Teoria e Artit.

07.11.2018

Dr. Ariola Prifti

Nocione dhe Baza në Arkitekturën Moderne

Meqë nocioni i “modernes” në fushën e arkitekturës duhet të jetë i njohur për studentët e
arkitekturës, do të përqëndrohemi në qasjen interpretative rreth arsyes, shkakut-pasojave të
Modernes. Pjesa që ka të bëjë me manifestot e veçanta, gjerësisht, qasjet kritike dhe qëndrimet
në vazhdimësi rreth arkitekturës moderne do të preken nëpërmjet disa shembujve.
Qysh në hyrje trajtojmë disa nocioneve të rëndësishme dhe për vendin që marrin ato kur flasim
për modernen.

Së pari vetë fjala “Moderne“ nuk ka një kuptim të prerë, megjithëse përdoret prej kohësh.
Nocioni “modern“ haset qysh në latinishten e vonë, pra në mesin e mijëvjeçarit të parë dhe
nënkuptonte ‘të tanishmen’, ‘aktualen’; përdorej si e kundërta e nocionit “antiquis“ (e vjetër),
‘mëhershme’, si në kontekstin e shfaqjeve ideore-shpirtërore ashtu edhe në arkitekturë.
(Gelasius, shek. V, dhe Cassido, Perandori Theodorichs i grekërve).

Në këtë kuptim, gjuha e shkencës arrin deri në Rilindjen Europiane, duke pretenduar të përdoret
për realitetin që ajo sjell me vete: ‘e re’, si e kundërt me ‘të vjetrën’. Ndryshimi këtë herë është
se kundërshtia kohore nuk kufizohet me Lashtësinë, por me periudhën pararendëse. Pra, kuptimi
mbetej pothuaj i njëjtë ashtu siç përdoret edhe sot në gjuhën e përditshme, vetëm se përsa i
përket vlerës, “modernia“ kishte kuptim negativ, pra, nuk mbahej automatikisht si diçka e mirë.
Gjatë klasicizmit, ky emërtim shfaqet në kushte të një kundërthënieje, me të ashtuquajturën
“querelle des anciens et des modernes“. Këtu gjendet edhe rrënja për emërtimin shkencor pa
asnjë ngjyrim vlerësues të kohës.

Modernia në art nis nga çereku i fundit i shekullit XIX. Nocioni i modernes fiton një konotacion
të asaj që është ‘momentale’, ‘e përkohshme’, e kundërta e asaj që është e shkuar e që më nuk
mund të përkufizohet qartë, pra, ‘aktualja’, ‘e reja’ dhe ‘e përkohshmja’ - të gjitha këto kuptime
që sot i atribuohen konceptit të modernitetit.
Gjatë Iluminizmit, ideja mbi modernen u lidh me nocionin e arsyes, kritik e që për karakteristikë
themelore ka faktin se ajo nuk ka më asnjë themel që nuk e vë në pikëpyetje; ajo nuk beson më
në asnjë parim përveç në parimin se parimet duhet t’u nënshtrohen hulumtimeve dhe vlerësimit
kritik.

Sot fjala “Moderne”, si cilësim në gjuhën e përditshme, ka më tepër një karakter bindës,
propaganduar në reklama, në politikë si dhe në ndërveprimet e personave të veçantë. Në këtë
kuptim, tendencat tona vazhdojnë me shpresën se ajo çka është e re, duhet të jetë automatikisht
edhe më e mirë.
Fillimisht, kur trajtojmë “përsen-në” e modernes, ne përqëndrohemi vetëm në kuptimin shkencor
të saj, megjithëse vështirësitë në interpretim hasen pikërisht për shkak të mentalitetit popullor i
cili është përherë i pranishëm, dhe prandaj na duket se disi e çuditshme kur përpiqemi të
përfytyrojmë se si në një të ardhme ne do të themi psh.”...asokohe, gjatë Modernes, në vitet e 50-
ta...”. Kjo, sepse ne ende sot ndihemi në Modernen. Ndoshta ka disa arsye që për shumëkënd,
është vështirë të dallohet që kjo Moderne në fakt ka marrë fund, edhe pse ne e dimë se pasuesja e
Modernes prej kohësh është ndër ne, ne ende nuk e dimë se ç’është ajo; ndoshta ndonjë arkitekt i
brezit të ri do të jetë në gjendje që të na tregojë diku në të ardhmen.
Ne që kemi lindur në vitet ndërmejt dy mileniumeve, jemi rritur me këtë nocion: Modernia - si
emërtimi i së tashmes; dhe prandaj na duket krejtësisht në rregull që e tanishmja e jonë të lidhet
ende me nocionin “moderne“; për më tepër, nuk jemi preokupuar me atë se çfarë do të ishte ajo
që do të pasonte, ose pse pikërisht kjo kohë është quajtur “moderne”. Çka e bën atë kohë më
moderne se sa të tjerat? Në fakt, edhe me Modernen nuk ngjan asgjë e re për sa i përket ndjesisë
për ‘të renë’; të gjitha stilet e tjera të së kaluarës, në kohën e lindjes së tyre, gjithashtu u pritën si
sensacionale, të reja, dhe shumë premtuese.

Për herë të parë emërtimi “Moderne” u përdor nga austriaku Herman Bahr në librin e tij “Die
Moderne” (“Modernia“), më 1890. Fakti që Modernia quhet kështu është e ndërvarur me një
nocion tjetër - pikërisht “Iluminizmi“, i cili cilësohet ashtu siç dëgjojmë ende, jo si burimi i
vetëm i Modernes, por sigurisht më i rëndësishmi, dhe i cili na sjell në shtegun e drejtë. Edhe ky
nocion ka shumë kuptime, por do të mbështetemi vetëm te përmbajtja konceptuale filozofike.

Iluminizmi është përcaktimi i një epoke shoqërore, që ze fill në fundin e shek. XVII;
njëkohësisht, iluminizmi është ai drejtimi formësues i të menduarit të asaj epoke. Kjo epokë, që
nis në Angli dhe Francë, përcaktoi frymën europiane, e cila pati ndikimin e saj deri në shekullin
e XIX, duke shënuar kështu një ndarje si me thikë në historinë e të menduarit, domethënia e të
cilit mund të vihet re deri në ditët tona. Për t’u përmendur këtu janë Montesqiuieu, Voltaire dhe
Descartes në Francë, ndërsa në Angli, shkencëtarët si John Locke, David Hume si dhe Fransis
Bacon, të cilët Iluminizmit iu qasën më herët se të tjerët. Dy të parët kanë shkruar një libër mbi
arsyen njerëzore, duke e gjetur veten në një formë të empirizmit, ose me fjalë të tjera, ata ishin të
mendimit, se asgjë nuk bën pjesë në arsyen e njeriut, nëse nuk është konsumuar më parë si një
përvojë. Kjo ndryshon nga racionalizmi i pastër, i cili vetëm pranon atë që deduktohet në
mendime. Rruga e këtyre personaliteteve deri në fillimin e Modernes ndërtimore në fillim të
shekullit të 20-të ishte shumë e gjatë. Karakteristike për të menduarit të Iluminizmit, është:
“Ndihma dhënë njerëzve me ndihmën e arsyes lidhur me daljen nga ajo mituri e vetëfajësuar“
(Immanuel Kant). “Heroi antik” ishte ende “i mitur“, një objekt i pavullnetshëm ndaj kapriçiove
hyjnore, kundër të cilave ai ngrinte më kot krye. Ndërkaq “heroi modern” e bazon legjendaritetin
e tij, në të kundërt, në faktin, se është ai vetë që e drejton fatin e tij nëpërmjet veprimtarisë së tij
të vetëdijshme. Kush ose çfarë po iluminohej? Të gjitha epokat e reja të artit rrodhën si pasojë e
ndryshimeve politike, ekonomike ose shoqërore. Njohuritë e shkencave natyrore sollën në art
jetë. Në këtë rast ky ndryshim është një ndryshim i vetë njeriut, i cili duhet ta bënte të mundur
këtë fenomen dhe të ishte njëkohësisht shprehje e këtij fenomeni. Të paktën kështu besonin ata
që e kishin këtë bindje. Me suksesin e këtij ndryshimi, zë vend (dhe përmbyset) gjithashtu
modernia: ose arrin të krijojë njeriun e ri, ose i duhet të na japë duart. Ndoshta ajo na i ka dhënë
duart me kohë e ne nuk e kemi kuptuar!
Protagonistët e epokës së Iluminizmit e kishin synimin shumë të lartë, siç mund ta shohim.
Iluminizmi na bëri të vëmendshëm ndaj arsyes dhe na dëshmoi që ajo është mekanizmi më i mirë
drejtues i bashkëjetesës sonë. Arsyeja vetë është instancë e vetme dhe e fundit, e cila vendos mbi
metodën, të vërtetën dhe qorrsokakun e njohurisë sonë.

Pra, iluminizmi është lëvizja, e cila zgjon atë arsye që dremit brenda nesh dhe e kthen atë në
pranimin udhëheqës. Edhe Iluminizmi, si lëvizje, nuk ishte dhe nuk është një histori homogjene.
Edhe këtu ka shkolla të ndryshme:

− Racionalizmi (fjalë që vjen nga latinishtja, “ratio”: arsyeja) dhe

− Empirizmi (fjalë që vjen nga latinishtja “empiricus”: mbështetja tek përvoja).

Bazë e përbashkët e të gjitha grupimeve mbetet bindja, që arsyeja paraqet qenien e njeriut, me
anë të së cilës të gjithë njerëzit duhet te jenë njësoj (Egalitarizmi) dhe arsyeja si instanca e vetme
dhe e fundit qenka e aftësuar, të vendosë mbi të vërtetën dhe falsitetin e njohurive, për t’ia njohur
ato në tërësinë e tij, botës së ndërtuar në mënyrë të arsyeshme (Optimizmi i arsyes).
Nuk duhet harruar se marrëdhëniet politike i bëheshin pengesë zhvillimit të mendimeve të tilla.
Duhet të ndodhnin më parë ngjarje të tilla si revolucionet borgjeze dhe industrializimi që njerëzit
të ishin të gatshëm të pranonin mendime të tilla. Një kryengritje e fundit e këtij reaksioni ishte
përshembull Historizmi. Në këtë kontekst, ne duhet ta pyesim veten tonë ndonjëherë se pse
njerëzit në atë kohë mundoheshin të imitonin stilet e së kaluarës dhe pse pikërisht ato? Werner
Hoffmann, një historian, i cili merrej veçanërisht me shekullin e XIX, arriti në përfundimin që
arsyeja këtu duhet kërkuar tek ‘eskapizmi’ (ikja nga realiteti); pra, një arrati prej realitetit, e cila
të fuqishmëve të kësaj kohe u dukej e rrëmbyer. Rrënimi i feudalizmit, individualizmi, mjerimi i
punëtorëve dhe liberalizimi ekonomik: e gjithë kjo ishte vërtet shumë, dhe kjo është arsyeja pse
parapëlqehej arratia në ato kohëra të vjetra, kur të gjitha këto ende nuk ekzistonin, kur “bota ishte
ende në rregull”. Sot ne e njohim këtë lloj arratije nga Disneyland dhe pushimet, kur ne
udhëtojmë drejt tyre . Gjithë kjo do të ishte ‘Escapizëm’.

Fig. 1. Planet Hollywood: Eskapizmi në qytet, Chicago

Momenti që vuri në lëvizje shpërthimin e Modernes, ishte pikërisht Historicizmi me gjithë atë
largësi nga realiteti, e në veçanti me atë qasjen drejt një arti të bazuar në norma, i cili nuk ishte i
veti. Artistët e asaj kohe synonin një kohë të re, ku ata të mund të verifikonin atë që kishin për
zemër.

Parimet e Arkitekturës Moderne

Të gjitha parimet e Modernes mbështeten mbi logjikën, dhe nuk ka si të jetë ndryshe. Këto
parime i trajton mjaft mirë Jürgen Pahl, një arkitekt gjerman dhe profesor në Shkollën e Lartë
Teknike Profesionale. Pahl mendon, se Modernia manifestohet mbi të gjitha në dhjetë cilësi
gjegjëse ndaj njëra-tjetrës, të cilat ajo synon t'i realizojë me anë të kombinimeve të ndryshme.
Këto cilësi së bashku, ndërtojnë botën ideore të Modernes së hershme (por jo doemos botën
ideore të secilit arkitekt apo përmbajtjen ideore të veprave të tyre të veçanta arkitektonike).

Prandaj, është e nevojshme të njihet karakteri i dhjetë parimeve të Pahl në vijim:

1) Shpërthimi i tridimensionalitetit mendor dhe ndërfutja e përmasës kohore në krijimin dhe

perceptimin e arkitekturës.

Arkitektura e braktis atë tridimensionalitetin e ngritur mbi fizikën njutoniane dhe hapet
vetëdijshëm ose nënvetëdijshëm ndaj ndikimit të teorive të reja të shkencave natyrore
(Minkowski, Einstein, Plank). Ajo nuk do që të shfaqet si e lidhur pas një pike statike, ajo
do që të perceptohet në kohë dhe nga këndvështrime të ndryshme. Shpikja dhe perceptimi i
arkitekturës nuk duhet të drejtohet nga konceptet e mbyllura tridimensionale. Në të
kundërt, gjatë ofrimit tonë drejt veprës së ndërtuar, gjatë depërtimit brenda në të dhe pas
daljes prej saj, të shpalosë një këmbim të larmishëm të pamjeve që shfaq. Hapësira statike
deri tani tridimensionale bëhet dinamike, e rrjedhshme.

2) Tejkalimi i parimit të peshës dhe mbështetëses.

Arkitektura nuk duhet të kopjojë më marrëdhënien statike ndërmjet murit të jashtëm ose
shtyllës, apo shtyllave nga njëra anë, dhe peshën që ato mbajnë nga ana tjetër. Ajo duhet të
bëjë të dukshme lirinë konstruktive dhe hapësinore, të cilat si rrjedhojë e materialeve të reja
ndërtimore dhe të përdorimit të tyre plot fantazi në strukturën e veprës ndërtimore,
vendosin distancën kulturore me mjedisin e ndërtuar, në pamjen e jashtme.
3) Tejkalimi i parimit “paraqitja” (raprezentacioni).
Arkitektura nuk duhet të paraqesë më tjetërgjë, por as nuk duhet të bartë asgjë, për ta bërë
të dukshme fuqinë (pushtetin) dhe pasurinë: ideja arkitektonike është një zgjedhje plot
fantazi, është konstruktive, funksionale dhe hapësinore, për t’i realizuar në mënyrë
figurative ato detyra që i shtrohen.

4) Tejkalimi i parimit “fasada” si realizim formal i paraqitjes (reprezentacionit) në dobi të

parimit “struktura”.
Arkitektura nuk tregon më fytyrë” (ital. “faccia”), nuk priret nga një faqe e hapur vepruese;
përkundrazi e bën të dukshme atë në thellësinë e ndërvarësive të saj hapësinore.

5) Përdorimi i materialeve ndërtuese sipas rregullave vetiake dhe dorëheqja nga dekoracioni i
sipërfaqeve.
Arkitektura shfaqet si lojë e materialeve me njëra-tjetrën, do të thotë që metali përdoret si
metal, druri si dru, guri si gur, betoni me armaturë (me atë formësim të ngurtë) duhet të
jetojë pikërisht formësimin e tij. Materialet duhet të qëndrojnë në kontrast me njëra-tjetrën.
Dekorimi do të ishte jo vetëm sipërfaqësor, ai do të shqetësonte shfaqjen e vetëdijshme të
secilës lëndë të veprës ndërtimore.

6) Tejkalimi i konvencioneve (stileve) të mbyllura hapësinore-kohore në dobi të krijimeve të

shumëfishta, të hapura, të pavaruara hapësinoro-kohore.
Arkitektura jep informacione në lidhje me shoqërinë, se si do të ketë pamjen ajo, pra ajo e
çliron pluralitetin. Ajo bëhet kështu e lirë, por e ngarkuar me rreziqe. Forma e shumëfishtë
dhe larmia e mënyrave të shprehjeve arkitektonike duhet t’i përgjigjen pluralizmit shoqëror
dhe ta bëjë atë figurative.

7) Largimi i ndarjes nga brenda dhe jashtë dhe kyçja e ambienteve të jashtme dhe të brendshme
në vazhdimësinë e gjithë hapësirës.
Arkitektura këmben paradigmat e ndikimit të saj hapësinor. Tema e saj kryesore nuk është
kufizimi i hapësirave të brendshme kundrejt së jashtmes, ajo do në të kundërt hapjen kah
brenda dhe jashtë. Arkitektura nuk e synon formulimin e hapësirave-pjesë, përkundrazi
kthehet edhe vetë në pjesë të hapësirës së përgjithshme kozmike, duke e lënë atë që të
depërtojë në të. Hapësira dhe vazhdimësia (kontiniumi) lidh, tendos, ritmizon, thekson,
 “mishëron” dhe shtendos duke çliruar përsëri. Tema nuk është më sipërfaqja kufizuese me
hapësirën, si gjymtyrim ritmik, përkundrazi është vetë hapësira.

8) Ndikimi i dhunshëm i funksionit.

Arkitektura jep rregullimin e përmasave abstrakte (Vitruvi, Alberti, Palladio), të rrafshët
gjeometrik, por edhe rregullat e veprave tridimensionale (Durand) si parim ndërtimor, duke
e bërë funksionin e ndërtesës temë të ndërtimit: si funksion i proceseve të saj të brendshme
dhe të pjesëve të saj plotësuese ndërtimore dhe si “funksion qëllimor” apo lidhje e saj
metaforike domethënëse në kuptimin e një “funksioni simbolik”.

9) Ndikimi trupor i konstruksionit.

Arkitektura shton si çështje të formave të shpalosjes së saj, metoda të reja të ndërtimit të
lidhura me materialet ndërtimore. Ky parim ndërtimor nuk është vetëm një bindje statike.
Më shumë, ai përbën “dematerializimin” e dukjes së arkitekturës dhe kapërcimin optik të
gravitetit fizikal. Ideja konstruktive e veprës ndërtimore paraqitet tashmë si dëshmi e
kreativitetit.

10) Veprimi i strukturës të ecurive individuale dhe sociale.

Arkitektura nuk tematizon rregullat abstrake formale, por para së gjithash ecurinë jetësore
konkrete, të përditshme dhe nevojat e natyrshme, vitale fizike dhe psikike të njeriut duke
rezultuar me idetë për pamjen e saj.

Dilemat e Arkitekturës

A i ka arritur Modernia qëllimet e saj; ato qëllime që formuloi Iluminizmi? Është bërë bota më e
bukur, arkitektura më e bukur, janë njerëzit më të lirë? A i ka prekur ky çlirim gjithë shtresat
ekzistuese të njerëzimit?

Në moment, të hidhet që gjithë këtyre pyetjeve t’u përgjigjesh me një “PO” të madhe.
Megjithatë, ne hasim në një varg kufizimesh, të cilat nuk mund t’i depërtojmë. Qysh në fillimet e
Modernes pati shumë kritikë ndaj saj. Hans Sedlmyer (Hans Zedlmajer) shkruante në veprën e tij
“Humbja e së përmesmes“, se dora e akullt skeletike e Modernes po gllabëron gjithë bukuritë e
jetës. Richard Wagner (Ricard Vagner) në “Arti dhe revolucioni” (1849) ishte i mendimit, se
qenia e vërtetë e “artit modern“ qenka industriale. Qëllimi moral i saj qenka prodhimi i parasë,
synimi i saj estetik, argëtimi i të mërziturve. Arti modern “zbret deri në tabanin e proletariatit
duke mpirë çdo nerv”.

Këto shqetësime i gjejmë tek shumë teoricienë, të cilët jo rrallë me shkrimet e tyre na bëjnë të
hamendemi me faktin se zhvillimi teknik që shquante kalimin në shekullin XX, duhet të kishte
synuar ngritjen e një bote pa uri, luftëra dhe shtypje, dhe ky vizion nuk duhej të konsiderohej më
si një utopi. Autorët nuk kishin si të mos shihnin, se shpikjet e mëdha të Modernes ishin paguar
me një “rrënim gjithmonë e më në rritje të arsimimit teorik”.

‘Genius Loci’ dhe ‘Pastrehësia’

Zhvillimi teknologjik dhe burokracia kanë bërë që njeriu modern të jetojë në punë, shtëpi, klube
dhe shoqëri, në secilin rast në situata të ndryshme që kanë norma dhe rregulla të ndryshme e që
mund të jenë madje kontradiktore. Moderniteti i liron njerëzit nga kufizimet e imponuara nga
familja, klani, fshati, komuniteti, duke i ofruar atij opsione dhe përmirësime materiale; ofron një
orientim kah e ardhmja e cila do të jetë e ndryshme nga e kaluara dhe nga e tashmja; por është
një çmim që duhet paguar: braktisja e kornizave tradicionale. Shumë njerëz nuk e kanë të lehtë ta
jetojnë këtë jetë.
Në kontekstin filozofik, moderniteti përshkruhet edhe si kusht diametralisht i kundërt me
banimin, si kusht i “pastrehësisë” (Diskursi teorik do të nxitet me ligjëratën e Martin Heidegger-
it “Building, Dwelling, Thinking”(1951).

Arkitektura duhet të merret me tensionin që ekziston midis modernitetit dhe banimit. Ajo
projekton banimin, duke i dhënë formë, pra detyrë e saj është materializimi i botës në të cilën
jetojmë. Mirëpo, çfarë duhet të bëjmë nëse kushtet moderne nënkuptojnë se vetë banesa është
bërë e pamundshme? Nëse diagnoza e “pastrehësisë” është e saktë? Çfarë qasje atëherë duhet të
ketë arkitektura? Përgjigjet janë shumë të dyshimta dhe jashtëzakonisht të ndyshme. Në këtë
kontekst janë dy shkolla të mendimit, krejtësisht të kundërta, që mund të merren si shembull:
Christian Norberg-Schulz me konceptin nostalgjik-utopik dhe Massimo Cacciari radikal-kritik.

Christian Norberg-Schulz - Sipas tij, një gjë duhet të ketë tri kualitete: Të evokojë një imazh, të
jetë konkret dhe të ketë sinjifikancë – në lëminë tonë, pra flasim për një arkitekturë figurative.
Pra, kjo nënkupton një mjedis të ndërtuar i cili duhet të organizohet në atë mënyrë që të krijohen
vende konkrete, vende që karakterizohen me një “genius loci” (Shpirti i Vendit) specifik. Detyrë
e arkitekturës është që këtë “genius loci” ta bëjë të dukshëm. Norberg-Schulz bën dallimin midis
katër modeleve të banimit (dwelling):
− Banimi natyral: mënyra se si një vendbanim mishërohet apo personifikohet në peizazh
− Banimi kolektiv: i personifikuar në hapësirën urbane
− Banimi publik: siç shihet tek ndërtesat publike dhe institucionet
− Banimi privat: jeta në shtëpi

Ajo që është e mrekullueshme është se kjo shkollë e mendimit i përgjigjet plotësisht konceptit
humanist të banimit, si të rrethuar me rrathë koncentrik gjithnjë në zgjerim, pra, shtëpia, rruga,
fshati, rajoni, shteti.

Norberg-Schulz përpiqet që t’i kontrastojë imazhet e ‘arkitekturës figurative’ me kualitetet

‘jofigurative’ të funksionalizmit të cilat, në vend se të jenë vende konkrete, bazohen në një ide
abstrakte të hapësirës. Në këto vende konkrete,
pra, ku banesat lidhen për vendin, Norberg-Schulz e sheh njeriun të kthehet në shtëpi: “Kur
banesa është përfunduar, plotësohet dëshira jonë për përkatësi”. Kategoritë që e diskutojnë
kuptimin e banimit këtu janë: plotësia, përkatësia, rrënjëzimi, solidariteti organik i njeriut me
banesën si dhe i njeriut me njeriun. Sipas tij, ‘pastrehësia’ është e natyrës së përkohshme dhe për
këtë e fajëson arkitekturën funksionaliste.

Massimo Cacciari – e kupton këtë çështje krejtësisht ndryshe. Sipas tij, si rezultat i harresës,
ndërtimi poetik është i pamundur, prandaj, arkitektura poetike gjithashtu. Banesa e vërtetë më
nuk ekziston dhe ndërtesat autentike janë zhdukur. E vetmja gjë që ka mbetur në arkitekturë
është që të demaskohet pamundësia e të ndërtuarit poetik, përmes një arkitekture pa simbole (me
simbole boshe). Cacciari i cilëson si arkitekturë të heshtur veprat e Mies van Der Rohe: “Qelqi
është mohim konkret i banesës” dhe shpreh indiferencë supreme ndaj banesës. Për dallim nga
Norberg-Schulz, i cili modernën e konsideron si incidentale dhe reversibile, për Caccarin ajo
është thelbwsore dhe e pashmangshme.

Shembull i ngjashëm rreth vlerësimit të arkitekturës moderne është ai i Christopher Alexander,

sipas së cilit “arkitektura duhet t’i apelojë ndjenjave njerëzore” dhe Peter Eisnman (të diskutuar
më parë në këtë kapitull) i cili e thekson arsyen.

Këto qëndrime të kundërta ofrojnë një pasqyrë të pastër për dilemat me të cilat përballet
arkitektura. Norberg-Schulz dhe Alexander marrin qëndrim kitik ndaj modernes nga një pozicion
jashtë saj, kyesisht, jashtë eksperiencës së arkitekturës moderne. Ndërkaq, Cacciari dhe Eisnman
i bazojnë argumentet e tyre në eksperiencën e modernes; mirëpo, duke u marrë vetëm me
nevojën për kundërshtim të oponentëve të sipërpërmendur.

Tek rasti i parë, kemi të bëjmë me një koncept të banimit i cili tanimë është zëvendësuar, meqë si
i tillë varej nga përvoja e pakualifikuar e traditës (epoka moderne nuk krijoi traditë
arkitekturore!) Në mungesë të çfarëdo tradite, ai koncept mund të funksionojë vetëm në nivel
imagjinar dhe mbetet asgjë më shumë se një imazh.
Tek rasti i dytë, arkitektura përcaktohet për demaskim të boshllëkut për hir të heshtjes dhe
fragmentimit. Ajo nuk i njeh nevojat e rrënjosura dhe dëshirat themelore të banesës e që kanë të
bëjnë me nevojën për siguri dhe strehim.

Këto dilema janë thelbwsore dhe nuk mund të injorohen. Kjo është poashtu e rëndësishme
përbrenda kontekstit të debateve të fundit si psh. mbi postmodernizmin apo dekonstruktivizmin.
Moderniteti vazhdon të jetë në kundërshtim me traditën. Qëndrimi kritik, prandaj, është bërë i
nevojshëm më shumë se kurrë më parë, edhe pse duhet që, që në fillim, ta pranojmë nëse është e
qartë se në çka kriticizmi duhet të bazohet apo se çfarë forme duhet të ketë. Kjo është një çështje
për të cilën në arkitekturë nuk është e lehtë të gjesh përgjigje.

Duket se tensioni midis kriticizmit dhe zotimeve mbetet esencial nëse dëshirojmë që modernen
ta kuptojmë apo pranojmë si një shteg kuptimplotë. Ne sot thjesht nuk mundemi ta eleminojmw
atë. Moderna është rrënjosur në shoqërinë bashkëkohore në atë masë sa që është e pamundur që
të gjendet një vend ku nuk ka mbizotëruar ndikimi i saj. Ne gjithashtu nuk mund të mbetemi të
lidhur për realitetin se premtimet që vijnë nga qëndrimet e modernitetit nuk janë përmbushur.
Procesi i modernizimit me siguri se nuk ka sjellë mirëqenie dhe emancipim politik në secilin
vend dhe për çdokënd.
Përparimi, i cili nga njëra anë e rrit “dhunën e shoqërisë mbi natyrën deri në një masë të
paparashikueshme”, vazhdon të ecë krah për krah me vetëdijen teknologjike, për të cilën vlerë ka
vetëm ajo që është në dispozicion dhe që përdoret drejtpërdrejt për nga levërdia dhe ana teknike.
Kjo do të thotë, që idetë e mëdha të njerëzimit si e vërteta, liria, drejtësia, humaniteti duken
gjithmonë e më shumë si fjalë boshe. Këtu vullneti i humb ato ide të cilat nuk mund t’i realizojë,
pasi nuk ua njeh kuptimin: Nëse nuk e di se ç’do të thotë liri, nuk mund të angazhohesh
politikisht e praktikisht për ta arritur atë.