„Moc jsem toho v životě neupracovala:
Většinu času jsem žila představami
neskutečných příběhů. Hlavně milostných.“
↑ Portrét, podzim 1967.
6 7
Čtení práce Evy Kmentové
v perspektivě výtvarného
1
života a života partnerského
— Tomáš Pospiszyl
Sochařka Eva Kmentová je pevnou součástí historie českého výtvarného umění druhé po-
loviny minulého století. Její dílo patří k hodnotám, o nichž se už dlouhou dobu nepochybuje.
Vznikalo v období socialistického Československa, což ovlivnilo a strukturovalo jeho bezpro-
střední i pozdější vnímání. Za jejího života bylo nutně nahlíženo perspektivou světa tehdejší-
ho výtvarného umění, v němž dosáhla řady úspěchů. Především v letech šedesátých vytvořila
mnohá díla, jež vznikla pro veřejný prostor a byla v něm také umístěna. Účastnila se výstav
a reprezentovala československé umění na zahraničních výstavách. Její profesní pozice se po
roce 1970 v souvislosti s novým politickým kurzem po okupaci Československa, jenž ovlivnil
i oblast kultury a umění, podstatně změnila. Zakázky sice v omezenější míře dále získávala,
výstavy v respektovaných galeriích však pro ni zůstaly většinou nedostupné.2 Výtvarnou práci
po roce 1974 navíc omezoval i její stále se zhoršující zdravotní stav. Zemřela roku 1980 ve věku
padesáti dvou let na komplikace provázející chorobu jater.
1 E. K., rukopisná
Dlouhodobé onemocnění a smrt Evy Kmentové se odehrály v ob-
poznámka ze sedmdesátých dobí takzvané normalizace, kdy se sochařka, spolu se stovkami dalších
let. Archiv Nadační fond
Kmentová Zoubek.
umělců a umělkyň, ocitla v nepodporované části české kultury. Její tra-
gický osud silně zasáhl spřízněnou část české umělecké komunity, která
2 Poslední rozsáhlejší
výstava za jejího života, kde se přes dobové zákazy a nepřízeň snažila její dílo připomínat a uchová-
měla možnost alespoň čás- vat pro budoucí diváky. Pokusy o posmrtné výstavy se však zpočátku
tečného ohlédnutí za minulou
a současnou tvorbou, se mohly uskutečňovat jen v podobě drobnějších přehlídek mimo hlavní
uskutečnila například v říjnu město.3 Texty o Evě Kmentové, jichž v sedmdesátých a osmdesátých
a listopadu 1979 v Muzeu
dělnického hnutí v Semilech. letech vzniklo hned několik, vycházely v samizdatu, v polooficiál-
ním vydavatelství Jazzové sekce nebo v zahraničí.4 Až na samém kon-
3 Například Kresby
v Domě pánů z Kunštátu ci osmdesátých let inicioval soubornou výstavu Evy Kmentové Dům
v Brně, 1983, výstava
v Kulturním středisku Opatov
umění v Opavě. Uskutečnila se v dubnu až červnu 1989, poté putovala
v Praze, 1985, nebo Kresby do Okresního vlastivědného muzea ve Frýdku a zájem o ni projevila
& plastiky ve Východočeské
galerii v Pardubicích, 1989.
i Národní galerie v Praze, kde byla zpřístupněna na přelomu let 1989–
1990. Připomněla dlouho opomíjenou autorku, současně se uskutečnila
4 Viz Jindřich Chalupecký:
„Hugo Demartini and Eva v době bouřlivých společenských změn, která nepřála koncentrovanému
Kmentová“. Avalanche, č. 1, vnímání jejího díla. Kritický průřez dílem a analytický katalog nabídla
1971; Jindřich Chalupecký:
Eva Kmentová. Praha: vlast- výstava v Severočeské galerii výtvarného umění v Litoměřicích v roce
ním nákladem 1977; Karel 2003.5 Monumentální retrospektivou v hlavním městě se stala až výstava
Srp – Eva Kmentová: Kresby,
plastiky. Praha: Jazzová v pražském Mánesu v letech 2006–2007. Ta veřejnosti posloužila jako
sekce 1980; Eva Kmentová. obsáhlý průvodce dílem Evy Kmentové, monografie, která při této příle-
In memoriam. Praha: Jazzová
sekce 1982. žitosti vyšla, tomuto účelu slouží dodnes.6
5 Marie Klimešová:
Eva Kmentová. Litoměřice:
Severočeská galerie
výtvarného umění 2003.
6 Ludmila Vachtová (ed.):
Teď. Práce Evy Kmentové.
Řevnice: Arbor vitae 2006.
Interpretace díla Evy Kmentové byla v minulosti často rámována dvěma je i vyhledával na trhu, vykupoval, a vytvořil tak nejvýznamnější soubor jejího díla, dnes
základními tragickými okolnostmi: Ideologicky motivovanými zákazy v majetku Nadačního fondu Kmentová Zoubek. V neposlední řadě se o archiv své matky
7 Text katalogu výstavy
po roce 1970 a její chorobou, jež ji postihla ve stejném období.7 Po její v Severočeské galerii zasloužila její dcera Polana Bregantová. Čtyřicet let jej opatruje, třídí a rozšiřuje.10
smrti umělecká scéna – nepochybně oprávněně – dílo Kmentové vníma- výtvarného umění v Lito- Eva Kmentová se narodila 6. ledna 1928. Umění měla v rodině. Otec
měřicích od Marie Klimešo- 10 Autoři textů v této
la jako neukončené, nahlížela jej perspektivou zmařených příležitostí. Jí vé příznačně začíná smrtí publikaci děkují Polaně František Kment byl řezbář a sochař, působil na Ústřední škole bytového
věnované texty pamětníků, ale i kritiků nezřídka obsahují prvky umělec- sochařky. Bregantové nejen za průmyslu, dnešní Střední uměleckoprůmyslové škole v Praze. Maminka
zpřístupnění rodinného
ké martyrologie. Jakým způsobem si připomenout dílo Evy Kmentové archivu, ale i za provedené Marie kreslila na hedvábí a porcelán. Jako dítě žila Eva Kmentová pět let
v roce 2023, kdy nás od života umělkyně dělí již několik desetiletí? Jak se podrobné rešerše, z nichž s babičkou v Jevanech, kam chodila i do školy a kde se utvářel její neoby-
mohli vycházet.
s časovým odstupem mohou měnit názory na její dílo? A jak se změnil čejně silný vztah k přírodě. Válečná léta strávila ve škole, kde učil její otec.
↓ Cestou do školy,
svět, který se s jejími sochami a kresbami seznamuje? polovina 30. let.
V letech 1946–1951 studovala Vysokou školu uměleckoprůmyslovou
Ve světovém měřítku se aktuálně setkáváme se zaslouženou konjunkturou zájmu ↘ Portrét, okolo 1945. v Praze, kde absolvovala v sochařském ateliéru Josefa Wagnera. V době
o poválečné umělkyně z východní Evropy. Najdeme mezi nimi řadu sochařek, které měly
k Evě Kmentové generačně či výrazově blízko: Polky Alinu Szapocznikow a Magdalenu
Abakanowicz nebo na Slovensku žijící Mariu Bartuszovou. Jejich výstavy v prestižních svě-
tových muzeích jsou vnímány jako významný krok k jejich docenění.8 Podobné události by
však neměly znamenat jen výzvu k doplnění stávajících uměleckých kánonů, ale i k jejich
restrukturalizaci. K příběhu umění v bývalých socialistických státech ženy umělkyně dodá-
vají důležitou a dosud přehlíženou perspektivu. Představují – vedle výjimečných, ale většinou
individuálně se rozvíjejících osobností umění předválečného – první skutečnou generaci
tvůrkyň. Její nástup souvisel s tehdejším společenským vývojem, o němž nám jejich tvorba
přináší své svědectví.
I Eva Kmentová a její dílo mohou přinášet nový pohled na naši minu- 8 Alina Szapocznikow:
lost, a to se značným mezinárodním přesahem. Ptáme se, jak umělkyně Sculpture Undone. 1955–
1972. New York: MoMA
její generace ovlivnil socialistický režim, ale také společenské a rodinné 2013. Magdalena Abaka-
nowicz: Every Tangle of
očekávání dané doby. Důležitým tématem třetí dekády jednadvacátého Thread and Rope. London:
století jsou bezpochyby i genderové aspekty výtvarného života minulosti. Tate Modern 2022–2023.
Maria Bartuszova. London:
Jaký prostor měly ženy-sochařky v oficiálním a neoficiálním uměleckém Tate Modern 2022–2023.
prostředí. Jaké role s nimi byly spjaty v prostředí rodiny? A jak umělec-
kou kariéru Evy Kmentové ovlivnila nemoc?

Archiv, životopis, místopis

Málokterá umělecká pozůstalost se dochovala v podobně rozsáhlé
a uspořádané podobě, jak je tomu v případě Evy Kmentové. Vyplývá to
9 Rodinný deník popisuje
z dlouhodobě vedené pečlivé dokumentace profesního a rodinného ži- dcera umělců Polana
vota Evy Kmentové a jejího manžela Olbrama Zoubka. O svém počínání Bregantová takto: „Rodinné
deníky EK a OZ jsou silné lin-
si vedli neobyčejně podrobné záznamy. Nejenže uchovávali účetnictví, kované sešity v pevné vazbě,
korespondenci, fotoarchiv nebo kolekci novinových a časopiseckých v nichž je každému měsíci nástupu na školu jí bylo osmnáct let, stala se však součástí silné vlny stu-
vyhrazena jedna dvoustrana.
výstřižků, ale každý měsíc psali záznam do rodinného deníku. Ten ob- Vlevo se každý měsíc od dujících, jejichž nástup do škol byl pozdržen druhou světovou válkou.
sahuje paralelní zprávy o událostech v rodině a společnosti, jakož i sa- padesátých let až do otcovy A zároveň v tomto období na českých vysokých uměleckých školách
smrti zapisoval „život“, tedy
mostatné informace o uměleckém dění v tvorbě Olbrama Zoubka a Evy zmínky o práci, rodině, poprvé ve velké míře začaly studovat ženy. U Wagnera studovali pozděj-
politice, kultuře, návštěvách
Kmentové.9 Známe tak data a subjektivně vnímané okolnosti vzniku jed- koncertů, divadel apod.
ší významní sochaři a sochařky Vladimír Janoušek, Věra Janoušková,
notlivých děl obou sochařů, v mnoha případech detailní průběh soutěží Pravá stránka se rozdělovala Zdeněk Palcr, Miroslav Chlupáč, Zdena Fibichová nebo Vladimír Preclík.
vždy, dokud maminka žila,
nebo reflexi výstavních aktivit, na nichž se zrovna podíleli. Po předčasné resp. tvořila, na dvě části:
Ve Wagnerově ateliéru také Kmentová potkala Olbrama Zoubka, s nímž
smrti Evy Kmentové se její rodina i přátelé snažili o zachování celku vlevo zapisoval otec svou v roce 1952 vstoupila do manželství. V letech 1954 a 1956 se jim narodily
práci toho měsíce, vpravo
jejího díla. Olbram Zoubek pečoval o dochovaná díla Evy Kmentové. maminka. Záznamy někdy dvě děti, Polana a Jasan.
Vybrané práce strategicky prodával do veřejných muzeí a galerií. Později psali i jeden druhému.“

8 9
Zvláště první dvě desetiletí po sňatku žila rodina intenzivním životem. Od padesátých let abstrakce. Druhým pracovištěm Evy Kmentové se stal prostor v domě na Kalininově, dnes
Olbram Zoubek a Eva Kmentová jako tým obesílali nejrůznější soutěže na sochařská díla do ar- Seifertově, ulici v Praze na Žižkově, který sochařka pojmenovala Doupě. Ten sochařka od
chitektury nově vznikajících staveb. Dařit se jim začalo až po několika letech pokusů, zpočátku roku 1964 až do počátku sedmdesátých let využívala sama. Od roku 1972 pracovala, pokud jí
se proto živili příležitostnými sochařskými pracemi nebo restaurováním sgrafit. Eva Kmentová to zdraví dovolilo, v přestavěné barokní stodole v Praze na Smíchově.
také navrhovala, vyráběla a prodávala šperky.11 V šedesátých letech Zoubek a Kmentová spo- Přes dlouholeté střádání materiálů v archivu Evy Kmentové v něm po-
lečně vytvořili řadu realizací pro architekturu. Vedle toho se začali uplatňovat i jako autoři chopitelně zdaleka nenalezneme vše. Platí to například o rané tvorbě Evy
volných uměleckých děl, ať už v rámci skupiny Trasa, k níž se připojili v roce 1958, nebo samo- Kmentové. Ve škole a v padesátých letech vytvořila řadu sádrových soch,
statně. Aktivně se účastnili společenského a kulturního života: navštěvovali koncerty a divadla, které se nedochovaly ani v dokumentaci. Jsou zde dopisy, jejichž protějšky
byli zváni či sami organizovali mnohá přátelská setkání. Rádi cestovali, navštívili spolu Řecko, neznáme, a osobní zápisky, které byly pro svůj charakter většinou považo-
Egypt, Maďarsko, Rumunsko a Bulharsko, v letech 1965 a 1966 Paříž, později Itálii. Využívali vány za privatissimum. A chybí pochopitelně klíč, jak v archivu shromáž-
možností domácích či zahraničních sochařských sympozií. O prázdninách s dětmi cestovali děným slovům, obrazům a letopočtům porozumět.
k vodě nebo do hor. Rekonstruovali byt a zařizovali své ateliéry, pravidelně navštěvovali a pomá-
hali udržovat domky a zahrady obou rodičů. V sedmdesátých letech do života Evy Kmentové
vstoupilo onemocnění. Trávila stále delší dobu v lázních a nemocnicích, tempo umělecké práce
se vynuceně zpomalilo. Její tvorba však získala osobnější, ale i tragičtější charakter.
Formálně tvoří dílo Evy Kmentové oblouk od akademicky realis- 11 Na Vysokou školu
tických soch přes různé podoby figurativního modernismu až po po- uměleckoprůmyslovou
původně nastoupila do
lohu souznící se světovými projevy neoavantgardního umění. Sochy ateliéru šperku a zpraco-
modelovala z hlíny a odlévala do sádry, pracovala s betonem a dalšími vání kovů Jana Nušla, až
po dvou letech přestoupila
cementovými směsmi, s kamenem, cínem nebo hliníkem. V šedesátých k Josefu Wagnerovi.
letech se dotkla strukturální abstrakce a později se opakovaně vracela
k novorealistickému postupu otisku nebo odlitku těla nebo tělesného
fragmentu. Některé její práce hraničily s osobitou podobou konceptu-
álního, procesuálního či performančního umění, jehož vyznění určo-
vala citlivá práce s užitými materiály. Od konce šedesátých let se začala
intenzivně zabývat kresbou, která poté tvořila důležitou linii její volné → Židovské pece, 1959.
↘ Doupě, konec 60. let.
tvorby. V posledních letech vytvořila několik objektů z papíru, docho- ↓ Stodola, léto 1970.
valy se však jen některé z nich.
Žánrově, tematicky a obsahově práce Evy Kmentové sahá od šperků, portrétních bust
přes volné figurativní kompozice až po spolupráci s architekty na nejrůznějších realizacích
v interiérech či exteriérech staveb. Její díla vznikala pro školy, divadla, zastupitelské úřady,
administrativní budovy, hotely, kanceláře aerolinií, kavárny a restaurace. Navrhovala pro ně
sochy, mozaiky, reliéfy, dekorativní stěny, vytvořila dětské hřiště, náhrobní sochu, zábradlí,
kašnu nebo výtvarné řešení dna dekorativního bazénku před hotelovou budovou. Ve vý-
tvarných dílech často zachycovala momenty života nazíraného ženskou perspektivou. Řada
jejích soch je více či méně skrytými autoportréty. Platí to o raném Mládí, mozaikou obložené
Naslouchající ženě, nebo různých variantách Sluneční ženy. Za formu sebezobrazování a sebe-
reflexe je třeba považovat i díla, v nichž využila otisků vlastního těla nebo těla svých blízkých.
Podobně její kresebné dílo z posledních let je možné vnímat jako formu výtvarného deníku.
Opakovaně se vracela k různým motivům a symbolům, k nimž patřilo vejce, semeno, krajina,
voda, otvory po střelách nebo štěrbiny.
Vedle chronologie slouží jako dobrý nástroj strukturování umělecké- 12 Účinně jej využila
ho života Evy Kmentové její jednotlivé ateliéry.12 Tím prvním byla bývalá například Ludmila Vachtová
v monografii Teď z roku
cementářská dílna na Židovských pecích v Praze, který v letech 1951 až 2006.
1964 sdílela s Olbramem Zoubkem. Vznikala zde realistická portrétní
díla a později se zde odehrála etapa modernistické figurace a organické

10 11
Sochařské zakázky
To nejdůležitější i nejpočetnější, co Eva Kmentová vytvořila, byla volná výtvarná tvorba.
Sochám, jejichž vznik nebyl iniciován vnějšími pobídkami, se však ve velké míře mohla věnovat
díky své profesi sochařky vytvářející díla pro veřejný prostor. Kdyby se úspěšně neživila socha-
mi pro architekturu, volná sochařská tvorba by pro ni byla daleko obtížnější. Podstatný pro ni
byl přístup k místu, kde mohla pracovat, a k materiálům, jež k práci potřebovala. Lhostejné
jí určitě nebylo ani veřejné uplatnění, jež mohla její práce získat. Především to poslední bylo
bezprostředně spjato s existující společenskou poptávkou. V padesátých letech tak v její tvor-
bě vedle školních zadání nebo portrétní tvorby zaměřené na rodinné příslušníky nalezneme
například sochu dělníka s gigantickým ozubeným kolem pro Železniční opravnu v Nymburce
nebo modely do soutěže na výzdobu Gottwaldova muzea. Opravna potřebovala propagační
plastiku a Evu Kmentovou, tehdy ještě studentku, si zástupci podniku na škole sami vybrali.
Výzdoba Muzea Klementa Gottwalda patřila k úkolům doby, ať už
se zúčastnění umělci s tehdejší ideologií ztotožňovali, či nikoli. Obě
zmíněné práce formálně spadají do kategorie socialistického realis-
mu, aniž bychom tento termín museli nutně chápat pejorativně. Šlo
o způsob výrazu, o němž se tehdy diskutovalo, a řadu let se mu úspěš-
ně věnovala i zmiňovaná Alina Szapocznikow. Ani u ní, ani u Evy
Kmentové, která se ho dotkla skutečně jen letmo, však nešlo o ovliv-
↙ Se sádrovou plastikou
nění zásadní. Tím nejdůležitějším bylo pro Evu Kmentovou moderní pro Železniční opravny
a strojírny v Nymburce,
umění a způsoby, jakými jeho předválečnou podobu mohla rozvíjet léto 1950.
v nových podmínkách. ↓ Pohostinství, 1957.
12
Za monopolního objednavatele uměleckých děl v době státního socialismu můžeme v obec-
né rovině považovat stát. Jeho mocenská a správní struktura, propojená s vládnoucí komu-
nistickou stranou, určovala ideové a ekonomické priority. Disponovala prostředky státního
rozpočtu, využívaného i ke kulturním potřebám. Výsledkem byl státem podporovaný svět zpro-
fesionalizovaného umění, jenž byl podmíněn určitou mírou umělecké konformity. Díky cent-
ralizaci státního socialismu spoludefinovaly podobu veřejných zakázek ideologické požadavky.
Sochaři a sochařky mohli v polovině minulého století jen obtížně pracovat pouze pro sebe.
Soukromý trh se sochařskými díly se v poválečném Československu ocitl v marginalizovaných
pozicích, jakými bylo šperkařství nebo funerální plastika. Vztah mezi umělci a monopolním
státním zadavatelem, zprostředkovávaný Svazem československých výtvarných umělců a jím
řízenými organizacemi, však zdaleka nebyl hierarchicky jednostranný, jak to sugeruje někdy
užívaná metafora uměleckých svazů coby řídících pák vládnoucího režimu. Umělci vstupující
do veřejných soutěží neplnili pouze příkazy shora, ale byli v celém procesu aktivními činiteli.
13 Pro dobové vnímání je Předmětem vyjednávání přitom málokdy byly otázky čistě umělecké
typické, že i blízcí přátelé či ideologické. Tématem sporů se stávaly většinou otázky organizač-
obou sochařů, dobře sezná-
mení s jejich prací, při psaní ní, ekonomické nebo za nimi stálo prosazování skupinových zájmů či
o Evě Kmentové sklouzli ke osobní animozity.
zjednodušením, která ji sta-
věla do role pouhé asistentky: Na realizacích v architektuře se od poloviny padesátých do po-
„Evu těšilo, že […] mohla po- loviny šedesátých let Eva Kmentová podílela s Olbramem Zoubkem.
máhat Olbramovi na realizaci
soch pro architekturu i při V tomto období je u nich jen obtížně rozlišitelný podíl na výsledném
restaurování.“ Jiří Šetlík:
„Sochařčina dlouhá noc
díle. Například v kresbách ve skicácích lze zpětně dohledat zrod jed-
(Eva Kmentová)“. In: týž: notlivých motivů. Ovšem i skicáky někdy umělci používali společně.
Cesty po ateliérech 1976–
1986. Praha: Torst 1996, Souviselo to nejen s prostředím sdíleného ateliéru, ale i s celkovým
s. 63. Šetlík si přitom byl propojením obou uměleckých osobností. Práci vymýšleli a realizovali
dobře vědom, že Eva
Kmentová má na společných společně.13 V rétorice nastupujícího socialismu byla rodina základem
sochách autorský podíl. státu. Nerovnoprávné postavení ženy z minulosti mělo být eliminováno,
14 Součástí každodenního a to především lepším přístupem ke vzdělání a placenému zaměstná-
života doby socialismu ní.14 Rodinný umělecký tým Kmentová–Zoubek však nebyl inspirován
nicméně byla realita patriar-
chátu, viz například Kateřina novou ideologií, ale spíše osobnostním nastavením obou jeho členů.
Lišková: Politika touhy.
Brno: Host 2022, s. 21.
Východiskem muselo být velmi blízké umělecké cítění. Dělba práce
nevycházela z tradičních stereotypů, ale byla rozložena rovnoměrně.
Dochované účetní knihy ukazují, že rodina pracovala se společným
rozpočtem. V závislosti na zakázkách to byla Eva Kmentová, kdo do něj
v prvních letech přinášel větší podíl.
Podobně úzká spolupráce mezi Kmentovou a Zoubkem však v druhé polovině šedesátých
let ustala. V letech 1968 až 1974 se stal častým spolupracovníkem Evy Kmentové sochař Jiří
Novák. Jeho pomoc měla někdy charakter tvůrčího spoluautorství, jindy pouze technické
a realizační výpomoci.15 Eva Kmentová si však v rámci jejich společenství pečlivěji hlídala
svou uměleckou i finanční nezávislost.
Evě Kmentové s Olbramem Zoubkem na přelomu padesátých a še-
15 Překvapivou šíři vzájem-
né spolupráce roku 2010
desátých let nechyběla sebedůvěra. Ambicióznost i ochotu pouštět se
shrnula Daniela Kramerová, do velkých úkolů například ukazuje účast v soutěži na návrh dostav-
viz Daniela Kramerová: Jiří
Novák. V pohybu. Řevnice:
by Staroměstské radnice, do níž roku 1962 vstoupili spolu s architekty
Arbor vitae 2010. Ivo Loosem a Jindřichem Malátkem.16 Úspěšní byli po roce 1960 hned
16 Návrh nebyl oceněn. v několika projektech. Mezi lety 1960–1965 realizovali reliéf ze svařova-
ného ocelového plechu o rozměrech 4 × 12 metrů na budovu Krajského
13
 národního výboru v Ústí nad Labem. Ke stavbě v duchu bruselského
stylu ve svém návrhu z roku 1960 volili adekvátní umělecký jazyk. Dílo
samo bylo na budovu umístěno až o pět let později, a s ohledem na
dobu i vývoj jejich vlastní práce tak byl výraz reliéfu vlastně archaický.17
Současně se při podobné zakázce museli obsahově přizpůsobit progra-
mu budovy. Organické tvary reliéfu tak obsahují prvky připomínající
srp a kladivo. To bylo důvodem, proč bylo dílo v roce 1993 z budovy
sneseno, rozřezáno a umístěno v depozitářích ústeckého muzea.18 S re-
liéfem pro Krajský národní výbor v Ústí nad Labem zajímavě obsahově
kontrastuje jiná realizace ze stejného období: dětské hřiště v ulici Nad
Královskou oborou v Praze. I zde se pracuje s organickým tvaroslo-
vím, a dokonce s hravou modulárností. Výsledkem jsou však prolézačky
a šplhací tyče, jež svému účelu – po generální rekonstrukci v roce 2017
– slouží dodnes.
14
17 Současně formou i cha-
rakterem architektury, na níž
byly umístěny, připomínají
reliéfy Aloise Fišárka na budo-
vách Českého vysokého učení
technického v Praze-Dejvicích
ze stejného roku 1965.
18 Jeho dochované a nese-
stavené části byly součástí
výstavy Sluneční město.
Architektonické dědictví z let
1948–1989. Ústí nad Labem:
Galerie Hraničář 2019.
← Detail reliéfu.
↙ Reliéf na Krajském
národním výboru
v Ústí nad Labem,
jaro 1966.
↓ Dětské hřiště v ulici
Nad Královskou
oborou, léto 1961.
Divadlo v Brně
19 Dnešní Janáčkovo V roce 1960 se Olbram Zoubek a Eva Kmentová zúčastnili anonymní
divadlo, součást Národního
divadla Brno. soutěže na výzdobu nově budovaného Státního divadla v Brně.19 Podle
soutěžních podmínek byla první tři místa oceněna finančně a nejlepší
návrhy pak byly vybrány k realizaci. Zoubek s Kmentovou skončili na
druhém místě – první nebylo uděleno –, a měli tak dostat prémii ve výši
dvacet pět tisíc korun.
Krajský národní výbor (KNV) jako vypisovatel však nebyl spokojen s výsledkem soutěže
„ani po stránce ideové, ani umělecké“.20 Rozhodl se proto místo dříve vyhlášených cen udělit
pouze jednorázové odměny ve výši pět tisíc korun. Proti podobnému postupu se Kmentová
se Zoubkem ohradili a vstoupili s KNV do sporu a ve spolupráci s Ochranným svazem
autorským si na jednostranné rozhodnutí stěžovali. Olbram Zoubek o kontroverzním roz-
hodnutí promluvil i na sjezdu výtvarníků. Nakonec umělci v dubnu 1961 KNV zažalovali. Od
výtvarníků, kteří do této doby zatím nezískali významnou veřejnou zakázku, dosud neměli
samostatnou výstavu a z přehlídky skupiny Trasa byly v roce 1957 jejich příliš formálně ne-
obvyklé sochy odstraněny, to znamenalo nepochybně odvážný krok.
Spor mezi Zoubkem, Kmentovou a KNV se táhl celé roky.
20 Jihomoravský krajský
národní výbor v Brně, dopis Mimosoudní smírčí jednání v září 1962 rozhodlo, že sochaři dostanou
z 10. listopadu 1960. O důvo- zakázku na realizaci výtvarných prvků divadla, což však přitom nebylo
dech podobného rozhodnutí
lze dnes pouze spekulovat. předmětem žaloby. Několik let starý výtvarný návrh nebylo možné pou-
Zdá se, že problémem nebyla
ani tak samotná díla, jako
žít, řešení se upravovalo a do jeho podoby nadále vstupovaly nejrůzněj-
spíše skutečnost, že výzdobu ší subjekty. Konkrétní zadání na balkonové mříže a sochu u schodiště
brněnského divadla měli
uskutečnit umělci z Prahy. divadla od zadavatele přišlo až v lednu 1964. Jednání s úřady i jednotli-
vými aktéry sporu měl na starosti většinou Olbram Zoubek, ze zápisů
ovšem vyplývá, že u řady jednání byla přítomna i Eva Kmentová. Podle
záznamů v rodinném deníku to byla Eva Kmentová, která na přelo-
↓ Balkonové mříže na
průčelí Státního divadla mu let 1964 až 1965 vytvořila konečnou podobu balkonových zábradlí.
v Brně, srpen 1965. Olbram Zoubek byl hlavním autorem sochy moravské orli-
ce u vstupního schodiště. Z kreseb a plastických skic se ov-
šem ukazuje, že se přitom inspiroval některými pracemi Evy
Kmentové (série Pták z roku 1965). Divadlo bylo dokončeno
a slavnostně otevřeno v říjnu 1965 za účasti obou umělců.
Příběh sochařské výzdoby Státního divadla v Brně
ukazuje, že státní aparát v roli objednavatele umění ne-
byl zdaleka všemocný. Eva Kmentová a Olbram Zoubek,
i když zatím nepatřili ke známým, či dokonce protežova-
ným autorům, se po vyvinutí úsilí a prokázání nebojác-
nosti úspěšně domohli zakázky právní cestou, kdy zada-
vatele neváhali soudně žalovat. Pětiletý časový úsek mezi
soutěží a vlastní realizací díla nám umožňuje sledovat
i jeho formální vývoj. Ten byl dán proměnami samotné-
ho zadání: V průběhu času se měnilo umístění jednotli-
vých uměleckých prvků, a nakonec došlo k jejich redukci.
Současně se jednalo o období, kdy akceleroval nejen vývoj
15
českého moderního umění, ale i výtvarné uvažování Evy Kmentové. Ta zpočátku navrhovala
organické reliéfy zpracovávající symbolické prvky související s funkcí budovy (lyra, hudební
nástroje, zachycení tanečního pohybu) k abstraktnějším kompozicím.
Umění a podnikání
Jestliže se některé zakázky táhly celá léta, jiné se podařilo realizovat velmi
rychle. K těm patřilo i dílo do vstupního prostoru Výzkumného ústavu
matematických strojů (VÚMS) v Brně z roku 1970. Budovu navrhl archi-
tekt Zdeněk Řihák, mimo jiných staveb autor Hotelu Continental v Brně.
Na něm se Eva Kmentová a Olbram Zoubek v letech 1961 až 1963 také
podíleli.21 VÚMS byl podnikem vyvíjejícím a vyrábějícím sálové počíta- 21 Zoubek je autorem roz-
měrné plastiky před vchodem
če. Dokončení jeho budovy v Brně bylo proto hospodářskou prioritou. a Eva Kmentová vytvořila
Což umožnilo zakázku bez soutěže zadat rovnou vyzvané Evě Kmentové. oblázkovou mozaiku na dně
venkovního okrasného bazé-
Ta měla vytvořit dekorativní stěnu o rozměrech 650 × 630 cm. Stěna byla nu, dnes už neexistujícího.
stavebně součástí objektu, jehož dokončení bylo plánováno na konec
roku 1970. Se zástupci investora (VÚMS) a stavebním podnikem Ingstav
Kmentová poprvé jednala v listopadu 1969. Hned v prosinci pak poslala
do Brna první skici navrženého díla.
součástí dalších jejích děl pro architekturu. Současně se stěna nepo-
chybně vztahuje k činnosti VÚMS. Rozmístění kulovitých elementů
evokuje statistická data v bodovém grafu, nebo dokonce děrný štítek,
jenž byl v některých počítačích ústavu používán.
Smlouva s Evou Kmentovou z listopadu 1969 dobře ukazuje, jak umělci v takzvaném svo-
bodném povolání, kam v dobách státního socialismu patřili rovněž výtvarníci, představovali
ekonomicky specifickou kategorii.24 Podobné zakázky a soutěže je vedle uměleckých a ideo-
vých úkolů v rámci plánované ekonomiky nutily do svého druhu volného hospodářského
podnikání. Na nich samotných spočívala nezanedbatelná část realizační a organizační práce,
z níž se odvíjela realizovatelnost projektu i jejich vlastní odměna. Ve smlouvě se Eva Kmentová
zavazovala vytvořil maketu prostoru v měřítku 1 : 50, další alternativní skicu v měřítku 1 : 50,
model plastické části projektu v měřítku 1 : 10 a návrh barevného řešení interiéru. Za částku
nepřesahující sto tisíc korun měla dále autorka dodat vlastní plastické bednění v měřítku 1 : 1,
tj. o rozměrech šest a půl metru na šest a půl metru, včetně povrchové úpravy a dopravy do
Brna. Osazení bednění, rádlování a betonování zajišťovala stavební firma, Kmentová však
měla povinnost nad prací přímo na místě držet stavební dozor.25
Stěna se začala realizovat v listopadu 1970. Eva Kmentová tedy strá-
24 Svobodné povolání
označuje podnikání fyzické vila několik podzimních týdnů v Brně. S dohledem nad stavbou jí po-
osoby na základě autorského máhal Jiří Novák. Kmentová si v rodinném deníku stěžovala na obtížné
zákona. V dobách socialis-
tického Československa, kdy podmínky: v listopadu již byla zima a tma. Neméně komplikované byly
platila pracovní povinnost,
bylo vykonávání svobodného
i neshody na stavbě, které musela řešit. V prosinci 1970 hotové dílo zno-
povolání vázáno na absoluto- vu obhajovala před komisí Českého fondu výtvarných umění, tj. cent-
rium umělecké školy a člen-
ství v uměleckých svazech rální agenturou, která podobné práce zprostředkovávala: „Před novou
či jeho organizacích. komisí s fotkami ze stěny z Brna. Byli slušní. Ale za ta léta už si člověk
25 Z rozpisu práce a hono- odvykl tomu posuzovacímu řízení. Ani mně to asi nebude na škodu.“26
ráře vyplývá, že za modely
bylo účtováno 18 000 Kčs,
za bednění z hoblovaných
lišt 75 000 Kčs, jeho doprava
stála 2 000 Kčs, dozor na
místě pak vyšel na 5 000
Kčs. Z pohledu roku 2023
je fascinující, jak jednodu-
ché bylo smluvní zajištění
i vyúčtování zakázky.

26 E. K., rodinný deník,

prosinec 1970. Archiv NFKZ.

→ Bazén před hotelem

Continental v Brně,
léto 1964.

Stěna je umístěna ve velkorysé hale ne zcela jasného účelu. Kromě 22 Jak ukazují dobové foto-
komunikační funkce a funkce odpočinkové zóny se jako její hlavní smysl grafie, prostor byl v minulosti
využíván k pěstování mo-
jeví právě umístění uměleckého díla.22 Kmentová se rozhodla vytvořit numentálních interiérových
rostlin a v současnosti slouží
betonovou stěnu s několikanásobným vertikálním zalomením, s nímž jako kavárna.
kontrastuje horizontální stopa po betonářském bednění. Na toto poza-
23 „Hvězdy jsou knoflíky
dí umístila skupinu polychromovaných betonových ovoidů. Kompozice oblohy,“ zapsala si Eva
připomíná mléčnou dráhu nebo kamínky ve vlnobití.23 Různá podob- Kmentová v nedatované
poznámce ze sedmdesátých ↗→ Stěna ve Výzkumném
ná uskupení kruhových elementů připomínajících oblázky najdeme let. Archiv NFKZ. ústavu matematických
i na několika volných kresbách Evy Kmentové z roku 1969 nebo jsou strojů v Brně, 1970.

16 17
Zakázky pro architekturu mají v díle Evy Kmentové svůj vývoj. Dvojice
Kmentová–Zoubek se nejdříve musela osvědčit jako vhodní spolupracov-
níci. Musela prokázat schopnosti umělecké, ale i realizační. Navázat pro-
fesní, ale i přátelské kontakty s architekty, díky nimž se pak dostali k různým
vyzvaným zakázkám. Architekti chtěli jistotu, že výsledek bude umělecky
silný, současně nenabourá celkový rozpočet či jinak neohrozí realizaci. Eva
Kmentová tak opakovaně spolupracovala s architekty Ivanem Rullerem,
Zdeňkem Řihákem, Janem Šrámkem, Zdeňkem Mlčochem, Jiřím Loudou
nebo Ivanem Skálou. Ti měli nezřídka na starosti rekonstrukci a zařizo-
vání určitého typu objektů. Díky nim Eva Kmentová realizovala několik
velkorysých interiérů kanceláří československých aerolinií v zahraničí:
v Bělehradu, Berlíně, Dakaru, Piešťanech a Singapuru. Podílela se i na výz-
době zastupitelských úřadů v Sofii, Londýně, Washingtonu a Stockholmu,
tedy na nepochybně důležitých projektech.
v šedesátých letech umožňoval přístup k prestižním úkolům, aniž by bylo nutné dělat zá-
sadní estetické kompromisy. Jak to shrnula Ludmila Vachtová, Eva Kmentová „byla schop-
na plnit požadavky trhu a nezničit si přitom reputaci“.28 Pro umělkyni z generace Evy
Kmentové nebyla práce pro architekturu jen pragmatickým zdrojem výdělku. Tvorba pro
galerijní výstavy nebo umění jako nástroj soukromého sebevyjádření představovaly v teh-
dejším sochařství jen špičku ledovce. Generace Evy Kmentové vycházela ze školy s pře-
svědčením, že jejím úkolem je spoluvytvářet životní prostředí člověka. I z toho důvodu se
v architektonických realizacích Evy Kmentové naprosto přirozeně zrcadlí její volná tvorba
a tato díla, vyjmutá z původních souvislostí architektonické zakázky, až na výjimky předsta-
vují samostatné tvůrčí počiny.
Lekce reliéfu
28 Ludmila Vachtová (ed.): Ranou práci Evy Kmentové formovaly impulzy moderního umění
Teď. Práce Evy Kmentové.
Řevnice: Arbor vitae 2006, tak, jak je na přelomu padesátých a šedesátých let znala. Umělci z je-
s. 86. jího okruhu se bez pravidelné možnosti informací o současném zá-
padním umění odkazovali na tvorbu starší generace mezinárodních
umělců, jakými byli Pablo Picasso, Henri Matisse nebo Fernand Léger.
Stopy jejich modernistického či kubizujícího tvarosloví v této době v so-
chách Evy Kmentové snadno nalezneme. Její zprvu čitelná, i když stylizo-
vaná figurace pokračovala směrem k dalšímu abstrahování sochařského
materiálu, k experimentům s jeho strukturou. Zájem o trojrozměrný tvar
v jistém okamžiku vystřídala fascinace reliéfem a plošností. Jako kdyby
se Eva Kmentová od prostorových soch posunula směrem k plastickým

↑ Uzel, 1969. 27 Eva Kmentová za svého

↗ Kancelář Československých aerolinií v Piešťanech, 1970. života několik soch do sbírek
českých muzeí prodala.
Národní galerie od ní získala
Bustu, Ženu, která mlčí a Evu.
Na akviziční proces mohl
mít skrze Jiřího Kotalíka vliv
Jindřich Chalupecký, odkup
Aby se výtvarní umělci a umělkyně v dobách socialistického Česko- několika kreseb prosadil rov-
slovenska uživili, museli aktivně „podnikat“, získávat práci. Nutnost něž František Šmejkal. Další
jednotlivé sochy za života au-
obživy byla důvodem, proč se Eva Kmentová v padesátých letech za- torky získala Galerie Hlavního
města Prahy. Středočeská
bývala výrobou šperků nebo se až do sedmdesátých let podílela na galerie (GASK), Muzeum
restaurování uměleckých děl. Příjmy ze soutěží na sochařská díla do umění v Olomouci nebo
Památník Lidice. V sedmde-
architektury, nebo dokonce prodeje volné sochařské tvorby do muzej- sátých letech také několik
ních sbírek představovaly sice výrazný, ale nevyzpytatelný zdroj.27 Být děl prodala do soukromých
sbírek v zahraničí a několik
výtvarnou umělkyní v době socialismu znamenalo některá tematic- kreseb do Centre Georges
ká omezení. Současně státem financovaný systém veřejných zakázek Pompidou v Paříži. ↑ S plastikou Žena na slunci, léto 1958.

18 19
obrazům. Její díla mají najednou hlavní motiv a pozadí. To má nejčastěji obdélníkový tvar,
při umístění díla v prostoru i svůj obrys. Její sochařské dílo pak vrcholí postupy, které jsou ve
světě spojovány s novým realismem nebo pop-artem. Ve zhodnocování díla Evy Kmentové
ze šedesátých let by nemělo jít jen o identifikaci progresivních formálních elementů světo-
vého umění, které poté srovnáváme s tím, co se dělo jindy a jinde. Neméně důležité jsou
i obsahy, jež s nimi byly u Kmentové spjaty, a výsledný soulad jazyka a sdělení.
Před rokem 1964 vznikaly práce Evy Kmentové klasickým modelo-
váním. Po tomto datu se daleko častěji setkáváme s pokládáním – nebo 29 E. K. Jindřichu Chalupec-
kému z března 1980. Archiv
otisknutím – něčeho na něco. Podobná změna souvisela nejen s novým NFKZ.
ateliérem, kterým bylo od roku 1964 Doupě, ale také s poznáním a zkou- 30 Podle Jiřího Šetlíka se
šením nových pracovních postupů. Jako umělce, jenž ji nejvíce ovlivnil, Eva Kmentová přímo odkazo-
v jednom z posledních dopisů Jindřichu Chalupeckému jmenovala socha- vala ještě k jinému inspirační-
mu zdroji, k dílu Maxe Ernsta
ře Zbyňka Sekala.29 Dokonce se odkazovala ke konkrétním dílům ze série Fruit d’une longue expéri-
ence z roku 1919. Jiří Šetlík:
Konec lesa (1962/1964) nebo Hruď. Podíváme-li se na ně a na tvorbu Evy „Sochařčina dlouhá noc (Eva
Kmentové z let 1964 a 1965, je zjevné proč.30 Sekalovy práce ze série Konec Kmentová)“. In: týž: Cesty po
ateliérech 1976–1986. Praha:
lesa byly volným cyklem skládaných dřevěných reliéfů. Umělec co nejtěs- Torst 1996, s. 65.
něji zaplňoval formát různorodými truhlářsky zpracovanými odřezky, do-
31 Fascinující shodu
kud jej celý nezaplnil. Vznikaly tak klaustrofobní geometrické kompozice, práce Zbyňka Sekala a Evy
jakýsi organizovaný objektový informel tísnivé atmosféry. Eva Kmentová Kmentové sdílí také americká
umělkyně Mildred Thompson
podobně skládala kusy dřev ze starého nábytku, který po svém nastěho- (1936–2003). Ta, zvláště → Znamení, 1967.
vání nalezla v Doupěti. Otiskovala je do hlíny a pak odlévala do betonu.31 vprožila
sedmdesátých letech, které
v ústraní ve Spolkové
republice Německo, vytvořila Vstupní materiál byl tedy stejný, pracovní postup odlišný, výsledek pak spíše hravý než tísnivý.
řadu skládaných dřevěných
obrazů/reliéfů, většinou K principu pokládání a skládání, jeho významu i radosti z něj, se Kmentová vrátila v jednom
interpretovaných v souvis- ze svých zápisků ze sedmdesátých let: „Položit kámen na kámen / je základní pocit radosti /
losti s její rodovou a rasovou
identitou a s ní svázaným základ tvoření.“ Dřeva Kmentové nejsou uzavřeným systémem jako u Sekala, spíše mentálně
vyloučením z hlavního prou- otvírají možnosti dalších skladebných kompozic, vyzývají nás k nalézání skrytých figur či pří-
du moderního umění.
běhů. Zatímco Sekal z dřev vytváří umrtvující prostory, Kmentová truhlářské objekty oživuje,
hledá a divákovi nabízí jejich další život. V dopisech Jindřichu Chalupeckému z nemocnice,
v nichž Eva Kmentová rekapitulovala svou uměleckou cestu, objevení nových technik v roce
1964 popisovala jako nalezení sebe sama.
Proč Kmentovou, na rozdíl od Sekala, nezajímalo (až na výjimky)
pracovat přímo s reálnými objekty a vytvářet z nich asambláže? Proč své
kompozice dále odlévala do jiného materiálu? Tento zdánlivý krok navíc
umožnil její díla rozvíjet směry, jež Sekalovo ctění původního materiálu
neumožňovalo. Eva Kmentová odléváním do betonu mohla do jediné-
ho díla zkombinovat více materiálů, více již existujících motivů, v pod-
statě používat sochařskou montáž. Odlévání fixovalo a sjednocovalo
nakládání s původními materiály. Navíc také bylo schopno zprostřed-
kovat stopy tělesné akce. Již v roce 1966 se u Kmentové objevují první
díla zachycující dotek (Doteky) nebo chůzi (Stéla s otiskem chodidel). Eva
Kmentová odlila své rty, zmnožila je a vytvářela z nich kompozice na
stéle umístěné v prostoru, svým názvem i podobou vyzývající k líbání.
Odlitky rtů a prstů si Kmentová vytváří „do zásoby“ a vsazuje tam, kam
potřebuje. U Kmentové, na rozdíl od Sekala, znamená odlévání krok ke
← Nepojmenováno (Otisky
svobodnějšímu komponování celku i k jeho kontrolované procesuali-
dřev), kolem 1965. tě. Princip montáže z poloviny šedesátých let byl současně momentem,

20 21
kdy se práce Evy Kmentové výrazně vzdálila od tvorby Olbrama Zoubka. 32 Jak vyplývá z dochované
Přihlásila se k principům, které zůstaly mimo jeho sochařský naturel. korespondence, Kmentová
na výstavu plánovala jet, ale
Ve stejné době, kdy se Eva Kmentová přestěhovala do Doupěte, se zdravotní stav jí to nedovolil.
také seznámila s teoretikem a později komisařem Galerie Václava Špály Manželé Janouškovi jí tak vý-
stavu zprostředkovali aspoň
Jindřichem Chalupeckým. Ten velmi dobře vycítil souvislosti její tvorby fotograficky.
s paralelními projevy mezinárodního umění. To, co Kmentová mohla
33 Moje umění. Archiv
považovat jen za hru či za rekreačně průzkumný úkrok od „vážného“ so- NFKZ.
chařství, Chalupecký dokázal velmi přesvědčivě obhájit a dát do souvis-
34 V roce 1971 například
losti s nejnovějšími světovými trendy. V experimentování ji podporoval, Alina Szapocznikow vytvo-
zásoboval ji stále nesnadno dostupnými informacemi zpoza hranic a její řila dílo Stopa, spočívající
v laminátovém odlitku nohy
dílo zařazoval do svých výstavních projektů. Nové práce Evy Kmentové propojeného nylonovými
začaly být často připodobňovány k dílu Aliny Szapocznikow. Znala je, ně- punčochami s kulovitým
tvarem s růžovou bradavkou.
které z nich jsou dokonce fotograficky dokumentovány v rodinném albu. Kmentová se k podobným
tělesným a významovým
V létě roku 1969 to byla Břicha, v roce 1975 pak celá výstava z Národního zkratkám neuchylovala,
muzea ve Varšavě.32 Současně si byla dobře vědoma rozdílů mezi pro- stejně tak jí byla cizí i přímo-
čarost podtitulu, jímž Szapo-
jevem svým a dílem polské sochařky. Některé postupy byly podobné, cznikow své dílo opatřila,
projev Szapocznikow jí však byl vzdálen svou „dramatičností“.33 Pod ní tj. Fetiš V.
si můžeme představit Kmentovou nevyhledávaný typ erotičnosti a vyzý-
vavou formu komunikace s divákem, které odlitky těl u Szapocznikow
někdy vyvolávaly.34
Obecně lze napsat, že Eva Kmentová nevyhledávala bezprostřední stylovou inspiraci u ak-
tuálních autorů. Její přehled o světě umění se neomezoval na potřebu zjišťovat aktuální no-
vinky a pokusy o jejich napodobování. Stejně tak důležité pro ni byly formy a obsahy umění
historického. Jak naznačila Ludmila Vachtová, formální inspirací pro sochy Eva a Marie z roku
1967, zdánlivě těžících z konfrontace informelních těl a novorealistických odlitků paží a no-
hou, mohla být docela dobře i Donatellova Máří Magdaléna, podobným způsobem propojující ↖ Lidské vejce, 1968.
↑↑ Nepojmenovaná kresba,
hladké končetiny a nejasně formované tělo pokryté vlasy.35 Historické i módní impulzy k Evě přelom 60. a 70. let.
← Doteky, 1966.
Kmentové procházely sítem osobních zážitků, neodbytných inklinací a vnitřních pobídek. ↑ Nepojmenováno (Modré prsty),
přelom 60. a 70. let.
Tělesný otisk
Otisky a odlévání se u Evy Kmentové nevyčerpávaly pouze novými mož- 35 Ludmila Vachtová (ed.): V roce 1968 následují Lidské vejce a Opuštěný prostor, pracující s celkem figury. V roce 1969
Teď. Práce Evy Kmentové.
nostmi výtvarného jazyka, ale rezonovaly s dobovým společenským kon- Řevnice: Arbor vitae 2006,
různé malé tělesné fragmenty, v roce 1970 Syn, tedy chlapecké nohy s rukama, monumentali-
textem a individuální situací umělkyně. Ta se v druhé polovině šedesá- s. 89. V roce 1966 Eva Kmen- zovaný Pupek v roce 1972. Vše končí v roce 1974 odlitkem Nohou.
tová navštívila Florencii,
tých let rozvíjela na pozadí debat o významu individuální lidské svobody. kde je uvedená renesanční Otisk těla Evě Kmentové sloužil jako nástroj poznávání.
Zájem o člověka přinesl v Československu nejen takzvaný obrodný pro- socha umístěna. Prostřednictvím vlastního otisku šlo zjistit, kým je, vidět sebe sama z od-
ces, ale byl i vedlejším efektem vědeckotechnické revoluce, jež si žádala stupu. K tomu však bylo třeba připočíst frustrující skutečnost, že otisk
nové definování postavení člověka ve společnosti. Návrat Evy Kmentové těla je vždy jen fragment, neúplná část složitého celku, část skořápky, kte-
ke zřetelné figuraci nebyl krokem zpět, ale naopak hledáním nových po- rá ohraničuje pouze povrch osobnosti. Již v padesátých letech mají sochy
dob umění a člověka. Z její strany nešlo o systematické experimentování Evy Kmentové autobiografický charakter, nezřídka zobrazuje sama sebe.
s formou, spíše o provázanost s tématy, k jejichž vyjádření tuto formu Teprve s použitím odlitků však začíná vytvářet „umění v první osobě“, kte-
potřebovala. Je pozoruhodné, jak málo děl postavených na odlitcích lid- ré bezprostředně vychází z ní samotné nebo z jejího okolí. Vypovídá tak
ského těla Eva Kmentová vlastně vytvořila. První fragmenty nalezneme přirozeně o osobně nabyté zkušenosti. Jistě proto také není náhodou, že
v roce 1966, tehdy spíše jako elementy rozsáhlejších reliéfových kompozic. se Kmentová při odlévání soustředila na ty části lidského těla, jež zpro-
V roce 1967 to jsou dvě velké sochy Eva a Marie, založené na práci s od- středkovávají především haptické počitky: na prsty, dlaně, pěsti, rty.
litými fragmenty rukou a nohou, a Krajina, zdvojený odlitek sebe sama. Zřejmě nejčastěji zpracovávaným tělesným fragmentem byly pro Evu
Kmentovou prsty. Objevují se hned na prvním reliéfu, kde pracuje s otiskem

22 23
těla, v Dotecích z roku 1966. Zachycuje autorčinu interakci s materiálem, zkoumání jeho měk- Náhodně a neprogramaticky tak uchopila problém beztvarosti, zpracovávaný neoavantgard-
kosti a prostupnosti. Prsty ze stejného roku jsou michelangelovskou poctou doteku. Na konci ními směry nebo postminimalismem, a zlacením přidala sociálněkritický rozměr.
šedesátých let u ní můžeme sledovat paralelní rozvíjení určitých motivů jak v sochařských dílech, Řada děl Evy Kmentové pak mohla nést rozdílné, v čase se proměňu-
tak v kresbách. Platí to i o motivu prstů, jež se nejpozději v roce 1969 začínají objevovat ve zmno- jící obsahy. Svůj pupík si poprvé odlila již v roce 1969, společně s dalšími
žené podobě, jako les protáhlých tvarů. V kresbě Tma jejich prostřednictvím temnota postupně drobnějšími tělesnými fragmenty: s dlaněmi, rty, čelem, prsty. Všechny
ovládá formát díla, v pozdější variantě nad ním naopak získává kontrolu světlo. Ruce a prsty se mají intimní charakter, daný skromným měřítkem i drobnými nepřes-
transformují do výhonků, s tělem disasociovaných, nekontrolovaně rašících elementů. Již v roce nostmi, vzniklými biologickým charakterem těla a procesem odlévání.
1969 se objevuje první kresebná verze Agresivní krychle, v níž prsty pronikají ven z geometricky Ten sám o sobě mohl představovat svého druhu performanci. Negativní
definovaného tvaru. Její prostorová verze z roku 1970 vzbuzuje pocity hrůzy nebo odporu, dané odlitek pupíku je tajemný svým tvarem, současně ho můžeme propojit
existencí na celku nezávislých, přesto živých částí těla, které se zdají prorůstat a ovládat okolní s tématy biologického života a zrodu, kam patří také například Lidské vejce.
prostor.36 Další prostorové manifestace motivu v podobě ploch, z nichž prsty trčí, působí svým Významný posun však přišel v roce 1972, kdy se Kmentová rozhodla pupek
vztahem k přírodě daleko méně vyhroceně. „Ještě nevím přesně, jak tomu říkat. Je to kus terénu, monumentalizovat coby umělecké dílo do interiéru Československých
z kterého rostou prsty jako rašící klíčky ze země.“37 A na tento kus země Kmentová mírumilovně aerolinií v Singapuru. Původní odlitek z roku 1969 zvětšila do dvoume-
pokládá i sama sebe, v gestu poddání se přírodě (Postava v trávě nebo Já, 1971).38 trové šíře, intimní záznam učinila veřejnou podívanou všem na očích.
Odlitky částí těla nejsou pouhými nositeli vizuálních významů. Tělo se zde stává doslova krajinou obklopující diváka, jež se tak současně
36 Agresivní krychle z roku
Samotný odlitek, stopa odlitého objektu, je významotvorný. Je druhem 1970 v českém umění dostává do perspektivy zárodku, sledujícího limity svého světa v matčině
znaku, v sémiotice označovaným jako index, jehož vlastností je kauzální představuje příklad abjekce břiše. Omfalos, tedy „pupek světa“, byl od starověku považován za druh
v umění, psychologicko- 43 Nalezneme je v Delfách,
vztah s tím, co označuje. Dým je spjatý s ohněm, z něhož vychází, stín filozofický koncept rozvíjený v Římě nebo například posvátného místa, střed světa, v němž je země spojena s nebesy.43 Hrála
s objektem, který ho vrhá, díra v omítce s výstřelem, který ji vyhloubil. Jacquesem Lacanem v Jeruzalémě. tato souvislost díla určeného pro leteckou společnost svou roli?
a především Juliou Kristevou.
Socha, přesněji sádrový odlitek, je tedy něco jako trojrozměrná fotografie,
záznam „tady a teď“ objektu nebo těla, stopa věci v prostoru a čase. Víme, 37 E. K., rodinný deník,
březen 1970. Archiv NFKZ.
že u otisků Kmentová pochybovala, zda jde ještě o umění, snad podobně
38 Agresivní krychle je
jako podle některých názorů fotografie, výsledek otisku světelných paprs- často srovnávána s díly
ků na fotocitlivý materiál, není uměleckým obrazem srovnatelným s ma- z cyklu Accession americké
sochařky Evy Hesse. Přes
lířstvím. „Otisk šlápoty. Že už to není umění, je už docela jasné. Ale snad rozdíly materiálové i kontex-
by se dal vyjádřit nějaký pocit ze světa. Pocit obyčejnosti, který by se měl tuální mají společný způsob
evokování tělesnosti. Viz
intenzivněji vnímat.“39 například Tomáš Pospiszyl:
Některá díla indexické znaky řetězí: Odlité Prostěradlo je vlastně „sto- „Místo Evy Kmentové“.
In: Marie Klimešová –
pou na druhou“. Tělo spáče zanechalo svůj otisk v pomuchlané textilii Jiřina Kumstátová – Alena
a efemérní tvar tkaniny byl posléze fixován do sádry. Otisk, přesněji sto- Beránková (eds.): Téma
Eva Kmentová. Litoměřice:
py po chybějícím lidském těle, patří ke klíčovým motivům Evy Kmentové. Severočeská galerie výtvar-
Nejde o téma abstraktní, ale silně osobní a vyhraněně emocionální. Ve ného umění v Litoměřicích
2004, s. 63–67.
svých poznámkách z konce šedesátých a sedmdesátých let nalezneme řadu
39 E. K., rodinný deník,
úvah o přítomnosti/absenci těla milence. Otisk je v materiálu zachycená březen 1969. Archiv NFKZ.
vzpomínka na tělesnou blízkost: „otisky / otisky na mé duši / tvoje otisky“.40
40 K Prostěradlu se docho-
vala i autorčina instrukce
Stopy, papír, čtení týkající se jeho adjustování.
Mělo „levitovat“ na nízkém
Jak již bylo zmíněno, Eva Kmentová ve své tvorbě nepostupovala sys- a neviditelném soklu asi
tematicky a na základě jasně koncipovaného ideového programu. dvacet centimetrů nad zemí.

Ovlivňovalo ji její prostředí, náhodně spatřené výjevy bez přesného 41 E. K., rodinný deník,
duben 1970. Archiv NFKZ.
významu, které měla potřebu zachytit, zopakovat nebo transformovat:
„Úplně divná věc. Líbila se mi hromada hlíny, tak jsem si ji odlila. Chci ji 42 Tamtéž.
udělat do betonu a pozlatit. Je to ozvláštnění úplně obyčejných věcí,“41 za-
psala do rodinného deníku. Později ještě informuje o výsledku: „Pan po- ↑ Stopy, jednodenní S ohledem na významové možnosti, jež Kmentovou zajímaly, nepře-
výstava dne 17. 3. 1970
zlacovač tu divnou hromadu pozlatil a je to teď ještě divnější. Vůbec ne- v Galerii Václava Špály kvapí, že v jejím díle nalezneme i využití stop nohou, tedy doslovné sto-
mohu odhadnout, jestli je to dobré nebo úplná blbost. Ale baví mě to.“42 v Praze. py. První byla Stopa, snad technická zkouška odlití lidské šlápoty v botě

24 25
z roku 1969. Další již měly charakter participativního díla: Autorka na
podlahu umístila desku z hlíny a nechala návštěvníky ateliéru, aby po
ní přešli. „Je to legrace a taky trochu účast lidí na věci,“ zapsala do ro-
dinného deníku.44 Je to forma návštěvní knihy, ale obecněji i zachycení 44 E. K., rodinný deník,
březen 1969. Archiv NFKZ.
pomíjivosti a míjení se lidských osudů. Stopy, tentokrát vlastních bosých
nohou, hrály hlavní roli v jednodenní výstavě Evy Kmentové ve Špálově
galerii 17. března 1970 v Praze. Jindřich Chalupecký dal autorce prostor,
aby využila prázdnou galerii mezi dvěma výstavami. Ta odlila svá cho-
didla do sádry a vytvořila z nich cestičku z ulice před galerií až k jejímu
skleněnému oknu v prvním patře. Diváci tak byli vtaženi do prostoru
galerie až do míst, kde cesta stop náhle končila. Na konci jednodenní vý-
stavy si diváci jednotlivé sádrové stopy rozebrali. Krátkodobost, efemér-
nost nebo věčnost patřily ke kategoriím, o nichž z různých důvodů opa-
kovaně přemýšlela.
↖ Nepojmenováno (Zelené
prsty), kolem 1970.
↑ Nepojmenovaná kresba,
70. léta.
← Velká štěrbina, 1975.
S koncem šedesátých let Eva Kmentová vedle své sochařské tvorby rozvíjela i dílo kreseb-
né. Samostatné práce, které přesahují kresby a skici sloužící k hledání tvaru sochařské práce,
nalezneme již v roce 1967 a už tehdy souvisejí s tím, co Kmentová prozkoumává i v prostoro-
vé tvorbě. Kresby zachycují orámované otisky rtů nebo rty umístěné na okraje nakreslených
sklenic. Následují kresby rukou a prstů, ovoce nebo lidských siluet. Kmentová nejčastěji pou-
žívala balicí papír o rozměru 88 × 62 cm. Prsty, ruce a lidské siluety obkreslovala přikládáním
26
příslušných částí těla nebo celé stojící figury, nejčastěji Olbrama Zoubka nebo své vlastní.
Jinými slovy možnosti kresby a dalších technik na papíře pro Evu Kmentovou představovaly
způsob, jak mimosochařskými prostředky dále pracovat s indexickými otisky lidského těla.
45 E. K., nedatovaný dopis
Olze Čechové, pravděpodob-
ně léto 1975. Archiv NFKZ.
46 E. K., rukopisná poznám-
ka ze sedmdesátých let.
Archiv NFKZ.
47 K tělesnému významu
Šterbin: kdesi mezi květinami
a vaginou se nalézají i asam- (Velká štěrbina).47 Štěrbiny v českém umění představují neobvyklý pří-
bláže z latexových lístků
americké umělkyně Hannah
Wilke.
48 O. Z., rodinný deník,
leden 1975. Archiv NFKZ.
49 E. K., rodinný deník,
leden 1975. Archiv NFKZ.
Záliba ve frotáži tak pro ni nebyla jen jedním z dalších výtvarných pro-
jevů, ale především specifickou formou otisku. Obkreslené tělo se může
stát plochou pro rozvíjení dalších aktivit: lze jej vybarvit, pokrýt polibky
nebo jej doslova probodat nožem. Kresba se pro Evu Kmentovou stala
záznamem tělesných aktivit o pozorování okolí, především přírody, ať
už skutečné, nebo vysněné. Její kresebná aktivita připomíná psaní de-
níku. Kresby působivě zachycují osobní zkušenosti, emoce, sny, nebo
dokonce sexuální fantazie. Jejich funkce byla opačná než u sochař-
ských děl pro architekturu: vznikají pro ni samotnou. Nepřekvapí proto,
že pokud Kmentová nějakou kresbu prodala, v mnoha případech si ji
znovu nakreslila.
Od poloviny sedmdesátých let v tvorbě Evy Kmentové najdeme
prostorová díla vytvořená z papíru. Tento materiál umožňoval rychlé
zachycení určitého druhu nápadů: papír vytváří objemy svým množe-
ním, což může pomoci ve vyjádření silných metafor. Krychle pro Sisyfa,
na sebe vyskládané čtvercové kousky papíru, až vytvoří objem krychle,
se tak stávají obrazem: „[C]o všechno se v člověku naukládá a nikdy nic
nezmizí, jen se to překreje.“45 Jak také rychle zjišťuje, každé porušení
materiál oživuje: „zmačkat a narovnat = zlidštění papíru“.46 Z papíru tak
začínají vznikat především útvary, jež se vztahují k živým organismům.
Z papíru lze vytvořit Motýla, Keř, ale především Růže nebo Listy, pří-
močaré odkazy k flóře. Ale také Hrudníky a Štěrbiny, ve velikostech od
několika centimetrů až k papírovému objektu o výšce 122 centimetrů
klad otevřeně erotického motivu ženského pohlaví, ale nevyčerpávají se
jím. Ve stejné míře jde o abstraktní rozhraní mezi vnitřkem a vnějškem.
Jindřich Chalupecký umění popisoval jako lidský nástroj, jenž v každo-
denním světě umožňuje otevřít trhlinu do transcendentní úrovně bytí.
Díla Evy Kmentové se tuto myšlenku zdají uchopovat. K širším význa-
mům motivu štěrbiny u Evy Kmentové odkazují i záznamy v rodinném
deníku. „E jezdí soustavně na stodolu, začala nový problém – z trha-
ných a protrhávaných papírů – štěrbiny a tak,“ zapsal Olbram Zoubek.48
Spíše než ženskou touhu Štěrbiny reflektují stav naděje a perspektivy
nové životní dimenze: „Zažívám děsně šťastný měsíc, pracuju a pracu-
ju. Začala jsem nový problém z papíru a moc mě to baví.“49 Zápis Evy
Kmentové je z ledna 1975, tedy z doby, kdy ještě neznala svou nepří-
znivou zdravotní diagnózu a v porovnání s následujícími měsíci byla
při síle. Posun Evy Kmentové ke kresbám a papírovým konstrukcím
je často interpretován jako nouzové řešení autorky, která fyzicky ne-
zvládala pracovat s jinými materiály. Chronologie počátku kresebného
úsilí i série Štěrbin však ukazuje, že obojí se počalo ještě předtím, než
se papír stal skutečným východiskem z nouze.
27
 Žena, která nemlčela
Téměř všichni, kdo se dílem Evy Kmentové hlouběji zabývali, popisují,
k jakým podstatným změnám v jejím uměleckém rukopise došlo po pře-
stěhování do samostatného ateliéru. Po období společného pracoviště
s Olbramem Zoubkem na konci roku 1963 získává Doupě. Emancipace
na estetice partnera se zdá být bezprostředně spjata s nalezením vlast-
ního fyzického prostoru, v němž může pracovat a vytvořil si docela jiné
já. Těžko nevzpomenout na klasický esej Virginie Woolfové Vlastní pokoj,
v němž zdůrazňuje nezbytnost samostatného prostoru pro svobodné vy-
52 Virginia Woolfová:
Vlastní pokoj. Praha: nakla-
jádření žen. Umělecké dílo v něm popisuje jako pavučinu přichycenou
datelství a vydavatelství k životu. Z jejích pohybů odčítáme vztahy umění a podmínek, v nichž
Marie Chribková 1998, s. 38.
vzniká: „Ale když se síť prohne, když se za ni zatahá nebo se protrhne,
53 Základní koncepci stav- pak si vzpomeneme, že tyto pavučiny nesplétají žádné netělesné bytosti
by navrhl architekt Jindřich
Malátek. zčistajasna, nýbrž že ta díla stvořily trpící lidské bytosti a že jsou při-
mknuta k věcem hrubě hmotným, jako je zdraví a peníze a domy, v nichž
54 E. K., rodinný deník,
květen 1970. Archiv NFKZ. žijeme.“52 Ateliéry Evy Kmentové jsou takovou pavučinou, z jejíchž po-
hybů můžeme o jejím životě mnohé odečíst.
↖ Nepojmenovaný náčrtek,
70. léta. V příběhu dalšího ateliéru Evy Kmentové, smíchovské Stodoly, hraje dominantní roli
↑ Novoročenka na rok 1974. prvek přestavby: Barokní stodola byla od základů, přesněji ze stavu holých zdí bez krovu,
přebudována na velkorysý ateliér s krásným výhledem. Jsou známy fotografie drobné Evy
Papír je materiál, jenž reprodukuje lidský otisk a zprostředkovává intimitu, zranitelnost, Kmentové, téměř ztracené na obřím staveništi. Velká část prací probíhala svépomocí, včetně
efemérnost.50 Současně umožňuje vytvářet specifické prostorové objekty. Jeden z posledních náročných úprav okolního terénu, a to bez pomoci dnes běžné techniky.53 Svůj nový ateliér
uměleckých problémů, který Eva Kmentová před svou smrtí otevřela, řešila pomocí ploché popisovala jako chalupu, o niž se ke své radosti „stará úplně sama“.54 Současně je jasné, že
podložky a k ní upevněných papírových lepicích pásek. Motiv se mohl vztahovat k plynoucí byla spíše hlavní organizátorkou a dirigentkou rozsáhlého stavebního týmu. Působivé snímky
vodě, ale i obecně ke vztahu pevné základny a variabilních prvků. staveniště překrývají cíl a význam podobně odvážného budování. Eva Kmentová nehledala
Za pokus o obsahovou, ale i formální transgresi je třeba považovat
50 Jiné, ale využitím
díla Evy Kmentové postavené na psaném slovu. Jedná se o několik textů, stejného materiálu podobné
kreseb, koláží, ale i plastických objektů, které obsahují, napsané či vymo- objekty v sedmdesátých
letech v českém umění za-
delované, jedno slovo. Vznikaly v letech 1971–1974 a nalezneme je ve škále čala vytvářet rovněž Adriena
od zdánlivě nedůležitých zápisků na kouscích nalezeného papíru až po Šimotová. I jí papír sloužil
k zachycení osobních témat.
těžké sádrové reliéfy. Obsahují následující jednotlivá slova: ty, já, proč, teď,
Jan, ne a nic. Tyto experimenty s textem neznamenají, že by se Kmentová
pustila na pole konceptuálního umění, jež se ve stejné době začalo textem
zabývat. Byly způsobem, jak vybraná slova zobrazit, monumentalizovat,
posílit, v některých případech převést z média textu do média trojrozměr-
ného obrazu, zhmotnit je, učinit je něčím víc než jen slovem. Někdy se slo-
va stala prvky pro provádění malých rituálů: Vedle sebe tisknuté slovo „ne“
nebo natrhané a na zem pouštěné papírky se slovem „proč“ si doslova hra-
jí se slovy, jako kdyby šlo o akt čarování. V repertoáru slov Evy Kmentové
se „proč“ a „ne“ opakují nejčastěji, silná slova kladoucí otázku po důvodu
nebo vyjadřující nesouhlas. Ale i slovo „teď“, paradoxně vyjadřující ply-
nutí času. Při jednom ze svých pobytů v nemocnici Eva Kmentová svou
rodinu pořádala, aby jí donesla slovník. Jakýkoli slovník, z něhož si bude 51 Jen pro porovnání, aktiv-
moci vypsat všechna pro ni důležitá slova. Vešly se na devět listů ze ski- ní slovní zásoba dospělého
člověka je 3 000 až 10 000
cáku, jde celkem o 1 656 slov.51 Jednalo se o shromáždění materiálu pro slov, pasivní pak několikaná- ← S plastikou Terč – Muž, 1972.
umělecké dílo, nebo šlo jen o způsob rozptýlení v nemocniční nudě? sobně vyšší. ↑ Práce na rekonstrukci Stodoly, léto 1971.

28 29
nové Doupě, skrýš, kde by se, spolu se svou tvorbou, mohla skrýt a v ústraní se stát sama se- její manžel. Ještě v šedesátých letech měla v rámci umělecké dvojice zpravidla přednost tvůrčí
bou. Na Smíchově si navrhla a postavila obytný ateliér ideální pro monumentální sochařskou kariéra muže. Podobně tomu bylo i v rodinných záležitostech. Manželství spisovatelů Ludvíka
práci i žití. Ateliér byl vybaven kladkou a mohl k němu bez problémů zajíždět nákladní vůz. Vaculíka a Marie Vaculíkové, umělců Karla Nepraše a Naděždy Plíškové nebo vztah režiséra
Přebudovaná stodola měla předpoklad stát se místem vzniku děl nadživotního měřítka. Byla Pavla Juráčka a spisovatelky Dani Horákové automaticky předpokládaly nerovnoprávné po-
logickým, ve své době přesto ctižádostivým počinem. Počinem směřujícím směrem k samo- žadavky na starost o domácnost nebo odlišný přístup k toleranci mimomanželských záletů.
statnému uměleckému podnikání. Vztah Evy Kmentové a Olbrama Zoubka se z uvedených, většinou
56 Soubor těchto intimních
textů se dochoval v archivu jednoznačně patriarchálně definovaných vztahů vymykal. Pozůstalost
umělkyně. Byl k dispozici Lídě obou umělců je prosycena dokumenty jejich vzájemnosti: Od svého se-
Vachtové, ta se však rozhodla
jej jako celek nekomentovat známení si vedli společný rodinný deník, více jak deset let spolu sdíleli
a nezahrnout jej do interpre-
tace sochařčina díla ve své
ateliér, jejich tvorba z tohoto období nese stopy oboustranného ovlivně-
monografii z roku 2006. ní. Přes vysoké pracovní vytížení současně vynakládali obrovské úsilí,
57 E. K., nedatovaný dopis
aby nezanedbávali rodinný život. S dětmi jezdili na pečlivě dokumento-
rodině, pravděpodobně vané rodinné výlety, starali se o své rodiče, zapojovali se spolu do spole-
březen 1980. Archiv NFKZ.
čenského života. Tento obraz však není úplný.
Na konci šedesátých let se Eva Kmentová a Olbram Zoubek přes trvale hluboký vztah
začínají rozcházet v některých názorech na společné soužití. O komplikujícím se partnerství
se Eva Kmentová většinou nezmiňovala. Reflektovala je však, nejspíše jen pro sebe, v útržcích
vět na lístcích papíru, vznikajících v posledních patnácti letech jejího života.56 Popisuje v nich
drama odcizení a rozchodů, nenaplněné touhy, bolesti a pocitů viny. V dopise před smrtí je
označuje za básně. Dětem, o kterých tuší, že je jednou budou číst, vysvětluje: „To si člověk
jen tak sem tam ulevuje.“57 K partnerským problémům se v zápiscích někdy staví filozoficky,
s nadějí vlastní emancipace a rozvoje: „Být ve dvou, to je láska. Umět být sám – to je svoboda.“
Zní to jako jedno z hesel spjatých s poválečnými proměnami tradiční nukleární rodiny, v nichž
její členové hledají více volnosti. Racionalizování potíží ovšem nevedlo k tomu, aby se Eva
Kmentová cítila jako vítěz nevyhlášeného partnerského souboje, spíše naopak: „Je mi 39 let
a mám problém: Přestavět svou samotu na svou svobodu.“
Můžeme tedy vnímat jednotlivé ateliéry jako prostředky emancipace Evy ↖ Záznam, nedatováno.
Kmentové na Olbramu Zoubkovi? Jsou důkazem zrodu ženské umělecké ↑ Portrét Evy Kmentové
a Olbrama Zoubka,
osobnosti, jež by se v blízkém kontaktu se silným mužským partnerem zima 1973.
nemohla rozvinout? Jakkoli se takové vysvětlení nabízí, podobný obraz
by byl nepřesný. Nové ateliéry pro Kmentovou neznamenaly přerušení
úzkých vztahů s Olbramem Zoubkem. Ten byl ostatně tím, kdo Doupě
původně získal, své ženě poskytl a pomohl renovovat. Byl to on, kdo do
něj vynášel uhlí a sochařský materiál a dál v něm Evě pomáhal s realizací
mnohých soch. Na fotografiích Stodoly vidíme Olbrama Zoubka v plné
55 Viz Marcela Linková –
práci, spolu s dalšími rodinnými příslušníky a přáteli, jak se činí na úpra- Naďa Straková (eds.):
vách ateliéru své ženy. I Eva Kmentová zůstala, alespoň v rovině konzul- Bytová revolta. Jak ženy
dělaly disent. Praha:
tantky, korektivem práce Olbrama Zoubka. Přesto je namístě se ptát, jaké- Academia – Sociologický
ho charakteru byl vztah obou uměleckých osobností, jaký měl vývoj a jak ústav Akademie věd České
republiky 2017.
ovlivnil jejich tvůrčí práci.
Dynamika partnerských vztahů nepodporovaných umělců v období socialistického
Československa nebo v takzvané normalizaci poutá zvláště v posledních letech mnoho po-
zornosti.55 Příkladem může být manželská dvojice Jiří Kolář a Běla Kolářová. Dominantní
Kolář celá desetiletí platil za nezpochybnitelnou uměleckou autoritu, vedle níž jeho manželka
hrála roli pouhé životní partnerky s tvůrčími koníčky. Podobné nazírání se změnilo až v po-
sledních dvou desetiletích, v nichž se Běla Kolářová ukázala neméně originální umělkyní než ↑ Skici k plastice Žena, která mlčí, před 1963.

30 31
Jak už vyplývá z citátu uvozujícího tuto knihu, milostný život byl pro Evu Kmentovou zásadní
součástí jejího života. Díla tematizující lásku, partnerské soužití i sexuální touhu u ní nalez-
neme od rané tvorby až do jejího konce. Je zde nedochovaný Snubní prsten z roku 1957, dívka
s květinou užasle pozorující svou ruku. Je natolik drobná, že z dokumentace jen stěží uha-
dujeme, zda je náznak prstenu vůbec součástí díla. V roce 1958 tu jsou Milenci, dvě lapidární
figury tvořící jeden celek. Ty v roce 1963 následuje svým názvem znepokojující Žena, která mlčí,
torzovitá, zavalitá figura bez hlavy. Byla touto ženou snad sama Eva Kmentová? Aniž bychom
měli do jejího díla opakovaně vkládat autobiografické motivace, pozdější poznámka ukazuje,
že podobné pocity zažívala:
Nemohu to říct
když tu nikdo není
a přece bych to ještě
mnohem méně mohla říct
kdyby tu někdo byl

Svým způsobem je pozoruhodné, jak byla možnost partnerských či
rodinných komplikací mezi Evou Kmentovou a Olbramem Zoubkem
přehlížena, i když je oba umělci ve své vlastní tvorbě sami reflektovali.
Sochařčin Terč – Žena a Terč – Muž z roku 1968 jsou silnou a jednoznač-
nou výpovědí o vzájemných partnerských zraněních, konkretizovanou
užitím obkreslených siluet Kmentové a Zoubka.58 Zoubkův monumen-
tální Rodinný čtyřportrét z roku 1974 s použitím postav umělce, jeho
manželky a dětí působivě zachycuje odstředivé síly působící na autoro-
vu rodinu. Soužití Olbrama Zoubka a Evy Kmentové bylo obohacující
a současně komplikované. I když vzájemné problémy veřejně neprobírali,
mluvilo o nich jejich dílo.
58 Dílo bylo, s ohledem na
rok svého vzniku, v minulosti
opakovaně, i když mylně in-
terpretováno jako reakce na
okupaci. Současně byl Terč –
Žena od počátku sedmdesá-
tých let nedostupný ve sbírce
Arturo Schwarze v Miláně,
celek díla nebyl k dispozici.
↙ Portrét Evy Kmentové,
Olbrama Zoubka
a Jasana Zoubka,
léto 1973.
↓ Snubní prsten, 1957.
↗ Nepojmenovaná kresba,
50. léta.
→ Skica k plastice Terč –
Žena, asi 1968.
Vzdálenost a blízkost
Otázka, proč se dílu Evy Kmentové dlouho vyhýbaly feministické in-
terpretace, má svou odpověď. Vlna feministického uvažování, jež se
prohnala západním uměním šedesátých a sedmdesátých let a trvale po-
změnila přístup k ženskému umění, u nás proběhla v opožděné a méně
otevřené podobě. Vrátíme-li se k Evě Kmentové, její vlivný vykladač
Jindřich Chalupecký hned v úvodu svého Příběhu Evy Kmentové poně-
kud oxymóronicky shrnuje své chápání „ženského umění“ v Čechách:
Účast žen na moderním umění je ve shodě se světovou tendencí, ale opět je
v Čechách toto ženské umění podstatně odlišné. Nevzniklo z feministického protestování,
a jakkoli nese v sobě mnohé prvky specifické, není to z programu: ženskost tohoto umění
je jen důsledkem nutnosti a samozřejmosti, s jakou vzniká. Eva Kmentová byla mezi
těmito českými výtvarnými umělkyněmi osobností mimořádně výraznou právě proto, že
její umění bylo svrchovaně ženské.59
Podobný postoj a esencialistické vnímání umění žen byly motivovány
59 Jindřich Chalupecký: kritikovou neochotou vnímat celosvětové společenské proměny v oblas-
Na hranicích umění. Praha:
Arkýř – Prostor 1990, ti ženské rovnoprávnosti. Feminismus ve výtvarném umění šedesátých
s. 124–125. a sedmdesátých let na západě navazoval na občanské nepokoje a politic-
ký aktivismus. Snad proto jej považoval za zideologizovaný, nebo dokon-
ce militantní. Především však Chalupecký chápal obecně emancipační
smysl umění za nadřazený nad konkrétní politické cíle nebo konkrétní
angažovanost, například v oblasti ženské rovnoprávnosti.
Ani Eva Kmentová však sama sebe za feministku nepovažovala, podobné kategorie jí byly
cizí a s hlasitými projevy druhé feministické vlny ve světovém umění by se asi obtížně ztotožňo-
vala. Současně to byla tato fáze feminismu, jejímž centrálním heslem se stalo tvrzení „osobní je
politické“. S ním se však v českém prostředí identifikovala až generace umělkyň devadesátých
let. Propojovalo osobní zkušenost se širšími společenskými otázkami a zpochybňovalo danost

32 33
hodnot tradičního rodinného uspořádání. To, co bylo dosud ve vztahu mužů a žen nahlíženo dost dobře představit: neopomínali zdůraznit fyzické kouzlo autorky. Pro umělkyně podob-
jako přirozené, bylo náhle chápáno jako systémová nerovnoprávnost a útlak. Nespokojenost né nahlížení jistě vytvářelo nesnadné situace, jež nahrávají argumentaci Marianny Placákové.
žen s jejich údělem přestala být soukromou záležitostí a stala se důvodem k proměně společ- Svět výtvarného umění byl v šedesátých a sedmdesátých letech převážně mužskou komuni-
nosti. V šedesátých letech se v našem prostředí s podobnými postoji nesetkáme a příslušnice tou. Ženy v tomto prostředí mohly oprávněně pochybovat, zda jejich úspěchy záleží výhradně
generací před rokem 1989 je nemusely přijmout ani později. Podle Ludmily Vachtové například na kvalitě jejich práce.64 Jestliže se na hodnocení jejich tvorby podílely faktory jako jejich věk
Kmentová „byla ráda mezi mužskými, pracovala s nimi, povídala a flirtovala“.60 Současně české nebo vzhled, vytvářelo to nepochybně tlak, nalézající cestu do samotné tvorby či podmínek je-
umělkyně „nepotřebovaly zkreslené feministické teorie, které z nich dělaly chudinky“.61 Jenže jího vzniku. Znakem uměleckého počínání Evy Kmentové byla citlivost, současně také důraz
tu zůstává dílo, které se zdá být s podobným generalizujícím tvrzením v rozporu. Kmentová si na samostatnost a velká míra pragmatičnosti. Budovala vlastní ateliéry, protože byly zárukou
na svůj úděl nestěžovala, spokojená ale nebyla. Proto jsou důležité výzkumy, které se pokoušejí svobodné umělecké tvorby i prostředkem nezávislého uměleckého podnikání. O to hůře pak
feministické genealogie českého umění vztáhnout i před rok 1989. nesla, když se tyto záměry nemohly uskutečnit. Po roce 1975 nemohla s ohledem na nemoc
pracovat. Stala se finančně závislá na Olbramu Zoubkovi, což těžce nesla.
Olbram Zoubek Evu Kmentovou neopustil, ani ona jeho. Jejich
64 Podobně lze nahlížet na vztah byl nadále silný, ale nikoli výhradní. Svoboda a nezávislost měly
recepci díla mnohých dalších
českých poválečných uměl- svou stinnou stránku. Milostná dobrodružství, o nichž dříve Eva
kyň, do nichž se promítaly Kmentová jen snila, vedla ke zklamáním a k ještě hlubším pocitům osa-
i faktory osobnostní, charak-
terové, ale i spjaté s fyzickou mění. Současně se stala základem nového pohledu na svět a v neposled-
krásou. Viz například způsob ní řadě inspirací pro uměleckou tvorbu. Rozvolnění společného života
vnímání Adrieny Šimotové
nebo Jitky a Květy Válových. vyplývalo i z nové pracovní situace Olbrama Zoubka. V sedmdesátých
letech se, jako mnoho jiných, potýkal se zákazy umělecké činnosti. Trávil
dlouhé měsíce restaurováním mimo Prahu, kam ho někdy v počátcích
doprovázela i Eva Kmentová. To poté z pracovních i zdravotních důvodů
nemohla. Zoubek, stejně jako jeho kolegové Václav Boštík, Zdeněk Palcr
a Stanislav Podhrázský, řadu let za sebou v letních měsících restauroval
65 Libuše Moníková: sgrafitovou fasádu zámku v Litomyšli. Pro některé ze sochařů dlouhodo-
Fasáda (M. N. O. P. Q.).
Praha: Argo 2004, s. 182. bé pobyty mimo domov znamenaly prostor pro vytvoření paralelního ži-
Za doplňující informace vota, existujícího vedle jejich existence pražské. Uměleckou reflexi životů
děkuji překladatelce
Janě Zoubkové. českých sochařů nekonečně opravujících rozpadající se zámek ve svém
První a jednu z mála feministických interpretací jednotlivých děl ↖ Nepojmenovaná kresba, románu Fasáda (M. N. O. P. Q.) vykreslila spisovatelka Libuše Moníková.
70. léta.
Evy Kmentové nalezneme v příspěvku Martiny Pachmanové ve sbor- ↑ Nepojmenováno Ačkoli situaci umělců znala jen zprostředkovaně, povedlo se jí zachytit cyklické, groteskně se
(Růžový dav), 70. léta.
níku k výstavě Evy Kmentové v Litoměřicích roku 2004.62 Specifické opakující rituály jejich života. V románu je na několika řádcích zmíněna postava, kterou mů-
podmínky, za nichž lze umění v socialistickém Československu číst jako 60 Ludmila Vachtová (ed.): žeme identifikovat jako předobraz manželky jednoho z románových sochařů: „Jeho žena je
Teď. Práce Evy Kmentové.
feministické, s několika zajímavými odkazy k Evě Kmentové také o více Řevnice: Arbor vitae 2006,
starší než on a je už dlouho nemocná. Je to dobrá sochařka, ale stáhla se do ústraní. Už dlou-
než patnáct let později provedla Marianna Placáková.63 Ta dokazuje, že s. 85. ho spolu nežijou.“65 Na rozdíl od románové fikce se skutečný Olbram Zoubek v období nemoci
mnohé autorky se i v době socialistického Československa vyjadřovaly 61 Tamtéž. o Evu Kmentovou intenzivně staral. V období hospitalizací Evy Kmentové zprostředkovával
k genderovým diskurzům, ovšem bez toho, aniž by se samy identifiko- styk s vnějším světem a sklízel za to její vděk. Oba partneři se, v nových limitech pracovních,
62 Martina Pachmanová:
valy s feminismem. Obsahem i formami jejich tvorba feministickému „Dílo Evy Kmentové a tradice zdravotních a rodinných, až do Eviny smrti snažili pokračovat ve vzájemném soužití.
umění odpovídá, nebyla tak ale autorkami otevřeně formulována. Podle ‚ženského umění‘“. In: Marie
Klimešová – Jiřina Kumstáto-
Placákové byl odstup od otevřeně přiznaného feminismu v tomto obdo- vá – Alena Beránková (eds.): Ohlédnutí
bí strategií, jak si udržet v prostředí neoficiálního umění silnou pozici. Téma Eva Kmentová. Lito- Obraz Evy Kmentové v českém umění není nutné zásadně měnit. S od-
měřice: Severočeská galerie
Tu Eva Kmentová rozhodně měla. V šedesátých letech si získala po- výtvarného umění v Litoměři- stupem z něj však vystupují některé tvary, jež v minulosti nemusely být
cích 2004, s. 45–54.
zornost výtvarné kritiky v míře a kvalitě, které tehdy Olbram Zoubek zcela zřetelné. Kmentová patřila k českým poválečným ženám-umělky-
nedosáhl. Respektovaní aktéři české výtvarné scény jako Jindřich 63 Marianna Placáková: ním, na něž lze poprvé nahlížet jako na specifickou generaci. Ta se rozví-
„Československá zkušenost
Chalupecký nebo Jiří Šetlík se intenzivně zajímali o její tvorbu, kterou jako východisko. Feministic-
jela ve společenské realitě socialistického Československa, i když její ko-
oba považovali za výjimečnou. Ve svých textech o Kmentové současně ké umění v období státního řeny můžeme nalézt již v meziválečné době. Socialismus na jednu stranu
socialismu“. Sešit pro umění,
referovali způsobem, jejž si v textech o sochařích-mužích nedokážeme teorii a příbuzné zóny, č. 27, silně definoval požadavky na podobu a obsah uměleckých děl, současně
2019, s. 26–63.

34 35
vytvářel prostředí s velkou poptávkou po výtvarných dílech. V šedesá-
tých letech se Eva Kmentová úspěšně zapojila do tehdejšího oficiálního
výtvarného provozu, a to i s díly, která měla formálně náročnou podobu
vycházející z jejího domýšlení rozvoje moderního výtvarného jazyka.
Eva Kmentová prokázala schopnost se v centralizovaném světě socialistického umění
orientovat a být v něm úspěšná. To jí zajistilo nejen živobytí, ale i prostor k vytváření vlastní
volné umělecké tvorby. Její formy a motivy poté zpětně vstupovaly i do jejích děl pro ar-
chitekturu. Jako u mnoha umělců její doby se kariéra Evy Kmentové rozpadá na dvě části,
rozdělené přelomovým rokem 1968. Úspěšně budovaná pozice ve světě umění se v takzva-
né normalizaci stala spíše trpěnou. V podobné situaci se ocitla i významná část oficiální
umělecké komunity šedesátých let. Jestliže socialistický režim v předchozí liberální dekádě
zprostředkovával mnohé příležitosti, nyní je omezoval. Pro Kmentovou to znamenalo silnější
příklon k volné, a tím pádem i osobnější autorské pozici, jež souvisela s autorčinou vzrůstající
potřebou umělecké sebereflexe.
Jako nezbytné se dnes jeví interpretovat dílo Evy Kmentové ve femi-
nistické perspektivě a zařadit ji k autorkám, které v českém umění již
od šedesátých let předznamenaly zájem o genderové otázky. Souvisely
s jejím zkoumáním ženského pohledu na svět, prosazováním umělecké
i partnerské rovnoprávnosti, touhou po samostatnosti a v neposlední
řadě s hledáním milostného naplnění. Eva Kmentová se stala součástí
revolučního procesu, který ženy-umělkyně před půlstoletím prodělávaly
na celém světě a jehož plný význam zřejmě vnímáme až se zpožděním.
Jejich umění neaspirovalo na to, zachytit univerzální hodnoty lidské ci-
vilizace, jejich náměty a jazyk se staly silně osobními. A současně byl
jejich výraz natolik přesvědčivý, až se toto umění stalo univerzálním.
To, co Eva Kmentová prožila a vytvořila, i po letech hovoří k nám všem.
Nepřízeň osudu, která ji pronásledovala – potíže politické, osobní nebo
zdravotní –, z ní nečiní marnou mučednici, ale nositelku poselství. To,
jak pozorně jej vnímáme i dnes, ukazuje jeho hodnotu.
V galerii je Lidské vejce orientováno svým opuštěným vnitřkem směrem
vzhůru. Na zemi spočívá v labilní pozici na křivce prasklé skořápky. Dílo
je působivé kontrastem vnějšího hladkého tvaru a organického interiéru.
Z dálky může připomínat spíše obrácenou lebku obra než záznam lid-
ského těla. Je to současně jedno z nejosobnějších děl Evy Kmentové.
Zblízka je jasné, že jde o jedinečný otisk jí samotné. Sochařské dílo
zachycující místo, kde kdysi byla a jež tu po ní zbylo. Ta, která z něho
povstala, je teď stále někde mezi námi.
Olbram Zoubek nechal v roce 1999 sádrové Lidské vejce Evy Kmentové odlít do bronzu.
Vznikly nejméně tři odlitky, jeden z nich vlastní Slovenská národní galerie v Bratislavě. Je to
jen jeden z mnoha příkladů, který ukazuje, jak se o její odkaz staral. Shromažďoval její díla,
nechával je restaurovat, nezřídka se nechal slyšet, že z nich dvou byla ona tou se skutečným
talentem, na nějž on nedosáhl. Odlitím sádrového Lidského vejce do bronzu chtěl stvrdit vý-
znam své ženy, zajistit mu hmotnou stálost, rozmnožit stopy do ušlechtilého materiálu a roze-
sít je po velkých galeriích a sbírkách.
Byl si vědom toho, že nahrazením efemérního, ale současně jedineč-
ného materiálu mění význam díla? Jako sochař musel ten rozdíl vnímat:
Z křehkého otisku v sádře se stal nezničitelný odlitek, z místa dotyku kon-
krétního těla obecný tělesný tvar. Bronzové Lidské vejce si ponechává svou
tvarovou působivost, ale ztrácí emocionální původnost stopy, jež je přímo
spjata s tím, co označuje. Podobně vypjaté čtení ale Zoubek zřejmě potla-
čil, přehlušila jej potřeba Evě Kmentové pomáhat i po smrti. V dobré vůli
Lidské vejce posunul od přímého znaku ke znaku odvozenému. Byla to daň
↓↘ Lidské vejce, 1968. za jeho delší a přístupnější život, kterou se rozhodl přijmout.

Epilog
Lidské vejce je klíčovým dílem Evy Kmentové. Vzniklo v druhé polovině
roku 1968, zápis v rodinném deníku je stručný: „Vajíčko. Negativ ze skr-
čeného těla.“ Víme, že práce vznikla ve spolupráci s Olbramem Zoubkem
v Doupěti, v ateliéru na Žižkově. Eva Kmentová se skrčila a objala svá
kolena rukama. Olbram Zoubek ji poté pokryl sádrou. Potom oba dvacet
minut čekali, než materiál zatuhne.
Jaké to asi bylo čekání? Před pár měsíci, v lednu 1968, Eva Kmentová vzájemný vztah
s Olbramem Zoubkem zobrazila jako dvojici figur/terčů. Zraňovali se, ale žít bez sebe také ne-
mohli. Teď byla ona znehybněna sádrou, v moci pomalu tuhnoucí hmoty. On stál u ní a dával
pozor, kdy přijde čas vysvobodit ji. Sádra na těle je těžký, chladnoucí krunýř, z něhož se není
snadné vyloupnout. Martina Pachmanová ve svém textu Lidské vejce vykládá jako symbol
osamostatňování, zrodu nové identity. Při jejím vzniku asistoval Olbram Zoubek. Negativní
otisk schouleného těla sochařka zasadila do vejčitého tvaru z nanášené sádry a domodelovala
přechod mezi hladkou skořápkou a svým otiskem.

36 37