YouTube e l’iconosfera on line: Peppino Ortoleva

Prezantimi:

Il testo qui proposto e stato scritto da PEPPINO ORTOLEVA appositamente per questa
antologia, e costituisce uno sviluppo dell’ampio quadro storico e teorico ricostruito
dall'autore in Mediastoria ( Ortoleva, 2002) e Il secolo dei media. Riti, abitudini, mitologie
(Ortoleva, 2009).
Teksti që paraqitet këtu është shkruar nga Peppino Ortoleva posaçërisht për këtë antologji
dhe përbën një zhvillim të kuadrit të gjerë historik dhe teorik të rindërtuar nga autori në
Mediastoria (Ortoleva, 2002) dhe Il secolo dei media. Riti, abitudini, mitologie (Ortoleva,
2009).
Al centro dell'attenzione vi è YouTube, uno dei social networks che si sono affermati nel
modo più rapido e spettacolare nel panorama mediale contemporaneo e che qui viene
considerato come «caso esemplare» per studiare la nostra relazione con quel grande
“ecosistema» che è la rete. L'analisi di Ortoleva, come vedremo, adotta un punto di vista
estetologico in quanto si concentra da un lato sul tipo di esperienza visiva che facciamo di
media come YouTube, e dall'altro sul tipo di giudizio estetico che formuliamo nei confronti
dei suoi contenuti.
Në qendër të vëmendjes është YouTube, një nga rrjetet sociale që ka zënë vend në mënyrën
më të shpejtë dhe më spektakolare në peizazhin bashkëkohor mediatik dhe që konsiderohet
këtu si një "rast shembullor" për të studiuar marrëdhënien tonë me atë "ekosistem" të madh
që është rrjeti. Analiza e Ortolevës, siç do të shohim, përvetëson një këndvështrim estetik,
pasi fokusohet nga njëra anë në llojin e përvojës vizuale që kemi me media si YouTube, dhe
nga ana tjetër, në llojin e gjykimit estetik që formulojmë ndaj përmbajtjes së tij.
Il testo prende le mosse da un presupposto ben preciso: la scelta di considerare YouTube
come un sottoinsieme, una «regione» (come Wikipedia, flickr, Facebook, Linkedin ecc.) di
un ambiente mediale più ampio, dinamico e magmatico, in cui milioni di soggetti imparano
ogni giorno, «per prova ed errore, a vivere, muoversi, stabilire relazioni, adattando o
cercando di adattare l'ambiente alle proprie esigenze, e insieme adattandosi ai vincoli che
esso stabilisce».
Teksti nis nga një premisë shumë specifike: zgjedhja për ta konsideruar YouTube si një
nëngrup, një "rajon" (si Wikipedia, Flickr, Facebook, Linkedin, etj.) të një mjedisi mediatik
më të gjerë, dinamik dhe magmatik, në të cilin miliona subjekte mësojnë çdo ditë, "me prova
dhe gabime, të jetojnë, të lëvizin, të krijojnë marrëdhënie, duke u përshtatur ose duke u
përpjekur të përshtatin mjedisin me nevojat e tyre dhe në të njëjtën kohë duke iu përshtatur
kufizimeve që ai vendos".
Sullo sfondo di questa prospettiva di analisi della rete sta quella concezione dei media come
«luoghi comuni» che è uno dei punti salienti del quadro storico ricostruito da Ortoleva in Il
secolo dei media: luoghi comuni in quanto spazi di condivisione, di socializzazione, che
vengono vissuti e accettati in modo spontaneo e rassicurante, senza che la loro natura e la
loro efficacia venga veramente messa in questione [Ortoleva 2009, cap. 8]. A differenza di
altre «regioni» della rete, però, YouTube si presenta come un ambiente dedicato
prevalentemente alla presentazione, alla visione e al commento di immagini e di contenuti
audiovisivi, e da questo punto di vista esso può essere considerato come parte di una vasta
«iconosfera on line»: «l'insieme di immagini (fisse e in movimento, grandi quanto lo schermo
del computer o piccole come pochi pixel, e magari accostate "a mosaico" ad altre immagini)
che vediamo e manipoliamo quotidianamente». Un'analisi di YouTube nel quadro di una
riflessione sull'estetica dei media devo quindi chiedersi innanzitutto che di esperienza visiva
facciamo di questa Iconosfora.
Në sfondin e kësaj perspektive të analizës së rrjetit është ai konceptim i medias si "vende të
zakonshme", që është një nga pikat e spikatura të kornizës historike të rindërtuar nga
Ortoleva në Il secolo dei media: luoghi comuni si hapësira për ndarje, për socializim, të cilat
jetohen dhe pranohen në mënyrë spontane dhe qetësuese, pa u vënë në dyshim natyra dhe
efektiviteti i tyre [Ortoleva 2009, kap. 8]. Ndryshe nga "rajonet" e tjera të rrjetit, megjithatë,
YouTube prezantohet si një mjedis i dedikuar kryesisht për prezantimin, shikimin dhe
komentimin e imazheve dhe përmbajtjeve audiovizive, dhe nga ky këndvështrim mund të
konsiderohet si pjesë e një "Ikonosfere në internet". »: «bashkësia e imazheve (të fiksuara dhe
në lëvizje, të mëdha sa ekrani i kompjuterit ose të vogla sa disa pikselë, dhe ndoshta» mozaik
«krahasuar me imazhe të tjera) që shohim dhe manipulojmë çdo ditë». Një analizë e
YouTube në kuadrin e një reflektimi mbi estetikën e medias, ndaj duhet fillimisht të pyesim
veten se çfarë eksperience vizuale i bëjmë kësaj ikonosfore.
Per rispondere a questa domanda Ortolova docido di rifarsi a quel paradigma «ecologico»
dolla visione cho viene formulato alla fine li anni Settanta da J.J. Gibson nel suo The
Ecological Approach to Visual Perception (Gibson 1999). ln questo studio di psicologia della
percezione, lo psicologo americano distingueva due modi di vedere esemplari: da un lato la
snapshot vision, statica e istantanea, e dall'altro la natural vision, dinamica e rivolta al
complesso dell'ambiente circostante, anziché a un'immagine chiaramente inquadrata e
delimitata. Questa distinzione ripresa qualche anno dopo dallo storico dell'arte Norman
Bryson nel suo Vision and Painting. The — Logic costituisce of the Gaze attraverso i termini
glance e gaze (Bryson 1986) constituisce secondo Ortoleva una polarità fondamentale
attraverso la quale chiarire la nostra esperienza visiva degli ambienti mediali in rete e
collocare questa esperienza nel quadro di una più ampia storia della visione.
Për t'iu përgjigjur kësaj pyetjeje Ortolova do të donte t'i referohej asaj paradigme
"ekologjike" të vizionit që u formulua në fund të viteve shtatëdhjetë nga J.J. Gibson në
përqasjen e tij ekologjike ndaj perceptimit vizual (Gibson 1999). Në këtë studim të
psikologjisë së perceptimit, psikologu amerikan dalloi dy mënyra shembullore të të parit: nga
njëra anë vizionin e çastit, statik dhe të menjëhershëm, dhe nga ana tjetër, vizionin natyror,
dinamik dhe që synon gjithë mjedisin përreth, mjedis, në vend të një imazhi të kornizuar
qartë dhe të kufizuar. Ky dallim rifilloi disa vite më vonë nga historiani i artit Norman
Bryson në Vegimi dhe piktura. - Logjika përbën vështrimin përmes termave shikim dhe
vështrim (Bryson 1986) përbën sipas Ortolevës një polaritet themelor përmes të cilit mund të
qartësojmë përvojën tonë vizuale të mjediseve mediatike të rrjetëzuara dhe ta vendosim këtë
përvojë në kuadrin e një historie më të gjerë të vizionit.
Il discorso di Ortoleva si inserisce qui in un importante filone di studi recente (Jay 1988;
Debray 2010; Illich 2010] che, ricollegandosi a quella tesi della storicità dell'esperienza
sensibile che era stata formulata nei primi decenni del Novecento da storici dell'arte come
Wôlfflin e Riegl e da teorici del cinema e dei media come Balâzs e Benjamin, tenta di
ricostruire le articolazioni principali della storia di quelli che sono stati chiamati «regimi
scopici»: modi di vedere, forme di sguardo che si presentano come caratteristici di una
determinata fase storica in quanto predisposti da media ottici in qualche modo «dominanti».
Diskursi i Ortolevës është pjesë e një linje të rëndësishme studimesh të kohëve të fundit (Jay
1988; Debray 2010; Illich 2010] i cili, duke u rilidhur me tezën e historisë së përvojës së
ndjeshme që u formulua në dekadat e para të shekullit të njëzetë nga historianët e artit si
Wôlflin dhe Riegl dhe nga teoricienët e filmit dhe mediave si Balâzs dhe Benjamin, përpiqet
të rindërtojë artikulimet kryesore të historisë të atyre që janë quajtur "regjime skopike":
mënyra të të parit, forma të shikimit që paraqiten si karakteristikë e një faze të caktuar
historike e përgatitur nga media disi "dominuese" optike.
Facendo riferimento all'opposizione proposta da Gibson, Ortoleva mostra come da un lato,
all’inizio del Novecento, il cinema aveva ricondotto la visione dinamica e ambientale alla
visione inquadrata, proponendo uno spettacolo fatto di immagini in movimento saldamente
ancorate all'interno dei margini dello schermo, mentre dall'altro, all'inizio del XXI secolo,
assistiamo allo sviluppo di un ambiente di visione sempre più ampio e dinamico, dai contorni
fluidi e instabili, all'interno del quale ci muoviamo con una visione «ambulante», mobile,
esplorativa. Questa nuova iconosfera è fatta non solo di ambienti on line come YouTube o
Facebook, in cui le immagini giocano un ruolo di primo piano, ma anche di tutti quegli
schermi a cui rivolgiamo il nostro sguardo quotidianamente: schermi diffusi nei più diversi
spazi pubblici e privati, ma anche display di quei dispositivi di comunicazione portatili che
sono ormai come delle protesi del nostro corpo.
Duke iu referuar kundërshtimit të propozuar nga Gibson, Ortoleva tregon se si nga njëra anë,
në fillim të shekullit të njëzetë, kinemaja e kishte rikthyer vizionin dinamik dhe mjedisor në
vizionin e kornizës, duke propozuar një shfaqje të krijuar me imazhe lëvizëse të ankoruara
fort brenda margjinave të ekranit, ndërsa nga ana tjetër, në fillim të shekullit të 21-të, po
dëshmojmë zhvillimin e një mjedisi shikimi gjithnjë e më të madh dhe dinamik, me konture
të rrjedhshme dhe të paqëndrueshme, brenda të cilit lëvizim me një vizion “shëtitës” lëvizës,
eksplorues. Kjo ikonosferë e re përbëhet jo vetëm nga mjedise në internet si YouTube ose
Facebook, në të cilat imazhet luajnë një rol kryesor, por edhe nga të gjitha ato ekrane drejt të
cilave ne e drejtojmë shikimin në baza ditore: ekrane të përhapura në publikun më të
larmishëm dhe hapësira private, por edhe ekranet e atyre pajisjeve portative të komunikimit
që tashmë janë si proteza të trupit tonë.

Dopo aver chiarito la peculiare forma di fruizione visiva richiesta da YouTube, Ortoleva si
concentra nella parte finale del suo saggio sull'analisi di un altro aspetto dell'esperienza
estetica di questo ambiente mediale per molti versi esemplare: le motivazioni che guidano la
scelta di milioni di utenti di caricare, scaricare, commentare materiali audiovisivi su quella
che è diventata ormai una gigantesca «videoteca pubblica», condivisa e accessibile, in
continuo sviluppo. Qui Ortoleva mostra come tali motivazioni non siano guidate da un
esplicito giudizio estetico, quanto piuttosto da un'estetica del cult, con cui la scelta di vedere
qualcosa e simultaneamente un atto con cui ci si appropria di quel contenuto e ci si
autodefinisce nei confronti degli altri. Questo tipo di atteggiamento estetico spiega come mai
i materiali audiovisivi su YouTube siano oggetto di continue operazioni di ripresa, citazione
esecuzione detournement. Una continua attivita scomposizione e ricomposizione che mostra
come il montaggio – procedimento al centro della riflessione di diversi degli autori raccolti in
questa antologia, pensiamo solo a Vertov, Moholy- Nagy ed Ejzenstejn – sia oggi una delle
modalita con qui ci orientiamo quotidiannamente, in modo a volte anonimo e a volte
“autoriale”, in quel vastissiomo ecosistema che e l’iconosfera mediale contemporanea.

Pasi ka sqaruar formën e veçantë të realizimit vizual të kërkuar nga YouTube, Ortoleva
fokusohet në pjesën e fundit të esesë së tij në analizën e një aspekti tjetër të përvojës estetike
të këtij mjedisi mediatik në shumë mënyra shembullore: motivet që drejtojnë zgjedhjen e
miliona përdoruesve të ngarkojnë, shkarkojnë, komentojnë materialet audiovizive mbi atë që
tani është kthyer në një "videotekë publike" gjigante, e përbashkët dhe e aksesueshme, në
zhvillim të vazhdueshëm. Këtu Ortoleva tregon se si këto motivime nuk udhëhiqen nga një
gjykim i qartë estetik, por nga një estetikë e kultit, me të cilën zgjedhja për të parë diçka dhe
njëkohësisht një akt me të cilin dikush e përvetëson atë përmbajtje dhe e përkufizohet vetë në
raport me tjetrin. Ky lloj qëndrimi estetik shpjegon pse materialet audiovizive në YouTube
janë objekt i filmimeve të vazhdueshme, kuotimeve, ekzekutimeve, devijimeve. Një aktivitet
i vazhdueshëm zbërthimi dhe rikompozimi që tregon se si montazhi - një proces në qendër të
reflektimit të disa autorëve të mbledhur në këtë antologji, mendojmë vetëm për Vertovin,
Moholy-Nagy dhe Ejzenstejn - është sot një nga modalitetet me të cilat orientohemi përditë,
në një mënyrë herë anonime e herë “autoriale”, në atë ekosistem të gjerë që është ikonosfera
bashkëkohore mediatike.

l. un'osservazione divenuta ormai un luogo ne, il problema più impervio con cui si deve confrontare
chi osservare in modo critico e teoricamente l'universo informatico-telematico e le pratiche dei suoi
utenti, è costituito dalla rapidità stessa delle trasformazioni. ln un mondo nel un portale nato
letteralmente dal nulla arriva nell'arco di cinque anni a centinaia di milioni di utilizzatori (come è
accaduto, da timo, a Facebook), e nel quale la crescita della larghezza di banda è più veloce della
domanda di contenuti, la vecchia battuta for. mulata da Umberto Eco nei primi anni Sessanta, per cui
la scienza dei media finisce col ridursi alla «teoria di giovedì prossimo»l potrebbe risultare perfino
ottimistica: chi prova a enunciare ipotesi e a definire teorie di largo raggio rischia di trovarsi superato
dai fatti quasi nel momento stesso in cui scrive. L'andamento erratico dei media studies di questi
ultimi anni, caratterizzati tra l'altro da un susseguirsi febbrile di mode verbali e definitorie (chi parla
più di «virtuale», un termine che un decennio fa sembrava assolutamente essenziale per la
comprensione del mondo contemporaneo? Con quanta sufficienza viene accolta oggi una parola
come «multi. mediale» di uso ubiquo fino a pochissimi anni or sono? E quanti saprebbero motivare
con precisione la sua sostituzione con «crossmediale» o con «transmediale»?) è in parte dovuto,
certo, al condizionamento reciproco, senza precedenti, che oggi lega l'universo del marketing e
quello della ricerca; ma ha la sua radice principale nell'instabilità concettuale propria di un periodo in
cui l'innovazione va più veloce della riflessione e dell'analisi.
Ci troviamo insomma stretti tra generalizzazioni inevitabilmente effimere e in quanto tali deboli e in
larga misura arbitrarie, da

1 Cfr. U. Eco, Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964.