Bonjour, Monsieur Gauguin

Čeští umělci v Bretani 1850–1950

Anna Pravdová (ed.)

Jaroslav Čermák Hippolyt Soběslav Pinkas

Wilhelm Riedel Antonín Chittussi Otakar Lebeda
Václav Brožík Eugen Jettel Alfons Mucha
Vojtěch Preissig František Kupka Jaroslav Honzík
Karel Špillar Rudolf Kremlička Otakar Kubín
Tavík František Šimon Antonín Brunner
Julie Winterová-Mezerová Antonín Pelc
František Vojáček Alén Diviš Rudolf Kremlička
Jan Zrzavý Věra Jičínská František Gross
Ota Janeček Toyen Jan Křížek

17 Úvodem
Anna Pravdová

23 Z Armoriky do Bretaně
Philippe Le Stum

51 Pontavenská škola
Kristýna Hochmuth

59 Bonjour, Monsieur Gauguin

Anna Pravdová

63 Nabis
Kristýna Hochmuth

69 Siluety lodí ztrácejí se do šera

Čeští umělci v Bretani 1850–1900
Kristýna Hochmuth

149 Tam, kde moře splývá s nebesy

Čeští umělci v Bretani 1900–1950
Anna Pravdová

Recenzovala Hana Rousová © Národní galerie v Praze, 2017 ISBN 978-80-7035-659-3

Úvodem
Anna Pravdová

Bretaň přitahovala výtvarné umělce odjakživa, ale významným

uměleckým centrem se díky tzv. pontavenské škole stala přede-
vším na přelomu 19. a 20. století, kdy začala být atraktivní pro
modernisticky orientované malíře. V té době se tam sjížděly
desítky malířů z celého světa, od Ameriky po Rusko, od sever-
ských států po jižní Evropu.
Do Bretaně pravidelně jezdili také umělci českého původu.
Většinou jen na krátkou dobu v rámci svého pobytu v Paříži,
ale několik málo se jich tam na čas i usadilo. Přestože je to
významná kapitola českých i francouzských dějin umění,
přítomnost českých umělců v Bretani dosud předmětem žádné
odborné studie nebyla. Kniha je tedy výsledkem prvního zpra-
cování této problematiky; jejím cílem je na tuto neznámou
kapitolu upozornit a zároveň položit základy pro práci dalších
badatelů. Je to totiž téma natolik bohaté, že ho tato publikace,
respektive průzkum, který jí předcházel, nemůže vyčerpat.
Kniha má symbolický název Bonjour, Monsieur Gauguin,
protože právě přítomnost Paula Gauguina v bretaňských
vesničkách Pont-Aven a Le Pouldu učinila dočasně z Bretaně
umělecké centrum světového významu a řada malířů se tam
vypravila po jeho stopách. Národní galerie v Praze má navíc
ve svých sbírkách stejnojmenný obraz, jenž patří k těm nejvý-
znamnějším dílům, která Paul Gauguin v Bretani vytvořil.
Pontavenská škola by ovšem neexistovala bez tradičního
bretaňského umění, které mnohé umělce inspirovalo svým
„primitivním“ a „syrovým“ výrazem. Setkávali se s ním u typic-
kých kalvárií vedle kostelů a při cestách mezi poli, v kaplích,
na tradičním nábytku a keramice a v neposlední řadě i na krojích
vesničanů, které měly výrazné čisté barvy, často na sytě černém
podkladu; s podobnou barevností se setkáváme i na obrazech
Paula Gauguina či dalších významných představitelů této školy
jako jsou Émil Bernard či Paul Sérusier. Gauguinovy dřevoryty
jsou zase přímo inspirovány dřevěnými vyřezávanými římsami
v bretaňských kostelech, a to nejen po stránce stylové, ale
i způsobem narace. Totéž platí i o Bernardových dílech, u něhož

17
 bretaňská zbožnost, proslulá svou autentičností, podpořila
zájem o náboženská témata. Oba umělci také po vzoru typic-
kých bretaňských ručně vyřezávaných kusů nábytku zdobili
vlastní kredence či stoly, některé i společně. Jejich výtvarné
styly, tzv. syntetismus a cloisonimus, jsou přímo ovlivněny
vitrážemi bretaňských kostelů, kde jsou barevné plochy děleny
černými liniemi kovových profilů.
Pro jeho význam pro moderní umění je tedy první text
této publikace věnován tradičnímu umění a samotné Bretani.
Zároveň sleduje, jak se zájem o tento kraj v průběhu dějin proje-
voval v malířství a grafickém umění.
Hlavním předmětem studia jsou však umělci z Čech, kteří
objevili tento kraj téměř ve stejnou dobu jako Paul Gauguin.
Svědčí o tom například práce Jaroslava Čermáka, který se
v Roscoffu, malém přístavu na severu Bretaně, na čas usadil
již v roce 1869, a stejně tak i obrazy Wilhelma Riedla, Antonína
Chittussiho, Soběslava Hippolyta Pinkase či dalších českých
umělců ve druhé polovině devatenáctého století.
Zájem o Bretaň byl mezi českými malíři tak velký, že
ve dvacátém století dokonce patřila vedle Paříže k jejich nejčas-
tějším zahraničním destinacím. Ačkoliv tam mnohdy jeli po
stopách svých slavných předchůdců, a přestože Gauguin se mezi
nimi těšil velké oblibě a řadu autorů přímo ovlivnil (např. Otakara
Kubína či Jana Zrzavého), i je tam inspirovala především samotná
příroda a místní zvyky. Podobně jako umělce z dalších zemí,
přitahovala je Bretaň svou drsnou krásou, divokými živly, pros-
totou svých obyvatel a oslovovala je její až mystická atmosféra. Ti,
kteří se na čas či trvale usadili v Paříži, své obrazy s bretaňskými
náměty pravidelně prezentovali na pařížských výtvarných salo-
nech, což svědčí o významu, který jim v rámci svého díla přikládali.
Na rozdíl od svých starších kolegů, kteří v Bretani spíše hledali
zážitky z divokého moře a dramatických útesů (Jaroslav Čermák,
Wilhelm Riedl), se mladší generaci naopak moře stalo symbolem
nadčasových úvah či smyslných metafor (František Kupka) a bárky
pohupující se na hladině ztělesním klidu (Jan Zrzavý, Rudolf
Kremlička, Karel Špillar). Více než typické interiéry bretaňských
chalup (Soběslav Pinkas, Jaroslav Čermák), je zaujala přístavní
městečka (Jan Zrzavý, Věra Jičínská, Julie Winterová-Mezerová,
Antonín Pelc, František Vojáček) a jejich obyvatelé. Nejrůznější
aspekty Bretaně zachytil na svých grafických listech Tavík
František Šimon. A úplně jinak se zážitky z „konce světa“ promítly
do surrealistických obrazů Toyen či totemických soch Jana Křížka.
Celkově je tematická škála děl, která čeští umělci v Bretani vytvo-
řili, ve srovnání s ostatními národnostmi nebývale široká.
Možná je tomu tak proto, že někteří cítili s touto zemí zvláštní
spřízněnost, jak to vyjádřil Jan Zrzavý, který Bretaň vyhledával

1 Pierre Commarmond, Státní železnice z Paříže do Orléansu. Cesta po Bretani, kol. 1935,
barevná litografie, papír, 100 × 61 cm, Musée départemental breton, Quimper 19
 pro její příbuznost s českou krajinou, kde mu ovšem scházelo
moře: „Nemáme moře. Je to vina, že je hledám? A že je nalézám
tam, kde je českému duchu nejbližší, ne chmurné a kalné moře
severské nebo příliš smavé a sladké moře jihu, ale čisté a zelené,
stále v nitru životem dmoucí se moře dumavé, jakoby slovanské
Bretaně […]. Její obyvatelstvo svým typem, řečí a duchem je velmi
odlišné a nám bližší než ostatní Francouzi. Všichni Češi milují
Bretaň a cítí se v ní doma – je to snad keltská krev původních
obyvatelů Čech, proudící v našich žilách?“1 Právě společný keltský
původ byl jistě jedním z mnoha důvodů, proč čeští umělci vyhle-
dávali tento drsný kraj tak často.
Po druhé světové válce již byly cesty českých umělců vzác-
nější, ale nikdy neustaly docela. Po emigraci do Francie se tam
několikrát se svými surrealistickými přáteli vypravila Toyen a na
pozvání kritika Charlese Estienna tam strávil celé jedno léto
sochař Jan Křížek. Mnozí, ač si to jistě přáli, se tam ovšem po
roce 1948 z politických důvodů nedostali. Proud českých umělců
putujících do Bretaně v období, kterým se tato kniha zabývá,
rámcově vymezeným lety 1850–1950, tak také jistým způsobem
odráží průběh českých dějin.
Přesto bychom však téma knihy mohli sledovat až dodnes, neboť
tento kraj opět láká současné umělce a někteří se tam znovu vydá-
vají po stopách svých předchůdců. To platí doslova pro Michala
Pěchoučka, který zde vytvořil soubor obrazů a fotografií s výmluvným
2 3
názvem Jdu po tvých stopách, Pocta Janu Z; s obecnější motivací se
jí nechali inspirovat například Michal Ranný či Svatopluk Klimeš.
Kniha je koncipována jako jakýsi přehledný „bedekr“ svého
druhu, v němž se po historickém úvodu čtenář může přenést
do 19. či rovnou do 20. století a zjistit, co kterého umělce
v Bretani zaujalo. Hlavní kapitoly věnované českým umělcům jsou
řazeny chronologicky, přičemž autor, o němž se na daném místě
píše, je pro snadnou orientaci vždy zvýrazněn. Doplňuje je několik
kratších vstupů, které detailněji rozvádějí mezinárodní souvislosti.
Vedle českých je zde pro srovnání reprodukována řada děl
autorů zahraničních, většinou zastoupených v muzejních sbírkách
bretonských muzeí. Projekt vznikl v úzké spolupráci především
s Musée départemental breton v Quimperu, jehož ředitel Philippe
Le Stum přítomnost zahraničních umělců v Bretani dlouhodobě
mapuje. Díky jeho pomoci bylo možno u děl zde publikovaných
ověřit jejich „bretaňskou“ autenticitu a u řady jiných dosud připi-
sovanou lokalizaci do Bretaně naopak vyvrátit. Jeho expertiza
byla nezbytná i pro výběr srovnávacího zahraničního materiálu.
Věříme, že publikace bude sloužit odbornému publiku i široké veřej-
nosti nejen v teple domova či knihoven, ale i na cestách po Bretani.

2 Gustave Fraipont, Západní železnice. Jízdenky se slevou, 1896, barevná litografie,

papír, 102,8 × 72,7 cm, Musée départemental breton, Quimper
3 Georges Meunier, Orleánská železnice. Pont-Aven (Finistère). Řeka při přílivu, 1914,
barevná litografie, papír, 103 × 74 cm, Musée départemental breton, Quimper
4 Gustave Fraipont, Západní železnice. Normandie, Bretaň. Výlety. Koupele.
Jízdné se slevou, 1899, 106 × 76 cm, Musée départemental breton, Quimper
5 J. Stall (André Lapuszewski), Státní železnice. Navštivte Bretaň, kol. 1920, barevná
4 5 litografie, papír, 104,5 × 75 cm, Musée départemental breton, Quimper 21
Z Armoriky do Bretaně
Philippe Le Stum

Úvod do historie

Bretaň je tři sta kilometrů dlouhý poloostrov, jenž vybíhá

daleko do vln Atlantiku. Oceánu vděčí i za své první jméno:
slovo Armorika pochází z keltského mor, moře. Keltové se tu
usídlili asi pět set let před naším letopočtem, ale již ve třetím
tisíciletí př. n. l. tu existovala megalitická kultura, která po
sobě zanechala monumentální příklady nejstarších architek-
tonických děl našeho kontinentu – například kamenné řady
v Carnacu 6 nebo ryté kamenné desky na ostrově Gavrinis.
V době bronzové, v období zhruba mezi lety 1800–900 př. n. l.,
se zde rozvinula jedinečná civilizace, která udržovala četné ob-
chodní kontakty se zbytkem Evropy, zejména s národy britských
ostrovů a na východě s Germány. Cín, který se tu těžil, se stal
základem bohatství tehdejších knížat, která postupně opustila
neolitické pohřební tradice a nechávala se pohřbít v komorách
vyhloubených pod mnohdy velmi impozantními mohylami.
Kolem roku 500 př. n. l. na poloostrov pronikli Keltové
a jeho území si rozdělilo pět kmenů: na jihovýchodě (oblast
kolem Nantes) se usadili Namnetové, v dnešním Morbihanu
(kraj Vannes) Venetové, na východě (oblast kolem Rennes)
Redonové, na severu Coriosolité a na území dnešního
Finistère Osismové. Když Venetové v roce 56 př. n. l. prohráli
v Morbihanském zálivu námořní bitvu s flotilou Julia Caesara,
přešla Armorika do držení Říma. O následném rozvoji
galorománské kultury svědčí četné pozůstatky husté silniční
sítě, zbytky vil, opevnění a svatyní či archeologické vykopávky,
dokládající čilou ekonomiku založenou na obchodu s ostat-
ními částmi říše.
Ve 3. a 4. století našeho letopočtu dolehl na hranice
Římské říše nápor kmenů ze střední a severní Evropy. Dnešní

23
 Velkou Británii, pravlast Bretonců, začali dobývat Skotové
a Sasové, a proto mezi 5. a 7. stoletím nastalo hromadné
stěhování Bretonců z britských ostrovů na poloostrov
Armoriku. K migraci přispěly i obchodní kontakty mezi národy
na obou březích Lamanšského průlivu a také jejich jazyková
příbuznost. Bretonské osídlení ovlivnilo kulturu obyvatel polo-
ostrova na celá staletí a vysloužilo mu i nové jméno: na konci
6. století byl pro dnešní Bretaň poprvé použit název Britannia.
Prvními evangelizátory v Armorice byli právě Bretonci
z ostrovů, kde bylo tou dobou křesťanství již rozšířeno.
Legendy a lidové tradice dodnes oslavují památku breton-
ských duchovních vůdců, postav jako Guénolé, Tugdual, Pol,
Magloire nebo Samson, kteří byli zakladateli prvních klášterů
a křesťanských komunit na poloostrově.
Hovoříme-li o křesťanských kořenech území, jež bylo
ve Francii dlouhá staletí baštou katolicismu, nelze opomenout
překvapující originalitu lidového bretaňského křesťanství, ono
bohatství lokálních liturgických zvyklostí k uctění panteonu
více než osmi stovek „svatých“, jejichž sláva obvykle nepře-
sahuje hranice regionu 7   . Obliba těchto místních zvyk-
lostí se projevovala a do jisté míry dosud projevuje formou
pardonů, každoročních svátků, které se ve farnosti nebo
6
konkrétní kapli konaly na počest tamějšího patrona. Pardon
byl důležitým prvkem života obce; byl nejen náboženským
svátkem, ale i příležitostí k světským zábavám. Farníkům se
při něm dostávalo rozhřešení, hledali tu útěchu či uzdravení
pro sebe nebo své blízké a byl to i čas setkávání se s rodinou
a sousedy. Pardony tedy postupně začaly kromě zbožných
poutníků lákat také malíře, kteří sem přicházeli malovat
sváteční kroje, praporce a procesí 8   .
Stěhování Bretonců do Armoriky mělo jeden zásadní
lingvistický důsledek: kontaktem Bretonců a původního
galsky hovořícího obyvatelstva vzniká originální jazyk,
bretonština. V písemných pramenech se dochovaly zmínky
o četných potulných bretonských básnících ovládajících dva
nebo tři jazyky, kteří od 10. do 13. století putovali Evropou.
Právě oni na kontinentu rozšířili motivy pocházející z brit-
ských ostrovů, artušovské legendy líčící činy bájného krále
a jeho rytířů, kouzelníka Merlina a víly Viviany.
Ze vzpomínek poutníků romantické generace (patřili mezi
ně Victor Hugo, Prosper Mérimée či Gustave Flaubert), víme,
že v odlehlejších oblastech se bez tlumočníka neobešli. Ve
zprávě jistého podprefekta se v roce 1810 výmluvně psalo:
„Dolní Bretaň je zapadlý kraj, který už nepatří k Francii“.
V roce 811 si Bretaň podmanil Karel Veliký a jeho syn
pak jmenoval jejím panovníkem a „císařským vyslancem“

6 Yan’ Dargent, Řady vztyčených kamenů v Carnacu, tužka, lavírováno, papír, 19×27,4 cm,
Musée départemental breton, Quimper
7 Théophile Busnel, Saint-Herbot nabízí Trémeurovi, že ponese jeho hlavu. Ilustrace pro knihu: É. Souvestre,
E. du Laurens de la Barre, F.-M. Luzel, Contes et légendes de Basse-Bretagne (Povídky a legendy Dolní
7 Bretaně), Nantes, 1891, tuš, papír, 12,6 × 16,4 cm, Musée départemental breton, Quimper 25
8

8 Henri Rivière, Pardon v Sainte-Anne-La-Palud, 1892, z cyklu Paysages bretons (Bretaňské krajiny),
barevný dřevoryt, papír, 34 × 114 cm, Musée départemental breton, Quimper
 Bretonce jménem Nominoe. Tak vzniklo bretaňské království,
jehož mytizovaná památka zakládala ještě ve 20. století naděje
bretaňských nacionalistů. Od 12. do 15. století si bretaňští vévo-
dové, kteří se postupně stali spojenci Angličanů i Francouzů,
udržovali nezávislost, přestože po jejich vévodství dychtili
jak angličtí Plantagenetové, tak francouzští vládci z rodu
Valois. Soupeři si vyřizovali účty, a tak se z Bretaně stalo jedno
z bojišť, na nichž měřila své síly dvě nejdůležitější království
západní Evropy: Francie a Anglie. Po smrti vévody Jana III.
v roce 1341 vypukla válka o následnictví, která trvala až do roku
1365. Provázely ji hrdinské činy oslavované kronikáři i malíři,
například takzvaný „boj třicíti“, v němž se 26. března 1351
utkalo třicet nejudatnějších rytířů z francouzské strany s třiceti
bojovníky ze strany anglické. Na ničivosti jí to ovšem neubralo
a Bretaň se z jejích důsledků postupně vzpamatovala teprve
za vlády vévodů z rodu Montfortů, z nichž nejvíce proslul
Jan V. (1399–1442): i když přísahal věrnost francouzskému
králi, byl to svrchovaný vládce nezávislé země, razil peníze,
vlastnil zámek v Nantes, měl svou vlastní flotilu i skvostný
dvůr a jeho vyslanci putovali až k papeži.
Během 15. století si Francie na Bretaň dělala stále větší
nároky. Koncem století vypukla válka a v roce 1488 byla
9 bretaňská armáda rozdrcena v Saint-Aubin-du-Cormier. Od té
chvíle Bretaň směřovala k unii s Francií. Té bylo téměř dosa-
ženo, už když se v roce 1491 vévodkyně Anna provdala za krále
Karla VIII. a v roce 1499 za jeho nástupce Ludvíka XII. – stala
se tak francouzskou královnou – a posléze když se král František I.
oženil s Anninou dcerou a dědičkou Klaudií Francouzskou,
čímž pro Francii získal dědičný titul bretaňského vévody.
V roce 1532 pak byla ve Vannes podepsána dohoda o trvalé unii
s Francií. Z vévodství se stala jedna z francouzských provincií.
Z novověkých dějin zmiňme jen několik zásadních událostí:
ty méně veselé – tedy válku mezi katolíky a protestanty
(1560–1598) a povstání selských rebelů zvaných „červené
čapky“ (1675) – i ty pozitivnější: v roce 1644 ministr Colbert
založil Východoindickou společnost, obchody s Východem
nebývale rostly, z Lorientu se stal domovský přístav společ-
nosti a za vlády Ludvíka XIV. zaznamenal velký rozkvět také
přístav v Brestu 11   . Odtud, z nejzápadnější výspy Bretaně,
v 17. a 18. století vyrážely i vojenské a vědecké výpravy,
od objevitelských expedic Reného-Roberta de La Salle do
Louisiany a Mississippi až po francouzskou pomoc americkým
vzbouřencům během války za nezávislost.
Velkolepým důsledkem hospodářského rozkvětu i duchovní
obrody byla takzvaná léonská renesance, tedy vlna církevní
výstavby, která od konce 17. století probíhala zejména v kraji

9 Henri Rivière, Vyplutí sardinkářů v Tréboulu, 1893, z cyklu Paysages bretons (Bretaňské
krajiny), dřevoryt, papír, 22,7 × 35 cm, Musée départemental breton, Quimper
10 Henri Rivière, Východ měsíce, 1898, z cyklu Les Aspects de la nature (Aspekty přírody),
10 barevná litografie, papír, 63,4 × 89,4 cm, Musée départemental breton, Quimper 29
11

11 Nicolas Ozanne (předloha), Yves-Marie Le Gouaz (rytina), Přístav v Brestu, 1777–1779, z cyklu
De la Collection des ports de France dessinés pour le roi en 1776 (Ze sbírky francouzských přístavů
kreslených pro krále v roce 1776), mědiryt, papír, 17,7 × 25 cm, Musée départemental breton, Quimper
 Léon (severní Finistère), ale projevila se i v sousedních
oblastech, Cornouaille a Trégor. V té době vznikaly pro Bretaň
typické „farní dvorce“ (enclos paroissiaux), z nichž nejpozo-
ruhodnější najdeme v Guimiliau, Saint-Thégonnecu, Pleybenu
a Sizunu. Jde vlastně o farní kostely s dominantní zvonicí,
kolem nichž se rozkládá impozantní dvůr. Tato centra církev-
ního i světského života celé farnosti zahrnují kostnici, obecní
hřbitov a velkou kalvárii, na níž kamenné sochy zpodobňují
výjevy z Kristova života. Nejstarší z těchto slavných monu-
mentálních kalvárií se nalézá v Tronoënu.
Celkový obraz Bretaně a jejích obyvatel silně pozna-
menala francouzská revoluce. Navzdory dodnes panují-
címu přesvědčení se však k jejím myšlenkám nestavěla
zcela nepřátelsky. Jisté je, že hromadné odvody do revoluční
armády, politika teroru a náboženské perzekuce – stejně
jako v sousedním Vendée – vyvolaly četná protirevoluční
povstání. Projevy nespokojenosti byly ukončeny krutými
represemi. K těm nejmarkantnějším patřilo nanteské
topení odpůrců revoluce v Loiře, osm stovek postřílených
uprchlých roajalistů v Quiberonu v roce 1795 a poprava
roajalistického vůdce Cadoudala. Na dlouhou dobu, přinej-
menším po celé 19. století, Bretaň získala punc kraje Šuanů,
protirevolučních vzbouřenců, jehož obyvatelé se „modrým“,
tedy vojákům republikánských vojsk, postavili se zbraní
v ruce. Honoré de Balzac vydal v roce 1829 po pobytu ve
Fougères román Poslední Šuan neboli Bretaň v roce 1800.
Historik Jules Michelet píše o Morbihanu, „kraji starých
nenávistí, poutníků a občanské války“. V roce 1874 přispěl
ke zvýraznění tohoto obrazu Victor Hugo slavným románem
Devadesát tři.

19. století: Bretaň znovuobjevená umělci

Pozornost literátů Bretaň poutala už před vydáním Hugova

romantického díla. Když skotský básník James Macpherson
vydal Ossianovy zpěvy, uvedené coby dílo fiktivního barda,
intelektuální Evropa konce 18. a prvních desetiletí 19. století
se nadchla a začala hledat své keltské kořeny. A zjistila, že
na nejzazší výspě Evropy se nachází odlehlá země oplýva-
jící kamennými památkami mylně připisovanými Keltům.
Veřejnost žasla nad objevem bretonštiny, která byla – opět
mylně – považována za jazyk starých Galů. Spisovatel
12 a důstojník La Tour d’Auvergne se ve svém díle Galské
kořeny (Origines gauloises, 1783) pokusil „demonstrovat

12 François-Hippolyte Lalaisse, Bohatý pěstitel z Douarnenezu, z cyklu Galerie armoricaine (Armorická galerie),
Nantes, 1845–1846, litografie, papír, 23 × 16,8 cm, Musée départemental breton, Quimper 33
 fyzické a mravní vztahy mezi Bretonci z Armoriky a dávnými
Galy“ a „prokázat, že jazyk těchto dvou národů je totožný“.
Keltská akademie, založená s Napoleonovým požehnáním
v roce 1800, se věnovala zkoumání bretaňských „prastarých
obyčejů“, tamějších „zvyklostí a víry a též svérázného kroje,
který se po dva tisíce let nezměnil“.
Přehnaná keltománie konce 18. a začátku 19. století může
leckomu připadat úsměvná. Skalní zastánci tohoto názo-
rového proudu dokonce tvrdili, že bretonština je nejstarší
jazyk na světě, kterým hovořili už Adam a Eva. Keltským
nadšencům nicméně vděčíme za první sbírky bretaňské
lidové slovesnosti. Právě na popud Keltské akademie vyšla
v roce 1808 kniha Galerie bretaňských zvyků, obyčejů a krojů
(Galerie des mœurs, usages et costumes des Bretons d’Ar-
morique) s rytinami Oliviera Perrina, jedinečné svědectví
13
o životě venkovského lidu na začátku 19. století 13   . Z díla
těchto průkopníků se ve Francii postupně zrodilo hnutí sběra-
telů ústních lidových tradic, které se stalo jedním ze zásad-
ních prvků intelektuálního a literárního vývoje celého století.
V roce 1839 vydal vikomt Hersart de la Villemarqué (1815–
1895) pod názvem Barzaz-Breiz první a nejdůležitější sbírku
bretaňských lidových písní. O pět let později shromáždil Émile
Souvestre (1806–1854) ve sbírce Bretaňská domácnost (Le
Foyer breton) vyprávění z celé dolní Bretaně, kterým vévodí
záznam legendy o městě Ys. Tato bretaňská Atlantida, která
podle pověstí leží na dně zátoky u Douarnenezu a jejíž zánik
byl trestem za hříchy jejích obyvatel, se stala inspirací pro
14
mnohé umělce 14   . Ve druhé polovině století pak nastu-
pují folkloristé, kteří přišli s exaktnějšími metodami sběru
i zápisu: byl to například Anatole Le Braz, kterému vděčíme
za úchvatnou sbírku Ankou – legenda o smrti v dolní Bretani
(Légende de la Mort) z roku 1893: Ankou je známá postava
bretaňského bájesloví, personifikovaná smrt 15   . Ve třicá-
tých a čtyřicátých letech 19. století se Bretaň stala nepo-
krytě módním literárním tématem. To, co začalo „keltománií“,
podpořily texty nejslavnějšího Bretonce 19. století, Françoise-
-Reného de Chateaubriand, který ve svých Pamětech ze
záhrobí (Mémoires d’outre-tombe) vzpomíná na dětství
v Saint-Malo a na ponurém hradě Combourg. Zanedlouho si
Bretaň našla cestu i do výtvarného umění. Litografické cykly,
jako byla Armorická galerie (Galerie armoricaine, 1844–1846)
12   , seznamovaly obyvatele měst s rozmanitými kroji
bretaňských venkovanů nebo, jako v případě cyklu Cesty pito-
reskní a romantické (Voyages pittoresques et romantiques,
1845), představovaly milovníkům památek bretaňskou středo-
věkou i novověkou architekturu.

13 Olivier Perrin, Kolíbka, kolem 1800, z cyklu Galerie des mœurs, usages et costumes des Bretons d’Armorique (Galerie
bretaňských zvyků, obyčejů a krojů), Paříž 1808, mědiryt, papír, 23,5 × 29,7 cm, Musée départemental breton, Quimper
14 Henry Chapront, Dahut, královna Ys, 1909, barevný lept, papír, 25,3×14,2 cm, Musée départemental breton, Quimper
15 15 Louis Bidegaray-Delfosse, Kára smrtky, 1908, litografie, papír, 28 × 44 cm, Musée départemental breton, Quimper 35
 Postupně se však ukázalo, že tento vývoj ohrožuje právě to,
co tolik přitahovalo vědce, umělce i prosté obdivovatele: origi-
nalitu zvyků, krojů, jazyka i náboženství. Rostla gramotnost,
obyvatelstvo se stěhovalo z venkova do měst, šířily se tisko-
viny, stavěla se železnice, byla zavedena povinná vojenská
služba. S těmito novinkami postupně z běžného života mizel
bretonský jazyk i staré náboženské zvyklosti a lidové kroje
nahrazovala městská móda a konfekce. Tyto skutečnosti stály
koncem devadesátých let 19. století u zrodu regionalistické
ideologie, kterou živilo přesvědčení, že úřední reformy nejen
zajistí Bretani v rámci Francie určitou autonomii, ale také jí
umožní hájit vlastní ekonomické zájmy a udržovat a rozvíjet
svou kulturní identitu. Takzvané bretaňské hnutí se promě-
ňovalo a projevovalo se mnohými způsoby, od umírněných
decentralizačních tendencí až po nacionalismus a snahy
o nezávislost. Ve 20. století se tyto touhy po bretaňské „iden-
titě“ projevily zejména v podobě uměleckého obrození.

Malíři Bretaně

Bretaň malíře nikterak nelákala až do 18. století. Tehdy se

začala objevovat na „vědeckých“ obrazech, a to díky umělcům,
jako byli Louis-Nicolas Van Blarenberghe a Jean-François
Hue, kteří na objednávku francouzského krále a později vlády
ztvárňovali válečné přístavy a arzenál v Brestu a Lorientu.
Umělci se pro ni skutečně nadchli až po roce 1830 ve spoji-
tosti s rozmachem romantismu v literatuře i výtvarném
umění, o čemž svědčí množství bretaňských témat na každo-
ročních výtvarných salonech. Abychom tuto oblibu bretaň-
ských témat správně pochopili, nemůžeme k ní přistupovat
jen z čistě výtvarného hlediska. Přispěla k ní totiž bezesporu
i dobová literatura věnovaná bretaňské tematice, jež se díky
prestiži francouzské literární produkce šířila do intelektuál-
ních vrstev celého světa. Ze svědectví literárních a výtvarných
osobností, které v této době do Bretaně zamířily, je zřejmé,
že se předem seznámily s bretaňskými vzpomínkami z pera
Chateaubrianda či Ernesta Renana, črtami Julese Micheleta
nebo se sbírkami bretaňských písní, přeloženými do mnoha
jazyků. Stojí také za pozornost, že malíři bretaňských motivů
obvykle nebyli zdejšími rodáky. Schopnost přitahovat umělce
z celého světa je zásadním a trvalým rysem kulturních dějin
16
tohoto regionu. 2
Ve třicátých letech 19. století vábila Bretaň umělce v zásadě
ze dvou důvodů. V první řadě zdejší místa a scenérie plně

16 Maurice Denis, Regata v Perros-Guirec, 1892, olej, plátno, 41 × 32 cm, Musée des beaux-arts, Quimper 37
 zapadaly do romantické obraznosti malířů tvořících mezi
lety 1830 a 1880. Milovníci středověkého umění tu objevovali
městečka, která se během staletí téměř nezměnila: Vannes,
Morlaix, Quimperlé, Quimper, Dinan nebo Vitré. Nadšenci
pro přírodní dramata se nemohli nabažit děsivých bouří
nad divokými útesy. Naopak později začaly malíře jako byl
Maurice Denis lákat spíše zdejší poklidné pláže a lázeňské
radovánky 16   .
Druhým důvodem byla rozmanitost bretaňských krojů
a bohatství lidových zvyků (tance, hudba, svátky církevní
i světské), popularizovaných litografickými alby.3 Umělcům se
tak nabízel mnohem dostupnější výtvarný materiál než posky-
toval Orient, Španělsko či Itálie. Zlomovým momentem bylo
protažení železnice do Finistère v šedesátých letech 19. století.
Na nástupištích pařížských nádraží se objevily pestré plakáty
opěvující Bretaň a krásu jejích lidových krojů.4 1–5 Obyvatelé
západobretaňského venkova skutečně zůstali tradičnímu
oděvu věrní mnohem déle, než tomu bylo v jiných oblastech
Francie. Návštěvníkům tak mohli připomínat slavné časy
protirevolučního odboje či doby ještě o stovky let starší.
„Objevitele“ Bretaně z řad malířů, kreslířů a grafiků pohá-
nělo přesvědčení, že mají možnost ve své tvorbě zachytit
jeden z nejstarších národů Evropy, který nezapře své keltské
kořeny a alespoň zdánlivě není dosud zasažený moderním
17 světem. Mezi první nadšence patřili Eugène Boudin či Léon
Lhermitte. Bretaň postupně objevovali malíři jako Turner,
Corot či Isabey. Nutno podotknout, že někteří umělci ve snaze
vyhovět městské klientele zobrazení venkovského života
poněkud idealizovali. Dokonalým příkladem takovéto poněkud
přeslazené, ale velmi podmanivé vize bretaňského lidu je
obraz Bretaňský tanec z okolí Quimperu od Anaïs Toudouzeové
z roku 1847 18 nebo o padesát let mladší Krajkářky
z Beuzec-Conq od Alfreda Delobba 17   .
V poslední třetině 19. století měla Bretaň v uměleckých
ateliérech a na akademiích celé Evropy, Ruska i Ameriky
takový zvuk, že se některá zdejší městečka proměnila ve
vysloveně kosmopolitní umělecké kolonie. Návrat od Henryho
Moslera 39 z roku 1879 připomíná, že do Pont-Avenu jezdili
američtí malíři dávno před Paulem Gauguinem a Émilem
Bernardem. Šlo ale spíše o autory naturalistických a akade-
mických maleb a jejich zobrazení bretaňského života se
značně lišilo od avantgardních umělců, kteří v Gauguinových
stopách na jihu Finistère v poslední čtvrtině 19. století vedli
uměleckou revoluci, jejíž věhlas se rozšířil do celého světa.
Právě v Pont-Avenu a Le Pouldu se z uměleckého dialogu
18 mezi Paulem Gauguinem a jeho mladším souputníkem

17 Alfred Delobbe, Krajkářky z Beuzec-Conq u Concarneau, kolem 1905, olej, plátno, 100 × 75 cm,
Musée départemental breton, Quimper
18 Anaïs Toudouze, Bretaňské tance, 1847, akvarel, papír, 44 × 70 cm, Musée départemental breton, Quimper 39
19

19 Pierre de Belay, Pardon v Douarnenezu, 1926, olej, dřevo 50 × 61 cm, Musée départemental breton, Quimper
 Émilem Bernardem zrodil syntetismus, který mnozí histori-
kové považují za první kapitolu příběhu moderního umění.
Vedle obou zakladatelů – osobní podíl každého z nich je
stále předmětem diskusí – nesmíme rozhodně zapomenout
na Paula Sérusiera. Jeho slavný Talisman, nevelká krajinka,
kterou v roce 1888 vytvořil pod Gauguinovým vedením, se
stala jakýmsi manifestem skupiny Nabis (hebrejsky „prorok“),
mezi jejíž členy patřili například Maurice Denis, Georges
Lacombe a Švýcar Félix Vallotton. Mezi umělci ponta-
venské školy bylo rovněž mnoho grafiků, například Armand
Seguin, který Gauguina zasvětil do techniky leptu 20 nebo
Émile Dezaunay, který se proslavil především svými barev-
nými akvatintami. Plodným grafikem byl také krajinář Henri
Delavallée, který patřil k diskrétnějším účastníkům tohoto
výtvarného dobrodružství 22–23   .
Po roce 1880 zájem malířů o venkovský život poněkud
opadl a nahradila ho tematika rušných rybářských přístavů.
Nastal zlatý umělecký věk Concarneau, Douarnenezu,
Audierne a Camaretu, čtyř živých přístavních městeček
na pobřeží jižního Finistère. Vzniklo nespočet pohledů na
Douarnenez. Někteří malíři volili pohled z nábřeží, zatímco
jiní ze sousedního městečka Plomarc’h, odkud je mimo-
řádně pěkný výhled na přístav a zátoku, a umělců sem náhle
20
přijíždělo tolik, že si zdejší vyhlídková promenáda vyslou-
žila přezdívku „bretaňský Barbizon“. Pozornost poutal jak čilý
ruch v přístavu, tak provoz zdejších konzerváren. Ženy, které
tu pracovaly, nosily typické bretaňské čepečky přezdívané
penn-sardin, tedy „rybí hlava“ – jejich vzadu zdvižené cípky
totiž připomínají rybí ocas. Tuto pokrývku mají na hlavách
například účastnice procesí na obraze Pierra de Belay Pardon
v Douarnenezu (1926) 19   .
„Čím je Capri Itálii a Newlyn Cornwallu, tím je Concarneau
Bretani,“ napsal v roce 1904 kronikář proslulé revue The
Studio.5 Od osmdesátých let 19. století přitahoval zmíněný
přístav a tamější městská pevnost ze 17. století umělce
rozmanitého původu i stylů: byli to Francouzi Alfred Guillou,
Théophile Deyrolle, Granchi-Taylor, později Fernand Le Gout-
-Gérard a Henri Guinier, ale také Švéd Johan Ericson, Finka
Helena Westermarcková a Američan Thomas Alexander
Harrisson. V prvních letech 20. století se tu místní setkávali
s ruským malířem Emilem-B. Hirschfeldem, Polkou Melou
Muterovou 21   , Američanem Charlesem Fromuthem
a mnoha dalšími.
Pobyt v některém z těchto míst se stal v podstatě běžnou
praxí pro umělce téměř všech světadílů, zejména pro ty,
kteří studovali v Paříži na soukromých akademiích pro cizince,

20 Paul Gauguin (Armand Séguin), Žena s fíky, Le Pouldu 1894, lept, suchá jehla, papír,
47,7 × 62,8 cm, Musée départemental breton, Quimper
21 Mela Muter, Žena z Bigouden na pobřeží, 1905, lept, barevná akvatinta, papír,
21 49,5 × 43,5 cm, Musée départemental breton, Quimper 43
22

23

22 Émile Dezaunay, Mše v Bretani, 1900–1910, lept, barevná akvatinta, papír, 44 × 61,5 cm,
Musée départemental breton, Quimper
23 Henri Delavallée, Bretonka v černém, 1892–1893, akvatinta, suchá jehla, papír, 25 × 17,6 cm,
Musée départemental breton, Quimper
 jako byla Julianova akademie nebo Académie de la Grande
Chaumière. Věhlasní profesoři, například Fernand Cormon
nebo Lucien Simon, doporučovali studentům, aby se právě
tady pokusili zdolat nástrahy malby v plenéru a objevovali
malebnost lidských typů. Od poslední čtvrtiny 19. století udávaly
tón proslulé osobnosti francouzského malířství, jejichž obrazy
s bretaňskými náměty obdivovalo nejen publikum velkých
pařížských výstav, ale i diváci v zahraničí a čtenáři časopisů.
A po stopách těchto respektovaných a hojně imitovaných
velikánů přicházeli sem na konec Evropy mnozí další. Pro
umělecké renomé Bretaně učinil mnoho například Camille
Bernier, William Bouguereau nebo Pascal Dagnan-Bouveret
a stvrdila je umělecká skupina, jež si říkala „Bande noir“:
Charles Cottet, Lucien Simon 161 a André Dauchez.
Právě proslulost Luciena Simona nepochybně přispěla
k tomu, že malíři objevili kraj na jihu Finistère, jeho minimetro-
poli Pont-L’Abbé či přístavy Penmarc’h, Le Guilvinec, Loctudy
a Sainte-Marine, kde Simon vlastnil letní sídlo. Zdejší scenérie
bičované větry a omývané oceánem jsou nesmírně podmanivé
a navíc tu muži i ženy chodili v krojích s překrásnými žlutými,
oranžovými a červenými výšivkami, které se na černém suknu
vestiček a jupek skvěle vyjímaly. Tak jsou oblečení Poutníci
Henriho Guiniera nebo postavy na obrazech Pierra de Belay.
Etnografická přesnost sice nebyla uměleckým záměrem, ale
přesto umělci podávají zprávu o vývoji zdejšího odívání.
Nemálo malířů se stalo skutečnými odborníky na bretaňské
motivy. Zároveň však bylo i mnoho takových, kteří zde strávili
různě dlouhá období, a přesto Bretaň ve svém díle nijak inten-
zivně nereflektovali. Mezi ně patří jména jako Conrad Kickert,
André Lanskoy, Henri Le Fauconnier, Marcel Gromaire,
24 Marc Chagall, Foujita, Pablo Picasso, Moïse Kisling, Alexandre
Calder, Jean Bazaine, Victor Vassarely, Bernard Buffet 24
a další. Jejich návštěvy – ať už nahodilé, či opakované – učinily
v první polovině 20. století z Bretaně jedno z míst Evropy,
kde se naplno projevily nejrůznější formy moderního
výtvarného umění.

24 Bernard Buffet, Žena z Bigouden, 1950, olej, dřevo, 65 × 50 cm, Musée départemental breton, Quimper 47
Pontavenská škola

Městečko Pont-Aven, ležící na okraji řeky Aven nedaleko

pobřeží Atlantiku, se v druhé polovině 19. století stalo
vyhledávanou malířskou kolonií. Po zavedení železnice
do nedalekého Quimperlé v roce 1863 jej začali objevovat
především američtí umělci, díky nimž byl v místním tisku
dokonce označen za „americký Barbizon“, s poznámkou,
že „pontavenská škola je dnes známá po celém světě“.6
Podobně jako jiné kolonie měl Pont-Aven své hotely
a hostince vyzdobené umělci, z nichž nejznámější je dnes
pension Gloanec, ve kterém se při své první cestě do
Bretaně v červenci 1886 ubytoval Paul Gauguin.
Gauguin pobýval v Pont-Avenu a v Le Pouldu mezi lety
1886 a 1894 celkem pětkrát a během této doby je možné
pozorovat proměnu jeho stylu od impresionismu k synte-
tismu. Nový přístup je dobře čitelný na obraze La vision
après le sermon (Vidění po kázání) 28 nazývaném také
La lutte de Jacob avec l‘ange (Jákob zápasící s andělem),
který vznikl v roce 1888 po návratu z Martiniku při uměl-
cově druhé cestě do Bretaně. Kompozice je v duchu japon-
ských dřevořezů určena kmenem jabloně, jenž ji rozděluje
na část reálnou a imaginativní. Podle Gauguinova vyjád-
ření se scéna zápasu odehrává pouze v myslích přihlížejí-
cích Bretonek, které právě vyšly z kostela.7 Postavy i krajina
jsou zjednodušené a záměrně disproporční, impresionistický
rukopis je nahrazen barevnými plochami, které jsou obta-
ženy tmavou linkou. Přestože zde Gauguin pracuje s barev-
nými i významovými kontrasty (skutečnost versus imaginace,
modlitba versus zápas), dílo působí uceleným dojmem.8
V podobném stylu maloval Émile Bernard 25–27 , který
se za Gauguinem vypravil do Pont-Avenu v srpnu 1888
na doporučení Vincenta van Gogha. Bernard však expe-
rimentoval s barevnými plochami ohraničenými tmavými
konturami již na začátku roku, když pracoval s Louisem
Anquetinem. Umělecký kritik Édouard Dujardin tehdy
kvalifikoval Anquetinova díla jako cloisonismus,9 protože
mu připomínala techniku přihrádkového emailu použí-
vanou při výrobě či výzdobě šperků nebo jiného užitého
umění, a později se tento termín objevil i v souvislosti
s Gauguinovými a Bernardovými díly. Bernardův přístup
je dobře patrný na obrazu Étude de Bretonnes ou La Ronde
bretonne (Studie bretaňských žen neboli Bretaňský tanec)
29 , nebo na plátně Bretonnes dans la prairie (Bretonky
na louce),10 které později figurovalo v rozepři mezi ním
a Gauguinem. Od roku 1891 se Bernard dožadoval,

51
 aby mu bylo přiznáno prvenství v otázce nových přístupů,
a dokonce obvinil Gauguina z plagiátorství, což znamenalo
konec jejich přátelství.11
Émilu Bernardovi pravděpodobně vadilo, že Gauguin
byl vzhledem ke své osobnosti a ke svému věku někdy
vnímán jako „mistr“, který může radit mladším umělcům,
jak se skutečně stalo při vzniku slavného Talismanu
Paula Sérusiera. V tomto směru je také příznačné, že
první zmínka o pontavenské škole se objevila ještě před
příchodem Gauguina, přestože dnes je nejvíce spojovaná
právě s jeho jménem. Mezi umělce, jejichž styl je blízký
Gauguinovu a kde určitý vliv nalezneme, patřili Meyer de
Haan, Charles Laval, Armand Seguin, Władysław Ślewiński
nebo někteří členové skupiny Nabis, ale zároveň je třeba
si uvědomit, že k pontavenské škole náleželi také umělci
vycházející z impresionismu nebo uchovávající si svůj
osobitý styl, jako byli Henri Delavallée 23, 30   , Gustave
Loiseau 31   , Maxime Maufra či Henry Moret.12 Společné
vystoupení „impresionistické a syntetické skupiny“ se
25 uskutečnilo v roce 1889 v pařížském Café des Arts a vstou-
pilo do dějin pod názvem exposition Volpini.13

26

25 Émile Bernard, Žně, 1888, uhel, akvarel, papír, 21,3 × 15,2 cm, Musée des beaux-arts, Quimper
26 Émile Bernard, Sběračka jablek, 1889, barevná zinkografie, papír, 22,2 × 24 cm,
Musée des beaux-arts, Quimper
27 Émile Bernard, Bretonka se džbánem, 1886, barevná zinkografie, papír, 29 × 22,8 cm,
27 Musée des beaux-arts, Quimper 53
28

28 Paul Gauguin, Vidění po kázání, 1888, olej, plátno, 73 × 93 cm, National Galleries of Scotland, Edinburgh
 30

29 31

29 Émile Bernard, Studie bretaňských žen neboli Bretaňský tanec, (1888–1890), olej, plátno, 81 × 54 cm,
Musée des beaux-arts, Quimper, deponát Musée d’Orsay
30 Henri Delavallée, Mlácení obilí, 1886, olej, plátno, 50 × 61 cm, Musée des beaux-arts, Quimper
31 Gustave Loiseau, Chalupa na bretaňském vřesovišti, 1903, olej, plátno, 50,2 × 61 cm, soukromá sbírka
 Bonjour, Monsieur Gauguin

Obraz Bonjour, Monsieur Gauguin 32 namaloval Paul

Gauguin v bretaňské vesničce Le Pouldu, kam se přesunul
z Pont-Avenu, když mu již kvůli velkému zájmu malířů
i turistů připadal příliš rušný. Při svém pobytu v zimě 1889
zde spolu se svým holandským žákem Miejerem De Haan
a malířem Charlesem Filligerem vyzdobil nástěnnou malbou,
obrazy a řezbami jídelnu hostince Marie Henryové, kde byl
tou dobou ubytován.
Nade dveřmi Gauguin namaloval coby „domovní znamení“
husu s nápisem „Maison Marie – Henry“, na stěnu dívku
předoucí na pláži v blízkosti hostince, dále portrét svého
přítele De Haana a jako pendant k němu stylizovaný auto-
portrét. Horní výplň dveří místnosti zdobila první varian-
ta obrazu Bonjour, Monsieur Gauguin, o něco menší než
plátno v majetku Národní galerie v Praze, a také méně
propracované.14
Dílo je parafrází obrazu Bonjour, Monsieur Courbet, který
namaloval Gustav Courbet v roce 1854 v jižní Francii, neda-
leko Montpellieru. Zachytil na něm setkání se svým mece-
nášem Alfredem Bruyasem, kterého doprovází jeho sluha.
Zobrazil se zde nejen na stejné úrovni jako jeho bohatý
ochránce, ale svým postojem i tím, že pojal sebe jako domi-
nantu kompozice, dal jasně najevo sebejistotu a nadřaze-
nost vůči tomu, kdo si od něho obraz objednal. Radikálně
tím poukázal na změnu postavení umělce ve společnosti i na
vlastní nezávislost na stávajících zvyklostech, jak v oblasti
umělecké, tak v přetrvávající hierarchii buržoazní společnosti.
Paul Gauguin a Vincent Van Gogh obraz viděli při
společné návštěvě Musée Fabre v Montpellieru v prosinci
1888. Oba je natolik zaujal, že se rozhodli vytvořit vlastní
verzi. Gauguin se na rozdíl od Courbeta zobrazil čelem
k divákovi a to nikoliv v nadřazené pozici, ale naopak na
úrovni bretaňské venkovanky, která jej zdraví. Vyjádřil tím
na jedné straně své postavení uměleckého outsidera i svou
osamocenost a zároveň snahu žít život prostých lidí, mimo
umělecká centra a obchod s uměním.
Courbetův obraz byl inspirován tehdy oblíbenou rytinou
Měšťané hovoří s bludným židem (1831) Pierra Leloupa du
Mans. S Ahasverem, věčným poutníkem a vyděděncem se tu
Courbet programově ztotožnil: převzal jeho poutnickou hůl
32 a pytel, v němž nesl Ahasver jen to nejnezbytnější k životu,
nahradil malířským náčiním. Gauguin jeho metaforickou
transpozici převzal, ale malířskými atributy se neidentifi-
koval. Poutnickou hůl vyměnil za cestovní plášť a prostými

32 Paul Gauguin, Bonjour, Monsieur Gauguin, 1889, olej, plátno, 92,5 × 74 cm, Národní galerie v Praze 59
 dřeváky deklaroval svoji příslušnost k lidovým, průmyslovou
civilizací ještě nezkaženým vrstvám. Hledal neporušené
místo, kde by se usadil nejen jako malíř, ale především jako
člověk. Přinejmenším ne jako uznávaný malíř, neboť jeho
tvorba zůstala pro mnohé nepochopena. A brzy poté se vydal
takové místo hledat ještě dále, na Tahiti.
V roce 1906 namaloval Paul Sérusier obraz s názvem
L’Adieu à Gauguin 33 , tentokrát jako parafrázi Gauguinova
obrazu. Tři roky po smrti přítele v něm zvěčnil scénu, kdy
se oba malíři loučí. Gauguin zůstává věčným tulákem
a ukazuje do dáli, zatímco Sérusier se, poté co dvakrát odmítl
Gauguinovu výzvu, aby jej následoval na Tahiti, trvale usazuje
v Bretani. Pro výjev si Sérusier zvolil mytologický předobraz
z Vergiliových Zpěvů rolnických a pastýřských: Gauguin coby
Meliboeus odchází do exilu, zatímco Sérusier v roli Tityra si
hoví v chládku a těší se ze svého bretaňského domova. Původní
narativ grafiky Pierra Leloupa du Mans se tedy v průběhu
téměř sta let postupně společensky i osobnostně aktualizoval.
Obraz Bonjour, Monsieur Gauguin zakoupil československý
stát v roce 1937 od známého pařížského galeristy Paula
Rosenberga u příležitosti výstavy Od Maneta po dnešek,
pořádané spolkem Mánes k 50. výročí založení. Významně
tak doplnil soubor Gauguinových prací ve státním majetku,
získaných v rámci státního nákupu děl francouzských umělců
v roce 1923.15 Dnes je nejvýznamnějším Gauguinovým dílem
ve sbírkách Národní galerie v Praze.

33

33 Paul Sérusier, L’Adieu à Gauguin, 1906, olej, plátno, 65 × 92 cm, Musée des beaux-arts, Quimper 61
 Nabis

„Poprvé jsme slyšeli Gauguinovo jméno z úst Sérusiera,

jenž nám po svém návratu z Pont-Avenu ukázal s tajemným
výrazem víčko krabice na doutníky, na němž bylo možné
rozeznat krajinu namalovanou s velkou silou v syntetických
formách.“16 Maurice Denis vzpomínal na okamžik, kdy Paul
Sérusier jemu a dalším spolužákům z Académie Julian ukázal
Talisman, obraz namalovaný v říjnu 1888 pod vedením Paula
Gauguina.17 Krajina s řekou Aven v lese zvaném Bois d’Amour
vzniklá za použití čistých barev kladených v plochách na
dřevěnou destičku mladé umělce nadchla, protože přinášela
podněty pro překonání imitace přírody.18 Paul Sérusier 34–35
37 , Pierre Bonnard, Maurice Denis 16 , Henri-Gabriel
Ibels a Paul Élie Ranson se rozhodli založit skupinu a napůl
žertem, napůl vážně ji pojmenovali Nabis, což v hebrejštině
znamená proroci.19 Toužili obnovit umění a vytvářet díla, která
nebudou pouhou nápodobou, ale která dokážou tlumočit
esence věcí. Linie, tvary a barvy neměly jen popisovat vidi-
telné, ale stát se médiem k neviditelnému. Lineární perspek-
tivu a akademické přístupy nahradili „proměnlivou“ perspek-
tivou kombinující různé úhly pohledu a dekorativní plošností.
Inspiraci hledali u italských primitivů, v japonském umění
a z francouzských autorů uznávali kromě Gauguina například
Pierra Puvise de Chavannes. Důležitou součástí jejich děl
byla spiritualita, která se u některých autorů promítala také
do námětové roviny.
K původnímu jádru skupiny se přidali Georges Lacombe
36 , Édouard Vuillard, maďarský malíř József Rippl-Rónai,
Švýcar Félix Vallotton a Holanďan Jan Verkade. Umělci se
scházeli každou sobotu v Ransonově ateliéru. 20 V létě 1891
Verkade odjel se Sérusierem do Bretaně, kde se k nim
připojil ještě dánský malíř Mongens Ballin, který zde stejně
jako Verkade hledal umělecké i duchovní poučení. Oba
umělci při svém druhém bretaňském pobytu konvertovali ke
katolictví a své rozhodnutí stvrdili v Itálii, kam se vydali v září
1892. Verkade nakonec našel své místo v benediktinském
klášteře v Beuronu, kde přijal jméno Willibord. V roce 1895
byl vyslán do Prahy, aby se pod vedením Desideria Lenze
podílel na výzdobě kostela sv. Gabriela na Smíchově. 21 Do
34
Čech díky tomu zavítal také Sérusier, který přijel Verkadeho
navštívit. Právě Verkadeho autobiografie Le Tourment de
Dieu do češtiny přeložená jako Neklidem k Bohu zůstává
dodnes důležitým zdrojem informací k aktivitám mladých
symbolistů na začátku devadesátých let 19. století.

34 Paul Sérusier, Zaříkání neboli Posvátný les, 1891, olej, plátno, 91,5 × 72 cm,
Musée des beaux-arts, Quimper 63
 36

35

37

35 Paul Sérusier, Mladá Bretonka se džbánem, 1892, olej, plátno, 92,5 × 73,5 cm, Musée des beaux-arts, Quimper
36 Georges Lacombe, Tři ženy z Bigouden v lese, 1894, vaječná tempera, plátno, 46 × 61,5 cm, Musée des beaux-arts, Quimper
37 Paul Sérusier, Návrat do lesa, sběrači borovicového jehličí, (kolem 1898), olej, plátno, 72,8 × 92 cm, soukromá sbírka
 Siluety lodí ztrácejí se do šera
Čeští umělci v Bretani 1850–1900
Kristýna Hochmuth

V 19. století jsou první vazby mezi Českými zeměmi a Bretaní

spojeny s Velkou francouzskou revolucí, během níž proná-
sledovaná aristokracie hledala azyl. Někteří emigranti, kteří
zamířili do Rakouska, se následně usadili v Čechách, což byl
také případ bretaňského rodu Rohanů, kteří své jméno odvo-
zují od města ležícího v departementu Morbihan. Charles-
-Alain-Gabriel Rohan-Guémené v roce 1820 zakoupil zámek
Sychrov, který nechal přestavět v empírovém stylu. Jeho
potomci v úpravách pokračovali a vtiskli zámku dnešní novo-
gotickou podobu, jež měla patrně připomínat starobylá
rodová sídla v Bretani.22 Plány navržené Bernardem Grueberem
realizoval Josef Pruvot, který je s velkou pravděpodobností
autorem architektonického řešení dvou nově vybudovaných
věží, nazývaných Bretaňská a Rohanská. 23

Významný zájem českých umělců o Bretaň můžeme datovat

do padesátých a šedesátých let 19. století, kdy ve větší míře
začali objevovat Francii a kdy se Paříž postupně stávala
žádanou destinací pro studium starých mistrů i současných
tendencí. Od roku 1851 pobýval ve francouzské metropoli
Jaroslav Čermák, kam ho uvedl jeho učitel, belgický malíř
Louis Gallait. Zpočátku se ještě vracel do Bruselu, ale
pařížské galerie a muzea ho okouzlily natolik, že se zde
usadil natrvalo. První ateliér měl v rue Godot de Mauroy
č. 22, 24 kde vytvořil obraz Šimon Lomnický žebrá na praž-
ském mostě vystavený a oceněný na pařížském Salonu
v roce 1853.25 Později se přestěhoval do rue des Martyrs č. 66,26
k čemuž se váže vzpomínka Hippolyta Soběslava Pinkase:
„[Čermák] maloval právě obraz Na židovském hřbitově praž-
ském.27 Náš malý důvěrný kroužek jej mnoho soužil neurvalou

Otakar Lebeda, 1894, soukromá sbírka 69

 38

40

38 Victor Roussin, Interiér bretaňského statku, (1850–1870), olej, karton, 61 × 47 cm, Musée départemental breton, Quimper
39 Henry Mosler, Návrat, 1879, olej, plátno, 119 × 101 cm, Musée départemental breton, Quimper, státní deponát
39 40 Hippolyt Soběslav Pinkas, Vnitřek bretaňské chalupy s děvčátkem, (1867), olej, dřevo, 100,5 × 60 cm, Národní galerie v Praze
41

41 Hippolyt Soběslav Pinkas, Rybářská jizba, 1867, olej, plátno, 56,5 × 75 cm, Národní galerie v Praze
 kritikou toho obrazu. Scházeli jsme se několikrát týdně na
večer v jeho dílně. Jean Dargent, poněkud mysticismu oddaný
Bretonec, byl tehdy ještě železničním úředníkem a nabyl
později dobrého jména svými ilustracemi k bretonským
legendám, pak benátský exulant a bývalý garibaldovec Luigi
Archinti, též malíř, a já. Náš soudruh Archinti právě převzal
řadu kritických článků o umělecké výstavě pro nějaký nepa-
trný list; zahajoval vždy živé a nekonečné diskuse umělecké
pro ustálení vlastního úsudku o dílech, o kterých měl psáti.“28
Pinkas, 29 který přijel do Paříže v březnu 1854, dále vzpo-
mínal, že s Čermákem zpívali národní písně, které Dargentovi
připomněly bretaňské. Jean-Édouard Dargent, řečený Yan’
Dargent, propagoval rodný kraj především prostřednictvím
své tvorby a je pravděpodobné, že u svých přátel vzbudil
zájem Bretaň navštívit. Na Salonu 1861 vystavoval mimo jiné
obraz Les Lavandières de la nuit (Pradleny noci) znázorňu-
jící mytologické téma,30 ale jinak se věnoval také krajino-
malbě a ilustracím. Pinkas a Čermák prokazatelně navští-
vili Bretaň až v druhé polovině 60. let, zatímco na počátku
své francouzské kariéry pobývali v Barbizonu a v Marlotte,
ve vesnicích, jež se nacházející jižně od Paříže nedaleko
Fontainebleau.

Hippolyt Soběslav Pinkas (1827–1901) studoval v soukromém

42
pařížském ateliéru Thomase Couturea, kde se setkával
s Édouardem Manetem. Přestože se od něj očekávala kariéra
v oblasti historické malby, vydal se jinou cestou. Kromě
portrétů vytvářených hlavně na zakázku se jeho hlavní
doménou staly žánr a krajina. Výtvarným projevem dospěl
k realismu, k čemuž napomohlo jak Coutureovo školení, tak
pobyt v Marlotte, kde se seznámil s Jeanem-Baptistem-
-Camillem Corotem a dalšími malíři tzv. barbizonské školy,
kteří patřili k průkopníkům plenérové malby. Tito autoři se
snažili zachytit určitý výsek krajiny a její atmosféru ovliv-
něnou počasím. Občas u nich nalezneme obrazy s romanti-
zujícím nádechem, ale primárně směřovali k realistickému
podání přírodních scenérií uvolněnějším způsobem – skico-
vitějším či pastóznějším charakterem malby. Kromě maleb
vytvořených v plenéru Pinkasovou tvorbou prostupují záběry
do interiérů, což dobře ilustrují dva bretaňské obrazy 40–41   ,
z nichž jeden je datován 1867. Podobné pohledy na běžný
život venkovského obyvatelstva bychom našli v dílech Victora
Roussina 38 a Augusta Goye 42   , jejichž životní osudy
byly spjaté s městem Quimper, nebo u Jaroslava Čermáka
43 a později také u Václava Brožíka.31

42 Auguste Goy, Bretaňský interiér, (1850), olej, dřevo, 43 × 54,5 cm, Musée départemental breton, Quimper
43 43 Jaroslav Čermák, Vnitřek bretonské kuchyně, (po 1869), olej, dřevo, 40 × 60,5 cm, Národní galerie v Praze 75
 45

44

44 Jaroslav Čermák, Mladý Bretonec, 1869, olej, plátno, 53 × 42,5 cm, Národní galerie v Praze
45 Jaroslav Čermák, Děvčátko, studie k Životu na pobřeží u Roscoffu, (po 1869), olej, dřevo, 12 × 7,5 cm, Národní galerie v Praze
46

46 Jaroslav Čermák, Vzpomínka na Roscoff, (1873), olej, plátno, 117,5 × 160,5 cm, Národní galerie v Praze
47

47 Jaroslav Čermák, Marina z Roscoffu, 1870, olej, plátno, 48 × 75 cm, Galerie hlavního města Prahy
48

48 Jaroslav Čermák, Život na pobřeží u Roscoffu, (po 1869), olej, plátno, 78 × 164 cm, Národní galerie v Praze
49

51

50

49 François-Hippolyte Lalaisse, Ztroskotání v Kerlouanu z alba La Bretagne contemporaine, 1865,

litografie, papír, 37,8 × 55 cm, Musée départemental breton, Quimper
50 Octave Penguilly L’Haridon, Mořští lupiči z alba L’Album breton, 1844, mědirytina, papír,
9,4 × 14,4 cm, Musée départemental breton, Quimper
51 Wilhelm Riedel, Ztroskotání lodi, 1873, olej, plátno, 88 × 131 cm, Národní galerie v Praze
 V roce 1867 se Jaroslav Čermák (1830–1878) vrátil z něko-
likaletého pobytu v Dalmácii a v Římě do Paříže, která mu
nabízela společenský život a výstavy, ale zdá se, že mu
chybělo moře. Druhý domov si záhy našel na severu Bretaně
v Roscoffu v departementu Finistère.32 Od roku 1869 až do
své smrti zde trávil letní měsíce, někdy však přijel i mimo
sezónu, aby si odpočinul od rušného velkoměsta, což doklá-
dají četné zmínky v dopisech. Své švagrové Marii napsal:
„Primitivním rybářským životem jsem zde opravdu jakoby
omládl, cítím se tak dobře a čilý.“ A ve stejném duchu se vyjá-
dřil po jednom z návratů do Paříže v dopise Pinkasovi: „Můj
život rybáře a plavce po dva měsíce v Roscoffu mě posilnil
a téměř omladil.“33 Většinu let zde prožil s manželkou svého
belgického učitele Hippolytou Gallaitovou, ale po rozchodu
s ní musel starý dům v rue Amiral Courbet, kde měl velký
ateliér, opustit.34 V roce 1877 zakoupil pozemek v rue Édouard
Corbière a postavil si „rybářskou chaloupku“ s výhledem na
moře. Čermák miloval moře a většinou jej brázdil na vlast-
ních lodích, kterým dával různá jména a které poměrně často
měnil, protože toužil vlastnit vždy poslední model.35 Kromě
lodě míval menší člun, což dobře ilustruje Marina z Roscoffu
47   , na jejímž horizontu se tyčí věž kostela Notre-Dame de
Croaz Batz. Mimo to si zakoupil „oblek“ amerického dobro-
druha a propagátora vodních sportů Paula Boytona, který
předcházel dnešnímu neoprenu či potápěčským oblekům.36
52
Po Čermákově smrti se stal tento vynález předmětem veřejné
dražby stejně jako člun, velká loď a umělcův dům.
Do souvislosti s bretaňským pobytem bývá dávána také
Pinkasova vzpomínka na pašování dopisů a jednoho spisu
Victora Huga: „O politiku Čermák se málo staral; pamatuju
se pouze na jeden případ, kdež jej jeho záliba ve všem, co
není všední, snad více než jiná pohnutka přiměla, aby přivezl
z ostrova Jersey na břeh francouzský korrespondenci Viktora
Huga zároveň s jistým množstvím otisků díla Napoleon le
petit. Čermák byl vášnivým veslařem a lodníkem, rád se
zabýval na břehu mořském lovem ryb a vodního ptactva.
Tato okolnost mu usnadnila, že nepozorovaně mohl vyko-
nati úkol ve prospěch republikánské propagandy. Vyjel si
s malou plachetní lodicí daleko na moře a tam převzal z jiné
lodi zásylku slavného Jerseyského vypovězence Viktora Huga.
Důvěrník, na kterého zásylka zněla, bydlel v Paříži nedaleko
Madelainy. Provázel jsem Čermáka, když Hugovu korrespon-
denci tam nesl. Na jeho žádost nešel jsem však až k samému
domu, aby tam prý nikdo nemohl tušiti, že se tajemnou svou
missí jinému byl svěřil.“37 Pokud by bylo Pinkasovo vyprávění
pravdivé ve všech detailech, musela by se Čermákova výprava

52 Wilhelm Riedel, Ženy rybářů na pobřeží, (1866–1867), olej, plátno,

30 × 37 cm, Muzeum skla a bižuterie, Jablonec nad Nisou
53 Wilhelm Riedel, Rybářská vesnice v Bretani, (1866–1867),
53 olej, plátno, 33 × 41 cm, soukromá sbírka 87
54

54 Eugène Boudin, Skály v Camaretu, 1871, olej, plátno, 38,5 × 61,5 cm, Oblastní galerie Liberec
55

55 Wilhelm Riedel, Pobřežní krajina, (1866–1867), olej, plátno, 57 × 81 cm, Oblastní galerie Liberec
 odehrát již v roce 1854 nebo 1855. Victor Hugo našel útočiště
na Jersey v roce 1852, tedy poté, co musel odejít z Belgie kvůli
politickému pamfletu Napoléon le Petit (Napoleon Malý). O tři
roky později se přesunul na jiný Normanský ostrov, Guernsey,
kam se vrátil ještě v 70. letech po obléhání Paříže.
Jaroslav Čermák si v Roscoffu našel řadu přátel, z nichž
mu někteří stáli modelem.38 Na Salonu 1870 vystavil dnes
nezvěstnou podobiznu malíře Michela Bouqueta, existující
portréty zůstávají bohužel neurčené 44   . O tři roky později
se v Paříži prezentoval Vzpomínkou na Roscoff 46 před-
stavující zátiší z ulovených zvířat, které může připomenout
rané práce Frédérica Bazillea. Reprezentativním dílem měl
být bezpochyby Život na pobřeží u Roscoffu 48 zachycu-
jící rozmanitou krajinu a rybáře sbírající mořské řasy. Přestože
obraz zůstal nedokončený, jsou na něm dobře rozeznatelné
dlouhé tyče opatřené háky, jimiž se chaluhy nabíraly, a spe-
56
ciální kapuce (bretaňsky kalaboussen), které muži nosili při
práci na severním okraji finistèrského pobřeží. Stejné oblečení
a nástroje ukazuje litografie Françoise-Hippolyta Lalaisse
na níž obyvatelé Kerlouanu pomáhají potápějící se lodi 49   .
Na druhou stranu je patrné, že se zároveň snaží ukořistit lodní
náklad, který si navzdory oficiálním nařízením nechají.39
V dřívějších dobách měla populace určitých částí bretaň-
ského pobřeží špatnou pověst kvůli rabování ztroskota-
ných plavidel a v horších případech dokonce kvůli zapalo-
vání ohňů, které naváděly lodě na skaliska. „Mořští lupiči“ se
stali oblíbeným námětem romantické literatury i výtvarného
umění,40 jak dokládá například grafika Octava Penguillyho
L’Haridona 50 nebo malba Wilhelma Riedela nazvaná
Ztroskotání lodi 51   .41

Wilhelm Riedel (1832–1876) pocházející ze sklářského rodu

v Jizerských horách zavítal do Francie na jaře 1864.42 Jeho
doménou byla krajinomalba, a proto nepřekvapí, že nejprve
sledoval stopy svých předchůdců do fontainebleauského
lesa a v červnu 1866 do Cernay-la-ville v údolí Chevreusy,
kde tehdy bydlel Pinkas. Mezitím maloval na Seině a Oise,
jejíž vodní hladina a břehy uchvátily již několik let předtím
Charlese-Françoise Daubignyho. V září 1866 odjel na sever
Bretaně do Trégastelu a říjen a listopad strávil v Ploumanac‘h
a na Île-de-Bréhat.43 Kromě pobřeží doplněného drobnou
stafáží zaznamenal tamní památku l‘oratoire de Saint-Guirec
(kapličku sv. Guireca), ke které se chodily modlit svobodné
dívky, aby se brzo vdaly.44 Na místě vytvořil několik olejových
studií znázorňujících drsnou přírodu, její obyvatele a typická
stavení, jako je například Moulin à marée, mlýn poháněný
57

56 Charles-François Daubigny, Chaluhy v Kérity, 1867,

olej, plátno, 55,5 × 118,5 cm, Národní galerie v Praze
57 Emmanuel Lansyer, Zátoka Douarnenez při odlivu, 1879,
olej, plátno, 128 × 175,5 cm, Musée des beaux-arts, Quimper 93
 pohyby moře 53   . Riedela většinou zajímaly skalní útesy,
které si pečlivě rozkresloval ve skicáři, ale v Pobřežní krajině
55 ukázal, že umí zachytit také panoramatický pohled
na širé moře. Obraz snese srovnání s Daubignyho pohledem
malovaným ve stejné době v Kérity 56   , asi třicet kilo-
metrů od Quimperu. Bretaňské období Riedel zakončil
dvěma pracemi, které v roce 1867 představil na pařížském
Salonu. Pod číslem 1289 L‘île de Bréhat, Bretagne (Ostrov
Bréhat, Bretaň) a pod číslem 1290 Côtes de Bretagne à
marée basse (Bretaňské pobřeží za odlivu), obě malby jsou
dnes bohužel nezvěstné. Nicméně můžeme předpokládat, že
některé z olejových studií, které Riedel považoval za priva-
tissima a které nesignoval, mohly definitivním kompozicím
předcházet 58–60   .45 Po návratu do Čech se ke studijním
pracím z Francie někdy vracel, což potvrzuje výše zmíněné
Ztroskotání lodi vytvořené až v roce 1873. Malba v ateliéru
však znamenala odklon od reálné krajiny ve prospěch
romantické vize, která na druhou stranu lépe konvenovala
domácímu publiku.
58

Umělce barbizonské školy, zejména Corota 84 a Daubignyho,46

následovala nejen první generace českých malířů pobývajících
ve Francii, ale i autoři přicházející v poslední čtvrtině 19. století,
jako například Antonín Chittussi (1847–1891), který přijel do
Paříže v roce 1879. Cenné rady a doporučení získal od Pinkase,
který mu zprostředkoval setkání s Emmanuelem Lansyerem
57   .47 V letech 1863 až 1885 Lansyer jezdíval do Bretaně a je
možné, že jeho plátna oslovila tehdy třiatřicetiletého Čecha.48
Nicméně mořské pobřeží zůstalo v Chittussiho tvorbě spíše
výjimkou 61   , přestože navštívil také Normandii. V roce
1884 představil v Lehmanově výstavní síni v Praze na dvacet
obrazů, mezi nimiž byla i Horská krajina v Bretani. Zůstává však
otázkou, zda by bylo možné ji ztotožnit s Krajinou z Bretaně
83   , kterou v roce 1885 věnoval své přítelkyni malířce Zdence
Braunerové.

V době, kdy ve Francii pobýval Chittussi, přicházeli

někteří francouzští umělci s novým pojetím malby. Na své
první výstavě, která se konala v roce 1874 v ateliéru foto-
grafa Nadara a které se zúčastnil i Eugène Boudin 54   ,
získali označení „impresionisté“. Zpočátku jejich pozice
nebyla jednoduchá, ale v roce 1897, když přijel do Paříže
Otakar Lebeda (1877–1901),49 visela již jejich díla v Musée du
Luxembourg. Obrazy Clauda Moneta, Camille Pissarra nebo
Alfreda Sisleyho ze sbírky Gustava Caillebotta na mladého
umělce zapůsobily a dokonce mu připadaly krásné.50
59

58 Wilhelm Riedel, Odliv na bretaňském pobřeží (Skály u moře, Bretaň), (1866–1867),

olej, plátno, 24,5 × 41 cm, Národní galerie v Praze
59 Wilhelm Riedel, Plachetnice u pobřeží Bretaně, (1866–1867), olej, plátno, 31 × 55 cm, soukromá sbírka 95
 Ještě před odjezdem do Prahy na začátku roku 1898 navštívil
Marlotte a Barbizon, kde sledoval stopy Chittussiho a Corota.
Do Francie se vrátil až na podzim, ale rovnou zamířil do
Concarneau, kde se ubytoval v Hôtel de France na avenue
de la Gare.51 Přístav na jihu departementu Finistère byl
tehdy velmi oblíbenou destinací umělců z různých evrop-
ských zemí i ze Spojených států amerických. Lebeda se blíže
seznámil se dvěma ruskými autory a s jedním z nich (jeho
jméno bohužel dnes neznáme)52 si pronajal ateliér s výhledem
na moře.53 Druhý se jmenoval Emil-Benediktoff Hirschfeld
a pobýval v Concarneau již od roku 1891. S dalšími malíři
se setkával na jídle v hotelu nebo při malování v plenéru. Ve
svých dílech zachytil rybářské lodě kotvící v přístavu, různé
zátoky stejně jako pohled na širé moře. V drobnějších formá-
tech se snažil vystihnout kamenitý a bahnitý charakter
pobřeží 63–64   , nebo se soustředil na „bílý písek“, který se
objevuje na několika obrazech malovaných v různou denní
dobu a odrážejících „nálady“ 66–68   . Větší plátna zachycující
pobřeží se zachovala pouze dvě 65, 69   , z nichž první Lebeda
namaloval za odlivu pravděpodobně ještě v roce 1898, když
pobýval v Concarneau od konce října do poloviny prosince.54
Druhý obraz datovaný 1899 mohl vzniknout při druhé,
avšak velmi krátké návštěvě v červnu, nebo podle olejových
a kresebných studií až po návratu do Čech. Lebeda původně
60 zamýšlel zůstat chvíli ve Fécamp a v St. Pierre-en-Port
v Normandii, ale oproti Concarneau se mu zdály tyto desti-
nace drahé. Přestože si stěžoval na bretaňské počasí, jeho
náhlý odjezd byl způsoben spíše psychickým rozpoložením,
které později vedlo k sebevraždě.
Zajímavým dokladem o Lebedově pobytu v Concarneau
jsou nejen olejomalby, ale také dopisy obsahující občas drobné
náčrty a kresby shromážděné v tzv. Památníku 71–74   . Lebeda
si kromě přístavu s loděmi a mořského pobřeží skicoval místní
obyvatele a jejich kroje. Ideální příležitost se mu naskytla
během jarmarku, když se do města sjeli vojáci, rybáři i bohatší
Bretonci.55 Přípravy na tuto událost se zájmem sledoval, jak
dosvědčuje pohlednice Terezii Koseové,56 která je zajímavá
také vyobrazením zámku Kériolet 70   .57 Neogotický zámek
byl tehdy přístupný veřejnosti a byla v něm vystavena díla
Camille Berniera. Zůstává však otázkou, zda Lebeda expozici
malíře bretaňských krajin navštívil. Popularitu Concarneau
a jeho okolí dokládá mimo jiné článek z roku 1904, který vyšel
v ilustrovaném časopise The Studio v Londýně.58 Přístavní
městečko je v něm vedle Pont-Avenu vylíčeno jako vlajková
loď Bretaně a kromě řady umělců včetně Hirschfelda je za
jednoho z nejzajímavějších malířů označen Alfred Guillou 75   ,

60 Wilhelm Riedel, Pobřežní krajina při odlivu (Skalnatá krajina s řekou, Bretaňská krajina s řekou),
(1866–1867), olej, plátno, 27,5 × 36 cm, Národní galerie v Praze
61 61 Antonín Chittussi, Pobřeží, 1885, olej, plátno, 200 × 110,5 cm, Moravská galerie v Brně 97
 63

62

64

62 Otakar Lebeda, Concarneau, (1898), olej, plátno, 41 × 33,5 cm, soukromá sbírka
63 Otakar Lebeda, Na břehu v Concarneau (Marina z Concarneau I),
(1898), olej, plátno na lepence, 18 × 28 cm, Národní galerie v Praze
64 Otakar Lebeda, Mořské pobřeží (Marina z Concarneau II), (1898),
olej, plátno na lepence, 24 × 33 cm, Národní galerie v Praze
65

65 Otakar Lebeda, Po odlivu v Concarneau, (1898), olej, plátno, 64,5 × 96 cm, Moravská galerie v Brně
66

68

67
66 Otakar Lebeda, Concarneau, (1898), olej, plátno, 35 × 48,5 cm, soukromá sbírka
67 Otakar Lebeda, Motiv z Concarneau, (1898), olej, plátno 23,5 × 36 cm, Karlštejsnká a. s.
68 Otakar Lebeda, Concarneau, (1898), olej, plátno, 32,5 × 55,5 cm, Galerie Kodl
69

69 Otakar Lebeda, Z francouzského pobřeží, 1899, olej, plátno, 66 × 97 cm, Galerie Středočeského kraje
 který proslul na pařížských Salonech velkoformátovými
obrazy znázorňující život v Bretani.

Mistrem velkých formátů a umělcem, který si dokázal

vydobýt úspěch na pařížském Salonu, byl také Václav Brožík
(1851–1901). V mnoha ohledech navázal na Jaroslava
Čermáka, kterého vyhledal po svém příjezdu do Paříže na
konci roku 1876. Přestože je Brožík dodnes známý především
díky historické malbě, věnoval se hodně vesnickému žánru
připomínající styl Julesa Bretona 78   .59 Zatímco v Paříži si
postupně zařídil ateliér plný kostýmů, historických předmětů
a dalších rekvizit, během prázdnin, které trávil na zámku svého
tchána v Ambleville na rozhraní Île-de-France a Normandie
nebo na zámku Monthorin v Louvigné-du-Désert v Bretani,
maloval to, co viděl kolem sebe. Vznikly nesčetné varianty
venkovanů při práci i odpočinku včetně žánrů zachycujících
roztomilé děti. Na rozdíl od Jeana-Françoise Milleta Brožíkovy
obrazy působí idylicky, jak dokládají například Černé jahody
82 nebo Pasačka husí 81   , vystavená na Světové výstavě
v Paříži 1889. O dva roky později husopasku prezentoval
Brožík na Jubilejní výstavě v Praze, odkud ji zakoupil císař
František Josef I. a daroval Obrazárně Společnosti vlastenec-
70 kých přátel umění. U řady děl je velmi těžké stanovit, v jakém
regionu byly namalovány, a jen málokdy máme místní určení
jako u Zvonice ve Villamée 80   . V obci vzdálené asi osm
kilometrů od zámku Monthorin dodnes stojí kostel sv.
Martina, jehož charakteristickou architekturu umělec zachytil.
Nově se podařilo lokalizovat dílo nazývané Na hřbitově
79   , na němž je vyobrazena kostnice v Saint-Pol-de-Léon
nedaleko Roscoffu.60 Svůj vztah k Bretani Brožík vyjádřil
v nedatovaném dopise Josefu Václavu Myslbekovi: „Jsem
zde v Bretoňsku hostem hrabat z Lariboisierů, přátel našich
z Paříže. Paříž je krásná po čas šesti měsíců, na delší dobu
hrozná. Jsem nejšťastnějším člověkem na tři měsíce, jsa velko-
městského života vzdálen, zproštěn všech diners a soiré, bálů
a všech čertů. Žiji zde jako bůh a po probdění tolika nocí v tom
božském babyloně pařížském spím zase jednou jako sysel.
Profituji tolik z té krásné přírody, že ani toho nejpotřebnějšího
času nestrávím pod střechou, nýbrž (je-li čas) odebírám se na
blízký pahorek a s čarokrásnou vyhlídkou na moře dvacet pět
kilometrů vzdálené, s pohledem na horu Le Mont-Saint-Michel,
a oddávám se těm příjemným pocitům, které tys svým časem
porovnával skoro tak příjemným jako láska sama…“61

Brožíkovým tchánem nebyl nikdo jiný než Charles Sedlmayer,

zdatný pařížský obchodník s obrazy pocházející z Vídně.62
71

70 Otakar Lebeda, Pohlednice s fotografií Château de Kériolet, 11. 11. 1898, Památník národního písemnictví
71 Otakar Lebeda, Sametegal (Ça m’est égal), (1898), tužka, papír, 12 × 19,5 cm, Karlštejnská a. s. 107
 73

72 74

72 Otakar Lebeda, Concarňanky, (1898), tužka, papír, 22 × 19 cm, Karlštejnská a. s.

73 Otakar Lebeda, Mapa Concarneau, 11. 12. 1898, Karlštejnská a. s.
74 Otakar Lebeda, Detail dopisu matce z Concarneau, 15. 11. 1898, Karlštejnská a. s.
 Sedlmayer si perspektivní umělce mnohdy zavázal nejen
smlouvu na veškerou produkci, ale i sňatkem s některou ze
svých pěti dcer. Jeho sňatkové politice unikl Eugen Jettel
(1845–1901), ale stalo se tak patrně za cenu snížení roční
renty.63 Ačkoli Jettel prožil první roky svého života v Janušově
nedaleko Rýmařova, jeho umělecké školení se odehrálo ve
Vídni, kam se rodina záhy přestěhovala.64 Později byl však
v kontaktu s českými Pařížany a pravidelně vystavoval v Praze.
Společně s Antonínem Chittussim sdílel talent pro paysage
intime – intimní náladové krajinomalby, které v základu
vycházejí z realistických tendencí barbizonské školy. Jettel si
mnohdy vybíral klidný, nedramatický výsek krajiny s nízkým
horizontem, který v tlumených barvách převedl na plátno.
Během svého pařížského pobytu v letech 1875–1897 maloval
často v oblasti Pikardie, Normandie a Bretaně. Z několika
prací vyplývá, že si Jettel oblíbil Pont-Aven a Raguenez na
jihu departementu Finistère 85, 87   , i když k signatuře připojil
někdy Paříž.

Na podzim 1887 zástup českých Pařížanů rozšířil Alfons

Mucha (1860–1939). Po příjezdu se nechal zapsat na
Académie Julian, kde tehdy studovalo budoucí jádro skupiny
Nabis, s nimiž sdílel zájem o ideje uměleckého díla. Později
přešel na Académie Colarossi, kde se seznámil s polským
malířem Władysławem Ślewińskim, který ho přivedl do
crémerie Madame Charlotte. Vyhlášená studentská restau-
race sídlila v rue de la Grande Chaumière č. 13, hned naproti
škole, a stala se místem osudových setkání umělců, jak vzpo-
mínal také Mucha: „Přišel si sednout mezi Ślewińského
a mne. Byl to mohutný Bretonec, oblečený v něčem, co se
podobalo národnímu kroji. Na hlavě měl astrachánovou čepici
a přes ramena široký plášť s ozdobnými sponami. Madame
Charlotte ho představila jako námořníka, který také maluje.
Monsieur Gauguin. Skamarádili jsme se a on nás pak ještě
seznámil s malým přihrblým Holanďanem jménem de Haan,
který se nám představil srozumitelnou řečí – svými dvěma
hezkými zátišími. Od té doby Gauguin přicházel denně. Byl
to znamenitý vyprávěč o mořích a svým mohutným hlasem
přehlušil všechny ostatní. Poslouchali jsme ho rádi, protože
mluvil o umění s velkým porozuměním. Vyložil nám svůj
poměr k přírodě, líčil nám krásy tichomořských ostrovů a typ
tamějších obyvatel. Přinesl s sebou také nějaké kresby a malby,
samé pozoruhodné věci, jak kresbou, tak barvou.“ 65 Vyprávění
75 se vztahuje k roku 1891 – předtím, než Paul Gauguin odjel na
Tahiti. Když se o dva roky později Gauguin vrátil do Francie
bez prostředků, Mucha mu nabídl svůj ateliér v rue de la

75 Alfred Guillou, Připlutí procesí ze Sainte-Anne-de-Fouesnant do Concarneau, 1887,

olej, plátno, 281,5 × 221 cm, Musée des beaux-arts, Quimper 111
 77

76

78

76 Jaroslav Čermák, Mladá Bretonka na pobřeží, 1876, olej, plátno, 41,5 × 32,5 cm, Národní galerie v Praze
77 Václav Brožík, Bretaňská krajina s pasačkou, (kolem 1890), olej, plátno, 68 × 104 cm,
Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích
78 Jules Breton, U pramene, 1892, olej, plátno, 90,5 × 68,5 cm, Musée des beaux-arts, Quimper
79

80

79 Václav Brožík, Na hřbitově, (1. polovina 90. let 19. století), olej, plátno, 105 × 130 cm, Západočeská galerie v Plzni
80 Václav Brožík, Zvonice ve Villamé v Bretani, (1893), olej, plátno, 62 × 51 cm, Galerie moderního umění v Hradci Králové
 82

81

81 Václav Brožík, Pasačka husí, (kolem 1885), olej, plátno, 130 × 95 cm, Národní galerie v Praze
82 Václav Brožík, Černé jahody, (1899), olej, dřevo, 100 × 80 cm, Galerie Kodl
83 84

83 Antonín Chittussi, Krajina z Bretaně, (1884), olej, plátno, 90 × 110 cm, Moravská galerie v Brně
84 Jean-Baptiste Camille Corot, Krajina z Bretaně, (1860–1865), olej, plátno, 35,2×25,1 cm, Musée des beaux-arts, Quimper
85

87

85 Eugen Jettel, Krajina u Raguenez, 1893, olej, karton, 52 × 70 cm, soukromá sbírka
86 Václav Brožík, Bretaňská krajina s kravami, (2. polovina 80. let 19. století), olej, dřevo, 25,7×35 cm, Národní galerie v Praze
86 87 Eugen Jettel, Bretaň, 1896, kvaš, papír na lepence, 33,5 × 28 cm, Oblastní galerie Liberec
 Grande Chaumière č. 8, kde Gauguin zůstal několik
měsíců pracovat. Z této doby pocházejí tři fotografie ,
z nichž jedna zachycuje Gauguina, Muchu, Luďka Marolda
a Gauguinovu modelku a přítelkyni Annah la Javanaise
v bretaňském čepci. Na druhé momentce Gauguin hraje na
harmonium a na třetí pózuje jako model pro Muchovy ilust-
race Mémoires d‘un Éléphant blanc (Vzpomínky bílého slona).
Ilustrace a příležitostné grafické práce byly hlavním zdrojem
Muchových příjmů až do Vánoc 1894, kdy vytvořil ikonický
plakát pro Sarah Bernhardt. Upoutávka na Gismondu měla
ohromný ohlas a herečka nabídla malíři další spolupráci.66
Kromě plakátů pro ni navrhoval kostýmy i výpravu a pro hru
Werther v roce 1903 připravil také obálku programu. Byla
na ní Sarah Bernhardt v bretaňském kroji s poznámkou,
že představení se koná ve prospěch rybářů z Morbihanu.67
V letech 1894–1922 herečka trávila prázdniny na ostrově
Belle-Île-en-Mer v departementu Morbihan, kde zakou-
pila malou vojenskou pevnost. Ostrov objevila za doprovodu
malíře Georgese Clairina a je velmi pravděpodobné, že ji zde
navštívil i Mucha, čemuž by nasvědčovala některá jeho další
díla.68 Na drobném akvarelu zachytil bretaňskou dívku na
břehu moře 88 a v dekorativních panneaux Bruyère de falaise
(Vřes z útesů) 91 a Chardon de grèves (Bodlák z písčin)
94 zpracoval nejen tamní kroje, ale byl vůbec první, kdo
převedl ornamentiku z oděvů do grafiky. Pro Vřes z útesů
si vybral kroj z Rosporden a Fouesnant na jihu Finistère,
pro Bodlák z písčin našel inspiraci v Nantes, zatímco
dekorativní motivy převzal z výšivek v oblasti Cornouaille
a Pays Bigouden.69
Právě v Nantes, které bylo již od 13. století sídlem bretaň-
ských vévodů,70 se v roce 1846 se začala psát historie
cukrárny Lefèvre-Utile. V roce 1896 se majitel firmy Louis
Lefèvre-Utile obrátil na pařížského vydavatele Ferdinanda
Champenoise, aby mu doporučil umělce, který by vytvořil
reklamu na sušenky Champagne. Champenois oslovil Muchu,
s nímž měl uzavřenou smlouvu, a v březnu zaslal do Nantes
čtyři skici. Majitel si vybral návrh, na kterém dvě ženy za
doprovodu muže výrobek ochutnávají, ale neváhal pozna-
menat, že „sušenka v ruce ženy musí vyniknout“ a že vpravo
dole musí být umístěna krabička LU 98   .71 Ještě v roce
1896 vznikl návrh na kalendář a spolupráce pokračovala až
88
do roku 1903, kdy Mucha namaloval Sarah Bernhardt jako
Princesse lointaine,72 aby byl obraz následujícího roku použit
pro kalendář a obecně pro propagaci 95   . Během té doby
Mucha navrhoval plakáty, kalendáře a obaly na sušenky,
z nichž vyniká kónická plechová dóza s víkem 96   .73

88 Alfons Mucha, Na břehu, (kolem 1900), akvarel, papír, 16 × 32 cm, Mucha Trust 123
89 90

91

89 Alfons Mucha, Vřes z útesů, studie (1902), tužka, akvarel, 56 × 31 cm, Národní galerie v Praze
90 Alfons Mucha, Vřes z útesů, studie (1902), uhel, pastel, karton, 56 × 31 cm, Národní galerie v Praze
91 Alfons Mucha, Vřes z útesů, (1902), barevná litografie, papír, 74 × 35 cm, Mucha Trust
92 93

94

92 Alfons Mucha, Bodlák z písčin, studie (1902), tužka, akvarel, papír, 56 × 31 cm, Národní galerie v Praze
93 Alfons Mucha, Bodlák z písčin, studie (1902), uhel, pastel, karton, 56 × 31 cm, Národní galerie v Praze
94 Alfons Mucha, Bodlák z písčin, (1902), barevná litografie, papír, 74 × 35 cm, Mucha Trust
 96

95

97

95 Alfons Mucha, Portrét Sarah Bernhardt, plakát pro Lefèvre-Utile, (1904), barevná litografie, papír 72 × 53 cm, Mucha Trust
96 Alfons Mucha, Dóza na sušenky Lefèvre-Utile, (1899), barevný tisk, kovová plechovka, 16 × 13,5 × 11,5 cm, Mucha Trust
97 Alfons Mucha, Sušenky Lefévre-Utile, kalendář na rok 1897, (1896), barevná litografie, papír, 61 × 44,5 cm,
Regionální muzeum v Chrudimi
 Ačkoli umělcův styl zpočátku nekonvenoval regionální
klientele, v Paříži dokázal zaujmout a přitáhl potřebnou
pozornost.74

Při zkoumání vztahu českých umělců k Bretani by se přiro-

zeně nabízela otázka, zda pro ně francouzský region
znamenal totéž co moravské nebo slovenské oblasti. V deva-
desátých letech 19. století byl u nás venkovský lid pova-
žován za nositele svébytnosti národa a zdroj původní národní
kultury, i když toto pojetí nalezneme již v padesátých letech
u Josefa Mánesa.75 Vyhledávaným místem se stalo například
Slovácko, které u příležitosti své pražské výstavy v roce 1902
navštívil Auguste Rodin. Pro některé autory dokonce předsta-
vovalo původní ztracený ráj spojený s určitým primitivismem,
stejně jako pro Gauguina Bretaň či jeho zámořské destinace.
Přestože Pinkas a Čermák se prostřednictvím Jeana-Édouarda
Dargenta seznámili s bretaňskými písněmi, mýty a legen-
dami, popřípadě zvyky a nářečím, primárně se snažili o zachy-
cení běžného života a teprve díky tomu se především Čermák
dostal k určitým specifikům daného místa. Zdá se, že čeští
umělci cestovali do Bretaně na základě doporučení svých
kolegů a známých, ať již českých nebo francouzských, čemuž
by nasvědčovaly cesty do Fontainebleau a do Cernay-la-Ville,
kde máme doloženo, že se navštěvovali nebo sledovali stopy
svých předchůdců. V obecnější rovině bychom skrze kontakty
mezi umělci mohli nahlížet vzrůstající zájem o Francii od
druhé poloviny 19. století.

Bretaň pro české umělce představovala jak zdroj inspirace,

tak destinaci, kde je možné si odpočinout od rušného velko-
města a v případě Čermáka a Brožíka také od historické
malby. Je zajímavé, že právě v Čermákově bretaňské tvorbě
nalezneme zpracovány všechny další malířské obory –
portrét, krajinomalbu, zátiší i žánr, zatímco ostatní autoři se
většinou soustředili na jeden obor. Stylové zpracování bretaň-
ských námětů odpovídá době působení jednotlivých autorů
a pohybuje se od realismu přes náladový impresionismus
až k salonní malbě, respektive akademismu. Pouze Mucha
přišel s osobitým stylem, pro který je dodnes obdivován.
Dokázal spojit naturalistickou složku s dekorativností odvo-
zenou z přírodních motivů či výšivek a v tlumenějších barvách
oproti předchozím plakátům elegantně zpracovat určitý,
v tomto případě bretaňský, námět.

98

98 Alfons Mucha, Plakát pro sušenky Champagne Lefèvre-Utile, (1896), barevná litografie, papír
52,1 × 35,2 cm, Mucha Trust 131
Alfons Mucha, (90. léta 19. století), Archiv Národní galerie v Praze
Paul Gauguin, Alfons Mucha, Luděk Marold a Annah la Javanaise v Muchově ateliéru, (1893),
Mucha Trust (autor fotografie Alfons Mucha)
Paul Gauguin hraje na Muchovo harmonium, (1893), Mucha Trust (autor fotografie Alfons Mucha)
Paul Gauguin pózuje v Muchově ateliéru, (1893), Mucha Trust (autor fotografie Alfons Mucha)
Věra Jičínská v Paříži, kolem roku 1924, Vlastivědné muzeum v Dobrušce
Marie a Rudolf Kremličkovi, Noirmoutier 1930, Archiv Národní galerie v Praze
 Tam, kde moře splývá s nebesy
Čeští umělci v Bretani 1900–1950
Anna Pravdová

Bretaň patřila ve dvacátém století vedle Paříže k nejčastěj-

ším destinacím českých umělců v zahraničí. Hledali v ní
určitý exotismus, dostupnější a také s příjemnějším klimatem
než byl na vzdálených kontinentech a po vzoru Paula Gauguina
jistou formu „primitivního“ způsobu života v přírodě neporu-
šené průmyslovou civilizací.76 Takový obraz o Bretani a jejích
obyvatelích podávali umělci ještě i v době, kdy už byl spíše
mýtem než realitou.
Kapitola se věnuje výtvarným umělcům, nelze však opo-
menout, že Bretaň v první polovině dvacátého století přita-
hovala také literáty: oblíbil si ji například Petr Křička a spolu
s ním i jeho bratr, hudební skladatel Jaroslav, Julius Zeyer či
Richard Weiner, který své sestře z Paříže na podzim roku 1921
psal: „To Bretoňsko bylo jako dar s nebe; toť poprvé, že mi po-
volání uchystalo radost tak čistou a nezkalenou. Po celý týden
byl jsem doslova u vytržení nad drásavou, divokou melancholií
vřesovišť a skal uvnitř Bretaně, nad mořem poté. Vždyť jsem
vlastně poprvé spatřil moře, neboť kratinký styk s ním kdysi
v Scheveningen, toť tak dávno a pak – tam to je moře mon-
dénní. […] Šel jsem na pobřeží téměř anonymní; jsou tam
místa o jménech podivných svatých, právě tak neznámých,
jako ony mořské lázně, […] opuštěné a liduprázdné, když jsem
tam přibyl. Ve všech tvářnostech se mi moře ukázalo, tak
bylo hodné, a slyšel jsem je hlasy tak různými. Jsem nesmírně
vděčen osudu, že mi toho popřálo. A ve všem všudy byl dobrý.
Třebas oficiálně bez společnosti, nebyl jsem ani chvíli sám.
Lidi, které jsem potkal, byli společníky diskrétními: na pobřež-
ní skále, za přílivu, jsme se setkali, cizí, pohovořili, poobědvali,
kus cesty pošli, kus trati projeli spolu a pak se rozešli bez vý-
čitek a bez přání, aby to trvalo déle, někde na malé přestupné
úzkokolejné staničce.“ 77

Jan Zrzavý, 1924, Archiv Národní galerie v Praze 149

 V Bretani před první světovou válkou

Začátkem století se Bretonci stali námětem cyklu Venko-

van Vojtěcha Preissiga (1873–1944). Ten přijel v roce 1897
na doporučení Luďka Marolda do Paříže studovat grafické
techniky. Navštěvoval tu různé grafické akademie a v roce
1902 pracoval v dřevorytecké dílně Augusta Schmidta. Při-
vydělával si také kreslením pro časopisy L’Assiette au beurre
a L’Art décoratif a vytvořil pro ně své nejznámější grafické
cykly z tohoto období Les joies du foyer a Le Paysan. Cyklus
Le Paysan (Venkovan) 99 102–117 obsahuje celkem šestnáct

listů parodujících obyvatele Bretaně. Přestože byl vytvořen

pro satirický ilustrovaný týdeník L’Assiette au beurre podle
všeho v něm nakonec publikován nebyl. Celé jedno číslo ča-
sopisu bylo však hned následující rok věnováno právě Breta-
ni. Vysmívalo se bretaňské nábožnosti a pověrčivosti, kterou
ironizoval již Viktor Hugo ve svém románu Devadesát tři:
„Věří v Pannu Marii i v bílou paní, klaní se oltáři i vysokému
tajemnému kameni tyčícímu se uprostřed krajiny vřesoviš-
tě.“78 Bretaň byla totiž vedle megalitických památek proslulá
stále velice živými církevními tradicemi. Číslo L’Assiette au
beurre 100–101 otevírá text nazvaný Le Peuple noir (Černý lid),
v němž jeho autor Laurent Tailhade píše: „Bretonec je čer-
nochem Francie.“ 79 Toto označení vyplývalo nejen z tradičně
černého oděvu obyvatel, ale také ze sociálního postavení
Bretaně, která byla dlouho ekonomicky chudým a izolo-
vaným krajem, kam se železnice dostala až velmi pozdě.
Bretonci se proto často stěhovali do Paříže, kde byli nuceni
přijmout práci, kterou nikdo jiný nechtěl dělat. Stávali se
proto předmětem opovržení, jež bylo již v tehdejším tisku
srovnáváno s americkým rasismem vůči Afroameričanům.
Obecně byli považováni za primitivní národ a tato před-
stava přešla i do obecné francouzštiny, kde je slovo „bu-
ran“ (plouc) odvozeno z bretaňského označení pro farnost
(plou).80 I Preissig využívá ve svém cyklu obraz Bretonce jako
zaostalého sedláka, který tráví čas prací, pobožnostmi, tra-
dičními tanci a pitím alkoholu. Právě rurální charakter života
Bretonců byl však tím, co přitahovalo malíře pontavenské
školy, hledající v bretaňském „primitivismu“ autenticitu
99
a exotiku. Avšak Preissig paroduje, jak se zdá, i je. Na dvou
listech cyklu zachytil samotné malíře při práci, snad přímo
Émila Bernarda malujícího domky v Pont-Avenu, na něhož
Bretonec s Bretonkou, pasoucí husy, nechápavě hledí 102 .
Druhá varianta tohoto listu zachycuje jiného malíře, vzdá-
leně se podobajícího Paulu Sérusierovi, na něhož zírá tatáž
Bretonka, tentokrát hlídající vepře 103 .

99 Vojtěch Preissig, kresba k cyklu Le Paysan, návrh titulního listu, (1902),

akvarel na podtisku, karton, 28,4  ×  24,4 cm, Národní galerie v Praze 151
100

102

100–101 L’Assiette au beurre, speciální číslo věnované Bretani, nazvané Černý lid
101 102    Vojtěch Preissig, nátisk k ilustraci Le Paysan, (1902), zinkografie, papír, 21,7  ×  20,3 cm, Národní galerie v Praze
103
104

103–104 Vojtěch Preissig, kresba k cyklu Le Paysan, (1902), akvarel na podtisku, karton,
   27,5  ×  22,6 cm a 27,8  ×  23,1 cm, Národní galerie v Praze
105 106

105–106 Vojtěch Preissig, kresba k cyklu Le Paysan, (1902), akvarel na podtisku, karton,
   27,4  ×  22,7 cm a 27,6  ×  22,9 cm, Národní galerie v Praze
107 108

107–108 Vojtěch Preissig, kresba k cyklu Le Paysan, (1902), akvarel na podtisku, karton,
   27,6  ×  22,4 cm, Národní galerie v Praze
109

110

109–110 Vojtěch Preissig, kresba k cyklu Le Paysan, (1902), akvarel na podtisku, karton,
   27,5  ×  22,6 cm a 27,8 ×  18,5 cm, Národní galerie v Praze
111

112

111–112 Vojtěch Preissig, kresba k cyklu Le Paysan, (1902), akvarel na podtisku, karton,
   27,5  ×  27,1 cm a 27,8  ×  23,4 cm, Národní galerie v Praze
113

114

113–114 Vojtěch Preissig, kresba k cyklu Le Paysan, (1902), akvarel na podtisku, karton,
   27,4  ×  23,3 cm a 27,4  ×  22,7 cm, Národní galerie v Praze
 116
115

115–116 Vojtěch Preissig, kresba k cyklu Le Paysan, (1902), akvarel na podtisku, karton,
   27,5  ×  22,9 cm a 27,4  ×  23,1 cm, Národní galerie v Praze
 Preissiga pravděpodobně inspirovalo zinkografické album,
které pod názvem Les Bretonneries 118–122 vytvořil Émile
Bernard v roce 1888. Na původně černobílých, později ručně
kolorovaných listech, v něm také s jistou nadsázkou a satirou
zobrazil každodenní život v tomto kraji – Bretonci v oděvech
s typickými límci a čepci provádějí pro ně charakteristické čin-
nosti, jako sklízení sena či krmení prasat. Oba cykly vykazují po-
dobné kompoziční řešení i plošnost tvarosloví, které prozrazuje
vliv japonských rytin, a současně černé obrysové linie oddělující
plochy barev, typické pro syntetismus pontavenské školy.
Podobně zaměřeno je i několik listů z Gauguinova cyklu
z roku 1889 nazývaného Suite Volpini 123–125 podle pařížské
kavárny, kde byl v témže roce na popud Émila Schuffenec-
kera a Émila Bernarda spolu s Bernardovým albem vystaven
v době konání Světové výstavy. Preissig v Paříži tehdy sice
ještě nebyl, s Gauguinovými pracemi se ale mohl seznámit
mimo jiné prostřednictvím Alfonse Muchy, s nímž po jistou
dobu spolupracoval, a který udržoval s Gauguinem přátel-
ské vztahy. Na rozdíl od Bernarda ovšem Gauguin Bretonce
neparoduje, ale jejich prostý způsob života naopak oslavuje.
Vojtěch Preissig ve svém cyklu každopádně zachytil právě tu
Bretaň, která malíře obvykle zajímala nejvíce, jak o tom svěd-
čí narážka na pontavenskou školu na zmíněných grafikách
i pozdější lept Concarneau (1908) 126   , vytvořený ve zcela
jiném duchu, ale zachycující pohled nejen na jeden z oblíbe-
ných bretaňských přístavů, ale i na druhé umělecké centrum
tehdejší Bretaně. Stylově se blíží souboru leptů, které v albu
Le Beau pays de la Bretagne shromáždil v letech 1899–1917
významný francouzský grafik Henri Rivière 127   .

I Františka Kupku (1871–1957), mimo jiné Preissigova souputní-

ka z časopisu L’Assiette au beurre, zaujalo typické domácí zvíře
Bretonců a v září 1900, bezprostředně po návratu z Bretaně,
psal příteli Josefu Svatopluku Macharovi: „Také jsem kreslil
prasata – výtečné zvíře – špinavé, ale ta dobrá duše!“81 Přesto ale
výtvarně Kupku oslovil především zcela jiný aspekt tohoto kraje.
Kupka se v prvních letech dvacátého století do Bretaně
opakovaně vracel. Podle Ludmily Vachtové tam zajížděl už
od konce devadesátých let 19. století.82 Její půvab tedy objevil
záhy po svém přesídlení do Francie v roce 1896. Líbila se
mu její živelnost i opuštěnost. Jak o tom svědčí jeho dopisy
117
příteli Hanuši Jelínkovi, některé pobyty trvaly i déle než měsíc.
Druhého září roku 1900 mu například psal: „Teprv předevčí-
rem jsem se navrátil z Bretagně, kde jsem strávil 6 týdnů. […]
Obohatil jsem se trochu studiemi z moře, fantastických
skal a všeho možného, co bude moci dělati hrůzu…“83

117 Vojtěch Preissig, kresba k cyklu Le Paysan, (1902),

akvarel na podtisku, karton, 27,4  ×  22,8 cm, Národní galerie v Praze 169
 119

118

118 Émile Bernard, Tři ženy s krávou na poli, 1889, titulní list alba Les Bretonneries,
zinkografie kolorovaná akvarelem, papír, 32,6  ×  25, 2 cm, Bibliothèque de l‘Institut national d‘histoire de l‘art
119 Émile Bernard, Bretonky věšící prádlo, 1889, z cyklu Les Bretonneries,
zinkografie kolorovaná akvarelem, papír, 24,7  ×  32,7 cm, Bibliothèque de l‘Institut national d‘histoire de l‘art
120

122

120 Émile Bernard, Ženy sklízející seno, 1889, z cyklu Les Bretonneries, zinkografie kolorovaná
akvarelem, papír, 25,6  ×  32,4 cm, Bibliothèque de l‘Institut national d‘histoire de l‘art
121 Émile Bernard, Bretonky krmící prasata, 1889, z cyklu Les Bretonneries, zinkografie kolorovaná akvarelem,
papír, 24, 9  ×  31,8 cm, Bibliothèque de l‘Institut national d‘histoire de l‘art
122 Émile Bernard, Žnečky, 1889, z cyklu Les Bretonneries, zinkografie kolorovaná akvarelem, papír,
121 24,1  ×  30,4 cm, Bibliothèque de l‘Institut national d‘histoire de l‘art 173
123

125

123–124 Paul Gauguin, Bretonské selky, 1889, zinkografie, papír, 32,5  ×  47,2   cm a 32,4  ×  47,1 cm, Národní galerie v Praze
124 125 Paul Gauguin, Dramata bretonského moře, 1889, zinkografie, papír, 32,8  ×  47,7 cm, Národní galerie v Praze
 Byl v Trégastelu, lázeňském městečku na pobřeží z růžové
žuly, které v těchto místech patří k nejkrásnějším v celé
Bretani. Bydlel v hotelu v blízkosti pláže (Hôtel de la Plage) ,
moře mohl tedy pozorovat ve všech fázích přílivu i odlivu,
stejně tak jako vynořování a zanořování se žulových skalisek
vystupujících ze smaragdově zelených vln, které při nárazu
tvoří bohatou pěnu. Útesy a balvany zde střídají zálivy s pís-
čitými plážemi, vyhledávanými koupelechtivými návštěvníky.
Kontrasty měnící se hladiny Kupka dlouze pozoroval a přivezl
si odtud několik marin zachycených kvašem na papíře formátu
přibližně A4 128–129   .
Především tu ale nasával atmosféru, energii vodního živlu,
klid od lidí, a s prací to nijak nepřeháněl. Macharovi odtud
20. srpna 1903 psal: „Tvoje psaní přijelo za mnou sem k moři,
kde zase si odpočívám trochu od mé únavy. Byl jsem před tře-
mi lety též zde, také potřebuji nějaký čas se zadívat na místa,
kde lidskost je nulou, místa zde, která jsou neobydlená, pustá,
beze stromů a kde – ty to víš – co to je moře, a nevíš-li to –, tak
jsi to cítil, než jsi to znal. […] Také znáš dobře okamžiky, kdy
126
člověk stoicky se na všechno dívá, to jest obyčejně po dobrém
obědu, alespoň jako já zde, kde sám se oddávám lenosti. Práce
je mi protivná, dokonce komická…“84 Přesto zde pořídil řadu
kreseb bretaňského pobřeží, které pak využil v několika dílech
s Bretaní jinak nesouvisejících.
Moře se objevuje na mnoha Kupkových obrazech, často
ve spojení s ženskou smyslností. Představovalo pro něj
nezvladatelný živel nabitý energií, což mohl zakusit právě
v Bretani, kde příliv a odliv dosahují největších rozdílů a kde
je moře obzvláště živelné. Tuto energii a spojení ženské smy-
slnosti a plodnosti s vodou přenesl i na obraz Balada, Radosti
života 131   , na němž zobrazil na mořském břehu na koních
své dvě lásky – předčasně zesnulou Dánku Marii Brühnovou
a Francouzsku Gabrielle. V lednu 1902 o něm psal Macharovi
v souvislosti s pobytem v Bretani, jejíž krajina tvoří pozadí
obrazu: „Ptáš se mi tam v lístku, co teď dělám. […] Chci dost
rafinovaně, jednoduchými prostředky vyjádřit pocity, které
jsem míval, když jsem pěkně samoten seděl na břehu moře,
a poněvadž mám spoustu studií k podobným věcem, tak jsem
se do toho pustil, jsou to dvě ženské dost šeredné na koních,
které tam přiklusaly na břeh mořský a vzhlíží se v teplém
lesku zapadajícího slunce, kdežto celý břeh moře a mraky
k tomu štymují notu nějakých neznámých radostí a v mracích
k tomu, jako kdyby tisíce skřítků tancovalo a poskakovalo
nějak radostně. […] Máme všichni touhu po nějaké radosti –
čistém nematerielním pocitu blaha a chtěl bych, aby každý,
127 který tuto věc (jenž bude obraz) uvidí, aby to v něm podobné

126 Vojtěch Preissig, Concarneau, srpen 1908, lept, papír, 29  ×  49 cm, Národní galerie v Praze
127 Henri Rivière, Přístav v Morgatu, 1910, lept, papír, 25  ×  33 cm, Musée départemental breton, Quimper 177
128

130

128 František Kupka, Odpoledne v Trégastelu, 1900–1903,

   kvaš, papír, 21,5  ×  29,5 cm, soukromá sbírka, foto Národní galerie v Praze
129 František Kupka, Moře v Bretani, Trégastel, 1900–1903,
akvarel, kvaš, papír, 22,3  ×  30 cm, soukromá sbírka, foto Národní galerie v Praze
130 František Kupka, Krajina z Francie, 1900–1903,
129 akvarel, papír, 21,6  ×  29,4 cm, Národní galerie v Praze
131

131 František Kupka, Balada. Radosti života, 1900–1902, olej, dřevo, 83,5  ×  126,5 cm, Národní galerie v Praze
 pocity vyvolalo.“85 Vazba na Bretaň se v tomto obraze proje-
vuje i v symbolické rovině. Na zadní straně je přípis „Epona
ballade des joies“. Epona byla oblíbená bohyně keltské my-
tologie, spojená s koňmi („epos“ ve staré galštině znamenalo
„kůň“) a bývala zobrazována, jak jede na klisně. Jak výstižně
uvedla již Ludmila Vachtová, Kupka tedy v tomto obraze prol-
nul svou osobní mytologii s mytologií keltskou.86
Stejné propojení ženské smyslnosti s vodním živlem nachá-
zíme i na obraze Vlna z roku 1902, kde se na pozadí tyčí cha-
rakteristické bretaňské skály 134   . Kresby pořízené v Bretani
Kupka zužitkoval i na pozadí kvaše Antropoides 132   , z téhož
roku, zachycujícím zápasící obří opičáky.
Větší prostor dostala krajina Bretaně na nedatované kres-
bě Vagón 136   . Secesně stylizovaný vagón míjí útesy záto-
ky Braz, na niž měl Kupka pravděpodobně výhled ze svého
hotelu v Trégastelu. Mezi jejich charakteristické tvary ovšem
vklínil tři další falické skalní útvary. Celý výjev lze ostatně
interpretovat jako konfrontaci ženského a mužského prvku
vyjádřenou opozicí moře a útesů, podpořenou ještě nahými
ženskými a mužskými těly na ostění kupé.
Na tomto kvaši Kupka tedy pravděpodobně zkombinoval
výhled ze svého hotelového pokoje s parafrází obrazu The
travelling compagnions (1862) Augusta Leopolda Egga.
Eggův obraz, který vyvolal celou řadu interpretací především
svým skrytým erotickým podtextem, zachycuje dvě identic-
ké cestující v podobném kupé, jaké je na Kupkově kresbě.
Eggovu krajinu Azurového pobřeží v ní ale nahradila bretaň-
132
ská skaliska a erotické konotace místo postav cestujících
dívek vyjadřuje „výzdoba“ okenního rámu dělícího krajinu do
triptychu. Kresbu Kupka věnoval svému „drahému mistrovi
Schmidtovi na znamení obdivu“.
Historik umění Karl Eugen Schmidt byl společným známým
Kupky a Machara a pohyboval se v pařížském a německém
uměleckém prostředí. Napsal mimo jiné předmluvu k Albu
Františka Kupky vydaném Bedřichem Kočím v letech 1906–
1907 a Kupkovy práce doporučoval na různé výstavy. V roce
1910 byl svědkem na Kupkově svatbě s Eugénií Straubovou.87
V roce 1903 byl v Bretani také Jacques Villon, s nímž se
Kupka právě v tomto roce sblížil (od roku 1901 byli sousedé v uli-
ci Caulaincourt na Montmartru) a možná mu Bretaň i doporučil.
Villon se ovšem vypravil o něco západněji, jak to dokládá jeho
akvatinta Ženy z Ouessantu 137   , tedy ostrova nacházejícího
se na rozhraní Lamanšského průlivu a Atlantského oceánu.
V roce 1906 namaloval Kupka kvaš Bretonská chůva s pa-
řížským dítětem 138   . Vznikl pravděpodobně v Paříži, v okolí
nádraží Montparnasse, kam přijížděly vlaky z Bretaně a kde

132 František Kupka, Antropoides, 1902, kvaš, lepenka, 59,5  ×  62 cm, Galerie Zdeněk Sklenář
133 133 František Kupka, Vlna, 1902–1903, akvarel, kvaš, lepenka, 40,8  ×  50,2 cm, Národní galerie v Praze 183
134

134 František Kupka, Vlna, 1902, olej, plátno, 100  ×  145 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě
 136

135
135 František Kupka, Skaliska u moře v Bretani / Skály u Trégastelu, (1905),
akvarel, papír, 30  ×  22 cm, Vlastivědné muzeum v Dobrušce
136 František Kupka, Pohled z vozu, 1901–1908, kvaš, akvarel, papír, 50,6  ×  60 cm,
Museum of Modern Art, New York, The Joan and Lester Avnet Collection
 žila velká bretaňská komunita, z níž řada děvčat pracovala jako
chůvy. Příběh tohoto kvaše je zajímavý tím, že jej Kupka nakreslil
v době, kdy se v Paříži přátelil a pravidelně stýkal s básníkem
Františkem Gellnerem, který zde žil nejprve po dobu tří let od
podzimu 1905 a kreslil pro stejné časopisy jako Kupka. Kvaš od
Kupky ještě nehotový zakoupil Gellnerův bratr Pavel.88 I po jeho
dokončení si byl autor vědom, že může působit jako nedodělaný
a proto jeho budoucímu majiteli psal: „Doufám, že dojde v řád-
ném stavu a že se Vám bude líbit. Mně se zdálo, že již začínala
být moc prováděná a Vám se možná bude zdáti moc ve stavu
skici. Věřte ale, že nedám z ruky, co mne neuspokojuje.“89
Kupka navštívil Bretaň ještě přinejmenším v roce 1909
(nakreslil zde typický bretaňský kostel s klusajícím koněm v po-
předí) a pak v roce 1916, jak o tom svědčí dopis, který zaslal v pro-
sinci 1916 sběrateli Jacquesi Doucetovi. Tentokrát tam ovšem
cestoval ve zcela jiném kontextu a za zcela jiným účelem: byl vy-
137
slán Ministerstvem vnitra v rámci své činnosti pro Českou kolonii
v Paříži a ve prospěch tvořící se české armády ve Francii.90
Ve dvacátých letech se pak Kupka dostal do Bretaně nej-
méně ještě jednou, v roce 1927, kdy odtud poslal pohled příteli
Antoinu-Pierru Gallienovi.91 Vedle Le Pouldu navštívil také Île
de Groix a Carnac, tedy nejvýznamnější megalitickou památku
v celé Bretani. Zařadil ji také do programu svých přednášek
pro stipendisty pražské Akademie výtvarných umění a další
posluchače. Konkrétně se věnoval středověkým bretaňským
románům, později pak megalitům a otázce galských Keltů.92
Podle Ludmily Vachtové zážitky z Bretaně zanechaly
v Kupkovi tak silný otisk, že se projevily i v jeho abstraktních
dílech: „Zážitek odtud byl ovšem tak mocný, že později subli-
moval do podtextu tvarového některých obrazů u takzvaného
Organického cyklu, jako je kupříkladu Stvoření.“93

Kupkovy kresby s koněm lze srovnat s obrazy, které začátkem

20. století v Bretani vytvořil malíř a architekt Jaroslav Honzík
(1870–1954). Studoval v Paříži na Akademii Julian a odtud pravi-
delně zajížděl do Bretaně, kde se v září 1900 narodil i jeho syn,
budoucí architekt Karel Honzík.94 Jeho poeticky laděné mariny za-
chycovaly především bretaňské pobřeží, ovšem nikoliv jeho živel-
nost, ale naopak idylické výjevy s koňmi či rybáři 140–141   . Podobný
výjev s pasoucí se kozou namaloval také Karel Špillar (1871–1939)
během svého prvního bretaňského pobytu v roce 1907 139   .
Naopak bretaňský interiér při své první cestě do Bretaně
v roce 1912 zachytil překvapivě Rudolf Kremlička (1886–1932).
Ovlivnila ho totiž holandská malba, kterou krátce předtím
detailně studoval při svém stipendijním pobytu v Nizozemí
a poučení starými mistry je na obraze patrné 143   .

137 Jacques Villon, Ženy z Ouessantu, 1903, barevná akvatinta, papír,

27,3 ×  37,7 cm, Musée départemental breton, Quimper
138 František Kupka, Bretaňská chůva s pařížským dítětem, 1906,
138 tužka, papír s vodoznakem, 52  ×  38 cm, Národní galerie v Praze 189
139

140

139 Karel Špillar, Krajina z Bretaně, 1907, olej, plátno, 130  ×  158 cm, Národní galerie v Praze
140 Jaroslav Honzík, Na bretaňském pobřeží, 1901–1908, olej, plátno, 80  ×  101 cm, soukromá sbírka, foto European Art
141

141 Jaroslav Honzík, Koně na pobřeží, 1900–1908, olej, plátno, 63,5  ×  99 cm, Národní galerie v Praze
142

142 Jaroslav Honzík, Cestou na půlnoční, 1901–1908, olej, tužka, lepenka, 26,5  ×  34,5 cm, Národní galerie v Praze
 Pouze několik málo kreseb svědčí o tom, že Pont-Aven
a jeho okolí navštívil rovněž v roce 1912 Otakar Kubín
(1883–1969), brzy poté co se natrvalo usadil v Paříži. Kreslil
v Concarneau, v Pontrieux a v Pont-Avenu 144–145   . Kubínovu
cestu do Pont-Avenu je třeba vnímat jako cestu po stopách
Paula Gauguina, který jeho tvorbu zásadně ovlivnil o několik
let dříve. Krajinu rodné Moravy totiž v letech 1906–1910
maloval ve stylu Gauguinových krajin z Bretaně.

V roce 1903 spolu s Hugo Boettingerem a Janem Honsou

vyrazil do Paříže Tavík František Šimon (1877–1942). Prázd-
niny strávili v Normandii, kde Šimon poprvé viděl a maloval
moře. V roce 1904 se pak do Paříže vrátil a usadil se tam na
celých deset let, během kterých několikrát navštívil Bretaň.
Motivy odtud se v jeho tvorbě objevují v letech 1909–1913
a později ve dvacátých letech.
Šimona na rozdíl od mnoha jiných umělců zaujaly oba as-
pekty Bretaně – jak turisty a lázeňskými hosty vyhledávané
pobřeží, tak tradičně žijící Bretonci ve vnitrozemí: trhovci,
prodavačky ryb i uličky starobylých městeček. Obojí zobrazil
především grafickými technikami, leptem a akvatintou, které
si ovšem dokázal uzpůsobit tak, že jeho barevné grafické
listy působí téměř malířsky. K prvním z nich patří akvatinty
Bretaňští hrnčíři (1911) 155 a Bretanští prodavači dřeváků
156   , ve stejném duchu je i Babka z Bretaně (1913) 152   .
143 Naopak zcela jiná, s patrnými vlivy japonismu, je jeho kresba
Moře s plachetnicemi z Bretaně (1911) 149   .
Jak už bylo řečeno, T. F. Šimon se do Bretaně opět rozjel
i po první světové válce. Vrátil se k dřívějším námětům,
a často i k témuž kompozičnímu řešení, jak je zřejmé na-
příklad na listu Rybáři v Concarneau (1912 a 1925) 154 či
Nocturno v Morlaix (1929) 159   . Šimon si jistě pro své grafi-
ky vybíral témata, o nichž věděl, že pro ně najde v Paříži od-
byt, přesto se ale vymykají z typické bretaňské produkce, ob-
jevující se na tehdejším trhu s uměním, zaměřené především
na scény z bretaňských interiérů, přístavy a procesí.
V Bretani vytvořil i několik obrazů, jeden zachycuje divoké
moře, jiný představuje typický letní výjev na zaplněné pláži
v Concarneau 160   .

143 Rudolf Kremlička, Bretaňský interiér, 1912, olej, plátno na lepence, 22  ×  26 cm, Památník národního písemnictví
144 Otakar Kubín, Zátiší s křeslem v Pont-Avenu, (1912), tužka, papír, 26,7  ×  20,9 cm, Národní galerie v Praze
144 145 145 Otakar Kubín, Concarneau, 1912, tužka, papír, 21  ×  26,9 cm, Národní galerie v Praze 197
 147

146

149

146 Tavík František Šimon, Loďky na moři, dřevoryt, papír, 21,4  ×  13,8 cm, Národní galerie v Praze
147 Tavík František Šimon, Moře v Bretonsku, 1920, lept, papír, 35,7  ×  24 cm, Národní galerie v Praze
148 Tavík František Šimon, Bretaňské břehy (Bouře na bretaňském pobřeží), 1911, lept, papír, 16,7  ×  24,5 cm, Národní galerie v Praze
148 149 Tavík František Šimon, Moře s plachetnicemi z Bretaně, 1911, tuš, papír, 24,1  ×  16,8 cm, Národní galerie v Praze
150

151

154

152

150 Tavík František Šimon, Bretonky, 1909, tuš, papír, 13  ×  12,4 cm, Musée départemental breton, Quimper
151 Tavík František Šimon, Bretaňská prodavačka ryb, 1912, lept, papír, 20  ×  24 cm, Národní galerie v Praze
152 Tavík František Šimon, Babka z Bretaně, 1913, měkký kryt, akvatinta, papír, 20,7  ×  14 cm, Národní galerie v Praze
153 Tavík František Šimon, Novoročenka 1913 (Bretoňská babka), (1912), lept, papír, 14  ×  8,5 cm, Národní galerie v Praze
153 154 Tavík František Šimon, Rybáři v Concarneau, 1912, měkký kryt, akvatinta, papír, 32  ×  36 cm, Národní galerie v Praze
155
156

155 Tavík František Šimon, Bretaňští hrnčíři, 1911, měkký kryt, akvatinta, papír, 31,8  ×  40,5 cm, Národní galerie v Praze
156 Tavík František Šimon, Bretaňští prodavači dřeváků, 1911, měkký kryt, akvatinta, papír, 31,8  ×  40 cm, Národní galerie v Praze
 157

160

158 159

157 Tavík František Šimon, Nokturno v Auray, Bretaň, 1911, lept, papír, 45  ×  56,4 cm, Národní galerie v Praze
158 Tavík František Šimon, Nokturno v Quimperu, Bretaň, 1922, měkký kryt, akvatinta, papír, 51  ×  40,5 cm,
Národní galerie v Praze
159 Tavík František Šimon, Nokturno v Morlaix, Bretaň, 1929, měkký kryt, akvatinta, papír, 58,4  ×  43,7 cm,
Národní galerie v Praze
160 Tavík František Šimon, Pláž v Concarneau, olej, plátno, 81  ×  64,5 cm, Retro Gallery
 Meziválečná Bretaň

Po první světové válce řada umělců do Bretaně zajela během

kratšího či delšího pobytu v Paříži víceméně jednorázově
a vytvořila zde několik málo děl, v některých případech do-
konce dílo jediné, jako například Antonín Pelc či Alén Diviš.
Na Šimonovu tématiku navázal Antonín Brunner
(1881–1958) obrazem Trh na dřeváky v Pont-l’Abbé z roku
1926 162   . Brunner studoval v Paříži u Luciena Simona,
který v Bretani hodně maloval 161 a nakonec si tam zřídil
i ateliér; k její návštěvě motivoval i své žáky. Podobně jako jeho
učitel i Brunner si vybíral figurální výjevy či mořské pobřeží.
Své předválečné krajiny z Bretaně vystavil v roce 1907 v To-
pičově salonu, Trh na dřeváky v Pont-l‘Abbé zase na výstavě
Jednoty výtvarných umělců v roce 1927. Z dvacátých let je
také jeho dnes nezvěstný velký olej Saint-Guenolé v Bretani.
Několikrát tam během svých mnoha pařížských pobytů
zavítala Julie Winterová – Mezerová (1893–1980), která odtud
v roce 1929 přivezla řadu obrazů. Namalovala například pobřeží
161 ostrova Quiberon 163 či náměstí Lacaze-Duthiers v Roscoffu
viděné z věže kostela 164   . Tento obraz brzy poté vystavila
na Podzimním salonu 1929, kde podle novinářky Milady Sísové
právě toto dílo „zvláště upoutalo pařížskou kritiku.“95 Bylo tomu
tak pravděpodobně díky jeho neobvyklé kompozici, založené
na ptačí perspektivě, která zvýrazňuje plasticitu domů, vytváří
iluzi trojrozměrnosti a diváka vtahuje dovnitř obrazu.
Své obrazy Kalvárie v Guimiliau, Kalvárie v Plougastelu,
Kalvárie v Pleybenu a Vnitřek kostela v Locronanu vystavila
Mezerová na výstavě Francie v obrazech českých malířů,
kterou uspořádal Francouzský ústav Ernesta Denise v Praze
roku 1931 jako doplněk či spíše protipól velkých výstav
francouzského umění, které v tomto roce připravily Spolek
Mánes a Umělecká beseda.96 Na téže výstavě vystavila motiv
z Bretaně také Milada Šindlerová a organizačně se na ní po-
dílel Karel Špillar, který v letech 1930–1931 v Bretani pobýval
rovněž. Díla, která tam tehdy vytvořil, patří k pozdní fázi jeho
tvorby, kdy se vrátil k realistické malbě akademického stylu.
Obrazy Pohled na Douarnenez z Bois d‘Ys v Bretani (1930),
Douarnenez v Bretani (1930) 165, 167 a Bretaňský rybář s chalu-
hou na zádech (1931), ale nezapřou jeho cit pro barevné akordy.
Soubor obrazů doplňují práce na papíře, v nichž se stále proje-
vuje jako výborný kreslíř 169–173   . Jedna z nich, zachycující děvče
sedící v okenním ostění v Tréboulu, se přibližuje kresbám jeho
nejslavnějšího období: světlá harmonie barev, měkké světlo
a střídmá stylizace připomínají jeho alegorické výjevy z doby
před první světovou válkou 172   .

161 Lucien Simon, Dílna vyšívaček v Pont-l‘Abbé, 1906,

akvarel, papír, 75  ×  90 cm, Musée départemental breton, Quimper
162 Antonín Brunner, Trh na dřeváčky v Bretani, 1926,
162 olej, lepenka, 37  ×  46 cm, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě 207
163 164

163 Julie Winterová-Mezerová, Quiberon, 1929, olej, plátno, 35  ×  23,5 cm, soukromá sbírka, Praha
164 Julie Winterová-Mezerová, Roscoff v Bretani, 1929, olej, plátno, 38  ×  55 cm, Národní galerie v Praze
 165

167

165 Karel Špillar, Pohled na Douarnenez z Bois d‘Ys v Bretani, 1930, olej, lepenka, 31,5  ×  39,8 cm, Galerie hlavního města Prahy
166 Karel Špillar, Tréboul, 1931, olej, plátno, 39,3  ×  44,6 cm, soukromá sbírka, Praha
166 167 Karel Špillar, Douarnenez v Bretani, 1930, olej, lepenka, 36,7  ×  29,2 cm, Galerie hlavního města Prahy
168

168 Karel Špillar, Rybářské loďky v Bretani, 1930, olej, plátno, 47  ×  80,4 cm, Galerie hlavního města Prahy
 170

169 171

169 Karel Špillar, Tréboul v Bretani, 1931, barevná křída, papír, 37,2  ×  44,5 cm, Galerie hlavního města Prahy
170 Karel Špillar, Loďky bretaňských rybářů, Douarnenez, 31. 7. 1931, barevná křída, papír,
37  ×  45,2 cm, Galerie hlavního města Prahy
171 Karel Špillar, Přístav Paimpol, 1930, pastel, papír, 33,5  ×  44 cm, Galerie hlavního města Prahy
 Antonína Pelce (1896–1967)97 i Františka Vojáčka
(1893–1942) inspirovala vesnička Le Pouldu, kam se Paul
Gauguin přesunul poté, co se mu Pont-Aven zdál již příliš
rušný. Pelc ve své tvorbě nezapře vliv postimpresionismu
a jistě se jel podívat na místa, kde tvořil jeden z jeho vzorů.98
Jak Pelc, tak Vojáček zároveň ve svých výrazně barevných
kresbách nezapřou zkušené ilustrátory, kteří vystihnou atmo-
sféru místa pomocí několika tahů 174–176   . Jejich protipólem
je téměř monochromní obraz Z Bretaně (1930) Aléna Diviše
(1900–1956) 177   . Blíže neurčitelné místo, podobající se více
než Bretani jeho krajinám ze severní Afriky, maloval zřejmě
po paměti v Paříži, kde tou dobou trvale žil.99
Začátkem třicátých let se do Bretaně již podruhé vypravil
Rudolf Kremlička.100 Bylo to během delší cesty po Francii, na
níž se na jaře 1930 vydal spolu se svou ženou Marií. Nejpr-
ve strávili deset dní v Paříži, pak tři týdny v Normandii spolu
s Václavem Nebeským a Janem Trampotou a potom se vydali
do Bretaně. Vzpomínky na tuto cestu zaznamenala Marie
Kremličková: „Ze starobylého městečka Pornicu jsme se vydali
parní lodí Saint Philibert na ostrov Noirmoutier v Atlantickém
oceánu vzdálený asi hodinu plavby od pobřeží. Při vzpomínce
na tuto plavbu se mi znovu vynořuje pohled na hejno delfínů,
hrajících si kolem plující lodi, a zápasící s její rychlostí, a na
racka, jež se jako blesk vrhá na rybku, kterou právě spatřil.
Sotva jsme vystoupili na břeh, svedla nás náhoda s Čechem,
172
který zde žil už bezmála třicet let, majitel jedné autobusové
linky na ostrově a půjčovny cestovních kol. Tak se nám tedy
naskytla příležitost poznati s jeho pomocí důkladně celý
ostrov. […] Do sousední rybářské vísky Herbaudière jsme na
naši výpravu použili vozíku taženého oslíkem. Byla to velmi
zábavná cesta. Jankovitý osel se každou chvíli hnal jakoby
úmyslně proti autobusům, přijíždějícím po úzké polní cestě.
[…] Na břehu vesničky si malíř zaznamenal několik pohledů na
rybářské bárky na moři. Odtud přivezl si Kremlička množství
črt a kromě toho větší množství obrazů. Toho léta, v prostředí
tak bohatém na dojmy, udělal R. Kremlička vpravdě kus veliké
umělecké práce, přestože to bylo právě v době, kdy zákeřná
nemoc začínala již vážně projevovat své zhoubné poslání.
Umělec pracoval každý den intensivně, takřka bez oddechu.
Byla to předtucha závěru a doznívání toho, co miloval silou
celé své bytosti? Umění a život? Domů si dovezl obrazy Duny
v Bretani, Odpočívající bárky, Odliv, Náměstí v Noirmoutier,
Bárky na pobřeží a množství kresebných studií.“101
Jak vyplývá ze svědectví Marie Kremličkové, manželé se
během této cesty pohybovali na hranici mezi Bretaní a Ven-
dée. Vesnička Pornic, odkud vyráželi, se nachází v Bretani,

172 Karel Špillar, Tréboul, 17. 8. 1931, pastel, papír, 43  ×  35 cm, soukromá sbírka, foto Dorotheum
173 173 Karel Špillar, Skaliska v Bretani, 1931, barevná tužka, papír, 35,2  ×  45 cm, Galerie hlavního města Prahy 217
174

176

174 František Vojáček, Le Pouldu, (1930), akvarel, papír, 24,8  ×  36,2 cm, Národní galerie v Praze
175 František Vojáček, Bretaňské lázně, (1930), akvarel, papír, 24,8  ×  36,2 cm, Národní galerie v Praze
175 176 Antonín Pelc, Le Pouldu, 1930, kvaš, papír, 34,8  ×  49,5 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě
177

177 Alén Diviš, Z Bretaně, 1930, olej, plátno, 54  ×  65 cm, Národní galerie v Praze
 ostrov Noirmoutier již ve Vendée, uzavírá ovšem tzv. „Bre-
taňskou zátoku“. Jižnější část ostrova se vyznačuje rozlehlými
písčitými plážemi s dunami, sever ostrova naopak skalnatou
krajinou, připomínající tu bretaňskou. Tam se také nachází
Herbaudière, kam podle popisu paní Kremličkové cestovali.
V některých případech je tedy těžké jednoznačně určit, zda
obrazy namalované při této cestě jsou opravdu bretaňské.
Do této knihy zařazujeme výběr z těch, u nichž by to přicháze-
lo v úvahu, jako například Odpočívající bárky 179   , jež Krem-
lička vystavil na retrospektivní výstavě, kterou mu uspořádala
Umělecká beseda v roce 1932 a k níž mu předmluvu napsal
francouzský kritik André Salmon. Přesná lokalizace těchto ob-
razů je o to obtížnější, že Kremličkovy přímořské krajiny jsou
poněkud idealizované, jakoby aranžované. Malířovi v nich více
než o přesné zachycení místa šlo o jejich barevnou výstavbu,
která je osobitou analogií fauvismu.

178
Specifickou kapitolu v bretaňsko-českých vztazích ve výtvar-
ném umění tvoří dílo Jana Zrzavého (1890–1977), který zde na-
šel svůj druhý domov: „… jako krajina, jako příroda má pro mne
větší cenu Bretaň, před všemi ostatními zeměmi, které jsem
kdy viděl. Nemyslím, že bych někdy mohl najít a spatřit něco
krásnějšího, nebo lépe řečeno něco, co bych mohl více milovat,
co by více odpovídalo mému vnitřnímu já,“102 napsal v roce 1939.
Bretaň Janu Zrzavému učarovala již jako malému chlapci,
jak se o tom zmiňuje ve svých vzpomínkách: „Škola mého ma-
lování byla v dětství chudičká. Doma viselo na zdech jen několik
málo obrázků, nebylo na ně ani dost místa. A ještě dva barvotis-
ky s bretaňskými motivy, pasáček a pasačka, ovce na pobřeží.
Po letech jsem zjistil, že na jednom z nich v pozadí byl Mont-
-Saint-Michel. Spolu s povídkou o rybářském sirotkovi Alainovi
z Malého čtenáře mi už jako chlapci přičarovaly Bretaň.“103
Poprvé se tam podíval v roce 1925, snad z popudu bratrů
Petra a Jaroslava Křičkových, velkých milovníků Bretaně.104
Svědčila by o tom i skutečnost, že jeho první bretaňské kres-
by a obrazy zachycují přístav Camaret 182–185   , kde bratři Křič-
kové pobývali. Bretaň měl rád i jeho životní vzor Julius Zeyer,
který si při návštěvě Pont-Avenu v roce 1889 poznamenal:
„Žiju jako ve snu, něco tak krásného jako Bretaň si nikdo ne-
může vymyslit, kdo tu zemi druidů a dubů, korigánů a men-
hirů vlastníma očima nespatřil.“105
Zrzavého první setkání s tímto krajem bylo osudové:
„Když jsem poprvé vkročil do Bretaně, bylo to, jako by se mi
krásný sen náhle uskutečnil, […] jako bych po dlouhé a trapné
pouti zakotvil konečně u cíle svých tužeb, našel jsem konečně
179 to, po čem jsem celý život toužil a co jsem miloval.“106

178 Rudolf Kremlička, Studie k obrazu Odpočívající bárky, 1930, uhel, papír, 35  ×  53,5 cm, Národní galerie v Praze
179 Rudolf Kremlička, Odpočívající bárky, 1931, olej, plátno, 64,5  ×  91,5 cm, Národní galerie v Praze 223
 Návštěva Bretaně Zrzavého hluboce zasáhla a od té doby do ní
jezdil po několik let pravidelně. Jeho oblíbenými místy, s nimiž
se setkáváme i v jeho tvorbě, byl přístav Camaret, ostrov Île de
Sein, staré městečko svatého Ronana Locronan a severní ka-
menité pobřeží s bárkami pohupujícími se na vlnách přílivu
či ležícími na mokrém písčitém břehu v době odlivu.
Nejčastěji jezdil na „konec světa“, tedy do nejzápadnějšího
výběžku Bretaně, zvaného Finistère (Finis Terrae). Označoval
je za jakousi „slovanskou Bretaň“, v níž nalézal vše, co měl
rád ve svém rodném kraji – tedy „kameny, údolí, skály, pahor-
ky, bílé písčité cesty a vodu. […] Ale větší, monumentálnější
a velkolepější, vztyčené proti nebi v baladických postavách
a gestech, rozprostírající se v nesmírných prostorách až tam,
kde moře splývá s nebesy.“107 A hlavně zde bylo moře, které
mu v Čechách tolik chybělo: „Nemohu bez něho býti, dlouho
vzdálen, šum jeho příboje a rachot oblázků mne pronásleduje
a volá, bez něho umdlévám a zhasínám v nečinnosti.“108 Nevy-
hledával ovšem „příliš smavé a sladké“109 moře Středozemní,
ale moře „dumavé“, kterým mu byl Atlantický oceán.
I typické bretaňské domy a kostely maloval pokud možno
s mořem v pozadí. Příkladem je jeho majestátní Kostel
v Camaretu (1927) 185   , ve skutečnosti kaple Notre-Dame
de Rocamadour, tyčící se na konci mola camaretského přísta-
vu. Zrzavý ji nezobrazil podle skutečnosti, ale pouze v základ-
180
ních tvarech a z více úhlů pohledu zároveň. Šedo-modrou
kompozici modeloval především světelnými valéry, šlo mu
totiž spíše o zachycení podstaty duchovního prožitku než
o skutečný krajinný výjev.110
Vnitrozemí jej zajímalo méně. Výjimkou byla vesnička
Kermeur 186   , jejíž náves namaloval hned v několika téměř
identických variantách, a středověké městečko Locronan, jed-
no z nejkrásnějších ve Francii. Téměř při každé cestě se tam
zastavil. „Kdo neviděl tamější kostel, zvlášť uvnitř, nepoznal
genia Bretagne,“111 psal Věře Jičínské. Locronanskému náměstí
s kostelem svatého Ronana, kalvárii a uličkám věnoval několik
obrazů, z nichž některé se zcela vymykají obvyklé barevnosti
jeho bretaňských obrazů a jsou haleny do jakéhosi růžového
oparu 187–188   . Neobvyklá práce se světlem snad měla vystih-
nout specifičnost tohoto místa: „Ve dnech únavy a světobolu
přál bych si vždy odpočinout si v Locronanu, na náměstí used-
nout na lavičku do stínu katedrály, vdechovat klid její nedefi-
novatelné a jedinečné atmosféry.“112
Začátkem třicátých let si také oblíbil ostrov Île de Sein,
kde v roce 1931 strávil celé tři týdny.113 Île de Sein, Vzpomínka
na první dojem z dálky 189 z téhož roku zachycuje velmi
schematicky a reduktivně tento drsný a zároveň mystický

180 Rudolf Kremlička, Pobřeží v Bretani (Přístav v Bretani), 1930, olej, plátno, 50  ×  65 cm,
Sbírky Ministerstva zahraničních věcí
181 181 Rudolf Kremlička, Přístav, 1930, olej, plátno, 65  ×  92 cm, Moravská galerie v Brně 225
 184

182

185

182 Jan Zrzavý, Camaret I, 1926, olej, plátno, 50  ×  61 cm, Národní galerie v Praze
183 Jan Zrzavý, Lodi v Camaretu II, 1932, tempera, překližka, 45,5  ×  60,5 cm, Galerie Středočeského kraje
184 Jan Zrzavý, Kostel v Camaretu, 1926, uhel, okrový papír na lepence, 40,7  ×  50,5 cm, Národní galerie v Praze
183 185 Jan Zrzavý, Kostel v Camaretu, 1927, olej, plátno, 103  ×  78 cm, Národní galerie v Praze
186

186 Jan Zrzavý, Náves v Kermeuru, 1929, olej, plátno, 48,5  ×  63 cm, Národní galerie v Praze
 ostrov opředený legendou druistických kněžek, které dokázaly
zastavit bouři či uzdravit z nevyléčitelné nemoci.
Ostrov a útesy kolem něj byly velice nebezpečné pro námoř-
níky a řada z nich u jeho břehů ztroskotala. Proto zde byl v roce
1839 vztyčen maják, který nacházíme na řadě Zrzavého obrazů
190   ; za druhé světové války byl ovšem Němci zničen a dnes
na jeho místě stojí jiný. Zrzavého ale hlavně zaujaly hráze, které
chránily domy před útoky rozbouřeného moře, jehož hladina
byla v průměru pouze o jeden a půl metru níže než povrch os-
trova. Nechává je ubíhat do dáli a buduje tak hloubku obrazu
194–197   . Obzvláště u těchto obrazů platí, co napsal o díle Jana

Zrzavého Jan Mukařovský: „Jednotlivé vlny terénu, vyvýšeniny,

prohlubně atd. stávají se v podání Zrzavého samostatnými
předměty, které se v obraze k sobě řadí nebo na sebe vrství.“114
Ostrov byl téměř bez stromů a keřů, což Zrzavému vyho-
vovalo. Potvrdil to v rozhovoru pro Rozpravy Aventina: „Mám
rád Finistère pro ten jeho barevný akord, stříbrný a růžový,
a pak také proto, že tam nejsou stromy, které pro své výtvarné
záměry nepotřebuji. Stromy mi prozatím, v tom co dnes chci,
vadí.“115 Naopak kamenné zídky, chránící políčka před silnými
nárazy větru velmi pečlivě a detailně vykresloval.
Celý ostrov, dlouhý pouhé dva kilometry, znal nazpaměť
187 a vlastnoručně si vytvořil jeho podrobný plán 199   ; považo-
val jej totiž za „největší kouzlo Finistère“. Byly tam především
kameny a voda, tedy jeho slovy „to nejkrásnější, co znám na
světě“. A o Île de Sein prohlásil: „To není již ani krajina, jsou
to jen živly samy.“116
Počátkem třicátých let se výrazně změnila barevnost jeho
bretaňských děl. Po spíše melancholicky a tlumeně laděných
tónech přicházejí výrazné, kontrastní, jásavé barvy. Je to zvlášť
patrné na obrazech ze severního pobřeží: Kaple v Trégastelu
(1930) a Ploumanac’h (1930) 200   . Kaple či domy jsou na nich
vystavěny z barevných ploch, jako by to byly papírové kulisy.
Je v nich hravost a radost, dosud příznačná především pro
Zrzavého obrazy z Benátek. Snad tato změna souvisela se
Zrzavého uzdravením z vážných zdravotních problémů, které,
jak sám přiznal, znamenalo zásadní obrat v jeho životě: „Není
náhodou, že od oné nemoci, rozhraní mého života, maloval jsem
téměř výhradně jenom krajiny. Nemocen, nevěda zda ještě budu
žíti, začal jsem se novýma očima dívati na tento svět. […] Věci,
krajina, příroda, začaly ke mně mluviti novou překvapující řečí,
odhalily svoje závoje a ukázaly mi způsob a podstatu svého bytí.
Odvrátily moji pozornost od mého nitra k světu okolnímu, daly
mi odpověď tak dlouho hledanou o podstatě života, že jsem já
to, co jsou ony, že jsme vyšli z jednoho a stejného dechu Ducha,
jím žijeme i hyneme, že smysl života je v radosti bytí.“117

187 Jan Zrzavý, Ulice v Locronanu, 1937, tempera, dřevo, 41  ×  27 cm, Galerie Kodl
188 188 Jan Zrzavý, Stoh v Locronanu, 1935, tempera, překližka, 27  ×  35 cm, Galerie Kodl 231
 190

189

191

189 Jan Zrzavý, Île de Sein (vzpomínka na první dojem z dálky), 1931, olej, plátno, 27  ×  35 cm, Západočeská galerie v Plzni
190 Jan Zrzavý, Île de Sein I, 1934, olej, tempera, tužka, překližka, 37,5  ×  61 cm, Národní galerie v Praze
191 Jan Zrzavý, Zátoka na Île de Sein, 1935, tempera, překližka, 27  ×  35 cm, Národní galerie v Praze
 194

192

195

193
192 Jan Zrzavý, Motiv z Bretaně, 1935, olej, dřevo, 31,5  ×  40 cm, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem
193 Jan Zrzavý, Île de Sein II, 1934, tempera, překližka, 53,5  ×  101 cm, R2G Art Foundation
194 Jan Zrzavý, Bretaň, (1935), tempera, dřevo, 9  ×  32,4 cm, Národní galerie v Praze, dar A. Žižkové
195 Jan Zrzavý, Viviery (Île de Sein), 1935, tempera, překližka, 38  ×  61 cm, Galerie výtvarného umění v Chebu
196

196 Jan Zrzavý, Hráz / Digue na Île de Sein, 1935, olej, dřevo, 74  ×  100,5 cm, Národní galerie v Praze
197

197 Jan Zrzavý, Bretaňské pobřeží s hrází (Pobřeží na Île de Sein), 1935, tempera, dřevo 24  ×  47 cm, soukromá sbírka, Praha
 Několik obrazů kamenitého pobřeží namaloval téměř jako
ireálnou měsíční krajinu, např. Skalnaté pobřeží v Bretani
(Toulinquet) z roku 1932 201   . Právě v té době také poznal
ostravské haldy, které jej silně oslovily, a oba typy krajin jakoby
se mu na plátně prolnuly v jeden svět plný kamenů a hmoty
vyvřelé z útrob země, ať už vlivem sopečné činnosti v Bretani
či lidské aktivity v Ostravě.118 Sám Zrzavý k tomu napsal: „Struhy
černé důlní vody, haldy, strusky na březích Ostravice, změtené
spousty vyvržených opuštěných hmot, bující býlí a traviny, vše
žilo svým vlastním fantastickým životem tvarů a barev, svět
zvláštní divoké mimozákonné krásy. Byl bych mohl jej malovati
bez přípravy na Île de Sein, byl bych jej pochopil?“119
Jeho způsob malby se v té době začínal výrazně měnit.
Zatím co dříve strávil na jednom obraze mnoho času, chtěl
nyní být hotov co nejdříve. „Podlehl jsem nutnosti vyjádřiti
se rychle a krátce. […] Dnes se dávám do malování při prvním
popudu, první představě, ještě ve stavu vzrušení.“120 Do jeho
tvorby to vneslo velkou pestrost, ať už z hlediska techniky,
kompozice či barevné skladby. Na rozdíl od svých předchozích
děl s hladkým rukopisem, zanechával nyní na plátně viditel-
198 né stopy štětce a pastóznější nánosy barev. Příkladem z roku
1932 je obraz Studny na Île de Bréhat 202   . Z téhož roku je
také obraz Le Fret 203   , v němž již nacházíme pro jeho další
tvorbu charakteristický sklon k redukci reálných tvarů na znaky.
Zrzavý si totiž postupně začal vytvářet vlastní škálu zna-
ků,121 jimiž zobrazoval příznačné prvky bretaňské krajiny: čluny,
domky, hráze, políčka. Jeho Spící lodě (1935) 204 mají až
metafyzický charakter De Chiricovského ražení. Zrzavý se
ostatně s De Chiricem stýkal a italský malíř se o jeho bre-
taňských krajinách pochvalně vyjádřil: „V jeho Bretagni je
zvláštní výmluvnost, zcela orchestrální, téměř hudba hmoty,
se svými,vůdčími motivy‘ slavnostní symfonie, jak ji vidíme
v různých temperách z Île de Sein, v nichž se vyvinuje cres-
cendo z hadovitě se vinoucích zdí tak, že vzpomínám na
melodické hexametry Ovidia z Metamorfos. […] Je skutečně
nemožno vyjádřiti prostými slovy a větami ono velké kouzlo,
které proudí z těchto bretaňských krajin.“122
Zrzavý stále hledal způsob, jak co nejpřesněji vyjádřit to,
co v Bretani viděl a cítil. V roce 1934 zde opět strávil celé tři
týdny a Věře Jičínské odtud napsal, že je to „nevyčerpatelná
pokladnice krásy, bohužel nad síly a možnosti mého malová-
ní.“123 Nad nemožností zachytit na ploše obrazu či kresby pra-
vou tvář Bretaně si Zrzavý posteskl vícekrát: „Pro mne však,
malíře, je tento ostrov vytoužený ráj, nevyčerpatelná pokladni-
ce tvarů a barev. Obzvláště barev; jaké bohatství, jaká jemnost
199 tónů, jak široká stupnice! Od tmavých, teple sametových černí,

198 Jan Zrzavý, Z bretaňského skicáku, 1934, tužka, papír, 13,5  ×  21 cm, Galerie hlavního města Prahy
199 Jan Zrzavý, Plán Île de Sein, 30. léta 20. století, tužka, papír, 27  ×  41,5 cm, soukromá sbírka, Paříž 241
200

200 Jan Zrzavý, Přístav v Bretani / Ploumanac‘h, 1930, olej, plátno, 60,5  ×  92,5 cm, Národní galerie v Praze
 202

201

203

201 Jan Zrzavý, Skalnaté pobřeží v Bretani (Toulinguet), 1932, olej, plátno, 66  ×  101 cm, Národní galerie v Praze
202 Jan Zrzavý, Studny na Île de Bréhat I, 1932, olej, plátno, 28  ×  35,5 cm, soukromá sbírka, Praha
203 Jan Zrzavý, Le Fret, 1932, olej, plátno na desce, 28,5  ×  36,5cm, soukromá sbírka
204

204 Jan Zrzavý, Spící lodi, 1935, tempera, překližka, 78,5  ×  106,5 cm, Národní galerie v Praze
 přes tmavě šedé až k šedím bledým a namodralým, od čer-
ných, červenavých nebo narezavělých hnědí k žlutím světlým,
téměř nepostižitelným, od pálených pochmurných a mdlých
zelení až k průzračnosti světle perleťové zeleně obzoru
a povrchu moře v dáli. Jsou radostí, ale také zoufalstvím malí-
ře, protože žádná paleta je nemůže vystihnout.“124 Snad pocit
nemožnosti plně se vyjádřit malbou vedl Zrzavého k tomu,
že o Bretani napsal také řadu citlivých, poetických textů, ja-
kýchsi vyznání. Jsou komplementární součástí jeho výtvarné
tvorby, a proto z nich hojně citujeme.
Ačkoliv i s obyvateli Bretaně cítil zvláštní spřízněnost –
„Jeho obyvatelstvo keltské rasou, řečí i duchem je velmi od-
lišné a nám bližší než ostatní Francouzi“125 – pozornost malíře
jim věnoval pouze v několika kresbách, na nichž zachytil jejich
typické čepce 205–207   .
Jinak tomu bylo u Věry Jičínské (1898–1961), která se
z Paříže, kde tehdy studovala, vydala do Bretaně v polovině
července 1926. Spolu se svou anglickou přítelkyní Ursulou
Hobhousovou, která měla v Bretani příbuzné,126 procestovala
severní pobřeží: Saint-Malo, Saint-Cast, Dinan, mys Fré-
hel a Auray, kde v několika rychlých skizzách načrtla kroje
místních obyvatel .127 Z této cesty se také dochovalo několik
kreseb zachycujících rybáře a loďky v přístavu v Saint-Malo
208   , na nichž je patrný vliv jejího francouzského učitele
205
André Lhota, a rychlé skizzy ze Saint-Cast.
Bretaň jí hned napoprvé učarovala, i když měla možnost
se sem vracet podstatně méně často než Jan Zrzavý. Avšak
ne všechny její cesty máme zdokumentované; podle Františka
Kožíka se tam z Paříže „často rozjela třeba jen na několik dní,
jako do útočiště ve chvílích životní krize.“128 S jistotou víme, že
zde byla v září 1928129 a že v roce 1929 se tam vypravila hned
dvakrát, nejprve v březnu a pak na delší dobu v létě.
Na rozdíl od Zrzavého Jičínskou zajímala nejen přímořská
krajina, ale i její obyvatelé: „Kroje bretaňské jsou trochu smut-
né (jen černá s bílým a sem tam barevná zástěra), ale tak hez-
206 kých typů a milých lidí, že bych se byla s velkou chutí usadila
někam do pravé primitivní Bretaně, kde lidé místo talířů mají
ve stole vyřezané vyhlubeniny.“130 V březnu 1929 pořídila sérii
tužkových kreseb krojů v Sainte-Anne-la-Palud 209–210   , které
je známé tím, že se tam každoročně v srpnu koná jeden z nej-
větších náboženských svátků v celé Bretani, tzv. Pardonů,
jejichž účastníci mají na sobě tradiční kroje.131
Právě v srpnu 1929 se tam Jičínská vrátila a opět kreslila
ženy s typickými čepci, tentokrát pastelem.132 V Bretani tehdy
zůstala celé tři týdny. Do Camaretu ji přilákal Jan Zrzavý,
který ji psal do Paříže 1. srpna 1929: „Já bych rád, abyste přijely

205 Jan Zrzavý, Bretonka, tužka, křídy, papír, 15  ×  10 cm, Národní galerie v Praze
206 Jan Zrzavý, Bretonka, křídy, karton, 20,5  ×  15,7 cm, Národní galerie v Praze
207 207 Jan Zrzavý, Žena z Ouessantu, 1948, křídy, papír, 21  ×  14,6 cm, Národní galerie v Praze 249
 209

210

208   Věra Jičínská, Saint-Malo I, 1926, akvarel, papír, 45  ×  65 cm, Vlastivědné muzeum v Dobrušce
209–210 Věra Jičínská, Bretonky, Sainte-Anne-la-Palud, 1929, tužka, papír, 13,9  ×  20,3 cm a 13,9  ×  20,5 cm,
208 Vlastivědné muzeum v Dobrušce
211

213

212
211 Věra Jičínská, Rybáři na moři, 1929, tuš, akvarel, papír, 16  ×  23 cm, Vlastivědné muzeum v Dobrušce
212 Věra Jičínská, Vykládka ryb, 1929, tuš, akvarel, papír, 13,8  ×  22,8 cm, Vlastivědné muzeum v Dobrušce
213 Věra Jičínská, Bretaňské domy (Staré chalupy bretaňské), Camaret, 20. 8. 1929, pastel, papír, 26,5  ×  35 cm,
Vlastivědné muzeum v Dobrušce
214

214 Věra Jičínská, Bretaňské domy (Motiv z Bretaně), 1929, olej, plátno, 64  ×  54 cm, Vlastivědné muzeum v Dobrušce
 hned, jsem tu hrozně sám a Vaše společnost by mi byla velmi
milá. Camaret je pro malíře jako stvořený, budete jistě nadšená
a odnesete si spoustu motivů k malování.“133 Zároveň jí poslal
přesné instrukce ohledně ubytování v Hôtel de France, kde sám
bydlel, i jak se tam nejlépe z Paříže dostat.134
Bretaňské obrazy Jičínské z této doby jsou výrazně pastózní.
Jakoby bretaňskou syrovost chtěla, na rozdíl od svých pařížských
pláten, vyjádřit drsnějším povrchem, silnými nánosy barev a re-
liéfní strukturou. Mají tlumenou, teple hnědou, černou a šedou
barevnost, charakterizuje je strohá skladba, těžké objemy, sta-
tická kompozice, a to ať už jsou jejich tématem domy 214 či
postavy. Na portrétu vrásčité Bretonky Célestine 216   , který na-
malovala po návratu do Paříže podle pastelů z Bretaně, pastózní
nános barvy dokonce proškrabovala násadou štětce.135
Zcela jiné povahy je soubor bretaňských pradlen z roku 1935
217   , který vytvořila již po svém trvalém návratu do Čech. Pro
ně je naopak příznačné odhmotnění, plošnost zobrazení, potla-
čení objemů a schematické zachycení tvarů. Na pozadí jemných
pastelových zeleno-růžových nuancí jakoby v mlžném oparu vy-
kresluje černé postavy pradlen při práci. Z toho pramení dojem
jakési ireality, pohádkovosti či snovosti, patrné především na
pastelových skizzách. Jako by zde Jičínská zobrazila svou milo-
215 vanou Bretaň, o níž už může pouze na dálku snít. V tomto du-
chu vytvořila v roce 1937 také své další bretaňské motivy – moř-
ská zákoutí se skalisky vystupujícími z vody a menhiry 218–220   .
Jan Zrzavý se při jednom z posledních pobytů z konce
třicátých let vydal severněji, na rybářský ostrov Île de Molène,
kde strávil nějaký čas ve společenství rybářské rodiny. Místo
se mu natolik zalíbilo, že se dokonce chystal usadit se tam
trvale a dožít zde svůj život v rozjímání a soustředěné práci.136
V tom mu ale zabránily historické události, především podpis
mnichovské dohody.
V reakci na ni si Zrzavý umínil, že již do Francie nikdy
nepojede. Podíval se tam však přece ještě jednou, v červenci
1947. Tehdy také naposledy spatřil Camaret a Île de Sein. Tuto
cestu považoval za rozloučení s Francií, protože v zemi, kte-
rou tolik miloval, se náhle cítil jako cizinec. Z Camaretu tehdy
psal Věře Jičínské: „Vzpomínám tu na vás často… Mně se tu
ale moc stýská po domově, je to už pro mne naprostá cizina…
A stále tu myslím jen na Mnichov. […] Asi je to moje poslední
cesta do Francie, závěrečná konfrontace a vyrovnání.“137
Několik děl s bretaňskými motivy vzniklo však i později.
Podobně jako Věra Jičínská Bretaň zcela neopustil ani po trva-
lém návratu do Čech. I jeho pozdní obrazy jsou jakousi sche-
matizující vzpomínkou na oblíbený kraj a jeho symboly – loďky,
zídky, útesy 221   .

215 Věra Jičínská, Célestine z profilu, Camaret 23. 8. 1929, pastel, papír,
35  ×  25,5 cm, Vlastivědné muzeum v Dobrušce
216 Věra Jičínská, Célestine / Stará Bretonka, 1929, olej, plátno 65  ×  54 cm,
216 Vlastivědné muzeum v Dobrušce 257
217

217 Věra Jičínská, Bretaňské pradleny, 1935, olej, plátno, 75  ×  96 cm, Vlastivědné muzeum v Dobrušce
218

220

218 Věra Jičínská, Menhiry, 1937, olej, plátno, 69  ×  48 cm, Vlastivědné muzeum v Dobrušce
219 Věra Jičínská, Skalnaté ostrůvky, 1937, olej, plátno 75  ×  96 cm, Vlastivědné muzeum v Dobrušce
219 220 Věra Jičínská, Večer, 1937, olej, plátno, 97  ×  82 cm, Vlastivědné muzeum v Dobrušce
 Když se během války Zrzavý s odstupem času zamýšlel
nad svými bretaňskými krajinami, prohlásil: „Mylné je zdání,
že moje malba, moje bretaňské krajiny, mají něco francouz-
ského, ať v pojetí či provedení… žádný francouzský malíř
nevidí a nemaluje Bretaň jako já, nikdy jsem nic podobného
neviděl.“138 A měl naprostou pravdu. Žádný jiný malíř nemá tak
četné a zároveň tak osobité dílo věnované tomuto kraji a nelze
je srovnat s žádným jiným umělcem, ať už francouzským či
jiným. Již Jan Mukařovský se zamýšlel, čím to je, že ačkoliv tak
rozmanité, je Zrzavého dílo zároveň natolik specifické, že divák
vždy pozná, že obraz je od něho. Došel k závěru, že to, co jeho
dílo dělá jedinečným je „individuálně odstíněná poetičnost,
chceme-li lyričnost.“139 Ta ovšem nespočívá v obsahu jeho
obrazů, nýbrž je otázkou vztahů a vnitřní struktury děl, kterou
Mukařovský vnímá jako „obdobnou výstavbě lyrické básně“.
Podobný postřeh uvedl i Giorgio de Chirico, když Zrzavého ob-
razy přirovnal k slavnostní symfonii. „I když fantasie není u to-
hoto malíře tónem dominujícím, přesto je nemožno uniknouti
jejímu velkému kouzlu: je zde tak hojně rozdávána […] a to
vždy na podkladě zcela reálném.“ V tom spočívá specifičnost
Zrzavého Bretaně a právě s takovou seznámil prostřednictvím
svých děl řadu českých umělců mladší generace, kteří se do ní
často vypravili především díky němu.

221

221 Jan Zrzavý, Bretaňský přístav, 1948, tempera, plátno na lepence,

33,5  ×  45,5 cm, Národní galerie v Praze
222 Jan Zrzavý, Studna v Kermeuru, 1940, olej, plátno, 46,5  ×  61 cm,
222 Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích 263
223

223 František Gross, Bretaň, 1946, olej, karton, 48  ×  67 cm, soukromá sbírka
 225

226

224 František Gross, Přístav (Bretaň), 1946, olej, plátno, 50  ×  35 cm, soukromá sbírka, Praha
225 František Gross, Bretaň, 1946, tempera, tužka, lepenka, 25,5  ×  50 cm, Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích
224 226 František Gross, Přístav (Bretaň), 1946, tuš, papír, 24,2  ×  44,7 cm, soukromá sbírka, Paříž
227

228

229

227 František Gross, Statek (Bretaň), 1946, uhel, akvarel, papír, 22  ×  30 cm, soukromá sbírka, Paříž
228 Ota Janeček, Pozdrav z Quiberonu, 1. 8. 1946, akvarel, papír, 19,4  ×  25,6 cm, soukromá sbírka, Paříž
229 Ota Janeček, Starý člun, 1946, olej, dřevo, lokalizace neznámá, repro z kat. Ze zájezdu českých výtvarníků do Francie, 1947
 Poválečná Bretaň (40. – 50. léta)

Cesty českých umělců do Bretaně přerušila druhá světová

válka. Po ní se už jejich proud nikdy neobnovil v takové inten-
zitě, jako tomu bylo dříve. Po roce 1948 jim totiž další ces-
tování znemožnil komunistický převrat. Proto se v této části,
s výjimkou Františka Grosse a Oty Janečka, věnujeme uměl-
cům, kteří žili ve Francii v emigraci.

František Gross (1909–1985) byl jedním z umělců zastou-

pených v roce 1946 na výstavě Československé umění
1938–1946 v Galerii la Boëtie v Paříži. Na této výstavě mohlo
pařížské publikum vidět díla čtyřicítky českých a slovenských
umělců, která vytvořili na území bývalého Československa
v době druhé světové války a těsně po ní.140 Smyslem výstavy
230 ovšem nebylo pouze předvést Francouzům výsledky snaže-
ní mladé generace českých umělců, ale především obnovit
vzájemné kontakty. Proto byl při této příležitosti uspořádán
zájezd, na nějž byli pozváni všichni vystavující, v doprovodu
několika básníků a výtvarných kritiků.
František Gross tu pobýval od června do srpna 1946
a během léta, nalákán obrazy Jana Zrzavého, které měl velice
rád, zajel na týden do Bretaně. Aby měl na cestu, prodával
v Paříži své obrazy (s příslibem dodání v Praze).141
„Bretaň jsem znal z obrazů Jana Zrzavého. Byl jsem proto
zvědav, nebudu-li zklamán skutečností. Nebyl jsem,“ napsal
později. Naopak ji označil za „tak kouzelný kousek Francie“,
že ji začal doporučovat svým přátelům.142 Byla pro něj krajem
plným „příjemného smutku“, kde „každý žije uzavřen, jakoby
pro sebe.“143
Přivezl si odtud náměty na obrazy, z nichž samota a lidu-
prázdno přímo čiší – kamenné pobřeží s charakteristickými
domky na obzoru, balvany a také lodě 223–227   . V souladu se
stylizací jeho tehdejší tvorby připomínají některé z nich spíše
jakési lodě-stroje 224, 226   . Tři z nich (Bretagne, Rybářské bárky
a Přístav) ukázal na výstavě Ze zájezdu českých výtvarníků do
Francie ve Vilímkově galerii v červnu a červenci 1947.
Tohoto zájezdu se účastnil také Ota Janeček (1919–1996).
O jeho pobytu v Bretani víme však pouze to, že byl na ostrově
Quiberon 228   . Na uvedené výstavě byl zastoupen výhradně
bretaňskými motivy, jichž předvedl hned dvanáct, především
loďky a pobřeží 229   .

Koncem čtyřicátých a v průběhu padesátých let Bretaň

také několikrát navštívila Toyen (1902–1980). V jejím díle se
231 ale objevila podstatně dříve. Během několikaletého pobytu

230 Toyen, Menhiry, 1934, olej, plátno, 130  ×  194 cm, soukromá sbírka, foto soukromý archiv
231 Toyen, Finistère (Finis terrae), 1937, olej, plátno, 77  ×  110 cm, soukromá sbírka, foto soukromý archiv 271
 v Paříži v letech 1925–1929 namalovala více obrazů, které lze
chápat jako evokaci Bretaně, i když nevíme, zda tam tehdy
opravdu byla. Její obrazy z roku 1927 Mořská voda, Pobřeží
a jeden přímo nazvaný Bretaň jsou typické pro její artificialis-
tické období, kdy barvy stříkala na plátno přes šablony. Může
jít tedy stejně dobře o zachycení konkrétních vzpomínek či
vjemů, jako o snovou evokaci založenou čistě na její imaginaci.
Zcela jiné povahy je obraz Menhiry z roku 1934 230   ,
zobrazující jakousi surrealistickou krajinu zanechanou na
břehu mořem při odlivu, s podivnými torzy připomínajícími
spíše vyvržené bytosti než vztyčené kameny.
Některé prvky obrazu Menhiry Toyen znovu použila na
pozdějším obraze s explicitně bretaňským názvem Finis terrae
(1937) 231   , inspirovaným nejzápadnější částí Bretaně, ozna-
čovanou za „Penn-ar-Bed“ neboli Konec světa. Kompozice
obrazu je vystavěna na hříčce mezi doslovným významem to-
hoto názvu a skutečností, že takto Keltové pojmenovali území,
kde končí země a dále pokračuje jen voda.
Toyen „konec země“ vyjádřila metaforou odrážející se tváře
na vodní hladině, přičemž zdroj odrazu je nepřítomný. Může ov-
šem také jít o tonoucího v divokém oceánu, představujícím vel-
ké nebezpečí pro nezkušené plavce. Na nestabilitu a zároveň
i osudovost odkazují kuželky v popředí výjevu, stojící na rámu
či „převrácené bedně“, jak útvar nazval Jan Mukařovský, který
obraz dále popsal jako „průhled na nekonečnou vodní hladinu,
jež stojí kuželkám za pozadí.“144 Možná chtěla Toyen metaforic-
ky vyjádřit osud mnohých bretaňských žen marně čekajících na
pobřeží, až jim oceán vrátí jejich muže námořníky.
Tento enigmatický výjev v sobě zajisté skrývá mnoho vý-
znamových rovin a umožňuje řadu interpretací založených na
kontrastu nespoutaného vodního živlu – oceánu s nekoneč-
ným horizontem v pozadí – a kuželek vyžadujících pevnost
a stabilitu, kterou jim zajišťuje masivní obrazový rám. Vzniká
tak obraz v obraze, metafora konečnosti a ohraničenosti země,
která v představách místních obyvatel končila právě zde.
232 Barevné ladění obrazu do temné modři, šedi a hnědi odráží
větrnou a zamlženou atmosféru tohoto drsného kraje. Název
obrazu může také odkazovat na experimentální dokumentární
film Finis terrae Jeana Epsteina z roku 1929, jenž byl oblíben
v tehdejších avantgardních kruzích a ve třicátých letech byl
distribuován i ve střední Evropě. Film popisuje tvrdý život na
neobydleném ostrůvku Bannec, nacházejícím se v blízkosti os-
trova Ouessant, jehož mužští obyvatelé se tam vždy na několik
měsíců usadili kvůli sběru mořských chaluh, které je živily.
Po svém definitivním přesunu do Francie v březnu 1947 na-
vštívila Toyen Bretaň několikrát. Nejprve byla v létě 1948 spolu

232 Toyen, Luna se zahaluje (La lune se voile), Île de Sein 1948, z cyklu Ni ailes ni pierres, ailes et pierres,
tuš, akvarel, papír, 45  ×  59 cm, soukromá sbírka, Paříž 273
 s André Bretonem, Elisou Bretonovou, Benjaminem Péretem
a Jindřichem Heislerem na ostrově Île de Sein. Dokládá to něko-
lik fotografií zachycujících české a francouzské surrealisty na
skalnatých útesech na pobřeží či snímky Toyen v městečku
na ostrově . Ta během této cesty vytvořila několik kreseb, jež
se staly základem pro cyklus s názvem Ani křídla ani kameny,
křídla a kameny z let 1948–1949 232–234   . Název parafrázuje citaci
z alchymistických textů připisovaných Nicolasu Flamelovi a vy-
jadřuje nekonečný pohyb živlů – vody, kamene, větru a ohně.
Ve svém textu Klenot filosofie Flamel cituje mudrce Morienuse,
který o kameni filosofů řekl: „Tento kámen nekámen je živý
a má schopnost početí. Tento kámen je Pták a ne ani kámen ani
pták.“ Toyen často nechávala díla vytvořená ve Francii pojme-
novávat svými přáteli ze surrealistické skupiny. V tomto případě
to byl jistě někdo z nejbližšího okruhu André Bretona, který se
o Flamelovy texty zajímal od dvacátých let. Tehdy o něm psal ve
svém Dopise vidoucím v časopise La Révolution surréaliste,145
233 a poté ještě v několika knihách, například v Šílené lásce. Zmínil
ho i ve Druhém manifestu surrealismu, kde mimo jiné prohlá-
sil: „Požaduji, aby bylo laskavě zaznamenáno, že surrealistické
výzkumy mají pozoruhodně podobné cíle jako výzkumy alchy-
mistické.“146 Bretonův zájem o alchymii a ezoterické vědy ještě
posílil po druhé světové válce, kdy psal knihu Magické umění.
Jedenáct kreseb inspirovaných bretaňskou přírodou ukazu-
je fascinaci Toyen základními přírodními silami, jež se projevila
i v řadě dalších jejích děl, a symbolicky odkazuje na neustálé
střídání živlů na pobřeží ostrova s útesy trvale bičovanými jak
oceánem, tak větrem, a s atmosférou utvářenou především
mořským příbojem, ptáky a skalisky.
Podle Radovana Ivšiće je cyklus vystaven na „konfliktním
vztahu mezi obrazem básnickým a obrazem vizuálním,“147
který, jak dodává Annie Le Brun, Toyen zkoumá ve snaze pro-
niknout do tajemství zobrazení.148 Vytváří zde jakousi vizuální
analogii poetických obrazů, založených na okamžiku vzá-
jemného setkání fragmentů živých bytostí (ptačí drápy, pera,
zobáky, oko, lidské profily, mezi nimi Bretonův) a „neživé“
přírody (detail útesu, spirály vln, krystaly, části domů), z nichž
vytváří jakýsi vlastní obrazový slovník, založený na jejich vzá-
jemné přitažlivosti či odpudivosti.
Této „hry“ se účastní i bílá místa papíru, která zároveň evo-
kují bílé plochy písčitých pláží na Île de Sein, na nichž se vždy
po odlivu nalézají vyplavené fragmenty vodních rostlin, škeblí,
dřeva či oblázků, které Toyen s přáteli s oblibou sbírala.
Cyklus měl být převeden do suchých jehel ručně kolorova-
ných autorkou a publikován jako album v edici ART nakladatelství
časopisu Neuf v 71 výtiscích 236   . Přestože byl již anoncován,

233 Toyen, Žádný oheň (Point de feu), Île de Sein, 1948, z cyklu Ni ailes ni pierres, ailes et pierres,
tuš, papír, 43,5  ×  58,5 cm, soukromá sbírka, Paříž
234 Toyen, Bez názvu, 1949, z cyklu Ni ailes ni pierres, ailes et pierres, tuš, papír,
234 42  ×  42 cm, 18  ×  14 cm a 20  ×  14 cm, soukromá sbírka, Paříž 275
235

235 Toyen, Všechny živly, 1950, olej, plátno, 70  ×  106 cm, soukromá sbírka
 nakonec k tomu nedošlo. V dalších letech na něj pak Toyen
navázala v několika obrazech, například plátny Všechny živly
(1950) 235   , Navazující (1950) či Vstávající za úsvitu (1950).
Do Bretaně se vrátila v létě 1949 opět ve společnosti André
a Elisy Bretonových a Benjamina Péreta. Při této cestě také
navštívili Carnac.
Cyklus kreseb Ani křídla ani kameny: křídla a kameny Toyen
představila na samostatné výstavě v pařížské galerii À l’Étoile
scellée od 5. do 30. května 1953. K výstavě vyšel malý katalog
ve tvaru dotýkajících se dvou levých rukou, jejichž prsty a zá-
prstí zdobí básnické fragmenty jejích přátel 237   . Někteří
z nich se explicitně inspirovali právě tímto cyklem, jako napří-
236
klad Ado Kyrou: „Její prsty si pohrávají s úsměvy ptáků“ či
Gérard Legrand: „V hnízdech z mořských řas se připravuje
vejce rozbitých oken, v nichž se rozsvítí věčnost.“
Na této výstavě Toyen ukázala také další plátna z Bretaně:
obraz Île de Sein a Pradleny noci (1953) 238   . Druhý obraz
je inspirován bretaňskou legendou o obávaných nočních pra-
dlenách, vycházející z keltské mytologie. Obávaných proto,
že setkání s nimi ohlašovalo blízkou smrt.
V roce 1955 měla Toyen opět samostatnou výstavu v galerii
À l’Étoile scellée, kde bylo k vidění mimo jiné plátno s příznač-
ným názvem Voda samoty (1955) 239   . Předmluvu v katalogu
tentokrát napsal kritik Charles Estienne. Původem z Bretaně,
Estienne tam každoročně v létě zval malíře, aby zde tvořili
a inspirovali se divokou přírodou a žulovými skalisky působi-
vých tvarů podněcujících imaginaci.149
Svůj text o Toyen nazval výmluvně „Žula samoty“. Připo-
míná v něm její pobyt na Île de Sein, označuje ji za „výsostně
solitérní malířku“ a k charakteristice jejího díla použil metaforu
nechvalně známých nebezpečných mořských proudů, jako
jsou ty u Île de Sein.
Díky přátelství s Estiennem strávila Toyen v Bretani ještě
prázdniny v roce 1957. Spolu s Bretonem, Péretem, Legran-
dem a Élie-Charlesem Flamandem byla na ostrově Ouessant.
V návaznosti na tento pobyt namalovala v roce 1958 obraz
Ostrov Quellern 240   , jehož název odkazuje buď k ostrovu
Keller v blízkosti Ouessantu nebo k vesničce Quelern na
poloostrově Crozon ve Finistère. Dominuje na něm kruhové
seskupení menhirů, evokujících její dřívější návštěvu Carna-
cu či vzpomínku na kruhovou skupinu megalitů nacházející
se na ostrově Ouessant.
V letech po druhé světové válce obecně vzrostl zájem
surrealistů o keltské památky, megalitickou kulturu a bretaň-
ské legendy. Projevilo se to nejen v jejich četných cestách do
237 Bretaně, ale i v textech a výstavách, které pořádali. Z nich je

236 Anonce k vydání cyklu Ni ailes ni pierres, ailes et pierres jako grafického alba, soukromá sbírka, Paříž
237 Katalog k výstavě Toyen v galerii À l’Étoile scellée, 5.–30. 5. 1953, soukromý archiv, Paříž 279
238

239

238 Toyen, Pradleny noci, 1958, olej, karton, průměr 40 cm, Adolf Loos Apartment and Gallery, Praha
239 Toyen, Voda samoty, 1955, olej, plátno, 116  ×  73 cm, soukromá sbírka
240

240 Toyen, Île Quellern, 1958, olej, plátno, 46  ×  61cm, soukromá sbírka, foto archiv autorky 283
 nutno připomenout především výstavu Nepomíjivost galského
umění. Připravili ji André Breton, Charles Estienne a odborník
na galské mince Lancelot Lengyel pro Pedagogické muzeum
v Paříži na jaře 1955.
Jejím cílem bylo oživit zájem o keltské umění, spojené se
starou Galií, a to jak u široké veřejnosti, tak u školáků a hlavně
pedagogů, aby je zařadili do školních osnov, které dosud kultu-
ru před příchodem Římanů ignorovaly.
Výstava proto ukázala každodenní život v době keltské
civilizace (nádoby, sošky, šperky, zbraně a mince) a přitom
zdůraznila estetickou a symbolickou hodnotu galského umění.
A nejen to. Možné pokračování jeho vlivu až do současnosti
hledala v tvorbě žijících umělců.
V části nazvané Od galského umění k umění modernímu
chtěli její autoři ukázat nakolik „keltský duch“ stále inspiruje
autory západního umění. Breton, Estienne a Lengyel totiž jeho
abstrahující tendence a expresivitu vnímali jako opozici k ra-
cionálnímu klasicismu středozemské civilizace a chtěli uká-
zat, že od galských mincí vede spojnice až k tvorbě moderních
umělců jako Odilon Redon, Paul Gauguin, Henri Rousseau,
Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Hans Arp, Francis Picabia,
a samozřejmě surrealisté, mezi nimiž byla na výstavě zastou-
pena i Toyen. Mezi sochaře byl vedle Constantina Brâncuşiho,
Raymonda Duchamp-Villona, Alberta Giacomettiho a Étienna
Hajdú zařazen i Jan Křížek.

Sochař Jan Křížek (1919–1985), od roku 1947 žijící ve Francii,

mohl také díky Estiennovi celé jedno léto tvořit v Bretani. Pří-
teli Václavu Boštíkovi psal v květnu 1956 z Paříže: „… jsem teď
před odjezdem na venkov, tentokrát to bude Bretagne; mám
tam několik obdivovatelů, jeden z nich docela mladý, který
také maluje a který je dost sociálně zabezpečen, mě pozval do
domu jeho rodičů na prázdniny. Budu pracovat zrovna na bře-
hu moře, pláž je zrovna před zápražím domu, budu tam určitý
čas docela sám, což mi zvlášť konvenuje, a tak doufám, že
zase něco udělám. Nejsem ani první a poslední, který to takhle
musí stloukat, Gauguin to dělal zrovna tak a nakonec to byly
zrovna Bretonci, kteří ho první pochopili.“150
Oním přítelem, s nímž ho seznámil Estienne, byl malíř Pierre
Jaouën, v jehož domečku v Kersaint se Křížek usadil začátkem
léta 1956. Jeho představa, že tam bude mít klid na práci, se však
nenaplnila. Blízkost moře, na niž se zpočátku těšil, se ukázala
jako příliš rušivá a Křížek se tam nedokázal soustředit. Silný
vítr, hukot oceánu a křik racků mu to znemožňovaly. Po týdnu
se proto přestěhoval dále do vnitrozemí, do Ploudalmézau,
k Jaouënově sestře Anne-Yvonne. Tam pak zůstal dva měsíce a na

241 241 Jan Křížek, Figura, 1956, dřevo, dílo je nezvěstné 285
 243

242 Jan Křížek, Ženská figura, 1956, dřevo, 172  ×  32  ×  7,5 cm, Musée des beaux-arts, Brest
242 243 Jan Křížek, Ženská figura, 1956, dřevo, 96  ×  36  ×  8 cm, Musée de la Cohue, Vannes
244

246

244 Sochy, které vytvořil Jan Křížek v Bretani, 1956, díla jsou nezvěstná
245 Jan Křížek, Ženská figura, 1956, alabastr, 33  ×  22  ×  10 cm, soukromá sbírka, Francie
245 246 Jan Křížek, Bez názvu, 1956, tuš, papír, 65  ×  50 cm, soukromá sbírka, Francie
 zahradě obehnané vysokou kamennou zdí intenzivně pracoval.
Vytvořil tu několik větších soch ze dřeva 242–243 a také předělal
jednu sošku z alabastru 245   , kterou dostal od Jaouenů s tím,
že se jim ta stávající nelíbí. Vytesal z ní cosi na způsob kelt-
ského idolu. Jednu velkou dřevěnou sochu, spolu se skicákem
z Bretaně, věnoval Charlesi Estiennovi jako poděkování za
možnost zde pobývat. Představuje ženskou figuru, snad přímo
Anne-Yvonne Jaouën, u které vznikla a s níž Křížkovi zůstali
přáteli do konce života 242   .
Také zde kreslil na papír i na kameny vyhlazené mořem,
vše v jeho obvyklém primitivizujícím stylu, zachycujícím lidské
postavy 246–248   .151
Křížkovy sochy z Bretaně pak byly vystaveny v pařížské
Galerii Craven na několika kolektivních a na dvou samostat-
ných výstavách. Křížek se i dále zajímal o keltskou kulturu
a tento zájem v Paříži sdílel s odborníkem na keltskou
civilizaci Jeanem Markalem, s nímž se vídal na setkáních
surrealistické skupiny.

Cesty českých umělců do Bretaně samozřejmě nekončí pade-

sátými léty, ale „fenomén Bretaň“ v českém umění ano. Nadále
už to nebude nepřetržitý proud, ale otázka několika jednotliv-
ců, kteří si odtud přivezli pár děl či inspiraci k tvorbě. Jak je
zmíněno v úvodu této knihy, Bretaň ovšem stále láká výtvarní-
ky i fotografy a pro některé i nadále zůstává onou „nevyčerpa-
telnou studnicí krásy“.
247

248

247 Jan Křížek, Bez názvu, 1956, tuš, žula, 28  ×  13  ×  12 cm, soukromá sbírka, Francie
248 Jan Křížek, Bez názvu, 1956, tuš, žula, 22  ×  20 cm, soukromá sbírka, Francie 291
Toyen na Île de Sein, 1948, soukromý archiv, Paříž
Jindřich Heisler, André Breton, Toyen, Benjamin Péret na Île de Sein, 1948, soukromý archiv, Paříž
Sophie M., Toyen, Benjamin Péret, Élie-Charles Flamand, André Breton, Charles Estienne
a Gérard Legrand na Île d’Ouessant, srpen 1957, soukromý archiv, Paříž
Toyen na Île de Sein, 1948, soukromý archiv, Paříž
Jan Křížek a Jiřina Křížková v Bretani, 1956, archiv autorky
Poznámky
1 František Kožík, Bretaň – dcera
oceánu, Brno 2001, s. 7.
2 Viz následující katalogy, které
vydalo Musée départemental breton
v Quimper: Artistes voyageurs lorrains
en Bretagne (1840–1930), 1999;
Premiers voyages photographiques
en Bretagne, 2000; Peintres polonais en
Bretagne (1890–1939), 2004; Peintres
russes en Bretagne, 2006; Peintres
roumains en Bretagne, 2009.
3 Viz Philippe Le Stum, Costumes
bretons. François-Hippolyte Lalaisse,
Paris 2002.
4 Viz Bienvenue en Bretagne!
L’âge d’or de l’affiche touristique,
kat. výst, Musée départemental
breton, Quimper 2017.
5 J. Q., Concarneau, The Studio,
č. 140, listopad 1904, s. 177–178.
6 Edgar Courtois, Le Laboratoire
de Concarneau et Pont-Aven, L’Union
agricole et maritime de Quimperlé,
22. 8. 1885.
7 Dopis Paula Gauguina Vincentu
van Goghovi, pravděpodobně
26. 9. 1888, in: Vincent van Gogh,
les lettres, Amsterdam –
Le Haye – Arles 2009, č. 688.
8 Termín syntetismus shrnoval úsilí
o novou syntézu myšlenky i formy.
9 Édouard Dujardin, Aux XX et aux
Indépendants, La Revue indépendante,
březen 1888, s. 487–492.
10 Bretonnes dans la prairie (Bretonky
na louce), též Le Pardon (Pouť), 1888,
olej, plátno, 74 x 92 cm, soukromá
sbírka. Obraz přivezl Paul Gauguin
Vincentu van Goghovi do Arles a Gogh
vytvořil jeho kopii, která se dnes
nachází v Miláně.
11 Podrobněji k této problematice
například André Cariou, Paul Gauguin
et l’École de Pont-Aven, Paris 2015
nebo Kolektiv autorů, Émile Bernard
(1868–1941), Paris 2014.
12 Výčet umělců je pouze
ilustrativní. Naopak exposition
Volpini se zúčastnilo pouze několik
autorů pontavenské školy.
13 Viz také Gauguinova tzv.
Suite Volpini v textu Anny Pravdové
v této knize.
14 Dnes se tato verze nachází
ve sbírkách Hammer Museum
v Los Angeles.
15 Více o tom viz Olga Uhrová,
Paul Gauguin ve sbírkách Národní
galerie v Praze, kat. výst., Praha 1998,
s. 9–13 a Nikolaj Savický, Bonjour
Monsieur Gauguin – přijetí Gauguinova
malířského díla v Praze 1906–1937,
Bulletin Národní galerie v Praze IX /
1999, s. 166–177.
16 Cit. dle Miroslav Lamač, Myšlenky
moderních malířů, Praha 1968, s. 53.
17 Gauguinova lekce měla probíhat
takto: „Jak vidíte tyto stromy?
Žluté, dobře, dejte tam žlutou,
nejkrásnější z vaší palety. Tento stín?
Spíše modrý, namalujte ho čistým
ultramarinem. A tyto listy? Červené,
dejte tam rumělku.“ Viz Maurice
Denis, De Gauguin et de Van Gogh
au classicisme, L’Occident, květen
1909, s. 187–202.
18 Talisman ve skutečnosti nebyl
malován na krabici od doutníků,
jak Denis napsal v roce 1903, ale
na dřevěné destičce. Ačkoli vše
uvedl na pravou míru v roce 1934,
tento mýtus mezi lidmi stále
koluje. Kolektiv autorů, Nabis
1888–1900, Paris 1993, s. 251.
19 Willibrord Verkade, Neklidem
k Bohu: vzpomínky mnicha – malíře,
Praha, 1942, s. 57–58.
20 Paul Élie Ranson dal všem
členům skupiny přezdívku –
Sérusiera pokřtil na „le nabi
à la barbe rutilante“ (nabi s rudě
planoucími vousy), Denise na
„le nabi aux belles icônes“ (nabi
krásných ikon), Verkadeho na „le
nabi obéliscal“ (nabi obelisk) apod.
21 K beuronskému umění a ke
kostelu sv. Gabriela viz Helena
Čižinská, Beuronská umělecká škola
v opatství svatého Gabriela v Praze,
Praha 1999.
Siluety lodí ztrácejí se do šera
Čeští umělci v Bretani 1850–1900
22 Podle Marie Mžykové měl
Sychrov připomínat rohanský rodový
zámek Josselin v Bretani. Marie
Mžyková (ed.), Křídla slávy, I. díl,
Praha 2000, s. 58.
23 Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie
architektů, stavitelů, zedníků
a kameníků v Čechách, Praha 2004,
s. 532.
24 Mylně bývá Čermákův první ateliér
situován do ulice Hautefeuille.
25 Podrobně k tomuto dílu viz
Šárka Leubnerová, Jaroslav Čermák
(1830–1878), Šimon Lomnický žebrá na
pražském mostě, 1853, Praha 2013.
26 Ke stěhování mohlo dojít nejdříve
na podzim 1854, nejpozději v létě 1857,
kdy je nová adresa zmíněna v katalogu
bruselské výstavy.
27 Námětem se Čermák zabýval od
své návštěvy v Praze v roce 1852, ale
definitivní dílo dokončil až v roce 1857 –
Jaroslav Čermák, Židovský hřbitov
v Praze, 1857, olej, plátno, 113 × 147 cm,
soukromá sbírka.
28 Soběslav Pinkas, Z mých
vzpomínek o Jaroslavu Čermákovi,
in: Vzpomínky na paměť třicetileté
činnosti Umělecké besedy 1863–1893,
Praha 1893, s. 41
29 Více viz Kristýna Brožová, Hippolyt
Soběslav Pinkas, Hluboká nad Vltavou –
Řevnice 2016.
30 Yan’ Dargent, Les Lavandières
de la nuit (Pradleny noci), 1861, olej,
plátno, 75 × 150 cm, Musée des
beaux-arts, Quimper.
31 Dva Brožíkovy obrazy
znázorňující pravděpodobně
bretaňské interiéry jsou dnes
nezvěstné. Vyobrazení viz Zlatá
Praha XLI, 1923–1924, č. 29–30,
3. 4. 1924, s. 281; Zlatá Praha XLV,
1927–1928, č. 13, 1. 3. 1928, s. 248.
32 Do Roscoffu se později vydali
i další čeští umělci. Například
kolem roku 1904 zde maloval Jan
Dědina, který o rok později vystavil
na pařížském Salonu tři obrazy
s bretaňskou tématikou.
33 Cit. dle Vratislav Černý – František
Viktor Mokrý – Vojtěch Náprstek, Život
a dílo Jaroslava Čermáka, Praha 1930,
s. 157–158.
34 Dům byl nazýván La Chaumière
(Chaloupka).
35 V první umělcově monografii
Miroslav Tyrš zmiňuje Čermákovu
lásku k moři a odvahu ve chvílích,
kdy i profesionální námořníci ztráceli
naději. Během jedné bouře měl
dokonce zachránit posádku, která se
opila, protože považovala situaci za
beznadějnou. Viz Miroslav Tyrš, Úvahy
a pojednání o umění výtvarném, 1. díl,
Praha 1901, s. 178.
36 V podstatě se jednalo o gumové
kalhoty a košili, které byly v pase
těsně spojené ocelovým páskem.
Oblek měl několik vzduchových kapes
a umožňoval majiteli zůstat v suchu.
Dokonce bylo možné se na vodu položit
a za pomocí pádla a malé připínací
plachty se pohybovat.
37 Soběslav Pinkas, Z mých
vzpomínek o Jaroslavu Čermákovi,
in: Vzpomínky na paměť třicetileté
činnosti Umělecké besedy 1863–1893,
Praha 1893, s. 42.
38 Mezi Čermákovy přátele
patřili Victor Fallaque, kapitán
plavby, náměstek starosty a později
starosta, a jeho bratři Henri a Armand,
z nichž první byl rovněž starosta,
Alexandre a Leopold Deschampsové,
Elie a Victor Lahalle a notář Salaun.
39 Až do konce 17. století platilo
tzv. droit de bris (právo vraku), což
znamenalo, že náklad ztroskotané lodi
náležel majiteli panství, na kterém
k události došlo. Místní populace
vrchnostenské právo většinou
nerespektovala a lodní náklad
ukořistila. Ani nařízení z roku 1681
(Grande Ordonnance de la Marine),
jenž za tento přečin stanovilo trest
smrti, obyvatele od rabování vraků
neodradilo.
40 V roce 1832 o „mořských lupičích“
(pilleurs de mer) psal Jules Michelet
a později také Guy de Maupassant.
41 Za určení a informace
související s Čermákovým Životem
na pobřeží u Roscoffu a s Riedelovým
Ztroskotáním lodi děkuji Philippu
Le Stumovi.
42 Podrobně se Riedelovi věnovala
Šárka Leubnerová, které děkuji za
zprostředkování důležitých informací.
Šárka Leubnerová, Wilhelm Riedel
(1832–1876), Praha 2008.
43 Ve skicáři z Národní galerie
v Praze, inv. č. K 70559, je u těchto míst
několikrát uvedeno konkrétní datum.
44 Dívky se prý nejen modlily, ale
také zapichovaly špendlík do nosu
světcovy sochy, která však na Riedelově
kresbě absentuje. Je možné, že ji
však zobrazil na drobné olejomalbě
prodávané v roce 1928, viz Rudolf
Höningschmid, Wilhelm Riedel
(1832–1876), Praha 1928, s. 11.
45 Riedlův pracovní postup
viz Leubnerová (pozn. 42), s. 43.
Definitivní kompozice k Odlivu na
bretaňském pobřeží datovaná 1870
se pod názvem Stádo ovcí na
skalnatém pobřeží objevila na
mnichovské aukci v roce 2015.
46 Jean-Baptiste-Camille Corot
navštívil Bretaň poprvé již v roce 1829
a později se tam pravidelně vracel.
47 Dopis Emmanuela Lansyera
Hippolytu Soběslavu Pinkasovi,
21. 2. 1881, fond H. S. Pinkas,
Literární archiv Památníku národního
písemnictví, č. 1301.
48 Antonín Chittussi a Emmanuel
Lansyer se setkali v roce 1880.
49 K umělci podrobně Veronika
Hulíková, Otakar Lebeda (1877–1901),
Praha 2009.
50 Dopis Otakara Lebedy matce,
30. 10. 1897, Karlštejnská a. s. Lebeda
nejmenuje konkrétní impresionisty, ale
mluví o „našmírovaných“ obrazech.
51 Dopis Otakara Lebedy bratrovi,
30. 10. 1898, Karlštejnská a. s.
52 V dopisech Lebeda nazývá
jednoho z ruských malířů Cleveralem,
ale nepodařilo se žádného umělce
tohoto jména dohledat. V publikaci
o ruských umělcích v Bretani je z této
doby zmiňován pouze Hirschfeld.
Kolektiv autorů, Peintres Russes
en Bretagne, Quimper 2006.
53 Dopis Otakara Lebedy matce,
21. 11. 1898, Karlštejnská a. s. Jméno
umělce, se kterým Lebeda sdílel ateliér,
se nepodařilo určit.
54 Zlatá Praha XVII, 1899–1900,
č. 23, 13. 4. 1900, s. 272.
55 Dopis Otakara Lebedy matce,
15. 11. 1898, Karlštejnská a. s.
56 Pohled Otakara Lebedy Terezii
Koseové, 11. 11. 1898, Umělecké sbírky
Památníku národního písemnictví,
IK 2895.
57 Zámek Kériolet se nachází
v Beuzec-Conq, které je dnes součástí
Concarneau. V letech 1863–1883
byl přestavěn v neogotickém stylu
architektem Josephem Bigotem pro
vévodu de Chauveau a jeho manželku,
ruskou princeznu Zénaïde Youssoupoff,
rozenou Narychtkine. Princezna po své
smrti zámek a jeho sbírky odkázala
Conseil départemental du Finistère,
ale v padesátých letech 20. století její
pravnuk Félix Youssoupoff (Jusupov),
známý pro svou roli při vraždě
Rasputina, získal v soudním sporu
zámek zpět. Část sbírek se nicméně
dostala do Musée départemental
breton v Quimperu. Za informace
děkuji Philippu Le Stumovi.
58 J. Q., Concarneau, The Studio
XXXIII, listopad 1904, č. 140, s. 174–178.
59 Některé krajinářské studie
mohou připomenout také práce
Antonína Chittussiho. Například jsou
si blízké Chittussiho Krajina z Bretaně
a Brožíkův Večer v Bretani, který je
bohužel známý pouze z reprodukce.
Viz Zlatá Praha XLV, 1927–1928,
č. 13, 1. 3. 1928, s. 250.
60 Za určení místa děkuji Philippu
Le Stumovi. Kostnice se v Bretani
stejně jako v Čechách těšily velké
oblibě, ale v 19. století již tato tradice
pomalu mizela. Poslední, kdo si
přál, aby jeho lebka byla oddělena
od těla a vystavena, byl zmiňovaný
Yan’ Dargent. Podle závěti si přál
spočinout v blízkosti kostnice
v Saint-Servais, kam měla být
umístěna jeho lebka.
61 Dopis Václava Brožíka Josefu
Václavu Myslbekovi, b. d., cit. dle
Myslbek. Korespondence, Praha
1960, s. 482.
62 Více viz Markéta Theinhardtová,
Charles Sedlmeyer a Václav Brožík,
český malíř historií v Paříži, in:
Naděžda Blažíčková-Horová, Václav
Brožík (1851–1901), Praha 2003,
s. 111–129.
63 Christian Huemer, Charles
Sedlmeyer (1837–1925), Kunst und
Spekulation am Kunstmarkt in Paris,
Belvedere: Zeitschrift für bildende
Kunst V, 1999, č. 2, s. 6.
64 Více viz Heinrich Fuchs, Eugen
Jettel, Wien 1975.
65 Jiří Mucha, Alfons Mucha, Praha
1994, s. 101.
66 O úspěchu Muchových plakátů
psal své rodině 12. 11. 1897 také Otakar
Lebeda: „Mucha má tu více takových
plakátů k vidění leckde, ale málo,
hned prý po vytištění jsou skoupeny
a na rohy ulic se vůbec nedostanou!“
A 16. 12. 1898 dokonce poslal bratrovi
i matce pohlednici s námětem od
Muchy.
67 Sarah Bernhardt má stejný kroj
jako dívka na Vřesu z útesů, ale
zároveň je to typ, který můžeme vidět
na plátnech malířů, kteří navštěvovali
Pont-Aven a okolí.
68 Bohužel není možné Muchovu
návštěvu v Bretani doložit písemnými
prameny.
69 Za specifikaci děkuji Philippu
Le Stumovi.
70 Nantes bylo dříve hlavním městem
Bretaně, dnes je součástí regionu Pays
de Loire.
71 Patrick Lefèvre-Utile et al.,
L‘industriel et les artistes. Lefèvre-Utile
à Nantes, Nantes 1999, s. 54.
72 Princesse lointaine byla divadelní
role Sarah Bernhardt ve hře Edmonda
Rostanda, který se proslavil dramatem
Cyrano z Bergeracu.
73 Mucha pravděpodobně doporučil
firmě svého krajana Adolfa Wiesnera,
od něhož známe jeden návrh z roku
1905.
74 Lefèvre-Utile et al. (pozn. 71), s. 54.
75 Petr Wittlich, Česká secese,
Praha 1982, s. 80
Tam, kde moře splývá s nebesy
Čeští umělci v Bretani 1900–1950
76 Srov. Colin Rhodes, Primitivism
and modern art, London 1994, s. 24–26.
77 Richard Weiner Zdence
Vochočové, Paříž 29. 9. 1921,
Literární archiv Památníku národního
písemnictví, fond Richard Weiner,
inv. č. 37/63.
78 Victor Hugo, Quatrevingt-treize
(1871), Paris 1979, s. 233.
79 Laurent Tailhade, Le peuple noir,
L’Assiette au beurre, č. 131, 3. 10. 1903.
80 Předpona „plou“ se stala součástí
mnoha místních názvů v Bretani
(Ploumanac’h, Ploudalmezau…).
81 František Kupka Josefu Svatopluku
Macharovi 2. 9. 1902, Literární archiv
Památníku národního písemnictví, fond
Josef Svatopluk Machar, inv. č. 101/48.
82 Kat. výst. František Kupka
1871–1957, Valdštejnská jízdárna,
Palác Kinských, Praha 1968, s. 68.
My jsme našli první konkrétní stopu
Kupkovy cesty do Bretaně v létě
1900 v jeho korespondenci s Josefem
Svatoplukem Macharem a Hanušem
Jelínkem.
83 František Kupka Hanuši Jelínkovi
2. září 1900, Literární archiv Památníku
národního písemnictví, fond Hanuš
Jelínek, inv. č. 80/55.
84 Kupka Macharovi, 20. srpna 1903,
Literární archiv Památníku národního
písemnictví, fond Josef Svatopluk
Machar, inv. č. 101/48.
85 Kupka Macharovi, Paříž
26. ledna 1902, Literární archiv
Památníku národního písemnictví, fond
Josef Svatopluk Machar, inv. č. 101/48.
86 Ludmila Vachtová, bez názvu,
rukopis uložený v Archivu Národní
galerie v Praze, AA2807, s. 35. Jak
naznačila již Vachtová, obraz by se
měl správně jmenovat Projížďka Epony,
radosti života (ibidem, s. 65).
87 Viz Biographie, in: Brigitte
Leal (ed.), František Kupka, la
collection du Centre Georges
Pompidou, Musée national d’art
moderne, Paris 2003, s. 201.
88 4. června 1906 psal Kupka Pavlu
Gellnerovi: „Vážený pane, Váš bratr
Fr. Kellner, s nímž jsem v přátelském
styku… mi zjevil Vaše přání mít ode
mne obraz asi za 100 franků. Mne
toto vyzvání těší, poněvadž cítím, že
přichází z dobrého srdce, a jen bych
Vás prosil, abyste mi laskavě sdělil,
hodilo by se Vám ve velikosti asi
40–55 cm velký gouache „Bretonská
chůva s pařížským děckem“, který
dokončím a upravím, abych Vám jej
mohl poslati“. Kresbu stejně jako
korespondenci s ní spojenou věnoval
Gellnerův synovec Národní galerii
v Praze.
89 František Kupka Pavlu Gellnerovi
23. 7. 1906, Archiv Národní galerie
v Praze.
90 Dopis Kupky Doucetovi
z 8. prosince 1916 je reprodukován
v katalogu František Kupka, průkopník
abstrakce, malíř kosmu, Národní
galerie v Praze 1997, s. 28 a v katalogu
František Kupka, la collection du Centre
Georges Pompidou, Musée national
d’art moderne, Paris 2003, s. 204.
91 Kupka poslal Gallienovi pohled
z Le Pouldu 3. 7. 1927, cit. in: Brigitte
Leal (ed.), František Kupka, la collection
du Centre Georges Pompidou, Musée
national d’art moderne, Paris 2003,
s. 234.
92 Viz Přednášky F. Kupky za
rok 1925–1926, Archiv Akademie
výtvarných umění v Praze.
93 Ludmila Vachtová, bez názvu,
rukopis uložený v Archivu Národní
galerie v Praze, AA2807, s. 15.
94 Jeho syn, architekt Karel Honzík,
se narodil v Le Croisic v Bretani
24. září 1900.
95 Milada Sísová, Z naší pařížské
kroniky, Národní listy, 25. 12. 1929,
výstřižek z archivu Věry Jičínské,
Vlastivědné muzeum v Dobrušce.
96 Byly to výstavy L’Ecole de Paris:
francouzské moderní umění, která se
konala v Obecním domě a v Alšově síni
Umělecké besedy na jaře 1931, druhou
pod názvem „Umění současné Francie“
uspořádal v témže roce Spolek
výtvarných umělců Mánes.
97 Více o této cestě viz Anna
Pravdová, Tomáš Winter (eds.),
Seňorita Franco a Krvavý pes, Malíř,
karikaturista a ilustrátor Antonín Pelc
(1895–1967), Praha 2015.
98 Na Gauguina pak Pelc vzpomínal
při své internaci na Martiniku: „prostý
poznatek, že žhavé slunce jihu docela
mění barevnou skladbu obrazu, že
intenzivní barevnost a jednoduché
tvarosloví mají vliv i na kompozici,
dalo v mých očích naprosto za pravdu
Gauguinovi…“, uvedl později v jednom
rozhovoru (Jiří Šetlík, Rozhovor
s Antonínem Pelcem, Výtvarné umění
VIII, 1958, č. 4, s. 155). A jinde k tomu
dodal: „Krajina sopkovitá, dole u moře
plošná, prudce barevná – dekorativní.
Právě tak ji mohl Gauguin malovat,
jinak ne. Není možné ji nevidět očima
Gauguina, v teplých a žhnoucích
a oslnivých barvách (Miroslav Lamač,
Antonín Pelc, Praha 1963, s. 9).
99 Více o jeho francouzském pobytu
viz Vanda Skálová, Tomás Pospiszyl,
Alén Diviš 1900–1956, Praha 2005.
100 Více o kontextu této cesty viz
Karel Srp, Rudolf Kremlička, Praha 2006.
101 Marie Kremličková, vzpomínky na
cesty s R. Kremličkou, rukopis, Archiv
Národní galerie v Praze, fond Rudolf
Kremlička, inv. č. 77.
102 Jan Zrzavý, Finistère, má ztracená
země (1939), in: Jan Zrzavý, o něm s ním
(ed. Karel Srp), Praha 2003, s. 134.
103 Jan Zrzavý vzpomíná na dětství,
domov a mladá léta, Praha 1971, s. 25.
104 Uvádí to František Kožík v knize
Bretaň – dcera oceánu, Brno 2001, s. 5.
105 Julius Zeyer, Pont-Aven 1889,
cit. in: Kožík (pozn. 104), s. 5.
Bretaň si ve dvacátých letech oblíbil
i Zeyerův synovec, malíř Jan Angelo
Zeyer (1878–1945), který své dojmy
z bretaňských přístavů (Tréboul,
Douarnenez) zachytil na sérii akvarelů,
z nichž některé vystavil v roce 1926
v Rubešově galerii v Praze.
106 Jan Zrzavý, Česká krajina (1941),
in: Jan Zrzavý, O něm a s ním (ed. Karel
Srp), Praha 2003, s. 140.
107 Zrzavý, Finistère (pozn. 102), s. 134.
108 Zrzavý, Česká krajina
(pozn. 106), s. 141.
109 Jan Zrzavý cit. in: Kožík
(pozn. 104), s. 7.
110 Srov. Vincenc Kramář, Několik
poznámek k dílu Jana Zrzavého (1941),
in: Jan Zrzavý, O něm a s ním (ed. Karel
Srp), Praha 2003, s. 315.
111 Jan Zrzavý Věře Jičínské, Camaret,
9. září 1934, publikováno, in: Barbora
Zlámalová, Jan Zrzavý a Věra Jičínská:
zpráva o přátelství (Dopisy a vzpomínky
z pozůstalosti zapomenuté malířky),
Umění XLIX / 2001, č. 3–4, s. 329.
112 Zrzavý, Finistère (pozn. 102), s. 136.
113 Viz Jan Zrzavý Věře Jičínské,
29. 7. 1931, publikováno, in: Zlámalová
(pozn. 111), s. 328–329.
114 Jan Mukařovský, Poesie v díle
Jana Zrzavého, in: Jan Zrzavý,
O něm a s ním (ed. Karel Srp),
Praha 2003, s. 331.
115 Vilém Závada, Rozhovor s Janem
Zrzavým (1931), in: Jan Zrzavý, O něm
a s ním (ed. Karel Srp), Praha 2003, s. 153.
116 Eugen Dostál, Rozhovor s Janem
Zrzavým (1935), in: Jan Zrzavý, O něm
a s ním (ed. Karel Srp), Praha 2003,
s. 158.
117 Jan Zrzavý o svém díle, Život XIII,
1934–1935, č. 3, leden 1935, s. 40.
118 Srov. Vojtěch Lahoda, Haldy,
in: Lenka Bydžovská, Vojtěch Lahoda,
Karel Srp, Černá slunce. Odvrácená
strana modernity, Řevnice, Ostrava
2012, s. 324.
119 Zrzavý, Česká krajina (pozn. 106),
s. 143.
120 Závada (pozn. 115), s. 154.
121 Viz Mukařovský, Poesie v díle
Jana Zrzavého (pozn. 39), s. 336.
122 Giorgio de Chirico, Jan Zrzavý,
Život XIII, 1934–1935, č. 3, leden 1935,
s. 38–39.
123 Jan Zrzavý Věře Jičínské, Camaret
9. 9. 1934, cit. in: Zlámalová (pozn. 111),
s. 329.
124 Zrzavý, Finistère (pozn. 102),
s. 137.
125 Zrzavý, Česká krajina (pozn. 106),
s. 142.
126 Prokop Laichter, Věra Laichterová-
Jičínská Denopisy, září 1924 – květen 1931,
Archiv Vlastivědného muzea v Dobrušce,
fond Jičínská-Laichterová Věra, XIV/236,
kart. 210.
127 Barbora Zlámalová, Meziválečná
tvorba malířky Věry Jičínské, diplomová
práce, FFMU v Brně, 2002, s. 67.
128 Kožík (pozn. 104), s. 6.
129 V Denopisech Prokop Laichter k datu
16. září 1928 zaznamenal: „Věra kreslí
chalupy v Camaret“. Laichter, Denopisy
(pozn. 126).
130 Kožík (pozn. 104), s. 6.
131 Pardony oslavovaly patrona dané
farnosti. Konaly se procesí, mše a různé
slavnosti. Více viz text Philippa Le
Stuma v této knize. Ohledně Jičínské viz
Denopisy, záznam k 25. březnu 1929:
„Věra kreslí typy lidí v Sainte-Anne-
la-Palud – žena s berličkama, tužková
kresba, také Calvaire“. Laichter, Denopisy
(pozn. 126).
132 Záznam k 25. srpnu 1929,
in: Laichter, Denopisy (pozn. 126).
133 Zlámalová (pozn. 111), s. 326.
134 Ibidem., „Nejlépe vyjeďte
jako já po 8mé hod. večer z Gare
Montparnasse, přes Brest, lodí do
Le Fret a lokálkou sem, je to o 4hod.
kratší cesta.“ Pravděpodobně
společně vyrazili na výlet do
Locronanu, Saint-Nick a do Audierne.
135 Záznam k 23. srpnu 1929,
In: Laichter, Denopisy (pozn. 126).
136 Zrzavý, Finistère (pozn. 102), s. 138.
137 Pohlednice Jana Zrzavého Věře
Jičínské, Camaret 22. 7. 1947, Archiv
Vlastivědného muzea v Dobrušce, fond
Věra Jičínská.
138 Zrzavý, Česká krajina (pozn. 106),
s. 142.
139 Mukařovský, Poesie v díle Jana
Zrzavého (pozn. 114), s. 325.
140 Více o této výstavě viz Anna
Pravdová, Organizovaný vývoz kulturních
hodnot, in: Hana Rousová (ed.), Konec
avantgardy? Od mnichovské dohody ke
komunistickému převratu, Praha 2011,
s. 300–309.
141 „Gross prodává obrazy (s dodáním
v Praze), aby mohl na týden do Bretaně“.
Kat. Ze zájezdu českých výtvarníků do
Francie, Vilímkova galerie, Praha 1947,
nestr.
142 František Gross, František Gross,
Praha 1969, s. 15.
143 Ibidem. Viz také Eva Petrová,
František Gross, Praha 2004, s. 134–135.
144 Jan Mukařovský, K noetice a poetice
surrealismu v malířství, in: Ibidem, Studie
z estetiky, Praha 1966, s. 310.
145 André Breton, Lettre aux voyantes,
La Révolution surréaliste, č. 5,
15. října 1925, s. 20–21.
146 André Breton, Druhý manifest
surrealismu, Manifesty surrealismu, Praha
2005, s. 129.
147 Radovan Ivsić, Toyen à perte de vue,
in kat. výst. Štyrsky Toyen Heisler, Musée
national d’art moderne-Centre Georges
Pompidou, Paris 1982, s. 44.
148 Annie Le Brun, Toyen ou l’insurrection
lyrique, kat. výst. Toyen, Galerie Klovićevi
dvori, Zagreb 2002, s. 24.
149 Viz kat. výst. L’Aventure de l’art
abstrait. Charles Estienne critique d’art
des années 50, Musée des beaux-arts,
Brest 2011.
150 Jan Křížek Václavu Boštíkovi, Paříž,
4. 5. 1956, soukromý archiv.
151 Více o jeho tvorbě viz Anna Pravdová,
Mně z toho nesmí zmizet člověk, Jan Křížek
(1919–1985), Praha 2012.
152 František Kožík, Bretaň – dcera
oceánu (Brittany: The Daughter
of the Ocean), Brno 2001, p. 7
Prameny
Archiv Akademie výtvarných umění
v Praze, osobní složka František Kupka.
Archiv Národní galerie v Praze, fond
Rudolf Kremlička; fond Tavík František
Šimon; Ludmila Vachtová, rukopis,
AA2807.
Literární archiv Památníku národního
písemnictví, Praha, fond Hanuš Jelínek;
fond Josef Svatopluk Machar; fond
Hippolyt Soběslav Pinkas; fond
Richard Weiner.
Archiv Vlastivědného muzea
v Dobrušce, fond Jičínská-Laichterová
Věra, XIV/236.
Diplomové a dizertační práce
Barbora Zlámalová, Meziválečná tvorba
malířky Věry Jičínské, diplomová práce,
FFMU v Brně, 2002.
Články a studie
André Breton, Lettre aux voyantes,
La Révolution surrealiste, č. 5,
15. října 1925, s. 20–21.
Edgar Courtois, Le Laboratoire de
Concarneau et Pont-Aven, L’Union
agricole et maritime de Quimperlé,
22. 8. 1885.
Maurice Denis, De Gauguin et de
Van Gogh au classicisme, L’Occident,
květen 1909, s. 187–202.
Édouard Dujardin, Aux XX et aux
Indépendants, La Revue indépendante,
březen 1888, s. 487–492.
Christian Huemer, Charles Sedlmeyer
(1837–1925), Kunst und Spekulation
am Kunstmarkt in Paris, Belvedere:
Zeitschrift für bildende Kunst V, 1999,
č. 2, s. 4–19.
Giorgio de Chirico, Jan Zrzavý,
Život XIII, 1934–1935, č. 3, leden 1935,
s. 38–39.
Jan Mukařovský, K noetice a poetice
surrealismu v malířství, in: Ibidem,
Studie z estetiky, Praha 1966, s. 310.
Jaromír Pečírka, Rozhovor s malířkou
Věrou Jičínskou, Měsíc, č. 8, 1936,
s. 13–16.
Soběslav Pinkas, Z mých vzpomínek
o Jaroslavu Čermákovi, in: Vzpomínky
na paměť třicetileté činnosti Umělecké
besedy 1863–1893, Umělecká beseda,
Praha, 1893, s. 40–45.
Anna Pravdová, Organizovaný
vývoz kulturních hodnot, in: Hana
Rousová (ed.), Konec avantgardy?
Od mnichovské dohody ke
komunistickému převratu, Arbor
Vitae, Řevnice 2011, s. 300–309.
J. Q., Concarneau, The Studio XXXIII,
listopad 1904, č. 140, s. 174–178.
Milada Sísová, Z naší pařížské kroniky,
Národní listy, 25. 12. 1929.
Laurent Tailhade, Le peuple noir,
L’Assiette au beurre, č. 131, 3. 10. 1903.
Jiří Šetlík, Rozhovor s Antonínem
Pelcem, Výtvarné umění VIII, 1958,
č. 4, s. 155.
Barbora Zlámalová, Jan Zrzavý
a Věra Jičínská: zpráva o přátelství
(Dopisy a vzpomínky z pozůstalosti
zapomenuté malířky), Umění XLIX /
2001, č. 3–4, s. 321–333.
Jan Zrzavý o svém díle, Život XIII,
1934–1935, č. 3, leden 1935, s. 40.
Výstavní katalogy
Rudolf Höningschmid, Wilhelm Riedel
(1832–1876), Krasoumná jednota,
Praha 1928.
Věra Jičínská, Topičův salon,
Praha 1941.
Ze zájezdu českých výtvarníků do
Francie, Vilímkova galerie, Praha 1947.
Štyrský Toyen Heisler, Musée national
d’art moderne-Centre Georges
Pompidou, Paris 1982.
František Kupka 1871–1957, Národní
galerie v Praze, Praha 1968.
František Kupka, průkopník abstrakce,
malíř kosmu, Národní galerie v Praze,
Praha 1997.
L’Aventure de l’art abstrait. Charles
Estienne critique d’art des années 50,
Musée des Beaux-Arts de Brest,
Brest 2011.
Knižní publikace
Guillaume Ambroise – Sophie
Kevran (eds.), Journal des collections.
2005–2015, dix ans d’acquisitions et de
restaurations au Musée des beaux-arts
de Quimper, Musée des beaux-arts de
Quimper, Quimper 2015.
Naděžda Blažíčková-Horová, Václav
Brožík (1851–1901), Národní galerie
v Praze, Praha 2003.
André Breton, Manifesty surrealismu,
Herrmann & synové, Praha 2005.
Kristýna Brožová, Hippolyt Soběslav
Pinkas, Alšova jihočeská galerie –
Arbor vitae, Hluboká nad Vltavou –
Řevnice 2016.
Lenka Bydžovská – Vojtěch Lahoda –
Karel Srp, Černá slunce. Odvrácená
strana modernity, Arbor Vitae – Galerie
výtvarného umění v Ostravě, Řevnice –
Ostrava 2012.
André Cariou, Gauguin et l’École
de Pont-Aven, Hazan, Paris 2015.
Vratislav Černý – František Viktor
Mokrý – Vojtěch Náprstek, Život a dílo
Jaroslava Čermáka, Umělecká beseda,
Praha 1930.
Helena Čižinská, Beuronská umělecká
škola v opatství svatého Gabriela
v Praze, Ars Bohemica, Praha 1999.
Émile Bernard (1868–1941),
Flammarion, Paris 2014.
Heinrich Fuchs, Eugen Jettel,
Selbstverlag, Wien 1975.
František Gross, František Gross,
Obelisk, Praha 1969.
Victor Hugo, Quatrevingt-treize,
Gallimard, Paris 1979.
Veronika Hulíková, Otakar Lebeda
(1877–1901), Národní galerie v Praze,
Praha 2009.
Radovan Ivšić – Annie Le Brun
(eds.), Toyen, Galerie Klovićevi dvori,
Zagreb 2002.
Jan Zrzavý, O něm s ním (ed. Karel Srp),
Academia, Praha 2003.
František Kožík, Bretaň – dcera oceánu,
Moraviapress, Brno 2001.
Miroslav Lamač, Antonín Pelc,
Nakladatelství československých
výtvarných umělců, Praha 1963.
Miroslav Lamač, Myšlenky
moderních malířů, Nakladatelství
československých výtvarných
umělců, Praha 1968.
Brigitte Leal (ed.), František Kupka,
la collection du Centre Georges
Pompidou, Musée national d’art
moderne, Centre Pompidou, Paris
2003.
Annie Le Brun, Les Châteaux de la
subversion, Jean-Jacques Pauvert et
Éditions Garnier frères, Paris 1982.
Patrick Lefèvre-Utile et al., L‘industriel
et les artistes. Lefèvre-Utile à Nantes,
Musée du Château des ducs de
Bretagne, Nantes 1999.
Philippe Le Stum – Margareth
Le Guellec-Dabrowska (eds.),
Peintres Russes en Bretagne, Musée
départemental breton, Quimper 2006.
Philippe Le Stum – Adriana Şotropa –
Dana Crişan – Monica Enache (eds.),
Voyage en Bretagne. Artistes français
et roumains à la découverte de la
culture bretonne, Muzeul Naţional de
Artă al României, Bukureşti 2009.
Šárka Leubnerová, Wilhelm Riedel
(1832–1876), Národní galerie v Praze,
Praha 2008.
Jiří Mucha, Alfons Mucha, Mladá fronta,
Praha 1994.
Myslbek. Korespondence, Státní
nakladatelství krásné literatury,
hudby a umění, Praha 1960.
Marie Mžyková (ed.), Křídla slávy:
Vojtěch Hynais, čeští Pařížané a Francie,
Galerie Rudolfinum, Praha 2000.
Nabis. Bonnard, Vuillard, Maurice Denis,
Vallotton 1888–1900, Réunion des
musées nationaux, Paris 1993.
Zuzana Novotná (ed.), Nečekané
dědictví: Šíma, Štyrský, Toyen, Zrzavý,
Národní galerie v Praze, Praha 2014.
Jana Orlíková – Karel Srp, Jan Zrzavý,
Academia, Praha 2003.
Anna Pachovská (ed.), Kupka – Waldes:
malíř a jeho sběratel. Dílo Františka
Kupky ve sbírce Jindřicha Waldesa,
Antikvariát Meissner, Praha 1999.
Eva Petrová, František Gross, Vltavín,
Praha 2004.
Tomáš Pospiszyl – Vanda Skálová, Alén
Diviš 1900–1956, Nadace Karla Svolinského
a Vlasty Kubátové, Praha 2005.
Anna Pravdová, Mně z toho nesmí
zmizet člověk, Jan Křížek (1919–1985),
Národní galerie v Praze, Praha 2012.
Anna Pravdová – Tomáš Winter (eds.),
Seňorita Franco a Krvavý pes, Malíř,
karikaturista a ilustrátor Antonín Pelc
(1895–1967), Národní galerie v Praze –
Ústav dějin umění, Praha 2015.
Colin Rhodes, Primitivism and
Modern Art, Thames & Hudson,
London 1994.
Karel Srp, Toyen, Galerie
hlavního města Prahy – Argo,
Praha 2000.
Karel Srp, Rudolf Kremlička,
Academia, Praha 2006.
Miroslav Tyrš, Úvahy a pojednání
o umění výtvarném, 1. díl, Sokol,
Praha 1901.
Willibrord Verkade, Neklidem
k Bohu: vzpomínky mnicha – malíře,
L. J. Peroutka, Praha 1942.
Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie
architektů, stavitelů, zedníků
a kameníků v Čechách, Academia,
Praha 2004.
Petr Wittlich, Česká secese,
Odeon, Praha 1982.
Czech Artists in Britanny 1850–1950
Brittany has attracted artists since
long past, yet it was especially in the
late 19th and early 20th centuries
when the railroad reached the region
that it became an important cultural
centre thanks to the Pont-Aven School
and began to be frequented by mod-
ernist-oriented artists. At the time,
Brittany was flocked by many painters
from all over the world, from America
to Russia, from the Nordic countries to
south Europe.
Artists of Czech origin were also
regular visitors to Brittany. Most of
them came for short stays during their
longer sojourns in Paris, but a few spent
extended periods in the area. These
particular artists are discussed in this
book that bears the symbolic title
Bonjour, Monsieur Gauguin as it was ex-
pressly the presence of Paul Gauguin in
the Breton villages of Pont-Aven and Le
Pouldu that temporarily made Brittany
an internationally-acknowledged centre
of art and many painters set out there,
strongly allured by his art. Moreover,
the National Gallery in Prague houses
an eponymous painting that belongs to
the most outstanding works created by
Paul Gauguin in Brittany.
However, the Pont-Aven School
would not have existed without
Brittany’s traditional art that inspired
many artists with its “primitive” and
“crude” visual expression. This they
found in the typical calvaries near
churches and lining paths amidst
fields, inside chapels, on folk furniture
and pottery, and, last but not least, on
peasant costumes that had bold and
pure colours, often contrasted against
a deep black backing; a similar colour
scheme appears in the paintings of
Paul Gauguin and other prominent
representatives of the Pont-Aven
School, among them Émile Bernard and
Paul Sérusier. Gauguin’s woodcuts are
directly inspired by the carved wooden
mouldings in Breton churches, not only
in terms of style but also in the manner
of narration. The same goes for the
works of Émile Bernard, whose interest
in religious themes was whetted by
the Bretons’ fervent Catholic belief,
famed for its authenticity. Inspired by
Brittany’s characteristic, hand-carved
furniture, the two artists also decorated
their own cupboards and tables, some
of the pieces even jointly. Synthetism
and Cloisonnism, styles they evolved,
are directly influenced by the stained-
glass windows in Breton churches,
where planes of colour are separated by
the black outlines of the iron frames.
With respect to Brittany’s importance
for modern art, the first chapter of this
publication is devoted to Brittany itself
and its traditional art. The text also
explores the way in which the interest
in this region throughout history was
manifested in painting and graphic art.
The principal subject of study in
this book is focused on artists from Bo-
hemia, who discovered the region at al-
most the same time as Gauguin. This is
documented in the paintings of Jaroslav
Čermák, who already visited Roscoff,
a small port in northern Brittany, in
1869, as well as in the works of Wil-
helm Riedl, Antonín Chittussi, Soběslav
Pinkas and other Czech artists in the
second half of the 19th century.
Brittany was not only a source of
inspiration for Czech artists of the 19th
century, but also a destination where
they could seek respite from busy city
life and, in the cases of Čermák and
Brožík, also from history painting. The
renderings of Breton themes corre-
spond to the styles espoused by the
individual artists, ranging from Realism
and the mood-enhancing Impression-
ism to Salon art, or more specifically
the Academic style. Alphonse Mucha
introduced a distinctive style of his
own. He successfully fused the natu-
ralistic element with a decorativeness
derived from organic motifs and em-
broidery, and elegantly rendered Breton
themes employing more a subdued
palette, in contrast to the colours he
used for his earlier posters.
Interest in Brittany among Czech
painters was so great that alongside
Paris in the 20th century it belonged to
their most frequent foreign destina-
tions. Although they often travelled
there to trace the artistic impact of
their famous predecessors, and while
they held Gauguin in great esteem
and were directly influenced by him
(e.g. Otakar Coubine and Jan Zrzavý),
they, too, were mostly inspired by
Brittany’s landscape and local cus-
toms. Like artists from other countries,
Brittany attracted their attention with
its rugged beauty, unruly weather and
the simple life of its inhabitants, and
affected them with its near mystical
atmosphere. Those who had settled
temporarily or permanently in Paris,
regularly exhibited their works with
Breton themes at Paris Salons.
Contrary to their older colleagues,
who had been seeking sensations
from the rough sea and sheer cliffs
(Jaroslav Čermák, Wilhelm Riedl), the
younger generation perceived the sea
as a symbol of timeless contemplation
or sensuous metaphors (František
Kupka), while the boats afloat the
water epitomized tranquillity and
peace for still others (Jan Zrzavý,
Rudolf Kremlička, Karel Špillar). More
than by the typical interiors of Breton
cottages (Soběslav Pinkas, Jaroslav
Čermák), they were enchanted by the
area’s harbour towns (Jan Zrzavý, Věra
Jičínská, Julie Winterová-Mezerová,
Antonín Pelc, František Vojáček) and
its inhabitants. In his prints, Tavík
František Šimon captured a variety of
aspects of Brittany. And the Surrealist
paintings by Toyen and the totemic
sculptures by Jan Křížek reflected the
experiences from the “end of the world”
in a markedly different manner alto-
gether. Overall, compared to the output
of artists of other nationalities, the
subject-matter reflected in the works
created by Czech artists in Brittany is
extremely varied.
The reason for this diversity may
be such that some of the artists felt
a peculiar affinity with the Breton
landscape, as was observed by Jan
Zrzavý, who sought Brittany for
its similarity with the Bohemian
landscape, where, however, he lacked
the sea: “We have no sea. Is it a fault
that I seek it? And that I find it where
it is closest to the Czech mentality,
not the bleak and bleary Nordic Sea,
or the overly amused, sweet sea of
the south, but the pure and green
and contemplative sea that forever
surges with an inner life, as sea
as if of a Slavic Brittany … In type,
language and spirit, its population
differs greatly and is closer to us
than the other French are. All Czechs
love Brittany and feel quite at home
there – could it be the Celtic blood
of Bohemia’s indigenous people,
flowing through our veins?”152 This
common Celtic origin must have
been one of the many reasons why
Czech artists sought out this rugged
region so often.
After the Second World War,
the visits of Czech artists to Britta-
ny subsided, but they never ceased
completely. After emigrating to France,
Toyen set out to Brittany several times
with her Surrealist artist friends and, at
the invitation of the art critic Charles
Estienne, the sculptor Jan Křížek spent
one whole summer there. Although no
doubt wishing to, for political reasons
many artists could no longer travel
there after 1948. In a way, the flow
of Czech artists flocking to Brittany
during the period discussed in this
book, that is roughly outlined by the
years 1850–1950, also reflects the
course of Czech history.
Bonjour, Monsieur Gauguin
Čeští umělci v Bretani 1850–1950
Anna Pravdová (ed.)

Autoři textů: Kristýna Hochmuth, Philippe Le Stum, Anna Pravdová

Redakce: Alena Jakoubková
Překlad z francouzštiny do češtiny: Michaela Marková, Anna Pravdová
Překlad resumé do angličtiny: Linda Leffová
Spolupráce: Karolína Bulínová, Ivan Hartmann, Adéla Procházková

© Fotografie: Pierre-André Sauvageot; Tomáš Souček; Archiv Národní galerie v Praze –

Tomáš Hylmar; Fotooddělení Národní galerie v Praze – David Stecker, Jan Diviš, Maria
Slezáková; Památník národního písemnictví, Praha; Moravská galerie v Brně; Galerie
moderního umění v Roudnici nad Labem; Galerie moderního umění v Hradci Králové;
Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích – Jan Brodský; Západočeská
galerie v Plzni; Galerie výtvarného umění v Ostravě; Galerie Středočeského kraje;
Vlastivědné muzeum v Dobrušce; Oblastní galerie Liberec; Oblastní galerie Vysočiny
v Jihlavě; Galerie hlavního města Prahy; Galerie výtvarného umění v Chebu; Ministerstvo
zahraničních věcí; Regionální muzeum v Chrudimi; Muzeum skla a bižuterie, Jablonec
nad Nisou; Galerie Zdeněk Sklenář; Retro Gallery – Tomáš Dittrich; Dorotheum;
European Art; sbírka Karlštejnská a. s.; Adolf Loos Apartment and Gallery; Galerie
Kodl; Mucha Trust; The Museum of Modern Art/Scala, Florence; Musée départemental
breton, Quimper; Musée des beaux-arts, Quimper; Musée des beaux-arts, Brest; Musée
de la Cohue, Vannes; Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art; National
Galleries of Scotland; soukromé archivy; soukromé sbírky; všichni držitelé autorských
práv reprodukovaných děl a autoři fotografií

Grafická úprava a sazba: Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček (2017 Designers)
Obrazové editace: Radek Typovský
Tisk: H.R.G. Litomyšl

Poděkování: Žaneta Adamová, Guillaume Ambroise, Eva Balaštíková, Andrea

Bartáková, Daniel Hochmuth, Daniela Hrabovská, Veronika Hulíková, Magdalena
Juříková, Milena Kalinovská, Sophie Kevran, Ondřej Kolisko, Annie Le Brun, Šárka
Leubnerová, Robert V. Novák, Petra Příkazská, David Stecker, Bertrand Schmitt,
Jitka Šosová, Bohuslava Šrámková, Zuzana Štěpanovičová, Petr Tomášek,
Catherine Troppe, Markéta Vinglerová

Kniha vychází u příležitosti stejnojmenné výstavy, která se koná v Národní galerii

v Praze v paláci Kinských od 16. 11. 2018 do 18. 3. 2019. Publikace byla vydána
za institucionální podpory na dlouhodobý koncepční rozvoj výzkumné organizace
Ministerstva kultury ČR.

Vydala Národní galerie v Praze v roce 2017.

www.ngprague.cz

© Národní galerie v Praze, 2017

© Antonín Pelc – dědicové c/o DILIA, 2017
© ADAGP, 2017
© Mucha Trust 2017
ISBN 978-80-7035-659-3