ჯილიან როუზი

ფსიქოანალიზი

ფსიქოანალიზი მთელი რიგი თეორიებისგან შედგება, რომლებიც ადამიანის

სუბიექტურობას, სექსუალობას და არაცნობიერს ეხება. მისი ბევრი საკვანძო კონცეპტი
ზიგმუნდ ფროიდმა განავითარა, რომელთაც ცხოვრების მანძილზე ამუშავებდა.
მოგვიანებით სხვა თეორეტიკოსები დაესესხნენ მის იდეებს და გადაამუშავეს, ასე რომ დღეს
ფსიქოანალიზი ძალიან ვრცელი და მრავალფეროვანი ნაშრომებისგან შედგება. ჩვენ ყველა
ასპექტს ვერ დავფარავთ და სელექციურები ვიქნებით. ამ სელექციის ერთი ელემენტი ის
არის რომ ჩვენ ფსიქოანალიზის იმ ნაწილსა და კონცეპტებზე ვფიკუსირდებით, რომლებიც
ვიზუალს ეხება. ვიზუალი ფსიქოანალიზისთვის ძალიან მნიშნველოვანია. ფროიდის
მიხედვით სკოფოფილია (ყურებით მიღებული სიამოვნება) ერთ-ერთია იმ საბაზო
ენერგიათაგან/წამმართველი ძალისგან (drive) რომლითაც ყველა თვალხილული ბავში
იბადება, და ვიზუალი ასევე განსაკუთრებით მნიშნველოვანია ფრანგი ფსიქოანალიტიკოსის
ჟაკ ლაკანის შრომებში. ლაკანი, ფროიდის სხვადასხვა განცხადებებზე დაყრდნობით
აცხადებს, რომ დანახვის გარკვეულ მომენტებსა, და გარკვეულ ვიზუალობებს ცენტრალური
ადგილი უკავია სუბიექტურობისა და სექსუალობის ფორმირებაში. ამის გამო მისი ნაშრომი
ძალიან ხშირად გამოიყენება ვიზუალური მასალის ანალიზისას. სელექციურობის მეორე
ნაწილი ფოკუსირდება იმ ფემინისტ ავტორებზე, რომლებიც ფსიქოანალიზს (ხშირად
ლაკანიანურს) იყენებენ იმის გასაგებად, თუ როგორ ხდება ვიზუალობა სქესობრივი
განსხვავების წარმოების ნაწილი. ეს ავტორები სხვადასხვანაირი ფსიქოანალიზის
გამოყენებით კითხულობენ ნახატებსა და ფოტოებს, მაგრამ ყველაზე ხშირად ფილმებს.
ისინი დიდ ყურადღებას აქცევენ ვიზუალურ გამოსახულებებს და უპირველეს ყოვლისა მათი
სოციალური ეფექტებით არიან დაინტერესებულები: იმ გზებით, რომელთა მეშვეობითაც ეს
გამოსახულებები აწარმოებენ გარკვეულ მაყურებლის პოზიციას (spectating positions)
რომლებიც სხვადასხვანარად არის სექსუალიზირებული და გამაძლიერებელი.
გამოსახულებებთან ფსიქოანალიზის გამოყენება არ ნიშნავს იმ ადამიანის გაანალიზებას
რომელმაც ეს უკანასკნელი შექმნა, და მკვლევარებს რომლებიც ამ მიდგომას ირჩევენ არ
აინტერესებთ ავტორი როგორც ინდივიდი ( თუმცა ესეც შესაძლებელია- ფროიდმა თავად
დაწერა მსგავსი ესე ლეონარდო და ვინჩიზე). ისინი ფსინალიტიკურ კონცეპტებს იყენებენ
ვიზუალური გამოსახულებების ასპექტების ინტერპრეტაციისთვის, და განსაკუთრებით მათი
გარკვეული ზეგავლენის/ეფექტების შესასწავლად მაყურებელზე. ფსიქონალიზს არ გააჩნია
მკაცრი მეთოდოლოგიური კოდექსი. ფსიქოანალიტიკოსი კრიტიკოსები ხშირად ერთი ან
ორი ფსიქონალიტიკური კონცეპტით მუშაობენ, და იკვლევენ მის არტიკულაციას, ან
რეარტიკულაციას რომელიმე კონკრეტული ვიზუალური გამოსახულების მეშვეობით. არ
არსებობს ვიზუალური გამოსახულების აბსოლუტურად სწორი ან აბსოლუტურად არასწორი
ინტერპრეტაცია. ერთი და იგივე ვიზუალურ გამოსახულების ინტერპრეტაციისას
გამოყენებულმა სხვადასხვა ფსიქოანალიტიკურმა კონცეპტებმა შეიძლება ამ გამოსახულების
ძალიან განსხვავებული ინტერპრეტაციები მოახდინონ.

როგორც ვთქვით ფსიქოანალიზში ცენტრალური ადგილი უკავია სუბიექტურობას,

სექსუალობას და არაცნობიერს. ეს სამი ტერმინი გვაგებინებს თუ როგორ ახდენს
ფსიქოანალიზი გამოსახულების მაყურებლის და გამოსახულების კონცეპტუალიზაციას.
დავიწყოთ სუბიექტურობით. სუბიექტურობის გამოყენებას დამთვალიერებლის
მახასიათებლებთან (და არა იდენტობასთან) მიმართებაში, ფსიქოანალიტიკური
მიდგომისთვის მთელი რიგი შედეგები აქვთ. პირველ რიგში „სუბიექტურობა“ გულისხმობს
იმის აღიარებას რომ ინდივიდიები მართლაც რომ სუბიექტურები არიან: ჩვენ საკუთარ
თავებს და ჩვენს სამყაროებს ვიაზრებთ გაგების მთელი რიგი კომპლექსური და ხშირად
არარაციონალური გზებით. ჩვენ ვგრძნობთ, ვოცნებობთ, ვფანტაზიორობთ, ვიღებთ
სიამოვნებას და უკან ვიხევთ, შეგვიძლია ვიყოთ ამბივალენტურები და
წინააღმდეგობრივები, დაპანიკებულები და შეყვარებულები და შეიძლება ისეთი რეაქცია
გვქონდეს მთელ რიგ საგნებსა და მოვლენებზე, რომელიც სიტყვებით ვერ გამოვთქვამთ.
ფსიქოანალიზი დაინტერესებულია ამგვარი ემოციური მდგომარეობებით. ვიზუალურ
მასალასთან დამოიდებულებაში, ეს იმას ნიშნავს რომ ფსიქოანალიზი ხშირად
კონცენტრირდება ვიზუალური გამოსახულებების ემოციურ ეფექტებზე, იმაზე, რომ
გამოსახულების შთაბეჭდილება შეიძლება იყოს მყისიერი და ძლიერი, მაშინაც კი როცა მისი
ზუსტი მნიშნველობა ბუნდოვანი და მიუწვდომელი რჩება. ამ კონტექსტში სუბიექტურობის
ცნებას კიდევ დამატებითი იმპლიკაციები აქვს. კერძოდ ფსიქოანალიზი ამტკიცებს რომ
იმისთვის რომ ემოციურ რეაქციებს ჩავწვდეთ, რასაც მაგალითად ვიზუალური
გამოსახულებები იწვევენ, საჭიროა ვაღიაროთ რომ რომ ამ რეაქციებიდან ყველა არ მუშაობს
სრულიად გაცნობიერებულ დონეზე. ზოგი რეაქცია შეიძლება არაცნობიერიდან მოდიოდეს.
ფროიდის მიერ არაცნობიერის კონცეპტის დამუშავება ხშირად ფსიქოანალიზის დაფუძნების
მომენტად განიხილება. მარტივად რომ ვთქვათ, არაცნობიერი იქმნება მაშინ, როდესაც
ძალიან პატარა ბავშვის მამოძრავებელი ენერგიები (drives) და ინსტიქტები ითრგუნება და
დისციპლინას ექვემდებარება კულტურული წესებისა და ღირებულებებით. ბავშვი
იძულებულია რომ დათრგუნოს ამ დრაივებისა და ინსტიქტების კულტურულად
აკრძალული ასპექტები და სწორედ ეს დათრგუნვა წარმოშობს არაცნობიერს. ამგვარად
არაცნობერი აკრძალული ზონაა ორი გაგებით. იგი აკრძალულია რადგან ცნობიერისთვის
იგი შეუღწეველია, და აკრძალულია რადგანაც იგი სავსეა უკანონოდ გამოცხადებული
დრაივებით, ენერგიებით და ლოგიკებით. მაგრამ ფროიდის მტკიცებით, მიუხედავად ამისა,
მას კვლავ აქვს ზეგავლენა ჩვენს ცნობიერზე. ხანდახან ცნობიერსა და არაცნობიერს შორის
საზღვარი ირღვევა და არაცნობიერი არაპირდაპირ გამოხატულებას პოულობს ჟესტებით,
წამოცდენებით, სიზმრებით და ა.შ. ამგვარად სუბიექტურობა, ფსიქოანალიტიკური გაგებით,
არასდროს არის სრულიად ცნობიერი/გაცნობიერებული, თანმიმდევრული ან სრული.
ფსიქოანალიზის მიხედვით ჩვენ ვერასდროს ვერ გავუგებთ საკუთარ თავებს ბოლომდე.
ამგვარად ფსიქოანალიზი არ იზიარებს მოდერნისტულ ცნებას რომ დანახვა ცოდნას ნიშნავს.
სანაცვლოდ არაცნობიერის ცნება ყურადღებას ამახვილებს სუბიექტურობის
გაურკვევლობაზე და ხედვის გაურკვევლობაზე, ფსიქოანალიზს განსაკუთრებით აინტერსებს
ვიზუალური დაბნეულობა, დაფარული ადგილები და შეცდომები. სუბიექტურობის ამგვარ
გაგებას ორი ნაგლისხმები მნიშნველობა აქვს. მართალია ფსიქოანალიზი ფოკუსირდება
სუბიექტურობასა და არაცნობიერზე, მაგრამ იგი ასევე ხაზგასმით აღნიშნავს რომ
სუბიექტურობა გარკვეულ დისციპლინას ექვემდებარება. ეს უკვე ცხადია იქიდან რაც
არაცნობიერზე ვთქვით,-არაცნობიერი ყალიბდება კულტურის დისციპლინიდან, იმ
გარკვეული აკრძალვებისა და ნებადართულობისგან რომლებსაც იგი უწესებს სუბიექტს.
სუბიექტურობა ამგვარად კულტურულად და ფსიქიკურად არის კონსტრუირებული, და ეს
დაქვემდებარებული მდგომარეობა მთელი ცხოვრების მანძილზე გრძელდება. ჩვენ
სუბიექტებად ვყალიბდებით დისციპლინის, ტაბუებისა და აკრძალვების მეშვეობით.
ლაკანისეული ფსიქონალიზით ვიზუალობა ამ დისციპლინების ერთ-ერთი ნაწილია. ჩვენ
ვსწავლობთ როგორ დავინახოთ გარკვეული გზებით, და ეს პროცესი ყოველ ჯერზე
მეორდება, როდესაც მზერას მივაპყრობთ რაიმეს. ასე რომ ფსიქოანალიზი ვიზუალობას და
ვიზუალურ გამოსახულებებს გარკვეულ აგენტობას ანიჭებს, იმიტომ რომ ჩვენი ჩაყვინთვა
გარკვეული სახის ვიზუალობაში და ჩვენი შეხვედრა გარკვეული სახის ვიზუალურ
გამოსახულებებთან გარკვეული სახის სუბიექტურობას გვასწავლის. ამგვარად,
ფსიქოანალიზი მართალია ძირითადად სუბიექტურობისა და ვიზუალობის ფსიქიკური
პროცესებით არის დაინტერესებული, მაგრამ ასევე დიდ ყურადღებას აქცევს ამ პროცესების
სოციალურ მოდალობას, რადგანაც თვლის რომ მათზე გავლენას კულტურული
კონსტრუქტები ახდენენ და მათ ექვემდებარებიან. ამგვარად ფსიქოანალიზს ორმაგი
ხაზგასმა აქვს: ერთის მხრივ იგი სინჯავს სუბიექტურობის მუდმივ წრთვნას, ხოლო მეორეს
მხრივ მნიშნველობას ანიჭებს არაცნობიერის არასტაბილურობებს რომლებიც ამ
წრთვნებს/დისციპლინებს ყოველთვის დანგრევით ემუქრება. და რაც მთავარია,
ფსიქოანლიტიკური მიდგომა ყოველთვის ხაზს უსვამს რომ სუბიექტურობა მუდმივად
ჩამოყალიბების პროცესშია. სუბიექტურობა არასდროს არის ბოლომდე მიღწეული, და იგი
მუდმივად მეორდება მნიშნველობების სხვადასსხვა სტრუქტურებთან შეხვედრისას,
ვიზუალური გამოსახულებების ჩათვლით.

სუბიექტურობის ამგვარი თეორიზირების შედეგად, ფსიქოანალიზს აუდიტორიის როლი

სპეციფიურად ესმის. იგი იაზრებს, რომ გამოსახულების მაყურებელს საკუთარი
სუბიექტურობა მიაქვს გამოსახულებაზე გადასატანად. თუმცა, როგორც ბოლო
პარაგრაფიდან ცხადია, სუბიექტურობა ერწყმის იმ გამოსახულებებს, რომლებსაც ხედავს.
იგი გარკვეული ვიზუალობების მეშვეობით ყალიბდება, და ეს ვიზუალობები
კონსტრუირებულნი არიან იმ გამოსახულებებთან განმეორებული შეხვდრების მეშვეობით,
რომლებიც გვაიძულებენ გარკვეული გზით/მანერით შევხედოთ მათ. ასე რომ ფსიქონალიზს
ასევე აინტერესებს ის ეფექტები/ზეგავლენები რასაც ვიზუალური გამოსახულებები ახდენენ
მაყურებლებზე და დიდ ყურადღებას უთმობს თავად გამოსახულებებს, განსაკუთრებით კი
მათ კომპოზიციურ მოდალობას. კომპოზიციური მოდალობაზე ყურადღების გამახვილებით,
ფსიქოანალიზი ახლოს არის ინტერპრეტაციების იმ მეთოდებთან, რომლებიც უკვე
განვიხილეთ. თუმცა არის საგრძნობი განსხვავებებიც. მაგალითად კომპოზიციური
ინტერპრეტაციისგან განსხვავებით, ფსიქონალიზს მკაფიოდ გამოხატული
მეთოდოლოგიური ჩარჩო აქვს. სემიოლოგიას აქვს ფსიქოანალიზთან გარკვეული კავშირი.
მაიკ ბალის მიხედვით, ფსიქოანალიზი სემიოლოგიის სპეციფიური ტიპია. იგი ამბობს რომ
ფსიქოანალიზი ნიშნების ინტერპრეტაციის ისეთ გზას გვთავაზობს, რომელიც ამ ნიშნებს არა
გარკვეული რეფერენტული სისმტემების, დომინანტური კოდებისა თუ მითოლოგიებთან
კავშირში ეძიებს, არამედ არაცნობიერთან და მის დინამიკასთან კავშირში. ხოლო ჯუდიტ
ვილიამსონი ლაკანის წარმოსახვითის (imaginary) კონცეპტს იყენებს იმის ასახსნელად, თუ
როგორ წარმოქმნიან რეკლამები სასურველ წაკითხვებს მისი აზრით, და განსაკუთრებით კი
თუ როგორ გვთავაზობენ ისინი ჩვენი თავის იდეალიზირებულ ვერსიებს. თუმცა განსხვავება
რაც ფსიქოანალიზსა და სემიოლოგიას ახასიათებთ, არის ის სპეციფიური რამეები, რასაც
ფსიქოანალიტიკური მიდგომა გამოყოფს. ის საკვანძო კონცეპტები რასაც ფსიქოანალიზი
გამოსახულების კომპოზიციურ მოდალობაში გამოყოფს, არის ის კონცეპტები, რომლებიც
სუბიექტურობის , სექსუალობის და არაცნობიერის გარკვეულ გაგებას გვთავაზობს.
გამოსახულებები ინტერპრეტირებული არიან მათი სუბიექტური ეფექტებს/ზეგავლენების
ჭრილში, და ყველაზე ბევრი სათქმელი ფსიქოანალიზს სექსუალობასთან დაკავშიებით აქვს.
ფსიქოანალიზი ცენტრალურად არის ფოკუსირებული იმ პროცესზე, თუ როგორ ყალიბდება
და ნარჩუნდება სქესობრივი განსხვავება. ზიგმუნდ ფროიდმა შეიმუშავა კასტრაციის
კომპლექსი იმის აღსანიშნავად, თუ როგორ გამოიხატება ეს განსხვავება ბიჭებსა და გოგონებს
შორის. ფროიდის თანახმად, ადამიანები ცხოვრებას დედასთან განუსხვავებელი კავშირით
იწყებენ. დედასთან კავშირის გარღვევა და სუბიექტურობის ჩამოყალიბება მამის ჩარევის
შედეგად იწყება. (ჰეტეროსექსუალური) მასკულინობა ბიჭ ბავშვში მამის მხრიდან
კასტრაციის შიშით ყალიბდება, და ამის თავიდან ასაცილებლად მან დედასთან სიახლოვეზე
უნდა თქვას უარი. (ჰეტეროსექსუალური) ფემინურობა, რომელიც უფრო ნაკლებ
დამარწმუნებლად არის თეორიტიზირებული, გოგო ბავშვში ყალიბდება იმ გზით, რომ იგი
თავს ნაკლულად აღიქვამს, უკვე კასტრირებულად, პენისის არ ქონის გამო, და ამიტომაც
დედის მიმართ არსებული დამოკიდებულება მამაზე გადააქვს. სწორედ ეს დისციპლინის
პროცესი, რომელიც ოიდიპოსის კომპლექსით არის გადაწყვეტილი, ახშობს ბავშვის
დრაივებსა და სურვილებს და წარმოქმნის არაცნობიერს.

სექსუალობის ფსიქოანლაიტიკური განხილვა ძალიან რთულია და ხშირად ცხარედ

კამათობენ მასზე. ბევრი ფემინისტი უარყოფს ფსიქოანალიზს იმიტომ რომ მათ ფროიდის
თეორია მიაჩნიათ გოგონების ან ქალების არასრულფასოვნების გამაბუნებრივებლად,
რადგანაც იგი მათ ბიოლოგიურ საფუძველზე მიიჩნევს კასტრირებულად და ნაკლულად.
ბევრი გეი და ლესბოსელი თეორეტიკოსი უარყოფს ფსიქოანალიზს, იმ მოსაზრებით რომ იგი
კასტრაციის კომპლექსით ჩამოყალიბებულ ჰეტეროსექსუალბოას ნორმად მიიჩნევს, ხოლო
ჰომოსექსუალობას კი-ნორმიდან გადახრად. ბევრი შავკანიანი ფემინისტი უარყოფს
ფსიქოანალიზს, როგორც კოლონიურ თეორიას, რომელიც სრულიად შლის რასას, როგორც
ანალიტიკურ და პოლიტიკურ კატეგორიას. თუმცა, ბევრი ფემინისტი, ჰომოსექსუალობისა
და რასის თეორეტიკოსები კვლავ ეჭიდავებიან ფსიქოანალიზმს, რადგანაც მას სექსუალობის
შესახებ ერთადერთ პროდუქტიულ თეორიად მიიჩნევენ, რომელსაც შეუძლია მისი
სირთულეზე, მის გამოწრთობასა და მის ნგრევაზე ისაუბროს. როგორც ჯულიეტ მითჩელი
აღნიშნავს, ფსიქონალიზი პატრიარქალური საზოგადოების რეკომენდაცია კი არა, მისი
დიაგნოზია.

ლორა მალვი და ვიზუალური სიამოვნება

ერთერთი პირველი, და დღემდე ყველაზე მნიშნველოვანი ტექსტი ფსიქოანალიტიკურ

ფემინისტურ კინო კრიტიკაში ლორა მალვის „ვიზუალური სიამოვნება და ნარატიული
კინოა“, რომელიც 1975 წელს დაიბეჭდა. ნარატიულ კინოში მალვი ჰოლივუდის კინოს
გულისხმობდა. მალვი ამ ესეში აღნიშნავს თუ როგორ ახდენს ფსიქიკური და სოციალური
ერთმანეთის კონსტრუირებას, ასევე კინოსა და მაყურებლის მიერ ერთმანეთის
კონსტურირებას. იგი განიხილავს ნარატიული კინოს ვიზუალურ, სივრცულ და დროულ
კონსტრუქციებს და თუ რა გავლენა აქვთ მათ მამაკაცებისა და ქალების რეპრეზენტაციას
კინოში, და მაყურებლისთვის გენდერული როლის მინიჭებაზე. მალვიმ ამ ესეში
ფემინისტური ფსიქოანალიტკური კინოკრიტიკის საკვაძო თემები წამოჭრა. მან ეს ორ
ფსიქოანალტიკურ კონცეპტზე -კასტრაციის კომპლექსზა და სარკის სტადიაზე დაყრდნობით
გააკეთა, რათა გაეაზრებინა თუ როგორ ხდება სუბიექტურობის, სქესობრივი განსხვავებისა
და არაცნობიერების ვიზუალური არტიკულაცია გარკვეული გზებით. აქ ჩამოვთვლით
რამდენიმე კონცეპტსა და მათ განსაზღვრებას, რომელთაც მნიშნველოვანი ადგილი უჭირავს
მალვის ესეში, და ზოგადად, ფემინისტურ ფსიქოანალიტკურ კრიტიკაში.

ფალოსი- ფალოსის კონცეპტი იმას გამოხატავს რომ პენისი, რომელზეც ფროიდი კასტრაციის
შიშს და სქესობრივ განსხვავებას აფუძნებს, მხოლოდ ანატომიური ერთეული კი არ არის,
არამედ კიდევ სხვა მნიშნველობის მატარებელი. ფროიდის მიხედვით, პატარა ბიჭი
კასტრირებულად აღიქვამს დედას, და ქალს ზოგადად, იმ წამიდან როცა გენიტალურ
განსხვავებას დაინახავს- ამგვარად იგი არა მხოლოდ განსხვავებას ხედავს, არამედ
ნაკლულობას (lacking). თუმცა ამგვარი დაშვება მხოლოდ იმ შემთხვევაში მუშაობს, თუკი
ფორიდი აქ არა მხოლოდ ხედვაზე საუბრობს (vision) არამედ იმაზე, თუ როგორ არის ეს
ხედვა მოწყობილი (visuality). ბიჭი ბავშვი ამ შემთხვევაში უკვე იმ ვიზუალობიდან უნდა
ჭვრეტდეს, რომელიც ამტკიცებს რომ შეხედვა მამაკაცური პოზიციაა, ხოლო ქალური კი-
შეხედვის ობიექტად ყოფნა, და ამგვარად ფემინურობა ნაკლულად არის დანახული.

ფალოცენტრიზმი-მალვი ამტკიცებს რომ კინოში ქალები წარმოდგენილი არიან არა

თავისთავადობით, არამედ პატრიარქალური პოზიციიდან- ანუ როგორც კასტრირებული
არა-კაცები. იმის აღსაწერად, თუ როგორ არის კულტურული მნიშნველობები მასკულინური
ცნებების ირგვლივ აგებული, ფალოცენტრიზმს იყენებენ, და არა პატრიარქატს.

ვუაიერიზმი- ვუაიერიზმი ეს იმგვარი ხედვის გზაა, რომელიც აქტიურია, იგი თავისი

მზერის ობიექტისგან დისტანცირებულია და ახდენს მის ობიექტივიზაციას. იგი
მაკონტროლირებელი და სადისტურიცაა, ამბობს მალვი. ამგვარ მზერას ფილმები მხოლოდ
მამაკაცებს ანიჭებენ. ეს მზერა კასტრაციის შფოთვით არის გამსჭვალული-იგი იკვლევს ქალს
და შემდეგ ან სჯის მას, ან გადაარჩენს. ეს ტიპიურია ფილმ ნუარის პერსონაჟი ქალებისთვის-
ისინი საფრთხეს წარმოადგენენ, მაგრამ ამასთანავე დამნაშავეები და სუსტები არიან. ის, თუ
როგორ წარმოქმნის ფილმის სივრცული და ვიზუალური ორგანიზაცია ვუაეირზმის,
განსხვავდება ფილმიდან ფილმში, და კომპოზიციური ინტერპრეტაციის რამდენიმე იარაღი
გამოსადეგია მათ აღსაწერად. ფილმის ტექნიკები შეიძლება შეიცავდეს დისტანციას ფილმის
მამაკაც და ქალ პროტაგონისტებს შორის, და დისტანციას ფილმის ქალ პროტაგონისტსა და
ფილმის აუდტიორიას შორის. მაგალითად კამერა შეიძლება იკავებდეს მამაკცი პერსონაჟის
პოზიციას, და აუდიტორიაც იმას ხედავს რასაც მამაკაცი პერსონაჟი, და ქალი პერსონაჟები
ისევე არიან დისტანცირებული აუდიტორიისგან, როგორც მამაკაცი პერსონაჟისგან.

ფეტიშისტური სკოფოფილია-ეს არის მაშინ, როდესაც ქალის ფიგურა წარმოდგენილია

როგორც გამოსაფენი ლამაზი საგანი (მისი ობიექტივიზაცია აჩვენებს თუ როგორ ერწყმის
ვუაერიზმი ამგვარ ფეტიშიზმს). კვლავდაკვლავ ამგვარი რეპრეზენტაცია მიმართულია
როგორც მამაკაცი პერსონაჟის, ისე აუდიტორიისადმი (რომელიც ნაგულისხმებია რომ
მამაკაცია). ის, თუ როგორ ხდება ფეტიშის წარმოება სივრცული და ვიზუალური
ორგანიზაციით, განსხვავებულია ფილმებში. ეს ტექნიკები შეიძლება იყოს კადრირება
(ქლოუზ აფი, სხეულის გარკვეული ნაწილების ჩვენება), განათება (მაგალითად გრეტა
გარბოს ფილმებში გამოყენებული განათება მის სახეს ძალიან მანათობელს ხდიდა, და მის
გარეგნობას არამიწიერად გამოსახავდა), კამერის მოძრაობა.
სარკის სტადია-ჟაკ ლაკაის მიხედვით ჩვილები 6-დან 18 თვემდე გადიან სარკის სტადიას. ეს
არის ის დრო, როდესაც ისინი საკუთარ თავს ამოიცნობენ სარკეში, თუმცა ის, რასაც ისინი
ხედავენ (მყარ, სრულ არსებას) განსხვავდება მათი თვითგანცდისგან (ამ დროს ისინი
თავიანთ სხეულს ფრაგმენტირებულად განიცდიან, არ შეუძლიათ დამოუკიდებლად
სისავსით მოძრაობა და უსუსურები არიან). სარკის სტადია წარმოსახვითი წესრიგის
ნაწილია, როდესაც ყალიბდება ურთიერთკავშირი სუბეტსა და სხვა ადამიანებსა და საგნებს
შორის. სარკის სტადია შეიცავს გარკვეულ გაუცხოებას-ბავშვი ამოიცნობს კიდეც საკუთარ
თავს ანარეკლში, და ამავე დროს გაუცხოებას განიცდის მის მიმართ. ლაკანის მიხედვით
სწორედ ამ დროს ყალიბდება ადამიანის იდეალური ეგო. მალვის მიხედვით სარკის სტადიის
დინამიკა მუდმივად გრძელდება და ახდენს ჩვენი სუბიექტურობის სტრუქტურირებას, და
ამიტომაც ვიზუალს მნიშნველოვანი ადგილი უკავია ჩვენი თავის აღქმაში. მალვი სარკის
სტადიას იყენებს მამაკაცი პერსონაჟის რეპრეზენტაციის ანალიზისას ნარატიულ კინოში,
ამბობს რა რომ მამაკაცი პერსონაჟი მოქმედი, დინამიური, სცენარის გამგები პერსონაჟია,
ქალისგან განსხვავებით, იგი წარმართავს ფილმის ნარატივს და მაყურებელიც
იდენტიფიკაციას მასთან ახდენს (მიუხედავად იმისა ქალია თუ მამაკაცი). ეს იდენტიფიკაცია
გაძლიერებულია კამერის მოძრაობით და კამერის მიერ მამაკაცის თვალთახედვის
გამოხატვით. მალვიმ ჩამოაყალიბა მამაკაცური მზერის (male gaze) კონცეპტი, რომელიც
გულისხმობს რომ კამერა ქალს ჰეტეროსექსუალი მამაკაცის პოზიციიდან წარმოაჩენს, და
ხშირ შემთხვევაში ეროტიკულ ობიექტად. მამაკაცი არის აქტიური მაყურებელი, ხოლო ქალი
მზერის პასიური საგანი. როლების მსგავსი გადანაწილება ქალსა და კაცს შორის
ძალაუფლებრივ ასიმეტრიას უსვამს ხაზს, რადგანაც ძალაუფლება მის ხელშია, ვინც კამერას
(მზერას) ფლობს და შეუძლია უყუროს.

მამაკაცური მზერა ზოგი ფემინისტი კრიტიკოსისთვის პატრიარქალური ვიზუალობის

გამომხატველი გახდა. ის ფემინისტებიც კი, რომლებიც უფრო კრიტიკულად უყურებენ
მალვის სხვადასხვა თეზისებს, მამაკაცურ მზერის კონცეპტს უპირობოდ იზიარებენ. თუმცა
თავად მალვის ესე შეიცავს გარკვეულ წინააღმდეგობებს. არის კი მზერა ასეთი
ყოვლისშემძლე? სხვა ფემინისტებმა აირჩიეს სხვა ფსიქოანალიტიკური კონცეპტები
(კასტრაციის, ვიაერიზმის და ფეტიშიზმის გარდა) ისეთი ვიზუალობის თეორიზაციისთვის,
რომელიც მართალია დომინატურია, მაგრამ არა ისეთი ყოვლისშემძლე, როგორც ეს მალვის
ესედან ჩანს.

ეს თეორეტიკოსები ჟაკ ლაკანის მზერის (gaze) კონცეპტს იყენებენ ამისთვის. როგორც ჯოან
კოპჩეკი ამტკიცებს, ლაკანისეული მზერა, რაც მალვის მიერ თეორიზებული „მამაკაცური
მზერა“. გადამწყვეტი განსხვავება არის ის, რომ მზერა შინაგანი წარუმარტებლობით არის
დაღდასმული. ლაკანმა მზერის ცნება სარკის სტადიის ჩამოყალიბების შემდეგ განავითარა,
მოგვიანებით იგი უფრო მეტად იმით იყო დაინტერესებული, თუ როგორ იყო სუბიექტი
დანახული, ვიდრე იმით, თუ როგორ ხედავდა თავად. მზერა ვიზუალობის ფორმაა,
რომელიც ინდივიდუალური სუბიექტის არსებობას წინ უსწრებს, ეს არის ვიზუალობა,
რომლებშიც სუბიექტები იბადებიან. იმ ვიზუალობის მსგავსად, რომელსაც სუბიექტი
ითვისებს როგორც საკუთარს, მზერაც კულტურულად არის კონსტრიურებული. არის სამი
გზა, რომლითაც ცხადია, რომ მზერა ვერ მოგვანიჭებს ვიზუალურ ბატონობას. ჯერ ეს ერთი,
მზერა მაინც გააგრძელებს არსებობას და დანახვას, მას მერე, რაც კონკრეტული ინდივიდი
შეწყვეტს, ამგვარად იგი სიკვდილის ჩრდილს ჰფენს და ჩვენს საკუთარ მოკვდავობას
გვახსენებს. მეორეც ერთი, მზერა ვერ მოგვანიჭებს ვიზუალურ ბატონობას იმიტომ რომ იგი
გაფანტულია, წარმავალი და ცვალებადი. ვინაიდან იგი წინ უსწრებს სუბიექტს, და მის მერეც
გააგრძელებს არსებობას, ამიტომ იგი უყურებს სუბიექტს, და არა სუბიექტი მას, ან მისი
მეშვეობით. როგორც ლაკანი ამბობს „სკოპიურ სფეროში, მზერა გარეთ არის, მე მიყურებენ,
ანუ მე თვითონ ვარ სურათი... ის რაც განმსაზღვრავს მე ყველაზე სიღრმისეულ დონეზე,
ხილულად, არის მზერა, რომელიც [ჩემს] გარეთ არის.“ მზერის ამ გარეგანობის შედეგი ის
არის რომ „როდესაც მე ვითხოვ შემოხედვას, ის რაც ძალიან არადამაკმაყოფილებელია, და
მუდმივად მაკლია, არის ის რომ შენ ვერასდროს მხედავ იმ ადგილიდან, საიდანაც მე შენ“.
და ბოლოს, მზერის მინუსი ის არის, რომ იგი ნიშნების ეკრანით არის სტრუქტურირებული.
ნიშნები, როგორც სემიოლოგიაში ვნახეთ, თავიანთ რეფერენტებს ანაცვლებენ.
რეპრეზენტაციებად აღებულები, ისინი განსხვავდებიან იმისგან, რასაც მიემართებიან.
ლაკანისთვის ბავშვის კულტურაში -ანუ სიმბოლურ წესრიგში შესვლა-რეფერენტებთან
ტრავმატული განშორებაა.ლაკანმა ფროიდისეული კასტრაციის კომპლექსი გადაამუშავა, და
მისი მიხედვით, ეს კომპლექსი ანატომიური განსხვავების აღქმას კი არ უკავშირდება, არამედ
სიმბოლურ წესრიგში შესვლას და რეფერენტების ნიშნებით ჩანაცვლებას, რომელ პროცესსაც
ყველა ბავშვი-გოგოც და ბიჭიც ერთნაირად გადის. ამგვვარად მზერა, როგორც სიმბოლურის
ნაწილი, თავადვე არის აღნიშნნული ამ ჩანაცვლებისთვის დამახასიათებელი ნაკლულობით.

ლაკანი მზერისთვის დამახასაითებელი ნაკლულობის ილუსტრაციას ჰანს ჰოლბეინის მიერ

დახატული ტილოს -„ელჩები“-ანალიზით ახდენს. აქ გამოხატული თავის ქალა, სიკვდილის
გამახსენებელია, რაც ხშირად გამოიყენებოდა მეჩვიდმეტე საუკუნის ნახატებში, რომლებიც
სიცოცხლის სიმდიდრეს გამოხატავდნენ. მაგრამ ამ შემთხვევაში ელჩების შეკრული,
დალაგებული სივრცის გარღვევა და მოძრავი მაყურებელი, ლაკანისთვის იმის
შემახსენებელია რომ სუბიექტი განადგურებულია, არა მხოლოდ სიკვდილით, არამედ იმ
ნაკლულობითაც რომლითაც (ვიზუალური) სიმბოლური წესრიგია სტურქტუტირებული.

როგორც სხვა ფემინისტი კინო კრიტიკოსი, კაია სილვერმანი აღნიშნავს, რადგანაც მზერა
ყოველთვის წარმოიშვება ჩვენთვის ხედვის სფეროში, და რადგანაც ჩვენ ყოველთვის
ფოტოგადაღებულები ვართ მის მიერ, მაშინაც კი როცა ჩვენ ვიყურებით, მაყურებელსა და
სანახაობას შორის ყველა ბინარიზაცია (ორად დაყოფა) ახდენს იმ სკოპიური კავშირების
მისტიფიკაციას, რომლეშიც ჩვენ ვიმყოფებით. ამგვარად, რადგანაც მზერა ყველას უყურებს,
როგორც კაცებს, ისე ქალებს, მისი მეშვეობით ყველა სანახოაბად იქცევა. და რადგანაც მისი
ნიშნების ეკრანის სტატუსი ნიშნავს რომ იგი ვერასდროს იქნება სრული ხედვა მისით
ვიზუალურ ბატონობას ვერც ქალები მოიპოვებენ და ვერც კაცები. სილვერმანის მსგავსი
ფემინისტებისთვის, ეს ბევრად უფრო დამაკმაყოფილებელი ფორმლუირებაა, რომელიც
ბინაურლ განსხვავებას „მზერის მატარებელ კაცებსა და სანახაობის გამომხატველ ქალებს
შორის“ ანგრევს, და უშვებს რომ კაცებიც შეიზლება იყვნენ სანახაობა და ქალებსაც შეუძლათ
შეხედონ, თუმცა ისინი ამას ვერასდროს მოახერხებენ ყოვლის შემძლედ. სილვერმანისთვის
მზერის ამგვარი გაგება შესაძლებელს ხდის მთელი რიგი ხედვის გზების წარმოშობას.
რომელთაგან ზოგმა შეიძლება კულტურული კონსტრუქციების წინააღმდეგაც იმუშავოს,
რომლებიც ზოგი იდენტობების ვიზუალიზაციას არასრულფასოვნად წარმოაჩენენ.