Winckelmann Johann Joachim - Dzieje Sztuki Starożytnej

KLASYCY TEORII I HISTORII SZTUKI
Johann Joachim
Johann Joachim
WINCKELMANN
Dzieje sztuki
starożytnej
opracowanie
Wojciech Bałus
tłumaczenie
Tadeusz Zatorski
Kraków
Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego
Biblioteka Narodowa
Warszawa
Tytuł oryginału
30001015736367
Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden 1 764, Aufl. I
30001015736367
© Copyright for this edition by Towarzystwo Autorów
i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2012
© Copyright for the Polish translation by Tadeusz Zatorski and Towarzystwo

Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2012
ISBN 97883-242-2230-8
TAiWPN UNIVERSITAS
Weryfikacja tekstów greckich i łacińskich

Ireneusz Ptaszek
Opracowanie redakcyjne
Wanda Lohman
Projekt okładki i stron tytułowych *BN*

Ewa Gray
www.universitas.com.pl
2013 E
SPIS TREŚCI
Wojciech Bałus, Nowy systemat wiedzy.................... XIII
DZIEJE SZTUKI STAROŻYTNEJ
Przedmowa......................................................................... 7
CZĘŚĆ PIERWSZA
Badanie sztuki ze względu na jej istotę
I. O początkach sztuki i przyczynach jej różnorodności u ludów....... 21

Ustęp pi er wszy.............................................................................. 21
1. Ogólna koncepcja niniejszych Dziejów......................................... 21
2. Początki sztuki tożsame z początkami rzeźbiarstwa.................... 21
3. Podobne jej początki u różnych ludów........................................... 22
4. Jej starożytne dzieje w Egipcie..................................................... 23
5. Późniejsza ale pierwotna sztuka u Greków.
Kamienie i kolumny pierwszymi wizerunkami............................ 23
6. Stopniowe formowanie postaci przez nasadzenie głowy.............. 24
7. Przez zaznaczenie płci................................................................... 24
8. Przez uformowanie nóg, którego dokonał Dedal.......................... 25
9. Wzajemne podobieństwo pierwszych postaci tworzonych
przez Egipcjan, Etrusków i Greków............................................. 25
10. Większe prawdopodobieństwo, że sztukę Grecy przejęli od
Fenicjan, nie zaś od Egipcjan ....................................................... 26
-V-
11. Podobny obyczaj opatrywania postaci inskrypcjami,
praktykowany wśród trzech wzmiankowanych ludów.................. 26
12. Wyjaśnienie podobieństwa między najstarszymi posągami
egipskimi i greckimi......................................................................... 27
13. Właściwości najstarszego stylu rysunku........................................ 28
Ustęp drugi............................................................................................. 28
1. Pierwsze tworzywo artystów; glina ................................................ 28
2. Malowane naczynia z gliny............................................................. 29
3. Drugi rodzaj figur, z drewna............................................................ 30
4. Z kości słoniowej............................................................................... 31
5. Później z kamienia,
i to najpierw z właściwego każdemu krajowi ................................ 32
6. Z marmuru - początkowo tylko kończyny posągów.
O statuach malowanych ................................................................. 33
7. Z brązu............................................................................................... 34
8. O sztuce rytowania w kamieniu ...................................................... 35
Ustęp t r z e c i. O przyczynach różnorodności sztuki u ludów................ 36

1. Wpływ klimatu na kompleksję ....................................................... 36
A. Ogólnie 36. - B. I na narządy mowy 37. - C. Kompleksja
Egipcjan 38. - D. Greków i Italczyków 38. - E. Kompleksja piękna
pod cieplejszym niebem 39. - F. Wyjątkowe piękno Greków 40. -
G. Jego szczególny dowód 41
2. Wpływ nieba na sposób myślenia ................................................... 41
A. Narodów Wschodu i Południa 41. - B. Greków. 42. -
C. Różnorodność wychowania, ustroju i rządów u poszczególnych
ludów 43. - D. Greków 43. - E. Rzymian. 44. - F. Uzdolnienia
artystyczne Anglików 44. - G. Uściślenie tych uwag 45
II. O sztuce u Egipcjan, Fenicjan i Persów................................................. 46
1. O sztuce u Egipcjan................................................................... 46
1. Przyczyny powstania sztuki u Egipcjan.......................................... 46
A. W ich kompleksji 46. - B. W ich sposobie czucia i myślenia,
w ich prawach, obyczajach i religii 48. - C. W sposobie traktowania
artystów 50. - D. W wiedzy twórców 51
2. O stylu sztuki Egipcjan ................................................................... 52
A. Styl starszy 52. - B. O następującym bezpośrednio po pierwszym
oraz późniejszym stylu sztuki egipskiej 64. - C. O naśladowaniu
dzieł egipskich za cesarza Hadriana 66
-VI-
3. Część mechaniczna sztuki egipskiej .................................................. 71
A. O wykonaniu jej dzieł 71. - B. O tworzywie, w którym pracowali
artyści egipscy 73
2. O sztuce u Fenicjan i Persów...................................................... 77
1. O sztuce Fenicjan ................................................................................ 78

A. O naturze kraju, kompleksji mieszkańców, o ich naukach,
bogactwie i handlu 78. - B. O kształcie ich bogów 80. -C. O dziełach
ich sztuki 80. - D. O ich odzieniu 81. - E. O sztuce u Żydów 81
2. O sztuce Persów.................................................................................... 82
A. O jej zabytkach 82. - B. O kompleksji Persów 83. - C. Przyczyny
słabego rozwoju ich sztuki 83. - D. O sztuce u Partów 86
3. Ogólne uwagi o sztuce tych ludów .................................................... 86
III. O sztuce u Etrusków i u ich sąsiadów .............................................. 89

Ustęp pierwszy. O Etruskach ......................................................... 89
1. Zewnętrzne okoliczności, w których rozwijała się
sztuka Etrusków.................................................................................. 89
A. Wolność tego łudu sprzyjająca sztuce 89. - B. Usposobienie
Etrusków, w którym można szukać źródła właściwości ich sztuki
90. - C. Niefortunne wojny z Rzymianami i upadek ich ustroju,
które powstrzymały rozwój ich sztuki 92
2. Sposoby przedstawiania ich bogów i bohaterów............................. 93
A. Niektóre wspólne z Grekami 93. - B. Ich poszczególne
przedstawienia bywały niekiedy osobliwe, podobnie jak
u najdawniejszych Greków 93. - C. Kształt bogów wyższych 94. -
D. Kształt poszczególnych bogów 95. - E. Herosów na zabytkach
etruskich 98
3. Omówienie najprzedniejszych etruskich dzieł sztuki..................... 98
A. Niewielkie figury z brązu oraz przedstawienia zwierząt 99.

- B. Statuy z brązu i marmuru 99. - C. Płaskorzeźby 102. —
D. Gemmy 105. - E. Monety 106. - F. Dodatek. O domniemanych
etruskich urnach z porfiru 107
Ustęp d r u g i. O stylu artystów etruskich ......................................... 108

1. Ogólne o nim przypomnienie............................................................ 108
2. O jego różnych stadiach i epokach.................................................... 109
A. O styłu starszym i jego właściwościach 110. - B. Oznaki
przechodzenia od tego stylu do następnego 111. - C. O drugim
-VII-
stylu artystów etruskich i jego właściwościach 112. - D. Ich
objaśnienie 114. - E. O późniejszym stylu artystów etruskich 115.-
F. O odzieniu posągów etruskich 116
Ustęp t r z e c i. O sztuce ludów graniczących z Etruskami.................. 116
1. Samnitów.................................................................................................... 116
2. Wolsków...................................................................................................... 118
3. Kampanów.................................................................................................. 118
A. Ich monety 119. - B. Ich malowane naczynia 119
4. Uwagi o kilku figurach z Sardynii....................................................... 124
Zakończenie tego rozdziału ................................................................... 125
IV O sztuce u Greków................................................................................. 127

Ustęp pierwszy. 0 powodach i przyczynach rozkwitu sztuki greckiej
oraz jej wyższości nad sztuką innych ludów........ 127
1. O wpływie nieba......................................................................................... 128
2. O greckich ustroju i rządach, w związku
z którymi rozpatrujemy tu również........................................................ 129
A. Wolność 129. - B. Nagradzanie posągami sprawności ciała
i innych zasług 130. - C. Sposób myślenia wykształcony przez
wolność 131
3. O szacunku, jakim otaczano artystów................................................. 132
4. O zastosowaniu sztuki........................................................................... 135
5. O różnym wieku malarstwa i rzeźby................................................... 137
Ustęp d r u g i. O istocie sztuki............................................................... 138

1. O rysunku postaci nagiej, który opiera się na pięknie .................. 138
A. O pięknie w ogólności 138
2. O rysunku odzianych posągów greckich płci niewieściej............... 178
A. O materiałach, z których sporządzano odzienie 179. -

B. O rodzajach i formie 181. - C. O zdobieniu odzienia kobiecego
191. - D. Ogólne rozważania o ozdobności posągów kobiecych 197
Ustęp t r z e c i. O rozkwicie i upadku sztuki greckiej, w której

wyróżnić można cztery epoki i cztery style. 198
1. Styl starszy ............................................................................................... 199
A. Jego zabytki 199. - B. Właściwości tego starszego stylu 205. -

C. Przygotowanie stylu wysokiego przez starszy 206
-VIII-
2. Styl wysoki................................................................................................. 207
A. Jego właściwości 207. - B. Jego zabytki zachowane w Rzymie 209

3. Styl piękny................................................................................................. 210
A. Jego właściwości 210. - B. A zwłaszcza Gracja 212. - C. O sztuce

w przedstawieniach dzieci 215
4. Styl naśladowców, zanikanie i upadek sztuki, zapoczątkowane. . 217
A. Przez naśladownictwo 217. - B. Przez pilność w kwestiach

drugorzędnych 217. - C. Przypuszczenia dotyczące wysiłków
podejmowanych przez pewnych artystów, by odwrócić postępujące
zepsucie sztuki 219. - D. Ostrożność w osądzaniu, które dzieło
jest oryginałem, a które zostało skopiowane dawno temu 221.
- E. O znamionach stylu w czasach zanikania sztuki 223. -
F. O wielkiej liczbie głów portretowych w stosunku do nielicznych
posągów z tego czasu 224. - G. Niskie pojęcia o pięknie, panujące
w tym ostatnim czasie 224. - H. O urnach pogrzebowych,
pochodzących prawie bez wyjątku z późniejszych czasów 224. -
I. O dobrym smaku, który przetrwał nawet w czasach upadku sztuki
225. - K. Zakończenie tego trzeciego ustępu, zawierające uwagi
o niezwykłym zabytku sztuki dziwnej i niekształtnej, wykonanym
przez artystów greckich 226. - L. Powtórzenie treści tego ustępu 227
Ustęp czwarty. Część mechaniczna rzeźbiarstwa greckiego............. 228

1. O różnym tworzywie, w którym pracowali rzeźbiarze greccy .... 228
A. O marmurze i jego rodzajach 234

2. O wykonaniu............................................................................................. 230
A. Ogólnie 230. - B. Szczegółowo 231
Ustęp p i ą t y. O malarstwie starożytnych Greków................................... 240

1. O malarstwie naściennym.................................................................... 240
2. O malowidłach zachowanych na ścianach ........................................ 241
A. O tych, które zostały niegdyś odkryte w Rzymie 241. -
B. Malowidła herkulańskie 244. - C. Opis malowideł znalezionych
tamże ostatnio 245. - D. O malowidłach w grobowcach pod Corneto
250. - E. Opis malowideł, które znaleziono niedawno poza Rzymem
w nieznanym jeszcze miejscu 250
3. O czasie, w którym wykonano większość omówionych
tu malowideł............................................................................................. 253
4. Czy są one dziełem mistrzów greckich, czy rzymskich.................. 255
5. O sposobach wykonywania malowideł naściennych
szczegółowo............................................................................................... 255
-IX-
V O sztuce u Rzymian..................................................................................... 261
Ustęp pierwszy. Badania nad stylem rzymskim w sztuce................. 261

1. 0 dziełach artystów rzymskich........................................................ 261
A. Z inskrypcjami rzymskimi 261. - B. Z imieniem samego artysty
262
2. 0 naśladownictwie artystów etruskich i greckich......................... 262

3. Błędny pogląd o odrębnym stylu w sztuce ..................................... 264
A. Zpowodu nieprawidłowych objaśnień 264. - B. Ze źle pojmowanej

czci dla dzieł greckich 265. - C. Obalenie błędnego mniemania 265
4. Dzieje sztuki w Rzymie.................................................................... 265
A. Pod rządami królów 265. - B. W pierwszym okresie republiki

266. - C. Do czasów CXX. olimpiady 268. - D. Po drugiej wojnie
punickiej 269. - E. Po wojnie z królem Antiochem 271. - F. Po
zdobyciu Macedonii 272
Ustęp d r u g i. 0 rzymskich strojach męskich ....................................... 273

1. Odzienie służące okryciu całego ciała.............................................. 274
A. Tunika 274. - B. Toga 275. - C. Zdobienia strojów 276

2. Odzienie służące okryciu poszczególnych części ciała................... 277
A. Głowy 277. - B. O spodniach 278. - C. O butach 279. -

D. O rękawiczkach 280
3. Rynsztunek chroniący ciało.............................................................. 286
A. O pancerzu 280. - B. O hełmach 280. -C. O nagolennikach 281
CZĘŚĆ DRUGA
Dzieje sztuki starożytnej rozpatrywane z uwzględnieniem

zewnętrznych okoliczności historycznych
Wstęp do części drugiej............................................................................... 285

1. O sztuce czasów najdawniejszych po Fidiasza............................... 285
A. Rejestr najsławniejszych artystów tego czasu 285. - B. Rejestr

szkół artystycznych 288. - C. O okolicznościach panujących
w Grecji na krótko przed Fidiaszem 291. - D. Ateny przygotowują
i inicjują rozkwit sztuk i nauk 292
-X-
2. O sztuce tworzonej od czasów Fidiasza do czasów
Aleksandra Wielkiego........................................................................... 296
A. Przed wojną peloponeską 297. - B. Podczas wojny peloponeskiej

301. - C. Dzieje sztuki po klęsce Aten w tej wojnie oraz w czasach
odzyskanej przez nie wolności 306. - D. Po wojnie peloponeskiej
308. - E. Pod rządami Aleksandra Wielkiego 311
3. O sztuce po czasach Aleksandra i o jej zamieraniu........................ 318
A. Za rządów jego bezpośrednich następców 318. - B. Zamieranie

sztuki w Grecji i jej równoczesny rozkwit 321. - C. Zepsuty smak
tamtych czasów, obecny przypuszczalnie również w sztuce 322. -
D. O rzekomych dziełach sztuki z tego okresu 323. - E. Upadek
sztuki w Egipcie i w Wielkiej Grecji 324. - F. Oraz w Grecji
w następstwie wojen wewnętrznych prowadzonych przez Związek
Achajski z Etolczykami, w które wmieszali się Rzymianie, a po
zwycięstwie ogłosili Greków wolnym narodem 328. - G. Ponowny,
ale krótkotrwały rozkwit sztuki w Grecji w następstwie nadania jej
wolności 328. - H. Jej rozkwit na Sycylii 334. - I. Sławni artyści
i dzieła tego czasu 330. - K. A w szczególności opis okaleczonego
Herkulesa w Belwederze 331. - L. Odparcie twierdzenia
o rzekomych posągach z tamtego czasu 333. - M. Rabunek greckich
dzieł sztuki uprawiany przez Rzymian 334. - N. Koniec sztuki pod
rządami Seleucydów 335. - O. Jej rozkwit pod panowaniem królów
Bitynii i Pergamonu 337. - P. Koniec sztuki greckiej w Egipcie
oraz odparcie argumentów Vaillanta i innych 337. - Q. Odrodzenie
sztuki w Grecji 339. - R. Szkody, jakich doznała w następstwie
wojen mitrydatejskich oraz spustoszeń dokonanych w Grecji,
Wielkiej Grecji i na Sycylii 340
4. O sztuce greckiej pod panowaniem Rzymian
i rzymskich cesarzy.................................................................................. 342
A. Pod panowaniem Cezara 342. - B. O rządach Augusta i jego
dokonaniach 344. - C. Pod rządami Tyberiusza 348. - D. Pod
rządami Kaliguli 349. - E. Pod rządami Klaudiusza 349. - F. Pod
rządami Nerona 349. - G. Pod rządami Wespazjana, Tytusa
i Domicjana 355. - H. Pod rządami Trajana 358. -1. Pod rządami
Hadriana 361. - K. Pod rządami Antoninów 366. - L. Pod rządami
Kommodusa 371
5. Upadek sztuki za panowania Septymiusza Sewera........................ 373
A. O dziełach powstałych pod rządami tego cesarza 373. - B. Pod
rządami Heliogabala 374. - C. Pod rządami Aleksandra Sewera
374. - D. O posągu Pupiena 375. - E. Całkowity upadek sztuki
za rządów Galiena 375. - F. O sztuce pod rządami Konstantyna.
376. - G. Wspomnienie o architekturze tamtych czasów 377.
- H. O ekscesach, jakich dopuszczano się na posągach oraz
o zachowanych dziełach z tego czasu 378. - I. O upadku miasta
Ateny i o zniszczeniu Rzymu 380. - K. O rzekomych posągach
-XI-
Justyniana i Belizariusza 381. - L. Ostateczny los posągów
w Rzymie 382. - M. Oraz w Konstantynopolu 382
Zakończenie drugiej części............................................................................... 382
Spis przytaczanych ksiąg................................................................................. 385
Wojciech Bałus
Nowy systemat wiedzy
„Na klasyczną miarę uszlachetniony, antyczny świat bogów od

czasów działalności Winckelmanna niezwykle głęboko zakorzenił
się jako symbol antyku w ogóle” pisał w okresie I wojny światowej
Aby Warburg. Zdaniem badacza autor Dziejów sztuki starożytnej
narzucił Europie „olimpijską” wizję „starożytności”1. Niejedno
krotnie postrzegano ją jako „tyrańską”23.Przez cały wiek XIX ob
raz sztuki greckiej, jako najdoskonalszego wcielenia „szlachetnej
prostoty i spokojnej wielkości” (die edle Einfalt und stille Grafie^,
kształtował zbiorowe wyobrażenia o najwyższym ideale, wpływa
jąc nie tylko na gusta amatorów, ale i kładąc się długim cieniem
na rozważaniach historyków sztuki. I potrzeba było dopiero siły
Nietzschego, jego ostrego pióra i sugestywnej narracji, by złamać
1 Aby Warburg, Pogańsko-antyczne wróżbiarstwo w tekstach i przedsta

wieniach obrazowych w czasach Lutra, w: idem, Narodziny Wenus i inne szki
ce renesansowe, tłum. Ryszard Kasperowicz, Gdańsk 2010, s. 222.
2 Moshe Barasch, Modern Theories of Art, 1: From Winckelmann to Baude
laire, New York-London 1990, s. 97.
3 Johann Joachim Winckelmann, Myśli o naśladowaniu greckich rzeźb
i malowideł, tłum. Joanna Maurin-Białostocka, w: Teoretycy, artyści i krytycy
o sztuce 1700-1870, oprać. Elżbieta Grabska, Maria Poprzęcka, Warszawa
1974, s. 194; idem, Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke
in der Malerei und Bildhauerkunst, w: Winckelmanns Werke in einem Band,
oprać. Helmut Holzhauer, Weimar-Berlin 1982, s. 20.
- XIII -
hegemonię klasycznego piękna, a „olimpijską” resp. „apollińską”
wizję antyku uzupełnić o biegun jej całkowicie przeciwny - część
„dziką”, irracjonalną, „dionizyjską”.
Choć dziś nie postrzegamy już Winckelmanna jako prawodaw
cy, jego Dzieje sztuki starożytnej nadal stanowią ważną lekturę.
Jak sam autor pisał we wstępie do swej rozprawy, zamiarem jego
było dostarczenie „pewnego systematu”: meine Absicht ist, einen
Versuch eines Lehrgebdudes zu liefern*. Miał się on stać nie tylko
podstawą estetycznej kwalifikacji antyku, ale przede wszystkim
początkiem nowoczesnej archeologii i historii sztuki.
II
Johann Joachim Winckelmann urodził się 9 grudnia 1717

roku w prowincjonalnym Stendal w Prusach jako syn szewca456.Po
ukończeniu szkół w rodzinnym mieście i Kóllnisches Gymnasium
w Berlinie, studiował w latach 1738-1740 teologię protestanc
ką na uniwersytecie w Halle, a następnie medycynę w Jenie (do
1742). Po studiach początkowo pracował jako prywatny nauczy
ciel u różnych rodzin w okolicach Magdeburga i Stendal, póź
niej jako profesor w szkole łacińskiej w Seehausen. W roku 1748
otrzymał posadę bibliotekarza u hrabiego Heinricha von Bunau
w Nóthnitz koło Drezna, gdzie zajmował się historią cesarzy
i prawa niemieckiego. Praca ta otwarła mu drogę do kontaktów
na dworze elektora saskiego, jednocześnie umożliwiając wizyty
w stolicy i zapoznawanie się z miejscowymi zbiorami sztuki. Czy
tanie autorów starożytnych, oglądanie malarstwa nowoczesnego,
antycznych numizmatów oraz gipsowych odlewów rzeźb greckich
i rzymskich zaowocowało pierwszą rozprawą na temat antycznego
ideału artystycznego i jego relacji do sztuki współczesnej, która
4 Idem, Geschichte der Kunst des Alterthums red. Adolf H. Borbein, Tho
mas W. Gaehtgens, Johannes Irmscher, Max Kunze (Johann Joachim Winc
kelmann, Schriften und Nachla/3, t. 4/1), Mainz 2002, s. XVI; w nin. tomie s. 5.
6 Życiorys za: Lexikon der Kunst, t. 5, Leipzig 1978, s. 611-612; Elisabeth
Decultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquete sur la genese de 1’histoire
de l‘art, Paris 2000, s. 307-311; Alex Potts, Introduction, w: Johann Joachim
Winckelmann, History of the Art of Antiquity, tłum. Harry Francis Mallgrave,
Los Angeles 2006, s. 7-16; idem, Winckelmann, Johann Joachim, w: The Dic
tionary of Art, red. Jane Turner, t. 33, New York 1998, s. 241-242.
-XIV-
ukazała się drukiem w Dreźnie w roku 1755 pod tytułem Myśli
o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł.
Na dworze elektora Fryderyka Augusta II, czyli króla polskie
go Augusta III, Winckelmann wszedł w bliższy kontakt z katolic
kim otoczeniem władcy, zwłaszcza, gdy w roku 1754 zamieszkał
w stolicy. Szczególne znaczenie miało dla niego poznanie nun
cjusza papieskiego, kardynała Alberico Archinto. Nie tylko do
prowadziło ono do konwersji młodego Niemca na wiarę katolicką
(11 czerwca 1754), ale i pozwoliło mu na wyjazd do Rzymu. Uzy
skawszy niewielkie stypendium od elektora, Winckelmann wyru
szył z Drezna 24 września 1755, a do Wiecznego Miasta przybył
19 listopada. Kardynał Archinto, wówczas już papieski sekretarz
stanu, uczynił go na początku 1757 roku swym bibliotekarzem.
Pozycja protektora otwarła mu drzwi do dworu papieskiego.
Niestety, kardynał zmarł w roku 1758, a toczona wówczas przez
Saksonię wojna siedmioletnia spowodowała zawieszenie wypłaty
stypendium. Jednak szczęśliwa passa nie opuszczała Winckel-
manna: już w następnym roku został bibliotekarzem i kustoszem
zbiorów sztuki kardynała Alessandro Albaniego, którą to posadę
piastował aż do śmierci. Dzięki rzymskim koneksjom studiować
mógł nie tylko księgi starożytnych autorów, ale i podziwiać z au
topsji zbiory sztuki antycznej. Otworem stała przed nim kolekcja
w Villa Albani, oglądał też zbiory watykańskie. Kilkakrotnie po
dróżował po Włoszech, wyjeżdżając głównie na południe, do Nea
polu, Paestum i Pompejów. W roku 1758 rozpoczął współpracę
z Wilhelmem Muzell-Stoschem we Florencji, której efektem miał
być katalog zbiorów barona Philippa von Stoscha, wuja Wilhelma,
zmarłego rok wcześniej. W efekcie Winckelmann stał się niekwe
stionowanym autorytetem w sprawach starożytności. Oficjalnym
potwierdzeniem jego pozycji było przyznanie mu w kwietniu 1763
roku stanowiska commissario delle antichita della camera aposto-
lica, a w miesiąc później nominacja na niemieckiego sekretarza
w Bibliotece Watykańskiej (scriptor linguae teutonicae).
Pracę nad Dziejami sztuki starożytnej autor rozpoczął w roku
1759, a pierwszym symptomem powstającego tekstu był opis Tor-
sa belwederskiego, opublikowany jeszcze w tym samym roku6.
6 Winckelmann, Opis Torsa w rzymskim belwederze, tłum. Joanna Mau-

rin-Białostocka, w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce, s. 199-203.
-XV-
W roku następnym wyszedł we Florencji katalog kolekcji Stoscha
Description des pierres gravees du feu Baron de Stosch. Rękopis
Dziejów był gotowy w roku 1761. Drukiem rozprawa ukazała się
w drezdeńskim wydawnictwie Georga Conrada Walthera pod ko
niec roku 1763, choć już z datą 17647. W kolejnych latach Winc-
kelmann pracował nad ulepszeniami tekstu, jednocześnie zajmu
jąc się innymi aspektami sztuki starożytnej. W roku 1766 wyszła
rozprawa o alegorii, zawierająca nie tylko wyjaśnienia dawnych
(również antycznych) przedstawień, ale i próbę teoretycznego uję
cia problemu tworzenia nowych konceptów, które powinny być
proste, jasne i przyjemne8. Na rok przed śmiercią światło ujrzały
dwa dzieła: obszerne uzupełnienia do Dziejów sztuki starożytnej,
zatytułowane Uwagi do dziejów sztuki starożytnej oraz dwutomo
we opracowanie, bogato ilustrowane i poprzedzone wstępem po
włosku, zatytułowane Niepublikowane pomniki starożytności9.
Rękopis nowej wersji Dziejów, ukończonej w roku 1768, mocą te
stamentu autora, kardynał Albani przekazał do Akademii Sztuk
Pięknych w Wiedniu, gdzie wydana została w roku 177610.
Śmierć Winckelmanna odcisnęła się znacząco na jego biogra
fii11. Wracając z Niemiec przez Wiedeń, badacz zatrzymał się
w Trieście, skąd popłynąć miał w stronę Rzymu. Tam 8 czerwca
1768 roku został brutalnie zamordowany przez niewiele wcześniej
poznanego Francesca Arcangeli. Motywy tego zabójstwa nie zo
stały wyjaśnione. Wśród wielu przypuszczeń, obok pobudek ra
bunkowych, wymieniono motywy polityczno-szpiegowskie, albo
erotyczne, spowodowane homoseksualizmem autora Dziejów
sztuki starożytnej. Tak czy inaczej nadały one błyskotliwej ka
rierze syna szewca z niemieckiej prowincji niezdrowego, choć nie
pozbawionego również znamion pewnego romantyzmu, smaczku.
7 Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, s. VII.

8 Idem, Versuch einer Allegorie, besonders fur die Kunst, Dresden 1766;
Barasch, op. cit., s. 226-231.
9 Winckelmann, Anmerkungen uber die Geschichte der Kunst des Al
terthums, Dresden 1764. Texte und Kommentar, red. Adolf H. Borbein, Max
Kunze (Johann Joachim Winckelmann, Schriften und Nachlaft, t. 4/4), Mainz
2008; idem, Monumenti antichi inediti, Roma 1767, t. 1-2.
10 Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, s. VIII.
11 Heinrich A. Stoli, Mordakte Winckelmann, Berlin 1965.
-XVI-
Po śmierci Winckelmanna jego główne dzieło zaczęło żyć wła
snym życiem. Pojawiły się liczne tłumaczenia, głównie bazujące
na drugim wydaniu. Zazwyczaj nie trzymały się one ściśle ory
ginalnego tekstu, dodając nowe uwagi i korygując spostrzeżenia
autora. Tak było w przypadku edycji francuskich i włoskich12. Na
kanwie rozprawy swoją wersję dziejów sztuki od antyku do końca
XV wieku przedstawił Stanisław Kostka Potocki. Opierając się na
francuskim przekładzie Michela Hubera drugiego wydania Dzie
jów z 1781 roku przetłumaczył partie tekstu Winckelmanna, ko
rygując niektóre jego ustalenia i dodając własne obserwacje. Dzie
ło zatytułowane O sztuce u dawnych czyli Winckelmann polski po
wstało w latach ok. 1807-1810, a drukiem wyszło w roku 181513.
III
Dzieje sztuki starożytnej są utworem poniekąd nostalgicznym.

Taka konstatacja wyłania się z obrazu, zamykającego końcowy
passus drugiej (i ostatniej) części rozprawy14. Starożytność ode
szła na zawsze. Pozostały po niej jedynie cienie, fragmenty. Je
śli to, co utracone budzi tęsknotę i chęć powrotu za wszelką cenę
tam, gdzie powrotu już nie ma, rodzi się właśnie nostalgia: choro
ba wszystkich, którzy na zawsze pożegnali się z ojczyzną, a zapo
mnieć o niej nie potrafią15. „W niniejszych dziejach sztuki - pisał
Winckelmann - wykroczyłem już poza jej granice, a choć spoglą
dając na jej upadek, doznaję uczuć podobnych do tych, jakich do-
znaje ktoś, kto opisując dzieje swej ojczyzny, musiałby również
poruszyć temat jej zagłady, którą sam przeżył, to przecież nie
mogłem się powstrzymać, by nie przyglądać się losom dzieł tejże
12 Potts, Introduction, s. 14-15; Elisabeth Decultot, Johann Joachim

Winckelmann (1717-1768), w: Klassiker der Kunstgeschichte, 1: Von Winckel
mann bis Warburg, red. Ulrich Pfisterer, Miinchen 2007, s. 23-24.
13 Joachim Śliwa, Stanisław Kostka Potocki i jego dzieło, w: Stanisław
Kostka Potocki, O sztuce u dawnych czyli Winckelmann polski, oprać. Janusz
A. Ostrowski, Joachim Śliwa, Warszawa-Kraków 1992, t. 1, s. XV-XXXIII.
14 Whitney Davis, Winckelmann Divided: Mourning the Death of Art His
tory, w: The History of Art History: A Critical Anthology, red. Donald Preziosi,
Oxford-New York 1998, s. 46—48.
15 Jean Starobinsky, Le concept de nostalgie, „Diogene” 54, 1966, s. 92-115.
- XVII -
sztuki, jak daleko tylko mogło sięgnąć moje oko. Tak jak czyni to
stojąca nad brzegiem morza dziewczyna, która towarzyszy odpły
wającemu kochankowi - bez nadziei ujrzenia go jeszcze kiedyś
- spojrzeniem pełnym łez i której zdaje się, że nawet w odległym
żaglu dostrzega obraz ukochanego”16.
Spojrzenie nostalgiczne ma szczególny charakter. Jest wyczu
lone na wszystkie przejawy pamięci, na wychwytywanie każdego
znaku, przypominającego utraconą wartość. Tak też postępuje
Winckelmann: „A choć, jak tej kochance, pozostał nam jedynie
cień przedmiotu naszych pragnień, tym większą w nas budzi tę
sknotę za tym, co utraciliśmy, a na kopie pierwotnych wizerun
ków spoglądamy z większą uwagą, niż czynilibyśmy to, będąc
w pełnym posiadaniu ich wszystkich”17. Historia, pisana przez
autora, musiała więc przyjąć szczególną postać. Z jednej strony
z wielką akrybią notować powinna była wszelkie ślady antyku,
z drugiej musiała go idealizować. I rzeczywiście Winckelmann
w sposób znaczący rozszerzył zakres materiału, jakim operowali
jego poprzednicy, piszący o starożytności. Obok dzieł powszechnie
przytaczanych, jak Grupa Laokoona, Wenus medycejska, Wenus
kapitolińska, Grupa Niobidów, Apollo belwederski czy Torso bel-
wederskie, wprowadził szereg nieznanych przykładów z zakresu
numizmatyki, gliptyki i rzeźby; w tym rzeźby sarkofagowej, jakie
dane mu było zobaczyć i - częściowo - skatalogować w zbiorach
rzymskich i florenckich (barona Stoscha), np. uskrzydlonego Ge
niusza z Willi Borghese (obecnie w Luwrze), czy śmiejącego się
młodego Fauna z Villa Albani18. Jednocześnie sztuka antyczna
była dla niego niedościgłym ideałem artystycznym, majaczącym
na horyzoncie jak ów żagiel, na który tęsknie spogląda kochanka.
Podobnie jak Girogio Vasari w XVI wieku, Winckelmann przyj
mował cykliczny charakter rozwoju sztuki19. Pisał: „dzieje sztuki
winny nauczać o początkach, wzrastaniu, przemianach i upadku
tejże”20. W historii Europy widział dwa takie cykle, przechodzące
16 W nin. tomie s. 382-383.

17 W nin. tomie s. 383.
18 Francis Haskell, Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of
Classical Sculpture 1500-1900, New Haven-London 1982, s. 100-101.
19 Donald Preziosi, Art as History. Introduction, w: The History of Art Hi
story, s. 23-26; Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur
Geschichte einer Disziplin, Frankfurt a. Main 1979, s. 95.
- XVIII -
zbliżone do siebie przemiany, wyrażające się czterema porówny
walnymi stylami: „wyróżnić trzeba w sztuce Greków, zwłaszcza
w rzeźbiarstwie, cztery style, a mianowicie prosty i twardy, wielki
i kanciasty, piękny i płynny, wreszcie styl naśladowców. Pierwszy
trwał zapewne do czasów Fidiasza, drugi - Praksytelesa, Lizy-
pa i Apellesa, trzeci zanikł wraz z tą ich szkołą, a czwarty prze
ciągnął się aż do upadku sztuki. Ta ostatnia nie wytrwała długo
w swym największym rozkwicie, albowiem czasy Peryklesa od
śmierci Aleksandra, wraz z którą jej świetność zaczęła zmierz
chać, dzieli około stu dwudziestu lat. Losy sztuki w czasach now
szych są, co się tyczy jej stadiów, podobne - ogólnie rzecz biorąc
- jej losom w starożytności. Zaszły w niej również cztery główne
przemiany, z tą tylko różnicą, że nie osuwała się stopniowo jak
u Greków ze swych szczytów, lecz gdy tylko w dwóch wielkich mę
żach osiągnęła najwyższe dostępne jej wówczas wyżyny (mówię tu
tylko o rysunku), runęła raptownie w dół. Styl był suchy i sztywny
aż do Michała Anioła iRafaela:na tych to dwóch ludziach
opiera się wielkość sztuki w jej odrodzeniu - po krótkim przejścio
wym okresie panowania złego smaku, nadszedł styl naśladowców,
a byli nimi bracia Caracci, ich szkoła wraz z jej następcami:
okres ten sięga Carla Maratty. Jeśli jednak mowa zwłaszcza
o rzeźbiarstwie, to jego dzieje są bardzo krótkie. Rozkwitło w Mi
chale Aniele i w Sansovinie i wraz z nimi się skończyło”21.
Autorowi przyszło więc żyć w okresie upadku, kiedy to umarł
nawet styl naśladowczy. W tej sytuacji nostalgia stawała się po
dwakroć uprawniona: nie tylko jako tęsknota za antykiem, ale za
dobrą sztuką w ogóle. Prowadzić to mogło do narzekania. I rzeczy
wiście, Winckelmann nie szczędził smoły barokowi, a w szczegól
ności Berniniemu, uosabiającemu dla niego szczyt złego smaku22.
Próbował jednak znaleźć i rozwiązanie pozytywne. Jeżeli do wie
ku XVIII ideał oparty na normach antycznych po dwakroć wydał
dobre owoce, trzeba się było starać powrócić do jego zasad.
Taką myśl niesie już pierwsza rozprawa autora, Myśli o na
śladowaniu greckich rzeźb i malowideł. Przeciwstawia w niej on
marność rzeźby barokowej wielkości greckich posągów, wska
zując przede wszystkim na nadmierny patos i nieuzasadniony
21 W nin. tomie s. 227-228.

22 Barasch, op. cit., s. 99-100.
-XIX-
dynamizm dzieł nowych w stosunku do wyciszenia i równowagi
tamtych. W toku analizy formułuje przytaczane już credo este
tyczne, że to co doskonałe musi zalecać się „szlachetną prostotą
i spokojną wielkością”. Ale powrót do norm antycznych nie był
łatwy. Otóż wspaniałość greckiej kultury wynikała ze splotu czyn
ników zewnętrznych takich jak łagodny klimat, wychowanie du
chowi i fizyczne, których w Europie XVIII wieku nie sposób po
wtórzyć. Czytamy: „Ciało najpiękniejszego ze współczesnych ludzi
nie może być bardziej podobne do ciała najpiękniejszego z Greków
niż Ifikles do brata swego Herkulesa. Wpływ łagodnego klimatu
i czystego nieba miał od początku znaczenie dla kształtowania się
budowy Greków, od młodości zaś uprawiane ćwiczenia fizyczne
nadawały jej szlachetną formę. Weźmy młodego Spartanina, zro
dzonego z bohatera i bohaterki, w dzieciństwie nigdy nie krępo
wanego powijakami, od siódmego roku życia sypiającego na zie
mi, od dziecka wprawiającego się zapasach i w pływaniu. Porów
najmy go ze współczesnym młodym sybarytą i osądźmy potem,
którym z nich posłużyłby się artysta jako modelem młodego Te-
zeusza, Achillesa, a nawet Bakchosa”23. Towarzyszyła temu wol
ność, całkowicie odmienna od absolutyzmów nowożytnej Europy,
która zapewniała sztuce swobodny wzrost. W Dziejach sztuki sta
rożytnej Winckelmann pisał: „Co się tyczy ustroju i rządów Gre
cji, to stwierdzić należy, że wolność jest najważniejszą przyczyną
wyższości ich sztuki nad innymi”24. I dalej: „Dzięki wolności myśl
całego narodu wystrzeliła w górę niczym szlachetny pęd ze zdro
wego pnia. Tak bowiem jak duch człowieka nawykłego do refleksji
wznosi się na ogół wyżej na szerokim polu albo otwartym tara
sie na szczycie budowli niż w niskiej izbie czy w jakimś ciasnym
wnętrzu, tak i sposób myślenia wolnych Greków musiał bardzo
się różnić od pojęć ludów zniewolonych”25. Owocowało to wypraco
waniem reguł twórczości artystycznej, równych prawom natury.
Sztuka grecka była niepowtarzalna i doskonała, gdyż rządziła się
własnymi, spójnymi zasadami, jak przyroda, a jednocześnie tych
zasad używała w sposób wolny26.
23 Winckelmann, Myśli o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł, s. 183.

26 Dilly, op. cit., s. 101; Ryszard Kasperowicz, Figury zbawienia? Idea
„religii sztuki” w wybranych koncepcjach artystycznych XIX stulecia, Lublin
2010, s. 45.
-XX-
Skoro nie można wrócić do greckich warunków, ratunkiem
dla współczesności pozostawało tytułowe naśladowanie tamtych
dzieł. Ale Winckelmann wyraźnie przestrzegał przed bezmyślnym
kopiowaniem. Należało postępować za wzorami, nach-ahmen, nie
zaś na poły mechanicznie wykonywać powtórzenia istniejących
rzeźb, nach-machen27. Pisał: „Sądzę, że naśladowanie tych dzieł
może pouczyć, jak szybciej zdobyć mądrość (...). Kiedy artysta
oprze się na takiej podstawie, a jego ręką i zmysłami pokieruje
grecka reguła piękności, znajdzie się wówczas na drodze, która
z pewnością doprowadzi go do naśladowania natury. (...) Od
krywając piękności naszej natury potrafi połączyć je z pięknem
doskonałym, a mając ciągle w świadomości wzniosłe formy, sam
sobie stworzy regułę”28. Odrodzenie sztuki musi więc wykluć się
z poznania tajników greckiego ideału, co pozwoli na zrozumienie
istoty twórczości w ogóle, na wolność i na wykreowanie dzieł na
miarę starożytności. „Naśladowanie Greków - komentował Ry
szard Kasperowicz - jest zaprzeczeniem zniewolenia, dzięki Gre
kom możemy na powrót czerpać ze źródła natury, czyli prawdy
i piękna, a także odzyskać szlachetność uczucia jako sam rdzeń
ekspresji artystycznej”29. Studium przeszłości powinno prowadzić
nie do powtórzenia historii, lecz do „innej przyszłości”30.
IV
Opisane powyżej podejście Winckelmanna do antyku i czasów

mu współczesnych w znaczący sposób zabarwiło Dzieje sztuki sta
rożytnej. Rozprawa dzieli się na dwie zasadnicze części: pierwszą,
poświęconą badaniu sztuki „ze względu na jej istotę” i drugą,
ukazującą przemiany twórczości artystycznej w Grecji i Rzymie
„rozpatrywane z uwzględnieniem zewnętrznych okoliczności hi
storycznych”. Tak skonstruowanemu dziełu wielokrotnie zarzuca-
27 Winckelmann, Erinnerungen uber die Betrachtung der Werke der Kunst,

w: Winckelmanns Werke in einem Band, s. 37-40.
28 Idem, Myśli o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł, s. 189-190.
29 Kasperowicz, op. cit., s. 42.
30 Hubert Locher, Kunstgeschichte ais historische Theorie der Kunst 1750-
1950, Munchen 2001, s. 41; Dilly, op. cit., s. 103-104.
-XXI-
no dogmatyzm i ahistoryzm31. Bo, czy zajmując się istotą, a więc
jądrem, które jest niezmienne i ontologicznie określone, można
jednocześnie analizować zmiany zachodzące w czasie?
Przede wszystkim trzeba zauważyć, że rozprawa Winckelman-
na jest historyczna w obu częściach, tylko na dwa różne sposoby.
Część pierwsza zmierza do określenia istoty sztuki, ale nie w opar
ciu o statyczne rozważania filozoficzno-estetyczne, jak to miało
miejsce w Myślach o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł,
lecz poprzez analizę procesu powstania i rozwoju twórczości arty
stycznej od początków ludzkości, poprzez Starożytny Wschód aż do
Grecji. Autor śledzi odmienności w dziełach różnych krajów i kul
tur, dochodząc do sformułowania rządzących tą wielością przy
czyn. Sprowadzają się one najpierw do swoistości warunków na
turalnych, przede wszystkim klimatycznych. „Przez wpływ nieba
rozumiemy tu oddziaływanie różnego położenia krajów, znamien
nej dla nich pogody i pożywienia na kompleksję ich mieszkańców
oraz - w nie mniejszej mierze — na ich sposób myślenia. Klimat,
powiada Polibiusz, formuje obyczaje ludów, ich postać i barwę”32.
To dlatego według Winckelmanna - o czym pisał już w Myślach
- Grecy osiągnęli najwyższy poziom kultury, ponieważ żyli w naj
dogodniejszym klimacie: łagodnym, pozbawionym gwałtownych
skoków temperatury i ekscesów pogodowych. Kolejnymi czynni
kami były wychowanie i rządy, a więc stopień posiadanej wolności.
Czytamy: „W ocenie naturalnych zdolności ludów, tu zaś szczegól
nie Greków, należy wziąć pod uwagę nie tylko wpływ nieba, lecz
także wychowanie i sposób sprawowania rządów. Okoliczności ze
wnętrzne oddziałują na nas bowiem nie mniej niż otaczające nas
powietrze, a przyzwyczajenie ma nad nami tak wielką władzę, że
formuje w pewien szczególny sposób nawet ciało i zmysły, stwo
rzone przez naturę”33. Grecka paideia i pielęgnowanie wolności
pozwoliły na stworzenie najwyższej formy piękna artystycznego,
na jakie zdobyła się ludzkość: „Przyczyn i powodów owej przewa
gi, jaką zyskała sobie sztuka u Greków, szukać należy po części
w oddziaływaniu nieba, po części zaś we wpływie ustroju i rzą
dów oraz ukształtowanego przez nie sposobu myślenia, a wreszcie,
31 Stanowiska takie przytacza i omawia Dilly, op. cit., s. 91.

-XXII-
w nie mniejszej mierze, w szacunku, jakim obdarzano artystów,
oraz w użytku, jaki u Greków ze sztuki czyniono”34.
A zatem istota sztuki określana jest przez czynniki znajdują
ce się poza nią samą35. Taki sposób myślenia charakterystyczny
był dla oświeceniowego historyzmu. Zakładał on substancjalną
naturę zjawisk, którą należało pogodzić z historią, czyli z prze
kształceniami w czasie. Ponieważ substancja ze swej natury nie
może podlegać zmianom wewnętrznym, pociągałoby to bowiem za
sobą fluktuacje jej parametrów, a więc niekoherencję bytu ze sobą
samym, należało przyjąć oddziaływanie przyczyn zewnętrznych.
Tylko w ten sposób można było połączyć rozważania stricte histo
ryczne z dochodzeniem do trwałego ontologicznie rdzenia36. Stąd
u Winckelmanna istota sztuki kształtowana była przez aspekty
nieartystyczne.
Druga część Dziejów sztuki starożytnej wyciąga wnioski
z pierwszej, pokazując jak wskazane w tamtej czynniki wpływały
konkretnie na przemiany sztuki w Grecji i Rzymie. „Część druga
zawiera dzieje sztuki w węższym rozumieniu - to znaczy skupio
ne na zewnętrznych okolicznościach - i to tylko wśród Greków
i Rzymian”37. Stymulowany z zewnątrz rozwój sztuki prowadził
do wykształcenia się czterech kolejnych stylów. Były one najpierw
stopniowym dochodzeniem do najwyższego piękna, a następnie
rozkładem tego systemu artystycznego. „Tak bowiem jak każde
działanie i każdy proces ma pięć części i jakby stadiów: początek,
rozwój, stabilizację, zmierzch i kres, w czym tkwi przyczyna pię
ciu aktów czyli działań w utworach dramatycznych, tak podobnie
rzecz się ma z następowaniem po sobie epok w sztuce, ponieważ
jednak jej koniec wykracza już poza jej granice, winniśmy tu mó
wić właściwie jedynie o czterech jej epokach. Styl starszy trwał do
czasów Fidiasza, za jego sprawą i za sprawą artystów jego czasu
sztuka ta osiągnęła swą wielkość, a styl ów można nazwać wiel
kim i wysokim. W epoce, która zaczyna się od Praksytelesa, a koń
czy na Lizypie i Apellesie zyskała więcej Gracji i wdzięku, a styl
ten da się określić jako «piękny». Gdy już artyści ci i ich szkoła
34 W nin. tomie s. 127-128.

35 Decultot, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), s. 15.
36 Frank R. Ankersmit, Historicism: An Attempt at Synthesis, „History
and Theory” 34, 1995, nr 3, s. 146-148.
- XXIII -
odeszli w przeszłość, sztuka zaczęła podupadać w dziełach ich na
śladowców - moglibyśmy tu wyróżnić trzeci styl, styl epigonów -
później zaś ostatecznie już chyli się ku upadkowi”38.
W tytule swojej książki Winckelmann użył słowa Geschichte,

i to w liczbie pojedynczej. Nie był to przypadek. W niemieckim pi
śmiennictwie XVIII wieku obce słowo „historia” (die Historie) zo
stało właściwie wyparte przez rodzimy termin. Było to zewnętrz
nym przejawem upadku znaczenia wizji przeszłości jako kolekcji
pożytecznych przypadków, a więc odchodzeniem w cień toposu hi
storia magistra vitae. Miejsce zbioru egzemplów zajmować zaczę
ło śledzenie tego, co się faktycznie działo niezależnie od znaczeń
moralnych, dynastycznych czy rodzinnych, czyli próba opisania
następstwa kolejnych zdarzeń w jednolitej formie. W efekcie umo-
ralniające „historie” przekształciły się w ciągłą narrację o prze
szłości, a więc w pojedynczą „historię” - die Geschichte39.
Pisząc swą rozprawę Winckelmann stworzyć pragnął skonsoli
dowaną i zamkniętą wizję rozwoju sztuki starożytnej jako zjawi
ska, a więc „dzieje” w liczbie pojedynczej (czego w pełni nie da się
oddać w języku polskim, w którym „dzieje” to gramatycznie plura-
le tantum). Posłużyć mu w tym miała metoda pracy, która w bada
niach nad starożytnościami, a więc nad dziełami dawnymi, była
nowością. Gdy zaznaczał w Przedmowie, że słowo „dzieje” bierze
„w szerszym znaczeniu, takim mianowicie, jakie ma ono w języ
ku greckim”40, myślał o prymacie indywidualnego doświadczenia,
a konkretnie o autopsji rzeźb i malowideł, czyli o wykorzystaniu
doświadczenia wzrokowego. W jego opowieści znaleźć miało się to,
co sam oglądał41.
38 W nin. tomie s. 198—199.

39 Reinhart Koselleck, O rozpadzie toposu „Historia magistra vitae” w polu
horyzontu historii zdynamizowanej nowożytnością, w: idem, Semantyka hi
storyczna, tłum. Wojciech Kunicki, Poznań 2001, s. 86-90.
41 Dilly, op. cit., s. 96; Decultot, Johann Joachim Winckelmann (1717-
1768), s. 13.
- XXIV -
Antykwaryczne studia nad starożytnościami w czasach nowo
żytnych ograniczały się zazwyczaj do studiowania źródeł pisanych
i do oglądania reprodukcji graficznych. Jako pierwszy metodę au
topsji w datowaniu zabytków i określaniu ich autora na szerszą
skalę zastosował w 1. połowie XVIII wieku hrabia Caylus42. Po
lecał on rysowanie egzaminowanych dzieł w celu uchwycenia ich
swoistości formalnych. Twierdził, że w ten sposób ustalić można
ważne cechy maniery, jaką posługiwali się poszczególni arty
ści i jaka obowiązywała w pewnym czasie43. Jednocześnie to on
pierwszy powiązał charakterystyczne dla nowożytnej teorii sztuki
pojęcie maniery z terminem styl, funkcjonującym do tej pory za
sadniczo poza sztukami plastycznymi. Manierą nazywano od XVI
wieku zespół indywidualnych cech, charakteryzujących danego
artystę, zasadniczo bez typowego obecnie zabarwienia pejoratyw
nego44. Styl natomiast był słowem z dziedziny retoryki, odnoszą
cym się do sposobów przemawiania w zależności od okoliczności.
Stosowność chwili decydowała, czy używano stylu wielkiego (sti
lus gravis), średniego (stilus mediocris) czy niskiego (stilus hu-
milis)45. Miał też wybitnie pozytywne konotacje aksjologiczne.
Jeszcze Goethe pisał: „Zależało nam jedynie na tym, by najwięk
szą cześć oddać słowu styl, aby uzyskać wyrażenie na określenie
najwyższego stopnia, jaki sztuka kiedykolwiek osiągnęła i jaki
osiągnąć może”46. Natomiast Caylus pozbawił styl wyraźnego
piętna wartościującego, łącząc retoryczną wielkość możliwych
wypowiedzi z różnicami w indywidualnej manierze formalnej ar
tystów. Stwierdzał on: „Manierę można porównać do stylu. Atoli
rozróżnia się liczne sposoby, za pomocą których umysł wyraża się
42 Potts, Introduction, s. 24-26.

43 Anne-Claude-Philippe de Tubieres comte de Caylus, Zbiór starożytności
egipskich, etruskich, greckich, rzymskich i galijskich, tłum. Maria Poprzęcka,
w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce, s. 98-99.
44 John Sherman, Manieryzm, tłum. Maria Skibniewska, Warszawa 1970,
s. 15-17.
45 Jan Białostocki, Styl i modus w sztukach plastycznych, w: idem, Sztuka
i myśl humanistyczna. Studia z dziejów sztuki i myśli o sztuce, Warszawa
1966, s. 82.
46 Johann Wolfgang Goethe, Proste naśladownictwo natury, maniera, styl,
tłum. Anna Palińska, w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce, s. 226-227; Wil
libald Sauerlander, Von Stilus zu Stil. Reflexionen iiber das Schicksal eines
Begriffs, w: idem, Geschichte der Kunst - Gegenwart der Kritik, Koln 1999,
s. 262-263.
-XXV-
w dziełach, daje się przydomki: dobry, zły, ciężki, swobodny etc.
Różnice te są wyraźnie wyczuwalne: nietrudno jest nawet wyróż
nić styl poszczególnych narodów. Z tej racji człowiek, który studio
wał dawnych autorów rozpozna ich zwroty, sposoby mówienia, ich
ulubione słowa, wreszcie - ich styl. Podobnie robota grecka zosta
nie rozpoznana i odróżniona od egipskiej, czy każdej innej nacji”47.
Winckelmann rozwinął metodę Caylusa. Pozycja w Rzymie
umożliwiła mu swobodne oglądanie prywatnych kolekcji staro
żytnych dzieł sztuki. Wnioski wyciągane na podstawie obserwa
cji, uzupełnianej lekturą źródeł, przede wszystkim Historii natu
ralnej Pliniusza młodszego, doprowadziły do przeformułowania
zakresu znaczeniowego słowa styl. Formalne cechy dzieł ze zbli
żonego czasu dawały się ujmować w stałe konstelacje. Styl stał
się dla Winckelmanna narzędziem porządkującym typy „manier”,
charakterystycznych dla poszczególnych okresów48. W ten sposób
narodziła się historia sztuki jako niezależna dyscyplina badaw
cza, bowiem stworzone zostały podstawy do zracjonalizowanego
i możliwego do szerokiego stosowania systemu datowania dzieł
i przypisywania autorstwa na podstawie cech morfologicznych.
VI
To, że Dzieje sztuki starożytnej zapoczątkowały nowoczesną

historię sztuki, nie ulega najmniejszej wątpliwości. Zdefiniowane
w nich zostały rudymenty dyscypliny, jej główna metoda badaw
cza i zakres przedmiotowy. Z tego powodu da się je określić jako
„nowoczesny systemat wiedzy”. Ale jednocześnie dzieło porównać
można do puszki Pandory, bowiem w książce zasygnalizowane
zostały właściwie wszystkie najważniejsze późniejsze dylematy
historii sztuki. Pierwszym był problem norm estetycznych. Ich
obecność umożliwiała bezwzględne wartościowanie zabytków, ale
jednocześnie blokowała nieuprzedzoną analizę okresów posługu
jących się inną skalą wartości. I choć resztki klasycznego ideału
zostały wyrugowane z historii sztuki około roku 1900 przez Aloisa
Riegla, to tęsknota za „twardym jądrem” sztuki jednak przetrwała
47 Caylus, op. cit., s. 99.

48 Sauerlander, op. cit., s. 264.
-XXVI-
do dziś. Kolejną, stale aktualną zgryzotą, okazało się zagadnienie
autonomii sztuki. Czy zmiany w twórczości artystycznej następu
ją samodzielnie, czy też sterowane są przez szersze procesy kul
turowe? Winckelmann z jednej strony wskazywał na cykliczność
przemian stylowych, akcentując tym samym ich niezależność od
przyczyn zewnętrznych. Z drugiej jednak wyliczał czynniki klima
tyczne, wychowawcze, polityczne i kulturowe jako główne spręży
ny rozwoju. Tego dylematu historia sztuki nie pozbyła się do dziś,
oscylując między modelami wyjaśniania wewnątrzartystycznego
i zewnętrznego. I wreszcie: rozprawa zasugerowała bezpośrednie
powiązanie między formą i ekspresją dzieł a warunkami, w któ
rych one powstawały. Taki sposób myślenia raz po raz odradza się
w historii sztuki, często prowadząc do wyjaśnień pobieżnych i ba
nalnych. Bo, czy np. każdy przejaw dynamizmu, patosu i drama
tyzmu kolorystycznego musi być wyrazem burz egzystencjalnych,
zawirowań społecznych lub kryzysów światopoglądowych, a kla
syczny spokój emanacją harmonii duchowej epoki? Oczywiście
nie, ale historia sztuki wciąż powiela tego rodzaju interpretacje.
Z tymi problemami musimy się nadal zmagać, w ponad dwieście
pięćdziesiąt lat po pierwszej edycji Dziejów sztuki starożytnej...
-XXVII-
DZIEJE SZTUKI STAROŻYTNEJ
Najjaśniejszemu Księciu i Panu,
Fryderykowi Krystianowi
Królewiczowi polskiemu i litewskiemu etc. etc.
Księciu Saksoniijulich, Cleve, Bergu, Engern i Westfalii,
Wielkiemu Marszałkowi Świętego Cesarstwa Rzymskiego i Elektorowi,
Landgrafowi Turyngii, Margrabiemu Miśni oraz Górnych i Dolnych
Łużyc, Burgrabiemu Magdeburga, Uksiążęconemu Hrabiemu
Hennebergu, Hrabiemu Marchii, Ravensbergu, Barby i Hanau,
Panu na Ravenstein etc. etc.
Mojemu najłaskawszemu Panu.

I lajjaśniejszy Książę Elektorze!
I Najłaskawszy Panie!
Po pierwocinach moich rzymskich prac w języku niemieckim, które Wasza

Królewska "Wysokość raczył przyjąć tak łaskawie, przynoszę oto dojrzalsze
owoce, które — jako pierwsze tego rodzaju — wyrosły w łonie starożytności
i sztuk, a wykarmione zostały i dokończone pod tym szczęśliwym dla mnie
niebem.
Piątego rozprawa niniejsza ma nadzieję, że zostanie zaszczycona nie
jaką uwagą, albowiem w osobie Waszej Królewskiej Wysokości znajdzie
wytrawnego znawcę i sędziego swej treści, a to zarówno dzięki wiedzy,
którą Wasza Królewska Wysokość nabywał przez cały rok w Kzymie,
kontemplując dzieła sztuki starożytnej i nowej, jak i za sprawę/, wielkiej
życzliwości i łaski, którą mi Wasza Wysokość okazywał i której z najgłęb
szą czcic/ polecam siebie i tę książkę jako
Waszej Królewskiej Wysokości
najpokorniejszy sługa
Johann Winckelmann
PRZEDMOWA
Dzieje sztuki starożytnej, które przedsięwziąłem sobie napisać,

nie są jedynie opowieścią o zdarzeniach następujących po sobie
w czasie oraz o zachodzących w nim przemianach, albowiem słowo
dzieje biorę tu w szerszym znaczeniu, takim mianowicie, jakie
ma ono w języku greckim, a zamiarem moim jest próba dostarcze
nia pewnego systematu. Systemat taki usiłowałem zbudować w
pierwszej części, w rozprawie o sztuce ludów starożytnych, każde
go z osobna, przede wszystkim wszakże mając na uwadze sztukę
grecką. Część druga zawiera dzieje sztuki w węższym rozumieniu
- to znaczy skupione na zewnętrznych okolicznościach - i to tylko
wśród Greków i Rzymian. Zarówno w pierwszej, jak i w drugiej
części celem najważniejszym jest wszelako istota sztuki, na którą
losy artystów mają wpływ niewielki, tych przeto, spisanych już
przez innych, szukać tu nie należy: sumiennie wskazane zostały
natomiast również w drugiej części te pomniki sztuki, które mogą
przysłużyć się objaśnieniu rzeczy.
Dzieje sztuki winny nauczać o początkach, wzrastaniu, prze
mianach i upadku tejże oraz o rozmaitych stylach narodów, cza
sów i artystów, demonstrując tę naukę, o ile to tylko możliwe, na
zachowanych dziełach starożytności.
Ukazywały się już kilkakroć pisma mieniące się dziejami sztu
ki, ale sztuka miała w nich udział niewielki, albowiem ich autorzy
nie zaznajomili się dostatecznie z nią samą, nie mogli zatem dać
nic nad to, co sami znali z książek i ze słyszenia. W istotę i głę
bię sztuki nie wprowadzi nas żaden omalże pisarz, ci zaś, którzy
rozprawiając starożytnościach, dotykają jedynie materii dającej
sposobność ukazania ich uczoności albo, gdy mówią o sztuce, ogra
niczają się do ogólnych pochwał lub opierają swe sądy na cudzych
i błędnych argumentach. Tego rodzaju książką są dzieje sztuki
Moniera oraz przekład i objaśnienie ostatnich ksiąg Pliniusza,
-7-
sporządzone przez Duranda, a zatytułowane Dzieje malarstwa
starożytnego. Do tej samej klasy należy także Turnbull ze swą
rozprawą o malarstwie antycznym. Aratos, który - jak powiada
Cycero - nie znał się na astronomii, zdołał napisać o niej sławny
poemat, nie wiem wszelako, czy nawet jakiś Grek umiałby bez
znajomości sztuki powiedzieć o niej cokolwiek godnego uwagi.
Na próżno szukać będziemy dociekań i wiedzy o sztuce w ogła
szanych do tej pory wielkich i kosztownych dziełach, zawierają
cych opisy dawnych posągów. Opis posągu winien demonstrować
przyczynę piękna tegoż i wskazywać na to, co szczególne w jego
stylu: te właśnie elementy sztuki należałoby zatem rozważyć, za
nim przejdzie się do sądów o jej wytworach. Gdzie się wszakże
naucza, w czym tkwi piękno posągów? Który z autorów spoglądał
na nie oczyma mądrego artysty? To, co o tej materii pisywano w
naszych czasach, nie jest lepsze od Posągów Kallistratosa, a ów
cherlawy sofista potrafiłby opisać jeszcze dziesięciokroć więcej fi
gur, nie widząc ani razu choćby jednej z nich: większość takich
opisów ogranicza raczej nasze pojęcia, a co było wielkie, ulega jak
by pomniejszeniu do rozmiarów cala.
Prace greckie i tak zwane rzymskie uznawane bywają za ta
kowe zazwyczaj zależnie od ich odzienia oraz ich jakości: płaszcz
spięty na lewym barku figury ma dowodzić, że została ona wyko
nana przez Greków czy wręcz w Grecji1. Ktoś wpadł nawet na pomysł,
by ojczyznę twórcy posągu Marka Aureliusza odgadywać z kępki włosów
widocznych na głowie jego konia, dopatrzono się w niej bowiem pewnego
podobieństwa do sowy, przez co artysta chciał jakoby wskazać na Ateny2.
Jeśli tylko jakiś dobry posąg nie jest przyodziany jak senator, już nazywa
się go greckim, choć przecież mamy i posągi senatorskie dłuta znanych
mistrzów greckich. Jedna z grup w Villa Borghese nazywana jest imieniem
Marka Koriolana i jego matki: czyni się takie założenie, a następnie wy
ciąga się z niego wniosek, że dzieło to wykonano za czasów republiki3 i
właśnie dlatego uważa się je za gorsze, niż jest. A ponieważ pewnemu po
sągowi marmurowemu w tejże willi nadano przydomek Cyganki (Egizzia),
odnajduje się cechy prawdziwego stylu egipskiego w kształcie jego głowy4,
która w żadnym razie cech takich nie wykazuje i która wraz z dłońmi i sto-
1 Fabret. Inscr., s. 400. n. 293.

2 Pinaroli Rom. ant. mod. P. I., s. Spectat., Vol. 3.
3 Ficoroni Rom. ant., s. 20.
4 Maffei Stat. ant. n. 79.
-8-
parni, wykonanymi również z brązu, sporządzona została przez Beminiego.
To to samo, co sztukę budowlaną kształtować, wychodząc od gotowego bu
dynku. Równie bezzasadne jest przyjęte powszechnie bez uważnego oglądu
nazywanie imieniem Papiriusa i jego matki ich rzekomych posągów w Vil
la Ludovisi5, a Dubos odnajduje6 w twarzy młodego człowieka złośliwy
uśmieszek, którego nie ma tam doprawdy ani śladu. Grupa ta przedstawia
raczej Fedrę i Hipolita, którego postać okazuje na twarzy zdumienie wy
znaniem miłosnym matki: przedstawienia artystów greckich (a twórcą tego
dzieła jest Menelaos) miały swe źródło w ich własnych baśniach i opowie
ściach heroicznych.
Co się tyczy zalet jakiegoś posągu, to nie wystarczy, jak uczy
nił to Bernini, wiedziony być może nieprzemyślaną zuchwałością7,
uznać Pasquina za najpiękniejszą ze wszystkich rzeźb; trzeba po
dać również jakieś argumenty: w ten sposób mógłby wszak wska
zać na Meta Sudante przed Koloseum jako na wzór antycznej
sztuki budowlanej.
Niektórzy na podstawie jednej jedynej litery śmiało podawali
imię mistrza8, a ten, który pominął milczeniem nazwiska kilku
artystów umieszczone na posągach, jak stało się to w wypadku
wspomnianego Papiriusa czy raczej Hipolita i Germanika, poda-
je nam Marsa Giambolognii w Villa Medici za posąg pochodzą
cy z czasów antycznych9, co zwiodło również innych10. Ktoś inny
jeszcze, by opisać kiepską rzeźbę antyczną, rzekomego Narcyza w
Palazzo Barberini11, zamiast jakiejś dobrej figury, opowiada trak
tującą o nim baśń, a autor rozprawy o trzech statuach na Cam-
pidoglio, przedstawiających Romę oraz dwóch pojmanych królów
barbarzyńskich, ofiarowuje nam wbrew oczekiwaniom dzieje
Numidii12: to znaczy, jak powiadają Grecy, Leukon niesie jedno,
a jego osioł coś zupełnie innego.
Z opisów pozostałych starożytności, galerii i willi rzymskich,
nie da się dla wiedzy o sztuce wydobyć wiele więcej wiadomości,
zwodzą one raczej niż uczą. Dwa posągi Hersylii, żony Romulusa,
5 Ibid. n. 63.
6 Refl. sur la Poes., t. I, s. 372.
7 Baldinuc. Vit. di Bern., s. 72. Bern. Vit. del med., s. 13.
8 Capac. Antiq. Campan., s. 10.
9 Maffei Stat. ant. n. 30.
10 Montfauc. Diar. ItaL, s. 222.
11 Tetii Aedes Barber., s. 185.
12 Braschius de trib. Stat. c. 13, s. 125.
-9-
i Wenus Fidiasza u Pinaroliego13, należą do zbioru głów Lukrecji
i Cezara, wykonanych z natury, odnotowanego w katalogu posą
gów należących do hrabiego Pembroke’a oraz znajdujących się
w gabinecie kardynała Polignac. Wśród posągów hrabiego Pem
broke’a w Wilton w Anglii, które kiepsko wytrawił na czterdziestu
kartach formatu wielkiego quatro Carry Creed, cztery mają być
jakoby dłuta greckiego mistrza Kleomenesa. Nie sposób się nie
dziwić pewności, z jaką zakłada się ludzką łatwowierność, widząc
w tymże katalogu zapewnienie14, że posąg Marka Kurcjusza na
koniu wykonany został przez rzeźbiarza, którego Polibiusz (jak
przypuszczam, wódz Związku Achajskiego i historyk) zabrał ze
sobą z Koryntu do Rzymu - nie byłoby wiele większą bezczelno
ścią twierdzenie, że posłał artystę prosto do Wilton.
Richardson opisywał pałace i wille Rzymu oraz znajdujące się
w nich posągi jak ktoś, komu objawiły się one jedynie we śnie:
wielu pałaców podczas swojego krótkiego pobytu w Rzymie w ogó
le nie widział, a niektóre, jak sam to wyznał, widział tylko jeden
raz, a przecież jego książka mimo licznych niedomogów i błędów
jest najlepszą, jaką mamy. Nie należy wszakże brać dosłownie
jego twierdzeń, gdy jakieś nowe malowidło, wykonane techniką
in fresco i przez Guida uznaje za antyczne15. Podróży Keyfilera
nie sposób, co się tyczy jego uwag o dziełach sztuki Rzymu i in
nych miejscowości, w ogóle brać pod uwagę, albowiem odpisał je
on jedynie z najnędzniejszych książek. Manili z wielką pilnością
przygotował osobną książkę o Villa Borghese, a przecież pominął
trzy znajdujące się w niej wielce osobliwe zabytki: pierwszym jest
przybycie królowej Amazonek Pentesilei do Priama w Troi, któ
remu ofiaruje ona przymierze; drugim Hebe, którą pozbawiono
jej urzędu podawania bogom ambrozji i która na kolanach błaga
boginie o przebaczenie, gdy Jupiter zastąpił ją już Ganimedesem;
trzecim piękny ołtarz, na którym przedstawiony został Jupiter
dosiadający centaura16, a którego nie zauważył ani Manili, ani
nikt inny, gdyż umiejscowiony jest w piwnicy pod pałacem.
13 Rom. ant. mod. t. 2, s. 316, s. 378, t. 3, s. 74.

14 PI. 15. Curtius Bassorilievo. The Sculptor brought to Rome by Polybius
from Corinth.
15 Trait, de Peint, t. 2, s. 275.
16 Conf. Winckelm. Pref, a la Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 15.
-10-
Montfaucon kompilował swe dzieło z dala od skarbów sztuki
antycznej, a swoje sądy wydawał patrząc na nie cudzymi oczyma
i opierając się na miedziorytach oraz rysunkach, które przywio
dły go do wielkich pomyłek. Herkules i Anteusz w Palazzo Pit-
ti we Florencji, posąg o niewielkiej wartości i w połowie z górą
uzupełniony w nowszych czasach, jest u Maffeiego17 i u niego18 ni
mniej, ni więcej, tylko dziełem Polikleta. Sen z czarnego marmuru
w Villa Borghese, wykonany przez Algardiego, podaje za zabytek
antyku19, a jedna z wielkich nowych waz z takiego samego mar
muru, wykuta przez Silvia da Veletri, ustawiona obok Snu, którą
na podstawie jednego ze swych miedziorytów uznał przynależną
doń20, ma być jakoby naczyniem zawierającym jakiś napój nasen
ny. Ileż rzeczy godnych uwagi przeoczył! Sam wyznaje21, że nigdy
nie widział marmurowego Herkulesa z rogiem obfitości, a przecież
w Villa Ludovisi przedstawiono go w postaci hermy naturalnej
wielkości, przy czym róg pochodzi rzeczywiście z czasów starożyt
nych. Herkulesa zaopatrzonego w ten sam atrybut wyobrażono na
rozbitej urnie pogrzebowej22 wśród antycznych ruin domu Barbe-
rinich, które sprzedano jakiś czas temu.
Przypominam sobie, że pewien inny Francuz, Martin, człowiek,
który ośmielił się powiedzieć, że Grotius nie rozumiał Septuagin-
ty, twierdzi zdecydowanie i zuchwale23, jakoby oba geniusze przy
antycznych urnach nie mogły oznaczać Snu i Śmierci, a ołtarz,
przy którym umieszczono je w takiej roli, opatrzone antycznym
tytułem o takim właśnie brzmieniu, wystawiony jest na widok
publiczny na dziedzińcu Palazzo Albani24. Inny z jego rodaków,
zarzuca Pliniuszowi Młodszemu kłamstwo w opisie jego willi25,
o którego prawdziwości przekonują nas wszak ruiny tejże.
Niektóre błędy, popełnione przez autorów piszących o zabyt
kach starożytnych, poklask, jaki sobie zyskali, oraz upływ czasu
uczyniły niejako nietykalnymi. Okrągła marmurowa forma w Vil-
17 Stat. ant. n. 43.

18 Antiqu. expl., t. I, s. 361. Supplem., t. I, s. 215.
19 Ant. expl., 1.1, s. 365.
20 Montelat. Vil. Borgh., s. 294.
21 Ant. expl.
22 Conf. Winckelm. Deser, des Pier. gr. etc., s. 273.
23 Explic. des Monum. qui ont rappor a la relig., s. 36.
24 Conf. Spanh. Obs. in Callim. Hymn, in Del., s. 459.
25 Conf. Lancis. Animadv. in Vil. Plin., s. 22.
- 11 -
la Giustiniani, której za pomocą różnych dodatków nadano kształt
wazy, ozdobiona płaskorzeźbą z przedstawieniem bachanaliów,
od czasu gdy wiadomość o niej opublikował Spon26, znalazła się
na miedziorytach zamieszczonych w licznych książkach i wyko
rzystywana bywała do rozmaitych objaśnień. A z wizerunku jasz
czurki wypełzającej na powierzchnię przy jednym z drzew chciano
nawet wyprowadzić wniosek, że dzieło to mogło wyjść spod ręki
Saurosa27, który wraz z niejakim Batrachosem zbudował portyk
Metellusa, a przecież to praca pochodząca z nowszych czasów.
Czytelnik zechce zobaczyć, co o obu tych budowniczych napisałem
w Uwagach o sztuce budowlanej. Nowa musi być również waza,
o której Spon pisze w osobnym dziełku28, jak znawców starożytno
ści i dobrego smaku przekona o tym naoczny ogląd.
Większość błędów popełnianych przez uczonych w opisach za
bytków starożytnych bierze się stąd, że przeoczają oni późniejsze
uzupełnienia, albowiem często nie umiano odróżnić dodatków,
którymi zastępowano okaleczone lub zaginione fragmenty, od
tego, co prawdziwie starożytne. O błędach takich dałoby się napi
sać sporą książkę, gdyż mylili się w tej materii najbardziej uczeni
antykwariusze. Fabretti chciał na podstawie pewnej płaskorzeźby
z Palazzo Mattei, przedstawiającej polowanie cesarza Galiena29,
wykazać, że już wówczas używano podków przybijanych tak, jak
się to czyni dzisiaj30, nie wiedział jednak, że noga konia została do
robiona przez pewnego niedoświadczonego rzeźbiarza. Uzupełnie
nia stawały się przyczyną zabawnych wykładni. Montfaucon na
przykład objaśnia31 zwój czy sztabę w dłoni Kastora lub Polluksa
w Villa Borghese, pochodzący z nowszych czasów, jako zbiór zasad
obowiązujących w wyścigach konnych, a w podobnym, dodanym
później zwoju, który trzyma Merkury w Villa Ludovisi, dopatruje
się jakiejś trudnej do wyjaśnienia alegorii; Tristan zaś rzemień
przy tarczy dzierżonej przez rzekomego Germanika na sławnym
agacie z Saint-Denis, uważa za układ pokojowy32: to znaczy świę-
26 Miscell. ant., s. 28.

27 Stosch Pref. Pier, gr., s. 8.
28 Discours sur une piece ant. du Cab. de lac. Spon.
29 Bartoli Admirand. ant., tab. 24.
30 Fabret. de Column. Traj. c. 7, s. 225. conf. Montfauc. Antiqu. explic.,
t. 4, s. 79.
31 Idem Antiqu. expl., 1.1, s. 297.
32 Comment, hist., 1.1, s. 106.
-12-
ty Michał ochrzcił Ceres33. Wright uznaje34 nowożytne skrzypce,
które wetknięto w dłoń Apollowi w Villa Negroni za prawdziwie
antyczne i powołuje się na inne, trzymane przez niewielką brązo
wą figurę we Florencji, którą wzmiankuje także Addison35. Ten
pierwszy mniema, że broni honoru Rafaela, gdyż jego zdaniem
wielki ów artysta formę skrzypiec, które umieścił w dłoni Apol
la na Parnasie w Watykanie, przejął jakoby ze wspomnianego
posągu, który - od tego wypada zacząć - półtora wieku później
uzupełniony został przez Berniniego - równie zasadnie można by
się powoływać na Orfeusza ze skrzypcami wyobrażonego na ja
kiejś gemmie36. Podobnie wydawało się niektórym, że na dawnym
malowanym sklepieniu świątyni Bachusa pod Rzymem dostrze
gają niewielką postać trzymającą nowożytne skrzypce37: Santes
Bartoli, który postać tę rysował, miał później w tej kwestii lep
szą wiedzę, i usunął instrument ze swego miedziorytu, jak widzę
to na kopii tegoż, którą dołączył do swoich kolorowych rysunków
przedstawiających dawne malowidła w muzeum pana kardynała
Alessandra Albaniego. Kulą w dłoni posągu Cezara na Campido-
glio38 antyczny jej twórca chciał jakoby, zgodnie z wykładnią pew
nego nowszego poety rzymskiego39, zaznaczyć jego żądzę nieogra
niczonego panowania, nie zauważył jednak, że zarówno ramiona,
jak i dłonie postaci pochodzą z czasów nowszych. Pan Spence nie
zatrzymałby się tak długo przy berle pewnego posągu Jupitera40,
gdyby dostrzegł, że ramię jest nowe, a zatem nowe jest i berło.
Uzupełnienia należałoby zaznaczać na miedziorytach albo
w dołączanych do nich objaśnieniach, gdyż głowa Ganimedesa
w galerii florenckiej musi na miedziorycie wywoływać złe wraże
nie41, a jest jeszcze gorsza w oryginale. Ileż innych głów dawnych
posągów tam wystawionych jest nowych, a wcale ich za nowe nie
uważano! Jak choćby głowa Apolla, na którego wieniec laurowy
33 V. Hist, de 1’Acad. des Inscr., t. 3, s. 300.

34 Observ. made in Travels through France Ital., s. 265.
35 Remarks, s. 241.
36 Maffei Gemme, t. 4, s. 96.
37 Ciampini vet. Monum, t. 2, tab. 1, s. 2.
38 Maffei Stat. ant. tav., 15.
39 Concorso dell’Acad. di S. Luca, a. 1738.
40 Polymet. Dial. 6, s. 46, not. 3.
41 Mus. Flor. t. 3, tav. 5.
Gori wskazuje jako na dzieło niezwykłe42. Nowe głowy mają Nar
cyz, tak zwany „kapłan frygijski”, siedząca matrona i Venus Ge-
netrix43, a głowy Diany, Bachusa z satyrem u stóp oraz innego Ba
chusa trzymającego w górze kiść winogron, są odpychająco złe44.
Większość posągów królowej Krystyny Szwedzkiej, znajdujących
się w San Ildefonso w Hiszpanii ma także nowe głowy, a osiem
Muz tamże również nowe ramiona.
Wiele błędów popełnianych przez autorów bierze się również
z nieprawidłowych rysunków, które są ich przyczyną choćby
w Cupera Objaśnieniach do Homera. Rysownik uznał Tragedię
za postać męską a koturnów, w marmurze wyraźnie widocznych,
nie zaznaczył w ogóle. Ponadto Muzie stojącej w jaskini wetknięto
w dłoń zwój pisma zamiast plektronu. Ze świętego trójnogu
autor objaśnień pragnie uczynić jakieś egipskie tau, a w płaszczu
postaci przed trójnogiem dostrzega trzy koniuszki, których rów
nież nie sposób tam znaleźć.
Jest dlatego rzeczą trudną ba, prawie niemożliwą napisać
coś istotnego o sztuce antycznej i o nieznanych sobie starożytno
ściach, przebywając poza Rzymem. Nawet kilka lat pobytu tutaj
to za mało, jak mimo żmudnych przygotowań doświadczyłem tego
sam na sobie. Nie należy się dziwić, gdy ktoś powiada45, że nie
może odkryć w Italii żadnych nieznanych inskrypcji: to prawda,
a wszystkie znajdujące się nad poziomem gruntu, zwłaszcza w
miejscach publicznych, nie uszły uwagi uczonych. Kto jednak ma
ku temu czas i sposobność, znajdzie wciąż jeszcze nierozpoznane
inskrypcje, odkryte dawno temu, a te które przytaczam w niniej
szym dziele oraz w opisie gemm znajdujących się w muzeum Sto-
scha, to właśnie inskrypcje tego rodzaju. Trzeba wszelako umieć
ich szukać, a podróżnemu bawiącemu przejazdem niełatwo będzie
je odnaleźć.
Rzeczą jeszcze trudniejszą jest jednak pozyskanie wiedzy
o sztuce z dzieł starożytnych, w których choć widziało się je wię
cej niż sto razy, wciąż dokonuje się odkryć. Większość wszakże
sądzi, że zdobędzie tę wiedzę w taki sam sposób jak ludzie, którzy
swą erudycję czerpią z miesięczników, i ośmiela się wydawać sądy
42 Ibid, alia tav. 10.

43 Ibid. tav. 71. 80. 88. 33.
44 Ibid. tav. 19. 47. 50.
45 Chamillart Lettre 18, s. 101.
-14-
o Laokoonie podobnie jak ci o Homerze, a czyni to nawet w obec
ności kogoś, kto jednego i drugiego studiował przez wiele lat:
wówczas wszelako o największym poecie mówi się jak La Motte,
a o najdoskonalszym posągu jak Aretino. Większość autorów wy
powiadających się w tej materii podobna jest rzekom, które wzbie
rają, gdy nie potrzebuje się ich wody, a wysychają, gdy jej brakuje.
W niniejszych Dziejach sztuki starałem się odkrywać prawdę,
a ponieważ nie brakowało mi sposobności do studiowania bez po
śpiechu dzieł sztuki antycznej ani nie szczędziłem trudu, by zdo
być potrzebną wiedzę, uznałem, że mogę wziąć się za spisywanie
tej rozprawy. Miłość do sztuki była od młodości największą moją
pasją, a choć wychowanie i okoliczności pchnęły mnie na bardzo
odległe od niej drogi, to przecież tamto wewnętrzne powołanie
wciąż o sobie przypominało. Wszystko, co przytaczam na świa
dectwo, sam wielokrotnie mogłem zobaczyć i dokładnie obejrzeć,
zarówno malowidła czy posągi, jak i gemmy oraz monety; by zaś
wspomóc wyobraźnię Czytelnika, wspominam tu również o gem
mach i monetach wyobrażonych w książkach, jeśli tylko ryciny te
okazały się znośnie wykonane.
Niech Czytelnik jednak się nie zdziwi, jeśli nie znajdzie tu
wzmianki o niektórych dziełach sztuki starożytnych sygnowanych
imionami artystów albo innych, które jakoś inaczej jeszcze zwró
ciły na siebie uwagę. Te, które pominąłem milczeniem, można
uznać za takie, które albo nie są przydatne do opisania stylu czy
epoki w dziejach sztuki, albo nie ma ich już w Rzymie lub wręcz
uległy zniszczeniu, gdyż nieszczęście to spotkało w nowszych cza
sach wiele wspaniałych zabytków, jak napomykam o tym w róż
nych miejscach. Opisałbym tors posągu opatrzonego imieniem
Apolloniosa, syna Nestora z Aten46, który to posąg znajdował się
niegdyś w Palazzo Massimi, ale ślad po nim zaginął. Malowidła
bogini Romy (ale nie mam tu na myśli owego powszechnie znane
go z Palazzo Barberini), wzmiankowanego przez Spona47, również
nie ma już w Rzymie. Nimfeum opisane przez Holsteina48 uległo
zniszczeniu, jak powiadają, przez niedbalstwo, i nie jest już po
kazywane publicznie. Płaskorzeźba z malowanym wizerunkiem
46 Spon. Miscel. ant., s. 122. Dati Vite de’Pittori, s. 118.

47 Recherch. d’Antiq. Diss. 13, s. 195.
48 Vet. piet. Nymph, referens, Rom. 1675. fol.
-15-
Warrona, należąca do sławnego Ciampiniego49, również zniknęła
z Rzymu bez śladu. Herma z głową Speuzypa50, głowa Ksenokra-
tesa51 i różne inne, sygnowane imionami przedstawionej osoby lub
artysty, doświadczyły tego samego losu. Trudno czytać bez żalu
o tylu zabytkach sztuki antycznej, które tak w Rzymie, jak i gdzie
indziej uległy zniszczeniu za czasów naszych ojców, przy czym o
wielu z nich nie zachowała się nawet wzmianka. Przypomina mi
się fragment niedrukowanego listu sławnego Peiresca do com-
mendatore dal Pozzo, mówiący o licznych płaskorzeźbach w kąpie
lisku Pozzuolo pod Neapolem, istniejących tam jeszcze za papieża
Pawła III, a przedstawiających osoby dotknięte rozmaitymi cho
robami, które w owych kąpieliskach odzyskały zdrowie: to jedy
na wzmianka, jaką o tych płaskorzeźbach można znaleźć. Któżby
uwierzył, że jeszcze za naszych czasów z torsu posągu, z którego
zachowała się głowa, sporządzono dwie inne figury? A przecież
tak właśnie w Parmie postąpiono w tym samym roku, w którym
piszę te słowa, z olbrzymim torsem Jupitera, którego piękna gło
wa wystawiona jest w tamtejszej Akademii Malarskiej. Te dwie
nowe figury, wykute ze starej w guście, który łatwo sobie wyobra
zić, znajdują w ogrodzie książęcym. Głowie przyprawiono wielce
nieporadnie nowy nos, a współczesny rzeźbiarz uznał za stosowne
poprawić robotę dawnego mistrza na czole, policzkach i brodzie,
usuwając to, co wydało mu się zbędne. Zapomniałem dodać, że Ju
pitera owego znaleziono w odkrytym niedawno, zasypanym mie
ście Velleia niedaleko Parmy. Ponadto od niepamiętnych czasów,
również w latach mojego pobytu w Rzymie, wiele godnych uwagi
dzieł wywożono do Anglii, gdzie - jak powiada Pliniusz - pozosta-
ją one na wygnaniu w położonych na uboczu wiejskich domach.
Ponieważ uwaga niniejszych Dziejów skupia się nade wszystko
na sztuce Greków, w rozdziale poświęconym tejże musiałem być
bardziej drobiazgowy, a mógłbym powiedzieć jeszcze więcej, gdy
bym pisał dla Greków, nie zaś w jednym z języków nowożytnych,
który narzucił mi pewne ograniczenia: z tego też powodu opuści
łem, choć niechętnie, pisany w stylu Platońskiego Fajdrosa dialog
o pięknie, który mógłby posłużyć jego teoretycznemu objaśnieniu.
49 In fronte alle Pitture ant. di Bartoli.

50 Fulv. Vrsin. Imag. 137, conf. Montfauc. Palaeogr. Gr. L. 2, c. 6, s. 153.
61 Spon. Miscel. ant., s. 136.
-16-
Żadna z rycin przedstawiających zabytki sztuki, antyczne ma
lowidła oraz postacie rzeźbione w kamieniu i wycinane na gem
mach, monety oraz wazy, a umieszczonych tak dla ozdoby, jak i na
świadectwo, przed poszczególnymi rozdziałami czy ich częściami
oraz po nich, nigdy wcześniej nie była publikowana, ja zaś jako
pierwszy zleciłem sporządzenie owych rysunków i miedziorytów.
Ośmieliłem się wyrazić tu pewne myśli, które mogą się wydać
nie dość dobrze dowiedzione. Być może jednak pomogą one po
stąpić krok dalej innym pragnącym badać sztukę starożytnych.
A jakże często dzięki jakiemuś późniejszemu odkryciu domniema
nie stawało się prawdą. Domniemań, ale takich, które przynaj
mniej jedną nicią powiązane są z twardymi faktami, nie powinno
się rugować z rozpraw tego rodzaju, podobnie jak hipotez z nauk
przyrodniczych: są one czymś na kształt rusztowania, służącego
do wzniesienia budowli, ba, stają się niezbędne, jeśli - w obliczu
luk istniejących w wiedzy o sztuce starożytnych - nie chce się wy
konywać zbyt wielkich skoków nad licznymi białymi plamami.
Wśród argumentów przytaczanych przeze mnie w kwestiach nie-
będących jasnymi jak Słońce, niektóre, wzięte pojedynczo, dostar
czają jedynie prawdopodobieństwa, jednak zebrane i powiązane
ze sobą - dowodu.
Zamieszczeń przeze mnie na wstępie rejestr ksiąg nie obej
muje wszystkich pism, które wykorzystałem. Spośród poetów an
tycznych znalazł się tam jedynie Nonnus, albowiem w pierwszym
i rzadkim wydaniu, którym się posługiwałem, numerowane są
jedynie wiersze poszczególnych stron, nie zaś ksiąg, jak w wypad
ku innych poetów. Starożytnych historyków greckich przytaczam
najczęściej w wydaniach Roberta i Heinricha Stephanusa, które
nie są podzielone na rozdziały i dlatego wskazuję na odpowiedni
wiersz każdej strony.
W ukończeniu niniejszej rozprawy ma swój wielki udział mój
zacny i uczony przyjaciel, pan Francke, wielce zasłużony kustosz
sławnej i wspaniałej biblioteki w Bunau, za co pragnę wyrazić
mu publicznie mą najserdeczniejszą wdzięczność, albowiem jego
szczere serce nie mogło złożyć cenniejszego świadectwa naszej
przyjaźni, pielęgnowanej podczas długich lat wspólnej samotności.
Ponieważ wdzięczność jest chwalebna w każdym miejscu i ni
gdy nie dość o niej przypominać, nie mogę tu również zaniedbać
wyrażenia jej raz jeszcze moim drogim przyjaciołom, Panu FueBli
w Zurychu oraz Panu Wille w Paryżu. To im należałoby właściwie
-17-
przypisać to wszystko, co ogłosiłem na temat odkryć dokonanych
w Herkulanum, albowiem to oni, zanim nawet ich o to poprosiłem,
nie znając mnie i kierując się jedynie poczuciem wspólnego dobra,
z prawdziwej miłości do sztuki i chęcią poszerzenia naszej wiedzy,
wspierali mnie wspaniałomyślnie w mojej pierwszej podróży do
owego miejsca. Ludzie tego pokroju, przez wzgląd już na choćby
na taki czyn, godni są wiecznej pamięci, którą zapewniają im ich
własne zasługi.
Równocześnie pragnę tu zapowiedzieć publiczności dzieło, któ
re wydrukowane na mój własny koszt w języku włoskim, w for
macie królewskiego folio, ukaże się najbliższej wiosny w Rzymie.
Zawiera ono komentarze do nigdy jeszcze nieomawianych, staro
żytnych zabytków wszelkiego rodzaju, zwłaszcza marmurowych
płaskorzeźb, wśród których wiele było bardzo trudnych do obja
śnienia, inne zaś przez doświadczonych badaczy starożytności
ogłoszone zostały po części nierozwiązywalnymi zagadkami, po
części zaś objaśnione błędnie. Zabytki te uczynią królestwo sztuki
rozleglejszym, niż było ono kiedykolwiek wcześniej, a pojawiają
się w nich całkiem nieznane wyobrażenia i wizerunki, które czę
ściowo zagubiły się nawet w przekazach starożytnych, a pisma
autorów antycznych zostaną w wielu miejscach, gdzie dotychczas
ich nie rozumiano i bez pomocy owych dzieł zrozumieć je było nie
możliwością, wytłumaczone i ukazane we właściwym swym bla
sku. W dziele tym znajdzie się również ponad dwieście miedzio
rytów sporządzonych przez największego rysownika rzymskiego,
pana Giovanniego Casanovę, niegdysiejszego malarza Jego Wyso
kości Króla Polski, a to pozwala sądzić, że żadna inna książka po
święcona starożytnościom nie została opatrzona rycinami, które
mogłyby się zalecać taką biegłością wykonania, smakiem i znajo
mością antyku. Nie oszczędzałem również na innych zdobieniach,
a wszystkie inicjały wyryte zostały w miedzi.
Niniejsze Dzieje poświęcam Sztuce oraz Epoce, w szczególny
zaś sposób panu Antonowi Raphaelowi Mengsowi.
Rzym, w lipcu 1763 roku
-18-
CZĘŚĆ PIERWSZA
Badanie sztuki ze względu na jej istotę

ILUSTRACJE
WRAZ Z AUTORSKIM „OBJAŚNIENIEM
ZAMIESZCZONYCH MIEDZIORYTÓW
PRZEDSTAWIAJĄCYCH NIGDY WCZEŚNIEJ
NIEPUBLIKOWANE DZIEŁA SZTUKI".
Na karcie tytułowej widać pięciu spośród siedmiu sławnych bohaterów,
uczestników wyprawy przeciwko Tebom. Rysunek sporządzono według
karneołu ze zbiorów Stoscha (p. 544). Kamień ten, być może najrzadszy
i najcenniejszy na świecie, objaśniony jest w trzecim rozdziałe.
SoOann SBittcfelmannS,
$iaflbenttnd bcr 21 (rert^timer ju SXont, unb (Sciittore bet SSaticanififxn
SHitgliebe ber $onig(. (EngHfdjen Sorietat bcr 2fItert£iirner ju lonbott, ber Sftalenicabemie
bon ©t.iuca ju SXcm,unb btr Jf^trutifdjen ju (Eortonn,
hr Svunft
bts snttrtpums.
(grjier Slieil.
2Sit ^ónigl. 95c>§lniftfj* unb Oûrfńrfłl. cgódjf. afforgiMbig|lcn 'ptivilegio.
$£>re^Denz 1764.
bet ^>of=25ucf>ftanblun<).
2.
Nad dedykację umieszczono głowy Diomedesa i Ulissesa, odrysowane
ze starożytnej bazy w tymże muzeum, a ich tu obecność tłumaczy
okoliczność, że są to wizerunki najmądrzejszego i najdzielniejszego
spośród bohaterów greckich pod Troją.
©ui’dXmi^tiaUcr Omfurff,
®nnbi\jfłrr £xrr!
ben <&frtmgen meintv fnómifóen Urbetten in

beutftfcr eprack, wttyt ©V. St &Hi^L £Wit
gnabigflr aiijiiiie^meii gcrubet $aben, ermine id)
mit rciferen $ni$ten bev $un|ł,mel$e, dś bit €r|len m
ret Btz iu bcm her ?Ktert^nmev unb ber Mftnfle
erm#ri, mib miter biefem mir glucfliêw îmtnel ge-
ndjret imb vodenbet (iiib.
SJiefe Stebdt berfpri^t bober baś 0h‘icf z ciniger
Wuftner?famhit gerourbiget |u merben, ba btefelbe emeu
gruub*
5.
Pod dedykacją widnieje płaskorzeźba przedstawiająca prawie naturalnej
wielkości postać Bellerofonta wraz z Pegazem jako wskazanie na
pewnego męża, który sztuki piękne wspiera, kocha i zna. Dzieło to
znajduje się wraz z siedmioma innymi tej samej wielkości w Palazzo
Spada w Rzymie, a wszystkie osiem w czasach ślepoty wykorzystane
zostały, odwrócone stroną frontową do dołu, jako stopnie schodów
wiodących do kościoła Sant'Agnese pod Rzymem, gdzie w ubiegłym
stuleciu znaleziono je podczas remontu tychże schodów.
grunbiitbenênner unb SBeurtljeifer itjreś 3n&olt$ an©V.
§Ol)Cit finbet, uermóge ber Memttn$, roeldje
©iefelbctt bur$ SBetradjtung ber SBerfe ber often unb
neuen $unft etn flanjeś 2fa&r Ju fRom erlanget boben, unb
in Slbfńbt ©ero mir bejeigten Hen $ulb unb ®nabe,
welder uf> mid) unb biefe ©thrift in tieffter 9$eret>run<j em-
pfeb(ez atf
untertânigffer $rudjt,
3o&ann asincfelmann.
4.
Na początku przedmowy widnieje płaskorzeźba z willi pana kardynała
Alessandra Ałbaniego, której postacie wysokie są na prawie dwie piędzi.
Wzmianka o niej zawarta jest w rozdziale czwartym. Przedstawienie to
musiato być wśród starożytnych bardzo popularne, gdyż zachowało się
wiele jego wersji, a we wspomnianej willi zobaczyć można jeszcze trzy
inne bardzo podobne.
J
SSorrtbt
it ©efebtdjre ber jttmft bc£ Mtertfwntit roef$e itfy gu
fcbreiben iinterncmmen Me# $ feme bloge (Biling
ber Seitfofge uiib ber ®er4iiberangcn in bcrfetbcn , fon#
beru ieb nebme M SKcrt (ficfdncbrc in ber roeiteren Webern
rung, iM$e baffeibe in ber (Sriecb’fcben ©prac&e M# unb meinc
$bfid|jt iff# einen WMj tintś ^brge&4ube^ gu (teferu. g)iefe^
babe in bem Wen Xbeile# in ber $(bbanbiung wn ber Munff
ber often 23ólfer, eon /ebeni in<befonbere; wrnebinhcb ober in
^bilcbt ber (5ried)ifcben Munft, auśgufubren gefucbet. S)er 3n>ep«
te Ibeif entędft bit ©eftbicbtc ber Munft im engeren SSerfianbe,
ba'J
5.
Na końcu przedmowy zamieszczono karneol z muzeum Stoscha
(p. 515, n. 6), który przedstawia Prometeusza tworzącego człowieka,
a mianowicie kobietę, zgodnie z tym, co podaje Hezjod
,
* a za nim
.
Lukian
** Gemma ta jest obrazem początków sztuki i z taką intencją
została umieszczona przed pierwszym rozdziałem.
*Theogon, v. 572.
** Dial. Prometh. et. łov., p. 204.
Xxvi SSorrebc*
an vieltn Otten, wo fie biêr nid>t oerfianben worben finb, and)
obne $tiffe biefer QBette niebt baben Hnnen oerganben werben,
ettlaret, unb in ibr Ckbt gefeęet. (F$ befteb* baffelbe auż jwep#
bunbert unb nu$r £upfernr roelcbe non bem grdgten Seicbner in
SXom, $errn 3obann (Fafanooa, ®r. Mbnigi.SJlajefiat in Robień
peiifionirten SKaler, au^gefubret finb, fo bag fein SEBerf bcr §Wter«
tbumer Seicbnungen auftuweifen bat, welcbe mit fo viei SXicbtigfeit,
©efcbtnacf unb jênntnig beś SUtcrtbuin^ ficb anpreigen fbnnen.
3cb b^be an bet ubrigen Sluîerung beffeiben nW ermangeln
laffen, unb es finb aHe Stnfangśbucbftabeii in Mupfer gefioc&en.
©iefe ©efcbicbte ber Munft roeibe icb ber tfunft, unb ber
3eit, unb befonbertf meinem $reunbe, Jfcerrn Vlnten Kapitel
$Xom/ imSufiutf, 1763.
3n|>aft
6.
Miedzioryt na początku pierwszego rozdziału nie jest zabytkiem
starożytnym, lecz szkicem złożonym z fragmentów różnych takich
zabytków, albowiem nie udało się znaleźć żadnego przedstawienia,
które mogłoby posłużyć za znak tego rozdziału. Wskazano tu najstarsze
twory rzeźby i architektury. Fragment kolumny pochodzi z jednej ze
świątyń w Paestum, o której to budowli podałem pierwszą wiadomość
w przedmowie do Uwag o architekturze starożytnych. Świątynie te
wzniesiono przypuszczalnie niedługo po siedemdziesiątej drugiej
olimpiadzie i wedle wszelkiego prawdopodobieństwa są starsze niż
wszystko to, co z architektury antycznej zachowało się w samej Grecji.
Kolumna ta winna mieć kształt bardziej zbliżony do stożka, czego
rysownik nie dostrzegł. Leżący posąg obrazuje najstarszy styl egipski,
a brodaty męski sfinks to fragment pewnej płaskorzeźby wykonanej
z terakoty, a znajdującej się w Palazzo Farnese, którą wzmiankowałem
w opisie gemm z muzeum Stoscha (Pref., p. XVII). Waza to jedna
z tak zwanych waz etruskich, a przedstawia dwie postacie stojące
obok nagrobka lub urny. Waza ta znajduje się w muzeum pana Antona
Raphaela Mengsa.
®efd)ic&tc
ter ft unit bet ?(11ertbumi
(grflerSM.
Unterfuûna ter Xuitjl nat$ *’em Sffiefen berfelBeu.
€i1łe$ (TopiteL
23cn bein Urfprunge bet Xunft, unb ben Urfac&en ibrer
^crfdjiebfnfieit unttr b«i ©ćlfern.
/ :e ’SWmlfy Wdc&e &on bet 3eicf>nuitg fyibm, rote «(fe <$t= «Me»A5dif
pnbungen, mit bent 9?otf)roenbigert angtfan^n; narfjbem fudjte n^mtinn
man bit unb jule|t folgete bat Ueb«fńpig<: biefd fmb bie ®;^^4eT
bt9 boHM$m|tw S'tuffen btr^’imfl.
7.
To znów Prometeusz, składający członki tworzonego przez siebie
człowieka, a to jako przedstawienie wskazujące na początki sztuki.
Także ten kamień pochodzi ze zbiorów Stoscha (na końcu pierwszego
rozdziału).
30 I (Frfttf kapitel.
ten ®lann nufjutoeifen łjaben, unb ben ^ranjofen, ein $aar auSgenottV
men, toekfje, nadj bieien aufgemenbetcn Soften, fafi tn gleitfjen Uni-
ftanben ftnb, au5 angeêigten ©ritnben Ijm'ubvcii, Caffe id) anbere be-
urt^cilen,
3$ giaube, ben£efer butrfj allgemeine&enntmfie berûnft, unb bfe
®runbe bon ber58erfd?iebenljeit berfelben ini^renfanbern, jur&ânblung
berûnfł unter befonbem SB&ifetn, juberdtet »u âben.
8.
Na początku rozdziału drugiego widnieje sfinks ze szczytu Obelisku
Słońca, który August rozkazał przewieźć do Rzymu. Obelisk ten
spoczywa rozbity i mocno uszkodzony przez ogień w miejscu, w który
go znaleziono. Sfinksa umieszczono tu jako jedno z najstarszych dzieł
sztuki egipskiej, a jest to przy tym jedyny w całej starożytności sfinks
z ludzkimi dłońmi, w których trzyma obelisk.
©aś jtoeyte Sopitel.
ber ûnft unter ben Sletjpptern, ôenidmi
unb êrfcrn.
€rfhr
23oii ber Kunft unter ben SCeflpptern.
2te^ppter Fâbcrt fid? nfdjt roeit bon ifjretn 4itefłen <Stt( in ber i.
tfttnfł entfernet, unb biefclbe fonnte unter ifjnen ntcf>t letcfjt $u JSJV"
ber$Ł>()e jfeigeit, ju rotfrfjer fte tmter ben (8ried)en geianêt ifl; woven ^w^-
tne llrfadje rêtfó in ber 23iibung i^rer^brper, têitó in ijjrer Strt ju beiv
fen, unb nidjt tvcnigcr in i^ren, fonbedicb®otfeóbiełifłiiêii,Sebraurfxft
unb ©cfe^cn, vik$ in ber Sic^fung unb in ber 5Bi|]enfrfMft ber ^ńnfłier,
faun gefudjet werben. JDiefe^ begreift baV erfte ©tńcF btcfeś ?fófd>nittó
in b«Ś jwepte <Stńef Ijanbelt bon bem ®til (fjrer Jhnifł, bab ift
bon
9.
Na końcu drugiego rozdziału umieszczono dzieło, które jest
pochodzącym z czasów rzymskich naśładownictwem Egipcjan. Ono
samo już nie istnieje, a skopiowano je z rysunku przechowywanego
w muzeum pana kardynała Ałessandra Ałbaniego - objaśnione jest
w tymże rozdziale.
8o I XM- 3ro«)tcś kapitel.
SBMfern, roeidje auf bcm ®ebirge ftbanon mofmen, gcfunben. £)(«£
£)ru|en, ivcldje man fur 9?acf>fómmlinge bcr $rcmfen fete in ben
Creuj=3ugen bafjin geflńcfjtct fmb, rootfen (Sfjriften Ijeifkn, berc^ren abet
ganj insgefietm, auS ûrd?t tor ben Xurfen, getviffe ®i>|enf>ilbcrf ber-
gletcf)ert bie angejeigtcn finb, unb ba fie bkfdbcn fdjroerlidj jum 23or|Uem
fommen laffcn, fo (mb biefe îguren fur etne ©cltcn^cit in (Suvopa ju
fatten.
\Ji nj
I
!S
10.
Na początku rozdziału trzeciego widnieją trzy płaskorzeźbione postacie:
Apołło, Diana i Merkury, umieszczone wokół okrągłego ołtarza, dziś na
Campidoglio. Jest to prawdziwy zabytek etruski, a mowa jest o nim
w tymże rozdziale.
town,
w:
£a>j trite Sapih’I.

$on t»er .toft unter benêtrurtern, unb unter ifcren
SRac&barn,
\£Aie Stânblung u6er Die <unfl bet Retainer ifl in Dren 0turfe |u $nMt
faffen: Daź erfte unbi>orlduftgebegreiftDiejenige<enittm0e, roefrfje €a’>,t4<-
baS SSerilanbnig beg jtvepten unb roefentlidxn 0nufś erfmitern unb er=
fcidjtern; unb DiefeS ^tvepie ©tucf fjanDelt wn Der felbfb bon Den
®genf($aften, ênnjeicfjen, unb bon ben nerfdjiebenen Sciten berfeibcn;
bab Dritte ©tudf ift eine SBetradjtung u&er Die ûnft unter Den
bet Jjxtrurier.
SBincfdnt ©cfib. ber toft, £ 3"

W rozdziale trzecim, na końcu części drugiej widnieje Tydeusz, jeden
z siedmiu bohaterów znanych z wyprawy przeciwko Tebom,
obrysowany z karneolu w muzeum Stoscha (p. 348). A podczas gdy
wspomniany ołtarz uznać można za jeden z najstarszych zabytków
sztuki etruskiej, kamień ów określić wypada mianem jednego
z najpiękniejszych jej wytworów.
H4 1 Xf>cil. (SapiteG
bebeuten mill, einen SSegriff madien , an ben runben fatemen von
pier, bie in foldje SBriidje geleget ftnb, um biefelben aufyieljen unb jufanv
men bracfen ju fbnnen. €ben bergleidjen (Srine! fjat and) eine SJlannli-
d>e gigur, nemlidj bie angejeigte Statue in ber SSilla Albani. £)ie
$aare (mb an ben me^refłen 2)łdnnlidjen$iguren fo-tvol)!, afó ®eib!icf)enl
bergeflaltgetfjetfet, bag bie, tveldje non btm Sc^citel fjerunter gef)tn, fjinten
gebunbenftnb, bie anbem fallen in ©trippen uber bie Sldfetn borne fjerab,
nad? bem ©ebraudie ber dltern $elten au$ bet) anbem SBbltem. S)ieftó
i(ł im borigen kapitel bep ben Slegpptem angejeiget, unb tvirb aud; itn
folgeuben nan ben ©rierfjen bemetfet.
©vrttes
12.
Na początku trzeciej części rozdziału trzeciego widnieje bardzo rzadka
waza z Kampanii, znajdująca się w zbiorach pana Antona Raphaela
Mengsa. Scena na niej przedstawiona to parodia miłości Jupitera
i Ałkmeny. Jej objaśnienie znajduje się w stosownym miejscu.
V
©ritteś ®tfict.
Eton ber Munft ber mit ben Jpetruriern flrdnjenben Mfer.
britte ^tucf biefeś gopitefó enfljńit eine 23etv«djtung Mer bte »rł««6ri<r.
. , . ber mit
.Stunfł . ben JPjetruriern granienben
v SBbtfer(, roelrfje z ,^_ anS8||®»Jfr6m)t
/ idj fjier «.
in etnś jufammen fafie? nemltóber ©atrmiter, 23olśhr, unb (£am^ oen^trurkm
puner, unb fonber(irf) biefer [extern, Sep roelcfjen bieûnjł nid^t meniger, sjfe**"
dś bep ben êtturiem, Wufjete. ©en (Scfjluf; bieftó <Stucf$ mad)t eine
ron îguten ber 2fttfei ©atbinien,
$2 ôn
15.
Całość tejże wazy zamieszczona pod koniec rozdziału trzeciego.
i2Ó I XfceiX. ©ritttó Epitet.
gelattgen, unb narfj einem <Sd)iffbru$e lafit ftdj auś roenig 23retem feta
ftckrcóâêug bauen. ©aś mefjrefte bcfretjet in gefdjnittenen ©teinen,
roelcfje roie bać fletae®effcupk fint> von einem auggef)auenen$C3a[k, von
roelcfjem nut nod) einjelne 23aume ftefyen, jnm Seicben ber SBerroiiftung.
Sumllnglucf ift lur^ntbetfung von Gerfen auźbenbiubenbenSeiten biefcc
SBblfer roenig $offhung. ©ie Retainer fatten in iijrem ganbc Vic êirs
mor=33rucf)e kp £uno, (i6o Varvara) tvtfdxdeine von if>ren jn>Mf-£)aiipt-
©tabten roar; akr bie<Samniterf SBotefer nnb Sampancr fanben fcinen
roeifienLarmorkpftrfj, unb roerben foiglicî^re ®erte me^rent^cifó von
gekannter <Erbe, ober von €r|t,gemadjt fjakn. 3ene finb ^rbrocên,unb biefe
geftjmoljen; unb biefeś ifl bie Urfadje von ber Seltcnljeit kr^htnfHBerfe
biefetSJMfer. Unterbeflen ba ber$etatrifrfje<Sti( bcm aiteren ©rieîfcên
ófjnlicf) geroefen, fo fann biefe Sl&fjanbhtng alś eineSBorkreitung jum fol-
gcnbenSapitel angefcên, unb ber £efer f>ief>cr verroiefen roerben.
14.
Rozdział czwarty, koniec części pierwszej, poprzedza gemma, i to jedna
z najpiękniejszych gemm starożytnych, oddająca tu ogólnie istotę sztuki
greckiej. Przedstawia Tezeusza, spoglądającego z żalem i współczuciem
na zabitą przez siebie Laię czy Phaę. Plutarch w jego żywocie wspomina
o tym wydarzeniu jedynie przelotnie, a poza tym nie wzmiankuje go
żaden z autorów starożytnych. Karneoł ten przechowywany był w
muzeum farnezyjskim w Neapolu i został stamtąd przed dwudziestu
laty skradziony.
S)(tó Pierte SapiteL
$on ber 5tunfł unter ben ®vtecbett,
grfteś (Stuct
$Bon ben ®riinbeii unb Urfacben betf Slufnefmientf unb betf SBor*
jugs t)er®neîf(benMunft oor anbernSWern.
*<jnie -ûn^ &er ®ti«$en tjł bfe ©ome^mfte 2tbfic^t biefer ©efHjidjte, arfiwetad*.
unt> ee erforbett Mefel&e, ber tvurMgjle Storourf jur 25etrac^-- ©riLn««»
tung unb $Rad)af)mung, bn fie ftd> in unjófjlidj fcf)ónen£>enfmaalen erâi= SJXe™
ten ât( eine umfłdnblidje Unterfudjung, bie nt$t in Sinjeigen unbMl=unl> ** ®B5‘
tommenee Ctgenfvpaften, unb in Srfiarungen be$ eingeWbeten, fonbern w™ w
. vor anbera
tn SBÓlfein.
15.
Pod koniec pierwszej części rozdziału czwartego widnieje karneol
wzmiankowany w poprzednim rozdziale, przedstawiający ojca Achillesa,
Peleusa, który rzece Spercheios w Tesalii składa przyrzeczenie, że ofiaruje
jej włosy swojego syna, jeśli ten powróci szczęśliwie spod Troi. Choć jest
to dzieło etruskie, umieściłem ten kamień pod koniec tego fragmentu
jako zabytek najstarszej sztuki Greków, albowiem styl artystów obu tych
narodów był w najdawniejszych czasach bardzo podobny.
i4o 1 Xît. SOimetf Opitd.
nor, geroefen. 583ir ftnlxn akr, tag dialer jugkidj SMb&aurr roawn: tin
9fr6einenfifcf>er $RaUrf2)?ici>1), madjte bic'CMtue tró (Ealliaś fecnSlrên;
fi> gar loom StprUee *) roar teir Statue £><r Xocfjter M 0 partan ifrfwAt^
mgś 2<rrf)iMmii^, ffpnka, gear&met. 0oldx 3Bortf>?He f>atte
brr ©ttedxn nor anbern SSMtent, nnb auf dnem fallen Sfcton tonnten
t>errlkf)e $dK$te roachfen.
i)Pauf»n. L.6. p.ąAj, 1. ftk. cant p.<ło. L*».

t) lii. L. <. f. 4J), L *4.
Smerjtcś
16.
Na początku drugiej części rozdziału czwartego o rysunku, a zwłaszcza
o pięknie, widnieje wypukłe rżnięty kamień znajdujący się niegdyś
w muzeum farnezyjskim w Neapolu i skradziony stamtąd jakiś czas
temu. Przedstawia Bachusa wraz z Ariadną, a wybrałem te głowy jako
wzorzec piękna. Nie w pełni oddano tu wszelako obecne w nich wysokie
o tymże pięknie wyobrażenie, choć jest to trzeci z kolei miedzioryt,
który poleciłem sporządzić.
>fc 1
&£*
£ r'J ■
5Bon bcm SBefentltên bcr $unjh

Sôn tiefem erffen toriduftgen €5tucfe gefjen tvir jum jtvepten, von belli 5ww«6tu<r
QBefentlidjen t>er tfunflt, tveidjep jroeen Sfjeile fmt; ver erfle f>an=
t>dt von VcrSeidmung teP9?acfeaten, nxirfjcr aud) tie Xfjiere mit tegreift;6ft Xl1"^
ter iroente von Ver Seidjnung VeFkitcter Siguren, unV inotefontere von tJ?on tn
0 ' 3tid>nung
Ver ‘JBeiblirfxn Mleibung. ©ie 3eid^nung Veó5?ad?enVcn gruntet ficôuf gj«rf»nbm,
tie SVenntnifi tint auf 25egriffe Ver ^bnêit, tint tiefe Segriffe tefleên
ttjcilć in Sftaafje unt SSerâitniflen, tfjcilg in gormen, teren ©cînêit **“
ter erjlen ®ried)ifdjen ûnftfer 2tbfict>r tvctr, rote Cieero *) fagt: tiefe
tilven Vie (Scjtalr, unt jene tefłimmen Vie proportion.
33on ter 0rf)bnît ifł jnerfl uberfjaupt jit reVen, unt jum pepten *•
ton ter proportion, unt olotenn von ter ©cfjbnfjeit einjefner Sfjeile VeP e^circit.
© 3 ®?enfrf> 9™in'
i) dc Fin. L. 1. c. 34.
1 7.
Na początku trzeciej części tegoż czwartego rozdziału widnieją dwie
najstarsze srebrne monety syrakuzańskie, z których jedna znajduje
się w muzeum Stoscha, druga zaś w posiadaniu autora. Obrazują one
najstarszy styl grecki, którego opisem zaczyna się ta część.
©ntteć (Sr u if.
bem SBadjśtfjume unb bem $alfe ber ®r iedji fcên $ u nfo
in weldjer vter 3eiten unb rner ©tile fbnnen gefeêt werben.
cj\ ać britte ©nW biefer Stbfjanblung, bon bem $8arf)ćtf)ume unb bem »ntt«et6<r.
$al(e ber ©riedjifdjen Mun|ł, geljet nic&t weniger, ais bać borige
©tiirf, atif baćUBcfenberfelben, unb es werben fjier berftfnebene allgemci= JJ £"2“*
ne 53ctrarf)ttingen beS borigen ©Ijeilć burd) mevfwurbige ©Jenfmaale ber
©riecîfcficn ûnjł nafjer unb genauer befłimmet. 3««» U’,B
vi?r €Jti!»
£)te$m$ unter ben®tierf>en ât, wie i^re ©icfjtfunfł, nadj(5ffl>
Itger^ Shtgeben, bier ^)anpfjeiten, unb wir fbnnten beren funf fe|en.
©enn fo wie eine jcbe ânblung unb 23egebent)ett funfXTjeile, unb gleidj*
fhm ©tufen fjat/ bett Slnfang, ben^-ortgang, ben ©tanb, bie^bna^me,
unb bać ®nbe, worinn ber ®runb lieget bon ben funf ?iuftritten ober
ânblnngen in ©fjeatrafifcên ©tucfciij eben fo bcrljalt eó fidj mit bcv
© b 3 3eit«
18-19.
To dwa malowidła poprzedzające rozważania o malarstwie Greków,
zawarte w piątej części rozdziału czwartego, gdzie też i one same zostały
objaśnione.
gflnfteć
58ou ber 5$aleretj ber alten ©riec&eiL
SM-eW- S)f ufW* tiiertcetńcf, netnlkfc bie BetrWung M ®le$anif$en
X£e«* ** foêt in wnb l^ten 0tucfe bief^

SSJŁ; Capita bk 2lbfyinMung m ber ®aiercp ber %lttn, von wekfrr mir ja
uufcrn 3eiren mit me^r êntitnif unb Untewuist, cite pother gefcfKfjeit
fcmite.
foimte, iirffidkn imb fpredxn ffeniten, nitfyiiet bunbert im ftftei $ercm
lano enOftftcn ©emólben. 33ep bem alien muifen wir befłanfcig, aufkr
ben fdbriftlicfjen 9?acfirirfjtenf rori bemf w bem &iiacit(rf>ein< nadj rrófyt
anbere, ató URittelmafHg, £at fepn fbiinen, auf baeSchbnilc fdjli<iktir unb
tin# glutflicf) icâên, wie nad) eiiiem erlittencn0(t)iff&nicf), rinjelne SBęefc
ter jufammen jit lefen, merbe jucrił von ben wmc^mfłen entbtrfttn
(Łkmalbw finite śRaeftntftf ertfctkn, tmb jiim jwepten von ber 3eic rcben,
iii
20.
Miedzioryt poprzedzający rozdział piąty to fragment sceny umieszczonej
na wzmiankowanej tam cylindrycznej wazie, opatrzonej imieniem
rzymskiego artysty a pochodzącej z czasów wczesnej republiki.
Wygrawerowano na niej cykl obrazów przedstawiających wyprawę do
Kolchidy przedsięwziętą przez Argonautów, wśród których byli Kastor
i Polluks. Gdy ci greccy herosi przybili do brzegów Bebrycji, tamtejszy
król, Amykos, zażądał, by jeden z nich stoczył z nim pojedynek na
pięści, jak zwykł to czynić ze wszystkimi przybywającymi do jego
kraju cudzoziemcami. Polluks, który był w tym rodzaju walki bardziej
doświadczony od pozostałych, przyjął wyzwanie Amykosa i go pokonał.
Większość autorów twierdzi
,
* że krół padł w wałce, tylko jeden Teokryt
,
**
podaje że Polluks darował mu życie. Nasz artysta musiał pójść
tropem jakiejś innej, zaginionej wersji, gdyż Połluks przywiązuje tu
Amykosa do drzewa. Brak też gdzie indziej jakiejkołwiek wzmianki o
tym, jakoby obecna była przy tym Pałlas. Siedząca postać to Kastor z
bransołetą na ramieniu i głową ozdobioną wieńcem, tym samym, który
był jego atrybutem i który nazywano stroppus
.
*** Postać stojąca to
jeden z Argonautów. Pod drzewem leży pilnujący szat Polluksa chłopiec,
który przerażony widokiem kary wymierzanej Amykosowi owinął się
płaszczem. Na żadnym ze starożytnych zabytków nie wyobrażono tak
pięknie i wyraźnie rzemieni służących do owijania pięści, a zobaczyć
tu można również, co nie zdarza się nigdzie indziej, buty sznurowane
skórzanymi rzemieniami, które można było za pomocą tychże ściągnąć
lub rozluźnić przy kostce. W tylnej części butów Kastora widać wystające
zakończenia - to ostrogi, albowiem lubił on jazdę konną:
...puerosque Ledae,
Hunc eąuis, ilium superare pugnis
Nobilem.
Hor. L. I. Od. 12.
Niskie trzewiki, jak te Amykosa, i to o takim samym kształcie, używają

jeszcze dziś mieszkańcy okolic Rzymu wyruszający na polowanie.
* Apollon. Argonaut. L. 2. v. 97. Valer. Flac. Argon. L. 4. Apolłod. Bibl.

L. 1. p. 50. b. ł. 25. edit. Rom.
** Idył. 25.
*** Fest. v. Stroppus.
funfte SopiteL
93 o u ber Munft unter Den 91 ó mem.
€rftt£> ^turfl
UnterfUc&tmg De# 9tómifdjcn ©til# in Dcr Miinft
91 adj btr Slbtjanblung bon ber ©rierftifchen Mimfl wore nacfj bcr gc= «in<»
rnttnen b« ©til ber K&mifdben $utifllerf unb liter msrciwZ’
inśMbnbere t(iver SBilbfruter ju tmterfudten: benn unfere Slntiquarii itr
SBincf din. ®ef(^. Der M nnfr Oo
21.
Na naczyniu z pokrywą zamieszczonym pod koniec pierwszej części
rozdziału piątego przedstawiono, jak się wydaje, zdarzenie opowiedziane
przez Homera w Iliadzie (B. 1 8. v. 569-467). Gdy Tetyda przybyła do
siedziby Wułkana, by prosić go o broń dła Achillesa, Charyta pobiegła
po męża. Wulkan natychmiast odłożył narzędzia, przyodział się
i prowadzony przez dwie złote niewolnice, które ożywił i które
pomagały mu w pracy, ruszył na spotkanie Tetydy. To objaśnienie
do trzech postaci umieszczonych na pokrywie. Trzy u dołu to, jak
się wydaje, jego małżonka, oraz Tetyda, która obejmując go czułe,
przedkłada mu swoją prośbę.
3« IXfcil. Sunfttf ffapitd.
|htt bed 0d)ien6einó, wie getobfjnlidj, bie SJBabe bebecfeten, unb auf
bcm S5eine often ivaven: bon biefer Sfrt an einer uraften <S5art>ifcf>en
ftigur eineS ©ofoaten von €rjt, merbe id; in bcm bon mir in ber SJor«
rtbe angejeigten ®erfe iyinbcirt
0o biel bon ber SMnnfidjen &etfetbung ber Slbmer, unb bonbem,
ivae ein M'unfHer bon berfelben ju toiften nb$ig fjat befcîiefte
vfy ben erften Xêil biefer ®efG)ic^te.
■M-Xf/tJi.
22.
Na karcie tytułowej części drugiej umieszczono wizerunek Jupitera
na czworokonnym rydwanie w chwili, gdy uśmierca błyskawicą dwóch
gigantów łub ołbrzymów. Jeden leży już powalony drugi wszakże,
dzierżący w dłoni pień drzewa, pragnie się jeszcze bronić. Giganci,
którzy zawsze wyobrażani są z wężami zamiast nóg, chcieli pomścić
na Jupiterze Tytanów (Apołlod. Bibł. L. I. c. 6; laudian. Gigantomach.).
Piętrzyli góry na górach i szturmowali niebo płonącymi dębami (Ovid.
Fast. L. 5. v. 55. Virg. Aen. L. 6. v. 580). Dzieło to jest kameą wykonaną
przez Ateniona, jak wskazuje na to imię umieszczone u dołu, a znajduje
się w skarbcu farnezyjskim.
gebann 2B i net cl mating
^r4ftbenten6 ber Wrtbumer ju 9tom, tinb ^crittore ber 9&tfic«nifdxtt Sibfiotfjef,
SRitgliebS ber &ćnigl.@nglif(fcn ©ocietat berUltmûmer ju Joribon, ber SOlaleracabeniie
ven ©f.iuca ju 3iom,unb ber Jjerrurijdjtn ju (Softener,
bts 3iittrtęiiiii3»
SrotDtcr S(Ki(.
Wlif £6nigl. ôjrlnifd). unb (SfjurffirfłL roadjf. allergnabigjten $Mvi(egio.
©re^fcett/ 1764.
*3n ber flBMtljertfefien Jôf^ticbfwnbfuna.
25.
Początek drugiej części poprzedza płaskorzeźba, objaśniona już przez
umieszczoną poniżej inskrypcję, a obszerniej w części pierwszej
na s. 262.
IS
in nomu .svbvkb eminentcahd ai.łx albami .
t>er t>$ Wcrtpim

Sroetjwr
ben dufkren Umftdnben bet 3^t unter

ten (Brieên fcetracfjtet
(<5^ker jwepteXêiJ bieferC&fdjidjtt ifł, roaś tx>tv im engeren93erfFatt= gj0rter^t
J be &ef<f)id)te nennen, unb jruar t>er 0cîtffale berMunfl uuter êi^wen
ben (Briedjen, in ber óugettn Umjłanbe bon @vieên=
(anb betra^tet, tveidje ben grbfjten SinfluO in bie MW Ija&en, ©enn bie
SBiflenfcfeaften, ja bie SStiźfyiit fel&ft, Wangen »on bee $eit unb i^ren S8er«
anberungen «6, nodj mefjr aber bie MunfT, roddje burdj ben Ueberfhifj/
unb vielmah? burdj bie Oeifeit, genófjret unb unter^niten twb. (£S ttw
&v 2 a(fo
24.
Na końcu części drugiej umieszczono wizerunek Merkurego Krioforosa
z chłamidą przewieszoną przez lewe ramię, trzymającego w prawej
dłoni kaduceusz, w lewej zaś misę z głową barana. Pauzaniasz
w Boeotia opisuje jego pomnik i wyjaśnia, skąd wziął się jego
przydomek „Krioforos".
Gdy otrzymano odeń wiadomość o zarazie, którą dotknięte zostały
owce, ofiarowano mu barana, którego wcześniej na znak pojednania
obnoszono w procesji wokół miasta. Uroczystość tę odbywano później
regułarnie na jego cześć. Kamień ów to sard ałbo karneoł, nałeżący
do łorda Carłisłe'a, a wykonany przez Dioskorydesa, którego imię
umieszczono z boku.
ttnter Sett 9tóinif$en tfnifeiu 431
$3ortirtf)ci( ift nic^t oljne SRuên. $?an ftelfe fid> alfejeit bor, biel ju
finbcn, Damit man biel fitdje, um etroaś ju erblitfen, SSareii bie SUten
aimer geroefen, fo fatten fie beffer von Ver .Shing geft^rieben: roir fint>
gegen fie rote fd)led)t abgefunbene Svben ; aber roir feljren jeben (Stein
urn, unb burd) ©djluffe von bieleń einjeinen, gelangen roir roenigflenS
ju eincr mutijmafUidjen 93erfidjerung, bie ie^rreid)er roerben tann, ató bie
unś bon ben Oen tjinterlaflenen Jhrdjridjtett, bie, auger einigen Sln&eu
gen bon ©nftdjt, blog fjiftorifd) ftnb. S)lan mug fidj nicgt fdfeuen, bie
583agigcitaudj jum9?ad)tgcile feinerStealing jufucken, unb einigemwflen
irrei^ bamit bide ridjtig gegem
>
©
3
5S
I
O początkach sztuki i przyczynach

jej różnorodności u ludów
Ustęp pierwszy
1. Ogólna koncepcja niniejszych Dziejów
Sztuki zależne od rysunku wzięły swój początek - jak wszystkie

wynalazki - od tego, co konieczne, potem szukano piękna, a na
końcu przyszedł zbytek: oto trzy najważniejsze stadia sztuki.
Najdawniejsze przekazy pouczają nas, że pierwsze figury wy
obrażały, czym jest człowiek, nie zaś jakim się nam objawia, jego
kontur, nie wygląd. Od prostoty kształtu przechodzono do badania
proporcji, które uczyło poprawności, ta z kolei ośmielała do próbo
wania swych sił w większej skali, przez co sztuka osiągnęła wiel
kość, a wreszcie stopniowo, wśród Greków, najwyższe piękno. Gdy
wszystkie jej składowe zespolono ze sobą wzajem i poszukiwano
sposobu ich ozdobienia, dochodzono do zbytku, przez co zatracała
się wielkość sztuki, a w końcu nastąpił całkowity jej upadek.
Oto w najkrótszych słowach idea niniejszej rozprawy poświę
conej dziejom sztuki. W tym rozdziale mowa będzie po pierwsze
ogólnie o pierwotnej jej postaci, następnie o rozmaitych tworzy
wach, w których pracowali rzeźbiarze, a po trzecie o wpływie nie
ba na sztukę.
2. Początki sztuki tożsame z początkami rzeźbiarstwa
Sztuka wzięła swój początek od najprostszego formowania,

a przypuszczalnie od pewnego rodzaju rzeźby, albowiem nawet
-21 -
dziecko może nadać miękkiej masie pewną formę, ale nie potra
fi narysować niczego na płaskiej powierzchni, ponieważ do tego
pierwszego wystarcza wyobrażenie rzeczy, do rysowania wszakże
potrzeba wielu innych wiadomości, sztuka malarska zaś stała się
później zdobicielką rzeźby.
3. Podobne jej początki u różnych ludów
Sztuka, jak się wydaje, wśród wszystkich narodów, które ją

uprawiały, narodziła się w ten sam sposób i nie ma dostatecz
nych powodów, by wskazywać jakąś jej szczególną ojczyznę, gdyż
pierwsze zalążki tego, co konieczne, każdy lud znajdował u siebie.
Jednak wynalezienie sztuki przybiera różną postać w zależności
od wieku ludów oraz od wcześniejszego lub późniejszego wprowa
dzenia kultu bogów, co sprawiło, że Chaldejczycy czy Egipcjanie
wcześniej zapewne niż Grecy tworzyli uchwytne dla zmysłów
przedstawienia swych wyimaginowanych wyższych mocy, którym
pragnęli składać hołd. Tu bowiem rzecz ma się podobnie jak z in
nymi sztukami i wynalazkami, choćby z zastosowaniem barwnika
purpurowego, który wcześniej poznano i upowszechniono w kra
jach Wschodu. Wiadomości, jakich dostarcza nam Pismo Święte
o sporządzanych przez ludzi wizerunkach, są daleko starsze1 niż
wszystko, co wiemy o Grekach. Wizerunki te, które początkowo
wykonywano w drewnie, oraz inne, odlewane, mają w języku he
brajskim osobne nazwy2: te pierwsze były z czasem3 pozłacane
albo okładane złotymi blachami, ci zaś, którzy mówią o pochodze
niu jakiegoś obyczaju czy jakiejś sztuki oraz o ich przenoszeniu z
jednego ludu na drugi, popełniają zazwyczaj omyłkę polegającą
na tym, że postępują śladem pojedynczych przedmiotów, wyka
zujących jakieś do siebie podobieństwo i wyciągają z niego ogólne
wnioski4, jak czynił to Dionizjos, który z przepaski na biodra, no
szonej przez zapaśników tak u Greków, jak i Rzymian, wniosko
wał, że drudzy pochodzili od pierwszych.
1 Conf. Gerh. Voss. Instit. Poet. L. I, s. 31.

2 aODH 3D1?
3 Iz 30, 22.
4 Antiquit. Rom. L. 7, s. 458.
-22-
4. Jej starożytne dzieje w Egipcie
W Egipcie sztuka rozkwitała już w najdawniejszych wiekach,

a jeśli Sesostris5 żył około czterystu lat przed wojną trojańską, to
największe obeliski, które znajdują się teraz w Rzymie i są dzie
łami wspomnianego króla, były już w tym kraju wraz z najwięk
szymi budowlami Teb ukończone w czasach, gdy u Greków sztukę
wciąż spowijały ciemność i mrok.
5. Późniejsza ale pierwotna sztuka u Greków.

Kamienie i kolumny pierwszymi wizerunkami
U Greków sztuka, choć o wiele później niż u mieszkańców Wscho

du, zaczynała się z taką prostotą, że - sądząc po tym, co sami
opowiadają - pierwszych jej zalążków nie przejęli od żadnego in
nego ludu, lecz mogą się wydawać jej oryginalnymi wynalazcami.
Przedmiotem widzialnego kultu było bowiem wśród nich już trzy
dzieści bóstw, choć jeszcze nie wyobrażano ich w postaci ludzkiej
i zadowalano się ich przedstawianiem w formie nieobrobionych
kloców lub graniastych kamieni, jak czynili to Arabowie6 i Ama
zonki7. Taki kształt8 nadano Junonie w Tespiach i Dianie z Ikarii.
Diana Patroa9 i Jupiter Milichios w Koryncie nie byli, podobnie jak
najstarsza Wenus z Pafos10, niczym innym jak tylko rodzajem ko
lumn. Również Bachusa czczono w postaci kolumny11, a za pomocą
zwykłych kamieni przedstawiano nawet Miłość12 i Gracje13. Dla
tego słowo „kolumna” (kudv) jeszcze w najświetniejszej epoce grec
kiej14 oznacza posąg. Kastor i Polluks u Spartan przybrali postać15
5 V. Not. ad. Tacit. An. L. 2, c. 60, s. 251, edit. Gronov. Vales. Not. ad Am-
mian. L. 17, c. 4 & Warburth. Essay sur les Hierogl, s. 608.
6 Maxim. Tyr. Diss. 8. §. 8, s. 87. Clem. Alex. Cohort, ad Gent., c. 4, s. 40.
7 Apollon. Argon. L. 2, v. 1176.
8 Pausan. L. 7, s. 579. 1. 32. Conf. L. 8, s. 665. 1. 28, s. 666. 1. 27, s. 671.
1. 21.
9 Id. L. 2, s. 132,1. 39.
10 Max. Tyr. & Clem. Alex. II cc.
11 Conf. Schwarz. Miscel. polit. humanit., s. 67.
12 Pausan. L. 9, s. 761,1. 31.
13 Id. L. 9, s. 786,1. 16.
14 Epigr. ap. Codin. Grig. Constant., s. 19.
15 Plutarch, de amore fraterno, init., s. 849 edit. Steph.
-23-
dwóch równoległych drewnianych słupów, połączonych dwoma
poprzecznymi belkami, a to prastare ich wyobrażenie pojawia się
w znaku16 (f), którym symbolizowano tych bliźniaków w Zodiaku.
6. Stopniowe formowanie postaci przez nasadzenie głowy
Z czasem na wspomnianych kamieniach zaczęto umieszczać

głowy: taką formę miał między wielu innymi Neptun17 w Tricolo-
num oraz Jupiter18 w Tegei, obaj w Arkadii, albowiem to w tej kra
inie Grecy bardziej niż gdzie indziej19 pozostali wierni tej najstar
szej w sztuce formie. W tych pierwszych wizerunkach greckich
ujawnia się zatem pierwotny zamysł i koncepcja posągu. O boż
kach pogańskich, które z postaci ludzkiej miały jedynie głowę,
wspomina również Pismo Święte20. Jak wiadomo, czworoboczne
bloki kamienne zwieńczone głową nazywano u Greków hermami,
to jest „wielkimi kamieniami”21, a ich artyści zachowali tę formę
na stałe22.
7. Przez zaznaczenie pici
Na podstawie wzmianek czynionych przez pisarzy oraz daw

nych zabytków możemy prześledzić postępujący rozwój posągu,
poczynając od tych pierwszych surowych kształtów i założeń.
W tych kamieniach opatrzonych głowami jedynie w środkowej
części zaznaczano znamiona płci, którą nieforemna twarz pozosta-
16 Conf. Palmer. Exercit. in Auct. Graec., s. 223.

17 Pausan. L. 8, s. 671,1. 22.
18 Ibid., s. 698.1. 2.
19 Ibid., I. c.
20 Ps 135, 16.
21 Scylac. PeripL, s. 52.1. 19. Suid. v. "Epąa. Słowo „Hermes”, czyli Merku
ry, któremu - jak się twierdzi - stawiano jakoby pierwotnie takie kamienie,
nie ma z nim - również zgodnie z tym, jak wyprowadza je Platon w Kratylosie,
s. 408 B - żadnego związku.
22 ’AvSpiaę Ilav8iovoę u Arystofanesa, Pac. v. 1183 był taką właśnie hermą,
jedną z dwunastu znajdujących się w Atenach, na których wywieszano reje
stry żołnierzy, nie może zatem oznaczać „kolumny”, jak to twierdzą tłumacze.
-24-
wiała w sferze domysłów. Gdy powiada się, że Eumaros z Aten23
jako pierwszy ukazywał te znamiona w malarstwie, to przypusz
czalnie należy przez to rozumieć ukształtowanie twarzy w wieku
młodzieńczym - twórca ten żył przed Romulusem a niedługo po
wznowieniu igrzysk olimpijskich przez Ifitosa.
8. Przez uformowanie nóg, którego dokonał Dedal
W końcu, jak się powszechnie sądzi, Dedal zaczął wyodrębniać

najniższą partię owych posągów w postaci nóg, a ponieważ nie
umiano wytwarzać całych ludzkich figur z kamienia, to artysta
ów pracował w drewnie, i to ponoć na jego pamiątkę nazwano te
pierwsze rzeźby dedali. Pewne pojęcie o dziełach tego mistrza daje
opinia, którą wyrażali o nich artyści czasów Sokratesa, a którą
przytacza tenże, mówiąc, że gdyby zmartwychwstał i znów two
rzył postacie takie jak te nazywane jego imieniem, to - jak powia
dają rzeźbiarze - wystawiłby się na pośmiewisko.
9. Wzajemne podobieństwo pierwszych postaci tworzonych

przez Egipcjan, Etrusków i Greków
Te postacie miały pierwotnie u Greków prymitywne kształty

zdominowane przez linie proste, a między Egipcjanami, Etruska
mi i Grekami w pierwszym stadium dziejów sztuki każdego z tych
ludów brak było jakichkolwiek różnic, jak poświadczają to dawni
pisarze24, a i zobaczyć można to na przykładzie najstarszej grec
kiej figury z brązu25, znajdującej się w Museo Nani w Wenecji,
opatrzonej inskrypcją na bazie PoIWPATib* W tym spłasz
czonym rysunku tkwi również przyczyna podobieństwa, jakie
wykazują oczy głów zdobiących dawniejsze monety greckie i oczy
postaci tworzonych przez Egipcjan: tak pierwsze, jak i drugie są
płaskie i wydłużone26. Pierwotne malowidła należy sobie wyobra-
23 Plin. I. 35, c. 34, s. 690.

24 Diodor. Sic. L. I, s. 87.1. 35. Strab. Geogr. L. 17, s. 806.
25 Paciaudi Monum. Pelopon., t. 2, s. 51.
26 Na takie oczy chciał przypuszczalnie wskazać Diodor, Hist., L. 4., wspo
minając o postaciach Dedala: powiada on tam, że artysta ów formował je
-25-
żać w formie monogramów, jak Epikur nazywał bogów, to znaczy
jako jednoliniowe kontury cienia ludzkiego.
10. Większe prawdopodobieństwo, że sztukę Grecy przejęli od

Fenicjan, nie zaś od Egipcjan
Te pierwsze linie i formy doprowadziły zatem w samej sztuce

do wytworzenia pewnego rodzaju figur, które zazwyczaj nazywa
się egipskimi. Jednak Grecy nie mieli wiele sposobności, by w tej
dziedzinie nauczyć się czegoś od Egipcjan, albowiem przed czasa
mi króla Psametycha wszystkim obcym zakazywano wjazdu do
Egiptu, a Grecy sztukę uprawiali już wcześniej. Celem podróży,
które do Egiptu odbywali mędrcy greccy było nade wszystko27
poznanie formy rządów praktykowanej w tym kraju. Ci, którzy
wszystko wywodzą z krajów Wschodu, z większym prawdopodo
bieństwem mogliby wskazać na Fenicjan, z którymi Grecy ze
tknęli się bardzo wcześnie i od których jakoby przejęli za spra
wą Kadmosa swoje pierwsze litery. W przymierzu z Fenicjanami
pozostawali w najdawniejszych czasach, przed Cyrusem, również
Etruskowie, którzy byli potęgą morską28, czego dowodem jest mię
dzy innymi wspólna flota29 wystawiona przeciwko Fokajczykom.
11. Podobny obyczaj opatrywania postaci inskrypcjami,

praktykowany wśród trzech wzmiankowanych ludów
Artyści tych ludów praktykowali powszechnie obyczaj opa

trywania swych dzieł inskrypcjami; Egipcjanie umieszczali je na
bazach i na kolumnach, na których ustawiali posągi, najdawniej
si Grecy zaś, podobnie jak Etruskowie, na samych posągach. Na
oppaoi |ie|idkótoc, co tłumacze oddawali przez luminibus clausis, ‘z zamknię

tymi oczyma’. To mało prawdopodobne, albowiem jeśli chciał on uwidocznić
oczy, to zapewne uczynił je otwartymi. Tłumaczenie to sprzeczne jest ponadto
całkowicie z właściwym i niezmiennym znaczeniem słowa pepuKróę, które ro
zumieć należy jako ‘mrugać oczyma’, nictare, czyli włoskie sbirciare, i które
powinno się oddać przez conniventibus oculis.
27 Strab. L. 10, s. 482. C. Plutarch. Solon., s. 146.1. 28.
28 Pausan. L. 10, s. 836.1. 2.
29 Herodot. L. I, s. 43.1. 3.
-26-
udzie statuy30 pewnego zwycięzcy olimpijskiego w Elidzie znaj
dowały się dwa wiersze greckie, a na boku konia31, w tej samej
miejscowości, wykonanego przez niejakiego Dionizjosa z Argos
również widniała inskrypcja. Myron wypisał swoje imię32 na udzie
Apolla wpuszczonymi w nie srebrnymi literami, a w rozdziale V
będę mówił o zachowanej jeszcze brązowej statui, również opa
trzonej na udzie rzymską inskrypcją.
12. Wyjaśnienie podobieństwa między najstarszymi posągami

egipskimi i greckimi
Najstarsza forma figur była u Greków zarówno w postawie, jak

i w ruchu, podobna do formy figur egipskich, a Strabon określa
ich przeciwieństwo słowem oznaczającym właściwie33 wykrzy
wiony i odnoszącym się u niego do postaci, które - inaczej niż
w najdawniejszych czasach - nie były już całkiem proste i nie-
poruszone, lecz przybierały rozmaite pozycje i wykonywały różne
czynności. Z tego punktu widzenia wskazać tu można na posąg za
paśnika34 imieniem Arrachion z czasów 54. Olimpiady oraz inny
jeszcze35, znajdujący się na Campidoglio, wykonany z czarnego
marmuru, albowiem w obu ramiona zwisały wzdłuż bioder. W tym
pierwszym wszelako poza ta, podobnie jak w tym, który wzniesio
no sławnemu Milonowi z Krotonu, mogła mieć swoje szczególne
znaczenie, a ponadto został on wykonany w Arkadii, gdzie sztuka
nie znajdowała się w stanie rozkwitu. Drugi z posągów wydaje
się przedstawiać Izydę i jest jedną z figur wykonanych z rozka
zu cesarza Hadrian, w którego wilii go znaleziono, na wzór dzieł
egipskich, o czym będzie mowa w następnym rozdziale.
30 Pausan. L. 5, s. 450.1. 12.

31 Id. L. 5, s. 448.
32 Cic. Verr. 4. c. 43.
33 Geogr. L. 15, s. 948. - ev uapaJda Tfję vt]aov Zagon - ev pev zotę ap%aioię
(ta>v vad>v) ap%aia eoti ^óava, ev Se tatę votEpov iKoXia Spya.
34 Pausan. L. 8, s. 682.
35 Caylus Rec. d’Ant., t. 2. pl. 39.
-27-
13. Właściwości najstarszego stylu rysunku
Jak wyjść ze znamionujących te pierwsze wytwory sztuki li

nii prostych, przy których Egipcjanie pozostali już na zawsze,
nauczyła artystów etruskich i greckich nauka. Ponieważ jednak
nauka w sztuce poprzedza piękno i - jako oparta na jasnych i ści
słych regułach - musi edukując zaczynać od dokładnego i wyrazi
stego określenia rzeczy, rysunek stał się regularny, ale kanciasty,
zyskał pewne znaczenie, popadając jednak w niejaką twardość
i wielokrotnie w przesadę - w podobny sposób, w jaki w nowszych
czasach rzeźba doskonaliła się za sprawą Michała Anioła. Dzieła
w tym stylu zachowały się w postaci płaskorzeźb marmurowych
oraz gemm, o których mowa będzie osobno, a był to styl36, któ
ry wzmiankowani pisarze porównują z etruskim i który pozostał
znamienny dla szkoły eginackiej, albowiem artyści z tej wyspy za
mieszkanej przez Dorów37 najdłużej, jak się wydaje, dochowywali
wierności tej najdawniejszej manierze.
Ustęp drugi
Drugi ustęp niniejszego rozdziału, traktujący o tworzywie, w któ

rym pracowała rzeźba, ukazuje rozmaite stadia jej rozwoju oraz
jej ukształtowanie i rysunek. Sztuka i rzeźba zaczynają od gliny,
potem wycinano postacie w drewnie, jeszcze później w kości sło
niowej, a wreszcie zabrano się za kamienie i metal.
1. Pierwsze tworzywo artystów: glina
Na glinę jako na pierwsze tworzywo sztuki wskazują już same

języki starożytne, gdyż pracę garncarza i rzeźbiarza38 określa
się w nich tym samym słowem. Jeszcze w czasach Pauzaniasza
36 Diod. Sic. & Strabo II. cc.

37 Herodot. L. 8, s. 301.1. 39.
38 V. Gusset. Comment. L. Hebr. v. "1ST.
-28-
w rozmaitych świątyniach znajdowały się figury bóstw wykonane
z gliny, jak choćby w Tritei39 w Achai, w świątyni Ceres i Prozer-
piny, a w jednym z przybytków Bachusa w Atenach40 można było
oglądać Amfiktiona, jak wraz z innymi bogami ugaszcza patrona
świątyni, również zresztą wykonanego z gliny, w tym samym zaś
mieście, na portyku w Keramejkos, zwanym tak od glinianych na
czyń i figur, umieszczone były posągi Tezeusza strącającego Ski-
rona do morza i Jutrzenki uprowadzającej Kefalosa, oba z gliny41.
Gliniane wizerunki malowane były czerwona farbą42, a niekiedy,
jak widać to na przykładzie pewnej antycznej głowy43 z terakoty,
całe były pokryte czerwonym barwnikiem: wspomina się o tym
zwłaszcza, gdy mowa o postaciach Jupitera44, a w Arkadii Jupi
ter taki znajdował się w Figalii45. Na czerwono malowano również
Pana46. Podobnie czynią do dziś dnia Indianie47. Wydaje się, że to
stąd właśnie pochodził przydomek Ceres48 (poiviKotceâ, to znaczy
Czerwonostopa.
2. Malowane naczynia z gliny
Także później, w czasach rozkwitu sztuki i potem, glina pozo

stała jej tworzywem, po części w płaskorzeźbach, po części w ma
lowanych naczyniach. Pierwsze nie tylko umieszczane były na fry
zach budowli, lecz służyły także artystom do sporządzania modeli,
a by je powielać, odciskano je w przygotowanej uprzednio formie,
czego dowodzą odnajdywane często pozostałości jednego i tego sa
mego przedstawienia. Odciski te obrabiane następnie, jak to wy
raźnie widać, szpachelką modelarską, a i sam autor posiada kilka
tego rodzaju wytworów. Modele takie były czasem nawlekane na
39 Pausan. L. 7, s. 580.1. 30.

40 Id. L. 1, s. 7.1. 15.
41 Ibid., s. 8,1. 10.
42 Plin. L. 35, c. 45.
43 Głowa ta, znaleziona w starożytnym Tuskulum, znajduje się w posia
daniu autora.
44 Plin. L. 23, c. 3.
45 Pausan. L. 8, s. 681. lin. ult.
46 Virg. Eclog. 19, v. 27.
47 Della Valle Viag, t. 1, s. 28.
48 Pind. Olymp. 6, v. 126.
-29-
sznur i wieszane w warsztatach artystów, o czym świadczą wyko
nane w nich pośrodku otwory. Można wśród nich znaleźć przed
stawienia bardzo osobliwe. Dziełem takim jest rzekoma kapłanka
pytyjska49, wykonana z terakoty. W dniach świąt50 obchodzonych
uroczyście ku czci Dedala, zarówno w Beocji, jak i w miastach
położonych wokół Aten, zwłaszcza w Piątej ach, artyści wystawiali
swoje modele na widok publiczny.
Spośród innego rodzaju zabytków glinianych, a mianowicie na
czyń malowanych przez starożytnych, zachowała się do naszych
czasów pewna liczba zarówno etruskich, jak i greckich, o czym
bardziej szczegółowo mowa będzie poniżej. Naczynia gliniane
używane były od najdawniejszych czasów51 w obrzędach świętych
i modlitewnych, i to nawet wówczas, gdy z powodu swej zbytkow-
ności stały się już czymś rzadkim w życiu codziennym. Te malo
wane naczynia zastępowały wśród starożytnych porcelanę i słu
żyły za ozdobę, nie zaś do użytku codziennego, albowiem znaleźć
można wśród nich i takie, które pozbawione były dna.
3. Drugi rodzaj figur, z drewna
Podobnie jak budynki także rzeźby wcześniej wykonywano z drew

na52 niż z kamienia czy marmuru. W Egipcie jeszcze dziś odkrywa
się dawne figury z drewna sykomorowego, a w muzeach przecho
wuje się wiele takich znalezisk. Pauzaniasz53 wymienia rodzaje
drewna, z którego wykonywano najstarsze takie wizerunki, a jesz
cze za jego czasów w najsławniejszych miejscowościach Grecji
można było natrafić na rzeźby z tego tworzywa. Między innymi
w Megalopolis w Arkadii znajdowały się takie drewniane podobi
zny54 Junony, Apolla i Muz oraz Wenus55 i Merkurego, wykonane
przez Damofona, jednego z najdawniejszych artystów. Wspomnieć
tu wypada także o rzeźbie wyciosanej z jednego pnia, znajdującej
49 V. Montfauc. Ant. expl., t. 2, pi. 2, n. 1.

50 Dicaearch. Geogr., s. 168.1. 15. Conf. Meurs. de Fest. Graec.
51 Conf. Brodaei. Miscel. L. 5, c. 19.
52 Pausan. L. 2, s. 152.1. 32.
53 L. 8, s. 633,1. 32.
54 Ibid. 8, s. 665.
55 Id. L. 8, s. 665,1. 15.
-30-
się w świątyni Apolla w Delos, wzmiankowanej przez Pindara56.
Szczególnie godne uwagi są Hilajra i Fojbe w Tebach wraz z koń
mi Kastora i Polluksa57 z hebanu i kości słoniowej, dzieło Dipojno
sa i Skyllisa, uczniów Dedala, takaż Diana58 w arkadyjskiej Tegei,
pochodząca z najdawniejszego okresu dziejów sztuki, oraz figura
Ajaksa59 w Salaminie. Pauzaniasz jest zdania, że już przed De-
dalem drewniane rzeźby60 nazywano dedali. W Sais i w Tebach
w Egipcie można było oglądać kolosalne postacie z drewna61. Do
wiadujemy się również, że jeszcze zwycięzcom w sześćdziesiątych
pierwszych igrzyskach olimpijskich wznoszono drewniane mo
numenty62, a nawet sławny Myron wyciosał na Eginie za czasów
Fidiasza drewnianą Hekatę63. Diagoras, który zyskał sobie sławę
jednego ze starożytnych ateistów, gdy zabrakło mu drewna, go
tował sobie strawę na porąbanej figurze Herkulesa64. Z czasem
figury zaczęto złocić, a czynili to zarówno Egipcjanie, jak i Grecy65
- dwie takie pozłacane rzeźby egipskie posiadał Gori66. W Rzymie
jeszcze za panowania pierwszych cesarzy otaczano czcią Fortunę
Virilis67, pochodzącą z czasów króla Serwiusza Tulliusza i będącą
dziełem jakiegoś artysty etruskiego.
4. Z kości słoniowej
W kości słoniowej rzeźbiono już w najdawniejszych epokach

historii Greków, a Homer wspomina68 o rękojeściach i pochwach
mieczy, ba, nawet o łóżkach i wielu innych przedmiotach z tego
tworzywa. Krzesła69 pierwszych królów i konsulów rzymskich
56 Pyth. 5, v. 53.
57 Pausan. L. 2, s. 161.1. 34.
58 Id. L. 8, s. 708. ad fin.
59 Idem L. 1, s. 85. 1. 24.
60 Id. L. 9, s. 616.
61 Herodot. L. 2, s. 95.1. 35.
62 Pausan. L. 6, s. 497.1. 15.
63 Pausan. L. 2, s. 180.1. 30.
64 Schol. ad Aristoph. Nub. v. 828.
65 Herodot. L. 2, s. 71.1. 28.
66 V. Mus. Etr., 1.1, s. 51.
67 Dionys. Halic. Ant. R. L. 4, s. 234.1. 31.
68 Conf. Pausan. L. 1, s. 30. Casaub. ad. Spartian, s. 20. E.
69 Dionys. Halic. Ant. R. L. 3, s. 187.1 25. L. 4, s. 257.1. 29.
-31-
również były wykonane z kości słoniowej i każdy Rzymianin do
stępujący godności związanej z owym przywilejem miał własne
takie krzesło70, a na podobnych zasiadał cały Senat71, gdy z rostra
na Forum wygłaszano mowy pogrzebowe. Także liry starożytnych
sporządzano z kości słoniowej72. W Grecji było około setki posągów
z kości słoniowej i złota, większość z nich z dawniejszych czasów i po-
nadnaturalnej wielkości: nawet w pewnej niewielkiej miejscowości w Arka
dii znajdował się piękny Eskulap73, a przy drodze do Pellene74 w Achai,
w świątyni Pallas można było oglądać jej wizerunek uczyniony
podobnie jak tamten z tych właśnie materiałów. W pewnej świą
tyni w Kyzikos, w której łączenia kamieni ozdobione były złotymi
listwami, stał Jupiter z kości słoniowej75, którego koronował mar
murowy Apollo. Także Tivoli posiadało takiego Herkulesa. Herod
Attyk, sławny i zamożny retor z czasów Antoniuszy, kazał w świą
tyni Neptuna w Koryncie umieścić powóz z czterema pozłacany
mi końmi o kopytach z kości słoniowej76. W wykopywanych tak
licznie posągach nigdy nie odkryto ani śladu tego tworzywa, jeśli
nie liczyć kilku niewielkich figurek, ponieważ kość słoniowa ulega
w ziemi zwapnieniu, podobnie jak zęby innych zwierząt, z wyjąt
kiem wilczych77. W Tirynsie w Arkadii znajdowała się Kybele ze
złota, której twarz wykonana była wszakże z zębów hipopotama78.
5. Później z kamienia, i to najpierw z właściwego każdemu

krajowi
Pierwszy kamień, z którego wykuwano posągi, to - jak się zdaje

- ten sam, z którego wzniesiono najstarsze w Grecji budowle, jak
choćby świątynię Jupitera79 w Elidzie, a mianowicie pewien rodzaj
70 Liv. L. 5, c. 41.
71 Polyb. L. 6, s. 495. lin. ult.
72 Dionys. Hal. I. c. L. 7, s. 458.1. 39.
73 Strab. Geogr. L. 8, s. 337. D.
74 Pausan. L. 7, s. 594.1. 29.
75 Plin. L. 36. c. 22.
76 Pausan. L. 2, s. 113.1. 1.
77 Ktoś w Rzymie posiada ząb wilczy, w którym wyrzeźbiono dwunastu
bogów.
78 Pausan. L. 8, s. 694.1. 32.
79 Id. L. 5, s. 397. lin. ult.
-32-
białawego tufu. Plutarch wspomina80 o jakimś Sylenie wyciosa
nym w tym kamieniu. W Rzymie używano również trawertynu,
a zachowały się tam trzy figury z tego tworzywa: posąg konsula
w willi pana kardynała Alessandra Albaniego, siedząca postać
z tablicą na kolanie w Palazzo Altieri w Campitelli oraz postać ko
bieca, podobnie jak tamte, naturalnej wielkości, z pierścieniem na
palcu wskazującym w willi markiza Belloni. Figury z takich mniej
wartościowych odmian kamienia ustawiano zwykle wokół grobów.
6. Z marmuru - początkowo tylko kończyny posągów.

O statuach malowanych
Z marmuru wykuwano początkowo głowy, ręce i stopy figur

drewnianych, jak chociażby pewnej Junony81 oraz Wenus82 Damo-
fona, jednego z najdawniejszych sławnych artystów, a technikę
taką stosowano jeszcze za czasów Fidiasza, jako że jego Pallas83
w Platejach tak właśnie została wykonana. Figury tego rodzaju,
w których z kamienia były tylko części zewnętrzne, nazywano
akrolitami84: takie jest znaczenie owego słowa, którego Saumaise85
i inni86 nie mogli znaleźć. Pliniusz zauważa87, że dopiero w cza
sach pięćdziesiątej Olimpiady zaczęto rzeźbić w marmurze, przez
co miał przypuszczalnie na myśli całe postacie. Niekiedy marmu
rowe statuy ubierano w prawdziwe stroje, jak to uczyniono z Ce
res88 w Burze w Achai; przyodziano również bardzo stary posąg
Eskulapa89 w Sykionie. To sprawiło później, że na figurach mar
murowych malowano szaty, jak dowodzi tego Diana znaleziona
w roku 1760 w Herkulanum. Mierzy ona cztery palmi i trzy i pół
cala wysokości, a jej głowa nie jest głowa wyidealizowaną, lecz
przedstawiającą określoną osobą. Ma też blond włosy, białą ka-
80 Vit. Rhet. Andocid., s. 1535. 1. 14.

81 Pausan. L. 7, s. 582.1. 33.
82 Id. L. 8, s. 665.1. 16.
83 Pausan. L. 8, s. 665.1. 16.
84 Vitruv. L. 2. c. 8, s. 59. 1. 19.
85 Not. ad. Script. Hist. Aug., s. 322. E.
86 Triller. Observ. Crit. L. 4. c. 6. Paciaud. Monum. Pelop. Vol. 2, s. 44.
87 L. 36. c. 4, s. 724.1. 15.
88 Pausan. L. 7, s. 590.1. 15.
89 Id. L. 2, s. 137.1. 4.
-33-
mizelkę i takąż szatę wierzchnią, którą u dołu obiegają trzy pasy:
najniższy jest wąski i złocisty, drugi szerszy, malowany farbą la
kową, a ozdobiony białymi kwiatami i wolutami, trzeci wreszcie
jest tej samej barwy. Posąg, który Kory don u Wergiliusza90 obie
cał Dianie, miał być wykonany z marmuru, ale obuty w czerwone
trzewiki. W czarnych kamieniach, czy to w marmurze, czy w ba
zalcie, pracowali już najdawniejsi rzeźbiarze greccy. Z takiego to
kamienia wykuł Dianę91 w Ambry sos w Fokidzie pewien artysta
eginacki. W prawdziwym bazalcie tworzyli zarówno Grecy, jak
i Egipcjanie, o czym mowa będzie niżej.
7. Z brązu
Jeśli wierzyć Pauzaniaszowi, to posągi brązowe wykonywano

zapewne w Italii daleko wcześniej niż w Grecji. Wymienia on92
artystów uprawiających ten rodzaj rzeźbiarstwa, niejakiego Roj-
kosa i Tedorosa z Samos. Ten ostatni wyciął sławną gemmę Po-
likratesa, który za czasów Krezusa, a więc około sześćdziesiątej
Olimpiady był władcą wyspy Samos. Autorzy piszący o historii
Rzymu opowiadają wszelako, że już Romulus93 rozkazał na wozie
zaprzężonym w cztery konie, odlanym w całości z brązu, ustawić
swój posąg koronowany przez Wiktorię. Wóz z końmi był łupem
przywiezionym z miasta Camerinum. Miało to nastąpić po try
umfie odniesionym nad Fidenatami w siódmym roku jego pano
wania, a więc w czasach ósmej Olimpiady. Inskrypcja, którą opa
trzono to dzieło, sporządzona była, jak podaje Plutarch94, literami
greckimi, ponieważ jednak, jak pisze przy innej okazji Dionizjos95,
pismo rzymskie podobne było do najstarszego greckiego, mogło
to być dzieło jakiegoś artysty etruskiego. Zachowały się ponadto
wzmianki o posągu Horacjusza Koklesa96 oraz o innym, konnym,
który u zarania republiki rzymskiej wzniesiono sławnej Klelii97,
90 Eclog. 7. v. 31.
91 Id. L. 10, s. 891.1. 1.
92 L. 8, s. 629.1. 2. L. 9, s. 796.1. 1. L. 10, s. 896. 1. 19.
94 W Romulo, s. 33.1. 8.
95 L. 4, s. 221.1. 46.
97 Id. L. 5, s. 284.1. 43, s. 291.1. 39. Plutarch, in Public., s. 195.1. 6.
-34-
a gdy Spuriusz Kasjusz ukarany został za podejmowane przez sie
bie próby ograniczenia swobód, z jego skonfiskowanego majątku98
ufundowano brązowe posągi Ceres. Wiemy jednak zarazem z in
nych źródeł, że Grecy już za czasów Krezusa wytwarzali w Lidii
przedmioty ogromnej wielkości z najrozmaitszych metali: wielka
waza srebrna99, którą wspomniany król ofiarował świątyni w Del
fach, miała pojemność sześciuset wiader, a jej twórcą był wzmian
kowany wyżej Teodoros. Spartanie zlecili sporządzenie wazy me
talowej, przeznaczonej na dar dla Krezusa, a mieszczącej trzysta
wiader100 i ozdobionej wizerunkami najrozmaitszych zwierząt.
Nieco wcześniej na Samos odlano trzy ogromne figury101, każdą
wysoką na sześć łokci, klęczące na jednym kolanie i dźwigające
wielką wazę, która podobnie jak owe figury wykonana była z brą
zu. Stanowiło to dziesiątą część zysków z wypraw morskich miesz
kańców Samos do Tartessos po drugiej stronie słupów Herkulesa.
Pierwszy brązowy wóz zaprzężony w cztery konie, wzmiankowa
ny u Greków102, polecili sporządzić Ateńczycy po śmierci Pizystra-
ta, to znaczy po sześćdziesiątej siódmej Olimpiadzie, a ustawiono
go przed świątynią Pallas. Brązowe posągi nierzadko miały rów
nież metalowe bazy103. Posągi ze złota wznoszono w starożytności
niektórym bóstwom, częściej jednak cesarzom rzymskim104, jak to
oprócz ówczesnych pisarzy poświadczają inskrypcje.
8. O sztuce rytowania w kamieniu
Sztuka rytowania w kamieniu musi być bardzo stara, a znana była

nawet wśród najodleglejszych ludów. Powiada się, jakoby Grecy
pieczętowali się105 pierwotnie drewnem stoczonym przez korniki,
a w muzeum Stoscha przechowywany jest kamień106 rżnięty na
podobieństwo kanalików wygryzionych w drewnie, który - jak
98 Dionys. Halic. L. 8, s. 524.1. 38.

99 Herodot. L. 1, s. 12.1. 27.
100 Ib. L. 18.1. 9.
101 Herodot. L. 4, s. 171.1. 26. Conf., s. 174.1. 35.
102 Id. L. 5, s. 199.1. 6.
103 Pausan. L. 5, s. 445.1. 22.
104 Conf. Rycq. de Capit. c. 26, s. 108.
105 Hesych. v. ©ptnóppmoę. conf. Selden, ad Marm. Arund. 11, s. 177.
106 Deser, des pier. gr. du. Cab. de Stosch, s. 513.
-35-
się wydaje - służył za pieczęć, nie wiemy jednak, jak długo oby
czaj taki praktykowano. Egipcjanie doszli w tej dziedzinie sztuki
do wielkiej doskonałości, jak dowodzi tego Izy da w tym samym
muzeum, o której mowa będzie w następnym rozdziale. Także
Etiopczycy107 wytwarzali pieczęcie z kamienia, które wycinali in
nym, twardszym. Tę gałąź sztuki omówimy wszelako szczegółowo
w jednym z następnych rozdziałów. Jak bardzo powszechne było
wśród starożytnych obrabianie drogocennych kamieni, widać już
choćby - by nie odwoływać się do innych tego rodzaju przekazów
- na przykładzie dwóch tysięcy naczyń do picia108, które znalazł
Pompejusz w skarbcu Mitrydatesa.
Ustęp trzeci
0 przyczynach różnorodności sztuki u ludów
1. Wpływ klimatu na kompleksję
Gdy już opisaliśmy początki sztuki oraz tworzywo, w którym pra

cowała, rozważania niniejsze prowadzą nas od wpływu, jaki wy
wiera na nią niebo, co będzie trzecim ustępem tego rozdziału, ku jej
zróżnicowaniu wśród ludów ją uprawiających. Przez wpływ nieba
rozumiemy tu oddziaływanie różnego położenia krajów, znamien
nej dla nich pogody i pożywienia na kompleksję ich mieszkańców
oraz - w nie mniejszej mierze - na ich sposób myślenia. Klimat,
powiada Polibiusz109, formuje obyczaje ludów, ich postać i barwę.
A. Ogólnie
Pod tym pierwszym względem, to znaczy co się tyczy ludzkiej

kompleksji, przekonuje nas oko, że tak jak zawsze w twarzy od
ciska się dusza, tak często odciska się w niej również charakter
narodu. I podobnie jak natura oddzieliła od siebie górami i rze-
107 Herodot. L. 7, s. 258.1. 25.

108 Appian. Mithridat., s. 159. 1. 35.
109 L. 4, s. 290. E.
-36-
kami wielkie królestwa i kraje, tak ich rozmaitość odróżniła ich
mieszkańców przez właściwe im rysy, a w krajach bardzo odle
głych ta odmienność jest widoczna także w innych częściach ciała
oraz w postawie. Zwierzęta w zależności od ukształtowania swego
otoczenia nie są w poszczególnych gatunkach zróżnicowane bar
dziej, niż zróżnicowani są ludzie, a niektórzy twierdzili nawet, że
zwierzęta mają cechy mieszkańców swoich krain.
B. 1 na narządy mowy
Kształt twarzy jest tak samo urozmaicony jak języki, a nawet jak
dialekty tych ostatnich, a różnice między nimi mają przyczynę
w samych narządach, jako że w krajach zimnych nerwy języka
muszą być sztywniejsze i wolniejsze niż w krajach cieplejszych,
a jeśli Grenlandczycy110 i niektóre ludy Ameryki nie znają pew
nych liter, to bierze się to zapewne z tych samych przyczyn. To
sprawia, że wszystkie języki północne posiadają więcej swych słów
jednosylabowych i pełne są spółgłosek, których połączenie i wymo
wa sprawiają trudności innym narodom, a po części są dla nich
niemożliwością. W odmienności tkanki i uformowania narządów
mowy pewien sławny autor111 dopatruje się nawet zróżnicowania
dialektów języka włoskiego. Ze wspomnianej przyczyny, powiada
on, Lombardczycy urodzeni w chłodniejszych okolicach Italii mają
wymowę twardą i skróconą, Toskańczycy i Rzymianie mówią to
nem równo odmierzonym, Neapolitańczycy zaś, którzy cieszą się
niebem jeszcze cieplejszym, artykułują samogłoski wyraźniej niż
tamci i mówią okrąglejszymi ustami. Ci, którzy poznali wiele na
rodów, rozpoznają je równie prawidłowo i niezawodnie z ukształ
towania twarzy, jak z języka. Ponieważ człowiek był zawsze naj
ważniejszym przedmiotem zainteresowania sztuki i artystów, ci
w każdym kraju nadawali swym postaciom rysy swojego narodu,
a to, że sztuka w starożytności przybierała kształt zależny od ludz
kiej kompleksji, dowodzi podobna między nimi relacja w czasach
nowszych. Niemcy, Holendrzy i Francuzi, jeśli nie porzucają swego
kraju i swej natury, są na malowidłach rozpoznawalni jak Chiń
czycy i Tatarzy: Rubens po wieloletnim pobycie w Italii rysował
swe postacie nadal tak, jak gdyby nigdy nie wyjeżdżał z ojczyzny.
110 Wóldicke de ling. Groenl, s. 144.

111 Gravina ragion poet. L. 2, s. 148.
-37-
C. Kompleksja Egipcjan
Kompleksja współczesnych Egipcjan dałaby się jeszcze do

strzec w postaciach stworzonych przez ich niegdysiejszą sztukę,
jednak to podobieństwo między naturą a jej obrazem nie jest
już tym samym co kiedyś. Albowiem gdyby większość Egipcjan
była tak gruba i tłusta, jak się opisuje mieszkańców Kairu112, to
z ich starożytnych postaci nie sposób byłoby o własnościach ich
ciał w czasach antycznych wyciągnąć innego wniosku, jak tylko
taki, że były one zapewne przeciwieństwem obecnych, ale też za
uważyć trzeba, że Egipcjanie już przez starożytnych byli opisy
wani jako grubi i tłuści113. Niebo pozostaje wprawdzie to samo,
ale kraj i mieszkańcy mogą przybierać odmienną postać. Jeśli się
bowiem rozważy, że dzisiejsi mieszkańcy Egiptu są innym typem
ludzi, który przyniósł ze sobą własny język, że ich nabożeństwa,
ich forma rządów i styl życia pozostają w całkowitej sprzeczno
ści z niegdysiejszymi, wówczas staje się zrozumiałe także różne
ukształtowanie ciał. Niewiarygodne zagęszczenie ludności czyni
ło dawnych Egipcjan ludźmi znającymi we wszystkim właściwą
miarę i pracowitymi, ich uwaga skupiała się na uprawie roli114,
pożywienie składało się raczej z owoców niż z mięsa, a więc i ich
ciała nie mogły porastać grubą warstwą tłuszczu. Dzisiejsi miesz
kańcy Egiptu są wszakże rozleniwieni i pragną jedynie żyć, nie
zaś pracować, co powoduje przyrastanie ciała.
D. Greków i Italczyków
Podobne spostrzeżenie da się uczynić i o dzisiejszych Grekach.

Albowiem nawet jeśli pominiemy fakt, że ich rasa przez kilka wie
ków mieszała się z nasieniem tylu ludów, które się wśród nich
osiedlały, to przecież łatwo przyjdzie nam pojąć, że obecny ustrój,
wychowanie, nauczanie i sposób myślenia może mieć wpływ na
ich kompleksję. Mimo tych wszystkich niekorzystnych okoliczno
ści wciąż jeszcze dzisiejszy szczep Greków słynie z urody, a im
natura bliższa greckiemu niebu, tym piękniejsza, wznioślejsza
112 Dapper Afriq., s. 94.

113 Achil. Tat. Erot. L. 3, s. 177.1. 8.
114 Lucian. Icaromenip., s. 771.
-38-
i potężniejsza jest także w kształtowaniu rodu ludzkiego. Dlatego
w najpiękniejszych okolicach Italii rzadko znajdziemy rysy twa
rzy połowicznie jedynie uformowane, nieokreślone i niczego nie
wyrażające, jak często się to zdarza po drugiej stronie Alp, lecz
zauważymy, że albo są pełne dostojeństwa, albo wyrażają bogac
two ducha, a forma twarzy jest zwykle wspaniała i dopełniona, jej
poszczególne części zaś pozostają w harmonii ze sobą. Ta wybor
na kompleksja tak jest powszechna, że głowę najpośledniejszego
mężczyzny z ludu można by umieścić w najwyższego kunsztu ma
lowidle historycznym, a wśród kobiet tego stanu nietrudno byłoby
nawet w najskromniejszych wioskach znaleźć wzorzec dla Juno-
ny. W Neapolu, który bardziej niż inne okolice Italii może się cie
szyć łagodnym niebem i wyrównaną, umiarkowaną pogodą, gdyż
leży w strefie podobnej co Grecja właściwa, często można spotkać
formy i kształty, które mogłyby posłużyć za model ideału piękna
i które pod względem rysów twarzy, a zwłaszcza silnego zaznacze
nia i harmonii poszczególnych jej części wydają się niejako stwo
rzone na wzorzec dla rzeźby.
E. Kompleksja piękna pod cieplejszym niebem
Nawet ktoś, kto nigdy tego narodu nie odwiedził, z jego wyrafi
nowania, wzrastającego wraz z ocieplaniem się klimatu, sam nie
zawodnie domyśli się jego bystrości: Neapolitańczycy są subtel
niejsi i sprytniejsi niż Rzymianie, a Sycylijczycy bardziej jeszcze
niż tamci; jednak Grecy przewyższają nawet Sycylijczyków. Im
czystsze i rzadsze jest powietrze, powiada Cyceron115, tym subtel
niejsze są i głowy.
Najwyższe piękno, płynące nie tylko z delikatności skóry,
żywej karnacji, ze zmysłowego albo tęsknego wyrazu oczu, lecz
także z kształtu i formy, częściej można zatem znaleźć w krajach
cieszących się zrównoważonym klimatem. Jeśli więc tylko Ital-
czycy potrafią malować i formować piękno, jak powiada pewien
wysokiego stanu autor angielski, to przyczyn tej umiejętności,
którą łatwiej zdobyć przez codzienny naoczny ogląd, szukać nale
ży po części w pięknym ukształtowaniu samego kraju. Z czasem
jednak nawet wśród Greków doskonałe piękno stało się rzadko-
115 De nat. deor. L. 2. c. 16.
-39-
ścią, a Cotta powiada u Cycerona116, że za jego czasów wśród tłu
mu młodych Ateńczyków prawdziwie piękni byli tylko nieliczni.
Jak bardzo przyczynia się do ukształtowania piękna szczęśliwy
klimat, dowodzi również niezwykła uroda rodu niewieściego na
Malcie, albowiem na wyspie tej nie ma zimy.
F. Wyjątkowe piękno Greków
Najpiękniejszą rasą Greków wszakże, zwłaszcza pod wzglę

dem karnacji, była zapewne ta żyjąca pod niebem jońskim w Azji
Mniejszej, pod niebem, które zrodziło i uskrzydliło Homera. Po
świadczają to Hipokrates117 i Lukian118, a pewnie uważny XVI-
- wieczny podróżnik119 nie może się nachwalić urody tamtejszych
niewiast, ich delikatnej, mlecznobiałej skóry i ich świeżego, zdro
wego rumieńca. Niebo jest bowiem w tej krainie oraz na wyspach
Archipelagu dzięki jego położeniu o wiele pogodniejsze, a klimat
doskonale wyważony między ciepłem i chłodem, bardziej stały
i wyrównany niż w samej Grecji, zwłaszcza w jej okolicach nadmor
skich, które podobnie jak całe południowe wybrzeże Italii i innych
krajów leżących naprzeciwko gorącego pasa Afryki wystawione są
na wiejący stamtąd duszny wiatr. Wiatr ów zwany u Greków My,
u Rzymian zaś africus, a teraz sirocco, mąci i zaciemnia powie
trze gorącymi, ciężkimi oparami, czyni je niezdrowym i odbiera
moc ludziom, zwierzętom i roślinom. Gdy powieje, spowalnia się
trawienie, a zarówno duch, jak i ciało słabną, popadając w otępie
nie i bezczynność, dlatego łatwo pojąć, jak wielki wpływ wiatr ów
wywiera na skórę i jej karnację. U mieszkańców wybrzeża powo
duje on karnację ciemną i żółtawą, która wśród Neapolitańczy-
ków, zwłaszcza w stolicy, jest z powodu ciasnych ulic i wysokich
domów jeszcze bardziej rozpowszechniona niż wśród tamtejszych
wieśniaków. Podobną karnację mają również ludzie zamieszku
jący miejscowości położone na brzegach Morza Śródziemnego:
w Państwie Kościelnym, w Terracinie, Nettuno, Ostii etc. Bagna
natomiast, które w Italii są źródłem złego i zabójczego powietrza,
w Grecji nie wydzielały chyba żadnych szkodliwych oparów, skoro
116 De nat. deor. L. 1. c. 28.

117 Flepi TO7tcov, s. 288.
1181[m]mag., s. 472.
119 Belon Observat. L. 2. ch. 34, s. 350. b.
-40-
na przykład Ambrakia, miasto solidnie zbudowane i sławne, oto
czona była trzęsawiskami120, a wiodła do niej jedna tylko droga.
G. Jego szczególny dowód
Najbardziej namacalnym dowodem wybornej kompleksji Gre

ków i wszystkich dzisiejszych Lewantyńczyków jest to, że nie zda
rzają się wśród nich nigdy spłaszczone nosy, będące największym
zniekształceniem twarzy. Scaliger121 czyni tę uwagę w odniesieniu
do Żydów, i rzeczywiście Żydzi w Portugalii mają zazwyczaj nosy
zakrzywione, dlatego nosy o takim kształcie nazywa się tam „ży
dowskimi”. Vesalius122 zauważa, że głowy Greków i Turków mają
piękniejszy owal niż głowy Niemców i Holendrów. Należy tu też
rozważyć okoliczność, że i ospa we wszystkich ciepłych krajach
jest mniej groźna niż w krajach zimnych, gdzie jest ona epide
miczną zarazą i szaleje na podobieństwo dżumy. Dlatego w Italii
wśród tysiąca osób znajdzie się ledwie dziesięć naznaczonych nie
licznymi ledwie widocznymi jej śladami, a starożytnym Grekom
choroba ta była w ogóle nieznana.
2. Wpływ nieba na sposób myślenia
A. Narodów Wschodu i Południa
Równie uchwytny zmysłowo i pojmowalny jak wpływ nieba na

kompleksję jest, po drugie, jego wpływ na sposób myślenia, na
który oddziałują okoliczności zewnętrzne, zwłaszcza wychowanie,
ustrój i rządy praktykowane wśród danego ludu. Sposób myśle
nia zarówno ludów Wschodu i Południa, jak i Greków ujawnia się
w dziełach sztuki. U tamtych przedstawienia figuralne są tak go
rące i ogniste jak klimat, w którym żyją, a ich myśl wybiega często
poza granice tego, co możliwe. W umysłach takich wykształcały
się awanturnicze postacie tworzone przez Egipcjan i Persów, któ-
120 Polyb. L. 4, s. 326. B.

121 W Scaligeran.
122 De corp. hum. fabr. L. 1. c. 5, s. 23.
-41 -
re łączyły w jedną postać różne natury i rodzaje stworzeń, a za
miar artystów obracał się raczej ku niezwykłości niż ku pięknu.
B. Greków
Grecy natomiast, żyjący pod bardziej umiarkowanym niebem

i bardziej umiarkowanymi rządami, zamieszkujący kraj, który -
jak się powiada - Pallas123 spośród wszystkich innych wybrała im
na mieszkanie z powodu łagodnej aury panującej tam o każdej po
rze roku, tworzyli również plastyczne pojęcia i obrazy, tak jak pla
styczny jest ich język. Ich poeci, poczynając od Homera, nie tylko
przemawiają za pośrednictwem obrazów, lecz przywołują! wytwa
rzają również takie, które często zawierają się w jednym jedynym
słowie, rysowane i obdarzane żywymi barwami przez jego brzmie
nie. Ich wyobraźnia nie była naznaczona przesadą, jak zdarzało się
to u tamtych ludów, a ich zmysły, które za pośrednictwem szyb
kich i czułych nerwów oddziaływały na subtelnie utkane mózgi,
odkrywały od razu rozmaite własności przedmiotu i skupiały się
przede wszystkim na kontemplowaniu w nim piękna.
Wśród Greków żyjących w Azji Mniejszej, których język po
opuszczeniu przez nich Grecji stał się bogatszy w samogłoski, ła
godniejszy i bardziej muzykalny, albowiem cieszyli się tam niebem
jeszcze bardziej przyjaznym niż pozostali Grecy, i to ono właśnie
obudziło i uskrzydliło pierwszych poetów, a grecka filozofia wy
kształciła się również na tej ziemi. Z tej też krainy pochodzili ich
pierwsi kronikarze, a i Apelles, malarz Gracji, spłodzony został
pod tym chutliwym niebem. Ci Grecy wszakże, którzy nie potrafili
obronić swej wolności przed sąsiednią potęgą Persów, nie zdołali
również wejść jak Ateńczycy do grona potężnych, wolnych państw
i dlatego sztuki i nauki nie zajęły w jońskiej Azji należnego im
poczesnego miejsca. W Atenach za to, gdzie po wygnaniu tyranów
wprowadzono rządy demokratyczne, w których uczestniczył cały
lud, każdy obywatel wzrastał duchowo, a samo miasto wzniosło
się ponad wszystkie inne miasta Greków. Ponieważ dobry smak
stał się czymś powszechnym, a zamożni mieszkańcy zyskiwali
szacunek oraz miłość współobywateli i torowali sobie drogę ku za
szczytom fundując wspaniałe budowle publiczne i dzieła sztuki,
123 Plato Tim., s. 475.1. 43.
-42-
w mieście tym, potężnym i wielkim, znajdowało swe ujście niczym
w oceanie wiele różnych rzek. Wraz z naukami osiedlały się w nim
sztuki, znajdując tu główną siedzibę i promieniując stąd dalej, ku
innym krainom. To, że w wymienionych okolicznościach należy
szukać przyczyny rozwoju sztuk w Atenach, poświadcza podobny
bieg zdarzeń we Florencji, gdzie w nowszych czasach po wielu la
tach mroku nauki i sztuki rozbłysły nowym blaskiem.
C. Różnorodność wychowania, ustroju i rządów u poszczególnych

ludów
W ocenie naturalnych zdolności ludów, tu zaś szczególnie Gre

ków, należy wziąć pod uwagę nie tylko wpływ nieba, lecz także wy
chowanie i sposób sprawowania rządów. Okoliczności zewnętrzne
oddziałują na nas bowiem nie mniej niż otaczające nas powietrze,
a przyzwyczajenie ma nad nami tak wielką władzę, że formuje
w pewien szczególny sposób nawet ciało i zmysły, stworzone przez
naturę, jak dowodzi tego między innymi ucho przyzwyczajone do
muzyki francuskiej, którego nie porusza najtkliwsza nawet mu
zyka włoska.
D. Greków
Stąd bierze się właśnie zróżnicowanie wśród greckich plemion

w samej Grecji pod względem dzielności i sposobów prowadze
nia wojny, na które wskazuje Polibiusz. Tesalczycy byli dobrymi
wojownikami, gdy mogli atakować w niewielkich oddziałach, ale
w regularnym porządku bitewnym nie potrafili stawiać przeciwni
kom zaciętego oporu, u Etolczyków zaś rzeczy miały się wręcz od
wrotnie. Kreteńczycy byli niezrównani w zasadzkach czy w dzia
łaniach, których powodzenie zależało od podstępu, albo w inny
sposób miało przynieść szkodę nieprzyjacielowi, byli jednak bez
użyteczni tam, gdzie o wszystkim decydowała odwaga, w przeci
wieństwie do Achaj ów i Macedończyków. Wszystkich Arkadyjczy-
ków ich najstarsze prawa zobowiązywały do uczenia się muzyki
i uprawiania jej nieustannie aż do trzydziestego roku życia, by
uczynić łagodnymi i przyjaznymi umysły i obyczaje, które bez
tego byłyby w ich górzystym kraju z powodu jego surowego nieba
narowiste i dzikie. Dlatego byli oni najuczciwszymi i najbardziej
obyczajnymi wśród wszystkich Greków. Tylko Kynajtczycy, któ-
-43-
rzy jako jedyni wśród nich odeszli od tej zasady i nie chcieli ani się
uczyć, ani uprawiać muzyki, powrócili do swej naturalnej dzikości
i byli w pogardzie u wszystkich Greków.
E. Rzymian
W krajach, w których obok wpływu nieba wciąż żywy jest

choćby cień niegdysiejszej wolności, obecny sposób myślenia jest
bardzo podobny dawnemu, co widać i dziś w Rzymie, gdzie plebs
pod rządami kapłanów zażywa rozpasanej swobody. Nawet teraz
można by wybrać spośród niego spory oddział walecznych i nie
ustraszonych wojowników, którzy jak ich przodkowie stawiliby
czoła śmierci, a kobiety z owego ludu, których obyczaje mniej są
zepsute, nadal potrafią okazać serce i dzielność właściwe staro
żytnym Rzymiankom, czego moglibyśmy tu wyraziście dowieść,
gdyby pozwalało na to zamierzone przez nas przedsięwzięcie.
F. Uzdolnienia artystyczne Anglików
Wybitne zdolności Greków do tworzenia sztuki ujawniają się

jeszcze teraz w wielkim do niej talencie, nieomal powszechnym
wśród mieszkańców najcieplejszych krain Italii. A dar ów podda
ny jest władzy wyobraźni, tak jak wśród myślących Brytyjczyków,
wyobraźnia poddana jest władzy rozumu. Nie bez powodu powie
dział ktoś, że poeci po tamtej stronie gór przemawiają za pośred
nictwem obrazów, ale sami niewiele obrazów tworzą, przyznać też
trzeba, że zdumiewające, a po części budzące grozę przedstawie
nia, na których opiera się w jakiejś mierze wielkość Miltona, nie
dostarczą żadnej inspiracji szlachetnemu pędzlowi, gdyż zupełnie
nie nadają się do tego, by je malować. Opisy Miltonowskie są, wy
jąwszy jedynie sceny miłości rajskiej, niczym pięknie namalowa
ne Gorgony, podobne do siebie i równie przerażające. Obrazy zaś
tworzone przez wielu innych poetów wielkie są dla ucha i małe dla
myśli. U Homera zaś wszystko jest jakby namalowane: wymyślo
ne i stworzone dla malarstwa. Im cieplejsze zaś są krainy Italii,
tym większe wydają na świat talenty i tym bardziej ognista jest
fantazja tychże, a poeci sycylijscy odznaczają się wielkim bogac
twem rzadkich, nowych i nieoczekiwanych obrazów. Ta ognista
wyobraźnia nie jest wszelako wyobraźnią przesadnie pobudzoną
-44-
i kipiącą, lecz - podobnie jak temperament ludzi zamieszkujących
owe kraje oraz aura w nich panująca - bardziej zrównoważoną niż
w regionach zimniejszych, albowiem natura więcej tu niż gdzie
indziej wytwarza dobroczynnej flegmy.
G. Uściślenie tych uwag
Jeśli mówię tu o naturalnej zdolności tego narodu do uprawia

nia sztuki, to nie oznacza to, że zdolności tej odmawiam pojedyn
czym czy licznym innym narodom, co przeczyłoby przecież oczy
wistemu doświadczeniu. Holbein i Albrecht Diirer, ojcowie sztuki
niemieckiej, objawili wszak zdumiewający talent, a gdyby jak
Rafael, Correggio i Tycjan mogli się uczyć z dzieł starożytnych,
staliby się równie wielkimi jak oni, a może by ich wręcz prześci
gnęli. Albowiem nawet Correggio nie doszedł, jak się powszechnie
powiada, do wielkości bez znajomości antyku, a i jego mistrz, An
drea Mantegna był znawcą tegoż. W wielkich zaś zbiorach pana
kardynała Alessandra Albaniego znajdują się jego rysunki wyko
nane podług starożytnych posągów, dlatego też to jemu właśnie
Feliciano zadedykował swą antologię dawnych inskrypcji. Star
szemu Burmannowi, zgodnie z jego własną relacją, Mantegna był
kompletnie nieznany. Ocenę, czy niedostatek malarzy wśród An
glików, którzy nie mogą się pochwalić choćby jednym sławnym,
i wśród Francuzów - wyjąwszy paru zaledwie - którzy mimo wiel
kich nakładów znajdują się w prawie takim samym położeniu,
bierze się z wymienionych wyżej przyczyn, pozostawiam innym.
Sądzę, że tym ogólnym zarysem wiedzy o sztuce i przyczynach
jej odmienności w różnych krajach przygotowałem już czytelnika
do rozważań w przedmiocie sztuki uprawianej wśród poszczegól
nych ludów.
-45-
II
O sztuce u Egipcjan, Fenicjan i Persów
i.
0 sztuce u Egipcjan
1. Przyczyny powstania sztuki u Egipcjan
Egipcjanie nie odeszli daleko od swego najstarszego stylu w sztu

ce, ta zaś nie mogła wznieść się u nich na wyżyny, które osią
gnęła u Greków, czego przyczyn poszukiwać można częściowo
w ich kompleksji, częściowo w ich sposobie myślenia, oraz w nie
mniejszej mierze w osobliwych obyczajach i prawach ich kultu
bogów, a także w sposobie traktowania artystów i w posiadanej
przez nich wiedzy. To jest treścią pierwszego ustępu w niniejszym
podrozdziale, drugi traktuje o stylu ich sztuki, to jest o rysunku,
odzieniu ich postaci, w trzecim zaś mowa będzie o sposobie wyko
nania ich dzieł.
A. W ich kompleksji
Pierwsza z przyczyn osobliwych własności sztuki uprawianej

wśród Egipcjan tkwi w samej ich kompleksji, która nie odznacza
ła się żadnymi zaletami mogącymi pobudzać artystę przez idee
wyższego piękna. Natura była dla nich bowiem mniej łaskawa niż
dla Etrusków i Greków, czego dowodzi właściwa im budowa cia
ła, zbliżona nieco do chińskiej1, widoczna zarówno na posągach,
1 Spostrzeżenie to mogliby wykorzystać ci, którzy ostatnio wiele pisali

o podobieństwie między Chińczykami i starożytnymi Egipcjanami.
-46-
jak i na obeliskach i rytowanych kamieniach2: ich artyści nie mo
gli zatem poszukiwać różnorodności. Budowę taką odnajdziemy
w kształcie głów postaci malowanych na mumiach, które - podob
nie jak u Etiopczyków3 - wykonywano tak, by przypominały zmar
łych, gdyż Egipcjanie sprawiając martwe ciała, usiłowali zachować
wszystko, co mogło je uczynić rozpoznawalnymi, nawet rzęsy4. Być
może, praktykowany wśród Etiopczyków obyczaj malowania po
staci zmarłych na ich ciałach pochodził od Egipcjan, gdyż za pano
wania króla Psametycha 240 000 mieszkańców Egiptu przeniosło
się do Etiopii, wprowadzając tam swoje nawyki i zwyczaje5. Poży
tecznie będzie tu zauważyć, że Egiptem władało osiemnastu kró
lów etiopskich6, których rządy przypadają na najstarszy okres jego
dziejów. Egipcjanie mieli ponadto ciemnobrązowa karnację7, taką,
jaką nadano głowom postaci malowanych na mumiach8.
Na pewnej uwadze9 uczynionej przez Arystotelesa niektórzy
opierają również twierdzenie, jakoby Egipcjanie mieli nieco wy
krzywione na zewnątrz kości piszczelowe10, ci zaś, którzy grani
czyli z Etiopczykami, być może także zakrzywione jak oni nosy11.
Piersi ich postaci kobiecych przy całej ich szczupłości wyobrażone
są jako przesadnie wydatne, a ponieważ artyści egipscy zgodnie
ze świadectwem jednego z ojców Kościoła12 naśladowali naturę,
2 Na podstawie miedziorytów trudno sobie o kształcie głów egipskich

wyrobić pojęcie lepsze niż na podstawie mumii, której wizerunek zamieścił
Beger w swych, Thes. Brand, t. 3, s. 402, oraz z innej, którą opisuje Gordon
w Essay towards explaning the hieroglyphical figures on the Coffin of an anti
ent Mummy, London 1737, fol.
3 Herodot. L. 3, s. 108,1. 20.
4 Diod. Sic. L. 1, s. 82,1. 26.
5 Herodot. L. 2, s. 63,1. 25.
6 Ibid., s. 79.1. 19. Conf. Diod. Sic. L. 1, s. 41,1. 36.
7 Herodot. L. 2, s. 70,1. 31.
8 Jedną z takich mumii pan kardynał Alessandro Albani podarował Isti-
tuto di Bologna, inna znajduje się w Londynie, obie zaś zachowały swe sta
rożytne trumny wykonane z zakonserwowanego drewna sykomorowego i -
podobnie jak ciało - pomalowane. Trzecia malowana mumia przechowywana
jest w Dreźnie wśród starożytności królewskich. Ponieważ twarze na wszyst
kich mają tę samą barwę, nie można twierdzić, jak czyni to Gordon, jakoby
mumia londyńska była mumią osoby pochodzącej z Nubii.
9 Problem. Sect. 14, s. 113,1. 1 ed. Sylburg.
10 Pignor. Tab. Is., s. 53.
11 Conf. Bochart. Hieroz. P. 1, s. 969.
12 S. Theodoret. Serm. 3.
-47-
jak ją widzieli, to z postaci tych można wyciągać pewne wnioski
co do kształtów właściwych tamtejszemu rodowi niewieściemu.
Kompleksję Egipcjan znamionowało zapewne doskonałe zdrowie,
które według Herodota13 spośród wszystkich innych ludów wy
różniało zwłaszcza mieszkańców Górnego Egiptu, o czym można
wnosić także stąd, że w głowach niezliczonych mumii egipskich,
które widział książę Radziwiłł, nie brakowało ani jednego zęba,
a żaden nie był nawet nadpsuty14. Mumia znajdująca się w Bolonii
poświadcza również nadzwyczajny wzrost niektórych Egipcjan,
albowiem mierzy ona jedenaście rzymskich palmi długości.
B. W ich sposobie czucia i myślenia, w ich prawach, obyczajach

i religii
Co się, po drugie, tyczy usposobienia i sposobu myślenia Egip

cjan, to byli oni ludem, który, jak się wydaje, nie był stworzony do
uciech i radości15. Muzyki bowiem, za której pomocą najdawniejsi
Grecy16 próbowali nawet prawa uczynić znośniejszymi i w której
już za czasów Homera17 urządzali zawody, w Egipcie nie uprawia
no, a nawet — jak twierdzą niektórzy - była ona zakazana, a po
wiada się to także o poezji18. Ani w ich świątyniach, ani podczas
składania ofiar nie grano, według Strabona19, na żadnych instru
mentach. Nie oznacza to wszakże wcale, że u Egipcjan muzyki nie
znano w ogóle, dotyczy bowiem jedynie czasów najdawniejszych,
gdyż wiemy, że kobiety prowadziły Apisa na brzegi Nilu wśród
dźwięków muzyki, a Egipcjan grających na instrumentach przed
stawiono zarówno na mozaice w świątyni Fortuny w Palestrinie,
jak i na dwóch malowidłach w Herkulanum20.
Takie usposobienie sprawiało, że próbowali oni rozpalić swoją
wyobraźnię i pobudzić ducha gwałtownymi środkami21. Dlatego
melancholia owego narodu stworzyła pierwszych eremitów, a pe-
13 L. 3, s. 74,1. 27.
14 Radzivil. Peregrin., s. 190.
15 Ammian. Marcel. L. 22, c. 16, s. 346.
16 Plutarch. Lycurg, s. 75 & Pericl., s. 280.
17 Thucyd. L. 3. c. 104, Conf. Taylor, ad. Marm. Sandv., s. 13.
18 Dio Chrysost., s. 162.
19 L. 17, s. 814. C.
20 Pitt. Erc., t. 2. tav. 59, 60.
21 Bont, de Medic. Aegypt., s. 6.
-48-
wien nowszy pisarz22 odkrył, jak powiada, że pod koniec IV wieku
w samym tylko Dolnym Egipcie było ponad 70 000 mnichów.
Egipcjanie pragnęli, by trzymano ich pod rządami surowych
praw i nie mogli żyć bez króla23, co być może tłumaczy, dlaczego
Homer nazywał Egipt „gorzkim”24. Ich myślenie wybiegało poza
granice tego, co naturalne, i zwracało się ku tajemniczemu.
W swych obyczajach i nabożeństwach Egipcjanie ściśle prze
strzegali prastarego porządku jeszcze pod władzą cesarzy rzym
skich25 i wciąż podtrzymywano w tamtych czasach wrogość jednego
miasta wobec drugiego, przejawiającą się we wrogości ich bogów26.
Twierdzenia niektórych nowszych autorów oparte na świadectwie
przypisanym Herodotowi i Diodorowi, jakoby Kambyses całkowi
cie zniósł całkowicie zniósł kult bogów praktykowany przez Egip
cjan oraz obyczaj balsamowania zmarłych, są całkowicie fałszywe,
i nawet Grecy sprawiali jeszcze później swych zmarłych na sposób
egipski, jak to wykazałem gdzie indziej27 na przykładzie owej mu
mii, opatrzonej na piersi inskrypcją CY + YXI 28, przechowywa
nej niegdyś w Casa della Valle w Rzymie, a znajdującej się teraz
wśród starożytności królewskich w Dreźnie. Nawet jeśli wzmian
kowane wyżej twierdzenie miałoby pewne podstawy, to w czasach
po rewolcie za panowania Dariusza, następcy Kambyzesa29, Egip
cjanie powrócili już do tego obyczaju.
O tym, że Egipcjanie jeszcze pod panowaniem cesarzy trwali
przy swych dawnych praktykach religijnych, świadczy również
posąg Antinousa30, na Campidoglio uformowany na wzór rzeźb
egipskich, który czczony był, podobnie jak on sam, w tym kra-
22 Fleury Hist. Eccl. t. 5,1. 20, s. 29.

23 Herodot. L. 2, s. 93,1. 15.
24 Od. P. 448. Conf. Blacwall’s Enquiry of the Life of Homer, s. 245.
25 Conf. Walton ad Polyglot. Proleg. 2. §18.
26 Plutarch, de Is. & Osir., s. 677,1. 1.
27 Gedanken uber die Nachahmung der Griechischen Werke, s. 90.
28 Grecka litera Tau miała u Greków w Egipcie formę krzyża, jak widać to
w bardzo cennym starożytnym manuskrypcie syryjskiego Nowego Testamentu,
pisanym na pergaminie, a przechowywanym w bibliotece Augustynów w Rzy
mie. Ten rękopis in folio sporządzony został w roku 616 i zawiera greckie glosy
na marginesach. Pragnę tu wskazać między innymi na słowo l+dl'it użyte
zamiast HTAIPE.
29 Herodot. L. 6, s. 243,1. 2, & 5.
30 Mus. Capit., t. 3, tab. 75.
-49-
ju, zwłaszcza w mieście zwanym od jego imienia Antinoe31. Po
dobna figura marmurowa rozmiarów, jak tamta, nieco większych
niż naturalne, znajduje się w ogrodzie Palazzo Barberini, a trze
cia, wysoka na około trzy palmi, w Villa Borghese: stoją sztywno
z opuszczonymi pionowo ramionami na wzór najstarszych posą
gów egipskich. Widać stąd, że Hadrian musiał wizerunkowi An-
tinousa, jeśli miał się on stać przedmiotem kultu Egipcjan, nadać
jakąś miłą im i powszechnie przyjętą postać, a podobnie jak ten
Antinous, który stał kiedyś w Tivoli, ukształtowane były zapewne
jego wizerunki w Egipcie.
Do tego dochodził jeszcze wstręt, jaki mieszkańcy Egiptu prze
jawiali wobec wszelkich obcych zwyczajów, szczególnie greckich32,
zwłaszcza zanim zostali przez Greków podbici, a wstręt ów musiał
czynić ich artystów całkowicie obojętnymi na sztukę innych ludów,
co powstrzymywało rozwój tak nauki, jak i sztuki. Podobnie jak
tamtejszym lekarzom nie wolno było przepisywać żadnych innych
środków poza tymi, które wymieniono w ich świętych księgach, tak
i artystom zabroniono odchodzenia od dawnego stylu, albowiem
ich prawa ograniczały ich twórczego ducha wyłącznie do naślado
wania przodków i zakazywały wszelkich nowinek. Dlatego Platon
podaje33, że posągi, które za jego czasów sporządzano w Egipcie,
ani postacią, ani czymkolwiek innym nie różniły się od starszych
o lat tysiąc i więcej34. Odnosi się to do dzieł wykonanych przed cza
sami panowania greckiego przez rodzimych artystów egipskich.
C. W sposobie traktowania artystów
Ostatnią z okoliczności kształtujących opisane wyżej właści

wości sztuki egipskiej był sposób, w jaki traktowano artystów,
oraz posiadana przez nich wiedza. Byli oni bowiem zrównani z
rzemieślnikami i zaliczani do najniższego stanu. Nikt nie zwracał
się ku sztuce z wrodzonej skłonności czy pod wpływem szczególne-
31 Pausan. L. 8, s. 617,1. 16. Conf. Pococke’a Deser, of the East., t. 1, s. 73.

32 Herodot. L. 2, c. 78, 91.
33 Leg. L. 2, s. 656. C.D.E.
34 Pozbawione podstaw jest twierdzenie, jakoby posągi przedstawiające
ludzi wytwarzano tylko w jednym regionie Egiptu i dlatego jego mieszkańców
nazywano „rzeźbiarzami ludzi” [’AvOpconopopcpot], jak podaje pewien średnio
wieczny autor grecki (Codin. Orig. Constant., s. 48).
-50-
go impulsu: syn jak we wszystkich innych rzemiosłach i stanach
naśladował po prostu styl życia ojca, a jeden podążał śladem dru
giego, tak że nikt nie pozostawił po sobie ścieżki, którą można by
nazwać jego własną. To sprawiło, że w Egipcie nie powstały, jak
u Greków, różniące się od siebie szkoły artystyczne. W tym stanie
rzeczy artyści nie mogli ani otrzymać wykształcenia, ani doświad
czyć żadnych okoliczności, które pobudziłyby ich umysły i skłoniły
do wzniesienia się na wyżyny sztuki; nie mogli się oni też spodzie
wać, gdyby stworzyli coś nadzwyczajnego, żadnych przywilejów
czy honorów. Twórcom rzeźb egipskich przysługuje zatem raczej
określenie „wykuwaczy posągów”: wyciosywali oni swoje postacie
według już ustalonej miary i formy, a prawo zakazujące im odda
lania się od nich zapewne zbytnio im nie ciążyło. W języku grec
kim zachowało się imię jednego tylko rzeźbiarza egipskiego: zwał
się on Memnon35 i wykuł trzy posągi przy wejściu do świątyni w
Tebach, z których jeden był największy w całym Egipcie.
D. W wiedzy twórców
Co się tyczy wiedzy artystów egipskich, to musiało im brako

wać jednego z ważniejszych składników ich sztuki, a mianowicie
znajomości anatomii, nauki, której w Egipcie, podobnie jak w Chi
nach, w ogóle nie uprawiano, a nawet nie znano, albowiem cześć
dla zmarłych nie pozwoliłaby w żadnym razie na kawałkowanie
martwych ciał, a wręcz, jak opowiada Diodor, za mord uważano
uczynienie w nich choćby jednego cięcia. Dlatego paraschistes,
jak nazywają go Grecy, czyli ten, który otwierał kilkoma cięciami
zwłoki do balsamowania, bezpośrednio po wykonaniu tej czynno
ści musiał uciekać, by ratować się przed krewnymi zmarłego i in
nymi obecnymi na miejscu, którzy ścigali go wśród przekleństw
i ciskali weń kamieniami. W rzeczy samej nikła wśród rzeźbiarzy
egipskich znajomość anatomii nie tylko ujawnia się w pewnych
nieprawidłowo oddanych partiach ciała, lecz o jej brakach można
wnioskować także ze słabo zaznaczonych mięśni i kości, o czym
będę mówił niżej. Anatomia ograniczała się w Egipcie do wiedzy o
wnętrznościach, czyli trzewiach, ale nawet ta tak zawężona wie
dza, dziedziczona wewnątrz cechu owych paraschistes z ojca na
35 Diod. Sic. L. 1, s. 44,1. 24.
-51-
syna, dla innych pozostawała przypuszczalnie tajemnicą, albo
wiem w sprawianiu martwych ciał nie uczestniczył nikt poza nimi.
W posągach egipskich zauważa się również pewne odstępstwa od
naturalnych proporcji, jak choćby uszy umiejscawiane niekiedy
wyżej niż nosy, czego przykładem są między innymi sfinksy: na
głowie z wprawionymi oczyma widocznej na jednej zamieszczo
nych niżej rycin, a znajdującej się w Villa Altieri oczy umieszczo
ne są na poziomie uszu, to znaczy koniuszki uszu prawie na jednej
linii z oczyma.
2. O stylu sztuki Egipcjan
Drugi ustęp niniejszego podrozdziału, poświęconego stylowi

sztuki uprawianej przez Egipcjan, a zawierającego uwagi o ry
sunki nagiej postaci oraz odzieniu posągów, podzielony jest na
trzy części. W dwóch pierwszych mowa jest o stylach rzeźbiarzy
egipskich, najpierw o starszym, a później o następującym po nim
i późniejszym, w trzeciej zaś o naśladownictwach sporządzanych
przez artystów greckich. Spróbuję poniżej wykazać, że prawdziwe
dawne dzieła Egipcjan dają się podzielić na dwa rodzaje i że w ich
rodzimej sztuce wyróżnić należy dwa okresy: pierwszy trwał przy
puszczalnie do czasu zdobycia Egiptu przez Kambyzesa, drugi zaś,
dopóki rdzenni Egipcjanie tworzyli rzeźbę pod rządami perskimi,
a potem greckimi; jednak wszystkie naśladownictwa dzieł egip
skich powstały przypuszczalnie za panowania cesarza Hadriana.
W każdej z tych trzech części przyjdzie nam mówić po pierwsze
o rysunku nagiej postaci, po drugie zaś o odzieniu posągów.
A. Styl starszy
a. W rysunku postaci nagiej
W tym dawniejszym stylu rysunek nagiej postaci ma wyraźne

i uchwytne właściwości, które odróżniają go nie tylko od rysunku
praktykowanego przez inne narody, ale także od późnego stylu
samych Egipcjan, a cechy ta można znaleźć i określić zarówno
w obwodzie czy w obrysie i konturze całej postaci, jak i w rysunku
oraz kształcie poszczególnych jej części.
-52-
aa. Jego właściwości ogólne. Najbardziej ogólną i najwyrazist
szą własnością rysunku nagiej postaci w tym stylu jest prostota
linii czyli obrys postaci dokonany za pomocą linii słabo zakrzy
wionych i wyginanych z umiarkowaniem. Ten właśnie styl napo
tkamy w architekturze Egipcjan oraz w ich zdobnictwie, dlatego
ich figurom brak gracji (Gracje były bóstwami im nieznanymi36)
i malarskości, co Strabon powiada37 o ich budowlach. Poza figur
jest sztywna i wymuszona, ale równolegle przylegających do sie
bie ściśle stóp, na które zdają się wskazywać niektórzy dawniejsi
autorzy, a które zauważyć można niekiedy w posągach etruskich,
nie sposób znaleźć, jak wykazują to najnowsze i wiarygodne donie
sienia, w żadnej z zachowanych rzeźb egipskich, włącznie z dwo
ma kolosalnymi statuami niedaleko ruin tebańskich. Stopy figur
prawdziwie starożytnych ustawione są równolegle i skierowane
nie na zewnątrz, lecz niczym przesunięte linie równoległe jedna
wyprzedza drugą. W posągu męskim wysokim na czternaście pal-
mi, znajdującym się w Villa Albani odległość stóp od siebie wynosi
ponad trzy palmi. Ramiona zwieszają się prosto wzdłuż boków,
z którymi się - jak gdyby mocno dociśnięte - łączą, co sprawia,
że tego rodzaju postacie nie wykonują żadnych czynności, wyra
żanych przez ruch ramion i dłoni. Ten ich bezruch nie świadczy
o nieporadności artystów, lecz jest dowodem istnienia pewnych
reguł wpisanych w istniejące już posągi i powszechnie przyjętych,
według których pracowali, jak gdyby naśladując jeden i ten sam
wzorzec, albowiem poza, którą nadawali swoim postaciom, daje
się zauważyć na obeliskach i w innych dziełach. Rozmaite posta
cie siedzą na skrzyżowanych nogach albo przyklękają na jedno
kolano; te ostatnie nazywano dlatego engonasi38, a pozycję taką
przyjmują trzy Dii Nixi39 znajdujące się przed trzema kaplicami
Jupitera olimpijskiego w Rzymie.
W rysunku postaci tworzonych przez Egipcjan, nacechowanym
wielką jednolitością, słabo zaznaczano kości i mięśnie, nerwów
zaś i żył nie zaznaczano wcale. Kolana, kostki stopy i kształt łok
ci są uwypuklone, jak w naturze. Grzbietu nie widać, ponieważ
ich posągi dostawiane były do filaru, z którym stanowiły nieja-
36 Herodot. L. 2, s. 69.1. 12.

37 Geogr. L. 17, s. 806. A.
38 Cic. de nat. deor. L. 2, c. 52.
39 V. Fest. Dii Nixi.
-53-
ko jedną całość. Wspomniany już Antinous miał jednak plecy od
słonięte. Słabo zakrzywione obrysy figur są zarazem przyczyną
ciasnej i ściągniętej ich formy, która zdaniem Petroniusza40 była
najbardziej znamienną cechą stylu egipskiego w sztuce. Rzeźby
egipskie, zwłaszcza postacie męskie, wyróżniają się ponadto nie
zwykle szczupłą sylwetką nad biodrami.
Od opisanych wyżej własności i znamion stylu egipskiego, któ
rymi były kontur i forma rysowane prawie prostą linią oraz słabe
zaznaczenie kości i mięśni, istnieje przecież pewien wyjątek, a są
nim w sztuce egipskiej przedstawienia zwierząt. Wymienić nale
ży wśród nich przede wszystkim41 wielkiego bazaltowego sfink
sa w Villa Borghese, drugiego, granitowego, wśród starożytności
królewskich w Dreźnie42, dwa lwy u wejścia na Campidoglio oraz
dwa inne43 przy Fontana dell’Aqua Felice. Wizerunki tych zwie
rząt wykonano z wielkim zrozumieniem przedmiotu, z subtelnym
wyczuciem różnorodności łagodnie wygiętego konturu i płynnie
przełamanych poszczególnych partii. Wielkie przeguby, które
w postaciach ludzkich pomijano, pozostawiając je w nieokreślo
nym kształcie, w rzeźbach zwierząt okazują się wraz z przegubami
ud i innych kości oddane z wyrazistą dekoracyjnością, a hierogli
fy na bazach sfinksa drezdeńskiego oraz lwów przy wspomnianej
fontannie są wymownym świadectwem egipskiego pochodzenia
owych dzieł. W podobnym stylu wykuto sfinksy na Obelisku Słońca
na Polu Marsowym, a ich głowy odznaczają się wielkim kunsztem
i starannym wykonaniem. Z tej różnicy stylu między postaciami
ludzkimi i zwierzęcymi należy wyciągnąć wniosek, że te pierwsze
przedstawiają bóstwa lub osoby święte, których wizerunek był już
powszechnie określony, oraz że pracując nad wizerunkami zwie
rząt, artyści mieli więcej swobody, co pozwalało im lepiej pokazać
swe umiejętności. System starożytnej sztuki egipskiej należy so
bie, gdy idzie o rzeźbione figury, wyobrażać na podobieństwo sys
temu rządów na Krecie i w Sparcie, gdzie od dawnych postanowień
ich prawodawców nie wolno było odstąpić choćby na krok, jednak
zwierząt ów krąg rozumnych zasad już nie obejmował.
40 Satyr, c. 2, s. 13 edit. Burm.

41 Kircher. Oedip. Aeg., t. 3, s. 469.
42 To wielkiej wartości dzieło sztuki egipskiej znajdowało się niegdyś w Pa
lazzo Chigi w Rzymie.
43 Kircher. 1. c., s. 463.
-54-
b. Zaznaczające się w szczególny sposób w różnych częściach
ciała
a. Głowa. Po drugie w rysunku nagiej postaci zwrócić należy uwagę

przede wszystkim na zewnętrzne partie rzeźb egipskich, to jest na
głowę, dłonie i stopy. Oczy są oddane płasko i skośnie, a osadzo
ne zazwyczaj nie tak głęboko jak w posągach greckich, lecz rów
no z czołem, dlatego kość oczodołu, na której brwi zaznaczone są
ostrym reliefem, również jest spłaszczona. Brwi, powieki i skraj
warg wyobrażone są w dużej części rytowanymi liniami. Na znajdu
jącej się w Villa Albani jednej z najstarszych głów kobiecych o po-
nadnaturalnych wymiarach, z zielonkawego bazaltu i o pustych
oczach, brwi zaznaczono płaskorzeźbionym pasemkiem odpowia
dającym szerokością paznokciowi małego palca, które rozciąga się
aż do skroni, gdzie urywa się kanciastym cięciem. Od dolnej części
oczodołu odchodzi biegnące w tym samym kierunku pasemko, od
cięte równie kanciasto. Egipcjanie nie znali łagodnego profilu głów
greckich, linia nosa w ich posągach jest równie pospolita jak w natu
rze, a kości policzkowe wyraziste i wypukłe, podbródek zaś zawsze
niewielki, co niedoskonałym czyni owal twarzy. Wykrój ust, czyli
zakończenie warg, w naturze - a przynajmniej u Greków i Euro
pejczyków opadające raczej ku ich kącikom - w głowach egipskich
jest, przeciwnie, lekko uniesione. Wśród posągów męskich wykona
nych z kamienia tylko jeden ma brodę. To ponadnaturalnych roz
miarów głowa osadzona na bazaltowej piersi, znajdująca się w Villa
Ludovisi. Brodzie tej nadano formę płaską przypominającą cegłę,
a jej loki zaznaczono równolegle do siebie biegnącymi łukami.
/?. Ręce. Dłonie mają formę jak u ludzi, u których nie uległy one
zniekształceniom, uszkodzeniom czy zaniedbaniu. Stopy różnią
się od stóp posągów greckich tym, że są bardziej spłaszczone i roz
szerzone, a palce, spoczywające całkowicie płasko, wykazują nie
wielkie różnice długości, a przy tym - jak w palcach u rąk - nie
zaznaczono w nich poszczególnych członów. Palec najmniejszy nie
jest zakrzywiony ani wygięty ku środkowi jak w stopach greckich,
a zatem i stopy Memnona nie są zapewne uformowane tak, jak
widać to na rycinach, które kazał sporządzić Pococke44. Dzieci
44 Deser, of the East, t. 1, s. 104.
-55-
w Egipcie chodziły wprawdzie boso45 i nic nie uciskało palców u
ich stóp, ale opisana wyżej forma tychże powstaje nie przez cho
dzenie bez obuwia, lecz trzeba ją uznać za pewien wzorzec prze
jęty z najdawniejszych tamtejszych posągów. Paznokcie zazna
czone są jedynie kanciastymi wcięciami, pozbawionymi wszelkich
zaokrągleń i wypukłości.
y. Stopy. W posągach egipskich na Campidoglio, w których zacho

wały się stopy, są one podobnie jak nawet stopy Apolla Belweder -
skiego różnej długości: stopa nośna, prawa, jest w jednej z nich
o trzy cale rzymskiego palmo dłuższa niż druga. Ta nierówność
stóp ma swoją przyczynę: stopę nośną i trochę cofniętą chciano
wydłużyć o tyle, ile mogła stracić wizualnie na skutek swego prze
sunięcia ku tyłowi. Pępek, zarówno u mężczyzn, jak u kobiet, jest
niezwykle głęboki i wydrążony. Powtarzam w tym miejscu to,
o czym ogólnie mówiłem już w przedmowie: nie można wypowia
dać żadnych sądów wyłącznie na podstawie miedziorytów, albo
wiem na figurach egipskich u Boissarda, Kirchera, Montfaucona
i innych nie znajdziemy ani jednego z opisanych wyżej znamion
stylu egipskiego. Należy również zważać na to, co w owych sta
tuach jest naprawdę starożytne, a co zostało uzupełnione. Dolna
część twarzy rzekomej Izydy46 na Campidoglio (będącej jedynym
ze znajdujących się tam czterech największych posągów wykutym
z czarnego granitu) nie jest stara, lecz dodano ją później, o czym
wspominam, ponieważ tylko niewielu o tym wie i potrafi to doj
rzeć. Uzupełniono w niej również, podobnie jak w dwóch innych
posągach z czerwonego granitu, ramiona i nogi. Siedzący posąg
kobiety w Palazzo Barberini, trzymający przed sobą na wzór jed
nej z figur męskich47 u Kirchnera48 kasetkę z niewielkim Anubi
sem, ma z kolei nową głowę.
45 Diod. Sic. L. 1, s. 72.1. 40.

46 Montfauc. Ant. expl. Suppl. 1. pl. 36. Mus. Capit., t. 3, tav. 76.
47 Oed. Aeg., t. 3, s. 496, 497.
48 Ta klęcząca statua z czarniawego granitu ustawiona była w Rigna-
no przy drodze z Rzymu do Loreto, a obecnie znajduje się w Villa Albani.
U Kirchnera wyobrażono ją w sposób całkowicie fałszywy: w ramce widać
u niego tylko jedną postać, podczas gdy w rzeczywistości postaci takich jest
trzy, jedna obok drugiej.
-56-
bb. Szczegółowy kształt postaci boskich oraz przypisane im atrybu
ty. Do tego właśnie ustępu, traktującego o rysunku nagiej postaci,
najwygodniej byłoby dodać to, co ku nauce wszystkich poświęca
jących się studiom nad sztuką należałoby powiedzieć o szczegó
łowym kształcie postaci boskich u Egipcjan, o ich przymiotach,
uwidocznionych w tychże, oraz o wykonywanych przez nie czynno
ściach. Ponieważ jednak inni pisali o tym aż nadto, ograniczę się
tu do kilku uwag.
Tylko nieliczne wizerunki bóstw opatrzone głowami zwierząt,
pod których postacią Egipcjanie oddawali im cześć, zachowały się
w formie posągów. To między innymi wspomniana wyżej natu
ralnej wielkości statua49 z głową krogulca w Palazzo Barberini,
przedstawiająca Ozyrysa, inna, tych samych rozmiarów w Villa
Albani, z głową mającą w sobie coś z lwa, coś z kota i coś z psa,
oraz niewielka siedząca figura z głową psa tamże - wszystkie
trzy z czarniawego granitu. Głowę drugiej z tych rzeźb przykry
wa w tylnej części zwykły egipski czepiec, który ułożony w licz
ne fałdy, zaokrąglony z przodu i z tyłu, zwiesza się przez barki
na długość około dwóch palmi. Wieńczy ją tak zwany limbus,
wznoszący się na wysokość ponad jednego palmo - limbus taki
umieszczano również później na wizerunkach50 bogów, cesarzy
i świętych. Tych, którzy jak Wartburthon uważają postacie boskie
tego rodzaju za młodsze niż postacie w pełni ludzkie, można za
pewnić, że wzmiankowane tu posągi wydają się równie stare, jeśli
nie starsze, jak najdawniejsze na Campidoglio, w których postać
ludzka nie uległa żadnym przekształceniom. Anubis51 z czarnego
marmuru tamże nie jest dziełem sztuki egipskiej, lecz powstał w
czasach cesarza Hadriana.
Strabon52, nie zaś Diodor, jak twierdzi Pococke, pisze o pewnej
świątyni w Tebach, że w jej wnętrzu nie było żadnych figur ludz
kich, lecz wyłącznie zwierzęce, a wzmiankę tę Pococke53 rozciąga
również na inne zachowane tam świątynie. Tymczasem teraz od
krywa się więcej posągów egipskich, przedstawiających zapew
ne - sądząc z przydanych im atrybutów - bóstwa, a mających w
49 Kirch. Oed. Aeg., t. 3, s. 501. Donati Roma, s. 60.

50 Pitt. Ercol., t. 2. tav. 10.
51 Mus. Capit., t. 3. tav. 85.
52 L. 17, s. 1158. 1159, ed. Amst.
53 Deser, of the East., t. 1, s. 95.
-57-
całości postać ludzką, niż opatrzonych głową jakiegoś zwierzęcia,
jak dowodzić tego może między innymi powszechnie znana tabli
ca Izydy w muzeum króla Sardynii. Izydy z rogami na głowie54
nie spotkamy na żadnym starożytnym zabytku tego ludu55. Figury
kobiece na Campidoglio można jednak najprędzej interpretować
jako wizerunki tej bogini. Nie mogą to być jej kapłanki, ponieważ
w Egipcie kobiety nie sprawowały tego urzędu56. Znajdujące się
w tym samym miejscu posągi męskie mogą być również pomnika
mi wielkich kapłanów z Teb, gdyż kiedyś wszystkie tam właśnie
stały. O skrzydłach bóstw egipskich mowa będzie w trzecim ustę
pie tej drugiej części. Możemy tu również wspomnieć, że sistrum
nie pojawia się w dłoni żadnej z postaci widniejących na starożyt
nych zabytkach egipskich przechowywanych w Rzymie, a instru
mentu tego nie zobaczymy w ogóle, poza jego wyobrażeniem na
skraju tablicy poświęconej Izydzie, nigdzie indziej. Mylą się zatem
ci, którzy jak Bianchini57 twierdzą, że odkryli go na więcej niż jed
nym obelisku. Mówiłem już o tym w innym miejscu58. Laski bogów
zwieńczone są zazwyczaj zamiast gałką głową ptasią - zdobili je
tak i Egipcjanie, i inne narody - jak zobaczyć to można na przy
kładzie siedzących postaci po obu stronach59 wielkiej tablicy z czer
wonego granitu w ogrodzie Palazzo Barberini, nie zaś tam, gdzie
twierdził Pococke, opierając się na jakiejś przesłanej mu relacji.
Ptakiem tym był przypuszczalnie ten, którego tamtejsi mieszkań
cy nazywają teraz abukerdan60, a będący wielkości małego żura
wia. Także Grecy61 nosili laski udekorowane wizerunkami ptaków.
U Asyryjczyków zwieńczone były one jabłkiem, różą, lilią, orłem
lub inną jakąś rzeźbą. Orzeł na lasce Jupitera, opisywany przez
Pindara62, a widoczny również na pięknym ołtarzu w Villa Albani,
przejęty więc został z powszechnie praktykowanego obyczaju.
54 Diod. L. 1, s. 11,1. 12.

55 Dwie głowy Izydy z rogami zobaczyć można na gemmach znajdujących
się w zbiorach Stoscha (p. 11. no. 40. 41), gemmy te pochodzą jednak z póź
niejszego okresu i są wytworami artystów rzymskich.
56 Herodot. L. 2, s. 64,1. 42.
57 De Sistr., s. 17.
58 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, Pref., s. XVII.
59 Pococke Deser, of the East, vol. 2. pl. XCI.
60 Voy. de Monconys., 1.1, s. 198.
61 Schol. Av. Aristoph. v. 510. Conf. Bergler. not. ad. h. 1.
62 Pyth. I, v. 10.
-58-
Sfinksy Egipcjan są dwupłciowe, to znaczy mają postać kobie
ty i kobiecą głowę, z tyłu zaś męską, gdzie dostrzec można jądra.
Nikt do tej pory nie zwrócił na to uwagi. Wspomniałem o tym już
w uwagach o pewnej gemmie z muzeum Stoscha63, objaśniając
również niezrozumiały dotychczas fragment u poety Filemona64,
który mówi o sfinksach męskich, a to zwłaszcza dlatego, że greccy
artyści przedstawiali sfinksy z brodą65. Odkryłem to na pewnym
rysunku w wielkiej kolekcji rycin pana kardynała Alessandra Al-
baniego i sądziłem, że dzieło na nim utrwalone zaginęło. Odna
leziono je wszakże potem w garderobie Palazzo Farnese: to pła
skorzeźba z terakoty. Wówczas jeszcze w sfinksach egipskich nie
dostrzegałem jąder. Herodot, nazywający sfinksy66 dv5póo(piyyeę,
chciał moim zdaniem wskazać na ich dwupłciowość. Na szczególną
uwagę zasługują sfinksy umieszczone na czterech bokach szczytu
Obelisku Słońca, mające ludzkie dłonie zakończone ostrymi, za
krzywionymi do wewnątrz szponami drapieżników. Wyobrażono
je na ilustracji zamieszczonej na początku niniejszego rozdziału.
b. O odzieniu postaci dawniejszego stylu
aa. Tunika. W niniejszej, drugiej części rozważań na temat star

szego stylu egipskiego, poświęconej odzieniu wizerunków tworzo
nych przez Egipcjan pragnę na początku wspomnieć, że odzież
tamtejsza była wykonywana przede wszystkim z lnu67, który był
w tym kraju powszechnie uprawiany68, ich tunika, zwana kalasi-
ris, do której przyszywano pofalowany pas czy skraj69 z licznymi
fałdami, sięgała im do stóp70, a mężczyźni zakładali na nią jesz
cze biały sukienny płaszcz. Jednak wszystkie postacie męskie,
63 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, Pref, s. 8. n. 31, Conf, s. 4. n. 7.

64 Ap. Athen. Deipnos. L. 14, s. 659, B.
65 Pref, a la Descript, cit., s. XVII.
66 L. 2, s. 100,1. 17.
67 Plutarch, de Is. & Osir., s. 628. Conf. Barnes ad Eurip. Troad. v. 128.
68 Saumaise (Exercit. in Solin, s. 998. B) z pewnego fragmentu u poety
Gracjusza wyprowadza wniosek, że lnu z trudem wystarczało w Egipcie na
przyodzianie kapłanów. Tymczasem Pliniusz wspomina o czterech rodzajach
lnu egipskiego, a wydaje się, że poecie chodziło jedynie o podkreślenie wielkiej
liczby kapłanów.
69 Herodot. L. 2, s. 75,1. 11.
70 Bochart. Phal. & Can., s. 416,1. 24.
-59-
zarówno posągi, jak i wizerunki na obeliskach i innych dziełach,
są nagie, jeśli nie liczyć przepaski wiązanej nad biodrami i za
krywającej podbrzusze, marszczonej w niewielkie fałdy. Ponieważ
jednak są to przypuszczalnie postacie boskie, to było zapewne
rzeczą przyjętą przedstawiać je, podobnie jak u Greków, nagimi.
Być może jednak przyodziewek ów należy uznać za wyobrażenie
najstarszego tamtejszego stroju, który długo jeszcze zachował się
później wśród Arabów, albowiem ci nie nosili na sobie nic prócz
wiązanej wokół ciała przepaski i butów71.
W tym dawniejszym stylu, zwłaszcza w posągach kobiet, odzież
zaznaczano jedynie przez wystający nieco czy płaskorzeźbiony jej
skraj na nogach i szyi, jak widać to na figurze rzekomej Izydy na
Campidoglio oraz na dwóch innych tamże. W jednej z nich wokół
środka każdej piersi, tam gdzie znalazłyby się brodawki, wyryty
jest niewielki okrąg, od którego na całej jej powierzchni rozchodzą
się wokół niczym promienie, biegnące ciasno obok siebie wcięcia
szerokie na dwa palce. Można by to uznać za jakąś pozbawioną
sensu ozdobę. Ja wszakże jestem zdania, że w ten sposób miały
zostać zaznaczone fałdy cienkiego welonu okrywającego piersi.
Albowiem na figurze egipskiej Izydy72, w Villa Albani, wykona
nej w późniejszym i piękniejszym stylu, piersi, które na pierwszy
rzut oka wydają się odsłonięte, pokryte są ledwie zauważalnymi
płaskorzeźbionymi fałdami, rozchodzącymi się tak samo od ich
środkowych punktów. Na ciele owych postaci odzienie należy so
bie jedynie wyobrażać. W takiej samej formie przybraną w szaty
Izydę namalowano na jednej mumii, a na dwudziestu ogromnych
drewnianych figurach, przedstawiających nałożnice króla Men-
kaure, które Herodot73 uznał za nagie, odzienie zaznaczono, być
może, w podobny sposób - w każdym razie nie sposób dziś zna
leźć całkowicie nagiej rzeźby egipskiej. To samo zauważa również
Pococke74 na siedzącym posągu Izydy, który gdyby nie wypukły
brzeg ponad kostkami stóp należałoby uznać za całkowicie nagi.
Dlatego wyobraża on sobie to odzienie jako delikatną szatę z mu
ślinu - koszule z tego materiału kobiety Wschodu noszą z powodu
panujących tam upałów do dziś.
71 Strabo Geogr. L. 16, s. 784. A. Conf. Vales, ad Ammian. L. 14. c. 4, s. 14.

72 Gordon Essay & c. 1. c.
73 L. 2, s. 95.1. 36.
74 L. c„ s. 212.
-60-
W szczególny sposób przyodziana jest wzmiankowana już
uprzednio siedząca figura w Palazzo Barberini: jej szata rozszerza
się od góry ku dołowi, niczym dzwon, bez jakichkolwiek fałd. Pew
ne pojęcie można sobie o tym stroju wyrobić na podstawie jednej
z rycin opublikowanych przez Pococke’a75. W tym samym stylu
wykonany jest strój bardzo starej postaci kobiecej z czarniawego
granitu, wysoka na trzy palmi, znajdująca się w muzeum pana
Urbano Rolandiego w Rzymie, a ponieważ szata nie rozszerza się
tutaj u spodu, dolna część owego posągu przypomina kolumnę.
Postać ta trzyma przed sobą siedzącego kynokefalosa na kasetce
ozdobionej czterema umieszczonymi na niej na podobieństwo ko
lumn rzędami hieroglifów. Jej stopy pozostają niewidoczne.
Płaskorzeźbione malowane postacie zachowane w Tebach są
jakoby76, podobnie jak malowane szaty Ozyrysa77, pozbawione
wszelkiej gradacji oraz światłocienia. To jednak nie powinno nas
dziwić tak bardzo jak tego, od kogo pochodzi ta relacja, albowiem
wszystkie płaskorzeźby otrzymują światło i cień same przez się,
nawet jeśli wykonano je w białym marmurze albo w jakimś innym
jednym kolorze i wszystko w nich uległoby pogmatwaniu, gdyby
nakładając na nie farbę chciano z wypukłościami i zagłębienia
mi postępować tak samo, jak postępuje się z nimi w malarstwie.
W Egipcie znaleźć można zresztą także inne przykłady malowa
nych reliefów78.
bb. Inne składniki ubioru i zdobień. Słów parę powiedzieć tu

trzeba także o innych częściach ubioru egipskiego. Mężczyź
ni chodzili zazwyczaj z odkrytą głową i byli pod tym względem
przeciwieństwem Persów, jak zauważa Herodot, pisząc o różnej
twardości czaszek żołnierzy poległych po obu stronach w jednej
z bitew. Egipskie rzeźby przedstawiające mężczyzn mają głowę
przykrytą albo czepcem, albo czapką jako bogowie lub królowie.
Na niektórych posągach czepiec dwoma szerokimi, a na zewnątrz
również zaokrąglonymi pasami zwiesza się przez barki na pierś i
na plecy. Czapka przypomina częściowo nakrycie głowy biskupa
(mitrę), u góry jest wszelako spłaszczona, jak spłaszczone bywały
75 L. c., s. 284.
76 Plut. de Is. & Osir., s. 680.
77 Norden Travels in Egypt, Pref., s. XX. XXII, t. 2, s. 51.
78 Pococke Deser, of the East, t. 1, s. 77.
-61-
czapki noszone przed dwustu laty, na przykład czapka Aida Star
szego. Czepiec lub mitrę noszą również zwierzęta. Ten pierwszy
zobaczyć można na wizerunkach sfinksów, a bazaltowy krogulec
w mitrze, wysoki na około trzy palmi, znajduje się w muzeum
wspomnianego już Rolandiego. Spłaszczone u góry nakrycie głowy
wiązane było pod brodą dwiema taśmami, jak zobaczyć to możemy
w tym samym muzeum na siedzącym posągu o wysokości czterech
palmi, wykonanym z czarnego granitu. Z czapki tej wyrasta na
wysokość jednego palmo ta sama ozdoba, która wieńczy między
innymi nakrycie głowy postaci umieszczonej na szczycie obelisku
na Piazza Barberini. Niekiedy uważa się tę dekorację za wzmian
kowany przez Diodora krzew79 będący główną ozdobą królów. Na
piersiach niektórych postaci, zarówno męskich, jak i kobiecych,
zawieszone są, niczym mantyle, cztery rzędy czegoś, co przypo
mina kamienie, perły lub podobne przedmioty, którą to ozdobę
ujrzymy zwłaszcza na kanopach i mumiach.
Głowy postaci kobiecych zawsze są przykryte czepcem, który
niekiedy ułożony jest w niezliczone drobne fałdy, jak widać to na
przykładzie wspomnianej już głowy z zielonego bazaltu w Villa
Albani. W przedniej części tego czepca wyobrażony jest podłużnie
oprawny kamień, a nad czołem tejże głowy jako jedynej zaznaczo
ny jest skraj włosów.
Co się tyczy szczególnych dekoracji głowy, to chcę tu dotknąć
tych jedynie kwestii, które pominęli inni. Zdarzają się mianowicie
stroiki sporządzone z cudzych włosów, jak ten, który — jak mi się
zdaje — zdobi jedną z najstarszych kobiecych głów egipskich w Vil
la Altieri. Włosy są tam ułożone w niezliczone drobne, poskręcane
kędziory i zwieszają się z przodu przez bark: to - jak sądzę - około
tysiąca drobnych loczków, które spleść każdorazowo z własnych
włosów byłoby zbyt wielkim mozołem. W miejscu, gdzie włosy za
czynają się na czole, biegnie coś w rodzaju obręczy czy diademu,
zapiętego z przodu. Pod względem ułożenia fryzury głowę tę moż
na porównać z profilem kobiecym na płaskorzeźbie wmurowanej
na Campidoglio w zewnętrzną ścianę domu senatora rzymskiego
wśród innych głów i reliefów. Włosy są tu rozczesane na wieleset
loków. O głowie tej będzie mowa poniżej w części trzeciej. Podobny
stroik u Pococke’a80, gładki od strony wewnętrznej, potwierdza mój
79 Warburthon Essay des Hierogl.

80 L. c., s. 212.
-62-
pogląd: widać tu coś, co dziś nazywamy siatką, do której przymo
cowane są włosy. Nie wiem, czy taki stroik na jednym z posągów
egipskich na Campidoglio wykonany jest z piór, jak podaje się to
w jego opisie81. Ponieważ jest pewne, że Kartagińczykom znane
były stroiki z cudzych włosów, a sam Hannibal nosił takowy pod
czas swojej wyprawy przez kraj Liguryjczyków82, to i używanie ich
przez Egipcjan staje się prawdopodobne. Inną szczególną ozdobą
był pojedynczy lok, który zobaczyć można w okolicy prawego ucha
na ogolonej głowie statuy z czarnego marmuru na Campidoglio83:
to naśladownictwo jakiegoś dzieła egipskiego, a mowa będzie
o nim poniżej. Loku tego nie uwidoczniono ani na miedziorycie,
ani w opisie głowy. O takim pojedynczym loku na ogolonej głowie
Harpokratesa wspomniałem już w opisie Stoschowskich gemm,
gdzie wskazałem również na podobny w postaci bóstwa, o którym
wiadomość podał już wcześniej pan hrabia Caylus84. Wyjaśnia to
również ów passus u Makrobiusza85, który wspomina, że Egipcja
nie przedstawiali Słońce w postaci całkowicie ogolonej głowy, na
której zachowano jedynie loki z prawej strony. Cuper86, który - nie
zauważywszy tego — twierdzi, że Egipcjanie pod postacią Harpo
kratesa czcili również Słońce, nie myli się zatem, jak mu to zarzu
ca pewien nowszy autor87. W muzeum Collegium Sancti Ignatii w
Rzymie zobaczyć można niewielki wizerunek Harpokratesa oraz
dwie inne małe autentyczne figury egipskie z brązu z takimi wła
śnie lokami.
Butów ani sandałów nie nosi żadna figura egipska, chyba że
uwzględnimy kanciasty pierścień widoczny poniżej kostki na
wspomnianym uprzednio posągu u Pococke’a, od którego to pier
ścienia odchodzi coś na kształt rzemienia biegnącego między du
żym i sąsiednim palcem stopy, jak gdyby dla zamocowania sanda
ła, którego wszakże nie widać.
Oto, co moim zdaniem należało powiedzieć o dawniejszym sty
lu Egipcjan.
81 Mus. Capit., t. 3. alia Tav. 76.

82 Polyb. L. 3, s. 229, D. Liv. L. 22, c. 1.
84 Recueil d’Ant., t. 2. pl. 4. n. 1.
85 Saturn. L. 1, c. 21, s. 248.
86 Harpocr., s. 32.
87 Pluchę Hist, du Ciel, t. 1, s. 95.
-63-
B. O następującym bezpośrednio po pierwszym oraz o późniejszym
stylu sztuki egipskiej
a. W rysunku postaci nagiej
aa. Jego właściwości. Druga część drugiego ustępu tego podroz

działu, która traktuje o następującym potem i późniejszym stylu
artystów tego narodu, ma za przedmiot, jak w części poprzedniej
po pierwsze rysunek postaci nagiej, po drugie zaś odzienie uwi
docznione na posągach. Jedno i drugie da się pokazać na przykła
dzie dwóch figur bazaltowych oraz - co się tyczy pozy i stroju -
jednej z rzeźb w Villa Albani, wykonanej z tego samego kamienia
(ta ostatnia nie ma już jednak swoich oryginalnych głowy, ramion
i nóg).
Twarz jednej z pierwszych wymienionych powyżej postaci88
ma formę zbliżoną do greckiej, poza ustami, lekko uniesionymi,
a i podbródek jest nieco za krótki: dwie własności znamionujące
dawniejsze głowy egipskie. Puste są oczodoły, wypełnione niegdyś
innym tworzywem. Oblicze drugiej89 jeszcze bardziej zbliża się do
formy greckiej, całość postaci jest jednak źle zarysowana, a pro
porcje są nazbyt skrócone. Dłonie są drobniejsze niż w najstar
szych posągach egipskich, stopy zaś uformowane podobnie jak u
tamtych, tyle że usytuowane bardziej na zewnątrz. Poza i ruch
pierwszej z owych figur, podobnie jak trzeciej, są takie same jak w
najdawniejszych: u obu ramiona zwieszają się pionowo, przylega
jąc omalże na całej długości - jeśli pominąć otwór przewiercony w
pierwszej - do boków, z tyłu zaś obydwie przytykają do kanciastej
kolumny, podobnie jak owe statuy starożytne. Druga ma ramiona
wolne, a w jednej z dłoni trzyma róg obfitości wypełniony owoca
mi. Wolny ma również grzbiet, niewsparty o żadną kolumnę.
bb. Uwagi ogólne i szczegółowe. Figury te zostały zapewne wy
konane przez mistrzów egipskich, ale już pod rządami Greków,
którzy przynieśli do Egiptu swoich bogów, a co za tym idzie także
swoją sztukę, sami zaś przejęli pewne obyczaje egipskie. A ponie
waż Egipcjanie za czasów Platona, to jest gdy zostali podbici przez
Persów, rzeźbili swoje posągi, jak poświadcza to uczyniona prze-
88 Mus. Capit. 1. c. tav. 79.

89 Mus. Capit. 1. c. tav. 80.
-64-
zeń uwaga przytoczona wyżej, to również pod panowaniem Pto
lemeuszy sztukę uprawiali zapewne dłońmi swych własnych mi
strzów, co uprawdopodabnia jeszcze wciąż podtrzymywany przez
nich kult ich bogów. Figury wykonane w tym późniejszym stylu
wyróżniają się także tym, że nie są opatrzone hieroglifami, któ
re ujrzeć można na większości najstarszych posągów egipskich,
czy to na bazach, czy na kolumnach służących im za podstawę.
Tu wszelako jedynym wyznacznikiem jest styl, nie zaś obecność
hieroglifów, albowiem choć nie sposób ich znaleźć na żadnym z
dzieł naśladujących posągi egipskie, o których to naśladownic-
twach mowa będzie w następnej, trzeciej części, to przecież brak
tych znaków także na prawdziwie starożytnych pomnikach egip
skich: zaliczyć do nich trzeba dwa obeliski, jeden przed Świętym
Piotrem, drugi nieopodal Santa Maria Maggiore, a Pliniusz90 za
uważa to w odniesieniu do dwóch innych. Na lwie przy wejściu na
Campidoglio oraz na dwóch znajdujących się wśród starożytno
ści królewskich w Dreźnie granitowych, hieroglifów również nie
zobaczymy, podobnie jak na dwóch figurach w Galerii Barberini,
z których jedna zwieńczona jest głową krogulca, a wzmiankowana
była już powyżej. To samo odnosi się zresztą do niewielkiej rzeźby
egipskiej w Villa Altieri, wykonanej w dawniejszym stylu.
b. O odzieniu posągów
Co się tyczy stroju, to we wszystkich trzech wspomnianych wyżej

statuach kobiecych dostrzec można dwojakiego rodzaju odzienie:
spodnie, tunikę oraz płaszcz. Nie przeczy to jednak Herodotowi,
który powiada91, że kobiety noszą tylko jedną suknię, albowiem
odnieść to należy przypuszczalnie do tuniki lub szat wierzchnich.
Szaty spodnie są w obu posągach na Campidoglio ułożone w drob
ne fałdy i zwieszają się z przodu aż do palców stóp, a po bokach do
tykają bazy, w trzecim, znajdującym się w Villa Albani, nie sposób
tego rozstrzygnąć, ponieważ brak oryginalnych nóg. Ta pierwsza
spodnia szata, która wedle wszelkiego prawdopodobieństwa wy-
daje się sporządzona z lnu, zakładana była na biodra. Druga zaś,
sporządzona najwyraźniej z bardzo delikatnego płótna, była czymś
90 L. 36, s. 293, ed. Hard, in 4.

91 L. 2, s. 65,1. 11.
-65-
w rodzaju wierzchniej koszuli: zakrywała pierś aż po szyję i opa
trzona była krótkimi rękawami sięgającymi do połowy górnej czę
ści ramienia. W dwóch pierwszych posągach można ją rozpoznać
wyłącznie po owych rękawach, zaznaczonych przez uwypuklenie
ich brzegów. Piersi wydają się całkowicie odsłonięte, co wskazuje
na to, że jak przezroczystym i delikatnym winniśmy wyobrażać so
bie ten ubiór. W trzecim posągu uwidacznia się on jednak na pier
siach wyraźniej, a to przez delikatne i ledwie zauważalne fałdki,
które poczynając od brodawki ciągną się łagodnie we wszystkich
kierunkach, jak to już opisane zostało powyżej.
Tuniki w pierwszym i trzecim posągu są bardzo podobne i przy
legają ściśle do ciała, jeśli nie liczyć kilku płaskich, rozciągniętych
fałd. We wszystkich trzech sięgają pod piersi i na tej wysokości
ściągnięte są i podtrzymywane przez płaszcz.
Płaszcz ściągnięty jest za pomocą dwóch koniuszków ponad
barkami, a koniuszki te wiążą tunikę pod piersiami. Pozostała
ich część zwisa z piersi poniżej zadzierzgniętych węzłów. W taki
sam sposób tunika związana jest z krańcami płaszcza w pięk
nym, naturalnej wielkości posągu Izydy na Campidoglio oraz w
nieco większej jej figurze w Palazzo Barberini - obie te rzeźby,
wykonane z marmuru, są dziełami greckimi. To wiązanie spra
wia, że tunika podciągnięta jest do góry, delikatne fałdy, tworzące
się na udach, zbiegają się wszystkie powyżej, a z piersi zwiesza
się wzdłuż nóg ku stopom już tylko jedna, prosta. Trzecia statua,
w Villa Albani, wykazuje pewną drobną odmienność: tylko jeden
z koniuszków płaszcza przerzucony jest przez bark, drugi biegnie
pod lewą piersią, oba zaś związane są między piersiami z tuniką.
Pozostałej części płaszcza nie widać, a ponieważ powinien się on
zwieszać z tyłu, zakryty jest niejako przez kolumnę, do której do
stawiono pierwszą i trzecią figurę - druga ma grzbiet odsłonięty,
a płaszcz zwinięty jest u podbrzusza.
C. O naśladowaniu dzieł egipskich za cesarza Hadriana
a. Uwagi ogólne
Trzecia część niniejszego, drugiego ustępu traktuje o rzeźbach,

które podobniejsze są do dawnych rzeźb egipskich niż opisane po
wyżej, a nie zostały wykonane ani w Egipcie, ani przez artystów po
chodzących z tego kraju, lecz są naśladownictwami dzieł egipskich,
wykonanymi na polecenie cesarza Hadriana i, o ile mi wiadomo,
-66-
wszystkie zostały znalezione w jego willi w Tivoli. Niektóre rozkazał
on sporządzić dokładnie na wzór najdawniejszych figur egipskich,
w innych zaś połączyć sztukę tamtejszą z grecką. Wśród dzieł obu
rodzajów znaleźć można takie, które w pozie i ukierunkowaniu są
bardzo podobne do najdawniejszych figur egipskich, to znaczy sto
ją wyprostowane i nie wykonują żadnej czynności, z pionowo opa
dającymi ramionami, przylegającymi ściśle do boków i bioder, ich
stopy ułożone są równolegle, a cała postać przystawiona jest jak
statuy egipskie do kanciastej kolumny. Inne wykazują wprawdzie
takie samo upozowanie, ale ich ramiona nie są całkiem nierucho
me, lecz trzymają coś lub na coś wskazują. Nie wszystkie te po
sągi zachowały swe oryginalne głowy, podobnie jak wspomniana
w poprzednim rozdziale Izyda, również mająca już nową. Należy
o tym pamiętać, ponieważ piszącym o tych statuach fakt ten nie
zawsze był znany, a Bottari92 właśnie głowie tejże Izydy poświęcił
sporo miejsca. Zachowały się sploty włosów opadające na barki
i to na ich wzór wykonano również loki na nowej głowie. Już po
uzupełnieniu posągu odnaleziono dawną, prawdziwą, a kupił ją
kardynał Polignac, którego muzeum nabył król pruski93. Pragnę
tu wskazać na różne gatunki dzieł tego rodzaju oraz na najznako
mitsze wśród nich zabytki, dokonując zarazem oceny ich rysun
ku i formy, później zaś poruszyć jeszcze kwestię odzienia postaci
omówionych w tej części.
b. Ocena poszczególnych dzieł
aa. Pod względem rysunku. Wśród posągów wspomnieć tu trzeba

zwłaszcza dwa wykonane z czerwonawego granitu94, znajdujące
się nieopodal rezydencji biskupiej w Tivoli oraz wzmiankowanego
już egipskiego Antinousa z marmuru na Campidoglio. Te pierw
sze są wielkości prawie dwukrotnie przewyższającej naturalną,
a i druga jest prawie dwakroć większa od rzeczywistej postaci
ludzkiej. Tamte upozowane są podobnie jak najdawniejsze figury
egipskie i stoją jak one przy kanciastych kolumnach, nie opatrzo-
92 Mus. Capit., t. 3. fig. 81, s. 152.

93 Głowę tę znaleziono w Villa Hadriani pod Tivoli wraz z różnymi innymi
- które również nabył wspomniany kardynał - wśród wielu posągów potłuczo
nych motyką, na dnie stawu obmurowanego i wyłożonego marmurem.
94 Maffei Raccolta di Statue, fol. 148.
-67-
no ich jednak żadnymi hieroglifami. Biodra i podbrzusze okryte
są przepaską, głowę zaś okrywa czepiec ze zwisającymi pasmami.
To podobieństwo sprawia, że wszyscy zaliczają je do najstarszych
dzieł egipskich. Na głowach dźwigają na wzór kariatyd kosz wy
konany z tego samego bloku. Całość ma formę figur egipskich,
jednak poszczególne części od niej odbiegają. Pierś, którą w naj
dawniejszych posągach męskich spłaszczano, wypięta jest potęż
nie i bohatersko: niższe żebra, w tamtych w ogóle niewidoczne,
zaznaczono tu wyraziście, a korpus powyżej bioder, tam bardzo
szczupłe, tu odznacza się kształtem prawdziwie pełnym, członki
i chrząstki kolan dopracowano staranniej niż tam, mięśnie na ra
mionach i w innych partiach ciała ukazują się oczom widza w całej
okazałości, łopatki, tam prawie niezaznaczone, unoszą się silnie
zaokrąglone, a stopy zbliżają się do formy greckiej. Największa
odmienność daje się wszakże zauważyć w twarzy, która ani nie
została uformowana na modłę egipską, ani w niczym innym nie
przypomina tamtejszych głów. Oczy nie są usytuowane, jak w na
turze oraz w najstarszych głowach egipskich, prawie w tej samej
płaszczyźnie co kości oczodołu, lecz zgodnie z systemem przyjętym
w sztuce greckiej osadzone zostały głęboko, by można było kości
te uwypuklić, uzyskując przez to światłocień. Forma twarzy jest
raczej grecka i bardzo przypomina oblicze egipskiego Antinousa.
Dlatego przypuszczam, że również te posągi mogą być jego przed
stawieniem na modłę egipską. We wspomnianym egipskim Anti-
nousie z marmuru styl grecki jest jeszcze wyraźniejszy: to wolno
stojąca postać, niewsparta o kolumnę. Do posągów można zaliczyć
również sfinksy. W Villa Albani znajdują się cztery takowe, wy
konane z czarnego marmuru, a ich głowom nadano kształt, które
go przypuszczalnie nie wykoncypowano ani nie urzeczywistniono
w Egipcie. Marmurowe statuy Izydy nie należą do tego tematu:
pochodzą z czasów cesarstwa, albowiem w czasach Cycerona kult
Izydy nie był jeszcze w Rzymie przyjęty95.
Spośród płaskorzeźb należących do tych naśladownictw wy
mienić należy przede wszystkim tę na dziedzińcu Palazzo Mat
tei96, wykonaną z zielonego bazaltu, a przedstawiającą egipską
procesję ofiarną. Inne dzieło tego rodzaju uwidocznione jest na
95 De nat. deor. L. 3, c. 19.

96 Bartoli Admir.
-68-
rycinie zamieszczonej pod koniec tego rozdziału, a wspomniałem
o nim już gdzie indziej. Wyobrażona na nim Izyda jest uskrzydlo
na, a jej skrzydła są złożone ku przodowi i zakrywają dolną część
korpusu. Na poświęconej jej tablicy również ma wielkie skrzydła,
które jednak wznoszą się ponad biodrami i wyciągnięte są ku przo
dowi na modłę cherubinów, by niejako ocieniać jej postać. Podob
nie na monecie pochodzącej z Malty zobaczyć można dwie postacie
przypominające Cherubiny z wolimi stopami - co godne uwagi -
uformowane w zbliżony do niej sposób, które stoją naprzeciw sie
bie i rozpościerają skrzydła od bioder ku sobie nawzajem. Także
na jednej z mumii97 dostrzeżemy postać ze skrzydłami u bioder,
uniesionymi tak, by ocieniać inne, siedzące, bóstwo.
Nie mogę tu nie wspomnieć, że Warburthon98 za dzieło wy
konane w Rzymie uważa Tablicę Izydy, czyli Tablicę Kardynała
Bembo, sporządzoną z brązu, w który wprawiono figury ze srebra.
Twierdzenie to wydaje się pozbawione podstaw i sformułowane
zostało przezeń wyłącznie na potrzeby jego teorii. Samej tablicy
nigdy nie miałem sposobności zbadać, ale umieszczone na niej
hieroglify, których brak na dziełach tworzonych przez Rzymian
na wzór egipski, pozwalają przyjąć pogląd o jej starożytnym po
chodzeniu i odeprzeć tę teorię.
Wraz z omówionymi wyżej posągami i płaskorzeźbami należą
tu do naszego tematu również zachowane kamienne kanopy oraz
rytowane kamienie z egipskimi postaciami i znakami. Spośród
kanop pochodzących z późniejszego okresu dwie najpiękniejsze,
z zielonego bazaltu, posiada pan kardynał Alessandro Albani - ry
cina przedstawiająca najlepszą została już opublikowana99. Inna
zaś podobna kanopa z takiegoż kamienia znajduje się na Campido-
glio, a znaleziono ją, jak tamte, w Villa Hadriani w Tivoli. Rysunek
i forma postaci na nich wyobrażonych, zwłaszcza głowy, nie pozo
stawiają żadnych wątpliwości co do czasu, w którym je wykonano.
Wśród rytowanych kamieni starożytne są te skarabeusze, których
płaskorzeźbiony okrągły bok przedstawia chrząszcza, płaskie na
tomiast, wyobrażające jakieś egipskie bóstwo, pochodzą z czasów
późniejszych. Autorzy, którzy tego rodzaju kamienie uważają za
97 Gordon 1. c.
98 Essay sur les Hierogl., s. 294.
99 Monum. a Borion. collect, n. 3.
-69-
bardzo stare100, nie potrafią podać, żadnego innego znamienia ich
starożytności jak tylko nieporadność ich wykonania, a spośród
właściwości stylu egipskiego - żadnych. Ponadto wszystkie gem
my z postaciami lub głowami Serapisa i Anubisa pochodzą z cza
sów rzymskich. Serapis nie ma w sobie nic egipskiego, a powiada
się także, że kult tego boga ma swe początki w Tracji i wprowa
dzony został w Egipcie dopiero przez Ptolemeusza101. Spośród ka
mieni z wizerunkiem Anubisa piętnaście przechowywanych jest
w muzeum Stoscha, a wszystkie powstały w późniejszym okresie.
Gemmy zwane abraxas uważane są teraz powszechnie za marne
wytwory gnostyków i bazylidian z pierwszych wieków chrześcijań
stwa i nie są nawet godne tego, by brać je pod uwagę jako dzieła
sztuki.
bb. Pod względem stroju. Co się tyczy stroju posągów będących

naśladownictwami najstarszych rzeźb egipskich, to rzecz ma się
podobnie jak z rysunkiem i formą tychże. Niektóre statuy męskie
odziane są, jak prawdziwe egipskie, jedynie w przepaskę, a ta,
która jak wspomniałem, ma na ogolonej głowie jeden lok zwiesza
jący się po prawej stronie, jest całkiem naga, jak w Egipcie nigdy
się to nie zdarzało w wypadku posągów męskich. Kobiece są, jak
owe dawniejsze, odziane w całości, niektóre podobnie do opisa
nych w pierwszej części tego ustępu, to jest, strój zaznaczony jest
tylko przez niewielką wypukłość na nogach oraz płaskorzeźbio
ny brzeg na szyi i w górnej partii ramion. W części tych posągów
od podbrzusza biegnie między nogami jedna jedyna fałda - strój
okrywający ciało należy sobie jedynie wyobrażać. Postacie kobiece
mają na taki przyodziewek zarzucony płaszcz związany na pier
si koniuszkami zwieszającymi się z ramion, podobnie jak nosi go
również powszechnie grecka Izyda. Poza tym jednak płaszcz ów
jest niewidoczny. Za zjawisko niezwykłe uznać należy posąg mę
ski z czarnego marmuru w Villa Albani, którego głowa zaginęła,
a który odziany jest na modłę kobiecą, jego płeć rozpoznawalna
jest jednak przez wypukłości uwidocznione na szacie. Marmurowa
Izyda w Galerii Barberini102 z wijącym się wokół niej wężem nosi
100 Natter Pier. grav. fig. 3.

101 Macrob. Saturn. L. 1, c. 7, s. 179. Conf. Huet. Dem. Evang. Prop. 4, c.
7, s. 100.
102 Maffei Raccolt. di Stat., n. 95.
-70-
jak inne postacie egipskie czepiec oraz wisior złożony z kilku sznu
rów103 biegnących przez pierś104, co przypomina zdobienie kanop.
Oto trzy części tego drugiego ustępu poświęconego stylowi
sztuki egipskiej: pierwszy o stylu najstarszym, drugi o następu
jącym po nim i późniejszym oraz trzeci o naśladownictwach dzieł
egipskich.
***
3. Część mechaniczna sztuki egipskiej
A. O wykonaniu jej dzieł
Trzeci ustęp drugiej części tego rozdziału traktuje o kwestiach

mechanicznych, a mianowicie, po pierwsze, o sposobie wykonania
owych dzieł, po drugie zaś o tworzywie, z którego je sporządzano.
Co się tyczy wykonania, to Diodor podaje105, że rzeźbiarze egip
scy nieobrobiony jeszcze kamień, po nałożeniu nań ustalonych
miar, przecinali pośrodku na dwie części oraz że pracę nad jed
ną statuą dzielili miedzy siebie dwaj mistrzowie. W taki właśnie
sposób Telekles i Teodoros z Samos mieli wykonać znajdującą
się tamże drewnianą figurę Apolla: Telekles jedną połowę w Efe
zie, Teodoros drugą na Samos. Figura ta była podzielona poni
żej bioder na wysokości części wstydliwych i później złożono ją
na miejscu, a obie połowy doskonale do siebie pasowały106. Tylko
tak, nie inaczej, można rozumieć kronikarza, bo czy wiarygodne
jest, jak przyjmują wszyscy tłumacze, że postać owa podzielona
103 Ozdoba ta, zwieszająca się spod szyi przez pierś, zwana była u Greków
"Opąoę, to zaś, co otaczało szyję 7tepiTpa%f|A,ioę. V. Schoł. ad. Odyss. S, 299.
104 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 10.
105 Lib. 1. ad fin.
106 Należy tu zamiast Kara rr|v ópo<pr]v czytać Kara thv oaipbv (f) i pamiętać,
że Kara nigdy nie odnosi się do ruchu w jakimś kierunku, lecz do relacji i na
stępstwa. Przypuszczenie Rhodomanna i Wesselinga dotyczące Kopucpiw nie
może odpowiadać prawdzie. Dawna lekcja ópo(pt]v jest prawdopodobnie bliższa
prawidłowej, (f) Aristot. Hist. Anim. L. 1, P. 19, 1. 4. ed. Sylburg. ’E%óąEva
tovtcov yaaTTip Kai óocpuę Kai aiSotov Kai io%iov. Conf. Herodot. L. 2, s. 66,1. 14.
— 71 —
była od czubka głowy do przyrodzenia, tak jak Jupiter107, zgodnie
z legendą, podzielił pierwszych dwupłciowych ludzi przez środek
od góry ku dołowi? Egipcjanie nie ceniliby wysoko takiego dzieła,
podobnie, jak nie spodobał im się wizerunek człowieka pokazany
im przez pierwszego Ptolemeusza, tak właśnie wykonany108, w po
łowie biały, w połowie czarny. Na dowód mojego objaśnienia mogę
tu wskazać na pewną statuę, sporządzoną bez wątpienia przez
jakiegoś artystę greckiego na modłę egipską. To wielokrotnie już
tu wspominany Antinous, taki, jakim go czczono w Egipcie, co
poświadcza podobieństwo owego faworyta z oryginalnymi wize
runkami jego głowy - posąg ów stał przypuszczalnie wśród bóstw
egipskich w tak zwanym Canopus w willi cesarza Hadriana w Ti
voli, gdzie go również znaleziono. Wszelako statua ta nie ma form
egipskich, albowiem ciało jest krótsze i szersze, a jeśli pominąć
pozę, wykonano ją zgodnie z regułami sztuki greckiej. Składa się
z dwóch części połączonych ze sobą poniżej bioder pod brzegiem
przepaski: można by ją było zatem także pod tym względem uznać
za naśladownictwo Egipcjan. Tę metodę, opisaną przez Diodora,
musiano wszakże stosować jedynie w pracy nad niektórymi po
sągami ogromnych rozmiarów, ponieważ wszystkie inne statuy
egipskie wykute są z jednego bloku. Również ten autor wspomi
na zresztą o wielu kolosach egipskich109 tak właśnie wykonanych,
z których do dziś110 zachowało się kilka, między innymi figura kró
la Ozymandiasa, której stopy mierzą siedem łokci długości.
Wszystkie zachowane statuy egipskie są wykończone z wielką
starannością, wygładzone i wypolerowane, a żadnej z nich nie wy
konano -jak kilka najlepszych posągów greckich - wyłącznie przy
użyciu narzędzi żelaznych, albowiem powierzchni granitu i bazal
tu nie dałoby się nadać w ten sposób odpowiedniej gładkości. Po
stacie na szczytach wysokich obelisków wykonane są tak samo
jak wizerunki oglądane z bliska, co można zauważyć na obelisku
w Palazzo Barberini, a zwłaszcza na Obelisku Słońca, które oba
spoczywają na ziemi. W tym ostatnim ucho jednego ze sfinksów
wykończono z tak wielkim kunsztem i subtelnością, że ucha do
pracowanego równie doskonale niepodobna znaleźć w marmuro-
107 Plato Conviv., s. 190. D.

108 Lucian. Prometh. c. 4. § 28.
109 L. 1, s. 44.1. 37, s. 44.1. 17, s. 45.1. 20, s. 53. 1. 6.
110 Pococke Deser, of the East., t. 1, s. 106.
-72-
wych płaskorzeźbach greckich. Staranność taką dostrzeżemy rów
nież w jednym z rzeczywiście starożytnych rytowanych kamieni
egipskich w muzeum Stoscha111, który pod względem swego wy
kończenia w niczym nie ustępuje najlepszym gemmom greckim.
Kamień ów, nad wyraz piękny onyks, przedstawia siedzącą Izy-
dę. Wydrążono go w sposób podobny, jak czyniono to w wypadku
obelisków, a ponieważ pod górną, bardzo cienką warstwą brązo
wawej, własnej barwy kamienia znajduje się warstewka biała,
twarz, ramiona i dłonie, wraz z krzesłem, rytowane są głębiej, by
tę biel lepiej ukazać.
Artyści egipscy wydrążali niekiedy oczodół, by wstawić weń
gałkę oczną z innego materiału, jak to widać na przykładzie wspo
mnianej już głowy z zielonego bazaltu w Villa Albani oraz innej,
oddzielonej od korpusu, w Villa Altieri. W jeszcze innej, osadzonej
na popiersiu, a znajdującej się w tej samej willi, oczy - wykonane
z jakiegoś gatunku kamienia - są dopasowane tak dokładnie, że
wydają się jakby wlane do wewnątrz.
B. O tworzywie, w którym pracowali artyści egipscy
Co się tyczy materiału, z którego wykonane są dzieła sztuki

egipskiej, to było nim drewno, brąz i kamień. Trzy figury z drew
na cedrowego, uformowane na wzór mumii, z których jedna jest
pomalowana, znajdują się w muzeum Collegium Sancti Igna-
tii w Rzymie. Granit112 - będący zapewne marmurem etiopskim
Herodota, inaczej kamieniem tebańskim113 - występuje pod dwo
ma rodzajami: czarniawym i czerwonawym114. Z tego ostatniego
wykute są trzy spośród największych posągów na Campidoglio.
Z granitu czarniawego wyciosano wielką Izydę tamże, a figurą
obok niej największą jest wspomniany już rzekomy Anubis natu-
111 Deser, des Pier. grav. du Cab. de Stosch, s. 13.

112 Pococke 1. c., s. 45.
113 Pococke 1. c., s. 117.
114 Zbędna jest tu uwaga, że pewien wielki uczony* oraz w nowszych cza
sach pewien podróżnik** roili sobie jedynie, jakoby granit wytworzony został
w sposób sztuczny. W Hiszpanii granitu wszelkiego rodzaju jest pod dostat
kiem i jest on tam najbardziej pospolitym kamieniem.
* Scalig. w Scaligeran.
** La Mottraye Voy., t. 2, s. 224.
-73-
ralnej wielkości w Villa Albani. Granit gruboziarnisty służył za
materiał na kolumny.
Dwa są również rodzaje bazaltu, czarny i zielonkawy. Z tego
pierwszego wykuwano zwłaszcza wizerunki zwierząt, jak choćby
lwy przy wejściu na Campidoglio czy sfinksy w Villa Borghese.
Jednak dwa największe sfinksy, jeden w Watykanie, drugi w Villa
Julia, oba wysokie na dziesięć palmi, wyrzeźbiono z czerwonawe
go granitu. Ich głowy mają długość dwóch palmi. Z czarnego ba
zaltu wykonane zostały między innymi dwie wspomniane już sta
tuy w średnim i późniejszym stylu egipskim na Campidoglio oraz
kilka figur mniejszych. Pojedyncze uda i skrzyżowane nogi z zie
lonkawego bazaltu zobaczyć można w Villa Altieri, a w muzeum
Collegium Sancti Ignatii w Rzymie stopy jakiejś postaci kobiecej
na pięknej bazie ozdobionej hieroglifami. Z tego samego kamienia
sporządzano naśladownictwa dzieł egipskich w późniejszych cza
sach, jak kanopy czy niewielki siedzący Anubis na Campidoglio.
Poza rzeźbami z tych zwykłych kamieni spotykamy również
figury z alabastru, porfiru, marmuru i plazmy szmaragdowej.
Wielkie bloki alabastru sprowadzano z kamieniołomów pod Te-
bami115 i to z niego wykuto siedzącą Izydę z Ozyrysem, wysoką
na dwa palmi, oraz inną jeszcze siedzącą figurę w muzeum Col
legium Sancti Ignatii w Rzymie. Spośród alabastrowych posągów
o większych rozmiarach zachował się tylko jeden, wspomniany
już, znajdujący się w Villa Albani116. Jego brakująca górna część
uzupełniona została kosztownym alabastrem.
115 Theophrast. Eres. de Lapid., s. 392.1. 24.

116 Posąg ten znaleziono przed około czterdziestoma laty, gdy wybierano
grunt pod budowę Seminario Romano jezuitów, w okolicy, gdzie przed wie
kami znajdowała się świątynia Izydy na Polu Marsowym, a w tym samym
miejscu*, tyle że na ziemi należącej do dominikanów, odkopano jeszcze wspo
mnianego wyżej Ozyrysa z głową krogulca, obecnie w Palazzo Barberini. Ala
baster tego posągu jest jaśniejszy i bielszy niż inne alabastry ze Wschodu, jak
to pisze Pliniusz** o alabastrze egipskim. Nie było to wiadome autorowi***
pewnej rozprawy o drogocennych kamieniach, ponieważ sądzi on, że nie ist
nieją żadne egipskie rzeźby z alabastru. Ponadto posąg ów podważa nieco
jego pogląd, że gdyby Egipcjanie wykonywali jakiekolwiek statuy z alabastru,
to musiałyby one być bardzo wąskie i mieć kształt mumii. Jego baza ma czte
ry i pół rzymskich palmi długości, a tyle samo, wliczając w to i bazę, wynosi
wysokość krzesła, na którym zasiada postać, aż po jej biodra. Kto wie, że
alabaster powstaje ze skamieniałej wilgoci, i słyszał o wielkich wazach w Vil
la Albani, liczących sobie dziesięć palmi średnicy, ten może sobie wyobrazić
-74-
Także porfir występuje w dwóch postaciach: czerwonego i zie
lonkawego, najrzadszego i czasem sprawiającego wrażenie skro
pionego złotem, co Pliniusz117 odnosi również do kamienia tebań-
skiego. Nie zachowały się żadne figury z tej jego odmiany, a jedynie
kolumny, które były kolumnami najkosztowniejszymi: cztery znaj
dujące się w Palazzo Farnese wywieziono do Neapolu, by wykorzy
stać je w Galleria Portici. Dwie inne wmurowano przy Porta San
Paolo w kościele zwanym Alle Tre Fontane, a dwie inne w kościele
San Lorenzo fuori le mura, tak że widać tylko niewielką ich część.
Dwie wielkie, odnowione wazy z tego tworzywa przechowywane
są w Palazzo Verospi, a jedna mniejsza, ale stara, w Villa Albani.
Spotyka się statury z porfiru czerwonego, który, jak podaje Ary-
stydes118, pozyskiwano w Arabii (i z którego to kamienia, jak za
pewnia pan Assemani, kustosz Biblioteki Watykańskiej, uformo
wane są wielkie góry między Morzem Czerwonym a górą Synaj),
ale nie są one pochodzenia egipskiego, lecz zostały w większości
wykonane za czasów cesarstwa: kilka z nich - dwie w Villa Bor
ghese i dwie inne w Villa Medici - przedstawia pojmanych królów.
Z tego samego okresu pochodzi siedząca figura kobieca w Palazzo
Farnese, której głowa i dłonie z brązu, bardzo marnej roboty, są,
jak się zdaje, dziełem Guglielmo della Porta. Należy przypuszczać,
że górną część odzianej w zbroję statuy w Palazzo Farnese wyko
nano w Rzymie, albowiem znaleziono ją w obecnej, niedokończo
nej postaci na Polu Marsowym, jak podaje Pirro Ligorio w swoich
zapiskach przechowywanych w Bibliotece Watykańskiej. Starsze
i kunsztowniej wykonane są Pallas w Villa Medici; piękna, tak
zwana Junona w Villa Borghese, odziana w niemającą sobie rów
nych szatę, których głowa, dłonie i stopy wyciosano z marmuru,
oraz tors okrytej szatą bogini przy wejściu na Campidoglio - mogą
jeszcze większe. Alabaster tworzy się także w starych wodociągach rzym

skich, a gdy przed kilku laty naprawiano jeden z nich, który poprowadzony
został przez pewnego papieża do Bazyliki Świętego Piotra, znaleziono w nim
osad z tarteru, który jest prawdziwym alabastrem, a pan kardynał Girolamo
Colonna kazał wyciąć z niego blaty stołowe. Takie formacje alabastrowe zoba
czyć można również w podziemiach Łaźni Tytusa.
* Donati Roma, s. 60.
** L. 36. c. 12.
*** Ioan, de S. Laurent Diss, sopra le pietre pref, degl’ant. P. 2, c. 2, s. 29.
117 L. 36, c. 12.
118 V. Graeve Deser, des Pyram.
-75-
być dziełami artystów greckich pracujących w Egipcie, jak wykażę
to w drugiej części niniejszych Dziejów. Spośród najdawniejszych
egipskich posągów porfirowych znany jest w naszych czasach już
tylko jeden, z głową baśniowego zwierzęcia, który jednak wywie
ziono z Rzymu na Sycylię. W labiryncie tebańskim ustawione były
posągi z tego kamienia119.
Poza jedną głową wmurowaną na Campidoglio, a wspomnia
ną już wyżej, w Rzymie brak starożytnych dzieł egipskich wy
konanych w marmurze. Z białego marmuru wszakże wznoszono
w Egipcie wielkie budowle, jak długie korytarze i sale120 w Wiel
kiej Piramidzie121. Dziś jeszcze zobaczyć tam można fragmenty
obelisków122, posągów123 i sfinksów z żółtawego marmuru, z któ
rych jeden ma dwadzieścia dwie stopy długości, a nawet kolosalne
statuy z białego124. Znaleziono również fragment obelisku z mar
muru czarnego125. W Villa Albani znajduje się górna część wiel
kiego posągu wykutego z rosso antico, wykonano ją wszelako, jak
wskazuje na to jej styl, przypuszczalnie za panowania cesarza Ha-
driana, w którego willi w Tivoli fragment ów odkryto. W tejże willi
zobaczyć można także jedyną, niewielką siedzącą figurę z plazmy
szmaragdowej, w kształcie statuy alabastrowej.
Na koniec tych rozważań o sztuce Egipcjan wypada wspomnieć
i o tym, że nigdy nie odkryto żadnych monet tego ludu, które po
zwoliłyby poszerzyć również znajomość jego sztuki, i dlatego moż
na powątpiewać czy starożytni Egipcjanie w ogóle używali bitego
pieniądza, gdyby nie pewne wzmianki u współczesnych autorów,
mówiące choćby o tak zwanym obolu, który wkładano zmarłym
w usta; to dlatego również usta mumii, zwłaszcza malowanych,
119 Graeve Deser, des Pyram. d’Egypte.

120 Graeve Deser, des Pyram. d’Egypte.
121 Sławny Peiresc wspomina w jednym ze swoich nieopublikowanych li
stów do Menetriera z roku 1632, znajdujących się w bibliotece pana kardyna
ła Albaniego, o dwóch dziełach uformowanych na podobieństwo mumii, z któ
rych jedno wykonane było z bazanitu, drugie zaś z białego kamienia nieco
miększego niż marmur. Były one z tyłu wydrążone, co każę przypuszczać, że
służyły za pokrywy trumien, w których składano zabalsamowane ciała. Oba
pokryte były hieroglifami. Przewieziono je z Egiptu do Marsylii, a kupiec, do
którego należały, zażądał za nie tysiąc pięćset pistoli.
123 Ibid., s. 21.
124 Ibid., s. 93.
125 Ibid., s. 33.
-76-
jak ta w Bolonii, bywają uszkodzone, ponieważ szukano w nich
monet. Pococke126 pisze o trzech monetach, których wieku nie po
daj e, wydaje się jednak, że nie wybito ich przed perskim podbojem
Egiptu. Jakiś czas temu znaleziono w Rzymie srebrną monetę,
na której po jednej stronie wyobrażono we wklęsłym czworokąt
nym polu orła w locie, po drugiej zaś wołu, nad którym widnieje
używany powszechnie święty znak Egipcjan, a mianowicie kula
z dwoma długimi skrzydłami oraz wypełzającymi z niej węża
mi. Przy przednich nogach wołu widoczne jest tak zwane egip
skie tau, różniące się jednak nieco od znanego skądinąd *. Pod
zwierzęciem dostrzec można błyskawice. Najdziwniejszy jest jed
nak znak umieszczony na lewym tylnym udzie wołu, a jest nim
greckie A w swej najstarszej formie A. Moneta ta znajduje się
na monecie znajdującej się w zbiorach pana Giovanniego Casa-
novy, stypendysty Jego Wysokości Króla Polski w Rzymie, tu zaś
zamieszczona została wyobrażająca ją rycina. Sąd w tej materii
pozostawiam Czytelnikowi, mój pogląd wyjawię w innym miejscu.
Monety tej nikt postronny wcześniej nie widział.
Dzieje sztuki Egipcjan przypominają zgodnie z naturą ich kra
ju wielką pustą równinę, którą można wszakże ogarnąć okiem
z dwóch albo trzech wysokich wież. Da się je podzielić na dwa
okresy i z obu zachowały się do naszych czasów piękne zabytki,
z których możemy wyprowadzać zasadne wnioski o sztuce tam
tego czasu. Ze sztuką Greków i Etrusków rzecz ma się również
podobnie jak z ich krajami, które pełne są gór, co sprawia, że nie
sposób ich objąć jednym spojrzeniem. Dlatego sądzę, że powyższe
uwagi rzuciły już niezbędne światło na sztukę egipską.
2.
0 sztuce u Fenicjan i Persów
O sztuce obu tych narodów nie da się - jeśli pominąć wiado

mości historyczne i kilka ogólnych wzmianek - powiedzieć nic
-77-
określonego, co się tyczy pojedynczych szczegółów rysunku i figur,
niewielka jest też nadzieja na odkrycie jakichś wielkich i znaczą
cych dzieł rzeźbiarstwa, które przyniosłyby nam jakieś oświecenie
w tej materii i poszerzyły nieco naszą wiedzę. Ponieważ jednak
po Fenicjanach pozostały monety, a po artystach perskich płasko
rzeźby, nie można było w niniejszych Dziejach ludów tych pomi
nąć milczeniem.
***
1. O sztuce Fenicjan
A. O naturze kraju, kompleksji mieszkańców, o ich naukach,

bogactwie i handlu
Fenicjanie zamieszkiwali najpiękniejsze wybrzeża Morza

Śródziemnego w Azji i Afryce, jeśli nie liczyć innych, zdobytych
krajów, a Kartagina, miasto, z którego się wywodzili, a które zbu
dowano, jak twierdzą niektórzy127, pięćdziesiąt lat przed zdoby
ciem Troi cieszyło się klimatem tak wyrównanym, że zgodnie z
relacjami nowszych podróżników128 odwiedzających Tunis, gdzie
niegdyś leżał ten sławny gród, termometr zawsze wskazuje tam
dwadzieścia dziewięć lub trzydzieści stopni. Dlatego kompleksja
tego narodu, który - jak powiada Herodot129 - był narodem naj
zdrowszym wśród całej ludzkości, musiała być bardzo regularna,
a stosownie do tego tak samo regularny był zapewne i rysunek ich
postaci. Liwiusz pisze130 o pewnym nad wyraz pięknym młodym
Numidyjczyku, którego pojmał Scypion w bitwie z Hazdrubalem
pod Baeculą w Hiszpanii, a sławna punicka piękność, Sofonisba,
córka Hazdrubala, poślubiona najpierw Syfaksowi, a później Ma-
synissie, dobrze jest znana historykom.
127 Appian. Libyc., s. 13.1. 3.

128 Shaw. Voy., 1.1.
129 L. 4, s. 178,1. 30.
130 L. 27, c. 19.
-78-
Naród ów był, jak powiada Mela131, pracowity i odznaczył się
zarówno w czas wojny, jak i w czas pokoju, tak w naukach, jak
i w pismach im poświęconym. Nauki kwitły już u Fenicjan w cza
sach, gdy Grecy pozbawieni byli jeszcze wszelkiej edukacji, a Mo-
schos z Sydonu132 miał jakoby już przed wojną trojańską nauczać
o atomach. Astronomię i sztukę rachowania wydźwignęli oni, je
śli nawet nie byli ich wynalazcami, wyżej niż ktokolwiek gdzie
indziej. Przede wszystkim jednak Fenicjanie zyskali sobie sławę
dzięki licznym odkryciom w dziedzinie sztuk133 i dlatego Homer134
nazywa Sydończyków wielkimi artystami. Wiemy, że Salomon
sprowadzał mistrzów fenickich, by wznosili świątynię Pana i pa
łac królewski, a jeszcze u Rzymian najlepsze sprzęty drewniane
były dziełem rzemieślników punickich, co sprawiło, że u wszyst
kich ich pisarzy znaleźć można wzmianki o punickich łóżkach,
oknach, prasach i fugach135.
Dobrobyt i zbytek karmił także sztuki, wiadomo wszak, co
prorocy powiadają o wspaniałościach Tyru, a jeszcze w czasach
Strabona, jak mówi on o tym w przytoczonym fragmencie, domy
były tam wyższe niż w samym Rzymie, Appian136 zaś pisze, że
w Byrsie, śródmiejskiej dzielnicy Kartaginy, miewały one wyso
kość sześciu pięter. W ich świątyniach znajdowały się pozłacane
posągi, jak pewien wizerunek Apolla137 w Kartaginie, a mowa jest
niekiedy nawet o złotych kolumnach i szmaragdowych statuach.
Liwiusz wspomina138 o jakiejś srebrnej tarczy, ważącej sto trzy
dzieści funtów, na której umieszczono wizerunek Hazdrubala,
brata Hannibala. Tarczę tę powieszono na Kapitolu.
Handel Fenicjanie uprawiali na całym świecie i wszędzie tra
fiały zapewne także wytwory ich artystów. Nawet w Grecji na wy
spach znajdujących się w najdawniejszych czasach w ich posiada
niu budowali oni świątynie: na wyspie Tassos139 świątynie Herku
lesa, starszego jeszcze niż Herkules grecki. Dlatego, jeśli przyto-
131 L. 1. c. 12.
132 Strab. Geogr. L. 16, s. 757. D.
133 Conf. Bochart. Phal. & Can. L. 4. c. 35.
134II. T, 743.
135 Conf. Scal, in Varron. de re rust., s. 261. 262.
136 Libyc, s. 58. 1. 2.
137 Ibid., s. 57.1. 40.
138 L. 25. c. 39.
139 Herodot. L. 2, s. 67,1. 34.
-79-
czone wyżej wiadomości uznać za wiarygodne, jest prawdopodob
ne, że Fenicjanie, którzy upowszechnili wśród Greków nauki140,
zasiali w Grecji również ziarno sztuki, która rozkwitła u nich już
wcześniej. Należy zwłaszcza zauważyć, że Appian wzmiankuje141
jońskie kolumny w arsenale portowym w Kartaginie. Jeszcze sil
niejsza wspólnota łączyła Fenicjan z Etruskami142, którzy między
innymi pozostawali w przymierzu z Kartagińczykami, kiedy to ci
ostatni zostali pobici na morzu przez króla Hierona z Syrakuz.
B. O kształcie ich bogów
Tak u jednego, jak i drugiego ludu powszechne były bóstwa

uskrzydlone, jednak bóstwa fenickie uskrzydlone były raczej na
modłę egipską, to znaczy ich skrzydła umiejscowione były poniżej
bioder i ocieniały postacie aż do stóp, jak to widzimy na monetach
pochodzących z Malty143, znajdującej się niegdyś w posiadaniu
Kartagińczyków144 - można by zatem odnieść wrażenie, że Feni
cjanie uczyli się od Egipcjan. Artyści kąrtagińscy mogli jednak
czerpać natchnienie również z dzieł sztuki greckiej, które wywieź
li z Sycylii, a które po zdobyciu Kartaginy Scypion rozkazał ode
słać z powrotem145.
C. O dziełach ich sztuki
Spośród dzieł sztuki egipskiej nic wszelako nie dotrwało do na

szych czasów poza kartagińskimi monetami bitymi w Hiszpanii,
na Malcie i na Sycylii. Dziesięć sztuk najdawniejszych monet, po
chodzących z Walencji znajduje się w muzeum wielkoksiążęcym
we Florencji, a porównać je można z najpiękniejszymi z Wielkiej
Grecji146. Monety te, bite na Sycylii, są tak doskonałe, że od naj
lepszych greckich monet tego rodzaju odróżnia je tylko pismo pu-
140 Ibid., L. 5, s. 194,1. 22.

141 Libyc., s. 45,1. 8.
142 Herodot. L. 6, s. 214.1. 22.
143 V. Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, Pref., s. XVIII.
144 Liv. L. 21, c. 51.
145 Appian. Libyc., s. 59,1. 38.
146 Norris Lett. 68, s. 213.
-80-
nickie. Niektóre, srebrne147, ozdobione są głową Prozerpiny i łbem
końskim oraz palmą na rewersie, na innych148 uwidoczniono całe
go konia stojącego obok palmy. Znany jest też pewien kartagiński
artysta imieniem Boethus149, który w świątyni Junony w Elidzie
wykonywał figury z kości słoniowej. Spośród rytowanych kamieni
znane mi sąjedynie dwa, wyobrażające głowy, opatrzone imieniem
przedstawionej osoby wypisanym literami fenickimi, o których to
kamieniach mówiłem już w opisie gemm z muzeum Stoscha150.
D. O ich odzieniu
O szczególnym stroju ich posągów monety dostarczają nam

równie niewiele wiadomości, co pisarze o stroju samego narodu.
Nie przypominam sobie, by wiedziano na ten temat wiele więcej
niż to, że szaty fenickie znamionowały szczególnie długie ręka
wy151, dlatego osobę Afrykańczyka w komediach rzymskich przed
stawiano w takim właśnie odzieniu152, a sądzi się także, że Kar-
tagińczycy nie nosili płaszczy153. Rozpowszechnione musiały być
wśród nich, podobnie jak wśród Gallów, prążkowane materiały,
jak widać to w wizerunku kupca fenickiego umieszczonego wśród
malowanych postaci Terentius Vaticanus.
E. O sztuce u Żydów
O sztuce u Żydów, jako sąsiadów Fenicjan, wiemy jeszcze

mniej niż o sztuce tych ostatnich, a ponieważ sprowadzali oni ar
tystów fenickich nawet w czasach swego największego rozkwitu,
mogłoby się wydawać, że sztuk pięknych, które w życiu człowieka
nie są wszak czymś niezbędnym, sami nie uprawiali. Rzeźbiar
stwa, a przynajmniej przedstawiania bóstwa w ludzkiej postaci,
147 Golz. Magn. Graec. tab. 12, n. 56.

148 Przykładów monet tego ostatniego rodzaju, z których kilka znajduje się
w muzeum cesarskim we Florencji oraz w królewskim muzeum farnezyjskim
w Neapolu, brak u Golziusa.
149 Pausan. L. 5, s. 419,1. 29.
150 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 415. Pref., s. XXVI.
151 Ennius sap. Gell. Noct. Att. L. 7, c. 12.
152 Conf. Scalig. Poet. L. 1. c. 13, s. 21, C.
153 Salmas, ad. Tertull. de Pallio, s. 53.
-81-
zakazywały im zresztą prawa Mojżeszowe. Ich kompleksja mogła
wszelako, podobnie jak u Fenicjan, pobudzać ideę piękna, a Scali-
ger154 powiada o ich potomkach żyjących wśród nas, że niepodob
na spotkać Żyda z rozpłaszczonym nosem, które to spostrzeżenie
uważam za słuszne. Mimo ogólnie niewielkiego pojęcia, jakie lud
ów miał o sztuce, wspięła się ona na dość wysoki poziom, jeśli
już nie w rzeźbiarstwie, to w rysunku i rzemiośle artystycznym.
Nabuchodonozor bowiem wyprowadził wśród innych artystów
z samego tylko Jeruzalem tysiąc takich155, którzy trudnili się
inkrustacjami: tak wielką ich liczbę trudno byłoby znaleźć dziś
w największych nawet miastach. Hebrajskiego słowa będącego
określeniem wspomnianych artystów prawie nikt już nie rozumie,
a interpretatorzy tekstów oraz słowniki tłumaczą je i objaśniają
niedorzecznie, czasem zaś w ogóle pomijają.
2. O sztuce Persów
A. O jej zabytkach
Na niejaką uwagę zasługuje sztuka Persów, albowiem zacho

wały się jej zabytki w marmurze i w postaci rytowanych kamieni.
Te ostatnie to walcowate magnetyty, również chalcedony, prze
wiercone wzdłuż osi. Spośród innych, które widziałem w różnych
zbiorach gemm, dwa inne godne wspomnienia znajdują się w mu
zeum pana hrabiego Caylusa w Paryżu, który też opublikował ich
ryciny: na jednym wyrytych jest pięć postaci, na drugim dwie,
a opatrzone są oba napisami w dawnym alfabecie perskim, uło
żonymi pionowo na podobieństwo kolumn. Książę Caraffa Noya
w Neapolu posiada dwa tego rodzaju kamienie156, które niegdyś
należały do zbiorów muzeum Stoscha, a jeden z nich także ozdo
biony jest napisem wyrytym pionowo niczym kolumna. Litery
tego pisma są bardzo podobne do odkrytych w ruinach Persepolis.
O innych kamieniach perskich mówiłem już w opisie kolekcji Sto
scha, wzmiankując również ten, o którym wiadomość opublikował
154 In Scaligeran.
155 2. Reg. c. 24, v. 16.
156 Caylus Rec. d’Antiq., t. 3. pl. 12. n. 2, pl. 35, n. 4.
-82-
Bianchini157. Przez nieznajomość stylu sztuki perskiej niektóre
kamienie pozbawione napisów uznano za greckie, a Wilde był
zdania158, że jeden przedstawia baśń Aristeasa, drugi zaś jakiegoś
króla trackiego.
B. O kompleksji Persów
Świadectwo najdawniejszych pisarzy greckich, zgodnie z któ

rym Persowie byli ludźmi wielkiej urody, potwierdza sporych
rozmiarów płaskorzeźbiona głowa w hełmie, otoczona napisem w
dawnym alfabecie perskim, widniejąca na szklanej imitacji gem
my w muzeum Stoscha159. Głowa ta ma regularny kształt, zbliżo
ny do kształtu głów ludzi Zachodu, tak jak rysowane przez Bruy-
na160 ponadnaturalnych rozmiarów głowy płaskorzeźbionych figur
w Persepolis161, co każę wyciągnąć wniosek, że natura tamtejsza
sprzyjała sztuce. Partowie, zamieszkujący spory obszar niegdy
siejszego imperium perskiego, przywiązywali dużą wagę do urody
osób sprawujących władzę nad innymi, a Surenas162, wódz króla
Orodesa, sławiony był nie tylko dla swych różnych przymiotów,
ale i dla swej urodziwej postaci - mimo to używał szminki163.
C. Przyczyny słabego rozwoju ich sztuki
a. Wynikające z ich wstrętu do oglądania nagich ciał
b. Wynikające z ich odzienia
Ponieważ jednak, jak się wydaje, wyobrażanie obnażonych

postaci ludzkich sprzeciwiało się poczuciu przyzwoitości Persów,
nagości przydawano u nich złe znaczenia164, co sprawiało, że ni-
1571st. Vniv., s. 537.

158 Gem. ant. n. 66. 67.
159 P. 28.
160 Voyag.
161 Graeve Deser, des ant. de Persep.
162 Appian. Parth., s. 96.1. 9.
163 Appian. Parth., s. 97.1. 39.
164 Achmet Oneirocr. L. 1. c. 117.
-83-
gdy żadnego Persa nie widziano bez przyodziewku165 (to samo
powiedzieć można o Arabach166), ich artyści zaś nie interesowali
się najwyższym przedmiotem sztuki, to jest tworzeniem postaci
nagich, a zatem i ułożenie szat nie miało wcale, jak u Greków,
oddawać formy nagiego ciała, wystarczało im przedstawienie po
staci okrytej strojem. Przypuszczalnie ubrania Persów nie różniły
się bardzo od szat innych mieszkańców Wschodu. Nosili oni szatę
spodnią z lnu167, a na niej wełnianą suknię, na którą zarzucali bia
ły płaszcz. Tunika Persów, skrojona czworokątnie168, przypomina
ła zapewne tak zwaną czworokątną suknię kobiet greckich: miała
ona, jak podaje Strabon169, długie, sięgające palców rękawy, w które
chowały one dłonie170. Postacie męskie na ich rytowanych kamie
niach albo mają rękawy bardzo ciasne, albo nie mają żadnych. Po
nieważ tworzonym przez siebie postaciom nie przydawali płasz
czy, które można układać w dowolny sposób, a które nie były, jak
się wydaje, rozpowszechnione w Persji, postacie te są uformowane
jakby według jednego i tego samego wzorca: te, które wyobrażo
no na rytowanych kamieniach, podobne są do umieszczonych na
budowlach. Perska suknia męska (na ich zabytkach brak posta
ci kobiecych) ułożona jest często w drobne fałdy przypominające
stopnie, a na jednym ze wspomnianych już kamieni w muzeum
księcia Noyi można się doliczyć ośmiu takich schodkowych fałd,
poczynając od ramion, a kończąc na stopach. Również obicie sie
dziska na jednym z krzeseł widocznych na innym kamieniu z tego
samego muzeum zwiesza się takimi schodkowymi fałdami albo
frędzlami wzdłuż jego stelaża. Suknię z wielkimi fałdami uważali
starożytni Persowie za kobiecą171.
Persowie zapuszczali długie włosy172, które w ich postaciach
męskich zwieszają się niekiedy, jak w etruskich, długimi kosmy
kami lub splotami173 z przodu przez barki, a wokół głowy wiąza-
165 Herodot. L. 1, s. 3.1. 33. L. 9, s. 329.1. 30. Xenoph. Agesil., s. 655. D.

166 La Roque Moeurs des Arab, s. 177.
167 Herodot. L. 1, s. 50.1. 41.
168 Dionys. Halic. Ant. Rom. L. 3, s. 187.1. 28.
169 L. 15, s. 734. C.
170 Xenoph. Hist. Graec. L. 2. c. 6.
171 Plutarch. Apopht., s. 301.1. 24. edit. H. Steph.
172 Herod. L. 6, s. 214. 1. 37. Conf. Id. L. 9, s. 329. 1. 23. Appian. Parth.,
s. 97.1. 40.
173 Graeve Deser, des anitiq. de Persepol.
-84-
li sobie zwykle chustę174 z delikatnego materiału. Podczas wojny
nosili zazwyczaj kapelusz175, uformowany na kształt cylindra czy
wieży, a na gemmach zobaczyć można także czapki z brzegiem
uniesionym jak w czapkach futrzanych.
c. Wynikające z ich nabożeństw
Inną przyczyną słabego rozwoju sztuki u Persów były ich prak

tyki religijne, które w żadnym razie jej nie sprzyjały, albowiem
sądzili oni, że bogów albo nie można, albo nie należy przedstawiać
w ludzkiej postaci176, dlatego głównymi przedmiotami ich czci było
widzialne niebo oraz ogień, a najdawniejsi pisarze greccy twierdzi
li nawet, że nie mieli oni ani świątyń, ani ołtarzy. Perskiego boga
Mitrę spotykamy wprawdzie w różnych miejscach w Rzymie, jak
choćby w Villa Borghese, w Villa Albani czy w Palazzo della Val
le, nic wszakże nie wiadomo o tym, by Persowie przedstawiali go
w taki właśnie sposób. Należy raczej sądzić, że wspomniane i im
podobne przedstawienia Mitry pochodzą z czasów cesarstwa, jak
wskazuje na to styl wykonania oraz że kult tego bóstwa przejęty
został od Partów jako tych, którzy nie wytrwali w czystości swych
przodków177 i sporządzali sobie symboliczne wizerunki tego, cze
mu Persowie nie oddawali czci w postaci wyobrażeń zmysłowych.
W ich dziełach widać wszelako, że poezja i tworzenie wyimagino
wanych obrazów właściwe było sztuce nawet u ludu, w którym fan
tazja nie znajdowała dla siebie zbyt wiele pożywienia. Również na
perskich gemmach bowiem znaleźć można wyobrażenia zwierząt
ze skrzydłami i ludzkimi głowami, przybranymi niekiedy w zębate
korony, oraz inne zmyślone stworzenia i postacie. Sztuka budow
lana Persów dowodzi, że lubili liczne ozdoby, przez co ich wspa
niałe budowle tracą sporo ze swej wielkości. Ogromne kolumny
w Persepolis mają czterdzieści kanelur, ale każda liczy sobie je
dynie trzy cale szerokości, podczas gdy kolumny mają ich zaled
wie dwadzieścia cztery, niekiedy jednak o szerokości większej niż
piędź. Kanelury nie wydawały im się dostateczną ozdobą kolumn,
dlatego w ich górnej części umieszczali jeszcze płaskorzeźbione po-
174 Strabo. L. 15, s. 734. C.

175 Ibid.
176 Herodot. L. 1. c. 131.
177 Conf. Hyde de relig. Pers. c. 4, s. 111.
-85-
stacie. Z nielicznych wiadomości, jakie mamy o sztuce dawnych
Persów, wyciągnąć można wniosek, że nawet gdyby przetrwało
więcej jej zabytków, to sztuka jako taka niewiele by się zdołała
z nich nauczyć.
D. O sztuce u Partów
W czasach późniejszych, gdy w Partii, części dawnego impe

rium perskiego, władcy ogłosili się królami i utworzyli osobne po
tężne państwo, także sztuka przybrała pod ich panowaniem inną
postać. Grecy, którzy już za czasów Aleksandra zamieszkiwali
całe miasta nawet w Kapadocji178 i w najwcześniejszej starożytności
osiedlili się w Kolchidzie179, gdzie nazywali się scytyjskimi Achajami, roz
przestrzenili się na obszarze Partii, wprowadzając tam swój język, tak że
tamtejsi królowie jak Orodes kazali wystawiać na swym dworze greckie
sztuki180. Artawazdes, król Armenii, którego córka poślubiona zo
stała Pakorusowi, synowi Orodesa, zostawił nawet po sobie grec
kie tragedie, kronikę i mowy. Ta życzliwość królów partyjskich
wobec Greków i ich języka rozciągała się także na greckich arty
stów, a monety owych królów, opatrzone greckimi napisami, mu-
siały być wytworem artystów wywodzących się z tego narodu. Ci
jednak zostali przypuszczalnie wychowani i wykształceni w tych
krajach, albowiem forma owych monet ma w sobie coś obcego
i, rzecz można, barbarzyńskiego.
***
3. Ogólne uwagi o sztuce tych ludów
O sztuce tych południowych i wschodnich ludów razem wzię

tych można tu dodać jeszcze kilka ogólnych uwag. Jeśli weźmie-
my pod uwagę ustrój monarchiczny w Egipcie oraz u Fenicjan
i Persów, w którym nieograniczony niczym władca nie dzielił
178 Appian. Mithridat., s. 116,1. 16.

179 Ibid., s. 139.1. 25, s. 153,1. 26.
180 Id. Parth., s. 194.1. 17, seq.
-86-
otaczającej go najwyższej czci z nikim innym ze swego ludu, to
możemy sobie wyobrazić, że poza nim niczyich zasług oddanych
ojczyźnie nie nagradzano pomnikami, jak działo się to w wolnych
państwach, zarówno starożytnych, jak i nowszych. Nie zachowa
ła się żadna wzmianka o takim dowodzie wdzięczności okazanym
w owych królestwach któremukolwiek z poddanych. Kartagina
była co prawda w kraju Fenicjan państwem wolnym i rządziła
się własnymi prawami, ale wzajemna zazdrość dwóch potężnych
stronnictw zawsze podałaby w wątpliwość takie nieśmiertelne
wyróżnienie, którego dostąpiłby któryś z obywateli. Wodzom nie
ustannie groziło niebezpieczeństwo, że za każdy błąd będą mu-
sieli zapłacić głową, a historia nic nie mówi o jakichś wielkich za
szczytach, którymi by ich obsypywano. To sprawiało, że sztuka u
tych narodów skupiała się przeważnie na religii, a z codziennego
życia obywateli nie czerpała wiele pożytku i siły witalnej. Pojęcia
artystów były zatem znacznie bardziej ograniczone niż u Greków,
a ich umysły skrępowane zabobonną wiarą w zmyślone postacie.
Te trzy ludy w czasach swego rozkwitu nie miały ze sobą przy
puszczalnie wielu związków: o Egipcjanach wiemy to, a Persowie,
którzy późno postawili stopę na wybrzeżach Morza Śródziemnego
nie stykali się wcześniej często z Fenicjanami. Języki obu tych
narodów były również w piśmie całkowicie od siebie odmienne.
Także sztuka musiała być w każdym z tych krajów sztuką o swo
istych własnościach. U Persów, jak się wydaje, forma rozwinęła
się najmniej, w Egipcie zorientowana była na wielkość, u Fenicjan
zaś poszukiwano raczej wytworności i jedności dzieła, jak można
to wywnioskować z ich monet. Przedmiotem ich handlu z innymi
krajami były bowiem, inaczej niż u Egipcjan, również dzieła sztu
ki, dlatego należy przypuścić, że feniccy artyści pracowali głównie
w metalu, tworząc dzieła, które mogły się podobać wszędzie. Może
się przeto zdarzyć, że za greckie uznamy niewielkie brązowe fi
gurki, będące w rzeczywistości pochodzenia fenickiego.
Żadne posągi starożytne nie są zniszczone bardziej niż egip
skie, zwłaszcza te z czarnego kamienia. Co się tyczy posągów grec
kich, to złość ludzka zadowalała się odłupaniem głowy i ramion
oraz strąceniem z bazy reszty, która przy tym upadku ulegała
uszkodzeniu. Jednak statuy egipskie, które przy upadku nie do
znałyby żadnego uszczerbku, były rozbijane z wielką siłą, a głowy,
które mimo upadku i odrzucenia precz pozostawały nieuszkodzo
ne, znajdowano potłuczone na wiele kawałków. Tę wściekłość wy-
-87-
zwalała prawdopodobnie czarna barwa owych pomników i płyną
ce stąd podejrzenie, że są to dzieła Księcia Ciemności i wizerunki
złych duchów, które wyobrażano sobie w czarnej postaci. Czasem,
zwłaszcza gdy chodziło o budowle, zdarzało się, że niszczono to,
czego nie zdołałby zrujnować czas, to zaś, co łatwiej mogłoby ucier
pieć w następstwie różnych niesprzyjających okoliczności, pozosta
ło, jak zauważa Scamozzi181, wskazując na tak zwaną świątynię
Nerwy.
Na koniec trzeba tu jako o czymś szczególnym wspomnieć
o kilku niewielkich figurkach brązowych uformowanych na modłę
egipską, ale opatrzonych napisami arabskimi. Znane mi są dwie
takie figurki: jedną posiada pan Assemani, kustosz Biblioteki
Watykańskiej, druga zaś znajduje się w galerii Collegium Sancti
Ignatii w Rzymie, obie wysokie są na jeden palmo i przedstawia
ją postacie siedzące, a drugą z nich zdobią napisy na obu udach,
grzbiecie i u góry na płaskiej czapce. Znaleziono je u Druzów,
ludu, zamieszkującego góry Libanu. Druzowie ci, którzy są, jak
się sądzi, potomkami Franków zbiegłych podczas wypraw krzy
żowych, pragną, by nazywać ich chrześcijanami, oddają jednak
powszechnie cześć, z lęku przed Turkami, pewnym bożkom podob
nym do wspomnianych powyżej, a ponieważ niechętnie je pokazu
ją, figurki takie uznać należy w Europie za rzadkość.
181 Antich. di Rom. alia Tav. 7.
-88-
III
O sztuce u Etrusków i u ich sąsiadów
Treść tego rozdziału
Rozważania dotyczące sztuki Etrusków należy podzielić na trzy

ustępy: pierwszy, wprowadzający, zawiera te wiadomości, które
ułatwią rozumienie drugiego i głównego, ten zaś traktuje o samej
sztuce, ojej własnościach, znamionach i poszczególnych okresach,
trzeci wreszcie poświęcony jest sztuce wśród ludów sąsiadujących
z Etruskami.
Ustęp pierwszy
0 Etruskach
Ustęp pierwszy obejmuje trzy części: pierwsza zawiera rozważa

nia o zewnętrznych okolicznościach i przyczynach, które ukształ
towały własności sztuki etruskiej, druga traktuje o sposobie wy
obrażania w niej ich bogów i bohaterów, trzecia zaś wymienia
najważniejsze jej dzieła.
1. Zewnętrzne okoliczności, w których rozwijała się sztuka

Etrusków
A. Wolność tego ludu sprzyjająca sztuce
Część pierwsza omawia na początku warunki, istniejące wśród

tego ludu okoliczności, które sprzyjały sztuce, a następnie próbu-
-89-
je wskazać prawdopodobną przyczynę jej szczególnych własności.
Co się tyczy okoliczności formujących sztukę Etrusków, to - po
nieważ ustrój i sposób sprawowania rządów we wszystkich kra
jach miały na sztukę wielki wpływ - pewne jest, że w warunkach
swobody, jakiej lud ów zażywał pod władzą swych królów, zarów
no sztuka, jak i tworzący ją artyści mogli podnieść głowę i bez
przeszkód się rozwijać. Godność królewska nie oznaczała u nich
samowładnego pana, lecz głowę narodu i wodza. Królów takich
było dwunastu1, stosownie do liczby prowincji owego ludu, a wy
bierało ich wspólnie dwanaście stanów2. Tych dwunastu regen
tów uznawało nad sobą odrębnego zwierzchnika, którego - jak ich
samych - do tej najwyższej godności wynosił wybór. Etruskowie
zazdrośnie strzegli swej wolności i byli tak wielkimi wrogami wła
dzy królewskiej, że była im ona wstrętna i nieznośna nawet u lu
dów, które pozostawały z nimi jedynie w przymierzu. Dlatego tak
bardzo rozsierdzili ich Wejowie, którzy dokonali u siebie reformy
rządu i zamiast naczelników, zmienianych do tej pory co dwa lata,
wybrali sobie króla3. Działo się to w roku 400 od założenia Rzymu.
Etruskowie nie zapomnieli o swojej wolności jeszcze w czasach
wojny marsyjskiej, o czym świadczy to, że wraz z innymi ludami
Italii sprzymierzyli się przeciwko Rzymianom4, a ułagodziło ich
dopiero przyznanie im rzymskich praw obywatelskich. Ta wol
ność, protektorka sztuk, oraz ożywiony handel, prowadzony przez
Etrusków na lądzie i morzu, który zajmował ich i żywił, musiały
pobudzić wśród nich ducha współzawodnictwa z artystami innych
narodów, zwłaszcza że artysta we wszystkich wolnych państwach
może się spodziewać więcej poszanowania i poszanowania takiego
się doczekać.
B. Usposobienie Etrusków, w którym można szukać źródła

właściwości ich sztuki
Jednak sztuka tego ludu nigdy nie wspięła się na wyżyny grec
kiej, a w dziełach pochodzących z jej najlepszego okresu da się
dostrzec pewną przesadę, czego przyczyn należy szukać w jego sa-
1 Dionys. Halic. Ant. Rom. L. 6, s. 384,1. 27.

2 Liv. L. 1, c. 7. Conf. L. 7, c. 21.
3 Id. L. 5, c. 1.
4 Appian. Bel. Civ. L. 1, s. 179,1. 26 & 32.
-90-
mego skłonnościach i predyspozycjach. Taką dość prawdopodobną
przyczynąjest usposobienie Etrusków, które bardziej, jak się zda-
je, niż u plemienia Greków przesycone było melancholią, jak mo
żemy to wywnioskować z ich nabożeństw i obyczajów. Tempera
ment taki, właściwy niekiedy, jak powiada Arystoteles, najwięk
szym ludziom, sprzyja głębokim rozważaniom, ale wywołuje też
odczucia nazbyt gwałtowne, a zmysły nie ulegają wówczas temu
delikatnemu poruszeniu, które czyni ducha wrażliwym na pięk
no. Przypuszczenie to opiera się nade wszystko na konstatacji, że
to lud ów jako pierwszy wśród narodów Zachodu wynalazł wróż
biarstwo, dlatego też Etruria nazywana bywa matką i rodzicielką
zabobonu5, a pisma poświęcone tej sztuce napełniały wszystkich,
którzy szukali w nich rady lękiem i grozą6, tak przerażające obra
zy i słowa zawierały. O ich kapłanach dają pewne wyobrażenie ci,
którzy w roku 399 od założenia Rzymu na czele Tarkwińczyków7
napadli Rzymian z płonącymi pochodniami i wężami. Na usposo
bienie takie mogłyby ponadto wskazywać również krwawe walki
odbywane podczas pogrzebów i na widowniach publicznych, które
to walki upowszechniły się najpierw u nich8, a później wprowadzo
ne zostały także przez Rzymian, podczas gdy wstręt budziły w cy
wilizowanych Grekach9. Także w nowszych czasach to w Toskanii
właśnie jako pierwszej wynaleziono samobiczowanie10. Dlatego na
etruskich urnach pogrzebowych często zobaczyć można wyobra
żenia krwawych starć odbywających się nad zmarłymi, niezna
nych w zupełności Grekom. Rzymskie urny, jako że wykonywali
je przeważnie Grecy, ozdobione są przyjemniejszymi obrazami: to
najczęściej baśniowe opowieści objaśniające żywot ludzki, urokli
we wyobrażenia śmierci, jak śpiący Endymion, przedstawiany na
wielu urnach, najady uprowadzające Hylasa11, tańce bachantek
5 Arnob. contr, gent. L. 7, s. 232.

6 Cic. de divinat. L. 1, c. 12, s. 25 ed. Davis.
7 Liv. L. 7, c. 17.
8 Dempst. Etrur., t. 1, L. 3, c. 42, s. 340.
9 Plato Politico, s. 315. B.
10 Minuc. Not. al. Malmant. riacquist. (ex Sigonio), s. 497.
11 Fabret. Inscript. c. 6, s. 432. Właśnie ten obraz, złożony z wielobarw
nych kamyków (zwany commesso*) znajduje się w Palazzo Albani. Na taką
jego treść wskazuje niepublikowana jeszcze nigdzie inskrypcja umieszczona
na powierzchni połowy przepiłowanej kolumny w Palazzo Capponi w Rzymie,
z której chcę tu przytoczyć wiersz odnoszący się do tego przedstawienia:
HPOAŁAN OL TEPI4NHN NAIAAEL OY ©ANATOL
-91-
i wesela, jak choćby piękne zaślubiny Peleusa i Tetydy12 w Vil
la Albani. Scypion Afrykański zażyczył sobie, by przy jego grobie
pito wino13, a u Rzymian tańczono14 przed zwłokami15.
C. Niefortunne wojny z Rzymianami i upadek ich ustroju, które

powstrzymały rozwój ich sztuki
Szczęśliwe dla Etrusków czasy trwały zbyt krótko, by zdążyli

oni przezwyciężyć naturę i jej wpływ na sztukę, albowiem wkrótce
po ustanowieniu w Rzymie republiki między nimi a Rzymianami
rozpoczęły się krwawe i niefortunne dla nich wojny, a kilka lat
po śmierci Aleksandra Wielkiego cały kraj został podbity przez
przeciwnika i zanikł nawet ich język, który wtopił się w rzymski.
Etrurię przekształcono w prowincję rzymską po śmierci jej ostat
niego króla, Aeliusa Volterranusa w bitwie nad jeziorem Lucumo,
co nastąpiło w roku 474 od założenia Rzymu i w czasach 124 Olim
piady. Wkrótce potem, a mianowicie w roku 489 rzymskiej rachu
by czasu i w czasie 129 Olimpiady, V o 1 s i n i u m, dziś B o 1 s e n a,
„miasto artystów” zgodnie ze znaczeniem swej nazwy, wy
wodzonej przez niektórych z języka fenickiego16, zostało zdobyte
przez Marka Flawiusza Flaccusa i tylko stamtąd wywieziono do
Dulcem hanc rapuerunt Nymphae, non mors.

* Ciampini vet. Monum, t. 1, tab. 24.
12 Montfauc. Ant. expl., t. 5. pl. 51, s. 123. Nie doszedł on jednak, podobnie
jak inni, do prawdziwego znaczenia sceny na tej urnie.
13 Plutarch. Apopht., s. 346.
15 Na wielkiej płaskorzeźbie odpiłowanej z urny pogrzebowej, obecnie
w Villa Albani, przedstawiono siedzącą kobietę i stojącą dziewczynę w spiżar
ni obok rozwieszonych wokół wypatroszonych zwierząt i innych produktów
żywnościowych. Płaskorzeźba ta przypomina tę wyobrażoną na miedziorycie
w Galleria Giustiniani. Powyżej przeczytamy następujący fragment z Wer-
giliusza:
In freta dum fluvii current, dum montibus umbrae
lustrabunt convexa, polus dum sidera pascet:
semper honos nomenque tuum laudesque manebunt.
Niegdyś można było w Rzymie zobaczyć urnę pogrzebową, na której wyobra
żono nieprzyzwoitą scenę, tak zwaną scenę spintryczną [od łac. spintria =
‘prostytutka męska’, przyp. tłum.], a z umieszczonej na niej inskrypcji zacho
wały się słowa: OY MEAEI MOI, ‘nie obchodzi mnie to’.
16 Hist. Vniv. des Anglois, t. 14, s. 218. Traduct. Franę.
-92-
Rzymu dwa tysiące posągów17, a w podobny sposób splądrowano
również inne miasta. Etruskowie, podobnie jak Grecy, którzy do
świadczyli jednakiego z nimi losu, sztukę uprawiali także wów
czas, gdy znaleźli się już pod władzą rzymską, jak będzie o tym
mowa poniżej. Nie znamy jednak imion żadnych artystów etru
skich, z wyjątkiem Mnesarchosa, ojca Pitagorasa, który rytował
w kamieniu, a pochodził jakoby z Tuscji albo Etrurii.
***
2. Sposoby przedstawiania ich bogów i bohaterów
A. Niektóre wspólne z Grekami
Druga część niniejszego ustępu, poświęcona przedstawieniom

etruskich bogów i bohaterów nie zawiera wszystkich o nich wia
domości, lecz jedynie to, co użyteczne oraz, po części, słabo znane
szczegóły, mogące posłużyć mojemu celowi.
Wśród wizerunków bóstw spotkać można wyobrażenia właści
we temu ludowi, większość dzielił on jednak z Grekami, co świad
czy zarazem o tym, że Etruskowie i Grecy mieli wspólne korzenie,
a mianowicie wywodzili się od Pelazgów, jak podają to dawni au
torzy, a nowsi potwierdzają w uczonych rozprawach18, i że narody
te utrzymywały ze sobą nieustannie pewne związki.
B. Ich poszczególne przedstawienia bywały niekiedy osobliwe,

podobnie jak u najdawniejszych Greków
Przedstawienia rozmaitych bóstw etruskich wydają się nam

osobliwe, ale i wśród Greków trafiały się wszak postacie osobliwe
i niezwyczajne, jak dowodzą tego chociażby wizerunki na skrzyni
Kypselosa, opisane przez Pauzaniasza. Podobnie bowiem jak roz
gorączkowana i nieokiełznana fantazja pierwszych poetów po czę
ści dla zwrócenia na siebie uwagi i wzbudzenia podziwu, po części
17 Plin. L. 34, s. 646,1. 3.

18 Conf. Scalig. Not. in Varr. de re rust., s. 218.
-93-
dla podsycenia namiętności poszukiwała dziwacznych obrazów,
te zaś wywierały na ówczesnych, nieokrzesanych jeszcze ludziach
wrażenie silniejsze niż obrazy łagodne, tak i sztuka z tych samych
powodów tworzyła tego rodzaju postacie. Jupiter okryty końskimi
odchodami, którego - jeszcze przed Homerem - wymyślił sobie
poeta Pamfos19, nie jest wyobrażeniem bardziej osobliwym niż w
sztuce Greków Jupiter Apomyos czy Muscarius w postaci muchy,
której skrzydła tworzą brodę, ciało twarz, a głowa włosy - takim
znajdziemy go na niektórych gemmach20.
C. Kształt bogów wyższych
a. Bogowie ze skrzydłami
Bogów wyższych Etruskowie wyobrażali sobie i odwzorowywali

z godnością, a o przydawanych owym bóstwom własnościach trze
ba tu powiedzieć słów parę najpierw ogólnie, później zaś bardziej
szczegółowo. Jupitera na starożytnej imitacji gemmy oraz na kar-
neolu w muzeum Stoscha21, ukazującego się Semele w boskim ma
jestacie, wyobrażono ze skrzydłami. Diana jest uskrzydlona tak u
najdawniejszych Greków22, jak i u Etrusków, a skrzydła, którymi
opatrzono jej nimfy na jednej z urn pogrzebowych na Campidoglio,
są przypuszczalnie przejęte z najdawniejszych jej wizerunków.
Minerwa ma u Etrusków skrzydła nie tylko u ramion23, lecz tak
że u stóp24, a pewien autor brytyjski25 bardzo się myli, twierdząc,
że nic nie wiadomo o żadnej uskrzydlonej Minerwie, choćby tylko
wzmiankowanej przez pisarzy. Skrzydła miewa również Wenus26.
Innym bóstwom Etruskowie przypinali skrzydła do głowy, jak na
przykład Miłości, Prozerpinie i Furiom. Spotkać można nawet
wozy ze skrzydłami27, ale i one były wspólne dla nich i dla Greków,
19 Ap. Philostr. Heroic, s. 693.

21 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 54. 55.
22 Pausan. L. 5, s. 424.1. 27.
23 Dempst. Etrur. tab. 6.
24 Cic. de nat. deor. L. 3. c. 33.
25 Horsley Brit. Rom., s. 353.
26 Gori Mus. Etr. tab. 83.
-94-
co poświadczają monety eleuzyjskie28 z wizerunkiem Ceres zasia
dającej na takim wozie, ciągnionym przez dwa węże.
b. Bogowie z błyskawicami
Dziewięciu bóstwom, jak podaje Pliniusz29, Etruskowie przy

dawali także błyskawice; ani on jednak, ani nikt po nim nie mówi,
którym. Jeśli zbierzemy uzbrojonych w ten sposób bogów grec
kich, to znajdziemy ich właśnie tylu. W błyskawice wuposażano
bowiem, poza Jupiterem, także Apolla czczonego w Heliopolis
w Asyrii30 oraz uwidocznionego na pewnej monecie z miasta Thyr-
ria w Arkadii31. Mars walczący z Tytanami32 ma ją na starożytnej
imitacji gemmy, Bachus33 zaś na innej gemmie - obie w muzeum
Stoscha - oraz na etruskiej paterze34. Ponadto Wulkan35, Pan w
dwóch niewielkich figurkach brązowych w Collegium Sancti Igna-
tii w Rzymie oraz Herkules na monecie z Naksos. Spośród bogiń
błyskawicę miały, według Serviusa, Kybele36 i Pallas37, a tę ostat
nią wyobrażano tak na monetach Pyrrusa38 i innych oraz w posta
ci niewielkiej figurki marmurowej w Villa Negroni. Wspomnieć
mógłbym tu także o Miłości39 trzymającej błyskawicę, przedsta
wionej na tarczy Alkibiadesa.
D. Kształt poszczególnych bogów
a. Płci męskiej
Z osobliwych przedstawień poszczególnych bóstw wśród mę

skich odnotować należy Apolla40 uwidocznionego na dwóch płasko-
28 Haym Tes. Brit., t. 2, s. 219.

29 H.N. L. 2, c. 53.
30 Macrob. Saturn. L. 1, c. 24, s. 254.
31 Golz. Graec. tab. 61.
32 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 51. n. 116.
33 Ibid., s. 234, n. 1459.
34 Dempst. Etr., tab. 3.
35 Serv. ad Aen. 1, s. 177, H.
36 Bellori Imag. & du Choul. della relig. de Rom., s. 92.
37 L. c.
38 Golz. Graec. tab. 36. n. 5. Conf. Spanh. de praest. Num., t. 1, s. 432.
39 Athen. Deipn. L. 12, s. 534.
40 Dempst. Etr. tab. 32. Conf. Buonar. expl., s. 12, § 6.
-95-
rzeźbach znajdujących się w Rzymie z kapeluszem zsuniętym z
głowy na ramię, jak przedstawiano również Zetosa41, brata Am-
fiona. To nakrycie należy przypuszczalnie tłumaczyć sobie jako
wskazanie na jego stan pasterski, jaki przyjął u króla Admeta, al
bowiem ci, którzy uprawiali rolę42 czy wieśniacy, nosili kapelusze.
I tak zapewne Grecy przedstawiliby Aristajosa, syna Apolla i Ky-
rene, który uczył ludzi pszczelarstwa43, albowiem Hezjod nazywa
go „Apollem pasterzy”44. Kapelusze były białe45. Merkury ma na
kilku zabytkach etruskich szpiczastą i zakrzywioną ku przodowi
brodę, co jest najstarszą powszechną wśród tego ludu formą tejże,
a w takiej też postaci widzimy owego boga na ołtarzu na Campido-
glio, przedstawionym tu na miedziorycie umieszczonym na począt
ku niniejszego rozdziału, oraz na wielkim trójkątnym ołtarzu w
Villa Borghese. Tak samo uformowane były zapewne najdawniej
sze greckie wizerunki Merkurego, albowiem broda tego rodzaju,
ale mająca kształt klina, to znaczy szeroka i szpiczasta jak klin,
zachowała się na ich hermach. Na niewątpliwie etruskich kamie
niach wyobrażano Merkurego w hełmie, a wśród przydawanych
mu znaków zdarzał się również sierpowaty krótki miecz, podobny
do tego, który często trzyma Saturn i którym pozbawił męskości
swego ojca, Urana, a taki był również miecz, w który uzbrojeni
byli Licyjczycy i Karyjczycy46 w wojsku Kserksesa. Ten miecz
Merkurego zawierał aluzję do głowy odciętej Argusowi, albowiem
na jednym z kamieni w Muzeum Stoscha47, opatrzonym napisem
etruskim, bóg ów trzyma w prawej dłoni miecz, w lewej zaś głowę
Argusa, z której ściekają krople krwi. Ponadto Merkurego z żół
wiem zamiast kapelusza48 przedstawiono także na etruskim ska
rabeuszu znajdującym się we wspomnianym muzeum - w opisie
tegoż wspominam o marmurowej głowie tego bóstwa ze skorupą
żółwia na głowie, a później stwierdziłem, że również w egipskich
Tebach49 wyobrażono pewną postać z takim nakryciem głowy.

43 lustin. L. 13, c. 7.
44 Conf. Serv. in Virg. Georg. L. 1. v. 14. & Schol. Apoll. Rhod. L. 2, v. 500.
46 Herodot. L. 7, s. 261.1. 26. & 1. 30.
48 Ibid., s. 97.
-96-
b. Płci żeńskiej
Wśród bogiń wspomnieć tu trzeba nade wszystko Junonę na

wspomnianym już ołtarzu etruskim w Villa Borghese, która trzy
ma w obu dłoniach wielkie obcęgi - w taki sam sposób przedsta
wiali ją Grecy50. Była to Junona Martialis, obcęgi zaś wskazywa
ły przypuszczalnie na pewien szczególny rodzaj szyku bitewnego
w natarciu, zwany właśnie „obcęgami” (forceps), a niekiedy posłu
giwano się również powiedzeniem „walczyć na modłę obcęgów”51
(forcipe et serra proeliari), gdy wojsko podczas bitwy dzieliło się
tak, by wziąć nieprzyjaciela w środek i utworzyć lukę, pozwalająca
go, zajętego walką od frontu, zaatakować od tyłu. Wenus wyobra
żano z gołębiem w dłoni52 i tak właśnie zobaczymy ją, przyodzianą,
na wspomnianym wyżej ołtarzu. Zobaczyć tam możemy inną jesz
cze okrytą szatami boginię, z kwiatem w dłoni, co mogłoby wska
zywać na jakąś inną Wenus, albowiem kwiat trzyma ona również
na opisanej poniżej okrągłej tarczy znajdującej się na Campidoglio.
Także na jednym z dwóch pięknych trójramiennych świeczników
z marmuru w Palazzo Barberini wśród sześciu bogiń zdobiących
każdy z nich wyobrażono ją w taki sam sposób - świeczniki te jed
nak są greckiej roboty. Statua, którą pan Spence53 widział jakoby
w Rzymie na krótko przed moim przyjazdem, również z gołębiem,
zniknęła wszelako tymczasem, a on skłonny jest ją uważać za
geniusza Neapolu, przytaczając odnoszące się do niej fragmenty
utworów pewnego poety. Wskazuje się także na niewielką rzeko
mą Wenus etruską w galerii florenckiej, dzierżącą w dłoni jabłko,
jednak rzeczy mają się tu zapewne podobnie jak ze skrzypcami
małego brązowego Apolla tamże, co do których wieku Addison nie
powinien był mieć żadnych wątpliwości, albowiem są one najwy
raźniej nowszym dodatkiem. Trzy Gracje widzimy odziane, jak u
najdawniejszych Greków, na wielekroć już wspominanym ołtarzu
w Villa Borghese: trzymają się one za ręce i jakby tańczą, a Gori
sądzi, że znalazł je, tym razem nagie, na pewnej paterze54.
50 Codin. de Orig. Constantinop., s. 44. Conf. Pref a la Deser, des Pier. gr.
& c, s. XIV.
51 Fest. v. Serra proeliari. Vales. Not. in Ammian. L. 16, c. 12, s. 135 a.
53 Polymet., s. 244.
54 Mus. Flor. tab. 92.
-97-
E. Herosów na zabytkach etruskich
Powtórzę raz jeszcze, co oświadczyłem już wcześniej, że nie

pragnę tu pisać historii bogów etruskich, jednak zachowały się
do dzisiaj, w niewielkiej liczbie, przedstawienia herosów, spo
rządzone przez artystów tego ludu, a nie pochodzą one od nie
go samego, lecz przejęte zostały od Greków. Najbardziej znane
to wizerunki pięciu spośród siedmiu bohaterów, którzy wyruszyli
przeciwko Tebom, ponadto Tydeus, jeden z nich, przedstawiony
osobno, Peleus, ojciec Achillesa i sam Achilles: figury te opatrzono
imionami wypisanymi w języku etruskim, a same kamienie opi
sane są w kolejnym ustępie. Te wyobrażenia herosów, przejęte od
innego ludu, dają asumpt do przypuszczeń, że w materii dziejów
heroicznych rzecz miała się z Grekami i Etruskami podobnie jak
z Prowansalczykami i Italczykami. To we francuskiej Prowansji
stworzono w wiekach średnich pierwsze romanse, czyli poematy
heroiczne i miłosne, z których inne ludy, także sami Italczycy, wy
preparowały swoje; podobnie Etruskowie nie uprawiali z wielkim
powodzeniem tej gałęzi sztuki poetyckiej, dlatego greccy herosi
stali się przed ich własnymi przedmiotem twórczości ich artystów.
Ich bogowie mają swoje własne, etruskie imiona, herosi zaś zacho
wali swoje imiona greckie, zmienione nieco zgodnie z ich etruską
wymową.
3. Omówienie najprzedniejszych etruskich dziel sztuki
Trzecia część niniejszego pierwszego i wprowadzającego ustępu

zawiera krótkie omówienie najważniejszych dzieł sztuki etruskiej
oraz ich wykonania, które to omówienie ma charakter historycz
ny, to jest, dzieła opisywane są podług ich właściwości i przedsta
wionych postaci, a szczegółowe ich badanie i ocena z perspektywy
sztuki należą już do następnej, drugiej części. Muszę tu wyrazić
żal z powodu naszej bardzo niepełnej wiedzy, która nie zawsze
pozwala odróżnić to, co etruskie od tego, co greckie w jego najdaw
niejszej postaci. Z jednej strony bowiem podobieństwo dzieł etru
skich i greckich, o którym traktował rozdział pierwszy, czyni nas
niepewnymi, z drugiej jest też parę dzieł odkrytych w Toskanii
i przypominających te greckie z najlepszych czasów.
-98-
Dzieła, o których trzeba tu wspomnieć, to figury i statuy, pła
skorzeźby, rytowane kamienie, monety i malowane naczynia gli
niane. I to o nich będzie mowa w drugim i trzecim ustępie tego
rozdziału.
A. Niewielkie figury z brązu oraz przedstawienia zwierząt
Przez pojęcie figury rozumiem tu mniejsze posążki, wykonane

w brązie, oraz przedstawienia zwierząt. Te pierwsze nie są rzad
kością w muzeach, a i sam autor posiada ich kilka. Zdarzają się
wśród nich zabytki z najdawniejszego okresu sztuki etruskiej,
jak wykażemy to w następnej części na podstawie ich postaci i
ukształtowania. Wśród przedstawień zwierząt najznaczniejszym i
największym jest brązowa chimera w galerii florenckiej55, skompo
nowana z lwa naturalnej wielkości i kozy, a etruski napis na niej
jest dowodem, że wykonał ją artysta pochodzący z tego narodu.
B. Statuy z brązu i marmuru
Statuy, to jest figury wielkości naturalnej albo nieco mniejszej,

wykonane są częściowo z brązu, częściowo z marmuru. Z brązu
zachowały się dwie statuy etruskie oraz dwie, które się za tako
we uważa. Te pierwsze noszą tego niewątpliwe znamiona. Jedna
znajduje się w Palazzo Barberini, wysoka jest na około czterech
palmi i przypuszczalnie przedstawia jakiegoś geniusza, albowiem
w lewej dłoni trzyma róg obfitości, a jeśli naga męska postać, z
brodą albo bez, opatrzona jest tylko tym atrybutem i żadnym in
nym, to zawsze, również w dziełach greckich, wyobraża geniusza.
Druga to domniemany haruspik56, odziany jak rzymski senator,
w galerii we Florencji, a na skraju jego płaszcza wyryty jest etru
ski napis. Pierwsza z tych figur pochodzi bez wątpienia z najdaw
niejszych czasów, druga z późniejszych, na co wskazuje jej gładki
podbródek, albowiem, jak to widać, wykonana została z natury
i przedstawia określoną osobę, a zatem w dawniejszych czasach
miałaby brodę, ponieważ brody były wówczas wśród Etrusków,

-99-
podobnie jak wśród pierwszych Rzymian57, zjawiskiem powszech
nym. Dwie inne statuy brązowe, co do których istnieje wątpliwość,
czy są wytworem sztuki greckiej, czy etruskiej, to Minerwa i rze
komy geniusz, oboje naturalnej wielkości. Minerwa58 jest w swej
dolnej połowie mocno uszkodzona, jednak głowa wraz z piersią w
pełni się zachowała, a jej kształt bardzo przypomina kształt głów
greckich. Miejscowość, w której statuę tę znaleziono, a mianowi
cie Arezzo w Toskanii, to jedyny powód, by przypuszczać, że jest
ona dziełem jakiegoś artysty etruskiego. Posąg geniusza59 przed
stawia młodego człowieka naturalnej wielkości, a znaleziono go w
roku 1530 w Pesaro nad Adriatykiem. Przypuszcza się wszelako,
że tamtejsze statuy są raczej pochodzenia etruskiego niż greckie
go, chociaż miasto było grecką kolonią. Gori sądzi, że po sposo
bie oddania włosów można rozpoznać artystę etruskiego i niezbyt
trafnie porównuje ich ułożenie z ułożeniem rybich łusek, na po
dobną modłę jednak wykonane są włosy na niektórych głowach
z twardego kamienia i brązu w Rzymie oraz na kilku popiersiach
herkulańskich. Statua ta wszakże jest jedną z najpiękniejszych
odlanych w brązie, które zachowały się z czasów starożytnych.
Najznakomitsze etruskie statuy marmurowe to, moim zda
niem, tak zwana westalka60 w Palazzo Giustiniani, rzekomy ka
płan w Villa Albani, posąg przedstawiający kobietę w zaawanso
wanej ciąży w Villa Mattei, dwie statuy Apolla, jedna na Campi-
doglio61, druga w Palazzo Conti, oraz etruska Diana w Muzeum
Herkulańskim w Portici.
Co się tyczy pierwszej, to jest mało prawdopodobne, by figu
rę taką, w której niewidoczne są nawet stopy, przywieziono do
Rzymu z Grecji, albowiem z relacji Pauzaniasza wynika, że w
Grecji najstarsze dzieła pozostały nienaruszone. Fałdy jej sukni
są pociągnięte liniami pionowymi. Druga statua ma rozmiary po-
nadnaturalne, a wysoka jest na dziesięć palmi, fałdy sukni bez
rękawów biegną wszystkie równolegle i leżą jakby spłaszczone je
den na drugim, a rękawy szaty spodniej ułożone są w fałdy karbo
wane i ściśnięte, jak opiszę to jeszcze pod koniec następnej części
57 Liv. L. 5, c. 41.
58 Gori 1. c. tab. 28.
59 Olivieri Marm. Pisaur, s. 4. Gori Mus. Etr. tab. 87.
60 Gall. Giustin., t. 1. tav. 17.
- 100-
i w następnym rozdziale, gdy mowa będzie o stroju kobiet. Włosy
nad czołem uczesane są w niewielkie, zakręcone loki na podobień
stwo muszli ślimaka, tak jak często uczesane są na głowach herm,
a z przodu przez barki zwieszają się po każdej stronie cztery dłu
gie wijące się pukle, z tyłu zaś takie same spływają, przycięte cał
kiem prosto i związane w pewnej odległości od głowy, pod wstąż
ką, w pięciu długich lokach, ściągniętymi razem i tworzącymi
niejako coś na kształt harbajtla o długości półtora palmo. Poza tej
statuty jest całkowicie wyprostowana, jak w figurach egipskich.
Statua trzecia przedstawia, być może, przewodniczkę ciężarnych
i rodzących, jaką była również Junona. Stoi ona wyprostowana
ze złożonymi równolegle stopami, podtrzymując brzuch spleciony
mi dłońmi, fałdy jej szaty są proste i niepogłębione jak w tamtej,
lecz zaznaczone jedynie wcięciami. Oba posągi Apolla są wielkości
przekraczającej nieco naturalną, a na pniach drzew, przy których
stoją, wiszą kołczany. Oba są wykonane w tym samym stylu, z tą
jedynie różnicą, że pierwszy wydaje się starszy, a przynajmniej
włosy nad czołem, które w jednym są drobno kręcone, w drugim
uformowane są swobodniej. Apollo z Palazzo Conti został odkryty
przed około czterdziestu laty za pontyfikatu wywodzącego się z
tego rodu na przedgórzu Circeum, zwanym teraz Monte Circeo,
między Nettuną a Terraciną62. Przedgórze to Rzymianie posiada
li już za czasów królewskich, co poświadcza to, że Tarkwiniusz
Pyszny założył tam kolonię63, a w pierwszym przymierzu między
Rzymem a Kartaginą, zawartym pod rządami pierwszych kon
sulów, Luciusa Juniusa Brutusa i Marka Horacjusza, Circeii64
wzmiankowane są wśród czterech rzymskich miast nadmorskich,
co do których Rzymianie wyrazili życzenie, by nie były one niepo
kojone przez Kartagińczyków, co w tych samych słowach powtó-
62 Statuę tę znaleziono w niewielkiej świątyni nad brzegiem jeziora zwa

nego Lago di Soressa. Jezioro to, należące do książąt Gaetani, spływało wów
czas do morza przez kanał, który uległ zatkaniu, przez co woda w jeziorze
wzbierała od długiego czasu. By uczynić je zdatnym do połowu ryb, należało
umożliwić odpływanie jego wód. Stary kanał został udrożniony. Znaleziono w
nim kilka zbutwiałych starożytnych łodzi, zbitych metalowymi gwoździami,
a ponieważ woda w samym jeziorze opadła, odsłonięta została i świątynia, w
której znaleziono Apolla. Do dziś zobaczyć tam można marmurową, subtelnie
zdobioną niszę, w której stał niegdyś ów posąg.
63 Liv. L. 1, c. 56.
64 Polyb. L. 3, s. 177. D.
-101-
rzono w następnym przymierzu między obu stronami65. Culverius,
Cellarius i inni nie wprowadzili tu żadnych zmian. To pierwsze
przymierze zostało zawarte na dwadzieścia osiem lat przed wy
prawą Kserksesa na Greków, a wspomniana statua, jeśli jest grec
kiego pochodzenia, to - sądząc z tego, co wiemy o sztuce greckiej
- musiała zostać wykonana wcześniej. Przedgórze Circeum wszak
że, zamieszkane przez Wolsków66, nie utrzymywało, zwłaszcza w
tamtych czasach, żadnych związków z Grekami, utrzymywało je
natomiast z Etruskami, swoimi sąsiadami, co oznacza, że również,
biorąc pod uwagę czas i miejsce, Apolla tego należy uważać za
dzieło etruskie. Szósty ze wspomnianych posągów marmurowych,
Diana przedstawiona w biegu, mierzy połowę wielkości natural
nej, to jest pięć palmi, jest przyodziana i pomalowana. Kąciki ust
ma podniesione, a podbródek niewielki, ale dobrze widać, że nie
jest to portret czy określona osoba, lecz niedoskonałe wyobraże
nie piękna. Włosy zwieszają się jej na czoło niewielkimi lokami,
z boku długimi kędziorami spływającymi na ramiona, z tyłu zaś
są związane w pewnej odległości od głowy. Spięte są podobnym do
pierścienia diademem, na którym widać osiem płaskorzeźbionych
czerwonych róż. Jej szata jest pomalowana na biało, koszula, czyli
szata spodnia, ma szerokie rękawy, które ułożono w namarszczo-
ne, mięte fałdy, a kamizelkę albo krótki płaszcz w fałdy spłaszczo
ne, równoległe, podobnie jak suknię. Rąbek tejże kamizelki jest
na zewnętrznym brzegu obszyty wąskim złotawo żółtym pasem,
a bezpośrednio nad nim biegnie szeroki pas farby lakowej z bia
łym motywem roślinnym, naśladującym haft, nad nim zaś trzeci
pas, również lakowy, a w taki sam sposób pomalowany jest skraj
sukni. Rzemień kołczanu na ramionach jest czerwony, podobnie
jak rzemienie sandałów. Wzmianka o tym posągu znalazła się już
w rozdziale pierwszym. Stał on w niewielkiej świątyni albo kapli
cy, należącej do jednej z willi w starożytnym, zasypanym mieście
Pompejach.
C. Płaskorzeźby
Wśród płaskorzeźb zadowolę się wybraniem i opisaniem

trzech. Pierwsza i najstarsza nie tylko spośród etruskich, lecz w
65 Polyb. L. 3, s. 180. B.
66 Conf. Liv. L. 2, c. 39.
- 102-
ogóle spośród wszystkich reliefów w Rzymie znajduje się w Villa
Albani i przedstawia zapewne Junonę Lucinę lub boginię Rumi-
lię, opiekującą się ssącymi pierś niemowlętami, albowiem podnó
żek u jej stóp wskazuje, że postać ta ma być wyniesiona ponad
pospolity stan ludzki. Trzyma ona małe, przyodziane dziecko
stojące na jej kolanach za szelki, które dzierży w dłoni również
matka stojąca przed nią wraz ze swoimi dwiema córkami różne
go wieku i wzrostu. Druga z tych płaskorzeźb to znajdująca się
na Campidoglio okrągła tarcza w kształcie ołtarza z wizerunkami
dwunastu wyższych bogów, wyobrażonych również na płaskorzeź
bie zdobiącej pewien ołtarz ateński67. Jest wśród nich młody Wul
kan bez brody, podnoszący właśnie topór, by otworzyć Jupiterowi
czoło, z którego ma wyskoczyć Minerwa. Wulkana przedstawiano
w najdawniejszych czasach, podobnie jak Jupitera i Eskulapa68,
bez brody zarówno na etruskich misach ofiarnych69 i gemmach70,
jak i na greckich monetach z miasta Lipari, znajdujących się w
muzeum księcia Noja-Carafa w Neapolu, oraz na rzymskich mo
netach71 i lampach72. Przypuszczenie, że jest to dzieło pochodzenia
etruskiego, oparte jest po części na jego kształcie i pierwotnym
przeznaczeniu, albowiem tarcza owa jest wydrążona (czego obec
nie nie widać z powodu ustawionej na niej marmurowej wazy),
nie może być więc ołtarzem, lecz musiała służyć jako obudowa
lub ujście studni (bocca di pozzo), podobnej do tych, jakich wiele
znaleziono w Rzymie i Herkulanum, na co wskazują zwłaszcza
widoczne na jej górnej krawędzi, podobnie jak w tamtych, wgłę
bienia uczynione przez linę wiadra, co każę domniemywać, że nie
wykonano jej w Grecji. Muszę tu jednak przypomnieć, że Cyce
ron - jeśli zgodzimy się z przyjętą powszechnie lekcją pewnego
fragmentu73 w liście do jego przyjaciela Attyka - zamawiał dla
siebie w Atenach obudowy do studni ozdobione płaskorzeźbami.
Inne dawne obudowy studni, z których dwie znajdują się w Vil
la Albani, udekorowane są wykończonymi subtelnie wieńcami
67 Pausan. L. 1, s. 23.
68 Idem. L. 8, s. 658.1. 20.
69 Dempst. Etrur., t. 2. tab. 1. Montfauc. Ant. expl., t. 2, s. 62. n. 1.
71 Vaillant t. 1. tab. n. 8. Num. Pembrok. P. 2. tab. 3.
72 Passeri Lucern, tab. 52.
73 Ad. Attic. L. 1. ep. 10.: putealia sigillata.
- 103-
kwiatów, błąkającymi się pędami bluszczu i naczyniami, z któ
rych wylewała się woda. Pauzaniasz74 wspomina o Ceres, którą
jeden z najdawniejszych artystów, Pamfos, przedstawił siedzącą
na studni, jakby krótko po uprowadzeniu Prozerpiny, jej córki:
była to przypuszczalnie również jakaś płaskorzeźba na obramo
waniu studni75. Trzecim reliefem jest okrągły ołtarz na Campi-
doglio, uwidoczniony na początku tego rozdziału. Wyobrażono na
nim trzy bóstwa: Apolla z lukiem i strzałą w prawej dłoni, broda
tego Merkurego z kaduceuszem oraz Dianę z łukiem, kołczanem
i z pochodnią w dłoni. Należy tu na marginesie zwrócić uwagę na
formę łuku, wygiętego jedynie na krańcach, a poza tym prawie
całkowicie prostego. Tak uformowany jest on również na dziełach
greckich, a gdy Apollo i Herkules przedstawieni są razem, jak
tam, gdzie ten drugi zabiera pierwszemu trójnóg delficki76, widać
różnicę, albowiem Herkules miał łuk scytyjski, silnie wygięty albo
wijący się jak najstarsza77 grecka sigma78. Czwarta płaskorzeź
ba to czworokątny ołtarz, który niegdyś stał na rynku w Albano,
a teraz znajduje się na Campidoglio, ozdobiony wyobrażeniami
dwunastu prac Herkulesa. Można by tu uczynić zastrzeżenie, że
w Herkulesie tym poszczególne partie oddano, być może, nie tak
subtelnie i z większą napuszonością niż w Herkulesie farnezyj-
skim, i że nie sposób wyciągać stąd wniosku o etruskim pocho
dzeniu dzieła — przyznaję to, a jedynym etruskim znamieniem,
na które mogę tu wskazać, jest spiczasta broda, której loki od
dane są niewielkimi pierścieniami czy raczej kulkami, ułożonymi
74 L. 1, s. 94.1. 2.
75 W Museo Capitolino markiza Lucatelliego, s. 23, wyrażone zostało błęd
ne twierdzenie, jakoby dzieło to zostało znalezione w Nettuno nad morzem.
Twierdzenie to obalił własnoręcznie uczynioną uwagą do tej rozprawy pan
kardynał Allessandro Albani. Stało ono niegdyś w pewnej willi przy Porta del
Popolo, należącej do rodziny Medici, wielki książę Cosimo III podarował je
wspomnianemu panu kardynałowi, który umieścił je wraz z zebraną wówczas
kolekcją starożytności na Campidoglio.
76 Pauciaudi Monum. Pelopon. Vol. 1, s. 114.
77 Conf. Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch.
78 Być może łuk taki zwał się patulus:
Imposita patulus calamo sinuaverat arcus.
Ovid. L. 1. Metam. v. 30.
Inny zaś sinuosus:
Lunavitque genu sinuosum fortiter arcum.
Id. L. 1. Amor. eleg. 1.
- 104-
w rzędach. Był to najstarszy typ formy i wykonania bród, ale nie
stosowano go już, gdy sztukę grecką upowszechniono w Rzymie,
a na dziełach ówczesnych artystów broda nie była szpiczasta, lecz
miała postać swobodniej ułożonych kędziorów, tak jak jest to wła
ściwe Herkulesowi greckiemu.
D. Gemmy
Spośród rytowanych kamieni wybrałem po części najstarsze,

po części najpiękniejsze, aby ich ocena mogła być trafniejsza i le
piej uzasadniona. Jeśli Czytelnik będzie miał przed oczyma wy
twory najwyższej sztuki etruskiej, a te przy całym swym pięknie
wykazywać będą niedoskonałość, wówczas to, co o nich powiem
w kolejnym ustępie, będzie się tym bardziej tyczyć dzieł o mniej
szej wartości. Trzy kamienie, które ustanowię tu fundamentem
poniższego dowodu, to - jak większość gemm etruskich - skara
beusze, co oznacza, że na ich płaskorzeźbionej i wypukłej stro
nie uwidoczniony jest chrząszcz; są one przewiercone, ponieważ
przypuszczalnie noszono je jako amulet na szyi. Jednym z naj
starszych rytowanych kamieni, nie tylko wśród etruskich, ale
w ogóle wśród wszystkich nam znanych, jest bez wątpienia kar-
neol w muzeum Stoscha, przedstawiający naradę pięciu herosów
greckich przed wyprawą na Teby. Przydane postaciom imiona to
Polinik, Partenopajos, Adrastos, Tydeus i Amfiaraos, a o starożyt
ności gemmy świadczy zarówno rysunek, jak i pismo. Albowiem
mimo bezbrzeżnej pilności i subtelności wykonania oraz zgrab
nej formy niektórych partii, jak stopy, znamionujących mistrza
wielkiej zręczności, kształt postaci wskazuje na epokę, w której
głowa nie stanowiła jeszcze zapewne ich szóstej części, a pismo
bliższe jest swych pelazgijskich początków i najstarszemu alfa
betowi greckiemu niż na innych dziełach etruskich. Za pomocą
tego kamienia można między innymi odeprzeć nieuzasadnione
twierdzenie pewnego autora, jakoby zabytki sztuki Etrusków po
chodziły z późniejszego okresu ich dziejów79. Dwa inne kamienie
79 Gemmę tę opisał w dwu rozprawach o. Carlo Antonioli, profesor z Pizy,

to znaczy opowiada on nam od nowa całą historię tych i innych herosów tam
tej epoki, przywołując wszystkie fragmenty z autorów starożytnych, poza
tymi jednak, które przytoczę ze Stacjusza. O samej sztuce nie miał wiele do
powiedzenia.
- 105-
są najpiękniejszymi wśród wszystkich etruskich: jeden, karneol,
znajduje się również w muzeum Stoscha80, drugi, agat, posiada
pan Christian Dehn w Rzymie. Pierwszy przedstawia Tydeusa,
opatrzonego tym imieniem, gdy położywszy co do jednego trupem
pięćdziesięciu nieprzyjaciół, którzy napadli go w zasadzce, sam
również ranny, wyciąga sobie oszczep z nogi. Staranne oddanie
kości i mięśni świadczy o tym, że artysta był w posiadaniu pra
widłowej wiedzy anatomicznej, ale rysunek postaci dowodzi zara
zem niejakiej twardości stylu etruskiego. Rycinę przedstawiającą
tę gemmę zamieszczono na początku drugiej części niniejszego
dzieła81 [w rzeczywistości pod koniec tego ustępu - przyp. tłum.].
Drugi z kamieni wyobraża Peleusa, ojca Achillesa, również opisa
nego imieniem, jak myje sobie włosy przy studni, symbolizującej
tu rzekę Sperchejos w Tesalii, której obiecał złożyć w ofierze obcię
te włosy swojego syna Achillesa, jeśli dane mu będzie szczęśliwie
wrócić spod Troi82. W taki sposób chłopcy obcinali sobie włosy w
Figalii83 i poświęcali je tamtejszej rzece, a Leucyp84 zapuścił swoje
z myślą o rzece Alfejos. Co się tyczy greckich herosów na dziełach
etruskich, to odnotujmy tu, co Pindar powiada o Peleusie85, a mia
nowicie, że nie ma kraju tak odległego i mówiącego tak obcym
językiem, by nie dotarła doń sława owego bohatera, zięcia bogów.
E. Monety
Wśród monet kilka to najstarsze zabytki sztuki etruskiej,

a myślę tu o dwóch, które pewien artysta mieszkający w Rzymie
80 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, 348.

81 Mogłoby się omalże wydawać, że Stacjusz widział ów kamień albo że
Tydeusa wyobrażano zawsze w taki właśnie sposób, to znaczy z mocnymi,
wyraźnie widocznymi kośćmi i z węźlastymi muskularni, albowiem opis poety
zdaje się odmalowywać i objaśniać ową gemmę, podczas gdy z kolei ta mogła
by posłużyć za komentarz do poety:
quamquam ipse videri
Exiguus, gravia ossa tamen nodisque lacerti
Difficiles: numquam hunc animum natura minori
corpore nec tantas ausa est includere vires.
Theb. L. 6. v. 840.
82 II. T, 144. Pausan. L. 1, s. 90,1. 8.
83 Id. L. 8, s. 683,1. 32.
84 Ibid., s. 638.1. 21, Conf. Victor. Var. Leet. L. 6, c. 22.
85 Nem. 6. v. 34 seq.
- 106-
posiada w swym zbiorze wyszukanych, rzadkich monet greckich.
Wykonano je z białawego stopu, a zachowały się w bardzo dobrym
stanie: na jednej wyobrażono jakieś zwierzę, jak się zdaje, jelenia,
a na rewersie dwie zwrócone ku przodowi, jednakowe postacie,
trzymające laskę. Musiały to być pierwsze wprawki sztuki etru
skiej. Nogi to dwie linie, zakończone okrągłym punktem ozna
czającym stopy, lewe ramię, nietrzymające niczego, jest odgiętą
nieco od barku prostą opadającą kreską i sięga prawie stóp. Nieco
krótsze są genitalia, które u zwierząt bywają na najstarszych mo
netach i kamieniach niezwykłej długości. Twarz ukształtowana
jest niczym głowa muchy. Na drugiej z monet na jednej stronie
przedstawiono głowę, na przeciwnej konia.
Ten skrótowy opis dzieł sztuki etruskiej sporządzony został
według jej gatunków, jest zatem najprostszym i nieprzywiązanym
do żadnego systemu ich rejestrem, co się wszelako tyczy stylu oraz
czasu wykonania, według których omówione zostaną w kolejnej
części, to ustanowić należy porządek następujący. Z czasów naj
dawniejszych pochodzą i noszą znamiona najwcześniejszego stylu
wzmiankowane właśnie monety, płaskorzeźba i statua w Villa Al
bani, geniusz z brązu w Palazzo Barberini oraz ciężarna w Villa
Mattei. Z czasów późniejszych - oba wizerunki Apolla, na Cam-
pidoglio oraz w Palazzo Conti, studnia z dwunastoma bóstwami
na Campidoglio, ołtarze: okrągły z trzema bóstwami i czterokątny
z pracami Herkulesa tamże oraz wielki trójkątny w Villa Borghe
se, podobnie jak opisane gemmy. W ostatnim okresie sztuki etru
skiej powstały, jak się wydaje, brązowe posągi z galerii florenckiej.
Trudno byłoby przeciwstawić temu porządkowi i uszeregowaniu
jakąś inną systematykę, nawet jeśli ta podana przeze mnie za
wierałaby błędy; pewne jest wszelako, że dzieła, które umieściłem
w pierwszej klasie, noszą znamiona stylu starszego i prostszego
niż te, które przypisałem do klasy drugiej, należące zaś do klasy
trzecie przewyższają tamte.
F. Dodatek. O domniemanych etruskich urnach z porfiru
Dodatkiem do tego ustępu niech będzie rozbiór pewnej wiado

mości o dwunastu urnach z porfiru, które znajdowały się jakoby
w Chiusi w Toskanii, a których nie sposób już znaleźć ani w tej
miejscowości, ani gdziekolwiek indziej, czy to w Toskanii, czy
w całej Italii. Byłoby rzeczą szczególnie godną uwagi, gdyby udało
- 107-
się wykazać, że Etruskowie używali porfiru; mógł to być raczej ja
kiś kamień do niego podobny, tak jak Leandro Alberti porfirem na
zywa kamień znaleziony pod Volterrą86. Gori, przytaczający tę re
lację za pewnym rękopisem przechowywanym w bibliotece Palazzo
Strozzi we Florencji87, podaje również tekst inskrypcji zdobiącej
jedną z owych urn. Ponieważ jednak wiadomość ta wydała mi się
podejrzana, zleciłem jej odpisanie w całości z oryginału. Podejrze
nia budzi przy tym zarówno rzecz sama, jak i wiek rękopisu. Mało
prawdopodobne jest bowiem, by wielcy książęta Toskanii, którzy
w materii sztuk i starożytności wykazywali się zawsze wielką tro
ską, pozwolili na wywiezienie ze swego kraju tak rzadkich okazów,
zwłaszcza że urny te znaleziono jakoby około połowy ubiegłego stu
lecia. Listy składające się bowiem na ów rękopis Strozzich pocho
dzą wszystkie z lat 1653 do 1660, ten zaś, który zawiera wzmian
kowaną wiadomość, napisany został w 1657 roku przez pewnego
mnicha do innego i dlatego relację tę uważam za legendę zakonną.
Sam Gori dokonał tu pewnych zmian, przede wszystkim bowiem
nie podał prawidłowo przytaczanych wymiarów: list mówi o dwu
braccia wysokości (braccia florencka odpowiada dwóm i pół rzym
skim palmi) i o tyluż długości, Gori zaś o zaledwie trzech palmi.
Ponadto inskrypcja w oryginale nie sprawia wrażenia etruskiej,
którą to formę i postać nadano jej w druku.
Ustęp drugi
0 stylu artystów etruskich
1. Ogólne o nim przypomnienie
W pierwszej części podałem wiadomości wstępne o zewnętrz

nych warunkach i okolicznościach formowania się sztuki Etru
sków, o wizerunkach ich bogów i herosów, wskazałem także na
ich dzieła, teraz przeto pragnę skierować uwagę czytelnika na
86 Deser. d’Ital., s. 50. a.

87 Mus. Etrur. Praef., s. 20.
- 108-
własności i znamiona sztuki tego ludu i jej wytworów, to jest na
styl artystów etruskich, o którym traktuje niniejszy, drugi ustęp.
Należy tu ogólnie przypomnieć, że znamiona odróżniające styl
etruski od najstarszego greckiego, których poza rysunkiem dostar
czają także przypadkowe przedmioty, obyczaje i strój, mogą być
mylące. Ateńczycy, powiada Arystydes88, wyobrażali broń Pallas
w takiej formie, jaką wskazała im sama bogini, jednak z greckiego
hełmu Pallas czy innych posągów nie sposób wnioskować o grec
kim wykonaniu. Tak zwane hełmy greckie znajdujemy bowiem
również na bezsprzecznie etruskich dziełach: nosi go chociażby
Minerwa na wielokrotnie tu już przywoływanym trójkątnym ołta
rzu w Villa Borghese oraz na misie89 opatrzonej napisem etruskim
w muzeum Collegium Sancti Ignatii w Rzymie.
2. O jego różnych stadiach i epokach
Styl artystów etruskich nie pozostał sam w sobie niezmienny,

lecz podobnie jak egipski i grecki wykazuje różne stadia i fazy:
od prymitywnych wytworów pochodzących z najdawniejszych
czasów aż po okres rozkwitu ich sztuki, która później dzięki -
jak to bardzo prawdopodobne - naśladownictwu dzieł greckich,
wspięła się na wyższy poziom i przyjęła postać inną niż w czasach
dawniejszych. Te różne stadia sztuki etruskiej należy dostrzegać
i starannie rozróżniać, by zbudować pewien jej system. W koń
cu, po długim okresie panowania rzymskiego nad Etruskami ich
sztuka podupadła, czego świadectwem jest dwadzieścia dziewięć
brązowych mis w muzeum Collegium Sancti Ignatii w Rzymie,
wśród których te opatrzone napisami zbliżonymi do alfabetu i ję
zyka rzymskiego uformowane są i wykonane gorzej niż starsze.
Z tych niewielkich zabytków nie da się wszakże wyciągnąć wielu
wyrazistych wniosków, a ponieważ upadek sztuki nie jest żad
nym stylem w jej obrębie, pozostanę przy wskazanych uprzednio
trzech stadiach.
88 Panathen., s. 107,1. 4.
89 Dempst. Etrur., tab. 4.
- 109-
A. O stylu starszym i jego właściwościach
Możemy przeto ustanowić, podobnie jak u Egipcjan, trzy różne

style sztuki etruskiej: starszy, następujący po nim, oraz trzeci,
ten mianowicie, który dzięki naśladowaniu Greków wznosi się na
wyższy poziom. We wszystkich trzech należałoby najpierw omó
wić rysunek postaci nagiej, później zaś odzianej, ponieważ jednak
strój etruski w swych odmianach nie różni się bardzo od greckie
go, kilka uwag, które należy tu uczynić o nim oraz o jego zdobie
niach, zbierzemy pod koniec tej drugiej części.
Do właściwości starszego i pierwszego stylu artystów etruskich
należą po pierwsze proste linie rysunku oraz sztywna postawa
i wymuszony ruch tworzonych przez nich postaci, po drugie zaś
niedoskonałe pojęcie o pięknie twarzy. Właściwość pierwsza pole
ga na tym, że obrys postaci tylko w niewielkiej mierze wznosi się
i opada, przez co sprawiają one wrażenie cienkich i chudych (choć
Catullus wspomina o grubym Etrusku), ponieważ mięśnie
zaznaczone są słabo, brak zatem w owym stylu różnorodności.
W rysunku tym tkwi po części przyczyna sztywnej pozy, przede
wszystkim tkwi ona jednak w niewiedzy znamiennej dla owych
najdawniejszych czasów, albowiem różnorodności pozy i ruchu
nie sposób wyrazić i oddać bez dostatecznej znajomości ciała i bez
swobody rysunku - sztuka zaczyna się, podobnie jak wiedza, od
poznania nas samych. Właściwość druga, a mianowicie niedosko
nałe pojęcia o pięknie twarzy, cechowała zarówno najstarszą sztu
kę grecką, jak i etruską. Forma głowy to wydłużony owal, który
za sprawą szpiczastego podbródka, wydaje się niewielki. Oczy są
płaskie albo skośnie uniesione i znajdują się w jednej płaszczyźnie
z kośćmi oczodołu.
Właściwości te są dokładnie takie, jak te, które wyodrębniliśmy
już w najstarszych figurach egipskich, co stopniowo czyni bardziej
zrozumiałymi przytoczone w pierwszym rozdziale wzmianki auto
rów starożytnych o podobieństwie posągów egipskich i etruskich.
Figury w tym stylu należy sobie wyobrażać jako pewien rodzaj
prymitywnie skrojonej sukni, złożonej z prostych części, której
przez jakiś czas pozostawali wierni zarówno jej wykonawcy, jak
i nabywcy: pierwsi nic w niej nie zmieniali, drugim zaś wystar
czała za okrycie - ktoś kiedyś tak tę postać narysował, inni zaś
rysowali potem za nim. Przyjął się również pewien kształt twarzy,
od którego nie chciano później odchodzić, zwłaszcza że owe pierw-
-110-
sze wizerunki były wizerunkami bóstw, z których każde miało być
podobne do drugiego. Sztuka była wówczas czymś na kształt złego
systemu naukowego, który wytwarza ślepych naśladowców i nie
dopuszcza żadnych wątpliwości ani dociekań, rysunek zaś czymś
przypominającym Słońce Anaksagorasa, które uczniowie za swym
mistrzem uznawali za kamień, wbrew oczywistemu świadectwu
zmysłów. Natura winna była uczyć artystów, ale naturą stało się
dla nich przyzwyczajenie, i to dlatego sztuka tak bardzo była od
niej odległa.
Ten pierwszy styl widoczny jest w licznych niewielkich figu
rach brązowych, a zwieszające się ramiona, ściśle przylegające do
boków, oraz równolegle ustawione stopy czynią niektóre z nich
doskonale podobnymi do egipskich. Statua w Villa Mattei oraz
płaskorzeźba w Villa Albani wykazują wszystkie jego właściwości.
Rysunek geniusza w Palazzo Barberini jest bardzo spłaszczony,
a pojedyncze partie nie są szczegółowo zaznaczone. Stopy ułożone
są na tej samej linii, a puste oczy otwarte płasko i wyciągnięte nie
co ku górze. Trudno sobie wyobrazić szaty bardziej prymitywne
niż stroje posągów w Villa Mattei oraz postaci na wzmiankowanej
płaskorzeźbie, a fałdy, wcięte jedynie, są jakby rysowane grzebie
niem. Uważny obserwator tego, co w starożytnościach istotne, od
najdzie ów pierwotny styl w kilku innych dziełach, znajdujących
się w mniej sławnych i zwykle rzadziej odwiedzanych miejscach
w Rzymie, na przykład w męskim posągu siedzącym na krześle
oraz w niewielkiej płaskorzeźbie na dziedzińcu Palazzo Capponi.
B. Oznaki przechodzenia od tego stylu do następnego
Styl ten jednak artyści etruscy porzucili, gdy posiedli głębszą

wiedzę: nie przedkładali już posągów przyodzianych nad pozba
wione okrycia, jak to, zdaje się, czynili pierwotnie najdawniejsi
Grecy, lecz zaczęli przedstawiać więcej postaci nagich. Niektóre
niewielkie figury brązowe, obnażone poza częściami wstydliwymi,
ukrytymi w woreczku zawiązanym tasiemkami wokół bioder, na
suwają bowiem wniosek, że uważali oni za przeciwne obyczajności
ukazywanie postaci całkowicie obnażonych.
Gdybyśmy chcieli formułować nasze sądy na podstawie najdaw
niejszych gemm etruskich, musielibyśmy dojść do wniosku, że ów
pierwszy styl nie był stylem powszechnie przyjętym, przynajmniej
- 111 -
wśród litografów. Na postaciach tam uwidocznionych wszystko ma
bowiem formy bulwiaste i kuliste, co byłoby przeciwieństwem opi
sanych wyżej jego znamion - jedno wszakże nie przeczy drugiemu.
Jeśli bowiem rytowali oni swe kamienie, jak teraz, za pomocą koła,
a ich widok każę tak przypuszczać, to najłatwiejszym sposobem
wykonania i dopracowania jakiejś postaci było stosowanie zaokrą
gleń, a najdawniejsi rytownicy nie umieli przypuszczalnie posługi
wać się bardzo ostrymi narzędziami żelaznymi: formy kuliste nie
byłyby zatem zasadą sztuki, lecz pewną mechaniczną metodą pra
cy. Gemmy z tych najdawniejszych czasów są jednak przeciwień
stwem pierwszych i najdawniejszych figur marmurowych i brązo
wych, a te pierwsze każą wysnuć oczywisty wniosek, że ulepszanie
sztuki rozpoczęło się u Etrusków od wzmocnienia wyrazu i pogłę
bienia wrażliwości w oddaniu poszczególnych elementów postaci,
co da się zauważyć w niektórych dziełach z marmuru, to zaś jest
znamieniem najlepszego okresu ich sztuki.
Kiedy dokładnie styl ów w pełni się wykształcił, ustalić nie spo
sób, prawdopodobne jest wszelako, że stało się to w tym samym
okresie, w którym ulepszeń dokonano również w sztuce greckiej.
Lata na krótko przed Fidiaszem oraz lata jego twórczości należy
sobie bowiem wyobrażać na podobieństwo czasu odbudowy sztuk
i nauk w dziejach nowszych, która nie rozpoczęła się w jednym
tylko kraju, by rozszerzyć się potem na inne - to raczej natura
całego rodzaju ludzkiego ożywiła się wówczas, jak się zdaje, we
wszystkich i nagle wszędzie równocześnie ujawniły się wielkie
wynalazki. W Grecji jest to, co się tyczy tej epoki, rzeczą pewną
we wszystkich rodzajach nauk, a można odnieść wrażenie, że rów
nież na inne narody cywilizowane zstąpił wówczas jakiś wszech
ogarniający duch, który w sposób szczególny oddziałał na sztukę,
natchnął ją i napełnił nowym życiem.
C. O drugim stylu artystów etruskich i jego właściwościach
Przechodzimy zatem od pierwszego i starszego stylu etruskie

go do następującego po nim i drugiego, którego właściwościami
i znamionami są po części plastycznie oddanie postaci i jej części,
po części zaś poza i wykonywana czynność, wymuszone, a w nie
których figurach gwałtowne i przesadzone. Co się tyczy pierwszej
z owych właściwości, to mięśnie są uwypuklone z nadmierną hoj
nością i sprawiają wrażenie jakby wzgórz, kości zaś pociągnięte
ostro i zaznaczone nazbyt widocznie, przez co styl ów staje się
- 112-
twardy i przykry. Należy wszelako zauważyć, że obie odmiany tej
właściwości, to jest mocne zaznaczenie mięśni i kości, nie występu
ją stale razem we wszystkich zabytkach tego stylu. W marmurze,
jako że zachowały się jedynie postacie boskie, mięśnie nie zawsze
oddawano w sposób tak bardzo widoczny, jednak mocny i twardy
krój mięśni łydek zauważyć się da we wszystkich. Ogólnie jednak
można przyjąć za regułę, że Grecy poszukiwali raczej sposobów
wyraźnego oddania i zaznaczenia mięśni, Etruskowie zaś - kości
i jeśli podług tej wiedzy opisać chcę pewien rzadki i pięknie rżnięty
kamień, a niektóre kości widzę uwypuklone zbyt mocno, to skłon
ny jestem uznać go za etruski, choć we wszystkim innym przy
niósłby chwałę artyście greckiemu. Kamień ów zobaczyć można
na początku trzeciej części następnego rozdziału [w rzeczywistości
na początku rozdziału IV - przyp. tłum.], a przedstawia Tezeusza
zabijającego Faję, o czym opowiada Plutarch90. Karneol ten znajdo
wał się jeszcze przed dwudziestu laty w królewskim Muzeum Far-
nezyjskim w Capodimonte w Neapolu, został jednak tymczasem
skradziony, jak wcześniej i później spotkało to tamże również inne
piękne kamienie. W muzeum Stoscha zobaczyć możemy to samo
przedstawienie także wycięte w karneolu91. Kamień ów może po
służyć Czytelnikowi za przykład wątpliwości, jakie pojawiają się
przy rozstrzyganiu, czy dany zabytek starszego stylu jest dziełem
etruskim, czy greckim. Właściwość druga nie daje się sprowadzić
do jakiegoś jednego pojęcia, albowiem „wymuszone” i „gwałtowne”
to nie to samo. Pierwsze odnosi się nie tylko do pozy, wykonywanej
czynności oraz do wyrazu, lecz także do ruchu wszystkich partii,
drugie da się co prawda powiedzieć o wykonywanej czynności, wi
doczne jest jednak również w najbardziej prymitywnej nawet po
zie. „Wymuszone” to przeciwieństwo natury, „gwałtowne” moral
ności i dobrego obyczaju. Tamto jest też właściwością pierwszego
stylu, to przede wszystkim późniejszego. „Gwałtowne” w ułożeniu
wypływa z właściwości pierwszej, albowiem by uzyskać ów poszu
kiwany mocny wyraz i plastyczne oddanie przedmiotu, nadawano
posągom pozy i kazano wykonywać czynności, w których przymioty
te mogły się ujawnić najdobitniej, dlatego gwałtowność wybierano
zamiast spokoju i ciszy, wrażenie zaś nadymano niejako i dopro
wadzono do skrajności.
90 Un Theseo, s. 9.1. 4.
91 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, 329.
- 113-
O postaciach zarówno tego, jak i pierwszego stylu można
w pewnej mierze powiedzieć to, co Pindar mówi o Wulkanie92, a
mianowicie, że urodził się bez gracji. Mówiąc najogólniej, drugi ów
styl, porównany z greckim dobrych czasów, należałoby postrzegać
na podobieństwo młodego człowieka, któremu nie zostało dane
szczęście starannego wychowania i któremu popuszczono cugli
w jego żądzach i namiętnościach ducha, co pchnęło go do czynów
zuchwałych, a młodzieńca tego należałoby postawić naprzeciwko
innego, pięknego, w którym mądre chowanie i uczona edukacja
przytłumią nieco ogień i uwidocznią przez obyczajny charakter
doskonały kształt samej natury. Ów drugi styl można by nazwać
również, jak dziś się mówi, manierycznym, co nie jest niczym in
nym jak pewnym stałym charakterem rozmaitych postaci, albo
wiem Apollo, Mars, Herkules i Wulkan nie różnią się w dziełach
etruskich swym rysunkiem. Ponieważ charakter jednakowy to
żaden charakter, do artystów etruskich można by odnieść, to, co
Arystoteles gani u Zeuksisa93, a mianowicie, że ich dzieła pozba
wione były charakteru, a to tłumaczy zarazem niezrozumiały do
tej pory sąd filozofa o artystach.
D. Ich objaśnienie
Podane cechy tego stylu są do dziś jeszcze w pewnej mierze

właściwe temu narodowi, przywiązującemu wagę do drobiazgów,
a widać to w jego stylu pisarskim, bardzo wyszukanym i sztucz
nym, który wydaje się suchy i pozbawiony polotu naprzeciwko
czystej jasności rzymskiego, ze szczególną mocą ujawnia się to
jednak w sztuce. Styl jego starożytnych artystów wyziera jeszcze
teraz z dzieł ich potomków i objawia się nieuprzedzonym oczom
znawców w rysunku Michała Anioła, największego spośród nich,
dlatego nie bez przyczyny powiada pewien autor94, że kto zobaczył
jeden posąg tego twórcy, zobaczył je jakby wszystkie. Charakter
ten jest niezaprzeczalnie jedną z niedoskonałości Daniele da Vol
terra, Pietra da Cortona i innych. Najlepsi rzymscy artyści nato
miast, Rafael i jego szkoła, którzy wraz z tamtymi czerpali z jed
nego źródła, w lekkości swych postaci bliżsi są zawsze Grekom.
92 Ap. Plutarch. ’Epcot, s. 1338.1. 2, ed. H. Steph.

93 Poet. c. 6, s. 249.
94 Dolce Dial, della Pittura, s. 48. a.
- 114-
Tego, co powiedziałem o tym stylu, można wyraźniej dowieść w
jego wytworach, choćby na przykładzie brodatego Merkurego na
ołtarzu Borghesiańskim, umięśnionego niczym potężny Herkules,
przede wszystkim jednak Tydeusa i Peleusa. Obojczyki przy szyi,
żebra, chrząstki łokcia i kolan, kostki dłoni i stóp zaznaczone są
tak wyraziście jak podłużne kości ramion i goleni. W postaci Ty
deusa uwidoczniono wręcz ostre zakończenie jednej z kości klatki
piersiowej. Wszystkie mięśnie są w gorączkowym ruchu również
u Peleusa, u którego mniej ku temu powodów. U Tydeusa nie za
pomniano nawet o mięśniach pod ramieniem. Wymuszone pozy
da się zauważyć w okrągłym ołtarzu na Campidoglio i w większej
liczbie figur ołtarza w Villa Borghese. Stopy bogów spoglądających
na wprost ułożone są równolegle, a tych ujętych z profilu w pro
stej linii jedna za drugą. Dłonie oddano bez znajomości rzeczy i
w sposób wymuszony, a jeśli któraś z postaci trzyma coś dwoma
przednimi palcami, to pozostałe są proste i sztywne. Gwałtowność
w pozie Tydeusa ma więcej uzasadnienia niż u Peleusa, ale u tego
ma ona na celu osiągnięcie mocnego wyrazu poszczególnych czę
ści. Przy tak wielkiej wiedzy i kunszcie wykonania, które ujaw
niają się w tych kamieniach, artystom nie powinno, zdawałoby
się, brakować wyższego pojęcia piękna, tymczasem mamy tu do
czynienia z czymś wręcz przeciwnym. Głowę Tydeusa uchwycono
według najpodlejszej natury, a oczy mają nadzwyczajną wielkość.
Głowa Peleusa zaś jest jeszcze bardziej zniekształcona niż jego
korpus, a jej formy nie sposób uznać za choćby znośną.
E. O późniejszym stylu artystów etruskich
O stylu trzecim należałoby powiedzieć nieco więcej w osob

nej rozprawie o sztuce etruskiej, a dla lepszego jego zrozumienia
można by do wykonanych w nim posągów odnieść to, co właściwe
greckiej, którą w tym stylu naśladowano - to wszelako w ogólnych
rozważaniach o sztuce wszystkich narodów, o których rzecz ni
niejsza traktuje, byłoby zbędne. Kilka spośród najprzedniejszych
dzieł sztuki tego ludu, które powstały, jak sądzę, w tym ostat
nim okresie jej dziejów, wzmiankowanych było już wyżej, a są
nimi owe trzy statuy brązowe w galerii florenckiej. Spośród urn
pogrzebowych pochodzą z tego czasu, jak się zdaje, również czte
ry alabastrowe z Volterry, znalezione pod tym miastem w roku
1761, a znajdujące się w Villa Albani. Długie są zaledwie na trzy
- 115-
palmi i na jeden szerokie, dlatego mogły służyć jedynie do prze
chowywania popiołów. Na ich pokrywach spoczywają wizerunki
zmarłych wielkości połowy naturalnej z wyprostowanym korpu
sem, wspartym na jednym ramieniu, a trzy spośród nich trzymają
jakieś misy, jedna zaś róg do picia. Stopy tych postaci są jakby
odpiłowane, ponieważ na pokrywie było dla nich za mało miejsca.
F. O odzieniu posągów etruskich
O etruskim odzieniu wspomnieć winienem tu jedynie, co nastę

puje. Na postaciach z marmuru płaszcz nigdy nie jest zarzucony
swobodnie, lecz zawsze ułożony w równoległe fałdy, biegnące albo
pionowo, albo w poprzek. Taki swobodnie zarzucony płaszcz widzi
my natomiast na dwóch spośród pięciu herosów greckich, a zatem
nie należy z owych dzieł wyciągać ogólnych wniosków. Rękawy ko
biecej szaty spodniej są często łamane w bardzo niewielkie, mięte
fałdy na modłę włoskich komż (rocchetti) noszonych przez kardy
nałów oraz przez kanoników w niektórych kościołach, a w Niem
czech o tym, co mam tu na myśli można sobie wyrobić niejakie po
jęcie na przykładzie okrągłych latarń z papieru, które formuje się
w takie załamania, by móc je następnie rozciągać i składać. Takie
rękawy ma również jedna z postaci męskich, a mianowicie wspo
mniana już statua w Villa Albani. Włosy są na większości postaci
zarówno męskich, jak i kobiecych podzielone w taki sposób, że te,
które opadają z czubka głowy zawiązane są z tyłu, pozostałe zaś
spływają w kosmykach przez barki ku przodowi, zgodnie z obycza
jem dawniejszych czasów, praktykowanym również wśród innych
ludów. Była już o tym mowa w poprzednim rozdziale, o Egipcja
nach, a będzie ponownie w następnym, o Grekach.
Ustęp trzeci
0 sztuce ludów graniczących z Etruskami
1. Samnitów
Trzeci ustęp niniejszego rozdziału zawiera rozważania o sztu

ce narodów graniczących z Etruskami, które rozpatruję tu jako
- 116-
jedność, a mianowicie Samnitów, Wcisków i Kampanów, szcze
gólnie zaś tych ostatnich, u których sztuka przeżywała rozkwit
nie mniejszy niż u Etrusków. Zakończenie tej części przyniesie
wiadomości o figurach z Sardynii.
Spośród dzieł sztuki Samnitów i Wolsków nie zachowało się,
o ile nam wiadomo, nic poza kilkoma monetami, Kampanów zaś -
monety oraz malowane naczynia gliniane; mogę tu również podać
jedynie ogólne wiadomości o ich ustroju i sposobie życia, z których
dałoby wyprowadzać jakieś wnioski dotyczące ich sztuki, a mówi
o tym pierwszy ustęp niniejszej części, drugi traktuje zaś o dzie
łach sztuki Kampanów.
Ze sztuką owych narodów rzecz ma się zapewne podobnie jak
z ich językiem, którym był język oskijski95 i który, jeśli nawet nie
uzna się go za dialekt etruskiego, nie różnił się przecież bardzo od
tego ostatniego. Ale tak jak niewiele wiemy o różnicach pomiędzy
gwarami tych ludów, tak brak nam również wiedzy potrzebnej do
tego, by - jeśli zachowały się jakieś ich monety czy gemmy - roz
poznać właściwe im cechy.
Samnici byli rozmiłowani w przepychu i oddawali się, choć
byli ludem wojowniczym, uciechom życia96, a niektóre ich wojenne
tarcze zdobione były jedne złotem, inne srebrem97, w czasach zaś
kiedy Rzymianie niewiele jeszcze wiedzieli o wytwarzaniu lnianej
odzieży, doborowe oddziały Samnitów nosiły nawet w polu lnia
ne tuniki98, podobnie jak Hiszpanie w wojsku Hannibala99, któ
rzy swe stroje okraszali purpurą; Liwiusz podaje100, że cały obóz
Samnitów podczas wojny z Rzymianami za konsula Lucjusza Pa-
piriusa Cursora, rozciągający się na obszarze kwadratu o boku
długości dwustu kroków, pokryty był lnianymi płótnami. Kapua,
którą zbudowali Etruskowie101, a która według Liwiusza102 była
miastem Samnitów, to znaczy - jak powiada gdzie indziej103 - ci
95 Liv. L. 10, c. 20.

96 Conf. Casaub. in Capitol., s. 106. F.
97 Liv. L. 9, c. 40.
98 Ibid., c. 4. & L. 10. c. 38.
99 Id. L. 22, c. 46.
100 Id. L. 10, c. 38.
101 Mela, L. 2, c. 4.
102 Liv. L. 4, c. 52.
103 Liv. L. 10, c. 38.
- 117-
drudzy odebrali ją pierwszym, znana była z rozpusty i zniewie-
ścienia.
2. Wolsków
U Wolsków, podobnie jak u Etrusków i innych sąsiednich lu

dów, panowały rządy arystokratyczne104, dlatego króla lub wo
dza wybierali oni sobie tylko wówczas, gdy wybuchała wojna105,
a ustrój Samnitów był podobny temu w Sparcie i na Krecie. O
wielkiej liczebności tego narodu świadczą jeszcze teraz liczne ru
iny zburzonych miast na położonych blisko siebie wzgórzach, a o
ich potędze dzieje wielu krwawych wojen z Rzymianami, którzy
zdołali ich pokonać dopiero po dwudziestu czterech zwycięsko za
kończonych kampaniach. Ta liczebność i przepych pobudzały ich
rozum i pracowitość, a wolność wynosiła na wyżyny ducha - oko
liczności bardzo sprzyjające sztuce.
Rzymianie zatrudniali w najdawniejszych czasach artystów
z obu tych narodów. Tarquinius Priscus sprowadził z Fregellów,
z kraju Wolsków, artystę imieniem Turrianus, który wykonał po
sąg Jupitera z terakoty, a wielkie podobieństwo pewnej monety
rzymskiej z czasów Serwiliuszy z jedną z monet samnickich daje
powód do przypuszczeń106, że ta pierwsza wykonana została przez
rzemieślników pochodzących z tego narodu. Bardzo stara moneta
z Anxur107, miasta Wolsków, dziś Terraciny, ozdobiona jest piękną
głową Pallas.
3. Kampanów
Kampanowie byli ludem, który łagodne niebo rozpościera

jące się nad nimi oraz urodzajna ziemia przezeń uprawiana uczy
niły wielce lubieżnym. Kraj ów, podobnie jak ziemie Samnitów,
znajdował się w najdawniejszych czasach pod władzą Etrusków,

105 Strabo L. 6, s. 254.
106 Olivieri Diss, sopra ale. Med. Samnit., s. 136.
107 Beger. Thes. Brand., t. 1, s. 357.
- 118-
ale naród nie był włączony w korpus państwa etruskiego, lecz za
chowywał odrębność. Później przyszli Grecy, osiedlili się na tym
obszarze i wprowadzili tam również swoją sztukę, czego jeszcze
dziś poza greckimi monetami z Neapolu dowodzą te pochodzące z
Cumae108, starsze nawet od tamtych.
A. Ich monety
Co się, po drugie, tyczy dzieł sztuki z Kampanii, to znane są

przede wszystkim monety z Kapui i Tiano, opatrzone napisami
w tamtejszym języku109. Przepięknie zakomponowane są głowa
młodego Herkulesa na monetach z obu tych miast oraz głowa Ju
pitera na tych z Kapui. Także widoczna na innych Wiktoria na
wozie zaprzężonym w cztery konie przedstawiona została z wielką
okazałością.
B. Ich malowane naczynia
Do malowanych naczyń kampańskich zaliczam tu również

wszystkie tak zwane etruskie, ponieważ większość z nich wyko
pano w Kampanii, zwłaszcza w Noli. Etruskowie byli co prawda
w najdawniejszych czasach panami Italii, od Alp po Cieśninę Sy
cylijską, jak poświadcza to Liwiusz, ale nie można z tego powodu
nazywać tych naczyń etruskimi, albowiem najlepsze z nich mu
szą pochodzić z czasów późniejszych, z lepszych okresów sztuki.
Sławne były jednak naczynia etruskie z Arezzo110, tak jak teraz
te z Perugii. Trudno jednak także zaprzeczyć, że na niektórych,
zwłaszcza na niewielkich misach rysunek przypomina bardzo
etruski: niektóre motywy, jak fauny z długimi końskimi ogonami,
108 Beger. Thes. Brand., t. 1, s. 188.

109 Napisy na tych monetach odczytano dopiero niedawno jako odnoszące
się do nazw owych miast. Wśród innych uczonych także Bianchini* uważa
ten na kapuańskiej za punicki, Maffei** zaś nie wie, co on oznacza. Napis na
monecie z Tiano jeszcze dziś*** uznaje się w Pembroke’owskiej rozprawie o
monetach za punicki.
* Istor. Univ., s. 168.
** Veron. illustr. P. 3, s. 259. n. 5.
*** P. 2. tab. 88.
110 Gudii Inscr., s. 209. n. 3.
- 119-
umieszczane na brązowych posągach etruskich czy na tych naczy
niach, mogły być typowe także dla Kampańczyków. Pewne jest,
że wszystkie wielkie zbiory takich naczyń pochodzą z Królestwa
Neapolu i tam też są zgromadzone, jak kolekcja hrabiego Ma-
strilli tamże, składająca się z kilkuset eksponatów. Inny hrabia
z tego samego rodu, mieszkający w Noli, zgromadził tam wyszu
kaną kolekcję, a na jednym z jego naczyń, przedstawiającym dwie
postacie szykujące się do walki ze sobą, można przeczytać napis
ka«ik<e^ KA<oy, „piękny Kai liki es”. Te, które stoją obecnie
w bibliotece teatynów w Santi Apostoli we wspomnianym mieście,
znajdowały się w posiadaniu znanego neapolitańskiego uczonego
prawnika, Giuseppe Valletty, który był także właścicielem wiel
kiego i pięknego zbioru takich naczyń, dziś w Bibliotece Waty
kańskiej, zakupionego od jego spadkobierców przez kardynała
Gualtierriego, od niego zaś trafiły tam, gdzie się teraz znajdują.
Wśród tych zbiorów na uwagę zasługuje również ten zgromadzony
w Neapolu przez pana Antona Raphaela Mengsa, liczący sobie
około trzystu sztuk.
Wśród naczyń ze zbioru Mastrilliego znajdują się trzy - a
w Muzeum Królewskim w Neapolu również jedna taka misa -
opatrzone napisami greckimi, o których mowa będzie w następ
nym rozdziale; również to dowodzi, jak niewielkie uzasadnie
nie ma ogólne miano „naczynia etruskie”, którym je dotychczas
określano. Twierdzi się nawet, że jeszcze w nowszych czasach
znajdowano malowane naczynia gliniane ozdobione imieniem
AFA0OKAEOYZ, należące jakoby do tego sławnego króla będącego
synem garncarza.
Wśród naczyń tych znaleźć można najróżniejsze rodzaje i for
my, od najmniejszych, które musiały służyć jako zabawki dla
dzieci, po takie, które liczą od trzech do czterech palmi wysokości
- różnorodność form tych większych daje się zauważyć na mie
dziorytach zamieszczanych w licznych rozprawach. Używano ich
do różnych celów. Podczas ofiar, zwłaszcza składanych Weście111,
stosowano wciąż naczynia gliniane, niektóre zaś służyły do prze
chowywania prochów zmarłych, jak większość tych, które znale
ziono w zasypanych grobowcach, zwłaszcza w okolicach miasta
Nola, niedaleko Neapolu. Widać to również na pięknym naczyniu
111 Brodaei Miscel. L. 5, c. 19.
- 120-
z kolekcji pana Mengsa, które przechowywano w starożytnej Ka-
pui umieszczone w innym: wymalowane jest ono na nim w postaci
wiernie oddającej jego kształt, stojące na niewielkim kopczyku,
który przypuszczalnie ma przedstawiać grób, podobnym do tych
z najdawniejszych czasów112. Zauważyć przy tym należy, że obok
zmarłych ustawiano naczynia z oliwą oraz że naczynia takie ma
lowano również na nagrobkach113. Na pewnej malowanej wazie po
obu stronach umieszczono wizerunek młodego mężczyzny, nagie
go poza szatą przewieszoną przez bark, trzymającego pod ramie
niem miecz w podobny sposób, jak czynili to herosi (co nazywano
wówczas 'UKcoXevtog114). Twarze nie są twarzami idealnymi, lecz -
jak się wydaje - przedstawiają określone osoby, które rozmawiają
ze sobą przepełnione smutkiem. Wiadomo nam także, że w naj
dawniejszych czasach u Greków115 same tylko wazy były nagrodą
dla zwycięzców igrzysk, a dowodzą tego takie wazy uwidocznione
na monetach z miasta Tralles116 oraz na wielu gemmach117. Na
grodą w igrzyskach panateńskich w Atenach były malowane wazy
z terakoty, wypełnione oliwą, a wskazują na to wazy118 na szczycie
jednej z tamtejszych świątyń. Wiele naczyń było u starożytnych
przypuszczalnie tym, czym teraz jest nasza porcelana: służyły je
dynie dekoracji, a do wniosku takiego prowadzi zwłaszcza oko
liczność, że niektóre nie mają dna ani nigdy go nie miały. Częsta
obecność postaci trzymających zgrzebła (strigilis) mogłaby nasu
wać przypuszczenie, że wiele z nich wykonywano w celu ustawie
nia ich w łaźniach.
Na większości waz postacie malowano tylko jednym kolorem,
a mówiąc ściślej, ich kolor jest właściwie podłożem, czyli natural
ną barwą wypalanej, bardzo delikatnej gliny, pole samego ma
lowidła, czyli kolor między postaciami to gładka czarniawa po
wierzchnia, a tą samą barwą namalowane są na tymże podłożu
ich kontury. Z naczyń malowanych większą liczbą kolorów dwa
- oprócz tych w Bibliotece Watykańskiej119 - znajdują się w ga-
112 Paus. L. 6, s. 507.1. 38. L. 8, s. 624.1. 33. & c.

113 Schol. Aristoph. Eccles. v. 988.
114 Schol. Pind. Olymp. 2. v. 149.
115 Hom. II. VP, v. 259. Athen. Deipn. L. 11, s. 468. C.
116 Spanh. de praest. Num., t. 1, s. 134.
118 Callimach. Fragm. 122, s. 366.
119 Dempst. Etrur. tab. 28. 32.
- 121-
lerii florenckiej, dwa inne zaś w zbiorach pana Mengsa. Jedno z
tych ostatnich, świadczące, jak się powiada, o największej erudy
cji jego twórców, przedstawia parodię miłości Jupitera i Alkme-
ny, to znaczy ich miłość obrócona jest w żart i przedstawiona w
komiczny sposób albo, rzec można, namalowano tu najważniejszą
scenę z pewnej komedii, a to z Amfitriona Plauta. Alkmena wy
gląda z okna, jak czyniły to te120, które wystawiały na sprzedaż
swe wdzięki albo udawały nieprzystępne, by podnieść swą cenę:
okno umiejscowione jest wysoko, jak było to powszechne u staro
żytnych. Jupiter przybrany jest w brodatą białą maskę, na głowie
zaś ma, jak Serapis, korzec (rnodius) połączony z maską. Niesie
ze sobą drabinę, trzymając głowę między jej szczeblami, jak gdy
by zamierzał wspiąć się do pokoju ukochanej. Po drugiej stronie
widać brzuchatego Merkurego, upozowanego na sługę i odzianego
jak Sozja u Plauta, w lewej dłoni trzyma swą laskę, jakby chciał
ją ukryć, by nie zostać rozpoznany, a w prawej lampę, którą unosi
w kierunku okna, by poświecić Jupiterowi albo by postąpić po
dobnie, jak to u Teokryta Delfis opisuje w rozmowie z Simajtą, to
znaczy posługując się toporem i lampą121 albo i ogniem, użyć prze
mocy, jeśli kochanka nie będzie chciała go wpuścić. Ma wielkiego
fallusa, który ma tu swoje znaczenie - w komediach starożytnych
przywiązywano sobie z przodu wielki członek z czerwonej skóry122.
Obie postacie noszą białawe spodnie i pończochy, stanowiące jed
ną całość, a sięgające kostek, jak siedzący komik w masce na twa
rzy w Villa Mattei, albowiem aktorzy w komediach starożytnych
nie mogli występować bez spodni123. Nagie partie postaci zazna
czono kolorem cielistym z wyjątkiem fallusa, ciemnoczerwonego,
ich stroje zaś oraz suknię Alkmeny ozdobiono małymi gwiazdka
mi. Szaty przetykane gwiazdami były znane wśród Greków już w
najdawniejszych czasach, nosił takowe już heros Sosipolis124 na
jednym z prastarych malowideł, a podobnie przyodziany był i De-
metrios Poliorketes125.
120 Heins. Lect. Theocrit. c. 7, s. 83.

121 Idyl. 2. v. 127.
122 Aristoph. Nub. v. 539. Conf. Eiusd. Lysistr. v. 110.
123 Pitt. Ere., t. I, s. 267. n. 9.
124 Pausan. L. 6, s. 517,1. 8.
125 Athen. Deipn. L. 12, s. 535. F.
- 122-
Rysunek na większości tych naczyń ma właściwości takie, że
zdobiące je postacie mogłyby zająć godne miejsce nawet w którymś
ze szkiców Rafaela, a na uwagę zasługuje, że nie sposób znaleźć
na nich dwóch przedstawień całkowicie jednakowych i wśród se
tek waz, które widziałem, każda ozdobiona jest właściwym tylko
sobie. Kto przyjrzy się mistrzowskim i wyrafinowanym rysunkom
na nich umieszczonym, potrafi je zrozumieć i zna sposób, w jaki
nakłada się kolory na taką wypalaną glinę, znajdzie w tym malar
stwie najlepszy dowód umiejętności i kunsztu także w dziedzinie
rysunku, powszechnych wśród ówczesnych artystów. Naczynia te
bowiem nie są niczym odmiennym od naszej malowanej produkcji
garncarskiej albo pospolitej porcelany, na którą, gdy zostanie, jak
się powiada, wyprażona, nakłada się kolor niebieski. Te malowa
ne obrazy należy wykonać umiejętnie i szybko, albowiem wszelka
wypalana glina natychmiast wsysa, jak sucha i spragniona wody
ziemia rosę, wilgoć z farb i z pędzla, więc jeśli kontury nie zosta
ną namalowane szybko jednym pociągnięciem, glina pozostanie
na pędzlu, a ponieważ nie znajdujemy zwykle żadnych odstępów
czy kresek sztukowanych albo zaczynanych na nowo, każda linia
obrysu postaci musiała być ciągnięta bez przerw, co zważywszy
na właściwości owych przedstawień musi wydać się czymś omalże
nadprzyrodzonym. Należy pamiętać także o tym, że w pracy tej
nie ma miejsca na żadne zmiany czy poprawki, a kontury pozo-
stają takimi, jakimi je pociągnięto. Wazy te są jak najmniejsze
i najdrobniejsze owady, cudami natury, tym, co w sztuce starożyt
nych najbardziej zdumiewające, a tak jak w pierwszych szkicach
Rafaela obrys głowy, czy wręcz całe postacie, pociągnięte jedną
nieprzerwaną kreską piórka, ukazują znawcy mistrza wcale nie
mniej wyraźnie niż w jego dokończonych rysunkach, tak w owych
wazach kunszt i pewność starożytnych twórców ujawniają się z
mocą większą niż w innych dziełach. Ich zbiór jest skarbnicą ry
sunku126.
126 Pewnemu oszustowi nazwiskiem Pietro Fondi udało się podrobić te

wazy. Zamieszkiwał on głównie w Wenecji i na Korfu, a w Italii pozostało nie
jedno dzieło jego rąk, większość wszelako wywieziono za granicę. To ten sam,
o którym w jednym z listów wspomina Apostole Zeno*. Oszustwo to odkryją z
łatwością nawet ci, którzy nie posiadają wielkiej wiedzy o rysunku, albowiem
naczynia te wytworzono z gruboziarnistej gliny, to zaś sprawia, że są ciężkie,
podczas gdy wazy starożytne wyrabiano z gliny niezwykle rozdrobnionej, co
- 123-
4. Uwagi o kilku figurach z Sardynii
W tym miejscu najdogodniej będzie, jak mi się wydaje, na ko

niec niniejszego rozdziału powiedzieć słów parę o kilku brązowych
figurach znalezionych na Sardynii, które, co się tyczy formy i sta
rożytnego pochodzenia, zasługują na niejaką uwagę. Niedawno
nadeszła z tejże wyspy wieść127 o kilku innych podobnych figu
rach, te wszelako, o których tu mówię, znajdują się w muzeum
Collegium Sancti Ignatii, ofiarowane tam przez pana kardynała
Alessandra Albaniego. Jest ich cztery, różnej wielkości, od pół do
dwóch palmi. Ich forma i ukształtowanie są wręcz barbarzyńskie
i noszą przez to najwyraźniejsze znamiona pradawnego pochodze
nia z kraju, w którym sztuki nigdy nie rozkwitły. Ich głowy mają
kształt podłużny, niezwykłej wielkości oczy, niektóre partie wy
konane nieforemnie, a długie szyje przypominają szyje bocianów,
na podobieństwo niektórych najbrzydszych spośród niewielkich
brązowych figurek etruskich.
Dwa z trzech mniejszych posążków wydają się żołnierzami, ale
bez hełmów. Oba wyposażono w krótkie miecze, zwieszające się
przez pierś, od prawej do lewej, na taśmach przerzuconych wo
kół szyi. Na lewym ramieniu widać krótki, wąski płaszcz, mający
kształt ścieśnionego pasma sięgającego do połowy ud. Sprawia
on wrażenie czworokątnej chusty dającej się poskładać, po jednej
stronie, od wewnątrz zakończonej podniesionym nieco wąskim
rąbkiem. Ten szczególny rodzaj stroju to, być może, owa szcze
gólna, właściwa jedynie Sardyńczykom szata, zwana mastruca128.
Jedna z postaci trzyma w dłoni talerz, wypełniony, jak się zdaje,
owocami.
Najbardziej osobliwą wśród tych figur, wysoką na prawie
dwa palmi, jest żołnierz w krótkiej kamizelce, tak jak pozostali
w spodniach i sięgających poniżej łydek nagolenicach, będących
przeciwieństwem innych osłon na nogi, albowiem u Greków za
miast okrywać goleń, ochraniają one łydkę i są otwarte z przodu.
Podobnie osłonięte nogi widzimy u Kastora i Polluksa na jednym
wywołuje wrażenie, jakby powleczono je ich gładkością - zupełnie inaczej niż

w tamtych.
* Lettere, Vol. 3, s. 197.
127 Caylus. Rec. d’Antiq., t. 3.
128 Plaut. Poen. Act. 5. Sc. 5. v. 34. Isid. L. 19, c. 3. ex Cicerone.
- 124-
z kamieni w Muzeum Stoscha129, co wzmiankowałem w swoich ob
jaśnieniach. Żołnierz ów trzyma przed sobą w lewej dłoni okrągłą
tarczę, ale w pewnym oddaleniu, a pod nią trzy strzały, których
lotki widoczne są ponad tarczą, w lewej zaś łuk. Pierś okryta jest
krótkim pancerzem, a barki naramiennikami, jakie zobaczyć mo
żemy na jednej z waz z kolekcji Mastrilliego w Nola, przy czym
naramienniki te uformowane są podobnie jak przy mundurach
naszych doboszy. Głowę przykrywa płaska czapka, z której po
obu stronach wystają niczym zęby dwa długie rogi skierowane do
przodu i w górę. Na głowie spoczywa kosz z dwoma drągami słu
żącymi do jego przenoszenia, który oparty jest na rogach i może
być zdejmowany. Na plecach wojownik niesie stelaż wozu z dwo
ma niewielkimi kołami, którego dyszel wetknięty jest w pierścień
widoczny na grzbiecie w taki sposób, że koła wystają mu ponad
głowę.
Wizerunek ten opowiada o jakimś nieznanym nam obyczaju
wojennym ludów starożytnych. Żołnierz sardyński musiał zapew
ne sam nieść ze sobą swój prowiant, nie dźwigał go jednak, jak
żołnierze rzymscy na ramionach, lecz ciągnął za sobą na wózku,
na którym umieszczony był kosz. Po zakończonej kampanii, gdy
już go nie potrzebował, żołnierz wpinał swój lekki wózek w pier
ścień na plecach, a kosz zakładał na głowę pomiędzy obu rogami.
Przypuszczalnie z całym tym rynsztunkiem wyruszano również
do boju, a wojownik cały czas miał ze sobą swoje zapasy.
Zakończenie tego rozdziału
Na koniec niniejszego rozdziału pragnę skłonić Czytelnika,

który chciałby może w niektórych kwestiach zostać oświecony do
głębniej, by zechciał rozważyć, że co się tyczy porównania tych
starożytnych ludów Italii z Egipcjanami, to znajdujemy się w po
łożeniu takim, jak ktoś, kto swój język ojczysty zna gorzej niż jakiś
obcy. O sztuce Egipcjan możemy mówić z pewnością, której brak
nam, gdy idzie o narody, których ziemie często przemierzamy i
przekopujemy. Jesteśmy w posiadaniu licznych niewielkich figur
etruskich, ale nie mamy dość posągów, by sztukę tego ludu opisać
- 125-
systematycznie i wyczerpująco, a gdy statek rozbije się o skały, z
nielicznych ocalałych desek nie da się zbudować bezpiecznej łodzi.
Najwięcej zachowało się rytowanych kamieni, będących czymś na
kształt poszycia wyciętego lasu, z którego pozostały pojedyncze
drzewa na świadectwo dokonanego spustoszenia. Na nieszczęście
nie ma też wiele nadziei na odkrycie dzieł z czasów rozkwitu tych
narodów. Etruskowie mieli w swym kraju kopalnię marmuru pod
Luną (dziś Carrara), jedną ze swych dwunastu stolic, ale Samni-
ci, Wolskowie i Kampanowie nie znajdowali u siebie białego mar
muru i dlatego dzieła swoje wykonywali z terakoty albo brązu.
Pierwsze się rozpadły, drugie przetopiono, i to tłumaczy, dlaczego
zabytki sztuki tych ludów są tak rzadkie. Ponieważ jednak styl
etruski podobny jest do dawniejszego greckiego, rozważania po
wyższe można uznać za przygotowanie do następnego rozdziału,
do którego prowadzimy teraz Czytelnika.
- 126-
IV
O sztuce u Greków
Ustęp pierwszy
0 powodach i przyczynach rozkwitu sztuki greckiej oraz jej wyższości nad

sztuką innych ludów
Sztuka Greków jest głównym zamierzeniem niniejszych Dziejów

i wymaga jako najgodniejszy przedmiot rozważań i naśladownic
twa oraz dlatego, że zachowała się w niezliczonych pomnikach
wielkiej urody, wnikliwego zbadania, które nie polegałoby na
wskazaniu jakichś jej niedoskonałości i objaśnieniu jej fantazji,
lecz na ujawnieniu jej istoty, i którego owocem byłyby nie tylko
wiadomości wzbogacające wiedzę, ale i nauki służące praktyce.
Rozprawa o sztuce Egipcjan, Etrusków czy innych narodów może
poszerzyć nasze pojęcia i przywieść je ku prawidłowym sądom,
rozprawa o Grekach wszakże winna próbować prowadzić je ku
jedności i prawdzie, ustanawiając reguły sądu i postępowania.
Niniejsze rozważania poświęcone sztuce Greków składają się
z czterech części: pierwsza i wstępna traktuje o powodach i przy
czynach rozkwitu sztuki greckiej oraz jej wyższości nad sztuką in
nych ludów, druga o jej istocie, trzecia o jej wzrastaniu i upadku,
czwarta wreszcie o jej części mechanicznej. Zakończenie niniejsze
go rozdziału stanowią uwagi o malarstwie czasów starożytnych.
Przyczyn i powodów owej przewagi, jaką zyskała sobie sztuka
u Greków, szukać należy po części w oddziaływaniu nieba, po czę
ści zaś we wpływie ustroju i rządów oraz ukształtowanego przez
nie sposobu myślenia, a wreszcie, w nie mniejszej mierze, w sza-
-127-
cunku, jakim obdarzano artystów, oraz w użytku, jaki u Greków
ze sztuki czyniono.
1. O wpływie nieba
Oddziaływanie nieba winno ożywiać ziarno, z którego wykieł-

kować ma sztuka, a dla ziarna tego Grecja była glebą wręcz stwo
rzoną, talent do filozofii zaś, który Epikur przypisywał wyłącznie
Grekom1, można by z większą słusznością odnieść do ich sztuki.
Wiele z tego, co my pragnęlibyśmy sobie wyobrażać jako wytwór
idei, było u nich naturą. Natura, posuwając się krok za krokiem
przez chłody i upały, usadowiła się w Grecji, gdzie panuje pogoda
zrównoważona między zimą a latem2, niejako w samym środku
pomiędzy nimi, a im bardziej się ku temu środkowi zbliża, tym
pogodniejsza i radośniejsza się staje i tym powszechniejsze jest
jej oddziaływanie w bogatych duchem tworach rozumu oraz w ry
sach, wyrazistych i wiele obiecujących. Tam, gdzie natura mniej
spowita jest mgłą i ciężkimi oparami, wcześniej nadaje ciału
dojrzalszą formę, wznosi się wyżej, w kształtach pełnych mocy,
zwłaszcza niewieścich, a w Grecji ludziom przez siebie stworzo
nym nadała postać najsubtelniejszą i najdoskonalszą. Grecy byli
tego świadomi, podobnie jak świadomi byli także, powiada Poli-
biusz3, swej zasadniczej wyższości nad innymi narodami, w żad
nym innym bowiem piękna nie ceniono tak wysoko jak u nich4.
Dlatego nie ukrywano niczego, co mogło je uwydatnić, artyści zaś
mieli je codziennie przed oczyma. Było ono wręcz zasługą przyno-
1 Clem. Alex. Strom. L. 1, s. 355,1. 12.

2 Herodot. L. 3, s. 127.1. 11. Plat. Tim., s. 475. ed. Bas. 1534.
3 L. 5, s. 431. A.
4 Kapłan młodzieńczego Jupitera w Ejo*, Apollina Ismeniosa** oraz ten,
który w Tanagrze*** prowadził z barankiem na ramionach procesję ku czci
Merkurego, byli zawsze młodzieńcami, których nagradzano za urodę. Miasto
Egesta na Sycylii niejakiemu Filiposowi, który nie był jego obywatelem, lecz
pochodził z Krotonu, wystawiło niczym deifikowanemu herosowi nagrobek
wyłącznie z powodu jego nadzwyczajnego piękna****.
* Pausan. L. 7, s. 585,1. 2.
** Id. L. 9, s. 730,1. 25.
*** Id. L. 9, s. 752,1. 28.
**** Herodot. L. 5, c. 47.
- 128-
szącą sławę, a w kronikach greckich5 znajdujemy wzmianki o lu
dziach obdarzonych największą urodą: niektórym nadawano na
wet przydomki pochodzące od jakiejś jednej, szczególnie pięknej
części ich cielesności, jak Demetriuszowi z Faleronu od jego pięk
nych brwi6. Z tego to powodu Kypselos7, za czasów Heraklidów
król Arkadii, zarządził nad rzeką Alfejos, w Elidzie, turniej pięk
ności, a podczas święta Apolla Philesios wyznaczona była nagroda
za najkunsztowniejszy pocałunek młodych ludzi8. Rozstrzygnięcie
należało do sędziego, jak przypuszczalnie także w Megarze przy
grobie Dioklesa9. W Sparcie10 i na Lesbos11, w świątyni Junony
oraz u Parrazyjczyków12 odbywały się turnieje piękności wśród
płci niewieściej.
2. O greckich ustroju i rządach, w związku z którymi

rozpatrujemy tu również
A. Wolność
Co się tyczy ustroju i rządów Grecji, to stwierdzić należy, że

wolność jest najważniejszą przyczyną wyższości ich sztuki nad in
nymi. Ta wolność zawsze w Grecji znajdowała dla siebie miejsce,
nawet w pobliżu tronu królów13, którzy rządzili po ojcowsku14, za
nim oświecenie rozumu pozwoliło owemu ludowi posmakować sło
dyczy pełnej swobody, a Homer nazywa Agamemnona „pasterzem
narodów”15, by zaznaczyć w ten sposób ich miłość do nich i troskę
o ich dobro. A choć później władza znalazła się w rękach tyranów,
to przecież sprawowali ją oni wyłącznie w swoich ojczyznach, cały
5 Conf. Pausan. L. 6, s. 457,1. 27.

6 %apiToPA,£(papoę Diog. Laert. w jego Vit., s. 307.
' Eustath.ad. t p. 1185.1. 16. Conf. Palmer. Exerc. in Auct. Gr., s. 448.
8 Lutat. ad. Stat. Theb. L. 8. v. 198. Conf. Barth., t. 3, s. 828.
9 Theocrit. Idyl. 12, v. 29-34.
10 Mus. de Her. & Leand. amor. v. 75.
11 Zwane KaZAicrceia. V. Athen Deipn. L. 13, s. 610. B.
12 Athen. 1. c., s. 609. E.
13 Aristot. Polit. L. 3, c. 10, s. 87. ed. Sylburg.
14 Thucyd. L. 1, s. 5,1. 25.
15 Aristot. Eth. Nicom. L. 8. c. 11. 148. Dionys. Halic. Ant. Rom. L. 5, s.
322,1. 45.
- 129-
zaś naród nigdy nie uznawał jednego panującego. Dlatego nigdy
nie było tak, by tylko jeden człowiek zyskiwał sobie prawo bycia
wielkim wśród swego narodu i uwieczniania samego siebie z wy
kluczeniem wszystkich innych.
B. Nagradzanie posągami sprawności ciała i innych zasług
Sztuka już bardzo wcześnie służyła utrwaleniu pamięci o oso

bie przez sporządzenie jej posągu, a droga do takiego upamiętnie
nia stała otworem przed każdym Grekiem. Ponieważ najdawniej
si Grecy16 znacznie wyżej niż nabytą wiedzę stawiali to, w czym
przede wszystkim objawiała się natura, nagradzano początkowo
zwycięstwa odniesione w zawodach atletycznych i to dlatego o
pewnym posągu dowiadujemy się, że wzniesiono go w Elidzie17
pewnemu spartańskiemu zapaśnikowi imieniem Eutelides już
w latach trzydziestej ósmej olimpiady, a przypuszczalnie posąg
ów nie był wcale pierwszym. W czasie pomniejszych igrzysk, jak
tych w Megarze, zwycięzcy stawiano kamień z wyrytym nań jego
imieniem18. Dlatego najwięksi wśród Greków mężowie próbowali
za młodu odznaczyć się właśnie w igrzyskach, Chryzyp i Klean-
tes zyskali sobie na tym polu sławę wcześniej niż za sprawą swej
filozofii, a nawet sam Platon pojawia się wśród zapaśników na
igrzyskach istmijskich w Koryncie i pytyjskich w Sykionie. Pita
goras zaś zdobył nagrodę w Elidzie19, a potem szkolił Eurymene-
sa, który odniósł zwycięstwo w tym samym miejscu. Także wśród
Rzymian zawody atletyczne były drogą do sławy, a Papirius, który
pomścił na Samnitach hańbę, którą okryli się Rzymianie ad Fur
culas Caudinas, znany nam jest nie tyle dzięki temu zwycięstwu,
ile raczej dzięki swemu przydomkowi „Biegacz”20, które nosi rów
nież Achilles u Homera.
Posąg zwycięzcy21, naturalnej wielkości i zachowujący bliskie
doń podobieństwo, ustawiony w najświętszym miejscu Grecji,
oglądany i otoczony czcią przez cały naród budził w tej samej mie-
16 Pind. Olymp. 9, v. 152.

17 Pausan. L. 6, s. 490,1. 15.
18 Pind. Olymp. 7, v. 157.
19 Bentley Diss. upon. Płialar., s. 53.
20 Liv. L. 9, c. 16.
21 Lucian, pro Imag., s. 490.
- 130-
rze pragnienie, by być jego twórcą, jak i by zostać w ten sposób
upamiętnionym, a w żadnym innym narodzie od zarania dziejów
artyści nie mieli tylu sposobności, by się pokazać, nie mówiąc już
o posągach świątynnych, przedstawiających zarówno bogów22, jak
i ich kapłanów i kapłanki23. Zwycięzcom w wielkich igrzyskach
pomniki - niektórym kilka, odpowiednio do liczby ich zwycięstw24
- wznoszono nie tylko w miejscu, gdzie się odbywały, ale i w ich oj
czyznach25, a zaszczyt ten spotykał innych zasłużonych obywateli.
Dionizjusz wspomina26 o posągach mieszkańców w Cumae w Italii,
które Arystodemos, tyran tego miasta w latach siedemdziesiątej
drugiej Olimpiady, kazał usunąć ze świątyni, w której je ustawio
no, i wywieźć w miejsce, gdzie wyrzucano nieczystości. Niektórym
zwycięzcom igrzysk olimpijskich, odbywających się w najdawniej
szych czasach, zanim jeszcze nastąpił rozkwit sztuk, wznoszono
posągi długo po ich śmierci, by zachować o nich wspomnienie, a
niejaki Ojbotas27 z czasów szóstej Olimpady dostąpił tego zaszczy
tu dopiero w latach osiemdziesiątej. Niezwykłe było również to, że
ktoś kazał sporządzić swój posąg, zanim odniósł zwycięstwo28, tak
był go pewny. A w Ej o w Achai pewnemu zwycięzcy jego miasto
zbudowało osobną halę albo zadaszone pomieszczenie29, by mógł
się tam ćwiczyć w zapasach.
C. Sposób myślenia wykształcony przez wolność
Dzięki wolności myśl całego narodu wystrzeliła w górę niczym

szlachetny pęd ze zdrowego pnia. Tak bowiem jak duch człowieka
nawykłego do refleksji wznosi się na ogół wyżej na szerokim polu
albo otwartym tarasie na szczycie budowli niż w niskiej izbie czy w
jakimś ciasnym wnętrzu, tak i sposób myślenia wolnych Greków
musiał bardzo się różnić od pojęć ludów zniewolonych. Herodot
22 Mieszkańcy Wysp Liparyjskich wznieśli Apollinowi tyle posągów, ile

okrętów zdobyli na Etruskach. Pausan. L. 10, s. 836.1. 7.
23 Pausan. L. 2, s. 148.1. 4, s. 195.1. 32, L. 7, s. 589.1. 36.
24 Pausan. L. 6, s. 459,1. 12.
25 Plutarch. Apophth., s. 314. ed. H. Steph. Pausan. L. 7, s. 595,1. 27.
26 Ant. Rom. L. 7, s. 408,1. 24.
27 Id. L. 6, s. 458,1. 5.
28 Ibid., s. 471,1. 29.
29 Pausan. L. 7, s. 582,1. 25.
-131-
dowodzi30, że to jedynie wolność była źródłem potęgi i wielkości, do
której doszły Ateny, podczas gdy uprzednio miasto to, gdy musiało
uznawać nad sobą jakiegoś pana, nie potrafiło dorównać sąsia
dom. Z tej samej przyczyny sztuka przemawiania rozkwitła wśród
Greków dopiero wówczas, gdy zaznali oni pełnej swobody. I to dla
tego Sycylijczycy przypisywali jej wynalazek Gorgiaszowi31. Grecy
byli w czasach największego swego rozkwitu ludźmi myślącymi,
którzy zaczynali myśleć samodzielnie dwadzieścia lub więcej lat
wcześniej niż my, i którzy umysł, wspierany przez żywość ciała,
zatrudniali w najbardziej ognistych jego latach, podczas gdy my
karmimy go mało szlachetnym pożywieniem, aż się nam skurczy
i zmarnieje. Niedorosły jeszcze rozum, który jak delikatna kora
zachowuje i poszerza każde nacięcie, zabawiany był nie tylko
dźwiękami pozbawionymi pojęć, a mózg na podobieństwo wo
skowej tabliczki, która może pomieścić jedynie ograniczoną licz
bę słów lub obrazów, nie był wypełniany rojeniami w czasie, gdy
chce sobie znaleźć w nim miejsce prawda. Uczoności, polegającej
na tym, by wiedzieć to, co wiedzieli inni, szukano późno, a być
uczonym w dzisiejszym sensie było w ich najświetniejszej epoce
rzeczą łatwą, mądrym zaś mógł stać się każdy. Wówczas bowiem
było w świecie o jedną próżność mniej, a mianowicie o próżność
wynikającą ze znajomości licznych ksiąg, gdyż dopiero po sześć
dziesiątej pierwszej Olimpiadzie zebrano rozproszone utwory
największego z poetów. Uczyło się ich dziecko32, młodzieniec zaś
myślał jak poeta, a jeśli sam stworzył coś godnego, zaliczano go do
pierwszych wśród jego narodu.
3. O szacunku, jakim otaczano artystów
Człowiek mądry był człowiekiem najbardziej szanowanym,

a w każdym mieście dobrze wiedziano, kto jest otaczany najwięk
szym szacunkiem, podobnie jak u nas wiadomo, kto jest najbo
gatszy - takim był młody Scypion33, który sprowadził do Rzymu
30 L. 5, s. 199.1. 13.
31 Conf. Hardion. Diss. sur 1’orig. de la Rhet., s. 160.
32 Xenophh. Conviv. c. 3. § 5.
33 Liv. L. 29. c. 14.
- 132-
Kybele. Poważanie takie mógł zyskać sobie również artysta, a So
krates wręcz artystów wyłącznie ogłosił mędrcami34, tymi, którzy
są nimi naprawdę, nie zaś takowymi się wydają, i to, być może
z tym przekonaniem, Ezop przestawał ciągle z rzeźbiarzami i bu
downiczymi. W późniejszych czasach malarz Diognetos był jed
nym z tych, którzy uczyli filozofii Marka Aureliusza. Cesarz ów
wyznaje, że nauczył się odeń rozróżniać prawdę i fałsz, a głupstw
nie przyjmować za rzeczy godne uwagi. Artysta mógł zostać pra
wodawcą, albowiem wszyscy prawodawcy byli zwykłymi obywa
telami, jak poświadcza to Arystoteles35. Mógł dowodzić wojska
mi, jak Lamachos, jeden z najuboższych obywateli Aten, i ujrzeć
swój posąg obok figur Miltiadesa i Temistoklesa czy wręcz bogów,
a Ksenofilos36 i Straton ustawili swoje siedzące figury obok po
mnika Eskulapa i Hygiei w Argos. Cheirozofos37, twórca Apolla w
Tegei stanął wykuty w marmurze obok swojego dzieła, a Alkame-
nes38 znalazł się na płaskorzeźbie umieszczonej u szczytu świątyni
eleuzyjskiej, Parrazjosowi i Silanionowi39 zaś oddawano cześć tak
samo jak Tezeuszowi w wykonanym przez nich malowidle przed
stawiającym tego herosa. Inni artyści opatrywali wykonane przez
siebie dzieła swoimi imionami, a Fidiasz umieścił je u stóp Jupi
tera olimpijskiego40. Także na rozmaitych posągach zwycięzców
w Elidzie41 widniały imiona artystów, a na kwadrydze z brązu,
którą syn króla Hierona z Syrakuz, Dinomenes, kazał sporządzić
na cześć swego ojca, w dwóch wierszach42 podano do wiadomo
ści, że jej wykonawcą był Onatas. Obyczaj ten nie był jednak aż
tak powszechny, by z braku imienia artysty na najznakomitszych
statuach można było wnosić, że są to dzieła pochodzące z czasów
późniejszych43. Tego można się spodziewać jedynie po ludziach,
34 Piat. Apolog., s. 9. es. Bas.

35 Polit. L. 4. c. 11, s. 115.1. 20. ed. 1577, 4.
36 Pausan. L. 2, s. 163.1. 36.
37 Pausan. L. 8, s. 708.1. 9.
38 Pausan. L. 5, s. 399.1. 37.
39 Plutarch. Thes., s. 5. 1. 22.
40 Pausan. L. 5, s. 397.1. 41.
41 Conf. Id. L. 6, s. 456.1. 36.
42 Id. L. 8, s. 688.1. 1.
43 Gedoyn* sądzi, że wygłaszając taki pogląd, wyróżni się z tłumu, a pe
wien powierzchowny autor brytyjski**, który co prawda Rzym widział, ze
czcią powtarza go za nim.
* Hist, de Phidias, s. 199.
-133-
którzy Rzym widzieli jedynie we śnie albo, jak młodzi podróżnicy,
spędzili tam zaledwie miesiąc.
Chwała i powodzenie artystów nie zależały od uporu bezrozum-
nej dumy, a ich dzieł nie kształtowały nędzny smak czy spaczone
oko sędziego narzuconego samowolnie przez pochlebstwo i służal
czość, lecz to najmędrsi spośród całego narodu osądzali i nagra
dzali ich oraz ich dzieła na zgromadzeniu wszystkich Greków, a
w Delfach44 i w Koryncie za czasów Fidiasza urządzano turnieje
malarstwa pod okiem specjalnie w tym celu ustanowionych sę
dziów. To tu rozstrzygnięto rywalizację między Panajnosem, bra
tem albo, jak chcą niektórzy45, siostrzeńcem Fidiasza, i Timagora-
sem z Chalkis, nagrodę przyznając temu ostatniemu. Przed taki
mi to sędziami stanął Aetion46 ze swymi Zaślubinami Aleksandra
i Roksany, a pierwszym z owych sędziów i tym, który zadecydował
o werdykcie był Proksenidos, i to on oddał artyście swą córkę za
żonę. Widać stąd, że powszechna sława, zdobyta gdzie indziej, nie
zaślepiała sędziów tak, by odmawiali praw zasłudze, albowiem
na Samos, oceniając malowidła przedstawiające spór o zbroję
Achillesa, pierwszeństwo dali Timantesowi przed Parrazjosem.
Ci arbitrzy nie byli wszakże ludźmi, dla których sztuka byłaby
czymś obcym, albowiem w Grecji młodzież nauczano wówczas w
szkołach zarówno filozofii, jak i sztuki. Dlatego artyści pracowali
z myślą o wieczności, a nagrody, które otrzymywali za swe dzieła,
umożliwiały im wyniesienie ich sztuki ponad wszelką potrzebę zy
sku i zarobku. I tak Polignot wymalował Poikile w Atenach oraz,
jak się wydaje, jakiś budynek publiczny47 w Delfach bez zapłaty,
ale to wdzięczność za tę ostatnią pracę skłoniła chyba amfiktionię,
czyli powszechną radę Greków do przyznania wielkodusznemu
artyście prawa do darmowej gościny w całej Grecji48.
** Nixon Essay on a Sleeping Cupid., s. 22.

44 Plin. L. 35. c. 35.
45 Strab. L. 8, s. 354. A.
46 Lucian. Herod, c. 5.
47 Plin. L. 35. c. 35.
48 Malowidła w Delfach przedstawiały zdobycie Troi, jak się tego dowiadu
ję ze starożytnego scholium o Gorgiaszu Platona, tamże również zachował się
tytuł owego dzieło, który brzmi, jak następuje:
rpdye noXvYvo)Toę, ©aatoę yevoę, ’AyâócpawToę
'Yióę, nep0op.ev-r|v ’IXiov aKponoXiv.
- 134-
We wszelkiego rodzaju sztuce i pracy szczególnie ceniono za
wsze wszystko, co wybitne, a najlepszy robotnik w najmniej zna
czącej dziedzinie mógł zyskać uwiecznienie swojego imienia. Do
dziś znamy imię budowniczego wodociągu na Samos49 oraz tego,
kto tamże zbudował największy okręt, podobnie jak sławnego ka
mieniarza, który wyróżnił się w pracy nad kolumnami: nazywał
się Architeles50. Znane są imiona dwóch tkaczy czy hafciarzy, któ
rzy sporządzili płaszcz Pallas Polias w Atenach51. Wiemy też, jak
zwał się twórca bardzo dokładnych wag czy szal do nich, a miano
wicie Parthenius52. Zachowało się nawet imię siodlarza53, jakby-
śmy go nazwali, który wykonał skórzaną tarczę Ajaksa. Wydaje
się, że Grecy nazywali wiele rzeczy wyróżniających się w jakiś
sposób imieniem mistrza54, który je wytworzył, i pod taką nazwą
pozostawały one znane już na zawsze. Na Samos produkowano
drewniane świeczniki, które powszechnie ceniono bardzo wyso
ko: przy jednym z nich Cyceron pracował wieczorami w wiejskim
domu swego brata55. Na wyspie Naksos rzemieślnikowi, który
jako pierwszy zaczął obrabiać marmur pentelijski w formie da
chówek, by kryć nimi budynki, stawiano pomniki tylko z powodu
tego odkrycia56. Wybitni artyści nosili przydomek „boski”, jak Al-
cydemon u Wergiliusza57.
4. O zastosowaniu sztuki
Użytek, jaki czyniono ze sztuki oraz jej zastosowania, podtrzy

mywały ją w jej wielkości. Ponieważ bowiem poświęcona ona była
jedynie bogom i służyła temu, co najświętsze i najużyteczniejsze
w ojczyźnie, podczas gdy w domach obywateli mieszkało umiar
kowanie i prostota, artysta nie musiał się zniżać do drobiazgów
czy igraszek za sprawą ograniczenia panującego w danej miejsco-
49 Herodot. L. 3, s. 119.1. 32. 36.

50 Theodor. Prodrom. ep. 2, s. 22.
51 Athen. Deipn. L. 2. c. 9.
52 Juvenal. Sat. 12. v. 43.
53 Vit. Hom., s. 359.1. 22.
54 Athen. Deipn. L. 11, s. 470. F. 471. B. 486.
55 Cic. ad Q. Fratr. L. 3. ep. 7.
56 Pausan. L. 5, s. 398.1. 8.
57 Eclog. 3. v. 37.
- 135-
wości albo płytkich żądz zleceniodawcy, lecz to, co robił, zgodne
było z dumnymi pojęciami całego narodu. Miltiades, Temistokles,
Arystydes i Kimon, głowy i zbawcy Grecji, nie mieszkali lepiej niż
ich sąsiedzi58. Nagrobki uważano za budowle święte, dlatego nie
powinno nas dziwić, jeśli Nikiasz, sławny malarz, podjął się ozdo
bienia malowidłami grobowca w pobliżu miasta Tritia w Achai59.
Należy także pamiętać o tym, jak bardzo wspomagała sztukę ry
walizacja, która sprawiała, że całe miasta60, jedno przed drugim,
usiłowały wejść w posiadanie jakiegoś znakomitego posągu, a cały
lud61 brał na siebie koszty pomników stawianym zarówno bogom,
jak i zwycięzcom w igrzyskach62. Niektóre miasta były w czasach
starożytnych znane wyłącznie dzięki jednej pięknej statui, jak
Alifera63 dzięki swojej brązowej Pallas, wykonanej przez Hekato-
dora i Sostratosa.
Rzeźbiarstwo i malarstwo osiągnęły u Greków szybciej niż
architektura pewną doskonałość, ta ostatnia bowiem więcej ma
w sobie niż tamte pierwiastka idealnego, gdyż nie mogła być ni
gdy naśladownictwem czegoś rzeczywistego, a opierała się nie
uchronnie na ogólnych regułach i prawach proporcji. Dwie pierw
sze sztuki, które swój początek miały w zwykłym naśladowaniu,
znajdowały wszystkie konieczne reguły określone już w postaci
człowieka, podczas gdy architektura musiała szukać swoich na
drodze licznych prób i ustanowić je mocą powszechnego uznania.
Sztuka rzeźbiarska z kolei wyprzedziła malarską i jako starsza
siostra wskazywała jej drogę jako młodszej, a Pliniusz jest wręcz
zdania, że w czasach wojny trojańskiej malarstwo jeszcze nie ist
niało. Jupiter Fidiasza i Junona Polikleta, najdoskonalsze posągi
znane starożytności, powstały zanim w greckich malowidłach po
jawił się światłocień. Albowiem to Apollodor64, a później zwłasz
cza Zeuksis, mistrz i uczeń, sławni w czasach dziewięćdziesiątej
58 Demosth. Orat. nepi ouvra^, s. 71. b.

59 Pausan. L. 7, s. 580.1. 11.
60 Plin. L. 35. c. 37.
62 Pausan. L. 6, s. 465.1. 35, s. 487.1. 25, s. 488.1. 34, s. 489.1. 2. 493.1. 26.
63 Polyb. L. 4, s. 340. D.
64 Nazywano go „malarzem cieni” (oKiaypacpoę). Widać więc przyczynę
tego określenia, a Hezychiusza, który wziął OKiaYpacpoę za CKT]vÓYpa(poę, to
jest „malarza namiotów”, należy skorygować.
- 136-
olimpiady, byli pierwszymi65, którzy wykazali się znajomością tej
techniki, albowiem wcześniej malowidła wyobrażano sobie jako
zbiory posągów ustawionych jeden obok drugiego, a jeśli pominąć
gesty odnoszące się do siebie wzajem, wydawały się one pojedyn
czymi postaciami nie tworzącymi razem żadnej całości na modłę
malowideł zdobiących tak zwane wazy etruskie. Eufranor, żyjący
w tych samym czasie co Praksyteles, a więc później niż Zeuksis
wprowadził, jak podaje Pliniusz, symetrię do malarstwa.
5. O różnym wieku malarstwa i rzeźby
Przyczyna wolniejszego rozwoju malarstwa tkwi po części w

samej tej sztuce, po części w użytku, jaki z niej czyniono, i jej za
stosowaniu, ponieważ rzeźbiarstwo sprzyjało rozbudowie kultu
bogów, ale i samo dzięki niemu wzrastało. Malarstwo nie cieszyło
się podobnymi przywilejami, choć poświęcone było bogom i zdo
bieniu świątyń, a niektóre z nich, jak Junony na Samos66, były
pinakotekami, to znaczy galeriami malowideł, w Rzymie zaś,
w świątyni Pokoju, zwłaszcza w jej górnych salach czy komnatach
wisiały obrazy najlepszych mistrzów. Ale wśród Greków dzieła
malarzy nie były, jak się wydaje, przedmiotem świętej i ufnej czci
i adoracji, a przynajmniej wśród wszystkich malowideł wymienio
nych przez Pliniusza i Pauzaniasza nie było ani jednego, które
dostąpiłoby tego honoru, chyba że ktoś dopatrzy się takowego
malowidła w cytacie z Filona wskazanym poniżej67. Pauzaniasz
wspomina6869 wprost o jakimś wizerunku Pallas w jej świątyni w
Tegei, będącym jej lectisternium™. Malarstwo i rzeźba miały się
do siebie tak, jak retoryka i poezja: ta druga, ponieważ uważano
ją za świętszą od pierwszej, wykorzystywano w obrzędach religij
nych i w szczególny sposób nagradzano, szybciej doszła do dosko
nałości, a to jest po części przyczyną, że - jak powiada Cyceron70
65 Quintl. Inst. Orat. L. 12. c. 10.

66 Strab. L. 14, s. 944.
67 De Virtut. & Legat, ad Caj., s. 567. - pr|5ev ev npooev%aię ńnep orbton
[Kaioapoę] pt] ayoApa, pt| i;óavov, pr|5e ypa(pT]v ISpnoapevoi.
68 L. 8, s. 695.1. 23.
69 Conf. Casaub. Animadv. in Sueton., s. 39. D.
70 De Orat. L. 1, c. 3.
- 137-
- więcej jest dobrych poetów niż retorów. Odkrywamy wszelako,
że malarze bywali równocześnie rzeźbiarzami: ateński malarz Mi-
kon71 wykonał posąg Kalliasa z Aten, a nawet Apelles72 sporządził
statuę córki króla spartańskiego Archidamosa, Kyniski. Taką oto
przewagę miała sztuka Greków nad sztuką innych ludów i na ta
kiej to glebie mogły wyrastać tak wspaniałe owoce.
Ustęp drugi
0 istocie sztuki
1. O rysunku postaci nagiej, który opiera się na pięknie
Od tego pierwszego, wprowadzającego ustępu przechodzimy do

drugiego, poświęconego istocie sztuki, który z kolei dzieli się na
dwie części: pierwsza traktuje o rysunku postaci nagiej i obejmuje
także zwierzęta, druga - o rysunku postaci odzianych, a zwłasz
cza o szatach niewieścich. Rysunek postaci nagiej opiera się na
wiedzy oraz na pojęciach o pięknie, a pojęcia te wyrastają po czę
ści z miar i proporcji, po części z form, których piękno było celem
artystów greckich, jak powiada Cyceron73 - te ostatnie tworzą po
stać, te pierwsze określają proporcje.
A. O pięknie w ogólności
a. Jego pojęcie negatywne
Będziemy tu najpierw mówić ogólnie o pięknie, później o pro

porcjach, a wreszcie o pięknie poszczególnych części ludzkiego
ciała. W ogólnych rozważaniach o pięknie na wstępie dotknąć wy
pada całkiem odmiennego jego pojęcia, to jest pojęcia mu przeczą
cego. Następnie należy podać jakieś jego pojęcie określone, choć
71 Pausan. L. 6, s. 465,1. 22. Conf., s. 480.1. 20.

72 Id. L. 6, s. 453,1. 26.
73 De Fin. L. 2, c. 34.
- 138-
łatwiej, jak Cotta mówi u Cycerona o Bogu74, powiedzieć, czym
piękno nie jest, niż czym jest.
Piękno jako najwyższy cel i sedno sztuki wymaga na wstępie
ogólnego omówienia, w którym pragnąłbym zaspokoić oczekiwa
nia swoje i Czytelnika, ale po jednej i po drugiej stronie jest to
pragnienie trudne do spełnienia. Piękno jest bowiem jedną z wiel
kich tajemnic natury, której oddziaływanie widzimy i odczuwamy,
ale ogólne, wyraziste pojęcie o istocie tego oddziaływania, należy
do prawd wciąż nieodkrytych. Gdyby pojęcie to było wyraziste na
modłę geometryczną, to sądy ludzi o tym, co piękne, nie byłyby tak
zróżnicowane, a przekonanie kogoś o pięknie prawdziwym byłoby
rzeczą prostą. I, co jeszcze bardziej prawdopodobne, nie byłoby
wówczas ludzi o tak nieszczęśliwie uformowanej wrażliwości i tak
w sobie zadufanych, że z jednej strony tworzą sobie jakieś piękno
fałszywe, z drugiej zaś niezdolni są wyrobić sobie o nim pojęcia
właściwego i wraz z Enniuszem mogliby powiedzieć:
Sed mihi neutiquam cor consenit cum oculorum adspectu

(ap. Cic. Lucull., c. 17).
Tych drugich przekonać trudniej niż pouczyć pierwszych, swo

je wątpliwości wymyślają oni wszakże bardziej po to, by ukazać
swój dowcip niż by zaprzeczyć rzeczywistemu pięknu, nie mają
one zresztą żadnego wpływu na sztukę. Tamtych oświeci nadto
bezpośredni widok, zwłaszcza widok tysięcy zachowanych dzieł
starożytności, nie ma wszakże lekarstwa na niewrażliwość i brak
nam reguły czy kanonu piękna, według którego, jak powiada Eu
rypides75 dałoby się osądzić szpetotę. I to dlatego tak bardzo różni-
my się w naszych mniemaniach o tym, co prawdziwie dobre, a więc
również o tym, co piękne. Ta różność poglądów ujawnia się jeszcze
bardziej w sądach o pięknych zjawiskach odwzorowanych w sztu
ce niż o tych istniejących w samej naturze. Ponieważ bowiem te
pierwsze wywołują słabsze pobudzenie niż drugie, to gdy uformo
wane są podług pojęć o pięknie wysokim i więcej w nich powagi
niż płochości, mniej się będą podobać umysłowi nieoświeconemu
niż jakieś zwykłe a urodziwe stworzenie, zdolne się poruszać i mó-
74 De Nat. deor. L. 1. c. 21.

75 Hecub. v. 602.
-139-
wić. Przyczyna tkwi w naszych żądzach, które u większości ludzi
wzbudza już pierwsze spojrzenie, a zmysły doznają spełnienia,
kiedy intelekt próbuje dopiero rozkoszować się pięknem: wówczas
to jednak nie piękno jest tym, co zajmuje naszą uwagę, lecz pożą
danie. Zgodnie z tym doświadczeniem ludziom młodym, u których
żądze znajdują się w stanie wrzenia i fermentu, twarze nazna
czone omdlewającym i namiętnym podnieceniem, nawet jeśli nie
są prawdziwie piękne, jawić się będą obliczami bogiń, mniej ich
zaś poruszy piękna kobieta, w której gestach i czynach objawia
się cnota i obyczajność, przywodzące na pamięć powierzchowność
i majestat Junony.
Pojęcia o pięknie tworzą się u większości artystów z takich
właśnie niedojrzałych pierwszych wrażeń, które jedynie rzadko
zostają osłabione lub wyparte przez piękno wyższe, zwłaszcza gdy
oddaleni od piękna starożytnych, niezdolni są zmysłów swych wy
doskonalić. Z rysowaniem rzecz ma się bowiem podobnie jak z pi
saniem: tylko nielicznych chłopców, którzy uczą się pisać, zazna
jamia się z istotą ukształtowania znaków oraz obecnych w nich
światła i cienia, w której tkwi piękno liter, ale podaje im się sam
tylko wzorzec, nie wzbogacając go szczegółową nauką, a dłoń ćwi
czy się w pisaniu, zanim chłopiec nauczy się zważać na przyczyny
tego ich piękna. W podobny sposób młodzi ludzie uczą się na ogół
rysować i tak jak charakter pisma zachowuje w latach dojrzałych
postać uformowaną w młodości, tak i pojęcia rysowników o pięk
nie odmalowują się zwykle w ich umysłach zgodnie z przyzwycza
jeniami nabytymi przez oko w jego oglądaniu i naśladownictwie,
a pojęcia te są nieprawidłowe, ponieważ większość rysuje podług
niedoskonałych wzorów.
W innych niebo nie pozwoliło dojrzeć delikatnemu poczuciu
czystego piękna i albo za sprawą sztuki, to jest w następstwie
wysiłków, by wszędzie zastosować swą wiedzę, stężało w nich w
wizerunkach młodzieńczych piękności, jak u Michała Anioła, albo
przez niskie pochlebstwo wobec ordynarnych zmysłów, prakty
kowane w celu ukazania im wszystkiego w sposób łatwiejszy do
pojęcia, uległo z czasem całkowitemu zepsuciu, jak u Berninie-
go. Tamten poświęcił się refleksji nad wyższym pięknem, jak wi
dać to z jego częściowo drukowanych, częściowo niedrukowanych
wierszy, gdzie wyraża się o nim w słowach godnych i wzniosłych,
a znakomity jest w tworzeniu mocarnych ciał, ale ze wspomnianej
już wyżej przyczyny postacie kobiece uczynił w budowie, w czyn-
- 140-
nościach i gestach tworami z innego świata - Michał Anioł jest
w stosunku do Rafaela tym, czym Tukidydes jest wobec Ksenofon-
ta. Bernini obrał drogę, która Michała Anioła zaprowadziła jak
by na bezdroża i ku stromym skałom, jego samego zaś na bagna
i moczary, albowiem próbował on formy wzięte z najniższej natu
ry niejako uszlachetnić, obracając je w przesadę, jego postacie są
niczym motłoch doznający niespodziewanego szczęścia, a wyraz,
który im nadaje, przeczy często wykonywanym przez nie czyn
nościom, podobnie jak Hannibal śmiał się w chwilach skrajnej
rozpaczy. Mimo to artysta ów długo zasiadał na tronie, a i dziś
jeszcze składa mu się hołdy. Oko licznych artystów widzi równie
fałszywie, jak oko nieuczonych, a naśladowanie prawdziwej bar
wy przedmiotów wychodzi im tak samo, jak tworzenie piękna.
Barocci, jeden z najsławniejszych malarzy, który za wzór swych
studiów obrał Rafaela, daje się łatwo rozpoznać po malowanych
przez siebie szatach, a jeszcze bardziej po swoich profilach, w któ
rych nos został ukradkiem mocno wgnieciony, Pietro da Cortona
zaś po niewielkich i spłaszczonych ku dołowi, a obaj są przecież
malarzami szkoły rzymskiej - w innych szkołach Italii dają o so
bie znać pojęcia i wyobrażenia jeszcze mniej doskonałe.
Należący do drugiego rodzaju, ci mianowicie, którzy wątpią
w słuszność pojęć o pięknie, opierają się przede wszystkim na wy
obrażeniach tego, co piękne, rozpowszechnionych wśród odległych
narodów, które odpowiednio do swoich, innych niż nasze kształtów
twarzy musiały wykształcić także inne od naszego o nim pojęcie.
Albowiem tak jak wiele ludów porównałoby barwę ciała swoich
piękności z barwą hebanu (która bardziej jest lśniąca niż barwa
innych odmian drewna, a nawet niż barwa białej skóry), podczas
gdy my porównujemy ją z kością słoniową, tak samo, powiadają,
czyni się u nich porównania rysów twarzy z odpowiednimi kształ
tami ciał zwierząt, w których te właśnie części nam wydają się
nieforemne i szpetne. Wyznaję, że również w pewnych odmianach
kompleksji europejskiej dostrzec można formy przywodzące na
pamięć kształty zwierzęce, jak wykazał to w osobnej rozprawie
Otto van Veen, nauczyciel Rubensa. Przyznać trzeba jednak rów
nież, że im silniejsze jest to podobieństwo w pewnych partiach,
tym bardziej forma oddala się od właściwości naszego rodu i staje
się po części nadmiernie wybujała, po części przesadzona, przez co
zerwaniu ulega harmonia, a jedność i prostota ulegają zakłóceniu
- harmonia, jedność i prostota, na których, jak to wykażę dalej,
opiera się piękno.
-141-
Im bardziej skośne są na przykład oczy, jak u kotów, tym bar
dziej kierunek ten oddala się od fundamentalnej i podstawowej
formy twarzy, a formą tą jest krzyż, dzielący ją od czubka głowy
wzdłuż i wszerz na równe części, a to w taki sposób, że linia pio
nowa przecina nos, pozioma zaś kości oczodołów. Jeśli oko ułożone
jest skośnie, to przecina linię, którą należy wyznaczyć równolegle
do tamtej przez środek oka. To tu właśnie musi tkwić przyczyna
brzydoty wykrzywionych ust, albowiem jeśli jedna z dwu linii od
biega bez przyczyny od drugiej, to jest to niemiłe dla oka. A zatem
oczy takie - jak można je niekiedy zobaczyć wśród nas, u Chińczy
ków i Japończyków oraz w niektórych ujętych z profilu głowach
egipskich - to pewne odstępstwo. Spłaszczony nos Kałmuków,
Chińczyków i innych odległych ludów również jest odstępstwem,
albowiem narusza jedność form, według której ukształtowana jest
budowa pozostałych części ciała, a brak powodów, by nos umiej
scowiony był tak nisko, miast podążać raczej za linią czoła, tak jak
z kolei czoło i nos z jednej prostej kości, jak u zwierząt, przeciwne
byłyby różnorodności naszej natury. Wywinięte, wydatne usta,
które Murzyni dzielą w swym kraju z małpami, to zbędna narośl
i bujność spowodowana gorącem tamtejszego klimatu, podobnie
jak i nam wargi obrzmiewają od upału lub od ostrych, słonych
cieczy, a niektórym także w chwilach zapalczywego gniewu. Nie
wielkie oczy odległych północnych i wschodnich narodów to część
niedoskonałości ich krótkiej i drobnej postury.
Takie kształty natura tworzy tym powszechniej, im bardziej
się zbliża do skrajności i zmaga z upałem lub zimnem, wydając na
świat w tym pierwszym różnego rodzaju byty przesadne i przed
wczesne, w drugim zaś niedojrzałe. Albowiem kwiat więdnie
w nieznośnym upale, a w piwnicy pozbawionej słońca brak mu
kolorów - rośliny wyradzają się w pomieszczeniach zamkniętych
i ciemnych. Natura tworzy wszelako w sposób bardziej regularny,
krok po kroku zmierza niejako ku swego środkowi, pod niebem
umiarkowanym, jak pokazane to zostało w pierwszym rozdziale.
To sprawia, że nasze i Greków pojęcia o pięknie, wyprowadzone
z kształtów najbardziej regularnych, są bardziej prawidłowe, niż
te tworzone przez narody, które - by posłużyć się myślą pewnego
nowszego poety - zostały połowicznie zniekształcone w stosun
ku do obrazu swego Stwórcy. W pojęciach tych jesteśmy wszakże
sami bardzo zróżnicowani, może nawet bardziej niż w smaku czy
powonieniu, gdzie pojęć wyraźnych nam brak, i niełatwo byłoby
- 142-
znaleźć setkę ludzi zgodnych co do wszystkich składników piękna
jakiejś twarzy. Najpiękniejszy człowiek, jakiego widziałem w Ita
lii, wcale nie był takim w oczach wszystkich, także w oczach tych,
którzy chełpili się tym, że zwracali uwagę także na piękno na
szej płci. Ci zaś, którzy badali piękno w doskonałych wizerunkach
stworzonych przez starożytnych, nie znajdują w pięknie kobiet
dumnego i mądrego narodu owych powszechnie tak wysławianych
zalet, albowiem nie zaślepia ich biała skóra. Piękno odczuwa się
zmysłami, ale poznaje i pojmuje rozumem, za którego sprawą te
pierwsze zazwyczaj tracą i tracić powinny na czułości, ale zyskują
za to na poprawności swych doznań. Co do formy ogólnej jednak
większość najbardziej cywilizowanych ludów tak w Europie, jak
w Azji i Afryce zgadzała się ze sobą. Dlatego ich pojęć nie należy
uważać za przyjęte dowolnie, choć nie potrafimy podać przyczyn
wszystkich.
Barwa ma swój wkład w piękno, ale sama pięknem nie jest, lecz
podnosi je jako takie oraz jego formy na wyższy poziom. Ponieważ
barwa biała jest tą, która odbija najwięcej promieni światła, a co
za tym idzie bardziej czułą, także piękne ciało tym będzie piękniej
sze, im będzie bielsze, a nagie wyda się większe niż jest w istocie -
widzimy wszak, że wszystkie figury uformowane w gipsie jawią się
większymi niż statuy, z których je skopiowano. Murzyna można by
nazwać pięknym, gdyby piękny był kształt jego twarzy, a pewien
podróżnik zapewnia76, że codzienne obcowanie z Murzynami tłumi
odrazę, jaką budzi barwa ich skóry i objawia to, co w nich piękne,
podobnie jak barwa metalu i czarnego lub zielonkawego bazaltu
w niczym nie szkodzi pięknu starożytnych głów. Piękna głowa ko
bieca wykuta w tym ostatnim rodzaju kamienia, znajdująca się
w Villa Albani, nie wydałaby się piękniejsza, gdyby wykonano ją
w białym marmurze, a głowa Scypiona Starszego w Palazzo Ro-
spigliosi, wyciosana w ciemniejszym bazalcie, jest piękniejsza niż
trzy inne jego głowy z marmuru. Uznanie takie wspomniane gło
wy zyskają wraz z innymi statuami z czarnego kamienia również
u ludzi nieuczonych, którzy spoglądać będą na nie jako na posągi.
Objawia się w nas przeto pewna zdolność rozpoznawania piękna
także w jakiejś jego niezwykłej postaci oraz w barwie niemiłej na
turze: piękno jest zatem czymś innym niż powab.
76 Carlet. Viag. v. 7.
- 143-
b. Jego pojęcie pozytywne
Rozważyliśmy tu zatem, jak zapowiedzieliśmy wcześniej, czym

piękno nie jest, to znaczy, wyodrębniliśmy właściwości, których
nie posiada, a to przez wskazanie niewłaściwych o nim pojęć. Jego
pojęcie pozytywne wszelako wymaga znajomości samej jego isto
ty, w którą wejrzeć możemy jedynie w nielicznych przypadkach.
Nie możemy tu bowiem, jak czyni się to zazwyczaj w rozważa
niach filozoficznych, postępować zgodnie z zasadami geometrii,
która w swym wnioskowaniu przechodzi od ogólnego do szczegól
nego i pojedynczego oraz od istoty rzeczy do ich właściwości, lecz
musimy się zadowolić wyciągnięciem prawdopodobnych konkluzji
z pojedynczych wyłącznie przedmiotów.
Mędrcy, którzy rozmyślali nad przyczynami piękna uniwer
salnego, badając je w rzeczach stworzonych i próbując dotrzeć
do źródła piękna najwyższego, umiejscowili je w pełnej zgodno
ści wytworu z jego przeznaczeniami oraz w zgodności jego części
pomiędzy sobą i całością. Ponieważ jednak jest to równoznaczne
z doskonałością, której naczyniem ludzkość żadną miarą być nie
może, nasze pojęcie o pięknie uniwersalnym pozostaje nieokreślo
ne i kształtuje się w nas za sprawą pojedynczych poznań, które
- jeśli są prawidłowe - zebrane i powiązane ze sobą, dostarczają
nam najwyższej idei ludzkiego piękna, tę zaś wywyższamy tym
bardziej, im bardziej sami potrafimy wznieść się ponad materię.
Nadto, skoro doskonałość ta dana została przez Stwórcę wszyst
kim stworzeniom w należnej im mierze, i skoro każde pojęcie opie
ra się na przyczynie, której szukać należy poza nim w czymś in
nym, przeto przyczyny piękna nie sposób znaleźć poza nim, gdyż
zawarte jest ono we wszystkich rzeczach stworzonych. Stąd wła
śnie oraz stąd, że nasza wiedza składa się z pojęć porównawczych,
piękna zaś nie da się porównać z niczym wyższym, bierze się trud
ność w jego uniwersalnym i wyraźnym objaśnieniu.
Piękno najwyższe jest w Bogu, a pojęcie piękna ludzkiego jest
tym doskonalsze, im bardziej można je w myśli połączyć i uzgod
nić z istotą najwyższą, którą pojęcie jedności i niepodzielności od
dziela w naszym umyśle od materii. To pojęcie piękna jest niczym
duch wydobyty z materii za pomocą ognia, próbujący spłodzić
sobie jakąś istotę na wzór i podobieństwo pierwszego rozumnego
stworzenia zaprojektowanego w intelekcie bóstwa. Formy takiego
wizerunku są proste i nieprzerwane, a przecież w tej jedności róż-
- 144-
norodne i przez to harmonijne, podobnie jak ciało o równomiernie
uformowanych częściach wydaje słodki i miły uchu ton. Wszelkie
piękno zyskuje wzniosłość przez jedność i prostotę, tak jak i ono
samo uwzniośla wszystko, co czynimy i mówimy, albowiem to, co
samo w sobie już wielkie, wykonane i przedstawione z prostotą,
staje się wzniosłe. Nie ulega ograniczeniu ani nie traci nic ze swo
jej wielkości, jeśli nasz umysł jest w stanie je ogarnąć i zmierzyć
jednym spojrzeniem oraz zawrzeć je i zmieścić w jednym pojęciu,
lecz, przeciwnie, właśnie przez tę uchwytność ukazuje się nam
w całej swej wielkości, a i nasz umysł dzięki uchwyceniu go roz
szerza swe granice i sam wznosi się na wyżyny.
Wszystko bowiem, co musimy oglądać podzielonym lub czego
nie potrafimy z powodu mnogości składowych ogarnąć jednym
spojrzeniem, traci na wielkości, podobnie jak długa droga jawi się
nam krótszą dzięki rozmaitym obiektom, które się na niej ukazu
ją naszym oczom, albo dzięki licznym oberżom, w których możemy
się zatrzymać. Owa harmonia, która zachwyca nasz umysł, opiera
się nie na tonach przerywanych, wiązanych i łączonych ze sobą,
lecz na prostych, długotrwałych ciągach. Dlatego wielki pałac wy
daje się mały, jeśli jest przeładowany zdobieniami, a mały dom
wielki, jeśli wzniesiono go pięknie i z prostotą. Z jedności wypły
wa jeszcze inna własność wysokiego piękna: jego nieoznaczenie,
przez co należy rozumieć to, że jego form nie opisują ani punkty,
ani linie, jako że te jedynie tworzą piękno, a zatem postać, która
nie jest właściwa tej czy tamtej określonej osobie ani nie wyraża
jakiegoś uczucia namiętności, jako że te wprowadzają do piękna
cechy obce i zaburzają jedność. Zgodnie z tym pojęciem piękno
winno być niczym najdoskonalsza woda zaczerpnięta z głębi źró
dła, którą uważa się za tym zdrowszą, im mniej wyrazisty ma
smak, albowiem oczyszczona jest z wszystkich obcych składni
ków. A podobnie jak stan szczęścia, to znaczy wolność od bólu oraz
uczucie zadowolenia jest w naturze najłatwiejsze, a droga do nie
go prowadząca to droga najprostsza, niewymagająca wysiłków ani
kosztów, tak idea najwyższego piękna wydaje się ideą najprostszą
i najłatwiejszą, niewymagającą filozoficznej znajomości człowie
ka, badań nad namiętnościami duszy ani ich wyrażenia. Ponie
waż jednak w ludzkiej naturze między bólem a przyjemnością nie
ma zdaniem Epikura żadnego stanu pośredniego, a namiętności
to wiatry, które popychają nasz statek na oceanie życia i dzięki
którym poeta żegluje, a artysta wznosi się na wyżyny, czyste pięk-
- 145-
no samo nie może być jedynym przedmiotem naszego oglądu, lecz
musimy je również umieścić w stanie działania i namiętności, co
w sztuce opisujemy słowem wyraz. Winniśmy zatem mówić tu
po pierwsze o kształcie piękna, po drugie zaś o jego wyrazie.
aa. Kształt piękna w dziełach sztuki
a. Piękno indywidualne. Kształt piękna jest albo indywidual

ny, to jest skierowany na szczegół, albo jest wyborem pięknych
części z wielu pojedynczych i połączeniem ich w jedno, który to
wybór nazywamy idealnym. Kształt piękna bierze początek od
pięknego szczegółu, od naśladowania jakiegoś pięknego obiektu
oraz od wyobrażenia bogów - nawet jeszcze w czasach rozkwitu
sztuki wizerunki bogiń tworzono na wzór pięknych kobiet, nawet
tych, które swe wdzięki oferowały powszechnie i za opłatą. Gimna-
zjony były szkołami, gdzie młodzież ćwiczyła się nago w zapasach
oraz innych grach i gdzie można było przyjść, by popatrzeć na pięk
nych młodych ludzi77. Artyści mogli tam ujrzeć piękno budowy cia
ła, a nadarzająca się codziennie sposobność oglądania najpiękniej
szej nagości rozpalała ich wyobraźnię i sprawiała, że przyswajali
oni sobie piękno form. W Sparcie nawet młode dziewczęta ćwiczyły
się w zapasach rozebrane78 albo całkiem nagie79. Także artystom
greckim rozpoczynającym studia nad pięknem znana była kom-
pleksja młodzieńców zmieszana niejako ze składników obu płci,
którą lubieżność narodów azjatyckich wytwarzała w urodziwych
chłopcach przez usunięcie testykuł, a to w celu zatrzymania pręd
kiego biegu przemijającej młodości. Wśród jońskich Greków w Azji
Mniejszej tworzenie takich dwuznacznych piękności było świętym
i nabożnym obyczajem wśród wykastrowanych kapłanów Kybele.
W pięknej młodzieży artyści odnajdywali źródło piękna w jed
ności, w różnorodności i w zgodności. Formy pięknego ciała są
bowiem określone przez linie, które wciąż zmieniają swój punkt
środkowy, a pociągnięte dalej nigdy nie zakreślają okręgu, a za
tem są prostsze, ale i bardziej różnorodne niż okrąg, który bez
względu na to, jak wielki byłby lub jak mały, zawsze ma jeden
77 Aristoph. Pac. v. 761.

78 Aristoph. Lysistr. v. 82. Polluc. Onom. L. 4, Sect. 102.
79 Eurip. Androm. v. 598.
- 146-
środek i zawiera w sobie inne okręgi lub sam jest w nich zawarty.
Tej różnorodności Grecy szukali w dziełach wszelkiego rodzaju80,
a ten system ich rozumienia rzeczy ujawnia się także w formie ich
naczyń i waz, których wysmukły i zgrabny kontur naszkicowa
ny jest zgodnie z tą samą regułą, to znaczy linią określoną przez
większą liczbę okręgów. Wszystkie bowiem te dzieła mają kształt
eliptyczny i to w tym właśnie kryje się ich piękno. Im więcej jest
jednak jedności w połączeniu form i w wypływaniu jednej z dru
giej, tym większe piękno całości. Piękna młoda istota, ukształto
wana z takich form jest niczym jedność powierzchni morza, która
z pewnej odległości wydaje się gładka i nieruchoma niczym zwier
ciadło, choć nieustannie rusza się i faluje.
Ponieważ jednak w tej wielkiej jedności młodzieńczych form ich
granice przechodzą niepostrzeżenie jedna w drugą i niejednemu
trudno byłoby wskazać właściwą wysokość i linię ją wykreślającą,
rysunek młodego ciała, w którym wszystko jest, nie zaś tylko się
wydaje, i być, nie zaś wydawać się powinno, jest trudniejszy niż
rysunek postaci mężczyzny lub starca, ponieważ w pierwszej natu
ra zakończyła już proces kształtowania, a więc określiła jej formy,
w drugiej natomiast zaczyna rozbiórkę budowli, a więc powiązanie
części jawi się oku wyraźniej. Nie jest również tak wielkim błędem,
gdy w silnie umięśnionych ciałach wyjdzie się poza obrys albo moc
niej czy nawet przesadnie zaznaczy muskuły i inne części, jak jest
nim najmniejsze nawet odstępstwo w istocie młodej, gdzie - jak
zwykło się mówić - najmniejszy nawet cień staje się ciałem, a kto
nie trafi w sam środek tarczy, ten całkowicie chybi celu.
Rozważania takie mogą uczynić nasz osąd słuszniejszym i le
piej uzasadnionym, wzbogacając wiedzę nieuczonych, którzy w po
staci z wyraźniej zaznaczonymi mięśniami i kośćmi podziwiają
kunszt artysty bardziej niż w prostocie postaci młodzieńczej. Na
ocznego dowodu na to, co tu powiedziałem, dostarczają gemmy
i ich odciski, na których widać, że nowsi artyści głowy osób wieko
wych odwzorowywali znacznie dokładniej i lepiej niż głowy młode
i piękne: znawca mógłby się zapewne w pierwszej chwili zawahać
w swoim sądzie na temat starożytnego pochodzenia jakiejś star
czej głowy uwidocznionej na rytowanym kamieniu, podczas gdy
wiek jakiejś młodej i idealnej ocenić zdoła z większą pewnością.
80 Nicomach. Geras. Arithm. L. 2, s. 28.
- 147-
Chociaż najlepsi nowsi artyści próbowali sporządzić tej samej wiel
kości wizerunek sławnej Meduzy, która nie jest wszak obrazem
najwyższego piękna, to przecież oryginał rozpozna się zawsze,
a to samo odnosi się do kopii Pallas Aspazjosa, którą Natter i inni
wycinali w podobnym rozmiarze co oryginał. Czytelnik zechce jed
nak zauważyć, że mówię tu tylko o odczuwaniu i kształcie piękna
w węższym rozumieniu, nie zaś o nauce, której przedmiotem jest
rysunek i wykonanie dzieła, albowiem co się tyczy tego drugiego,
to więcej wiedzy może się kryć i objawiać w postaciach mocnych
niż delikatnych, a Laokoon jest dziełem znacznie większej eru
dycji niż Apollo - Agesandros, twórca głównej figury w Grupie
Laokoona musiał być również znacznie bardziej doświadczonym
i solidniejszym artystą niż twórca Apolla. Ten jednak musiał być
obdarzony wznioślejszym umysłem i delikatniejszą duszą, Apollo
ma bowiem w sobie wzniosłość, której brak Laokoonowi.
B. Piękno idealne. Natura i budowa najpiękniejszych ciał rzad

ko nie wykazuje wszelako żadnych braków i zawiera formy lub
części, które w innych ciałach można znaleźć lub wyobrazić sobie
doskonalszymi, a zgodnie z tym doświadczeniem mądrzy artyści
postępowali podobnie jak przemyślny ogrodnik, który zaszczepia
na jednym pniu pędy różnych szlachetnych gatunków, i tak jak
pszczoła zbiera nektar z wielu kwiatów, tak i swych pojęć o pięk
nie nie ograniczali oni do tego, co piękne indywidualnie i osob
no - a ograniczenie takie dostrzec można w pojęciach dawnych
i nowszych poetów oraz większości dzisiejszych artystów - lecz
próbowali oni połączyć w jedno urodę wielu ciał. Oczyszczali two
rzone przez siebie wizerunki z wszelkiej skłonności osobistej, któ
ra odciąga nasz umysł od tego, co prawdziwie piękne. I tak oto
brwi ukochanej Anakreonta, ponoć ledwie zauważalnie od siebie
oddzielone, to piękno wymyślone, będące wytworem takiej oso
bistej skłonności, podobnie jak to, które tak urzekło Dafnisa u
Teokryta81, a manifestujące się w brwiach ze sobą zrośniętych82.
81 Idyl. 8. v. 72.
82 Tłumacze oddawali słowo cnwocppuę jako ‘junctis superciliis’, jak wyma
ga tego jego struktura; zgodnie z wykładnią Hezychiusza można by je prze
łożyć jako ‘duma’. Mówi się wszakże*, że Arabowie uważają za piękne takie
właśnie, zrośnięte brwi.
* La Roque Moeurs & Cout. des Arab., s. 217.
- 148-
Pewien późniejszy poeta grecki83 przejął w scenie sądu Parysa tę
formę brwi, którą przypisuje on najpiękniejszej z trzech bogiń,
przypuszczalnie właśnie z przytoczonych fragmentów. Pojęcia na
szych rzeźbiarzy o pięknie, zwłaszcza tych rzekomo wzorujących
się na antyku, są pojęciami indywidualnymi i ograniczonymi, sko
ro obierają za wzór wielkiej urody głowę Antinousa opuszczające
go brwi, które nadają jego obliczu wyraz cierpki i melancholijny.
Bernini wydał sąd bardzo słabo uzasadniony84, uznając wybór
najpiękniejszych części, którego na pięciu pięknościach dokonał
w Krotonie Zeuksis, gdy miał tam namalować Junonę, za nonsen
sowny i wydumany, ponieważ wbił sobie do głowy, że określona
część lub członek ciała nie da się zharmonizować z żadnym in
nym ciałem jak tylko z tym, do którego należy. Inni potrafili sobie
wyobrazić jedynie piękności indywidualne, a ich maksymą jest:
starożytne posągi są piękne, gdyż podobne są do pięknej natury,
a natura będzie piękna zawsze, jeśli podobna będzie pięknym po
sągom85. Pierwsze z tych zdań jest prawdziwe, ale nie osobno, lecz
w pewnym zbiorze (collective), drugie zaś fałszywe, albowiem rze
czą trudną, prawie niemożliwą jest znalezienie naturalnego tworu
przypominającego Apolla Watykańskiego.
Umysł istot rozumnie myślących ma wrodzoną skłonność do
wznoszenia się ponad materię w duchową sferę pojęć, a jego praw
dziwą rozkoszą jest wytwarzanie nowych i wysubtelnionych idei.
Wielcy artyści greccy, którzy musieli się poniekąd uważać za no
wych stwórców, choć tworzyli nie tyle dla rozumu, ile dla zmysłów,
próbowali przezwyciężyć twardą materię przedmiotu i, gdy było to
możliwe, tchnąć w nią ducha: to szlachetne dążenie, które przeja
wiali już w dawniejszych dziejach sztuki, stało się źródłem baśni
o posągu Pigmaliona. Ich to ręce bowiem wytwarzały przedmio
ty kultu świętego, które by wzbudzić cześć, musiały się wydawać
wizerunkami sporządzonymi na wzór natur wyższych. Do tychże
wizerunków pierwsi założyciele religii, będący poetami, przypi
sywali pojęcia wyższe, te zaś dodawały fantazji skrzydeł, dzięki
którym ich dzieło mogło wznieść się ponad siebie samo i ponad to,
co zmysłowe. Cóż ludzkim pojęciom o zmysłowych bóstwach mogło
83 Coluth.
84 Baldinuc. Vit. di Bern., s. 70.
85 Des Piles Rem. sur. fart, de peint. de Fresnoy, s. 107.
- 149-
się wydać godniejszym i bardziej pobudzającym dla wyobraźni niż
stan wiecznej młodości i wiosny życia, których wspomnienie zdol
ne jest rozweselić nas samych w późniejszych latach? Zgodne to
było z pojęciem niezmienności istoty boskiej, a piękna młodzień
cza postać bóstwa wzbudzała czułość i miłość, a to one właśnie
wprawiają duszę w słodki sen zachwycenia, będący źródłem ludz
kiej szczęśliwości, której - dobrze lub źle rozumianej - poszukiwa
no we wszystkich religiach.
Wśród bóstw żeńskich Dianie i Pallas przypisywano wieczne
dziewictwo, a inne boginie, utraciwszy je, miały jakoby na powrót
je odzyskiwać, Junona na przykład - przez kąpiel w źródle Ca-
nathos. Dlatego piersi bogiń i Amazonek to jakby piersi młodych
dziewcząt, którym Lucina nie rozwiązała jeszcze pasa i które nie
poczęły jeszcze w łonie owoców miłości - chcę przez to powiedzieć,
że brodawki na ich piersiach nie sąjeszcze widoczne. Chyba że bo
ginie przedstawiane są jako karmiące, jak Izyda86, podająca pierś
Apisowi: baśń wszakże powiada87, że Horusowi zamiast piersi
wkładała do ust palec, jak uwidoczniono to na jednej z gemm znaj
dujących się w Muzeum Stoscha88, zgodnie zapewne z opisanym
wyżej wyobrażeniem. Na pewnym antycznym malowidle w Palaz
zo Barberini, przedstawiającym jakoby naturalnej wielkości We
nus, na piersiach bogini dostrzec da się brodawki i z tego powodu
nie może to być Wenus.
Duchową naturę bogów wyobrażano zarazem przez ich lekki
chód, a Homer porównuje prędkość poruszania się Junony z my
ślą człowieka, przebiegającego w pamięci wiele odległych, niegdyś
przez siebie odwiedzonych krain, i mówiącego sobie: „Tu byłem
i tam byłem”. Obrazem takiej chyżości jest bieg Atalanty, która
tak szybko przemieszczała się po piasku, że nie zostawiała w nim
nawet odcisków stóp i tak lekką wydaje się ona na ametyście89
z kolekcji Stoscha. Także Apollo watykański unosi się niejako
w powietrzu, nie dotykając stopami ziemi.
86 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 17, n. 70

87 Plutarch, de Is. & Os., s. 636.1. 21.
88 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 16, n. 63.
89 Ibid., s. 337.
- 150-
aa. W młodzieńczych bóstwach męskich
k Różne stadia młodości w nich widoczne
kk Fauny. Niewłaściwe wyobrażenie pewnego autora o ich
wyglądzie
Młodość bogów ma w obu płciach rozmaite stopnie i etapy,
w których przedstawieniu sztuka próbowała ukazać wszystkie
elementy jej urody. Jest ona pewnym ideałem wzorowanym po
części na pięknych ciałach męskich, po części zaś na naturze uro
dziwych rzezańców, a uwznioślonym jeszcze przez kompleksję wy
wyższoną ponad tę właściwą człowiekowi - to dlatego Platon po
wiada90, że wizerunkom bogów nie nadawano proporcji rzeczywi
stych, lecz takie, jakie wyobraźni wydawały się najpiękniejszymi.
Ów pierwszy, męski ideał ma rozmaite gradacje i zaczyna się od
faunów jako niskich wyobrażeń bogów. Najpiękniejsze posągi fau
nów są obrazem dojrzałej, urodziwej młodości w doskonałych pro
porcjach, a ta ich młodość różni się od młodości herosów za sprawą
pewnej niewinności i naiwności, takie było bowiem powszechne
wyobrażenie Greków o tychże bóstwach. Niekiedy jednak obda
rzali je oni wyrazem twarzy zbliżonym do śmiechu i brodawkami
na obwisłych policzkach, co upodabniało je do kóz i taką też po
stać ma jedna z najpiękniejszych pod względem swego wykonania
głów antycznych, znajdująca się niegdyś w posiadaniu sławnego
hrabiego Marsigliego, a teraz w Villa Albani91. Piękny śpiący faun
w Villa Barberini nie jest ideałem, lecz obrazem wytworzonym
przez naiwną naturę pozostawioną samej sobie. Pewien nowszy
autor, który w mowie wiązanej i niewiązanej opiewa i opisuje ma
larstwo nigdy zapewne nie widział antycznej figury fauna i źle
został chyba poinformowany przez innych, skoro podaje jako po
wszechnie znaną wiadomość92, że artysta grecki wybrał naturę
fauna, by zobrazować proporcje ciężkie i niezgrabne oraz że pro
porcje takie dojrzeć można w wielkich głowach, krótkich szyjach,
wysokich barkach, wąskiej i ścieśnionej piersi, grubych udach
i kolanach oraz niekształtnych stopach. Czy to możliwe, że ktoś
wyrabia sobie pojęcie tak niskie i fałszywe o artystach starożytno-
90 Sophist., s. 103,1. 26. es. Bas.

91 Niegdyś znajdowała się ona w Istituto di Bologna, gdzie oglądali ją Bre-
val i Keyssler, którzy opublikowali też o tym wiadomość.
92 Watelet Refl. sur la Peint., s. 69.
- 151 -
ści! To na gruncie sztuki jakaś herezja, która wykluła się dopiero
w umyśle autora. Nie wiem, czy powinien jak Cotta u Cycerona93,
opisywać, czym jest faun.
□□ Młodość i powierzchowność Apolla; urodziwy geniusz

z Villa Borghese
Najwyższe wyobrażenie idealnej młodości męskiej stworzono
w postaci Apolla, w której znajdujemy siłę pełni lat połączoną z de
likatnymi formami ich najpiękniejszej wiosny. W swej młodzień
czej jedności formy te mają w sobie pewną wielkość i różnią się od
form postaci kochanka przechadzającego się w chłodnym cieniu,
wychowanego - jak powiada Ibikos - przez Wenus na różach, al
bowiem znamionują raczej młodzieńca szlachetnego i zrodzonego
do wielkich przedsięwzięć: to dlatego Apollo był najpiękniejszym
wśród bogów. W tej młodości rozkwita zdrowie, a siła objawia się
na podobieństwo Jutrzenki zwiastującej nowy dzień. Nie twierdzę
wszelako, że wszystkie posągi Apolla odznaczają się taką wznio
słą urodą, gdyż nawet Apollo z Villa Medici, tak wysoko przez
naszych artystów ceniony i wielokrotnie kopiowany w marmurze,
ma - jeśli mogę się tak wyrazić, nie popełniając wielkiej zbrodni
- piękną postać, ale w poszczególnych częściach, jak choćby kola
na czy nogi, sytuuje się poniżej najdoskonalszych. Pragnąłbym tu
opisać piękno, które trudno byłoby spłodzić z ludzkiej krwi i kości:
to uskrzydlony geniusz wielkości postawnego młodzieńca w Villa
Borghese. Jeśli wyobraźnia, wypełniona pojedynczymi przejawami
urody występującymi w naturze i zajęta kontemplowaniem piękna
płynącego od Boga i do Boga prowadzącego, wytworzyła sobie we
śnie objawienie anioła o obliczu rozświetlonym boskim światłem
i o kompleksji zdającej się pochodzić ze źródła najwyższej harmo
nii, to w takiej właśnie postaci winien Czytelnik przedstawić sobie
ów piękny wizerunek. Można by powiedzieć, że natura za zgodą
Boga wydała z siebie to piękno na wzór piękna aniołów94.
93 De Nat. deor. L. 3, c. 6.
94 To ta sama figura, o której Flaminio Vacca* powiada, że wydało mu
się, iż to skrzydlaty Apollo. Montfaucon** zamieszcza jej ilustrację wykonaną
według jakiegoś ohydnego rysunku.
* Montfauc. Diar. Itak, s. 193.
** Antiq. expl., cz. I, pł. 115, nr 6.
- 152-
32 Młodość innych bogów, zwłaszcza Marsa. Błędne
wyobrażenie pewnego autora o jego powierzchowności
Urodziwa młodość Apolla przechodzi później w innych bogach
w lata dojrzałe i staje się bardziej męska w Merkurym i w Marsie,
ale nigdy żadnemu artyście antyku nie przyszło do głowy przed
stawić Marsa takim, jakim chciał go widzieć autor zganiony przez
nas uprzednio, to jest takim, w którym choćby najdrobniejsze włó-
kienko wyrażało moc, śmiałość i pobudzający go ogień95 - takiego
Marsa nie znajdziemy w całym antyku. Jeden z trzech najpięk
niejszych jego posągów, naturalnej wielkości, znajduje się w Villa
Ludovisi96 i przedstawia boga siedzącego, a u jego stóp wyobrażono
boginię miłości - nie dostrzeżemy w nim, podobnie jak w innych fi
gurach bogów żadnego nerwu czy żyłki. Z kolei na jednym z dwóch
pięknych marmurowych kandelabrów w Palazzo Barberini i na
opisanej w poprzednim rozdziale okrągłej tarczy znajdującej się
na Campidoglio zobaczymy go w pozycji stojącej. We wszystkich
tych trzech wypadkach wyobrażono go jednak w wieku młodzień
czym, w pozie pełnej spokoju i zajętego spokojnymi czynnościa
mi: jako taki młody heros uwidoczniany był też na monetach i na
rytowanych kamieniach97. Jeśli wszakże na innych monetach
i gemmach ujrzelibyśmy go brodatym, to sądziłbym omalże, że
przedstawiają one Marsa, którego Grecy zwąEvudXioę, różnego od
owego wyższego Marsa98 i będącego jedynie jego pomocnikiem99.
11 Młodość Herkulesa
Herkulesa przedstawiano również w rozkwicie młodości, z rysa
mi, które płeć pozostawiają omalże nieodgadnioną, zgodnie z tym,
co o urodzie młodego człowieka sądziła hojnie udzielająca swych
łask Glikera100, i takim też wyryto go na jednym z karneolów znaj
dujących się w muzeum Stoscha101. Wielekroć jednak jego czoło
rozrasta się w półokrągły, tłusty fałd, wysklepiający i jakby na
dymający oczodół, co ma obrazować jego siłę i nieustający trud
95 Watelet de la Peint. Chant. 1, s. 13.

96 Maffei Stat. n. 66.
97 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 159 seq.
98 Sophoc. Aj. v. 179.
99 Bergler. Not. in Aristoph. Pac. v. 456.
100 Athen. Deipn. L. 13, s. 605. D.
101 Deser. & c, s. 337.
-153-
wśród przeciwności losu, który sprawia, że - jak powiada poeta102
- serce burzy się w piersi.
nn Młodość rzezańców przedstawiona w postaci Bachusa

Drugi rodzaj młodości idealnej, wzorowany na naturze rze
zańców, wyobrażono, zmieszany z młodością męską, w osobie
Bachusa i w takiej to postaci pojawia się on w różnym wieku,
sięgającym pełnej dojrzałości, a w najpiękniejszych swych wize
runkach zawsze z delikatnymi i zaokrąglonymi członkami oraz
z pełnymi i bujnymi biodrami płci niewieściej. Formy jego ciała
są delikatne i płynne, jakby nadmuchane łagodnym tchnieniem,
a kostki i chrząstki w kolanach bywają ledwie zaznaczone, po
dobnie jak je uwidaczniano w najpiękniejszych naturach chło
pięcych i w postaciach rzezańców. Wizerunek Bachusa to wize
runek pięknego chłopca, który dochodzi do granic wiosny życia
i lat młodzieńczych, w którym żądze zaczynają kiełkować niczym
pierwsze pędy rośliny i który jakby między snem a jawą, na wpół
zatopiony w zachwycających marzeniach, gromadzi już zawarte w
nich obrazy i sam jakby zaczyna się urzeczywistniać. Jego rysy są
pełne słodyczy, ale radosna dusza nie całkiem jeszcze ujawnia się
w obliczu. W niektórych posągach kompleksja Apolla bardzo przy
pomina kompleksję Bachusa: taki właśnie jest Apollo opierający
się niedbale o pień drzewa, z łabędziem u stóp, znajdujący się na
Campidoglio, oraz trzy podobne, równie piękne jego posągi w Vil
la Medici - w jednym z owych bogów oddawano niekiedy cześć
obu103, a czasem brano jednego za drugiego. Nie potrafię omalże
powstrzymać się od łez, gdy w Villa Albani spoglądam na oka
leczonego Bachusa, wysokiego niegdyś na jakieś dziewięć palmi,
pozbawionego głowy oraz piersi wraz z ramionami. Przyodziany
jest on od połowy ciała po stopy, a może raczej należałoby powie
dzieć: jego odzienie czy płaszcz zsunęły się poniżej przyrodzenia,
a tę obszerną, bogato pofałdowaną szatę zebrano następnie i pod
winięto, to zaś, co opadłoby na ziemię, zarzucono na gałąź drzewa,
o które postać się opiera. Drzewo to spowija bluszcz, a jego pień
oplata wąż. Żadna inna postać nie dostarcza tak wzniosłego poję
cia o tym, co Anakreont nazywa „brzuchem Bachusa”.
102II. u v. 550. 642.

103 Macrob. Saturn. L. 1, c. 18. 19. & 21.
- 154-
66. Piękno bóstw w wieku męskim oraz różnica między Herkule
sem ludzkim i defikowanym. Piękno bóstw w wieku męskim tkwi
w upostaciowieniu siły lat dojrzałych i radości lat młodzieńczych,
a młodzieńczość ta ujawnia się tu w braku nerwów i ścięgien, któ
re w okresie rozkwitania są słabo uwidocznione. W tym znajduje
zarazem swój wyraz boskie spełnienie, które nie potrzebuje or
ganów nieodzownych do wyżywienia naszego ciała, to zaś wyja
śnia sąd Epikura o postaci bogów, przypisujący im ciało, ale tylko
jakby ciało, oraz krew, ale tylko jakby krew, co Cyceron uważa104
za sformułowanie ciemne i niezrozumiałe. Obecność i brak owych
organów odróżniają ciało Herkulesa, który musiał walczyć ze
strasznymi, uciekającymi się do przemocy ludźmi i nie doszedł
jeszcze do kresu swej pracy, od jego ciała oczyszczonego już przez
ogień i wyniesionego do szczęśliwości Olimpu. Pierwsze wyobra
żone jest w postaci Herkulesa Farnezyjskiego, drugie w jego oka
leczonym torsie, znajdującym się w Belwederze. To pozwala rów
nież ustalić, kogo - boga czy człowieka - przedstawiają posągi,
które wskutek utraty głowy albo innych atrybutów nie dają na
to pytanie jednoznacznej odpowiedzi, a z konstatacji tej można
by wyciągnąć naukę, że siedzącej, ponadnaturalnej wielkości sta
tuy Herkulesa nie należy przez dodanie jej nowej głowy i innych
atrybutów przemieniać w Jupitera. Za pomocą takich oto środków
naturę podnoszono od zmysłowości ku temu, co wieczne, a dłoń
artysty powoływała do życia twory wolne od ludzkich potrzeb, po
stacie, które wyobrażają ludzkość w jej wyższej godności i które
wydają się jedynie powłokami czy odzieniem duchów myślących
i mocy niebiańskich.
YY- Pojęcie piękna w postaciach herosów oraz błędne wyobrażenie

pewnego autora o tychże. Starożytni wspinali się krok po kroku
od piękna ludzkiego ku boskiemu, i ta jego hierarchia została za
chowana. W herosach, to znaczy w ludziach, którym starożytność
nadawała najwyższą godność naszej natury, zbliżali się do granic
boskości, nie przekraczając ich wszelako i nie zacierając owej bar
dzo subtelnej różnicy. Jeden przebłysk czułej żądzy sprawiłby, że
Battos na monetach z Cyreny mógłby wyobrażać Bachusa, a jeden
rys boskiej wielkości upodobniłby go do Apolla, Minos na mone-
104 De Nat. deor. L. 1, c. 18. & 25.
- 155-
tach z Knossos zaś, pozbawiony dumnego spojrzenia władcy, przy
pominałby pełnego miłosierdzia i łaski Jupitera. Formy kształ
towali tak, by w herosach odpowiadały ich heroicznemu charak
terowi, a niektórym partiom ciała nadawali wyrazistość większą
niż naturalna. W mięśniach uwidaczniali szybkie działanie i ruch,
a w przedstawieniach działań gwałtownych poruszali wszystkie
sprężyny natury. Zamiarem, który im towarzyszył, była najwięk
sza możliwa różnorodność, a w różnorodności wszystkich poprzed
ników prześcignął jakoby Myron. Widać to nawet w tak zwanym
Gladiatorze Agasiasza z Efezu w Villa Borghese, którego twarz
została uformowana najwyraźniej na podobieństwo jakiejś okre
ślonej osoby. Boczne mięśnie o ząbkowatym kształcie są spośród
wszystkich innych bardziej wypukłe, ruchliwe i elastyczne niż
w naturze. Jeszcze wyraźniej da się to wykazać na tych samych
mięśniach w postaci Laokoona, który jawi się naturą wywyższoną
przez ideał, gdy porównamy tę partię jego ciała z wizerunkami
postaci deifikowanych lub boskich, jak Herkules i Apollo w Bel
wederze. Poruszenie tych mięśni jest u Laokoona doprowadzone
do granicy możliwości, przebiegającej już poza obszarem prawdy,
a przypominają one wzgórza, które przenikają jedno w drugie,
by wyrazić najwyższe natężenie sił w cierpieniu i walce. W torsie
deifikowanego Herkulesa w tych samych muskułach widać wy
sublimowaną, idealną formę piękna, ale są niczym falowanie spo
kojnego morza, na przemian to unosząc się płynnie, to łagodnie
opadając. W postaci Apolla, wizerunku najpiękniejszego z bóstw,
mięśnie te są jakby łagodnie nadmuchane niczym stopione szkło,
przybierając kształt ledwie widzialnych fal i raczej można je wy
czuć dotykiem niż dostrzec okiem.
Czytelnik zechce mi wybaczyć, jeśli znów będę musiał dowieść
owemu poecie malarstwa, że formułuje sądy fałszywe i pochopne.
Wśród wielu pozbawionych uzasadnienia naturalnych właściwo
ści tak zwanych przezeń półbogów i herosów w dziełach sztuki an
tycznej, wymienia on członki pozbawione ciała, suche nogi, małe
głowy, wąskie biodra, niewielkie brzuchy, drobne stopy i wydrążo
ne pięty105. Gdzież on, na Boga, znalazł takie postacie?! Powinien
był się raczej zająć pisaniem o tym, co lepiej rozumie!
105 Watelet Refl. sur. la peint., s. 69.
- 156-
68. Pojęcie piękna w bóstwach żeńskich. Wśród bóstw żeńskich
dostrzec można, podobnie jak wśród męskich, postacie w różnym
wieku oraz różne pojęcia o pięknie, przynajmniej w obrazie głowy,
albowiem tylko Wenus przedstawiana jest bez odzienia; jej wize
runki w rozmaitym wieku spotkać możemy częściej niż wizerunki
innych bogiń. Wenus Medycejska we Florencji przypomina różę,
rozkwitającą o porannej zorzy, i właśnie wyrasta z wieku, który
niczym owoce przed osiągnięciem pełnej dojrzałości ma w sobie
twardość i winny posmak, jak objawiają to nawet jej piersi, nieco
bardziej już rozłożyste niż u młodziutkich dziewcząt. W podobnej
pozie wyobrażam sobie ową Lais, która nauczała Apellesa kunsz
tu miłosnego, w chwili, gdy po raz pierwszy musiała się obnażyć
przed artystą. Wenus na Campidoglio106, zachowana lepiej niż
wszystkie inne (brak jej bowiem tylko kilku palców, poza tym zaś
żadna inna partia ciała nie uległa uszkodzeniu), druga w Villa
Albani oraz Wenus Menofantosa, skopiowana na wzór tej, która
znajdowała się w Troadzie107, wyobrażone zostały w tej samej pozie.
Ta ostatnia z tą różnicą, że jej prawa dłoń bardziej jest zbliżona do
piersi, a jej środkowy palec dotyka jej pośrodku, podczas gdy dłoń
lewa podtrzymuje szatę. Wyobrażono je co prawda już w nieco doj
rzalszym wieku niż Medycejską, są także nieco większe od niej. W
najpiękniejszych latach przedstawiono również Tetydę naturalnej
wielkości z Villa Albani, to znaczy w wieku, kiedy to wydano ją
za mąż za Peleusa. Pallas natomiast pozostaje zawsze dziewicą
o doskonałych kształtach i w dojrzałym wieku, Junona zaś jako
kobieta i bogini jawi się wyniesiona ponad wszystkie inne, tak w
kompleksji, jak i w swej królewskiej dumie. Piękno w spojrzeniu
wielkich, okrągło sklepionych oczu Junony to piękno władcze jak
106 Mus. Capit., t. 3. tav. 19.

107 Mówi o tym inskrypcja na leżącej u stóp Wenus kostce do gry, na którą
opada szata, podtrzymywana przez boginię na wysokości podbrzusza:
A1TOTHC
AfPOAlTHĆ
MHVOÂ//TOC
<ĆT7O/€J
O artyście tym mamy wiadomości równie skąpe co o jego oryginale. Tro-
ada leżała w okolicach Troi, a nazywano ją również Alaksandrią i Antygonią.
Wiadomo nam o pewnym pochodzącym stamtąd uczestniku wielkich igrzysk
greckich*, który otrzymał w nich najwyższą nagrodę. Na temat formy liter
zob. to, co piszę w kolejnym ustępie tego rozdziału o znalezionym niedawno
posągu, opatrzonym imieniem Sardanapala.
* Conf. Scalig. Poet. L. 1. c. 24, s. 40.
- 157-
u królowej, która chce panować, odbierać hołdy i musi wzbudzać
miłość - jej najpiękniejsza głowa to ta, kolosalnych rozmiarów,
znajdująca się w Villa Ludovisi. Pallas, obraz dziewiczej czystości,
wyzbytej wszelkich słabości kobiecych, ba, pokonującej nawet mi
łość, ma oczy słabiej zaokrąglone i otwarte, jej głowa nie podnosi
się z taką dumą, a wzrok jest nieco opuszczony, jakby w cichej
kontemplacji - jej najpiękniejszy posąg znajduje się w Villa Alba
ni. Spojrzenie Wenus różne jest jednak od spojrzenia dwu pozo
stałych bogiń, a przyczyną tej różnicy jest zwłaszcza lekkie unie
sienie dolnych powiek, nadające łagodnie otwartym oczom wyraz
miłosnego pożądania i tęsknoty, który Grecy nazywają tó i)ypóv.
Daleka jest ona jednak od przyjmowania wszelkich wyuzdanych
póz, praktykowanych przez nowszych twórców, albowiem najlepsi
artyści starożytnych uważali miłość za towarzyszkę mądrości108.
Diana jest obdarzona wszystkimi wdziękami swej płci, wydaje
się jednak tego nieświadoma, przedstawiano ją bowiem idącą lub
w biegu, a więc jej spojrzenie kierowało się ku przodowi i w dal,
ponad wszystkimi bliższymi przedmiotami. Pojawia się zawsze,
na podobieństwo tamtej, jako dziewica, z włosami związanymi na
czubku głowy109 albo opadającymi swobodnie, jej ciało jest przeto
lżejsze i szczuplejsze niż ciała Junony i Pallas - nawet okaleczony
wizerunek Diany byłby wśród innych bogiń rozpoznawalny tak
samo, jak u Homera można ją było rozpoznać wśród wszystkich
jej urodziwych Oread.
y. Ogólne rozważania o pięknie idealnym. O wysokich pojęciach

ujawniających się w wizerunkach boskich głów cały świat może
sobie wyrobić wyobrażenie na podstawie monet i gemm lub ich
odbitek dostępnych nawet w krajach, do których nigdy nie dotarło
żadne wybitne dzieło greckiego dłuta. Chyba żaden z marmuro
wych Jupiterów nie ma w sobie majestatu tego, którego wytłoczo
no na monetach króla Filipa, Ptolemeusza I i Pyrrusa na Tassos,
a głowa Prozerpiny na dwu różnych srebrnych monetach, znajdu
jących się królewskim Muzeum Farnezyjskim w Neapolu, prze
chodzi wszelkie wyobrażenie. Ukształtowanie postaci bogów było
wśród wszystkich artystów greckich tak powszechnie i wyraźnie
określone, że wydaje się niemal, jakby przepisano je jakimś pra-
108 Eurip. MecL, v. 843.

109 Conf. Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 75. 76.
- 158-
wem. Głowa Jupitera na monetach bitych w Jonii albo przez Gre
ków doryckich jest łudząco podobna do jego głowy na monetach
sycylijskich, a głowy Apolla, Merkurego, Bachusa i Liber Pater
oraz młodego i starego Herkulesa uformowane są zarówno na mo
netach i gemmach, jak i w posągach podług jednej i tej samej idei.
Prawem tym były najpiękniejsze wizerunki bogów, stworzone
przez największych artystów, o których to wizerunkach sądzono,
że zostały im objawione na drodze szczególnych wizji: Parrazjos na
przykład chwalił się, że Bachus objawił się mu w postaci, w któ
rej go namalował. Jupiter Fidiasza, Junona Polikleta, Wenus Al-
kamenesa, a potem Praksytelesa to dzieła, które były zapewne
dla wszystkich ich następców najgodniejszymi wzorcami i w tym
kształcie przyjęte zostały i były otaczane czcią przez wszystkich
Greków. Najwyższego piękna nie można jednak, jak powiada Cot
ta u Cycerona110, również bogom przypisać w jednakowej mierze,
a w najdoskonalszym nawet malowidle przedstawiającym wiele
postaci nie sposób ich wszystkich przedstawić jako piękności, tak
samo, jak w tragedii nie wszystkie osoby mogą być herosami.
bb. O wyrazie w pięknie, tak w gestach, jak i w czynnościach. Za

kończywszy te rozważania na temat kształtu piękna, winniśmy
teraz, po drugie, pomówić o wyrazie. Wyraz to naśladowanie
czynnego lub biernego stanu naszej duszy i naszego ciała, namięt
ności i działań. W obu wspomnianych wyżej stanach ulegają zmia
nie rysy twarzy oraz postawa ciała, a zatem i formy kształtujące
piękno, a im większa jest ta przemiana, tym bardziej niekorzyst
ny wpływ na nie wywiera. Spokój to stan, który tak pięknu, jak
i morzu jest najbardziej właściwy, a doświadczenie pokazuje, że
ludzie piękni są ludźmi o charakterze spokojnym i dobrze ułożo
nym. Także pojęcie wysokiego piękna nie daje się wytworzyć ina
czej jak tylko w cichej kontemplacji duszy, odwróconej od wszel
kich tworów pojedynczych. W takiej to ciszy wielki poeta formuje
na naszych oczach ojca bogów, który samym tylko zmarszczeniem
brwi i wstrząśnieniem włosów wprawiał w ruch niebiosa. I takie
właśnie, niezakłócone żadnymi uczuciami są najczęściej wizerun
ki bogów - to dlatego wspomnianego wyżej geniusza z Villa Bor
ghese owym wysokim pięknem można było obdarzyć tylko w tym
110 De Nat. deor. L. 1. c. 29.
- 159-
stanie. Ponieważ jednak w czynie i działaniu nie ma miejsca na
ten stan najwyższej obojętności, a postacie boskie przedstawiać
trzeba na modłę ludzką, nie sposób było również ciągle szukać
w nich i podtrzymywać najwznioślejszego pojęcia piękna. Przyda
wano mu jednak niejako stopniowo coraz więcej wyrazu i tak stało
się ono u starożytnych artystów języczkiem u wagi tegoż wyrazu,
jako ich najpierwszy zamiar, podobnie jak dzieje się to w muzyce,
gdzie cymbały rządzą wszystkimi innymi instrumentami, które
z pozoru je zagłuszają.
а. W Apollu watykańskim. Apollo Watykański miał przedstawiać

tego boga jako rozgniewanego na smoka Pytona, którego zabił
strzałą z łuku, a zarazem jako gardzącego tym tak nędznym dla
boga zwycięstwem. Mądry artysta, który chciał wyobrazić naj
piękniejszego z bogów, gniew umieścił w jego nosie, gdzie zdaniem
antycznych poetów znajdowała się siedziba tego uczucia, pogardę
zaś na wargach: wyraził ją wysuniętą ku górze dolną wargą, co
sprawiło, że uniósł się nieco także podbródek, gniew zaś objawia
się rozdętymi nozdrzami.
б. O pozie figur wyobrażających bóstwa męskie. Poza i czynności

są zawsze odpowiednie do godności bogów i poza Bachusem oraz
uskrzydlonym geniuszem w Villa Albani trudno byłoby znaleźć
bóstwo stojące ze skrzyżowanymi nogami, która to postawa jest
u tego pierwszego wyrazem zniewieściałości. Nie sądzę więc, by
ów posąg w Elidzie, wyobrażający postać ze skrzyżowanymi no
gami, wspierająca się obiema rękami na oszczepie przedstawia
ła Neptuna, jak przekonywano111 o tym Pauzaniasza112. Brązowy
Merkury naturalnej wielkości w Palazzo Farnese stoi w podobnej
pozycji, trzeba jednak wiedzieć, ze jest to dzieło nowszych czasów.
Fauny - dwa spośród najpiękniejszych znajdują się w Palazzo
Ruspoli - stawiają stopy niezgrabnie i jakby na sposób chłopski,
jedna za drugą, by zaznaczyć w ten sposób swą naturę, a podobną
pozę przybiera młody Apollo Sauroktonos w dwóch posągach
111 L. 6, s. 517.1. 13.

112 Tłumacze nie zrozumieli prawidłowo zwrotu tóv ETEpov tmv rcoSrov
etukXekcov t«> ŚTŚpcp: nie oznacza on ‘pedem pede premere’, ‘ustawić jed
ną stopę na drugiej’, lecz należy go oddać po łacinie jako ‘decussatis
pedibus’, po włosku zaś jako ‘gambę incrociate’.
- 160-
marmurowych w Villa Borgese i brązowym w Villa Albani - ten
ostatni przedstawia go przypuszczalnie jako pasterza na służbie
króla Admeta.
y. O wyrazie w posągach z epoki heroicznej, zwłaszcza na przy

kładzie Niobe i Laokoona. Z podobną mądrością postępowali sta
rożytni artyści, wyobrażając postacie z czasów heroicznych oraz
czysto ludzkie namiętności poddane zawsze władzy mędrca, który
tłumi ich przypływy, a z ognia pozwala zobaczyć jedynie iskry; ten
zaś, kto go otacza czcią albo pragnie poznać, usiłuje dociec tego, co
w nim ukryte. Tej władzy poddana jest również jego mowa, dla
tego Homer porównuje słowa Ulissesa do płatków śniegu, które
opadają ku ziemi gęsto ale łagodnie.
W przedstawieniu herosów artyście wolno mniej niż poecie:
ten ostatni może ich odmalować stosownie do czasów, w których
żyli, kiedy to namiętności nie były jeszcze tłumione przez rząd
ani przez sztucznie stworzony obyczaj, ponieważ cechy przypisa
ne przez poetę człowiekowi pozostają w pewnym związku z jego
wiekiem i stanem, ale już nie zawsze z jego powierzchownością.
Ten pierwszy wszelako, jako że musi wybrać to, co najpiękniejsze
wśród najpiękniejszych form, ograniczony jest do pewnej miary
wyrazu namiętności, która nie powinna wywierać niekorzystnego
wpływu na kształt postaci.
O słuszności tego spostrzeżenia można się przekonać na przy
kładzie dwóch z najpiękniejszych dzieł starożytności: jedno to ob
raz lęku przed śmiercią, drugie - najwyższego cierpienia i bólu.
Córki Niobe, w które Diana wymierzyła swoje śmiercionośne
strzały, ukazane zostały momencie, w którym owłada nimi ów
nieopisany lęk, ogłuszając je i paraliżując, a bliska już śmierć du
szy odbiera im wszelką zdolność myślenia - obraz takiego strachu
odbierającego przytomność przynosi baśń, opisująca przemianę
Niobe w kamień: to dlatego Ajschylos w swej tragedii przedstawił
Niobe milczącą113. Taki stan, w którym ustaje czucie i myślenie
i który podobny jest zobojętnieniu, nie zmienia żadnych rysów
postaci ani jej kompleksji, a wielki artysta potrafi tu uformować
najbardziej wyrafinowane piękno, tak jak je uformował, albowiem
Niobe i jej córki są i pozostaną najwyższą tego piękna ideą. Laoko-
113 Schol. ad Aesch. Prom. v. 435.
-161-
on jest obrazem najdotkliwszego bólu, który dochodzi tu do głosu
we wszystkich mięśniach, nerwach i żyłach; krew ulega najgwał
towniejszemu wzburzeniu w następstwie śmiertelnego ukąszenia
węży, a każda część ciała wyraża cierpienie i wysiłek, przez co
artysta uwidocznił wszystkie sprężyny natury, dając zarazem do
wód swych wielkich wiedzy i kunsztu. W tym wyobrażeniu naj
straszliwszego cierpienia ujawnia się wszelako naznaczony pró
bami losu duch wielkiego człowieka zmagającego się z nieodwo
łalną koniecznością, a pragnącego powstrzymać i stłumić wybuch
uczucia, jak w drugiej części próbowałem to uzmysłowić czytelni
kowi w opisie tego posągu. Także Filokteta
Quod ejulatu, questu, gemitu, fremitibus

Resonando multum, flebiles voces refert,
Ennius ap. Cic. de Fin., L. 2, c. 29
przemyślni artyści wyobrażali zapewne raczej zgodnie ze wskaza

niami mądrości niż z obrazem nakreślonym przez poetów. Osza
lały Aj as sławnego malarza Tinomacha został przedstawiony nie
podczas rzezi baranów, które wziął za wodzów greckich, lecz już
po dokonaniu tego czynu114, gdy doszedł już do siebie i w rozpaczy
i przygnębieniu przemyśliwał nad swym postępkiem, a w podob
ny sposób wyobrażono go na jednym z trojańskich marmurów na
Campidoglio115. Dzieci Medei na malowidle wspomnianego arty
sty uśmiechały się pod sztyletem matki, której gniew zmieszany
był ze współczuciem dla ich niewinności.
Sławnych mężów i władców przedstawiano w godnej pozie
i tak, jak ukazywaliby się oni światu; posągi cesarzowych rzym
skich przypominają posągi heroin i dalekie są od wszelkiej sztucz
nej wytworności w gestach, pozie i ruchach: dostrzegamy w nich
niejako tę wyraziście ujawniającą się mądrość, której Platon nie
chciał uznać za przedmiot dostępny zmysłom. I tak jak dwie sław
ne szkoły starożytnych filozofów dostrzegały najwyższe dobro
w życiu zgodnym z naturą, stoicy zaś w uczciwym postępowaniu,
tak i tu uwaga artystów starożytnych zwrócona była ku oddziały
waniom natury pozostawionej samej sobie oraz ku cnocie.
114 Philostr. Vit. Apollon. L. 2, c. 10.

115 Conf. Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 384.
- 162-
8. Uwagi o wyrazie wśród nowszych artystów. Mądrość artystów
starożytnych ujawniająca się w wyrazie daje się lepiej zauważyć
na tle swego przeciwieństwa widocznego w dziełach większości
artystów tworzących w czasach nowszych, którzy nie tyle przed
stawiają wiele małymi środkami, ile raczej mało środkami wielki
mi. Ich postacie są w swych ruchach jak komicy na scenach anty
ku - ci, by ich w jasny dzień mógł usłyszeć najpośledniejszy czło
wiek z plebsu, zajmujący najodleglejsze miejsce, musieli nadymać
prawdę ponad wszelkie granice - a wyraz formowanych przez nich
twarzy przypomina maski starożytnych, zniekształcone z podob
nego powodu. Tego przesadnego wyrazu naucza się nawet w pew
nej książce krążącej wśród młodych adeptów sztuki, a mianowicie
w rozprawie Charles’a Lebruna o namiętnościach. Na rycinach
w niej zamieszczonych namiętności malujące się twarzach to nie
tylko namiętności skrajne, ale niekiedy wręcz graniczące z obłą
kaniem. Sądzi się, że wyrazu należy nauczać w sposób, w jaki żył
Diogenes: postępuję, powiadał on, jak muzycy, którzy by utrafić
we właściwy ton, podają na początku ton wysoki. Ale ponieważ
ognista młodzież bardziej skłonna jest skrajności uznawać za śro
dek, niełatwo jej będzie dojść tą drogą do tonu prawdziwego, albo
wiem niełatwo ją na niej utrzymać.
cc. O proporcjach
a. Ogólnie. Po ogólnych rozważaniach na temat piękna nadszedł

czas, by pomówić o - po pierwsze - proporcjach oraz - po drugie
- o pięknie poszczególnych części ludzkiego ciała. Jego struktura
opiera się na liczbie trzy jako pierwszej liczbie nieparzystej, bę
dącej pierwszą liczbą określającą pewien stosunek, albowiem za
wiera ona w sobie pierwszą liczbę parzystą i jeszcze jedną, która
je obie łączy. Dwie rzeczy, jak powiada Platon116, nie mogą istnieć
bez trzeciej: najlepszym powiązaniem jest takie, które samo sie
bie oraz to, co wiąże, czyni w najlepszy sposób jednością, tak że
pierwsze do drugiego ma się tak, jak to do środkowego. Dlatego
jest w tej liczbie początek środek i koniec, i to ona, liczba trzy, jak
nauczają pitagorejczycy117, określa wszechrzecz.
116 W Timaeo, s. 477. lin. ult. ed. Bas.

117 Aristot. de cael. & mund. L. 1.
- 163-
Ciało oraz jego najważniejsze członki dzielą się na trzy części:
w tym pierwszym są nimi korpus, uda i podudzia, częścią dolną
są uda, podudzia i stopy, a podobnie rzecz się ma z ramionami,
dłońmi i stopami. Tego samego dałoby się dowieść również w kil
ku innych partiach, które nie dzielą się już tak wyraźnie na trzy.
Stosunki pomiędzy tymi trzema są takie same w całości jak i w jej
częściach, a w ludziach pięknie zbudowanych korpus wraz z gło
wą będzie się miał do ud i podudzi wraz ze stopami tak, jak uda
do podudzi i stóp oraz tak, jak się ma górna część ramienia do
łokci i dłoni. Podobnie na trzy części dzieli się twarz, a mianowi
cie mierzy trzy długości nosa, jednak głowa to nie cztery długości
nosa, jak niektórzy błędnie nauczają118. Górna część głowy, to jest
ta od skraju włosów do sklepienia czaszki, mierzona w pionie ma
jedynie trzy czwarte długości nosa, to znaczy ma się do nosa jak
dziewięć do dwunastu.
6. Dokładniejsze określenie tychże. Jest prawdopodobne, że ar

tyści greccy za przykładem egipskich ustanowili w dokładnie
określonych regułach zarówno proporcje większe, jak i mniejsze,
oraz że w każdym wieku i stanie miary długości i szerokości oraz
obwody były określone, a wszystkiego tego nauczano zapewne w
pismach artystów starożytnych, traktujących o symetrii119. To do
kładne ich określenie jest zarazem fundamentem podobnego sys
temu sztuki, który odnajdziemy również w przeciętnych figurach
antycznych. Albowiem mimo różnic w rodzaju wykonania, które
już starożytni dostrzegali w dziełach Myrona, Polikleta i Lizypa,
dzieła antyczne wydają się stworzone przez jedną szkołę. I podob
nie jak u różnych skrzypków, którzy uczyli się pod kierunkiem
jednego mistrza, znawcy rozpoznają jego wpływ u każdego z nich,
tak w rysunku antycznych rzeźbiarzy, poczynając od największe
go, a kończąc na najpośledniejszym, dostrzeżemy również te same
zasady ogólne. Jeśli wszakże niekiedy zdarzają się odstępstwa
w proporcjach, jak w niewielkim pięknym torsie nagiej figury ko
biecej, znajdującej się w posiadaniu rzymskiego rzeźbiarza Cava-
cepiego, której korpus od pępka do łona odznacza się niezwykłą
długością, należy przypuszczać, że figura ta sporządzona została
118 Watelet Refl. sur la peint., s. 65. n. 4.

119 Philostr. jun. Proem. Icon.
- 164-
z natury, a ta właśnie partia ciała tak właśnie była ukształtowa
na. Nie chcę jednak w ten sposób skrywać rzeczywistych błędów,
albowiem jeśli ucho nie znajduje się, jak powinno, na jednym po
ziomie z nosem, lecz jak na popiersiu indyjskiego Bachusa ze zbio
rów pana kardynała Alessandra Albaniego, to jest to błąd, którego
niepodobna usprawiedliwić.
y. Zwłaszcza w odniesieniu do rozmiarów stopy, w której to kwe

stii odparte zostaną błędne mniemania pewnych autorów. Regu
ły proporcji, jak je w sztuce wypracowano na podstawie proporcji
ciała ludzkiego, określone zostały prawdopodobnie najpierw przez
rzeźbiarzy, a potem stały się także regułami architektury. Stopa
była u starożytnych punktem odniesienia we wszystkich wielkich
pomiarach, a rzeźbiarze według jej długości ustalali miarę swych
posągów, nadając im wysokość równą sześciu jej długościom, jak
to poświadcza Witruwiusz120, albowiem stopa ma bardziej okre
ślone rozmiary niż głowa czy twarz, według których powszechnie
dokonują swoich obliczeń nowsi malarze i rzeźbiarze. Dlatego Pi
tagoras podawał wzrost Herkulesa121 zgodnie z miarą stopy, którą
mierzył stadion olimpijski w Elidzie. W żadnym razie nie nale
ży jednak - jak czynił to Lomazzo122 - wyciągać stąd wniosku, że
jego stopa odpowiadała siódmej części jego wzrostu, a niewątpli
wie obliczone na łatwowierność czytelników, wymyślone i błędne
jest również to, co ów autor, jakby był naocznym świadkiem, pisze
z tak niewzruszoną pewnością123 o określonych proporcjach, stoso
wanych przez artystów starożytnych w wizerunkach rozmaitych
bóstw, jak choćby dziesięć twarzy odpowiadających wzrostowi We
nus, dziewięć - Junony, osiem - Neptuna i siedem - Herkulesa.
Ten stosunek stopy do ciała, który pewnemu uczonemu wyda-
je się osobliwy i niepojęty124, a przez Perraulta został odrzucony
wprost125, opiera się na obserwacjach poczynionych w naturze,
także w szczupłych postaciach, a proporcja ta zauważalna jest
nie tylko w posągach egipskich, jeśli zmierzyć je dokładnie, ale
120 L. 3, c. 1.
121 Aul. Gel. Noct. Att. L. 1, c. 1.
122 Tratt. della Pit. L. 1, c. 10.
123 Ibid. L. 6. c. 3, s. 287.
124 Huet. Huetian.
125 Vitruv. L. 3. c[h], 1, s. 57, n. 3.
- 165-
także w greckich, jak dałoby się tego dowieść w większości rzeź
bionych figur, gdyby zachowały się również ich stopy. Można się o
tym przekonać na przykładzie postaci boskich, których wysokość
zwiększano trochę ponad naturalną miarę, u Apolla, wysokiego na
nieco ponad siedem wysokości głowy, stopa, na której się wspiera,
ma trzy cale rzymskiego palmo więcej, niż wynosi wysokość gło
wy, a tę samą proporcję Albrecht Diirer nadał swym postaciom,
mierzącym osiem głów długości, których stopa odpowiada szóstej
części ich wysokości. Figura Wenus Medycejskiej jest niezwykle
szczupła, a choć głowa jest bardzo mała, jej wzrost nie przekracza
siedmiu i pół długości tejże, jej stopa mierzy palmo i pół cala, pod
czas gdy cała wysokość posągu wynosi sześć i pół palmi.
Nasi artyści wpajają powszechnie swym uczniom, że starożytni
rzeźbiarze, zwłaszcza w posągach bogów, tę część ciała od mostka
do pępka, która zazwyczaj mierzy, jak powiadają, zaledwie jedną
długość twarzy, zwiększali o pół tej długości w stosunku do natury.
To wszakże również jest błędne, albowiem kto miał sposobność ob
serwować naturę w ludziach pięknych i szczupłych, uzna tę część
ich ciała za zgodną z jej przedstawieniem w owych posągach.
Obszerny opis proporcji ludzkiego ciała byłby w niniejszych roz
ważaniach o greckim rysunku postaci nagiej tym, co najłatwiejsze,
ale taka czysta teoria bez przykładów praktycznych wypadłaby tu
równie mało użytecznie, jak w innych pismach, gdzie zagłębiano
się w nią rozwlekle, nie opatrując jej wszelako ilustracjami. Także
po próbach uzgodnienia proporcji ciała z regułami ogólnej harmo
nii i muzyki nie powinni się wiele spodziewać rysownicy i ci, któ
rzy szukają wiedzy o pięknie: badania arytmetyczne są tu jeszcze
mniej pomocne niż ćwiczenia w szkole fechtunku na polu bitwy.
8. Określenie proporcji twarzy na użytek rysowników. By jednak

nie pozostawiać tego ustępu o proporcjach, przeznaczonego dla
początkujących, bez wskazówek praktycznych, opiszę tu przynaj
mniej proporcje twarzy, wzięte zarówno z najpiękniejszych głów
antyku, jak i z samej natury, a składające się na zbiór niezawod
nych reguł w osądzie i w pracy. Są to reguły, które mój przyja
ciel, pan Anton Raphael Mengs, największy nauczyciel swojej
sztuki, ustanowił bardziej prawidłowo i dokładniej, niż czyniono
to dotychczas, a przypuszczalnie trafił on przy tym na prawdzi
wy trop twórców starożytnych. Należy pociągnąć linię pionową,
podzieloną na pięć odcinków: jej piąta część przeznaczona jest na
- 166-
włosy, resztę dzielimy zaś znów na trzy części. Przez pierwszą
spośród tych trzech przeciągamy linię poziomą, krzyżującą się
z pionową; musi ona wyznaczać szerokość dwóch z trzech części
długości twarzy. Od zewnętrznych punktów tej linii przeciągamy
krzywe ku najskrajniejszemu punktowi górnej piątej części, któ
re stanowić będą zwężające się zakończenie owalu twarzy. Jedna
z trzech części wysokości twarzy podzielona zostaje na dwanaście
segmentów: trzy z nich, czyli jedna czwarta trzeciej części twarzy,
rozmieszczona zostaje po obu stronach punktu, w którym prze
cinają się obie linie, a obie części wyznaczają przestrzeń między
oczyma. Właśnie ta część rozmieszczona zostaje po obu zewnętrz
nych końcach tej linii horyzontalnej, a wówczas pozostają dwie
części między częścią na zewnętrznym końcu linii i tą w punk
cie ich przecięcia, obie zaś wyznaczają długość oczu, podczas gdy
jedna odpowiada ich wysokości. Ta sama miara wyznacza odle
głość od czubka nosa do wycięcia ust oraz od nich do zagłębienia
w podbródku i stąd do jego zakończenia, szerokość nosa z kolei
do nozdrzy równa jest takiej samej części, długość ust natomiast
dwóm, a podobna jest również długość oczu i wysokość podbródka
do otworu ust. Jeśli weźmie się połowę twarzy do skraju włosów,
to będzie to zarazem odległość od brody do zagłębienia w szyi. Ten
sposób rysowania może być, jak sądzę, czytelny i bez ilustracji,
a kto podąży za jego wskazaniami, z pewnością nie popełni błędu
w prawdziwych i pięknych proporcjach twarzy.
dd. O pięknie poszczególnych części ciała. Co się zaś na koniec

tyczy piękna poszczególnych części ludzkiego ciała, to najlepszym
nauczycielem jest tu natura, albowiem w szczególe to ona jest po
nad sztuką, tak jak w całości ta ostatnia może się wznieść nad nią.
Odnosi się to zwłaszcza do rzeźbiarstwa, które nie zdoła wywołać
wrażenia życia w tych partiach, w których malarstwo jest w sta
nie bardzo się do niego zbliżyć. Ponieważ jednak pewne doskona
le ukształtowane części ciała, jak choćby delikatny profil, rzadko
można spotkać nawet w największych miastach, musimy również
z tego powodu (nie mówiąc już o postaci nagiej) przyglądać się
pewnym fragmentom w wizerunkach starożytnych. Opis szczegó
łu jest jednak we wszystkich rzeczach, także tu, trudny.
- 167-
a. Twarzy, a zwłaszcza
aa. Profilu tejże. W ukształtowaniu twarzy tak zwany profil grecki

jest najważniejszą cechą wysokiego piękna. Profil ten to prawie
prosta albo delikatnie wygięta linia, opisująca czoło wraz z nosem
w głowach młodzieńczych, zwłaszcza kobiecych. Natura tworzy ów
profil rzadziej pod niebem surowym niż łagodnym, ale tam, gdzie
już się on pojawi, forma twarzy może być formą piękną, gdyż to,
co proste i pełne, stwarza wielkość, formy łagodnie zaś wygięte
- delikatność. Tego, że w profilu tym kryje się przyczyna piękna,
dowodzi jego przeciwieństwo, ponieważ im silniejsze jest zagięcie
nosa, tym bardziej profil ów oddala się od pięknej formy, a jeśli w
jakiejś twarzy, widzianej z boku, ujawnia się zły profil, to można
już sobie oszczędzić poszukiwania w niej piękna. W dziełach sztuki
nie pozostała bez powodu żadna forma wywodząca się z prostych
linii najdawniejszego stylu, a dowodem tego jest silnie wygięty nos
posągów egipskich - mimo zazwyczaj prostego ich obrysu. To, co
starożytni autorzy nazywają nosem czworokątny m126, nie jest
przypuszczalnie tym, co Junius interpretuje jako nos pełny127, gdyż
określenie to wcale nie podsuwa takiego wyobrażenia, lecz należy
je raczej rozumieć jako odnoszące się do wspomnianego lekko wy
giętego profilu. Można by podać inną interpretację słowa czworo
kątny, rozumiejąc przez nie nos o szerokiej powierzchni i zaostrzo
nych kątach, jaki mają Pallas w Palazzo Giustiniani i tak zwana
Westalka tamże. Ale formę tę da się zauważyć jedynie w posągach
najstarszego stylu, jak dwa wskazane wyżej, i tylko w nich.
BB. Brwi. Piękno brwi kryje się w cienkiej nitce włosków i w takiej
postaci można to piękno odnaleźć w najurodziwszej naturze128,
w sztuce zaś wytworzono je w najpiękniejszych głowach, nada
jąc im omalże tnącą ostrość: wśród Greków brwi takie nazywano
brwiami Gracji129. Gdy jednak były zanadto wysklepione, porów
nywano je z napiętym lukiem albo ze ślimakami130 i nigdy nie
uważano ich za piękne131.
126 Philostr. Heroic., s. 673.1. 22, s. 715. 1. 27.

127 De Pict. vet. L. 3. c. 9, s. 157.
128 Conf. Struys Voy, t. 2, s. 75.
129 Reines. Inscr. 126. Class. 1. Fabret. Inscr. c. 4, s. 322, n. 438.
130 Aristoph. Lysistr. v. 8.
131 W Toskanii osoby z takimi brwiami nazywa się stupori.
- 168-
YY- Oczu. Jedną z cech piękna oczu jest ich wielkość, podobnie jak
duża źrenica jest piękniejsza niż mała, ta wielkość wszelako wiąże
się z rozmiarami kości otaczających oko, czyli z wielkością oczodołu
i wyraża się w kroju i stopniu otwarcia powiek, z których górna w
oczach pięknych biegnie ku kącikowi wewnętrznemu lukiem okrą-
glejszym niż dolna, jednak nie wszystkie wielkie oczy są piękne, a
nigdy nie są takimi oczy wyłupiaste. W posągach lwów, przynaj
mniej w znajdujących się w Rzymie bazaltowych posągach egip
skich, otwór utworzony przez górną powiekę opisuje pełne półkole.
W głowach widocznych z profilu, na płaskorzeźbach, a zwłaszcza
na najpiękniejszych z monet, oczy tworzą kąt otwierający się ku
nosowi. Przy takim ułożeniu głowy ów kąt uformowany przez oczy
opada w kierunku nosa, a kontur oka kończy się na wysokości jego
łuku albo sklepienia, to znaczy sama gałka oczna ustawiona jest
w profilu. Ten niejako ścięty otwór oczu nadaje głowom wielkość
oraz spojrzenie otwarte i wzniosłe, podczas gdy źrenica zaznaczo
na jest na monetach przez wypukły punkt w gałce ocznej.
Oczy są w głowach idealnych osadzone zawsze głębiej niż za
zwyczaj w naturze, a kości oczodołu wydają się przez to bardziej
wypukłe. Oczy głęboko osadzone nie są wprawdzie cechą piękna
i nie nadają twarzy wyrazu nazbyt otwartego, tu jednak sztuka
nie zawsze mogła podążać za naturą i pozostawała przy pojęciach
wielkości stylu wysokiego. Ponieważ gałka oczna nie jest uwidocz
niona tak wyraziście, jak w malarstwie, lecz najczęściej całkiem
gładka, w wielkich figurach, które były bardziej niż mniejsze od
dalone od widza, oko i brwi byłyby z daleka gorzej widoczne, gdyby
- jak w naturze - zachowała wypukłość, a kości oczodołu właśnie
przez to swą wypukłość by utraciły. W taki oto sposób wytwarza
no w tej części twarzy więcej światła i cienia, przez co oko, które
w innym wypadku byłoby niejako pozbawione znaczenia i jakby
martwe, nabierało życia i oddziaływało z większą mocą. Przyzna
łaby to nawet angielska królowa Elżbieta, która życzyła sobie, by
ją malowano bez żadnych cieni132. Sztuka, która tu miała powód,
by wznieść się ponad naturę, uczyniła z tak uformowanego kształ
tu prawie powszechną regułę, i to także w mniejszej skali, albo
wiem na głowach zdobiących monety z najlepszych czasów zoba
czymy oczy osadzone równie głęboko, a i kości oczodołu są na nich
bardziej wypukłe niż w epokach późniejszych - spójrzmy tylko na
132 Walpole Catal. of the noble Authors & c, s. 125.
- 169-
monety Aleksandra Wielkiego i jego następców. W metalu zazna
czano pewne szczegóły, które w czasach rozkwitu sztuki pomijano
w marmurze, na przykład światło, jak to określają artyści, czyli
źrenicę, już przed epoką Fidiasza zaznaczano na monetach w gło
wach Gelona i Hierona wypukłym punktem. W marmurze, o ile
nam wiadomo, światłem takim obdarzano głowy dopiero w pierw
szym stuleciu cesarzy, a i to tylko nieliczne - jedną z nich jest gło
wa Marcellusa, wnuka Augusta na Campidoglio. Wiele głów brą
zowych ma oczy wydrążone albo wprawione z innego materiału,
a Pallas Fidiasza, której głowa wykonana była z kości słoniowej,
miała w oku źrenicę kamienną133.
88. Czoła. Piękne czoło zgodnie ze wskazaniami niektórych auto

rów starożytnych winno być niskie, ale odkryte i wysokie nie jest
przecież brzydkie, a wręcz przeciwnie. Nietrudno o wyjaśnienie
tej pozornej sprzeczności: niskie winno ono być u młodych, w kwie
cie lat, zanim porastające je krótkie włosy wypadną, odsłaniając
je także wyżej. Byłoby zatem czymś niezgodnym z cechami ludzi
młodych, obdarzać ich czołami odkrytymi i wysokimi, właściwymi
wszelako wiekowi męskiemu.
cc. Ust. Wymiar ust jest, jak już o tym wspomnieliśmy, równy
wymiarom obu otworów nosa. Jeśli ich wycięcie jest dłuższe, to
sprzeczne jest to z proporcjami owalu, w którym zawarte w nim
części muszą się znaleźć względem podbródka w takim samym
oddaleniu, w jakim sam owal się zamyka. Wargi są konieczne,
by pokazać więcej pięknej czerwieni, a warga dolna winna być
pełniejsza niż górna, przez co równocześnie powstaje pod nią w
podbródku wklęsłe zaokrąglenie, wywołując wrażenie większego
bogactwa kształtów.
££. Podbródka. Podbródek nie był przerywany dołeczkami, gdyż

jego piękno kryje się w okrągławej pełności wy sklepionej formy,
a ponieważ dołeczek jest w naturze czymś indywidualnym i przy
padkowym, artyści greccy nie uważali go, podobnie jak nowsi
autorzy134, za cechę piękna powszechnego i czystego. Dlatego nie
133 Plato Hipp. maj., s. 349. 1. 7, ed. Basil.

134 Franco Dial, della bellez. P. 1, s. 24. Także Paulo Antonio Roili w na
stępujących wersach:
Molle pozzetta gli divide il ment,
- 170-
znajdziemy go w postaciach Niobe i jej córek ani w Pallas w Villa
Albani, wizerunkach najwspanialszej urody kobieciej, próżno go
też szukać u Apolla Belwederskiego, Bachusa w Villa Medici czy
w jakiejkolwiek innej z najpiękniejszych figur idealnych. Ma go
natomiast Wenus florencka, jako pewien szczególnie powabny de
tal, nie zaś jako coś należącego do pięknej formy. Warro nazywa
ów dołeczek odciskiem palca Miłości.
6. Pozostałych zewnętrznych części ciała, jak dłonie i stopy
Piękno formy pozostałych części ciała było równie powszechnie

ustalone, zarówno w odniesieniu do najbardziej zewnętrznych:
dłoni i stóp, jak i do większych powierzchni. Plutarch, który - jak
się wydaje - w ogóle słabo znał się na sztuce, zdradza tę niewiel
ką o niej wiedzę także tu, gdy twierdzi, że starożytni mistrzowie
zwracali uwagę jedynie na twarz135, niewiele jej poświęcając in
nym częściom ciała. Obszary skrajne nie są czymś trudniejszym
w moralności, gdzie skrajna cnota graniczy z występkiem, niż w
sztuce, gdzie to w nich właśnie objawia się posiadana przez ar
tystę zdolność rozumienia piękna. Jednak czas i gwałtowność
ludzka sprawiły, że z pięknych marmurowych stóp przetrwały
do naszych czasów jedynie nieliczne, a z marmurowych dłoni -
nie zachowała się ani jedna. Wenus Medycejska ma je całkowicie
nowe, a widać w nich ignorancję tych, którzy w dłoniach, uzna
nych przez siebie za starożytne, odkryli błędy. Podobnie rzecz się
miała z przedramionami Apolla Belwederskiego.
Piękno młodzieńczej dłoni tkwi w jej bardzo umiarkowanej
pełności z ledwie widocznymi zagłębieniami, sprawiającymi wra
żenie delikatnych cieni nad kostkami palców, gdzie na dłoniach
pełniejszych dostrzec można dołeczki. Palce uformowane są tak,
że zwężają się uroczo niczym kształtne kolumny, bez zaznaczo
nych stawów oddzielających poszczególne ich człony, a ich część
skrajna nie jest - jak u nowszych artystów - wygięta.
Piękne stopy widoczne były w tamtych czasach lepiej niż u nas,
a im mniej były ścieśnione, tym kształtniejsza jawiła się ich for
ma, której u starożytnych przypatrywano się bardzo dokładnie,
Che la belta compisce, e il riso, e il gioco

Volan gl’intorno, e cento grazie e cento.
135 W Alexand.
-171-
jak wynika to z osobnych uwag, czynionych przez antycznych mę
drców na ich temat oraz z wniosków, jakie z ich wyglądu wyciąga
li oni o skłonnościach umysłu136. Dlatego w opisach osób wielkiej
urody, jak Polikseny137 i Aspazji138, mowa jest także o ich pięk
nych stopach, a brzydkie cesarza Domicjana139 również odnotowa
no w historiografii. Paznokcie są w stopach starożytnych bardziej
płaskie niż w posągach nowszych.
y. Powierzchni takich jak pierś i podbrzusze, włącznie z częściami

wstydliwymi i kolanami
Wspaniale wysklepioną wypukłość piersi w postaciach mę

skich uważano powszechnie za cechę piękna i z taką to piersią
ojciec poetów wyobraża Neptuna140, a za jego wzorem Agamem-
nona, Anakreont141 zaś pragnął zobaczyć taką samą w wizerun
ku tego, którego kochał. Pierś, czyli biust postaci kobiecych nigdy
nie jest nadmiernie wybujały, piękna bowiem upatrywano w jego
umiarkowanych rozmiarach, a nawet używano pewnego kamie
nia z wyspy Naksos142, który drobno starty i nakładany na nie,
miał zapobiec ich kipiącemu rozrostowi. Pierś dziewiczą poeci143
porównywali z niedojrzałymi winogronami, a na niektórych po
sągach Wenus o rozmiarach mniejszych niż naturalne piersi są
ścieśnione i podobne wzgórzom o zaostrzonych szczytach, co - jak
się wydaje - uważano za najpiękniejszą ich formę.
Dolna część tułowia w postaciach męskich wygląda tak, jak
wygląda ta partia ciała u człowieka budzącego się ze słodkiego
snu i cieszącego się dobrym trawieniem - to znaczy brak w niej
brzucha - co medycy144 uznają za zapowiedź długiego życia. Pępek
136 Aristot. ^voioyvcop. L. 1, s. 147,1. 8, L. 2, s. 187.1. 26, ed. Sylb.

137 Dares Phryg. c. 13.
138 Aelian. Var. hist. L. 12, c. 1.
139 Sueton. Domit.
140 Pierś była poświęcona Neptunowi i dlatego na wszystkich gemmach*
widzimy go wyobrażonego z głową i piersią, co nie jest tak powszechne w wy
padku innych bóstw.
* Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 102.
141 Conf. Casaub. ad. Athen. Deipn. L. 15, s. 972,1. 40.
142 Dioscor. L. 5. c. 168.
143 Theocrit. Idyl. 11. v. 1. Nonn. Dionys. L. 1, s. 4,1. 4, s. 15.1. 9.
144 Baco Verul. Hist. vit. & mort, s. 174.
-172-
jest wyraźnie zagłębiony, zwłaszcza u postaci kobiecych145, w któ
rych wpisany jest w łuk, a czasem w niewielkie półkole, zwrócone
niekiedy ku dołowi, niekiedy zaś ku górze, przy czym w części po
sągów znajdziemy ten detal wykonany piękniej niż w postaci We
nus Medycejskiej, której pępek jest ponad miarę głęboki i wielki.
Także części wstydliwe mają swoje szczególne piękno. Lewe ją
dro jest przy tym zawsze większe, tak jak w naturze, a zauważono
również, że lewe oko widzi ostrzej niż prawe146.
Kolana są w postaciach młodzieńczych wykonane zgodnie
z prawdą pięknej natury, która je ukazuje nie jako rozczłonkowa
ne na widoczne chrząstki, lecz jako sklepione łagodnie i gładko,
bez jakiegokolwiek poruszenia mięśni.
Czytelnikowi i badaczowi piękna pozostawiam zadanie odwró
cenia monety i poczynienia szczegółowych obserwacji dotyczących
tych części ciała, których malarz nie mógł uwidocznić na malowa
nym dla Anakreonta wizerunku jego kochanka.
Ucieleśnienie wszystkich opisanych cech piękna w postaciach
starożytnych znajdziemy w nieśmiertelnych dziełach pana Anto
na Raphaela Mengsa, pierwszego malarza nadwornego królów
Hiszpanii i Polski, największego artysty swoich czasów, a być
może także tych, które po nich nadejdą. Zbudzony on został ni
czym Feniks z popiołów pierwszego Rafaela, by na niwie sztuki
uczyć świat, czym jest piękno, i wznieść się w niej na najwyższe
szczyty dostępne człowiekowi. Gdy naród niemiecki doznał już
uczucia słusznej dumy za sprawą męża, który za czasów naszych
ojców oświecił mędrców i zasiał ziarno nauki wśród wszystkich
ludów, to jednak sławie Niemców wciąż brakowało jeszcze kogoś,
na kogo mogliby wskazać jako na wywodzącego się spośród nich
odnowiciela sztuki, kogoś, kogo mogliby ujrzeć niemieckim Rafa
elem w samym Rzymie, siedzibie sztuk, powszechnie za takowego
uznanym i podziwianym.
ee. Ogólne napomnienie dotyczące niniejszych rozważań. Do tych

rozważań na temat piękna pragnę tu dodać jeszcze pewne napo
mnienie, które młodym adeptom i podróżnym może posłużyć za
pierwszą i najdoskonalszą naukę przy oglądaniu posągów grec-
145 Conf. Achil. Tat. Erot. L. 1, s. 9,1. 7.

146 Philosoph. Transact. Vol. 3, s. 730. Denis, memoire, s. 213.
- 173-
kich. Nie próbujcie odkrywać w dziełach sztuki braków i niedo
skonałości, zanim się nie nauczycie rozpoznawać i znajdować
tego, co w nich piękne. To napomnienie opiera się na codziennym
doświadczeniu, a ludzie zazwyczaj nie dostrzegają piękna, albo
wiem pragną być cenzorami, zanim jeszcze staną się uczniami:
zachowują się jak dzieci w szkole, które dość mają rozumu, by za
uważyć słabości nauczyciela. Nasza próżność sprawia, że niechęt
nie przechodzimy obok czegoś, zadowalając się jedynie niedbałym
na owo coś spojrzeniem, a nasza własna satysfakcja domaga się
pochlebstw, dlatego próbujemy zawsze wydawać sądy. Ale tak
jak zdanie przeczące łatwej wypowiedzieć niż twierdzące, tak
o wiele łatwiej jest dostrzec i znaleźć ułomność niż doskonałość,
a mniejszy to trud oceniać innych, niż się samemu uczyć. Na ogół
gdy zbliżamy się do pięknego posągu, wychwalamy jego piękno
w ogólnych wyrażeniach, albowiem to nic nie kosztuje, a jeśli oko
błądzi po nim niepewne i rozedrgane, nie odkrywając w detalach
tego, co w nim dobre i jego przyczyn, zatrzymuje się na omyłkach.
W Apollu dostrzeże kolano zwrócone do wewnątrz, co jest raczej
skutkiem nieprawidłowego złożenia wcześniejszego złamania niż
błędem mistrza, w rzekomym Antinousie w Belwederze - nogi
wykrzywione na zewnątrz, w Herkulesie Farnezyjskim głowę, o
której można przeczytać, że jest za mała. Ci, którzy wiedzą ja
koby jeszcze więcej, opowiadają nadto, że głowę tę znaleziono w
odległości mili od posągu w jakiejś studni, nogi zaś dziesięć mil
od niego, którą to bajeczkę dla łatwowiernych opowiedziano w
niejednej książce, dlatego zdarza się potem, że zauważa się tyl
ko późniejsze dodatki. Tego rodzaju są uwagi, które czynią ślepi
przewodnicy oprowadzający podróżnych po Rzymie oraz autorzy
relacji z wędrówek po Italii. Niektórzy błądzą, jak tamci, z ostroż
ności, gdy spoglądając na dzieła starożytnych, ignorują wszelkie
obiegowe, pochlebne o nich sądy, jednak winni raczej zbliżać się
do nich z przekonaniem o ich wielkości, albowiem jeśli będą ży
wić pewność, że znajdą w nich piękno, będą go szukać i coś się
przecież ich oczom odsłoni. A powracać należy dopóty, dopóki się
owego piękna nie odkryje, albowiem jest ono tam obecne.
ff. O rysunku postaci zwierzęcych tworzonych przez mistrzów

greckich. W tym drugim ustępie, poświęconym istocie sztuki grec-
- 174-
kiej, należy teraz, po omówieniu rysunku postaci ludzkich, wspo
mnieć choćby krótko, jak w rozdziale drugim, o wizerunkach zwie
rzęcych. Badanie i znajomość natury zwierząt były przedmiotem
zainteresowania zarówno artystów starożytnej Grecji, jak i jej
mędrców, a rozmaici mistrzowie próbowali zademonstrować swój
kunszt przede wszystkim w wyobrażeniach zwierząt: Kalamis -
koni, a Nikiasz - psów, ba, krowa Myrona jest sławniejsza niż
inne jego dzieła, a opiewało ją wielu poetów, których inskrypcje
zachowały się do naszych czasów; sławny był także pewien pies
dłuta tego artysty, podobnie jak cielę Menajchmosa147. Odkrywa
my, że starożytni artyści wykonywali wizerunki dzikich zwierząt
z natury, a Pazyteles148 miał przed oczyma żywego lwa, gdy praco
wał nad wyobrażeniem tego zwierzęcia.
Do dziś przetrwały niezwykłej urody wizerunki lwów i koni, po
części wolno stojące, po części płaskorzeźbione oraz umieszczane
na monetach i gemmach. Ponadnaturalnej wielkości siedzący lew
w białym marmurze, znajdujący się niegdyś w pobliżu portu w Pi-
reusie, teraz zdobiący wejście do Arsenału w Wenecji, może być
śmiało zaliczony w poczet najznamienitszych dzieł sztuki, a lew
stojący, w Palazzo Barberini, również ponadnaturalnej wielko
ści, pochodzący z jakiegoś nagrobka, ukazuje tego króla zwierząt
w całej jego przerażającej wielkości. A jakże pięknym rysunkiem
i tłoczeniem odznaczają się lwy na monetach miasta Velia!
W wizerunkach koni nie prześcignęli artystów starożytnych
może nawet nowożytni, jak to twierdzi Dubos149, ponieważ przyj
muje, że konie w Grecji i Italii nie były tak piękne jak angielskie.
Nie sposób zaprzeczyć, że klacze w królestwie Neapolu i w Anglii,
zapładniane przez ogiery hiszpańskie, wydały dzięki temu potom
stwo szlachetniejszego gatunku, co ulepszyło tamtejszą hodowlę.
To samo dotyczy innych krajów, w jeszcze innych wszelako stała
się rzecz odwrotna: konie niemieckie, które Cezar uważał za bar
dzo marne, są teraz znakomite, a galijskie, cenione za jego czasów,
są najgorsze w całej Europie. Starożytni nic nie wiedzieli o uro
dziwej rasie koni duńskich, nieznane im były również angielskie,
mieli jednak kapadockie i epirskie, najszlachetniejsze spośród
147 Plin. L. 34, c. 19.

148 Id. L. 36, c. 5.
149 Refl. sur la poesie & sur la peint.
- 175-
wszystkich, perskie, achajskie i tesalskie, sycylijskie i tyrreńskie,
celtyckie i hiszpańskie. Hippiasz powiada u Platona: „Konie naj
piękniejszej rasy rodzą się u nas”150.
Pochopny jest także sąd owego autora, gdy przytoczone wyżej
twierdzenie próbuje on wyprowadzić z pewnych wad widocznych
w koniu Marka Aureliusza, jednak posąg ów ucierpiał oczywiście,
gdy leżał powalony i przysypany, a jeśli przypomnimy sobie konie
na Monte Cavallo, wówczas należy mu wręcz zaprzeczyć, to zaś,
co starożytne, nie musi być wcale niepoprawne.
Nawet gdybyśmy nie mieli w dziejach sztuki żadnych innych
wizerunków koni, to moglibyśmy założyć - jako że na jeden po
sąg konny sporządzony w czasach nowożytnych przypada tysiąc
starożytnych - że artyści antyku przymioty pięknego konia znali
tak samo dobrze, jak ówcześni pisarze i poeci, oraz że Kalamis
miał w tej materii wiedzę równą wiedzy Horacego i Wergiliusza,
którzy odmalowali wszystkie cnoty i zalety tych zwierząt. Wydaje
mi się, że cztery starożytne konie z brązu nad portalem bazyliki
Świętego Marka w Wenecji ucieleśniają w sobie wszystko, co w
tym gatunku można znaleźć pięknego, a w naturze nie doszuka
my się głowy końskiej kształtniejszej i wykonanej z większym po
lotem niż głowa wierzchowca cesarza Marka Aureliusza. Cztery
brązowe konie zaprzężone do wozu stojącego ongiś na teatrze w
Herkulanum odznaczały się wielkim pięknem, ale - jak zwykle
konie barbarzyńskie - były końmi lżejszej rasy. Jeden z tych koni
został odtworzony w całości i znajduje się na dziedzińcu muzeum
królewskiego w Portici. Dwa inne, brązowe, wystawione w tym
że muzeum, należy zaliczyć do najrzadszych eksponatów w jego
zbiorach. Pierwszego, wraz z jeźdźcem znaleziono w maju 1761
roku w Herkulanum, ale brakowało mu wszystkich czterech nóg,
podobnie jak nóg oraz prawego ramienia pozbawiony był jeździec,
zachowała się natomiast wykładana srebrem baza. Koń ów długi
jest na dwa palmi neapolitańskie, ma srebrne oczy, srebrną różę
przy naczółku oraz takąż głowę Meduzy na podpiersieniu, cugle
zaś wykonane z miedzi. Dosiadająca go postać ma również oczy
ze srebra, a przez prawe ramię zwiesza się mu płaszcz ze srebr
ną zapinką. W lewej dłoni jeździec trzyma pochwę, co oznacza,
że w brakującej prawej musiał dzierżyć miecz. Postać owa, z dia-
150 Hipp. maj., s. 348,1. 21. ed. Bas.
- 176-
demem we włosach, we wszystkim przypomina jakiś wizerunek
Aleksandra, a jej wysokość wynosi około jednego rzymskiego pal
mo i dziesięciu cali. Drugi wierzchowiec również jest okaleczony
i pozbawiony jeźdźca, oba jednak odznaczają się przepiękną formą
i najsubtelniejszym wykonaniem. Wielkiej urody konie wyobrażo
no także na niektórych monetach syrakuzańskich i innych, a ar
tysta, który trzy pierwsze litery swego imienia, MI0, umieścił pod
końską głową na karneolu znajdującym się w muzeum Stoscha151,
mógł być pewien swego kunsztu i pochwały znawców.
Należy przy tej sposobności zauważyć, jak już wspomniałem
o tym w innym miejscu152, że starożytni artyści różnili się w swych
poglądach na temat ruchu koni, to jest ułożenia i kolejności, w ja
kiej zwierzęta te unoszą nogi w biegu, podobnie jak nie są co do
tego zgodni niektórzy nowsi autorzy, wypowiadający się w tej kwe
stii. Część z nich twierdzi153, że konie podnoszą nogi równocześnie
po jednej stronie i taki właśnie jest chód czterech starożytnych
koni weneckich, wierzchowców Kastora i Polluksa na Campidoglio
oraz Noniusa Balbusa i jego syna w Portici. Inni są przekonani, że
ruch koni to ruch diagonalny, czyli krzyżowy154, to znaczy, że pod
noszą one najpierw prawą przednią nogę, a później lewą tylną, a
pogląd ten opiera się na doświadczeniu i prawach mechaniki. Tak
poruszają się wierzchowiec Marka Aureliusza, cztery konie jego
wozu na płaskorzeźbie oraz te wyobrażone na Łuku Tytusa.
W Rzymie znaleźć można także wizerunki różnych innych
zwierząt, wykonane przez artystów greckich z twardego kamienia
i marmuru. W Villa Negroni zobaczyć możemy pięknego tygry
sa z bazaltu, którego dosiada jedna z najpiękniejszych marmu
rowych postaci dziecięcych, a pewien rzeźbiarz posiada również
wielkiego pięknego psa z marmuru. Znany powszechnie kozioł
w Palazzo Giustiniani ma z kolei nową głowę, która jest najpięk
niejszą partią jego ciała.
Te uwagi o sposobach wyobrażania postaci nagiej przez arty
stów greckich nie wyczerpują, jak to dobrze widzę, tematu, ale
sadzę, że dostarczają pewnej nici, której można się uchwycić i za
którą podążając, odnajdzie się właściwą drogę. Rzym to miejsce,

153 Borel, de motu animal. P. 1. c. 20. Baldinuc. Vite de Pitt., t. 2, s. 59.
154 Magalotti Lettere.
- 177-
gdzie rozważania te łatwiej niż gdzie indziej sprawdzić i zastoso
wać. Niepodobna wszelako wyrobić sobie o nich właściwego sądu,
w pełni ich spożytkować i wyzyskać w biegu, to bowiem, co począt
kowo, może się wydać niezgodne z pojęciami autora, zbliży się do
nich dzięki bardziej wnikliwemu oglądowi i potwierdzi jego wielo
letnie doświadczenie oraz dojrzałość refleksji zawartych w niniej
szej rozprawie.
***
2. O rysunku odzianych posągów greckich pici niewieściej
Od tej pierwszej części drugiego ustępu w niniejszym rozdziale,

to jest od rozważań na temat rysunku postaci nagiej w sztuce
greckiej, przechodzę do części drugiej, która traktuje o rysunku
postaci odzianych. Badanie tego obszaru sztuki jest w traktacie
poświęconym jej dziejom konieczne tym bardziej, że dotychczas
wydawane rozprawy o odzieniu starożytnych są raczej uczone
niż pouczające i szczegółowe, a artysta, który by je przeczytał
wiedziałby wielekroć mniej niż wcześniej, albowiem pisma tego
rodzaju kompilowane są przez ludzi, którzy swą wiedzę czerpią
wyłącznie z książek, nie zaś z bezpośredniego oglądu dzieł sztuki.
Sam muszę wszelako przyznać, że nie jest łatwo ustalić tu wszyst
ko dokładnie i z pewnością.
Nie mogę tu dostarczyć obszernego traktatu o odzieniu sta
rożytnych, ograniczę się przeto wyłącznie do postaci kobiecych,
albowiem w sztuce greckiej większość posągów męskich — także
według świadectwa autorów antycznych, była przyodziewku po
zbawiona. Wszystko to, co należy powiedzieć o greckim odzie
niu męskim, pomieszczone zostanie w następnym rozdziale, we
fragmencie poświęconym strojom rzymskim, gdzie mowa będzie
o strojach męskich, podczas gdy temat szat kobiecych wśród Rzy
mian poruszę przy sposobności omawiania greckich.
Pomówić tu trzeba, po pierwsze, o materiale, po drugie o roz
maitych częściach, rodzajach i formie szat kobiecych, a wreszcie,
po trzecie, o ich dekoracyjności oraz o innych składnikach stroju
kobiet i jego zdobieniach.
- 178-
A. O materiałach, z których sporządzano odzienie
a. Z lnu i innych lekkich materiałów
Co się tyczy pierwszego punktu, to wspomnieć trzeba, że sza

ty kobiecie wykonywano po części z płótna lnianego, albo innego
lekkiego materiału, po części z sukna, a zwłaszcza u Rzymian w
późniejszych czasach również z jedwabiu. Płótno lniane, zarówno
w dziełach rzeźbiarstwa, jak i na malowidłach można rozpoznać
po przezroczystości oraz po niewielkich płaskich zmarszczkach, a
ten rodzaj odzienia widoczny jest na posągach nie tyle dlatego, że
artyści naśladowali wilgotne płótno, w które ubierali swoje mo
delki, ile raczej dlatego, że najdawniejsi mieszkańcy Aten, jak pi-
sze Tukidydes155, oraz inni Grecy nosili szaty z tego materiału156,
co wszelako zdaniem Herodota należy rozumieć tak, że używali
go jedynie do wyrobu bielizny157. Z płótna lnianego sporządzano
w Atenach szaty, zwłaszcza kobiece, jeszcze w epoce poprzedzają
cej bezpośrednio czasy, w których żyli obaj wspomniani autorzy158.
Jeśli ktoś w postaciach kobiecych chciałby uznać to, co wydawać
by się mogło, takim właśnie płótnem, za jakiś lżejszy materiał,
to niczego to w istocie rzeczy nie zmienia, gdyż musiało ono być
wśród Greków częstym przyodziewkiem, a to dlatego, że na obsza
rach położonych wokół Elidy uprawiano i produkowano najpięk
niejszy i najdelikatniejszy len159.
b. Z bawełny
Materiałem lżejszym była przede wszystkim bawełna, którą

uprawiano i przędzione na wyspie Kos160, a był to zarówno wśród
Greków, jak i wśród Rzymian surowiec do produkcji strojów ko
biecych -jeśli mężczyzna odziewał się w bawełnę, uznawano go za
zniewieściałego. Materiał ten był niekiedy prążkowany161, jak nosi
go Cherea przebrany za rzezańca w Terencjuszu watykańskim.
155 L. 1, s. 3.1. 1.
156 Aeschyl. Sept, contr. Theb. v. 1047. Theocrit. Idyl. 2. v. 72.
157 L. 5, s. 201.1. 16.
158 Eurip. Bacch. v. 819.
159 Pausan. L. 5, s. 384.1. 31.
160 Salmas. Exerc. in Solin., s. 296. A.
161 Ruben, de re vest. L. 1, c. 2, s. 15.
- 179-
Dla niewiast tkano również lekkie materie z wełny162 rosnącej na
pewnym gatunku muszli, z której dziś jeszcze, zwłaszcza w Taran
to, wytwarza się bardzo delikatne rękawiczki i pończochy na zimę.
Znano materiały tak przezroczyste, że nazywano je z tego powodu
„mgłą”163, a Eurypides opisuje płaszcz, który Ifigenia zarzuciła so
bie na twarz, tak cienki, że mogła przezeń wszystko widzieć164.
c. Z jedwabiu
Stroje z jedwabiu rozpoznaje się na antycznych malowidłach

po wielobarwności tej samej szaty, co określa się mianem „ko
loru zmiennego” (colore cangiante), jak można to wyraźnie
dostrzec na tak zwanych Zaślubinach Aldobrandiniego oraz na
kopiach innych znalezionych w Rzymie i zniszczonych malowideł,
które znajdują się w posiadaniu pana kardynała Alessandra Al-
baniego. Jeszcze częściej widoczne jest to na licznych malowidłach
w Herkulanum, jak odnotowano to kilkakrotnie w ich rejestrze
i opisie165. To wrażenie wielobarwności szat wywołuje gładka po
wierzchnia jedwabiu i jaskrawy odblask, a efektu takiego nie daje
ani sukno, ani bawełna, a to z powodu wełnistych włókien i chro
pawej powierzchni. Wspomina o tym i Filostratos, gdy o płaszczu
Amfiona powiada, że nie był on jednobarwny, lecz mienił się ko
lorami166. Źródła pisane nic nie mówią o tym, by kobiety nosiły
w Grecji w jej najlepszych czasach stroje jedwabne, ale widzimy
to w dziełach jej artystów, jak choćby na czterech malowidłach od
krytych ostatnio w Herkulanum, opisanych poniżej, a powstałych
może jeszcze w czasach poprzedzających cesarstwo - rzec by moż
na, że to malarze mieli jakieś jedwabne szaty, by ubierać w nie
swoje modelki. W Rzymie aż do czasów cesarstwa nic nie wiedzia
no o takich strojach, gdy jednak w modę wszedł luksus, zaczęto
sprowadzać materiały jedwabne z Indii, a nosili je nawet męż
czyźni167, czego zakazano pod panowaniem Tyberiusza. W wielu
szatach wyobrażonych na malowidłach starożytnych zauważyć
162 Salmas. Not. in Tertul. de Pallio, s. 172. 175.

163 Turneb. Advers. L. 1, c. 15, s. 15.
164 Iphig. Taur. v. 372.
165 Bayardi Catal. ErcoL, s. 47, n. 244, s. 117, n. 593. Pitt. Ercol., t. 2. tav.
5, s. 27.
166 Icon. L. 1. n. 10, s. 779.
167 Tacit. Annal. L. 2. c. 33.
- 180-
można pewien szczególnie zmienny kolor, będący równocześnie
czerwienią, fioletem i modrym błękitem168 albo czerwienią w za
głębieniach i zielenią na wypukłościach czy fioletem w zagłębie
niach i żółcią na wypukłościach, co również wskazuje na jedwabie,
ale takie, w których włókna wątku i osnowy musiały być barwione
różnymi kolorami, co sprawiało, że w szatach drapowanych, za
leżnie od ułożenia fałd, oświetlane były z różną mocą. Purpura
była zazwyczaj materiałem sukiennym, jednak przypuszczalnie
barwę tę nadawano również jedwabiowi. Ponieważ istniały dwa
jej rodzaje: pierwszy fioletowy lub błękitny, określany przez Gre
ków słowem oznaczającym właściwie kolor morza169, drugi, bardzo
kosztowny, zwany purpurą tyrską, podobny do naszego laku170, to
wydaje się, że materiały jedwabne tkano w tych dwóch odcieniach.
d. Z sukna
Szata sukienna różni się w posągach w widoczny sposób od

lnianej czy wykonanej z innych lekkich materiałów, a pewien ar
tysta francuski171, który nie dostrzega w marmurze żadnych in
nych materii jak tylko delikatne i przezroczyste, miał na myśli
jedynie Florę Farnezyjskąoraz statuy odziane w podobny sposób.
Można wszelako wyrazić pogląd, że w posągach kobiecych ujrzeć
da się dziś równie często szaty sukienne, jak i takie, które sporzą
dzono z materiałów delikatniejszych. Sukno rozpoznać można po
wielkich fałdach, a także po załamaniach, w które materiał ten
drapowano. O załamaniach mowa będzie poniżej.
B. O rodzajach i formie
Co się tyczy drugiego punktu strojów niewieścich, a mianowi

cie ich rozmaitych składników, rodzajów i formy, to wspomnieć
168 Corn. Nep. Fragm., s. 158. ed. in us. Delph. Column, de Purp., s. 6.
169 Excerpt. Polyb. L. 31, s. 177.1. 5. Conf. Hadr. lun. Animadv. L. 2. c. 2.
170 To, że purpura tyrska miała taki właśnie kolor, widać na malowidle
z Herkulanum, na którym pewien wódz, zapewne Tytus, wyobrażony został
wraz z boginią Wiktorią przed trofeum. Płaszcz dowodzącego armią pobitą,
widocznego przy tymże trofeum, ma barwę pąsową, płaszcz zwycięzcy - ko
lor lakowej czerwieni. Purpura była strojem cesarzy, a „przywdziać purpurę”
i „założyć szaty cesarskie” to wyrażenia synonimiczne.
171 Falconet Refl. sur. la sculpt., s. 52. 58.
-181-
trzeba przede wszystkim o trzech ich częściach: odzieniu spodnim,
sukniach i płaszczach, mających najbardziej naturalny kształt,
jaki można sobie wyobrazić. W najdawniejszych czasach strój ko
biecy był wśród wszystkich Greków taki sam, to znaczy dorycki172,
a w czasach późniejszych od wszystkich pozostałych odróżnili się
Jonowie, artyści wszelako w postaciach bogów i herosów naślado
wali, jak się wydaje, ów najstarszy ubiór.
a. O szacie spodniej
Szatę spodnią, zastępującą naszą koszulę, zobaczyć można na

postaciach rozebranych albo śpiących, jak chociażby Flora Farne-
zyjska, w posągach Amazonek na Campidoglio i w Villa Mattei,
na rzekomej, zwanej tak, Kleopatrze w Villa Medici oraz w wize
runku pewnego pięknego hermafrodyty w Palazzo Farnese. Także
najmłodsza córka Niobe, rzucająca się w objęcia matki, nosi jedy
nie tę spodnią szatę, która u Greków zwana była xitwv173, ci zaś,
którzy tylko w nią byli przyodziani, nazywali się |iovÓ7ce7tX,oi174.
Sporządzano ją, jak można wnioskować ze wspomnianych posą
gów, z płótna lnianego albo bardzo lekkiego materiału, nie miała
rękawów, a na ramionach spinano ją guzikiem. U góry, na wyso
kości szyi przyszywano do niej czasem, jak się zdaje, karbowany
pasek z delikatniejszego materiału. O jego istnieniu dowiadujemy
się z opisu męskiej koszuli175, w którą u Likofrona Klitajmestra
zawinęła Agamemnona, tym bardziej zatem można przypuszczać,
że zdobił on i ubiór kobiet.
b. O gorsecie
Dziewczęta przewiązywały, jak się zdaje, pod piersiami tę

spodnią szatę taśmą, by uzyskać, zachować i wyraźniej uwidocz
nić swą szczupłość, a ten rodzaj gorsetu nosił u Greków nazwę
, u Rzymian zaś castula^. Odkrywamy także, że ko-
OTTiGóóenoę176177
172 Herodot. L. 1, s. 3.1. 18.

173 Achil. Tat. Erot. L. 1, s. 9. 1. 3.
174 Eurip. Hecub. v. 933.
175 Alex. v. 1100. Conf. Casaub. Anim. in Suet., s. 28. D.
176 Salmas. Not. in Achil. Tat. Erot., s. 543.
177 Non. Marcel, c. 16, n. 5.
- 182-
bieta grecka, by ukryć wady swej cielesności, uciskała ciało cien
kimi deseczkami z drewna lipowego178. Obyczaj takiego opasywa
nia się sznurami musiał istnieć także u Etrusków, jak widać to na
pewnym starożytnym odcisku gemmy przedstawiającym Scyllę179,
której ciało zwęża się w kierunku bioder, jakby ściśnięte gorse
tem. Osoby odziane jedynie w ową spodnią szatę przewiązywały
ją pasem, czego nie praktykowano, jak się zdaje, gdy wkładano
kompletny strój.
c. O sukni
aa. Suknia czworokątna. Suknia kobieca nie była zwykle niczym

innym jak tylko dwoma długimi kawałkami materiału, bez wycięć
czy innych form wykroju, które zszywano jedynie wzdłuż, a na
ramionach spinano jednym lub kilkoma guzikami - czasem ów
guzik zastępowano szpiczastą zapinką, przy czym zapinki takie
były większe w strojach kobiet w Argos i na Eginie niż w strojach
kobiet ateńskich180. Była to tak zwana suknia czworokątna, która
w żadnym razie nie mogła być skrojona okrągło, jak twierdzi Sau-
maise181 (przypisuje on sukni formę płaszcza, a płaszczowi sukni),
i taki też jest najbardziej rozpowszechniony strój postaci boskich
albo heroicznych. Suknię tę zakładano przez głowę. Suknie dziew
cząt spartańskich rozcięte były po bokach182 i powiewały swobod
nie, jak widać to w wizerunkach tancerek na płaskorzeźbach.
bb. Z wąskimi przyszywanymi rękawami. Inne suknie mają wą

skie, przyszywane rękawy, sięgające nadgarstków i zwane dlate
go KotpKcoToi od Kaprcoę, to znaczy kostek183. Tak odziana jest star
sza z dwóch najpiękniejszych córek Niobe, rzekoma Dydona na
malowidłach etruskich, a podobne rękawy ma większość postaci
kobiecych na najstarszych płaskorzeźbach.
178 Casaub. Not. in Spartian, s. 55. D. Petit. Miscel. L. 5, c. 9, s. 174.

180 Herodot. L. 5, s. 201,1. 24.
181 Not. in Script. Hist. Aug., s. 389. D.
182 Plutarch, in Numa, s. 140.1. 19.
183 Salmas, in Tertul. de Pal., s. 44.
- 183-
cc. Z innymi rękawami. Często rękawy sięgają jedynie za górną
część ramienia, dlatego strój taki nazywano Ttapaicr^Dę184 - mają
wówczas guziki od barku w dół - w męskiej zaś szacie spodniej
bywały one jeszcze krótsze. Jeśli rękawy były bardzo obszerne,
jak w odzieniu pięknej Pallas w Villa Albani, nie wykrawano ich
osobno, lecz powstawały one raczej przez stosowne uformowanie
za pomocą pasa owej czterokątnej sukni, opadającej z barków na
ramiona. Gdy suknia taka jest bardzo szeroka, a jej górne części
nie zostały zszyte, lecz spięte guzikami, wówczas guziki opadają
na ramię - takie szerokie stroje niewiasty nosiły w dni świątecz
ne185. W całej starożytności nie znajdziemy rękawów szerokich
i podwiniętych tak, jak dziś czyni się to z rękawami koszul i jak
uczynił to Bernini w wizerunku świętej Weroniki w rzymskiej Ba
zylice Świętego Piotra.
dd. O lamowaniu sukni. Zarówno suknie, jak i płaszcze obszy

wano zazwyczaj na brzegu lamówką, plecioną albo haftowaną,
złożoną z jednego lub dwóch pasemek. Widać to najwyraźniej na
starożytnych malowidłach, detal ten zaznaczano jednak także
w marmurze. Ozdobę tę nazywano u Rzymian limbus, u Greków
zaś rtE^ćcę, KÓKZocę i 7tepi7tó5tov, a zazwyczaj sporządzano ją z pur
pury186. Jedno takie pasemko miały malowane postacie w Pira
midzie Cestiusza w Rzymie187, a dwa żółte zobaczymy na sukni
harfistki na tak zwanych Zaślubinach Aldobrandiniego, trzy czer
wone, zdobione białym ornamentem kwiatowym ma suknia Romy
w Palazzo Barberini, a cztery dostrzeżemy w stroju pewnej posta
ci uwidocznionej na jednym z tych malowideł herkulańskich188,
które nanoszono farbami na marmur.
ee. O wiązaniu sukni, a zwłaszcza o pasie. Zarówno dziewczęta,

jak i kobiety wiązały suknię tuż pod piersiami, jak czyni się to
i dziś jeszcze w niektórych okolicach Grecji189, a podobnie związane
184 Scalig. Poet. L. 1. c. 13, s. 21. C.

185 Liv. L. 27. c. ult. Amplissima vestis.
186 Salmas, in Lamprid, s. 222. E. et. in Vopisc., s. 397. A.
187 Falconieri Disc, intorna alia Pir. di Cestio.
188 Pitt. Ere., t. 1. tav. 4.
189 Pococke Deser, of the East, t. 2. P. 1, s. 266.
- 184-
szaty nosili żydowscy arcykapłani. Mówiono wówczas o sukniach
wysoko wiązanych, paOu^covog, co stało się powszechnym epi
tetem, przydawanym greckim kobietom u Homera190 i u innych
poetów191. Ten sznur albo pas, zwany u Greków strophium192 lub
mitra193, widoczny jest w stroju wielu postaci194, a u niewielkiej
Pallas z brązu w Villa Albani195 z obu jego krańców zwieszają się
u piersi trzy kuleczki zamocowane na tyluż sznurkach. Taśmę
taką wiązano pod piersią w prostą, a czasem podwójna pętlę, któ
rej jednak nie zauważymy w postaciach dwóch najpiękniejszych
córek Niobe: u młodszej taśma biegnie przez oba barki i grzbiet,
podobnie jak u czterech kariatyd naturalnej wielkości, znalezio
nych w kwietniu 1761 roku pod Monte Portio niedaleko Frascati.
Na przykładzie postaci zdobiących Terencjusza Watykańskiego
widzimy, że suknia była w ten sposób wiązana dwiema taśmami,
które zapewne mocowano u góry na barku, albowiem u niektórych
zwieszają się rozpuszczone po bokach, a gdy je splatano, taśmy na
barkach podtrzymywały na odpowiedniej wysokości tę biegnącą
pod piersiami. Niekiedy taśma ta albo pas ma szerokość popręgu,
jak choćby w omalże kolosalnym posągu w Palazzo della Cancelle-
ria, w postaci Aurory na Łuku Konstantyna czy bachantki w Villa
Madama pod Rzymem. Muza tragedii ma zazwyczaj szeroki pas,
190 II. T [v.] 590. Od. y' [v.] 154.

191 Ba0v^ó)vouę ywafkaę Barnes oddaj e w pierwszym z przytoczonych frag
mentów jako profunde succintas, w drugim jako demissas zonas habentes — co
w obu wypadkach jest rozwiązaniem błędnym. Scholiaści greccy również nie
rozumieli tego określenia, a gdy w Etymologicon Magnum powiada się, że jest
ono przydomkiem niewiast barbarzyńskich, to odnosi się to przypuszczalnie
do pewnego fragmentu u Ajschylosa (Persowie, w. 155), gdzie ów autor tak
właśnie nazywa kobiety Persów. Właściwy sens tego słowa uchwycił Stan
ley, albowiem tłumaczy je jako alte cinctarum, ‘wysoko wiązane’. Scholiasta u
Stacjusza* podaje fałszywy symbol postaci Cnoty, gdy mówi, że przedstawia
no ją „wysoko przewiązaną”.
* Lutat in Lib. 10. Theb. Stat.
192 Aeschyl. Sept, contr. Theb. v. 877. Catul. Epithal. v. 65. Tu stosownie
byłoby zastąpić lactantes przez luctantes.
193 Non. Dionys. L. 1, s. 15, v. 5, s. 22, v. 12.
194 W niepublikowanej do tej pory inskrypcji kodeksu Anthologia palatina
znajdującego się w Bibliotece Watykańskiej Elę ’AyA.aoviKT|v Etaipriv w nastę
pującym wierszu:
ZavSaXa Kai paXaKai paoxwv Evbvpaxa pixpat
wydaje się oznaczać ową zakładaną poniżej piersi opaskę, o której mówiłem
powyżej.
195 La Chausse Mus. Rom. Sect. 2. tab. 9.
- 185-
a na wielkiej urnie pogrzebowej w Villa Mattei pas ów wyobrażo
ny jest jako haftowany196; taki szeroki pas nosi też czasem Urania.
Tylko Amazonki noszą tę taśmę nie tuż pod piersiami, lecz -
jak mężczyźni - na biodrach, a służyła im ona nie tyle do wiązania
sukni czy podtrzymania jej na odpowiedniej wysokości, ile raczej
do przepasania się i uwidocznienia w ten sposób ich wojowniczej
natury (przepasać się oznacza u Homera „gotować się do bitwy”).
Dlatego taśmę tę należy w ich wypadku nazywać właściwie pa
sem. Tylko jedna jedyna Amazonka, o wymiarach mniejszych niż
naturalne, znajdująca się w Palazzo Farnese, która ranna osuwa
się z konia, ma tę taśmę zawiązaną tuż poniżej piersi.
ff. O pasie Wenus. W pełni odziana Wenus jest w marmurowych

posągach przedstawiona zawsze z dwoma pasami, z których drugi
usytuowany jest poniżej dolnej części ciała, tak jak nosi go Wenus
z portretową głową197, stojąca na Campidoglio obok Marsa, oraz
przybrana w piękny strój, która znajdowała się niegdyś w Palazzo
Spada. Ten dolny pas właściwy jest tylko tej bogini i jest tym, któ
ry zwłaszcza poeci nazywają pasem Wenus - nikt wcześniej tego
nie zauważył. Junona wyprosiła go, gdy chciała wzbudzić w Jupi
terze gwałtowne pożądanie i założyła go, jak powiada Homer198,
wokół podbrzusza i pod nim199, gdzie usytuowany jest we wspom-
196 Spon. Miscel. Antiq, s. 44. Montfauc. Ant. expl., t. 1, P. 1. pi. 56.
197 Mus. Capit., t. 3. tab. 20.
198II. v. 219. 223. Conf. Non. Dionys. L. 2, s. 95.1. 17.
199 Gdy przyjrzeć się temu, co inni*, pisali na temat pasa Wenus wbrew po
wyższemu objaśnieniu, to okaże się, że ich pogląd nie zdoła się ostać. Nawet
starożytni komentatorzy Homera nie rozumieli go w tym miejscu, a eyKarGeo
KoXncp, ‘umieść go [pas] na łonie’, nie może, jak twierdzi scholiasta, oznaczać
KaTĆcKpv\|/ov iSicp kóXkco, ‘ukryj go w łonie’. Eustacjusz, podając swoje obja
śnienie etymologii słowa Kearóę, również nie dochodzi do jego prawdziwego
znaczenia. Pan Martorelli, profesor języka greckiego w Neapolu, słusznie za
uważa**, że nie może być ono rzeczownikiem, lecz jest przymiotnikiem uży
wanym w pierwszym przypadku przez późniejszych poetów greckich***. Tak
że autor pewnego epigramatu greckiego, poświęconego Wenus nie rozumie,
jak się zdaje, jakim to pasem jest KEcrcóę, ponieważ uznaje go za ów zwykły,
zapinany pod piersiami (dgtpi gołotę KEOTÓę eXi^).
* Rigalt. Not. in Onosandri Strategem, s. 37, seq. Pridaux Not. ad Marm.
Arundel., s. 24, odnoszące się do sukni.
** Comment, de Regia Theca Calamar, s. 153.
*** Anthol. Epigr. graec. L. 5, s. 231 a.
- 186-
nianych figurach - to przypuszczalnie także dlatego Syryjczycy
umieszczali go na posągach Junony. Gori sądzi200, że dwie spośród
trzech Gracji widocznych na pewnej urnie pogrzebowej trzymają
ten pas w dłoniach, czego wszelako dowieść niepodobna.
gg. O figurach bez pasa. Niektóre figury, odziane w samą tylko

szatę spodnią, opadającą luźno z jednego barku, nie mają pasa.
We Florze Farnezyjskiej osunął się on miękko ku dolnej części
tułowia, a Antiope, matka Amfiona i Zetosa, w tymże pałacu,
oraz pewien posąg przed casino Villa Medici noszą go wokół bio
der. Bez pasa przedstawiano niektóre bachantki na malowidłach
nanoszonych na marmur201 oraz na gemmach202, co miało uwi
daczniać ich lubieżną miękkość, podobnie jak wyobrażano bezeń
również Bachusa, i to dlatego samo tylko upozowanie niektórych
okaleczonych figur kobiecych bez pasa każę nam domniemywać
w nich bachantki: jedna z takich postaci znajduje się w Villa Al
bani. Wśród malowideł w Herkulanum możemy zobaczyć wize
runki dwóch młodych dziewcząt bez pasów203: jedną z miską fig
w prawej dłoni i z naczyniem do nalewania z lewej, drugą z mi
ską i z koszem. Mogły one przedstawiać kobiety usługujące tym,
którzy spożywali posiłek w świątyni Pallas, a zwane Aeurvocpopoi
nosicielkami strawy204. Interpretatorzy tych malowideł nie
podali żadnego ich objaśnienia, a bez takich objaśnień pozbawio
ne są one wszelkiego znaczenia.
d. O płaszczu niewieścim, a zwłaszcza o jego okrągłej formie
aa. O wielkim płaszczu. Trzeci składnik stroju kobiecego, płaszcz

(zwany u Greków pepton, które to słowo odnoszone było zwłaszcza
do płaszcza Pallas, a potem również innych bogów205 oraz do płasz
czy mężczyzn206), nie miał kształtu czworokątnego, jak to sobie wy-
200 Mus. Etr., t. 1. s. 217.

201 Pitt. Ere., t. 1. tav. 31.
202 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 55. n. 1577.
203 Pitt. Ere., t. 1. tav. 22. 23.
204 Suid. in Aetnvocpopoi.
205 Non. Dionys. L. 2, s. 45.1. 17.
206 Aeschyl. Pers. 199. 468. 1035. Sophocl. Trachin. v. 609. 684. Eurip.
Heracl. v. 49. 131. 604. Helen. v. 430. 573. 1556. 1645. łon. v. 326. Herc. fur.
v. 333.
- 187-
obrażał Saumaise207, lecz był kawałkiem sukna wykrojonym okrą
gło, tak jak wykrawane są również nasze płaszcze, a taką samą
formę musiały mieć także płaszcze mężczyzn. Sprzeczne jest to co
prawda ze zdaniem autorów piszących o odzieniu starożytnych.
Ci wszakże formułowali swoje opinie zazwyczaj jedynie na pod
stawie książek i kiepskich miedziorytów, ja zaś mogę powołać się
na ogląd bezpośredni oraz na wieloletnie doświadczenie. Nie będę
się tu wdawał w interpretowanie dawnych pisarzy, w uzgadnia
nie ze sobą ich poglądów ani w ich odpieranie, odnotuję jedynie,
że odczytuję ich w sposób odpowiadający formie opisanej wyżej.
Większość odnośnych fragmentów w pismach starożytnych mówi,
ogólnie rzecz biorąc, o płaszczach czworokątnych, co wszakże nie
rodzi żadnych trudności, jeśli rozumiano przez to nie kąty, to zna
czy nie kawałki sukna wykrojone pod kilkoma kątami prostymi,
lecz płaszcze o czterech koniuszkach, które zwinięte lub ubrane
układały się zgodnie z taką samą liczbą przyszytych do nich nie
wielkich frędzli.
a. O frędzlach. Zazwyczaj przy płaszczach posągów oraz postaci

obojga płci wyobrażonych na gemmach widać jedynie dwa frędz
le, gdyż pozostałe zakryte są przez drapowanie; często dostrzec
można trzy z nich, jak w pewnym wizerunku Izydy, wykonanym
w stylu etruskim, oraz w jednym z posągów Eskulapa - oba natu
ralnej wielkości - czy u Merkurego na jednym z dwóch pięknych
marmurowych kandelabrów - wszystkie trzy w Palazzo Barbe-
rini. Wszystkie cztery frędzle na tyluż koniuszkach widoczne są
natomiast na płaszczu jednej z dwóch podobnych do siebie figur
etruskich naturalnej wielkości w tymże pałacu, w posągu z gło
wą Augusta w Palazzo Conti oraz w wizerunku muzy tragedii,
Melpomeny, na wspomnianej już wyżej urnie pogrzebowej w Villa
Mattei. Frędzelki te najwyraźniej nie wiszą na rogach, a i płaszcz
nie może mieć takowych, ponieważ gdyby był skrojony w czworo
kąt, nie mogłyby powstać wijące się fałdy, opadające na wszystkie
strony: w takie same fałdy układają się płaszcze posągów etru
skich, a zatem musiały one mieć zbliżoną formę. Widać to wyraź
nie na miedziorycie umieszczonym nad przedmową.
207 Not. in Fl. Vopisc., s. 389. D.
- 188-
Każdy może się o tym przekonać na przykładzie zszytego kilko
ma ściegami płaszcza, gdy zarzuci się go na siebie jako zaokrąglo
ny kawał sukna w taki sposób, w jaki to czynili starożytni. Także
forma dzisiejszych szat liturgicznych, skrojonych okrągło z przodu
i z tyłu, dowodzi, że były one niegdyś okrągło zakończonymi płasz
czami, podobnymi do szat liturgicznych, używanych obecnie przez
Greków. Wkładano je przez wycięty w nich otwór208, a dla wygody
przy sprawowaniu sakramentu ołtarza uniesione były one nad ra
mionami w taki sposób, że płaszcz ów zwieszał się z przodu i z tyłu
tworząc kształt łuku. Ponieważ z czasem szaty te zaczęto wytwa
rzać z drogocennych materiałów, nadawano im po części z wygody,
po części z oszczędności, tę formą, którą miały, gdy zakładano je na
ramiona, to znaczy otrzymały swą postać dzisiejszą.
B. O sposobie zarzucania płaszcza. Okrągły płaszcz starożytnych

układano i drapowano na różne sposoby: najzwyklejszy polegał
na tym, że jego czwartą albo trzecią część wywijano na zewnątrz,
co - gdy zarzucano go na siebie - umożliwiało nakrycie głowy. Tak
właśnie Scypion Nasica u Appiana209 przykrył sobie głowę skra
jem swojej togi (KpdaiteSov). Niekiedy płaszcz składano podwójnie
(był zapewne wówczas większy niż zwykle; płaszcz taki również
pojawia się na posągach), a wzmianki o tym da się znaleźć u pi
sarzy antycznych210. Podwójnie złożony jest także płaszcz pięknej
Pallas w Villa Albani oraz innej jeszcze Pallas tamże. Jako tak
złożony płaszcz należy przypuszczalnie
y. O podwójnym płaszczu cyników, wyobrażać sobie podwójną

suknię cyników211, choć nie zobaczymy jej taką na naturalnej
wielkości posągu pewnego filozofa tej sekty we wspomnianej wil
li212 - ponieważ cynicy nie nosili szaty spodniej, bardziej niż inni
potrzebowali podwójnego płaszcza, co pojąć łatwiej niż wszystko,
co w tej materii powiedzieli Saumaise i inni. Słowa podwójny
208 Ciampini Vet. Monum., t. 1. c. 26, s. 239.

209 Bel. Civ. L. 1, s. 168.1. 6.
210 Cuper. Apoth. Hom, s. 144.
211 Horat. L. 1. ep. 17. v. 25.
212 Posąg ten wyróżnia się wielką torbą, przypominającą torbę myśliw
ską, przewieszoną przez prawy bark na lewą stronę, sękatym kijem i zwojami
pism u stóp.
- 189-
nie można tu rozumieć jako opisującego sposób zarzucenia płasz
cza, jak chcieli tamci, gdyż we wspomnianym posągu zarzucony
jest on jak na większości posągów tak odzianych.
8. Dodatkowe uwagi o ułożeniu płaszcza. Najzwyklejszy sposób

zakładania płaszcza to jego zarzucenie spod prawego ramienia
przez lewy bark. Czasem płaszcze nie są zarzucone, lecz zwieszają
się z barków, przytrzymywane przez dwa guziki jak w wizerun
ku rzekomej Junony Luciny w Villa Albani oraz w dwóch innych
posągach z koszami na głowach, to znaczy w kariatydach, znajdu
jących się w Villa Negroni - wszystkie trzy wielkości naturalnej.
Należy przyjąć, że płaszcze te przynajmniej w jednej trzeciej były
wywinięte czy zawinięte, jak widać to wyraźnie na przykładzie
płaszcza pewnej statuy kobiecej o rozmiarach większych niż na
turalne na dziedzińcu Palazzo Farnese: jego zwinięta część górna
jest uchwycona i związana pasem. Tren tak zwisającego płaszcza
jest podniesiony i zatknięty za pas w pewnym ponadnaturalnej
wielkości posągu kobiecym, znajdującym się na dziedzińcu Pa
lazzo della Cancelleria, oraz w wizerunku Antiope w gruppo tak
zwanych Wołów Farnezyjskich. Czasem płaszcz spięty był pod
piersiami zapinką łączącą dwa koniuszki213, tak jak powszech
nie spięte są płaszcze niektórych posągów egipskich oraz Izydy,
o czym wzmianka znalazła się już w rozdziale drugim. Czymś
szczególnym jest to, że we fragmencie pewnego posągu kobiecego,
znajdującego się w willi pana hrabiego Fede w Villa Hadriani pod
Tivoli, płaszcz - związany na piersi jak płaszcz Izydy - wywinięty
jest na zewnątrz fałdem przypominającym siatkę.
bb. O krótkim płaszczu kobiet greckich. Zamiast tego wielkiego

płaszcza używano niekiedy również mniejszego, składającego się
z dwóch części, które zszyte były u dołu, u góry zaś, na barku spię
te guzikiem, tak że powstawały otwory na ramiona, a płaszcz ten
zwany był przez Rzymian ricinium214 - czasem sięgał ledwie za
biodra, ba, często nie był dłuższy niż nasze mantyle. Te ostatnie
są na niektórych malowidłach w Herkulanum wyobrażone taki
mi, jak je noszą kobiety i w naszych czasach, to znaczy przypo-
213 Sophocl. Trachin. v. 935.

214 Varro de. L.L.L. 4. c. 30. Non. Marcel, c. 14. n. 33.
- 190-
minają lekki płaszczyk okrywający ramiona, a przypuszczalnie to
ta część stroju kobiecego, którą nazywano enkyklion albo kyklas,
a niekiedy również anaboladion albo ampechonion215. Jako oso
bliwość należy odnotować dłuższy płaszcz, składający się również
z dwóch kawałków: części przedniej i tylnej, w wizerunku Flory na
Campidoglio. Jest on zszyty po obu stronach od dołu do góry, a na
szczycie spięty guzikami w taki sposób, że przez powstałe otwory
można przełożyć ramiona, jak to uczyniono z lewym, podczas gdy
prawe ukryte jest pod szatą, sam otwór pozostaje jednak widoczny.
e. O składaniu szat kobiecych
Odzienie starożytnych było składane i zaprasowywane, zwła

szcza gdy je prano, co z białymi szatami najstarszego stroju nie
wieściego należało zapewne czynić częściej216, a zachowały się
również wzmianki o zaprasowywaniu przyodziewku217. Widać to
po częściowo wypukłych, częściowo wklęsłych pierścieniach, bie
gnących wokół szat i uwidaczniających załamania złożonego suk
na. Tych ostatnich starożytni rzeźbiarze nigdy nie naśladowali
i jestem zdania, że to, co Rzymianie nazywali zmarszczkami
(rugaś) na strojach, to tego rodzaju załamania, nie zaś wygładzo
ne fałdy, jak sądzi Saumaise218, który wszak nie mógł zdać sprawy
z czegoś, czego nie widział.
C. O zdobieniu odzienia kobiecego
a. Szat w ogólności
W sposobie zdobienia stroju, co jest drugim punktem tych

rozważań o rysunku postaci odzianej, kryje się wiele materii po
szerzającej naszą wiedzę o stylu i epoce. Ozdobność, która u sta
rożytnych właściwa jest przeważnie jedynie strojom niewieścim,
w sztuce przejawia się zwłaszcza w układaniu fałdów. Te ostatnie
w najdawniejszych czasach przebiegały zazwyczaj prosto albo lek-
215 Aelian. Var. hist. L. 7. c. 9.

216 Hom. II. g v. 419. Hesiod. Op. v. 198. Anthol. L. 6. ep. 4.
217 Turneb. Advers. L. 23. c. 19, s. 768.
218 In Tertul. de Pal., s. 334.
-191-
ko wygiętymi lukami, a pewien bardzo słabo obeznany z tą mate
rią autor219 odnosi to do wszystkich antycznych form drapowania.
Ponieważ stroje etruskie ułożone są zwykle w niewielkie fałdki,
które - jak była już o tym mowa w poprzednim rozdziale, biegną
prawie równolegle do siebie i ponieważ najstarszy styl grecki oraz
styl etruski były do siebie podobne także w dziedzinie stroju, moż
na również - choć nie mamy co do tego pewności - wnioskować
z zachowanych zabytków, że szaty greckie tego starszego stylu
podobne były do tamtych. Jeszcze w wizerunkach z najświet
niejszych wieków sztuki dostrzeżemy płaszcze ułożone w płaskie
fałdki, co widać wyraźnie w podobiźnie Pallas umieszczonej na
monetach Aleksandra Wielkiego, dlatego same takie fałdy nie
są jeszcze oznaką tego najstarszego stylu, za którą powszechnie
się je uważa. W stylu najwyższym i najpiękniejszym fałdy te for
mowano w luki, a ponieważ szukano różnorodności, załamywano
je, ale tak jak gałęzie wyrastające z jednego pnia, przy czym ich
zakrzywienie jest zawsze łagodne. W wypadku szat o większych
rozmiarach zważano na to, by fałdom nadać postać połączonych ze
sobą wiązek, czego wzorem może być płaszcz Niobe, najpiękniejsza
szata w dziejach antyku. O tym jej stroju zapomina najwyraźniej
pewien nowszy artysta w swych rozważaniach o rzeźbiarstwie220,
gdy twierdzi, jakoby w szatach Niobe panowała monotonia,
a ich fałdy w swym układzie zdradzają brak zrozumienia istoty
rzeczy. Tam jednak, gdy zamiarem artystów było ukazanie piękna
nagiej postaci, stawiali je oni wyżej niż wspaniałość stroju, jak to
widzimy na przykładzie córek Niobe: ich szaty przylegają ściśle do
ciała, skrywając jedynie jego zagłębienia, nad wypukłościami zaś
uformowane są jedynie lekkie fałdki, zaznaczające samą obecność
odzienia. W takim też stylu ubrano i Dianę221 na pewnej gemmie
opatrzonej imieniem artysty, HEI°Y - sposób zapisu imienia każę
owego Hejosa umiejscowić w dawniejszych czasach. Uniesione czę
ści ciała, z których szata opada swobodnie na wszystkie strony,
wolne były zawsze, jak w naturze, od fałd formujących się w kie
runku zagłębień. Splątanych wielorako załamań, których tak usil
nie poszukuje większość nowszych rzeźbiarzy i malarzy, starożyt
ni nie uznawali za piękne, jednak na szatach zrzuconych z ciała,
219 Perrault Parał., t. 1, s. 179 seq.

220 Falconet. Refl. sur. la Sculpt., s. 55.
221 Stosch Pier. gr. pl. 36.
- 192-
jak szata Laokoona czy szata przykrywająca wazę, dzieło niejakie
go Erato222 dostrzec można fałdy łamane na najróżniejsze sposoby.
b. O ozdobach szczegółowo
aa. Głowy. Do stroju należą również zdobienia głowy, ramion oraz

stóp. O fryzurach dawniejszych posągów greckich niewiele jest do
powiedzenia, albowiem ich włosy rzadko ułożone są w loki, jak
na głowach rzymskich, a na greckich głowach kobiecych są one
zawsze uczesane w sposób jeszcze prostszy niż na głowach mę
skich. W posągach stylu najwyższego zaczesane są całkiem pła
sko z zaznaczeniem wijących się subtelnie wężowatym kształtem
namarszczeń, a u dziewcząt na szczycie głowy223 związane224 albo
zebrane w czub za pomocą szpilki225, która wszakże nie jest wy
raźnie uwidoczniona. U Montfaucona226 znajdziemy jedną tylko
rzymską figurę, na której głowie można ją dostrzec, nie jest to
jednak szpilka służąca do układania włosów (acus discriminalis),
jak sądzi ten uczony. U kobiet kok ów biegnie w kierunku tylnej
części głowy - tak prosto uczesana występowała zawsze najważ
niejsza postać kobieca w tragediach greckich227. Niekiedy włosy
kobiet, podobnie jak na posągach etruskich płci obojga, związane
są z tyłu i zwieszają się luźno spod wstążki długimi pasmami, bie
gnącymi równolegle do siebie: takie uczesanie zobaczyć możemy
u wielokrotnie wspominanej tu Pallas w Villa Albani, u mniej
szej Pallas znajdującej się w posiadaniu Belisaria Amideiego, u
kariatyd w Villa Negroni oraz u etruskiej Diany w Portici. Moż
na zatem odrzucić pogląd Goriego228, który tak związane włosy
uważa za atrybut kobiet etruskich. Warkoczy zawiązanych wokół
222 Cf. Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 167.

223 Pausan. L. 8, s. 638.1. 22. L. 10, s. 862,1. 4.
224 Na pewnej bardzo rzadkiej srebrnej monecie z Taranto Taras, syn Nep
tuna, siedzi, jak zazwyczaj, na koniu. Tym jednak, co w tym wizerunku szcze
gólne, są jego włosy, związane na szczycie głowy jak u dziewcząt w czub, tak
że jego płeć byłaby w tych okolicznościach niejednoznaczna, gdyby artysta nie
uwidocznił jej wyraźnie w stosownym miejscu. Pod koniem widać starożytną
maskę tragiczną.
225 Pausan. L. 1, s. 51,1. 26.
226 Ant. expl. Suppl., t. 3. pl. 4.
227 Scalig. Poet. L. 1, c. 14, s. 23. D.
228 Mus. Etr., t. 1, s. 101.
- 193-
głowy, którymi Michał Anioł przyozdobił dwie statuy kobiece na
grobowcu papieża Juliusza II, nie znajdziemy na żadnym z posą
gów starożytnych. Treski sporządzane z cudzych włosów ujrzymy
na głowach kobiet rzymskich, a posąg Lucylli, małżonki cesarza
Lucjusza Werusa, na Campidoglio ma takową, wykonaną z czar
nego marmuru, którą można nawet zdejmować.
Figury bogów noszą niekiedy podwójną opaskę albo diadem,
jak wspominana tu często Junona Lucina w Villa Albani, której
włosy otacza okrągły sznur, jednak niezwiązany, lecz przeplecio
ny kilkakrotnie przez siebie, inna opaska, właściwy diadem, jest
szeroka i przykrywa włosy na czole. Włosom nadawano często ko
lor hiacyntów229, na wielu posągach są one zabarwione na czerwo
no, jak na wspomnianej wyżej etruskiej Dianie w Portici i tamże
na niewielkiej, wysokiej na trzy palmi Wenus, która wykręca so
bie mokre włosy obu dłońmi oraz na odzianym kobiecym posągu
z głową idealną, ustawionym na dziedzińcu tegoż muzeum. Wło
sy Wenus Medycejskiej były pozłacane, podobnie jak te Apolla
na Campidoglio, ale złocenia te najwyraźniejsze były na pięknej
marmurowej Pallas naturalnej wielkości, jednym ze zgromadzo
nych w Portici posągów znalezionych w Herkulanum, a złoto było
naniesione na jej włosach tak grubymi płatkami, że można je było
zdejmować - takie pojedyncze jego kawałki odłupywano z nich
tam jeszcze przed pięciu laty.
Kobiety kazały sobie czasem ścinać włosy, jak matka Tezeu-
sza230 i stara kobieta na malowidle Polignota w Delfach231, co przy
puszczalnie w wypadku wdów wskazywało na ich nieustającą żało
bę, jak u Klitajmestry i Hekuby232. Także dzieci ścinały sobie włosy
po śmierci ojca233. Na monetach i malowidłach zobaczyć można gło
wy kobiet, także bogiń, nakryte siatką, która i dziś jeszcze bywa
składnikiem stroju domowego kobiet w Italii: taki rodzaj czepca
nazywano KEKpó(poAoę, a mówiłem już o nim gdzie indziej234.
229 Conf. Huet. Lettr., s. 393. dans les Diss, recuellies par Tilladet. Pind.
Nem. 7. ioPoorpóôioi Moioaię.
230 Pausan. L. 10, s. 861.1. 11.
231 Ib., s. 864. 1. 27. conf. Eurip. Phoeniss. v. 375.
232 Eurip. Iphig. Aul. v. 1438. Troad. v. 279. 480. Helen. v. 1093.1134. 1240.
233 Eurip. Elect. v. 108. 148. 241. 335. Epigr. gr. ap. Orvil. Anim. in Charit.,
s. 365.
- 194-
Niektóre posągi ozdobione były kolczykami, jak choćby Wenus
Praksytelesa, o czym świadczą również otwory w uszach córek
Niobe, Wenus Medycejskiej, wspomnianej Junony Luciny oraz
pięknej głowy z zielonego bazaltu, być może również jakiejś Juno
ny, w Villa Albani. Znane są wszakże tylko dwie figury, na których
uwidoczniono również w marmurze same - okrągłe - kolczyki,
w podobny sposób jak uczyniono to w pewnym posągu egipskim235.
Pierwsza to jedna z kariatyd w Villa Negroni, druga znajdowała
się w eremie kardynała Passionei u kamedułów na wzgórzu gó
rującym nad Frascati. Mierzyła ona połowę wielkości naturalnej,
a wykonana była i odziana na modłę posągów etruskich. W letniej
rezydencji hrabiego Fede w Villa Hadriani zgromadzono również
kilka glinianych popiersi udekorowanych podobnymi kolczykami.
Zazwyczaj kobiety chodziły z odkrytą głową, jednak na słońcu
lub w podroży nosiły tesalskie kapelusze podobne do niskich sło
mianych, używanych przez kobiety w Toskanii. W takim to kapelu
szu przedstawił Sofokles najmłodszą córkę Edypa, Ismenę236, gdy
śladem ojca wyruszała z Teb do Aten, a Amazonka walcząca konno
z dwoma wojownikami, wyobrażona na glinianej wazie znajdującej
się w zbiorach antycznych naczyń pana Mengsa, odrzuciła taki ka
pelusz na ramiona. To, co wydaje się nam koszami na głowach ka
riatyd z Villa Negroni, mogło być w pewnych okolicach stroikiem,
podobnym do tego, jaki i dziś jeszcze noszą kobiety w Egipcie237.
bb. Stóp. Obuwiem kobiet były po części całe buty, po części san
dały. Pierwsze zobaczyć można u wielu postaci wyobrażonych na
malowidłach herkulańskich238, gdzie niekiedy są zabarwione na
żółto239, jak te, które przywdziała Wenus240 na jednym z malowideł
w Łaźniach Tytusa, oraz jak nosili je Persowie241, czy jak można je
zobaczyć na stopach marmurowej Niobe — te ostatnie mają przody

236 Oedip. Colon. v. 306.
237 Belon. Obs. L. 2. ch. 35.
238 Pitt. Ere., t. 1. tav. 7. 21. 23.
239 Wskazuje na to xpuaeocavSaXov i%voę u Eurypidesa, Iphig. Aul. v.
1042. Furie na pewnej malowanej urnie etruskiej mają buty fioletowe*.
* Dempst. Etrur. tab. 86.
240 Bartoli Pitt. ant. tav. 6.
241 Aeschyl. Pers. v. 662.
- 195-
zakończone szeroko, nie zaś okrągłe, jak tamte. Sandały są często
grube na co najmniej palec i składają się z więcej niż jednej po
deszwy - niekiedy zszywano ich aż pięć, jak to zaznaczono tyluż
właśnie wcięciami, widocznymi w sandałach Pallas w Villa Alba
ni, grubych na dwa palce. Wykonywano je nierzadko z korka (to
dlatego drewno korkowe nosiło nazwę drewna pantoflowe
go), a od góry i od dołu pokrywano je skórą, wystającą nieco poza
podeszwę drewnianą, jak to widać na na niewielkim brązowym
posążku Pallas w Villa Albani - w Italii sandały takie noszą jesz
cze dziś niektóre zakonnice. Zdarzały się jednak także buty z po
deszwą jednowarstwową, zwane przez Greków dnAdg i ąovÓ7teZ|ia
UKoSfiiiaTa242; takie właśnie buty mają posągi dwóch pojmanych
królów na Campidoglio, sporządzone z jednego kawałka skóry,
który przywiązywano sznurkiem do stopy, a obuwie takie używane
bywa wśród wieśniaków w regionie położonym między Rzymem a
Neapolem. Starożytni nosili także, zarówno mężczyźni, jak i kobie
ty, sandały wiązane z powrózków, podobne do tych, które jeszcze
teraz powszechne są wśród Lukańczyków. Powrózki te, przeple
cione ze sobą, układają się w podłużne pętle, a do podeszwy przy
mocowana jest również wykonana z takich samych powrózków
osłona pięty - wiele takich sandałów, należących także do bardzo
młodych osób, znaleziono w Herkulanum. Koturn był sandałem
rozmaitej grubości czy wysokości243, wielokrotnie jednak wysokość
ta odpowiadała wysokości dłoni, a zwykle nosiła go muza tragedii,
wyobrażona na płaskorzeźbach - muza ta, naturalnej wielkości,
stoi nierozpoznana w Villa Borghese, ukazując właściwą formę
koturna, mierzącego pięć cali rzymskiego palmo. Zgodnie z tym
rzeczywistym jego wyglądem należy rozumieć te fragmenty u au
torów starożytnych, które — wbrew wszelkiemu prawdopodobień
stwu - zdają się mówić o jakimś niebywałym podwyższeniu osób
występujących w teatrze. Od koturnu tragicznego trzeba odróżnić
pewien rodzaj trzewika, który nosił tę samą nazwę, sięgał do po
łowy łydki i używany był często przez myśliwych, jak dzieje się
to i dziś jeszcze w Italii - trzewiki takie noszą niekiedy również
Diana i Bachus244. Sposób wiązania sandałów jest znany, a służące
do tego rzemienie bywały zabarwione na czerwono, jak widać to
242 Casaub. Not. in Aen. Tact. c. 21, s. 84.

243 Cic. de Fin. L. 3, c. 14.
244 Spanh. ad Callim. in Dian., s. 134.
- 196-
u wielokroć już tu wzmiankowanej etruskiej Diany w Portici oraz
u kilku innych postaci wyobrażonych na antycznych malowidłach
tamże245. Tu wspomnieć chcę jedynie o poprzecznym rzemieniu w
środkowej części sandału, pod który to rzemień wtykano stopę.
Rzemień ten rzadko spotyka się w wizerunkach bogiń, a jeśli już
się on pojawia, to ukryty bywa pod nią, a ściślej: pod jej palcami,
tak że widać jedynie jego zakończenia po obu jej stronach, a to
dlatego, by nie ukrywać pod nim jej zgrabnej formy. Jest godne
odnotowania, że Pliniusz napomyka o sandałach siedzącego posą
gu Kornelii, matki Grakchów, że pozbawione były wspomnianego
rzemienia246.
cc. Ramion. Bransolety miały powszechnie postać węży, także

z głowami, a wiele z nich, wykonanych z brązu i ze złota, zobaczyć
można w muzeum herkulańskim w Portici. Czasami umieszczano
je na górnej części ramienia, jak u dwóch śpiących nimf w Waty
kanie i w Villa Medici, które dlatego uważano za podobizny Kleo
patry i jako takie je opisywano. Inne umieszczano nad nadgarst
kami, a jedna z córek Kekropsa na antycznym, wzmiankowanym
już malowidle ma bransoletę złożoną z dwóch obręczy, jedna zaś
ze wspomnianych kariatyd w Villa Negroni - z czterech. Niekiedy
bransoleta taka to pleciona opaska, jak ta, którą możemy zoba
czyć na jednym z posągów w Villa Albani, a nazywano ów rodzaj
bransolet crcpeTvcoi. Tak zwane periscelides albo bransolety na
nogi zdarzają się czasem w postaci pięciu obręczy, jak te wokół
prawej nogi na kilku przedstawieniach Wiktorii wyobrażonych na
wazach z kolekcji pana Mengsa: do dziś tego rodzaju obręcze no
szą na nogach kobiety w krajach Wschodu247.
D. Ogólne rozważania o ozdobności posągów kobiecych
W rysunku postaci odzianych zmysł subtelności i wrażliwość

ma co prawda - zarówno w rozbiorze oraz w nauczaniu, jak
i w naśladownictwie - udział mniejszy niż uważna obserwacja
i wiedza, ale znawca odkryje w tym obszarze sztuki nie mniej niż
245 Pitt. Erc., t. 2. tav. 17.

246 L. 34. c. 14.
247 Hunt. Diss, on the Prov. of Salom., s. 13.
- 197-
artysta. Strój tak się tu ma do nagości, jak wyraz do myśli, to jest
sposób przyodziania jej w słowa do myśli samej: jej znalezienie
często mniej kosztuje wysiłku niż znalezienie stosownego dla niej
odzienia. Ponieważ w najdawniejszych czasach sztuki greckiej
tworzono więcej postaci odzianych niż nagich, a co się tyczy wize
runków kobiecych, to podobnie działo się i w jej najświetniejszej
epoce - to sprawia, że na jedną postać nagą przypada około pięć
dziesięciu odzianych - artyści skupiali swe wysiłki na zdobności
stroju w mierze nie mniejszej niż na urodzie nagiego ciała. Gracji
poszukiwano nie tylko w geście i ruchu, lecz także w pięknie sza
ty (zresztą najdawniejsze Gracje wyobrażano odziane), a jeśli w
naszych czasach piękna rysunku postaci nagiej można się uczyć
z czterech albo pięciu najpiękniejszych posągów, to formy stroju
artysta musi studiować na ich setce. Z trudem bowiem wśród po
staci odzianych doszukamy się dwóch identycznych, podczas gdy
nagie są często łudząco do siebie podobne, jak choćby większość
wizerunków Wenus, a nie inaczej ma się rzecz z rozmaitymi po
sągami Apolla, które zdają się wykonane według jednego wzoru,
jak trzy znajdujące w Villa Medici i jeden na Campidoglio, a doty
czy to również większości postaci młodzieńczych. Rysunek postaci
odzianych można przeto zasadnie uznać za istotny obszar sztuki.
Ustęp trzeci
0 rozkwicie i upadku sztuki greckiej, w której wyróżnić można cztery

epoki i cztery style
Trzecia część niniejszych rozważań poświęconych rozkwitowi

i upadkowi sztuki greckiej zwraca się w nie mniejszej mierze niż
druga ku istocie tejże, a rozmaite ogólne przemyślenia zawarte
w poprzednim ustępie zostaną tu pogłębione przez wskazanie na
godne uwagi jej zabytki.
Dzieje sztuki Greków dzielą się zdaniem Scaligera - podobnie

jak dzieje ich poezji - na cztery główne okresy, my zaś mogliby
śmy wyróżnić ich pięć. Tak bowiem jak każde działanie i każdy
proces ma pięć części i jakby stadiów: początek, rozwój, stabili
zację, zmierzch i kres, w czym tkwi przyczyna pięciu aktów, czyli
- 198-
działań w utworach dramatycznych, tak podobnie rzecz się ma z
następowaniem po sobie epok w sztuce, ponieważ jednak jej ko
niec wykracza już poza jej granice, winniśmy tu mówić właści
wie jedynie o czterech jej epokach. Styl starszy trwał do czasów
Fidiasza, za jego sprawą i za sprawą artystów jego czasu sztuka
ta osiągnęła swą wielkość, a styl ów można nazwać wielkim i wy
sokim. W epoce, która zaczyna się od Praksytelesa, a kończy na
Lizypie i Apellesie zyskała więcej gracji i wdzięku, a styl ten da
się określić jako „piękny”. Gdy już artyści ci i ich szkoła odeszli w
przeszłość, sztuka zaczęła podupadać w dziełach ich naśladowców
- moglibyśmy tu wyróżnić trzeci styl, styl epigonów - później zaś
ostatecznie już chyli się ku upadkowi.
1. Styl starszy
A. Jego zabytki
a. Na monetach
Co się tyczy owego starszego stylu, należy przede wszystkim

przyjrzeć się jego najświetniejszym zachowanym zabytkom, na
stępnie jego właściwościom z nich wyprowadzonym, a wreszcie
jego przechodzeniu w styl wielki. Nie sposób tu wskazać żadnych
jego pozostałości starszych i pewniejszych niż monety, których
starożytność poświadczają umieszczone na nich wizerunki i in
skrypcje. Ich omówienie uzupełnię ponadto uwagami na temat
pewnego karneolu z kolekcji Stoscha.
Na monetach tych, podobnie jak na wspomnianej gemmie,
inskrypcja biegnie w kierunku przeciwnym, to jest od prawej do
lewej, jednak ten sposób pisania musiał zaniknąć na długo przed
czasami Herodota. Historyk ów bowiem, przeciwstawiając oby
czaje Egipcjan obyczajom Greków, wskazuje na to, że ci pierwsi
również w piśmie czynili coś przeciwnego drugim, a mianowicie
stawiali litery od prawej do lewej248 - wzmianki tej, o ile mi wia
domo, nikt wcześniej nie wykorzystał do określenia stadiów roz
woju pisma wśród Greków. Pauzaniasz wspomina249, że inskryp-
248 L. 2, s. 65.1. 13.

249 L. 5, s. 444.1. 24.
- 199-
cja umieszczona pod posągiem Agamemnona w Elidzie (będącym
jednym z ośmiu dłuta Onatasa, przedstawiających tych, którzy
zgodzili się, by przez losowanie wyłonić ze swego grona jednego,
mającego zmierzyć się z Hektorem) biegła od prawej do lewej, co -
jak się wydaje - było rzadkością nawet na najstarszych statuach,
albowiem nie mówi on tego o żadnej innej.
Do najstarszych monet należą te pochodzące z kilku miast
Wielkiej Grecji, zwłaszcza monety z Sybaris, Caulonii, Po-
sejdonii, czyli Paestum w Lukanii. Te pierwsze nie mogły
być wybite po 72. olimpiadzie, kiedy to Sybaris zostało zniszczone
przez Krotończyków250, a forma liter w nazwie miasta wskazuje
na czasy znacznie wcześniejsze251. Wyobrażony na nich wół oraz
jeleń na monetach z Caulonii są dość niekształtne - na bardzo
starych monetach pochodzących z tego miasta wizerunki Jupite
ra, podobnie jak Neptuna na monetach z Posejdonii, wytłoczone
są staranniej, ale w stylu, który zazwyczaj nazywa się etruskim.
Neptun trzyma trójzębne berło niczym lancę, jakby szykował się
do uderzenia, i jest - jak Jupiter - nagi, jeśli pominąć zwiniętą
szatę, którą przysłonił sobie oba ramiona, jak gdyby miała mu
ona zastąpić tarczę, podobnie jak Jupiter na pewnej gemmie owi
nął swą egidę wokół lewego ramienia252. W ten sposób, z braku
tarcz, walczyli czasem starożytni, jak to opowiada Plutarch o Al
cybiadesie253, a Liwiusz o Tyberiuszu Grakchu254. Tłoczenie tych
monet jest po jednej stronie wklęsłe, po drugiej wypukłe, nie tak
jednak na pewnym rodzaju monet cesarskich, na których tłocze
nie wklęsłe z jednej strony było wynikiem pomyłki; na monetach
tych dają się zauważyć najwyraźniej dwa różne stemple, czego
wyraźnie mogę dowieść na wizerunku Neptuna. Gdzie jest on wy
pukły, ma brodę i kręcone włosy, gdzie zaś wytłoczono go wklęśle,
zarostu jest pozbawiony, a włosy ma równe; tam szata zwiesza się
przez ramię ku przodowi, tu ku tyłowi, tam wokół brzegu monety
biegnie dekoracja przypominająca dwa luźno splecione powrozy,
250 Herodot. L. 6, s. 215.1. 3.

251 Widać w niej vm zamiast ZY, podobnie jak na wspomnianych monetach
z Posejdonii Sigma uformowana jest na podobieństwo M. Rho (P) ma niewiel
ki ogonek p. Caulonia zapisana jest
253 Alcib., s. 388.1. 4.
254 L. 25. c. 16. Conf. Scalig. Conject. in Varron, s. 10.
-200-
tu zaś podobna jest do wieńca z kłosów, berło natomiast jest po
obu stronach wypukłe.
Trudno ponadto wykazać, jak to ktoś twierdzi bez jakichkol
wiek dowodów255, że gamma Greków wkrótce po 50. olimpiadzie
zapisywana była nie jako T, lecz jako C, co czyniłoby wyobrażenia
o owym starszym stylu oparte na monetach wątpliwymi i sprzecz
nymi. Zdarzają się bowiem monety, na których wspomniana litera
występuje w swej starszej formie, a które zarazem odznaczają się
znakomitym tłoczeniem. Mogę wśród nich wymienić pewną mone
tę z miasta Gela na Sycylii, którego nazwę zapisano na niej jako
CE/' A £ , a ozdobionej wyobrażeniami biga i przedniej części Mi
notaura. Ba, można wykazać coś wręcz przeciwnego owemu twier
dzeniu na przykładzie monety pochodzącej z sycylijskiego miasta
S e g e s t a, na której gamma przybiera postać okrągłą, a która -
jak mam nadzieję dowieść tego w drugiej części niniejszych Dzie
jów - wybita została dużo później, w latach 134. olimpiady.
O tym, że wyobrażenia o pięknie nie były wcale pierwotnie
zrośnięte ze sztuką, czy raczej, że umiejętność jego formowania
i urzeczywistniania nie pojawiła się wśród greckich artystów sama
z siebie niczym rosnące w Peru złoto, świadczą zwłaszcza monety
sycylijskie, które w późniejszych czasach swym pięknem przewyż
szyły wszystkie inne. Opieram ten swój sąd na rzadkich monetach
z Leontion, Mesyny, Segesty i Syrakuz, znajdujących
się w muzeum Stoscha. Ryciny przedstawiające dwie pochodzą
ce z tego ostatniego miasta zamieszczono na początku tego roz
działu, a widniejąca na nich głowa to głowa Prozerpiny. Głowy
na tych monetach uformowane są podobnie jak głowa Pallas na
najstarszych monetach ateńskich, żadna ich część nie odznacza
się pięknym kształtem, a zatem nie odznacza się nim i całość, oczy
są zarysowane długo i płasko, wykrój ust jest uniesiony, podbró
dek szpiczasty i pozbawiony urokliwego wysklepienia, a pogląd
nasz wyrazimy dość dobitnie, jeśli powiemy, że w wypadku głów
kobiecych można omalże powątpiewać o ich płci. Zarazem jednak
rewers nie tylko pod względem tłoczenia, ale i rysunku postaci
cechuje wielka ozdobność. Podobnie jednak jak wielka jest różnica
między rysunkiem w skali małej i wielkiej, a z tej pierwszej nie
sposób wnioskować o drugiej, tak łatwiej było pięknie narysować
255 Reinold. Hist. Litter, graec. & lat., s. 57.
-201 -
pełną uroku niewielką postać o rozmiarach około jednego cala
niż tej samej wielkości głowę. Ukształtowanie tych głów ma za
tem, zgodnie z opisaną wyżej formą, właściwości stylu egipskiego
i etruskiego i jest dowodem na - wzmiankowane już w trzech po
przednich rozdziałach - podobieństwo istniejące między wizerun
kami tworzonymi przez te trzy ludy w najdawniejszych czasach.
b. Na pewnej gemmie
Równie starożytny co wspomniane monety wydaje się wize

runek umierającego Othryadesa z muzeum Stoscha256. Sądząc
po piśmie, wyrazić można przypuszczenie, że to dzieło greckie,
a przedstawia umierającego Spartanina Othryadesa oraz innego
wojownika, jak wyciąga sobie - podobnie jak ten drugi - śmier
cionośną strzałę, wypisując równocześnie na tarczy słowo „Zwy
cięstwu”257. Argiwowie i Spartanie wiedli spór o miasto Tyreę
i wystawili po trzystu wojowników, którzy mieli stoczyć ze sobą
bitwę, co zapobiegłoby powszechnemu rozlewowi krwi. Wszyscy
pozostali martwi na placu boju z wyjątkiem dwóch Argiwów, a po
stronie Spartan jednego jedynego Othryadesa, który— choć śmier
telnie ranny - zebrał wszystkie siły i z broni Argiwów ułożył coś
na kształt trofeum. Na jednej z tarcz własną krwią wypisał wieść
o zwycięstwie Spartan. Autorzy starożytni, wśród których
pierwszy jest Herodot258, różnią się w swych relacjach o tym oso
bliwym zdarzeniu, nie miejsce tu jednak na badanie tych różnic.
Gemmę wykonano bardzo starannie, postaciom nie brak wyrazu,
jednak ich rysunek jest sztywny i nieporadny, a poza wymuszona

257 Lukian* i inni powiadają, że heros pisał własną krwią. Plutarch za
uważa**, że umieścił na tarczy dwa słowa: All TPO1IAIOYXQI, ‘zwycię
skiemu Jupiterowi’. Artysta podążał za jakąś odmienną relacją,
albowiem użył wyrazu „zwycięstwo” - może to zresztą szczupłość miejsca
sprawiła, że wybrał słowo, które zawiera i wyraża zamysł bohatera i myśl
tamtego sformułowania. Napisane zostało ono w dialekcie doryckim (wła
ściwym Spartanom) i ma formę d a t i w u NIKAI zamiast NIKHI. Czytelnika
odesłać tu wypada również do rozważań na temat owego kamienia zawar
tych w opisie gemm z kolekcji Stoscha.
* Contempl. c. 24, s. 523. Rhetor, praec. c. 18, s. 20. Vai. Max. L. 3. c. 2.
& 4.
** Parali., s. 545.1. 2.
258 L. I. c. 82.
-202-
i pozbawiona wdzięku. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że żaden z bo
haterów starożytnych, zmarłych w osobliwych okolicznościach,
nie dokonał żywota w podobny sposób, oraz że śmierć Othryadesa
zapewniła mu cześć także u wrogów Sparty (jego pomnik stał w
Argos), to jest rzeczą prawdopodobną, że wizerunek ów nie przed
stawia nikogo innego. Gdyby przyjąć, że heros ów stał się tema
tem twórczości artystów już wkrótce po swym zgonie, co prawdo
podobnym czyni biegnące w odwrotnym kierunku pismo na tar
czy oraz że jego śmierć datować należy na czas między 50. a 60.
olimpiadą, to sposób wykonania kamienia unaoczniałby nam styl
epoki Anakreonta. Podobny pod tym względem byłby doń zatem
sławny szmaragd Polikratesa, władcy Samos, wycięty przez Teo-
dorosa, ojca Teleklesa.
c. W marmurze
Co się tyczy dzieł sztuki rzeźbiarskiej w tym dawniejszym

stylu, to wymieniam tu - a odnosi się to również do wszystkich
innych dzieł sztuki - jedynie te, które sam widziałem i miałem
sposobność dokładnie zbadać, dlatego w toku zamierzonych tu
rozważań nie mogę mówić o jednej z najstarszych na świecie
płaskorzeźb, znajdującej się w Anglii. Przedstawia ona pewne
go młodego zapaśnika, stojącego przed siedzącym Jupiterem, a
wzmiankę o nim zamieszczam na początku części drugiej. - Ów
starszy styl miłośnicy starożytności rozpoznają, jak sądzą, w pew
nej płaskorzeźbie na Campidoglio, wyobrażającej trzy bachant-
ki259, wraz z faunem, a opatrzonej inskrypcją KAAAIMAX°Z En°IEI.
Kallimach miał być tym, który nigdy nie potrafił zadowolić sam
siebie260, a ponieważ tworzył tańczące Spartanki261, uważa się ją
za jego dzieło. Umieszczona na niej inskrypcja wydaje mi się wąt
pliwa: niepodobna jej uznać za nową, podrobiono ją i umieszczono
tam już przed wiekami, tak samo jak imię Lizypa na pewnym wi
zerunku Herkulesa we Florencji, wypisane bardzo dawno temu,
które jednak, jak sama owa statua nie mogło wyjść spod ręki tego
artysty. Greckie dzieło w stylu tego na Campidoglio musiałoby
259 Fontanin. Antiq. Hort. L. 1. c. 6, s. 116. Montfauc. Ant. expl., t. 1. P.

11. pl. 174.
260 Fontan. 1. c. Lucatel. Mus. Capit., s. 36.
261 Plin. L. 34. c. 19.
-203-
być - zgodnie naszymi pojęciami o czasach rozkwitu sztuki — star
sze, Kallimach jednak nie mógł żyć przed Fidiaszem, ci zaś, któ
rzy twierdzą, jakoby żył w czasach 60. olimpiady262, nie mają ku
temu najmniejszych podstaw i grubo się mylą. A nawet gdyby na
leżało to twierdzenie przyjąć za prawdziwe, to w jego imieniu nie
mogłoby znaleźć się X, albowiem litera ta została wprowadzona
dużo później przez Symonidesa, a Kallimachos należałoby zapi
sać jako f a/?ima hh°£albo" a/imako^263, jak uczyniono to w pewnej
starej inskrypcji amyklejskiej264. Pauzaniasz umieszcza go, choć
nisko, wśród wielkich artystów, a więc musiał żyć w czasach, gdy
możliwą rzeczą było zbliżyć się do nich. Pewien rzeźbiarz o tym
imieniu był ponadto pierwszym, który posługiwał się świdrem265,
jednak twórca Laokoona, który musiał tworzyć w najświetniejszej
epoce sztuki, używał go pracując nad włosami, głową oraz zagłębie
niami szat. Rzeźbiarz Kallimach miał poza tym wynaleźć kapitel
koryncki266, ale Skopas, sławny rzeźbiarz, wybudował w czasach
96. olimpiady świątynię z takimi kolumnami267, zatem Kallimach
żyłby w epoce największych artystów, a przed twórcami Niobe,
czyli przypuszczalnie przed tymże Skopasem (będzie to przedmio
tem naszych dociekań w drugiej części), oraz Laokoona, co jednak
pozostaje w sprzeczności z porządkiem chronologicznym, wynika
jącym z pocztu artystów, w którym go umieścił Pliniusz. A pamię
tać trzeba również, że dzieło to znaleziono w Orte, a więc na zie
miach zamieszkanych niegdyś przez Etrusków, ta zaś okoliczność
już sama czyni prawdopodobnym domniemanie, że jest to wytwór
sztuki etruskiej, której wszystkie właściwości zresztą posiada.
Podobnie jak niektórzy uważają to dzieło za robotę grecką,
tak z drugiej strony trzy wzmiankowane w poprzednim rozdziale,
pięknie malowane wazy gliniane z Museo Mastrilli w Neapolu
oraz pewna misa z muzeum królewskiego w Portici uznane zosta
łyby za etruskie, gdyby nie umieszczone na nich inskrypcje grec
kie dowodzące czegoś wręcz przeciwnego268.
262 Felibien Hist, des Archit., s. 22.

263 Conf. Reinold. Hist. Litt, graec. & lat, s. 9.
264 Nouv. Traite de Diplomat, t. 1, s. 616.
265 Paus. L. 1, s. 63.1. 25.
266 Vitruv. L. 4. c. 1.
267 Paus. L. 8, s. 693.1. 19.
268 Miedzioryty przedstawiające te wazy oraz komentarze do nich można
znaleźć w sporządzonym przez kanonika Mazocchiego objaśnieniu do malo-
-204-
B. Właściwości tego starszego stylu
Należałoby tu podać wyraźniejsze znamiona tego starszego sty

lu, gdyby zachowało się więcej zabytków w marmurze oraz przede
wszystkim płaskorzeźb, które pozwoliłyby nam zestawić cechy
najdawniejszego typu postaci i określić siłę wyrażanych przez nie
uczuć. Jeśli wszelako z wyrazistości, z jaką zaznaczano szczegóły
w niewielkich wizerunkach zdobiących monety wolno nam wycią
gać jakieś wnioski o większych oraz o mocnym wyrazie, obecnym
w czynnościach, to zapewne artyści tworzący w tym stylu wyobra
żali je w chwilach wykonywania gwałtownych ruchów i w pozach
pełnych napięcia, tak jak zgodnie ze swoją naturą i nie zadając
żadnego gwałtu swoim skłonnościom zachowywali się i działali
ludzie epoki heroicznej, których artyści czynili przedmiotem swej
sztuki. Uprawdopodabnia to ich porównanie z dziełami etruskimi,
do których są zbliżone.
Znamiona i właściwości tego starszego stylu moglibyśmy po
krótce ująć tak: rysunek był wyrazisty, ale twardy, miał w sobie
moc, ale pozbawiony był Gracji, a zdecydowany wyraz ujmował
mu piękna. Należy tu jednak rozróżniać pewne stadia, ponieważ
przez pojęcie „starszego stylu” rozumiemy najdłuższy okres w
dziejach sztuki greckiej, co sprawia, że dzieła późniejsze będą się
bardzo różnić od najwcześniejszych.
Mogłoby się zdawać, że styl ów trwał aż do czasów rozkwitu
sztuki greckiej, gdyby nie budziło wątpliwości to, co Ateneusz
powiada o Stesichorosie269: twierdzi on mianowicie, jakoby poeta
wideł heraklejskich w tymże królewskim muzeum. Miedzioryty te dają jed

nak słabe o nich pojęcie, ponieważ wykonano je według nędznych rysunków,
które widziałem. Wydaje się, że autor mniej przyglądał się oryginałom niż
owym rysunkom, ponieważ gdyby było inaczej, musiałoby mu się rzucić w
oczy oszustwo widoczne na jednej z mniejszych waz, znajdujących się w tym
że muzeum, na której zgodnie z umieszczonym na niej napisem wyobrażono
Junonę, Marsa i Dedala. Napis ten nie jest malowany jak na innych wazach,
lecz wyryty; na innej jeszcze wazie z tegoż zbioru wycięto wielkimi literami
słowo AOPAQNOZ. Inskrypcja MAEIMOE EFPATE na malowanej wazie z nie
gdysiejszej kolekcji uczonego prawnika Giuseppe Valetty z Neapolu również
każę powątpiewać o jej prawidłowości. Gdzie się owa waza zapodziała, nie
udało mi się dowiedzieć. Nie ma jej w każdym razie w Bibliotece Watykań
skiej, gdzie zgromadzono pozostałe wazy ze zbioru Valetty.
269 Deipn. L. 12, s. 512. E. Conf. Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s.
275.
-205-
ten był pierwszym, który opisał Herkulesa z maczugą i lukiem,
tymczasem znaleźć można wiele gemm przedstawiających go tak
uzbrojonego, a wykonanych w tym dawniejszym, wzmiankowa
nym wyżej stylu. Stesichoros żył w tej samej epoce co Symonides:
w czasach siedemdziesiątej drugiej olimpiady270, tych, w których
Kserkses wyruszył przeciwko Grecji, najświetniejszy zaś okres
twórczości Fidiasza, który wyprowadził sztukę na jej wyżyny,
przypada na lata 78. olimpiady: wspomniane gemmy musiały za
tem powstać na krótko przed tą olimpiadą albo wkrótce po niej.
Strabon wszakże dostarcza znacznie starszej relacji o tych atry
butach Herkulesa271: wyobrażenie to miało jakoby pochodzić od
Pizandra, który - jak twierdzą pewni autorzy - żył w tym samym
czasie co Eumolpos, podczas gdy inni umieszczają go w czasach
33. olimpiady: w najstarszych wizerunkach Herkulesa, jak za
pewnia Strabon, brak zarówno maczugi, jak i łuku.
C. Przygotowanie stylu wysokiego przez starszy
Właściwości tego starszego stylu przygotowywały tymczasem

ów styl wysoki, nadając mu walor ścisłej prawidłowości i dobitny
wyraz, albowiem w twardości tego pierwszego ujawnia się wy
raźnie określony kontur oraz pewność wiedzy, w której wszystko
dostępne jest oczom. Tą samą drogą sztuka w czasach nowszych
dzięki ostro zarysowanym konturom i zdecydowanemu zazna
czaniu wszystkich szczegółów dotarłaby od Michała Anioła na
szczyty, gdyby rzeźbiarze podążyli tym tropem. Tak bowiem jak
w nauce muzyki i języków należy podawać w tej pierwszej tony,
w drugiej zaś sylaby i słowa ostro i wyraźnie, by osiągnąć czystą
harmonię i płynną wymowę, tak i rysunek do prawdy i piękna
formy prowadzi nie przez rysy płynne, zatarte i lekko tylko za
znaczone, lecz przez kontur męski, choć nieco twardy i wyraźnie
ograniczony. W tym samym czasie, gdy sztuka czyniła wielki krok
ku doskonałości, na wyżyny wznosiła się i tragedia, a to w wielkiej
mocy słowach i frazach wielkiej wagi, którymi Ajschylos nadawał
swym bohaterom wzniosłość, a prawdopodobieństwu pełnię.
Co się tyczy zwłaszcza wykonania dzieł sztuki rzeźbiarskiej
z tamtego czasu, z których w Rzymie nie zachowało się żadne,
270 Bentley Diss. upon. Phalar., s. 36.

271 Geogr. L. 15, s. 688.
-206-
to przypuszczalnie wykańczano je z najpilniejszą starannością,
jak można to wywnioskować z pewnych wspomnianych już wy
żej zabytków etruskich oraz z bardzo wielu spośród najdawniej
szych gemm. Przypuszczenie takie można by również wyprowa
dzić ze stadiów rozwoju sztuki w czasach nowszych. Bezpośredni
poprzednicy największych artystów malarstwa wykańczali swe
dzieła z niewiarygodną cierpliwością, próbując po części przez
dopracowanie najdrobniejszych szczegółów przydać blasku owym
malowidłom, w które nie potrafili tchnąć wielkości, ba, najwięksi
twórcy, Michał Anioł i Rafael, pracowali zgodnie z nauką pewnego
brytyjskiego poety272: „Zamyślaj z ogniem, wykonuj z flegmą”.
Kończąc te rozważania na temat pierwszego stylu, odnotować
wypada wynikający z niewiedzy sąd o sztuce wypowiedziany przez
pewnego malarza francuskiego, który domaga się273, by antycz
nymi nazywać wszystkie dzieła powstałe w epoce dzielącej pa
nowanie Aleksandra Wielkiego od rządów Fokasa: zarówno punkt
początkowy, jak i końcowy wybrane są tu jednak nieprawidłowo.
Z tego, o czym była mowa wyżej, oraz z dalszego ciągu naszych
wywodów wynika, że zachowały się dzieła dawniejsze od pocho
dzących z czasów Aleksandra, a starożytność w sztuce kończy się
przed Konstantynem. Również ci, którzy wraz z Monfauconem
sądzą274, że nie zachowały się żadne dzieła rzeźbiarzy greckich z
czasów poprzedzających podbój Greków przez Rzymian, potrzebu
ją jeszcze wiele nauki.
2. Styl wysoki
A. Jego właściwości
Gdy wreszcie nastały w Grecji czasy pełnej wolności i oświe

cenia, także sztuka zyskała na swobodzie i wzniosłości. Styl daw
niejszy był zbudowany na systemie, składającym się z reguł, które
wyprowadzone zostały z natury, ale które później się od niej od
daliły i nabrały charakteru idealnego. Pracowano raczej zgodnie
z tymi regułami niż z naturą, którą należało naśladować, albo-
272 Roscommon Essay on Poetry.

273 Des Piles Rem. sur fart, de peint. de Fresnoy, s. 105.
274 Ant. expl., t. 3. P. 2, s. 6. § 5.
-207-
wiem sztuka wytworzyła sobie pewną naturę własną. Ponad ów
system wznieśli się jej reformatorzy, zbliżając się do prawdy natu
ry. Ta ostatnia uczyła zaś, jak od twardości rysunku i od wystają
cych czy raptownie ściętych zarysów postaci przejść ku płynnemu
konturowi, jak pozy i ruchy pełne napięcia uczynić spokojniejszy
mi, mądrzejszymi oraz jak w dziele pokazać mniej uczoności, za
to więcej piękna, wzniosłości i wielkości. Dzięki takiemu udosko
naleniu sztuki sławę zyskali Fidiasz, Poliklet, Skopas, Alkamenes
i Miron, a ich styl nazwać można wielkim, albowiem najważniej
szym ich celem poza pięknem była, jak się zdaje, właśnie wielkość.
Należy tu w rysunku dobrze odróżnić twardość od ostrości, by na
przykład nie uważać ostro pociągniętych brwi, widocznych wciąż
w tworach najwyższego piękna, za nienaturalną twardość, będą
cą jakoby pozostałością dawniejszego stylu, albowiem to ostre ich
zaznaczenie ma swą przyczynę, jak była już o tym mowa wyżej,
w wyobrażeniach o pięknie.
Prawdopodobne jest jednak, a wywnioskować to można rów
nież z pewnych wzmianek u autorów starożytnych, że rysunkowi
tego stylu wysokiego pozostała jeszcze właściwa niejaka skłonność
do linii prostej oraz że jego obrysy załamywały się przez to pod
różnymi kątami, na co zdają się wskazywać określenia czworo
kątny i kanciasty275, a ponieważ owi mistrzowie jak Poliklet
byli prawodawcami proporcji i ustalili zapewne także precyzyjnie
miarę każdej części, to nie jest rzeczą niewiarygodną, że na ołta
rzu poprawności złożono w pewnym stopniu piękno formy. W ich
postaciach wykształca się zatem wielkość, jednak w porównaniu
z falistym konturem, którym posługiwali się następcy tamtych
znakomitych mistrzów, mogła ona wykazywać niejaką twardość.
To, jak się wydaje, ta twardość, którą uważano za stosowne wy
tknąć Kallonowi, Hegiasowi, Kanachosowi i Kalamisowi276, a na
wet Mironowi277, wśród których jednak Kanachos był młodszy od
Fidiasza, albowiem był uczniem Polikleta278, a okres największego
rozkwitu jego twórczości przypadł na lata 95. olimpiady.
Można by wykazać, że autorzy starożytni bardzo często sądy
o sztuce wypowiadali w sposób podobny temu, w jaki czynią to
275 Plin. L. 34, c. 19.

276 Quintil. Inst. Orat. L. 12, c. 10, s. 1087.
277 Plin. L. 34, c. 19.
278 Pausan. L. 6, s. 483,1. 24.
-208-
nowsi, a pewność rysunku, poprawnie i surowo oddane postacie
Rafaela na tle miękkości konturów oraz krągłych i delikatnych
form Correggia wydawały się wielu twarde i sztywne, który to
pogląd wyraża Malvasia, kronikarz malarzy bolońskich, człowiek
pozbawiony dobrego smaku. Tak jak umysłom nieoświeconym ho-
merycki numerus oraz starożytny majestat Lukrecjusza i Katul
lusa w porównaniu z blaskiem Wergiliusza i słodkim wdziękiem
Owidiusza wydają się niedbałe i surowe. Jeśli wszelako w sztuce
zachowuje ważność sąd Lukiana, to posąg Amazonki Sosandry
dłuta Kalamisa należałoby umieścić wśród czterech najwspanial
szych przedstawień urody niewieściej. W opisie jego piękna mówi
on nie tylko o całym stroju279, lecz wskazuje także na jej pełen
skromności wyraz twarzy oraz na ukradkowy, ledwie widoczny
uśmiech. Tymczasem styl pewnej epoki nie może być ani w sztuce,
ani w sposobie pisania powszechny. Jeśli spośród ówczesnych au
torów zachowałby się jedynie Tukidydes, to ze zwięzłości przemów
zawartych w jego historii, zwięzłości graniczącej niekiedy z nie
jasnością, wyciągnęlibyśmy błędne konkluzje na temat Platona,
Lizjasza i Ksenofonta, którego słowa płyną łagodnym potokiem.
B. Jego zabytki zachowane w Rzymie
Najznamienitszymi, a rzec można również: jedynymi znajdują

cymi się w Rzymie dziełami z czasów stylu wysokiego są - o ile mi
wiadomo - często wzmiankowana tu, wysoka na dziewięć palmi,
Pallas w Villa Albani oraz Niobe i jej córki w Villa Medici. Ten
pierwszy posąg godny jest wielkich artystów swojego czasu, a sądy
o nim wypowiadane mogą być tym bliższe prawdy, że głowę dane
nam jest tu oglądać w całej jej pierwotnej urodzie, albowiem nie
została ona w żaden sposób uszkodzona, lecz zachowała się nie
tknięta i wspaniała, jaką wyszła spod dłoni swego twórcy. Głowa
ta wykazuje przy całym wysokim pięknie, którym ją obdarzono,
wskazane wyżej znamiona owego stylu i ujawnia się w niej pew
na twardość, którą jednak łatwiej odczuć niż opisać. Życzylibyśmy
sobie może dojrzeć w twarzy pewną Grację, której nabrałaby dzię
ki większemu zaokrągleniu i miękkości, a to przypuszczalnie jest
właśnie ta Gracja, którą w kolejnym stadium dziejów sztuki nada-
279 Imag., s. 464.
-209-
wał swym postaciom jako pierwszy Praksyteles, jak będzie o tym
mowa niżej. Bezsprzecznie za dzieło tego stylu wysokiego uznać
należy Niobe i jej córki, ale wśród najbardziej charakterystycznych
cech tej rzeźby nie znajdziemy wcale owej twardości, która pozwa
la z niejakim prawdopodobieństwem określić proweniencję Pallas,
lecz raczej najbardziej wyraziste znamiona wspomnianego stylu:
naturalne niejako pojęcie piękna, a nade wszystko wielką prosto
tę, i to zarówno w formie głów, jak i w całym rysunku, w strojach
i w wykonaniu. Piękno to jest niczym idea poczęta bez pomocy
zmysłów, która zrodziłaby się w głębokim umyśle i w szczęśliwie
ukształtowanej wyobraźni, gdyby przez kontemplację zdołała się
ona wznieść ku pięknu boskiemu, a odznacza się tak wielką prosto
tą formy i konturu, że wydaje się nie tyle z wysiłkiem wypracowa
na, ile raczej obudzona i napełniona jednym tchnieniem jak myśl.
Podobnie jak zręczna dłoń wielkiego Rafaela, posłuszna jak zwin
ne narzędzie jego umysłowi, jednym pociągnięciem piórka zdolna
była naszkicować najpiękniejszy kontur głowy świętej dziewicy
i bez poprawek, z nieomylną pewnością do końca go dopracować.
3. Styl piękny
Nie sposób już dziś określić wyraźniej właściwości i znamion

tego wysokiego stylu wielkich reformatorów sztuki, a to dlatego,
że ich dzieła zaginęły. Z większą pewnością można za to mówić
o stylu ich następców, który nazwałem stylem pięknym, al
bowiem spośród najpiękniejszych posągów starożytności kilka
wykonano bez wątpienia w czasie, w którym ten styl rozkwitał, a
wiele innych, choć trudno tego dowieść, to przynajmniej ich naśla
downictwa. Ten piękny styl ma swój początek u Praksytelesa, a
swój najjaśniejszy blask osiąga za sprawą Lizypa i Apellesa, czego
świadectwa przytoczymy niżej - to zatem styl powstały na krótko
przed czasami Aleksandra Wielkiego, a rozwijający się pod pano
waniem jego i jego następców.
A. Jego właściwości
Najważniejszą cechą odróżniającą ten styl od stylu wysokiego

jest Gracja, a pod tym względem wymienieni wyżej artyści mają
-210-
się zapewne do swych poprzedników tak, jak wśród nowszych
Guido miałby się do Rafaela. Okaże się to wyraźniej w rozważa
niach poświęconych rysunkowi tego stylu oraz jego szczególnego
składnika: Gracji.
Co się tyczy ogólnie rysunku, to unikano wszelkiej kanciasto-
ści, co dotychczas pozostawało znamieniem posągów tworzonych
przez wielkich artystów, jak Poliklet, a tę to zasługę dla sztuki
przypisuje się w rzeźbiarstwie zwłaszcza Lizypowi280, bardziej niż
poprzednicy naśladującemu naturę: nadawał on tę falistą formę
również tym swoim postaciom, w których pewne partie zaznacza
ne były za pomocą kątów. W opisany tu sposób należy przypusz
czalnie, jak była już o tym mowa, rozumieć to, co Pliniusz nazywa
posągami graniastymi, albowiem taki kanciasty styl rysunku
jeszcze dziś nazywa się kwadraturą281. Jednak formy piękna
poprzedniego stylu pozostały regułą także w tym, albowiem na
uczycielem była tu najpiękniejsza natura. Dlatego Lukian w swo
im opisie piękna całość i części główne wziął od artystów stylu,
a dekoracyjność od ich poprzedników. Forma twarzy miała być
taka jak w Wenus lemnijskiej Fidiasza, włosy zaś, brwi i czoło
jak w Wenus Praksytelesa, a w oczach pragnął łagodności i uroku
tejże. Dłonie należało wykonać na wzór dłoni Wenus Alkamenesa,
ucznia Fidiasza, a gdy w opisach piękna wzmiankuje się dłonie
Pallas282, to chodzi przypuszczalnie o Pallas Fidiasza jako naj
sławniejszą, dłonie Polikleta283 zaś przywołuje się, by wskazać na
dłonie najpiękniejsze.
Postacie stylu wysokiego należy sobie wyobrażać w takiej re
lacji do posągów stylu pięknego, w jakiej pozostawali ludzie epo
ki heroicznej, bohaterowie i ludzie Homera, do cywilizowanych
Ateńczyków z czasów rozkwitu ich państwa. Gdybym zaś miał po
równać ze sobą coś rzeczywistego, to dzieła z tamtego wcześniej
szego czasu postawiłbym obok Demostenesa, te późniejsze z kolei
obok Cycerona: pierwszy porywa nas niejako swą gwałtownością,
drugi sprawia, że podążamy zań z własnej woli, tamten nie zosta
wia nam czasu na myślenie o pięknie wykończenia, u tego objawia
280 Plin. L. 34, c. 19.

281 Lomaz. Idea della Pitt., s. 15.
282 Anthol. L. 7. fol. 276. b. edit. Aid. 1521.
283 Ibid. fol. 278. a.
-211 -
się ono nawet wówczas, gdy go nie szukamy, i rzuca rozproszone
światło na argumenty mówcy.
B. A zwłaszcza Gracja
Po drugie należy tu osobno pomówić o Gracji jako właściwości

stylu pięknego. Formuje się ona i zamieszkuje w gestach, a obja
wia w działaniu i ruchu ciała, ba, daje się zauważyć nawet w ła
maniu szaty i w całym odzieniu. Artyści, którzy przychodzą po
Fidiaszu, Poliklecie i ich współczesnych, poszukują jej bardziej
niż poprzednicy i częściej ją znajdują. Przyczyna tego tkwi nie
wątpliwie w wysokości idei, które ich kształtowały, oraz w suro
wości rysunku, a ten punkt zasługuje na naszą szczególną uwagę.
Wspomniani wielcy mistrzowie stylu wysokiego poszukiwali
piękna wyłącznie w doskonałej zgodności części i we wzniosłym
wyrazie, a i to raczej tego, co prawdziwie piękne, niż tego urokli
we. Ponieważ jednak da się pomyśleć tylko jedno jedyne pojęcie
piękna, najwyższe i zawsze takie samo, które wciąż obecne było w
umysłach tych artystów, to jego przejawy muszą zawsze się zbliżać
do tego jego obrazu, upodabniać do siebie wzajem i uniformizo-
wać: to właśnie jest przyczyną podobieństwa głów Niobe i jej córek,
które sprawia, że ledwie je można rozróżnić po wieku i właściwej
mu urodzie. Jeśli zasadą stylu wysokiego było, jak się wydaje,
przedstawianie bogów oraz bohaterów z twarzami i w pozach, któ
re wolne od wszelkich uczuć i dalekie od wewnętrznych uniesień,
wyrażały stan równowagi emocjonalnej i pokój niezmiennie prze
pełniający duszę, to oznaczało to zarazem, że nie szuka się w nich
Gracji, której zresztą nie dałoby się już w nich zawrzeć. Ten wyraz
pełnego treści i wymownego spokoju duszy wymaga wszelako głę
bokiego umysłu: „[...] Tę skłonność do wybuchów żalu
i do gniewu naśladują często i na różne sposoby
- powiada Platon - a charakter rozumny i spokojny,
który zawsze jest mniej więcej taki sam, ani nie
jest łatwy do naśladowania, ani go zrozumieć nie
jest łatwo”284.
Z chwilą wprowadzenia takich oto surowych pojęć o pięknie
sztuka, podobnie jak dobrze urządzone państwa z chwilą wpro-
284 Plato Politico, s. 127. 1. 43. ed. Bas. 1534. [W rzeczywistości cytat ten
pochodzi z Państwa, cyt. za: Platon, Państwo, 604 E, tłum. Władysław Wit-
wicki, Kęty 2003, s. 320, przyp. tłum.]
-212-
wadzenia surowych praw, zaczęła zyskiwać na wielkości. Kolejni
następcy wielkich prawodawców w dziedzinie sztuki nie postępo
wali tak jak Solon z prawami Drakona: nie odchodzili od nich,
lecz - jako że najsłuszniejsze prawa stają się użyteczniejsze i ła
twiejsze do przyjęcia dzięki miarkującemu je objaśnieniu - próbo
wali przejawy piękna wysokiego, które w posągach ich wielkich
mistrzów były czymś na podobieństwo idei wyabstrahowanych z
natury i form utworzonych zgodnie z pewną teorią, przybliżyć ku
naturze, uzyskując w ten sposób większą różnorodność. Tak na
leży pojmować i Grację, którą mistrzowie stylu pięknego wprowa
dzili do swych dzieł.
Jednak Gracja, która podobnie jak Muzy285, czczona była wśród
najdawniejszych Greków pod dwoma jedynie imionami286, wydaje
się jak Wenus, której towarzyszkami zabaw były owe Gracje, isto
tą dwoistej natury. Jedna jest niczym Wenus niebiańska, wyższe
go pochodzenia, stała i niezmienna, ukształtowana przez Harmo
nię, jak wieczne zasady tej ostatniej. Druga z nich jest, jak Wenus
zrodzona przez Dionę, poddana bardziej materii: jest córą czasu
i jedynie służką pierwszej, obwieszczającą ją tym, którzy nie od
dali się Gracji niebiańskiej. Ta schodzi ze swoich wyżyn i udziela
się łagodnie, bez samoponiżenia, tym, którzy na nią spoglądają:
nie pragnie się podobać, ale i chce pozostać nierozpoznana. Tamta
zaś, towarzyszka wszystkich bogów287, zdaje się wystarczać sama
sobie i nie wychodzi nikomu naprzeciw, lecz chce, by jej szukano,
jest zbyt wzniosła, by czynić się dostępną dla zmysłów, albowiem
-jak powiada Platon288 -„najwyższe nie ma obrazu”. Ga
wędzi jedynie z mędrcami, a motłochowi wydaje się zacięta i nie
przyjazna, zamyka w sobie poruszenia duszy i zbliża się do ducho
wego spokoju natury boskiej, której obraz, jak piszą starożytni,
wielcy artyści próbowali sobie przedstawić w zarysach289. Grecy
tę pierwszą Grację porównaliby z Harmonią jońską, tę drugą z
dorycką.
285 Conf. Liceti Resp. de quaesit. per. epist., s. 66.

286 Pausan. L. 9, s. 780.1. 13. L. 2, s. 254. 1. 28. Conf. Eurip. Iphig. Auł. v.
548.
287 Hom. hymn, in Ven., v. 95.
288 Politico, s. 127,1. 43.
289 Plato Polit. gt s. 446.1. 34.
-213-
Tę Grację w dziełach sztuki znał już, jak się zdaje, boski poeta
i przedstawił ją w obrazie wydanej za mąż za Wulkana pięknej
i lekko jedynie odzianej Agi a i albo Talii290, która dlatego na
zywana bywa gdzie indziej jego pomocnicą291 i która wraz z nim
pracowała nad stworzeniem boskiej Pandory. To Gracja, którą
Pallas obdarzyła Ulissesa292 i którą opiewa wzniosły Pindar293 -
to tej Gracji składali ofiary artyści stylu wysokiego. Stała ona u
boku Fidiasza, gdy ten tworzył olimpijskiego Jupitera, na które
go podnóżku znalazła się obok niego w rydwanie boga Słońca294:
napinała, jak w prawzorcu artysty, dumny łuk jego brwi mocą
miłości, a jego majestatyczne spojrzenie napełniła przychylno
ścią i łaską. Wraz ze swymi siostrami i boginiami godzin i piękna
wieńczyła głowę Junony w Argos295, swojego dzieła, w którym się
rozpoznała i w którym prowadziła dłoń Polikleta. W Sosandrze
Kalamisa uśmiechała się niewinnie i skrycie, z obyczajną wsty-
dliwością zasłaniała czoło i oczy, ze swobodą i wdziękiem igrając
załamaniami swej szaty. To dzięki niej mistrz Niobe odważył się
wkroczyć do królestwa bezcielesnych idei i dotarł do tajemnicy
połączenia śmiertelnego lęku z najwyższym pięknem, stając się
przez to twórcą czystych duchów i niebiańskich dusz, które nie
budzą pożądania zmysłów, lecz zachęcają do naocznej kontempla
cji wszelkiego piękna, albowiem wydaje się, że nie zostały powoła
ne do istnienia dla namiętności, lecz ją tylko przywdziały.
Artyści stylu pięknego połączyli pierwszą i najwyższą Grację
z drugą i tak jak Junona Homera założyła pas Wenus, by wy
dać się Jupiterowi nadobniejszą i wdzięczniejszą, tak i owi mi
strzowie próbowali powiązać piękno wysokie z powabami bardziej
zmysłowymi i przez urzekający wdzięk uczynić wielkość niejako
bardziej przystępną. Ta nieco bardziej powabna Gracja zrodziła
się najpierw w malarstwie i za jego pośrednictwem udzieliła się
rzeźbie. Parrazjos, mistrz, zyskał za jej sprawą nieśmiertelność
i był pierwszym, któremu się objawiła, a jakiś czas później przy
oblekła się także w marmur i brąz. Parrazjosa bowiem, który żył
290 Hom. II. a v. 382. & Paus. 1. c., s. 781.1. 4.

291 Plato Politico, s. 123,1. 9.
292 Horn. Od. 0' v. 18.
293 Olymp. 1. v. 9.
294 Paus. L. 5, s. 403.1. 4.
295 Id. L. 2, s. 148.1. 15.
-214-
w tym samym czasie co Fidiasz, dzieli pół wieku od Praksytelesa,
którego dzieła, o ile wiadomo, odróżniały się szczególną Gracją296
od tych, które wykonano wcześniej.
Jest rzeczą osobliwą, że ojciec tej Gracji w dziedzinie sztuki
oraz Apelles297, którym ta zawładnęła całkowicie i którego można
nazwać prawdziwym jej malarzem, jako że malował ją zazwyczaj
samą, bez jej dwóch pozostałych towarzyszek298, przyszli na świat
pod chutliwym jońskim niebem i w kraju, gdzie kilka stuleci wcze
śniej najwyższa Gracja spłynęła na ojca poezji, albowiem ojczyzną
Parrazjosa i Apellesa był Efez. Obdarzony delikatną wrażliwo
ścią, która daje takie właśnie niebo i wyuczony przez ojca, który
zyskał sławę dzięki swemu kunsztowi, Parrazjos przybył do Aten
i stał się przyjacielem mędrca, nauczyciela Gracji, który odkrył ją
przed Platonem i Ksenofontem.
Różnorodność i większa rozmaitość wyrazu nie szkodziła w
stylu pięknym harmonii i wielkości: dusza wyrażała się jakby
tylko pod spokojną powierzchnią wody i nigdy nie wynurzała się
gwałtownie na powierzchnię. W wyobrażeniu cierpienia najwięk
sza udręka pozostaje w ukryciu, jak w Laokoonie, a radość niczym
łagodny powiew ledwie poruszający liście przemyka po twarzy ba-
chantki uwidocznionej na monetach z wyspy Naksos. Sztuka filo
zofowała namiętnościami, jak to powiada Arystoteles o rozumie.
C. O sztuce w przedstawieniach dzieci
Jeśli styl wysoki nie pochylał się nad niedokończonymi jesz

cze formami małych dzieci i jeśli ówcześni artyści, których uwaga
skierowana była nade wszystko na kompleksje doskonałe, nie ob
jawiali swego kunsztu w przedstawieniach wybujałej cielesności,
choć tego dobrze nie wiemy, to pewne jest, że ich następcy, tworzą
cy już w stylu pięknym, ponieważ poszukiwali tego, co delikatne i
powabne, także dziecięcej naturze dozwolili stać się przedmiotem
swej sztuki. Arystydes, który namalował martwą matkę z niemow
lęciem przy piersi299, sporządził zapewne również wizerunek dziec
ka karmionego mlekiem. Miłość wyobrażano na najstarszych gem-
296 Lucian. Imag, s. 463 seq.

297 Plin. L. 35. c. 6. n. 10.
298 Pausan., s. 781.1. ult.
299 Plin. L. 35. c. 36. n. 19.
-215-
mach nie jako małe dziecko, lecz w postaci chłopca, jak pojawia się
ona na pięknym kamieniu commendatore Vettoriego w Rzymie300.
Sądząc po formie liter w imieniu twórcy 'i’PTriA A , to jeden z
najstarszych kamieni opatrzonych takim znakiem artysty. Miłość
przedstawiono na nim w pozycji leżącej, z ciałem wyprostowanym,
podczas zabawy, z wielkimi orlimi skrzydłami, przydawanymi
zgodnie z wyobrażeniami szczytowej starożytności prawie wszyst
kim bogom, oraz z otwartą muszlą o dwóch konchach. Artyści two
rzący po Frygillosie, jak Solon i Tryfon, obdarzali miłość naturą
bardziej dziecięcą i krótszymi skrzydłami i w takiej to postaci,
przypominającej dzieci Fiamminga, zobaczyć ją możemy na nie
zliczonych gemmach. Podobnie uformowane są dzieci na malowi
dłach herkulańskich, zwłaszcza te, które przedstawiono na czar
nym tle wraz z tej samej wielkości urodziwymi postaciami tańczą
cych kobiet. Wśród najpiękniejszych znajdujących się w Rzymie
marmurowych wizerunków dzieci, wyobrażających miłość, dwa
zobaczyć można w Casa Massini, jeden w Palazzo Verospi, śpiące
go Kupida w Villa Albani, a na Campidoglio dziecko bawiące się
z łabędziem301. Już tylko one dowodzą, jak zręczni byli starożytni
artyści w naśladowaniu natury dziecięcej. Istnieje poza tym wiele
innych pięknych głów dziecięcych. Jednak najpiękniejszym wize
runkiem dziecka, który zachował się - choć okaleczony - z czasów
starożytnych, jest dziecięcy satyr, może roczny, naturalnej wiel
kości w Villa Albani: to płaskorzeźba, ale sporządzona tak, że bli
ska jest figurom wolno stojącym. Dziecko to nosi wieniec z blusz
czu i pije przypuszczalnie z bukłaka, którego wszakże brak, z taką
łapczywością! rozkoszą, że gałki oczne prawie całkiem wywrócone
są ku górze i widać tylko niewielką część głęboko drążonej źreni
cy. Rzeźbę tę odkryto wraz z również płaskorzeźbionym pięknym
Ikarem, któremu Dedal zakłada skrzydła, u stóp Wzgórza Pala-
tyńskiego od strony Circus Maximus. Rozpowszechniony przesąd,
który poniekąd - sam nie wiem, jak - wzniósł się do rangi prawdy,
jakoby artyści starożytni w tworzeniu podobizn dzieci pozostawali
daleko w tyle za nowszymi, został przez to obalony.
Ten piękny styl sztuki greckiej rozkwitał jeszcze długo po cza
sach Aleksandra Wielkiego w twórczości różnych znanych arty-

301 Mus. Capit., t. 3. tav. 64.
-216-
stów, a wywnioskować to można zarówno z dzieł marmurowych, o
których mowa będzie w drugiej części, jak i z monet.
4. Styl naśladowców, zanikanie i upadek sztuki, zapoczątkowane
A. Przez naśladownictwo
Ponieważ artyści starożytności tak dogłębnie przestudiowali

proporcje piękna, a kontury postaci ustalono z taką dokładnością,
że nie sposób było bez obawy popełnienia błędu przesunąć ich czy
to na zewnątrz, czy do wewnątrz, także pojęcia owego piękna nie
można już było wznieść na wyższy poziom. Sztuka, w której — jak
we wszystkich przejawach natury - nie do pomyślenia jest żaden
stały punkt, musiała się zatem, skoro nie posuwała się naprzód,
cofnąć. Wizerunki bogów i herosów przedstawiono już we wszyst
kich możliwych odmianach i pozach, trudno więc już było wymy
ślić nowe, co otworzyło drogę ku naśladownictwu. To zaś ograni
cza ducha, a jeśli nie wydawało się możliwe prześcignięcie Prak-
sytelesa czy Apellesa, niełatwo było również zrównać się z nimi,
naśladowca zaś zawsze pozostawał w tyle za naśladowanym. Ze
sztuką rzecz się ma podobnie jak z filozofią, a więc i tym razem
stało się tak, że wśród artystów pojawili się eklektycy, czyli
zbieracze, którzy - z braku własnych mocy - pojedyncze przejawy
piękna próbowali połączyć w jedno. Ale tak jak eklektyków po
strzegać należy jedynie jako kopistów, którzy naśladują filozofów
z różnych szkół, nie wnosząc wiele albo zgoła nic oryginalnego,
tak i po sztuce, gdy już obrano w niej tę drogę, nie można się było
spodziewać niczego samodzielnego, własnego i harmonijnego, a
podobnie jak wyciągi dokonywane z wielkich pism starożytności
sprawiały, że te ostatnie szły w zapomnienie, tak i w sztuce dzieła
owych zbieraczy zepchnęły na bok dzieła wielkie i oryginalne. Na
śladownictwo sprzyjało nieuctwu,
B. Przez pilność w kwestiach drugorzędnych
przez co rysunek stawał się lękliwy, a braki wiedzy próbowano

nadrobić pilnością, przejawiającą się coraz bardziej w detalach,
które w czasach rozkwitu sztuki pomijano, sądząc, że przynoszą
-217-
szkodę wielkiemu stylowi. Słusznie powiada Kwintylian 302, że wie
lu artystów lepiej niż Fidiasz dopracowałoby zdobienia w jego Jupi
terze. Ponieważ starano się unikać wszelkiej rzekomej twardości,
wszystko zmiękczać i łagodzić, pewne partie, przez dawniejszych
twórców oddawane z mocą, stawały się okrągłejsze, ale i stępione,
wdzięczniejsze, ale pozbawione wyrazu. Tą samą drogą także do li
teratury wkradało się zawsze zepsucie, muzyka zaś porzucała swą
męskość303 i popadała, jak sztuka, w zniewieścienie - w sztuce wy
zbytej naturalności dobre zatraca się często przez żądzę lepszego.
Na krótko przed czasami cesarzy i pod ich panowaniem artyści
zaczęli ze szczególną starannością wykuwać w marmurze swobod
nie zwieszające się kosmyki włosów, zaznaczając również brwi,
jednak tylko na głowach portretowych, czego przedtem nie czy
niono w marmurze w ogóle, ale praktykowano w brązie. Na jednej
z najpiękniejszych takich głów, brązowej głowie młodego męż
czyzny naturalnej wielkości (będącej częścią pełnego popiersia),
znajdującej się w muzeum królewskim w Portici, a przedstawiają
cej, jak się zdaje, jakiegoś herosa, wykonanej przez artystę ateń
skiego, Apolloniosa, syna Archiasa304, brwi wyryto delikatnie na
302 Instit. Orat. L. 2. c. 3.

303 Plutarch, de Mus., s. 2081.1. 22.
304 Inskrypcja ta brzmi: afioaaqnioi apxioy aqhnaioi eitohie nie zaś apxhoy,
jak odczytał Bayardia ani ehoihee, jak czyta Martorell?. Pierwszy uważa efioh-
ie, które winno mieć postać ehoihie, za bardzo starą pisownię, co prawdziwe
jest tylko w tym sensie, że jest to pewna forma wyprowadzona od starego
eolskiego czasownika kośco6. Czasownik ten pojawia się zresztą także u kilku
poetów0, i - jak odnotowano powyżej - w inskrypcji Wenus Medycejskiej oraz
w innej jeszcze, umieszczonej w kaplicy Pontana w Neapolu6, która pochodzi
bezspornie z późniejszych czasów. Ponadto słowo to znalazłem w następują
cym fragmencie rękopisów Fulvia Orsiniego w Bibliotece Watykańskiej:
EOAQN
AIAYMOY
TYXHTI
EIIOHEE
MNHMHX
XAPIN.
Napotkać je można w innym rękopisie, przechowywanym w Villa Altieri,

oraz w dziele pana hrabiego Caylusaf. Nie jest więc słowem niezwykłym, jak
uważa Gorig; tym mniej powinno się uważać za tak wielki błąd, jeśli dlatego
Marietteh uznał tę inskrypcję za sfałszowaną.
aCatal. de’ Monum. d.’Ercol, s. 170. bDe Regia Theca Calamar. L. 2. c. 5, s.
426. cConf. Chishull ad Inscr. Sig., s. 39. dAristoph. Equit. Act. 1. Sc. 3. The-
-218-
wywiniętej wyraziście kości oczodołu. Popiersie to, wraz z innym,
kobiecym, tej samej wielkości, powstało bez wątpienia w epoce
rozkwitu sztuki, ale tak jak w najdawniejszych czasach, jeszcze
przed Fidiaszem, zaznaczano na monetach źrenicę oka, tak w ogó
le w brązie uwidaczniano więcej szczegółów niż w marmurze. W
idealnych głowach męskich zaczęto to jednak czynić wcześniej niż
w kobiecych: także w owej głowie z brązu, która, jak się wydaje,
wyszła spod ręki tego samego artysty, brwi dawnym obyczajem
zaznaczono jedynie ostrym lukiem.
C. Przypuszczenia dotyczące wysiłków podejmowanych przez

pewnych artystów, by odwrócić postępujące zepsucie sztuki
Upadek sztuki musiał nieuchronnie stać się lepiej widoczny

przez porównanie z dziełami czasów najświetniejszych i najpięk
niejszych, a sądzić należy, że niektórzy artyści próbowali wrócić
do wielkiej maniery swoich przodków. W ten sposób mogło stać się
i tak - sprawy na tym świecie często przecież zataczają krąg i po
wracają tam, gdzie się zaczęły - że artyści starali się naśladować
ów najstarszy styl, który swoim mało ruchliwym konturem zbliża
się do dzieł egipskich. Do przypuszczenia takiego prowadzi pew
ne niejasne napomknienie Petroniusza305 odnoszące się do sztuki
jego czasów, w którego wykładni jednak do tej pory nie osiągnięto
jedności. Autor ów mówi tu o przyczynach upadku retoryki, biada
jednak zarazem nad losem sztuki, ulegającej zepsuciu za sprawą
stylu egipskiego, który - by ów fragment przełożyć zgodnie z wła
ściwym znaczeniem słów - wszystko zawęża i ściąga ku
ciasnocie. Wydaje mi się, że odnajduję tu jedno ze znamion sty
lu egipskiego, a jeśli wykładnia ta byłaby słuszna, to oznaczałoby
to, że artyści czasów Petroniusza i wcześniejszych ulegli w rysun
ku i wykonaniu pewnej manierze suchej, ubogiej i małostkowej.
W tych okolicznościach można by przyjąć, że - ponieważ zgodnie
z naturalnym biegiem rzeczy skrajność pociąga za sobą wystą
pienie skrajności przeciwnej - styl ubogi i podobny egipskiemu
miał być lekarstwem na przesadną wybujałość. Moglibyśmy tu
ocrit. Idyl. 10. v. 38. eSarno Vit. Pontan, s. 97. Tleć. d’Antiq., t. 2, pl. 75, 1. 8.
gMus. Flor., t. 3, s. 35. hPier. grav., t. 1, pl. 102.
305 Satyr, c. 2, s. 13, ed. Burm.
-219-
wskazać na Herkulesa Farnezyjskiego, obdarzonego muskularni
bujniejszymi, niż uczy tego zdrowy rysunek.
Styl przeciwstawny opisanemu wyżej można by dostrzec w
pewnych płaskorzeźbach, które z powodu niejakiej twardości
i sztywności postaci należałoby uznać za etruskie albo starogrec-
kie, gdyby zezwalały na to inne ich znamiona. Jako przykład
wskażę tu jedną z kilku znajdujących się w Villa Albani. Dzieło
to przedstawia cztery odziane w szaty boginie odbywające coś na
kształt procesji. Ostatnia z nich dzierży długie berło, środkowa,
Diana, ma przewieszone przez ramię łuk i kołczan, w ręce zaś
niesie pochodnię, dotykając zarazem płaszcza pierwszej, jednej z
Muz; ta gra na psałterionie, w dłoni trzyma czarę, do której sto
jąca nieopodal ołtarza Wiktoria, dokonując libacji, nalewa ja
kiś płyn. Na pierwszy rzut oka styl mógłby się tu wydać jakimś
stylem etruskim, czemu jednak przeczy architektura świątyni.
Prawdopodobne jest zatem, że to dzieło, w którym jakiś mistrz
grecki, jednak nie z czasów dawniejszych, chciał naśladować styl
tychże. W willi tej znajdują się jeszcze cztery inne podobne pła
skorzeźby przedstawiające tę samą scenę. Takie ciasne ściągnię
cie podobało się nawet w szatach tamtej epoki, albowiem podczas
gdy wcześniej retorzy rzymscy występowali w szatach ułożonych
we wspaniałe, rozległe fałdy, to pod rządami Wespazjana nosili
raczej suknię wąską i ściśle przylegającą do ciała306, a za czasów
Pliniusza zaczęto przedstawiać postacie męskie przybrane w sza
ty o wąskim kroju (paenu/a)307.
Skargę Petroniusza można by odnieść do licznych figur bóstw
egipskich, których kult był wówczas dominującym zabobonem
Rzymu, tak że malarze, jak powiada Juwenalis, żyli z malowania
wizerunków Izydy. To sprawiło, że styl przypominający styl rzeźb
egipskich wkradł się również do innych dzieł. Do dziś przetrwało
kilka posągów Izydy przyodzianych na modłę etruską, które - są
dząc z oczywistych oznak - pochodzą z czasów cesarstwa: wśród
wielu innych mogę tu wskazać jedną, naturalnej wielkości, znaj
dującą się w Palazzo Barberini. Pogląd ten nie zdziwi tych, którzy
wiedzą, że zepsuciu udało się w sztuce rozpanoszyć za sprawąjed-
nego jedynego człowieka: Berniniego. Tym bardziej przeto mogło
306 Dialog, de corrupt, eloq. c. 39.

307 L. 34. c. 10.
-220-
to nastąpić za sprawą wielu czy nawet większości artystów, two
rzących posągi wzorowane na egipskich.
D. Ostrożność w osądzaniu, które dzieło jest oryginałem, a które

zostało skopiowane dawno temu
Nigdy tu jednak za wiele ostrożności w ocenie wieku danej pra

cy, a figura, która wydaje się dziełem etruskim albo pochodzącym
z dawniejszych epok sztuki greckiej, nie zawsze takim właśnie
jest. Może być kopią albo naśladownictwem starszych, które za
wsze wielu greckim artystom służyły za wzór308, jak dałoby się by
to powiedzieć również o wspomnianej wyżej płaskorzeźbie. Albo
gdy są to wizerunki bogów, które - jak wynika to z innych oznak
i przyczyn - nie mogą być tak dawne, jakimi się wydają, wówczas
ów starszy styl sprawia wrażenie czegoś sztucznie przyjętego dla
wzbudzenia większej czci. Albowiem tak jak twardość w formie
i dźwięku słów zdaniem pewnego starożytnego autora309 nadaje
mowie pewną wielkość, tak twardość i surowość dawniejszego stylu
wywołuje podobny skutek w sztuce. Należy to odnieść nie tylko do
konturu postaci, lecz także do stroju oraz do ułożenia włosów i bro
dy, jak możemy to zobaczyć w figurach etruskich i dawniejszych
greckich. Jupiter w takiej postaci budzi niejako głębszą cześć i zy
skuje więcej znamion pierwotności, a taką też był jego posąg opa
trzony inskrypcją310 IOVI EXSVPERANTISSIMO, która przecież, jak
każdy może to ocenić, wcale nie należy do najstarszych. Podobnie
rzecz ma się zapewne z głową Pallas Aspazjosa311: jej styl podobny
jest do stylu epoki dawniejszej niż ta, na którą wskazuje forma
liter w imieniu artysty. Dlatego również Gori przypuszcza312, że
jej grecki twórca musiał mieć przed oczyma jakąś figurę etruską.
W tym najdawniejszym stylu przedstawiano bardzo często Nadzie
ję, jak tę na monecie cesarza Filipa Starszego313 czy marmurową
308 Excerpt, ex. Nic. Damasc, s. 514. v. T£X%tveę.

309 Demetr. Phal. de elocut., s. 26.1. 19.
310 Spon. Misc. Sect. 3, s. 71. Conf. Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch,
s. 46.
311 Stosch. Pier. gr. pl. 13.
312 Mus. Etr., s. 91.
313 Pedrusi. Ces. t. 6, gdzie wszakże miedzioryt nie daje właściwego wy
obrażenia o oryginale.
-221-
w Villa Ludovisi314, a podobna jest do nich i ta na trzech gemmach
z muzeum Stoscha. Można tu wspomnieć jeszcze na przykład o
portretach malowanych przez Van Dycka, przedstawiających oso
by odziane w szczególny, charakterystyczny dlań sposób, który to
strój do dziś popularny jest wśród Anglików, a zarówno zdaniem
artysty, jak i malowanej osoby sprawia wrażenie korzystniejsze
niż ubiór współczesny i sztywny.
Nie inaczej ma się sprawa z tak zwanymi głowami Platona,
niebędącymi niczym innym jak tylko głowami herm, którym czę
sto nadawano postać zbliżoną do tej, w jakiej wyobrażano sobie
kamienie wieńczone pierwszymi takimi głowami: po obu ich stro
nach zwieszają się zazwyczaj pasma włosów jak w figurach etru
skich. Najpiękniejsza z takich wykutych w marmurze głów zosta
ła przed około pięciu laty wywieziona z Rzymu na Sycylię. Bardzo
podobna do niej jest głowa odzianego męskiego posągu, wysokiego
na dziewięć palmi, który wiosną roku 1761 wraz z czterema wspo
mnianymi już wyżej kariatydami znaleziono w pobliżu Monte
P o r z i o (gdzie, zgodnie z kilkoma wcześniej odkrytymi inskryp
cjami, znajdowała willa rodziny Porzio). Postać wyobrażona owym
posągiem przyodziana jest w sięgającą stóp spodnią szatę z lek
kiego materiału, na co wskazują liczne drobne fałdy, i zarzucony
na nią sukienny płaszcz, biegnący spod prawego ramienia przez
lewy bark, tak że lewe ramię, oparte na biodrze, pozostaje zakry
te. Na skraju przerzuconej przez bark części płaszcza widoczne
jest imię ca?x anahaxxoc , pisane - wbrew przyjętemu obyczajowi
- przez podwójną lambdę. Literę tę znaleźć można również gdzie
indziej w takiej zdwojonej formie, jak choćby na pewnej rzadkiej
monecie315 z Magnezji, wybitej w brązie i opatrzonej inskrypcją
mafnht noAAiz zamiast noAir. Pod imieniem nie należy się domy
ślać nikogo innego jak tylko znanego króla Asyrii, którego jednak
posąg ów wyobrażać nie może, a to z więcej niż jednej przyczyny:
314 Na bazie tego posągu umieszczona jest następująca inskrypcja, opubli

kowana przeze mnie po raz pierwszy gdzie indziej*:
Q • AQUILIS • DIONYSIVS * ET *
NONIA ’ FAVSTINA * SPEM • RE
STITERVUNT.
* Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 302.
315 Moneta ta znajduje się w zbiorach pana Giovanniego Casanovy, mala
rza będącego stypendystą króla Polski w Rzymie. Pracuję właśnie nad obja
śnieniami do jego rzadkich i wyjątkowych monet.
-222-
wystarczy tu powiedzieć, że monarcha ów, jak podaje Herodot, za
wsze był ogolony, podczas gdy statua ma długą brodę. Nosi przy
tym znamiona dobrych czasów sztuki i wedle wszelkiego prawdo
podobieństwa nie wykonano jej pod panowaniem cesarzy rzym
skich316. Wspomniane cztery kariatydy, które przetrwały jako je
dyne z większej ich liczby, podtrzymywały zapewne gzyms jakiejś
sali, albowiem na ich głowach widać podwyższone zaokrąglenie,
na którego skraju spoczywał jakiś kapitel albo kosz.
E. O znamionach stylu w czasach zanikania sztuki
O tym, że styl sztuki epok późniejszych bardzo się różnił od

dawniejszego, wspomina między innymi Pauzaniasz, opisując317,
jak to pewna kapłanka Leukippid, to jest Fojbe i Hilajry, chcąc
upiększyć jeden z ich posągów kazała usunąć jego pierwotną gło
wę i w jej miejsce sporządzić nową, którą-jak oznajmiła - „wy
konano podług gustów dzisiejszej sztuki”. Styl ów
można by nazwać nikczemnym albo płytkim, gdyż to, co w sta
rych posągach było potężne i wzniosłe, przybierało teraz postać
stępioną i niską. O stylu tym nie należy jednak sądzić z posągów,
którym imiona nadano zgodnie z ich głowami.
316 Kilka uwag należy tu uczynić o formie liter. W tych, które tworzą u
góry kąt, jedna linia wystaje nieco na zewnątrz. Tak uformowane, występują
w inskrypcjach oraz na glinianych lampach”. Wystającą kreseczkę uważano w
nich jednak dotąd za znamię późniejszych czasówb, choćby Antoninów, a za
tem posąg nie mógłby być tak stary, jak należałoby sądzić po wykonaniu.
W manuskryptach w Herkulanum oraz na fragmencie muru tamżec można
jednak znaleźć litery uformowane w taki właśnie sposób; między innymi, w
traktacie o retoryce autorstwa Filodemosa, który żył równocześnie z Cycero
nem, a sądząc po licznych poprawkach i zmianach, tekst ten wydaje się wła
snym rękopisem tego epikurejskiego filozofa. Litery greckie z wystającymi
kreskami były więc czymś zwykłym już za czasów republiki rzymskiej. O lite
rach herkulańskich można sobie wyrobić niejakie pojęcie na podstawie trzech
fragmentów rękopiśmiennych przechowywanych w Bibliotece Cesarskiej w
Wiedniu0 są one bardzo podobne do tamtych, z tą różnicą, że wiedeńskie są o
jedną linię większe.
aPasseri Lucern., t. 1. tab. 24. bBaudelot. Vtilite des voy., t. 2, s. 127. cPitt.
ErcuL, t. 2, s. 221. dLambec. Comment. Bibl. Vindob., t. 8, s. 411.
317 L. 3, s. 247. Ostatniemu francuskiemu tłumaczowi Pauzaniasza przy
szły w tym miejscu do głowy tamtejsze „mody” i zrozumiał, że chodzi o głowę
wykonaną „podług dzisiejszej mody”.
-223-
F. O wielkiej liczbie głów portretowych w stosunku do nielicznych
posągów z tego czasu
Ponieważ w końcu sztuka zaczęła się coraz bardziej chylić ku

upadkowi i ponieważ z powodu wielkiej liczby starych posągów
wykonywano ich mniej w porównaniu z dawniejszymi czasami,
głównym zajęciem artystów stało się tworzenie głów i popiersi,
czyli tego, co nazywa się portretami, a epoka poprzedzająca bez
pośrednio zmierzch sztuki w nich właśnie przede wszystkim się
objawiła. Dlatego niczym osobliwym - choć niektórzy tak mnie
mają - nie powinien wydawać się widok znośnych, ba, po części
nawet pięknych głów Makrynusa, Septymiusza Sewera i Karakal-
li, jak choćby jego głowa farnezyjska, albowiem wartość tej ostat
niej tkwi wyłącznie w staranności wykonania. Być może Lizyp nie
zdołałby jej wyrzeźbić wiele lepiej, ale jej twórca nie potrafiłby
wykuć żadnej postaci tak jak Lizyp - oto różnica.
G. Niskie pojęcia o pięknie, panujące w tym ostatnim czasie
Sądzono wówczas, że jakimś szczególnym kunsztem jest poka

zanie - wbrew pojęciom starożytnych - mocnych, wystających żył,
a na łuku cesarza Septymiusza nie poskąpiono takowych również
na dłoniach idealnych postaci kobiecych, jak Wiktorie niosące tro
fea, jak gdyby siła, którą Cyceron wymienia jako ogólną właści
wość dłoni doskonałych318, rozciągała się również na dłonie nie
wieście i jakby należało ją uwidaczniać właśnie w opisany wyżej
sposób. We fragmentach wielkich posągów na Campidoglio, które
pochodzą ponoć z jakiegoś wizerunku Apolla, żyły zaznaczono w
górnej części niezwykle delikatnie.
H. O urnach pogrzebowych, pochodzących prawie bez wyjątku

z późniejszych czasów
Większość urn pogrzebowych pochodzi z tego ostatniego okre

su sztuki, podobnie jak większość płaskorzeźb, albowiem te ostat
nie odpiłowywano z takich właśnie czworokątnych, podłużnych
urn. Niektóre reliefy, wykonane w szczególny sposób, wyróżniają
318 Acad. Quaest. L. 1. c. 5.
-224-
się wypukłym brzegiem czy wystającą krawędzią. Urny pogrzebo
we sporządzano zazwyczaj już zawczasu i na sprzedaż, jak każą
przypuszczać umieszczone na nich przedstawienia, nie mające
nic wspólnego ze zmarłym czy z inskrypcją. Jedna z takich urn,
uszkodzona, znajduje się w Villa Albani, a na jej froncie, podzie
lonej na trzy pola, wyobrażono po prawej stronie Ulissesa, któ
ry z obawy przed śpiewem syren kazał się przywiązać do masztu
okrętu. Jedna z nich gra na lirze, druga na flecie, a trzecia śpie
wa, trzymając w dłoni zapisany zwój. Jak czyniono to zazwyczaj,
także tu przedstawiono je z ptasimi stopami, czymś szczególnym
jest jednak, że wszystkie trzy noszą płaszcze zarzucone na ramio
na. Po lewej stronie siedzą filozofowie pogrążeni w rozmowie. Na
środkowym polu widnieje następująca inskrypcja, która w żaden
sposób nie odnosi się do samego przedstawienia, a której do tej
pory nigdzie jeszcze nie publikowano.
A0ANA0QN MEPOnQN
OYAEIE-E<DY- TOYAE- EEBHPA
0EEEYE- AIAKIAAI
MAPTYPEE- EIEF AOTOY
AYXQ- WOPONA- TYNBOE- E
MAIL- AATONEEEI- EEBHPAN
KOYPHN- ETPYMONIOY- IIAI
AOE- AMYMON EXJ2N.
OIHN- OYK- HNEIKE- EIOAYE
BIOL- OYAE- TIE- OYIIO
EEXE- TAOOE- XPHETHN
AAAOE- 'PO HEAIfil
I. O dobrym smaku, który przetrwał nawet w czasach upadku

sztuki
Antykowi aż do upadku sztuki należy się chwała za to, że pozo

stał świadomy swej wielkości: duch ojców nigdy nie opuścił staro
żytnych, a nawet przeciętne dzieła ostatniego czasu wykonane są
zgodnie z zasadami wielkich mistrzów. Głowy zachowały ogólne
pojęcie o dawnym pięknie, a w pozie, ruchu i stroju postaci ujaw
nia się zawsze ślad czystej prawdy i prostoty. Afektowana ozdob-
ność, wymuszona i źle rozumiana Gracja, przesadna i wypaczona
erudycja, tak znamienne nawet dla najlepszych dzieł nowszych
-225-
rzeźbiarzy, nigdy nie zaślepiły zmysłów twórców antycznych.
Odkrywamy wręcz, jeśli wolno wyciągać wnioski z kształtu fry
zur, znakomite posągi z III wieku, które należy uznać za kopie
wykonane według dzieł dawniejszych. Taki charakter mają dwa
znajdujące się w ogrodzie Palazzo Farnese naturalnej wielkości
wizerunki Wenus z oryginalnymi głowami: jeden z piękną głową
Wenus, drugi - kobiety szlachetnego rodu z tegoż stulecia, przy
czym obie mają podobnie upięte włosy. Nieco gorzej wykonaną
Wenus tej samej wielkości zobaczyć można w Belwederze, a jej
fryzura zbliżona jest do fryzury tamtych i charakterystyczna dla
niewiast tamtej epoki. Apolla z Villa Negroni o postaci piętna
stoletniego chłopca można zaliczyć do najpiękniejszych młodzień
czych postaci Rzymu, ale jego głowa nie jest głową Apolla, lecz
zapewne jakiegoś księcia krwi cesarskiej z tegoż okresu. Wciąż
byli zatem artyści, którzy potrafili doskonale naśladować piękne
posągi z dawniejszych czasów.
K. Zakończenie tego trzeciego ustępu, zawierające uwagi

o niezwykłym zabytku sztuki dziwnej i niekształtnej, wykonanym
przez artystów greckich
Trzeci ustęp tego rozdziału zakończę wzmianką o wielce oso

bliwym posągu znajdującym się na Campidoglio, wykutym z pew
nego rodzaju bazaltu. Wyobraża on wielką siedzącą małpę, której
przednie stopy spoczywają na kolanach nóg tylnych, a której gło
wa zaginęła. Na bazie tej rzeźby po prawej stronie wyryto grecki
napis: „Wykonali Fidiasz i Ammonios, synowie Fi-
diasza”319. Inskrypcja ta, zauważona przez nielicznych, w reje
strze, z którego zaczerpnął ją Reinesius, została podana na mar
ginesie, bez wskazania opisanego nią dzieła, a ponieważ brak jej
oczywistych znamion starożytności, można by ją uznać za dodaną
później. To z pozoru bez wielkiej wartości dzieło może budzić zain
teresowanie właśnie przez ów umieszczony na nim napis, chcę tu
zatem podzielić się moimi w tej materii przypuszczeniami.
W Afryce powstała kolonia Greków, którzy w swoim języku na
zywali się Pithekoussai, a to od wielkiej liczby małp żyjących w tej
319 Reines. Inscr. Class. 2. n. 62. & ex eo Cuper. Apotheos. Hom., s. 134.
-226-
okolicy. Diodor podaje320, że zwierzę to było przez nich uważane za
święte i czczone jak psy w Egipcie. Małpy buszowały po ich domach
i zabierały, co im się podobało, ba, owi Grecy nazywali ich imie
niem swoje dzieci, albowiem istotom tym przydawano, jak gdzie
indziej bogom, pewne honorowe tytuły. Wyobrażam sobie, że mał
pa z Campidoglio była przedmiotem kultu wśród pithekoussaij-
skich Greków, a przynajmniej nie widzę żadnego innego sposobu
wyjaśnienia, dlaczego dzieło tak poczwarne skojarzono z imiona
mi greckich rzeźbiarzy: Fidiasz i Ammonios uprawiali zapewne tę
sztukę wśród tych barbarzyńskich Greków. Gdy Agatokles, król
Sycylii, najechał Kartagińczyków w Afryce, jego wódz, Eumajos,
dotarł aż do kraju owych Greków i zdobył, a następnie zniszczył
jedno z ich miast. Kształt liter nie pozwala przyjąć, że ta otacza
na boską czcią małpa została wówczas jako pewna ich osobliwość
zrabowana z przeznaczeniem na pomnik, albowiem pismo to nosi
cechy późniejsze i bliskie pismu herkulańskiemu. Sądzić zatem
należy, że dzieło to wykonano znacznie później i być może już za
czasów cesarskich sprowadzono z ziemi zamieszkanej przez ten
naród do Rzymu, a uprawdopodabnia to kilka słów inskrypcji ła
cińskiej umieszczonej po lewej stronie bazy. Wyryto ją w czterech
linijkach, ale prócz śladów tychże odczytać da się jeszcze tylko
słowa: SEPT • QVE • COS. Stosownie do tego ten grecki lud w Afry
ce istniałby zatem jeszcze w czasach naszego historyka, trwając
nadal przy swoim zabobonie. Przy sposobności wspomnę tu tak
że pewną znajdującą się w galerii wersalskiej marmurową statuę
kobiecą, uważaną za wizerunek Westalki, o którym to posągu po
wiada się, że znaleziono ją w Bengazi, rzekomej numidyjskiej
stolicy, Barce.
L. Powtórzenie treści tego ustępu
By to, co zostało opisane powyżej, w tej trzeciej części, po

wtórzyć i streścić, wyróżnić trzeba w sztuce Greków, zwłaszcza
w rzeźbiarstwie, cztery style, a mianowicie prosty i twardy, wielki
i kanciasty, piękny i płynny, wreszcie styl naśladowców. Pierwszy
trwał zapewne do czasów Fidiasza, drugi - Praksytelesa, Lizy-
pa i Apellesa, trzeci zanikł wraz z tą ich szkołą, a czwarty prze-
320 Hist. L. 20, s. 793.
-227-
ciągnął się aż do upadku sztuki. Ta ostatnia nie wytrwała długo
w swym największym rozkwicie, albowiem czasy Peryklesa od
śmierci Aleksandra, wraz z którą jej świetność zaczęła zmierz
chać, dzieli około stu dwudziestu lat. Losy sztuki w czasach now
szych są, co się tyczy jej stadiów, podobne - ogólnie rzecz biorąc
- jej losom w starożytności. Zaszły w niej również cztery główne
przemiany, z tą tylko różnicą, że nie osuwała się stopniowo jak u
Greków ze swych szczytów, lecz gdy tylko w dwóch wielkich mę
żach osiągnęła najwyższe dostępne jej wówczas wyżyny (mówię tu
tylko o rysunku), runęła raptownie w dół. Styl był suchy i sztywny
aż do Michała Anioła i Rafaela: na tych to dwóch ludziach opiera
się wielkość sztuki w jej odrodzeniu - po krótkim przejściowym
okresie panowania złego smaku, nadszedł styl naśladowców, a
byli nimi bracia Caracci, ich szkoła wraz z jej następcami: okres
ten sięga Carla Maratty. Jeśli jednak mowa zwłaszcza o rzeźbiar
stwie, to jego dzieje są bardzo krótkie. Rozkwitło w Michale Anie
le i w Sansovinie i wraz z nimi się skończyło; Algardi, Fiamingo
i Rusconi pojawili się ponad sto lat później.
Ustęp czwarty
Część mechaniczna rzeźbiarstwa greckiego
Po wskazaniu przyczyn przewagi sztuki greckiej nad innymi

oraz, po drugie, omówieniu początków i istoty tejże, po zbadaniu
jej rozwoju i upadku, czas wreszcie na czwartą część tego rozdzia
łu, zawierającego rozważania nad jej częścią mechaniczną. Obej
muje ona przede wszystkim uwagi na temat tworzywa, w którym
pracowali rzeźbiarze greccy, po drugie zaś sam sposób wykonania.
1. O różnym tworzywie, w którym pracowali rzeźbiarze greccy
A. O marmurze i jego rodzajach
W rozdziale pierwszym pomieściliśmy uwagi historyczne na

temat różnych materiałów, z których sporządzali posągi zarówno
Grecy, jak i artyści innych ludów; tu wypada pomówić zwłaszcza
-228-
o marmurze. Garofalo opisał w osobnym dziele rozmaite gatunki
marmuru, o których wspominają starożytni autorzy, przytaczając
drobiazgowo wszystkie znalezione przez siebie fragmenty wraz z
ich tłumaczeniami, a jego pracę cenią przede wszystkim ci, którzy
wagę przykładają nade wszystko do erudycji, ale choć zadał on
sobie wiele trudu, nie podaje przecież, na czym polegała wartość
najpiękniejszego marmuru, a i wiele godnych uwagi wzmianek w
dziełach pisarzy antycznych pozostało mu nieznanych.
Wiadomo powszechnie, że antykwariusze, gdy chcą podnieść
wartość jakiegoś posągu czy jego tworzywa, powiadają, jakoby spo
rządzono go z marmuru paryjskiego, a Ficoroni prawie nie wspo
mina o statuach czy kolumnach, których nie uważałby za wyko
nane z tego właśnie materiału. Nie jest to wszelako nic innego jak
wyświechtany frazes, a jeśli tu i ówdzie odpowiada prawdzie, że to
właśnie ten marmur, to jest to raczej przypadek niż znajomość rze
czy. Skąd Belon wie, że piramidę, czyli grobowiec Cestiusza wznie
siono z marmuru pochodzącego z Tasos321, doprawdy nie wiem.
Najprzedniejsze gatunki białego marmuru greckiego to mar
mur paryjski, zwany przez Greków także Xuy8ivoę od gór Lygdos
na wyspie Paros322 i pentelicki, o którym Pliniusz323 nie wspomina
w ogóle, a który wydobywano w okolicach Aten - liczba wykona
nych zeń posągów miała się do liczby tych z tego pierwszego jak
dziesięć do jednego, czego świadectwem mogą być wzmianki u
Pauzaniasza. Czym się te oba gatunki różniły, tego właściwie nie
wiemy.
Istnieje biały marmur drobno- i gruboziarnisty, to znaczy zło
żony z cząstek drobnych i większych: im ziarno drobniejsze, tym
marmur doskonalszy, a znaleźć można posągi, których tworzywo
wydaje się odlane z masy mlecznej albo z ciasta, pozbawione w
ogóle z pozoru ziaren, i ten to gatunek jest bez wątpienia gatun
kiem najpiękniejszym. Ponieważ marmur paryjski był najrzad
szy, zapewne posiadał on tę właściwość. Marmur ten ma ponadto
dwie inne cechy, obce najpiękniejszemu, kararyjskiemu: pierwszą
jest jego miękkość, to znaczy daje się on obrabiać niczym wosk i
można w nim oddać najsubtelniej włosy, pióra i im podobne, pod
czas gdy kararyjski jest kruchy i odłupuje się, kiedy pragnie się
321 De Oper, antiq. praest. L. 1, c. 7, s. 2551.

322 Palmer. Exerc. in auct. graec. ad Diodor., s. 98.
323 Conf. Caryoph. de Marm., s. 32.
-229-
z niego wydobyć za wiele; cechą drugą jest jego barwa, zbliżona
do barwy ciała, podczas gdy kararyjski znamionuje olśniewająca
biel. Z tego to najpiękniejszego marmuru wykuto płaskorzeźbione
popiersie Antinousa, wielkości przekraczającej nieco naturalną,
znajdujące się w Villa Albani.
Myli się zatem Izydor, gdy twierdzi324, jakoby marmur paryjski
wydobywano jedynie w kawałkach o wielkości zdatnej wyłącznie
do sporządzania naczyń. Perrault325, który marmur gruboziarni
sty uznaje za paryjski, pomylił się wcale nie mniej, nie mógł jed
nak tego wiedzieć, nie wyjeżdżając poza granice Francji. Wielkie
ziarna w marmurze błyszczą niczym sól kamienna, a wydaje się,
że pewien marmur, zwany salinum, to ten sam gatunek, jego na
zwa zaś pochodzi od soli.
2. 0 wykonaniu
A. Ogólnie
W kwestii sposobu wykonania należy tu najpierw ogólnie, a po

tem szczegółowo omówić materiał: kość słoniową, kamień, oraz to
wszystko, czego się możemy dowiedzieć o dziełach wykonywanych
z brązu. Co się tyczy wykonania w ogóle, to nic nam nie wiadomo o
jakiejś szczególnej jego odmianie, która pracę rzeźbiarzy greckich
odróżniałaby od pracy nowszych artystów oraz od naszych o niej
wyobrażeń. Pewne jest jednak, że sporządzali oni modele swo
ich dzieł. Jeden ze sławnych autorów sądzi326, że Diodor twierdzi
coś wręcz przeciwnego, gdy powiada, iż artyści egipscy pracowali
zgodnie ze ścisłą miarą, Grecy zaś wszystko oceniali na oko. Do
wodu, że było inaczej, może dostarczyć pewna gemma z muzeum
Stoscha327, na której Prometeusz mierzy tworzonego przez siebie
człowieka za pomocą ołowianego pionu. Wiadomo, jak wysoko ce
niono modele sławnego Arkezylaosa, który szczytowy okres twór
czości osiągnął na krótko przed czasami Diodora, wiadomo też, ile
modeli z terakoty zachowało się do dziś i ile znajduje się każdego
324 Orig. L. 16, c. 5, s. 1214.

325 Parał, des anc. & mod. Dial. 2.
326 Caylus. sur. quelq. passag. de Pline sur. les arts, s. 285.
327 Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 315, n. 6.
-230-
dnia! Rzeźbiarz musi posługiwać się miarką i cyrklem, malarz zaś
tę miarkę winien mieć w oku.
Większość posągów z marmuru wykonana jest z jednego bloku,
a Platon wprowadza nawet w swej republice prawo, zgodnie z któ
rym należy je sporządzać w taki właśnie sposób328. Z dwóch blo
ków wykuto, prócz wspomnianego w drugim rozdziale egipskiego
Antinousa, dwa posągi: Hadriana i Antoniusza Piusa w Palazzo
Ruspoli, jak wyraźnie tego dowodzi ślad łączenia w zachowanej
górnej części. Godne uwagi jest, że w wypadku niektórych spośród
najlepszych figur marmurowych już od razu, planując ich kształt,
przewidywano sporządzenie głów osobno i późniejsze ich nałoże
nie: taką metodą posłużono się w oczywisty sposób w głowach Nio-
be i jej córek, które to głowy wpuszczono w barki, a brak tu śladów
jakiegokolwiek uszkodzenia czy poprawek. Głowa wspominanej
tu wielokrotnie Pallas w Villa Albani również jest nasadzona, po
dobnie jak głowy znalezionych niedawno czterech kariatyd. Nie
kiedy nasadzano również ramiona - takie ramiona ma Pallas i
niektóre spośród wspomnianych kariatyd.
B. Szczegółowo
a. O pracy w kości słoniowej
Co się tyczy obróbki tworzywa, to trzeba tu wspomnieć naj

pierw o kości słoniowej. Kość słoniową na statuetki obrabiano, jak
się wydaje, na tokarce, a ponieważ szczególnie wyróżnił się w tym,
Fidiasz, który wynalazł sztukę zwaną u starożytnych touretike, to
jest tokarstwo, to nie mogła być to żadna inna metoda jak tylko ta,
za pomocą której wytaczano twarz, dłonie i stopy. Na tokarce spo
rządzano również snycerską dekorację naczyń, jak choćby pucharu
będącego dziełem boskiego Alkimedona u Wergiliusza, który miał
być nagrodą w pojedynku śpiewaczym między dwoma pasterzami.
b. O pracy w kamieniu
aa. W marmurze. Obróbka kamienia była nade wszystką obróbką

marmuru, bazaltu i porfiru. Figury marmurowe wykańczano albo
328 Leg. L. 12, s. 956.
-231-
dłutem żelaznym, nie wygładzając ich, albo je szlifowano, jak dzie
je się to teraz. Nie sposób orzec, który z tych sposobów jest starszy,
gdyż najdawniejsze posągi egipskie, wykonane z najtwardszych
gatunków kamienia, wygładzano bardzo pracowicie. Niektórym
spośród najpiękniejszych posągów marmurowych ostateczną po
stać nadawano jednak wyłącznie dłutem, bez ich wygładzania, jak
dowodzi tego Laokoon, borghezyjski Gladiator Agasjasza, centaur
w tej samej willi, Marsjasz w Villa Medici i wiele innych. Zwłasz
cza w Laokoonie uważne oko zdoła odkryć, z jak mistrzowską
zręcznością! dojrzałą pewnością prowadzono dłuto, by nie utracić
przez szlifowanie najkunsztowniej szych szczegółów. Zewnętrzna
warstwa tych posągów, która w porównaniu z wygładzoną i szli
fowaną wydaje się nieco chropawa, ale zarazem sprawia wrażenie
miękkiego aksamitu przeciwstawionego błyszczącemu atłasowi,
jest niczym skóra starożytnych Greków, której nie rozmiękczano
nieustannymi ciepłymi kąpielami, jak działo się to u zniewieścia-
łych już Rzymian, i ścierano do gładkości zgrzebłem, ale która zro
szona była warstewką zdrowego potu, przypominającą pierwsze
zwiastuny meszku na brodzie329. Dwa wielkie lwy marmurowe,
ustawione przy wejściu do Arsenału w Wenecji, a sprowadzone
329 Te porównania mogłyby zapewne bardziej przyczynić się do właściwe

go zrozumienia niejasnych do tej pory wyrażeń Dionizjusza z Halikarnasua
%voT>ę dp%aionivTię i Xv°bę dpxaiÓTT]Toę, odnoszących się do stylu pisarskiego
Platona, oraz kilku innych fragmentów o podobnym brzmieniu, jak na przy
kład litterae nemvcopevai u Cyceronab niż uczone i gwałtowne polemiki Sal-
masiusac i Petaviusad w tej materii. Wzmiankowany zwrot - wzięty ogólnie
— można by przełożyć jako „to co łagodnie chropawe i namasz
czone w antyk u”. Słowa xvovę nie należy rozumieć, jak oni, w jego zna
czeniu dalszym, lecz w pierwszym, naturalnym sensie, a mianowicie w sensie
kiełkującego zarostu, i połączyć je z moim zastosowaniem tego obrazu do spo
sobu wykończenia skóry Laokoona, a wówczas wyda się nam, że Dionizjusz
to właśnie chciał powiedzieć. Hardion6, który chciał objaśnić te fragmenty w
zgodzie z obu wspomnianymi, spierającymi się uczonymi, pozostawia nas w
jeszcze większej niepewności. Właśnie ten obraz niesie ze sobą słowo %vovę,
użyte przez innych autorów, jak choćby przez Arystofanesaf, do określenia
wełnistej skóry jabłek.
a Epist. ad. Cn. Pompej, de Płat., s. 204. L. 7.
b Ad attic. L. 14. ep. 7.
c Not. in Tertul. de Pal., s. 234 seq. Confut. Animadv. Andr. Cercotii, s.
172. 189.
d Andr. Kerkoetii (Petavii) Mastigoph. Part. 3, s. 106 seq.
e Sur une Lettre de Denys. d’Halic. au Pompee, s. 128.
f Nub. v. 974.
-232-
tam z Aten, wykonano również samym tylko dłutem - ten rodzaj
wykończenia właściwy jest przede wszystkim takim wielkim po
sągom wykutym w marmurze. Jednak ogromna statua, z której
zachowały się stopy, fragmenty ramion oraz rzepka kolanowa,
znajdujące się na Campidoglio (pochodzące jakoby z kolosalnego
wizerunku Apolla, przywiezionego przez Lukullusa do Rzymu z
Apollonii), była szlifowana i wygładzana. Stopy te mają długość
dziewięciu palmi, a paznokieć wielkiego palca osiem i pół cala,
sam palec zaś mierzy w obwodzie ponad cztery palmi. Zręczność
i mistrzostwo wykonania można było nabyć jedynie na drodze dłu
gotrwałej praktyki, do której nasze czasy nie dostarczają wystar
czająco wielu sposobności.
Większość posągów marmurowych była jednak wygładzana, a
postępowano przy tym w podobny mniej więcej sposób jak dziś.
Jeden z gatunków kamienia, służących do takiego wygładzania,
pochodził z wyspy Naksos330, a Pindar powiada, że nadawał się do
tego najlepiej331. Wszystkie rzeźby dziś jeszcze wygładza się wo
skiem, podobnie jak czynili to starożytni332, jednak wosk ten ście
ra się później całkowicie, nie pozostawiając go na podobieństwo
werniksu, w charakterze pokrywającej je wierzchniej warstewki.
Przytoczone poniżej fragmenty powszechnie rozumiano nieprawi
dłowo jako opisujące oczyszczanie posągów.
Marmur czarny wszedł do użytku później niż biały, a naj
twardszy i najczystszy jego gatunek nazywany bywa powszechnie
paragone, kamieniem probierczym. Z posągów zeń wykonanych
w całości zachowały się wizerunek Apolla w galerii Farnese, tak
zwany bóg awentyński na Campidoglio, oba ponadnaturalnej
wielkości, dwa centaury kardynała Furiettiego, będące dziełem
Arysteasza i Papiasa z Afrodyzjas oraz młody faun naturalnej
wielkości w Villa Albani, znaleziony w Nettuno.
bb. W bazalcie. Swój kunszt greccy rzeźbiarze starali się pokazać

także w bazalcie, zarówno w żelazistym, jak i w zielonkawym, jed
nak żaden z posągów z niego wykutych nie zachował się w całości.
Do naszych czasów przetrwało naturalnej wielkości torso posągu
330 Plin. L. 36. c. 10.

331 Nem. Od. 6. v. 107.
332 Vitruv. L. 7. c. 9. Plin. L. 33. c. 40.
-233-
mężczyzny, a pozostałość ta jest świadectwem jednej z najpięk
niejszych figur starożytnych i trudno patrzeć na to dzieło bez po
dziwu, zarówno co się tyczy wiedzy rzeźbiarza, jak i staranności
wykonania. Zachowane głowy z tego kamienia każą sądzić, że tyl
ko szczególnie biegli artyści wybierali go na tworzywo, albowiem
wykonano je w najpiękniejszym stylu i w najpiękniejszy sposób.
Poza głową Scypiona, o której piszę w części drugiej, w Palazzo
Verospi zobaczyć można głowę młodego herosa oraz w Villa Alba
ni kobiecą głowę idealną, nasadzoną na dawne, odziane popiersie
z porfiru, za najpiękniejszą wśród tych głów należałoby jednak
uznać naturalnej wielkości głowę młodego mężczyzny znajdującą
się w posiadaniu autora, w której nieuszkodzone pozostały jedy
nie oczy wraz z czołem, jedno ucho i włosy. Sposób, w jaki oddano
włosy tak w tej głowie, jak i w verospijskiej jest różny od sposobu,
w jaki wyobrażano je na głowach męskich z marmuru, to jest nie
są one, jak na tych ostatnich rozrzucone w swobodnie opadające
loki czy wydobyte za pomocą świdra, lecz przedstawione jako krót
ko przycięte i starannie zaczesane - takimi można je zobaczyć na
niektórych męskich głowach idealnych z brązu, gdzie zaznaczono
niejako każdy włos z osobna. Na głowach z brązu wykonanych z
natury sposób oddania włosów jest inny, a Marek Aureliusz na
koniu i Septymiusz Sewer pieszo, ten ostatni w Palazzo Barbe-
rini, mają włosy skręcone w loki, podobnie jak ich wizerunki w
marmurze. Herkules na Campidoglio ma włosy grube i zmierz
wione, jak się to powszechnie przyjęło w jego wizerunkach. Wło
sy wspomnianej wyżej, uszkodzonej głowy ujawniają niezwykłe
i - rzekłbym omalże - niepowtarzalne kunszt i staranność, a z
taką samą subtelnością wykonano włosy torso lwa wykute z naj
twardszego bazaltu, znajdujące się w winnicy Borioni. Niezwykła
gładkość, jaką nadano temu kamieniowi i jaką mu nadać musiano
oraz wykonane z wielką dokładnością części, z których jest złożo
ny, zapobiegły gromadzeniu się na nim osadu, jak działo się to na
najgładszym nawet marmurze, a głowy te znaleziono w ziemi tak
samo gładkie, jak były na początku.
cc. W porfirze. Osobno wypada tu, po trzecie, pomówić o rzeźbach

w porfirze. Pod tym względem nasi artyści pozostają daleko w tyle
za starożytnymi, i to nie dlatego, że nie potrafią tego tworzywa
obrabiać, jak to powszechnie twierdzą nieznający się na rzeczy,
-234-
powierzchowni autorzy333, lecz dlatego, że starożytni pracowali tu
z większą lekkością i w korzystniejszych, nam nieznanych warun
kach. Tego, że starożytni artyści stworzyli sobie w tej pracy takie
szczególne warunki, dowodzą ich naczynia porfirowe, które rze
czywiście zostały wytoczone na tokarce. Pan kardynał Alessandro
Albani posiada najpiękniejsze takie wazy na świecie, z których
dwie są wysokie na ponad dwa rzymskie palmi, a za jedną z nich
papież Klemens XI zapłacił 3000 skudów. Dzisiejsi artyści, jeśli
zajmują się obróbką porfiru, to choć nie mają owej wody, którą
Cosimo, wielki książę Toskanii, wynalazł jakoby do hartowania
dłut334, potrafią mimo to okiełznać ów kamień. Także w nowszych
czasach wykonywano w tym tworzywie wielkie dzieła, jak choćby
piękną pokrywę wspaniałej i wielkiej starej urny w kaplicy Cor-
sinich w kościele Świętego Jana na Lateranie, lecz także rozma
ite popiersia cesarzy, między innymi głowy dwunastu pierwszych
w galerii Palazzo Borghese. Nie na tym więc polega największa
trudność i szczególna przewaga artystów starożytnych, ale na
umiejętności wytaczania naczyń. W naszych czasach, wykonując
mniejsze prace, zaczęto wytaczać ów kamień, ale większych na
czyń albo nie wydrążano, jak tych z zielonego porfiru w Palazzo
Verospi, albo jeśli już wydrążano, jak te w Palazzo Barberini i w
Villa Borghese, to wydrążano je cylindrycznie, bez brzuśca, bez
żłobków i faset. Tego wszelako, że eliptyczne wytaczanie naczyń
z porfiru na modłę antyczną nie jest utraconą tajemnica, dowiódł
pan kardynał Alessandro Albani w udanym eksperymencie, w
niczym nieustępującym pracom starożytnych, podczas którego
porfir wytoczono do grubości pióra, jednak wytaczanie kosztuje
trzy razy tyle co forma naczynia, a samo naczynie pozostawało na
tokarce przez trzynaście miesięcy.
Zauważmy tu, że posągi z porfiru nie mają głów, dłoni i stóp
z tego samego kamienia, lecz te zewnętrzne części wykonane są
z marmuru. W galerii Palazzo Chigi, obecnie w Dreźnie, znajdo
wała się porfirowa głowa Kaliguli, jest ona jednak nowa i spo
rządzona na wzór bazaltowej z Campidoglio, a w Villa Borghese
zobaczyć można takąż głowę Wespazjana, również nową. Istnieją
co prawda cztery posągi, podzielone na dwie pary, każda z jedne-
333 Carlencas Essay sur 1’hist. des belles lettr., t. 4.

334 Vasar. Vite, de Pitt. Proem., s. 12.
-235-
go bloku, a ustawione przy wejściu do Pałacu Dożów w Wenecji,
które w całości wykuto z porfiru, to jednak dzieło Greków z czasów
późniejszych lub średnich, a Hieronim Magius musiał bardzo sła
bo znać się na sztuce, skoro twierdził, że są to wizerunki Harmo-
diosa i Aristogejtona, wyzwolicieli Aten335.
c. O pracy w brązie
aa. Jako takiej. Na koniec co się tyczy robót w brązie, to już na

długo przed Fidiaszem wykonywano w tym tworzywie liczne po
sągi, a Fradmon, starszy odeń336, sporządził dwanaście brązowych
krów337, które Tesalczycy wywieźli jako łup i ustawili przy wejściu
do jednej ze świątyń. W najdawniejszych czasach, jeszcze przed
rozkwitem sztuki, figury z brązu składano, jak opisuje Pauza-
niasz, z pojedynczych kawałków i łączono bolcami, jak uczyniono
to z wizerunkiem Jupitera w Sparcie338, wykonanym przez nieja
kiego Learchosa ze szkoły Dipojnosa i Skyllisa. Prawie w taki sam
sposób i z pojedynczych kawałków wykonano sześć herkulańskich
naturalnej wielkości brązowych postaci kobiecych: głowę, ramio
na i nogi odlano osobno, a i sam tułów nie jest jedną całością.
Tych poszczególnych części nie lutowano przy ich scalaniu, jako
że podczas ich czyszczenia nie znaleziono żadnego śladu tej meto
dy, lecz łączono je za pomocą wpuszczonych w nie spojeń, zwanych
we Włoszech od ich formy jaskółczymi ogonami” (code di ron-
dine). Krótki płaszcz tych postaci, składający się również z dwóch
części, przedniej i tylnej, łączony był na ramionach, gdzie wyobra
żano go jako zapięty na guziki. A posągowi młodego mężczyzny,
którego głowa przechowywana była niegdyś w muzeum kartuzów
w Rzymie339, a teraz znajduje się w Villa Albani, osobno dołączono
części wstydliwe, odlane przypuszczalnie drugi raz. Warto tu od
notować, że wewnątrz tychże części, w miejscu, gdzie zaczynało
by się uwłosienie, widnieją trzy greckie litery rnx wielkości cala,
335 Miscel. L. 2. c. 6, s. 83.

336 V. Franc, lun. Ind. Artif.
337 Holsten. Not. in Steph, v. Itcov.
338 Pausan. L. 3, s. 257.
339 Monum. a Boriono collect., s. 14. Ci, którzy twierdzą, że znają się na
starożytnych głowach i potrafią przypisać im właściwe imię, nazywają ją gło
wą Ptolemeusza, syna ostatniego króla mauretańskiego, Juby.
-236-
których nie dałoby się zobaczyć, gdyby figurę znaleziono w całości
- posąg ów jest obecnie w posiadaniu autora. Montfauconowi340
udzielono błędnej informacji, że konny posąg Marka Aureliusza
nie został odlany, lecz wykuty młotem.
bb. O lutowaniu. Lutowanie stosowano przy wykonaniu włosów

i swobodnie zwisających loków, jak widać to na przykładzie jed
nej z najstarszych głów starożytnych, znajdującej się w muzeum
herkulańskim w Portici. To kobiece popiersie, na którego froncie,
od czoła aż do uszu doliczyć się można pięćdziesięciu loków jakby
z mocnego drutu o grubości pióra do pisania, przy czym krótkie
zwieszają się naprzemiennie z długimi, zachodząc czasem na sie
bie nawzajem, każdy zaś ma cztery do pięciu pukli: tylne włosy
otaczają splotem głowę na podobieństwo diademu. Na innej, mę
skiej głowie, tamże, z długą brodą, zwróconej nieco w bok i spoglą
dającej w dół, również zobaczyć można kręte loki przylutowane do
skroni. Tę idealną głowę, nazwaną imieniem Platona uznać trze
ba za arcydzieło sztuki, a komuś, kto jej sam uważnie nie obejrzy,
nie sposób dać o niej wyobrażenia. Najrzadszym jednak okazem
tego rodzaju jest głowa młodego mężczyzny, będąca wizerunkiem
określonej osoby, otoczona sześćdziesięcioma ośmioma przyluto-
wanymi lokami. Na karku widać pod nimi jeszcze inne loki, które
nie zwisają swobodnie i stanowią z głową jeden odlew. Loki te
przypominają cienkie skrawki papieru, zrolowane, a następnie
rozwinięte: te, które zwieszają się z czoła mają pięć i więcej skrę
tów, te na karku zaś do dwunastu, przez wszystkie zaś przebiega
ją dwa wcięte pasma. Można by pomyśleć, że to jakaś podobizna
Ptolemeusza Apiona, którego na monetach zobaczyć można z dłu
gimi, zwieszającymi się lokami.
cc. O najlepszych posągach brązowych. Wśród najlepszych posą

gów z brązu należy wymienić trzy znajdujące się w tym samym
muzeum, a są to - wielkości naturalnej - siedzący śpiący satyr z
prawym ramieniem założonym na głowę, lewym zaś zwisającym
swobodnie; stary, pijany satyr leżący na bukłaku, na którego za
rzucono lwią skórę. Wspiera się on na lewym ramieniu, strzelając
równocześnie palcami uniesionej ku górze prawej dłoni - podob-
340 Diar. ItaL, s. 169.
-237-
nie jak posąg Sardanapala w Anchialos341 - na znak radości, jak to
jeszcze teraz czyni się zwykle w tańcu. Statuą spośród tych trzech
najznakomitszą jest siedzący Merkury z cofniętą lewą nogą,
wspierający się na prawej dłoni. Zapięcie z rzemieni biegnących
pod jego stopami zostało przez związane skrzydełka uformowane
na podobieństwo róży, a to dla zaznaczenia, że bóstwo to winno
nie chodzić, lecz latać. Z kaduceusza, trzymanego przezeń w lewej
ręce zostało tylko zakończenie, pozostałych części nie odszukano,
z czego należy wyciągnąć wniosek, że posąg ów przywieziono z da
leka, gdzie fragmenty te najwyraźniej zagubiono, albowiem skoro
ów Merkury znaleziony został bez jakichkolwiek uszkodzeń, wy
jąwszy głowę, to zachowała się zapewne i jego laska.
dd. O złoceniach
a. Ogólnie. Wiele posągów z brązu, stawianych w miejscach pu

blicznych złocono, jak dowodzi tego jeszcze teraz złoto, które się
zachowało na konnym posągu Marka Aureliusza, na fragmentach
czterech koni i wozu, ustawionych niegdyś na teatrze w Herku
lanum, a zwłaszcza na wizerunku Herkulesa na Campidoglio342.
Trwałość złocenia posągów, które wiele stuleci przeleżały zasypa
ne pod ziemią, ma przyczynę w grubości użytych płatków, albo
wiem złoto nanoszono wówczas nie tak cienko jak u nas, a Buo-
narotti343 wykazuje, jak wielka była to różnica. Dlatego w dwóch
zasypanych pomieszczeniach pałacu cesarskiego, na Palatynie
w Villa Farnese, złocone dekoracje sprawiają wrażenie tak świe
żych, jak gdyby wykonano je całkiem niedawno, choć pokoje te,
przysypane warstwą ziemi, były bardzo wilgotne: niepodobna bez
podziwu oglądać błękitnych pasów, pociągniętych na podobień
stwo łuków, ozdobionych niewielkimi złoconymi postaciami. Tak
że w ruinach Persepolis344 zachowały się jeszcze złocenia.
B. O dwóch jego rodzajach. Za pomocą ognia złocenia wykonuje

się, jak wiadomo, na dwa sposoby: pierwszy nosi nazwę amal-
g e m y, drugi nazywa się w Rzymie allo spadało, to znaczy na spo-
341 Strab. L 14, s. 672. I. 2.

342 Maffei Stat., n. 20.
343 Osserv. sopr. ale. Medagl., s. 370.
344 Graeve, Deser, des antiq. de Persep., s. 23.
-238-
sób mieczników. Ten ostatni polega na nanoszeniu płatków złota,
w pierwszym posługiwano się zaś złotem rozpuszczonym w aqua
fortis. Do tej to cieczy, nasyconej złotem, dodawano rtęci, a na
stępnie stawiano ją na łagodnym ogniu, by odparować serwaser, a
złoto łączy się wówczas z rtęcią, która staje się czymś na podobień
stwo maści. Tą maścią rozżarzoną smaruje się metal, wcześniej
starannie oczyszczony, a ta naniesiona nań warstwa wydaje się
początkowo całkiem czarna, ale ponownie rozgrzane na ogniu zło
to nabiera blasku. Takie złocenie jest niejako wcielone w metal,
jednak starożytnym sposób ten był nieznany. Złocili oni wyłącz
nie za pomocą płatków, obłożywszy wcześniej lub natarłszy metal
rtęcią, a trwałość tego złocenia, ma - jak już wspomniałem - swą
przyczynę w grubości płatków, których pozostałości jeszcze dziś są
widoczne na koniu Marka Aureliusza.
y. O złoceniu marmuru. Na marmur złoto nanoszono za pomocą

białka kurzego, do czego teraz używa się czosnku, nacierając nim
marmur, a następnie pokrywając go cienką warstwą gipsu, na któ
ry nanosi się złocenie. Niekiedy stosuje się mleko fig, a pokazuje
się ono, gdy dojrzewająca figa odpadnie z ogonka. Na niektórych
statuach marmurowych jeszcze dziś dostrzec można ślady złoceń
na włosach, jak była już o tym mowa wyżej, a przed czterdziestu
laty znaleziono dolną część złoconej głowy, przypominającej głowę
Laokoona, jej złocenia naniesiono jednak nie na gips, lecz bezpo
średnio na marmur.
d. O obróbce monet
Z materią obróbki brązu wiąże się także temat obróbki monet,

których tłoczenia przybierały u Greków różne formy, w zależności
od stadium rozwoju sztuki. W czasach najdawniejszych tłoczenie
to było płaskie, a w epoce największego jej rozkwitu oraz w na
stępującej po niej bardziej wypukłe; dawniej wykonywano je po
części bardzo starannie, później z większym rozmachem. O naj
starszych monetach z dwoma stemplami mówiłem już wyżej, na
początku trzeciej części niniejszego rozdziału.
Załączam tu ponadto niepublikowaną jeszcze nigdzie inskryp
cję z Villa Albani, w której to inskrypcji wspomina się o złoceniu
monet:
-239-
D. M.
FECIT. MINDIA. HELPIS. IVLIO.THALLO
MARITO. SVO. BENE. MERENTI. QVI. FECIT.
SIC
OFFICINAS. PLVMBARIAS. TRASTIBERINA.
ET. TRICARI. SVPERPOSITO. AVRI. MONETAE.
NVMVLARIORVM. QVI. VIXIT. ANN. XXXII. M. VI.
ET. C. IVLIO. THALLO. FILIO. DVLCISSIMO. QVI.VIXIT.
SIC
MESES. IIII. DIES. XI. ET. SIBI. POSTERISQVE. SVIS.
Ustęp piąty
0 malarstwie starożytnych Greków
Po części czwartej, a mianowicie po uwagach poświęconych

kwestiom mechanicznym sztuki, przychodzi kolej na zawarte
w części piątej i ostatniej niniejszego rozdziału rozważania na te
mat malarstwa starożytnych, o którym w naszych czasach, po od
kryciu wieluset malowideł w starożytnym Herkulanum możemy
wydawać sądy i mówić z większą znajomością rzeczy i wiedzą, niż
to było możliwe wcześniej. Przy tym wszystkim winniśmy zawsze,
pozostawiając na boku wiadomości zawarte w pismach, z tego, co
- zgodnie ze świadectwem oczu - nie mogło być niczym więcej
jak tylko przeciętnością, wnioskować o istnieniu dzieł najwyższe
go piękna i uważać za wielkie szczęście, że niczym rozbitkom po
zatonięciu okrętu dane nam jest zebrać kilka pojedynczych desek.
Podam tu, po pierwsze, kilka wiadomości o najdoskonalszych z
odkrytych malowideł, po drugie będę mówił o epoce, w której je
przypuszczalnie wykonano, a wspomnę również o malowidłach
greckich i rzymskich wśród nich, po trzecie wreszcie, zbadam sam
ów rodzaj malarstwa.
1. O malarstwie naściennym
Ogólnie. Wszystkie te malowidła są, poza czterema wykona

nymi na marmurze, namalowane na ścianach, a choć Pliniusz
-240-
powiada345, że żaden sławny malarz na ścianach nie malował,
to przecież właśnie to nieuzasadnione jego twierdzenie służy za
dowód doskonałości najlepszych dzieł antyku, albowiem część z
tych, które się zachowały, a które naprzeciw tak wielu wysławia
nych arcydzieł wydałyby się pozbawione wielkości, kryje w sobie
niemałe piękno rysunku i barwy.
Pierwsze malowidła malowano na ścianach i już u Chaldejczy
ków ozdabiano nimi pomieszczenia, jak to czytamy u proroka346, a
wzmianki tej nie należy rozumieć, jak to ktoś uczynił, jako odno
szącej się do obrazów zawieszanych347. Polignot, Onatas, Pauzjasz
i inni sławni malarze greccy dowiedli swego kunsztu, ozdabiając
rozmaite świątynie i budynki publiczne; sam Apelles miał jakoby
wymalować pewną świątynię w Pergamonie348. Sprzyjało wielce
sztuce, że - ponieważ nie było rzeczą przyj ętą wy klej anie pomiesz
czeń tapetami, pokoje malowano, gdyż starożytni nie lubili spo
glądać na gołe ściany, a jeśli za wielki był koszt wypełnienia ich
postaciami, dzielono je liniami na rozmaite, pokryte farbą pola.
2. O malowidłach zachowanych na ścianach
A. O tych, które zostały niegdyś odkryte w Rzymie
Znajdujące się w Rzymie malowidła antyczne to tak zwana

Wenus i Roma w Palazzo Barberini, Zaślubiny Aldobrandiniego,
rzekomy Marcjusz Koriolan, siedem w Collegium Sancti Ignatii i
jedno w posiadaniu pana kardynała Allessandra Albaniego.
Dwa pierwsze malowidła są wielkości naturalnej: Roma siedzi,
Wenus zaś leży, głowa tej ostatniej wraz z amorkiem i innymi
dodatkami uzupełnione zostały przez Carla Marattę. Wizerunek
ten znaleziono, gdy wybierano grunt pod fundamenty Palazzo
Barberini, a sądzi się, że Romę znaleziono tamże. Do kopii tego
malowidła, którą kazał sporządzić cesarz Ferdynand III, dołączo
na był pisemna wiadomość, że znaleziono je w roku 1656 w pobli-
345 L. 34, c. 37.

346 Iz 23, 14.
347 Cuper. Lettr., s. 363.
348 Solin. Polyh., c. 27.
-241-
żu Battisterio Constantini349. Z tego też powodu uważa się je za
dzieło z tamtego czasu. Z nieopublikowanego listu commendatore
dal Pozzo do Nicolasa Heinsiusa wnioskuję, że malowidło to zna
leziono rok wcześniej, a mianowicie w roku 1655, 7 kwietnia, nie
podano wszakże, gdzie, a La Chausse dostarczył jego opisu350. Nie
istnieje już inne malowidło zwane „Rzymem tryumfują
cym”351, przedstawiające wiele postaci, które znajdowało się rów
nież w tym pałacu. Tak zwane nimfeum, tamże352, zniszczyła
pleśń, a przypuszczam, że podobny los spotkał i tamte.
Oba ostatnie malowidła składają się z postaci wysokich na
około dwa palmi. Tak zwane Zaślubiny odkryto niedaleko Santa
Maria Maggiore, w okolicy, w której niegdyś znajdowały się ogro
dy Mecenasa353. Drugie, a mianowicie Koriolan, nie wyblakło, jak
podaje Dubos354, lecz można je oglądać jeszcze dzisiaj w podzie
miach Łaźni Tytusa, gdzie niegdyś Laokoon stał w wielkiej niszy,
zasypanej po sam łuk.
Siedem malowideł znajdujących się u jezuitów zostało zdjętych
ze ścian jakichś podziemi u stóp wzgórza palatyńskiego od strony
Circus Maximus. Najlepsze z nich to satyr pijący z rogu, wysoki
na dwa palmi oraz niewielki krajobraz z postaciami, wysoki na
jeden palmo, przewyższający wszystkie krajobrazy w Portici. Ma
lowidło ósme otrzymał opat Franchini, ówczesny wielkoksiążęcy
minister toskański w Rzymie, od niego dostał je kardynał Pas-
sionei, a po jego śmierci pan kardynał Alessandro Albani; przed
stawia ono ofiarę trzech postaci, a Morghen wykonał miedzioryt
z jego reprodukcją zamieszczony w aneksie do dzieła Bartolie-
go o malowidłach antycznych. Pośrodku, umieszczona na bazie,
stoi naga postać męska, dzierżąca w uniesionej lewej ręce tarczę,
a w prawej krótką maczugę nabijaną licznymi kolcami, podobną
do tych, których dawnymi czasy używano w Niemczech. Na zie
mi obok bazy widać po jednej stronie niewielki ołtarz, po drugiej
naczynie, przy czym z jednego i drugiego unosi się dym. Po obu
349 Lambec. Comment, bibl. Vindob., L. 3, s. 376.

350 Mus. Rom., s. 119.
351 Spon Rech, d’antiq., s. 195. Montfauc. Ant. expl. 1.1, s. 1, pl. 193.
352 Holsten, Comment, in Vat. Pict. Nymph.
353 Zuccar. Idea de’ Pittori, L. 2., s. 37.
354 Refl. sur la Poes, etc., 1.1, s. 352.
-242-
stronach stoją przyodziane postacie niewieście z diademami na
głowach, a ta po lewej ręce trzyma misę z owocami.
Fragmenty niewielkich malowideł odkryte w Villa Farnese w
ruinach pałacu cesarskiego i przewiezione do Parmy zniszczyła
pleśń. Pozostałe, jak inne skarby galerii parmeńskiej przetrans
portowane do Neapolu, przez około dwudziestu lat zamknięte w
skrzyniach złożonych w wilgotnych piwnicach, a gdy je stamtąd
wyciągnięto, nie znaleziono nic poza kawałkami muru, na któ
rych były namalowane, te zaś zobaczyć można w nieukończonym
jeszcze zamku królewskim Capo di Monte w Neapolu. Były
zresztą jakości bardzo przeciętnej, strata więc nie jest wielka. Za
chowała się malowana kariatyda z belkowaniem, które wspiera,
znaleziona również we wspomnianych ruinach, i dziś znajduje się
w Portici wśród malowideł herkulańskich. Niektóre z tych malowi
deł odkryto w roku 1722 w Villa Farnese, inne ustawione były przy
ścianach wielkiej sali o długości czterdziestu palmi, którą odkryto
w roku 1724. Jej ściany podzielone były na pola przez malowidło
wyobrażające fragmenty budowli: na jednym z tych pól postać ko
bieca wysiada ze statku, a prowadzi ją młody mężczyzna, przy
odziany jedynie w płaszcz zwieszający się z tyłu z ramion. Miedzio
ryt przedstawiający to malowidło polecił sporządzić Turnbull355.
Malowidła w grobowcu Cestiusza356 wyblakły, zżarte przez
wilgoć, a z tych, które zdobiły grobowiec Owidiusza (wznoszący
się przy Via Flaminia, półtorej mili od Rzymu), zachował się
jedynie Edyp wraz ze sfinksem357, który to fragment umieszczony
został w ścianie jednej z sal Villa Altieri. Bellori wspomina jeszcze
o dwóch innych fragmentach w tejże willi, których jednak już tam
nie ma. Wulkan oraz Wenus po drugiej stronie tego malowidła to
dzieło nowe.
Jeszcze w XVI wieku można było zobaczyć malowidła w ru
inach Łaźni Dioklecjana358. Fragment pewnego antycznego malo
widła w Palazzo Farnese, wzmiankowany przez Dubosa359, jest w
Rzymie całkowicie nieznany.
355 Treat, of ant. paint.

356 Bellor. Sepolcr., fig. 66.
357 Ejusd. Pitt, del sepolc. de’Nasoni, tav. 19.
358 Fabric. Rom., s. 212.
359 Refl. sur la poes. &c. 1.1, s. 351.
-243-
B. Malowidła herkulańskie
Największe malowidła herkulańskie znajdowały się na ścia

nach pustych nisz w okrągłej, średniej wielkości świątyni, przy
puszczalnie Herkulesa, a przedstawiają Tezeusza po zgładzeniu
Minotaura, narodziny Telefosa, Chirona i Achillesa oraz Pana
i Olimposa. Tezeusz nie daje wyobrażenia o pięknie tego młodego
herosa, którego, gdy pod przebraniem przybył do Aten, uznano za
dziewczynę360. Pragnąłbym go zobaczyć z długimi rozpuszczony
mi włosami, jak zapewne nosili je zarówno Tezeusz, jak i Jazon,
gdy pierwszy raz przywędrował do tego miasta. Tezeusz powinien
przypominać Jazona, którego odmalował Pindar361, a którego pięk
no wprawiło w zdumienie cały lud, tak że sądził, iż ukazał się mu
Apollo, Bachus albo Mars. W Telefosie Herkules nie jest podobny
do greckiego Alkidesa, a pozostałe głowy to głowy dość pospolite.
Achilles stoi spokojny i rozluźniony, ale jego twarz daje do my
ślenia. W rysach maluje się już zapowiedź przyszłego bohatera, a
w oczach zwróconych uważnie na Chirona wyczytać da się żądzę
wiedzy, która wybiega do przodu, by czas jego młodzieńczych nauk
mógł się zakończyć czym prędzej, a on sam przeznaczony mu krót
ki czas zdołał naznaczyć wielkimi czynami. Na czole dostrzeżemy
szlachetne zawstydzenie i skierowany do siebie samego wyrzut z
powodu własnej nieudolności, albowiem jego nauczyciel wyjął mu
z dłoni plektron do uderzania w struny i pragnie poprawić jego
błędy. Jest piękny w sensie Arystotelesowskim 362, a słodycz i urok
młodości przemieszane są w nim z dumą i wrażliwością. Na mie
dziorycie przedstawiającym to malowidło Achilles niewiele myśli
i patrzy w dal, choć powinien mieć oczy zwrócone na Chirona.
Należałoby sobie życzyć, by znajdujące się tamże cztery rysun
ki na marmurze, z których jeden opatrzony jest imionami mala
rza oraz postaci przedstawionych postaci, wyszły spod ręki jakie
goś wielkiego mistrza. Artysta ów zwał się Aleksander i pochodził
z Aten. Wydaje się, że pozostałe trzy również są jego dziełem, jego
praca nie wystawia mu wszakże najlepszego świadectwa: głowy
są pospolite, a i kształt dłoni pozostawia wiele do życzenia, przy
360 Pausan., L I, s. 40, I. 11.

361 Pind. Pyth. 4.
362 Rhet. L, s. 21.1. 10, ed. Opp. Sylburg, 1.1.
-244-
czym to właśnie tak zwane kończyny pozwalają rozpoznać
prawdziwego artystę. Te monochromaty, czyli malowidła jed
nobarwne, wykonane zostały cynobrem, który, jak się to zwykle
dzieje, poczerniał w ogniu: starożytni stosowali tę barwę w takich
malowidłach363.
Najpiękniejszymi wśród tych malowideł są wyobrażenia tance
rek, bachantek, a zwłaszcza centaurów, wysokie na niecałą piędź,
a namalowane na czarnym tle, w których da się rozpoznać dłoń
doświadczonego i pewnego artysty. Tu zawsze pojawiało się mimo
wszystko pragnienie, by natrafić na dzieła w pełni wykończone,
albowiem tamte naszkicowane zostały z wielką sprawnością, ale
jakby jednym pociągnięciem pędzla. Pragnienie to spełniło się pod
koniec roku 1761.
C. Opis malowideł znalezionych tamże ostatnio
W jednym z domostw w zasypanym starożytnym mieście Sta-

bia, około ośmiu mil włoskich od Portici, w pomieszczeniu prawie
całkowicie już odkopanym robotnicy wyczuli jeszcze u dołu jednej
ze ścian twarde podłoże, a gdy wbili tam motykę, odkryli cztery
fragmenty muru, z których dwa zostały jednak rozbite ich ude
rzeniami. Były to cztery wycięte skądś wraz ze ścianą malowidła,
które dokładnie tu opiszę: oparto je o ścianę, przykładając po dwa
tyłem do siebie nawzajem, tak że strona zamalowana pozostała
za każdym razem na zewnątrz. Przypuszczalnie sprowadzono je
z Grecji albo z Wielkiej Grecji i zamierzano właśnie wbudować je
w ścianę w przeznaczonym dla nich miejscu. Te cztery malowidła
otacza malowana rama z różnobarwnych listew. Zewnętrzna jest
biała, środkowa fioletowa, trzecia zaś zielona, a listwy te obryso
wane są brązowymi liniami. Wszystkie trzy listwy razem mają
szerokość koniuszka małego palca, a wokół nich biegnie szeroka
na palec biała linia. Postacie mają wysokość dwóch palmi i dwóch
cali miary rzymskiej.
Na pierwszym malowidle widnieją cztery postacie kobiece: naj
znakomitsza ma twarz zwróconą ku przodowi i siedzi na fotelu,
prawą dłonią podtrzymuje płaszcza, czyli peplon, zarzucony na
363 Plin. L. 33. c. 39.
-245-
tył głowy, spływający w dół od twarzy, fioletowy z brzegiem kolo
ru zieleni morskiej, podczas gdy suknia ma barwę cielistą. Lewą
dłoń kładzie na barku pięknej młodej dziewczyny stojącej obok w
białej szacie i dotykającej prawą dłonią podbródka; jej twarz uka
zana została z profilu. Stopy ta pierwsza postać oparła na podnóż
ku, na znak swej godności. Obok, z twarzą zwróconą ku przodo
wi, stoi piękna postać kobieca, która właśnie kazała ułożyć sobie
włosy, lewą dłoń złożyła na piersi, a prawą opuściła, wykonując
równocześnie jakiś ruch palcami, jak czyni to ktoś, kto chciałby
wystukać akord na fortepianie. Jej suknia jest biała, z ciasnymi
rękawami sięgającymi nadgarstków, płaszcz fioletowy z haftowa
nym brzegiem o szerokości kciuka. Postać, która układa jej włosy,
zwrócona jest do widza profilem, tak jednak, że widać koniuszki
brwi nad okiem po odwróconej stronie, a włoski brwi nad drugim
okiem są zaznaczone wyraźniej niż u innych postaci. Z oka i z
zaciśniętych warg wyczytać można skupioną uwagę. Nieopodal
stoi mały, niski trójnożny stolik, wysoki na pięć cali, tak że sięga
do połowy ud najbliższej postaci, z ozdobnie falcowanym blatem,
na którym położono niewielką kasetkę, przykrywając ją gałązka
mi laurowymi. Obok leży fioletowa opaska służąca zapewne do
związania włosów czesanej postaci. Pod stolikiem widać wysokie
zdobione naczynie sięgające prawie blatu z dwoma uchami, wyko
nane ze szkła, na co wskazują jego przezroczystość i barwa.
Drugie malowidło zdaje się przedstawiać poetę tragicznego,
siedzącego z twarzą zwróconą ku przodowi, a odzianego w długą
białą suknię sięgającą stóp, taką jaką nosiły postacie dramatów364,
z wąskimi rękawami sięgającymi nadgarstków. Liczy on sobie oko
ło pięćdziesięciu lat i nie ma brody365. Poniżej piersi przewiązany
jest żółtą opaską o szerokości małego palca, wskazującą może na
muzę tragedii, która często nosi pas szerszy niż inne muzy, jak
była o tym mowa w drugiej części niniejszego rozdziału. W prawej
dłoni mąż ów dzierży długą, stojącą laskę o długości oszczepu (ha
sta purd), na której u góry żółtym kolorem zaznaczono metalowe
364 Lucian. Jupit. Tragoed., s. 151.1. 28. ed. Graev.

365 Nie sposób orzec, którego spośród sławnych tragików greckich tu przed
stawiono. Sofokles i Eurypides nosili bowiem brody, a i Ajschylosa wyobrażo
no z brodą na jednej z gemm znajdujących się z w muzeum Stoschaa, na której
orzeł spuszcza mu na głowę żółwia, co spowodowało jego śmierć.
a Deser, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 417, n. 51.
-246-
okucie o szerokości palca, podobną do tej, którą trzyma Homer
w swojej apoteozie366. Lewa dłoń dotyka miecza spoczywającego
na jego kolanach, przykrytych czerwonym suknem, jednak colo-
re cangiante, opadającym zarazem na siedzisko krzesła; pendent
miecza ma barwę zieloną. Miecz ten ma, być może, takie samo
znaczenie jak ten, który trzyma w dłoni postać Iliady w apoteozie
Homera, albowiem Iliada zawiera niezliczone wyobrażenia dają
ce się wykorzystać w dramatach. Obrócona doń tyłem jest postać
kobieca, odkrywająca prawe ramię, odziana na żółto367, z włosami
zaczesanymi wysoko w węzeł zwany óyKoę; przyklęka ona na pra
we kolano przed maską tragiczną, umieszczoną niczym na bazie
na czymś w rodzaju podestu. Maska ustawiona jest w niezbyt głę
bokiej skrzyni, której boczne deseczki wycięte są od dołu ku gó
rze, a przez tę kasetę czy futerał przewieszono niebieskie sukno,
powyżej zaś zwieszają się białe opaski zakończone dwoma krót
kimi sznurami zawiązanymi na węzły. Klęcząca postać wypisuje
pędzelkiem u góry, na bazie, na którą rzuca cień, przypuszczal
nie tytuł jakiejś tragedii: zamiast liter widać jednak tylko ledwie
zaznaczone ich zarysy. Sądzę, że to muza tragedii, Melpomena,
zwłaszcza że postać ta wyobrażona została jako dziewica, albo
wiem włosy związała sobie na szczycie głowy, co jak była o tym
mowa wyżej, czyniły tylko niezamężne dziewczęta. Za podestem
i maską widać postać męską wspartą obu dłońmi na oszczepie.
Tragik zwrócił twarz ku piszącej muzie.
Trzecie malowidło wyobraża dwie nagie postacie męskie z ko
niem. Jedna siedzi zwrócona ku przodowi: to młodzieniec o ob
liczu ognistym i mężnym, który z uwagą wsłuchuje się w słowa
drugiej postaci - wydaje się, że to Achilles. Siedzisko jego krzesła
366 W uszkodzonym siedzącym posągu Eurypidesa w Villa Albani, opa

trzonym jego imieniem, zachowały się ślady takiej długiej laski, a potwierdza
jej obecność ułożenie uniesionego, uszkodzonego ramienia. Autorzy komedii
mieli laski krótkie i zakrzywione, zwane X.ayó)PoXoę, to jest „taka, którą rzuca
się w zające”, a laskę tego rodzaju trzyma zazwyczaj także muza komedii,
Talia. Eurypidesowi, podobnie jak innym tragikom, można było włożyć w dłoń
również tyrs, zgodnie z inskrypcją odnosząca się do tego pisarza (b):
— fjv ydp ióeoTat,
Old te roi) 0vp£X.T|CHv ev ’AtGuh 0upoa xivdaocov.
Anthol. L. 5, s. 225. b.
367 Barnes w Eurip. Phoeniss. v. 1498 OTokióa KpoKOEcaav przełożył jako
„stolam fimbriatam”, jak gdyby powątpiewał w to, czy starożytni nosili żółte
szaty.
-247-
pokryte jest krwistoczerwonym suknem, czyli purpurą, którą za
razem przerzucił sobie przez prawe udo, gdzie spoczywa również
jego prawa dłoń. Czerwony jest także płaszcz zwieszający się mu
z tyłu z ramion. Czerwień to kolor wojny i zwykle była to barwa
Spartan w polu, a starożytni purpurą wykładali również swoje
łoża368. Poręcze krzesła wznoszą się na sfinksach, spoczywających
na siedzisku, jak w krześle Jupitera369 na jednej z płaskorzeźb w
Palazzo Albani oraz podobnie jak wspierają się one na klęczących
postaciach370 w krześle wyobrażonym na pewnej kamei, co spra
wia, że są dość wysokie. Na oparciu spoczywa lewe ramię postaci.
U stóp krzesła widać oparty miecz w pochwie o długości sześciu
cali, z zielonym pendentem - jak w mieczach tragików - do któ
rego jest przymocowany za pomocą dwóch ruchomych pierścieni
na górnym okuciu pochwy. Druga postać, stojąca, być może Pa-
trokles, opiera się na lasce, którą lewą dłonią umieścił pod pra
wą pachą, podczas gdy prawe ramię uniesione jest jakby w geście
opowiadania, nogi zaś skrzyżowane - postaci tej, podobnie jak ko
niowi, brakuje głowy.
Malowidło czwarte przedstawia pięć postaci. Pierwsza to sie
dząca postać kobieca z odkrytym barkiem, ukoronowana wień
cem z bluszczu i kwiatów, w prawej dłoni trzymająca zwój pisma.
Ubrana jest na fioletowo, a na stopach ma żółte buty, podobnie
jak na pierwszym malowidle niewiasta, która każę sobie układać
włosy. Naprzeciwko niej siedzi młoda harfiarka poruszająca lewą
dłonią struny instrumentu o wysokości pięciu i pół cala, a w pra
wej dzierżąca młoteczek do strojenia zakończony u góry dwoma
haczykami, zbliżony kształtem do greckiego Y, tyle że haczyki się
zakrzywiają, jak widać to wyraźniej w znajdującym się w tymże
muzeum podobnym młoteczku z brązu, długim na pięć cali, któ
rego haczyki zakończone są końskimi głowami. Być może przed
miot, który w tym samym muzeum trzyma w dłoni Erato371, to
nie plektron, lecz narzędzie do strojenia, albowiem również ma
dwa haczyki zakrzywione do wewnątrz. Plektron nie był tu
konieczny, ponieważ struny psalterionu porusza ona lewą dłonią.
368 Corn. Nep. Fragm., s. 159. ed. in. us. Delph.

369 Bartoli Admir. Rom. n. 48. Monfauc. Ant. expl., t. 1. pl. 15., którego to
sfinksa Bartoli uznał za gryfa.
370 Pitt. ant. di Bartoli, tav. 15.
371 Pitt. d’Ercol., t. 2. tav. 6.
-248-
Harfa ma siedem kołków na korpusie, zwanym %opSav372 i
tyleż strun. Pośrodku siedzi flecista ubrany na biało, który dmie
równocześnie w dwa flety proste373 o długości połowy palmo, pod
trzymywane w ustach opaską zwaną oropiov, zawiązaną z tyłu za
uszami: na fletach zaznaczono rozmaite nacięcia wskazujące na
liczbę segmentów. Segmenty fletów sporządzonych z kości, znaj
dujących się w tymże muzeum nie mają żadnych zakładek (brak
mi tu stosownego słowa niemieckiego) i dlatego zapewne osadzano
je na jakiejś innej rurce czy pochwie, metalowej albo z wydrążone
go drewna, jak zachowało się ono tutaj spetryfikowane w dwóch
segmentach fletów, a w muzeum w Cortonie przechowywany jest
flet z kości słoniowej, którego segmenty nałożone są na srebrną
rurkę. Za pierwszą postacią stoją dwie inne, męskie, okryte płasz
czami, z których ten bardziej z przodu ma barwę zieleni morskiej.
Włosy zarówno postaci męskich, jak i kobiecych są brązowe. Ten
kolor włosów nie jest jednak regułą: na malowidłach opisywanych
przez Filostratesa Hiacynt i Panteja mieli włosy czarne, tak jak
czarne włosy miała ponoć ukochana Anakreonta. Natomiast Nar
cyz i Antilochos byli blondynami. Włosy blond należy, zgodnie z
tym, co pisali Homer i Pindar, przypisać również Achillesowi, a
i Menelaos zwany jest u nich zawsze blondwłosym, podobnie jak
u tego ostatniego poety Gracje. Takie włosy ma Ganimedes na
opisanym już starożytnym malowidle oraz postacie kobiece w tak
zwanym Koriolanie. Nieuzasadniony jest zatem sąd, wypowie
dziany przez Ateneusza, jakoby wizerunek Apolla należało uznać
za wykonany źle tylko dlatego, że boga przedstawiono z włosami
blond, nie zaś czarnymi374. Kobiety greckie farbowały sobie nawet
włosy na blond375, jeśli takowych nie miały.
W opisie tych malowideł postępowałem zgodnie z zasadą, że
należy napisać albo pominąć to, co chcielibyśmy, by napisali albo
pominęli starożytni, albowiem bylibyśmy wdzięczni Pauzaniaszo-
372 Eurip. Hipplyt. v. 1135.

373 Dwa długie flety proste to przypuszczalnie te, które nazywano doryc-
kimi, a mianem frygijskich musiano nazywać takie, z których jeden był za
krzywiony, albowiem na wszystkich płaskorzeźbach dotyczących Kybele wi
dać dwa flety tego drugiego rodzaju, czego jednak ci, którzy pisali o fletach
(Meursius, Bartholinus), nie zauważyli.
374 Deipnos. L. 13, s. 604. B.
375 Eurip. Dan. v. 92.
-249-
wi, gdyby ofiarował nam opisy licznych dzieł sławnych malarzy
tak obszerne jak opis malowideł Polignota w Delfach.
W samym Rzymie od czasu wspomnianych już odkryć w Villa
Farnese nie odnaleziono żadnych szczególnych starożytnych ma
lowideł. Wiosną 1760 roku podczas wykopów pod sklepiony kanał
odpływowy znaleziono w ziemi rozmaite oderwane lub pokruszo
ne fragmenty tynków, pochodzących przypuszczalnie z jakiegoś
starożytnego grobowca, na których na suchym wapnie namalowa
no po części dekoracje, po części postaci. Na dwóch najlepiej za
chowanych zobaczyć można na czerwonym tle amorka w rozwia
nej niebieskawej szacie, który dosiada jakiegoś zielonego potwora
morskiego. Na drugim fragmencie przetrwał wizerunek pięknego
korpusu niewielkiej siedzącej postaci kobiecej wraz z prawą dło
nią której tak zwany palec serdeczny ozdobiony jest pierścieniem.
Jej ramię oraz dolna część ciała przykryte są czerwonawą szatą.
Oba te fragmenty znajdują się w posiadaniu autora.
D. O malowidłach w grobowcach pod Corneto
Spośród malowideł znajdujących się w grobowcach pod Cor

neto, niedaleko Civitavecchia, kilka zostało już opubliko
wanych w postaci miedziorytów376; do dziś jednak niewiele z nich
przetrwało poza resztkami postaci kobiecej naturalnej wielkości
z wieńcem na głowie. Niektóre zniszczyło powietrze, gdy otwarto
grobowiec, inne odbito motykami w nadziei znalezienia pod nimi
jakichś skarbów. W tej okolicy zamieszkanej niegdyś przez sta
rożytnych Etrusków, zwanych Tarkwińczykami, są tysiące
wzgórz i tyleż grobowców wykutych w tufie: wejścia do nich są za
sypane i nie ma wątpliwości, że gdyby ktoś zechciał ponieść koszty
otwarcia niektórych z nich, znaleziono by wewnątrz nie tylko etru
skie inskrypcje, lecz także malowidła na otynkowanych ścianach.
E. Opis malowideł, które znaleziono niedawno poza Rzymem

w nieznanym jeszcze miejscu
Przez długie lata nie zdołano w Rzymie i jego okolicach odkryć

żadnego w pełni zachowanego malowidła, a wydawało się rów
nież, że niewielkie są na to nadzieje. Wtedy to, we wrześniu 1760
376 Dempster. Etrur. tab. 88.
-250-
roku odnaleziono malowidło, jakiego dotąd jeszcze nie widziano,
które przyćmiło nawet znane podówczas malowidła herkulańskie.
Przedstawia ono siedzącego Jupitera w wieńcu laurowym (w Eli
dzie miał on na głowie wieniec z kwiatów)377, zamierzającego wa
śnie ucałować Ganimedesa, który prawą dłonią podaje mu czarę
ozdobioną płaskorzeźbą, w lewej zaś trzyma naczynie, z którego
nalewał bogom ambrozję. Dzieło wysokie jest na osiem palmi
i szerokie na sześć. Obie postacie są naturalnej wielkości, a wzrost
Ganimedesa odpowiada wzrostowi szesnastolatka. Ganimedes
jest całkowicie nagi, Jupiter zaś odziany od pasa w białą szatę,
a stopy trzyma na podnóżku. Ulubieniec Jupitera jest niewątpli
wie jedną z najpiękniejszych postaci, które zachowały się z czasów
starożytnych i nie znajduję niczego, co dałoby się porównać z jego
obliczeni - tyle maluje się w nim lubieżności, że całe jego życie
zdaje się jednym wielkim pocałunkiem.
Malowidło to odkrył pewien cudzoziemiec, który około czterech
lat wcześniej osiedlił się w Rzymie, kawaler Diel de Marsilly z
Normandii, niegdyś porucznik gwardii grenadierów króla Francji.
Rozkazał zdjąć je potajemnie ze ściany, na której się znajdowało,
a ponieważ tajemnica tego odkrycia nie dozwalała na wskazanie
owego muru i zachowanie malowidła w całości wraz z tymże, po
lecił odkuć kawałek po kawałku wierzchnią warstwę tynku i w
ten sposób przewiózł ten rzadki skarb we fragmentach do Rzymu.
Z lęku, że zostanie zdradzony, oraz by uniknąć wszelkich pretensji,
korzystał z usług pewnego murarza, który pracował w jego domu
i który na jego rozkaz sporządził gipsowy podkład o wielkości ma
lowidła, po czym na tym to podłożu połączył ze sobą nawzajem owe
fragmenty.
Jakiś czas później właściciel tego malowidła polecił przewieźć
potajemnie do Rzymu dwa inne, również w odkutych kawałkach,
których zespolenia dokonali jednak znawcy sztuki. Oba są nieco
mniejsze, a przedstawione na nich postacie mają wysokość dwóch
palmi. Pierwsze wyobraża trzy postacie kobiece tańczące rado
śnie, jak tańczy się radośnie po zakończonym winobraniu, splecio
ne w uścisku i tworzące pięknie upozowaną grupę. Każda unosi
prawą nogę, jakby w dobrze odmierzonej figurze tanecznej. Mają
na sobie jedynie tuniki, które sięgałyby im do kolan, wszelako
w podskoku część uda pozostaje odsłonięta, podobnie jak piersi,
377 Pausan. L. 5, s. 439.1. 12.
-251 -
pod którymi tuniki te spięte są u dwóch postaci pasami. Szatę
wierzchnią, czyli p e p 1 o n, dwie z nich zarzuciły sobie na ramio
na, a u jednej powiewa ona w wijących się fałdach na modłę szat
etruskich - trzecia pozbawiona jest tej szaty. Przygrywa im do
tańca na szałamai męska postać z wieńcem na głowie, w krótkiej
kamizelce, oparta o kolumnę z wyprostowanymi nogami i stopami
zwróconymi ku przodowi. Obok na postumencie ustawiono lirę.
Między mężczyzną a tańczącymi postaciami wznosi się na tym
samym postumencie wysoki piedestał, czyli cippus, na którym
umieszczono niewielki posąg, niełatwy do rozpoznania, przedsta
wiający, jak się wydaje, indyjskiego Bachusa z brodą. Po drugiej
stronie widać trzy tyrsy tańczących kobiet, jakby przy ścianie,
a poniżej kosz z owocami, z którego zdjęto wieko, leżące za nim
wraz z przewróconą butelką. Szkice tego i następnego malowidła
poprzedzają niniejszą, piątą część rozdziału.
Drugie malowidło, tej samej wielkości, przedstawia baśń
o Erichtoniosie. Pallas, która chciała potajemnie wychować to
dziecko, oddała je, zamknięte w koszu, w opiekę Pandrosos, córce
Kekropsa, króla Aten. Jej dwie siostry, które nie mogły się po
wstrzymać od obejrzenia powierzonego jej przedmiotu, namówiły
ją, by otwarła kosz, a wówczas ze zdumieniem zobaczyły dziecko,
które zamiast nóg miało wężowe ogony. Bogini ukarała tę cieka
wość, zsyłając na córki Kekropsa obłęd, co sprawiło, że rzuciły
się one ze skały zamkowej w Atenach; Erichtonios zaś został wy
chowany w jej tamtejszej świątyni. Tak tę baśń opowiada Apol-
lodoros378. Świątynia, wznosząca się na skale, zaznaczona jest po
prawej stronie malowidła przez schematycznie naszkicowany por
tal379. Przed nią stoi wielki okrągły kosz w postaci cista mistica,
którego wieko jest uchylone, a spod niego wypełzają dwa węże,
będące stopami Erichtoniosa. Pallas, z oszczepem w lewej dłoni,
sięga prawą w kierunku wieka, by nakryć nim kosz; u jej stóp wi
dać gryfa oraz złożone na bazie jakieś naczynie. Naprzeciwko niej
stoją trzy córki Kekropsa, gestami i ruchem usprawiedliwiając i
tłumacząc swój czyn, bogini zaś spogląda na nie poważnie. Pierw
sza z córek nosi diadem i bransolety na nadgarstkach, trzykrotnie
otaczające ramię. Stroje każą przypuszczać, że jest to najstarsze
ze wszystkich malowideł starożytnych.
378 Biblioth. L.3, s. 131. ed. Rom.

379 Conf. Eurip. Hippol. v. 30.
-252-
Właściciel tych malowideł zmarł wkrótce potem w sierpniu
1761 roku, nie ujawniwszy nikomu ze swoich znajomych miejsca
odkrycia, które i dziś jeszcze, gdy to piszę (w kwietniu 1762 roku)
pozostaje nieznane, mimo wszystkich wszczętych poszukiwań. Po
jego śmierci z pewnego rachunku na trzy i pół tysiąca skudów
okazało się, że sprowadził on z tego samego miejsca trzy inne ma
lowidła, wśród których dwa były wizerunkami naturalnej wielko
ści, a jedno przedstawiało Apolla z jego ukochanym Hiacyntem.
Nic więcej o nich nie wiadomo prócz tego, że przypuszczalnie wy
wieziono je do Anglii wraz z siódmym, które również znane mi
jest tylko z rysunku, a które sprzedano za cztery tysiące skudów:
wyobrażająca je rycina umieszczona została na początku drugiej
części [w rzeczywistości nie została opublikowana - przyp. tłum].
Postacią najdoskonalszą jest naturalnej wielkości Neptun, podob
nie jak inne postacie, nagi do pasa. Stoi przed nim Junona, której
mimika i gesty zdają się towarzyszyć jakiejś proszalnej opowieści.
Bogini trzyma w dłoni krótkie berło o takiej samej długości jak
to, które dzierży ona sama gdzie indziej380 oraz pewna postać her-
kulańska381. Obok stanęła Pallas, zwracając w jej stronę twarz i
uważnie jej słuchając. Za krzesłem Neptuna widać inną jeszcze
młodą postać kobiecą okrytą płaszczem, przyglądającą się bacznie
pozostałym. Twarz wsparła ona na prawej dłoni, którą lewa pod
trzymuje pod łokciem w górze. Szata Neptuna ma barwę zieleni
morskiej, suknia Junony jest biała, a szata wierzchnia jasnożółta,
Pallas przyodziana jest w czerwonawe fiolety, a postać czwarta
w ciemną żółć. Czytałem gdzieś, że Tetyda odkryła wymierzone
przeciwko Jupiterowi sprzysiężenie bóstw, wśród którym najwyż
szym była Junona - być może przedstawiono tu właśnie tamto
sprzysiężenie, a najmłodszą postacią byłaby wówczas Tetyda.
3. O czasie, w którym wykonano większość omówionych tu

malowideł
Co się, po drugie, tyczy czasu, w którym wykonano malowidła

znalezione zarówno w Rzymie i jego okolicach, jak i w Herkula
num, to da się wykazać, że większość z nich pochodzi z epoki ce-
380 Beger Spicileg. Antiqu., s. 136.

381 Pitt. Ercol., t. 1, tav. 24.
-253-
sarstwa, a w pozostałych wypadkach każę wyciągnąć taki wniosek
już sam ich ogląd, albowiem znaleziono je w zasypanych pomiesz
czeniach pałacu cesarskiego albo w Łaźniach Tytusa. Roma z Pa
lazzo Barberini wykonana została, jak wszystko na to wskazuje,
w późniejszych latach, a malowidła w grobowcu Owidiusza pocho
dzą-jak i on sam - z epoki Antoninów, czego dowodzą znalezione
tam inskrypcje. Malowidła herkulańskie (wyjąwszy cztery znale
zione ostatnio) nie są przypuszczalnie starsze niż tamte, albowiem
- po pierwsze - większość z nich przedstawia krajobrazy, porty,
zamtuzy, lasy, połów ryb i widoki, a tym, który zapoczątkował ten
rodzaj malarstwa, był za panowania Augusta niejaki Ludio. Sta
rożytni Grecy nie byli zwolennikami przedstawień pozbawionych
życia, które jedynie cieszą oko, rozum wszelako pozostawiają bez
czynnym. Po drugie, wyobrażone na nich ekscentryczne budowle
oraz ich powierzchowne i dziwaczne zdobienia dowodzą, że są to
dzieła z czasów, w których dobry smak utracił już swą władzę.
Wskazują na to również znalezione tam inskrypcje, z których ani
jedna nie pochodzi z czasów przedcesarskich. Pragnę tu przyto
czyć kilka spośród najstarszych:
DIVAE-AVGVSTAE
L-MAMMIVS-MAXIMVS-P-S-
ANTONIAE • AVGVSTAE -MATRI • CLAVDI-

CAESARIS ■ AVGVSTI ■ GERMANICI • PONTIF-MAX-
L-MAMMIVS-MAXIMVS-P-S-
inne są z czasów Wespazjana, jak poniższa:
IMP-CAESAR-VESPASIANVS-AVG-PONT-MAX
TRIB-POT-VIII- IMP-XVII-COS-VH-DESIGN- VHF
TEMPLVM • MATRIS • DEVM -TERRAE • MOTV- CONLAPSVM • RESTITVITV
Jak winniśmy oceniać malowidła tej epoki, poucza nas Pliniusz,

gdy powiada, że malarstwa wydawało wówczas ostatnie tchnienie.
-254-
4. Czy są one dziełem mistrzów greckich, czy rzymskich
Jeśli zapyta ktoś, czy większość starożytnych malowideł wy

konana została przez malarzy greckich czy rzymskich, to skłon
ny byłbym za słuszne uznać to pierwsze domniemanie, ponieważ
znany jest powszechnie szacunek, jakim otaczano w Rzymie także
w czasach cesarskich artystów greckich; na malowidłach herku-
lańskich dowodzą tego greckie podpisy pod muzami. Wśród tam
tejszych malowideł znajdują się wszakże i takie, które są dziełem
rzymskiego pędzla, jak dowodzi tego pismo łacińskie na malowa
nych zwojach papieru, a podczas mojego pierwszego tam pobytu,
w roku 1759, znaleziono malowidło przedstawiające niewielkich
rozmiarów półpostać kobiecą, obok której można jeszcze odczy
tać litery DIDV: postać ta w swym kształcie jest tak piękna jak
wszystkie inne tamże. W drugiej części mowa będzie również o
tym, że Neron zlecił ozdobienie swojego Złotego Domu pewnemu
malarzowi rzymskiemu.
5. O sposobach wykonywania malowideł naściennych

szczegółowo
W materii trzeciego punktu niniejszych wywodów, a mianowi

cie techniki malarstwa starożytnego, należy tu poczynić rozmaite
uwagi szczegółowe, odnoszące się po części do podkładu pod malo
widła, pokrycia oraz tynkowania ścian, po części samego sposobu
malowania. Pokrycie ścian przeznaczonych pod malowidła jest
rozmaite, zależnie od miejscowości, zwłaszcza co się tyczy stoso
wania p u c o 1 a n y, a to, które znajdowano na antycznych budow
lach w okolicach Rzymu i Neapolu, różni się od odkrywanego da
leko od tych dwóch miast. Ziemia ta wydobywana jest mianowicie
tylko w tych dwóch regionach, dlatego pierwszym i bezpośrednim
pokryciem ścian było tam przemieszane z nią wapno, co nadawa
ło im szarawą barwę. Gdzie indziej pokrycie takie sporządzano z
rozdrobnionego trawertynu lub marmuru, a niekiedy dodawano
do niego, w miejsce innych kamieni, tłuczony alabaster, co roz
poznać można po przezroczystości niewielkich jego fragmentów.
Malowidła w Grecji nie miały zatem podkładu z pucolany, któ
rej tam brak.
-255-
To pierwsze pokrycie ściany ma zazwyczaj grubość wydatnego
palca. Drugą warstwą jest wapno zmieszane i przetarte z piaskiem
lub drobno potłuczonym marmurem, a ten podkład ma prawie jed
ną trzecią grubości tamtego. Takie pokrycie było powszechne w
grobowcach zdobionych malowidłami i na tak przygotowane ściany
naniesione są również malowidła herkulańskie. Niekiedy warstwa
wierzchnia jest tak delikatna i biała, że wydaje się czystym, deli
katnym wapnem albo gipsem jak w malowidle przedstawiającym
Jupitera i Ganimedesa oraz w innych znalezionych w tym samym
miejscu, a grubość tego podkładu równa jest grubości solidnego
źdźbła słomy. We wszystkich malowidłach, wykonanych zarówno
na podkładach suchych, jak i mokrych, warstwa wierzchnia jest
zawsze w taki sam sposób wygładzona jak najstaranniej, co w tej
drugiej odmianie malarstwa, gdy grunt był bardzo delikatny, wy
magało wielkiej zręczności i szybkiego wykonania.
Dzisiejszy sposób przygotowania podkładu pod freski, czyli
malowidła na gruntach wilgotnych, jest nieco inny niż ten sto
sowany przez starożytnych; preparuje się go z wapna i pucolany,
albowiem wapno przetarte z drobno potłuczonym marmurem wy
sycha za szybko i w jednej chwili wciągnęłoby w siebie farbę. Po
wierzchni nie wygładza się również tak, jak to czynili starożytni,
lecz pozostawia się ją chropawą, szczeciniastym pędzlem nadając
jej jakby ziarnistą fakturę, by lepiej przyjmowała farby, gdyż —
sądzi się - na gruncie całkiem gładkim mogłyby się one rozpłynąć.
Po drugie należy tu poruszyć kwestię samego sposobu malowa
nia, nakładania malowideł na pokłady wilgotne, co zwie się udo
tectorio pingere, oraz malowania na gruntach suchych, albowiem
nic szczególnego nam nie wiadomo na temat antycznych sposobów
malowania na drewnie, poza tym, że starożytni stosowali tu białe
podkłady382, być może z tego samego powodu, jak powiada Platon,
do wytwarzania purpury poszukiwano najbielszej wełny383.
Przy nakładaniu malowideł na grunty wilgotne artyści staro
żytni postępowali zapewne mniej więcej podobnie jak nowsi. Te
raz, gdy sporządzony zostanie szkic na kartonie w dużej skali i
gdy przygotuje się tyle wilgotnego gruntu, ile da się zamalować
jednego dnia, zarys postaci oraz najważniejszych ich części wy-
382 Galen, de usu. part L. 10. c. 3.

383 Polit. L. 4, s. 407,1.6, edit Basil.
-256-
kłuwa się na kartonie igłą. Ten fragment rysunku przykłada się
do naniesionego gruntu, i posypuje drobno zmielonym węglem,
tak by jego odrobiny przedostały się przez wykłute otwory, przez
co zaznacza się na gruncie zarys malowidła. Po niemiecku nazy
wa się to „durchbauBen” [‘durchpausen’, tzn. ‘przekalkowy-
wać’ - przyp. tłum.], a w taki sam sposób postępował i Rafael, jak
widziałem to na przykładzie narysowanej przezeń czarną kredą
głowy dziecięcej, znajdującej się w zbiorach rysunków pana kar
dynała Alessandra Albaniego. Wzdłuż tego zaznaczonego pyłem
obrysu prowadzi się następnie ostro zakończony rylec, wyciskając
go w wilgotnym podłożu, a takie wgłębienia widoczne są wyraźnie
w dziełach Michała Anioła i Rafaela. W tym ostatnim punkcie ar
tyści starożytni różnią się od nowszych, albowiem na antycznych
malowidłach nie znajdziemy takiego wyciśniętego zarysu, posta
cie bowiem, podobnie jak na drewnie czy płótnie, malowano od
razu z wielkim kunsztem i pewnością.
Malowanie na gruntach wilgotnych musiało być u starożytnych
mniej rozpowszechnione niż malowanie na gruntach suchych, al
bowiem większość malowideł herkulańskich należy do tego dru
giego rodzaju. Rozpoznaje się je po różnych warstwach farb, gdyż
w niektórych grunt jest na przykład czarny, na niego nakładano
cynobrem pole o różnej formie albo podłużny pas i dopiero na tym
drugim gruncie malowano postacie. Postacie te niekiedy zanikały
albo odpadały, a ten wierzchni, czerwony grunt pozostawał tak
czysty, jak gdyby nic na nim nie namalowano. Inne jednak, które
zdają się wykonane w podobny sposób, namalowane są na grun
tach wilgotnych, ale w końcu przeszły suchymi farbami jak Gani-
medes i inne, które znaleziono w tym samym miejscu.
Niektórzy sądzą, że oznaką malarstwa suchego są naniesione
pędzlem warstwy farby wystające nad powierzchnię, ale jest to do
mniemanie pozbawione podstaw, albowiem na malowidłach Rafa
ela, wykonanych na gruntach wilgotnych, zauważa się to samo. Te
podwyższone warstwy farby świadczą tu o tym, że artysta ten na
koniec tu i ówdzie przemalował swoje dzieło na sucho, co czynili w
taki sam sposób i późniejsi malarze. Farby antycznych malowideł
na gruntach suchych musiały być nanoszone za pomocą specjalne
go kleju rozpuszczonego w wodzie, gdyż mimo upływu wielu setek
lat po części zachowały swą świeżość i można bez żadnej dla nich
szkody przetrzeć je zwilżoną gąbką lub szmatką. W zasypanych
przez Wezuwiusza miastach znajdowano malowidła pokryte opor-
-257-
nym i twardym nalotem z popiołu i wilgoci, który nie bez wielkiego
trudu usunięto za pomocą ognia, ale i w następstwie tego antyczne
dzieła nie ucierpiały ani trochę. Te, które namalowano na gruncie
wilgotnym, zdołają się oprzeć nawet kwasowi saletrowemu, któ
rym usuwa się skamieniałe zanieczyszczenia i czyści malowidła.
Co się tyczy wykonania, to malowidła antyczne naszkicowane
są najczęściej szybko, jak gdyby były pierwszą ideą jakiegoś ry
sunku: tak lekko i zwiewnie wyobrażone są na czarnym tle tan
cerki i inne postacie herkulańskie, podziwiane przez wszystkich
znawców, ta szybkość jednak nabrała pewności przeznaczenia
dzięki wiedzy i kunsztowi. Sposób, w jaki malowali starożytni,
pozwalał im z większą zręcznością niż dzisiejszy osiągać złudzenie
życia i barwy ciała, albowiem ponieważ wszystkie farby olejne za
tracają swe kolory, to znaczy ciemnieją, malarstwo olejne pozosta-
je zawsze w tyle za życiem. W większości malowideł starożytnych
światła i cienie zaznaczone są równoległymi, czyli biegnącymi
obok siebie, a niekiedy krzyżującymi się kreskami, co po włosku
nazywa się tarteggiare, a tego sposobu imał się również czasem
Rafael. Inne, zwłaszcza większe, postacie starożytnych są wgłę
bione lub podniesione, jak dzieje się to przy malowaniu farbami
olejnymi, to jest za sprawą całych mas farby, to się obniżającej,
to unoszącej, poszczególne zaś barwy mistrzowsko stopione są ze
sobą w wizerunku Ganimedesa. W ten sam sposób namalowano
rzekomą Wenus z Palazzo Barberini oraz odkryte ostatnio liczne
niewielkie malowidła w muzeum herkulańskim, na których wsze
lako kilka głów cieniowanych jest kreskami.
Należy żałować, że malowidła herkulańskie pociągnięte zosta
ły jakimś werniksem, który sprawia, że farby złuszczają się stop
niowo i odpadają. W ciągu dwóch miesięcy widziałem fragmenty
odpadające z wizerunku Achillesa.
Wypada na koniec powiedzieć parę słów o praktykowanych
przez starożytnych sposobach zabezpieczania malowideł przed
szkodami, jakich mogłyby doznać wskutek działania powietrza
czy wilgoci. Stosowali oni do tego celu wosk, którym je pokrywa
li, jak opisują to Witruwiusz384 i Pliniusz385, wzmacniając jedno
cześnie połysk farb. Widoczne było to w kilku pokojach domów
384 L. 7, c. 9.
385 L. 33, c. 40.
-258-
zasypanych w starożytnym mieście Resina, położonym niedale
ko antycznego Herkulanum. Ściany pokryte były polami w kolo
rze cynobru tak wielkiej urody, że wydawały się purpurowe, gdy
jednak zbliżono do nich ogień, by usunąć z nich brunatny osad,
stopniał wosk, którym pokryte były malowidła. Tabliczkę białego
wosku znaleziono również wśród farb w jednym z podziemnych
pomieszczeń Herkulanum, przypuszczalnie zamierzano je poma
lować, gdy nastąpił nieszczęsny wybuch Wezuwiusza i wszystko
zostało zasypane.
Nie chciałbym ani miłośnikowi sztuki, ani artyście odbierać
przyjemności samodzielnego rozważenia nauk i spostrzeżeń za
wartych w pięciu częściach tego rozdziału oraz dodania do nich
własnych refleksji. A uczeni, którzy odważyli się zapuścić w tę
dziedzinę, poprawią w nich zapewne to i owo. Obaj wszakże,
miłośnik sztuki i artysta, gdy zyskają sposobność i czas kon
templowania dzieł sztuki greckiej, podążając za wskazaniami
niniejszych Dziejów, stwierdzą, że nic w sztuce nie jest małe,
a co wyda się łatwe do zauważenia, będzie zazwyczaj czymś
przypominającym jajko Kolumba. Nie sposób również wszyst
kiego, o czym tu wspomniałem, choćby z tą książką w dłoni,
obejrzeć i odnaleźć w ciągu jednego miesiąca (zwykły czas po
bytu niemieckiego podróżnika w Rzymie). Ale tak jak niewielki
szczegół wyznacza mniej lub bardziej różnicę między artystami,
tak zamiłowanie do rzekomych drobiazgów znamionuje uważnego
obserwatora, a małe prowadzi ku wielkiemu. Z rozważaniami
o sztuce rzecz ma się zresztą inaczej niż z uczonymi badaniami
nad starożytnością. Tu trudno jest odkryć coś nowego, a co jest
dostępne publiczności, jest już zarazem zbadane. Tam wszelako
wciąż daje się coś znaleźć, choćby i w tym, co powszechnie znane,
albowiem sztuka jest niewyczerpana. Jednak tego, co piękne i
pożyteczne nie sposób ogarnąć jednym spojrzeniem, jak sądził
pewien niemądry malarz niemiecki po kilku tygodniach poby
tu w Rzymie. To bowiem, co ma wagę i ciężar opada w głębiny,
nie pływa na powierzchni. Pierwsze spojrzenie na piękny posąg
wywołuje u kogoś obdarzonego wrażliwością uczucie takie, jakie
wzbudza pierwsze spojrzenie na otwarte morze, w którego obliczu
nasz wzrok się gubi i nieruchomieje, ale przecież gdy spoglądamy
na nie ponownie, duch się ucisza, oko uspokaja i przechodzi od
całości do szczegółu. Dzieła sztuki należy sobie samemu objaśniać
w taki sam sposób, w jaki należałoby innym objaśniać jakiegoś
-259-
starożytnego autora, albowiem zazwyczaj dzieje się tu coś podob
nego jak przy czytaniu książki: sądzi się, że się rozumie, co się
czyta, a jednak się tego nie rozumie, gdy przychodzi wyłożyć
rzecz wyraźnie. Czym innym jest czytać Homera, czym innym zaś
równocześnie go tłumaczyć.
-260-
V
O sztuce u Rzymian
Ustęp pierwszy
Badania nad stylem rzymskim w sztuce
1. 0 dziełach artystów rzymskich
A. Z inskrypcjami rzymskimi
Po omówieniu sztuki greckiej należałoby, zgodnie z przyję

tym powszechnie poglądem, zbadać styl artystów rzymskich, a tu
zwłaszcza ich rzeźbiarzy, albowiem nasi antykwariusze i rzeźbia
rze mówią o pewnym osobnym typie rzymskim w sztuce. Istniały
niegdyś i istnieją do dziś dzieła sztuki, zarówno posągi, jak i pła
skorzeźby z inskrypcjami rzymskimi, a kilka pomników opatrzo
nych jest imionami twórców. Pierwszego rodzaju jest figura1, którą
przed ponad dwoma laty [powinno być: przed ponad dwoma stu
leciami - przyp. tłum.] odkryto w pobliżu Sankt Veit w archidie
cezji salzburskiej, a którą sławny arcybiskup i kardynał Matthias
Lange kazał ustawić w Salzburgu. Naturalnej wielkości, wyko
nana jest z brązu, a swym upozowaniem przypomina niesłusznie
tak nazywanego tym imieniem Antinousa w Belwederze. Bardzo
podobna statua z brązu, z taką samą inskrypcją umieszczoną w
równie niezwykłym miejscu, a mianowicie na udzie, znajduje się
w ogrodach letniej rezydencji królewskiej Aranjuez w Hiszpanii,
1 Gruter. Inscr., s. 989, n. 3.
-261-
gdzie ją widział mój przyjaciel, pan Anton Raphael Mengs, i opisał
mi jako dzieło antyczne. Mimo wielkiego trudu, jaki sobie zada
łem, nie zdołałem uzyskać o posągu salzburskim żadnej wiado
mości, z której, gdyby była prawdziwa i wyczerpująca, można by
wywnioskować, czy jeden wykonano na wzór drugiego; widzę je
dynie, ze topór, który posąg salzburski trzyma na wyobrażającym
go miedziorycie, musi być nowszym dodatkiem, będącym owocem
niewiedzy. Inna, niewielka figura, wysoka na ponad trzy palmi,
przedstawiająca Nadzieję, w Villa Ludovisi, jest wykonana jakby
w stylu etruskim2, a na jej bazie widnieje rzymska inskrypcja,
przytoczona w poprzednim rozdziale. Z płaskorzeźb opatrzonych
inskrypcjami rzymskimi wspomniałem na początku trzeciego roz
działu o jednej znajdującej się w Villa Albani, a przedstawiającej
jakąś spiżarnię. W tej samej willi zobaczyć można jeszcze inną, na
której ojciec, odziany w strój senatora, zasiada na krześle, stopy
wspierając na czymś w rodzaju podnóżka, a w prawej dłoni trzy
mając popiersie syna; naprzeciw niego stoi postać kobieca, sypią
ca, jak się zdaje, kadzidło do naczynia z żarem, a całość opatrzona
jest inskrypcją:
C • LOLLIVS • ALCAMENS •
DEC-ET-DWMVIR-
B. Z imieniem samego artysty
Spośród dzieł drugiego rodzaju Boissard wymienia pewną sta

tuę opatrzoną inskrypcją3: titus fecit. Na posągu Eskulapa w Pa
lazzo Verospi umieszczono imię artysty4: assalectus. O gemmach
z imionami ich rzymskich twórców: Aepolianusa, Cajusa, Cneiusa
i innych nie będę tu pisał.
2. O naśladownictwie artystów etruskich i greckich
Zabytki te wystarczają wszakże, by wyodrębnić pewien system

sztuki i określić szczególny styl, różny od etruskiego i greckiego:
2 Conf. Winckelmann Deser, des Pier. grav. du Cab. des Stosch, s. 301 seq.
3 Antiquit., t. 3, Fig. 132.
4 Stosch Pref. aux. Pier, grav., s. XI.
-262-
zapewne jednak także artyści rzymscy nie wytworzyli sobie żad
nego własnego stylu, lecz - w czasach najdawniejszych - naśla
dowali przypuszczalnie Etrusków, od których przejęli wiele oby
czajów, zwłaszcza kultowych, a później - w epoce rozkwitu - ich
nieliczni artyści byli uczniami greckich.
Zwłaszcza o tym pierwszym na przykładzie brązowej wazy
Wyrazistego i nieodpartego dowodu na naśladownictwo sztuki
etruskiej w dziełach artystów rzymskich w czasach republiki do
starcza walcowatego kształtu metalowa waza w galerii Collegium
Santi Ignatii w Rzymie, albowiem - po pierwsze - na pokrywie
zobaczyć można imię samego artysty oraz wzmiankę, że dzieło to
wykonano w Rzymie; ponadto styl etruski ujawnia się nie tylko w
rysunku licznych postaci, lecz także w ich koncepcji. Waza ta, któ
rej wizerunek umieszczony został na końcu niniejszego rozdzia
łu, ma wysokość około dwóch palmi i średnicę około półtora; pas
biegnący poniżej górnego brzegu oraz dolną część naczynia ozdo
biono ornamentem, pośrodku zaś obiega je grawerunek przedsta
wiający historię Argonautów, ich lądowanie, walkę i zwycięstwo
Polluksa nad Amykosem. Z tego ostatniego obrazu wybrałem trzy
postacie: Polluksa, Amykosa i Minerwę, by dać czytelnikowi poję
cie o rysunkach zdobiących tę wazę, a fragment ów umieszczony
został w postaci miedziorytu na początku niniejszego rozdziału.
Wokół pokrywy biegną obrazy przedstawiające polowanie, a jej
szczyt wieńczą trzy odlane z metalu postacie, wysokie na pół pię
dzi, a wyobrażające zmarłą osobę, na której cześć i pamiątkę wazę
tę zapewne umieszczono w jej grobowcu, oraz splecione z nią w
uścisku dwa fauny z ludzkimi stopami, zgodnie z wyobrażeniami
Etrusków, którzy przedstawiali owych półbogów albo tak, albo z
kopytami końskimi i ogonami (te ostatnie widać i tu). Pod tymi
postaciami widnieje przytoczona poniżej inskrypcja, zawierająca
po jednej stronie imię córki jej zmarłej matki5:
5 DINDIA MAC0LNIA FILIA DEDIT NOVIOS PLAUTIOS ME ROMAI FECIT. MED zamiast
me oraz romai zamiast romae. Inskrypcja ta ukazuje najstarszą formę liter
rzymskich, które wydają się jeszcze starsze, a przynajmniej są bardziej etru
skie niż te w inskrypcji L. Corn. Scipio Barbatusa w bibliotece barberińskiej,
będącej najstarszą rzymską inskrypcją w kamieniu, o której pisałem w moich
Uwagach o architekturze starożytnych, s. 5.
-263-
DIVAE ' AVGVSTAE '
L • MAMMIVS • MAXIMVS ' P • S •
ANTONIAE • AVGVSTAE ' MATRI ’ CLAVDI '
CAESARIS • AVGVSTI' GERMANICI ‘ PONTIF ’ MAX ‘
L ■ MAMMIVS • MAXIMVS ’P'S’
Po drugie stronie widnieje imię artysty:

IMP ' CAESAR ’ VESPASIANVS ' AVG ’ PONT ’ MAX ’
TRIB • POT • VIII • IMP • XVII • COS ' VII ’ DESIGN ‘ VIII'
TEMPLUM • MATRIS ’ DEVM ' TERRAE ’ MOTV ‘ CONLAPSVM • RESTITVIT '
Wszystkie trzy stopy, na których wspiera się waza, ozdobione są

każda osobną sceną odlaną z metalu: jedna przedstawia Herku
lesa wraz z Cnotą i Rozpustą, którą jednak wyobrażono tu nie w
postaci kobiety, lecz jako mężczyznę.
3. Błędny pogląd o odrębnym stylu w sztuce
A. Z powodu nieprawidłowych objaśnień
Błędne i pochopne mniemanie o istnieniu jakiegoś stylu wła

ściwego artystom rzymskim, a różnego od stylu greckiego powsta
ło z dwóch przyczyn. Pierwszą jest nieprawidłowe objaśnianie
przedstawianych obrazów, kiedy to w tych, które zaczerpnięte
są z baśni greckiej, chciano doszukiwać się dziejów rzymskich, a
więc i jakiegoś rzymskiego artysty. Tego rodzaju konkluzje wy
ciąga pewien powierzchowny autor z wymuszonego objaśnienia
wspaniałej greckiej gemmy znajdującej się w muzeum Stoscha6.
Kamień ów przedstawia córkę Priama, Poliksenę7, którą Pyrrhus
złożył w ofierze na grobie swego ojca, Achillesa. Autor ów wsze
lako bez trudu dopatrzył się tu gwałtu na Lukrecji. Dowodem na
poparcie jego wykładni ma być rzymski styl wykonania gemmy,
który, powiada, przejawia się tu wyraźnie - oto całkowicie wypa
czony sposób myślenia, w którym z błędnego wniosku wyciąga się
fałszywą przesłankę. Taki sam wniosek wyciągnąłby on z pięknej
6 Scarfo Lettera & c, s. 51.

7 Winckelm. Deer, des Pier. gr. du Cab. de Stosch, s. 395.
-264-
grupy rzekomego młodego Papiriusa, gdyby nie była opatrzona
imieniem artysty greckiego.
B. Ze źle pojmowanej czci dla dzieł greckich
Przyczyna druga tkwi w niewczesnej czci dla dzieł artystów

greckich, albowiem ponieważ trafia się wśród nich wiele przecięt
nych, niejeden czułby się zawstydzony, gdyby musiał im je przypi
sać i wydaje się mu rzeczą właściwszą zganić raczej Rzymian niż
Greków. Wszystko przeto, co wydaje się słabe, opatruje się mia
nem roboty rzymskiej, nie wskazując jednak żadnych jej znamion.
C. Obalenie błędnego mniemania
Takie nieuzasadnione i dowolnie przyjmowane mniemania

uprawniają mnie, sądzę, do tego, by pojęcie jakiegoś rzymskiego
stylu w sztuce uznać w obliczu dzisiejszej naszej wiedzy za uroje
nie. Pragnę jednak, by niczego nie pominąć, wskazać po pierwsze,
na okoliczności, w jakich znajdowała się sztuka za czasów repu
bliki rzymskiej, a ponieważ muszę tu odejść od ustalonego wcze
śniej porządku omawiania rysunku postaci nagiej oraz odzianej,
chcę tu przynajmniej powiedzieć parę słów o strojach męskich, i to
raczej na podstawie tego, co się widzi, niż tego, o czym się czyta.
4. Dzieje sztuki w Rzymie
A. Pod rządami królów
Co się tyczy pierwszego punktu, to jest prawdopodobne, że za

panowania królów tylko nieliczni Rzymianie parali się rysunkiem,
nie mówiąc już o rzeźbiarstwie, a może wręcz nie zajmował się
nimi żaden, albowiem zgodnie z prawami Numy, jak podaje Plu
tarch8, bóstwa nie wolno było wyobrażać w ludzkiej postaci, tak że
jeszcze w sto sześćdziesiąt lat po czasach panowania owego króla
8 Numa, s. 118.1. 26.
-265-
albo sto siedemdziesiąt, jak podaje Warro9, nie było w świątyniach
Rzymu żadnych posągów ani obrazów, które by przedstawiały
bogów. Piszę tu i rozumiem „w świątyniach” w takim sensie, że
bogowie byli najwidoczniej przedmiotem czci kultowej, gdyż były
w Rzymie ich posągi, jednak nie ustawiano ich w świątyniach.
Wykonanie innych dzieł publicznych zlecano artystom etru
skim, którzy w najdawniejszych czasach byli w Rzymie tym, czym
później byli tam artyści greccy, i to oni prawdopodobnie wyko
nali wspomnianą w rozdziale pierwszym statuę Romulusa. Czy
brązowa wilczyca, karmiąca Romulusa i Remusa, znajdująca się
na Campidoglio, jest tą, o której Dionizjusz mówi jako o dziele
bardzo starożytnym10, czy też tą, która według Cycerona, została
uszkodzona przez uderzenie pioruna11, nie wiemy; na tylnej łapie
zwierzęcia widoczna jest jednak wyraźna rysa i być może to ona
właśnie jest śladem tamtego uderzenia.
Tarkwinusz Stary12 albo, jak chcą inni, Tarkwiniusz Pyszny13
sprowadził pewnego artystę z Fregelli w kraju Wolsków albo, we
dług Plutarcha, artystów etruskich z Veio, by wykonali posąg Ju
pitera Olimpijskiego z gliny, a na szczycie jego świątyni umiesz
czono kwadrygę z tego samego tworzywa. Inni zaś powiadają, że
dzieło to sporządzono w Veio. Posąg, który Gaja Cecylia, małżon
ka Tarkwiniusza Starego kazała umieścić w świątyni boga San-
gi14, odlana była z brązu. Posągi królów15 jeszcze za czasów repu
bliki podczas niepokojów grakchijskich stały u wejścia na Kapitol.
B. W pierwszym okresie republiki
W początkowym okresie republiki, w czasach wielkiej prostoty

obyczajów i w państwie opierającym swój byt na wojnie nie było
wielu sposobności do uprawiania sztuki. Najwyższym zaszczytem,
jaki mógł kogoś spotkać, było wystawienie mu kolumny16, a gdy
zaczęto nagradzać wielkie zasługi posągami, ich miarę ustalono
9 Ap. S. Augustin. Civit. Dei, L. 4, c. 36.

10 Ant. Rom. L. 1, s. 64.1. 19.
11 De divinat. L. 2, c. 20.
12 Plin. L. 35, c. 45.
13 Plutarch. Poblic., s. 188. I. 20.
14 Scalig. Conject. in Varron, s. 171.
15 Appian, de Bel. civ. L. 1, s. 168.1. 17.
16 Plin. L. 34. c. 11.
-266-
na trzy stopy17 - dla sztuki miara bardzo ograniczona. Posąg Ho-
racjusza Koklesa, wzniesiony mu w świątyni Wulkana18, konny
posąg Klelii19, istniejący jeszcze w czasach Seneki20, oba z brązu,
i liczne inne, wykonane w Rzymie w tym pierwszym okresie nale
ży sobie zatem wyobrażać w takich właśnie rozmiarach. Z brązu
sporządzano również inne pomniki publiczne tamże, a nowe za
rządzenia ryto na brązowych kolumnach, jak ta, na której oznaj
miono ludowi rzymskiemu na początku czwartego wieku od zało
żenia Miasta, że wolno mu się osiedlać na Awentynie21, a wkrótce
potem kolumny, na których ogłoszono nowe prawa decemwirów22.
Posągi bóstw były zapewne najczęściej wielkości i kształtu,
które odpowiadały ich świątyniom w pierwszym okresie republiki.
Świątynie te, sądząc po ukończonej w ciągu roku świątyni For
tuny23, nie mogły być budowlami wznoszonymi z wielkim prze
pychem, jak dowodzą tego również inne relacje24 oraz zachowane
sanktuaria czy ich ruiny.
Wzmiankowane posągi zostały przypuszczalnie wykonane
przez artystów etruskich: w odniesieniu do wielkiego Apolla z brą
zu, ustawionego później w bibliotece świątyni Augusta, poświad
cza to Pliniusz25. Posąg ten w roku 461 od założenia Miasta, to
jest w czasach sto dwudziestej olimpiady, Spuriusz Karwiliusz,
zwycięzca Samnitów, polecił pewnemu artyście etruskiemu odlać
z ich pancerzy, nagolenników i hełmów. Był tak wielki, powia
da się, że można go było zobaczyć z Góry Albańskiej, zwanej dziś
Monte Cavo. Pierwszą brązową statuę Ceres26 rozkazał sporzą
dzić Spuriusz Kasjusz, konsul w roku 252. W roku 417 konsulom
Lucjuszowi Furiuszowi Kamillusowi i Gajuszowi Maeniusowi po
ich tryumfie nad Latynami wystawiono, co było wówczas rzad
kością, pomniki konne27, brak jednak wiadomości o tworzywie,
17 Plin. I. c.
18 Plutarch Poblic., s. 192.1. 20.
19 Plin. L. 34, c. 13.
20 Consolat. ad Marciam.
21 Dionys. Halic. Ant. Rom. L. 10, s. 628. I. 40
22 Ibid., s. 649,1. 35.
23 Dionys. Halic. Ant. Rom. L. 8, s. 305. I. 12.
24 Nonn. ap. Scalig. Conject. in Varron, s. 17.
25 L. 34. c. 18.
26 Ibid., c. 9.
27 Liv. L. 8. c. 14.
-267-
z których zostały wykonane. W podobny sposób Rzymianie wysłu
giwali się malarzami etruskimi, którzy ozdobili między innymi
świątynię Ceres, a te ich malowidła, gdy świątynia groziła już za
waleniem, wraz ze ścianą, na której je namalowano, przeniesiono
w inne miejsce.
Marmur zaczęto obrabiać w Rzymie późno, czego dowodzi rów
nież znana inskrypcja Lucjusza Scypiona Barbatusa28, najgod
niejszego męża swojej epoki. Wyryto ją w najgorszym gatunku
kamienia, zwanym peperino. Inskrypcja na Columna Rostralis
Gajusza Duiliusza z tego samego okresu wyryta była zapewne
w takim samym kamieniu, nie zaś w marmurze, jak wynika to
z pewnego fragmentu Syliusza29, gdyż pozostałości obecnej pocho
dzą najwyraźniej z późniejszych czasów.
Do roku 454 od założenia miasta, to jest do czasów sto dwu
dziestej olimpiady, posągi miały w Rzymie, podobnie jak jego oby
watele, długie włosy i długie brody30, albowiem dopiero we wspo
mnianym roku przybyli do Rzymu z Sycylii pierwsi balwierze31.
Liwiusz pisze32, że konsul Marek Liwiusz, który zirytowany bie
giem spraw, wyprowadził się z miasta i zapuścił brodę, zgolił ją,
gdy Senat namówił go do powrotu. Scypion Afrykański Starszy
nosił długie włosy33, gdy odbywał z nim pierwszą naradę Masy-
nissa, jednak jego głowy w marmurze i bazalcie są wszystkie wy
obrażone jako wygolone do łysa, przedstawiają go jednak w póź
niejszych, męskich latach.
C. Do czasów CXX. olimpiady
Malarstwo uprawiali w czasach drugiej wojny punickiej nawet

szlachetni Rzymianie, a Kwintus Fabiusz, którego po nieszczęsnej
bitwie pod Kannami wysłano do wyroczni w Delfach, otrzymał
przydomek Pictor34. Kilka lat po wspomnianej bitwie Tyberiusz
Grakchus polecił wymalować w rzymskiej świątyni Wolności35
28 Conf. Liv. L. 35. c. 10.

29 Rycq. de Capitol, c. 33, s. 124.
30 Varro de re rust. L. 2. c. 11, s. 54. Cic. Orat. pro M. Coelio, c. 14.
31 Plutarch. Camil., s. 254,1. 24.
32 L. 27. c. 34.
33 Liv. L. 28. c. 35.
34 Id. L. 22. c. 7.
35 Id. L. 24. c.16.
-268-
radość swego wojska w Benewencie po zwycięstwie nad Hanno
pod Lucerią. Mieszkańcy Benewentu ugościli żołnierzy na ulicach
miasta, a ponieważ większą ich część stanowili uzbrojeni niewol
nicy, którym przed tą bitwą Grakchus w nagrodę za wieloletnią
służbę, za zezwoleniem Senatu, obiecał wolność, ucztowali oni
w kapeluszach i z białymi wełnianymi opaskami wokół głów na
znak wyzwolenia. Wielu z nich jednak nie wypełniło należycie
swych powinności, za co ukarano ich w ten sposób, że podczas
wojny mieli jeść i pić wyłącznie na stojąco. Niektórzy leżą zatem
przy stołach, inni stoją, a jeszcze inni im usługują.
D. Po drugiej wojnie punickiej
Podczas tejże drugiej wojny punickiej, w której Rzymianie wy

tężyli wszystkie swe siły i mimo wielkich strat, które sprawiły,
że w Rzymie pozostało zaledwie 137 000 obywateli36, pod koniec
walk wyruszyli w pole z dwudziestoma trzema legionami37, co
musi się wydać cudem, w tej to wojnie, powiadam, państwo rzym
skie, podobnie jak ateńskie podczas wojny z Persami, przybrało
inną postać. Rzymianie zawarli znajomość z Grekami, wchodzili
z nimi w przymierza i zapałali miłością do ich sztuki. Pierwsze
jej wytwory przywiózł do Rzymu po zdobyciu Syrakuz Klaudiusz
Marcellus i kazał tymi posągami ozdobić Kapitol oraz świątynię
ufundowaną przez siebie przy Porta Capena38. Kapuę, po jej zdo
byciu przez Kwintusa Fulwiusza Flakkusa, spotkał ten sam los39:
wszystkie znajdujące się w nim posągi wywieziono do Rzymu.
Mimo tak wielkiej liczby zdobytych posągów wykonywano
w Rzymie nowe, o czym świadczy to, że w tymże czasie trybuni lu
dowi przeznaczali grzywny na brązowe posągi ustawiane w świą
tyni Ceres40. W siedemnastym i ostatnim roku tej wojny edylowie
z grzywien ufundowali na Kapitolu trzy inne statuy41, a tyle samo
brązowych posągów: Ceres, Liber Pater i Libery sporządzonych
zostało wkrótce potem również za pieniądze pochodzące z grzy-
36 Liv. L. 27. c. 36.

37 Id. L. 26. c. 1.
38 Id. L. 25. c. 40.
39 Id. L. 26. c. 34.
40 Id. L. 27. c. 6.
41 Id. L. 30. c. 39.
-269-
wien42. Lucjusz Stertinius polecił wówczas, by łupy przywiezione
z Hiszpanii przeznaczyć na wzniesienie dwóch łuków na Rynku
Wołowym i ich ozdobienie pozłacanymi posągami43. Liwiusz za
uważa, że nie było jeszcze wówczas w Rzymie budynków publicz
nych zwanych bazylikami44.
W publicznych procesjach obnoszono również figury drew
niane, jak działo się to kilka lat po zdobyciu Syrakuz45 i jeszcze
w dwunastym roku tej wojny. Gdy w świątynię Junony Reginy
na Awentynie uderzył piorun, zarządzono, by odwrócić zły omen,
procesję z dwiema jej figurami z drewna cyprysowego, pochodzą
cymi z tejże świątyni, a towarzyszyć im miało dwadzieścia siedem
dziewic w długich szatach, śpiewających pieśni na cześć bogini.
Gdy Scypion Afrykański Starszy wygnał Kartagińczyków z ca
łej Hiszpanii i gdy zamierzał właśnie uderzyć na nich w samej
Afryce, Rzymianie wysłali do wyroczni w Delfach figury bogów,
wykonane z tysiąca funtów zdobycznego srebra oraz złotą koronę
o wadze dwustu funtów46.
Po wojnie Rzymian z Filipem Macedońskim, ojcem ostatniego
króla, Perseusza, Lucjusz Quinctius Flaminiusz znów przywiózł
do Rzymu wielką liczbę posągów z brązu i marmuru wraz z licz
nymi kunsztownie wykonanymi wazami i wystawił je na widok
publiczny podczas trzydniowego tryumfu (działo się to w czasach
sto czterdziestej piątej olimpiady)47. Wśród łupów było dziesięć
tarcz ze srebra i jedna ze złota oraz sto czternaście złotych koron,
będących podarkami miast greckich. Wkrótce potem, rok po woj
nie z królem Antiochem Wielkim, świątynię Jupitera na Kapitolu
zwieńczono pozłacaną kwadrygą oraz dwunastoma pozłacanymi
tarczami48. A ponieważ Scypion Afrykański, jako legat swojego
brata wyruszył w pole przeciwko wspomnianemu królowi, wzniósł
wcześniej łuk przy wejściu na Kapitol i ozdobił go siedmioma po
złacanymi posągami oraz dwoma końmi, a przed nim polecił usta
wić dwie wielkie marmurowe misy na wodę49.
42 Id. L. 33. c. 25.

43 Id. L. 33. c. 27.
44 L. 26. c. 27.
45 Liv. L. 27, c. 37.
46 Id. L. 28, c. 45.
47 Id. L. 34, c. 52.
48 Id. L. 35, c. 41.
49 Id. L. 37, c. 3.
-270-
E. Po wojnie z królem, Antiochem
Aż do sto czterdziestej siódmej olimpiady i do zwycięstwa Lu

cjusza Scypiona, brata Scypiona Afrykańskiego Starszego, nad
Antiochem Wielkim figury bóstw w świątyniach rzymskich były
w większości wykonane z drewna albo z gliny50, a w samym mie
ście było jedynie kilka okazałych budowli publicznych51. Jednak
to zwycięstwo, które uczyniło Rzymian panami Azji aż po góry
Taurus, a Rzym napełniło niedającymi się opisać złupionymi bo
gactwami azjatyckimi, przyniosło miastu przepych i zaznajomiło
je z azjatyckimi rozkoszami52. W tym samym czasie Rzymianie
przejęli od Greków bachanalia53. Lucjusz Scypion podczas swe
go tryumfu wwiózł srebrne naczynia, wyklepywane i rzeźbione,
o wadze tysiąca czterystu dwudziestu czterech funtów54 i złote,
podobnie wykonane, o wadze tysiąca dwudziestu czterech funtów.
Gdy później Rzymianie przyjęli i wprowadzili u siebie kult
greckich bogów pod greckimi imionami55, który sprawować mieli
greccy kapłani, stworzyło to sposobność do tego, by statuy tychże
bogów albo zamawiać w Grecji, albo zlecać ich wykonanie grec
kim mistrzom w Rzymie, a płaskorzeźby z terakoty na dawnych
świątyniach wzbudzały już tylko śmiech, jak wspomina o tym
Katon starszy w jednej ze swoich mów56. W tym samym czasie
ustawiono w Rzymie posąg Lucjusza Kwinkcjusza, który odbył
swój tryumf w okresie poprzedniej olimpiady, po zakończeniu
wojny macedońskiej. Posąg był opatrzony grecką inskrypcją57,
więc został przypuszczalnie wykonany przez jakiegoś greckiego
artystę, podobnie jak grecka inskrypcja na bazie posągu, któ
ry August polecił wznieść Cezarowi, skłania do takiego samego
przypuszczenia.
50 Plin. L. 34, c. 11.

51 Liv. L. 40, c. 5.
52 Id. L. 39, c. 6.
53 Ibid., c. 9.
54 Id. L. 37, c. 59.
55 Cic. Orat. pro Corn. Balbo, c. 24.
56 Liv. L. 34, c. 4.
57 Rycq. de Capitol, c. 36, s. 105.
-271-
F. Po zdobyciu Macedonii
Gdy zawarto już pokój z Antiochem, Etolczycy, którzy byli

z nim związani przymierzem, znów chwycili za broń przeciwko
Macedończykom, co uderzało w Rzymian jako ich ówczesnych so
juszników. Doszło do ciężkiego oblężenia miasta Ambracji, które
się w końcu poddało. To tu znajdowała się niegdyś królewska sie
dziba Pyrrusa, a miasto było pełne posągów z brązu i marmu
ru oraz malowideł. Wszystkie wydano teraz Rzymianom, którzy
przewieźli je do Rzymu58, a mieszkańcy skarżyli się tam, że nie
pozostał im ani jeden bóg, którego mogliby czcić. Marek Fulwiusz
podczas swego tryumfu po zwycięstwie nad Etolczykami wwiózł
do Rzymu dwieście osiemdziesiąt posągów z brązu i dwieście trzy
dzieści z marmuru59. W celu przygotowania stosownych budowli
i dekoracji na igrzyska, które urządził właśnie ów konsul, przybyli
do Rzymu artyści z Grecji60 i wtedy to, zgodnie z greckim obycza
jem, po raz pierwszy na igrzyskach pojawili się zapaśnicy. Tenże
Marek Fulwiusz, gdy wraz z Markiem Emiliuszem sprawował
urząd cenzora w roku 573 od założenia Rzymu, zaczął ozdabiać
miasto pełnymi przepychu budowlami publicznymi61. Marmur
musiał być jednak jeszcze wówczas w Rzymie rzadkością, jako że
Rzymianie nie sprawowali jeszcze pełnej władzy nad ziemiami Li-
guryjczyków, gdzie leży Luna, dziś Karara, miejscowość, z której
wówczas, podobnie jak dziś, sprowadzano biały marmur. Wnio
sek taki wyciągnąć można stąd, że wspomniany cenzor Marek
Fulwiusz kazał zdjąć płytki marmurowe62, którymi pokryta była
słynna świątynia Junony Lacinii pod Krotoną w Wielkiej Grecji,
i przewieźć je do Rzymu, by tam zbudować z nich dach świątyni,
którą miał sam wznieść zgodnie z uczynionym ślubem. Jego ko
lega, cenzor Marek Emiliusz, polecił wybrukować jeden z placów
targowych i, co wydaje się dziwne, otoczyć go palisadą63.
Kilka lat później, w roku 564 od założenia miasta, Scypion
Afrykański Starszy kazał ustawić w świątyni Herkulesa poświę-
68 Liv. L. 38. c. 9. c. 43.

59 Id. 39. c. 5.
60 Ibid., c. 22.
61 Id. L. 40. c. 51. 52.
62 Id. L. 42. c. 3.
63 Id. L. 41. c. 32.
-272-
coną mu kolumnę64 oraz dwie pozłacane bigae na Kapitolu, a dwa
inne pozłacane posągi umieścił tu edyl Kwintus Fulwiusz Flak-
kus. Syn Glabriona, który pobił króla Antiocha pod Termopilami,
ufundował ojcu pierwszą w Italii, jak powiada Liwiusz65, pozłaca
ną statuę, co należy zapewne rozumieć jako odnoszące się do po
sągów sławnych mężów. W czasie wojny macedońskiej z ostatnim
królem, Perseuszem, posłowie miasta Chalkidy skarżyli się, że
pretor Gajusz Lukrecjusz, któremu się poddali, kazał splądrować
wszystkie świątynie, a posągi i inne skarby wywieźć do Ancjum66.
Po zwycięstwie nad Perseuszem Paulus Emiliusz przybył do Delf,
gdzie właśnie pracowano nad bazami, na których wspomniany
król pragnął umieścić swoje posągi, a które zwycięzca przeznaczył
teraz pod swój własny67.
Oto wiadomości dotyczące sztuki u Rzymian za czasów republi
ki. Wiadomości o epoce zaczynającej się od momentu, na którym
teraz kończę, a trwającej aż do kresu rzymskiej wolności, jako
że bardziej są związane z historią Grecji, szukać należy w części
drugiej. Wiadomości te mają przynajmniej tę wartość, że gdyby
ktoś zechciał przedstawić je obszerniej, będzie już mógł oszczędzić
sobie nieco trudu, jakiego wymagałaby uważna lektura starożyt
nych i ustalenie chronologii ich dziejów.
Ustęp drugi
0 rzymskich strojach męskich
Druga część tego rozdziału ma, jak już to zapowiedzieliśmy, zawie

rać krótkie uwagi na temat rzymskich strojów męskich (albowiem
sztuka ma nade wszystko do czynienia z formą), ograniczające się
do tego, co da się zrozumieć bez ilustracji. Większość tych uwag
odnosi się również do odzienia męskiego Greków. Przez strój mę
ski rozumiem zarazem rynsztunek chroniący ciało, nie będę się
jednak wdawał w badania nad bronią. W pierwszej kolejności na-
64Liv. L. 38, c. 35.

65 L. 40, c. 34.
66 Id. L. 43, c. 27.
67 Id. L. 45, c. 27.
-273-
leży tu omówić odzienie służące do okrycia całego ciała, później
zaś to okrywające jego poszczególne części.
1. Odzienie służące okryciu całego ciała
A. Tunika
Tunikę niektóre ludy najodleglejszych epok uważały za strój

kobiecy68, najdawniejsi Rzymianie zaś nie ubierali na gołe ciało
niczego poza togą69 i tak odziane były posągi Romulusa i Camil-
lusa na Kapitolu70. Jeszcze w późniejszych czasach ci, którzy na
Polu Marsowym przedstawiali się ludowi, zabiegając o zaszczytne
stanowiska, chodzili bez tuniki71, by na dowód swej dzielności po
kazać wszystkim rany na piersi. Potem wszelako tunika, podob
nie jak wśród Greków, wyjąwszy filozofów cynicznych, stała się
wśród Rzymian strojem powszechnym, a o Auguście wiemy, że
w zimie zakładał do czterech tunik równocześnie. Na posągach,
popiersiach i płaskorzeźbach tunika widoczna jest jedynie na szyi
i piersi, ponieważ postacie wyobrażone są w płaszczu albo w todze
i tylko na dawnych malowidłach watykańskich Terencjusza i Wer-
giliusza zobaczymy wizerunki w samych tunikach. Była to suknia
z rękawami, zakładana przez głowę, a jeśli jej nie podwijano, się
gała do łydek. Rękawy są niekiedy bardzo krótkie i przykrywają
zaledwie górne mięśnie ramienia, jak widać to na pięknym posą
gu senatorskim w Villa Negroni - nazywano je rękawami przy
ciętymi72 KoXó[3ia. Rękawy ciasne i długie, które - jak w odzieniu
niewieścim sięgały nadgarstków, nosili jedynie, jak chce Lipsius73
cinaedi i pueri meritorii. Niewolnicy, którzy nie nosili płaszczy,
przewiązywali swe tuniki, podciągnięte ponad kolana. Na żłob
kowanej marmurowej wazie w Palazzo Farnese, przedstawiającej
kilka tańczących bachantek i sylena, wspaniale wykończonych,
tunikę można zobaczyć na postaci brodatego indyjskiego Bachusa,
68 Herodot. L, s. 40,1. 33.

69 Gell. Noct. Att. L. 7, c. 12.
70 Cic. Orat. pro M. Scauro.
71 Plutarch 'Progauca, s. 492,1. 31.
72 Salmas, ad Tertul. de Pall., s. 44.
73 Antiq. Leet. L. 4. c. 8.
-274-
a zasługuje ona na szczególną uwagę, ponieważ jest zawiązana na
piersi - czegoś podobnego nie znajdziemy nigdzie indziej.
B. Toga
Toga była u Rzymian, podobnie jak płaszcz u Greków74 oraz

jak nasze płaszcze, skrojona koliście: Czytelnik winien tu sobie
powtórzyć to, co w poprzednim rozdziale mówiłem o płaszczu ko
biet greckich. Jeśli jednak Dionizjusz z Halikarnasu powiada, że
toga miała formę półkola75, to jestem zdania, że nie mówi o formie
jej kroju, lecz o formie, jaką przybierała po nałożeniu. Albowiem
tak jak płaszcze greckie częstokroć były składane podwójnie, tak
i okrągłe sukno togi układano w podobny sposób, co usuwałoby
wszystkie trudności, w jakie popadają ci, którzy pragną objaśnić
opisy strojów starożytnych. Uczeni nie potrafią znaleźć żadnej
innej różnicy między togą a płaszczem76, zwłaszcza filozofów, jak
tylko tę, że ten drugi noszony był na gołym ciele, nie zaś jak tamta
na tunice. Inni wyobrażali sobie płaszcze greckie jako czworokąt
ne i zdawało im się, że widzą cztery koniuszki takiego płaszcza
na miedziorycie z wizerunkiem Eurypidesa77 albo - jak się to zda
wało komuś innemu - taką samą ich liczbę na płaszczu postaci
uwidocznionej u wejścia do jaskini w apoteozie Homera w Palazzo
Colonna78. Obaj jednak się mylili i ani na jednej, ani na drugiej
z tych postaci nie dopatrzymy się żadnych czterech koniuszków
czy frędzli. Niewielka postać opatrzona na bazie79 imieniem Eu
rypidesa uważana była za zaginioną i znaleziono ją ponownie nie
dawno w garderobie Palazzo Farnese: przez czas jakiś pozostawa
ła w moich rękach, mogę przeto dać o niej świadectwo.
Togę, jak płaszcz, przerzucano przez lewe ramię, a powstałe
z fałd zgrubienie nazywano sinus80. Togi zazwyczaj nie przepa
sywano, jak odnotowują to również inni, w niektórych jednak
przypadkach mogło się to zdarzać, jak da się to wywnioskować
74 Quintil. L. 11. c. 3, s. 844. I. 1. Isidor. Orig. L. 19. c. 24.

75 Antiq. Rom. L. 3, s. 187. I. 29.
76 Causaub. Not. in Capitolino, s. 58. A. Salmas, in Tertul. de Pal., s. 13.
77 Ruben, de vestiar. L. 2. c. 6, s. 161.
78 Cuper Apotheos. Horn., s. 34.
79 Fulv. Vrs. Imag.
80Turneb. Advers. L. 3, c. 26.
-275-
ze wzmiankowanego poniżej fragmentu Appiana81. W polu Grecy
nie nosili płaszczy82, a Rzymianie togi, lecz jedynie lekką narzu
tę, która u tych ostatnich zwała się tibenum albo paludamentum,
u tamtych zaś chlamys i która również skrojona była koliście83,
a od płaszcza i od togi musiała się różnić jedynie wielkością: temu,
co inni twierdzą o jej odmiennych formach, zaprzecza świadectwo
oczu. Wszystkie bowiem posągi w pancerzach, a także niektóre
inne, jak choćby nagi August w Villa Albani, Marek Aureliusz na
koniu, dwaj pojmani królowie z czarnego marmuru na Campido-
glio oraz popiersia cesarskie okryte są takim płaszczem i widać
wyraźnie, że musiał on być nie czworokątny, lecz okrągły, na co
wskazują już choćby fałdy, które inaczej nie mogłyby być ułożo
ne tak jak są. Płaszcz ten zapinany był na wielki guzik, zazwy
czaj na prawym barku, i zwieszał się przez lewy, który okrywał,
tak że ramię prawe pozostawało odkryte. Niekiedy jednak guzik
ów znajduje się na lewym ramieniu, jak na popiersiach Druzu-
sa, Klaudiusza, Galby, Trajana, Hadriana i Marka Aureliusza na
Campidoglio.
C. Zdobienia strojów
Zdobienia i obszycia szat męskich, których na pomnikach nie

widać, nie należą do tematu niniejszej rozprawy, ponieważ jednak
na pewnym antycznym malowidle herkulańskim, przedstawiają
cym muzę Talię, znajduje się rzekomy clavus84, należy przynaj
mniej rzecz odnotować. Na płaszczu tej postaci, tam, gdzie okrywa
on udo, umieszczono podłużne czworokątne różnobarwne pasmo,
a autorzy opisu malowideł herkulańskich usiłują dowieść, że jest
to rzymski clavus, to jest naszyty lub wetkany kawałek purpury,
którego różna szerokość wskazywała na godność i stan danej oso
by. Tyle o stroju służącym okryciu całego ciała.
81 Bel. Civ. L. 1, s. 173, I. 6: Ol noXiTiKoi tocte ipdTta Sta^coodpEvot Kai id

npoQTU%óvTa apndoavT£ę, tonę dypoiKonę SiEtrcrioav. conf. L. 2, s. 260.1. 7.
82 Casaub. in Theophr., s. 38.
83 Etymol. magn. v. %Xatva.
84 Pitt. Erc., t. 2. tav. 3, s. 18. n. 2.
-276-
2. Odzienie służące okryciu poszczególnych części ciała
A. Głowy
Odzienie okrywające poszczególne części ciała to odzienie gło

wy, nóg i dłoni. Co się tyczy głowy, to u Rzymian nie używano
diademów, jak u Greków, u których opaski takie musiały być nie
kiedy wykonywane z brązu, jak zdaje się tego dowodzić opaska na
głowie rzekomego brązowego Ptolemeusza w Villa Albani, gdyż
widać na jej obwodzie podłużne wcięcia, służące przypuszczalnie
jej zaczepieniu85. Brodę podwiązywano czasem pod podbródkiem
w węzeł86, jak widać to na przykładzie pewnej głowy na Campi-
doglio oraz innej, herkulańskiej, w Portici. Spartanom nie wolno
było nosić wąsów87.
Podróżni oraz ci, którzy na otwartej przestrzeni musieli chro
nić się przed słońcem lub deszczem, nakrywali głowę kapeluszem
uformowanym podobnie jak nasz, tyle że jego rondo nie było pod
winięte, główka zaś była niższa, jak już o tym wspominałem, oma
wiając w poprzednim rozdziale kapelusze kobiece. Kapelusz taki
zaopatrzony był we wstążki, które można było zawiązywać pod
brodą, a gdy ktoś szedł z głową odkrytą, odrzucał go na ramiona,
gdzie zwieszał się on na tychże wstążkach, których jednak nigdzie
nie sposób dojrzeć. Z takim odrzuconym do tyłu kapeluszem przed
stawiany jest na różnych gemmach Meleager, a na dwóch podob
nych do siebie płaskorzeźbach w Villa Borghese i Villa Albani,
przedstawiających Amfiona i Zetosa wraz z ich matką, Antiopą,
Zetos ma kapelusz odrzucony na ramiona, co ma odzwierciedlać
wybrany przezeń żywot pasterski. Dzieło to opublikowałem już
gdzie indziej88. Kapelusz taki nosili w najdawniejszych czasach
także Ateńczycy89, czego jednak potem zaniechali90. Istniał rów
nież inny rodzaj kapeluszy, z podwiniętymi rondami, tworzącymi
z przodu podłużny szpic, a wciętymi po bokach, by można je było od
85 Użyte przez Eurypidesa w odniesieniu do Hektora słowo %aA.Keóy.i.Tcop,

Troad. v. 271, można by zatem rozumieć raczej jako oznaczające taką opaskę
niż pancerz, jak chce Barnes.
86 Casaub. Animadv. in Athen. Deipn. L. 3, c. 19, s. 119. I. 24.
87 Ibid., L. 4, c. 9, s. 170.1. 3.
88 Deser, des Pier. grav. du Cab. de Stosch, s. 97.
89 Lucian, Gymnas., s. 895.
90 Philostr. Vit. Sophist., s. 572.
-277-
czoła podwinąć w taki sposób, jak się podwija niektóre kapelusze
podróżne, noszone w Niemczech podczas polowań. Kapelusz taki
ma na głowie tak zwany Bachus Indyjski na wspomnianej wyżej
marmurowej wazie w Palazzo Farnese, a kapelusz z szerokim,
uniesionym nieco rondem, podobny do kapeluszy księżowskich,
nosi jedna z postaci uczestniczących w polowaniu wyobrażonym
na opisanej uprzednio walcowatej wazie z brązu. Szczególnego
rodzaju kapeluszy używali rzymscy aurigatores, czyli ci, którzy
brali udział w wyścigach rydwanów: zakończone były szpiczasto
i bardzo przypominały kapelusze chińskie. Można je zobaczyć na
głowach tych woźniców na fragmentach mozaiki w Palazzo Mas-
simi oraz na pewnym nieistniejącym już dziele opublikowanym
przez Montfaucona.
Należałoby tu w paru słowach wspomnieć również o czapkach
frygijskich, które były w powszechnym użyciu zarówno wśród
mężczyzn, jak i wśród kobiet, a to by objaśnić pewien niezrozu
miany dotychczas właściwie fragment z Wergiliusza. W Villa Ne
groni znajduje się popiersie młodego mężczyzny w czapce frygij-
skiej; z tyłu opada z niej coś na kształt welonu, który z przodu
otula szyję, a podbródek zakrywa aż po dolną wargę w taki sam
sposób jak ułożony jest welon na pewnym posągu brązowym91, z
tą jedynie różnicą, że tu zasłonięte są również usta. Popiersie to
wyjaśnia słowa Parysa u Wergiliusza:
Maeonia mentum mitra crinemque madentem

Subnixus.
Aen. 4. v. 216.
Rzekome objaśnienia i poprawki do tego fragmentu znaleźć

można u autorów wymienionych poniżej92.
B. O spodniach
Spodnie były w użyciu u Rzymian i Greków, jak widać to na

malowidłach herkulańskich i innych93: to przeczy poglądom nie-
91 Ficoroni Rom., s. 20.

92 Turneb. Advers. L. 29, c. 25. Gevartii Elect. L. 1, c. 7, s. 17.
93 Pitt. Ere., t. 1, s. 7. 267.
-278-
których uczonych, twierdzących coś wręcz przeciwnego. Spodnie
rzekomego Koriolana na malowidle w Łaźniach Tytusa sięgają
owej postaci do kostek, przylegają do nóg niczym pończochy, a ko
loru są błękitnego. U Greków spodnie nosiły tancerki, jak dzieje
się to i u nas94. Spodnie nie były jednak wśród mężczyzn strojem
powszechnym, a zamiast nich używano pasów tkaniny, którymi
owijano uda, ale i to uważano za zniewieścienie: dlatego Cyceron
zarzuca je Pompejuszowi, który tak się właśnie nosił95. Pasy takie,
zakładane wokół lędźwi, za czasów Trajana nie były rozpowszech
nione wśród pospolitego ludu96. Na wizerunkach tego cesarza,
umieszczonych na Łuku Konstantyna widać, że uda okryte są po
niżej kolan. Spodnie ludów barbarzyńskich stanowią jedną całość
z pończochami, a wiązano je poniżej kostek rzemieniami do pode
szwy sandału. Pończochy zostały w późniejszych czasach odcięte
od spodni i tu tkwi źródło niemieckiego słowa Strumpf, oznacza
jącego coś, co zostało przycięte, jak dowodzi tego Eckhart w Eb-
nerowskiej Szkatułce klejnotów. Michał Anioł w swoim Mojżeszu
błędnie zatem wyobraził dawne odzienie, ponieważ przedstawił
go w pończochach wciągniętych pod spodnie, tak że te ostatnie
zawiązane są pod kolanami.
C. O butach
O rozmaitych rodzajach butów u starożytnych pisali już ob

szernie inni. Buty Rzymian były, jak podaje Appian97, odmienne
od greckich. Różnicy tej jednak wykazać nie potrafimy. Wytwor
ni Rzymianie nosili buty z czerwonej skóry, którą sprowadzano
z Partii98, a która zapewne była dzisiejszym kurdybanem. Nie
którzy szlachetni Ateńczycy przypinali sobie do butów półksiężyc
ze srebra, inni z kości słoniowej, a to, jak się wydaje z boku pod
kostką99. Nie znajduję już nic innego, co jeszcze mógłbym dodać,
poza wzmianką o posągu Hadriana w Villa Albani, którego wy
obrażono tu w pancerzu, ale boso. O posągu tym pisałem w innym
94 Athen. Deipnos. L. 13, s. 607.

95 Ad. Attic. L. 2. ep. 3.
96 Dio Chrysost. Orat. ad Tyrann.
97 Mithradat, s. 114.1. 17.
98 Vales. Not. ad Admian. L. 22, c. 4, s. 300.
99 Philostrat. Vit. Sophist. L. 2. in Herod. Att., s. 555.1. 24.
-279-
miejscu100 i wykazałem, że cesarz ów często przechodził pieszo w
pełnym rynsztunku dwadzieścia mil, i to boso. Posąg ten trudny
jest jednak do rozpoznania, albowiem ponieważ uznano, że jego
głowa jest potrzebna innej figurze, zamieniono ją na głowę Septy-
miusza Sewera, przez co jego bose stopy straciły swoje znaczenie.
D. O rękawiczkach
Rękawiczki mają w dłoniach niektóre postacie na urnach po

grzebowych, co należy tu odnotować wbrew Casaubonowi, który
twierdzi, jakoby ani Grecy, ani Rzymianie nie używali rękawi
czek101. Jest to twierdzenie błędne, ponieważ już za czasów Home
ra rękawiczki były u nich znane, gdyż wyposaża on w nie Laerte-
sa, ojca Ulissesa102.
3. Rynsztunek chroniący ciało
A. O pancerzu
Do odzienia okrywającego ciało należy również chroniący je

rynsztunek, którego składnikami są pancerz, hełm i nagolenni
ki. Starożytni używali pancerzy podwójnych, okrywających pierś
i grzbiet; były one wykonane czasem z płótna, czasem z metalu.
Płócienne nosili Fenicjanie103 i Asyryjczycy104, żołnierze Kserksesa
oraz Kartagińczycy105, którym odebrano trzy pancerze, wysłane
przez Gelona do Elidy, wreszcie Hiszpanie106. Rzymscy wodzowie
i cesarze nosili zapewne często takie pancerze, jak czynił to cho
ciażby Galba, o którym zachowała się taka wiadomość, a zbroje
widoczne na ich posągach wydają się właśnie pancerzami płó
ciennymi, gdyż często zaznaczone są na nich wszystkie mięśnie,
o co łatwiej, gdy płótno przyciska się do jakiejś formy, niż gdyby
100 Pref, a la Deser, des Pier. grav. du Cab. de Stosch, s. 24.

101 Animadv. in Athen. L. 12. c. 2, s. 523. I. 29.
102 Odyss. co' v. 229.
103 Herodot. L. 6, s. 261. I. 5.
104 Ibid., s. 257.1. 40.
105 Pausan. L. 6, s. 499. I. 12.
106 Strab. L. 3, s. 154. C.
-280-
trzeba było modelować brąz. Płótno takie preparowano przy za
stosowaniu mocnego wina, octu i soli107, a składano je osiem do
dziesięciu razy. Trafiają się jednak i inne pancerze, które najwy
raźniej przedstawiają rynsztunek tego rodzaju wykonany z brązu,
a niektóre są bardzo podobne do pancerzy naszych kirasjerów: ta
kie noszą między innymi Tytus wyobrażony w pięknym popiersiu
oraz dwóch leżących jeńców w Villa Albani; wszystkie pancerze
mają po obu stronach klamry i zawiasy.
B. O hełmach
O hełmach starożytnych wspomnę jedynie, biorąc pod uwagę

to, co na ten temat powiedzieli już inni, że nie wszystkie były z
metalu; niektóre musiały być również ze skóry albo z innej jakiejś
miękkiej materii, albowiem hełm pod stopami posągu pewnego
herosa w Palazzo Farnese jest zdeptany, co byłoby niemożliwe,
gdyby był z brązu.
C. O nagolennikach
Nagolenniki zobaczyć można często na płaskorzeźbach i gem

mach. Wśród posągów ma je tylko jeden, znajdujący się w Villa
Borghese. U Etrusków i na Sardynii używano nagolenników108,
które zamiast kości piszczelowej, jak działo się to zazwyczaj, okry
wały łydkę i były od przodu otwarte. Osłonę tego rodzaju na sar-
dyńskim brązowym posągu żołnierza omówię w dziele zapowie
dzianym w przedmowie.
Tyle o odzieniu męskim Rzymian i o tym, co winien o nim wie
dzieć artysta. Na tym kończę pierwszą część niniejszych Dziejów.
107 Casaub. ad. Sueton., s. 202.

108 Winckelm. Deser, des Pier. grav. du Cab. de Stosch, s. 201.
-281-
CZĘŚĆ DRUGA
Dzieje sztuki starożytnej rozpatrywane

z uwzględnieniem zewnętrznych
okoliczności historycznych
Wstęp do części drugiej
Druga część niniejszych Dziejów jest tym, co nazywamy histo

rią w ściślejszym rozumieniu, a mianowicie opisem losów sztuki
Greków z uwzględnieniem zewnętrznych okoliczności, w których
znajdowała się Grecja, a które wywierają na sztukę wpływ naj
większy. Nauki bowiem, ba, sama filozofia zależą od swojego cza
su i dokonujących się w nim przemian, a jeszcze bardziej zależy
od nich sztuka, którą żywi i podtrzymuje zbytek, a częstokroć tak
że próżność. Koniecznym będzie przeto wskazanie na okoliczno
ści, w których żyli Grecy w różnych epokach, co uczynimy teraz
pokrótce i wyłącznie na potrzeby naszego zamierzenia, a z ca
łego tego opisu dziejów wyniknie jasno, że to wolność była tym,
co sztukę wyniosło na wyżyny. Ponieważ chciałem ofiarować tu
Czytelnikowi historię sztuki, nie zaś artystów, nie ma tu miejsca
na ich żywoty, które opisało już wielu innych, zostaną wszelako
wspomniane ich najprzedniejsze dzieła, a niektóre rozpatrzymy
tu biorąc pod uwagę reguły i zasady tejże sztuki. Z tego też powo
du nie wymieniam tu wszystkich artystów, których wzmiankują
Pliniusz i inni autorzy, zwłaszcza że samo przywołanie ich imion
i dzieł bez przytoczenia innych o nich wiadomości nikogo nie zdo
łałoby niczego nauczyć. Zamieszczony zostanie tu jednak dokład
ny rejestr najdawniejszych artystów greckich, ułożony podług
ich następowania w czasie, po części dlatego, że nowsi autorzy
piszący o artystach starożytnych, a skupiający się wyłącznie na
historii często ich pomijali, po części zaś dlatego, iż wskazanie na
ich dzieła pozwala w jakiejś mierze ujrzeć wzrastanie tej najdaw
niejszej sztuki. Tym to rejestrem oraz wiadomościami o epokach
najwcześniejszych rozpoczynam niniejszą opowieść.
1. O sztuce czasów najdawniejszych po Fidiasza
A. Rejestr najsławniejszych artystów tego czasu
Sztukę, poczynając od Dedala, uprawiano już w najdawniej

szych epokach, a drewniane wizerunki sporządzone przez tego
-285-
sławnego artystę dotrwały jeszcze do czasów Pauzaniasza, który
powiada, że ich widok mimo całej ich nieforemności miał w sobie
coś boskiego1. W tym samym czasie żył również Smilis2, syn Eu-
klesa, z wyspy Eginy, którego dziełami były Junony w Argos oraz
na Samos, a tożsamy z nim jest przypuszczalnie Skelmis, wzmian
kowany przez Kallimacha3. Był on bowiem jednym z najdawniej
szych artystów, a poeta ów wspomina o jakiejś drewnianej figurze
Junony jego dłuta: należałoby przeto zamiast „Skelmis” czytać
„Smilis”*.
Innym z uczniów Dedala był Endoios4, który miał jakoby po
dążyć za nim na Kretę. Po tych baśniowych czasach w dziejach
artystów następuje długa przerwa i o żadnym z nich nie mamy
jakiejkolwiek wiadomości aż do czasów osiemnastej olimpiady.
Wtedy to zyskał rozgłos malarz Bularchos5, a jednym z jego dzieł
było przedstawienie jakiejś bitwy, którego wartość odpowiadała
masie złota równej jego ciężarowi. Prawie w tych samych latach
musiał żyć Arystokles z Kydonii na Krecie, albowiem umiejsca
wia się go w czasach poprzedzających zmianę nazwy sycylijskie
go miasta Mesyny, zwanego uprzednio Zankle6, która to zmiana
nastąpiła przed dwudziestą dziewiątą olimpiadą7. Spod jego ręki
wyszedł pewien Herkules w Elidzie, walczący z dosiadającą konia
Amazonką Antiope o jej pas. Wkrótce potem zasłynęli Melas8 z wy
spy Chios, jego syn Mikkiades i wnuk Archermos, a synami tego
ostatniego byli Bupalos i Anthenis, żyjący w czasach sześćdziesią
tej olimpiady - mogli się oni pochwalić artystami wśród swoich
przodków aż po lata pierwszej olimpiady. Okres rozkwitu twór
czości przeżywali wówczas także Dipojnos i Skyllis, których Pau-
zaniasz9 bardzo niesłusznie podaje za uczniów Dedala: musiałby
on być wówczas jakimś młodszym Dedalem, a rzeźbiarz tego imie-
1 Pausan. L. 2, s. 121.1. 6.
2 Id. L. 7, s. 531.1. 5.
3 Fragm. 105, s. 358.
* W przypisach Bentleya do tego fragmentu znaleźć można rozmaite spe
kulacje na temat tego imienia, czynione przez niego i przez innych.
4 Pausan. L. 1, s. 62. 1. 27.
6 Plin. L. 35. c. 34.
6 Paus. L. 5, s. 445.
7 Idem L. 4, s. 337.1. 18.
8 Plin. L. 36. c. 5.
9 Pausan. L. 2, s. 143. ad fin., s. 161. ad fin.
-286-
nia, pochodzący z Sykionu, znany jest z czasów po Fidiaszu. Ich
uczniami byli10 Learchos z Rhegium w Wielkiej Grecji, Doryklejdes
i Dontas, Lacedemończycy, oraz11 Tektajon i Angelion, wykonaw
cy posągu Apolla w Delos, tego samego, być może, którego liczne
fragmenty wraz z bazą i sławną na niej inskrypcją można było
zobaczyć jeszcze pod koniec ubiegłego stulecia na wyspie Delos.
W tym samym czasie należy zapewne umiejscowić Arystomedona
z Argos12, Pitodorosa z Teb13 oraz Damofona z Messeny14 - ten
ostatni wykonał w Ej o w Achai15 drewnianą figurę Junony Lu-
cinii z marmurowymi kończynami. Jego dziełami były również16
drewniany Merkury i Wenus w Megalopolis w Arkadii. A i żywot
Lafaesa17, którego Apollo w starym stylu znajdował się w Egirze
w Achai, przypadł zapewne na czasy nieodległe tamtym. Wkrót
ce potem wyróżnił się Dameas18, który w Elidzie wykonał posąg
Milona z Krotonu, co nastąpiło zapewne po sześćdziesiątej olim
piadzie, jak można to wywnioskować, biorąc pod uwagę czas ży
cia Pitagorasa19, a zwłaszcza okoliczność, że przed sześćdziesiątą
olimpiadą w Elidzie zapaśnikom, jak Milon, nie wystawiano żad
nych posągów20. Jego następcami byli Stomios i Somis, których
szczytowy okres twórczości przypadł na lata poprzedzające bitwę
pod Maratonem21, oraz Kalon22, uczeń Tektajosa. Spod ręki tego
ostatniego wyszło trzydzieści pięć brązowych posągów młodych
ludzi w Elidzie, będących wizerunkami tyluż młodych Mesyńczy-
ków z Sycylii - o zdarzeniu, które było przyczyną powstania tych
posągów opowiada Pauzaniasz. W tym samym czasie co Kalon
żyli Menajchmos i Sojdas z Nafpaktos23, który wykonał wizerunek
Diany z kości słoniowej i złota w jej świątyni w Patras. Na czasy
10 Id. L. 2, s. 251. ad fin.

11 Id. L. 2, s. 187.1. 24.
12 Pausan L. 10, s. 801.1. 11.
13 Id. L. 9, s. 778.1. 22.
14 Id. L. 7, s. 582. lin. ult.
15 Ibid.
16 Id. L. 8, s. 665.1. 15.
17 Id. L. 7, s. 592.1. 25.
18 Id. L. 6, s. 486.1. 1.
19 Bentley’s Diss, upon the Ep. of Phalar, s. 72 seq.
20 Pausan. L. 6, s. 497.1. 8.
21 Ibid., s. 488.1. 20.
22 Id. L. 5, s. 443.1. 15.
23 Id. L. 7, s. 570.1. 1.
-287-
nieco późniejsze przypada okres największego rozkwitu twórczo
ści Hegiasa i Ageladasa24, mistrza Polikleta - sporządził on między
innymi umieszczony na rydwanie elidzki posąg Kleostenesa, zwy
cięzcy w sześćdziesiątej szóstej olimpiadzie. Spod dłuta jego ucznia
Askarosa25 wyszedł w Elidzie posąg Jupitera z wieńcem z kwiatów.
W tym samym czasie należałoby umiejscowić chyba także Ifiona
z Eginy26, twórcę posągu Angelii, córki Merkurego.
Przed wyprawą Kserksesa na Greków sławę zdobyli rzeźbiarze
wymienieni poniżej. Simon i Anaksagoras27, obaj z Eginy - spod
dłuta tego ostatniego wyszedł Jupiter, którego Grecy po bitwie
pod Platejami ustawili w Elidzie; Onatas28, również z Eginy -
prócz wielu innych dzieł on wykonał w Elidzie wizerunki owych
ośmiu herosów losujących spośród siebie tego, który miał stoczyć
walkę z Hektorem; Dionizjos29 z Rhegium i Glaukos z Mesyny na
Sycylii, którzy żyli za czasów Anaksylasa, tyrana Rhegium, to jest
między siedemdziesiątą pierwszą i siedemdziesiątą szóstą olim
piadą30 - stosowna inskrypcja znalazła się na żebrach konia wy
konanego przez Dionizjosa31; Arystomedes i Sokrates32, których
dziełem był posąg Kybele, ufundowany przez Pindara do jej świą
tyni w Tebach; Pajonios z Mende33, którego Wiktoria znajdowała
się w Elidzie; Glaukias34 z Eginy, który w Elidzie wykonał wize
runek króla Hierona na rydwanie, a wreszcie Ageladas35 z Argos,
mistrz Fidiasza.
B. Rejestr szkół artystycznych
a. Sykiońska
Artyści owi zakładali osobne szkoły, a najsławniejsze w Gre
cji: na Eginie, w Koryncie i w Sykionie, ojczyźnie dzieł sztuki36,
24 Id. L. 6, s. 476.
25 Id. L. 5, s. 439.1. 14.
26 Schol. Pind. Olymp. 8. v. 106.
27 Pausan. L. 5, s. 437.1. 31.
28 Ibid., s. 445. 1. 5.
29 Ibid., s. 446. 447.
30 Bentley 1. c., s. 156.
31 Pausan. L. 5, s. 448.1. 9.
32 Id. L. 9, s. 758.1. 18.
33 Id. L. 5, s. 446. 1. 4.
34 Id. L. 6, s. 474.1. 2.
35 Schol. Aristoph. Ran. v. 504.
36 Plin. L. 35. c. 40. conf. L. 36. c. 4.
-288-
były szkołami wielce starożytnymi. Tę ostatnią założyli, być może,
słynni rzeźbiarze Dipojnos i Skyllis, którzy osiedlili się w Sykionie,
a dopiero co wymieniłem kilku spośród ich uczniów. Arystokles37,
brat Kanachosa, rzeźbiarz z tegoż miasta, uważany był jeszcze sie
dem pokoleń później za głowę szkoły istniejącej tam przez długie
lata. A imiona mistrzów Demokryta38, innego rzeźbiarza z Sykio-
nu, podaje się aż do piątego wstecz. Polemon napisał rozprawę39
o malowidłach z Sykionu oraz o pewnym tamtejszym portyku, peł
nym dzieł sztuki. Eupompos, mistrz Pamfilosa, którego uczniem
był Apelles, dzięki szacunkowi, jakim go otaczano, doprowadził do
tego, że szkoły greckie, od pewnego czasu zjednoczone pod imie
niem „helladzkich”, podzieliły się na nowo40, a więc że szkoły joń-
ska, istniejąca wśród Greków azjatyckich, ateńska i sykiońska
działały teraz osobno. Pamfilos i Poliklet, Lizyp i Apelles, który
udał się do Pamfilosa w Sykionie, by udoskonalić swe umiejętno
ści, wydźwignęli tę szkołę na sam szczyt , a w czasach króla egip
skiego Ptolemeusza Filadelfosa najsławniejsza i najlepsza szkoła
malarstwa istniała właśnie w tym mieście, albowiem w uroczy
stym pochodzie urządzonym przez owego króla wzmiankuje się
z nazwy i pochodzenia wyłącznie41 malowidła artystów z Sykionu.
b. Koryncka
Korynt był dzięki swemu znakomitemu położeniu już w naj

dawniejszych czasach42 jednym z najpotężniejszych miast Grecji
i to dlatego pierwsi poeci nazywali go „zasobnym”. Kleantes był
tam jakoby pierwszym, który prócz samego tylko konturu posta
ci43 zaznaczył w niej pewne szczegóły. Strabon wszakże44 mówi
już o wielopostaciowych malowidłach Kleantesa, które zachowały
się jeszcze do jego czasów. Kleofantos z Koryntu przybył do Italii
wraz z Tarkwiniuszem Starym przed czterdziestą olimpiadą i po
przez swoje malowidła jako pierwszy zapoznał Rzymian ze sztuką
37 Pausan. L. 6, s. 459.1. 6.
38 Pausan. L. 6, s. 457.
39 Athen. Deipn. L 13.
40 Plin. L. 35. c. 36.
41 Athen. Deipn. L. 5, s. 196. F.
42 Thucyd. L. 1, s. 6.1. 1 seq.
43 Plin. L. 35. c. 5.
44 L. 8, s. 529.1 17, ed. Almel.
-289-
grecką, a jeszcze do czasów Pliniusza zachowały się w Lanuvium45
jego pięknie uformowana Atalanta oraz Helena.
c. Eginacka
Jeśli o wieku szkoły eginackiej wnioskować, odwołując się

do żywota sławnego Smilisa, pochodzącego z tej wyspy, to swój
rodowód mogłaby ona wyprowadzać z czasów Dedala. To, że już
w pradawnych czasach istniała na tej wyspie jakąś szkoła arty
styczna, poświadczają wiadomości o licznych w Grecji, starożyt
nych posągach, wykonanych w stylu eginackim. Pewien tamtejszy
rzeźbiarz znany jest nie z imienia, lecz jedynie jako „twórca wize
runków eginackich”46. Mieszkańcy tej wyspy, Dorowie, uprawiali
na wielką skalę handel i żeglugę, przez co również wynieśli na
wyżyny tamtejsze sztuki47: Pauzaniasz48, pisząc już o najdawniej
szych czasach, wspomina o ich kunszcie żeglarskim, a na morzu
górowali oni nawet nad Ateńczykami49, którzy podobnie jak tamci
przed wojną perską posiadali jedynie bezpokładowe statki napę
dzane pięćdziesięcioma wiosłami50. Ich wzajemna zawiść przero
dziła się wreszcie w otwartą wojnę51, którą zakończono, gdy Grecję
najechał Kserkses. Egina, która miała spory udział w zwycięstwie
Temistoklesa nad Persami, wyciągnęła z tegoż zwycięstwa liczne
korzyści, albowiem zwieziono tam i sprzedano łupy zdobyte na
Persach, przez co wyspa, jak podaje Herodot52 doszła do wielkiego
bogactwa. Ten czas rozkwitu trwał tam do osiemdziesiątej ósmej
olimpiady, kiedy to Ateńczycy wypędzili mieszkańców wyspy za
to, że ci sprzymierzyli się z Lacedemończykami. Ateńczycy zało
żyli na niej swoje kolonie, a Eginejczycy udali się do Thyrei w Ar-
golidzie53. Później odzyskali co prawda ojczyznę, ale swej dawnej
potęgi nigdy już nie odbudowali.
45 Plin. L. 35. c. 6.
46 Aeginetae fictoris. Plin. L. 36. c. 4. n. 10.
47 Pausan. L. 10, s. 798.1. 7.
48 L. 8, s. 608.1. 31.
49 Idem L. 2, s. 178.1. 24.
50 Thucyd. L. 1, s. 6.1. 18.
51 Pausan. L. 1, s. 72.1. 24.
52 L. 9. c. 79.
53 Pausan. L. 2, s. 178.
-290-
C. O okolicznościach panujOcCych w Grecji na krótko przed
Fidiaszem
a. Pod względem ustrojowym
Po pięćdziesiątej olimpiadzie nastały w Grecji ponure czasy:

podporządkowali ją sobie rozmaici tyrani, a okres ten trwał pra
wie siedemdziesiąt lat. Polikrates uczynił się panem Samos, Pizy-
strat Aten, Kypselos przeniósł władztwo nad Koryntem na syna
Periandra, a swoją władzę umocnił przez sojusze i małżeństwa
z innymi wrogami wolności własnej ojczyzny w Ambracji, Epi-
dauros i na Lesbos. Melanchros i Pittakos byli tyranami Lesbos,
cała Eubea poddana była rządom Tynnondasa, a Lygdamis dzię
ki wsparciu Pizystrata został władcą Naksos. Najczęściej jednak
władzę zdobywali oni nie przemocą czy zbrojną ręką, lecz osiągali
swoje cele dzięki talentom retorycznym54, wznosili się na szczyty
poniżając się przed ludem55: uznawali, jak Pizystrat, zwierzch
ność praw ustanowionych przez obywateli. Słowo tyran było
zresztą określeniem zaszczytnym56. Arystodemos, tyran Megalo
polis w Arkadii zyskał sobie przydomek Xpr|aTÓę57, to jest „pra
wego męża”. Posągi zwycięzców w wielkich igrzyskach, którymi
Elida była przepełniona już w czasach poprzedzających rozkwit
sztuk58, przedstawiały licznych obrońców wolności: tyrani musieli
uznać prawa należne zasłudze, a artysta zawsze mógł swe dzieło
ukazać oczom całego ludu.
b. O zachowanych najdawniejszych dziełach sztuki tamtego

czasu
Znajdująca się w Anglii płaskorzeźba59 przedstawiająca mło
dego zwycięzcę w igrzyskach imieniem Mantho - jak to wyni
ka z umieszczonej na niej inskrypcji, żłobionej na podobieństwo
zmarszczek - oraz siedzącego Jupitera pochodzi zapewne z tych
54 Aristot. Polit. L. 5. c. 10, s. 152, edit. Wechsel.

56 Conf. Barnes, not. ad Hom. Hymn, in Mart. v.5.
57 Pausan. L. 8, s. 656.1. 29.
58 Conf. Herodot. L. 6, s. 279.1. 15.
59 Bimard. Not. ad Marm. PouoTpotpriS.
-291-
czasów, nie powstała jednak przed pięćdziesiątą olimpiadą, ponie
waż dopiero wówczas zaczynano pracować w marmurze, jak była
o tym mowa w części pierwszej. W Grecji nie było jeszcze wte
dy wielu kolumn marmurowych: za czasów Temistoklesa świą
tynię Diany na przedgórzu Sunium otaczały kolumny z białego
kamienia60. Jest jednak przedsięwzięciem ryzykownym wydawać
o wspomnianej płaskorzeźbie jakiekolwiek sądy na podstawie
miedziorytu. Rzekomy kamień nagrobny spartańskiego poety
Alkmana61, którego szczytowy okres twórczości przypada na czasy
trzydziestej olimpiady, jeśli sądzić po niezrozumiałej i dowolnie
wykładanej inskrypcji, nie może być jednak zabytkiem tak daw
nym - nagrobek ten znajduje się w Palazzo Giustiniani w Wenecji.
Najstarsza zachowana złota moneta, pochodząca - jak się są
dzi - z Cyreny w Afryce, mogłaby również, jeśli wierzyć jej obja
śniającym opisom, być zabytkiem z tamtej epoki62. Wybił jąjakoby
Demonaks z Mantinei, regent Cyreny63 w okresie niepełnoletnio-
ści Battusa IV, żyjący w tym samym czasie co Pizystrat. Demo
naks wyobrażony jest w pozycji stojącej, z diademem na głowie,
z którego wychodzą promienie, i z rogiem baranim nad uchem.
W prawej dłoni trzyma wizerunek Wiktorii, a w lewej berło. Bar
dziej prawdopodobne jest jednak, że monetę tę wybito w później
szym czasie dla upamiętnienia Demonaksa.
D. Ateny przygotowują i inicjują rozkwit sztuk i nauk
a. Wyzwolenie Ateńczyków spod władzy tyranów
Gdy w Grecji obalono tyranów - z wyjątkiem tych, którzy do

brotliwie i zgodnie z prawami rządzili Sykionem64 - a synów Pi-
zystrata wypędzono i zamordowano, co nastąpiło w latach sześć
dziesiątej siódmej olimpiady, a więc mniej więcej w tym samym
czasie, w którym swoją ojczyznę oswobodził Brutus, Grecy pod
nieśli głowy wyżej niż kiedykolwiek, a w naród ten wstąpił nowy
duch. Tak później sławne republiki były do tej pory pozbawionymi
60 Plutarch, in Themist., s. 210.

61 Astor. Comment, in Alcm. Monum.
62 Hardouin dans les. Mem. de Trevoux, Fan 1727, s. 1444.
63 Herod. L. 4. c. 161. Excerpt. Diod. Sic., s. 233.1. 13.
64 Aristot. Polit. L. 5. c. 12, s. 164. Strab. L. 8, s. 587.1. 15., ed. rec.
-292-
znaczenia, niewielkimi państewkami i taki stan rzeczy trwał do
momentu, kiedy to Persowie najechali Greków w Jonii, zniszczy
li Milet i uprowadzili w niewolę jego mieszkańców. Wydarzenia
te wstrząsnęły Grekami, zwłaszcza Ateńczykami, a jeszcze kilka
lat później, gdy Frynich przedstawił zdobycie Miletu w jednej ze
swych tragedii, płakał rzewnymi łzami cały lud.
b. Zwycięstwa Ateńczyków nad Persami
Ateńczycy wytężyli wszystkie swe siły i wraz z Eretryjczykami

ruszyli na pomoc braciom w jońskiej Azji: podjęli wówczas niezwy
kłą decyzję o zaatakowaniu króla Persji w jego własnym państwie.
W latach sześćdziesiątej dziewiątej olimpiady wdarli się w głąb
kraju aż po Sardes, zdobywając i paląc to miasto, w którym część
domów zbudowana była z trzciny65 albo miała trzcinowe dachy, a
w okresie siedemdziesiątej drugiej olimpiady, to jest dwadzieścia
lat po zamordowaniu Hiparcha, tyrana Aten i wypędzeniu jego
brata Hippiasza, odnieśli zdumiewające zwycięstwo pod Marato
nem, które we wszystkich opisach historycznych przedstawiane
jest jako zwycięstwo cudowne.
c. Wzrost potęgi i pewności siebie Ateńczyków oraz innych

Greków
Dzięki temu zwycięstwu Ateńczycy wyrośli ponad wszyst

kie inne miasta, a tak jak pierwsi wśród Greków złagodzili swe
obyczaje66 i odłożyli broń, bez której w najdawniejszych czasach,
również w okresie pokoju, nikt nie wychodził z domu, tak teraz
powszechny szacunek oraz wzrastająca potęga uczyniły to miasto
grecką stolicą sztuk i nauk. To dlatego powiedział ktoś, że więk
szość przymiotów posiadanych przez Greków była im wszystkim
wspólna, ale drogę do nieśmiertelności znali jedynie Ateńczycy67.
W Krotonie i w Cyrenie rozkwitała medycyna68, a w Argos muzy
ka, ale w Atenach wszystkie sztuki i nauki połączyły się ze sobą.
65 Herod. L. 5, s. 206.1. 16.

66 Thucyd. L. 1, s. 12.1. 38.
67 Athen. Deipn. L. 6, s. 250. F.
68 Herodot. L. 3, s. 133.1. 11.
-293-
Temistokles i Pauzaniasz upokorzyli dziesięć lat później pod Sa-
laminą i Piątejami Persów tak dotkliwie, że strach i zwątpienie
przeniknęły do samego serca ich imperium, a żeby nigdy o Persach
nie zapomnieć, zniszczone przez tych ostatnich świątynie Grecy
pozostawili nieodbudowane ku pamięci o niebezpieczeństwie, ja
kie zawsze zagrażało ich wolności69. Tu zaczyna się najbardziej
zdumiewające półwiecze w dziejach Grecji70.
d. Spowodowany przez to rozkwit sztuk i nauk
W tym to czasie, jak się zdawało, wprawione zostały w ruch

wszystkie moce Grecji, a wielkie talenty tego narodu ukazały się
wyraziściej niż kiedykolwiek. Pojawili się naraz wszyscy owi nie
zwykli mężowie, wszystkie te wielkie umysły, które od początku
formowało w Grecji tamto wielkie poruszenie. W latach siedem
dziesiątej siódmej olimpiady przybył z Karii do Elidy Herodot
i odczytał swoją historię wszystkim zebranym tam Grekom. Nieco
wcześniej Ferekydes jako pierwszy zaczął pisać prozą71. Ajschy-
los wystąpił z pierwszymi regularnymi tragediami w stylu wy
sokim - dotychczas tragedie, odkąd tylko je wystawiano, to jest
od sześćdziesiątej pierwszej olimpiady, były jedynie tańcami śpie
wających postaci - i po raz pierwszy, w latach siedemdziesiątej
trzeciej olimpiady, otrzymał za nie nagrodę. W tym samym czasie
zaczęto również publicznie odtwarzać poezje Homera, a w latach
sześćdziesiątej dziewiątej olimpiady72 Kynajtos zasłynął w Syra-
kuzach jako pierwszy rapsod. Epicharm wystawił pierwsze kome
die, a do twórców tej wielkiej epoki należy również Symonides,
pierwszy poeta elegijny. Nauką stała się wtedy retoryka, a postać
taką nadał jej Gorgiasz z Leontinoi na Sycylii; to także w Atenach
za czasów Sokratesa Antyfon zaczął sporządzać pierwsze pisem
ne mowy sądowe73. Teraz też publicznie nauczać zaczął filozofii
Atenagoras, który otworzył swą szkołę w latach siedemdziesiątej
piątej olimpiady74. Niewiele wcześniej dokończyli tworzenia alfa-
69 Pausan. L. 1, s. 5.1. 8. L. 10, s. 887. ad. fin. pag.

70 Diodor. Sic. circa init. L. 12.
71 Dodwel. App. ad Thucyd., s. 4, ed. Duckeri.
72 Schol. Pind. Nem. 2. v. 1.
73 Plutarch. Vit. Antiph., s. 1530.1. 14.
74 Meurs. Leet. Att. L. 3. c. 27.
-294-
betu greckiego Symonides i Epicharm, a liter przez nich wynale
zionych użyto w Atenach po raz pierwszy w czasach dziewięćdzie
siątej czwartej olimpiady, gdy zakończyły się rządy trzydziestu
tyranów75. Były to niejako wielkie przygotowania poprzedzające
osiągnięcie przez sztukę doskonałości, ku której zmierzała ona te
raz szybkim krokiem.
e. Rozwój architektury i rzeźbiarstwa dzięki odbudowie

zniszczonych Aten
Nawet nieszczęścia, które spadły na Grecję, musiały teraz po

służyć jej wzmocnieniu, albowiem spustoszenia dokonane przez
Persów oraz zniszczenie Aten stały się po zwycięstwie Temisto-
klesa przyczyną odbudowy świątyń i budynków publicznych. Ze
wzmożoną miłością do swej ojczyzny, której tylu dzielnych mężów
złożyło w ofierze swe życie, a która teraz mogła się wydawać bez
pieczna przed zakusami wszelkich ludzkich potęg, Grecy zasta
nawiali się nieustannie, jak upiększyć każde miasto i jak wznosić
jeszcze zdobniejsze budowle i świątynie. Te wielkie przedsięwzię
cia niezbędnymi czyniły artystów i dawały im sposobność wyróż
nienia się na równi z innymi wielkimi mężami. Tworzono liczne
posągi bogów, ale nie zapomniano i o zasłużonych obywatelach,
którzy oddali życie za ojczyznę, a udziału w tej nieśmiertelności
dostąpiły również kobiety, które ze swymi dziećmi uciekły z Aten
do Troezen, albowiem ich posągi stanęły w jednym z portyków
tego ostatniego miasta76.
f. Artyści tamtych czasów
Najsławniejszymi rzeźbiarzami tamtych czasów byli Ageladas

z Argos, nauczyciel Polikleta, Onatas z Reginy, który wykonał
posąg króla Gelona z Syrakuz, ustawiony na rydwanie zaprzę
żonym w konie, będącym dziełem Kalamisa, a Agenor zapewnił
sobie nieśmiertelność przez statuy wiernych przyjaciół i oswobo-
dzicieli ojczyzny, Harmodiosa i Aristogejtona, które ustawiono w
pierwszym roku siedemdziesiątej siódmej olimpiady, po tym jak
75 Corsini Fast. Att. Ol. 94, s. 276 seq.

76 Pausan. L. 2, s. 185.1. 13.
-295-
Persowie wywieźli ich brązowe pomniki, wzniesione im cztery
lata po zgładzeniu tyrana77. Glaukias z Eginy sporządził posąg
sławnego Teagenesa z Tazos, który zdobył tysiąc trzysta wieńców
w nagrodę za tyleż samo zwycięstw w igrzyskach greckich78. Świa
dectwo sztuki tamtego czasu dają monety króla Gelona z Syrakuz,
a jedna z nich, złota, należy do najstarszych dziś znanych, wy
bitych z tego metalu79. Wieku najstarszych monet ateńskich nie
da się określić, ale styl ich wykonania przeczy poglądom Jeana
Hardouina, który twierdzi, jakoby żadna z nich nie została wybi
ta przed panowaniem macedońskiego króla Filipa, albowiem są
wśród nich monety o tłoczeniu bardzo nieforemnym. Najpiękniej
sza moneta ateńska, jaką widziałem, to tak zwany złoty quina-
rius w farnezyjskim muzeum królewskim monarchy sycylijskiego.
Boże powiada80, jakoby nie istniała żadna złota moneta ateńska,
które to mniemanie obala ta właśnie przeze mnie wspomniana.
Imię IEPQN na pewnym popiersiu na Campidoglio, które uważa
się dlatego za wizerunek Hierona z Syrakuz, jest bez wątpienia
dodatkiem późniejszym.
2. O sztuce tworzonej od czasów Fidiasza do czasów Aleksandra

Wielkiego
Wówczas to położono podwaliny pod wielkość Grecji, na któ

rych można było wznieść gmach trwały i pełen przepychu. Rozpo
częli jego budowę filozofowie i poeci, dokończyli artyści, a historia
wprowadza nas doń przez bogato zdobiony portal. Greków tam
tego czasu musiało wprawić w zdumienie nie mniejsze niż tych
nielicznych, którzy znają jeszcze ich poetów, że zaledwie kilka lat
po wystawieniu doskonałej - jak się mogło wydawać - tragedii Aj-
schylosa mogli przed sobą ujrzeć Sofoklesa, który nie stopniowo,
lecz jednym niepojętym lotem wzniósł się ku najwyższym szczy
tom ludzkich mocy. Antygonę, swoją pierwszą tragedię, wystawił
77 Lydiat. ad Marm. Arund, s. 275. Prideaux ad id. Marm., s. 437, ed. Mait.
78 Pausan. L. 2, s. 185.1. 13.
79 Hardouin dans les Mem. de Trev. 1’an 1727, s. 1449.
80 Mem. de 1’Acad. des Inscr., t. 1, s. 235.
-296-
w trzecim roku siedemdziesiątej siódmej olimpiady81. Takiego
samego skoku dokonała sztuka między mistrzem a uczniem, to
znaczy między Ageladasem a Polikletem, i należy sądzić, że gdy
by czas nie pozbawił nas możliwości wydania sądu o dziełach ich
obu, różnica między Herkulesem Geladasa a Jupiterem Fidiasza
oraz między Jupiterem Ageladasa a JunonąPolikleta byłaby taka
jak różnica między Prometeuszem Ajschylosa a Edypem Sofokle-
sa. Ten pierwszy lotnością myśli i bogactwem wyrazu bardziej
zdumiewa niż wzrusza, a w zamyśle akcji, w której więcej jest
rzeczywistego niż możliwego, mniej jest poetą niż narratorem;
drugi zaś porusza serce przez wewnętrzne odczucia, które przeni
kają w głąb duszy za sprawą nie słów, lecz delikatnych obrazów,
a poszukując najbardziej wyrafinowanych możliwości i osobliwie
prowadząc i rozwiązując akcję, napełnia nas nieustającym oczeki
waniem i wywodzi poza granice naszych pragnień.
A. Przed wojną peloponeską
Okresem najszczęśliwszym dla sztuki greckiej, zwłaszcza

w Atenach, było czterdzieści lat, kiedy to republiką rządził - je
śli się wolno tak wyrazić - Perykles, oraz czasu zaciętej wojny,
poprzedzającej peloponeską, której początek przypada na siedem
dziesiątą ósmą olimpiadę. Wojna ta jest być może jedyną w dzie
jach świata, podczas której sztuka, zwykle bardzo wrażliwa, nie
tylko nie ucierpiała, lecz rozkwitła bujniej niż kiedykolwiek.
Wszystkie moce Grecji rozwinęły się wówczas w całej swej pełni,
a ponieważ Ateny i Sparta wynajdywały i wprowadzały w czyn
wszelkie wyobrażalne sposoby, które mogły przechylić szalę zwy
cięstwa na jedną lub drugą stronę, ujawniał się wyraziście każdy
talent, a zatrudnienie znajdowały wszystkie umysły i dłonie. Wiel
kie dni nadeszły i dla artystów, ponieważ ich dzieła mogli teraz
podziwiać wszyscy Grecy. Gdy bowiem po czterech latach zbliżał
się czas igrzysk olimpijskich, a po trzech następnych istmijskich,
ustały wszystkie waśnie, skłóceni ze sobą Grecy zjeżdżali się ku
powszechnej radości w Elidzie albo w Koryncie, a widok rozkwitu
ich narodu, który z taką mocą starał się wybić ponad inne, kazał
im na kilka dni zapomnieć o tym, co zaszło, i o tym, co miało się
81 Petit Miscel. L. 3, c. 18, s. 173.
-297-
jeszcze wydarzyć. Podobnie Lacedemończycy ogłosili czterdziesto
dniowy rozejm, ponieważ w tym czasie wypadało święto obchodzo
ne ku czci Hiacynta82. Igrzyska nemejskie nie odbywały się przez
jakiś czas z powodu wojny Etolczyków i Achajów, w którą wmie
szali się Rzymianie83. Swoboda obyczajów podczas owych igrzysk
sprawiała, że zapaśnicy nie zasłaniali żadnej części ciała, to zaś
sprzyjało powszechnemu kształceniu się artystów; przepaskę
na biodra zniesiono już wcześniej, a podczas igrzysk piętnastej
olimpiady Akantos po raz pierwszy pobiegł bez niej w Elidzie84:
pozbawione podstaw jest zatem twierdzenie, jakoby ta całkowita
nagość podczas zawodów przyjęła się dopiero między siedemdzie
siątą trzecią i siedemdziesiątą szóstą olimpiadą85.
Godne uwagi jest zwłaszcza osiem lat tej wojny, a to okres,
który w sztuce uznać należy za święty, albowiem jest prawdopo
dobne, że świątynie, budowle publiczne oraz dzieła sztuki, któ
rymi Perykles ozdobił swą ojczyznę, powstały głównie wtedy. To
także czasy osiemdziesiątej trzeciej olimpiady, na którą przypada
szczytowy okres twórczości Fidiasza.
Po trzyletniej przerwie w walkach, którą wyjednał Kimon, a
której, choć milcząco, przestrzegały obie strony, zawarto formalny
rozejm, który rozpoczął się w drugim roku osiemdziesiątej drugiej
olimpiady. W tym to czasie Rzymianie wysłali posłów do Aten i in
nych miast greckich, by zapoznać się z ich prawami86. Rok później
zmarł Kimon, a jego śmierć dała Peryklesowi w pełni wolną rękę
w urzeczywistnianiu jego wielkich zamierzeń. Pragnął uczynić
Ateny miastem bogactwa i zbytku przez zatrudnienie wszystkich
obywateli: budował, świątynie, teatry, wodociągi i porty, a w ich
ozdabianiu posuwał się wręcz do rozrzutności: Partenon, Odeon
i liczne inne budowle, zwłaszcza zaś podwójny mur łączący port
w Pireusie z miastem, znane są całemu światu. To w tamtych la
tach sztuka nabrała niejako życia, a Pliniusz powiada87, że to wte
dy narodziły się zarówno rzeźba, jak i malarstwo.
82 Pausan. L. 4, s. 326.1. 9.
83 Liv. L. 34. c. 41.
84 Dionys. Halic. Ant. Rom. L. 5, s. 458. L. 11. conf. Meurs. Miscell. Lacon.
L. 4. c. 18, s. 328.
85 Baudelot. Epoq. de la nudite des. Athlet., s. 191.
86 Dionys. Halic. loc. cit. L. 10, s. 645.1. 21.
87 L. 36. c. 5.
-298-
a. Ogólne spojrzenie na sztukę tamtego czasu
Rozwój sztuki pod rządami Peryklesa dokonywał się podobnie

jak jej odbudowa za pontyfikatu Juliusza II i Leona X. Grecja była
wówczas - a Italia później - niczym żyzna, niewyczerpana, ale i
nieleżąca odłogiem rola, która przez uprawę szczególnego rodza
ju, uwalnia ukryte w niej do tej pory bogactwo płodności. Nie spo
sób wprawdzie porównać sztuki przed Fidiaszem ze sztuką przed
Michałem Aniołem i Rafaelem, miała ona jednak w sobie, zarów
no tam, jak i tu, prostotę i czystość, która tym bardziej podatna
jest na ulepszanie, im bardziej naturalną i niezepsutą zachowa
postać.
b. Ówcześni artyści
Dwoma największymi artystami w Atenach byli Fidiasz i

Parrasjos: pierwszy kierował - obok uprawiania własnej sztuki
- wraz z Mnesiklesem wielkimi budowami Peryklesa, drugi zaś
przyłożył rękę do dzieł Fidiasza - narysował zmagania Lapitów
z centaurami na tarczy Pallas, którą Mys wyciął później w kości
słoniowej. Był to złoty wiek sztuki, kiedy to zgoda sprzyjała pra
cy, a każda publicznie uznawana i oceniana zasługa unicestwiała
w zarodku wszelką zazdrość: szczęścia takiego sztuka zaznawała
już wcześniej i długi czas potem. Z dawniejszych artystów wspo
mnieć tu trzeba Tylakosa i Onatosa wraz z ich synami, którzy
pracowali przy posągu Jupitera w Elidzie88, a Onatas z Eginy oraz
Kaliteles wykonali tamże posąg Merkurego, niosącego barana89.
Ich następcy, Ksenokryt i Eubios pracowali przy jakimś posągu
Herkulesa90, Tymokles i Tymarchides - Eskulapa91, Menajchmos
i Sojdas - Diany92, Dionizjos i Polikles (który sławę zyskał sobie
swoimi muzami z brązu)93 - Junony, a podobnych dzieł, mających
więcej niż jednego ojca, można by tu sporządzić długi rejestr94. Na
88 Pausan. L. 5, s. 438.1. 8.
89 Id. L. 5, s. 449.1. 27.
90 Id. L. 9, s. 732.1. 11.
91 Pausan. L. 10, s. 886.1. 30.
92 Id. L. 7, s. 570.1. 1.
93 Conf. Lips. Var. Leet. 1. 2. c. 24.
94 Conf. Chishul. Inscr. Sig., s. 47.
-299-
wyspie Delos stał posąg Izydy, przy którym pracowali trzej artyści
z Aten: Dionizodoros, Moschion i Ladamas, synowie Adamantosa,
jak dowodzi tego umieszczona na statui inskrypcja, znajdująca się
w Wenecji95. W Rzymie w szesnastym stuleciu jakiegoś Herkulesa
wykonało dwóch mistrzów, jak wskazuje na to inskrypcja na posą
gu: znalazłem ją u Pliniusza, w wydaniu bazylejskim z roku 1525,
opatrzonym odręcznymi uwagami Fulvia Orsiniego i Bartholda
Aegidiusa, a przechowywanym w bibliotece pana von Stoscha we
Florencji. Inskrypcja ta ma brzmienie następujące:
MHNOAOTOX KAI
A1OAOTOX Ol BOH0OY
NIKOMHAEE
EIIOIOYN
W okresie osiemdziesiątej trzeciej olimpiady, jak się zdaje,

Fidiasz wykonał posąg Jupitera olimpijskiego, a Pliniusz podług
daty ukończenia tego wielkiego dzieła określił wiarygodnie czas
największego rozkwitu jego twórczości, który umiejscowił wła
śnie w latach tejże olimpiady. Głównym przedmiotem swej sztuki
rzeźbiarz ten uczynił bogów i herosów96, a w Elidzie wśród figur
zwycięzców igrzysk znajdowała się tylko jedna jedyna przez niego
wykonana: przedstawia pięknego Pantarcesa, w którym artysta
się zakochał, w chwili gdy pragnie sam sobie zawiązać opaskę,
zakładaną zwycięzcom na czoło97.
W okresie tejże olimpiady zakończył się pięcioletni rozejm,
a wojna wybuchła na nowo, ale budowle rozpoczęte w Atenach
kontynuowano, nie przerywając prac ani na chwilę. W latach sie
demdziesiątej ósmej albo, jak chce Dodwell osiemdziesiątej piątej
olimpiady Fidiasz ukończył sławną na cały świat Pallas, którą w
jej świątyni poświęcił Perykles98. O posągach i innych dziełach
umieszczonych w tej świątyni Polemon, zwany Periegetesem, na
pisał cztery księgi99. Rok przed poświęceniem przybytku Pallas
Sofokles wystawił swego Edypa, arcydzieło tragedii i już choćby
przez ten jeden z najdoskonalszych wytworów w dziejach sztuki
95 Opusc. Scientif., tom. 15, s. 205. Corsini Not. Graec. Diss. 6, s. 120.
96 Pausan. L. 10, s. 821.1. 17 seq. et lin. 26.
97 Pausan. L. 6, s. 261.1. 19.
98 Schol. ad. Pac. Aristoph.
99 Strab. L. 9, s. 396. B.
-300-
wspomniana olimpiada może się wydać czasem niezwykłym za
równo artystom, jak i uczonym.
B. Podczas wojny peloponeskiej
W końcu jednak, pięćdziesiąt lat po wyprawie Kserksesa na

Greków, tlące się wcześniej waśnie wybuchły, a to za sprawą
Sycylii, płomieniem wojny peloponeskiej, w której wzięły udział
wszystkie miasta greckie: Ateńczykom jedna jedyna nieszczęśli
wie zakończona bitwa morska zadała cios, po którym podnieść już
się nie zdołali100. Co prawda w okresie osiemdziesiątej dziewiątej
olimpiady zawarto pięćdziesięcioletni rozejm, ale już rok później
go unieważniono, a serca trwały w zawziętości dopóty, dopóki na
ród nie opadł całkowicie z sił. Jak bogate były jeszcze w tym cza
sie Ateny, świadczy zbiórka pieniędzy przeprowadzona w całym
mieście na potrzeby wojny z Lacedemończykami, kiedy to Ateny
sprzymierzyły się przeciw nim z Tebańczykami: zebrano wówczas
mianowicie sześć tysięcy dwieście pięćdziesiąt talentów101.
a. Porównanie ówczesnego położenia sztuki z położeniem

literatury dramatycznej
Wydaje się, że losy literatury i sztuki nie były podczas tej woj
ny, jak uprzednio, jednakie. Ponieważ zwłaszcza Ateńczycy nie
potrafili już samodzielnie sprostać jej kosztom, nie mogli też prze
znaczać wiele na dzieła sztuki. Tylko teatrowi lud nie pozwolił
zginąć, uważano go bowiem za jedną z rzeczy niezbędnych do
życia i gdy później za rządów Lacharesa Macedońskiego obiegł
miasto Demetriusz Poliorketes, przedstawienia teatralne służyły
w czasach głodu oszukaniu żołądka102. Wiadomo również, że - po
wspomnianej wyżej tak zwanej wojnie peloponeskiej - w czasach
największej nędzy, w jakiej znalazły się Ateny, wśród obywateli
rozdzielano pewną sumę pieniędzy, po drachmie na mężczyznę,
by mogli uczęszczać na przedstawienia teatralne. Uważano je bo
wiem, podobnie jak publiczne igrzyska za rzecz świętą - wysta-
100 Liv. L. 28. c. 41.

101 Polyb. L. 2, s. 148. B.
102 Dionys. Halic. de Thucyd. judic., c. 18, s. 235.
-301-
wiano je zresztą przeważnie w dniach wielkich świąt. W pierw
szym roku tej wojny rywalizacja Eurypidesa z Sofoklesem i Eu-
forionem, której przedmiotem była tragedia o Medei, zakończona
zwycięstwem tego pierwszego103, sprawiła, że teatr ateński stał
się równie sławny jak odbywające się wkrótce potem igrzyska
olimpijskie sławne stały się za sprawą Dorieusa z Rodos, syna
słynnego Diagorasa, który odniósł w nich zwycięstwo i otrzymał
nagrodę. W trzecim roku po wystawieniu Medei wystąpił ze swymi
komediami Eupolis, a w okresie tej samej olimpiady Arystofanes
z Osami. Podczas następnej, to znaczy osiemdziesiątej ósmej, wy
stawił dwie swoje sztuki, Chmury i Acharnejczyków. Z przyczyn
opisanych wyżej można by sądzić, że przez dwadzieścia osiem lat
trwania owej wojny artystom nie działo się najlepiej - w drugim
lub trzecim jej roku zmarł ich wielki protektor, Perykles, a czy
przeżył go Fidiasz, nie wiadomo.
b. Artyści tamtych czasów i niektóre spośród ich dzieł
Mimo to pierwsza olimpiada wojny peloponeskiej uznawana

jest za czas, w którym obok Fidiasza okres największego rozkwitu
swojej twórczości przeżywali także inni artyści: Poliklet, Myron,
Skopas, Pitagoras i Alkamenes. Największym i najsławniejszym
dziełem Polikleta była kolosalna statua Junony w Argos z kości
słoniowej i złota. Największą szlachetnością artystyczną odzna
czały się również dwa posągi młodych mężczyzn: pierwszy na
zwano Doryphorosem, przypuszczalnie od trzymanego przezeń
oszczepu, a dla wszystkich następnych stał się on wzorem propor
cji i to na nim ćwiczył się Lizyp104, drugi znany jest pod imieniem
Diadumenosa, to jest „zawiązującego sobie na głowie opaskę”, po
dobnie jak Pantarces Fidiasza w Elidzie105. Twierdzi się, jakoby
103 Epigr. gr. ap. Orvil. Anim, in Charit., s. 387.

104 Cic. de clar. Orat., c. 86.
105 Jest prawdopodobne, że statua ta bywała bardzo często kopiowana i być
może także jeden z posągów w Villa Farnese wykonany został według przy
najmniej jakiejś kopii Diadumenosa. To naga postać wielkości nieco mniejszej
niż naturalna, wiążąca sobie na czole opaskę, która — co jest rzadkością —
zachowała się wraz z wiążącą ją ręką. Podobna, niewielka płaskorzeźbiona
figura znajdowała się jeszcze kilka lat temu na małej urnie pogrzebowej w
Villa Sinibaldi, opatrzona inskrypcją diadvmeni. A na marmurowych bazach
starożytnych kandelabrów w kościele Sant’Agnese w Rzymie oraz na dwóch
-302-
w początkach XVI wieku statua opatrzona imieniem tego artysty
znajdowała się we Florencji106. Synowie Polikleta w kunszcie ar
tystycznym nie dorównali ojcu107. Myron z Aten albo z attyckiego
Eleutherai wywodził się z tej samej szkoły co Poliklet, a większość
swych dzieł wykonał w brązie. Największą wśród nich sławę zy
skały sobie Diskobolos, czyli „rzucający dyskiem”, a przede wszyst
kim posąg przedstawiający krowę. Ów Myron, który sporządził
statuę Ladasa, gońca Aleksandra Wielkiego, nie może być zatem
Myronem, uczniem Ageladasa. Skopas pochodził z wyspy Paros,
a nagiej Wenus jego dłuta, znajdującej się niegdyś w Rzymie, da
wano nawet pierwszeństwo przed statuą tej bogini, wykutą przez
Praksytelesa. Niektórzy przypisywali mu również rzymską Nio-
be, inni wszelako, jak Pliniusz i autor pewnego epigramatu jej
poświęconego, uznawali ją za dzieło Praksytelesa108.
aa. Zwłaszcza Niobe. Jeśli się przyjmie, że sławna grupa w Villa

Medici to ta sama Niobe, o której pisze Pliniusz, to idea wysokiego
piękna widoczna w formie głów, o której dałem już pewne wyobra
żenie w pierwszej części, oraz czysta prostota szat, zwłaszcza obu
młodszych córek, przemawiałyby raczej za Skopasem niż za Prak-
sytelesem, albowiem ten pierwszy żył prawie sto lat wcześniej.
Gdyby ktoś nieposiadający dość znajomości przedmiotu, powątpie
wał, czy Niobe jest oryginałem i skłaniał się ku przypuszczeniu,
że to raczej kopia, jako że kilka postaci grupy nie wyszło spod tej
samej dłoni i w rzeczy samej uznać je trzeba za niższej wartości, to
przecież w niczym nie umniejszałoby to wagi tego, co z tego dzieła
dowiedzieć się możemy o sztuce, a wątpliwości takie nie czyniłyby
wcale bezpodstawnym osądu pracy Skopasa. Ponieważ bowiem
tak wielkie i z tylu postaci złożone dzieło tego artysty zawsze było
zapewne pierwszym wśród tych, które również wyobrażały tę sce
nę, przypuszczalnie inni naśladowali je jak najdokładniej i z kopii
zawsze możemy sądzić o stylu pierwszego mistrza. Rzeczywiście,
podobnych w Villa Borghese z ozdobnie wykończonego listowia wychylają się

amorki wiążące sobie opaski na czołach. Dziecko takie wyobrażone jest rów
nież na fragmencie antycznego fryzu, pozostającym w posiadaniu pewnego
miłośnika starożytności w Rzymie.
106 Gori Praef. ad. t. 3. Inscr., s. XXVII.
107 Plato Protag., s. 290,1. 12 edit. Basil.
108 L. 36, c. 4. n. 8, Anthol. L. 4, c. 3.
-303-
w tej samej willi i na Campidoglio znajdują się naśladownictwa
niektórych postaci: tu jedna z córek, tam zaś córka i syn; również
w Dreźnie wśród ośmiu przechowywanych tam posągów jeden to
wyobrażenie któregoś z synów Niobe, podobne do tego, które w
Villa Medici ukazuje go rozciągniętego na ziemi z taką samą raną
poniżej piersi. W ruinach niegdysiejszych ogrodów Salustiusza
w Rzymie znaleziono kilka płaskorzeźbionych postaci naturalnej
wielkości, przedstawiających również tę baśń: Pirro Ligorio, który
odnotował to znalezisko w swoich rękopisach przechowywanych w
Bibliotece Watykańskiej, zapewnia, że były bardzo pięknej roboty
- być może płaskorzeźba ta jest tożsama z wyobrażającą tę samą
opowieść, znajdującą się w galerii hrabiego Pembroke’a w Wilton
w Anglii. Wydaje się, że w katalogu tej galerii chciano jej wartość
odmierzyć wagą, albowiem powiada się tam, że równa jest ona
trzem tysiącom funtów angielskich109. Przedstawia dwadzieścia
postaci, wśród nich siedem córek i tyluż synów, pierwsze stoją i
leżą, drudzy dosiadają koni, wykończonych tak wypukłe, że ich
głowy i szyje odstają wyraźnie od podłoża. Brak wśród tych posta
ci Apolla i Diany. W zbiorze rycin Jego Eminencji, pana kardynała
Alessandra Albaniego, a to wśród tych, które zgromadził sławny
commendatore del Pozzo, znajduje się rysunek płaskorzeźby z ob
razem tej samej sceny, obejmującej tu również dwadzieścia po
staci, nie licząc koni, sporządzony, jak sądzę, zanim dzieło to wy
wieziono z Rzymu. Wyobrażono tam, zgodnie z wersją Apollodora,
siedmiu synów i tyleż córek, stojąca zaś przed nimi Niobe próbuje
ukryć w swych objęciach dwoje najmłodszych, którymi byłyby Me-
libea i Amykle, które - jak chcą pewni autorzy - uszły śmierci.
Pięciu synów dosiada koni, a prócz nich dostrzec można trzy po
stacie starszych mężczyzn, ich preceptorów. W tej samej kolekcji
inny rysunek przedstawia fragment płaskorzeźby ilustrującej tę
opowieść, na którym uwidoczniono trzy postacie: jednego z synów
z raną w boku i dwie córki, z których jedna upozowana jest tak,
a więc i malujący się na niej ból, przesłania uniesione ramię. Baśń
tę wyobrażono również w płaskorzeźbie na wrotach z kości słonio
wej w świątyni Apolla, wzniesionej przez Augusta na Palatynie110.
109 Deser, delle Pitt. etc. a Wilton.

110 Propert. L. 2. el. 23. v. 14.
-304-
Pitagoras, czwarty wśród artystów wymienionych wyżej z imie
nia, zaliczany był do największych swojej epoki, jak dowodzi tego
nagroda, którą w Delfach otrzymał za posąg pewnego pankracjo-
nisty, prześcigając we współzawodnictwie Myrona. Alkamenesa
uważano za drugiego po największym artyście tamtego czasu111,
a jednym z najsławniejszych jego dzieł była Wenus z przydom
kiem,^ ogrodzie ateńskim”. Oto najsłynniejsi artyści stylu
wysokiego.
bb. Obalenie poglądu, jakoby Apoteoza Homera pochodziła z tego

okresu. Pewien uczony Anglik twierdzi112, jakoby sławna Apoteoza
Homera w Palazzo Colonna w Rzymie powstała między siedem
dziesiątą drugą a dziewięćdziesiątą czwartą olimpiadą, uzasad
niając to twierdzenie argumentami, które rzekomo podsuwa mu
sposób zapisania jednego z wyrytych w marmurze słów, oznacza
jącego „czas”. Gdyby pogląd ten był słuszny i mógł się ostać świa
dectwu oczu, to dzieło to byłoby jedną z najstarszych pozostałości
antyku, pochodzącą z czasów stylu wysokiego. Niepodobna tu wy
magać, by swój sąd oparł na sposobie wykonania, gdyż zabytku
tego prawdopodobnie nie widział, polegał zatem jedynie na czę
stych i obszernych komentarzach do zapisu owego słowa113. Nie
wiedział wszelako, że Fabretti już przede mną dostrzegł i wykazał
pomyłkę wszystkich uczonych piszących na ten temat114. A zapisa
ne jest ono tak, jak zwykle je zapisywano, a mianowicie xponoe115.
111 Pausan. L. 5, s. 399.1. ult.

112 Reinhold. Hist. Litt. Gr. et. Lat., s. 9.
113 Czytelnik winien zapoznać się z tym, co na temat słowa khponoz pisali
Spanheim (de. praest. Num., t. I, s. 96.), Cuper, Schott i inni (Chishul. Inscr.
Sig., s. 23.).
114 Explic. Tab. Iliad., s. 347.
115 Inna jeszcze apoteoza Homera wyobrażona jest na srebrnym naczyniu
w kształcie moździerza, przechowywanym wśród znalezisk herkulańskich.
Poeta dosiada tu orła, który unosi go w powietrze. Po obu stronach siedzą
dwie postacie kobiece na ornamentach z gałązek, obie z krótkimi mieczami u
boku. Postać po prawej nosi hełm, jedną ręką dotyka miecza, siedząc z pod
partą głową, zatopiona w myślach; druga ma szpiczasty kapelusz, podobny do
tego, w jakim wyobrażano Ulissesa, jedna jej dłoń również spoczywa na mie
czu, w drugiej zaś dzierży wiosło. Pierwsza oznacza przypuszczalnie Iliadę
jako pierwiastek tragiczny poezji Homera, druga - Odyseję. Wiosło i szpicza
sty kapelusz bez ronda, w rodzaju tych, jakie noszą marynarze lewantyńscy,
to symbole wielkich podróży morskich Ulissesa. Łabędzie wśród ornamentów
nad apoteozowaną postacią również odnoszą się do poety. Bajardi w katalogu
-305-
Bezzasadne są przeto wszystkie przypuszczenia określające czas
powstania dzieła, wyprowadzane z tych błędnych objaśnień. Tak
słabo odpowiada ono znamionom tamtej epoki, że wręcz oczywiste
jest, iż musi pochodzić z czasów cesarstwa. Wysokość postaci nie
osiąga nawet piędzi, a zatem są one za małe, by dało się je pięknie
uformować - zachowały się płaskorzeźby, które dzięki większemu
rozmiarowi postaci wykończone są staranniej i z większą pilnością
dopracowane. Umieszczone na reliefie imię twórcy [Archelaosa,
syna] Apolloniosa z Priene, nie dowodzi wcale wielkiej wartości
artystycznej dzieła, albowiem również na bardzo kiepskich pra
cach, pochodzących z ostatniego okresu sztuki znajdziemy wyryte
imiona mistrzów, jak będę o tym pisał niżej. Dzieło to znaleziono
przy Via Appia niedaleko Albano, w miejscu zwanym podówczas
ad Bovillas, a dziś alle Fratocchie, a należącym do rodziny Colon
na, gdzie niegdyś stała willa cesarza Klaudiusza, i sądzić należy,
że wykonano je za panowania tego władcy. W tym samym miej
scu znaleziono także tak zwaną Tabula Iliaca, którą po śmierci
ostatniego właściciela z rzymskiej rodziny Spagna przeniesiono
do muzeum na Campidoglio, podobnie jak tak zwane Pojednanie
Herkulesa116, przechowywane w garderobie Palazzo Farnese, które
za sprawą szczególnego przypadku znalazło się w posiadaniu Jego
Eminencji, pana kardynała Alessandra Albaniego i ustawione zo
stało w jego willi.
C. Losy sztuki po klęsce Aten w tej wojnie oraz w czasach

odzyskanej przez nie wolności
Powracam znów do naszej historii oraz do nieszczęsnej wojny

peloponeskiej, która zakończyła się w pierwszym roku dziewięć
dziesiątej czwartej olimpiady i w której następstwie Ateny utra
ciły swą wolność z wielką, jak się wydaje, szkodą dla sztuki. Mia-
znalezisk herkulańskich nazwał to przedstawienie, bez jakichkolwiek racji,

apoteozą Juliusza Cezara3, jednak wątpliwości wobec takiej koncepcji winna
już wzbudzić - pomijając inne oznaki — sama tylko broda postaci na grzbiecie
orła. Pan hrabia Caylus, gdyby nie ta broda, skłonny byłby interpretować tę
scenę jako apoteozę któregoś z cesarzyb - swój pogląd oparł wszakże na rysun
ku przedstawiającym jedynie postać na orle.
a Catal. de’Monum. d’Ercol. Vasi, No. DXXXX., s. 246.
b Rec. d’Antiq., t. 2. pl. XLI, s. 121.
116 Donii Inscr., t. I, tab. 6. et Corsin. explic. huius Marm.
-306-
sto obiegł Lizander, a po kapitulacji musiało się ono ukorzyć pod
ciężką dłonią Spartan i ich wodza, który kazał zburzyć tamtejszy
port, a mury przy dźwiękach muzyki zrównać z ziemią i zmienił
cały kształt jego rządów. Rada złożona z trzydziestu osób, którą
ustanowił, usiłowała - choć to niemożliwe - wyplenić wszelkie
ziarna wolności, dokonując egzekucji na najszlachetniejszych oby
watelach. W tych to czasach ucisku wkroczył na widownię dzie
jów Trazybulos i stał się zbawcą ojczyzny. Osiem miesięcy później
tyranów po części wypędzono, po części zgładzono, a rok później
przywrócono w Atenach pokój, zarządzając powszechne zapomnie
nie wszystkiego, co się wydarzyło. Miasto znów się podniosło, gdy
Konon zdołał przeciwko Sparcie obrócić potęgę Persów, pobił na
czele ich floty spartańską, przybył do Aten i zaczął odbudowywać
ich mury.
Artyści tego czasu. Sztuka przebudziła się wówczas na
nowo, a w latach następnej, dziewięćdziesiątej piątej olimpiady
objawili się uczniowie dawnych wielkich mistrzów: Kanachos,
Naukides, Diomedes i Patrokles. Czas, na który przypada roz
kwit twórczości tych mistrzów, nasuwa nam myśl, że losy sztu
ki zawsze były tożsame z losami Aten oraz że sposób, w jaki ją
przyjmowano, zależał w pierwszym rzędzie od dobrobytu tego
miasta. Kanachos znany jest przede wszystkim z posągu Apolla
Philesiusa, to jest całującego lub całowanego; Naukides wykonał
dla Koryntu wizerunek Hebe ze złota i kości słoniowej, ale nie
zyskali oni sławy poprzedników. Po nich, w czasach sto drugiej
olimpiady, przyszli Bryaksis, Leochares i Tymoteusz. Pierwszy
był twórcą sławnego Apolla w Dafne pod Antiochią oraz pięciu
kolosalnych statui bogów na Rodos; drugi wykonał pięknego Ga-
nimedesa, którego delikatnie trzyma w szponach orzeł, jakby się
obawiając, że nawet przez szaty mógłby uczynić mu krzywdę117.
Ostatni wykonał wizerunek Diany w pałacu cesarskim w Rzymie.
117 Baza, na której stał niegdyś w Rzymie Ganimedes Leocharesa, znajdu

je się dziś w Villa Medici, opatrzona inskrypcją3:
FANYMHAHl
AEOXAPOYE
A0HNAIOY
Brzmienie inskrypcji, która posługuje się sformułowaniem „dzieło Le

ocharesa” zamiast „wykonał Leochares” oraz kształt liter dowodzą, że nie
pochodzi ona z czasów artysty, a i baza sporządzona została przypuszczalnie
-307-
D. Po wojnie peloponeskiej
W czasach setnej olimpiady bieg spraw przybrał w Grecji nową

postać, a system państw uległ przemianom za sprawą Epaminon-
dasa, największego męża wśród Greków, który uczynił swą ojczy
znę, Teby, uprzednio - zdawało się - pozbawioną znaczenia, więk
szą i potężniejszą od Aten i Sparty. Oba te miasta szybko pogodził
strach: w latach sto drugiej olimpiady zawarły pokój, a Ateny nie
ruszyły się, gdy Epaminondas odnosił sławne zwycięstwa nad La-
cedemończykami pod Leuktrami i Mantineją.
Artyści tego czasu, a zwłaszcza
a. Praksyteles i jego dzieła
Wtedy to zaczyna się ostatnia w dziejach Grecji epoka wiel

kich mężów, czas jej ostatnich bohaterów i mędrców, ich najsub
telniejszych autorów i największych mówców. Ksenofont i Platon
wkroczyli w swe najlepsze lata, a wkrótce potem wystąpił Demo-
stenes, przemawiając niezłomnie za ojczyzną. To również czas, w
którym sto lat po Fidiaszu najlepszy okres twórczości przeżywał
Praksyteles. Cały świat mówi o jego sławionym powszechnie
(7tepiPór|Toę) Satyrze, o jego Kupidzie w Thespiai118 oraz o Wenus
w Rzymie. Rzeźbiarze greccy nie umieszczali zresztą zawsze swych imion na

cokole, lecz także na jego podstawie. Kilka takich podstaw z imieniem artysty
albo wyobrażonej osoby, które pozostały w Grecji, podczas gdy same posągi
wywieziono do Rzymu, wzmiankuje Pauzaniaszb; może być jednak i tak, że
inskrypcje umieszczano na bazie na pamiątkę wywiezionego posągu. Tego
rodzaju podstawę, na której — zgodnie z umieszczoną na niej inskrypcją— stał
kiedyś posąg pewnego zwycięzcy w igrzyskach, Menippusa, znaleziono w na
szych czasach niedaleko Sparty0.
a Spon. Miscell, s. 127.
b L. 8, s. 678,1. 41. ibid, s. 698.1. 28.
c Cayłus Rec. d’Antiq., t. 2, s. 105.
118 Thuanusd wspomina o jakimś śpiącym Kupidzie znajdującym się w po
siadaniu rodziny książęcej Este w Modenie, a uważanym za dzieło Praksyte-
lesa. Inni opowiadają znaną historię o Kupidzie Michała Anioła tamże, tym
samym jakoby, którego ów, jak się mówi, zakopał, a potem sprzedał jako po
sąg starożytny6. Powiada się nadto, że artysta ten domagał się, by jego Ku-
pida nigdy nie pokazywano inaczej, jak tylko wraz z dawnym, a to na dowód
wyższości artysty starożytnego nad nowszym. Nie mamy przy tym więcej po
wodów, by tego pierwszego Kupida uważać za dzieło Praksytelesa, niż ich
-308-
w Knidos. Wiele jego posągów znanych było starożytnym ze swych
przydomków, a gdy ktoś wspomniał jego Sauroktonona, to jest
tego, który zabija j a s z c z u r k ę, wiedziano, że miał na my
śli Apolla Praksytelesa. Posąg ten był bardzo często kopiowany,
a w Villa Borghese znajdują się dwie takie jego kopie wielkości
małego chłopca stojącego przy drzewie, po którym pełznie jasz
czurka i to na nią zdaje się czatować wyobrażona postać - taką
samą pozę przybiera niewielka, wysoka na pięć palmi figura
z brązu w Villa Albani. Obraz tej statui zachował się zatem nie
tylko na pewnej gemmie, jak twierdzi pan von Stosch119, ona sama
zaś nie była wykonana z brązu, jak podaje tenże, lecz z marmuru,
a jeden z posągów w Villa Borghese godny byłby miana orygina
łu. Niektórzy autorzy twierdzili, jakoby Praksyteles pochodził z
Wielkiej Grecji i otrzymał obywatelstwo rzymskie120 - słaba znajo
mość okoliczności historycznych sprawiła, że mylono go z Pazyte-
lesem: pierwszy, jak sądzę, zbłądził Riccoboni, a inni podążyli za
nim. Pazyteles żył za czasów Cycerona i sporządził srebrny rzeź
biony wizerunek sławnego Roscjusza, w chwili gdy jego mamka
widzi, jak w kołysce oplata go wąż121. W stosownych miejscach
należałoby zatem „Praksytelesa”, jak się podaje w drukowanych
książkach, zastąpić „Pazytelesem”122. Innym snycerzem był ów
Praksyteles, o którym pisze Teokryt123. Synowie sławnego Prak
sytelesa poszli w jego ślady, a Pauzaniasz124 wzmiankuje posągi
bogini Enio i jakiegoś Kadmosa, wspólnie przez nich wykonane.
Jeden z nich zwał się Kefisodotos i to spod jego dłoni wyszła sym-
mamy, by za takowe uznać Kupida weneckiego, którego również przypisuje

się temu wielkiemu artyście. Najmniej prawdopodobne jest, by spod jego dłu
ta wyszła niewielka Wenus z Kupidem, jak ktośf chce nas o tym przekonać.
d De vita sua L. 1, s. 14, t. 7. edit. Opp. Londin.
e Condivi Vita di Michel Angelo, f. 10.
f Bernini Vit. del. Cav. Bernini, s. 17.
119 Pier. grav. Pref., s. XIX.
120 Riccoboni Not. ad fragm. Varron. in Comment, de Hist., s. 153. Car.
Steph. Hofmanni et Daneti Diet. d’Antiq. Lettre sur une pretendue Med.
d’Alexandre, s. 3.
121 Cicero de divinat. L. 1, c. 36.
122 Dwa najstarsze rękopisy: w Bibliotece Świętego Marka w Wenecji oraz
w Biblioteca Laurenziana we Florencji zawierają to stwierdzenie w wersji
obecnej w książkach drukowanych.
123 Idyl. 5. v. 105.
124 Pausan. L. 1, s. 20,1. 16.
-309-
plegma, czyli walcząca ze sobą para, w Efezie125. Dwaj zapaśnicy
na Trybunie galerii wielkoksiążęcej we Florencji zasługują na to,
by uznać ich za dzieło albo Kefisodotosa, albo Heliodorosa, który
wykonał drugą sławną parę takich zapaśników126. Drugi z synów
Praksytelesa nosił imię Pamfilos127.
b. Lizyp i dzieła błędnie mu przypisywane
W jakiś czas po Praksytelesie objawił się Lizyp, który do

doskonałości doszedł w swej sztuce drogą, którą zawsze obierali
ludzie najwięksi w swojej dziedzinie: to droga poszukiwania samego
źródła i powracania do początków, by odnaleźć prawdę czystą
i wolną od wszelkich domieszek. W sztuce źródłem i początkiem
jest natura, która - jak wszędzie indziej — także i tu może
zaginąć i zmienić się nie do poznania przez reguły, twierdzenia i
przepisy. Słowa Cycerona, że sztuka jest przewodnikiem lepszym
niż natura128, można uznać z jednej strony za słuszne, z drugiej
jednak za fałszywe. Nic nie oddala od natury bardziej niż teoria
oraz ścisłe jej przestrzeganie i to było po części przyczyną niejakiej
twardości znamionującej większość dzieł sztuki w czasach przed
Lizypem. Artysta ów próbował naśladować samą naturę i śladem
poprzedników podążał tylko tam, gdzie i oni się do niej zbliżali
albo mądrze się nad nią wznosili129. Żył w czasach, kiedy Grecy
zażywali słodyczy wolności pozbawionej goryczy, w poniżeniu, ale
w zgodzie, a prawie już wygasła zazdrość, która odebrała im siły,
pozostawiła w nich - jak gdyby gniew unicestwiony w miłości -
dumne wspomnienie niegdysiejszej wielkości oraz spokój, kiedy
to Macedończycy, wrogowie ich swobód, Macedończycy, z których
125 Plin. L. 34, c. 5.

126 Idem. L. 36, c. 4. n. 10.
127 Kilka lat temu z Villa Negroni zniknęło popiersie opatrzone imieniem
Eubuleusa, syna Praksytelesa. Kształt liter tej inskrypcji był nieco inny od
ich kształtu w książkach3 - podaję ją tu za prawidłowo sporządzonym rysun
kiem:
ETBOTXETE
nPAjlTEXOTE
Forma zapisu nie wskazuje na czasy sławnego Praksytelesa.
a Stosch Pier. gr. Pref., s. XI.
128 De Fin. L. 4. c. 4.
129 Plin. L. 34. c. 19.
-310-
kraju nie sposób było dawniej sprowadzić choćby użytecznego
niewolnika130, zdobyli nad nimi przewagę, zadowolili się jednak
tylko odebraniem tej ich wolności broni, a przygód i nowych ziem
szukali z dala od nich.
E. Pod rządami Aleksandra Wielkiego
Aleksandra w Persji i Antypatra w Macedonii cieszyło, że Gre

cy zachowywali spokój i po zniszczeniu Teb nie dawano im żad
nych powodów do narzekań.
W tych spokojnych czasach Grecy oddali się swej naturalnej
skłonności do lenistwa i rozrywek131, a nawet i Sparta porzuciła
dawną surowość132. Lenistwo zagnieździło się nawet w szkołach
filozofów, które mnożyły się i starały się przydać sobie znaczenia;
rozrywki zajmowały poetów i artystów, ci zaś, zgodnie ze sma
kiem epoki, poszukiwali tego, co łagodne i przyjemne, podczas gdy
naród w swym zniewieścieniu pragnął dogadzać zmysłom. Jednak
najlepsi poeci i artyści, którzy zyskali wówczas sławę, wywodzili
się jeszcze z pnia zakorzenionego w glebie dumnej wolności, oby
czaje ludu zaś sprzyjały skrajnemu wyrafinowaniu i najwyższe
mu wysubtelnieniu ducha w dziełach umysłu i sztuki. Menander
wkroczył na scenę teatru z najbardziej wyszukanym słowem, naj
staranniej obliczoną i najdźwięczniejszą miarą wiersza, z oczysz
czonymi obyczajami, zamierzając równocześnie bawić, uczyć i ga
nić, a wreszcie z najdelikatniejszą attycką solą, któremu Gracja
komedii objawiła się w swym najurokliwszym pięknie. Bezcenne
fragmenty, które czas przechował dla nas spośród z górą stu zagi
nionych jego komedii, mogą nam - pomnym niewątpliwego związ
ku poezji i sztuki oraz ich wzajemnego na siebie wpływu - obok
świadectw autorów dać pewne wyobrażenie o pięknie dzieł sztuki,
które Apelles i Lizyp przybrali w szaty Gracji. Ich najlepsze wy
twory zbyt dobrze są znane, bym musiał je wymieniać i nie warto
by tu wspominać o pewnym marmurowym wizerunku Herkulesa
we Florencji, opatrzonym imieniem Lizypa133, gdyby nie wysła-
130 Demosth. Phil. 3, s. 48. a. 1. 23.

131 Aristot. Polit. L. 7. c. 14, s. 209, edit. Wechel.
132 Ibid., s. 208.
133 Imienia tego nie dostrzegł uczony opisujący posągi starożytne, w prze
ciwnym razie nie przyszłaby mu do głowy myśl, że może być to dzieło Polikle-
-311-
wiano owej statuy jako jego autentycznego dzieła134. Już inni za
uważyli wszelako, że inskrypcję z imieniem dodano później135, nic
też nie wiadomo o tym, by artysta ten pracował w marmurze: Czy
telnik niech zechce tu sobie przypomnieć moje uwagi poczynione
w pierwszej części przy sposobności omawiania takich inskrypcji.
a. O posągu Laokoona
Dobrotliwy los jednak, który nad sztukami czuwał jeszcze

w chwili ich zagłady, zachował ku zadziwieniu całego świata pew
ne dzieło z tamtych czasów na dowód, że prawdziwe były opowie
ści o wspaniałości tylu unicestwionych cudów sztuki. Laokoon,
wraz ze swymi obu synami, wykonany przez Agesandera, Apollo-
dora [Polidora] i Atenadora z Rodos136, pochodzi wedle wszelkie
go prawdopodobieństwa z tego okresu, choć niepodobna dokład
nie określić czasu jego powstania ani - jak czynili to niektórzy
taa. Ani jednemu, ani drugiemu artyście Herkules ten nie wystawiałby bardzo
pochlebnego świadectwa.
a Race, di Stat, colie spieg. di Maffei n. 44. conf. Cambiagi Giard. di
Boboli., p. 9.
134 Maffei Raccolt. di Stat.
135 Maffei Observ. Lett. T. 1, s. 398.
136 W Nettuno, niegdyś Ancjum, pan kardynał Alessandro Albani w roku
1717 odkrył w wielkim podziemiu zatopionym przez morze bazę posągu wy
konaną z czarnoszarawego marmuru, zwanego dziś bigio, w którą rzeźba ta
była wmontowana. Znajduje się na niej następująca inskrypcja:
A0ANOAOPOX ArHSANAPOY
POAIOZ EIIOIHEE
„W ykonał Atenador, syn Agesandra, z Rodo s”. Z inskryp

cji tej dowiadujemy się, że nad Laokoonem pracowali razem ojciec i syn oraz
że przypuszczalnie również Apollodor był synem Agesandra, albowiem ów
Atenador nie może być żadnym innym jak tylko tym, o którym wspomina
Pliniusz. Dowodzi ona ponadto, że da się znaleźć więcej niż tylko trzy dzieła,
na których artyści umieścili słowo „wykonał” w czasie dokonanym i określo
nym, a mianowicie w brzmieniu enoirioe, to jest „fecit”: pisze on mianowicie,
że pozostali artyści, powodowani skromnością, posługiwali się czasem niedo
konanym: enoiei, to jest „faciebat”. We wspomnianym podziemiu, nieco głębiej
w morzu znaleziono fragment wielkiej płaskorzeźby, na którym dziś zobaczyć
można tylko część tarczy i wiszącego pod nią miecza oraz odłamki wielkich
kamieni, rzucone jeden na drugi, o które oparto jakąś tablicę: pod względem
zdobności i staranności wykonania dzieła tego nie sposób porównać z żadnym
innym spośród wszystkich zachowanych. Znajduje się ono u rzeźbiarza Bar-
tholomea Cavacepiego.
-312-
- podać olimpiady, w której latach wymienieni artyści przeżywali
najbujniejszy rozkwit swej twórczości137. Wiadomo nam, że już
w starożytności dzieło to stawiano ponad wszystkimi malowidła
mi i posągami, przeto na tym większą uwagę i tym większy po
dziw zasługuje ono u marniejszej potomności, która nie dokonała
w sztuce niczego, co dałoby się z nim porównać. Filozof znajdzie
w nim niejedną rzecz godną jego badań, a artysta będzie mógł nie
ustannie się z niego uczyć, obaj zaś dojdą do przekonania, że wię
cej kryje się w nim tajemnic, niż odkrywa ich oko, oraz że umysł
mistrza sięgał znacznie wyższych szczytów niż jego dzieło.
Laokoon to natura ogarnięta najstraszniejszym bólem, przed
stawiona w obrazie męża, który próbuje się mu przeciwstawić,
zbierając w sobie świadomą moc ducha, a podczas gdy pierś uno
si się urywanym oddechem, w chwili gdy cierpienie sprawia, że
pęcznieją mu muskuły i napinają się nerwy, duch uzbrojony w tę
siłę uwidacznia się w napiętym czole, i w pragnieniu powstrzy
mania wybuchu uczuć, tak by ból zmieścić i zamknąć w swym
wnętrzu. Pełen przerażenia spazm, który wciąga w siebie wraz
z oddechem, wyczerpuje dolne partie ciała i powoduje zapadanie
się boków, co nasuwa nam myśl o gwałtownych ruchach trzewi.
Jego własne cierpienie zdaje się wszakże mniej go przerażać niż
męka synów, którzy zwracają twarze ku ojcu, wołając pomocy, al
bowiem ojcowskie serce przemawia przez pełne udręczenia oczy,
a współcierpienie owiewa je jakby posępną mgłą. Jego oblicze wy
raża skargę, ale nie czyni tego krzykiem, a jego wzrok szuka ja
kiegoś ratunku w górze. Usta przepełnia rozpacz, a dolna warga
opada pod jej ciężarem, podczas gdy w uniesionej wardze górnej
rozpacz ta miesza się z bólem, który jakby w odruchu sprzeciwu
137 Pliniusz nie wspomina ani słowem o czasie, w którym żyli Agesander
i jego pomocnicy, pracujący wraz z nim przy tym dziele. Jednak Maffei w swo
ich objaśnieniach do posągów starożytnych twierdził, że wymienieni artyści
okres rozkwitu swej twórczości osiągnęli w latach osiemdziesiątej ósmej olim
piady, a za nim twierdzenie to powtarzali inni, jak Richardson. Ten pierwszy
uznał, jak sądzę, pewnego Atenodora, wzmiankowanego wśród uczniów Poli-
kletaa, za jednego z naszych artystów, a ponieważ szczytowy okres twórczości
Polikleta przypada na czas osiemdziesiątej siódmej olimpiady, jego rzekome
go ucznia w latach olimpiady następnej - innych argumentów Maffei podać
nie może. Rollin pisze o Laokoonie, jak gdyby ten w ogóle nie istniałb.
a Plin. L. 34, c. 19.
b Hist. anc. 5. XI, s. 87.
-313-
wobec niezawinionego i niezasłużonego cierpienia przepływa ku
nosowi, rozdyma go i objawia się w rozszerzonych i uniesionych
nozdrzach. Poniżej czoła zmagania między bólem a sprzeciwem
łączą się jakby w jednym punkcie, oddane z wielką mądrością,
albowiem podczas gdy ból unosi brwi, trud stawianego mu opo
ru ściąga w dół, w kierunku górnej powieki skórę powyżej oczu,
tak że te zostają prawie całkowicie zakryte. Artysta próbował
naturę, której nie mógł upiększyć, ukazać w postaci pozbawionej
osłon, bardziej napiętej i potężniejszej: tam, gdzie umiejscowiony
jest największy ból, uwidacznia się również największe piękno.
Lewy bok, w który wąż wściekłym ukąszeniem wlewa swój jad, to
ten, który przez bliskość serca zdaje się cierpieć najintensywniej,
i to tę partię ciała można nazwać cudem sztuki. Nogi pragną się
unieść, by umknąć przed niebezpieczeństwem, a żadna cząstka
nie pozostaje w bezruchu, ba, nawet ślady dłuta wzmagają wraże
nie skóry stężałej w napięciu138.
Niektórzy wysunęli pewne wątpliwości wobec tego dzieła i -
ponieważ nie zostało wykonane z jednego bloku, jak o tym zapew
niał Pliniusz, pisząc o Laokoonie w Łaźniach Tytusa, lecz złożone
jest z dwóch części - twierdzi się, jakoby ten znany nam Laoko-
on nie był tożsamy z owym tak sławnym, antycznym. Jednym
z tych wątpiących jest Pirro Ligorio, który wskazując na pewne
partie stóp oraz na węże ponadnaturalnej wielkości, znalezione
za jego czasów, przekonuje, jakoby prawdziwy, antyczny Laoko-
on był większy od obecnego, a uczyniwszy takie założenie, uznaje
te wskazane partie za piękniejsze niż ich odpowiedniki w posągu
belwederskim - pisał o tym w swoich manuskryptach przecho
wywanych w Bibliotece Watykańskiej. Niejakie wątpliwości zwią
zane z dwuczęściową strukturą dzieła wyrażali również inni, nie
biorąc pod uwagę, że niegdyś spojenie nie było zapewne widoczne
tak wyraźnie jak teraz. Twierdzenie Ligoria należy odnotować
jedynie przez wzgląd na ponadnaturalnej wielkości, uszkodzoną
138 Dowiedziałem się z pewnego uwierzytelnionego dokumentu, że papież

Juliusz II nadał w nagrodę Felice de Freddiemu, który odnalazł Laokoona
w Łaźniach Tytusa, oraz jego synom introitus et portionem gabelle Portae
S. Iohannis Lateranensis. Leon X przywrócił jednak te dochody kościołowi
świętego Jana na Lateranie, tamtemu zaś ofiarował w to miejsce godność Of-
ficium Scriptorae Apostolicae, na którą to okoliczność wystawiono mu breve,
datowane na 9 listopada 1517 roku.
-314-
głowę, znalezioną wśród ruin na tyłach Palazzo Farnese, w której
dostrzec można pewne podobieństwo do głowy Laokoona, a któ
ra być może wiąże się jakoś ze wzmiankowanymi wyżej stopa
mi i wężami - tę uszkodzoną głowę wraz z innymi fragmentami
wywieziono do Neapolu. Nie mogę tu również nie wspomnieć, że
w San Ildefonso, letniej rezydencji króla Hiszpanii, znajduje się
płaskorzeźba przedstawiająca Laokoona wraz z obu synami, po
nad którymi unosi się latający Kupido, jakby pragnąc przyjść im
z pomocą.
Poza tym najpiękniejszym i największym dziełem pochodzą
cym z czasów najwyższego wzlotu sztuki, ta ostatnia żyje również
w monetach króla Filipa Macedońskiego, Aleksandra Wielkiego
i jego bezpośrednich następców: siedzący Jupiter na srebrnych
monetach Aleksandra może dać nam pewne wyobrażenie o Ju
piterze Olimpijskim Fidiasza: tyle boskości zawarto w drobnych
rysach jego oblicza, a wykonanie odznacza się najwyższą subtel
nością. Także piękną głowę tego króla w marmurze, ponadnatu-
ralnej wielkości, znajdującą się w Galerii Florenckiej, można by
uznać za godną tamtego czasu: jego mniejszą głowę, wielkości
naturalnej, uważać trzeba za wytwór dobrego artysty, kopię tam
tej. Rzekoma głowa Aleksandra w brązie, przechowywana wśród
znalezisk herkulańskich, będzie w oczach tego, kto zna i zbadał
tamte, dziełem zaledwie przeciętnej jakości.
b. O rzekomych gemmach Pyrgotelesa z tego samego okresu
Czytelnik będzie tu zapewne oczekiwał jakiejś opinii o dwóch

gemmach z głowami Aleksandra i Focjona, opatrzonych imieniem
Pyrgotelesa139, który jako jedyny miał prawo rytować głowę tego
króla. Wspomniane kamienie we wszystkich poświęconych im pi
smach uważane są za prace tego mistrza i może się wydać zu
chwałością odmówienie pierwszemu z nich przypisywanego mu
starożytnego pochodzenia. Kamienia z głową Focjona, kamei, nie
widział ani Bellori140, ani pan von Stosch, lecz obaj wypowiadali
swe sądy na podstawie odlewu sporządzanego z marnego odcisku
w laku pieczęciowym, albowiem kamień ten przechowywany był
139 Stosch Pier. grav. n. 55. 56.

140 Imag, illustr. Viror. fol. 85, s. 10.
-315-
w siedzibie hrabiów Castiglione, daleko od Rzymu, i nie sposób
było uzyskać zgody na przewiezienie go tam, by w prawidłowy
sposób zdjąć zeń formę i odlać w siarce. Obecnym jego właścicie
lem jest pan kardynał Alessandro Albani, ja zaś mogę wypowia
dać się o nim, gdyż mam go pod ręką141. Po pierwsze, forma liter
tak w imieniu Focjona, jak i Pyrgotelesa nie nosi starożytnych
znamion tamtego czasu, po drugie zaś wykonanie nie odpowiada
wyobrażeniom o tak sławnym artyście. Starożytna jest głowa oraz
zapewne imię Focjon, ale to nie jego imię, lecz rytownika, imię
Pyrgotelesa, dodano w nowszych czasach. Pan Zanetti w Wenecji
posiada kamień podobny do tego142, będący - jak można domnie
mywać - tym samym, o którym wspomina Vasari143, wyciętym
przez Alessandra Cesariego, noszącego przydomek Grek144: obec
nemu właścicielowi podarował go książę Wenzel von Liechten
stein. Pan von Stosch zlecił Picartowi wykonanie według sporzą
dzonego przez siebie odcisku woskowego ryciny rzekomej głowy
Aleksandra, dwukrotnie mniejszej niż miedzioryt, ale z tego odci
sku nie sposób wyrobić sobie właściwego sądu. Kamień ów znaj
duje się nie, jak podaje Natter145, w gabinecie króla Prus, lecz w
posiadaniu hrabiego von Schónborna, który panu kardynałowi Al-
lessandro Albaniemu przesłał do Rzymu odcisk pisma, zwłaszcza
imienia twórcy, a pismo to uznano za starożytne. Ja zaś nic więcej
nie mam tu do dodania.
c. O popiersiach Demostenesa
Przy tej sposobności wspomnę, że znaleziona niegdyś w Hisz

panii, w Taragonie, głowa Demostenesa, którą Fulvio Orsini i Bel-
lori wraz z innymi uważają za wizerunek sławnego mówcy z tam
tej epoki, musi przedstawiać kogoś innego. Albowiem na dwóch
141 Krąży opowieść, jakoby pan kardynał nabył go za 1200 skudów albo,
jak chcąinni, cekinów. Obie wersje są nieprawdziwe: otrzymał go w prezencie
od żyjącego jeszcze kanonika Castiglione.
142 Gori. Dactyl. Żanet, tav. 3.
143 Vite de’ Pitt. P. 3, s. 291. ed. Fir. 1568. Conf. Venati. Praef. ad. Num.
Pontif. Rom., s. XXII.
144 Dziełem tego samego artysty był wycięty w kamieniu wizerunek króla
francuskiego Henryka II, znajdujący się w gabinecie Crozata. Vide Mariette
Deser, des pier. grav. de ce Cabinet, s. 69.
145 Traite de la. Grav. en Pier. Pref., s. IX.
-316-
pięknych brązowych popiersiach wielkości mniejszej niż natural
na oraz na najmniejszym, z umieszczonym pod nim imieniem „De-
mostenes”, znalezionych wraz z wizerunkami innych sławnych
mężów w Herkulanum, widać brodę, tamta głowa zaś, wcale do
nich niepodobna, ma podbródek gładki - a zatem to właśnie głowy
herkulańskie są prawdziwymi portretami mówcy.
d. O posągu Jupitera Uriusa
Z pewnego posągu Jupitera Uriusa, to jest „zsyłającego

dobry wiatr”, będącego może dziełem owego Filona, który wy
konał również bardzo cenioną statuę Hefajstiona, ulubieńca Alek
sandra, zachowała się jeszcze w Chalcedonie nad Morzem Czar
nym146 baza wraz z inskrypcją, gdyż bazy wywiezionych posągów
pozostawiano na miejscu147.
e. O tak zwanym Byku Farnezyjskim
Z porządku, w którym Pliniusz umieścił imiona artystów,

można by wyciągnąć wniosek, że Apollonios i Tauriskos z Rodos
byli twórcami pochodzącego z tego okresu wielkiego dzieła, wy
konanego z jednego bloku marmuru, a przedstawiającego Zeto-
sa i Amfiona wraz z ich matką, Antiopą, oraz jej macochę Dirke,
przywiązaną do byka. Można by sądzić, że tak zwany Byk F a r -
nezyjski to właśnie to dzieło i nie wydaje się prawdopodobne,
by przedstawienie tak niezwykłej wielkości wykonano powtórnie.
Jednak ci, którzy je uważają za sytuujące się poniżej wyobrażeń
o pracy pochodzącej z tak dobrego okresu i uznają za tak zwaną
produkcję rzymską148, są - jak wszyscy, którzy o nim pisali - do
tknięci ślepotą. To bowiem, co miałoby w nim być najpiękniejsze,
jest nowe, choć pisze się, jakoby je znaleziono w Łaźniach Kara-
kalli bez żadnych uszczerbków oraz że nie wymagało żadnych in
nych reperatur jak tylko zespolenia pokruszonych części149. Górna
połowa Dirke aż po uda jest nowa, w figurach Zetosa i Amfiona
146 Spon Miscel., s. 332. Wheler’s Voyage of Grece, s. 209, Chishul. Inscr.
Sig., s. 61.
147 Conf. Pausan. L. 8, s. 678. lin. penult, s. 698.1. 30.
148 Ficoroni Rom. mod., s. 44.
149 Mafferi Spieg. delle Stat. ant. tav. 48. Caylus. Diss. sur la Scult., s. 325.
-317-
starożytny jest tylko korpus i noga jednej z nich, ich głowy repe-
rator wykonał, jak się zdaje, na wzór głowy Karakalli - rzeźbiarz
ów zwał się Battista Bianchi i był Mediolańczykiem. Stojąca An-
tiope oraz siedzący młody człowiek, którzy zachowali się prawie
w całości pozwalają dostrzec różnicę, a przestaniemy się dziwić,
że zachował się postronek, skoro nowa jest również głowa byka,
do której jest przywiązany. Aldrovandi150 opisał to dzieło, zanim
zostało naprawione, i wówczas uważano je za przedstawienie Her
kulesa, który powala byka maratońskiego. W Villa Borghese, na
przedniej fasadzie pałacu, znajduje się niezauważony do tej pory,
rzadki relief, przedstawiający Amfiona i Zetosa wraz z ich mat
ką, Antiopą pośrodku, jak wskazują na to umieszczone powyżej
imiona postaci. Amfion trzyma lirę, a Zetos, pasterz, odrzucił na
ramiona swój okrągły kapelusz, podobnie jak czynią to pielgrzy
mi. Ich matka zdaje się błagać synów o zemstę na Dirke. Właśnie
takie przedstawienie, bardzo podobne do tamtego, ale pozbawione
imion, znajduje się w Villa Albani.
3. O sztuce po czasach Aleksandra i o jej zamieraniu
A. Za rządów jego bezpośrednich następców
a. Położenie Greków i Ateńczyków
Po śmierci Aleksandra Wielkiego w podbitych przezeń króle

stwach wybuchły powstania i krwawe wojny, a podobnie działo
się i w samej Macedonii pod panowaniem jego bezpośrednich na
stępców, którzy wszyscy około sto dwudziestej czwartej olimpiady
już nie żyli151, jednak wojny trwały nadal również za rządów kolej
nych władców i ich synów. Grecja w krótkim czasie zaznała wie
lu cierpień za sprawą zalewających ją tak często wrogich wojsk,
rządów zmieniających się omalże co rok oraz wielkich podatków,
które naród wyczerpały bardziej niż wszystkie wcześniejsze woj
ny domowe. Ateńczycy, w których po śmierci Aleksandra znów
obudził się duch wolności, podjęli ostatnią próbę uniezależnienia
się od Macedończyków i skłonili również inne miasta do zbrojne-
150 Statue di Roma.

151 Polyb. L. 2, s. 155. D.
-318-
go wystąpienia przeciwko Antypatrowi, wszelako odniósłszy na
początku kilka sukcesów, zostali pobici i zmuszeni do zawarcia
na twardych warunkach pokoju, na mocy którego nałożono na
nich obowiązek pokrycia kosztów wojny, wypłacenia wielkiej kon
trybucji oraz wyrażenia zgody na obsadzenie załogą macedońską
portu Munichia. Część obywateli przesiedlono do Tracji i to był
koniec wolności Ateńczyków. Co prawda król Demetriusz Polior-
ketes pozwolił im jeszcze oglądać blady jej cień, ale nieprawdopo
dobna służalczość i samoponiżenie, do jakich byli gotowi wobec
tego księcia, uczyniły ich jej niegodnymi, a zresztą zażywali jej
tylko przez krótki czas.
b. Monety z tego okresu
Zachowały się monety o przepięknym tłoczeniu, bite przez nie

go i przez króla Pyrrusa: na większości z nich uwidoczniono na
rewersie wyobrażonego z wielką subtelnością Neptuna, a monety
Pyrrusa ozdobione są głową Jupitera ukształtowaną podług naj
bardziej wyrafinowanych wyobrażeń albo pięknym brodatym ob
liczem należącym może do Marsa. Niektórzy uważali to jedną, to
drugą z tych głów za wizerunek Pyrrusa, a określenie tożsamości
jednej z głów u Fulvia Orsiniego152 opiera się na jej do nich podo
bieństwie albo na ich podobieństwie do głowy wielkiej, przyodzia
nej w pancerz statuy (Marsa), znajdującej się niegdyś w Palazzo
Massimi, a teraz na Campidoglio153 - w takiej to wzajemnej relacji
pozostają wobec siebie posąg i monety. Do tego dochodzą również
głowy słoni na - jak je nazywano u starożytnych - skrzydłach pan
cerza, zawierające zapewne aluzję do pierwszych słoni, które ów
król poprowadził do Grecji i Italii: to dlatego umieszczono je rów
nież na odzieniu okrywającym uzupełnione, nowe stopy. Zgodnie
z tym powszechnie przyjętym poglądem Gori nadał imię Pyrrusa
podobnej głowie, widniejącej na gemmie przechowywanej w Mu
zeum Wielkoksiążęcym we Florencji154. Przypuszczalnie król ten
jednak zgodnie z obyczajem tamtego czasu praktykowanym przez
Greków nie nosił albo żadnej, albo tylko bardzo skąpą brodę, jak
152 Imag. 102.

153 Mus. Capit., t. 3. tav. 48.
154 Mus. Flor., t. 3. tab. 25. n. 4.
-319-
widać to na pewnej jego wielkiej złotej monecie we Florencji155,
a spośród ówczesnych władców brody nie ma żaden, gdyż Grecy
za panowania Aleksandra Wielkiego zaczęli je sobie golić156. Rów
nież wzmiankowana przez Montfaucona157 płaskorzeźbiona głowa
z porfiru w Villa Ludovisi nie ma nic wspólnego z Pyrrusem. Pyr-
rusa można rzeczywiście na jego monetach zobaczyć z gładko ogo
lonym podbródkiem158, jak zauważył to już Pignoria159.
Sztuka, która niejako od wolności otrzymała życie, musiała
nieuchronnie wraz z utratą tejże w miejscu, gdzie najbujniej
rozkwitała, podupaść i zginąć. Ateny tymczasem, pod znośnymi
rządami namiestników macedońskich, zwłaszcza Demetriusza z
Faleronu,
c. Późniejsze losy Aten
stały się miastem równie ludnym jak kiedyś, a z trzystu sześćdzie

sięciu brązowych posągów, które wzniesiono temu dostojnikowi
w ciągu roku (a było wśród nich wiele przedstawiających go na
rydwanie zaprzężonym w konie) należałoby wyciągnąć wniosek,
że sporą część obywateli stanowili artyści. Nadzwyczajne wydaje
się również i to, że Ateńczycy wydali podówczas zarządzenie doty
czące złotych (ja sądziłbym raczej, że pozłacanych) posągów, które
miasto chciało wystawić Demetriuszowi Poliorketesowi i jego ojcu
Antygonosowi160, oraz że miasto Sigea postanowiło wznieść złoty
pomnik konny Antiochowi Soterowi161, jednak właśnie to rozrzut
ne pochlebstwo wyrządziło w sztuce szkodę prawdzie i sumienno
ści. Jest zresztą pewne, że czas rozkwitu sztuki nie trwał dłużej
niż do śmierci Aleksandra, to jest, jak podaje Pliniusz162, do sto
dwudziestej olimpiady.
W tym to czasie Ateńczycy zbuntowali się przeciwko Deme
triuszowi Poliorketesowi po śmierci jego ojca w bitwie pod Ipsos,
155 Mus. Flor., t. 2. tab. 2.

156 Athen. Deipn. L. 13, s. 565.1. 6.
157 Diar. ItaL, s. 221.
158 Golz. Graec. tab. 4, n. 1. 2. 4. Cuper. de Elephant. Exerc. 2, c. 1, s. 110.
159 Symb. Epist., s. 33. 34. Conf. Deser, des. Pier. grav. du. Cab. de Stosch,
s. 412, 413.
160 Diod. Sic. L. 20, s. 782 ad. fin. pag.
161 Chishul. Inscr. Asiat., s. 52. n. 35.
162 L. 34. c. 19.
-320-
a Lachares obwołał się głową miasta. Jednak Demetriusz wygnał
go z Aten, umocnił i obsadził swoją załogą Musejon, słowem, spra
wił, że Ateńczycy boleśnie odczuli skutki swojego nieposłuszeń
stwa, a położenie, w którym się teraz znaleźli uznali za prawdzi
we zniewolenie163.
B. Zamieranie sztuki w Grecji i jej równoczesny rozkwit
Kres rozkwitu sztuki należy odnieść do artystów, którzy wła

śnie zaznaczyli w niej swą obecność, albowiem dla tych, którzy
jak Lizyp, Apelles i Protogenes, przeżyli ten czas, były to lata roz
kwitu. Wielkie przemiany, które nastąpiły po śmierci Aleksandra,
znalazły swój wyraz także w języku i stylu pisania Greków, gdyż
ich pisma powstają odtąd przeważnie w tak zwanym dialekcie
wspólnym, który nigdy i nigdzie nie był językiem ludu - był to
język uczonych, jak jest nim teraz łacina.
a. Pod rządami Seleucydów
Sztukę, podupadłą w Grecji, Seleucydzi wezwali do Azji,

a tamtejsi artyści toczyli z tymi, którzy pozostali w Grecji, spór o
pierwszeństwo164. Hermokles z Rodos, który wykonał statuę pięk
nego Kombabosa165, czas największego rozkwitu swej twórczości
przeżywał na dworze pierwszych królów z tego rodu. Ktezjasz,
który sporządził posąg umierającego gladiatora, był zapewne
również jednym z artystów tam pracujących, albowiem Antioch
Epifanes, król Syrii, upowszechnił w Azji walki gladiatorów,
wcześniej Grekom nieznane: sprowadzał ich z Rzymu, a Grecy,
którzy początkowo przyglądali się tym igrzyskom nie bez wstrę
tu, wskutek przyzwyczajenia zatracili wrażliwość - jedynie wśród
Kreteńczyków walki gladiatorów już wcześniej były czymś zwy
czajnym, a przychodziły na nie również najczcigodniejsze damy166.
Ponieważ wkrótce potem walki takie miały się odbywać również w
163 Dicaerch. Geogr., s. 168,1. 14.

164 Theophrast. Charact. ult.
165 Lucian, de Dea Syr. c. 26, s. 472.
166 Scalig. Poet. L. 1. c. 36, s. 44.
-321-
Koryncie, powiedział ktoś, że zanim ludzie zdecydują się oglądać
te igrzyska, winni obalić ołtarz miłosierdzia i współczucia167.
b. Pod rządami Ptolemeuszy
Do Egiptu sztukę ściągnęła hojność Ptolemeusza, a do Alek

sandrii udał się sam Apelles. Greccy królowie w Egipcie byli
najpotężniejszymi i najbogatszymi wśród wszystkich następców
Aleksandra Wielkiego. Utrzymywali oni armię liczącą, jeśli wie
rzyć Appianowi z Aleksandrii168, dwakroć po sto tysięcy pieszych
i trzydzieści tysięcy konnych. Posiadali również trzysta słoni
ułożonych do walki i dwa tysiące rydwanów. A nie mniejsza była
jakoby ich potęga morska: przytoczony autor mówi o tysiącu dwu
stu okrętach wyposażonych w trzy do pięciu rzędów wioseł. Za
panowania Ptolemeusza Filadelfosa Aleksandria stała się prawie
tym, czym niegdyś były Ateny. Najwięksi uczeni i poeci opuszczali
ojczyznę i tam szukali szczęścia: Euklides nauczał tu geometrii,
poeta czułości, Teokryt, śpiewał doryckie pieśni pasterskie, a Kal-
limach sławił bogów uczoną mową. Uroczysta parada, którą wspo
mniany król odbył w Aleksandrii, dowodzi, jak wielka musiała być
w Egipcie liczba rzeźbiarzy: w pochodzie niesiono setki posągów,
których nie wypożyczono ze świątyń, a w wielkim namiocie opisa
nym u Ateneusa169, spoczywało sto różnych zwierząt z marmuru,
wykonanych przez najprzedniejszych artystów.
C. Zepsuty smak tamtych czasów, obecny przypuszczalnie również

w sztuce
W tym to czasie po raz pierwszy ujawnił się wśród Greków ze

psuty smak, zawiniony w sporej mierze przez dworskie życie ich
poetów, a była to ta sama przywara, którą w naszych czasach zwie
się pedanterią. Kallimach i Nikander z tak zwanej Plejady,
liczącego siedmiu autorów gwiazdozbioru poetyckiego, przeby
wający na dworze Ptolemeusza Filadelfosa, starali się uchodzić
bardziej za uczonych niż poetów, popisując się starożytnymi i ob-
167 Lucian. Demon., s. 393.

168 Proem, hist., s. 7. 1. 22.
169 Deipn. 1. 5, s. 196.
-322-
cymi zwrotami i powiedzeniami. Zwłaszcza Likofron, jeden z tych
siedmiu, pragnął wydawać się raczej opętanym niż natchnionym
i bardziej zależało mu na tym, by odczytywano go wśród trudu i
mozołu, niż na tym, by po prostu się podobać: był chyba pierw
szym wśród Greków, który zaczął się zabawiać anagramami170.
Poeci układali z wierszy ołtarze, flety, topory, jajka, i nawet Teo-
kryt ułożył jakąś grę słów171. Dziwić się jednak należy, że Apollo-
nios z Rodos, również jeden z owej siódemki, bardzo często naru
szał znane najpowszechniej reguły języka172. Uwagi tego rodzaju,
z pozoru odległe od mego zamierzenia, mogą służyć jednak za pod
stawę do pewnych ogólnych przypuszczeń, albowiem poeta taki
jak Likofron, który cieszy się uznaniem dworu i współczesnych,
nie wystawia najlepszego świadectwa panującym gustom, a losy
sztuki i nauki bywały zazwyczaj bardzo podobne, towarzysząc so
bie wzajem. W ubiegłym stuleciu rozpanoszyła się w Italii oraz
we wszystkich krajach, gdzie uprawia się nauki, szkodliwa za
raza, która napełniła mózgi uczonych dusznymi oparami, a ich
krew wprawiła w gorączkowe wzburzenie, co w sposobie pisania
zaowocowało napuszonościąi mozolnym poszukiwaniem dowcipu,
a w tym samym czasie ta sama zaraza spadła i na artystów. Giu
seppe Arpino, Bernini i Borromini porzucili w malarstwie, rzeź
biarze i architekturze naturę i starożytność, podobnie jak Marino
i inni uczynili to w poezji.
D. O rzekomych dziełach sztuki z tego okresu
Pierwsi i najlepsi artyści, którzy z Grecji udali się do Alek

sandrii, wykonali przypuszczalnie porfirowe posągi znajdujące się
dziś w Rzymie, które sprowadził z Egiptu cesarz Klaudiusz i, jak
podaje Pliniusz173, tylko on. Piękny tors jakiejś Pallas stoi przy
wejściu na Campidoglio, Pallas z głową z marmuru znajduje się
w Villa Medici, a najpiękniejszym posągiem nie tylko porfirowym,
lecz - rzec można - wśród wszystkich najurodziwszych pomników
170 Idyl. 27. v. 26.

171 V. Argonaut. L. 3. v. 99. 167. 335. 395. etc. Canterus Novar Leet. L. 5.
c. 13, s. 627 odnotowuje te wykroczenia jako szczególny przypadek mylenia
Pronominum possessivorum.
172 Plin. L. 36, c. 13.
173 Plin. L. 36, c. 13.
-323-
starożytności, jest pewna rzekoma muza, zwana przez niektórych
z powodu swego diademu Junoną, ponadnaturalnej wielkości
w Villa Borghese, której szata jest prawdziwym arcydziełem sztu
ki174. Tymczasem również w Rzymie zaczęto wykonywać statuy z
porfiru, jak dowodzi tego popiersie okryte pancerzem w Palazzo
Farnese, będące jakby tylko wstępnym szkicem, jednak niedokoń
czone - znaleziono je na Polu Marsowym w Rzymie, jak podaje
Pirro Ligorio w manuskryptach przechowywanych w Bibliotece
Watykańskiej. Także rozmaite posągi pojmanych królów z tegoż
kamienia w Villa Borghese, w Villa Medici i gdzie indziej wykona
ne zostały chyba w samym Rzymie. Jednym z rzeźbiarzy, którzy
zyskali sobie podówczas wielką sławę, jest Hermokles z Rodos.
Powszechnie znany był za panowania Ptolemeusza Filadelfosa
rytownik gemm imieniem Satyrios, który wyciął w krysztale wi
zerunek małżonki królewskiej, Arsynoe175.
E. Upadek sztuki w Egipcie i w Wielkiej Grecji
Sztuka grecka nie chciała jednak zapuścić korzeni w Egipcie,

pod obcym jej niebem176, a wśród przepychu panującego na dwo
rach Seleucydów i Ptolemeuszy straciła wiele ze swej wielkości
i z prawdziwej zdolności rozumienia rzeczy. W Wielkiej Grecji na
stąpił całkowity jej upadek: wraz z filozofią Pitagorasa i Zenona
z Elei kwitła tu w tylu wolnych i potężnych miastach, została jed
nak wypleniona przez oręż i barbarzyństwo Rzymian.
F. Oraz w Grecji w następstwie wojen wewnętrznych

prowadzonych przez Związek Achajski z Etolczykami
W samej Grecji jednak z zachowanego korzenia wolności, zra

nionego przez licznych tyranów, którzy władzę zdobyli za pano
wania króla Antygonosa Gonatasa w Macedonii i z jego poręki177,
wystrzelił nowy pęd, a z prochów praojców powstało kilku wiel
kich mężów, którzy poświęcili się miłości ojczyzny, wywołując
174 Montfauc. Ant. expl., t. 1. pl. 21, n. 2.

175 Anthol. L. 4, s. 205. b.
176 Conf. Strab. L. 14, s. 959.
177 Polyb. L. 2, s. 129. A.
-324-
zaniepokojenie Macedończyków i Rzymian. Trzy lub cztery pra
wie nieznane w dziejach miasta podjęły w latach sto dwudziestej
czwartej olimpiady trud wyrwania się spod władzy Macedończy
ków. Tyranów, którzy zawładnęli każdym z nich, udało im się albo
wygnać, albo zgładzić, a ponieważ nie uważano, by ich sojusz mógł
mieć jakieś następstwa, pozostawiono je w spokoju. To właśnie
była przyczyna i początek sławnego Związku Achajskiego. Liczne
wielkie miasta, ba, same Ateny, które nie odważyły się na ten
krok, poczuły się zawstydzone i próbowały z równą śmiałością
odbudować swoją wolność. Wreszcie cała Achaj a przystąpiła do
Związku, nakreśliła nowe prawa i szczególną formę rządów, a gdy
Lacedemończycy i Etolczycy z zazdrości wystąpili przeciwko nim,
Aratos i Filopojmen, ten drugi ledwie dwudziestoletni, stanęli na
ich czele i okazali się odważnymi obrońcami wolności.
Grecja jednak bardzo oddaliła się od czasów niegdysiejszego
rozkwitu, a ustrój miast, zwłaszcza w Sparcie, który aż do tego
czasu przez prawie czterysta lat pozostał niezmieniony178, po bi
twie pod Leuktrami przyjął nowa postać. Gdy król spartański Kle-
omenes musiał z powodu swych despotycznych zapędów uciekać
z ojczyzny do Egiptu, cała władza znalazła się w rękach eforów,
jednak po jego śmierci znów zdecydowano się na wybór króla, a
obok Agesipolisa, który był jeszcze dzieckiem, nadano tę najwyż
szą godność Likurgowi, którego przodkowie nie wywodzili się z
królewskiego rodu, a uzyskał on ją dzięki temu, że wypłacił po ta
lencie każdemu z eforów. Ale i on musiał wkrótce uciekać, potem
jednak wezwano go z powrotem179, a działo się to w czasach sto
czterdziestej olimpiady. Później, po śmierci króla Pelopa, Spartą
rządzili rozmaici tyrani, z których ostatni, Nabis, bronił miasta,
wysługując się obcymi ludami180,
W KTÓRE WMIESZALI SIĘ RZYMIANIE, A PO ZWYCIĘSTWIE OGŁOSILI GREKÓW

WOLNYM NARODEM.
W czasach wspomnianej olimpiady wybuchła wojna między

Achajami i Etolczykami, a zawziętość obu stron była tak wielka, że
178 Excerpt. Diodor., s. 225.1. 10.

179 Polyb. L. 5, s. 377. A, s. 431. B.
180 Liv. L. 34. c. 28.
-325-
po raz pierwszy obróciły one swój gniew przeciwko dziełom sztuki.
Gdy Etolczycy, nie napotykając oporu, wkroczyli do macedońskie
go miasta zwanego Dios, opuszczonego przez mieszkańców, zbu
rzyli jego mury i domy, podpalili portyki i zadaszane krużganki
wokół świątyń, a wszystkie tamtejsze posągi rozbili. Takich spu
stoszeń Etolczycy dokonali również w świątyni Jupitera w Dodo
nie w Epirze: spalili galerie, zniszczyli posągi, samą zaś świątynię
zrównali z ziemią181, a Polibiusz wymienia w mowie pewnego po
sła akarnańskiego182 wiele innych splądrowanych przez nich świą
tyń. Poczynając od sto czterdziestej olimpiady, Etolczycy napadali
tak samo jak inne ziemie nawet Elidę, którą dotychczas walczą
ce strony oszczędzały przez wzgląd na odbywane tam publiczne
igrzyska i która cieszyła się prawami wolnego miasta183. Z kolei
Macedończycy pod rządami króla Filipa oraz Achajczycy prawie
w taki sam sposób uczynili użytek z prawa odwetu w Termo, sto
licy Etolczyków, oszczędzając jednak przecież wizerunki bogów184
— gdy jednak król ten po raz drugi przybył do Termo, rozkazał roz
bić posągi, które wcześniej pozostawił nienaruszone185. Podczas
oblężenia Pergamonu, ten sam władca wyładował swą złość na
świątyniach, które wraz ze znajdującymi się tam posągami znisz
czył tak gruntownie, że rozbito nawet kamienie, by nie mogły już
posłużyć do odbudowy sanktuariów186 - Diodor obwinia o to187 kró
la Bitynii, co zapewne jest omyłką. W tym to mieście sławną sta
tuę Eskulapa wykonał Filomach188, który to artysta przez innych
nazywany bywa Firomachem189. W Atenach na początku tej wojny
panował spokój, ponieważ pozostawały one w całkowitej zależno
ści od Macedończyków i od króla Egiptu190 - przez tę bezczynność
Ateńczycy utracili jednak u Greków wszelki szacunek i respekt.
Gdy jednak miasto porzuciło Macedończyków, król Filip wtargnął
w jego granice, spalił Akademię na przedmieściach, splądrował
181 Ibid., s. 331. A.

182 Id. L. 9, s. 567. A.
183 Polyb. L. 4, s. 336, 337.
184 Idem. L. 5, s. 358. C. et. L. 9, s. 562. D.
185 Excerpt. Polyb. L. 11, s. 562. D.
186 Ibid., L. 16, s. 67.
187 Excerpt. Diodor., s. 294.
188 Excerpt. Polyb., s. 169,1. 20.
189 Anthol. L. 4. c. 12. Excerpt. Diodor., s. 337.1. 22.
190 Polyb. L. 5, s. 444. A. B.
-326-
położone wokół świątynie, nie oszczędzając nawet grobów191. Po
nieważ Achajczycy nie chcieli przystać na jego propozycję wojny
przeciwko Sparcie i jej tyranowi Nabisowi, najechał ponownie zie
mie attyckie i zniszczył świątynie, które wcześniej splądrował, po
rozbijał na kawałki posągi i rozkazał pokruszyć nawet kamienie,
by nie można ich było użyć do odbudowy przybytków192. Właśnie
ta bezwzględność skłoniła Ateńczyków do wydania wymierzonego
przeciw temu władcy dekretu, na którego mocy wszystkie jego po
sągi oraz posągi jego krewnych płci obojga miały zostać obalone i
rozbite, a wszystkie miejsca, w których umieszczono jakiekolwiek
inskrypcje na jego cześć, uznano za przeklęte i zhańbione193. Pod
czas wojny z królem syryjskim Antiochem konsul Marek Acilius,
odniósłszy zwycięstwo pod Termopilami, rozkazał zburzyć świą
tynię Pallas Itońskiej, gdzie ustawiony był posąg wspomnianego
monarchy. Rzymianie, którzy dotychczas oszczędzali świątynie w
krajach nieprzyjacielskich, zaczęli odtąd czynić użytek z przysłu
gującego im - ich zdaniem - prawa odwetu i splądrowali świąty
nie na wyspie Bacchium leżącej naprzeciw Fokai, zabierając ze
sobą znajdujące się tam posągi194. W takim to, opisanym wyżej,
położeniu znajdowała się Grecja w latach sto czterdziestej olim
piady195.
W swej wrogości wobec Achajów Etolczycy posunęli się tak
daleko, że wezwali na pomoc Rzymian, którzy wówczas po raz
pierwszy postawili stopę na ziemi greckiej; Achajowie natomiast
opowiedzieli się po stronie Macedończyków. Po zwycięstwie odnie
sionym przez Filopojmena, wodza związku, nad Etolczykami i ich
sprzymierzeńcami Rzymianie, mając teraz lepszą wiedzę o sytu
acji panującej w Grecji, odstąpili od tych, którzy ich wezwali i prze
ciągnęli na swą stronę Achajów, którzy wraz z nimi zdobyli Korynt
i pokonali króla Filipa Macedońskiego. Zwycięstwo to zaowocowa
ło sławnym traktatem pokojowym, w którym król poddał się roz
strzygnięciom Rzymian i musiał się zgodzić na zwrot wszystkich
ziem w Grecji oraz na wycofanie swoich załóg ze wszystkich miast,
191 Excerpt. Diodor., s. 294. Liv. L. 31, c. 24.

192 Liv. L. 22. c. 37.
193 Ibid., c. 44.
194 Idem. L. 37. c. 21.
195 Polyb. L. 5, s. 448. B.
-327-
a to jeszcze przed zbliżającymi się igrzyskami istmijskimi. W tych
okolicznościach Rzymianie życzliwym okiem spojrzeli na wolność
innego narodu, a prokonsul Kwintus Flaminiusz w trzydziestym
trzecim roku życia miał zaszczyt ogłosić wolnymi ludźmi Greków,
którzy odtąd otaczali go czcią niemal boską.
G. Ponowny, ale krótkotrwały rozkwit sztuki w Grecji w następstwie

nadania jej wolności
Działo się to w okresie sto czterdziestej piątej olimpiady, sto

dziewięćdziesiąt cztery lata przed początkiem chrześcijańskiej ra
chuby czasu i wydaje się, że Pliniusz tę właśnie olimpiadę, nie
zaś sto pięćdziesiątą piątą ma na myśli, gdy podaje, że to w tym
czasie sztuki ponownie zaczęły rozkwitać. W latach sto pięćdzie
siątej piątej olimpiady bowiem Rzymianie byli już w Grecji jako
wrogowie, sztuki zaś nigdy nie mogą wznieść się na wyżyny, gdy
nie padają na nie promienie szczególnego, szczęśliwego światła.
Wkrótce potem potwierdził Grekom ich wolność Paulus Emilius.
Epoka, w której sztuki w Grecji znajdowały się w stanie upadku,
przypomina zapewne okres zamykający się między czasami Rafa
ela i Michała Anioła a czasami Caracciego. Nawet w szkole rzym
skiej sztuka popadła wówczas w stan głębokiego barbarzyństwa
i nawet ci artyści, którzy pisali o sztuce, jak Vasari i Zuccaro byli
jakby dotknięci ślepotą. Malowidła obu wielkich mistrzów sztu
ki osiągnęły swój najpełniejszy blask, a powstały na oczach tych,
którzy - jak dowodzi tego ich praca - nigdy nie popatrzyli na nie
uważnym okiem ani, jak się wydaje, nie przyjrzeli się bliżej ani
jednemu starożytnemu posągowi. Dopiero starszemu z Caraccich
w Bolonii oczy otworzyły się na nowo.
H. Jej rozkwit na Sycylii
W czasie, gdy sztuki podupadły w Grecji, a ich wytwory niszczo

no, rozkwitały one na Sycylii nawet w okresie największych niepo
kojów za rządów króla Agatoklesa, podczas prowadzonej przezeń
wojny z Kartagińczykami oraz pierwszej wojny punickiej. O tym
ich rozkwicie świadczą niezwykłej urody złote i srebrne monety
wspomnianego władcy, różnej wielkości, wyobrażające zazwyczaj
po jednej stronie głowę Prozerpiny, a po drugiej Wiktorię, która
-328-
nakłada hełm na trofeum uformowane z rynsztunku zawieszonego
na pniu drzewa. Ten okres rozkwitu trwał również pod panowa
niem króla Hierona II w Syrakuzach: monarcha ten - fundator
licznych wielkich dzieł - rozkazał zbudować także okręt o dwu
dziestu rzędach wioseł z każdej strony, przypominający raczej pa
łac niż statek. Były na nim wodociągi, ogrody, łaźnie i świątynie,
a w jednej z komnat podłoga była wyłożona mozaiką czyli drob
nymi kamieniami, wyobrażającą wszystkie sceny Iliady. Ludo
wi rzymskiemu wysłał w czasie, gdy Hannibal odnosił wszędzie
zwycięstwa, statki ze zbożem oraz złotą Wiktorię, ważącą trzysta
dwadzieścia funtów196. Senat ją przyjął, i to w chwili, gdy - choć
w wielkiej potrzebie - z czterdziestu złotych mis, które przywieźli
posłowie Neapolu, przyjął tylko jedną najlżejszą197, a misy takie,
ofiarowane przez miasto Paestum w Lukanii, zostały z wyrazami
wdzięczności oddane jego wysłannikom198. Niedługo po okresie pa
nowania Agatoklesa wybito w mieście Segesta na Sycylii monetę,
która zasługuje tu na uwagę nie tyle pod względem artystycznym,
ile raczej z powodu swojej rzadkości oraz sposobu liczenia czasu.
Na jednej jej stronie uwidoczniono głowę kobiecą: to głowa córki
Hippotesa z Troi, od której miasto wzięło swą nazwę. Na drugiej
stronie przedstawiono psa z trzema kłosami zboża, oznaczającymi
żyzną glebę. Pies jest obrazem rzeki Krimissos, która przeobraziła
się w to zwierzę, by zażywać rozkoszy z Egestą wysłaną tu przez
ojca, pragnącego uratować jej życie. Gdy bowiem Neptun i Apol
lo nie otrzymali od Laomedona zapłaty należnej za wzniesienie
murów Troi, ten pierwszy wysłał przeciwko miastu straszliwego
potwora, któremu zgodnie z orzeczeniem wyroczni Apolla miano
wydać dziewice trojańskie z najznakomitszych rodów. Najbardziej
osobliwe w tej monecie jest to, że nazw Egesta lub Segesta użyto
tam jednocześnie. W okresie sto dwudziestej dziewiątej olimpiady
miastu temu, obleganemu przez Kartagińczyków, przybył na od
siecz Gajusz Duliusz199, a dziewiętnaście lat później Kartagińczycy
zostali wygnani z Sycylii przez Gajusza Lutajusza Katullusa, a wy
spa ta, wyjąwszy państwo Hierona, stała się prowincją rzymską200
196 Liv. L. 22. c. 37.

197 Ibid., c. 32.
198 Ibid., c. 36.
199 Polyb. L. 1, s. 14. C.
200 Liv. L. 19. c. 63.
-329-
- w prowincji tej jednak kilku miastom, wśród których wymienia
się Segestę201, pozostawiono pełnię ich wolności. Wspomniane dzie
więtnaście lat znajdziemy zaznaczone na owej monecie za pomocą
3=-IB, jeśli rozłożymy jego zawartość na części, albowiem lub Z
to siedem, a IB to dwanaście. Niepodzielony zapis winien mieć za
tem formę 10. Jestem zdania, że Segestańczycy chcieli na monecie
upamiętnić okres między odsieczą a zdobyciem Sycylii, kiedy to
wbrew przypuszczeniom potwierdzono dawną wolność i że to wów
czas zmienili nazwę miasta Egesta na Segesta202.
I. Sławni artyści i dzieła tego czasu
W okresie wspomnianego odrodzenia sztuki w Grecji rozgłos

zdobyli sobie Antheus, Kallistratos, Atenajos, Polikles, twórca
pięknego hermafrodyty, Metrodoros, malarz i filozof, oraz kilku
innych. Wielkiej urody hermafrodytę w Villa Borghese można by
uznać za tamtego właśnie, drugi znajduje się w galerii wielkoksią
żęcej we Florencji, trzeci zaś w podziemiach wzmiankowanej willi.
Apollonios, syn Nestora, pochodzący z Aten tworzył przypuszczal
nie również w tym czasie, albowiem sądząc po formie liter w jego
imieniu na tak zwanym torsie belwederskim, musiał żyć czas ja
kiś po Aleksandrze Wielkim203.
201 Conf. Sigon. de antiqu. iur. provinc. Ital. L. 1. c. 3, s. 266.

202 Conf. Mazocchi in Comment. Tab. Heracl.
203 Greckie O (Q) w imieniu artysty ma formę co, która pojawia się po raz
pierwszy na monetach króla syryjskiego, a zatem nie jest tak nowa, jak sądzi
Montfaucon i wielu innych. Obok wspomnianych monet najstarszym dziełem
z dającej się określić epoki, na którym występuje omega w tej postaci, jest
piękna, wielka, żłobkowana waza z brązu na Campidoglio, którą zgodnie z
inskrypcją umieszczoną na jej skraju król Mitrydates Eupator z Pontu, sław
ny wojownik, podarował pewnemu gimnazjonowi, nazwanemu na jego cześć
Euforystea. Wazę tę znaleziono za naszych czasów w Porto d’Anzio (niegdyś
Ancjum), gdy pogłębiano tamtejszy port. Wypisano na niej również oprócz
owej inskrypcji, wykonanej wielkimi kropkowanymi literami, słowa eucpa 5ia-
oa>ęea, których dotychczas nie rozumiano, a eixpaXapov Siaocoê przypuszczal
nie oznacza: „zachowaj ją w czystości i połysku”. To zwrot, którego używano w
odniesieniu do błyszczącej uprzęży końskiejb. Inskrypcje sporządzono grecką
kursywą którą posługujemy się również teraz i jest ona najstarszym jej śla
dem, być może starszym nawet niż wypisany takimi literami wiersz Eurypi
desa, zdobiący mur jednego z domów w Herkulanum0:
róę ev oocpov PovXevpa xaę noAAaę %etpaę vucą.
-330-
K. A w szczególności opis okaleczonego Herkulesa w Belwederze
Statua ta, skrajnie zmaltretowana i okaleczona, bez głowy, ra

mion i nóg, tym, którzy potrafią wejrzeć w tajemnice sztuki, uka
zuje się dziś jeszcze w blasku swego dawnego piękna. W Herku
lesie tym twórca upostaciowił wzniosły ideał ciała, wywyższonego
ponad naturę, oraz istotę najlepszych lat męskich, wyniesioną na
wyżyny boskiego umiarkowania, a heros objawia się tu oczyszczo
ny przez ogień z ludzkich zanieczyszczeń, w chwili gdy zdobył już
nieśmiertelność i miejsce wśród bogów204. Przedstawiony jest bo
wiem jako ktoś, kto nie potrzebuje już ludzkiego pożywienia i kto
już nie będzie musiał używać swej siły. Nie widać tu żadnych żył,
a ciało służyć ma już tylko rozkoszy, nie zaś nasyceniu, ma być
pełne, choć nie będzie napełniane. Kiedyś, jak każę sądzić pozycja
zachowanych pozostałości, siedział z głową podpartą i zwróconą
ku górze, zajęty być może radosnymi rozmyślaniami o dokona
nych wielkich czynach, a wskazuje na to również grzbiet, wygięty
jakby w kontemplacji205. Potężnie wysklepiona pierś rysuje się na
szym oczom jako ta, na której zgnieciony został olbrzym Gerion,
a w długości i sile ud dostrzeżemy niezmordowanego bohatera,
który ścigał i dognał jelenia o spiżowych kopytach i który prze
wędrował niezliczone ziemie, docierając na kraj świata. Artysta
winien podziwiać w kształtach tego ciała nieustanne płynne prze
chodzenie jednej formy w drugą, jego szybujące jakby kontury,
które na kształt fal podnoszą się, opadają i pochłaniają wzajemnie
- zauważy on, że nigdy, odrysowując je, nie możemy być pewni
poprawności rysunku, albowiem wychylenie postaci, za którym,
jak się nam zdaje, podążamy, niepostrzeżenie zmienia kierunek
i ruszając w inną stronę, myli oko i dłoń. Członki zdają się ob
ciągnięte tłustawą skórą, a mięśnie pulchne, lecz nieprzesadnie,
a tak wyważonej mięsistości nie znajdziemy na żadnym innym
a Na rysunku, który wysłano Pococke’owi do Anglii słowa te odpisał ktoś,

kto ich nie rozumiał. Ponadto waza zaokrągla się półkoliście w delikat
ną elipsę. V. Pococke’s Deser, of the East, Vol. 2, s. 207. pl. XCII.
b Hesych. w (paXapa, eixpaXapog.
c Pitt. d’Ercol. Tom, s. 34.
204 Takim malował go Artemon. Plin. L. 35. c. 40.
205 Nie może to być Herkules przy kądzieli, a sam nie wiem, gdzie pewien
autor znalazł stwierdzenie Rafaela, jakoby tak właśnie odczytywał on tę pozęa.
a Batteux Cours de bell, lettr. t. 1, s. 66.
-331-
wizerunku - można by wręcz powiedzieć, że Herkules ten bliż
szy jest czasom sztuki wysokiej niż sam Apollo206. We wspaniałym
zbiorze rysunków pana kardynała Alessandra Albaniego znajdują
się studia największych artystów, wykonane podług owego torsu,
ale naprzeciw oryginału są niczym światło słabe i odbite. Apol-
lonios, twórca tego dzieła, nie jest znany pisarzom starożytnym,
a błądzi także Dubos, gdy twierdzi207, że Pliniusz z zachwytem
mówi o posągu Herkulesa Farnezyjskiego: nie wspomina on ani o
nim, ani o Glikonie, jego twórcy.
Tors Herkulesa wydaje się jednym z ostatnich doskonałych
dzieł, które sztuka stworzyła w Grecji, zanim ta utraciła wol
ność. Gdy bowiem Grecję uczyniono prowincją rzymską, aż po
czasy rzymskiego triumwiratu nie znajdujemy żadnej wzmianki
o jakimś sławnym artyście wywodzącym się z tego narodu. Gre
cy jednak wolność utracili czterdzieści kilka lat po ogłoszeniu ich
wolnymi przez Kwintusa Flaminiusza. Przyczyną były niepoko
je, które wywołali przywódcy Związku Achajskiego, a w jeszcze
większej mierze nieufność Rzymian wobec tegoż. Ci ostatni stali
206 Niektóre błędy pewnych autorów nie zasługują właściwie na uwagę,

jak choćby ten popełniony przez Le Comte’aa, u którego twórca torsu zwie się
Herodot z Sykionu. Pauzaniasz wspomina o jakimś Herodocie z Olintu, ale
nikt nie zna rzeźbiarza o tym imieniu, pochodzącego z Sykionu. Rzymski tors
posągu kobiecego, który zdaniem wspomnianych autorów ma jakoby swym
pięknem przewyższać wszystkie inne statuy, a uznawany jest za dzieło tego
samego artysty, nie jest mi znany. Ktoś inny powiadab, jakoby ów Apollonios
był również mistrzem, który wykonał Dirke, Zetosa i Amfiona - ten jednak
pochodził z Rodos, a tamten z Aten. Jeszcze pod koniec ubiegłego stulecia
w Palazzo Massimi w Rzymie znajdował się jakiś tors Herkulesa, uważany
przez niektórych za tors Eskulapa, będący wytworem tego samego artysty,
jak wskazywałaby na to stosowna inskrypcja. W rękopisach Pirra Ligoria,
przechowywanych w farnezyjskiej bibliotece królewskiej na Capo di Monte w
Neapolu, t. 10, s. 224, czytam, że fragment ów znaleziono w Łaźniach Agrypy
i że jego właścicielem był sławny architekt Sangallo. Musiało to być dzieło
bardzo cenione, ponieważ cesarz Trajan Decjusz, który je tam kazał ustawić,
życzył sobie, jak podaje ten sam autor, by przeniesienie statuy upamiętnić
umieszczoną na niej osobną inskrypcją. Skąd pochodzi tors tego posągu, nie
zdołałem się dowiedzieć. W podobny sposób znalazły się na pewnym wize
runku Herkulesa w Rzymie trzy różne inskrypcje: Lucjusza Lukullusa, który
przywiózł go do Rzymu, jego syna, który statuę ustawił w pobliżu Rostra, i
trzecia, edyla Tytusa Septymiusza (Plin. L. 34. c. 19).
a Cabinet., t. 1, s. 20.
b Demonitos. del Sculpt, antiqu., s. 12.
207 Refl. sur la Poesie et sur la Peint., t. 1, s. 360.
-332-
się po zwycięstwie nad królem macedońskim Perseuszem panami
jego królestwa i musieli wciąż się obawiać wspomnianego przy
mierza Greków, tak jak ci obawiać się musieli potęgi niebezpiecz
nych sąsiadów. Rzymianie za pośrednictwem Metellusa próbowa
li daremnie, jak donoszą nam o tym kronikarze rzymscy, zawrzeć
jakąś ugodę z Grekami. Wkrótce potem ci ostatni zostali pobici
pod Koryntem przez Lucjusza Mummiusza, który zajął to mia
sto, stolicę Związku Achajskiego, i rozkazał je zburzyć. Działo się
to w latach sto pięćdziesiątej szóstej olimpiady208, w tym samym
roku, w którym zdobyto Kartaginę. W następstwie splądrowania
Koryntu do Rzymu przywieziono pierwsze dzieła sztuki z samej
Grecji, a Mummiusz uświetnił nimi swój tryumf: Pliniusz sądzi209,
że sławny Bachus Arystydesa był pierwszym malowidłem, które
trafiło wówczas z Grecji do Rzymu. Najstarsze i drewniane figury
pozostały w zniszczonym mieście, a był wśród nich pewien pozła
cany Bachus, którego oblicze pomalowano na czerwono210, drew
niany Bellerofont z marmurowymi partiami zewnętrznymi211 oraz
pewien Herkules, również drewniany, uważany za dzieło Deda-
la212. Wszystko, co tylko Rzymianom wydawało się mieć jakąś
wartość, zostało wywiezione, nawet wazy z brązu, ustawiane mię
dzy ławami w teatrze dla wzmocnienia dźwięku213.
L. Odparcie twierdzenia o rzekomych posągach z tamtego czasu
Fabretti jest, jak się wydaje, skłonny sądzić214, że dwa posągi

w Palazzo Carpegna w Rzymie, z których przez nałożenie nowych
głów uczyniono wizerunki Marka Aureliusza i Septymiusza Se
wera, były wśród tych, które Mummiusz przywiózł z Grecji, po
nieważ na bazach ich obu umieszczono napis: M. MVMMIUS COS.,
choć tamten nosił imię Lucjusz. Znawcy sztuki wszelako odkryją
w nich robotę czasów znacznie gorszych. Tamte bazy przypusz-
208 Plin. L. 33. c. 3.

209 L. 35. c. 8.
210 Pausan. L. 2, s. 115.1. 24.
211 Pausan. L. 2, s. 119.1. 32.
212 Ibid., s. 121.1. 3.
213 Vitruv. L. 5. c. 5.
214 Inscr. L. 5, s. 400. n. 293. Conf. Buonarroti Oss. sopr. ale. Medagl.,
s. 264.
-333-
czalnie zaginęły, a wówczas sporządzono nowe stopy z nowymi
bazami, pozbawione inskrypcji, a wykonane z jednego bloku, i za
stąpiono nimi tamte.
M. Rabunek greckich dzieł sztuki uprawiany przez Rzymian
Jeśli wziąć pod uwagę wielką liczbę posągów i malowideł, któ

rymi wypełnione były wszystkie miasta i osady w Grecji, rabunek
ten można by ostatecznie przeboleć, jednak Grekom przeszła za
pewne ochota do wydawania pieniędzy na publiczne dzieła sztu
ki, skoro od tej pory stały się one przedmiotem pożądania ich cie-
miężycieli - i w rzeczy samej: Grecja była teraz ofiarą nieustają
cego rabunku Rzymian. Marek Skaurus, jako edyl, skonfiskował
miastu Sykion z powodu niespłaconych przez nie pożyczek za
ciągniętych w Rzymie, wszystkie malowidła zdobiące tamtejsze
świątynie i budynki publiczne, a posłużyły mu one do ozdobienia
jego wspaniałego teatru, który kazał zbudować na kilka dni215. Z
Ambracji, siedziby królów Epiru, wywieziono do Rzymu wszyst
kie posągi216, wśród których było dziewięć muz, ustawionych w
świątyni Herkulesa Musarum217, a wysyłano z Grecji nawet ma
lowidła wraz ze ścianami, jak czynili to Murena i Warro podczas
swojego edylatu z malowidłami spartańskimi218. Za panowania
Kaliguli nie odważono się już jednak na takie przeniesienie Ata-
lanty i Heleny z Lanuvium w Lacjum219. Można sobie zatem wy
obrazić, że artyści, zwłaszcza rzeźbiarze i architekci, niewiele
mieli sposobności, by się wykazać. Jednak, jak się wydaje, wciąż
jeszcze wystawiano pomniki zwycięzcom igrzysk olimpijskich w
Elidzie, a ostatni, o którym zachowała się taka wiadomość, nosił
imię Mnesiboulos, zwycięstwo zaś odniósł podczas igrzysk dwie-
215 Plin. L. 35. c. 40. Conf. L. 36, c. 24.

216 Excerpt. Polyb. legat., s. 828.
217 Plin. L. 35. c. 36, n. 4.
218 Plin. L. 35. c. 49.
219 Plin. L. 35. c. 6. Tak właśnie uczyniono również z malowidłami z Bazy
liki Świętego Piotra w Rzymie, które - po uprzednim skopiowaniu ich w po
staci mozaiki - wycięto wraz z murem zbudowanym z ciosów kamiennych, na
którym je namalowano, wyniesiono, a następnie nieuszkodzone przewieziono
do kościoła kartuzów. Malowidła etruskie w świątyni Ceres przeniesiono rów
nież wraz ze ścianą (Plin. L. 35. c. 45).
-334-
ście trzydziestej piątej olimpiady, na początku rządów cesarza
Marka Aureliusza220.
Jeśli jeszcze wznoszono w Grecji świątynie, budynki publicz
ne i pomniki, czyniono to wyłącznie za pieniądze kilku władców
syryjskich, egipskich i innych. Królowej Laodice, córce króla Se-
leukosa, a małżonce Perseusza, wystawiono na Delos posąg za jej
hojność, okazywaną mieszkańcom i świątyni Apolla na tejże wy
spie. Baza, na której umieszczono stosowną inskrypcję, znajduje
się wśród marmurów arundelskich221. Antioch IV z Syrii rozka
zał ustawić rozmaite posągi wokół ołtarza świątyni dedykowanej
Apollowi222.
Okoliczność, że Antioch Epifanes, król syryjski, sprowadził
z Rzymu do Aten rzymskiego budowniczego Cossutiusa, by ten
rozbudował świątynię Jupitera Olimpijskiego223, nieukończoną od
czasów Pizystrata, mogłoby posłużyć za dowód, że liczba zdolnych
artystów w niegdysiejszej świątyni sztuki była już bardzo niewiel
ka, ale być może uczyniono tak z usłużności i chęci przypochlebie-
nia się Rzymianom. Z tego samego powodu, jak się wydaje, król
Ariobarzanes Filopator I z Kapadocji zatrudnił dwóch rzymskich
budowniczych, Gajusza Stalliusa i jego brata Marka wraz z pew
nym Grekiem, Menalipposem, gdy postanowił odbudować Ateń-
czykom Odeon, zburzony częściowo z rozkazu Aristiona, wodza
Mitrydatesa, podczas oblężenia miasta przez Sullę224.
N. Koniec sztuki pod rządami Seleucydów
W Azji i na dworze królów syryjskich losy sztuki greckiej przy

pominały ogień, który zanim z braku strawy zgaśnie, bucha ja
snym płomieniem, by zniknąć zaraz potem. Antioch IV, młodszy
syn Antiocha Wielkiego, a następca swego starszego brata Seleu-
kosa IV, kochał spokój i pragnął spędzać życie na lubieżnych roz
koszach, a sztuka i rozmowy z artystami były jego ulubionym za
jęciem - zlecał przy tym rozmaite prace nie tylko z myślą o sobie,
ale i o Grekach. Świątynię Jupitera w Antiochii, która pozostawa-
220 Pausan. L. 10, s. 886.

221 N. 29, s. 26, edit. Maittaire.
222 Chishul. Inscr. Sig.
223 Vitruv. Praef. L. 7.
224 Explic. d’une Inscr. sur. le retabl. de 1’Odeum, s. 189.
-335-
ła niezadaszona, rozkazał pokryć pozłacanym dachem, a wszyst
kie ściany obić wewnątrz takimiż blachami225. Polecił w niej rów
nież ustawić posąg bóstwa wielkości Fidiaszowego Jupitera Olim
pijskiego226. Rozbudował także z przepychem świątynię tego boga
w Atenach, jedyną, która - jak powiadają Grecy - godna była jego
wielkości, a świątynię Apolla w Delos ozdobił wielką liczbą ołtarzy
i posągów, miastu Tegea zaś zbudował wspaniały teatr z marmu
ru227. Wraz ze śmiercią tego króla umarła, jak się zdaje, również
sztuka Greków w Syrii, albowiem gdy królom syryjskim po bi
twie pod Magnezją wyznaczono granicą Taurus i gdy utracili to
wszystko, co posiadali we Frygii i w Azji jońskiej, zerwana została
niejako wspólnota z Grekami i nie było już po drugiej stronie tych
gór kraju, w którym mogłaby się utrzymać jakaś szkoła artystów
greckich. Po wspomnianym zwycięstwie nad ojcem wspomnia
nego króla Lucjusz Scypion przywiózł do Rzymu niewiarygodną
liczbę posągów, a stało się to w czasach sto czterdziestej siódmej
olimpiady. Jeśli prawdą jest, co powiada Fulvio Orsini - i jeśli w
ogóle mógł to wiedzieć - że piękna bazaltowa głowa brata Scy-
piona, starszego Afrykańczyka, w Palazzo Rospigliosi, znaleziona
została w Liternum niedaleko Kurne, gdzie ten wielki mąż zakoń
czył życie, to byłaby ona zabytkiem tamtego czasu228. Brak nato
miast jego posągów, choć śmiało wymienia takowe pewien nowszy
poeta rzymski229. Monety następców syryjskiego króla miłującego
sztukę świadczą o upadku tej ostatniej, a srebrna moneta kró
la Filipa, dwudziestego trzeciego, licząc od Seleukosa, dostarcza
wyraźnego dowodu na to, że opuściła ona dwór tego monarchy.
Ani głowa księcia, ani siedzący Jupiter na rewersie nie wydają
się robotą grecką. Zresztą w ogóle monety prawie wszystkich Se-
225 Livius L. 14, c. 25.

226 Ammian. L. 22, c. 13.
227 Livius L. 41, c. 25.
228 Głowa ta znajdowała się niegdyś w posiadaniu sławnej rodziny Cesi, a
rodzina Rospigliosi musiała ją przejąć po śmierci ostatniego potomka tamtej
w ramach spłaty długu wynoszącego 3000 skudów. Widoczna jest na niej po
prawej stronie rana, oznaczona krzyżowym nacięciem, a taki sam znak zoba
czyć można na trzech podobnych głowach z marmuru: w Palazzo Barberini,
na Campidoglio oraz w Villa Albani. Inna, która z powodu podobieństwa rów
nież nosi imię Scypiona, znajduje się w komnatach Palazzo dei Conservator!
na Campidoglio i jest darem papieża Klemensa XI, który nabył ją za 800
skudów. Na niej jednak wspomnianej rany brak.
229 Concorso dell’Acad. di S. Luca, a. 1750, s. 43.
-336-
leucydów wybijano gorzej niż monety najmniejszych nawet miast
greckich, a w rysunku i tłoczeniu monet królów partyjskich, które
opatrywano napisami greckimi, częściowo ozdobnymi, widać już
prawdziwe barbarzyństwo. Mimo to bez wątpienia wykonali je
mistrzowie greccy, albowiem królowie partyjscy pragnęli uchodzić
za wielkich przyjaciół Grecji i umieszczali tytuł taki na swoich
monetach230.
O. Jej rozkwit pod panowaniem królów Bitynii i Pergamonu
W Azji Mniejszej królowie Bitynii i Pergamonu pozostali wiel

kimi protektorami sztuki greckiej, gdy ta w Syrii znalazła się
w stanie upadku. Attalos i Eumenes, jego brat, próbowali przy
wiązać do siebie Greków wielką szczodrością, a Sykion z wdzięcz
ności wzniósł temu pierwszemu na głównym placu miasta kolo
salną statuę, ustawioną obok posągu Apolla. Ten drugi z kolei
zyskał w Grecji taką popularność, że większość miast pelopone-
skich wystawiła kolumny ku jego czci. W Pergamonie królowie ci
założyli wielką bibliotekę; na ich dworze wszelako uczeni tworzyli
sfałszowane pisma pod imionami dawnych autorów, a ci z Alek
sandrii szli z nimi w zawody o pierwszeństwo w tym oszukańczym
procederze. Można by stąd omalże wyciągnąć wniosek, że również
w sztuce wytwarzano więcej kopii niż własnych, oryginalnych
dzieł.
P. Koniec sztuki greckiej w Egipcie oraz odparcie argumentów

Vaillanta i innych
W Egipcie sztuka i nauka kwitły pod rządami trzech pierw

szych Ptolemeuszy, którzy dokładali starań, by zachować również
dzieła sztuki egipskiej. Ptolemeusz Euergetes po zwycięstwie nad
królem syryjskim Antiochem Theosem przywiózł jakoby do Egip
tu dwa tysiące pięćset posągów, wśród nich wiele spośród tych,
które zrabował w Egipcie Kambyzes231. Stu budowniczych, wysła
nych przez jego syna i następcę Filopatora wraz z niewyobrażal-
230 Spanhem. de praest. Num., 1.1, s. 467.

231 Monum. Adulit. ap. Chishul. Inscr. Sig, s. 79. 80. S. Hieronym. Com
ment. in Dan. c. 11. v. 8, s. 706.
-337-
nymi darami miastu Rodos232, które bardzo ucierpiało w następ
stwie trzęsienia ziemi, może świadczyć o wielkiej liczbie artystów
na tym dworze. Jednak następcami Euergetesa byli, wyjąwszy
jednego Filometora, niegodni książęta, którzy zwrócili się prze
ciwko własnemu królestwu i własnej krwi, a Egipt popadł w stan
skrajnego zamętu. Za panowania Lathyrosa, piątego władcy po
Epifanesie, Teby zostały prawie zburzone i pozbawione dawnej
świetności - to był początek zagłady niezliczonych pomników
sztuki egipskiej.
Sztuka grecka, choć w królestwie tym, bardzo już odległa od
pierwotnego blasku, przetrwała mimo wszystko do czasów pano
wania ojca ostatniego ze wspomnianych władców, Ptolemeusza
Fyskona, siódmego z kolei króla Egiptu. Wszelako pod rządami
tego tyrana prawie wszyscy uczeni i artyści opuścili Egipt wsku
tek okrutnych prześladowań, wszczętych przezeń w Aleksandrii
po powrocie do kraju, z którego wcześniej musiał uchodzić, i udali
się do Grecji233. Tym okrucieństwem naznaczył drugi rok swego
panowania, przypadający na czasy sto pięćdziesiątej ósmej olim
piady. Przy tym wszystkim za czasów Cezara i później nie bra
kowało mężów, którzy nauczali w Aleksandrii filozofii, zyskując
sobie licznych słuchaczy234.
232 Polyb. L. 5, s. 429. E.

233 Athen. Deipn. L. 5. c. 25, s. 184. lustin. L. 38. c. 8. Vaillant, który nie
zrozumiał prawidłowo Atenajosa, chwali3 owego króla godnego pogardy za
to, że otaczał szczególnym szacunkiem ludzi uczonych i utalentowanych, a
sztuki i nauki nabrały za jego rządów nowego blasku. Atenajos mówiąc o od
nowieniu nauk ma na myśli nie Egipt, lecz Grecję. Autorzy angielskiej histo
rii powszechnej, którzy podążają za Vaillantem, oraz wielu innych nowszych
kompilatorów - jak można to wywnioskować z niewłaściwie przytoczonego
fragmentu Atenajosa w postaci takiej, w jakiej znaleźli go u wspomnianego
autora - nie mogą przeto pojąć, jak to możliweb, by książę ten, który sprawił,
iż artyści i uczeni opuścili kraj, był równocześnie ich przyjacielem i protek
torem. Przywołują zarazem świętego Epifaniusza O miarach i wagach, a to
zapewne z powodu przydomka qnXoA.óyoę, który nadano temu królowi, jednak
Epifaniusz nic więcej na ten temat nie pisze. Atenajos nie mówi również, by
Fyskon, jak twierdzi Vaillant, kazał sprowadzać księgi, ze wszystkich zakąt
ków świata, wspomina jedynie o dwudziestu czterech częściach Commenta-
riorum, w których władca ten podał wiadomość, że nie jadał pawi.
a Hist. Ptolem., s. 111.
b Hist. Vniv., t. 6, s. 474, traduct. Franę.
234 Appian. Bel. civ. L. 2, s. 239.1. 31.
-338-
Q. Odrodzenie sztuki w Grecji
Sztuka powtórnie zaczęła sobie zatem budować siedzibę w Gre

cji i na nowo tam rozkwitła, albowiem sami Rzymianie stali się
jej protektorami wśród Greków i w Atenach zamawiali posągi do
swych podmiejskich willi, jak to wiemy od Cycerona, któremu At-
tykus dostarczał takowych do jego Tuskulum. Były wśród nich her
my z marmuru pentelijskiego, zwieńczone głowami z brązu235 - to
zamiłowanie do przepychu, upowszechniające się w Rzymie, stało
się źródłem utrzymania dla artystów także w prowincjach. Nawet
prawa zezwalały bowiem prokonsulom i pretorom na wznoszenie
w zarządzanych przez nich krajach świątyń upamiętniających
ich imiona albo wręcz im samym dedykowane236, których koszty
musieli, jak się wydaje, pokrywać Grecy mimo gwarantowanej im
wolności. Pompejusz miał świątynie we wszystkich prowincjach.
Ten proceder przybrał na sile za panowania cesarzy, a Herod zbu
dował w Cezarei świątynię Augustowi, w której stanął posąg tego
ostatniego o rozmiarach i kształcie upodabniających go do Jupite
ra Olimpijskiego wraz z posągiem bogini Romy, uformowanej na
wzór Junony z Argos237. Appiusz zbudował na swój koszt portyk
w Eleuzis238.
To, jak się wydaje, artyści uchodzący z Egiptu wprowadzili do
sztuki greckiej tak zwany styl egipski, na którego temat ośmieli
łem się w pierwszej części niniejszej rozprawy sformułować pewne
przypuszczenie: Aleksandria szczyciła się tym, że to z niej sztuki
wyruszyły w świat, docierając na nowo do Greków i innych lu
dów239. Syrakuzy wszelako musiały nadal, również po ich zdoby
ciu, posiadać przednich artystów, albowiem Verres, który wszę
dzie poszukiwał najpiękniejszych dzieł sztuki, zlecał wykonanie
waz przede wszystkim w Syrakuzach: w dawnym pałacu królew
skim założył warsztat, gdzie przez całych osiem miesięcy wszyscy
artyści trudnili się ich malowaniem, odlewaniem i rzeźbieniem,
a nie pracowano w tworzywie innym jak tylko w zlocie.
235 Ad Attic. L. 1. ep. 4. 6. 8. 9.

236 Mangault. Diss. sur les honneurs rendues aux Gouverneurs etc., s. 253.
237 loseph. de Bell. lud. L. 1. c. 21. § 7, s. 107.
238 Cic. ad Attic. L. 6. ep. 1.
239 Athen. Deipn. I. c.
-339-
R. Szkody, jakich doznała w następstwie wojen mitrydatejskich
oraz spustoszeń dokonanych w Grecji, Wielkiej Grecji i na Sycylii
Spokój, jakiego sztuki zażywały w Grecji przez kilka lat, zbu

rzyła ponownie wojna mitrydatejska, podczas której Ateńczycy
opowiedzieli się po stronie króla Pontu, a przeciwko Rzymianom.
Ich miasto spośród wielkich wysp na Morzu Egejskim, nad który
mi kiedyś panowało, zachowało już tylko jedną jedyną niewielką
Delos, ale i tę na krótko przedtem Ateńczycy utracili, Archelaos
zaś, wódz Mitrydatesa, poddał ją na nowo ich władzy240. Atena
mi targała walka stronnictw, i to wówczas miastem zawładnął
Aristion, filozof epikurejski, a umocnił się w posiadaniu tej uzur
powanej sobie władzy dzięki pomocy zewnętrznej potęgi, przez
którą wspierany, rozkazał wymordować wszystkich obywateli
sprzyjających Rzymowi241. Gdy na początku wspomnianej wojny
Sulla obiegł Archelaosa w Atenach, miasto znalazło się w skraj
nej nędzy, a brak żywności był tak dotkliwy, że w końcu zjadano
nawet skóry zwierzęce, a po jego kapitulacji znaleziono nawet ka
wałki ludzkiego mięsa242. Sulla kazał zburzyć cały port w Pireusie
wraz z arsenałem i wszystkimi innymi publicznymi budynkami
służącymi żegludze - Ateny obecne były w porównaniu z dawny
mi niczym, jak powiadali starożytni, porzucone martwe ciało. Ze
świątyni Jupitera Olimpijskiego Sulla zabrał nawet kolumny243
i rozkazał je wraz z biblioteką Apellikona wywieźć do Rzymu244;
bez wątpienia zrabowano wówczas również wiele posągów, al
bowiem także z Alalkomenai wysłał do Rzymu jakiś wizerunek
Pallas245. Nieszczęścia, które spadły na miasto, wywołały wśród
wszystkich Greków przerażenie i zgrozę, a to właśnie było za
miarem Sulli. Zdarzyło się wówczas w Grecji coś, czego tu jesz
cze nigdy nie widziano, a mianowicie nie odbyły się żadne - poza
wyścigami konnymi - spośród uroczystych igrzysk olimpijskich w
Elidzie246, gdyż Sulla przeniósł je do Rzymu. Działo się to w latach
240 Appian. MithracL, s. 153. lin. ult.

241 Appian. Mithrad., s. 124.1. 5.
242 Ibid., s. 127.1. 27. 39.
243 Plin. L. 36. c. 5.
244 Strab. L. 13, s. 907.1. 10.
245 Pausan. L. 9, s. 777.
246 Appian. Bell. civ. L. 1, s. 198.
-340-
sto siedemdziesiątej piątej olimpiady. Leandro Alberti wspomina
o górnej połowie posągu Sulli, znajdującego się w Casole, w diece
zji Volterra w Toskanii247.
Także w innych częściach Grecji widać było wszędzie smut
ne ślady zniszczeń. Teby, sławne miasto, które podniosło się po
spustoszeniach dokonanych przez Aleksandra, było poza kilkoma
świątyniami i niegdysiejszą warownią miejscem wyludnionym
i pustym248. Przetrzebiona została ludność Sparty, której królowie
uczestniczyli jeszcze w wojnie między Pompejuszem a Cezarem249,
oraz otaczających ją ziem250, a po Mykenach pozostała tylko na
zwa251. Trzy spośród najsławniejszych i najbogatszych świątyń
greckich: Apolla w Delos, Eskulapa w Epidauros i Jupitera w Eli
dzie zostały splądrowane252.
Wielka Grecja i Sycylia znalazły się w tym czasie w położeniu
równie opłakanym. Z licznych potężnych i sławnych miast okres
niejakiego rozkwitu przeżywały na początku rządów rzymskich
jedynie Taranto i Brundyzjum253. Liczba mieszkańców Krotonu,
którego mury liczyły w obwodzie dwanaście mil, przekraczająca
milion, stopniała podczas drugiej wojny punickiej do dwudziestu
tysięcy254. Na krótko przed wojną z królem Perseuszem Macedoń
skim cenzor Kwintus Fulwiusz Flakkus rozkazał zdjąć dach ze
sławnej świątyni Junony Lacinii niedaleko wspomnianego mia
sta, a tworzące go marmurowe płyty wywiózł do Rzymu, by pokryć
nimi świątynię Fortuny Equestri s255. Gdy jednak w Rzymie
rozniosła się wieść, skąd je wziął, musiał je odwieźć z powrotem.
Na Sycylii, od przedgórza Lilibeum po przedgórze Pachynus,
od jednego skraju wyspy po drugi widać było jedynie ruiny kwit
nących niegdyś miast256: Syrakuzy jeszcze teraz wszakże uważano
za najpiękniejsze miasto greckie, a gdy zdobywający je Marcellus
spojrzał na nie z jakiegoś wysoko położonego miejsca, nie mógł
247 Deser. d’Ital., s. 51. a.

248 Pausan. L. 9, s. 727.1. 9.
249 Appian. Bell. civ. L. 2, s. 232.1. 39.
250 Strab. L. 8, s. 557.1. 19.
251 Ibid., s. 579.1. 5.
252 Excerpt. Diodor., s. 406.
253 Strab. L. 6, s. 430. 1. 8.
254 Liv. L. 23. c. 30.
255 Idem L. 42. c. 3.
266 Strab. L. 6, s. 417.1. 23.
-341-
powstrzymać łez radości257. W tych okolicznościach nawet język
grecki zaczął w greckich miastach Italii wychodzić z użycia, a Li-
wiusz podaje258, że na krótko przed wojną z królem Perseuszem,
to znaczy w roku 572 od założenia miasta, Senat rzymski zezwolił
miastu Kurne na posługiwanie się w sprawach publicznych języ
kiem rzymskim i na zachwalanie po łacinie towarów sprzedawa
nych na targowiskach, co ja uważam raczej za nakaz niż za ze
zwolenie.
4. 0 sztuce greckiej pod panowaniem Rzymian i rzymskich

cesarzy
A. Pod panowaniem Cezara
a. Sławni artyści
Powtórny upadek sztuki w Grecji nie wyklucza jednak jej wiel

kości u kilku pojedynczych artystach. Za czasów Juliusza Cezara
bowiem sławę zyskał Strongylion259, twórca Amazonki, zwanej
„Amazonką z pięknymi nogam i”, którą woził ze sobą wszę
dzie Neron; wykonał on również posąg młodego mężczyzny, które
go pokochał Brutus. Co się tyczy malarstwa, to malowidło Timo-
machosa, Ajaks i Medea, Cezar nabył za osiemdziesiąt talentów
i powiesił je w zbudowanej przez siebie świątyni Wenus260. Przed
świątynią tą stanął konny posąg Cezara, a z pewnego fragmentu
Stacjusza261 wynika, że koń wyszedł spod dłuta sławnego Lizypa,
a więc że został wywieziony z Grecji. Czas rozkwitu twórczości
przeżywał Arkesilaos262, przyjaciel Lukullusa, za którego mode
le inni twórcy płacili drożej niż za ukończone dzieła innych mi
strzów; dla Cezara wykonał on statuę Wenus, którą zabrano mu,
zanim ją ostatecznie ukończył, i ustawiono w Rzymie.
257 Livius L. 25. c. 24.

258 L. 40. c. 42.
259 Plin. L. 34. c. 19.
260 Idem. L. 35. c. 40.
261 Conf. Nardini Rom., s. 267.
262 Plin. L. 35. c. 45.
-342-
b. Dzieła sztuki z tego okresu
Znani są ponadto Pazyteles, Posejdonios, Lados i Zofyros.

Wielka i piękna statua Neptuna, którą wraz z posągiem uznanym
za wizerunek Junony znaleziono przed kilku laty w Koryncie w
Grecji, a którą teraz w Rzymie wystawiono na sprzedaż, wykona
na została również albo za czasów Juliusza Cezara, albo niedługo
potem. Wysłał on do Koryntu kolonistów i rozkazał odbudować
miasto z ruin. Styl wykonania wskazuje także na ten mniej wię
cej czas, i to na jego podstawie, a jeszcze bardziej na podstawie
greckiej inskrypcji umieszczonej na głowie delfina u stóp posągu
można dowieść, że nie powstał on przed zniszczeniem miasta. In
skrypcja ta wskazuje na to, że statuę tę erygował Publiusz Licy-
niusz Priskus, kapłan Neptuna. Brzmi ona, jak następuje:
n. AIKINIOX
IIPEIEKOE
IEPEYS...
Imię osoby, która zleciła wykonanie posągu, umieszczano na

nim niekiedy wraz z imieniem artysty263. Pauzaniasz podaje264, że
pewien mieszkaniec Koryntu po odbudowie miasta zlecił w Eli
dzie wzniesienie statuy Aleksandra Wielkiego w postaci Jupitera
obok świątyni tegoż.
W różnych muzeach znajdują się głowy nazywane imieniem
Cezara, żadna jednak nie jest w pełni podobna do głów na jego
monetach, dlatego najbardziej doświadczony znawca starożytno
ści, najdostojniejszy pan kardynał Alessandro Albani powątpiewa,
czy zachowały się jakieś prawdziwe głowy tego władcy. Wielkim
głupstwem jest w każdym razie twierdzenie, jakoby popiersie ze
zbiorów kardynała Poligniac należało uznać za jedyny rzeczywisty
jego wizerunek, wykonany z natury265. Przy tej okazji wspomnę
tu, że nie zdołano dowieść, iż dziesięć posągów z tejże kolekcji,
które wspomniany kardynał kazał wykopać niedaleko Frascati,
stanowiło jedną grupę, a cóż dopiero, że przedstawiają one rodzi
nę Likomedesa wraz z przebranym w kobiece suknie Achillesem.
263 Conf. Orville Animadu. in Chariton, s. 186.

264 L. 5, s. 44,1. 11.
265 Cabinet de Polignac.
-343-
Wokół tych posągów sporo było wrzawy we Francji, gdy kolekcję
nabył król pruski, twierdzono bowiem, że nie należało zezwolić na
ich wywiezienie z kraju — wartość tychże oceniono na trzy miliony
liwrów, podczas gdy cała kolekcja, włącznie z nimi, sprzedana zo
stała do Berlina za około 36 000 talarów. Należy jednak wiedzieć,
że wszystkie dziesięć posągów znaleziono bez głów, które wykona
li od nowa młodzi ludzie z Akademii Francuskiej w Rzymie, nada
jąc im, jak się to zwykle czyni, oblicza zgodne z modą: głowę rze
komego Likomedesa sporządzono według portretu sławnego pana
von Stoscha. Warto odnotować, że pewna Rzymianka zobowiązała
swego męża w testamencie, by zlecił wykonanie na Kapitolu złotej
statuy Cezara o wadze dziesięciu funtów266.
Gdy w końcu Rzym i cesarstwo rzymskie uznały jednego
zwierzchnika i monarchę, sztuki zadomowiły się w tym mieście
niczym w swej stolicy, a najwięksi w nich mistrzowie zwrócili się
ku niemu, gdyż w Grecji nie mieli zbyt wielu sposobności do pra
cy. Ateny oraz inne miasta, jako że opowiedziały się po stronie
Antoniusza, pozbawiono ich podstawowych praw267. Ateńczykom
odebrano Eretrię i Eginę, a nie znajdujemy żadnych dowodów na
to, by spoglądano na nich łaskawszym okiem z tego tylko powodu,
że zbudowali Augustowi świątynię, z której zachował się jeszcze
dorycki portal268. Pod koniec jego rządów próbowali się buntować,
ale szybko nakłoniono ich na powrót do posłuszeństwa.
B. O rządach Augusta i jego dokonaniach
August, którego Liwiusz nazywa budowniczym i odnowicie

lem wszystkich świątyń, skupował piękne statuy bogów i kazał je
ustawiać na placach albo wręcz na ulicach Rzymu269, a w portyku
swojego forum umieścił posągi wszystkich wielkich Rzymian, któ
rzy przydali ojczyźnie wielkości, przedstawionych jako triumfa
torów, wcześniejsze zaś naprawiono270, a był wśród nich również
wizerunek Eneasza271. Z pewnej inskrypcji umieszczonej na gro-
266 Conf. Lips. Elector. L. 1. c.9.

267 Dio Cass. L. 54. c. 7, s. 735, ed. Reimar.
268 Le Roy Monum. de la Grece, s. 32.
269 Sueton Aug. c. 57.
270 Ibid., c. 31.
271 Ovid. Fast. L. 5.
-344-
bowcu Liwii272 wynika, że ustanowił również nadzorcę nad tymi
i innymi posągami.
a. Jego posągi i posągi Liwii
Stojący posąg Augusta na Campidoglio, przedstawiający go

w czasach młodości z wiosłem sterowym u stóp, co zawiera pewną
aluzję do bitwy pod Akcjum, to dzieło przeciętne. O siedzącym,
rzekomo z jego głową, również na Campidoglio, szkoda nawet
wspominać273. Wychwalana w książkach Liwia albo, jak chcą nie
którzy274, Sabina, małżonka Hadriana, w Villa Mattei, wyobra
żona została jako muza tragedii, Melpomena, na co wskazuje ko
turn. Maffei275 wzmiankuje głowę Augusta ozdobioną corona civi-
ca, czyli liśćmi dębu w Museo Bevilaqua w Weronie i powątpiewa,
czy gdzieś indziej znajduje się jakaś jego głowa do niej podobna.
A powinna mu być znana taka głowa Augusta w bibliotece przy
Świętym Marku w Wenecji276. W Villa Albani zobaczyć można trzy
różne głowy Augusta ukoronowane tego rodzaju wieńcem z liści
dębowych oraz piękną kolosalnych rozmiarów głowę Liwii.
b. O rzekomych posągach Kleopatry
Dwie leżące statuy kobiece, jedna w Belwederze, druga w Vil

la Medici, noszą imię Kleopatry, albowiem zdobiące je bransole
ty uznano za węże, a przedstawiają one zapewne śpiące nimfy
albo Wenus, jak dostrzegł to już pewien uczony w dawniejszych
czasach277. Nie są to zatem dzieła, z których można by wyciągać
wnioski o sztuce za panowania Augusta - powiada się jednak,
jakoby Kleopatrę znaleziono martwą w podobnej pozie278. Głowa
pierwszej nie ma w sobie nic szczególnego, a nawet jest w rzeczy
wistości nieco krzywa, głowa drugiej, przez niektórych uważana
za cud sztuki i przyrównywana do jednej z najpiękniejszych głów
272 Gori Columb. Liv„ s. 157.

273 Mus. Capit., t. 3. tav. 51.
275 Verona illustr. P. 3. c. 7, s. 215.
276 Zanetti Statue della Libr. di. S. Marc.
277 Steph. Pigh. in Schotti Itin. ItaL, s. 326.
278 Galen, ad Pison, de Theriaca, c. 8, s. 941, edit. Charter., t. 13.
-345-
starożytności279, nie tylko jest jedynie głową idealną niskiego lotu,
lecz bez wątpienia pochodzi także z nowszych czasów. W Palazzo
Odeschalchi znajdowała się postać do nich podobna, jak i tamte
ponadnaturalnej wielkości, którą wraz z pozostałymi posągami
tejże kolekcji wywieziono do Hiszpanii.
c. O gemmach z tamtej epoki
Wśród rytowanych kamieni znaleźć można kilka pięknie wyko

nanych gemm Dioskorydesa. Wycinał on głowy Augusta, którymi
ten zwykle się pieczętował280. Innym sławnym artystą w tej dzie
dzinie był Solon, po którym zachowały się między innymi rzekoma
głowa Mecenasa, sławna Meduza, Diomedes i Kupido. Prócz tych
gemm znanych powszechnie w zbiorach Stoscha znajduje się jed
na z najpiękniejszych głów Herkulesa, jakie kiedykolwiek wycięto
w kamieniu281, a autor posiada piękny, rozbity karneol, przed
stawiający Wiktorię składającą w ofierze byka - Wiktoria wraz z
imieniem ZOAQN zachowała się w stanie nienaruszonym. Piękne
niewielkie popiersie Augusta wycięte z chalcedonu, wysokie na
ponad sześć cali rzymskiego palmo, a przechowywane niegdyś w
Museo Carpegna282, znajduje się teraz w Bibliotece Watykańskiej.
d. O kariatydzie Diogenesa z Aten
Jesteśmy wszelako w posiadaniu może nawet lepszego zabyt

ku wykonanego przez greckiego mistrza w czasach Augusta, albo
wiem wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zachowała się jesz
cze jedna z kariatyd Diogenesa z Aten, znajdujących się niegdyś
w Panteonie: stoi nierozpoznana na dziedzińcu Palazzo Farnese.
To połowa męskiej, nieodzianej postaci, wyobrażonej do pasa, bez
ramion; na głowie trzyma coś w rodzaju kosza, który nie został
jednak wykuty z tego samego bloku. Na koszu tym można do
strzec ślady jakichś wystających części i wszystko wskazuje na
to, że są to liście zdobiące go kiedyś w taki sam sposób, jak obro-
279 Richards Trait, de la Peint., t. 2, s. 206.

280 Sueton. Aug. c. 58.
282 Buonar. Oss. sopra ale. Med., s. 45.
-346-
sły nimi kosz, który niejakiemu Kallimachowi dostarczył wzoru
do kapitelu korynckiego. Ta półpostać ma około ośmiu rzymskich
palmi wysokości, kosz zaś trzy i pół, był to więc posąg zachowują
cy prawdziwe proporcje porządku attyckiego w Panteonie, liczące
go sobie dziewiętnaście palmi. To, jakie posągi niektórzy pisarze
uważali do tej pory za takie kariatydy283, świadczy o ich wielkiej
ignorancji.
e. O dziełach sztuki budowlanej pod rządami Augusta
Z jednego dzieła sztuki budowlanej pochodzącego z czasów

Augusta, a znajdującego się poza Rzymem, nie można co praw
da wyprowadzać ogólnych wniosków na temat ówczesnej archi
tektury, zasługuje ono jednak na choćby marginesową uwagę.
To świątynia w Melasso w Karii, wzniesiona na cześć Augusta
i miasta Rzymu, jak mówi o tym inskrypcja na belkowaniu. Ko
lumny porządku rzymskiego przy portalu, jońskie po bokach, o
bazach zdobionych rzeźbionymi liśćmi na wzór kapiteli sprzeci
wiają się regułom i dobremu smakowi. Smak ów zaczął się tym
czasem psuć już pod rządami Augusta w stylu pisania, a zepsucie
to, jak się zdaje, wkradło się tam przez usłużność wobec Mecena
sa, który lubił w owym stylu ozdobność, igraszkę i łagodność284.
Tacyt powiada, że po bitwie pod Akcjum nie objawiły się już żadne
wielkie umysły. W malowanych ornamentach już wówczas hoł
dowano kiepskiemu gustowi, a Witruwiusz ubolewa285, że wbrew
najważniejszemu celowi sztuki malarskiej, którym jest prawda
albo prawdopodobieństwo, rzeczy przedstawiano w niezgodzie
z naturą i zdrowym rozsądkiem, pałace wznoszono na łodygach
trzciny albo na świecznikach, jeśli można się tak wyrazić, by od
dać w ten sposób kształt nieforemnych, długich, wrzecionowatych
kolumn, przypominających wsporniki albo nóżki antycznych kan
delabrów286. Kilka przedstawień budowli idealnych na malowi
dłach herkulańskich, wykonanych zapewne w tym właśnie czasie
albo krótko potem, może posłużyć za dowód tego zepsutego gustu.
Ich kolumny są dwukrotnie wyższe, niż być powinny, niektóre są
283 Demonitios. Gal. Rom. hosp., s. 12.

284 Sueton. Aug. c. 86.
285 L. 7. c. 5.
286 Pitture d’Ercol., tav. 39.
-347-
już wówczas wbrew zasadom konstruowania podpór skręcone,
a zdobią je ornamenty chaotyczne i barbarzyńskie. Podobnie roz
buchaną formę miały kolumny malowanej architektury na jednej
ze ścian, liczącej czterdzieści palmi długości, w pałacu cesarskim,
w Villa Farnese i w łaźniach Tytusa287.
C. Pod rządami Tyberiusza
Spośród artystów, którzy zyskali sławę pod rządami kolejnych

następców Augusta, tylko nielicznych znamy dziś z imienia. Za
panowania Tyberiusza, który niewiele budował288, artyści znajdo
wali się zapewne w bardzo niekorzystnym położeniu, a ponieważ
we wszystkich bogatych prowincjach, a więc również w Grecji, pod
byle pretekstem konfiskował on dobra zamożnym osobom289, nikt
prawdopodobnie nie był skłonny wydawać pieniędzy na dzieła
sztuki. By w bibliotece Apolla Palatyńskiego ustawić statuę tego
boga, kazał takową sprowadzić z Temenos na Sycylii290. Wiado
mo, że aby posiąść pewne wyuzdane malowidło Parrasjosa, zre
zygnował ze znacznej sumy pieniędzy w należnym mu spadku,
gdy musiał dokonać między nimi wyboru - miłość do sztuki miała
jednak, jak się wydaje, najmniejszy udział w jego uwielbieniu dla
tego obrazu, posągi stały się czymś otaczanym pogardą, albowiem
pod rządami tego cesarza były wynagrodzeniem donosicieli291. Po
sąg Germanika292, stojący niegdyś w Villa Montalto (obecnie Villa
Negroni), a teraz w ogrodach Wersalu, zasługuje tu na wzmiankę
jako jedno z lepszych dzieł tamtej epoki. Jego twórcą był Kleome-
nes, Ateńczyk293. Głowa Germanika to jedna z najpiękniejszych
głów cesarskich na Campidoglio. Niegdyś w Hiszpanii można
było zobaczyć również bazę tej statuy, wystawionej Germanikowi
przez edyla Lucjusza Turpiliusa294.
287 Widziałem je na rysunku sławnego Giovanniego da Udine, ucznia Ra

faela.
288 Suet. Tiber, c. 47.
289 Suet. Tiber, c. 49.
290 Ibid., c. 74.
291 Fragm. Dion. L. 58. ap. Constant. Porphyrog. de Vit. et Virt.
293 Kleomenes ten miał ojca o tym samym imieniu; Kleomenes, którego
imię umieszczono na bazie Wenus Medycejskiej, był synem Apollodorosa.
294 Grut. Inscr, s. CCXXXVI. n. 2. conf. Pigh. Annal. Rom. a. 764, s. 540.
-348-
D. Pod rządami Kaliguli
Kaliguli nie sposób uznać za protektora sztuk: na jego rozkaz

obalano i rozbijano posągi sławnych mężów, ustawione przez Au
gusta na Polu Marsowym295, najpiękniejsze posągi bogów pozba
wiano głów, zastępując je jego podobiznami296, ba, pragnął on na
wet zatrzeć i wymazać wszelkie ślady Homera297.
E. Pod rządami Klaudiusza
Jakim znawcą sztuki był Klaudiusz, pokazują głowy Augu

sta, którymi na dwóch malowidłach kazał zastąpić wycięte głowy
Aleksandra Wielkiego298. Próbował zyskać sobie imię opiekuna
uczonych i z tą myślą rozbudował Muzeum, czyli siedzibę tychże
w Aleksandrii299. Jego ambicją było zdobyć sławę drugiego Kad-
mosa - przez wynalezienie nowych liter - i dlatego wprowadził do
użytku odwrócone F (=J)? Piękne popiersie tego cesarza, znalezio
ne alle Frattocchie wywiezione zostało za sprawą kardynała Gi
rolamo Colonny do Hiszpanii. Gdy Madrytem zawładnęło stron
nictwo austriackie, lord Galloway rozpoczął jego poszukiwania
i dowiedział się, że trafiło do Eskurialu, gdzie odnaleziono je jako
największy obciążnik tamtejszego zegara kościelnego - Galloway
zabrał je przeto ze sobą do Anglii.
F. Pod rządami Nerona
a. Położenie Grecji
Neron wykazywał nieokiełznaną żądzę wobec wszystkiego, co

wiązało się ze sztukami pięknymi, przypominał jednak skąpca,
który jedynie zbiera, nic nie dając od siebie, a o jego złym smaku
może świadczyć posąg Aleksandra Wielkiego, dłuta Lizypa, który
kazał pozłocić300. To złoto usunięto zeń później, ponieważ wiele
295 Sueton. Caj. c. 34.

296 Ibid., c. 22.
297 Ibid., c. 34, c. 36.
298 Plin. L. 35. c. 36.
299 Athen. Deiph. L. 6.
300 Plin. L. 34. c. 19. § 6.
-349-
przez nie tracił. Podobne świadectwo wystawiają mu również jego
rymowane wiersze301. Wydaje się, że coraz mniej było dobrych
artystów, ponieważ Neron kazał sprowadzić z Galii Zenodorosa,
gdzie wykonał on statuę Merkurego, by sporządził jego ogromny
posąg z brązu302. W Grecji sztuki znalazły się w mało korzystnym
położeniu, albowiem choć Neron pozwalał Grekom, na ile to było
możliwe, zażywać ich dawnych swobód, to jednocześnie z wściekło
ścią zwrócił się przeciwko dziełom ich sztuki, a posągi zwycięzców
w wielkich igrzyskach kazał obalić i porzucić w miejscach, w któ
rych wylewano nieczystości303. Mimo pozorów wolności z kraju
wywożono najlepsze dzieła. Początek uczynił tu Kaligula, zapeł
niając wszystkie swoje ogrody i wiejskie rezydencje owocami tego
rabunku pod pretekstem, że to, co najpiękniejsze, winno znaleźć
się w najpiękniejszym miejscu, a tym najpiękniejszym miejscem
jest Rzym304. Odebrał między innymi Tespijczykom ich sławnego
Kupida dłuta Praksytelesa, którego zwrócił im Klaudiusz, a wy
wiózł powtórnie Neron, i pragnął sprowadzić do Rzymu Jupitera
Olimpijskiego, czego jednak budowniczy Memmiusz Regulus nie
odważył się uczynić, obawiając się uszkodzić posąg.
b. Posągi wywiezione z Grecji, wśród których znalazł się

przypuszczalnie
[Apollo Belwederski i tak zwany Gladiator z Villa Borghese]

Neron był nienasycony i wysłał do Grecji Acratusa, zdeprawo
wanego wyzwoleńca, oraz pseudouczonego Secundusa Carinasa,
którzy wszystko, co im się spodobało, konfiskowali dla cesarza.
Z samej tylko świątyni Apolla w Delfach zabrano pięćset brązo
wych posągów305, a już wcześniej wywieziono stamtąd wiele in
nych306. Jest prawdopodobne, że znajdowały się wśród nich Apol
lo Belwederski oraz tak zwany Gladiator Agasiasa z Efezu, dziś
w Villa Borghese307. Obie statuy odkopano bowiem w Ancjum,
301 Pers. Sat. 1. v. 93-95.

302 Plin. L. 34. c. 18.
303 Suet. Ner. c. 24.
304 Joseph. Antiq. L. 19. c. 1, s. 916.
305 Idem. L. 10, s. 813.1. 13.
306 Strab. L. 9, s. 420. C.
307 Bianchini wyraża pogląda, że gdyby posągi te znajdowały się w Ancjum
już za czasów Nerona, to wspomniałby o nich Pliniusz, ale nie jest to konklu-
-350-
zwanym dziś Nettuno, a była to rodzinna miejscowość Nerona, na
której ozdobienie przeznaczał spore sumy: jeszcze dziś zobaczyć
tam można ciągnące się wśród brzegu morskiego rozległe ruiny.
Był tam między innymi portyk, który pewien malarz, wyzwole
niec cesarza, ozdobił malowidłami gladiatorów we wszelkich moż
liwych pozach308.
aa. Apollo Belwederski. Opis. Posąg Apolla jest najwyższym ide

ałem sztuki wśród wszystkich dzieł starożytności, które nie uległy
zniszczeniu. Jego twórca z ideału też uformował swe dzieło, biorąc
z materii tyle tylko, ile było niezbędne do wykonania i uwidocz
nienia jego zamiaru. Apollo ów przewyższa wszystkie inne wize
runki tego boga tak samo, jak Apollo Homera przewyższa tego,
którego malowali późniejsi poeci. Ponad miarę ludzką wynosi
go już wzrost, a jego poza świadczy o przepełniającej go wielko
ści. Wieczna wiosna, jakby ta panująca w szczęśliwym Elizjum,
przyodziała urokliwą męskość najdoskonalszych lat w nadobną
szatę młodości, igrając z łagodną czułością na dumnym gma
chu jego ciała. Udaj się duchem do krainy bezcielesnego piękna
i spróbuj stać się twórcą jakiejś niebiańskiej natury, by napełnić
tegoż ducha pięknościami wynoszącymi się ponad naturę, albo
wiem nie ma tu nic śmiertelnego ani nic, czego domagałoby się
ludzkie ubóstwo. To nie żyły i nie ścięgna rozgrzewają! poruszają
to ciało, lecz niebiański duch, który rozlewa się niczym delikat
ny strumień, przepełniając sobą niejako cały zarys postaci. Bóg
rzucił się w pościg za Pytonem, przeciw któremu użył najpierw
swego łuku, i dopadł go potężnym skokiem, by powalić go na zie
mię. Z wyżyn swej obojętnej powściągliwości wzniosłe spojrzenie
biegnie jakby w nieskończoność, daleko ponad odniesionym zwy-
zja oczywista: Pliniusz nic nie mówi o posągu Pallas Endojosab, który August
kazał sprowadzić do Rzymu z miasta Alea, ani o Herkulesie Liżypac, prze
wiezionym tamże z Alyzii w Akarnanii. Zgodnie z objaśnieniem Harduina
do pewnego fragmentu Pliniuszad szczególny rozkwit przeżywało w Ancjum
malarstwo, ale słowa „hic” nie można odnosić do tej miejscowości, lecz - na co
wskazuje fragment po nim następujący - do Rzymu.
a De Lapide Antiate, s. 52.
bPausan. L. 8, s. 694.1. 38.
c Strab. L. 10, s. 705.A.
d L. 35. c. 33.
308 Vulpii Tabula Antian. illustr., s. 17.
-351-
cięstwem. Pogarda błąka się po jego wargach, a gniew, który wcią
ga do swego wnętrza, rozdyma nozdrza i pnie się ku dumnemu
czołu. Jednak spokój, unoszący się na tymże błogosławioną ciszą
pozostaje niezakłócony, a oko pełne jest słodyczy, jakby przeby
wał wśród muz pragnących go objąć. W żadnym z zachowanych
wizerunkach ojca bogów, otaczanych czcią przez sztukę, nie zbliża
się on do wielkości, w której objawił się umysłowi boskiego poety
tak, jak tu, w obliczu syna, a piękno pozostałych bóstw zbiega
się w nim jak w Pandorze i łączy w jedną całość. Czoło Jupitera,
ciężarne boginią mądrości, brwi, które zmarszczeniem wyrażają
wolę, oczy królowej bogiń sklepione z mocą i usta, które wlały po
żądanie w ukochanego Branchosa. Z jego miękkimi włosami jak
z delikatnymi płynnymi pędami szlachetnych winorośli, łagodny
powiew wiatru igra jakby wokół boskiej głowy, a zdają się one
namaszczone olejem bogów i związane z wdzięczną zdobnością
przez Gracje. Widok tego cudu sztuki sprawia, że zapominam o
wszystkim i sam przybieram wzniosłą pozę, by z godnością nań
spoglądać. Moja pierś rozszerza się jakby i unosi ze czcią jak te,
które widzę przepełnione duchem wieszczym. Czuję się porwany
do Delos, ku gajom licyjskim, ku miejscom, które Apollo zaszczy
cał swą obecnością, albowiem obraz, który widzę, nabiera jakby
życia i ruchu niczym piękność Pigmaliona. W jakiś sposób można
by ów obraz namalować i opisać? Sama sztuka musiałaby mi to
doradzić, poprowadzić moją dłoń, jeśli naszkicowanemu tu pierw
szemu zarysowi miałbym w przyszłości nadać pełny kształt. Skła
dam wyobrażenie dane tu o tym wizerunku u jego stóp, jak wieńce
u stóp składają ci, którzy pragną przybrać nimi głowy bogów, ale
nie mogą ich dosięgnąć. Przedstawienie Apolla na polowa
niu, którego pan Spence309 dopatrzył się w tym posągu, nie daje
się połączyć z wyrazem twarzy.
bb. Tak zwany Gladiator z Villa Borghese. Opis. Tak zwany Gla
diator z Villa Borghese, który - jak już wspomniałem - znalezio
ny został w jednym miejscu wraz z Apollem, wydaje się, sądząc
z formy liter, najstarszym z posągów znajdujących się w Rzymie,
na których wykonawca podał swoje imię. Nie mamy żadnych wia
domości o Agasiasie, jego twórcy, ale dzieło głosi jego chwałę. Tak
309 Polymet. Dial. 8, s. 87.
-352-
jak w Apollu i w torsie uwznioślono i upiększono sam tylko pewien
wysoki ideał, a w Laokoonie naturę wraz z ideałem i jego wyrazem,
tak w tym posągu zgromadzono, nie dodając nic z wyobraźni, pe
wien zbiór pięknych cech natury u szczytu jej doskonałości. Posta
cie te są niczym wzniosły poemat heroiczny, wyprowadzone przez
prawdopodobieństwo ponad prawdę ku cudowności: ta wszelako
jest jak historia, w której wykłada się prawdę, jednak czyni się to
za pomocą najbardziej wyszukanych myśli i słów. Twarz dowodzi
wyraziście, że jej forma oddana została podług prawdy natury, al
bowiem wyobraża człowieka, który nie jest już w kwiecie lat, lecz
osiągnął wiek męski, i da się w niej odkryć ślady żywota zajętego
nieustannym trudem i zahartowanego pracą310.
Wszystkie inne posągi, które Neron kazał sprowadzić z Gre
cji, posłużyły do ozdobienia jego tak zwanego Złotego Pałacu311.
W wielkim pożarze Rzymu, jeszcze przed wzniesieniem tej bu
dowli, podczas którego z czternastu dzielnic miasta nienaruszone
pozostały tylko cztery, zagładzie uległo nieskończenie wiele dzieł
sztuki312, a ponieważ można dziś znaleźć liczne ślady dawnych na
praw, jest prawdopodobne, że wiele spośród uszkodzonych i okale
czonych posągów ucierpiało właśnie wtedy. W sławnym torsie bel-
wederskim tylna część, jak można zauważyć, została prymitywnie
ociosana, jak dzieje się to nieuchronnie przy okazji uzupełnień.
310 Niektórzy widzą w tym posągu Dyskobola, to jest tego, który rzuca
dyskiem lub jakąś metalową tarczą, taki też był pogląd sławnego pana von
Stoscha, wyrażony w jednym z listów do mnie, ale niepoprzedzony dostatecz
nymi oględzinami pozy, w której postać ta została wyobrażona. Ten bowiem,
kto chce cokolwiek rzucić, musi wychylić ciało ku tyłowi®, a w chwili, gdy rzut
ma nastąpić, siła przenosi się na najbliższe udo, podczas gdy noga lewa jest
bezczynna - tu rzecz ma się wręcz przeciwnie. Cała postać pochylona jest ku
przodowi, a jej ciężar spoczywa na lewym biodrze, podczas gdy noga prawa
wysunięta jest skrajnie ku tyłowi. Prawe ramię jest nowe, a w dłoń wetknięto
coś, co przypomina włócznię; na lewym ramieniu widać rzemień tarczy, którą
posąg niegdyś trzymał. Gdy rozważyć, że głowa i oczy zwrócone są ku górze
oraz że postać zdaje się osłaniać tarczą przed czymś, co umiejscowione jest po
wyżej, to więcej jest powodów, by uznać tę statuę za wyobrażenie wojownika,
który zasłużył się w jakiejś niebezpiecznej potrzebie, albowiem gladiatorów
występujących w spektaklach publicznych Grecy przypuszczalnie nigdy nie
honorowali posągami, a przy tym dzieło to wydaje się pochodzić z czasów daw
niejszych niż te, w których gladiatorzy pojawili się w Grecji.
a KaTcopaóioę SiaKoę v. Eustath. in Homer., s. 1309.1. 32.
311 Plin. L. 34. c. 19.
312 Sueton. Ner. c. 38.
-353-
Widać także żelazne pręty, służące do połączenia dodanej części
ze starszą resztą. Szczególnie godne uwagi jest to, że za panowa
nia Nerona po raz pierwszy zaczęto malować na płótnie, a to przy
sposobności pracy nad jego wizerunkiem wysokim na sto dwadzie
ścia stóp, oraz że książę ten obłąkańczo zakochany we wszystkim,
co greckie, ozdobienie swojego pałacu malowidłami zlecił artyście
rzymskiemu, Amuliusowi313.
c. Głowy Nerona oraz posągi Agrypiny i innych
O stylu artystów, którzy pod panowaniem tego cesarza przeży

wali okres największego rozkwitu twórczości, trudno sądzić z ich
dzieł, albowiem przetrwało ich niewiele albo wręcz nie przetrwały
żadne. Prawdziwe głowy Nerona są bardzo rzadkie, a na Campi-
doglio z czasów starożytnych pochodzi jedynie dolna część twarzy:
dostrzeżono jego wizerunek w uniesionym podbródku i z tego to
powodu uzupełniono górną, większą część tejże głowy. Rzekoma
siedząca Agrypina tamże nie może się równać z podobną i sławną
jej figurą w Villa Farnese. Trzeci z takich jej posągów znajduje się
w Villa Albani. Zbliżona poza dostarczyła powodów do nazwania
jej imieniem postaci ze skrzyżowanymi dłońmi na pewnej gem
mie314, albowiem na rysunku Poussina wyobrażającym ją w więk
szym formacie, przechowywanym w bibliotece Villa Albani, nie
mogę się dopatrzyć żadnego podobieństwa z Agrypiną. Upadek
sztuki musiał być już wówczas bardzo widoczny, gdyż Pliniusz po-
daje, że za rządów Nerona nie umiano już wykonywać odlewów w
brązie oraz że w Rzymie zaginęła w dużej mierze sztuka odlewa
nia liter, a powołuje się315 na ogromną statuę tego cesarza sporzą
dzoną przez wspomnianego wyżej Zenodorosa, który — przy całej
swej biegłości - tej akurat pracy wykonać należycie nie potrafił.
Nie należy jednak - jak czynili to Donati i Nardini316 - wycią
gać stąd wniosku, że posąg ten wykuty został z marmuru. Pod
czas niepokojów, które wybuchły za rządów Witeliusza, Juliusz
Sabinus bronił się na Kapitolu, wykorzystując posągi do budowy
313 Plin. L. 35. c. 37.

314 Maffei pietr. itagl., 1.1. tav. 19.
315 Plin. L. 34. c. 18.
316 Rom. ant. L. 3. c. 12, s. 134.
-354-
szańców317. Ktoś, kto miał sposobność porównania starożytnych
monet, uczynił spostrzeżenie318, że głowy cesarzy na monetach
greckich nie wytrzymują porównania z głowami tychże na rzym
skich, co czyni prawdopodobnym domniemanie, że co lepsi artyści
greccy przenieśli się do Rzymu. Przypominam sobie, że widziałem
między innymi rzadką monetę grecką z głowami Pompei i Klau
diusza, której tłoczenie było omalże barbarzyńskie.
G. Pod rządami Wespazjana, Tytusa i Domicjana
Po nikczemnikach, którym udało się zawładnąć tronem, nastał

wreszcie Wespazjan, a jego rządy mimo całego skąpstwa w wydat
kach na sztukę były, jak się wydaje, rządami pożyteczniejszymi
od potwornie rozrzutnego panowania jego poprzedników. Nie tyl
ko był pierwszym, który nauczycielom retoryki rzymskiej i grec
kiej wyznaczył sowite pensje, ale wypłacanymi przez siebie wy
nagrodzeniami przyciągnął poetów i artystów319. W zbudowanej
przezeń świątyni Pokoju zawieszono malowidła najsławniejszych
malarzy wszech czasów i powstała tu, jakbyśmy powiedzieli dzi
siaj, największa publiczna galeria obrazów: wydaje się jednak, że
umieszczone były one nie w samej świątyni, ale ponad nią, w sa
lach górnej kondygnacji, do których wchodziło się kręconymi scho
dami, zachowanymi do dziś. Także w Grecji niektóre świątynie
były pinakotekam i320, to jest galeriami malarstwa. W Tytusie,
jego współregencie i następcy, sztuki znalazły również wielkiego
przyjaciela i wielbiciela. Jego piękna wielka głowa znajduje się w
Villa Albani. Za rządów Wespazjana sławę zyskało sobie dwóch
rzymskich malarzy, Korneliusz Pinus i Attius Priscus321, którzy
ozdobili malowidłami świątynię Sławy i Cnoty.
a. Sytuacja w Grecji
Za rządów Wespazjana Grecja ogłoszona została wreszcie pro

wincją rzymską, a Ateńczycy utracili nawet zachowany dotych-
317 Tacit. Hist. L. 3. c. 71.

318 Haym Tesoro Brit, proem, al., t. I, s. 7.
319 Suet. Vesp. c. 18.
320 Strab. L. 14, s. 944.
321 Plin. L. 35. c. 37.
-355-
czas niewielki przywilej bicia monet bez wizerunku cesarza322. Za
Domicjana na Greków spojrzano, jak się wydaje, nieco łaskaw
szym okiem, bo podczas gdy brak jakichkolwiek monet korync-
kich z czasów Wespazjana i Tytusa323, spora ich liczba zachowała
się z okresu rządów Domicjana, i to niekiedy nawet większych
rozmiarów. Godne uwagi jest, że - jak podaje Plutarch324 — ko
lumny z marmuru pentelijskiego, które Domicjan kazał wykonać
w Atenach dla rzymskiej świątyni Jupitera Olimpijskiego, gdy
przewieziono je do Rzymu, przerobiono i wypolerowano, straciły
swą piękną formę.
b. Zachowane dzieła z tego czasu
Spośród dzieł sztuki powstałych pod rządami tego cesarza za

chowała się większa część portalu świątyni Pallas, płaskorzeźby
fryzu, których wypukłość pozwala niekiedy dostrzec więcej niż
połowę postaci, znalazły się na sztychu sporządzonym według ry
sunku Santiego Bartoli. Pallas, również płaskorzeźbiona, stojąca
pośrodku nad belkowaniem, traci przez bliskość, z jakiej ogląda
się ją dzisiaj, ponieważ poziom bruku sięga prawie połowy ko
lumn, a w porównaniu ze stłoczonymi ornamentami belkowania,
jej wizerunek sprawia wrażenie ledwie naszkicowanego. Na Cam-
pidoglio zobaczyć można piękną głowę Domicjana, jednak to, co o
jego statui w Palazzo Giustiniani pisze Montfaucon325, jest błędne:
twierdzi on mianowicie, jakoby nie doznała ona żadnego uszczerb
ku i była jedynym spośród posągów tego cesarza ocalonym przed
zemstą senatu rzymskiego, który postanowił zniszczyć wszystkie
jego wizerunki. Wydaje się, że statuę giustiniańską uznano za tę,
którą - na jej prośbę - pozostawiono małżonce cesarza326, ten po
sąg jednak był wykonany z brązu i stał na Kapitolu jeszcze za
czasów Prokopiusza, tamten zaś jest z marmuru. Niesłuszne jest
ponadto twierdzenie, jakoby nie doznał żadnego uszczerbku, po
nieważ pęknięty był poniżej piersi, a i ramiona są nowe; wątpliwe
322 Vaillant Num. Imp. a Graecis percuss., s. 20 et s. 223. Wise Num. Bo-
dlej., s. 193.
323 Vaillant. Num. Colon., s. 199. sec.
324 In Poplic., s. 190.
325 Ant. explic., s. 190.
326 Procop. Hist, arcana, c. 8
-356-
jest również, czy oryginalna jest głowa. Montfaucon miał ochotę
powiedzieć coś o postaciach wyobrażonych na pancerzu, jednak z
niewłaściwie sporządzonego miedziorytu, który miał przed ocza
mi, nie mógł wyciągnąć żadnych pewnych wniosków. To, co Maffei
uważa za syrenę z rybim ogonem, a co tamtemu wydaje się czymś
innym, jest jakąś istotą tego rodzaju, ale należałoby ją nazwać
nereidą, gdyż syreny miały ptasie stopy. Postać w samym środku,
przedstawiona na sztychu z uniesioną dłonią, w rzeczywistości
trzyma przed sobą oburącz na wysokości dolnej części ciała jakieś
owoce. Komentator nie wie również, co zrobić ze zwierzęciem do
siadanym przez dziecko: na miedziorycie to byk, jednak gdy zada
my sobie trud przyjrzenia się posągowi z bliska, dostrzeżemy, że
to Miłość dosiadająca lwa.
c. O posągu Domicjana i głowie Nerwy
Wiosną roku 1758 znaleziono posąg przedstawiający niewąt

pliwie Domicjana, a znaleziska tego dokonano w miejscowości
zwanej Colonna, położonej między Frascati a Palestrina, tam
właśnie, gdzie nieco wcześniej odkryto statuę Wenus. Nogi zacho
wały się do kolan, a korpus pozbawiony był ramion, rzeźba leżała
przy tym niezbyt głęboko pod ziemią, dlatego uległa daleko po
suniętej erozji, a prócz tego dało się na niej zauważyć oczywiste
znaki przemocy: ślady ciosów na wysokości krzyża i głębokie rysy,
z czego należy wnioskować, że również ten posąg padł ofiarą gnie
wu wymierzonego w pamięć Domicjana, został obalony i rozbity,
gdyż nawet jego imię, gdzie tylko umieszczono je na inskrypcjach,
wycięto i wymazano327. Głowę, oddzieloną od tułowia, znaleziono
znacznie głębiej, dlatego też doznała ona mniejszego uszczerbku,
posąg ów jest nieprzyodziany i odznacza się wielką urodą. Wokół
głowy biegła brązowa korona, a można jeszcze zobaczyć sztyfty,
na których była osadzona. Pan kardynał Alessandro Albani kazał
uzupełnić wszelkie braki i posąg stoi dziś wraz z innymi wize
runkami cesarzy w większym z portyków pałacowych jego willi.
327 Fabret. Inscr. c. 4, s. 274. 330. Podobny los spotkał imię ANTONINVS w
inskrypcjach Karakalli: w tej, którą znaleziono w gimnazjonie odkrytym jakiś
czas temu w Pozzuolo, imię to jest na poły wytarte. Brzmi ono, jak następuje:
M.... ANTONINO
COLONIA. PVTEOLANA.
-357-
Rzadka głowa Nerwy na Campidoglio wcale nie jest nowa i nie
została wykonana przez Algardiego, jak podaje przewodnik po
tym muzeum328: jedyny udział, jaki ma w niej tenże artysta, to
uzupełnienie koniuszka jej nosa. Pan kardynał Alessandro Albani
otrzymał ją od brata zmarłego niedawno księcia Pamphili, ostat
niego potomka tego rodu, w którego willi popiersie to stało.
H. Pod rządami Trajana
Pod rządami Trajana Rzym i całe imperium otrzymały nowe

życie329, a cesarz wielkimi dziełami, które przedsięwziął po tylu
niepokojach, dodał otuchy również artystom. Zaszczyt posiadania
własnego posągu, którego nie uzurpował sobie wyłącznie dla sie
bie z wyłączeniem innych, lecz którym dzielił się z innymi zasłu
żonymi mężami330, był zapewne okolicznością wielce sprzyjającą
sztuce, ba, odkrywamy, że posągi stawiano po śmierci nawet lu
dziom młodym, którzy wzbudzili jakieś wielkie nadzieje331. Wy-
daje się, że siedzący posąg senatora w Villa Ludovisi, wykonany
przez niejakiego Zenona, syna Attisa, z Afrodyzjum332, pocho
dzi z tego właśnie czasu, a można by sądzić, że we wspomnia
nej miejscowości, położonej w Karii (jeśli przyj mierny, że chodzi
o najbardziej znaną wśród wielu innych o tej samej nazwie), po
wstała jakaś szkoła artystyczna, a to z powodu wielu artystów
afrodyzyjskich, których imiona się zachowały333. Niewiele później
328 Mus. Capit., t. 2, s. 31.

329 Flor. Prooem. L. 1.
330 Plin. Panegyr.
331 Id. L. 2. ep. 7.
332 Imię owego Zenona wypisane jest na koniuszku szaty posągu, zgodnie
z obyczajem starożytnych, zgodnie z którym na skraju szat wyszywano nie
kiedy literya:
ZHNQN
ATTIN.
A0POAI
ZIEYX
EnOIEI.
Inskrypcji tej nikt dotychczas nie zauważył.
333 V. Inscr. Syrac. in Graevii. Thes. Sicil., t. 6. Pod posągiem jednej z muz,
o którym pisze Buonarrotib, widniał napis: AOPOAIISIENSIS.
a Ruben, de re vest. L. c. 10, s. 63.
b Pref. a’Vetri antich., s. XXI.
-358-
żył zapewne inny Zenon, ze Stafis w Azji, który na grobie syna o
tym samym imieniu ustawił jego wizerunek w formie połowicznie
odzianej hermy, jak to wynika z umieszczonej na tejże inskryp
cji liczącej dziewiętnaście wierszy334 - pochodząca z innej figury
głowa, nałożona potem na tę hermę nie pozwala wnioskować o
czasie jej powstanie z większym prawdopodobieństwem. Pomnik
ten znajduje się w Villa Negroni. Gdzie jednak mam umieścić An-
tiocha z Aten335, którego Pallas, wielkości dwukrotnie większej od
334 Inskrypcja ta składa się z następujących wierszy:

IIATPIL EMOI ZHNQ
NI MAKAPTATH LTA4>ILA
LIAL riOAAAAE
EMAILI TEXNAILI AIEA0.
KAI TEYEAL ZHNQNI ME
IIPOTE0NHKOTI FIAIAI
TYMBON KAI LTHAHN
EIKONA LAYTOL ETAY'PA
AILIN EMAIL FIAAAMAILI
TEXNAL ZAMENOL KAYTON
EPrON
Ostatnie linijki inskrypcji nie dają się w pełni odczytać. Nikt wcześniej
jej nie opublikował. Poza wiadomością o artyście zawiera ona również na
zwę miasta LTA<I>IL w Azji, którego nie wzmiankuje żaden autor, mogłaby
przeto posłużyć do wyjaśnienia liter LTA na pewnej monecie króla Epifanesa,
na której temat publikowano już rozmaite przypuszczenia8. Być może jest to
skrócona nazwa owego miasta, ponieważ OTa<puA,iTr|ę i aTa0po5ÓTT]ę wydają się
wykładniami zbyt swobodnymi. Nieprawidłowa miara sylabiczna nie zmyli
nikogo, kto zna niedbalstwo, jakie pod tym względem przejawiali poeci greccy
tamtych i późniejszych czasów, nie mówiąc już o autorach inskrypcji. Przy
tej sposobności chcę podać tu jeszcze inną inskrypcję, umieszczoną na bazie
pewnego greckiego posągu Bachusa:
AILANIAL AIONYLOY
TON AIONYLON KATELKEYALE.
Słowo kocteokeóocgs sprawia, że nie jest jasne, czy Lizaniasz był jego twór
cą, czy tym, który zlecił jego wykonanie.
Im bardziej sztuka podupadała, tym wyżej kiepscy wykonawcy cenili swą
pracę, umieszczając swoje imiona na najmniej wartościowych dziełach. I tak
na przykład imię rzeźbiarza eytyxhz z Bitynii uwidoczniono na froncie nie
wielkiego nagrobka na Campidoglio nad postacią zmarłego, wysoką na stopęb.
a Beger. Thes. Brand t. I, s. 259. Wise Num. ant. Bodlej., s. 116. Conf.
Cuper. de Elephant. Exerc. I. c. 7, s. 74. E.
b Muratori Inscr, s. DCXXXIII. 1.
335 Odpis tego imienia, który przesłano Carlo Datiemu z Rzymu do Floren
cji miał brzmienie następujące8: ...TIOXOL IAAIOL EIIOIEI. Maffei podaje imię
artysty nie zaznaczając opuszczeniab. Ja zamieszczam je w postaci takiej,
w jakiej zobaczyć je można na uszkodzonej bazie:
-359-
naturalnej, stoi w Villa Ludovisi, tego nie wiem: posąg jest marny
i niezgrabny, a inskrypcja wydaje się pochodzić z dawniejszych
czasów. Dwa centaury kardynała Furiettiego z czarniawego, bar
dzo twardego marmuru, zwanego bigi o, wykonane przez Ariste-
asa i Papiasa, również z Afrodyzjum, uznać należy za kopie cen
taura borghezyjskiego, a znaleziono je w Villa Hadriani. Górna
część ciała centaura tej samej wielkości i z tego samego marmuru
znajduje się w Villa Altieri, a szczególne jest w nim to, że wstawio
no mu oczy i zęby z białego marmuru.
Największym dziełem czasów Trajana jest jego kolumna, stoją
ca na środku placu, który polecił zbudować Apollodorosowi z Aten.
Jeśli ktoś będzie miał sposobność obejrzeć gipsowe odlewy umiesz
czonych na niej figur, tego zadziwi nieskończona rozmaitość tylu
tysięcy głów. Do XVI wieku zachowała się głowa ustawionej na jej
szczycie kolosalnej statuy tego cesarza - brak jednak o niej jakiej
kolwiek wiadomości. Szlachetny opat wenecki, Farsetti, który wy
datkując sumy godne szkatuły królewskiej, kazał sporządzać odle
wy najlepszych posągów rzymskich i chciał się zasłużyć ojczyźnie,
zakładając w Wenecji akademię malarstwa, przedłożył propozycję
odlania całej kolumny: uzgodniono już kwotę dziewięciu tysięcy
skudów, a koszty rusztowania wziął na siebie sam pan Farsetti.
Tak zwane trofea albo znaki zwycięstwa Mariusza na Cam-
pidoglio wykonane zostały, jak się zdaje, w tym samym stylu co
baza kolumny i są przypuszczalnie pomnikiem zwycięstwa Tra
jana. Pewien nowszy autor sądzi, że ustawiono je po bitwie pod
Akcjum, a czyni to wyłącznie z tego powodu, że w pofałdowaniu
powierzchni bazy, będącym następstwem erozji, dostrzega przed
stawienie wody. Nie mogę tu również nie wspomnieć o pewnej
rzadkiej złotej monecie, na której po jednej stronie wyobrażono
głowę Plotyny, małżonki Trajana, na drugiej zaś Matidii: zapłaco
no za nią ponad sto skudów, a znajduje się ona w muzeum Colle
gium Santi Ignatii w Rzymie.
... TIOXOZ
... INAIOZ
... noiEi
Imię „Antiochos” znajduje się także na dwóch gemmach0.
a Vite de’Pittori, p. 111.
b Mus. Veron. Inscr. var, s. CCCXVIII.
c Gori Inscr., 1.1. Gem., s. XXXXIII. Quirini Epist. ad. Feret., s. 29.
-360-
Co się tyczy sztuki budowlanej, na wzmiankę zasługuje łuk
Trajana w Ankonie, albowiem w żadnej budowli starożytnej nie
znajdziemy tak zdumiewająco wielkich ciosów marmuru. Baza
luku aż do stóp kolumny wykonana jest z jednego bloku - jej dłu
gość wynosi dwadzieścia sześć i jedną trzecią rzymskiego palmo,
szerokość siedemnaście i pół, a wysokość trzynaście. Filary mostu
Trajana na Dunaju służyły po jego zerwaniu już tylko, jak powia
da Dion, za przykład wielkiej mocy człowieka.
I. Pod rządami Hadriana
a. O jego podróżach i budowlach
W końcu Hadrian postanowił przywrócić Grecji dawne swobo

dy, ogłosił ją wolnym krajem i zaczął wznosić rozmaite budowle
nie tylko w Atenach - gdzie czynił to z energią Peryklesa - lecz
prawie we wszystkich sławnych tamtejszych miejscowościach.
W Atenach dokończył świątynię Jupitera Olimpijskiego po sied
miuset latach, jakie upłynęły od czasów Pizystrata, kiedy to prze
rwano jej budowę, a był to gmach o obwodzie wielu stadionów.
W niej to kazał umieścić, jak podaje Pauzaniasz, wśród innych
posągów ze złota i kości słoniowej takąż ogromną statuę Jupite
ra336. Świątynię, którą rozkazał wznieść w Kyzikos, zaliczono do
siedmiu cudów świata. W tej ateńskiej świątyni Jupitera Olimpij
skiego każde miasto stawiało temu cesarzowi osobny posąg.
Hadrian był nie tylko znawcą, lecz także artystą i rzeczywi
ście wykuwał posągi własną ręką. Ale [Sykstus Aureliusz] Wiktor
dostarcza nam przykładu bezwstydnego pochlebstwa, gdy powia
da337, że cesarz mógłby stanąć obok Polikleta i Eufranora. Odstą-
336 U Pauzaniasza ten fragment (L. 1, s. 42) jest niejasny, a jego interpre
tacje w przypisach do wydania lipskiego nie czynią go zrozumialszym. Wydaje
mi się, że o wiele łatwiej niż dotychczas byłoby go zinterpretować, gdyby w
miejsce ąev wstawić Kai i czytać wówczas ćm Kai 'Pco|iaiotę. Pauzaniasz chciał
zapewne powiedzieć: posąg Jupitera warto było zobaczyć nie z powodu wielko
ści, gdyż kolosalne statuy znajdowały się również w Rzymie i na Rodos - od xa
Xourd zaczyna się następne zdanie. Zdanie poprzednie wydaje się urwane za
wcześnie, co jednak nie zdziwi tych, którzy znają styl greki tego Kapadocyjczy-
ka. Tłumacz włoski dopatruje się tu Jupitera, który był większy niż wszystkie
kolosy w Rzymie i na Rodos, ale ten wariant upada pod własnym ciężarem.
337 Epitom. 14, 2.
-361-
pił on Partom wielkie połacie ziemi, by - jak się zdaje - zyskać
sobie spokój potrzebny do realizacji swych wielkich zamierzeń.
W szóstym roku panowania wyruszył w wielką podróż do pra
wie wszystkich prowincji rzymskich i można znaleźć monety sie
demnastu krajów, które objechał. Dotarł nawet do Arabii i Egip
tu, który to kraj, jak sam zwykł mawiać338, dokładnie przebadał,
a gdy na cztery lata przed śmiercią powrócił do Rzymu, wzniósł
zdumiewające budowle niedaleko Tivoli, swojej willi, gdzie roz
kazał odtworzyć najsławniejsze okolice i budowle Grecji, w tym
nawet miejsce znane pod nazwą Pól Elizejskich i prowadzącego do
nich wejścia339. Wille te ozdobił dziełami sztuki, które przywoził ze
sobą ze wszystkich krajów. Ruiny tych budowli zajmują obszar o
obwodzie ponad dziesięciu mil włoskich, a wznoszą się tu między
innymi jeszcze teraz rozmaite okrągłe świątynie, w których brak
jedynie fasad. Na jednym i drugim krańcu willi zbudowano dwa
teatry, z których pozostałości można sobie do dziś wyrobić pewne
o nich wyobrażenie. Wśród innych budowli sławne i godne zoba
czenia jest tak zwane „sto komnat”, w których miała swoje kwa
tery gwardia cesarska, a które były również mieszkaniami, połą
czonymi jednak ze sobą nie bezpośrednio, lecz drewnianym gan
kiem zewnętrznym, dającym się łatwo obsadzić i zamknąć przez
oddział straży. Są tu dwa ciągi sklepionych pomieszczeń, jeden
na drugim, zwieńczone w punkcie przecięcia okrągłym kasztelem,
gdzie należy sobie wyobrazić corpo di guardia. Każde z tych skle
pionych pomieszczeń podzielone było drewnianą podłogą, spoczy
wającą na - jeszcze widocznych -wystających kamiennych wspor
nikach na dwa mieszkania, a w jednym z takowych zobaczyć
można skrócone imię któregoś z żołnierzy, wypisane przezeń na
czarno jakby palcem. Przepych tych budowli był tak rozrzutny, że
wielka sadzawka, w której - jak się sądzi - można było urządzać
walki okrętów, wyłożona była w całości giallo anticol. Znajdowała
się tam również wielka liczba głów z marmuru i innych twardych
odmian kamienia, z których wiele rozbito motykami - najlepsze z
nich zachował kardynał Polignac. Długie ścieżki spacerowe wyło
żono mozaikami, których spore fragmenty oglądać można do dziś:
podłogi pokoi wykonane były w podobny sposób, ale z mniejszych
338 Vopisc. in Saturnino.

339 Conf. Salmas, in Spartian, s. 60.
-362-
kamieni. Pod gruzami takich zrujnowanych budowli, w Rzymie
i gdzie indziej, znaleziono niezliczone stoły zdobione mozaikami;
wszystkie posągi, stojące niegdyś w Villa Este w Tivoli, a teraz na
Campidoglio, i wiele innych, znajdujących się tamże oraz w licz
nych pałacach i willach Rzymu, przywieziono właśnie stamtąd, a
i teraz dokonuje się tam kolejnych wykopów i znalezisk.
Jednym z najosobliwszych przedmiotów tam odkrytych jest mo
zaika przedstawiająca misę pełną wody z siedzącymi na jej brze
gu czterema gołębiami, z których jeden próbuje się z niej napić.
Uważano ją dotychczas za najpiękniejsze dzieło tego rodzaju, a być
może to ta sama mozaika, wykonana przez Sososa, która za czasów
Pliniusza znajdowała się w Pergamonie, a którą wywiózł stamtąd
Hadrian: kardynał Furietti, jej właściciel, sporządził szczegółowy
opis tego rarytasu. Znaleziono ją w jednym z pokoi, pośrodku po
sadzki zdobionej najsubtelniejszymi robotami tego rodzaju. Frag
ment pasów dekorowanych ornamentem liściastym, obiegających
ją wzdłuż wszystkich czterech boków, o szerokości wynoszącej
jeden palmo i długości czterech pan kardynał Alessandro Albani
polecił wprawić w blat stołu, wykonany z orientalnego alabastru,
a podobny blat z jeszcze dłuższym pasem takiej samej szerokości
i podobnej roboty otrzymał odeń Jego Królewska Wysokość, elek
tor Saksonii. Następnym z kolei wśród najprzedniejszych dzieł jest
moim zdaniem syrena Parthenope znaleziona na Palatynie w Rzy
mie, a przechowywana teraz w farnezyjskiej galerii królewskiej w
Capo di Monte pod Neapolem - wspomniany autor nic o niej nie
wiedział. Co się wszelako tyczy subtelności wykonania, to zarówno
pierwsze, jak i drugie z tych dzieł ustępują pierwszeństwa inne
mu, wielkiej wartości, odkrytemu w zasypanym mieście Pompeje
28 kwietnia tegoż 1763 roku. Znaleziono je pośrodku posadzki jed
nego z pokoi, a świadczy ono o zamiłowaniu starożytnych do deko
racyjności i o ozdobności budowli, w której je niegdyś umieszczono,
ma wysokość dwóch rzymskich palmi, a przedstawia cztery posta
cie ukryte pod maskami komicznymi i grające na instrumentach.
Pierwsza z nich, po prawej stronie, gra na czymś, co w Italii nazy
wa się tamburynem, druga uderza o siebie nawzajem krotalami,
czyli niewielkimi talerzykami - obie to postacie męskie. Trzecia to
kobieta, obrócona profilem, grająca na dwóch fletach, czwartą zaś
jest dziecko, które dmie w szałamaję. Niewielkie kamyki u pod
staw malowidła mają wielkość zbliżoną do średnicy przyciętego u
samej góry piórka, a zmniejszają się jeszcze w postaciach, aż prze-
-363-
stają być widoczne gołym okiem - zaznaczone zostały nawet wło
ski brwi na maskach. Wartość tego niezrównanego dzieła podnosi
imię artysty, wypisane czarnymi literami:
AIOZKOYPIAHZ ZAMIOL EIIOIHZE.
b. O właściwościach i stylu sztuki jego czasów
Gdyby było rzeczą możliwą podniesienie sztuki do jej uprzed

niej wielkości, to Hadrian byłby człowiekiem, któremu nie bra
kowałoby ani potrzebnej do tego wiedzy, ani zapału, ale duch
wolności opuścił już świat i wyschło źródło wzniosłej myśli oraz
prawdziwej chwały. Jako jedną z przyczyn podać można oświeco
ny zabobon i doktrynę chrześcijańską która zaczęła się właściwie
rozprzestrzeniać pod rządami tego cesarza340. Nauka, której Ha
drian chciał pomóc wznieść się na wyższy poziom, zatraciła się
w bezużytecznych małostkach, a retoryka, której nauczali płatni
mówcy, była najczęściej jedynie sofistyką- sam ów władca pragnął
zagłuszyć głos Homera, a na jego miejsce wynieść i wprowadzić
Antymachosa341. Poza Lukianem styl greckich pisarzy tego czasu
po części jest nierówny, po części wyszukany i sztuczny, a przez to
i niejasny, czego przykładem może być Arystydes. Ateńczycy mimo
wszelkich nadanych im swobód znaleźli się w takim położeniu, że
pragnęli sprzedać kilka wysp, które dotychczas zachowali342.
Sztuka, tak samo jak nauka nie mogła już podnieść się z upad
ku, a styl artystów tego czasu jest zauważalnie różny od dawnego,
jak rozumiano to już wówczas, sądząc po pewnych, przytoczonych
wyżej uwagach ówczesnych pisarzy. Pomoc, której Hadrian udzie
lał sztuce, była niczym potrawy, które lekarzy zalecają chorym i
które podtrzymują ich przy życiu, ale nie dają im już prawdziwego
pokrzepienia,
Jednym z największych dzieł rzeźbiarstwa, które władca ten
kazał sporządzić, była jego statua na czworokonnym rydwanie,
która jakoby miała stanąć na szczycie jego grobowca, dzisiejsze
go zamku Świętego Anioła, a jeśli wierzyć pisarzowi, który o tym
opowiada343, była tak wielka, że mocny mężczyzna mógł wpełznąć
340 Euseb. Praep. Evang. L. 4, s. 92.1. 9. Ibid., s. 98.1. 25.

341 Conf. Cuper. Apotheos. Horn., s. 5.
342 Philostrat. Vit. Lolliani, s. 527.1. 19.
343 lo. Antiochen nepi dpxawA.oyiaę citat a Salmas. Not in Spartian, s. 51.
-364-
do otworów będących oczyma koni; twierdzi się nawet, jakoby
dzieło to wykuto z jednego bloku marmuru. Opowieść ta wydaje
się wszakże grecką bajdą z czasów tego pisarza, a mogłaby się
znaleźć w jednej parze z opowieścią o głowie pewnego posągu Ju-
nony w Konstantynopolu, której nie mogły ruszyć z miejsca cztery
zaprzęgi wołów344.
c. Opis belwederskiego posągu błędnie uważanego za

wizerunek Antinousa
Nazywany tym imieniem bez żadnych podstaw Antinous bel-

wederski345 uważany jest powszechnie za najpiękniejszy zabytek
sztuki czasów Hadriana, a to z powodu błędnego przypuszczenia,
jakoby statua ta przedstawiała jego kochanka: wyobraża raczej
Meleagera albo jakiegoś innego młodego herosa. Zalicza się go do
posągów najwyższej klasy, jak zasługuje na to bardziej z powodu
piękna poszczególnych części niż przez doskonałość całości, albo
wiem nogi i stopy są w formie i wykonaniu znacznie podlejsze niż
reszta postaci. Głowa jest bezsprzecznie jedną z najpiękniejszych
młodzieńczych głów antycznych. Na twarzy Apolla dominuje ma
jestat i duma, tu zaś dane nam jest ujrzeć wdzięk nadobnej mło
dości i urodę lat rozkwitania, połączone z niewinnością i łagodną
ekscytacją, wolną od jakiejkolwiek namiętności, która mogłaby
zakłócić harmonię części i młodzieńczy, widoczny w niej spokój
duszy. Ten spokój i jakaś zdolność czerpania z samego siebie roz
koszy wszystkimi zmysłami, odwołanymi od postrzegania przed
miotów zewnętrznych, przepełnia bez reszty pozę tej szlachetnej
postaci. Oko, które jak u bogini miłości, ale bez pożądania ufor
mowane jest w umiarkowanie wygięty łuk, przemawia zniewala
jącą niewinnością, pełne usta na niewielkiej przestrzeni groma
dzą wielość wzruszeń, choć wydają się ich nie odczuwać, policzki
odżywione urokliwą pełnią, opisują wysklepionym zaokrągleniem
łagodnie podniesionego podbródka skończony i subtelny kontur
głowy tego szlachetnego młodzieńca. W kształcie czoła wszelako
przejawia się już ktoś więcej niż tylko młodzieniec: w dostojnej
krasie, z jaką się ono podnosi, zapowiada bohatera, podobnie jak
344 Mich. Choniat. ap. Fabric. Bibl. Gr., t. 6, s. 406.

346 Bottari mus. Capit., t. 2, s. 35.
-365-
czoło Herkulesa. Pierś odznacza się potężną wypukłością, a ramio
na, boki i biodra cudowną urodą. Ale nogi nie mają już tej pięknej
formy, której wymagałoby takie ciało, stopy wykończone są niesta
rannie, a pępek ledwie zaznaczony. Mimo to styl różni się od sty
lu czasów Hadriana. Najpiękniejszymi dziełami tamtego okresu
są płaskorzeźbione popiersie Antinousa346, będące niegdyś częścią
całego jego wizerunku ponadnaturalnej wielkości, w Villa Albani,
oraz inne jego popiersie, niegdyś w zbiorach szwedzkiej królowej
Krystyny, a teraz w San Ildefonso w Hiszpanii. Jego głowa w Villa
Monte Dragone powyżej Frascati ma rozmiary trzykrotnie większe
od naturalnych i wstawione oczy. Niewielki posąg konny, wysoki
na kilka stóp, przedstawiający - jak się twierdzi347 - Hadriana, w
Villa Mattei, nie zasługiwałby nawet na wzmiankę, a cóż dopiero
na to, by dostarczyć sposobności do gniewnej rozprawy348, zwłasz
cza komuś, kto ją pisał, choć sam figury tej nigdy nie widział. Poza
tym ani trochę nie przypomina ona tego władcy. Najpiękniejszą
jego głową, wyciętą w kamieniu, jest kamea w gabinecie księcia
orańskiego, której poprzednim właścicielem był hrabia Thoms z
Holandii - kamień ten znajdował się w farnezyjskim muzeum kró
lewskim w Capo di Monte w Neapolu, a potem znalazł się w rękach
wspomnianego wyżej obecnego właściciela - w jaki sposób, pozo
stawiam domyślności czytelnika.
Zauważę tu jeszcze, że wielkie medaliony cesarskie z brązu,
które są autentyczne, zaczynają powstawać dopiero pod rządami
Hadriana. Z tego wynika, że wszystkie te, które znajdują się w
muzeum cesarskim w Wiedniu, należy uznać za sfałszowane. Je
den z najpiękniejszych wśród tam zgromadzonych jest wewnątrz
wydrążony, a pewien poganiacz osłów pod Rzymem używał tego
rzadkiego okazu zamiast dzwonka na szyi swojego zwierzęcia.
K. Pod rządami Antoninów
a. Ogólne rozważania o sztuce
Antoninowie otaczali sztuki szacunkiem, a Marek Aureliusz po

siadł umiejętność rysowania, której nauczał go Diogenet, człowiek
346 V. Borioni Collect. Antiqu. tab. 9.

348 Riccobaldi Apolog. del Diar. Ital. di Montfauc., s. 45 seq.
-366-
wielkiej mądrości349. Był on zarazem jego nauczycielem filozofii.
Ale dobrzy artyści zaczynali się stawać rzadkością, a dawniejszy,
powszechny dla nich szacunek zanikł, jak można to wywnioskować
z pewnych pojęć i wyobrażeń tamtego czasu. Sofiści, którzy teraz
zostali niejako wyniesieni na tron, a którym Antoninowie budo
wali publiczne katedry i kazali wypłacać spore wynagrodzenia za
trud ich płuc i języków350, ludzie bez własnego rozumu i smaku351
podnosili krzyk przeciwko wszystkiemu, co nie miało znamion
uczoności, a zręczny artysta był w ich oczach kimś na podobień
stwo rzemieślnika. Ich sąd o sztuce, to ten, który Lukian w swoim
śnie wkłada w usta nauki, ba, młodym ludziom tłumaczono, że to
niegodziwość, gdy ktoś pragnie zostać jedynie Fidiaszem. Dlatego
dziwi omalże, że Arianus, pewien pisarz tamtego czasu, uważa to
za nieszczęście, jeśli ktoś nie widział Jupitera Fidiasza352.
Czas panowania Antoninów to w sztuce okres przypominający
pozorną poprawę, jaka u śmiertelnie chorych następuje na krótko
przed zgonem: ich życie, zawieszone na cienkiej nitce słabego odde
chu podobne jest światłu lampy, które, zanim się całkiem wypali,
zbiera całą swoją moc, bucha jasnym płomieniem i szybko gaśnie.
Żyli jeszcze artyści, którzy kształcili się pod rządami Hadriana,
wielkie zaś dzieła, a jeszcze bardziej dobry smak i zdolność rozu
mienia istoty rzeczy, jakie wciąż zachowywali wspomniani cesarze
oraz ich dwór, dawały im sposobność pokazania swego kunsztu,
ale gdy skończył się tamten czas, sztuka gwałtownie podupadła.
Antoninus Pius zbudował swoją wspaniałą willę pod Lavinium,
której ruiny świadczą o jej wielkości. Jej przepychu i świetności
dowodzi srebrny kran, z którego wypływała woda w tamtejszych
łaźniach - wykopano go tamże przed około czterdziestu laty,
a ważył jakieś trzydzieści czy czterdzieści funtów i opatrzony był
inskrypcją: FAVSTINAE NOSTRAE. W łaźniach Klaudiusza woda
również płynęła srebrnymi rurami353. W ruinach tej willi odkryto
w roku 1714 piękną Tetydę, należącą do pana kardynała Alessan
dra Albaniego, jednak bez głowy: naga po uda, trzyma ona wiosło,
oparte .o jakieś zwierzę morskie; zachowała się również jej baza
349 Capitolin. in M. Aurel., s. 24. A.

350 a0Xa qxovfjg.
351 V. Galen, de pulsum differ, sub. init.
352 Arrian. Epict. L. 1. c. 6, s. 35.
353 Fabric. Rom., s. 205.
-367-
wraz z jedną stopą, a na bazie tej widoczne jest rostrum jakie
goś okrętu. Posąg ten pochodzi jednak przypuszczalnie z jakiegoś
chwalebniejszego okresu dziejów sztuki, podobnie jak — zdaje się
- dwie nieprzyodziane statuy z głowami Lucjusza Werrusa w Villa
Mattei i Villa Farnese, przy czym druga z nich to jedna z najdo
skonalszych antycznych postaci męskich. Marek Aureliusz rozka
zał wznieść na Forum Traiani posągi wszystkim dzielnym mężom,
którzy polegli podczas wojny niemieckiej.
b. O kolosalnych rozmiarów głowie Faustyny
Jednym z najpiękniejszych dzieł tego czasu jest kolosalnych

rozmiarów marmurowa głowa - jak się wydaje - młodszej Fausty
ny. Mówię tu „jak się wydaje”, albowiem podobieństwo zwłaszcza
młodzieńczych i kobiecych głów staje się, gdy przybierają one ko
losalne rozmiary, trudne do rozpoznania. Od podbródka po włosy
na szczycie czoła głowa ta liczy sobie dwa sążnie. Była ona, jak wi
dać, wpuszczona w posąg w opisany przeze mnie sposób. Posąg ów
musiał być wykonany z brązu lub z marmuru, albowiem zachowa
na stopa również była weń wpuszczona, co oznacza, że kończyny
były marmurowe, a zachowały się także kawałki ramion. Piękna
ta głowa, nieuszkodzona ani trochę, odkryta została w Por ci-
gliano, niedaleko Ostii, jak się sądzi, w ruinach willi Pliniusza,
zwanej Laurentum. W miejscu tym znaleziono rozmaite pięknie
wymodelowane postacie z wypalanej gliny, między innymi tors
Wenus i jakąś nagą postać o wysokości trzech palmi oraz dwie
stopy obute w sandały, identyczne ze stopą wspomnianej statuy
- być może były modelami tamtych. Fragmenty te znajdują się
w Rzymie w domu barona del Nero, patrycjusza florenckiego.
c. O innych popiersiach tych cesarzy
Widać, że zwrócono się wówczas - bardziej niż wcześniej - ku

portretom, a zamiast całych postaci zaczęto wykonywać same gło
wy, czemu sprzyjały ponawiane rozkazy Senatu, że każdy winien
mieć w domu wizerunek tego lub tamtego cesarza354. Zachowało
354 Conf. Casaub. Not. in Spartiani Pescen., s. 124. D..
-368-
się z tamtego czasu kilka takich wizerunków, które pod wzglę
dem wykonania nazwać można cudami sztuki. Trzy niezwykłej
urody popiersia Lucjusza Werusa oraz tyle samo Marka Aure
liusza - a szczególnym pięknem odznacza się przy tym jeden z
nich: ponadnaturalnej wielkości w Villa Borghese - znaleziono
przed trzydziestu laty, przykryte wielkimi cegłami, cztery mile od
Rzymu, przy drodze do Florencji w miejscowości zwanej Acqua
Traversa.
d. O brązowym konnym posągu Marka Aureliusza
Konny posąg Marka Aureliusza jest zbyt znany, bym musiał

wiele o nim mówić. Śmiechu wart jest podpis umieszczony pod
miedziorytem przedstawiającym jakąś postać na koniu w galerii
hrabiego Pembroke’a w Wilton w Anglii355: „Pierwszy posąg konny
Marka Aureliusza, który sprawił, że jego twórcy zlecono wykona
nie wielkiej statuy tego cesarza, której koń różni się od naszego”.
Odnotować tu należy również podpis, którym opatrzono na poły
odzianego Hermesa tamże, gdyż twierdzenie w nim zawarte ce
chuje podobny bezwstyd: „Jeden z jeńców, którzy podtrzymywali
architrawy bramy wiodącej do pałacu wicekróla Egiptu po zdoby
ciu tego kraju przez Kambyzesa”. Konny posąg Marka Aureliusza
stał na placu przed kościołem Świętego Jana na Lateranie, ponie
waż w tej okolicy znajdował się dom, w którym cesarz się urodził;
statua władcy musiała jednak w czasach średniowiecza spoczy
wać zasypana, w żywocie sławnego Coli di Rienzo bowiem mowa
jest jedynie o koniu, którego nazywa się „koniem Konstantyna”.
W czasach, gdy papieże mieli swą siedzibę w Awinionie, z głowy
konia w dniach wielkich świąt lało się z prawego nozdrza czerwo
ne wino, z lewego zaś woda356, przeznaczone dla ludu - w Rzymie
nie było wówczas wody innej jak tylko ta z Tybru, ponieważ wo
dociągi uległy zniszczeniu, a w odleglejszych od rzeki miejscach
sprzedawano ją, jak teraz na ulicach Paryża357.
355 Tab. 9.
356 Fiortifioc. Vita di Col. di Rienzo, s. 107.
357 Senat Rzymu co roku ofiarowuje bukiet kwiatów kapitule kościoła
Świętego Jana na Lateranie jako coś w rodzaju lenna, uznając dawne prawo
tej świątyni do posągu Marka Aureliusza. Gdy posąg przeniesiono na Cam-
pidoglio, ustanowiono również urząd jego publicznego opiekuna, przynoszący
-369-
e. O posągu Arystydesa i o Herodzie Attyku
Posąg retora Arystydesa w Bibliotece Watykańskiej pochodzi z

czasów, o których tu mówimy, a wśród posągów odzianych nie jest
z pewnością najgorszym. Z opisu uzbrojonej Wenus, której posąg
kazał sporządzić sławny retor Herod, noszący przydomek Attyk358
- a która nie była Wenus słodką i zakochaną, lecz miała w sobie
coś męskiego, jakby radość z odniesionego zwycięstwa - można
wnosić, że znajomość piękna i stylu starożytnych nie całkiem
jeszcze zaginęła na świecie. Podobnie wciąż jeszcze znajdowali się
koneserzy szlachetnej prostoty i nieupiększonej natury w litera
turze, a Pliniusz podaje359, że pewne fragmenty jego Panegiryku,
które kosztowały go najmniej wysiłku, u części czytelników znaj
dowały więcej uznania niż te starannie wystudiowane, stąd też
zresztą czerpał on nadzieję na odrodzenie dobrego smaku. Sam
jednak mimo to pozostał przy stylu sztucznym, który wszelako
prawda i pochwała godnego męża czynią w jego mowie miłym dla
ucha. Wspomniany uprzednio Herod kazał wystawić posągi nie
którym spośród swoich wyzwoleńców, których kochał360. Spośród
licznych pomników, które mąż ten polecił wznieść tak w Rzymie,
jak i w Atenach oraz innych miastach greckich, zachowały się
dwie kolumny z jego nagrobka, wykonane z marmuru zwanego
cipollino, a liczące sobie trzy palmi średnicy. Sławnymi uczy
niła je inskrypcja na nich umieszczona, którą objaśnił Saumaise.
Pewien autor francuski361 musiał chyba śnić, skoro uczy nas, jako
by inskrypcja ta została wypisana literami nie greckimi, lecz ła
cińskimi. Kolumny te we wrześniu 1761 roku przewieziono z Rzy
mu do Neapolu i złożono na dziedzińcu muzeum herkulańskiego
miesięcznie dziesięć skudów zarobku. Ten, kto go sprawuje, nosi tytuł Custo-
de del Cavallo. Innym, jeszcze bardziej dochodowym i starszym, a równie nie-
kłopotliwym urzędem jest L e 11 u r a di Ti to L i v i o, przynosząca roczny
dochód w wysokości trzystu skudów, pozyskiwanych z podatku od soli. Oba
te urzędy nadaje papież, a przynależą one do pewnych domów najstarszej
szlachty rzymskiej: ten drugi jest w posiadaniu rodziny Conti, nawet gdyby
nikt z jej członków nigdy nie widział na oczy Historii Liwiusza.
358 Phot. Bibłioth., s. 1046.
359 L. 3. ep. 18.
360 Philostrat. Vit. Sophist. L. 2. c. 1. § 10.
361 Renaudot sur. 1’orig. des Lettr. Grecq., s. 237.
-370-
w Portici. Inskrypcje ze sławnej Villa Triopea Heroda, które teraz
znajdują się w Villa Borghese, opublikował Spon362.
f. Nadużycia w budowaniu pomników osobom bez zasług
Posągi stawiano wówczas również tym, którzy odnieśli zwy

cięstwo w wyścigach rydwanów odbywających się w cyrku363.
O posągach tych można sobie wyrobić pewne pojęcie na podsta
wie fragmentów mozaiki w Palazzo Massimi opatrzonej imiona
mi osób, jeszcze wyraźniej wszakże dzięki płaskorzeźbionemu
wyobrażeniu takiego zwycięzcy, prawie naturalnej wielkości, na
czterokonnym rydwanie, umieszczonemu na wielkiej owalnej
urnie pogrzebowej w Villa Albani, szczególnie zaś dzięki rzeczy
wistemu posągowi tego typu w Villa Negroni. Przez krzywy nóż za
pasem, podobny do tego, jaki zobaczyć można także na wspomnia
nej urnie, w następstwie dokonanych uzupełnień, uczyniono z tej
postaci ogrodnika, stąd i motyka w jej dłoni. Ludzie ci wywodzili
się przeważnie z pospólstwa, a pierś aż do podbrzusza obwiązy
wali i otaczali rodzajem pasa. Lucjusz Werus kazał nawet ustawić
w cyrku wykonany ze złota wizerunek swojego konia imieniem
Volucris. Na widok dzieł powstałych za rządów Marka Aureliusza
przypomina mi się często własne dzieło owego władcy, w którym
- jeśli pominąć zdrową moralność - zarówno myśl, jak i styl są
ordynarnej natury i niegodne księcia zajmującego się pisaniem.
L. Pod rządami Kommodusa
Rządy Kommodusa, syna i następcy Marka Aureliusza, oraz

lata następujące bezpośrednio po nich to, jeśli wolno się tak wy
razić, czas całkowitego już upadku ostatniej szkoły artystycznej,
poniekąd powołanej do życia przez Hadriana, oraz samej sztu
ki. Artysta, spod którego ręki wyszła przepiękna głowa cesarza
w czasach młodości, znajdująca się dziś na Campidoglio, przy
nosi sztuce zaszczyt - powstała ona, jak się wydaje, w tym sa
mym mniej więcej czasie, w którym Kommodus wstąpił na tron,
to jest w dziewiętnastym roku jego życia. Jednak głowa ta może
362 Misc. ant., s. 322.

363 Conf. Palmer. Exerc. in auct. Gr., s. 535.
-371-
posłużyć za dowód, że twórca ów nie miał wielu sobie równych,
albowiem wszystkie głowy następnych cesarzy nie dają się z nią
porównać. Monety tego władcy, zarówno pod względem rysunku,
jak i wykonania, należy zaliczyć do najpiękniejszych monet ce
sarskich: stemple do tłoczenia niektórych wycięto z tak wielką
dokładnością, że na stopach bogini Romy, zasiadającej na stosie
broni i przekazującej Kommodusowi jakąś kulę, widoczne są na
wet maleńkie głowy zwierząt, których skóry służyły do wyrobu
obuwia364. Z wykonania drobnych prac nie sposób wszakże wnio
skować o wykonaniu dzieł wielkich rozmiarów: ktoś, kto potrafi
sporządzić niewielki model statku, nie zyskuje jeszcze przez to
umiejętności zbudowania okrętu zdolnego stawić czoła wzburzo
nemu morzu, albowiem wiele spośród postaci na rewersach mo
net następnych cesarzy doprowadziłoby nas do zasadniczo błęd
nej konkluzji dotyczącej ogólnego stanu sztuki. Znośny Achilles,
narysowany w miniaturze, wykonany tą samą ręką w naturalnej
wielkości, wyda się często Tersytesem. A gdy na monetach III wie
ku rewersy wykazują wyższy poziom wykonania, niż wynikałoby
to z czasu ich powstania, to prawdopodobne jest, że posłużono się
dawnymi stemplami.
Senat Rzymu postanowił wymazać pamięć Kommodusa, a po
stanowienie to wymierzone było przede wszystkim w jego wize
runki. Da się to zauważyć na wielu jego popiersiach i głowach,
które odkrył pan kardynał Alessandro Albani, gdy kazał uczynić
wykop pod swój wspaniały letni dom nad brzegiem morza w Net-
tuno. Ze wszystkich głów odbito dłutem twarze i można je roz
poznać jedynie dzięki kilku innym oznakom, tak jak na pewnym
rozbitym kamieniu głowę Antinousa można rozpoznać po pod
bródku i ustach. W Villa Altieri znajduje się głowa tego młodego
człowieka, rozpoznana po ustach, jedynej jej zachowanej części,
jako głowa Antinousa i jako taka uzupełniona.
Nie uznamy za dziwne, że sztuka zaczęła wyraźnie chylić się
ku upadkowi, jeśli weźmiemy pod uwagę, że wraz ze śmiercią
Kommodusa zanikły również szkoły sofistów w Grecji365. Ba, Gre
cy utracili również znajomość własnego języka, albowiem tylko
nieliczni wśród nich potrafili czytać najlepsze utwory greckie z
364 Buonaroti Oss. sopr. ale. Medagl. tab. 7. n. 5.

365 Cresol. Theatr. Rhet. L. 1. C.4, s. 32.
-372-
prawdziwym zrozumieniem, a wiemy również, że Oppian, który
naśladował Homera i posługiwał się jego wyrażeniami i zwrotami,
był dla Greków, podobnie jak sam Homer, autorem niejasnym366.
Dlatego Grecy potrzebowali już słowników własnej mowy, a Fry-
nichos próbował uczyć Ateńczyków języka, którym mówili ich pra
ojcowie, nie sposób już było jednak podać pewnego znaczenia wie
lu słów, a ponieważ zanikło wiele rdzeni, ich pochodzenie opierało
się już tylko na domniemaniach.
5. Upadek sztuki za panowania Septymiusza Sewera
A. O dziełach powstałych pod rządami tego cesarza
Jak nisko upadła sztuka za panowania Kommodusa, obrazu

ją dzieła przeznaczone do ustawienia w miejscach publicznych,
które w jakiś czas później rozkazał wykonać Septymiusz Sewer.
Objął on schedę po Kommodusie po krótkich rządach i zamor
dowaniu Pertynaksa, Didiusza Julianusa, Klodiusza Albinusa
i Pescenniusza Nigra. Sewer szybko dał odczuć Ateńczykom swą
niechęć, a to z powodu obrazy, której doznał wcześniej w Atenach
podczas podróży do Syrii: odebrał miastu wszystkie przywileje
i swobody, nadane mu przez poprzednich cesarzy367. Płaskorzeźby
na jego łuku oraz na łuku, który polecili wznieść na jego cześć
srebrnicy, są tak marne, że wydaje się rzeczą zdumiewającą, iż
sztuka w ciągu dwunastu lat, które upłynęły od śmierci Marka
Aureliusza, mogła podupaść aż tak bardzo. Świadectwem tego
upadku jest również naturalnej wielkości płaskorzeźbiona postać
gladiatora Bato368 w Villa Pamphili, albowiem jeśli był to gladia
tor o tym imieniu, którego kazał pochować z honorami Karakalla,
to zapewne wykonania jego wizerunku nie powierzono najgorsze
mu rzeźbiarzowi. Filostrat wspomina pewnego malarza imieniem
Arystodemos, który wyróżnił się w tym samym czasie - był on
uczniem niejakiego Eumelosa.
366 Conf. Bentley’s Diss. Upon. Phalar. P. 406.

367 Spartian. Sever, e. 594, ed. Ludg. 1591.
368 Fabret. Syntagm. De Columna Traj. C. 8. Montfauc. Ant. Expl., t. 3.
PI. 154.
-373-
Spoglądając na wspomniane dzieła, trudno wręcz uwierzyć, że
znalazł się jeszcze artysta, który potrafił wykonać brązową statuę
Sewera369, znajdującą się w Palazzo Barberini, choć nie sposób
jej uznać za piękną. Rzekomy posąg Pescenniusza Nigra370, który
władcą ogłosił się wbrew wzmiankowanemu wyżej i został przezeń
pokonany, byłby - podobnie jak wszystkie jego monety - zjawi
skiem jeszcze rzadszym niż tamta, jeśli rzeczywiście wyobrażałby
tego cesarza, jednak głowa podobna jest raczej do Septymiusza
Sewera. Jedyny posąg Makryna, następcy Karakalli, znajduje się
w winnicy B o r i o n i.
B. Pod rządami Heliogabala
Z czasów Heliogabala zachował się naturalnej wielkości posąg

kobiecy w Villa Albani. Przedstawia starą kobietę o twarzy tak
męskiej, że jej płeć ujawnia jedynie strój: włosy są źle rozczesane
na głowie, z tyłu zaś zebrane u góry i upięte. W lewej dłoni postać
ta trzyma zwój pisma, co w wizerunkach kobiecych jest czymś nie
zwykłym i dlatego sądzi się, że mogłaby to być matka wspomnia
nego cesarza, która pojawiała się w tajnej radzie i na której cześć
zarządzono w Rzymie zwołanie senatu kobiet371.
C. Pod rządami Aleksandra Sewera
Aleksander Sewer, następca Heliogabala, rozkazał sprowadzić

zewsząd posągi wielu sławnych mężów i ustawić je na forum ce
sarza Tarajana. Z jego czasów pochodzi naturalnej wielkości sie
dzący posąg świętego Hipolita, dziś w Bibliotece Watykańskiej372,
bez wątpienia najstarsza chrześcijańska rzeźba w kamieniu, gdyż
to wówczas chrześcijanie zaczęli zyskiwać już sobie większy niż
uprzednio szacunek, a wspomniany władca zezwolił im na odpra
wianie publicznego nabożeństwa w miejscu, gdzie dziś wznosi się
369 Maffei. Stat. N. 92.

370 Maffei. Stat. N. 110.
371 Lamprid Heliogab., s. 102.
372 Na temat argumentów za takim określeniem tej statuy, której głowa
pochodzi z nowszych czasów, zobacz Vignola Diss. De anno Imp. Alexandri
Severi, quern praefert Cathedra marmorea S. Hippolyti, Rom. 1712. 4.
-374-
kościół Santa Maria in Trastevere373. Posąg ten jest w porównaniu
z rzeźbami zdobiącymi łuk Septymiusza Sewera dziełem wzno
szącym się ponad mierny poziom swoich czasów, a to samo po
wiedzieć można o wielkiej urnie pogrzebowej Aleksandra Sewera
i Julii Mammei, których leżące postacie naturalnej wielkości wy
obrażono na jej pokrywie374. Ich twórca musiał być jednym z tych,
którzy dzięki naśladownictwu starożytnych podnieśli się z upad
ku swoich czasów.
D. O posągu Pupiena
Spod ręki takiego artysty wyszła również statua cesarza Pu

piena, która - niegdyś w Palazzo Verospi - została niedawno
sprzedana. Wysoka jest na dziesięć palmi i przetrwała nieuszko
dzona z wyjątkiem prawego ramienia, odłamanego poniżej łokcia
- zachowała ona nawet delikatną gliniastą warstewkę, którą po
krywały się pod ziemią dzieła starożytnych. W lewej dłoni trzy
ma parazonium, a na pniu, na którym wspiera się prawa noga,
wyobrażono stojący wielki róg obfitości. Na pierwszy rzut oka
posąg ów sprawia wrażenie, które trudno pogodzić z jego epoką,
albowiem w poszczególnych częściach ujawnia niejaką wielkość i
świetność, jednak w owych części sumie nie dostrzega się wiedzy
starożytnych artystów: barwy główne są widoczne, brak jednak
kolorów pośrednich, a przez to figura wydaje się ciężka i zbyt pełna
jak na swą wielkość. Myli się zatem Monfaucon, gdy twierdzi375, że
sztuka rzeźbiarska całkowicie w tym czasie zanikła. Baza posągu
cesarza Gordiana, niegdyś w Palazzo Farnese376, nie zachowała się
do naszych czasów.
E. Całkowity upadek sztuki za rządów Galiena
Właściwy dający się określić moment, w którym nastąpił cał

kowity upadek sztuki, to czas poprzedzający panowanie Konstan-
373 V. Nardini Rom., s. 477.

374 V. Bellori Sepulcr. vet. fig. 81.
375 Conf. Ficoroni Oss. sopra il Diar. Ital. di Montf., s. 14.
376 V. Lips. Ant. Leet. L. 5. c. 8.
-375-
tyna, okres wielkiego zamętu, wywołanego przez trzydziestu ty
ranów, którzy przejęli władzę pod panowaniem Galiena, to jest na
początku drugiej połowy III wieku. Znawcy numizmatów zauwa
żają, że po rządach Galiena w Grecji nie bito już nawet pieniądza,
a im gorsze są monety tamtego czasu pod względem swego składu
i tłoczenia, tym częściej znajduje się na nich wyobrażenie bogi
ni Monety, podobnie jak „honor” to częste słowo w ustach ludzi,
o których honorze można powątpiewać. Brązową głowę Galiena
w Villa Mattei, otoczoną wieńcem laurowym docenić należy z po
wodu jej rzadkości.
Zachowała się wzmianka o jakimś posągu Kalpurnii, małżonki
Tytusa, jednego z owych wspomnianych wyżej uzurpatorów czy
tyranów, był on jednak chyba tak marnej roboty, że niejasne wy
rażenie, którego wykładnia sprawia uczonym sporo kłopotu377, nie
zawiera zapewne żadnych godnych uwagi odniesień do sztuki, ja
kich się tu doszukiwano.
F. O sztuce pod rządami Konstantyna
Jak się miała sztuka później, pod rządami Konstantyna Wiel

kiego, pokazują jego posągi: jeden pod portalem kościoła Świętego
Jana na Lateranie, dwa inne na Campidoglio, oraz kilka płasko
rzeźb na jego łuku, w którym wszystko, co dobre, przeniesione zo
stało z łuku cesarza Trajana. Jest zatem mało prawdopodobne, by
starożytne malowidło bogini Romy w Palazzo Barberini powstało
za czasów Konstantyna. Dowiadujemy się również o jeszcze in
nych odnalezionych malowidłach z widokami portów i morza, któ
re zgodnie z umieszczonymi pod nimi napisami mogłyby pochodzić
z tego okresu378, jednak dzieła te się nie zachowały - barwne ry
sunki, na których je przedstawiono, znajdują się w bibliotece pana
kardynała Alessandra Albaniego. Za to ilustracje w najstarszym
377 Trebellius Pollio (Vita Titi), który podaje tę wiadomość, pisze: „cuius
statuam in templo Veneris adhuc videmus argolicam, sed auratam. Baudelot
uczynił słowo „argołica” przedmiotem rozległych badańa; ja sądziłem, że moż
na je odczytywać jako „argillacea”, a wówczas chodziłoby o posągi z gliny albo
terakoty, ale pozłacane, później zaś odkryłem, że pewien uczony, przynoszący
zaszczyt Niemcom, jest tego samego zdaniab.
a Vtilite des Voyag., t. 1, s. 174 seq.
b Triller. Obs. Crit. L. 4, c. 6, s. 328.
378 Burman. Syllog. Epist., t. 5, s. 527.
-376-
watykańskim Wergiliuszu nie są wcale za dobre jak na czasy Kon
stantyna, jak to twierdził ktoś379, kto - gdy to pisał - nie miał ich
świeżo w pamięci, a swój sąd opierał na miedziorytach Bartoliego,
który wszystko, co mierne, wyobraził tak, jak gdyby pochodziło z
dobrych czasów. Autor ów nie wiedział, że na podstawie pewnej
współczesnej wzmianki w tejże księdze można dowieść, iż odpis
ów wykonano za Konstantyna380. Z tego samego okresu pochodzi,
jak się wydaje, starożytny ilustrowany Terencjusz w tejże biblio
tece, a sławny Peiresc w jednym z niedrukowanych listów, prze
chowywanych w bibliotece pana kardynała Alessandra Albaniego,
wspomina o innym starożytnym rękopisie Terencjusza z czasów
cesarza Konstancjusza, syna Konstantyna Wielkiego, którego ma
lowane postacie utrzymane były w tym samym stylu co tamte.
G. Wspomnienie o architekturze tamtych czasów
Należy pamiętać, że gdy mówię tu o upadku sztuki w starożyt

ności, to tyczy się to przede wszystkim rzeźbiarstwa i malarstwa,
albowiem w tym samym czasie, gdy te ostatnie zamierały i chyliły
się ku swemu zmierzchowi, architektura w pewnej mierze rozkwi
tała, w Rzymie zaś wznoszono budowle takiej wielkości i świetno
ści, jakich Grecja nie oglądała w najlepszych czasach, a gdy już
niewielu pozostało artystów umiejących narysować znośną po
stać, Karakalla budował budzące zachwyt łaźnie, których ruiny
wciąż jeszcze wydają się czymś cudownym. Dioklecjan wzniósł
własne, którymi próbował prześcignąć jeszcze tamte i przyznać
trzeba, że to, co się z nich zachowało, może i dziś wprawić w zdu
mienie. Belkowania kolumn wszelako zostały tu wręcz zaduszone
gęstą snycerką, jak widzowie podczas igrzysk urządzonych przez
tego cesarza pod deszczem kwiatów, które kazano na nich zrzucić.
Każdy bok jego pałacu w Spalato w Ilirii ma - zgodnie z najnow
szymi pomiarami pana Adamsa - długość siedmiuset pięciu stóp
angielskich. Tę zadziwiającą budowlę dzieliły cztery główne ulice,
każda o szerokości trzydziestu pięciu stóp, ulica wiodąca od wej
ścia do środkowego dziedzińca była długa na dwieście czterdzieści
sześć stóp, a ta przecinająca się z nią czterysta dwadzieścia cztery
stopy. Po obu stronach tych ulic wznosiły się kryte łuki, szero-
379 Spence Polymet. Dial. 8, s. 105.

380 Burman. I. c, s. 194 seq.
-377-
kie na dwanaście stóp - niektóre zachowały się w całości. Nie
co wcześniej zbudowano wielkie pałace i świątynie w Palmirze,
które swą świetnością prześcigają wszystkie zachowane budowle
świata i w których podziwiać trzeba dekorację rzeźbiarską i inne
zdobienia. Nie ma więc, jak sądzi Nardini, żadnej niedorzeczno
ści w przypuszczeniu381, że dwa zachwycające fragmenty pięknie
rzeźbionego belkowania w ogrodzie Palazzo Colonna mogłyby
pochodzić ze świątyni Słońca, którą wzniósł w tej okolicy cesarz
Aurelian. By to pojąć, trzeba wziąć pod rozwagę, że sztuka budow
lana, która ma do czynienia przede wszystkim z miarą i regułą i w
której wszystko ustala się zgodnie z nimi, opiera się na przepisach
dokładniejszych niż sztuka rysunku, co sprawiało, że nie mogła
tak łatwo od nich odejść ani pogrążyć się w upadku. Tymczasem
Platon zauważa, że nawet w Grecji dobry budowniczy był rzad
kością382. Jest przy tym wszystkim rzeczą prawie nie do pojęcia,
że na portalu świątyni błędnie uważanej za świątynię Concordii,
który to przybytek, zgodnie z nieistniejącą już inskrypcją383, pole
cił odbudować Konstantyn, górne, zwężone końce dwóch kolumn
osadzono odwrotnie na ich dolnych połowach.
H. O ekscesach, jakich dopuszczano się na posągach oraz

o zachowanych dziełach z tego czasu
Po utwierdzeniu pokoju w cesarstwie Konstantyn Wielki usiło

wał wesprzeć nauki, a Ateny, gdzie nauczyciele retoryki na nowo
otworzyli cieszące się wielkim powodzeniem szkoły, stały się ce
lem wędrówek licznych studentów, przybywających tam z całego
imperium384. Gdyby świat przez wytępienie bałwochwalstwa nie
przybrał innej postaci, to jak widać to na przykładzie czterech
wielkich ojców Kościoła: świętych Grzegorza z Nazjanzu, Grzego
rza z Nyssy, Bazylego i Jana Chryzostoma, narodowi greckiemu,
także w Kapadocji, nie zabrakłoby talentów również w czasach po-
konstantyńskich. A skoro wspomniani święci ojcowie wydźwignęli
retorykę i piękno języka z głębokiego upadku na nowe wyżyny,
tak że mogliby stanąć obok Platona czy Demostenesa, i zaćmili
381 Rom., s. 187.

382 Amator, s. 237.1. 7, edit. Basil.
383 Marlian. Topogr. Rom. L. 2. c. 10, s. 28.
384 V. Cresol. Theatr. Rhet., s. 32.
-378-
wszystkich autorów pogańskich swojej epoki, to nie było niemożli
we, aby coś podobnego wydarzyło się i w sztuce. Sztuka wszelako
upadła już tak nisko, że z powodu nieudolności i niedostatku wła
snych twórców, gdy przychodziło sporządzić nakazane lub zamó
wione posągi czy popiersia, brano figury starożytnych mistrzów
i przekształcano je zgodnie z tym, co miały wyobrażać, podobnie
jak starożytnych inskrypcji rzymskich używano w grobach chrze
ścijańskich385, umieszczając na odwrocie inskrypcję nową, chrze
ścijańską. Flaminio Vacca opowiada386 o siedmiu nagich posągach,
które znaleziono w jego czasach i przerobiono w barbarzyński spo
sób. Na przechowywanej wśród starożytnych fragmentów w Villa
Albani głowie znalezionej w 1757 roku, z której pozostała jedynie
połowa, zobaczyć można jednocześnie ślady pracy mistrza staro
żytnego i barbarzyńskiego - temu ostatniego zapewne nic nie wy
chodziło i swojej roboty nie skończył: ucho i szyja są świadectwem
stylu artysty starożytnego.
O sztuce czasów pokonstantyńskich nie zachowało się wiele
wiadomości; należy raczej przypuszczać, że skoro wkrótce potem
zaczęto w Konstantynopolu rozbijać statuy bogów, podobny los
spotkał i dzieła sztuki w Grecji. W Rzymie, by zapobiec takim eks
cesom, ustanowiono nadzorcę nad posągami, zwanego centurio ni-
tentium rerum i dowodzącego żołnierzami, którzy nocą obchodzili
miasto i mieli baczyć, by nie okaleczano i nie rozbijano żadnych
rzeźb387. Gdy bowiem religia chrześcijańska urosła w siłę, zaczęto
plądrować przybytki pogańskie, a eunuchowie, którzy na dworze
Konstantynów wyręczali w rządach swych panów, ozdabiali swoje
pałace marmurem ze świątyń388. Temu procederowi próbował w
Rzymie położyć kres cesarz Honoriusz, wydając prawo, zgodnie
z którym zabroniono składania ofiar, nakazując jednocześnie za
chowanie samych świątyń389. Nawet wówczas jednak wznoszono
posągi sławnym mężom, który to zaszczyt za panowania cesarza
Honoriusza spotkał Stylichona i poetę, Claudianusa - bazę tej
pierwszej statui odnaleziono przed dwustu laty390. W Konstanty-
385 Conf. Fabret. Inscr., s. 168.

386 Montfauc. Diar. ItaL, s. 139.
387 V. Vales. Not. ad. Ammian. L. 16. c. 6. C.
388 V. ibid. ad. L. 22. c. 4, s. 299. b.
389 Cod. Theodos, de Pagan. L. 15.
390 Marlian. Topogr. Rom. L. 2. c. 10, s. 29.
-379-
nopolu zachowały się jeszcze dwie kolumny tego samego rodza
ju co rzymska kolumna Trajana, które wykonano i wzniesiono
pod rządami Arkadiusza391. Płaskorzeźby umieszczone na jednej
z nich można zobaczyć na miedziorytach wykonanych według ry
sunków, które sporządził wenecki mistrz Bellino, sprowadzony do
Konstantynopola przez Muhammeda II, i wydaje się, że artysta
upiększył je zgodnie z własnymi wyobrażeniami. Nieliczne rysun
ki fragmentów drugiej kolumny wystawiają jej bowiem bardzo
marne świadectwo i są nieskończenie różne od tamtych.
I. O upadku miasta Ateny i o zniszczeniu Rzymu
Ateny zostały, jak podaje Synezjusz, sześćdziesiąt kilka lat od

ustanowienia Bizancjum stolicą imperium rzymskiego, pozbawio
ne całej swojej świetności i nie było tam już nic godnego uwagi poza
nazwami starożytnych ruin. Choć bowiem cesarz Walerian, przed
Konstantynem, pozwolił Ateńczykom na odbudowę murów miej
skich, które od czasów Sulli przez kilka stuleci pozostawały rumo
wiskiem, to przecież miasto nie zdołało się oprzeć Gotom, którzy
za panowania cesarza Galiena zalali Grecję. Zostało splądrowane,
a Kedrenos podaje, że Goci zabrali ze sobą mnóstwo książek, by
je spalić, ponieważ jednak doszli do wniosku, że lepiej będzie za
jąć nimi Ateńczyków, wkrótce je im zwrócili. Równie ponury los
spotkał dzieła sztuki w Rzymie, a skarby, jakich nie zdołają już
stworzyć ręce żadnych teraźniejszych ani przyszłych artystów, z
dziką wściekłością niszczyli nie tylko barbarzyńcy zdobywający
i plądrujący nieustannie to miasto, ale i sami Rzymianie. Wspa
niała świątynia Jupitera Olimpijskiego już za czasów świętego
Hieronima zrównana była z ziemią. Gdy za rządów cesarza Justy
niana, w roku 537, król Gotów Teodahad rozkazał wojskom pod
wodzą Witygesa oblec Rzym i gdy przypuszczono szturm na Mo
les Hadriani, oblężeni bronili się, używając do tego celu posągów,
które zrzucali na nieprzyjaciół . Był przypuszczalnie wśród tych
posągów sławny śpiący faun, dziś w galerii Barberini, albowiem
znaleziono go bez nóg i bez lewego ramienia za pontyfikatu papie
ża Urbana VIII podczas oczyszczania fosy otaczającej tę warownię
391 V. Bandur. Imp. Orient., t. 2, s. 508.
-380-
wraz z brązowym posągiem Septymiusza Sewera, nie zaś w fosie
wokół Castel Gandolfo pod Rzymem, jak błędnie twierdzi Breval.
K. O rzekomych posągach Justyniana i Belizariusza
Kolosalnych omalże rozmiarów statuę w Villa Giustiniani

w wielu książkach podaje się za wizerunek cesarza Justyniana,
a rodzina Giustiniani, wywodząca swój rodowód od tego władcy,
próbowała powtórnie wysunąć to twierdzenie w inskrypcji sporzą
dzonej przed kilku laty, jednak bez najmniejszych podstaw. Po
sąg ten, przeciętnej roboty, należałoby uznać za arcydzieło sztuki
tamtego czasu. Jego głowę wykonano w czasach nowszych na po
dobieństwo głowy Marka Aureliusza.
Siedzący posąg rozmiarów nieco mniejszych niż naturalne,
w Villa Borghese, który błędnie uważano za wizerunek żebrzące-
go Belizariusza, nazwany tak został z powodu prawej dłoni, spo
czywającej na kolanie. Dłoń ta jest pusta, jakby w oczekiwaniu, że
coś zostanie w nią włożone i w tym, być może, zawiera się jakieś
tajemne znaczenie. Wiemy, że August każdego roku przez jeden
dzień żebrał i wyciągał pustą dłoń (cavam manum), by przyjmo
wać w nią jałmużnę. Czynił to w celu przebłagania Nemezis, która
-jak sądzono - poniżała możnych tego świata. Z tego samego po
wodu na rydwanie tryumfalnym wieszano pejcz i dzwonki, z któ
rymi wyobrażano Nemezis (jak możemy to zobaczyć na przykła
dzie jej pięknego siedzącego posągu w ogrodach watykańskich),
by przypomnieć zwycięzcom, że ich chwała nie jest wieczna i że
pycha w chwilach w chwilach szczęścia może na nich ściągnąć ze
mstę bogów. Niewykluczone zatem, że posągowi temu przydano
otwartą dłoń jakby wyciągniętą po jałmużnę w następstwie takich
właśnie rozważań.
Pewne wyobrażenie o posągu Justyniana na koniu oraz o po
sągu jego małżonki Teodory, oba z brązu, niegdyś w Konstanty
nopolu, można sobie wyrobić na podstawie mozaiki raweńskiej,
przedstawiającej ich oboje, a wykonanej w tym samym czasie. Po
sąg ów odziany był na podobieństwo Achillesa, to jest, jak podaje
Prokop, w sandały, z gołymi nogami bez nagolenic - ten sposób
przedstawienia określilibyśmy jako heroiczny albo odpowiadający
wyobrażeniom o ludziach epoki bohaterów.
-381-
L. Ostateczny los posągów w Rzymie
W końcu, w roku 663 grecki cesarz Konstans, wnuk cesarza

Herakliusza, przybył do Rzymu i po dwunastodniowym pobycie
zabrał ze sobą do Syrakuz na Sycylii wszystkie zachowane dzieła
z brązu, nawet brązowe dachówki, pokrywające Panteon, a wkrót
ce po jego śmierci skarb ten wpadł w ręce Saracenów, którzy wy
wieźli go w całości do Aleksandrii.
M. Oraz w Konstantynopolu
W Konstantynopolu, i tylko tam, niektóre dzieła sztuki oszczę

dzono w czasach ich powszechnego niszczenia w Grecji i w Rzymie.
To bowiem, co zachowało się w Grecji, wywożono tam właśnie, jak
choćby brązowy pomnik poganiacza i jego osła, który August roz
kazał ustawić w Neapolu po bitwie z Antoniuszem i Kleopatrą. W
Konstantynopolu aż do wieku XI stał posąg Pallas z Lindos, dzieło
Skyllisa i Dipojnosa, rzeźbiarzy z epoki Cyrusa - ponadto znajdo
wały się tam również arcydzieło sztuki, Jupiter Olimpijski Fidia-
sza, najpiękniejsza Wenus z Knidos, dłuta Praksytelesa, Kairos
Lizypa oraz Junona z Samos tegoż. Wszystkie te dzieła zostały
przypuszczalnie zniszczone po zdobyciu miasta przez wojska pod
wodzą Baldwina na początku XIII wieku. Wiadomo nam bowiem,
że przetapiano brązowe posągi, by uzyskać metal do bicia monet,
a pewien kronikarz z tamtej epoki wzmiankuje tu nawet osobno
Junonę z Samos. Uważam to za pewną hiperbolę, gdy powiada,
że samą tylko głowę tego posągu, gdy ją już rozbito, trzeba było
wywozić aż na czterech wozach, ale prawdopodobne jest tu wy
obrażenie jakiegoś dzieła wielkich rozmiarów.
***
Zakończenie drugiej części
W niniejszych dziejach sztuki wykroczyłem już poza jej gra

nice, a choć spoglądając na jej upadek, doznaję uczuć podobnych
do tych, jakich doznaje ktoś, kto opisując dzieje swej ojczyzny,
-382-
musiałby również poruszyć temat jej zagłady, którą sam prze
żył, to przecież nie mogłem się powstrzymać, by nie przyglądać
się losom dzieł tejże sztuki, jak daleko tylko mogło sięgnąć moje
oko. Tak jak czyni to stojąca nad brzegiem morza dziewczyna,
która towarzyszy odpływającemu kochankowi - bez nadziei uj
rzenia go jeszcze kiedyś — spojrzeniem pełnym łez i której zda-
je się, że nawet w odległym żaglu dostrzega obraz ukochanego.
A choć, jak tej kochance, pozostał nam jedynie cień przedmiotu
naszych pragnień, tym większą w nas budzi tęsknotę za tym, co
utraciliśmy, a na kopie pierwotnych wizerunków spoglądamy z
większą uwagą, niż czynilibyśmy to, będąc w pełnym posiadaniu
ich wszystkich. Często przydarza się nam to, co przydarza się lu
dziom, którzy utrzymują, że widywali duchy, i którzy sądzą, że
coś widzą gdzieś, gdzie niczego nie ma. Imię starożytności stało
się przesądem, ale nawet ten przesąd nie jest bezużyteczny. Win
niśmy sobie zawsze wyobrażać, że znajdziemy niemało, albowiem
to każę nam szukać z zapałem, by odkryć cokolwiek. Gdyby sta
rożytni byli ubożsi, lepiej pisaliby o sztuce: w porównaniu z nimi
jesteśmy niczym niedostatecznie zaspokojeni spadkobiercy, ale
odwracamy każdy kamień, a dzięki wnioskom, które wyciągamy
z pojedynczych szczegółów, dochodzimy przynajmniej do prawdo
podobnych przypuszczeń, które mogą być bardziej pouczające niż
wiadomości pozostawione przez starożytnych, mające - poza nie
licznymi świadectwami rozumienia rzeczy - charakter wyłącznie
historyczny. Nikt nie powinien się obawiać poszukiwania prawdy
nawet wówczas, gdy nie przysłuży się ona jego sławie, a zawsze
kilku musi zbłądzić, by wielu odnalazło właściwą drogę.
-383-
Spis przytaczanych ksiąg
Achillis Tatii Erotica, cum not. Cl. Salmasii, Lugd. Bat. 1640. 12.
Achmetis Oneirocritica, c. not. Rigaltii. acc. Artemidori Oneirocrit.
c. ejusd. not. Lutet. 1603. 4.
Aeneae Commentarius Tacticus c. not. Casauboni. acc. Polybio Casaub.
Leand. Alberti Descrizione di tutta 1’Italia, Bologna, 1550. 4.
Uliss. Aldrovandi Statue di Roma, Vinez. 1558. 12.
Hieron. Alexandri Explicatio antiquae tabulae marm. Solis efflgie sym-
bolisque exsculptae, Lutet. Par. 1617. 4.
Prosp. Alpini Medicina Aegyptiorum, Ludg. Bat. 1718. 4.
Ammianus Marcellinus, edit. Henr. Valesii, Paris. 1681. fol.
Anastasius de Vitis Pontificum, Paris. 1649. fol.
Anthologia Epigrammatum Graec. Venet. ap. Aid. 1521. 8.
Carl. Antonioli antica Gemma Etrusca spiegata con due Dissertazioni,
Pisa, 1757. 4.
Apollodori Bibliotheca, Romae, 1555. 8.
Appiani Alexandrini Historiae, Lutet, cura Car. Stephani, 1551. fol.
John Arbuthnot’s Tables of antient Coins, Weights and Measures,
Lond. 1727. 4.
Aristidis Rhetoris Opera, edit. Wechel. 1604. 8. Vol. 2.
Aristophanes, edit. Steph. Bergleri, Lugdun. Bat. 1760. 4. Vol. 2.
Aristotelis Opera, edit. Sylburgii, 4. Vol. 5.
— Politica, edit. Wechel. Francof. 1577. 4.
- Poetica, edit. D. Heinsii, Lugd. Bat. 1643. 12.
-385-
Arnobius contra gentes, Lugdun. Bat. 1651. 4.
Arrianus in Epictetum, edit. Vptoni, 4. Vol. 2.
Io. Ant. Astorii Commentariolum in antiquam Alcmanis Poetae Laconis
monumentum allatum e Graecia, Venet 1697. fol.
Franc. Baconis de Verulamio Historia vitae & mortis, Lond. 1623. 4.
Filip. Baldinucci Vite de’Pittori, Firenz. 1681. 4. Vol. 5.
— Vita del Cav. Bernini, ib. 1682. 4.
Anselm. Banduri Imperium Orientale, sive Antiquitates Constantino-
politanae, Paris. 1711. fol. T. 2.
Barthelemy Essai d’une Paleographie Numismatique. v. dans les Mem.
de 1’Acad. des Inscr. T. 24.
Santes Bartoli Admiranda, Rom. fol. oblong.
Batteux Cours des belles Lettres, Paris, 12. Vol. 4. [XLII]
Baudelot Dairval Vtilite des Voyages, 12. T. 2.
- Epoque de la nudite des Athletes dans les Jeux de la Grece, v. dans les
Mem. de 1’Acad. des Inscr. T. 1.
Theoph. Sigfr. Bayeri Historia Regni Graecor. Bactriani, Petropoli,
1738. 4.
Laur. Begeri Spicilegium antiquitatis, Colon. Brand. 1692. fol.
Pier. Belon Observations sur plusieurs singularitez & choses memorab
ies trouvees en Grece, Asie &c. Anvers, 1555. 8.
— de Operum antiquorum praestantia, v. in Gronov. Thes. Ant. Graec.
T. 8. p. 2529.
Rich. Bentley’s Dissertation upon the Epistles of Phalaris, Lond. 1699.
8.
Steph. Bergleri Notae in Aristophanem, v. Aristophanes.
Domen. Bernini Vita del Cav. Bernini, Roma, 4.
Franc. Bianchini Istoria Universale, Roma, 1697. 4.
- de Lapide Antiate. v. in Gorii Symb. Litt. T. 7.
Bimard de la Bastie Notae ad Marmor scriptura graeca antiquissima,
quae Bouorqo(pr|5óv vocabatur, insigne, praemiss. Tom. I. Inscript.
Muratorii.
(Blackwall ’s) Enquiry of the Life and the Writings of Homer. Lond.
1736. 8.
Alphons. Borelli de motu animalium, Romae, 1680. 4.
-386-
du Bos Reflexions sur la Poesie & sur la Peinture, 4. edit. Paris, 1740.
12. Vol. 3.
Io. Bapt. Braschius de tribus Statius in Capitolio, Rom. 1724. 4.
Io. Braunius de vestitu Sacerdotum Hebraeorum, Amst. 1680. 4. T. 2.
lohn Breval’s Remarks on several Parts of Europe, Lond. 1726. fol.
Io. Brodaei Miscellaneorum Libri VI. v. in Gruteri Thes. Crit. T. I.
p. 452.
Com. Bruyn Voyages au Levant, Paris, 1714. fol.
Cabinet du Cardinal de Polignac, Paris 1742. 8.
Callimachus edit. Spanhemii, 8. Vol. 2.
Gaetano Cambiagi Descrizione dell’Imperial giardino di Boboli a Firen
ze, Firenz. 1757. 8.
Petr. Mar. Canessarii de Atramentis cujusque generis, Roterod. 1718.
4.
Guil. Canteri Novarum lectionum Libri IX. v. in Gruteri Thes. Crit.
T. 2. p. 514.
luvenel de Carlencas Essai sur 1’hist. des belles lettres, Par. 12. Vol. 4.
Franc. Carletti Viaggi nell’ Indie Occid. e. Orientali, Firenze, 1701. 8.
Js. Casauboni Notae & emendationes in Scriptores Historiae Augus-
tae. acc. Salmasii edit, horum Scriptor.
Comte de Caylus Recueil d’Antiquites, Paris, 4. Vol. 3.
— sur quelques passages de Pline, qui concernent les Arts. v. dans les
Mem. de 1’Acad. des Inscr. T. 19.
- Dissertation sur la Sculpture, v. Ibid. T. 25.
Cedreni Historiae, edit. Regia, Par. fol. Vol. 2.
Chamillart Dissertations sur plusieurs Medailles & Pierres gravees de
son Cabinet, & d’autres Monumens d’antiquite, Par. 1711. 4.
Edm. Chishull Antiquitates Asiaticae, Lond. 1728. fol.
Mich. Choniatae historiae fragmentum, v. in Fabricii Bibl. Gr. T. 6.
p. 406.
du Choul della religione degli antichi Romani, in Lione, 1569. 4. [XLIII]
Jo. Ciampini Vetera Monimenta, Romae, 1747. fol. Vol. 3.
Felice Ciatti Paradosso historico, Perugia, 1631. 4.
Clementis Alexandrini Opera, edit. Potteri, Oxon. 1715. fol. Vol. 2.
-387-
Geo. Codini delecta ex Originibus Constantinopolitanis, edit. Geo. Dou-
sae, Lugd. 1596. 8.
Fabii Columnae Purpura, Romae, 1676. 4.
Condivi Vita di Michel Angelo Buonarroti, Roma, 1553. 4.
Petr. Marcel. Corradini Vetus Latium profanum & sacrum, Romae,
1704. 4. T. 2.
Eduard. Corsini Herculis quies & expiatio in Farnesiano marmore ex-
pressa, Romae, fol.
Cresolii Theatrum Rhetorum, Paris. 1620. 8.
Gisb. Cuperi Observationum Libri III. Ultraj. 1670. 12.
-Apotheosis Homeri, Amst. 1683. 4.
- Dissert, de Elephantis. v. in Sallengre Thes. Antiq. T. 3.
- Lettres, Amst. 1743. 4.
Olivier Dapper Afrique, Amst. 1686. fol.
Demetrius Phalereus de elocutione, Paris. 1555. 8.
Lud. Demontiosii Gallus Romae hospes, Romae, 1585. 4.
Jean Bapt. Denis Recueil de Memoires & Conferences qui ont ete pre
sentees au Dauphin, pendant 1’an 1672. Paris. 1672. 4.
Descrizione delle Pitture, Statue, Busti e d’altre curiosita esistenti in
Inghilterra a Wilton, nella Villa di Myl. Conte di Pembroke, tra-
dotta dall’Inglese, Firenze, 1754. 8.
Dicaearchi Geographia, edit. Hoeschelii, Aug. Vind. 1600. 8.
Edm. Dickinson Delphi phoenissantes v. in Crenii Opusc. Fasc. I.
Dio Cassius, edit. Hanov. 1606. fol.
Dio Chrysostomus, edit. Paris. 1694. fol.
Diodorus Siculus, edit. Wechel. Hanov. 1604. fol.
Diogenes Laertius, edit. Mengaii, Amst. 1692. 4. Vol. 2.
Dionysii Halicarnass. Opera, edit. Hudsonii, Oxon, 1704. fol.
Dissertations sur diverses matieres de religion & de Philologie recuillies
par Tilladet, Par. 1712. 12. Vol. 2.
Lodov. Dolce Dialogo della Pittura, intitolato I’Aretino, Vineg. 1557. 12.
Alex. Donati Roma vetus & recens, Amst. 1695. 4.
(Durand) Histoire de la Peinture ancienne extraite de Pline, Londres,
1725. fol.
-388-
Jac. Elsner Dissertation sur les Dieux Pata’iques. v. dans les Mem. de
1’Acad. des Scienc. de Berlin, 1’an 1746. p. 379.
Eusebii Praeparatio Evangelica, edit. Rob. Steph. Lutet. 1544. fol.
Eustathius in Homerum, edit. Romana, fol. Vol. 4.
Excerpta Constantini Augusti Porphyrogenetae ex Polybio, Diodoro Si-
culo &c. cum vers. & not. Henr. Valesii, Paris. 1634. 4.
Explication d’une Inscription antique sur le retablissement de 1’Odeum
d’Athenes. v. dans les Mem. de 1’Acad. des Inscr. T. 23.
Raph. Fabretti Inscriptiones, Romae, 1699. fol.
Petr. Fabri Agonisticon, Lugd. 1595. 4. [XLIV]
Geo. Fabricii Antiquitatum Libri III. ex aere, marmoribus, saxis, mem-
branisve veteribus collecti. acc. Ejusd. Romae, Basil. 1587. 8.
Etien. Falconet Reflexions sur la Sculpture lues a 1’Academie de Pein-
ture & de Sculpture, le 7. Juin 1760. Par. 1761. 12.
Lucii Fauni de Antiquitatibus Urbis Romae, Venet. 1549. 8.
Felibien Histoire des Architectes, Paris, 1687. 4
Franc. Ficoroni Osservazioni sopra il Diario Italico del P. Montfaucon,
Roma, 1709. 4.
- Roma antica, ib. 1744. 4.
- Memorie dell’antico Labico, 1745. 4.
Tomas Fiortifiocca Tita di Cola di Rienzo, Bracciano, 1624. 12.
Fleury Histoire ecclesiastique, edit, de Paris, 4.
Justi Fontanini Antiquitates Hortae, Romae, 1708. 4.
Nic. Franco Dialogo della bellezza, Venez. 1542. 8.
Chari, du Fresnoy Art de peinture enrichi de remarques de M. de Piles,
Paris, 1673. 12.
Galeni Opera, graece, edit. Basil, fol. Vol. 5.
Gasp. Gevartii Electorum Libri III. Lutet. 1619. 4.
Alex. Gordon’s Essay towards explaining the hieroglyphies of a Mumy,
Lond. 1737. fol.
Jo. Gori Museum Etruscum, Florent. 1737. fol. Vol. 2.
- Dactyliotheca Zanettiana, Venez. 1750. fol.
Gravelle Recueil des Pierres gravees antiqu. Paris, 1732. 4. T. 2.
Vincenz. Gravina della ragion poetica, Libri II. Roma, 1708. 4.
-389-
John Greave Description des Piramides, dans le. I. Tome du Recueil des
Voyag. de Thevenot.
Marq. Gudii Inscriptiones antiquae, Leoward. 1731. fol.
Hardion Dissertation sur 1’origine de la Rhetorique. v. dans les Mem.
de 1’Acad. des Inscr. T. 14.
Dan. Heinsii Scholae Theocriticae. acc. Theocrit. edit. Oxon. 1699. 8.
Heliodori Aethiopica, edit. Bourdelotii, Lutet. 1619. 8.
Herodotus, edit. Henr. Steph. 1570. fol.
S. Hieronymi Opera, ed. Veron. fol. Vol. 5.
Historiae Augustae Scriptores VI. Cl. Salmasius recensuit, addit. notis
& emendat. Js. Casauboni, Paris, 1620. fol.
Luc. Holstenii Notae in Steph. Byzantinum, Lugd. Bat. 1684. fol.
- Commentariolus in veterem picturam Nymphaeum referentem,
Romae, 1676. fol.
- Idem. v. in Graevii Thes. ant. Rom. T. 4. p. 1799.
John Horsley Britannia Romana, Lond. 1732. fol.
Dan. Huetii Demonstratio Evangelica, Paris. 1690. fol.
Dav. Hume Essays and Treatises on several subjects, Lond. 1735. 8.
Vol. 4.
Thom. Hunt. Dissert., on the Proverbs of Salomon, Oxford, 1743. 4.
- de antiquitate, elegantia, utilitate linguae Arabicae, ib. 1739. 4.
Thom. Hyde de religone vet. Persarum, Edit, secunda, Oxon. 1760. 4.
Josephi Opera, edit. Havercamp. Amst. 1726. fol. Vol. 2. [XLV]
Isidori Origines & Etymologiae. v. in Gothofr. Auct. Lat. ling. p. 818.
Hadr. Junii Animadversionum Libri VI. Basil. 1556. 8.
Engelbr. Kaempfer Histoire du Japon, la Haye, 1729. fol. Vol. 2.
Ant. Kerkoetii (Petavii) Mastigophorus, sive Elenchus confutationis
quam. Cl. Salmasius sub Franci I. C. nomine Animadversis Ker-
koetianis opposuit, Partes III. Paris. 1623. 8.
Jo. Mar. Lancisii Physiologicae Animadversiones in Plinianam Viliam
nuper in Laurentino detectam. acc. Marsilii Diss, de generatione
fungorum. Rom. 1714. fol.
Paul. Leopardi Emendationum & Miscellaneorum Libri XX. Antv.
1568. 4.
-390-
Lettre sur une pretendue Medaille d’Alexandre le Grand, Paris, 1704. 12.
- seconde Lettre sur le meme sujet, ibid.
Fortun. Liceti Responsa de quaesitis per epistolas, Bononiae, 1640. 4.
Just. Lipsii Variar. Lectionum Libri III. Antv. 1611. 4.
Paolo Lomazzo Trattato della Pittura, Scoltura & Architett. Milano,
1585. 4.
Petr. Marchese Lucatelli Museum Capitolinum, Roma, 1750. 4.
Luciani Opera, edit. Reizii, 4. Vol. 3.
Ant. Mar. Lupi Diss. & Animadv. ad nuperrimam Severae Martyris
Epitaphium, Panormi, 1734. 4.
Macrobius ed. Pontani, Lugd. Bat. 1597. 8.
Scip. Maffei Verona illustrata, Veron. fol.
Lorenzo Magalotti Lettere, Firenze, 1721. 4.
Hier. Magii Miscellaneorum Libri VI. Venet. 1564. 8.
Mangault Diss, sur le honneurs divins qui ont ete rendues aux Gouver-
neurs des Provinces pendant que la Republique Romaine subsi-
stoit. v. dans les Mem. de 1’Acad. des Inscr. T. 1.
Jac. Manilli Deser, della Villa Borghese, Rom. 1650. 8.
Jer. Marklandi Lectiones Lysiacae. acc. Lysiae. Lond. 1739. 4. p. 673.
Barthol. Marliani Urbis Romae Topographia, Rom. 1544. fol.
Jac. Martorelli Commentarius de Regia Theca Calamaria, Neapoli, 4.
* Huius operis absoluti & impress! edition! Regia auctoritate interdic
tum est.
Alex. Symm. Mazocchii Commentarii in aeneas tabulas Heracleenses,
Neapoli. 1754. fol.
Maximi Tyrii Dissertationes, edit. Marklandi, Lond. 1740. 4.
Memoires de 1’Academie des Inscriptions & des belles lettres, edit, de
Paris, 4.
Memoire di varj escavazioni vivente Santi Bartoli, giunte all’ult. ediz.
della Rom. ant. e. mod.
Jo. Meursii Roma luxurians, Hafniae, 1631. 4.
- Miscell. Laconica, Amst. 1661. 4.
Paolo Minucci Note al Malmantile riacquistato, v. Zipoli.
-391-
Miscellanea Manuscripta Bibliothecae Collegii Romani, Romae, 1760.
8. T. 2.
Monconys Voyages, Lyon, 1665. 4. Vol. 2.
Domen. Montelatici Villa Borghese, Rom. 1700. 8.
Motraye Voyages en Europe, Asie & Afrique, la Haye, 1727. fol. Vol. 3.
Musaei de Herus & Leandri amoribus, cum Comment. Dan. Parei,
Francof. 1627. 4. [XLVI]
Famiano Nardini Roma antica, Roma, 1704. 4.
Nicomachi Geraseni Arithmeticorum Libri II. Paris. 1538. 4.
Nixon’s Essay on a sleeping Cupid, Lond. 1755. 4.
Nonni Dionysiaca, edit, prima Falkenburgii, Antv. ex offic. Plantin.
1569. 8.
Lewis Norden’s Drawings of some Ruins and Colossal Statues at The
bes in Egypt, with an account of the same in a letter to the Royal
Society, 1741. 4.
- Travels in Egypt and Nubia, enlarged with observations from antient
and modern Authors, that have written on the Antiquities of
Egypt, by Dr. Pet. Templeman, Lond. 1757. fol. Vol. 2.
Henr. Norris Lettere, nel Tomo IV. dell’Opere sue.
Nouveau Traite de Diplomatique, Paris, 4. Vol. 4.
Nummi Pembrokiani, 1746. 4.
Numismata maximi moduli ex Museo Card. Alex. Albani in Vaticanam
Bibliothecam translata, & a Rodulph. Venuto notis illustrata, Ro
mae, 1739. fol. Vol. 2.
Jo. Paul. Nurra Diss, de varia lectione adagii Tinctura Sardiniaca,
Florent. 1708. 4.
Annib. Olivieri Marmora Pisaurensia notis illustrata, Pisauri, 1738. fol.
— Diss, sopra ale. Medaglie Samnitiche. v. nelle Dissert. dell’Acad. di
Cortona, T. 2. p. 24.
Onosandri Strategicus, ex edit. Nic. Rigaltii, Lutet. 1599. 4.
Jac. Phil. d’Orville Animadv. in Charitonem Aphrodisiensem, T. 2. 4.
Paul. Paciaudi Monumenta Peloponnesia, Romae, 1761. 4. Vol. 2.
Jac. Palmerii Exercitationes in Auctores Graecos, Traj. ad Rhen. 1694.
4.
Jo. Bapt. Passeri Lettere Roncagliesi. v. negl’Opusc. Scientif. T. 22.
-392-
Pausanias, edit. Kuhnii, Lips. 1699. fol.
Sam. Petiti Miscellaneorum Libri IX. Paris, 1630. 4.
Philonis Judaei Opera, edit. Mangey, fol. Vol. 2.
Philostratorum Opera, edit. Olearii, Lips. 1709. fol.
Photii Bibliotheca, Rothomag. 1653. fol.
Laur. Pignorii Tabula Isiaca, Amstel. 1669. 4.
— Symbolae epistolicae, Patav. 1629. 8.
Plato, edit. Serrani, fol. Vol. 3.
Plutarchi Opera, edit. Henr. Steph. 1572. 8. Vol. 6.
Polybius, edit. Casauboni, Par. 1609. fol.
Franc. Mar. Pratilli della Via Appia, Libri IV Napoli, 1745. fol.
Procopii historiarum sui temporis Libri VIII. Paris. 1662. fol.
Quintiliani Institutiones Oratoriae, edit. Lugd. Bat. 1665. 8.
Nic. Cph. Radzivilii lerosolymitana peregrinatio, Antv. 1614. fol.
Thom. Reinesii Inscriptiones, 1682. fol.
Jo. Reinoldi Historia Litterarum Graecarum & Latinarum, Etonae,
1752. 8.
Hadr. Relandi Antiquitates Hebraeorum. Traj. Bat. 1712. 12.
Renaudot Diss. sur. 1’origine des Lettres Grecques. v. dans les Mem. de
1’Acad. des Inscr. T. 2.
Riccobaldi Apologia del Diario Italico del P. Montfaucon, Venez. 1710.
4. [XLVII]
Car. Riccoboni Commentarius de Historia, Venet. 1568. 8.
Paolo Ant. Rolli Poesie, Londra, 1717. 8.
de la Roque Voyage dans la Palestine, Amst. 1718. 8.
le Roy Ruines des plus beaux Monumens de la Grece, Paris, 1758. fol.
Alb. Rubenii de re vestiaria veterum Libri II. Antv. 1665. 4.
Phil. Rubenii Electorum Libri II. ibid. 1608. 4.
Just. Rycquii de Capitolio Commentarius, Gandavi, 1617. 4.
Cl. Salmasii Exercitationes in Solinum, Paris, 1629. fol. Vol. 2.
— Notae in Tertullianum de Pallio.
— Cofutatio Animadversionum Ant. Cercotii. (Petavii)
Rob. de Sarno Vita Jo. Joviani Pontani, Neapoli, 1761. 4.
-393-
Jul. Caes. Scaligeri Poetices Libri VII. 1561. fol.
Jos. Scaligeri Opuscula, Paris. 1610. 4.
Gian Grilost. Scarfó Lettera nella quale vengono espress in rami e
dilucidati varj antichi Documenti, Venez. 1739. 4.
Vincenz. Scamozzi Discorsi sopra 1’Antichita di Roma, Venez. 1582. fol.
Franc. Schotti Itinerarium Italiae Libri III. Antverp. 1625. 12.
Christ. Gotti. Schwarzii Miscellanea politioris humanitatis, Norimb.
1721. 4.
Scylacis Periplus, cum. not. Is. Vossii, Amst. 1639. 4.
Car. Signonii de antique Jure provinciarum Italiae, Lutet. 1576. fol.
Jac. Sirmondi vetustissima Inscriptio, qua L. Corn. Scipionis elogium
continetur, Romae nuper reperta & explicata, Romae, 1617. 4.
Spectator, Lond. 1724. 12. Vol. 10.
John Spence’s Polymetis, or an Enquiry concerning the agreement
between the works of the Roman Poets, and the remains of the
antient Artists, in Ten Books, London, 1747. fol.
Jacq. Spon Disc, sur une piece antique & curieuse de son Cabinet, Lyon,
1674. 12.
Henr. Stephani de abusu linguae Graecae, 8.
Strabo cum Comment. Is. Casauboni, Paris. 1620. fol.
Jean Struys Voyages, Amst. 1681. 4.
Suetonius cum Animadvers. Js. Casauboni, Paris. 1610. fol.
Tableaux du Cabinet du Roi, Statues, Bustes antiques des Maisons
Royales, Paris, 1677. fol.
Joh. Taylor Comment, ad Marmor Sandvicense, Cantabr. 1743. 4.
Henr. Testelin Sentimens sur la pratique de la Peinture, Par. 1680. fol.
oblong.
Hier. Tetii Aedes Barberinae, Rom. fol.
Themistii Orationes, cum not. Petavii & Harduini, Paris. 1684. fol.
Theodori Prodromi Epistolae gr. & lat. v. in Miscell. MS. Bibl. Coli.
Rom. T. I.
Theophrasti Eresii Opera omnia, edit. Dan. Heinsii, Lugd. Bat. 1613.
fol.
— Characteres Ethici cum Comment. Casauboni & Praelect. Duporti, ex
edit. Needham, Cantabr. 1712. 8.
-394-
Jean Thevenot Recueil de divers Voyages, Part. III. Paris, 1666. fol.
Vol. 3.
Jo. Aug. Thuani Historia sui temporis, edit. Londini, fol. Vol. 7.
Thucydides edit. Henr. Stephani, 1564. fol.
Jo. Phil. Tomasini de Donariis & Tabulis votivis, Utini, 1639. 4.
Dan. Wilh. Trilleri Observationes criticae, Francof. 1742. 8.
George Hurnbull’s Treatise of antient painting, Lond. 1740. fol.
[XLVIH]
Adr. Turnebi Adversaria triginta libris distincta, Argentorati, 1604. fol.
Jo. Vaillant Selectiora Numismata in aere maximi moduli, e. Museo
Franc, de Camps, Paris, 1694. 4.
Pietro della Valle Viaggi, Roma, 1663. 4. Vol. 2.
Terent. Varro de re rustica, edit. Aldina, Venet. 1533. 8.
- Opera & in eum Conjectanea Jos. Scaligeri, exc. Henr. Stephanus,
1573. 8.
Georgio Vasari Vite de’Pittori, Firenz, 1568. 4. Vol. 3.
Andr. Vesalii de humani corporis fabrica Libri VII. Basil. 1555. fol.
Petri Victorii Variae Lectiones, Florent. 1553. fol.
Jo. Vignola Diss, de anno Imp. Severi Alexandri, quern praesert cathe
dra marmorea S. Hippolyti Episc. in Bibliotheca Vaticana, Romae,
1712.
Virgilii Catalecta & aliorum Poetarum Latinorum vett. poematia, cum
Comment. Jos. Scaligeri, Lugd. Bat. 1617. 8.
Vitruvii Architectura, edit. Philandri, Lugduni, 1552. 4.
— Vitruvio tradotto dal March. Berardo Galiani, Napoli, 1758. fol.
Vincenz. Vittoria Osserv. sopra il libro della Felsina pittrice, per difesa
di Raffaelle da Urbino, 1703. 8.
Gerh. Jo. Vosii Poeticarum Institutionum Libri III. Amst. 1647. 4.
Fulv. Ursini Illustrium Imagines, Antv. 1606. 4.
Jos. Roc. Vulpii Tabula Antiana e ruinis veteris Antii effossa, Romae,
1726. 4.
Horace Walpole Catalogue of the Royal and noble Authors of England,
with Lists of their Works, print, at. Strawberry-hill. 1758. 8.
Warburthon Essai sur les Hieroglyphes des Egyptiens, Paris, 1744. 12.
Vol. 2.
-395-
Watelet 1’Art de peindre, Poeme avec des reflexions sur les differentes
parties de la Peinture, Paris, 1760. 12.
Dan Webb’s Inquiry in to the beauties of painting, and into the merits of
the most celebrated Painters antient and modern, London, 1760. 8.
George Wheler’s Journey into Greece, Lond. 1682. fol.
Jac. de Wilde Gemmae antiquae, Amst. 1692. 4.
Jean Winckelmann Description des Pierres gravees du Cabinet de
Stosch, Florence, 1760. 4.
Wise Nummi Bodlejani, Oxon. fol.
Herm. Witsii Aegyptiaca, Amst. 1696. 4.
Marc. Woeldicke Meletema de lingua Groenlandica, v. in Script. Acad.
Hafniensis, T. 2. p. 137.
Edw. Wright’s Observations made in travelling through France, Italy
&c. Lond. 1730. 4.
Xenophontis Opera, e theatr. Sheld. 8. Vol. 5.
Gio. Pietr. Zanotti Lettere familiari in difesa di Malvasia, Bologna,
1705. 8.
Apostolo Zeno Lettere, Venez. 8. Vol. 3.
Perlone Zipoli Malmantile riacquistato con le note di Lamoni e di
Minucci, Firenze, 4.
Feder. Zuccaro Idea de’Pittori, Scultori ed Archit. in due Libri, Torino,
1607. 4. [XLIX] 5.
-396-
ŹRÓDŁA ILUSTRACJI
Fotografie ilustracji z książki Johanna Joachima Winnckelmanna,

Geschichte der Kunst des Alterthums (Dresden: in der Waltherischen
Hof-Buchhandlung, 1764) zostały udostępnione przez the Getty
Research Institute, Research Library, ID no. 87-B21240. C 2006
J. Paul Getty Trust.
Ilustracja 1 została opublikowana za zgodą Courtesy Department of
Special Collections, Stanford University Libraries.
TOWARZYSTWO AUTORÓW I WYDAWCÓW
PRAC NAUKOWYCH
UNIVERSITAS
http://www.universitas.com.pl
REDAKCJA
ul. Sławkowska 17, 31-016 Kraków
tel./fax 1 2 423 26 05 / 1 2 423 26 1 4 / 1 2 423 26 28
box@universitas.com.pl
DYSTRYBUCJA oraz KSIĘGARNIA WYSYŁKOWA

ul. Żmujdzka 6B, 31-426 Kraków
ksiegarnia@universitas.com.pl
tel. 12 413 91 36/ 12 418 23 75
fax 12 413 91 25
ZAMÓW NASZ BEZPŁATNY KATALOG I NEWSLETTER

tel. 12 423 26 05/ 12 41 8 23 75
www.universitas.com.pl
WYDAWNICTWO
f UNIVERSITAS
www.facebook.com/Wydawnictwo.Universitas
Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych

UNIVERSITAS, Kraków 2012
Wydanie pierwsze
Naktad 1000 egz.
Ark. wyd. 52
Wydane w roku 1764 Dzieje sztuki starożytnej Johanna
Joachima Winckelmanna uważane są za książkę inicjującą
dwie nowoczesne dyscypliny naukowe: archeologię
i historię sztuki; należą do kanonicznych tekstów kultury
europejskiej. Autor po raz pierwszy posłużył się w nich
na szeroką skalę kategorią stylu jako narzędziem opisu,
analizy i periodyzacji dziejów sztuki greckiej, dokonał też
podziału dziejów antycznej twórczości artystycznej
na cztery okresy. Książka składa się z dwóch części.
W pierwszej przedstawione zostały poglądy
Winckelmanna na istotę sztuki starożytnej oraz jej rozwój.
Autor nakreślił dzieje twórczości artystycznej od jej
początków, poprzez starożytny Wschód, Egipt, Fenicję,
Persję, Etrurię do Grecji oraz Rzymu. Część druga
poświęcona została wyłącznie bliższej charakterystyce
sztuki greckiej. Książka ta przyniosła wykład normatywnej
estetyki klasycystycznej, determinując na prawie sto lat
obraz antyku i jest też jednym z najważniejszych
manifestów niemieckiego klasycyzmu.
Biblioteka Narodowa
Warszawa
30001015736367
30001015736367
59,00 zł z VAT
ISBN 97883-242-2230-8
9788324222308
www.universitas.com.pl armrtirfffiiii

Winckelmann Johann Joachim - Dzieje Sztuki Starożytnej

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Winckelmann Johann Joachim - Dzieje Sztuki Starożytnej

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

KLASYCY TEORII I HISTORII SZTUKI

© Copyright for the Polish translation by Tadeusz Zatorski and Towarzystwo

Weryfikacja tekstów greckich i łacińskich

Projekt okładki i stron tytułowych *BN*

Wojciech Bałus, Nowy systemat wiedzy.................... XIII

DZIEJE SZTUKI STAROŻYTNEJ

Badanie sztuki ze względu na jej istotę

I. O początkach sztuki i przyczynach jej różnorodności u ludów....... 21

Ustęp t r z e c i. O przyczynach różnorodności sztuki u ludów................ 36

II. O sztuce u Egipcjan, Fenicjan i Persów................................................. 46

2. O sztuce u Fenicjan i Persów...................................................... 77

1. O sztuce Fenicjan ................................................................................ 78

III. O sztuce u Etrusków i u ich sąsiadów .............................................. 89

A. Niewielkie figury z brązu oraz przedstawienia zwierząt 99.

Ustęp d r u g i. O stylu artystów etruskich ......................................... 108

A. Ich monety 119. - B. Ich malowane naczynia 119

4. Uwagi o kilku figurach z Sardynii....................................................... 124

Zakończenie tego rozdziału ................................................................... 125

IV O sztuce u Greków................................................................................. 127

Ustęp d r u g i. O istocie sztuki............................................................... 138

A. O materiałach, z których sporządzano odzienie 179. -

Ustęp t r z e c i. O rozkwicie i upadku sztuki greckiej, w której

A. Jego zabytki 199. - B. Właściwości tego starszego stylu 205. -

A. Jego właściwości 207. - B. Jego zabytki zachowane w Rzymie 209

A. Jego właściwości 210. - B. A zwłaszcza Gracja 212. - C. O sztuce

A. Przez naśladownictwo 217. - B. Przez pilność w kwestiach

Ustęp czwarty. Część mechaniczna rzeźbiarstwa greckiego............. 228

A. O marmurze i jego rodzajach 234

A. Ogólnie 230. - B. Szczegółowo 231

Ustęp p i ą t y. O malarstwie starożytnych Greków................................... 240

Ustęp pierwszy. Badania nad stylem rzymskim w sztuce................. 261

2. 0 naśladownictwie artystów etruskich i greckich......................... 262

A. Zpowodu nieprawidłowych objaśnień 264. - B. Ze źle pojmowanej

A. Pod rządami królów 265. - B. W pierwszym okresie republiki

Ustęp d r u g i. 0 rzymskich strojach męskich ....................................... 273

A. Tunika 274. - B. Toga 275. - C. Zdobienia strojów 276

A. Głowy 277. - B. O spodniach 278. - C. O butach 279. -

A. O pancerzu 280. - B. O hełmach 280. -C. O nagolennikach 281

Dzieje sztuki starożytnej rozpatrywane z uwzględnieniem

Wstęp do części drugiej............................................................................... 285

A. Rejestr najsławniejszych artystów tego czasu 285. - B. Rejestr

A. Przed wojną peloponeską 297. - B. Podczas wojny peloponeskiej

A. Za rządów jego bezpośrednich następców 318. - B. Zamieranie

Nowy systemat wiedzy

„Na klasyczną miarę uszlachetniony, antyczny świat bogów od

1 Aby Warburg, Pogańsko-antyczne wróżbiarstwo w tekstach i przedsta­

Johann Joachim Winckelmann urodził się 9 grudnia 1717

6 Winckelmann, Opis Torsa w rzymskim belwederze, tłum. Joanna Mau-

7 Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, s. VII.

Dzieje sztuki starożytnej są utworem poniekąd nostalgicznym.

12 Potts, Introduction, s. 14-15; Elisabeth Decultot, Johann Joachim

16 W nin. tomie s. 382-383.

21 W nin. tomie s. 227-228.

23 Winckelmann, Myśli o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł, s. 183.

Opisane powyżej podejście Winckelmanna do antyku i czasów

27 Winckelmann, Erinnerungen uber die Betrachtung der Werke der Kunst,

31 Stanowiska takie przytacza i omawia Dilly, op. cit., s. 91.

34 W nin. tomie s. 127-128.

W tytule swojej książki Winckelmann użył słowa Geschichte,

38 W nin. tomie s. 198—199.

42 Potts, Introduction, s. 24-26.

To, że Dzieje sztuki starożytnej zapoczątkowały nowoczesną

47 Caylus, op. cit., s. 99.

Projekt okładki i stron tytułowych BN

1 Aby Warburg, Pogańsko-antyczne wróżbiarstwo w tekstach i przedsta

U Greków sztuka, choć o wiele później niż u mieszkańców Wscho

Na podstawie wzmianek czynionych przez pisarzy oraz daw

Artyści tych ludów praktykowali powszechnie obyczaj opa

oppaoi |ie|idkótoc, co tłumacze oddawali przez luminibus clausis, ‘z zamknię

Jak wyjść ze znamionujących te pierwsze wytwory sztuki li

Drugi ustęp niniejszego rozdziału, traktujący o tworzywie, w któ

Także później, w czasach rozkwitu sztuki i potem, glina pozo

Podobnie jak budynki także rzeźby wcześniej wykonywano z drew