Filološko-umetnički fakultet

Katedra za srpsku književnost

Časlav V. NIKOLIĆ2
Univerzitet u Kragujevcu
Filološko-umetnički fakultet
Katedra za srpsku književnost
PUTOVANjE JEDNE MODERNISTIČKE MAČKE ILI:
ZAŠTO MAČKE (JOŠ UVEK) ĆUTE?3

Putovanje jedne modernističke mačke ili: zašto mačke (još uvek) ćute?

Crna mačka – od simbola do (modernističkog) znaka

Na počecima modernizma – crna mačka. Na kraju – obična, velegradska, Danilovljeva mačka,

oslobođena i razrešena svog simboličkog oreola, arhetipske slike kojom je vekovima pothranjivana
mašta pisaca alhemijskih, mističkih, religioznih spisa, književnostistrave, gotskih priča, jer „ako me
dobro zagledaš, / primetićeš da nema u mojim očima nikakvog / zagonetnog sjaja, kako to pisaše u
pesmi ’Mačke’ / onaj pesnik što je nalazio zadovoljstva u splinu i / dendizmu; nisam
aristokratkinja / po svom duševnom sklopu; ja sam, dakle jedna /obična velegradska mačka”
(Danilov 2005: 71). Šta je potrebno da mačka najzad progovori? I zašto je potrebno da se ta,
govorljiva mačka pojavi epohalno lokalizovana i kontekstualizovana baš u postmoderni?

Danilovu ne promiče da svojom pesmom ne vrši prost postupak poliperspektivizacije, decentrirajući

jednom zanavek razbijeni glas autora-pesnika, nego da pravo govora daje nečemu što do tada, u
istoriji književnosti, nije oglašavalo, i što svoj govor duguje upravo razrešenju od nataloženih
značenja, učitavanja i mistifikacija, pa kada je jednom, u helenskom mitu, zaćutala, ili se, kroz usta
sfinge, zatvorila u zagonetanje sopstvene prirode, tada je započet proces neprekidne i snažne
diskurzivne proizvodnje, koji će od mačke načiniti ne samo znak, već i znak koji o sebi ne kazuje,
znak čija je znakovitost u tome da bude medijum glasovima drugih. Bilo da su se pojavljivale kao
učesnice veštičjih procesija i okupljanja, postajući dokaz i mesto dijaboličkih transformacija žene u
mačku, bilo da je kroz njihova usta progovarao sam Nečastivi, kao u Bulgakovljevom romanu, bilo
da su izražavale onu uvek opasnu nestalnu i senzualnu stranu ženske prirode, mačke su oduvek
prenosnici poruka i simbolička ovaploćenja onih prostora sveta, metafizike ili psihe iz kojih se
diskursu preti i diskurs ugrožava. Premda zagledane u čoveka, u mačkama, za razliku od drugih
pripitomljenih životinja, izostaju znakovi emocionalnog angažmana: „Nepristrasan pogled mačke,
širom otvorenih očiju, neobično direktan za životinju, izaziva sumnju u to da nas izaziva ili da
neumorno ispituje naše unutrašnje ja.” (Rodžers 2006: 49)

Modernizam, u tom pogledu, nije nikakav izuzetak. Ako se slika mačke menja u modernističkoj
književnosti, ona se ne oslobađa simboličkog balasta koji nasleđuje. Pre bi se moglo reći da
modernizam nasleđeni pojam o mačjem pervertira i transformiše, poigrava se njime, ali ga ne ukida.
I u modernističkim metamorfozama mačka ostaje ono što je i bila, a jezgru zlokobne „mačkastosti”
prilazi se ili sa stavom provokativne afirmacije (Bodler) ili se sačuvani simbolički kompleks koristi
da metaforički „pokrije” poetološke i društveno-ideološke sadržaje moderniteta (Bulgakov). Otuda,
Bodlerova mačka ako i postaje (modernistički) „nezavisna”, nezavisna je u svom moćnom ćutanju,
a ne u danilovljevskom (auto)ironijskom progovaranju:
„Prijatelji znanja i naslade, one / žele da ih mir i jeza mraka prate; / Ereb bi ih uzo za pogrebne
hate / kad bi mogle gordost pred ropstvom da sklone” (Bodler 1973: 66).

Oslobođena uloge glasnika, ropske i pasivne uloge koju joj je hrišćanstvo namenilo da projavljuje i
simbolički otelotvoruje negativnu metafiziku, mačka postaje znak ponornosti modernističke želje.
Kao figura razlike, mačka je mesto tajne, jer se na znak kojim je kultura dodiruje prenosi svojstvo
volšebnog pojavljivanja i nestajanja ove životinje, karakter samousredsređivanja, nezavisnosti,
nedostupnosti (v. Rodžers 2006: 49–50). Kada se takav „znak-prenosnik” destabilizuje i zatvori u
sebe, njegova se uznemirujuća svojstva ne pacifikuju. Naprotiv, upravo činjenica da modernizam
mačku udaljava iz njene dotadašnje diskurzivne situiranosti, jeste početak traumatične iterabilnosti
ovoga znaka i njegovog sve učestalijeg prisustva u modernističkoj književnosti.4 Odsustvo
stereotipnog označavanja vodi nas metapoetičkom označavanju, te je modernistička mačka samo
prividno oslobođena, a zapravo iznova vezana za svoju kulturološku ulogu. Aksiološki ambigvitet
tradicionalne hrišćanske metafizike unutar koga je mačka imala svoje (stabilno) mesto na strani
mračnih (htonskih) sila5 dekonstruiše se tako da modernistička mačka može postati introjektivnim
simbolom pesnikovog bića i poistovetiti se sa njim: U ovoj igri saglasnosti, dešava se da Bodler
preokrene uloge. Mačka prestaje da bude poistovećena sa ženom. Ona više nije izgovor, najava,
predmet pohote ili snevana partnerka. Naprotiv, ona u neku ruku postaje Bodler. Pesnik zamišlja
sebe kao mačku, da bi se bolje šćućurio uz voljenu i senzualnu ženu. Promenio je razmere. Smanjio
se. Ili je, pak, žena ta koja se povećala – što izađe na isto – postala džinovska, sa ženstvenošću koja
vas obujmljuje, guši, očarava, oduševljava, proždire... (Vitu 2012: 54–55)

Želja mačke jeste pesnikova želja da bude mačka, to jest da u susretu sa traumom erosa, sebe
ospolji u onom biću koje zadržava kapacitet simboličkog predstavljanja i posredovanja ka
neimenljivom, a neodoljivo privlačnom vrtlogu erotizovane anihilacije, u čijem je središtu uvek
nesrazmerno (gigantizovano) žensko: „U vreme kad Zemlja u zamahu stade / da sve čudovišta rađa
gorostasna, / o zašto ne živeh kraj džinovke mlade / ko uz kraljičin skut mačka sladostrasna (kurziv
Đ. R.)” (Bodler 1973: 38). Međutim, iako donekle zadržava svoju sudbinski predodređenu funkciju
posrednika, modernistička mačka jeste i nezavisan entitet, jer se „znak-posrednik” može pasivizirati
samo tamo gde se njime iskazuju

4 „Budući da se primarni identitet/znak ne može izbrisati, jer ’vi znate da taj subjekt ponavlja nešto
neobično važno’ (Lakan), on mora da ostane čitljiv uprkos apsolutnom nestanku svakog određenog
čitaoca, da bi obavio funkciju pisma, svoje čitljivosti i objave sebe kao ništa, sebe kao Drugosti. On
mora biti iterabilan u smislu odsustva, jer iterabilnost strukturira beleg njega kao pisma. On ni u
kom slučaju ne može da bude celovit, u potpunosti prisutan sebi, jer je unapred podeljen Drugim,
od samog sebe odsečen” (Bošković 2015: 135).
5 „Celokupan dijabolički aspekt mačke, njen veštičji aspekt, dospeo je u prvi plan tek nakon
nastupanja hrišćanstva. To je povezano sa patrijarhalnim proganjanjem ženske Senke. Tek tada
imate mačku kao veštičju ili đavolju životinju, ili pak kao vampira. Bilo je obreda u kojima su ljudi
vešali zle mačke, što je podsećalo na progon veštica. Ljudi su prirodno mislili kako su pronašli
način da se oslobode zla – najpre bi zlo projektovali na mačku, a zatim bi je obesili” (Fon Franc
2018:81).

metafizičke kategorije i gde vladaju čvrsto omeđeni i jasno uobličeni diskurzivni sistemi. Ako
modernizam koristi mačku da bi simbolički dosezao do nesaznatljivih podsvesnih procesa i jedne
već izgubljene i nemoguće metafizike, onda se ta nemogućnost diskursa mora odraziti i na samog
posrednika, pa ontološka trauma modernizma osciluje i ka onome što metaforički i simbolički
premrežava odsustvo, postajući trauma znaka, odnosno mačka-trauma. To što Bodler želi da se
poistoveti sa mačkom ne znači da se on sa njom zaista poistovećuje, jer u već navedenim stihovima
postoji čežnja da se pesnik prema ženskom postavi u (nedosegnuti) odnos mačke i ženskog, kao
idealne povezanosti oznake i označenog. Pošto modernizam gubi tu mogućnost, mačka je
traumatična u istoj meri u kojoj je traumatično i ono što, neimenovano, označavanju izmiče. Sve
intenzivnijem radu želje i potrebi za njenim iterabilnim označavanjem, suprotstavlja se njeno sve
snažnije pomicanje, pa se situacija unutrašnjeg razdora razrešava pristankom na zločin. Želja se
mora ukinuti i istovremeno (prividno) posedovati „oslobađajućim” i rasterećujućim činom koji
predmet želje uništava (ubija). Otuda se i kod Bodlera i kod Poa pojavljuju identični, a skandalozni,
prizori
radosti nakon ženinog ubistva – u Bodlerovom „Vinu ubice”: „Žena mi
mrtva, slobodo divna! / Sad mogu piti koliko hoću / a pre bez groša kad
dođem noću / vikom mi živce kidala kivna // A sad sam srećan ko kralj
što biva: / vazduh treperi, nebo je čisto... / Bilo je leto ovako isto / kada
me ljubav obuze živa” (Bodler 1973: 86), i u Poovoj „Crnoj mački”:
Prođe drugi i treći dan, a moj mučitelj se ne pojavi. Odahnuo sam, još
jednom kao slobodan čovek (kurziv Đ. R.). Životinja je od užasa pobegla
od kuće za svagda. Nikad je više neću videti! Mojoj sreći nije bilo
kraja! Sećanje na moju odvratnost malo me je uznemiravalo. Povede se čak
i istraga, ali, naravno, ništa ne bi pronađeno. Štaviše, morao sam da
dopustim i kućnu premetačinu; ali i ona prođe bez uspeha. Spokojno sam
mogao očekivati srećnu budućnost. (Po 2003: 225)
U Poovoj pripoveci situacija se dodatno usložnjava, jer se ne ubija
samo označeno (žena, koja junaku skreće pažnju na veštičju simboliku
crne mačke)6 već i sam označitelj (mačka). U stvari je označitelj ono
što se vraća (što i jeste pomenuta iterabilnost modernističkog
znaka), prokazuje i razotkriva zločin. Insistiranje na istrazi, u
kojoj junak pripovetke saučestvuje sa neobičnom predusretljivošću,
6 Označeno u Poovoj pripoveci „Crna mačka” nije svet ili pojam po sebi, jer je figura
mačke već reinterpretirana u sferi šireg kulturnog označavanja, dakle u području
specifičnog, gustog, sugestivnog semiološkog rada, čiji impulsi nadražuju
i provociraju preosetljivu prirodu, kolebaju i menjaju ulogu glavnog junaka i
pripovedača. Iako se naizgled samo slučajno doseća narativno-simboličke predaje
u kojoj se mačke poistovećuju sa vešticama, Poov junak već je na početku priče sebe
razotkrio kao onoga koga opsedaju fantomi označitelja.
25
Đorđe R. Radovanović
Časlav V. Nikolić
odvodeći detektive na mesto zločina, a zatim ih zadržavajući i onda
kada je istraga već završena, ukazuje na rastakanje tradicionalnog
prosedea detektivske priče u Poovom pripovedanju, te na dodirivanje
i preplitanje istražnog i metapoetičkog. Ova „produžena istraga”
mogla bi se, doduše, tumačiti nemirnom savešću i podsvesnom željom
da zločin bude obelodanjen i okajan (kao u „Izdajničkom srcu”), ali za to
ne postoje nikakve naznake. Štaviše, tek nakon ubistva i prikrivanja
tragova zločina prestaju sva dotadašnja mučenja i unutrašnja razdiranja
i junak oseća da mu je savest čista: „Išao sam pred njima, ne zadrhta mi
nijedan mišić, dok mi je srce tako mirno kucalo kao kod čoveka koji
spava čiste savesti. Skrštenih ruku na grudima, koračao sam bezbrižno
po podrumu” (Po 2003: 226). Ako griža savesti ne postoji, onda je razlog
zadržavanja istrage nemoguće protumačiti parametrima detektivske
logike i detektivskog žanra, budući da on, kao i svaki istražni žanr,
„prvenstveno počiva na funkcionalnom načelu (upotrebljenom u cilju
ustanovljavanja uzroka i posledica zločina” (Bošković 2004: 19). Po
žanrovskoj prirodi, dakle, detektivska priča zahteva racionalnost,
eksplikaciju i konstrukciju. Kvalitet žanra odmerava se složenošću
zapleta, ali i sposobnošću da se taj zaplet rasplete i da se svi delovi
narativa raspletom obuhvate. Na identičnim premisama počiva i Poov
poetički ideal konstrukcije, iznet u programskom eseju „Filozofija
kompozicije”:
Savršeno je jasno da svaki zaplet, koji zaslužuje to ime, mora biti temeljno
i marljivo razrađen do svog raspleta pre nego što se uopšte latimo pera.
Jedino ako stalno imamo pred očima rasplet, moći ćemo da pružimo delu
onaj njemu potrebni izgled doslednosti, ili uzročne povezanosti, time
što ćemo učiniti da svi događaji, a naročito celokupan način obrade,
budu usmereni na razvijanje osnovne zamisli. (Po 2010: 268)
Počinjući od raspleta, Po će svoje priče i poeme graditi načelom
savršene konstruktivnosti (i moguće dekonstrukcije)7 na isti način
na koji to čini i detektivska priča, bez ostataka i nedoumica koje bi
ukazivale na prisustvo elemenata čijim bi uplivom diskurs mogao biti
razgrađen ili doveden u sumnju: „Namera mi je da jasno pokažem kako se
7 Pripovetka „Pad kuće Ašer” nije samo primer konstruktivnosti kao vrednosti
koja je konstitutivna za kuću u fikciji kao i za samu Poovu poetiku, već se, prema
uvidu Čarlsa Meja, čije reči navodi Skot Pipls, u rušenju kuće, čija arhitektonika
manifestuje konstrukciju priče, anticipira i dekonstrukcija (Mej 1991, prema
Pipls 2009). Narušavanje poretka kuće dva puta je izvršeno u priči „Crna mačka”:
najpre nestankom jedne kuće u požaru nakon ubistva mačka Plutona, a zatim, na kraju
priče, raziđivanjem skrivene grobnice u podrumskom zidu. Poetika opsednutosti i
vrtloženja, kako Žorž Pule u knjizi Metamorfoze kruga čita Poa, „organizuje jedan
svet bez velova i bez izlaza, u kome je splet uzroka i posledica predstavljen u obliku
kružnog zida koji se sužava i postepeno uranja ka krajnjoj tački svoga kruženja”
(Pule 1993: 236).
26
Putovanje jedne modernističke mačke ili: zašto mačke (još uvek) ćute?
nijedno mesto u njegovom („Gavranovom” – prim. Đ. R.) sklopu ne može
pripisati slučaju ili podsvesti – da je delo išlo napred korak po korak
ka svom završetku s neumitnošću i strogom doslednošću matematičkog
problema” (Po 2010: 270). Međutim, upravo je rasplet ono mesto na kome
će se, u Poovom delu, podeljenost modernističkog znaka (mačke) objavlji-
vati, cepati i onemogućavati žanrovsko situiranje iskaza. Pošavši od
raspleta, Po strukturira priču kao detektivski narativ, ali se ona, us-
led traume raspleta, pojavljuje kao istovremeno parodiranje uprisutnje-
nog žanra. Pripovetka, kao i autopoetika, ima duplo dno, pregradni
zid izvan koga je junak spokojan i smiren, a zločin, kao i kompozicija
(pripovedna struktura), „savršen”. Detaljna premetačina potrebna je
kako bi se, paradoksalno, utvrdilo, da je sve na svome mestu, a oklevanje
i uveravanje istražitelja u čvrstinu zida iza koga počiva leš ubijene
žene („Ovi zidovi – vidite li, gospodo? – veoma su jaki” (Po 2003: 226))
odraz je junakove i pripovedačeve nesigurnosti u stamenost i izdržlji-
vost konstrukcije koja se gradi iz zločina i po cenu njegovog skrivanja
(brisanja tragova). Kao poetika zaziđivanja, modernizam nastupa u ši-
zofrenoj podeljenosti podsvesnog (razgrađujućeg) prostora koji otva-
ra i težnje da se taj prostor (nasilno) prikrije, pa je zločin u priči
istovremeno i zločin same priče. Autopoetičko i metapoetičko čitanje
pripovetke time se ipak ne dovršava, jer Po, u epilogu priče, ostavlja
dva hermeneutička ključa, dve mogućnosti tumačenja koje „spasavaju” i iz-
vinjavaju proces nužne (modernističke) dekonstrukcije pomenutih kom-
pozicionih načela. Ako se detektivski žanr izneverava nelogičnošću
junakovog ponašanja, koji zadržava istragu i „želi” da bude otkriven
iako ta želja nije poduprta osećanjem krivice i pokajanja zbog učinjenog
ubistva, pripovetka se žanrovski rekonstituiše prebacivanjem krivi-
ce na drugoga: „A na glavi leša, širom razjapljenih crvenih čeljusti i
jednim sjajnim okom, čučala je grozna mačka, koja me je svojom moći navela
na ubistvo (kurziv Đ. R.) i sad me izdajničkim svojim glasom predala
dželatima” (Po 2003: 226). Označavajući „Crnu mačku” jednom od dveju Po-
ovih pripovedaka čije se razrešenje ne može posmatrati izvan žanra
fantastičnog8, Cvetan Todorov je upravo imao u vidu ovu dvostrukost
tumačenja u kojoj se ostavlja prostor za susret izuzetnog, ali racionalno
objašnjivog (čudno) i natprirodnog (čudesnog), neophodnog da se smisao
priče može naći u strukturalnim granicama detektivskog žanra i lo-
gične kompozicije. Kao svojevrsni deus ex machina, pravi krivac, crna
mačka, sa svim svojim tradicionalnim veštičjim atributima, jer „sve
su crne mačke uklete veštice” (Po 2003: 220), omogućava pripovedanju
da zadrži svoj kompozicioni integritet. Međutim, ukoliko se logika
istražnog diskursa može opravdati jedino alogičnošću natprirodnog
8 „Uopšte uzev, u Poovom delu ne nalazimo fantastične priče u strogom smislu, izuzev
Uspomena g. Bedloa i Crne mačke. Gotovo sve njegove novele pripadaju čudnom, a samo
neke čudesnom” (Todorov 2010: 49).
27
Đorđe R. Radovanović
Časlav V. Nikolić
fenomena, onda ni logika više nije logična, kao što ni natprirodnost
više nije natprirodna. Zadobijajući funkciju da opravda strukturalnu
racionalnost pripovedanja, natprirodno se raskriva u ulozi znaka koji
gubi svojstva čudesnog i postaje sredstvo diskurzivnog prepokrivanja
(čisto) čudnog, uznemirujućeg, podsvesnog, onog prostora koji znakove
guta, pa je traumatičan koliko i privlačan (erotizovan) u isti mah9.
Opasan i neodoljiv, prostor pripovedno-nesvesnog (edipalno-nesves-
nog, erotsko-nesvesnog) jeste progledala tamnina bića, iskopano mačije
oko koje svojom jednookošću osvešćuje i u svet šalje enigmu nemosti i
zacrnelosti neobjašnjivih, neispisivih i neoznačivih iracionalnih
nagona, pukotina i ponora u kojima junak prepoznaje ponorno sebe samog.
Nema savršenog zločina, jer nema ni savršeno ojačanog zida ako postoji
znanje da je taj zid samo pregrada i ako se delo stvara sa svešću o pre-
građivanju da bi se pripovedno realizovalo. Junak mora da odugovlači
istragu, da „udara žestoko palicom […] baš po onom zazidanom mestu,
iza koga je bilo mrtvo telo” (Po 2003: 226), ne samo zato što želi da sebe i
druge uveri da su tragovi najbrižljivije uklonjeni, nego i zato što želi
i traži da se iza zida oglasi ono prokazujuće, mačije u njemu. Stalan je
motiv u Poovim pripovetkama (u „Crnoj mački”, u „Izdajničkom srcu”)
to da junak, u nedovoljnosti i nedovršenosti istražnog postupka, sam
sebe razotkriva. Ako je u „Crnoj mački” pisac oduzeo junaku pokajanje, on
je time otklonio onu dvosmislenost koja postoji u „Izdajničkom srcu”,
gde se unutrašnji glas, nepodnošljivo bubnjanje starčevog srca može sa-
gledavati i kao oglašavanje vlastite savesti, i time pripovest otvorio
dubljem poimanju greha kao greha pisanja (greha poetike). Pisanje (nuž-
nost pripovedanja o nepripovedivom, o odsutnom) jeste, dakle, „mačji
greh” modernizma.
9 Oblasti čisto čudnog pripada, po Todorovu, ona literatura u kojoj nema elemenata
natprirodnog (čudesnog), ali su opisani događaji u toj meri pomereni iz oblasti
razumnog (racionalnog) i kulturološki prihvatljivog da izazivaju nespokojstvo
i zazor kod čitalaca: „U delima koja pripadaju ovom žanru pričaju se događaji
koji se savršeno mogu objasniti pravilima koja priznaje razum, ali su na ovaj ili
onaj način neverovatni, zapanjujući, jedinstveni, onespokojavajući, neuobičajeni,
pa zbog toga i kod junaka i kod čitaoca izazivaju reakciju sličnu onoj koju smo
upoznali u fantastičnim tekstovima. Određenje je, kao što vidimo, opširno i
neprecizno, ali je takav i žanr koji ono određuje; čudno nije sasvim razgraničen
žanr, suprotno fantastičnom. Zapravo, čudno je ograničeno samo sa jedne strane,
sa strane fantastičnog. Sa druge strane, ono se rasplinjava u polju književnosti
uopšte (romani Dostojevskog, na primer, mogu se uvrstiti u kategoriju čudnog). Ako
je verovati Frojdu, osećaj onespokojavajućeg čuđenja (das Unheimliche) bio bi vezan za
pojavu slike koja vodi poreklo iz detinjstva pojedinca ili rase...” (Todorov 2010: 47).
28
Putovanje jedne modernističke mačke ili: zašto mačke (još uvek) ćute?
Hibridizacija znaka: jagnje-mačka
Nejasno osećanje grešnosti da se u pisanju zarobljava jedno nemoguće
nasleđe, kao nasleđe poetike i nasleđe (pra)otačkog greha, pojavljuje se
kao zalog predatog jevrejskog identiteta u Kišovoj i Kafkinoj prozi.
Bizarni zoomorfni hibridi Kafkinih pripovedaka, kao i Kafkine
neobične mašine, za Deleza i Gatarija predstavljaju način simboličke
deteritorijalizacije i identitarne dislokacije znaka:
Postajati životinjom, to upravo znači kretati se, pratiti liniju bekstva
u svoj njenoj pozitivnosti, prekoračiti prag, dospeti do jednog kontinuuma
intenziteta koji se odnosi jedino na samog sebe, naći svet čistih
intenziteta u kojem se svi oblici kao i sva značenja, označitelji i označeni
rastaču u korist jedne neoblikovane materije, deteritorijalizovanog
fluksa, neoznačujućih znakova. Kafkine životinje nikad ne upućuju na
neku mitologiju ili arhetip, već samo odgovaraju premašenim stepenima,
zonama oslobođenog intenziteta u kojima se sadržaji, kao i izrazi
oslobađaju svojih oblika, označitelja koji ih je formalizovao. (Delez,
Gatari 1998: 22)
Hibridni identitet ne ostvaruje se u simbiozi znakova koji ga
sačinjavaju, već gradi nov, ali nečitljiv znak, budući da se prepoznatljiva
(mitopoetska, arhetipska) svojstva njegovih elemenata ukrštaju tako da
ih je nemoguće izdvojiti iz jednom srasle celine. Svako hibridno biće
otuda je znak za sebe – unikat:
Tako se postavljaju najčudesnija pitanja, na koja niko živi ne ume
odgovoriti: zašto postoji samo jedna takva životinja, zašto je baš ja
imam, da li je i pre nje već bilo takve životinje i šta će biti kad ona
umre, da li se oseća usamljena, zašto nema mladunčad, kako se zove, i tako
dalje.
Ja se ne trudim da odgovorim, nego se bez ikakvih objašnjenja zadovoljavam
time da pokazujem ono što imam. (Kafka 2018: 316)
Bez imenovanja, bez prošlosti koja bi za sobom povlačila arhetipsku
reinterpretaciju i bez mogućnosti dalje reprodukcije, unikatni znak je
spajanje semantema koje jedna drugu isključuju, a intenzitet se postiže
upravo tim isključivanjem. U pripoveci „Melez” životinja koju
pripovedač nasleđuje od oca, polovinom je jagnje, a polovinom mačka,
što je, gledano iz perspektive tradicionalne upotrebe (animalnih)
simbola, očigledan ukrštaj domestičke i divlje prirode. Žrtveni
identitet jagnjeta, sa karakterističnim basnoslovnim osobinama
blagosti, nevinosti i pitomosti, nadograđuje se zverskim identitetom
mačke, grabljivošću, pritvornošću i mesožderstvom:
Od mačke ima glavu i kandže, od jagnjeta veličinu i oblik; od njih oboje
ima oči, plamsave i divlje, krzno koje je meko i priljubljeno, i pokrete,
koji su podjednako i skakanje i šunjanje. Ona se pod suncem na prozorskoj
29
Đorđe R. Radovanović
Časlav V. Nikolić
dasci sklupčava i prede, a na livadi juri kao pomahnitala i jedva je
mogu uhvatiti. Od mačaka beži, na jagnjad bi da nasrće. U noći obasjanoj
mesečinom najviše voli da šeta olukom duž krova. Maukati ne ume, a
pacova se gadi. Zna satima da vreba kraj kokošarnika, ali nikad još nije
iskoristila priliku da zakolje kokošku. (Kafka 2018: 315)
Na prvi pogled deluje da životinje u hibridu neutrališu
jedna drugu. Koliko jagnje zauzdava mačku da do kraja ne ispolji svoju
krvoločnu (instinktivnu) prirodu, toliko mačka onemogućava jagnjetu
da bude pasivna, za žrtvu pripravljena životinja. Na kraju pripovetke,
ono mačije opredeljuje pripovedača da životinju ne prepusti njenoj
ritualnoj (jagnjećoj) sudbini: „Možda bi za ovu životinju mesarov nož
bio spasenje, ali ja joj to, kao delu nasledstva, moram uskratiti. Ona
stoga mora čekati dok sama ne izdahne, iako me ponekad gleda kao da ima
razumne ljudske oči koje od mene zahtevaju da razumno postupim” (Kafka
2018: 317). Međutim, upravo na ovom mestu Kafka odstupa od primarne
dihotomije hibrida. Koristeći se raspolućenošću mačijeg znaka, koji u
sebi sažima osobine karnalnog (divljeg) i pripitomljenog bića, Kafka
ovoj dihotomiji pridružuje domestikaciju životinje. Jagnje, dakle, neće
biti zaklano zato što je (isuviše) pitomo, što deluje kao contradictio
in adjecto, jer pitomost jagnjeta i jeste ona osobina koja ga predodređuje
da bude idealna košer životinja. Ali, pitomost jagnjeta drugačija je
od pri-pitomljenosti mačke. Za razliku od jagnjeta, jagnje-mačka ima tu
mogućnost da postane kućni ljubimac, da se svom vlasniku približi, te
da izazove njegovo sažaljenje. Ljubimci se ne ubijaju. Ovaj čudni spoj koji
pripovedača čini odveć slabim da izvrši nasleđenu obavezu, da svoju
privrženost kolektivnom identitetu inicijacijski potvrdi ubistvom,
predstavljen je na paradoksalan način, pošto je testamentarni karakter
životinje odgovoran za to da se testamentarna religijska obaveza ne
ispuni. Figura oca, kao prenosioca nasleđa, dvosmislena je. Otac prenosi
kolektivni identitet, jer je u njegovo vreme i u njegovom vlasništvu,
životinja „bila mnogo više jagnje nego mačkica” (Kafka 2018: 315), ali
on prenosi i već okrnjeni identitet – hibridnost (kalemljenje), koji
će za posledicu imati uspostavljanje potpune ravnoteže u hibridu tek
kada on dospe u sinovljeve ruke: „Sada su, međutim, njihove osobine
u njoj verovatno podjednako zastupljene” (Kafka 2018: 315)10. Breme
nemogućeg nasleđa, onoga što se mora nasleđivati u svojoj identitarnoj
izvitoperenosti i graditi kao negacija identiteta, projavljuje, u
Kafkinom slučaju, jevrejstvo kao identitet koji je decentriran, pomeren
i svojom prirodom usmeren asimilacijama, identifikaciji sa drugima
10 „Naime, otac, kao Jevrejin koji je napustio selo da bi se nastanio u gradu, nesumnjivo
je zahvaćen jednim kretanjem realne deteritorijalizacije, ali on ne prestaje da se
reteritorijalizuje, u svojoj porodici, u svojoj radnji, u sistemu svojih podređenosti
i autoriteta” (Delez, Gatari 1998: 21–22).
30
Putovanje jedne modernističke mačke ili: zašto mačke (još uvek) ćute?
i napredujućoj hibridizaciji. Odlika književnosti, koja nosi takav
(„mali”) identitet, jeste, po Delezu i Gatariju, da sebe neprestano
posmatra u procesima koji su od nje obuhvatniji i u kojima se očitava
trauma jevrejstva kao trauma hibridnosti i trauma kiževnosti kao
trauma potrebe za nadomeštanjem (politizacijom) usko shvaćenog
literarnog diskursa11. Građenje unikatnog znaka (oslobađajućeg, praznog
znaka, znaka-pustinje) nije samo način da se raskinu veze sa poetičkim
i nacionalnim identitetom, već i da se taj identitet sačuva u svojoj
modernističkoj nemogućnosti (nepostojanju). Ne ubiti jagnje znači
odustati od imperativa koji nameće kolektivna testamentarnost, ali i
pristati uz oca, koji je na putu napuštanja te testamentarnosti. Ipak,
ne ubiti jagnje znači takođe i sačuvati nemogući kolektivni identitet,
budući da jagnje više ne postoji, postoji jagnje-mačka, pa se samo
ostavljanjem životinje u životu mogu nadalje prepoznavati oni elementi
izgubljene žrtvenosti kao izgubljenog („možda”) spasenja. Ne ubiti mačku
pak, znači dovesti sebe u koliziju sa poetičkim nasleđem modernizma.
Ranomodernistička književnost ubija mačku, koja se neprekidno
vraća, postajući traumatični znak iterabilno uprisutnjavane
odsutnosti. Kafkin amalgam otupljuje oštricu nasleđenog poetičkog
znaka, snižava njegova demonološka svojstva tako da se mačka ne mora
ubiti, ali ne može (najzad) ni progovoriti. Domestikacija jagnjeta
sprečava njegovo ritualno uništenje. Divinizacija mačke sprečava
njeno (poetičko) ubistvo. Ako, zahvaljujući mački, jagnje postaje kućni
ljubimac, mačka, zahvaljujući jagnjetu, gubi svoju satansku prirodu. To je
„mačka sa jagnjećom dušom” (Kafka 2018: 316). Ostaje samo jedan korak
da se hibridni identitet realizuje, da unikatni znak objavi postojanje
novog identitarnog sopstva i da se ostvari kafkijanski ideal postajanja
životinjom koji „ne dopušta da preostane ništa od dvojnosti subjekta
iskazivanja i subjekta iskaza; to je jedan jedini nedeljivi proces koji
dolazi na mesto subjektivnosti” (Delez, Gatari 1998: 64). Do tog koraka,
međutim, ne dolazi i subjekt iskazivanja i hibridni subjekt iskaza
11 „Jedna književnost nije mala zato što nastaje na malom jeziku, već pre zato što je
jedna manjina stvara na velikom jeziku. Ali, njena prva osobina je, u svakom slučaju,
činjenica da je njen jezik obeležen jakim koeficijentom deteritorijalizacije. Kafka
tako definiše ćorsokak koji praškim Jevrejima zaprečuje pristup književnosti i
čini je nemogućom: nemogućnost da se ne piše, nemogućnost da se piše na nemačkom,
nemogućnost da se piše drukčije. Nemogućnost da se ne piše, zato što se nacionalna
svest, neizvesna ili potlačena, nužno oslanja na književnost (tu ʼknjiževne raspre
u najvećoj meri dobijaju stvarno opravdanjeʼ). Nemogućnost da se piše drukčije do na
nemačkom, zato što praški Jevreji imaju osećanje nesvodive različitosti u odnosu na
prvobitnu češku teritorijalnost. A nemogućnost da se piše na nemačkom posledica
je deteritorijalizacije samog nemačkog stanovništva, tlačiteljske manjine koja
govori jednim jezikom odsečenim od masa, nalik na ʼpapirnatiʼ ili veštački jezik,
a pogotovo Jevreja, koji, u isti mah, čine deo te manjine i iz nje su isključeni, kao
ʼCigani koji su ukrali dete iz kolevkeʼ” (Delez, Gatari 1998: 27–28).
31
Đorđe R. Radovanović
Časlav V. Nikolić
razilaze se na mestu njihove nemoguće komunikacije. Znak ostaje izvan
jezika, u drugosti instinktivne prirode, koja životinju deli od
pripovedača, i u inteligibilnosti pripovedačevog jezika koji ne može
da se dekonstruiše do instinktivnosti da bi životinja postala Kafka
i Kafka postao životinjom. Mačka ne može biti sasvim pripitomljena
jer joj ostaci instinktivne prirode i dalje brane da progovori.
Pripovedač, međutim, može da oponaša razumevanje nemuštog govora
životinje, da se pretvara da bi joj učinio po volji:
Ponekad skače na stolicu pored mene, opire se prednjim šapama o moje
rame i prinosi gubicu mom uhu. Kao da mi govori nešto i, doista, potom
se sagne i gleda mi u lice da bi posmatrala utisak koji je na mene učinilo
njeno saopštenje. A ja se, da joj učinim po volji, pravim kao da sam nešto
razumeo i klimam joj glavom. (Kafka 2018: 316–317)
Oponašanje razumevanja i onomatopejski govor jedini su načini da
se izvrši nepotpuna identifikacija sa životinjstvom. Kafka najavljuje
dekonstruktivne postupke avangarde i nastojanja da se jezik rastroji
do zaumnosti, pokazujući pritom nemogućnost prelaženja postavljene
granice. Iako Delez i Gatari insistiraju na tome da je ovaj proces doveden
do kraja, te da „Nema više ni čoveka ni životinje, zato što svako od to
dvoje deteritorijalizuje ono drugo, u spoju flukseva, u reverzibilnom
kontinuumu intenziteta” (Delez, Gatari 1998: 39), jezik se ipak pojavljuje
kao granica koja ne dopušta apsolutnu domestikaciju ili, ako je dopušta,
dopušta je kod one životinje u koju se ne upisuje razlika instinktivnog i
koja već postaje „kao čovek”, a to je pas. Kada bi bilo moguće mački oduzeti
instinktivnu prirodu, koja je poslednji preostatak njenog nasleđenog
simboličkog kompleksa, onda bi jagnje-mačka postalo pas: „Ponekad se
moram nasmejati kad me njuši sa svih strana, provlači se između nogu i
ne može se odvojiti od mene. Malo joj je što je jagnje i mačka (kurziv Đ.
R.), nego bi bezmalo htela da bude pas” (Kafka 2018: 316). Između jastva
koje postajanje životinjom može ostvariti jedino u psu i jastva koje
teži da se poistoveti sa instiktivno-životinjskim (mačjim) otvara se
pukotina u koju je zarobljen jezik. Mačka je (i dalje) ipak odveć životinja
da bi mogla progovoriti, a pas je odveć čovek da bi jeziku mogao predati
željenu zaumnost. Kafkino nastojanje da se znak deteritorijalizuje
završava se neuspehom, a apsolutnoj (savršenoj) ravnoteži, koja treba
da kreira novum znaka-mačke suprotstavlja se instinkt koji ravnotežu
urušava, pošto se pokazuje da je odomaćenje rezultat instinktivnog
približavanja, jer životinja, koja je jedini primerak te vrste, unikat,
nema drugog načina da opstane izuzev da se približi svome vlasniku
– pripovedaču: „To, po svoj prilici, nije neka izuzetna vernost, nego
tačan instinkt životinje koja na zemlji, doduše, ima bezbrojne daljnje
rođake, ali nema možda nijednog rođaka po krvi, pa joj je stoga sveta
zaštita koju je našla kod nas” (Kafka 2018: 316). Unikatnost, koja treba
32
Putovanje jedne modernističke mačke ili: zašto mačke (još uvek) ćute?
da znak oslobodi suviška animalnog, te da premosti jezičku barijeru
između pripovedača i zveri, izaziva kontraefekat, ogoljavajući njen
instinkt za preživljavanjem. U instiktivnosti se očitava pritvornost,
te prigušivano mačje, koje se „šunja i vreba”, iznova izlazi na
površinu i vraća se svojoj demonolikosti, uz ironičnu opasku o
„svetosti zaštite”. Kako se instinktivno i sakralno isključuju, jagnje-
mačka postaje znakom poništene sakralizacije, ali i delezovsko-
gatarijevske uzajamne deteritorijalizacije životinje i pripovedača,
kao i reteritorijalizacije figure mačke. Instinkt mačke poništava
želju da se znak sakralizuje u onom njegovom delu koji čini jagnje kao
simbol spasenja i žrtvenog identiteta koji pripada ocu i jevrejstvu.
Metafizički identitet pripovedača deteritorijalizuje se zato što
više ne može da od jezika (znaka) zahteva da bude uporište pozitivne
transcendencije. Sa druge strane, mačka je takođe profanizovana,
ali se, u svojoj ulozi uništitelja sakralnog, ona reteritorijalizuje i
vraća svojoj iskonskoj simboličkoj prirodi. Uzaludni su pokušaji
pripovedača da u imenu životinje upotrebi hipokoristik – jagnje-
mačkica, dajući očiglednu prednost elementu jagnjeta, koji, svojim
umanjenjem, samo dobija na simboličkom naboju i isticanju žrtvenosti
i nevinosti, revalorizujući čitavu jednu tradiciju (judaističko-
hrišćansku) koja će u jagnjetu uvek prepoznavati to isto. I kao mačkica,
i kao jagnje-mačkica, sa obuzdanom karnalnom prirodom, sa jagnjećom
dušom, životinja ostaje mačka i opet je više mačke u jagnjetu, nego
jagnjeta u mački (ako ga, naposletku, uopšte i ima).
„Kišolovka” za mačku
Na sličan postupak minijaturizacije mačjeg, njegovog simboličkog
svođenja, nailazimo u Kišovim Ranim jadima, u priči pod naslovom
„Mačke”. Pripovedanje u trećem licu „U jorgovanu iza kuće dečak
je pronašao četiri slepa mačeta” (Kiš 1993: 54) nije samo, za
Kiša karakteristična, ironijska distanca u odnosu na sam događaj
pripovedanja, već je i odraz nemogućnosti da se događaj zaista posmatra
iz perspektive deteta u jednom Ja, koje bi pripovedača poistovetilo sa
svojim minijaturnim identitetom. Isto važi i za odnos Bodlerovskog
naslova, „Mačke”, i malenih, neprogledalih bića, koja se u priči
pojavljuju. Naglašavajući distancu, Kiš već računa na nemogućnost da
se eskapistički proces umanjenja sebe u pripovedanju i umanjenja greha
u nesvesnom dečije igre može realizovati, a da detinje Ja postane način
oživljavanja uspomena izvan dokumentarističkog posredovanja ili da
minijaturni prvorodni greh ne postane i velikim grehom spoznaje da je
zapisivanje već greh po sebi, (post)modernistički greh pisanja i poetike
koja čini nasilje već time što prošlost mora da falsifikuje, jer joj
autentična evokacija uvek izmiče i ostaje izvan mreže pripovednih
33
Đorđe R. Radovanović
Časlav V. Nikolić
tehnika i postupaka koji žele da je „zarobe” i pokažu: „Nakon
obavljenog dokaznog postupka, ipak, ostaje svest da su verodostojni
dokumenti jednako nemoćni pred ontološkim nestankom jednog
sveta, da su oni samo deo literarne tehnike, a prošlost i sadašnjost,
psihološki i ontološki, bespovratno izgubljeni” (Bošković 2004:
70). Ontološki nestanak, kao neminovnost i traumatični suvišak
Kišovog pripovedanja, biće (iznova) resemantizovan modernističkom
figuracijom mačke. Kafkijanski diskurs umanjuje i pripitomljava mačku
kako bi do izražaja (do ravnoteže) doveo drugu stranu hibrida (jagnje-
žrtvu-spasenje) i time bar delimično povratio izgubljeni identitet
oca (jevrejstva). Romani „porodične trilogije” takođe su u znaku traganja
za nestalim ocem (i nestalim svetom srednjoevropskog jevrejstva),
ali se u Ranim jadima instiktivnost ne uspostavlja kao razlika koja
Kafkinog pripovedača onemogućava u „postajanju životinjom”, nego se
naizgled seli u junaka priče, dečaka koji oseća instinktivnu potrebu
da mačiće nahrani i zaštiti – da im bude roditelj. Dok se približava
mačićima, sa sasvim drugačijom namerom, jer „Treba priznati: dečak je
ušao u baštu da krade ribizle” (Kiš 1983: 54), to jest da počini prvi
akt minijaturizovanog prvorodnog greha (gde je Adam-dečak, a ribizle
– „male jabuke”), pripovedač na trenutak menja perspektivu, pa se
„Mačkicama učinilo, mada ga nisu mogle videti, da im se to bliži neki
ogroman mačor” (Kiš 1983: 54). Međutim, u želji da mačiće nahrani, da
ih natera da jedu, da ih sačuva, dečak će se ponašati kao zamena za otuđenu
majku: „Dečak utrča u kuću i stavi u limenku malo hleba i mleka, zatim
tutnu redom mačje njuškice u limenku. One su samo pištale bespomoćno,
naprežući svoje krmeljive kapke” (Kiš 1983: 54). U istovremenoj ulozi
oca i majke, Adama i Eve, dečak svojim rodnim ambigvitetom, oličava
celinu biblijske situacije koja se pojavljuje u podtekstu priče, kao i
celinu traumatične dvojnosti koja se metapripovednom objavljuje u
sukobu očinskog i majčinskog principa. Kiš se poigrava imenovanjem
životinja, prizivajući, na malom prostoru, celokupan modernistički
repozitorijum simboličkih preoznačavanja mačke. Neuhvatljivi pojam
seli se iz bodlerovskog naslova ka dečaku saobraženim bićima (malim
mačkama, mačićima), da bi se, zatim, pojavio i kao Kafkin hipokoristik
– „mačkice”, jer tek će mačkice progledati svojim slepim, unutrašnjim
očima i omogućiti pripovedaču da u jednoj jedinoj rečenici ospolji
perspektivu onoga što se u modernizmu ne oglašava, a ne oglašava se ni
kod Kiša, izuzev iza zatvorenih očiju, spuštene zavese, koju pripovedač
mora da podiže fikcionalnim domišljanjem. To je momenat prividnog
ostvarenja Kafkinog ideala. Instinktivnost dečačkog kao da može da
progovori sa instinktivnošću mačjeg i da učini da se nemušti jezik
životinje razume. Međutim, taj trenutak je varka, i Kafkino prisustvo
apostrofira Kafkin neuspeh, pošto je nužnost greha prividna spoznaja
34
Putovanje jedne modernističke mačke ili: zašto mačke (još uvek) ćute?
(ona obmanjujuća, mačija spoznaja, kao demonsko (zmijino) obećanje12
zahvaljujući kome se za jabukom i poseže, da „nećete vi umrijeti; Nego
zna Bog da će vam se u onaj dan kad okusite s njega otvoriti oči (kurziv
Đ. R.), pa ćete postati kao bogovi i znati što je dobro što li zlo”
(Biblija, Stari zavjet, „Prva knjiga Mojsijeva” 2001: 3)), dok je istinska
spoznaja da „’Nema pravde na svetu’, reče dečak. ’Ni među ljudima, ni među
mačkama!’” (Kiš 1983: 55). Izjava da nema pravde na svetu (da, samim tim,
nema Boga, niti razlike dobra i zla) spoznaju vodi ka postmetafizičkom
saznanju sveta, koje u detetu osvešćuje pripovedača, a evokativnost
otvara (auto)refleksiji, što je proces do krajnosti doveden u Bašti,
pepelu, „prelamanjem” romana na dva dela, od kojih je prvi dečakova priča
(i priča o dečaku), a drugi priča o ocu:
Kako kroz roman raste poetičko znanje pripovedača o tekstu koji piše, tako
se odvija i izlazak iz dečje imaginacije i razvija svest o sebi i drugome kao
svest o pripovedanju: kroz govor o drugome pripovedač govori o sopstvenoj
pripovednoj i psihološkoj samosvesti. Imanentno podvojeni personalni
pripovedač iz prvog dela romana, menja svoju „strukturu” u drugom
delu: on i dalje ostaje podvojen (jer, i pored promena, evokativnu formu
pripovedanja on ne napušta do kraja romana), ali istovremeno on postaje
podvojen i na planu svesti o pripovedanju – govoreći o drugom, pripovedač
govori o granicama sopstvenog pripovednog postupka. Evokativno
pripovedno ja, dakle, biva zamenjeno refleksivnim pripovednim ja, čiju
istinu pripovedanja garantuje ne psihološka konfiguracija ili iskustvo
tog ja nego njegova refleksivna svest. (Bošković 2004: 55)
Altruističko ubistvo mačića (kao kainovska posledica učinjenog
greha) ponavlja, u izvesnom smislu, modernističku situaciju
poništenja iterabilnog znaka, ali se to sada čini sa post-modernom
(post-metafizičkom, pripovedno-refleksivnom) samosvešću, koja
modernistička značenja mačjeg (mačke, mačkice) priziva da bi ih
demistifikovala i da bi traumu odsustva, koju mačji znak i dalje nosi,
premeštala iz prostora metapoetičkog transcendentalnog negativiteta
u prostor postmodernističke nedovoljnosti i nesveobuhvatnosti
ospoljenih pripovednih struktura. Ako je želja dečaka da bude mačor
(otac) perspektivizovana fikcionom nadgradnjom, iz zatvorenih
očiju mačića, onda je i njegova svest da ne može biti otac, već samo
12 „Prema gnostičkom verovanju, u Rajskom vrtu je postojala mačka koja je stražarila
nad drvetom dobra i zla. Slično tome, egipatska solarna mačka bila je povezana s
drvetom perseje, koje je takođe bilo drvo života i svesti. Postoji i keltska legenda
u kojoj se pripoveda kako je u proročkom svetilištu smeštenom u jednoj pećini
nađena graciozna mačka opružena na srebrnom ležaju. Mačka je, dakle, posmatrana
kao medijum. Poznajući dobro i zlo, ona je između njih uspostavljala most. Tako je
posredovala ne samo između dobra i zla, već i između unutrašnjeg i spoljašnjeg
života, bogova ili natprirodnihsila s jedne strane i čoveka s druge” (Fon Franc
2018: 78).
35
Đorđe R. Radovanović
Časlav V. Nikolić
surogat oca (njegova maska) istovetna pripovednoj samosvesti da se
otac može prikazivati samo u bezbrojnim neautentičnim maskama i
mistifikacijama13. Istinski lik oca počiva u prostoru fikcije, koja
je, gubitkom modernističke metafizike, zauvek otklonjena (prevučena
mrenom nemogućeg viđenja), pa se otac pojavljuje isključivo kao
(autorefleksivno uprisutnjena) maska pripovedača i pripovedanja. Dok
se u modernizmu (kod Poa) mačka ubija zato što njena jednookost podstiče
traumu i traži da se pripovedač sa tim pogledom identifikuje i zagleda
se u ponore vlastitog nesvesnog, koje je i poetičko-nesvesno (ono koje
narušava željeni kompozicioni sklad pripovedanja), Kišov junak kao
da traži način da se te oči iznova otvore i da se povrati traumatični
kvalitet modernizma. Nasilni postupak ima isti ontološko-poetički
predznak – životinja se ubija da ne bi objavila novo poetičko znanje
(novu poetičku samosvest), samo su poetike različite. Jer, i Kišovi
mačići će progledati, ali tek u smrti (ubistvu): „Kada podiže kamen,
on ugleda mačkinu glavu umrljanu krvlju i jedno zlatnozeleno oko ispod
napuklih kapaka.” (Kiš 1983: 55) Ali, progledati ne da bi se vraćali
i potvrđivali demonsku reverzibilnost znaka, već da bi pokazali
da je smrt konačna i neopoziva, kao što je neopoziva i očeva smrt i
očev (pripovedno nedoseziv) identitet. Trauma smrti prestaje da bude
trauma znaka koji se, u liku mačke, vraća i ugrožava pripovedanje i
postaje trauma neoznačivosti, u kojoj više ni mačka nije mačka (majka-
mačka je takođe odsutna), nego je mače, znak umanjen do svoje slabosti
i nesposobnosti da prihvata i preoznačava smrt. Umesto ritualnog
neoznačavanja groba, preduzetog da se znak „urekne”, da se mrtvo ne
povampiri (kao u Andrićevoj „Priči o vezirovom slonu”), sahranjivanje
mačića bez kamena i znaka ukazuje na nesvrhovitost obeležavanja smrti
pismenim tragom: „Sahranio ih je tek uveče, kraj živice od jorgovana.
Zajedno s mačkama zakopao je i kamen. Nije stavio nikakav znak” (Kiš
1983: 55). Sa dečakovom spoznajom smrti, sa neuspelom instinktivnom
identifikacijom sa mačićima, dolazi do krajnje transformacije
simbola (i do istovremene transformacije dečaka u pripovedača), pa
mačići, u smrti, iznova izrastaju do mačaka, do preteće slike odsutnosti
koja na mesto nekadašnjeg opetovanog znaka postavlja tanatički ne-
znak, i to ne kao razdirući procep nesvesnog koje zastrašuje i užasava
13 „Svaki pokušaj ’poistovećenja’ sa ocem biće ambivalentan, istovremeno ostvarenje
i promašaj, mistifikacija i demistifikacija, dobitak i gubitak, koji za sobom
ostavlja pripovednu igru identifikovanja (oca, pripovedača, pripovedanja),
otvorenom, isprekidanom, fatalno opsesivnom. Literarna mistifikacija bilo
kog traga koji je već praznina mistifikovala zahtevaće novu mistifikaciju, nove
tehnike, mistifikujući i samog pripovedača, njegovu potragu, kidajući kontinuitet
njegovog sećanja i pripovedanja. Ova trostruka mistifikacija otvaraće nove aporije
u identifikaciji i nove odgovore na njih, jer prošlost, otac, svet i ja zauvek su
izgubljeni, a istraga, i pored svih napora, osuđena na propast.” (Bošković 2004: 64)
36
Putovanje jedne modernističke mačke ili: zašto mačke (još uvek) ćute?
modernističkog pripovedača, nego kao prazan diskurs nepripovedivog
koji sprečava da se, uprkos kompleksnoj mreži pripovednih postupaka,
prizvanih materijalnih dokaza i konstrukcija istrage i logike,
pripovedanje upotpuni i zaključi. Uvek će neka „mačka” remetiti
savršenu ravnotežu Kišovog (meta)pripovednog mozaika od dokaza,
predmeta, pisama, svih ostataka prošlosti, koji se, na pripovednom
nivou, u romanu, u priči, reorganizuju i resemantizuju, samo da bi se
vratili početnoj i završnoj tački – naravoučeniju ovoga postupka – da
ono što je mrtvo ostaje mrtvo i zakopano u pepelu iz koga se više ne
može vraćati niti razgorevati:
Ide od ruke do ruke ta ogromna hrpa starudije, to negdašnje bogatstvo,
odjednom lišeno smisla i konteksta. Izneseno iz tamnih muzejskih
dubina ormarâ i mračnih uglova butiga, salona i skladišta, sa tavana i iz
memljivih podruma, počinje odjednom da se devalvira, da se raspada u dodiru
sa suncem, da tamni kao lakmus, da trune, da se raspada, da se pretvara u
senku, u paučinu, u reliquiae reliquiarum, u prah i pepeo (kurziv Đ. R.).
Kola se pak pune sa neverovatnom spretnošću, stvari postaju deo kola,
deo karoserije, ugrađuju se u njih kao njihov sastavni deo (kurziv Đ.R.),
kao njihov mecanin, kola od njih narastaju, postaju višespratna, dižu
se visoko u zrak kao skele građene mudrošću nekih genijalnih neimara
a na osnovu planova stvorenih ad hoc, na osnovu neke neponovljive
inspiracije. Još samo jedna igla na jednu ili drugu stranu i raspašće se
ta genijalna arhitektura koja se drži u zraku zahvaljujući jedino zakonima
ravnoteže ili tajnim formulama ekvilibristike. Zbilja, ovo je poslednja
stvar: jedna mesingana česma, tek odšrafljena, i koja se još cedi, stavljena
između nogu jedne prevrnute stolice u kolima – poslednji miligramski
teg stavljen na desni tas. Ravnoteža, poput neke nevidljive kazaljke na
apotekarskim terazijama, stoji u ravni sa rudom kola, tačno između ušiju
konjâ. Apsolutna ravnoteža (kurziv Đ. R.).
Hop!
Jedna je siva mačka skočila na kola i smestila se na bok kutije za violinu.
Osluškuje. Prebacuju konopce preko kola, kao preko mrtvačkog sanduka
(kurziv Đ. R.). (Kiš 1983: 196)
Čak i „preveliki Edip” (kako bi to, povodom Kafke, rekao Delez)
Kišove proze ima, pre svega, ulogu anti-edipalnosti. Naglašenim
prisustvom „logičnog”, kauzalnog, dokazivog, frojdovski-nesvesnog, Kiš
ukazuje na pukotinu koja pripovedača odeljuje od mogućnosti da ponavlja
poetičko-nesvesno modernizma. Susret sa gospođicom Edit, koja u
dečaku budi prva erotska uzbuđenja i uznemirenja, poetički je susret sa
bodlerovskim prosedeom i figurom mačke u Bašti, pepelu:
Gospođica Edit bila je verena za nekog mađarskog grofa koji ju je uoči same
svadbe napustio. Umesto svadbenog dara, uputio joj je jedan paket, jednu
37
Đorđe R. Radovanović
Časlav V. Nikolić
veliku kutiju na kojoj je bila ispisana zlatnim slovima marka kolonjske
vode Chat noir. Kada je gospođica Edit otvorila tu kutiju, iz nje je iskočila
jedna crna mačka, ili je samo ispala iz nje jedna crna mačka zadavljena
žicom, više se ne sećam. Gospođica Edit tada je postala padavičarka.
(Kiš 1983: 113)
Na prvi pogled, edipalna situacija je jasna i sve nas vodi frojdovskom
tumačenju. Seksualnost koja se budi raskrivanjem tuđeg ženskog tela
(naročito grudi: „Poslednje što bih još video, to je zaslepljujuća belina
njenih grudi, koje bi šiknule iz bluze mlazom” (Kiš 1983: 115), unosi
uznemirujuću razliku, jer se majčino telo, zbog incestuoznog tabua, ne
može poželeti na isti način, čime se stvara konflikt sa majkom i želja
za odvajanjem od nje: „Od one večeri kada se onesvestila na našem otomanu
i kada sam ugledao svilu i čipku u usijanoj žiži svoje radoznalosti, ja
sam počeo da se izmičem iz krila svoje majke, gde sam sve dotle sedeo u
spokoju, zaštićen od greha i poroka” (Kiš 1983: 116). Deluje kao da Kiš
upućuje čitaoca frojdovskom diskursu, ne želeći da prikrije, niti da
simbolički zakloni mogućnost psihoanalitičkog tumačenja, koje bi se
odveć lako moglo zaključiti (i zaključati) prostim citiranjem Frojda:
Čak i onaj ko je srećno izbegao incestuozno fiksiranje svog libida nije
potpuno oslobođen njegovog uticaja. Jasan je odjek te faze razvitka kada se
mladić, kao što to često biva, prvi put ozbiljno zaljubi u zrelu ženu, a
mlada devojka u starijeg muškarca punog autoriteta, koji mogu da im ožive
sliku majke, odnosno oca. Pre svega, muškarac ga traži prema slici majke,
kako je ima u sećanju iz najranijeg detinjstva; u potpunom je skladu sa tim da
se još živa majka protivi ovom svom obnavljanju i zauzima neprijateljski
stav (Frojd 1984: 103–104)
Međutim, ono što se prikriva ovom ponuđenom očiglednošću
frojdovskog razrešenja situacije, jeste metapoetički tok, koji se
ispod nje oblikuje. Dečaka ne uzbuđuje toliko telo, koliko ga uzbuđuje
osobitost (naelektrisanost) atmosfere koju svojim epileptičnim
erosom gospođica Edit unosi u kuću:
Gospođica Edit je unela u naš dom, u našu patrijarhalnu skamenjenost
boje egzotike i Weltschmerza, tamne i guste mirise svoje ženstvenosti,
neku velegradsku, otmenu, rekao bih: plemićku atmosferu. Taj velegradski
splin (kurziv Đ. R.) bio je u njenom glasu, u njenim lakiranim noktima boje
sedefa, u njenim neurasteničnim, drhtavim pokretima, u njenom bledilu, u
njenoj gospodskoj bolesti na čijem početku stoje svetkovine i zanosi, kao
i čudesni, zavodljivi simbol crne mačke i istoimenog parfema ispisanog
zlatnim slovima na kartonskoj kutiji njenih zanosa. (Kiš 1983: 115)
Eros se, dakle, ne posreduje samo psihološki, već je njegova
istinska senzacija izazvana poetološkom reminiscencijom na
Bodlera. U velegradskom splinu gospođice Edit iščitavaju se obrasci
38
Putovanje jedne modernističke mačke ili: zašto mačke (još uvek) ćute?
bodlerovskog aristokratizma i egzotične erotike simbolizma. Poznato
je da je Bodler voleo mačke ljubavlju koja je prelazila granice uobičajene
naklonosti između čoveka i životinje, te da je identifikacija
simbola sa simbolizovanim (ženom, erosom) dosezala dotle da su mu
mačke zamenjivale sve ono za čim je tragao i što nije nalazio u svojim
ljubavnicama – mističan odnos ispunjen značenjima koja su ga, po Teofilu
Gotjeu, neretko dovodila do epileptičkog transa:
„Bodler je obožavao mačke, koje su, poput njega, bile zaljubljene u miomirise,
i koje je miris valerijane dovodio do neke vrste epileptičnog transa.
Priželjkivao je njihovo nežno, lako i ženstveno milovanje. Voleo je te
dražesne životinje, spokojne, zagonetne i pitome, prožete električnim
drhtajima, čiji je omiljeni položaj opružena poza sfingi, koje su im, po
svemu sudeći, prenele svoje tajne. One lutaju po stanu baršunastim hodom,
kao neki kućni duhovi, ili dolaze da sednu na sto, kraj pisca, praveći
društvo njegovim mislima i gledajući ga iz dubina zlatom istačkanih
zenica.” (Gotje, prema: Vitu 2012: 54)
Prizivajući istovetan (bodlerovski) doživljaj erosa u kome
simboličko (literarizovano, diskurzivno, esencijalno) ima snagu i
intenzitet da se izjednači sa egzistencijalnim, da pređe u egzistenciju,
pa i da je prevaziđe, Kiš kao da želi da dodatno ojača poziciju znaka
u romanu i da psihološki-nesvesnom (koje je dodatno banalizovano
ogoljenošću frojdizma) pretpostavi vlastito pripovedno-nesvesno i
njegovu moć evokacije. Ta moć je, međutim, ograničena, a u pripovedačevoj
memoriji pojavljuju se pukotine i zamagljenja koja onemogućavaju
da se tehnikama post-moderne pripovedne rekonstrukcije dosegne
autentičnost bodlerovske intenzifikacije znaka. Pripovedač se, najpre,
„više ne seća” da li je crna mačka, koju je gospođica Edit dobila umesto
očekivane kolonjske vode istoimenog naziva bila zadavljena ili je prosto
iskočila iz kutije. Nesećanje, dakle, briše razliku između ubijene i
žive mačke, između Bodlerovog, erotizovanog, i Poovog traumatičnog,
tanatičko-reverzibilnog znaka, što nas već odvodi od jasne predstave o
simbolu koji bi se, bez nedoumica, mogao identifikovati sa Bodlerovom
figuracijom mačjeg. Sa druge strane, znak devalvira i kroz proces
njegove prikazane evolucije, nužnog amalgamisanja literarnog simbola
sa njegovim robno-trgovinskim derivatima. Crna mačka je i Bodler i
kolonjska voda, literatura, ali i banalnost ukrasne kartonske kutije
sa zlatno ispisanim slovima. Komercijalizacija Bodlera, koju prati
postvarivanje eteričnih senzacija i njihovo prevođenje u robu za
široku potrošnju ili u postsimbolističku, sladunjavu literaturu
dekadencije i fin de siecle-a, korespondira sa zahtevima i ograničenjima
Kišove autopoetike da se iz preživelih stvari-dokaza, svega što je za
nestalim srednjoevropskim jevrejstvom preostalo nakon „potopa”, a to je
već istrošeni enterijer koji u sebi (takođe) nosi tragove neautentične,
39
Đorđe R. Radovanović
Časlav V. Nikolić
secesionističke imitacije baroka i bidermajera, proizvede diskurs
koji će te predmete reorganizovati i reteritorijalizovati na planu
literature. Kako se ideja o „bodlerizaciji” dečakovog prvog erotskog
iskustva (auto)ironijski dekonstruiše, Andijev kratkotrajni „izlet
u modernizam” završava se pokajničkim povratkom u krilo majke, koja
je simbolički nosilac novog literarnog postupka (ironijske distance,
tekstualizacije, tkanja kao metafore za tekst čije se naličje, u vidu
šavova i pukotina, može pokazati):
Onda sam počeo da ridam da je preklinjem da više ne govori, da porekne
svoje reči, i da joj se zaklinjem na vernost, a da pri tom nisam nimalo
sumnjao u svoje zaklinjanje, čak sam imao neku radosnu satisfakciju u
mogućnosti koja mi se pruža da jednog dana i dokažem istinitost svojih
zakletvi (kurziv Đ. R.). (Kiš 1983: 117)
Rastrežnjenje nastupa u onom momentu kada radoznali dečakov pogled
zahvati unutrašnjost haljine onesvešćene gospođice Edit-Bodlera-
mačke i u toj unutrašnjosti, sa čuđenjem, otkrije nepostojanje „končića
i šavova”:
Gospođica Edit svalila bi se na leđa, ne ispuštajući iz ruku čipku koju
je držala, zatim bi podigla noge uvis, tako da sam mogao da vidim svilenu
unutrašnjost njenog tela (kurziv Đ. R.). To što me je najviše začudilo
bila je činjenica da u toj dugoj balskoj haljini, koju je u tom trenutku
predstavljalo njeno telo (kurziv Đ. R.), nije bilo šavova i končića, kako
sam ja očekivao (kurziv Đ. R.), nego je bila postavljena svilom i ukrašena
čipkama možda još raskošnije nego s lica. (Kiš 1983: 114–115)
To saznanje, koje erotski doživljaj prekida i pripovedača vraća
majci, jeste naglo uprisutnjena (pripovedačka) svest o opseni tela-
tkanine, sastavljenog (i na naličju i posebno na naličju) iz jednog
komada, falički konstituisanog u želji koja je čista fikcija, veo, maja.
Kada gospođice Edit konačno nestane iz dečakovog doma, majka će jednim
pokretom, „ne bez strahopoštovanja” ukloniti poslednje čipkaste
tragove njenog (mačjeg) prisustva:
Moja majka, koja je, bez sumnje, primetila taj odlazak, nije rekla ništa,
čak se pretvarala da nije ništa primetila. Samo je s dva prsta, ali ne
bez strahopoštovanja, podigla parče čipke koja je bila zapala iza otomana
i već bila inkrustrirana prašinom, kao srebrni filigran. Onda je
stavila na lopatu taj relikvijarum, i čipka se savila ukrug kao kruna.
Uspeo sam još da vidim kako je zablistala u zlatu jutarnjeg sunca, smeštena
veličanstveno iznad lelujavog paperja prašine, zgužvanih novina i kora
od jajeta. (Kiš 1983: 117)
Modernistička mačka i modernistički eros završavaju, tako, na
postmodernističkom đubrištu sa koga nam se, zatim, javlja i Danilovljeva
velegradska mačka.
40
Putovanje jedne modernističke mačke ili: zašto mačke (još uvek) ćute?
Od Šarla Bodlera i Edgara Alana Poa, preko Franca Kafke i
Danila Kiša, do Dragana Jovanovića Danilova, prateći simboličke i
poetičke reflekse figure mačke, očekivali smo da će ovo tajanstveno
biće dati „glasa od sebe” i da će negde njeno ja najzad progovoriti.
Prevarili smo se. Postmoderna mačka čini se još ćutljivijom od svoje
demonski oznakovljene modernističke prethodnice. Danilovljev naslov
uliva nadu, ističe govorljivost, zapetom je odvaja, najavljuje, naglašava:
„Govori, velegradska mačka” (Danilov 2005: 71). Zapreka između govora
i mačke koja bi u taj govor mogla da stupi dezorijentiše perspektivu
stiha u kojoj bi znak govora najavio i omogućio samopredstavljanje koje
smo očekivali. Ali punktuacija Dragana Jovanovića Danilova vraća
nas situaciji nesamoostvarenja mačke kao propoziciji nemogućeg
izgovaranja smisla onoga što je mačka. Smisao stiha tako se razdelio
na rukavac u kome se mačka poziva da progovori, na rukavac u kome se
najavljuje da će izvestan govor, kao konačno mačje izjavljivanje sebe,
upravo otpočeti, na rukavac u kome je personalizam mačke združen sa
samorazumevanjem postmodernog grada, ali i na rukavac u kome ništa
od nagoveštenog nije moguće, jer se govor samoironijski pasivizuje,
atomizuje, a u njemu iščekivano otkriće odlaže. Situacija govora je,
međutim, samo mistifikacija i lirski subjekt mora da izađe iz svoje
„mačje ljušture” onda kada sebi-pesniku postavi pitanje na koje nema
odgovora: „ko, zapravo može da ukloni vidokrug / gladan nežnosti, iz svih
mojih zakletvi na nečujnost?” (Danilov 2005: 71). Zakleta na nečujnost,
Danilovljeva mačka, iako drugačija, nova, nežna mačka, lišena svih
upisivanja, predrasuda i stereotipa kojima su je filozofija, religija,
literatura vekovima pozicionirale, označavale i preoznačavale, i
dalje je samo Danilov-mačka. I nema toga ko će je naterati da progovori.

Đorđe R. Radovanović

Časlav V. Nikolić

Ovaj rad je deo istraživanja koja se vrše u okviru projekta Ekopoetika u književnosti, jeziku i
umetnosti, Filološko-umetničkog fakulteta u Kragujevcu.

Izvori:
Biblija, Stari zavjet, „Prva knjiga Mojsijeva” 2001: Biblija ili Sveto pismo Staroga
i Novoga zavjeta, Beograd: Biblijsko društvo.
Bodler 1973: Šarl Bodler, Cveće zla: izbor prepeva, Beograd: Rad.
Danilov 2005: Dragan Jovanović Danilov, Gnezdo nad ponorom, Beograd: Narodna knjiga, Alfa.
Kafka 2018: Franc Kafka, Celokupne pripovetke, Beograd, Podgorica: Kosmos izdavaštvo, Nova
knjiga.
Kiš 1983: Danilo Kiš, Porodični cirkus: Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik, Beograd:
Srpska književna zadruga.
Po 2003: Edgar Alan Po, Sfinga: izbor iz dela, Beograd: Mono & Mañana.

Literatura:
Bošković 2004: Dragan Bošković, Islednik, svedok, priča: Istražni postupci u Peščaniku i
Grobnici za Borisa Davidoviča Danila Kiša, Beograd: Plato.
Bošković 2015: Dragan Bošković, Zablude čitanja, Beograd: Službeni glasnik.
Vitu 2012: Frederik Vitu, Rečnik zaljubljenika u mačke, Beograd: Službeni glasnik.
Delez, Gatari 1998: Žil Delez, Feliks Gatari, Kafka, Sremski Karlovci, Novi Sad:
Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
Pipls 2009: S. Pipls, Poova konstruktivnost i ʼPad kuće Ašeraʼ, Kragujevac: Koraci,
9/10, Kragujevac, 183–197.
Po 2010: Edgar Alan Po, „Filozofija kompozicije”, u: Petar Milosavljević (prir.), Teorijska misao o
književnosti, Beograd: Fakultet za strane jezike.
Pule 1993: Ž. Pule, Metamorfoze kruga, prevela s francuskog Jelena Novaković, Sremski
Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
Rodžers 2006: K. M. Rogers, Cat, London: Reaktion Books.
Todorov 2010: Cvetan Todorov, Uvod u fantastičnu književnost, Beograd: Službeni glasnik.
Fon Franc 2018: Marija-Lujza fon Franc, Mačka, Beograd: Fedon.
Frojd 1984: Sigmund Frojd, O seksualnoj teoriji; Totem i tabu, Novi Sad: Matica srpska.