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不受欢迎的电影院*

前提。我发现自己作为一名学生，正在撰写一篇文章："作者的自由与
旁观者的解放"： + 一个以先进的约翰二十三天主教精神风格确定的主
题，后来在以实用主义为特征的近些年以真正的激情进行了更新。因
此，这种风格是 "模棱两可 "的；它恰恰介于灵性的泛泛和实用的精确之
间而我，一个略显困惑的学生，发现自己不得不首先[实际上也许是唯一
的！]从语言学的角度来审视我将要展开的主题。
主题词有四个："自由"、"作者"、"解放旁观者

11 "自由"。在仔细思考之后，我明白了这个神秘的词最终的含义不过
是 "选择死亡的自由"。在这一点上，天主教徒（生命是神圣的，因为是
上帝赐予我们的）和共产主义者（我们必须活着，以履行我们对社会的
责任）难道不是一致的吗？"大自然也是一致，为了帮助我们对生命充满
爱，它为我们提供了 "自我保护的本能"。，与天主教徒和共产党人相
反，大自然是模棱两可的；事实上，她为我们提供了相反的本能，即对
死亡的渴望。这种冲突--它并不像我们理性辩证思维所希望的那样而是
对立的，因此是非进步的，不可能是乐观的综合--发生在我们精神的深
处：众所周知，发生在不可知的深处但是，"作者 "的职责就是尽可能地
将这种冲突表现出来，并使其清晰化。他们确实缺乏必要的技巧和不拘
一格，以某种方式揭示了 "死亡的欲望"，从而违背了自我保护本能的准
则；或者更简单地说，自我保护的准则因此，自由是对自我保护的自我
攻击。自由只能通过或大或小的殉难来体现。而且

*Nuovi Argomenti, n. 20 (October-December 1970I.[帕索里尼于 1965 年帮助恢复

和振兴了这一重要期刊。本文去掉了斜体，恢复了正常的重点。
标题涉及在阿西西举行的一次电影制片人会议。

267
268 HERETICAL EMl'IRICM/电影

每个殉道者都是通过自我保护的刽子手来殉葬自己的
留在我们的领域--风格的领域，即诗歌和电影的领域--我们就可以说，
每一次对代码的违反--风格发明所必需的操作--都是对自我保护的违反，
因此它是一种自恋行为的展示--通过这种行为，悲剧性的、未知的东西
被选中，取代了平常的、已知的东西（生活）。
我想强调 "展示 "一词。作者在违背自我保护的本能、以自我毁灭本能
取而代之的时刻，将自己献身于殉难的创伤如果不尽可能明确地表达出
来--正如我刚才所说，如果不展示出来，就没有意义。在每一位作家的
创作中，在发明行为中，自由都表现为对某种确定事物的受虐狂式的丧
失。在发明这一必然具有丑闻性的行为中，他将自己暴露在他人面前 --
恰恰是丑闻、嘲笑、责难、差异感，以及--为什么不呢？总之，痛苦和
死亡欲望的每一次满足都会带来 "快感"。

21 "作者"。如果一个诗歌、小说、电影的创作者在他所处的社会中发
现了一种沉默、纵容或理解的阴谋，那么他就不是一个作者。一个作者
只能是一个在敌对土地上的外国人 --事实上，他居住在死亡而非生命
中，他所激起的感觉或多或少是一种强烈的种族仇恨。
只有什么都不相信 （哪怕他幻想自己相信什么）的 人，才会热爱生活
（唯一真正的爱。1 只能是完全无私的爱）; 因此，作家热爱生活是显而
易见但他的爱只有一些共同的、可识别的特征--这些共同的、可识别的
特征的解释是，他今天是小资产阶级中的小资产阶级，他往往也有小资
产阶级的幻觉，即世界和历史的现实，因此也有出于忠诚而服从的责
任。但是，不管他知道与否，实际上他什么也不相信；从这种彻底的悲
观主义（尽管有时被小资产阶级的唯心主义所掩盖）中产生的对生活的
无私的爱，只能具有模糊不清、难以辨认的特征，在他周围散布着一种
不安和恐慌克服这种不安和恐慌，只是因为归根结底，所有人都是潜在
的作者，都有一种未知的、不为人知的死亡本能--顾名思义，也就是反
自我保护的本能。
不受欢迎的电影院 269
z!"旁观者"对于作者来说，旁观者不过是另一个作者，他在这里无疑
是正确的，而不是社会学家、政治家、教育家等。如果观众事实上处于
作者的从属地位--他是群众的单位（社会学家），或被说教的公民（政
治家！或被教育的儿童（教育学家），那么就根本谈不上作者，因为作
者既不是社会工作者，也不是宣传者，更不是学校教师。因此，如果我
们谈论作者的作品，我们就必须把作者和受众之间关系视为民主平等的
个人之间的戏剧关系观众并不是理解、同情、热爱和充满激情的个人 这
样的观众和作者一样都是可耻的： 他们都打破了自我保护的秩序， 这种
秩序要么要求保持沉默，要么要求用共同的、普通的语言建立关系。

4) "解放"。因此，无论是从社会学意义上（从大众消费解放出来），
还是从政治学意义上（从错误思想中解放出来），抑或是从教育学意义
上（从无知谈不上观众 ""。事实上，在现实中根本谈不上 "解放"，因为
真正的观众已经获得了自由。相反，我们应该谈论 "观众的自由"：在这
种情况下，有必要对观众的这种自由进行定义。事实上，旁观者的 "自
由"，即使如我所说，后者与作者是平等的，因此享有同样的 死亡自由--
即在愉悦与痛苦的混合体上自焚，而这种愉悦与痛苦的混合体正是对维
护正常 销售秩序的践踏--在他作为旁观者的时刻，在实用上，他将自己
的形象与作者的形象分离开 来，他享有另一种自由，关于这一点，我无
法断言它是整合还是推翻了我在上文给出的自由 定义。
观众的特殊自由在于享受他人的自由。
因此，从某种意义上说，观众是在编纂发明者的非编纂行为，给自己
造成或多或少的严重创伤，并以这种方式维护自己的权利，选择与其规
定的生活相反的生活，并失去生活命令他保存和维护的东西。
观众本身享受着这种自由的范例，并因此将其客观化；将其重新插入
话语之中。但这发生在所有 "整合 "之外；从某种意义上说，发生在社会
之外（社会不仅整合了作者的丑闻，也整合了观众的丑闻理解）。这是
一种个体之间的关系发生在本能的暧昧符号之下，而
270 HERETICAL EMl'IRICM/电影

则发生 咏叹调 "的宗教（而非忏悔）符号之下。作者消极

的、创造性的自由又回到了它所希望失去的观众自由 感觉
中-- 我再说一遍，它包含了对他人自由的理解；这是一种无
法确定的行为 m，因为它是圣洁的，但它可以简化为当前的
术语，只要观察到它同情的手段将不可对象化和不可识别的
对象化并加以识别就可以了
例如戈达尔、斯特劳普、罗恰等 每部艺术作品都是金属语言的（雅各
布森）。2 只是不同作者对金属语言的认识程度不同。通过对话语的连续
性和相似性关系的颠覆，作者获得了对准则的违反，这使得他的信息在
收信人眼中成为一种 "受挫的期望"。
作者的金属语言意识越强（我是用 "时间 "来表达自己的意思 j ），连
续性和相似性的关系就越被打破，因此，观众的期待就越是有意识地、
明确地受到挫折。
今天的电影制作人不仅知道如何，而且不惜一切代价要挫败这种期
望。
他为实现这种挫败感而采取必要行动（违反准则，正如我们所看到
的，这与颠覆词语的连续性和相似性关系不谋而合）的地方就是编辑。
因此，作者的 "自由 "在电影中得到了体现和分析，这种 "自由 "被认
为是施虐受虐狂式的展示主义，它通过羞耻和挑战（将通过丑闻受到惩
罚）从准则中解放出来。
为了使这一操作清晰明了，有必要一方面将 "压制、体面、语言习
惯"概念（另一方面）将 "自我惩罚、违反体面、语言自由 "的概念。
让电影成为电影的电影，或 "将电影本身的问题置于电影之中 "等等，
只是意味着选择一种明确的金属语言学意识，即直接选择观众的挫败感
（观众的自由在于 "享受他人的自由"）。
这种态度的实际后果是观众之间的歧视。事实上，观众被分为两类：
A 类观众享受着电影制作人的受虐狂式的自由支配，几乎参与到越轨行
为的狂欢中；而 B 类观众（绝大多数）则被丑化，忍气吞声，大笑，尖
叫，总之，用他们明确要求的羞耻（对语言博爱的越轨行为的自我惩
罚）来掩盖
不受欢迎的电影院 271
。
戈达尔在电影镜头前（自然也包括拍摄：无论如何，这都是一项具有
剪辑功能的工作），就像一位无名烈士，为了殉道而揭露自己的异端或
背叛兄弟会的罪恶。在挑衅的时刻，在他的作品中，挑衅一直是形式上
的（也正是他在新作中对形式的否定），让我们假设，在一个非正常持
续时间的镜头前，也就是说，超越了可以容忍的极限以及习俗的极限，
他显然发现自己在两个层面上工作：(i) 他想引起对电影的反思，让观众
无法自欺欺人地认为自己只是在看 一部他自己的，或者无论如何在看一
部自然而然接受的艺术作品；(2) 他想把观众打成低能儿-即电影敌人--B
类观众的情况下，由于他的无知而花钱购买了观看 "电影 "的门票（对观
众的虐待狂，带着某种蔑视；3)他想让观众（这次是 A 类观众）产生受
苦的快感；"承受 "非自然镜头下的殉难的快感（对作者的同情，作为殉
难共谋）；(4)他正确地想承受自己的殉难，因为 B 类观众，即去看电影
的人，不会不下令殉难（这自然意味着随之而来的快感）。
因此，通过对电影准则的金属语言学认识而产生的对准则的违反 --从
电影中获得的自由--是一种施虐受虐现象，甚至太容易在实验室中进行
分析了（作为电影制作人，我也不宣布自己不受此影响；恰恰相反）1
作为作家的戈达尔最近发生的事件证明了我所言非虚，在这些事件
中，他的个人情况被直接提出来进行分析：他一头扎进了殉难的空虚之
中--一种没有乐趣的殉难，因为他只是作为被动的过错而活着。学生 "群
众 "宣传的切-格瓦拉的言论对他来说是致命的：知识分子自杀是愚蠢
的，是纯粹的 "修辞艺术"，连小孩都明白。但戈达尔比孩子更无防备，
他相信了这一点；他给自己出了一个真正的难题。他没有继续在胶片前
殉情，没有将他的金属语言伤口作为违反所有电影准则展示而是选择了
一种 apnoristic 的全盘否定：就这一点而言，这无疑是 "实用主义够了。
我不想成为一个道貌岸然的
272 HERETICAL EMl'IRICM/电影

斯特劳布没有像戈达尔那样受到 "左派 "的讹诈，但他受到了戈达尔的

讹诈。
在他的上一部影片中，他挑选了一些非职业演员，把他们打扮成古罗
马人，在震耳欲聋的车流中把他们带到阿文丁，强迫他们背诵台词，然
后用法语（发音怪异的法语）快速完美地朗诵出来。结果，他们以一种
"露天家庭表演 "从上到下一丝不苟地背诵了 "剧本 "*严谨而疯狂，整个
《Othon3 》的构思都是 "语言学 "的；其指导思想是：把一部电影拍成一
部戏剧作品，从第一个字到最后一个字，恰恰是一部电影所 不应该有
的。由此产生了无休止的场景（也完全没有任何装饰；事实上，任何装
饰都不可避免地具有 "电影性"）和学术性（事实上，只有勤奋的学术表
演--而不是精致的专业表演--才能证明这种讽刺性的操作合理）。斯特劳
布没有进行剪辑；他在思考和拍摄这部影片时已经完全计划好了施虐受
虐式的自我惩罚（"我在这里，观众折磨你；我在这里，观众，被折
磨"），这部影片由一系列基本的序列镜头组成，这些镜头在电影镜头中
简单地连接起来，一个接一个。没有剪辑恰恰是一个挑衅性的元素；通
过牺牲自己、把自己喂给动物、把自己变成 "怪物"、挑衅者、殉道者、
调情者和受害者，从电影法则中获得的自由猛烈地趋向于对电影的否
定，趋向于一种近乎完全的挫败感，即使不是自杀，也是一种隐居；一
种不无幽默感的神秘实践，它抛弃了世界的 "低能 "私刑意志，回到了自
己的习惯之中。
安东尼奥-达斯-莫尔特斯（Antonio das Mortes4 ）证明了这一点；A 类
观众把他带到了街垒后面，紧随其后的是那些害怕的传统共产主义者，
他们从这部影片中读出了他们所满意的图式革命主张。必须立即指出的
是，在罗卡的作品中，他的具象幻想并不是恶魔式的，他的挑衅是
prchimic 式的，摄影机的表现是传统的，我可以说是经典的，所以在
moviola 中的拍摄也是传统的。我想说的是，镜头 前被操纵的现实也有一
部分是传统的（一些有色人种的狂欢舞蹈、乡村、决斗等），但这里突
然出现了对自由的渴求，"作为对元语言的施虐受虐的肯定"。

帕索里尼在这里使用了法国作品。
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语言意识 "的表现形式，我再说一遍，是在电影开始之前，在一些恰恰
是......施虐受虐的场景中（一种在血淋淋的尸体上交媾的场景），或者在
刻意的顿悟中（身着紫色衣服的自由女神），他们要求并立即获得了殉
道的机会。我必须反复强调：观众被电影制作人 "意识到自己的语言 "所
伤害，反过来他们也伤害了电影制作人（特权观众除外，他们与电影制
作人一样认为极端主义丑闻是必要的）；这样，电影制作人就可以同样
享受殉难的快乐和痛苦，证明自己 "摆脱压抑"，如自杀式的沉醉、失败
主义的生命力说教式的自我排斥、有意义的疮疤展示。这些实际上是反
动写作 "范例 "所在地吗？不;我自己在使用电影胶片时（或更早的时候，
在拍摄时），会感觉到违反准则所带来的近乎性的效果，就像被侵犯的
东西展示主义（这种感觉在写诗时也会体验到，但电影会无限放大这种感觉；
私下殉情是一回事，而在公共场合殉情，在 "壮观的死亡 "中殉情则完全是另一
回事），但最重要的是要保持生命力，保持准则的活力；自杀会产生一种空虚
感，而这种空虚感会立即被最糟糕的生活质量所填补；而 对准则的过度践踏，
最终会产生一种对 准则的怀念。 电影的复兴总是基于一个真实的事实，
而这个事实恰恰是人们对过于糟糕和 "极端 "践踏准则的普遍怀念。当今
意大利电影的复兴（费里尼、维斯康蒂、 梅特罗、因达吉姆等），以及
全世界电影的复兴，都是由于对准则的怀旧，或者说是对极端主义违规
行为的编纂（吸引人的《 午夜牛郎》、令人难以忍受的《Easv Rider》，
以及最近所有 "拙劣 "的美国作品）。但是，难道没有狂热分子或恐怖分
子就不能成为极端分子吗？

另一个例子是 "地下电影院"。每一个寻找有意义的 "作为展览 "的死亡

的志愿者都必须故意走上火线；没有其他地方可以让他严格执行自己的
计划
只有英雄之死才是一场表演，也只有它才是有用的。
因此，殉道者电影制作人自己决定，在风格上，他们总是站在火线
上，也就是站在语言僭越的前线。
通过挑衅准则（即利用准则的世界），通过 暴露自己， 他们最终获得
了他们强烈想要的东西：用他们自己提供给敌人的武器受伤和被杀。正
是在这条战线上，
274 HERETICAL EMl'IRICM/电影

，他们实现了自己的 "自由"--那就是以极端后果反对自我保
护的准则，也正是在这里观众实现了自己的自由：那就是享
受他们的自由。
但也有一些电影制作者，在英雄主义的推动下，或在 "少数人"（由于
法律显然是自毁长城，只有他们才算数）的煽动和喝彩声中，将自己推
到了违法行为的前线之外。
他们越过火线，发现自己在另一边，在敌人的领土上。在这里，他们
自动地被关进了一个袋子里，或者，把这个比喻延伸得更生动些，他们
被挤在一起，关进了一个集中营，然后，正如发生的那样，他们同样自
动地把这个集中营变成了一个犹太人区。
在那里，一切都变成了僭越，不再有危险；战斗的时刻，一个人死亡
的时刻，就在前方。
对违反准则行为的胜利会被立即纳入准则进行修改和扩展的无限可能
性中。
重要的不是实现发明时刻，而是发明的时刻不断发明；不断斗争。谁
越过了斗争的底线，谁就不再有任何风险。最近向 "图瓦人 "展示的一部
"地下 "电影，即《卡拉伊》（Bussotti, Kara'i），就是一部不向作者提供
任何殉道可能的电影影片中的越轨行为不是发生在街垒上，而是发生在
敌人的腹地、集中营内在那里一切都是越轨行为， 而敌人已经消失：他
正在别处战斗。
因此，有必要（不管是不是极端主义）强迫自己不要走得太远，中断
胜利者冲向殉道的脚步，不断地后退，退到火线上；只有在战斗的瞬间
（也就是发明创造的瞬间，在自我保护的牙齿上强制执行自己的死亡自
由），只有在面对要被打破的规则和火星是 anipital 的瞬间，在塔纳托斯
的阴影下，人们才能触摸到真理的启示、 6 一旦发生了僭越--通过新的发
明实现了僭越--也就是说，在新构成的现实中，真理或整体或具体消失
了，因为它无法以任何方式生活或稳定下来。正因为如此，权力，任何
权力，都是邪恶的，无论它是维护制度还是建立新制度。如果可以想象
一种比其他权力 "不那么坏 "的权力，那么这种权力只能是一种在维护
不受欢迎的电影院 27 5

或重构准则时，考虑到了现实的显现或可能的重现。

说明
i 帕索里尼之所以选择这三位电影人，是因为他们都是新电影运动的代
表人物。关于戈达尔，请参见"'诗的电影'"，第 181-83 页。
2. 随后的讨论参考了 Jakobson 的论文 "语言学与诗学 "中的术语。见
"电影与口头语言"，注 2。
3. 斯特劳布的电影《奥松》（1972 年）改编自皮埃尔-科尔内耶 1664
年创作的法国同名经典悲剧。
4. Antonio Das Mortes》（1969 年）将仪式化的表演和风格化的暴力带
入巴西农民的描述中。
5. Mauro Bologmni 制 作 的 《 Metello 》 （ 1971 年 ） 改 编 自 Vasco
Pratolmi 的同名小说。Ind agin e 电影是一系列 "调查 "社会各方面问题的
电影，其中最著名的是 Elio Petri 的 Indagme sti un cittadino al di sopra di
ogni sospetto （《怀疑之上的公民调查 ，1969 年）。约翰-施莱辛格的
《午夜牛仔拍摄于 1968 年；彼得-方达的《逍遥骑士》拍摄于 1969 年。
6. 只有在危机时刻，在可能死亡、结果不确定的情况下，人们才能体
验到某种形式的启迪。