WARSZAWA 2019

Konsultacja: Sylwia Łapka-Gołębiowska

Redakcja: Angelika Ogrocka
Korekta: Marek Kowalik
Skład: Igor Nowaczyk
Projekt okładki: Magdalena Wójcik
Zdjęcia na okładce i źródła ilustracji:
Wikimedia Commons, Creative Commons
Zdjęcie autorki: ©Maciej Zienkiewicz Photography
Producenci wydawniczy: Marek Jannasz, Anna Laskowska
©Copyright by Lira Publishing Sp. z o.o., Warszawa 2019
Lira Publishing Sp. z o.o.
Wydanie pierwsze
Warszawa 2019
ISBN: 978-83-66229-86-0 (EPUB); 978-83-66229-87-7 (MOBI)

www.wydawnictwolira.pl

Wydawnictwa Lira szukaj też na:

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Spis treści

Motto
Wstęp
Rozdział 1. Agnès Sorel – najbardziej grzeszna Madonna
średniowiecza
Rozdział 2. Tajemniczy uśmiech Mony Lisy
Rozdział 3. Tożsamość dziewczyny z perłą
Rozdział 4. Dama i jej gronostaj
Rozdział 5. Dama i lubieżne służące, czyli kobiety z obrazów
Rembrandta
Rozdział 6. Inkwizycja i dwie Maje, czyli skandalista Francisco
Goya
Rozdział 7. Olimpia, muza Maneta
Rozdział 8. Hipnotyczne oczy cesarzowej Sisi
Rozdział 9. Zbuntowana, barwna i niezwykła Frida Kahlo
Rozdział 10. Malarz, jego żona i „ta trzecia”, czyli miłosny
trójkąt Pabla Picassa
Rozdział 11. Gala – muza czy przekleństwo Dalego?
Bibliografia
Wklejka
Przypisy
Inspiracją obrazów bywały
kobiety, które u boku trwały
artystów malarzy – inspirując,
w malarstwo światowe się wpisując.

Często obrazy dam zamawiano,

artystów również hojnie wspierano,
więc na przestrzeni wieków powstały
dzieła, które wkład w kulturę miały.

Mona Lisa znana jest daleko,

każdy zna Galę – muzę Dalego.
Dziewczyna z perłą przyciąga nasz wzrok,
zaś ta z gronostajem patrzy gdzieś w bok.

Agnes Sorel Madonną została,

chociaż bez ślubu dzieci miała,
ale sztuka pokonuje trudności,
niestraszne jej etyki zawiłości.
 Wstęp

Wśród milionów dzieł światowego malarstwa istnieją obrazy, które

są znane nawet laikom nieobeznanym ze sztuką, jak również
osobom unikającym wizyt w galeriach czy muzeach. Kto nie zna
Ostatniej wieczerzy pędzla genialnego Leonarda da Vinci;
Stworzenia Adama namalowanego przez innego mistrza renesansu
– Michała Anioła; Słoneczników van Gogha; Śniadania na trawie
Maneta; Nenufarów Moneta; Guerniki Pabla Picassa; udręczonej
postaci na tle pomarańczowego nieba widniejącej
na ekspresjonistycznym obrazie Muncha Krzyk; czy płynących
zegarów z obrazu Salvadore’a Dalego Trwałość pamięci; o puszkach
zupy Campbell Andy’ego Warhola nie wspominając?
XX wiek i rozwój techniki sprawiły, że nie trzeba podejmować
środków z konta i wyruszać w podróż do odległych miast czy
krajów, by poznać arcydzieła. Wystarczy kilka kliknięć,
by na ekranie komputera pojawił się znany obraz. Co więcej,
malarstwo jest tak często wykorzystywane we współczesnej
kulturze masowej, że każdy człowiek, niekoniecznie interesujący się
sztuką, jest z nim obeznany. Nawet nastolatkowie kojarzą nadruki
na bluzach czy torbach ze słynnymi obrazami. Kto nie wie, jak
wygląda Mona Lisa, Dama z łasiczką czy Złota dama? Nie wszyscy
jednak wiedzą, że dzieła mistrzów zyskały nieśmiertelność nie tylko
dzięki swojej niewątpliwej artystycznej wartości i genialności ich
twórców, lecz również ze względu na ich innowacyjność,
oryginalność, reprezentatywność dla danego nurtu oraz ich wpływ
na rozwój nowego prądu w malarstwie.
Nie brak i takich obrazów, które zapisały się w zbiorowej
świadomości na skutek skandalu wywołanego ich publiczną
prezentacją i oburzenia konserwatywnej krytyki. Choć patrząc dziś
na te „skandaliczne” dzieła sztuki, widzimy w nich jedynie
arcydzieła, nie rozumiejąc przyczyn ich potępiania przez krytyków
i publiczność ani wielkiego oburzenia, jakie ówcześnie wywołały.
Trudno dzisiaj nam uwierzyć, że Michała Anioła odżegnywano
od czci i wiary za jego wizję Sądu Ostatecznego uwiecznioną
na fresku Kaplicy Sykstyńskiej, która zdaniem wielu powinna
zdobić raczej karczmę niż chrześcijańską świątynię. O Caravaggiu
mawiano, że unicestwia malarstwo, a Louis Leroy widząc Impresję,
wschód słońca Claude’a Moneta, orzekł, iż „Malowany papier
na tapety w stadium embrionalnym jest czymś doskonale
skończonym w porównaniu z tym widokiem”[1].
Wśród owych, powszechnie znanych dzieł, nie brakuje portretów
kobiet i właśnie owym damom ze słynnych obrazów poświęcona
jest niniejsza publikacja. Zapewne niejedna i niejeden z nas
przeglądając strony internetowe lub odwiedzając słynne muzea
i stając przed wiszącymi tam wizerunkami przedstawicielek płci
pięknej (często w formie antycznych bogiń, nimf, a nawet
Madonn), zastanawiał się, dlaczego artysta zdecydował się
uwiecznić rysy właśnie tej damy i kim były portretowane przez
mistrzów malarstwa kobiety. Czy były to przypadkowe modelki,
czy może słynne, znane w czasach, w których przyszło im żyć,
damy? Czy na obrazach widzimy partnerki, zazwyczaj kochanki,
malarza – jak było to chociażby w przypadku Rafaela Santiego,
który unieśmiertelnił Margheritę Luti, zwaną La Fornarina, malując
ją jako Madonnę Sykstyńską? A może mistrzowie malowali swoje
żony, córki lub metresy bogatych sponsorów zamawiających owe
obrazy?
Przyglądając się bliżej historii najsłynniejszych wizerunków
kobiet w dziejach malarstwa, możemy w wielu przypadkach
odpowiedzieć sobie na to pytanie, choć tożsamość wielu
z portretowanych dam wciąż pozostaje zagadką. Oglądając owe
arcydzieła, możemy także wysnuć wiele ciekawych wniosków: jak
wyglądał ideał urody w czasach powstawania obrazu, co nosiły
ówczesne elegantki, a nawet jaka była pozycja płci pięknej
w tamtejszych społeczeństwach. Dowiedzmy się zatem, kim były
kobiety portretowane przez najsłynniejszych malarzy świata.
Madonna z Dzieciątkiem wśród Aniołów,
Jean Fouquet, ok. 1452–1455
 ROZDZIAŁ 1.

Agnès Sorel
– najbardziej grzeszna
Madonna średniowiecza

A ntwerpia to miasto położone nad rzeką Skalda, będące drugim,

po Rotterdamie, największym portem współczesnej Europy.
Słynie z wielu światowej klasy zabytków, szlifierzy diamentów oraz
dobrego piwa. Odwiedzając miasto, warto udać się do muzeum
mieszczącego się w domu najsłynniejszego mieszkańca Antwerpii –
Rubensa. Miejsce urządzone jest w dwóch sąsiadujących ze sobą
kamienicach i nie jest jedynym, do którego wręcz należy zajrzeć,
chodząc po wąskich ulicach tego portu. Obowiązkowo odwiedzić
trzeba Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych, chociażby po to,
by na własne oczy zobaczyć zupełnie wyjątkowy obraz. Przez
znawców zaliczany jest do największych arcydzieł sztuki
średniowiecznej i stanowi część namalowanego w 1450 roku przez
Jeana Fouqueta tzw. Dyptyku z Melun.
Brakująca część – jego lewy panel – znajduje się w berlińskiej
Galerii Malarstwa. Eksponowany w Berlinie fragment obrazu
uwiecznia jego fundatora Étienne’a Chevaliera ze swoim patronem,
św. Stefanem. Nie budzi on zbytnich emocji, ponieważ strona ta
prezentowana jest w towarzystwie dzieł van Eycka czy Caravaggia.
Z kolei prawy panel dyptyku wywiera na oglądających niezatarte
wrażenie. Zauważono by go w tejże berlińskiej galerii nawet bez
towarzyszącego mu wizerunku Chevaliera, gdyż usunąłby w cień
obrazy wspomnianych wcześniej mistrzów.
Obok Madonny z Dzieciątkiem wśród Aniołów, jak brzmi
oficjalny tytuł prezentowanego w Królewskim Muzeum Sztuk
Pięknych obrazu, nie można przejść obojętnie. Szczególnie że twórcy
ekspozycji w belgijskiej placówce zadbali o dobre oświetlenie,
umiejętnie eksponujące piękno malunku. Madonna trzymająca
na kolanach małego Jezusa siedzi na kunsztownie ozdobionym
krześle, przypominającym tron. Tło stanowią czerwone i niebieskie
cherubiny, z których te niebieskie symbolizują czystość i żywioł
powietrza, natomiast czerwone – miłosny ogień. I chociaż wszystkie
cherubinki mają pucołowate dziecięce twarzyczki, to
na oglądającym obraz sprawiają nieco upiorne wrażenie. Także
i sama Madonna daleka jest od tradycyjnych wyobrażeń Matki
Boskiej. Chociaż obraz poraża swoim pięknem i artyzmem, nawet
najbardziej zagorzałemu katolikowi nie przyjdzie do głowy,
by upaść przed nim na kolana i modlić się do widniejącej na nim
Dziewicy.
Przy bliższym poznaniu historii dzieła, a zwłaszcza sportretowanej
na nim damy, można postawić tezę, iż taki właśnie był zamysł
autora, Jeana Fouqueta. Nadworny malarz kolejnych władców
Francji (głównie Karola VII i Ludwika XI) uważany był
za czołowego malarza francuskiego XV stulecia. Być może artysta
czuł, że popełnia świętokradztwo, portretując Agnès Sorel jako
Marię Dziewicę, gdyż życiorys modelki nie predestynował jej
do pozowania w roli Matki Boskiej. Nie mógł jednak odmówić
swojemu zleceniodawcy, a był nim możny Étienne Chevalier,
skarbnik i sekretarz króla Karola VII, a jednocześnie kochanek
portretowanej kobiety. Wdziękami lubej musiał się dzielić z samym
monarchą. Fouquet namalował ją jednak w taki sposób, że grzeszna
natura Sorel została wyraźnie zasugerowana poprzez czytelne,
szczególnie dla średniowiecznego odbiorcy, środki.
Madonna ma odsłoniętą pierś, co nie byłoby niczym dziwnym,
wszak na średniowiecznych obrazach często przedstawiano Marię
jako karmiącą matkę (istniał nawet termin dotyczący takich właśnie
przedstawień – Virgo lactans, z łac. Dziewica karmiąca), lecz
z reguły wizerunki te utrwalały odsłoniętą prawą, a nie, jak
w przypadku Dyptyku z Melun, lewą pierś. Dla nieobeznanych
z tajnikami średniowiecznej ikonografii jest to może mało istotny
szczegół, jednak w sztuce sakralnej lewa strona zwykle przeznaczona
jest dla potępionych i grzeszników (jak w obrazach
przedstawiających Sąd Ostateczny), dlatego malarz odsłaniając lewą
pierś kobiety, daje do zrozumienia, że zna jej grzeszną naturę.
Co więcej, hagiografie średniowiecznych świętych pełne są
opowieści o tym, jak w niemowlęctwie ze wstrętem odwracali
głowę od lewej piersi podsuwanej im przez matkę, wymuszając
karmienie wyłącznie prawą...
Uważny obserwator zauważy również, że żadna
z przedstawionych na tej części dyptyku postaci, włącznie z Marią,
nie patrzy na siedzące na kolanach Madonny dzieciątko ani
na widza podziwiającego dzieło. Dodatkowo w lewym oku małego
Jezusa widoczna jest łza, tak jakby Zbawiciel rozpaczał, że każą mu
siedzieć na kolanach rozpustnicy. Główna bohaterka obrazu ma
wzrok utkwiony w podłogę – nie wiadomo, czy artysta chciał w ten
sposób zasugerować, że grzesznica powinna się wstydzić swego
rozpustnego życia, czy też – jak woleliby niektórzy – zobrazować
pogardę, z jaką królewska metresa odnosiła się do zwykłych
zjadaczy chleba.
 Zresztą Madonna z dyptyku, w przeciwieństwie do większości
średniowiecznych wizerunków Matki Boskiej, nie emanuje
macierzyńską miłością, a starannie udrapowane szaty, na których
siedzi Dzieciątko, przywodzą na myśl pogniecioną blachę... Nawet
kolor stroju, w który malarz odział portretowaną damę, nie ma nic
wspólnego z królewską czerwienią, a właśnie w takich sukniach
występuje większość Madonn na średniowiecznych obrazach.
Kobieta Fouqueta ma szatę w kolorze szarym, co ówcześnie
symbolizowało smutek, a jednocześnie odziana jest w królewski
gronostajowy płaszcz, zaznaczający jej wysoką pozycję społeczną.
Współczesnych zastanawia zapewne, dlaczego włosy Madonny
są schowane pod koroną oraz dlaczego ma tak wysokie czoło, jakby
była łysa. Związane jest to z piętnastowieczną modą, która
nakazywała elegantkom posiadanie wysokich czół, co było
związane z powszechnym wówczas poglądem, iż świadczą one
o wielkiej inteligencji. Żadna dama nie chciała uchodzić za głupią,
dlatego też wszystkie wyrywały sobie włosy z czoła, aby uzyskać
jak najlepszy efekt. Gdyby na francuskim czy włoskim dworze
tamtych czasów jakimś cudem zjawiła się współczesna kobieta
z pięknymi, bujnymi włosami, zapewne zostałaby uznana
za brzydactwo. Średniowieczne ślicznotki musiały też mieć: jasną
cerę, wypukłe czoło, łukowate brwi, prosty nosek i niewielkie usta
oraz ciało, które zdaniem ówczesnego poety, Wilhelma z Lorris,
autora Powieści o Róży, musiało być tak delikatne jak... skóra
prosiaczka.
Ówczesne panie, aby uchodzić za piękne, musiały być szczupłe
i wysokie, mieć kształtne i „strzeliste”, niczym wieże gotyckich
katedr, piersi. Ponieważ w modzie były malutkie biusty, a Matka
Natura często uszczęśliwiała kobiety zbyt bujnymi, nader często
damy krępowały je, wiążąc bandażem, co zapewne nie było
obojętne dla ich zdrowia. Takie małe, lecz za to bardzo kształtne
piersi posiada też bohaterka tejże opowieści. Choć być może nie
miała aż tak idealnego biustu, to namalowana pierś nawiązuje
wprost do tzw. jabłka miłości. Na ówczesnym francuskim dworze
damy często nosiły jabłka ukryte w gorsecie, a gdy owoce
przesiąkły zapachem ich ciała, obdarowywały nim swojego
ukochanego. Niewykluczone jednak, że tym razem malarz
odmalował to, co widział w naturze – z przekazów historycznych
wiemy, że Agnès słynęła z wyjątkowo kształtnego biustu, z czego
była tak dumna, że nawet zapoczątkowała na królewskim dworze
dość szokującą modę na odsłanianie piersi. Efekt ten osiągano, nie
zapinając szczelnie gorsetu sukni, dzięki czemu jedna z piersi
pozostawała odsłonięta. Właśnie w tak prowokującym stroju
Fouquet przedstawił Agnès na swoim wcześniejszym obrazie, lecz
o charakterze świeckim.
Nic dziwnego, że wielu badaczy średniowiecza w Madonnie
z Dzieciątkiem wśród Aniołów widzi nie tyle przykład sztuki
sakralnej, ile dzieło skrajnie bezbożne, epatujące erotyką.
Przedstawiona na nim Madonna nie jest świętą dziewicą, ale
jawnogrzesznicą. Taką prawdę chciał przekazać ludziom mistrz,
czyniąc przy okazji krzywdę portretowanej. Tak się składa,
że pięknej pani Sorel Francja zawdzięcza tak wiele jak Joannie
d’Arc. Dziewica Orleańska, jak nazywano Joannę, odegrała
przełomową rolę w konflikcie między Francją a Anglią, czyli wojnie
stuletniej. Za sprawą tej prostej, ale charyzmatycznej wiejskiej
dziewczyny wojna dynastyczna przekształciła się
w narodowowyzwoleńczą. I chociaż konflikt między dynastią
Walezjuszy i Plantagenetów trwał jeszcze dobre dwadzieścia lat
po tym, jak spalono ją za szerzenie herezji na stosie 30 maja 1431
roku w Rouen, to właśnie ta walcząca w męskim stroju
wojowniczka uchodzi za symbol jedności narodowej Francji.
Słyszeli o niej wszyscy, nawet ci, którzy nie interesują się historią,
gdyż postać i dramatyczne dzieje Joanny rozpropagowali ludzie
sztuki, na czele z Szekspirem i Bernardem Shawem. Jej losy stały się
także wdzięcznym tematem dla filmu. Historia ubogiej wieśniaczki,
która poprowadziła do boju Francuzów, nader często trafiała
na wielki ekran, a w jej postać wcielały się tak uzdolnione i piękne
aktorki jak: Ingrid Bergman, Leelee Sobieski czy Mila Jovovich.
Dzisiaj nikt, poza historykami specjalizującymi się w dziejach
średniowiecznej Francji, nie zdaje sobie jednak sprawy,
iż dokonania Joanny obróciłyby się wniwecz, gdyby nie Agnès
Sorel, o której milczą podręczniki historii i książki poświęcone
wojnie stuletniej. I nic dziwnego, miewająca objawienia natchniona
dziewica, wyniesiona po męczeńskiej śmierci na ołtarze, znacznie
bardziej nadawała się na symbol walczącego kraju i narodową
bohaterkę niż panna Sorel, pierwsza królewska metresa w dziejach
Francji.
Jak wiadomo, trwający bez mała wiek konflikt między Anglią
i Francją wybuchł w 1337 roku, a jego bezpośrednią przyczyną był
spór o koronę oraz terytorium królestwa Francji pomiędzy
Walezjuszami i Plantagenetami. Niemal od początku konfliktu szala
zwycięstwa przechylała się na stronę Anglików, stosujących tzw.
taktykę spalonej ziemi, co doprowadziło gospodarkę państwa
francuskiego niemal do kompletnej ruiny. Dodatkowym atutem
wojsk angielskich było ich świetne wyszkolenie i nowoczesne,
oczywiście jak na owe czasy, uzbrojenie, przy czym siłą najeźdźcy
byli wyśmienici łucznicy, którymi praktycznie nie dysponowała
znacznie liczebniejsza armia francuska. W 1428 roku, kiedy na arenie
historii pojawiła się Dziewica Orleańska, los wojny wydawał się już
przesądzony, a Anglicy niemal świętowali zwycięstwo: ich wojska,
wspierane przez księstwo Burgundii, opanowały większą część
kraju, trzymając w żelaznym uścisku Paryż. Francuzom brakowało
charyzmatycznego przywódcy, który poprowadziłby ich do walki.
Z pewnością nie nadawał się do tego delfin, czyli następca tronu
francuskiego Karol, w popłochu uciekający z Paryża przed
burgundzkim księciem, Janem bez Trwogi, sojusznikiem
angielskiego króla Henryka V. Młody książę nie był przygotowany
do roli władcy, gdyż planowo korona miała przypaść najstarszemu
z jego siedmiu braci. Zły los sprawił, że starsi synowie Karola VI
Szalonego i Izabeli Wittelsbach niespodziewanie umierali po kolei
w młodym wieku, więc najmłodszy z braci przesunął się na czoło
kolejki, zostając delfinem w wieku czternastu lat. Od razu rzucono
go na głęboką wodę, stawiając przed koniecznością zajęcia się
polityką, ponieważ jego cierpiący na chorobę psychiczną ojciec
zupełnie się do tego nie nadawał. Niestety, młodzieniec miał
poważne wątpliwości, czy w ogóle ma prawo do tronu, gdyż
istniało uzasadnione domniemanie, iż jest dzieckiem z nieprawego
łoża, owocem romansu jego matki. Sytuacja Karola pogorszyła się,
kiedy owe plotki potwierdziła w 1420 roku sama Izabela,
podpisując w imieniu swojego niezrównoważonego psychicznie
małżonka traktat w Troyes, wydziedziczając delfina i przekazując
koronę jego siostrze Katarzynie, żonie angielskiego monarchy
Henryka V.
W takiej sytuacji Karol nie miał innego wyjścia, jak tylko uciec
na dwór sprzyjającej mu Jolanty Aragońskiej. Władczyni nie miała
zamiaru udzielać mu schronienia bezinteresownie i wydała za niego
swoją córkę Marię. Sprytna księżna, popierająca pretensje swego
zięcia do tronu Francji, w skrytości ducha liczyła, że kiedyś los się
odwróci, a jej wnuki zdobędą koronę. Jej rachuby okazały się
słuszne, chociaż w dniu, gdy otoczony niesławą bękarta Karol
przekraczał progi jej zamku, nic na to nie wskazywało. Co prawda
książę bezzwłocznie po śmierci Karola VI, swego ojca i poprzednika,
ogłosił się królem Francji, lecz nie zadbał o przeprowadzenie
oficjalnej koronacji, podczas której zostałby symbolicznie
namaszczony świętymi olejami, co legitymowałoby jego władzę
w oczach Boga. Jednocześnie królem Francji ogłosił się monarcha
angielski Henryk Lancaster, nieletni wówczas owoc związku siostry
Karola, Katarzyny, z Henrykiem V, tak więc zniszczony wojną kraj
miał w rezultacie dwóch władców. Wydawało się, że marzenia
Jolanty o wnuku na tronie rozwieją się niczym poranna mgła,
ponieważ jej zięć najwyraźniej dał za wygraną, na co niemały
wpływ miały wieści o kolejnych zwycięstwach Anglików. On sam
nosił się nawet z zamiarem ucieczki na Półwysep Iberyjski
i pozostawienia wiernych mu poddanych na pastwę najeźdźcy.
Wówczas do akcji wkroczyła Joanna d’Arc – wieśniaczka w zbroi,
niespełna osiemnastoletnia chłopka z Domrémy, głosząca,
iż doznała objawienia, w którym Bóg ustami świętych i aniołów
zlecił jej wypędzenie Anglików i doprowadzenie do uroczystej
koronacji prawowitego dziedzica korony Francji – Karola VII.
Charyzmatyczna dziewica pchnęła do walki cały naród i ostatecznie
udało się jej spełnić swoje przyrzeczenie lub też, jak kto woli,
obietnicę daną jej przez Boga w objawieniach. Odziana w zbroję,
ścięta po męsku mistyczka poprowadziła do boju francuskie wojska,
odnosząc z nimi swoje pierwsze zwycięstwa nad Anglikami.
Co więcej, dotarła nawet na dwór delfina. Kiedy rozpoznała go
w tłumie dworzan, wśród których specjalnie się ukrył, udała się
tam i przekonała go o swoich nadprzyrodzonych zdolnościach.
Nigdy wcześniej Joanna nie widziała Karola i nie znała żadnego
z jego portretów, rozpoznanie przez nią następcy tronu zakrawało
więc na prawdziwy cud. Ku jego niekłamanemu zdumieniu
dziewczyna w zbroi oświadczyła mu, że nie tylko zdobędzie dla
niego Paryż, lecz także wypędzi najeźdźców i doprowadzi do jego
koronacji w Reims.
Ostatecznie przekonała do siebie delfina, kiedy w maju 1429 roku
wraz z prowadzonymi przez siebie wojskami zdobyła Orlean. Sława
Joanny przyciągnęła do armii wielu ochotników, dzięki czemu
wkrótce udało się wyprzeć z Doliny Loary nieprzyjacielskie wojska
i odzyskać Reims, gdzie, zgodnie z wcześniejszą obietnicą Joanny, 17
lipca 1429 roku Karol został koronowany na króla Francji.
Świadkiem tej podniosłej chwili była oczywiście sama Dziewica
Orleańska. Ku jej niekłamanemu rozczarowaniu świeżo
koronowany monarcha nie kwapił się, by iść za ciosem, zdobyć
Paryż i ostatecznie pozbyć się Anglików. Wkrótce dobra passa
opuściła także i samą Joannę. 23 maja 1430 roku została pojmana
przez Burgundczyków i odsprzedana Anglikom za okrągłą sumkę 10
tysięcy skudów. Finał tej historii jest doskonale znany: stanęła
przed sądem i po haniebnym, a co gorsza, niezgodnym z prawem
procesie, uznano ją za heretyczkę i spalono na stosie...
Co gorsza Karol, dla którego przecież tak ofiarnie walczyła, nie
podjął żadnych kroków, by ją uratować. Ogarnięty marazmem
stracił zainteresowanie wojną. Przeniósł się razem z całym dworem
do Chinon, gdzie trawił czas na muzykę, tańce oraz inne jałowe
dworskie rozrywki, w tym również uwodząc piękne damy
w ilościach hurtowych. Jedynym jego zmartwieniem był wówczas
brak środków na królewskie wydatki. Zapewne gdyby w jego
otoczeniu pojawił się jakiś jasnowidz, oświadczając mu,
że do historii przejdzie z przydomkiem Zwycięski, nikt na dworze
by mu nie uwierzył. A jednak tak właśnie się stało. Z czasem
monarcha przeszedł wręcz zadziwiającą przemianę i, jak twierdzą
zgodnie historycy, stało się to za sprawą pięknej Agnès Sorel.
 Karol od dawna miał słabość do płci pięknej, z czego doskonale
zdawała sobie sprawę jego prawowita małżonka Maria, na próżno
usiłując zdobyć jego serce. Na ocieplenie stosunków małżeńskich
nie wpłynął nawet fakt wydania przez nią następcy tronu
w sierpniu 1423 roku, czyli księcia Ludwika oraz przyszłego króla
Ludwika XI, ani kolejnych pięciu synów i ośmiu córek. Szczerze
mówiąc, królewski ojciec nie darzył zbytnią sympatią swego
pierworodnego, o czym świadczą jego losy jako delfina Francji.
Zrozpaczona Maria bezsilnie patrzyła, jak w łożu jej małżonka
królują kolejne panie, w tym: piękność epoki Eleonora de La Pau
czy madame de Joyeuse, kobieta słynąca z elegancji i wyjątkowo
drogich strojów, których zakup finansował jej kochanek. Niestety
wszystkie romanse Karola dużo kosztowały państwowy skarbiec.
Na domiar złego żadna z królewskich konkubin nie robiła nic, żeby
zaskarbić sobie przychylność królowej, a większość z nich
intrygowała przeciwko niej, chcąc odepchnąć od lubego jego
prawowitą małżonkę.
Dostępne dzisiaj świadectwa z epoki nie wspominają, gdzie
i kiedy Karol po raz pierwszy spotkał piękną Agnès, wiadomo
jednak, że stała się najważniejszą kobietą jego życia. Według
niektórych źródeł dziewczyna zawitała na dwór jako dwórka
księżnej Izabeli Lotaryńskiej, bratowej królowej Marii. Wizyta
księżnej w Chinon nie miała jednak wyłącznie charakteru
towarzyskiego, Izabela chciała wynegocjować uwolnienie jej męża
księcia Rene, który dostał się do francuskiej niewoli w bitwie pod
Boulonnais. Doskonale zdając sobie sprawę ze słabości monarchy
do płci pięknej, sprowadziła przy tej okazji na dwór cały zastęp
urodziwych dwórek, wśród których była także Agnès Sorel.
Jednocześnie liczyła, że któraś z nich wpadnie w oko Karolowi
i pomoże jej w uwolnieniu małżonka. Niektórzy historycy twierdzą
natomiast, że monarcha poznał bohaterkę opowieści podczas
odwiedzin dworu swojego szwagra i męża wspomnianej Izabeli,
księcia Rene. Nie ma pewności, z jakiej rodziny pochodziła przyszła
kochanka królewska, według nie do końca sprawdzonych źródeł jej
ojcem był Jeane Soreau, członek niższej warstwy rycerstwa,
a matką Catherina de Maignelais. Istnieje też wersja głosząca, że jej
ojcem był doradca księcia de Clermont, a matka była baronową.
Z całą pewnością dziewczyna była damą dworu wspomnianej
księżnej Izabeli, a w szeregi fraucymeru arystokratki miała
wprowadzić ją ciotka ze strony ojca. Zachowały się przekazy
sławiące urodę Agnès, jak również jej inteligencję i bystrość.
Współcześni nazywali ją „najpiękniejszą z pięknych”, a na dworze
królewskim zwano ją po prostu „piękną panią”, nad jej zjawiskową
urodą rozpływał się nawet sam papież Pius II. Z zachowanych
opisów wynika, że była szatynką „o bujnej, przeważnie wysoko
ułożonej fryzurze, podtrzymanej szeroką opaską. Czasem wkładała
włosy w siatkę. Wesoły uśmiech ukazujący zęby nieporównanej
piękności”[1]. Niezależnie od tego, kiedy i gdzie Karol spotkał Agnès,
z miejsca znalazł się pod jej urokiem, a młodziutka dziewczyna
skutecznie usunęła w cień dotychczasową królewską kochankę,
panią de Joyeuse.
Zmianę w królewskim łożu zaakceptowała nawet żona monarchy,
ponieważ nowa metresa była przemiłą osobą, której nawet
do głowy nie przyszło, by intrygować przeciwko królowej. Knucie
czy dworskie ploteczki nie znajdowały się w kręgu jej
zainteresowania – Agnès była miłośniczką sztuki i literatury,
uwielbiała polowania z sokołami, a nawet projektowała własne
stroje, wywierając niemały wpływ na ówczesną dworską modę. Jak
już wcześniej wspomniano, wprowadziła modę na dekolt
odsłaniający pierś, również za jej sprawą zaczęto ozdabiać szaty
szlifowanymi diamentami. Jako pierwsza też długie, powłóczyste,
maskujące kształty szaty zastąpiła długimi sukniami szytymi
z lejących materiałów, które układały się w sposób podkreślający
jej nieskazitelnie zgrabną figurę. Zapoczątkowana przez nią moda
znalazła wiele naśladowczyń i wkrótce nosiły się tak wszystkie
damy na dworze. Z czasem potem ubierano się w taki sposób także
w całej Francji, co niezbyt podobało się ówczesnym strażnikom
moralności. Jeden z nich, Juvénal des Ursin, napominał: „by król
we własnym pałacu kres położył wielkim, podbitym futrem
trenom, jako i onym rozcięciom z przodu, przez które cycki babom
widać”[2]. Inny grzmiał pod adresem bohaterki opowieści:
„Wszystkiego z czego w materii stroju czerpać może rozwiązłość
i łajdactwo, była ona sprawczynią i wynalazczynią”[3].
Agnès nic sobie nie robiła z owych utyskiwań czy pomstowań
i nadal dbała o eleganckie stroje. Przedmiotem jej troski była
również nieskazitelna cera, którą pielęgnowała, stosując własnej
roboty specyfiki upiększające, zrobione z dość niezwykłych
komponentów: zmiażdżonych dżdżownic i mózgu dzika.
Wykazywała się przy tym niemałą wiedzą, skoro do mazideł
stosowanych na twarz wykorzystywała także śluz ślimaka, cieszący
się dużą popularnością również we współczesnej kosmetologii.
O ile składniki do stosowanych przez siebie kremów Agnès
mogła zdobyć łatwo i darmowo, chociażby w ogrodzie czy lesie,
o tyle na stroje musiała wydawać fortunę, korzystając z hojności jej
królewskiego kochanka. Karol nie żałował pieniędzy nie tylko na jej
garderobę czy biżuterię, równie chętnie kupował dla niej dobra
i nieruchomości. Otrzymała od władcy posiadłości w Bois-
Trousseau, Roquecezière w Rouergue, Vernon-sur-Seine oraz
Beautép-sur-Marne pod Paryżem. Król doczekał się ze swoją
kochanką czterech córek, które za sprawą swego możnego ojca
dobrze wydano za mąż, gdy tylko osiągnęły stosowny ku temu
wiek.
Pomimo że królowa lubiła Agnès, a przynajmniej ją tolerowała,
w przeciwieństwie do wcześniejszych kochanek jej męża,
na królewskim dworze nie brakowało i takich, którzy z chęcią
pozbyliby się urodziwej kobiety, zastępując ją inną damą. Jednak
wszelkie próby podstawienia królowi innej kandydatki na metresę,
czy to młodszej, czy bardziej urodziwej, kończyły się
niepowodzeniem. Piękna faworyta potrafiła zjednywać sobie
przyjaciół, zwłaszcza gdy okazało się, że dobro ojczyzny leży jej
na sercu tak samo jak dobro jej królewskiego kochanka.
Niemal od pierwszego dnia jej panowania w łożu Karola nie
ustawała w staraniach, by nakłonić go do kontynuowania działań
wojennych i pozbycia się angielskich najeźdźców. Kochanek nie
traktował jej w tej kwestii poważnie, wpadła więc na zbawienny,
jak się okazało, pomysł, by odwołać się do zjawisk
nadprzyrodzonych. Pewnego dnia rzuciła w obecności kochanka
pozornie błahą uwagę, jakoby dowiedziała się, że w kraju krążyła
wróżba głosząca, iż Karol w niedalekiej przyszłości utraci Francję
na rzecz swoich angielskich konkurentów. Nie zważając
na oburzenie kochanka, Agnès bezczelnie oświadczyła, że niezbyt ją
to martwi, gdyż dowiedziała się z postawionego jej wcześniej
horoskopu, że jej sytuacja i tak się poprawi, ponieważ zgodnie
z wolą gwiazd w przyszłości ma poślubić potężnego władcę.
Najwyraźniej wyjdzie za mąż za króla Anglii, bo przecież jej
aktualnego kochanka nie można nazwać „potężnym”, skoro nie dba
o swoje dziedzictwo i pozwala wojskom nieprzyjaciela odbierać
sobie kolejne ziemie i łupić poddanych. Tego było stanowczo
za wiele: upokorzony bezczelnością metresy Karol wpadł w taką
wściekłość, że już następnego dnia rozpoczął przygotowania
do wyprawy przeciwko Anglikom. Wieść o tym szybko rozeszła się
po całym kraju i w serca Francuzów ponownie wstąpiła nadzieja,
która umarła po męczeńskiej śmierci Joanny d’Arc. Wszyscy
wiedzieli, że za przemianą króla stoi jego piękna metresa...
Agnès rzeczywiście dokonała cudu, budząc w swoim kochanku
prawdziwego wodza i dzielnego rycerza. Tym razem odmieniony
Karol kroczył od zwycięstwa do zwycięstwa: odbijając z rąk
nieprzyjaciela Louviers, Gerberoy, Conches i Saint-Maigrin oraz
zajmując miasto Coutances. Jak słusznie zauważa Guy Breton,
miłość do pięknej Agnès sprawiła, że Karol Nieudolny przeobraził
się w Karola Zwycięskiego i pod takim przydomkiem monarcha
przeszedł do historii.
Jego ukochana czekała cierpliwie w zamku Bois-Trousseau,
rozkazując, by po zapadnięciu zmroku w najwyższej wieży budowli
zapalano światło, a wracający z wojny monarcha znalazł do niej
drogę. Codziennie też wznosiła modły o życie i zdrowie monarchy.
Chociaż Bóg wysłuchał jej próśb, nieszczęsnej Agnès nie dane było
dzielić z Karolem radości zwycięstwa, gdyż zmarła w 1450 roku
w dość tajemniczych okolicznościach. Dowiedziawszy się o zamachu
na króla, który miał rzekomo szykować delfin, czym prędzej
wyruszyła, by powiadomić o wszystkim przebywającego wówczas
w opactwie Jumièges kochanka. Nie przyszło jej do głowy,
by sprawdzić, ile prawdy jest w owych pogłoskach. Uwierzyła
w nie bezkrytycznie, ponieważ najstarszy syn króla był jedną
z nielicznych osób na dworze, która darzyła ją szczerą nienawiścią
i niejednokrotnie namawiała Karola, by ją oddalił, twierdząc,
że królewski romans przyniesie nieszczęście całemu królestwu.
Ryzykowała wiele i to nie tylko dlatego, że w kraju wciąż trwała
wojna – kiedy zdecydowała się na podróż, była w ciąży z kolejnym
dzieckiem. Bardzo szybko pożałowała swojej decyzji, gdy złe
samopoczucie kazało jej zatrzymać się w zamku Mesnil-la-Belle.
Początkowo kładła to na karb zmęczenia podróżą, lecz wkrótce
przekonała się, że jej kłopoty zdrowotne są znacznie poważniejszej
natury – nie mogła wstać z łóżka. Złożona chorobą wezwała
do siebie monarchę, który bezzwłocznie stawił się w zamku,
aczkolwiek niezbyt się przejął złym stanem ukochanej kobiety,
upatrując przyczynę dolegliwości w ciąży. Wkrótce po przyjeździe
monarchy jego metresę chwyciły bóle porodowe, a następnego
dnia, po wielogodzinnych męczarniach, Agnès powiła kolejną,
piątą, córkę. Dziewczynka była słabiutkim wcześniakiem, dlatego
zmarła wkrótce po przyjściu na świat. Królewska faworyta czuła się
coraz gorzej. Przyczyną pogorszenia jej zdrowia nie były jednak
gorączka poporodowa czy też inne komplikacje natury
ginekologicznej, zbierające w owych czasach śmiertelne żniwo
wśród położnic. Dokumenty z epoki wspominają o ciężkiej
biegunce dręczącej ukochaną Karola. 9 lutego 1450 roku nieszczęsna
Agnès skonała w ramionach swego kochanka, który omal nie
oszalał z rozpaczy.
Chociaż w większości opracowań dotyczących Sorel i jej związku
z królem można przeczytać, że kobieta była naprawdę zakochana
w monarsze, nie brakuje historyków podważających jej wierność.
Według nich „najpiękniejsza z pięknych” miała romans z Étiennem
Chevalierem, królewskim skarbnikiem, człowiekiem bardzo
wpływowym, czego dowodzić miał fakt, iż to właśnie on zamówił
dyptyk z kontrowersyjnym przedstawieniem Agnès jako Madonny.
Gdyby tak było rzeczywiście, to mężczyzna nawiązując intymne
relacje z królewską metresą, ryzykowałby własnym życiem, gdyż
w razie wyjścia na jaw prawdy zemsta władcy mogła być okropna.
Być może skarbnik, podobnie jak wielu innych mężczyzn po prostu
podkochiwał się w najpiękniejszej dworskiej kobiecie, a między
nim a Agnès nigdy do niczego nie doszło.
Według niektórych źródeł w życiu panny Sorel był pewien okres,
w którym żyła samotnie, odseparowana od króla, i właśnie
wówczas mogła nawiązać romans z potężnym skarbnikiem.
Wszystko za sprawą nienawidzącego jej delfina, który pewnego
dnia 1442 roku na zamku w Chinon wdał się w tak ostry spór
z metresą ojca, że stracił panowanie nad sobą, policzkując ją
publicznie. Urażona Agnès spakowała lary i penaty, by zamieszkać
w swoim zamku w Loches, gdzie spędziła kilka lat i tam podejrzanie
często odwiedzał ją Chevalier... Z królem pojednała się w 1449 roku
i to dość skutecznie, skoro po raz kolejny zaszła w ciążę.
Chevalier zamówił dyptyk już po śmierci królewskiej metresy,
zapewne jako swego rodzaju podziękowanie, gdyż niespodziewanie
skorzystał po opuszczeniu doczesnego świata przez piękną Agnès.
Faworyta Karola umarła jako bardzo majętna kobieta, a monarcha
jako egzekutora testamentu wyznaczył właśnie skarbnika, który
sprytnie obracając majątkiem zmarłej, powiększył swój stan
posiadania. Może właśnie dlatego, w dowód wdzięczności dla
zmarłej, a nie z miłości do niej, kazał Fouquetowi namalować ją
na dyptyku? Z dokumentów wynika jednak, że pierwotnie całe
arcydzieło miało szeroką, obitą aksamitem w kolorze błękitnym,
ramę. Widniał na niej wyszyty perłami oraz srebrnymi kokardami,
w kształcie regularnych ósemek, inicjał fundatora. W ówczesnej
Francji stanowiło to symbol uczucia zwany „sidłami miłości”...
Z polecenia Chevaliera obraz wisiał nad grobem Sorel do czasu,
kiedy na tronie zasiadł syn Karola Ludwik, który rozkazał go
stamtąd usunąć. Wówczas Etienne umieścił dyptyk... nad grobem
swojej zmarłej małżonki Katarzyny, znajdującym się w kościele
Notre-Dame w Melun. Trzeba przyznać, że powieszenie konterfektu
kochanki nad grobem nieżyjącej żony jest dość osobliwym
pomysłem, o ile królewski skarbnik i metresa monarchy
rzeczywiście mieli romans.
Po niespodziewanym zgonie swojej kochanki Karol wpadł
w niekłamaną rozpacz, dając jednocześnie posłuch plotkom
o rzekomym otruciu Agnès. Pierwszym podejrzanym był oczywiście
delfin, lecz królewski tatuś pomimo dość chłodnego stosunku
do syna nie poważył się go jednak oskarżyć. W końcu znaleziono
kozła ofiarnego w osobie wielkiego podskarbiego Coeura, który
naraził się władcy, sprzeniewierzając fundusze królewskie.
Po osiemnastu miesiącach stanął przed sądem, jednak niczego mu
nie udowodniono. Przez wieki wierzono, że piękna Agnès nie
zmarła śmiercią naturalną, a jej zgon nastąpił w wyniku otrucia,
zapewne za sprawą delfina, dopóki za zagadkę śmierci
„najpiękniejszej z pięknych” nie zabrała się współczesna nauka.
W 2004 roku otwarto jej grób znajdujący się w kościele Saint-
Ours w Loches i dokonano autopsji znalezionych tam zwłok.
Badania szczątków pozwoliły ustalić, że Agnès w chwili śmierci
miała dwadzieścia osiem lat i zmarła na skutek otrucia rtęcią, co nie
potwierdziło tezy, jakoby jej zgon nie nastąpił z przyczyn
naturalnych. Patolog Philippe Charlier skłaniał się raczej ku temu,
iż przyczyną śmierci królewskiej faworyty był błąd w sztuce
lekarskiej, a do tego wniosku skłoniły go znalezione na szczątkach
martwe jajeczka pasożytów atakujące organizm Sorel. W owych
czasach dolegliwości związane z takimi niechcianymi gośćmi
panoszącymi się we wnętrzu ludzkiego ciała leczono, stosując rtęć.
Bywało, że specyfik, oczywiście w dobrej wierze, przedawkowano,
powodując śmierć chorej lub chorego, i właśnie to, według
patologa, najprawdopodobniej spotkało kobietę. Zanim ponownie
złożono szczątki Agnès do grobowca, zeskanowano jej czaszkę
i za pomocą specjalnego programu zrekonstruowano jej wygląd,
co można obejrzeć na jednym z najpopularniejszych kanałów
internetowych. Naukowcy odtwarzający twarz „najpiękniejszej
z pięknych” dowiedli, że urodziwa kochanka Karola także i dziś
uchodziłaby za piękność.
 Mona Lisa,
Leonardo da Vinci, 1503–1507
 ROZDZIAŁ 2.

Tajemniczy uśmiech
Mony Lisy

P aryski Luwr niewątpliwie poraża obfitością prezentowanych

tam zbiorów, wśród których dosłownie roi się od arcydzieł
sztuki, ale każdego dnia tysiące zwiedzających tłoczą się,
by na własne oczy ujrzeć tylko jeden obraz – uwiecznioną przed
sześcioma wiekami na desce z topolowego drewna o stosunkowo
niewielkich wymiarach, 53 na 77 cm, Monę Lisę. Wielu
bezskutecznie próbuje zrobić zdjęcie arcydzieła, a odbijające się
w ochraniającej go szybie błyski lamp błyskowych zakłócają
kontemplowanie obrazu pozostałym zwiedzającym. Co ciekawe, jest
to bodaj jedyne dzieło sztuki w paryskim muzeum, w stosunku
do którego nie obowiązuje zakaz zgromadzenia przed jednym
eksponatem większej liczby osób niż trzydzieści.
Widnieje na nim młoda dama, której oblicze zwrócone jest
w stronę widza. Prawa ręka kobiety spoczywa na lewej, ta z kolei
opiera się o poręcz krzesła, na którym siedzi. Nie ma na sobie żadnej
biżuterii, ubrana jest w ciemną, niezbyt strojną suknię. A jej
ciemnobrązowe, sięgające ramion włosy oraz ciemną szatę okrywa
przezroczysty welon. Znajduje się albo w ogrodzie, albo, jak chcą
niektórzy, na balkonie, za balustradą którego rozciąga się odległy,
aczkolwiek bardzo urozmaicony pejzaż. Po lewej stronie dominują
malownicze formacje skalne, jezioro i wijąca się droga, natomiast
po prawej widać rzekę, przeciętą drewnianym mostem. Najbardziej
charakterystyczną cechą widniejącej na renesansowym obrazie
damy jest jej tajemniczy, wręcz intrygujący, uśmiech.
Bez wątpienia ten namalowany przez wszechstronnego geniusza
renesansu Leonarda da Vinciego wizerunek jest najsłynniejszym
dziełem sztuki malarskiej wszech czasów. Portret Mony Lizy, który
już w ubiegłym stuleciu stał się częścią kultury masowej, obecnie
jest najczęściej wykorzystywanym dziełem sztuki w reklamie.
A przecież przedstawiona przez mistrza kobieta nie jest żadną
pięknością, nawet biorąc pod uwagę kryteria urody obowiązujące
w renesansie, o współczesnych kanonach piękna nie wspominając.
Co więcej, obraz jest statyczny i z pewnością nie niesie ze sobą
żadnego głębszego przesłania, jak chociażby znajdująca się w innej
sali Luwru Wolność wiodąca lud na barykady; nie opowiada też
żadnej historii, zasięgniętej z mitów, religii chrześcijańskiej ani
z codziennego życia. Wiszący nieopodal monumentalny obraz
Veronesego Wesele w Kanie nie przyciąga żadnej uwagi
zwiedzających, podobnie jak znajdujący się na przeciwległej ścianie
Koncert wiejski, przypisywany Tycjanowi – a przecież oba to dzieła
wybitne. Czemu zawdzięcza więc Mona Lisa swoją sławę
i co sprawia, że od pokoleń fascynuje ludzi, nawet tych zupełnie
niewrażliwych na sztukę?
Oryginalność swojego dzieła docenił nie tylko sam da Vinci,
który nie chciał się z nim rozstawać przez kolejne siedemnaście lat
od zlecenia, by ostatecznie sprzedać portret królowi Francji, jego
niezwykłość uznali także ludzie żyjący w tej samej epoce. Jednym
z głównych piewców był Giorgio Vasari, włoski architekt i malarz,
urodzony trzydzieści lat po śmierci Leonarda, a jednocześnie
historiograf sztuki. Portret Mony Lizy ocenił następująco:
„Ktokolwiek chce wiedzieć, jak sztuka jest zdolna naśladować
naturę, tutaj dojrzy to bez trudności. Albowiem najmniejsze
szczegóły oddane są z możliwą delikatnością. Oczy mają blask
i wilgotność żywych. Wokół oczu dają się zauważyć czerwono
niebieskie żyłki i brwi, jakie tylko z największą lekkością można
wykonać. Widać rzęsy wyrastające z powiek, rzadkie i wygięte,
które nie mogą być namalowane naturalniej. Nos, ze wszystkimi
swoimi pięknymi cieniami, różowymi i miękkimi, wydaje się być
żywy. Usta w kątach i zaokrągleniu, tam gdzie czerwień warg łączy
się z kolorem twarzy, zdają się być prawdziwe. Kto dobrze
przypatrzy się wgłębieniu szyi, zobaczy uderzenie pulsu. Naprawdę
portret ten każdego wybitnego artystę musi zdumieć i zachwycić”[1].
Przytoczony opis świadczy też o tym, że namalowany przez
Leonarda obraz bardzo szybko został uznany za dzieło wybitne,
stając się niemal legendą. Tak się bowiem składa, iż Vasari nie mógł
go oglądać na własne oczy, gdyż, jak już wcześniej wspomniano,
jego autor, nie chcąc się z nim rozstawać, zabrał go do Mediolanu,
a w 1516 roku do Francji, gdzie nabył go Franciszek I. Jak się
okazuje, kiedy wizerunek tajemniczo uśmiechniętej kobiety opuścił
teren Włoch, Vasari miał zaledwie pięć lat i nie miał jeszcze
żadnego pojęcia o sztuce. Nie można jednak wykluczyć, że znał go
nie tylko z ustnych relacji, wszak florentczycy z miejsca uznali obraz
Leonarda za dzieło niezwykłe, ale także z graficznych i malarskich
kopii. Zresztą sporządzony przez niego opis ma niewiele wspólnego
z rzeczywistością i żeby się o tym przekonać, nie trzeba jechać
do Paryża, wystarczy poszukać fotografii dzieła w internecie.
Namalowana przez Leonarda kobieta nie ma w ogóle brwi,
o których Vasari pisał w innym miejscu swojej pracy. Zapewne
dama uległa obowiązującej wówczas modzie, starannie je depilując.
Ich brak może też wynikać z zastosowania przez malarza
aż trzydziestu warstw farby, na tle których cienkie kreski brwi
kobiety po prostu zniknęły. Na obrazie trudno dopatrzeć się także
wspomnianej przez Vasariego różowości, żyłek czy starannie
odmalowanych pojedynczych rzęs wyrastających z powiek.
Co ciekawe, obraz początkowo wzbudził zainteresowanie
ówczesnych koneserów, a później właściwie popadł w zapomnienie
na kilka kolejnych stuleci. Nic dziwnego, gdyż niewielu miało go
okazję oglądać – francuski monarcha umieścił zakupiony obraz
w Fontainebleau, skąd Ludwik XIV przeniósł go do Wersalu,
do Luwru zaś trafił dopiero po Wielkiej Rewolucji Francuskiej.
Na nowo odkryty został dopiero w XIX wieku. Zauroczony dziełem
Leonarda, jak również sportretowaną na nim damą, brytyjski
krytyk Walter Pater pisał patetycznie w 1869 roku: „Jej głowy
dosięga kres czasów, zmęczone są nieco jej powieki. To piękność,
która wypływa z wewnątrz i odciska się na ciele – skarbnica,
w każdej swej komórce, dziwnych myśli, fantastycznych dygresji
i wspaniałych namiętności. Postawcie ją na chwilę obok jednej
z tych prostodusznych greckich bogiń lub pięknych bogiń
starożytności: och, jak bardzo zaniepokoiłaby je ta piękność, w którą
przelała się dusza wraz ze wszystkimi swoimi chorobami! Wszystkie
myśli i całe doświadczenia świata pozostawiły na niej swój znak
i swoje piętno w tej mierze, w jakiej dane jest im uszlachetniać
formę zewnętrzną i udzielać jej wyrazu: animalizm Grecji, rozpusta
Rzymu, mistycyzm średniowiecza ze swoimi dążeniami duchowymi
i swoimi miłościami idealnymi, powrót do świata pogańskiego,
grzechy Borgiów. Jest ona starsza od skał, wśród których siedzi;
zmarła wielokrotnie niczym wampir i poznała tajemnice grobu;
zstąpiła w głębiny morskie i zachowuje wokół siebie wyniesione
z nich światło półmroku; handlowała dziwnymi tkaninami
z kupcami ze Wschodu; była matką Heleny Trojańskiej, jak Leda,
i matką Marii, jak św. Anna; wszystko to było w niej tylko
dźwiękiem lir i fletów; żyje tylko w delikatności, z którą ułożyła
swe zmienne rysy i zabarwiła powieki i ręce”[2].
W XIX stuleciu zwrócono też uwagę na tajemniczy uśmiech
damy. Przyglądając się wizerunkowi, da się zauważyć, iż uśmiech
staje się wyraźniejszy, gdy patrzy się Monie w oczy, zwracając
wzrok na usta, wydaje się blednąć, a nawet znikać. W 2003 roku
Margaret Livingstone, amerykańska uczona, specjalizująca się
w neurobiologii, postanowiła bliżej przyjrzeć się słynnemu
uśmiechowi. Jej badania dowiodły, że włoski malarz był nie tylko
genialnym artystą, ale i doskonałym znawcą anatomii, orientował
się także w mechanizmie funkcjonowania ludzkiego oka.
Naukowcy ustalili, że ludzkie oko postrzega otaczający nas świat
na dwa odmienne sposoby: kiedy człowiek przygląda się czemuś
z bliska, światło pada na tzw. dołek środkowy, a więc centralną
część siatkówki, doskonale radzącą sobie z postrzeganiem jasnych
obiektów. Natomiast patrząc na jakiś obiekt kątem oka, światło
pada na zewnętrzną część siatkówki, co z kolei umożliwia lepsze
dostrzeganie półcieni. Skąd Leonardo dysponował wiedzą na temat
roli poszczególnych części siatkówki w postrzeganiu świata? Nie
wiadomo, ale doskonale to wykorzystał. Kiedy spogląda się w oczy
Mony Lizy przez zewnętrzną część siatkówki, odnosi się wrażenie
wyraźniejszego uśmiechu, natomiast patrząc na jej usta, lepiej widać
ciemniejszą część obrazu, dzięki czemu jej uśmiech staje się mniej
widoczny. Artysta wykorzystując cienie rzucane przez policzki
portretowanej kobiety, sprawił, iż jej usta wydają się ciemniejsze
od reszty twarzy.
Zainteresowanie portretem Mony Lizy znacząco wzrosło, gdy 23
sierpnia 1911 roku Gioconda, jak nazywali ją Włosi, została
skradziona w tajemniczych okolicznościach z muzeum. Później
okazało się, że skradł ją rodak Leonarda, Włoch Vincenzo Peruggia.
Zatrudniony w paryskim muzeum jako szklarz w dość bezczelny
sposób wyjął obraz z ramy, by następnego dnia rano wynieść go
bocznymi drzwiami. Było to o tyle łatwe, że sto lat temu znacznie
mniejszą wagę przywiązywano do zabezpieczeń muzealnych
obiektów. Ówczesny Luwr w niczym nie przypominał znanego
obecnie muzeum, gdzie zgromadzonych tam bezcennych skarbów
strzegą nie tylko zastępy uzbrojonych po zęby ochroniarzy, ale
przede wszystkim najnowocześniejsze urządzenia alarmowe
i wysokiej klasy zabezpieczenia. Zuchwały złodziej utrzymywał,
że przestępstwa dopuścił się z pobudek patriotycznych, chciał
bowiem, by tajemniczo uśmiechająca się dama wróciła do swojej
ojczyzny...
Po odkryciu zniknięcia obrazu Leonarda postawiono na nogi całą
paryską policję, a na miejsce przestępstwa przybyło
aż sześćdziesięciu funkcjonariuszy z zadaniem szukania śladów.
Muzeum zostało zamknięte dla zwiedzających. Jednym
z pierwszych zatrzymanych osób podejrzanych o kradzież był...
słynny modernistyczny poeta francuski Guillaume Appolinaire.
A wszystko przez to, że literat przyjaźnił się z cieszącym się złą
sławą, niejakim Géry’m Piéretem – Belg rzeczywiście był sprawcą
kilku zuchwałych kradzieży z paryskiego muzeum. Przy okazji
przesłuchano także Pabla Picassa, który nieopatrznie nabył
od Piéreta część afrykańskich masek, skradzionych wcześniej
z Luwru.
Wkrótce jedna z francuskich gazet otrzymała list z żądaniem
okupu, w którym do kradzieży obrazu Leonarda przyznał się sam
Piéret. Śledztwo wykazało jednak, że Belg nie miał nic wspólnego
z tą kradzieżą. Pomimo prowadzonego dochodzenia i zakrojonych
na szeroką skalę poszukiwań Mona Lisa przepadła bez śladu,
by pojawić się znowu jesienią 1913 roku. Wówczas jeden
z najbardziej znanych włoskich handlarzy dzieł sztuki, mieszkający
w Wenecji Alfred Geri, znalazł w skrzynce list. Jego nadawca
twierdził, że jest w posiadaniu skradzionego z Luwru arcydzieła
Leonarda. Początkowo wenecjanin chciał wyrzucić pismo do kosza,
sądząc, iż ma do czynienia z wyjątkowo bezczelnym oszustem, ale
po chwili zastanowienia postanowił skonsultować się Giovannim
Pogginim, ówczesnym dyrektorem Galerii Uffizi we Florencji. Ten
z kolei uznał, że gra warta jest świeczki, dlatego namówił Geriego,
by skłonił nadawcę listu do przybycia do jego galerii z rzekomo
skradzionym obrazem w celu potwierdzenia jego autentyczności.
10 grudnia drzwi galerii Geriego przekroczył mężczyzna
z sumiastym wąsem, który przedstawił się jako Leonardo Vincenzo.
Zaproponował handlarzowi zakup arcydzieła da Vinciego za pół
miliona lirów, pod warunkiem że nabywca nigdy nie odeśle go
na teren Francji. Złodziej kilkakrotnie podkreślił, że ukradł obraz,
kierując się wyłącznie względami patriotycznymi. Zaintrygowany
Geri zgodził się na stawiane przez Vincenza warunki, ale upierał się,
by arcydzieło przed zakupem obejrzał Poggini. Ku niekłamanemu
zdumieniu handlarza dyrektor potwierdził autentyczność
przyniesionego przez Vincenza dzieła sztuki. Oczywiście, ani Geri,
ani Poggini nie zamierzali kupować go od złodzieja, ale o całej
sprawie bezzwłocznie zawiadomili policję.
Jak się okazało, Peruggia, bo tak brzmiało prawdziwe nazwisko
przestępcy, dokonał kradzieży i przetrzymywał Monę Lisę w swoim
paryskim mieszkaniu, a dokładniej mówiąc – w walizce
z podwójnym dnem – i to przez całe dwa lata, nim zdecydował się
przewieźć obraz do swojej ojczyzny. Szklarz trafił do aresztu
i wkrótce stanął przed sądem. Jednak kara, którą mu wymierzono,
była śmiesznie niska – rok i piętnaście dni więzienia. Nie zdążył jej
nawet odbyć do końca, gdyż wybuchła pierwsza wojna światowa,
a on sam trafił na front. Tymczasem arcydzieło Leonarda, wbrew
życzeniu Peruggia, wróciło do paryskiego Luwru i odtąd było
znacznie lepiej strzeżone. Z kolei kradzież sprawiła, że cieszyło się
jeszcze większą popularnością.
Mistrz Leonardo nie malował jednak Mony Lizy z wyobraźni.
Do portretu pozowała mu żywa modelka, której tożsamość starają
się od wieków ustalić historycy i badacze. Wbrew pozorom sprawa
nie jest taka łatwa. Pierwszą wskazówkę, kim była tajemnicza
modelka, dał nam przywołany wcześniej Vasari. On też wyjaśnił,
skąd na twarzy portretowanej kobiety wziął się uśmiech, pisząc,
że w czasie pozowania „zawsze ktoś grał i śpiewał; sprowadzał
nawet różnych trefnisiów, aby ją rozśmieszali. Szukał, jak odsunąć
melancholię, którą tak często w portretach ukazuje malarstwo.
Tymczasem w portrecie Leonarda znalazł się tak czarujący uśmiech,
że wydaje się być bardziej niebiański niż ludzki. Obraz uważany jest
za dzieło najwspanialsze, niemal żywe”[3]. Vasari podał też nazwisko
kobiety sportretowanej przez Leonarda: według niego portret
powstał na zamówienie florenckiego kupca Francesco del Giocondo
i przedstawia jego żonę, Lisę (stąd włoski tytuł obrazu La
Gioconda). Kobieta, którą owdowiały już kupiec, ojciec małego
synka, wybrał sobie na kolejną żonę, była córką niezamożnego
człowieka z okolic Chianti. Rodzina Gherardinich, bo tak właśnie
brzmiało panieńskie nazwisko prawdopodobnej modelki Leonarda,
niegdyś była bardzo zamożna, ale kiedy Lisa przyszła na świat,
po owym bogactwie pozostały nędzne resztki. Kiedy Vasari pisał
o najsłynniejszym portrecie pędzla Leonarda, malarz od dawna
spoczywał w grobie. Nie żył też florencki kupiec, rzekomy
zleceniodawca obrazu. Natomiast wciąż żyła sędziwa już, mająca
przed laty pozować mistrzowi, kobieta. Nawiasem mówiąc, była
młodsza od swojego zmarłego męża o ponad dwadzieścia lat. Kto
wie, może swoją wiedzę na ten temat zawdzięczał właśnie
rozmowie ze starszą panią, z lubością wracającą do czasów swojej
młodości? Jest to tym bardziej możliwe, że Vasari mieszkał
we Florencji w znajdującym się niedaleko domu zmarłego
Francesca, pałacu Medicich, których dwór del Giocondo
zaopatrywał niegdyś w doskonałej jakości sukno i jedwab.
Z dokumentów jednak wynika, że Lisa po śmierci męża, z którym
doczekała się aż sześciorga dzieci, wyjechała z Florencji do klasztoru
Sant’Orsola. Tam mniszką była jej najmłodsza córka, Marietta,
wątpliwe więc, by Vasari miał okazję ją poznać. Nie można jednak
wykluczyć, że historię o pozowaniu Leonardowi usłyszał
od któregoś z jej krewnych.
Zdaniem uczonych portretowana przez Leonarda dama musiała
być w ciąży bądź w połogu, ponieważ ma nałożony na włosy
i suknię cienki woal, który w owych czasach we Florencji zakładały
damy będące w stanie błogosławionym bądź po wydaniu na świat
dziecka. Niewykluczone, że brzemienna modelka męczyła się,
pozując mistrzowi, a ten, chcąc jej umilić czas, rzeczywiście zamówił
jakichś trefnisiów mających rozbawiać znużoną damę, stąd też
uśmiech błąkający się na jej twarzy.
Twierdzenie Vasariego, jakoby Leonardowi pozowała Lisa del
Giocondo, potwierdził włoski historyk sztuki Giuseppe Pallanti,
który do tego wniosku doszedł po długoletnich badaniach
dokumentów z epoki, w tym – świadectw katastralnych rodziny del
Giocondo, tytułów własności ziem, jak również spisu przedmiotów
i dóbr wchodzących w skład posagu młodej Lisy, opatrzonego datą
5 marca 1495 roku. Pallanti ustalił, że pozująca urodziła się
i mieszkała we Florencji, ale przebywała też w innych toskańskich
miastach, gdzie znajdowały się domy należące do jej małżonka:
Panzano, San Donato in Poggio i Castellina. Często odwiedzała też
swoich krewnych w Arezzo w Dolnej Toskanii i właśnie tamtejszy
krajobraz został umieszczony w tle za modelką. Według ustaleń
Pallantiego, magazyn należący do bogatego florenckiego kupca,
często odwiedzał ojciec Leonarda, Piero da Vinci. To właśnie dzięki
tej znajomości z jednym z najbogatszych i najbardziej znanych
florenckich notariuszy del Giocondo w ogóle poważył się prosić
wielkiego malarza o sporządzenie konterfektu jego małżonki. Kiedy
Leonardo przystąpił do pracy nad obrazem, miał już bowiem ponad
pięćdziesiąt lat, cieszył się wielką sławą i nie musiał zarabiać
na życie malowaniem portretów.
Przy okazji warto wspomnieć, że przyszły geniusz renesansu był
nieślubnym dzieckiem wywodzącego się z możnej rodziny da Vinci
Piera, którego doczekał się z dziewczyną o imieniu Catarina bądź
Caterina. I to właściwie wszystko, co można powiedzieć o matce
słynnego Leonarda. Jej tożsamość do dziś, podobnie zresztą jak
tożsamość Mony Lisy, są przedmiotami dociekań pokoleń
historyków. Najpopularniejsza teza głosi, że Caterina była córką
drwala pracującego w dębowym lesie Cerreto Guidi nieopodal
Vinci, gdzie mieszkała bogata i wpływowa rodzina ojca Leonarda.
To jednak tylko hipoteza niemająca źródła w dokumentach
historycznych. Najbardziej przekonującą teorię o pochodzeniu owej
tajemniczej kobiety podał profesor historii sztuki z uniwersytetu
w Oksfordzie, Martin Kemp, który badając niezliczone dokumenty,
ustalił, iż jej prawdziwe imię i nazwisko brzmiało Caterina di Meo
Lippi. Jej ojciec, Bartolomeo, zmarł, gdy była małą dziewczynką,
dlatego wychowaniem jej, jak i młodszego brata, Pepo, zajęła się
babcia, a po jej śmierci – stryj i jego żona. Kiedy Caterina miała
piętnaście lat, wdała się w romans ze starszym od siebie Piero
da Vinci, a owocem tego związku był właśnie Leonardo. Ustalenia
Kempa bynajmniej nie zamykają sprawy pochodzenia jego matki.
Wykonane na przełomie 2005 i 2006 roku badania zachowanych
odcisków palców Leonarda wykazały, że swoim kształtem
przypominają one odciski palców... przedstawicieli populacji
arabskiej. Stąd też powstała hipoteza, iż mistrza
najprawdopodobniej urodziła arabska, wywodząca się
z Konstantynopola, niewolnica. Matka dała artyście w genach nie
tylko osobliwy kształt palców, ale też zdolności do nauk ścisłych
i matematyki, z których w owych czasach słynęli przecież Arabowie.
Z kolei jeden z pierwszych biografów malarza, Anonimo Gaddiano,
twierdził, że Caterina była kobietą o wysokim statusie społecznym,
ale, podobnie jak jej syn, była nieślubnym dzieckiem. Jest to o tyle
możliwe, że w ówczesnych Włoszech biologiczni ojcowie,
wywodzący się z wyższych sfer, otaczali swoje nieślubne
potomstwo opieką, zapewniając im niemal równie dostatnie życie
jak swoim legalnym dzieciom. Synowie pochodzący z nieprawego
łoża niestety nie mieli żadnych szans na karierę prawnika czy
medyka.
Wersja pozowania Lisy del Gioccondo jest obecnie nie tylko
najpopularniejszą, ale i najbardziej prawdopodobną hipotezą
dotyczącą tożsamości Mony Lisy. Tym bardziej, że potwierdziły ją
ustalenia pracowników niemieckiego uniwersytetu w Heidelbergu.
Dotarli oni do znajdującego się w bogatych zbiorach biblioteki, dość
osobliwego dokumentu, którym są... notatki sporządzane
w okolicach 1503 roku. Zapisano je na marginesie zbioru listów
Cycerona należącego do Agostina Vesspucciego, florenckiego
urzędnika, zaprzyjaźnionego z Leonardem. W swoich zapiskach
Włoch nie tylko porównywał artystę do największego malarza
starożytności – Greka Apellesa, żyjącego w okresie 370–300 r. p.n.e.,
ale wspominał także, że mistrz pracował nad trzema obrazami.
Według Vesspucciego do jednego z nich miała pozować właśnie
Lisa del Giocondo.
Jak się okazuje, nie brakuje historyków widzących w modelce
pozującej mistrzowi damę o znacznie szlachetniejszej proweniencji
niż żona zamożnego florenckiego kupca. Niektórzy uważają, że jego
modelką była jedna najsłynniejszych dam epoki, bogata
i wpływowa Isabella d’Este, markiza Mantui. Z dokumentów
wynika, że Isabelli bardzo zależało na tym, aby sportretował ją
da Vinci. Zabiegała w tym celu o protekcję innej kobiety
uwiecznionej na płótnie przez malarza – Cecilii Gallerani,
unieśmiertelnionej na obrazie Dama z gronostajem. Artysta
w końcu uległ jej prośbom i udał się w lutym 1500 roku
do Mantui, by sportretować markizę. Ku jej niezmiernemu
rozczarowaniu da Vinci namalował jedynie szkic do portretu,
uwieczniając profil kobiety, co w jego twórczości jest zupełnym
ewenementem, a następnie porzucił pracę. Według niektórych
historyków sztuki malarz uwiecznił d’Este w tajemnicy właśnie jako
Monę Lisę, ale z sobie znanych tylko powodów nigdy nie oddał
portretu modelce. Teoria ta nie znalazła jednak szerszego poparcia.
Pod koniec XIX stulecia pojawiła się hipoteza, lansowana głównie
przez pisarzy, jakoby słynny obraz przedstawiał Costanzę d’Avalos,
arystokratkę z Neapolu, żonę Federica del Balzo. Problem polega
na tym, że w czasie gdy powstawał opisywany tu obraz, księżna
przekroczyła już czterdziestkę, była więc znacznie starsza niż
sportretowana przez Leonarda kobieta...
Co ciekawe, w dociekaniach na temat tożsamości Mony Lisy
można również trafić na polski ślad. Niemiecka pisarka Maike Vogt-
Lüerssen przyjrzała się uważnie strojowi kobiety i dostrzegła w nim
elementy stylizowane na symbole rodziny Sforzów. Doprowadziło
ją to do wniosku, że nie jest to wizerunek Lisy del Giocondo, lecz
księżnej Mediolanu Izabeli Aragońskiej, matki Bony Sforzy,
przyszłej żony polskiego króla Zygmunta Starego i matki ostatniego
Jagiellona na tronie – Zygmunta Augusta. Faktem jest, że genialny
malarz był rzeczywiście częstym gościem na dworze Izabeli. On też
zaprojektował kostiumy do przedstawienia Festa del Paradiso,
wystawionego z okazji ślubu Izabeli i Giana Galeazza Sforzy.
Jedynym portretem księżnej Mediolanu, który zachował się
do współczesności, jest rysunek autorstwa Giovanniego Antonio
Boltraffio. Maike Vogt-Lürerssen twierdzi jednak, że korzystający
z gościny i hojności Izabeli Leonardo namalował ją właśnie
na swoim najsłynniejszym obrazie. Niestety, ani teoria niemieckiej
badaczki, ani wydana przez nią na ten temat publikacja nie znalazły
szerszego poparcia ani w gronie poważnych naukowców, ani
czytelników, gdyż sprzedała się w oszałamiającej liczbie trzydziestu
egzemplarzy...
I nic w tym dziwnego, jak słusznie zauważa Kamil Janowski,
autorka popełniła „prosty błąd: na jednej przesłance zbudowała
cały konglomerat szalonych hipotez”[4]. Usiłuje w narracji
udowodnić, że Leonardo nie tylko namalował księżną, ale też był
jej kochankiem, a nawet poślubił ją potajemnie po śmierci jej
pierwszego męża i doczekał się z nią kilkorga dzieci. A dla Bony,
przyszłej żony polskiego króla, był troskliwym i czułym ojczymem.
Stąd prosty wniosek, iż wielki renesansowy artysta był przybranym
dziadkiem ostatniego Jagiellona. Doprawdy dość karkołomna
koncepcja.
Tajemnica tożsamości kobiety zafrapowała nawet samego
Zygmunta Freuda. Twórca psychoanalizy dopatrzył się w obrazie
wizerunku matki malarza, tajemniczej Cateriny. Jego zdaniem
uśmiech goszczący na twarzy sportretowanej kobiety musi mieć
z nią związek. Co więcej uznał, że tych dwoje nie łączyło uczucie
zwykle kojarzone z rodzicielką i dzieckiem. Według Freuda Caterina:
„Podobnie jak to czynią wszystkie niezaspokojone matki –
na miejsce męża przyjęła swego małego syna i w ten sposób,
doprowadziwszy do przedwczesnej dojrzałości jego erotykę [sic!],
pozbawiła go części jego męskości. [...] Kiedy Leonardo w pełni
swego życia ponownie spotkał ów błogi i ekstatyczny uśmiech,
który niegdyś igrał wokół ust obsypującej go pieszczotami matki,
od dawna już pozostawał pod władzą zahamowania, które nie
pozwalało mu pragnąć takich pieszczot od kobiet. [...] [I dlatego]
starał się odtworzyć ten uśmiech za pomocą pędzla i dawał go
postaciom na wszystkich swych obrazach”[5].
Zdaniem większości biografów Leonarda, jak również historyków
sztuki, Freud w tym przypadku zapędził się stanowczo za daleko,
chociażby dlatego, że matka malarza nie była, jak to sugerował
twórca psychoanalizy, kobietą samotną. Dość szybko po urodzeniu
Leonarda wyszła za mąż, idąc zresztą za radą ojca jej syna, Piera
da Vinci, który chyba także postarał się o posag dla matki swojego
dziecka. I o tym wiadomo z całą pewnością, chociaż nauce nie
udało się ustalić pochodzenia Cateriny. Nie musiała zatem
rekompensować sobie braku mężczyzny w łożu, „obsypując
pieszczotami” Leonarda.
Mimo to nie brakuje zwolenników tezy, że sportretowana jest
matką artysty. Za tą koncepcją opowiada się chociażby włoski
uczony Angelo Paratico, który dopatrzył się na twarzy kobiety
chińskich rysów twarzy! Mało tego, historyk uważa, że w tle obrazu
wyraźnie odznacza się chiński krajobraz, znany Leonardowi
zapewne ze szczegółowych opowieści matki. Paratico poparł swoją,
dość ryzykowną, teorię faktem, iż jeden z klientów Piera da Vinci,
niejaki Vanni di Niccolo di Ser Vanni, miał niewolnicę imieniem
Caterina, która w 1452 roku, czyli w roku przyjścia na świat
renesansowego malarza, nagle zniknęła z dokumentów. Według
historyka była to Chinka, porwana z rodzinnego kraju przez
Mongołów, którzy sprzedali ją na Krymie, skąd została wywieziona
do Wenecji, a tam nabył ją właśnie Vanni. Swoją hipotezę włoski
uczony szczegółowo wyłożył w publikacji Leonardo da Vinci:
chiński uczony zagubiony w renesansowych Włoszech. Na czym
badacz opiera swoje twierdzenie? W przytoczonych przez niego
dokumentach nie ma o tym słowa. Przyznać również należy,
że trudno się dopatrzyć dalekowschodnich rysów u Mony Lisy.
Najwięcej zamieszania wśród historyków sztuki i znawców
malarstwa wywołała doktor Lillian Schwartz, która po dokonaniu
komputerowej analizy rysów twarzy Giocondy i samego Leonarda
doszła do zaskakującego wniosku, iż nie jest to portret żony
florenckiego kupca, arystokratki czy mediolańskiej księżnej, tylko...
autoportret samego artysty. Według niej świadczą o tym
identyczne umiejscowienie i wymiary nosa, ust, podbródka i czoła.
Jej teoria nie zyskała jednak uznania. Znawcy malarstwa
i twórczości renesansowego mistrza twierdzą, że błędem było
porównywanie obrazu do autoportretu malarza, ponieważ
wskazane przez uczoną podobieństwo może wynikać z tego, iż oba
obrazy namalował ten sam artysta.
Zastanawiające jednak jest, dlaczego Leonardo nie oddał portretu
jego zleceniodawcy, kimkolwiek on był. Niektórzy twierdzą,
że zażądał zbyt wysokiej ceny za swoje dzieło i florenckiego kupca
nie stać było na jej zapłacenie. Inni zwracają uwagę, że handlarza
jedwabiami z całą pewnością stać było na zapłacenie słynnemu
malarzowi. Niewykluczone też, że prace nad ukończeniem owego
portretu trwały tak długo, że del Giocondo stracił cierpliwość,
odmawiając jego wykupienia. Idąc tym tropem, znany badacz dzieł
sztuki Silvano Vinceti doszedł do wniosku, iż obraz przedstawiający
tajemniczą damę nie trafił do zleceniodawcy z dość banalnego
powodu: nikt go u mistrza nie zamawiał.
Vinceti, określający samego siebie mianem „samozwańczego
detektywa kultury”, badając arcydzieło Leonarda, doszedł
do wniosku, iż celem jego powstania było nie tyle przedstawienie
portretu jakiejś konkretnej osoby, ile stworzenie wizerunku istoty
ludzkiej o idealnych rysach, stąd pomysł, że Mona Lisa stanowi
swego rodzaju kompilację rysów twarzy modelki i modela. Zdaniem
włoskiego badacza do portretu pozowała zarówno kobieta, jak
i mężczyzna. Modelką miała być Lisa del Giocondo, natomiast
pozującym mężczyzną był uczeń artysty Gian Giacomo Caprotti.
Leonardo kompilując ich rysy, stworzył, jak to określił Visconti,
„osobę doskonałą”. „Porównałem detale obrazu z innymi dziełami,
do których modelem był właśnie Caprotti – twierdził włoski badacz
w jednym z wywiadów – i okazało się, że występują bardzo duże
podobieństwa pomiędzy postacią Mona Lisy a nim. Szczególnie
zwróciły moją uwagę usta i nos przedstawione w bardzo
charakterystyczny sposób”[6].
Pikanterii sprawie dodaje fakt, że Caprotti, zwany przez Leonarda
Salai – „Diabełek”, przez wielu uważany jest nie tylko
za ulubionego ucznia mistrza, ale wręcz za jego kochanka. Mieszkali
wspólnie przez trzydzieści lat aż do śmierci mistrza, a Caprotti często
pozował mu do obrazów – jego twarz ma chociażby Jan Chrzciciel.
Nie musi to jednak świadczyć, iż obu mężczyzn łączyła relacja
erotyczna. Być może, jak chcą niektórzy biografowie, słynny malarz,
który otoczył opieką dziesięcioletniego Caprottiego w 1490 roku,
uważał go za przybranego syna. Trzeba przyznać, że teoria
Vincetiego nie zdobyła uznania w świecie nauki, a znawca
twórczości Leonarda Pietro Marani uznał ją wręcz za bezpodstawną.
 Być może jednak Francesco del Giocondo otrzymał portret swojej
żony zamówiony wcześniej u Leonarda, ale nie było to płótno,
które możemy dzisiaj podziwiać w Luwrze. W 2012 roku świat
dowiedział się o istnieniu tzw. Mony Lisy z Isleworth, obrazu
początkowo uważanego za kopię wiszącego w Luwrze arcydzieła
i od ponad stu lat należącego do pewnej rodziny z Bath. Odkupił go
w 1913 roku zaintrygowany Hugh Blaker, kolekcjoner dzieł sztuki,
dziś uchodzący za jego odkrywcę. Zabrał go do swojego domu
w Isleworth, na przedmieściach Londynu, skąd wzięła się jego
współczesna nazwa.
Początkowo obraz uważany był za kopię arcydzieła Leonarda,
jednak po dokonaniu szczegółowych badań dowiedziono, iż może
być to dzieło mistrza. Obraz namalowano według zasad i proporcji
stosowanych przez niego, lecz prawdopodobnie był dokończany
przez któregoś z uczniów. Widniejąca na nim kobieta wygląda jak
młodsza wersja tej, którą można oglądać w najsłynniejszym
paryskim muzeum, dlatego obecnie uważa się, że jest to pierwotna
wersja Mony Lisy. Być może to właśnie to dzieło trafiło pod dach
rodziny florenckiego kupca, a jego druga wersja, systematycznie
dopracowywana przez Leonarda aż do 1517 roku, zawisła w zamku
francuskiego monarchy. Jeszcze inna wersja obrazu eksponowana
jest w madryckim muzeum Prado, przy czym większość uczonych
widzi w jej autorze któregoś z uzdolnionych uczniów malarza.
Kiedy dzięki technice komputerowej nałożono jeden obraz na drugi,
uzyskano efekt 3D.
Po cóż w takim razie Leonardo woziłby ze sobą niedokończony
obraz? Otóż okazuje się, że Mona Lisa była wielokrotnie
udoskonalana przez jej twórcę, zarówno po przeprowadzce
do Mediolanu, jak i w pracowni we Francji. Naukowcy doszli
do wniosku, iż malowidło stanowiło swoiste artystyczne credo
słynnego malarza, stając się kwintesencją jego „studiów natury
i jednocześnie opracowaniem środków artystycznych, które
wnikliwe obserwacje pozwoliły w najdoskonalszy sposób przenieść
na dwuwymiarowe płótno”[7].
To nie koniec niespodzianek dotyczących Mony Lisy. Ostatnio
ujrzano w słynnym obrazie nawet wizerunek kosmity. Oczywiście
nie można go zobaczyć od razu. Aby dojrzeć ufoludka, należy
zestawić dzieło z jego lustrzanym odbiciem i dopiero wówczas
pomiędzy zdublowanymi postaciami Mony Lisy ujrzy się
tajemniczą postać, żywcem wyjętą ze współczesnych filmów
o UFO... Wszystko to dostępne jest oczywiście w internecie. Trzeba
bardzo wysilić wyobraźnię, żeby ujrzeć kosmitę na tym
renesansowym dziele sztuki. Zwolennicy teorii spiskowych
uważają, że przemycający często tajne wiadomości dotyczące
faktów historycznych artysta tym razem chciał przekazać
potomnym prawdę o istnieniu pozaziemskiej cywilizacji.
Zdaje się, że dopóki słynny obraz będzie wisiał w Luwrze, dopóty
będą pojawiać się kolejne teorie na temat jego pochodzenia,
znaczenia, przekazu ukrytego w nim przez autora czy tożsamości
widniejącej na nim kobiety. A tymczasem sama Mona Lisa
przypatrywać się będzie temu ze swoim tajemniczym uśmiechem,
ukryta za pancerną szybą i otoczona przez ciekawskie tłumy.
 Dziewczyna z perłą,
Jan Vermeer, ok. 1664
 ROZDZIAŁ 3.

Tożsamość dziewczyny
z perłą

G dyby rozpisać plebiscyt na najbardziej popularny obraz świata,

pierwsze miejsce z pewnością zdobyłaby Mona Lisa. Jednak
na drugiej pozycji nie uplasowałoby się arcydzieło Rembrandta,
Straż nocna, wymieniane przez znawców jako drugie najdroższe
arcydzieło światowego malarstwa. Znalazłby się tam obraz
stworzony przez innego holenderskiego artystę – Jana Vermeera
Dziewczyna z perłą. Inaczej zwana Dziewczyną w perłowych
kolczykach, nie bez przyczyny otrzymała miano Mony Lisy północy
lub Holenderskiej Mony Lisy. Podobnie jak kobieta sportretowana
przez renesansowego mistrza, wizerunek młodej dziewczyny
w błękitno-żółtym turbanie, w której uchu widnieje perłowy
kolczyk w kształcie łezki, od wieków zachwyca zarówno znawców,
jak i zwykłych zjadaczy chleba.
W zeszłym stuleciu obraz ten stał się elementem współczesnej
kultury masowej. Obecnie jest nie tylko tak samo rozpoznawalny
jak portret tajemniczej damy z obrazu Leonarda da Vinci, ale,
podobnie jak Gioconda, młoda kobieta uwieczniona przez Vermeera
bywa wykorzystywana w reklamie. Jej podobizna znajduje się
na kubkach i talerzach, a wizerunek bywa przerabiany na różne
sposoby. Z Leonardowską Moną Lisą łączy ją jeszcze jedno: nie
wiadomo, kim była pozująca holenderskiemu mistrzowi modelka.
Słynny obraz stał się natchnieniem dla powieści Tracy Chevalier,
która przedstawiła w niej własną wersję historii powstania obrazu.
Opublikowana w 1999 roku Dziewczyna z perłą z miejsca zyskała
status bestsellera. Do jej popularności bez wątpienia przyczynił się
wyreżyserowany przez Brytyjczyka, Petera Webbera, film pod tym
samym tytułem. W rolę głównej bohaterki wcieliła się Scarlett
Johansson, natomiast portretującego ją malarza zagrał Colin Firth.
Webber przenosząc dzieło Chevalier na ekran, opowiedział się
za jedną z teorii – według niej malarz uwiecznił na płótnie młodą
kobietę, w której się zakochał. Tych dwoje połączyło jedynie
platoniczne uczucie, a nieszczęśliwy w małżeństwie i borykający się
z problemami finansowymi Vermeer miał znaleźć w modelce nie
tylko muzę, ale i prawdziwą bratnią duszę. Opowiedziana przez
pisarkę wersja powstania słynnego obrazu jest jednak wyłącznie
efektem jej wyobraźni – pisząc powieść, Amerykanka nie opierała
się na żadnych dokumentach z epoki czy materiałach źródłowych.
W tym przypadku spokojnie można ją rozgrzeszyć, gdyż takowe nie
istnieją, a historycy sztuki od lat łamią sobie głowę, próbując
ustalić tożsamość dziewczyny.
Informacje dotyczące biografii Jana Vermeera są również
niekompletne, a w jego życiorysie znajduje się wiele luk i zagadek,
na które próżno szukać odpowiedzi. Przez wieki jego twórczość była
praktycznie nieznana, dla świata odkrył ją dopiero
dziewiętnastowieczny historyk sztuki Étienne Joseph Théophile
Thoré. Piszący pod pseudonimem William Bürger przypadkiem
natrafił na obraz Widok Delft. Zaintrygowany, zajął się
poszukiwaniem innych dzieł artysty, jak również informacji o jego
życiu i działalności. Kiedy „odkrył” dwa kolejne obrazy malarza,
Mleczarkę oraz Uliczkę, napisał urzeczony: „Co za straszliwy malarz!
Przecież po Rembrandtcie i Halsie, ten van der Meer jest ostatecznie
jednym z pierwszych mistrzów całej szkoły holenderskiej. Jak to się
stało, że nie wiemy nic o tym artyście, równym, jeśli nie
przewyższającym Pietera de Hooch i Metsu”[1].
Francuskiemu krytykowi udało się zdobyć nader skąpe
informacje o życiu artysty, który go tak zachwycił, nazywał go
„Sfinksem z Delft”. Plonem jego poszukiwań był katalog dzieł Jana
Vermeera, który został opublikowany w 1866 roku na łamach
„Gazette des Beaux-Arts”, poświęconej sztukom pięknym.
Jednocześnie przyczynił się do rozpropagowania twórczości
niderlandzkiego mistrza. Dziś wiadomo, że francuski krytyk
przypisał artyście stanowczo zbyt wiele dzieł, bo aż 70 obrazów,
podczas gdy w rzeczywistości Vermeer nie zostawił po sobie zbyt
wiele prac. Współcześnie uznaje się niewiele ponad 30 płócien,
z czego tylko 21 sygnowanych przez Vermeera, a w tym: dwa
pejzaże, dwa obrazy o tematyce historycznej oraz dwie alegorie. To
jednak wystarczyło, by okrzyknąć go jednym z największych
malarzy w historii. I nic w tym dziwnego, gdyż jego dzieła, wśród
których dominują sceny rodzajowe, umieszczone w większości
w mieszczańskich wnętrzach współczesnych artyście, przepełnione
są poezją, a jednocześnie stanowią przykład doskonałości warsztatu
malarza.
Obrazy Holendra są bardzo realistyczne, przedstawiając sceny
z życia codziennego mieszczańskich rodzin, a zarazem niezwykłe
i pełne magii, wręcz hipnotyzują. Niewątpliwie duża w tym zasługa
niepokojącej oraz doskonałej gry świateł i cieni. Całości dopełnia
doskonała perspektywa. Współcześnie wielu badaczy twierdzi,
że malarz uzyskiwał ją, stosując prototyp aparatu fotograficznego,
czyli urządzenie zwane camera obscura (prawdopodobnie korzystał
z niego również Leonardo da Vinci, a później – sam Canaletto).
Ten stosunkowo prosty przyrząd optyczny zbudowany był
ze zmatowionego i poczernionego wewnątrz pudła oraz
niewielkiego otworu, o średnicy 0,5 mm, umiejscowionego
na jednej ze ścian. Na ścianie przeciwległej do otworu znajdowała
się tzw. matówka – zmatowiona szyba lub inny podobny materiał.
Przez wspomniany otwór, pełniący de facto rolę obiektywu,
wpadało światło, które następnie przechodziło przez matówkę,
gdzie odtworzony zostawał odwrócony obraz. Jeżeli na miejscu
matówki umieściło się kliszę fotograficzną, powstawała fotografia.
Owo urządzenie było wykorzystywane przez malarzy, zazwyczaj
do dokładnego wyznaczania perspektywy, aczkolwiek sami artyści
niechętnie się do tego przyznawali, bojąc się... oskarżenia o czary.
Zdaniem historyków sztuki o stosowaniu przez Vermeera camery
obscura, najdobitniej świadczy perspektywa zastosowana przez
niego na obrazie Żołnierz i śmiejąca się dziewczyna, gdzie postać
mężczyzny jest prawie dwa razy większa od towarzyszącej mu
kobiety, chociaż obie postaci siedzą obok siebie. Z kolei tkaniny,
klejnoty oraz koronki znajdujące się na jego obrazach sprawiają
wrażenie, że są namalowane w taki sposób, w jaki widziano by je,
patrząc przez soczewkę. Być może malarz rzeczywiście posługiwał
się jakimś przyrządem optycznym, wszak jednym z jego dobrych
znajomych był kupiec bławatny Antoni van Leeuwenhoek,
z zamiłowania optyk, budujący soczewki powiększające
i mikroskopy, dzięki którym obserwował np. bakterie.
Jan Vermeer żył i tworzył w XVII wieku, okrzykniętym przez
historyków sztuki złotym wiekiem malarstwa holenderskiego. Był
to czas triumfu reformacji w Holandii – kraju, któremu udało się
zrzucić jarzmo katolickiej Hiszpanii. Zresztą ówczesne Niderlandy,
a przynajmniej ta część, która wyzwoliła się spod obcego
panowania, egzystowała jako Republika Zjednoczonych Prowincji
Holandii, stając się protestancką republiką mieszczańską,
ewenementem w ówczesnej Europie. Najważniejszym ośrodkiem
miejskim stał się Amsterdam ze swoim portem – tam też skupiło się
życie artystyczne kraju. Dominującą religią był natomiast
kalwinizm, który jako religia sankcjonująca bogacenie się,
popierająca demokrację, a nawet zarabianie na pobieraniu prowizji,
miał niebagatelny wpływ nie tylko na gospodarkę i społeczeństwo,
ale także na ówczesną sztukę holenderską. Protestantyzm, którego
kalwinizm był nurtem, odrzucał kult świętych, jak również
wszelkiego rodzaju obrazów religijnych, dlatego też malarstwo
niderlandzkie zmieniło swoje oblicze: artyści porzucili tematykę
biblijną na rzecz pejzaży, martwych natur czy wreszcie świeckich
scen rodzajowych, których bohaterami byli zwyczajni mieszczanie,
jakich na co dzień można było spotkać na ulicach Delft, Haarlemu
czy Amsterdamu.
To nowe malarstwo przekształciło się w fenomen społeczny,
a dzieła malarzy trafiły do domów zwyczajnych ludzi, kupców,
rzemieślników, a nawet zamożnych chłopów. Niebagatelny wpływ
na taki stan rzeczy miała oczywiście wyjątkowo dobra sytuacja
kraju, wdrożenie nowoczesnego systemu finansowego, jak również
rozwój wyspecjalizowanych gałęzi gospodarczych w rodzaju
szlifowania diamentów, wyrobu luster i soczewek czy wreszcie
hodowla tulipanów. Do tej wyliczanki należy dołożyć także liczne
kontakty handlowe z innymi krajami, kolonie zamorskie i potężną
flotę handlową oraz dochodowe rybołówstwo. Wszystko to
sprawiło, że ten niewielki, bo liczący tylko dwa miliony ludności
kraj stał się bogaty, pomimo że nie posiadał żadnych bogactw
naturalnych. Na tle ówczesnej Europy wyróżniał się zamożnym
społeczeństwem, wspaniałymi bogatymi miastami, których
mieszkańcy zasiedlali wygodne i komfortowo wyposażone domy.
Bogactwo sprzyjało wykształceniu, toteż obywatele byli najlepiej
wyedukowanymi mieszkańcami Starego Kontynentu; nawet
poziom analfabetyzmu był znacznie niższy niż w innych krajach,
co było efektem prężnej działalności szkół działających przy
kalwińskich zborach, gdzie uczyć się mógł każdy, niezależnie
od pozycji społecznej. Poza tym na terenie kraju działało aż sześć
uniwersytetów o wysokim poziomie kształcenia, z czego cztery
uczelnie funkcjonują po dziś dzień. Dzięki doskonale rozwiniętemu
przemysłowi drukarskiemu w ówczesnej Holandii wydawano
najwięcej książek w całej Europie.
Było jeszcze coś, co wyróżniało Holendrów spośród reszty
Europejczyków. W tym kraju po raz pierwszy w dziejach posiadanie
dzieł sztuki, i to wysokiej klasy, nie było wyłącznie domeną
bogatych elit. W owych czasach Holendrzy kupowali obrazy
na targach, gdzie sprzedawcy handlowali nimi tuż obok stoisk
z warzywami, mięsem i rybami, lub na aukcjach, z których
największa odbywała się w Amsterdamie, w jednej z tamtejszych
oberż o nazwie Oudezijde. Zgodnie z zachowanymi dokumentami
w czasach, w których przyszło tworzyć Vermeerowi, za obraz trzeba
było zapłacić średnio szesnaście i pół guldena, podczas gdy
tygodniowe zarobki wykwalifikowanego robotnika wynosiły około
dwudziestu guldenów. Oczywiście zdarzały się obrazy droższe
i tańsze, ale przeciętnego Holendra było stać, by powiesić na ścianie
swojego domu przynajmniej jeden wartościowy okaz. W 1648 roku
podróżujący po Holandii Sebastian Gawarecki, towarzyszący
młodemu Janowi Sobieskiemu i jego starszemu bratu Markowi,
zauważył: „W obrazach się też bardzo kochają, kędy by prawie
jednego domku nie nalazł ubogiego, gdzie by nie miała być izba
przyozdobiona jakimikolwiek obrazami”[2].
Na każdym płótnie Vermeera przedstawiającym jakąś scenkę
rodzajową we wnętrzu mieszczańskiego domu widać wiszące
na ścianie obrazy i to odmalowane z wyjątkową precyzją.
Na ówczesnym rynku podaż przewyższała popyt, malarze, chcąc
zdobyć klientów, z reguły specjalizowali się w jednej, określonej
tematyce, malując kwiaty, zwierzęta, martwe natury, portrety,
pejzaże, obrazy marynistyczne czy – jak Vermeer – scenki rodzajowe.
Często artyści jeszcze bardziej zawężali tematykę swoich dzieł,
specjalizując się w malowaniu konkretnych gatunków zwierząt.
I tak: Melchior de Hondecoeter uwieczniał wyłącznie różne gatunki
ptactwa, począwszy od drobiu domowego, a na sprowadzonych
do Europy pawiach i indykach skończywszy; Philips Wouwerman
lubował się w obrazach, na których królowały konie, obowiązkowo
w czasie jakiejś konkretnej akcji, np. na polowaniu czy u kowala;
z kolei dzieła Paulusa Pottera poświęcone są wyłącznie... krowom.
Artysta malował je pasące się na łące, zwykle pod zachmurzonym
niebem. Malarzem wyróżniającym się w tej grupie jest Jan Weenix
kreślący martwe, upolowane lub ubite zwierzęta, czekające na ich
przyrządzenie w spiżarni, pełnej najróżniejszych wiktuałów.
W przypadku obrazów przedstawiających martwą naturę doszło
do dość osobliwej sytuacji, którą można określić mianem
„specjalizacji terenowej”. Artyści skupieni w największych ośrodkach
miejskich tworzyli płótna pozornie o tej samej tematyce, ale
po przedstawionych na ich obrazach przedmiotach można się było
zorientować, skąd pochodził autor dzieła. Okazuje się, że malarze
pochodzący z Ultrechtu malowali głównie kwiaty, ci z Hagi – ryby,
raki oraz kwiaty, skupieni w Amsterdamie – owoce i jarzyny,
natomiast artyści z Haarlemu – zastawione stoły ze stojącymi
na nich potrawami, w przeważającej większości już napoczętymi
przez nieznanych biesiadników, którzy przed chwilą odeszli
od stołu. W efekcie owej „wąskiej specjalizacji” nawet średnio
uzdolnieni malarze, systematycznie doskonaląc swój warsztat,
osiągali malarską wirtuozerię. Malarstwo przechodziło z ojca
na syna, mistrzowie kształcili w tym zawodzie swoich synów,
a kiedy los nie obdarzył ich męskim potomkiem, uczyli swoich
bratanków lub siostrzeńców. Obrazy trafiały głównie
do mieszczańskich domów, a nie do pałaców, więc siłą rzeczy ich
rozmiar był niewielki – Dziewczyna z perłą jest także niedużym
płótnem – jej wymiary to 44,5 na 39 cm.
Artysta, któremu zawdzięczamy powstanie dzieła
przedstawiającego tajemniczą dziewczynę z perłowym kolczykiem,
przyszedł na świat ok. 1632 roku w rodzinie Reyniera Jansa i jego
żony, Digny Baltens. Dziadek malarza ze strony ojca wykonywał
szanowaną w ówczesnym społeczeństwie i zapewne intratną
profesję krawiecką, natomiast ojciec jego matki był właściwie
artystą, bo za takiego można uznać fałszerza pieniędzy, którym był.
Pan Baltens albo miał więcej szczęścia niż rozumu, albo wykazywał
się inteligencją i przebiegłością, skoro nigdy nie poniósł
konsekwencji prawnych swojego nielegalnego procederu,
zapewniając założonej przez siebie rodzinie życie w dostatku.
Reynier poznał Digny w Antwerpii, dokąd przybył, by nauczyć
się podstaw produkcji materiałów, chcąc jednak zarobić na życie,
zajął się handlowaniem jedwabiem. W 1615 roku pojął za żonę
córkę fałszerza i przeniósł się do Delft, gdzie posługując się
nazwiskiem Vos, co w języku niderlandzkim oznacza lisa, otworzył
gospodę. Na szyldzie umieścił, jakżeby inaczej, właśnie lisa –
symbol sprytu. Ówczesne Delfty nie były tak wielkim ośrodkiem
miejskim jak Amsterdam, lecz rozwijały się prężnie dzięki stawianiu
na przemysł sukienniczy i wyrób fajansu, do gospody zjeżdżali więc
goście z innych miast i krajów, głównie z bardzo zasobną sakiewką,
dzięki czemu prowadzenie lokalu okazało się bardzo zyskownym
interesem. Z czasem Jans postanowił rozszerzyć działalność i nabył
kolejną karczmę – Mechelen, zlokalizowaną w doskonałym punkcie,
bo przy rynku miasta. Przy okazji zajął się handlem sztuką i wstąpił
do Gildii św. Łukasza.
Z bliżej nieznanych powodów zmienił nazwisko na Vermeer, pod
którym z czasem zacznie tworzyć jego jedyny syn. Być może fakt,
że Jan dorastał w domu przepełnionym skupowanymi, a następnie
odsprzedawanymi przez Jansa dziełami sztuki, przesądził o wyborze
jego drogi życiowej. W jego domu bywali również tacy mistrzowie
malarstwa jak chociażby, malujący głównie kompozycje kwiatowe,
Balthasar van der Ast, specjalizujący się w martwych naturach
Pieter Steenwijck czy pejzażysta Pieter Groenewegen.
Niemal każdy ośrodek miejski ówczesnej Holandii doczekał się
artystów malujących obrazy o konkretnej tematyce, a w przypadku
Delft były to dzieła historyczne oraz rozgrywające się w pięknych
wnętrzach bogatych mieszczańskich domostw scenki rodzajowe. Nie
wiadomo, gdzie i u kogo kształcił się młody Jan Vermeer, lecz
z zachowanej dokumentacji wynika, iż 29 grudnia 1653 roku
przyjęto go do Gildii św. Łukasza już jako mistrza malarstwa.
Musiał cieszyć się uznaniem wśród artystów i handlarzy
zrzeszonych w gildii, skoro czterokrotnie został wybrany na członka
zarządu.
Część biografów malarza twierdzi, że nad jego wykształceniem
czuwał inny mistrz holenderskiego malarstwa Leonaert Bramer lub
niegdysiejszy uczeń Rembrandta – Carel Fabritius, są to jednak
przypuszczenia. Pierwszy z wymienionych kreślił głównie sceny
nocne oraz tzw. alegorie Vanitas, jak określa się martwe natury,
na których, obok typowych dla takiego malarstwa owoców
i warzyw czy naczyń stołowych, widnieją czaszki lub inne symbole
śmierci, mające uzmysłowić oglądającemu owe dzieła ulotność
czasu i nieuchronność śmierci. Gdyby Vermeer był jego uczniem,
operowałby alegoriami. O wiele bardziej prawdopodobne jest,
że uczył się u wywodzącego się ze szkoły Rembrandta Carela
Fabritiusa, malującego głównie portrety, pejzaże i sceny rodzajowe,
tym bardziej że po tragicznej śmierci malarza to właśnie Vermeer
był uznawany przez współczesnych za jego kontynuatora
i następcę.
Zanim twórca Dziewczyny z perłą został przyjęty do gildii, los
postawił na jego drodze kobietę, z którą dane mu było spędzić
resztę swego ziemskiego żywota. Związując się ze swoją wybranką,
bardzo skomplikował sobie życie. Catharina Bolnes była katoliczką,
a jej matka, bogata Maria Thins, nie chciała nawet słyszeć
o małżeństwie swojej córki z innowiercą, gdyż Vermeer był
kalwinem. Mimo że kalwinizm był religią dominującą w ówczesnej
Holandii, nie udało się mu wyprzeć wyznawców luteranizmu,
anabaptyzmu ani katolicyzmu. Ten ostatni miał wielu wyznawców
na wsiach, jak również wśród miastowej szlachty.
Według współczesnych szacunków na początku XVII stulecia
papiści, jak pogardliwie nazywali ich protestanci, stanowili ok. 10%
mieszkańców największych miast, a w Haarlemie nawet 12%.
Sytuacja nie była łatwa, ponieważ w powszechnej świadomości
katolicyzm wiązał się ze sprzyjaniem Hiszpanii. Jego wyznawcom
zakazywano odprawiania nabożeństw, spotykali się więc na mszach
odprawianych potajemnie w ukrytych kaplicach. Z czasem niemal
w każdym mieście udało się katolikom stworzyć zwarte
społeczności, mieszkające w swoich enklawach. Wywalczyli sobie
też prawo do swobodnego praktykowania swojej wiary. Tak było
również w przypadku Delft, gdzie zamieszkiwali dzielnicę
powszechnie znaną jako „zaułek papistowski”. Tam też, na Oude
Langendijk, nieopodal kolegium jezuickiego, mieszkała Maria Thins
i jej córka Catharina, którą pokochał młody malarz.
Pani This łatwego życia nie miała, choć trzeba przyznać,
że w ówczesnej, niezbyt przychylnej dla płci pięknej rzeczywistości,
radziła sobie całkiem nieźle. W młodości dokonała niewłaściwego
wyboru i wyszła za mąż za Reinera Corneliusa Bolnesa, człowieka
bardzo dobrze sytuowanego, bo posiadającego dochodową
cegielnię, ale o wyjątkowo podłym charakterze. Mężczyzna urządzał
jej piekło na ziemi – kiedy była w ciąży, regularnie bił ją kijem,
obrzucając wyzwiskami. Maria wystąpiła o separację
i wyprowadziła się z mężowskiego domu. Trochę to jednak trwało:
nieszczęsna kobieta tolerowała przemoc małżonka przez
dziewiętnaście lat. Los jednak okazał się dla niej łaskawy, gdyż
po rodzicach odziedziczyła spory majątek, w skład którego
wchodziły grunty i nieruchomości, co pozwalało jej na niezależność
od męża i utrzymanie siebie oraz dzieci w dostatku.
Kandydat na męża jej córki początkowo nie przypadł Marii Thins
do gustu, nie tylko dlatego, iż nie odpowiadał jej status majątkowy
potencjalnego zięcia, ale przede wszystkim ze względu na jego
wyznanie. Do zmiany zdania przekonał ją w końcu zaprzyjaźniony
z nią Leonaert Bramer, który bardzo lubił Vermeera, co ostatecznie
pozwoliło malarzowi poślubić swoją ukochaną. Nawiasem mówiąc,
Maria znała się na malarstwie i była posiadaczką kolekcji obrazów
mistrzów z Utrechtu. Vermeer zmienił stan cywilny dokładnie
w tym samym roku, w którym przyjęto go do gildii. Być może, jak
sądzą niektórzy, zmienił wyznanie na katolickie i żeby przypodobać
się swojej przyszłej teściowej, namalował dwa obrazy o tematyce
religijnej. Spodobał się jej zwłaszcza jeden – Chrystus w domu Marii
i Marty.
Siedem lat później z nieznanych bliżej powodów Vermeer
sprzedał odziedziczone po ojcu oberże i wraz z żoną przeprowadził
się do domu swojej teściowej, gdzie zajmował parter budynku. Jego
pracownia znajdowała się na strychu, gdzie powstała większość
jego obrazów. Rodzina systematycznie się powiększała,
a nieszczęsny malarz miał poważne problemy z jej utrzymaniem,
dlatego chętnie korzystał z finansowej pomocy swojej teściowej.
Niewykluczone, że tak jak to było przedstawione na filmie, to
właśnie ona była właścicielką klejnotów, w tym pereł,
uwiecznionych na płótnach jej zięcia i wypożyczała je pozującym
modelkom. Tkwiącego w długach malarza nie byłoby z pewnością
stać na zakup kolczyków z perłą, z których jeden widoczny jest
w uchu sportretowanej przez niego dziewczyny. Sądząc
po wielkości klejnotu, musiały kosztować fortunę.
Wbrew temu, co można przeczytać w wielu opracowaniach,
zwłaszcza tych dostępnych w sieci, Vermeer za życia był wysoko
cenionym malarzem, a za jego obrazy płacono wysokie ceny.
Świadczy o tym chociażby wzmianka zamieszczona w dzienniku
francuskiego podróżnika Balthasara de Monconysa w 1663 roku:
„W Delft widziałem malarza Vermeera, który nie miał żadnych dzieł
[u siebie]; ale widzieliśmy jedno z nich u pewnego piekarza,
za które zapłacono sześćset liwrów, jakkolwiek był to tylko
wizerunek jednej postaci, którego nie wyceniłbym na więcej niż
sześć pistoli”[3]. Wiemy też, że artysta nie musiał zabiegać
o klientelę ani wystawiać swoich płócien na targu, gdyż miał
wąską grupę stałych, bogatych nabywców. Najwięcej pieniędzy
zostawiał u niego bogaty kolekcjoner dzieł sztuki Peiter van
Ruijven, należący równocześnie do wąskiego grona przyjaciół
artysty. Obok niego najwięcej dzieł artysty nabyli: miejscowy
piekarz Hendric van Buren i drukarz Jacob Dissus, posiadający aż 19
płócien Vermeera.
Dlaczego więc tak dobrze opłacany malarz umarł w nędzy,
a niemal całe swoje dorosłe życie był na garnuszku bogatej
teściowej? Odpowiedź na to pytanie jest prosta: artysta po prostu
malował zbyt wolno i za mało. Jak słusznie zauważa Paulina
Kamińska w swoim artykule poświęconym mistrzowi z Delft,
Vermeer w „malarstwie nie był tak płodny jak w małżeństwie”[4].
Artysta doczekał się sporej gromadki dzieci, według niektórych
źródeł było ich jedenaścioro, według innych – piętnaścioro, przy
czym kilkoro zmarło we wczesnym dzieciństwie. Natomiast jeśli
chodzi o malowanie, udawało mu się spłodzić zwykle dwa,
co najwyżej trzy obrazy rocznie. Stanowczo zbyt mało, by utrzymać
liczną rodzinę, poza tym jego koledzy po fachu w ciągu roku
potrafili „wyprodukować” i, co ważniejsze, sprzedać aż pięćdziesiąt
płócien!
Oprócz malowania na sprzedaż zajmował się także
rzeczoznawstwem i wyceną dzieł sztuki. Ta powolność nie wynikała
bynajmniej z lenistwa artysty, ale z jego dążenia do perfekcji –
każdy malowany przez siebie obraz dopracowywał przez wiele dni,
tygodni, a nawet miesięcy. Można się o tym przekonać dzięki
zdobyczom współczesnej techniki wykorzystywanych podczas
badań nad obrazami mistrza z Delft. Na jego płótnach znajdują się
ślady kilkakrotnego „przesuwania” jakiegoś obiektu czy
zamalowane kilkaset lat temu ręką artysty zwierzęta domowe.
Do tych poprawek nie były mu potrzebne ani portretowane osoby,
ani przenoszone na płótno wnętrza, gdyż miał fotograficzną pamięć.
Poza tym malarstwo nie było w XVII stuleciu tanim rzemiosłem –
farby, podobnie jak pędzle, nie należały do tanich, a przecież
Vermeer używał wyłącznie materiałów z górnej półki. Jednym
z jego ulubionych kolorów był błękit, chętnie sięgał też po robioną
ze sproszkowanego lapis lazuli ultramarynę czy indyjską żółć,
uzyskiwaną wówczas z moczu indyjskich krów karmionych
wyłącznie liśćmi mango. Obie te farby kosztowały sporo, ich zakup
musiała zatem finansować matka żony artysty.
Vermeer malował głównie sceny rodzajowe rozgrywające się
we wnętrzu mieszczańskiego domu. Uważny obserwator z miejsca
zwróci uwagę, że są to niemal identyczne pomieszczenia różniące
się niekiedy niewielkimi szczegółami. Znawcy twórczości artysty
ustalili, iż na 14 jego obrazach znajdują się wnętrza z oknem, zawsze
usytuowanym z lewej strony, na 10 widnieje pomieszczenie
z czarno-białą posadzką, na pięciu odnaleźć można mniej lub
bardziej dokładnie odwzorowane mapy, natomiast sześć z nich
przedstawia osobę piszącą lub czytającą list. To ostatnie nie
powinno dziwić, gdyż w XVII stuleciu w Holandii rozkwitła sztuka
epistolografii, co było związane z tym, iż wielu Holendrów
mieszkało w koloniach, utrzymując wyłącznie listowny kontakt
z rodziną.
Być może, jak chcą niektórzy historycy sztuki, Vermeer malował
na każdym z nich swoją własną pracownię, ujmując ją pod różnym
kątem. Pomimo że artysta odmalowywał przedmioty codziennego
użytku z wręcz fotograficzną dokładnością, wcale nie chodziło mu
o pozostawienie potomnym świadectwa epoki czy
dokumentowanie życia współczesnych mu Holendrów, malowane
przez niego przedmioty codziennego użytku stanowią jedynie
rekwizyty konieczne do opowieści o emocjach portretowanych
przez niego ludzi.
Wystarczy przyjrzeć się chociażby obrazowi List miłosny, który
przedstawia dziewczynę grającą chwilę wcześniej na lutni. Przerywa
tę czynność, by odebrać przyniesiony przez służącą list. Młoda
kobieta nie wygląda na szczęśliwą i ma ku temu powód. Autor
obrazu, posługując się kilkoma pozornie zwyczajnymi rekwizytami,
sugeruje, iż została porzucona przez ukochanego. Nad głową
dziewczyny wiszą dwa obrazy: jeden przedstawia samotną postać
(tu skojarzenia nasuwają się same), natomiast drugi – morski pejzaż,
a morze w ówczesnej sztuce było m.in. symbolem miłości.
Co więcej, o porzuceniu jej świadczą leżące na podłodze buty,
symbolizujące w czasach Vermeera odtrąconą kochankę. To,
że kobieta nie była związana z nadawcą listu węzłem małżeńskim,
może sugerować oparta o ścianę miotła, gdyż w ówczesnej Holandii
określenie „ożenić się pod miotłą” było równoznaczne z dzisiejszym
powiedzeniem „żyć na kocią łapę”. Obraz Vermeera, przedstawiający
pozornie błahą scenkę z dnia codziennego, przedstawia zatem
dramat młodej kobiety, której służąca wręczyła właśnie list
od kochanka z wiadomością o zerwaniu...
Namalowany ok. 1665 roku obraz Dziewczyna z perłą jest
prawdziwym ewenementem w twórczości artysty z Delft. Nie jest
to rozgrywająca się we wnętrzu mieszczańskiego domostwa scenka
rodzajowa, ale portret. Uwieczniona na nim dziewczyna jest jedną
z nielicznych postaci w jego malarstwie spoglądających wprost
na oglądającego płótno, sprawiając wrażenie, jakby odwróciła się
na dźwięk głosu kogoś znajomego. Modelka nie jest zbytnio
urodziwa, ale w jej twarzy i spojrzeniu odnaleźć można coś
intrygującego. Czarne tło, na którym została namalowana,
doskonale eksponuje kolory jej stroju: brąz kubraczka, biel kołnierza
oraz błękit i żółć turbanu – do namalowania nakrycia głowy
Vermeer użył swoich ulubionych kolorów.
Turban różni się od tych sposobów przykrycia włosów kobiet
z pozostałych obrazów – zazwyczaj odziane są one w czepce. To
element egzotyczny, ale dość modny w ówczesnej Europie
i nienależący do tanich. Podobnie jak kolczyki z perłą w kształcie
łezki. Znawcy potrafią odczytać ukrytą w dziele Vermeera
symbolikę, choć nie jest jednoznaczna. Wielka perła widoczna
w lewym uchu dziewczyny może być symbolem marności
doczesnych pragnień, ale w ówczesnej sztuce symbolizowała
również ludzką duszę oraz doskonałość. Zdaniem znawców
holenderskiego malarstwa portretowana spogląda na odbiorców
śmiało, tak jakby była świadoma własnej wartości. Została
namalowana w taki sposób, by sprawiać wrażenie, że była bliska
artyście.
Wielu jego biografów odrzuca tezę, że tajemnicza dziewczyna
była muzą, tajemną miłością, a nawet kochanką malarza,
argumentując, iż Vermeer był tak zajęty kłopotami dnia
codziennego i problemami z utrzymaniem licznej rodziny, że nie
miał głowy do żadnych romansów. Nie jest to żaden mocny
argument, wszak wielu artystów nie przejmowało się swoimi
małżonkami ani tym bardziej dziećmi, romansując na prawo i lewo
oraz trwoniąc przy tym majątek. Bardziej prawdopodobne jest to,
że Vermeer nie angażował się w żadne pozamałżeńskie związki
ze strachu przed majętną teściową. Niewykluczone też, że po prostu
kochał swoją, ponoć niezbyt urodziwą, Catharinę. Część biografów
twierdzi natomiast, że do jego najsłynniejszego płótna pozowała
jedna z jego córek, najprawdopodobniej Maria. Jej ojciec
odmalował ją z wielką czułością, umiejętnie oddając subtelny urok
wkraczającej w dorosłość dziewczyny.
Jeżeli rzeczywiście na obrazie została uwieczniona córka
malarza, to być może wkrótce po ukończeniu przez jej ojca obrazu
wyszła za mąż i opuściła rodzinny dom, unikając tym samym
smutnego losu jej najbliższych. Kiedy w 1672 roku wybuchła wojna
z Francją, dla rodziny Vermeerów nadeszły złe czasy. Rodacy,
rozpaczliwie broniąc się przed najazdem wojsk francuskich,
zniszczyli tamy, co spowodowało powódź, która zalała część kraju,
w tym także rozległe grunty będące własnością teściowej malarza.
Maria, utraciwszy źródło dochodu, nie mogła już wspomagać
finansowo rodziny swojej córki, a Jan ze względu na związany
z wojną kryzys nie znajdował nabywców na obrazy, nie było
również popytu na jego usługi jako rzeczoznawcy. Nieszczęsny
malarz wpadł, jakbyśmy do dziś powiedzieli, w spiralę zadłużenia,
a jego żona musiała sprzedać podarowane jej wcześniej przez matkę
klejnoty, w tym także perłowe kolczyki, w których Jan namalował
dziewczynę. Po trzech latach takiego życia na krawędzi
czterdziestotrzyletni Vermeer popadł w ciężką depresję, która
w krótkim czasie dosłownie zrujnowała jego zdrowie. Zgodnie
z relacją jego żony Cathariny artysta w 1675 roku „popadł
w straszną rozpacz i w fatalnej gorączce, w przeciągu dnia czy
półtora, przestąpił od zdrowia do śmierci”[5].
Owdowiała Vermeerowa i pozostające na jej utrzymaniu
małoletnie dzieci (według niektórych źródeł było ich ośmioro,
według innych – dziesięcioro) nie miały za co żyć. Kobieta
postanowiła sprzedać wszystkie znajdujące się w jej posiadaniu
obrazy zmarłego męża, z których część trafiła jako zapłata
za dwuletnie dostawy pieczywa do wspomnianego wyżej piekarza.
„Wymieniony mój mąż podczas wojny z królem Francji przez kilka
lat zarabiał bardzo mało lub niemal nic i nawet dzieła sztuki, które
kupił i którymi handlował, musiał z wielką stratą odsprzedać dla
utrzymania wymienionych dzieci, przez co tak dalece popadł
w długi, że ja, suplikantka, nie jestem w stanie spłacić swych
kredytorów, którzy nie chcą uwzględnić rzeczonych moich strat
i złego losu spowodowanego wspomnianą wojną”[6] – tłumaczyła
się wdowa przed radą miejską, prosząc o pomoc w spłacie
zadłużenia. Zgodnie z wyrokiem sądu wszystkie pozostałe obrazy
mistrza zostały przeznaczone na spłatę wierzycieli, a egzekutorem
wyroku został wywoływany wcześniej optyk amator, Antoni van
Leeuwenhoek. Zdesperowana wdowa próbowała jeszcze ocalić
jeden obraz jej zmarłego męża – Sztukę malarską – przekazując go
swojej matce, rzekomo jako spłatę zaciągniętej wcześniej pożyczki.
Nie zgodził się na to Leeuwenhoek, odbierając obraz i przekazując
go jednemu z wierzycieli. Catharina ostatecznie wyjechała
do Bremy, gdzie mieszkała do końca życia, czyli do 2 stycznia 1688
roku.
Nie wiadomo niestety, jak potoczyły się losy Marii, córki
Vermeera, prawdopodobnie sportretowanej w kolczykach z perłą.
Nie ma zresztą pewności, że to właśnie ona widnieje na słynnym
portrecie. W tej kwestii pozostaje tylko wyobraźnia, która kazała
amerykańskiej pisarce zaintrygowanej wiszącym nad jej łóżkiem
plakatem z reprodukcją Dziewczyny z perłą przedstawić własną
wersję powstania obrazu w bestsellerowej powieści.
 Dama z gronostajem,
Leonardo da Vinci, 1488–1490
 ROZDZIAŁ 4.

Dama i jej gronostaj

K iedy księżna Izabela Czartoryska w 1795 roku wróciła do Puław,

załamała ręce. Choć dzięki interwencji synów, Adama
i Konstantego, udało się jej uchronić rezydencję przez zajęcie
majątku na rozkaz cesarzowej Katarzyny II, jej ukochane miejsce,
w którym niegdyś przyjmowała najwybitniejszych ludzi epoki,
legło w gruzach. Rok wcześniej rosyjski generał Dernfeld, zgodnie
z rozkazem samej carycy, zburzył ukochaną przestrzeń księżnej, nie
oszczędzając ani cennych dzieł sztuki i zabytków, ani bogatej
biblioteki czy też ogromnej kolekcji w gabinecie historii naturalnej
księcia. Izabela nie była jednak kobietą pokornie przyjmującą
wyroki losu, dlatego bardzo szybko się otrząsnęła i z właściwymi
sobie energią oraz determinacją, nie szczędząc pieniędzy, przystąpiła
do odbudowy ulubionego lokum. Zaangażowała do tego nie tylko
całą służbę i włościan, ale nawet własne dzieci. Jej najmłodsza
córka Zofia cierpliwie, całymi godzinami dopasowywała odłamki
marmurowych posągów, rzeźb i potłuczonych porcelanowych
figurek.
Księżna w końcu dopięła swego, przywracając Puławom dawną
świetność, na tym jednak nie poprzestała. W 1800 roku
wybudowała tzw. Świątynię Sybilli, projektu Piotra Aignera, której
wnętrze, zgodnie z umieszczonym nad wejściem do budynku
napisem „Przeszłość – Przyszłości”, przekształciła w pierwsze
na ziemiach polskich muzeum. Podobnie postąpiła
z wybudowanym dziewięć lat później Domem Gotyckim, z tym
że o ile w inspirowanej architekturą starożytną Świątyni Sybilli
znalazło się miejsce dla pamiątek po przodkach i wielkich Polakach,
w drugiej budowli zorganizowała galerię obrazów starych mistrzów.
Wśród eksponatów wystawionych w świątyni znalazły się takie
zabytki jak: pałasz Władysława Łokietka, jeden z mieczy, które
Jagiełło otrzymał od Krzyżaków, szabla Stefana Batorego, tarcza
i płaszcz Jana III Sobieskiego, buława Czarneckiego, stolik
do pisania Kazimierza Wielkiego czy należąca niegdyś do Marii
Leszczyńskiej, królowej Francji i żony Ludwika XV, lira. Jak łatwo
się domyślić, nie brakowało wśród nich falsyfikatów lub
przedmiotów, które z ich domniemanymi właścicielami nie miały
nic wspólnego, ale trudno mieć o to do założycielki muzeum
pretensje. Wszak w XIX stuleciu nie dysponowano tak dokładnymi
metodami badania zabytków jak obecnie.
Z pewnością kontrowersje budzi sposób zdobywania części
eksponatów, polegający na okradaniu grobów sławnych osób. Nie
tylko nagrobków. Kiedy Izabela zwiedzała zamek na Wawelu,
zachwycona umieszczonymi tam głowami, najzwyczajniej
w świecie nakazała wymontować kilka z nich z sufitu i przewieźć
do Puław. Z punktu widzenia współczesnego człowieka jest to
zwyczajny rabunek i dewastacja zabytków, ale w owych czasach tak
właśnie pozyskiwano większość zabytkowych przedmiotów, w tym
arcydzieła sztuki starożytnej wykopywane w Grecji, Rzymie bądź
Egipcie, trafiające z czasem do rąk bogatych kolekcjonerów.
Wywożąc z krakowskiego zamku kilka wawelskich głów, Izabela de
facto ocaliła je przed zniszczeniem. Austriaccy żołnierze stacjonujący
na Wawelu, przekształconym wówczas w koszary, mieli paskudny
zwyczaj zabijania nudy strzelaniem do wspomnianych głów,
niszcząc w ten sposób większość z nich. Na szczęście później zabrane
głowy wróciły na miejsce swego pierwotnego pobytu.
Obrazy eksponowane w Domu Gotyckim zdobywano natomiast
w bardziej cywilizowany sposób, poprzez kupno na terenie całej
Europy. W ten sposób do Puław trafiły arcydzieła europejskiego
malarstwa: Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem Rembrandta,
Portret młodzieńca Rafaela Santiego, arcydzieła renesansowych
mistrzów – Andrea Mantegny, Michele’a Tosiniego oraz Michele’a
da Verony. Tak samo znalazła się tam Dama z gronostajem pędzla
Leonarda da Vinci.
Portret ten był jednym z pierwszych eksponatów, które trafiły
do Puław – nabył je we Włoszech od nieznanego właściciela
najstarszy syn Izabeli, książę Adam Jerzy Czartoryski, z myślą
o obdarowaniu nim swojej matki. Co ciekawe, nikt go wówczas nie
nazywał ani Damą z gronostajem, ani Damą z łasiczką, pod
którymi funkcjonował w późniejszych wiekach, tylko La Belle
Ferronière. Księżna Izabella dostrzegła w nim podobieństwo
do znajdującego się w Luwrze portretu Lucrezii Crivelli, kochanki
Ludovica Sforzy, którego autorem był również Leonardo, uznając,
iż jest to inny portret owej renesansowej damy. Właśnie na jej
polecenie ktoś umieścił na obrazie widoczny do dzisiaj napis: A
BELE FERONIERE/LEONARD D’AWINCI. Wykonawca popełnił
błąd, pisząc nazwisko malarza przez „W”. Wówczas też, z bliżej
nieokreślonych przyczyn, być może w celu ukrycia śladu
po uszkodzeniu deski, na której wykonano portret, zmieniono jego
tło, zamalowując je czarną farbą, przy okazji zmieniając także zarys
barków oraz szyi sportretowanej kobiety. Pierwotnie namalowano
ją nie na czarnym, ale błękitnym tle o zróżnicowanym natężeniu.
Niewykluczone, że każąc je zamalować, Czartoryska chciała
upodobnić obraz do innych portretów kobiecych znajdujących się
w jej galerii. W owych czasach znacznie bardziej beztrosko
traktowano zabytki i dzieła sztuki, nawet jeżeli wyszły spod pędzla
takiej znakomitości jak Leonardo da Vinci.
Czas pokazał, że księżna Izabella błędnie zidentyfikowała damę
widniejącą na podarowanym jej przez syna obrazie, lecz nie myliła
się co natury relacji łączącej modelkę z Ludovikiem Sforzą.
Na portrecie widnieje inna kochanka renesansowego władcy –
Cecylia Gallerani. Nie były to jedyne damy serca i łoża tego,
słynącego ze słabości do płci pięknej, księcia. A że odznaczał się
niebanalną urodą, wysoką pozycją i zasobną kiesą, kobiet w jego
życiu nie brakowało. Od dziecka wyróżniał się nawet wśród
ciemnowłosych i śniadych Włochów czarnymi jak smoła włosami
i wyjątkowo ciemną cerą, dlatego przylgnęło do niego przezwisko
„il Moro”, czyli Maur. On sam, gdy dorósł, zgodnie z ówczesną
modą wybrał na swój symbol wizerunek czarnoskórego mężczyzny
z białą przepaską na długich, kruczoczarnych włosach. Jakby tego
było mało, na co dzień, niemal bez przerwy towarzyszył mu
służący, rodowity Etiopczyk, stanowiący żywą aluzję do przezwiska
Ludovica, rozpętując tym samym wśród włoskich arystokratów
modę na posiadanie przynajmniej jednego czarnoskórego
niewolnika. Głowa Maura nie była jedynym symbolem używanym
przez księcia, chętnie korzystał także z odziedziczonego po swoim
ojcu przedstawienia miotełki (wł. spazzola) oraz gronostaja. Ten
ostatni przydomek zawdzięczał przyznanemu mu w 1488 roku przez
władającego wówczas Neapolem Ferdynanda I Aragońskiego
„Orderu Gronostaja”.
Gronostaj, niewielki drapieżny ssak z rodziny łasicowatych,
uchodził wtedy za symbol czystości. Wierzono bowiem, że ma
wrodzony wstręt do wszelkiego rodzaju brudu i często
przedstawiano go na obrazach, kiedy zamiast uciekać przed
myśliwym i przejść przez błotnistą kałużę, stoi nieruchomo, woląc
dać się schwytać. niż splamić swoje nieskazitelnie białe futro. Takie
przedstawienia nader często opatrzone były łacińską dewizą: Malo
mori quam foedari – lepiej umrzeć, niż się splamić. Samo zwierzątko
przedstawiane było wyłącznie w jego białej, zimowej szacie.
Oczywiście, teza o wstręcie gronostajów do brudu była mitem,
niemającym nic wspólnego z rzeczywistością, ale długo
pokutującym w powszechnej świadomości. Wierzył w to nawet tak
wybitny renesansowy umysł jak Leonardo da Vinci, który pisał:
„Gronostaj w swej wstrzemięźliwości jada tylko raz na dzień i raczej
da się schwytać, niżby miałby uciec w błotnistą jamę – aby nie
splamić swego futerka”[1]. Co więcej, na wielu obrazach Matka
Boska ma na ramionach właśnie futerko gronostaja – symbol
czystości.
Książę Ludovico Sforza, w którego łożu zagościła kobieta
uwieczniona na obrazie z kolekcji Czartoryskich, wywodził się
z rodziny, której członków określano jako ludzi władczych, upartych
i nieznoszących sprzeciwu. Założycielem rodu, którego członkinią
była jedna z najbardziej znanych królowych Polski, był niejaki
Muzio Attendolo, żyjący w latach 1326–1424. Kondotier – najemny
żołnierz – znany pod przezwiskiem Sforza, które zawdzięczał
swojemu dowódcy, Alberico da Barbiano. To właśnie on, zdumiony
zuchwałym postępowaniem podległego mu Muzia, zawołał: „Io
credo che tu mi voglia sforzare („Coś mi się zdaje, że chcesz mi zadać
gwałt”). Kondotier był co prawda równie odważny, co zuchwały,
ale żadnego gwałtu dowódcy nie miał zamiaru zadawać.
Najwidoczniej źle się czuł pod komendą Alberigo, skoro wkrótce
opuścił jego armię, by założyć własną drużynę najemnych
żołnierzy, a przy okazji zgromadzić wielką fortunę, która stała się
zalążkiem przyszłej potęgi Sforzów. Zdobyty majątek bardzo mu się
przydał, gdyż jako wielki miłośnik płci pięknej oraz mistrz w ars
amandi doczekał się sporej gromadki dzieci, będących owocem nie
tylko jego dwóch małżeństw, które – nawiasem mówiąc – mocno
wzbogaciły jego prywatną szkatułę, ale także licznych przygód
pozamałżeńskich.
Najstarszy syn, Francesco, będący nieślubnym dzieckiem
(pochodził ze związku Attendola z jego długoletnią kochanką Luizą
Tarzani) dostąpił wielkiego awansu społecznego. Ożenił się z córką
księcia Mediolanu, Bianką Marią Visconti, sam uzyskując tytuł
księcia. Wkrótce dowiódł, że w pełni na to zasłużył: jako władca
Mediolanu doprowadził księstwo do rozkwitu, dbał też o Pawię
i Vigevano, rozbudowując znajdujące się tam pałace. Podobnie jak
jego ojciec, protoplasta rodu, Muzio, Francesco odznaczał się wręcz
niespożytym temperamentem i doczekał się licznego potomstwa,
nawet sam nie znał liczby poczętych przez siebie dzieci w związkach
z wieloma, często przygodnie, spotkanymi kobietami. Z legalnego
i pobłogosławionego przez Kościół małżeństwa z Bianką miał
dwóch synów: Galeazza Marię oraz wspomnianego wyżej Ludovica,
zwanego „il Moro”.
Władzę w Mediolanie odziedziczył po nim starszy z nich Galeazzo
Maria. Najwyraźniej i on znajdował umiłowanie w rozkoszach łoża,
skoro jeden ze współczesnych mu kronikarzy napisał o władcy, iż:
„był bardzo oddany Wenerze i rozkoszom cielesnym, i z tego
powodu uciążliwy dla swoich poddanych. Trzymał on na swój
użytek liczne damy i, co gorsze, gdy nasycił swe pożądania,
oddawał je znieważone swoim dworakom”[2]. Na zmianę owych
skandalicznych, aczkolwiek powszechnych w jego czasach
obyczajów nie wpłynęła nawet zmiana stanu cywilnego. W maju
1468 roku rozpustny władca ożenił się z Boną Sabaudzką, kobietą
nie tyle piękną, ile obdarzoną niebywałą inteligencją. Doczekał się
z nią syna Giana Galeazza, który nie odziedziczył ani żywotności,
ani temperamentu Sforzów, gdyż od dziecka był bardzo słaby
i chorowity. W wieku zaledwie siedmiu lat stracił ojca, którego
zamordowali jego właśni dworzanie, a rządy w księstwie przejął
jego stryj, Ludovico Sforza. Oficjalnie miał ją sprawować do czasu,
kiedy jego bratanek osiągnie pełnoletniość, ale dumny i ambitny
książę, o którym współcześni mawiali, że jest równie wielki
w miłości, jak straszny w nienawiści, zasmakowawszy w urokach
władzy, nie miał najmniejszego zamiaru jej oddawać.
A z pewnością nie synowi zmarłego brata, który jego zdaniem
zupełnie się nie nadawał do sprawowania władzy w księstwie,
zresztą sam Gian Galeazzo wcale się do tego nie palił. Jego bratanek
miał poważne problemy ze zdrowiem, ale od wczesnego
dzieciństwa zachowywał się zupełnie inaczej, niż należałoby się
spodziewać po przyszłym władcy. Zamiast uczyć się fechtunku,
wolał na przykład bawić się z lalkami oraz małymi kotami,
co irytowało jego dziadka.
Mimo wszystko Ludovico, jak na troskliwego krewnego
przystało, postanowił zeswatać młodego Giana Galeazzo
z odpowiednią panną. Jego wybór padł na księżnę Izabelę, córkę
króla Neapolu Alfonsa II ze starożytnego rodu Aragonów,
władających od 1442 roku Neapolem. Być może o wyborze
narzeczonej dla bratanka zadecydowały też sentymenty rodzinne,
ponieważ księżniczka była jego siostrzenicą, córką pierwszej żony
Alfonsa – Hipolity Marii Sforzy. Przyszłych małżonków łączyły dość
bliskie więzy krwi, dlatego konieczna była dyspensa papieska,
której ówczesny papież Sykstus IV udzielił bez ociągania, nie chcąc
zadzierać z żadnym z dwóch potężnych rodów, z których wywodzili
się narzeczeni.
 Do ślubu ostatecznie doszło 1 lutego 1489 roku w katedrze
w Vigevano, a wydarzenie to uczciło, jak wspomniano w jednym
z poprzednich rozdziałów, przedstawienie Festa del Paradiso,
do której kostiumy i scenografię zaprojektował sam Leonardo
da Vinci. „Nazwaliśmy owe uroczystości i widowiska Rajem,
ponieważ maestro Leonardo da Vinci, Florentczyk z największym
rozmachem i sztuką zbudował również Niebo z Planetami, które się
obracały w kształcie, w jakim opisywali je poeci, ku chwale księżnej
i miłości ku niej”[3] – informował nieznany autor relacji z tego
wydarzenia. Ponoć Izabella, której mistrz osobiście pokazał
skonstruowane przez siebie machiny, a to dzięki nim widzowie
mogli podziwiać obracające się gwiazdy na nieboskłonie, wpadła
w tak wielki podziw, że... publicznie go pocałowała. To nie koniec
cudów, które przygotował z okazji ślubu – jedną z pałacowych
komnat przemienił w prawdziwą leśną katedrę, gdzie rosły drzewa,
kwitły najpiękniejsze kwiaty, a na polanie porośniętej trawą przed
parą młodą tańczyły nimfy i pasterze...
Renesansowy geniusz przebywał na mediolańskim dworze
aż osiemnaście lat, odciskając trwałe piętno na obliczu samego
Mediolanu, gdzie wraz ze swoimi dwoma pomocnikami trafił
w 1482 roku. Artysta przedstawił się Ludovicowi jako doskonały
wynalazca, zdolny inżynier oraz budowniczy mostów i fortyfikacji,
pomimo że w owym czasie miał raczej małe doświadczenie
w wymienionych dziedzinach. Ostatecznie został zatrudniony
w charakterze muzyka. Wszystko dlatego, że książę otrzymał
od Leonarda zaprojektowaną przez artystę lutnię w niespotykanym
kształcie końskiej czaszki, ze srebrnym pudłem rezonansowym.
Z czasem jednak mistrz Leonardo uzyskał tytuł nadwornego
malarza oraz inżyniera Sforzów, co zapewniło mu stałe zajęcie,
regularne zarobki oraz dostatnie życie. Zamieszkał na dworze
Ludovica, gdzie poznał także rodzinę swego chlebodawcy, na czele
z młodziutką żoną jego bratanka, Izabelą Aragońską, z którą bardzo
przypadli sobie do gustu. Izabela zdecydowanie wolała
towarzystwo prawie czterdziestoletniego artysty, gdyż znalazła
z nim wiele wspólnych tematów do dysput, niż stryja swojego
męża, którego nie lubiła i któremu nie ufała, pomimo że łączyły ją
z il Moro więzy krwi. Czas pokazał, że miała rację. podchodząc
do niego z daleko posuniętą rezerwą.
Wspólny język Izabela znalazła również z kochanką Ludovica,
młodziutką i urodziwą Cecylią Gallerani, dziewczyną
wykształceniem, elokwencją oraz inteligencją dorównującą księżnej
z Neapolu. Cecylia trafiła na dwór Sforzy najprawdopodobniej
w 1487 roku, mając wówczas zaledwie czternaście lat. Być może jej
wizyta w Mediolanie miała jakiś związek ze zwolnieniem
z nałożonego na nią we wczesnym dzieciństwie kontraktu
małżeńskiego, na mocy którego miała poślubić niejakiego
Giovanniego Stefano Viscontiego. Na szczęście jej rodzice, Fazio
Gallerani i Margherita z domu de Busti, chcieli ją wyplątać z tego
kontraktu, prosząc o pomoc w tej sprawie potężnego il Moro.
Władca oczywiście przychylił się do ich prośby, ale nie
bezinteresownie.
Trzydziestopięcioletni książę zapragnął zatrzymać Cecylię dla
siebie i nie ma się czemu dziwić, gdyż panna Gallerani była
obdarzona przez naturę wyjątkowo hojnie – miała długie
i błyszczące ciemnobrązowe włosy, piwne i odważnie patrzące
na świat oczy, zmysłowe usta, nieskazitelną cerę oraz piękną figurę.
A ponieważ zgodnie z renesansowymi zasadami była równie dobrze
wykształcona co ówcześni mężczyźni, il Moro znalazł w niej
doskonałą partnerkę do intelektualnych rozmów. Dziewczyna znała
łacinę, recytowała wiersze renesansowych poetów, a nawet sama
parała się poezją i bez kompleksów prowadziła dyskusję z wieloma
wybitnymi umysłowościami epoki, których na dworze Sforzy nie
brakowało. Wkrótce piękna Cecylia została jego kochanką i,
na co często zwracali uwagę jego współcześni, była pierwszą
kobietą w jego życiu, której pozwolił zamieszkać na mediolańskim
dworze, a także towarzyszyła mu w częstych podróżach. Książę
stracił głowę dla uroczej panny Gallerani. A przecież już wcześniej
miewał romanse, których owocem była trójka nieślubnych dzieci.
Jednak innej z wcześniejszych kochanek nie udało się zagościć
na tak długo w jego łożu i sercu. Żadnej nie pokazywał tak otwarcie
swojej miłości i przywiązania.
Jednocześnie jednak, mając na uwadze interesy dynastyczne
i umocnienie swojej władzy w Mediolanie, starał się o rękę
Beatrice d’Este, córki księcia Ferrary i Modeny. Małżeństwo
z księżniczką umocniłoby go na tronie i dało prawowitego
dziedzica, natomiast uroda czy charakter przyszłej żony obchodziły
go tyle co nic. Poślubiona przed Bogiem i ludźmi żona miała mu
dać męskiego potomka i to było wszystko, czego od niej oczekiwał,
szczęście znajdował przecież w ramionach Cecylii. Zakochany
Ludovico był szczęśliwy, że wciąż mógł bez skrępowania cieszyć się
uczuciem do pięknej panny Gallerani. Była jednak zbyt młoda,
by sprostać obowiązkom małżeńskim, dlatego wciąż przebywała
na dworze ojca. Tymczasem narzeczony zachowywał pozory, udając
zakochanego i niemogącego się doczekać jej przyjazdu.
Zaufany dworzanin Jacopo Trotti, prowadzący w imieniu księcia
negocjacje przedślubne, zapewniał ojca przyszłej panny młodej
w liście z 1489 roku: „Najprzejaśniejszy nasz Pan Ludovico wypytuje
mię o jej Miłość Pannę Beatrice, przyrzeczoną Jemu, jako się miewa
i czy już rosłą jest, bo znać ów dzień pragnie, gdy w ołtarze oną
poprowadzi; a wielką chęć pokazuje do Mediolanu ją przywieść,
jiżby potomka spłodzić”[4]. Na szczęście dla „najprzejaśniejszego”
Sforzy ojciec Beatrice postanowił, ze względu na młody wiek
dziewczyny, przełożyć ślub na kolejny rok, kierując się przy tym
wskazówkami nadwornych astrologów, uznających datę 8 lipca
1490 roku za najlepszą do zawarcia małżeństwa.
Tak się nieszczęśliwie dla Cecylii złożyło, że zaszła w ciążę niemal
dokładnie w tym samym czasie, kiedy na mediolański dwór
przybyła Beatrice, by poślubić Ludovica. Zgodnie z ówczesnymi
obyczajami urodzone przez nią dziecko powinno dorastać na dworze
swojego biologicznego ojca, razem z trójką jego nieślubnego
potomstwa, ale sama Cecylia mogła zostać oddalona.
Wbrew radom astrologów do ślubu księcia i Beatrice nie doszło
w dniu wyznaczonym przez gwiazdy, z bliżej nieznanych przyczyn
przełożono go na styczeń następnego roku. Oczywiście, ku radości
Cecylii i Ludovica, mogących bez przeszkód cieszyć się swoim
szczęściem. W końcu w styczniu 1491 roku Sforza poślubił Beatrice,
która chyba wciąż nie dojrzała do małżeństwa, gdyż pożycie nie
sprawiało jej najmniejszej przyjemności, a sam mąż nie podobał się
jej jako mężczyzna, dlatego z ulgą przyjęła wieść o jego romansie
z panną Gallerani. Dzięki niechętnie spoglądającej na męża Beatrice
Cecylia pozostała na dworze jeszcze przez rok i 3 maja 1492 roku
urodziła mu syna, któremu na chrzcie nadano imię Cesare. Zanim
doszło do rozwiązania, otrzymała od Sforzy posiadłość w Pavese
oraz dom w Pawii, a po wydaniu na świat dziecka – rezydencję
w Soronno. Kiedy chłopiec pojawił się na świecie, dworscy poeci
wysławiali go pod niebiosa, wróżąc mu wręcz świetlaną przyszłość.
Syn bohaterki tejże opowieści nie zapisał się niczym niezwykłym
na kartach historii, być może dlatego, że żył zbyt krótko. Zmarł
w 1512 roku, przeżywszy dwadzieścia jeden lat. Z woli ojca był
opatem w klasztorze San Nazaro Maggiore w Mediolanie.
 To dopiero nastąpi, na razie piękna Cecylia wracała do siebie
po porodzie, wciąż otoczona miłością swojego lubego, który
oczywiście z obowiązku odwiedzał także alkowę swojej żony. Nie
wiadomo, czy, ponoć niska, gruba i brzydka, Beatrice w końcu
przekonała się do męża, czy też ktoś z jej otoczenia uświadomił jej,
że urodziwa Cecylia zagraża zarówno jej samej, jak i jej przyszłemu
potomstwu, jednak postanowiła rozmówić się ze Sforzą. Zażądała
natychmiastowego oddalenia pięknej panny Gallerani
z mediolańskiego dworu. Ludovico zgodził się na postawione przez
Beatrice żądanie, na co niemały wpływ miał fakt, iż jego żona
spodziewała się dziecka, legalnego dziedzica rodu Sforzów. Książę
zdecydował, że wyda swoją kochankę za mąż za jednego ze swoich
najwierniejszych sług, hrabiego Lodovica Carminati di Brambilla,
zwanego il Bergamino. Ceremonia zawarcia małżeństwa odbyła się
27 lipca 1492 roku, a potem piękna Cecylia wraz z mężem opuściła
dwór Sforzów.
Jej osoba musiała tak bardzo denerwować żonę Sforzy, że ta
zażądała nawet usunięcia z dworu portretu namalowanego niegdyś
przez mistrza Leonarda. Jak wiadomo z zachowanych dokumentów,
Cecylia miała go u siebie, ale niewykluczone, iż obraz został
zamówiony przez Ludovica z myślą o obdarowaniu nim jego
ukochanej, gdy ta na dobre opuściła jego dwór. Dzieło powstało
najprawdopodobniej między 1488 a 1492 rokiem, kiedy panna
Gallerani, już jako hrabina Bergamino, opuściła Neapol. Znawcy
ówczesnej mody zauważają, że dama odziana jest w strój
hiszpański, niezmiernie popularny w ówczesnej Italii, a na ramieniu
ma narzucony płaszcz, zwany po włosku bernie. Suknia
z dopasowanym gorsetem i szeroką, rozkloszowaną spódnicą, którą
rozpropagowała ciężarna Juana de Portugal, żona króla Kastylii
Henryka IV, miała maskować odmienny stan kobiety.
 Nie bez powodu historycy datują powstanie dzieła Leonarda
po roku 1488, ponieważ właśnie wówczas kochanek Cecylii
otrzymał order gronostaja i od wtedy zaczęto go nazywać właśnie
gronostajem (wł. ermellino bianco). Malarz, portretując kochankę
właśnie z tym zwierzęciem, chciał wyraźnie dać do zrozumienia,
co łączy ją z jego chlebodawcą. Namalował ją nie w szacie zimowej,
ale letniej, a to z zimą zazwyczaj kojarzy się ten niewielki
drapieżnik.
W 1992 roku Krystyna Moczulska pracująca w Muzeum
Czartoryskich postawiła tezę, która może ustalić dokładniejszą datę
powstania obrazu, kojarząc obraz z... mitem o narodzinach
Herkulesa. Zgodnie z tym, co zapisał rzymski poeta Owidiusz
w Metamorfozach, mityczny heros, owoc miłosnego związku boga
Jowisza ze śmiertelniczką Alkmeną, narodził się w bardzo
dramatycznych okolicznościach. Zazdrosna Junona wysłała
na ziemię swoją córkę boginię Lucynę, patronkę kobiet rodzących
i w połogu, by ta zapobiegła przyjściu na świat syna Zeusa, ale
sprytna służąca Galantis oszukała boginię. Herkules urodził się cały
i zdrowy, a rozwścieczona Lucyna zmieniła dziewczynę w łasicę.
Ponieważ z całą pewnością Leonardo znał Metamorfozy, a nawet
podejmował próby przełożenia utworu na włoski, niewykluczone,
że malując ciężarną kochankę il Moro, którego – nawiasem mówiąc
– dworscy poeci porównywali do Jowisza, chciał nawiązać do dzieła
łacińskiego poety. Czyżby więc zwierzątko trzymane w ramionach
pięknej Cecylii było jednak łasicą?
Według niektórych za tym argumentem przemawia powszechna
wówczas wiara w lecznicze właściwości zwierzęcia, dlatego
ówczesne kobiety często nosiły skórę łasicy, przepasując ją
na brzuchu bądź zakładając na ramiona. Tę samą funkcję spełniały
brosze lub wisiorki z wyobrażeniem gronostajów. Tego typu ozdoby
szczególnie chętnie nosiły kobiety w odmiennym stanie, w czym
odnaleźć można echo mitu o pomagającej Alkmenie, zamienionej
w łasicę, służącej. Leonardo, zaprzysięgły wegetarianin i przeciwnik
zabijania zwierząt, wolał oczywiście namalować żywe zwierzątko
trzymane przez damę niż jego skórkę. Jednak jak się okazuje,
starożytni Grecy wszystkie pochodzące z rodziny łasicowatych,
w tym również gronostaje, nazywali galèe, dodając im tylko
odpowiednie przydomki. A i nazwisko modelki da Vinciego –
Gallerani – kojarzyło się z tym słowem. Niewykluczone więc,
że Cecyla trzyma jednak gronostaja, a nie łasicę.
Mistrz uwiecznił towarzyszące swojej modelce zwierzątko w taki
sposób, że dziś trudno orzec, czy to gronostaj, łasica, fretka
(wykorzystywana przez ówczesnych ludzi jako zwierzątko domowe
łowiące myszy), czy – jak chciała księżna Izabela Czartoryska – kuna.
Zamiarem Leonarda było oddanie symboliki zwierzęcia, która dla
jego współczesnych była znacznie bardziej czytelna niż dla ludzi
żyjących w późniejszych stuleciach. Z rozważań Moczulskiej wynika
jedno: portret Cecylii Gallerani powstał w czasie oczekiwania
na potomka kochanka, czyli między 1491 a 1492 rokiem. Obraz
mistrza został doceniony przez wszystkich na dworze Sforzy,
a nadworny poeta Bernardo Bellincioni stworzył nawet wiersz
poświęcony dziełu malarza pt. O portrecie pani Cecylii
namalowanym przez mistrza Leonarda, w którym pisał:
„O Naturo, cóż cię gniewa, co wywołuje twoją zazdrość?
To Vinci, który sportretował jedną z twych gwiazd”[5].
Cecylia rozstała się ze Sforzą w 1492 roku, wtedy też opuściła
mediolański pałac, ale zdaje się, że ze swoim narzuconym
i niechcianym mężem odnalazła jednak szczęście, gdyż doczekała się
z nim czwórki dzieci. Jako mężatka wiodła żywot renesansowej
damy – prowadziła salon literacki, a nawet sama parała się poezją,
zresztą wysoko ocenianą przez jej współczesnych. Niestety,
twórczość Cecylii zaginęła i nie zachował się żaden z jej wierszy.
Dożyła wieku sześćdziesięciu trzech lat. Spoczęła w Cremonie,
w grobowcu rodu Carminati, znajdującym się w kościele San
Zavedro.
Namalowany przez Leonarda portret znajdował się w posiadaniu
Cecylii do końca jej życia. Jak wspomniano w rozdziale
poświęconym Monie Lisie, w 1498 roku markiza Mantui, marząca
o tym, by słynny malarz namalował jej portret, napisała do niej list
z prośbą o wypożyczenie obrazu. Kochanka Ludovica przystała
na ten pomysł, zaznaczając jednak w przesyłce, iż nie jest podobna
do uwiecznionego przez artystę wizerunku. Bynajmniej nie
ze względu na brak umiejętności Leonarda, uznawanego przez nią
za „mistrza, któremu nie ma równych”[6], ale ze względu na upływ
czasu, który zabrał jej zarówno młodość, jak i urodę.
Jej kochanek z czasów młodości, Ludovico Sforza, zdobył w końcu
władzę w Mediolanie. Stało się to w październiku 1494 roku, kiedy
Gian Galeazzo, czyli prawowity władca, opuścił doczesny padół.
Chociaż oficjalnie zmarł z przyczyn naturalnych, całe księstwo
huczało od plotek, że il Moro pomógł mu odejść z tego świata.
Za życia schorowany bratanek Ludovica nie palił się ani do władzy,
którą z lubością spychał na barki swego stryja, ani do wypełniania
obowiązków małżeńskich, przedkładając nad towarzystwo swojej
małżonki zabawy z pięknymi młodzieńcami.
Do skonsumowania mariażu doszło dopiero po roku od jego
zawarcia! Ponoć do wizyty w alkowie Izabeli skłonił go osobiście
biskup Mediolanu, strasząc go widmem mąk piekielnych jako karą
za niedopełnienie obowiązków małżeńskich. Straszak okazał się
dość skuteczny, skoro księżna i Gian Galeazzo doczekali się trójki
dzieci: urodzonego w 1491 roku syna, Francesca Marii; Ippolity
Marii, która przyszła na świat w 1493 roku; Bony Marii powitej
przez Izabelę rok później oraz Bianci Marii, która przyszła na świat
trzy miesiące po śmierci jej ojca. Ich matka doskonale wiedziała,
że Ludovico, który w międzyczasie doczekał się legalnego dziedzica,
zrobi wszystko, by pozbyć się najstarszego syna, konkurenta
do władzy w księstwie. Jej obawy były uzasadnione, gdyż
Francesco cieszył się coraz większą sympatią mieszkańców
Mediolanu. Posłowie weneccy pisali, iż „syn zmarłego księcia,
mający 8 lat, bardzo piękny, rozumny i sprytny chłopiec, który
przebywa pod strażą w zamku i nie wolno mu stamtąd wychodzić
ani przechadzać się, a to dlatego, że gdy przeszło rok temu pojawił
się na ulicach miasta, wszyscy wołali: książę! książę!, co nie
spodobało się panującemu księciu, zarządził przeto, by nie opuszczał
zamku, gdzie teraz przebywa z matką i trzema bardzo pięknymi
siostrami w szatach żałobnych i kształci się w dobrych obyczajach,
a cały naród spogląda na niego jak na bóstwo jakie i pragnie go
mieć za księcia”[7]. Pozbycie się Francesca nie było jednak dla
Ludovica sprawą prostą, nie mógł po prostu zabić wnuka
sprzymierzonego z nim króla Neapolu, ale starając się odseparować
go od Izabeli, zabrał chłopca na swój dwór. Oficjalnie po to,
by zastąpić mu ojca i nic sobie nie robił z zabiegów księżnej, która
starała się odzyskać syna.
Kiedy w 1499 roku Francuzi zdobyli Mediolan, a il Moro uszedł
z miasta, Izabela łudziła się, że odzyska syna, ale zwycięski Karol
VIII uznał go za zbyt niebezpiecznego, żeby odesłać go do matki.
Rozkazał zamknąć chłopca w klasztorze w Tours, gdzie miał
przygotowywać się do stanu duchownego, co miało w przyszłości
zamknąć mu drogę do ewentualnego przejęcia władzy
w Mediolanie. Tymczasem Ludovico zdołał pozyskać przychylność
papieża Aleksandra VI (niesławnego Rodrigo Borgii), Wenecji oraz
króla Hiszpanii, wraz z którymi zmontował 12 kwietnia 1495 roku
„świętą ligę”, a jej sprzymierzone wojska wyruszyły przeciwko
Francji. W 1500 roku odzyskał władzę w Mediolanie, ale na krótko,
ponieważ już w kwietniu tego samego roku Francuzi ponownie
opanowali księstwo. Nieszczęsny il Moro do śmierci był więziony
w zamku Loches w Turenii, a Mediolan dla Sforzów odzyskał
dopiero w 1529 roku jego młodszy syn, którego doczekał się
z małżeństwa z Beatrice, Francesco II Sforza.
Los nie był też zbytnio łaskawy dla żony bratanka Ludovica,
Izabeli. Straciła dwie córki, a w 1512 roku zginął, podczas wypadku
na polowaniu, jej syn. Pozostała jej tylko jedna córka, Bona, z którą
najpierw mieszkała w Neapolu, a w 1502 roku przeniosła się
do Barii. Księżna zapewniła dziewczynie, zgodnie z duchem epoki,
staranne wykształcenie, a w 1517 roku wydała ją za owdowiałego,
starszego od niej o dwadzieścia siedem lat polskiego króla z dynastii
Jagiellonów Zygmunta Starego. To już temat na zupełnie inną
opowieść.
Zagadką natomiast jest, co się stało z portretem Cecyli po jej
śmierci. Obraz przez wieki uchodził za zaginiony, dopóki nie trafił
do kolekcji Czartoryskich. I właśnie fakt, że nie wiadomo, jakie były
jego losy i w czyim znajdował się posiadaniu przez prawie trzysta
lat, sprawił, że długo wątpiono, czy rzeczywiście jego autorem jest
wielki Leonardo. „Zarówno Francesco Malaguzzi-Valeri, autor
włoskiej książki o dworze Lodovica (1917), jak i Osvald Sten, autor
szwedzkiej biografii Leonarda (1911), nie chcieli uznać, że wyszedł
spod ręki leonardowej”[8] – zauważał w swojej monografii
poświęconej Monie Lisie Sassoon. Dodał jednocześnie, że już w roku
1899 „Eugène Müntz, pierwszy poważny biograf Leonarda, napisał,
że nie jest to obraz dobry na tyle, by można go uznać
za leonardowy”[9]. Wcześniej przypisywano go m.in. Ambrogiemu
de Predis i Giovanniemu Antoniemu Boltraffio. Zdobycze
najnowszej nauki wykorzystane podczas badań wykonanych
w 2007 roku przez Pascala Cotte’a i Jeana Penicaut potwierdziły,
że autorem Damy z gronostajem jest wielki florentczyk.
Dzieje obrazu będącego w posiadaniu Czartoryskich także były
bardzo burzliwe: po upadku powstania listopadowego został
wywieziony do pałacu Czartoryskich w Sieniawie, gdzie
zamurowano go w jednej z komnat w celu uchronienia go przed
grabieżą. W 1840 roku został przewieziony do Hotelu Lambert
w Paryżu, w którym mieszkał książę Adam Kazimierz, ówczesny
przywódca Polaków na emigracji. Pod koniec XIX stulecia Dama
z gronostajem wróciła do Krakowa, gdzie właśnie powstawało
Muzeum Czartoryskich. Eksponowano ją tam aż do wybuchu
drugiej wojny światowej, kiedy to zagarnęli ją niemieccy najeźdźcy.
Docelowo, wraz z innymi zagrabionymi przez hitlerowców dziełami
sztuki z całej okupowanej Europy, miała znaleźć się w muzeum
w Linzu, które planowano wybudować po zwycięstwie wojny przez
Niemców. Przez krótki czas dzieło pokazywano w berlińskim Kaiser-
Friedrich-Museum, skąd trafiło do rezydencji Hansa Franka
na Wawelu. Gubernator pod koniec wojny wywiózł obraz
do swojej wilii w bawarskim Schliersee. W 1945 roku,
po wkroczeniu wojsk amerykańskich, Dama z gronostajem znalazła
się w składnicy zrabowanych przez hitlerowców dzieł sztuki, skąd
w 1946 roku, wraz z innymi odnalezionymi tam dziełami sztuki,
wróciła do Polski i zawisła w krakowskim Muzeum Czartoryskich.
 Saskia jako Flora,
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1634
 ROZDZIAŁ 5.

Dama i lubieżne służące,

czyli kobiety z obrazów Rembrandta

R embrandta Harmenszoona van Rijna, bohatera niniejszego

rozdziału, z młodszym od niego o dwadzieścia sześć lat Janem
Vermeerem, malarzem, o którym pisano w jednej z poprzednich
opowieści, łączy nie tylko to, że obaj są wymieniani obok siebie
jako najważniejsi i najwybitniejsi mistrzowie holenderskiego
malarstwa „złotego wieku”. Obaj też, pomimo że ich obrazy cieszyły
się wielkim popytem i nie mogli narzekać na brak zamówień,
a za ich płótna płacono często krocie, umarli w biedzie. Rembrandt,
w przeciwieństwie do swojego młodszego kolegi z Delft, był
niebywale płodnym i pracowitym malarzem – według najnowszych
ustaleń badaczy i znawców jego twórczości pozostawił sobie nie
tylko 250 obrazów olejnych, ale również 300 grafik i około dwóch
tysięcy rysunków!
Artysta zwany jest mistrzem światłocienia, którym operował
w tak genialny sposób, jak czynił to Caravaggio. Jednakże
Rembrandt, podobnie jak pozostali flamandzcy malarze, nie uważał
się za artystę, lecz za rzemieślnika, choć bardzo zdolnego i wartego
swej ceny. Podobnie jak inni mistrzowie pędzla doby baroku nie
stronił od alegorii czy skomplikowanej, dziś czytelnej dla znawców
i historyków sztuki, symboliki. Jednak w przeciwieństwie
do swoich kolegów po fachu nigdy nie schlebiał portretowanym
osobom, nie malował wyidealizowanych, reprezentacyjnych
portretów, na pierwszym miejscu stawiał emocje i ekspresję postaci.
Nic dziwnego, że niejako w opozycji do żyjącego wcześniej
flamandzkiego malarza Rubensa, który zyskał miano „malarza ciał”,
Rembrandta nazywano „malarzem duszy”. Najwidoczniej lubił też
uwieczniać samego siebie, skoro pozostawił po sobie niemal 100
autoportretów, co stanowi swoistą kronikę jego życia – od młodości
aż po lata dojrzałe. Malował też kobiety, odgrywające w jego życiu
ważną rolę, począwszy od matki, a na ostatniej kochance – matce
jego córki Cornelii – skończywszy.
Początkowo nic nie zapowiadało tego, że ten syn zamożnego
młynarza, właściciela stojącego nad brzegiem Renu młynu (stąd
przydomek van Rijn – znad Renu) zostanie najbardziej znanym
malarzem na świecie. Jego rodzice wysłali go na uniwersytet
w rodzinnym mieście – w Lejdzie. Założona w 1575 roku przez
Wilhelma I Orańskiego uczelnia była jedną z najlepszych
w ówczesnej Europie. Rodzinne miasto przyszłego artysty zapisało
się w historii nie tylko dzięki temu, że stąd pochodził słynny malarz
czy ze względu na najstarszy, doskonale prosperujący do dziś
uniwersytet w Holandii, lecz to właśnie tam zaczęto hodować
tulipany – kwiaty, które stały się symbolem całego kraju.
Młodemu Rembrandtowi nie była jednak pisana kariera
naukowa, skoro już jako czternastolatek rzucił naukę. Uczył się za to
malarskiego rzemiosła w pracowniach dwóch znanych malarzy:
u Jacoba van Swanenburgha oraz u amsterdamskiego malarza
Pietera Lastmana. Jak przystało na flamandzkich mistrzów pędzla,
każdy z mentorów młodego adepta miał swoją malarską
specjalizację: pierwszy z wymienionych malował głównie widoki
architektoniczne Rzymu oraz... bardzo sugestywne obrazy
przedstawiające piekło, natomiast drugi lubował się w scenach
biblijnych i mitologicznych, nie stroniąc od malarstwa
historycznego i krajobrazów. Przyglądając się dziełom opowieści
van Rijna, należy uznać, iż to właśnie Lastman wywarł decydujący
wpływ na jego późniejszą twórczość.
Rembrandt był niewątpliwie bardzo utalentowanym i pojętnym
uczniem, skoro jeszcze jako nastolatek otworzył własną pracownię
w rodzinnej Lejdzie, a już w wieku dwudziestu lat stał się jednym
z najmodniejszych, a co za tym idzie – najlepiej opłacanych malarzy
w mieście. Jego atelier stało się istną fabryką obrazów. Artysta,
podobnie jak czyniła to większość jego kolegów po fachu (poza
Vermeerem), nie tylko sam stawał za sztalugami, ale też zatrudniał
grupę utalentowanych asystentów i uczniów, którzy malowali pod
jego czujnym okiem obrazy przeznaczone na sprzedaż i sygnowali je
jego imieniem. Początkowo podpisywał się pełnym imieniem
i nazwiskiem, na które składało się imię – Rembrandt,
patronimikum (nazwisko przydomek utworzone od imienia,
nazwiska albo nazwy urzędu ojca) – Haremszoon (czyli syn
Harmesa) oraz przydomek rodowy van Rijn. Z czasem, wzorując się
na renesansowych mistrzach, Michale Aniele czy Tycjanie, zaczął
podpisywać je tylko imieniem: Rembrandt. To dość niespotykane
imię i biografowie artysty po dziś dzień łamią sobie głowę,
dlaczego rodzice zdecydowali się nadać je swojemu synowi.
Najprawdopodobniej oczekiwali córki, którą chcieli ochrzcić
imieniem babki ze strony matki Remigia, a ponieważ 15 lipca 1606
roku urodził się chłopiec, otrzymał imię Rembrandt.
Wszystkie obrazy, które opuszczały „fabrykę” studia w Lejdzie,
były utrzymane w charakterystycznym dla Rembrandta stylu, stąd
często później uważano je za dzieła samego mistrza. Wystarczy
wspomnieć, że w połowie XX stulecia katalog dzieł tego wielkiego
artysty obejmował aż... 600 płócien. Kwestię rzeczywistego
autorstwa owych prac postanowili rozstrzygnąć naukowcy
z Rembrandt Research Project, wsparci najnowszymi zdobyczami
techniki, a prace nad ustaleniem autentyczności wszystkich
domniemanych „Rembrandtów”, zajęło im, bagatela, aż 35 lat.
W efekcie ustalono, że sam artysta namalował „tylko” 250 obrazów
spośród wszystkich, które wcześniej uchodziły za jego. Ustalenia
ekspertów były niemałym szokiem dla dyrekcji nowojorskiego
Metropolitan Museum, szczycącego się bogatą kolekcją obrazów
holenderskiego mistrza, a tymczasem badania wykazały, iż spod
jego ręki wyszło ich tylko 16 spośród posiadanych przez 42
placówkę płócien, przypisywanych Rembrandtowi. Na szczęście trzy
obrazy pędzla tego malarza (Krajobraz z miłosiernym
Samarytaninem, Uczony przy pulpicie oraz Dziewczyna w ramie
obrazu) znajdujące się w zbiorach polskich okazały się autentyczne.
Pierwszą, chętnie uwiecznianą przez Rembrandta kobietą była ta,
która dała mu życie – jego własna matka. Urodziła go w dość
późnym wieku, po siedemnastu latach małżeństwa. I nigdy
w oczach syna nie była młoda, zwłaszcza że, kiedy zaczynał swoją
malarską karierę w Lejdzie, zbliżała się już do sześćdziesiątki,
co w owych czasach, zwłaszcza w przypadku przedstawicielek płci
pięknej, oznaczało już starość. Część znawców i biografów malarza
uważa, że zdecydowana większość staruszek malowanych przez
niego, przynajmniej w pierwszym okresie kariery, ma rysy jego
matki. Zapewne przypomina ją kobieta z obrazu Prorokini Anna,
istny archetyp mądrości i doświadczenia życiowego.
Najczęściej portretowaną przez Rembrandta przedstawicielką płci
pięknej była jego żona Saskia, według wielu – nie tylko muza, ale
i dobry duch artysty. Miłość tych dwojga była spełnionym
marzeniem. Niestety, w owej romantycznej historii nie będzie
szczęśliwego zakończenia, właściwego baśniom i większości
romansów. Malarz spotkał Saskię w domu wpływowego handlarza
sztuki Hendricka van Uylenburgha, działającego w Amsterdamie,
dokąd Rembrandt przeniósł się w 1631 roku. Wybór nowego
miejsca zamieszkania z pewnością nie był przypadkowy, to portowe
miasto było bowiem najbogatszym ośrodkiem miejskim w całej
Holandii, tam też osiedlali się najmajętniejsi ludzie, stamtąd
wypływały statki Kompanii Wschodnio- i Zachodnioindyjskiej
do niderlandzkich kolonii czy też krajów zamorskich, skąd
przywoziły egzotyczne towary i przyprawy. Miasto kwitło, a ludzie
wzbogacali się na potęgę.
Zanim Hendrick stał się jednym z najbardziej wpływowych
marszandów ówczesnej Holandii, mieszkał w Polsce, a konkretniej
w Krakowie, dokąd wyemigrował z rodzicami jako dziecko i to
właśnie nad Wisłą uczył się malarstwa. Najwidoczniej jednak
zbywało mu na talencie, skoro zamiast tworzyć dzieła sztuki, wolał
nimi handlować, zaopatrując w obrazy samego króla Zygmunta III
Wazę. W 1625 roku wrócił do Holandii, by założyć w prężnie
rozwijającym się wówczas Amsterdamie doskonale prosperującą
pracownię, ale bynajmniej nie po to, by spędzać w niej godziny
z paletą i sztalugami – zatrudnił w niej innych, znacznie bardziej
od niego uzdolnionych artystów, którzy malowali dla niego obrazy
na sprzedaż. Ówcześnie była to normalna praktyka, gdyż malarze
traktowani byli jak rzemieślnicy świadczący usługi dla tamtejszych
mieszczan i kupców. W 1631 roku wśród zatrudnionych tam
artystów znalazł się także Rembrandt, a Uylenburgh z miejsca
poznał się na jego talencie, uznając, że trafiła mu się prawdziwa
kura znosząca złote jajka.
Jednak młodziutkiego przybysza z Lejdy nie interesowała
wyłącznie praca, jego uwagę przykuła bowiem wychowanka jego
pracodawcy, młodziutka Saskia, którą często widywał w jego domu
i pracowni. Dziewiętnastoletnia panna od siedmiu lat przebywała
w domu marszanda – swojego kuzyna ze strony ojca, gdyż jako
dwunastolatka straciła rodziców, a ci zostawili jej w spadku spory
majątek. Była najmłodszym, ósmym (według niektórych źródeł
dziewiątym) dzieckiem Rombertusa van Uylenburgha, burmistrza
Leeuwarden, który zapisał się w historii Holandii jako założyciel
uniwersytetu w Franeker. Po śmierci obojga rodziców dziewczynka
zamieszkała początkowo w domu swojej starszej siostry Hiskje oraz
jej męża Gerarda van Loo, ale z nieznanych bliżej przyczyn
przeniosła się do Amsterdamu, a opiekę nad nią przejął właśnie
Hendrick van Uylenburgh. I właśnie w jego domu spotkała
Rembrandta, z którym z miejsca znalazła wspólny język. Hendrick
z uwagą przyglądał się tej znajomości, początkowo noszącej
znamiona zwykłej przyjaźni, ale w końcu pojął, iż malarz musi
żywić do jego krewnej znacznie poważniejsze uczucia.
Dziś trudno orzec, czy Saskia była ładna, aczkolwiek na portrecie
namalowanym przez Rembrandta w 1633 roku zauważyć można
młodziutką kobietę znacznie odbiegającą od obowiązujących
współcześnie kanonów damskiej urody. Gusta ówczesnych
mężczyzn różniły się od upodobań współczesnych panów
i niewykluczone, że w czasach, w jakich przyszło żyć dziewczynie,
uchodziła za piękność. Patrząc na wizerunek naszkicowany przez
słynnego malarza, trzeba przyznać, iż miała mnóstwo wdzięku
i uroku. Gdyby nawet matka natura poskąpiła jej urody, i tak nie
narzekałaby na brak chętnych do jej ręki, ponieważ dysponowała
potężnym atutem, za sprawą którego mogła usunąć w cień nawet
najpiękniejsze panny na wydaniu: bogatym posagiem,
wynoszącym aż 40 tysięcy guldenów. Trudno oczywiście posądzać
Rembrandta o to, że był zwyczajnym łowcą posagów, wszak jego
kariera rozwijała się bardzo pomyślnie. Wybił się na czoło artystów
zatrudnionych w pracowni van Uylenburgha i nie musiał szukać
sobie posażnej żony, zwłaszcza kiedy jego obraz Lekcja anatomii
doktora Tulpa namalowany w 1632 roku przyniósł mu zasłużony
rozgłos. Majątek, którym dysponowała dziewczyna, z pewnością
utwierdził go w zamiarze jej poślubienia. Poza tym doskonale
zdawał sobie sprawę, że małżeństwo z zamożną córką burmistrza
i krewną znanego marszanda stanowiło dla niego przepustkę
do lepszego świata i oznaczało napływ bogatych klientów.
Dotychczasowy pracodawca, van Uylenburgh, nie był zachwycony
wyborem kuzynki, z nieznanych bliżej przyczyn małżeńskim
planom malarza sprzeciwiała się także jego własna matka, która
długo nie chciała dać mu swojej zgody na ślub.
W 1633 roku para się zaręczyła, a rok później stanęła na ślubnym
kobiercu. Jeżeli Rembrandt rzeczywiście liczył, że małżeństwo
z panną van Uylenburgh wpłynie pozytywnie na jego karierę, to
jego nadzieje się spełniły i wkrótce po ślubie spłynęły na niego
liczne zamówienia od zamożnych i ustosunkowanych mieszkańców
Amsterdamu oraz innych miast. Wraz z nimi otrzymywał bajeczne
honoraria, dzięki czemu mógł się przenieść do zakupionej w 1639
roku wystawnej kamienicy przy Breestraat. Zapłacił za nią niemało,
bo aż 13 tysięcy guldenów, podczas gdy porządny, mieszczański
dom w mieście można było nabyć już za tysiąc. Malarz nie liczył się
nigdy z groszem, lubił zresztą wystawne, wyrafinowane i bogate
życie.
Widać to chociażby na obrazie namalowanym przez niego w 1635
roku, znajdującym się obecnie w drezdeńskiej Gemäldegalerie
i funkcjonującym jako Autoportret z Saskią, na którym uwiecznił
siebie i swoją młodą żonę jako parę bogatych, mieszczańskich
utracjuszy, biesiadujących przy suto zastawionym stole. Część
biografów artysty widzi w tym obrazie scenę przedstawiającą
znanego z biblijnej przypowieści syna marnotrawnego, trwoniącego
majątek ojca w jakiejś tawernie w towarzystwie kobiety lekkich
obyczajów. Nie wydaje się to prawdopodobne, chociażby dlatego,
że postaci na płótnie mają rysy malarza i jego żony, a dzieło nigdy
nie trafiło na sprzedaż, wisząc na ścianie w domu artysty do końca
jego życia. Saskia, na której twarzy widnieje lekki uśmieszek,
niczym kobieta lekkich obyczajów, odziana w piękną i zapewne
drogą suknię, siedzi na kolanach swojego małżonka, a na jej głowie,
uszach i szyi widać biżuterię. Jej mąż, porządnie już podchmielony,
wznosi do góry wypełniony trunkiem kielich, zapewne wygłaszając
toast. Nie wiadomo, co spożywali, ale z pewnością nie są to
potrawy pojawiające się na stołach biedaków, skoro na płótnie
widnieje pieczony paw, podany wraz z głową, skrzydłami oraz
rozłożonym ogonem – danie równie wykwintne, co drogie.
Wszystko na tym obrazie zdaje się krzyczeć: „Patrzcie, jacy jesteśmy
młodzi, piękni, bogaci i szczęśliwi!”.
Rembrandt i jego żona rzeczywiście opływali w owym czasie
we wszelkiego rodzaju dostatki i materialne dobra, jednak już
w niedalekiej przyszłości życie nie będzie szczędzić im ciosów.
Mogli nawet uznać, że opatrzność się na nich uwzięła, ponieważ
śmierć zabierała im kolejne dzieci i to wkrótce po ich narodzinach.
W 1634 roku malarz namalował ciężarną wówczas żonę jako Florę –
rzymską boginię roślinności wiosennej w stadium kwitnienia –
na twarzy uwieczniając radość związaną z oczekiwaniem
na narodziny dziecka. Niestety, mały Rombartus, który urodził się
w 1635 roku, przeżył zaledwie dwa miesiące. Podobny los czekał
jego dwie młodsze siostry. Obie dziewczynki, nazwane po matce
malarza Cornelia, umarły w tym samym roku, w którym zjawiły się
na tym świecie: kolejno w 1638 i 1640 roku.
 Na rysunku Rembrandta z żoną próżno szukać w twarzy Saskii
beztroskiej radości, jaka emanowała z niej na wcześniejszym
obrazie: ciąża, poród i strata pierworodnego odcisnęła trwałe piętno
na jej psychice. Mimo owych dramatycznych przeżyć, związanych
z utratą kolejnych dzieci, kobieta była najwdzięczniejszą modelką
malarza: jej rysy, lekko rudawe włosy, zarys policzków i miękkiego
podbródka znajduje się w wizerunkach antycznych bogiń,
biblijnych heroin czy rozmaitych alegorycznych postaci
stworzonych pędzlem małżonka.
W 1640 roku wydawało się, że zła passa w końcu się odwróci,
gdyż Saskia powiła zdrowego silnego chłopca, Tytusa. Wszystko
wskazywało na to, że nie podzieli losu swojego starszego
rodzeństwa. Niestety, jego matka czuła się coraz gorzej. Rembrandt
zdążył uwiecznić ją jako Kobietę z czerwonym goździkiem (obraz
znany również jako Saskia z czerwonym kwiatem), na którym
wprawne oko dojrzy na twarzy sportretowanej, wychudzonej
kobiety, której włosy, zapewne na skutek choroby, są już
przerzedzone, nieśmiało wyciągającej ku oglądającemu dłoń
z goździkiem, niezdrowy rumieniec. Cecha ta jest charakterystyczna
dla chorych na gruźlicę, gdyż to na tę nieuleczalną chorobę zapewne
zapadła Saskia. Kto wie, może chorowała na nią od lat i to właśnie
było przyczyną przedwczesnego zgonu trójki jej najstarszych dzieci?
Ostatecznie przegrała walkę z chorobą i 12 czerwca 1642 roku
odeszła na zawsze. Wielu biografów malarza uważa wspomniany
obraz za formę artystycznego pożegnania artysty ze swoją
ukochaną, gdyż czerwony kwiat trzymany przez Saskię sugeruje,
jakby chciała oddać go malarzowi, co stanowi symbol
bezwarunkowej miłości, jaką żywiła do męża. Bezwarunkowo
zakochana w Rembrandcie kobieta zrobiła mu niezłego psikusa,
umieszczając w swoim testamencie klauzulę, która uniemożliwiała
owdowiałemu artyście ponowny ożenek, co dość poważnie
skomplikowało życie nie tylko jemu samemu, ale również jego
kolejnym partnerkom.
Rembrandt bardzo przeżył zgon ukochanej żony, zamknął się
w sobie i przestał o siebie dbać. Kiedy żyła Saskia, zawsze był
schludny i elegancki, ale po jej odejściu wygląd zewnętrzny nie był
już dla niego ważny tak samo jak niegdyś. Całymi miesiącami
chodził w tym samym odzieniu, a na domiar złego nabrał
brzydkiego zwyczaju wycierania pędzli w swoją odzież. Na szczęście
nie przestał malować.
Jeszcze za życia Saskii w domu Rembrandta pojawiła się
bezdzietna wdowa po okrętowym trębaczu Geertjem Dircksu,
polecona przez znajomego malarza cieślę okrętowego będącego jej
bratem. To prawdopodobnie on załatwił kobiecie pracę w domu
malarza, gdzie powierzono jej opiekę nad maleńkim Tytusem.
Osłabiona chorobą żona artysty nie mogła podołać temu zadaniu,
dlatego z ulgą przywitała pomoc w postaci krzepkiej i zdrowej,
aczkolwiek prostej i niepiśmiennej chłopki. Po śmierci Saskii
urodziwa wdowa nie tylko skutecznie zastąpiła malcowi zmarłą
matkę, ale także została kochanką jego ojca. Zauroczony Rembrandt
także i ją uwieczniał na swoich obrazach, nadając jej rysy cnotliwej
Zuzannie oraz Sarze czekającej na Tobiasza, a być może także Danae.
To ostatnie jest raczej wątpliwe, gdyż znajdujący się obecnie
w petersburskim Ermitażu portret powstał prawdopodobnie w 1636
roku, czyli jeszcze za życia Saskii i przed urodzeniem Tytusa, chociaż
niektórzy historycy sztuki datują go na rok 1643.
Niestety Geertje okazała się jedynie epizodem w życiu
amsterdamskiego malarza, nic nieznaczącą przelotną miłostką, gdyż
pomimo swego oddania dla syna swojego kochanka nie zdołała
zatrzymać przy sobie malarza. Początkowo nic tego nie zapowiadało,
jej kochanek obdarowywał ją nawet biżuterią należącą wcześniej
do jego żony. Rodzina Saskii zarzuciła malarzowi trwonienie
majątku po zmarłej, grożąc mu nawet procesem, Rembrandt
nakłonił więc Geertje w 1648 roku, aby sporządziła testament,
w którym podarowane wcześniej precjoza zapisała synowi
kochanka, Tytusowi. Prawdopodobnie artysta chciał poślubić
pracownicę, skoro istnieją dokumenty stwierdzające, że rodzina
zmarłej Saskii napominała go, iż zawarcie związku małżeńskiego
będzie skutkować utratą praw do majątku zmarłej żony.
Małżeństwa służących czy też nianiek i ich dawniejszych,
owdowiałych pracodawców były co prawda rzadkością, nie znaczy
to jednak, że takie sytuacje się nie zdarzały. Swoją służącą poślubił
na przykład malarz Meindert Hobbema. Związek Rembrandta
i opiekunki jego syna zakończył się w 1646 roku, kiedy progi domu
malarza przekroczyła młodziutka i urodziwa, zaledwie
dwudziestotrzyletnia córka sierżanta z miasteczka Bredevoort,
Hendrickje Stoffels. Miała pracować u niego jako służąca.
Kobiety zatrudniane w domach bogatych, a często
nowobogackich mieszkańców Delft czy Amsterdamu nie miały
łatwego życia ani przyjemnej pracy. To głównie do nich należało
utrzymanie domowego porządku, stanowiącego nie tylko symbol
mieszczańskiego dobrobytu, lecz także dowód protestanckiej
religijności, w której czysty i zadbany dom stanowił odbicie
czystego sumienia, niewinności uczuć i prawości intencji jego
mieszkańców. Słowo schoon w języku niderlandzkim oznacza
zarówno „czysty”, jak i „piękny”. Nic zatem dziwnego, że dla
ówczesnych Holendrów dbałość o czystość i porządek w domu była
równie ważna jak troska o zasobność kiesy. Generalne porządki
urządzano zatem obowiązkowo przynajmniej raz w tygodniu,
a często nawet i dwa razy. W trosce o czystość starannie umytej
i wyfroterowanej podłogi rozkładano zazwyczaj na ziemi słomianki
i ścierki, a wchodzącym do domu gościom od progu podawano
słomiane pantofle, by nie wnosili do domu kurzu czy błota z ulicy.
Wystarczy rzut oka na obrazy Vermeera czy Pietera de Hoocha, żeby
stwierdzić, iż pomieszczenia dosłownie lśniły czystością. Biorąc pod
uwagę, że wówczas nie znano dostępnych obecnie odkurzaczy,
rozmaitych środków czystości czy innych urządzeń ułatwiających
sprzątanie, należy zdać sobie sprawę, jak nieustannej i ciężkiej pracy
wymagało sprzątanie, które z reguły spadało na barki służących.
Podobnie jak pranie i prasowanie bielizny, która stanowiła wręcz
powód dumy gospodarzy, wypełniając szafę – ta z kolei zajmowała
poczesne miejsce w holenderskim domu. Okazuje się nawet, że im
zamożniejszy dom, tym bogatsza zawartość owej bieliźniarki.
W zachowanym do dzisiaj spisie inwentarza burmistrza van Breven
znajduje się aż 150 koszul i tyle samo kołnierzy, 154 par mankietów,
40 par kalesonów, 92 szlafmyce, 154 chustki do nosa oraz 60 nakryć
głowy i 35 par rękawiczek, do tego dochodziła jeszcze bielizna
pościelowa. Ponoć było tego tak dużo, że burmistrz wzywał dwa
razy do roku kowala, który miał wzmocnić szafę uginającą się pod
ciężarem składowanych tam rzeczy. A przecież bielizna nie prała się
sama, ktoś ją musiał też wykrochmalić, rozwiesić do wysuszenia,
wyprasować, złożyć i wreszcie równiutko, niemal pod linijkę ułożyć
we wspomnianej szafie. Nie robiła tego dostojna małżonka
burmistrza ani jego córki, tylko zatrudniona w tym celu służąca,
do której obowiązków należało szycie, cerowanie, gotowanie dla
wszystkich domowników oraz ich gości, a nierzadko również dbanie
o przydomowy ogródek i opieka nad dziećmi pracodawców.
W kuchni też trzeba było zadbać o czystość, wszelkiego rodzaju
rondle czy brytfanny musiały błyszczeć, a podłoga i stoły lśnić
czystością.
 Służące werbowano zwykle z ubogich rodzin, których nawet
w bogatej Holandii przecież nie brakowało, bądź z sierocińców
i przytułków. Dla wielu zatrudnienie w jakimś bogatym domu było
szczytem marzeń, bo chociaż kobiety zdawały sobie sprawę,
że czeka je tam ogrom pracy, wiedziały też, że mogą liczyć na wikt
i opierunek oraz dobre wynagrodzenie. Miały zresztą niewielki
wybór – mogły znaleźć zatrudnienie w warsztacie tkackim, gdzie
z czasem traciły wzrok, ślęcząc po kilkanaście godzin dziennie nad
tkaniną, lub trafić do domów publicznych, których w portowych
miastach było pod dostatkiem. Dla tych najbardziej
zdesperowanych czekał też wyjazd do dalekich kolonii w Azji, gdzie
miały szanse wyjść za mąż i założyć rodzinę. Czekający tam na nich
mężczyźni byli często zwykłymi awanturnikami, typami spod
ciemnej gwiazdy, traktującymi przywiezione z Holandii dziewczyny
jako obiekty seksualne, lecz musieli je poślubić przed Bogiem
i ludźmi. Niejednokrotnie owi prymitywni i brutalni mężczyźni
dorabiali się pewnego majątku, ich żony mogły liczyć
na zamieszkanie w zamożnym domu, w którym w codziennych
obowiązkach domowych wyręczała je służba złożona z tubylców.
Ze źródeł wiadomo, że właśnie żony kolonistów cechowało
największe okrucieństwo wobec służby, tak jakby owe kobiety
chciały dać upust gromadzonej przez lata goryczy i zawiści...
Dziewczęta, które nie miały na tyle odwagi, by wyruszyć
w nieznane za morze, mogły oczywiście liczyć na zamążpójście,
które znacznie utrudniał brak posagu. Zdesperowane mogły udać się
na swoisty targ matrymonialny lub, jak kto woli, casting na żonę,
jaki organizowano w mniejszych miastach. Zanim jednak trafiły
przed oblicze potencjalnych mężów, musiały przejść wstępną
selekcję dokonywaną przed nadzorców, którzy nie wpuszczali
na plac pań zbyt młodych ani zbyt dojrzałych, lecz wyłącznie te
będące w odpowiednim wieku, wyglądające na płodne, zdrowe
oraz oczywiście zdatne do pracy. Był to upokarzający proceder, ale
niejednokrotnie jego efektem były trwałe i dość szczęśliwe związki.
Te, którym się na „castingu” nie poszczęściło, wciąż mogły szukać
szczęścia w mieście i zatrudnić się jako służące.
Będąc na służbie u bogatych państwa, młode dziewczęta musiały
nie tylko borykać się z ciężkimi, codziennymi obowiązkami, ale
i z niezbyt dobrą opinią. Często przypinano służącym łatkę kobiet
rozwiązłych, nie przejmując się za bardzo tym, że winę za ich
rozwiązłość ponoszą często ich pracodawcy. Młoda, naiwna,
zupełnie bezbronna, pozbawiona opieki bliskich, uboga dziewczyna
bywała w oczach pana domu, jego synów, a czasem także jego gości
łatwo dostępnym obiektem seksualnym. Nie wszystkie kobiety
pracujące w domach bogatych mieszczan czekał jednak taki los,
co bardziej przedsiębiorcze mogły uciułać nieco grosza, a potem
otworzyć własny sklepik bądź tawernę lub zauroczyć jakiegoś
uczciwego rzemieślnika i wyjść za niego za mąż.
Nie wiadomo, jakie myśli kołatały się w głowie
dwudziestotrzyletniej panny Stoffel, kiedy po raz pierwszy
przekraczała progi domu Rembrandta. Zapewne była pełna obaw
na przyszłość. Nie zdawała sobie sprawy, że swoim pojawieniem
się rozpęta istną burzę w życiu swojego chlebodawcy i jego
ówczesnej partnerki. Czterdziestoletni malarz z miejsca uległ
urokowi młodziutkiej dziewczyny, czyniąc z niej swoją kochankę.
Wydaje się, że sama Hendrickje nie miała nic przeciwko takiemu
obrotowi sprawy. Przybycie młodej dziewczyny oznaczało też dla
Geertje kres panowania w domu i łożu Rembrandta, na co nie
chciała się zgodzić, pomimo że malarz gotów był jej wypłacić
sowitą odprawę – obiecał jej wypłacić jednorazowo 160 guldenów,
zapewne tytułem odszkodowania, a następnie 60 guldenów
do końca życia, co stanowiło formę dzisiejszych alimentów.
Pieniądze miały być wypłacane pod warunkiem, że Geertje nie
zmieni spisanego przez siebie testamentu, zgodnie z którym
biżuteria wcześniej należąca do Saskii, a podarowana jej przez
kochanka, miała trafić w ręce Tytusa.
Zdesperowana kobieta postanowiła jednak walczyć o odzyskanie
kochanka i to wszelkimi dostępnymi metodami, dlatego
we wrześniu 1649 roku zgłosiła się do Izby Spraw Małżeńskich,
przed którą oskarżyła partnera o niedotrzymanie obietnicy
małżeńskiej. Oświadczyła także, że malarz obiecał jej małżeństwo
i ofiarował jej pierścień, dlatego domagała się, by dotrzymał słowa
i stanął z nią na ślubnym kobiercu lub utrzymywał ją do końca
życia. Domagała się przy tym znacznie wyższej kwoty, niż wcześniej
ofiarowywał jej Rembrandt. Pomimo że malarz uparcie zaprzeczał,
że kiedykolwiek obiecywał kobiecie małżeństwo, a na niekorzyść
jego byłej kochanki zeznawała też Hendrickje, sąd dał wiarę Geertje
i skazał go na wypłacenie na rzecz byłej kochanki jednorazowego
odszkodowania w wysokości 200 guldenów oraz roczną pensję
w tej samej wysokości, którą malarz wypłacał kochance regularnie,
dopóki nie dowiedział się, że żyjąca ponad stan Geertje zastawiła
klejnoty w lombardzie.
Kobieta zwróciła się też do brata, by ten świadczył na jej korzyść
w kolejnym procesie, który miała zamiar wytoczyć Rembrandtowi,
czekało ją jednak bolesne rozczarowanie. Najprawdopodobniej
przekupiony przez Rembrandta mężczyzna, zamiast zeznawać przed
sądem na rzecz siostry, pozbierał od sąsiadów dowody świadczące
o rzekomej niepoczytalności Geertje, które przedstawił
na rozprawie. Nie można też wykluczyć, że kobieta miała
rzeczywiście jakieś problemy natury psychicznej, które przybrały
na sile po rozstaniu z malarzem. Na skutek knowań obu panów
nieszczęsna trafiła na dwanaście lat do domu obłąkanych. Mogła
co prawda opuścić go przed czasem, lecz Rembrandt wynajął
człowieka, by sfabrykował zeznania przeciwko kobiecie
i nieszczęsna wdowa musiała pozostać w odosobnieniu.
Tymczasem jej były kochanek miał już nową damę serca,
niepodzielnie panującą nie tylko w jego sypialni, ale również
i w całym domu. Gdyby nie owa nieszczęsna klauzula
w testamencie Saskii, artysta najprawdopodobniej byłby się z nią
ożenił, ale dobrodusznej Hendrickje wystarczył fakt, że mogła być
przy nim i bezustannie o niego dbać. Pomimo że była
niewykształconą prostą dziewczyną, doskonale zdawała sobie
sprawę, że ma do czynienia z wielkim malarzem. A on swoim
zwyczajem uwieczniał swoją kolejną muzę na obrazach: w 1654
roku namalował ją jako Kąpiącą się czy Kobietę w oknie. Ponoć jej
rysy, jak również ciało, ma naga Batszeba czytająca list od króla
Dawida. Z kolei kobieta przedstawiona na pierwszym
z wymienionych obrazów nie ma twarzy, gdyż spogląda w dół,
na wodę w strumieniu, a uniesiona koszula ukazuje jej mocna uda.
Z jej postaci emanuje siła, witalność i młodość, które zapewne ujęły
w niej Rembrandta. Nic dziwnego, że dopiero przy niej w pełni
wrócił do sił, odzyskując swobodę twórczą.
Malarz i jego ukochana nie mieli w protestanckiej Holandii
łatwego życia. Pewnego dnia kobieta, będąca wówczas w ciąży
ze swoim kochankiem, otrzymała wezwanie od przedstawicieli
Kościoła o następującej treści: „H.J. mieszkającą przy Breestraat,
żyjącą jak ladacznica z Rembrandtem, malarzem, wzywa się
do stawienia w ciągu ośmiu dni”[1]. Hendrickje, idąc za radą
swojego kochanka, postanowiła owo wezwanie zignorować, licząc,
że pobożni ludzie Kościoła o niej zapomną, lecz kiedy otrzymała
trzecie pismo o tej samej treści, nie miała innego wyjścia, jak tylko
stawić się przed kościelnym sądem. Wyznała, zgodnie z prawdą,
że żyje z Rembrandtem bez ślubu i spodziewa się jego dziecka,
zatem zdaniem bogobojnych protestantów „żyła jak ladacznica”
i w efekcie została ekskomunikowana oraz wykluczona
ze wspólnoty. Jednak urodzone przez nią dziecko, córeczka Cornelia,
została bez najmniejszych problemów ochrzczona.
To był trudny czas w życiu mistrza, który krótko po śmierci żony
popadł w tarapaty finansowe. Okazała kamienica, zakupiona
z myślą o powiększającej się rodzinie na początku małżeństwa
z Saskią, nie spełniała swojej funkcji: większość znajdujących się
w niej pomieszczeń było pustych, a mające ją zamieszkiwać dzieci
zmarły w niemowlęctwie. Poza tym obszerne domostwo
generowało duże koszty utrzymania i wymagało remontu, gdyż
było podmywane i zaczynało się zapadać. W takiej sytuacji
należałoby zacisnąć pasa, ale Rembrandt nie miał zamiaru
rezygnować ze swojego dość rozrzutnego trybu życia.
Wzorem innych holenderskich malarzy za szczyt doskonałości
uważał malarstwo włoskie, zamiast jednak jeździć do słonecznej
Italii i tam studiować dzieła włoskich mistrzów, wolał je
sprowadzać do Amsterdamu, wydając na ten cel krocie. Dodatkowo
nadszedł kryzys spowodowany wojną z Anglią, na skutek którego
wiele dotychczas doskonale prosperujących firm handlowych
i banków zmuszone było ogłosić bankructwo. Stopniowo
pogorszająca się sytuacja materialna mieszczan i kupców,
stanowiących zdecydowaną większość wśród klientów tamtejszych
artystów, wpłynęła także na pogorszenie sytuacji tej grupy
zawodowej. Nie ominęło to także Rembrandta, gdyż spora część
jego klientów oddawała zakupione wcześniej u niego obrazy,
żądając zwrotu pieniędzy. W końcu popadł w poważne długi,
których nie mógł spłacić.
 W 1656 roku posiadane przez artystę ruchomości, wśród których
znalazła się również bogata kolekcja rysunków i obrazów mistrzów
włoskich, zostały sprzedane za niewielką kwotę – niespełna
sześciuset guldenów. Jak łatwo się domyślić, nie wystarczyło to
na spłatę zadłużenia, na szczęście pozwoliło na pozbycie się
przynajmniej części wierzycieli. Zdesperowany Rembrandt nie miał
innego wyjścia i musiał nawet sprzedać grobowiec Saskii w Oude
Kerk (Starym Kościele), a jej ciało przenieść do znacznie
skromniejszego grobu w Westerkerk (kościele zachodnim). Rodzina
przeniosła się do niewielkiego domu w niezbyt zamożnej dzielnicy,
a sam malarz wpadł na prosty, ale genialny pomysł – namówił
swojego syna Tytusa, by ten założył firmę i zatrudnił w niej
własnego ojca.
Wydawało się, że artysta znalazł remedium na trapiące go
kłopoty, ale zły los nadal nie szczędził mu ciosów. Na przełomie
1663 i 1664 roku w Amsterdamie wybuchła epidemia dżumy, która,
według współczesnych szacunków, zabrała życie ok. 35 tysiącom
osób, co stanowiło jedną szóstą mieszkańców miasta. Niestety,
wśród ofiar zarazy była też towarzyszka malarza, Hendrickje...
Rembrandt pożegnał się z nią tak samo jak wcześniej z Saskią –
namalował obraz Żydowska narzeczona, będący intymnym
portretem zakochanych – znanej biblijnej pary, Rebeki i Izaaka –
i jednocześnie hołdem złożonym zmarłej partnerce. Każdy, kto miał
okazję go oglądać w amsterdamskim Rijksmuseum, jest pod
wrażeniem czułości, jaka z niego emanuje. Urzeczony dziełem inny
wielki malarz, Vincent van Gogh, napisał w jednym ze swoich
listów, że oddałby nawet dziesięć lat życia, gdyby pozwolono mu
pobyć sam na sam z tym płótnem cały dzień i całą noc...
Zaledwie cztery lata po odejściu Hendrickje nieszczęsny
Rembrandt musiał pożegnać kolejną bliską mu osobę, ukochanego
syna Tytusa, w którym pokładał wielkie nadzieje. Młodzieniec padł
najprawdopodobniej ofiarą dżumy, która zabrała go z tego świata
kilka miesięcy po zawarciu przez niego małżeństwa z Magdaleną
van Loo. Ślub syna przywiódł starzejącemu się Rembrandtowi
wspomnienia związane z Saskią, ponieważ jego synowa wywodziła
się z równie zamożnej rodziny, co pierwsza żona artysty. Ojciec
Magdaleny był złotnikiem, specjalizującym się w wyrobach
ze srebra, i zgromadził spory majątek, a jej stryj był znanym
prawnikiem. Wieść o tym, że wkrótce zostanie dziadkiem, wniosła
w smutne życie malarza sporo radości i nadziei, ale kiedy
we wrześniu umarł Tytus, artysta pogrążył się w rozpaczy – odciął
się praktycznie od ludzi, a jego córka, Cornelia, z którą mieszkał
w skromnym domku, z trudem namawiała go, aby cokolwiek zjadł.
22 marca 1669 roku zdobył się na wielki wysiłek, by uczestniczyć
w chrzcie swojej wnuczki Titii. To jednak nie koniec nieszczęść, które
w zanadrzu trzymał zły los. Rok później zmarła synowa,
Magdalena, a wkrótce także jej rodzice. Opiekę nad Titią, która rosła
zdrowo, przejęli krewni zmarłej żony Tytusa. Dziewczynka dożyła
dorosłego wieku i w 1686 roku wyszła za mąż za Francoisa van
Bijlera.
Dla osamotnionego, zgorzkniałego Rembrandta najlepszym
lekiem na rozpacz było oczywiście malarstwo. W ostatnim okresie
swojego życia artysta namalował m.in. płótno Powrót syna
marnotrawnego oraz dwa autoportrety. Na ostatnim z nich, który
powstał zapewne kilka tygodni przed śmiercią mistrza, widać
starego, poważnego, pogodzonego z życiem człowieka. Jego rysy są
zniszczone przez upływ czasu, ale wciąż pełne dostojeństwa.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn zmarł wkrótce po ukończeniu
tego obrazu, 4 października 1669 roku, otoczony opieką i miłością
córki Cornelii, jedynego dziecka, które go przeżyło.
 Maja ubrana,
Francisco Goya, 1800–1807
i Maja naga,
Francisco Goya, 1795–1800
 ROZDZIAŁ 6.

Inkwizycja i dwie Maje,

czyli skandalista Francisco Goya

G dy doktor Zorrilla de Velasco dowiedział się, jakie

„bezeceństwa” pewien gorliwy urzędnik inkwizycji odkrył
w zapieczętowanych zbiorach byłego premiera, ówczesnego
faworyta królowej, bezzwłocznie chwycił za pióro i zgodnie
z „postanowieniem nr 11 procedury oczyszczania” sporządził
wniosek o poznanie autora dwóch z nich i postawienie go przed
trybunałem inkwizycji. „Don Francisco de Goya jest autorem
dwóch zarekwirowanych prac” – pisał. „[...] Jedna z nich
przedstawia nagą kobietę na łóżku [...] druga – ubraną jak maja
kobietę na łóżku. [...] Rzeczony Goya [winien] zostać wezwany
przed oblicze tego trybunału, aby się do nich przyznał i wyjaśnił,
czy wyszły pod jego ręki, z jakiej okazji je namalował, dla kogo
i w jakim zamiarze” [1].
Sprawa wyglądała poważnie: zatarg z inkwizycją mógł się
zakończyć dla malarza bardzo źle. Nieszczęsny Goya od dawna igrał
z ogniem i od jakiegoś czasu był na celowniku inkwizytorów, gdyż
poważył się na rzecz niebywałą – w swoim cyklu z 1799 roku
Kaprysy (hiszp. Los Caprichos) skrytykował nie tylko szlachtę, ale
i kler – jego zdaniem stanowczo nadużywający władzy i pozycji,
jaką miał w społeczeństwie. Od 1789 roku był malarzem
nadwornym Burbonów, lecz nawet jego koneksje z hiszpańską
arystokracją, w tym przyjaźń, a może nawet romans z księżną Albą,
nie pomogłyby mu w sporze z bezwzględnymi inkwizytorami. Jego
ciężka i w gruncie rzeczy do dziś niesprecyzowana choroba (według
najnowszych ustaleń był to najprawdopodobniej zespół Susaca,
czyli ciężkie schorzenie autoimmunologiczne), która wywołała
u niego głuchotę, także nie uchroniłaby go przed sądem i karą.
Na domiar złego Francisco de Goya zaliczany był do grona tzw.
afrancesados, czyli postępowych obywateli, zwolenników
Voltaire’a oraz Rousseau. Utrzymywał też zażyłe kontakty
z liberałami i, co gorsza, otrzymał Order Królewski Hiszpanii –
ustanowiony przez narzuconego króla Józefa Bonapartego (nota
bene starszego brata Napoleona). W uzasadnieniu podano,
że artysta otrzymał odznaczenie za zasługi dla kultury. Jednak i tak
przypięto mu łatkę kolaboranta. Prawowity władca Ferdynand VII
żywił do niego szacunek za ponad dwudziestoletnią pracę
nadwornego portrecisty, mimo to przyglądał mu się z wielką
podejrzliwością i z pewnością nie kiwnąłby nawet palcem, żeby
uchronić artystę przed inkwizytorami. A jednak zuchwały malarz,
którego dwa portrety tej samej kobiety oburzyły urzędników
inkwizycji, nigdy nie stanął przed jej trybunałem, a przynajmniej
nie ma na to dowodów. Prawdopodobnie schorowanego Goyę nie
spotkały żadne mniej lub bardziej dotkliwe szykany. Szczęśliwie dla
malarza był to koniec czasu istnienia hiszpańskiej inkwizycji – urząd
został zlikwidowany pięć lat później.
Aby zrozumieć złożoność sytuacji, w której znalazł się bohater,
należy na chwilę porzucić opowieść o nim oraz o kulisach
powstania dwóch skandalicznych portretów i przyjrzeć się sytuacji
ówczesnej Hiszpanii, w której przyszło mu żyć i tworzyć. Od XVIII
wieku krajem władali Burbonowie i właśnie na dworze członka
owej dynastii, Karola VI, Goya pełnił funkcję nadwornego malarza.
W zasadzie należałoby uznać, że roztoczenie protektoratu nad tym
wybitnym artystą, dziś uważanym za prekursora awangardy
malarskiej XX wieku, było największym osiągnięciem tego,
miernego w gruncie rzeczy, monarchy. Nad politykę i rządy
przedkładał... stolarkę, którą z lubością zajmował się w pałacowych
komnatach, a także polowania oraz bójki ze stajennymi.
Jego żoną była Maria Ludwika Parmeńska. Kobieta, której
największą namiętnością stanowiła władza. Para doczekała się
sporej gromadki dzieci (historycy szacują, iż królowa była w ciąży
aż 24 razy, przy czym niejednokrotnie roniła lub rodziła martwe
dzieci), w tym także następcy tronu Ferdynanda. Jednak kiedy tylko
lekarze orzekli, że współżycie szkodzi zdrowiu Karola, ten zaprzestał
wizyt w alkowie swojej małżonki i unikał towarzystwa kobiet,
wiodąc żywot mnicha, przy czym modlitwy i medytacje skutecznie
zastępowały mu wspomniane polowania oraz prace stolarskie.
Tymczasem jego pełna życia żona nie miała najmniejszego zamiaru
rezygnować z przyjemności łoża, dlatego chorowitego, a być może
jedynie pogrążonego w hipochondrii małżonka zamieniła
na „młodszy model”. W tym przypadku należałoby jednak użyć
liczby mnogiej, ponieważ w przestronnym łożu Marii Ludwiki
gościli coraz to młodsi mężczyźni, nawet kiedy wraz z wiekiem
zmieniła się w bezzębne, pomarszczone straszydło, które do dziś
można podziwiać na zachowanych portretach autorstwa Goyi.
Hojność królowej skutecznie rekompensowała bowiem braki w jej
urodzie.
Spośród wszystkich faworytów królowej zdecydowanie
największą karierę zrobił, wywodzący się co prawda ze szlacheckiej,
ale ubogiej rodziny z Estremadury, Manuel Godoy. Dla niego łoże
Marii Luizy było jedynie odskocznią do świata wielkiej polityki,
zresztą królowa nie była jedyną kobietą, z którą sypiał. W 1792 roku
został pierwszym ministrem, prowadząc politykę „światłego
absolutyzmu”, wzorując się na poprzedniku i ojcu Karola IV –
Karolu III. Monarcha ten pozostawił po sobie nie tylko sławę
filantropa i filozofa, ale także Pana Madrytu, jak go nazywano,
ze względu na prace publiczne zlecane w trakcie jego panowania
na terenie stolicy.
Jednak sam Godoy, podobnie zresztą jak jego poplecznicy
i zgromadzona wokół niego armia posłusznych dworaków, nie
potrafił zaskarbić sobie miłości królewskich poddanych. Wszystko
przez to, że zarówno on sam, jak i jego stronnicy bogacili się ponad
miarę. Jego ojciec wywodził się z drobnej szlachty, więc sytuacja
rodzinna zmusiła go do zarabiania na życie handlem mięsem. Przez
wielu był pogardliwie nazywany „kiełbasiarzem”, z czego sam
pierwszy minister niewiele sobie robił. Godoy miał bardzo duże
ambicje – marzyło mu się skoligacenie z rodziną królewską przez
ślub z infantką, czego nie wybiło mu z głowy nawet małżeństwo
z hrabiną Marią Teresą de Chinchón. Związek został zawarty
na wyraźny rozkaz protektorki – królowej. Manuel nigdy nie
pokochał żony, jawnie zdradzając ją z niejaką Josefą Tudó, córką
zarządcy Parku Retiro w Madrycie. Dla niej postarał się nawet
o tytuł hrabiowski. Pepita, jak zwano ją zdrobniale, zachowywała
się, jakby była jego żoną, gdyż mieszkała w jego domu, jadała
razem z nim i resztą jego rodziny, a także przyjmowała u siebie
zagranicznych posłów.
Faworyt królowej był dość przystojnym mężczyzną i nie miał
najmniejszego problemu ze zdobyciem przychylności kobiet.
Wysoki, postawny, o „zniewalających” czarnych oczach,
na co zwracali uwagę ci, którzy poznali go bliżej. Co ciekawe, jego
urokowi ulegali także mężczyźni, o czym świadczy chociażby relacja
lorda Hollanda, ambasadora Anglii, który tak opisał tego człowieka:
„Godoy choć nieco powolny, ma swój wdzięk i jest ujmujący.
Odebrał co prawda tylko prowincjonalne, nie najlepsze
wykształcenie, ale posługuje się eleganckim językiem, wolnym
zarówno od wulgaryzmów, jak i afektacji. [...] Wydaje się urodzony
do wysokich stanowisk. W każdym mieszanym towarzystwie
mógłby bez trudu uchodzić za pierwszego kawalera”[2].
Opinii tej nie podzielała jednak większość poddanych, w tym
także Goya, który zwyczajnie ministra nie lubił, czemu dał wyraz
z swoich Kaprysach, uwieczniając go na jednej z rycin jako Księcia
Pokoju (Godoy sam sobie nadał ten przydomek) rzucającego
pioruny na swoich wrogów. Na innym widać królową jako
odrażająco brzydką starą kobietę malującą się przed lustrem.
Minister widział te rysunki, ale nie dostrzegł złośliwości artysty,
zresztą to właśnie dzięki niemu mogły się one ukazać w druku,
unikając ingerencji inkwizycji. Z kolei na portrecie z 1801 roku Goya
namalował go jako zwycięskiego dowódcę, między jego udami
ustawiając na sztorc laseczkę oficerską, wyraźnie sugerując
wybujałe potrzeby erotyczne portretowanego mężczyzny.
O ile nienawiść Hiszpanów do Godoya rosła wraz ze wzrostem
jego pozycji, o tyle rosła sympatia, jaką większość obywateli
darzyła księcia Ferdynanda – następcę tronu. Powszechnie
wiedziano, że syn Karola i Marii Ludwiki, delikatnie mówiąc, nie
lubi faworyta swojej matki, toteż wierzono, że gdy obejmie władzę,
skończą się rządy niepopularnego premiera. Sam zainteresowany
też zdawał sobie z tego sprawę. Kiedy bez problemu udało mu się
uzyskać stanowiska wielkiego admirała i dowódcy wojskowego
domu królewskiego, rozpoczął starania o uzyskanie tytułu regenta,
co oznaczałoby utrzymanie władzy po śmierci aktualnie panującego
króla. Usiłował też zdobyć przychylność najpotężniejszego
człowieka ówczesnej Europy, cesarza Francuzów, Napoleona I,
umożliwiając przemarsz jego wojskom na terytorium Portugalii.
Wszystkie te poczynania z niekłamanym niepokojem obserwował
następca tronu, żywiący uzasadnione obawy, iż znienawidzony
przez niego Godoy nie wypuści władzy z rąk nawet po śmierci
Karola IV.
Chcąc zabezpieczyć własne interesy, Ferdynand wystąpił
do Bonapartego z prośbą o pozwolenie na poślubienie francuskiej
księżniczki. Sprytny Godoy wykorzystał to przeciwko niemu,
informując o owych planach matrymonialnych jego ojca, sugerując
jednocześnie, jakoby Ferdynand planował zamach stanu. Król, który
podobnie jak jego małżonka miał niewytłumaczalną słabość
do ministra, rozkazał umieścić swego syna w areszcie domowym,
a jego współpracowników wtrącił do więzienia. Upokorzony
Ferdynand wystosował list do swego ojca, prosząc go
o przebaczenie i zapewniając o swojej wierności, miłości, a przede
wszystkim – lojalności. Los jego współpracowników zupełnie go nie
obchodził, nie wzruszyło go także, iż para królewska domagała się
dla wszystkich kary śmierci. Tym razem jednak sąd wykazał się
wielką niezależnością, nie dając posłuchu władcy i jego żonie,
skazał ich jedynie na wygnanie. Karol IV wraz z żoną, chcąc dać
wyraz swojemu niezadowoleniu, ostentacyjnie opuścili królewską
rezydencję Escorial i przenieśli się do Aranjuezu.
Tymczasem całej tej rodzinnej awanturze przyglądał się uważnie
Napoleon, wcześniej zainteresowany jedynie Portugalią. Rozwój
sytuacji w Hiszpanii uzmysłowił mu jednak, jak niepewna jest
pozycja Burbonów i jak wielką niepopularnością cieszą się oni
wśród poddanych. Pomimo że wcześniej nie zamierzał wtrącać się
w wewnętrzne sprawy kraju, w 1808 roku podjął decyzję
o obaleniu hiszpańskich Burbonów i osadzeniu na tronie
w Madrycie swojego brata – Józefa. Nie chcąc zrażać do siebie
poddanych Karola IV, postanowił pozbawić go władzy w białych
rękawiczkach, nie wchodząc z nimi w otwarty konflikt, tym bardziej
że wciąż trwali sercem przy księciu Ferdynandzie.
Pierwszym posunięciem było mianowanie w marcu 1808 roku
dowódcą francuskiej armii w Hiszpanii Joachima Murata, męża
siostry Pauliny. Wcześniej wydał rozkaz poboru rekrutów
i gromadzenia nowych pułków w pobliżu hiszpańskiej granicy.
W tym czasie francuski generał Duhesme wkroczył do Katalonii,
docierając aż do Barcelony, a generał Armagnac opanował cytadelę
w Pampelunie. Zamiary cesarza były aż nadto oczywiste, ale
dyplomacja francuska oficjalnie utrzymywała, że wojsko Murata ma
przejść przez terytorium Hiszpanii jedynie po to, by zaatakować
Gibraltar, a potem najprawdopodobniej dokonać inwazji na Afrykę.
O dziwo, chociaż nawet dwór hiszpański, na czele z Godoyem i parą
królewską, odnosił się do tych zapewnień z daleko posuniętą
rezerwą, maszerujący Francuzi nie napotkali żadnego oporu.
W połowie marca generałowi Grouchy’emu udało się podejść
do przełęczy Somosierra, stanowiącej naturalną barierę chroniącą
Madryt.
W końcu jednak dotarło do świadomości pary królewskiej, jakie
są prawdziwe intencje Napoleona – wpadli w panikę, planując
ucieczkę za granicę, podobnie jak i Godoy. Zapewne wszyscy
wyjechaliby z kraju, gdyby nie wola poddanych, którzy zbuntowali
się, przeciągając na swoją stronę pułki gwardii królewskiej.
Podstawiony pod strażą monarcha nie miał innego wyjścia, jak
postąpić zgodnie z wolą ludu i pozbawić znienawidzonego Godoya
wszelkich stanowisk, ku niekłamanej radości swoich poddanych.
Wkrótce abdykował, oddając koronę synowi.
 Ferdynand jednak zawiódł swoich zwolenników – nie
wprowadził oczekiwanych reform oraz zachował na stanowiskach
większość z ministrów zasiadających w rządzie Godoya. Na wieść
o przejęciu tronu przez Ferdynanda Murat, któremu naiwnie
marzyła się korona Hiszpanii, czym prędzej opanował Madryt,
by nie dopuścić do opanowania stolicy przez zwolenników nowego
króla z dynastii Burbonów. Nie napotkał oporu, gdyż sam
Ferdynand sądząc, iż ma poparcie Napoleona, prosił mieszkańców
stolicy o godne przyjęcie wojsk Murata. Tymczasem cesarz miał
zupełnie inne plany i nie widział na tronie ani Burbona, ani tym
bardziej swego szwagra. Popełnił kardynalny błąd, zlecając
opanowanie Madrytu Muratowi, który zabrał się do tego
z wdziękiem słonia grasującego w sklepie z porcelaną.
Największym przewinieniem cesarskiego szwagra było
wprowadzenie do stolicy Hiszpanii wraz z żołnierzami francuskimi
mameluków, czyli formacji cesarskiej gwardii utworzonej jeszcze
w 1799 roku przez generała Klébera spośród Turków, którzy przeszli
na stronę Francuzów. W 1800 roku dołączono do niej oddział
mameluków egipskich. Kiedy Armia Wschodu została ewakuowana
do Francji, Bonaparte postanowił zachować oddział mameluków
i 13 października 1801 roku nakazał formowanie ich szwadronu.
Mamelucy na tle napoleońskiej armii odróżniali się oryginalnymi
strojami – nosili charakterystyczne turbany i bufiaste spodnie.
Natomiast ich uzbrojenie stanowiły karabinki kawaleryjskie,
garłacze, wschodnie długolufowe pistolety i orientalne zakrzywione
szable. Ze względu na swoją oryginalność i malowniczość formację
tę wykorzystywano przede wszystkim podczas przeglądów
i ceremonii dworskich. W takim charakterze wystąpiła też
w Madrycie. Murat nie wziął jednak pod uwagę,
że w ultrakatolickich mieszkańcach stolicy, wielbiących królową
Izabelę Kastylijską, która przed wiekami uwolniła ich kraj
od Maurów, mamelucy będą budzić wyłącznie złe skojarzenia.
Z kolei doskonale wiedział o tym miejscowy kler, mający wielki
wpływ na całe społeczeństwo i wrogo nastawiony do szerzącego
ideały francuskiej rewolucji Napoleona. Dlatego wprowadzenie
mameluków, powszechnie budzących skojarzenia z niewiernymi
Maurami, stanowiło wodę na młyn dla hiszpańskiego kleru, wrogo
nastawionego do Bonapartego. Księża na kazaniach mówili o nich
jako o niewiernych, nazywając ich wręcz szatańskimi pomiotami,
a pyszałkowaty Murat nie potrafił zrobić nic, by wzbudzić chociaż
cień sympatii wśród obywateli stolicy Hiszpanii. Konserwatywnym
Hiszpanom obce były zdobycze czy ideały francuskiej rewolucji,
a zwolennicy nowoczesnego liberalizmu, do których zaliczał się
zresztą także i sam Goya, byli w zdecydowanej mniejszości.
Chłodne przyjęcie Ferdynanda, który 24 marca wkroczył
do Madrytu, przez Murata dolało oliwy do ognia. Cesarski szwagier
publicznie opowiadał się za Karolem IV, usiłując dowieść
Napoleonowi, iż poprzedni monarcha został siłą zmuszony
do abdykacji. Jakby tego było mało, dzięki jego staraniom zarówno
para królewska, jak i sam Godoy udali się osobiście przed oblicze
cesarza, by mogli przedłożyć mu ewentualne skargi. W tym samym
czasie, gdy były władca wraz z żoną spotkali się z Bonapartem
w Bayonne, Murat zdecydował się odesłać z Madrytu dwoje
członków rodziny królewskiej – ich córkę, Marię Ludwikę, oraz jej
młodszego brata Francisco – co stało się przyczyną pogłosek, jakoby
Francuzi chcieli uwięzić całą rodzinę królewską.
Na efekty tego posunięcia nie trzeba było długo czekać. 2 maja
w stolicy wybuchły zamieszki, które szwagier Bonapartego
usiłował stłumić, wysyłając przeciwko zbuntowanym mieszkańcom
Madrytu nie tylko swoją kawalerię, ale również znienawidzonych
mameluków. Powstańcy byli praktycznie bez szans. Murat
w odwecie rozkazał, by każdego Hiszpana schwytanego w mieście
z bronią, nawet z ozdobnym sztyletem pełniącym rolę dekoracji,
stawiać pod ścianą i rozstrzelać. Życie straciło wówczas aż 113
cywilów, co z oczywistych względów nie przysporzyło Francuzom
sympatii.
Potem wypadki potoczyły się lawinowo. Napoleon, widząc
na tronie hiszpańskim swojego brata, umieścił Karola IV, jego
małżonkę, Godoya oraz najbliższych dworzan w areszcie domowym
i wywiózł ich w głąb Francji. Były król specjalnie nie oponował,
przyjmując wyznaczoną mu przez cesarza pensję, i udał się
na wygnanie. Sami obywatele Hiszpanii przyjęli tę wieść
z niezadowoleniem. Nie było mowy ani o wojnie, ani o powstaniu,
tym bardziej że wojska Napoleona zdobyły niewielkie połacie kraju
i w zasadzie jedynie mieszkańcy Madrytu musieli mierzyć się z ich
obecnością na co dzień.
Sytuacja zmieniła się, kiedy Napoleon wydał rozkaz opanowania
reszty kraju. Jako pierwsi, 23 maja, za broń chwycili obywatele
Oviedo oraz Walencji, a wkrótce bunt rozprzestrzenił się na Murcję,
Kartagenę, Sewillę oraz Saragossę. 29 maja do powstania przyłączyli
się mieszkańcy Grenady, Kadyksu, Bajadoz, La Coruny, Barcelony
oraz Balearów, a do połowy czerwca rozruchy rozciągnęły się
na całą Hiszpanię. Wojsko zajmowało początkowo bierną postawę,
choć powszechnie zezwalano powstańcom na korzystanie z zasobów
arsenałów wojskowych. Wkrótce przeciwko wojskom francuskim
wystąpiła także armia hiszpańska. Sami powstańcy również podjęli
zdecydowane kroki, by zachęcić wojskowych do przystąpienia
do ruchu, mordując zbyt opornych generałów. Taki los spotkał
chociażby generała Solana w Kadyksie czy Francisca de Borję
w Murcji.
 Francuskim najeźdźcom dali się we znaki zwłaszcza tzw. guerillos
– chłopscy partyzanci, walczący w oddziałach zwanych partidas.
Nie mieli pojęcia o regułach wojennych, ich bronią były wyłącznie
drągi, noże i widły, nie mogli więc spotykać się z doskonale
wyposażoną i świetnie wyszkoloną armią francuską w regularnych
bitwach, poprzestając na napaściach na kurierów czy izolowane
posterunki francuskie. Celem takich poczynań było nie tylko
zdobycie pieniędzy, ale i broni, którą rabowano Francuzom.
Sytuacja okupantów pogorszyła się, kiedy regularne oddziały
powstańcze przejęły kontrolę nad owymi oddziałami, a dowództwo
nad nimi przejmowali niegdysiejsi wojskowi bądź po prostu księża
lub mnisi. Za ich sprawą chłopscy partyzanci urośli w siłę,
a z czasem skupili się na działaniach mających uniemożliwić,
a przynajmniej utrudnić zaopatrzenie francuskiej armii w prowiant.
Tymczasem Józef Bonaparte, osadzony przez Napoleona 8 czerwca
1808 roku na tronie Hiszpanii, dwoił się i troił, by pozyskać
sympatię swoich nowych poddanych. Gospodarka kraju znajdowała
się w fatalnym stanie, więc władca chcąc ją uzdrowić, wystawił
na sprzedaż część królewszczyzn, pokrywając deficyt. Wprowadził
też nowy, znacznie wydajniejszy i nowocześniejszy system
podatkowy. Josè I, bo właśnie pod takim imieniem panował,
otaczał się wyłącznie Hiszpanami, wywodzącymi się z kręgów
wspomnianych wcześniej afrancesados, którzy w osobie nowego
władcy widzieli realne szanse na przeprowadzenie reform
i unowocześnienie mocno już skostniałego systemu politycznego
ówczesnej Hiszpanii. Bonaparte zwołał radę notabli hiszpańskich,
która między 15 a 17 lipca 1808 roku opracowała projekt konstytucji,
wzorowanej na francuskiej ustawie zasadniczej. Uchwalono ją
cztery lata później.
 Wszystko na próżno. Nowa konstytucja została uznana przez
Hiszpanów wręcz za obelżywy dokument narzucony im przez
okupanta. Nikt poza afrancesados nie wierzył, że wprowadzenie
ustawy zasadniczej przyniesie obywatelom państwa jakiekolwiek
korzyści, swoje dokładał jeszcze Kościół, który do walki
z Napoleonem zaprzągł... katechizm. Wierni mogli przeczytać w nim
chociażby, że cesarz Francuzów ma dwie natury: ludzką i diabelską,
jest źródłem wszelkiego zła, uosobieniem ludzkich występków
i walczy z Bogiem, a zwłaszcza z Kościołem. Te argumenty padały
na podatny grunt, tym bardziej, że wojska Napoleona dopuszczały
się występków polegających na rabowaniu kościołów i klasztorów.
Już na samą myśl o takim świętokradztwie każdemu bogobojnemu
obywatelowi włosy jeżyły się na głowie.
Napoleon wypowiedział też wojnę wyjątkowo potężnej
instytucji, która od czasów Izabeli, pogromczyni Maurów, stała
na straży monarchii i porządku w państwie – Świętej Inkwizycji.
Co więcej, proklamowana za jego sprawą nowa konstytucja znosiła
zarówno sam urząd, jak i zakazywała stosowania tortur, czyli
ulubionego narzędzia inkwizytorów. Większość liberalnych
Hiszpanów, do których zaliczał się również Goya, przyjęła to
z niekłamanym entuzjazmem. Artysta dał wyraz swoim uczuciom,
malując rysunki Lux ex tenebris (Światło z ciemności) oraz Sol de
justica (Słońce sprawiedliwości) oraz znajdujący się obecnie
w muzeum w Sztokholmie obraz pod tytułem Alegoria konstytucji
1812 roku.
Nie znaczy to jednak, że artysta bez zastrzeżeń akceptował
otaczającą go rzeczywistość. Przerażała go rozpętana wojna
i bezmiar jej okrucieństwa, czemu dał wyraz w serii Okropności
wojny. Nie przeszkadzało mu to jednak portretować ludzi
z najbliższego otoczenia francuskiego króla, za co otrzymywał
zresztą sowite wynagrodzenie. Cieszył się także z uchwalenia nowej
konstytucji oraz ze zniesienia Świętej Inkwizycji.
Należy zwrócić uwagę, że Hiszpańska Święta Inkwizycja,
a konkretnie Trybunał Świętej Inkwizycji, została powołana w 1478
roku przez królową Izabelę Kastylijską i w przeciwieństwie
do funkcjonującej w dobie średniowiecza inkwizycji papieskiej
urząd ten nie podlegał władzy papieża, ale wyłącznie panującym
w kraju monarchom. W odróżnieniu od organu podległemu
papieżowi hiszpańska inkwizycja nie zajmowała się heretyckimi
ruchami wśród chrześcijan, ale koncentrowała się na nawróconych
na katolicyzm niegdysiejszych wyznawcach judaizmu czy islamu,
badając prawdziwość owych nawróceń. Inkwizytorzy sprawowali
także nadzór nad przestrzeganiem zasad moralności katolickiej przez
ogół społeczeństwa hiszpańskiego. Przez wieki instytucja ta
poczynała sobie nadzwyczaj dobrze, pełniąc funkcję policji
politycznej, służącej nie Kościołowi, ale przede wszystkim – stojącej
na straży panowania hiszpańskich władców.
Kiedy jednak w Hiszpanii nastali Burbonowie, pozycja Inkwizycji
stopniowo traciła na znaczeniu, choć wciąż budziła uzasadniony
strach i trwogę. Nikt z Burbonów nie zdobył się też na odwagę,
by ostatecznie zlikwidować ten urząd. Udało się to dopiero
Napoleonowi. Cesarz miał osobiste powody, by nie darzyć
sympatią inkwizytorów: w ich ręce wpadł sekretarz jego szwagra,
Joachima Murata, otwarcie przyznający się do ateizmu. Murat
musiał sięgnąć po swoje wojska, by go uwolnić. Likwidacja
instytucji nie oznaczała jednak kresu jej istnienia.
Trybunały działały nadal na prowincji. Tam, aż po kres wojny
na Półwyspie Iberyjskim, czyli do 1814 roku, nie sięgała
zaprowadzona przez okupanta jurysdykcja. Po abdykacji Józefa
Bonapartego w styczniu 1814 roku sytuacja się nie polepszyła, gdyż
książę Wellington, dowodzący wojskami mającymi wydrzeć
Hiszpanię z rąk francuskich, był zaprzysięgłym przeciwnikiem
istnienia inkwizycji, podobnie jak wspierający go Hiszpanie. W 1813
roku, kiedy szala zwycięstwa przechylała się wyraźnie na stronę
Wellingtona, jego hiszpańscy sojusznicy postąpili tak, jak się tego
spodziewał – wydali dekret znoszący inkwizycję. Kiedy jednak
na tron w Madrycie ponownie zasiadł Ferdynand VII, do czego
doszło 21 lipca 1814 roku, wspaniałomyślnie przywrócił do życia tę
szacowną instytucję.
Ówczesna inkwizycja była cieniem dawnego urzędu, siejącego
postrach wśród zwykłych zjadaczy chleba, głównie dlatego,
iż w czasach wojny i formalnej delegalizacji utraciła lwią część
swojego majątku, archiwów i dokumentacji, nie działając już tak
prężnie jak wcześniej. Być może właśnie z tego względu nieszczęsny
Goya uniknął stawienia się przed trybunałem i, po ogłoszeniu
amnestii, wyjechał do Francji, gdzie zmarł w nocy z 15 na 16
kwietnia 1828 roku w wieku osiemdziesięciu dwóch lat.
Co tak zbulwersowało urzędników w znalezionych obrazach
pędzla genialnego malarza, że aż grożono mu trybunałem? Istnieją
dwie wersje obrazu przedstawiające kobietę znaną jako Maja –
na jednym rozparta w wyzywającej pozie, młoda dama jest ubrana,
na drugim – naga. Już sam widok pierwszego z nich mógł wywołać
palpitacje u ówczesnych obrońców moralności, gdyż kusicielka
bezczelnie i prowokująco spogląda w oczy osoby oglądającej jej
wizerunek. Dodatkowo jej policzki są dość mocno umalowane
różem, cała twarz pociągnięta bielidłem, natomiast na ustach nawet
niewprawne oko dostrzeże szminkę.
Drugi z obrazów przedstawiał tę samą kobietę, leżącą na tym
samym łóżku, ale już bez ubrania, z wyraźnie odmalowanymi
włosami łonowymi. To nie wszystko. Jak słusznie zauważają
autorki publikacji Skandal? Sztuka!: „Nigdy przedtem piękność
rozebrana do naga nie wabiła spojrzeniem tak zuchwałym! Jej
nieskazitelne alabastrowe ciało, ułożone na białych koronkowych
poduszkach i ciemnozielonym, połyskliwym aksamicie do dziś nie
straciło nic ze swego skrzącego erotyzmu”[3]. Natomiast niemiecki
historyk Fred Licht, zauważał, że kobieta z obrazów Goi: „To idealny
prototyp specyficznie nowoczesnej kobiety, jaką ponad sto lat
później będzie reprezentowała bohaterka Niebieskiego anioła. [...]
Goya oddzielił seksualność od miłości”[4].
Wszystko to sprawiło, że obraz uznano za dzieło pornograficzne
i zostało w Hiszpanii surowo zakazane. Owszem, można było
malować nagie kobiety, ale wyłącznie jako postacie alegoryczne lub
te rodem z mitologii, przedstawiając je np. jako boginię Wenus
w otoczeniu pucołowatych amorków. Tymczasem Goya poważył się
przedstawić kobietę z krwi i kości, którą zapewne znał
i sportretował bez ubrania, w dość wyzywającej pozie. Malarz
uniknął stawiennictwa przed inkwizytorami, a przynajmniej nie
zachowały się żadne dokumenty, które mogłyby o tym świadczyć.
Być może rację mają ci z biografów artysty, którzy sądzą,
iż głuchoniemy malarz skorzystał z pomocy nieznanego eksperta,
a ten udowodnił inkwizycji, iż Goya malując Maję, inspirował się
twórczością Tycjana, którego obrazy nie mają obscenicznego
charakteru.
Artysta uniknął najgorszego: więzienia, tortur, a może nawet kary
śmierci. Patrząc na ten incydent z perspektywy wieków, można
jednak żałować, iż nie zachowały się żadne dokumenty czy też
zeznania Goi. Bez nich nie wiadomo nie tylko „dla kogo i w jakim
zamiarze” zostały one namalowane przez nadwornego malarza
Burbonów, ale i nieznane są tożsamości przedstawionych na niej
kobiet. Jednak historycy wytypowali dwie panie, których
wizerunek mógł być uwieczniony przez mistrza.
Słowo „Maja” nie jest w tym wypadku imieniem damskim.
Terminem majas oraz majos określano młode dziewczyny
i chłopców wywodzących się z niższych warstw społecznych, którzy
wychodząc z domów, by wziąć udział w zabawach lub festynach,
przywdziewali stroje narodowe. Maje ubierały mantylki, starannie
ukrywając pod nimi włosy i ramiona, a długie do ziemi suknie
były starannie przepasane szeroką szarfą. Z kolei majos ubierali się
mniej więcej w tym samym stylu, co walczący z bykami
torreadorzy. Cechą charakterystyczną dziewcząt była fryzura,
a właściwie jej brak – majas nosiły swobodnie opadające
na ramiona włosy, zazwyczaj naturalnie skręcone, co sprawiało,
że często mawiano o nich, iż są wiecznie rozczochrane. Majas
i majos znajdowali się w opozycji do petimetrzów, czyli Hiszpanów,
zazwyczaj wywodzących się z bogatych warstw społeczeństwa,
ślepo naśladujących modę francuską.
Z czasem zaczęli się na nich stylizować arystokraci, w tym także
członkowie rodziny królewskiej, którzy właśnie w takich strojach
lubili pokazywać się poddanym. Na przełomie XVIII i XIX stulecia
ten styl był bardzo popularny, skutecznie wypierając modę
naśladującą francuskie wzorce. Jedną z arystokratek lubujących się
w takich właśnie ubraniach wzorowanych na narodowych strojach
była trzynasta księżna Alba, a właściwie María del Pilar Teresa
Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo – bo tak brzmiał jej pełny
tytuł, muza i największa miłość Francisco Goyi. I to właśnie ona
według części historyków i biografów artysty pozowała
do kontrowersyjnego portretu, który tak bardzo oburzył
inkwizytora.
 Była to kobieta nietuzinkowa, ciesząca się opinią jednej
z najpiękniejszych dam ówczesnej Hiszpanii. Żaden mężczyzna nie
był obojętny na jej urok. Wysoka, szczupła, o błyszczących
i czarnych jak węgiel bystrych oczach, z pociągłą twarzą, nad którą
widniała burza czarnych loków. Uwielbiała się ubierać jak
klasyczna maja. Stroje te uwypuklały jej niezwykłą urodę,
podkreślając niekłamany seksapil. Noszone przez nią ubrania
stanowiły jaskrawy kontrast z garderobą jej małżonka, Joségo
Maríę Álvareza de Toledo y Gonzaga, piętnastego księcia Medina-
Sidona, który, jak na anglofila z krwi i kości przystało, nosił się
raczej zgodnie z modą angielską niż hiszpańską.
Goya poznał tę piękność najprawdopodobniej pod koniec lat
osiemdziesiątych, kiedy była w rozkwicie swojej urody i miała
na swoim koncie niejedno złamane męskie serce. Do niemałego
grona jej wielbicieli zaliczał się niewątpliwe francuski podróżnik
Jean-Marie Fleuriot de Langle, twierdzący, iż każdy włos na głowie
owej niezwykłej kobiety wzbudza pożądanie. „Nie ma na całym
świecie nic równie pięknego” – pisał. „[...] Kiedy przechodzi,
wszyscy wychylają się z okien i nawet dzieci przerywają zabawę,
by na nią popatrzeć”[5]. Pod tym twierdzeniem podpisałby się
z pewnością Francisco Goya, który z miejsca znalazł się pod urokiem
tej nietuzinkowej, młodszej od niego o szesnaście lat damy,
a według większości biografów artysty po prostu się w niej
zakochał. Księżna raczej nie odwzajemniała jego uczucia, lecz jak
na intelektualistkę przystało, obdarzyła go swoją przyjaźnią
i otoczyła opieką. A on wzdychał do niej w tajemnicy, czyniąc z niej
swoją muzę.
Księżna często (według wielu podejrzanie często) bywała
w pracowni malarza, a on sam twierdził, że arystokratka pozwalała
mu się szminkować, co bawiło ją ponoć bardziej niż pozowanie
do obrazu, więc nie przestawano plotkować o naturze ich
wzajemnych relacji. Artysta portretował ją w 1795 roku po raz
pierwszy, kiedy malował jej wizerunek naturalnej wielkości. Drugi
raz, w 1797 roku, kiedy odwiedził owdowiałą wówczas księżną w jej
posiadłości w Sanlúcar. Wówczas namalował ją w czarnym stroju
maji. Przedstawiona na obrazie kobieta władczo spogląda z obrazu,
lewą rękę opierając na biodrze, a prawą wskazując na miejsce,
w którym widnieje sygnatura twórcy obrazu.
Kiedy w 1950 roku zabrano się za konserwację dzieła, ujawniono
niewidoczne tam słowo Sólo umieszczone przed podpisem. Zatem
napis, na który wskazuje księżn, a brzmi Sólo Goya – Tylko Goya.
Poza tym okazało się, że na jednym z pierścionków na palcach
kobiety widnieje napis Alba, natomiast na tym obok – Goya. Czy
może być bardziej oczywisty dowód na to, że piękna arystokratka
fascynowała erotycznie twórcę portretu? Raz jeszcze umieścił ją
w swoim cyklu Kaprysy, przedstawiając ją jako postać ulatującą
w nieznanym kierunku. Uzasadniając sposób namalowania swojej
muzy, Goya twierdził, że istnieją „głowy tak pełne gazu palnego,
że do latania nie trzeba im balonu ani wiedźm”[6]. Dodał także,
że księżna jest posiadaczką takiej niezwykłej głowy.
Kobieta trzyma w dłoniach poły okrywającej jej głowę mantylki,
sprawiając, iż robią one wrażenie motylich skrzydeł. Był to
oczywiście zabieg celowy, skrzydła motyla miały symbolizować
erotyczną niestałość księżnej, która w tym czasie zakochała się
w innym mężczyźnie, stając się dla Goi zupełnie nieosiągalną.
Uwielbiana przez mistrza muza odeszła z tego świata stanowczo
zbyt wcześnie i to w dość tajemniczych okolicznościach. Przeżyła
zaledwie czterdzieści lat. Oficjalnie jako przyczynę śmierci podano
gorączkę, ale nie brakowało ludzi twierdzących, iż wciąż piękna
arystokratka padła ofiarą trucizny. Kto i dlaczego chciał jej śmierci –
nie wiadomo.
Przyglądając się jednak portretom księżnej i porównując ją
z kobietą widniejącą na dwóch obrazach malarza Maja ubrana
i Maja naga, zauważyć można, iż obie panie nie są do siebie
podobne. Oczywiście, nie znaczy to, że malarz sportretował kogoś
innego. Arystokratka była powszechnie znana i rozpoznawalna,
dlatego Goya mógł sprytnie zmienić jej rysy twarzy w taki sposób,
by nikt nie mógł jej rozpoznać. Jak słusznie zauważają autorki
publikacji Skandal? Sztuka!: „[...] Goya zadziałał tu niczym zręczny
charakteryzator: ostry róż na policzkach, umalowane na czerwono
usta, uczernione brwi i ciemna kreska na powiekach raczej
przesłaniają niż podkreślają indywidualne, naturalne rysy
twarzy”[7].
Zastanawiające jest również, dlaczego oba portrety znalazły się
w posiadaniu Godoya, a nie samej księżnej czy też któregoś z jej
licznych kochanków. Faktem jest, że ulubieniec królowej, niepomny
na zakazy inkwizycji, lubował się w malarskich aktach, które
kolekcjonował w swoim gabinecie erotyki, do której wstęp mieli
wyłącznie jego zaufani przyjaciele i znajomi. Zgodnie z relacjami
tych, którzy mieli okazję oglądać tam obie Maje, drugi obraz
przedstawiający nagą kobietę ukryty był za tym, na którym dama
była ubrana, a wymyślny mechanizm powodował podniesienie
jednego z nich, by można było podziwiać rozebraną piękność.
Z racji tego, że oba obrazy znajdowały się w posiadaniu Godoya,
część historyków optuje za tym, iż to właśnie jego kochanka, Pepita,
była modelką malarza. W tym przypadku nie ma pewności,
ponieważ kobieta z obrazów Goi nie jest podobna do portretu
ukochanej Godoya pędzla Guilermo Duckera. Wątpliwości te
próbował rozwiać Robert Hughes, biograf Goyi, twierdząc,
że na rozkaz ministra malarz po prostu przemalował twarz
sportretowanej przez niego panny Tudó. Według niego Godoy,
prawowity małżonek poślubionej z rozkazu królowej hrabiny
Chincón, zdał sobie sprawę, że dla własnego dobra nie powinien
wieszać w swoich apartamentach portretu kochanki, nagiej czy
ubranej, dlatego poprosił artystę, by ten zastąpił oblicze Pepity
twarzą zupełnie innej kobiety. Zdaniem Hughesa prawdziwości
owej tezy dowiodłoby prześwietlenie obu obrazów promieniami
Roentgena.
Pepita musiała naprawdę kochać Godoya, skoro towarzyszyła mu
nawet wówczas, gdy jego blask mocno przybladł i utracił swoją
pozycję. Tylko po to, by być z ukochanym, dołączyła do skromnego
dworu Marii Ludwiki i Karola IV. Decyzja nie była łatwa, gdyż
królowa, zazdrosna o jej relacje z ministrem, szczerze jej
nienawidziła. Razem z nim i parą monarszą osiadła w Rzymie, gdzie
jej ukochany praktycznie był na utrzymaniu królewskiej pary, której
najpierw Napoleon, a potem Ferdynand VII wypłacali niezbyt
wysoką pensję. Niegdyś rozrzutny Godoy mógł zapomnieć
o wystawnym życiu, obnoszeniu się z bogactwem i kupowaniu
dzieł sztuki o zabarwieniu erotycznym. Została mu tylko i aż miłość
do Josefy, z którą doczekał się dwóch synów – Manuela i Ludwika.
Jego prawowita małżonka porzuciła go i wyjechała do Madrytu,
więc para kochanków usilnie zabiegała o unieważnienie tegoż
małżeństwa. Nienawidzący niegdyś wszechwładnego faworyta
królowej Ferdynand nie poważył się co prawda skrócić go o głowę,
ale skutecznie uprzykrzył mu życie, każąc w 1814 roku pannie Tudó
opuścić ukochanego i wyjechać do Pizy, a następnie do Genui.
Jakby tego było mało, oskarżono ich o kradzież klejnotów
koronnych, które tak naprawdę padły łupem Francuzów.
Na szczęście zarzut oddalono.
 Pepita i Godoy prowadzili bogatą korespondencję, informując się
wzajemnie o swoim losie i trudach dnia codziennego. Tudó
troszczyła się o synów, a zwłaszcza o młodszego, cierpiącego
na gruźlicę Ludwika. Kiedy tylko chłopcu się pogorszyło, matka, nie
bacząc na nic, zabierała go nad morze, by doszedł do siebie.
Niestety terapia na niewiele się zdała. Chłopiec opuścił świat
doczesny w wieku zaledwie dziewięciu lat. Jednocześnie Pepita nie
ustawała w staraniach o połączenie z ukochanym – prowadziła
rozmowy z austriackimi politykami, usiłując uzyskać dla siebie
i ukochanego obywatelstwo austriackie. Bez przerwy pisała
do lubego listy, zapewniając o swojej miłości i oddaniu.
W 1828 roku, kiedy zmarła prawowita małżonka Godoya, hrabina
Chincón, ten ściągnął do siebie Josefę i syna, po to by ją wreszcie
poślubić. Para zamieszkała w Paryżu, a niestrudzona Pepa po śmierci
prześladowcy jej małżonka, króla Ferdynanda VII, wyjechała
do Madrytu, gdzie zamierzała starać się o rehabilitację męża oraz
majątek dla ich wspólnego syna. W 1847 roku hiszpański rząd
udzielił Godoyowi zgodę na powrót w ojczyste strony, ale minister
był już zbyt słaby i chory, by móc z tego skorzystać. Zmarł cztery
lata później w Paryżu, gdzie mieszkał otoczony gromadą wnuków.
 Olimpia,
Édouard Manet, 1863
 ROZDZIAŁ 7.

Olimpia, muza Maneta

C iekawe, czy przeciętnemu człowiekowi coś mówi nazwisko

Victorine Meurent? Powinno, gdyż jest to osoba dobrze znana.
Samą kobietę niemal każdy widział przynajmniej kilka razy w życiu,
chociażby ucząc się o historii europejskiego malarstwa czy
przeglądając albumy z reprodukcjami słynnych obrazów, o wizycie
w paryskim muzeum d’Orsay nie wspominając. To właśnie w tej
słynnej placówce muzealnej znajdują się dwa obrazy, na których
została uwieczniona, w dodatku są to jedne z najbardziej
rozpoznawalnych dzieł sztuki na świecie, czyli Śniadanie na trawie
oraz Olimpia Édouarda Maneta.
Prezentacje obu wymienionych arcydzieł, podobnie jak obrazu
Maneta Uliczna śpiewaczka, do którego malarzowi po raz pierwszy
pozowała Meurent, wywołały wielkie skandale obyczajowe.
Pokłosie oburzenia, jakie owe obrazy wywołały wśród paryskiej
socjety, krytyków sztuki oraz mieszczan, zbiera swój plon do dziś.
Wciąż można, zwłaszcza w internecie, natknąć się na opracowania
dotyczące Maneta i jego ulubionej modelki, w których przedstawia
się Victorine jako prostytutkę, co ma niewiele wspólnego z prawdą.
Wszystko przez to, że oglądająca te dzieła publiczność uznała ją
za kobietę bezwstydną, wyzutą z moralności i parającą się
świadczeniem usług erotycznych za pieniądze. Tymczasem Victorine
wywodziła się co prawda z nizin społecznych, ale była niebywale
ambitna. Robiła, co mogła, by wyrwać się z zaklętego kręgu biedy,
w którym tkwiła jej rodzina, jednak nie za wszelką cenę, a już
z pewnością nie za cenę własnej godności. Marzyła się jej
niezależność finansowa, którą zamierzała osiągnąć, uprawiając
malarstwo. Współcześni krytycy oceniając jedyny zachowany obraz
będący jej dziełem, zgodnie stwierdzają, że miała talent. I to
niemały.
Drogi Édouarda Maneta, którego okrzyknięto prekursorem
impresjonizmu, i jego ulubionej modelki przecięły się około 1862
roku. Nie wiadomo, gdzie dokładnie się spotkali, gdyż istnieją
aż trzy wersje mówiące o miejscu, w którym malarz ujrzał pannę
Meurent. Według pierwszej koncepcji córkę grawera i praczki lub,
jak chcą niektórzy, modystki po raz pierwszy wypatrzył w tłumie
pod Pałacem Sprawiedliwości. Zgodnie z inną po raz pierwszy
zobaczył ją pozującą w pracowni swego mistrza Couture’a. A jeszcze
inna głosi, że do ich pierwszego spotkania doszło w warsztacie ojca
dziewczyny pracującego jako grawer.
Manet mógł rzeczywiście po raz pierwszy zetknąć się z Victorine
w pracowni Couteure’a, gdyż z całą pewnością dorabiała sobie,
pozując jego studentom, którzy zauroczeni jej filigranową figurą,
rudymi włosami i mlecznobiałą karnacją nadali jej przezwisko
„Krewetka”. Panna Meurent, zdaniem biografa Maneta, Adolphe’a
Tabaranta, „Była jak wiele podobnych jej dziewcząt z klasy
robotniczej, świadoma swojej urody i niemogąca łatwo pogodzić się
z nędzą, w jakiej przyszło jej żyć. Gdy tylko nadarzyła się okazja,
od razu zgodziła się pozować”[1]. Trzeba przyznać, że był to znacznie
lepszy wybór niż stanie nad balią pełną mydlin i pranie bielizny,
czym trudniła się jej matka. Modelka w owych czasach brała
za godzinę pozowania aż pięć franków.
 Édouard Manet, za sprawą którego filigranowa dziewczyna
z robotniczej rodziny na trwale zapisała się w historii światowego
malarstwa, wywodził się z zupełnie innych kręgów niż jego
modelka. Matka malarza Eugenie Désirée Fournier była
arystokratką i to spokrewnioną ze szwedzkim domem panującym,
a do chrztu trzymał ją sam król Karol XIII. Ojciec artysty, August
Manet był szanowanym urzędnikiem na wysokim stanowisku,
piastował funkcję szefa gabinetu Ministerstwa Sprawiedliwości. Dla
swoich synów marzył o takiej samej karierze, dlatego najstarszego
z nich, Édouarda, który przyszedł na świat 23 stycznia 1832 roku
w zajmowanej przez rodzinę Manet kamienicy znajdującej się przy
Petits-Augustins 5, widział studiującego na wydziale prawa.
Niestety, kiedy jego syn z rozkosznego chłopca zmieniał się
w niesfornego i niesubordynowanego młodzieńca, pan Manet zdał
sobie sprawę, że przynajmniej w jego przypadku będzie musiał
zweryfikować swoje plany odnośnie do edukacji. Tym bardziej
że Édouard jako uczeń gimnazjum wiecznie siedział w oślej ławce
i repetował kolejne klasy, bynajmniej nie dlatego, że zależało mu
na gruntownym poznaniu nauczanych przedmiotów.
Zdesperowani rodzice zdecydowali zapisać go do jednej
z najbardziej renomowanych paryskich szkół Collège Rollin, licząc,
że panująca tam atmosfera i konkurencja wśród uczniów jakoś
zdopinguje młodzieńca do nauki. Jednak i w tym przypadku
nadzieje państwa Manet okazały się płonne. W tym samym czasie
wuj, Edmund Édouard Fournier, dostrzegł w siostrzeńcu niemały
talent malarski, zachęcając go, by go rozwijał. On też udzielał mu
pierwszych lekcji rysunku i zabierał go do Luwru, by mógł obcować
z arcydziełami światowego malarstwa. August Manet nie był
zachwycony takim obrotem sprawy, ale zrozumiał, że mimo jego
starań Édouard nigdy nie zostanie prawnikiem. Wspaniałomyślnie
pozwolił swojemu pierworodnemu samodzielnie wybrać szkołę,
a ten zdecydował się aplikować do Szkoły Morskiej. Niestety, ten
wybór okazał się pomyłką, o czym miał okazję przekonać się, biorąc
udział w rejsie do Rio de Janeiro. W listach do matki pisał jedynie
o dręczącej go chorobie morskiej, zabijaniu wszechobecnej nudy
łowieniem tuńczyków i malowaniem. Po latach nie uważał jednak,
że był to czas stracony. „Podróż do Brazylii wiele mnie nauczyła” –
twierdził. „Ileż nocy spędziłem na pokładzie, obserwując grę
świateł na wodzie! W ciągu dnia nie spuszczałem wzroku z linii
horyzontu i dzięki temu odkryłem, jak należy malować niebo”[2].
Kiedy Eugenie opowiadała o przeczytanych listach swojego
najstarszego dziecka mężowi, ten zrozumiał, że jego syn nigdy nie
zostanie marynarzem, zdając sobie jednocześnie sprawę, że jedynym
zawodem, w którym Édouard ma szansę się odnaleźć i spełnić, jest
malarstwo. Po powrocie syna z morskiej podróży, której plonem
były liczne rysunki przedstawiające marynarzy lub pejzaże morskie,
z bólem serca wyraził zgodę na jego studia u Thomasa Couture’a,
uważanego dziś za ostatniego z wielkich malarzy historycznych
Francji. Manet mógł studiować w École des Beaux-Arts, ale
marzeniem każdego młodego adepta malarstwa, w tym również
Maneta, było dostać się pod skrzydła Couture’a, będącego zawsze
w opozycji do szacownego grona akademików. Wszyscy, nawet
mający mierne pojęcie o sztuce, zachwycali się jego obrazem
Rzymianie okresu upadku, który przyniósł malarzowi zwycięstwo
Salonu w 1847 roku.
Salon był wielkim wydarzeniem artystycznym nie tylko
w ówczesnym Paryżu, lecz także w całej Francji. Państwową
wystawę sztuki powołano do życia jeszcze za czasów monarchii,
a konkretnie – w XVII stuleciu. Zorganizował ją Ludwik XIV w 1667
roku w Luwrze, w Grand Salon Carré, stąd zresztą pochodzi nazwa
tego prestiżowego wydarzenia. Prezentowano tam dzieła studentów
i członków Królewskiej Akademii Malarstwa, a wystawa
w pierwszych latach swojego istnienia była organizowana
nieregularnie, co rok lub co dwa lata. W dobie rewolucji francuskiej
zmieniono jej regulamin w taki sposób, że pozwolono każdemu
artyście, niezależnie od tego, gdzie się kształcił, zgłaszać swoje prace.
W czasach Drugiego Cesarstwa wystawę, wciąż zwaną Salonem,
przeniesiono z Luwru do Palais-Royal, a następnie do Palais de
l’Industrie.
W XIX wieku o dopuszczeniu prac na wystawę decydowało jury,
po raz pierwszy powołane do życia w 1748 roku. Początkowo
członkowie tego szacownego gremium byli wybierani przez władze
państwowe, potem zasiadali w nim wyłącznie członkowie
Akademii, a wreszcie – osoby wybierane przez samych artystów.
Członkowie jury mieli ręce pełne roboty, ponieważ liczba
zgłaszanych prac ciągle rosła i dokonywana przez nich, z reguły
krytykowana przez środowisko ludzi sztuki, wstępna selekcja stała
się koniecznością. Wystarczy wspomnieć, że w 1801 roku
wystawiono 485 obrazów, w 1806–707, a w 1848–5180. Zapewne
drugie tyle odrzucono.
Mimo sprzeciwu oburzonych liczbą nieprzyjętych prac artystów
i pomimo rosnącego znaczenia prywatnych galerii, które w owym
czasie powstawały nad Sekwaną, to właśnie Salon miał najlepszą
renomę. Nagradzani na nim artyści zyskiwali wielką sławę,
co przekładało się na ceny ich prac, a sama wystawa cieszyła się
największą estymą i zainteresowaniem publiczności. W owych
czasach była to impreza towarzyska, na którą, obok krytyków
i znawców sztuki z prawdziwego zdarzenia czy też potencjalnych
nabywców wystawionych tam prac, ściągali też przeciętni zjadacze
chleba, bardziej niż kontaktu ze sztuką spragnieni rozrywki, nowości
i plotek.
Thomas Couture zwyciężył w 1847 roku. Nagrodę zapewniło mu
historyczne płótno Rzymianie czasów upadku, będące polityczną
alegorią w historycznej szacie. Artysta lubował się właśnie w takiej
tematyce. Manet, któremu udało się spełnić swoje marzenie
i studiować u niego, po sześciu latach nauki, której niewątpliwie
zawdzięczał doskonały warsztat i solidne akademickie
wykształcenie, czuł niekłamany wstręt do tematyki historycznej.
Pociągała go współczesność i miejskie życie w Paryżu – mieście
rozkwitającym wówczas dzięki Georges’owi Haussmanowi, któremu
Napoleon III zlecił opracowanie urbanistycznej przebudowy miasta,
by stolica Francji zyskała bardziej nowoczesne oblicze.
Cesarzowi marzyło się miasto na miarę Londynu, który
po odbudowie, mającej miejsce w 1666 roku, stał się wzorem dla
całej Europy. Trzeba przyznać, że Haussman wywiązał się z tego
zadania doskonale, zmieniając Paryż w przestronną, świetnie
zorganizowaną i funkcjonalną metropolię, z doskonale
funkcjonującym systemem wodociągowym, szerokimi ulicami,
przestronnymi bulwarami i pięknymi parkami. To właśnie za jego
sprawą miasto nad Sekwaną zyskało m.in. plac de l’Étoile,
współcześnie funkcjonujący jako Charles-de-Gaulle,
z charakterystycznym Łukiem Triumfalnym, jednym z symboli
stolicy Francji, od którego odchodzi aż dwanaście bulwarów i alei
w różnych kierunkach. Mieszkańcy spotykali się w kawiarniach,
które także były miejscem ożywionych dysput różnej maści
intelektualistów. Manet, niestroniący od uroków życia, upodobał
sobie zwłaszcza kawiarnie Badego i Tortoniego, a w owych nocnych
eskapadach towarzyszył mu często Emil Zola.
 Właśnie takie życie i takich ludzi pragnął malować, w dodatku
tematyka poruszana przez jego nauczyciela nie wydawała mu się
interesująca. Szybko wszedł w konflikt z Couture’m, kiedy zamiast
malować modeli prężących się w narzuconych przez mistrza pozach
i prezentujących doskonale umięśnione ciała, kazał im się ubierać
i ustawiał ich w naturalnych pozach, portretując ich jako zwykłych
ludzi, a nie antycznych herosów. Gdy jeden z modeli,
nieprzyzwyczajony do takiego traktowania, poinformował go,
że dzięki takiemu pozowaniu malujący go malarze wygrali jeden
z prestiżowych konkursów w Rzymie, usłyszał od Maneta: „Nie
jesteśmy w Rzymie! I nie chcemy tam trafić! Jesteśmy w Paryżu
i mamy zamiar tu zostać”[3].
Uwiecznianie antycznych bogów, herosów czy bohaterów
znanych z kart podręczników historii uznawał za stratę czasu, wolał
malować ludzi i sceny zaobserwowane w paryskich kawiarniach
i ogrodach. Zgadzał się ze swoim przyjacielem, poetą Charles’em
Baudelairem, którego zdaniem: „Ten jest malarzem, kto potrafi
wydobyć z życia współczesnego jego stronę epicką, ukazać nam
i dać pojąć, jak wielcy jesteśmy i poetyczni w naszych lakierkach
i krawatach”[4]. Niepokorny adept sztuki malarskiej często kłócił się
ze swoim nauczycielem, niejednokrotnie wręcz go obrażając. Jednak
potem, na prośbę ojca, udawał skruchę i przepraszał mistrza. W 1856
roku jednak uznał, że Couture nauczył już go wszystkiego, i ruszył
zgłębiać tajniki starych mistrzów malarstwa, Velázqueza, Rubensa
i Tycjana, studiując nie tylko ich prace wiszące w Luwrze, ale także
podróżując do krajów, z których się wywodzili.
W czasie swoich wojaży odwiedził Holandię, Włochy, zwiedzał
także muzea Drezna, Pragi, Wiednia oraz Monachium. W 1859 roku
uznał, że jako w pełni ukształtowany malarz może przedstawić
swoje prace do Salonu. Jak postanowił, tak zrobił. Zaprezentował
płótno Pijący absynt, z miejsca odrzucone przez konserwatywne
jury, oburzone zarówno tematyką pracy Maneta, jak i zastosowaną
przez niego techniką. Dwa lata później poszło mu dużo lepiej,
ponieważ jego obraz Hiszpański śpiewak otrzymał honorowe
wyróżnienie. Jak miała pokazać przyszłość, był to tylko epizod
w jego karierze, gdyż przyszło mu wywołać skandal, a dokładniej –
dwa, i to największe w historii całego Salonu.
Niemały udział miała w tym Victorine Meurent, która po raz
pierwszy została modelką malarza w 1862 roku, pozując mu
do płótna Uliczna śpiewaczka. Pracę tę otrzymała w zastępstwie,
ponieważ Manet pierwotnie zamierzał namalować zupełnie inną
kobietę – śpiewaczkę występującą w jakimś podrzędnym kabarecie,
lecz ta nie była tym zupełnie zainteresowana. Malarz z konieczności
skorzystał więc z usług Victorine, którą namalował jako
muzykantkę, robiącą sobie przerwę w koncertowaniu i podjadającą
wiśnie z papierowej tutki trzymanej w jednej ręce; w drugiej
dzierżyła gitarę. Obraz nie zyskał jednak ani uznania krytyków, ani
nie wzbudził zachwytu publiczności, której nie spodobało się,
że artysta sportretował dziewczynę z nizin społecznych, w dodatku
przedstawiając ją z całym realizmem.
W 1863 roku postać Victorine znalazła się na przygotowanym
na Salon obrazie Śniadanie na trawie, w zamiarze twórcy mającego
być sielską sceną, wzorowaną na płótnie Tycjana Koncert wiejski,
ale umieszczoną w czasach współczesnych Manetowi. Obraz
przedstawia nagą kobietę i dwóch odzianych mężczyzn, siedzących
na trawie i konsumujących śniadanie na łonie natury. Druga
z widocznych na płótnie kobiet brodzi w wodzie. Z kolei pierwsza
z nich jest naga, jej niebieska suknia leży niedbale rzucona
na trawie, a ona sama śmiało spogląda w stronę widza. Niestety
praca Maneta nie znalazła uznania w oczach jury, zarzucającego mu
błędy techniczne, zwłaszcza w perspektywie.
Dzieło Maneta rzeczywiście burzyło kanony ówczesnego
malarstwa: „Tło obrazu jest płaskie jak na dekoracjach u fotografa.
Postaci na pierwszym planie malowane są również płaskimi
plamami, bez starannego modelunku światłocieniowego.
Przestrzenność malowidła budowana jest zatem nietypowymi
mimetycznymi środkami, takimi jak sfumato czy perspektywa
powietrzna, lecz kontrastami jasnych i ciemnych prawie
niemodelowanych plam. To, że bokobrody mężczyzn są płaskimi
paskami, wzbudzało wielkie kontrowersje ówczesnych krytyków.
Niepokojąca była też skala i posadowienie w przestrzeni kobiety
brodzącej w strumieniu, która chociaż w oddaleniu, była nieco
za duża i niebezpiecznie zawisła nad głowami pierwszoplanowych
postaci”[5]. Jurorom nie spodobała się też naturalistycznie
przedstawiona postać siedzącej kobiety, a jej skierowane
ku widzowi spojrzenie uznano wręcz za wyzywające. Ową kobietą
była oczywiście Victorine. Obok niej malarz sportretował swojego
brata, Gustawa, oraz narzeczonego swojej siostry. Natomiast
brodzącą w wodzie kobietą była Suzanne, przyszła żona Édouarda.
Śniadanie na trawie zostało zaprezentowane paryskiej
publiczności pomimo odrzucenia płótna przez członków jury. Tak się
złożyło, że, wliczając w to obraz Maneta, odrzuconych zostało
aż trzy tysiące płócien! Ich autorzy interweniowali w tej sprawie
u samego cesarza, a ten znalazł iście salomonowe wyjście –
postanowił przedstawić ich dzieła w innej części Palais de
l’Industrie. Artystów poinformowano, że ze względu na liczne
reklamacje złożone cesarzowi przez autorów odrzuconych przez jury
„Jego Cesarska Mość, pragnąc żeby publiczność oceniła słuszność
tych reklamacji, postanowił, że dzieła artystów odrzuconych zostaną
pokazane w innej części Palais de l’Industrie. Artyści, którzy nie chcą
brać udziału w tej wystawie, będą mogli wycofać swoje prace
po zawiadomieniu administracji. Wystawa zostanie otwarta 15
maja. Prace można wycofać do 7 maja; po upływie tego terminu
zostaną one umieszczone w salach wystawowych”[6]. Płótno
Maneta, które stało się sztandarowym obrazem Salonu
Odrzuconych, jak wkrótce nazwano wystawę zorganizowaną
na polecenie cesarza, było jednocześnie najbardziej krytykowanym
i wyśmiewanym ze wszystkich prezentowanych tam prac.
Oburzenie wywołał już sam pomysł namalowania nagiej kobiety
w towarzystwie mężczyzn, a przede wszystkim jej, zdaniem wielu,
zbyt wyzywające spojrzenie, która rzuca w stronę oglądających.
Manet swoim zwyczajem nie przedstawił jej jako idealnie pięknej
nimfy, lecz jako zwyczajną dziewczynę, której ciało dalekie jest
od doskonałości. Starannie odwzorował jej fałdy na brzuchu czy
szyi, co również nie wzbudziło podziwu u publiczności ani krytyki.
Wkrótce odkryto także tożsamość modelki i nieszczęsna Victorine
stała się znana z imienia i nazwiska bywalcom Salonu Odrzuconych,
zyskując wątpliwą sławę prostytutki. Wszystko to było
zapowiedzią burzy, jaka miała rozpętać się zaledwie rok później,
za sprawą kolejnego płótna pędzla Maneta – Olimpia.
Reakcja na zaprezentowane przez Maneta płótno była dla niego
zupełnym zaskoczeniem, przecież malując je, wzorował się znowu
na Tycjanie, a konkretnie na jego Wenus z Urbino – obrazie
powszechnie podziwianym i uchodzącym za arcydzieło. Poza tym
krytycy wychwalali pod niebiosa wystawione w ramach Salonu
zaledwie rok wcześniej dzieło Alexandre’a Cabanela Narodziny
Wenus, przedstawiające nagą boginię, śpiącą na unoszących ją
falach w towarzystwie rozkosznych amorków nad jej głową. Sam
obraz zachwycił nawet samego Napoleona III, który zakupił go
wprost z Salonu do swojej kolekcji.
Manet nie widział jednak znaczącej różnicy między płótnem
Cabanela a swoją Olimpią. Jego kolega po fachu namalował
zmysłową boginię, symbol doskonałości i piękna kobiecego ciała.
Natomiast na jego obrazie widniała paryska kokota, przybierająca
wyniosłą pozę tycjanowskiej Wenus. Czarna aksamitka na szyi
jeszcze bardziej uwydatniała jej bezwstydną nagość, podobnie jak
zsuwające się z jej stóp eleganckie pantofelki. Już jej imię
sugerowało, że jest przedstawicielką najstarszego zawodu świata –
imieniem Olympe lub Olympia – określano w ówczesnej Francji
luksusowe prostytutki.
O tym, że przedstawiona na płótnie kobieta utrzymuje się,
świadcząc usługi erotyczne bogatym klientom, świadczyło też
luksusowe otoczenie, w którym namalował ją artysta oraz obecna
na obrazie czarnoskóra służąca, trzymająca w rękach bukiet
kwiatów, przysłany zapewne przez jednego z korzystających
z wdzięków Olimpii mężczyzn. Poza tym Manet zastąpił psa –
symbol wierności – jaki leżał u stóp tycjanowskiej Wenus, czarnym
kotem i to z prowokacyjnie postawionym do góry ogonem.
Tymczasem w wulgarnej francuszczyźnie słowo le chat oznacza nie
tylko to sympatyczne domowe zwierzątko, ale także waginę.
Powszechnie uważano, że malarz popełnił nieomal świętokradztwo,
przedstawiając kurtyzanę upozowaną na antyczną boginię. Jednak
nie to było głównym powodem, oburzenia, jakie wywołała
Olimpia. Przedstawiona na płótnie kobieta spogląda na widzów
władczo i z wielką pewnością siebie, tak jakby byli jej klientami
czekającymi, aż łaskawie i zapewne za wygórowaną cenę zaprosi ich
do swego łoża.
 Manet malując Wenus upozowaną na kurtyzanę lub – jak kto
woli – kurtyzanę upozowaną na boginię miłości, nieświadomie
wymierzył policzek mieszczańskiej podwójnej moralności. W owych
czasach z usług prostytutek korzystała większość mężczyzn, nawet
tych żonatych i co niedzielę chadzających do kościoła. Według
źródeł z epoki w 1865 roku w Paryżu było pięć tysięcy legalnych
i około 30 tysięcy nielegalnych prostytutek, gdyż świadczenie usług
erotycznych stało się dla wielu kobiet z nizin społecznych
najłatwiejszym sposobem na utrzymanie. Nierzadko trudniły się
tym „po godzinach” kwiaciarki, praczki czy sklepikarki, wychodząc
w nocy na ulicę, by złowić klienta. Na znak, że trudnią się
najstarszym zawodem świata, unosiły spódnicę, odsłaniając łydkę.
Bywało, że dziewczęta z nizin społecznych dorabiały się
niemałego majątku i robiły karierę towarzyską. Tak było chociażby
w przypadku urodziwej pani de Lyones, która swoją karierę
zaczynała jako prządka, by wybrać zupełnie inną drogę. Bardzo
ładna i pojętna w dziedzinie ars amandi, wymieniała swoich
klientów na coraz bogatszych i coraz bardziej ustosunkowanych,
by w końcu zostać utrzymanką kuzyna cesarza. Wymierne korzyści
ze swoich romansów wyciągała także słynna aktorka, Sarah
Bernhardt, zwłaszcza kiedy budowa jej pałacyku w siedemnastej
dzielnicy Paryża pochłaniała coraz więcej pieniędzy. Większość
mężczyzn oglądających Olimpię Maneta w głębi duszy marzyło,
by chociaż raz w życiu znaleźć się w buduarze luksusowej
kurtyzany. Jednocześnie zdawali sobie sprawę, że nigdy nie będzie
ich na to stać i zadowolą się usługami świadczonymi
w podrzędnych burdelach czy też pokątnie przez kobiety pracujące
za dnia jako praczki.
Panowie nigdy nie przyznaliby się do swoich marzeń, co więcej,
publicznie odsądzali prostytutki od czci i wiary, a tymczasem
kobieta z obrazu Maneta rzucała im wyzwanie, patrząc na nich jak
na potencjalnych klientów. Jej spojrzenie mówiło wyraźnie: „Nie
masz o czym marzyć. Nie stać cię na moje usługi”. I było jak policzek
wymierzony podwójnej mieszczańskiej moralności. Nic dziwnego,
że Baudelaire, przyjaciel malarza, dowiedziawszy się o reakcji
publiczności na płótno, pisał: „Wszyscy durnie spośród burżuazji
nieustannie ględzący słowa: «niemoralny, niemoralność, moralność
w sztuce» i inne bzdury, przypominają mi Luizę Villedieu, k...
pięciofrankową, która towarzysząc mi do Luwru, gdzie nigdy
przedtem nie była, jęła się płonić, zakrywać twarz ręką i [...] pytać
[...] jak można wystawiać podobne sprośności”[7].
Poza tym realizm Maneta, z jakim odmalował Olimpię,
a właściwie Victorine, znacznie wyprzedzał epokę i był nie
do przyjęcia dla ówczesnych widzów i krytyków. Jeden z nich pisał
oburzony: „Kpiny czy parodia, chciałbym wiedzieć. Co znaczy ta
odaliska o żółtym brzuchu, bezecny model wzięty nie wiadomo
skąd, który wyobraża Olimpię”. Namalowaną przez Maneta kobietę
porównano nawet do... samicy goryla, pisano, iż leżąc
na prześcieradle, jest „ułożona jak trup w domu umarłych, ofiara
żółtej febry”[8]. Pewien obrońca moralności przestrzegał nawet:
„Kobiety oczekujące rozwiązania i młode panienki, jeżeli są
rozsądne, powinny uciekać od tego widoku”[9].
Nawet cesarz Napoleon III odwiedzający wystawę, widząc
Olimpię, z trudem powstrzymywał wściekłość, pozwalając sobie
jedynie dyskretnie strzelać z trzymanej w rękach szpicruty, a matki
przechodząc wraz z dziećmi obok płótna, pospiesznie zasłaniały im
oczy. Obraz Maneta krytykowało także wielu malarzy, w tym
Gustave Courbet. Jest to o tyle dziwne, że ten artysta w niedalekiej
przyszłości dopuści się jeszcze bardziej skandalicznego wybryku.
W 1866 roku namaluje obraz pod z pozoru niewinnym tytułem
Pochodzenie świata. Nie przedstawi na nim jednak Boga
tworzącego wszechświat z chaosu, ale realistycznie odmalowane
brzuch oraz genitalia leżącej kobiety, która rozkłada swoje nogi, a jej
twarz pozostaje zakryta.
Skandal, jaki wybuchł wokół obrazu Maneta, przyczynił się
do jego reklamy – wszyscy odwiedzający Salon chcieli go zobaczyć,
by wyrobić sobie o nim zdanie, wyszydzić, wyśmiać czy po prostu
skrytykować. Rację miał Paul Victor, pisząc złośliwie: „Tłum ciśnie
się jak przed wejściem do kostnicy, by zobaczyć przywiędłą
Olimpię”[10]. Krewkie damy usiłowały pokłuć go parasolem,
a oburzeni dżentelmeni okładali go laskami. Niemal codziennie
przed obrazem Maneta zbierał się tłum oburzonych widzów,
a organizatorzy wystawy pewnego dnia zmuszeni byli nawet
wezwać policję, by uspokoić ludzi, zaprowadzić porządek
na wystawie i, wreszcie, uchronić dzieło od zniszczenia. W końcu
nie było innego wyjścia, jak tylko zdjąć płótno ze ściany
i przewiesić je z eksponowanego miejsca na klatce schodowej
do innej sali, zawieszając je pod sufitem, gdzie „przywiędłej
Olimpii” nie mogła już dosięgnąć żadna parasolka...
Sam Manet był wręcz zniesmaczony zamieszaniem wokół
swojego dzieła i zupełnie nie rozumiał jego przyczyny. Na nic zdały
się pocieszenia jednego z jego najbliższych przyjaciół, Edgara
Degasa, żartującego, że malarz jest teraz równie sławny
co Garibaldi. Nieco otuchy w jego serce wlał dopiero Emil Zola, dla
którego Olimpia była absolutnym arcydziełem i najlepszą pracą
w dorobku Maneta. Wdzięczny artysta namalował portret pisarza,
przedstawiając go w jego gabinecie, przy biurku, a na jednej
ze ścian pomieszczenia umieścił właśnie miniaturę
kontrowersyjnego obrazu. To właśnie dzięki Zoli zrezygnował
z powziętego wcześniej zamiaru porzucenia malarstwa i znów
stanął przed sztalugami. Nie zerwał też współpracy z panną
Meurent, która pozowała mu jeszcze w 1866 roku do dwóch
obrazów: Grająca na gitarze i Kobieta z papugą – ten ostatni
wzbudził zachwyt Zoli.
Pisarz uznał nawet, że drugie z wyżej wymienionych płócien
wykazuje „wrodzoną elegancję, jaką ma w sobie Manet-
światowiec”[11]. Po raz ostatni malarz i jego muza spotkali się
w pracowni w 1872 roku, kiedy artysta pracował nad obrazem Kolej
żelazna. Dworzec Saint-Lazare, gdzie namalował ją jako
dziewczynę, która dosłownie na chwilę oderwała się od lektury
książki. Warto dodać, że na wymienionych tu płótnach Victorine
występuje w ubraniu, zapięta pod szyję. W 1870 roku inny malarz
Alfred Stevens sportretował ją na swoim obrazie Paryski Sfinks.
Trudno o lepszy tytuł będący odzwierciedleniem tajemniczego
charakteru widniejącej na nim modelki, o której znający ją artyści
mawiali, iż była osobą kapryśną i złośliwą. Z kolei inni uważali ją
za uosobienie spokoju – bo tak właśnie wygląda na większości
obrazów.
Wbrew temu, co można przeczytać o Victorine w niektórych
opracowaniach, nie parała się świadczeniem usług erotycznych, ale
niewykluczone, że z Manetem łączyło ją coś więcej niż przyjaźń.
Malarz był bowiem bardzo wrażliwy na wdzięki niewieście
i romansował z wieloma swoimi modelkami, ale, jak trafnie ujęła to
Małgorzata Czyńska, „lubił subtelne romanse”[12]. Na dłużej związał
się z Berthe Morisot, która porzuciła go dla młodszego brata
malarza, natomiast z Méry Lambert prowadził korespondencję,
flirtując z nią w swoich listach. Gdy umarł, każdego roku przynosiła
na jego grób bukiet bzu.
Romansom męża obojętnie przyglądała się jego żona, Suzanne
Leenhoff, z pochodzenia Holenderka. Ich związek również miał
„skandaliczne” początki. Poznali się, kiedy Manet miał
dziewiętnaście lat, a starsza od niego o trzy lata Suzanne udzielała
mu lekcji muzyki. Para nawiązała ze sobą romans, który okazał się
brzemienny w skutkach. 29 stycznia 1852 roku nauczycielka muzyki
powiła syna, Leona, którego biologicznym ojcem był malarz.
Jednak Édouard nie zdecydował się na ślub i uznanie dziecka. Bojąc
się gniewu ojca, zmusił swoją partnerkę, by zarejestrowała chłopca
w urzędzie stanu cywilnego pod jej nazwiskiem i by oficjalnie
uchodził on nie za syna, ale młodszego brata Suzanne. O dziwo,
podstęp się udał i August Manet nigdy nie dowiedział się ani
o związku Édouarda, ani o narodzinach dziecka.
Starszy pan musiał mieć rzeczywiście wielki wpływ na swojego
syna, skoro ten poważył się ożenić z matką Leona dopiero
po śmierci ojca, gdy chłopczyk miał już jedenaście lat. I chociaż
autor Śniadania na trawie nigdy oficjalnie nie uznał syna, to
w testamencie zostawił cały swój majątek właśnie jemu i Suzanne.
Leon pozował ojcu do kilku obrazów – można go oglądać
na płótnach Chłopiec ze szpadą, Bańki mydlane oraz Śniadanie
w pracowni. Wszystkie te obrazy dokumentują dorastanie syna
Maneta i Suzanne. Na pierwszym z nich ma on około dziesięć lat,
na drugim jest nastolatkiem, natomiast na trzecim – dorosłym
młodzieńcem.
W drugiej połowie lat siedemdziesiątych panna Meurent
wyjechała do Stanów Zjednoczonych, by do Paryża wrócić w 1885
roku. Wówczas postanowiła zająć się tym, co było jej prawdziwą
pasją – malarstwem. Zapisała się na wieczorowy kurs w prywatnej
szkole prowadzonej przez Rodolphe’a Juliana. Nie poprzestała
na tym, biorąc dodatkowe lekcje u Étienne’a Leroya. Wydane
na naukę pieniądze nie zostały wyrzucone w błoto, Victorine
okazała się bowiem bardzo utalentowaną artystką. Co więcej,
kilkakrotnie – w latach 1876, 1879, 1885 i 1904 wystawiała swoje
prace na tej samej wystawie, na której niegdyś jej wizerunek
wywołał wielki skandal – w paryskim Salonie. Nie było jej łatwo,
wciąż musiała walczyć o należną jej pozycję w świecie sztuki,
udowadniając, iż nie jest tylko „tą rudą modelką Maneta” i nigdy
nie była prostytutką.
W 1903 roku osiągnęła sukces, ponieważ otrzymała członkostwo
Stowarzyszenia Artystów Francuskich. Ostatni okres swojego życia
spędziła na przedmieściach stolicy Francji, w Colombes, gdzie
zamieszkała razem z Marie Dufour, nauczycielką gry na pianinie.
Nie ma całkowitej pewności, ale najprawdopodobniej Victorine
i Marie łączyły intymne relacje. Jeżeli tak było w istocie, to jest to
jawny dowód, iż niegdysiejsza modelka nie mogła mieć romansu
ani z Manetem, ani z innym malarzem, z którym też łączono jej
nazwisko i któremu pozowała, czyli Alfredem Stevensem, z dość
oczywistego powodu – mężczyźni jej nie pociągali.
Sam Manet zapłacił wysoką cenę za swoje romanse, gdyż zmarł
w wycieńczony syfilisem. Nie on jeden padł ofiarą tej strasznej
choroby, którą artyści zarażali się od pozujących im modelek.
Na kiłę cierpieli inni wielcy epoki: Gustaw Klimt, Henri de
Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh, Charles Baudelaire, Friedrich
Nietzsche, Oscar Wilde. Chociaż dzisiaj może wydawać się to
dziwne, bywało, że artyści nie traktowali wcale tej choroby jako
dopustu bożego, mimo iż w owych czas zakażenie krętkami było
równoznaczne z wyrokiem śmierci. Wszyscy byli świadomi tego,
że kiła opanowując mózg, jednocześnie uaktywniała jego komórki,
powodując u zarażonej osoby wręcz nieziemskie wizje i majaki,
dlatego niektórzy artyści zarażali się chorobą celowo, chcąc
przekroczyć ograniczenia stawiane im przez własny umysł, a nawet
przenieść się w nowe, nieznane wymiary.
 Zabijający ich powoli syfilis stanowił dla nich coś w rodzaju
narkotyków, po które i teraz sięgają rozmaici twórcy. Wystarczy
wspomnieć, że Guy de Maupassant na wieść o zakażeniu
zareagował z niekłamaną euforią: „Mam syfa, ale takiego
z prawdziwego zdarzenia, nie jakiś tam tryper, nie świętoszkowate
kłopociki, nie mieszczańską kłykcinę kończystą, nie mdłe jarzyny
z wody, nie, nie! To prawdziwy, wielki syf, na który zmarł
Franciszek I. Jestem z niego dumny i mam w pogardzie wszystkich
burżujów. Alleluja! Mam syfa! A skoro go mam, nie boję się już,
że go złapię!”[13]. Nie wiadomo jednak, czy byłby szczęśliwy,
wiedząc, że po kilkunastu latach od zarażenia będzie często wpadał
w szał, w który wpadał pod wpływem wymarzonych halucynacji
i spędzał godziny na jałowych rozmowach z pustą ścianą... Manet
zapadł na kiłę w wieku czterdziestu kilku lat, a choroba poczyniła
straszliwe spustoszenia w jego organizmie, doprowadzając
do niedowładu kończyn. W efekcie w lewą stopę malarza wdała się
gangrena i trzeba ją było amputować. Operacja nie zakończyła się
powodzeniem i malarz zmarł 11 dni po zabiegu, 30 kwietnia 1883
roku.
Historia rudowłosej Olimpii także nie miała szczęśliwego
zakończenia. Victorine popadła w tarapaty finansowe, z których
trudno było jej wyjść. W końcu zdobyła się na odwagę i napisała
list do owdowiałej Suzanne z prośbą o pomoc. Nie omieszkała przy
tym przypomnieć, że była jedną z ulubionych modelek artysty:
„Wie pani z pewnością, że pozowałam do znacznej części jego
obrazów, między innymi do Olimpii, jego arcydzieła. Pan Manet
okazywał mi duże zainteresowanie i mówił często, że jeżeli sprzeda
swoje obrazy, odłoży dla mnie pewną gratyfikację. Byłam wówczas
młoda i beztroska. Wyjechałam do Ameryki. Kiedy wróciłam, pan
Manet, który sprzedał wiele obrazów panu Faure, powiedział mi,
że i mnie się coś z tego należy. Nie chciałam przyjąć,
podziękowałam mu gorąco i dodałam, że kiedy będę mogła już
pozować, przypomnę mu jego obietnicę. Czas ten nadszedł
wcześniej, niż myślałam: ostatnim razem, gdy widziałam pana
Maneta, przyrzekł mi, że postara się dla mnie o miejsce bileterki
w teatrze, i dodał, że zapłaci za mnie wymaganą kaucję...”[14].
Suzanne nie odpowiedziała na list, nie miała najmniejszego zamiaru
pomagać kobiecie, która niegdyś, w co święcie wierzyła, była
kochanką jej zmarłego męża. I tak nieszczęsna Victorine padła ofiarą
czarnej legendy Olimpii.
Niewiele wiadomo o dalszych losach modelki, która walczyła
o siebie i zaistniała jako malarka. Wszystko, co potem o niej pisano,
opiera się bardziej na plotkach i legendach niż sprawdzonych
źródłach. Mawiano nawet, że bieda przymusiła ją do sprzedawania
własnych rysunków za grosze w kawiarniach na Montmartrze
i że chadzała po lokalach, grając na katarynce, a wówczas
towarzyszyła jej zabawna małpka, siedząca na jej ramieniu. Henri
de Toulouse-Lautrec przechwalał się, że w 1893 roku przyprowadził
znajomych do mieszkania niegdysiejszej muzy Maneta, by pokazać
im, już mocno podstarzałą i ponoć wyłysiałą, kusicielkę z obrazu
prekursora impresjonizmu.
W Paryżu krążyła plotka, że umarła młodo w biedzie,
a tymczasem dożyła słusznego wieku osiemdziesięciu trzech lat.
Odeszła 17 marca 1927 roku, przeżywając mistrza, który
unieśmiertelnił ją na swoich płótnach, o całe czterdzieści cztery lata.
Do dziś zachowało się jedno dzieło Victorine – obraz zatytułowany
Niedziela palmowa, który można oglądać w muzeum w Colombes.
Przedstawia dziewczynę niosącą palmową gałązkę. Znawcy są
zgodni – płótno jest dziełem wytrawnej i wrażliwej artystki.
Szkoda, że zapamiętano ją jako wyuzdaną kurtyzanę z obrazu
Édouarda Maneta.
 Cesarzowa Elżbieta z Austrii
w dworskiej sukience z gwiazdami diamentowymi,
Franz Xaver Winterhalter, 1865
 ROZDZIAŁ 8.

Hipnotyczne oczy
cesarzowej Sisi

N adworni malarze wiedli zazwyczaj dość dostatnie życie,

z reguły nie narzekając na brak gotówki ani pracy. Nawet jeśli
zbywało im na talencie, mogli liczyć na to, że ich dzieła zostaną
zapamiętane przez potomnych. Do dziś na ścianach licznych
muzeów, zamków i pałaców oglądać można portrety władców,
którzy w ten czy inny sposób zapisali się w historii, ale naprawdę
niewielu ze zwiedzających zawraca sobie głowę, aby zapamiętać
nazwiska portretujących ich malarzy. Chyba że geniusz twórcy
przewyższył albo chociaż dorównał sławie portretowanego, tak jak
to ma miejsce w przypadku Hansa Holbeina – nadwornego malarza
Henryka VIII Tudora – Diega Velázqueza czy Francisca Goyi –
malujących władców Hiszpanii. Czy gdyby nie Velázquez,
ktokolwiek, prócz zawodowych historyków, słyszałby o cesarzowej
Małgorzacie Teresie? Poza urodzeniem czwórki dzieci nie odznaczyła
się niczym szczególnym w swoim krótkim, bo zaledwie
dwudziestodwuletnim życiu, a dzięki artyście została uwieczniona
jako infantka na obrazie Panny dworskie.
Ta uwaga nie dotyczy jednak przeważającej większości
nadwornych malarzy, będących dla większości ludzi osobami
anonimowymi. Ilu potrafi powiedzieć, kto namalował słynny
portret króla Francji Henryka IV, ilustrujący niemal wszystkie jego
biogramy, zarówno w wersji książkowej, jak i w sieci? Albo kto
wyrysował Napoleona Bonapartego na cesarskim tronie
upozowanego na rzymskiego cesarza? Kto wie, który z malarzy był
autorem najpopularniejszego wizerunku Elżbiety I Tudor?
Większości nazwiska Jean-Auguste-Dominique’a Ingresa, Williama
Segara czy Fransa Pourbusa Młodszego zapewne nic nie mówią.
Podobnie jak nazwisko Franz Xaver Winterhalter, a przecież jest on
autorem jednego z najsłynniejszych portretów kobiecych w historii,
co więcej, uwiecznił na nim kobietę, której twarz zna każdy
Europejczyk. To właśnie ten malarz namalował najbardziej znany
portret Elżbiety Amalii Eugenii von Wittelsbach, żony niezwykle
lubianego przez Polaków cesarza Austro-Węgier, Franciszka Józefa I,
szerzej znanej pod przydomkiem Sisi, który nadali jej jeszcze
w dzieciństwie najbliżsi.
Franz Winterhalter miał wiele szczęścia, bo chociaż talent malarski
posiadł także jego młodszy brat, Herman, to właśnie on jako
jedyny z ośmiorga dzieci, którymi los obdarzył rolnika z niewielkiej
wsi Mezenschwand, zdobył międzynarodową sławę. Dzięki temu
obracał się w wyższych sferach, brylując nawet na królewskich
dworach i dorabiając się przy okazji całkiem pokaźnego majątku.
Zapewne nie byłoby to możliwe, gdyby utalentowanym
nastolatkiem nie zainteresował się arystokrata i przemysłowiec
Baron von Eichtal, umożliwiając mu kształcenie w Monachium.
W dalszej edukacji pomogło mu również stypendium przyznane mu
w 1825 roku przez księcia Ludwika I Badeńskiego. Następnie los
postawił na jego drodze księżnę Badenii – Zofię, która pozwoliła mu
się portretować, a ponieważ malowane przez niego obrazy trafiały
w gust arystokracji, nie narzekał na brak zleceń.
 Jego kariera nabrała tempa, gdy wykonanie swojego portretu
zleciła mu Ludwika Maria Orleańska, królowa Belgów. Portret
spodobał się nie tylko jej samej, ale również jej ojcu Ludwikowi
Filipowi, który zapragnął mieć Winterhaltera u siebie na dworze.
I tak artysta został nadwornym malarzem ostatniego króla Francji
z dynastii Burbonów. Była to bardzo intratna profesja, gdyż
monarcha zlecał mu portretowanie niemal wszystkich, bliższych
i dalszych, członków swojej rodziny. Krewnych miał wielu –
historycy szacują, iż malarz mógł wykonać na zlecenie Burbona
nawet trzydzieści obrazów. Dobra passa artysty trwała także
po abdykacji monarchy i jego ucieczce do Anglii.
Rekomendacji Ludwika Filipa zawdzięczał zatrudnienie
na dworze królowej Wiktorii, na który zawitał po raz pierwszy
w 1842 roku, by potem kilkakrotnie odwiedzać Londyn i namalować
aż 120 portretów nie tylko samej królowej, ale i jej męża oraz
szybko powiększającej się gromadki królewskich potomków płci
obojga, jak również ulubionych psów królowej. Do Paryża powrócił
owiany sławą wybitnego portrecisty, by znów objąć posadę
nadwornego malarza, tym razem na dworze cesarza Napoleona III.
Najsłynniejszym obrazem wykonanym na zlecenie monarchy jest
niewątpliwie portret cesarzowej Eugenii w otoczeniu dam dworu.
Właśnie żona Napoleona III, do której popularności niewątpliwie
przyczynił się Winterhalter i namalowane przez niego obrazy, stała
się bohaterką skandalu, jaki wybuchł w Londynie w roku 1852.
Artysta, na zlecenie królowej Wiktorii, namalował płótno Florinda,
który był prezentem dla jej małżonka, księcia Alberta. Tak się
złożyło, że architektura obrazu przypominała kompozycję płótna,
na którym widniała Eugenia i jej damy dworu. Nie byłoby w tym
nic zdrożnego, gdyby nie fakt, że namalowane tym razem przez
artystę kobiety były nagie, a sam obraz, zainspirowany hiszpańską
legendą, stanowił afirmację piękna kobiecego ciała. Cały Londyn
huczał od plotek, że do obrazu pozowała sama cesarzowa i jej damy
dworu. Oczywiście wszystkie bez ubrania...
Winterhalter znajdował się w tej szczęśliwej sytuacji, że nie
musiał przejmować się zdaniem krytyków, których jego dzieła
bynajmniej nie zachwycały, a jego możnych zleceniodawców
niewiele to obchodziło. Podczas gdy znawcy kręcili nosem
na sztuczność i nienaturalność jego dzieł, zamówienia
od koronowanych głów i arystokratów płynęły szerokim
strumieniem. Styl prezentowany przez niemieckiego artystę bardzo
odpowiadał gustowi królowej Wiktorii, która po ujrzeniu Pożaru
parlamentu, pędzla znacznie bardziej utalentowanego niż
Winterhalter Williama Turnera, uznała jego autora za osobę
psychicznie chorą. Ekspresja i dynamizm dzieła Turnera zupełnie
do niej nie trafiały, zdecydowanie wolała wygładzony i elegancki
styl Winterhaltera. Sam malarz przedstawiał ją jako ładną,
dystyngowaną młodą kobietę odzianą w królewskie szaty
i upozowaną w taki sposób, by budzić szacunek i respekt właściwy
koronowanym głowom.
Przyglądając się portretom rodzinnym monarchini, odnosi się
nieodparte wrażenie, że portrecista stylizował ją samą, jej małżonka
i dzieci, wzorując się na obrazach przedstawiających... Świętą
Rodzinę. Był to celowy zabieg, mający na celu rozpropagowanie
image’u rodziny królewskiej – kochającego się małżeństwa,
otoczonego gromadką uroczych dzieci, stanowiącego wzór
do naśladowania przez wszystkich poddanych Jej Królewskiej
Wysokości. Warto wspomnieć, że wśród osób portretowanych przez
wziętego malarza była też i Polka – Katarzyna Potocka, namalowana
w 1864 roku przez artystę w stroju orientalnym. Jej portret znajduje
się obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie.
 Cesarzową Sisi Winterhalter malował trzykrotnie.
Najsłynniejszym portretem jest ten z 1865 roku, na którym artysta
uwiecznił dwudziestoośmioletnią żonę Franciszka Józefa w balowej
sukni, przy okazji malując jej oryginalną biżuterię, której zapewne
zazdrościła jej niejedna ówczesna elegantka – diamentowe gwiazdy,
wplecione przez Elżbietę w jej gęste, ciemnobrązowe włosy.
W zasadzie nie należy się dziwić, że to właśnie ten obraz zyskał
największą sławę – pozostałe konterfekty pięknej cesarzowej pędzla
Winterhaltera przedstawiały ją w nieco roznegliżowanych pozach
i były przeznaczone wyłącznie dla oczu jej męża, który umieścił je
w swoich prywatnych apartamentach, z dala od wzroku osób
postronnych.
Kiedy słynny malarz portretował cesarzową, ta była już
od jedenastu lat żoną Franciszka Józefa i matką trójki jego dzieci,
w tym następcy tronu arcyksięcia Rudolfa. Ani jej rodzice, ani
rodzina cesarza nie widzieli jej w roli władczyni, zgodnie z wolą
matki Franciszka Józefa, arcyksiężny Zofii, monarcha miał poślubić
jej starszą siostrę, Helenę. I zapewne tak by się stało, gdyby
troskliwa matka cesarza razem z przyszłą narzeczoną nie zaprosiła
na herbatkę jej matki lubej i młodszej siostry. Władca ujrzawszy
Elżbietę, nie mógł oderwać od niej wzroku, a jego młodszy brat,
arcyksiążę Karol Ludwik, z miejsca zorientował się, co się święci.
Potem powiedział Zofii, że „w chwili gdy cesarz ujrzał Sisi, na jego
twarzy pojawił się wyraz tak błogi, że nie mogło być wątpliwości,
kogo wybrał”[1].
Franciszek Józef zakochał się w Elżbiecie od pierwszego wejrzenia,
ku niekłamanemu zmartwieniu jej starszej siostry oraz arcyksiężnej
Zofii, która w młodziutkiej Sisi nie widziała kandydatki
na narzeczoną swojego ukochanego syna. Niewykluczone,
że nieszczęsna Helena sama sprowokowała tę sytuację, wybierając
niezbyt fortunny, zważywszy na okoliczności strój – zaprezentowała
się przed przyszłym narzeczonym w czarnej sukni, na domiar złego
zakurzonej po podróży. Tak się niefortunnie złożyło, że wraz z matką
i siostrą przyjechały do Ischla, gdzie miały się spotkać z arcyksiężną
Zofią i jej synem, wcześniej, niż dojechały na miejsce ich bagaże,
o sztabie pokojówek nie wspominając. Na niewiele zdały się
zabiegi pokojówki Zofii wysłanej przez arcyksiężną do hotelu,
w którym zatrzymały się wszystkie zaproszone panie, która
starannie i modnie uczesała Helenę. Pomimo starań służącej
dziewczyna w nietwarzowej czarnej sukni podróżnej wyglądała
bardzo poważnie, stanowiąc kontrast dla żywiołowej Elżbietki,
która zaplotła swoje bujne włosy w dwa proste warkocze, a czarna,
zapięta pod szyję sukienka uwydatniała jej rozkwitającą urodę.
W efekcie najświetniejsza partia ówczesnej Europy przeszła Helenie
koło nosa.
A przecież Sisi wcześniej uchodziła w swojej rodzinie za brzydkie
kaczątko! Troska o jak najlepsze wydanie jej za mąż dosłownie
spędzała sen z powiek jej matce, księżnej Ludwice Wilhelminie
Wittelsbach. W 1853 roku wysłała córkę do Drezna, licząc,
że spodoba się młodszemu synowi króla Saksonii Jana, księciu
Jerzemu. W głębi serca zdawała sobie sprawę, że szanse na to są
raczej nikłe. „Sisi jest wprawdzie ładniutka, bo jest bardzo świeża,
ale nie ma zbyt pięknych rysów”[2] – pisała w jednym z listów. Jej
nadzieję na wydanie córki za saksońskiego księcia prysły jak bańka
mydlana, kiedy Elżbieta wróciła do domu, nie zachwyciwszy
potencjalnego narzeczonego.
Sama Ludwika nie była szczęśliwa w małżeństwie, aczkolwiek
ze swoim mężem, księciem Maksymilianem Bawarskim, doczekała
się sporej gromadki potomstwa. Doskonale wiedziała,
że ze wszystkich córek króla Bawarii Maksymiliana II wyszła
najgorzej za mąż, stając się w zasadzie ubogą krewną swoich
starszych sióstr – królowej Prus Elżbiety oraz dwóch kolejnych
królowych Saksonii Amelii i Marii Anny. Po śmierci swojej
pierwszej żony w 1833 roku władca Bawarii, Fryderyk August II,
poślubił właśnie Marię Annę. Kiedy zmarł w 1854 roku, władzę
w kraju objął jego młodszy brat, Jan I, mąż Amelii, która została
królową Saksonii. Z kolei bliźniaczka Marii Anny, Zofia, w 1824 roku
poślubiła arcyksięcia i zarazem następcę tronu Cesarstwa Austrii,
Franciszka Karola, z którym doczekała się aż sześciorga dzieci. Nie
dane jej jednak było zostać cesarzową. Gdy cesarz Ferdynand
I Habsburg abdykował w 1848 roku, wraz z mężem zrzekli się tronu
na rzecz swego najstarszego syna, Franciszka Józefa, który objął
władzę 2 grudnia 1848 roku jako osiemnastoletni młodzieniec.
Paradoksalnie to właśnie księżna Ludwika była najładniejsza
ze wszystkich córek władcy Bawarii, a przecież żadnej z nich nie
zbywało na urodzie, skoro ich przyrodni brat Ludwik I Wittelsbach
kazał umieścić portret Zofii w Galerii Piękności – zbiorze 36
wizerunków, najpiękniejszych, oczywiście zdaniem władcy, kobiet
nie tylko spośród arystokracji, ale także klasy średniej,
namalowanych przez Josepha Karla Stielera. Owa
Schönheitengalerie, zdaniem wielu, będąca osobliwą kroniką
miłosnych podbojów księcia, została umieszczona w południowym
pawilonie jego pałacu Nymphenburg. Próżno szukać w niej portretu
Ludwiki, ale według świadectw z epoki była ona niezwykle piękna
i ponoć żadna z jej córek, nawet słynna Sisi, nie była tak urodziwa
jak sama księżna w młodości. Zjawiskowa uroda nie pomogła jej
jednak w zdobyciu ukochanego mężczyzny, którym był przyszły
król Portugalii, gdyż na skutek politycznych układów małżeństwo
tych dwojga nigdy nie doszło do skutku.
 Z woli rodziców w 1828 roku poślubiła swojego kuzyna,
Maksymiliana Bawarskiego, zwanego w rodzinie po prostu
Maksem, który także nie był zadowolony z takiego obrotu sprawy.
Swojej świeżo poślubionej małżonce wyznał, że zdecydował się
na małżeństwo wyłącznie ze strachu przed swoim dziadkiem
Wilhelmem. Związek okazał się bardzo niedobrany, najwyraźniej
jednak książę wywiązywał się ze swoich obowiązków małżeńskich
wręcz wzorowo, skoro ze swoją niekochaną i niepotrafiącą go
pokochać żoną doczekał się aż dziesięciorga dzieci, z których dwoje
zmarło we wczesnym dzieciństwie. Bycie matką tak pokaźnej
gromadki potomstwa nie sprawiało Ludwice zbyt wiele radości.
Z kolei Maksymilian najbardziej kochał swoje dwie nieślubne córki,
z którymi, ku utrapieniu żony, codziennie jadał drugie śniadanie
w swoich apartamentach.
Księżna jednak nie miała innego wyjścia, jak tylko tolerować
poczynania swojego niekochanego męża, z czasem przywykła też
do opieki nad liczną gromadką dzieci. Musiało być jej ciężko, gdyż
miała wyjątkowo mało służby i praktycznie nie posiłkowała się
nianiami czy guwernantkami. Pozornie przywykła do swojego losu,
ale w głębi serca chyba jednak zazdrościła swoim siostrom,
zwłaszcza starszej o cztery lata arcyksiężnej Zofii, która nie stroniła
od polityki. Ludwika szczerze ją podziwiała, uważała za ostateczny
autorytet i za nic na świecie nie chciała utracić jej przychylności,
dlatego ślepo słuchała jej rad i poleceń, jak również stawiała ją
za wzór swoim córkom. Sisi, zapamiętała ją jednak, jak czasami
utyskiwała na swój los, mawiając: „Kiedy jest się zamężną, jest się
bardzo samotną”[3].
Nawał obowiązków nie przeszkadzał jej w kolekcjonowaniu
zegarów i studiowaniu geografii, a ściany jej apartamentów
dosłownie obwieszone były niezliczoną liczbą map, nawet tych
z najodleglejszych części świata. Niestety, sama księżna nie miała
czasu, by podróżować. Tryb życia, jaki wiodła Ludwika, sprawił,
że z biegiem lat nabywała zwyczajów mieszczki, obcych warstwie,
z której się wywodziła. Miała nawet dość osobliwy zwyczaj jadania
kolacji w towarzystwie swoich ukochanych psów – wyłapywała im
wtedy pchły, a martwe insekty bezceremonialnie odkładała
na talerz, na którym wcześniej jadła posiłek. Nic dziwnego, że życie,
jakie wiodła wraz z rodziną, przyprawiało o ból głowy jej wszystkie
siostry, zwłaszcza arcyksiężnę Zofię.
Dalekie to było od powszechnych wyobrażeń o życiu arystokracji
i przypominało raczej zwyczaje polskiego ziemiaństwa doby
międzywojnia. Cała rodzina większość roku spędzała w swojej
letniej rezydencji, zameczku Possenhofen, prowadząc sielski żywot
na wsi bez żadnych oficjalnych zobowiązań. Wybryki ojca przyszłej
cesarzowej musiały budzić niekłamaną grozę wśród jej ciotek
ze strony matki, zwłaszcza kiedy książę Maks, wielbiciel sztuki
cyrkowej, zorganizował na środku zamkowego dziedzińca
prawdziwy cyrk z widownią i sam występował przebrany
za klauna, popisując się swoimi umiejętnościami akrobatycznymi
oraz jeździeckimi, nierzadko ryzykując własne życie i zdrowie.
Na szczęście był wysportowanym, sprawnym mężczyzną i na arenie
nigdy nie doszło do żadnego nieszczęśliwego wypadku z jego
udziałem.
W zamkowej sali balowej ojciec Sisi ustawił głaz, nazywany
Okrągłym Stołem, przy którym spotykał się regularnie z gronem
zaprzyjaźnionych pisarzy, poetów i artystów, sam oczywiście
pełniąc rolę króla Artura. Zebrani tam twórcy oddawali się
rozkoszom stołu, upijając się często na umór w kulturalnej
atmosferze – przy dźwiękach muzyki i recytowanych wierszy...
Książę Maks, właściciel olbrzymiej biblioteki, złożonej z niemal
trzystu tysięcy woluminów, nie stronił od sztuki – uwielbiał
komponować utwory na cytrę, instrument przywieziony z jednej
z licznych podróży, które także były jego pasją. Podczas tej odbytej
w miesiąc po narodzinach córki dotarł do Kairu i wdrapał się
na szczyt piramidy Cheopsa tylko po to, by zagrać tam na cytrze.
Z Egiptu przywiózł nie tylko liczne zabytki sztuki, ale również trzech
murzyńskich niewolników, którzy potem budzili niekłamaną
sensację w rodzinnym kraju. Ekstrawaganckie obyczaje szwagra nie
przypadły do gustu arcyksiężnej Zofii, dlatego starała się nie
utrzymywać z nim kontaktów i nigdy nie zapraszała go na swój
dwór. Księżna Ludwika bywała tam sama, bez męża,
co Maksymiliana specjalnie nie martwiło.
Chociaż często wyjeżdżał, starał się nie zaniedbywać swoich
dzieci. Synom i córkom zaszczepił miłość do natury i pasję
do konnej jazdy. Jego kolejną namiętnością była hodowla koni
czystej krwi, a w ogrodzie monachijskiego pałacu zbudował nawet
hipodrom, w którym organizował konkursy jeździeckie.
Z dziesięciorga dzieci Maksa i Ludwiki jedynie ośmioro przeżyło
dzieciństwo: obok Sisi jej trzej bracia – Ludwik Wilhelm, Karol
Teodor, Maksymilian Emanuel oraz cztery siostry: Helena, Maria,
Matylda i Zofia. Jak wcześniej wspomniano, książę kochał
wszystkie swoje dzieci, ale obok dwóch jego nieślubnych córek,
do których miał niekłamaną słabość, szczególne względy okazywał
właśnie Sisi.
Z całej gromadki potomstwa to właśnie Elżbieta była najbardziej
podobna do ojca, zarówno fizycznie, jak i pod względem charakteru,
a przyszła na świat w wigilię świąt Bożego Narodzenia, 24 grudnia
1837 roku, Maksymilian nazywał ją często „swoim
bożonarodzeniowym prezentem”. Cała rodzina wierzyła,
że dziewczynkę czeka wspaniała przyszłość, gdyż urodziła się
z jednym mlecznym ząbkiem, co uznawane było za wyjątkowo
dobry omen. Sisi odziedziczyła po ojcu zamiłowanie do prostego
wiejskiego życia, sportu i jazdy konnej, lubiła także wędkować,
wspinać się po górach oraz samotnie wędrować po lasach wokół
Possenhofen. Podobnie jak Maks uwielbiała piwo i bawarskie
kiełbaski, za którymi tęskniła, gdy została cesarzową. Gdyby miała
wybór, nigdy nie zamieniłaby życia, jakie wiodła w dzieciństwie,
na luksusy cesarskiego pałacu. Los miał jednak wobec niej zupełnie
inne plany.
Sisi nie zachowywała się, jak na księżniczkę przystało –
przyjaźniła się z chłopskimi dziećmi, wraz z nimi nierzadko kradła
jabłka z okolicznych sadów. Czasem przebrana za chłopkę tańczyła
przed karczmą, a przybywający tam goście rzucali jej drobne
monety. Z reguły chadzała boso, mówiła regionalnym dialektem
i opiekowała się swoim małym zwierzyńcem, w skład którego
wchodziło kilka królików różnych ras, baranek oraz oswojony
daniel. Tak samo wychowywano jej rodzeństwo, a kiedy pieczę nad
dziećmi Ludwiki i Maksymiliana przejęła baronowa Wulffen, której
powierzono zadanie ich edukacji, uznała je za „dzikie” i miała
poważne trudności z zaszczepieniem im jakiejkolwiek dyscypliny
i poczucia obowiązku. W dodatku ojciec jej podopiecznych, uznając
zajęcia z nową nauczycielką za zbyt uciążliwe dla swego
potomstwa, a zwłaszcza dla Sisi, miał zwyczaj je przerywać
w najmniej odpowiednim momencie tylko po to, by zabrać swoje
dzieci do ogrodu, gdzie zbierały owoce czy wspinały się
po drzewach. Baronowa bezsilnie załamywała ręce...
Matka Sisi, księżna Ludwika, zazdrościła arcyksiężnej Zofii nie
tylko jej pozycji, musiała mieć też świadomość, że jej starsza siostra
jest znacznie szczęśliwsza w małżeństwie niż ona. A przecież,
podobnie jak młodszej siostrze, Zofii przyszło poślubić narzuconego
przez rodzinę arcyksięcia Franciszka Karola Habsburga, którego
nawet nie miała okazji wcześniej poznać osobiście. Z czasem jednak
pokochała swojego dobrotliwego, nieco safandułowatego
małżonka. Mawiała o nim, że trzeba się nim opiekować niczym
maleńkim dzieckiem. Bardzo szybko przejęła nie tylko stery
w małżeństwie, ale i na wiedeńskim dworze cesarza Ferdynanda
I. Miała wielkie wpływy i słynęła również z żelaznego charakteru,
więc poddani cesarscy mawiali, iż Zofia jest jedynym mężczyzną
na dworze. Księżna miała świadomość, iż jej mąż, prawowity
następca tronu, nie nadaje się na władcę potężnego imperium,
dlatego postarała się, by na tronie zasiadł jej najstarszy syn, którym
także początkowo sprytnie kierowała. Z czasem jednak cesarz wybił
się na samodzielność i przedzierzgnął się w autorytarnego wręcz
absolutnego monarchę, stając się jednym z najpotężniejszych ludzi
swoich czasów.
Swoim wielkim imperium, będącym największym po Rosji
państwem w Europie, obejmującym obszary współcześnie należące
do kilku państw – Bośni, Chorwacji, Czech, Hercegowiny, Polski,
Rumunii, Serbii, Słowacji, Ukrainy, Węgier, a nawet Włoch,
i zamieszkałym przez niemal czterdzieści milionów obywateli,
rządził praktycznie samodzielnie. Ministrów traktował wyłącznie
jako swoich doradców, obywając się zresztą bez parlamentu czy
konstytucji. Był również naczelnym dowódcą armii.
Przystojny cesarz był szczupłym blondynem, doskonale
prezentującym się w mundurze wojskowym, który chętnie nosił,
świetnie tańczył i miał doskonałe maniery. Zachowane portrety
cesarza Franzi, jak czule nazywała go matka, tylko to potwierdzają.
Nic dziwnego, że wiele dam wzdychało do przystojnego władcy,
marząc, by chociaż raz zwrócił na nie uwagę. Gdyby spotkały go
w rzeczywistości, mogłyby przeżyć rozczarowanie. Młody cesarz,
na obrazach sprawiający wrażenie bardzo wysokiego,
w rzeczywistości był niski, nawet jak na ówczesne standardy – miał
tylko 168 cm wzrostu. Dla jego matki, arcyksiężny Zofii nie był to
jednak żaden mankament umniejszający szanse jej syna
na matrymonialnym rynku – według niej Franciszek Józef
zasługiwał na kobietę wyjątkową, prawdziwą damę, której należy
poszukać na najprzedniejszych dworach Europy.
Początkowo jednak te starania nie miały zbyt pomyślnego
przebiegu – Zofia odrzuciła kandydaturę księżnej Elżbiety
z węgierskiej linii Habsburgów, kierując wzrok ku władającymi
Prusami Hohenzollernom. W 1852 roku wysłała nawet Franciszka
na dwór berliński, gdzie serce skradła mu bratanica pruskiego króla,
księżna Anna. Niestety, pomimo że cesarz był najwyraźniej
zakochany w atrakcyjnej pannie, i tym razem do mariażu nie doszło.
Nie tylko dlatego, że Anna miała już narzeczonego, lecz również
z powodu nieodpowiadania tego aliansu polityce ówczesnych Prus.
Pomimo starań arcyksiężnej, której nawet udało się pozyskać
do swoich planów pruską królową Elizę, para nie stanęła
na ślubnym kobiercu.
W swoich poszukiwaniach idealnej kandydatki na synową Zofia
zwróciła oczy na dwór swojej młodszej siostry, księżnej Ludwiki. Jej
zdaniem to właśnie tam dorastała panna spełniająca wygórowane
wymogi arcyksiężnej – Helena, zwana przez najbliższych Néné.
Dziewczyna była o cztery lata młodsza od Franciszka Józefa
i zdecydowanie była najmniej „dzika” ze wszystkich dzieci
Maksymiliana i Ludwika. Odebrała bardzo staranne wykształcenie,
doskonale znała w mowie i piśmie język francuski, nieobce jej były
również dworskie maniery, poza tym cieszyła się opinią statecznej
i spokojnej. Być może rzeczywiście zostałaby cesarską żoną, gdyby
jej matka w podróż do Ischl, gdzie miało dojść do spotkania
potencjalnych narzeczonych, nie zabrała jej młodszej siostrzyczki.
Sisi zostałaby w domu, gdyby nie to, że właśnie przeżywała
swoją pierwszą miłość. Na swoje nieszczęście zakochała się
w zupełnie dla niej nieodpowiednim mężczyźnie – przystojnym
hrabim, należącym do dworu księcia Maksymiliana. Zaniepokojony
ojciec wysłał młodzieńca w daleką podróż, sądząc, iż rozłąka wybije
z głowy jego córce tę nierozsądną miłość. Tymczasem ukochany Sisi
zapadł w czasie wojaży na jakąś tajemniczą chorobę, w wyniku
której zmarł wkrótce po powrocie do domu, a kochająca go
pierwszym, naiwnym uczuciem Elżbieta popadła w melancholię.
Zamiast spędzać czas na zabawach na świeżym powietrzu, zamykała
się w pokoju, by celebrować swoją rozpacz i pisać wiersze.
Zatroskani rodzice stanowczo za często słyszeli jej płacz dobiegający
zza zamkniętych drzwi do jej pokoju. Kiedy więc przyszło
zaproszenie do Ischl, księżna Ludwika uznała, że zabierze tam nie
tylko Néné, ale i jej młodszą siostrę. Wyjazd i zmiana otoczenia
miały wpłynąć na zmianę nastroju nieszczęśliwej dziewczyny, poza
tym Ludwika chciała upiec dwie pieczenie na jednym ogniu –
swatając przy okazji także Elżbietę z młodszym bratem cesarza,
Karolem Ludwikiem.
Młodzi mieli się ku sobie w przeszłości, przez jakiś czas pisali
nawet do siebie listy miłosne i wysyłali sobie nawzajem prezenty.
Z czasem jednak ich uczucia osłabły. Księżna sądziła jednak, że Karol
Ludwik, ujrzawszy szesnastoletnią Sisi, znów się nią zachwyci.
Zupełnie nie spodziewała się tego, co spotkało ją i jej dwie córki
w Willi Cesarskiej, dokąd miały się udać na herbatę. Fascynacji
u Franciszka Józefa nie wzbudziła stateczna i poważna Helena, ale
jej młodsza, wciąż bardzo dziecinna, siostra. Władca nie mógł przez
cały wieczór oderwać od niej wzroku, co zauważyli wszyscy,
z wyjątkiem samej Elżbiety. Młodsza córka księżnej Ludwiki bardzo
źle się czuła na oficjalnej herbatce u arcyksiężnej, gdyż,
w przeciwieństwie do Heleny, nie była przyzwyczajona do bywania
w towarzystwie, a wszelkiego rodzaju oficjalne przyjęcia nie tylko
śmiertelnie ją nudziły, ale i męczyły.
Ze zdenerwowania nie mogła nawet przełknąć kęsa i nie
zauważyła, jak piorunujące wrażenie wywarła na cesarzu, chociaż
ten wodził za nią zachwyconym wzrokiem. Jeżeli arcyksiężna Zofia,
której Sisi niezbyt przypadła do gustu, sądziła, że jej najstarszy syn
jak zwykle postąpi zgodnie z jej wolą i poślubi starszą
z zaprezentowanych mu panien, to przeżyła bolesne rozczarowanie.
Cesarz wpadł do jej sypialni już następnego dnia rano i oświadczył,
że to Elżbieta, a nie Helena zapadła mu w serce. Zachwycał się jej
włosami, wdziękiem i ustami jak maliny. Na nic się zdały uwagi
arcyksiężnej twierdzącej, że Néné jest równie ładna, o ile nie
ładniejsza. Oświadczył matce, że właśnie z Sisi zamierza się ożenić
i w tej kwestii był nieustępliwy.
W przeciwieństwie do Zofii królowa Prus Eliza, matka chrzestna
Sisi, była zachwycona takim obrotem sprawy. Kiedy się
dowiedziała, że Franciszek Józef, chcąc spędzić dzień z Elżbietą,
zrezygnował nawet z polowania, skomentowała to krótko, ale
trafnie: „Wzięło go!”. Arcyksiężna wciąż miała cichą nadzieję, że jej
syn jednak zmieni zdanie i wybierze Helenę. Starsza córka Luizy
wyjątkowo starannie przygotowała się na mający się odbyć
w przeddzień urodzin cesarza bal. Już dawno przygotowała kreację
na ten wieczór – suknię z białego jedwabiu. We włosy nad czołem
wpięła gałązki bluszczu, wyglądała wyjątkowo ładnie. Tymczasem
Sisi wybrała na tę okazję wyjątkowo skromną suknię
z bladoróżowego jedwabiu, dzięki czemu wyglądała świeżo
i uroczo, co doceniła nawet krytycznie do niej nastawiona
arcyksiężna. „W swoich pięknych włosach miała wielki grzebień,
utrzymujący sploty warkoczy z tyłu głowy” – relacjonowała w liście
do innej swojej siostry, królowej Saksonii, Marii. „Jak jest teraz
modnie, włosy odgarnęła z twarzy. Zachowanie młodszej jest tak
delikatne, tak skromne i doskonałe, i tak pełne wdzięku, niemal
uległości, kiedy tańczy z cesarzem! Wydała mi się nadzwyczajnie
atrakcyjna w swojej dziewczęcej skromności, a przy tym wyglądała
z nim tak naturalnie. Jedyne, co budziło w niej lęk, to ogrom ludzi,
którzy ją obserwowali”[4]. Wprawne oko Zofii dostrzegło jednak
pewien mankament szpecący Elżbietę: stanowczo zbyt żółte zęby,
na co, mało taktownie, zwróciła uwagę swojej siostrze. Ludwika,
dla której arcyksiężna była zawsze autorytetem, obiecała jej,
że postara się je doczyścić.
Najwidoczniej żółtawe ząbki nie przeszkadzały Franciszkowi
Józefowi, który już jawnie adorował Elżbietę, obdarowując ją
wszystkimi bukiecikami kwiatów. Zgodnie z obowiązującą etykietą
powinien rozdać wiązanki pomiędzy wszystkie obecne na balu
damy dworu. Dziewczyna nadal nie zdawała sobie sprawy z tego,
co działo się wokół niej. Tymczasem jej los był już przesądzony –
miała zostać żoną cesarza, o czym poinformowano ją nazajutrz, 18
sierpnia, podczas prywatnej uroczystości rodzinnej zorganizowanej
z okazji urodzin władcy. Chociaż Franciszek Józef przez cały czas
adorował swoją wybrankę, nie oświadczył się jej od razu, prosząc
najpierw matkę, by wybadała, jakie są uczucia Sisi względem niego.
Arcyksiężna powierzyła to zadanie Ludwice. Kiedy ta zapytała
swoją córkę, czy byłaby w stanie pokochać cesarza, zdenerwowana
dziewczyna po prostu się rozpłakała. Płacząc, wyznała jednak,
że zrobi wszystko, aby Franciszek Józef był szczęśliwy, i postara się
być kochającą córką dla arcyksiężny Zofii.
 Może rzeczywiście była zakochana lub tylko zauroczona
przystojnym monarchą, a może podświadomie czuła, że nie może
odmówić i z pokorą przyjąć to, co niespodziewanie przyniósł jej los.
Uszczęśliwiona Ludwika, której troska o dobre wydanie za mąż
Elżbiety spędzała sen z powiek, przesłała odpowiedź swojej córki
na piśmie. Arcyksiężna przekazała ją synowi i następnego dnia
uszczęśliwiony Franciszek Józef zjawił się w apartamentach
zajmowanych przez Ludwikę i jej córki już o ósmej rano.
„Zostawiłam ich samych, gdyż chciał osobiście porozmawiać z Sisi,
a kiedy wrócił do mnie, był bardzo zadowolony, wesoły i ona też –
jak przystało na szczęśliwą narzeczoną”[5]. Zdaniem wszystkich
powinna być wówczas naprawdę szczęśliwa – cesarz adorował ją
na każdym kroku, obsypując prezentami i spełniając jej życzenia,
zanim zdążyła je głośno wypowiedzieć, na jej cześć organizowano
przyjęcia i bankiety. Tymczasem dziewczyna sprawiała wrażenie
smutnej, wręcz nieszczęśliwej.
Jej stan niezbyt obszedł księżną Ludwikę, która nawet twierdziła,
iż Sisi jest zachwycająca, gdy płacze, i zdaje się, że Franciszek Józef
podzielał ten pogląd. Znacznie bardziej niż uczucia córki martwiło
ją, czy Elżbieta poradzi sobie z obowiązkami, jakie spadną teraz
na jej barki. Jedynym człowiekiem, który nie cieszył się z faktu
zaręczyn Elżbiety z Franciszkiem Józefem, był przyszły cesarski teść,
książę Maksymilian. Kiedy otrzymał od żony telegram informujący
o szczęśliwym obrocie sprawy, początkowo sądził, że doszło
do pomyłki i chodzi o Helenę. Jednak gdy dotarło do niego, że jego
ulubienica wyjdzie za mąż za cesarza, stwierdził, że nie popiera
planów matrymonialnych Sisi. „Odradzam Ci, toż to głupek” –
napisał bez ogródek w liście do niej. Nie wiadomo, dlaczego książę
miał tak niskie mniemanie o inteligencji cesarza, nota bene
siostrzeńcu swojej żony, być może w tym przypadku znaczenie miał
fakt, że Franciszek Józef był synem Zofii, z którą, delikatnie mówiąc,
niezbyt się lubili.
Arcyksiężna dosłownie wychodziła ze skóry, by zapobiec
przybyciu na uroczystości weselne Elżbiety i Franciszka Józefa ojca
panny młodej, którego uważała za czarną owcę w rodzinie. Tym
razem jednak spotkała się z oporem księżnej Ludwiki, obawiającej
się skandalu – matka Sisi bała się, że nieobecność jej małżonka
na ślubie córki dla niektórych będzie stanowić dowód, jakoby Maks
porzucił ją dla innej kobiety. O jego romansach plotkowano nie
tylko w Niemczech, ale również w Austrii.
Chociaż Sisi jako narzeczona cesarza zrobiła niemal na wszystkich
na dworze korzystne wrażenie, nie brakowało przeciwników tego
małżeństwa. W tym przypadku mieli dość mocne powody,
by oponować przeciwko temu związkowi – państwo młodzi byli
ze sobą bardzo blisko spokrewnieni, co rodziło uzasadnione obawy
o zdrowie ich przyszłego potomstwa. Szczególną uwagę zwracano
na to, że w rodzie Wittelsbachów zdarzały się osoby chore zarówno
na ciele, jak i na duszy. Nie brakowało i takich, dla których
ekscentryczne zachowanie ojca Elżbiety, zwłaszcza jego
zamiłowanie do sztuki cyrkowej, stanowiło jawny dowód na to,
że i z jego zdrowiem psychicznym nie jest najlepiej. Bliskie
pokrewieństwo przyszłych małżonków wymagało oczywiście
papieskiej dyspensy, tym się jednak specjalnie nie przejmowano.
W przypadku koronowanych głów Kościół okazywał wyjątkową
wyrozumiałość w tej kwestii.
24 sierpnia austriacka prasa oficjalnie podała do wiadomości fakt
zaręczyn cesarza, który wciąż razem z Sisi przebywał w Ischl. Sześć
dni później narzeczeni się rozstali – Franciszek Józef wyjechał
do Wiednia, a Elżbieta do rodzinnego Possenhofen, gdzie musiała
przygotowywać się do roli żony monarchy imperium. Ze względu
na luki i zaniedbania jej rodziców w edukacji miała wiele
do nadrobienia. W błyskawicznym tempie musiała się nauczyć
francuskiego i włoskiego oraz dogłębnie poznać historię Austrii.
W tym ostatnim zadaniu miał jej pomóc jeden z przyjaciół jej ojca,
hrabia Johan Mailáth, historyk i Węgier z pochodzenia. Sisi bardzo
go polubiła. Właśnie dzięki niemu zapałała sympatią do wszystkich
Węgrów. Nauczyciel umiejętnie przekazał jej swoje żale, jakie żywił
do przyszłego małżonka, za sprawą którego Węgrzy zostali w 1849
roku pozbawieni swojej konstytucji. Co więcej, wpoił jej
przekonanie, iż najlepszą formą rządów są republikańskie – taki też
pogląd wyrażała jego uczennica, kiedy już została cesarzową.
Czas Sisi nie upływał wyłącznie na nauce, kilka, jeżeli nie
kilkanaście razy dziennie musiała uczestniczyć w przymiarkach
strojów wchodzących w skład jej ślubnej wyprawy. Nad jej
przygotowaniem pracował sztab krawców i krawcowych, modystek
oraz hafciarzy z całej Bawarii. Elżbieta nie lubiła przymiarek,
niezbyt cieszyły ją również klejnoty przysyłane regularnie
z Wiednia przez jej narzeczonego, znacznie więcej radości sprawiła
jej przysłana przez Franciszka Józefa papuga. Ucieszyła ją również
wizyta cesarza w połowie października, w trakcie której narzeczeni
bardzo się do siebie zbliżyli. Godzinami razem jeździli konno
po okolicy, a kiedy Franciszek Józef wyjechał do Wiednia, Sisi
bardzo za nim tęskniła.
Kiedy na początku marca uzyskano papieską dyspensę,
przygotowania do ślubu ruszyły pełną parą, a nawet podpisano,
wyjątkowo dla Elżbiety korzystny, kontrakt małżeński. Na jego
mocy przyszła cesarzowa otrzymała od męża jednorazową wypłatę
w wysokości dwustu tysięcy florenów tytułem tzw. Morgengabe –
porannego prezentu, zwyczajowego daru wypłacanego przez
habsburskich władców swoim żonom po skonsumowaniu
małżeństwa, tytułem zadośćuczynienia za utratę dziewictwa – oraz
przyrzeczenie rocznej pensji, w wysokości znacznie przekraczającej
pensję arcyksiężnej Zofii. Franciszek Józef zobowiązał się też
do zapłaty za bieliznę, ręczniki oraz pościel swojej przyszłej
małżonki, jednocześnie obiecał wypłatę wynagrodzenia jej służbie
i pokrycie wyposażenia oraz dekoracji apartamentów w pałacach
cesarskich. Zanim para stanęła na ślubnym kobiercu, cesarz wręczył
swojej przyszłej żonie kolejne prezenty, tym razem od arcyksiężnej
Zofii: tiarę oraz naszyjnik z opali i brylantów.
Sam ślub poprzedziła seria nieszczęśliwych zdarzeń, które
mogłyby być potraktowane jako fatum. Ciotka Franciszka Józefa
i przyrodnia siostra jego matki, Karolina Augusta, chciała bliżej
przyjrzeć się pięknej tiarze. Niestety poprzez zły uchwyt wypadła
jej z ręki, a spadając na ziemię, poważnie się uszkodziła. Ozdobę
naprawiono, ale wypadek potraktowano jak zły omen. Tiara
znalazła się w niebezpieczeństwie po raz drugi, gdy Sisi wsiadała
do karocy wiozącej państwa młodych do kościoła. Kiedy Elżbieta
wsiadała do pojazdu, niefortunnie zahaczyła głową o drzwi karety
i omal nie zsunęła z głowy nakrycia. Podobno widząc to, Franciszek
Józef dosłownie pobladł.
W końcu, ku niekłamanej radości wszystkich poddanych, cesarz
pojął swoją wybrankę za żonę. Ceremonia zawarcia małżeństwa
miała miejsce 24 kwietnia 1854 roku w wiedeńskim kościele
Augustianów. Nowożeńców pobłogosławił arcybiskup Joseph
Othmar von Rauscher, który w homilii przypomniał pannie młodej,
iż powinna być dla małżonka „przystanią chroniącą na wzburzonym
morzu, wyspą usianą fiołkami i różami”[6]. Sisi ubrana była
w biało-srebrną suknię z bardzo długim trenem, zdobioną haftami
mirtu, na głowie miała diamentową koronę i welon. Po ceremonii
świeżo upieczeni małżonkowie wsiedli do bogato zdobionej karety,
na ścianach której widniały malowidła samego Rubensa, a koła
były bogato inkrustowane złotem. Ku niekłamanej radości
wiedeńczyków para przejechała się ulicami stolicy cesarstwa.
Tego dnia, jak Austria długa i szeroka, świętowano to radosne
wydarzenie na festynach i zabawach. Dla samej Sisi niekończące się
ceremonie były prawdziwą udręką, a noc poślubna, której
przebiegiem interesował się cały dwór, nie przyniosła jej żadnej
przyjemności. Zresztą do skonsumowania małżeństwa doszło
dopiero trzeciej nocy. Sama cesarzowa po latach wyznała swojemu
lekarzowi, że po prostu została zgwałcona przez męża. Po latach
powiedziała gorzko, wspominając swoje narzeczeństwo i ślub:
„Małżeństwo jest instytucją absurdalną. Kobieta czuje się sprzedana
w wieku piętnastu lat i składa przysięgę, której nie rozumie i której
później żałuje przez całe trzydzieści lat lub dłużej, ale której już nie
może złamać”[7].
Mówiąc o ślubie Elżbiety i Franciszka Józefa, warto wspomnieć,
iż bohaterka naszej opowieści była wyższa od swojego wybranka.
Sisi miała 172 cm wzrostu, co jak na kobietę w owych czasach
czyniło ją bardzo wysoką, natomiast jej mąż mierzył zaledwie 168
cm. Oczywiście, na obrazach, rzeźbach czy litografiach tej różnicy nie
widać – cesarz zawsze jest o pół głowy wyższy od swojej małżonki.
Dotyczy to również figurek na torcie. Oglądając podobizny
cesarskiej pary pieczołowicie odtworzone przez pracowników
Muzeum Figur Woskowych Madame Tussauds, także nie dostrzega
się tej różnicy, chociaż w tym przypadku figury oddają rzeczywisty
wygląd postaci. Ustawiono je jednak na tyle daleko od siebie,
że nikt nie zauważa dzielącej ich różnicy wzrostu... Zresztą sama
Elżbieta nader często zwracała się do niego w listach per „Mój
Mały”.
 Miodowy miesiąc także nie okazał się dla niej szczęśliwym
okresem, być może dlatego, że młodym zabrakło intymności.
Elżbieta, której z niekłamanym trudem przychodziło
dostosowywanie się do wymogów dworskiej etykiety, tęskniła
za swoim rodzinnym domem i wolnym od gorsetu konwenansów
życiem. Czuła się jak ptak w złotej klatce. Na domiar złego nie
układało się jej z teściową, która za punkt honoru postawiła sobie
uczynienie z Sisi cesarzowej godnej jej wspaniałego syna.
Przyzwyczajona do bezwzględnego posłuszeństwa okazywanego jej
przez synów, z Franciszkiem Józefem na czele, sądziła, że młodziutka
synowa będzie marionetką w jej rękach, którą ukształtuje na swoje
podobieństwo.
Nie dostrzegła jednak, że dziewczyna odziedziczyła
po Wittelsbachach nie tylko wysoką inteligencję, ale także
umiłowanie wolności, którą arcyksiężna chciała jej bardzo mocno
ograniczyć. Przede wszystkim przydzieliła jej cerbera – starszą
od dziewczyny o przeszło czterdzieści lat damę dworu, hrabinę Zofię
Esterházy, która o wszystkich poczynaniach cesarzowej donosiła
Zofii. Mimo to Elżbiecie udało się jednak osiągnąć pewien skromny
sukces, kiedy wywalczyła sobie prawo do wspólnej sypialni
z mężem. Najwidoczniej więc pożycie cesarskiej pary nie było tak
tragiczne, jak wspominała po latach sama Sisi.
Z pewnością jednak bardzo źle układały się jej relacje z teściową,
która dosłownie tresowała swoją synową, usiłując w ten sposób
nadrobić jej braki w wychowaniu, zwłaszcza w kwestii dobrego
wychowania i manier godnych cesarzowej. Miesiąc miodowy
spędzony w pałacu Laxenburg okazał się dla młodziutkiej Elżbiety
prawdziwym koszmarem. Przebywała praktycznie bez przerwy
ze swoją teściową, żarliwą konserwatystką i monarchistką,
bezustannie ją krytykującą i pouczającą. Nieszczęsna dziewczyna
nie miała prawa nawet dobrać sobie grona zaufanych dam dworu,
wszystkie wybierała jej matka jej małżonka.
Nie miała komu poskarżyć się na swój los, a nakazy i zakazy,
regulujące życie na cesarskim dworze, począwszy od posługiwania
się sztućcami i zastawą stołową, poprzez reguły dotyczące jej stroju
i zachowania, były dla przyzwyczajonej do swobody w rodzinnym
domu Elżbiety niczym kajdany. Fakt założenia tych samych butów
przez dwa kolejne dni traktowany był jako poważne naruszenie
sztywnych konwenansów, podobnie jak wyjście bez rękawiczek,
o piciu uwielbianego przez Sisi piwa nie wspominając. Nieszczęsna
cesarzowa, za młodu przyzwyczajona do obcowania z chłopskimi
dziećmi, za nic nie mogła pojąć, dlaczego nie wolno jej odezwać się
do stangreta powożącego jej karocą.
Sisi mogła jedynie zrzucić ze swoich barków przynajmniej część
zmartwień, zapisując swoje wrażenia w pamiętniku, pisząc
o tęsknocie za rodzicami, rodzeństwem i domem rodzinnym.
Dzienniczek dostał się w ręce arcyksiężnej. Zofia, widząc w owych
zapiskach jedynie dowód na to, że Elżbieta nie kocha szczerze
swojego męża, urządziła swojej synowej niemal karczemną
awanturę. Nic dziwnego, że cesarzowa nazywała swoją teściową
„złą kobietą”. Na domiar złego Sisi nie mogła liczyć na pomoc męża,
gdyż Franciszek Józef, zajęty wypełnianiem obowiązków głowy
państwa, przeważnie przebywał w wiedeńskim Hofburgu, a kiedy
wracał do żony, nauczony smutnym doświadczeniem, nie
interweniował, chcąc uniknąć otwartego konfliktu z matką.
Mimo że wszyscy na dworze zachwycali się urodą młodziutkiej
cesarzowej, jej zachowanie sprawiło, iż odbierano ją jako osobę
znacznie głupszą, niż była w istocie, szybko przyklejając jej etykietę
„uroczej głuptaski”. Od początku małżeństwa doskonale wiedziała,
że oczekuje się od niej jednego – obdarzenia Austrii następcą tronu.
Na szczęście była zdrowa, zachodziła w ciążę bez problemu i rodziła
zdrowe dzieci, początkowo były to same dziewczynki. 5 marca 1855
roku na świat przyszło pierwsze dziecko Elżbiety i Franciszka Józefa,
nazwane na cześć babci po mieczu Zofią, a właściwie Zofią
Fryderyką Dorotą Marią Józefą – bo właśnie takie imiona nadano
jej na chrzcie, do którego trzymała ją, jakżeby inaczej, arcyksiężna
Zofia.
Niedługo potem, bo już 12 lipca 1856 roku, cesarzowa powiła
kolejną córkę, Gizelę. W przypadku drugiej dziewczynki matką
chrzestną została jej babka po kądzieli, księżna Ludwika. Nie
przyjechała jednak na chrzest – zamiast niej do chrztu dziecko
trzymała arcyksiężna. Do dziś nie udało się ustalić, dlaczego matka
Sisi nie przybyła do Wiednia na ceremonię i dlaczego tak długo nie
odwiedzała swoich wnuczek. Niewykluczone, że dotarły do niej
wieści o zaborczej miłości jej starszej siostry, przed którą niemal
od zawsze czuła respekt, i swoim pojawieniem nie chciała wzbudzić
w arcyksiężnej zazdrości, gdyby któraś z wnuczek zbytnio ją
polubiła.
Obie dziewczynki zaraz po urodzeniu zostały oddane pod opiekę
babci Zofii, która bardzo troskliwie zajęła się ich wychowaniem. Sisi
o zdanie nikt nie pytał, uznano, iż jest zbyt młoda, by podołać
trudom macierzyństwa. Tymczasem arcyksiężna całym sercem
oddała się opiece nad wnuczkami, w jej pamiętniku dosłownie całe
strony poświęcone są szczegółom dotyczącym pielęgnacji
niemowląt. Babcina miłość do Zofii i Gizeli jeszcze bardziej zaogniła
stosunki między nią a Elżbietą, która po latach tak wspominała tę
dość dziwną sytuację: „Moje dzieci odebrano mi natychmiast
po urodzeniu. Mogłam tylko widzieć moje dzieci, jeśli arcyksiężna
Zofia wyraziła na to zgodę. Była zawsze obecna, gdy spotykałam się
z nimi. W końcu zrezygnowałam i przestałam je odwiedzać”[8].
 21 sierpnia 1858 roku na świat przyszło kolejne dziecko cesarskiej
pary. Tym razem był to syn – upragniony następca tronu, któremu
nadano na chrzcie imiona Rudolf Franciszek Karol Józef. Pierwsze
z nich młody władca otrzymał na cześć Rudolfa I Habsburga,
wybranego w 1273 roku na króla Niemiec i uważanego za twórcę
potęgi Habsburgów. Aby podkreślić związki z historią rodu,
po narodzinach małego Rudolfa Franciszek Józef polecił
wyremontować na swój koszt grobowiec swojego wielkiego
przodka w Spirze. Następca tronu w kołysce został odznaczony
orderem Złotego Runa i mianowany pułkownikiem armii. „Chcę,
żeby dzięki łasce Boga dany Mi syn od swego wstąpienia na ten
świat należał do mojej dzielnej armii”[9] – uzasadniał swoją decyzję
dumny cesarz.
Elżbieta zapewne także cieszyła się z narodzin syna, ale nie miała
zbyt wiele okazji, żeby go widywać, gdyż Rudolfa, podobnie jak to
miało miejsce w przypadku jego starszych sióstr, odebrano matce
i przekazano pod skrzydła arcyksiężnej. Tym razem jednak poród
był bardzo trudny. Cesarzowa wyjątkowo długo dochodziła
do siebie. Stan był na tyle poważny, że na dwór zjechała jej matka,
księżna Ludwika wraz z kilkoma młodszymi siostrami Sisi oraz
lekarzem rodzinnym, doktorem Fischerem. Miała do niego znacznie
więcej zaufania niż do medyków zatrudnianych przez dwór cesarski.
W końcu jednak Elżbieta doszła do zdrowia, ale wciąż nie mogła
spędzać czasu z dziećmi. Nieco ponad rok wcześniej przeżyła
największą tragedię, jaka może spotkać matkę – straciła swoje
najstarsze dziecko.
Kiedy udało się jej w końcu wywalczyć wspólny wyjazd
z dziećmi na Węgry, zaledwie dwuletnia Zofia zachorowała
na ciężką biegunkę, z którą ani jej organizm, ani wezwani na pomoc
lekarze zupełnie nie mogli sobie poradzić. Dziewczynka zmarła 29
maja 1857 roku w Budapeszcie. Cesarzowa długo nie mogła
pogodzić się z tą bolesną stratą. Wpadła w ciężką depresję, całymi
dniami siedziała zamknięta w swoich apartamentach, unikając
jakichkolwiek kontaktów z ludźmi. Z czasem Elżbieta zrezygnowała
nawet z walki o Gizelę. Postronni zauważali nawet, że cesarzowa
zdaje się nie przyjmować do wiadomości istnienia swojego
drugiego dziecka, obowiązek jej wychowania tym razem z własnej
nieprzymuszonej woli cedując na teściową.
W tym czasie stosunki między arcyksiężną a jej synową nie
można określić innym epitetem niż lodowate. Sytuacja Sisi uległa
znacznemu pogorszeniu, gdy na dworze wiedeńskim zjawiła się
księżna Charlotte, córka króla Belgów, z którą ożenił się młodszy
brat cesarza, arcyksiążę Maksymilian. Zofia z miejsca ją pokochała,
a jej listy i zapiski w pamiętnikach z tego okresu pełne są
zachwytów nad urodą, inteligencją i wdziękiem nowej synowej,
która usunęła w cień cesarzową. Przynajmniej w oczach
arcyksiężnej, cały świat nadal bowiem zachwycał się urodziwą
Elżbietą, do czego bez wątpienia przyczynił się portret namalowany
przez Winterhaltera, chętnie powielany w ówczesnej prasie.
Prawdziwą furorę wywołała osobliwa ozdoba uwieczniona
na obrazie, jaką były diamentowe gwiazdy – wszystkie eleganckie
damy pragnęły mieć identyczną. Niestety, pomimo że nie
brakowało jubilerów mogących je wykonać, niewiele dam miało
aż tak gęste włosy, by wpiąć w nie gwiazdy i wyglądać równie
dobrze jak Sisi. Wielu podróżnych ściągało do Wiednia tylko po to,
by chociaż przez chwilę ujrzeć cesarzową i na własne oczy
przekonać się, czy rzeczywiście jest tak piękna, jak namalował ją
słynny portrecista. Rzadko ktoś wyjeżdżał rozczarowany jej urodą.
„Cesarzowa jest, jak Ci wcześniej opowiadałem, niezwykłą
pięknością – pisał ambasador amerykański w liście do matki –
wysoka i szczupła, przepięknie ukształtowana, z mnóstwem
jasnobrązowych włosów, z niskim greckim czołem, łagodnymi
oczami, ze słodkim uśmiechem na czerwonych ustach. Ma cichy
dźwięczny głos i trochę nieśmiałe, a jednak pełne wdzięku
zachowanie”[10].
Pruski generał hrabia Moltke twierdził, pisząc do swojej żony:
„Plotka nie była przesadna, cesarzowa jest zachwycająca, bardziej
jeszcze fascynująca niż piękna, osobliwa i trudna do opisania...”[11].
Generał wspomniał także, że Elżbieta mówiła tak cicho, że ledwo
można było ją zrozumieć. Przyczyną tego nie była jednak zbytnia
nieśmiałość kobiety czy jakieś kłopoty z gardłem lub krtanią, ale
kompleks Sisi na punkcie jej ponoć niezbyt ładnych zębów. To
właśnie dlatego, kiedy mówiła, starała się ledwo otwierać usta,
by nie eksponować tego mankamentu swojej urody, przez co jej
mowa była niewyraźna i cicha.
Nie podobały się jej także własne ręce, jej zdaniem – zbyt duże.
Wiedziała, że Eugenia, żona cesarza Francuzów Napoleona III,
z którą nieformalnie rywalizowała o miano najpiękniejszej żony
europejskiego monarchy, miała zarówno piękne zęby, jak i dłonie,
dlatego starała się ich nie eksponować. Na portretach pędzla
Winterhaltera nigdy się nie uśmiecha i zawsze ma schowane dłonie,
choćby pod bujnymi włosami, które z kolei były obiektem jej
dumy. Utrzymanie tak gęstej czupryny w ryzach łatwe nie było,
zwłaszcza że włosy cesarzowej sięgały jej niemal do kostek. Nic
dziwnego, że ich pielęgnacja i czesanie zabierały aż kilka godzin,
kiedy zajmowała się nimi fryzjerka cesarzowej, podczas gdy ona
sama czytała lub uczyła się, najchętniej języków.
Była to skomplikowana ceremonia, podczas której zarówno sama
Sisi, jak i obecna przy tym służba byli ubrani na biało, a na podłogę
kładziono białe prześcieradło. Wszystko po to, by po zakończonej
toalecie móc znaleźć wszystkie włosy, które przy tej okazji wypadły,
i skrupulatnie je policzyć. Cesarzowa nie lubiła, gdy wypadło jej ich
zbyt wiele, a kiedy, jej zdaniem, tak właśnie się stało, wpadała
w gniew, więc część z nich starannie ukrywano przed jej wzrokiem.
Złościła się także, gdy podczas czesania grzebień utknął w jej
gęstych włosach, co sprawiało jej ból, wówczas potrafiła zbesztać
swoją fryzjerkę a nawet bić ją po rękach szczotką lub podręcznym
lusterkiem. Pannie Fanny Angerer owe wybuchy furii
pracodawczyni skutecznie rekompensowało wynagrodzenie, równe
wypłacie profesora uniwersytetu. Tylko ona dostępowała zaszczytu
czesania żony Franciszka Józefa. A gdy była chora – cesarzowa nie
pokazywała się publicznie, uważając, że nikt nie uczesze jej tak
perfekcyjnie.
Swoją fryzjerkę spotkała po raz pierwszy zupełnie przypadkiem
w teatrze, chociaż w tym przypadku poznała nie tyle samą Fanny,
ile owoc jej pracy. Elżbietę zachwyciła piękna fryzura, którą miała
jedna z występujących na scenie aktorek. Jak się okazuje,
pozyskanie panny Angerer dla dworu nie było łatwe, gdyż znała
swoją wartość. W końcu uległa i zgodziła się pracować dla Sisi,
a jako najsłynniejsza fryzjerka w cesarstwie mogła liczyć nie tylko
na sowite wynagrodzenie, ale także na dodatkowy zarobek, gdyż
najznamienitsze arystokratki gotowe były zapłacić krocie za to,
by uczesała je kobieta, której dziełem były wspaniałe fryzury
podziwianej przez wszystkich żony Franciszka Józefa.
Kiedy Fanny zakochała się w urzędniku bankowym, zresztą
z wzajemnością, okazało się, że zgodnie z panującymi na dworze
zasadami po wyjściu za mąż musiałaby zrezygnować z pracy dla
cesarzowej. Elżbieta dosłownie wychodziła ze skóry, aby jej
ukochana fryzjerka nie musiała odchodzić ani rezygnować
ze swojego szczęścia. Dzięki jej staraniom wybrano iście
salomonowe rozwiązanie – Hugo Feifalik, bo tak właśnie nazywał
się ukochany Fanny – został przyjęty na służbę na wiedeńskim
dworze, dzięki czemu mógł poślubić cesarską fryzjerkę. Zrobił
oszałamiającą karierę, zostając najpierw osobistym sekretarzem
cesarzowej, potem marszałkiem do spraw podróży żony Franciszka
Józefa, następnie kolejno: radcą stanu, skarbnikiem Orderu Gwiazdy
i Krzyża, radcą dworu, by w końcu zostać wyniesiony do stanu
rycerskiego.
Swoje długie, gęste włosy Sisi myła co dwa lub – jak chce jej
biografka Brigitte Haman – co trzy tygodnie domowym
szamponem, w którego skład wchodziły: 2 żółtka jaja kurzego, 30
ml koniaku oraz łyżka octu jabłkowego, przy czym żółtka
zapewniały jej włosom blask, koniak – pomagał pozbyć się tłuszczu.
Z kolei ocet jabłkowy – o czym wiemy dzisiaj, ale nasze babki
stosowały intuicyjnie – nie tylko pomaga utrzymywać naturalne
pH skóry głowy, ale także zamyka łuski włosowe, dzięki czemu
włosy stają się miękkie i błyszczące oraz utrzymują swoją naturalną
wilgoć. Dodatkowo cesarzowa stosowała jeszcze specjalną
płukankę, wykonaną z pokrzywy, soku z cytryny oraz octu
jabłkowego, którą stosowała przy każdym myciu. Jak się można
domyślić, mycie bujnych włosów Sisi musiało być dość
skomplikowaną operacją i zajmowało niemal cały dzień.
Ciężkie włosy Elżbiety, które według szacunków jej
współczesnych ważyły niemal pięć kilogramów, sprawiały,
że często cierpiała na bóle głowy. Aby je złagodzić i przynajmniej
choć trochę zmniejszyć ich ciężar, podwieszano niekiedy kosmyki
na sznurze powyżej siedzącej cesarzowej. Taka operacja możliwa
była jedynie, kiedy Sisi przebywała w swoich apartamentach bądź
siedziała np. w teatralnej loży – w tym ostatnim przypadku
wymagana była daleko posunięta dyskrecja. Nie sposób było
jednak stosować tego zabiegu, gdy żona Franciszka Józefa chodziła,
tańczyła czy też jeździła konno. Dlatego fryzjerka wymyśliła upięcie
pozwalające na wystylizowanie włosów nad karkiem, którą
nazwano koroną. Wkrótce była to najmodniejsza fryzura w całym
cesarstwie.
Kiedy Elżbietę dopadała szczególnie ciężka migrena, nie ruszała
się przez cały dzień ze swojego apartamentu, siedząc na krześle lub
szezlongu, a jej włosy, uczesane w warkocze, były podwieszone
za pomocą specjalnych wstążek zamocowanych na suficie... Jak się
okazuje, Sisi, kiedy tylko znalazła pierwszy siwy włos, używała
farby do włosów wykonanej z henny i mleka. Fanny miała też inne
dość osobliwe obowiązki. Z racji tego, że była bardzo podobna
do swojej pracodawczyni, czasem pełniła rolę jej sobowtóra,
co było o tyle łatwe, że jak nikt znała jej sposób poruszania się, jak
i zachowanie cesarzowej.
Pomimo zachwytów, jakie cesarzowa wzbudzała u postronnych,
krótko po urodzeniu doszły do niej plotki, że Franciszek Józef ją
zdradza. W tej kwestii historycy nie są zgodni, część z nich uważa,
że były to tylko złośliwe pomówienia, inni dają wiarę owym
pogłoskom, twierdząc, iż przyczynę takiego stanu rzeczy należy
upatrywać w chłodzie, który w małżeńskiej sypialni zafundowała
mężowi Sisi. Jak się okazuje, ta piękna kobieta nie potrafiła czerpać
żadnej przyjemności z seksu, który był dla niej wyłącznie przykrym
obowiązkiem. Na wieść o niewierności swojego małżonka Elżbieta
postanowiła wyjechać z Wiednia do rodzinnego Possenhofen,
dokąd udała się w 1860 roku razem z Gizelą, nie bacząc na protesty
i oburzenie swojej teściowej. Najchętniej zabrałaby też malutkiego
Rudolfa, ale na samą myśl o reakcji Zofii zrezygnowała z tego
pomysłu.
 Wyjazd był dla niej koniecznością, wciąż czuła się bardzo źle
po porodzie, miała też inne dolegliwości, chociażby w postaci
napadów kaszlu o bliżej nieokreślonej przyczynie. To, że zabrała
ze sobą córkę, nie oznaczało bynajmniej, że w Sisi obudziły się
uśpione uczucia macierzyńskie – dziewczynką opiekowała się
głównie jej matka i ojciec. Sama cesarzowa wolała wspominać
sielskie dzieciństwo, całymi dniami włócząc się po okolicznych
górach i jeżdżąc konno. Pobyt w rodzinnym domu okazał się
zbawienny i Elżbieta wróciła do dobrej formy, ale kiedy tylko
przybyła do Wiednia, dolegliwości znów się odezwały.
Dziś wiadomo, że choroba Sisi miała podłoże psychiczne
i stanowiła swoistą ucieczkę przed koszmarem, jakim dla niej był
pobyt na wiedeńskim dworze oraz stała obecność znienawidzonej
teściowej. W 1860 roku lekarze zdiagnozowali u niej gruźlicę, choć
dziś wielu badaczy wyraża wątpliwość, czy cesarzowa na pewno
chorowała na suchoty. Jako kurację zalecono jej pobyt na Maderze,
z czego chora skwapliwie skorzystała. Podróż na portugalską wyspę,
gdzie Elżbieta spędziła pół roku, sprawiła, że odkryła w sobie żyłkę
podróżnika, odziedziczoną zapewne po ojcu. Odtąd wojaże stały się
stałym elementem jej życia, do Wiednia cesarzowa przyjeżdżała
wyjątkowo niechętnie, zwłaszcza że niemal nazajutrz po przyjeździe
dopadały ją dolegliwości zdrowotne. Radości nie dostarczały jej
krótkie widzenia z córeczką i synkiem, które przyprowadzano jej
zaledwie na godzinę dziennie. W efekcie, kiedy tylko mogła,
uciekała z Hofburga. Na swoich dwóch jachtach Miramar i Greif
pływała po Morzu Śródziemnym, a specjalnym pociągiem
przemierzała niemal całą Europę, odwiedzając Anglię, Irlandię,
Biarritz, Bad Kissingen, Holandię, Korfu, Lazurowe Wybrzeże,
Algierię, Neapol, Szwajcarię, Lizbonę, Barcelonę, Korsykę czy
Mediolan. Prawdziwy azyl znalazła na greckiej wyspie Korfu, gdzie
w roku kazała wybudować przepiękną rezydencję w stylu
neoklasycznym – pałac Achillion, otoczony wspaniałym ogrodem
schodzącym do morza.
22 kwietnia 1868 roku Elżbieta wydała na świat swoje czwarte
i zarazem ostatnie dziecko. Córce nadano na chrzcie imiona Maria
Waleria Matylda Amalia. Tym razem jednak cesarzowa nie dała
sobie odebrać dziecka, stanowczo sprzeciwiając oddaniu jej
na wychowanie arcyksiężnej. Zresztą mała Waleria przyszła
na świat w Budzie, a Sisi, chcąc dać wyraz sympatii dla Węgrów,
nazywała ją często „prezentem dla narodu węgierskiego”. Trzeba
przyznać, że sama nigdy nie wtrącała się do polityki ani nie
wywierała wpływu na swego małżonka, lecz dla Węgrów zrobiła
wyjątek. Miłość do tego kraju i narodu zaszczepił jej nauczyciel,
a ona była jej wierna do końca swych dni.
Nie tylko nauczyła się języka węgierskiego, ale interesy dążących
do suwerenności politycznej Węgrów stały się dla niej niezwykle
istotne. Zaprzyjaźniła się również z węgierskim politykiem, hrabią
Gyulą Andrássym, a po śmierci swojej teściowej starała się,
by większość jej dam dworu wywodziła się właśnie z Węgier.
Początkowo sami Węgrzy nie odwzajemniali uczuć cesarzowej,
a wizyta pary cesarskiej w maju 1857 roku spotkała się z raczej
chłodnym przyjęciem. Jednak z czasem urodziwa cesarzowa
władająca ich mową, która nieraz dała im odczuć, jak wysoko ceni
sobie ich kulturę i historię, zupełnie podbiła ich serca. Wywierała
wpływ na Franciszka Józefa, by ten w końcu posłuchał życzeń
swoich węgierskich poddanych i koronował się na ich króla,
potwierdzając jednocześnie ich dawne przywileje. W tym
przypadku odniosła niekłamany sukces.
8 czerwca 1867 roku Franciszek Józef i Elżbieta, w kościele
w Budzie, zostali koronowani na króla i królową Węgier. O tym
znamienitym wydarzeniu pisała cała światowa prasa, przy okazji,
jak chociażby autor relacji w niemieckiej gazety „Pester Lloyd”,
zachwycając się Sisi: „Na głowie korona diamentowa, jaśniejący
symbol godności, jednak wyraz pokory w pochylonej postawie
i oznaki głębokiego wzruszenia na szlachetnym obliczu; tak kroczyła
lub raczej płynęła, jakby była ożywioną postacią z obrazów, które
ozdabiają święte pomieszczenia. Pojawienie się królowej w kościele
wywołało głębokie i długotrwałe wrażenie”[12]. W ten sposób
Cesarstwo Austrii przekształciło się w Austro-Węgry, dualistyczną
monarchię, państwo składające się z dwóch części połączonych unią
realną pod berłem Habsburgów, w czym niemały udział miała
cesarzowa. Przy tej okazji utarła też nosa arcyksiężnej Zofii,
zawziętej przeciwniczce unii. Wdzięczni Węgrzy podarowali
cesarzowej piękny pałac w Gödöllő, który stał się jej ulubioną
rezydencją.
W zamiarach Elżbiety jej najmłodsze dziecko miało w przyszłości
zasiadać na węgierskim tronie (będąc w ciąży, liczyła, że urodzi syna
i nada mu imię Stefan, na cześć świętego patrona Węgier), dlatego
z Marią Walerią, z którą najczęściej przebywała w budzyńskim
zamku lub we wspomnianym pałacu, rozmawiała wyłącznie
po węgiersku. Tymczasem dziewczynka, zwana przez poddanych
jedynaczką cesarzowej, nie podzielała entuzjazmu swojej matki dla
Węgier, co więcej nie lubiła ani samych Węgrów, ani ich języka,
podobną antypatią darzyła również słowiańskich poddanych jej
ojca. Ze wszystkich dzieci Sisi i Franciszka Józefa była najbardziej
podobna, zarówno fizycznie, jak i psychicznie, do cesarza, którego
ślepo kochała. W tajemnicy przed matką rozmawiała z nim
po niemiecku.
Pomimo podobieństwa Marii Walerii do Franciszka Józefa
plotkowano, że to nie on jest jej biologicznym ojcem, tylko
węgierski polityk Andrassy. Trzeba jednak przyznać, że Maria
Waleria jako jedyna z rodzeństwa doświadczyła miłości i troski
Elżbiety, która zresztą zabierała ją ze sobą, podróżując
dokądkolwiek. Pomna swoich własnych przeżyć, zadbała o to,
by jej ukochana córka miała wpływ na to, za kogo i kiedy wyjdzie
za mąż. Zresztą otwarcie mówiła, że Maria Waleria może nawet
poślubić kominiarza, jeżeli tylko taka będzie jej wola. Ukochana
córka Sisi nie wyszła oczywiście za żadnego robotnika, ale za księcia
z krwi i kości – Franciszka Salwatora Toskańskiego, z którym
doczekała się gromadki dziesięciorga dzieci. Niestety, chociaż sama
mogła dokonać wyboru przyszłego męża, jej związek nie był
szczęśliwy i zaledwie kilka lat po ślubie musiała tolerować u boku
Franciszka Salwatora kochankę...
O ile Maria Waleria wdała się w ojca, o tyle jedyny syn Elżbiety
i Franciszka Józefa był bardzo podobny do matki, zwłaszcza
psychicznie – Rudolf, podobnie jak Sisi, był bardzo wrażliwy
i uczuciowy. Podobnie jak jego urodziwa matka, budził podziw
swoim wyglądem, nawet księżniczka belgijska, Luiza Koburg, pisała
o nim, iż był uwodzicielsko piękny, porównując go do rasowego
rumaka. Jego ojciec planował jednak zrobić z niego żołnierza,
co było przyczyną nieustannych konfliktów między cesarzem a jego
synem. Rudolf odziedziczył po matce zarówno inteligencję, jak
i zamiłowanie do nauki języków obcych, choć zdolności
lingwistyczne objawiły się u niego znacznie wcześniej niż u Sisi. Już
jako pięciolatek może nie mówił, ale z pewnością potrafił
porozumiewać się w czterech językach – po niemiecku, węgiersku,
czesku i francusku, na co z dumą zwracała często uwagę jego babka,
arcyksiężna Zofia.
O ile intelekt przyszłego następcy tronu nie budził u nikogo
niepokoju, o tyle bardzo martwiono się kondycją fizyczną księcia,
który był wyjątkowo wątłym i chorowitym dzieckiem. W wieku
sześciu lat został odseparowany od swoich sióstr i przekazany pod
opiekę wychowawcy, hrabiego Leopolda Gondrecourta, który miał
uczynić z niego „prawdziwego mężczyznę”, stosując wobec chłopca
prawdziwie wojskowy rygor. Nieszczęsny Rudolf bardzo źle znosił
owe metody wychowawcze i podobnie jak jego matka uciekał
przed stresem w chorobę, dlatego odkąd znalazł się pod opieką
hrabiego, ciągle chorował – miewał anginy, podwyższoną
temperaturę i cierpiał na katar żołądka. Wojskowy rygor, któremu
poddawano w dzieciństwie następcę tronu, nie był niczym
niezwykłym w rodach panujących, gdyż tak wychowywano
chłopców od wieków. Jednak wobec Rudolfa takie metody
zastosowano wyjątkowo wcześnie, zresztą na wyraźne życzenie jego
ojca, co bardzo źle odbiło się na psychice małego Habsburga.
Hrabia Gondrecourt, posłuszny nakazowi swego chlebodawcy,
stosował wobec swego podopiecznego naprawdę drakońskie
metody wychowawcze. W końcu jeden z podwładnych hrabiego,
widząc cierpienia nieszczęsnego dziecka, zdobył się na odwagę,
by zainterweniować w tej sprawie u cesarzowej. Ta dowiedziawszy
się o wszystkim, czym prędzej wymogła na swoim mężu oddalenie
Gondrecourta, a kiedy ten oponował, oświadczyła po prostu: „Albo
odchodzi Gondrecourt albo ja!”. Franciszek Józef skapitulował.
Zgodził się nawet, by leczeniem następcy tronu zajął się cesarski
lekarz, chociaż wcześniej choroby syna uznał za fanaberie.
Za sprawą Sisi syn trafił pod opiekę innego wychowawcy,
pułkownika Latoura, który pokochał go jak własne dziecko
i zredukował wojskowy dryl do niezbędnych ćwiczeń, jazdy konnej
oraz nauki strzelania. Ku niekłamanemu zdziwieniu całego dworu
kłopoty zdrowotne następcy tronu zniknęły wówczas jak
za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Choć Elżbieta wydarła
swojego jedynego syna spod opieki wcześniejszego perceptora, nie
oznaczało to, że zbliżyła się do niego i stała się dla niego czułą
matką. Czuwała nad jego rozwojem i wychowaniem z daleka, mając
wpływ na dobór nauczycieli i sposób jego nauczania. Zgodnie z jej
życzeniem Rudolf był wychowywany na dobrze wykształconego
człowieka o liberalnych poglądach. Miłość macierzyńska rozkwitła
w niej dopiero po przyjściu na świat Marii Walerii...
Bardziej niż o dwójkę swoich starszych dzieci cesarzowa
troszczyła się o własną urodę, a dbałość ta z czasem przerodziła się
w prawdziwą obsesję. Niemały wpływ na to miała sytuacja,
w której Elżbieta znajdowała się tuż po przybyciu na wiedeński
dwór – tabuny eleganckich arystokratek brylujących na wiedeńskim
dworze tylko czekały, by móc wytknąć nowej cesarzowej,
wywodzącej się z dalekiej Bawarii, z domu, w którym panowały
plebejskie zwyczaje, wszelkie braki w urodzie. Były tym bardziej
przykre dla Sisi, im bardziej cesarzowa zyskiwała na popularności
wśród poddanych. W 1857 roku zorganizowały nawet wybory
królowej piękności, tylko po to, by upokorzyć Elżbietę, przyznając
tytuł najpiękniejszej nie cesarzowej, tylko żonie arcyksięcia
Maksymiliana Charlotcie. W rezultacie i tak już bardzo napięte
stosunki między szwagierkami uległy znacznemu pogorszeniu.
W wyniku owych poczynań wciąż zakompleksiona Sisi nie
szczędziła starań, by jej uroda nie doznała żadnego uszczerbku,
martwiła się o to zwłaszcza w ciąży, kiedy przybierała na wadze.
Po urodzeniu następcy tronu znalazła doskonały sposób
na powrót do dawnej sylwetki, godzinami ćwicząc w sali
gimnastycznej urządzonej na terenie apartamentów cesarzowej,
w której znajdowały się drążki i pierścienie do podciągania. Zgodnie
z relacją świadków miała strój wykonany specjalnie do tego celu –
czarne jedwabne ubranie z długim trenem, ozdobione strusimi
piórami. Doprawdy trudno sobie wyobrazić, jak w czymś takim
można wykonywać ćwiczenia na drążkach. Zwyczaje Elżbiety
bulwersowały cały Wiedeń, gdyż w owych czasach uważano,
iż intensywne ćwiczenia fizyczne nie są odpowiednie dla dam.
Kiedy cesarzowa podróżowała, cały sprzęt gimnastyczny
pakowano i wysyłano w ślad za nią. Z czasem doszły do tego
intensywne, kilkugodzinne spacery odbywane w towarzystwie dam
dworu, ledwie nadążających za maszerującą szybko cesarzową,
a od 1875 roku do snu obwijała swoją talię gorącymi ręcznikami,
co miało pomóc jej w spalaniu nagromadzonego w pasie tłuszczu.
Tak naprawdę nie było czego spalać – Sisi przestrzegała tak
drakońskiej diety, że współcześni lekarze podejrzewają ją nawet
o anoreksję – chorobę o podłożu psychicznym, o istnieniu której
ówczesna medycyna nawet nie miała pojęcia. Dzienne menu
dbającej o urodę cesarzowej składało się z sześciu szklanek mleka
(przy czym musiało to być mleko krów rasy Jersey) lub soku,
wywaru mięsnego, dwóch kieliszków wina, surowych jajek z solą
oraz pomarańczy. Wywar mięsny przygotowywano z cielęciny,
którą wkładano pod praskę, aż skruszało i puściło sok, następnie
odpowiednio przyprawiano i zagotowywano, a potem podawano
Elżbiecie.
Sisi miała jednak swoje słabostki, dla których gotowa była
zrezygnować z diety – uwielbiała fiołkowe lody, a właściwie
fiołkowy sorbet, gdyż w trosce o zachowanie linii cesarzowa
zakazała dodawać do nich mleka, lody à la Hongroise
(po węgiersku), i kotlety de volaille, zazwyczaj popijane mocno
schłodzonym szampanem. Czasami jadała też Kaiserschmarrn,
co było zupełną rozpustą – ten rarytas to nic innego jak puszysty
racuch z dodatkiem rodzynek, obficie posypany cukrem pudrem.
Kiedy jednak pofolgowała swojemu apetytowi, natychmiast
przechodziła na kilkudniowe głodówki, piła tylko szklankę mleka,
a potem sok pomarańczowy. Trzeba przyznać, że poświęcenie
przyniosło pożądany skutek – nigdy nie miała problemów
z nadwagą, a obwód jej talii, przy wzroście 172 cm, nie przekraczał
50 cm, w czym zresztą pomagał jej szczelnie zasznurowany gorset.
Sam proces sznurowania trwał bez mała godzinę, aż do momentu
uzyskania pożądanej przez cesarzową talii osy.
Elżbieta, chcąc się wydać szczuplejsza, stosowała także inne
sprytne triki – zrezygnowała z halki na rzecz cienkich spodenek
z zamszu, poza tym za każdym razem kazała się dosłownie zaszywać
w swoje suknie. Podobny sposób po latach stosowała inna
fascynująca dama – Marlena Dietrich. Nic dziwnego, że jak
wspominają jej współcześni, Sisi na ubieranie się potrzebowała
aż sześciu godzin. Poza tym zatrudniła wykwalifikowanego
masażystę, który nacierał jej ciało specjalną miksturą z alkoholu,
gliceryny oraz bydlęcej żółci, a w późniejszych latach dodawała
do swojej kąpieli ciepłej oliwy, by jak najdłużej utrzymać zdrową i,
co ważniejsze, jędrną skórę.
Piękna cesarzowa dbała także o swoją cerę, chroniąc ją przed
słońcem. W tym celu w słoneczne dni nosiła aż trzy pary
rękawiczek naraz, a dodatkowo chroniła skórę specjalną miksturą,
wykonaną z wosku, olejów migdałowego i sezamowego, wody
różanej, talku oraz cynku. Ten ostatni składnik działał równie
dobrze jak współczesne kremy z filtrem słonecznym oznaczonego
faktorem ochronnym 25. Gdyby jednak jakimś cudem światło
słoneczne dotarło do jej wrażliwej skóry, powodując podrażnienia,
Sisi miała zawsze pod ręką tzw. zimny krem, miksturę o działaniu
chłodzącym i łagodzącym, wykonaną z wody, wosku pszczelego
oraz oliwy z oliwek. Z czasem, na specjalne życzenie cesarzowej,
wodę niemal zupełnie zastąpiono gliceryną, co czyniło krem
bardziej tłustym. W trosce o nieskazitelną cerę Elżbieta na noc
kładła cienką warstwę surowej cielęciny, na którą zakładała maskę
ze skóry. Odkrycia współczesnej kosmetologii dowodzą, że nie była
to jedynie niemądra fanaberia – surowe mięso zawiera proteiny,
które wzmacniają tkankową strukturę mięśni twarzy oraz kolagen.
Do arsenału środków upiększających cesarzowej należała także
maseczka z wazeliny i rozgniecionych na miazgę truskawek – tę
stosowała jedynie w sezonie letnim.
W dbaniu o urodę nie ma oczywiście nic złego, ale Elżbieta ową
dbałość doprowadzała do granic absurdu, dla niej nie liczyło się nic
więcej niż własne piękno. Pewnego dnia wyznała nawet
zaprzyjaźnionej z nią damie dworu, że kiedy przestanie być
atrakcyjna, życie straci dla niej sens. Jak słusznie zauważa biografka
Sisi, cesarzowa z czasem zaczęła traktować swoje własne ciało jak
dzieło sztuki. „Uroda dawała jej poczucie, że jest wybranką, kimś
wyróżniającym się. Jej estetyzm skierowany na własną postać
spowodował, że sama była pierwszą, która podziwiała swoją
urodę”[13]. Narcyzm cesarzowej sięgał zenitu. Elżbiety jednak,
pomimo że była jawnie podziwiana i adorowana, nie cieszyła ani
popularność, ani podziw okazywany jej publicznie, powtarzała,
że w takich sytuacjach czuje się jak małpka tańcząca przy dźwiękach
katarynki. Jej zjawiskowa uroda była dla niej wartością samą
w sobie, a fakt, że zawsze i wszędzie potrafiła przyćmić nawet
najpiękniejsze i znacznie młodsze od niej damy, mile łechtał jej
próżność, podobnie jak świadomość, iż pomimo swego wieku wciąż
uchodziła za piękność.
W 1882 roku jej czternastoletnia ukochana córka, Waleria,
zanotowała w swoim pamiętniku: „Uczta. Mama w czarnym
perłowym trykocie, we włosach czarne pióra, na szyi złoty łańcuch.
O! Była taka piękna. Mama nie wyglądała na starszą ode mnie”[14].
Oczywiście, było w tym sporo przesady, a Maria Waleria oceniała
swoją matkę przez pryzmat miłości, nawet dzisiaj, przy
wykorzystaniu wszelkich możliwości chirurgii estetycznej,
czterdziestokilkuletnie kobiety nie wyglądają na czternastolatki.
Z pewnością jednak Sisi wyglądała wówczas bardzo dobrze, budząc
zachwyt niejednego mężczyzny. A przecież w owych czasach
trzydziestolatki uchodziły za staruszki, mające najlepsze lata za sobą
i często, niestety, tak wyglądały.
Intensywne ćwiczenia fizyczne na drążkach czy też uprawianie
szermierki nie były jedynym sportem cesarzowej. Elżbieta była
także namiętną amazonką, a jeździectwo było jej kolejną pasją.
Kupowała rasowe, wyścigowe konie, jeżdżąc w tym celu do Francji,
Irlandii oraz Anglii, a w swojej rezydencji w Gödöllő zbudowała
specjalny maneż, gdzie je tresowała, ćwiczyła powożenie, a nawet,
podobnie jak niegdyś jej ojciec, trenowała jazdę cyrkową. Miała
bardzo dobre podejście do koni, współcześni twierdzili, że nie było
wierzchowca, którego nie potrafiła okiełznać i dosiąść, co według
niektórych zawdzięczała swoim paranormalnym zdolnościom.
Niejaki major High, towarzyszący cesarzowej podczas jej pobytu
w Anglii, twierdził, że nie bała się nawet bardzo narowistych koni,
których nie ośmielali się dosiadać najlepsi jeźdźcy płci męskiej.
„Po prostu patrzyła koniowi w oczy, pogłaskała czy poklepała
po szyi lub pysku, a koń miękł jak wosk. Jej wzrok miał magiczną
siłę, która działała nie tylko na zwierzęta”[15] – wspominał.
Nie tylko ten brytyjski wojskowy wspominał o hipnotyzujących
oczach pięknej Elżbiety. Pisał o tym także najbliższy doradca cesarza,
austriacki książę Albrecht: „Nie mogłem się w żaden sposób obronić
przed spojrzeniem jej oczu. Kiedy w jej obecności chciałem
zaoponować, to nie mogłem spojrzeć w jej oczy, bo z mego oporu
nie byłoby niczego. Ta kobieta była obdarzona nieprawdopodobna
siłą duchową, która przejawiała się obezwładniającym spojrzeniem
jej magicznych oczu...”[16]. Niezwykłe, ciemne i niezgłębione oczy
żony Franciszka Józefa inspirowały nawet samego Franciszka Lista,
jednego z najsłynniejszych kompozytorów węgierskich. „Jej oczy
mnie fascynują, dosłownie mnie inspirują do niezliczonych
muzycznych pomysłów i wariacji. Kiedykolwiek cesarzowa na mnie
spojrzy, czuję się jak zahipnotyzowany”[17] – twierdził kompozytor,
o którego arcydziełach mawiano, że ich twórcą jest sam diabeł...
Ponoć Sisi miała także zdolności do telekinezy, o czym
wspominała w swoim pamiętniku Maria Waleria. Jak się okazuje,
nie brakowało ludzi twierdzących, że zauroczenie cesarza piękną
Elżbietą nie miało nic wspólnego z miłością, ale było właśnie
efektem owych nadnaturalnych zdolności jego przyszłej żony. Pisał
o tym chociażby psychiatra Frank P. Jones w swojej publikacji z 1994
roku Magic Eyes: „Cesarza doprawdy oczarowały żywe oczy Sissi,
od czasu, kiedy je ujrzał po raz pierwszy w 1853 roku, aż do śmierci.
Czy była to tylko miłość? Czy były w to wplątane jakieś inne,
nieziemskie, paranormalne siły, niewyjaśnione do dziś dnia?”[18] –
pyta retorycznie.
Domniemane zdolności paranormalne cesarzowej nie były
jedynymi nieziemskimi zjawiskami towarzyszącymi Habsburgom.
Ponoć w pałacu Schönbrunn od XVII stulecia ukazywała się
tajemnicza Biała Dama, jednak czyj to był duch – nikt nie wiedział.
Zjawę widywały pojedyncze osoby, które zawsze zwracały uwagę
na jej dłonie, a konkretnie na kolor rękawiczek. Białe – zwiastowały
narodziny dziecka w rodzinie Habsburgów, natomiast czarne
zapowiadały jakąś tragedię. Ponoć widziała ją sama cesarzowa,
na krótko przed wyjazdem na Węgry w 1857 roku, a duch miał
wówczas na sobie czarne rękawiczki. Niedługo po tym zdarzeniu
w Budapeszcie umarła córeczka Elżbiety i Franciszka Józefa,
dwuletnia arcyksiężna Zofia. Za zły omen uznawano także stada
białych, zawsze zwiastujących nieszczęście, ptaków pojawiające się
nad siedzibami należącymi do Habsburgów.
Opisana wyżej dbałość o urodę i formę cesarzowej miała również
swoje ujemne strony. Cykliczne głodówki i dość uboga dieta
rujnowały nie tylko jej zdrowie, lecz także i wygląd – miewała
obrzęki głodowe, widoczne zwłaszcza na nogach. Współcześni
lekarze analizując zachowanie cesarzowej, dopatrują się w nim
symptomów anoreksji, czyli jadłowstrętu psychicznego – choroby
wielu współczesnych ludzi, poddanych presji zachowania szczupłej
sylwetki jako gwarancji sukcesu życiowego. Współczesne
anorektyczki dążą do perfekcji za wszelką cenę, wpadając przy
okazji w chorobę zagrażającą ich życiu. Według współczesnych
specjalistów Sisi miała niemal wszystkie objawy anoreksji –
stosowała wyjątkowo restrykcyjne diety, dręczył ją nieustanny
strach przed otyłością i forsowała się ciężkimi ćwiczeniami w sali
gimnastycznej.
Cesarzowa miała wstręt do osób otyłych, co również jest
charakterystyczne dla osób dotkniętych tą chorobą. Krytykowała
zbyt otyłą synową, Stefanię Klotyldę, nazywając ją „tłustą słonicą”.
Obrzydzeniem napawał ją nawet fakt przybrania na wadze w czasie
ciąży. Na wieść o odmiennym stanie swojej ukochanej córki, Marii
Walerii, stwierdziła, że wstydzi się za nią... Poza tym, podobnie jak
większość chorych na anoreksję, Elżbieta miała tendencję
do przebywania w odosobnieniu i unikania ludzi, nawet najbliższej
rodziny, o czym może świadczyć chociażby jej mania podróżnicza.
Oczywiście, można to usprawiedliwiać niechęcią do Wiednia,
a zwłaszcza do arcyksiężnej Zofii, izolującej cesarzową od dzieci
i skutecznie uprzykrzającej jej życie, ale Sisi nie zmieniła swoich
upodobań i swojego stylu życia nawet wówczas, kiedy jej teściowa,
przybita śmiercią średniego syna, Maksymiliana w 1867 roku,
praktycznie wycofała się z życia publicznego. Nawet wtedy
cesarzowa wciąż była „wielką nieobecną” w życiu jej małżonka
i dwójki jej najstarszych dzieci, chociaż po odejściu Zofii mogła
wreszcie grać pierwsze skrzypce na wiedeńskim dworze. Zupełnie
jej to jednak nie interesowało.
Efektem anoreksji są liczne zaburzenia hormonalne, skutkujące
m.in. zanikiem miesiączkowania. Nie wiadomo, czy akurat dotyczy
to bohaterki naszej opowieści, ale trzeba przyznać, że jej wręcz
chorobliwa niechęć do rozkoszy łoża może świadczyć, że cierpiała
na jakieś zaburzenia. Z czasem zdała sobie nawet sprawę, że swoją
oziębłością krzywdzi swojego męża, który – nawiasem mówiąc –
miał do małżonki dość osobliwy stosunek. Franciszek Józef
niewątpliwie szczerze kochał Elżbietę i to do końca swoich dni.
Dosłownie wielbił ziemię, po której stąpała, traktując ją niemal jak
boginię, ale również jak najserdeczniejszą przyjaciółkę i najlepszego
doradcę. On też nie był jej obojętny, o czym świadczą pełne
czułości listy pisane do męża w trakcie licznych podróży cesarzowej,
ale owa czułość kończyła się wraz z przybyciem do Wiednia.
Kiedy tylko jej mąż próbował zainicjować zbliżenie, Sisi uciekała
w chorobę – a to rozbolał ją ząb, a to dostawała silnej migreny lub
rozstroju żołądka, a jej „biedny mężulek”, jak podpisywał się
w listach, szybko się wycofywał. Znacznie gorzej było, gdy
odwiedzał ją w jej ukochanej węgierskiej rezydencji, wówczas
Elżbieta ostentacyjnie go ignorowała. Jak wspominał Eugen Ketterl:
„W Gödöllő cesarz widywał się ze swoją małżonką bardzo rzadko.
Jeśli chciał zobaczyć cesarzową i przyszedł bez zapowiedzi, fagasy
Jej Cesarskiej Mości oznajmiały mu, że cesarzowa jeszcze śpi.
Zdarzało się niekiedy, że przez dziesięć dni odwiedzał cesarzową bez
powodzenia. Działo się to na oczach personelu; każdy więc może
sobie wystawić, cóż to była za nieprzyjemna sytuacja. Często było
mi mego wysokiego pana z całej duszy żal”[19]. Franciszek Józef
potrzebował fizycznej bliskości, a ponieważ bogini, którą poślubił,
szczędziła mu swych wdzięków, szukał szczęścia w alkowach innych
dam.
Istnieją dowody, że cesarz utrzymywał kontakty z wieloma
kobietami i każdorazowo to właśnie on podejmował decyzję
o zakończeniu związku, pozostawiając porzuconej kochance
na otarcie łez sporą kwotę pieniędzy. W całym kraju plotkowano
o jego nieślubnych dzieciach, do których zaliczano niejaką panią
Braun – córkę szwaczki, barona Gautscha, piastującego funkcję
ministra, czy Annę Nahowski – córkę długoletniej kochanki władcy,
z pochodzenia Polki, oficjalnie żony wysokiego urzędnika kolei
żelaznych, która również na imię miała Anna. Sisi doskonale
wiedziała o słabości Franciszka Józefa do płci pięknej, ale patrzyła
na jego romanse przez palce, zdając sobie sprawę, że kochanki męża
dają mu coś, czego ona sama nie mogła ani nie chciała mu
ofiarować.
Podobno to właśnie Elżbieta zainicjowała ostatni pozamałżeński
związek cesarza z aktorką teatru dworskiego, Katarzyną Schratt.
Katarzyna nie mogła narzekać na brak powodzenia, chociaż
w niczym nie przypominała smukłej Sisi. Choć była pulchną
blondynką, o jej względy zabiegali sam cesarz Wilhelm i król Belgii.
Ostatecznie zwyciężył Franciszek Józef. Po raz pierwszy Katarzyna
spotkała cesarza w 1883 roku, kiedy udało się jej dostać
na prywatną audiencję. Wówczas nie wzbudziła w nim cieplejszych
uczuć. Dwa lata później para spotkała się ponownie na balu
u pewnego przemysłowca z Katarzyną Schratt – wtedy sprawy
przybrały zupełnie inny obrót – nie było nikogo, kto nie
zauważyłby, ile czasu Franciszek Józef poświęcił znanej aktorce.
Cesarzowa patrzyła na rodzący się romans przychylnie, co więcej,
przez jakiś czas pokazywała się w towarzystwie męża i Katarzyny,
by zapobiec ewentualnym plotkom. W pewnym momencie
dyskretnie się wycofała, dając Franciszkowi Józefowi swoje
błogosławieństwo. W swoich listach do męża nazywała Katarzynę
„ministrem wojny” i zawsze wyrażała się o niej w samych
superlatywach, aczkolwiek w głębi serca nią gardziła, a w gronie
zaufanych ludzi nazywała kochankę cesarza... krową. Wielbiąca ojca
Maria Waleria nigdy nie zaakceptowała tego związku, z czego Sisi
doskonale zdawała sobie sprawę, nakazując obu córkom, by po jej
śmierci szanowały Frau Schratt, nie krzywdziły jej i nie okazywały
jej jawnej niechęci.
Atrakcyjna cesarzowa także była podejrzewana o romanse
pozamałżeńskie. Plotkowano o jej „dwuznacznej” przyjaźni
z niezbyt urodziwym, rudowłosym i nieco nieokrzesanym
Wiliamem „Bayem” Middletonem, który był jej przewodnikiem
podczas jednej wizyt w Anglii, a także o domniemanych związkach
z Rudolfem Liechtensteinem, Nikim Esterhasym, jak również z jej
nauczycielem greki doktorem Konstantinem Christomanosem.
Podejrzewano ją o romans z Imre Hunyadym, bratem jednej z dam
dworu cesarzowej, oraz z hrabim Andrassym, mężczyźnie równie
przystojnym, co inteligentnym. Według wielu to właśnie ten
ostatni był największą miłością Sisi. Nawet jeżeli tak było, to
skończyło się na uczuciach platonicznych. Sama Elżbieta nazywała
ich relację przyjaźnią, podkreślając, że nigdy nie zatruła jej cielesna
miłość. Wydaje się, że przedkładała flirt nad fizyczną bliskość,
a wszelkiego rodzaju romanse wolała przeżywać w wyobraźni niż
w rzeczywistości, by potem mogła z dumą powiedzieć, iż nigdy
w życiu nie uczyniła nic niewłaściwego.
 Plotki dotyczyły też relacji łączących Elżbietę z jej jedynym
synem, co więcej, nawet i dziś nie brakuje historyków
twierdzących, że tych dwoje nie darzyło się uczuciem przystającym
matce i synowi. Faktem jest, że był to niełatwy układ, a Rudolf,
którego w dzieciństwie odseparowano od matki, był spragniony jej
uwagi i uczucia tak bardzo, że rzeczywiście bywał zazdrosny
o każdego mężczyznę obecnego w życiu Sisi. Zgodnie z zalecaniami
cesarzowej wychowano go na liberała o poglądach rażąco
sprzecznych do zapatrywań jego ojca, zatwardziałego
konserwatysty, z którym zresztą następca tronu zupełnie nie
potrafił znaleźć wspólnego języka. Samemu cesarzowi jeżyły się
resztki włosów na głowie, kiedy czytał artykuł Rudolfa
opublikowany, oczywiście pod pseudonimem, przez jeden
z liberalnych dzienników. Arcyksiążę pisał w nim, że koniecznością
dziejową jest przewrót rewolucyjny i powstanie nowej Europy, bez
monarchii...
Następca tronu niewątpliwie wdał się w matkę, odziedziczył
po niej nie tylko inteligencję, ale również wrażliwość, żywiołowość
i dowcip, miał zresztą podobne zainteresowania i antypatie. Ponoć
lubił Słowian i, podobnie jak jego matka, wysoko cenił Węgrów.
Zaraz po wstąpieniu na tron chciał zawrzeć sojusz z Francją i Rosją
kosztem odwiecznego sojusznika cesarstwa – Niemiec. Wprawdzie
Franciszek Józef czuł się dobrze i nic nie zapowiadało, by miał
odejść w zaświaty, jednak zamiary następcy tronu budziły
zaniepokojenie wśród konserwatystów. Rudolf potrafił doceniać
zdobycze nauki i samych naukowców, chętnie sięgał po pióro,
a w swoich publikacjach posługiwał się żywym i swobodnym
językiem. Po ojcu jednak odziedziczył słabość do płci pięknej,
co odbiło się negatywnie na jego zdrowiu – nabawił się choroby
wenerycznej. Ze skłonności do romansowania nie wyleczyło go
nawet małżeństwo z belgijską księżniczką Stefanią Klotyldą, z którą
doczekał się tylko jednego dziecka, córki Elżbiety Marii.
Małżeństwo pomimo początkowej wzajemnej fascynacji okazało się
zupełną katastrofą i para żyła w zasadzie osobno.
Rudolfa gnębiła neurastenia, którą bezskutecznie leczył
alkoholem, morfiną oraz romansami. Jednak nie to najbardziej
martwiło jego najbliższych. Niepokój rodziny i przyjaciół budziła
jego fascynacja śmiercią – arcyksiążę trzymał na swoim biurku
ludzką czaszkę i spisał testament. Okazało się, że obawy nie były
nieuzasadnione, gdyż 30 stycznia 1889 roku arcyksiążę, razem
ze swoją ówczesną kochanką, zaledwie osiemnastoletnią
baronówną Marią Vetserą, córką austriackiego dyplomaty Albina
von Vetsery i jego żony Heleny, popełnił samobójstwo. Parę
znaleziono w zakrwawionym łożu w sypialni księcia w myśliwskim
zameczku Mayerling, a w dłoni Rudolfa tkwił rewolwer.
Okoliczności wskazywały na podwójne samobójstwo kochanków...
Pierwszą osobą powiadomioną o śmierci następcy tronu była
jego matka, cesarzowa Elżbieta, która przyjęła tę wieść
z zadziwiającym spokojem i postanowiła osobiście przekazać ją
mężowi. Franciszek Józef zniósł ten cios znacznie gorzej niż jego
opanowana małżonka. Zdążywszy powiadomić cesarza, Sisi musiała
się zmierzyć z bólem matki kochanki swego syna, która
nieświadoma tragedii przybyła do pałacu, by ratować córkę.
Wiedziała, że następca tronu wcześniej namawiał ślepo w nim
zakochaną Marię do podwójnego samobójstwa. Przerażona padła
przed Elżbietą na kolana, krzycząc przez łzy „Mary! Moja córka!”,
na co cesarzowa odparła chłodno: „Za późno. Oboje nie żyją”.
Wbrew pozorom jednak cesarzowa bardzo przeżyła śmierć
swojego jedynego syna, odtąd nosiła się wyłącznie na czarno,
co jeszcze bardziej podkreślało smukłość jej sylwetki, natomiast
wszystkie kolorowe sukienki, parasolki, buty, a nawet chusteczki
i torebki przekazała swoim córkom. Do końca życia odmawiała
założenia czegokolwiek, co miałoby inny kolor niż czarny, wyjątek
zrobiła jedynie z okazji ślubu Marii Walerii oraz chrzcin swojej
wnuczki Elżbiety. W obu przypadkach wystąpiła w kreacji
w kolorze perłowym. Zaobserwowano u niej objawy depresji.
Do końca życia obwiniała się za to, co stało się w Mayerlingu.
W swojej greckiej rezydencji na wyspie Korfu kazała zbudować
ku czci syna pusty grobowiec, przy którym spędzała wiele godzin.
Już wcześniej interesowała się spirytyzmem, ale po śmierci
Rudolfa zainteresowania przybrały jeszcze na sile i usilnie
próbowała nawiązać kontakt z jego duszą, bezskutecznie. Poczucie
obowiązku i lojalność wobec męża, którego nie chciała w tak
trudnej sytuacji zostawiać samego, sprawiły, że na dłużej
zatrzymała się w Wiedniu, mimo że szczerze nie znosiła miasta. To
nie koniec nieszczęść, które na nią spadły. W lutym 1890 roku
dotarła do niej wiadomość o śmierci Andrassyego, który zmarł
po długiej chorobie; w maju tego samego roku odeszła jej starsza
siostra Helena, od śmierci swego męża Maksymiliana Antoniego
von Thurn und Taxis borykająca się z chorobą psychiczną; a dwa
lata później zmarła matka cesarzowej księżna Ludwika.
Po ślubie swojej ukochanej córki Elżbieta podjęła decyzję
o opuszczeniu Wiednia i spędzeniu reszty życia na podróżach,
do czego przygotowywała się od dawna. Już wcześniej pisała
w liście do przyjaciółki: „Chcę przemierzyć cały świat, tak, aby Żyd
Wieczny Tułacz w porównaniu ze mną okazał się domatorem.
Pragnę żeglować po morzach jak żeński «Latający Holender», dopóki
nie zatonę, nie zniknę na wieki”[20]. Była już wówczas
po pięćdziesiątce i po jej urodzie pozostały marne ślady, co ciesząca
się niegdyś sławą najpiękniejszej kobiety świata Sisi bardzo
przeżyła. Kiedyś, gdy jeszcze była atrakcyjną damą, wyznała: „Gdy
tylko poczuję nadchodzącą starość, całkowicie wycofam się
ze świata. Nie ma nic bardziej «odrażającego», niż stopniowo
przekształcać się w mumię, nie chcąc zgodzić się na rozstanie
ze swoją młodością. I wtedy człowiek może pokazywać się innym
jako wymalowana maska. – Tfu! Być może wtedy będę chodziła
ciągle zawoalowana, aby najbliższe otoczenie nigdy więcej nie
ujrzało mojej twarzy”[21].
Ku rozpaczy cesarzowej zmarszczki na jej obliczu były wyjątkowo
wyraźne, ale akurat na to zapracowała ona sama – drakońskie diety
sprawiły, że nie miała tkanki tłuszczowej na twarzy, przez
co zmarszczki były bardziej wyraziste niż u innych kobiet.
Postanowienie o ukrywaniu zmienionego wiekiem oblicza Elżbieta
wcieliła w życie mniej więcej w tym samym czasie, w którym
podjęła decyzję o swojej odysei. Odtąd stale towarzyszył jej czarny
wachlarz i biała parasolka – za nimi właśnie ukrywała swoją
pomarszczoną twarz. Co więcej, nie pozwalała się już nigdy
sportretować, za wszelką cenę chcąc zachować dla maluczkich
wizerunek uwieczniony na słynnym obrazie Winterhaltera...
Co prawda istnieje jej portret pędzla Leopolda Horowitza
przedstawiający ją w dojrzałym wieku, na którym widnieje wciąż
piękna, smukła kobieta o hipnotycznym spojrzeniu, ale obraz został
namalowany w 1899 roku, zatem już po śmierci Sisi. W dodatku
przedstawia jej mocno wyidealizowany wizerunek, który zapewne
samej cesarzowej bardzo by się spodobał.
Elżbieta wyruszyła w świat już pod koniec 1889 roku. Tak jak
sobie przed laty obiecała, zmieniała często miejsca pobytu, starając
się zachować incognito, co jej się z reguły udawało. Wolała swoje
własne towarzystwo, dlatego często wyruszała na samotne
wędrówki, co niepokoiło zarówno damy dworu, jak i gwardzistów
odpowiedzialnych za jej bezpieczeństwo, o wciąż kochającym ją
Franciszku Józefie nie wspominając. Z mężem po raz ostatni
widziała się w czerwcu 1898 roku, za to często do siebie pisywali.
Cesarz, pomimo że u jego boku trwała Katarzyna, tęsknił za swoją
Sisi. „Brakuje mi tutaj Ciebie w niewypowiedziany sposób. Moje
myśli są przy Tobie i perspektywa nieskończonego czasu, kiedy nie
będziemy razem, napawa mnie smutkiem. Szczególnie zasmucają
mnie Twoje puste, ogołocone pokoje. Spoglądałem w górę w Twoje
okno z uczuciem niewysłowionego smutku i wracałem myślami
do dni, które spędziliśmy w naszej drogiej willi”[22] – pisał do niej
w jednym z ostatnich listów. Franciszek Józef bał się o Elżbietę,
przestrzegając ją przed rewolucjonistami, szalejącymi w całej
Europie, ale ona te ostrzeżenia bagatelizowała, gdyż uważała,
że nikt nie zrobi krzywdy takiej starej kobiecie jak ona.
We wrześniu 1898 roku Sisi przyjechała do Szwajcarii na kurację
lecznicą. W Genewie zatrzymała się w hotelu Beau-Rivage, starając
się nie zdradzić tożsamości i meldując się pod fałszywym
nazwiskiem. Rozpoznali ją pracownicy i wieść o przybyciu
cesarzowej lotem błyskawicy rozniosła się po okolicy. W dniu 10
września cesarzowa razem z hrabiną Irmą Sztaray szła promenadą
w kierunku przystani, gdzie zamierzały wsiąść na płynący
do Montreux parowiec. Nagle stanął przed nimi nieznajomy młody
człowiek, który zaatakował niespodziewającą się niczego Elżbietę.
Postronnym wydawało się, że mężczyzna uderzył ją pięścią,
co sprawiło, że Sisi upadła na ziemię. Po chwili jednak wstała
i zapewniając, że nic jej nie jest, wyraziła chęć kontynuacji podróży.
Naiwnie sądziła, że ma do czynienia ze zwykłym złodziejaszkiem,
który chciał ukraść jej zegarek. Sprawa była znacznie poważniejsza...
Cesarzowa padła ofiarą napaści włoskiego anarchisty,
dwudziestopięcioletniego Luigiego Lucheniego, który użył znacznie
groźniejszej broni niż pięść. Żona Franciszka Józefa bezpiecznie
dotarła do przystani, ale kiedy wchodziła na pokład statku
po trapie, zbladła i poprosiła towarzyszącą jej hrabinę, by ją
podtrzymała. Na pokładzie statku straciła przytomność.
Po nieudanej próbie ocucenia cesarzową przeniesiono do hotelu
i wezwano lekarza. Było już jednak za późno – Sisi zmarła.
Sekcja zwłok wykazała, że przyczyną jej śmierci był cios zadany
ostrym narzędziem, w tym przypadku pilnikiem, którego
zamachowcy udało się użyć, nie zwracając na to uwagi
postronnych. Jak ustalił prowadzący autopsję lekarz, porysował on
czwarte żebro cesarzowej, zranił płuco i na głębokość ośmiu i pół
centymetrów wniknął w lewą komorę jej serca. Rana była
stosunkowo wąska i krwawienie następowało powoli, dlatego
zanim Sisi straciła przytomność, zdołała jeszcze pokonać odległość
około stu metrów, dzielącą ją od miejsca zamachu do stojącego przy
nabrzeżu parowca. O dziwo, zginęła śmiercią, jaką sobie niegdyś
zażyczyła: „Chciałabym umrzeć od maleńkiej ranki w sercu, przez
którą moja dusza mogłaby ulecieć. I chciałabym, by stało się to
daleko od tych, których kocham”[23].
Kiedy cesarza powiadomiono o zgonie jego małżonki, siedział
właśnie przy biurku w swoim gabinecie w Schönbrunn, a na ścianie
nad biurkiem widniał portret Sisi z czasów jej młodości. W zasadzie
powinien spodziewać się złych wieści, skoro zaledwie dzień
wcześniej widział na niebie stado białych ptaków krążących nad
pałacem. Jednak żadne złowróżbne znaki czy przepowiednie nie
mogły go do tego przygotować, a śmierć cesarzowej była dla niego
wielkim ciosem.
Jak się okazało, sprawca zamachu, członek anarchistycznej
organizacji Bractwa królobójców, od dawna przygotowywał się
do „wielkiego czynu”, którym dla niego było zabójstwo któregoś
z monarchów, najlepiej ówczesnego króla Włoch Umberta.
Ponieważ jednak nie stać go było na podróż do słonecznej Italii,
„w zastępstwie” postanowił zabić księcia Henryka Orleańskiego,
pretendenta do francuskiego tronu, który planował wizytę
w Genewie. Kiedy jednak książę do Szwajcarii nie przyjechał,
Lucheni rozpaczliwie szukał innej ofiary i wtedy dowiedział się
o cesarzowej przebywającej w genewskim hotelu. Zeznając
na swoim procesie, wyznał, że zabił Elżbietę, bo była
przedstawicielką monarchii – instytucji szczerze przez niego
znienawidzonej, a potem powiedział coś, co bardzo ubodłoby samą
Sisi, gdyby mogła to usłyszeć: „Nie była zbyt piękna. I w sumie
była już stara”[24].
Franz Xaver Winterhalter, twórca najsłynniejszego portretu Sisi,
który przyczynił się do powstania legendy pięknej cesarzowej, nie
dożył zamachu na żonę Franciszka Józefa. Zmarł 8 lipca 1873 roku
na tyfus we Frankfurcie nad Menem.
 Dwie Fridy,
Frida Kahlo, 1939
 ROZDZIAŁ 9.

Zbuntowana, barwna
i niezwykła Frida Kahlo

F rida Kahlo stanowi wyjątek wśród galerii

przedstawionych w niniejszej publikacji, gdyż była zarazem
modelką, jak i malarką własnych portretów, a namalowała ich
kobiet

ponad 50. Jej biografia to opowieść o nietuzinkowej, fascynującej

i niebywale utalentowanej artystce, otoczonej sławą biseksualnej
skandalistki, bezgranicznie kochającej jednego mężczyznę, ale
jednocześnie rozdartej emocjonalnie i seksualnie, której
autoportrety przesycone są cierpieniem i bólem. Zły los sprawił,
że na skutek wypadku przeżytego w dzieciństwie fizyczny ból był
jej nieodłącznym towarzyszem, a malarka nazywała go nawet
„swoim wiernym psem”. Stąd też symbole charakterystyczne dla jej
autoportretów – plamy krwi na ubraniu, serce trzymane w dłoniach
siedzącej na wózku inwalidzkim malarki. Często malowała samą
siebie przebitą gwoździami lub wręcz wypatroszoną. Paradoksalnie
jednak to właśnie cierpienia fizyczne, jakich doznała, sprawiły,
że w ogóle zainteresowała się malarstwem i poświęciła sztuce.
Kiedy Fridę, już jako uznaną i rozpoznawalną artystkę, pytano
o datę urodzin, zawsze twierdziła, że przyszła na świat 7 lipca 1907
roku w La Casa Azul, czyli Niebieskim Domu w niewielkiej
miejscowości niedaleko stolicy Meksyku Coyoacán.
W rzeczywistości Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderón, jak
brzmiało jej pełne nazwisko, urodziła się dzień wcześniej, 6 lipca –
taki zapis widnieje w jej akcie urodzenia. Dlaczego więc malarka
odmłodziła się zaledwie o jeden dzień? Gdyby chodziło o rok,
byłoby to zrozumiałe, taki zabieg stosowało wiele słynnych kobiet
żyjących przed nią i po niej. Jej biografowie sądzą, że Kahlo
chodziło o to, by jej życie było utożsamiane z narodzinami nowego
Meksyku, za które uważała rozpoczęcie meksykańskiej rewolucji
1910 roku, przypadające właśnie na dzień 7 lipca. Jest to
jednocześnie cezura w historii ojczyzny malarki, oznaczająca kres ery
kolonializmu i trzydziestoletniej dyktatury generała Diaza.
Magdalena Carmen urodziła się i wychowała w Meksyku.
Uważała się za Meksykankę, choć w jej żyłach płynęła mieszanka
krwi odziedziczonej po przodkach różnej narodowości. Jej ojciec był
niemieckim Żydem z domieszką krwi węgierskiej, urodził się jako
Carl Wilhelm Kahlo w mieście Pforzheim, leżącym na północ
od Schwarzwaldu. Jego rodzice, Heinrich Kahlo oraz Henrietta
Kaufmann, należeli do wyznania protestanckiego i w takiej też
religii wychowali swojego syna. Gdy ten dorósł, został ateistą. Carl
był uzdolniony artystycznie, zajmował się malarstwem i fotografią.
W 1891 roku, jako dziewiętnastolatek, wyjechał do Meksyku, gdzie
spędził resztę swego dorosłego życia, zmieniając przy tej okazji imię
na Guillermo (hiszpański odpowiednik Wilhelma). Ożenił się
z Meksykanką, z którą doczekał się dwóch córek. Szczęście
małżeńskie nie trwało długo, gdyż pierwsza żona pana Kahlo
zmarła, wydając na świat drugą dziewczynkę.
Guillermo szybko ożenił się po raz drugi z Matilde Calderón y
Gonzalez – gorliwą katoliczką, która wśród swoich przodków miała
zarówno Indian, jak i rodowitych Hiszpanów. Matilde nie kochała
swojego męża, a poślubiła go jedynie ze względu na wręcz
uderzające podobieństwo Guillermo do mężczyzny, w którym
durzyła się we wczesnej młodości. Drugie małżeństwo Kahlo nie
okazało się szczęśliwe, gdyż małżonków więcej dzieliło, niż łączyło.
Mimo tego Guillermo i Matilde doczekali się aż czterech córek. Nie
wiadomo, czy dwie dziewczynki pochodzące z pierwszego związku
ojca Fridy mieszkały z ojcem i jego nową rodziną. W tej kwestii
źródła są sprzeczne – według niektórych dziewczynki wychowały
się w Niebieskim Domu razem z Fridą i jej trzema siostrami,
według innych – oddano je na wychowanie do klasztoru.
Przyszła artystka była dość chorowitym dzieckiem – jako mała
dziewczynka zachorowała na polio, po której została jej niechciana
pamiątka – źle rozwinięta, znacznie krótsza prawa noga, określana
często mianem „suchej” bądź „uschniętej”, wymagająca noszenia
specjalistycznego, ortopedycznego obuwia. Toporny but sprawiał
jednak, że jej nóżka musiała wydawać się jeszcze chudsza, niż była
w istocie. Niepełnosprawność Fridy stała się przedmiotem drwin jej
szkolnych kolegów, dokuczających jej niemal na każdym kroku. Nie
było dnia, żeby mała Kahlo nie usłyszała od kogoś, że ma nogę
cienką jak patyk, a przezwisko „Kuternóżka” przylgnęło do niej
na dobre. Kiedy w prezencie od ojca dostała czerwony rower,
godzinami pędziła nim po parku, pedałując tak szybko, by nikt nie
zauważył jej kalectwa.
Z Guillermo rozumiała się znacznie lepiej niż z apodyktyczną,
wyznającą sztywne zasady moralne matką, o której mówiła często
z przekąsem „moja szefowa”. Ojciec, którego zdjęcia przypominają
pozowane i surowe w wyrazie portrety wprost z XIX stulecia,
zaszczepił w niej też miłość do sztuki. Znawcy mający okazję
oglądać jego wcześniejsze prace zgodnie twierdzą, że Guillermo
miał duży talent, jednak kryzys ekonomiczny zmusił go
do porzucenia wcześniejszych ambitnych planów i zajęcia się
fotografią portretową. U niego właśnie przyszła malarka zbierała
również pierwsze doświadczenia, pracując przy retuszowaniu lub
podkolorowywaniu zdjęć. Aby zarobić trochę pieniędzy, zatrudniła
się także u rytownika.
Guillermo ze wszystkich sześciu córek, którymi obdarzył go los,
niewątpliwie najbardziej kochał właśnie Fridę. Rozumieli się
właściwie bez słów. Ona też, jako jedyna w rodzinie, potrafiła
załagodzić ataki furii, które dopadały go stanowczo zbyt często,
podobnie jak melancholia, z którą zmagał się przez całe życie. Frida
wiedziała też, jak postępować z nim w przypadku ataku epilepsji.
Jako nastolatka, podobnie jak większość jej rodaków, zachwycała
się muralami zdobiącymi wszelkiego rodzaju gmachy użyteczności
publicznej, również tymi, których autorem był ekscentryczny Diego
Rivera – najsłynniejszy ówczesny meksykański artysta, malarz,
grafik, ilustrator oraz muralista, z lubością sięgający
do prekolumbijskich źródeł meksykańskiej sztuki. Od 1920 roku
Rivera, wróciwszy do Meksyku z Europy, zaczął pracę nad swoim
pierwszym meksykańskim muralem La creatión (hiszp. Stworzenie),
w Escuela Nacional Preparatoria, szkole wyższej dawnego Colegio
de San Ildefonso znajdującej się w mieście Meksyk. Do szkoły tej
uczęszczała także Frida, przygotowująca się wówczas do studiów,
która wraz z koleżankami i kolegami zakradała się do auli,
by podglądać artystę oraz jego pomocników przy pracy.
Kiedy malował jakąś modelkę, przeszkadzała mu w pracy,
krzycząc: „Uważaj, Diego, twoja żona idzie!”, ale pomimo owych
wygłupów sztuka Rivery zrobiła na wrażliwej dziewczynie niemałe
wrażenie, podobnie zresztą jak sam artysta. Starszy o dziewiętnaście
lat mężczyzna o żabich oczach zafascynował Fridę. Podjęła
postanowienie, że w przyszłości poślubi Diego i urodzi mu dziecko,
ignorując fakt, iż jej idol był już żonaty z pisarką Guadalupe Marín
i doczekał się z nią dwóch córek. Była to druga żona artysty, z którą
związał się po przyjeździe z Europy do Meksyku i rozstaniu
z rosyjską malarką Angeliną Bielową, szerzej znaną jako Angelina
Beloff. Diego niewiele sobie robił z nakazu wierności małżeńskiej,
romansując na prawo i lewo, przy okazji płodząc nieślubne dzieci.
Oglądając jego zdjęcia, można się zastanawiać, na czym polegała
uwodzicielska siła tego, obiektywnie patrząc, wręcz brzydkiego
mężczyzny, który sam siebie nazywał „ropuchem”. Najwyraźniej
wszystkie jego partnerki urzekała jego osobowość. Jak zauważa
J.M.G. Le Clézio w swojej książce Diego i Frida, Riviera „uosabiał
Meksyk w stanie bezustannej rewolucji. Był prowokatorem,
niespokojnym duchem, kłamcą, postrzeleńcem, mścicielem, a przede
wszystkim – mimo ogromnej swej brzydoty – bezkonkurencyjnym
flirciarzem o twarzy olmeckiego wojownika i korpulencji
japońskiego mistrza sumo”[1]. Wszystkie kobiety, które
zdecydowały się z nim związać, chciały go mieć wyłącznie dla
siebie, lecz żadnej się to nie udawało. Wierność była dla Diego
pojęciem abstrakcyjnym, seks z wieloma partnerkami ponoć był mu
potrzebny, by mógł sprostać tytanicznej pracy przy muralach,
na malowaniu których spędzał nawet kilkanaście godzin dziennie.
Frida także w owym czasie nie była wolna – związała się
z Alejandro Gomezem, liderem grupy socjalistyczno-
nacjonalistycznej. Z powodu obserwacji Rivery przy pracy odważyła
się podjąć pierwsze, nieśmiałe próby malarskie.
17 września 1925 roku zdarzyło się coś, co drastycznie zmieniło
życie osiemnastoletniej Fridy Kahlo. Padła ofiarą wypadku
komunikacyjnego, do którego doszło, gdy wracała ze szkoły.
„W owych czasach autobusy były nowością, niestety o niezbyt
bezpiecznej konstrukcji, zaczęły kursować i cieszyły się wielką
popularnością, dużo większą niż trolejbusy, które jeździły puste” –
wspominała po latach. „Tego dnia wsiadłam do autobusu
w towarzystwie Alejandra Gómeza Arlasa. Siedzieliśmy obok siebie,
na samym końcu pojazdu, tuż obok poręczy. Chwilę później autobus
został staranowany i zepchnięty z ulicy przez autobus linii
Xochimlco. To było dziwne zdarzenie, nie gwałtowne, lecz raczej
stłumione i powolne, wszyscy zostali ranni, ja dotkliwiej niż
pozostali”[2]. Nieszczęsna dziewczyna leżała w kałuży krwi, w której
błyszczały drobinki złota pochodzące z paczki wiezionej przez
jadącego feralnym autobusem jubilera, a cierpienie sprawiło,
że krzyczała tak głośno, iż towarzyszący jej chłopak nie usłyszał
karetki pogotowia jadącej z medyczną pomocą.
Kiedy nieprzytomną z bólu Fridę przywieziono do szpitala,
okazało się, że ma połamany kręgosłup i to w dwóch miejscach,
miednicę w trzech, a nogi w jedenastu, z kolei jej macicę przebił
metalowy pręt. Kiedy poczuła się lepiej, mówiła, mając na myśli
przebitą macicę, ku zgorszeniu bogobojnej matki, iż wówczas w ten
osobliwy sposób straciła dziewictwo. Czekały ją kilkumiesięczne
leczenie i długotrwała rehabilitacja, w trakcie których Frida miała
okazję poznać bodaj wszystkie rodzaje bólu i fizycznego cierpienia.
Lekarze nie dawali jej szans na to, że kiedykolwiek stanie na nogi,
ale dziewczyna nie przyjmowała tego do wiadomości. Mimo
niezwykłej wręcz woli życia przykuta do łóżka Kahlo z czasem
zaczęła popadać w depresję, a jej rodzice, chcąc zapewnić jej
jakąkolwiek formę rozrywki, dostarczyli do szpitala płótno,
na którym mogła malować, leżąc. Matka widząc wysiłki córki,
wpadła na zbawienny pomysł, by w ramę baldachimu wmontować
lustro, dzięki czemu dziewczyna mogła malować autoportrety. Frida
wówczas zwierzyła się matce, że znalazła nowy cel w życiu –
malarstwo.
 Kiedy opiekujący się nią lekarz oświadczył, że doznane obrażenia
skutecznie uniemożliwią macierzyństwo, dziewczyna uciekła
w świat fantazji, wyobrażając sobie, że przebywa w szpitalu nie
z powodu wypadku, ale dlatego, że urodziła dziecko – syna,
któremu nadała na imię Leonardo. Stworzyła nawet nieprawdziwy
akt urodzenia tego wymyślonego chłopca...
Na szczęście niekorzystne prognozy medyczne, zgodnie z którymi
pacjentka miała stracić władze w dolnej części swojego ciała,
okazały się błędne i Frida nie tylko stanęła na nogi, ale mogła
nawet chodzić, co nie oznaczało jednak, że całkowicie wróciła
do zdrowia. Odtąd cierpienie fizyczne i dojmujący ból towarzyszyły
jej niemal nieustannie – w swoim życiu artystka przeszła
aż trzydzieści trzy operacje kręgosłupa oraz liczne, często bardzo
bolesne kuracje, a aparatura medyczna i sprzęt do rehabilitacji
znajdujący się w jej sypialni sprawiał, że odwiedzający ją goście
odnosili często niemiłe wrażenie, iż składają wizytę w osobliwym
gabinecie tortur. Obolała i wiecznie cierpiąca wręcz znienawidziła
swoje ciało, codziennie je przeklinała, ale też potrafiła się śmiać
z własnej słabości i ograniczeń, a znajomym i przyjaciołom
opowiadała mało wyszukane dowcipy dotyczące trapiących ją
nieustannie problemów z wypróżnianiem. Niemal bez wytchnienia
malowała, nawet podczas rehabilitacji, leżąc w specjalnych
stelażach, czy zwisając głową w dół w celu odciążenia kręgosłupa.
Wróciła ze szpitala wciąż słaba oraz obolała. Choć nie podjęła się
nauki w szkole, nadal utrzymywała kontakty z przyjaciółmi
poznanymi w trakcie nauki w Escuela Nacional Preparatoria, którzy
w zdecydowanej większości, podobnie jak ona sama, mieli
lewicowe poglądy. Wkrótce, wraz z częścią najbardziej radykalnych
kolegów, wstąpiła do Ligi Młodych Komunistów i stała się jedną
z najaktywniejszych działaczek, na co dzień manifestując swój
światopogląd poprzez przypięcie do kołnierzyka broszki z sierpem
i młotem. To właśnie dzięki swojemu zaangażowaniu w ruch
komunistyczny poznała wreszcie Diega Riverę – mężczyznę, który
zafascynował ją, kiedy była nastolatką. Malarz był członkiem partii
komunistycznej i słynął nie tylko ze wspaniałych murali, ale także
z zaangażowania w walkę o prawa dyskryminowanych Metysów
i Indian.
Frida poznała Diega na przyjęciu u amerykańskiej fotografki
i kochanki Rivery, Tiny Modotti, u której gromadzili się radykalni
buntownicy, ludzie o lewicowych zapatrywaniach, zarówno
Meksykanie, jak i Amerykanie. W jej salonie równie często
tańczono i pito do upadłego, jak i zażarcie dyskutowano o polityce.
Frida była zauroczona Tiną – kobietą ignorującą wszelkie zasady
moralne, które Matilda Kahlo starała się wpoić swoim córkom.
Amerykanka miała niemały wpływ na jej ówczesny styl ubierania,
w niczym nieprzypominający strojów, które współcześnie kojarzą
nam się z tą meksykańską artystką. Dziewczyna była świeżo
po rozstaniu z narzeczonym, który nie potrafił poradzić sobie z jej
chorobą i cierpieniem, dlatego z nią zerwał. Lecząca rany
po miłosnym rozczarowaniu Frida nie pamiętała już o muraliście,
niegdyś podglądanym przy pracy. Przypomniała sobie o nim,
dopiero kiedy malarz, noszący przy sobie broń, strzelił
do gramofonu, skutecznie go uszkadzając, czym przykuł uwagę
dziewczyny. Długo ze sobą rozmawiali, a panna Kahlo poprosiła go,
by odwiedził ją w jej rodzinnym domu i ocenił jej pierwsze próby
malarskie. Kochała malarstwo. Nie była jednak pewna, czy ma
talent, dlatego potrzebna jej była porada eksperta. Musiała
stwierdzić, czy ma dalej zajmować się sztuką czy też, jak chciała jej
matka, poszukać sobie posady urzędniczki. Był już najwyższy czas,
by uniezależniła się finansowo i przestała żyć na garnuszku
rodziców, którzy dosłownie zrujnowali się, finansując jej leczenie
i rehabilitację.
Zaintrygowany Diego spełnił jej prośbę. Pierwszym obrazem
autorstwa Fridy, jaki miał okazję oglądać, był Autoportret
w aksamitnym ubraniu, który powstał z inspiracji Kahlo
Botticellim. Zapoznał się też z innymi pracami dziewczyny, w tym
z wizerunkami członków jej rodziny. Artysta był pod wielkim
wrażeniem talentu Fridy, zachęcając ją do dalszej pracy. Ocenił
potem, że jej płótna „odznaczały się wyjątkową mocą ekspresji,
precyzją nakreślania postaci i prawdziwą powagą. Nie było w nich
śladów silenia się na oryginalność, które można zwykle znaleźć
w pracach ambitnych początkujących artystów”[3]. Poprosił ją
również, by towarzyszyła mu podczas pracy nad muralami,
obserwując jego warsztat, na co Kahlo natychmiast się zgodziła.
Z czasem Diego urzekła nie tylko jej osobowość, oryginalna uroda
i nieokiełzany temperament, ale także charakterystyczna dla niej
szczerość w wyrażaniu opinii. Co więcej, nie stroniła
od przekleństw, czym wprawiała go niejednokrotnie
w zażenowanie. W końcu Rivera zakochał się w dziewczynie, a ich
znajomość przerodziła się w romans. „Popołudniami przychodziłam
patrzeć, jak maluje, po czym wsiadaliśmy razem do autobusu lub
Fordcito – jego małego forda – i jechaliśmy do niego, by się
całować”[4] – wspominała Kahlo.
Diego postanowił poślubić Fridę. Zapomniał, że wcześniej zawarł
z Guadalupe związek kościelny, a w porewolucyjnym Meksyku
uznawano wyłącznie śluby cywilne, toteż nie zawracając sobie
głowy rozwodem, poprosił Fridę o rękę. Jego małżeństwo istniało
zresztą wyłącznie na papierze – jego druga żona nie chciała
tolerować romansu Diego z Modotti, do którego doszło, gdy Lupa
była w ciąży z drugą córką i odeszła od niego, natomiast romans
z Amerykanką nie przetrwał próby czasu. Frida przyjęła
oświadczyny. Z kolei jej rodzice nie byli zadowoleni z takiego
obrotu sprawy – Diego nie był wymarzonym kandydatem na ich
zięcia. Guillermo i Matilda nie wyrazili zgody na ślub córki
z artystą, gdyż, jak wspominała po latach ich córka, „po pierwsze
dlatego, że Diego był komunistą, a poza tym mówili,
że przypomina niesamowicie grubego Brueghla. Twierdzili wręcz,
że będzie to małżeństwo słonia z gołębicą”[5].
Matka przyszłej panny młodej nie mogła znieść świadomości,
że jej córka pragnie spędzić życie z jakimś ateistą, który w oczach
Kościoła wciąż jest przecież żonaty. Tymczasem Guillermo znalazł
plusy tej sytuacji – ucieszył się, że jego córka znalazła sobie męża,
którego status finansowy pozwoli na sfinansowanie jej leczenia
w przyszłości, a tego, że Frida będzie potrzebować drogich leków
i jeszcze droższych kuracji, pan Kahlo był pewien. Z tego względu,
ku niekłamanej rozpaczy swojej żony, poparł plany matrymonialne
swojej ukochanej córki. Jego małżonka, podobnie jak jej pozostałe
córki, w ramach protestu postanowiła nie uczestniczyć w ceremonii.
Diego i Frida zawarli związek małżeński 21 sierpnia 1929 roku
w ratuszu w rodzinnym mieście panny młodej. Uwaga rodziców
malarki, porównującej tę osobliwą parę do gołębia i słonia, była
wyjątkowo trafna – ich córka była drobną, niską kobietą (miała
zaledwie 1,55 m wzrostu i ważyła tylko 45 kg), natomiast jej
narzeczony górował nad nią zarówno wzrostem, jak i tuszą. Frida,
jak na lewicującą artystkę przystało, nie ubrała tradycyjnej sukni
ślubnej, zakładając ludowy strój pożyczony od... indiańskiej
służącej, natomiast jej partner wystąpił w kreacji określonej potem
przez dziennikarza relacjonującego wydarzenie jako „de Americana
– bez kamizelki”. Frida i Diego rozpoczęli wspólne, jak się okazało,
niełatwe życie.
 Ani Rivera, ani jego żona nie okazywali nigdy zachwytu nad
urodą partnera. Diego portretując swoją małżonkę, miał
powiedzieć, że z twarzy przypomina mu psa, na co Frida bez
namysłu odrzekła, że on wygląda jak żaba. Artysta malował swoją
żonę wielokrotnie, uwieczniając ją jako robotnicę, artystkę lub
swoją towarzyszkę, ale niemal nigdy nie ujął jej jako symbolu
kobiecego piękna. Raz niemal zrobił wyjątek od reguły, wykonując
litografię z aktem swojej żony, przedstawiającym Fridę siedzącą
nago na skraju łóżka, odzianą jedynie w sznur korali i eleganckie
trzewiki na obcasie. Każde z nich darzyło wielkim szacunkiem
twórczość partnera, oboje wzajemnie uczyli się od siebie, wspierając
się nawzajem w działalności artystycznej. Za sprawą Diega,
zafascynowanego rodzimą kulturą, Kahlo zmieniła swój styl
ubierania i zaczęła nosić kolorowe meksykańskie, falujące i długie
do ziemi spódnice i suknie, ubrania w soczystych barwach, nie
stroniąc od folklorystycznych motywów i kompilacji różnych,
pozornie niepasujących do siebie elementów ubrania, wzorów czy
kolorów. Ubierała się barwnie i kolorowo, tak jakby, na przekór
dręczącemu ją cierpieniu i wiecznie towarzyszącemu jej bólowi,
chciała zaprezentować wszystkim oblicze silnej, niezależnej
i dumnej ze swego pochodzenia kobiety. Ten eklektyczny styl
sprawił, że malarka stała się prawdziwą ikoną Meksyku.
Marząca o dziecku Kahlo zaszła dwukrotnie w ciążę. Za każdym
razem lekarze zalecali aborcję. Kiedy w kwietniu 1932 roku wraz
z mężem wyjechała do Stanów Zjednoczonych, a konkretnie
do Detroit, pojawił się cień nadziei na macierzyństwo. Gdy malarka
zorientowała się, że znowu jest brzemienna, udała się do doktora
Pratta, pracującego w tamtejszym szpitalu Henry’ego Forda, który
nie zasugerował zabiegu przerwania ciąży, proponując, by podjęła
próbę jej donoszenia. Poród drogami natury nie był możliwy, lekarz
oświadczył, że kobieta urodzi przez cesarskie cięcie. Frida wiedziała,
że dużo ryzykuje i ceną za macierzyństwo może być jej własne
życie, zdawała sobie też sprawę, że Diego jest już spełniony jako
ojciec i nie chce mieć więcej dzieci, a żonę wolałby mieć wyłącznie
dla siebie.
W końcu jednak podjęła decyzję o utrzymaniu ciąży, ciesząc się
na myśl „o małym Dieguicie”, sądząc wtedy, że urodzi chłopca.
Niestety, tym razem jej organizm samoistnie odrzucił ciążę i 4 lipca
1932 roku Kahlo poroniła. W szpitalu Forda spędziła dwa tygodnie.
Opiekujący się nią lekarze nie kryli zaskoczenia, kiedy pacjentka
poprosiła ich o pokazanie płodu lub przynajmniej ilustracji
w podręczniku medycznym, bo chciała wiedzieć, na jakim etapie
rozwoju doszło do poronienia. Medycy oczywiście odmówili
spełniania owego niezwykłego życzenia, ale niezawodny Diego
dostarczył swojej żonie stosowne podręczniki.
Po wyjściu ze szpitala Frida całkowicie poświęciła się malowaniu,
swoim zwyczajem próbując przekuć to traumatyczne przeżycie
w jakąś formę sztuki. Owocem poszukiwań był najbardziej
poruszający i zarazem najsmutniejszy obraz w jej dorobku – Henry
Ford Hospital. Znajduje się na nim naga, zapłakana i leżąca
na szpitalnym łóżku Kahlo, skręcając się z bólu i trzymając się
na unoszących się wokół jej łóżka czerwonych sznurkach,
przywodzących na myśl pępowiny, do których przywiązane były:
płód płci męskiej, złamana miednica, orchidea namalowana tak,
że przypomina macicę, urządzenia symbolizujące mechanizację
procedur medycznych związanych z poronieniem oraz ślimak. Ten
ostatni, zdaniem malarki, odnosił się do „delikatnego, skrytego,
a zarazem jawnego” poronienia...
Praca Fridy przedstawiała utratę dziecka, nie zaś jego narodziny,
krytycy określili ją później jako zaprzeczenie sceny Bożego
Narodzenia. Także Diego nie ustrzegł się podobnych
„ginekologicznych” tematów w swojej sztuce – na wyraźną prośbę
swojej żony na jednym z murali namalował ludzki płód w cebulce.
W późniejszych latach artystka, w jakiś sposób pogodziwszy się
z faktem, iż nigdy nie zostanie matką, rekompensowała sobie brak
potomstwa nie tylko malowaniem (mawiała: „Moje malarstwo nosi
w sobie przekaz bólu. Malarstwo dopełnione życiem. Straciłam troje
dzieci. Zastąpiły je obrazy”[6]), ale także kolekcjonowaniem lalek
i opieką nad zwierzętami. Szczególną słabość miała do podarowanej
jej przez Diego małej małpki, z którą chętnie się portretowała, ale
wśród jej podopiecznych znalazły się również papugi, kury, jaskółki,
psy, sarenka Granizo, jak również orlica o dość osobliwym imieniu
Gertrudis Caca Blanca, czyli Gertruda Biała Kupa... Z czasem Frida
zaczęła traktować swojego męża jak wymagające nieustannej,
troskliwej opieki dziecko, co widać chociażby na jej obrazie Miłosny
uścisk wszechświata, na którym siedzi ona na kolanach mitycznej
kobiety symbolizującej Matkę Ziemię. Z kolei w jej ramionach leży
nagi Riviera pomniejszony do rozmiarów niemowlęcia.
Kiedy w 1933 roku Diego i Kahlo wrócili do Meksyku,
zamieszkali „razem, ale osobno”, zajmując dwa specjalnie dla nich
wybudowane modernistyczne domy, w których każde z nich miało
swoją pracownię. Oba budynki, wybudowane na rogu ulicy Palmas
i Altavista w dzielnicy San Angel w stolicy kraju, zaprojektował
specjalnie dla nich Juan O’Gorman. W ten sposób każde z nich
miało swój własny azyl, a kiedy Frida z jakiegoś powodu chciała
pomieszkać sama, po prostu podnosiła do góry zwodzony mostek
łączący oba budynki. Mieszkała niedaleko od rodzinnego domu,
więc jej siostry i ojciec chętnie ją odwiedzali. Najbardziej cieszyła
się z odwiedzin swojej ulubionej siostrzyczki Cristiny, z którą
rozumiała się najlepiej z całego rodzeństwa. I to właśnie ona
sprawiła jej wielki ból.
Latem 1934 roku Frida dowiedziała się, że Diego romansuje
z Cristiną, co odczuła jako zdradę nie tylko ze strony jej własnego
męża, ale i najbliższej krewnej. Początkowo postanowiła całą
sprawę przeczekać, licząc, że Rivera znudzi się dziewczyną, ale
związek malarza i jej siostry przetrwał kilka miesięcy. Na domiar
złego jej małżonek nie czuł się winny, uważał, że żeniąc się z jedną
siostrą, ma prawo do pozostałych... W końcu Frida nie wytrzymała
i na początku 1935 roku wyprowadziła się z domu, przy okazji,
na znak zerwania ze swoim dotychczasowym życiem, drastycznie
zmieniła fryzurę i znów zaczęła nosić spodnie. Na rok porzuciła
malarstwo. Wciąż jednak tęskniła za swoim „ropuchem”, starając się
utrzymywać z nim kontakt, i w końcu do niego wróciła.
Po pojednaniu z Riverą Frida wreszcie zrozumiała, że nikt i nic nie
zmusi jej męża do wierności jednej kobiecie. „Dlaczego nazywam go
moim Diego? Nigdy nie był i nie będzie mój. Diego należy
wyłącznie do siebie”[7] – zanotowała w swoim pamiętniku. Uznała
jednocześnie, że i ją nie obowiązuje wierność małżeńska,
postanawiając żyć w związku otwartym. W życiu malarki pojawili
się nie tylko inni mężczyźni, ale i kobiety, gdyż Kahlo odkryła
swoją biseksualność. Relacje intymne łączyły ją z Julianem Levym
– właścicielem galerii w Nowym Jorku, fotografem Nickolasem
Murayem – autorem jej słynnych kolorowych zdjęć, japońskim
rzeźbiarzem Isamu Noguchim, Pablem Picasso, malarką Georgią
O’Keeffe, Jacqeuline Lambą – drugą żoną wielkiego admiratora jej
malarstwa, André Bretona, oraz słynną francuską czarnoskórą
tancerką Josephine Baker, którą poznała w 1939 roku w Paryżu.
Rivera tolerował jej romanse, o ile zdradzała go z kobietami,
o mężczyzn był jednak piekielnie zazdrosny. Przekonał się o tym
chociażby Isamu Noguchi, który w obawie przed gniewem
małżonka musiał salwować się ucieczką z sypialni kochanki przez
okno. Udało mu się szybko ubrać, ale jedną ze skarpetek ukradł mu
pies Diega i Fridy, a potem zaniósł swojemu panu. Kiedy Japończyk
przy jakiejś okazji odwiedził dom Kahlo i jej męża, Rivera pokazał
mu ową skarpetkę, stanowczo zakazując kolejnych wizyt oraz
oświadczając, że gorzko pożałuje, jeżeli zignoruje ów zakaz. Aby nie
być gołosłownym, wymachiwał przy tym kochankowi żony przed
nosem swoim rewolwerem. To wystarczyło, żeby związek Fridy
z Noguchim przeszedł do historii...
Najwięcej zamieszania w ich małżeńskim życiu wywołał jednak
Lew Trocki – komunista i rewolucjonista rosyjski, w 1929 roku
wydalony z ZSRR „za działalność kontrrewolucyjną”, który w 1937
roku wraz ze swoją żoną, Natalią Siedową, przyjechał do Meksyku.
Ówczesny prezydent Lázaro Cárdenas del Rio udzielił mu azylu,
głównie dzięki staraniom Diego Rivery. Propozycja przyjazdu
do ojczyzny Kahlo była dla Trockiego istnym darem z nieba,
ponieważ dotychczas komunistyczny działacz nie mógł nigdzie
zagrzać miejsca. Przez chwilę zatrzymał się w Turcji, ale w 1935 roku
władze uznały go za personę non grata, potem przebywał
we Francji i Oslo – tam z kolei norweska opinia publiczna nie
chciała znosić jego obecności. W efekcie rząd zakazał mu
opuszczenia miejsca zamieszkania i nakłaniał do wyjazdu. Frida
udostępniła jemu i towarzyszącej mu małżonce swój własny
rodzinny dom w Coyoacán, który po śmierci jej ojca stał pusty.
Trocki mógł spokojnie pisać swoje artykuły publicystyczne, sowicie
opłacane przez publikującą je prasę. Długie ramiona Kremla sięgały
nawet do Meksyku i działacz omal nie padł ofiarą zamachu,
po którym, dla jego bezpieczeństwa na polecenie Diega i Fridy,
zamurowano frontowe okna Niebieskiego Domu, a dziedziniec
odgrodzono od sąsiedniej posesji wysokim murem.
Zafascynowana osobowością Trockiego malarka wdała się z nim
w romans, którego Diego nie chciał tolerować i zażądał rozwodu.
Z czasem poróżnił się również z Trockim, zmuszając go
do wyprowadzki kilka domów dalej, co okazało się fatalnym
posunięciem. 20 sierpnia 1940 roku na rozkaz Stalina działacz zginął
zamordowany przez agenta NKWD, Ramóna Mercadera, który zabił
go uderzeniem czekana w tył głowy. Trocki siedział wówczas przy
biurku, pracując nad biografią Stalina.
Frida i Diego rozwiedli się w 1939 roku. Pomimo szukania
pocieszenia w ramionach kochanków i kochanek malarka nie
potrafiła już egzystować bez swojego niewiernego małżonka.
„Diego początek Diego twórca Diego moje dziecko Diego mój
narzeczony Diego malarz Diego mój kochanek Diego «mój mąż»
Diego mój przyjaciel Diego moja matka Diego mój ojciec Diego mój
syn Diego = Ja = Diego Wszechświat”[8] – zanotowała
w pamiętniku. W końcu nie wytrzymała i chwyciła za pióro,
by napisać do byłego małżonka list, przekonując go, a być może
również i samą siebie, że powinni do siebie wrócić. Pisała w nim:
„wszystkie te listy, uganianie się za spódniczkami, nauczycielki
«angielskiego», cygańskie modelki, asystentki o «uczciwych»
zamiarach, pełnomocniczki przybyłe z zagranicy – to tylko flirty
i tak naprawdę Ty i ja bardzo się kochamy. Przeżywamy niezliczone
przygody, trzaskamy drzwiami, przeklinamy się i obrażamy [...],
oddalamy się od siebie – ale zawsze się kochamy... Wszystko to
powtarzało się w ciągu naszych siedmiu wspólnych lat, a moje
napady wściekłości utwierdziły mnie tylko w przekonaniu,
że kocham Cię nad życie i że mimo iż nie kochasz mnie tak samo,
nadal darzysz mnie miłością. Czy mam rację?”[9]. Diego najwyraźniej
się z nią zgodził, skoro nie tylko wrócili do siebie, ale niespełna
po roku po rozwodzie ponownie zawarli związek małżeński.
Po drugim ślubie zamieszkali w Casa Azul, rodzinnym domu
artystki, przerabiając go i rozbudowując stosownie do swoich
potrzeb. Dzieła przebudowy domostwa podjął się wypróbowany
wcześniej architekt Juan O’Gorman, który zaprojektował dwie
dobudówki z tarasowymi dachami połączonymi mostem. Za jego
sprawą powierzchnia rodzinnego domu Fridy rozrosła się do 800
metrów kwadratowych, a wokół budynku założono wielki,
czterystumetrowy ogród, w którym gospodarze hodowali głównie
kwiaty, tak chętnie uwieczniane przez artystkę na jej obrazach.
Diego w jego centrum zbudował aztecką piramidę, na której
wyeksponował kolekcję rzeźb. Znalazło się tam też miejsce dla
domowego zwierzyńca malarki. Za jej sprawą białe zewnętrzne
ściany domostwa zostały pomalowane na wyraziste kolory –
kobaltowy, zielony, różne odcienie czerwieni i żółci.
W 1939 roku Frida odniosła wielki sukces. Wystawa jej prac
zorganizowana w Paryżu przez André Bretona, znanego pisarza
i krytyka sztuki, a zarazem teoretyka surrealizmu, cieszyła się wielką
popularnością i zyskała uznanie francuskich krytyków. Breton był
przekonany, że tak się stanie, on sam, podobnie jak Picasso, Miró
czy inni awangardowi artyści, był zafascynowany twórczością
Meksykanki. „Nie ma sztuki bardziej kobiecej w tym sensie,
że chcąc być jak najbardziej uwodzicielska, chętnie gra rolę już to
absolutnie czystej, już to absolutnie prowadzącej do zguby. Sztuka
Fridy Kahlo to wstążka owiązana wokół bomby”[10] – pisał.
Po wystawie jedną z jej prac, The Frame, zakupiło nawet muzeum
w Luwrze, gdzie obraz był eksponowany, stając się pierwszym
płótnem meksykańskiego artysty, który dostąpił zaszczytu
ekspozycji w tej słynnej instytucji. Nic dziwnego, że z sukcesu Fridy
cieszył się cały Meksyk. Obecnie dzieło Fridy można oglądać
w muzeum sztuki współczesnej w Centre Georges Pompidou.
Kahlo czuła się coraz gorzej i starannie ukrywała to przed
światem. Wierna stworzonemu wcześniej wizerunkowi kobiety
niezależnej, silnej i samodzielnej coraz większą wagę przywiązywała
do swojego ubioru – w swoje czarne jak skrzydło kruka włosy
wplatała barwne pasma materiały. Nosiła barwne i bogato
zdobione bluzki, ramiona owijała bajecznie kolorowymi szalami.
Swoim stylem ubierania przykuwała uwagę wszystkich: „Nikt nie
zwracał uwagi na występ taneczny [...]” – wspominał Amerykanin
Parker Lesley, który spotkał artystkę na przedstawieniu baletowym
w Pałacu Sztuk Pięknych. „Wszyscy wpatrywali się we Fridę,
ubraną w strój tehuański i w złotą biżuterię (otrzymaną od Diega),
która chrzęściła niczym zbroja rycerska. Wszystko to odznaczało się
bizantyjskim bogactwem cesarzowej Teodory, było połączeniem
barbarzyństwa i elegancji. Frida miała dwa złote siekacze, a gdy
chciała się wystroić, zdejmowała z nich zwykłe złote osłonki
i wkładała złote nasadki, upstrzone od przodu różowymi
diamencikami”[11].
Nawet kiedy stan zdrowia zmuszał ją do pozostania w łóżku,
starannie się stroiła, korzystając wyłącznie z pięknej, własnoręcznie
wyhaftowanej pościeli. Tak pokazała się w 1943 roku na wykładach
w eksperymentalnej Szkole Malarstwa i Rzeźby w Guerreiro, gdzie
studenci zbierali się właśnie przy jej łóżku... Patrząc na tę istotę,
w której wielu widziało aztecką księżniczkę, nikt nawet się nie
domyślał, jak sama bardzo cierpi. Mówiły o tym jednak jej
autoportrety. W 1944 roku namalowała obraz Strzaskana kolumna,
kolejny dramatyczny zapis bólu dosłownie rozdzierającego jej ciało.
Frida stoi na nim z tułowiem rozdartym na dwie części, a w jej
nagim i pięknym ciele tkwi roztrzaskana na pół marmurowa
kolumna. Pod szkicem do obrazu zapisała: „Czekać z ukrytą obawą,
ze strzaskanym kręgosłupem i bezkresnym spojrzeniem. Stać
w miejscu, na szerokiej ścieżce, poruszając swoim życiem ujętym
w stalową obręcz”[12].
W przezwyciężeniu cierpienia pomagał jej również alkohol,
od którego nie stroniła nawet w młodości. Poprzednia żona Diega
mówiła o niej z niekłamaną pogardą, iż „goli tequilę” jak
prawdziwy mariachi. Sama malarka nie rozstawała się z niewielką
piersiówką lub przelewała swój ulubiony trunek do flakonika
po perfumach, z którego piła, gdy nikt nie widział. Z czasem jednak
nie pomagał ani alkohol, ani papierosy, po które równie chętnie
sięgała artystka. Jej stan znacznie się pogorszył z początkiem lat
pięćdziesiątych ubiegłego stulecia, a w latach 1950–1951 przeszła
aż siedem operacji kręgosłupa. W efekcie cierpiała jeszcze bardziej
i zaczęła myśleć o samobójstwie.
Od targnięcia się na życie powstrzymał ją skutecznie Diego,
twierdząc, że nie będzie umiał bez niej żyć. Nieustannie obecna
była przy niej siostra Cristina, której Frido przebaczyła romans
ze swoim mężem, ta w zamian zaopiekowała się schorowaną
artystką. Pewną ulgę przynosiły Kahlo notatki w prowadzonym
dość skrupulatnie pamiętniku oraz oczywiście malarstwo i miłość
do Diega. Jeszcze na rok przed śmiercią pisała: „Mój Diego. Już nie
jestem sama. Skrzydła? Ty mi towarzyszysz. Ty mnie usypiasz
i ożywiasz. Nigdy, w całym życiu, nie zapomnę Twojej
obecności”[13]. Jego obecność była jej potrzebna, zwłaszcza
we wrześniu 1953 roku, kiedy w jej chorą nogę wdała się gangrena
i trzeba było ją amputować, a nieszczęsna artystka przeszła
wówczas prawdziwą gehennę. Zanim jednak doszło operacji,
przeżyła chwile triumfu artystycznego – w kwietniu 1953 roku
w Meksyku otwarto jej pierwszą indywidualną wystawę w jej
ojczyźnie. Na ceremonię otwarcia przyniesiono ją w łóżku, pięknie
wystrojoną i starannie wymalowaną. Potem Diego uznał, że było to
pożegnanie malarki z życiem...
Frida Kahlo zmarła w nocy z 12 na 13 lipca 1954 roku. „Straciłem
ukochaną Fridę na zawsze. Zbyt późno zdałem sobie sprawę,
że najcudowniejszą częścią mego życia była moja miłość do niej”[14]
– napisał zdruzgotany Rivera w liście do jednego ze swoich
przyjaciół. Jednak zaledwie rok po jej odejściu malarz ożenił się
po raz czwarty. Tym razem jego wybranką była mecenaska sztuki
Emma Hurtado, która opiekowała się nim troskliwie, kiedy Diego
zachorował na raka. Jako komunista z krwi i kości, święcie
przekonany o wielkości Związku Radzieckiego i wyższości
pracujących tam naukowców nad lekarzami z krajów
kapitalistycznych, Rivera pojechał się leczyć do ZSRR. Tam
po rocznej kuracji odzyskał zdrowie, a przynajmniej tak orzekli
opiekujący się nim specjaliści, zapewniając go, że ma przed sobą
jeszcze co najmniej dziesięć lat życia. Uszczęśliwiony i pełen wiary
w lepszą przyszłość, artysta wrócił do Meksyku, gdzie zmarł krótko
po przyjeździe, 24 listopada 1957 roku. Przyczyną śmierci był atak
serca. Zanim odszedł, po raz kolejny wyznał, że Frida Kahlo była
miłością jego życia.
 Sen,
Pablo Picasso, 1932
 ROZDZIAŁ 10.

Malarz, jego żona i „ta trzecia”,

czyli miłosny trójkąt Pabla Picassa

A rianna Stassinopoulos Huffington słusznie zatytułowała

biografię Pabla Picassa Twórca i niszczyciel. Ten genialny artysta
był rzeczywiście wspaniałym twórcą, niszczącym napotkane
kobiety, które miały nieszczęście go pokochać, przy okazji
uwieczniając je na swoich płótnach. Biografowie malarza i znawcy
jego twórczości zauważają w obrazach odzwierciedlenie jego
stosunku do partnerek, w chwili gdy powstawały owe dzieła.
Niestety żadna z nich nie umiała tego dostrzec.
Jedną z najsłynniejszych kochanek Pabla Picassa była Dora Maar
– fotografka, interesująca się buddyzmem, mistycyzmem oraz
astrologią. Pewnego dnia postawiła malarzowi horoskop. Odkryła,
że jest on bardzo podobny do horoskopu jednego z najsłynniejszych
monarchów francuskich Ludwika XIV, Króla Słońce. Matka artysty
nie byłaby tym faktem zdumiona, obserwując swojego syna
od wczesnych lat dziecinnych, gdyż wierzyła, że przeznaczeniem
Pabla będzie wywrzeć swoje piętno na świecie, niezależnie od tego,
jaką drogę obierze. Zapoznając się z jego biografią, nie sposób
zauważyć podobieństwa do życiorysów władców, którzy w historii
zasłynęli nie tylko z sukcesów politycznych, ale również, a często
przede wszystkim, ze swoich miłosnych podbojów.
 Picasso żył jak król – otoczony dworem, w tym przypadku
złożonym nie tylko z licznej służby, ale także z wpatrzonych
w niego wielbicieli talentu – obok żon (a miał ich w swoim życiu
dwie) miewał „oficjalne metresy” w rodzaju wspomnianej Dory
Maar czy Marie-Thérèse oraz mnóstwo kochanek, z którymi łączył
go czasem tylko krótki, trwający zaledwie kilka dni, a czasem nawet
tylko kilka godzin romans. Nigdy nie miał żadnego problemu
z uwiedzeniem jakiejkolwiek przedstawicielki płci pięknej, którą
sobie wcześniej upatrzył. To samo zresztą dotyczyło różnych
władców zapraszających najpiękniejsze kobiety, nawet jeżeli oni
sami nie mogli poszczycić się ani przyjemną aparycją, ani pięknymi
przymiotami ducha. Władza od zarania ludzkości jest przecież
największym afrodyzjakiem.
Picasso, podobnie jak playboye w koronie, porzucał swoje
kobiety, ale o ile lubieżni władcy z reguły dbali o oddalone
konkubiny i metresy, wydając je dobrze za mąż, każda z partnerek
wielkiego malarza wychodziła ze związku z nim rozbita psychicznie,
niemalże niezdolna do funkcjonowania w świecie, w którym go nie
było. Dwie z siedmiu kobiet, z którymi dane mu było związać się
na dłużej, popełniły samobójstwo; trzecia zapadła na chorobę
psychiczną i w zasadzie nigdy już nie powróciła do pełni zdrowia.
Jedynym wyjątkiem od tej reguły była Françoise Gillot, młodsza
od artysty o czterdzieści lat, która jako jedyna z grona jego
partnerek nie tylko poważyła się odejść od artysty na swoich
warunkach, ale nawet znalazła szczęście u boku innego mężczyzny,
wychodząc za mąż za malarza Luca Simona. Dowiedziawszy się
o tym, twórca Guerniki oświadczył, że wolałby, aby umarła, niż
była szczęśliwa z innym... Sam wielokrotnie powtarzał, że kobiety
dzieli na „boginie i wycieraczki”, przy czym jeżeli tylko spotkał
jakąś boginię, z lubością czynił z niej wycieraczkę, i to za jej zgodą.
 Przyglądając się zdjęciom artysty, trudno zrozumieć,
co przyciągało do niego rzesze kobiet, gdyż jak twierdzą jego
biografowie, przez łoże malarza przewinęły się dziesiątki, a według
kobiet – nawet setki przedstawicielek płci pięknej. W serialu
Geniusz: Picasso emitowanym przez National Geographic w rolę
dojrzałego artysty wciela się, mocno zbrzydzony przez
charakteryzację, przystojny Antonio Banderas, tymczasem samego
malarza trudno uznać za ideał męskiej urody. Był bowiem
mężczyzną dość marnego wzrostu – według niektórych źródeł miał
zaledwie 1,63 m wzrostu, ale jego biografka Arianna Stassinopoulos
Huffington twierdzi, że był niższy i nie miał nawet 1,60 m,
co stanowiło źródło wielu kompleksów artysty. Jego atletyczny
tors, mocno owłosiony i zawsze opalony, mógł stwarzać wrażenie,
iż Picasso był bardzo sprawny fizycznie, lecz to tylko pozory.
Jedynym sportem, który uprawiał, było wioślarstwo, choć i w tym
nie szło mu za dobrze. Zawsze jednak się starał, by zanadto nie
przytyć, gdyż doskonale zdawał sobie sprawę, że tusza czy choćby
tylko nadwaga nadałaby mu karykaturalnych proporcji. Jego twarz
trudno było uznać za piękną – miał okrągłą głowę i odstające uszy.
Uwagę zwracały też wyłupiaste, czarne oczy mężczyzny. Poza tym
wybierał wyjątkowo nietwarzowe uczesanie, z przedziałkiem
na boku, zaczesując swoje włosy w taki sposób, aby ukryć
rozrastającą się łysinę. Najwidoczniej jednak zachowane fotografie
nie oddają jego uroku i owej magnetycznej siły, jaka z niego
emanowała.
Gertruda Stein, która znała artystę w czasach jego młodości,
często mawiała, że był wówczas uderzająco piękny i jej zdaniem
rozsiewał światłość. Pisarka wolała uprawiać seks
z przedstawicielkami własnej płci, toteż jej opinia może być
niewiarygodna. Warto w zamian przytoczyć słowa Coco Chanel,
która była Picassem wręcz zachwycona. Wyznała, że kiedy ujrzała
artystę po raz pierwszy, natychmiast opanowała ją silna namiętność
do tego mężczyzny, który, jak wspominała, był „fascynujący jak
krogulec, sprawiał, że trochę się go bałam. Poczułam to, kiedy
przybył, coś się we mnie skurczyło. On tu jest! Nie widziałam go
jeszcze, ale wiedziałam, że jest w pokoju. Potem się pojawił. Sposób,
w jaki na mnie spojrzał... Zadrżałam”[1]. Malarz miał jednak coś
takiego w sobie, że drżała przy nim nie tylko słynna projektantka
mody, ale także niemal wszystkie napotkane kobiety w jego życiu.
Wśród rzeszy kochanek Picassa największą rolę odegrało siedem
kobiet, które chętnie portretował i można uznać je za jego muzy.
Znawcy jego twórczości zwracają uwagę na fakt, że motyw kobiet
dominował w jego twórczości od samego początku, a sztuka była
nierozerwalnie spleciona z życiem osobistym tego wielkiego
artysty. Nawet jeżeli dzieła malarza nie przedstawiają bezpośrednio
żadnej z owych siedmiu muz, to nieraz obrazy powstawały z ich
inspiracji. Opowiedziane zostaną historię dwóch z nich, z którymi
stworzył osobliwy trójkąt i wiódł podwójne życie – jego pierwszej
żony Oldze Koklowej i młodziutkiej kochanki Marie-Thérèse
Walter. Obie chętnie malował, a płótna z nimi stanowią odbicie
ewolucji związków artysty z każdą z nich.
Pierwsze doświadczenia z kobietami młodego Picassa ograniczały
się do wychowujących go w dzieciństwie pobożnych katoliczek,
z których najważniejsza była oczywiście matka malarza, Maria
Picasso de Ruiz, oraz... rozwiązłych prostytutek, spotykanych
na ulicach Barcelony. Najwcześniejszą i żarliwą miłością artysty
oraz kobietą, z którą udało mu się stworzyć dość długi,
bo aż siedmioletni związek, była ciemnowłosa Amélie Lang, znana
pod przybranym imieniem i nazwiskiem – Fernande Olivier,
spotkana w Paryżu w 1904 roku, dokąd sprowadził się dwa lata
wcześniej. Popularna wśród awangardowych artystów, ściągających
nad Sekwanę z całej Europy, fascynowała wielu mężczyzn nie tylko
urodą, odpowiadającą obowiązującemu na początku ubiegłego
stulecia ideałowi kobiecego piękna, ale i niebanalną osobowością.
Kiedy los postawił na jej drodze Picassa, dwudziestotrzyletnia
Fernande nie była niewinną panienką, ale kobietą po przejściach
i trzeba przyznać, że los obchodził się z nią wyjątkowo okrutnie.
We wczesnym dzieciństwie straciła matkę, a jej wychowaniem
zajmowała się despotyczna ciotka, z którą niezależna dziewczyna
nie potrafiła się porozumieć. Chcąc się wyrwać spod jej kurateli,
siedemnastoletnia Amélie uciekła z domu i wyszła za mąż
za rzeźbiarza, którego znała zaledwie kilka dn. Małżeńskie szczęście
nie było jej jednak pisane, gdyż jej mąż wkrótce po ślubie zapadł
na chorobę umysłową, skutecznie uniemożliwiając im normalne
funkcjonowanie. Życie z psychopatą okazało się zbyt wielkim
wyzwaniem dla dziewczyny, która porzuciła małżonka i wyjechała
do Paryża, gdzie, pod przybranym nazwiskiem, doskonale odnalazła
się w środowisku tamtejszej bohemy.
Pewnego deszczowego popołudnia przemoknięta do suchej nitki
Olivier biegła ulicami Paryża i wpadła wprost na nieznajomego
mężczyznę, który bez słowa wręczył jej małego kotka, wcześniej
uratowanego przed burzą. Tak zaczął się jej związek z Picassem...
Sama Fernande wspominała po latach, że niski, śniady i okrągły
na twarzy Pablo, ubierający się wówczas jak typowy przedstawiciel
paryskiej cyganerii, mający stanowczo zbyt długie włosy,
początkowo wcale się jej nie podobał, ale jej uwagę przyciągnęło
jego głębokie spojrzenie. Ich związek był wyjątkowo burzliwy
i nacechowany wzajemną zazdrością – malarz zabraniał jej pozować
innym artystom i kiedy wychodził z domu, przezornie chował jej
buty, żeby mieć pewność, iż nie opuści mieszkania pod jego
nieobecność; ona zaś postanowiła oddać z powrotem do sierocińca
zaadaptowaną przez siebie dziewczynkę, gdyż bała się, że kiedy ta
podrośnie, będzie z nią skutecznie konkurować o względy jej
kochanka.
Picasso swoim zwyczajem chętnie malował partnerkę – widać ją
na obrazie Fernandez z mantylką z 1905 roku, kubistycznym
Portrecie Fernande Olivier z 1909 roku, to ona też była
pierwowzorem jednej z kobiet na płótnie Panny z Avignon,
powstałym na skutek inspiracji kubistycznymi elementami
tradycyjnej architektury w hiszpańskiej wiosce Gosol, dokąd
w 1906 roku wyjechał ze swoją kochanką. Picasso chciał nawet
wziąć z nią ślub, ale Fernande, naznaczona przykrymi
wspomnieniami swojego pierwszego małżeństwa, konsekwentnie
odrzucała jego oświadczyny. W końcu, po siedmiu latach trudnego
wspólnego życia, Picasso porzucił ją dla innej kobiety. Starał się
jednak zabezpieczyć byłą partnerkę finansowo, oddając jej połowę
kwoty ze sprzedaży swojej pracowni. Z kolei serce ofiarował pannie
Marcelle Humbert. Fernande już wcześniej czuła, co się święci i,
chcąc wzbudzić zazdrość swojego dotychczasowego partnera,
wyjechała z Paryża z młodym malarzem-futurystą Ubaldem Oppim.
W jej przypadku był to jedynie przelotny romans. Zabieg ten nie
przyniósł pożądanego przez nią efektu i straciła kochanka na rzecz
Marcelle.
Nowa partnerka Picassa stanowiła całkowite przeciwieństwo
Fernande, kobiety wysokiej i postawnej, którą Gertruda Stein
określiła nawet mianem „bardzo dużej”. Była niewysoka
i filigranowa, nie miała też w sobie siły ani żywotności, jakie
emanowały z Olivier. Do głowy by jej nawet nie przyszło, aby
awanturować się z Picassem, a już na pewno nie podniosłaby
na niego ręki, jak to czyniła jej poprzedniczka u boku malarza, która
potrafiła potrząsnąć nim tak mocno, że oderwała mu guziki
z marynarki, a w chwilach złości nazywała partnera „przedwcześnie
rozwiniętym dzieckiem”[2]. Tymczasem Marcelle wielbiła ziemię,
po której stąpał artysta, i była niemal gotowa na wszystko –
gotowała mu pyszne obiadki, prała, sprzątała i prowadziła
przytulny dom, gospodarując oszczędnie skromnym budżetem i nie
wydając pieniędzy na głupstwa w rodzaju flakonika perfum,
na które jej poprzedniczka potrafiła wydać ostatni grosz. I to
dlatego, że wyglądały jak płynny dym w butelce, a po otworzeniu
okazywało się, że pachniały wyjątkowo nieładnie...
W większości źródeł można wyczytać informację, że kobieta, dla
której Picasso rozstał się z Fernande, a która do historii przeszła jako
Eva Goudel, naprawdę nazywała się właśnie Marcelle Humbert.
Huffington pisze o niej, że było odwrotnie – kochanka malarza była
dzieckiem Marie-Louise i Andriena Goudelów, którzy nadali jej
na imię Ewa, ale po przyjeździe do Paryża dziewczyna, zgodnie
z obowiązującą modą, przyjęła wymyślone przez siebie nazwisko,
pod którym odtąd funkcjonowała. Dopiero Picasso „przywrócił” jej
prawdziwe imię i nazwisko.
Ewie marzyła się wielka kariera tancerki w Moulin Rouge.
Zatrudnienie znalazła tam w słynnym paryskim kabarecie, lecz jako
szwaczka, cerując i przerabiając stroje tamtejszych gwiazd, cierpliwie
czekając, aż los się do niej uśmiechnie, na co się nie zanosiło.
Uśmiechnął się do niej za to Picasso, kiedy poznał ją jeszcze jako
kochankę malarza Louisa Marcoussisa, a właściwie Ludwika
Kazimierza Władysława Markusa – gdyż tak brzmiało prawdziwe
nazwisko wywodzącego się z Polski artysty. Uroda dziewczyny
zauroczyła Pabla tak bardzo, że odbił ją koledze. Zwracał się do niej
per ma jolie – „moja śliczna”. Taki tytuł nadał również dość
niecodziennemu portretowi, który namalował jej w 1913 roku.
Słowo „portret” będzie w tym przypadku nadużyciem i to sporym,
gdyż wspomniany obraz przedstawia kompozycję abstrakcyjnych,
kanciastych kształtów i trzeba naprawdę sporej wyobraźni,
by dostrzec na nim choćby zarys ciała kobiety...
Picasso był z Ewą bardzo szczęśliwy, przynajmniej tak twierdził,
gdy wspominał ten związek po latach. Parze jednak nie było pisane
wspólne życie – partnerka poważnie zachorowała. Opiekujący się
nią lekarze stwierdzili bronchit, choć biografowie artysty uważają,
że było to znacznie poważniejsze schorzenie, podejrzewając gruźlicę,
a nawet nowotwór. Picasso źle znosił jej chorobę, a nieszczęsna
dziewczyna nie chcąc przysparzać mu zmartwień, nakładała coraz
grubszą warstwę pudru i różu na pobladłą twarz i chowała przed
nim poplamione krwią chusteczki. Bała się też, że gdy Pablo dowie
się, iż lekarze nie potrafią jej pomóc, po prostu odejdzie. Ostatecznie
choroba w końcu wygrała i w 1915 roku Ewa musiała udać się
do kliniki w Auteuil, gdzie ją hospitalizowano.
Partner bardzo to przeżywał, regularnie odwiedzając ją w szpitalu,
co nie przeszkadzało mu w tym samym czasie romansować z piękną
Gaby Lespinasse, dwudziestosiedmioletnią Paryżanką, mieszkającą
w sąsiedztwie. Odtąd dzielił czas między wizytami w Auteuil,
dokąd dojazd zabierał mu dużo czasu, romans z Gaby i malowanie.
Bojąc się publicznego potępienia (przecież zdradzał chorą
partnerkę), starał się utrzymać swój nowy związek w tajemnicy,
co mu się udało. 14 grudnia nieszczęsna dziewczyna przegrała walkę
z chorobą, a Picasso bardzo przeżył jej śmierć i nigdy już nie
dokończył aktu, do którego pozowała mu Ewa.
Skutecznie pocieszał się w ramionach Gaby, starając się, by nikt
nie dowiedział się o istnieniu kolejnej kobiety w jego życiu... Nie
przeszkadzało mu to jednak pisać do niej płomiennych listów,
w których zapewniał o swoich uczuciach i marzeniach o jej
poślubieniu, a za jej plecami uwodzić czarnoskórą dziewczynę
z Martyniki, prosząc, by zamieszkała razem z nim. Stosunki z Gaby
wkrótce jednak zostały zerwane, natomiast tajemnicza i nieznana
z imienia egzotyczna panna rzeczywiście z nim zamieszkała, choć
odeszła od niego zaledwie po kilku tygodniach. Nie mogła znieść
ciągłej karuzeli zmieniających się nastrojów Pabla, którego nazwała
nawet „pokręconym”. Panna Lespinasse ani dziewczyna z Martyniki
nie były jednak nigdy dla malarza tak ważne jak Ewa czy Fernande,
a sam artysta po stracie Goudel potrzebował aż dwóch lat,
by zaangażować się w kolejny dłuższy związek.
Następna kobieta miała zagościć u jego boku na dłużej i odcisnąć
na życiu artysty, a co za tym idzie, także na jego twórczości znacznie
trwalsze piętno. Być może drogi tych dwojga nigdy by się nie
przecięły, gdyby nie triumfy odnoszone przez Ballets Russes (fr.
Balety Rosyjskie), czyli zespół baletowy założony w 1909 roku przez
rosyjskiego impresaria, Siergieja Diagilewa. Diagilewowi przypisuje
się wielkie zasługi w wydostaniu klasycznego baletu z kryzysu,
w którym tkwił na początku XX wieku, jak również w przywróceniu
baletowi należytej rangi. Mówi się o nim nawet, że zmienił bieg
historii tańca, co jest o tyle zaskakujące, że sam Diagilew nie był ani
tancerzem, ani choreografem czy kompozytorem, ani nawet
malarzem, ale po prostu zdolnym impresariem, obdarzonym
kreatywnością oraz niezwykłą artystyczną intuicją. Zapewne można
go określić mianem prężnego menedżera o bardzo dobrych
zdolnościach interpersonalnych, natomiast realizowane przez jego
zespół spektakle nazwać interdyscyplinarnymi lub nawet
multimedialnymi.
Diagilew nie tylko był odkrywcą nowych talentów, potrafił też
bezbłędnie chwytać nowe prądy w sztuce, adaptując je na potrzeby
widowiska baletowego, a przy okazji – kształtując gusta widowni.
Miał jeszcze jedną niebywale trudną umiejętność – potrafił
utrzymać w ryzach zespół składający się z wielu wybitnych
indywidualistów o niełatwych osobowościach. Stałą siedzibą grupy
było Monte Carlo (z wyjątkiem okresu pierwszej wojny światowej,
kiedy zespół rezydował w Rzymie), gdzie pracowano nad kolejnymi
premierami, przygotowując spektakl, z którym przez kolejne kilka
miesięcy zespół podróżował po Europie, odnosząc oszałamiające
sukcesy. I chociaż Diagilew nigdy nie wykreślił z repertuaru grupy
klasycznych dzieł baletowych w rodzaju Jeziora Łabędziego czy
Giselle, nie zerwał też ze spektaklami zaliczanymi do narodowej
sztuki rosyjskiej, nie uciekał przez najnowszymi osiągnięciami sztuki
współczesnej ani nie zrażał się brakiem uznania u krytyki
i publiczności.
Rewolucyjne zmiany wprowadzone przez Diagilewa, obok
muzyki i choreografii, objęły także kostiumy oraz dekoracje.
Wcześniej w przedstawieniach baletowych, dominował tzw. miękki
typ scenografii, w formie wielkiego płótna, na którym uwieczniony
był zazwyczaj jakiś krajobraz i które zawieszone było z tyłu sceny,
stanowiąc tło dla popisów tancerzy. Scenografię uzupełniały
krzewy, fontanny lub elementy architektury, a niemal regułą było,
iż wykonanie oprawy scenograficznej powierzano kilku
specjalistom, co odbijało się negatywnie na stylistycznej jedności
widowiska artystycznego. Kostiumy, w których występowali
tancerze, od lat miały tę samą formę – strój kobiecy był biały,
z rzadka przybierał pastelowe barwy, i składał się z obcisłej,
wydekoltowanej sukni, o długości do pół łydki, którą w drugiej
połowie XIX wieku znacznie skrócono, odkrywając nogi baletnic.
Partnerujący im mężczyźni występowali w trykotach, na nie
zakładali krótkie spodenki, czasem ubierali koszule i specjalne
żakiety. Realiami historycznymi nie zawracano sobie w ogóle
głowy ani w przypadku scenografii, ani w przypadku kostiumów,
choć gdy tancerka lub tancerz wcielali się w postać należącą
do świata baśni, mitologii czy legend, doczepiano im u ramion
skrzydełka. Z kolei gdy baletnica odgrywała postać z ludu,
obowiązkowo miała na głowie wianek. I tyle.
To podejście postanowił zmienić Diagilew. Razem ze swoimi
współpracownikami kierował się zasadą „pozwólcie działać
malarzom, oni wiedzą, czego chcą. To oni torują drogę naszym
kompozytorom”[3], dlatego starał się zlecać zadanie wykonania
scenografii najwybitniejszym mistrzom pędzla początku XX wieku:
Miró, Ernstowi, Matissowi oraz właśnie Picassowi. Malarze chętnie
pracowali dla Diagilewa nie tylko dlatego, że tworzenie plastycznej
oprawy widowiska baletowego było dla nich wręcz wymarzonym
polem działania, lecz także dlatego, że współpraca z Baletami
Rosyjskimi była uważana za zaszczyt i nobilitację. Diagilew wpadł
także na bardzo oryginalny pomysł, by powierzać malarzom
wykonanie barwnych kurtyn prezentowanych w przerwie, podczas
której zmieniano dekoracje.
Picasso, znany na świecie artysta, miał już za sobą melancholijny
„okres błękitny” i bardziej optymistyczny „okres różowy”,
ewoluując właśnie w stronę kubizmu. Współpracę ze słynnym
rosyjskim menedżerem podjął za sprawą od dawna marzącego
o pracy dla Diagilewa Jeana Cocteau, gorąco zachęcającego do tego
malarza. Picasso dość długo się opierał, gdyż nie był wówczas
w najlepszej formie, wciąż przeżywając śmierć Ewy i jednego
ze swoich przyjaciół. W końcu jednak uznał współpracę ze słynnym
impresariem za ciekawe doświadczenie. Niebagatelnym atutem
było też obiecane sowite honorarium.
17 lutego 1917 roku Picasso i Cocteau wyruszyli do Rzymu, gdzie
przebywał zespół Baletów Rosyjskich. Była to pierwsza podróż
do Włoch hiszpańskiego artysty, który wcześniej obok ojczystej
Hiszpanii poznał jedynie Francję, a pobyt w Rzymie, jednej
z kolebek europejskiej sztuki i kultury, okazał się dla niego
przełomowy nie tylko pod względem artystycznym. Chociaż obaj
z Cocteau mieszkali w luksusowym hotelu de Russie, położonym
zaledwie kilka kroków od Piazza del Poppola, nie przyjechali tam
w celach turystycznych. Picasso ciężko pracował nad Tybrem,
ponieważ Diagilew zlecił mu zadanie przygotowania zarówno
scenografii, jak i kostiumów do przygotowanego przez zespół
spektaklu oraz wykonanie kurtyny.
Pomimo że większość czasu artysta spędzał w Ridotto Tagliolini,
sali wynajętej na potrzeby zespołu Diagilewa, znalazł jednak czas
na zwiedzanie Rzymu, po którym oprowadzał go futurystyczny
malarz i rzeźbiarz, Włoch Enrico Prampolini. Wieczne Miasto
zachwycało go niemal na każdym kroku. Niezatarte wrażenie
zrobiły na nim nie tylko pozostałości antycznej architektury,
barokowe rzeźby Berniniego i Borrominiego, Schody Hiszpańskie,
ale przede wszystkim freski Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej.
To właśnie pod ich wpływem powstał słynny obraz, łączący
kubizm z klasycyzmem, Dwie kobiety biegnące nago po plaży,
namalowany jednak znacznie później, bo w 1922 roku.
Szkice kostiumów do spektaklu Diagilewa Picasso wykonał
natomiast, siedząc przed jedną z najsłynniejszych rzymskich
budowli – willą Borghese. Rysował zresztą wszędzie i na byle czym,
ilekroć dopadła go wena twórcza, swoimi rysunkami ozdabiał
nawet zwyczajne papierowe serwetki w restauracjach, a nawet
umieszczał je na główce laski z kości słoniowej będącej własnością
Diagilewa.
Pracując nad dekoracją i kostiumami, artysta niemal przez cały
czas przebywał w tym samym pomieszczeniu, w którym trwały
próby zespołu, ukradkiem zerkając na zwiewne baletnice godzinami
ćwiczące na puentach. „Mam sześćdziesiąt tancerek”[4] – żartobliwie
poinformował w liście swoją przyjaciółkę Gertrudę Stein, pomijając
milczeniem fakt, iż tylko jedna z owych sześćdziesięciu baletnic
wywarła na nim ogromne wrażenie, elegancją swoich ruchów
i wielkimi oczami. Była to wywodząca się z Ukrainy,
dwudziestopięcioletnia arystokratka Olga Koklowa (według
niektórych źródeł – Kohlowa, Khokhlova lub Chochlowa), córka
pułkownika Armii Rosyjskiej, tańcząca w zespole od czterech lat.
Dość późno rozpoczęła naukę baletu i nie miała zbyt wielkiego
talentu, toteż nie błyszczała na scenie. Mimo to Diagilew, mający
słabość do tancerek o arystokratycznych korzeniach, pozwolił jej
dołączyć do prowadzonej przez siebie grupy. Zdaniem biografki
malarza „Olga Koklova była przede wszystkim przeciętna: przeciętna
baletnica, o przeciętnej urodzie i przeciętnej inteligencji,
z przeciętnymi ambicjami, by wyjść za mąż i ustatkować się”[5].
Trudno jest dzisiaj ocenić umiejętności taneczne Olgi. Przyglądając
się jej zdjęciom, trudno nazwać jej urodę „przeciętną”. Zdanie to
podzielał także sam Picasso. Akurat dla niego ewentualna
„przeciętność” dziewczyny mogła stanowić jej zaletę, wszak
wcześniej obcował z kobietami nietuzinkowymi, ewentualnie
z prostytutkami. Chociaż o baletnicach i aktorkach krążyły
niepochlebne opinie, często stawiające je w jednym szeregu
z prostytutkami, Olga strzegła swojej cnoty niczym największego
skarbu, o czym przekonał się sam Diagilew. Tancerka była jedną
z nielicznych członków zespołu obojga płci, którzy odrzucili zaloty
biseksualnego impresaria, widzącego w swoim łożu równie chętnie
urodziwe dziewczęta, co atrakcyjnych młodych chłopców. Swojego
zauroczenia nim nie krył też zdeklarowany homoseksualista
Cocteau, ale w tym przypadku jego zaloty nie zdały się na nic, gdyż
Diagilew był zbyt zajęty romansem z jednym ze swoich tancerzy,
którego zresztą zdradzał z pewnym zabójczo przystojnym włoskim
kamerdynerem.
Dla Picassa Olga była przede wszystkim uosobieniem
słowiańskiego uroku, a w tym czasie artysta, obok fascynacji świeżo
odkrytymi urokami Wiecznego Miasta, przeżywał także zauroczenie
słowiańskością pod każdą postacią. Po latach, kiedy jego związek
z Koklową należał już do przeszłości, wyznał, że zdecydował się
na małżeństwo z nią, ponieważ była szlachcianką i Rosjanką. Z tego
powodu ignorancja Olgi w dziedzinie sztuki mu nie przeszkadzała,
przynajmniej w początkowym okresie ich związku – wiedział
przecież, że dziewczyna nadrabia to nienagannym zachowaniem
oraz elegancją i dobrym gustem, z jakim się ubierała, wiedział więc,
że raczej go nie skompromituje swoją niewiedzą. Poza tym młodą
arystokratkę otaczała też pewna magia i tajemnica, związana
z historią jej ojczystego kraju, targanego wówczas wrzeniem
rewolucyjnym.
Pablo nie znał rosyjskiego, a Olga nie potrafiła mówić
po hiszpańsku, rozmawiali ze sobą wyłącznie po francusku. Artysta,
nieco już zmęczony intensywnością życia uczuciowego, jakie wiódł
wcześniej, tęsknił po prostu za normalnością, a „zwyczajna”,
spokojna, mieszczańska egzystencja, na którą mógł liczyć u boku
wychowanej w poszanowaniu tradycyjnych rodzinnych wartości
Koklowej, wydała mu się wręcz zbawienna. Z czasem Picasso
po prostu się zakochał, choć bez wzajemności, mimo że Olga
patrzyła na niego dość przychylnie. Zdaniem większości biografów
artysty malarz był dla niej po prostu atrakcyjną partią, idealnym
kandydatem na męża, który mógłby jej i jej potomstwu
w przyszłości zapewnić dostatni byt. Sztuka interesowała ją raczej
mało, a dzieła postrzegała mniej więcej tak samo jak bibeloty –
były dla niej po prostu, bardziej lub mniej gustownym, elementem
wyposażenia wnętrza. Łączyła ją z Picassem jednak pewna cecha –
podobnie jak on była zapatrzonym w siebie narcyzem.
W końcu zgodziła się umówić z nim na randkę i odtąd spotykali
się bardzo często na podwójnych randkach. Przyjaciel Picassa
Cocteau, pogodziwszy się z niemożnością zdobycia względów
Diagilewa, przestał się różować i nakładać na usta szminkę,
by zacząć umawiać się z pewną tancerką, koleżanką Olgi. Nie
wiadomo, co nim wówczas powodowało, skoro przedstawicielki
płci pięknej nigdy go nie pociągały, być może po prostu się nudził,
a może chciał towarzyszyć przyjacielowi. Umawiającej się z nim
dziewczynie, przyzwyczajonej do towarzystwa gejów, których
wśród tancerzy grupy nie brakowało, zupełnie nie przeszkadzała
jego orientacja, może nawet była dla niej specyficznym wabikiem.
W każdym razie obaj artyści wracali z randek w marynarkach,
na których widniały ślady szminek, jednak namiętne pocałunki
były wszystkim, o czym mógł pomarzyć Picasso. O żadnych
zbliżeniach w przypadku Olgi mowy nie było.
Zakochany malarz wrócił do Paryża pod koniec kwietnia. Z Olgą
rozstał się wcześniej, gdyż już w połowie marca balet wyjechał
na występy do Florencji, i bardzo za nią tęsknił. We Francji
kontynuował prace nad oprawą sceniczną spektaklu, kostiumami
oraz z pomocą asystentów malował kurtynę, składającą się
z długich, klejonych pasm materiałów i będącą największym
rozmiarowo dziełem Picassa. Malarz umieścił na niej grupę
artystów teatralnych i cyrkowych siedzących przy wspólnym stole
i odpoczywających podczas przerwy w spektaklu. Pracował wtedy
nad baletem Parade, którego premiera miała się odbyć w stolicy
Francji.
 Awangardowe widowisko w choreografii Leonida Miasina
okraszone zostało muzyką największego awangardzisty początków
XX wieku, Erika Satiego, i należałoby je określić mianem cyrkowej
farsy suto polanej kubistycznym sosem. „Mamy nadzieję,
że publiczność uzna Parade za dzieło, które ukrywa poezję pod
grubą skórą farsy. Śmiech przychodzi łatwo Francuzom: należy
o tym pamiętać i nie bać się śmiechu nawet w czasach tak trudnych.
Śmiech jest bronią zbyt łacińską, aby ją tak łatwo zlikwidować”[6] –
pisał Cocteau na łamach „L’Excelsior”, chcąc zachęcić publiczność
do obejrzenia widowiska.
Reklama okazała się jednak zbędna, paryska publiczność kochała
Diagilewa, jego zespół oraz przygotowywane spektakle i bilety
na premierę zostały błyskawicznie wykupione, tym bardziej
że dochód z wystawionego 18 maja 1918 roku na deskach Théâtre du
Châtelet spektaklu miał być przeznaczony na cel charytatywny –
Fundusz Wojenny. Tym razem wielbicieli baletu czekał niemały
szok – zamiast spektaklu tanecznego z piękną oprawą zaserwowano
im niełatwe w odbiorze, szokująco awangardowe, a nawet zbyt
awangardowe jak na gusta paryskiej publiczności, przedstawienie.
Libretto było absurdalne, konstruktywiczne postaci przerysowane,
szokowała też muzyka będąca jedną wielką kakofonią, a w roli
instrumentów wystąpiły m.in. kołatki oraz maszyny do pisania.
Oburzona publiczność wstawała z miejsc, domagano się
przerwania spektaklu, a w końcu w teatrze wybuchła najzwyklejsza
bijatyka, w ruch poszły nie tylko pięści, ale i laski czy szpilki
do kapeluszy, stanowiące bardzo niebezpieczną broń w rękach
rozsierdzonych kobiet. Kto wie, jak poważny obrót przybrałyby
sprawy, gdyby w teatrze nie pojawił się weteran wojenny i znany
poeta Apollinaire, w mundurze i z obandażowaną głową jako
dowodem ran odniesionych na froncie. Jego obecność ostudziła
zapały krewkich widzów; wojna przecież wciąż trwała, a pamiętać
o „piekle Verdun” i poległych tam blisko siedmiuset tysiącach
żołnierzy obu stron była wciąż żywa.
Chociaż samemu Apollinaire’owi, który początkowo uważał,
że połączenie sztuki Picassa i muzyki Satiego może stanowić
niestrawny koktajl, spektakl się podobał, to recenzenci piszący
o nim w prasie nie zostawili na przedstawieniu suchej nitki.
Oberwało się zwłaszcza kompozytorowi, którego dziennikarz „La
Grimace” nazwał nieznającym harmonii błaznem. W odwecie
oburzony kompozytor napisał do niego list, stwierdzając „jest pan
niczym innym tylko dupą i to niemuzykalną”[7]. Oburzony krytyk
wytoczył mu sprawę o zniesławienie, którą wygrał,
a awangardowy muzyk, w aurze męczennika, trafił na tydzień
do więzienia.
Tymczasem cała ta awantura niewiele obeszła Picassa, chociaż
na zaprojektowane przez niego scenografię i kostiumy także spadła
fala krytyki. Ten sam krytyk, który uznał Satiego za błazna, określił
go mianem dyletanta spekulującego na ludzkiej głupocie. Bardziej
niż zdanie krytyków artystę obchodziła Olga, w której był
zakochany i która wytrwale skąpiła mu swoich wdzięków. Kiedy
pukał do jej pokoju hotelowego, odpowiadała mu przez drzwi,
że go nie wpuści i na nic zdały się jego miłosne zaklęcia. Dla
ceniącego sobie rozkosze łoża Picassa było to zupełne novum, a on
sam czuł się zarówno zafascynowany postawą Olgi, jak i zupełnie
bezradny wobec jej stanowczości. Tymczasem Diagilew lojalnie go
ostrzegał, żeby nie igrał z ogniem, bo z „rosyjskimi dziewczętami
trzeba się żenić”, ale pewny siebie malarz tylko uśmiechał się
drwiąco, przyzwyczajony, że w związkach z kobietami to on był
panem sytuacji. Jednak nie tym razem...
 Ponieważ następnym etapem tournée grupy Diagilewa była
Barcelona, Picasso towarzyszył tancerzom w podróży, oczywiście
wyłącznie ze względu na Olgę, z którą postanowił się ożenić.
Wyjazd w rodzinne strony był doskonałą okazją, by mógł
przedstawić matce swoją narzeczoną. Przybywający do Hiszpanii
malarz był już wielką sławą, a rodacy witali go niczym bohatera
narodowego, niemal na każdym kroku okazując mu wielką cześć,
szacunek i składając hołdy. Prasa całego kraju relacjonowała jego
pobyt w ojczyźnie, co mile schlebiało jego wrodzonej, narcystycznej
próżności. Podczas pobytu w Hiszpanii Picasso chętnie rysował
swoją ukochaną i, zgodnie z jej życzeniem, są to rysunki bardzo
realistyczne.
Olga nie znała się na nowoczesnej sztuce, nie lubiła jej i zgodziła
się pozować Pablowi do portretu jedynie pod warunkiem, że potem
na gotowym już płótnie będzie mogła rozpoznać swoją twarz.
Picasso uwiecznił ją na realistycznym obrazie Olga w mantyli,
przedstawiając ją jako Hiszpankę z włosami karbowanymi
żelazkiem w jednostajne, bujne fale. Być może w ten sposób chciał
udobruchać swoją matkę, która nie była zachwycona faktem, że jej
ukochany, genialny syn zamierza poślubić cudzoziemkę, która
w dodatku nie była katoliczką. Gdy Maria przyjrzała się kandydatce
na synową, uznała za swój obowiązek, by ją ostrzec przed
nieprzemyślaną jej zdaniem decyzją o wstąpieniu w związek
małżeński. „Z moim synem, który został stworzony tylko dla siebie
i dla nikogo innego, kobieta nie może być szczęśliwa”[8] – lojalnie
przestrzegła swoją przyszłą synową, ale narzeczona jej syna puściła
tę, jak się miała przekonać, niezwykle trafną uwagę mimo uszu.
Aby udobruchać matkę, Picasso podarował jej namalowany portret
Olgi w mantylce. Płótno zaginęło i po śmierci Marii nie można go
było odnaleźć w zbiorach rodziny malarza.
 Grupa Diagilewa z Hiszpanii wyruszała na występy w Ameryce
Południowej, Koklowa będąca już narzeczoną Pabla musiała
pożegnać się ze swoimi kolegami i koleżankami. Długo machała im
na pożegnanie, stojąc na molo i patrząc, jak statek wiozący tancerzy
i tancerki powoli znika za horyzontem, niezbyt martwiła się tym
rozstaniem. Pełna nadziei, wierzyła, że teraz czeka ją wspaniały
okres w życiu u boku Picassa. Późną jesienią para wróciła do Paryża
i zamieszkała razem w pracowni malarza na Montrouge, dokąd
wyprowadził się z Montparnasse po śmierci Ewy. Oldze nie
podobało się to miejsce, pełne jej zdaniem niepotrzebnych
przedmiotów, obrazów poukładanych gdzie popadnie bez ładu
i składu – dziewczynie marzył się porządny, mieszczański dom,
w którym mogłaby przyjmować gości i prowadzić życie towarzyskie
godne nie tylko rosyjskiej arystokratki, ale także małżonki modnego
i cenionego malarza. Bardzo się ucieszyła na wieść, że nowy
marszand jej męża znalazł dla nich nowe, okazałe mieszkanie
w Paryżu.
Olga bezzwłocznie przystąpiła do remontu tak, aby przystosować
je do swoich potrzeb, ale ponieważ prace na rue La Boétie się
przeciągały, a ona dusiła się w zagraconym domu jej męża,
wymogła na Pablu przeprowadzkę do hotelu. Artysta wynajął więc
dla nich luksusowy apartament w modnym wówczas hotelu
Lutetia. Tam mogli nareszcie przyjmować gości i wydawać przyjęcia.
Picasso, którego panujący w domu zgiełk bardzo męczył, uciekał
często na Montrouge, pomimo że jego małżonka postarała się,
by nawet w hotelowym apartamencie znalazła się również
przestrzeń przeznaczona na jego pracownię. Najwyraźniej szukał
schronienia i ciszy w swojej samotni. Wówczas też zapewne sądził,
że Olga to kobieta na całe życie, skoro bez cienia sprzeciwu podpisał
przed ślubem dokument, zgodnie z którym w przypadku
ewentualnego rozwodu wspólny majątek małżonków, w tym także
niesprzedane wcześniej obrazy, miały być podzielone równo
pomiędzy parę.
12 lipca 1918 roku Koklowa i Picasso wzięli ślub cywilny, ale
Oldze cywilna ceremonia nie wystarczyła i doprowadziła w końcu
do tego, że jeszcze tego samego dnia zawarli kościelny ślub
w paryskiej cerkwi. Świadkami podczas obu ceremonii byli
przyjaciele Picassa, Jean Cocteau oraz Apollinaire. Ten ostatni był
zresztą wielkim zwolennikiem tradycyjnie pojmowanego
małżeństwa, dlatego gorąco namawiał Pabla do ślubu z Olgą.
Artysta, zapewne pod wpływem przeżyć wojennych, drastycznie
zmienił swoje poglądy, a niewiele wcześniej od Picassa zawarł
w paryskim kościele św. Tomasza związek małżeński z piękną,
rudowłosą Jacqueline Kolb, zwaną przez przyjaciół Ruby, która
wcześniej troskliwie opiekowała się nim w chorobie. Ten
awangardowy poeta o polskich korzeniach (jego prawdziwe imię
i nazwisko brzmiało: Wilhelm Apolinary Kostrowicki), niegdyś
związany z fowistami i kubistami, torujący drogę surrealizmowi,
w owym czasie przedzierżgnął się w zaprzysięgłego konserwatystę,
ceniącego sobie uroki prostego, rodzinnego życia. Kiedy odrzucono
wniosek o przyznanie mu Legii Honorowej, był bardzo, ale to
bardzo zawiedziony. Sam uważał swoją sztukę za łącznik między
przeszłością a przeszłością. „Nowatorski duch opiera się przede
wszystkim na cnotach klasycznych, poprzez które wyraża się
najsilniej umysłowość francuska, dopełniając je wolnością”[9] –
pisał, broniąc wartości, które niegdyś atakował.
Sam przekonany o szczęśliwości małżeńskiego pożycia, z radością
został świadkiem zarówno na cywilnym, jak i kościelnym ślubie
Picassa. Razem z Cocteau trzymał korony nad głowami państwa
młodych, kiedy Olga i Pablo trzykrotnie okrążali ołtarz w cerkwi
przy rue Daru. Zaproszony na ślub inny przyjaciel pana młodego,
Max Jacob, uważnie obserwował młodych w trakcie tej ceremonii,
gdyż zgodnie z rosyjskim przesądem wierzono, że ten, kto pierwszy
postawi stopę na dywanie, będzie dominował w związku.
Uważnemu oku Maxa nie umknął fakt, że jako pierwsza zrobiła to
Olga, co uznał za wyjątkowo zły prognostyk dla związku
przyjaciela. Nigdy nie polubił jego wybranki i uważał, że Paul
poślubiając ją, popełnia wielki błąd. Ukochana Picassa także nie
darzyła go sympatią i chociaż ze względu na narzeczonego zgodziła
się na jego obecność na ślubie, dosadnie dała mu do zrozumienia,
że w przyszłości nie będzie mile widzianym gościem w ich domu
przy rue La Boétie.
Niestety, świadek i przyjaciel Picassa, Apollinaire, nie miał okazji
się przekonać, czy jego marzenia dotyczące stanu małżeńskiego
mogą się spełnić, gdyż wkrótce po ślubie Pabla zapadł
na hiszpankę, zbierającą wówczas śmiertelne żniwo w całej Europie.
W nocy z 8 na 9 listopada malarz i jego żona czuwali przy łóżku
nieprzytomnego przyjaciela, majaczącego w gorączce, ale ich
poświęcenie nie zdało się na nic, gdyż poeta umarł nazajutrz.
Jak łatwo było przewidzieć, kiedy tylko wraz z mężem Olga
wprowadziła się do wyremontowanego mieszkania, objęła w nim
niepodzielne rządy, wprowadzając swoje porządki, a mieszkanie
na rue La Boétie w niczym nie przypominało lokum, w którym
mieszka awangardowy malarz. Salon, podobnie jak małżeńska
sypialnia, w której centralne miejsce zajmowały dwa potężne,
mosiężne łoża, kuchnia i reszta pomieszczeń zawsze lśniły czystością
i były dokładnie wysprzątane, próżno byłoby też szukać śladu
po bałaganie, jakim zwykł się wcześniej otaczać Picasso, który
przywiązywał się do przedmiotów i nigdy nie wyrzucał rzeczy,
nawet jeżeli były mu już niepotrzebne. Jeden z jego przyjaciół
Sabartés zarzucił mu nawet, że cierpi na manię chomikowania,
na co Pablo odpowiedział ze stoickim spokojem: „Dlaczego
miałbym wyrzucać coś, co wyświadczyło mi uprzejmość, że mi
wpadło w ręce?”[10].
Miał też swoje dziwactwa i fobie, do których, obok strachu przed
otwieraniem parasola w domu czy kładzeniem kapelusza na łóżku,
należał... paniczny lęk przed fryzjerem. Dlatego artysta strzygł się
sam z dość opłakanym skutkiem. Nigdy też nie wyrzucał obciętych
paznokci, które uważał za integralną część samego siebie i trzymał
je zawinięte w jakiś gałganek. Jak łatwo się domyślić, dla
hołdującej mieszczańskim wartościom Olgi były to szkodliwe
dziwactwa, z którymi postanowiła walczyć. Nie mogąc znieść
artystycznego nieładu panującego wokół męża, pozwoliła mu
pracować wyłącznie w jednym, specjalnie do tego celu
wyznaczonym pokoju, skąd nie mógł niczego wynosić.
Pomieszczenie okazało się jednak dla malarza zbyt małe i wynajął
apartament znajdujący się piętro wyżej, przerabiając go na swoją
pracownię, w której rządy jego żony nie obowiązywały.
Oprócz urządzania domu i porządkowania przestrzeni wokół
siebie Olga odkryła jeszcze jedną pasję – życie towarzyskie
i brylowanie na salonach paryskiej socjety. Nie tańczyła już
zawodowo, więc w trosce o zachowanie szczupłej sylwetki
katowała się ćwiczeniami gimnastycznymi, które wypełniały jej
czas nawet pomiędzy przymiarkami eleganckich sukni szytych przez
najlepsze krawcowe a przymierzaniem kapeluszy zamawianych
u najmodniejszych modystek. Jej wysiłki nie poszły na marne,
skoro na przyjęciach, rautach czy premierach teatralnych zawsze
prezentowała się nienagannie, a o jej wykwintnych kolacyjkach
urządzanych w mieszkaniu mówił cały Paryż. Olga umiejętnie
i skutecznie pozbyła się niesfornych, źle wychowanych przyjaciół
męża, na czele z nielubianym przez nią Maxem Jacobem, zastępując
ich dżentelmenami z towarzystwa. Picasso, który zawsze
towarzyszył jej na wszelkiego rodzaju imprezach, patrzył dość
obojętnie na sukcesy towarzyskie swojej małżonki, gdyż, jak
słusznie zauważa jego biografka, malarz „bywał w towarzystwie, ale
nigdy do niego nie należał”[11]. Po wielu latach, kiedy jego
małżeństwo było już tylko wspomnieniem, określił ten etap
swojego życia mianem komedii.
W 1920 roku Olga zaszła w ciążę, którą bardzo źle znosiła. Nie
nękały ją co prawda żadne typowe dla tego stanu dolegliwości czy
kłopoty zdrowotne. Niepokoił ją fakt, że jej ciało, o które wręcz
przesadnie dbała, tak bardzo się zmienia. Kiedy była coraz
okrąglejsza, nie mogła patrzeć na siebie w lustrze. Pablo także nie
był zachwycony perspektywą rodzicielstwa, chociaż zbliżał się już
do czterdziestki. Nie podobały mu się też ani fizyczne zmiany
zachodzące w ciele jego małżonki, ani jej skoncentrowanie na sobie,
właściwe dla wielu ciężarnych kobiet. Wówczas też na jego
obrazach pojawiły się przerysowane postaci kobiece, zwane przez
krytyków i znawców jego twórczości „olbrzymkami”, stające się,
wraz z rozwojem ciąży jego żony, coraz większe, a nawet złowrogie.
4 lutego 1921 roku na świat przyszło pierwsze dziecko Picassa –
syn Paulo. Świeżo upieczony ojciec był wręcz zafascynowany
maleńkim dzieckiem, chętnie się nim zajmował i dokumentował
etapy jego rozwoju na rysunkach, każdy opatrując datą i godziną,
w której go wykonano. Z czasem, gdy chłopiec dorastał,
zainteresowanie Pabla słabło, co było dość charakterystyczne dla
artysty. Poświęcał sporo uwagi swoim potomkom, gdy byli mali,
a po dorośnięciu przestawali go obchodzić. Ostatni portret
najstarszego syna Picassa powstał, kiedy ten miał cztery lata.
 Olga przeżywała rodzaj depresji poporodowej – tak przynajmniej
wynika z relacji jej dotyczących poczynionych w pierwszym okresie
życia Paula. Była emocjonalnie wyczerpana ciążą i porodem,
a nawet porzuciła światowe życie i brylowanie na salonach na rzecz
opieki nad synem. Z pozoru nie ma w tym nic niepokojącego, lecz
żona malarza mogła egzystować jedynie w pokoju dziecinnym,
obok łóżeczka małego Paula, który stał się dla niej całym światem.
Miała cały sztab wspierających ją w opiece nad dzieckiem ludzi,
a do licznej służby zatrudnionej w ich domu dołączyła także
mamka. Wtedy też w twórczości malarza pojawiła się seria obrazów
przedstawiających matkę i dziecko, żyjących tylko dla siebie
i zamkniętych we własnym, hermetycznie zamkniętym świecie.
Biografowie Picassa uważają, że już w 1925 roku malarz zrozumiał,
że jego małżeństwo zmierza ku katastrofie, chociaż pozornie wraz
z Olgą i dzieckiem tworzyli szczęśliwą rodzinę. Na niekorzyść
związku działały też starania żony, która od początku wspólnego
pożycia usiłowała wprowadzić w życie urodzonego artysty
i wolnego ducha, jakim niewątpliwie był jej małżonek,
mieszczański ład i porządek. To potęgowało poczucie schwytania
w pułapkę u malarza. Tryb życia, do którego próbowała nakłonić go
Olga, zakłócał swobodę twórczą. Artysta zaczął uważać ją
za zagrożenie dla swojej twórczości.
Nie dochowywał wierności żonie, poprzestając na nic
nieznaczących miłosnych przygodach, które w żaden sposób nie
mogły zagrozić jego małżeństwu. 8 stycznia 1927 roku spotkał
kobietę, która w jego życiu, łożu i sercu zagościła na dłużej,
skutecznie spychając Olgę na dalszy plan. Malarz spacerował tego
dnia nieopodal paryskiej Galerii Lafayette i nagle wśród tłumu
ludzi wychodzących z metra dojrzał młodziutką, wysoką, zgrabną
blondynkę o klasycznych rysach i szarych oczach. Kobieta,
a właściwie należałoby powiedzieć dziewczyna, nowa muza Picassa,
miała wówczas siedemnaście lat, nazywała się Marie-Thérèse
Walter i nie miała najmniejszego pojęcia o współczesnej sztuce.
Wielką pasją dziewczyny był sport – uwielbiała pływać, jeździć
na rowerze, codziennie intensywnie się gimnastykowała, a nawet
wspinała po górach. Bywanie w galeriach, zwłaszcza tych,
w których prezentowano dzieła współczesnych malarzy, nie leżało
w obszarze jej zainteresowań i zapewne nawet jej się nie śniło,
że dzięki romansowi z jednym z nich jej nazwisko na stałe wejdzie
do kanonu sztuki współczesnej.
Owego pamiętnego styczniowego dnia 1927 roku nieznany,
niezbyt przystojny i znacznie starszy mężczyzna bezceremonialnie
chwycił ją za rękę i powiedział po prostu: „Jestem Picasso! Razem
dokonamy rzeczy wielkich”[12]. Zaintrygowana zgodziła się
na kolejne spotkanie, do którego doszło dwa dni później na stacji
metra Saint-Lazare. Picasso zabrał wówczas Marie-Thérèse do kina.
Zastanawiające jest, dlaczego matka dziewczyny, Emilia Margeritta
Walter, nie wybiła córce z głowy tej niestosownej znajomości
ze starszym od dziewczyny o dwadzieścia osiem lat mężczyzną.
Picasso uwiódł Marie-Thérèse po półrocznej znajomości, a swój
pierwszy raz dziewczyna przeżyła z nim w dniu swoich
osiemnastych urodzin. Malarz niejednokrotnie potem mówił jej,
że jest to data ważna zarówno dla niej, jak i dla niego, gdyż to w jej
urodziny, jak twierdził, narodził się po raz drugi. Związek
z młodziutką Walter biografowie artysty oceniają jako największą
seksualną pasję w jego życiu. W sferze seksu Picasso przyjął
postawę nauczyciela, uczącego niemającej żadnych innych
doświadczeń erotycznych dziewczynę, która wciąż była bardzo
dziecinna i naiwna. Ponad czterdziestoletni partner miał
do zaoferowania seks bez żadnych ograniczeń, tabu i nie stroniąc
od praktyk sadomasochistycznych. Marie-Thérèse okazała się
bardzo pojętną i, co było dla niego szczególnie istotne, uległą
uczennicą. Była także dowodem jego niesłabnącego magnetyzmu
zwierzęcego, z jakim działał na przedstawicielki płci przeciwnej.
Panna Walter stała się teraz głównym tematem jego malarskiej
twórczości. Namalował ją już w pierwszym miesiącu ich znajomości
jako Kobietę w fotelu, a na obrazie tym, zdaniem Huffington,
„seksualność i horror mieszają się razem z uległością oraz
brutalnością i wyraźna jest zapowiedź przyszłych deformacji
seksualnych artysty”[13].
Sława Picassa jako artysty rosła, co przełożyło się na jego zarobki.
Poza początkowym okresem twórczości nigdy nie zaznał biedy,
a jego obrazy zawsze się dobrze sprzedawały, dzięki czemu mógł
wieść iście królewskie życie, utrzymywać na wysokim poziomie
dom oraz młodą kochankę. Na wakacje podróżował w asyście
orszaku służby, w skład której z czasem wchodziła także angielska
niania dla Paula. Nigdzie nie ruszał się bez szofera (w liberii),
uważał, że sposób, w jaki należy trzymać kierownicę, działa
niekorzystnie na nadgarstki, co w konsekwencji może prowadzić
do poważnych urazów ręki, uniemożliwiających malowanie.
Do pieniędzy miał dość osobliwy stosunek i zawsze powtarzał,
że chciałby mieć dużo pieniędzy, by... żyć jak biedak. Mógłby
mieszkać w jakimś nędznym mieszkanku i od rana do wieczora
malować, a zamiast kawioru podawanego na wykwintnych
przyjęciach i kolacjach urządzanych przez jego żonę jeść katalońską
kiełbasę z fasolą. Doskonale wiedział, że bezpieczeństwo finansowe
jest bardzo ważne, nawet w życiu artysty.
Miał wiele szczęścia i nawet krach finansowy na giełdzie na Wall
Street w 1929 roku nie wpłynął ujemnie na jego sytuację
materialną, czego nie mogli powiedzieć inni malarze, mający
poważne problemy ze sprzedażą swoich dzieł, których sytuacja
skłoniła do wyprzedawania całego dobytku. Tymczasem Picasso nie
dość, że podbijał ceny swoich obrazów, to jeszcze miał odwagę
odrzucać wszystkie zlecenia, jak choćby propozycję namalowania
portretu Jamesa Joyce’a na okładkę książki Tales Told of Shem and
Shaun.
W połowie lipca 1928 roku wraz z rodziną wyruszył
na wypoczynek do Cannes, gdzie miała mu towarzyszyć młoda
kochanka, która znalazła zatrudnienie na organizowanym tam
obozie dla dzieci. Rozwiązanie to bardzo odpowiadało jej
partnerowi, gdyż dzięki temu mógł skutecznie utrzymywać swój
związek w tajemnicy przed światem i rodziną. Poza tym znajdował
perwersyjną przyjemność w fakcie, że romansuje z młodziutką
dziewczyną niemalże na oczach małoletnich dzieci przebywających
na obozie. Ryzykował przy tym więzieniem – taka kara
obowiązywała w ówczesnej Francji za zgorszenie małoletniego,
do czego mogłoby dojść, gdyby którykolwiek z nastolatków
znajdujących się pod opieką Walter nakrył ich przypadkiem podczas
ich erotycznych igraszek w kabinie plażowej. Takie swoiste „granie
na nosie” moralności, normom społecznym i prawu jeszcze bardziej
podniecało Picassa, podobnie jak uległość jego młodziutkiej
kochanki. Panna Walter została dość osobliwie przez malarza
wyróżniona – była jedyną osobą, która mogła obcinać mu włosy
i paznokcie.
Marie-Thérèse wspominając po latach swój związek z malarzem,
nazywała swojego partnera „cudownie strasznym” kochankiem
i twierdziła, że zawsze przy nim płakała. Z czasem zupełnie się
jednak od niego uzależniła i nie potrafiła bez niego egzystować.
Dlatego, kiedy w 1930 roku Picasso poprosił ją, aby wprowadziła
się do niewielkiego apartamentu na La Boétie 44, niemal vis-à-vis
mieszkania, które zajmował z Olgą i synem, zgodziła się bez
wahania. Teraz, kiedy chciał spotykać się z kochanką, przechodził
po prostu na drugą stronę ulicy. Pomimo że jego luba mieszkała tak
blisko, żona nie dowiedziała się o jej istnieniu, podobnie zresztą jak
inni. Związek z młodziutką Walter udawało się malarzowi bardzo
długo utrzymać w tajemnicy. Wprawdzie wciąż ją malował, ale
portrety nie były realistyczne, więc tożsamość modelki pozostawała
ukryta.
Jeden z najlepszych obrazów Picassa poświęconych Marie-
Thérèse to Dziewczyna przed lustrem. Na tym podwójnym portrecie
kochanki Picassa namalowana kobieta jest „jednocześnie
dziewczynką i damą, niewinnością anielską i pramatki Ewy
wezwaniem do grzechu”[14]. Ona sama poznała najmroczniejszą
stronę Picassa, której przed nią ani po niej nie dostrzegały inne
kobiety. Zapytana przez któregoś z biografów malarza o to, czym dla
artysty było szczęście, odpowiedziała: „Najpierw gwałcił kobietę
[...] a potem pracował. Czy to byłam ja, czy któraś inna, zawsze było
tak samo”[15].
Odkąd Marie-Thérèse osiadła w sąsiedztwie, malarz prowadził
podwójne życie, a kiedy podróżował wraz z żoną i swoim
orszakiem, wierna kochanka podążała za nim, skutecznie pozostając
w ukryciu. Biografka artysty słusznie nazywa ją „niewidocznym
cieniem”, skoro przez całe lata udawało się jej ukrywać swój
związek z Picassem nie tylko przed żoną i jego najbliższą rodziną,
ale nawet przed prasą. Nie znaczy to oczywiście, że Olga niczego nie
przeczuwała – doskonale zdawała sobie sprawę, że w życiu jej męża
istnieje inna kobieta. Nie potrafiła znaleźć sposobu, by go odzyskać,
dlatego niemal codziennie urządzała mu karczemne awantury,
a wypijane przez nią hektolitry kawy bynajmniej nie koiły jej
nerwów, sytuacja zaogniała się coraz bardziej.
 W 1935 roku romans Picassa, a właściwie jego długoletni związek
z Marie-Thérèse, ujrzał światło dzienne – panna Walter zaszła
w ciążę i w związku z tym trzeba było przedsięwziąć kroki
zmierzające do rozbicia trójkąta. Malarz bardzo się ucieszył z tego
faktu, co więcej, ukląkł przed przyszłą matką swojego dziecka
i płakał z wdzięczności, jednocześnie przerażała go perspektywa
rozstania z Olgą, a myśl o rozwodzie – paraliżowała. Wiedział,
że rozwód oznacza też utratę na rzecz żony połowy majątku, w tym
również jego dzieł. Kiedy pani Picasso dowiedziała się o mającym
przyjść na świat dziecku, dostała ataku histerii, a gdy już jakoś
doszła do siebie, zabrała niczego nierozumiejącego Paula
i wyprowadziła się z mieszkania. Zamieszkała stosunkowo
niedaleko, bo w hotelu California, mieszczącym się tuż za rogiem,
ale przynajmniej nie musiała znosić na co dzień obecności swojego
niewiernego małżonka, którego w ramach zemsty postanowiła
puścić z torbami.
Sam malarz przekonał się o tym wkrótce po wyprowadzce
małżonki, kiedy na drzwiach jego pracowni pojawiły się pieczęcie
adwokatów Olgi, przystawione na wypadek, gdyby Pablo chciał
wynieść stamtąd którekolwiek ze swoich cennych dzieł, zanim sąd
rozstrzygnie rozwód i związany z tym podział majątku. Marie-
Thérèse nie wprowadziła się do niego, mieszkała wówczas z matką
poza Paryżem. Picasso zapewniał obie kobiety, że wkrótce się
rozwiedzie i poślubi swoją wieloletnią kochankę, w co zresztą
święcie wierzyły. Na to się jednak nie zanosiło.
Olga, prawowierna córa Kościoła prawosławnego, święcie
wierzyła w nierozerwalność małżeństwa zawartego przed ołtarzem
i postanowiła poprzestać na podziale majątku. Samemu malarzowi
ani do rozwodu, ani do małżeństwa z Marie-Thérèse się nie
spieszyło. Na rozprawie, na której sąd miał podjąć decyzję
o rozdziale dóbr materialnych między pozostających w separacji
małżonków, żaden z przyjaciół Picassa nie zeznawał na korzyść Olgi,
a Misia Sert, przyjaciółka malarza i matka chrzestna jego syna,
oświadczyła nawet, iż małżonka artysty jest najnudniejszą kobietą,
jaką dane jej było w życiu spotkać.
5 września 1935 roku na świat przyszła córeczka Picassa i Marie-
Thérèse, w której akcie urodzenia zapisano, iż jej ojciec jest
nieznany. Dziewczynka otrzymała imię Marie de la Concepción
na cześć zmarłej w dzieciństwie siostry Pabla. Na co dzień
nazywano ją Mayą. Maleństwo dosłownie oczarowało
pięćdziesięcioczteroletniego malarza, tak samo jak niegdyś jego
synek. Tym razem artysta nie tylko ją malował, lecz nawet prał
pieluszki. Niestety nigdy nie udało mu się spełnić obietnicy
poślubienia matki i to nie tylko dlatego, że nie uzyskał rozwodu
z Olgą – z czasem namiętność, jaką żywił do Marie-Thérèse, umarła
śmiercią naturalną.
Wszystko, co niegdyś go w niej fascynowało, teraz zaczynało go
drażnić – jej naiwność, brak doświadczenia, uległość i wreszcie
zupełna ignorancja w kwestiach związanych ze sztuką. Nie mogąc
porozumieć się z nią na płaszczyźnie intelektualnej, Picasso
zwyczajnie się nudził w jej obecności, traktując otrzymywane
w międzyczasie listy od Olgi, pełne gróźb i wyzwisk, jako bardzo
ciekawą rozrywkę. Inną formą uciech był krótkotrwały romans
z partnerką francuskiego poety Paula Eluarda, Marią Benz. Szerzej
znana jako Nusch poślubiła literata po jego rozstaniu z pierwszą
żoną, Galą, kiedy ta porzuciła Paula dla Salvadora Dalego. Picasso
nawiązał romans z Marią z błogosławieństwem swego przyjaciela,
uważającego go za największego malarza wszech czasów.
Na nieszczęście dla Marie-Thérèse w jego życiu pojawiła się
kolejna kobieta, która na dobre zagroziła jej pozycji u boku artysty.
Dorę Maar Picasso poznał w 1935 roku, krótko po przyjściu na świat
Mai. Nowa fascynacja artysty była całkowitym zaprzeczeniem jego
poprzedniej kochanki i to zarówno pod względem fizycznym, jak
i intelektualnym. Brunetka o chorwacko-francuskich korzeniach
naprawdę nazywała się Henriette Theodora Marković. Wychowana
w Argentynie, przyjechała jako dziewiętnastolatka do Paryża, gdzie
zamierzała rozwijać swoje artystyczne pasje – malarstwo, poezję,
a przede wszystkim fotografię. Kiedy poznała Picassa, miała
dwadzieścia dziewięć lat i była już uznaną artystką, słynącą
z niezwykłych onirycznych fotografii. Malarz spotkał ją po raz
pierwszy w kawiarni, gdzie oddawała się dość osobliwej i nieco
masochistycznej zabawie – bawiła się nożem, wbijając go w blat
stołu pomiędzy swoje szeroko rozpostarte palce ukryte
w rękawiczce z różanym haftem. To dziwne postępowanie
zaintrygowało artystę znacznie bardziej niż uroda dziewczyny
i w efekcie z lokalu wyszli razem.
Inteligentna, bystra i znająca się na sztuce Dora, z którą łączyły
go również lewicowe poglądy, skutecznie zepchnęła Marie-Thérèse
na drugi plan. Nie oznaczało to jednak, że Pablo zerwał z matką
swojej córki po poznaniu fotografki. Wręcz przeciwnie – przez jakiś
czas żył z nimi dwiema, przy czym panna Walter nie była
świadoma obecności kolejnej kobiety w życiu jej ukochanego.
Bywało, że rano malował portret Dory, a wieczorem portretował
Marie-Thérèse. Na swoim najsłynniejszym obrazie Guernica
uwiecznił Maar – to właśnie ona jest ową krzyczącą kobietą
w centrum dzieła. Dora zresztą skrupulatnie dokumentowała każdy
etap powstawania płótna, fotografując mistrza przy pracy. Pewnego
dnia do pracowni wpadła jak burza Marie-Thérèse, a zastawszy
Maar z aparatem w dłoni robiącej zdjęcia malującemu obraz
Pablowi, domyśliła się, że tych dwoje łączy coś więcej niż tylko
twórczość, i bez zbędnych ceregieli zażądała od kochanka,
by wyrzucił Dorę za drzwi. Ten odmówił, proponując obu,
by załatwiły tę kwestię między sobą, nie mieszając go do tego,
a następnie z niekłamaną przyjemnością obserwował ich bitwę
na podłodze swojej pracowni...
Wydawałoby się, że rywalizację o względy Marie-Thérèse
wygrała Maar, skoro Picasso rozstał się definitywnie z matką
Mai. Ten jednak odwiedzał je dwa razy w tygodniu – w każdy
czwartek i każdą niedzielę. Zazdrosna Dora śledziła go wówczas,
jadąc za nim samochodem, a potem cierpiała, obserwując z oddali
sielankowy obrazek ojca jedzącego w altanie w przydomowym
ogrodzie obiad z córką i matką swojego dziecka... Paradoksalnie
jednak bójka, w którą Maar wdała się w pracowni z Marie-Thérèse,
miała poważny wpływ na jej relacje z Picassem. „Przestałem ją
kochać, kiedy objawiła mi się jako zwykła kobieta, walcząca
na moich oczach o mnie. A to widziałem już tyle razy wcześniej. Nie
ofiarowała mi nic nowego. Po raz pierwszy Dora nie zadziwiła
mnie”[16] – wyznał kiedyś, wspominając tę żenującą sytuację.
Marie-Thérèse też nie była zadowolona z takiego obrotu sprawy.
Wciąż emocjonalnie zależna od Picassa, nie dopuszczała do siebie
myśli, że ich związek należy do przeszłości, a mężczyzna odwiedza ją
wyłącznie ze względu na córkę. Stworzyła nawet iluzoryczny świat,
w którym egzystowała wraz z Mayą, i przez cztery dni w tygodniu
zamykała na klucz jeden z pokojów i mówiła dziewczynce, że tam
właśnie pracuje tatuś i nie wolno mu przeszkadzać. Tymczasem
Picasso, nawet kiedy u niej bywał, spędzał czas głównie z córką,
bawiąc się z nią lub ją malując, a swoją byłą partnerkę utwierdzał
w tej iluzji, pisząc do niej listy z zapewnieniami o swoim uczuciu...
Maya długo sądziła, że jest jedynym dzieckiem Picassa i dopiero
wizyta w jego domu, kiedy był już z Françoise Gilot, matką dwójki
swoich dzieci, pozbawiła ją tego złudzenia. Gdy przedstawiono jej
młodszych brata i siostrzyczkę, dziewczynka chciała rzucić się
na rodzeństwo z pięściami. Z czasem stosunki między nią a Claudem
i Palomą, potomstwem jej ojca z młodą malarką, ułożyły się
poprawnie.
Sama Maar poświęciła dla swojej miłości wszystko, włącznie
ze swoimi pasjami i zainteresowaniami, by żyć wyłącznie dla
wielkiego Picassa, co nie wróżyło dobrze ich wzajemnym relacjom.
W końcu i ona straciła miejsce w życiu, sercu i łożu malarza na rzecz
młodziutkiej, młodszej od twórcy Guerniki o czterdzieści lat
francuskiej malarki Françoise Gilot, jedynej, może poza Fernande,
kobiety w jego życiu, której udało się oprzeć niszczycielskiej sile
tego mężczyzny.
Zarówno Dora Maar, jak i Marie-Thérèse zapłaciły wysoką cenę
za swój związek z Picassem. Pierwsza z wymienionych w 1944 roku,
po rozstaniu z malarzem, zapadła na silną depresję. „Porzuciłam
fotografowanie, bo tak chciał Wielki Geniusz. Albo fotografia, albo
Picasso. Prawie na pewno zostawił mnie, bo nie spełniłam jego
oczekiwań. Nie osiągnęłam efektu twórczego, jakiego się po mnie
spodziewał”[17] – wyznała po latach, podsumowując swój związek
z artystą. Jej stan po rozstaniu z owym Wielkim Geniuszem był tak
poważny, że konieczna okazała się hospitalizacja.
Za namową Picassa kobieta trafiła do zakładu zamkniętego, gdzie
pod zmienionym nazwiskiem była leczona pod czujnym okiem
sławy ówczesnej psychiatrii, dla którego remedium na wszelkiego
rodzaju problemy natury psychicznej były elektrowstrząsy. Chciał je
zaaplikować także Dorze, ale według ówczesnego stanu wiedzy
medycznej i obowiązujących w psychiatrii zasad można im było
poddać kobiety, które przekroczyły już czterdziestkę, podczas gdy
Maar miała zaledwie trzydzieści osiem lat. Jednak jej były partner
dołożył wszelkich starań, by Dora przeszła taką kurację. „Ona musi
absolutnie o wszystkim zapomnieć. Zapomnieć o mnie! Wszystko
mi jedno. Poza tym ona już nigdy nie będzie nikogo obchodzić. Nie
jest dla mnie nic warta, nic mi już po niej”[18] – argumentował. Jego
życzeniu stało się zadość.
Nieszczęsna kobieta przeszła serię elektrowstrząsów. W trakcie
owych zabiegów dawano jej do trzymania między zębami wałek
z bawełnianej szmatki, co miało zapobiec przegryzieniu języka lub
pęknięciu szczęki, ale i tak często krew ciekła jej strumieniami
z ust... Izolacja, w jakiej ją przetrzymywano, i silne leki odniosły
pożądany skutek i Dora rzeczywiście zapomniała o wszystkim, nie
wiedziała, jak się nazywa i tytułowała siebie Królową Tybetu.
Ostatecznie odzyskała jednak świadomość i wspomnienia, ale
szpital opuszczał już jej dawny cień. Ostatnie pięćdziesiąt lat życia
spędziła w samotności, żyjąc niczym mniszka w podarowanym jej
niegdyś przez Picassa domu, pielęgnując pamiątki po Wielkim
Geniuszu i oddając się praktykom religijnym.
Związek z Picassem zaciążył także na życiu Marie-Thérèse, która
nie trafiła do szpitala, lecz także musiała zmagać się z problemami
natury psychicznej, skoro po zerwaniu z malarzem nigdy nie
związała się z żadnym mężczyzną, a cztery lata po śmierci swego
byłego kochanka popełniła samobójstwo. Tymczasem Olga Picasso
w dostatku dożyła kresu swych dni na południu Francji i zmarła
w 1955 roku. Długo nie mogła pogodzić się ze stratą mężczyzny
swego życia, skutecznie umilając życie swoim następczyniom u jego
boku listami z inwektywami, a nawet awanturami urządzanymi
w ich obecności, czego doświadczyła chociażby Françoise, którą
Olga zaatakowała przed paryskim domem artysty.
W końcu jednak Madame Picasso wyleczyła się z miłości
do męża, odzyskując wewnętrzny spokój. Czy kiedykolwiek go
w ogóle naprawdę kochała? Należy w to wątpić. Może i dobrze się
stało, że nie potrafiła naprawdę pokochać mężczyzny
„z kompleksem Sinobrodego”. Picasso sam wierząc w ożywczą siłę
miłości, niszczył kobiety, które miały odwagę obdarzyć go
uczuciem.
 Galarina,
Salvador Dali, 1945
 ROZDZIAŁ 11.

Gala – muza
czy przekleństwo Dalego?

J edna tylko istota osiągnęła pełnię życia, której obraz

porównywalny jest do pogodnych doskonałości Renesansu.
Istotą tą jest moja żona Gala, którą miałem cudowne szczęście
wybrać. Jej ulotne stany ducha, sposób, w jaki wyraża swą
osobowość, to istna Dziewiąta Symfonia odbijająca architektoniczne
kontury duszy doskonałej, skrystalizowanej na samym brzegu ciała,
tuż przy skórze, w morskiej pianie hierarchii jej własnego życia.
Porządkowanie i filtrowanie przez najdelikatniejsze tchnienia uczuć,
owe ulotne stany i ekspresja osobowości materializują się
i układają w nieskazitelną budowlę z krwi i kości. Toteż mogę
powiedzieć, że siedząca Gala ma w sobie ten sam wdzięk,
co Tempietto Bramantego przy kościele San Pietro in Montorio
w Rzymie” [1] – pisał o swojej małżonce, muzie, a jednocześnie
największej przyjaciółce ekscentryczny twórca Salvador Dali.
To właśnie za jej sprawą artysta przekształcił się w niekłamaną
gwiazdę współczesnej sztuki, istną ikonę surrealizmu funkcjonującą
we współczesnej popkulturze, a jego nazwisko i dokonania
interesowały nie tylko znawców i krytyków sztuki, ale również
tzw. łowców sensacji. Gali ten wybitny i nietuzinkowy twórca
zawdzięczał niewątpliwie bardzo wiele, nie bez przyczyny
towarzyszka życia malarza bywa nazywana wręcz kreatorką jego
geniuszu. Wyłącznie dzięki niej urodzony ekscentryk uwierzył,
że jest nie tylko utalentowanym, ale wręcz genialnym artystą,
natomiast Gala, mająca bez wątpienia wrodzony talent
do marketingu i reklamy, stała się jego najlepszą agentką,
twórczynią kontrowersyjnego image’u, a także zachowania,
co miało bezpośrednie przełożenie na popyt na jego dzieła.
Chociaż Dali był w niej bezgranicznie zakochany i, jak wynika
z przytoczonego wyżej cytatu, uważał ją wręcz za istotę doskonałą,
jego biografowie często widzą w niej jedynie chciwą oportunistkę,
nimfomankę, będącą w rzeczywistości przekleństwem, a nie muzą
Salvadora. Kim więc była naprawdę kobieta uwieczniona przez
artystę jako Atomowa Leda?
Helena Diakonowa, jak brzmiało jej panieńskie nazwisko,
przyszła na świat 26 sierpnia bądź 7 września (różne dokumenty
podają te dwie daty jako dzień jej urodzin) 1894 roku w rodzinie
rosyjskich intelektualistów, w leżącym wówczas w granicach
Imperium Rosyjskiego Kazaniu. Na temat jej rodziny niewiele
da się powiedzieć, gdyż ona sama celowo unikała wspomnień
i opowieści z czasów swojej młodości w Rosji. Jej jedynym
łącznikiem z ojczyzną była zabrana z rodzinnego domu ikona, którą
woziła zawsze ze sobą. Wiadomo, że miała dwóch starszych braci:
Wadima i Nikołaja oraz młodszą siostrę, Lidię, a ojciec zmarł, gdy
Helena miała zaledwie jedenaście lat. W tym przypadku są to raczej
domniemania niż pewnik – tak naprawdę wyruszył z ekspedycją
handlową na Syberię i przepadł bez śladu. Wkrótce dotarła wieść
o jego śmierci, ale nigdy nie udało się jej potwierdzić, dlatego nie
wystawiono aktu zgonu.
Matka Heleny formalnie wciąż była zamężna, lecz kierując się
głównie troską o dobro swojego potomstwa, zdecydowała się
na nieformalny związek z wziętym oraz dobrze zarabiającym
prawnikiem, który robił co mógł, by zastąpić Helenie i jej
rodzeństwu ojca. Do końca życia Gala była mu wdzięczna za trud
włożony w jej wychowanie i edukację. Niebywale inteligentna
dziewczyna miała w owych czasach dość ograniczone możliwości
kształcenia, a w zasadzie nie miała ich prawie wcale. Ukończyła
jedynie gimnazjum i kursy literatury, dzięki czemu mogła zarabiać
na własne utrzymanie, pracując jako guwernantka.
Gala zapewne nigdy nie zaistniałaby w historii sztuki, gdyby nie
jej wątły stan zdrowia. Tak się nieszczęśliwie złożyło, że jako
nastolatka miała symptomy gruźlicy, dlatego stroskani rodzice
wysłali ją do szwajcarskiego sanatorium w Clavadel nieopodal
Davos, gdzie specjalizowano się w leczeniu tej choroby. Pobyt
w placówce okazał się cezurą w życiu Gali i to nie tylko dlatego,
że szwajcarskim specjalistom udało się ją wyleczyć. W Clavadel
siedemnastoletnia wówczas Helena spotkała młodszego od niej
o rok Francuza, który za kilka lat miał się stać jednym
z największych poetów światowej literatury – Paula Grindela.
Współcześnie nazwisko Grindel mówi coś jedynie znawcom
światowej literatury, a to przecież słynny twórca poezji Paul Éluard
– pod takim nazwiskiem wydawał swoje dzieła.
Młodzi znaleźli wiele wspólnych tematów do rozmów, spędzali
z sobą coraz więcej czasu, czytając nowoczesne poezje pióra
Baudelaire’a, Rimbauda, de Nervala i Apollinaire’a. Zanim się
spostrzegli, byli w sobie zakochani pierwszym, młodzieńczym, ale
też bardzo silnym uczuciem. To właśnie Paul zaczął nazywać ją
Galą, a imię to przylgnęło do niej do końca życia. Kto wie, może
wpływ na ich wzajemne zauroczenie wywarła specyficzna
atmosfera panująca w sanatorium, taka sama jak opisana przez
Tomasza Manna w Czarodziejskiej górze? Na przeszkodzie młodym
stanęła wielka zawierucha dziejowa, która wkrótce przetoczyła się
przez Europę – pierwsza wojna światowa. Paul, podobnie jak wielu
innych młodych chłopców, musiał wdziać mundur i udać się
na front.
Helena drżała o jego życie, pisała pełne tęsknoty i zapewnień
o wiecznej miłości listy, marząc, by jak najszybciej znaleźć się
w jego ramionach. Obawy Gali nie były nieuzasadnione, bo chociaż
jej ukochany ze względu na stan zdrowia trafił do oddziałów
pomocniczych i zajmował się nie walką z Niemcami, tylko
kopaniem rowów, to i tak bywał w wielkim niebezpieczeństwie,
chociażby kiedy w trakcie jednej z potyczek znalazł się w strefie
działania gazów bojowych... Uczucie okazało się na tyle silne,
że przetrwało rozłąkę, a młodzi postanowili się pobrać. Helena
wydostała się spod skrzydeł rodziców, stosując fortel i zapisując się
na studia na Sorbonie, dlatego bez większych problemów
wyjechała z Rosji.
W Paryżu okazało się, że to nie nauka jest jej w głowie. Nie
od razu zaskarbiła sobie przychylność matki ukochanego – pani
Grindel nie widziała w niej kandydatki na synową, co zmieniło się,
kiedy przekonała się, że talent poetycki Paula rozkwita właśnie
dzięki „małej Rosjaneczce”, jak zwykła nazywać Galę. Ostatecznie
młodzi stanęli na ślubnym kobiercu 20 lutego 1917 roku, a 10 maja
następnego roku Helena powiła ich potomka – córkę Cécile. Sama
nigdy nie uważała macierzyństwa za największe powołanie
kobiety, a urodzenie dziecka nie zmieniło jej opinii w tej kwestii.
Paul był w domu, kiedy na świat przyszło jego pierwsze dziecko,
ale wkrótce znowu pojechał na front. Jesienią napisał do Gali pełen
nadziei: „Wojna ma się ku końcowi. Walczyliśmy o życie, teraz
będziemy walczyć o szczęście”[2].
 Gdy Paul wrócił do domu, chcąc utrzymać żonę i siebie, za dnia
pracował w firmie księgowej swojego ojca, a nocami pisywał
wiersze. Z czasem Éluard rozwinął skrzydła jako poeta, związał się
z dadaistami, a kiedy jego utwory zaczęły zdobywać coraz większe
uznanie i były publikowane, mógł porzucić pracę u ojca i wraz
z założoną przez siebie rodziną przenieść się do większego lokum.
Przełomem jego twórczości był rok 1924, kiedy dołączył do grupy
surrealistów, o których było coraz głośniej wśród paryskich
artystów. Surrealiści uwielbiali Paryż, sam Philippe Soupault
napisał, że „rozlewa się jak słońce, a słońce jest plamą oleju,
co pożera wszystko niczym najwspanialszy pożar stulecia, bo lubi,
nucąc, stroić się w płomienie”[3].
Nic dziwnego, że chociaż surrealizm rozwijał się jednocześnie
w kilku krajach, to właśnie Francja, a konkretnie jej stolica,
uznawana jest za jego główny ośrodek. Tam przybywali
najważniejsi twórcy tego gatunku na czele z André Bretonem,
autorem aż trzech manifestów surrealistycznych, Louisem
Aragonem, Philippem Soupaultem, Jacquesem Prévertem, Maxem
Ernstem, Hansem Arpem, Manem Rayem, Marcelem Duchampem
oraz Paulem Éluardem, który bardzo szybko stał się jednym
z najwybitniejszych przedstawicieli tego kierunku. Surrealiści
tworzyli hermetyczny krąg, bardzo niechętnie dopuszczając
do niego osoby postronne, zwłaszcza kobiety. Jedyną osobą płci
żeńskiej mile widzianą w tym gronie była żona Éluarda, Gala, która
razem z gronem tych niepokornych artystów bywała w paryskich
kawiarniach Dôme, Coupole, Certa czy Grano, odwiedzała
uwielbiane przez nich kramy ze starzyzną, chadzała do małych kin,
mniej popularnych parków, pielgrzymowała do pozornie
zwyczajnych, ale przez jej towarzyszy uznanych za tajemnicze,
miejsc, w rodzaju mniej popularnych dzielnic Paryża.
Niewykluczone, że towarzyszyła im również w wypadach
do małych i tanich burdeli, gdyż tylko takie przybytki płatnej
miłości znajdowały się w kręgu zainteresowania surrealistów
paryskich.
Zapewne nieobce Gali też były narkotyki, które można było
zdobyć równie łatwo, a czasem nawet łatwiej niż papierosy.
Handlem substancjami odurzającymi zajmowały się zresztą
głównie... babcie klozetowe. Artyści nie przejmowali się tym,
że porządni mieszczanie na ich widok odwracali głowy lub
wymownie pukali się w czoło, ani tym, że sam Zygmunt Freud
powiedział kiedyś, iż jest skłonny uważać ich za stuprocentowych
wariatów... Byli dość osobliwą grupą, wzajemnie szanującą swoje
poglądy oraz dzieła i traktujących siebie jak geniuszy. Gala czuła się
wśród nich jak ryba w wodzie.
Jak słusznie zauważył amerykański kolekcjoner, dobry znajomy
jej późniejszego drugiego męża Dalego, „Gala była chyba pierwszą
w dziejach «groupie»”[4]. Co więcej, wśród tych artystów czuła się
piękna i pożądana. Patrząc na jej zdjęcia, nawet te z czasów
młodości, trudno co prawda zrozumieć zachwyt, jaki budziła wśród
mężczyzn, ale ci, którzy ją pamiętali z czasów brylowania wśród
paryskich surrealistów, przyznają, że dosłownie buchała z niej jakaś
tajemnicza, seksualna energia, która na przedstawicieli płci brzydkiej
działała jak magnes. Ochoczo zgadzała się z surrealistami,
głoszącymi hasło zerwania z filisterskim mitem wierności,
i realizowała owo hasło w praktyce. Jej mąż nie miał zresztą nic
przeciwko temu – sam miał tendencje do voyeryzmu, lubił oglądać
inne pary w trakcie aktu seksualnego, toteż z lubością godził się
na romanse swojej własnej żony, podglądając ją w sytuacjach
intymnych z innymi mężczyznami. Wręcz ją do tego zachęcał,
bo dawało mu to źródło natchnienia.
 Poeta był zafascynowany swoją żoną, podziwiał zwłaszcza oczy
Gali, a jego wiersze z tego okresu przesycone są zmysłowością
i opisami erotycznych doznań. W końcu w życiu pary pojawił się
kolejny mężczyzna, którego oczy żony Éluarda zafascynowały
równie mocno i który nie godził się na przelotny romans. Max
Ernst – malarz surrealistyczny, który na dłużej zagościł w łożu
Heleny. W efekcie małżonkowie Éluardowie stworzyli z nim
związek, zwany francuskim terminem ménage à trois, a mówiąc
po polsku – żyli z nim w erotycznym trójkącie... Sytuację mocno
komplikował fakt, że Ernst był żonaty, a jego małżonka,
w przeciwieństwie do Paula, nie tolerowała mężowskich skoków
w bok ani nie podzielała poglądu, że wierność małżeńska jest
jedynie filisterskim mitem.
Winą za niewierność Maxa obciążała oczywiście głównie Galę,
o której mówiła: „Śliska, połyskująca istota o ciemnych
rozpuszczonych włosach, nieuchwytnie orientalnych i świecących
czarnych oczach i drobnym, delikatnym kośćcu, przypominająca
panterę. Ta prawie zawsze milcząca, chciwa kobieta, gdy nie udało
jej się nakłonić swego męża do romansu ze mną, aby w zamian
dostać Maksa, zdecydowała zatrzymać dla siebie ich obu,
z miłosnym przyzwoleniem Éluarda”[5]. Gala miała opinię żony
Ernsta, podobnie zresztą jak jej uczucia, w głębokim poważaniu.
Sama nie tolerowała obecności kobiet w swoim otoczeniu, odnosząc
się niemal do każdej przedstawicielki własnej płci z niechęcią
i złośliwością. Z batalii o Maksa, którą stoczyła z jego małżonką,
wyszła oczywiście zwycięsko. Malarz często bywał w paryskim
domu Éluardów i zostawał tam na noc, a jego miłosnym igraszkom
z Galą przyglądał się oczywiście Paul. Max zostawił przyjaciołom
dość osobliwą pamiątkę w postaci namalowanych przez siebie
fresków na jednej ze ścian, wśród których główną postacią była
żona Paula tańcząca z rozmaitymi maszkarami.
Namalowane przez kochanka matki postaci przyprawiały
o dreszcze małą Cécile. Nieszczęsna dziewczynka miała przez nie
koszmary nocne, ale jej matkę niewiele to obchodziło. „Miałam
wtedy siedem albo osiem lat” – wspominała po latach córka
Éluarda. „Matka zawsze mówiła mi, żebym wyszła pobawić się
w ogrodzie. Nienawidziłam ogrodu. Nienawidziłam całego tego
miejsca. Dom w Eaubonne był dla mnie jak nocny koszmar.
Z zewnątrz wyglądał całkiem normalnie, ale w środku ściany,
a nawet drzwi, były pomalowane w upiorne postacie. Te
malowidła naprawdę mnie wtedy przerażały”[6].
Ménage à trois zakończył się w 1924 roku karczemną awanturą.
Najwidoczniej męska duma Paula w końcu wzięła górę nad jego
voyeryzmem, gdyż panowie nie tylko pokłócili się o Galę, ale wręcz
pobili o nią. Swoje dołożyła żona Ernsta, dopominając się o swoje
prawa i obrzucając rywalkę stekiem najgorszych wyzwisk.
Zmęczony całą tą sytuacją Paul wyszedł z domu i nie wrócił, a Gala
była pełna najgorszych przeczuć, gdyż zdawała sobie sprawę, że jej
mąż miewał już wcześniej myśli samobójcze. Kiedy okazało się,
że wyjechał w podróż do egzotycznych krajów, czym prędzej się
spakowała, by wyruszyć za nim. Odnalazła go w Sajgonie
i nakłoniła do powrotu, jednocześnie rezygnując ze związku
z Ernstem.
W 1929 roku w życiu Gali pojawił się kolejny mężczyzna, ale tym
razem nie skończyło się ani na romansie, ani na życiu w trójkącie –
człowiek ten bowiem zapragnął mieć Helenę na wyłączność.
Początkowo nic jednak nie zapowiadało małżeńskiej katastrofy.
W sierpniu tegoż roku Éluardowie wraz ze swoją córką, belgijskim
malarzem surrealistą René Magrittem, jego żoną Georgette,
paryskim marszandem Camillem Goemansem, jego ówczesną
partnerką Ivonne Bernard, wybrali się na wakacyjny wypoczynek
do Cadaques, miejscowości położonej na malowniczym wybrzeżu
Costa Brava w hiszpańskiej Katalonii, dokąd zresztą wszystkich
zaprosił młody, zaledwie dwudziestodwuletni malarz Salvador Dali.
Ten artysta, syn zamożnego notariusza w Figueres, spędzający lato
w letniej rezydencji swojej rodziny, miał wówczas poważne
problemy psychiczne, z częścią z nich zmagał się zresztą do końca
swoich dni. Nękały go najrozmaitsze fobie, psychozy i nerwice
natręctw. W tym obsesja na punkcie jedzenia, które dla niego nie
było zwyczajnym zaspokajaniem głodu. Często powtarzał, że można
nie jeść w ogóle, ale nie można jeść źle. Dali nie jadał na przykład
szpinaku, bynajmniej nie ze względu na mdły smak tego warzywa,
ale dlatego iż, jego zdaniem, na talerzu „był bezkształtny jak
wolność”[7]. Uwielbiał za to skorupiaki, które według niego
„urzeczywistniały cudowną i filozoficzną w swej istocie ideę
noszenia kości na zewnątrz jako skóroszkieletu, delikatne ciałko
ukrywając wewnątrz”[8]. O ile skorupiaki budziły jego podziw,
o tyle niegroźne koniki polne wywoływały u niego wręcz paniczny
lęk.
Jak na nieszablonowego artystę przystało, ubierał się dość
wyzywająco, a stałym elementem jego ubrania, przynajmniej
w młodości, były: bardzo szeroki i cudaczny kapelusz, fantazyjny
szeroki krawat, za duża marynarka, sięgająca niemal do ziemi, oraz
onuce. Swoich słynnych wąsów jeszcze wówczas nie miał, za to
często okręcał szyję sznurem pereł. Nierzadko szydzono z niego
na ulicy i to nawet w Paryżu, którego mieszkańcy przyzwyczajeni
byli do różnej maści oryginałów chadzających na co dzień
po ulicach miasta. Nie ma co się dziwić kłopotom psychicznym
artysty, skoro jego właśni rodzice uważali Salvadora za...
reinkarnację zmarłego trzy lata przed urodzeniem malarza syna,
po którym zresztą otrzymał imię.
Kiedy Dali miał pięć lat, rodzice zaprowadzili go na grób
zmarłego brata i poinformowali go, że ich zdaniem jest wcieleniem
zmarłego. Chłopiec oczywiście im uwierzył, ale wiara w to,
że w jego ciele odrodziła się dusza starszego brata, wywołała w nim
potem strach przed własną płciowością i płodnością. Jako dorosły
człowiek bał się nawet samego widoku żeńskich narządów
płciowych, jak również samych kobiet. Jedyną tolerowaną przez
niego przedstawicielką płci pięknej była jego matka, święcie
przekonana o wyjątkowym talencie syna, którą bezgranicznie
uwielbiał. Niestety, kiedy miał zaledwie szesnaście lat, pani Dali
zmarła na raka. W formie swoistej rekompensaty za liczne fobie
i neurozy, w darze od natury otrzymał jednak talent. I to niemały.
Zresztą sam Salvador od dziecka był przekonany o swojej
wyjątkowości i genialności. Nic dziwnego, skoro pierwszą wystawę
swoich prac miał jako czternastolatek. Natomiast dwa lata później
zapisał w swoim pamiętniku: „Być może będę niezrozumiany
i znienawidzony, lecz będę geniuszem, wielkim geniuszem”.
Przekonanie o nieprzeciętnym, przewyższającym innych talencie
oraz jego pewność siebie w tym względzie sprawiły, że nie miał
łatwego życia na Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie, gdzie
studiował malarstwo i skąd był dwukrotnie wydalony. Pewnego
dnia, zdając egzamin z historii sztuki, uznał, że nie ma ochoty
odpowiadać na wylosowane pytanie, a zdumionym członkom
komisji egzaminacyjnej oświadczył bezczelnie: „Jestem
inteligentniejszy niż trzej profesorowie z komisji razem wzięci
i odmawiam złożenia egzaminu, albowiem dużo lepiej znam
od nich zawarte w pytaniu zagadnienie”[9].
 Bardzo lubił być w centrum uwagi, toteż przyjemność sprawiło
mu, kiedy po przypadkowym upadku ze schodów oczy wszystkich
obecnych przy tym wypadku studentów zwróciły się na niego.
Od tej pory codziennie specjalnie zaliczał taki upadek ze schodów
tylko po to, by zyskać powszechne zainteresowanie. Zdarzało mu się
zwrócić na siebie uwagę także w inny sposób, a przy okazji –
dowieść swojej wyższości. Jak wtedy, gdy założył się z innymi
studentami i wykładowcami, iż namaluje obraz, nie dotykając
pędzlem płótna. Dokonał tego, malując zadany temat w taki
sposób, że rzucał farbą na płótno z odległości metra, a powstałe
w ten sposób bryzgi stworzyły obraz pointylistyczny...
W czasie, kiedy w jego życiu pojawiła się Gala, Dali miał za sobą
etap artystycznych poszukiwań i był zdeklarowanym surrealistą –
spod jego pędzla wyszły Aparat i ręka oraz Krew jest słodsza
od miodu – płótna o charakterze surrealistycznym. Z czasem
wyspecjalizował się także w obrazach, na których naturalistycznie
odtwarzał niezwykłe wizje tworzone przez wyobraźnie, a nawet
halucynacje. Miał już za sobą surrealistyczny, zaledwie
dwudziestominutowy film Pies andaluzyjski, nakręcony w 1928
roku wspólnie z Luisem Buñuelem, składający się z kilku
irracjonalnych, niepowiązanych ze sobą scen, poddanych logice
sennych koszmarów, których jedynym zadaniem było
zaszokowanie widza. Premiera filmu, z szokującą sceną rozcinania
oka dziewczyny brzytwą (w rzeczywistości było to oko cielaka bądź
świni), odbyła się w kinie Studio des Ursulines, ściągając niemal
całą śmietankę towarzyską Paryża oraz zaprzyjaźnionych z twórcami
surrealistów. Obok nich na widowni zasiadł także słynny architekt
Le Corbusier.
Twórcy spodziewali się nie tylko skandalu i oburzenia widzów,
ale nawet liczyli się z gwałtowną reakcją publiczności, dlatego
Buñuel przybył na pokaz w garniturze, którego kieszenie
wypełnione były kamieniami. Sądził bowiem, że oburzeni
widzowie będą chcieli go zlinczować... Nic takiego się jednak nie
stało, dzieło Dalego i Buñuela zostało nagrodzone owacją
na stojąco, natomiast André Breton dosłownie kłaniał się im w pas,
nazywając twórców obrazu pierwszymi ludźmi kina w gronie
surrealistów. Mało tego, używając dzisiejszego języka, można uznać,
że film okazał się kasowym sukcesem, a publiczność, chociaż nie
do końca rozumiała jego przesłanie, waliła na pokazy drzwiami
i oknami. Na powodzenie obrazu niewątpliwie miał wpływ
odpowiedni dobór muzyki, podkład dźwiękowy stanowiły bowiem
utwory Ryszarda Wagnera odtwarzane na gramofonie. O dziwo,
artystyczny sukces nie wzbudził entuzjazmu ani u Dalego, ani
u Buñuela. Ten ostatni był nawet powodzeniem filmu
zdegustowany: „Cóż mogę zrobić z ludźmi, którzy uwielbiają
wszystko co nowe, nawet jeśli jest to sprzeczne z ich najgłębszymi
przekonaniami [...], którzy widzą piękno w czymś,
co w rzeczywistości jest niczym innym jak żarliwym, rozpaczliwym
nawoływaniem do morderstwa?”[10]. Nie wiem, czy wśród osób
oglądających Psa andaluzyjskiego była także Gala, ale z pewnością
o nim słyszała i jadąc na wakacje do Katalonii, była bardzo ciekawa
Dalego, którego jeszcze nie znała osobiście, a który zdążył już
narobić tyle szumu w artystycznym światku.
W okresie, kiedy los zetknął malarza z Heleną, nękała go dziwna
obsesja na punkcie... ekskrementów, czemu dał wyraz, malując swój
obraz Ponure zabawy. „Kalesony poplamione ekskrementami
namalowane były z tak pochlebnym realizmem, że wszyscy
zastanawiali się, czy przypadkiem nie jestem koprofagiem.
Możliwość, że jestem dotknięty tą odrażającą chorobą, wywołała
wreszcie prawdziwy niepokój, który nie przestawał narastać[11]” –
twierdził sam malarz.
Mało brakowało, a przed swoją przyszłą żoną pojawiłby się
usmarowany mieszanką, której zasadniczymi składnikami były rybi
klej oraz łajno starego capa, gdyż właśnie ten zapach uznał
za najlepszy afrodyzjak. Tak „wyperfumowany” ubrał się w jedną
ze swoich koszul, obciętą powyżej pępka, z dużą dziurą na ramieniu,
oraz wywrócone na lewą stronę, podwinięte kalesony, na których
widniały brunatne plamy – ślad po metalowej sprzączce od paska
noszonego do spodni. Według artysty był to strój kąpielowy
idealny na spędzenie przedpołudnia na plaży z przyjaciółmi.
Wówczas nie miał zamiaru robić wrażenia na Gali, którą poznał
poprzedniego dnia w hotelu Miramar. Niewykluczone jednak,
że wcześniej widział jej nagie zdjęcia, które Éluard miał zawsze przy
sobie i z lubością pokazywał wszystkim swoim przyjaciołom
i znajomym.
Kto wie, jak zareagowałaby Helena, gdyby ujrzała artystę w tak
osobliwym stroju, roztaczającego wokół siebie woń starego kozła.
Zapewne zraziłaby się do niego i jeden z najsłynniejszych
w dziejach sztuki związek nawet nie miałby szansy zaistnieć.
Jednak zanim Dali zszedł na plażę, wyjrzał przez okno i ujrzał Galę
siedzącą do niego tyłem. Wówczas po raz pierwszy zauroczył się jej
plecami, które jego zdaniem „były jak nieskończenie smukły łącznik
między pełną woli, energiczną i dumną szczupłością jej torsu
i bardzo delikatnymi pośladkami”[12]. Uświadomił też sobie,
że wreszcie spotkał ucieleśnienie swojej miłości z dzieciństwa –
wymyślonej dziewczynki, którą nazywał Galuszką. Przerażony
zrozumiał, że nie może pokazać się tej idealnej kobiecie w swojej
starannie dobranej „stylizacji”, nad którą pracował cały ranek, czym
prędzej więc udał się do łazienki, by zmyć z siebie odór capa
i przebrać się w znacznie bardziej „zwyczajne” ubranie. Nie byłby
jednak sobą, gdyby nie zaakcentował swojej indywidualności –
za ucho wetknął kwiat geranium, natomiast szyję okręcił sznurem
pereł...
Gala początkowo nie była zachwycona młodym artystą, którego
wcześniej tak bardzo chciała poznać. Spodziewała się spotkać
nietuzinkowego mężczyznę o fascynującej osobowości, a tymczasem
zobaczyła znerwicowanego, nerwowo chichoczącego młodzieńca
tarzającego się w napadach śmiechu po ziemi, o wypomadowanych
włosach. W dodatku za bardzo nadskakiwał kobiecie, np. przynosił
jej do picia chłodną wodę, dlatego malarz kojarzył się jej
z zawodowym tancerzem tanga. Niezrażony oschłością dziewczyny
Dali podkładał poduszki pod jej idealne plecy, które potem
niejednokrotnie uwieczniał na portretach. Z czasem Gala zmieniła
zdanie o adoratorze i ujrzała w nim prawdziwego geniusza,
a w każdym razie materiał na genialnego artystę. Zaprezentowany
przez Dalego z dumą obraz Ponure zabawy nie przypadł jej jednak
do gustu ze względu na starannie odmalowane na nim ludzkie
ekskrementy. Temat ten ją odstręczał, więc malarz postanowił
porzucić malowanie łajna, co z pewnością wyszło na dobre jego
twórczości, jak i samemu artyście.
Para spędzała ze sobą coraz więcej czasu, co nie uszło uwagi męża
Gali, przyzwyczajonego do obserwowania jej podczas igraszek
z innymi mężczyznami. Tym razem jednak sprawy zaszły stanowczo
za daleko – zaledwie po trzech tygodniach znajomości z artystą
Helena oświadczyła Paulowi, że porzuca go dla Salvadora i nie
zamierza opiekować się córką. Właściwie to ona podjęła decyzję
o tym, że chce być z Dalim – pewnego dnia po prostu ścisnęła jego
dłoń, mówiąc: „Mój mały, nigdy się nie rozstaniemy”[13]. Ten nieco
protekcjonalny ton wobec ukochanego nie dziwi, jeżeli
uświadomimy sobie, że Gala była starsza od malarza o całe dziesięć
lat i ta różnica wieku między nimi bardzo rzucała się w oczy. Dziś
takie związki bywają przez niektórych uważane za niestosowne,
a co dopiero wówczas i to na prowincji w Katalonii.
Gala wciąż oficjalnie była żoną Éluarda. Ojciec Dalego,
szanowany notariusz, uznał, że syn całkiem zwariował, a potem go
wydziedziczył. Siostra malarza, wymawiając imię swojej bratowej,
z pogardą spluwała na ziemię, a mówiąc o niej, nie wyrażała się
inaczej niż „łajdaczka”, „bezwstydnica” czy „wyrodna matka”, przy
czym to ostatnie określenie oddawało prawdę. Helena była bardzo
złą matką. Jak się można domyślić, ani Salvador, ani jego wybranka
zbytnio nie przejmowali się opinią rodziny artysty. Dali obiecywał
swojej ukochanej: „nie będziemy nigdy mieli ani kwiatów, ani psa,
nic poza naszą żarłoczną namiętnością i inteligencją, która sprawi,
że szybko się zestarzejemy. Pewnego dnia napiszę o tobie książkę
i staniesz się jedną z owych mitycznych Beatrycze”[14].
Gala i Salvador zamieszkali w pozbawionej wszelkich wygód
rybackiej chatce w Port Lligat, gdzie spędzili miesiąc, natomiast
zimą przenieśli się do niewielkiej gospody w Carry-le-Bouquet pod
Marsylią. Doskwierała im bieda, więc Gala robiła, co mogła,
by zdobyć pieniądze na życie. Zorganizowała Dalemu stypendium,
które starczało na skromną egzystencję. Codziennie wręcz zmuszała
go, by siadał przy sztalugach i malował, a w tym czasie ona
spędzała czas z młodymi katalońskimi rybakami, uprawiając z nimi
seks. Przez całe życie miała słabość do młodych mężczyzn.
Biografowie Dalego i Gali od lat zastanawiają się, czy para
rzeczywiście ze sobą współżyła, aczkolwiek czytając wspomnienia
artysty, można odnieść wrażenie, iż związek został skonsumowany,
a on sam właśnie z Heleną przeżył swój pierwszy raz.
 Według wielu malarz był albo impotentem, albo
homoseksualistą głęboko skrywającym swoją orientację. Nie
brakuje i takich, którzy twierdzą, że łączył go związek z hiszpańskim
poetą Garcią Lorcą, lecz bardziej prawdopodobne jest, iż to Lorca
kochał się w nim bez wzajemności. Sam Dali twierdził, że nie
łączyły go z Lorcą intymne relacje, pomimo że poeta nieraz
usiłował zaciągnąć go do łóżka, ale on łaskawie pozwalał mu
wielbić się tylko w wierszach o silnym zabarwieniu
homoerotycznym. Z kolei sam Lorca wieść o ślubie swego
przyjaciela z kobietą skwitował bardzo dosadnie: „Myślałem, że on
doznaje erekcji tylko, jak włoży mu się palec w tyłek”[15]. Inni
twierdzą, że Dali był aseksualny i do końca życia odczuwał
irracjonalny lęk przed narządami płciowymi kobiety (w jednym
z wywiadów pochwę porównał do kalafiora, uznając ją za pułapkę
natury, niezbędną dla podtrzymania gatunku), jak również przed
współżyciem i stronił od kontaktów fizycznych, dlatego Gala
szukała zmysłowej przyjemności gdzie indziej. Chociażby
w ramionach Éluarda, który odwiedzał ją czasem i, za zgodą
Salvadora, spędzał noce w jej sypialni.
Z czasem Dali skręcił w stronę voyeryzmu, znajdując przyjemność
w oglądaniu par zabawiających się w trakcie organizowanych przez
niego orgii. Jednak bez swojej Gali nie potrafił żyć i zawsze
powtarzał, iż wiele jej zawdzięcza: „Stałem się uczniem Gali, która
odsłaniała mi zasady przyjemności. Nauczyła mnie także realności
wszystkiego. Nauczyła mnie, jak się ubierać, jak schodzić
ze schodów, nie spadając przy okazji trzydzieści sześć razy, nie gubić
pieniędzy, jeść, nie rzucając pod sufit udka kurczaka, rozpoznawać
nieprzyjaciół. Była Aniołem równowagi, proporcji, która
zapowiadała mój klasycyzm. Nie tracąc własnej osobowości,
pozbyłem się gnębiących mnie tików. Zacząłem być świadomy
swoich czynów. Zamiast sprawić, abym stał się twardy, do czego
w końcu doprowadziłoby życie, Gala stwarzała dla mnie skorupę
raka pustelnika tak doskonałą, że w oczach znajomych uchodziłem
za twierdzę, podczas gdy wewnątrz w dalszym ciągu starzałem się
w miękkości, supermiękkości”[16]. Uważał, że życie bez niej nie
miałoby sensu, dlatego godził się na schadzki z młodymi chłopcami
i Éluardem, który też nie potrafił egzystować bez lubej i wracał
do niej jak bumerang. I to nawet wówczas gdy stworzył kolejny,
tym razem ponoć znacznie szczęśliwszy związek z piękną Marią
Benz zwaną „Nusch”.
Gala wciąż trwała przy Dalim, a w 1932 roku rozwiodła się
z Paulem, co nie znaczy, że później z nim nie sypiała. Była także
przy nim pomimo biedy. Przekonana o genialności swojego
partnera, rano gotowała mu zupy, choć była wyjątkowo marną
kucharką, a wszystkie przygotowywane potrawy, zdaniem jej
partnera, miały smak chustki do nosa (swoją drogą ciekawe, skąd
artysta wiedział, jak smakują chustki do nosa?). Salvador jednak
zjadał wszystko przymuszony głodem. Po nakarmieniu swego
ukochanego Gala wyruszała w obchód po sklepach
i wydawnictwach, usiłując sprzedać jakieś dzieło Dalego. Zazwyczaj
bezskutecznie.
Była niestrudzona i w trosce o przyszłość swojego partnera
dosłownie organizowała mu życie od rana do wieczora – pilnowała
nawet, by codziennie dostatecznie długo pracował w swojej
pracowni, często umilając mu czas czytaniem na głos książek,
decydowała o jego finansach i wydatkach, sprzątała, dobierała
ramy do jego płócien. Aby zdobyć pieniądze na potrzebne mężowi
wysublimowane farby z bursztynu rozpuszczonego w olejku
lawendowym, wykłócała się nawet o każdy grosz z marszandami
i właścicielami galerii. Tymczasem talent Dalego rozkwitał i w 1931
roku powstał jeden z jego najsłynniejszych obrazów, obecnie często
uważany za symbol surrealizmu: Uporczywość pamięci, znany także
jako Pełzające zegary. Sam artysta twierdził, że do namalowania
zainspirował go kawałek sera typu camembert, topniejący pod
wpływem ciepła...
Sytuacja materialna pary zmieniła się diametralnie w 1934 roku,
kiedy, za pożyczone od Picassa pieniądze, oboje postanowili
wyjechać do Stanów Zjednoczonych, mając nadzieję na odmianę
losu. Podczas gdy Salvador, przerażony podróżą, cały rejs przeleżał
na koi kabiny trzeciej klasy, nie zdejmując z siebie kamizelki
ratunkowej, jego żona nie próżnowała. Zaprzyjaźniła się
z podróżującą pierwszą klasą multimilionerką Caresse Crosby,
opowiadając jej o swoim genialnym mężu, co okazało się
doskonałym pomysłem. Bogaczka schodząc na ląd, powiadomiła
czekających na nabrzeżu reporterów, że na statku do Ameryki
przypłynął także genialny europejski malarz, któremu należałoby
poświęcić przynajmniej trochę uwagi. Zaintrygowani dziennikarze
zeszli na dolny pokład, gdzie znajdowały się kabiny klasy trzeciej,
by ujrzeć Dalego zajętego malowaniem jakiegoś wielkiego obrazu.
Okazało się, że artysta siedział przed portretem Gali nadnaturalnych
rozmiarów, a na ramionach sportretowanej damy leżały... surowe
kotlety wieprzowe. Zdumionym pismakom oświadczył: „Kotlety są
przedstawieniem mojego niewłaściwego pragnienia, by uczynić
z Gali ofiarę mojego krwiożerczego kanibalizmu. Zdrowiej zjeść
zatem kotlety, nawet jeśli są surowe. Uwielbiam moją żonę
i kotlety. Nie widzę powodu, by nie malować ich razem”[17].
W taki sposób rozpoczęła się wręcz bajeczna kariera Dalego
w Stanach Zjednoczonych, nad którą pieczę trzymała oczywiście
jego partnerka. Szybko zrozumiała, że kluczem do popularności
malarza może być skandal, dlatego dbała, by zarówno artysta, jak
i ona sama szokowali Amerykanów tak często, jak to było możliwe.
Wiedząc, że popularność i sława nierozerwalnie wiążą się
z przypływem sporej gotówki, dbała o swój image równie
starannie jak o wizerunek swojego partnera, który już wówczas był
właścicielem imponujących i oryginalnych wąsów, zapuszczonych
z inspiracji wyglądem słynnego hiszpańskiego malarza Diego
Velázqueza. Gala nauczyła go wówczas, że jego słabości
i dziwactwa, których się wstydził, tak naprawdę są powodem
do dumy i powinien je traktować jako zalety.
Dzięki zabiegom żony co chwilę trafiali na pierwsze strony gazet,
a on sam przedstawiał się Amerykanom jako twórca surrealizmu,
co oczywiście miało niewiele wspólnego z prawdą, ale dzięki temu
oraz zabiegom swojej muzy, która przedzierżgnęła się w obrotną
menedżerkę, w ciągu kilku tygodni zarobił na swoich obrazach
znacznie więcej niż przez kilka poprzednich lat w Europie. Nic
dziwnego, że Stany Zjednoczone stały się ich ulubionym celem
podróży, skoro wracali stamtąd coraz bogatsi i coraz słynniejsi.
Artysta malował gwiazdy Hollywood niemal tak często, jak
portretował Galę, z którą w 1934 roku, wróciwszy do kraju, wziął
ślub cywilny.
W 1938 roku niemal każda gazeta w Stanach zamieściła relację z
„balu onirycznego” oraz fotografie Gali i Dalego. Żona malarza
wystąpiła na nim w nietypowym stroju – jego zasadniczym
elementem była lalka noworodka, którego brzuch zżerały mrówki,
natomiast czoło ściskały fosforyzujące szczypce homara. Podczas
pobytu w Stanach Helena nadal organizowała mężowi życie. Jak
twierdzi amerykańska modelka Bettina Bergery, która miała okazję
poznać bliżej bohaterów naszej opowieści: „Gala potrafiła czytać
w umyśle Dalego. Robiła za niego wszystko, jestem pewna,
że nawet myła mu zęby. Gdy Dali robił coś niewłaściwego, nigdy
na niego nie krzyczała. Patrzyła smutno lub z naganą. To
wystarczało”[18].
Jego sława w Ameryce przyczyniła się także do wzrostu jego
popularności w Europie, gdzie w połowie lat trzydziestych nastąpił
wzrost zainteresowania jego twórczością. Krytycy mówili
o surrealizmie przed Dalim i po Dalim, a on sam brylował
na salonach, zaprzyjaźniając się z mecenaską Misią Sert, słynnymi
projektantkami mody Coco Chanel i Elsą Schiaparelli, dla których
projektował biżuterię i dodatki. Dla tej ostatniej zaprojektował
tkaninę wykorzystaną przez włoską projektantkę w sukni
wieczorowej „Łzy” czy słynną suknię Lobster dress, którą potem
z dumą nosiła Wallis Simpson. Jego małżonka chętnie zakładała
inne dzieło – zaprojektowane dla włoskiej projektantki – tzw. Buto-
kapelusz, czyli kapelusik w kształcie odwróconego damskiego
pantofelka.
W 1938 roku malarz odniósł niebywały sukces na zorganizowanej
wówczas wystawie surrealistów w Londynie. Pokazał wtedy światu
zaprojektowany przez siebie mebel – słynną Sofę z ust Mae West,
wykonaną z drewna i satyny w kolorze różowym, wylansowanym
przez Schiaparelli. Sukcesy finansowe sprawiły, że razem z Galą
wiedli życie godne monarchów i celebrytów. Do legendy przeszły
wystawne uczty, wydawane przez malarza ku czci jego małżonki,
będące formą erotycznego dialogu między nim a jego muzą. Dali
zapraszał na nie marszandów, właścicieli galerii, krytyków sztuki,
jak również innych artystów, ale wszystkich gości obowiązywał
dress code, dopasowany do wizji gospodarza. Obok bardzo
wyszukanych potraw, w tym ukochanych przez artystę
skorupiaków, podawanych w wyjątkowy sposób, można się było
spodziewać także innych atrakcji, w rodzaju dzikich zwierząt czy
też... żywych żab, które pewnego wieczoru zaszokowanym
biesiadnikom Dali zaserwował pod szklanym kloszem.
Tryb życia, jaki wiódł malarz, jak również uprawiana przez niego
sztuka budziły niesmak wśród innych surrealistów, z zasady
gardzących dobrami materialnymi. Jeden z nich, André Breton, ukuł
nawet dla Dalego przezwisko, stworzone z anagramu imienia
i nazwiska malarza – Avida Dollars – czyli chciwy na dolary,
co bardzo się mu spodobało i wziął je za dobrą monetę. Siebie
samego nazywał znacznie bardziej dosadnie – największą kurtyzaną
epoki. Breton wielokrotnie atakował Dalego, twierdząc, że jego
dzieła to nie sztuka, tylko biznes. W 1934 roku kataloński malarz
został usunięty z grupy surrealistów za swoje rzekomo
faszystowskie sympatie. Wcześniej oburzenie grupy, której
członkowie mieli lewicowe poglądy, wywołał kontrowersyjny
portret Lenina pędzla niepokornego Katalończyka. Jednak
bezpośrednim asumptem do wydalenia go z ugrupowania był obraz
ze swastyką – uważał ją za symbol aktu płciowego. Dla jego
kolegów namalowanie tego symbolu było jednak apoteozą
faszyzmu.
Było w tym nieco prawdy, gdyż Dali rzeczywiście był pod
wielkim wrażeniem Hitlera, mawiał, że dyktator „nakręca go
do maksimum”, jednak Führer fascynował go nie jako sam człowiek
czy przedstawiciel faszystowskiej ideologii, ale emanująca
z dyktatora irracjonalna siła, z jaką działał na tłumy. Usiłował
dowieść tego na „procesie”, podczas którego miała zapaść decyzja
dotycząca jego wydalenia z grupy. Przy okazji zorganizował
performance, symulując grypę i trzymając w ustach termometr,
który utrudniał mu mówienie. Rozebrał się niemal do naga, a swój
wywód zakończył słowami: „A jeśli dziś w nocy przyśni mi się,
że obaj się kochamy, jutro rano, nie stroniąc od precyzji i bogactwa
szczegółów, namaluję nasze najpiękniejsze pozy”[19].
Przedstawienie malarza nie zrobiło jednak żadnego wrażenia
na pozostałych surrealistach, którzy ostatecznie zdecydowali jednak
o wykluczeniu go ze swego grona. Niemieccy faszyści początkowo
uznali powstałe wówczas obrazy Dalego za dowód jego sympatii
dla ich przywódcy, lecz namalowany przez artystę w 1937 roku
obraz Zagadka Hitlera bardzo im się nie spodobał. Dzieła
katalońskiego surrealisty, podobnie jak większość sztuki
współczesnej, zostały określone przez nazistów mianem „sztuki
zdegenerowanej”.
Na szczęście ani malarzowi, ani jego muzie nie dane było poznać
okropieństw zgotowanych przez Führera Europie. Drugą wojnę
światową Dali i Gala spędzili za oceanem. W Ameryce swoim
zwyczajem brylowali na salonach, szokowali i zachwycali
miejscową socjetę. Żona artysty odkryła, jak wielką przyjemnością
jest jazda szybkimi samochodami po autostradach. Swoim
zwyczajem wywoływali kolejne skandale. Do jednego
z najgłośniejszych doszło niewątpliwie w 1940 roku podczas
wystawy w domu towarowym Bonwit Teller. W centrum witryny
znajdowała się wanna, którą artysta wyłożył wełną jagnięcą,
a następnie nalał do niej wody – w tej z kolei pływały trzymające
lusterka ręce manekinów. Do owej wanny „wchodził” nagi kobiecy
manekin. Przygotowanie ekspozycji, w której pomagała mu żona,
zajęło Dalemu całą noc.
Następnego dnia, gdy wraz z Galą przyszli podziwiać efekt
końcowy i obserwować reakcję oglądających ją ludzi, przeżyli
wielkie rozczarowanie. Okazało się, że wchodzący do wanny
manekin, na polecenie dyrekcji, został odziany w szlafrok. Gala
uznała to za profanację i lekceważenie sztuki, dlatego namówiła
męża, by wyrzucił wannę przez szybę wystawową, co ten
skwapliwie uczynił. Za czyn poniósł konsekwencje i trafił
do aresztu. Było to dobre posunięcie pod względem
marketingowym, gdyż o incydencie pisały wszystkie gazety
za oceanem, dając Dalemu jeszcze większy rozgłos, co przyczyniło
się do wzrostu popytu na jego twórczość.
Popyt popytem, ale artysta w przerwie między zleceniami
malował głównie swoją muzę. Na obrazie Galarina przedstawił ją
w rozpiętej białej bluzce, spod której wystaje jej naga pierś –
według malarza – symbol chleba. Na jej przegubie widniała
bransoletka w kształcie węża, prezent od Edwarda Jamesa, który
opowiadał później, że był to prezent stanowiący zadośćuczynienie
za to, że Salvador spędził z nim upojną noc. Jednak ani Dali, ani
tym bardziej jego żona nigdy nie potwierdzili rewelacji
kolekcjonera.
Wojna wywołała poważny kryzys na rynku sztuki, więc artysta
musiał malować także portrety na zamówienie, inaczej znalazłby się
w poważnych tarapatach finansowych. W 1943 roku znów
uśmiechnął się do nich los – wtedy poznali amerykańskiego
przedsiębiorcę Reynolda Morse’a i jego żonę, zafascynowanych
dorobkiem artystycznym Dalego. Zakupili wiele jego płócien
do swojej kolekcji, co korzystnie odbiło się na finansach malarza.
Para początkowo mieszkała w posiadłości Caresse Crosby
w Hampton Manor, którą Gala zmieniła w sanktuarium swojego
męża. „Zanim się obejrzeliśmy, wszystko kręciło się wokół Dalego”
– wspominała Anaïs Nin, która gościła w amerykańskim domu Gali
i Salvadora. „Nie wolno było wchodzić do biblioteki, bo Dali
zamierza tam pracować. Czy Dudley zechciałby pojechać
do Richmond i rozejrzeć się za różnymi drobiazgami dla Dalego? Czy
mogłabym przetłumaczyć dla niego artykuł? Czy Caresse mogłaby
zaprosić magazyn «Life»? W ten sposób wszyscy wypełnialiśmy
zlecone nam przez Galę zadania. Nigdy nie podnosiła głosu,
spokojnie założyła, że wszyscy znaleźliśmy się tutaj, by służyć
Dalemu, wielkiemu, niekwestionowanemu geniuszowi”[20].
Helena sprawiła, że wszyscy rzeczywiście byli na jego usługi.
Kiedy do rezydencji mieli przyjechać reporterzy, na drzewie przed
domem powieszono fortepian, a do biblioteki wprowadzono krowę,
bo tak sobie życzył artysta. Wszyscy domownicy i goście nawet nie
śmieli zaoponować, kiedy na stół wnoszono ulubione przez Dalego
ośmiorniczki czy inne mięczaki, które Katalończyk jadał codziennie,
chociaż wszystkim innym robiło się już słabo na ich widok. Później
artysta i jego małżonka przenieśli się do Monterrey nad Pacyfikiem,
gdzie Dali nie mógł opędzić się od zamówień od miejscowych
bogaczy oraz gwiazd hollywoodzkich. Podczas gdy on pracował,
Gala wsiadała za kierownicę samochodu i pędziła po miejscowych
drogach, dzięki czemu znacznie poprawiła swoje umiejętności.
Z czasem woziła swojego męża nawet do Nowego Jorku, pędząc
przez całe Stany słynną drogą nr 66. Wiedziała, że jej matka, która
wówczas przebywała w Leningradzie, umierała z głodu, ale niezbyt
się tym przejmowała. Wychodząc za swojego pierwszego męża,
postanowiła zerwać wszelkie więzy z przeszłością...
W 1945 roku Dali zaistniał w świecie filmu. Do współpracy
zaprosił go nie kto inny, ale słynny Alfred Hitchcock, przeżywający
wówczas fascynację psychoanalizą oraz twórczością katalońskiego
malarza. Swoim zwyczajem nakręcił film określany jako „thriller
romantyczny”, ale wzbogacił go w warstwie psychologicznej.
Na ekranie widzimy lekarkę, zakochaną w swoim cierpiącym
na amnezję koledze, a jednocześnie jej szefie – dyrektorze zakładu
psychiatrycznego – która z konieczności staje się terapeutką
i detektywem. Prowadzone przez nią seanse psychoanalityczne
stanowiły rodzaj specyficznego śledztwa, dzięki któremu kobieta
mogła rozwikłać intrygę. Salvador stworzył na potrzeby filmu
surrealistyczne scenografie sekwencji snu jednego z bohaterów
obrazu. Warto dodać, że główne role w filmie Urzeczona, bo tak
brzmiał tytuł dzieła Hitchcocka, grali Gregory Peck oraz Ingrid
Bergman.
W 1948 roku Dali i Gala wrócili do Hiszpanii, która wówczas
znajdowała się pod rządami generała Franco. Żona artysty
zdecydowała, że to najwyższy czas, by jej małżonek nie tylko
pogodził się z rodziną, ale także zadeklarował swoje poparcie dla
władzy. Wspólnie odwiedzili ojca malarza w jego letnim domku.
Gala na tę okazję ubrała się w dość nietypową dla siebie kreację –
skromny czarny kostium i toczek na głowie, chcąc udowodnić
teściowi i szwagierce, że niczym nie różni się od zwyczajnych
zamężnych Hiszpanek. Ojciec Salvadora uwierzył w tę mistyfikację,
ale jego siostra nie dała się nabrać – na widok znienawidzonej
bratowej swoim zwyczajem splunęła na podłogę. Teraz przyszła
kolej na, jak to określiła Gala, ukorzenie się przed władzą.
Dali udzielił wywiadu prasowego, w którym wyraził swoje
poparcie dla dyktatury Franco, określając się jednocześnie jako
konserwatysta o silnych monarchistycznych przekonaniach i...
przykładny katolik. Jego koledzy surrealiści, z zasady antyreligijni,
zapewne przecierali oczy ze zdumienia, czytając jego wywody
na temat odrodzenia sztuki religijnej opartego na dziełach słynnych
hiszpańskich mistyków, na czele ze św. Teresą z Avili i św. Janem
od Krzyża. W tym przypadku malarz nie poprzestał na deklaracjach
i w swojej twórczości rzeczywiście podryfował w stronę mistyki,
malując Madonnę z Port Lligat, na którym jako Madonnę
sportretował oczywiście swoją małżonkę, notoryczną nimfomankę,
zdradzającą go z tabunem młodych chłopaków. Jak na ironię płótno
pobłogosławił sam papież Pius XII, przyjmując malarza
na prywatnej audiencji. Helena także stała się bardziej religijna niż
w młodości, miała poczucie życia w grzechu, dlatego często biła
pokłony przed swoją kazańską ikoną i godzinami modliła się sama
w swoim pokoju.
Obok mistycyzmu w twórczości Dalego, która w latach
pięćdziesiątych i sześćdziesiątych święciła w Europie triumfy,
pojawiła się także fascynacja atomem, rozbudzona oczywiście
na wieść o zrzuceniu przez Amerykanów bomby atomowej
na Hiroszimę i Nagasaki. Jeszcze w Stanach malarz zainteresował się
fizyką jądrową, co znalazło odbicie w jego twórczości, a po wojnie
nastąpił okres nazywany przez niego samego „malarstwem
atomowym”. Na płótnach z tego okresu przedstawiał przedmioty
(np. elementy martwej natury) lewitujące niczym cząsteczki
w atomie. I w tej twórczości nie zabrakło miejsca dla jego muzy –
namalował Galę na obrazie Atomowa Leda, o którym potem
mówił: „Namalowałem Atomową Ledę, hołd dla Gali, bogini mojej
metafizyki, i udało mi się stworzyć unoszącą przestrzeń”[21].
Zdaniem krytyków także namalowana później i nacechowana
mistycyzmem Madonna z Port Lligat zawiera elementy będące
dowodem fascynacji Dalego rozpadem atomu.
Niezależnie od fascynacji artystycznej, której ulegał, na każdym
etapie swojej twórczości malarz kierował się wskazówkami i radami
swojej muzy i żony, która z czasem zmusiła go do rozmieniania
talentu na drobne, każąc mu wykonywać litografie, malować
pocztówki i tworzyć dla biznesu. Dziełem Dalego jest chociażby
logo popularnych także w naszym kraju lizaków Chupa Chups.
Za radą Gali wciąż szokował swoim niecodziennym zachowaniem:
na spacery po Madrycie chadzał z mrówkojadem na smyczy,
na jeden z prowadzonych przez siebie wykładów przyszedł
w płaszczu przeciwdeszczowym, na drugim pojawił się w stroju
nurka, trzymając w jednej ręce dwa psy na smyczy, natomiast
w drugiej – kij bejsbolowy. W tym ostatnim przypadku omal nie
doszło do tragedii, kiedy Dali bezskutecznie usiłował zdjąć z siebie
hełm, gdy zabrakło mu tlenu. Nikt mu nie pomógł, ponieważ
wszyscy byli przekonani, iż miotający się na scenie Dali jest częścią
performance’u i nieszczęsny artysta omal nie pożegnał się
ze światem doczesnym.
Z czasem Gala poczuła się bardzo zmęczona targowiskiem
próżności, jakie, nie bez jej udziału, rozpętało się wokół jej
małżonka, tym bardziej że ona schodziła już na dalszy plan. Nikt się
już nią nie zachwycał, a czasy, kiedy brylowała na salonach, budząc
pożądanie paryskich surrealistów, odeszły w niebyt – teraz była
tylko starszą panią, towarzyszącą błyskotliwemu artyście. Nanita
Kalachników, świadek paryskich triumfów jej męża, wspominała:
„Te francuskie snoby traktowały Galę paskudnie. Kochali Dalego,
ciągle przystojnego bruneta, tymczasem uroda Gali minęła. Była dla
nich tylko drobną, starą, skąpą mieszczką. Bardzo to przeżywała”[22].
W końcu postanowiła nie chodzić z mężem na przyjęcia. Dali jednak
na widok czekającego na niego tłumu dostawał ataku histerii,
dlatego przychodziła z nim, spokojnie czekając, by przeszło mu
drżenie nóg, które często dopadało go w takich sytuacjach. Gdy
uznawała, że jest gotowy na spotkanie z fanami, zostawiała go
samego. Zazwyczaj brała wówczas taksówkę i jechała na schadzkę
z którymś z jej młodych kochanków, gdyż z wiekiem nie przeszedł
jej apetyt na seks. Starzejąca się nimfomanka miała coraz większe
potrzeby, które zaspokajała w ramionach żigolaków. Za tych z kolei
płacił mąż, a sumy były niemałe. Kobieta wydawała na swoich
kochanków ponad 10 tysięcy dolarów dziennie.
 Jeszcze więcej kosztowały Dalego jej przegrane w miejscowych
kasynach, gdyż wraz z wiekiem Gala odkryła uroki hazardu. Przy
stoliku z ruletką przegrywała jednak krocie. Dali doskonale zdawał
sobie sprawę, że nie może jej zaspokoić seksualnie, dlatego na jej
erotyczne ekscesy patrzył przez palce. On sam znajdował
przyjemność w oglądaniu słynnych orgii, które organizował
w swojej rezydencji. Sam artysta, wciąż żywiący obawy przed
kontaktem cielesnym, nie brał w nich udziału, zadowalając się
oglądaniem i masturbacją, ale na tych imprezach bywała ponoć
cała ówczesna śmietanka artystyczna i towarzyska, na czele
z konceptualistą Marcelem Duchampem, aktorką Mią Farrow
i piosenkarką Cher. Podobno widywany tam był nawet król Juan
Carlos, a amerykański aktor Yul Brynner testował tam swoje
preferencje seksualne, nie mogąc się zdecydować, czy woli kobiety,
czy mężczyzn...
Oficjalnie jednak Dali manifestował swoją religijność i nie była
to jedynie religijność na pokaz, artysta był rzeczywiście
człowiekiem wierzącym. Niezmiernie ważne dla niego było,
by mógł zawrzeć z Galą ślub kościelny, więc robił, co mógł,
by uzyskać dla niej papieską dyspensę. Para zawarła sakramentalny
związek małżeński dopiero w 1958 roku, po śmierci pierwszego
męża Heleny. Przy tej okazji powstała ich fotografia ślubna,
na której upozowano ich tak, że wyglądają na szczęśliwą,
mieszczańską parą w średnim wieku. Przyrzeczenie wierności przed
ołtarzem nie sprawiło, że Gala zrezygnowała ze swoich rozrywek
w ramionach młodych przystojniaków. Zapewne swoją niewierność
usprawiedliwiała impotencją małżonka, a kiedy poczuła wyrzuty
sumienia, tradycyjnie biła pokłony przed swoją ikoną.
W końcu zapragnęła uciec od Dalego i od otaczającej go wiecznie
gromady ślepo wpatrzonych w artystę wielbicieli, dlatego
zapragnęła mieć własną samotnię. Wciąż kochający ją małżonek
w 1968 roku spełnił jej marzenie, kupując w prezencie
urodzinowym renesansowy zamek w Púbol, miejscowości
położonej ok. 20 km od Girony. Uszczęśliwiona Gala natychmiast
tam się wprowadziła. Wcześniej wymogła na mężu przyrzeczenie,
że będzie ją odwiedzał wyłącznie na jej pisemne zaproszenie,
na co Dali zgodził się z bólem – jego muza wciąż była mu potrzebna
jak powietrze do życia. Jej były potrzebne tylko jego pieniądze,
dlatego zmuszała go do pracy, a nawet do przyjęcia zlecenia
reklamy pigułek na zgagę, za które artysta zainkasował 50 tysięcy
dolarów.
Znajomy pary, znany wydawca z Barcelony, Eduard Fornés,
twierdził, że Gala zamykała Dalego w jego pracowni na klucz,
pozwalając mu wyjść, dopiero kiedy skończy obraz, a on słuchał jej
bez szemrania. Kiedy zaobserwowała u męża początki parkinsona,
zmusiła go, aby podpisał in blanco 35 tysięcy (!) kartek papieru,
które sprzedawała potem marszandom. Ci umieszczali na nich
cokolwiek, a potem sprzedawali jako dzieła ekstrawaganckiego
artysty. Oczywiście za niemałe pieniądze. Z czasem, kiedy
malowanie sprawiało coraz większą trudność jej mężowi,
zaangażowała nawet zawodowego fałszerza Pujola Baladasa,
by dokańczał obrazy zaczęte przez schorowanego Dalego.
Wówczas już serce Gali należało do innego mężczyzny, jedynego
człowieka, dla którego gotowa była opuścić małżonka. Jej
wybrankiem został spotkany przypadkiem Amerykanin. W jednym
z ponurych zaułków ujrzała błąkającego się po okolicy narkomana.
Wiliam Rothlein, bo tak się nazywał, był uzależniony od heroiny
i bezdomny. Żywił się resztkami z puszek z jedzeniem dla psów,
wyrzucanych przez ludzi na śmietnik. Gala dojrzała w nim jakieś
ukryte piękno, rys geniuszu, który przed laty dostrzegła
w Salvadorze. Zatrzymała swój pojazd, kazała mu wsiąść do środka,
a następnie zabrała do hotelu, gdzie porządnie go wyszorowała,
odsłaniając przy tej okazji liczne ukłucia po zastrzykach z heroiną.
Mieszkała z nim przez wiele dni w pokoju, zajmując się nim jak
troskliwa pielęgniarka, karmiąc, pojąc, myjąc i usiłując wyciągnąć
go z narkomanii, serwując mu whisky. Kiedy jej wybranek doszedł
w końcu do siebie, Gala zabrała go do Europy, gdzie chciała zrobić
z niego gwiazdę srebrnego ekranu. Niestety, zdjęcia próbne
u Felliniego, na które go zaciągnęła, okazały się katastrofą. Wiliam
nie miał krzty talentu, ale kobieta nie chciała tego dostrzec.
Przekonana, że jest miłością jej życia, zabrała go na grób Romea
i Julii w Weronie, gdzie kochankowie przysięgli sobie dozgonną
miłość, a potem zamieszkała razem z nim u jej przyjaciółki, bogatej
kolekcjonerki Mary Albaretto. „Wstawali o drugiej po południu,
wciąż się śmiali i obejmowali” – wspominała Albaretto. „Gala
wyznała mi, że nigdy tak nikogo nie kochała od czasów Éluarda”[23].
Media szybko zwietrzyły sensację i wkrótce cały świat obiegły
zdjęcia żony Dalego w ramionach młodego kochanka. Wszyscy
zastanawiali się, czy Gala porzuci swojego męża, a sam artysta
swoim zwyczajem nie komentował sprawy. Może znał swoją żonę
lepiej niż ona sama i wiedział, że to zauroczenie nie będzie trwało
wiecznie? Jeżeli tak było, to wkrótce przekonał się, że miał rację.
Po paru miesiącach Gala się „odkochała” i wróciła do Katalonii,
zostawiając swoją zdobycz przyjaciółce. Rothlein wciąż tęsknił
za żoną Dalego. Zanim wyjechała, zdołał oderwać dwa guziki od jej
płaszcza i całymi dniami siedział nieruchomo, trzymając je
w rękach, nie odzywając się do nikogo. Albaretto zastanawiała się
nawet, czy nie wpadł w katatonię. W końcu postanowił popełnić
samobójstwo, skacząc nago przez okno, co mu się na szczęście nie
udało. Na wieść o tym Gala bezzwłocznie przyjechała do Turynu,
ale wyłącznie po to, by wręczyć swemu byłemu kochankowi bilet
pierwszej klasy na samolot lecący do Nowego Jorku. W jedną
stronę.
Wkrótce jednak w jej życiu pojawił się kolejny młodzieniec, dla
którego straciła głowę, i ponownie był to Amerykanin. Nie musiała
wyciągać go z rynsztoka, gdyż miał pracę i to dobrze płatną – był
odtwórcą głównej roli w musicalu Jesus Christ Superstar,
święcącego triumfy na deskach Broadwayu. Jeff Fenholt,
dwudziestokilkulatek, był młodszy od żony Dalego o całe
pięćdziesiąt siedem lat. Nie była to dla niej istotna kwestia,
podobnie jak fakt, że młodzieniec posiadał żonę i dziecko.
Kochanka poznała za sprawą własnego męża, który zachwycony
jego scenicznymi popisami, zaprosił go na drinka do hotelu
St. Regis. Widząc, że Gala nie może oderwać wzroku od młodzieńca,
zaproponował mu, żeby zdjął koszulę, bo być może będzie mu
pozował do jednego z obrazów, co Fenholt skwapliwie uczynił.
Helena widząc jego nagi tors, zakochała się jak pensjonarka,
a właściwie należałoby powiedzieć, że zapłonęła ogniem
pożądania.
Często powtarzała, że Jeff nie jest źródłem boskości, jak sam
twierdził, kiedy zachłysnął się sukcesem, jaką była rola w słynnym
musicalu, ale diabelskości. Para spędzała upojne noce w Stanach,
a potem w katalońskim zamku Gali, do którego Fenholt jako jeden
z nielicznych miał zawsze wstęp, o każdej porze dnia i nocy. Pod
tym względem był znacznie bardziej uprzywilejowany od Dalego,
który mógł odwiedzać żonę tylko po otrzymaniu zaproszenia, oraz
od jej własnej córki, która do zamku wejść nie mogła (przekonała
się o tym, kiedy przez trzy miesiące dzień w dzień bezskutecznie
dobijała się do jego bram, dosłownie błagając matkę o spotkanie).
Kochanek Gali bywał tam często, a zakochana kobieta obsypywała
go prezentami. W jej samotni czekały na niego instrumenty
muzyczne oraz sprzęt do nagrywania.
Na tym nie kończyła się szczodrość muzy Dalego, która swojemu
młodemu kochankowi sprezentowała nie tylko wiele cennych
obrazów swojego małżonka, ale kupiła mu też wartą 1,2 miliona
dolarów rezydencję na Long Island. Na wieść o tym jej małżonek
wpadł w istny szał i rzucił się na nią z pięściami. Nie pozostała
dłużna i podbiła mu oko. Dali miewał wówczas ataki szału, takie
same, jakie nękały go w młodości, w czasach, gdy nie było przy
nim Gali. Często zdarzało się, że podczas spacerów z żoną padał
na ziemię i tarzał się, wyjąc przy tym jak ranne zwierzę. Jego żona
miała na to jedyne remedium – okładała go wówczas bez pamięci
swoją laską. Między małżonkami dochodziło też do rękoczynów,
z których zazwyczaj zwycięsko wychodziła Helena, a Dali musiał
pod czapką ukrywać zadane butem żony rany na głowie.
W życiu malarza z czasem pojawiła się inna kobieta. Była nią
amerykańska modelka i piosenkarka Amanda Lear, którą posądzano
o romans z Dalim. Nie wiadomo, czy para rzeczywiście ze sobą
sypiała, ale Amanda bardzo wiele zawdzięczała zafascynowanemu
jej osobą malarzowi – to właśnie on zrobił z niej gwiazdę
światowego formatu. Pikanterii całej sprawie dodawał fakt,
że wysoką, postawną i obdarzoną niskim głosem oraz ostrymi
rysami twarzy modelkę podejrzewano o transseksualizm. Ponoć
w rzeczywistości była mężczyzną, nazywała się Alain Tapp, który
występował na scenie paryskiego klubu Carrousel jako drag queen
pod pseudonimem Peki d’Oslo, a operację zmiany płci miał jej
zafundować właśnie Dali. Ustalenie faktów utrudnia to, że sama
Amanda tworzyła plotki na swój temat, które później żyły
własnym życiem – nadal nikomu nie udało się ustalić, kiedy i gdzie
gwiazda przyszła na świat. Ponoć w tworzeniu aury tajemniczości
pomagał jej sam Dali i to on wymyślił jej sceniczne imię Amanda,
będące nawiązaniem do angielskiego słowa man, oznaczającego
człowieka, ale także mężczyznę. Plotki o rzekomym
homoseksualizmie Amandy ucichły, kiedy wzięła udział
w rozbieranej sesji dla „Playboya”.
Po latach podsumowała swój związek z ekscentrycznym
malarzem: „Żyliśmy w specyficznej symbiozie. Mówił, że nie
mógłby beze mnie istnieć, że jestem jego inspiracją. Spędziliśmy
wiele godzin na rozmowach i zapewnianiu o wzajemnej miłości.
Uważał, że jestem ucieleśnieniem ideału piękna, co oczywiście
niezwykle mi pochlebiało. [...] Udało mu się mnie zmienić, jak sam
mówił: «skretynić», czyli wymazać część mojej osobowości i w to
miejsce włożyć to, co sam chciał. Rozpieszczał mnie, kupował
suknie Yvesa Saint Laurenta, zapraszał na kolacje do paryskiego
Maxima i na przyjęcia w rezydencjach arystokratów na całym
świecie. Dzięki niemu poznałam najciekawszych ludzi XX wieku.
Był jak święty Mikołaj, który spełnia marzenia małej
dziewczynki”[24]. Efektowna Amanda nie umiała zastąpić Gali
u boku Dalego, a ta nie chciała zrezygnować z Fenholta i wrócić
do męża.
W 1982 roku Gala znów zagościła na dłużej w życiu Dalego,
aczkolwiek nie można uznać, że wróciła do niego. Na skutek
niebezpiecznego upadku podczas kąpieli złamała udo. Tak
przynajmniej brzmiała wersja oficjalna, choć plotkowano,
iż złamanie było efektem upadku ze schodów, z których zepchnął ją
jej własny mąż. Cierpiącą Galę przeniesiono do Port Lligat, a jej
łóżko postawiono tuż przy łóżku Dalego, na wyraźne życzenie
artysty. Pomimo starań lekarzy, sowicie opłacanych przez malarza,
urazu nie udało się wyleczyć i Helena umierała praktycznie całą
wiosnę, i to w wielkich cierpieniach. Kiedy była w agonii,
wezwano księdza i jej córkę. Kapłana przyjęła, natomiast Cécile nie
chciała widzieć. Zmarła 10 czerwca 1982 roku.
Zrozpaczony Dali nie mógł dojść do siebie po jej odejściu,
zamknął się w zamku Púbol, gdzie wcześniej pochował swoją
ukochaną. i przez jakiś czas odmawiał przyjmowania posiłków. Ból
po stracie Gali oraz postępująca choroba sprawiły, że porzucił
malarstwo: jedynym obrazem, który zdołał stworzyć, było płótno
Jaskółczy ogon. Miłość swojego życia przeżył o siedem lat, zmarł 23
stycznia 1989 roku.
Biografowie artysty do dziś spierają się, czy Gala była muzą, czy
przekleństwem Dalego. Trudno jest odpowiedzieć na to pytanie.
Co prawda, poznając biografię tej nieszablonowej kobiety, trudno
czuć do niej sympatię, ale z drugiej strony, o ileż uboższa byłaby
współczesna sztuka, gdyby pewnego dnia los nie postawił
na drodze znerwicowanego katalońskiego artysty Heleny
Diakonowej...
 Bibliografia

Ach, co to był za ślub!, kaiserinsisi. wordpress. com,

https://kaiserinsisi. wordpress. com/category/inspiracje-moda-i-
uroda/
Andics H., Kobiety Habsburgów, tłum. J. Serczyk, Zakład Narodowy
im. Ossolińskich, Wrocław 1991.
anasiak M., Jak Dali dał się wodzić Gali, wysokieobcasy.pl,
http://www.wysokieobcasy. pl/wysokie-obcasy/1,96856,14989913,
Jak_Dali_dal_sie_wodzic_Gali.html
arbezat S., „Małżeństwo słonia i gołębia”. Osobliwy związek Fridy
Kahlo i Diega Riviery, weekend. gazeta.pl, http://weekend.gazeta.
pl/weekend/1,152121,22536571, malzenstwo-slonia-i-golebia-
osobliwy-zwiazek-fridy-kahlo.html
arbezat S., Frida Kahlo prywatnie, Wydawnictwo Marginesy,
Warszawa 2017.
astek G. Historia jednego obrazu: La Gioconda,
www.dwutygodnik.com,
http://www.dwutygodnik.com/artykul/818-historia-jednego-
obrazu-la-gioconda.html
em K., Holenderski Kościół reformowany w XVI i XVII wieku.
Struktura, organizacja, problemy, [w:] Odrodzenie i reformacja w
Polsce, XLIX 2005, Instytut Historii PAN, Warszawa 2005, s. 63–
92.
lankert A., Vermeer van Delft, Wydawnictwa Artystyczne i
Filmowe, Warszawa 1991.
 ogucka M., Gorsza płeć. Kobieta w dziejach Europy od antyku
po wiek XXI, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2005.
rzytwą po oku – historia „Psa andaluzyjskiego” i jednej z
najmocniejszych scen w historii kina, joemonster.org,
http://joemonster.org/art/36176
epik J., Leonardo da Vinci, Wydawnictwo „Śląsk”, Katowice 1983.
Cesarzowa Elżbieta Bawarska (Sisi) i Węgry, www.magyazyn. pl,
http://www.magyazyn. pl/cesarzowa-elzbieta-bawarska-sisi-i-
wegry.
Cesarzowa Sisi – trudne początki, histmag.org,
https://histmag.org/Cesarzowa-Sissi-trudne-poczatki-12653
ynarski S., Zygmunt August, Ossolineum, Wrocław 1988.
zyńska M., Najpiękniejsze kobiety z obrazów, SIW Znak, Kraków
2014.
Dali S., Moje sekretne życie, Wydawnictwo „Książnica”, Katowice
2001.
Dali S., Pauwels L., Namiętności według Dalego, Wydawnictwo
„Książnica”, Katowice 2008.
Deckert M., Artyści i ich muzy, portalmini. eu, http://portalmini.
eu/nr41/41_Artysci. php
Descharnes R., Salvador Dalí 1904–1989, Wydawnictwo Taschen,
Warszawa 2005.
Duda S., Dali i Gala: Ekscentryk i nimfomanka, wysokieobcasy. pl,
http://www.wysokieobcasy. pl/wysokie-obcasy/1,142866,19163021,
dali-i-gala-ekscentryk-i-nimfomanka.html.
douard Manet, opolnocywparyzu. pl, http://opolnocywparyzu.
pl/edouard-manet
ranck D., Bohema. Życie francuskiej cyganerii na początku XX wieku,
Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2000.
 ajda D., Frida Kahlo: cierpienia gołębicy, kultura. onet. pl,
https://kultura. onet. pl/wiadomosci/zycie-i-tworczosc-fridy-
kahlo-artykul/qcxb42v.
rodziski S., Franciszek Józef, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
Wrocław 2006.
uillermo-Sajdak M., Aragon, Breton, Soupault – surrealiści
uwiedzeni Paryżem, fragile. net. pl, http://fragile. net.
pl/home/aragon-breton-soupault-surrealisci-uwiedzeni-
paryzem/#_ftn1
uze J., Impresjoniści, Wiedza Powszechna, Warszawa 1986.
Hamann B., Cesarzowa Elżbieta, PIW, Warszawa 2008.
Hughes R., Goya. Artysta i jego czasy, Wydawnictwo W.A.B.,
Warszawa 2006.
anicki K., Czy Leonardo da Vinci był dziadkiem... Zygmunta
Augusta?, ciekawostkihistoryczne.pl,
https://ciekawostkihistoryczne. pl/2016/03/19/czy-leonardo-da-
vinci-byl-dziadkiem-zygmunta-augusta/#2
osé Ortega y Gasset, Velázquez i Goya, Czytelnik, Warszawa 1993.
Karbownik K., Białe ptaki cesarzowej Sisi, kobieta. wp. pl,
https://kobieta. wp. pl/biale-ptaki-cesarzowej-sisi-
5982767678047361a
Kędziak M., Frida Kahlo. Zniewolony umysł, kultura. onet. pl,
https://kultura. onet. pl/wiadomosci/frida-kahlo-zniewolony-
umysl/m0swymk
Klasycy sztuki. Vermeer, HPS, Warszawa 2006.
Klenczon W., Niderlandia 12: Dziewczyna do wszystkiego,
kunstkamerasite. wordpress.com, https://kunstkamerasite.
wordpress. com/2016/11/06/niderlandiana-12-dziewczyna-do-
wszystkiego.
Klenczon W., Niderlandia 14: Kobiety Rembrandta, kunstkamerasite.
wordpress.com, https://kunstkamerasite.
wordpress.com/2016/12/29/niderlandiana-14-kobiety-rembrandta.
Kossobudzka M., Choroby, które zrodziły mistrzów, wyborcza.pl,
http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127291,4660181.html
Kuryluk E., Wiedeńska apokalipsa. Eseje o kulturze austriackiej XX
wieku, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 1999.
egieć M., Amanda Lear – nikt nie wie, ile ma lat ani czy była
wcześniej mężczyzną, kobieta. onet. pl,
https://kobieta.onet.pl/amanda-lear-nikt-nie-wie-ile-ma-lat-ani-
czy-byla-wczesniej-mezczyzna/f12snej.
ocke N., Manet and the Family Romance, Princetown University
Press, Princetown 2000.
ysiak W., Malarstwo białego człowieka, t. 1, Wydawnictwo
Kurpisz, Poznań 1997.
Magiczne oczy cesarzowej, krolewski-styl. blogspot.com,
http://krolewski-styl.blogspot.com/2012/12/magiczne-oczy-
cesarzowej-i-stosunek-do.html
Majewska J., Dama z gronostajem. Jedyne dzieło Leonarda da Vinci
w polskich zbiorach, niezlasztuka. net, http://niezlasztuka. net/o-
sztuce/dama-z-gronostajem-jedyne-dzielo-leonarda-da-vinci-w-
polskich-zbiorach/
Markowski M., Fascynacje atomem w twórczości Salvadora Dali.
Na wybranych przykładach z twórczości hiszpańskiego artysty,
kulturaihistoria. umcs. lublin. pl http://www.kulturaihistoria.
umcs. lublin. pl/archives/4614
Mielnik J., Kto nie wierzy w impotencję Salvadora Dali, wprost. pl,
https://www.wprost. pl/tygodnik/10067688/Kto-nie-wierzy-w-
impotencje-Salvadora-Dali.html
Moczulska K., Najpiękniejsza Gallerani i najdoskonalsze galèe
w portrecie namalowanym przez Leonarda da Vinci, [w:] Folia
historiae atrium. Seria Nowa. tom 1, PAN, Kraków 1995, s. 55–77.
Mona Lisa to kochanek malarza?, www.tvn24. pl,
https://www.tvn24. pl/kultura-styl,8/mona-lisa-to-kochanek-
malarza,160833.html
Morato C., Królowe przeklęte, Świat Książki, Warszawa 2016.
Mujica B., Frida, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2015.
Newman S., Prawdziwa historia w kodzie Leonarda da Vinci, Dom
Wydawniczy Rebis Sp. z o. o., Poznań 2005.
Nicholl Ch., Leonardo da Vinci. Lot wyobraźni, Wydawnictwo
W.A.B., Warszawa 2012.
Orzechowska H., Dama z gronostajem – tajemnicza kobieta warta
miliony, kobieta. onet. pl, https://kobieta. onet. pl/dama-z-
gronostajem-tajemnicza-kobieta-warta-miliony/t8xdw14.
Prado, Madryt, seria: Wielkie muzea, HPS, Warszawa 2007.
rose F., Żywoty muz. Dziewięć kobiet i artyści, których natchnęły,
Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2003.
Rembrandt, seria „Rzeczpospolitej”: Klasycy sztuki, Arkady,
Warszawa 2005.
Rodriguez McRobbie L., Tajemnice Elżbiety Bawarskiej, cesarzowej,
która nosiła maskę z mięsa, weekend. gazeta. pl, http://weekend.
gazeta. pl/weekend/1,152121,19779182, tajemnice-elzbiety-
bawarskiej-cesarzowej-ktora-nosila-maske.html
Rodriguez-Aguilera C., Picasso, Wydawnictwa Artystyczne i
Filmowe, Warszawa 1987.
adowska M., Widziałeś to zobacz. Im bardziej próbujemy wydrzeć
obrazom Vermeera strzępy rzeczywistości, tym więcej pojawia się
pytań, [w:] „Przekrój” nr 25/3078, 20.06.2004, s. 76–83.
alvador Dali – 6 ciekawostek z życia największego ekscentryka i
geniusza w świecie malarstwa, edutorial. pl, https://edutorial.
pl/nauka/salvador-dali-6-ciekawostek-z-zycia-najwiekszego-
ekscentryka-i-geniusza-w-swiecie-malarstwa
assoon D., Mona Liza. Historia najsłynniejszego obrazu świata,
Dom Wydawniczy Rebis Sp. z o. o., Poznań 2003.
chneider N., Vermeer. 1632–1675. Ukryte emocje, Wydawnictwo
Taschen, Warszawa 2004.
kandal „Śniadania na trawie”, www.newsweek. pl,
http://www.newsweek. pl/wiedza/historia/skandal-sniadania-na-
trawie-newsweek-pl, artykuly,342478,1.html
oupault Ph., Ostatnie noce paryskie, WAB, Warszawa 1999.
outer G., Kahlo, Firma Księgarska Jacek i Krzysztof Olesiejuk –
Inwestycje, Warszawa 2007.
talmierska M., Frida Kahlo – niezwykła meksykańska artystka,
czasnawnetrze. pl, https://czasnawnetrze. pl/malarstwo-
polskie/sylwetki-artystow/14758-frida-kahlo-niezwykla-
meksykanska-artystka
tassinopoulos Huffington A., Pablo Picasso. Twórca i niszczyciel,
Wydawnictwo Alfa, Warszawa 1996.
tein G., Picasso, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1974.
tomma L., Franciszek Józef i Polka, marhan. pl, http://marhan.
pl/index. php/ciekawostki/424-historia/2953-historia-franciszej-
jozef-i-polka
aeuber R.E., Schueler U., Skandal? Sztuka!, Świat Książki, Warszawa
2010.
omkiewicz W., Piękno wielorakie. Sztuka baroku, Wiedza
Powszechna, Warszawa 1971.
 an der Kiste J., Franciszek Józef. Prywatne życie ostatniego
wielkiego cesarza Europy, Amber, Warszawa 2006.
igarello G., Historia urody. Ciało i sztuka upiększania od renesansu
do dziś, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2011.
W kręgu sztuki. Jan Vermeer van Delft, Arkady, Warszawa 1970.
Wójcik-Góralska D., Niedoceniona królowa, Warszawa 1987.
ientek S., Diego Rivera i kochające go kobiety – Angelina Beloff i
Frida Kahlo, niezlasztuka. net, http://niezlasztuka. net/o-
sztuce/diego-rivera-i-kochajace-go-kobiety-angelina-beloff-frida-
kahlo/
ientek S., Dlaczego geniusz został bankrutem? O życiu Rembrandta,
http://niezlasztuka. net, http://niezlasztuka. net/strona-
glowna/dlaczego-geniusz-zostal-bankrutem-o-zyciu-rembrandta
öllner F., Leonardo da Vinci, Wydawnictwo Taschen-, Warszawa
2005.
uffi S., Monet, HPS, Warszawa 2006.
Madonna z Dzieciątkiem wśród Aniołów,
Jean Fouquet, ok. 1452–1455
 Mona Lisa,
Leonardo da Vinci, 1503–1507
 Dziewczyna z perłą,
Jan Vermeer, ok. 1664
 Dama z gronostajem,
Leonardo da Vinci, 1488–1490
 Saskia jako Flora,
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1634
 Maja ubrana,
Francisco Goya, 1800–1807
 Maja naga,
Francisco Goya, 1795–1800
 Olimpia,
Édouard Manet, 1863
 Cesarzowa Elżbieta z Austrii
w dworskiej sukience z gwiazdami diamentowymi,
Franz Xaver Winterhalter, 1865
 Dwie Fridy,
Frida Kahlo, 1939
 Sen,
Pablo Picasso, 1932
 Galarina,
Salvador Dali, 1945
Przypisy

Wstęp
[1] R.E. Taeuber, U. Schueler, Skandal? Sztuka!, Warszawa 2010, s.
61.

Rozdział 1
[1] J. Dackiewicz, Faworyty władców Francji, Warszawa 1992, s. 17.
[2] G. Breton, Miłość kształtowała historię, Warszawa 1995, s. 283.
[3] Ibidem, s. 284.

Rozdział 2
[1] G. Bastek, Historia jednego obrazu: La Gioconda,
dwutygodnik. com, http://www.dwutygodnik. com/artykul/818-
historia-jednego-obrazu-la-gioconda.html
[2] Ibidem.
[3] D. Sassoon, Mona Liza, Poznań 2005, s. 17.
[4] K. Janicki, Czy Leonardo da Vinci był dziadkiem... Zygmunta
Augusta?, ciekawostkihistoryczne. pl,
https://ciekawostkihistoryczne. pl/2016/03/19/czy-leonardo-da-
vinci-byl-dziadkiem-zygmunta-augusta/#2
[5] S. Newman, Prawdziwa historia w kodzie Leonarda da Vinci,
Poznań 2005, s. 138.
[6] Mona Lisa to kochanek malarza?, www.tvn24.pl,
https://www.tvn24.pl/kultura-styl,8/mona-lisa-to-kochanek-
malarza,160833.html
[7] G. Bastek, Historia jednego obrazu: La Gioconda,
dwutygodnik.com, http://www.dwutygodnik. com/artykul/818-
historia-jednego-obrazu-la-gioconda.html

Rozdział 3
[1] Ibidem.
[2] Mali mistrzowie holenderscy, historiasztuki. blox. pl,
http://historiasztuki. blox.pl/2009/11/Mali-mistrzowie-
holenderscy.html
[3] A. Cirocka, Johannes Vermeer. Współcześni artyści przed
płótnami mistrza z Delft, niezlasztuka. net, http://niezlasztuka.
net/o-sztuce/johannes-vermeer-wspolczesni-artysci-plotnami-
mistrza-z-delft/
[4] P. Kamińska, Mistrz światłocienia ludzkich dusz. Johannes
Vermeer van Delft, niezlasztuka. net, http://niezlasztuka. net/o-
sztuce/mistrz-swiatlocienia-ludzkich-dusz-johannes-vermeer-van-
delft/
[5] Jan Vermeer van Delft [w:] Wielcy Malarze. Ich życie,
inspiracje i dzieło, nr 61, Warszawa 1999, s. 5.
[6] M.A. Velez, Vermeeromania [w:] „Przekrój” nr
17/18/3018/3019, 27.04.2003, s. 79.

Rozdział 4
[1] K. Moczulska, Najpiękniejsza Gallerani i najdoskonalsze galèe
w portrecie namalowanym przez Leonarda da Vinci, [w:] Folia
historiae atrium. Seria Nowa, tom 1, Kraków 1995, s. 67.
[2] S. Cynarski, Zygmunt August, Wrocław 1988, s. 8.
[3] J. Cepik, Leonardo da Vinci, Katowice 1983, s. 125.
[4] H. Orzechowska, Dama z gronostajem – tajemnicza kobieta
warta miliony, kobieta. onet. pl, https://kobieta. onet. pl/dama-z-
gronostajem-tajemnicza-kobieta-warta-miliony/t8xdw14
[5] D. Sassoon, Mona Liza, op. cit., s. 127.
[6] Ibidem, s. 29.
[7] D. Wójcik-Góralska, Niedoceniana królowa, Warszawa 1987, s.
19.
[8] D. Sassoon, Mona Liza, op. cit., s. 128.
[9] Ibidem.

Rozdział 5
[1] M. Deckert, Artyści i ich muzy, portalmini. eu,
http://portalmini. eu/nr41/41_Artysci.php

Rozdział 6
[1] R.E. Taeuber, U. Schueler, Skandal?..., op. cit., s. 38.
[2] M. Czyńska, Najpiękniejsze kobiety z obrazów, Kraków 2014, s.
55.
[3] R.E. Taeuber, U. Schueler, Skandal?..., op. cit., s. 37.
[4] R. Hughes, Goya i jego dzieła, Warszawa 2006, s. 235.
[5] Ibidem, s. 134.
[6] R.E. Taeuber, U. Schueler U., Skandal?..., op. cit., s. 43.
[7] Ibidem.
Rozdział 7
[1] M. Czyńska, Najpiękniejsze..., op. cit., s. 171.
[2] Édouard Manet, http://opolnocywparyzu. pl/edouard-manet/
[3] Ibidem.
[4] M. Czyńska, Najpiękniejsze..., op. cit., s. 172.
[5] Skandal „Śniadania na trawie”, www.newsweek.pl,
http://www.newsweek.pl/wiedza/historia/skandal-sniadania-na-
trawie-newsweek-pl, artykuly,342478,1.html
[6] J. Guze, Impresjoniści, Warszawa 1986, s. 47–48.
[7] Wenus, czyli ta najpiękniejsza, pikantnasztuka. aerolit. pl,
https://pikantnasztuka. aerolit. pl/2017/12/11/skandale-i-
kontrowersje/
[8] R.E. Taeuber, U. Schueler, Skandal?..., op. cit., s. 59.
[9] M. Czyńska, Najpiękniejsze..., op. cit., s. 170.
[10] R.E. Taeuber, U. Schueler, Skandal?..., op. cit., s. 43.
[11] M. Czyńska, Najpiękniejsze..., op. cit., s. 174.
[12] Ibidem, s. 177.
[13] M. Kossobudzka, Choroby, które zrodziły mistrzów, wyborcza.
pl, http://wyborcza. pl/duzyformat/1,127291,4660181.html
[14] M. Czyńska, Najpiękniejsze..., op. cit., s. 179.

Rozdział 8
[1] B. Hamann, Cesarzowa Elżbieta, Warszawa 1999, s. 28.
[2] Ibidem, s. 18.
[3] Cesarzowa Sisi – trudne początki, histmag.org,
https://histmag.org/Cesarzowa-Sissi-trudne-poczatki-12653
[4] Ibidem.
[5] B. Hamann, Cesarzowa Elżbieta, op. cit., s. 32.
[6] Ach, co to był za ślub!, kaiserinsisi. wordpress. com,
https://kaiserinsisi. wordpress. com/category/inspiracje-moda-i-
uroda/
[7] Cesarzowa Sisi – trudne początki, histmag.org,
https://histmag.org/Cesarzowa-Sissi-trudne-poczatki-12653
[8] Depresja, anoreksja, desperacja, czyli cesarzowa wbrew woli –
mit Elżbiety Bawarskiej, historia.org. pl, https://historia.org.
pl/2017/10/29/depresja-anoreksja-desperacja-czyli-cesarzowa-
wbrew-woli-mit-elzbiety-bawarskiej-sisi/
[9] B. Hamann, Cesarzowa Elżbieta, op. cit., s. 106.
[10] Ibidem, s. 170.
[11] Ibidem, s. 171.
[12] Cesarzowa Elżbieta Bawarska (Sisi) i Węgry, magyazyn. pl,
http://www.magyazyn. pl/cesarzowa-elzbieta-bawarska-sisi-i-
wegry/
[13] B. Hamann, Cesarzowa Elżbieta, op. cit., s. 173.
[14] Ibidem, s. 182.
[15] K. Karbownik, Białe ptaki cesarzowej Sisi, kobieta. wp. pl,
https://kobieta. wp. pl/biale-ptaki-cesarzowej-sisi-
5982767678047361a
[16] Magiczne oczy cesarzowej, krolewski-styl. blogspot.com,
http://krolewski-styl. blogspot. com/2012/12/magiczne-oczy-
cesarzowej-i-stosunek-do.html
[17] K. Karbownik, Białe ptaki cesarzowej Sisi, kobieta.wp.pl,
https://kobieta. wp. pl/biale-ptaki-cesarzowej-sisi-
5982767678047361a
[18] Ibidem.
[19] L. Stomma, Franciszek Józef i Polka, marhan.pl,
http://marhan.pl/index. php/ciekawostki/424-historia/2953-
historia-franciszej-jozef-i-polka
[20] B. Hamann, Cesarzowa Elżbieta, op. cit., s. 488.
[21] Ibidem.
[22] K. Karbownik, Białe ptaki cesarzowej Sisi, kobieta.wp.pl,
http://kobieta. wp. pl/biale-ptaki-cesarzowej-sisi-
5982767678047361a
[23] Ibidem.
[24] L. Rodriguez McRobbie, Tajemnice Elżbiety Bawarskiej,
cesarzowej, która nosiła maskę z mięsa, weekend. gazeta. pl,
http://weekend. gazeta. pl/weekend/1,152121,19779182, tajemnice-
elzbiety-bawarskiej-cesarzowej-ktora-nosila-maske.html

Rozdział 9
[1] S. Zientek, Diego Rivera i kochające go kobiety – Angelina
Beloff i Frida Kahlo, niezlasztuka. net, http://niezlasztuka. net/o-
sztuce/diego-rivera-i-kochajace-go-kobiety-angelina-beloff-frida-
kahlo/
[2] M. Czyńska, Najpiękniejsze..., op. cit., s. 240.
[3] S. Barbezat, „Małżeństwo słonia i gołębia”. Osobliwy związek
Fridy Kahlo i Diega Riviery, weekend. gazeta. pl, http://weekend.
gazeta. pl/weekend/1,152121,22536571, malzenstwo-slonia-i-golebia-
osobliwy-zwiazek-fridy-kahlo.html
[4] Ibidem.
[5] M. Czyńska, Najpiękniejsze..., op. cit., s. 247.
[6] M. Kędziak, Frida Kahlo. Zniewolony umysł, kultura. onet. pl,
https://kultura. onet. pl/wiadomosci/frida-kahlo-zniewolony-
umysl/m0swymk
[7] M. Czyńska, Najpiękniejsze..., op. cit., s. 248.
[8] M. Kędziak, Frida Kahlo. Zniewolony umysł, kultura. onet. pl,
https://kultura. onet. pl/wiadomosci/frida-kahlo-zniewolony-
umysl/m0swymk
[9] S. Barbezat, „Małżeństwo słonia i gołębia”. Osobliwy związek
Fridy Kahlo i Diega Riviery, weekend. gazeta. pl, http://weekend.
gazeta. pl/weekend/1,152121,22536571, malzenstwo-slonia-i-golebia-
osobliwy-zwiazek-fridy-kahlo.html
[10] M. Stalmierska, Frida Kahlo – niezwykła meksykańska
artystka, czasnawnetrze. pl, https://czasnawnetrze. pl/malarstwo-
polskie/sylwetki-artystow/14758-frida-kahlo-niezwykla-
meksykanska-artystka
[11] Ibidem.
[12] M. Czyńska, Najpiękniejsze..., op. cit., s. 252.
[13] M. Kędziak, Frida Kahlo. Zniewolony umysł, kultura. onet. pl,
https://kultura. onet. pl/wiadomosci/frida-kahlo-zniewolony-
umysl/m0swymk
[14] D. Gajda, Frida Kahlo: cierpienia gołębicy, kultura. onet. pl,
https://kultura. onet. pl/wiadomosci/zycie-i-tworczosc-fridy-
kahlo-artykul/qcxb42v

Rozdział 10
[1] A.S. Huffington, Pablo Picasso. Twórca i niszczyciel, Warszawa
1996, s. 162.
[2] Ibidem, s. 109.
[3] D. Bablet, Rewolucje sceniczne XX wieku, Warszawa 1980, s.
124.
[4] A.S. Huffington, Pablo Picasso..., op. cit., s. 133.
[5] Ibidem, s. 134.
[6] A. Zakrzewicz, Picasso w Rzymie. „Parade” ponadczasowa
metafora ludzkości, https://agnieszkazakrzewicz. wordpress.
com/tag/balet-rosyjski/
[7] A.S. Huffington, Pablo Picasso..., op. cit., s. 139.
[8] A. Lizak, Siedem muz głównych. O kobietach w życiu i sztuce
Picassa, http://niezlasztuka. net/strona-glowna/siedem-muz-
glownych-o-kobietach-zyciu-sztuce-picassa/
[9] A. Vallentin, Picasso, Warszawa 1959, s. 324.
[10] A.S. Huffington, Pablo Picasso..., op. cit., s. 193.
[11] Ibidem, s. 152.
[12] Pablo Picasso. Lubił, gdy kobiety biły się o niego, http://styl-
gwiazd-populada. pl/news-pablo-picasso-lubil-gdy-kobiety-bily-
sie-o-niego, nId,2361532
[13] A.S. Huffington, Pablo Picasso..., op. cit., s. 171.
[14] Erotyczny rok 1932 w Muzeum Picassa w Paryżu,
http://dzieje. pl/wystawy/erotyczny-rok-1932-w-muzeum-picassa-
w-paryzu
[15] Za: A.S. Huffington, Pablo Picasso..., op. cit., s. 171.
[16] Za: D. Montean-Pańkow, Dora Maar, która nie płakała dla
Picassa, https://facet.onet.pl/dziewczyny/dora-maar-kobieta-
ktora-nie-plakala-dla-picassa/dz65tge
[17] Ibidem.
[18] Ibidem.

Rozdział 11
[1] S. Dali, Moje sekretne życie, Katowice 2001, s. 8–9.
[2] S. Duda, Dali i Gala: Ekscentryk i nimfomanka,
www.wysokieobcasy.pl, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-
obcasy/1,142866,19163021, dali-i-gala-ekscentryk-i-
nimfomanka.html
[3] Ph. Soupault, Ostatnie noce paryskie, Warszawa 1999, s. 115.
[4] M. Banasiak, Jak Dali dał się wodzić Gali,
www.wysokieobcasy.pl, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-
obcasy/1,96856,14989913, Jak_Dali_dal_sie_wodzic_Gali.html
[5] M. Czyńska, Kobiety..., op. cit., s. 107.
[6] Ibidem.
[7] Salvador Dali – 6 ciekawostek z życia największego
ekscentryka i geniusza w świecie malarstwa, edutorial.pl,
https://edutorial.pl/nauka/salvador-dali-6-ciekawostek-z-zycia-
najwiekszego-ekscentryka-i-geniusza-w-swiecie-malarstwa/
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.
[10] Brzytwą po oku – historia „Psa andaluzyjskiego” i jednej
z najmocniejszych scen w historii kina, joemonster.org,
http://joemonster.org/art/36176
[11] S. Dali, Moje sekretne życie, op. cit., s. 195.
[12] Ibidem, s. 194.
[13] Kochanka wyobraźni: Gala i Salvador Dali, www.styl.pl,
http://www.styl.pl/magazyn/news-kochanka-wyobrazni-gala-i-
salvador-dali, nId,1498060, nPack,2
[14] S. Dali, Moje sekretne życie, op. cit., s. 229.
[15] J. Mielnik, Kto nie wierzy w impotencję Salvadora Dali,
www.wprost.pl, https://www.wprost.pl/tygodnik/10067688/Kto-
nie-wierzy-w-impotencje-Salvadora-Dali.html
[16] S. Duda, Dali i Gala: Ekscentryk i nimfomanka,
www.wysokieobcasy.pl, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-
obcasy/1,142866,19163021, dali-i-gala-ekscentryk-i-
nimfomanka.html
[17] Ibidem.
[18] M. Banasiak, Jak Dali dał się wodzić Gali,
www.wysokieobcasy.pl, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-
obcasy/1,96856,14989913, Jak_Dali_dal_sie_wodzic_Gali.html
[19] Salvador Dali – to, czego o nim jeszcze nie wiecie,
ingliszkomon. blogspot. com, http://ingliszkomon. blogspot.
com/2012/10/salvador-dali-to-czego-o-nim-jeszcze.html
[20] M. Banasiak, Jak Dali dał się wodzić Gali,
www.wysokieobcasy.pl, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-
obcasy/1,96856,14989913, Jak_Dali_dal_sie_wodzic_Gali.html
[21] M. Markowski, Fascynacje atomem w twórczości Salvadora
Dali. Na wybranych przykładach z twórczości hiszpańskiego
artysty, kulturaihistoria. umcs. lublin.pl,
http://www.kulturaihistoria. umcs. lublin.pl/archives/4614
[22] M. Banasiak, Jak Dali dał się wodzić Gali,
www.wysokieobcasy.pl, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-
obcasy/1,96856,14989913, Jak_Dali_dal_sie_wodzic_Gali.html
[23] Ibidem.
[24] M. Legieć, Amanda Lear – nikt nie wie, ile ma lat ani czy była
wcześniej mężczyzną, kobieta. onet.pl, https://kobieta.
onet.pl/amanda-lear-nikt-nie-wie-ile-ma-lat-ani-czy-byla-
wczesniej-mezczyzna/f12snej