονότα, που αναδεικνύουν το µεγαλείο του Θεού, προς το οποίο ο άνθρωπος οφείλει
να υποτάσσεται. Δεδοµένου όµως ότι η στάση των προσωποποιήσεων σχετίζεται πε-
1126
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ´, σελ. 272.
1127
Ἰησοῦς τοῦ Ναυή 10, 3.
1128
Ο.π., 10, 16-27.

342
ρισσότερο µε αισθήµατα πόνου και έντονου αποτροπιασµού , η παρο υσία τους στη
σκηνή ακολουθεί µάλλον την κλασική παιδεία του µικρογράφου και την προσπάθειά
του να αναδείξει τις σχέσεις της τέχνης του µε το ένδοξον παρελθόν, και όχι το πρα-
γµατικό θεολογικό νόηµα των παραστάσεων.

Στην κατεύθυνση της προβολής του κλασικισµού εντάσσεται και η προσωπο-

ποίηση του όρους Βηθλεέµ, στην παράσταση που εικονίζει το Δαβίδ µε την προσω-
ποποίηση της Μελωδίας και του όρους Σινά στη σκηνή της παρουσίας του Μωυσή
στο οµώνυµο όρος 1129. Το σύνολο των µικρογραφιών, που περιέχουν αυτές τις προ-
σωποποιήσεις προέρχεται από τον ελληνικό κώδικα 269 της Δηµοτικής Βιβλιοθήκης
της Αγίας Πετρούπολης και από τον Παλατινό Κώδικα 381, από δύο χειρόγραφα
δηλαδή που αντιγράφουν τις µικρογραφίες του περίφηµου µεσοβυζαντινού παρισινού
ψαλτηρίου 1391130. Η προσωποποίηση του όρους Βηθλεέµ εντοπίζεται στο φύλλο 1α
του κώδικα 269 (εικ.45) και 1β του κώ δικα 3811131, που αντιγράφουν , όπως έχει
ειπωθεί, το φύλλο 1β του παρισινού ψα λτηρίου. Η µορφή του όρους Βηθλεέµ
αναγνωρίζεται µέσω ε πιγραφής και κα ταλαµβάνει την κάτω δεξιά γωνία των
µικρογραφιών. Πρόκειται για µια µορφή ηµίγυµνη και ανακεκλιµένη, στον τύπο των
ποτάµιων προσωποποιήσεων , ε νώ φέρει το δεξί χέρι στο κεφάλι σε χειρονοµία
θαυµασµού του φυσικού τοπίου για τη µελωδική µουσική, που παράγει ο Δαβίδ 1132.
Αντίστοιχη είναι και η εικονογραφία της προσωποποίησης του όρους Σινά στο φύλλο
115β του κώδικα 269 (εικ.254) και 171β του κώδικα 381 (εικ.255)1133. Η µορφή
εντοπίζεται στην κάτω αριστερή γωνία, δίπλα σε όµιλο Ιουδαίων. Η προσωποποίηση
παρουσιάζεται ηµίγυµνη και µε την πλάτη στο θεατή, ενώ το χέρι της και το βλέµµα
της είναι σταµµένα προς το πάνω 1134, όπου εξελίσσεται το θαυµατουργικό επεισόδιο
της παράδοσης του Νόµου από τη χείρα Θεού στον Μωυσή1135.

1129
Ἔξοδος 34, 1-4.
1130
Belting, ‘‘ Zum Palatina-Psalter des 13. Jahrhunderts ’’, σελ. 18. Πρβλ. Morey, ‘‘ Notes on East
Christian Miniatures ’’, σελ. 45.
1131
Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 138.
1132
Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 44, 83.
1133
Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 254.
1134
Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 84-85.
1135
Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 127, 139.

343
 Εικ.254 Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική
Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 269
(Ψαλτήριο) (εκ του Σιναϊτικου Κώδικα 38),
1270-1300, φύλλο 155β, Ο Μωυσής στο
όρος Σινά και η προσωποποίηση του όρους
Σινά (Cutler, The Aristocratic Psalters,
fig.298).

Εικ.255 Βατικανό, Bibliotheca Apostolica

Vatikana, κωδικας palatinus graecus 381
(Ψαλτήριο), περί το 1300, φύλλο 171β, Ο Μωυ-
σής στο όρος Σινά και η προσωποποίηση του
όρους Σινά (Γαλάβαρης, Ζωγραφική
Βυζαντινών Χειρογραφων, εικ.189).

344
 10. ΠΟΛΕΙΣ ΚΑΙ ΧΩΡΕΣ

Όπως οι προσωποποιήσεις ποταµών και βουνών συνιστούν τους εκπροσώπους

του υδάτινου και φυσικού τοπίου στη θεµατική εξέλιξη των καλλιτεχνικών δρωµ έ-
νων, αντιστοίχως και οι προσωποποιήσεις χωρών και πόλεων αποτελούν τεκµήρια
της µετοχής του αστικού και κοινωνικού περιβάλλοντος στη σκηνική δράση των ει-
καστικών τεχνών. Με το περιεχόµενο αυτό, η Περσία και η Αίγυπτος προσωποποιού-
νται στο φύλλο 3α του κώδικα 463 της Ιεράς Μονής Ιβήρων , το οποίο περιέχει το
λεγόµενο µυθιστόρηµα του Βαρλαάµ και Ιωάσαφ (εικ.256). Κεντρικός πυρήνας του
κειµένου είναι η µεταστροφή στο Χριστιανισµό του Ινδού πρίγκιπα Ιωάσαφ και του
πατέρα του, βασιλιά Αβεννήρ, από τον ερηµίτη µοναχό Βαρλαάµ, σε µια προσπάθεια
να αναδειχθούν οι βασικές αρχές της χριστιανικής θρησκείας, που την καθιστούν α-
νώτερη και σηµαντικότερη από κά θε ειδωλολατρική πίστη 1136. Η µικρογραφία του
φύλλου 3α, στην αρχή του χειρογράφου , ει κονογραφεί τη « χώρα των Ινδών »,
σύµφωνα µε την περιγραφή της, όπως αυτή παραδίδεται στην αρχή του πρώτου κε-
φαλαίου του µυθιστορήµατος : «...Ἡ τῶν Ἰνδῶν λεγομένη χώρα, πόρρω μὲν διά-
κειται τ ῆς Α ἰγύπτου...ἐκ δ ὲ τῆς ἡπείρου προσεγγίζει τοῖς ὁρίοις Περσί-
1137
δος...» . Ακολουθώντας το κείµενο, « η χώρα των Ινδών » εικονογραφείται ως κά-
στρο στο α ριστερό τµή µα της παράστασης , ενώ πίσω της αποδίδεται µε παρόµοιο
τρόπο η Πε ρσία, στις επάλξεις των τειχών της οποίας εντοπίζεται η αντίστοιχη
προσωποποιηµένη µορφή. Με τον ίδιο τρόπο α ποδίδεται και η προσωποποίηση της
Αιγύπτου, περίπου στο κέ ντρο της παράστασ ης και σε προοπτική απόσταση 1138. Οι
δύο προσωποποιήσεις εί ναι σκού ρες µορφές σε προ τοµή, χωρίς να µπορούµε να
διακρίνουµε περισσότερα χαρακτηριστικά τους.

1136
ODB 1, σελ.256.
1137
Ἰωάννης Δαμασκηνός, Ἱστορία Ψυχωφελής ἐκ τῆς ἐνδοτέρας τῶν Αἰθιόπων χώρας, τῆς
Ἰνδῶν λεγομένης, πρὸς τὴν ἁγίαν πόλιν μετενεχθείσα διά Ἰωάννου Μοναχού, ἀνδρός τιμίου καὶ
ἐναρέτου μονῆς τοῦ ἁγίου Σάββα. Ἐν ῃ ὁ βίος Βαρλαάμ καὶ Ἰωάσαφ τῶν ἀειδίμων καὶ μακαρίων,
κεφ. Α´, 3.
1138
Der Nersessian, L’Illustration de Roman de Barlaam et Joasaph, σελ. 44.

345
 Εικ.256 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Ιβήρων, ελληνικός κώδικας 463, Μυθιστόρηµα Βαρλαάµ και
Ιωάσαφ, αρχές 13ου αι., φύλλο 3α, η « γη των Ινδών » µε τις προσωποποιήσεις της Περσίας και
της Αιγύπτου (Der Nersessian, L’Illustration de Roman de Barlaam et Joasaph, pl.2.2).

Η προσωποποίηση της Αιγύπτου αποτελεί ίσως µια από τις πλέον διαδεδοµέ-
νες προσωποποιηµένες µορφές χωρών, εφόσον αυτή εντάσσεται ενίοτε στο θίασο των
προσώπων, που πρωταγωνιστούν στη σκηνή της Φυγής στην Αίγυπτο 1139. Στις παρα-
στάσεις από το Gradac1140 και το Kalenic (εικ.257), η Αίγυπτος προσωποποιείται ως
αυτοκρατορική µορφή, ενδεδυµένη µε αυτοκρατορικό λώρο και στέµµα στο κεφάλι.
Η µορφή εντοπίζεται µπροστά από την πύλη φρουρίου και σκύβει υποδεχόµενη τους
υψηλούς προσκεκληµένους , την Παναγία µε το Χριστό -Βρέφος και τον Ι ωσήφ1141.
Διαφορετική είναι ωστόσο η παρουσία της προσωποποίησης στον άγιο Γεώργιο στον
Αρτό (εικ.258), όπου η Αίγυπτος είναι µια µορφή µελαµψή και ξυπόλητη, ενώ φορά
πολύ πιο απλοϊκά ενδύµατα. Παρά το ότι η µορφή είναι ευθυτενής, εντούτοις το δεξί
της χέρι είναι διαµορφωµένο σε στάση δέησης και χαιρετισµού µπροστά στην εµφά-
νιση των αγίων ταξιδιωτών 1142. Επιπλέον , σπάνια εικονογραφική λεπτοµέρεια είναι
το γεγονός ότι το πάνω µέρος του ρούχου της απεικονίζεται ανοικτό, ώστε να αφήνει
εκτεθειµένο το ασκητικό και αδύναµο στή θος της 1143. Το ίδιο στοιχείο απαντάται
επίσης στην προσωποποίηση της Αιγύπτου από το ναό του αγίου Ιωάννη του
Ευαγγελιστή στο Αµάρι1144.

1139
Ματθαῖος 2, 13-14.Βλ. LCI 1, στ. 81.
1140
Djuric, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, σελ. 58, σχ. α.
1141
Millet, Recherches sur l’iconographie de l’evangile, σελ. 158 και Simic-Lazar, Kalenic, σελ. 159.
1142
Δρανδάκης, « Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του αγίου Γεωργίου », σελ. 108.
1143
Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ. 53.
1144
Spatharakis-Klinkenberg, ‘‘ The Pictorial Cycle of st John ’’, σελ. 425 και Spatharakis, The
Pictorial Cycles, σελ. 12, υποσ. 3.

346
Εικ.257 Kalenic, 1420, Φυγή στην Αίγυπτο µε την προσωποποίηση της Αιγύπτου (Simic-Lazar,
Kalenic, pl.57).

Εικ.258 Κρήτη, Αρτός, άγιος Γεώργιος, 1401, Φυγή στην Αίγυπτο µε την προσωποποίηση της
Αιγύπτου (Δρανδάκης, « Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του αγίου Γεωργίου », πιν.6.2).

Μεγαλύτερη διάδοση γνώρισε η παράσταση της Φυγής στην Αίγυπτο ε ντα-

γµένη στα πλαίσια του εικονογραφικού κύκλου του Ακάθιστου Ύµνου, αποτελώντας
καλλιτεχνική αποτύπωση του 11ου Οίκου 1145, ο οποίος αναφέρει : « Λάμψας ἐν τ ῇ
Αἰγύπτῳ φωτισμὸν ἀληθείας, ἐδίωξας του ψεύδους τὸ σκότος, τὰ γὰρ εἴδωλα

ταύτης, Σωτήρ, μ ὴ ἐνέγκαντά σου τὴν ἰσχὺν π έπτωκεν, ο ἱ τούτων δ ὲ ῥυσθέ-

1145
Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century
’’, σελ. 368. Πρβλ. Ἀσπρά-Βαρδαβάκη, Μαρία, Οἱ Μικρογραφίες τοῦ Ἀκαθίστου στὸν κώδικα
Garrett 13, Princeton, Ἀθήναις : Ἡ ἐν Ἀθήναις Ἀρχαιολογική Ἐταιρεία, 1992, σελ. 139 και Paetzold,
Der Akathistos-Hymnos, σελ. 26-28.

347
ντες ἐβόων πρὸς τὴν Θεοτόκον ». Ως εκ τούτου, κύρια πρόσωπα της σύνθεσης εί-

ναι η Θεοτόκος µε το Χριστό, πάνω σε πώλο όνου, ο Ιωσήφ και κάποιες φορές οι γιοι
του από τους οποίους ο ένας συνήθως συνοµιλεί µε τον πατέρα του και ο άλλος σέρ-
νει ζώο. Πολύ συχνά στην απόδοση προστίθενται και ειδωλολατρικά αγάλµατα που
πέφτουν από τις επάλξεις πόλεως, στοιχείο που α κολουθεί τη ν ε πιταγή του κει µέ-
νου1146.

Η προσωποποίηση της Αιγύπτου µε τη συνήθη της αυτοκρατορική περιβολή

τοποθετείται µπροστά σε πόλη, µόνη της ή επικεφαλής οµίλου προσώπων και υποδέ-
χεται την ακολουθία του Χριστού. Αυτόν τον τύπο συναντούµε στην Παναγία Χαλκέ-
ων Θεσσαλονίκης1147, στη Decani (εικ.259), στην Παναγία του Matejce (εικ.260) και
στο Marko Monastery (εικ.261)1148. Στην παράσταση από τη Θεσσαλονίκη , η
αντρική µορφή πίσω από την Αίγυπτο ταυτίζεται µε τον Αφροδίσιο , διοικητή της
πόλεως Σοτίνης (αιγυπτιακή Ερµούπολη), η οποία κατά πάσα πιθανότητα είναι και η
φρουριακή πό λη της παράστ ασης1149. Διαφοροποίηση όσον αφορά την
προσωποποίηση εντο πίζεται στον 11ο Οίκο από το ναό Αγίας Τριάδας στην Cozia
(εικ.262), όπου η Αίγυπτος γίνεται µια σκοτεινή µορφή, που δεν παριστάνεται, όπως
συνήθως στην είσοδο της πόλης, αλλά αντιθέτως επί των επάλξεών της 1150. Επίσης,
εκτός των παραδεδοµένων προτύπων κινείται και η προσωποποιηµένη Αίγυπτος από
την Παναγία στα Ρούστικα (εικ.263). Η µορφή βρίσκεται ακριβώς στην είσοδο της
πόλης, ενώ η περιβολή της πε ριλαµβάνει ανατολικού τύπου ενδύµατα , όπου
ξεχωρίζει το τουρµπάνι ή σαρίκι στο κε φάλι1151. Σε κάθε περίπτωση , η παρουσία
αυτής της προσωποποίησης στη σύνθεση της Φυγής στην Αίγυπτο δε σχετίζεται
αποκλειστικά µε την υποδοχή του Χριστού και των συνοδών του, αλλά επιτείνει την
προβολή της εκπλήρωσης στο πρόσωπο του Θεανθρώπου της προφητείας του Ωσηέ,

1146
Γούναρης, « Οι τοιχογραφίες του Ακαθίστου » σελ. 173 και Καλοκύρης,Ἡ Θεοτόκος εἰς τὴν εἰ-
κονογραφίαν, 1972, σελ.196-197.
1147
Paetzold, Der Akathistos-Hymnos, σελ. 26. Spatharakis, The Pictorial Cycles, σελ. 47.
Τσιτουρίδου, Η Παναγία των Χαλκέων, σελ. 56-57 και Ξυγγόπουλος, « Αι τοιχογραφίαι του Α καθί-
στου εις την Παναγίαν των Χαλκέων Θεσσαλονίκης », σελ. 62.
1148
Constantinides, The Wall Paintings of Panagia Olympiotissa I, σελ. 149.
1149
LCI 2, στ. 46 και Ξυγγόπουλος, « Αι τοιχογραφίαι του Ακαθίστου εις την Παναγίαν των Χαλκέων
Θεσσαλονίκης », σελ. 62-64.
1150
Spatharakis, The Pictorial Cycles, σελ. 70.
1151
Constantinides, The Wall Paintings of Panagia Olympiotissa I, σελ. 149. Spatharakis, Byzantine
wall Paintings of Crete, σελ. 213 και του ίδιου, The Pictorial Cycles, σελ. 13.

348
σύµφωνα µε την οποία «...καὶ ἐγὼ ἠγάπησα α ὐτὸν καὶ ἐξ Α ἰγύπτου μετεκάλεσα
1152
τὰ τέκνα αὐτοῦ...» .

Εικ.259 Decani, ναός του

Παντοκράτορος, 1348-1350, Ακάθιστος
Ύµνος, 11ος Οίκος, Φυγή στην
Αίγυπτο µε την προσωποποίηση της
Αιγύπτου (Spatharakis, The Pictorial
Cycles, fig.92).

Εικ.260 Matejce, εκκλησία

της Παναγίας, 1356-1360, Α-
κάθιστος Ύµνος, 11ος
Οίκος, Φυγή στην Αίγυπτο
µε την προσωποποίηση της
Αιγύπτου (Spatharakis, The
Pictorial Cycles, fig.100).

Εικ.261 Marko Monastery,

εκκλησία αγίου Δηµητρίου,
1376-1381, Ακάθιστος Ύµνος,
11ος Οίκος, Φυγή στην
Αίγυπτο µε την προ-
σωποποίηση της Αιγύπτου
(Spatharakis, The Pictorial
Cycles, fig.121).

1152
Ὠσηέ 11, 1.

349
Εικ.262 Cozia, καθολικό Αγίας Τριάδος, 1390, Ακάθιστος Ύµνος, 11ος Οίκος, Φυγή στην
Αίγυπτο µε την προσωποποίηση της Αιγύπτου (Spatharakis, The Pictorial Cycles, fig.140).

Εικ.263 Ρούστικα, Εκκλησία της Παναγίας, 1390-1391, Ακάθιστος Ύµνος, 11ος Οίκος, Φυγή
στην Αίγυπτο µε την προσωποποίηση της Αιγύπτου (Spatharakis, The Pictorial Cycles, fig.11).

Εκτός από την Αίγυπτο, ο εικονογραφικός κύκλος του Ακάθιστου Ύµνου πα-
ραδίδει µια ακόµα προσωποποίηση , η οποία ανήκει στην πόλη της Βαβυλώνας και
παραδίδεται από τον 10ο Οίκο. Πρέπει να αναφερθεί πως ο συγκεκριµένος Οίκος α-
ποτελεί ένα σύνολο µαζί µε τους δύο προηγούµενούς του και παρουσιάζουν τρία δια-
δοχικά επεισόδια της ίδιας ιστορίας. Με κύριους πρωταγωνιστές τους τρεις Μάγους,
γίνεται λόγος στον 8ο Οίκο για την πορεία τους προς τη Βηθλεέµ µε οδηγό τον αστέ-
ρα, στον 9ο οι Μάγοι προσκυνούν την Παναγία µε το Βρέφος, ενώ στο 10ο καταφεύ-
γουν στη Βαβυλώνα όπου µεταφέρουν το χαρµόσυνο µήνυµα της Γέννησης του Θε-

350
ανθρώπου1153. Γίνεται σαφές πως ο τελευταίος Οίκος περιγράφει την κατάληξη της
περιπέτειας των τριών Μάγων, που σχετίζεται µε την επιστροφή τους στην πόλη της
Βαβυλώνας, γεγονός όµως το οποίο δεν αναφέρεται ούτε σε κανονικά αλλά ούτε και
σε απόκρυφα κείµενα1154.

Σε κάθε περίπτωση, αναπόσπαστο στοιχείο της παράστασης του 10ου Οίκου

αποτελεί η δια πύργου και επάλξεων σχεδιασµένη πόλη της Βαβυλώνας 1155, στην ο-
ποία ακολουθώντας το κείµενο « Κήρυκες θεοφόροι γεγονόντες ο ἱ Μάγοι, ὑπέ-
στρεψαν...ἐκτελέσαντές σου τ ὸν χρησμὸν καὶ κηρύξαντές σε τ ὸν Χριστὸν

ἅπασιν, ἀφέντες τὸν Ἡρῴδην ὡς ληρώδη, μὴ εἰδότα ψάλλειν. Ἀλληλούϊα ». Η

προσθήκη της προσωποποίησης της Βαβυλώνας ως της µορφής, που υποδέχεται τους
τρεις σο φούς, δεν είναι ιδιαίτερα συχνή . Στην Ιερά Μονή της Οδηγήτριας στο Και -
νούριον, η οποία δυστυχώς δε σώζεται καλά , η Βαβυλώνα στέκεται στην πύλη της
πόλης (εικ.264). Τα ενδύµατά της είναι πολυτελή και µπορούµε να διακρίνουµε κωνι-
κό στέµµα, ενώ τα χέρια της είναι διαµορφωµένα σε στάση υποδοχής 1156. Παρόµοια
είναι η στάση των χεριών της προσωποποίησης στον άγιο Φανούριο από τα Βορίζια
(εικ.265), όπου όµως η περιβολή της είναι σαφώς αυτοκρατορική µε λώρο και στέµ-
µα, ενώ η διάταξή της στο χώρο υποδεικνύει την παρουσία της πάνω σε κλιµακα 1157.
Τέλος, διαφορετική είναι η α πόδοση της Βαβυλώνας στα Ρούστικα (εικ.266), όπου
ζωγραφίζεται µια γυναικα µε δέρµα σκούρου χρώµατος, που έρχεται σε έντονη αντί-
θεση µε τα ανατολικού τύπου ενδύµατά της (διακρίνεται καθαρά το σαρίκι ή τουρ -
µπάνι, όπως και στον 11ο Οίκο), τα οποία αφήνουν το ένα της στήθος ακάλυπτο1158.

1153
RBK 1, σελ. 94.
1154
Γούναρης, « Οι τοιχογραφίες του Ακαθίστου », σελ. 172.
1155
Καλοκύρης,Ἡ Θεοτόκος εἰς τὴν εἰκονογραφίαν, σελ.196.
1156
Spatharakis, The Pictorial Cycles, σελ. 37.
1157
Ο.π., σελ. 29.
1158
Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ. 213.

351
 Εικ.264 Κρήτη, Καινούριον, Μονή
της Οδηγήτριας, αρχές 14ου,
Ακάθιστος Ύµνος, 10ος Οίκος, Επι-
στροφή των Μάγων µε την
προσωποποίηση της Βαβυλώνας
(Spatharakis, The Pictorial Cycles,
fig.63).

Εικ.265 Ρούστικα, Εκκλησία της

Παναγίας, 1390-1391, Ακάθιστος
Ύµνος, 10ος Οίκος, Επιστροφή στη
Βαβυλώνα µε την προσωποποίηση
της Βαβυλώνας (Spatharakis, The
Pictorial Cycles, fig.10).

Εικ.266 Κρήτη, Βορίζια, Βαλσαµόνερο,

εκκλησία αγίου Φανουρίου, 1430, Ακάθιστος
Ύµνος, 10ος Οίκος, Επιστροφή στη Βαβυλώνα
µε την προσωποποίηση της Βαβυλώνας
(Spatharakis, The Pictorial Cycles, fig.46).

Η συνήθεια της παρουσίας της προσωποποιηµένης πόλης, που υποδέχεται τον

εξέχοντα εισερχόµενο σε αυτήν υπογραµµίζεται επίσης σε µια σκηνή από τον κύκλο

352
της ζωής του Μεγάλου Κωνσταντίνου στον Πύργο 1159, η θεµατική της οποίας συνδυ-
άζει την παράσταση της Μάχης στη Μουλβία Γέφυρα µε την Είσοδο του Μεγάλου
Κωνσταντίνου στη Ρώµη (εικ.267)1160. Το αρι στερό ήµισυ του χώρου
καταλαµβάνεται από τον φωτοστεφανωµένο Μεγάλο Κωνσταντίνο , που ξεχωρίζει
από το στέµµα και την αυτοκρατορική στολή, καθώς και το στρατό του, ενώ στο δεξί
τµήµα εικονίζεται η πόλη της Ρώµης. Η προσωποποίηση της πόλης, γυναικεία µορφή,
βρίσκεται στην είσοδο της πόλης, πλαισιωµένη από κόσµο και ετοιµάζεται να δεχθεί
το νικητή αυτοκράτορα1161.

Εικ.267 Κρήτη, Μοναφάτσι,

Πύργος, εκκλησία αγίων
Γεωργίου και Κωνσταντίνου,
1314-1315, Μάχη στη Μουλβία
Γέφυρα και είσοδος του Μεγάλου
Κωνσταντίνου στη Ρώµη µε την
προσωποποίηση της Ρώµης
Βασιλάκη, « Εικονογραφικοί
Κύκλοι από τη Ζωή του Μεγάλου
Κωνσταντίνου », πιν.25α).

Αποµακρυσµένοι από τον κύκλο του Ακάθιστου Ύµνου, µια σειρά από προ-
σωποποιήσεις πόλεων παραδίδεται σε διαδοχικά φύλλα του κώδικα 602 της Ιεράς
Μονής Βατοπεδίου , τα θέµατα της διακόσµησης των οποίων είναι παρµένα από τη
θεµατική του βιβλίου του Ιησού του Ναυή και αντλούν τις εικονογραφικές τους λε-
πτοµέρειες « αντιγράφοντας » σε µεγάλο βαθµό τις αντίστοιχες απεικονίσεις στο Ει-
λητάριο του Ιησού του Ναυή (περίπου 950)1162. Στο φύλλο 353β εικονογραφείται η
σκηνή, όπου ο Ιησούς του Ναυή, µετά την κατάληψη της Ιεριχούς, στέλνει κατασκό-
πους στην πόλη Γαι (εικ.268)1163. Ο Ιησούς του Ναυή µε στρατιωτική ενδυµασία βυ-
ζαντινού αυτοκράτορα παριστάνεται ένθρονος στο αριστερό τµήµα της σκηνής, ενώ
πίσω του εικονίζεται η προσωποποίηση της Ιεριχούς, η πτώση και καταστροφή της ο-

1159
Βασιλάκη, « Εικονογραφικοί Κύκλοι από τη Ζωή του Μεγάλου Κωνσταντίνου », σελ. 79.
1160
Borboudakis-Gallas-Wessel, Byzantinisches Kreta, σελ.104.
1161
Βασιλάκη, « Εικονογραφικοί Κύκλοι από τη Ζωή του Μεγάλου Κωνσταντίνου », σελ. 69-70.
1162
Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 283.
1163
Ἰησούς τοῦ Ναυή 2, 2.

353
ποίας δηλώνεται από το πεσµένο δίπλα της κέρας Αµάλθειας 1164. Το ίδιο µοτίβο ως
σηµείο ακµής εντοπίζεται και στα χέρια της προσωποποίησης της πόλης Γαι, του επό-
µενου στόχου των Ισραηλιτών, η οποία απεικονίζεται στα δεξί τµήµα της µικρογρα-
φίας, πάνω στις επάλξεις της πόλης 1165. Και οι δύο προσωποποιήσεις φορούν αχειρί-
δωτους χιτώνες και ιµάτιο, ενώ στο κεφάλι φέρουν στέµµα1166.

Εικ.268 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602 (οκτάτευχος), φύλλο 353β,
Ο Ιησούς του Ναυή στέλνει κατασκόπους στη Γαι µε τις προσωποποιήσεις της Ιεριχούς και της
Γαι (Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογράφων, εικ. 191).

Απεικόνιση της προσωποποιηµένης µορφής της πόλης Γαι συναντούµε επίσης

στο φύλλο 354β, που εικονογραφεί την ήττα των Ισραηλιτών µετά την πρώτη τους ε-
πίθεση στην πόλη Γαι (εικ.269)1167. Η προσωποποί ηση εντοπίζεται στο κέντρο
περίπου της σκηνής , καθισµένη πάνω σε βραχώδες τοπίο , ενώ παρατηρεί τους
πολεµιστές της να καταδιώκουν τους Ισραηλίτες . Η ενδυµασία της δε
διαφοροποιείται ιδιαίτερα σε σχέ ση µε την απεικόνισή της στο φύλλο 353β, µε
ιδιαίτερη α ναφορά στο στέµµα στο κε φάλι και στο κέρας της Αµάλθειας στα
χέρια1168. Σηµαντική όµως εικονογραφική προσθήκη είναι η παρουσία φωτοστέφανου
γύρω από το κεφάλι της Γαι , στοιχείο που κα τά πάσα πιθανότητα σχετίζεται µε το
ρόλο, που διαδραµατίζει η πόλη στη δεδοµένη χρονική στιγµή ως όργανο της θεϊκής
βούλησης για την τιµωρία των Ισραηλιτών. Σε προηγούµενο σηµείο έγινε λόγος για

1164
Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 254.
1165
Weitzmann, ‘‘ Constantinopolitan Book Illumination ’’, σελ. 209 και του ιδίου, Studies in Manu-
script Illumination, σελ. 328.
1166
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, σελ. 269.
1167
Ἰησούς του Ναυή, 7, 4-5.
1168
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, σελ. 269.

354
τον Άχαρ , ο οποίος είχε κατασχέσει για τον ε αυτό του µέρος των λαφύρων της
Ιεριχούς, που ο Ιησούς του Ναυή προόριζε για το Θεό, γεγονός που προκάλεσε την
οργή του Θεού και την επακόλουθη ήττα των Ισραηλιτών στη Γαι. Η τιµωρία όµως
του ενόχου Άχαρ και της οικογένειάς του αποκατέστησε τις σχέσεις του Ισραήλ µε το
1169
Θεό και οδήγησε στην οριστική νίκη απέναντι στους κατοίκ ους της Γαι ,
παράσταση που εικονογραφείται στο φύλλο 359β (εικ.270). Η προσωποποίηση της
πόλης, χωρίς φωτοστέφανο, εντοπίζεται σε µια µικρών διαστάσεων µορφή στο ορεινό
παρασκήνιο, από την οποία ξεχωρίζει το στέµµα στο κεφάλι και η παρουσία
πλατύστοµου αγγείου στο αριστερό χέρι1170.

Εντελώς διαφορετική είναι η απεικόνιση της προσωποποίησης της πόλης Γα-

βαών στο φύλλο 365α, όπου παριστάνεται η µεγάλη µάχη των Ισραηλιτών εναντίον
των πέντε Αµορραίων βασιλέων (εικ.271)1171. Η µορφή είναι γυναικεία και ηµίγυµνη
και βρίσκεται στο αριστερό τµήµα, µπροστά από τα τείχη της πόλης Γαβαών 1172. Η
λιτότητα της µορφής σε σχέση µε τις προηγούµενες απεικονίσεις πόλεων του ίδιου
χειρογράφου σχετίζεται µάλλον αλληγορικά µε τη σφοδρότητα της µάχης, που δια -
δραµατίζεται, η οποία αφήνει εκτεθειµένους και γυµνούς όλους αυτούς όσους α ντι-
στέκονται στη βούληση και δύναµη του Θεού. Σε αυτό συναινεί η παρουσίαση από
τη µικρογραφία της θαυµατουργικής παράτασης της ηµέρας µέσω της
ακινητοποίησης του ή λιου και της Σελήνη ς, που ζωγραφίζονται εντός ηµικυκλίου
1173
ουρανού πάνω από τα τεί χη της πόλης . Το θαύµα αυτό έδωσε το χρονικό
περιθώριο στους Ιουδαίους να α ποκρούσουν όλους τους εχθρούς τους , ενώ
παράλληλα διεµήνυσε προς όλους ότι «...Κύριος συνεξεπολέμησε τ ῶ Ἰσραήλ...»,
αφήνοντας « ερηµωµένη » και γυµνή την ανθρωπότητα , που αντιτάσσεται,
εκπρόσωπος της οποίας γίνεται η παρούσα προσωποποίηση.

1169
Ἰησούς του Ναυή, 8, 1-22.
1170
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, σελ. 270.
1171
Ἰησούς του Ναυή, 10, 10.
1172
Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, σελ. 272.
1173
Ἰησούς του Ναυή, 10, 12-13,

355
Εικ.269,270,271 Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602 (οκτάτευχος), φύλ-
λο 354β, 359β και 365α, η προσωποποίηση της πόλης Γαι και της Γαβαών (Χρήστου-
Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, εικ.108,111,117).

Η τελευταία προσωποποιηµένη πόλη, στην οποία θα αναφερθούµε προέρχεται

από τον « εικονογραφικό κύκλο της Ρίζας Ιεσσαί » του καθεδρικού ναού στο Orvieto
(εικ.272) και εντάσσεται σε ξεχωριστές συνάφειες, σε σχέση µε τις προαναφερθείσες
προσωποποιήσεις. Στη σύνθεση βλέπουµε τη µορφή του Χριστού στο επάνω µέρος, η
οποία ευλογεί την προσωποποίηση της πόλης Βηθλεέµ, που είναι καθιστή και φέρει
το αριστερό χέρι στην κοιλιά της. Πίσω της εικονίζεται ως κάστρο η πόλη Βηθλεέµ,
ενώ απέναντί της µε την ανοικτή πύλη, η πόλη της Ιερουσαλήµ 1174. Οδηγός για την
κατανόηση της σκηνής είναι το κείµενο του προφήτη Μιχαία , που τονίζει πως από
την πόλη της Βηθλεέµ «...ἐξελεύσεται τοῦ εἶναι εἰς ἄρχοντα ἐν τῶ Ἰσραήλ, καὶ αἱ
1175
ἔξοδοι αὐτοῦ ἀπ᾽ ἀρχῆς ἐξ ἡμερῶν αἰῶνος...» . Το κείµενο απηχεί αρχαία Ιου-
δαϊκή παράδοση σύµφωνα µε την οποία «...ἀπό Βηθλεέμ τ ῆς κώμης...ὁ Χριστός
1176
ἔρχεται...» . Ας µην ξεχνούµε ότι Βηθλεέ µ σηµαίνει « οίκος άρτου -τροφής »1177
και από αυτήν επρόκειτο να γεννηθεί Αυτός, που είναι «...ὁ ἄρτος τῆς Ζωῆς...»1178,
δηλαδή ο Μεσσίας. Με βάση αυτή τη συλλογιστική, η προσωποποίηση της ταπεινής
Βηθλεέµ α ποκτά συµβολικό νόηµα και καλείται να π ροτυπώσει το γεγονός της
Ενσάρκωσης, της γέννησης του Θεανθρώπου, που θα υποδεχθεί η ίδια στους κόλπους

1174
Taylor, “ Tree of Jesse at Orvieto ”, σελ. 408.
1175
Μιχαῖας 5,1.
1176
Ἰωάννης 7, 42.
1177
Κωνσταντινίδης, Λεξικόν τῆς Ἁγίας Γραφῆς, σελ. 147
1178
Ἰωάννης 6, 35.

356
της, ενώ η περήφανη Ιερουσαλήµ απέναντί της, µε την ανοικτή θύρα, γνωρίζει την «
απόρριψη » από το Θεό1179.

Εικ.272 Orvieto, καθεδρικός ναός, περίστωο, αρχές 14ου

αι., Ρίζα του Ιεσσαί (λεπτοµερ.), Ευλογία της Βηθλεέµ µε
την προσωποποίηση της Βηθλεέµ (Taylor, “ Tree of Jesse
at Orvieto ”, fig.14).

1179
Taylor, “ Tree of Jesse at Orvieto ”, σελ. 408, 416.

357
 ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ

Α. ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΜΝΗΜΕΙΩΝ

1. ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

-- Μάνη, Σταυρί, εκκλησία της Παναγίας (Επισκοπή), τέλη 12ος-αρχές 13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Δευτέρα Παρουσία

Βιβλιογραφία

-- Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, σελ. 159, 204-209, 212,
σχέδιο 27, εικ. 53, 56.

-- Studenica, Καθολικό Παναγίας Ευεργέτιδας, 1208-1209.

Προσωποποιήσεις

Παλαιά και Καινή Διαθήκη - Σταύρωση

Βιβλιογραφία

-- Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Βυζαντινές Τοιχογραφίες, σελ. 229, εικ. 72.

-- Bihalji-Merin, Byzantine Frescoes and Icons in Yugoslavia, σελ. 9, εικ. 27.
-- Bihalji-Merin, Oto, Fresken und Ikonen, σελ. 9, εικ. 33.
-- Djuric, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, σελ. 43-44, πιν. 17.
-- Janitzky, The wall-paintings of the Thirteenth Century, σελ. 167, εικ. 11.
-- Mandic, The Virgins’s Church at Studenica, σελ. 8, εικ. 2, 4, 13.
-- Ο Θησαυρός της Ορθοδοξίας, εικ. 145.
-- Talbot Rice, Byzantine Painting : The Last Phase, σελ. 46-47, πιν. 45.
-- Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 183,
πιν. 71-72.
-- Καστοριά, Παναγία Μαυριώτισσα, αρχές 13ου.

Προσωποποιήσεις

Ήλιος και Σελήνη – Σταύρωση, Ιορδάνης – Βάπτιση, Παλαιά και Καινή Διαθήκη
– Σταύρωση, Φυλές και Γλώσσες – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Chatzidakis, ‘‘ Aspects de la Peinture Murale du XIIIe s. En Grèce ’’, σελ. 64-65,

εικ. 8 – Παλαιά και Καινή Διαθήκη, Ήλιος και Σελήνη.
-- Γούναρης, Η Παναγία Μαυριώτισσα της Καστοριάς, σελ. 22-23, εικ . 16 - Παλαιά
και Καινή Διαθήκη, Ήλιος και Σελήνη, σελ. 21 – Φυλές και Γλώσσες, εικ. 23 – Ιορ-
δάνης.
-- Πελεκανίδης, Καστοριά Ι, Βυζαντιναί Τοιχογραφίαι, πιν. 70-72 – Παλαιά και Καινή
Διαθήκη, Ήλιος και Σελήνη, πιν. 84 – Ιορδάνης.
-- Πελεκανίδης – Χατζηδάκης, Καστοριά, σελ. 78, εικ. 12 – Παλαιά και Καινή Διαθή-
κη, Ήλιος και Σελήνη, Φυλές και Γλώσσες, εικ. 13 – Ιορδάνης.
-- Wharton Epstein, ‘‘ Middle Byzantine Churches of Kastoria ’’ , σελ. 203-204, υ -
ποσ. 75 – Παλαιά και Καινή Διαθήκη.

-- Μάνη, Άγιος Πέτρος Γαρδενίτσας, αρχές 13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου κάθοδος

Βιβλιογραφία

-- Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, σελ. 259, 269, 290, 304-
306, σχ. 13, εικ.30, πιν. 66.

-- Μάνη, Μεγάλη Καστανιά, εκκλησία άγιου Ιωάννη Προδρόµου, αρχές 13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος

Βιβλιογραφία
-- Δροσογιάννη, Σχόλια στις Τοιχογραφίες στη Μεγάλη Καστανιά Μάνης, σελ 86-95,
πιν. 17.


 359
-- Βενετία, Άγιος Μάρκος, α΄ µισό 13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Αρετές (µετάλλια) : Ελπίδα (Spes), Δικαιοσύνη (Iustitia), Φιλανθρωπία (Caritas),

Ήλιος και Σελήνη - Ο Κύριος δηµιουργεί τον Ήλιο, τη Σελήνη και τα άστρα, Ηµέ-
ρες της Δηµιουργίας – Εικονογραφούνται σε πολλαπλές σκηνές του κύκλου της Δη-
µιουργίας του σύ µπαντος, Νείλος (ποταµός) – Η Διάσωση του Μωυσή, Ποταµοί
του Παραδείσου – Ο Θεός εισάγει τον Αδάµ στον Παράδεισο,
Ιορδάνης – Βάπτιση (Βαπτιστήριο -14ος)

Βιβλιογραφία

-- D’Alverny, ‘‘ Les Anges et les Jours ’’, σελ. 271-300.

-- Χατζηδάκη, Βυζαντινά Ψηφιδωτά, σελ. 250, εικ. 147 – Ήλιος και Σελήνη.
-- Demus, The Mosaic Decoration of San Marco in Venice, σελ. 130, 164, 169, πιν.
40, 41, εικ. 64, 65 – Μέρες της Δηµιουργίας, σελ. 143 – Ελπίδα, σελ. 154-155 – Δι-
καιοσύνη, σελ. 151, πιν. 60 – Νείλος.
-- Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, σελ. 87, 97, εικ. 283 – Ελπίδα, σελ.
84, 93, 155, εικ. 263 – Δικαιοσύνη, σελ. 85, 97, 155, 157, πιν. 244 – Φιλανθρωπία,
σελ. 90, 171-172, εικ. 313 – Νείλος, σελ. 77, 108, 110, 144-147, εικ.31, 113 – Ήλιος
και Σελήνη, σελ. 78, 113 – Ποταµοί του Παραδείσου, σελ. 77-78, 108-113, 144-147,
εικ. 30, 107, 109, 110, 112, 113, 114, 116, 117 - Μέρες της Δηµιουργίας.
-- Morey, ‘‘ Notes on East Christian Miniatures ’’, σελ. 11, εικ.6 – Ήλιος, Σελήνη και
Ηµέρες της Δηµιουργίας, Ποταµοί του παραδείσου.
-- Polacco, San Marco. La Basilica d’Oro, σελ. 250-252, 261– Ήλιος και Σελήνη, Η-
µέρες της Δηµιουργίας, Ποταµοί του Παραδείσου, σελ. 273-274 – Ιορδάνης.
-- Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 202-
204, εικ. 190 – Ήλιος και Σελήνη, Ηµέρες της Δηµιουργίας, Ποταµοί του Παραδεί-
σου.

-- Πάτµος, Ιερά Μονή Αγίου Ιωάννη Θεολόγου, µέσα 13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Παλαιά και Καινή Διαθήκη – Σταύρωση (Τράπεζα της Μονής)


 360
Βιβλιογραφία

-- Κόλλιας, Πάτµος. Ψηφιδωτά – Τοιχογραφίες, σελ. 25-26, εικ. 30.

-- Ορλάνδος, Η αρχιτεκτονική και αι τοιχογραφίαι της Μονής του Θεολόγου Πάτµου,
σελ. 209-215, 268-272, πιν. 21, 89.
-- Ορλάνδος, « Η εν Πάτµω Μονή Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου », σελ. 83-84, εικ.
66.

-- Sopocani, εκκλησία Αγίας Τριάδας, 1260.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Γη και Θάλασσα – Δευτέρα Παρουσία, Ήλιος και
Σελήνη – Σταύ ρωση, Θάνατος – Εις Άδου Κάθοδος, Φυλές και Γλώσσες –
Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Mijovic, ‘‘ La personnification de la Mer dans le Jugement Dernier à Gracanica ’’,

σελ. 212 – Θάλασσα.
-- Mijovic, ‘‘ Personnification des Sept Peches Mortels dans le Jugement Dernier à
Sopocani ’’, σελ. 239-240 – Γη και Θάλασσα.
-- Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 192,
εικ. 164 – Άδης, Ήλιος και Σελήνη.
-- Zifkovic, Sopocani, σχ. 17 – Φυλές και Γλώσσες, σχ. 22 – Άδης, Θάνατος, σχ. 27 –
Γη και Θάλασσα.

-- Τραπεζούντα, Αγία Σοφία, περί το 1260.

Προσωποποιήσεις

Άνεµοι – Ο Χριστός ηρεµεί τα ύδατα, Σελήνη – Σταύρωση.

Βιβλιογραφία

-- Eastmond, Hagia Sophia and the empire of Trebizond, πιν. 5, εικ. 78 – Σελήνη.
-- Talbot Rice, The Church of Hagia Sophia at Trebizond, σελ. 131-132, 168, σχ. 95,
πίν. 55 Α – Άνεµοι, σελ. 110-111, εικ. 74, πιν. 38Α – Σελήνη).



 361
-- Μάνη, Άγιοι Θεόδωροι Καφιόνας, 1261-1282.

Προσωποποιήσεις

Φυλές και Γλώσες – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, σελ. 76-77, 89-90, 98-100,
σχ. 11.

-- Μάνη, Κηπούλα, εκκλησία Αγίων Αναργύρων, 1265.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος.

Βιβλιογραφία
-- Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης , σελ . 310-311, 329-331,
336-339, σχ. 5, εικ. 26.
-- Δρανδάκης, « Οι τοιχογραφίες των Αγίων Αναργύρων Κηπούλας (1265) », σελ. 97-
118, σελ. 109-110, πιν. 30α.

-- Αττική, Μαρκόπουλο, Ταξιάρχης, β΄ µισό 13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος

Βιβλιογραφία

-- Ασπρά-Βαρδαβάκη, « Οι βυζαντινές τοιχογραφίες του Ταξιάρχη στο Μαρκόπουλο

Αττικής », σελ. 215-217, 225, πιν. 114.
-- Μπούρας, Καλογεροπούλου, Ανδρεάδη, Εκκλησίες της Αττικής, σελ. 156-158, εικ.
150.


-- Gradac monastery, β µισό 13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Αίγυπτος – Φυγή στην Αίγυπτο

Βιβλιογραφία
-- Djuric, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, σελ. 58, σχέδιο α – Αίγυπτος.
-- Millet, Recherches sur l’iconographie de l’evangile, σελ. 157-158.



 362
-- Μάνη, Επάνω Μπουλαριοί, ναός Μιχαήλ Αρχαγγέλου (Άϊ Στράτηγος), β΄ µισό
13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Γη και Θάλασσα – Δευτέρα Παρουσία.

Βιβλιογραφία

-- Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, σελ. 462-463, 466, σχ. 39,
εικ. 75.

-- Μονεµβασιά, Άγιος Νικόλαος, εκκλησία αγίου Νικολάου, β΄µισό 13ου.

Προσωποποιήσεις

Λαοί, Φυλές και Γλώσσες – Πεντηκοστή

Βιβλιογραφία

-- Δρανδάκης, « Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου », σελ. 50, εικ. 18α.

-- Ρόδος, Απολακιά, Άγιος Γεώργιος ο Βάρδας, 1289-1290.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση

Βιβλιογραφία

-- Bolzano-Bolzano, Das andere Rhodos, σελ. 152-162, εικ. 5.

-- Ορλάνδος, « Βυζαντινοί και Μεταβυζαντινοί ναοί της Ρόδου », σελ. 122-124, εικ.
107.

-- Άχρίδα, Άγιος Κλήµης (Περίβλεπτος), 1295.

Προσωποποιήσεις

Γη και Έρηµος – Ύµνος των Χριστουγέννων, Σοφία του Θεού – Το όνειρο του
Ναβουχοδονόσορα, Η Σοφία του Θεού οικοδοµεί ναό στον εαυτό της, Ευαγγελιστής
Μάρκος, Φυλαί και Γλώσσαι – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 58-59,

εικ. 3-4 - Σοφία του Θεού.


 363
-- Meyendorff, ‘‘ L’ Iconographie de la Sagesse Divine ’’, σελ. 270, εικ. 7 – Σοφία
του Θεού.
-- Miljkovic-Pepek, L’oeuvre des Peintres Michel et Eutych, σελ. 252-253, εικ. 21 –
Σοφία του Θεού.
-- Millet, Frolow, La Peinture de Moyen Âge en Yougoslavie, πιν. 11.1 – Φυλαί και
Γλώσσαι, πιν. 13.1,2 Σοφία του Θεού, πιν. 14.1,4 – Γη και Έρηµος.
-- Πάλλας, « Ο Χριστός ως η Θεία Σοφία », σελ.137, εικ. 20 – Σοφία του Θεού
-- Spatharakis, The Left-handed Evangelist, σελ. 68, εικ. 71 – Σοφία του Θεού.
-- Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 197-
198 – Σοφία του Θεού, σελ. 198, εικ. 182 – Γη και Έρηµος.

-- Prilep, Άγιος Νικόλαος, τέλη 13ου.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση

Βιβλιογραφία

-- Millet, Frolow, La Peinture de Moyen Âge en Yougoslavie, πιν. 21.3.


-- Καστοριά, Ταξιάρχης Μητροπόλεως, 13ος.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Ήλιος και Σελήνη – Σταύρωση

Βιβλιογραφία

-- Ορλάνδος, « Ο Ταξιάρχης της Μητροπόλεως », σελ. 90, εικ. 63 – Ήλιος και Σελή-
νη).
-- Πελεκανίδης, Καστοριά Ι, Βυζαντιναί Τοιχογραφίαι, πιν. 124β – Ήλιος και Σελήνη,
πιν. 126β – Άδης.
-- Πελεκανίδης – Χατζηδάκης, Καστοριά, σελ. 93, εικ. 11 – Ήλιος και Σελήνη).

-- Μάνη, Αγία Κυριακή, Παναγία Αγήτρια (Οδηγήτρια), τελη 13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Δευτέρα Παρουσία


 364
Βιβλιογραφία

-- Δρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, σελ. 237-238, 251-252, σχ.
18, εικ. 29.

-- Κύπρος, Καλοπαναγιώτης, Μοναστήρι Αγίου Ιωάννου Λαµπαδιστή, 13ος αι.

Προσωποποιήσεις

Έξι ηµέρες της Εβδοµάδας – Αγία Κυριακή

Βιβλιογραφία
-- Gabelic, ‘‘ St Kyriaki in wallpaintings of Cyprus ’’, σελ. 116, πιν. 23.2.
-- Gavrilovic, ‘‘ Observations on the Iconography of St. Kyriake ’’, σελ. 218, εικ. 3.
-- Stylianou-Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, σελ. 298.

-- Κρήτη, Αρκαλοχώρι, Εκκλησία Αρχαγγέλου Μιχαήλ, τέλη 13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης - Βάπτιση

Βιβλιογραφία
-- Borboudakis-Gallas-Wessel, Byzantinisches Kreta, εικ. 355.


-- Βουλγαρία, Cerven, εκκλησία της Παναγίας, τέλη 13ου-αρχές 14ου.

Προσωποποιήσεις

Γη και Θάλασσα – Δευτέρα Παρουσία

Βιβλιογραφία

-- Piguet-Panayotova, Recherches sur la Peinture en Boulgarie, σελ 78-81.

-- Άγιον Όρος, Πρωτάτο, γύρω στο 1300.

Προσωποποιήσεις

Παλαιά και Καινή Διαθήκη – Σταύρωση, Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Κό-
σµος – Πεντηκοστή.
Βιβλιογραφία

-- Miljkovic-Pepek, L’oeuvre des Peintres Michel et Eutych, πιν. 58 – Ιορδάνης και

Θάλασσα.


 365
-- Millet, Monument de l’Athos, πιν. 6.1 και 11.2 και 15.1.2.3 – Ιορδάνης και
Θάλασσα, 12.3 και 13.3 – Παλαιά και Καινή Διαθήκη, 14.3 – Κόσµος.
-- Nelson, ‘‘ Τhe Patronage of early Paleologan art and Arcitecture in Constantinople
and Thessaloniki ’’, σελ. 133, εικ.6 – Ιορδάνης και Θάλασσα.
-- Talbot Rice, Byzantine Painting : The Last Phase, σελ. 104, πιν. 78 – Ιορδάνης και
Θάλασσα.
-- Τσιγαρίδας, « Μανουήλ Πανσέληνος, ο κορυφαίος ζωγράφος της εποχής των Πα-
λαιολόγων », σελ. 22-23, εικ. 6-10 – Ιορδάνης και Θάλασσα, εικ. 15-19 – Παλαιά και
Καινή Διαθήκη, εικ. 80-82 –Κόσµος.
-- Τσιγαρίδας, Οι Τοιχογραφίες του Παρεκκλησίου του Αγίου Ευθυµίου, σελ . 101 –
Ιορδάνης και Θάλασσα.

-- Βουλγαρία, Bodosevo, εκκλησία αγίου Θεοδώρου, αρχές 14ου.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Σελήνη – Σταύρωση.

Βιβλιογραφία

-- Panayotova, Die bulgarische Monumentmalerei im 14. Jahrhundert, σελ. 176-178 –

Ιορδάνης και Θάλασσα, σελ. 180 – Σελήνη.
-- Piguet-Panayotova, Recherches sur la Peinture en Boulgarie, σελ. 34-36, εικ. 10 –
Ιορδάνης και Θάλασσα, σελ. 38 – Σελήνη.

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, αρχές 14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Millet, Monument de l’Athos, πιν. 82.1.

-- Εύβοια, Οξύλιθος, εκκλησία Κοίµησης της Θεοτόκου, αρχές 14ου.

Προσωποποιήσεις

Ήλιος και Σελήνη – Αποκαθήλωση.

Βιβλιογραφία

-- Ιωάννου, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Εύβοιας, εικ. 36 – Ήλιος και Σελήνη.


 366
-- Θεσσαλονίκη, ναός του Σωτήρος Χριστού, αρχές 14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Ήλιος και Σελήνη, Φτερωτοί Άνεµοι – Ανάληψη.

Βιβλιογραφία

-- Κουρκουτίδου-Νικολαϊδου, Ναός του Σωτήρος, σελ. 57-61, εικ. 44, 51-54.

-- Θεσσαλονίκη, Παναγία Χαλκέων, αρχές 14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Αίγυπτος – Ακάθιστος Ύµνος, 11ος οίκος, Φυγή στην Αίγυπτο.

Βιβλιογραφία

-- Constantinides, The Wall Paintings of Panagia Olympiotissa I, σελ. 149.

-- Spatharakis, The Pictorial Cycles, εικ. 522.

-- Τσιτουρίδου, Η Παναγία των Χαλκέων, σελ. 56-57.
-- Ξυγγόπουλος , « Αι τοιχογραφίαι του Ακαθίστου εις την Πα ναγίαν των Χαλκέων
Θεσσαλονίκης », εικ. 1.

-- Κρήτη, Καινούριον, Μονή της Οδηγήτριας, αρχές 14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Βαβυλώνα – Ακάθιστος ύµνος, 10ος οίκος, Επιστροφή των Μάγων.

Βιβλιογραφία

-- Spatharakis, The Pictorial Cycles, σελ. 37, εικ. 63.

-- Κρήτη, Αλίκαµπος, εκκλησία Κοίµησης της Θεοτόκου, πρώτο µισό 14ου.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση

Βιβλιογραφία

-- Kalokyris, The Byzantine wall paintings of Crete, εικ. 23.

-- Θεσσαλονίκη, Άγιος Ευθύµιος, 1302-1303.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.


 367
Βιβλιογραφία

-- Τσιγαρίδας, Οι Τοιχογραφίες του Παρεκκλησίου του Αγίου Ευθυµίου, σελ. 100-101,

175, εικ. 59-61, 116.

-- Κρήτη, Μεσκλά, εκκλησία Μεταµορφώσεως του Σωτήρος, 1303.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Παλαιά και Καινή Διαθήκη – Σταύρωση.

Βιβλιογραφία

-- Ορλάνδος, « Δύο Βυζαντινά Μνηµεία της Δυτικής Κρήτης », σελ. 149 – Ιορδάνης
και Θάλασσα, σελ. 157-160, εικ. 20-21 – Παλαιά και Καινή Διαθήκη.
-- Ορλάνδος, « Η εν Πάτµω Μονή Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου », σελ. 83-84, σχ. 6.

-- Cucer, εκκλησία αγίου Νικήτα, 1307 (µετασκευή του 1483-1484).

Προσωποποιήσεις

Θάλασσα – Βάπτιση, Ιορδάνης – Βάπτιση, Κόσµος – Πεντηκοστή, Σοφία του Θεού

– Ευαγγελιστές.

Βιβλιογραφία

-- Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the

Fourteenth Century ’’, σελ. 365-366 - Σοφία του Θεού και Ευαγγελιστές, σελ. 368 –
Κόσµος.
-- Miljkovic-Pepek, L’oeuvre des Peintres Michel et Eutych, pl. 107 – Ιορδάνης.
-- Millet, Frolow, La Peinture de Moyen Âge en Yougoslavie, πιν. 52.1 – Ιορδάνης,
πιν. 51.4 – Κόσµος.

-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309.

Προσωποποιήσεις

Άδης, Γη, Ήλιος, Θάλασσα και Σελήνη – Δευτέρα Παρουσία, Ήλιος – Ταξίδι προς
Εµµαούς, Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Παλαιά (Σκιά) και Καινή (Αλήθεια)
Διαθήκη – Εκατέρωθεν της εισόδου του ναού, Σοφία του Θεού – Ευαγγελιστές.


 368
Βιβλιογραφία

-- Κατσιώτη, Ο Εικονογραφικός Κύκλος του Αγίου Ιωάννη του Προδρόµου, εικ. 151 –
Ιορδάνης και Θάλασσα.
-- Djuric, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, σελ. 68, σχ. c – Δευτέρα Παρουσία,
εικ. 45 – Παλαιά και Καινή Διαθήκη.
-- Gavrilovic, ‘‘ Kingship and Baptism in the Iconography of Decani and Lesnovo ’’,
σελ. 298-299, εικ. 9 – Σοφία του Θεού.
-- Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the
Fourteenth Century ’’, σελ. 365 – Σοφία του Θεού, σελ. 366 – Γη, σελ. 367 – Ιορδά-
νης, σελ. 367 – Ήλιος και Σελήνη, σελ. 368, εικ. 11 – Παλαιά και Καινή Διαθήκη.
-- Meyendorff, ‘‘ L’ Iconographie de la Sagesse Divine ’’, σελ . 266 – Σοφία του
Θεού.
-- Mijovic, ‘‘ La personnification de la Mer dans le Jugement Dernier à Gracanica ’’,
σελ. 212 – Θάλασσα.
-- Πάλλας, « Ο Χριστός ως η Θεία Σοφία », σελ. 137-138 – Σοφία του Θεού.
-- Panic-Babic, Bogorodica Ljeviska, σελ. 111, πιν. 39 - Παλαιά και Καινή Διαθήκη,
σχ. 2 – Σοφία του Θεού, σχ. 30 – Άδης, Γη, Ήλιος, Θάλασσα και Σελήνη, σχ. 31- Ιορ-
δάνης και Θάλασσα, σελ. 111, εικ. 13, 25 – Ήλιος.
-- Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, σελ. σελ. 78, 95, 231-
232, εικ.92 – Σοφία του Θεού, σελ. 158-159, εικ. 92 – Καινή Διαθήκη.
-- Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 252 –
Παλαιά και Καινή Διαθήκη, σελ. 252 – Άδης, Γη, Ήλιος, Θάλασσα και Σελήνη, σελ.
253- Ιορδάνης και Θάλασσα.
-- Zifkovic, Bogorodica Lieviska, σχ. 10-11 – Σοφία του Θεού, σχ. 68 – Θάλασσα και
Ιορδάνης, σχ. 76-77 – Άδης, Γη, Ήλιος, Θάλασσα και Σελήνη, σχ. 86 – Παλαιά και
Καινή Διαθήκη.

-- Zica, εκκλησία του Σωτήρα, 1309-1316.

Προσωποποιήσεις

Γη και Έρηµος – Ύµνος των Χριστουγέννων (Στιχηρό Ανατολίου), Παλαιά και

Καινή Διαθήκη – Σταύρωση, Φυλαί και Γλώσσαι – Πεντηκοστή.


 369
Βιβλιογραφία

-- Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the

Fourteenth Century ’’, σελ. 366-367 – Γη και Έρηµος, σελ. 368 – Φυλαί και Γλώσ-
σαι.
-- Kasanin-Boskovic-Mijovic, Le Monastère de Zica, εικ. στη σελ. 143, 146 – Φυλαί
και Γλώσσαι, σχ. στη σελ. 175 – Παλαιά και Καινή Διαθήκη, εικ. στη σελ. 183, σχ.
στη σελ. 185, εικ. στις σελ. 193-194 – Γη και Έρηµος.
-- Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, σελ. 61, 107, εικ. 23 –
Γη και Έρηµος, σελ. 114 – Φυλαί και Γλώσσαι.
-- Velmans, ‘‘ Le Portrait dans l’Art de Paleologues ’’, σελ. 120, εικ. 31, πιν. 51- Γη
και Έρηµος.
- Zifkovic, Zica, σχ. 24 – Φυλαί και Γλώσσαι, σχ. 35 – Παλαιά και Καινή Διαθήκη,
σχ. 40 – Γη και Έρηµος.

-- Κωνσταντινούπολη, Παµµακάριστος, περίπου 1310.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Χατζηδάκη, Βυζαντινά Ψηφιδωτά, σελ. 253-254, εικ. 170.

-- Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 56, εικ.
1.
-- Μαυρίδης, Βυζαντινοί ναοί στην Πόλη, σελ. 52.
-- Nelson, ‘‘ Τhe Patronage of early Paleologan art and Arcitecture in Constantinople
and Thessaloniki ’’, σελ. 133, εικ. 7.
‐‐
Ο Θησαυρός της Ορθοδοξίας, εικ. 30.

-- Θεσσαλονίκη, Άγιος Νικόλαος Ορφανός, 1310-1320.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Kirchhainer, Die Bildausstattung den Nikolauskirche in Thessaloniki, σελ. 77, 79,

86-87, εικ. 5, 18.


 370
-- Μαυροπούλου-Τσιούµη, Ο Άγιος Νικόλαος ο Ορφανός, σελ. 20-21.
-- Τσιτουρίδου, Η Εντοίχια Ζωγραφική του Αγίου Νικολάου στη Θεσσαλονίκη, σελ.
55-56, εικ. 22.

-- Κρήτη, Μουρνέ – Άγιος Βασίλειος, εκκλησία αγίου Γεωργίου, 1310-1320.

Προσωποποιήσεις

Γη και Θάλασσα – Δευτέρα Παρουσία.

Βιβλιογραφία

-- Borboudakis-Gallas-Wessel, Byzantinisches Kreta, σελ. 287-288, εικ. 128-129.

-- Bissinger, Kreta, σελ. 93, εικ. 51.

-- Κρήτη , Μονοφάτσι , Πύργος , εκκλησία των Αγίων Γεωργίου και Κων σταντί-
νου, 1314-1315.

Προσωποποιήσεις

Ρώµη – Εικονογραφικός κύκλος του Μ. Κωνσταντίνου, Μάχη στη Μουλβία Γέφυρα

και είσοδος του Μεγάλου Κωνσταντίνου στη Ρώµη, Ειδωλολατρεία – Εικονογραφι-
κός κύκλος του Μ. Κωνσταντίνου, Στέψη του Αγίου Κωνσταντίνου και Ελένης από
το Χριστό.

Βιβλιογραφία

-- Βασιλάκη, « Εικονογραφικοί Κύκλοι από τη Ζωή του Μεγάλου Κωνσταντίνου »,

σελ. 68-70, πιν. 25α - Ρώµη, σελ. 71-72, πιν. 28β – Ειδωλολατρεία.
-- Borboudakis-Gallas-Wessel, Byzantinisches Kreta, σελ. 104-105, 374-377 – Ρώµη
και Ειδωλολατρεία.

-- Βέροια, εκκλησία Ανάστασης του Χριστού, 1315.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση

Βιβλιογραφία

-- Γούναρης, Χριστός Βέροιας, σελ. 29-30, εικ. 16.

-- Πελεκανίδης, Καλλιέργης, σελ. 30-34, πιν. Ε΄, εικ. 18.



 371
-- Κρήτη, Αρχάνες, εκκλησία των Ασωµάτων, 1315.

Προσωποποιήσεις

Θάλασσα – Δευτέρα Παρουσία

Βιβλιογραφία

-- Ψιλάκης, Βυζαντινές Εκκλησίες και Μοναστήρια της Κρήτης, σελ. 24, εικ. 32.

-- Θεσσαλονίκη, Άγιοι Απόστολοι, 1315-1320.

Προσωποποιήσεις

Γη και Έρηµος – Ύµνος των Χριστουγέννων (στιχηρό Ανατολίου), Ιορδάνης και

Θάλασσα – Βάπτιση, Σοφία του Θεού - Η Σοφία του Θεού οικοδοµεί ναό στον
εαυτό της.

Βιβλιογραφία

-- Stephan, Die Mosaiken und Fresken der Apostelkirche, σελ. 59-62, εικ . 5 –
Ιορδάνης και Θάλασσα, σελ. 227-231, εικ. 55 – Γη και Έρηµος, σελ. 130-131, εικ. 85
– Η Σοφία του Θεού.
-- Nelson, ‘‘ Τhe Patronage of early Paleologan art and Arcitecture in Constantinople
and Thessaloniki ’’, σελ. 133 – Ιορδάνης και Θάλασσα.
-- Νικονάνος, Οι Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης, σελ. 42-43, εικ. 16, 17 – Ιορδάνης
και Θάλασσα, σελ. 67 – Γη και Έρηµος.
-- Xyngopoulos, ‘‘ Les Fresques de l’église des Saints-Apôtres à Thessalonique ’’,
σελ. 87, πιν. 29, εικ. 14 – Γη και Έρηµος.
-- Ξυγγόπουλος, Η ψηφιδωτή διακόσµησις του ναού των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλο-
νίκης, σελ. 16-18, πιν. 15-17 – Ιορδάνης και Θάλασσα.

-- Κωνσταντινούπολη, Μονή της Χώρας, 1315-1320.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Δευτέρα Παρουσία, Ήλιος – Δευτέρα Παρουσία.

Βιβλιογραφία

-- Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Βυζαντινές Τοιχογραφίες, σελ. 243-244, εικ. 127 – Άδης.

-- Garidis, Études sur le Jugement Dernier Post-Byzantin, σελ. 64, 100, πιν. 4, εικ. 8 –
Άδης.


 372
-- Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 363-364, εικ. 461 – Άδης.
-- Μαυρίδης, Βυζαντινοί ναοί στην Πόλη , σελ . 112-114, εικ . στις σελ . 112, 115 –
Άδης, Ήλιος.
-- Ο Θησαυρός της Ορθοδοξίας, σελ. 79, εικ. 33 – Άδης.
-- Talbot-Rice, Art of the Byzantine Era, σελ. 230-232, εικ. 214 – Ήλιος.
-- Talbot Rice, Byzantine Painting : The Last Phase, σελ. 124, πίν. 29 – Άδης, σελ.
124, εικ. 114 – Ήλιος.

-- Staro Nagoricino, Άγιος Γεώργιος, 1316-1318.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Σοφία του Θεού –
Ευαγγελιστές.

Βιβλιογραφία

-- Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the

Fourteenth Century ’’, σελ. 366 – Σοφία του Θεού, σελ. 367 – Ιορδάνης και Θάλασ-
σα.
-- Miljkovic-Pepek, L’oeuvre des Peintres Michel et Eutych, σχ.13.4 – Σοφία του Θε-
ού.
-- Millet, Frolow, La Peinture de Moyen Âge en Yougoslavie, πιν. 110.2 – Ιορδάνης
και Θάλασσα, 123.3-6 –Σοφία του Θεού, 126.3 – Άδης.
-- Piguet-Panayotova, Recherches sur la Peinture en Boulgarie, σελ. 35 – Ιορδάνης
και Θάλασσα.
-- Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, σελ. 114, 117 – Ιορδά-
νης και Θάλασσα, σελ. 95 – Σοφία του Θεού.
-- Todic, Staro Nagoricino, σελ. 227 – Σοφία του Θεού.
-- Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 255 –
Ευαγγελιστές, σελ. 256 – Ιορδάνης και Θάλασσα.

-- Κύπρος, Δάλι, εκκλησία αγίου Δηµητριανού, 1317.

Προσωποποιήσεις

Ηµέρες της Εβδοµάδας – Αγία Κυριακή


 373
Βιβλιογραφία

-- Gabelic, ‘‘ St Kyriaki in wallpaintings of Cyprus ’’, σελ. 116, πιν. 23.3.

-- Gavrilovic, ‘‘ Observations on the Iconography of St. Kyriake ’’, σελ. 218-219, εικ.
4.
-- Stylianou-Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, σελ. 426.


-- Studenica, εκκλησία Ιωακείµ και Άννης, 1318-1319.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the

Fourteenth Century ’’, σελ. 367, εικ. 7 – Ιορδάνης και Θάλασσα, σελ. 368 – Άδης.
-- Millet, Frolow, La Peinture de Moyen Âge en Yougoslavie, πιν. 58.2, 63.2 – Άδης,
62.2 – Ιορδάνης και Θάλασσα.
-- Rajkovic, The King’s Church in Studenica, εικ. 57 – Άδης.
-- Talbot Rice, Byzantine Painting : The Last Phase, σελ. 112, πιν. 87 – Άδης.
-- Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, εικ. 29 – Ιορδάνης και
Θάλασσα, εικ. 30 – Άδης.

-- Άγιο Όρος, Ιερά Μονή Χιλανδαρίου, 1319-1320.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Παλαιά και Καινή Διαθήκη – Σταύρωση,

Σοφία του Θεού – Η Σοφία οικοδοµεί ναό στον εαυό της.

Βιβλιογραφία

-- Κατσιώτη, Ο Εικονογραφικός Κύκλος του Αγίου Ιωάννη του Προδρόµου, εικ. 154.
-- Millet, Monument de l’Athos, πιν . 64.2, 66.1 – Ιορδάνης και Θάλασσα , 69.2 –
Παλαιά και Καινή Διαθήκη, 79.2 - Σοφία του Θεού.
-- Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, σελ. 60, 83, 105-106,
165 – Σοφία του Θεού.


 374
-- Βέροια, Παλαιά Μητρόπολη, περί το 1320.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία
-- Mouriki, “ Revival Themes with Elements of daily Life ’’, σελ. 458-488.
-- Παπαζώτος, Η Βέροια και οι ναοί της, σελ. 258-259, πιν. 14.

-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322.

Προσωποποιήσεις

Άδης, Θάνατος, Κατήφεια, Σκυθρωπότης, Φθορά – Εις Άδου Κάθοδος, Άδη, Γη,
Θάλασσα – Δευτέρα Παρουσία, Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Παλαιά και
Καινή Διαθήκη – Σταύρωση, Σοφία του Θεού – Η Σοφία του Θεού οικοδοµεί ναό
στον εαυτό της, Ευαγγελιστές.
Βιβλιογραφία

-- Δεληγιάννη -Δωρή, « Ο σύνθετος εικονογρα φικός τύπος της Ανάστασης », σελ.

417-418, σχέδιο 4 – Άδης, Θάνατος, Κατήφεια, Σκυθρωπότης, Φθορά.
-- Κατσιώτη, Ο Εικονογραφικός Κύκλος του Αγίου Ιωάννη του Προδρόµου, εικ. 155 –
Ιορδάνης.
-- Coche de la Ferté, Byzantinische Kunst, σελ. 267–Άδης, εικ. 412 – Σοφία του Θεού.
-- Gavrilovic, ‘‘ La Résurrection de l’Adam : une réinterprétation ’’, σελ. 8, εικ. 6 – Ι-
ορδάνης και Θάλασσα.
-- Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the
Fourteenth Century ’’, σελ. 366, εικ. 4 – Σοφία του θεού, σελ. 366 – Γη, σελ. 367 –
Θάλασσα, σελ. 368 – Άδης, Θάνατος, Κατήφεια, Σκυθρωπότης, Φθορά, σελ. 369 –
Παλαιά και Καινή Διαθήκη.
-- Lafontaine - Dosogne, “ La tradition byzantine des baptisteries et de leur décor ’’,
σελ. 56, εικ. 11 – Ιορδάνης και Θάλασσα.
-- Meyendorff, ‘‘ L’ Iconographie de la Sagesse Divine ’’, σελ . 270-271, εικ . 8 –
Σοφία του Θεού.
-- Mijovic, ‘‘ La personnification de la Mer dans le Jugement Dernier à Gracanica ’’;
σελ. 209, εικ. 2 – Γη, σελ. 209 κε – Θάλασσα.


 375
-- Millet, Recherches sur l’iconographie de l’evangile, εικ. 172 – Ιορδάνης και Θά-
λασσα, σελ. 449-450, εικ. 430 – Παλαιά και Καινή Διαθήκη.
-- Πάλλας, « Ο Χριστός ως η Θεία Σοφία », σελ. 137, εικ. 21 – Σοφία του Θεού.
-- Radavanovic, ‘‘ Les represetations rares de la Descente Du Christ aux Limbes ’’,
σελ. 46, εικ. 3 – Άδης, Θάνατος, Κατήφεια, Σκυθρωπότης, Φθορά.
-- Todic, Serbian Medieval Painting. The Age of King Milutin, σελ. 123-124, εικ. 65 –
Άδης, Θάνατος, Κατήφεια, Σκυθρωπότης, Φθορά, σελ. 79, 105-106, 154, 250-251,
εικ. 89, 152 – Σοφία του Θεού, πιν. 29 – Θάλασσα.
-- Velmans, ‘‘ L’ heritage antique dans la peinture murale byzantine ’’, σελ . 48-49,
εικ. 23 – Θάλασσα.
-- Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 258 –
Σοφία του Θεού, σελ. 258, πιν. 94 – Άδης, Γη, Θάλασσα).
-- Zifkovic, Gracanica, σελ. 5-6, σχ. Ι.5 – Σοφία του Θεού, σχ. ΙΙΙ.2 – Άδης, Θάνατος,
Κατήφεια, Σκυθρωπότης, Φθορά, σχ. 21 (από εικόνες δυτικού τοίχου) – Παλαιά και
Καινή Διαθήκη, σχ. (από εικόνες Ιερού Βήµατος) – Σοφία του Θεού, σχ. από εικόνες
νάρθηκα – Άδης, Γη, Θάλασσα.

-- Ιππέκιον, εκκλησία της Παναγίας, περί το 1330.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Σοφία του Θεού – Ευαγγελιστές.

Βιβλιογραφία

-- Gavrilovic, ‘‘ Τhe Themes of Kingship and Baptism in Fourteenth Century Serbian

Painting ’’, σελ. 172, εικ. 1 – Σοφία του Θεού.
-- Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth
Century ’’, σελ. 366, εικ. 3 – Σοφία του Θεού.
-- Radavanovic, ‘‘ Les represetations rares de la Descente Du Christ aux Limbes ’’,
σελ. 47, εικ.5 – Άδης.
-- Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 265,
εικ. 225 – Σοφία του Θεού.

-- Κύπρος, Ασινού, Παναγία Φορβιώτισσα, 1333 και µετά το 1350

Προσωποποιήσεις

Άδης, Γη, Θάλασσα – Δευτέρα Παρουσία (1332-1333).


 376
Ιορδάνης - Βάπτιση. (µετά το 1350).

Βιβλιογραφία
-- Asinou. A Guide, σελ. 17, 23 – Άδης, Γη και Θάλασσα.
-- Stylianou-Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, σελ. 136 – Άδης, Γη και
Θάλασσα, σελ. 127, εικ. 66 – Ιορδάνης.
-- Στυλιανού -Στυλιανού, Παναγία Φορβιώτισσα Ασινού, σελ. 27 - Γη και Θάλασσα,
σελ. 28 – Άδης, σελ. 46 – Ιορδάνης.

-- Βουλγαρία , Μονή Ryla, παρεκκλήσι της Μεταµόρφωσης στον πύργο της

Hrélja, 1335-1342.

Προσωποποιήσεις

Ηµέρες της Δηµιουργίας – Τρούλλος, Μετάνοια, Σοφία του Θεού – Μετάνοια του
Δαβίδ.

Βιβλιογραφία

-- Bakalova, ‘‘ Sur la peinture bulgare de la seconde moitié du XIVe siècle ’’, σελ.
68-69, εικ. 5 – Σοφία του Θεού.
-- Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 59-60,
εικ. 5-6 – Ηµέρες της Δηµιουργίας.
-- Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the
Fourteenth Century ’’, σελ. 366 – Ηµέρες της Δηµιουργίας.
-- Piguet-Panayotova, ‘‘ La Chapelle dans la Tour de Khrelju ’’, σελ. 366- 368, σχ. 1,
εικ. 7 – Μετάνοια, Σοφία του Θεού.
-- Piguet-Panayotova, ‘‘ Les fresques au Monastère de Rila ’’, σελ. 405 – Σοφία του
Θεού, σελ. 405, 409 – Ηµέρες της Δηµιουργίας.
-- Piguet-Panayotova, Recherches sur la Peinture en Boulgarie, σελ. 270-273, εικ.
125, 129 – Μετάνοια, Σοφία του Θεού, σελ. 281-289, εικ. 136-141 – Ηµέρες της Δη-
µιουργίας.

-- Αχρίδα, Αγία Σοφία, περί το 1345.

Προσωποποιήσεις

Σοφία του Θεού – Μετάνοια του Δαβίδ.


 377
Βιβλιογραφία

-- Gavrilovic, ‘‘Frescoes of the Church of the Virgin at Studenica ’’, σελ. 104, εικ. 6.
-- Grozdanov, La Peinture Murale d’Ochrid au XIVe Siècle, σελ. 191, εικ. 48, 50.


-- Σέρρες, Μονή Προδρόµου, 1345-1355.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Φυλές και Γλώσσες – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Κατσιώτη, Ο Εικονογραφικός Κύκλος του Αγίου Ιωάννη του Προδρόµου, εικ. 189 –
Ιορδάνης και Θάλασσα.
-- Ξυγγόπουλος, Αι τοιχογραφίαι του καθολικού της Μονής Προδρόµου , σελ . 37-38,
πιν.31-33 – Ιορδάνης και Θάλασσα, Φυλές και Γλώσσες – Πεντηκοστή.

-- Κρήτη , Καλόγερου (Αµάρι), Σπίλιος , εκκλησία αγίου Ιωάννη του Ευαγ γελι-
στή, 1347.

Αίγυπτος – Φυγή στην Αίγυπτο.

-- Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ. 53.

-- Spatharakis, The Pictorial Cycles, σελ. 12, υποσ. 3.
-- Spatharakis-Klinkenberg, ‘‘ The Pictorial Cycle of st John ’’, σελ. 425.

-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350.


Προσωποποιήσεις

Άδης, Θάνατος , Φθορά ή Κατήφεια – Εις Άδου Κάθοδος, Άδης, Γη , Ήλιος,

Θάλασσα, Σελήνη – Δευτέρα Παρουσία, Αίγυπτος – Ακάθιστος Ύµνος, 11ος Οίκος,
Φυγή στην Αίγυπτο, Γη – Η Δηµιουργία του φυτικού κόσµου, Ήλιος και Σελήνη –
Σταύρωση, Ηµέρα και Νύχτα – Η Ηµέρα διαχωρίζεται από τη Νύχτα, Ιορδάνης και
Θάλασσα – Βάπτιση, Κόσµος – Πεντηκοστή, Σοφία του Θεού – Η Σοφία του Θεού
χτίζει ναό στον εαυτή της, Θεία Ευχαριστία.

Βιβλιογραφία
-- Constantinides, Constantinides, The Wall Paintings of Panagia Olympiotissa I, σελ.
149 – Αίγυπτος.


 378
-- Davidov-Temerinski, ‘‘ Cycle of the Last Judgement ’’, σελ. 210, εικ. 1 – Ήλιος
και Σελήνη, σελ. 210, εικ. 5, 6 – Γη και Θάλασσα, σελ. 210, εικ. 14 – Άδης.
-- Djuric, Srdjan, ‘‘ The Represenations of Sun and Moon at Decani ’’, σελ. 339-346.
-- Gavrilovic, ‘‘ Discs held by Angels in the Anastasis at Decani ’’, σελ. 181, εικ. 1 –
Άδης, σελ. 183, εικ. 2 – Ήλιος και Σελήνη.
-- Gavrilovic, ‘‘ St. Ephraim the Syrian’s Thoughts and Imagery ’’, σελ . 253 κ.ε –
Άδης, Γη, Ήλιος, Σελήνη, Θάλασσα, σελ. 253, εικ. 4-5 – Ήλιος και Σελήνη, σελ. 255,
εικ. 19 – Γη και Θάλασσα, σελ. 255 – Άδης.
-- Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the
Fourteenth Century ’’, σελ. 366 - Σοφία του Θεού, σελ. 367 – Ιορδάνης, Θάλασσα,
Άδης, Γη , Ήλιος , Σελήνη , σελ . 368 – Αίγυπτος , σελ . 368, εικ . 9 – Άδης , Θάνατος,
Σκυθρωπότης, Φθορά, σελ. 368, εικ. 10 – Κόσµος.
-- Meyendorff, ‘‘ L’ Iconographie de la Sagesse Divine ’’, σελ. 271-272, εικ. 9 –
Σοφία του Θεού.
-- Mijovic, ‘‘ La personnification de la Mer dans le Jugement Dernier à Gracanica ’’,
σελ. 212, πιν. 126β – Θάλασσα.
-- Petkovic, ‘‘ Die Genesis in der Kirche zu Decani ’’, σελ. 48 – Ηµέρα και Νύχτα,
σελ. 48, εικ. 14 – Γη, Ήλιος και Σελήνη.
-- Spatharakis, The Pictorial Cycles, σελ. 51, εικ. 92 – Αίγυπτος.
-- Todic, ‘‘ Tradition et innovations dans le programme et l’iconographie des fresques
de Decani ’’, , σελ. 258-9, εικ.11 – Σοφία του Θεού, σελ. 262, εικ. 7 – Αίγυπτος σελ.
263-264, εικ. 10, 12 – Γη, Ήλιος και Σελήνη.
-- Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 263-
264 – Γενικά για Δευτέρα Παρουσία, Ακάθιστο Ύµνο και Σοφία του Θεού.

-- Lesnovo, εκκλησία αρχαγγέλου Μιχαήλ, 1349.

Προσωποποιήσεις

Γη, Ήλιος, Πλανήτες (Δίας, Άρης, Ερµής, Αφορδίτη) και Σελήνη – Ψαλµός 148,
Σοφία του Θεού – Ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστοµος ως πηγή της Σοφίας.

Βιβλιογραφία

-- Gabelic, ‘‘ Diversity in Fresco Painting of the Mid-Fourteenth Century ’’, σελ. 194
– Σοφία του Θεού.


 379
-- Gavrilovic, ‘‘ Divine Wisdom as Part of Byzantine Imperial Ideology ’’, σελ. 52,
εικ. 3 – Σοφία του Θεού.
-- Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the
Fourteenth Century ’’, σελ. 366 – Σοφία του Θεού, σελ. 366, εικ. 5 – Γη, σελ. 367 –
Ήλιος και Σελήνη.
-- Grabar, ‘‘ Les images des poètes et des Illustrations dans leurs œuvres ’’, σελ. 15,
εικ. 1 – Σοφία του Θεού.
-- Okunev, ‘‘ Lesnovo ’’, σελ. 239-241, πιν. 36, 37 – Γη, Ήλιος, Πλανήτες και Σελή-
νη.
-- Radojcic, ‘‘ Die Entstehung der Malerei der Palaeologischen Renaissance ’’, σελ.
116, εικ. 2 – Σοφία του Θεού.
-- Velmans, Korac, Supu, Bizanzio. Lo Splendore dell’arte monumentale, σελ. 267,
εικ. 231 – Γη, Ήλιος, Πλανήτες και Σελήνη, σελ. 267, εικ. 229 – Σοφία του Θεού.

-- Κρήτη, Κάδρος, εκκλησία της Παναγίας, πρώτο µισό 14ου.

Προσωποποιήσεις

Ήλιος και Σελήνη – Σταύρωση.

Βιβλιογραφία

-- Kalokyris, The Byzantine wall paintings of Crete, εικ. 5.

-- Κρητή, Κριτσά, Παναγία Κερά, πρώτο µισό 14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Γη – Δευτέρα Παρουσία, Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Borboudakis-Gallas-Wessel, Byzantinisches Kreta, σελ. 428-429, εικ. 406 - Γη

-- Ψιλάκης, Βυζαντινές Εκκλησίες και Μοναστήρια της Κρήτης , σελ . 96, εικ . 141 –
Ιορδάνης και Θάλασσα.

-- Κρήτη, Λαµπιώτης, εκκλησία της Παναγίας, πρώτο µισό 14ου αι.

Προσωποποιήσεις
Ιορδάνης – Βάπτιση


 380
Βιβλιογραφία

-- Kalokyris, The Byzantine wall paintings of Crete, εικ. 24.

-- Κρήτη, Βάθη (Κούνενι), εκκλησία του αρχαγγέλου Μιχαήλ, µέσα 14ου.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Bissinger, Kreta, σελ. 102, εικ. 66.

-- Λασιθιωτάκης, “ Δύο εκκλησίες στο νοµό Χανίων ”, σελ. 9-56.

-- Κύπρος, Κακοπετριά, Άγιος Νικόλαος της Στέγης, µέσα 14ου.

Προσωποποιήσεις

Σοφία του Θεού – Σοφία του Θεού και Ευαγγελιστές.

Βιβλιογραφία

-- Spatharakis, The Left-handed Evangelist, σελ. 16, 22, εικ. 14, 50. 


-- Κρήτη, Θρόνος (Αµάρι), εκκλησία της Παναγίας, µετά το 1350.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Bissinger, Kreta,σελ. 155-156, εικ. 123.

-- Μυστράς, Περίβλεπτος, 1350-1375.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Κόσµος – Πεντηκο-
στή.

Βιβλιογραφία

-- Αχειµάστου -Ποταµιάνου, Βυζαντινές Τοιχογραφίες, σελ. 251-252, εικ.152 - Ιορδ ά-

νης και Θάλασσα.
-- Coche de la Ferté, Byzantinische Kunst, σελ. 269-270, εικ. 111 – Ιορδάνης και Θά-
λασσα – σελ. 269-270, εικ. 109 – Κόσµος.


 381
-- Dufrenne, Églises Byzantines de Mistra, σελ. 14 – Ιορδάνης και Θάλασσα, Κόσµος,
σελ. 15 – Άδης.
-- Καλαφάτη, “ Κρητική εικόνα της Εις Άδου Καθόδου ’’, σελ. 175, εικ. 2 – Άδης.
-- Millet, Monuments Byzantins de Mistra, πιν. 116.2 – Άδης, πιν. 118.3 – Ιορδάνης
και Θάλασσα, 121.2 – Κόσµος.
-- Mouriki, ‘‘ The Wall Paintings of the Pantanassa at Mistra ’’, σελ. 220, εικ . 9 –
Κόσµος.

-- Matejce, Εκκλησία της Παναγίας, 1356-1360.

Προσωποποιήσεις

Αίγυπτος – Ακάθιστος Ύµνος , 11ος Οίκος , Φυγή στην Αίγυπτο, Γη – Δευτέρα

Παρουσία, Ύµνος των Χριστουγέννων, Έρηµος – Ύµνος των Χριστουγέννων.

Βιβλιογραφία

-- Constantinides, The Wall Paintings of Panagia Olympiotissa I, σελ. 149 –

Αίγυπτος.
-- Gligorijevic- Maksimovic, ‘‘ Classical Elements in the Serbian Painting of the
Fourteenth Century ’’ , σελ. 366 – Γη, σελ. 367 – Γη, Έρηµος.
-- Spatharakis, The Pictorial Cycles, εικ. 100 – Αίγυπτος.

-- Εύβοια, Αγία Θέκλα, Αγία Θέκλα, 1360-1400.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Θάλασσα – Δευτέρα Παρουσία.

Βιβλιογραφία

-- Koumoussi, Les Peintures murales de Sainte-Thècle en Eubée, σελ. 201-203, πιν.

52 – Άδης, σελ. 214 – Θάλασσα.

-- Μεγάλη Πρέσπα, Ασκηταριό Παναγίας Ελεούσας, 1368-1371.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.


 382
Βιβλιογραφία

-- Μουτσόπουλος, Εκκλησίες του νοµού Φλώρινας, σελ. 103, εικ. 189 – Ιορδάνης και
Θάλασσα. 


-- Έδεσσα, εκκλησία Αποστόλων Πέτρου και Παύλου, 1370-1385.


Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Κόσµος (επιγραφή Φυλαί και Γλώσσαι) – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Κίσσας, « Οι Τοιχογραφίες του Ναού των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου », σελ.
180, εικ. 7-8 – Άδης, σελ. 180, εικ. 9-11 – Κόσµος.

-- Έδεσσα, Παλαιά Μητρόπολη, 1375-1385.

Προσωποποιήσεις

Θάλασσα – Βάπτιση, Σοφία του Θεού – Ευαγγελιστές.

Βιβλιογραφία

-- Τσιγαρίδας, Τοιχογραφίες της περιόδου των Παλαιολόγων , σελ . 119, εικ.66 –

Θάλασσα, σελ. 123-124, εικ. 67-68 – Σοφία του Θεού.

-- Ravanica, εκκλησία Ανάληψης του Χριστού, 1376-1389.

Προσωποποιήσεις

Γη και Έρηµος – Ύµνος των Χριστουγέννων (Στιχηρό Ανατολίου), Σοφία του Θε-
ού – Ευαγγελιστές.

Βιβλιογραφία

-- Starodubcev, ‘‘Sticheron : What shall we offer you, Christ ? ’’, σελ. 21-22, 32, 34,
εικ. 1 – Γη και Έρηµος.
-- Zifkovic, Ravanica, σχ.27 – Γη και Έρηµος, σχ. 9-10 – Σοφία του Θεού.

-- Marko Monastery, Εκκλησία Αγίου Δηµητρίου, 1376-1381.

Προσωποποιήσεις

Αίγυπτος – Ακάθιστος Ύµνος, 11ος Οίκος, Φυγή στην Αίγυπτο.


 383
Βιβλιογραφία

-- Constantinides, The Wall Paintings of Panagia Olympiotissa I, σελ. 149.

-- Spatharakis, The Pictorial Cycles, εικ. 121.


-- Κρήτη, Ανισαράκι/Σελινός, εκκλησία της Παναγίας, µετά το 1380.

Προσωποποιήσεις

Γη και Θάλασσα – Δευτέρα Παρουσία, Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Bissinger, Kreta, σελ. 198-199, εικ. 163 Ιορδάνης και Θάλασσα.

-- Kalokyris, The Byzantine wall paintings of Crete, εικ. 29 – Γη και Θάλασσα.

-- Καστοριά, Άγιος Αθανάσιος Μουζάκη, 1384-1385.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Djuric, “ Mali Grad – Saint Athanase à Kastoria – Borje ”, εικ. 21.

-- Πελεκανίδης, Καστοριά Ι, Βυζαντιναί Τοιχογραφίαι, πιν. 143β, 146β.
-- Πελεκανίδης – Χατζηδάκης, Καστοριά, σελ. 107, εικ. 6.

-- Γεωργία, Tsalendjikha, 1384-1396.

Προσωποποιήσεις

Επτά Ηµέρες της Εβδοµάδας – µετάλλια

Βιβλιογραφία

-- Lordkipanidze, ‘‘ Sur certaines particularités des Peintures à Tsalendjikha’’, σελ.

147-152, πιν. 88.

-- Valachia, Cozia, Καθολικό της Αγίας Τριάδος, 1390.

Προσωποποιήσεις

-- Αίγυπτος – Ακάθιστος Ύµνος, 11ος Οίκος, Φυγή στην Αίγυπτο.


 384
Βιβλιογραφία

-- Babic, ‘‘ L'iconographie Constantinopolitaine de l' Akathiste de la Vierge ’’, σελ.

173-189, fig. 4.
-- Constantinides, The Wall Paintings of Panagia Olympiotissa I, σελ. 149.
-- Spatharakis, The Pictorial Cycles, εικ. 140.

-- Κρήτη, Ρούστικα, εκκλησία της Παναγίας, 1390-1391.

Προσωποποιήσεις

Αίγυπτος – Ακάθιστος Ύµνος , οίκος 11, Φυγή στην Αίγυπτο, Βαβυλώνα – Ακάθι-
στος Ύµνος, οίκος 10, Η επιστροφή τ ων Μάγων, Γη και Θάλασσα – Δευτέρα Πα-
ρουσία, Ήλιος και Σελήνη – Σταύρωση, Κόσµος – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Constantinides, The Wall Paintings of Panagia Olympiotissa I, σελ. 149.

-- Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ . 189, εικ . 248 – Ήλιος και
Σελήνη, σελ. 193, εικ. 250 – Κόσµος, σελ. 195-196, εικ. 261-263 – Γη και Θάλασσα,
σελ. 213, εικ.34 και πιν.24α – Βαβυλώνα και Αίγυπτος.
-- Spatharakis, The Pictorial Cycles, σελ. 12-13, εικ. 10 – Βαβυλώνα, σελ. 12-13, εικ.
11 – Αίγυπτος.

-- Ρόδος, Μασσάρι, Άγιος Γεώργιος Λόρυµα, 14ος αι.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Bolzano-Bolzano, Das andere Rhodos, σελ. 91-94, εικ. 10.

-- Βέροια, Αγία Φωτεινή (Φωτίδα), τελη 14ου- αρχές 15ου αι.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Τσιγαρίδας, Τοιχογραφίες της περιόδου των Παλαιολόγων, σελ.164-165, εικ. 94-95.


 385
-- Κρήτη, Αγία Τριάς, εκκλησία Αγίας Τριάδος, 1400.

Προσωποποιήσεις

Ήλιος και Σελήνη – Σταύρωση, Κόσµος – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Σπαθαράκης, “ Οι τοιχογραφίες του ναού της Αγ. Τριάδος ’’, σελ. 301-302 – Ήλιος
και Σελήνη, σελ. 307 – Κόσµος.
-- Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ. 27-28, εικ. 11, 16 – Κόσµος.

-- Κρήτη , Κάτω Βαλσαµόνερο , εκκλησία του αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή,

1400.

Προσωποποιήσεις

Γη και Θάλασσα – Δευτέρα Παρουσία, Ήλιος και Σελήνη – Αποκαθήλωση και

Σταύρωση, Κόσµος – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ . 131-132, εικ . 145 – Κόσµος
132-134, εικ. 156-157 – Γη και Θάλασσα, εικ. 141, 143 – Ήλιος και Σελήνη.

-- Κρήτη, Αρτός Ρεθύµνης, εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, 1401.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Αίγυπτος – Φυγή στην Αίγυπτο, Γη και Θάλασσα –
Δευτέρα Παρουσία, Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Κόσµος – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Bissinger, Kreta, σελ. 193-194, εικ. 156 – Ιορδάνης και Θάλασσα.

-- Δρανδάκης, « Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του αγίου Γεωργίου », σελ. 107-109,
πιν. 6.2 – Αίγυπτος, σελ. 109-113, πιν. 6.2 – Ιορδάνης και Θάλασσα, σελ. 127-131 –
Άδης, σελ. 139-143, πιν. 13.2 – Κόσµος, σελ. 144-154, πιν. 15.1 – Γη και Θάλασσα.
-- Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ. 54, εικ. 47-48 – Δευτέρα Πα-
ρουσία, σελ. 51, 61, 67, 68, εικ. 41 – Κόσµος.


 386
-- Μυστράς, Βροντόχι, Άγιοι Θεόδωροι, 1400.

Προσωποποιήσεις

Γη – Γέννηση του Χριστού, Φυλές και Γλώσσες – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Χατζηδάκης, Μυστράς : Ιστορία – Μνηµεία – Τέχνη , σελ . 53-55 – Γη , Φυλές και

Γλώσσες.
-- Dufrenne, Églises Byzantines de Mistra, σελ. 5, εικ. 7 – Φυλές και Γλώσσες, σελ. 5
– Γη.
-- Millet, Recherches sur l’iconographie de l’evangile, σελ. 93 – Γη, σελ. 163-164 –
Φυλές και Γλώσσες.
-- Millet, Monuments Byzantins de Mistra, πιν. 89.2 – Φυλές και Γλώσσες.

-- Κρήτη, Καπετανιανά, εκκλησία της Παναγίας, 1401-1402.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Spatharakis, Dated byzantine wall paintings of Crete, σελ. 157-160, εικ. 138.

-- Resava (Manasija), ναός Αγίας Τριάδας, 1406-1418.

Προσωποποιήσεις

Σοφία του Θεού – Ευαγγελιστές

Βιβλιογραφία

-- Tomic-Nikolic, Manasija, πιν. 100-103, 105, εικ. 114, 116, 117, 119, σχ. 6-7.
-- Zifkovic, Manasija, σχ. Ι.4, Ι.6, Ι.8.


-- Κρήτη, Σέλι, εκκλησία αγίου Ιωάννη Ευαγγελιστή, 1411.

Προσωποποιήσεις

Γη και Θάλασσα – Δευτέρα Παρουσία, Ήλιος και Σελήνη – Σταύρωση, Ιορδάνης

και Θάλασσα – Βάπτιση, Σοφία του Θεού.


 387
Βιβλιογραφία

-- Karapidakis, ‘‘ Le Jugement Dernier de l’Église Saint-Jean de Seli ’’, σελ. 68, 78-
79, εικ. 10 – Γη και Θάλασσα.
-- Spatharakis, Byzantine wall Paintings of Crete, σελ. 238, 250-251, πιν. 31α – Σοφία
του Θεού, σελ. 242, εικ. 313 – Ιορδάνης και Θάλασσα, εικ. 314 – Ήλιος και Σελήνη.

-- Kalenic, περί το 1420.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Αίγυπτος – Φυγή στην Αίγυπτο.

Βιβλιογραφία

-- Djuric, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, σχέδιο j - Αίγυπτος.

-- Millet, Recherches sur l’iconographie de l’evangile, σελ. 155-156, εικ. 112 –
Αίγυπτος.
-- Simic-Lazar, Kalenic σελ. 159, πιν. 37 - Αίγυπτος, σελ. 114-116, σχ. 105 – Άδης.
-- Talbot Rice, Byzantine Painting : The Last Phase, σελ. 183, πιν. 158 – Αίγυπτος.
-- Zifkovic, Kalenic, σχ. 6 – Άδης, σχ. 40 – Αίγυπτος.

-- Κρήτη, Βορίζια, Βαλσαµόνερο, Άγιος Φανούριος, 1430.

Προσωποποιήσεις

Βαβυλώνα – Ακάθιστος Ύµνος, Οίκος 10, επιστροφή των Μάγων.

Βιβλιογραφία

-- Spatharakis, The Pictorial Cycles, σελ. 29, εικ. 46.

2. ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Ιβήρων, ελληνικός κώδικας 463, Μυθιστόρηµα Βαρ-
λάαµ και Ιωάσαφ, αρχές 13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Αίγυπτος και Περσία – Η γη των Ινδιών (φύλλο 3α).


 388
Βιβλιογραφία

-- Der Nersessian, L’Illustration de Roman de Barlaam et Joasaph, σελ. 23-24, 44-45,

πιν. 2, εικ. 2.

-- Φλωρεντία, Biblioteca Riccardiana, κώδικας 323, 1235.

Προσωποποιήσεις

Φυλές και Γλώσσες – Πεντηκοστή (φύλλο 121β).

Βιβλιογραφία

-- Buchthal, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, σελ. 44, 144, πιν.
54α.

-- Παρίσι, Bibliothèque de l’Arsenal, κώδικας 5211, Βίβλος, 1250.

Προσωποποιήσεις

Μετάνοια – Ο Νάθαν επιπλήττει τον Δαβίδ (Μετάνοια του Δαβίδ) (φύλλο 154β), Σο-
φία του Θεού – Σοφία του Θεού και Σολοµώντας (φύλλο 307α).

Βιβλιογραφία

-- Buchthal, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, σελ. 61-62, πιν.
70 – Μετάνοια, σελ. 63-64, πιν. 77 – Σοφία του Θεού.

-- Ιεροσόλυµα, Πατριαρχική Βιβλιοθήκη, κώδικας Τάφου 51, Ψαλτήριο, β΄ µισό

13ου αι.

Προσωποποιήσεις

Μετάνοια – Μετάνοια του Δαβίδ (φύλλο 108β).

Βιβλιογραφία

-- Beckwith, ‘‘ Byzantine Art in Athens ’’, σελ. 400, εικ. 4.

-- Belting, ‘‘ Zum Palatina-Psalter des 13. Jahrhunderts ’’, σελ. 36, εικ. 16.
-- Buchthal, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, σελ. 62, υποσ. 3,
pl. 149e.
-- Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ.254, εικ. 188.
-- Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 283, 334, υποσ. 54.
-- Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 136-137, πιν. 7.


 389
-- Αγία Πετρούπολη , Δηµοτική Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 382 (εκ του
κώδικα του πατριαρχείου Ιεροσολύµων Τάφου 5), βιβλίο του Ιώβ, τέλη 13ου.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος (Χριστός και Ιώβ) – σπάραγµα

Βιβλιογραφία

-- Bank, ‘‘ Les monuments de la peinture byzantine du XIIIe siècle ’’, σελ. 96, εικ.
16.
-- Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 281, εικ. 383.

-- Αγία Πετρούπολη , Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός Κώδικας 269, (εκ του

Σιναϊτικου Κώδικα 38), Ψαλτήριο 1270-1300.

Προσωποποιήσεις

Άβυσσος-Βυθός, Έρηµος, Θάλασσα, Νύχτα, Όρθρος – Διάβαση της Ερυθράς Θά-

λασσας (φύλλο 3α), Βηθλεέµ (όρος), Μελωδία – Δαβίδ και Μελωδία (φύλλο 1α),
Σινά (όρος) – Ο Μωυσής στο όρος Σινά (Σιναϊτικός κώδικας 38) (φύλλο 155β), Σο-
φία και Προφητεία – Ο Δαβίδ ανάµεσα στη Σοφία και την Προφητεία (φύλλο 2α).

Βιβλιογραφία

-- Bank, ‘‘ Les monuments de la peinture byzantine du XIIIe siècle ’’, σελ. 100 –
γενικά για το χειρόγραφο.
-- Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 44-45, εικ. 153 – Βηθλέεµ και Μελωδία, εικ.
154 – Σοφία και Προφητεία, εικ. 155 – Άβυσσος-Βυθός, Έρηµος, Θάλασσα, Νύχτα,
Όρθρος, σελ. 85, εικ. 298 – Ο Μωυσής στο όρος Σινά.
-- Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 283, 334 υποσ. 55, εικ. 416 – Άβυσσος-
Βυθός, Έρηµος, Θάλασσα, Νύχτα, Όρθρος.
-- Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 126, πιν. 2 – Σιναϊ-
τικός κώδικας 38, σελ. 128-131, πιν. 3-6 – Άβυσσος-Βυθός, Έρηµος, Θάλασσα, Νύχ-
τα, Όρθρος, Βηθλεέµ (όρος), Μελωδία, Σινά (όρος), Σοφία και Προφητεία.


 390
-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602, Οκτάτευχος, 13ος
αι.

Προσωποποιήσεις

Γαβαών – Η µάχη της Γαβαών (φύλλο 365α), Γαι - Η ήττα των Ισραηλιτών στη Γαι
και η αποκάλυψη του ενόχου Άχαρ (φύλλο 354β), Γαι, Ιεριχώ – Ο Ιησούς του Ναυή
στέλνει κατα σκόπους στη Γαι (φύλλο 353β), Γαι – Η καταστροφή της πόλης Γαι
(φύλλο 359β), Ιορδάνης – Διάβαση του Ιορδάνη (φύλλο 345β), Όρος - Ο Λιθοβολι-
σµός του Άχαρ και της οικογένειας του / ο Ιησούς προσεύχεται και ηγείται των Ισρα-
ηλιτών (φύλλο 357β), Όρος – Ο θάνατος και η ταφή των Αµορραίων Βασιλεων,
Φύση – Η κατασκευή του µνηµείου στα Γάλγαλα (φύλλο 347α).

Βιβλιογραφία

-- Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, σελ. 253-286,

εικ. 103 – Ιορδάνης, 104 – Φύση, 108 - Γαι , 110 – Όρος, 111 - Γαι, 117 – Γαβαών,
120 – Όρος.
-- Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων , σελ . 254-255, εικ . 191 – Γαι,
Ιεριχώ.
-- Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 283, εικ. 411 – Γαι, Ιεριχώ.
-- Weitzmann, ‘‘ Constantinopolitan Book Illumination ’, σελ. 208-209, εικ. 12 – Γαι,
Ιεριχώ.
-- Weitzmann, Studies in Manuscript Illumination, σελ. 327-328, εικ . 318. – Γαι,
Ιεριχώ.

-- Οξφόρδη, Bodleian Library, cod. Roe 6, 13ος αι.

Προσωποποιήσεις

Φυλές και Γλώσσες – Πεντηκοστή. (φύλλο 22β).

Βιβλιογραφία

-- Galavaris, The liturgical homilies of Gregory Nazianzenus, σελ . 80-81, 233-235,

εικ. 439.

-- Σινά, Μονή Αγίας Αικατερίνης, κώδικας 1216, Στιχηράριο, 13ος αι.

Προσωποποιήσεις

Κόσµος – Πεντηκοστή (φύλλο 149α).


 391
Βιβλιογραφία

-- Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 256, εικ. 200.

-- Βατικανό, Bibliotheca Apostolica Vatikana, κωδικας Palatinus Graecus 381,

Ψαλτήριο, περίπου 1300.

Προσωποποιήσεις

Βηθλεέµ (όρος) και Μελωδία – Δαβίδ και Μελωδία (φύλλο 1β), Προφητεία και
Σοφία - Ο βασιλιάς Δαβίδ ανάµεσα στη Σοφία και την Προφητεία (φύλλο 2α), Σινά
(ορος) – Ο Μωυσής στο όρος Σινά (φύλλο 171β).

Βιβλιογραφία

-- Belting, ‘‘ Zum Palatina-Psalter des 13. Jahrhunderts ’’, σελ. 18 κ.ε, εικ. 1 – Σινά,
σελ. 21 - Σοφία.
-- Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 57, εικ.
2 – Προφητεία και Σοφία.
-- Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 83-84, εικ. 294 – Βηθλεέµ και Μελωδία, εικ.
295 – Προφητεία και Σοφία, εικ. 296 – Σινά.
-- Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων , σελ. 254, εικ . 189 - Σινά , εικ.
190 – Προφητεία και Σοφία.
-- Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 283, εικ. 414 – Προφητεία και Σοφία.
-- Morey, ‘‘ Notes on East Christian Miniatures ’’, σελ. 42, εικ. 51 – Σινά.
-- Talbot Rice, Byzantine Painting : The Last Phase, σελ. 36, πιν. 28 – Προφητεία και
Σοφία.
-- Weitzmann, ‘‘ Eine Pariser-Psalter-Kopie auf dem Sinai ’’, σελ. 138-139, πιν. 8 –
Όρος Σινά.

-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 516, Γεωγραφία του

Πτολεµαίου, περί το 1300.

Προσωποποιήσεις

Εποχές, Μήνες, Χρόνος – Σύµπαν (φύλλο 159β), Εποχές, Μείξη των Ποιοτήτων,
Ποιότητες/χυµοί : θερµό, ψυχρό, ξερό, υγρό - Εποχές και Ποιότητες (φύλλο 160α),
Ηµέρες της Δηµιουργίας , Χιλιετίες /Αιώνες - Ηµέρες και Χιλιετίες (φύλλο 159α),
Ήχος και Φωνή - Διπλή Οκτάβα (φύλλο 141α), Σοφία του Θεού - Σοφία του Θεού
και Γιουβάλ (φύλλο 140β).


 392
Βιβλιογραφία

-- Clareli, ‘‘ Personificazioni, metafore e allegorie nell’arte paleologa ’’, σελ. 60-61,

εικ. 7 – Σοφία του Θεού, εικ. 8 – Ήχος και Φωνή, εικ. 9 – Ηµέρες και Δηµιουργίας
και Χιλιετίες, εικ. 10 – Εποχές, Χρόνος και Μήνες, εικ. 11 – Εποχές, Ποιότητες και
Μείξη των Ποιοτήτων.
-- Furlan, Codici Greci Illustrati della Biblioteca Marciana, σελ. 42, εικ. 39 – Σοφία
του Θεού, σελ. 43, εικ. 42 – Φωνή, σελ. 45, εικ. 48-49 – Ηµέρες της Δηµιουργίας και
Χιλιετίες, σελ. 46, εικ. 50 – Εποχές, Μήνες και Χρόνος, σελ. 46, εικ. 51, πιν. 8 – Επο-
χές, Ποιότητες και Μείξη των Ποιοτήτων.

-- Παρίσι , Εθνική Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 543 (Λειτουργικές Οµιλίες

Γρηγορίου Ναζιανζηνού), 1330-1340.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Ανάσταση (φύλλο 27β).

Βιβλιογραφία

-- Galavaris, The liturgical homilies of Gregory Nazianzenus, σελ . 76-78, 240-242,

εικ. 455.
-- Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 259-260, εικ. 215.
-- Omont, Miniatures des plus Anciens Manuscrits Grecs, σελ. 56, πιν. 119.

-- Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 2144, π. 1338.

Προσωποποιήσεις

Ιατρική – Πορτρέτο του Μέγα Δούκα Αλέξιου Απόκαυκου (φύλλο 11α).

Βιβλιογραφία

-- Αντωνόπουλος, « Γρυπών Γρύφοι », σελ. 71 κ.ε.

-- Αντωνόπουλος, « Καιρός και Βίος », σελ. 259, πιν. 62α.
-- Belting, Das Ιlluminierte Buch, σελ. 19, 82, εικ. 32).
-- Belting, ‘‘ Die Auftraggeber der Spaetbyzantinischen Bildhandschrift ’’, σελ. 164-
165, πιν. 68, εικ.6.
-- Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 234-235.
-- Byzance, σελ. 455-458, αριθµ. 351.
-- Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ.261, εικ. 222.


 393
-- Coche de la Ferté, Byzantinische Kunst, σελ. 276, εικ. 126.
-- Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 379, σελ. 415 υποσ. 55, εικ. 540.
-- Maksimovic, “ Les miniatures byzantines et serbes ’’, σελ. 139, εικ. 2.
-- Omont, Miniatures des plus Anciens Manuscrits Grecs, σελ. 59-60, πιν. 129.

-- Παρίσι, Ελληνικός Κώδικας 2243, 1339.

Προσωποποιήσεις

Ήλιος και Σελήνη – Ζωδιακός κύκλος (φύλλο 654β).

Βιβλιογραφία

-- Αντωνόπουλος, « Στροφάδες Κελευθοί », σελ. 68, εικ. 5.

-- Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 259.

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπαιδίου, ελληνικός κώδικας 1199, Τυπικό, 1346.

Προσωποποιήσεις

Σεπτέµβριος - Σεπτέµβριος και ζώδιο του Ζυγού (φύλλο 44β), Οκτώβριος – Οκτώ-
βριος και ζώδιο του Σκορπιού (φύλλο 65α), Νοέµβριος – Νοέµβριος και ζώδιο του
Τοξότη (φύλλο 76β), Δεκέµβριος – Δεκέµβριος και ζώδιο του Αιγόκερω (φύλλο
89β), Ιανουάριος – Ιανουάριος και ζώδιο του Υδροχόου (φύλλο 109β), Φεβρουά-
ριος – Φεβρουάριος και ζώδιο των Ιχθύων (φύλλο 134β), Μάρτιος – Μάρτιος και
ζώδιο του Κριού (φύλλο 150β), Απρίλιος – Απρίλιος και ζώδιο του Ταύρου (φύλλο
170β), Μάιος – Μάιος και ζώδιο των Διδύµων (φύλλο 177β), Ιούνιος – Ιούνιος και
ζώδιο του Καρκίνου φύλλο (188β), Ιούλιος – Ιούλιος και ζώδιο του Λέοντα (φύλλο
195α), Αύγουστος – Αύγουστος και ζώδιο της Παρθένου (φύλλο 202β).

Βιβλιογραφία

-- Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, σελ. 322-324.

-- Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 260, εικ. 216-218.
-- Θησαυροί του Αγίου Όρους, σελ. 221-222.

-- Άγιον Όρος, Χιλανδαρίου, σλαβικός κώδικας 13µ, 1350-1375.

Προσωποποιήσεις

Σοφία του Θεού – Σοφία του Θεού και Ευαγγελιστές (Ματθαίος – φύλλο 9α, Μάρ-
κος – 98α, Λουκάς – φύλλο 155α).


 394
Βιβλιογραφία

-- Bogdanovic-Djuric- Medakovic, Chilandar, σελ. 110, εικ. 79.

-- Brockhaus, Die Kunst in der Athos-Kloestern, σελ. 234-235, πιν. 28.
-- Galavaris, ‘‘ Aspects of Book Illumination on Mt. Athos ’’, σελ. 102, εικ. 15.
-- Harisijadis, ‘‘ Le Style sompteux de Byzance ”, σελ. 227, εικ. 7, 8.
-- Θησαυροί του Αγίου Όρους,, σελ. 223, αριθµός καταλόγου 5.26.

-- Άγιον Όρος, Μονή Κουτλουµουσίου, ελληνικός κώδικας 283, πριν το 1362.

Προσωποποιήσεις

Σοφία του Θεού – Ευαγγελιστές.

Βιβλιογραφία

-- Galavaris, ‘‘ Aspects of Book Illumination on Mt. Athos ’’, σελ. 102, εικ. 16.


-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Μεγίστης Λαύρας , κώδικας Β 25, Ψαλτήριο ), β΄µισό
14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Νύχτα – Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας (φύλλο 196β).

Βιβλιογραφία

-- Cutler, The Aristocratic Psalters, σελ. 22-23, εικ. 45.

-- Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 263, εικ. 231.

--Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Βατοπεδίου , ελληνικός κώδικας 937, Τετραευάγγελο,

14ος αι.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης - Βάπτιση (φύλλο 15β).

Βιβλιογραφία

-- Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, σελ. 304-308.

-- Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 260-261.


 395
-- Άγιον Όρος, Ι.Μ. Μεγίστης Λάυρας, κώδικας Α 76 (Ευαγγέλιο), 14ος αι.

Προσωποποιήσεις

Όρθρος – Κλήση του Ναθαναήλ (φύλλο 71β).

Βιβλιογραφία

-- Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 258-259, εικ. 211.

-- Weitzmann, “ A Fourteenth-Century Greek Gospel Book ”, 102-103), εικ. 10.

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονική τα, ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ
Ιωάννου, 14ος αι.

Προσωποποιήσεις

Απροσπάθεια (κακία) – Μοναχός στη δεύτερη βαθµίδα (λόγος β΄) (φύλλο 20α), Με-
τάνοια (αρετή) – Μοναχός µε τη Μετάνοια (ανάµεσα στο τέταρτο και πέµπτο κεφά-
λαιο) (φύλλο 61β), Μνησικακεία (κακία), Ταπεινοφροσύνη (αρετή) – Μοναχό ς
στην ένατη βαθµίδα (λόγος θ΄) (φύλλο 94α), Καταλαλιά (κακία) – Μοναχός πάνω
στην Κλίµακα (λόγος ι΄) (φύλλο 96α), Πολυλογία (κακία) – Μοναχός επάνω στην
κλίµακα (λόγος ια΄) (φύλλο 98β), Κακία, Συκοφαντία (κακίες), Ελεηµοσύνη, Σιω-
πή (αρετές) – Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιβ΄) (φύλλο 100α), Ακηδία (κα-
κία) – Μοναχός πάνω στην κλίµακα (λόγος ιγ΄) (φύλλο 101β), Γαστριµαργία (κακί-
α) – Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιδ΄) (φύλλο 103β), Αγνεία, Σωφροσύνη
(αρετές) – Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιε΄) (φύλλο 109α), Φιλαργυρία
(κακία) – Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιστ΄) (φύλλο 123β), Γαστριµαργία,
Γέλως, Ύπνος, Κορεσµός, Ψευδευλάβεια, Πονηρά Συνήθεια, Κενοδοξία, Υπερη-
φάνεια (κακίες) – Μοναχος στην ένατη βαθµίδα (λόγος ιη΄) (φύλλο 128β),
Αγρυπνία σωµατική (αρετή) – Μοναχός πάνω στην κλίµακα (λόγος κ΄) (φύλλο
130α), Ματαιοδοξία, απιστία (κακίες) – Μοναχός πάνω στην κλίµακα (λόγος κα΄)
(φύλλο 132β), Υπερηφάνια (κακία), κενοδοξία (κακία) – Μοναχό ς στην εικοστή
Τρίτη κλίµακα (φύλλο 139β), Πραότητα, απλότητα (αρετές) – Μοναχός πάνω στην
κλίµακα (λόγος κδ΄) (φύλλο 146β), Προσευχή (αρετή) – Μοναχός επάνω στην
κλίµακα (λόγος κη΄) / Δύο δαίµονες (φύλλο 208β).

Βιβλιογραφία

-- Γαλάβαρης, Ζωγραφική Βυζαντινών Χειρογραφων, σελ. 263, εικ. 229-230.


 396
-- Χρήστου-Μαυροπούλου-Καδάς-Καλαµαρτζή, Οι Θησαυροί, τοµ. Δ΄, σελ. 340-344.
-- Martin, Heavenly Ladder of John Climacus, σελ. 166-168, 47-87.

-- Βενετία, Μαρκιανή Βιβλιοθήκη, Λατινικός κώδικας Ι 53, 14ος.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Κόσµος – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

Zorzi, Ελληνικά Χειρόγραφα στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη, σελ. 23, 26, εικ. στη σελ. 32.

-- Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 1128, Μυθιστόρηµα Βαρλαάµ

και Ιωάσαφ, 14ος αι.

Προσωποποιήσεις

Άβυσσος και Θάλασσα - Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας (φύλλο 34α), Ήλιος και
Σελήνη - Δηµιουργία του ήλιου και της σελήνης (φύλλο 29α).

Βιβλιογραφία

-- Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 246-253.

-- Der Nersessian, L’Illustration de Roman de Barlaam et Joasaph, σελ. 26-27, 105-
106, πιν. 59, εικ. 229 – Άβυσσος και Θάλασσα, σελ. 115, πιν. 56, εικ 215 – Ήλιος και
Σελήνη.

-- Μόσχα, Gorky Library, κώδικας 2, τέλη 14ου – αρχές 15ου.

Προσωποποιήσεις

Σοφία του Θεού – Ευαγγελιστές.

Βιβλιογραφία

-- Popova, Russian Illuminated Manuscripts, αριθµ. καταλ. 35.

-- Παρίσι , Εθνική Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 36, Παροιµίαι Σολωµόντα –

Αποσπάσµατα από Ιατρικά Κείµενα, τέλη 14ου – αρχές 15ου αι.

Προσωποποιήσεις

Άνεµοι – Σχηµατική µείξη των ποιοτήτων/χυµών (φύλλο 218α), Δύναµις (Fortitudo)

(αρετή) – Fortitudo (φύλλο 94β), Κόσµος – Ο κύκλος της Ζωής (φύλλο 163β).


 397
Βιβλιογραφία

-- Αντωνόπουλος, « Καιρός και Βίος », σελ. 261, πιν. 64 – Κόσµος.

-- Αντωνόπουλος , « Πάντα ατελή και άθλια και άχρηστα », σελ . 21, 38, εικ . 4 –
Άνεµοι, σελ. 27, 41 – Δύναµις, σελ. 20, 28, 41 – Κόσµος.
-- Αντωνόπουλος , « Στροφάδες Κελευθοί », σελ . 64-66, εικ . 2 – Κόσµος , σελ . 68,
υποσ. 26, εικ. 3 – Άνεµοι.
-- Bordier, Peintures et Autres Ornements, σελ. 264 – Δύναµις, Κόσµος, σελ. 265 –
Άνεµοι.
-- Davies, ‘‘ The Wheel of Fortune ”, σελ. 131 κε, πιν. 2 – Κόσµος.
-- Xyngopoulos, “ Fortitudo ” σελ. 92-93, εικ. 1.

-- Αθήνα, Εθνική Βιβλιοθήκη, κώδικας 2642, Ευαγγέλιο-στάχωση, 1454.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Παλαιά και Καινή Διαθήκη – Σταύρωση.

Βιβλιογραφία

-- Μαραβά -Χατζηνικολάου - Τουφεξή-Πάσχου, Κατάλογος Μικρογραφιών Βυζαντι -

νών Χειρογράφων σελ. 257-261, εικ. στις σελ. 282-283.

3. ΦΟΡΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ

-- Φλωρεντία, Museo dell’Opera del Duomo, ψηφιδωτό δίπτυχο µε Δωδεκάορτο,

αρχές 14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Κόσµος – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Coche de la Ferté, Byzantinische Kunst, σελ. 274, εικ. 136.

-- Cormack - Vassilaki, Byzantium, σελ. 253, 437, αριθµ. καταλ. 227.
-- Furlan, Le Icone bizantine a mosaico, σελ. 81, εικ. 30.
-- Lazarev, Storia della pitura bizantina, σελ. 368, σελίδα 413, υποσ. 27, εικ. 490.
-- Talbot-Rice, Art of the Byzantine Era, σελ. 235, 238, εικ. 220.


 398
-- Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 211, εικ. 86.

-- Αίγυπτος, Wadi Natrum, Μοναστήρι των Συρίων (Dayr as-Suriani), καθολικό

της Παναγίας, Σταύρωση, 1250-1275.

Προσωποποιήσεις

Παλαιά και Καινή Διαθήκη – Σταύρωση.

Βιβλιογραφία

-- Hunt, ‘‘ Eternal Light and Life ”, σελ. 135-138.

-- Siena, Pinacoteca, Άγιος Ιωάννης Πρόδροµος και σκηνές από το βίο του, 1270.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Muratoff, La Peinture Byzantine, σελ. 136-137, εικ. 191.


-- Ορλάνδος, « Η εν Πάτµω Μονή Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου », σελ. 11-113, εικ.
93.

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ψηφιδωτό σε ξύλο, Σταύρωση, αρχές 14ου
αι.

Προσωποποιήσεις

Κόσµος – Πεντηκοστή (Ασηµένια επένδυση).

Βιβλιογραφία

-- Furlan, Le Icone bizantine a mosaico, σελ. 73, εικ. 24.

-- Millet, Recherches sur l’iconographie de l’evangile, σελ. 22, εικ. 2.
-- Θησαυροί του Αγίου Όρους, σελ. 70-72, εικ. 2.12.

-- Οχρίδα, Εθνικό Μουσείο, Βάπτιση του Χριστού, αρχές 14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Cormack - Vassilaki, Byzantium, σελ 252, 439, αριθµ. καταλ. 233.


 399
-- Miljkovic-Pepek, L’oeuvre des Peintres Michel et Eutych, πιν. 192.
-- Trésors médievaux de la Republique de Macédoine, σελ . 66, εικ . στη σελ . 67,
αριθµ. καταλ. 21.
-- Weitzmann-Chatzidakis–Radojcic, Icons, σελ. 151-152, 229, εικ. 183.


-- Μόσχα , συλλογή Vladimir Logvinenko, Ανάσταση του Χρ ιστού, πρώτο µισό

14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Άδης και Θάνατος – Εις Άδου Κάθοδος.

Βιβλιογραφία

-- Smirnova, ‘‘ Rare iconography of the Descent into Hell ’’, σελ. 304, εικ. 1.

-- Αθήνα, Μουσείο Κανελλοπούλου, Η Δευτέρα Παρουσία, µέσα 14ου.

Προσωποποιήσεις

Άδης, Γη, Ήλιος, Θάλασσα και Σελήνη – Δευτέρα Παρουσία.

Βιβλιογραφία

-- Μπρούσκαρη, Το Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου, σελ. 108-110,

εικ. στη σελ. 109.
-- Σκαµπαβιάς-Χατζηδάκη, Μουσείο Παύλου και Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου , σελ.
120-125, αριθµ. καταλ. 105.


-- Βελιγράδι, Εθνικό Μουσείο, Βάπτιση, µέσα 14ου.


Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης, Θάλασσα και Πηγές του Ιορδάνη – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Weitzmann-Chatzidakis–Radojcic, Icons, σελ. 152, 154, 156, 227, εικ. 153.


-- Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, Αµφιπρόσωπη εικόνα (Τ 177), β µισό 14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Κόσµος – Πεντηκοστή.


 400
Βιβλιογραφία

-- Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών, σελ . 60-63,

εικ. στη σελ. 61.
-- Αχειµάστου-Ποταµιάνου, « Βυζαντινό Μουσείο », σελ. 8.
-- Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 217, εικ. 113.

-- Κύπρος , Καλοπαναγιώτης , καθολικό αγίου Ιωάννη Λαµπαδιστή , (επιστύλιο

εικονοστασίου), β΄µισό 14ου.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση, Κόσµος – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Παπαγεωργίου, Εικόνες της Κύπρου, σελ. 88, 89, εικ. 55β – Ιορδάνης, 55λ – Κό-
σµος.

-- Μετέωρα, Μονή Μεταµόρφωσης, Βάπτιση, β΄µισό 14ου.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση

Βιβλιογραφία

-- L’Art Byzantin – Art Européen, σελ. 244, εικ. 179.

-- Σινά , Μονή Αγίας Αικατερίνης, Σταύρωση και Ευαγγελικές σκηνές , β΄µισό

14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση, Κόσµος – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 210, εικ. 83.

-- Ιερουσαλήµ, ελληνικό Πατριαρχείο, Βάπτιση, τέλη 14ου.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βαπτιση.


 401
Βιβλιογραφία

-- Weitzmann-Chatzidakis–Radojcic, Icons, σελ. 82-83, 225, εικ. 113. 


-- Χαµένη ρωσική εικόνα, Ανάσταση του Χριστού, τέλη 14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Άδης και Θάνατος – Εις Άδου Κάθοδος.

Βιβλιογραφία
-- Smirnova, ‘‘ Rare iconography of the Descent into Hell ’’, σελ. 309, εικ. 4.


-- Μόσχα, Tretjakov, Σύναξις Θεοτόκου, 14ος αι.

Προσωποποιήσεις

Γη και Έρηµος – Ύµνος των Χριστουγέννων.

Βιβλιογραφία

-- Onasch, Die Ikonenmalerei, σελ. 76, 192, εικ. 30.

-- Onasch, Icons, σελ. 373-374, εικ. 64.

-- Σινά, Μονή Αγίας Αικατερίνης, Τετράπτυχο µε σκηνές εορτών, 14ος.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης και Θάλασσα – Βάπτιση, Κόσµος – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Nelson - Collins, Holy image, σελ. 162-165, αριθµ. καταλ. 18.

-- Σωτηρίου-Σωτηρίου, Εικόνες της Μονής Σινά, τόµ. 1 – εικ. 208-212, τοµ. 2 – σελ.
189-190.
-- Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη , Βυζαντινές Εικόνες , σε λ. 215-216, εικ . 106 –
Ιορδάνης και Θάλασσα, 107 – Κόσµος.

-- Μόσχα, Πινακοθήκη Tretjakov, Εις Άδου Κάθοδος, τέλη 14ου – αρχές 15ου.

Προσωποποιήσεις

Άδης, Απληστία (κακία), Οκνηρία (Κακία), Οργή (κακία) – Εις Άδου Κάθοδος.


 402
Βιβλιογραφία

-- Δεληγιάννη-Δωρή, « Ο σύνθετος εικονογρα φικός τύπος της Ανάστασης », σελ.

424-426, εικ. 3.
-- Onasch, Die Ikonenmalerei, σελ. 177-179, πιν. 28.

-- Σινά, Μονή Αγίας Αικατερίνης, Τρίπτυχο, τέλη 14ου – αρχές 15ου

Προσωποποιήσεις

Κόσµος – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Nelson - Collins, Holy image, σελ. 115, εικ. 96.

-- Σωτηρίου-Σωτηρίου, Εικόνες της Μονής Σινά, τόµ. 2 – σελ. 193-194, τοµ. 1 – εικ.
220.

-- Μόσχα , Κρεµλίνο , ναός του Ευαγγελισµού , Πεντηκοστή (Φορητή εικόνα του

Προκόρ Γκροντέτσ), 1405.

Προσωποποιήσεις

Κόσµος – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Πασαρέλι, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 216, πιν. 4.

--Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, Βάπτιση (Τ 542), αρχές 15ου αι.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Αχειµάστου-Ποταµιάνου, , « Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο », σελ. 13.

-- Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών, σελ. 90-91,
εικ. στη σελ. 91.

-- Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, Επί σοι χαίρει (Τ 134), αρχές 15ου αι.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος, Ήλιος και Σελήνη – Σταύρωση, Ιορδάνης – Βάπτιση.


 403
Βιβλιογραφία

-- Αχειµάστου-Ποταµιάνου, Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών, σελ. 86-89.

-- Αλιπράντης, « Επί σοι χαίρει Κεχαριτωµένη πάσα η κτίσις …», σελ. 16-18, εικ. 1.

-- Μόσχα, συλλογή Korin, Σύναξις της Θεοτόκου, αρχές 15ου.

Προσωποποιήσεις

Γη και Έρηµος – Ύµνος των Χριστουγέννων.

Βιβλιογραφία

-- Onasch, Icons, σελ. 360, εικ. 33.

-- Βενετία, Ελληνικό Ινστιτούτο, Η Εις Άδου Κάθοδος, µέσα 15ου.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος.

Βιβλιογραφία

-- Καλαφάτη, “ Κρητική εικόνα της Εις Άδου Καθόδου ’’, σελ. 176-177, εικ. 3.

-- Μόσχα, πινακοθήκη Tretjakov, Δευτέρα Παρουσία, µέσα 15ου.

Προσωποποιήσεις

Άδης και Γη – Δευτέρα Παρουσία.

Βιβλιογραφία

-- Garidis, Études sur le Jugement Dernier Post-Byzantin, σελ. 70, 100, πιν. 18, εικ.
36.
-- Onasch, Die Ikonenmalerei, σελ. 67, 179-183, εικ. 44.

4. ΓΛΥΠΤΙΚΗ - ΜΙΚΡΟΤΕΧΝΙΑ

-- Γεωργία , Τµπιλίσι , Κάρτλια , Μουσε ίο Γεωργιανής Τέχνης , Πεντηκοστή

(Σµάλτος του Κύκλου των Εορτών), 12ος-13ος αι.

Προσωποποιήσεις

Κόσµος – Πεντηκοστή.


 404
Βιβλιογραφία

-- Πασαρέλι, Βυζαντινές Εικόνες, σελ. 217, πιν. 1.

-- Βενετία, Άγιος Μάρκος, Pala d’Oro, 1209.

Προσωποποιήσεις

Φυλές και Γλώσσες – Πεντηκοστή.

Βιβλιογραφία

-- Hahnloser, La Pala d’Oro, σελ. 43, πιν. 48.

-- Polacco, San Marco. La Basilica d’Oro, σελ. 151-159.
-- Luiji-Pomorisac, Les Émaux byzantins de la Pala d’Oro, τοµ. 1, σελ. 45-48, εικ. 87.

-- Κάιρο, εκκλησία της Παναγίας (al-Mu‘allaga), πλάκες θυρών, περί το 1300.

Προσωποποιήσεις

Άδης – Εις Άδου Κάθοδος.

Βιβλιογραφία

-- Cormack - Vassilaki, Byzantium, σελ. 314, 353, 458, αριθµ. καταλ. 307.
-- Hunt, ‘‘ The al-Mu‘allaqa Doors Reconstructed ”, σελ. 309, εικ. 9.


-- Άγιον Όρος, Μονή Χιλανδαρίου, Δίπτυχο του Μιλούτιν, τέλη 13ου-αρχές 14ου.

Προσωποποιήσεις

Ήλιος και Σελήνη – Σταύρωση, Ιορδάνης – Βάπτιση.

Βιβλιογραφία

-- Bogdanovic-Djuric- Medakovic, Chilandar, σελ. 96, εικ. 74.

-- Καδάς, Το Άγιον Όρος, σελ. 61, εικ. 132.
-- Θησαυροί του Αγίου Όρους, σελ. 323-326, αριθµ. καταλ. 9.29.

-- Rouen, Musée des Antiquités de la Seine-Maritime, µαρµάρινο θωράκιο, τέλη

13ου- αρχές 14ου.

Προσωποποιήσεις

Ιορδάνης – Βάπτιση.


 405
Βιβλιογραφία

-- Brèhier, La sculpture et les Arts Mineurs, σελ. 63-64, πιν. 10.

-- Byzance, σελ. 431-432, αριθµ. 320.
-- Grabar, Sculptures Byzantines σελ. 152-152, πιν. 151.
-- L’Art Byzantin – Art Européen, σελ. 136, εικ. 16.

-- Orvieto, καθεδρικός ναός, περίστωο, αρχές 14ου αι.

Προσωποποιήσεις

Βηθλεέµ (πόλη) – Η ευλογία της Βηθλεέµ (από Μιχαίας 5.1-3)- εντός της Ρίζας του
Ιεσσαί, Ήλιος και Σελήνη – Προτύπωση της Σταύρωσης (από Αµώς 8.9) - εντός της
Ρίζας του Ιεσσαί.

Βιβλιογραφία

-- Taylor, “ Tree of Jesse at Orvieto ”, σελ. 408, 415-416, εικ . 14 – Βηθλεέµ, σελ.
408-409, 416, εικ. 17 – Ήλιος και Σελήνη.

-- Αχρίδα, Θησαυρός Αγίου Κλήµεντα, αργυρό κάλυµµα ευαγγελίου σε εµπίεστη

τεχνική, 14ος αι.

Προσωποποιήσεις

Παλαιά και Καινή Διαθήκη - 14ος αι.

Βιβλιογραφία

-- Brèhier, La sculpture et les Arts Mineurs, σελ. 88-89, πιν. 49.


 406
 Β. ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΩΝ

1. ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΩΝ ΙΔΕΩΝ

ΑΡΕΤΕΣ

Αγνεία

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 109α, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιε΄).

Αγρυπνία σωµατική

-- Άγιον Όρ ος, Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 130α, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος κ΄).

Ανδρεία (Fortitudo)

-- Παρίσι , Εθνική Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 36, τέλη 14ου – αρχές 15ου αι.,
φύλλο 94β, Fortitudo.

Απλότητα

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 146β, Μοναχός πάνω στην Κλίµακα (λόγος κδ΄).

Δικαιοσύνη

-- Βενετία, Άγιος Μάρκος, α΄ µισό 13ου αι., µετάλλιο.

Ελεηµοσύνη (Φιλανθρωπία)

-- Βενετία, Άγιος Μάρκος, α΄ µισό 13ου αι., µετάλλιο.

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 100α, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιβ΄).

Ελπίδα

-- Βενετία, Άγιος Μάρκος, α΄ µισό 13ου αι., µετάλλιο.


 407
Μελωδία

-- Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός Κώδικας 269 – Ψαλτήριο (εκ

του Σιναϊτικου Κώδικα 38), 1270-1300, φυλλο 1α, Δαβίδ και Μελωδία.
-- Βατικανό , Bibliotheca Apostolica Vatikana, κωδικας Palatinus Graecus 381,
Ψαλτήριο, φύλλο 1β, περίπου 1300, Δαβίδ και Μελωδία.

Μετάνοια

-- Παρίσι , Bibliothèque de l’Arsenal, κώδικας 5211, 1250, φύλλο 154β, Ο Νάθαν

επιπλήττει τον Δαβίδ.
-- Ιεροσόλυµα, Πατριαρχική Βιβλιοθήκη, κώδικας Τάφου 51, Ψαλτήριο, β΄ µισό 13ου
αι., φύλλο 108β, Μετάνοια του Δαβίδ.
-- Βουλγαρία , Μονή Ryla, π αρεκκλήσι της Μεταµόρφωσης στον πύργο της Hrélja,
1335-1342, Μετάνοια του Δαβίδ.
-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 61β, Μοναχός µε τη Μετάνοια (µεταξύ του 4ου και 5ου λόγου).

Πραότητα

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 146β, Μοναχός πάνω στην Κλίµακα (λόγος κδ΄).

Προσευχή
-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 208β, Μοναχός πάνω στην Κλίµακα (λόγος κη΄) / Δύο δαίµονες.

Προφητεία

-- Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός Κώδικας 269 – Ψαλτήριο (εκ

του Σιναϊτικου Κώδικα 38), 1270-1300, φυλλο 2α, Ο Δαβίδ ανάµεσα στη Σοφία και
την Προφητεία.
-- Βατικανό , Bibliotheca Apostolica Vatikana, κωδικας Palatinus Graecus 381,
Ψαλτήριο, περίπου 1300, φύλλο 2α, Ο Δαβίδ ανάµεσα στη Σοφία και την Προφητεία.

Σιωπή

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 100α, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιβ΄).


 408
Σοφία

-- Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός Κώδικας 269 – Ψαλτήριο (εκ

του Σιναϊτικου Κώδικα 38), 1270-1300, φυλλο 2α, ο Δαβίδ ανάµεσα στη Σοφία και
Προφητεία.
-- Βατικανό , Bibliotheca Apostolica Vatikana, κωδικας Palatinus Graecus 381
(Ψαλτήριο), περίπου 1300, φύλλο2α , Ο Δαβίδ ανάµεσα στη Σοφία και την
Προφητεία.

Σωφροσύνη

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 109α, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιε΄).

Ταπεινοφροσύνη

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 94α, Μοναχός στην ένατη βαθµίδα (λόγος θ΄).

ΚΑΚΙΕΣ

Ακηδία

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 101β, Μοναχός πάνω στην κλίµακα (λόγος ιγ΄).

Απιστία

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 132β, Μοναχός πάνω στην Κλίµακα (λόγος κα΄).

Απληστία

-- Μόσχα, Πινακοθήκη Tretjakov, Εις Άδου Κάθοδος (Φορητή εικόνα), τέλη 14ου –
αρχές 15ου, Εις Άδου Κάθοδος.

Απροσπάθεια

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 20α, Μοναχός στη δεύτερη βαθµίδα (λόγος β΄).


 409
Γαστριµαργία

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κ λίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 103β, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιδ΄).
-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 128β, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιη΄).

Γέλως

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικ ήτα, ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 128β, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιη΄).

Κακία

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 100α, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιβ΄).

Καταλαλιά

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 96α, Μοναχός πάνω στην Κλίµακα (λόγος ι΄).

Κατήφεια

-- Γιουγκοσλαβία, Gracanica, 1321-1322, Εις Άδου Κάθοδος.

Κενοδοξία

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα, ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 128β, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιη΄).
-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 139β, Μοναχός στην εικοστή τρίτη κλίµακα (κατακλείδα).

Κορεσµός

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 128β, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιη΄).

Ματαιοδοξία

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 132β, Μοναχός πάνω στην Κλίµακα (λόγος κα΄).


 410
Μνησικακεία

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 94α, Μοναχός στην ένατη βαθµίδα (λόγος θ΄).

Οκνηρία

-- Μόσχα, Πινακοθήκη Tretjakov, Εις Άδου Κάθοδος (Φορητή εικόνα), τέλη 14ου –
αρχές 15ου, Εις Άδου Κάθοδος.

Οργή
-- Μόσχα, Πινακοθήκη Tretjakov, Εις Άδου Κάθοδος (Φορητή εικόνα), τέλη 14ου –
αρχές 15ου, Εις Άδου Κάθοδος.

Πολυλογία

-- Άγιον Όρος Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 98β, Μοναχός πάνω στην Κλίµακα (λόγος ια΄).

Πονηρά Συνήθεια

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 128β, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιη΄).

Σκυθρωπότης

-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Εις Άδου Κάθοδος.

Συκοφαντία

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 100α, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιβ΄).

Υπερηφάνια

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννο υ,
14ος αι., φύλλο 128β, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιη΄).
-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 139β, Μοναχός στην εικοστή τρίτη κλίµακα (κατακλείδα).

Ύπνος

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 128β, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιη΄).


 411
Φθορά

-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Εις Άδου Κάθοδος.

-- Decani, ναός του Παντοκράτορ ος, 1348-1350, Εις Άδου Κάθοδος (Φθορά ή
Κατήφεια)

Φιλαργυρία

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 123β, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιστ΄).

Ψευδευλαβεία

-- Άγιον Όρος , Ιερά Μονή Σταυρονικήτα , ελληνικός κώδικας 50, Κλίµαξ Ιωάννου,
14ος αι., φύλλο 128β, Μοναχός επάνω στην κλίµακα (λόγος ιη΄).

ΧΡΟΝΙΚΕΣ ΥΠΟΔΙΑΙΡΕΣΕΙΣ

Εποχές

-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 516 (Γεωγραφία του

Πτολεµαίου), περί το 1300, φύλλο 159β, Σύµπαν.
-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 516 (Γεωγραφία τ ου
Πτολεµαίου), περί το 1300, φύλλο 160α, εποχές και ποιότητες.

Ηµέρα
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος , 1348-1350, Η Ηµέρα διαχωρίζεται από τη
Νύχτα.

Ηµέρες της Δηµιουργίας

-- Βενετία, Άγιος Μάρκος, α΄ µισό 13ου αι, Εικονογραφούνται σε πολλαπλές σκηνές

του κύκλου της Δηµιουργίας του σύµπαντος.
-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 516 (Γεωγραφία του
Πτολεµαίου), περί το 1300, φύλλο 159α, Ηµέρες και Χιλιετίες.
-- Βουλγαρία , Μονή Ryla, παρεκκλήσι της Μεταµόρφωσης στον πύργο της Hrélja,
1335-1342, Σοφία του Θεού και Ηµέρες της Δηµιουργίας.

Ηµέρες της Εβδοµάδας

-- Κύπρος, Καλοπαναγιώτης, Μοναστήρι Αγίου Ιωάννου Λαµπαδιστή, 13ος αι., Αγία

Κυριακή.


 412
-- Κύπρος, Δάλι, εκκλησία αγίου Δηµητρίανού, 1317, Αγία Κυριακή.
-- Γεωργία, Tsalendjikha, 1384-1396, µετάλλια.

Μήνες

-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 516 (Γεωγραφία του Πτο λε-
µαίου), περί το 1300, φύλλο 159β, Σύµπαν.
-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 1199, Τυπικό, 1346,
φύλλο 44β : Σεπτέµβριος, Σεπτέµβριος και ζώδιο του Ζυγού.
φύλλο 65α : Οκτώβριος, Οκτώβριος και ζώδιο του Σκορπιού.
φύλλο 76β : Νοέµβριος, Νοέµβριος και ζώδιο του Τοξότη.
φύλλο 89β : Δεκέµβριος, Δεκέµβριος και ζώδιο του Αιγόκερω.
φύλλο 109β : Ιανουάριος, Ιανουάριος και ζώδιο του Υδροχόου.
φύλλο 134β : Φεβρουάριος, Φεβρουάριος και ζώδιο των Ιχθύων.
φύλλο 150β : Μάρτιος, Μάρτιος και ζώδιο του Κριού.
φύλλο 170β : Απρίλιος, Απρίλιος και ζώδιο του Ταύρου.
φύλλο 177β : Μάιος, Μάιος και ζώδιο των Διδύµων.
φύλλο 188β : Ιούνιος, Ιούνιος και ζώδιο του Καρκίνου.
φύλλο 195α : Ιούλιος, Ιούλιος και ζώδιο του Λέοντα.
φύλλο 202β : Αύγουστος, Αύγουστος και ζώδιο της Παρθένου.

Νύχτα

-- Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός Κώδικας 269 – Ψαλτήριο (εκ

του Σιναϊτικου Κώδικα 38), 1270-1300, φύλλο 3α, Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Η Ηµέρα διαχωρίζεται από τη Νύχ-
τα.
-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Μεγίστης Λαύρας, κώδικας Β25, Ψαλτήριο, β΄µισό 14ου
αι., φύλλο 196β, Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας.

Όρθρος

-- Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός Κώδικας 269 – Ψαλτήριο (εκ

του Σιναϊτικου Κώδικα 38), φύλλο 3α, 1270-1300, Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας.
-- Άγιον Όρος , Ι.Μ . Μεγίστης Λάυρας , κώδικας Α 76 (Ευαγγέλιο), 14ος αι ., φύλλο
71β, Κλήση του Ναθαναήλ.


 413
Χιλιετίες/Αιωνες

-- Βενετία, Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 516 (Γεωγραφία του

Πτολεµαίου), περί το 1300, φύλλο 159α, Ηµέρες και Χιλιετίες.

Χρόνος

-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 516 (Γεωγραφία του

Πτολεµαίου), περί το 1300, φύλλο 159β, Σύµπαν.

ΑΛΛΕΣ ΙΔΕΕΣ

Άβυσσος-Βυθός

-- Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός Κώδικας 269 – Ψαλτήριο (εκ

του Σιναϊτικου Κώδικα 38), 1270-1300, φύλλο 3α, Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας.
-- Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 1128, Μυθιστόρηµα Βαρλαάµ και
Ιωάσαφ, 14ος αι., φύλλο 34α, Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας.

Άδης-Κόλαση

-- Μάνη , Σταυρί , εκκλησία της Παναγίας (Επισκοπή), τέλη 12ος-αρχές 13ου αι.,
Δευτέρα Παρουσία.
-- Μάνη, Άγιος Πέτρος Γαρδενίτσας, αρχές 13ου αι., Εις Άδου Κάθοδος.
-- Μάνη, Μεγάλη Καστανιά, εκκλησία άγιου Ιωάννη Προδρόµου, αρχές 13ου αι., Εις
Άδου Κάθοδος.
-- Sopocani, εκκλησία Αγίας Τριάδας, 1260, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Μάνη, Κηπούλα, εκκλησία Αγίων Αναργύρων, 1265, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Αττική, Μαρκόπουλο, Ταξιάρχης, β΄ µισό 13ου αι., Εις Άδου Κάθοδος.
-- Μάνη , Αγία Κυριακή , Παναγία Αγήτρια (Οδηγήτρια), τελος 13ου αι ., Δευτέρα
Παρουσία.
-- Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 382 (βιβλίο του Ιώβ)
(εκ του κώδικα του πατριαρχείου Ιεροσολύµων Τάφου 5), τέλη 13ου, σπάραγµα, Εις
Άδου Κάθοδος (Χριστός και Ιώβ).
-- Καστοριά, Ταξιάρχης Μητροπόλεως, 13ος, Εις άδου Κάθοδος.
-- Κάιρο , εκκλησία της Παναγίας (al-Mu‘allaga), πλάκες θυρών , περί το 1300, Εις
Άδου Κάθοδος.


 414
-- Μόσχα, συλλογή Vladimir Logvinenko, Ανάσταση του Χριστού, πρώτο µισό 14ου
αι., Εις Άδου Κάθοδος.
-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Δευτέρα Παρουσία.
-- Κωνσταντινούπολη, Μονή της Χώρας, 1315-1320, Δευτέρα Παρουσία.
-- Κωνσταντινούπολη, Μονή της Χώρας, 1315-1320, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Staro Nagoricino, Άγιος Γεώργιος, 1316-1318, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Studenica, εκκλησία Ιωακείµ και Άννης, 1318-1319, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Δευτέρα Παρουσία.
-- Ιππέκιον, εκκλησία της Παναγίας, περί το 1330, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Κύπρος, Ασινού, Παναγία Φορβιώτισσα, 1332-1333, Δευτέρα Παρουσία.
-- Παρίσι , Εθνική Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 543 (Λειτουργικές Οµιλίες
Γρηγορίου Ναζιανζηνού), 1330-1340, φύλλο 27β, Ανάσταση.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Δευτέρα Παρουσία.
-- Μυστράς, Περίβλεπτος, 1350-1375, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Αθήνα , Μουσείο Κανελλοπούλου , Η Δευτέρα Παρουσία (φορητή εικόνα ), µέσα
14ου, Δευτέρα Παρουσία.
-- Εύβοια, Αγία Θέκλα, Αγία Θέκλα, 1360-1400, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Έδεσσα , εκκλησία Αποστόλων Πέτρου και Παύλου , 1370-1385, Εις Άδου
Κάθοδος.
-- Αθήνα , Βυζαντινό Μουσείο , Αµφιπρόσωπη εικόνα (Τ 177), β µισό 14ου αι ., Εις
Άδου Κάθοδος.
-- Χαµένη ρωσική εικόνα, ανάσταση του Χριστού, τέλη 14ου αι., Εις Άδου Κάθοδος.
-- Μόσχα, Πινακοθήκη Tretjakov, Εις Άδου Κάθοδος (Φορητή εικόνα), τέλη 14ου –
αρχές 15ου, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Αθήνα , Βυζαντινό Μουσείο , Επί σοι Χαίρει (Τ 134), αρχές 15ου αι ., Εις Άδου
Κάθοδος.
-- Κρήτη, Αρτός Ρεθύµνης, εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, 1401, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Kalenic, περί το 1420, Εις Άδου Κάθοδος.


 415
-- Βενετία, Ελληνικό Ινστιτούτο, Η Εις Άδου Κάθοδος (φορητή εικόνα), µέσα 15ου,
Εις Άδου Κάθοδος.
-- Μόσχα , πινακοθήκη Tretjakov, Δευτέρα Παρουσία (φορητή εικόνα ), µέσα 15ου,
Δευτέρα Παρουσία.
-- Αθήνα, Εθνική Βιβλιοθήκη, κώδικας 2642 (Ευαγγέλιο), στάχωση, 1454, Εις Άδου
Κάθοδος.

Θάνατος

-- Sopocani, εκκλησία Αγίας Τριάδας, 1260, Εις Άδου Κάθοδος.

-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Μόσχα, συλλογή Vladimir Logvinenko, Ανάσταση του Χριστού, πρώτο µισό 14ου
αι., Εις Άδου Κάθοδος.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Εις Άδου Κάθοδος.
-- Χαµένη ρωσική εικόνα, ανάσταση του Χριστού, τέλη 14ου αι., Εις Άδου Κάθοδος.

Κόσµος

-- Γεωργία, Τµπιλίσι, Κάρτλια, Μουσείο Γεωργιανής Τέχνης, Πεντηκοστή, Σµάλτος

του Κύκλου των Εορτών, 12ος-13ος αι., Πεντηκοστή.
-- Σινά, Μονή Αγίας Αικατερίνης, κώδικας 1216 (Στιχηράριο), 13ος αι., φύλλο 149α,
Πεντηκοστή.
-- Άγιο Όρος, Πρωτάτο, περί το 1300, Πεντηκοστή.
-- Cucer, εκκλησία αγίου Νικήτα, 1307 (επιζωγράφιση του 1483-1484), Πεντηκοστή.
-- Άγιο Όρος , Ι.Μ . Βατοπαιδίου , ψηφιδωτό σε ξύλο , Σταύρωση , αρχές 14ου αι.
ασηµένια επένδυση µε σκηνές Δωδεκαόρτου, Πεντηκοστή.
-- Φλωρεντία , Museo dell’Opera del Duomo, ψηφιδωτό δίπτυχο µε Δωδεκάορτο,
αρχές 14ου αι., Πεντηκοστή.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Πεντηκοστή.
-- Μυστράς, Περίβλεπτος, 1350-1375, Πεντηκοστή.
-- Αθήνα , Βυζαντινό Μουσείο , Αµφιπρόσωπη εικόνα (Τ 177), β µισό 14ου αι.,
Πεντηκοστή.
-- Σινά , Μονή Αγίας Αικατερίνης , Σταύρωση και Ευαγγελικές σκηνές , β΄µισό 14ου
αι., Πεντηκοστή.


 416
-- Σινά , Ιερά Μονή Αγίας Αικατερίνης , Τετράπτυχο µε ευαγγελικές σκηνές , β΄µισό
14ου αι., Πεντηκοστή.
-- Κύπρος , Καλοπαναγιώτης , καθολικό α γίου Ιωάννη Λαµπαδιστή , (επιστύλιο
εικονοστασίου), β΄µισό 14ου., Πεντηκοστή.
-- Έδεσσα, εκκλησία Αποστόλων Πέτρου και Παύλου, 1370-1385, Πεντηκοστή.
-- Κρήτη, Ρούστικα, εκκλησία της Παναγίας, 1390-1391, Πεντηκοστή.
-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , Λατινικό ς κώδικας Ι 53, Βιβλιοδεσία , 14ος,
Πεντηκοστή.
-- Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 36, φύλλο 163β, 14ος-15ος αι., ο
Κύκλος της Ζωής.
-- Σινά, Μονή Αγίας Αικατερίνης, Τρίπτυχο, τέλη 14ου – αρχές 15ου, Πεντηκοστή.
-- Κρήτη, Κάτω Βαλσαµόνερο, εκκλησία του αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, 1400,
Πεντηκοστή.
-- Κρήτη, Αγία Τριάς, εκκλησία Αγίας Τριάδος, 1400, Πεντηκοστή.
-- Κρήτη, Αρτός Ρεθύµνης, εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, 1401, Πεντηκοστή.
-- Μόσχα , Κρεµλίνο , ναός του Ευαγγελισµού , Πεντηκοστή (Φορητή εικόνα του
Προκόρ Γκροντέτσ), 1405, Πεντηκοστή.

Παλαιά και Καινή Διαθήκη

-- Studenica, Καθολικό Παναγίας Ευεργέτιδας, 1208-1209, Σταύρωση.

-- Καστοριά, Παναγία Μαυριώτισσα, αρχές 13ου, Σταύρωση.
-- Πάτµος, Ιερά Μονή Αγίου Ιωάννη Θεολόγου, µέσα 13ου αι., Σταύρωση.
-- Αίγυπτος, Wadi Natrum, Μοναστήρι των Συρίων (Dayr as-Suriani), καθολικό της
Παναγίας, Σταύρωση (φορητή εικόνα), 1250-1275, Σταύρωση.
-- Άγιον Όρος, Πρωτάτο, περί το 1300, Σταύρωση.
-- Κρήτη , Μεσκλά , εκκλησία Μεταµορφώσεως του Σωτήρος , 1303, Στα ύρωση (Η
Παλαιά Διαθήκη έχει καταστραφεί).
-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Καινή και Παλαιά Διαθήκη εκατέρωθεν
της εισόδου.
-- Zica, εκκλησία του Σωτήρα, 1309-1316.
-- Άγιο Όρος, Ιερά Μονή Χιλανδαρίου, 1319-1320, Σταύρωση.
-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Σταύρωση.


 417
-- Αχρίδα , Θησαυρός Αγίου Κλήµεντα , αργυρό κάλυµµα ευαγγελίου σε εµπίεστη
τεχνική, 14ος αι., Σταύρωση.
-- Αθήνα , Εθνική Βιβλιοθήκη , κώδικας 2642 (Ευαγγέλιο), στάχωση , 1454,
Σταύρωση.

Σοφία του Θεού

-- Παρίσι , Bibliothèque de l’Arsenal, κώδικας 5211, φύλλο 307α, 1250, ο

Σολοµώντας και η Σοφία του Θεού.
-- Άχρίδα, Άγιος Κλήµης (Περίβλεπτος), 1295, Το όνειρο του Ναβουχοδονόσορα.
-- Άχρίδα , Άγιος Κλήµης (Περίβλεπτος), 1295, Η Σοφία του Θεού οικοδοµεί ναό
στον εαυτό της.
-- Άχρίδα, Άγιος Κλήµης (Περίβλεπτος), 1295, Ευαγγελιστής Μάρκος και Σοφία του
Θεού.
-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 516 (Γεωγραφία του
Πτολεµαίου), περί το 1300, φύλλο 140β, Σοφία του Θεού και Γιουβάλ.
-- Cucer, εκκλησία αγίου Νικήτα, 1307, Σοφία του Θεού και Ευαγγελιστές.
-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Σοφία του Θεού και Ευαγγελιστής.
-- Θεσσαλονίκη , Άγιοι Απόστολοι , 1315-1320, Η Σοφία του Θεού οικοδοµεί ναό
στον εαυτό της.
-- Άγιο Όρος , Ιερά Μονή Χιλανδαρίου , 1319-1320, Η Σοφία χτίζε ι ναό στον ευατό
της.
-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Η Σοφία χτίζει ναό στον ευατό της.
-- Ιππέκιον, εκκλησία της Παναγίας, περί το 1330, Ευαγγελιστές και Σοφία του Θεού.
-- Βουλγαρία , Μονή Ryla, παρεκκλήσι της Μεταµόρφωσης στον πύργο της Hrélja,
1335-1342, Μετάνοια του Δαβίδ.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Σοφία του Θεού.
-- Lesnovo, εκκλησία αρχαγγέλου Μιχαήλ , 1349, ο Άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστοµος
ως πηγή της Σοφίας.
-- Κύπρος , Κακοπετριά , Άγιος Νικόλαος της Στέγης , µέσα 14ου, Ευαγγ ελιστής
Ιωάννης και Ματθαίος και Σοφία του Θεού.
-- Άγιον Όρος, Χιλανδαρίου, σλαβικός κώδικας 13, 1350-1375, Σοφία του Θεού και
ευαγγελιστές (Ματθαίος – φύλλο 9α, Μάρκος 98α, Λουκάς 155α).


 418
-- Άγιον Όρος, Μονή Κουτλουµουσίου, ελληνικός κώδικας 283, πριν το 1362, φύλλο
9β, Ευαγγελιστής Ματθαίος και Σοφία του Θεού.
-- Έδεσσα, Παλαιά Μητρόπολη, 1375-1385, Ευαγγελιστές.
-- Ravanica, εκκλησία Ανάληψης του Χριστού, 1376-1389, Ευαγγελιστές.
-- Αχρίδα, Αγία Σοφία, 14ος αι., Μετάνοια του Δαβίδ.
-- Μόσχα, Gorky Library, κώδικας 2, τέλη 14ου – αρχές 15ου, Ευαγγελιστής Λουκάς
και Σοφία του Θεού.
-- Κρήτη, Σέλι, εκκλησία αγίου Ιωάννη Ευαγγελιστή, 1411, Σοφία του Θεού.
-- Resava (Manasija), ναός Αγίας Τριάδας , 1406-1418, Σοφία του Θεού και
Ευαγγελιστές (Μάρκος, Λουκάς, Ματθαίος).

Φυλές, Γλώσσες και Λαοί

-- Βενετία, Άγιος Μάρκος, Pala d’Oro, 1209, Πεντηκοστή.

-- Καστοριά, Παναγία Μαυριώτισσα, αρχές 13ου, Πεντηκοστή.
-- Φλωρεντία, Biblioteca Riccardiana, κώδικας 323, φύλλο 121β, 1235, Πεντηκοστή.
-- Οξφόρδη, Bodleian Library, cod. Roe 6, 13ος αι., Πεντηκοστή.
-- Sopocani, εκκλησία Αγίας Τριάδας, 1260, Πεντηκοστή.
-- Μάνη, Άγιοι Θεόδωροι Καφιόνας, 1261-1282, Πεντηκοστή.
-- Άχρίδα, Άγιος Κλήµης (Περίβλεπτος), 1295, Πεντηκοστή.
-- Μονεµβασιά , Άγιος Νικόλαος , εκκλησία αγίου Νικολ άου, β΄µισό 13ου,
Πεντηκοστή.
-- Zica, εκκλησία του Σωτήρα, 1309-1316, Πεντηκοστή.
-- Μυστράς, Βροντόχι, Άγιοι Θεόδωροι, 1400, Πεντηκοστή.

ΑΛΛΕΣ ΙΔΕΕΣ

Ειδωλολατρεία

-- Κρήτη , Μονοφάτσι , Πύργος , εκκλησία των Αγίων Γεωργίου και Κων σταντίνου,
1314-1315, Στέψη του Αγίου Κωνσταντίνου και Ελένης από το Χριστό.

Ήχος – Φωνή

-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 516 (Γεωγραφία του

Πτολεµαίου), περί το 1300, φύλλο 141α, Διπλή οκτάβα.


 419
Ιατρική

-- Παρίσι , Εθνική Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 2144, π . 1338, φύλλο 11α,

πορτρέτο του δούκα Αλέξιου Απόκαυκου.

Μείξη των ποιοτήτων – χυµών

-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 516 (Γεωγραφία του

Πτολεµαίου), περί το 1300, φύλλο 160α, εποχές και Ποιότητες.

Ποιότητες – χυµοί (θερµό, ψυχρό, ξερό, υγρό)

-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , ελληνικός κώδικας 516 (Γεωγραφία του

Πτολεµαίου), περί το 1300, φύλλο 160α, εποχές και ποιότητες.

Φύση

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602, Οκτάτευχος, 13ος αι.,
φύλλο 347α, Η κατασκευή του µνηµείου στα Γάλγαλα.

2. ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΑΨΥΧΩΝ ΠΡΑΓΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΣΤΟΙΧΕΙΩΝ ΤΗΣ

ΦΥΣΗΣ

ΑΝΕΜΟΙ

-- Τραπεζούντα, Αγία Σοφία, περί το 1260, ο Χριστός ηρεµεί τα Ύδατα.

-- Θεσσαλονίκη, Ναός του Σωτήρα Χριστού, αρχές 14ου αι., Ανάληψη.
-- Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 36, φύλλο 218α, τέλη 14ου – αρχές
15ου αι., Σχηµατική µείξη των ποιοτήτων/χυµών.

ΓΗ

-- Μάνη, Επάνω Μπουλαριοί, ναός Μιχαήλ Αρχαγγέλου (Άϊ Στράτηγος), β΄ µισό 13ου
αι., Δευτέρα Παρουσία.
-- Sopocani, εκκλησία Αγίας Τριάδας, 1260, Δευτέρα Παρουσία.
-- Άχρίδα, Άγιος Κλήµης (Περίβλεπτος), 1295, Ύµνος των Χριστουγέννων.
-- Βουλγαρία, Cerven, εκκλησία της Παναγίας, τέλη 13ου-αρχές 14ου, Δευτέρα Πα-
ρουσία.
-- Zica, εκκλησία του Σωτήρα, 1309-1316, Ύµνος των Χριστουγέννων.
-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Δευτέρα Παρουσία.


 420
-- Κρήτη, Μουρνέ – Άγιος Βασίλειος, εκκλησία αγίου Γεωργίου, 1310-1320, Δευτέρα
Παρουσία.
-- Μόσχα, Tretjakov, Σύναξις Θεοτόκου (Φορητή εικόνα), 14ος, Σύναξις της Θεοτό-
κου.
-- Κρητή, Κριτσά, Παναγία Κερά, πρώτο µισό 14ου αι. Δευτέρα Παρουσία.
-- Θεσσαλονίκη, Άγιοι Απόστολοι, 1315-1320, Ύµνος των Χριστουγέννων.
-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Δευτέρα Παρουσία.
-- Κύπρος, Ασινού, Παναγία Φορβιώτισσα, 1332-1333, Δευτέρα Παρουσία.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Δευτέρα Παρουσία.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Η Δηµιουργία του φυτικού κόσµου.
-- Lesnovo, εκκλησία αρχαγγέλου Μιχαήλ, 1349, Ψαλµός 148.
-- Αθήνα , Μουσείο Κανελλοπούλου , Η Δευτέρα Παρουσία (φορητή εικόνα ), µέσα
14ου, Δευτέρα Παρουσία.
-- Matejce, Εκκλησία της Παναγίας, 1356-1360, Ύµνος των Χριστουγέννων.
-- Matejce, Εκκλησία της Παναγίας, 1356-1360, Δευτέρα Παρουσία.
-- Ravanica, εκκλησία Ανάληψης του Χριστού , 1376-1389, Ύµνος των Χρι στου-
γέννων.
-- Κρήτη, Ρούστικα, εκκλησία της Παναγίας, 1390-1391, Δευτέρα Παρουσία.
-- Κρήτη, Ανισαράκι/Σελινός, εκκλησία της Παναγίας, τέλη 14ου αι. (µετά το 1380),
Δευτέρα Παρουσία.
-- Μόσχα, Tretjakov, Ύµνος των Χριστουγέννων (Φορητή εικόνα ), 14ος, Σύναξις
της Θεοτόκου.
-- Κρήτη, Κάτω Βαλσαµόνερο, εκκλησία του αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, 1400,
Δευτέρα Παρουσία.
-- Μυστράς, Βροντόχι, Άγιοι Θεόδωροι, 1400, Γέννηση του Χριστού.
-- Κρήτη, Αρτός Ρεθύµνης, εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, 1401, Δευτέρα Παρουσία.
-- Κρήτη, Σέλι, εκκλησία αγίου Ιωάννη Ευαγγελιστή, 1411, Δευτέρα Παρουσία.
-- Μόσχα , συλλογή Korin, Σύναξις της Θεοτόκου (φορητή εικόνα ), αρχές 15ου,
Σύναξις της Θεοτόκου.
-- Μόσχα , πινακοθήκη Tretjakov, Δευτέρα Παρουσία (φορητή εικόνα ), µέσα 15ου,
Δευτέρα Παρουσία.


 421
ΕΡΗΜΟΣ

-- Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός Κώδικας 269 – Ψαλτήριο (εκ

του Σιναϊτικου Κώδικα 38), 1270-1300, φύλλο 3α, Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας.
-- Άχρίδα, Άγιος Κλήµης (Περίβλεπτος), 1295, Ύµνος των Χριστουγέννων.
-- Zica, εκκλησία του Σωτήρα, 1309-1316, Ύµνος των Χριστουγέννων.
-- Θεσσαλονίκη, Άγιοι Απόστολοι, 1315-1320, Ύµνος των Χριστουγέννων.
-- Matejce, Εκκλησία της Παναγίας, 1356-1360, Ύµνος των Χριστουγέννων.
-- Ravanica, εκκλησία Ανάληψης του Χριστού, 1376-1389, Ύµνος των Χριστουγέν-
νων.
-- Μόσχα, Tretjakov, Ύµνος των Χριστουγέννων (Φορητή εικόνα ), 14ος, Σύναξις
της Θεοτόκου.
-- Μόσχα, συλλογή Korin, Ύµνος των Χριστουγέννων (φορητή εικόνα), αρχές 15ου,
Σύναξις της Θεοτόκου.

ΗΛΙΟΣ

-- Καστοριά, Παναγία Μαυριώτισσα, αρχές 13ου, Σταύρωση.

-- Βενετία, Άγιος Μάρκος, α΄ µισό 13ου αι, Ο κύριος δηµιουργεί τον Ήλιο, τη Σελήνη
και τα άστρα.
-- Sopocani, εκκλησία Αγίας Τριάδας, 1260, Σταύρωση.
-- Άγιον Όρος , Μονή Χιλανδαρίου , Δίπτυχο του Μιλούτιν , τέλη 13ου-αρχές 14ου.,
Σταύρωση.
-- Καστοριά, Ταξιάρχης Μητροπόλεως, 13ος αι., Σταύρωση.
-- Θεσσαλονίκη, Ναός του Σωτήρα Χριστού, αρχές 14ου αι., Ανάληψη.
-- Εύβοια, Οξύλιθος, εκκλησία Κοίµησης της Θεοτόκου, αρχές 14ου., Αποκαθήλωση.
-- Orvieto, καθεδρικός ναός, περίστωο, αρχές 14ου αι., Προτύπωση της Σταύρωσης –
Ρίζα του Ιεσσαί.
-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Δευτέρα Παρουσία.
-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, ταξίδι προς Εµµαούς.
-- Κωνσταντινούπολη , Μονή της Χώρας , 1315-1320, Δευτέρα Παρουσία (ελίσσων
άγγελος).
-- Κρήτη, Κάδρος, εκκλησία της Παναγίας, πρώτο µισό 14ου, Σταύρωση.
-- Παρίσι, Ελληνικός Κώδικας 2243, φύλλο 654β, 1339, ζωδιακός κύκλος.


 422
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Σταύρωση.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Δευτέρα Παρουσία.
-- Lesnovo, εκκλησία αρχαγγέλου Μιχαήλ, 1349, Ψαλµός 148.
-- Αθήνα , Μουσείο Κανελλοπούλου , Η Δευτέρα Παρουσία (φορητή εικόνα ), µέσα
14ου, Δευτέρα Παρουσία.
-- Κρήτη, Ρούστικα, εκκλησία της Παναγίας, 1390-1391, Σταύρωση.
-- Αχρίδα , Θησαυρός Αγίου Κλήµεντα , αργυρό κάλυµµα ευαγγελίου σε εµπίεστη
τεχνική, 14ος αι., Σταυρωση.
-- Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 1128, Μυθιστόρηµα Βαρλαάµ και
Ιωάσαφ, 14ος αι., φύλλο 29α, Δηµιουργία του Ήλιου και της Σελήνης.
-- Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, Επί σοι Χαίρει (Τ 134), αρχές 15ου αι., Σταύρωση.
-- Κρήτη, Αγία Τριάς, εκκλησία Αγίας Τριάδος, 1400, Σταύρωση.
-- Κρήτη, Κάτω Βαλσαµόνερο, εκκλησία του αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, 1400,
Αποκαθήλωση.
-- Κρήτη, Κάτω Βαλσαµόνερο, εκκλησία του αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, 1400,
Σταύρωση.
-- Κρήτη, Σέλι, εκκλησία αγίου Ιωάννη Ευαγγελιστή, 1411, Σταύρωση.

ΘΑΛΑΣΣΑ

-- Μάνη, Επάνω Μπουλαριοί, ναός Μιχαήλ Αρχαγγέλου (Άϊ Στράτηγος), β΄ µισό 13ου
αι., Δευτέρα Παρουσία.
-- Sopocani, εκκλησία Αγίας Τριάδας, 1260, Δευτέρα Παρουσία.
-- Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός Κώδικας 269 – Ψαλτήριο (εκ
του Σιναϊτικου Κώδικα 38), 1270-1300, φύλλο 3α, Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας.
-- Άγιον Όρος, Πρωτάτο, περί το 1300, Βάπτιση.
-- Βουλγαρία , Cerven, εκκλησία της Παναγίας , τέλη 13ου-αρχές 14ου, Δευτέρα
Παρουσία.
-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, αρχές 14ου αι., Βάπτιση.
-- Βουλγαρία, Bodosevo, εκκλησία αγίου Θεοδώρου, αρχές 14ου, Βάπτιση.
-- Θεσσαλονίκη, Άγιος Ευθύµιος, 1302-1303, Βάπτιση.
-- Κρήτη, Μεσκλά, εκκλησία Μεταµορφώσεως του Σωτήρος, 1303.
-- Cucer, εκκλησία αγίου Νικήτα, 1307 (επιζωγράφιση του 1483-1484), Βάπτιση.


 423
-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Βάπτιση.
-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Δευτέρα Παρουσία.
-- Κωνσταντινούπολη, Παµµακάριστος, περίπου 1310, Βάπτιση.
-- Θεσσαλονίκη, Άγιος Νικόλαος Ορφανός, 1310-1320, Βάπτιση.
-- Κρήτη, Μουρνέ – Άγιος Βασίλειος, εκκλησία αγίου Γεωργίου, 1310-1320, Δευτέρα
Παρουσία.
-- Κρήτη, Αρχάνες, εκκλησία των Ασωµάτων, 1315, Δευτέρα Παρουσία.
-- Θεσσαλονίκη, Άγιοι Απόστολοι, 1315-1320, Βάπτιση.
-- Άγιο Όρος, Ιερά Μονή Χιλανδαρίου, 1319-1320, Βάπτιση.
-- Βέροια, Παλαιά Μητρόπολη, περί το 1320, Βάπτιση.
-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Βάπτιση.
-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Δευτέρα Παρουσία.
-- Κύπρος, Ασινού, Παναγία Φορβιώτισσα, 1332-1333, Δευτέρα Παρουσία.
-- Σέρρες, Μονή Προδρόµου, 1345-1355, Βάπτιση.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Δευτέρα Παρουσία.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Βάπτιση.
-- Κρητή, Κριτσά, Παναγία Κερά, πρώτο µισό 14ου, Βάπτιση.
-- Κρήτη, Βάθη (Κούνενι), εκκλησία του αρχαγγέλου Μιχαήλ, µέσα 14ου, Βάπτιση.
-- Αθήνα , Μουσείο Κανελλοπούλου , Η Δευτέρα Παρουσία (φορητή εικόνα ), µέσα
14ου, Δευτέρα Παρουσία.
-- Βελιγράδι, Εθνικό Μουσείο, Βάπτιση (φορητή εικόνα), µέσα 14ου., Βάπτιση.
-- Κρήτη, Θρόνος (Αµάρι), εκκλησία της Παναγίας, µετά το 1350, Βάπτιση.
-- Μυστράς, Περίβλεπτος, 1350-1375, Βάπτιση.
-- Έδεσσα, Παλαιά Μητρόπολη, 1375-1385, Βάπτιση.
-- Εύβοια, Αγία Θέκλα, Αγία Θέκλα, 1360-1400, Δευτέρα Παρουσία.
-- Μεγάλη Πρέσπα, Ασκηταριό Παναγίας Ελεούσας, 1368-1371, Βάπτιση.
-- Καστοριά, Άγιος Αθανάσιος Μουζάκη, 1384-1385, Βάπτιση.
-- Σινά , Ιερά Μονή Αγίας Αικατερίνης , Τετράπτυχο µε ευαγγελικές σκηνές , β΄µισό
14ου αι., Βάπτιση.
-- Κρήτη, Ανισαράκι/Σελινός, εκκλησία της Παναγίας, τέλη 14ου αι. (µετά το 1380),
Βάπτιση.


 424
-- Κρήτη, Ανισαράκι/Σελινός, εκκλησία της Παναγίας, τέλη 14ου αι. (µετά το 1380),
Δευτέρα Παρουσία.
-- Ιερουσαλή µ, ελληνικό Πατριαρχείο , Βάπτιση (φορητή εικόνα ), τέλη 14ου,
Βάπτιση.
-- Κρήτη, Ρούστικα, εκκλησία της Παναγίας, 1390-1391, Δευτέρα Παρουσία.
-- Ρόδος, Μασσάρι, Άγιος Γεώργιος Λόρυµα, 14ος αι., Βάπτιση.
-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , Λατινικός κώδικας Ι 53, Βιβλιοδεσία , 14ος,
Βάπτιση.
-- Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 1128, Μυθιστόρηµα Βαρλαάµ και
Ιωάσαφ, 14ος αι., φύλλο 34α, Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας.
-- Κρήτη, Κάτω Βαλσαµόνερο, εκκλησία του αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, 1400,
Δευτέρα Παρουσία.
-- Κρήτη, Αρτός Ρεθύµνης, εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, 1401, Βάπτιση.
-- Κρήτη, Αρτός Ρεθύµνης, εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, 1401, Δευτέρα Παρουσία.
-- Κρήτη, Καπετανιανά, εκκλησία της Παναγίας, 1401-1402, Βάπτιση.
-- Κρήτη, Σέλι, εκκλησία αγίου Ιωάννη Ευαγγελιστή, 1411, Βάπτιση.
-- Κρήτη, Σέλι, εκκλησία αγίου Ιωάννη Ευαγγελιστή, 1411, Δευτέρα Παρουσία (όχι
καλή διατήρηση).

ΟΡΟΙ -ΒΟΥΝΑ

Όρος (γενικά)

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602, Οκτάτευχος, 13ος αι.,
φύλλο 357β, Ο Λιθοβολισµός του Άχαρ και της οικογένειας του / ο Ιησούς
προσεύχεται και ηγείται των Ισραηλιτών.
-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602, Οκτάτευχος, 13ος αι.,
φύλλο 367α, Ο θάνατος και η ταφή των Αµορραίων Βασιλέων.

Όρος Βηθλεέµ

-- Αγία Πετρούπολη, Δηµοτική Βιβλιοθήκη, ελληνικός Κώδικας 269 – Ψαλτήριο (εκ

του Σιναϊτικου Κώδικα 38), 1270-1300, φυλλο 1α, Δαβίδ και Μελωδία.
-- Βατικανό , Bibliotheca Apostolica Vatikana, κωδικας Palatinus Graecus 381
(Ψαλτήριο), φύλλο 1β, περίπου 1300, Δαβίδ και Μελωδία.


 425
Όρος Σινά

-- Αγία Πετρούπολη , Δηµοτική Βιβλιοθήκη , ελληνικός Κώδικας 269 (Σιναϊτικός

κώδικας 38), Ψαλτήριο, 1270-1300, φύλλο 155β, Ο Μωυσής στο όρος Σινά.
-- Βατικανό , Bibliotheca Apostolica Vatikana, κωδικας Palatinus Graecus 381
(Ψαλτήριο), περίπου 1300, φύλλο 169β, Ο Μωυσής στο όρος Σινά.

ΠΛΑΝΗΤΕΣ

-- Lesnovo, εκκλησία αρχαγγέλου Μιχαήλ , 1349, Ψαλµός 148 (Δίας, Ερµής,

Αφροδίτη, Άρης).

ΠΟΛΕΙΣ-ΧΩΡΕΣ

Αίγυπτος

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Ιβήρων, ελληνικός κώδικας 463, Μυθιστόρηµα Βαρλάαµ
και Ιωάσαφ, αρχές 13ου αι., φύλλο 3α, Η γη των Ινδιών.
-- Gradac monastery, β µισό 13ου αι., Φυγή στην Αίγυτπο.
-- Θεσσαλονίκη , Παναγία Χαλκ έων, αρχές 14ου αι ., Ακάθιστος Ύµνος , 11ος Οίκος,
Φυγή στην Αίγυπτο.
-- Κρήτη , Καλόγερου (Αµάρι), Σπίλιος , εκκλησία αγίου Ιωάννη του Ευαγ γελιστή,
1347, Φυγή στην Αίγυπτο.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Ακάθιστος Ύµνος, 11ος Οίκος, Φυγή
στην Αίγυπτο.
-- Matejce, Εκκλησία της Παναγίας, 1356-1360, Ακάθιστος Ύµνος, 11ος Οίκος, Φυγή
στην Αίγυπτο.
-- Marko Monastery, Εκκλησία Αγίου Δηµητρίου , 1376-1381, Ακάθιστος Ύµνος,
11ος Οίκος, Φυγή στην Αίγυπτο.
-- Valachia, Cozia, Καθολικό της Αγίας Τριάδος , 1390, Ακάθιστος Ύµνος , 11ος
Οίκος, Φυγή στην Αίγυπτο.
-- Κρήτη , Ρούστικα , εκκλησία της Παναγίας , 1390-1391, Ακάθιστος Ύµνος , 11ος
Οίκος, Φυγή στην Αίγυπτο.
-- Κρήτη , Αρτός Ρεθύµνης , εκκλησία του Αγίου Γεωργίου , 1401, Φυγή στην
Αίγυπτο.
-- Kalenic, περί το 1420, Φυγή στην Αίγυπτο.


 426
Βαβυλώνα

-- Κρήτη, Καινούριον, Μονή της Οδηγήτριας, αρχές 14ου αι., Ακάθιστος Ύµνος, 10ος
Οίκος, Επιστροφή των Μάγων στη Βαβυλώνα.
-- Κρήτη , Ρούστικα , εκκλησία της Παναγίας , 1390-1391, Ακάθιστος Ύµνος , 10ος
Οίκος, Επιστροφή των Μάγων στη Βαβυλώνα.
-- Κρήτη , Βορίζια , Βαλσαµόνερο , Άγιος Φανούριος , 1430, Ακάθιστος Ύµνος , 10ος
Οίκος, Επιστροφή των Μάγων στη Βαβυλώνα.

Βηθλεέµ

-- Orvieto, καθεδρικός ναός, περίστωο, αρχές 14ου αι., Ευλογία της Βηθλεέµ – Ρίζα
του Ιεσσαί.

Γαβαών (πόλη)

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602, Οκτάτευχος, 13ος αι.,
φύλλο 365α, Η µάχη της Γαβαών.

Γαι (πόλη)

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602, Οκτάτευχος, 13ος αι.,
φύλλο 353β, Ο Ιησούς του Ναυή στέλνει κατασκόπους στη Γαι.
-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602, Οκτάτευχος, 13ος αι.,
φύλλο 354β, Η ήττα των Ισραηλιτών στη Γαι και η αποκάλυψη του ενόχου Άχαρ.
-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602, Οκτάτευχος, 13ος αι.,
φύλλο 359β, Η καταστροφή της πόλης Γαι.

Ιεριχώ (πόλη)

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602, Οκτάτευχος, 13ος αι.,
φύλλο 353β, Ο Ιησούς του Ναυή στέλνει κατασκόπους στη Γαι.

Περσία

-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Ιβήρων, ελληνικός κώδικας 463, Μυθιστόρηµα Βαρλάαµ
και Ιωάσαφ, αρχές 13ου αι., φύλλο 3α, Η γη των Ινδιών.

Ρώµη (πόλη)

-- Κρήτη , Μονοφάτσι , Πύργος , εκκλησία των Αγίων Γεωργίου και Κων σταντίνου,
1314-1315, Μάχη στη Μουλβία γέφυρα και είσοδος του Μεγάλου Κωνσταντίνου στη
Ρώµη.


 427
ΠΟΤΑΜΟΙ

Ιορδάνης

-- Καστοριά, Παναγία Μαυριώτισσα, αρχές 13ου, Σταύρωση.

-- Άγιον Όρος, Ι.Μ. Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 602, Οκτάτευχος, 13ος αι., φύλλο
345β, Η διάβαση του Ιορδάνη.
-- Siena, Pinacoteca, φορητή εικόνα µε άγιο Ιωάννη Πρόδροµο και σκηνές από το βίο
του, 1270, Βάπτιση.
-- Ρόδος, Απολακιά, Άγιος Γεώργιος ο Βάρδας, 1289-1290, Βάπτιση.
-- Κρήτη, Αρκαλοχώρι, Εκκλησία Αρχαγγέλου Μιχαήλ, τέλη 13ου αι., Βάπτιση.
-- Prilep, Άγιος Νικόλαος, τέλη 13ου, Βάπτιση.
-- Rouen, Musée des Antiquités de la Seine-Maritime, µαρµάρινο θωράκιο, τέλη 13ου-
αρχές 14ου, Βάπτιση.
-- Άγιον Όρος , Μονή Χιλανδαρίου , Δίπτυχο του Μιλούτιν , τέλη 13ου-αρχές 14ου.,
Βάπτιση.
-- Άγιο Όρος, Πρωτάτο, περί το 1300, Βάπτιση.
-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, αρχές 14ου αι., Βάπτιση.
-- Βουλγαρία, Bodosevo, εκκλησία αγίου Θεοδώρου, αρχές 14ου, Βάπτιση.
-- Οχρίδα, Βάπτιση του Χριστού (φορητή εικόνα), αρχές 14ου αι.
-- Θεσσαλονίκη, Άγιος Ευθύµιος, 1302-1303, Βάπτιση.
-- Κρήτη, Μεσκλά, εκκλησία Μεταµορφώσεως του Σωτήρος, 1303.
-- Cucer, εκκλησία αγίου Νικήτα, 1307 (επιζωγράφιση του 1483-1484), Βάπτιση.
-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Βάπτιση.
-- Κωνσταντινούπολη, Παµµακάριστος, περίπου 1310, Βάπτιση.
-- Θεσσαλονίκη, Άγιος Νικόλαος Ορφανός, 1310-1320, Βάπτιση.
-- Βέροια, εκκλησία Ανάστασης του Χριστού, 1315, Βάπτιση.
-- Θεσσαλονίκη, Άγιοι Απόστολοι, 1315-1320, Βάπτιση.
-- Staro Nagoricino, Άγιος Γεώργιος, 1316-1318, Βάπτιση.
-- Studenica, εκκλησία Ιωακείµ και Άννης, 1318-1319, Βάπτιση.
-- Άγιο Όρος, Ιερά Μονή Χιλανδαρίου, 1319-1320, Βάπτιση.
-- Βέροια, Παλαιά Μητρόπολη, περί το 1320, Βάπτιση.
-- Gracanica, Άγιος Γεώργιος, 1321-1322, Βάπτιση.


 428
-- Σέρρες, Μονή Προδρόµου, 1345-1355, Βάπτιση.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Βάπτιση.
-- Κρήτη, Αλίκαµπος, εκκλησία Κοίµησης της Θεοτόκου, πρώτο µισό 14ου, Βάπτιση.
-- Κρήτη, Λαµπιώτης, εκκλησία της Παναγίας, πρώτο µισό 14ου αι., Βάπτιση.
-- Κρητή, Κριτσά, Παναγία Κερά, πρώτο µισό 14ου αι., Βάπτιση.
-- Κρήτη, Βάθη (Κούνενι), εκκλησία του αρχαγγέλου Μιχαήλ, µέσα 14ου, Βάπτιση.
-- Βελιγράδι, Εθνικό Μουσείο, Βάπτιση (φορητή εικόνα), µέσα 14ου., Βάπτιση.
-- Κρήτη, Θρόνος (Αµάρι), εκκλησία της Παναγίας, µετά το 1350, Βάπτιση.
-- Μυστράς, Περίβλεπτος, 1350-1375, Βάπτιση.
-- Μεγάλη Πρέσπα, Ασκηταριό Παναγίας Ελεούσας, 1368-1371, Βάπτιση.
-- Καστοριά, Άγιος Αθανάσιος Μουζάκη, 1384-1385, Βάπτιση.
-- Μετέωρα , Μονή Μεταµόρφωσης , Βάπτιση (φορητή εικόνα ), β΄µισό 14ου,
Βάπτιση.
-- Σινά , Μονή Αγίας Αικατερίνης , Σταύρωση και Ευαγγελικές σκηνές , β΄µισό 14ου
αι., Βάπτιση.
-- Σινά , Ιερά Μονή Αγίας Αικατερίνης, Τετράπτυχο µε ευαγγελικές σκηνές , β΄µισό
14ου αι., Βάπτιση.
-- Κύπρος , Καλοπαναγιώτης , καθολικό αγίου Ιωάννη Λαµπαδιστή , (επιστύλιο
εικονοστασίου), β΄µισό 14ου., Βάπτιση.
-- Ιερουσαλή µ, ελληνικό Πατριαρχείο , Βάπτιση (φορητή εικόνα ), τέλη 14ου,
Βάπτιση.
-- Κρήτη, Ανισαράκι/Σελινός, εκκλησία της Παναγίας, τέλη 14ου αι. (µετά το 1380),
Βάπτιση.
-- Βενετία, Άγιος Μάρκος, βαπτιστήριο, 14ος αι., Βάπτιση.
-- Ρόδος, Μασσάρι, Άγιος Γεώργιος Λόρυµα, 14ος αι., Βάπτιση.
-- Άγιον Όρος, Ιερά Μονή Βατοπεδίου, ελληνικός κώδικας 937, Τετραευάγγελο, 14ος
αι., φύλλο 15β, Βάπτιση.
-- Βενετία , Μαρκιανή Βιβλιοθήκη , Λατινικός κώδικας Ι 53, Βιβλιοδεσία , 14ος,
Βάπτιση.
-- Βέροια, Αγία Φωτεινή (Φωτίδα), τελη 14ου- αρχές 15ου αι., Βάπτιση.
-- Κρήτη, Αρτός Ρεθύµνης, εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, 1401, Βάπτιση.


 429
-- Κρήτη, Καπετανιανά, εκκλησία της Παναγίας, 1401-1402, Βάπτιση.
-- Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, Επί σοι Χαίρει (Τ 134), αρχές 15ου αι., Βάπτιση.
-- Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, Βάπτιση (Τ 542), αρχές 15ου αι., Βάπτιση.
-- Κρήτη, Σέλι, εκκλησία αγίου Ιωάννη Ευαγγελιστή, 1411, Βάπτιση.

Νείλος

-- Βενετία, Άγιος Μάρκος, α΄ µισό 13ου αι., Η διάσωση του Μωυσή.

Πηγές του Ιορδάνη

-- Βελιγράδι, Εθνικό Μουσείο, Βάπτιση (φορητή εικόνα), µέσα 14ου., Βάπτιση.

Ποταµοί του Παραδείσου

-- Βενετία , Άγι ος Μάρκος , α΄ µισό 13ου αι ., Ο Θεός εισάγει τον Αδά µ στον
Παράδεισο.

ΣΕΛΗΝΗ

-- Καστοριά, Παναγία Μαυριώτισσα, αρχές 13ου, Σταύρωση.

-- Βενετία, Άγιος Μάρκος, α΄ µισό 13ου αι, Ο κύριος δηµιουργεί τον Ήλιο, τη Σελήνη
και τα άστρα.
-- Sopocani, εκκλησία Αγίας Τριάδας, 1260, Σταύρωση.
-- Τραπεζούντα, Αγία Σοφία, περί το 1260, Σταύρωση.
-- Καστοριά, Ταξιάρχης Μητροπόλεως, 13ος αι., Σταύρωση.
-- Άγιον Όρος , Μονή Χιλανδαρίου , Δίπτυχο του Μιλούτιν , τέλη 13ου-αρχές 14ου.,
Σταύρωση.
-- Βουλγαρία, Bodosevo, εκκλησία αγίου Θεοδώρου, αρχές 14ου, Σταύρωση.
-- Θεσσαλονίκη, Ναός του Σωτήρα Χριστού, αρχές 14ου αι., Ανάληψη.
-- Εύβοια, Οξύλιθος, εκκλησία Κοίµησης της Θεοτόκου, αρχές 14ου, Αποκαθήλωση.
-- Orvieto, καθεδρικός ναός, περίστωο, αρχές 14ου αι., Προτύπωση της Σταύρωσης –
Ρίζα του Ιεσσαί.
-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, Δευτέρα Παρουσία.
-- Prizren, Bogorodica Ljeviska, 1307-1309, ταξίδι προς Εµµαούς.
-- Κρήτη, Κάδρος, εκκλησία της Παναγίας, πρώτο µισό 14ου, Σταύρωση.
-- Παρίσι, Ελληνικός Κώδικας 2243, φύλλο 654β, 1339, ζωδιακός κύκλος.
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Σταύρωση.


 430
-- Decani, ναός του Παντοκράτορος, 1348-1350, Δευτέρα Παρουσία.
-- Lesnovo, εκκλησία αρχαγγέλου Μιχαήλ, 1349, Ψαλµός 148.
-- Αθήνα , Μουσείο Κανελλοπούλου , Η Δευτέρα Παρ ουσία (φορητή εικόνα ), µέσα
14ου, Δευτέρα Παρουσία.
-- Κρήτη, Ρούστικα, εκκλησία της Παναγίας, 1390-1391, Σταύρωση.
-- Αχρίδα , Θησαυρός Αγίου Κλήµεντα , αργυρό κάλυµµα ευαγγελίου σε εµπίεστη
τεχνική, 14ος αι., Σταυρωση.
-- Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη, ελληνικός κώδικας 1128, Μυθιστόρηµα Βαρλαάµ και
Ιωάσαφ, 14ος αι., φύλλο 29α, Δηµιουργία του Ήλιου και της Σελήνης.
-- Κρήτη, Αγία Τριάς, εκκλησία Αγίας Τριάδος, 1400, Σταύρωση.
-- Κρήτη, Κάτω Βαλσαµόνερο, εκκλησία του αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, 1400,
Αποκαθήλωση.
Κρήτη, Κάτω Βαλσαµόνερο , εκκλησία του αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή , 1400,
Σταύρωση.
-- Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, Επί σοι Χαίρει (Τ 134), αρχές 15ου αι., Σταύρωση.
-- Κρήτη, Σέλι, εκκλησία αγίου Ιωάννη Ευαγγελιστή, 1411, Σταύρωση.


 431



ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Ο χαρακτηρισµός της παρούσας διδακτορικής έρευνας ως µιας συνολικής και

ακριβούς µελέτης των προσωποποιήσεων της ύστερης βυζαντινής περιόδου ασφαλώς
δε θα µπορούσε να χαρακτηρισθεί επιτυχής. Αυτό συµβαίνει γιατί είναι αδύνατον να
ισχυριστούµε πως η επιστηµονική µας διατριβή απάντησε σε όλα τα ερωτήµατα και
προσέγγισε όλες τις πτυχές του θέµατος, που σχετίζεται µε την εικονιστική αποτύπω-
ση των προσωποποιήσεων. Ωστόσο, πεποίθηση και ελπίδα µας είναι πως δηµιουργή-
σαµε όλες τις προϋποθέσεις ώστε η επιστηµονική κοινότητα να αντιµετωπίσει µε µε-
γαλύτερο ενδιαφέρον τις προσωποποιήσεις, ούτως ώστε η ιδιαίτερη αυτή καλλιτεχνι-
κή προ σθήκη να τύχει στο µέλλον περισσότερης προσοχής . Φυσικά , κανένας δε θα
µπορούσε να ισχυριστεί πως το υλικό, που συγκεντρώσαµε εξαντλεί όλες τις πιθανό-
τητες και όλα τα ενδεχόµενα, δεδοµένου του ότι συνεχώς νέο υλικό προστίθεται στο
ήδη υπάρχον, ενώ η πληθώρα των µνηµείων της περιόδου δεν αφήνει κανένα περιθώ-
ριο, προκειµένου να δι εκδικήσουµε καθολικότητα αναφορικά µε τη συλλογή όλων
των παραδειγµάτων, κάτι που µας υποχρέωσε άλλωστε να περιοριστούµε στην παλαι-
ολόγεια περίοδο . Αναπόφευκτα , αυτό που καθίσταται σίγουρο είναι το γεγονός πως
δεν µπορεί να υπάρξει καµιά ασφαλιστική δικλείδα στην εξαγωγή τελικών και αδια-
µφισβήτητων συµπερασµάτων, αφού η εµφάνιση στο προσκήνιο ενός και µόνο νέου
παραδείγµατος θα µπορούσε να µεταβάλλει ριζικά τις οπτικές των επιστηµόνων και
τα συµπεράσµατα παλαιότερων ερευνών.

Με βάση το παραπάνω πλαίσιο, δε θα µπορούσε να είναι στόχος µας να κατα-

λήξουµε σε οριστικά τεκµήρια αναφορικά µε την εµφάνιση και την χρήση των προ-
σωποποιήσεων στη βυζαντινή τέχνη. Η πρωταρχική όµως χρησιµότητα, που θα θέλα-
µε να προκύψει από το έργο µας, είναι η για πρώτη φορά παρουσίαση του συνόλου
των θεωρητικών και πνευµατικών µας γνώσεων και προσεγγίσεων πάνω στην προσω-
ποποίηση, δηµιουργώντας σταθερές βάσεις τις οποίες η µελλοντική έρευνα καλείται
να αξιοποιήσει, να αναπτύξει και φυσικά να αναιρέσει. Ως εκ τούτων, οι ακόλουθες
σελίδες στοιχειοθετούν την προσπάθειά µας να συνοψίσουµε ορισµένα συµπεράσµα-
τα και τρόπους οπτικής του διαθέσιµου υλικού, αλλά και να παραθέσουµε µια σειρά
παρατηρήσεων, που γεννήθηκαν σε εµάς κατά την πορεία της µελέτης.

Σε ορισµένους µπορεί να ξενίζει και ενδεχοµένως να προβληµατίζει το γεγο-

νός της εκκίνησης µιας διδακτορικής διατριβής , που αφορά στην ύστερη βυζαντινή
περίοδο από την εποχή του Ησιόδου και του Οµήρου. Αυτό όµως που πρέπει να κα-
ταστεί απολύτως σαφές είναι πως η προσωποποίηση συνιστά ένα πολυποίκιλο φαινό-
µενο, που εµφανίζεται σε µια µεγάλη γκάµα συναφειών της γενικότερης ελληνικής
γραµµατείας, λογοτεχνίας, σκέψης, τέχνης και πολιτισµού, αντανακλώντας την ιδιο-
µορφία και πολύ-χρηστικότητα του µοτίβου ως διαχρονικού εκφραστικού µέσου και
τρόπου σκέψης του ελληνικού κόσµου. Η προσωποποίηση δηµιουργείται για να κα-
ταστεί ένα ανθρωποµορφικός τρόπος σκέψης, που στοχεύει στη µε ανθρώπινα χαρα-
κτηριστικά παρουσίαση κάθε στοιχείου, που δεν είναι ανθρώπινο και έµψυχο. Αντι-
κείµενα αυτού του τρόπου προσέγγισης είναι σε γενικές γραµµές φυσικά φαινόµενα,
τόποι και τοποθεσίες, αστικό και φυσικό τοπίο, χρονικές υποδιαιρέσεις, πολιτικές ιδέ-
ες, καταστάσεις του νου και του συναισθηµατικού κόσµου και οτιδήποτε άλλο εµφα-
νίζεται θέσει µε ανθρώπινο πρόσωπο ή λαµβάνει ανθρώπινη µορφή. Μερικές από τις
προσωποποιήσεις αυτές λαµβάνουν µόνο περιστασιακά ανθρώπινη υπόσταση χω ρίς
να γνωρίζουν µεγάλη διάδοση, ενώ άλλες γίνονται σταθερά σηµεία αναφοράς και χαί-
ρουν σταθερής αναγνωρισιµότητας. Πολλές όµως είναι και οι περιπτώσεις, όπου προ-
σωποποιήσεις εκπορεύουν τόσο ισχυρά πνευµατικά, συναισθηµατικά και ψυχικά µη-
νύµατα στην ανθρώπινη συνείδηση , ώστε απολαµβάνουν σταθερά το σεβασµό του
συνόλου των πολιτών και καθιερώνονται στην φαντασία τους ως αδιάβλητες και αιώ-
νιες θεϊκές µορφές, που µέχρι την άνοδο του χριστιανισµού γίνονται και αποδέκτες
λατρείας και θυσιών.

Το παραπάνω πλαίσιο λειτούργησε δεσµευτικά ως προς την αντιµετώπιση του

θέµατος, υποδεικνύοντας πως ο περιορισµός αποκλειστικά στη συγκέντρωση συγκε-
κριµένων προσωποποιήσεων της υστεροβυζαντινής περιόδου και η εµβάθυνση στα
εικονογραφικά και εν γένει καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της εµφάνισής τους θα απο-
γύµνωνε την προσωποποίηση από την πρωταρχική και πραγµατική εννοιολογική της
φόρτιση. Αυτό θα είχε σαν αποτέλεσµα η µελέτη να καταστεί µια ιστορική σπουδή
433




πάνω σε ει κονογραφικές και εν µέρει στιλιστικές εξελίξεις , δεδοµένα που όµως και
ευρέως γνω στά είναι στον επιστηµονικό κόσµο , και εύκολα µπορούν να δι απιστω-
θούν και µέσα από την ανάλυση άλλων µοτίβων. Δεν πρέπει ποτέ να ξεχνούµε πως οι
καλλιτεχνικοί τρόποι και τα βασικά εικονογραφικά µοτίβα του ελληνικού κόσµου πα-
ραµένουν αδιάβλητα στο πέρασµα των αιώνων, µε την έµφαση να στρέφεται αναγκα-
στικά στη διαφορετική συµβολική και νοηµατοδότησή τους, ανάλογα µε τα θρησκευ-
τικά, κοινωνικά και πολιτικά συµφραζόµενα της κάθε περιόδου.

Με γνώµονα αυτούς τους στόχους , η έρευνα ξεκινά µε τις πρώτες ενδείξεις,

που µαρτυρούν την πρωταρχική µετάβαση ορισµένων βασικών στοιχείων και δεδοµέ-
νων της ανθρώπινης σκέψης στον κόσµο των ανθρώπινων µορφών. Στο σηµείο αυτό,
καταλυτικός ήταν ο ρόλος της αρχαίας ελληνικής θρησκείας, η οποία υιοθέτησε και
προώθησε τον αν θρωποµορφισµό των θεών , εξασφαλίζοντας ανθρώπινη υπόσταση
για αυτούς και ευνοϊκές προϋποθέσεις για την κατανόηση του περιεχοµένου τους από
τους ανθρώπους . Η απλή ανθρώπινη διάνοια στις πρώτες προσπάθειες αναζήτησης
τόσο των βασικών δοµών λειτουργίας του εξωτερικού της κόσµου, όσο και των ορίων
αντιληπτικότητας της συνείδησης έχει ανάγκη από ένα µέσο, από ένα τρόπο θέασης
της κοσµικής και διανοητικής µεταβλητότητας, που θα την περιχαρακώσει εντός συ-
γκεκριµένων ορίων, άµεσα αντιµετωπίσιµων. Η ανθρωπότητα, στερούµενη των βασι-
κών εργαλείων και επιστηµονικών γνώσεων ανάγνωσης του εξωτερικού και εσωτερι-
κού κόσµου καταφεύγει στη θρησκεία , που προικίζει µε ανθρώπινη µορφή όλα τα
στοιχεία που δεν µπορεί να ερµηνεύσει διαφορετικά, ανοίγοντας το δρόµο για την κα-
θιέρωση της προσωποποίησης. Από εκεί και πέρα, οι προσωποποιηµένες µορφές κα-
τακτούν σηµαντικό ρόλο στην ανθρώπινη δραστηριότητα, βοηθώντας τόσο στην κα-
τανόηση βασικών ανθρώπινων ερωτηµάτων (π.χ. πώς δηµιουργήθηκε ο κόσµος ή πώς
εξηγούνται τα φυσικά και συναισθηµατικά φαινόµενα ), όσο και «υποταγή» κάθε α -
ναρχικής και ανατρεπτικής τάσης στις επιταγές ανώτερων δυνάµεων, που ως προσω-
ποποιήσεις δεν είναι πλέον αφηρηµένες , αλλά κατέχουν συγκεκριµένο όνοµα και
πρόσωπο.

Την παντοδυναµία της θρησκείας, στα όρια της οποίας η προσωποποίηση λει-
τουργούσε ως συνεκτικός κρίκος ανάµεσα στο µεταφυσικό και στο φυσικό, κλόνισε η
434




ανάδυση ενός διαφορετικού τρόπου σκέψης και προσέγγισης των φαινοµένων. Η εκ-
κίνηση δίνεται µε την εµφάνιση της φυσικής φιλοσοφίας (6ος αι. π.Χ.), η οποία εµπι-
στεύεται απόλυτα τον ανθρώπινο νου και τις διανοητικές του ικανότητες, µε αποτέλε-
σµα την εµφάνιση της επιστήµης, µε έµφαση στην εξήγηση που δίδεται από το λόγο,
από έ να λο γικό τρόπο σκέψης , όπου τα φαινόµενα δεν αντιµετωπίζονται ως βου λή-
σεις της θεότητας, αλλά ως αλληλουχίες διαδικασιών του φυσικού κόσµου. Ο φιλο-
σοφικός όµως τρόπος σκέψης δεν περιορίζεται σε αυτές τις αφετηρίες, αλλά ξεδιπλώ-
νεται συ νεχώς στο πέρασµα των αιώνων . Αναπόφευκτα , ο χώρος του µεταφυσικού,
του θείου, γίνεται αντικείµενο φιλοσοφικής θεώρησης, όπου όµως το θεϊκό στοιχείο
ούτε αναγνωρίζεται στα ανθρώπινα χαρακτηριστικά του, ούτε λειτουργεί αυθόρµητα,
αλλά ε ντοπίζεται σε ένα χώρο µακριά από τον ανθρώπινο κόσµο και αποτελεί το
ρυθµιστή της ευ ρυθµίας του . Οι εξελίξεις αυτές κλονίζουν αρχικά το θεωρητικό
υπόβαθρο της προσωποποίησης. Ωστόσο, µια νέα αυγή ανατέλλει για την έννοια, που
δε σχετίζεται µε την υποδήλωση της θεότητας, που είναι οντολογικά ξένη σε καθετί
ανθρώπινο, αλλά µετατρέπεται σε ένα εργαλείο του νου, που καθιστά ευκολότερη την
επικοινωνία των ανθρώπων και ευκρινέστερη τη µετάδοση συµβολικών µηνυµάτων.

Παρά την ένταση της νέας δυναµικής, το έρεισµα της θρησκείας στις ανθρώ-
πινες συνειδήσεις ήταν τόσο ισχυρό, που δεν επέτρεψε την απεξάρτηση της προσω-
ποποίησης από το θεολογικό της περιεχόµενο. Οι νέες όµως πολιτικές και κοινωνικές
εξελίξεις κατά τον 4ο αι. π.Χ., που είχαν σαν αποτέλεσµα τη διαµάχη της βασικής δο-
µής πολιτειακής οργάνωσης του ελληνικού κόσµου, της πόλης-κράτους µε τη νέα υ-
περδύναµη, το µοντέλο της βασιλείας -αυτοκρατορίας του Μεγάλου Αλεξάνδρου , έ -
δωσαν καινούρια ώθηση και περιεχόµενο στην προσωποποίηση. Στα όρια αυτής της
νέας µεταβαλλόµενης πραγµατικότητας, όπου η πόλη-κράτος αρχίζει να αποτυγχάνει,
οι ανθρώπινοι πληθυσµοί που βιώνουν την αποδυνάµωση παραδοσιακών δοµών της
κοινωνίας τους, χρησιµοποιούν την προσωποποίηση ως θεο-ποιητική διαδικασία, που
όµως δεν αφορά θεότητες του αρχαίου οµηρικού και ησιόδειου πανθέου. Κινούµενη
σε πραγµατιστικά όρια, η ανθρώπινη σκέψη προσωποποιεί στοιχεία του κοινωνικού
και πολιτικού περιβάλλοντός της , όπως η Ειρήνη , ο Δήµος και η Δηµοκρατία , που
λειτουργούν καθοριστικά ως προς τον προσδιορισµό και την ταυτότητα των µε κοινές

435




καταβολές ανθρώπινων πληθυσµών, ενισχύοντας την απήχησή τους µεταξύ των πολι-
τών και ενδυναµώνοντας τις αντιστάσεις απέναντι στη νέα πραγµατικότητα. Εγκαινι-
άζεται µε τον τρόπο αυτό µια αντίστροφη διαδικασία, κατά την οποία η θρησκεία που
δηµιούργησε την προσωποποίηση γίνεται υπηρέτης του ανθρώπου, επιτρέποντας
στον άνθρωπο µέσω της προσωποποίησης να δηµιουργήσει και να µετασκευάσει νέες
και ενδεχοµένως αφηρηµένες θεότητες, ανάλογα µε τις απαιτήσεις όχι µόνο του θρη-
σκευτικού, αλλά και του κοινωνικού και πολιτικού περιβάλλοντός του. Το πλέον ση-
µαντικό παράδειγµα αυτής της διαδικασίας είναι η καθιέρωση και διάδοση της
λατρείας της Τύχης.

Ο ρωµαϊκός κόσµος εντάσσεται σε αυτές τις εξελίξεις , θέτοντας το πολιτικό

στοιχείο στο κέντρο των εξελίξεων και αναδεικνύοντας τη σηµασία της θρησκείας ως
µέσου επιβολής της κρατικής ιδεολογίας και συνοχής της πολιτείας. Για το λόγο αυ-
τό, δίπλα στις αρχαίες ελληνικές προσωποποιηµένες θεότητες, µεγάλη διάδοση γνω-
ρίζουν οι προσωποποιήσεις αρετών, που υποδεικνύουν τον ενδεδειγµένο και ιδανικό
τρόπο ζωής για τον πολίτη της αυτοκρατορίας, που βιώνει ενεργά την παρουσία της
θεότητας στη ζωή του. Με τον τρόπο αυτό, η προσωποποίηση για ακόµα µια φορά τί-
θεται στην υπηρεσία της πολιτικής και προπαγανδιστικής ιδεολογίας και υποτάσσεται
στις εκάστοτε ανάγκες, ανάγοντας απλά στοιχεία και έννοιες της πολιτικής καθηµερι-
νότητας στο επίπεδο του θείου , το οποίο δεν διαπραγµατεύεται την αφοσίωση , που
κάθε υπήκοος του οφείλει.

Όλες οι παραπάνω εξελίξεις τίθενται σε αµφισβήτηση µε την εµφάνιση του

χριστιανισµού, ο οποίος αποτελεί τοµή για το µέλλον της έννοιας της προσωποποίη-
σης. Κεντρικό πρόσωπο της ανθρώπινης ιστορίας γίνεται ο Ιησούς Χριστός, ο σαρκω-
µένος Λόγος, το δεύτερο πρόσωπο της Αγίας Τριάδας, που δηµιούργησε τον κόσµο,
στην υπόσταση του οποίου συνυπάρχ ει τέλεια η ανθρώπινη και η θεία φύση . Η
συνθήκη αυτή είναι τεράστιας σπουδαιότητας , αφού ικανοποιεί πλήρως την ανάγκη
ανθρωποµορφικής προσέγγισης του θείου, που µέχρι τη στιγµή εκείνη ικανοποιούσε
η προσωποποίηση. Οδηγούµαστε έτσι στην εκπλήρωση της αρχικής προσέγγισης της
φιλοσοφικής σκέψης , η οποία όµως είχε αποτύχει εξαιτίας του ότι αδυνατούσε να
προσφέρει υλική και συγκεκριµένη αντιµετώπιση και θέαση της θεότητας. Αντιθέτως,
436




η «επιτυχία» του χριστιανισµού στο πρόσωπο του Χριστού παρουσιάζει την προσω-
ποποίηση αποδυναµωµένη και γυµνή, αφού σηµατοδοτεί την πλήρη απεξάρτησή της
από καθετί θεϊκό και µεταφυσικό και την ταυτόχρονη συνάρτησή της µε την ανάπτυ-
ξη και προβολή της ειδωλολατρίας. Ας µην ξεχνούµε πως κάθε ενδεχόµενη φόρτιση
της προσωποποίησης, ακόµα και πολιτικού ή κοινωνικού χαρακτήρα, είχε ανάγκη α-
πό µια αναφορά στο µεταφυσικό κόσµο, ώστε να επιτύχει το στόχο της. Η καθιέρωση
όµως του χριστιανισµού δεν αφήνει περιθώρια κοινωνίας ανθρώπου και Θεού µακριά
από το Χριστό και τη διδασκαλία του, οδηγώντας έτσι την προσωποποίηση σε παρακ-
µή και υποβάθµιση.

Όπως όµως ο χριστιανισµός «ανακαινίζει» την κτίση, έτσι έδωσε νέα δυναµι-
κή και νόηµα στην προσωποποίηση ως τρόπο σκέψης, που γίνεται αποκλειστικά ένα
µέσο µετάδοσης ιδεών , ένας τρόπος επικοινωνίας νοηµάτων . Η χριστιανική α ποκά-
λυψη βέ βαια βασίζεται στην κοινωνία Θεού και ανθρώπου , που πραγµατώνεται µε
την πραγµατική µετάνοια και συµµετοχή του ανθρώπου στη µυστηριακή ζωή της εκ-
κλησίας και κυρίως στη Θεία Ευχαριστία, στην Κοινωνία του Σώµατος και Αίµατος
του Χριστού. Η αµαρτία όµως, συνέπεια του διαρκούς εγωισµού, δεν επιτρέπει στον
άνθρωπο την κοινωνία της αποκάλυψης , τη βιωµατική γνώση της εν Χριστώ Ζωής,
µε αποτέλεσµα το σώµα του Χριστού, η εκκλησία να έχει ανάγκη κοσµικών και δια-
νοητικών τρόπων σκέψης και αναφοράς, προκειµένου να επιτύχει την κατά το δυνα-
τόν σαφέστερη και πλέον ολοκληρωµένη µετάδοση του θείου µηνύµατός της. Δηµι-
ουργείται µε τον τρόπο αυτό ένα νέο πεδίο δράσης για την προσωποποίηση, που υπά-
γεται στην «ικανοποίηση» των αναγκών της εκκλησίας για ευκρινέστερη διαµόρφω-
ση των αρχών και αληθειών της χριστιανικής πίστης. Στην κατεύθυνση αυτή, για πα-
ράδειγµα, χρησιµοποιείται η Θεία Σοφία, αποτελώντας µια προσωποποιηµένη αντιµε-
τώπιση του δεύτερου προσώπου της Αγίας Τριάδας και της δράσης του κατά την πε-
ρίοδο της Πα λαιάς Διαθήκης , µε σκοπό να γίνει απόλυτα κατανοητό το δόγµα της
Τριαδικότητας και της σχέσης µεταξύ των Προσώπων Της.

Στο σηµείο αυτό, οφείλουµε να προβούµε σε µια αποσαφήνιση της διαφορετι-

κότητας ανάµεσα στην προσωποποίηση και στην αλληγορία, η οποία επίσης χρησιµο-
ποιείται ευρύτατα από τη χριστιανική και όχι µόνο σκέψη. Η προσωποποίηση ως έν-
437




νοια δηλώνει τη διαδικασία αλλά και το τελικό αποτέλεσµα , το προϊόν δη λαδή της
διαδικασίας όπου, είτε σε γλωσσικό ή σε καλλιτεχνικό επίπεδο, αποδίδονται ως ανθ-
ρώπινες µορφές, δηλαδή µε ανθρώπινα χαρακτηριστικά και ιδιότητες άψυχα ή νοητά
και αφηρηµένα πράγµατα και έννοιες. Τέτοια χαρακτηριστικά και ιδιότητες µπορεί να
είναι φυσική κίνηση, σωµατική παρουσία και εµφάνιση ή πνευµατικές και συναισθη-
µατικές δυνατότητες. Από την άλλη, ως αλληγορία ορίζεται η διατύπωση ή παράθεση
εννοιών και πραγµάτων υπό τη µορφή ή εµφάνιση άλλων εννοιών και πραγµάτων.
Με αυτή τη φόρτιση, η αλληγορία γίνεται το κύριο όργανο του µεταφορικού λόγου,
όπου αυτό που λέγεται και παρουσιάζεται είναι διαφορετικό από αυτό, που εννοείται.

Με βάση τους παραπάνω ορισµούς, η προσωποποίηση ταυτίζεται µε την έν-

νοια, που προσωποποιείται και αναγνωρίζεται σε απόλυτο βαθµό µέσω αυτής. Για το
λόγο αυτό, η προσωποποίηση του ποταµού Ιορδάνη είναι ο ποταµός Ιορδάνης, ενώ η
προσωποποίηση του Κόσµου είναι ο Κόσµος. Σε κάθε περίπτωση, τα µοτίβα αυτά α-
νήκουν σε έννοιες αφηρηµένες, χωρίς πραγµατική ανθρώπινη ή άλλου είδους συγκε-
κριµένη ύπαρξη. Στην τελευταία περίπτωση, όταν δηλαδή το µοτίβο έχει συγκεκριµέ-
νο έρεισµα στον πραγµατικό κόσµο, ωστόσο καλείται να µεταδώσει διαφορετικό νόη-
µα από αυτό που η εξωτερικότητά του υπονοεί, τότε εισάγεται η λειτουργία του συµ-
βόλου, σύµφωνα µε την οποία ο Αµνός γίνεται σύµβολο του Χριστού. Από την άλλη,
όταν τόσο οι προσωποποιήσεις όσο και τα σύµβολα συµµετέχουν στα γενικότερα συ-
µφραζόµενα µιας δράσης µε συγκεκριµένη συµβολική και νοηµατοδότηση, τότε ανοί-
γεται το περιθώριο για την εµφάνιση της αλληγορίας, της συνδυασµένης δηλαδή αλ-
ληλεπίδρασης και δράσης των περιεχοµένων, προκειµένου ένα συγκεκριµένο µήνυµα
να γίνει αντιληπτό. Η αλληγορία βέβαια, µπορεί να επιτελέσει το στόχο της και χωρίς
την ύπαρξη συµβόλων και προσωποποιήσεων.

Η παράθεση και ανάλυση, λοιπόν όλων των παραπάνω στοιχείων θεωρήσαµε

ότι είναι απαραίτητη προκειµένου ο αναγνώστης της έρευνάς µας να συνειδητοποιή-
σει τον εννοιολογικό πλούτο της προσωποποίησης, κάτι που θα τον διευκολύνει στο
να αντιληφθεί πως η προσωποποίηση είναι κάτι πολύ περισσότερο από ένα καλλιτεχ-
νικό µοτίβο, που προστίθεται σε µια σκηνική δράση . Κάτι τέτοιο αποδείχθηκε άλ -
λωστε και από τη µετάβαση της εννοιολογικής στην καλλιτεχνική προσωποποίηση, η
438




µελέτη της οποίας είναι ηµιτελής αν δε συνοδευτεί µε ολοκληρωµένη ερµηνευτική
προσέγγιση του συµβολικού και πνευµατικού µηνύµατος της ύπαρξής της. Εξάλλου,
ο ανθρωποµορφισµός των προσωποποιήσεων αποτελεί εγγύηση για τη σταθερότητα
της εικονογραφίας τους. Η δηµιουργία µιας προσωποποίησης υποτάσσεται στο πρό-
τυπο του ανθρωπίνου σώµατος , ενώ οι εικονογραφικές λεπτοµέρειες σχετίζονται σε
γενικές γραµµές µε τις καλλιτεχνικές επιδιώξεις, κατακτήσεις και στιλιστικές οπτικές
της εκάστοτε περιόδου. Για το λόγο αυτό, ως µορφές οι προσωποποιήσεις δε διαφο-
ροποιούνται από τις υπόλοιπες απεικονίσεις ανθρώπινων µορφών, αφού τηρουµένων
των αναλογιών, υιοθετούν µε αυτές παρόµοια χαρακτηριστικά, σε τέτοιο επίπεδο ώ-
στε χωρίς την παρουσία συνοδευτικής επιγραφής ή σταθερής εικονογραφικής παρά-
δοσης, να µην είµαστε σε θέση να ξεχωρίσουµε τις µεν από τις δε.

Τα στοιχεία αυτά, που παρουσιάστηκαν στις σελίδες της παρούσας διατριβής

µέσω της σύντοµης παρακολούθησης και σκιαγράφησης της πορείας της προ σωπο-
ποίησης εντός τω ν εικαστικών τεχνών από την αρχαιότητα στο χριστιανικό κόσµο,
κορυφώνονται και ολοκληρώνονται στην ύστερη βυζαντινή εποχή. Η περίοδος αυτή
χαρακτηρίζεται ως αναγέννηση του βυζαντινού κράτους σε επίπεδο πολιτισµού,
γραµµάτων και τεχνών, γεγονός που επηρέασε τη µελέτη των προσωποποιήσεων, α-
φού αυτές εύκολα θεωρούνται αναβιώσεις του κλασικού παρελθόντος, µε ενδιάµεση
στάση και πρωταρχική πηγή τη µακεδονική αναγέννηση της µέσης βυζαντινής περιό-
δου. Μάλιστα η τάση αυτή είναι τόσο έντονη, ώστε µεγάλο µέρος της έρευνας (αυτό
είναι ιδιαίτερα εµφανές στους ερευνητές , που επικεντρώνονται στα καλλιτεχνικά
δρώµενα των κρατών-δορυφόρων σε επίπεδο τέχνης της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας,
µε στόχο τη διεκδίκηση του ελληνικού παρελθόντος ως « απέλπιδα » προσπάθεια τε-
κµηρίωσης ιδιαιτερότητας και διαχρονικότητας ) να περιορίζεται στην αναζήτηση
τρόπων, που τεκµηριώνουν τις κλασικές καταβολές των προσωποποιήσεων, γεγονός
που όµως κατά τη γνώµη µας είναι αυταπόδεικτο και αυτονόητο. Οι παραπάνω σελί-
δες κατέστησαν σαφή τη συνέχεια των προσωποποιήσεων στο πέρασµα των αιώνων,
µε την τέχνη να συµβαδίζει πάντα και να αποτελεί εγγυητή αυτής της διαχρονικότη-
τας και σταθερό τοµέα προβολής του παρελθόντος στον κόσµο του εκάστοτε παρό-
ντος.

439




 Ένα ακόµα βασικό «πρόβληµα» της ερευνητικής δραστηριότητας γύρω από
τον κόσµο των προσωποποιήσεων, που επισηµάνθηκε και αποκαταστάθηκε κατά πε-
ρίπτωση, είναι η ερµηνευτική ανάλυση των µορφών, ιδιαίτερα στις περιπτώσεις των
θρησκευτικών σκηνών . Διαπιστώθηκε πως πληθώρα ερ ευνητών της θρησκευτικής,
παλαιολόγειας τέχνης αγνοεί ακόµα και βασικές θεολογικές γνώσεις, ενώ στην προ-
σέγγιση των πηγών και των κειµένων τεκµαίρεται σαφής άγνοια του πλούτου και του
περιεχοµένου των λέξεων της ελληνικής γλώσσας, όπως αυτές παραδίδονται εντός δι-
αφορετικών συναφειών . Η σηµαντικότερη περίπτωση λανθασµένων θεολογικών ερ -
µηνειών είναι η προσωποποίηση της Σοφίας του Θεού, όπου διαπιστώθηκε η αδυνα-
µία διαχωρισµού του εννοιολογικού υποβάθρου της λέξης σοφία, που µπορεί να δη-
λώνει τον Υιό και Λόγο του Θεού ή την ανθρώπινη σοφία ή την εν Χριστώ ζωή ως
τρόπο διαβίωσης. Κάτι αντίστοιχο συµβαίνει και αναφορικά µε τις προσωποποιήσεις
της Παλαιάς και Καινής Διαθήκης από την Bogorodica Ljeviska, όπου η µέχρι τώρα
καθιερωµένη ερµηνεία της Παλαιάς Διαθήκης-Σκιάς και Καινής Διαθήκης-Ηµέρας α-
γνοούσε τη βασική χριστιανική αρχή της αδιάσπαστης ενότητας των δύο Διαθηκών.

Σε κάθε περίπτωση, το υλικό που συγκεντρώθηκε από την ύστερη βυζαντινή

περίοδο (1204-1453), επιλέχθηκε να παρουσιαστεί µε την τοποθέτηση των προσωπο-
ποιήσεων στο κέντρο των εξελίξεων , µε την έννοια ότι προτεραιότητα δίδεται στην
προσέγγιση της παρουσίας των προσωποποιήσεων καθαυτών εντός εικονογραφικών
συνθέσεων και όχι στην ανάλυση συνολικά των παραστάσεων µε µια πα ρεµπιπτό-
ντως αναφορά στις υπάρχουσες προσωποποιήσεις. Ακολούθως, το υλικό ταξινοµήθη-
κε σε δύο µεγάλες κατηγορίες, που διαχωρίζονται από το βαθµό υλικότητας, που συ-
νεπάγεται η πηγαία έννοια κάθε προσωποποίησης. Για το λόγο αυτό, η πρώτη κατη-
γορία περιλαµβάνει προσωποποιήσεις αφηρηµένων ιδεών και εννοιών, καταστάσεων
δηλαδή του λογικού και συναισθηµατικού κόσµου του ανθρώπου. Η εκκίνηση της µε-
λέτης γίνεται µε τις προσωποποιήσεις Αρετών και Κακιών, οι οποίες διαδραµατίζουν
σηµαντικό ρόλο στην τέχνη καλούµενες να εκπορεύσουν µηνύµατα κυρίως σε επίπε-
δο ηθικής ζωής. Με έµφαση σε ερµηνευτικές προεκτάσεις στα πλαίσια της χριστιανι-
κής θεώρησης περί δηµιουργίας και εξέλιξης της χρονικής ροής ακολουθεί η µελέτη
των προ σωποποιήσεων χρο νικών υποδιαιρέσεων (Ηµέρα, Νύχτα , Όρθρος , Ηµέρες

440




της Εβ δοµάδας, Μήνες , Χι λιετίες, Χρόνος ), κορύφωση των οποίων αποτελούν οι
προσωποποιηµένες Ηµέρες της Δηµιουργίας ως διαστήµατα έκτασης της θεϊκής βού-
λησης σε χώρο και χρόνο. Στην οµάδα αυτή και σε συνδυασµό µε τις προσωποποιή-
σεις Εποχών ε ξετάζεται η παράσταση της θεωρίας του Εµπεδοκλή περί µείξης των
Ποιοτήτων και των Χυµών , όπως παραδίδεται από τον κώδικα 516 της Μαρκιανής
Βιβλιοθήκης, που αποτελεί ένα ακόµα δείγµα της συνέχειας του ελληνικού κόσµου α-
νά τους αιώνες.

Η πορεία της µελέτης ήρθε αντιµέτωπη µε µια σειρά προσωποποιήσεων, οι ο-

ποίες εκτός από την αυτόνοµη εισαγωγή τους εντός ορισµένων σκηνών, χαρακτηρίζο-
νται και από συνδυασµένη παρουσία µε άλλες προσωποποιήσεις, συνιστώντας ζεύγη,
δύο ή και περισσοτέρων µορφών, που αντιδρούν και αλληλεπιδρούν µεταξύ τους
στην προσπάθεια εξαγωγής ορισµένου νοήµατος και περιεχοµένου. Τέτοια ζεύγη εί-
ναι η Άβυσσος και ο Βυθός στην παράσταση της Διάβασης της Ερυθράς Θάλασσας,
ο Άδης και ο Θάνατος (κάποιες φορές συµπληρώνονται και από την παρουσία Κακι-
ών) στην Εις Άδου Κάθοδο καθώς και η Παλαιά και η Καινή Διαθήκη στη Σταύρω-
ση. Αυτόνοµη παρουσία του Άδη διαγνώστηκε στη σύνθεση της Δευτέρας Παρουσί-
ας, ενώ ιδιαίτερα κίνησε το ενδιαφέρον µας η σκηνή της Πεντηκοστής µε τη συστατι-
κή θα µπορούσαµε να πούµε υιοθέτηση της ύπαρξης προσωποπιηµένων µορφών, είτε
του Κόσµου είτε των Φυλών, Λαών και Γλωσσών. Η εναλλαγή όµως του εικονογρα-
φικού µοτίβου εξηγήσαµε πως δεν επηρεάζει το συµβολισµό της παράστασης, εµµέ-
νοντας στον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα της Πεντηκοστής και όχι στον κοσµολογι-
κό, όπως επικρατεί γενικότερα. Με τον ίδιο χαρακτήρα αναγνώστηκε και η µικρογρα-
φία του κώδικα 36 του Παρισιού, που εικονογραφεί τον Τροχό της Ζωής, στο κέντρο
του οποίου δεσπόζει η προσωποποίηση του Κόσµου.

Ιδιαίτερη δυσκολία παρουσίασε , όπως αναφέρθηκε ήδη , η προσέγγιση των

παραδειγµάτων της προσωποποίησης της Σοφίας του Θεού . Παρά τις αντιξοότητες,
που οφείλονται όχι µόνο στην εν γ ένει δυσκολία κατανόησης της έννοιας , αλλά
κυρίως στης ερµηνευτικές αστοχίες των ερευνητών, στόχος του σχετικού κεφαλαίου
έγινε η αποκατάσταση της ορθότητας των εννοιολογικών προεκτάσεων της Σοφίας,
µε γνώµονα το πνεύµα της ορθόδοξης θεολογίας. Το επόµενο βήµα αφορούσε στην
441




ερµηνευτική εφαρµογή των συµπερασµάτων επί των συγκεκριµένων προ σωποποιή-
σεων. Η διαδικασία αυτή αποκάλυψε µια ακόµα αδυναµία, που σχετίζεται µε την ει-
κονογραφική αποτύπωση της Σοφίας του Θεού από τους βυζαντινούς καλλιτέχνες.
Για παράδειγµα , η Σο φία του Θεού ως υποδήλωση του Υιού και Λόγου του Θεού
προσωποποιήθηκε «λανθασµένα» ως γυναικεία µορφή, µε φτερά ή χωρίς, η οποία µά-
λιστα στην παράσταση του Ονείρου του Ναβουχοδονόσορα από τον άγιο Κλήµη Α-
χρίδας φέρει τρία κεφάλια σε υποδήλωση της Αγίας Τριάδας. Παρά το ζήλο των καλ-
λιτεχνών και την συνεπαγοµένη προσπάθειά τους για υπονόηση συµβολισµών, η ορ-
θόδοξη θεολογία επιβάλλει την αναγνώριση του Υιού και Λόγου αποκλειστικά στην
υπόσταση του Ιησού Χριστού, στο πρόσωπο του οποίου αντικρίζουµε το σύνολο της
Θεόητας, Πατέρα, Υιό και Άγιο Πνεύµα.

Τέλος, η κατηγορία των προσωποποιήσεων αφηρηµένων εννοιών ολοκληρώ-

νεται µε την προσέγγιση ορισµένων αυτόνοµων και σπάνιων προσωποποιηµένων
µορφών, η ερµηνεία των οποίων δεν ξεπερνά µάλλον τα όρια της παράστασης, εντός
της οποίας εσωκλείονται. Αυτές οι προσωποποιήσεις είναι η Ειδωλολατρεία, η Ιατρι-
κή, η Φύση και ο Ήχος-Φωνή.

Η δεύτερη µεγάλη κατηγορία προσωποποιήσεων σχετίζεται µε έννοιες , που

χαρακτηρίζονται από σαφές έρεισµα στον πραγµατικό κόσµο. Πρόκειται για τις προ-
σωποποιήσεις άψυχων φυσικών στοιχείων. Οι πρώτες µορφές αυτού του είδους είναι
οι φτερωτοί άνεµοι, οι οποίοι µαρτυρούν τη θαυµατουργική δύναµη του Χριστού πά-
νω στα στοιχεία και της δυνάµης της φύσης στην παράσταση του Χριστού να ηρεµεί
τα ύδατα από την Αγία Σοφία Τραπεζούντας. Οι ίδιες προσωποποιήσεις ταυτόχρονα
αποκτούν κοσµικό και επιστηµονικό περιεχόµενο, όταν παρουσιάζονται στην σχηµα-
τική απόδοση της θεωρίας περί µείξης των ποιοτήτων και των χυµών από µικρογρα-
φία του κώδικα 36 του Παρισιού.

Κατά το γράµµα του κειµένου της Αποκάλυψης του Ιωάννη, που περιγράφει
τη συµπεριφορά τους κατά τις στιγµές της Τελικής Κρίσης, εικονογραφούνται οι προ-
σωποποιήσεις της Γης και της Θάλασσας στην παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας,
αποτελώντας ένα από τα πολυπληθέστερα ζεύγη προσωποποιηµένων µορφών. Εκτός

442




όµως από τη Θάλασσα , η Γη συνυπάρχει µε µια ακόµα προσωποποίηση , εντός των
χωρικών πλαισίων της παράστασης του Ύµνου των Χριστουγέννων « Τι σοι προσενέ-
γκωµεν Χριστέ ». Η δεύτερη µορφή είναι η προσωποποίηση της Ερήµου , η οποία
συµµετέχει όπως όλη η κτίση στο µεγαλειώδες γεγονός της Ενσάρκωσης προσφέρο-
ντας στην Παναγία και το Χριστό τη φάτνη σε αναλογία µε τη Γη , που δωρίζει το
σπήλαιο της Γέννησης. Τον κύκλο της Γένεσης από τη Decani εικονογραφείται επί-
σης η Γη στην παράσταση της Δηµιουργίας του Φυτικού Κόσµου, ενώ η συνδυασµέ-
νη παρουσία Ερήµου και Θάλασσας (Ερυθράς) εµπλουτίζει το θίασο των µορφών της
Διάβασης της Ερυθράς Θάλασσας.

Από τα µοναδικά και ξεχωριστά παραδείγµατα όχι µόνο για το χώρο µελέτης
των προσωποποιήσεων, αλλά και για τη βυζαντινή τέχνη γενικότερα αποτελεί η ζω-
γραφική απόδοση του Ψαλµού 148 από τον καλλιτέχνη του ναού του αρχαγγέλου Μι-
χαήλ στο Lesnovo. Στόχος της συγγραφής του συγκεκριµένου ψαλµού είναι η δοξο-
λογία, που όλη η κτίση και υλική δηµιουργία εκφράζει προς το Θεό για τη χάρη της
µετάβασης και διατήρησης από την ανυπαρξία στο µεγαλείο της ύπαρξης. Ανάµεσα
στις µορφές, που δοξολογούν το Θεό, εντοπίζονται οι προσωποποιήσεις των Πλανη-
τών, της Γης , του Ήλιου και της Σελήνης , σε ένα σπάνιο σύνολο , όπου η καλ -
λιτεχνική γραφίδα χρησιµοποιεί την προσωποποίηση ώστε να δώσει εικονιστική έµ-
φαση και ζωντάνια στην ενστικτώδη κίνηση ευχαριστίας προς το Δηµιουργό, που κά-
θε έµψυχο και άψυχο δηµιούργηµα οφείλει.

Η εµφάνιση του ζεύγους Ήλιου και Σελήνης δεν είναι ασφαλώς µοναδική στο
Lesnovo, αλλά αντιθέτως συνιστά ίσως το πλέον προσωποποιηµένο σύνολο µορφών
στο βυζαντινό κόσµο. Αναπόσπαστη κρίνεται η παρουσία του Ήλιου και της Σελήνης
στην παράσταση της Σταύρωσης σε υποδήλωση της ολικής έκλειψης ηλίου, όπου η
µέρα έγινε νύχτα. Στη σύνθεση της Δευτέρας Παρουσίας επίσης, ο Ήλιος και η Σελή-
νη προσωποποιούνται εντός του µοτίβου του ελισσόµενου ουρανού . Με τον τρόπο
αυτό, γίνονται εκπρόσωποι της άψυχης κτίσης, η οποία αν και παρασύρθηκε αρχικά
από την ανθρώπινη πτώση στη φθορά, κατά την εξέλιξη των αποκαλυπτικών γεγονό-
των ακολουθεί την ανακαίνιση εν Χριστώ του ανθρώπου και µετέχει ενεργά σε αυτή.

443




 Οι υπόλοιπες προ σωποποιήσεις, που εξετάστηκαν , σχετίζονται µε το φυσικό
και αστικό τοπίο και αποτελούν εύστοχους τρόπους , µε τους οποίους αυτό µετέχει
στην εξέλιξη και διαδοχή της αναπαραστατικής δράσης. Από αυτό το σύνολο ξεχωρί-
ζει η προσωποποίηση του Ιορδάνη , που ενί οτε συνδυάζεται µε την προσωποποίηση
της Θάλασσας στην παράσταση της Βάπτισης του Χριστού. Πέρα από το ότι στις δύο
µορφές αναγνωρίζεται πληθώρα εικονογραφικών τύπων, που µαρτυρούν τις κλασικές
καταβολές της βυζαντινής τέχνης, η σπουδαιότητα τους έγκειται κυρίως στην ερµη-
νευτική τους προσέγγιση, µέσα από µια αλληλεπίδραση µαρτυριών και χωρίων Πα -
λαιάς και Καινής Διαθήκης. Στην ουσία, ο Ιορδάνης και η Θάλασσα γίνονται οι φο-
ρείς εκπλήρωσης µιας ψαλµικής προφητείας, που αφορά στην υπερφυσική συµπερι-
φορά του υδάτινου στοιχείου ως υποταγή και αντίδραση απέναντι στη θέαση του σα-
ρκωµένου Λόγου, του Ιησού Χριστού.

Η προσωποποίηση του Νείλου απαντά στη σκηνή της Διάσωσης του Μωυσή,
ενώ σηµαντική είναι και η ύπαρξη προσωποποιήσεων των Ποταµών του Παραδείσου,
οι οποίοι εξετάζονται µαζί µε τους υπόλοιπους εκπροσώπους του υγρού στοι χείου,
εφόσον βέβαια θεωρείται ότι σχετίζονται µε πραγµατικούς ποταµούς . Το φυ σικό
τοπίο στην υπόσταση της ξηράς εκπροσωπείται στην τέχνη από τις προσωποποιήσεις
βουνών, µε κυρίαρχα παραδείγµατα την παρουσία της προσωποποίησης του ό ρους
Σινά στην παράσταση της Παράδοσης του νόµου στο Μωυσή κατά την παραµονή του
στο οµώνυµο βουνό και την ύπαρξη του όρους Βηθλεέµ ως συνοδευτικής µορφής του
ζεύγους Δαβίδ και Μελωδίας. Στον αντίποδα, το αστικό τοπίο αντλεί εικονογραφική
τεκµηρίωση από το γράµµα του κειµένου του Ακαθίστου Ύµνου και εκπροσωπείται
στις µορφές της Βαβυλώνας από τον 10ο και της Αιγύπτου από τον 11ο Οί κο, που
εικονογραφούν την Επιστ ροφή των Μάγων στη Βαβυλώνα και τη Φυγή στην Αί -
γυπτο. Τέλος, κατά τα παραδεδοµένα ανά τους αιώνες πρότυπα αναοφορικά µε την α-
πεικόνιση πόλεων παριστάνονται οι προσωποποιήσεις των πόλεων (Γαι, Ιεριχώ, Γα-
βάων), που σχετίζονται µε κατακτήσεις και νίκες των Ισραηλιτών στην πορεία τους
προς τη Γη της Επαγγελίας από το χειρόγραφο 602 της Ιεράς Μονής Βατοπεδίου.

444




 Η ερµηνευτική προσέγγιση του παραπάνω υλικού δεν παρουσιάζει οµοιοµορ-
φία, δεδοµένου του ότι οι προσωποποιήσεις της πρώτης κατηγορίας είναι σαφώς συν-
θετότερες µορφές, που απαιτούν σύµπραξη περισσοτέρων µαρτυριών και τεκµηρίων,
θρησκευτικής, φιλοσοφικής και καλλιτεχνικής φύσης προκειµένου να αξιολογηθεί το
νόηµά τους. Από την άλλη, οι προσωποποιήσεις των άψυχων φυσικών πραγµάτων υ-
ποστηρίζονται άµεσα από το πραγµατικό έρεισµα , που συ νεπάγεται η ύπαρξή τους,
γεγονός που αναπόφευκτα κατευθύνει σε ασφαλέστερες οδούς την ερµηνευτική µας
προσπάθεια.

Όλο το υλικό της έρευνά µας, αν και προέρχεται από πληθώρα µνηµείων, που
αδιαµφισβήτητα κρίνονται σηµαντικά για τις καλλιτεχνικές και πνευµατικές πτυχές
τους, εντούτοις δεν εξασφαλίζει από µόνο του την απαραίτητη πρωτοτυπία της διδα-
κτορικής µας διατριβής. Στόχος εξάλλου δεν είναι η συλλογή όλων ανεξαιρέτως των
περιπτώσεων, όπου εικονογραφείται µια προσωποποίηση, κάτι το οποίο άλλωστε εί-
ναι αδύνατο, αλλά η δηµιουργία ενός µοντέλου σκέψης και προσέγγισης, που µε α-
φορµή και πρώτη εφαρµογή σε ένα ορισµένο σύνολο προσωποποιήσεων θα εγκαινιά-
σει µια νέα οπτική επιστηµονική ς µελέτης του αρχαιολογικού υλικού αντικειµένου,
που ορίζεται ως ερµηνευτικό περιεχόµενο ή ερ µηνευτική αξιολόγηση . Η µέχρι στι -
γµής έρευνα έχει µελετήσει, grosso modo, ό λους τους εικαστικούς τρόπους , ό λα τα
καλλιτεχνικά µοτίβα, τα οποία έχει κατατάξε ι σε κατηγορίες και έχει σκι αγραφήσει
την εξελικτική τους πορεία στο χρόνο. Δηµιουργούνται έτσι οι κατάλληλες προϋπο-
θέσεις µετάβασης στο επόµενο στάδιο επιστηµονικής εµπειρίας, όπου το υλικό αυτό
πρέπει να αξιολογηθεί στις άϋλες συνάφειές του, στους συµβολισµούς, στις θεωρίες
και στα νοήµατα , που κατά καιρούς εκπέµπει . Η πρό κληση όµως , που γεννάται για
την επιστηµονική έρευνα αυτού του προ σανατολισµού δεν είναι µόνο η ανάγνωση
του θεωρητικού υπόβαθρου της καλλιτεχνικής δηµιουργίας κατά τη στιγµή της γέν-
νησής της , αλλά η προβολή της στο παρόν , ώ στε να κα ταστεί αντικείµενο κριτικής
και αξιολόγησης µε βάση το σύνολο των πηγών και βοηθηµάτων, που έχουµε σήµερα
στη διάθεσή µας. Με άλλα λόγια, ο τρόπος σκέψης µας υποβάλλει ως προκείµενη θέ-
ση ερευνητικής και επιστηµονικής δραστηριότητας την αξιολογική κρίση του αντικει-
µένου µελέτης εντός των συναφειών του, στην προσπάθεια προσδιορισµού της ταύτι-

445




σης ανάµεσα στο νόηµα, που θέλει να µεταδώσει µια µορφή ή ένα µοτίβο εντός ενός
σκηνικού πλαισίου και στον τρόπο, που το µοτίβο αυτό εικονογραφείται ή παρουσιά-
ζεται.

446