当代艺术⼤⽩话⼁何谓好作品？

某种程度上来说，艺术家要获得认可是⼀个不断⾃我修正的过程……在这打
通关的过程当中，艺术家和他的作品会遭遇到各种情况，必须获得⼀次⼜⼀
次的认证才能建⽴起声誉。成千上百⼈的闲聊、评论和持续不断的卖出好价
钱都是⼀种淘洗，最后作品才能站上⾼峰。今天公⽴美术馆展出的艺术不是
⼤众票选出来的，⽽是透过全世界的藏家预展、艺术品交易和博览会等千百
回的“评审”考验，获得重要⼈物的点头认可⽽来。这样的共识有其必要，因
为艺术圈中没有太多⼈有披沙拣⾦的⾃信⼼，⽆法⼀眼就看出是好作，⼤部
分⼈必须倚赖⽿朵听到⼤家⼀致好评，甚⾄看作品说明牌上艺术家的名字才
能做出判断。这对于作品来说，要获得所有⼈的认同是难以承受的压⼒。就
像你造访罗浮宫时看到《蒙娜丽莎》必然会⼤失所望，因为已经⽿闻这是全
世界最有名的画，堆⾼了期待。但是如果只是恰好经过看到它，你会说：
“哇！真是⼀幅精彩的画。”

我从这件⾏为艺术作品中学到两件事。第⼀个是对于观众参与的期待不要太
⾼，第⼆个是判断作品的品质是⼀件相当复杂的事情。事后⼀位讲师跟我
说：“你这件作品娱乐效果很⾼，但我不敢说是好艺术。”

当然，我是抱着捣蛋的⼼态在校内举⾏投票，那时我也已经知道，作品好坏
与否，这中间的评断标准是错综复杂的──⼈⽓⾼不代表作品好。事实上，
在艺术界“⼈⽓⾼”和“作品好”⼏乎是势不两⽴的敌⼈。

就拿⼆〇⼀⼆年，英国最受欢迎和世界第五受欢迎的展览，在伦敦的皇家艺
术学院 （Royal Academy）举办的⼤卫·霍克尼 （David Hockney）展览来说
吧。这个展览名叫“更⼤的图像” （A Bigger Picture），展出好⼏件看了⼼旷
神怡的巨幅⻛景画，⽽且展览要收⻔票，⺠众必须掏腰包才能⼊内参观。展
览开放不久，我跟⼀位资深当代美术馆总监聊天（顺带⼀提，她服务的机构
由政府出资，⺠众参观⼀⽑钱都不⽤付），她说霍克尼这档展览是她这辈⼦
看过数⼀数⼆烂的展览。我想，她不是唯⼀抱持这样看法的⼈。看来展览太
受欢迎，这些从事提升国⺠美学品味的⼈⼠反⽽嗤之以⿐。⼤众和⼤众的品
味在推⼴好艺术的⼈⼠眼中，有如钉⼦，这当中显然存在着某种吊诡的观
念。

⼀九九〇年代中期，有两位顽⽪搞笑的俄罗斯艺术家拍档科玛与梅拉密
（Komar & Melamid），他们把“受欢迎”实际当作⼀个评断艺术的条件，在
不同国家委托专业⺠调公司进⾏访问，调查⼤家最想看到什么样的艺术，打
算取得结果之后⽤来当创作绘画的⽅向。调查结果让⼈⼤吃⼀惊：⼏乎每个
国家的⼈都只喜欢⻛景画，在⾥⾯画上⼏个⼈，前景再放⼏只动物，并以蓝
⾊为主调。这真是令⼈丧⽓！经过这次经验之后，科玛与梅拉密说：“我们
寻求⾃由，最后却被奴役。”

〔⼆〇⼀三年，泰特不列颠美术馆（Tate Britain）举办英国艺术家洛瑞
（Laurence Stephen Lowry）的展览，这是个引发⼴⼤争议的⼀个范例。洛
瑞始终被视为叫座不叫好的艺术家代表，这样说或许不尽公平，不过⼤众品
味与精英品味两⼤阵营在对他的评价上僵持不下却是事实。深得⼤众喜爱的
洛瑞，在坊间常有作品太少展出的声⾳，于是泰特不列颠美术馆特地找来受
⼈敬重的重量级艺评⼈克拉克（Timothy James Clark）与安·瓦格纳（Anne
Wagner）策展，试图以学术光环为洛瑞镀⾦。洛瑞的作品重复性极⾼，当
然很多艺术家如罗斯科（Mark Rothko）的作品重复性也不低。但是美术馆
此举是否成功将洛瑞提升到罗斯科这种艺术家所被公认的⾼度，得靠时间来
证明了。〕

当观众参观霍克尼⼀类的展览时，可能会⽤“好美”这样的词汇来评断作品好
坏。给⼤家⼀个忠告，换作是在当代艺术圈最好⼩⼼⼀点，可别随便说出这
种形容词，以免对⽅⼀听倒抽⼀⼝⽓或幽幽地摇头，因为他们崇拜的艺术家
⻢塞尔·杜象（ Marcel Duchamp，以⼩便⽃作品闻名）曾经说过：“赏⼼悦⽬
的美是必须避免的陷阱。”以美丑来评论作品，相当于相信某种不名誉和腐
败的阶级制度，并且充斥性别歧视、种族歧视、殖⺠主义和阶级优越感。
“美”的概念⾥充斥了偏⻅。想⼀想，我们认为的美，这观念是从何⽽来的？

普鲁斯特有⼀句话的⼤意是：“只有在看到华丽的⾦画框时，我们才看得到
美。”他的意思是说，我们对于美的标准是经过制约的：我们眼中的美不是
与⽣俱来的美，⽽是在反复不断地接触和强化所形成的熟悉感。美和熟悉感
息息相关，美来⾃于持续深化的印象，它是浮动⽽⾮恒常不变的。当我们在
朋友⾯前惊呼道：“哇，好美喔！”单单是这样的赞叹，就⾜以增添这件物品
在朋友⼼中的魅⼒。再拿我们度假时的⾏为来说吧。基本上，我们只想复制
出⼴告上看到的照⽚，例如，在完美阳光下独⾃站在⻢丘⽐丘 （Machu
Picchu）上的画⾯。亲⼈、朋友、教育、国籍、种族、宗教和政治──这⼀
切再再形塑了我们对美的概念。

我们可能会像美国艺评⼈克莱⻔特·格林伯格 （Clement Greenberg）⼀样，

觉得“现在的⼈已经没有权利选择喜欢还是不喜欢⼀件艺术品，就像⽆法选
择滋味⼀样，糖吃起来⼀定是甜的，柠檬⼀定是酸的。”但是不同于⾆头上
的味蕾，我们的审美观会变动。

在谈论喜欢的艺⽂事物时，我们往往在意⾃⼰在他⼈眼中的形象，这是因为
我们的品味反映出我们是什么样的⼈。每当听到⾃⼰对朋友说出：“这⾸曲
⼦你⼀定要听听看”时，我都会因为分享⾃⼰现在的⾳乐品味⽽深感难为
情。对⽅基于礼貌⾮得听⼀听，我在内⼼深处却害怕被否定。毕竟，批评总
是⽐赞美来得安全。

担⼼别⼈对⾃⼰的美学品味怎么想，这是现代主义基因中的⾃我意识在作祟
使然。我所说的“现代主义”是指⼀百年前到⼀九七〇年代左右的艺术，在这
段时期⾥，艺术家对艺术创作提出诸多质疑反思，他们没有⼀味顺从传统或
前⼈的思想，然⽽这样的觉醒对艺术家⽽⾔却造成不⼩的困扰。在学⽣时代
我很喜欢维多利亚时期的叙述性绘画 （narrative painting），⾃此之后我得
绞尽脑汁为这个喜好辩护。我喜欢英国画家威廉·鲍威尔·弗⾥思 （William
Powell Frith）和擅⻓肖像画的乔治·埃尔格·希克斯 （George Elgar Hicks）。
为什么呢？他们的作品带有浓浓的英国味，画功⼀流，关怀社会历史，更别
说他们画的⻓裙好迷⼈。

接下来有好多年的时间，我源源不绝地编出各种喜欢他们的理由，企图将⾃
⼰的偏爱合理化。刚开始的时候，我是以重新发掘艺术家的⻆度跟别⼈解
释：“欸，在那时代他们可是很现代的”和“我喜欢他们的作品，在态度上是反
讽的”，接下来改⼝声称：“他们的作品在现在看来好有异国情调”，后来演变
成：“哦，他们受欢迎到可耻的程度。”结果突然间他们竟然真的⽕红起来，
还变成⼀种时髦甚⾄形成⼀群铁粉，那时我⼼想：“完了，我的品味不再与
众不同，现下我喜欢维多利亚时期的叙事性绘画，在⼈家眼⾥看起来只是⼀
阵跟⻛罢了。”

⼜或者我⼗三岁时喜欢照相写实绘画，对艺术家⾼超的技艺佩服得五体投
地。在艺术学校念书时，我学到这种绘画其实不太⼊流，但我始终如⼀地挺
过来了，到今天看了四⼗年的艺术之后，我还是喜欢理查德·埃斯特斯
（Richard Estes）等艺术家的照相写实作品，只是现在更多成分是基于这些
作品抒情的特质，并只限于⼀九六〇年代艺术史上那些原创作品。
关于“品味”这件事情我做了⼀点研究，发现很多也适⽤于我们对艺术的品
味。艺术界品味与⼤众品味两者之间的差别，可能在于后⼗九世纪 （post-
nineteenth-century）的艺术是⼀个⾃我觉醒的过程，这样的⾃觉让⼈困扰
却有其必要。⼀般⼈买窗帘的时候会选择⾃⼰“喜欢”的窗帘，可不⻅得会庸
⼈⾃扰不断深挖所谓的“喜欢”是什么意思。但从事艺术创作或艺术策展这样
的⾏当，不论什么颜⾊、形式和媒材或者构想、艺术家和时代，所有的决定
都需要经过⼀连串的思辨。这样的⾃觉是今⽇作为当代艺术家的必要条件，
当代艺术家不仅要检视⾃⼰要做出什么样的作品和怎么创作作品，还要思考
“什么是艺术？”。这样⼀说，你应该能明⽩艺术家这个⻆⾊有多难了吧。

作为艺术家，抵抗同侪压⼒并相信⾃⼰的判断是⾄关重要的，但是这也是⼀
个孤独⼜充满焦虑的过程。在不确定的挫败感排⼭倒海⽽来的时刻，不免出
现“这是在⻤扯什么”的反应。这就是加拿⼤—美国实验⼼理学家与认知科学
家史迪芬·平克 （Steven Pinker）所说，⼈⽆法忍受不知道、没有通透理解
的感觉，因此当有⼈提出诸如“什么叫做好艺术？”此类的软性问题时，我们
脑袋会为了掩饰内⼼的慌乱⽽冒出种种瞎扯蛋的⾔论。

既然美是主观的，让⼈谈起来时不⾃在，这就促使⼤家根据经验法则来判断
艺术的好坏，这在我看来是愚蠢的⾏为。在此我想引述英国哲学家约翰·格雷
（John Gray）的名⾔：“如果有什么科学理论认为⼈是理性的动物，那么这
个理论肯定早就被证明是错的⽽且被抛弃了。”

⼼理学家詹姆⼠·卡廷 （James Cutting）最近做了⼀组实验，证明只要让⼈

们不断重复看某些画⾯，他们就会对那些画⾯产⽣偏好。卡廷⽤印象派绘画
的照⽚进⾏实验，发现实验对象即使看到⾼度相似甚⾄更有名的绘画，仍会
偏好那些固定看到的照⽚。他的结论是，透过书籍、报纸、杂志或电视放送
某些画⾯，观众看得频率越⾼，越会认为那些画⾯是⽂化中的准则。如果在
⾼⽂化资本的情境如美术馆⾥，不断看到窦加、雷诺瓦或莫内，我们会不由
⾃主地觉得他们的作品⾮常美。这是不⾔⾃明的事吧？

不过事情可能没那么简单。在另⼀个实验中，⼼理学家让实验对象看⼗九世
纪英国⼤师约翰·艾佛雷特·⽶莱 （John Everett Millais）的作品，同时也让他
们看美国画家汤玛斯·⾦凯德 （Thomas Kinkade）的作品。⾦凯德的作品媚
俗及学术评价差却⼴受欢迎。经过不断接触两位画家的作品之后，实验中的
⼈对古典⼤师作品的偏好显著提⾼。可能这个实验发现到，艺术的内涵质感
能引起共鸣。在不断接触好的艺术之下，我们会对它越来越有好感，对不好
的艺术则相反，越看越不喜欢。
但是这类实验有太多变因，因此我仍抱持怀疑的态度。⼏个世纪以来，⼈们
对于何为好艺术都是凭经验学习⽽来的。古希腊⼈发现了⻩⾦⽐例，据说是
最和谐因⽽最美。英国画家威廉·贺加斯 （William Hogarth）⾃有⼀套复杂
难懂的策略，他会在创作时祭出这套策略以确保每⼀件作品都很美。我最喜
欢的⼀个故事，是叫做“威尼斯秘⽅” （Venetian Secret）的⼤师级作品⽣产
法。⼤约在⼀七九六年，有⼈想要欺骗英国皇家艺术学院校⻓，英格兰裔的
美国画家班杰明·⻙斯特 （Benjamin West）说找到“威尼斯秘⽅”。骗徒说提
⾹ （Titian）和⽂艺复兴时代威尼斯画家⽤的就是这个秘⽅，创造出理想中
美丽的作品。他把这封古⽼的信拿给⻙斯特看，⻙斯特竟然信以为真，⽤这
公式来画画企图达到效果，结果却被媒体恶意取笑。

我倒觉得这个家伙挺可怜的。我⾃⼰着⼿做了⼀些研究，发现当代艺术界也
有⼀个保证成功的公式，如下：

就是它，⼆⼗⼀世纪的完美艺术公式在此。想当然⽿，市场是最可⽤于衡量
艺术价值的参考基准，⼏乎等同于经验法则。就像把拍卖市场上塞尚《玩纸
牌的⼈》（ Paul Cézanne， Card Players，⼆〇⼀⼀年于拍卖会上售出，为
当时世界上最贵的艺术品）被视为世上最美丽、最好看的画作⼀样，我是觉
得这件作品有⼀点点俗，但那是我个⼈的看法。这件作品可是市值⼆亿六千
万美元。

不⽤说，⼀件作品重要与否，不取决于其价钱，只不过价钱常常具有压倒性
的影响⼒，因为⼈们很容易相信庞⼤⾦额的意义。当孟克的《呐喊》以⼀亿
⼆千万美元卖出时引发各界热论，这件作品只是粉彩版，还不是⽤油画颜料
绘制的呢。

愤世嫉俗的⼈可能会说，如今艺术品已沦为⼀种资产，失去其他功能了。艺
术不再述说故事、向⼤众传递某个讯息，或者挑战既有的观念。艺术只是挂
在墙上⼀捆捆的钞票。当然反对的声⾳会说，艺术只为艺术⽽存在。但这也
是⼀个⾮常理想化的看法，因为职业操守这种东⻄是⽆法当饭吃的。⼀九五
〇年代知名艺评⼈克莱⻔特·格林伯格说，艺术和⾦钱之间永远有剪不断的⾦
脐带。因此我对艺术与⾦钱的关系很务实。曾经有⼈这么说，除⾮艺术家的
作品塞得进纽约公寓的电梯，否则永远不会有前途。这是我最喜欢的⼀句名
⾔。

话说回来，商业画廊在办展览为作品定价的时候，往往是以作品尺⼨⽽⾮品
质优劣作为依据。作品越⼤越贵，我想这背后的逻辑挺妙的。⼤的作品不⻅
得⽐⼩的作品好，⽽且就个⼈经验⽽⾔，艺术家最⼤的作品很少是他们最好
的作品。

作品在进⼊⼆级市场的拍卖会后也会重新定价，好作品即使⼩得不得了也总
能创下⾼价。另外有些评断价值的条件也很好笑。苏富⽐拍卖公司的菲⼒普·
霍克 （Philip Hook）说红⾊的画最好卖，其次是⽩⾊、蓝⾊、⻩⾊、绿⾊和
⿊⾊。当然不是随便什么红⾊的画都能创下⾼价，⼀件作品光是能够进⼊像
苏富⽐这样声誉良好的拍卖会，就表示该艺术家已经获得认可了。
艺术是好是坏？思考这个问题时有⼀个重点，为何有些艺术品被认为⽐其他
艺术品好？为什么这些艺术品在艺术界能得到⼴泛的认同，让⼤多数美术
馆、画廊和相关机构买单？这是个关键问题。不论你认同与否，关键在于你
得知道是由谁来认可，谁的好评很重要、谁在收藏、谁在关注和谁投注了时
间，还有谁来赋予某些艺术家和其艺术品的价值。这出⼤戏⾥有很多⻆⾊：
艺术家、收藏家、⽼师、画商、艺评⼈、策展⼈、媒体。哦，对了，甚⾄可
能包括普罗⼤众。

作品好不好，端看这些⻆⾊汇聚⽽成的美好共识。有⼀次我做出⼀件陶器取
名叫作《美好共识》 （ Lovely Consensus ） 。我请我的画商提供五⼗个应
该收藏作品的⼈名与机构名称，我把这些名字写在作品上增添装饰效果，等
同为作品制作⼀份完美的履历，放在透纳奖的展览中展出。其中⼀个名字是
知名希腊收藏家达吉斯·琼诺 （Dakis Joannou），后来他在泰特美术馆
（Tate Gallery）看到作品时⽴刻⽤⼀通电话便买下了作品。这个⼩插曲供各
位艺术家参考，把知名收藏家的名字写在作品身上不失为好办法。
©Grayson Perry | Lovely Consensus (2003)
泰特美术馆总监亚伦·鲍奈斯爵⼠ （Sir Alan Bowness）说，艺术家的认证有
四个阶段：第⼀个是同侪，再来是重要艺评⼈，然后是收藏家与画商，最后
是⼤众。不过今⽇的情况稍微复杂⼀点。获得认同固然重要，尤其有同侪赞
赏是⼀份美好的荣耀。当我刚开始创作陶艺时，以前我的艺术家朋友会看⼀
看说：“真的还假的，搞陶艺？！”过⼀阵⼦他们改⼝说：“很棒哦！陶艺，我
懂。很棒。”有满⻓⼀段时间，我以“艺术家欣赏的艺术家”著称，也就是⼀穷
⼆⽩的意思。

艺评⼈像克莱⻔特·格林伯格具备点⽯成⾦或讲⼀句话就能歼灭艺术家的能
耐，这样的⽇⼦已经是过去式了。得到艺评⼈的称许是好事，每位艺术家对
批评⾃⼰体⽆完肤的⽂章⼤概都能倒背如流，不过在今⽇的艺术界，媒体只
是众多声⾳的其中之⼀罢了。

另⼀个有权⼒加冕艺术家的⻆⾊是收藏家。作为艺术家，我们⽆不希望重量
级收藏家买⾃⼰的作品，因为有了他们的加持，就等于赋予作品⼀圈光环。
在⼀九九〇年代，查尔斯·萨奇 （Charles Saatchi）只要把脚跨进你的展览⼊
⼝，你就会瞬间爆红。媒体兴奋到冒烟，然后萨奇⾛进展场，狂扫所有的作
品。当然，平庸⽆奇的作品，即使加⼊知名收藏之列也⽆⼒回天。

反过来看，收藏家也能透过收藏艺术品⽽买到他⼈的尊敬。有些收藏家可能
赚取不义之财，但在购买绩优股、艰涩和⽂化地位崇⾼的艺术品之后便能洗
刷不名誉的形象，就像古时候艺术赞助者藉由资助⼤教堂建造礼拜堂来擦亮
⾃⼰的名声⼀样。

画商是握有认证权⼒的下⼀组⼈⻢。光是与好画商扯上关系或加⼊其声誉良
好的代理名单，艺术家的名声便会⽔涨船⾼。新兴艺术家跟⼤名鼎鼎的艺术
家，在同⼀家画廊中展出可谓如⻁添翼。在⼆〇⼀⼆年，我在超级画廊⽩⽴
⽅ （White Cube），看了还没从学校毕业的埃迪·⽪克 （Eddie Peake）的展
览，同⼀展览也展出备受推崇的资深前辈艺术家格⾥·休谟 （Gary
Hume），以及年岁已⾼的现代⼤师查克·克洛斯，这样的联展可谓⽤⼼良
苦。常常让商业画廊头痛的是，政治意味浓厚的⾏为艺术作品不好卖，装置
作品太多或让⼈看了反胃的录像作品，这些作品都很难变现。但这类艺术家
的形象前卫，有助于冲淡画廊⼀味卖名牌产品的批评。

画廊也会控制作品流向，以确保作品“交托”在名声良好收藏家的⼿上。公家
机构通常能拿到极优惠的折扣，因为这些机构是作品的最佳归宿，通常也不
如私⼈收藏家⼀样⼝袋那么深。好的画廊更会⼩⼼谨慎地掂⼀掂收藏家⽄
两，拒绝把作品卖给俗⽓之⼈（被俗⽓收藏家收藏绝⾮好事）或者快速转⼿
作品的炒家。转⼿的意思是，买⼊得来不易的作品，不久便送到拍卖会谋取
利益。透过控制作品的去处，画商对于艺术家的名声有很⼤的影响⼒。许多
⼈不太了解这个有点神秘的过程：画廊为作品选择理想的归宿，让艺术家累
积声誉资本，然后引起⼤家对作品的热烈讨论。被拒卖的收藏家⼼⾥会感到
不舒服，但原因可能就出在他⽆助于为艺术家的名声带来正⾯影响。

好的画廊不仅深谙作品销售之道，也是推⼴和创造艺术家展出机会的重要推
⼿。重要的艺术博览会如今是艺术的竞技主场，这些博览会已成为新的认证
官，他们喜欢挑选那种持续举办展览，对于艺术创作积极认证和评估的画
廊，⽽不是，呃，⼀家店铺。

说到这⾥，下⼀组要讨论的⻆⾊就是⼤众了，⼤众也是左右作品评价的重要
⼀环。⾃⼀九九〇年代中期，我们已经在报章杂志和电视上，看到许多有关
当代艺术家的报导。艺术家在媒体上曝光可打响名声，但在⽂化⽔平⾃视甚
⾼的圈⼦⾥却可能被视为俗不可耐，名⽓与艺术⾼度不能画上等号，这种名
⽓应该要极⼒避免才是。但是美术馆需要冲⾼参观⼈数，毕竟参观⼈数也是
评断艺术的⼀个指标，更何况⼈⽓艺术家能带来更⾼的收⼊。艺术圈内⼈常
看的期刊《艺术新闻》 （ Art Newspaper ） 每年会出⼀本特刊报导各家美
术馆和展览的参观⼈数，参观⼈数的重要性可⻅⼀斑。当有⼤批的⼈潮来看
展览，这数字是可量化的铁证，让美术馆据以争取更多的经费。
我在拿到透纳奖的时候，已经封闭地在艺术象⽛塔⾥⽣活了⼆⼗多年。获奖
对我的艺术事业有何影响，我始终蛮不在乎，不过⼗年过去，我改观了。

今⽇对⼀件作品最⼤的赞美，或许是说它是“美术馆等级的作品”了。从前赞
助⼈的权⼒最⼤，他说了算，基本上他不是国王就是教宗，再下⼀层是王公
贵族，然后是有钱⼈。但是现在，在艺术⾦字塔中具备作品好坏决定权的
⼈，⼤概以策展⼈最德⾼望重了吧。德国艺评⼈威利·邦加德 （Willi
Bongard）称策展⼈为“艺术界的教宗”。可⻅得策展⼈⼿上握有的权⼒有多
⼤，也因此他们受到专业伦理的约束，绝对不可以在⾃⼰的专业⽣涯中，购
买任何作品作为收藏。这是因为他们握有⾄⾼⽆上的地位与权⼒，否则若是
购买某⼀位艺术家的作品，然后说：“不如在美术馆办他的展览吧。”然后⼜
说：“乖乖，⾃从这位艺术家在泰特现代美术馆展出之后，怎么他的价格就
节节升⾼了呀。”这样对吗？

我认为某种程度上来说，艺术家要获得认可是⼀个不断⾃我修正的过程。如
果某位艺术家受到浮夸的收藏家⼀窝蜂的追捧，这样的事情既美好⼜满⾜虚
荣⼼，但是当⼀些艺术界的军⽕商买了之后就丢在家⾥囤着，那么冷眼旁观
的艺术学者会说：“我是不是该怀疑这位艺术家，他的作品好像变得有些庸
俗。”但是作品太过艰涩沉重，学术过头，就会变成：（⼀）卖不出去，以
及（⼆）没⼈去看。因为⽼实说，看这种作品⼤概形同嚼蜡。不过话说回
来，如果你是⼈⽓艺术家，但愿上帝能帮帮忙，让你叫座⼜叫好。
在这打通关的过程当中，艺术家和他的作品会遭遇到各种情况，必须获得⼀
次⼜⼀次的认证才能建⽴起声誉。成千上百⼈的闲聊、评论和持续不断的卖
出好价钱都是⼀种淘洗，最后作品才能站上⾼峰。今天公⽴美术馆展出的艺
术不是⼤众票选出来的，⽽是透过全世界的藏家预展、艺术品交易和博览会
等千百回的“评审”考验，获得重要⼈物的点头认可⽽来。这样的共识有其必
要，因为艺术圈中没有太多⼈有披沙拣⾦的⾃信⼼，⽆法⼀眼就看出是好
作，⼤部分⼈必须倚赖⽿朵听到⼤家⼀致好评，甚⾄看作品说明牌上艺术家
的名字才能做出判断。这对于作品来说，要获得所有⼈的认同是难以承受的
压⼒。就像你造访罗浮宫时看到《蒙娜丽莎》必然会⼤失所望，因为已经⽿
闻这是全世界最有名的画，堆⾼了期待。但是如果只是恰好经过看到它，你
会说：“哇！真是⼀幅精彩的画。”

当然，好不容易建⽴起来的名声能否⻓⻓久久，那是另⼀个问题。⼆〇〇三
年威尼斯双年展策展⼈弗朗切斯科·博纳⽶ （Francesco Bonami）以“杜安·汉
森症候群” （Duane Hanson syndrome）来形容这个问题，汉森以超写实⼈
像闻名。博纳⽶说：“我对艺术有⼀个理论，作品在创造出来的那⼀刻没有
所谓重不重要，但经过⼀些时间有些作品会累积灰尘，有些作品则越抛越
亮。我觉得汉森就累积了厚厚的灰尘。他的雕塑显然属于过去，当时⼀度受
到重视，现在却落满灰尘，毫⽆光泽。”
Flea Market Lady, autobody filler polychromed in oil, and mixed media
sculpture by Duane Hanson, 1990.

对于成功的艺术家来说，时间久了⾃然会建⽴起⼤家⼀致认同的好名声，但
愿这好名声曾在各种不同脉络中历经千锤百炼。然⽽这种共识的本质是什
么？作品经过⼀次次抛光所得到的那个光泽，到底所指为何？某程度来说你
会希望打破砂锅问到底，⼀件作品的价值到底是什么，为什么认定它是好作
品？就许多⽅⾯⽽⾔，最核⼼的是严肃的创作态度。这在艺术圈⾥是最受重
视的“货币”。当我获得透纳奖的时候，媒体⼈提出的第⼀个问题是：“格雷
森，你是讨⼈喜欢的⼈，还是严肃的艺术家？”

我回答道：“我不能两者皆是吗？”撇开所有的玩笑话，作为⼀名艺术家我希
望被认真对待。我有⼀个恐惧是⾃⼰会变成⼀时的流⾏，因为那就代表⽆可
避免地有⼀天我会变得过时。被认真看待就不⼀样了，这是另外⼀回事。要
让⼈家认真看待你，并维持那样的注⽬，有⼀个⽅法是透过书写。⺠族志学
者莎拉·桑顿 （Sara Thornton）在其著作《艺术市场七⽇游》 （ Seven Days
in the Art World ） 中引述《艺术论坛》 （ Art Forum ） 编辑的话，这位编
辑说，由于之前编辑的⺟语不是英⽂，在该位前⼈的领导下《艺术论坛》变
得难以阅读。但是艺术界对“易读性”往往也是恐惧的。以下是我在⼆〇⼀⼀
年威尼斯双年展抄下的⼀段展墙⽂字：

在《共同点》（ A Common Ground ）中，情感性依旧是了解当代乌拉圭艺

术⽣产的核⼼途径。本展览为此陈述提出两个看似对⽴的概念。⼀是⻨格拉·
费雷罗（Magela Ferrero）正在书写的私⼈⽇记视觉作品，另⼀个是阿雷汉
德罗·塞萨尔科（Alejandro Cesarco）对于⾔说（以及未⾔说）之事持续不断
叩问的论述与超论述，以及其热爱主题相承之下产⽣的各种表情、引述、重
复和版本。

到底谁看得懂这段话是什么意思！社会学家埃⾥克斯·鲁尔 （Alix Rule）和艺

术家⼤卫·莱⽂ （David Levine）将上千篇公⽴美术馆当代艺术展览的新闻
稿，喂进⼀个语⾔分析程式，得出⼏项观察结论，将之统称为“国际艺术英
语” （International Art English）。“国际艺术英语”对⽩话英语嗤之以⿐，认
为名词⽤得不够多。“视觉的”应该要说“视觉性”；“全球的”应该要说“全球
性”；“有潜⼒的”应该要说“潜⼒性”，这样说来，“经验”当然要说“可经验
性”。他们形容此类⽂字有如很不专业的法⽂翻译，读起来会产⽣超⾃然的
晕船感。

“国际艺术英语”发源⾃⼀九六〇年代的艺术评论，这样的英语巩固了⼀些作
者在艺术评论上的权威地位，仿佛具备这种“语⽂能⼒”是很珍贵的技能。“国
际艺术英语”于是与“严肃的语⽂”画上等号，增添了艺术作品的内涵层次。⼀
场语⾔武器⼤战开打，星⽕燎原，每个⼈都想被视为严肃讨论艺术的⼈。这
场⽕燃烧到美术机构、商业画廊甚⾄学⽣论⽂，⼤家发现到这种国际精英语
⾔的⼒量，争相采⽤，好为值得⼀看的作品，写出值得⼀读的讨论。这是跟
得上潮流脉动、活跃的国际⽂化贩⼦所使⽤的语⾔，也是斯芬·吕提肯
（Sven Lütticken）⼝中的“⾼级⽂化⽂案”。

“国际艺术英语”的地位固若⾦汤，使得有“阅读障碍”的⼈可能会对⾃⼰的判
断⼒产⽣怀疑，是否⾃⼰受的教育不够⾼？他们或许觉得⾮得读懂这种英语
才能判断作品优劣。我现在告诉你，完全没必要。
那种必须完全“理解”⼀件作品才能判断好坏的感觉，在遇到观念艺术时尤其
强烈。观念艺术没有太多辅助资讯或基础架构，让⼈去理解艺术家构想的来
⻰去脉，似乎单从美观与否来评断作品⼜不恰当。在⼀九七〇年代，观念艺
术顶多是那种⽤到⼀些打字机打出来的⽂字和⼩⼩的⿊⽩照⽚，或者⽤⽊
屑、线和胶带组装⽽成，看似是谦逊、不出⻛头的⼀种创作类别。⼀九九〇
年代出现的版本，开始变得像⼴告公司的产品（有些时候还真是如此），更
为性感、有趣、巨⼤，⽽且最重要的是，更好卖。

⼀九六〇年代普普艺术谈的是消费主义，但某程度上看起来还是偏向传统艺
术。今天许多媒体宠⼉艺术家例如，戴⽶恩·赫斯特 （Damien Hirst）、杰夫
·昆斯 （Jeff Koons）和村上隆等已相继发展出⼀种艺术品牌，外观华丽，形
象⼤众化，价钱贵得令⼈咋⾆。这些艺术品的确是消费性商品。这些艺术家
毫不害臊地拥抱消费主义，雇⽤⼤批的⼯作⼈员⽣产作品，村上隆便有超过
⼀百名助理。他在洛杉矶现代美术馆 （Museum of Modern Art, Los
Angeles）举办⼤型展览时，还在美术馆内搭了⼀个真的路易威登名牌店卖
⼿提包当作展览的⼀部分。他把这个名牌商店称为村上隆版的杜象⼩便⽃，
意思是他跟杜象⽤⼩便⽃⼀样突破了艺术的框架，⾔下之意：“我做出东⻄
来，然后把它⽤到烂，怎样？”毫不遮掩⾃⼰的意图。

（另⼀⽅⾯，今天仍有许多艺术品并⾮出⾃艺术家双⼿⽽遭致批评，抑或是
艺术家⼿作的东⻄被盲⽬崇拜。有时候我会被视为⼿作艺术家的代表⼈物，
但我不想冠上这样的名号：现在是新世界了，⼤家却过度执着于原创或艺术
家独⼀⽆⼆的特质，认为这是判断作品品质的重要条件。）

普普艺术会⽤相对寻常的媒材，制作出仿商品的作品，但是昆斯的“公司”则
⼤量使⽤昂贵的材料，制造出完成度极⾼的奢侈品。有⼀次我意识到⾃⼰正
在⽤看⻋⼦的眼光，看着昆斯的⾦属“充⽓”雕塑。讽刺的是，许多新进场的
超富收藏家的确是⽤买法拉利或⼿提包的⽅式在买艺术品。银⾏也早已将艺
术品视为正规的资产类别，甚⾄在保险库⾥腾出空间摆放艺术品。银⾏⼈员
会乐于帮你保管银器 （silver）、酒 （wine）、艺术品 （art）或⻩⾦
（gold），将之简称为 SWAG（“很屌”之意）。

有些当代艺术作品的尺⼨⼤、精致度⾼，难保让⼈看了不意乱情迷。这⼜回
到作品品质的问题，也就是我们该⽤什么标准评断当代艺术。如果艺术家展
出的作品与漫画⼈物⽆异，我们该说它是艺术还是产品呢？我在逛美术馆时
常常玩⼀个游戏：看看⾃⼰想把哪⼀件作品带回家。但这是判断艺术好坏的
⽅式？还是只是幻想⾃⼰在购物？
另外⼀种⾃⼀九九〇年代中期开始兴盛的艺术，其评断标准更是众说纷纭，
这类艺术统称为“关系美学” （relational aesthetics）或“参与式艺术”
（participatory art），很难单纯以品质来区分好坏。在许多⼈眼中这种作品
根本不像艺术。有的可能是找⼏个盲⼈穿上军服，在群众中问⼈要不要性
交；也可能是把⾮法移⺠请到展厅⾥卖冒牌⼿提包；或者可能是快闪泰式咖
啡馆，这些都真有其作。这类作品中最有名的或许是杰瑞⽶·戴勒 （Jeremy
Deller）的《欧格⾥夫抗争事件》 （ Battle of Orgreave ） 。这件作品创作
于⼆〇〇⼀年，当时戴勒找来内战⻆⾊扮演社群的⼈，也就是“封结会”
（Sealed Knot）的成员，以英国传统重演战役的⽅式，再次搬演⼀九⼋四年
北英格兰欧格⾥夫矿⼯的罢⼯示威事件。

©Jeremy Deller | Battle of Orgreave (2002)

如今“品质好坏”似乎成为众说纷纭的⼀个词了，就好像我们在说某件作品⾮
常好的时候，是在⽀持某种精英语汇。托⻢斯·赫胥宏 （Thomas
Hirschhorn）是参与式艺术家中的巨星。⼆〇⼀三年夏天，他为纽约市布朗
⼠区 （Bronx）的住宅计划做了⼀件作品《葛兰⻄纪念碑》 （ Gramsci
Monument ） ，这件作品占地⼴⼤，包含⼀座临时图书馆、⼯作坊舞台和休
息厅，全部都是⽤三合板搭建⽽成。他说：“品质？没有！活⼒？有！”
Gramsci Monument, 2013. ©Thomas Hirschhorn and Dia Art Foundation
(Photo: Romain Lopez)

我不禁好奇，这活⼒是指谁的活⼒？就如前⾯所说的，我个⼈经验告诉我，
“观众参与”说到底是不可靠的。如果作品好坏带有精英主义的意味，什么样
的艺术适合俗⼈？如果你的艺术是靠着技术⽣产出⼀堆⼀模⼀样的作品，最
好每件作品都要有同样的⾼品质，不是吗？

如果这些艺术家是因为反对体制⽽抗拒美感，那么作品品质的评量条件，除
了活⼒之外还有什么？你可能会说：“吼！好⽆趣。”他们可能会说：“吼！是
你⽤错条件去理解作品。”这类作品很多带有政治意涵，那么这些作品，和
今⽇政府的艺术政策或社⼯⼯作⼀样好吗？还是我们该以伦理⾼度来评断？

这样说吧，我们该⽤什么为基准，来判定作品好坏？是根据政府政策来⽐
较？还是以电视实境秀为标准？电视实境秀可是将观众参与发挥得淋漓尽致
的⾼⼿。在艺术界，这类艺术的出发点⼤多是为抵制作品被商品化，也没有
市场经验能据以衡量价值，于是更为倚赖艺评⼈和艺术机构的认可，往往艺
术机构正是收藏这类作品或出资的⼀⽅。也因为当代艺术是在当今创造出来
的，但⼤部分都是垃圾。没有市场当裁判时，⼤部分的当代艺术只能靠⼈⽓
来验证了。当然，我们已经知道⼈⽓⾼的最终结果为何，是吧？毕竟“品味
差者占多数”。

我想解释的是，在世界各地美术馆和画廊看到的作品从何⽽来，还有好作品
之所以被视为好作品的原因。有时艺术界让我感到胆怯，好品味的概念仅⽌
于⼀⼩撮⼈，⽽我的品味只是⼀般。假使艺术界是⼀个部落，这部落有属于
⾃⼰的美学价值，不⻅得跟⼀般⼤众相同。我觉得我们在欣赏艺术时，某种
程度上，也就接受了那个让作品进⼊美术馆、画廊或管他什么机构的标准制
度。可是，如果⼤众选择的作品是来⾃美术馆，那件作品在艺术界的评价还
会⼀样吗？

如同亚伦·班奈 （Alan Bennett）在英国伦敦国家美术馆 （National Gallery）

担任受托⼈董事会的成员时所说，美术馆应该在⻔⼝放⼀个⼤牌⼦，上⾯注
明：“不喜欢⾥⾯的作品没关系。”

选⾃《当代艺术⼤⽩话：献给你我的艺术指南》，阿桥社，2020.8
|格⾥森·佩⾥（Grayson Perry，⽣于1960年），英国当代艺术家、作家和⼴
播节⽬主持⼈，他的艺术创作以彩绘瓷瓶、刺绣等等形式为主，其创作所关
注的，包含对当代艺术圈的观察、社会中的偏⻅与弱势议题等。作为⼀个英
国极具知名度的艺术家，佩⾥在欧美有极丰富的展览经历，并在2003年获
得透纳奖。2013年他在BBC的芮斯讲座（Reith Lectures）的演讲，是该节
⽬⾃成⽴以来最受欢迎的系列。2020年他更成为欧洲⽂化领域最重要的奖项
之⼀，伊拉斯谟奖（Erasmus Prize）的年度得奖者，借以表彰其对英国社会
与⽂化的影响和贡献。

|译者简介：⾦振宁 ，美国华盛顿⼤学动植物学学⼠，台湾辅仁⼤学翻译
学、英国伦敦⼤学学院电影理论硕⼠。⼆〇〇七年进⼊台湾诚品画廊⼯作，
从此爱上艺术的世界。⼀晃眼⼗五年过去，现为陪伴孩⼦成⻓以笔代剑延续
所爱。曾为《⼀个⼈的收藏》撰写影⽚脚本，译有《如何书写当代艺术》、
《创造展览》等书，同时在Medium上展开“⼈间味”写作计划。

除标注说明⽂字的图⽚外，内⽂配图均来⾃原书

排版：阿⻜

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