Elżbieta Makowiecka Sztuka Grecka PDF

Dr
Dr Elżbieta
ElżbietaMakowiecka – absolwentka
ELŻBIETA MAKOWIECKA
ELŻBIETA M AKOWIECK A
[...] Sztuka grecka stanowi wypełnienie jestdoskonale
greckajest
Sztukagrecka
Sztuka doskonale napisanym,
napisanym, wyróżniającym
wyróżniającym się bardzo
się bardzo wy- wy- Makowiecka – absolwentka
SZTUKA
dotkliwej luki wśród tekstów przezna- sokim poziomem merytorycznym
sokim merytorycznym i dydaktycznym podręcznikiem
podręcznikiemakademickim,
akademickim, Katedry
KatedryArcheologii
ArcheologiiŚródziemnomorskiej
Śródziemnomorskiej
Sztuka grecka jest doskonale napisanym, wyróżniającym się bardzo wy- ELŻBIETA MAKOWIECKA Dr Elżbieta Makowiecka – absolwentk
GRECKA
Uniwersytetu
UniwersytetuWarszawskiego.
SZTUKA
czonych dla studentów historii sztuki. przeznaczonymdla
przeznaczonym dlastudentów
studentów historii
historii sztuki,
sztuki, historii,
historii, filologii
filologii klasycznej
klasycznej Warszawskiego.
sokim poziomem merytorycznym i dydaktycznym podręcznikiem akademickim, Katedry Archeologii Śródziemnomors
[...] może służyć jako źródło wiedzy [...] oraz innych
oraz innychkierunków
kierunków humanistycznych.
humanistycznych. Autorka
Autorka zachowała
zachowała w nimw nim W
W 1963
1963i i1964
1964r. r.prowadziła wykopaliska
prowadziła wykopaliska
GRECKA
przeznaczonym dla studentów historii sztuki, historii, filologii klasycznej Uniwersytetu Warszawskiego.
aż po magisterium. wyważoneproporcje
wyważone proporcjemiędzy
między podstawową
podstawową dlapublikacji
dla tej tej publikacji problematyką
problematyką w
w Aleksandrii.
Aleksandrii.WWlatach
latachosiemdziesiątych
osiemdziesiątych
oraz innych kierunków humanistycznych. Autorka zachowała w nim W 1963 i 1964 r. prowadziła wykopali
(Z recenzji dr. hab. Wojciecha Suchockiego, prof. UAM) artystycznąaazasobem
artystyczną zasobemfaktów
faktów historycznych,
historycznych, zaś żywy
natomiast żywytok
toknarracji
narracjii trafne brała
brała udział
udziałwwszwajcarskich
szwajcarskichwykopaliskach
wykopaliskach
wyważone proporcje między podstawową dla tej publikacji problematyką w Aleksandrii. W latach osiemdziesiąt
iprzykłady, wydobywające
trafne przykłady, zarówno
wydobywające cechy
zarówno charakterystyczne
cechy stylów
charakterystyczne stylóworaz w
w koptyjskich
koptyjskicheremach
eremachpustynnych
pustynnych
artystyczną a zasobem faktów historycznych, zaś żywy tok narracji i trafne brała udział w szwajcarskich wykopali
Wykład Autorki jest jasny i precyzyjny, epok,epok,
oraz jak ijak
osobliwości dzieł
i osobliwości sprawiają,
dzieł sprawiają,że
żeksiążka
książka podtrzymuje
podtrzymuje najlepsze w
w Egipcie.
Egipcie.
przykłady, wydobywające zarówno cechy charakterystyczne stylów oraz w koptyjskich eremach pustynnych
a został przy tym przedstawiony klarowną tradycje tego
najlepsze typutego
tradycje opracowań. Dodatkowym
typu opracowań. walorem
Dodatkowym są liczne,
walorem starannie
są liczne, Jest
Jest emerytowanym
emerytowanympracownikiem Muzeum
pracownikiem Muzeum
epok, jak i osobliwości dzieł sprawiają, że książka podtrzymuje najlepsze w Egipcie.
polszczyzną, mimo że często występują dobrane, dobrane,
starannie kolorowekolorowe
ilustracje.
ilustracje. Narodowego
NarodowegowwWarszawie.
Warszawie.Prowadziła
Obecnie pro-
tradycje tego typu opracowań. Dodatkowym walorem są liczne, starannie Jest emerytowanym pracownikiem Mu
zajęcia w Instytucie Historii Sztuki
SZTUK A GR ECK A
w nim terminy techniczne. Prezentowanypodręcznik
Prezentowany podręcznik można
można potraktować
potraktować również
również jako przewodnik
jako przewodnik wadzi zajęcia w Instytucie Historii Sztuki
dobrane, kolorowe ilustracje. Narodowego w Warszawie. Obecnie p
(Z recenzji prof. dr. hab. Mariana Szarmacha) po sztuce
po sztucegreckiej,
greckiej,który
który z pewnością
z pewnością zarazi
zarazi czytelnika
czytelnika pasjąpasją głębszego jej
głębszego Uniwersytetu
UniwersytetuWarszawskiego.
Warszawskiego.
Prezentowany podręcznik można potraktować również jako przewodnik wadzi zajęcia w Instytucie Historii Szt
poznania.
jej poznania. Autorka
Autorkarozprawy
rozprawyThe
Theorigin andand
origin evolution
evolution
po sztuce greckiej, który z pewnością zarazi czytelnika pasją głębszego jej Uniwersytetu Warszawskiego.
of
of architectural
architecturalform of of
form Roman library,
Roman library
poznania. Autorka rozprawy The origin and evo
licznych artykułów
oraz licznych zamieszczanych
artykułów zamieszczanych
of architectural form of Roman libra
w
w „Archeologii”
„Archeologii”i publikacjach szwajcar-
i publikacjach szwajcar-
oraz licznych artykułów zamieszczany
skich oraz podręcznika akademickiego
wskich.
w „Archeologii” i publikacjach szwajc
Sztuka Rzymu. Od Augusta do Konstantyna.
wskich.
www.wuw.pl
#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM
#13945#- WU
Makowiecka_Sztuka_grecka g 9.indd 4-5 03/06/17 21:38

SZTUKA
GRECKA

#13945#- WUW
Makowiecka_Sztuka_grecka 1-3.indd 1 23/05/17 22:18

#13945#- WUW

ELŻBIETA MAKOWIECKA
SZTUKA
GRECKA
logo WUW.indd 1 #13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

5/12/2014 12:54:19 PM
#13945#- WUW

Recenzenci
Marian Szarmach
Wojciech Suchocki
Projekt okładki
Jakub Rakusa-Suszczewski
Fotografia na okładce
Głowa Deidamii z przyczółka zachodniego w Olimpii
Redaktor prowadzący
Ewa Wyszyńska
Redaktor
Hanna Cieniuszek
Redaktor techniczny
Zofia Kosińska
Korektor
Daniela Pachnik
Skład i łamanie
Marcin Szcześniak
ISBN 978-83-235-0214-2 (druk) ISBN 978-83-235-2874-6 (pdf online)

ISBN 978-83-235-2882-1 (e-pub) ISBN 978-83-235-2890-6 (mobi)
© Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007
Pierwsze wydanie: Warszawa 2007
Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego

00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4
e-mail: wuw@uw.edu.pl
księgarnia internetowa: www.wuw.pl
Wydanie 2, poprawione i poszerzone, dodruk 1, Warszawa 2017

#13945#- WUW
Spis treści
Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Rozdział I
Sztuka egejska (minojska i mykeńska) – krótki zarys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Architektura minojska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Malarstwo minojskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Rzeźba minojska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Ceramika minojska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Epoka mykeńska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Architektura mykeńska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Mykeńskie malarstwo ścienne i ceramiczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Rozdział II
Sztuka grecka epoki archaicznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Okres geometryczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Okres orientalizujący . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Porządki architektoniczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Porządek dorycki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Porządek joński . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Rzeźba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Kuros i kora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Rzeźba architektoniczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Ceramika czarno- i czerwonofigurowa VI w. p.n.e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Rozdział III
Sztuka grecka epoki klasycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Starsza epoka klasyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Architektura klasyczna – Akropol Ateński . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Rzeźba V w. p.n.e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Malarstwo i malarstwo ceramiczne V w. p.n.e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

#13945#- WUW
Młodsza epoka klasyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Architektura IV w. p.n.e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Rzeźba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Rozdział IV
Epoka hellenistyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149
Architektura hellenistycznej Grecji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Rzeźba okresu hellenistycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Mozaika hellenistyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Indeks artystów i zabytków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184

Spis ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

#13945#- WUW
Wstęp
Próba przedstawienia dziejów sztuki greckiej w pracy tak ograniczonej obję-

tościowo jak obecny skrypt wymaga poczynienia kilku uwag wstępnych, któ-
re przygotują Czytelnika na to, co nastąpi.
Pierwsza i podstawowa uwaga sprowadza się do uświadomienia sobie

prawdy, że to, co pozostało do dziś ze spuścizny greckiej, jest zaledwie ułam-
kiem i zarazem okaleczeniem tego, co było. Nie wiemy (i nie będziemy wie-
dzieli), ile utraciliśmy i w jakim stopniu zmieniłby się odbierany obraz, gdyby
zachowało się więcej zabytków, gdyby przetrwały na miejscu, a nie w kolek-
cjach i muzeach, gdzie ich pochodzenie jest często nieznane lub wątpliwe.
Obecne i przyszłe badania archeologiczne mogą w każdej chwili wzbogacić
lub zmienić utrwalony obraz sztuki greckiej. Mogą do tego przyczynić się
także badania prowadzone w muzeach oraz prace konserwatorskie podejmo-
wane z zastosowaniem nowych technologii. Trzeba być zatem gotowym na
odrzucenie lub modyfikację zawartych tu stwierdzeń.
Druga uwaga wiąże się z faktem, że prezentując zachowane zabytki, autor

musiał dokonać wyboru przykładów i przez sam wybór, a także rozłożenie
akcentów na te właśnie, a nie inne dzieła ukierunkować sposób patrzenia na
obraz sztuki greckiej. Dobór odmiennych przykładów może ten kierunek
skorygować, a nawet odwrócić. W opracowaniach pochodzących z ubiegłego
wieku można dostrzec na przykład wyraźne odchodzenie od zainteresowań
sztuką klasyczną na rzecz epok archaicznych, a niekiedy – przeciwnie – na
rzecz hellenizmu. Opis tego samego dzieła u jednego autora może być en-
tuzjastyczny, u innego zaś chłodny lub wręcz krytyczny. Materia sztuki jest
delikatna i należy do niej podchodzić ostrożnie.
Trzecia uwaga, może jeszcze ważniejsza od poprzednich, dotyczy uświa-

domienia sobie faktu, że zasadnicza periodyzacja, że wyodrębnienie stylów,

#13945#- WUW
nurtów i tendencji, nawet podział na podstawowe dziedziny sztuki (architek-
turę, rzeźbę, malarstwo) są naszą własną siatką pojęć narzuconą na przetrwa-
ły materiał zabytkowy. Może to ułatwić odbiór i uporządkowanie ogólnego
obrazu, lecz zarazem zwiększyć niebezpieczeństwo utrwalenia sztucznej kon-
strukcji przekazu.
Z tą trzecią uwagą łączy się czwarta, nie mniej ważna: każde zjawisko
sztuki posiada swój kontekst. Może on być bliższy lub dalszy. Dla sztuki
starożytnej niewątpliwie najbliższym jest sfera sacrum (religia z mitologią);
rozszerzając kręgi kontekstów – będzie nim także szeroko pojęta kultura
(filozofia, literatura, teatr), a jeszcze dalej – formacja społeczno-polityczna
państw. Bez uwzględnienia tych kontekstów otrzymany obraz ogólny sztuki
jest nie tylko ubogi, ale także narażony na kolejne uproszczenia.
I wreszcie ostatnia sprawa – najważniejsza. Każdy tekst traktujący o sztu-

ce i posługujący się materią słów bez kontaktu wzrokowego z dziełem pozo-
staje martwy. Skrypt, w którym ilustracje sprowadzone być muszą zaledwie
do formy odnośnika, jest na to szczególnie narażony. Na szczęście dobre
ilustracje w wydawnictwach albumowych są teraz powszechnie dostępne, stąd
należy je jak najczęściej wykorzystywać. Ale to jeszcze nie wszystko. Ilustracja,
nawet najlepsza, pozostaje zawsze reprodukcją. Jeśli więc tylko istnieje moż-
liwość – trzeba zetknąć się z dziełem sztuki bezpośrednio. Takiego kontaktu
nie zastąpi nawet najdokładniejsza informacja na temat wymiarów, materiału
czy techniki wykonania dzieła. I znów – na szczęście – istnieje w Muzeum
Narodowym w Warszawie Galeria Sztuki Starożytnej i jej najobszerniejszy
dział – sztuka grecka. I nie jest istotne, że nie można tam spotkać Fidiasza
ani Praksytelesa – można jednak odnaleźć autentyzm sztuki greckiej.
Wszystkie powyższe uwagi zmierzają do uświadomienia Czytelnikowi, że
opracowanie to ma raczej charakter przewodnika niż podręcznika, że stanowi
zaledwie wstęp do dalszych poszukiwań na polu sztuki starożytnej. A pole
jest rozległe.
Wybrana literatura w jęz. polskim: J. Wolski, Historia powszechna. Starożyt-

ność, Warszawa 1965; B. Bravo, E. Wipszycka, Historia starożytnych Greków,
t. I, III , Warszawa 1988–1992; O. Jurewicz, L. Winniczuk, Starożytni Grecy
i Rzymianie w życiu prywatnym i państwowym, Warszawa 1968; W. Tatar-
kiewicz, Historia estetyki, t. I: Estetyka starożytna, Warszawa 1985; K. Kuma-
niecki, Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu, Warszawa 1954; M.L. Bern-
hard, Historia starożytnej sztuki greckiej, t. I: Sztuka grecka archaiczna, t. II:
Sztuka grecka V w. p.n.e., t. III: Sztuka grecka IV w. p.n e., t. IV: Sztuka helle-
nistyczna, Warszawa 1970–1989; S. Parnicki-Pudełko, Architektura starożytnej
Grecji, Warszawa 1975; Kultura materialna starożytnej Grecji, t. I–III, Warsza-
wa – Wrocław – Kraków – Gdańsk 1975–1978.

#13945#- WUW
R OZDZIAŁ I
Sztuka egejska
(minojska i mykeńska)
– krótki zarys
Kultura egejska, kultura epoki brązu, stanowi niejako wstęp do sztuki Grecji.
Wstęp istotny bardziej ze względów geograficznych i historycznych niż
kulturowych. Rozwijała się bowiem na terenach przyszłej Grecji i ostatni
etap tej kultury – etap mykeński – należy już do dziejów Grecji. Kulturowo
natomiast wpływ jej na późniejszą sztukę grecką nie był tak znaczący, jak
można by oczekiwać. Nie powinno się jednakże pomijać okresu egejskiego,
gdyż ta – legendarna już dla historycznej Grecji – przeszłość stała się pod-
stawą większości mitów, a także eposów Homera, o roli zaś mitologii oraz
Iliady i Odyssei w sztuce Greków nie można nigdy zapominać.
Kulturę egejską pod względem geograficznym można podzielić na mi-
nojską (na Krecie), helladzką (na lądzie greckim) i cykladzką (na wyspach).
W tym krótkim zarysie pominięto kulturę rejonu cykladzkiego i helladzkie-
go, koncentrując się przede wszystkim na kulturze Krety. Nazwa kultury
minojskiej pochodzi od imienia (lub tytułu) legendarnego władcy Krety –
Minosa. Nie mamy o nim żadnych historycznych danych, posiadamy jedy-
nie przekazy mitologiczne. W mitologii stanowi on jednak na tyle wyrazistą
postać (występuje w mitach o porwaniu Europy, o Dedalu i Ikarze, o Teze-
uszu), że pierwszy z badaczy Krety, Artur Evans (archeolog angielski, od-
krywca Knossos na przełomie XIX i XX w.), nadał całej kulturze nazwę
minojskiej i nazwa ta utrzymuje się do dziś. Evans jest również autorem
podstawowej chronologii kultury minojskiej, jej podziału na wczesno-, śred-
nio- i późnominojską, a każdego z tych okresów na podokresy, oraz bardzo
ramowej chronologii bezwzględnej. Ta ostatnia ulegała oczywiście zmianom
w ciągu badań, ale i tak nie ma w niej żadnych konkretnych dat. Ograniczy-
my się zatem do podstawowych ram czasowych, pomijając okresy wczesne,
które dostarczyły najmniej znaczących w sztuce zabytków. Tak więc okres
średniominojski przypada na pierwszą połowę II tysiąclecia p.n.e. (ok. 2000–

#13945#- WUW
1580 p.n.e.), zaś późnominojski na drugą połowę tego tysiąclecia (ok. 1580–
1100 p.n.e.). Trzeba dodać, że okres późnominojski pokrywa się niemal
z okresem późnohelladzkim na lądzie greckim, nazywanym mykeńskim,
który zostanie omówiony osobno.
Architektura minojska
Archeologia Krety i Cyklad w toku ubiegłego wieku spowodowała znaczne
zmiany w pojmowaniu kultury egejskiej, jednakże w dalszym ciągu najbar-
dziej znanym przykładem architektury minojskiej pozostaje pałac w Knos-
sos, odsłonięty przez Evansa na początku XX w. Pałac ten skupia w sobie
najbardziej istotne cechy tego budownictwa. Badanie każdego zespołu
architektonicznego należy zacząć od jego rzutu poziomego. Plan pałacu
w Knossos wzbudził zainteresowanie architekturą kreteńską, gdyż natych-
miast skojarzył się odkrywcom z mitem o labiryncie i Minotaurze, mitem
1. Plan pałacu w Knossos na Krecie
10

#13945#- WUW
2. Fragment malowidła z Knossos z ukazaniem kolumnady
o budowli tak skomplikowanej, że nie sposób było się z niej wydostać; jeśli
już ktoś się weń zapuścił, musiał w niej beznadziejnie błądzić (mit o Teze-
uszu i nici Ariadny).
Pierwszy rzut oka na plan pałacu w Knossos wydaje się potwierdzać
wrażenie labiryntu. Trzeba jednak brać pod uwagę fakt, że: 1) odsłonięty
plan mieści w sobie wszystkie etapy przebudów; 2) zachowane części za-
budowy obejmują prawie wyłącznie piwnice i przyziemie. Mieszkalne i repre-
zentacyjne pomieszczenia pałacowe praktycznie nie istnieją; na ich obecność
wskazują jedynie dolne kondygnacje monumentalnych klatek schodowych,
ongiś wiodących na piętro (lub piętra), oraz obszerne świetliki, pozwalające
na oświetlenie kilku poziomów pomieszczeń. Sala tronowa, znana z przed-
stawień dwóch flankujących tron gryfów, jest stosunkowo niewielkim, par-
terowym pokojem, lecz powstała ona w już schyłkowym etapie budowy
pałacu. Nie jest także wykluczone, że kamienny tron w formie świętej góry
miał podkreślać kultową funkcję władcy, o czym zdają się również świadczyć
leżące w pobliżu małe repozytoria sakralne, pomieszczenia, których prze-
znaczenie nie jest jasne, ale ich wyposażenie (podwójne topory – labrysy,
wizerunki sakralnych rogów, duża ilość ceramiki) wskazuje na potrzeby kul-
tu, być może spełnianego na dziedzińcu.
11

#13945#- WUW
Niewątpliwie najbardziej charakterystycznym rysem pałacu jest wielki,
centralnie położony dziedziniec. Rys ten znajduje potwierdzenie w innych
pałacach Krety (w Phaistos, Malia, Hagia Triada, Kato Zakro): niezależ-
nie od skali założenia (wszystkie są mniejsze od Knossos), zawsze w cen-
trum występuje dziedziniec. We wszystkich także warsztaty i magazyny
zajmowały pomieszczenia piwniczne i parterowe, niezachowane lub źle za-
chowane mieszkania i sale reprezentacyjne (wnosząc z istnienia schodów)
znajdowały się na piętrze.
O materiałach budowlanych i konstrukcjach architektonicznych można
wnosić na podstawie zarówno przetrwałych ruin, jak i pewnych przedsta-
wień ikonograficznych (malowideł oraz płytek dekoracyjnych). Funda-
menty oraz monumentalne fragmenty obudowy dziedzińca, klatek schodo-
wych i świetlików świadczą o wykorzystaniu ciosów miejscowego wapienia.
Elementami dźwigającymi były ściany i kamienne filary, a także kolumny
(drewniane), z których pozostały jedynie bazy. Charakterystyczne dla ar-
chitektury minojskiej były kolumny o trzonach rozszerzających się ku górze
(znane z przekazów ikonograficznych). Wyższe piętra budynków wznoszo-
no stosując kamień łamany i pewnego rodzaju ramową konstrukcję drew-
nianą (również na podstawie ikonografii), co miało zapewne związek z trzę-
sieniami ziemi, podczas których budowle kreteńskie w starożytności były
wielokrotnie niszczone i którym zapewne uległy ostatecznie.
Konstrukcje z łamanego kamienia dają w efekcie szorstkie, nieregularne
lico ściany, wymagające wyprawy tynkowej. Stało się to równocześnie powo-
dem jednoznacznego kojarzenia sztuki minojskiej z malarstwem ściennym.
Tynkowane powierzchnie ścian stanowiły bowiem najlepsze pole dla fresków
(żywość barw na zachowanych fragmentach wydaje się świadczyć, że pod-
stawową techniką malarską był rzeczywiście fresk, malowidło na mokrym
tynku).
Malarstwo minojskie
Co się tyczy podstawowej dziedziny sztuki minojskiej, jaką było malarstwo,
to trzeba zdać sobie sprawę z dwóch istotnych względów. Po pierwsze, stan
zachowania malowideł w Knossos nie pozwalał na ich całościową ocenę,
były one bowiem zbierane w małych fragmentach z poziomu posadzek, na
które opadły ze ścian. Ekipy Evansa dokonały olbrzymiej pracy – ułożyły je,
udokumentowały i, oczywiście, uzupełniły. Ogromna tedy większość zna-
nych obecnie fresków powstała w wyniku rekonstrukcji. Po drugie, interpreta-
cja treści malowideł natrafia na trudności, gdyż nasza wiedza o społecznych,
12

#13945#- WUW
3. Fresk z Knossos
(tzw. Paryżanka), fragment,
Muzeum w Heraklionie
politycznych i przede wszystkim religijnych uwarunkowaniach, stanowią-

cych podstawę tej sztuki, jest bardzo ograniczona.
W tym miejscu należy wprowadzić dygresję, która wyjaśni wiele z na-
szych ograniczeń. Kultura minojska jest dla nas nadal kulturą „niemą”, nie
przemówiła własnym językiem mimo istnienia kilku rodzajów zapisu. Od-
kryte zabytki zawierają pismo ideograficzne (tzw. dysk z Phaistos), pismo
linearne A oraz pismo linearne B. Odczytane zostało jedynie to ostatnie
(tabliczki z tym pismem nie wnoszą wiele, gdyż znajdują się na nich wyka-
zy darów lub danin) i okazało się, że kryje w sobie archaiczne formy języka
greckiego, należy zatem już do okresu późnominojskiego, a raczej mykeń-
skiego, kiedy również na Krecie, nie tylko na lądzie greckim, dominowali
przybysze z północy, czyli pierwsze fale plemion greckich. Natomiast
13

#13945#- WUW
4. Fresk z Knossos (Delfiny), fragment, Muzeum w Heraklionie
oryginalna kultura minojska powstała wśród ludu wyspiarskiego o nadal

nieznanym pochodzeniu i języku. Słabo więc są dotychczas rozpoznane
formy życia społecznego i politycznego (władza centralna z pałacem-stoli-
cą w Knossos? zależni władcy czy namiestnicy w mniejszych pałacach?
organizacja miejska?), a przede wszystkim wierzenia. Brak przekazów pisa-
nych na temat religii minojskiej pozwala na stawianie różnorodnych hipotez,
z których naczelna dotyczy kultu głównego bóstwa żeńskiego. W przeci-
wieństwie do pozostałych kultur epoki brązu religia minojska zdaje się sta-
wiać na czele nie boga, lecz boginię, a w kulcie nie kapłanów, ale kapłanki.
Tematyka fresków z Knossos zdecydowanie różni się od problematyki
sztuki przedstawieniowej epoki brązu innych kultur śródziemnomorskich.
Niemal zupełnie brak tematów wojen i łowów. Brak również tematyki pracy.
Brak wyobrażeń o życiu pozagrobowym. Brak wizerunków bóstw. Brak wi-
zerunków władców. Jak widać, repertuar tematyczny jest tu jeśli nie zane-
gowany, to przynajmniej znacznie osłabiony. Co zatem dominuje? Tematy-
ka dworska z wyraźnie podkreśloną rolą kobiet. Niewykluczone, że pokrywa
się ona z tematyką kultową. Ceremonialnie odziane damy minojskie być
może obserwują widowiska religijne (lub biorą w nich udział), które odby-
wają się na dziedzińcu pałacu albo na specjalnym placu otoczonym częściowo
14

#13945#- WUW
5. Fresk z Knossos (Akrobacje na byku), Muzeum w Heraklionie
6. Fresk z Thery, Muzeum w Atenach
15

#13945#- WUW
swego rodzaju widownią o szerokich stopniach (na północny zachód od
pałacu). Tak samo ubrane damy (kapłanki?) występują nie tylko na freskach,
lecz także w drobnej sztuce (w gliptyce, czyli w drobnej rzeźbie w kamie-
niach półszlachetnych, w złotnictwie), przedstawiającej sceny kultowe od-
bywające się pod gołym niebem, w gajach czy na szczytach gór (warto do-
dać, że architektura minojska nie wykształciła specjalnego typu świątyni,
stąd tam, gdzie brakuje wyraźnie zaznaczonych scen kultowych w otoczeniu
roślinności, wtedy toczą się one na tle fasad pałacowych).
Drugim, poza dworsko-kultowym, zespołem tematów jest świat natury,
pejzaż. Niekiedy pejzaż przedstawia się w postaci niemal czystej, pozba-
wiony sztafażu, co najwyżej ożywiony pojedynczymi postaciami zwierząt.
Tematyka ta występuje w dwóch wersjach: pejzaż morski i pejzaż lądowy.
Ten pierwszy nie budzi zdziwienia w kulturze wyspiarskiej, lecz jego ujęcie
jest bardzo specyficzne: mieszkańcy morza (głównie delfiny) ukazani są
zawsze z profilu, natomiast towarzyszące rybom podwodne skały widoczne
są jakby z lotu ptaka. Pejzaż lądowy ma przede wszystkim charakter ogro-
dowy: skały potraktowano równie umownie z lotu ptaka, lecz rośliny i zwie-
rzęta są znacznie bardziej stylizowane od morskich, kępy lilii traktowane
dekoracyjnie, a kolorystyka czasem wręcz konwencjonalna (np. bawiące się
wśród kwiatów małpki są oznaczone kolorem niebieskim, co było charakte-
rystyczne dla sztuki egipskiej; wpływy egipskie widoczne są także w kon-
wencji kolorystyki ciała ludzkiego: postacie męskie są barwy rdzawej, ko-
biece – białej).
Jednym z najbardziej znanych malowideł (też wprawdzie znacznie re-
konstruowanym, lecz stosunkowo czytelnym) jest scena akrobacji na roz-
pędzonym byku. Bierze w niej udział troje skoczków, mężczyzna i dwie
kobiety – płeć akrobatów, mimo sumarycznego ujęcia smukłych sylwetek,
jest oczywista dzięki konwencji kolorystycznej. Mężczyzna dokonuje właś-
nie brawurowego salta na grzbiecie byka, jedna z kobiet ubezpiecza jego
zeskok, druga natomiast, chwytając nastawione do przodu rogi, przygoto-
wuje się do analogicznego skoku. Scena ta, ukazująca zapewne widowisko
kultowe, jest zabytkiem jednostkowym, lecz niewykluczone, że tradycja tego
typu przedstawień stała się podstawą mitów o Tezeuszu i jego wyprawie na
Kretę (aby zabić Minotaura – potwora z głową byka – i uratować ateńskie
dziewczęta i młodzieńców, którzy jako trybut mieli być rokrocznie wysyła-
ni Minotaurowi w ofierze). Trzeba dodać, że postać byka (a także tzw. sa-
kralne rogi, znane jako dekoracje fasad oraz licznie znajdowane w repozy-
toriach pałacowych) musiała odgrywać znaczną symboliczną rolę
w wierzeniach kreteńskich; być może uosabiał on władcę lub w ogóle męski
element religii wobec faktu, że naczelna w niej zdaje się forma żeńska.
16

#13945#- WUW
7. Fresk z Thery,
Muzeum w Atenach
Inne freski z Knossos są w o wiele większej mierze od omówionych

zrekonstruowane, czasem z tak małych fragmentów, że można im zarzucić
zbyt wielki udział fantazji konserwatorów. Imponujące szaty dam kreteń-
skich, o falbaniastych spódnicach i odkrytych piersiach, skomplikowane
fryzury, przeplecione piórami i wstążkami, mogły się wydawać wywołane
potrzebą zainteresowania widza muzealnego i takie też zarzuty stawiano
malarzom-konserwatorom z ekipy Evansa. Jednakże wykopaliska na wyspie
Thera (Santorin), podjęte w sześćdziesiątych i siedemdziesiątych latach
XX w. przez uczonych greckich, ujawniły malowidła z epoki minojskiej
w znacznie lepszym stanie niż na Krecie. Zachowały się one na ścianach,
a niektóre pomieszczenia domów były całkowicie pokryte freskami. Ukazują
one analogiczne do kreteńskich stylizowane pejzaże skalne z liliami i ptakami,
a także przedstawienia kobiet w takich samych jak kreteńskie strojach.
Należy dodać, że Thera jest wyspą wulkaniczną. Od czasów starożyt-
nych aż do dziś wulkan jest czynny. Zdaniem wulkanologów, które popierają
17

#13945#- WUW
8. Posążki kapłanek (bogiń?),
Muzeum w Heraklionie
wyniki badań archeologów, ok. połowy XV w. p.n.e. nastąpił na Therze

ogromny wybuch, który zniszczył całą środkową część wyspy, pozostawiając
jej obrzeża w postaci kaldery. Wybuch ten wywołał zapewne szereg katastrof
na wyspach Morza Egejskiego. Gigantyczne, wzbudzone trzęsieniem ziemi
fale oraz same wstrząsy sięgnęły także Krety, powodując nie tylko zniszcze-
nia, ale także ogólne osłabienie państwa. Potwierdzają ten fakt charaktery-
styczne dla trzęsień ziemi spękania niektórych fragmentów murów pałacu.
Wydaje się też prawdopodobne, że wynikłe z tej katastrofy osłabienie pań-
stwa Minosa wykorzystali greccy najeźdźcy, aby zdominować Kretę. Zdają
się to potwierdzać odkryte w Knossos tabliczki z pismem linearnym B.
Rzeźba minojska
W kulturze minojskiej sztuka przestrzenna odgrywała niewielką rolę. W ma-
larstwie przecież także, mimo istnienia subtelnych pejzaży, tło jest z regu-
ły neutralne. Postacie ludzkie o bogatym detalu (stroje, fryzury) również
traktowane są na ogół sylwetowo. Jedynym akcentem przestrzenności są
niekiedy płaskie reliefy stiukowe, bogato polichromowane, ale należą one
zdecydowanie do tradycji malarskiej. W dziedzinie rzeźby brakuje przykła-
dów o charakterze monumentalnym, jedyne jej przejawy to niewielkie
18

#13945#- WUW
9. Waza w stylu kamares, 10. Naczynie w stylu morskim
Muzeum w Heraklionie z Knossos, Muzeum w Oxfordzie
statuetki, przede wszystkim kobiece. Pozostają one zapewne w kręgu wy-

stępujących powszechnie na Cykladach i na samej Krecie drobnych idoli
z gliny lub kamienia, mających znaczenie wotywne albo grzebalne. Wśród
tych idoli (wotów? amuletów? darów grobowych?), sięgających czasów neo-
litu, wyróżnia się dwie tendencje: schematyczną i naturalistyczną. Figurki
kreteńskie epoki średniominojskiej należą do tego drugiego nurtu, przed-
stawiają, tak jak w malarstwie, wspaniale odziane damy w falbaniastych
spódnicach i obcisłych, otwartych z przodu gorsetach. Bogate stroje głów,
niejednokrotnie ozdobione postaciami zwierząt lub ptaków, a także węże
we wzniesionych rękach mogą sugerować, że są to wizerunki bogini-matki-
-ziemi. Takiej interpretacji nie potwierdzają jednak niewielkie rozmiary sta-
tuetek (od kilkunastu do kilkudziesięciu centymetrów) i materiał, z jakiego
zostały wykonane – barwny fajans (tym bardziej, że w dziełach rzemiosła
kreteńskiego nie brakuje świetnych wyrobów ze złota i kamieni półszlachet-
nych). Być może zatem figurki nie prezentowały postaci bogini, lecz ka-
płanki w strojach i gestach kultu.
19

#13945#- WUW
Ceramika minojska
Ceramika okresu średnio- i późnominojskiego jest zjawiskiem dość szcze-
gólnym w porównaniu z ceramiką innych rejonów śródziemnomorskich,
gdzie stanowi ona podstawę ustaleń chronologicznych jako materiał najbar-
dziej masowy, pozwalający prześledzić z dużą precyzją jej ewolucję, kolej-
ność występowania form i sposobów dekoracji. Tymczasem naczynia wczes-
nominojskie, niekiedy bardzo pięknie ukształtowane, starające się często
naśladować w glinie neolityczne formy naczyń kamiennych, nie zapowiada-
ją wcale rozwoju ceramiki średnio- i późnominojskiej, malowanej, barwnej,
mogącej stanowić pewną analogię do malarstwa ściennego.
Pierwszą wyodrębnioną grupą malowanych naczyń jest ceramika stylu
Kamares (nazwana tak od groty w pobliżu Phaistos, gdzie znaleziono więk-
szą ilość ceramiki tego rodzaju). Zwraca uwagę niezwykła biegłość technicz-
na w toczeniu naczyń, pozwalająca na ukształtowanie nadzwyczaj delikat-
nych ścianek i plastycznych niekiedy zdobień (oczywiście ceramika
minojska jest już formowana na kole garncarskim, z wyjątkiem przedmiotów
glinianych o znacznych rozmiarach, takich jak beczki magazynowe – pitosy,
ręcznie lepionych). Najistotniejsza jednak jest wielobarwna dekoracja ma-
larska o charakterze roślinnym, z tak wysokim niekiedy stopniem stylizacji,
że doprowadza ją czasami niemal do abstrakcji. Trzeba też podkreślić, że
stylizowany ornament, zwykle jasny na ciemnym tle, jest doskonale zgrany
z formą naczynia, nie przeciążając, ale i nie eksponując nadmiernie tekto-
niki przedmiotu.
Dwa kolejne style w minojskim malarstwie ceramicznym zdecydowanie
nawiązują do malarstwa ściennego: można je określić mianem stylu mor-
skiego i stylu pałacowego. Styl morski sięga po motywy podwodne, szcze-
gólnie często po motyw ośmiornicy, czasem rozgwiazdy, muszli i wodoro-
stu. Morskie stworzenia, mimo sylwetowości, malowane są z dużym
realizmem, co widać zwłaszcza w oplatających brzusiec naczyń mackach
ośmiornic. Cechą uderzającą jest tu kompozycja: ciała i macki ośmiornic
zdają się rzeczywiście przylegać do przedmiotu, rozpełzając się po po-
wierzchni i sięgając z jednej połowy naczynia na drugą.
Styl pałacowy, trwający do epoki późnominojskiej, ma zupełnie inny
charakter. Wśród motywów dominują rośliny ogrodowe, przede wszystkim
kwiaty lilii, znane dobrze z pałacowych fresków, lecz w postaci znacznie
bardziej stylizowanej, wręcz syntetycznej. Dodatkowo kompozycja zdecy-
dowanie porzuca swobodę typową dla stylu morskiego, staje się sztywna,
motywy dekoracyjne uszeregowane są często w powtarzalnych ciągach lub
też układach symetrycznych.
20

#13945#- WUW
Epoka mykeńska
Nazwa epoki mykeńskiej wywodzi się bezpośrednio z poematów Homera,
w Iliadzie bowiem właśnie król Myken, Agamemnon, był naczelnym wo-
dzem achajskiej wyprawy przeciw Troi. Mykeny, złote Mykeny, miały być
najwspanialszym i najbogatszym grodem wśród greckich państw epoki ho-
meryckiej. Mamy więc tu znowu odniesienie do legendy. Okres mykeński
kultury helladzkiej – a więc kultury Grecji lądowej, na Peloponezie i dalej
ku północy – zaczął się znacznie wcześniej, jeszcze zanim bohaterowie
Iliady wyprawili się pod Troję. Wojnę trojańską umieszczali starożytni grec-
cy historycy w XII w. p.n.e. (z tym wiekiem zgadzają się w przybliżeniu
dane archeologiczne, poświadczające nadejście okresu wielkich niepokojów
we wschodniej części basenu Morza Śródziemnego, wojen, najazdów, spu-
stoszeń i migracji, które wiek później położyły kres kulturze egejskiej), na-
tomiast pierwsze fale plemion greckich dotarły na Peloponez już ok. XVI w.
p.n.e. i wtedy też powstały pierwsze obwarowania Myken i pierwsze groby
królewskie, istotnie pełne złota, co podtrzymało przekonanie odkrywcy, że
ma do czynienia z czasami Agamemnona. Warto dodać, że odkrywcą My-
ken był badacz Troi Henryk Schliemann, poszukujący w archeologii dowo-
dów potwierdzających wiarogodność Iliady, dla którego Homer był wyrocz-
nią ostateczną.
Architektura mykeńska
Zabytki, na których podstawie można scharakteryzować architekturę my-
keńską, nie pochodzą wyłącznie z samych Myken. Siedziby Greków na Pe-
loponezie nie miały takiego charakteru jak np. Knossos i inne pałace, wśród
których zapewne Knossos było swego rodzaju stolicą, a pozostałe mogły
być mu podporządkowane. Wydaje się, że Grecy, przybywający z północy
na południe Półwyspu Bałkańskiego kolejnymi falami, nie stworzyli na Pe-
loponezie jednolitej struktury państwowej, lecz odrębne ośrodki, takie jak
Mykeny, Tiryns czy Pylos.
Przede wszystkim trzeba zwrócić uwagę, że Achajowie (tak, śladem Ho-
mera, nazywa się pierwsze grupy plemienne Greków przybyłe na tereny
egejskie) osiedlali się wśród ludu etnicznie obcego, stąd ich ośrodki musia-
ły mieć charakter obronny. Jest to pierwsza i bardzo istotna różnica pomię-
dzy pałacami na Krecie i zamkami na Peloponezie. Zarówno Mykeny, jak
i Tiryns były silnie ufortyfikowane, otaczały je mury o grubości kilku me-
trów (wysokość nie jest znana, lecz zachowane fragmenty dochodzą do
21

#13945#- WUW
11. Mury obronne w Tirynsie
ośmiu metrów i musiały być jeszcze wyższe), budowane z wielkich głazów,

czasem naturalnych, czasem ociosanych od strony licowej. Sam ciężar ka-
mieni osadzonych w glinie powodował, że nie potrzebowały żadnego mate-
riału wiążącego. Mur tego typu – z surowych wielkich głazów – nazywa się
(za Grekami) wątkiem cyklopim (w mitologii ród cyklopów posiadał nad-
ludzką siłę). Kamienie, początkowo obciosywane tylko od lica, z czasem
przybierały formę coraz bardziej regularnych, zbliżonych do sześcianu, blo-
ków. Dzięki temu można prześledzić kolejne fazy przebudowy i rozbudowy
mykeńskich twierdz. Jądro murów, pomiędzy cyklopimi ścianami licowymi,
wypełnione było na ogół rumoszem skalnym i gliną lub też (jak w Tirynsie)
kryło w sobie galerie obronne, skonstruowane na zasadzie pseudosklepienia
(kamienie lica wysuwane były coraz bardziej ku sobie, aby zetknęły się
u wierzchołka).
Najsłabszymi zawsze punktami obrony, a zatem najsilniej ufortyfikowany-
mi, są w systemach murów bramy. Najbardziej znaną wśród nich jest Brama
Lwic w Mykenach. Prowadzi do niej krótki korytarz pomiędzy murami,
22

#13945#- WUW
12. Brama Lwic w Mykenach
uniemożliwiający natarcie licznej grupy wojowników. Wejście składa się z mo-

nolitycznych kamiennych węgarów i wielkiego bloku nadproża, którego już
sam kształt (lekko łukowaty u góry) powodował przeniesienie części ciąże-
nia muru na węgary. Zasadniczą jednak konstrukcją umożliwiającą to przenie-
sienie był trójkąt odciążający ponad nadprożem. W architekturze mykeńskiej
z reguły umieszczano go nad wszystkimi monumentalnymi wejściami.
W Bramie Lwic trójkąt odciążający zasłonięty jest płytą reliefową z przedsta-
wieniem dwóch lwic w heraldycznym układzie, wspiętych na cokół znajdu-
jącej się w centrum kolumny. Głowy zwierząt nie zachowały się, ale ich pełne
siły, umięśnione ciała, wydobyte w dość wysokim reliefie, zostały potraktowa-
ne z dużą dozą realizmu (mimo umownego symetrycznego układu). Wy-
sokość trójkąta (prawie trzy metry) dodaje im jeszcze monumentalności.
Trzeba nadmienić, że relief z Bramy lwic jest właściwie jedynym przy-
kładem monumentalnej rzeźby z terenu Egei – nie znamy wśród zabytków
23

#13945#- WUW
13. Złota maska
Agamemnona z Myken,
Muzeum w Atenach
sztuki ani minojskiej, ani mykeńskiej, ani cykladzkiej drugiego zabytku w tej
skali, który mógłby posłużyć za wzór czy zapowiedź reliefu z mykeńskiej
bramy. Co jeszcze dziwniejsze – poziom warsztatowy tej rzeźby jest bardzo
wysoki. Czyżby rzeźbiarz był przybyszem? Zupełny brak analogii mógłby
na to wskazywać.
Warto zwrócić uwagę, że centralna kolumna, o której cokół wspierają się
strzegące jej lwice, jest typową kolumną minojską o charakterystycznym,
rozszerzającym się ku górze trzonie. Nie wchodząc w czysto symboliczne
znaczenie układu tej sceny, można stwierdzić, że architektura minojska
musiała wpłynąć na architekturę mykeńską. Potwierdzają to w pewnej mie-
rze plany pałaców w Tirynsie i w Pylos (plan pałacu w Mykenach jest zbyt
słabo zachowany). W obu dużą rolę odgrywają dziedzińce oraz liczne małe
pomieszczenia o przeznaczeniu rzemieślniczym lub magazynowym. Zde-
cydowanie jednak różni się plan części reprezentacyjnych, które – wobec
braku klatek schodowych – musiały się mieścić na parterze zabudowy.
Sale reprezentacyjne we wszystkich mykeńskich pałacach noszą cechy
wspólne, zupełnie nowe, niestosowane w architekturze minojskiej. Są one
budowlami prostokątnymi, osiowymi, z wejściem na krótszym boku, z dwu-
kolumnowym portykiem przed wejściem i ścianami bocznymi przedłu-
żonymi tak, aby obejmowały ów portyk. W ten sposób tworzy się plan
sali głównej wraz z przedsionkiem. Budowla taka, zwana przez Greków
24

#13945#- WUW
megaronem, będzie miała zasadnicze znaczenie dla dalszego rozwoju
architektury greckiej.
Oprócz megaronu jeszcze jeden typ budowli charakteryzuje kulturę my-
keńską – monumentalny grobowiec kopułowy. Architektura minojska stwo-
rzyła wiele rodzajów grobów, lecz nie wykształciła żadnego określonego
typu. Istniały groby najprostsze, skrzynkowe lub większe komorowe, a tak-
że tzw. groby izbowe z kilkoma komorami grzebalnymi. I wreszcie zachował
się jeden grobowiec pod Knossos, zwany Grobem Świątynnym, będący
przypuszczalnie pochówkiem królewskim. Składał się z dziedzińca, kolum-
nowego przedsionka i trzech komór; obecność schodów sugeruje, że na
piętrze znajdowały się jeszcze jakieś pomieszczenia, być może rodzaj ka-
plicy grobowej. Grób ten jest jednak przypadkiem jednostkowym. W kul-
turze mykeńskiej, począwszy od XVI w. p.n.e., istniały też groby skrzynko-
we i komorowe, a także szybowo-komorowe, do których należały pochówki
królewskie w okręgach grobowych w Mykenach. Tam właśnie odkrył Schlie-
mann bogate wyposażenie, liczne przedmioty ze złota i bursztynu, złote
maski, kryjące wąsate oblicza władców (tak odmienne od etnicznego typu
mieszkańców Krety). Znaleziska te połączył, rzecz jasna, z imieniem Aga-
memnona (najlepiej zachowana maska do dziś nosi to imię). Groby te jed-
nak były przynajmniej o trzy wieki starsze niż wojna trojańska.
14. Grób Agamemnona w Mykenach
25

#13945#- WUW
Najwspanialsze grobowce, niewątpliwie królewskie, powstały w Myke-
nach w XIII w. p.n.e. Największy z nich nazwano Grobem Agamemnona
(przedtem Skarbcem Atreusa). Świadczy to oczywiście znowu o odwołaniu
się do Homera i znów groby te są o wiek starsze. W planie grób składa się
z korytarza (dromos), dużej komory na planie koła i małego prostokątnego
pomieszczenia właściwego pochówku. Zarówno dromos, jak i komory zbu-
dowane były z ociosanych bloków. Okrągłą komorę, o średnicy prawie pięt-
nastu metrów, przekrywała wspaniała kopuła (konstrukcyjnie jest to oczy-
wiście pseudokopuła, zbudowana z poziomych kręgów bloków o coraz
mniejszej średnicy; krawędzie kamiennych kręgów zostały precyzyjnie sku-
te od wewnątrz, sprawiając wrażenie prawidłowego kopułowego wnętrza).
Wejście z dromosu do komory zwieńczał trójkąt odciążający ponad nadpro-
żem (niestety nie zachowała się wypełniająca go płyta, lecz dzięki temu
Słowacki mógł się dostać do wnętrza Grobu Agamemnona i napisać poe-
mat; w jego czasach dromos był wypełniony ziemią do wysokości nadproża,
a wchodziło się do środka przez ów trójkątny otwór).
Mykeńskie malarstwo ścienne

i ceramiczne
Cywilizacja minojska, ze swymi wyrafinowanymi cechami kultury, z subtel-
nym malarstwem, z barwną ceramiką i bogatymi wyrobami rzemiosła, z ca-
łym pałacowym splendorem, musiała wywierać znaczny wpływ na prymi-
tywniejszą od niej, bardziej surową kulturę plemion greckich, przybywających
na Peloponez z północy półwyspu. Oddziaływanie to jest bardziej wyraźne
w sztukach dekoracyjnych niż w funkcjonalnej z natury rzeczy architektu-
rze. W Mykenach niewiele się zachowało śladów malowideł; więcej ich zna-
my z Tirynsu czy Pylos. Niektóre fragmenty fresków, ukazujących np. pro-
cesje dworskie z darami, są do tego stopnia podobne do przedstawień
minojskich, że wysuwano nawet hipotezy o malowaniu ich przez sprowa-
dzanych z Krety mistrzów pałacowych; te same strojne damy w spódnicach
z falbanami, ujęte z profilu głowy (z okiem zawsze przedstawionym fron-
talnie) z fryzurami przeplecionymi wstęgami, ta sama konwencja kolo-
rystyczna (ciała kobiet białe, mężczyzn brązowe). Wydaje się, że rozkwit
mykeńskiego malarstwa ściennego przypada na XIV–XIII w. p.n.e., a więc
na czasy, gdy Knossos było już podporządkowane politycznie Achajom
(wskazują na to tabliczki z pismem linearnym B, znajdowane zarówno w Py-
los, jak i na Krecie), nic zatem dziwnego, że freski typu minojskiego poja-
wiły się w pałacach władców mykeńskich.
26

#13945#- WUW
15. Polowanie na dzika na fresku z Tirynsu, Muzeum w Atenach
Występują jednakże istotne różnice w malarstwie minojskim i mykeń-

skim, głównie w sferze tematyki. O ile sceny dworskie wydają się zbliżone,
o tyle brakuje zupełnie pejzaży ogrodowych, igrających wśród lilii małpek
czy też, ulubionych w Knossos, stworzeń morskich. Nie ma w tym akurat
nic dziwnego, jako że cytadelom mykeńskim, zamkniętym grubymi mura-
mi, daleko było do beztroskiego otoczenia pałaców kreteńskich, a położenie
na lądzie, nie na wyspie, nie łączyło ich tak ściśle z morzem. Bardziej zna-
mienne są inne różnice tematyczne. Freski przedstawiają np. pyszną scenę
polowania na dzika: łaciate psy dopadają pędzącego odyńca (Tiryns); wa-
rują psy (Pylos); dwie damy jadą zaprzężonym w konia rydwanem (Tiryns).
Wszystko to wskazuje na odmienny tryb życia i innego rodzaju spędzanie
czasu niż w pałacach na Krecie. Podstawową jednak różnicą są sceny wo-
jenne: wojownicy siodłają konie na fragmentarycznie zachowanym fresku
z Myken (właściwie przyprowadzają, bo siodeł wówczas nie znano); bitwa
z odzianymi w skóry barbarzyńskimi wojownikami (Pylos) na malowidle,
które również, niestety, przetrwało częściowo.
Jeszcze inaczej wpływy minojskie wyraża mykeńskie malarstwo cera-
miczne. Występuje w nim z kolei pewne naśladownictwo motywów, m.in.
motywów morskich, lecz w odmiennym zupełnie traktowaniu formalnym.
Na przykład ośmiornica, tak ulubiona przez ceramików minojskich, umiesz-
czana z taką swobodą na brzuścach naczyń, w ceramice mykeńskiej nie
27

#13945#- WUW
16. Kielich mykeński
z ośmiornicą,
Muzeum w Brukseli
tylko wykazuje brak zrozumienia przez malarza samego kształtu morskiego

stworzenia, lecz przede wszystkim komponowana jest symetrycznie i osio-
wo, co uderzająco zaprzecza formalnemu zamysłowi wzorca.
Sztywny minojski styl pałacowy, posługujący się daleko idącą stylizacją
motywów roślinnych, w wydaniu mykeńskim sprowadzony jest niemal do
abstrakcji, pełnej linii spiralnych, i do podziałów poziomych, nieznanych
minojskim formom pałacowym. Stąd już bardzo blisko do naczyń proto-
geometrycznych, które pojawią się po upadku kultury egejskiej. Będą też
one jedynym świadectwem czasu nadciągających wojen, zniszczeń, migracji
i wyludnienia całego prawie terytorium rodzącej się Grecji. Z takich epok
nie pozostają dzieła architektury czy malarstwa; pozostaje ceramika, towa-
rzysząca odradzającemu się stale życiu.
Wybrana literatura w jęz. polskim: B. Rutkowski, Sztuka egejska, Warszawa

1973; K. Majewski, Kreta – Hellada – Cyklady, Warszawa 1963; L. Press,
Życie codzienne na Krecie w państwie króla Minosa, Warszawa 1972.
28

#13945#- WUW
ROZDZIAŁ II
Sztuka grecka epoki archaicznej
Okres geometryczny
Ustalenie ram czasowych Grecji archaicznej nie jest bynajmniej sprawą
prostą i bezdyskusyjną; najtrudniej uchwycić sam początek: od kiedy moż-
na uznać, że kultura egejska przestała już egzystować, a zrodziła się kultu-
ra grecka. Najbezpieczniejszym zabiegiem w chronologii jest uznanie pew-
nego okresu za przejściowy, tym bardziej że zjawiska kulturowe mają
odmienną naturę od wydarzeń politycznych: na ogół toczą się wolniej, płyn-
niej, bez ostro wytyczonych granic oraz punktów w czasie i przestrzeni. Tak więc
jeśli przyjmie się wojnę trojańską za zbiorczy symbol okresu wojen i niepo-
kojów we wschodniej części śródziemnomorza i umieści ją w XII w. p.n.e.,
to wieki XII, XI i przynajmniej dużą część X należy uznać za okres przej-
ściowy. Okresowi temu nadano dodatkowe miano „wieków ciemnych”.
Tradycyjna historiografia łączyła kres kultury egejskiej, a zarazem kres
epoki brązu, z przybyciem na tereny Grecji ostatniej fali plemion greckich,
czyli Dorów. Posiadali oni, mimo znacznego kulturowego opóźnienia
w stosunku do mieszkańców Egei, ważny cywilizacyjnie materiał – żelazo.
Miecze i włócznie z żelaza miały się, w spotkaniu z brązem, przyczynić do
zwycięstwa Dorów nad Achajami, do zdobycia twierdz w Mykenach czy
Tirynsie i do zepchnięcia Achajów, czyli plemion jońskich, z Peloponezu
na wyspy i wybrzeże Azji Mniejszej. Wszystko to miałoby się dokonać w cią-
gu XI w., a zatem od X w., od progu I tysiąclecia przed Chrystusem, należy
już zacząć mówić o dziejach Grecji właściwej.
W rzeczywistości, jak świadczą znaleziska archeologiczne, żelazo
przedostawało się na teren basenu Morza Śródziemnego stopniowo, od XII
do IX w. p.n.e., najprawdopodobniej z Bliskiego Wschodu, a przewaga
wczesnej żelaznej broni nad bronią z brązu nie jest wcale oczywista.
Ostatnie greckie plemię Dorów istotnie nadeszło z północy ok. 1000 r.,
lecz nie miało raczej charakteru zbrojnego najazdu, tym bardziej że potęga
29

#13945#- WUW
Myken i innych państw achajskich była już prawdopodobnie dawno
złamana.
Wszystko to są niestety tylko supozycje. „Wieki ciemne” pozostają ciem-
ne ze względu na brak źródeł. Pismo linearne B wygasło w ciągu wojen
i migracji końca II tysiąclecia i nie odrodziło się w Grecji; zastąpione
zostało po wiekach alfabetem zaczerpniętym od Fenicjan. Wykopaliska tak-
że dostarczają niewiele informacji o okresie zamętu, kiedy – wobec cią-
głych najazdów i przemieszczeń ludności – trudno było utrzymać trwałe
osadnictwo nie tylko przez pokolenia, ale zapewne przez okres jednego
ludzkiego życia.
Jedno wydaje się nie ulegać wątpliwości: przybycie Dorów i związana
z tym przypuszczalnie migracja plemion achajskich (eolskich i jońskich)
na wyspy i wybrzeże Azji Mniejszej. Dorycki odtąd Peloponez będzie się
zaludniać powoli małymi osadami wiejskimi, a z kolei nowi jońscy osadnicy
wysp i Azji Mniejszej będą także potrzebować czasu, aby wrosnąć w obce
do tej pory środowiska. I jedni, i drudzy nie pozostawili wielu uchwytnych
archeologicznie świadectw dla tego czasu. Jedynym wysuwającym się wów-
czas na czoło terytorium była Attyka, gdzie nie tylko pozostała na miejscu
dawna ludność jońska, ale także znalazła schronienie część emigrantów
z peloponeskich miast. Dlatego też właśnie w Attyce można odnaleźć pewną
ciągłość kulturową, pozwalającą choć trochę rozświetlić „wieki ciemne”.
Jak już wspomniano, dla epok zamętu podstawowym materiałem arche-
ologicznym nie jest ani architektura, ani rzeźba, ani malarstwo. Pozostaje
ceramika – naczynia, które są niezbędne we wszystkich gospodarstwach
domowych w każdym czasie, a zarazem na tyle kruche, że muszą być ciągle
zastępowane, a zatem tworzone masowo.
Jeszcze dwie okoliczności warte są podkreślenia. Po pierwsze, ceramika,
mimo swej kruchości, jest jednym z materiałów, który najlepiej znosi upływ
czasu; ani kamień, ani metal, poddane różnym warunkom w toku swej hi-
storii, nie wykazuje tak wielkiej odporności, ulegając różnym zniekształce-
niom – patynie, rdzewieniu, korozjom etc.; glina – raz dobrze wypalona –
pozostaje niemal niezniszczalna. Po drugie, naczynia zawsze odgrywały
dużą rolę w obrządkach pogrzebowych: w rytuałach ciałopalnych jako urny,
w grzebalnych jako najczęstsze dary grobowe. Stąd materiał ceramiczny
wcale nie musi docierać do rąk archeologów w postaci fragmentów i bynaj-
mniej nie zawsze ze śmietnisk.
Z Attyki okresu wczesnoarchaicznego pochodzi właśnie ceramika, i to
ceramika grobowa. Wieki X i IX p.n.e. to okres kształtowania się ceramiki
geometrycznej, zwanej najpierw protogeometryczną, natomiast wiek VIII
to okres pełni stylu geometrycznego, zwany także wiekiem stylu dipyloń-
30

#13945#- WUW
skiego. Ta ostatnia nazwa pochodzi od ateńskiej bramy miejskiej (nazywa-
nej Podwójną – Dipylon), poza którą rozciągał się teren cmentarza.
Najbardziej charakterystyczną cechą dekoracji ceramiki geometrycznej
jest jej horyzontalny układ oraz zestaw motywów geometrycznych na zasa-
dzie linii prostej łamanej. W protogeometrycznych naczyniach występują
jeszcze koncentryczne koła i półkola wpisane w poziome strefy, natomiast
w ceramice geometrycznej zdecydowanie dominuje ornament linii prostej:
wśród motywów (o charakterze fryzów) znajdują się ciągi zygzaków, rom-
bów, trójkątów, często skośnie zakreskowanych. Jednakże najważniejszym
motywem stanie się ornament ciągły linii prostej łamanej pod kątem pro-
stym, zwany meandrem. Kariera meandra w sztuce greckiej, począwszy od
stylu geometrycznego, była niezwykle błyskotliwa i wykroczyła w przestrze-
ni i w czasie daleko poza Grecję i poza starożytność. Można chyba stwier-
dzić, że żaden ornament nigdy nie nabrał aż takiego znaczenia. Stał się
skrótem, znakiem, niemal symbolem Grecji. Przyczynił się do tego głównie
europejski klasycyzm, w którym bez meandra trudno było znaleźć jakikol-
wiek przedmiot: mebel, zegar, wazon musiał nosić na sobie piętno Grecji
w postaci meandra.
Najsławniejsze naczynie stylu dipylońskiego to amfora przeszło półto-
rametrowej wysokości (jej autor zwany jest Mistrzem Amfory z Dipylonu).
Na brzuścu pomiędzy imadłami znajduje się scena figuralna pożegnania
zmarłego (wystawienie zwłok, zwane protesis). Po obu stronach mar oraz po-
niżej umieszczono szeregi opłakujących ze wzniesionymi ponad głowę ręka-
mi. Postacie są bardzo zgeometryzowane – mają wydłużoną partię nóg, ma-
ły trójkąt torsu i załamane pod kątem ręce. Silne przewężenie w pasie, głowa
o zarysie bliskim małemu kwadratowi, ręce zaznaczone zaledwie kreską,
a także ścisła powtarzalność wszystkich postaci nadają scenie charakter jesz-
cze jednego pasa dekoracji geometrycznej. Pewnym zaskoczeniem jest wąski
fryz na szyi naczynia poniżej wylewu, gdzie zamiast motywu geometryczne-
go występuje pas powtarzających się figurek pasących się zwierząt (koni lub
jeleni), traktowanych znacznie swobodniej niż orszaki ludzi przy łożu po-
grzebowym. Poza tym na brzuścu, na ramionach i na szyi wazy biegną fryzy
meandrowe. Szczególnie wysoki jest meander na szyi, podkreślający jej smuk-
lejszy, w porównaniu z wypukłością brzuśca, kształt; z kolei pas figuralny
protesis pomiędzy parą imadeł wskazuje miejsce najważniejsze, czyli najwięk-
szą średnicę, od której ramiona naczynia zbiegają się ku szyi. Rozmieszczenie
pasów dekoracji i jej główny element treściowy podporządkowane są zatem
kształtowi naczynia, a nawet więcej – akcentują tektonikę przedmiotu.
Drugim przykładem stylu dipylońskiego jest wielki krater z połowy VIII w.
p.n.e., zwany kraterem Hirschfelda (od nazwiska pierwszego kolekcjonera).
31

#13945#- WUW
17. Wielka amfora dipylońska,
Muzeum w Atenach
Nieco niższy, ale bardziej masywny niż wielka amfora, ma bogatszą od niej
dekorację figuralną w górnej partii naczynia. Oprócz sceny protesis, znajdu-
jącej się w najwyższym miejscu (tuż pod meandrem obiegającym wylew),
występują dwa pasy z postaciami ludzkimi: górny przedstawia orszak
pogrzebowy zgromadzony za rydwanem przygotowanym do przewiezienia
zwłok, natomiast dolny prezentuje szereg dwukonnych rydwanów wiozą-
cych uzbrojonych wojowników. Oczywiście wszystkie postacie, i ludzie,
i konie, są zgeometryzowane, a także powtarzalne, ale obecność rydwanów
natychmiast kojarzy się z Homerowym opisem pogrzebu Patroklesa, pod-
czas którego odbywały się igrzyska z takim właśnie wyścigiem zaprzęgów.
Naczynia dipylońskie tak znacznych rozmiarów (większość osiąga wy-
sokość około półtora metra) nie służyły jako urny na prochy, lecz pełniły
funkcję swego rodzaju nagrobków; ustawiane ponad pochówkiem były tak-
że miejscem wlewania ofiar libacyjnych (niektóre z naczyń pozbawione były
dna, co miało ułatwiać przeniknięcie ofiary – wina, oliwy lub krwi zwierzę-
cej – pod ziemię, dla duchów zmarłych oraz bóstw chtonicznych, czyli
podziemnych).
Wzory wielkich naczyń-pomników oddziaływały na pozostałą produkcję
ceramiczną: mniejsze amfory geometryczne, zaopatrzone w pokrywki,
z imadłami z plastycznym motywem węża (ten ostatni jest stworzeniem
chtonicznym, wiązanym z bóstwami podziemia), służyły jako urny na
32

#13945#- WUW
18. Wielki krater dipyloński,
Muzeum w Atenach
prochy; inne formy ceramiki o motywach geometrycznych stanowiły nor-

malne przedmioty użytkowe.
Należy dodać, że styl geometryczny, który najpełniej przejawił się w At-
tyce w naczyniach dipylońskich, był wówczas (IX–VIII w. p.n.e.) powszech-
nym sposobem zdobienia ceramiki; inne ośrodki nie osiągnęły tak wysokie-
go poziomu dekoracji, ale niemal wszędzie jej zasadą był układ strefowy
motywów geometrycznych z naczelną rolą meandra.
Okres orientalizujący
O ile w „wiekach ciemnych”, a właściwie jeszcze w początkach VIII w.
p.n.e. obraz świata greckiego nie rysuje się wyraźnie, o tyle nadchodzący
czas przyniesie narastającą liczbę źródeł i to zarówno pisanych, jak i mate-
rialnych. Nie ma pewności, w jakim czasie doszło do przyjęcia i adaptacji
alfabetu, ale musiało to nastąpić w ciągu VIII w. p.n.e. Brakuje oczywiście
pism z tego okresu, lecz sporządzone później i zachowane teksty poematów
Homera musiały zostać już wówczas spisane, a nie dopiero kompilowane
z wersji mówionej. Podobnie dzieła drugiego poety z końca VIII w. –
Hezjoda. Poematy Homera dostarczają dużo wiadomości o czasach mu
33

#13945#- WUW
współczesnych, czyli dotyczą właśnie VIII w. (mimo że miały opisywać
legendarną już epokę wojny trojańskiej), natomiast Teogonia (O pochodze-
niu bogów) Hezjoda przynosi spójny obraz wierzeń i mitów. I jeden, i dru-
gi poemat daje świadectwo, że w toku VIII w. zdołały się utrwalić najistot-
niejsze cechy greckiego świata: ustrój polis i Olimp bogów.
Polis w wolnym tłumaczeniu znaczy państwo-miasto czy też raczej mia-
sto-państwo, co sugeruje niewielkie rozmiary kraju, składającego się z miasta
i otaczających go ziem uprawnych. Istotnie greckie poleis nie były na ogół
terytorialnie duże, a ich centrum zwykle stanowiło miasto, ale to nie wy-
czerpuje sensu terminu. Ważniejszym chyba znaczeniem pojęcia polis jest
„wspólnota obywateli”, wyrażająca właśnie najgłębszą różnicę pomiędzy
polis grecką a małymi królestwami Bliskiego Wschodu, które mogły być
nawet przestrzennie jeszcze mniejsze niż niektóre poleis. Specyficznie grec-
ka wspólnota obywatelska mogła przybierać rozmaite formy ustrojowe – od
monarchii, poprzez oligarchię, do tyranii i wreszcie demokracji. Niezależnie
od ustroju, grecka polis w przekazie samych Greków była przede wszystkim
o j c z y z n ą, dopiero potem państwem.
W bogów olimpijskich wierzyli wszyscy Grecy, choć poszczególne pań-
stwa wybierały sobie spośród nich swoich szczególnych patronów. Religia
grecka miała też obywatelski charakter, znacznie bardziej wspólnotowy niż
indywidualny, była powinnością politai – ogółu obywateli. Wierzenia greckie
od innych religii starożytności śródziemnomorskiej najbardziej różni to, że
bogowie byli niemal od początku antropomorficzni i to nie tylko w samym
obrazowaniu postaci bóstw, lecz także w ujęciu stosunków miedzy nimi,
stosunków bardzo ludzkich (wraz z ich niedoskonałością). Poza tym świat
bogów i ludzi był dla Greka ściśle powiązany dzięki swoistemu pośred-
nictwu mitologii: bohaterowie mitów – herosi – byli najczęściej potomkami
bogów i śmiertelników (raczej śmiertelniczek).
Wszystko to świadczy, że w VIII w. p.n.e. zręby kultury greckiej zostały
już uformowane i utwierdzone. Kolejny wiek przyniósł jeszcze jedno istot-
ne zjawisko, świadczące przede wszystkim o ogromnym rozwoju ekono-
micznym – wielką kolonizację. Rozpoczęła się ona już w połowie VIII w.
i wypełniła cały VII w. p.n.e. Poza skutkami ekonomicznymi, wiek ten od-
znaczył się istotnymi zmianami kulturowymi, dzięki bezpośrednim kontak-
tom nawiązanym przez osadników greckich z ludami i kulturami, na których
terenie powstawały kolonie.
Kolonizacja polegała na grupowym osadnictwie, inicjowanym i sterowa-
nym przez macierzystą polis, czyli metropolię. Wyprawy osadnicze wyru-
szały w dwóch zasadniczych kierunkach – na zachód i na wschód od Grecji.
Na zachód – na Sycylię i do południowej Italii (sycylijskie i italskie kolonie
34

#13945#- WUW
przybrały nazwę Wielkiej Grecji), a także – dalej – do południowej Francji
i Hiszpanii; na wschód – na wybrzeża Syrii, Fenicji, Palestyny oraz przez
Bosfor na Morze Czarne, aż do jego wschodniego krańca (tam znajdowała
się mityczna Kolchida, z którą wiążą się mity o złotym runie i wyprawie
Argonautów).
Kolonie przybierały najczęściej formę zbliżoną do metropolii, czyli na
obcych wybrzeżach powstawały nowe greckie poleis, powiązane z macierzy-
stym państwem licznymi więzami ekonomicznymi, religijnymi i kulturowymi.
Trzeba jednak dodać, że o ile zachodnie kolonie zakładane u wybrzeży za-
mieszkiwanych przez ludy stojące cywilizacyjnie niżej od greckich przyby-
szów ulegały w dużej mierze wpływom kultury greckiej, o tyle na wschodzie
spotkanie Greków ze starszymi kulturami zaowocowało raczej odwrotnym ukie-
runkowaniem – wpływami Wschodu na kulturę Grecji. Dlatego też epokę wiel-
kiej kolonizacji nazywa się w kulturze greckiej okresem orientalizującym.
Nie ulega wątpliwości, że kolonizacja, czyli zakładanie nowych miast,
najczęściej na surowym korzeniu, musiała sprzyjać rozwojowi architektury
i urbanistyki. Niestety niewiele pozostało do naszych czasów materialnych
świadectw budownictwa tej epoki; rozkwit architektury archaicznej (VI w.
p.n.e.) oraz okresu klasycznego (V w. p.n.e.) przyniósł tak wiele nowych
monumentalnych budowli, że zdołały one niemal wszędzie zastąpić pierw-
sze realizacje wykształcających się w VII w. p.n.e. porządków architekto-
nicznych. Ze źródeł pisanych wiadomo, że wczesnoarchaiczne materiały
budowlane i metody konstrukcyjne nie sprzyjały trwałości budynków (opisu-
jący greckie sanktuaria Pauzaniasz widział wprawdzie jeszcze w II w. n.e.
ostatnią drewnianą kolumnę Herajonu w Olimpii). Mury z cegły suszonej,
podpory i przekrycia z drewna pozwalały na przetrwanie zarysu rzutu po-
ziomego, jedynie bowiem fundamenty zakładano z kamienia. Jednakże na-
wet same plany budowli świadczą, że w architekturze zachowała się pewna
linia rozwojowa sięgająca daleko wstecz, aż do kultury mykeńskiej: plan
megaronu stał się podstawą rzutu poziomego świątyni greckiej we wszyst-
kich późniejszych epokach.
Niewątpliwie jednak VII w. p.n.e. był świadkiem powstawania budow-
nictwa monumentalnego i wykształcania się dwóch podstawowych porząd-
ków architektonicznych: doryckiego i jońskiego. Charakterystyka tych po-
rządków jest na tyle istotna, że zostanie im poświęcony specjalny rozdział.
Natomiast dla podkreślenia orientalizacji sztuki greckiej w okresie wielkiej
kolonizacji wystarczy przywołać niezawodną zawsze ceramikę; w niej właś-
nie, w tym materiale masowym i szybko zmieniającym się, chwytającym
łatwo nowe prądy, odnaleźć można łatwiej niż w architekturze symptomy
przekształceń sztuki greckiej na przełomie VIII i VII w. p.n.e.
35

#13945#- WUW
Jednym z pierwszych miast, w którym już pod koniec VIII w. p.n.e.
zarysowały się tendencje orientalizujące był Korynt. Bogate państwo, wiel-
ki port handlu ze Wschodem, liczne kolonie na wyspach jońskich – wszyst-
kie te okoliczności wpłynęły na orientalizację Koryntu. Stanowił on także
znaczące centrum produkcji ceramiki, szczególnie niewielkich naczyń luk-
susowych (najczęściej spotykane typy to aryballos i alabastron o przeznacze-
niu przede wszystkim kosmetycznym – na oliwę lub pachnidła, pyksis –
szkatułka na kobiece drobiazgi, oinochoe i olpe – dzbanki do nalewania wina,
czy kotyle – do jego picia).
Dekoracja protokorynckich i korynckich naczyń zasadzała się przede
wszystkim na poziomej kompozycji strefowej i w tym nie różniła się zbytnio
od stylu geometrycznego (pasy dekoracji były jednak znacznie szersze),
natomiast zupełnie inne motywy wypełniały poszczególne strefy. Nie były
to już fryzy ciągłe jednego ornamentu, lecz szeregi form zoomorficznych
o bardzo zróżnicowanych kształtach. Właśnie w postaciach idących szere-
gami zwierząt, a także w towarzyszących im motywach roślinnych wyraził
się najpełniej wpływ Wschodu. Pojawiały się również odmienne od fryzów
zasady kompozycyjne: heraldyczne lub antytetyczne ustawienie dwóch
zwierząt i element dzielący, najczęściej w formie roślinnej – palmety sple-
cionej z kwiatem lotosu. Już sam dobór roślinnych motywów – palmeta
i lotos – świadczy niewątpliwie o wschodnim pochodzeniu, jednakże znacz-
nie wyraźniej widać to w postaciach zwierząt. Fryzy zwierzęce formują je-
lenie, barany, ptaki, ale przede wszystkim lwy, niekiedy antylopy o rozłoży-
stych rogach – zwierzęta, których Grecja nie znała z autopsji, lecz
zobaczyła je już przekształcone przez sztukę asyryjską. Jeszcze bardziej
wschodni charakter mają stwory fantastyczne – skrzydlate gryfy, sfinksy –
często w układzie heraldycznym.
Charakterystyczną cechą ceramiki orientalizującej, nie tylko korynckiej,
ale np. rodyjskiej, jest swoisty horror vacui (lęk przed próżnią, tu: unikanie
wolnej przestrzeni). Wolne pola pomiędzy łapami, ogonami i skrzydłami
zwierząt wypełniają drobne motywy rozetek, kwiatów o wielu płatkach czy
kropek lub plamek – byle cała powierzchnia pokryta była ornamentem. Być
może takie zagospodarowanie tła wynikało z wpływu np. wzorów na tkani-
nach, gdyż techniki tkackie (nie tylko wschodnie) skłaniają twórców do
unikania jednobarwnych pustych przestrzeni.
Występowały także ważne różnice o charakterze technicznym pomiędzy
stylem geometrycznym a orientalizującym, pomiędzy ceramiką attycką a ko-
ryncką. Najbardziej na pewno widoczną różnicą jest odmienna kolorystyka.
O ile glina attycka, o dużej zawartości żelaza, ma po wypaleniu barwę ce-
glastoczerwoną, o tyle glina z okolic Koryntu po wypaleniu przybiera odcień
36

#13945#- WUW
19. Oinochoe koryncka,
British Museum
kremowożółtawy. Ornamentyka na tych dwóch różnych tłach jest także zde-

cydowanie inna: motywy geometryczne, a także sceny figuralne protesis oraz
wyścigi rydwanów malowane są na naczyniach attyckich głównie konturem
liniowym, często wypełnianym ukośnym kreskowaniem; motywy korynckie,
zarówno roślinne, jak i zwierzęce, malowane są sylwetowo – ciemną plamą
na jasnym tle. Wewnętrzne detale sylwetek – muskulatura zwierząt, grzywy,
pióra skrzydeł – wydobyte są linią rytą. Technika dekorowania naczyń, któ-
ra zależy od wypału, zostanie omówiona osobno.
Porządki architektoniczne
Termin „porządek architektoniczny” różni się od terminu „styl architekto-
niczny”, aczkolwiek oba te pojęcia odnoszą się do dwóch zasadniczych „po-
rządków” czy też „stylów” – doryckiego i jońskiego, które zapanowały w ar-
chitekturze greckiej od okresu archaicznego, poprzez okres klasyczny, aż
do hellenistycznego. „Porządek” jest terminem dotyczącym zasad konstruk-
cyjnych i dekoracyjnych zarazem, podczas gdy „styl” odnosi się przede
wszystkim do dekoracji architektonicznej. W rozdziale tym poruszono
37

#13945#- WUW
20. Plany świątyń greckich, przerysy
problematykę zarówno konstrukcyjną, jak i dekoracyjną, zatem właściwsze

będzie użycie w jego tytule terminu „porządek”.
Rozwój architektury greckiej, równoczesny oczywiście z rozwojem miast,
stymulowany był bez wątpienia ruchem kolonizacyjnym, zatem musiał się
rozpocząć wraz z umacnianiem się poleis w VIII w. p.n.e. i przybrać na sile
w VII w. p.n.e. Niestety, nie zachowały się budowle z tego czasu, przetrwa-
ły jedynie zarysy fundamentów, należy więc rozdział o architekturze zacząć
od omówienia rzutów poziomych.
Punktem wyjścia planu greckiej świątyni – podstawowego przykładu
budowli monumentalnej – był megaron: prostokątny budynek z wejściem
na krótszym boku, przedłużonymi ku przodowi ścianami bocznymi i zawar-
tym między nimi dwukolumnowym portykiem, tworzącym przedsionek.
Wysunięte boczne ściany zwą się antami (antae), a budowla o takim planie
nazywa się świątynią z antami lub świątynią w antach (templum in antis).
W tym miejscu należy uczynić dygresję na temat terminologii stosowa-
nej względem architektury antycznej, są to bowiem terminy pochodzące
z greki oraz łaciny i na ogół nie mają równoważników w języku polskim.
Terminem najważniejszym (i zarazem składnikiem wielu innych nazw) jest
stylos – kolumna. W architekturze greckiej stanowi ona podstawowy element
38

#13945#- WUW
dźwigający, a zarazem dekoracyjny. W opisie fasad budowli używa się naj-
częściej terminu „stylos” (styl) w złożeniu z liczebnikiem (distylos – lub
w skrócie distyl – fasada dwukolumnowa, tetrastyl – czterokolumnowa, he-
xastyl – sześciokolumnowa etc.). Inne złożenia wymagają dodania przed-
rostków, z których najczęstsze są następujące: pro- (przed, z przodu), peri-
(dookoła), amfi- (z obu stron). Tak więc prostyl to budynek z kolumnadą
z przodu, peristyl oznacza kolumnadę ze wszystkich stron (termin zwycza-
jowo przyjęty dla kolumnad wewnętrznych, otaczających dziedziniec), am-
fiprostyl to budowla posiadająca analogiczne portyki kolumnowe od frontu
i od tyłu. Na określenie świątyń w całości otoczonych kolumnadą zewnętrz-
ną stosuje się termin peripter (peri- oraz słowo pteron – skrzydło; peripteros
– „oskrzydlony” kolumnadą). Peripter stał się podstawową formą greckiej
świątyni. Dla wielkich peripterów, otoczonych podwójnym wieńcem ko-
lumn, przyjęła się nazwa z liczebnikiem – dipteros (większej liczby rzędów
kolumn nigdy nie zastosowano).
Z planów świątyń wynika, że sam budynek świątynny składa się z dwóch
zasadniczych części: z części głównej, czyli naosu (łac. cella; oba terminy
są używane), oraz z przedsionka, tzn. pronaosu. Tak więc budowla ta jest
niemal dosłownie megaronem, któremu dla symetrii dodano opistodomos
(opiste – z tyłu), który najczęściej nie pełnił żadnej funkcji.
Templum in antis, prostyl, amfiprostyl, peripter i dipter wyczerpują w za-
sadzie repertuar rzutów poziomych greckiej świątyni. Pozostaje jeszcze
rzadko stosowana forma planu koła – tolos (będący właściwie okrągłym
peripterem), a także jej odmiana – monopter (monos – sam jeden, pojedyn-
czy), czyli budynek pozbawiony naosu, ażurowa konstrukcja kolistego wień-
ca kolumn. Ta ostatnia nie spełniała funkcji świątyni, była raczej budowlą
dekoracyjną niewielkich rozmiarów.
Wyprzedzając szczegółowy opis porządków, przy omawianiu planów
warto wspomnieć, że duże świątynie doryckie wybierały z reguły rzut po-
ziomy peripteru (w Grecji właściwej i w Italii), natomiast wielkie realizacje
jońskie – dipteru (w miastach Azji Mniejszej); mniejsze budynki doryckie
(świątynie, skarbce) – templum in antis, mniejsze jońskie – amfiprostyl.
Porządek dorycki
Kolejność omawiania porządków nie zależy od ich chronologicznego ukształ-
towania; oba wyłoniły się w VII w. p.n.e. i wtedy też wykrystalizowały się
ich zasady. Zaczynając od porządku doryckiego, należy jedynie wspomnieć,
że był on bardziej od jońskiego konsekwentny i bardziej niż joński podpo-
39

#13945#- WUW
rządkowany przyjętym zasadom. Zamieszczony poniżej opis doryckiej bu-
dowli nie dotyczy konkretnej świątyni, lecz niejako idealnego wzorca, który
zawiera wszystkie elementy porządku doryckiego.
Każdy opis, a już szczególnie dzieła architektonicznego, które wzrasta
od dołu ku górze, należy zaczynać od podstawy. Tak więc świątynia grecka
ponad podziemną konstrukcją fundamentową miała trzystopniową platfor-
mę, zwaną krepidomą (krepis – podstawa), od której rozpoczynano jej bu-
dowę. Górny stopień krepidomy – stylobat – tworzył wyrównaną powierzch-
nię, na której wznoszono ściany naosu, pronaosu i obiegającą je kolumnadę.
Kolumna dorycka stała bezpośrednio na stylobacie – pozbawiona była bazy.
Stylobat nie stanowił płaszczyzny zupełnie poziomej, miał skierowane ku
zewnętrznym krawędziom minimalne spadki, ułatwiające odpływ wody
deszczowej spod kolumnady.
Kolumna składała się z dwóch części: trzonu i kapitelu (głowicy). Trzon
zbudowany był z bębnów (w rzadkich przypadkach trzony kolumn bywały
monolitowe), których średnice stopniowo zmniejszały się ku górze. Na wy-
sokości ok. 2/3 trzonu kolumna zwężała się nieco szybciej, wskutek czego
wydawało się, że jest ona trochę wybrzuszona, jakby przygnieciona dźwiga-
nym ciężarem. Efekt ten nazywa się entasis (entaza jest jednakże złu-
dzeniem wzrokowym, w rzeczywistości wybrzuszenia nie ma, dolny bęben
trzonu zawsze posiada największą średnicę). Po zestawieniu bębnów
(łączono je na czopy, w większości zapewne drewniane, gdyż na powierzch-
niach stykowych rozsypanych bębnów kolumn znajdują się najczęściej
tylko puste po nich gniazda) powierzchnię trzonu żłobkowano (kanelowa-
no) pionowo na całej wysokości. Kanele, dość płytkie, stykały się ze sobą
ostrymi kantami. Na obwodzie trzonu mieściło się zwykle dwadzieścia żłob-
ków. Ich szerokość zależała od średnicy kolumny, zwężały się też wraz z jej
zwężeniami.
Kapitel składał się z dwóch zasadniczych części: echinusa i abakusa.
Echinus był elementem okrągłym, rozszerzającym się ku górze, przypomi-
nającym płaską misę, stanowił zatem zwieńczenie kolumny. Spoczywający
na echinusie abakus to kwadratowa płyta, a więc niejako przejście od okrąg-
łego kształtu kolumny do kanciastych bloków belkowania. Boki abakusa były
zasadniczo równe (niekiedy minimalnie większe) średnicy echinusa.
Proporcje całej kolumny, czyli stosunek wysokości trzonu wraz z kapi-
telem do średnicy dolnego bębna, oczywiście różniły się, ale na ogół kolum-
na dorycka była raczej przysadzista, mocna i statyczna (dolna średnica
mogła się mieścić pięcio- lub sześciokrotnie w wysokości).
Kolumnada obiegająca świątynię nosi nazwę peristazy (peri-stasis – sto-
jąca dookoła). Układ kolumn peristazy określał charakter budowli. Proporcje
40

#13945#- WUW
21. Porządek dorycki,
rekonstrukcja
między wysokością kolumn, ich grubością a szerokością interkolumniów

wywołują określone wrażenie, niezależnie od skali. Budynek może się wy-
dawać smukły lub rozłożysty, lekki lub masywny tylko w zależności od
kolumnady. Architekci greccy zdawali sobie z tego bardzo dobrze sprawę,
podobnie jak z roli entazy, która nadawała kolumnie wizualny efekt dźwi-
gania ciężaru belkowania. Dla podkreślenia zwartości i statyki budowli ko-
lumny peristazy nie były zupełnie pionowe, lecz minimalnie nachylone ku
wnętrzu; kolumny narożne (widoczne na tle nieba) bywały nieco grubsze
od pozostałych. Rytm kolumn decydował też o proporcjach całej budowli.
Liczba kolumn fasady musiała być zawsze parzysta (hexastyl, oktostyl, de-
kastyl), pomiędzy środkowymi bowiem mieściło się wejście. Liczba kolumn
bocznych była na ogół podwojeniem liczby kolumn fasady plus jedna ko-
lumna wraz z dodatkowym interkolumnium. Taki stosunek krótszych i dłuż-
szych boków budowli podkreślał jej plan mocno wydłużonego prostokąta.
Na kolumnadzie spoczywał architraw (zwany też epistylem). Był on
pierwszym i podstawowym elementem belkowania. Poszczególne bloki ar-
chitrawu łączyły się zawsze na osi kolumn; wytrzymałość tych wzdłużnych
41

#13945#- WUW
bloków stanowiła więc zarazem wyznacznik szerokości interkolumniów. Po-
między architrawem i następnym w kolejności elementem belkowania, czy-
li fryzem, biegła wąska, występująca z lica listwa.
Fryz belkowania doryckiego jest niewątpliwie podstawowym wyróżni-
kiem tego porządku, a jednocześnie najbardziej wyrazistym świadectwem
genezy architektury doryckiej, czyli jej początków w drewnie. Fryz składa
się z dwóch przemiennych elementów – tryglifów i metop. Tryglify są to
pionowe bloki z nacięciami. Pod każdym tryglifem znajduje się jakby wąska
listewka (regula) z „nabitymi” sześcioma „ćwiekami” (nazywają się „łezki”,
czyli guttae), natomiast ponad tryglifem nieco szersza płytka (mutulus), tak-
że „nabijana” ćwiekami. Mutuli występują zresztą także ponad metopami,
ale najciekawsze jest ich położenie na kolejnym elemencie belkowania, czy-
li gzymsie (geison): mutuli są wykute na wystającej, poziomej powierzchni
gzymsu i wyglądają jak podbicie okapu dachu. Należy podkreślić, że zarów-
no regulae, jak i mutuli są kute w kamieniu i nie odgrywają żadnej roli kon-
strukcyjnej, a przecież trudno im także przypisać jakąkolwiek funkcję de-
koracyjną. Trzeba uznać, że są to po prostu detale konstrukcji drewnianej,
które wyobrażono niemal żywcem w kamieniu. Problematyczna jest również
forma samego tryglifu, której mało dekoracyjny charakter wskazuje, że za-
pewne także on naśladuje jakiś element struktury drewnianej. Niektórzy
uczeni przypuszczają, że wzorcem dla kamiennych tryglifów mogły być
ceramiczne płytki, chroniące czoła drewnianych belek stropowych, a nacię-
cia na nich mogły ułatwiać spływ wody. Jeśli przyjąć, że rekonstrukcja tego
rodzaju jest słuszna, wówczas metopy można interpretować po prostu jako
luki pomiędzy belkami stropowymi, które zamykano płytkami ceramiczny-
mi o wyłącznie już dekoracyjnym charakterze. Należy podkreślić, że w ka-
miennym fryzie doryckim właśnie metopy były jedynymi jego polami pod-
danymi dekoracji rzeźbiarskiej lub malarskiej.
Alternacja tryglifów i metop stwarzała architektom budującym w po-
rządku doryckim liczne dodatkowe trudności, gdyż rytm tryglifów nie był
bynajmniej sprawą dowolną. Tryglif musiał się znajdować na osi każdej
kolumny i na osi każdego interkolumnium, ale zarazem w narożnikach fry-
zu musiały się spotykać dwa tryglify. Zasady tego typu dodatkowo potwier-
dzają fakt, że pierwotnie tryglify należały do k o n s t r u k c j i, a nie
dekoracji budowli, ale stosowanie obu zasad łącznie zawiera w sobie jawną
sprzeczność: w wypadku dużych kamiennych świątyń narożne tryglify n i e
m o g ł y być umieszczone na osi narożnej kolumny i równocześnie spotkać
się w narożnikach. Architekt musiał podjąć decyzję, która z zasad jest waż-
niejsza. Decyzja zawsze była jednakowa – w narożniku muszą się spotkać
dwa tryglify. Jest to dodatkowym argumentem na rzecz genezy tryglifu jako
42

#13945#- WUW
elementu konstrukcyjnego: pierwotnie w żadnym narożniku nie mogła wy-
stępować pusta przestrzeń. Jeżeli jednak zawsze ostatni tryglif był przesu-
nięty ku narożnikowi i nie wypadał na osi narożnej kolumny, to rytm całego
fryzu ulegał zakłóceniu. Ostatnia metopa zamiast mieć kształt zbliżony do
kwadratu, rozciągała się jako leżący prostokąt. Architekci musieli zatem
znaleźć jakąś metodę, aby tę arytmię fryzu zamaskować. Dokonali tego
stosując tzw. kontrakcję kolumn, czyli jedną lub dwie kolumny najbliższe
narożnej nieco do niej zbliżali, dzięki czemu zmniejszały się interkolumnia
i metopy znów przybierały formę bliską kwadratowi.
Nad tryglifowo-metopowym fryzem biegł gzyms (geison), dość mocno
wysunięty ponad lico fryzu; na jego spodniej części występowały wspomnia-
ne już mutuli („nabijane” trzema rzędami „ćwieków”), ponad każdym try-
glifem i metopą.
Dachy świątyń były zawsze dwuspadowe, zatem ponad frontową i tylną
kolumnadą tworzyły się trójkątne pola przyczółków, czyli tympanonów. Sta-
nowiły one następne, poza metopami, wolne przestrzenie dla dekoracji
rzeźbiarskiej. Skośne boki przyczółków chronione były dodatkowymi gzym-
sami. Na skośnych gzymsach frontonów i poziomych gzymsach bocznych
wspierały się rynny. Dachy kryto dachówkami, przy czym styki dachówek
płaskich zabezpieczano gąsiorami o półkolistym przekroju. Na krawędziach
bocznych dachu, gdzie kończyły się rzędy gąsiorów, ich przekroje masko-
wano dekoracyjnymi antefiksami, czyli plakietkami o półkolistym kształcie,
natomiast na narożnikach tympanonów ustawiano akroteria, czyli figuralne
motywy dekoracyjne.
Porządek joński
Architektura jońska nigdy nie była tak skrępowana zasadami jak dorycka,
trudno zatem przedstawić teoretyczny model, który zawierałby wszystkie
jej cechy charakterystyczne. Znacznie trudniej także sięgać do genezy po-
szczególnych elementów, rodziła się bowiem ta architektura we wschodniej
Grecji, przede wszystkim na terenie wybrzeży Azji Mniejszej, gdzie krzy-
żowały się różne wpływy kultur starożytnego Wschodu. Do ułatwienia opi-
su przyczynić się może odwołanie do modelu doryckiego i wydobycie po-
dobieństw oraz różnic między świątyniami w obu porządkach (świątynia
nadal stanowi podstawowy przykład greckiej budowli monumentalnej).
Niewątpliwie wspólną i niezmiernie ważną cechą jest rzut poziomy
naosu i pronaosu, niejako istota założenia świątynnego, wywodząca się
w obu porządkach od megaronu. Trzeba jednak zastrzec, że w wypadku
43

#13945#- WUW
22. Porządek joński, przerys
budowli świątyni doryckiej plan ten konsekwentnie realizowano, natomiast

w przypadku jońskiej czasami od niego odchodzono.
Wspólną też cechą jest trójstopniowa krepidoma, aczkolwiek znowu
w lokalnych warunkach budowle jońskie wykazują odstępstwa. Jednakowa
jest obiegająca kolumnada, z tym że peristaza w wielkich jońskich świąty-
niach przybiera formę dipteru – podwojonego wieńca kolumn. Taki sam
wreszcie kształt mają dwuspadowe dachy.
Ważniejsze jednakże są różnice, bo to one nadają określony i od razu
czytelny charakter porządkowi. Występują już w najistotniejszym elemencie
44

#13945#- WUW
23. Kapitel joński (obie strony i narożnik), przerys
nośnym konstrukcji – w kolumnie. Kolumna jońska nie stoi „boso” na sty-

lobacie, lecz oddziela ją od niego baza. Kształty baz bywają różne, lecz – co
znamienne – pomiędzy stylobatem a bazą nie ma kwadratowej plinty. Baza
jest okrągła i niejako przynależy do okrągłej formy kolumny. Profile baz
mogą składać się z wałków i wklęska pomiędzy nimi (wałek nazywa się to-
rusem, wklęsek – trochilusem), zaczynać się od wklęska, który jest wówczas
pierścieniowato żłobiony i przykryty wałkiem, albo też zawierać kilka wklę-
sków, przedzielonych żeberkami. Trzon kolumny jońskiej jest kanelowany,
lecz forma żłobków jest odmienna niż w doryckiej. Kanele są głębsze i węż-
sze, nie stykają się ze sobą; biegnie pomiędzy nimi wąska, płaska ścieżka.
Obwód trzonu liczy zwykle dwadzieścia cztery żłobki. Nie sięgają one skra-
jów trzonu, lecz kończą się półokrągło w pewnej odległości od obu krańców.
Kolumna zwęża się ku górze równomiernie (brak entazy), a jej proporcje
są znacznie smuklejsze od doryckich (średnica dolnego bębna może się
siedmio- lub ośmiokrotnie mieścić w wysokości trzonu).
Niewątpliwie najbardziej rzucającym się w oczy elementem porządku
jońskiego są kapitele kolumn. Kapitele są na tyle charakterystyczne, że
architekturę można określić jako jońską, nawet gdy brakuje innych typowych
45

#13945#- WUW
24. Kapitel protojoński (eolski), przerys
dla niej cech. Kapitel posiadał echinus i abakus, ale były one znacznie zre-
dukowane w stosunku do dzielących je wolut (ślimacznic). Echinus, w prze-
ciwieństwie do gładkiego doryckiego, był zdobiony kymationem jońskim
(zwanym jajownikiem lub ornamentem wolich oczu), abakus najczęściej
astragalem (perełkowaniem) albo również kymationem. Zarówno echinus,
jak i abakus były płaskimi elementami, ginącymi w całości kapitelu w po-
równaniu z wolutami.
Woluty, będące najbardziej charakterystyczną częścią kapitelu, odgry-
wają dużą rolę w rekonstrukcji genezy jońskiej kolumny. Istnieje niemało
hipotez na ten temat, niektóre odwołują się nawet do antropomorficznych
porównań Witruwiusza: „kolumna dorycka zaczęła w architekturze odzwier-
ciedlać proporcje, siłę i piękno męskiego ciała”; i dalej o jońskiej: „u pod-
stawy położyli bazę, jakby trzewik, a na kapitelu woluty [...] jak falujące
loki, czoła kapiteli ozdobili kymationami [...], a wzdłuż trzonu wykuli ka-
nele jak gdyby fałdy szat niewieścich” (ks. IV, 1). Są to jednakże tylko ma-
lownicze porównania, które zrodziły się siedem wieków później niż porzą-
dek joński. Istnieją na szczęście dane archeologiczne, które pozwalają
prześledzić pewne etapy kształtowania się wolut jako zwieńczenia kolumny.
Są to kapitele protojońskie (zwane też eolskimi) odkryte w kilku miejscach,
na ogół w Azji Mniejszej, ale również np. w Mitylene na Lesbos, należące
do nieistniejących archaicznych budowli.
Forma protojońskich wolut różniła się od wolut dojrzałych w znaczny
(a zarazem znaczący) sposób – woluty w tych pierwszych wyrastały piono-
46

#13945#- WUW
wo z pnia kolumny; określenie „pień kolumny” jest w tym wypadku bardziej
adekwatne niż „trzon”, gdyż pionowe woluty są niewątpliwie, przestylizo-
wanym wprawdzie, motywem roślinnym, a wraz z trzonem tworzą całą ko-
lumnę roślinną. W niektórych kapitelach poniżej pionowych ślimacznic
występował jeszcze jeden element roślinny, a mianowicie oddzielający je od
trzonu wieniec opadających liści, przypominający obumarłe osłony pąka,
z których wyrastają na wpół jeszcze zwinięte nowe pędy.
Tak wyraźnie botaniczną formę kolumn zaczerpnięto z architektury
Bliskiego Wschodu, zapewne głównie syryjskiej i perskiej, nie jest także
wykluczony pośredni wpływ lotosowych czy papirusowych kolumn Egiptu.
Jednakże grecki racjonalizm przełamał wkrótce wpływy wzorów przeję-
tych z obcych kultur. Właściwe sztuce greckiej podkreślanie tektoniki
przedmiotu, wyodrębnianie elementów dźwigających i dźwiganych nie po-
zwalało na optyczne obciążenie delikatnej rośliny ciężarem belkowania.
Woluty zostały połączone poziomo, tworząc – zamiast rozwijających się ku
górze pędów roślinnych – solidną spłaszczoną „poduszkę” o podwiniętych
brzegach.
Klasyczne jońskie kapitele miały, dzięki swemu ukształtowaniu, po dwie
odrębne strony: od frontu i od tyłu znajdowały się woluty z kymationem
echinusa pomiędzy nimi, po bokach zaś woluty formowały przewężone wał-
ki z kilkoma nacięciami, przypominającymi przewiązki. Tak ukształtowane
kapitele stwarzały pewną trudność w wypadku narożnych kolumn; trudność
tę jednak przezwyciężono, łącząc w narożnikach dwie strony z wolutami
w ten sposób, że narożnik tworzył wspólną, nieco skośną wolutę.
Jońskie belkowanie także różniło się od doryckiego, nie odzwierciedlało
bowiem tak wyraźnej tradycji architektury drewnianej. Ponad architrawem,
którego lico wzbogacały trzy coraz bardziej wysunięte ku przodowi listwy,
biegł fryz ciągły, stanowiący nieprzerwany pas dekoracji malarskiej lub rzeź-
biarskiej. Fryzy malarskie (podobnie jak malowane metopy) nie zachowały
się, wobec czego zarówno jońskie fryzy ciągłe, jak i doryckie metopy kojarzą
się przede wszystkim z dekoracją reliefową. Relief architektoniczny to tak-
że element koloru, był bowiem na ogół polichromowany, ale z polichromii
zachowały się zaledwie nieliczne ślady. Należy dodać, że pomiędzy archi-
trawem i fryzem biegł zwykle ozdobny kymation; analogiczny do niego
znajdował się pomiędzy fryzem i gzymsem. Wydaje się też, że nie wszyst-
kie jońskie świątynie posiadały fryz. Na terenach małoazjatyckich czasem
zastępowało go ząbkowanie, sprawiające wrażenie pasa wsporników gzymsu,
który w takich wypadkach był wydatny i szczególnie bogato profilowany.
Gzyms podtrzymywał simę (rynnę), także dekorowaną kymationem i po-
siadającą rzeźbiarsko opracowane rzygacze.
47

#13945#- WUW
Dwuspadowy dach formował oczywiście dwa trójkątne pola przyczółków
– od frontu i od tyłu budowli. Tympanony te, zapewne tak samo jak w po-
rządku doryckim, stanowiły przestrzeń dla dekoracji rzeźbiarskiej, lecz za-
chowała się znikoma ich liczba. Krańce dachu zdobiły rzeźbione akroteria
i ozdobne zakończenia rzędów dachówek – antefiksy.
Rzeźba
Poznanie początkowej fazy formowania się greckiej sztuki przedstawienio-
wej jest w wypadku utraconego całkowicie malarstwa zadaniem nie do roz-
wiązania. Wobec rzeźby jednakże stanowi również poważny problem. Za-
chowany materiał zabytkowy składa się głównie z małych statuetek
wotywnych, z brązu lub z terakoty, mocno uproszczonych, przypominają-
cych zgeometryzowane, smukłe postacie uczestników pochodów pogrzebo-
wych na wazach dipylońskich. Nie należy się dziwić tej zbieżności, więk-
szość bowiem tych figurek datowana jest na VIII w. p.n.e. Wiek VII
przynosi zmiany, nie są one jednak łatwe do scharakteryzowania, gdyż za-
chowanych zabytków wciąż jest zbyt mało, by można było przedstawić wy-
raźną linię rozwojową. Jedno wydaje się nie budzić wątpliwości: początki
rzeźby monumentalnej to nie prosta kontynuacja wcześniejszych posążków,
przedstawianych w coraz większej skali. Wprost przeciwnie – od małych
idoli rzeźba „przeskakuje” do posągów nadnaturalnych rozmiarów. Kilka
fragmentów tzw. Kolosa, który czterokrotnie przekraczał przeciętną wyso-
kość człowieka, odkryto w sanktuarium Apollina na Delos, natomiast w ka-
mieniołomach marmuru na Naksos odnaleziono leżącą niewykończoną fi-
gurę, której długość wynosi przeszło trzy metry. Wszystkie znane dziś
posągi nadnaturalnej wielkości datowane są na VII w. p.n.e.; większość z nich
pochodzi z wysp, wśród których Naksos wydaje się właściwym ośrodkiem
rzeźbiarskim ze względu na znakomitą jakość naksyjskiego marmuru.
Jeszcze jedna sprawa wiążąca się z Naksos i Delos może przyczynić się
do wyjaśnienia genezy monumentalnej rzeźby greckiej. Sanktuarium Apol-
lina na wyspie Delos było od VII w. p.n.e. powszechnie czczonym miejscem
kultu tego bóstwa (tam właśnie Latona miała zrodzić Apollina i Artemidę).
Wiele państw greckich wznosiło na Delos swoje wota i ołtarze, ale niewąt-
pliwie największą wśród nich rolę odgrywały wota Naksyjczyków. Najbar-
dziej chyba znanym elementem spośród nich jest tzw. Taras Lwów. Nazwa
Taras nie jest właściwa, mimo że stoją one na pewnym podwyższeniu; odpo-
wiednim terminem byłaby raczej Aleja Lwów, stoją one bowiem wzdłuż dro-
gi wiodącej do Oikosu (dosłownie „Domu”, tu sanktuarium Naksyjczyków).
48

#13945#- WUW
25. Aleja Lwów na Delos
Nazwa Aleja Lwów od razu nasuwa porównanie z Alejami Sfinksów w świą-

tyniach egipskich. W tym miejscu należy przypomnieć uderzającą zmianę
skali rzeźb greckich od VIII do VII w. p.n.e. – od kilkunastu centymetrów
od razu do kilku metrów; a przecież rzeźbę egipską wyróżniała spośród
rzeźb innych kultur właśnie skala.
Interpretacja zdaje się nasuwać sama: wiek VII jest okresem wielkiej
kolonizacji, licznych bezpośrednich kontaktów z innymi kulturami; cóż za-
tem łatwiejszego niż wyprowadzić genezę monumentalnej rzeźby greckiej
z Egiptu. Takiemu tłumaczeniu nie można odmówić podstaw, tym bardziej
że dalszy rozwój rzeźby archaicznej w Grecji potwierdza wpływy egipskie
w wielu punktach. Wydaje się jednak, że hipoteza o egipskiej genezie jest
zbyt daleko idąca.
Istnieje jeszcze jeden ślad, który może prowadzić wstecz, ku narodzi-
nom monumentalnej rzeźby greckiej. Ze źródeł pisanych znamy słowo xo-
anon. Oznacza ono wykonany metodą ciesielską lub rzeźbiarską słup drew-
niany, ale też wyciosany z grubsza posąg kultowy, w którym wyodrębniono
głowę, ewentualnie dłonie i stopy, resztę kryjąc pod szatą z tkaniny. Zwyczaj
ubierania posągów bóstw znany jest z licznych przekazów i dotyczy nie
tylko Grecji. Xoana mogły być też wykonywane w technice akrolitu (łączenia
49

#13945#- WUW
drewna z kamieniem w ten sposób, że korpus przesłonięty szatą stanowił
drewniany słup, a nagie partie ciała i głowę odkuwano w kamieniu). Stoso-
wanie tej techniki potwierdza znalezisko kolosalnej kamiennej głowy Hery
z Olimpii, należącej zapewne do grupy posągów Zeusa i Hery, o których
wspomina Pauzaniasz, że były prawdopodobnie wykonane z kamienia
i drewna.
Istnieją zatem przynajmniej dwie hipotezy powstania i rozwoju greckiej
rzeźby kamiennej, przy czym bynajmniej wzajemnie się nie wykluczają –
wręcz przeciwnie. Rzeźba VI w. p.n.e., kiedy liczba zachowanych zabytków
znacznie wzrasta, dostarcza wyraźnych przykładów na rzecz obu hipotez
dotyczących jej genezy.
Kuros i kora
W VI w. p.n.e. wykształciły się dwa podstawowe typy rzeźby statuarycznej
– kuros i kora. Kuros znaczy młodzieniec, kore – dziewczyna. Inaczej mó-
wiąc, jest to nagi posąg mężczyzny i odziany posąg kobiety. Rzeźby te
spełniały dwie zasadnicze funkcje: wotywną i nagrobną. Antropocentryzm
greckiej sztuki przedstawieniowej (postać ludzka stanowi jej podstawowy
temat) doprowadził do porzucenia nadnaturalnych rozmiarów rzeźb; kuro-
sy i kory nie przekraczały na ogół wysokości człowieka lub też były nawet
od niego mniejsze. Jako materiał służył przede wszystkim marmur: szcze-
gólnie chętnie wykorzystywano znakomite marmury z Naksos i Paros, ale
Attyka także już miała własne kamieniołomy marmuru na wzgórzu Pente-
likonu. Należy przypuszczać, że posągi bogów tworzone dla monumental-
nych świątyń w dalszym ciągu bywały wielkie i zapewne stosowano w nich
nadal technikę akrolitu lub chryzelefantyny (ta ostatnia polegała na łączeniu
kości słoniowej i złota na szkielecie drewnianym). Trzeba także dodać, że
w VI w. p.n.e. w rzeźbie monumentalnej coraz częściej zaczął się pojawiać
odlew brązowy, który zatryumfował w następnej epoce.
Wśród kurosów i kor dają się zauważyć dwie tendencje – dorycka i joń-
ska. Wykazują one pewne zbieżności z charakterem tych dwóch porządków
architektonicznych. Szczególnie widać to w postaciach kurosów: doryckie
są masywne i krępe, jońskie smukłe i mniej umięśnione. Natomiast kory
różnią się przede wszystkim strojem: doryckie odziane są w peplos (prosto-
kątny płat materii spinany na ramionach i przewiązany w pasie), jońskie
w chiton oraz himation (rodzaj długiej koszuli ze spinanymi rękawami oraz
płaszcza przerzuconego przez jedno ramię i przewiniętego pod drugim).
W ciągu VI w. p.n.e. różnice te się zacierają; do pełnego ich połączenia
50

#13945#- WUW
26. Hera z Samos, 27. Kora wotywna z Samos, Muzeum
Luwr w Berlinie
dojdzie w Atenach u schyłku okresu archaicznego. Biorąc pod uwagę liczbę

zachowanych przykładów, można uznać kurosa i korę za posągi reprezen-
tatywne dla VI w. p.n.e.; wystarczy prześledzić ich rozwój w ciągu wieku,
aby zorientować się w rodzaju i kierunku przemian, jakim ulegała rzeźba
grecka w tym okresie.
Jedne z najstarszych posągów kor – z pierwszego ćwierćwiecza VI w.
p.n.e. – odkryto na wyspie Samos, na terenie sanktuarium Hery. Początko-
wo sądzono, że są to wizerunki bogini, do czasu, kiedy na brzegu szaty
jednej z nich ujawniono inskrypcję dedykacyjną; były to zatem posągi
51

#13945#- WUW
wotywne. Najpiękniejszy z nich, znajdujący się w Luwrze, do dziś nosi
miano Hery z Samos. Rzeźba została znaleziona bez głowy, lewa ręka jest
uszkodzona, lecz pozwala odczytać gest, który dzięki analogiom można
zrekonstruować. Rzeźba wznosi się, a właściwie wyrasta z małej okrągłej
bazy. Jest z nią niejako podwójnie złączona: czysto fizycznie, wykuto ją
bowiem z jednego bloku kamienia, ale także kompozycyjnie, bo drobne
draperie szaty rozkładają się na bazie. Stopy posągu wystają zaledwie spod
rąbka spływającego na bazę chitonu. Fałdy szaty zakrywającej dolną część
postaci zaznaczone są rytem, pionowymi, równoległymi kreskami, tak gę-
stymi i delikatnymi, że można mówić o ich całkowitej umowności; podkreś-
lają pion, a nie imitują draperii. Górna część postaci otulona jest miękko
raczej rodzajem szala niż himationu, skośne, bardziej płynne ryty przeciw-
stawiają się pionom dolnej partii posągu. Prawa ręka, opuszczona wzdłuż
ciała, z dłonią lekko zwiniętą w pięść, towarzyszy pionowej postawie
rzeźby, lewa, uszkodzona, kompozycyjnie zgodna z rysunkiem skośnych
fałd zwierzchniej szaty, spoczywa na piersi. Sądząc z analogii z innymi kora-
mi Heraionu samijskiego, w tej ręce wotantka mogła trzymać ptaka lub inne
małe zwierzę ofiarne (królika?). Znamienną jednakże cechą zarówno tzw.
Hery z Samos, jak i podobnych do niej wczesnych kor jest to, że ogólna
forma korpusu rzeźby jest doskonale cylindryczna. Fakt ten wydaje się
wskazywać na wcale nie tak odległe echo xoanonu. Jedna z hipotez doty-
czących genezy znajduje tu potwierdzenie.
Przykładem wczesnego typu kurosa (z pierwszego dziesięciolecia VI w.
p.n.e.) może być dobrze zachowany posąg znajdujący się dziś w Metropo-
litan Museum, zwany Kurosem z Nowego Yorku. Nagi młodzieniec stoi na
kwadratowej plincie, do której płasko przylegają obie stopy. Jedna noga
wysunięta jest ku przodowi. Obie ręce opuszczone są wzdłuż ciała, dłonie
lekko zaciśnięte w pięści. Głowa o pociągłej twarzy jest stosunkowo duża,
w związku z tym ciało wydaje się krępe, lecz w istocie jest raczej smukłe.
Wśród rysów twarzy wyróżniają się duże oczy o specyficznym kształcie,
charakterystycznym dla większości rzeźb z początku VI w. p.n.e. – dolna
powieka jest prawie płaska, natomiast górna wygina się w wysoki łuk, podkreś-
lony jeszcze podobnym łukiem brwi. Kąciki ust, lekko wzniesione ku górze,
tworzą cień uśmiechu, który stanie się jedną z najbardziej uderzających
konwencji twarzy archaicznych rzeźb. Fryzura, ułożona z jakby perełkowa-
tych loków, spływa na ramiona, tworząc kształt trapezu. Muskulatura ciała
zaznaczona jest płasko, niemal linearnie. Wykrok jednej nogi, opuszczone
ręce z dłońmi zaciśniętymi w pięści, trapezoidalny układ włosów przywodzą
natychmiast na myśl wizerunki egipskie. W ten sposób zdaje się potwier-
dzać druga hipoteza na temat genezy monumentalnej rzeźby greckiej.
52

#13945#- WUW
28. Kuros z Nowego Jorku, 29. Moschoforos, Muzeum
Metropolitan Museum w Atenach
Kurosy i kory, których zachowała się największa liczba egzemplarzy, nie

są oczywiście jedynymi przykładami wolno stojących rzeźb greckich z okre-
su archaicznego. Jednakże inne rzeźby przetrwały jednostkowo. Najbardziej
chyba znanym posągiem jest tzw. Moschoforos (niosący cielę; moschos może
znaczyć także inne młode zwierzę), niewątpliwie posąg wotanta ze zwierzę-
ciem ofiarnym. Rzeźba przedstawiona jest frontalnie i symetrycznie, tak
jak kurosy, lecz obecność cielęcia na ramionach ofiarnika narzuciła rzeźbia-
rzowi odmienne zadania. Inne jest ułożenie rąk, skomponowanych wraz z no-
gami cielątka w przemyślany układ, łączący człowieka i zwierzę w jedną
53

#13945#- WUW
grupę. Także ciało Moschoforosa (zachowane fragmentarycznie) nie jest
całkiem nagie, lecz odziane w otwarty z przodu chiton. Znaczenie Moscho-
forosa polega nie tylko na bardziej dojrzałym niż dotychczas ujęciu swoistej
grupy rzeźbiarskiej, lecz może przede wszystkim na realizacji w wymiarze
monumentalnym pewnego typu ikonograficznego (znanego na ogół z ma-
łych figurek wotywnych) – ofiarnika ze zwierzęciem na ramionach. Ten
właśnie typ ikonograficzny, zmieniając z czasem swą treść, przetrwa wieki
i odżyje w sztuce wczesnochrześcijańskiej w postaci Dobrego Pasterza.
Kolejnym wartym przywołania przykładem rzeźby archaicznej, już z po-
łowy VI w. p.n.e., jest tzw. Jeździec Rampin. Posąg zachowany jest fragmen-
tarycznie, niewiele poza szyją i grzywą pozostało z konia, natomiast jeździec
przetrwał w nie najgorszym stanie (niestety oryginał głowy i oryginał torsu
znajdują się osobno – głowa w Luwrze, tors w Atenach. Nazwa Jeźdźca
pochodzi od pierwszego kolekcjonera, właściciela głowy; obecnie w Muze-
um Akropolu można podziwiać całość ze zrekonstruowaną w gipsie głową).
Jeździec Rampin prezentuje już niewątpliwą grupę rzeźbiarską, lecz
największe zainteresowanie budzi sama głowa, tak z pozoru podobna do
30. Jeździec Rampin,

Muzeum Akropolu
54

#13945#- WUW
31. Kora, Muzeum Akropolu
współczesnych mu kurosów, a jednak odmienna. Fryzura i zarost są kon-

wencjonalnie dekoracyjne, nawet bardzo dekoracyjne, jeśli brać pod uwagę
perełkowate loki grzywki, zwijające się na czole w rozetki. Pozornie i wyraz
twarzy z „archaicznym uśmiechem” nie odbiega od przyjętych schematów,
jednakże temu właśnie uśmiechowi nadał artysta szczególnie ujmujący wy-
raz, daleki od konwencji. Głowę Jeźdźca otacza wieniec, a więc zapewne
mamy do czynienia z posągiem zwycięzcy w zawodach hipicznych; być
może zaakceptowany, lecz przemieniony przez artystę kanon uśmiechu miał
po prostu wyrażać radość zwycięstwa.
Za przykład kory z drugiej połowy VI w. p.n.e. może posłużyć jedna z kor
Akropolu, zachowana wprawdzie bez rąk i dolnej partii nóg, ale za to z gło-
wą i w pełni przepychu dekoracyjnego jońskiego stroju; w jej wypadku prze-
trwały bowiem barwy polichromii marmuru, zwykle zupełnie nieczytelne.
Kunsztowna fryzura z regularnymi falami na czole i symetrycznymi, opa-
dającymi na ramiona lokami przypomina nieco wypracowaną konwencję
włosów Jeźdźca Rampin, lecz umiejętności rzeźbiarza nie pozwoliły na
przekształcenie „archaicznego uśmiechu” kory w pełen naturalnego czaru
55

#13945#- WUW
32. Blondynek, Muzeum Akropolu
uśmiech Jeźdźca. Głowa kory pozostaje czystą konwencją. Draperie stroju

podkreślone są kolorem: drobno marszczony ciemny chiton przypomina
opinającą postać dzianinę, przewinięty pod lewą ręką himation opada regu-
larnymi fałdami, których końce układają się w charakterystyczny archaiczny
zygzak, zaznaczony ciemniejszym niż chiton (być może oryginalnie purpuro-
wym) rąbkiem. Układ draperii w skośne fałdy na udzie posągu wskazuje, że
lewa utracona ręka kory podtrzymywała w tym miejscu skraj himationu.
Jako pewnego rodzaju zakończenie tego krótkiego przeglądu archaicznej
wolno stojącej rzeźby greckiej niech posłużą dwie głowy kurosa i kory już
z pierwszych dziesięcioleci V w. p.n.e. Kuros zwany jest Blondynkiem, na
włosach bowiem zachowały się ślady żółtego barwnika, natomiast kora wy-
stępuje pod nazwą Nadąsanej. Włosy obu głów układają się jeszcze ściśle
symetrycznie, ale już bez dekoracyjnej sztuczności. Największy jednakże
wysiłek artyści włożyli chyba w przełamanie konwencji uśmiechu. Układ
ust Blondynka nadaje twarzy wyraz łagodnej melancholii, u Kory Nadąsanej
przybiera wręcz wyraz goryczy. Pełna wdzięku konwencja „archaicznego
uśmiechu” odchodzi w przeszłość.
56

#13945#- WUW
33. Kora Nadąsana, Muzeum Akropolu
Rzeźba architektoniczna
Rzeźba, a przede wszystkim płaskorzeźba architektoniczna w ciągu VI w.
p.n.e. odegrała chyba większą rolę niż rzeźba wolno stojąca. Złożyły się na
to dwie zasadnicze przyczyny. Pierwszą z nich był fakt, że sama funkcja
narzuciła jej – nieproporcjonalne wręcz w stosunku do rzeźby nagrobnej
i wotywnej – urozmaicenie tematu. Służąc architekturze sakralnej, rzeźba
ta od początku musiała podejmować treści religijne i związane z nimi te-
maty mitologiczne, co w sposób naturalny wymagało przedstawienia akcji.
Nagrobki ani wota nie mogły tu wnieść żadnych użytecznych wzorców.
Drugą, poza tematyką, przyczyną tak bujnego rozkwitu rzeźby architekto-
nicznej (nie tylko w okresie archaicznym) była specyficzna dla sztuki gre-
ckiej relacja pomiędzy tymi dwiema dziedzinami – architekturą i rzeźbą.
Istotną rolę odgrywało poczucie tektoniki przedmiotu, widoczne we wszyst-
kich przejawach sztuki, szczególnie doryckiej; w architekturze rola ta była
najbardziej doniosła. Części konstrukcyjne, dźwigające, nie bywały na ogół
polem dekoracji architektonicznej. Pozostawały części dźwigane, oczywiście
57

#13945#- WUW
nie wszystkie, wśród nich bowiem istniały również ważne elementy kon-
strukcyjne, np. architrawy. Dla rzeźby zatem pozostawały dwa konkretne
miejsca: fryz i tympanon, przy czym w budowlach doryckich tylko część
fryzu, mianowicie metopa, stanowiła pole dekoracji, natomiast w budowlach
jońskich rzeźba mogła biec wzdłuż całego fryzu. Zadany temat mógł więc
rzeźbiarz realizować poprzez umieszczenie pojedynczych grup w kwadra-
tach metop, poprzez przedstawienie tematu w pasie ciągłym, a przede
wszystkim wkomponowanie w równoramienny, płaski trójkąt tympanonu.
Stosując nadal metodę, aby w ramach VI w. p.n.e. konfrontować dzieła
wczesne i późne, można prześledzić rozwój rzeźby i reliefu architektonicznego
na podstawie kilku przykładów. Oto wczesna metopa pochodząca z doryc-
kiego fryzu świątyni w Selinuncie. Datowanie jej nie jest pewne, lecz nie-
wątpliwie przypada na pierwsze dziesięciolecia VI w. p.n.e. Na dodatek jest
dziełem w pewnym sensie prowincjonalnym (Selinunt był kolonią grecką
na Sycylii), dokąd impulsy kulturowe docierały z pewnym opóźnieniem.
Można więc uznać sycylijską metopę za odpowiedni przykład wczesnego
reliefu. Temat i bohaterowie sceny są niezwykle czytelni: Perseusz w asyście
Ateny ucina głowę Gorgony. Wszystkie postacie ustawiono frontalnie, wy-
pełniając tym samym całe pole metopy, mimo że akcja, przynajmniej dla
dwojga aktorów, wymaga gwałtownego ruchu. Twarze głównych protagoni-
stów (Perseusza i Meduzy – takie imię nosiła najgroźniejsza z Gorgon)
zwrócone są wprost ku widzowi. Ciała przedstawiono masywnie, z pewnym
przerysowaniem, symbolizującym siłę zarówno herosa, jak i potwora. Twa-
rze noszą „archaiczny uśmiech”, przy czym w wypadku Gorgony przybiera
on formę grymasu groźby; spojrzenie na Meduzę zamieniało wszak ludzi
w kamień. Szczególnie charakterystyczna dla wczesnego archaizmu jest
poza Gorgony, mająca symbolizować ucieczkę. Jest to tzw. bieg z przyklę-
kiem, jedyne właściwie przedstawienie gwałtownego ruchu stosowane
w sztuce archaicznej, przede wszystkim wobec lotnej postaci Nike, skrzyd-
latego Zwycięstwa.
Jako przykład późnej metopy może posłużyć scena jednej z prac Hera-
klesa (pojmanie łani kerynejskiej) z fryzu skarbca Ateńczyków w Delfach.
Tutaj także nie posiadamy dokładnej daty zabytku, z pewnością jednak jest
to już schyłek VI lub przełom VI i V w. p.n.e. (niektórzy badacze mówią
o okresie subarchaicznym, inni o protoklasycznym, a nawet o okresie suro-
wym stylu klasycznego). Mimo fragmentarycznego zachowania sceny moż-
na w niej dostrzec niezwykłą dynamikę ruchu, widoczną nie tylko w usta-
wieniu postaci Heraklesa, chwytającego róg łani i przygniatającego ją
kolanem (łania kerynejska o złotych rogach i spiżowych kopytach była zwie-
rzęciem Artemidy), lecz także w zaznaczeniu mięśni brzucha i żeber,
58

#13945#- WUW
34. Metopa z Selinuntu,
Muzeum w Palermo
podkreślających zarówno siłę fizyczną, jak i gwałtowny wysiłek bohatera.

Tylko beznamiętny „archaiczny uśmiech” nie współgra z dynamiką akcji.
Należy równocześnie zwrócić uwagę na znakomite opanowanie sztuki kom-
pozycji: rzeźbiarz zdołał przedstawić pełną ruchu scenę, wpisując niemal
geometrycznie koło w pole kwadratu.
Nieporównanie trudniejszym zadaniem (ale też dającym znacznie więk-
sze możliwości rozwiązań) było zakomponowanie leżącego trójkąta tympa-
nonu. Na dodatek było to pole dla dekoracji najważniejsze, szczególnie
przyczółek wschodni, ponad wejściem. Przedstawione na nim sceny musia-
ły się wiązać bezpośrednio z patronem świątyni; tu już nie wystarczał mit,
gdzie bohaterem akcji był jeden z herosów; na tympanonie bóstwo winno
niejako brać udział w prezentowanej scenie, stanowiąc oś główną, zarazem
kompozycyjną i tematyczną.
Jednym z niewielu zachowanych przyczółków jest tympanon skarbca
Sifnijczyków w Delfach. Skarbiec ten, jeden z ciekawszych zabytków archi-
tektury archaicznej, wznieśli mieszkańcy wyspy Sifnos w ostatniej ćwierci
59

#13945#- WUW
35. Metopa z Delf,
Muzeum w Delfach
VI w. p.n.e. Został on zbudowany w stylu jońskim, przy czym zachował się

częściowo fryz ciągły, przedstawiający Gigantomachię, a także liczne frag-
menty walk wojowników (zapewne pod Troją), oraz tympanon ze sceną
nieudanego porwania wyrocznego trójnogu Apollina przez Heraklesa. Skar-
biec nie był świątynią, więc nie musiał nosić wyraźnego przesłania, ale i tu
osią kompozycji i akcji jest postać Zeusa, rozsądzającego spór na korzyść
Apollina, przeciw Heraklesowi. W Delfach należało się spodziewać takiej
tematyki; tu musiał mieć rację Apollo; ulubiony przez Greków heros w tym
wypadku jest przegrany. Poza tym kompozycja przyczółkowa jest dość sta-
tyczna, a obniżające się ramiona trójkąta powodują po prostu kompozycyj-
ne zmniejszanie postaci.
Przy skarbcu Sifnijczyków warto pozostać nieco dłużej, występowała
w nim bowiem jeszcze jedna ciekawa cecha rzeźby architektonicznej, cecha,
która zdaje się przeczyć jednej z zasad architektury greckiej, że elementy
dźwigające nie powinny być dekorowane. Skarbiec jest niewielkim budy-
neczkiem, wzniesionym na planie templum in antis, z dwiema kolumnami
pomiędzy antami. W skarbcu Sifnijczyków kolumny te zostały zastąpione
przez dwie postacie kor. Odziane w jońskie chitony i himationy, absolutnie
60

#13945#- WUW
36. Tympanon skarbca Sifnijczyków, fragment, Muzeum w Delfach
37. Rekonstrukcja skarbca

Sifnijczyków,
Muzeum w Delfach
61

#13945#- WUW
statyczne, z włosami rozdzielonymi symetrycznie po trzy pukle na ramio-
nach, z „archaicznym uśmiechem” na twarzach – różnią się od wotywnych
czy nagrobnych kor tylko wysokimi kalatosami (koszami) na głowach, peł-
niącymi rolę kapiteli. Jaka natomiast była rola samych kor, skąd funkcja
dźwigania przeniesiona na postacie dziewcząt? Kwestia ta nie jest w pełni
wyjaśniona. Być może zostały tam umieszczone dlatego, że sam skarbiec,
nie tylko jego zawartość, był rodzajem wspólnego wotum wyspy Sifnos, zaś
mała jońska budowla bardziej kojarzyła się z wdziękiem niż z siłą. W każ-
dym razie warto zapamiętać kory ze skarbca Sifnijczyków, gdyż analogia
architektoniczno-rzeźbiarska pojawi się raz jeszcze w dziejach sztuki grec-
kiej – w następnej epoce, w znacznie sławniejszej budowli – i będzie także
trudna do wytłumaczenia.
Ostatnim przykładem rzeźby architektonicznej archaizmu – aczkolwiek
niektórzy, podobnie jak w wypadku skarbca Sifnijczyków, chcą łączyć ją z okre-
sem subarchaicznym lub stylem surowym okresu klasycznego – są tympa-
nony świątyni Ateny Afai na wyspie Eginie. Zarówno stan zachowania rzeźb,
jak i mistrzostwo wykonania predestynują ten zabytek do reprezentowania
architektonicznej rzeźby greckiej przełomu VI i V w. p.n.e. Datowania świą-
tyni nie udało się ustalić precyzyjniej niż do dziesięciolecia: pomiędzy 500
a 490 r. p.n.e. Istnieje też pewna różnica stylistyczna pomiędzy rzeźbami
wschodniego i zachodniego przyczółka; tutaj datowanie wydaje się mieć
szerszy rozziew, być może aż do 480 r. p.n.e. Jest trudno zrozumiałe, że
tympanon zachodni wydaje się starszy niż wschodni, ten ważniejszy, wzno-
szący się nad wejściem do świątyni. Czyżby wcześniej myślano o tylnej
fasadzie? A może po prostu wykonanie zachodniego tympanonu powierzo-
no starszemu, bardziej konserwatywnemu mistrzowi, podczas gdy tympa-
non frontowy rzeźbił mistrz, który zdołał już sobie przyswoić zasady no-
wego stylu? Niektórzy z badaczy sądzą jednak, że rzeźby obu przyczółków
– ze względu na podobieństwa formalne posągów i zbliżoną kompozycję
całości – wykonał ten sam warsztat, lecz dzielący je czas wpłynął na udo-
skonalenie umiejętności rzeźbiarzy.
Tematem obu przyczółków jest zapewne wojna trojańska, lecz przedsta-
wiono ją tu jako szereg pojedynków lub walk niewielkich grup, składających
się z trzech najwyżej wojowników. W centrum w obu przypadkach znajduje
się posąg Ateny, przy czym w zachodnim tympanonie bogini stoi nierucho-
mo i frontalnie, we wschodnim wydaje się interweniować w walkę po stronie
Greków. Rolę Ateny podkreślono z całą mocą, świątynia bowiem była jej
poświęcona (identyfikacja budowli i rzeźb jako poświęconych Atenie Afai
nastąpiła na podstawie archaicznej inskrypcji wymieniającej imię Afai oraz
centralnej rzeźby Ateny na przyczółkach; imię Afaia – lub Afeia – stało się
62

#13945#- WUW
38. Tympanon zachodni świątyni Ateny Afai na Eginie, rekonstrukcja, Muzeum
w Monachium
39. Posąg łucznika trojańskiego 40. Głowa Heraklesa z Eginy,

z Eginy, Muzeum w Monachium Muzeum w Monachium
63

#13945#- WUW
na Eginie przydomkiem Ateny, lecz należało właściwie do jakiejś starszej,
być może jeszcze egejskiej bogini). Odczytanie tematu jako walk pod Tro-
ją nastąpiło dzięki posągowi łucznika we wschodnim stroju (w spodniach
i czapce frygijskiej – tak często przedstawiano Trojan), a także dzięki dru-
giemu łucznikowi, którego hełm o kształcie paszczy lwa identyfikuje go z posta-
cią Heraklesa (trzeba przypomnieć, że Herakles nie występuje jako bohater
Iliady, brał on udział w walkach pod Troją wcześniej; nie przedstawiono
zatem w przyczółkach Homerowej wojny trojańskiej, lecz uogólnioną walkę,
należy się domyślać, że wojnę z Persami).
W obu przyczółkach walki, a właściwie pojedynki, toczą się w podobny
sposób: wojownicy będący najbliżej bogini zwyciężają, ich przeciwnicy ustę-
pują lub padają ranni; dalej znajdują się łucznicy, celujący w przyklęku;
jeszcze dalej, ku narożnikom tympanonów, leżą ranni lub konający. W ten
sposób rzeźbiarz (a może rzeźbiarze) dokonał niezwykłego wręcz osiągnię-
cia kompozycyjnego: w centrum znajduje się statyczna postać Ateny, góru-
jąca rozmiarami, zgodnie ze swym boskim majestatem; po obu jej stronach
są wojownicy zwróceni w przeciwległe strony, nieco nachyleni w ataku ku
przodowi, co jest zgodne z tematem i zarazem idealnie spełnia warunki
wypełnienia pola trójkąta. Tę samą rolę odgrywają klęczący łucznicy i leżą-
cy ranni: im bardziej obniżają się ramiona tympanonu, tym niżej, lecz zgod-
nie z logiką sceny, umieszczone są postacie walczących.
Posągi poszczególnych wojowników, zarówno tych zaangażowanych w ak-
cję, jak i tych już z niej wyeliminowanych, świadczą o znakomitym opano-
waniu anatomii, muskulatura ciała odpowiada gestom, układ postaci – mimo
koniecznej w tympanonie frontalności (widok wszak był możliwy tylko od
frontu) – jest naturalny, rzeźbiarz bowiem stosuje skróty, ustawienia skoś-
ne i profilowe. Warto dodać, że chociaż scena mogła być widziana tylko
z przodu, rzeźby były precyzyjnie opracowane również od strony dla oka
niedostępnej. Stan zachowania tych posągów, które przetrwały, jest stosun-
kowo dobry, trzeba bowiem zaznaczyć, że odnaleziono je przecież nie w nie-
istniejących przyczółkach, lecz w rumowisku. Pewną ciekawostką może być
fakt, że po skompletowaniu wszystkich fragmentów posągów przystąpiono
do ich scalenia i częściowej rekonstrukcji ubytków. Powierzono ją jednemu
z najwybitniejszych rzeźbiarzy klasycyzmu – Thorvaldsenowi. Po konser-
wacji (w drugim dziesięcioleciu XIX w.) rzeźby obu przyczółków ekspono-
wano w gliptotece monachijskiej. Przez cały XIX w. i początek XX rekon-
strukcje Thorwaldsenowskie były uznane za nietykalne, dopiero po II wojnie
światowej rzeźby oczyszczono z dodanych fragmentów.
Podkreślając świetne oddanie dynamiki ruchu, poprawność anatomicz-
ną, ekspresyjny gest – tak różne od zasad panujących we wcześniejszej
64

#13945#- WUW
41. Ranny wojownik z Eginy,
Muzeum w Monachium
rzeźbie archaicznej – nie można jednak zapomnieć o twarzach przedsta-

wionych postaci. Okazuje się, że zarówno zwycięstwo, jak i klęskę odzwier-
ciedlono tym samym „archaicznym uśmiechem”; nawet czysto fizyczny ból
rannego, wyciągającego strzałę z piersi, nie zakłóca w niczym porządku
dekoracyjnie ułożonych włosów ani nie zmienia przyklejonego do twarzy
uśmiechu. Coraz bardziej naturalistyczny kierunek, tak wyraźny w dziejach
rzeźby VI w. p.n.e., najpóźniej uporał się – jak widać – z konwencją „archa-
icznego półuśmiechu”. Jednakże i ta konwencja – pełna swoistego wdzięku
i, być może, ukrytego znaczenia – odeszła w przeszłość, ustępując nadcho-
dzącej epoce.
Ceramika czarno- i czerwonofigurowa

VI w. p.n.e.
Ceramika jest jedynym zachowanym do dziś świadectwem tej dziedziny
sztuki greckiej, jaką stanowiło malarstwo. Wiadomo ze źródeł pisanych, że
spośród sztuk plastycznych właśnie malarstwo cieszyło się w Grecji najwyż-
szym uznaniem (nie należy zapominać, że sam termin „sztuki plastyczne”
był całkowicie obcy starożytności; wszystkie dziedziny sztuki należały do
techne – umiejętności – o charakterze rzemieślniczym; wśród nich malar-
stwo wymagało najmniej czysto fizycznego wysiłku – w porównaniu np. z rzeź-
bą, a praca fizyczna nie cieszyła się u Greków szczególnym poważaniem).
Niestety malarstwo – czy to ścienne, czy to, przede wszystkim, tablicowe
– najgorzej znosi upływ czasu. Trzeba sobie zdać sprawę, że z tej dziedziny
sztuki do naszych czasów nie przetrwało praktycznie nic. Pozostaje więc
malarstwo ceramiczne, zwane najczęściej malarstwem wazowym.
Zanim jednakże przystąpimy do omawiania tego, tak ważnego dla sztuki
greckiej, zjawiska, należy dokonać pewnych wyjaśnień, aby usunąć nieporo-
65

#13945#- WUW
zumienia wynikające najczęściej z mało precyzyjnych określeń potocznych.
W powszechnym rozumieniu malarstwo polega na operowaniu farbami.
W tym znaczeniu malarstwo wazowe malarstwem nie jest. Warto jeszcze
uściślić termin „wazowe”. „Waza” kojarzy się (pomijając wazy do zupy) z przed-
miotem czysto dekoracyjnym. Nazwa ta przylgnęła do greckich naczyń
w epoce renesansu, kiedy stały się one – i są do dziś – celem kolekcjoner-
stwa; miała je uszlachetnić, uwznioślić i zarazem – co nie bez znaczenia
w kolekcjonerstwie – podnieść ich cenę. Tymczasem trzeba pamiętać, że
ceramika grecka miała charakter użytkowy.
Przystępując do omawiania czarno- i czerwonofigurowej ceramiki grec-
kiej trzeba przede wszystkim przedstawić, przynajmniej w skrócie, podsta-
wowe zasady technologii jej wykonania, aby przybliżyć i poniekąd uspra-
wiedliwić termin „malarstwo ceramiczne”. Technologia dekorowania naczyń
stylu czarno- i czerwonofigurowego była wynikiem kilkusetletniej praktyki
greckich garncarzy okresów geometrycznego i orientalizującego. Proces
techniczny można skrótowo przedstawić następująco: wytoczone z gliny
naczynie malarz p r z e d w y p a l e n i e m pokrywał – w tych miejscach,
które miały być potem czarne – zawiesiną gliny (tej samej, z której wyto-
czono naczynie) z różnymi dodatkami (m.in. potażu, czyli węgla drzewne-
go, kwasów, np. octu lub wina, sproszkowanego skalenia, czyli minerału o du-
żej zawartości krzemionki). Zawiesinę tę nazywamy angobą. W pierwszym
etapie wypału odparowywano całą wodę, uzyskując twardy czerep naczynia.
Następnie uszczelniano komorę piecową, aby osiągnąć w niej atmosferę jak
najuboższą w tlen. Ten etap nazywamy redukcją. W redukcyjnej atmosferze,
dzięki reakcjom tlenków metali, zawartych w glinie i angobie, całe naczynie
przybierało barwę czarną. Równocześnie osiągano odpowiednią temperatu-
rę komory piecowej, aby partie naczynia pokryte angobą o dużej zawartości
krzemionki zeszkliwiły się, utrwalając barwę czarną i nadając jej swoisty
połysk. W następnym, końcowym już etapie otwierano jak najszerzej ko-
morę piecową, dopuszczając tlen – co nadawało niepokrytym zeszkliwioną
angobą partiom naczynia piękną, ceglastoczerwoną barwę, kontrastującą
z połyskliwą czernią. Technicznie rzecz biorąc, styl czerwonofigurowy był
niejako negatywem starszego, czarnofigurowego. Ten pierwszy posługiwał
się czarnymi sylwetkami na czerwonym tle, drugi, pokrywając angobą tło,
uzyskiwał czerwone sylwetki na tle czarnym. Istniała jednak ważna cecha
różniąca te style: wewnętrzny detal sylwetek stylu czarnofigurowego (twa-
rze, muskulatura, szaty etc.) wykonywano po wypaleniu naczynia rylcem,
który pozostawiał jasną kreskę na czarnym tle; w stylu czerwonofigurowym
detale te malowano pędzelkiem, tą samą angobą, którą pokrywano tło przed
wypałem; po wypaleniu czarna, połyskliwa kreska ukazywała detale na czer-
66

#13945#- WUW
wonym tle sylwetki. Ponadto w stylu czarnofigurowym stosowano niekiedy
zróżnicowanie barwne, nakładając rozrzedzoną angobę cieńszą warstwą, co
po zeszkliwieniu zawiesiny dawało barwę purpurowobrunatną. Niektóre
szczegóły wymagały barwy białej; tak bywało przede wszystkim z ciałami
kobiet (jest to niewątpliwie przejawem bardzo starej, egipskiej i egejskiej,
konwencji różnicującej kolorystycznie ciało męskie i kobiece). W takich
wypadkach nakładano białą angobę (z białej glinki z dodatkiem kredy) już
po wypaleniu naczynia. Partie pokryte białą angobą dawały najmniej trwały
kolor, często pozostawiający dziś zaledwie ulotny ślad.
Początki stylu czarnofigurowego w ceramice zbiegają się niemal dokład-
nie z nastaniem VI w. p.n.e. Przez cały VII w. p.n.e. dominował styl orien-
talizujący i ośrodek koryncki. Od początku VI w. p.n.e. i przez cały wiek
następny w dziedzinie ceramiki przewodziła Attyka. Jak podkreślono już
wielokrotnie, materiał zabytkowy z dziedziny ceramiki jest, w porównaniu
z rzeźbą czy architekturą, masowy. Utrudnia to wybór, lecz zarazem ułatwia
dobór: pozwala na przywołanie przykładów najbardziej charakterystycznych
oraz osiągnięć najwyższych, a także przedstawienie w miarę ciągłej linii
rozwojowej.
Pierwszym spośród znaczących attyckich mistrzów stylu czarnofiguro-
wego był Sofilos, działający w drugim i trzecim dziesięcioleciu VI w. p.n.e.
To pierwsze imię greckiego twórcy przytoczone w tym tekście, co niewąt-
pliwie wymaga wyjaśnienia. W świetle stosunku Greków do sztuki jako
techne, czyli rzemieślniczej umiejętności, niemałe zdziwienie może budzić
to, że podpis twórcy znalazł się na przedmiocie użytkowym tak małej wagi
jak naczynie, a nie było go na żadnej rzeźbie czy budowli. Do wytłumacze-
nia tego niezbędna jest obszerniejsza dygresja. Wśród znanych nam imion
mistrzów garncarzy i malarzy wazowych można wyróżnić następujące przy-
padki: samo imię, bez wymienienia właściwej funkcji lub też z określeniem
epoiesen (zrobił, wykonał) albo dwa imiona z dodatkiem czasowników epo-
iesen (wykonał) oraz egrapsen (napisał, tu – wymalował). Ta druga sytuacja
umożliwi wyjaśnienie całej sprawy. Imię tego, który „wykonał” oznacza garn-
carza czy raczej właściciela warsztatu garncarskiego, imię zaś tego, który
„wymalował” – mistrza pracującego dla określonego warsztatu. Podpisy na
naczyniach nie były więc sygnaturami twórców, lecz miały sygnalizować
odbiorcom, dokąd mają się zwrócić, aby dokonać powtórnego zakupu, jeśli
naczynie im się spodoba. Można zatem ten niezwykły w świecie starożyt-
nym fakt podpisywania ceramiki uznać za swoisty przejaw działalności re-
klamowej.
Podpisane przez malarzy naczynia stanowią nieznaczny procent rozpo-
znanych dziś „autorskich” waz; więcej podpisów wymienia tylko garncarza
67

#13945#- WUW
lub właściciela warsztatu, a i tych ostatnich nie tak dużo. Wobec braku
imion malarzy badacze ceramiki greckiej przypisują naczynia do „jednej
ręki”, uznając je za wykonane przez jednego malarza, w następujący sposób:
jeśli znany jest warsztat (czyli ten, kto epoiesen, np. Brygos), nazywa się
twórcę malowideł Malarzem Brygosa; jeśli garncarz jest anonimowy, lecz
zachowało się kilka (lub więcej) naczyń „jednej ręki” i można wśród nich
wyróżnić ulubione tematy malarskie, nazywa się twórcę np. Malarzem
Achillesa; jeśli tematu nie daje się wyodrębnić, nazywa się twórcę od
kolekcji, w której naczynia te się znajdują, np. Malarzem Berlińskim czy
Malarzem Gołuchowskim.
Wracając do tematu właściwego, czyli ceramiki czarnofigurowej VI w.
p.n.e., trzeba tu przywołać jedno z najsławniejszych dzieł tego czasu, po-
chodzące z początków wieku, będące równocześnie przykładem waz „autor-
skich”. Jest to tzw. Krater François, sygnowany obojgiem imion – garncarza
Ergotimosa (epoiesen) i malarza Klitiasa (egrapsen). Nazwa Krateru pocho-
dzi od nazwiska odkrywcy, który w pierwszej połowie XIX w. znalazł wazę
w jednym z grobów etruskich w Clusium (nazwa grobu zawiera również
jego nazwisko – Grób François). Dekoracja Krateru ma charakter pasowy,
odwołujący się do tradycji naczyń orientalizujących, lecz przedstawienia
wypełniające poszczególne strefy już w pełni reprezentują nowy styl.
Wszystkie pasy (z wyjątkiem jednego), pokrywające całą wysokość naczynia,
przedstawiają sceny mitologiczne. Tematyka scen jest zadziwiająca: na fry-
zie przy wylewie ukazano z jednej strony polowanie na dzika kalidońskiego,
z drugiej przybycie zwycięskiego Tezeusza na wyspę Delos; na pasie poni-
żej – z jednej strony wesele Peiritoosa i bitwę Lapitów z centaurami, z dru-
giej igrzyska na pogrzebie Patroklesa; na wypukłości brzuśca pomiędzy
imadłami – zaślubiny Peleusa i Tetydy; poniżej – z jednej strony pogoń
Achillesa za Troilosem, z drugiej powrót Hefajstosa na Olimp. Jedynie pas
ponad promienistą dekoracją dna zdobią przedstawienia zwierzęce: heral-
dycznie ustawione gryfy i sfinksy, przedzielone typowym orientalizującym
ornamentem palmetowo-lotosowym. Na stopce znów pojawia się dekoracja
figuralna, tym razem o charakterze żartobliwym – walka Pigmejów z żura-
wiami. Poszczególne postacie mitologiczne objaśnione są napisami.
Zestaw wątków mitologicznych – niekiedy dwóch zupełnie różnych w jed-
nym pasie – może zadziwić, ale nie usprawiedliwia potocznej nazwy nada-
nej Kraterowi jako Biblii greckiej; wydaje się, że raczej wprost przeciwnie
– taki brak czytelnej myśli przewodniej w doborze tematyki wyklucza in-
tencję zilustrowania mitów. Można chyba założyć zupełnie odmienną in-
terpretację, prawdopodobną w świetle odczytywania podpisów twórców jako
swoistej reklamy warsztatu: niewykluczone, że Krater François jest w całości
68

#13945#- WUW
42. Krater François,
Muzeum we Florencji
43. Amfora „tyrreńska”,

Muzeum we Florencji
rodzajem oferty handlowej skierowanej do italskich odbiorców. Należy pod-

kreślić, że w grobach etruskich znaleziono wiele czarnofigurowych waz attyc-
kich z VI w. p.n.e., a niektóre z nich nazwano nawet „tyrreńskimi”, występują
bowiem niemal wyłącznie w Italii. Posiadają one kilka charakterystycznych
cech, które czynią bardziej prawdopodobną hipotezę o tym, że Krater Fran-
çois wysłano jako propozycję dekoracji do wyboru; dekoracja amfor „tyrreń-
skich” przypomina jeszcze, i to w zdecydowany sposób, koryncką ceramikę
orientalizującą, popularną przedtem na zachodzie; mistrzowie attyccy, wy-
pierając z rynku etruskiego ceramikę koryncką, nie odwracają się jednak
całkowicie od starszych wzorów: kompozycja jest pasowa, fryzy wypełniają
figury mniej lub więcej fantastycznych zwierząt, ornamentyka roślinna wier-
nie odtwarza motywy palmetowo-lotosowe (taki właśnie był jeden z fryzów
Krateru François); tylko jeden pas amfor „tyrreńskich” – na największej
wypukłości brzuśca naczynia pomiędzy imadłami – przedstawia temat mi-
tologiczny, np. polowanie na dzika kalidońskiego (jak na połowie górnego
fryzu Krateru François). Może się niemal wydawać, że amfora „tyrreńska”
była realizacją zamówienia dokonanego na podstawie wyboru propozycji
z Krateru. Oczywiście są to wszystko supozycje hipotetyczne, lecz nie zmie-
69

#13945#- WUW
44. Amfora Eksekiasa,
Muzea Watykańskie
niają faktu, że Krater François jest wybitnym dziełem malarstwa czarno-

figurowego: poszczególne sceny różnią się nastrojem, rysunek (a raczej ryt)
jest delikatny i precyzyjny, dowodząc niezwykle pewnej ręki, a żywa gesty-
ka postaci pozostawia daleko w tyle nieruchomość ówczesnej rzeźby.
Kolejnym reprezentantem czarnofigurowego stylu malarstwa wazowego
jest Eksekias, garncarz i malarz zarazem (podpisał się na jednej z amfor, że
ją wykonał i wymalował), działający w połowie VI w. p.n.e. Jako przykłady
jego dzieł można przytoczyć dwie wazy: amforę i kyliks. Oba naczynia
świadczą, że w połowie wieku ceramika attycka odeszła już definitywnie od
wzorów z przeszłości, przede wszystkim w zakresie kompozycji. Najbardziej
znana z amfor Eksekiasa stosuje tzw. kompozycję metopową (nazwa ta
odwołuje się do pola metopy z fryzu doryckiego): scena figuralna zamknięta
jest niejako w ramy, stając się elementem niemal niezależnym od kształtu
dekorowanego przedmiotu. Niemal, ale niezupełnie. Eksekias w sposób do-
skonały wpisuje dwie postacie bohaterów Homerowych (Achillesa i Ajasa
grających w jakąś grę) w pole metopy, ale zarazem uwzględnia krzywiznę
brzuśca naczynia. Obaj herosi pochylają się nad planszą gry (zapewne prze-
suwając pionki), dzięki czemu ich plecy tworzą prawie pełny łuk podkreślający
70

#13945#- WUW
45. Kyliks Eksekiasa,
Muzeum w Monachium
wypukłość naczynia, zaś oparte o ramiona włócznie wskazują na narożniki

metopy, a odstawione ku tyłowi tarcze wypełniają pozostałą powierzchnię
pola. Jeszcze wyraźniej umiejętności kompozycyjne Eksekiasa zaznaczają
się w dekoracji wnętrza kyliksu. Kyliksy były to czary do picia wina, zatem
tematyka ich dekoracji najczęściej nawiązywała do boga wina i jego orszaku.
Eksekias przedstawia samego Dionizosa płynącego na łodzi. Pole koła, któ-
rym jest wnętrze czary, podkreślono kilkakrotnie i to za pomocą wielu róż-
nych środków: dwie podstawowe krzywizny tworzy kadłub łodzi i nieco
wygięta reja żagla; oś kompozycji, przebiegająca przez geometryczną śred-
nicę koła, zaznacza pionowa linia masztu, lecz oplatająca maszt winorośl
sklepi się nad łodzią, wypełniając półkolistymi liniami gałązek i zwisającymi
z nich gronami górną połowę czaszy; dolną połowę (a zarazem żywioł mor-
ski) zaznaczył Eksekias za pomocą delfinów okrążających statek Dionizosa
i tworzących równocześnie niby kapryśną i ulotną, ale jednak linię półkola.
Należy jeszcze zwrócić uwagę na niesłychaną delikatność i precyzję rytu,
widoczną na szatach bohaterów z metopy amfory, a także na zastosowanie
białej angoby na żaglu łodzi z kyliksu.
Ostatnie trzy dekady VI w. p.n.e. to okres powolnego przechodzenia
ceramiki attyckiej ze stylu czarnofigurowego do czerwonofigurowego. Przyj-
muje się, że nowy styl zapoczątkował warsztat Andokidesa ok. 530 r. p.n.e.,
zdobiąc naczynia w obu stylach równocześnie – po jednej stronie wazy
stosował technikę czarnofigurową, po drugiej (najczęściej w kompozycji
71

#13945#- WUW
46. Fragment amfory
Eksekiasa,
Muzea Watykańskie
metopowej) czerwonofigurową. Różnica pomiędzy czarno- i czerwonofigu-

rowym sposobem zdobienia naczyń była pozornie bardzo prosta: nowa
technika stanowiła negatyw starej; tło zakładano angobą, uzyskując czerń,
postacie pozostawiano w ceglastej barwie wypalonej gliny. Jednakże – jak
już wspomniano – jedna istotna sprawa różni obie techniki w sposób za-
sadniczy: na tle czarnych postaci jasny detal uzyskiwano metodą rytu, na
tle czerwonych sylwetek wszelkie szczegóły malowano angobą za pomocą
pędzla. Wazy czerwonofigurowe, począwszy od Andokidesa, ukazują wy-
raźnie, jak bardzo ten pozornie czysto techniczny zabieg wpływa na ogólny
nurt malarstwa ceramicznego w końcu VI w. p.n.e. i przez cały wiek następ-
ny: linia ryta w twardym materiale, jakim jest zeszkliwiona angoba, daje
w naturalny sposób kreskę bardziej surową i oszczędną niż swobodnie pro-
wadzona linia pędzla. Metopa amfory Andokidesa, przedstawiająca odpo-
czynek Heraklesa, prezentuje niemal negatywowe odbicie przeciwstawnej
strony tejże amfory, gdzie ta sama scena z Heraklesem i Ateną wykonana
jest w technice czarnofigurowej. Można przytoczyć jeszcze jeden przykład
naczynia z ostatniej ćwierci VI w. p.n.e., a mianowicie czerwonofigurową
olpe Malarza Gołuchowskiego – waza ta znajduje się obecnie w ekspozycji
Galerii Sztuki Starożytnej Muzeum Narodowego w Warszawie. Przedsta-
wiony na naczyniu dyskobol, o ciężkich i bardzo jeszcze archaicznych pro-
porcjach, przygotowuje się dopiero do rzutu, mimo to podkreślona delikat-
ną kreską gra mięśni sygnalizuje nadchodzący za chwilę wysiłek zawodnika.
Postać nie jest ujęta ani całkowicie profilowo, ani całkowicie frontalnie, co
72

#13945#- WUW
47. Amfora Andokidesa w dwóch stylach, Muzeum w Monachium, i przerys drugiej strony
48. Olpe Malarza Gołuchowskiego, 49. Amfora panatenajska,

Muzeum Narodowe w Warszawie Muzeum w Schwerinie
73

#13945#- WUW
zapowiada późniejsze bardzo śmiałe skróty, które wprowadzi styl czerwono-
figurowy w V w. p.n.e.
O jeszcze jednym zjawisku, które pojawiło się w VI w. p.n.e., należy
wspomnieć: o amforach panatenajskich. Panatenaje były świętem ateńskim
ku czci bogini opiekunki miasta. Co cztery lata (na wzór Olimpiad) obcho-
dzono w Atenach Wielkie Panatenaje, którym towarzyszyły igrzyska. Na-
grodą dla zwycięzcy była oliwa (niejako dar samej bogini, ona to wszak
50. Amfora panatenajska,

fragment, British Museum
51. Amfora panatenajska tzw.

Malarza Berlińskiego, Muzeum
Narodowe w Warszawie
74

#13945#- WUW
miała zasadzić w Atenach pierwszą oliwkę), wręczana w specjalnie zdobio-
nych amforach. Zwyczaj ten wprowadzono w latach sześćdziesiątych VI w.
p.n.e. Amfory panatenajskie komponowane były zawsze tak samo: w dwóch
polach metopowych; po jednej stronie musiała być postać Ateny Promachos
(Przewodniczki w Boju), ujętej profilowo, kroczącej, uzbrojonej we włócz-
nię, hełm i tarczę; po drugiej stronie wyobrażano zawodnika lub grupę
zawodników – reprezentujących jedną z dyscyplin sportowych. Amfory pa-
natenajskie, wprowadzone jako nagroda w świętych igrzyskach (należy pa-
miętać, że greckie igrzyska – również Olimpiady – miały charakter sakral-
ny), były naczyniami o wyjątkowo niezmiennej dekoracji. Prawie przez trzy
wieki zawsze pojawiała się po jednej stronie Atena Promachos, po drugiej
zawodnicy. Zawsze też – mimo że przecież w latach trzydziestych VI w.
p.n.e. zwyciężył styl czerwonofigurowy – amfory panatenajskie pozostawa-
ły czarnofigurowe. Jest rzeczą oczywistą, że mistrzowie stylu czerwono-
figurowego w V w. p.n.e., przyzwyczajeni do pędzla, a nie do rytu, wnieśli
w traktowanie postaci Ateny (a szczególnie zawodników) więcej naturalno-
ści i swobody, lecz zawsze starali się podtrzymywać pewną archaiczną
surowość rysunku. Jedna z takich amfor panatenajskich, stworzona przez
mistrza stylu czerwonofigurowego, zwanego Malarzem Berlińskim, znajdu-
je się w Galerii Sztuki Starożytnej Muzeum Narodowego w Warszawie.
75

#13945#- WUW
R OZDZIAŁ III
Sztuka grecka epoki klasycznej
Termin „epoka klasyczna”, powszechnie przyjęty dla sztuki greckiej V i IV w.

p.n.e., odnosi się do znaczenia słowa „klasyczny” bez odniesień do antyku;
tutaj „klasyczny” znaczy tyle co „najbardziej typowy, najwłaściwszy, najbar-
dziej charakterystyczny” i posiada także odcień wartościujący. Odcień ten
był istotny dla powstania terminu w XVIII w., wtedy bowiem kryło się w tym
terminie również znaczenie „najlepszy”. Dziś odchodzi się od wartościowa-
nia, niemniej jednak sztuka V i IV w. p.n.e. jest nadal najszerzej znana i naj-
powszechniej przywoływana jako przykład sztuki greckiej w ogóle. Wiek V zwa-
ny jest starszą epoką klasyczną, wiek IV – młodszą epoką klasyczną.
Starsza epoka klasyczna

Wiek V w sztuce greckiej nie zaczyna się wcale tuż po 500 r. p.n.e. Wojny
perskie, przypadające na dziesięciolecie 490 (Maraton) – 480 (Salamina),
stanowiły zbyt wielką cezurę historyczną, by okres poprzedzający można
było włączyć do ciągu dziejów sztuki klasycznej. Niewątpliwie pewne ten-
dencje zmian, które zarysowywały się pod koniec VI w. p.n.e. i na przełomie
wieków VI i V, utrwaliły się w jego pierwszym dwudziestoleciu, lecz funda-
mentalne przekształcenia zaszły dopiero po zwycięstwie w wojnach per-
skich, niejako w jego wyniku. Persowie zdołali zniszczyć Ateny, ale też głów-
nie Ateny przyczyniły się do ostatecznego zwycięstwa Greków nad Persami;
staną się odtąd hegemonem, czyli przywódcą państw greckich. Ateny za-
tem, a przede wszystkim odbudowywany Akropol Ateński będą główną
widownią działań w sztuce tego okresu.
Zanim jednak nastąpił „złoty wiek Peryklesa”, czyli epoka ateńskiej sztu-
ki klasycznej, trzeba jeszcze przypomnieć jedno miejsce, które w greckiej
76

#13945#- WUW
kulturze odgrywało rolę przewodnią od czasów głęboko archaicznych –
Olimpię. Panhelleńskie sanktuarium Zeusa w Olimpii znane jest głównie
z igrzysk olimpijskich, lecz należy pamiętać, że igrzyska też stanowiły for-
mę kultu. Organizowane od 776 r. olimpiady były w świadomości Greków
na tyle znaczącą instytucją, że nie tylko na czas igrzysk zawieszano wszelkie
wewnątrzgreckie spory i wojny, ale i mierzono czas okresami olimpiad.
Sanktuarium o takim znaczeniu dla wszystkich państw greckich nie mogło
nie zaakcentować w jakiś sposób zwycięstwa nad wspólnym wrogiem. Przy-
puszcza się, że właśnie wtedy powstała myśl zbudowania świątyni Zeusa
Olimpijskiego. Dotychczas Zeus nie miał w Olimpii własnej świątyni, praw-
dopodobnie dzielił ją z małżonką w archaicznym Herajonie, natomiast miej-
scem kultu ojca bogów był święty gaj Altis oraz poniekąd stadion. Wydaje
się, że wielka świątynia Zeusa w Olimpii, zbudowana ok. 470–460 r. (częś-
ciowo dzięki łupom zdobytym na Persach), miała charakter wspólnego wo-
tum dziękczynnego wielu miast greckich, które przecież co cztery lata przy-
syłały swoich zawodników na panhelleńskie agony. Olimpiejon był ogromnym
doryckim peripterem, którego plan jest całkowicie czytelny, lecz obecnie
tworzy tylko olbrzymie rumowisko bębnów kolumn. Rzecz ciekawa, że za-
chował się w nie najgorszym stanie wystrój rzeźbiarski świątyni: tympano-
ny, metopy, akroteria, odnalezione przez niemieckich archeologów wśród
ruin. Rzeźby i reliefy wykonane były z marmuru, podczas gdy samą budow-
lę wzniesiono z miejscowego wapienia – być może dlatego stan rzeźb jest
znacznie lepszy niż fragmentów architektonicznych. Dlatego też Olimpia
– mimo że starsza niż odbudowa architektoniczna i rzeźbiarska Akropolu
Ateńskiego – zostanie omówiona dalej, w rozdziale poświęconym rzeźbie.
Architektura klasyczna – Akropol Ateński

Akropolis (akropolis; akros – wysoki, polis – miasto) jest rzeczownikiem
rodzaju żeńskiego, znaczy właściwie „górne miasto” i odnosi się do wielu
państw-miast greckich, w których od czasów mykeńskich budowano na
wzgórzach warowne zamki, będące siedzibą władców oraz, w razie potrzeby,
refugium, czyli miejscem ucieczki mieszkańców. Zgodnie z etymologią, na-
zwę tę powinno się w zasadzie mówić w tłumaczeniu „akropola”, tak jak
mianem „nekropola” przyjęło się określać cmentarz, czyli miasto umarłych.
Jednakże Akropol Ateński ugruntował się na trwałe w języku polskim w ro-
dzaju męskim i tak już pozostanie.
Skała Akropolu wyrasta nad miastem i jest niemal zewsząd widoczna.
Kształt wzgórza przypomina okręt zwrócony dziobem ku wschodowi. Dłuższa
77

#13945#- WUW
52. Akropol Ateński, rekonstrukcja
oś płaskowyżu przekracza 270 m, poprzeczna – mniej więcej w połowie

długości – przekracza 150 m, wysokość jest zmienna, sięga 150 m n.p.m.,
ale w stosunku do poziomu dzisiejszego miasta wznosi się na ok. 70 m w naj-
wyższym punkcie u wschodniego krańca.
Wapienne wzgórze o stromych, niekiedy niemal pionowych, zboczach
było oczywistym miejscem budowy cytadeli w epoce mykeńskiej. Niektóre
partie murów obronnych do dziś świadczą o swym odległym egejskim rodo-
wodzie, znacznie jednak bardziej wyróżniają się te odcinki murów, które po
zniszczeniach dokonanych przez Persów odbudowywał pospiesznie Temisto-
kles, używając wtórnie wszelkich ociosanych bloków, w tym bębnów kolumn
czy fragmentów gzymsów i fryzów zrujnowanych archaicznych budowli.
Reperacja murów była koniecznością chwili, lecz prawdziwa odbudowa
Akropolu rozpoczęła się w 449 r., kiedy Perykles jako naczelny strateg objął
władzę w Atenach i uczynił Akropol niejako symbolem zwycięstwa i potęgi
miasta. „Złoty wiek Peryklesa” trwał w rzeczywistości niespełna ćwierć wie-
ku, lecz w tym czasie powstały najwybitniejsze dzieła architektury i rzeźby
greckiej okresu klasycznego.
Klasyczny Akropol tworzą dziś przetrwałe w różnym stopniu cztery
budowle: Propyleje – monumentalna brama, Partenon – główna świątynia
Ateny Partenos (parthenos – dziewica), Erechtejon – świątynia łącząca w sobie
wiele miejsc świętych, ale przede wszystkim kult Ateny Polias (Opiekunki
78

#13945#- WUW
Miasta) i Posejdona, a także Erechteusa i Kekropsa, oraz mała świątynia
Ateny Nike (nike – zwycięstwo), często zwana Nike Apteros (pteron –
skrzydło, a-pteros – bezskrzydła). Akropol, jako główne sanktuarium miasta,
mieścił na terenie płaskowyżu wiele innych świątyń, niezliczone ołtarze i wota;
świadczą o tym zarówno uchwytne archeologicznie ślady fundamentów, jak
i przede wszystkim źródła pisane. Jednakże cztery wspomniane budowle
stanowią najistotniejsze świadectwo klasycznej architektury Aten.
Propyleje
Jako pierwszy budynek powinien zostać omówiony Partenon, będący naj-
większą i najważniejszą świątynią Akropolu, pierwszą też całkowicie ukoń-
czoną. Jednakże ze względów nie tylko topograficznych, lecz także dlatego,
że rozpoczyna cały zespół sakralny Akropolis, zacząć należy od Propylejów.
Nazwa budowli pochodzi od pro (przed) oraz pylon (brama), ale nie znaczy
przedbramie, lecz raczej przedsionek, frontowy element całości założenia
architektonicznego; użycie nazwy w liczbie mnogiej wskazuje na kilka czę-
ści składowych tej monumentalnej bramy, złożonej z budynku głównego
i bocznych skrzydeł.
Projektantem Propylejów był architekt Mnesikles, wymieniany w staro-
żytnych źródłach jako jeden z najwybitniejszych greckich budowniczych.
53. Propyleje, widok ogólny
79

#13945#- WUW
54. Propyleje, przerys
Należy przyznać, że zadanie Mnesiklesa istotnie nie było łatwe. Propyleje

są budowlą nietypową, założoną na trudnym, spadzistym terenie, który nie
był przecież terenem dziewiczym, lecz służył starszemu, zrujnowanemu
wejściu na Akropol; niektóre elementy archaicznej rampy zostały przez
architekta wykorzystane.
Korpus główny Propylejów to amfiprostyl o doryckich, sześciokolum-
nowych portykach, zarówno od zachodu, tzn. od strony miasta, jak i od
wschodu, czyli od strony wzgórza; nad portykami wznosił się dwuspadowy
dach, tworząc trójkątne przyczółki; ze względu na stromo wznoszący się
teren przekrycie Propylejów było dwustopniowe, nad frontową fasadą niż-
sze, od strony wzgórza wyższe. Rozstaw kolumn w portykach nie był jedna-
kowy, gdyż główne przejście, przez które wiodła święta droga i wchodziła
panatenajska procesja, musiało być szersze od przejść bocznych. Ku przej-
ściom prowadziły schody oraz rampa, którą można było wprowadzać zwie-
rzęta ofiarne. Najciekawszy element głównego przejścia to obramowanie go
w zachodniej, niższej części portyku trzema parami kolumn wewnętrznych,
tworzących rodzaj nawy. Kolumny tej nawy były jońskie. Połączenie obu po-
rządków w jednej budowli nigdy nie miało miejsca w poprzedniej epoce, jest
to zatem innowacja wprowadzona w architekturze klasycznej w Atenach.
80

#13945#- WUW
Skrzydła boczne Propylejów miały być bardziej rozbudowane, przede
wszystkim od strony wewnętrznej, ale nigdy do tego nie doszło; powstały
jedynie niewielkie skrzydła zewnętrzne, nie całkiem symetryczne, wysuwa-
jące się przed fasadę główną, połączone schodami bocznymi z zasadniczym
podejściem. Fasady skrzydeł otrzymały wystrój dorycki, po trzy kolumny
zwrócone ku schodom. Skrzydło południowe stanowiło właściwie archi-
tektoniczną ramę łącznika z wysuniętym wysokim bastionem, zwanym Pyr-
gos (wieża), na którym wzniesiono później świątynię Ateny Nike. Natomiast
skrzydło północne miało określoną funkcję: mieściła się w nim Pinakoteka
(pinaks – tablica, tu – obraz, theke – schowek, miejsce przechowania), czyli
galeria obrazów, o których – niestety – wiadomo tylko z przekazów pisanych.
Partenon
Droga Święta, wspinająca się schodami i rampą Propylejów, prowadziła do
Partenonu. Wchodząc przez Propyleje widzi się tylną fasadę świątyni. Za-
sadą w świątyniach greckich było umieszczanie wejścia do nich od wschodu.
Droga mijała zatem północną boczną elewację Partenonu, kierując się ku
wejściu w fasadzie wschodniej. Partenon jest peripterem doryckim o impo-
nujących rozmiarach (dł. ok. 70 m, szer. ok. 31 m, wys. ok. 10,5 m). Doryc-
kie świątynie epoki archaicznej z reguły miały w fasadach węższych po sześć
kolumn, a na dłuższych bokach ich podwojoną liczbę plus jedna, czyli
55. Partenon
81

#13945#- WUW
trzynaście; Partenon miał osiem kolumn w elewacjach węższych, w dłuż-
szych ich dwukrotność plus jedna, tzn. siedemnaście kolumn. Wydaje się,
że to niewielka różnica, lecz jeden rzut oka na plan ogólny Akropolu od
razu uświadamia wielkość Partenonu; dominacja tej świątyni na Akropolu
nie ulega kwestii.
Architektami Partenonu byli Iktinos i Kallikrates. Warto zwrócić uwagę,
że są to kolejne imiona twórców, których znamy, a będzie ich znacznie
więcej, gdy będziemy omawiać rzeźbę klasyczną. Fakt ten sam w sobie
świadczy, że pozycja artystów w tej epoce, w porównaniu z okresem archa-
icznym, musiała niepomiernie wzrosnąć.
Partenon wznosi się, jak wszystkie doryckie budowle, na trójstopniowej
krepidomie. Widać w niej wyraźnie, że fundament archaicznego, zburzo-
nego Partenonu został tu częściowo wykorzystany, lecz znacznie poszerzo-
ny. Krepidomę zbudowano z porosu (miejscowego wapienia), lecz stylobat,
czyli górny stopień krepidomy, składa się już z bloków marmurowych. Par-
tenon jest pierwszą grecką świątynią, na którą w całości użyto marmuru.
Nawet świątynię Zeusa w Olimpii wzniesiono z wapienia i jedynie wystrój
rzeźbiarski wykonano w marmurze. Już w stylobacie Partenonu ujawniła się
istotna cecha tej budowli, która wpłynęła na niezwykłą harmonię całej bry-
ły: stylobat nie stanowi płaszczyzny całkowicie poziomej, lecz obszerną krzy-
wiznę, której punkt najwyższy przypada mniej więcej w środku, a obniża
się ku bokom i narożnikom. Spadek taki ułatwiał spływ wody spod kolum-
nady, lecz miał także znaczenie czysto estetyczne. Podobne krzywizny (nie-
uchwytne dla oka, rozkładają się bowiem na długości i szerokości całej bu-
dowli, a liczą do siedmiu centymetrów wysokości) powtarza belkowanie.
Tak subtelne różnice powodują jednak, że długie linie poziome w odbiorze
optycznym nie zapadają się ku środkowi, lecz właśnie sprawiają wrażenie
idealnie prostych. Jeszcze bardziej na wrażenie zwartości i harmonii bryły
wpływa kilkucentymetrowe nachylenie kolumnad ku wnętrzu, co z kolei
przeciwdziała złudzeniu oka, że powtarzające się w rytmie kolumnady linie
pionowe rozchylają się ku górze. Gry optyczne tego rodzaju są szczególnie
istotne w relacji pomiędzy kolumnadą a belkowaniem.
W porządku doryckim musi istnieć ścisła korelacja między kolumnadą
i fryzem tryglifowo-metopowym (por. porządek dorycki). Wszystkie meto-
dy zgrania tych elementów wykorzystano też w Partenonie, zwiększając
wrażenie jego niezwykłej harmonii. Aby umożliwić zetknięcie tryglifów
w narożnikach, nie wydłużając nadmiernie towarzyszących im metop, za-
stosowano nie tylko kontrakcję sąsiadujących z narożnikiem kolumn, co
było zabiegiem znanym architekturze archaicznej, lecz wprowadzono do-
datkowe subtelne zróżnicowania w rytmie kolumnad. Same kolumny, dzięki
82

#13945#- WUW
0 10 m
56. Partenon, plan
nachyleniu ich do wnętrza, zmniejszały wymiar interkolumniów. Kolumny

narożne były dodatkowo grubsze niż pozostałe, co oprócz zmniejszenia
interkolumniów przy narożnikach miało walor czysto optyczny: kolumna
narożna widoczna była na tle nieba, a nie na tle ściany naosu; przestrzeń
dookoła niej wyszczuplała ją w oku patrzącego tak znacznie, że gdyby mia-
ła średnicę równą pozostałym, wydawałaby się zbyt cienka. Wszystkie jed-
nak kolumny Partenonu są o wiele smuklejsze niż archaiczne, entaza jest
minimalna, tak jakby belkowanie nie ciążyło kolumnom, co sprawia, że cały
gmach nabiera niebywałej lekkości. Kapitele Partenonu, różniące się od
archaicznych, są prostymi echinusami, co również optycznie ujmuje kolum-
nom ciężaru, gdyż echinus archaiczny, mocno wybrzuszony w kształcie, wy-
dawał się przygnieciony wagą belkowania.
Samo belkowanie Partenonu nie odbiega zasadniczo od form poprze-
dzających; o dekoracji reliefowej zachowanych metop fryzu oraz o przyczół-
kach będzie mowa przy okazji omawiania rzeźby Akropolu. Pewną trudność
sprawia teoretyczna rekonstrukcja dachu: dachówki sporządzono z marmu-
rowych płyt, akroteria i antefiksy także z marmurowych, ażurowych moty-
wów roślinnych; zachowały się jednak wśród ruin ich nieliczne zaledwie
szczątki.
Wewnątrz kolumnady znajdował się naos w formie amfiprostylu o dwóch
sześciokolumnowych portykach, tworzących bardzo płytki pronaos i opisto-
domos. Wnętrze naosu podzielone było poprzecznie na dwie nierówne czę-
ści: od wschodu właściwą część świątynną, gdzie znalazł miejsce ogromny
posąg Ateny Partenos, od zachodu znacznie mniejsze pomieszczenie,
83

#13945#- WUW
57. Fragment fryzu panatenajskiego
którego funkcja nie jest dokładnie sprecyzowana, prawdopodobnie mieścił

się tam skarbiec. Zarówno świątynia, jak i skarbiec były wewnętrznie po-
dzielone: część świątynna miała wewnętrzną kolumnadę podtrzymującą
strop, obiegającą trzy boki sali w ten sposób, że obejmowała miejsce prze-
znaczone na cokół posągu, pozostawiając z tyłu i z boków dość wąskie
obejście; część zachodnia posiadała dla podtrzymania stropu cztery kolum-
ny w środku sali. Podziały wewnętrzne dziś nie istnieją, dają się odczytać
jedynie na podstawie śladów w posadzce naosu. Nie przetrwała także więk-
szość ścian naosu, stoi tylko ich zachodni fragment, ze ścianą szczytową
z zachowanym wejściem poprzez opistodomos. Naos Partenonu jest jednak
znacznie lepiej znany, niż wskazywałyby na to szczątkowo zachowane mury,
ślady podziałów na posadzce i pojedyncze bębny kolumn portyków wejścio-
wych: ponad architrawami obu portyków i dalej na zewnętrznych ścianach
naosu biegł dookoła pas jońskiego fryzu – słynnego fryzu panatenajskiego;
będzie o nim mowa w rozdziale o rzeźbie. Przedziwne losy fryzu sprawiły,
że przetrwał on do naszych czasów, podczas gdy sam budynek legł w gru-
zach. Pierwotna obecność tego fryzu na ścianach naosu wskazuje raz jeszcze
na istotną cechę attyckiej architektury klasycznej: łączenie elementów obu
porządków w jednej budowli. Fryz ciągły Partenonu wpisuje się w tę samą
tendencję co wewnętrzne jońskie kolumny Propylejów – tworzy harmonijną
całość dorycko-jońską. Rzeźba attycka epoki klasycznej pozwoli na jeszcze
wyraźniejsze podkreślenie tego jednoczącego nurtu, płynącego w sztuce
Aten Peryklesa.
Dzisiejsza skrajnie okaleczona bryła naosu Partenonu i jego niemal kom-
pletna peristaza (peristasis – kolumnada stojąca dookoła) wydają się wza-
jemnie sprzeczne. Aby tę sprzeczność wyjaśnić, trzeba dość obszernej dy-
gresji. Losy Partenonu w ciągu przeszło dwóch tysiącleci były bogate
w dramatyczne zwroty. Przez całą starożytność, tzn. przez okres helleni-
84

#13945#- WUW
styczny i rzymski, świątynie Akropolu pozostawały w poszanowaniu, jed-
nakże już we wczesnej epoce bizantyjskiej (na mocy dekretu Teodozjusza
z 426 r. po Chrystusie) zakazano kultu pogańskiego, świątynie pozbawiono
posągów i zamknięto, często też burzono. Wkrótce potem Partenon, który
uniknął zniszczeń, zmieniono na kościół. Przystosowano go do tej funkcji,
budując ściany między kolumnami, wznosząc sklepienie zamiast stropu
i przenosząc wejście na stronę zachodnią, od wschodu bowiem musiała się
znaleźć apsyda, a w niej ołtarz. Partenon jako kościół też się zmieniał, gdyż
parę razy przechodził z rąk greckich ortodoksów do rąk katolików, ale nie
zaszły istotne zmiany architektoniczne. Zasadnicze nastąpiły w XV w., wraz
ze zdobyciem Aten przez Turków, kiedy Partenon zamieniono na meczet
(powstał wówczas złączony z Partenonem minaret). W XVII w. stosunki
Europy z Wielką Portą były dość ożywione, wówczas też powstały rysunki
i ryciny przedstawiające Partenon z minaretem oraz opisy niektórych płasko-
rzeźb, widocznych spod tynków. Wtedy też, niestety, czekał Partenon naj-
większy wstrząs: zainteresowanie Republiki Weneckiej Grecją doprowadzi-
ło do wojny z Turcją i oblężenia Akropolu. Turcy, umocniwszy Akropol,
umieścili w Partenonie cały swój arsenał. Wenecjanie skoncentrowali na nim
ogień. Wybuch prochów miał skutki porażające: runęły ściany naosu (wraz
z fryzem) i większość kolumnady (wraz z częścią przyczółków); fragmenty
rzeźb legły wśród powalonych kolumn. Weneccy zdobywcy później dopiero
zdali sobie sprawę z tego, czego dokonali. Wkrótce Akropol wrócił pod
władanie Turcji, już jako ruina. W XVIII w. nawiązane zostały ponownie
stosunki dyplomatyczne Europy z Turcją. Różne zespoły rysowników po-
woływane przez europejskich dyplomatów udawały się na Akropol, aby do-
kumentować ruiny i ocalałe wśród rumowiska rzeźby. Z końcem XVIII w.,
na zlecenie lorda Elgina, ambasadora angielskiego, wyruszyła na Akropol,
za zgodą sułtana, większa ekspedycja, której udało się zakupić (i częściowo
nielegalnie wywieźć) płaskorzeźby fryzu oraz ocalałe posągi przyczółków.
Trafiły one do British Museum. W czasie wojny o niepodległość Grecji
zrujnowany Akropol kilka razy przechodził z rąk do rąk. Gdy Ateny stały
się stolicą Grecji (w 1834 r.), przystąpiono do restauracji ruin Akropolu.
Na szczęście trudne warunki finansowe młodego państwa uniemożliwiły
niektóre projekty rekonstrukcji i przebudowy, przeprowadzono jednak pra-
ce wykopaliskowe i dokumentacyjne. Dopiero w XX w. zdecydowano, że
rekonstrukcji nie będzie, że wolno dokonać jedynie anastylozy (anastylosis
– postawienie tego, co runęło) i tylko oczywistych uzupełnień. Wokół częś-
ciowo po wybuchu zachowanych ścian naosu stanęła prawie cała kolumna-
da i ocalałe fragmenty belkowania.
85

#13945#- WUW
Erechtejon
Kolejną zachowaną do dziś (poddaną również anastylozie) budowlą Akro-
polu jest Erechtejon. Pod względem świętości miejsca był on dla Ateńczy-
ków najważniejszym sanktuarium miasta. Nazwa świątyni nawiązuje do
starych kultów na Akropolu, prawdopodobnie sięgających czasów mykeń-
skich, do herosa Erichtoniosa-Erechteusa, aczkolwiek mity o legendarnych
wiekach Attyki przypisują te imiona dwom różnym królom ateńskim; jeden
z nich miał ustanowić święto ku czci Ateny – Panatenaje. W tym miejscu
także miał się toczyć spór pomiędzy Ateną i Posejdonem, które z nich
ofiaruje miastu cenniejszy dar i stanie się opiekunem Aten. Posejdon ude-
rzył trójzębem w skałę Akropolu i wytrysło tu źródło; Atena zaś posadziła
tu pierwsze drzewo oliwne. Dwunastu bogów olimpijskich (a według nie-
których mitografów, sam Zeus) wyżej oceniło dar Ateny i przysądziło same
Ateny oraz Attykę jej władzy i opiece. Jak niemal we wszystkich mitach i tu
można się doszukać echa rzeczywistości, gdyż właśnie oliwa attycka stano-
wiła jedno z bogactw tej krainy. Wysoka ocena oliwy jako daru samej bogi-
ni znajduje wyraz w nagrodzie dla zwycięzców w igrzyskach panatenajskich:
nie wieniec z gałązek oliwnych jak w Olimpii, nie wieniec laurowy jak w Del-
fach, lecz amfory z oliwą.
Erechtejon skupiał w sobie wszystkie świętości ateńskie: grób króla
Erechteusa (a także innego z legendarnych królów – Kekropsa), źródło
wywołane ze skały przez Posejdona, oliwkę zasadzoną przez Atenę. Pomi-
jając słabo dziś identyfikowane elementy archaicznego sanktuarium, Erechte-
jon odbudowany po perskich zniszczeniach był zasadniczo pomieszczeniem
dwóch świątyń – Ateny Polias i Posejdona, przy czym naos tej ostatniej
58. Erechtejon, plan
86

#13945#- WUW
został podzielony na dwie części. Były to jakby dwie kaplice, otwarte na
wspólny pronaos. Jedna z nich miała zapewne należeć do Posejdona, druga
prawdopodobnie do Erechteusa. Dodatkową przyczyną utrudniającą ten
układ było położenie budowli na nierównym stoku, o różnicach poziomów
sięgających niemal dwóch metrów. Osiągnięcie harmonii dwóch, a właściwie
trzech świątyń w jednym zespole w takich warunkach nie było zadaniem
łatwym. Dlatego też niektórzy badacze łączą koncepcję Erechtejonu z imie-
niem Mnesiklesa, twórcy Propylejów, który musiał się tam uporać z po-
dobnymi trudnościami. Co do twórcy Erechtejonu nie ma zgody – inni
interpretatorzy wysuwają raczej imię niejakiego Filoklesa, wymienione w in-
skrypcji zawierającej rachunki kosztów budowy. Inskrypcja ta jednak dato-
wana jest na 409 r. p.n.e., co przesuwałoby datowanie Erechtejonu na sam
koniec prac na Akropolu, z czym z kolei nie zgadza się część badaczy.
Najprawdopodobniej był on budowany w dwóch etapach. Wydaje się
jednak, że te kontrowersje można pominąć, nie zmieniają one bowiem fak-
tu, że Erechtejon jest najciekawszym przykładem jońskiej budowli epoki
klasycznej.
Niewątpliwie najważniejszą częścią zespołu była świątynia Ateny Polias,
czyli Ateny Opiekunki Miasta. Mieściła się ona we wschodniej części kom-
pleksu, poprzedzona sześciokolumnowym portykiem, tworzącym płytki
pronaos. Sam naos także był pomieszczeniem bardzo płytkim, zbliżonym
do kwadratu, a raczej prostokąta o osi wzdłużnej, nieco krótszej od osi
poprzecznej. Założenie tego rodzaju nie znajduje żadnych analogii w pla-
nach greckich świątyń i zostało wymuszone sąsiedztwem świątyni Posejdo-
na. Przeciwległa, zachodnia strona kompleksu tworzyła także zupełnie nie-
typowy układ, co jest tym bardziej widoczne, że zachodni portyk
przebudowano w czasach rzymskich: kolumny zostały połączone murem,
w którym pozostawiono element zupełnie obcy architekturze greckich świą-
tyń, a mianowicie okna. Oświetlały one dawny wspólny pronaos świątyń
Posejdona-Erechteusa, który po rzymskiej przebudowie był rodzajem ko-
rytarza.
Erechtejon, poza portykiem wschodnim, wiodącym do świątyni Ateny
Polias, i zachodnim, zamurowanym w trakcie rzymskiej przebudowy, posia-
dał jeszcze dwa portyki – od północy i od południa. Czterokolumnowy,
głęboki, portyk północny prowadził z boku do pronaosu podwójnej świąty-
ni Posejdona-Erechteusa. Portyk południowy, najbardziej znany, stanowiący
niemal symbol sztuki klasycznej, jest właściwie rodzajem balkonu lub gan-
ku. Jego znakiem rozpoznawczym jest sześć postaci kor ustawionych jako
podpory zamiast kolumn. Występuje tu ponownie osobliwe zjawisko, sto-
jące w sprzeczności z racjonalną architekturą grecką, gdzie elementy kon-
87

#13945#- WUW
59. Erechtejon, widok od zachodu
60. Erechtejon, widok od wschodu
88

#13945#- WUW
strukcyjne, szczególnie te dźwigające, nie były w zasadzie dekorowane.
W okresie archaicznym posągi kor w roli kolumn pojawiły się w skarbcu
Sifnijczyków. Trzeba jednak przypomnieć, że zarówno archaiczny skarbiec,
jak i cały Erechtejon były to budowle jońskie, zaś porządek joński nie był
poddany tak rygorystycznym zasadom jak dorycki. Poza tym tak skarbiec,
jak i sam Portyk Kor, traktowany osobno, były to konstrukcje niewielkich
rozmiarów. Cały skarbiec Sifnijczyków można by uznać za wspólne wotum,
natomiast funkcja Portyku Kor nie jest w pełni wyjaśniona. Być może był
to rodzaj loży, skąd kapłani przyglądali się procesji panatenajskiej, posuwa-
jącej się wzdłuż Partenonu ku ołtarzowi Ateny, wznoszącemu się po wschod-
niej stronie świątyni. Być może tu na ich ręce składano święty peplos bogi-
ni, tkany i haftowany przez Atenki, przeznaczony do przyodziania starego
wizerunku (xoanonu?) Ateny Polias i niesiony w procesji. Niezależnie od
przeznaczenia Portyku Kor, same posągi stanowią niewątpliwie wybitne
dzieła rzeźbiarskie i jako takie zostaną omówione w części poświęconej
rzeźbie klasycznej. Trzeba ponadto dodać, że cała dekoracja architektonicz-
na Erechtejonu jest wyjątkowo wyrafinowana i pełna wdzięku. Smukłe ko-
lumny, bogato zdobione odrzwia i gzymsy, kapitele ant, nawet bazy kolumn
61. Kory Erechtejonu
89

#13945#- WUW
pełne są delikatnych ornamentów kymationów, wolich oczu i palmet. Fryzy
ciągłe, biegnące wzdłuż murów i ponad architrawami portyków, są zbyt
zniszczone, żeby je rozważać w kategoriach rzeźbiarskich, lecz wykazują
dbałość o szczególną dekoracyjność budowli, są bowiem rozegrane kolory-
stycznie dwiema barwami marmuru: tło tworzył marmur błękitnoszary,
figury rozgrywających się na nim scen wykonane były z białomlecznego
marmuru wydobywanego w Atenach na wzgórzu Pentelikonu; łączenia scen
z tłem dokonywano za pomocą brązowych dybli.
Losy Erechtejonu były właściwie nie mniej dramatyczne niż Partenonu.
Także został najpierw przebudowany na kościół, co musiało spowodować
przeorientowanie budowli, wyrównanie poziomów, zburzenie podziałów
wewnętrznych i przesklepienie. W czasach tureckich z kolei stał się częścią
zabudowy mieszkalnej, według wspomnień europejskich podróżników – sie-
dzibą haremu, do której nie mieli wstępu. Portyk Kor, rzecz szczególna, nie
został zburzony, lecz nie uniknął zubożenia o jedną, którą lord Elgin przy-
wiózł do Londynu wraz z rzeźbami Partenonu. Dziś, niestety, żadna z kor
nie mogła zostać na swoim miejscu; złuszczenia marmuru w zanieczysz-
czonym współczesnym powietrzu były tak dotkliwe, że wszystkie je prze-
niesiono do Muzeum Akropolu, a w portyku ustawiono kopie.
Świątynia Ateny Nike

Czwartą, najmniejszą, lecz nie najmniej ważną, budowlą zachowaną dziś na
Akropolu jest świątynia Ateny Nike. Wznosi się ona na wysokim bastionie
na południe od Propylejów. Zamysł wzniesienia tego sanktuarium istniał
już zapewne w czasie, gdy Mnesikles projektował Propyleje, gdyż schody
na Pyrgos odchodzą w bok od wejścia do Propylejów, a południowe ich
skrzydło stanowi właściwie tylko łącznik pomiędzy powierzchnią Pyrgosu
a Propylejami. Mnesikles nie był jednak architektem świątyni Nike, jej au-
torstwo przypisywane jest raczej Kallikratesowi, współtwórcy Partenonu.
Powstanie świątyni datuje się na ostatnie dwudziestolecie V w. p.n.e.
Atena Nike, czyli Atena Zwycięska, była czczona na Pyrgosie w swej
małej świątyni i na ołtarzu przed świątynią. Popularna nazwa przybytku
jako sanktuarium Nike Apteros jest nieporozumieniem. Oczywiste jest, że
Atena Nike była a-pteros (bezskrzydła), nigdy bowiem nie przedstawiano
mężnej i poważnej bogini jako postaci skrzydlatej. Atena nosiła wiele przy-
domków, m.in. Promachos, Przewodząca w Boju; trzeba jednak pamiętać,
że rolą Ateny było zwyciężać nie w byle potyczce, lecz w wojnie. Natomiast
skrzydła przysługiwały personifikacji Zwycięstwa, czyli Nike, i mogło to być
zwycięstwo w jednej bitwie, a nawet zwycięstwo w zawodach. W ogóle jako
90

#13945#- WUW
62. Świątynia Ateny Nike
uskrzydlone przedstawiano raczej bóstwa ruchliwe, przenoszące się chyżo

z miejsca na miejsce, na pewno nie Atenę w jej własnym mieście.
Nazywana klejnotem Akropolu, świątynia Ateny Nike jest typowym joń-
skim amfiprostylem. Rozmiary jej, w stosunku do innych greckich sanktu-
ariów, są rzeczywiście minimalne, ale tylko na to pozwalała powierzchnia
Pyrgosu; mierzona po stylobacie oś dłuższa wynosi niespełna 8 m, oś krót-
sza – niecałe 5 m; naos, stanowiący prawie kwadrat, nie przekracza 4 m. Od
wschodu i od zachodu wznoszą się czterokolumnowe portyki, tworzące dość
płytki pronaos i opistodomos. Wejście po wschodniej stronie otwierało się ku
Akropolowi trzema prześwitami; właściwie można powiedzieć, że wschod-
niej ściany naosu wcale nie było, zastępowały ją dwa smukłe filary, pomię-
dzy którymi znajdowały się prześwity, zamykane nie drzwiami, lecz ażuro-
wymi kratami. Cała budowla, wraz z krepidomą, wzniesiona była z białego
marmuru z Pentelikonu. Wszystkie trzony kolumn wykuto nie w postaci
bębnów, lecz jako monolity. Kapitele, o dość szerokich wolutach, unoszą
trójdzielny architraw i rzeźbiony fryz ciągły. W kolumnach narożnych wo-
luty kapiteli spotykają się po skosie.
Dekoracja rzeźbiarska świątyni Nike znana jest szczątkowo, zachowały
się fragmenty fryzu, natomiast tympanony znikły całkowicie; jednakże fryz,
91

#13945#- WUW
mimo swego stanu zachowania, przedstawia się szczególnie interesująco,
wyobrażono bowiem na nim sceny walk z Persami. Walki te prawdopodob-
nie wyglądały na fryzie dość konwencjonalnie, bo perskich wojowników uka-
zano w strojach stosowanych zwykle dla amazonek, mających podkreślić
wschodni charakter najeźdźców, ale sama idea wprowadzenia do fryzu hi-
storycznych wydarzeń, a nie ich mitologicznego równoważnika, stanowiła
pewną nowość. Pod względem wystroju rzeźbiarskiego ciekawsze od relie-
fów samej świątyni są płyty balustrady otaczającej z trzech stron mury
Pyrgosu. Mistrzostwo wykonania tych płaskorzeźb stawia je na równi z naj-
wybitniejszymi dziełami rzeźby klasycznej.
Los nie był dla świątyni Ateny Nike łaskawszy niż dla Partenonu czy
Erechtejonu. Została ona całkowicie zburzona przez Turków, a jej ruiny
użyte do umacniania bastionu Pyrgosu. Na szczęście sam bastion nie był
ciężko ostrzeliwany, dzięki czemu niektóre fragmenty rzeźbiarskie i część
kolumn zachowały się w dobrym stanie. Po odzyskaniu przez Grecję nie-
podległości świątynię parę razy zestawiano i uzupełniano, ostatecznej re-
stauracji dokonano już niemal w połowie XX w.
Świątynia Apollina w Bassai

Ostatni omawiany przykład architektury starszej epoki klasycznej pochodzi
spoza Akropolu i w ogóle spoza Aten. Jest to świątynia poświęcona Apol-
linowi, powstała w miejscowości Phigaleia (dziś Bassai), w Arkadii, w głębi
Peloponezu. Zawieruchy dziejowe omijały świątynię, w epoce nowożytnej
była zupełnie zapomniana, niejako porzucona w otaczających górskich la-
sach, odkryta została dopiero w XIX w. Dzięki temu pozostała nieźle zacho-
wana i niemal nierestaurowana. Pierwsza XIX-wieczna ekspedycja przybyła,
aby dokonać dokumentacji, przy okazji pozbawiła świątynię większości wy-
stroju rzeźbiarskiego, który trafił do British Museum. Prace dokumentacyj-
ne wykonano jednak sumiennie, wobec czego dane dotyczące architektury
są wystarczające, aby prawie w całości odtworzyć wygląd tej ze wszech miar
zasługującej na to budowli. Według źródeł, autorem jej miał być Iktinos,
ten sam, który był głównym twórcą Partenonu. Część badaczy jednakże,
nie negując źródeł, wyraża opinię, że Iktinos mógł być projektantem lub
nawet zacząć budowę, lecz kończył ją kto inny i to znacznie później, nawet
w samym końcu V w. p.n.e. Istotnie, świątynia Apollina w Bassai ma tyle
cech szczególnych, że trudno ją przypisywać jednemu twórcy i nie dostrze-
gać odmienności od klasyki attyckiej, odmienności, której – jak w wypadku
Erechtejonu – nie można wytłumaczyć ani wymogami tradycji, ani trud-
nościami terenowymi.
92

#13945#- WUW
63. Świątynia Apollina w Bassai
W zasadzie świątynia Apollina była doryckim peripterem, którego pe-

ristaza i duża część naosu zachowały się do dziś. Już w planie rysuje się
pewna odmienność od innych peripteralnych świątyń: na boku krótszym
jest, jak zwykle, sześć kolumn, natomiast na dłuższym zamiast trzynastu
(podwojony front plus jedna) jest ich piętnaście. Zmienia to w dużym stop-
niu proporcje całości, pozostawia znacznie więcej miejsca przed pronaosem
i opistodomem, a także pozwala na głębszy niż zwykle pronaos. Trzeba też
zaznaczyć, że oś świątyni nie biegnie po linii wschód – zachód, z wejściem
od wschodu, lecz kieruje się według linii północ – południe; główne wejście
znajduje się po stronie północnej. Najwięcej odstępstw i innowacji prezen-
tuje naos, wewnętrznie podzielony na właściwy naos oraz adyton (adytos –
niedostępny, adyton – najświętsze miejsce, święte świętych); podział między
nimi zaakcentowano w sposób zupełnie nowatorski i nigdzie indziej nie-
spotykany: w naosie zamiast kolumnady wewnętrznej, podtrzymującej
strop, znajdują się przyścienne wsporniki, zakończone półkolumną stojącą
na 3/4 bazy, która to baza obejmuje dół wspornika; obecność baz świadczy,
że owe zrośnięte ze ścianą wsporniki-półkolumny były jońskie. Poświadcza
to XIX-wieczna dokumentacja kapiteli oraz zachowane ich fragmenty. Całą
świątynię zbudowano z bloków miejscowego wapienia, lecz detal architek-
93

#13945#- WUW
toniczny wykonano z marmuru. Skrajne wsporniki-półkolumny ustawione
są skośnie, pomiędzy nimi zaś wznosi się pojedyncza wolno stojąca kolum-
na. Ta właśnie kolumna oddziela naos od adytonu i stanowi o wyjątkowym
charakterze świątyni Apollina w Bassai: kapitel tej kolumny jest pierwszym
w architekturze greckiej przykładem nowego stylu – korynckiego.
Użyta w tym miejscu nazwa „styl” zgodna jest z rozróżnieniem doko-
nanym na początku uwag o architekturze. Styl koryncki nie stanowił nowe-
go „porządku”, nie wprowadzał bowiem nowych rozwiązań konstrukcyjnych.
Nowość polegała na zmianie dekoracji kapitelu. Konstrukcyjnie rzecz bio-
rąc, był to nadal niejako porządek joński, wzbogacony kapitelem korynckim.
Narodziny nowego stylu były jednak na tyle ważne, że warto poświęcić im
obszerniejszą dygresję. Były ważne nie tylko – i nie tyle – dla architektury
greckiej, lecz – poprzez architekturę rzymską – także dla całej architektury
europejskiej. Styl ten stał się bowiem – jako najbogatszy, najbardziej deko-
64. Dorycki porządek kolumnady

zewnętrznej, przerys
94

#13945#- WUW
65. Kolumna koryncka oraz jońska we wnętrzu, przerys
racyjny, dający najszersze pole dla innowacji – ulubionym stylem rzymskim,

potem zaś wkroczył, na równi z pozostałymi dwoma, czyli doryckim i joń-
skim, do architektury tych stylów europejskich, które świadomie odwoły-
wały się do tradycji antyku. Popularności stylu korynckiego mogła się także
przysłużyć anegdotyczna historia jego powstania, przytaczana przez archi-
tekta rzymskiego Witruwiusza, którego księgi znali i przez wieki cytowali
europejscy badacze starożytności. U Witruwiusza czytamy: „Powiadają, że
kapitel koryncki wynaleziono w następujący sposób: dziewczę korynckie [...]
zachorowało i zmarło. Po pogrzebie piastunka wzięła zabawki [...] włożyła
do koszyka, zaniosła na grób i położyła na nim, nakrywszy dachówką. Ko-
szyk ten stał przypadkowo na korzeniu akantu. Z nadejściem wiosny korzeń
zaczął wypuszczać pędy i liście. Pędy te, rosnąc po bokach koszyka, odpy-
chane przez ciężar dachówki [...] musiały się wygiąć na kształt wolut. W owym
czasie Kallimach [...] przechodząc koło grobowca zauważył koszyk i deli-
katne liście dookoła; oczarowany rodzajem i nowością kształtu, według tego
wzoru zbudował kapitel kolumny”. Cytat ten wydaje się wart przytoczenia
z dwóch względów: po pierwsze – zawiera opis kapitelu, po drugie – poda-
je imię jego twórcy. Opis Witruwiusza (Witr., ks. IV, rozdz. I, 9–10) odno-
si się oczywiście do późniejszych form kapitelu korynckiego, lecz podsta-
95

#13945#- WUW
wowe jego cechy, jak liście akantu i wygięte woluty, są tu najistotniejsze.
Imię Kallimachos nie jest obce dziejom sztuki greckiej: był rzeźbiarzem
biorącym udział w dekoracji Akropolu.
Rzeźba V w. p.n.e.
Rzeźba V w. p.n.e. jest chyba najszerzej znaną i najbardziej szczegółowo
omawianą spośród wszystkich zabytków sztuki greckiej. Paradoksalnie, jest
to rzeźba, której chyba najmniej przykładów zachowało się do naszych cza-
sów. Dotyczy to oczywiście dzieł oryginalnych. Znamy ją bowiem dobrze
nie tylko ze źródeł pisanych, lecz przede wszystkim z kopii. Z kopii staro-
żytnych, z kopii rzymskich. Trzeba jednak pamiętać, że oryginały od kopii
dzieliło pół tysiąca lat.
Sytuacja taka wymaga pewnych objaśnień. Pierwszą przyczyną, wskutek
której tak mało oryginalnych rzeźb z V w. p.n.e. przetrwało do dziś, jest
zasadnicza zmiana materiału, w którym zaczęli pracować mistrzowie tej
epoki. Podstawowym bowiem materiałem stał się brąz. Rzeźby epoki archa-
icznej powstawały w kamieniu, przede wszystkim w marmurze. Oczywiście
mowa o rzeźbach wolno stojących, płaskorzeźba architektoniczna zawsze
była i pozostała kamienna. W V w. p.n.e. rzeźbiarze preferowali dla rzeźb
wolno stojących odlew brązowy. Technika odlewu na wosk tracony znana
była całemu śródziemnomorzu od epoki brązu i nie została nigdy zapo-
mniana, lecz dopiero w V w. p.n.e. zaczęły masowo powstawać wielkie po-
sągi w tej technice. W dużym skrócie, nie wszystkie bowiem tajemnice
techniczne są nam znane, metoda ta wyglądała następująco: na rdzeniu z od-
chudzonej gliny lub gipsu rzeźbiarz modelował posąg z wosku, a grubość
powłoki woskowej odpowiadała grubości ścianek brązowych późniejszego
odlewu. Model woskowy powlekano następnie kilkoma warstwami gliny,
najpierw mocno rozrzedzonej, aby wypełniła najdrobniejsze szczegóły
ukształtowane w wosku, potem oblepiano całość grubszym płaszczem gli-
nianym. Poprzez warstwy gliny, aż do powierzchni woskowego modelu, za-
kładano cienkie rurki. Następnie wszystko razem wypalano – wosk roztapiał
się i wypływał przez pozostawione kanały, a glina wypalała się, tworząc
formę, do której w miejsce wytopionego wosku wlewano płynny brąz. Po
zastygnięciu metalu kruszono glinianą formę i wydobywano posąg. Rdzeń
piaskowo-gliniany lub gipsowy także najczęściej wykruszano lub pozosta-
wiano wewnątrz. Metoda na wosk tracony pozwalała wykonać tylko jeden
odlew, gdyż płaszcz gliniany musiał być zniszczony, by wydobyć posąg.
Uwolniony z gliny odlew następnie cyzelowano na zimno. Większe i bardzo
96

#13945#- WUW
rozczłonkowane posągi odlewano w częściach i zgrzewano. Brąz jest sto-
pem, głównie miedzi i cyny, z dodatkami innych metali, które nadają po-
szczególnym odlewom nieco odmienne barwy. Ale były też tajemnice war-
sztatów nie zawsze dziś czytelne. Nie to jednakże jest teraz ważne.
Najistotniejszy problem stanowi to, że każdy przedmiot odlany z brązu
można potraktować jako złom, czyli po prostu przetopić. I taki los spotkał
większość klasycznych posągów z brązu. I niewiele byłoby wiadomo o rzeź-
bie epoki zwanej dziś klasyczną, gdyby w okresie cesarstwa rzymskiego nie
zaczęto ich kopiować. Nie w brązie jednakże, lecz w marmurze. Marmur,
mimo że także wystawiony na niebezpieczeństwo – przepalenia na wapno
– był jednak znacznie bardziej dostępny w postaci bloków budowlanych,
zatem rzeźby nie musiały się koniecznie znaleźć w piecach wapiennikach.
W ten sposób rzeźba grecka V w. p.n.e. przetrwała do naszych czasów w po-
staci marmurowych kopii rzymskich.
W związku z tym pojawia się kolejny problem: pojmowania kopii wtedy
i dziś, innymi słowy zupełnie odmiennego niż obecnie rozumienia relacji
oryginał – kopia w starożytności. W dziejach sztuki antycznej nie tylko nie
pojawiło się nic zbliżonego do pojęcia plagiatu czy prawa autorskiego, ale
w ogóle nie odnoszono do dzieła sztuki terminu „twórczość”. Wspominano
już, że sztuka była traktowana jako techne – umiejętność rzemieślnicza.
Umiejętnością tą dysponował zarówno autor, jak i kopista. Relacja pomiędzy
oryginalnym dziełem a jego kopią – jeśli w ogóle można tu posługiwać się
tymi terminami – ograniczała rolę oryginału do roli wzoru lub nawet tylko
inspiracji. W czasach nowożytnych od kopii oczekuje się wierności; kopia
jest tym lepsza, im bliższa oryginałowi. W starożytności, gdy oryginał trak-
towano raczej jako wzór czy inspirację, oczekiwania mogły przybierać inny
charakter: im więcej kopista wniósł własnej inwencji, tym więcej jego dzie-
ło zyskiwało uznania. Oczywiście, nie musiało tak być w każdym wypadku;
jeśli oryginał był sławny lub miał charakter kultowy, kopia powinna być mu
bliska również w mniemaniu starożytnych. Nie można więc obecnie zakła-
dać, że dana kopia rzymska jest lub nie jest wiernym odwzorowaniem ory-
ginału greckiego. Niektóre sławne dzieła zachowały się w kilku kopiach,
wówczas ich porównanie może rzucić sporo światła na poruszony problem:
jeśli pewien zespół cech powtarza się we wszystkich kopiach lub ich więk-
szości, można wówczas przypuszczać, że są to cechy oryginału. W każdym
jednak wypadku nie należy zapominać o problemie relacji pomiędzy orygi-
nałem a kopią.
Jakby na przekór wszystkim tym rozważaniom pierwszym przytoczo-
nym przykładem rzeźby greckiej z V w. p.n.e. będzie oryginalny posąg z brą-
zu. Znany jest pod nazwą Auriga, czyli Woźnica. Odkryto go w Delfach,
97

#13945#- WUW
66. Auriga, Muzeum w Delfach
98

#13945#- WUW
w miejscu, gdzie niejako powinien zostać znaleziony, gdyż źródła pisane
wspominają, że przy świętej drodze w sanktuarium Apollina wznosiło się
wotum dziękczynne sycylijskiego tyrana, którego konie zwyciężyły w igrzy-
skach. Pomnik ten miał się składać z posągów samego tyrana – właściciela
zaprzęgu i woźnicy-zwycięzcy, stojących na zaprzężonym w konie rydwanie.
Z grupy tej pozostał jedynie Auriga, trzymający jeszcze w ręku wodze nie-
istniejących koni. Posągi, sądząc po Woźnicy, były nieco więcej niż natural-
nej wielkości. Cała grupa wraz z końmi musiała sprawiać imponujące wra-
żenie, nic też dziwnego, że została opisana w źródłach. Niestety, nie
wymieniają one twórcy rzeźby, zatem od czasu jej odnalezienia pod koniec
XIX w. trwa dyskusja nad autorstwem, do dziś nierozstrzygnięta. Datowa-
nie rzeźby także nie jest pewne, umieszcza się ją w latach osiemdziesiątych
V w. p.n.e. Postać Aurigi, mimo że nieruchoma jak posągi kurosów, niewie-
le ma już z nimi wspólnego. Wysunięte ku przodowi ręce z wodzami za-
przęgu, lekki skręt głowy i torsu przeczą ścisłej frontalności posągu; bose
stopy ustawione są równolegle, bez charakterystycznego wykroku; znikła
także nagość kurosa, całą postać od szyi aż do stóp kryje długi chiton, któ-
rego fałdy podkreślają nieruchomość postaci i przywodzą na myśl żłobko-
wanie doryckiej kolumny. Zupełnie odmienna jest też świetnie zachowana
głowa Aurigi: płasko potraktowane uczesanie z opaską zwycięzcy i poważna
67. Głowa Aurigi
99

#13945#- WUW
twarz, bez cienia uśmiechu. Szczególnie żywy wyraz nadają tej twarzy in-
krustowane oczy z długimi rzęsami z brązu.
Dla zrównoważenia – w ogólnym obrazie rzeźby – wolno stojącego brą-
zowego posągu kamienną rzeźbą architektoniczną z tego samego wczesno-
klasycznego okresu należy sięgnąć do przyczółków świątyni Zeusa w Olim-
pii. O ile sama świątynia, zbudowana z porosu, jawi się jako rumowisko
kolumn, o tyle wykonane w marmurze rzeźby z obu tympanonów zachowa-
ły się do naszych czasów w stosunkowo dobrym stanie, pozwalającym nie
tylko rozpoznać tematykę scen, ale także ocenić klasę rzeźb. Przyczółek
wschodni, wejściowy, opowiada historię Pelopsa i jego wyścigu, będącego
warunkiem otrzymania ręki Hippodamei i władztwa nad półwyspem, który
od imienia herosa nazwano Peloponezem. Wyścig ten, odbywający się pod
okiem samego Zeusa, miał być zarazem początkiem ustanowienia igrzysk
olimpijskich. Na tylnym przyczółku, zachodnim, przedstawiono walkę La-
pitów z centaurami, której patronuje Apollo. Kompozycja tympanonu
wschodniego jest statyczna, prezentuje przygotowania do wyścigu i pozwa-
la na symetryczne wypełnienie trudnego pola: jako oś występuje postać
Zeusa, po obu jego stronach stojące pary bohaterów, dalej pod obniżający-
mi się ramionami trójkąta po jednym czterokonnym zaprzęgu z każdej stro-
ny, woźnice w przyklęku za rydwanami, w samych narożnikach leżące po-
stacie symbolizujące dwa olimpijskie strumienie Alfejos i Kladeos.
W rozplanowaniu tej sceny znajdują odzwierciedlenie archaiczne zasady
statycznej, frontalnej i symetrycznej kompozycji. Zupełnie inaczej prezen-
tuje się przyczółek zachodni. Tutaj osią jest także wizerunek boga, lecz
Apollo władczym gestem ręki ukazuje wyraźnie, że pijane centaury pory-
wające Lapitki to barbarzyńskie stworzenia na przegranej pozycji. Sceny
porwań kobiet i pojedynki pomiędzy centaurami oraz Lapitami są niezwy-
kle dynamiczne, a końskie ciała centaurów znakomicie nadają się do kom-
ponowania w leżącym trójkącie tympanonu. Napięte mięśnie walczących
i poruszone draperie szat Lapitek dodają całej scenie ruchu i kontrastują
z olimpijskim spokojem czuwającego nad walką boga. Jeszcze bardziej ude-
rzający kontrast tworzy dynamizm walczących ciał i spokój niektórych twa-
rzy. O ile wspaniałą głowę Apollina, o całkowicie nieporuszonym wyrazie,
usprawiedliwia sama boskość postaci, której wystarcza gest ręki, aby zapa-
nować nad chaosem, o tyle spokojną, zadumaną twarz porwanej Deidamii
trudniej wytłumaczyć. Może ona przywodzić na myśl konwencję archaicz-
nego uśmiechu u rannego wojownika z przyczółka świątyni Afai na Eginie.
Twarze rzeźb olimpijskich nie uśmiechają się, ta konwencja dawno już mi-
nęła, lecz na jej miejsce pojawiła się druga – konwencja bezczasowego spo-
koju. Nieważne jednak, czy to dzięki konwencji, czy dzięki mistrzostwu
100

#13945#- WUW
68. Fragment przyczółka zachodniego w Olimpii, Muzeum w Olimpii
69. Apollo z przyczółka 70. Głowa Deidamii z przyczółka

zachodniego w Olimpii, zachodniego w Olimpii,
Muzeum w Olimpii Muzeum w Olimpii
101

#13945#- WUW
rzeźbiarza, głowa Apollina z Olimpii i głowa Deidamii to jedne z najpięk-
niejszych rzeźb greckich tego czasu. Problem twórcy (czy twórców) posą-
gów przyczółkowych z Olimpii pozostaje (i zapewne pozostanie) nieroz-
strzygnięty.
Apogeum rzeźby klasycznej nastąpiło w połowie V w. p.n.e., a miejscem
najważniejszych wydarzeń w sztuce były, niewątpliwie, Ateny. Odbudowa
Akropolu wymagała przede wszystkim architektów-budowniczych, lecz nie-
mal jednocześnie trwało zapotrzebowanie na rzeźbiarzy i malarzy. Twórcy
bynajmniej nie wszyscy byli Ateńczykami, lecz ściągali do Aten z wielu
miast greckich, co nie pozostało bez znaczenia dla ich dzieł; u niektórych
będą przeważały tendencje doryckie – przede wszystkim u przybyszów z Pe-
loponezu, u innych jońskie – zwłaszcza u artystów z Azji Mniejszej i z wysp.
Wszyscy jednak podporządkowali się w jakiś sposób synkretyzmowi ateń-
skiemu, który tak harmonijnie łączył w sobie oba nurty. Jako przedstawicie-
li ateńskiej rzeźby klasycznej należy przedstawić trzy wielkie imiona: My-
rona, Polikleta i Fidiasza.
Myron
Myron, najstarszy z wielkiej trójki rzeźbiarzy, pochodził z Beocji, lecz był
obywatelem ateńskim. Znamy go przede wszystkim z dwóch najsłynniej-
szych rzeźb: Dyskobola i grupy Ateny z Marsjaszem. Myron był brązow-
nikiem, oba dzieła powstały w brązie, można je zatem poznać z kopii rzym-
skich. Z całą pewnością Dyskobol jest jedną z najbardziej znanych rzeźb
antycznych, często reprodukowaną, szczególnie przy okazji różnych zawo-
dów sportowych. Wydaje się, że Dyskobol to właściwy kontrapunkt Aurigi
– tu i tam postać zawodnika, tu i tam posąg wolno stojący, tu i tam brąz.
Byłby to więc kontrapunkt doskonały do konfrontacji rzeźby wczesnokla-
sycznej z rzeźbą w pełni klasyczną – z jednym wszakże zastrzeżeniem:
Dyskobol nie jest greckim oryginałem. Sądząc jednak z liczby i jakości
kopii, są one dość wierne oryginałowi, można zatem uważać Dyskobola
(szczególnie w wersji rekonstrukcji brązowej) za przykład właściwy. Auriga
przedstawia zwycięzcę po wygranej, w postaci doskonale statycznej, bezna-
miętnej, nieporuszonej. Myron inaczej podszedł do swego zawodnika. Dy-
skobol ujęty jest w chwili zamachu dyskiem, w tym trudnym do uchwycenia
momencie uprzedzającym skręt ciała i rzut. Można powiedzieć, że rzeź-
biarz dokonał tu wstrzymania ruchu, że ukazał ruch potencjalny, sekundę
znieruchomienia uprzedzającą właściwą akcję. Wrażenie to wydaje się słusz-
ne nie tylko w stosunku do Dyskobola: rzeźba klasyczna chce ukazywać czas
wstrzymany. Można to nawet odnieść do podkreślonego wcześniej braku
102

#13945#- WUW
71. Dyskobol Myrona, 72. Dyskobol (od tyłu),
kopia rzymska rekonstrukcja w brązie
konkretnego przeżycia w twarzach posągów z przyczółka olimpijskiego –

wyraz przerażenia czy wstrząsu na twarzy Deidamii byłby przecież utrwa-
leniem chwili przelotnej, niegodnej uwiecznienia. Głowa Dyskobola, zacho-
wana w jednej z kopii, ukazuje ten sam bezczasowy wyraz, porównywalny
nie tylko z przyczółkiem olimpijskim, ale także bardzo blisko z głową Au-
rigi. Nie należy jednak na tej podstawie sądzić, że nie nastąpił żaden zasad-
niczy skok pomiędzy rzeźbą wczesnoklasyczną i klasyczną. Rozbudowanie
bryły postaci Dyskobola, przeciwstawienie łuku rąk i układu nóg, oparcie
jednej stopy o ziemię zaledwie końcami palców i muśnięcie kolana dłonią
– wszystko to wprowadza bezczasowość w stan napięcia, jakby oczekiwania,
nieznanego rzeźbom wcześniejszym. Poza tym samo studium anatomiczne
mięśni, dopracowane w każdym szczególe, świadczy o znakomitej obserwa-
cji i o przebytej przez rzeźbiarza drodze ku pełnemu realizmowi, realizmo-
wi idealnemu – jeśli w ogóle można użyć zbitki tych dwóch, wydawałoby
się antagonistycznych, terminów. Na jedną jeszcze rzecz warto zwrócić uwa-
103

#13945#- WUW
73. Atena i Marsjasz Myrona, rekonstrukcja w brązie
gę w związku z Dyskobolem Myrona. Mimo doskonałości oddania wstrzy-

manego ruchu, mimo analizy niemal anatomicznej ciała zawodnika posąg
Dyskobola zachowuje jeszcze pewien rys wczesnoklasyczny czy nawet ar-
chaiczny: jest zdecydowanie frontalny. Należy go oglądać jedynie z przodu.
Obserwowany z boku tworzy bryłę zupełnie nieczytelną.
Atena z Marsjaszem stała na Akropolu. Niestety, nie zachowała się na-
wet baza tej grupy posągów, umożliwiająca ustawienie obu postaci we właś-
ciwej od siebie odległości. Duże trudności napotkali badacze w samym
zestawieniu dwóch kopii dwóch różnych postaci, znajdujących się przecież
osobno, w różnych zbiorach. Do dziś zresztą zestawienie to budzi pewne
kontrowersje. Grupa Myrona przedstawiała sytuację anegdotyczną: Atena
wypróbowuje aulos, podwójny flet, i stwierdza, że gra na flecie zniekształca
policzki, wobec czego odrzuca instrument ze wzgardą; Marsjasz, nieszczęs-
ny sylen, któremu spotkania z bogami olimpijskimi nie przyniosły szczęścia
(zawody muzyczne z Apollinem doprowadziły go do okrutnej śmierci), chce
podjąć z ziemi porzucony flet, ale lęka się bogini. Temat podjęty przez
Myrona pozwolił mu na bardzo urozmaicone igranie z formą: przeciwsta-
wienie postaci nagiego sylena i odzianej Ateny, przeciwstawienie olimpij-
104

#13945#- WUW
skiego piękna bogini i barbarzyńskiej brzydoty Marsjasza, przeciwstawienie
bezczasowego spokoju dziewczęcej postaci i niemal tanecznej pozy spło-
szonego sylena. Mimo tych przeciwieństw obie rzeźby tworzą grupę, a punk-
tem stycznym, ku któremu kierują się obie postacie, jest leżący na ziemi
flet (oczywiście niezachowany w kopiach). Posąg Ateny, zaskakująco mło-
dzieńczej w porównaniu z innymi jej wyobrażeniami, zachował się niestety
w pojedynczej tylko kopii, lecz jest to jeden z najpiękniejszych chyba jej
wizerunków, jaki stworzyła rzeźba antyczna. Porównanie Dyskobola i samej
Ateny z grupy z Marsjaszem świadczy o niezwykłym wręcz mistrzostwie
rzeźbiarza: z jednej strony doprowadzone niemal do perfekcji studium na-
giego ciała zawodnika w zahamowanym ruchu, z drugiej niewymuszony
wdzięk ledwie poruszonej dziewczęcej postaci, osłoniętej swobodnymi, lecz
poddanymi rytmowi fałdami peplosu. Również głowa Ateny może stanowić
kontrast w zestawieniu z głową Dyskobola; o ile ten pierwszy nosi jeszcze
wyraźne cechy wczesnoklasyczne, o tyle ta druga wydaje się wyprzedzać
swój czas: łagodny modelunek młodzieńczej twarzy i niedbale zwiniętych
pod hełmem włosów wydaje się już zapowiadać następną epokę; nawet
74. Głowa Ateny Myrona,

kopia rzymska,
Muzeum we Frankfurcie n. Menem
105

#13945#- WUW
hełm, potraktowany zupełnie realistycznie, z uwidocznioną wyściółką
z miękkiej materii i pozbawiony dziś pysznej kity, dodatkowo odmładza
boginię. Należy jednak uwzględnić poprawkę: dzieło to jest kopią niewąt-
pliwie znakomitą, lecz być może prezentującą już nieco inne wymogi piękna
niż te, które towarzyszyły Myronowi w czasie powstawania jego posągów.
Poliklet
Poliklet, acz nie Ateńczyk, lecz przybysz z Peloponezu, cieszył się w Ate-
nach znaczną sławą. Jego pozycja wynikała zapewne nie tylko z wysokiej
oceny jego rzeźb, lecz także z faktu, że był uważany za swego rodzaju teo-
retyka rzeźby. Nie zachował się oczywiście żaden traktat samego Polikleta,
ale z późniejszych źródeł wiadomo, że był uznawany za autora ścisłych
obliczeń proporcji ludzkiego ciała i że wprowadził do rzeźby pewne zasady,
nazwane kanonem Polikleta. Co więcej, owe proporcje i ów kanon Poliklet
zrealizował w jednym posągu, którego kopie rzymskie istnieją i daje się on
na ich podstawie odtworzyć. Posąg znany jest pod nazwą Doryforosa, czyli
Niosącego Oszczep. Rekonstrukcja w brązie, uzyskana na podstawie kopii mar-
murowych, oddaje chyba najlepiej kanoniczny brązowy oryginał Polikleta.
Doryforos to wizerunek zawodnika, oszczepnika, lecz w przeciwieństwie
do Dyskobola Myrona nie jest oddany w momencie zapowiadającym rzut.
Przeciwnie, młodzieniec stoi w absolutnym spokoju, prezentując raczej roz-
luźnienie i odpoczynek; oszczep swobodnie spoczywa oparty o ramię. Pro-
porcje ciała są atletyczne, o stosunkowo dużej głowie i szerokich ramionach,
stosunek nóg do górnej partii ciała jest prawie równoważny (różne oblicze-
nia doprowadziły do konstatacji, że idealne proporcje polikletowskie stano-
wiły, iż wysokość głowy powinna się mieścić osiem razy w ogólnej wysoko-
ści postaci, że pępek stanowi punkt centralny koła mieszczącego się na linii
klatki piersiowej i bioder, że tors wpisuje się w kwadrat o boku równym
szerokości barków etc.). Obliczenia te, których dokonywano już w starożyt-
ności, przypisując je Polikletowi, nie są dla posągu Doryforosa najważniej-
sze. Wydaje się, że istotniejsze jest podejście rzeźbiarza do tematu, czyli
stojącej postaci nagiego mężczyzny, którego można zestawić z kurosem i na
tej podstawie zmierzyć odległość, jaką przebyła rzeźba grecka od epoki
archaicznej do klasycznej. W przeciwieństwie do sztywnej, osiowej, ściśle
niemal symetrycznej (z wyjątkiem lekkiego wykroku nogi, dziedzictwa wzor-
ców egipskich) postaci kurosa, Doryforos prezentuje postawę „na spocznij”,
uzyskaną dzięki zastosowaniu tzw. kontrapostu, czyli przeciwwagi poszcze-
gólnych członków ciała. Cały ciężar wspiera się na prawej nodze, lewa, lek-
ko odsunięta ku tyłowi, ledwie dotyka ziemi palcami; w przeciwwadze dla
106

#13945#- WUW
75. Doryforos Polikleta, 76. Diadumenos Polikleta, kopia rzymska,
kopia rzymska Luwr
nóg, lewa ręka ukazania jest w geście dźwigania, prawa zwisa swobodnie
wzdłuż ciała; głowa, zwrócona lekko w prawo, jakby zaprzecza frontalności
posągu. W wyniku takiego ustawienia linia ramion nie jest równoległa do
linii bioder, a oś ciała przybiera lekko esowatą linię. Układ postaci w kon-
trapoście na długo zaciążył na wizerunku ludzkiego ciała w spoczynku. Od-
naleźć go można w posągach męskich i kobiecych, nagich i odzianych, gre-
ckich i rzymskich; więcej nawet: łatwo go też zauważyć w postawach rzeźb
pochodzących z epok nowożytnych – w renesansie, baroku, klasycyzmie.
Wszędzie tam, gdzie odwoływano się do antyku, pobrzmiewały echa kano-
nu Polikleta.
Oprócz Doryforosa przypisuje się Polikletowi wiele innych dzieł, wśród
których dominują postacie zawodników. Niemal równy sławą Doryforosowi
107

#13945#- WUW
jest Diadumenos (Wiążący Diadem, czyli przepaskę zwycięzcy). Stanowi
on jakby krok dalej poza ścisły kontrapost. Pozycja nóg nie różni go od
Doryforosa, lecz wzniesienie ku górze obu rąk wiążących przepaskę wydaje
się jakby ujmować ciężaru atletycznemu ciału, a zarazem podkreśla skośną
linię ramion, znacznie wyraźniej niż u Doryforosa przeciwstawiającą się
linii bioder. Również głowa, nie tylko skierowana w prawo, lecz skłaniająca
się w dół dla przyjęcia diademu zwycięzcy, jeszcze bardziej wzbogaca gięt-
ką oś ciała. Głowa Diadumenosa, dobrze zachowana na jednej z rzymskich
kopii, przynosi jeszcze jedną cechę przypisywaną obliczeniom teoretycz-
nym Polikleta: twarz podzielona jest na trzy równe odcinki; wysokość czo-
ła (wraz z diademem) równa się długości nosa, długość nosa – odcinkowi
łączącemu usta z podbródkiem. Podział taki podwyższał partię czoła i jed-
nocześnie osłabiał linię podbródka, co w porównaniu z twarzą rzeźb wczes-
noklasycznych, takich jak np. Auriga, znacznie łagodziło wyraz schylonej
głowy Diadumenosa.
Poliklet, dzięki obu posągom atletów, w których zawarł swoje teoretycz-
ne zasady, jest najlepszym przykładem wspomnianego już problemu reali-
zmu i idealizmu sztuki greckiej. Można chyba paradoksalnie powiedzieć,
że sztuka grecka, posuwając się od archaizmu ku klasyczności, posługiwała
77. Głowa Diadumenosa, kopia

rzymska, Metropolitan Museum
108

#13945#- WUW
się coraz bardziej realistycznymi środkami i osiągała coraz bardziej ideali-
styczne cele. Nie ulega wątpliwości, że obserwacja rzeczywistości – np.
zawodników na igrzyskach – doprowadziła artystów do głębokiej znajomo-
ści ludzkiego ciała; nie ulega też chyba wątpliwości, że kanony proporcji nie
służyły oddaniu wiernego wizerunku zawodnika. W posągach tego czasu
metodami r e a l i s t y c z n y m i dążono do ideału. Być może jeszcze
wyraźniej zarysuje się ten problem u trzeciego – uważanego za największego
– rzeźbiarza V w. p.n.e. Fidiasza. On to bowiem, według opinii współczes-
nych, był przede wszystkim twórcą postaci bogów; przedstawiał zatem reali-
stycznymi środkami rzeczywistość ponadzmysłową, idealną z założenia.
Fidiasz
Ateńczyk, przyjaciel Peryklesa, naczelnego stratega Aten, odpowiedzialny
za rzeźbiarską stronę Partenonu, był Fidiasz niewątpliwie postacią o od-
miennym charakterze niż wszyscy inni artyści pracujący w tym czasie
w mieście. Odmienność ta, poza różnicą w pozycji społecznej, rysuje się
także w twórczości Fidiasza. Przypisywane mu dzieła trzeba przedstawić
na dwóch różnych płaszczyznach: rzeźby architektonicznej i wolno stojącej.
Co się tyczy tej pierwszej, sytuacja jest o tyle skomplikowana, że wśród
zachowanych reliefów wykonawstwo samego Fidiasza jest, oczywiście,
w wielu wypadkach nie do stwierdzenia; nie mógł być wykonawcą wszyst-
kich metop fryzu doryckiego Partenonu, całego pasa fryzu jońskiego Parte-
nonu i obu przyczółków Partenonu. A przecież podlegał mu zapewne nie
tylko Partenon. Kory Erechtejonu są w swej koncepcji tak bliskie postaciom
fryzu partenońskiego, że można je także przypisać projektom Fidiasza.
Mógł więc być autorem koncepcji rzeźb Akropolu, a bezpośrednim twórcą
tylko niektórych fragmentów. Tak też się zwykle jego płaskorzeźby i rzeźby
architektoniczne interpretuje, przy czym trwa niekończąca się dyskusja,
które z nich należy przypisać dłutu samego Fidiasza. Przynajmniej jednak,
jak zwykle w wypadku dzieł architektonicznych, badacze mają do czynienia
z oryginałami. Inaczej przedstawia się sprawa z rzeźbą statuaryczną. Licz-
ne źródła przypisują mu powstanie wielu dzieł, po których nie ma dziś
śladu lub pozostały liche rzymskie kopie.
Przyczyną, dla której nazywano Fidiasza „twórcą bogów”, był fakt, że
wśród wymienianych posągów jego autorstwa nie wspominano o ani jednym
np. wizerunku zawodnika. Natomiast miał być autorem przynajmniej czte-
rech wielkich posągów Ateny, ogromnego posągu Zeusa, posągu Apollina,
posągu Afrodyty – niemała liczba mieszkańców Olimpu została przez nie-
go wyobrażona. Wydaje się jednak, że przydomek „twórcy bogów” zyskał
109

#13945#- WUW
78. Metopa z centauromachią
z Partenonu
Fidiasz przede wszystkim za dwa dzieła: posąg Ateny Partenos i Zeusa

Olimpijskiego. Ten ostatni był potem przez Greków zaliczany do siedmiu
cudów świata. Obie rzeźby artysta wykonał w specjalnej technice chryzele-
fantyny (chrysos – złoto, elefas – słoń), łączącej płytki złota i kości słoniowej
na szkielecie drewnianym, oraz obu nadał nadnaturalne rozmiary. Szcze-
gólnie chyba ten drugi wzgląd był powodem, że na podstawie tak sławnych
dzieł, tak mało powstało kopii, że były to kopie albo bardzo odległe od
oryginałów, albo wyjątkowo słabe. Dlatego też, wbrew opinii starożytnych,
w wypadku Fidiasza główny nacisk trzeba położyć na rzeźbę architektonicz-
ną Partenonu.
Jako pierwszy detal rzeźbiarski należy rozważyć fryz dorycki nad kolum-
nadą, był on bowiem również chronologicznie najstarszy; płyty metop wraz
z tryglifami montowano zapewne równocześnie z ustawianiem peristazy.
Budowę Partenonu rozpoczęto w 447 r. p.n.e., ukończono zaś w 432. Wy-
daje się więc, że metopy fryzu doryckiego pozostają jeszcze w tradycji
pierwszej połowy wieku, podczas gdy fryz joński i przyczółki reprezentują
już zdecydowanie drugą połowę. Niestety, metopy ponad kolumnadą były
elementem zbyt widocznym, aby mogły przetrwać czasy, gdy Partenon był
kościołem lub pełnił funkcję meczetu. Reliefy części wschodniej, północnej
i zachodniej zostały w większości skute. Pozostały metopy południowej czę-
ści fryzu, czyli tej, której w zasadzie nikt nie oglądał; wiodła tamtędy wąska
ścieżka pomiędzy boczną elewacją Partenonu a murem obronnym. Tema-
tem tej strony fryzu była centauromachia. Sceny walk z centaurami stano-
wiły częsty motyw, szczególnie w reliefie, choć poświęcono temu tematowi
nawet rzeźbę przyczółkową (w Olimpii). Metopy Partenonu nie odbiegają
110

#13945#- WUW
od pewnego schematu ikonograficznego: każda z nich poświęcona jest po-
jedynkowi pary walczących, Lapity i centaura, przy czym, zgodnie z mitem,
centaury są z reguły stroną przegrywającą. Pod względem kompozycji pola
kwadratów metop rozwiązano na kilka różnych sposobów, stosowanych już
w reliefach archaicznych: postacie tworzą np. koło wpisane w kwadrat lub
też osie ciał walczących przecinają się po przekątnej. Daje się też zauważyć
w niektórych przypadkach wyraźna cecha archaiczna – frontalność postaci.
Ogólnie trzeba stwierdzić, że wśród kilkunastu zachowanych metop można
wyróżnić przynajmniej trzech wykonawców, co potwierdza fakt, że dla zre-
alizowania projektów Fidiasza musiało pracować na Akropolu kilka warszta-
tów rzeźbiarskich.
Znacznie bardziej ważki i pozwalający naprawdę ocenić wielkość sztuki
Fidiasza jest drugi fryz. Fryz ciągły, umieszczony na zewnętrznej ścianie
naosu. Przedstawia on procesję panatenajską, uroczysty pochód Ateńczy-
ków na Akropol w czasie święta ku czci bogini, odbywającego się co roku,
a ze szczególnym ceremoniałem – z nowym peplosem dla starego posągu
Ateny Polias – co cztery lata. Uroczystości towarzyszyły igrzyska (stąd am-
fory panatenajskie jako nagrody), ale kulminacją święta była procesja. Fryz
umieszczono wysoko, tuż pod stropem kolumnady. Obiegał cały budynek
wstęgą długości 160 m, wysokość płyt wraz z wąskimi gzymsami wynosiła
1 m. Uczestnicy procesji jakby obchodzili budynek dwoma ciągami wzdłuż
bocznych ścian, a na ścianie wschodniej, ponad wejściem do pronaosu ocze-
kiwało ich zgromadzenie bogów. Fryz tej długości, stosunkowo wąski, na
dodatek ukazujący procesję, czyli ludzi postępujących jeden za drugim,
79. Fryz panatenajski,

fragment, Muzeum Akropolu
111

#13945#- WUW
mógłby się stać nużący, lecz tu ukazało się w pełni mistrzostwo Fidiasza.
Nie dość, że wszystkie postacie są zróżnicowane, żadna nie jest wierną re-
pliką innej, to i sekwencja scen wzmaga poczucie niezwykłej żywości obrazu.
Grupy uczestników pochodu alternują: kolejne odcinki fryzu przedstawiają
np. młodych efebów, dosiadających koni i starających się powstrzymywać
lekko wspięte do biegu rumaki, czy też postępujące w szeregu dziewczęta
ateńskie, których peplosy układają się w pionowe fałdy, podkreślające po-
wolny ruch uczestniczek procesji. Alternacja scen przyspieszonego i spo-
wolnionego ruchu nadaje fryzowi niezwykły, niemal muzyczny, rytm. W ca-
łym pasie dekoracji znalazł też zastosowanie pewien zabieg formalny,
znany już z archaicznych przedstawień wypełniających pola ciągłe fryzów,
tzw. izokefalia (isos – równy, kefale – głowa), polegająca na tym, że głowy
bohaterów sceny znajdują się na mniej więcej tym samym poziomie. We
fryzie panatenajskim głowy koni i jeźdźców (dzięki wspięciu koni na tylne
nogi) są sobie niemal równe, co pozwala na równomierne wypełnienie wol-
nych przestrzeni. Podobną rolę odgrywają np. niesione na ramieniu przez
uczestników procesji hydrie z wodą, potrzebną zapewne do sakralnych ab-
lucji. Hydrie, wypełniające pola ponad ramionami niosących, podtrzymy-
wane są niemal tym samym, ale jednak odmiennym gestem, szaty układają
się w zbliżone, ale nie identyczne fałdy – każdej kolejnej scenie fryzu na-
rzucony jest rytm elementów powtarzalnych i nigdzie się całkowicie nie-
powtarzających.
Najciekawszy zespół scen prezentuje niewątpliwie zgromadzenie bogów.
Przedstawienie to nie tylko sięgnęło granic mistrzostwa, ale jest zarazem
najlepszym przykładem owego „realizmu idealnego”, który przedstawia
sobą rzeźba grecka z V w. p.n.e. Oto bogowie olimpijscy oczekują nadejścia
procesji – i w tym momencie widz zostaje zaskoczony. Należałoby się spo-
dziewać ponadczasowego majestatu, tymczasem grupa przedstawionych
postaci prezentuje daleko posuniętą niedbałość póz i gestów, zupełny brak
oczekiwania tak ostentacyjny, tak bardzo zbliżony do nastroju towarzyskie-
go spotkania, że już zupełnie nie dziwi brak boskich atrybutów (utrudnia-
jący zresztą identyfikację poszczególnych olimpijczyków). Posejdon – star-
szy, z brodą, a więc zapewne on – zwraca na coś uwagę młodzieńczego
Apollina, siedząca obok brata Artemida leniwie poprawia strój, a już naj-
bardziej lekceważącą pozę przybrał Ares – prawdopodobnie on – przysiadł-
szy ze znudzeniem na stołku i objąwszy rękami kolano. Szaty bogów, jakby
od niechcenia wokół bioder owinięte, a także pozostawione gdzieś, nieobec-
ne trójzęby, liry, łuki czy włócznie wydają się świadczyć, że bogowie są
u siebie, we własnym świecie, dla pochodu przybywających śmiertelników
niewidzialni. A z drugiej strony są tak niezmiernie ludzcy, tak w każdym
112

#13945#- WUW
80. Fryz panatenajski, fragment, Luwr
81. Fryz panatenajski, fragment, Muzeum Akropolu
113

#13945#- WUW
83. Fryz panatenajski, fragment, British Museum
114

#13945#- WUW
geście naturalni! W projektowaniu fryzu panatenajskiego Fidiasz był jak
najdalszy od swego przydomka „twórcy bogów”, przyniosła mu go zapewne
dopiero działalność na polu rzeźby kultowej, gigantycznych posągów bogów
przeznaczonych dla wnętrz świątynnych. Czy jednak określenie „rzeźba
kultowa” ma odniesienie tylko do takich monumentalnych form? Czy fryz
panatenajski nie jest także – a może przede wszystkim – rzeźbą kultową?
Zagadnienie to na pewno warte jest rozpatrzenia, przynajmniej w krótkiej
dygresji.
W celu wyjaśnienia tego problemu warto się zastanowić nad lokalizacją
fryzu na ścianach naosu, pod kolumnadą, na wysokości przeszło 10 m.
Umieszczony tam po prostu n i e m ó g ł mieć charakteru dekoracji ar-
chitektonicznej – praktycznie rzecz biorąc, był prawie niewidoczny. Musiał
zatem spełniać inną funkcję. Najprawdopodobniej wotywną, stanowiąc wiel-
kie wspólne wotum Ateńczyków. W procesji biorą wszak udział wszyscy:
młodzież i starcy, kobiety i mężczyźni, zwierzęta ofiarne i inne dary w ko-
szach oraz dzbanach. Składania wotów bogowie nie oczekują – bogom się
one po prostu należą. Może właśnie dlatego świat ludzki ukazany w proce-
sji panatenajskiej i świat bogów pozostających u siebie tak harmonijnie
łączy się w Fidiaszowskim fryzie.
Jeszcze jedno dzieło z dziedziny rzeźby architektonicznej Partenonu
zasługuje na omówienie, zanim można będzie przejść do posągów wolno
stojących Fidiasza: przyczółki. Stanowią one niewątpliwie najwłaściwsze
przejście do wielkich rzeźb statuarycznych, są bowiem całkowicie oddalone
od reliefu, tworząc właściwie grupy rzeźb pełnych, tyle że wkomponowa-
nych w trójkątne pola tympanonów.
Tematem przyczółków Partenonu są, oczywiście, sceny związane z Ate-
ną. Przyczółek ważniejszy, wschodni, prezentuje narodziny Ateny z głowy
Zeusa. Jako świadkowie tego faktu zgromadzili się wszyscy niemal bogowie
olimpijscy, aby powitać córę Zeusową. W przyczółku zachodnim toczy się
spór pomiędzy Ateną i Posejdonem, kto stanie się patronem Aten i Attyki,
spór, o którym miał przesądzić cenniejszy dar; jak wiadomo, zwyciężyła
Atena, ofiarowując drzewo oliwne. Niestety, obie sceny centralne, z posą-
gami głównych protagonistów, uległy zniszczeniu. Zachowały się rzeźby
z bocznych spływów trójkątów tympanonów, głównie z przyczółka wschod-
niego. Mogą one świadczyć o znakomitym rozplanowaniu grup bogów, aż
do najdalszych, ostrych kątów trójkąta, gdzie głowy koni z zaprzęgów He-
liosa i Selene, słońca i księżyca, dowodzą, że nawet lotne bóstwa czasu, dnia
i nocy, przybyły, by powitać zrodzoną w cudowny sposób boginię. Nato-
miast w przyczółku zachodnim, w skrajnych kątach tympanonu mieściły się
leżące personifikacje dwóch rzek ateńskich, Ilissosu i Kefisosu, świadczące,
115

#13945#- WUW
84. Partenon, fragment przyczółka wschodniego, British Museum
116

#13945#- WUW
że spór bogów toczy się na ziemi attyckiej i jej dotyczy. Identyfikacja po-
szczególnych postaci bogów i bogiń jest w wypadku przyczółka wschodnie-
go równie trudna jak we fryzie panatenajskim, gdyż bogowie, znajdując się
u siebie na Olimpie, nie mają swych zwykłych atrybutów.
Rzeźby przyczółkowe należą do najpóźniejszych realizacji w dekoracji
Partenonu, ich wykonanie przypada zapewne na lata trzydzieste V w. p.n.e.
Może o tym świadczyć zadziwiające bogactwo draperii, spowijających
postacie siedzących i półleżących bogiń ze wschodniego tympanonu. Na
dodatek posągi te, będące rzeźbami pełnymi – opracowane z całą maestrią
również od tyłu, mimo że nikt ich z tamtej strony nie oglądał – nie zależa-
ły od stanu zaawansowania architektonicznego samej świątyni; powstawały
w warsztacie, skąd zostały przeniesione i ustawione w już gotowych przy-
czółkach. Nadmierne skomplikowanie fałd szat zdaje się wskazywać na wyko-
nawstwo artystów późniejszych niż Fidiasz, być może jego uczniów z drugiej
połowy wieku. Należy zapewne założyć, że skomponowanie przyczółków
było dziełem samego mistrza, tym bardziej że w zróżnicowaniu póz wystę-
pujących postaci daje się zauważyć pewne podobieństwo do swobody kom-
pozycyjnej grupy bogów z fryzu panatenajskiego, natomiast przelewające się
na nieruchomych torsach lub rozwiane w ruchu szaty zapowiadają już manie-
rę tzw. mokrych szat, ukazujących spod draperii kształt aktu, manierę tak
86. Partenon, fragment przyczółka zachodniego, British Museum
117

#13945#- WUW
87. Głowa konia Selene
z przyczółka wschodniego,
British Museum
ulubioną przez artystów nadchodzącego wieku. Z drugiej strony pyszna

głowa konia z zaprzęgu Selene tak bardzo przypomina rumaki efebów z fryzu,
że wydaje się niewątpliwe, iż autorem projektu musiał być ten sam człowiek.
Rzeźba wolno stojąca przyniosła Fidiaszowi przydomek „twórcy bogów”,
co niestety nie znajduje potwierdzenia wśród kopii rzymskich. Prawdopo-
dobnie gigantyczne rozmiary oraz użyte materiały (brąz lub chryzelefanty-
na) utrudniały ich przekład na mniejsze kopie marmurowe. Ze źródeł pisa-
nych wiadomo o tych rzeźbach sporo, musiały budzić podziw współczesnych
i potomnych. Nie zachowała się żadna pewna kopia posągu Ateny Proma-
chos (przewodniczki w boju, walczącej na czele). Wiemy o nim zaledwie
tyle – a i to prawdopodobnie dorobiona później legenda – że błysk złoconej
włóczni stojącej pod gołym niebem pośrodku Akropolu bogini widoczny
był ze statków podpływających do Pireusu. Dokonane teoretyczne rekon-
strukcje dowodzą, że posąg taki musiałby liczyć co najmniej kilkanaście
metrów wysokości, a grot włóczni powinien być jeszcze o kilka metrów
wzniesiony. Brąz tych rozmiarów byłby na pewno ogromnym osiągnięciem
technicznym; niemniej – skoro powstała legenda – musiał to być posąg
naprawdę imponującej wysokości.
Drugi Fidiaszowy posąg Ateny, również stojący na Akropolu na otwartej
przestrzeni, był rzeźbą wotywną, zamówioną przez Ateńczyków zamiesz-
kujących wyspę Lemnos. Ten miał więcej szczęścia, zachowała się bowiem
marmurowa kopia postaci oraz, w innym muzeum, kopia głowy. Atena
Lemnia została przedstawiona przez Fidiasza bez hełmu, który trzyma w ręku.
Być może właśnie takie wotum dziękczynne za zwycięstwo nad Persami –
oto Atena zdjęła niepotrzebny już hełm – zamówili sobie Ateńczycy
z Lemnos albo też był to bardzo oryginalny zamysł samego Fidiasza; jest
to bowiem jedyny znany wizerunek Ateny bez jej najbardziej charaktery-
118

#13945#- WUW
88. Atena Lemnia Fidiasza, kopia 89. Atena Lemnia Fidiasza, rekonstrukcja
rzymska, Muzeum w Dreźnie w brązie
stycznego atrybutu. Wyjątkowej urody głowa, o krótkich, przepasanych

diademem zwycięzcy, włosach, prostym nosie i niemal poziomych łukach
brwi, uderza absolutnym spokojem, podkreślonym jeszcze w całym posągu
surowymi, pionowymi fałdami peplosu. Linie pionów szaty przecina tylko
skośnie założona egida, co być może także miało znaczenie: egida wraz z gor-
gonejonem była wszak rodzajem pancerza (miała to być kozia skóra Amal-
tei, karmicielki Zeusa, która służyła mu jako zbroja w walce z Tytanami;
w późniejszym wydaniu, naszywana łuskami na kształt karaceny, stała się
wizerunkiem boskiego pancerza Ateny); w posągu Ateny Lemnijskiej egida
jest raczej elementem stroju niż zbroją.
Najlepiej znane ze źródeł posągi Fidiasza to chryzelafantynowe rzeźby
świątynne: Atena Partenos i Zeus Olimpijski. Oba kolosalnych rozmiarów,
119

#13945#- WUW
90. Głowa Ateny Lemnijskiej, kopia
rzymska, Muzeum w Bolonii
wielobarwne nie tylko dzięki złotym fałdom szat i bieli kości słoniowej,
użytej dla odkrytych partii ciała, lecz także inkrustacjom z kamieni szla-
chetnych oraz pasty szklanej. Atena Partenos częściej niż Zeus bywała
przedmiotem nie tyle kopii, ile pewnych wariacji późniejszych rzeźbiarzy.
Naprawdę jednak wierną kopią, zgodną w każdym niemal punkcie z opisy-
wanym oryginałem, jest niewielka, nieproporcjonalna, marmurowa statua
tzw. Ateny Varvakion. Bogini stoi, oparłszy o ziemię tarczę i włócznię, co
prawdopodobnie, wraz z posążkiem Nike trzymanym w drugiej ręce, sym-
bolizuje zwycięskie zakończenie wojny. Tutaj jednak Atena w swym oficjal-
nym posągu nie może, jak Lemnijska, pozbyć się hełmu. Wprost przeciw-
nie, atrybut ten jest najczęściej chyba opisywanym szczegółem: potrójna
kita hełmu, wsparta na posążkach pegazów i sfinksa, została też wiernie
oddana w kopii z Varvakion. Poza tym ze źródeł wiadomo, że tarcza orygi-
nalnego posągu także nosiła bogatą dekorację rzeźbiarską i malarską, sceny
gigantomachii i amazonomachii, zwyczajowo symbolizujące zwycięstwo
Greków nad Persami. W źródłach znajduje się także wiadomość, że Fidiasz
śmiał umieścić na tarczy Ateny, wśród wojowników walczących z amazon-
kami, własny portret, co miało być powodem procesu o świętokradztwo;
bardziej prawdopodobna wydaje się jednak wersja, że proces dotyczył nie-
120

#13945#- WUW
91. Atena Varvakion, kopia 92. Głowa Ateny Varvakion,
rzymska Ateny Partenos, Muzeum Muzeum w Atenach
w Atenach
dokładności w rachunkach za użyte na potrzeby posągu złoto i kość słonio-

wą; najbardziej zaś prawdopodobne jest przypuszczenie, że proces został
sfingowany i miał charakter polityczny, skierowany przeciw mocodawcy Fi-
diasza, czyli Peryklesowi. Za takim rozwiązaniem przemawia fakt, że Fidiasz
opuszcza wprawdzie Ateny, lecz przenosi się do Olimpii, gdzie powierzono
mu wykonanie, tak samo wspaniałego i równie drogocennego jak Atena
Partenos, chryzelefantynowego posągu Zeusa.
Zeus Olimpijski jest jeszcze mniej znany niż Atena Partenos. Zachowa-
ło się wprawdzie wiele zachwytów w źródłach pisanych oraz wiele prze-
kształceń w późniejszej rzeźbie rzymskiej, lecz ani jednej wiernej kopii.
Zeus przedstawiony był jako władca niebian, siedzący na tronie, ze Zwycię-
stwem w jednej i berłem w drugiej ręce. Tron, szata i płaskorzeźby bazy
wykonane były ze złota, zdobione inkrustacjami z pasty szklanej, odsłonię-
ty tors i twarz – z giętych i zmiękczonych gorącą parą płytek kości słonio-
wej. Co się tyczy wielkości posągu, można się tylko posłużyć źródłami
121

#13945#- WUW
93. Zeus Olimpijski Fidiasza,
rekonstrukcja
pisanymi, które głoszą, że gdyby Zeus wstał z tronu, przebiłby głową dach
świątyni.
O jeszcze jednej rzeźbie Fidiasza warto wspomnieć, wymieniana jest
bowiem w źródłach pisanych, przetrwały także kopie rzymskie. Sprawa do-
tyczy kilku rzeźb pod jednym tytułem – Ranna Amazonka i kilku rzeźbia-
rzy: poza Fidiaszem jeszcze Kresilasa i omawianego już Polikleta. Rzeźby
te powstały w wyniku konkursu rzeźbiarskiego, ogłoszonego przez świątynię
Artemidy w Efezie. Wśród rzymskich kopii znalazły się trzy dzieła, które
osiągnęły trzy pierwsze miejsca: na pierwszym Amazonka Polikleta, na dru-
gim Fidiasza, na trzecim Kresilasa. Sama idea konkursu wydaje się bardzo
współczesna, ale nie można zapominać, że właśnie w Grecji wszelkiego
rodzaju zawody były esencją kultury, począwszy od igrzysk sportowych aż
do agonistyki w dziedzinie muzyki, poezji czy dramatu. Kopii Amazonek
nie można dziś jednoznacznie przypisać trzem wymienionym rzeźbiarzom,
przy czym trudności dotyczą identyfikacji dzieł Polikleta i Kresilasa; autor-
stwo Fidiasza wydaje się badaczom najpewniejsze: Amazonka miała się
122

#13945#- WUW
94. Ranna Amazonka Fidiasza, kopia 95. Ranna Amazonka (Polikleta
rzymska, Museo Capitolino, Rzym lub Kresilasa), kopia rzymska,
Muzeum w Berlinie
bowiem, według źródeł, opierać na włóczni, aby móc, mimo rany, dosiąść
konia. Kopista zapewne nie zrozumiał gestu oryginału i włożył Amazonce
do ręki łuk, który w tej roli nie mógł się sprawdzić. Amazonki Polikleta i Kre-
silasa są do siebie podobne, ale która jest czyja, tego dziś nie da się roz-
strzygnąć.
Ostatnia ćwierć V w. p.n.e. była dla architektów i rzeźbiarzy okresem
mniej intensywnej działalności niż poprzednie dwadzieścia pięć lat, lecz
123

#13945#- WUW
96. Nike Rozwiązująca Sandał,
Muzeum w Atenach
zadziałały tu względy pozaartystyczne. Zmienne fazy wojny peloponeskiej,

nawet jeśli przynosiły Atenom chwilową przewagę, nie sprzyjały rozwojowi
sztuki; wyczerpywały się fundusze; swary wewnętrzne osłabiły impet do-
tychczasowej odbudowy Akropolu; z końcem wieku przyszła klęska. Jed-
nakże o jeszcze jednej (wśród wielu) postaci z grona artystów tego czasu
warto wspomnieć; zachowało się bowiem dzieło dla tego okresu znamienne
i przypisywane najczęściej konkretnemu artyście, którego imię już raz przy-
wołano. Mowa tu o Kallimachu, wynalazcy głowicy korynckiej, która znala-
zła po raz pierwszy zastosowanie w pojedynczej kolumnie świątyni w Bassai.
Imię Kallimacha łączy się z jednym z ostatnich aktów odbudowy Akropolu
– z małą świątynią Nike na szczycie bastionu, u wejścia do Propylejów; nie
tyle zresztą z samą świątynią, lecz z balustradą, otaczającą przepaść ścian
Pyrgosu. Balustrada miała niewiele więcej niż metr wysokości i była ozdo-
biona szeregiem postaci Nike przygotowujących ku czci Ateny święto zwy-
cięstwa; samą Atenę przedstawiono jako postać siedzącą i przyglądającą się
przygotowaniom; jedna z Nik prowadzi ofiarną jałówkę. Najbardziej znaną
124

#13945#- WUW
spośród zachowanych jest Nike kapłanka-ofiarniczka, rozwiązująca sandał.
Gest sięgnięcia ręką do uniesionej w górę nogi ugina całą postać, nadając
jej niepowtarzalny rys naturalności i stwarzając zarazem okazję do nie-
zwykłego studium draperii szaty pochylonej dziewczyny. Szata Nike Roz-
wiązującej Sandał przywodzi na myśl lawinę fałd spowijających postacie
bogiń z przyczółka Partenonu. Jeśli uznamy, że tam miał miejsce początek
maniery tzw. mokrych szat, to tutaj mamy przykład tej maniery już w peł-
ni rozwiniętej. Wśród płyt balustrady badacze wyróżniają dzieła kilku rąk
znanych twórców końca wieku, m.in. Paioniosa i Kallimacha. Dyskusja, któ-
re płyty któremu przydzielić, wydaje się nie mieć końca. Niechże właśnie
Kallimach pozostanie tym, który stworzył Nike Rozwiązującą Sandał.
Malarstwo i malarstwo ceramiczne

V w. p.n.e.
Opisane tak licznie dzieła rzeźbiarskie starszej epoki klasycznej mogą stwo-
rzyć wrażenie, że w V w. p.n.e. dominowała w sztuce przedstawieniowej
rzeźba. Odczucie takie byłoby najzupełniej mylne. Rzeźba architektonicz-
na zachowała się w oryginałach, wolno stojąca przynajmniej w rzymskich
kopiach, natomiast malarstwo zostało bezpowrotnie utracone. Wiadomo
o nim wiele z przekazów pisanych, malarze bowiem cieszyli się większym
prestiżem społecznym niż rzeźbiarze, malarstwo zaś było uważane za sztu-
kę (a raczej rzemiosło) wyższego rzędu niż rzeźba, albowiem wymagało
mniej czysto fizycznego wysiłku. Jako jednego z najsłynniejszych malarzy
początku wieku, występującego jeszcze przed wojnami perskimi i bezpo-
średnio po nich, źródła wymieniają Polignota z Tazos, który miał wykonać
szereg malowideł dla Stoa Poikile (Malowanego Portyku przy agorze ateń-
skiej) oraz dla Pinakoteki w północnym skrzydle Propylejów. Wśród malarzy
drugiej połowy V i początków IV w. p.n.e. najczęściej wspominani są Zeu-
ksis i Parrasjos, o których krążyła anegdota dająca pewne wyobrażenie o kie-
runku, w jakim dążyło malarstwo klasyczne: Zeuksis, znany jako malarz
stosujący efekty światłocieniowe, namalował winogrona w takim stopniu
iluzji, że ptaki zlatywały się dziobać owoce; natomiast Parrasjos miał być
malarzem zasłony, którą chciał odsunąć Zeuksis, aby zobaczyć obraz; we-
dług tej opowiastki, Parrasjos miał zostać uznany za większego mistrza,
gdyż Zeuksis ułudą owoców znęcił ptaki, Parrasjos zaś namalowaną zasłoną
oszukał kolegę-malarza. Wymowa anegdoty (mimo że Parrasjos był starszy
od Zeuksisa i nie wiadomo, czy w ogóle się kiedykolwiek spotkali) ewiden-
tnie świadczy, że malarstwo dążyło wówczas do jak najwierniejszego odda-
125

#13945#- WUW
97. Kyliks Durisa, fragment, Muzeum w Berlinie
nia rzeczywistości, z grą światła i cienia, zapewne z iluzją głębi przestrzen-

nej i najprawdopodobniej z urozmaiconą kolorystyką.
Wszystkiego tego, niestety, nie może przekazać malarstwo wazowe, z na-
tury rzeczy konturowe, sylwetowe i dysponujące kontrastem dwóch zale-
dwie kolorów. Jednakże również malarstwo ceramiczne może powiedzieć
wiele na temat linii rozwojowej tej dziedziny sztuki w V w. p.n.e. Tytułem
przykładu można przywołać malarza Durisa z pierwszego ćwierćwiecza, tzw.
Malarza Niobidów ze środka stulecia oraz malarza Meidiasa działającego
u jego schyłku.
Duris był niewątpliwie mistrzem czytelnej kompozycji i nieomylnej,
oszczędnej kreski. Tematyka jego naczyń koncentruje się, jak większość
malarstwa wazowego, na mitologii, a nawet węziej, na dziejach trojańskich.
Bohaterowie homeryccy byli bardzo częstym tematem sztuki w epoce ar-
chaicznej i pozostali takimi w okresie klasycznym. U Durisa zarysowuje się
jednak subtelna różnica w podejściu do tego tematu. Jednym z najlepiej
znanych jego malowideł jest czara z przedstawieniem Eos niosącej martwe
ciało swego syna Memnona. Trzeba pamiętać, że był to bohater trojański,
który zginął w pojedynku z Achillesem. Malarz przedstawia więc nie zwy-
cięzcę, lecz zwyciężonego, nie tryumf najpopularniejszego greckiego boha-
tera, ale ból matki zabitego. Oprócz tematów mitologicznych, Duris z rów-
nym mistrzostwem wprowadza do malarstwa wazowego zupełnie inne
treści, które można by nawet nazwać rodzajowymi. Oto scena z życia co-
126

#13945#- WUW
98. Krater Niobidów
(Argonautów), Luwr
dziennego, ukazująca młodzież w szkole: jeden z uczniów uczy się gry na

lirze, drugi odczytuje tekst z rozwijanego przez nauczyciela zwoju, obok
siedzi zapewne ojciec lub może pedagog, czyli opiekun (często zaufany
niewolnik), do którego zadań należała nauka domowa oraz towarzyszenie
chłopcu w szkole. Postać ojca lub pedagoga jest na tym kyliksie najciekawiej
ujęta, siedzi on bowiem ze swobodnie skrzyżowanymi nogami, zwrócony
przodem do widza. Warto w tym miejscu przypomnieć sobie choćby czar-
nofigurową, metopową amforę Eksekiasa, z przedstawieniem Achillesa
i Ajaksa, aby uświadomić sobie drogę, jaką przebyło malarstwo ceramiczne
w ciągu niespełna wieku.
Malarz Niobidów, nieznany z imienia, zwany jest tak od wspaniałego
krateru, na którym z jednej strony ukazano dramatyczną scenę rozstrzelania
z łuków dzieci Niobe przez Apollina i Artemidę, z drugiej zaś przedstawiono
Argonautów przygotowujących się do wyprawy po złote runo. Charaktery-
styczną cechą obu stron dekoracji wazy jest kompozycja scen na różnych
poziomach, mająca sprawiać wrażenie głębi obrazu. Był to zapewne wpływ
malarstwa monumentalnego, w którym od Polignota, jak wiadomo z prze-
kazów, rozpoczęły się próby ukazania perspektywy i umieszczania akcji na
kilku planach. Również pozy przybierane przez bohaterów przypominają swoją
swobodą postacie bogów z fryzu panatenajskiego, coraz częstsze są przemien-
ne ustawienia frontalne, profilowo-frontalne oraz w trzech czwartych.
Malarz i garncarz Meidias jeszcze dobitniej ukazał współzależności po-
między poszczególnymi dziedzinami sztuki klasycznej, zmieniającej się
w ciągu V w. p.n.e. Dwie siedzące postacie kobiet na jednej z jego waz uka-
zane są w niedbałych pozach w układzie trzy czwarte, przy czym twarz tej,
która opiera rękę na ramieniu towarzyszki zaprezentowana jest także
w trzech czwartych, co było znacznie rzadszym ujęciem niż ukazywanie
127

#13945#- WUW
99. Waza Meidiasa,
fragment, Muzeum
we Florencji
twarzy z profilu. Nadmierne wręcz bogactwo draperii szat przypomina pro-

ces ich stałego wzbogacania w rzeźbie, począwszy od fryzu panatenajskiego,
poprzez przyczółek Partenonu, aż do balustrady świątyni Nike. W malo-
widłach Meidiasa do drobniutkich fałd sukni obu kobiet dochodzą jeszcze
dodatkowe wzory w postaci haftów, wymyślne uczesania, diademy, naszyj-
niki i bransolety. Smukłe postacie pełne są wdzięku, towarzysząca im ga-
łązka lauru umiejscawia scenę w krajobrazie. Wystudiowane nieco pozy i prze-
rafinowany wdzięk obu kobiet zapowiadają już nowy wiek i wraz z nim
młodszą epokę klasyczną.
Młodsza epoka klasyczna

IV w. p.n.e. nie był czasem sprzyjającym Grecji. Upadek hegemonii Aten
(w wyniku klęski w długoletniej wojnie peloponeskiej) spowodował nastanie
okresu tzw. zmiennych hegemonii – Sparty, Teb, Beocji – oraz wielu miej-
scowych zatargów, krótkotrwałych związków, kruchych przymierzy i cią-
głych wojen. Przedłużający się stan niepokojów zaowocował w drugiej po-
łowie wieku wstąpieniem na arenę Macedonii, tak bardzo różniącej się
dotychczas od pozostałych państw-miast greckich, że uważanej niemal za
kraj barbarzyński. Skłócone greckie miasta nie w pełni zdawały sobie jednak
sprawę, że królestwo Filipa Macedońskiego i jego syna Aleksandra to już
nie półbarbarzyńskie państwo, którego można użyć jako chwilowego roz-
jemcy w sporach. Rok 338, rok bitwy pod Cheroneją, jest kolejną po woj-
nach perskich, najważniejszą cezurą w dziejach Grecji. Odtąd Grecja znaczy
już – przynajmniej politycznie – Macedonia.
128

#13945#- WUW
Politycznie nie znaczy jednak wszechstronnie. Macedonia w IV w. p.n.e.
dokonała niewiarygodnego skoku kulturowego (o czym może świadczyć
fakt, że wychowawcą młodego Aleksandra Macedońskiego był Arystoteles),
jednakże centrum kultury pozostały nadal przede wszystkim Ateny. Układ
polityczny musiał oczywiście zmienić sytuację Aten (przede wszystkim fi-
nansową), lecz ich rola jako szkoły artystów będzie jeszcze przez cały nie-
mal IV w. p.n.e. rolą przewodnią.
Architektura IV w. p.n.e.
Architektura V w. p.n.e. to architektura świątyń; przede wszystkim dlatego,
że w okresie wojen perskich wiele z nich zniszczono (na Akropolu Ateń-
skim wszystkie). W czasie wojen i zatargów wewnętrznych Grecy Grekom
nie niszczyli świątyń, bogowie byli wspólni. Zdarzały się oczywiście wyjąt-
ki, jak ten w Efezie w połowie IV w. p.n.e., kiedy szalony Herostratos
spalił olbrzymią świątynię Artemidy, którą przed końcem wieku odbudo-
wano jeszcze wspanialszą, niż była. Do naszych czasów przetrwały jednak
zaledwie fundamenty imponującego jońskiego dipteru Artemizjonu oraz
nieliczne dolne bębny kolumn, które były zdobione reliefami. Wydaje się
jednakże, że dla IV w. p.n.e. nie świątynia będzie najważniejszym przykła-
dem architektury. W młodszej epoce klasycznej pojawia się bowiem mo-
numentalna forma architektoniczna instytucji znanej już od dwóch wieków
– teatru.
Najlepszym i najlepiej do dziś zachowanym przykładem greckiego bu-
downictwa teatralnego jest budynek teatru w Epidauros. Starszym od niego
wprawdzie był teatr Dionizosa w Atenach, lecz został on przebudowany
w okresie rzymskim, natomiast teatr w Epidauros przetrwał w niezmienio-
nej niemal postaci od IV w. p.n.e. i służy obecnie festiwalom wskrzeszone-
go dramatu antycznego. Teatr stanowił w kulturze greckiej element niesły-
chanie istotny i to z dwóch względów: był instytucją religijną i państwową.
Wywodząc się z kultu Dionizosa, był zapewne początkowo częścią liryki
chóralnej, tzw. pieśni kozłów, czyli chórzystów przebranych za kozły (tragos
– kozioł, ode – pieśń); stąd nazwa tragodia – tragedia.
Krąg taneczny i śpiew zostały już w okresie archaicznym wzbogacone
o występ indywidualnej postaci aktora, później o dialog dwóch aktorów,
wreszcie, już w V w. p.n.e., o trzeciego aktora i statystów. Wtedy też dzia-
łali w Atenach najwięksi dramatopisarze Grecji – Ajschylos, Sofokles i Eu-
rypides. W dalszym ciągu jednak podstawową rolę odgrywał chór, który
śpiewając i tańcząc, opowiadał akcję tragedii, natomiast aktorzy ilustro-
wali najważniejsze epizody sztuki. Nieco później niż tragedia pojawiła się
129

#13945#- WUW
100. Teatr w Epidauros
101. Pomnik Lysikratesa

w Atenach
130

#13945#- WUW
w teatrze greckim komedia (komos – korowód taneczny o charakterze ple-
bejskim), również wywodząca się z kultu dionizyjskiego, także angażująca
chór i aktorów. Najwybitniejszym komediopisarzem ateńskim był Arysto-
fanes, działający w drugiej połowie V w. p.n.e.
Początkom teatru służył zapewne każdy plac otaczający ołtarz Dioni-
zosa, wokół którego gromadzili się uczestnicy święta Dionizjów. W V w.
p.n.e. musiały już powstawać wydzielone miejsca odgrywania sztuk teatral-
nych, z siedzeniami dla widzów, teatr bowiem przyjął formę agonu, zawo-
dów pomiędzy autorami dramatów oraz konkursu choreutów i aktorów.
W swej monumentalnej, kamiennej formie teatr grecki jest budowlą w ogra-
niczonym niejako sensie, jest bowiem zawsze odkryty, a część przeznaczo-
na dla widzów (theatron – widownia) wykorzystuje naturalny stok wzgórza
lub specjalnie wyrobioną w stoku nieckę, gdzie budowano rzędy siedzeń lub
też wykuwano je bezpośrednio w skalnym podłożu. Widownia kręgami sie-
dzeń otacza (wycinkiem większym niż półkole) okrągły plac, zwany orche-
strą (orchesis – taniec przy muzyce, orchestra – miejsce tego tańca, stąd
nazwa orkiestra), na którym śpiewał i tańczył chór. Na stycznej orchestry
znajdował się niewielki budynek, zwany skene (stąd nazwa scena), na któ-
rego tle wznosiło się niewysokie podium dla aktorów. Budynek służył więc
nie jako scena w dzisiejszym sensie tego słowa, lecz jako jej zaplecze, gdzie
aktorzy przebierali się, zmieniali maski, trzymali rekwizyty. Dekoracja po-
jawiała się w formie malowanych tablic, wspartych o ścianę skene. Teatry
bywały budowlami ogromnych rozmiarów; teatr w Epidauros może pomieś-
cić do piętnastu tysięcy widzów. Zaskakująca jest znakomita akustyka tych
wielkich widowni pod gołym niebem, do dziś, nawet w najwyższych rzędach
siedzeń, słychać każde słowo wymówione na orchestrze.
O roli teatru jako instytucji kultowej i publicznej świadczy jeszcze jeden
zabytek architektury IV w. p.n.e.: pomnik choregiczny Lysikratesa w Ate-
nach. Organizacja teatru jako agonu, uświetniającego Dionizje, należała do
zadań urzędników państwowych. Wyznaczali oni bogatym obywatelom pew-
ne świadczenia finansowe na rzecz państwa, taką też była choregia, czyli
utrzymanie chóru dla konkursów teatralnych. Takim właśnie obywatelem,
choregiem, którego chór zwyciężył w zawodach dionizyjskich, był Lysikra-
tes; jego pomnik, z inskrypcją i datą, przetrwał jako jedyny z tzw. Ulicy
Trójnogów. Pomnik, w postaci okrągłej niby-świątynki o korynckim wystro-
ju, jest pierwszym świadectwem zastosowania tego stylu w Atenach, lecz
zachowana część to tylko baza architektoniczna właściwego pomnika, któ-
rym był wielki brązowy trójnóg. Pomnik Lysikratesa stanowi dość istotny
zabytek nie tylko dlatego, że jest przykładem ateńskim stylu korynckiego.
Jest także modelem świątyni na planie koła, czyli tolosu. Forma ta upo-
131

#13945#- WUW
wszechniła się właśnie w architekturze IV w. p.n.e., lecz niewiele takich
świątyń, i to w fatalnym stanie, przetrwało do naszych czasów.
Rzeźba
Fakt, że mało powstawało, a jeszcze mniej się zachowało, zabytków archi-
tektury w IV w. p.n.e., spowodował także brak świadectw rzeźby i płasko-
rzeźby architektonicznej. Dlatego też IV w. p.n.e. kojarzony jest przede
wszystkim z rzeźbą wolno stojącą. Istnieje także drugi powód po temu:
skomplikowana i pełna chaosu sytuacja polityczna starych państw-miast
greckich w pierwszej połowie wieku znalazła swoje odbicie w nowych prą-
dach intelektualnych, w znacznym osłabieniu poczucia obywatelskiego
z jednej strony, a istotnym wzmożeniu pojęcia indywidualności z drugiej.
Zmienił się też stosunek do religii; kojarzone przedtem nierozerwalnie
z ideą polis, wierzenia w bóstwa opiekuńcze państw przesunęły się ku kul-
tom indywidualnym, często misteryjnym, o których pozostało niewiele da-
nych, jako że towarzyszył im zawsze obowiązek zachowania tajemnicy.
Równocześnie zmienił się też stosunek do wizerunku bóstwa: przestał być
obiektem kultu, stał się poniekąd figurą retoryczną. Posągi bogów, tworzo-
ne przez artystów młodszej epoki klasycznej, świadczą dobitnie o odcho-
dzeniu sztuki od sfery sacrum, której dotychczas służyła i była jej najpeł-
niejszym wyrazem. I jeszcze jeden powód, dla którego rzeźba wolno
stojąca IV w. p.n.e. wydaje się dziedziną dominującą: liczba i jakość kopii
rzymskich. Dzieła rzeźbiarzy młodszej epoki klasycznej były obiektem
szczególnego podziwu, głównie w drugim wieku Cesarstwa Rzymskiego.
Powstało wówczas najwięcej ich kopii i replik, a umiejętności warsztatowe
kopistów osiągnęły niebywale wysoki poziom. Spośród dziesiątków znanych
ze źródeł imion rzeźbiarzy, spośród setek kopii dzieł im przypisywanych
można wyodrębnić – analogicznie do poprzedniego wieku – wielką trójkę
mistrzów młodszej epoki klasycznej: Praksytelesa, Skopasa i Lizypa.
Praksyteles
Praksyteles był Ateńczykiem. Jego sztuka niewątpliwie kształtowała się w Ate-

nach i stanowiła swoistą ewolucję stylu wielkich poprzedników: Myrona,
Polikleta i Fidiasza. Niewiele jednak pracował dla swego, zubożałego i osła-
bionego w wojnie peloponeskiej, miasta rodzinnego. Działał na Peloponezie,
w Olimpii, a także na wyspach jońskich i wybrzeżu Azji Mniejszej. Jako
pierwsze jego dzieło (niekoniecznie chronologicznie, gdyż kariera rzeźbiar-
132

#13945#- WUW
102. Odpoczywający Satyr Praksytelesa,
kopia rzymska, 2 ćw. II w. n.e. [?], Zamek
Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW
1899, fot. A. Ring i B. Tropiło
ska Praksytelesa nie rysuje się w sposób oczywisty) warto przytoczyć Od-
poczywającego Satyra. Jest to posąg posiadający kilkadziesiąt kopii, rozsia-
nych po różnych muzeach Europy – musiał być niezwykle popularny
w okresie rzymskim, stanowiąc postać wyjątkowo nadającą się do dekoracji
publicznych ogrodów, nimfeów czy prywatnych, patrycjuszowskich willi.
Dodatkowym argumentem za rozpoczęciem od Satyra jest to, że jedna z jego
kopii znajduje się obecnie na Zamku Królewskim w Warszawie.
Odpoczywający Satyr skupia w sobie liczne cechy charakterystyczne dla
stylu Praksytelesa i rozpoznawalne w większości jego prac. Postać pozostaje
w spoczynku i zachowuje frontalność, co mogłoby ją zbliżać do modelu
Polikleta, lecz równocześnie zasadniczo ją od niego różni. Satyr stoi oparty
o ścięty pień drzewa, co jakby zupełnie uwalnia nogi posągu od wysiłku
dźwigania. Ciężar ciała skupia się wprawdzie na lewej nodze, ale oparta o pień
prawa ręka niby współdziała w czynności dźwigania, przenosząc niejako tę
funkcję na pień i wyzwalając z niej sam posąg. Jest to zatem w pewnej
mierze kontynuacja kontrapostu, lecz zarazem jego zaprzeczenie. Trzeba
133

#13945#- WUW
103. Apollo Sauroktonos Praksytelesa,
kopia rzymska, Muzea Watykańskie
104. Głowa Apollina Sauroktonosa,

kopia rzymska, Muzea Watykańskie
dodać, że podpórka w postaci pnia nie stanowi dodatku kopisty, konieczne-

go przy zamianie statyki brązu na statykę kamienia, lecz zamysł twórcy,
odpowiadający idei przedstawianej postaci leśnego półboga. W przeciwień-
stwie do swych poprzedników, Praksyteles chętnie tworzył w marmurze,
starał się zatem, aby konieczne podpórki łączyły się z treścią dzieła. Wspar-
cie posągu na pniu drzewa umożliwia wprowadzenie do rzeźby pewnego
rysu charakterystycznego, dla Praksytelesa podstawowego, a przez później-
szych rzeźbiarzy chętnie stosowanego: esowato wygiętej osi ciała. W wy-
padku Odpoczywającego Satyra oś posągu podkreślona jest dodatkowo
przez skos skóry pantery, przewieszonej przez ramię i przytrzymanej na
biodrze.
Bardzo bliską kompozycyjnie Satyrowi jest kolejna rzeźba Praksytelesa,
przedstawiająca młodzieńczego Apollina igrającego z jaszczurką. Posąg ten
nosi nazwę Apollo Sauroktonos (saura – jaszczurka, kteino – zabijam),
a więc właściwie Jaszczurkobójca. Stanowi zapewne dość żartobliwe nawią-
zanie do zwycięstwa Apollina nad Pytonem, pierwotnym mieszkańcem
134

#13945#- WUW
Delf, smokiem-wężem, którego Apollin zabił i w miejscu swego zwycięstwa
ustanowił słynne wszechgreckie sanktuarium z wyrocznią i igrzyskami, od
Pytona zwanymi pytyjskimi. Jak daleko już odszedł Praksyteles od Fidiasza
„twórcy bogów”, skoro pozwolił sobie na tak niefrasobliwe podejście do
wizerunku bóstwa. Sama postać, wsparta o drzewo, po którym biegnie jasz-
czurka, ma dzięki temu przegiętą oś ciała i zdaje się być prawie całkowicie
odciążona; znów, podobnie jak w wypadku Satyra, nie można tu mówić
o kontrapoście, lecz o jego manierycznej kontynuacji. Równie charaktery-
styczną cechą rzeźby Praksytelesa jak wygięcie ciała jest przedstawienie
młodych, niemal chłopięcych, modeli. Zarówno Satyr, jak i Sauroktonos nie
mają w sobie nic z atletycznych aktów polikletowskich. Podkreśleniu mło-
dzieńczości służy także, szczególnie w wypadku Apollina, delikatna, prawie
kobieca głowa.
Posągiem, który przyniósł Praksytelesowi sławę równą niemal sławie
Fidiasza, była Afrodyta Knidyjska. Wyrzeźbił ją w marmurze na zamówie-
nie miasta Knidos na małoazjatyckim półwyspie. Sądząc z przydomka, jaki
zyskała Afrodyta, było to zamówienie na posąg kultowy. Tym bardziej musi
zdumiewać śmiałość przedstawienia bogini w pełnym akcie, uchwyconej
w momencie schodzenia do kąpieli i składającej szaty na stojącej obok wa-
zie (szata i waza tworzą równocześnie charakterystyczną podpórkę dla mar-
murowego posągu, którego statyka znacznie się dzięki temu poprawiła,
umożliwiając przegięcie torsu). Jak ukazują całe dzieje rzeźby greckiej, akt
kobiecy nie był jej specjalnością; co innego akt męski, studiowany od okre-
su archaicznego na igrzyskach oraz w gimnazjonach i doprowadzony do
postaci kanonicznej przez Polikleta w Doryforosie. Afrodyta Knidyjska jest
posągiem granicznym, od którego rozpocznie się studium ciała kobiecego.
Oczywiście, brakuje danych, czy przed Praksytelesem nie istniał w rzeźbie
greckiej akt kobiecy, ale sama sława otaczająca twórcę Afrodyty Knidyjskiej
wydaje się świadczyć, że akt, i to akt bogini, musiał być w owym czasie
zjawiskiem wyjątkowym. Natomiast w nadchodzącej epoce wizerunek nagiej
Afrodyty stanie się chyba jednym z najczęstszych tematów rzeźby. Liczba
kopii rzymskich Afrodyty Knidyjskiej również daje świadectwo o jej nieby-
wałej sławie.
Ostatnim z omawianych tu posągów Praksytelesa (mimo że przypisuje
mu się wiele innych) jest Hermes z małym Dionizosem z Olimpii. Jest to
rzeźba tym ciekawsza, że przez wiele lat po odkryciu uchodziła za oryginał,
znaleziono ją bowiem w miejscu wskazanym przez opisującego Olimpię
Pauzaniasza, który zwiedzał sanktuarium w II w. n.e. Sytuacja zbliżona była
do odkrycia Aurigi w Delfach, ale o ile nigdy nie było zastrzeżeń co do
oryginalności brązowego Woźnicy, o tyle w wypadku Hermesa zastrzeżenia
135

#13945#- WUW
105. Afrodyta Knidyjska Praksytelesa,
kopia rzymska, Muzeum w Monachium
136

#13945#- WUW
106. Hermes z małym Dionizosem
Praksytelesa, Muzeum w Olimpii
107. Głowa Hermesa, Muzeum w Olimpii
co do autentyczności dłuta Praksytelesa pojawiły się już bezpośrednio po

odkryciu, pod koniec XIX w. I systematycznie wzrastały – aż do dziś. Ist-
nieją nawet trzy opinie co do dzieła, a mianowicie, że jest to: oryginał
Praksytelesa z połowy IV w. p.n.e., posąg hellenistyczny (być może innego
rzeźbiarza o imieniu Praksyteles) z II w. p.n.e., znakomita kopia rzymska
posągu Praksytelesa właściwego. Wśród badaczy rzeźby greckiej najmniej
zwolenników ma wersja o autorstwie jakiegoś hellenistycznego Praksytelesa;
największa liczba badaczy skłania się dziś do opinii o świetnej kopii rzym-
skiej. Niewątpliwie, układ rzeźby jest zdecydowanie praksytelesowski: prze-
gięcie ciała na kształt S, uzyskane dzięki oparciu postaci o pień drzewa
z narzuconą nań szatą, przypomina zarazem Odpoczywającego Satyra
i Afrodytę Knidyjską. Kontrast pomiędzy nagim ciałem a przerzuconą nie-
dbale przez drzewo draperią wydawał się nawet niektórym badaczom bar-
dziej charakterystyczny dla dzieł późniejszych, hellenistycznych. Istotnie,
137

#13945#- WUW
fałdy zgniecionej draperii są wyjątkowo naturalistycznie ujęte, ale nie moż-
na zapominać, że gra z draperiami szat rozpoczęła się już w przyczółku
partenońskim i dała początek manierze „mokrej szaty”. Doskonałość wyko-
nania nieregularnych fałd materii stanowiła więc także argument za orygi-
nalnością dzieła. Podstawowymi jednak argumentami za kopią jest brak
wykończenia partii włosów oraz ślady trójzębnego dłuta na plecach posągu
(narzędzie to stosowano w okresie rzymskim). Zwolennicy oryginalności
rzeźby, podkreślający doskonałość modelunku i zadziwiający istotnie kon-
trast ze szkicowo zaznaczonymi kosmykami fryzury, skłonni są dopuścić
możliwość, że w czasach Cesarstwa Rzymskiego dokonywano restauracji
posągu, przemodelowania włosów i naprawy zniszczonych z tyłu powierzch-
ni. Pewną trudność (zarówno jednym, jak i drugim) sprawia nieproporcjo-
nalnie mała figurka dziecięcego Dionizosa, odgrywająca rolę nieco zbędne-
go atrybutu postaci Hermesa. Niezależnie jednak od przyjętej przez
badaczy opcji, Hermes z małym Dionizosem pozostaje w Muzeum w Olim-
pii z podpisem „O Ermes tou Praxitelous”.
Skopas
Skopas pochodził z Paros, wyspy posiadającej najwspanialszy marmur rzeź-
biarski, lecz w przeciwieństwie do Praksytelesa, który chętnie posługiwał
się marmurem, Skopas wolał brąz. Być może był to wpływ ateński, gdyż mło-
dy Skopas prawdopodobnie przebywał i uczył się w Atenach, gdzie trwały
jeszcze żywe tradycje Myrona, Polikleta i Fidiasza, gdzie mógł podziwiać
ich dzieła tworzone w brązie. Skopas był uznany w tym czasie i w następ-
nych epokach za jednego z najwybitniejszych rzeźbiarzy. Posiadamy dane
o wielu jego dziełach, lecz niestety pochodzą na ogół z przekazów pisanych;
o jego wielkości można się przekonać na podstawie nielicznych rzeźb orygi-
nalnych i zaledwie kilku kopii rzymskich. Skopas, podobnie jak Praksyteles,
nie działał w jednym mieście, lecz służył swą sztuką wielu miastom ówczesnej
Grecji, a także poza nią. Pracował dla Aten, Teb, kilku miast Peloponezu i,
może przede wszystkim, dla zhellenizowanych państw Azji Mniejszej.
Jednym z dzieł szeroko opisanych w źródłach jest tzw. Szalejąca Mena-
da, której jedyna, ale niekwestionowana kopia znajduje się w zbiorach drez-
deńskich. Oryginał powstał w brązie, kopię wykonano w marmurze. Menady
lub bachantki były towarzyszkami orszaku Dionizosa i często ukazywano
je w ekstazie tanecznej. Menada Skopasa przedstawiona jest właśnie w ta-
kim ekstatycznym tańcu, w rozwianym chitonie, z odrzuconą ku tyłowi
głową. Rzeźba, niestety, pozbawiona jest rąk, nóg od kolan w dół i niemal
całej twarzy. Można by ją uznać za szczątek rzeźby, lecz taka właśnie, oka-
leczona i bez twarzy, lepiej uzmysławia ślepy szał dionizyjski i daje świade-
138

#13945#- WUW
108. Szalejąca Menada Skopasa, 109. Szalejąca Menada (z boku),
kopia rzymska, Muzeum Muzeum w Dreźnie
w Dreźnie
ctwo mistrzostwu rzeźbiarza. Szalejącą Menadę, ze względu na skręconą oś

ciała, należy uznać za wyraz ostatecznego przezwyciężenia frontalności po-
sągów, widocznej jeszcze w dziełach Praksytelesa. Wygięcie ciała w łuk, wraz
z odrzuceniem w bok i do tyłu głowy oraz splątanych włosów, wyprężona
szyja, okryty oblepiającą materią tors i półnagi bok – wszystko to tworzy
kompozycję tak dynamiczną, że można by ją nazwać uosobieniem ruchu.
Nie da się tego powiedzieć o postaci Meleagra, ukazanego w całkowicie
banalnym ujęciu w kilku kopiach rzymskich. Słynny myśliwy byłby całko-
wicie nie do zidentyfikowania, gdyby nie to, że na jednej z kopii wyobrażo-
ny jest z głową dzika kalidońskiego. W innych kopiach można go rozpoznać
jedynie po psie myśliwskim, siedzącym u nóg. Nieco ciekawsze jest popier-
139

#13945#- WUW
110. Meleager Skopasa, kopia rzymska, 111. Głowa Meleagra, kopia rzymska,
Muzeum w Berlinie Muzeum w Petersburgu
sie tegoż Meleagra, mimo że kopia również nie przedstawia sobą nic wybit-
nego: jednak opracowanie głowy i przede wszystkim potraktowanie oczu
ukazuje pewien rys charakterystyczny dla Skopasa, widoczny w kilku,
szczęśliwie zachowanych w oryginale, głowach.
Oryginały Skopasa zachowały się dzięki temu, że były rzeźbami archi-
tektonicznymi, marmurowymi; należały do przyczółków świątyni Ateny
Alea w Tegei, mieście arkadyjskim na Peloponezie. Przydomek Alea, po-
dobnie zapewne jak Afaja na Eginie, zyskała Atena po jakimś starszym
kulcie, obecnym w tej mało znanej peloponeskiej krainie. Tegea dopiero
w IV w. p.n.e. odbudowała spaloną archaiczną świątynię i powołała do tego
celu właśnie Skopasa, którego sława w połowie wieku była już utrwalona,
dzięki jego działalności w Azji Mniejszej. Według źródeł, Skopas miał być
równocześnie architektem i rzeźbiarzem tej świątyni. Sama świątynia jest
140

#13945#- WUW
interesującym zabytkiem pod względem architektonicznym, dają się bo-
wiem w niej odnaleźć podobieństwa do świątyni Apollina w Bassai, lecz co
do działalności architektonicznej Skopasa nie ma żadnej pewności. Nato-
miast istotne są zachowane rzeźby głów z tympanonów. Tematem przyczół-
ków było polowanie na dzika kalidońskiego oraz walka Achillesa z Telefo-
sem. Głowa Heraklesa pochodzi z tego ostatniego, Telefos bowiem był
synem Heraklesa (który mógł w tym wypadku być zaledwie obserwatorem
toczącego się pojedynku). Stan zachowania samych posągów jest żałosny,
lecz analiza głów umożliwia wyjaśnienie opisów starożytnych, podnoszą-
cych fakt, że Skopas jako pierwszy uzewnętrznił w swojej rzeźbie u c z u-
c i a. Istotnie, twarz Heraklesa ma określony wyraz – wyraz rozpaczy ojca.
Głęboko cięte oczodoły, dzięki czemu wzrok wydaje się skierowany ku gó-
rze, podkreślają boleść i bezradność, heros bowiem nie może dopomóc
synowi. Podobny zabieg można zaobserwować w zachowanej w Atenach
tzw. głowie Ariadny, także przypisywanej Skopasowi. Rzeźba przedstawiała
zapewne Ariadnę pozostawioną przez Tezeusza na Naksos. Wzniesione
w górę oczy, rozchylone usta ukazują bolesne ocknięcie się ze snu. Pate-
tyczna ekspresja twarzy ujawnia się w rzeźbie greckiej po raz pierwszy.
Pojęcie patosu stanie się najwłaściwszym określeniem wyrazu rzeźb następ-
112. Głowa Heraklesa z Egei, Skopas, 113. Głowa Ariadny (?), Skopas (?),
Muzeum w Atenach Muzeum w Atenach
141

#13945#- WUW
nej epoki, lecz na pewno Skopas przezwyciężył bezczasowy i beznamiętny
spokój klasycznych twarzy, wprowadzając przeżycia wewnętrzne.
Omawiając rzeźbę Skopasa nie sposób nie wspomnieć o drugim dziele
architektonicznym, w którego wystroju rzeźbiarskim brał udział: o Mauzo-
leum w Halikarnasie, stolicy Karii. Satrapa Karii, Maussolos, zapragnął
jeszcze za życia wznieść sobie grobowiec. Zaprosił więc architektów i rzeź-
biarzy greckich, aby mu zapewnili godną pośmiertną siedzibę. Po śmierci
Maussolosa w połowie IV w. p.n.e., budowę kazała kontynuować jego siostra
i zarazem żona Artemizja. Budowla od początku aż do schyłku starożytno-
ści budziła podziw, zaliczono ją do siedmiu cudów świata i odtąd do dziś
każdy monumentalny grobowiec nazywa się mauzoleum. Według źródeł,
Mauzoleum w Halikarnasie budowali dwaj architekci: Satyros i Pyteos, a de-
korowali czterej rzeźbiarze: Skopas, Leochares, Timoteos i Bryaksis. Bu-
dowla, mimo że wznoszona przez Greków, była obca ich tradycji; według
źródeł, przypominała raczej konstrukcje wschodnie: na wysokim cokole
wznosił się otoczony jońską kolumnadą wysoki kubus zwieńczony schod-
kową piramidą. Całość miała przekraczać 50 m wysokości. Dekorację sta-
nowiły dwa fryzy ciągłe na cokole, przedstawiające amazonomachię i cen-
tauromachię, dodatkowy fryz ponad kolumnadą (lub na ścianach naosu pod
kolumnadą) ukazujący wyścig rydwanów, szereg rzeźb wolno stojących po-
między kolumnami oraz rydwan czterokonny na szczycie dachu i posągi
lwów w narożnikach. Mauzoleum w Halikarnasie runęło prawdopodobnie
w wyniku trzęsienia ziemi w średniowieczu, natomiast bloki rumowiska,
wraz z reliefami fryzów i fragmentami rzeźb, zostały użyte w XV i XVI w.
do umocnień fortecy. W XIX w. odnalezione pośród ruin twierdzy reliefy
i rzeźby (wśród nich przypuszczalny wizerunek Maussolosa) przewieziono
do British Museum. Od tego czasu aż do dziś trwa dyskusja badaczy nad
płytami reliefów, głównie amazonomachii: które z nich przypisać któremu
rzeźbiarzowi. W dyskusji tej kluczowe pytanie dotyczy rozpoznania dzieł
Skopasa; niestety, wciąż jeszcze właściwie nie ma co do tego zgody.
Lizyp
Najmłodszy z wielkiej trójki IV w. p.n.e. – Lizyp – pochodził z Sykionu na

Peloponezie. Istniała tam tradycja artystyczna, można ją nawet nazwać
szkołą, szczególnie w dziedzinie brązownictwa i rzeźby w brązie. Stąd może
zrodziła się anegdotyczna wersja życiorysu Lizypa, który miał być począt-
kowo zwykłym kowalem, w rzeźbie samoukiem, dla którego mistrzem du-
chowym stał się Poliklet, a ideałem kanoniczny posąg Doryforosa. Prawdo-
podobnie jednak anegdota zrodziła się już w czasach hellenizmu, kiedy to
142

#13945#- WUW
właśnie Lizypa zaczęto uważać za nieprześcignionego mistrza, a jego posąg
– Apoksyomenos – został uznany za realizację kolejnego kanonu.
Apoksyomenos (apoxyo,apoxeo – oskrobuję) nie był pierwszym posą-
giem Lizypa, lecz chyba najbardziej znanym, skupiał bowiem w sobie
wszystkie nowatorskie cechy, jakie mistrz wprowadził do rzeźby drugiej
połowy IV w. p.n.e. Uznając, że posąg ten wyraża nowy kanon, najlepiej
skonfrontować go z Doryforosem Polikleta. Pierwszą rzucającą się w oczy
różnicą są ogólne proporcje postaci. Matematycznie wyliczane proporcje
polikletowskie (wysokość głowy stanowiła 1/8 wysokości postaci) zapewnia-
ły ideał atletyczny, zwarty i dość przysadzisty. Apoksyomenos prezentuje
114. Apoksyomenos Lizypa, kopia 115. Herakles Farnese Lizypa, kopia

rzymska, Muzea Watykańskie rzymska, Muzeum w Neapolu
143

#13945#- WUW
ideał zupełnie innego typu: smukły, o długich nogach i mniejszej głowie
(stosunek: jeden prawie do dziesięciu). Kontrapost, mimo że Apoksyome-
nos także wspiera ciężar ciała na jednej nodze, potraktował Lizyp o wiele
mniej rygorystycznie: druga noga odsunięta jest znacznie bardziej w bok
i ku tyłowi, zupełnie inny jest gest rąk. Wysunięcie obu rąk ku przodowi
wyraźnie manifestuje zerwanie z frontalnością postawy. Czytelność gestu
objawia się dopiero wtedy, gdy spogląda się na posąg z boku lub z pozycji
trzech czwartych. Funkcja zaś spełniana przez ów gest stanowi także zna-
mienną różnicę w pojmowaniu wizerunku zawodnika przez Polikleta i Li-
zypa: Apoksyomenos znaczy oskrobujący się; była to czynność na pewno
obserwowana w gimnazjonach po wszystkich ćwiczeniach i po wszystkich
zawodach; natarte oliwą ciało, do którego przylgnął piasek i kurz bieżni czy
boiska, trzeba było przed kąpielą oczyścić specjalną skrobaczką (łac.
strigilla). Apoksyomenos nie jest więc ani zwycięzcą, ani przegranym, lecz
zwykłym zawodnikiem, przedstawionym w trakcie codziennej czynności.
I w tym właśnie może najbardziej wyraża się nowatorskie spojrzenie na
rzeźbę, którego dokonał Lizyp. I w tym kierunku pójdzie jeden z nurtów
okresu hellenistycznego: naturalizm.
116. Hermes Lizypa, kopia rzymska,

Muzeum w Neapolu
144

#13945#- WUW
Drugim przykładem rzeźby Lizypa, który należy przywołać (spośród
wielu, przypisywano bowiem Lizypowi setki posągów) jest tzw. Herakles
Farnese, posąg Odpoczywającego Heraklesa. Znów rzuca się w oczy od-
mienne podejście Lizypa do przedstawianej postaci. Herakles z nikim i z ni-
czym tu nie walczy, nie wypełnia żadnej z zadanych prac, o tym, że to
właśnie on, informuje lwia skóra przewieszona przez maczugę i nadmiernie
umięśnione ciało. Lecz owo ciało nie jest wcale ujęte heroicznie, jest raczej
zmęczone nadmiarem wysiłku. Głowa herosa, lekko pochylona, także robi
wrażenie nie tylko znużenia, ale wręcz zniechęcenia, tak jakby ponawiane
wciąż od nowa bohaterskie czyny nie na wiele się światu zdały. Bardzo już
daleko odeszła rzeźba grecka od tryumfalnych zwycięstw swoich herosów
i od majestatu swoich bogów.
Odmienny typ odpoczywających postaci przedstawia też Siedzący Her-
mes (podobny do niego Odpoczywający Ares także przypisywany jest Li-
zypowi). W naturalnej postawie przysiadł na skale, zgiętą rękę lekko wsparł
o kolano; nie trzyma kaduceusza (laski z wężami, oznaczającej posłańca
bogów lub herolda), jedynym boskim atrybutem są uskrzydlone sandały.
Smukły siedzący młodzieniec, jeszcze bardziej niż Apoksyomenos, sprze-
ciwia się frontalności rzeźby, bryła jest wieloosiowa i bardzo przestrzenna,
do oglądania ze wszystkich stron. Spokój odpoczynku nie ma w sobie nic
z bezczasowości przedstawień olimpijczyków, ot, chwila przerwy przed dal-
szą drogą młodego wędrowca.
Ważną także jest działalność Lizypa jako portrecisty Aleksandra Wiel-
kiego. Dotychczas niewiele miejsca poświęcono samemu zjawisku portre-
tu w rzeźbie greckiej, bo istotnie ten temat rzadko przedtem pojawiał się
jako odrębne zadanie artystyczne. Przyczyną był nie tylko brak władców
i dworów w państwach-miastach greckich i silne poczucie obywatelskie,
dla którego wyniesienie jednostki oznaczało hybris – pychę, ale także swo-
isty dla sztuki klasycznej „idealny realizm”; wizerunek nie powinien eks-
ponować cech indywidualnych, lecz dokonywać spośród wzorów natury
wyboru i łączyć cechy najpiękniejsze. Sztuka IV w. p.n.e., a przede wszyst-
kim sztuka Lizypa, odchodzi od takiego pojmowania realizmu i zbliża się
do naturalizmu, do wierności naturze, co w sposób oczywisty przybliża
artystom pojęcie portretu. Z chwilą pojawienia się królestwa macedońskie-
go i osoby młodego władcy, którego zwycięstwa postawią go obok wszyst-
kich herosów dawnej Grecji lub ponad nimi, jego portrety staną się oczy-
wistością.
Sytuacja Lizypa wśród IV-wiecznych rzeźbiarzy była wyjątkowa, można
ją, z wieloma zastrzeżeniami rzecz jasna, porównać z sytuacją Fidiasza w V w.
p.n.e. Zestawienie takie umożliwi zarazem podkreślenie różnic w położeniu
145

#13945#- WUW
117. Głowa Aleksandra, Lizyp (?), 118. Głowa Aleksandra
kopia rzymska, Muzeum (heroizowana), kopia rzymska,
w Kopenhadze Museo Capitolino
Grecji w obu stuleciach. Fidiasz był twórcą większości projektów rzeźbiar-

skich Akropolu, wykonawcą niektórych spośród nich, a przede wszystkim
autorem wielkich posągów kultowych. Służył swojej polis w wymiarze oby-
watelskim i sakralnym. Poza tym jednak był przyjacielem i współpracowni-
kiem jej głównego stratega – Peryklesa. Natomiast Lizyp stał się w pewien
sposób – tu należy wnieść liczne zastrzeżenia – rzeźbiarzem nadwornym.
Nie wiadomo, czy pozostawał w przyjaźni z Aleksandrem, ale był j e d y-
n y m rzeźbiarzem, któremu pozował on do portretów. Drugim artystą,
który dostąpił takiego zaszczytu był najsławniejszy wówczas malarz – Apel-
les. Źródła pisane donoszą, że Lizyp wykonał wiele portretów Aleksandra.
Pierwszy z nich, jeszcze na zlecenie ojca, Filipa Macedońskiego, miał pre-
zentować Aleksandra jako młodego następcę tronu. Musiał więc Lizyp przy-
być do Pelli i tam dokonać studium modela, może także tam odlać w brązie
wizerunek. Wśród kopii nie udało się zidentyfikować tak młodzieńczego
portretu. Następne wykonywał Lizyp już jako portrety władcy, do którego
musiał przyjeżdżać na kolejne postoje wojsk, by dokonywać kolejnych stu-
146

#13945#- WUW
diów. Liczba źródeł dotyczących osoby Aleksandra lub nawet luźno z nią
związanych jest niezmiernie bogata. Większość z nich nie stroni od opisu
wyglądu wielkiego zdobywcy. Niektóre odwołują się wprost do portretów
Lizypa, podkreślając za każdym razem ich niezwykłą wierność. Niemal
wszystkie opisy określają twarz Aleksandra na podobieństwo lwiej głowy,
z głęboko osadzonymi oczami i grzywą włosów odrzucaną w nieładzie do
tyłu. Pewnym szczegółem tej lwiej grzywy miały być włosy rosnące nad
czołem ku górze. Ten detal istotnie charakteryzuje wszystkie portrety Alek-
sandra, nawet te znacznie późniejsze, pośmiertne, heroizowane, dające się
dzięki temu łatwo identyfikować. Ich mnogość utrudnia jednakże, praktycz-
nie rzecz biorąc uniemożliwia, wyodrębnienie kopii oryginałów Lizypa.
Znając naturalistyczny charakter jego dzieł, można by zakładać, że portre-
ty Aleksandra rzeczywiście wiernie oddawały wygląd modela. Być może zbyt
wiernie. Stąd po śmierci Aleksandra, kiedy oddawano mu cześć niemal bo-
ską, mogły się wydawać zbyt ludzkie, za mało heroiczne. Wiadomo ze źró-
deł, że poza wizerunkiem z Pelli, Lizyp wykonał przynajmniej jeden posąg
o charakterze oficjalnym, przedstawiając, na wzór herosów, nagiego Alek-
sandra, wspartego na włóczni. I nawet ten posąg nie znalazł odpowiedniej
kopii; prawdopodobnie pochodzi z niego tylko głowa, w formie hermy (her-
ma – słup zwieńczony głową, pierwotnie Hermesa, ustawiany dla oznacza-
nia granic). Mało tego, po zwycięstwie nad Granikiem Lizyp przedstawił
Aleksandra w pełnym uzbrojeniu, na wspiętym koniu. I znów rzeźba ta
znalazła swą kopię zaledwie w małej brązowej statuetce, odnalezionej w Her-
kulanum. Wydaje się, że tylko jeden mógł być powód tak nikłego odbicia
w kopiach portretów najsławniejszego bohatera wykonanych przez najsław-
niejszego rzeźbiarza – były zbyt naturalne; dawały na pewno impuls póź-
niejszym posągom, lecz nie spełniały w sposób wystarczający funkcji wize-
runku nowo kreowanego bóstwa. Są to jednakże tylko supozycje. Być może
portrety Lizypa były bliższe heroizowanym posągom hellenistycznym i rzym-
skim, niż się to wydaje. Nie można przecież zapominać, że funkcja rzeź-
biarza nadwornego wymagała od portrecisty nie tylko wierności naturze,
lecz także poniekąd przedstawienia istoty władzy, wcielonej w postać wła-
dającego.
Sztuka portretowa Lizypa nie ograniczała się do osoby władcy, znany
był jako twórca wizerunków sławnych ludzi, jeszcze zanim stał się portre-
cistą Aleksandra Macedońskiego. Przypisywano mu wiele fikcyjnych głów
dawno zmarłych myślicieli i poetów, poczynając od Homera aż do Sokrate-
sa, którego portret musiał być niezwykle popularny, zachowały się bowiem
liczne jego kopie. Natomiast rzeczywistym portretem był zapewne wizeru-
nek Arystotelesa, którego Lizyp spotkał na dworze w Pelli jako preceptora
147

#13945#- WUW
119. Głowa Sokratesa, 120. Głowa Arystotelesa, Lizyp (biust
Lizyp, Luwr nowożytny), Museo delle Terme
młodego Aleksandra i wykonał być może podobiznę nauczyciela na życze-

nie ucznia, który tymczasem został władcą. Także ten portret znalazł odbi-
cie w wielu kopiach.
Lizyp był ostatnim z wielkich przedstawicieli młodszej epoki klasycznej,
a zarazem twórcą wielu nowych, przełomowych zjawisk, które zapowiadały
następną epokę sztuki – hellenizm.
148

#13945#- WUW
ROZDZIAŁ IV
Epoka hellenistyczna
Termin „hellenizm” powstał w XIX w. w nauce niemieckiej, ale został przy-

jęty na całym świecie i do dziś oznacza epokę greckich dziejów – ich trzy
ostatnie wieki: III, II, I p.n.e., po dziesięcioleciu bojów i zwycięstw Alek-
sandra Wielkiego (333–323 r. p.n.e.), przyniosły Macedończykom władzę
nad terytorium sięgającym aż do granic Indii. Schyłek IV w. p.n.e. i począ-
tek III to okres tzw. wojen diadochów (wodzów Aleksandra, dzielących po
jego śmierci pomiędzy siebie jego olbrzymią spuściznę). W wyniku tych
wojen terytorium władztwa Aleksandra uległo zmniejszeniu i rozpadowi na
niezależne królestwa: Egipt Ptolemeuszy, Syrię i Mezopotamię Seleukidów,
Macedonię Antygonidów, Pergamon Attalidów.
Wstrząsy polityczne – nawet w tak ogromnej, jak na świat starożytny,
skali – nie muszą jednak oznaczać równie fundamentalnych zmian w kul-
turze. Warto może w tym miejscu rozważyć samo pojęcie hellenizmu w od-
niesieniu do sztuki greckiej. Wiadomo, że ostro zarysowane w czasie cezu-
ry polityczne nie pociągają za sobą automatycznie natychmiastowych zmian
kulturowych. „Sztuka hellenistyczna” to być może termin wygodny, ale chy-
ba przede wszystkim pod względem chronologicznym, chociaż i w tym
wypadku nie zawsze jest to termin uprawniony. Kolejne bowiem interwen-
cje Rzymu w królestwach hellenistycznych w różnym czasie powodowały
ich przekształcanie w prowincje rzymskie. Zwyczajowo przyjętym kresem
hellenizmu jest upadek ostatniego z królestw – ptolemejskiego Egiptu po
bitwie pod Akcjum w 31 r. p.n.e. Od tej pory nad całym obszarem śród-
ziemnomorskim zapanuje niepodzielnie Rzym.
Dodatkowo jeszcze jedno zastrzeżenie odnosi się do pojęcia „sztuka helle-
nistyczna”; mieści się w nim bowiem pewien odcień może nie pejoratywny,
ale w jakiejś mierze „pobłażliwy”, na tej samej zasadzie jak w przeciwsta-
wieniu sztuk „klasycznej” i „klasycystycznej” . W tej drugiej zawarte jest
149

#13945#- WUW
121. Portyk Attalosa w Atenach, rekonstrukcja architektoniczna
podskórne mniemanie o jej wtórności, zależności i niepełnej wartości. Podob-

nie określenie „hellenistyczny” ma, lub może mieć, odcień znaczenia „niezu-
pełnie helleński”, „nie w pełni grecki”. Warto chyba rozważyć słuszność
takiego, dość rozpowszechnionego – szczególnie w publikacjach popular-
nych – mniemania. Opiera się ono na założeniu, że na tak olbrzymim i zróżni-
cowanym obszarze kulturowym, który po podbojach Aleksandra uległ gre-
ckiej dominacji, musiało dojść do swoistego „rozcieńczenia” kultury greckiej,
a ją samą poddać na tyle mocnym wpływom lokalnym, że w ich wyniku
powstał twór synkretyczny – szeroko pojęty eklektyzm grecko-orientalny.
Tego rodzaju podejście do sztuki hellenistycznej posiada, rzecz jasna,
pewne podstawy. Byłoby wręcz nieprawdopodobne, aby skrzyżowanie kul-
tur, które dokonało się na gruncie królestw powstałych na podbitych przez
Aleksandra terenach, nie oddziaływało na obie strony – na kulturę grecką
i na kulturę lokalną. Wydaje się jednak, że znacznie silniej zaznaczył się
wpływ grecki niż odwrotnie. Fakt ten daje się łatwo wytłumaczyć; sztuka,
szczególnie sztuka monumentalna (nie o wymiary w tym wypadku chodzi),
w starożytności służyła przede wszystkim dwóm dziedzinom: religii i wła-
dzy. W greckiej polis jej główną domeną było sacrum; w hellenistycznych
królestwach stała się ona również głosem władzy – monarchy i jego otocze-
nia. W obu wypadkach – przynajmniej w stolicach i większych miastach –
150

#13945#- WUW
elitę stanowili Grecy. Można oczywiście założyć, że obcy do tej pory Grecji
dwór królewski musiał przybrać więcej cech lokalnych niż greckich, lecz...
w dziedzinie sztuki nie pozostało z tego niemal nic. Nie ocalał ani jeden
pałac królewski. Brak pomników władców. Nie odkryto ich grobowców. Cała
wspaniałość dworów, ich bogactwo, zasługi dla kultury pozostają w źródłach
pisanych. Można powiedzieć, że niemal wszystkie ślady materialne władzy
hellenistycznej zatarł Rzym, nie intencjonalnie, lecz samą swoją wielowie-
kową obecnością. Zatarł, ale i ocalił. Pojedyncze dzieła sztuki okresu helle-
nistycznego, podobnie jak klasycznego, przetrwały wywiezione do Rzymu
lub w kopiach rzymskich. In situ – czyli na miejscu – zachowały się tylko
te, które chroniło sacrum: świątynie i ołtarze. Taki zatem – z konieczności
ułamkowy – będzie ostatni akt sztuki greckiej. Pełniejszy jej obraz dałoby
się prześledzić w sztuce Cesarstwa Rzymskiego, na którą hellenizm wywarł
wpływ bardziej może znaczący niż okres klasyczny sztuki greckiej, lecz
sztuka rzymska pozostaje wielkim i odrębnym zagadnieniem, niewchodzą-
cym w zakres obecnego szkicu.
Biorąc pod uwagę wszystkie zasygnalizowane w tym wstępie problemy,
które stawia przed nami epoka hellenizmu, należy jeszcze przypomnieć, że
poza wielkimi królestwami powstałymi z dziedzictwa Aleksandra, istniały
przecież nadal greckie poleis, wolne państwa-miasta. Owa wolność była
wprawdzie w dużej mierze iluzoryczna – władcy hellenistyczni grali nią bez
skrupułów, wykorzystując ją jako hasło we wzajemnych rozgrywkach – for-
malnie jednak istniała. Królowie – Ptolemeusze egipscy, Seleukowie syryj-
scy, Antygonidzi macedońscy – stawali się na przemian gwarantami tej
formalnej wolności. Wyrazem zaś gwarancji bywały nie tylko stacjonujące
czasowo garnizony ich wojsk, ale także królewskie dary, akcentujące za po-
mocą portyków, ołtarzy, pomników, świąt i igrzysk coraz to na nowo odzy-
skiwaną „wolność”. Przykładem takiej królewskiej fundacji jest wielki portyk
Attalosa pergameńskiego w Atenach, odtworzony w całości przy agorze
ateńskiej (mieści się w nim Muzeum Agory).
Wszystko to ukierunkowuje niejako poszukiwanie greckiej sztuki helle-
nistycznej. Nie należy zatem szukać jej w miastach ptolemejskiego Egiptu
– z wyjątkiem Aleksandrii, którą zawsze określano Alexandrea ad Aegyptum
(niejako Aleksandria „przy Egipcie”), czy w licznie rozsianych Seleucjach,
z których jedna znalazła się aż nad Tygrysem. Ostatni akt s z t u k i
g r e c k i e j dokonuje się w starych dekoracjach, chociaż ich kulisy uległy
rozszerzeniu na cały niemal ówczesny świat.
151

#13945#- WUW
Architektura hellenistycznej Grecji
Architektura nie będzie dla sztuki hellenizmu dziedziną przewodnią, gdyż
za mało ocalało jej reliktów. Większość z nich przetrwała tylko w źródłach
pisanych i w legendzie, czasem – jak sławiona aleksandryjska Faros – za-
chowała się w językach romańskich (franc. phare, hiszp. faro) jako określenie
latarni morskiej w ogóle.
Istniejących przykładów tej sztuki szukać należy wśród budowli sakral-
nych, które miały o wiele większe szanse przetrwania niż budynki świeckie.
Jedną z nich był na pewno Didymaion, świątynia i wyrocznia Apollina w Di-
dyma pod Miletem, której odbudowa za panowania Seleukidów miała nadać
niebywałą przedtem świetność. Miała nadać – lecz nie zdołała. Sanktuarium
swymi rozmiarami (i kosztami) przerosło możliwości realizacji. Nie zdoła-
no go nigdy ukończyć, chociaż kolejni władcy hellenistyczni, a później tak-
że cesarze rzymscy kontynuowali budowę.
Kolos liczył po liniach stylobatu przeszło 100 m długości i ok. 50 m
szerokości. Jeśli chodzi o największe świątynie okresu klasycznego – Parte-
non i świątynię Zeusa w Olimpii (mające odpowiednio: ok. 70 x 30 m oraz
ok. 65 x 28 m), to Didymaion zmieściłby je swobodnie wewnątrz swego
naosu, właściwie rzecz biorąc seukosu (sekos znaczy zagroda, ogrodzenie),
gdyż świątynia nie była przekryta dachem, lecz tworzyła otoczony murem
i kolumnadami gaj laurowy, mieszczący wyrocznię i maleńki naiskos – właś-
ciwą świątynkę. Od zewnątrz Didymaion był jednak tradycyjnym jońskim
dipterem, z podwójnym wieńcem kolumn i głębokim na trzy rzędy kolumn
pronaosem, tyle że wysokość kolumn sięgała niemal 20 m (przywołując
znów Partenon warto podać wysokość jego kolumnady: 10,45 m – to zale-
dwie połowa giganta z Miletu; oczywiście należy wziąć pod uwagę, że Par-
tenon zbudowano w porządku doryckim, Didymaion zaś w znacznie smuk-
lejszym porządku jońskim). Różnica jednak w tym wypadku nie polegała
na proporcjach obu porządków. Różnica – pierwsza i podstawowa – pomię-
dzy architekturą klasyczną i hellenistyczną wyrażała się w istocie rzeczy
w s k a l i.
Drugim przykładem architektury okresu hellenistycznego, który zara-
zem uwidacznia drugą ważną różnicę między budownictwem przeszłości
i nową erą, jest akropol w mieście Lindos na Rodos. Sama wyspa stanie się
także ważnym punktem odniesienia w tematyce dotyczącej rzeźby helleni-
stycznej. Wolna republika Rodos, aczkolwiek jej niezawisłość także stano-
wiła przedmiot rozgrywek wielkich królestw, była ważnym – i co istotne –
bogatym centrum handlowym. Stare sanktuarium Ateny Lindia zostało
w epoce hellenistycznej przebudowane w sposób zasadniczy, stając się prze-
152

#13945#- WUW
122. Didymaion koło Miletu, widok pronaosu
myślanym zespołem architektonicznym. I znów nie ma tu ani nowych po-

rządków, ani też konglomeratu starych stylów, tworzących nową jakość. Cały
zespół świątynny konsekwentnie zachowuje porządek dorycki, mieszkańcy
Rodos należeli bowiem głównie do plemienia Dorów; w okresie hellenistycz-
nym kwestie etniczne nie odgrywały już wprawdzie żadnej roli, lecz zadzia-
łała tu zapewne siła tradycji. Wystarczy spojrzeć na plan sanktuarium Ate-
ny Lindia, aby się zorientować, na czym polegała specyfika tej architektury
– i to wcale nie tylko na Rodos – w porównaniu z architekturą klasyczną.
Jest nią c a ł o ś c i o w e traktowanie zespołu. Wielki portyk, monumen-
talne schody, imponujące propyleje i wreszcie ołtarz poddane są kategorycz-
nej regule osi i absolutnej symetrii. Regule tej nie podlega sama świątynia,
niewspółmiernie mała i niejako wytrącona z osi. Nie ma w tym nic dziwne-
go, odbudowano ją bowiem na starych fundamentach, sięgających jeszcze
okresu archaicznego, lecz fakt ten jeszcze bardziej podkreśla osiowość i sy-
metrię nowej całości.
Jako trzeci przykład, który na dodatek łączy świat architektury ze świa-
tem rzeźby hellenistycznej, trzeba przywołać wielki Ołtarz Zeusa i Ateny
z Pergamonu. Na tle wielkich monarchii Seleukidów czy Ptolemeuszy Per-
gamon był bardzo szczególnym królestwem. Jego początek stanowiła
153

#13945#- WUW
123. Sanktuarium Ateny
Lindia na Rodos, plan
samotna twierdza małoazjatycka, położona na wysokiej górze, oblana zako-

lem rzeki Kaikos, istotnie niezdobyte skalne gniazdo – Pergamon. Stał się
on siedzibą części skarbca, wynikłego jeszcze z podziału zdobyczy Aleksan-
dra. Strażnik skarbu, niejaki Filetajros, według legendy eunuch (dynastię
założył jego bratanek Eumenes, później zaś od imienia jego syna Attalosa
Pergamon zaczęto nazywać władztwem Attalidów), drogą ostrożnych ma-
newrów dyplomatycznych uniezależnił Pergamon od Seleukidów. W wyni-
ku dalszych zabiegów Attalidzi, częściowo nadal dzięki dyplomacji, częś-
ciowo dzięki zwycięskim wojnom, podporządkowali sobie niemal całą
zachodnią Azję Mniejszą na przeszło stulecie. Pergamon – zbudowany nie-
mal od podstaw na nowo, składający się z trzech właściwie miast – górnego
(akropolu, mieszczącego pałac Attalidów i główne świątynie), średniego
i dolnego – stał się stolicą silnego państwa. Bliskie sąsiedztwo jońskiego
wybrzeża i starych greckich państw-miast uczyniło Pergamon ich natural-
nym opiekunem i rzeczywistym gwarantem wolności, Azja Mniejsza stała
się bowiem z końcem III w. p.n.e. widownią najazdu dalekich barbarzyńców
z Zachodu, celtyckiego plemienia Galów, zwanych też Galatami. Osiedlili
się oni w górach centralnej części półwyspu anatolijskiego, skąd dokonywa-
li łupieżczych wypraw, zagrażając nie tylko Pergamonowi, ale także miastom
greckim na wybrzeżu. Zwycięstwa Attalosa I i Eumenesa II nad Galami
zostały odczytane jako obrona cywilizacji Hellenów przed inwazją barba-
rzyńców i stały się podstawą sławy Attalidów jako prawdziwych obrońców
Grecji. Władcy Pergamonu umiejętnie podtrzymywali taki obraz królestwa,
czyniąc ze swego dworu rzeczywisty ośrodek greckiej kultury, konkurujący
z ptolemejską Aleksandrią „przy Egipcie”.
154

#13945#- WUW
124. Ołtarz Pergameński, fasada, Pergamon-Museum w Berlinie
125. Ołtarz Pergameński,

fragment, Pergamon-
-Museum w Berlinie
155

#13945#- WUW
Wielki Ołtarz Zeusa i Ateny wzniesiony na akropolu pergameńskim
pełnił funkcję podwójną: z jednej strony stanowił naturalne dla greckiej
tradycji wotum wdzięczności bogom za zwycięstwo, z drugiej jednak był
także pomnikiem króla-zwycięzcy. Program ikonograficzny fryzów figural-
nych to główny zabytek rzeźby hellenistycznej, lecz także forma architek-
toniczna ołtarza potwierdzała cechy okresu hellenistycznego – monumen-
talna skala całego założenia wraz z osobnym, otaczającym ołtarz, temenosem
uniezależniała go całkowicie od starszej, mniejszej, ufundowanej jeszcze
przez Filetajrosa, świątyni Ateny. Ołtarz ustawiony był na kilkustopniowej
krepidomie na planie niemal kwadratu, o bokach przekraczających 30 m,
i dodatkowo na wysokim cokole, ponad którym biegł gigantyczny fryz ma-
jący 2 m wysokości; ponad fryzem znajdował się jeszcze mocno profilowa-
ny gzyms i dopiero ponad nim wznosiła się właściwa kolumnada wraz z bel-
kowaniem, także znacznie przekraczająca 2 m. Peristaza otaczała całą
budowlę z trzech stron, natomiast od frontu była cofnięta, obramowując
tylko dwoma ryzalitami monumentalne schody wiodące na platformę właś-
ciwego ołtarza. Z budowli tej, niestety, nie zachowało się na miejscu nic
poza zarysem podstawy. Fronton został zrekonstruowany w berlińskim Per-
gamon-Museum, ocalały zaś na szczęście w dużej mierze fryzy rzeźbiarskie,
od których omówienia należy rozpocząć nowy, istotniejszy chyba dla sztu-
ki okresu hellenistycznego temat – rzeźbę.
Rzeźba okresu hellenistycznego

Analiza rzeźby tej epoki jest znacznie bardziej skomplikowana niż rzeźby
klasycznej. I to z wielu względów. Hegemonia – najpierw polityczna, później
kulturowa – Aten była do tego stopnia niekwestionowana w V i IV w. p.n.e.,
że większość znanych dziś dzieł sztuki klasycznej ogranicza się do tego mia-
sta. Z Aten pochodzili lub do Aten przybywali najwięksi rzeźbiarze i tam po-
zostawiali swoje rzeźby. Znamy ich z imienia, ze źródeł pisanych, z orygina-
łów reliefów architektonicznych, z kopii rzymskich dzieł wolno stojących.
Inaczej w hellenizmie. Liczba ośrodków, które mogły – w różnym czasie,
w ciągu prawie trzech stuleci – zamawiać dzieła sztuki, wzrosła niepomier-
nie; zwiększyła się też liczba warsztatów czy szkół, a zatem i rzeźbiarzy,
którzy mogli te zamówienia przyjmować. Znane są dziesiątki imion, nieste-
ty rzadko można im przypisać konkretne dzieła. Prawie wszystkie atrybucje
są dyskusyjne, większość rzeźb anonimowa.
Innym, ale nie mniej ważnym, utrudnieniem dotyczącym wszelkich
opracowań rzeźby okresu hellenistycznego jest właściwe temu okresowi
156

#13945#- WUW
osłabienie, a przynajmniej zachwianie, tradycyjnej religijności. Dla epoki
klasycznej sacrum było nie tylko podstawowym, ale niemal jedynym źródłem
sztuki przedstawieniowej. Pewne oznaki sekularyzacji świadomości Greków
dały się już wprawdzie zauważyć w IV w. p.n.e., lecz hellenizm bardzo
znacznie pogłębił tę tendencję. Daje się zatem zaobserwować w rzeźbie
tego czasu nie tylko odchodzenie od tematyki religijnej i mitologicznej, lecz
także traktowanie jej tylko jako pretekstu do wyrażania innych treści.
Pozostaje jeszcze jeden wzgląd komplikujący analizę rzeźby: brakuje
precyzyjnych ustaleń chronologicznych. Podobnie jak w wypadku autorstwa,
które na ogół wzbudza niekończące się dyskusje badaczy (jeśli w ogóle
podejmowane są jakiekolwiek próby), tak samo przedstawia się sprawa
z datowaniem. Propozycje chronologiczne, oparte – wobec braku źródeł – na
analizie czysto stylistycznej, różnią się czasem o cały wiek lub nawet więcej.
Wymienione utrudnienia – anonimowość, zmiana tematyki, nieznany
czas powstania – będą więc także determinować w pewnej mierze dobór
przykładów mających zilustrować rzeźbę grecką okresu hellenistycznego i ogra-
niczać ich liczbę. Pierwszym dziełem będzie wielki Ołtarz Pergameński o usta-
lonej chronologii, znanej od okresu archaicznego tematyce i osobliwym
wręcz w sztuce greckiej nadmiarze autorstwa. Dodatkowym, wielkim atutem
126. Ołtarz Pergameński, fragment, Atena, gigant, Gaja, Pergamon-Museum w Berlinie
157

#13945#- WUW
127. Głowa giganta,
Pergamon-Museum
w Berlinie
Ołtarza jest fakt, że – jak zawsze w wypadku rzeźby architektonicznej – jest

on zabytkiem oryginalnym. Ołtarz powstał dla uczczenia parokrotnych zwy-
cięstw nad Galami, dokonanych przez Attalosa I i Eumenesa II na przeło-
mie III i II w. p.n.e. Budowę Ołtarza wiąże się z osobą Eumenesa i datuje
na początek jego panowania, po 180 r. p.n.e.
Tematem wielkiego fryzu, obiegającego z zewnątrz budowlę, jest gigan-
tomachia, walka bogów olimpijskich z gigantami, synami Ziemi, pierwot-
nym pokoleniem bogów, którzy musieli ustąpić niebianom. Spośród niebian
przywódcami są Zeus i Atena, ale 120-metrowy fryz pomieścił wszystkich
bogów olimpijskich, a nawet niektórych spośród tytanów, walczących po ich
stronie (Tytani byli pośrednim pokoleniem bóstw, niejako pomiędzy Gigan-
tami i olimpijczykami; byli synami i córkami Uranosa i Gai, a więc Nieba
i Ziemi; należeli do nich m.in. Okeanos, Tetyda, Rea, Mnemosyne – i ich
dzieci, np. Muzy, córki Mnemosyne; nie wszyscy tytani stanęli po stronie
bogów olimpijskich). We wszystkich pojedynkach giganci są stroną przegra-
ną, na dodatek większość z nich przedstawiono w tradycyjny sposób w postaci
potwornej, z wężowymi splotami zamiast nóg, czasem ze zwierzęcymi gło-
wami, niektórzy tylko prezentują się w ludzkiej postaci o potężnych ciałach,
158

#13945#- WUW
128. Selene na koniu,
Pergamon-Museum w Berlinie
w których gra mięśni świadczy o nadludzkiej sile. Przejmująca jest jedna

z najważniejszych scen fryzu, gdzie Atena powala giganta Alkioneusa, dzierżąc
go za włosy, a u jej stóp wyłania się spod ziemi widoczna do pół ciała postać
Gai, wyciągającej rękę, jakby z nadaremnym błaganiem o życie syna.
Pełna bólu głowa giganta walczącego z Ateną, czy też innego, wężono-
giego, powalonego przez tytankę Dione, przypomina wyraźnie sposób uka-
zywania bolesnych przeżyć, wprowadzony do ekspresji twarzy przez Sko-
pasa; jednakże głęboko cięte, wzniesione ku górze oczy, wpółotwarte usta
są we fryzie pergameńskim zaznaczone mocniej; podobnie napięcie ciał,
skłębienie poszczególnych grup, słyszalny niemal tumult walki wykraczają
daleko poza możliwości IV w. p.n.e. Trzeba też zwrócić uwagę na głębokość
reliefu, przechodzącego niekiedy niemal w rzeźbę pełną, pozwalającego,
poza efektami światłocieniowymi, stosować układy kompozycyjne, których
nie ośmieliliby się użyć starsi mistrzowie: oto wkraczająca do boju konno,
siedząca po damsku, Selene ukazana jest całkowicie od tyłu, tylko wykręco-
ną w bok głowę zwraca ku walczącym – o ileż odważniejsza w kompozycji
od wieloosiowej wprawdzie, skręconej w ekstazie Szalejącej Menady, lecz
skopasowska Menada była wszak rzeźbą wolno stojącą.
159

#13945#- WUW
Pora wyjaśnić, skąd np. wiadomo, że Atena – czytelna bez problemu
dzięki tarczy i nadlatującej z prawej strony skrzydlatej Nike – walczy akurat
z gigantem Alkioneusem czy że konno nadjeżdża Selene. Dużą część po-
staci na fryzie objaśniono za pomocą inskrypcji: imiona bogów zjawiają się
na gzymsie wieńczącym, imiona gigantów na stopniach cokołu. Nie zacho-
wało się ich wiele, ale czasem są niezmiernie pomocne. Oprócz inskrypcji
z imionami dramatis personae na cokole znajdują się także imiona własne,
patronymica (imiona ojca) i niekiedy etnikon (miejsce pochodzenia) rzeź-
biarzy poszczególnych partii fryzu; czasem występują jeszcze skróty lub
fragmenty słów: ergon (dzieło) lub ep(oiesen) (wykonał). Wymieniono m.in.
imiona Melanipposa, Menekratesa czy Orestesa. Większość z nich to zale-
dwie ułamki imion, patronimików czy etnikonów.
Do dziś jednak nie rozwiązano problemu autorstwa Ołtarza jako pro-
jektu. Oczywiste, że przy tak gigantycznym dziele musiało pracować dłu-
tem wielu rzeźbiarzy. Na podstawie inskrypcji, a także analizy stylu po-
szczególnych partii badacze doliczyli się ich kilkunastu. Jednakże fryz
o takiej długości i tak wielu postaciach, a zarazem tak stosunkowo jedno-
rodny stylowo musiał być projektowany przez jednego autora. Kto mógł
być autorem tej całości – nie wiadomo.
Wymowa pozaartystyczna i pozareligijna fryzu Ołtarza była dla Greka
całkowicie czytelna. Gigantomachia, czyli walka i zwycięstwo bogów Olim-
pu nad pierwotnymi, dzikimi gigantami, była od wieków mitologicznym
przebraniem walki Greków z barbarzyńcami. Podobną rolę, szczególnie
w Attyce, odgrywała centauromachia, przedstawiana jako zwycięstwo ateń-
skiego herosa Tezeusza nad nieokrzesanymi centaurami, którzy popili się
na weselu Peiritoosa i usiłowali porwać mu narzeczoną. Zarówno w jednym,
jak i w drugim przypadku dzikość barbarzyńców ukazywano pod figurą
stworzeń fantastycznych, na wpół ludzkich, na wpół zwierzęcych: wężono-
gich gigantów czy końsko-ludzkich centaurów. Dla tak skrajnie antropomor-
ficznych wyobrażeń, do jakich niemal ograniczała się sztuka grecka, wszel-
kie kombinacje ludzko-zwierzęce miały na ogół odcień pejoratywny: istoty
takie nie musiały być z gruntu złe, ale zawsze obce i, przede wszystkim,
dzikie.
Pod tym względem Ołtarz Pergameński wpisuje się całkowicie w trady-
cję grecką. Można jednakże twierdzić, że także pod względem formalnym
daleko od niej nie odbiega: forma fryzu, ciągłego pasa dekoracji architekto-
nicznej, obiegającego budowlę, jest obowiązkowym elementem belkowania
jońskiego; zastosowanie fryzu na murze, nie na belkowaniu, przywołuje
natychmiast na pamięć Fidiaszowy fryz panatenajski Partenonu; ujęcie wal-
ki jako szeregu pojedynków przywodzi kompozycję scen przyczółków od
160

#13945#- WUW
129. Pomnik Galów, kopia rzymska, 130. Głowa Gala zabijającego żonę
Museo Nazionale, Rzym
Eginy do Olimpii; dynamika ruchu i ekspresja twarzy przypomina rzeźby

skopasowskie. Wolno zatem uznać fryz z Pergamonu za swego rodzaju kon-
tynuację sztuki klasycznej w wydaniu hellenistycznym – różnicy skali.
Wszystko jest tu większe i wszystkiego jest więcej – głębszy relief, gwałtow-
niejszy ruch, skłębienie postaci (także szat, włosów, skrzydeł, węży) wypeł-
niających całkowicie pole fryzu. Niewątpliwie spokój zastąpiono niepoko-
jem, statykę dynamiką, frontalność przestrzennością – ale wszystkie te
tendencje zarysowują się już w IV w. p.n.e., w młodszej epoce klasycznej.
Rzeźba epoki hellenistycznej po prostu poszła dalej, rozwinęła te cechy
starszej epoki, które znalazły teraz bardziej odpowiedni grunt, jednakże
grunt najzupełniej grecki.
W tym świetle kolejny przykład rzeźby Pergamonu może wywołać pew-
ne zaskoczenie, tym bardziej że jest dziełem chronologicznie nawet wcześ-
niejszym, a upamiętniającym to samo wydarzenie – zwycięstwo Attalosa I nad
Galami. Chodzi o pełnoplastyczną grupę rzeźbiarską, zwaną Pomnikiem
Galów. Oczywiście nikt nie wystawiał pomnika zwyciężonym, lecz charakter
tej grupy poniekąd usprawiedliwia nadane jej miano.
161

#13945#- WUW
Z rzeczywistego pomnika zachowała się jedynie lokalizacja na terenie
Pergamonu – w temenosie świątyni Ateny. Rzeźby, i to nie wszystkie, prze-
trwały tylko w kopiach rzymskich. W centrum grupy znajdował się posąg
Gala zabijającego żonę, dookoła zaś cztery postacie rannych i konających
wojowników galijskich. W przeciwieństwie do mitologicznego przebrania
barbarzyńców za istoty półzwierzęce, tutaj widać dumnego wodza, który by
uniknąć niewoli i obronić żonę przed hańbą, zadaje jej śmierć, a potem
godzi mieczem we własną pierś. Spośród otaczających wodza wojowników
w kopiach rzymskich zachował się w całości jeden, tzw. Umierający Gal
(niesłusznie nazywany czasem Umierającym Gladiatorem lub Umierającym
Trębaczem, gdyż oprócz tarczy i miecza leży obok niego zakrzywiona trąba
(jest to zresztą zapewne rzymska bucina, dodana przez kopistę).
Gest galijskiego wodza, zabijającego żonę i siebie, wyraża tragizm i pa-
tos, nagie ciało i wzniesiona dumnie głowa ukazują cierpienie, ale i niezłom-
ność wobec śmierci; heroiczna postawa ginącego samobójczo Gala kompo-
zycyjnie kontrastuje z osuwającym się bezwładnie ciałem martwej już
Galijki. Twarze i włosy obojga bohaterów są zdecydowanie niegreckie, szcze-
gólnie detal zarostu wodza (bez brody, lecz z wąsami) wskazuje na etno-
graficzną niemal wierność rzeczywistości (podobnie jak naszyjnik na posą-
gu umierającego wojownika, słynny torkwes opisywany w źródłach, oddany
jest ze szczegółami pozwalającymi na identyfikację etniczną noszącego taką
ozdobę barbarzyńcy).
Barbarzyńca – ale bohater, zwyciężony – lecz nieugięty: taka jest istotna
i zdecydowanie nietradycyjna wymowa tego dzieła. Oczywiście nie można
zaprzeczyć, że ujęcie tego rodzaju podnosiło także rolę Attalosa jako obrońcy
Greków: oto nad kim odnieśliśmy zwycięstwo! Niemniej pergameński Pom-
nik Galów stanowi w sztuce okresu hellenistycznego ważne novum. Formalnie
rzecz biorąc, kontynuuje patetyczny nurt w rzeźbie, obecny od IV w. p.n.e.,
lecz realizmem oddania postaci „obcego” i dostrzeżeniem w nim wartości,
przypisywanych dotychczas tylko „swoim”, plasuje się już w nowej epoce.
Należy dodać, że oprócz piramidalnej kompozycji grupy, która znana
była wśród wielu rzeźb mitologicznych o tematyce wojennej (np. Menelaos
unoszący z pola bitwy pod Troją ciało Patroklesa), również w technologii
posągów kontynuowano tradycję: zarówno Gal zabijający żonę i siebie, jak
i Gal Umierający to postacie odlane w brązie metodami znanymi w Grecji
od stuleci, natomiast kopie rzymskie obu dzieł wykuto w marmurze. Autor-
stwa Pomnika Galów nie udało się ustalić.
Następny przykład rzeźby epoki hellenistycznej to jedno z najcenniej-
szych, najbardziej znanych i najwspanialszych dzieł, jakie stworzyła rzeźba
w dziejach – nie tylko greckich. Nike z Samotraki.
162

#13945#- WUW
131. Nike z Samotraki,
Luwr
Znaleziona w XIX w. na tej niewielkiej wyspie u brzegów trackich na

pewno stamtąd nie pochodziła. Samotraka była świętą wyspą Wielkich Bo-
gów, o których kulcie niewiele do dziś wiadomo oprócz tego, że odbywały
się tam w świętym okręgu misteria. Kto był zaliczany do Wielkich Bogów,
na czym polegały misteria – pozostaje do dziś tajemnicą. Istotne jest to, że
przy drodze do sanktuarium było miejsce na niezliczone ołtarze i wota
ofiarowywane przez państwa greckie, począwszy od okresu archaicznego aż
po czasy rzymskie. Takim zapewne wotum dziękczynnym za zwycięstwo,
i to zwycięstwo morskie, był posąg Nike, która na rozpostartych potężnych
skrzydłach ląduje na dziobie okrętu. Nike została wykuta z najlepszego
paryjskiego marmuru, lecz dziób okrętu, stanowiący zarazem bazę posągu,
wykonany był w wapieniu z Rodos. Najpewniej więc Nike była wotum Ro-
dyjczyków. Bogata republika kupiecka, jaką była Rodos, musiała mieć silną
flotę wojenną, aby chronić szlaki handlowe przed piratami, lecz nie ominę-
163

#13945#- WUW
ły jej również i wojny o panowanie na morzu. Jedną z nich, zakończoną
zwycięsko, była wojna z flotą fenicką w służbie Antiocha Seleukidy, dowo-
dzoną przez Hannibala! Działo się to w 190 r. p.n.e. Bardzo prawdopodob-
ne, że Nike z Samotraki była wotum dziękczynnym Rodos właśnie za to
zwycięstwo.
Związek Nike z Samotraki z wyspą Rodos potwierdza sławę tej wyspy
jako ośrodka, a nawet – więcej – jako szkoły rzeźbiarskiej epoki hellenizmu.
W źródłach rzeźbiarze z Rodos uważani są za pośrednich uczniów Lizypa,
poprzez osobę Charesa z Lindos, rzeczywistego ucznia i w pewnej mierze
konkurenta Lizypa, twórcę słynnego Kolosa Rodyjskiego. Liczne wzmianki
o rzeźbiarzach z Rodos były zapewne rezultatem zainteresowania, jakie
budził Kolos, największy brąz stworzony przez starożytnych, zaliczany do
siedmiu cudów świata. Kolos Rodyjski nie stał długo – niewiele ponad pół
wieku. Zwaliło go trzęsienie ziemi w ostatniej ćwierci III w. p.n.e. Ruiny
Kolosa, w postaci spękanych fragmentów brązu wypełnionych głazami, le-
żały przez wieki, opisywane i podziwiane, podobno aż do VII w. n.e., kiedy
to Arabowie mieli przewieźć szczątki brązu na statki na trzystu wielbłądach.
Niezależnie jednak od anegdotycznej właściwie sławy Kolosa, liczba in-
skrypcji wymieniających rzeźbiarzy działających na Rodos w epoce helleni-
stycznej przekracza setkę imion mistrzów działających w III i II w. p.n.e.
Niestety, inskrypcje na bazach nieistniejących posągów (lub też wymieniane
w innych źródłach) nie łączą się z konkretnymi dziełami. Dlatego też autor
Nike z Samotraki, wiązany z ośrodkiem rodyjskim, pozostaje w sferze do-
mysłów.
Posąg Nike, wystawiony w Luwrze na szczycie schodów, zdaje się lecieć
przez powietrze, tak silna jest sugestia rozwianej ku tyłowi szaty i wielkich
orlich skrzydeł. Nieznana jest i różnie interpretowana pozycja rąk, niezna-
na głowa – mimo to (a może trochę dlatego) wrażenie jest tak potężne.
Wzmaga je na pewno skala posągu – wraz z bazą w formie dziobnicy okrę-
tu mierzy prawie 3,5 m.
Jeśli istotnie Nike z Samotraki stanowiła wotum Rodos za zwycięstwo
w 190 r. p.n.e., musiała być wyrzeźbiona ok.185 r., zatem wyprzedza o kilka
lat Ołtarz Zeusa i Ateny w Pergamonie. Na dodatek sposób traktowania
draperii szat Nike (kontrast cienkiego, oblepiającego ciało chitonu i grubszej,
cięższej chlajny rozwiewającej się wokół bioder), a także jej skrzydeł, o moc-
nych mięśniach nośnych i zmiennej strukturze lotek na długości skrzydła,
wyraźnie przypomina niektóre rozwiązania zastosowane w rzeźbach Ołta-
rza. Nie dziwi zatem sugestia jednego z badaczy, że mistrz Nike z Samo-
traki, dzieła tak wybitnego, mógł być projektantem Fryzu Pergameńskiego
– dziwi raczej odrzucenie tej propozycji przez resztę świata naukowego.
164

#13945#- WUW
Wśród rzeźb związanych z ośrodkiem rodyjskim niewątpliwie najbar-
dziej znaną jest Grupa Laokoona. Duża część opracowań sztuki greckiej
widzi w niej niemal kwintesencję sztuki hellenizmu. Do sławy Grupy Lao-
koona przyczyniła się na pewno historia jej odkrycia w 1506 r. Miał w nim
osobiście uczestniczyć Michał Anioł, na którym rzeźba zrobiła ogromne
wrażenie. Na dodatek musiała być dobrze znana w starożytności, wspomi-
na o niej Pliniusz, który nie dość, że wymienia trzech jej autorów, to jeszcze
lokalizuje Grupę na terenie pałacu Tytusa. Istotnie, została odnaleziona
wprawdzie nie w pałacu, lecz w termach Tytusa, wzniesionych na gruzach
Domus Aurea Nerona. Jako rzeźbiarzy Pliniusz podaje imiona trzech Ro-
dyjczyków: mieli to być bracia – Agesandros, Polidoros i Atenadoros; w in-
nych źródłach występują jako ojciec i dwaj synowie. Są to jedyne imiona
spośród setek rzeźbiarzy epoki hellenistycznej, które można powiązać
z konkretnym dziełem. Jednakże poza Grupą Laokoona i wzmiankami o niej
Pliniusza, rzeźbiarze ci pojawili się raz jeszcze, stosunkowo niedawno, w sen-
sacyjnych okolicznościach: w pięćdziesiątych latach XX w. w okolicach mia-
steczka Terracina odkryto ruiny nadmorskiej willi cesarza Tyberiusza; w na-
leżącej do niej grocie, zwanej Sperlonga, uformowanej częściowo sztucznie
w malowniczy zespół z basenem i wyspą, odnaleziono szczątki kilku mo-
numentalnych grup rzeźbiarskich o tematyce związanej z poematami Ho-
mera. W grocie znajdowały się też fragmenty inskrypcji, które po złożeniu
wymieniają te same imiona: Agesandros, Polidoros i Atenadoros. Odkryciu
Sperlongi towarzyszy już od pół wieku dyskusja badaczy na temat: po pierw-
sze, czy mamy do czynienia z rzeźbami hellenistycznymi, czy ich kopiami
rzymskimi; po drugie, jeśli są to grupy rzeźbiarskie oryginalne, sprowadzo-
ne do Rzymu ze świata hellenistycznego, to jak je należy datować. Dyskusja
ta wznowiła stary spór o Grupę Laokoona.
Jest rzeczą oczywistą, że po odkryciu (i częściowym uzupełnieniu,
w czym miał brać udział Michał Anioł) Grupę Laokoona uznano za orygi-
nał grecki. W późniejszych wiekach dyskutowano już tylko o tym, w którym
wieku należy umieścić trzech rodyjskich twórców Laokoona. Rozrzut chro-
nologiczny był szeroki – od III do I w. p.n.e. Dopiero w XIX w. zrodził się
pomysł uznania Grupy Laokoona za kopię rzymską. Koncepcja ta nie zy-
skała powszechnej akceptacji, a odkrycia w Sperlonga dodatkowo wszystko
skomplikowały. Obecnie przeważa opinia, że Grupa Laokoona oraz rzeźby
ze Sperlonga są oryginałami hellenistycznymi; na temat datowania dyskusja
trwa nadal ... III, II, I w. p.n.e.
Temat Grupy Laokoona nie należał do często spotykanych w sztuce
greckiej. Związany jest z wojną trojańską, ale nie z Iliadą. Należy do opo-
wieści rozwijających wątek upadku Troi. Laokoon był kapłanem trojańskim,
165

#13945#- WUW
132. Grupa Laokoona,
Muzea Watykańskie
który sprzeciwiał się wprowadzeniu do miasta zdradzieckiego drewnianego

konia, w którym ukryli się achajscy wojownicy. Bogowie jednak sprzyjali
Achajom. Na zew bogów wypełzły z morza dwa straszliwe węże i zadusiły
Laokoona wraz z synami (synowie mieli być owocem świętokradztwa, któ-
rego żeniąc się dokonał Laokoon, kapłan Apollina). Tak czy owak Trojanie
ufnie wprowadzili drewnianego konia i był to już wyrok na Troję.
Rzeźba ukazuje moment beznadziejnej walki, a właściwie już agonii,
Laokoona i jego synów. Splot węża zadławił już młodszego syna, drugi kąsa
biodro Laokoona, starszy syn wydaje się najmniej uwikłany w straszną pu-
łapkę, ale i jego dosięgnie wyrok bogów. Temat przynoszący bohaterom
nieuniknioną klęskę i śmierć z woli bogów nie był zupełnie obcy wcześniej-
szej sztuce greckiej. Zapoczątkowała go tzw. Grupa Niobidów, powstała pod
koniec IV w. p.n.e. Nieszczęsne dzieci Niobe zapłaciły śmiercią (od strzał
Apollina i Artemidy) za pychę matki, która urodziła siedmiu synów oraz
siedem córek i chwaliła się tym, szydząc z Latony, matki dwójki boskiego
rodzeństwa. Poszczególne postacie Niobidów zachowały się w kopiach
rzymskich (najlepszą chyba kopię głowy bolejącej Niobe posiadają zbiory
nieborowskie).Tak więc tragiczne epizody mitologiczne nie były specjalnością
166

#13945#- WUW
133. Głowa Laokoona,
Muzea Watykańskie
hellenizmu. On przyniósł ich intensyfikację, wzmógł ekspresję, można po-

wiedzieć, że rozlubował się w patosie, czego wyraźnym dowodem jest właś-
nie Grupa Laokoona.
Wracając do datowania, znaczący wpływ na nie ma (dokonywana już
kilka razy przez różnych uczonych) rekonstrukcja kompozycji rzeźby,
a właściwie problem ustawienia postaci starszego syna, najluźniej związa-
nego z grupą (rzeźbę odnaleziono w kilku fragmentach, pierwszą rekon-
strukcję przeprowadzono od razu w czasach renesansu, później kilkakrotnie
– w praktyce lub w teorii – zmieniano układ kompozycyjny, modyfikując
nieco ustawienie prawego posągu wobec pozostałych). Problem ten ma zna-
czący wpływ na datowanie Grupy Laokoona. Jeśli wszystkie trzy posągi
skomponować w jednej płaszczyźnie, to uwydatnia się frontalność rzeźby,
przypominającą układy z przyczółków lub też np. głęboki relief Ołtarza
Pergameńskiego. Zwolennicy takiej rekonstrukcji powołują się jeszcze na
bliskość kompozycyjną postaci Laokoona z powalonym przez Atenę gigan-
tem Alkioneusem; i nie tylko kompozycyjną – zmieniona bólem, wzniesio-
na w górę twarz Laokoona uderza pewnym podobieństwem wyrazu, który
osiągnięto analogicznymi metodami, głęboko cięte oczodoły, rozchylone
usta tworzą pewien kanon, sięgający w przeszłość aż do ekspresji Skopasa.
Wydaje się zatem, że za datowaniem na pierwszą połowę II w. p.n.e. prze-
mawiają istotne argumenty.
Schyłek II lub przełom II i I w. p.n.e. przynoszą jeszcze jedno dzieło
należące, niemal na równi z Grupą Laokoona, do najbardziej znanych przy-
kładów rzeźb epoki hellenizmu – Wenus z Milo. Tak ją nazwano w momen-
cie odkrycia w 1820 r. i jako Wenus z Milo (lub po prostu Milońska) funk-
cjonuje do dziś, choć poprawnie powinno się ją zatytułować: Afrodyta
167

#13945#- WUW
z Melos. Wraz z Nike z Samotraki stanowi obecnie, jako arcydzieło orygi-
nalnej rzeźby greckiej, dumę zbiorów Luwru.
Wyspa Melos nie odgrywała nigdy znaczniejszej roli. W czasie wojny
peloponeskiej nie stanęła po stronie Aten (nie opowiedziała się też za Spar-
tą, właściwie zachowała neutralność) i poniosła za to karę straszliwą: Ateń-
czycy zniszczyli Melos, wyrżnęli lub sprzedali w niewolę jej ludność. Od
tego czasu zamieszkiwali wyspę częściowo koloniści ateńscy. Czy ta zbrod-
nia Ateńczyków mogła w parę wieków później zaowocować wybitnym dzie-
łem sztuki? Wydaje się prawdopodobne, że mogła. Nic nie świadczy o tym,
jakoby na Melos miał się znajdować jakikolwiek ośrodek rzeźbiarski. Nic
nie wiadomo na temat ewentualnego autora posągu Afrodyty. Jednakże do-
kąd mieli się zwrócić ateńscy mieszkańcy Melos, chcąc zamówić posąg bo-
gini, jeśli nie do Aten?
134. Wenus z Milo, Luwr
135. Głowa Wenus z Milo, Luwr
168

#13945#- WUW
Posąg Afrodyty mierzy nieco więcej niż 2 m wysokości, przekracza za-
tem – szczególnie w wypadku postaci kobiecej – zwykłą miarę. Można wo-
bec tego założyć, że pełnił funkcje kultowe. Nie jest to bynajmniej pewne,
jedynie prawdopodobne, gdyż rzeźba hellenistyczna na ogół wyróżniała się
pokaźną skalą; Grupa Laokoona, choć odgrywała zapewne rolę dekoracyjną,
także przekracza 2 m wysokości, choć przecież żadna z postaci grupy nie
jest ujęta w pozycji wyprostowanej.
Afrodyta z Melos jest posągiem stojącym; przedstawia kobietę z nagim
torsem, z szatą owiniętą wokół bioder; zachowała głowę, utraciła obie ręce.
Próby rekonstrukcji rąk Afrodyty wzbudziły jak zwykle szereg sporów wśród
badaczy. Starano się odtworzyć ich układ, dopasowując posąg z Melos do
różnych rzymskich kopii postaci Afrodyty, a było ich wiele, albowiem bo-
gini miłości stanowiła jeden z ulubionych tematów wyobrażeń zarówno
hellenistycznych, jak i rzymskich. Próby te nie zostały uwieńczone powo-
dzeniem. Do dziś układu rąk Afrodyty z Melos, mimo że przecież zachowały
się partie barków, nie odtworzono zadowalająco. Ten brak, zdaniem wielu,
stał się dodatkowym powodem podziwu otaczającego posąg; pozbawienie
Afrodyty możliwości gestu odbierane jest jako jej dodatkowy walor: optycz-
ne scalenie bryły i zarazem oddalenie jakichkolwiek treści anegdotycznych,
których nie brakowało w innych przykładach wizerunku tej bogini.
Afrodyta z Melos stoi swobodnie, ciężar ciała wspiera na prawej nodze,
lewa, lekko ugięta, znajduje się w niewielkim wykroku. Ten minimalny ruch
powoduje nie tylko zróżnicowanie draperii szaty, lecz także miękkie, lekko
esowate wygięcie dorodnego ciała. Dzięki takiemu ujęciu kontrapostu posąg
nasuwa podobieństwa zarazem do Polikleta i Praksytelesa. Można by po-
wiedzieć, że najlepsze tradycje dwóch klasycznych wieków – V i IV – odży-
ły w tym wizerunku. Charakter głowy także bardziej przypomina spokojne,
beznamiętne przedstawienia bóstw okresu klasycznego niż pełne ekspresji
twarze z Ołtarza Pergameńskiego.
Posąg Afrodyty z Melos swoim monumentalnym spokojem, frontalnoś-
cią, odwołaniami do starszych tradycji stanowi być może odwrót od emo-
cjonalnego, patetycznego nurtu reprezentowanego przez środowisko rodyj-
skie lub pergameńskie. Nawet jeśli nie powstał w Atenach, to można uznać,
że w pewien sposób sygnalizuje nadchodzący „neoklasycyzm”, z którego
w I w. p.n.e. zrodził się w sztuce prąd zwany neoattycyzmem, prąd, które-
go przynależność do epoki hellenizmu jest dyskusyjna.
Nadszedł czas, aby zacząć rozpatrywać dzieła rzeźby hellenistycznej
pod kątem tematyki, w niej bowiem najwyraźniej manifestuje się zaznaczo-
na we wstępie specyfika epoki (jako okresu odejścia od tradycyjnej religij-
ności polis). Posąg Afrodyty z Melos mieści się jeszcze całkowicie w kręgu
169

#13945#- WUW
136. Afrodyta Przykucnięta,
kopia rzymska, Luwr
wyobrażeń tradycyjnych, natomiast postać Afrodyty jako specyficzny temat

przybierze w hellenizmie zupełnie odmienny wyraz. Stanie się ona także
ulubionym przedmiotem kopii rzymskich, liczebnie przewyższających inne
podejmowane przez rzeźbę tematy. Najlepszymi może przykładami helle-
nistycznego odejścia od kultowego pojmowania postaci bogini miłości jest
tzw. Przykucnięta Afrodyta lub Afrodyta w Kąpieli oraz grupa Afrodyty,
Erosa i Pana.
Przykucnięta Afrodyta, reprezentowana w bardzo wielu kopiach, musia-
ła być szczególnie popularna. Sam fakt, że trudno sobie wyobrazić jakąkol-
wiek postać boską w kucznej pozycji, wystarcza, aby od razu przekreślić
możliwość traktowania jej jako posągu kultowego. Właściwie sama identy-
fikacja posągu mogłaby sprawiać trudności – jest to po prostu przykucnię-
ta, myjąca się kobieta, oddana z całym naturalizmem pozy powodującej
fałdy na brzuchu i udach – gdyby nie inne kopie (czasem lepiej zachowane),
w których skrzydlaty amorek (boski syn Afrodyty Eros) podaje kąpiącej się
lusterko. Obie zatem postacie bóstw przedstawiono z daleko idącym bra-
170

#13945#- WUW
137. Afrodyta z Panem
i Erosem, Muzeum w Atenach
kiem szacunku, wręcz anegdotycznie. Pierwowzorem licznych kopii i prze-

tworzeń kucającej Afrodyty była zapewne wspominana w źródłach rzeźba
Doidalsesa, pochodzącego z Bitynii w Azji Mniejszej, nadwornego rzeźbia-
rza króla Nikomedesa, o którym zresztą także krążyła anegdota: usiłował
on podobno za wszelką cenę odkupić od Knidos Afrodytę Praksytelesa;
gdy się to nie udało, zamówił kąpiącą się Afrodytę u swego rzeźbiarza, któ-
ry jednak potraktował temat zupełnie inaczej; wszystko to miało się dziać
w III w. p.n.e.
O wiele dalej, bo już w stronę komedii albo wręcz farsy, poszło inne
przedstawienie Afrodyty – w rzeźbie grupowej z półzwierzęcą postacią boż-
ka Pana; nad ramię Afrodyty nadlatuje na pomoc mały skrzydlaty amorek
(znów Eros przekształcony w dziecięce putto), starający się odepchnąć na-
chalnego bożka; scena jest w swej treści oczywista: Pan, nieduży, koźlonogi,
171

#13945#- WUW
rogaty bożek, z niedwuznacznie erotycznym zamiarem, chwyta za rękę nagą
Afrodytę, której próbuje bronić maleńki Eros; wydaje się jednak, że znacz-
nie skuteczniejszym narzędziem obrony jest sandał, którym uśmiechnięta
pobłażliwie Afrodyta zamierza się na Pana. Według opinii niektórych ba-
daczy, taka niby-obrona za pomocą sandała miała być częścią wstępnej gry
miłosnej, a sandał emblematem przynależnym heterze. Sprawa jest dysku-
syjna, tym bardziej że gest zdejmowania obuwia miał niekiedy znaczenie
sakralne – w niektórych kultach ofiary spełniano boso. Niezależnie jednak
od tego, czego symbolem mógł być sandał, charakter grupy, podkreślający
kontrast drobnego, szpetnego, zwierzęcego bożka i gładkiego, hożego ciała
kobiecego, a także wyraźne rozbawienie widoczne w uśmiechu Afrodyty
i Erosa, nadaje całej scenie zdecydowanie komediową wymowę. Próby da-
towania, wciąż dyskusyjnego, umieszczają grupę Afrodyty i Pana na prze-
łomie II i I w. p.n.e., natomiast nie padły ze strony uczonych żadne propo-
zycje autorstwa.
Posągi Afrodyty częściej znane są z kopii rzymskich, zatem występują
na ogół pod imieniem Wenus (Afrodyta z Melos, mimo że to rzeźba ory-
ginalna, także znana jest jako Wenus z Milo). Temat rzeźby – bogini miło-
ści wiedzie prym wśród innych dzieł okresu hellenistycznego.
Jest oczywiste, że skoro w hellenizmie dokonały się tak wyraźne zmiany
w świadomości plastycznej dotyczącej wierzeń, to takie same lub bardziej
wyraziste wystąpiły w tematyce mitologicznej. Generalizując te przemiany,
można zauważyć wówczas odchodzenie od tematyki heroicznej. Rzeźba
szuka postaci mitologicznych dających się przedstawić w odmiennych uję-
ciach, umożliwiających inne efekty. Takim ujęciem, popularnym w tej epo-
ce, jest przedstawienie postaci we śnie. Sen może być uzasadniony treścią
mitu, ale może też być sam w sobie tematem.
138. Śpiąca Ariadna,

kopia rzymska,
Muzea Watykańskie
172

#13945#- WUW
139. Śpiący Eros, oryginał (?),
Metropolitan Museum
W tym pierwszym wypadku Ariadna, pozostawiona przez Tezeusza na

Naksos, śpi nieświadoma jeszcze zbliżania się Dionizosa. Rzeźba została
jednak pozbawiona całej narracji, nie ma odchodzącego Tezeusza ani nad-
chodzącego Dionizosa. Pod pozorem mitu został tu opowiedziany sen pięk-
nej młodej kobiety, z głową wspartą na zgiętej ręce, z drugą ręką przerzu-
coną przez głowę, z odsłoniętą piersią i niezwykle sfałdowaną szatą, która
– wobec bezruchu śpiącej – zdaje się żyć własnym życiem. Wizerunek śpią-
cej Ariadny, szczególnie bogactwo draperii jej szat, można traktować jako
swoisty popis warsztatowy, poszukujący tylko mitologicznego pretekstu.
Dzieło musiało być popularne, istnieje bowiem w kilku kopiach i nieco
zróżnicowanych wersjach. Na temat datowania i autorstwa nieistniejącego
oryginału brakuje jakichkolwiek danych.
Mały śpiący Eros z brązu może być przykładem studium snu bez żad-
nego już uzasadnienia anegdotycznego. O tym, że pozostał jeszcze pewien
pozór mitu świadczą tylko złożone skrzydełka, inaczej byłoby to po prostu
śpiące dziecko. Oprócz przedstawienia snu jako stanu bezwładu (będącego
drugim biegunem stanu gwałtownego ruchu, równie chętnie podejmowane-
go przez rzeźbiarzy), śpiący Eros jest zarazem przykładem jeszcze jednego
tematu, który w okresie hellenistycznym stanie się popularny – tematu
dziecka. Rzeźba klasyczna nie zna tego tematu niemal zupełnie. Przytacza-
ny tu przykład IV-wiecznej rzeźby Praksytelesa – Hermesa z małym Dio-
nizosem – może właściwie służyć za dowód, że dziecko jeszcze wówczas
w sztuce nie istnieje. Mały Dionizos w proporcji do trzymającego go Her-
mesa stanowi zaledwie niewielki i kompozycyjnie mało ważny szczegół,
znacznie mniej istotny niż draperia szaty przerzuconej przez drzewo.
W hellenizmie natomiast dziecko może być osobnym tematem, niezwią-
zanym z żadną inną osobą, rządzącym się na dodatek własnym systemem
173

#13945#- WUW
proporcji, właściwych dziecku, a niebędących zmniejszonymi proporcjami
dorosłego. Przykładem najbardziej typowym takiego niezależnego studium
postaci dziecka jest Chłopiec z gęsią. Tu brakuje już nawet najbłahszego
pozoru odniesienia do mitu, po prostu dziecko mocujące się z niewiele
mniejszą od niego gęsią. Uchwycona przez rzeźbiarza scenka musiała być
bardzo lubiana, istnieje bowiem kilka jej kopii, niemal ze sobą identycznych,
co zawsze jest oznaką, że oryginał był powszechnie znany. Autorstwo, we-
dług źródeł, przypisuje się rzeźbiarzowi Boetosowi z III w. p.n.e. (niestety
źródła wymieniają kilku rzeźbiarzy o tym imieniu, nie wiadomo zatem, czy
należy go umieścić w III czy II w. p.n.e.).
Chłopiec z gęsią może być nie tylko przykładem nowego tematu w rzeź-
bie. Jest także odczytywany jako oznaka nowego nurtu, zasługującego na
znacznie szersze omówienie.
Epoka hellenistyczna była i jest przedmiotem licznych analiz history-
ków, badaczy kultury i historyków sztuki starożytnej. Nic w tym dziwnego,
stanowi okres niezwykle barwny, ciekawy, zróżnicowany. Trudno go ująć
całościowo; dzieli się go „poziomo”, czyli chronologicznie (hellenizm III w.
p.n.e., hellenizm II w. p.n.e.), lub też „pionowo” (państwo Ptolemeuszy,
państwo Seleukidów, Antygonidów, Attalidów etc.). Łącząc obie metody
można uzyskać obraz dość zwarty, ale pod warunkiem, że uwzględni się
działanie czynnika coraz bardziej decydującego z wieku na wiek – Rzymu.
Wydaje się, że o ile na podstawie analiz historycznych hellenizmu do-
chodzi się do jakiejś syntezy, o tyle w historii sztuki próby syntezy nie
prowadzą do spójnego obrazu epoki. Spotyka się owszem, niekiedy i dzisiaj,
eksperymenty polegające na „odrzutowywaniu” wstecz sądów o sztuce sfor-
mułowanych dla innych epok. Określa się np. sztukę okresu hellenistycz-
nego mianem greckiego baroku. Tym samym tropem idąc, dodano do grec-
kiego baroku greckie rokoko. Intencja jest dość oczywista: rzeźby o temacie
pełnym patosu i przesadnej ekspresji zalicza się do greckiego baroku (tu
przykładem bywa najczęściej Grupa Laokoona), natomiast tematy błahe
i niekryjące w sobie heroicznych treści przesuwa się do greckiego rokoka
(bardzo odpowiednim przykładem może być tu Chłopiec z gęsią). Propo-
zycja takiego odczytywania sztuki hellenizmu jest analogią nośną, ale nie
wnosi wiele do zrozumienia tej sztuki jako zjawiska określonego czasu
i miejsca.
W innej próbie ogólnej charakterystyki sztuki epoki hellenizmu wyod-
rębnia się trzy zasadnicze ośrodki, starając się im nadać określone cechy:
Pergamon miałby reprezentować nurt historyczny (Pomnik Galów), Rodos
– nurt mitologiczny (Laokoon), natomiast Aleksandria – nurt o charakterze
rodzajowym (tu Chłopiec z gęsią mógłby doskonale pasować, mimo że Bo-
174

#13945#- WUW
140. Chłopiec z gęsią Boetosa,
kopia rzymska, Muzeum
w Monachium
etos nie pochodził z Aleksandrii, ale za to z nią wiązano inne dzieło, tzw.
Starą Pijaczkę, rzeźbę przedstawiającą starą kobietę w upojeniu, piastującą
na kolanach naczynie z winem).
Jednakże próby tego rodzaju także nie przynoszą obiecujących wyników;
wydaje się, że nadal jesteśmy daleko od dania jakiejś ogólniejszej charakte-
rystyki sztuki hellenizmu. Być może należy takich prób zaniechać. Być
może trzeba uznać, że ta epoka nie miała w ł a s n e g o wspólnego głosu.
Mówiła w sztuce wieloma głosami, z których można wyodrębnić co najwy-
żej kilka tonów. Wydaje się, może paradoksalnie, że najbardziej donośnym
z nich jest ten, który można nazwać k o n t y n u a c j ą starszych epok;
nie zaprzeczeniem, nie zmianą, lecz właśnie kontynuacją; temat, treść i for-
ma idą drogą wytyczoną przez sztukę klasyczną, lecz idą dalej; wspomnia-
na we wstępie jako istotna cecha charakterystyczna, większa s k a l a nie
jest przecież tylko powiększeniem, lecz może być także poszerzeniem czy
pogłębieniem. Na poparcie tej tezy trzeba by przytoczyć znacznie więcej
przykładów, niż to jest możliwe w tym krótkim szkicu, lecz największe
dzieło epoki – Ołtarz Pergameński – z pewnością stanowi dobitną jej
ilustrację.
175

#13945#- WUW
141. Tzw. Stara Pijaczka, kopia rzymska,
Muzeum w Monachium
W hellenizmie nie tylko kontynuacja dochodziła do głosu i nie tylko

skala była cechą istotną. Drugą tendencją, którą należy mocno wypunkto-
wać, wydaje się rzeczywiste novum, czyli nurt nazywany rodzajowym, wią-
zany (słusznie lub niesłusznie) z Aleksandrią. Związek ze stolicą Ptoleme-
uszy jest jednak trudny do udowodnienia, bo wszystkie niemal dzieła
przypisywane Aleksandrii są już kopiami rzymskimi; również tzw. Stara
Pijaczka, wymieniana kiedyś jako rzeźba z całą pewnością aleksandryjska
(ze względu na specyficzny kształt lagynosu – amfory bez imadeł piasto-
wanej na kolanach), została zdyskwalifikowana, lagynosy bowiem nie są
rodzajem ceramiki wyłącznie aleksandryjskiej, a rzeźba jest kopią rzymską;
źródła pisane także sprzeciwiają się jej lokalizacji w Aleksandrii, gdyż przy-
pisują ją konkretnemu rzeźbiarzowi, niejakiemu Myronowi z Teb. Nieza-
leżnie jednak od tego, czy nurt rodzajowy powstał w Aleksandrii, rozwijał
się zapewne także gdzie indziej; nie to zresztą jest najważniejsze – znacznie
istotniejsze jest samo jego istnienie, stanowi on bowiem – jak się wydaje
– nurt nowy, w klasycznej sztuce niespotykany.
Czymże jest rodzajowość w sztuce? Jest efektem obserwacji życia co-
dziennego. Jest przedstawieniem ludzi lub scen ilustrujących to życie, bez
176

#13945#- WUW
większych ambicji. Jeśli przyjmie się taką właśnie lub zbliżoną definicję
sztuki rodzajowej, to pojawiają się natychmiast problemy: czy można ten
termin zastosować do sztuki okresu hellenistycznego oraz, jeśli tak, jakiego
rodzaju dzieła można do niego zaliczyć. Wśród przytoczonych przykładów
nasuwa się w sposób oczywisty Chłopiec z gęsią – scenka miła, błaha, po-
wszednia; może Przykucnięta Afrodyta, mimo wyobrażenia bogini – po
prostu myjąca się kobieta; a może kolejne przykłady: Stara kobieta z koszem
– wizerunek obszarpanej nędzarki z obwisłymi piersiami, dźwigającej kosz,
albo brązowy posążek wychudłego nagiego grajka-garbusa?
Przykłady zdają się układać w pewnego rodzaju stopniowane: dziecko,
młoda kobieta, stara kobieta, albo w przeciwieństwa: pełen siły chłopczyk
– stary kaleka. Nie są to jednak obrazki życia codziennego, nie można ich
sprowadzić do pojęcia sztuki rodzajowej. Kolejny anachronizm, oprócz ba-
roku i rokoka, trzeba odrzucić. Wydaje się, że należy tu zastosować inną
kategorię: s t u d i u m c z ł o w i e k a. Trzeba jednak się zastanowić, czy
142. Stara kobieta z koszem, 143. Garbaty grajek, oryginał (?),

oryginał (?), Metropolitan Museum Antiquarium w Berlinie
177

#13945#- WUW
rzeczywiście jest to tak zupełnie nowe zjawisko, właściwe dopiero sztuce
okresu hellenistycznego.
Anthropos metron panton – człowiek miarą wszystkiego – to dla sztuki
greckiej coś więcej niż aforyzm, to zasada. Cała kultura była antropocen-
tryczna – poezja, dramat, filozofia, ale także religia i mitologia. Koronnym
dowodem na to są wyobrażenia bogów zawsze w postaci ludzkiej, a także
stosunkowo rzadko stosowane (na tle innych kultur starożytności śródziem-
nomorskiej) wizerunki istot fantastycznych (sfinksy, syreny, centaury) – na
ogół w rolach negatywnych. Wyobraźnię Greków zdominowała postać ludz-
ka obserwowana w naturze. Archaiczny kuros i kora – akt męski i udrapo-
wana kobieta – były jeszcze konwencjonalne, lecz w stałym rozwoju coraz
bliższe rzeczywistości. Obserwację aktu męskiego ułatwiała atletyka, ale
studium kobiety w coraz bardziej przejrzystej, coraz naturalniej sfałdowanej
draperii, także – poprzez manierę „mokrej szaty” – doprowadziło do aktu.
Jest rzeczą oczywistą, że świat idealny, świat bogów i herosów przedstawia-
nych pod ludzką postacią, skłaniał artystę do wybierania spośród obserwacji
natury (a natura wcielała się w człowieka) cech najbardziej nieskazitelnych,
proporcji skrupulatnie obliczanych i przestrzeganych, niewzruszonego wy-
razu twarzy – do całego „realizmu idealnego”, charakterystycznego dla epo-
ki klasycznej. Wystarczy jednak przywołać przytaczane przykłady rzeźby
IV w. p.n.e., aby w tym obrazie dostrzec pewne rysy zapowiadające daleko
idące zmiany. Naga Afrodyta Knidyjska czy Apollo Sauroktonos Praksyte-
lesa oddalili się już znacznie od majestatu bogów; bolesne w wyrazie głowy
Skopasa sprzeciwiają się niewzruszonemu spokojowi; Apoksyomenos Lizy-
pa, mimo że uznany za kolejny kanon idealnych proporcji postaci zawod-
nika, ujęty został w najbardziej prozaicznym momencie, powtarzającym się
zapewne setki razy w gimnazjonach, jako oczyszczający się z kurzu i oliwy
po treningu. Zatem można stwierdzić, że już w młodszej epoce klasycznej
istnieją zwiastuny coraz bardziej naturalistycznej obserwacji człowieka.
W miarę słabnącej roli sacrum ów naturalizm zyskuje w sztuce pozycję
coraz mocniejszą, aż wreszcie w epoce hellenizmu dorówna roli mitu. Tak
więc Chłopiec z gęsią, Przykucnięta Afrodyta czy Garbaty grajek nie ozna-
czają czegoś zupełnie nowego w sztuce greckiej, lecz kolejny, ostatni już,
jej krok.
Całkowicie świadomie w tym miejscu pominięto rzeczywiście ostatni
etap rzeźby epoki hellenizmu, wspomniany już etap neoattycyzmu, przy-
padający na I w. p.n.e., kiedy to greccy rzeźbiarze (na ogół zresztą wcale
nie attyccy) prowadzili działalność na terenie Rzymu i na zamówienia rzym-
skie. Efektem tej działalności bywały dzieła całkowicie wtórne, ale nie na
zasadzie kopii, lecz kontaminacji różnych tradycji (lub wręcz różnych rzeźb)
178

#13945#- WUW
w jedno, np. łączenie w grupę posągów klasycznych z hellenistycznymi;
bywały także (niezbyt zwykle udane) archaizacje posągów na wzór kurosów
czy kor; najczęściej jednak bywały to czysto dekoracyjne przedmioty dla
ozdoby domów czy ogrodów rzymskich, np. wielkie marmurowe kratery
z reliefowymi scenami mitologicznymi, reprodukującymi niekiedy wzory
greckich reliefów architektonicznych. Jednakże cała ta działalność związana
jest już z kulturą rzymską, a więc nie wchodzi w zakres rozważań na temat
sztuki greckiej.
Mozaika hellenistyczna
Końcowe rozważania poświęcone będą omówieniu zjawiska, którego wpraw-
dzie sztuka okresu hellenistycznego nie zapoczątkowała, ale nadała mu zu-
pełnie inne niż poprzednio znaczenie – mozaiki. Równocześnie będzie to
okazja do wzmiankowania dziedziny niemal całkowicie pominiętej, miano-
wicie malarstwa. Zasadą dotychczasowych rozważań było przytaczanie przy-
kładów zabytków istniejących, zatem malarstwo mogło tu zaistnieć tylko
jako sposób zdobienia ceramiki; jednak ceramika w okresie hellenistycznym
nie odgrywa większej roli: malarstwo wazowe ustępuje miejsca ornamento-
wi plastycznemu odciskanemu w formie; kształty naczyń starają się niekie-
dy imitować w ceramice wyroby metalowe, pyszne naczynia z brązu lub
srebra, niemające ze względu na materiał wielu szans przetrwania do na-
szych czasów; do dziedziny malarstwa nie wnoszą one nic. Niestety, w wy-
padku malarstwa starożytnego (nie tylko greckiego zresztą) rozziew pomię-
dzy tym, co wiadomo ze źródeł pisanych a tym, co przetrwało, jest nie do
pokonania. I właśnie mozaika, i to właśnie w hellenizmie, potrafi ten roz-
ziew nieco zmniejszyć (istnieje oczywiście i poza mozaiką możliwość zbli-
żenia się do malarstwa greckiego – freski Pompei i Herkulanum; należą one
jednak do następnego rozdziału sztuki antyku – do Rzymu).
Zasada techniki mozaikowej jest – można by rzec – stara jak cywilizacja.
Jej początki (we wszystkich kulturach, w jakich się później pojawiła) pole-
gały zawsze na tym samym: na utwardzeniu powierzchni. Udeptane ziemia,
glina, polepa, klepisko bywały utwardzane różnymi metodami, najczęściej
– tam, gdzie drewno i deska były zbyt cenne, aby nimi wykładać podłogi
– wciskano w grunt lub glinę skorupy ceramiczne; mogły temu także służyć
naturalne otoczaki; z chwilą upowszechnienia się w budownictwie materia-
łów wiążących – zapraw – wylewano podłogi zaprawą, a do jej utwardzenia
stosowano nie tylko kamień naturalny, lecz także ciosane płytki kamienne.
Wszystkie te czysto użytkowe zabiegi mogły prowadzić – i prowadziły – do
179

#13945#- WUW
144. Mozaika
z otoczaków z Pelli,
Muzeum w Pelli
przekształcenia utwardzonej powierzchni w uproszczoną najpierw, z bie-

giem czasu coraz bardziej dekoracyjną, posadzkę.
Grecja klasyczna, stosując w budownictwie cios wapienny lub marmu-
rowy, rzadko używała materiałów wiążących typu zapraw (bloki i bębny
kolumn wiązano na dyble lub klamry brązowe, dodatkowo niekiedy zalewa-
no ołowiem, albo też opracowywano powierzchnie stykowe na tyle precy-
zyjnie, że przylegały do siebie ściśle bez żadnych materiałów wiążących,
prawie nie ujawniając spoin). Dlatego też najczęściej podłoża i posadzki
pokrywano nie zaprawą, lecz płytowano. Nic tedy dziwnego, że techni-
ka mozaikowa nie mogła się wówczas rozwinąć. Jednakże już pod koniec
IV w. p.n.e. w macedońskiej stolicy Pelli zastosowano dekoracyjne mozaiki
podłogowe.
Początkowo mozaiki te ograniczały się do prostych wzorów geometrycznych,
układanych z otoczaków morskich i rzecznych, lecz wkrótce okazało się, że
materiał ten nadaje się równie dobrze do znacznie bardziej skomplikowa-
nych mozaik figuralnych. Zapewne już na przełomie IV i III w. p.n.e. pow-
stały w Pelli całe sceny, głównie przedstawiające polowania, ułożone w całoś-
ci z otoczaków. Mimo ograniczonej, bo całkiem naturalnej, palety barw
można było nie tylko osiągnąć rysunek sylwetowy, lecz także, za pomocą
subtelnie dobranych odcieni bieli, szarości, czerni i brązu, oddać efekty
światłocieniowe. Ułożona z białych otoczaków głowa jelenia odznacza się
wyraziście na tle czarnych kamyków, lecz w zarysie samej głowy i szyi zazna-
czają się mięśnie szczęki, powieka oraz zupełnie plastycznie wydobyte ucho,
dzięki zastosowaniu szarych otoczaków o różnej skali natężenia koloru. Nie-
kiedy dodatkowo podkreślano różnice kolorystyczne za pomocą podbarwia-
180

#13945#- WUW
nia zaprawy podkładowej: otoczaki sylwetki jelenia tkwią w jasnoszarej za-
prawie, natomiast czarne kamyki tła wprawiono w podkład brunatny.
Rozwój mozaiki hellenistycznej zmierzał do osiągnięcia coraz lepszych
efektów malarskich. Prędko zrezygnowano z ograniczonych możliwości na-
turalnych otoczaków, zastępując je specjalnie ciętymi i polerowanymi kost-
kami, uzyskując niepomiernie bogatszą gamę barw. Za ich pomocą można
już było osiągnąć nie tylko światłocień, ale niemal pełną plastyczność przed-
stawień. Na dodatek różnicowano też wielkość kamiennych kubików; dla
neutralnego tła stosowano większe kostki, natomiast detale sylwetek układa-
no z możliwie najdrobniejszych elementów, pozwalających na płynne prze-
chodzenie z jednego koloru w inny lub z jasnego tonu w ton ciemniejszy,
a także na wydobycie subtelnych krzywizn rozwianych szat czy włosów albo
skomplikowanych wici roślinnych w bordiurach kamiennych dywanów.
Techniki mozaikowe zyskały sobie terminy łacińskie, podobnie jak tech-
niki budowlane – opera. Nic w tym dziwnego, bo zarówno budownictwo, jak
i mozaika rozwinęły się przede wszystkim w kulturze rzymskiej. Pojęcie
opus, znaczące w ogóle dzieło, w zastosowaniu do poszczególnych technik
pozwala na ich rozróżnienie. W wypadku mozaiki układanie posadzek ze
zwykłych kubików kamiennych zyskało nazwę opus tesellatum (od słowa
tesella – kostka, także do gry), natomiast stosowanie najdrobniejszych, mi-
limetrowych czasem sześcianików, układających się zgodnie z krzywiznami
wzoru i umożliwiających wydobycie najdrobniejszego detalu, nazwano opus
vermiculatum (od vermiculus – robaczek), gdyż linie mozaiki wiły się i skrę-
cały, lecz z pewnej odległości były całkiem niewidoczne i dawały niemal
pełne złudzenie malowidła.
Wzorem dla mozaiki figuralnej było niewątpliwie malarstwo – ścienne
lub sztalugowe. Najczęściej w centrum kompozycji znajdował się imitowa-
ny obraz, pozostała część miała charakter dekoracyjnej bordiury, geome-
trycznej lub roślinnej. Zasadą mozaiki, która być może miała zastępować
leżący na podłodze kobierzec, był kształt kwadratu lub prostokąta. Jeśli
obraz centralny przybierał – jak np. w Domu Delfinów na Delos – formę
koła, wówczas w narożnikach kwadratu pojawiały się elementy wypełniające,
np. pary delfinów. Tematyka mozaik była zróżnicowana, dominowały jednak
na ogół sceny o charakterze niefrasobliwym, nawiązujące do teatru, do ko-
rowodów dionizyjskich, do łowów, albo też czysto dekoracyjne, jak słynna,
często powtarzana, martwa natura z czarą, z której gołębie piją wodę. Typy
przedstawień wiążą się zapewne z tym, że nielicznie zachowane mozaiki
hellenistyczne są reliktami wnętrz mieszkalnych (np. na Delos), lecz ich
powtarzalność stawia znacznie szerszy problem, łączący się z kolejnym –
z tym mianowicie, że mozaiki bywały dziełami sygnowanymi.
181

#13945#- WUW
Znamy stosunkowo dużo wzmianek źródłowych wspominających sław-
nych mistrzów mozaiki: Dioskuridesa z Samos, Sososa z Pergamonu czy
też Sofilosa z Aleksandrii. Zachowało się dzieło tego ostatniego z podpisem
– Sofilos epoiei (wykonał). Mocno zniszczona mozaika przedstawia perso-
nifikację Aleksandrii w dziwnym stroju głowy, stworzonym jak gdyby z za-
rysu dziobu okrętu. Nie jest to zresztą dzieło szczególnie udane, lecz istot-
niejszy jest właśnie podpis autora z towarzyszącym mu czasownikiem
epoiei. Warto przypomnieć, że w dziejach sztuki greckiej, sztuki, która naj-
większe nawet swe dzieła uważała za dokonania rzemiosła, z podpisem au-
tora mamy do czynienia przede wszystkim w ceramice. Wydaje się zatem,
że zarówno powtarzalność motywów mozaik, jak i obecność sygnatur twór-
ców wynikała z tego samego co w malarstwie ceramicznym praktycznego
zamysłu: reklamy warsztatu. Mistrzowie mozaiki musieli dysponować pew-
ną liczbą wzorów rysunkowych lub malarskich, w których się specjalizowa-
li i spośród których zleceniodawcy wybierali określone motywy. Różnica
pomiędzy warsztatem ceramicznym a mozaikarskim polegała na tym, że
mistrz mozaiki wraz z pomocnikami (zapewne sam nie układał geometrycz-
nych bordiur czy neutralnego tła) musiał udać się do zamawiającego i na
miejscu wykonać dzieło.
145. Mozaika z Domu Delfinów na Delos in situ
182

#13945#- WUW
Wobec stosunkowo niewielu zachowanych przykładów sztuki epoki hel-
lenizmu, ten skrótowy zarys kończy się na mozaice i zarazem mozaika – naj-
słabiej chyba kojarzona ze sztuką grecką – zamyka dokonany tu skrótowy
przegląd tej sztuki. Może jednak nie jest to przypadek. Bo właśnie mozaika
w swoim tryumfalnym pochodzie poprzez Rzym wkroczy do Bizancjum.
I stanie na czele sztuki bizantyjskiej – spadkobierczyni sztuki greckiej.
183

#13945#- WUW
Indeks artystów i zabytków*
A C
Afrodyta Knidyjska 135–137, 178 Chłopiec z gęsią 174, 175, 177, 178
Afrodyta Przykucnięta 170, 171, 177, 178 Chares z Lindos 164
Afrodyta z Melos, zob. Wenus z Milo
Afrodyta z Panem i Erosem 170–172 D
Agesandros 165 Diadumenos 107, 108
Akropol 77–80, 82, 83, 85, 86, 90, 91, 96, Didymaion 152, 153
101, 104, 109, 118, 124, 146, 152 Dioskurides 182
Akropol Ateński 77, 129 Doryforos 106–108, 135, 142, 143
Andokides 71–73 Doidalses 171
Apelles 146 Dom delfinów 181
Apoksyomenos 143–145, 178 Duris 126
Apollo Sauroktonos 134, 178 Dyskobol 102, 104
Atena Lemnia 118–120
Atena Lemnijska, zob. Atena Lemnia E
Atena Partenos 83, 110, 119–121 Eksekias 70–72, 127
Atena Promachos 118 Erechtejon 78, 86–90, 92, 109
Atena Varvakion 120, 121 Ergotimos 68
Atena z Marsjaszem 102, 104, 105
Atenadoros 165 F
Auriga 97–99, 102, 103, 108, 135 Faros 152
Fidiasz 8, 102, 109–112, 115, 117–123,
B 132, 135, 138, 145, 146, 160
Blondynek 56 Fryz panatenajski 111–115
Boetos 174, 175
Brama Lwic 22, 21 G
Bryaksis 142 Garbaty grajek 177, 178
Brygos 68 Głowa Arystotelesa 148
Głowa Sokratesa 148
Grób Agamemnona 25, 26
*
W indeksie zostały ujęte zabytki jednostkowe; typy zabytków pomninięto.
184

#13945#- WUW
Grób Świątynny 25 Nike z Samotraki 162–164, 168
Grupa Laokoona 165–167, 169, 174
O
H Odpoczywający Ares 145
Hera z Samos 51, 52 Odpoczywający Hermes, zob. Siedzący
Hera z Olimpii 50 Hermes
Herakles Farnese 143, 145 Odpoczywający Satyr 133–135, 137
Herakles z Tegei 141 Ołtarz Pergameński 155, 157, 158, 160,
Hermes z Dionizosem 135, 137, 138, 173 167, 169, 175
Ołtarz Zeusa i Ateny 89, 153, 156, 164
I Orestes 160
Iktinos 82, 92
P
J Paionios 125
Jeździec Rampin 54–56 Pałac w Knossos 10–12, 14, 16, 21
Parrasjos 125
K Partenon 78, 79, 81–85, 89, 90, 92, 109,
Kallikrates 82, 90 110, 115–117, 125, 128, 152, 160
Kallimach 95, 96, 124, 125 Polidoros 165
Klitias 68 Polignot 125, 127
Kolos Rodyjski (tzw.) 164 Poliklet 102, 106–108, 122, 123, 132, 133,
Kora Nadąsana 56, 57 135, 138, 142–144, 169
Krater François 68–70 Pomnik Galów 161, 162, 174
Krater Hirschfelda 31, 33 Pomnik Lysikratesa 130, 131
Krater Niobidów 127 Praksyteles 8, 132–139, 169, 171, 173,
Kresilas 122, 123 178
Kuros z Nowego Jorku 52 Propyleje 78–81, 84, 87, 90, 124, 125
Pyteos 142
L
Leochares 142 R
Lizyp 132, 142–154, 178 Ranna Amazonka 122, 123
M S
Malarz Achillesa 68 Satyros 142
Malarz Berliński 68, 74, 75 Siedzący Hermes 144, 145
Malarz Brygosa 68 Skarbiec Sifnijczyków 59–62, 89
Malarz Gołuchowski 68, 72, 73 Skopas 132, 138–142, 167, 178
Malarz Niobidów 127 Sofilos 67, 182
Mauzoleum w Halikarnasie 142 Sosos 182
Meidias 126–128 Stara kobieta z koszem 177
Melanippos 160 Stara Pijaczka (tzw.) 175, 176
Meleager 139, 140 Stoa Poikile 125
Menekrates 160 Szalejąca Menada 138, 139, 159
Mnesikles 79, 80, 87, 90
Moschoforos 53, 54 Ś
Myron 102–106, 132, 138 Śpiąca Ariadna 172, 173
Śpiący Eros 173
N Świątynia Apollina w Bassai 92–94, 124,
Nike Rozwiązująca Sandał 124, 125 141
185

#13945#- WUW
Świątynia Artemidy 122, 129 T
Świątynia Ateny Afai 62, 63, 100 Taras Lwów 48, 49
Świątynia Ateny Alea 140 Teatr w Epidauros 129–131
Świątynia Ateny Nike 79, 81, 90–92, 124, Timoteos 142
128
Świątynia Ateny Partenos 78 W
Światynia Ateny Polias 86 Wenus z Milo 167–169, 172
Świątynia Zeusa Olimpijskiego 77, 82, 100,
152 Z
Zeuksis 125
Zeus Olimpijski 110, 119–122
186

#13945#- WUW
Spis ilustracji
1. Plan pałacu w Knossos na Krecie

2. Fragment malowidła z Knossos z ukazaniem kolumnady
3. Fresk z Knossos (tzw. Paryżanka), fragment, Muzeum w Heraklionie
4. Fresk z Knossos (Delfiny), fragment, Muzeum w Heraklionie
5. Fresk z Knossos (Akrobacje na byku), Muzeum w Heraklionie
8. Posążki kapłanek (bogiń?), Muzeum w Heraklionie
9. Waza w stylu kamares, Muzeum w Heraklionie
10. Naczynie w stylu morskim z Knossos, Muzeum w Oxfordzie
11. Mury obronne w Tirynsie
12. Brama Lwic w Mykenach
13. Złota maska Agamemnona z Myken, Muzeum w Atenach
14. Grób Agamemnona w Mykenach
15. Polowanie na dzika na fresku z Tirynsu, Muzeum w Atenach
16. Kielich mykeński z ośmiornicą, Muzeum w Brukseli
17. Wielka amfora dipylońska, Muzeum w Atenach
18. Wielki krater dipyloński, Muzeum w Atenach
19. Oinochoe koryncka, British Museum
20. Plany świątyń greckich, przerysy
21. Porządek dorycki, rekonstrukcja
22. Porządek joński, przerys
23. Kapitel joński (obie strony i narożnik), przerys
24. Kapitel protojoński (eolski), przerys
25. Aleja Lwów na Delos
26. Hera z Samos, Luwr
27. Kora wotywna z Samos, Muzeum w Berlinie
28. Kuros z Nowego Jorku, Metropolitan Museum
29. Moschoforos, Muzeum w Atenach
30. Jeździec Rampin, Muzeum Akropolu
31. Kora, Muzeum Akropolu
32. Blondynek, Muzeum Akropolu
33. Kora Nadąsana, Muzeum Akropolu
187

#13945#- WUW
34. Metopa z Selinuntu, Muzeum w Palermo
35. Metopa z Delf, Muzeum w Delfach
36. Tympanon skarbca Sifnijczyków, fragment, Muzeum w Delfach
37. Rekonstrukcja skarbca Sifnijczyków, Muzeum w Delfach
38. Tympanon zachodni świątyni Ateny Afai na Eginie, rekonstrukcja, Muzeum w Mo-
nachium
39. Posąg łucznika trojańskiego z Eginy, Muzeum w Monachium
40. Głowa Heraklesa z Eginy, Muzeum w Monachium
41. Ranny wojownik z Eginy, Muzeum w Monachium
42. Krater François, Muzeum we Florencji
43. Amfora „tyrreńska”, Muzeum we Florencji
44. Amfora Eksekiasa, Muzea Watykańskie
45. Kyliks Eksekiasa, Muzeum w Monachium
46. Fragment amfory Eksekiasa, Muzea Watykańskie
47. Amfora Andokidesa w dwóch stylach, Muzeum w Monachium, i przerys drugiej
strony
48. Olpe Malarza Gołuchowskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie
49. Amfora panatenajska, Muzeum w Schwerinie
50. Amfora panatenajska, fragment, British Museum
51. Amfora panatenajska tzw. Malarza Berlińskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie
52. Akropol Ateński, rekonstrukcja
53. Propyleje, widok ogólny
54. Propyleje, przerys
55. Partenon
56. Partenon, plan
57. Fragment fryzu panatenajskiego
58. Erechtejon, plan
59. Erechtejon, widok od zachodu
60. Erechtejon, widok od wschodu
61. Kory Erechtejonu
62. Świątynia Ateny Nike
63. Świątynia Apollina w Bassai
64. Dorycki porządek kolumnady zewnętrznej, przerys
65. Kolumnada koryncka oraz jońska we wnętrzu, przerys
66. Auriga, Muzeum w Delfach
67. Głowa Aurigi
68. Fragment przyczółka zachodniego w Olimpii, Muzeum w Olimpii
69. Apollo z przyczółka zachodniego w Olimpii, Muzeum w Olimpii
70. Głowa Deidamii z przyczółka zachodniego w Olimpii, Muzeum w Olimpii
71. Dyskobol Myrona, kopia rzymska
72. Dyskobol (od tyłu), rekonstrukcja w brązie
73. Atena i Marsjasz Myrona, rekonstrukcja w brązie
74. Głowa Ateny Myrona, kopia rzymska, Muzeum we Frankfurcie n. Menem
75. Doryforos Polikleta, kopia rzymska
76. Diadumenos Polikleta, kopia rzymska, Luwr
77. Głowa Diadumenosa, kopia rzymska, Metropolitan Museum
78. Metopa z centauromachią z Partenonu
80. Fryz panatenajski, fragment, Luwr
188

#13945#- WUW
83. Fryz panatenajski, fragment, British Museum
86. Partenon, fragment przyczółka zachodniego, British Museum
87. Głowa konia Selene z przyczółka wschodniego, British Museum
88. Atena Lemnia Fidiasza, kopia rzymska, Muzeum w Dreźnie
89. Atena Leminia Fidiasza, rekonstrukcja w brązie
90. Głowa Ateny Lemnijskiej, kopia rzymska, Muzeum w Bolonii
91. Atena Varvakion, kopia rzymska Ateny Partenos, Muzeum w Atenach
92. Głowa Ateny Varvakion, Muzeum w Atenach
93. Zeus Olimpijski Fidiasza, rekonstrukcja
94. Ranna Amazonka Fidiasza, kopia rzymska, Museo Capitolino, Rzym
95. Ranna Amazonka (Polikleta lub Kresilasa), kopia rzymska, Muzeum w Berlinie
96. Nike Rozwiązująca Sandał, Muzeum w Atenach
97. Kyliks Durisa, fragment, Muzeum w Berlinie
98. Krater Niobidów (Argonautów), Luwr
99. Waza Meidiasa, fragment, Muzeum we Florencji
100. Teatr w Epidauros
101. Monument Lysikratesa w Atenach
102. Odpoczywający Satyr Praksytelesa, kopia rzymska, Zamek Królewski w Warszawie
103. Apollo Sauroktonos Praksytelesa, kopia rzymska, Muzea Watykańskie
104. Głowa Apollina Sauroktonosa, kopia rzymska, Muzea Watykańskie
105. Afrodyta Knidyjska Praksytelesa, kopia rzymska, Muzeum w Monachium
106. Hermes z małym Dionizosem Praksytelesa, Muzeum w Olimpii
107. Głowa Hermesa, Muzeum w Olimpii
108. Szalejąca Menada Skopasa, kopia rzymska, Muzeum w Dreźnie
109. Szalejąca Menada (z boku), Muzeum w Dreźnie
110. Meleager Skopasa, kopia rzymska, Muzeum w Berlinie
111. Głowa Meleagra, kopia rzymska, Muzeum w Petersburgu
112. Głowa Heraklesa z Egei, Skopas, Muzeum w Atenach
113. Głowa Ariadny (?), Skopas (?), Muzeum w Atenach
114. Apoksyomenos Lizypa, kopia rzymska, Muzea Watykańskie
115. Herakles Farnese Lizypa, kopia rzymska, Muzeum w Neapolu
116. Hermes Lizypa, kopia rzymska, Muzeum w Neapolu
117. Głowa Aleksandra, Lizyp (?), kopia rzymska, Muzeum w Kopenhadze
118. Głowa Aleksandra (heroizowana), kopia rzymska, Museo Capitolino
119. Głowa Sokratesa, Lizyp, Luwr
120. Głowa Arystotelesa, Lizyp (biust nowożytny), Museo delle Terme
121. Portyk Attalosa w Atenach, rekonstrukcja architektoniczna
122. Didymaion koło Miletu, widok pronaosu
123. Sanktuarium Ateny Lindia na Rodos, plan
124. Ołtarz Pergameński, fasada, Pergamon-Museum w Berlinie
125. Ołtarz Pergameński, fragment, Pergamon-Museum w Berlinie
126. Ołtarz Pergameński, fragment, Atena, gigant, Gaja, Pergamon-Museum w Berlinie
127. Głowa giganta, Pergamon-Museum w Berlinie
128. Selene na koniu, Pergamon-Museum w Berlinie
129. Pomnik Galów, kopia rzymska, Museo Nazionale, Rzym
189

#13945#- WUW
130. Głowa Gala zabijającego żonę
131. Nike z Samotraki, Luwr
132. Grupa Laokoona, Muzea Watykańskie
133. Głowa Laokoona, Muzea Watykańskie
134. Wenus z Milo, Luwr
135. Głowa Wenus z Milo, Luwr
136. Afrodyta Przykucnięta, kopia rzymska, Luwr
137. Afrodyta z Panem i Erosem, Muzeum w Atenach
138. Śpiąca Ariadna, kopia rzymska, Muzea Watykańskie
139. Śpiący Eros, oryginał (?), Metropolitan Museum
140. Chłopiec z gęsią Boetosa, kopia rzymska, Muzeum w Monachium
141. Tzw. Stara Pijaczka, kopia rzymska, Muzeum w Monachium
142. Stara kobieta z koszem, oryginał (?), Metropolitan Museum
143. Garbaty grajek, oryginał (?), Antiquarium w Berlinie
144. Mozaika z otoczaków z Pelli, Muzeum w Pelli
145. Mozaika z Domu Delfinów na Delos in situ
190

#13945#- WUW

Elżbieta Makowiecka Sztuka Grecka PDF

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Elżbieta Makowiecka Sztuka Grecka PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Dr

Makowiecka_Sztuka_grecka g 9.indd 4-5 03/06/17 21:38

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

Makowiecka_Sztuka_grecka 1-3.indd 1 23/05/17 22:18

Makowiecka_Sztuka_grecka 1-3.indd 2 23/05/17 22:18

logo WUW.indd 1 #13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

Makowiecka_Sztuka_grecka 1-3.indd 3 23/05/17 22:18

ISBN 978-83-235-0214-2 (druk) ISBN 978-83-235-2874-6 (pdf online)

© Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007

Pierwsze wydanie: Warszawa 2007

Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego

Wydanie 2, poprawione i poszerzone, dodruk 1, Warszawa 2017

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

Indeks artystów i zabytków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

Próba przedstawienia dziejów sztuki greckiej w pracy tak ograniczonej obję-

Pierwsza i podstawowa uwaga sprowadza się do uświadomienia sobie

Druga uwaga wiąże się z faktem, że prezentując zachowane zabytki, autor

Trzecia uwaga, może jeszcze ważniejsza od poprzednich, dotyczy uświa-

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

I wreszcie ostatnia sprawa – najważniejsza. Każdy tekst traktujący o sztu-

Wybrana literatura w jęz. polskim: J. Wolski, Historia powszechna. Starożyt-

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

1. Plan pałacu w Knossos na Krecie

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

politycznych i przede wszystkim religijnych uwarunkowaniach, stanowią-

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

oryginalna kultura minojska powstała wśród ludu wyspiarskiego o nadal

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

6. Fresk z Thery, Muzeum w Atenach

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

Inne freski z Knossos są w o wiele większej mierze od omówionych

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

wyniki badań archeologów, ok. połowy XV w. p.n.e. nastąpił na Therze

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

statuetki, przede wszystkim kobiece. Pozostają one zapewne w kręgu wy-

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

ośmiu metrów i musiały być jeszcze wyższe), budowane z wielkich głazów,

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

uniemożliwiający natarcie licznej grupy wojowników. Wejście składa się z mo-

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

14. Grób Agamemnona w Mykenach

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

Mykeńskie malarstwo ścienne

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

Występują jednakże istotne różnice w malarstwie minojskim i mykeń-

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

tylko wykazuje brak zrozumienia przez malarza samego kształtu morskiego

Wybrana literatura w jęz. polskim: B. Rutkowski, Sztuka egejska, Warszawa

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

Sztuka grecka epoki archaicznej

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

#13945#- WUW - TRESC CHRONIONA PRAWEM AUTORSKIM

prochy; inne formy ceramiki o motywach geometrycznych stanowiły nor-