Національна академія мистецтв України

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ
СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ
В. Д. Сидоренко, віцепрезидент НАМ України, директор ІПСМ,
акад. НАМ України, нар. художник України, засл. діяч мистец. України, ДОСЛІДЖЕННЯ, РЕСТАВРАЦІЇ ТА ЗБЕРЕЖЕННЯ
канд. мистецтвознав., проф. (головний редактор)
А. О. Пучков, заступник директора ІПСМ з наук. питань, КУЛЬТУРНОЇ СПАДЩИНИ
др мистецтвознав., старш. наук. співроб. (заст. головного редактора)
В. О. Тузов, вчений секретар ІПСМ, канд. культурології (вчений секретар)
О. Я. Боднар, чл.кор. НАМ України, др мистецтвознав., проф. Збірник наукових праць з мистецтвознавства,
О. В. Босенко, зав. лаб. ІПСМ, канд. філос. наук, старш. наук. співроб. архітектурознавства і культурології
Г. І. Веселовська, провідний наук. співроб. ІПСМ,
др мистецтвознав., проф.
М. О. Гринишина, зав. відділу ІПСМ, др мистецтвознав., старш. наук. співроб. Випуск дев’ятий
Л. А. Дрофань, зав. відділу ІПСМ, канд. філол. наук, старш. наук. співроб.
М. М. Дьомін, чл.кор. НАМ України, нар. архіт. України, др архіт., проф.
І. Б. Зубавіна, провідний наук. співроб. ІПСМ,
чл.кор. НАМ України, др мистецтвознав., старш. наук. співроб.
О. Ю. Клековкін, зав. відділу ІПСМ,
засл. діяч мистец. України, др мистецтвознав., проф.
Н. М. Кондель(Пермінова, зав. лаб. ІПСМ,
канд. архіт., старш. наук. співроб.
А. П. Мардер , др архіт., проф.
П. А. Ричков, др архіт., проф.
М. Р. Селівачов, др мистецтвознав., проф.
В. П. Уреньов, засл. архіт. України, др архіт., проф.
Б. С. Черкес, засл. архіт. України, др архіт., проф.
М. І. Яковлєв, головний учений секретар НАМ України,
акад. НАМ України, засл. працівник освіти України,
др техн. наук (з естетики), проф. Київ — ФЕНІКС — 2013
 ББК 79.0я43+85.11я43
УДК 72.01+7.011.3
ПЕРЕДНЄ СЛОВО
С91

Постановами ВАК України від 22.12.2010 № 105/8 та від 26.01.2011 № 105/1
збірник внесено до нового Переліку наукових видань України, у яких можуть публікуватися
результати дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора і кандидата наук
з мистецтвознавства, культурології й архітектури
Затверджено до друку Вченою радою ІПСМ НАМ України
Рецензенти
академік НАМ України М. О. Криволапов (Київ)
доктор технічних наук М. М. Габрель (Львів)
Науковий керівник теми — доктор мистецтвознавства А. О. Пучков
С91 Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини :
зб. наук. праць з мистецтвознав., архітектурознавства і культурології [Текст] / Інт про
блем сучас. мистец. НАМ України ; редкол. : В. Д. Сидоренко (голов. ред.), А. О. Пучков,
В. О. Тузов та ін. — К. : Фенікс, 2013. — Вип. 9. — 336 с. : 164 іл.
ISSN 19925557
Дев'ятим випуском щорічника продовжує публікацію наукових розвідок 2013 р. з акту
альних проблем дослідження, охорони і реставрації культурної спадщини на перетині архітек
турознавства, мистецтвознавства, історії матеріальної культури, культурології , джерелознав
ства. Як і раніше, перевага надається інноваційним і міждисциплінарним підходам.
Розрахований на науковців, аспірантів і студентів гуманітарних і художніх вишів, всіх,
кого цікавить сучасний стан художньої культури.
ББК 79.0я43+85.11я43
УДК 72.01+7.011.3
© Автори статей, 2013
ISSN 19925557 © ІПСМ НАМ України, 2013
Цей випуск щорічника, підготовлений і виданий Інститутом проблем су
часного мистецтва НАМ України у рамках однойменної фундаментальної на
укової теми (реєстраційний № 0108U2550), як і попередні, містить широкий
спектр питань дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини,
що є одним з напрямів наукової діяльності Інституту. Зазвичай матеріалами
збірника охоплено сфери архітектури, дизайну, загальної історії матеріальної
культури, джерелознавчі, методологічні та практичні аспекти студіювання
пам’яток культурної спадщини у розмаїтті їх матеріальної субстанційності.
Пишаємося, що попередні випуски збірника (вип. 1–8, 2004–2012 рр.)
отримують схвальні відгуки наукової і мистецької громадськості, рецензії
у фаховій пресі, користуються неабиякою увагою з боку фахівців міждисцип
лінарного гуманітарного спрямування, стали в один ряд з престижними
періодичними науковими виданнями з мистецькокультурологічної проблема
тики. Цим слід завдячити передовсім нашим авторам — і науковим співробітни
кам ІПСМ, і гостямдописувачам.
Редколегія щоразу намагається розширювати географію авторського ко
лективу, прагнучи надати виданню загальноукраїнського й посправжньому
міжгалузевого вектору. До певної міри це вдалося і цього разу. Зазначене до
зволяє стверджувати, що збірник має міждержавний рівень. Ми певні, що ре
гіони, в яких фаховим чином опрацьовуються теоретичні і практичні питання
дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини, поширювати
муться і надалі.
У наповненні сторінок збірника взяли участь фахівці з Інституту мистец
твознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського НАН Ук
раїни, Інституту української археографії та джерелознавства імені М. С. Гру
шевського НАН України, Національного художнього музею України, Націо
нального академічного драматичного театру імені Івана Франка, Національної

5
 Переднє слово
академії образотворчого мистецтва і архітектури, Національної музичної ака
демії України імені П. І. Чайковського, Прикарпатського національного уні
верситету імені Василя Стефаника, Національного авіаційного університету,
Київського національного університету культури і мистецтв, Інституту
архітектури Національного університету «Львівська політехніка», ІваноФран
ківського національного технічного університету нафти і газу, Харківського
національного університету будівництва і архітектури, Муніципальної галереї
мистецтв «Лавра». Ми вдячні, що крім науковців ІПСМ, у наповненні збірника
взяли участь фахівці зазначених установ і навчальних закладів України.
Узагалі ж, тематично цей випуск, котрий готувався до видання упродовж
2013 р., як і попередні, репрезентований трьома аспектами: культурологія
(Т. Габрель, М. Захаревич, Т. Миронова, Н. Мусієнко, О. Оленєв, А. Пучков,
В. Тузов, І. Тукова), реставрація та збереження пам’яток архітектури (Н. Кон
дельПермінова, Г. Лукомська, З. Лукомська, О. Олійник), теорія та історія
архітектури (У. Мельник, О. Пламеницька, А. Пучков, І. Ревський, О. Сітка
рьова, В. Тимінський, О. Чепелик), історикоархівні студії (Л. Амеліна, Д. Гор
дієнко, Л. Дрофань, А. Пучков).
Редколегія сподівається, що міждисциплінарне охоплення проблем набу
ватиме глибини досліджень і розголосу серед фахівцівнауковців, діячів куль
тури і мистецтва.
Академік Віктор СИДОРЕНКО,
директор Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України
Тарас ГАБРЕЛЬ
РЕФЛЕКСІЯ ТВОРЧОСТІ
В ЦИВІЛІЗАЦІЙНОМУ ПРОЦЕСІ
Актуальність. Стрімкий науковотехнічний прогрес, доповнений соціаль
ними зрушеннями, докорінно змінив життя людини, наділивши її колосальними,
фантастичними за мірками минулих століть, технологічними можливостями, зро
бивши життя набагато комфортнішим, істотно полегшивши реалізацію най
сміливіших творчих задумів у різноманітних сферах діяльності. Уявити в нинішніх
умовах діяльність людини відособлено від технічного прогресу неможливо. Тех
ніка і технічна діяльність, з одного боку, кардинально впливають на середовище
життєдіяльності людини, змінюючи його і визначаючи нові горизонти; з другого
— історія людства нерозривно пов’язана з розвитком і вдосконаленням технічних
засобів, які істотно посилюють перетворювальні можливості людини. Процес, що
включає елементи цивілізаційного й технічного розвитку, веде до досягнення все
більшої свободи та зменшення залежності від природного середовища, і це несе
в собі певні загрози: в умовах сучасної інформаційнотехнічної цивілізації відбу
вається відчуження людини від традиційних форм культури, руйнування створе
ного попередніми епохами в ході культурноісторичного розвитку.
Мета дослідження — визначити взаємозв’язки «людина — технічний про
грес», встановити вплив, зокрема, комп’ютера на творчі здібності людини, ок
реслити позитивні та негативні ознаки такої взаємодії й найважливіші шляхи
уникнення загроз, які несе в собі цивілізаційний процес.
Категоріально'понятійний апарат. Поняттям «цивілізація», «цивіліза
ційні процеси», «творчість», «рефлексія» притаманна багатоаспектність трак
тувань. Практично кожен дослідник, вивчаючи проблеми, пов’язані з цими зна
ченнями, подає власне тлумачення. Підсумовуючи подані визначення, зазначи
мо, що цивілізацію [8] подають як:
– синонім поняття «культура»;
– третій ступінь суспільного розвитку, де першим є дикість, а другим —
варварство;
7
 Тарас ГАБРЕЛЬ Рефлексія творчості в цивілізаційному процесі

– локальноциклічне соціальнокультурне утворення (М. Данилевський,

А. Дж. Тойнбі та ін.);
– ступінь регресивного розвитку культури, фаза її деградації (О. Шпенг
лер, М. Бердяєв).
Узагальнюючи, цивілізація — певний стан суспільного розвитку, що ха
рактеризується політичними, господарськими, соціальними відносинами, висо
ким рівнем організації в усіх сферах і технічною могутністю. Відповідно,
цивілізаційний прогрес — це результат удосконалення початково примітивних
форм соціальної організації, розвиток духовних моментів, удосконалення лю
дини, процеси гуманізації в усіх сферах життєдіяльності, культивування тра
диційної культурної спадщини.
Рефлексія — філософське поняття, що характеризує форму теоретичної
діяльності людини, напрямленої на осмислення своїх дій, всієї людської куль
тури та її основ; унікальна здатність людської свідомості в процесі відтворення
діяльності сприймати зокрема себе саму, внаслідок чого людська свідомість по
стає як самосвідомість: знання про знання або думка про думку [1, 5]. Це об’єк
тивна властивість психофізіологічної організації людини, що забезпечує її
цілісність і спонукає до діяльності; усталена риса особистості, яка характери
зує її як суб’єкта в момент діяльності.
Творчістю є продуктивна людська діяльність, здатна породжувати якісно
нові матеріальні та духовні цінності суспільного значення [4]. Тобто це діяль
ність, яка породжує щось якісно нове, що вирізняється неповторністю, ори третя — якості, які сприяють оволодінню засобами певного виду мистецтва
гінальністю та суспільноісторичною унікальністю. Творчість специфічна (сукупність спеціальних знань, умінь, навичок).
для людини, бо завжди передбачає творця — суб’єкта творчої діяльності. Проаналізуємо, як означені складові видозмінюються та розвиваються
Виклад матеріалу. Розглядаючи рефлексію творчості в цивілізаційному в умовах сучасної інформаційнотехнологічної цивілізації, коли відбувається
процесі, передусім акцентуємо увагу на досліджуваності таких понять, відчуження людини від традиційних форм культури, руйнування створеного
як творчість, рефлексія, цивілізаційний процес. Як зазначалося, їм властива ба попередніми епохами в ході культурноісторичного розвитку, коли цивіліза
гатоаспектність визначень, які неодноразово вивчалися спеціалістами конкрет ційний прогрес різко відстає від науковотехнічного, що особливо яскраво ви
них сфер. Скажімо, тривалий час аналіз творчості у взаємозв’язку з людською являється в перетворенні людини в своєрідний придаток до інфотехносистем,
сутністю та самовизначенням вважався прерогативою дослідження філософів означаючи кризу самої людини.
[3], педагогів ця проблема цікавить насамперед у контексті освітніх процесів — На сучасному етапі людина не просто використовує досягнення науково
навчання і виховання [7]. технологічного прогресу, а по суті починає бути заручником нової техногенної
О. МелікПашаєв, досліджуючи художньотворчі здібності, приділяв ве цивілізації зі штучно створеним середовищем її буття, віртуальним інформа
лике значення унікальності та неповторності особистості художника як вираз ційним простором і пануванням ідеології масового необмеженого споживання.
ника «певного духовного змісту в адекватному творчому образі» [2]. Розгляда Окрім того, техногенний розвиток впливає на сутність та існування життє
ючи творця як особистість, науковець виділив кілька необхідних складових діяльності людини, її свободу, ціннісні орієнтири, установки, спосіб життя
художньотворчої особистості. Перша складова — естетична позиція особис та реальності свідомості. Під тиском тотально поширюваного в усіх сферах
тості (неповторність внутрішніх переживань творця, породжених у процесі людського існування науковотехнічного раціоналізму трансформуються ду
життєдіяльності); друга — творче уявлення (здатність до створення образів); ховна сутність і духовні виміри власне людського світу. Захоплюючи сфери

8 9
 Тарас ГАБРЕЛЬ
духовності, свободи та творчості, технічна діяльність набуває ознак універ
сального характеру, девальвуючи гуманістичні цінності. Людина з творця й са
моцілі перетворюється на засіб цивілізаційного процесу. Надія на певне унеза
лежнення від природної стихії з допомогою людського розуму та здобутків на
уковотехнічного розвитку призводить до тотального підпорядкування
технічному прогресу. Тобто людина потрапляє в породжений нею ж світ тех
нократичного буття, де інтелектуальнодуховні можливості втрачають самодо
статнє існування, їх сутність визначається лише цілями та цінностями техно
логічного розвитку суспільства.
Комп’ютер та пов’язані з ним системи глобальних комунікацій, з одного
боку, якісно розширили можливості людини з накопичення та використання
інформації, різко збільшивши масштаби доступних інформаційних ресурсів
та зруйнувавши різноманітні бар’єри на шляху обміну даними. Використання
інформаційнокомунікаційних технологій забезпечує вирішення надзвичайно
важливої цивілізаційної (соціальної) проблеми — практичної реалізації
для кожного члена суспільства можливості освіти, навчання, особистісного
зростання впродовж усього життя. Користувачі ПК одержують необмежений
доступ до світових скарбниць знань і можливість вільного цілеспрямовано
та усвідомленого вибору інформації. Зі зворотного боку, як і будьяка інно
вація, впровадження технологій має і певні негативи: виникають комп’ютерні
залежності у різноманітних проявах, нові види шахрайства, які глибоко трав
мують тих, хто від них страждає; віртуальне спілкування і віртуальний досвід
замінюють реальне спілкування та фактичний життєвий досвід, що, безумовно,
зумовлює гальмування особистісного розвитку або навіть змінення його на
пряму. Комп’ютерна людина має систематичний контакт з універсальним ін
формаційним середовищем, і це радикальним чином замінює її ментальності —
як несвідомі, так і усвідомлені реакції на події. В умовах універсальності про
стору, так званої «інформаційної Галактики», назріла потреба реагувати
на панування техноцентризму, яке прагне нейтралізувати дегуманізацію науки
і техніки з допомогою впливу на особу, демократичну сім’ю, громадянське сус
пільство і правову державу через культуру індивідуальної і соціальної само
свідомості. І немаловажну роль повинна відіграти творчість.
До творчості людину спонукають пізнавальні потреби, роль інтелекту при
цьому полягає в здатності виконувати адаптивну функцію, формувати гнучку
й водночас стійку рівновагу в поведінці людини. Створення нового творчого
продукту залежить від особистості творця, сили його внутрішньої мотивації
та творчої рефлексії. Мотиваційна сфера особистості виступає одним з най
важливіших компонентів її творчого потенціалу, а джерелом творчості є праг
нення людини до самовизначення, самоактуалізації, рефлексії. Отже, принци
10
Рефлексія творчості в цивілізаційному процесі
пове значення комп’ютера для прискорення розвитку людства полягає пере
дусім в якісному спрощенні усіх формально логічних, аналітичних процесів, що
дало людині можливість зосередитися на органічно властивій їй творчій,
інтуїтивній сфері, збільшивши масштаби творчої праці за рахунок вивільнення
потенційних творців від рутинних, механічних операцій.
Відношення до світу техніки та її продукції з позицій не тільки корисності,
практичної необхідності, раціональності, а й естетики, має давні й стійкі тра
диції. Таке дітище, власне кажучи, виникло разом із технікою та матеріальним
виробництвом — людина завжди прагнула творити за законами краси, і ця вла
стивість вирізняла справжнього майстра від бездуховного ремісника в усі епо
хи. Джерелом уявлень про красу незмінно постає природа, все більше олюдню
ючись з розвитком історії. Уявлення про прекрасне, їх теоретичне виражен
ня — естетичні принципи та погляди мають соціальний характер, вони вписані
в загальну структуру суспільної й індивідуальної свідомості, детерміновані си
стемною цілісністю свідомості. У зв’язку з цим хочеться згадати слова Б. Пас
каля: «вся наша гідність полягає в мисленні. З цього треба виходити, а не з про
стору й часу, яких нам не наповнити. Намагаймося ж добре мислити: ото “пер
ший” принцип моральності» [6].
Живий зв’язок через традиції поколінь у сучасних умовах розривається,
і під тиском цивілізаційних процесів розмивається, реконструюється ціннісне
ядро етнокультур, що не тільки визначають нинішній і минулий стани, а й «за
дають» перспективу розвитку етнонаціональних спільнот. Отже, важливого
значення набуває проблема інформаційної самоідентифікації людини, адже
11
 Тарас ГАБРЕЛЬ
культура як дім буття людини і власне засіб, завдяки якому «відбувається» лю
дина, існує лише в національному вияві та вимірі, визначається етнонаціональ
ною персоніфікованістю досвіду, цінностей, історичного часу і відповідністю
й готовністю до викликів сьогодення.
Таким чином, повертаючись до виокремлених О. МелікПашаєвим складо
вих художньотворчої особистості, — естетична позиція особистості; творче
уявлення; риси, які сприяють оволодінню засобами певного виду мистецтва, —
підкреслимо їх архіважливість в умовах розквіту цивілізаційних процесів. З од
ного боку, саме індивідуальність особи стає основним показником прогресу,
а з другого, — головною передумовою розвитку суспільства. В умовах інфор
маційного надлишку важливо розбудовувати власний світогляд, формувати
творче мислення зі здатністю зіставляти різні позиції та логіки. Тільки само
стійне, незалежне, творче мислення виступає фундаментом існування повно
цінної особистості.
Ядром творчості завжди визнавалась підсвідома робота, впорядкувати
та створити її системне осмислення, безперечно, — надзвичайно складне за
вдання. Проте такі спроби існували (сформувати й раціоналізувати уявлення
про творче мислення як уніфікованої алгоритмічної субстанції розпочалися
в середині ХХ ст.), вони актуальні й сьогодні, в епоху цивілізаційних змін. Тож,
підбиваючи підсумки, візьму на себе сміливість не погодитися з думкою С. Сте
панова, котрий стверджує, що, виходячи з рефлексивної культуродигми, твор
чості неможливо навчити, неможливо сформувати творчу здібність як якийне
будь навик чи суму знань і навичок. Навчити основ творчості, переконаний,
можливо й надзвичайно важливо у нинішніх умовах, коли на перший план ви
ходять потреби бачення і створення прекрасного у будьяких повсякденних си
туаціях. Це комплексна задача, яку повинні вирішувати і науковці, вчителі, і ху
дожники, мистецтвознавці, практично кожен, незалежно від спеціальності
та віку.
Висновки. 1. Процеси глобалізації, притаманні сучасному періоду, з одно
го боку, сприяють формуванню високоосвіченої особистості, а з другого —
їх логічним підсумком стане культурна та етнічна уніфікація, виключення всьо
го специфічно національного. Наявна суперечливість — цивілізація заснована
на розумі й поклонінні техніці та машині (прагне масштабності), а творчість
оперує до духовності й людського духу (індивідуальне начало) — повинна за
лишатись пропорційно витриманою. Творчість необхідна для суспільства, пе
редовсім не в культурній, а в науковотехнічній царині, позаяк саме ця сфера
найбільше впливає на добробут та динамічний розвиток знань людства. Саме
завдяки творчому мисленню окремих індивідів відбувається цивілізаційний
прогрес.
12
Рефлексія творчості в цивілізаційному процесі
2. Зазвичай людина може споживати різні копії культурних цінностей і та
ким чином бути цивілізованою, але залишатись при цьому нетворчою, рабом
чужих ідей, знань, цінностей. Творчість залежить від особистості творця, його
близькості з природою й відчуття себе як етносу, сили його внутрішньої моти
вації та творчої рефлексії. Таким чином, в основі розвитку творчої особистості
має бути кооперація з довкіллям, гармонізація взаємин із природою, — і це
дасть змогу забезпечити стійкий, збалансований розвиток цивілізаційних про
цесів у XXI ст.
3. Принципове значення комп’ютера для прискорення розвитку полягає пе
редусім у можливості зосередитися на органічно властивій людині творчій,
інтуїтивній сфері, збільшивши масштаби творчої праці за рахунок вивільнення
від механічних операцій. У період інформаційного суспільства необхідно підго
тувати людину до швидкого сприйняття й обробки великих обсягів інформації,
оволодіння сучасними засобами, методами й технологією роботи. Крім того, нові
умови породжують залежність інформованості однією людини від інформації,
придбаної іншими людьми. Отож недостатньо самостійно освоювати та нагрома
джувати інформацію, потрібно вчитися такій технології роботи з інформацією,
коли готуються й приймаються рішення на основі колективного знання.
4. Суспільний занепад народів завжди починається з того, що люди все
більше й частіше повторюють відомі здобутки культури і все менше створюють
нові культурні цінності. Створення культурних цінностей не відбудеться без
розвитку творчих здібностей особистості. Навчити основ творчості можливо
й надзвичайно важливо навчити. Це має бути комплексною задачею, яку по
винні вирішувати і науковці, і вчителі, і художники, мистецтвознавці, практич
но кожен, незалежно від спеціальності та віку.
1. Кривопишина О. А. Образ світу як рефлексивне самоздійснення творчої особистості // Новітня
теорія тексту і системностратегічний підхід. — Режим доступу : biblioteka.cdu.edu.ua/cgibin/cat
search.pl?qtype=simple&query
2. Мелик'Пашаев А. А. Искусствознание и психология художественного творчества. — М., 1988.
3. Мельник В. П. Філософія технікознавства: Єдність гносеологічного і предметноперетворю
вального: Дис. … дра філос. наук / Київ. унт ім. Тараса Шевченка. — К., 1995.
4. Недвига Н. І. Педагогічні умови розвитку рефлексивнотворчого потенціалу майбутніх спеціа
лістів технічного профілю в процесі професійної підготовки // Вісник Севастопольського національ
ного технічного університету: Зб. наук. праць. — Севастополь, 2011. — Вип. 124. — С. 163167.
5. Новая философская энциклопедия: В 4 т. — М., 2010. — Т. 3.
6. Петрушенко В. Л. Б. Паскаль та філософія просвітництва про місце і роль людини у світі
та суспільні стосунки // Петрушенко В. Л. Філософія: Навч. посіб.: В 2 ч. — Львів, 2006. — Режим до
ступу : http://pidruchniki.ws/1566021239302/filosofiya.
13
 Тарас ГАБРЕЛЬ
7. Семенов І. М., Степанов С. Ю. Проблеми психологічного вивчення рефлексії та творчості
// Питання психології. — 1983. — № 2. — С. 3542.
8. Філософія: Навч. посіб. / За заг. ред. Ю. В. Осічнюка. — К., 2003.
Анотація. Це спроба встановити взаємозв’язок «творчість людини — технічний прогрес», окреслити ознаки впли
ву досягнень науки і техніки на творчі здібності та визначити шляхи розвитку особистості з урахуванням сучасних на
уковотехнічних змін.
Ключові слова: цивілізація, цивілізаційні процеси, творчість, рефлексія творчості.
Аннотация. В статье сделана попытка установить взаимосвязь «творчество человека — технический прогресс»,
очертить признаки влияния достижений науки и техники на творческие способности и определить пути развития лич
ности с учетом современных научнотехнических изменений.
Ключевые слова: цивилизация, цивилизационные процессы, творчество, рефлексия творчества.
Summary. The paper attempts to establish a relationship, «human creativity — technological progress», to outline the
features of the influence of science and technology on the creative abilities and determine the development of the individual,
taking into account the evolution of scientific and technological change.
Keywords: civilization, civilization processes, creativity, reflection of creativity.
Дмитро ГОРДІЄНКО
З ІСТОРІЇ СТВОРЕННЯ
«ФАМИЛЬНОГО АРХИВА» СТОРОЖЕНКІВ
Лист М. Стороженка до Ю. Кулаковського
В історії української археографії особливе місце займають фамільні
архіви українських старшинських родів. Серед них можна назвати архівні
збірки Апостолів [1], Ґалаґанів [2; 9; 10], Дорошенків, Марковичів [7, c. 22–23,
90–101; 15; 34; 35], Стороженків та інших1. Проте саме публікація братами Ми
колою та Андрієм Стороженками свого фамільного архіву [24–30]2 стала най
визначнішою пам’яткою української едукаційної археографії початку ХХ ст.
На важливість публікації фамільних архівів вказував уже Петро Дорошен
ко, теж один з колекціонерів родових «бумаг», архів якого, проте, після тра
гічної смерті від більшовиків фондозбирача загинув. П. Дорошенко ще 1898 р.
наголошував, що справа публікації сімейних архівів є надзвичайною важливо
і такою, що потребує негайного вирішення, адже «уже на наших глазах, у нас
в Малороссии много фамильных архивов погибло навсегда от пожаров и осо
бенно от полного к ним пренебрежения их владельцев, чрез что драгоценные
исторические документы шли на оклейку стен и окон, погибали от сырости,
мышей и т. д. Такое явление тем более прискорбно, что у предков наших, куль
турных малороссиян XVIII века, была заботливость о сохранении всякого ро
да документов и рукописей, как юридического характера, так литературного
и семейного; при чем бумаги эти сортировались, переплетались в томы и в та
ком виде хранились в потомстве.
В Старой Малороссии, при господстве ограниченного круга старшины,
находившейся большею частью в родственных между собою отношениях, бу
маги частного характера, важные для характеристики быта, часто освещают
1
Загалом Г. Папакін подає відомості про понад сто сімейних архіві українських старшинських
родів [20].
2
На жаль, 5й том «Фамильного архива», з невідомих на разі причин, так і не вийшов друком (про
те, на думку Н. Пазюри, невидання 5го тому зумовлено браком коштів [19, c. 22]).
15
 Дмитро ГОРДІЄНКО
с той или другой стороны и тогдашний общественный строй или современные
политические течения; а потому бумаги малорусских семейных архивов, поми
мо их главной части — владельческих актов, — обыкновенно заключают в себе
ценные материалы как для внутренней, так и для внешней истории края» [5,
cт. 111]. Ці загальні зауваження П. Дорошенка щодо українських сімейних ар
хівів цілком відповідають значенню і фамільного архіву роду Стороженків.
Прикметно, що небіж П. Дорошенка — Дмитро Дорошенко в листі до М. Сто
роженка від 20 січня 1925 р. також високо оцінював значення виданого сімей
ного архіву Стороженків [33, c. 8]. Подібно і сам А. Стороженко у написаній
ним передмові до публікації родового архіву зазначив, що метою видання
є прагнення: «зберегти для майбутніх поколінь нашого роду ті фамільні папе
ри, які в наш час знаходяться в наших руках» [24, c. 1]. Таким чином, з публі
кацією «Фамильного архива» Стороженків історична наука отримала цінне
джерело, до того ж не лише з політичної історії, а й історії повсякдення, що, за
галом, для едукаційної археографії кінця XIX — початку ХХ ст. було рідкісним
явищем. Проте «за кадром» залишився сам процес збирання матеріалу, його
підготовки, опрацювання і, власне, видання пам’ятки. Частково заповнити цю
прогалину і дозволяє віднайдений лист М. Стороженка до Ю. Кулаковського
від 13 березня 1902 р., що був останнім переадресований колегам в Ніжин,
де він і зберігався.
Брати Микола та Андрій Стороженки безумовно належать до визначних,
але, в той же час, і неординарних постатей української історії [16]. Андрій Сто
роженко [див.: 6; 19, c. 20–23] (1857–1924?) увійшов в історію як відомий земсь
кий діяч та історик, представник школи О. Котляревського та, певним чином,
В. Антоновича [19, c. 20]. Ще в юнацькі роки А. Стороженко долучився до ук
раїнського національного руху. Власне інтерес до історії України та Польщі
з особливою силою розвинувся в роки навчання в Київському університету свя
того Володимира, в який, за його порадою, згодом вступив і молодший брат —
Микола Стороженко [32, c. 144]. А. Стороженко був активним членом Історич
ного товариства Нестора Літописця, Київської археографічної комісії, а також
Чернігівської та Вітебської архівних комісій [19, c. 21]. Життя і діяльність
А. Стороженка були тісно пов’язані зі Старою Громадою, разом з представни
ками якої брати Стороженки ще 1886 р. взяли участь в опрацюванні яготинсь
кого фамільного архіву Рєпніних [19, c. 21]. Однак з початком ХХ ст. А. Сторо
женко різко відходить від українського руху і вступає до створеного в 1908 р.
Київського клубу руських націоналістів, в якому також провадить досить ак
тивну роботу [19, c. 22]. Членом цієї ж організації були і Ю. Кулаковський,
і Т. Флоринський. Відповідно не сприйняв Стороженко і Українську національ
ну революцію та проголошення УНР, як не сприйняв і більшовицький перево
16
З історії створення «Фамильного архива» Стороженків
рот у Петрограді, опинившись, таким чином, на еміграції, де, на відміну від мо
лодшого брата, і далі залишився непримиренним щодо українського політич
ного руху.
Подібно до брата, неоднозначним, а часто й суперечливим був життєвий
шлях Миколи Стороженка (1862–1942) [31; 33]. В юнацькі роки він також був
активним учасником українського руху, підтримував активні стосунки з В. Ан
тоновичем, П. Кулішем, К. Михальчуком та іншими провідними діячами ук
раїнського національного руху. З переходом на державну службу, особливо на
посаду директора 1 ї Київської гімназії він різко розірвав з українським рухом
і разом з братом — Андрієм вступив до Київського клубу роуських націона
лістів. Так само негативно поставився Стороженко до українських визвольних
змагань, не визнав уряд УНР і лише правління П. Скоропадського сприйняв ло
яльно. Однак на відміну від брата, на еміграції Стороженко різко повернув до
українства, встановивши листовні контакти з діячами української політичної
еміграції, насамперед з Д. Дорошенком та В. Липинським [33, c. 5–6]. Про таку
еволюцію політичних поглядів Стороженка Д. Дорошенко писав у листі
від 2 лютого 1925 р. до В. Липинського: «Він колись був членом Старої Грома
ди, потім вийшов із неї, «поправів» і мав у нашої публіки реноме «чорносотен
ця». Був це дуже багатий пан Переяславського повіту, він і директор Першої
гімназії у Києві. Отже, я його випадково розшукав тепер у Югославії, написав
до його і дістав відповідь: пише українською мовою і страшенно радий, що я
одізвався до його. Видко з листа, що тепер він є гарячим українським
націоналістом і великим цінителем традиції… Якби нам удалось залучити його
до гурту, то це буде придбання куди цінніше… А він мусить бути наш, по всьо
му видко» [цит. за: 33, c. 5].
Однак не вдаючись до пояснень такої еволюції політичних поглядів братів
Стороженків, суто науковий доробок обох вчених, серед якого одне з почесні
ших місць займає видання родового архіву, є вагомим внеском в українську
історіографію [пор.: 19, c. 23], що назавжди визначає і місце обох вчених в ук
раїнській історіографії.
Як джерело з української історії «Фамильный архив» Стороженків висо
ко оцінювали сучасники [див., напр.: 4], однак і на сьогодні це видання не втра
тило свого значення [пор.: 19, c. 22]. Окрім архіву власне самих Стороженків,
до «Фамильного архива» увійшли документі також інших, споріднених україн
ських старшинських родів, як, наприклад, Дараганів, Свічок, Каманіних та ін
ших. У складі архіву перебував і оригінал «Реєстра Війська Запорожського»
1649 р. Архів роду Стороженків зберігався в родовому маєтку в селі Велика
Круча на Полтавщині. На сьогодні частина архіву втрачена, з тих документів,
що збереглись, частина зберігається в Історичному архіві України (Київ), а ча
17
 Дмитро ГОРДІЄНКО
стина в Інституті рукопису Національної бібліотеки України імені В. І. Вернад
ського.
Левову частку «Фамильного архива» Стороженків, за винятком 7го та не
опублікованого 5го тому, складає епістолярна спадщина. Власне й саме видан
ня починається з листа старшого полковника Війська запорожського Андрія
Стороженка до канцлера Великого князівства Литовського Лева Сапєги
від 30 травня 1610 р. [24, c. 1–2]. Відтак лист М. Стороженка до Ю. Кулаковсь
кого не лише повідомляє інформацію про епізод зі збирання Стороженками ма
теріалів з історії роду та черговий раз засвідчує особисті контакти двох вчених,
а й поповнює, власне, сам «фамильный архив» у його епістолярній частині1.
Попри те, що з Ю. Кулаковським приятелював і підтримував листування
брат Андрій Стороженко [21, c. 291], яких окрім науки поєднувало і навчання
в московському ліцеї цісаревича Миколи, хоча й з різницею в декілька років
[19, c. 20], М. Стороженко особисто зазнайомився з ним, очевидно, лише в уні
верситеті святого Володимира. Вчений згадував, що «маючи добру класичну
підготовку, я охоче слухав лекції Аландського, Міщенка та Кулаковського»
[32, c. 144]. Прикметно, що М. Стороженко разом з О. Горовим, О. Гуляєвим
та І. Пугунцовим не підтримали студентський бунт проти Кулаковського, бо «я
добре знав, що ніяким «агентом Каткова та жандармів» він (Кулаковським. —
Д. Г.) ніколи не був… Він мав великий хист до вченої діяльності, повсегда він
щиро працював — не так, як, було, інші професори, що складуть двоє дисер
тацій та на тім і заговіють» [32, c. 145]. Очевидно, й по закінченні університету
М. Стороженко підтримував відносини з Кулаковським. Вони обоє були члена
ми Історичного товариства Нестора Літописця, а брат М. Стороженка Андрій
у січні 1907 р. був обраний товаришем голови — саме професора Кулаковсько
го. Ймовірно сема в рамках цього Товариства і відбулось звернення М. Сторо
женка до колеги за допомогою в пошуку ніжинських матеріалів. Кому конкрет
но Кулаковський переадресував листа в Ніжин, однозначно відповісти на разі
складно. З ніжинських колег, учений підтримував відносини з І. Турцевичем
та М. Бережковим. Враховуючи наявність значного масиву листування Кула
ковського з Турцевичем [21, c. 291], можна було б припустити, що останньому
і був переадресований лист. Проте, виконав прохання СтороженкаКулаковсь
1
Фактично на основі епістолярних джерел періоду еміграції створена В. Ульяновським вступна
стаття до публікації мемуарів М. Стороженка [33]. Видавець спогадів В. Ульяновський у тому самому
виданні опублікував і низку епістолярної спадщини Стороженка (листи до Стороженка Івана Бугая,
Федора Титова Олександра Шаповала, а також листи самого М. Стороженка до Пантелеймона Кулі
ша [32, c. 337–407, 410–424]). Також значна частина епістолярію Кулаковського на сьогодні введена в
науковий обіг [17, c. 457–473; 21, c. 293–304 та ін.]
18
З історії створення «Фамильного архива» Стороженків
кого Бережков, саме його рукою внизу тексту листа було: «В Синодике муж
ского Благовещенского монастыря записан род Стороженков. Об этом я писал
г. Стороженку» [13, арк. 3зв.]. Знайомство Кулаковського з М. Бережковим
зафіксовано у листуванні останнього з Т. Флоринським [11, арк. 2зв.; 12; 14,
арк. 2зв.]. Відтак, видається ймовірнішим, що саме М. Бережкову як голові
Ніжинського історикофілологічного товариства Ю. Кулаковський і переадре
сував листа. На жаль, як не вдалося віднайти «Синодик» Ніжинського Бла
говіщенського монастиря, так не вдалося віднайти і надану Бережковим інфор
мацію у виданих томах «Фамильного архива». Можливо, що ці дані мали бути
опубліковані у 5 томі, який, проте, так і не був виданий.
Щодо осіб, згаданих у листі, то в «Фамильном архиве» чітко ідентифіку
ється Юстина: «Иустина Стефановна, монахиня и казначея Нежинского Вве
денского женского монастыря (1796–1804)» [22, c. 507; див. також: 23, c. 9].
Що ж стосується Варвари, то, ані в опублікованих томах «Архива», ані в «Ро
дословнику» В. Модзалевського не значиться ігуменя Варвара. Загалом ім’я
Варвара було досить поширене в роді Стороженків. Таким іменем були названі
дружина Кирила Олександровича (нар. бл. 1761 р.) — Варвара Михайлівна,
старшинська дочка [23, c. 11]; дружина Олександра Яковича (нар. 1799 р.) —
Варвара Петрівна Милорадович, дочка колезького асесора [23, c. 18]; дружина
Миколи Володимировича (нар. 1862) — Варвара Давидівна Жевахова [23, c. 25];
дружина Булгакова Варвара Павлівна, нар. 1818 р. [22, c. 510; 23, c. 18]; Варва
ра Миколаївна, нар. 22 вересня 1837 р. [22, c. 510; 23, c. 20]; Варвара Іллівна,
за першим чоловіком Пащенкова, за другим — Левицька [22, c. 511; 23, c. 21];
дружина Миколи Варфоломійовича — Варвара Михайлівна БазилевичВерхов
ська, дочка колезького реєстратора [3, c. 733]; дружина Пармена Івановича
Стаховича — Варвара Порфиріївна [3, c. 734]; дружина Володимира Андрійо
вича Стороженка — Варвара Ананіївна Александрович (нар. 10 жовтня 1829 р.
[3, c. 735; 23, c. 20; 30, c. 43–55, 217–218, 219–220]; дружина Петра Корнілійови
ча (нар. 1791–1793) — Варвара Іванівна [18, c. 747]; дружина Івана Миколайо
вича — Варвара Михайлівна (згадується 1840 р.) [18, c. 754] та Варвара Мико
лаївна Стороженко (нар. 1836 р.) [27, c. 86]. Однак, хто саме з них був ігуменею
Ніжинського Введенського монастиря, визначити неможливо, радше можна
сказати, хто точно не міг бути. На жаль, не вдалося знайти згадану М. Сторо
женком брошуру про монастир. У сучасному популярному виданні є лише за
гальна згадка про названих осіб: «При игуменье Варваре Стороженковой, ко
торая была настоятельнецей 17 лет, построена каменная колокольня с хра
мом» [8, c. 16]. Таким чином, питання залишається відкритим.
19
 Дмитро ГОРДІЄНКО
Лист зберігається у фонді Історикофілологічного товариства при Інсти
туті князя Безбородька Відділу збереження документів Державного архіву
Чернігівської області в м. Ніжин. Текст подається мовою оригіналу, за суча
сним російським правописом. Дати проставлені за старим стилем.
М. Стороженко — Ю. Кулаковському
Київ — Ніжин, 13 березня 1902 р.
Киев, 13.III.[1]902 г.
Многоуважаемый Юлиан Андреевич,
Нельзя ли Вас просить помочь мне при посредстве Ваших нежинских при
ятелей в следующем деле:
Мы с братом1 предприняли издание наших фамильных бумаг. Собирая
сведения о разных представителях нашего рода, я натолкнулся в брошюре
«Нежинский Введенский женский монастырь» (Чернигов. Тип[ография] Иль
инского мря, 1863 г.) не два женских имени — казначеи Иустины (1804 г.)
и игуменьи Варвары (1812–1829 гг.) с нашей фамилией, при чем о последней
сказано, что она поступила в обитель вдовой. Нельзя ли получить более точные
и подробные сведения о личностях и деятельности этих благочестивых жен,
чем крайне меня обязали бы.
Искренне Вас уважающий Н. Стороженко2.
ВДАЧОН, ф. 1334, оп. 1, спр. 33, арк. 3–3зв., автограф
1. А. Л. [Лазаревский А.] Дневник Петра Даниловича Апостола (май 1725 — май 1727) // Киев
ская старина. — 1895. — Т. L. — № 7/8. — С. 100–155.
2. А. Л. [Лазаревский А.] Полковничьи чиншевики // Киевская старина. — 1891. — Т. XXXIII. —
№ 4. — С. 161–163.
3. Александровичи: Родословник составлен В. Л. Модзалевским // Стороженки: Фамильный архив
/ [А. Стороженко, Н. Стороженко]. — К., 1908. — Т. 6. — С. 730–736.
4. Грушевський О. З початків нової української історіографії // Україна. — 1914. — Кн. 2. — С. 57–63.
5. Дорошенко П. Я. Семейные архивы Глуховского уезда Черниговской губернии // Древности.
Труды археографической комиссии Московского археологического общества / Под. ред. М. В. До
внарЗапольского. — М., 1898. — Т. I. — Вып. 1. — Ст. 111–114.
6. Копилов С. А. А. В. Стороженко — вченийісторик і громадський діяч // Наукові праці Кам’я
1
Андрієм Володимировичем Стороженком.
2
Микола Володимирович Стороженко (1862–1942).
20
З історії створення «Фамильного архива» Стороженків
нецьПодільського національного університету імені Івана Огієнка. Історичні науки: Фаховий збірник
наук. праць. — Кам’янецьПодільський, 2009. — Т. 19. — С. 140–152.
7. Косачевская Е. М. Н. А. Маркевич: 1804–1860. — Л., 1987.
8. Кулик В. Страницы истории Нежинского СвятоВведенского женского монастыря // Нежин
ский СвятоВведенский монастырь. — Нежин, 2002. — С. 14–18.
9. Лазаревский А. Галагановский фамильный архив // Киевская старина. — 1883. — Т. VII. —
№ 11. — С. 452–471.
10. Лазаревский А. Материалы для биографии Г. П. Галагана // Киевская старина. — 1898. —
Т. LXII. — № 9. — С. 189–224.
11. Лист М. Бережкова до Т. Флоринського, 11 березня 1894 р. — Інститут рукописів Національ
ної бібліотеки України імені В. І. Вернадського (ІР НБУВ), ф. III, од. зб. 19528, арк. 1–2зв.
12. Лист М. Бережкова до Т. Флоринського, 4 лютого 1884 р. — ІР НБУВ, ф. III, од. зб. 19523, 1 арк.
13. Лист М. Стороженка до Ю. Кулаковського — Відділ збереження документів Державного архі
ву Чернігівської області в м. Ніжин, ф. 1334, оп. 1, спр. 33, арк. 1–3зв.
14. Лист Т. Флоринського до М. Бережкова, 21 жовтня 1890 р. — ІР НБУВ, ф. ХХIII, од. зб. 1089,
арк. 1–2зв.
15. Маркевич Н. Маркевичевский архив // Современник. — 1859. — № 4. — С. 352–359.
16. Масненко В. Самоідентифікація істориків у контексті становлення національної історичної
думки (брати А. В. та М. В. Стороженки, І. А. Линниченко, Д. І. Багалій) // Київська старовина. —
2002. — № 6. — С. 92–106.
17. Матвеева Л. Юлиан Кулаковский. — К., 2002.
18. Огроновичи (Корнеевичи): Родословник составлен В. Л. Модзалевским // Стороженки. Фа
мильный архив / [А. Стороженко, Н. Стороженко]. — К., 1908. — Т. 6. — С. 741–754.
19. Пазюра Н. Андрій Володимирович Стороженко: до 150 річчя від дня народження // Борис
тен. — 2008. — № 1. — С. 20–23.
20. Папакін Г. Фамільні архіви української лівобережної старшини другої половини XVII — по
чатку ХХ ст. Проект реконструкції. — http://www.archives.gov.ua/Publicat/References/Ukraini
an_elite.php
21. Пучков А. А. Юлиан Кулаковский и его время: Из истории антиковедения и византинистики
в России. — 2 е изд., перераб., исправ. и доп. — СПб., 2004.
22. Родословник Стороженков // Стороженки: Фамильный архив / [А. Стороженко, Н. Сторожен
ко]. — К., 1902. — Т. 1. — С. 501–512.
23. Стороженки: Родословная роспись. Отдельный оттиск из IV тома «Малороссийского Родо
словника» В. Л. Модзалевского. — К., 1914.
24. Стороженки. Фамильный архив / [А. Стороженко, Н. Стороженко]. — К., 1902. — Т. 1.
25. Стороженки. Фамильный архив / [А. Стороженко, Н. Стороженко]. — К., 1906. — Т. 2.
26. Стороженки. Фамильный архив / [А. Стороженко, Н. Стороженко]. — К., 1907. — Т. 3.
27. Стороженки. Фамильный архив / [А. Стороженко, Н. Стороженко]. — К., 1910. — Т. 4.
28. Стороженки. Фамильный архив / [А. Стороженко, Н. Стороженко]. — К., 1908. — Т. 6.
21
 Дмитро ГОРДІЄНКО
29. Стороженки. Фамильный архив / [А. Стороженко, Н. Стороженко]. — К., 1908. — Т. 7.
30. Стороженки. Фамильный архив / [А. Стороженко, Н. Стороженко]. — К., 1910. — Т. 8.
31. Стороженко Микола // Енциклопедія українознавства: Словникова частина / Голов. ред.
В. Кубійович; Перевидання в Україні. — Львів, 2000. — Т. 8. — С. 3066.
32. Стороженко М. З мого життя / Упор. і вст. ст. В. Ульяновського. — К., 2005.
33. Ульяновський В. Три «лики» Миколи Стороженка: «малоросійство» — «російство» — «ук
раїнство» // Стороженко М. З мого життя / Упор. і вст. ст. В. Ульяновського. — К., 2005. — С. 5–93.
34. Шугуров Н. Неосуществившееся издание малороссийскаго альбома // Киевская старина. —
1893. — Т. XL. — № 2. — С. 367–375.
35. Щапов Я. Н. Собрание И. Я. Лукашевича и Н. А. Маркевича: Описание. — М., 1959.
Анотація. Стаття присвячена історії створення визначної пам’ятки української едукаційної археографії початку
ХХ ст. — «Фамильного архива» Стороженків. В контексті цього прослідковуються зв’язки братів Андрія та Миколи
Стороженків з професором Київського університету Юліаном Кулаковським. До статті додається археографічна
публікація листа М. Стороженка до Ю. Кулаковського. Таким чином, ця публікація доповнює і сам «Фамильный ар
хив» Стороженків.
Ключові слова: Стороженки, Юліан Кулаковський, археографія, «Фамильный архив»
Аннотация. Статья посвящена истории создания выдающегося памятника украинской эдукационной археографии
начала ХХ в. — «Фамильного архива» Стороженко. В контексте этого прослеживаются связи братьев Андрея и Нико
лая Стороженко с профессором Киевского университета Юлианом Кулаковским. К статье прилагается археографиче
ская публикация письма Н. Стороженко Ю. Кулаковскому. Таким образом, публикация дополняет и сам «Фамильный
архив» Стороженко.
Ключевые слова: Стороженко, Юлиан Кулаковский, археография, «Фамильный архив».
Summary. The article is devoted to the history of creation of the Ukrainian publishing Archeography monument of the
beginning of the 20th century Storozhenkos «Familnyy Archiv» («Family archive»). In this context there are traceable rela
tionships brothers Andrew and Mykola Storoaheknos with professor of Kyiv University Yulian Kulakovsky. An Archeographic
publication of the letter by M. Storozhenko to Yu. Kulakovsky is added to the article. Thus, this publication complements the
Storozhenkos «Familnyy Archiv».
Keywords: Storozhenkos, Yulian Kulakovsky, the archeography, the «Familnyy Archiv» («Family archive»).
Любов ДРОФАНЬ
ОПАНАС ШЕВЧУКЕВИЧ —
ЗНАНИЙ І НЕЗНАНИЙ БУКОВИНСЬКИЙ МИТЕЦЬ
Моя історія зацікавлення постаттю Опанаса Шевчукевича (1902–1972) до
сить несподівана. Перебираючи давні листівки, що зберігалися в родині мого
дідуся, побачила на одній з них скульптурне зображення химерного чоловічка
з посіченим зморшками обличчям, з примруженими очима та в розтягнутій
до вух іронічній усмішці. На звороті картки надруковано: «Ціна 20 левів. — Чи
стий дохід призначений на видання твору праць Опанаса Шевчукевича, нашого
сучасного поета і художника плястики». Угорі чорнильні криптограма, особи
стий підпис митця та латиною: Opanas Shewtschukewitsch. Збоку чиєюсь рукою
зазначено: «Жебрак», 1926.
Звичайно, мене зовсім не здивувала мистецька листівка: адже портретів
художників, письменників, композиторів, ілюстрацій у родинній філокартотеці
безліч. Привабило зовсім інше: як опинився саме Опанас Шевчукевич, буко
винський різьбяр, у колі уваги мого діда — військового лікаря, вихідця із Цен
тральної України. І тут уже інтуїтивно вибудовую ймовірну лінію. Дід мій, на
роджений ще у XIX ст., гордо називаючи себе козацького роду, а до того ще
й драгоманівцем, добре знався на літературі й мистецтві, листувався зі славет
ною родиною Маслових. Несучи медичну службу на фронтах Першої світової,
він міг бути на буковинських землях і пройнятися симпатією до митця, до того
ж, ще й лікаря за фахом. Та хай там як — мені накреслено самим провидінням
вивчити творчість самобутнього майстра. І вирушивши на пошуки його слідів
у Києві, натрапляю на безцінний скарб, що міститься у Центральному архіві
літератури і мистецтва України. Звичайно, у полі зору змістовне видання Тетя
ни Дугаєвої, що побачило світ до 100річчя від дня народження митця [3]. Тут
вміщено безліч фотокопій робіт митця, що зберігаються у Чернівецькому об
ласному художньому музеї, подано уривки з рукописного щоденника Шевчу
кевича, а також видруковано хроніку його життя, укладено список основних
його робіт у скульптурі і графіці.
23
 Любов ДРОФАНЬ
Опанас Шевчукевич, поетеса Д. Ботушанська, М. Мінтенко, Ольга Шевчукевич
Опанас Шевчукевич, певно, будучи надзвичайно організованою прискіп
ливою і цікавою до всього людиною, залишив простору автобіографію, з якої
довідуємося чимало фактів з його сповненого різних колізій життя. Вийшовши
з сім’ї бідного сільського ткача, він своєю важкою працею, наполегливістю
і рішучістю зміг дістати визнання і як лікар, і як митець, і як письменник. При
рода обдарувала його різнорідними талантами, які він зміг вочевидь розпізна
ти у собі і розвинути. Він намагався все життя покінчити зі злиднями, що готу
вала йому доля, і це щораз штовхало його до якихось вчинків, які змінювали
і світ довкола і свідомість. Так принаймні уявляється мені з його автобіографії.
Бо що могло підтримати чотирнадцятирічного юнака, коли, здається, вже
не лишалося жодних засобів до існування. «Батько був хворою людиною і по
мер в 1928 році. В часи першої імперіалістичної війни, в 1916 році, згоріла і та
наша бідна однокімнатна хатинка з ткацьким верстатом і з усім, що було в ній»,
— читаємо безрадісні сторінки [1]. Зрештою так закроювалося життя для бага
тьох, хто мирився з вироком долі. Та для Опанаса випробування лише гартува
ли міць, і спрацював внутрішній стрижень, який і визначив подальший шлях.
«Початком мого творчого шляху можу назвати 1916 рік». Саме тоді, опинив
шись в Києві на лікуванні, юнак мав можливість ознайомитися з історичними
шедеврами: «Культурі пам’ятки Києва зі всіма його багатствами мистецтва…
зробили тоді на мене, на 14річного хлопчину, надзвичайно велике враження.
Я вперше робив зарисовки з поодиноких об’єктів художніх творів… Приблиз
но з того часу почав я записувати або також віршованою формою виражати
свої спостереження, креслення і мислі… Деякі з моїх віршів почали друкувати
в 1922 році в місячному журналі “Промінь” в Чернівцях поряд з творами Ольги
Кобилянської, з якою я був особисто знайомий». Непоганий початок, чи не
так? У школі досконало оволодів німецькою мовою, що зрештою для наполег
ливого юнака було і неважко, оскільки на Буковині, що належала тоді до Авст
24
Опанас Шевчукевич — знаний і незнаний буковинський митець
роУгорщини, впроваджувався пронімецький суспільний лад. Невдовзі запану
вала на його батьківщині Румунія. Вже інші настрої громадянства. Та юнак ви
користовує кожну мить для самовдосконалення, і по дорозі до школи вивчає
самотужки англійську і французьку мови. А далі юридичний факультет Чер
нівецького університету.
Але душа прагнула іншого: студіювати медицину. Вирушає за кордон.
Спершу Прага, потім медичний факультет Берлінського університету. Та по
стійне голодування і виснаження організму спричинилися до хвороби. Медич
ний висновок: туберкульоз легенів. Потрібно було їхати у більш сприятливі
для здоров’я кліматичні умови. Відтак опинився у південній Німеччині, місті
Фрайберзі (Брайсгаві), біля підніжжя гір Шварцвальд. Тут, у Фрайбурзькому
університеті, здобув професію лікаря, захистив докторську дисертацію, пра
цював у лікарні Норберта в Берліні. Складалося враження, що Опанасові Шев
чукевичу нарешті всміхнулася доля і щасливо прокладалася лікарська кар’єра.
Та знайти роботу було вкрай важко, особливо чужинцеві. Не лишалося нічого
іншого, як повернутися на батьківщину.
На Буковині приватна лікарська практика, глибоке вивчення народної ме
дицини та природолікування: «створив індивідуальні методи природного ліку
вання (голодотерапія, фітотерапія, гідротерапія), з допомогою яких лікував
хворих з великим успіхом» [1]. Гортаю брошуру «Природолікування», яку ви
дано у чернівецькій друкарні «Час» (1939) [2]. «Великий розвиток фармаколь
огічної індустрії і гарячковий виріб та розповсюдження медікаментів призвели
до того, що забули за чудотворну лікувальну силу природи, що міститься в са
мому організмі. Лікар став півбожком, чарівником, але згубився в морі теорій
та медікаментів, що наче саранча обсіли цивілізований світ, втратив змисл
для природності й природної лікувальної сили, став поверховим і наскрізь ма
25
 Любов ДРОФАНЬ
теріалістичним», — читаю надзвичайно актуальні і до сьогодні думки. Сучасно
му лікареві та й кожному, небайдужому до свого здоров’я, корисно буде про
студіювати поради лікаря Шевчукевича щодо лікування голодом, запам’ятати
дихальні вправи, які оздоровлюють та омолоджують організм. Його лікувальни
ми методами цікавилися знані ученімедики — О. О. Богомолець та М. Д. Стра
жеско, який навіть рекомендував Опанаса Євгеновича на науководослідниць
ку роботу в московську клініку лікувального харчування під керівництвом про
фесора Певзнера. Проте довелося працювати на організаторській і науковій
роботі в медичних закладах Чернівців, займав керівні посади.
Але це один життєвий сюжет. Незримо сукалася інша нитка долі, яка про
стелила полотно життєвої дороги в напрямі мистецтва. Зазнайомившись у Бер
ліні із німецькою художницею Кете Кольвіц, він дедалі більше занурюється
у вир виставок, цікавих зустрічей і знайомств, але це аж ніяк не дає йому за
собів до існування і вкотре його охоплює відчай: «Вчився в надзвичайно важ
ких матеріальних умовах. Заробляв на свій прожиток різними роботами,
пізніше удавалося мені продавати дещо з моїх власних саморобних скульптур
них виробів» [1]. На той час таких виробів було вже кілька сотень. Про темати
ку їх зазначає сам митець: «Всі мої важкі переживання та страждання, напо
леглива і напружена боротьба за існування, тяжка доля подібних до мене лю
дей бідняків — знайшли відображення в моїй пластиці» [1].
Напрочуд виразова і наївна дотепність характеризують його фігурки. Ав
токоментар досить виразний і переконливий: «Спогади про моїх бідних, нуж
денних і пригноблених земляків, згорблених під тягарем життя, людей, приго
ломшених розпукою і скривджених безрадісністю в екстазі молитви, людей,
в безвихідному становищі, що кричать о спасіння; таких, що корчаться з болю,
26
Опанас Шевчукевич — знаний і незнаний буковинський митець
і таких, що насміхаються і кепкують собі з несправедливого існуючого ладу;
втілення найрізнородніших людських афектів та людського горя і злиднів, що
оточували мене з першого дня мого народження… Вирази страждаючих облич
доводилося часто до карикатурного експресіонізму із свідомим не раз занед
банням форми. Проте у скульптурних портретах живих людей — я придержу
вався вже більше природного відображення особи та її характеру, хоч із ху
дожнім наголошенням деякої індивідуальної звичності портретованого» [1].
Та й справді — свідоме «занедбання форми» на користь внутрішнього
змісту підносить на високий щабель майстерність скульпторасамоука, від
дзеркалює його талант сприймати найтонші порухи людського психоемоційно
го стану. Іноді фігуру майже зовсім не виписано, ледь вгадуються контури ту
луба, кінцівок, але завдяки схопленню ритмічного руху досягається художня
виразність. Достатньо лише кілька характерних деталей — і виринають живі
образи. Спостережливим оком майстер вловлює в людині найтонші порухи
відчуттів, думок, помислів. Представлено цілий спектр людських характерів,
які накладають свій відбиток на обличчі, залишають свій малюнок у зморшках,
увиразнюють особливим вогнем очі. Ледь вловимі нюанси міміки уможливлю
ють вгадати вдачу кожного персонажа. А до цього додається і поворот голови,
і певний розклад волосся, і напруженість м’язів, і прогин спини, коли лінія
плавно перетікає в шию, голову, руки. Тобто вгадується, що майстер доскона
ло володів не тільки психологією людської вдачі, а й чудово знався на плас
тичній анатомії. І його різець, ніби скальпель пластичного хірурга, надавав об
личчю особливості, тулубу — характерну поставу, вдихав в нього іскру життя.
Здається — ще мить, і чоловічок зблисне лукавим поглядом, кивне головою і за
говорить, розрегочеться чи займеться плачем, іронічно шпигоне дошкульним
27
 Любов ДРОФАНЬ
словом, вступить у діалог, впаде у відчай, закотить очі догори чи молитовно
опуститься на коліна, байдуже позіхне і відвернеться, побайдикує знічев’я, за
мкнеться у собі від горя, засоромиться, потупивши погляд, вибухне праведним
гнівом і тупне ногою, вкриється лепом заздрощів, лясне у долоні і увірветься
у вихор танцю.
Його галерея скульптурних портретівфантазій із циклу «Людські емоції
та почуття», фантастичних істот, а також сюжетні композиції та портрети
зацікавлювали мистецьким розмахом багатьох сучасників. «Про мою скульп
турну творчість — почавши з 1927 року — були численні відзиви та замітки
в пресі. В мене зберігається понад 150 таких відзивів», — констатує митець.
Персональні виставки організовувались в різних містах Німеччини (Берлін,
Мангейм, Кельн, Апенштейн, Пассау), в Австрії (Відень), роботи зберігаються
в постійній експозиції та у фондах Українського музею в Празі, в музеях
та приватних колекціях Мадрида, Гааги, Бухареста, Києва, Львова, Чернівців.
Але вражає інше — кількісна характеристика. Опанас Шевчукевич сам на
водить такі цифри: «За поверх сорок років моєї скульптурної діяльності було
мною створено кілька тисяч різних скульптурних робіт, з яких велика частина
— це малі фігури і зображення тварин («Опанасові звірятка»). Приблизно три
ста скульптурних виробів зберігається в моїй приватній квартирі в Чернівцях
по вул. Руській 17/18 — із них коло 80 бюстів — портретів» [1]. Проте це вели
чезне мистецьке надбання не було належним чином науково досліджене. Ще в
1967у, в одній із статей, зазначалося, що «Занадто вже довгий час “відлежу
ються” оригінальні (як за формою, так і за змістом) поетичні твори. Розкидані
по кутках кімнати, виглядають відвідувачів скульптури. А малюнки? Чому і досі
ніхто не поцікавився ними? Загорнуті у пожовклий від часу папір, перев’язані
28
Опанас Шевчукевич — знаний і незнаний буковинський митець
сировою ниткою, лежать неоціненні мистецькі скарби. І ніхто не зважиться
розірвати оту перетрухлу нитку…» [5]
Ще про одне зацікавлення Шевчукевича слід згадати — як про бібліофіла.
У пресі писалося, що Шевчукевич хотів заповісти свою безцінну книжкову ко
лекцію, що налічувала сотні раритетів багатьма мовами, Чернівецькому універ
ситетові, але висував про цьому умову, щоб книгозбірню не розпорошували,
виділивши для неї окреме приміщення, тобто створити іменний фонд. Але ке
рівництво не спромоглося виконати прохання, бібліотека лишилася в родині.
«Ми — я і моя дружина Ольга Іванівна — поверх сорок років збираємо книги.
Наша книжкова колекція має понад 15 тисяч екземплярів з усіх галузей науки
та мистецтва: образотворче мистецтво, музика, педагогіка, психологія, філо
софія, медицина, гігієна, біологія, історія, географія, художня література (пе
реважно класика) — на різних мовах, а також енциклопедії, словники, художні
картки, старі друки, листівки, плакати і тому подібне» [1].
До речі, його дружина Ольга була дочкою письменника і педагога Івана
Бажанського, зазнала моральних і фізичних катувань від румунської влади
та фашистів, перебувала у Єдинецькому концентраційному таборі. Її спогади
і публіцистичні нариси, що містяться в архівах, сповнені дивовижними ав
тобіографічними подробицями, як у нелюдських умовах переслідувань люди
перевірялися на стійкість і мужність, чесність із собою. Сповнені невимовного
материнського болю сторінки про те, як вона втратила на війні 16річного стар
шого сина, і про подробиці страти його фашистами — «півтора десятка років
йшла до неї вістка із вуст до вуст». Вона є автором романухроніки «Двадцять
років одного життя (Щоденник медсестри Галини)», писала вірші, оповідання,
широкомасштабні повісті. Багата художня спадщина Ольги Шевчукевич ще че
29
 Любов ДРОФАНЬ
кає на серйозне дослідження та поцінування, як і літературний доробок її
чоловіка.
Панас Зірка — під таким прибраним ім’ям він увійшов в літературу, друку
ючи свої перші поезії в щомісячнику «Промінь». «До моєї творчої спадщини
належать кільканадцять тисяч до цього часу ще не надрукованих віршів та різні
писання в прозі (“Щоденники”)», — підсумовував О. Шевчукевич в «Автобіо
графії». Ті вірші, що зберігаються в архіві митця, цікаві для майбутніх до
слідників тим, що вони є різножанровими, різностилістичними, з багатою тро
пікою, в яких прочитуються мотиви народних дум і пісень. Поетичне бачення
світу знайшло яскраве віддзеркалення і у верлібрах, сповнених співчуттям
до всіх знедолених світу, запереченням насильства.
За два роки до відходу у вічність скульптора переповнювали плани на май
бутнє, він сподівався ще багато встигнути: «Якщо дозволять моє життя й обста
вини, задумую: створити галерею скульптурних портретів видатних людей —
письменників, художників, науковців та мені близьких людей, впорядкувати
та підготувати до друку мою літературну спадщину, закінчити свій великий ме
дичнопопулярний твір “Енциклопедію лікувальних рослин”, розпочату більш
ніж чверть століття тому, піддати медичній науковій перевірці для оздоровлен
ня народних мас мій індивідуальний метод природолікування» [1]. І всетаки
прозвучало обережне застереження: «Якщо дозволять моє життя й обстави
ни». Склалося інакше. Сімдесят років було відведено митцеві. Років, насичених
боротьбою за саме життя. Але це життя освічене сонячною енергією, яка на
снажувала всіх, хто був поруч, далеких і близьких. «Особливе ставлення
у Шевчукевича до сонця і зірок, — писала Т. Дугаєва. — Він завжди ототожню
вав себе з Сонцем, сам, як і сонце, хотів нести щастя людям, про що часто пи
сав у щоденниках і вже у 18 років мріяв стати сонцем для себе і для всіх…
30
Опанас Шевчукевич — знаний і незнаний буковинський митець
Зіркоюдолею він позначав кожний свій поетичний і скульптурний твір, по
всякчас обрамовуючи зірками свій підпис» [3, с. 21].
Його художня спадщина розпорошена по різних виданнях, загубилися
у газетножурнальному вирі його вірші, замітки, спогади. Тож републікація
його спогадів про Кете Кольвіц є надзвичайно актуальною, бо ці замітки не ли
ше містять багато корисної інформації про знану німецьку мисткиню, а й до
повнюють і поглиблюють образ самого їх автора — Опанаса Шевчукевича,
який безперечно володів ще й даром художнього письма [4].
Звичайно, час наклав свій відбиток на писання скульптора, який повинен
був щораз кланятися радянській владі за пільги і чудове життя, робити реве
ранси у бік країни Рад, прославляти революцію, щасливе і безхмарне сьогоден
ня. І мовби не існували для митця похмурих репресивних 1930х, не відлунили
ся бодай якимсь натяком жодні із страчених життів його ж побратимів по цеху
у глухих катівнях НКВС. Не бачив або не хотів бачити Шевчукевич, як зника
ють безвісти письменники, художники, скульптори, наукова й творча інте
лігенція. Натомість він радо і, видається, щиро вітає возз’єднання Буковини
з Радянською Україною, із захватом описує враження Кете Кольвіц від ра
дянської Москви. І ці тексти зберігають тогочасну суспільну стилістику та по
дають сторінки історії, якою б вона не була.
У 1928у на першій персональній виставці Опанаса Шевчукевича, яку було
організовано в Берліні, посеред його скульптурних робіт експонувався рису
нок Кете Кольвіц «Скульптор Опанас». «Це був портретескіз з мене, — писав
митець, — який вона рисувала, коли я водночас відтворював її портрет в глині».
Кете Кольвіц підтримала його в мистецьких починаннях, дала йому необхідний
творчий заряд, який так могутньо спрацював на все подальше його життя. Во
на стала відправною силою, що штовхала його потім до нових злетів, надихала
31
 Любов ДРОФАНЬ
до творення, магічно впливала на нього навіть із далекої часової і просторової
відстані. Ба більше — на початках вона його підтримала матеріально, що так
важливо було в його нужденному існуванні в Німеччині. І він це завжди пам’я
тав, зворушливий трепет відчувається в кожному рядку спогадів про неї,
від яких віє подекуди дитячою безпосередністю.
І в цьому увесь митець. Ніби відчуваємо його відкриту щиру душу — яка
увиразнена найперше в його скульптурних роботах.
Пишучи про хворобу Кете (грип), художник заспокоює, що «хвороба са
ма по собі не є ніяким лихом, бо вона відновлює і оживляє тіло». У своїх медич
них трактатах Шевчукевич поглиблює цю тезу і науково доводить про очищу
вальну і потрібну силу хвороби для людського організму. Покликаючись
на філософію стародавніх лікарів Сходу і Єгипту, додає власну теорію, за якою
хвороба «художньо творчої людини» переходить у її твір, тож і в цьому деякий
позитив недуги.
Збереглося кілька спогадів про художницю за підписом Шевчукевича.
Певно, статті призначалися для різних видань. Подаємо найповніший варіант.
Текст складається з машинописних аркушів, з деякими авторськими ви
правленнями окремих слів. Стилістику мови зазвичай збережено. Подекуди ви
правлено русизми, пунктуацію подано за сучасними правописними нормами.
Більшість фотографій робіт О. Шевчукевича публікуються вперше [6].
Автор висловлює подяку за щиру допомогу в роботі над матеріалами
та надану можливість копіювати документи директорові Центрального дер
жавного архівумузею літератури і мистецтва Олені Кульчий та завідувачці
сектору користування документами та АІПС відділу використання інформації
документів Ганні Кирилюк.
32
Опанас Шевчукевич — знаний і незнаний буковинський митець
1. Автобіографія О. Є. Шевчукевича // Центральний державний архівмузей літератури і мис
тецтва України (ЦДАМЛМУ), ф. 295, оп. 1, спр. 60.
2. Природолікування (напрямки його в давнині і в сучасному лікуванні). — Чернівці, 1939 //
ЦДАМЛМ, ф. 295, оп. 1, спр. 47.
3. Дугаєва Т. Скульптор, доктор медицини Опанас Шевчукевич. — Чернівці, 2002.
4. Спомини про Кете Кольвіц // ЦДАМЛМ, ф. 295, оп. 1, спр. 56.
5. Григоренко А. Зоря митця // Знання та праця. — 1967. — № 3. — С. 32.
6. Фотографії скульптурних робіт О. Шевчукевича.
Опанас Євгенович Шевчукевич
СПОМИНИ ПРО КЕТЕ КОЛЬВІЦ
8го липня минуло 94 роки з дня народження видатної німецької худож
ниці Кете Кольвіц.
З нею я мав щастя познайомитися при кінці 1927 року. Тоді я був студен
том медицини Фрайбурзького університету. Того ж року вперше виставлялися
по різних художніх салонах мої скульптурні теракотні роботи з численними
відгуками в місцевій пресі.
Декілька знімок з моїх скульптур попали в руки відомої художниці Кете
Кольвіц. Вони її надзвичайно зацікавили і вона запросила відвідати її. Приїхав
ши при кінці 1927 року до Берліна — перші мої кроки були звернені до телефо
ну до Кете Кольвіц. Її лагідний приємний голос запросив мене прийти вечером
на Вайсенбургерштрасе № 26.
Я рахував хвилини до назначеної години. Дібрався до тієї слабо освіченої
33
 Опанас ШЕВЧУКЕВИЧ
похмурої вулиці, піднявся на другий поверх указаного номера будинку.
Несміливо подзвонив у вижиданні з прискореним биттям серця.
Почулися тихі рівні кроки в коридорі. Відчинилися двері — і переді мною
появилася приємно вражаюча жіноча постать, середнього зросту, сивоволоса,
і привітала мене ласкавим усміхом, з якого виходала якась особлива добро
душність і доброзичливість. Попровадила мене до великої кімнати і попросила
сідати.
Вона цікавилася моїм життям, моїм походженням і умовами мого існуван
ня. Я розказав їй коротко свою біографію, про свій творчий шлях та показав їй
свої рисунки і всі фотографії моїх скульптур, які я приніс з собою. З великою
увагою вислуховувала вона моїх розповідей, переглянула мої фотографії і ри
сунки, при чому давала мені дуже цінні зауваження.
На її обличчі можна було помітити деяку мученість, бо душа її мучилась
безперестанно чужим і своїм горем і лице її було пооране болем, та мимо того
сяяло її лице гармонійною зрівноваженістю і повним спокоєм, а скільки
внутрішньої сили і світлих думок можна було вичитати на цьому благородному
обличчі! Ціле її єство випромінювало цілющу теплоту.
1927й рік був для Кете Кольвіц одним з найкращих і найщасливіших.
Не тільки широко відмічений її 60річний ювілей з дня народження, а що
більше і видатніше сталося. Зовсім несподівано була вона із своїм чоловіком за
прошена на свято 10річчя Великої Жовтневої революції до Радянського Сою
зу до Москви. Це було найкращим подарунком для славної ювілянтки. Нещо
давно повернулася вона з двотижневої подорожі з Москви і перебувала ще
в захваті тих надзвичайно великих вражень в новій Країні соціалізму, звідки
принесли з собою багато заохоти і свіжої сили до дальшої творчої праці. —
«Ми приїхали назад дійсно відсвіжені і новими силами».
34
Спомини про Кете Кольвіц
В Москві їм пропонували подорож по країнах Радянського Союзу і на
Кавказ. Однак її чоловік, як лікар, не міг оставити своїх хворих, а вона сама ма
ла термінову невідкладну роботу, і на жаль вони мусили відмовитись і вертати
назад до Берліна. Після повернення з Москви була вона весь час, так як і сьо
годні, в піднесеному настрої.
Моє перше гостювання в Кете Кольвіц тривало до пізньої ночі. Найкраще
бажав би я був собі остати назавжди в цьому домі. Після двотижневого пере
бування в Берліні мусив я їхати назад до Брайбургу/Бр., де мене ожидали те
кучі обов’язки.
Моя зустріч з Кете Кольвіц була для мене наче відродженням. Якою
радістю і яким щастям було переповнене моє серце і моя душа після цієї
зустрічі, видно хоч би з листа, який я написав до неї 11 січня 1928 року.
«Вельмишановна ласкава Добродійко!
Яка це радість і честь для мене — писати до Вас. Моє відвідання у Вас на
лежить до моїх найвидатніших переживань у Берліні. Ви були для мене так
безмірно приязні і безмежно люб’язні — і я остану Вам назавжди вдячним…
Я ще такий маленький, ще дужедуже маленький і потребую ще рости — рос
ти — рости. А Ви не відтрутили від себе цю малу дитину. Ви принесли її і при
тулили до свого теплого серця… Я нібито безконечно щасливий, бо все прихо
дить мені задарма. Та одночасно я безконечно і нещасливий і потребую лю
дей — людей і ще раз людей, які могли би мені допомогти до мого щастя.
Ви прийняли мене так дружелюбно і обдарували мене Вашою великою любов’ю
і приязню. Дякую Вам якнайщиріше і з цілого серця за це.
Мої скульптури знаходяться зараз на виставці в Альбрехга і Кноля
по Ліцовштрасе 76.
Я страшенно мучуся моїм медичним навчанням. Але я мушу витримати.
35
 Опанас ШЕВЧУКЕВИЧ
Якщо би Вам було можливо дещо для моїх справ довідатися, будь ласка
повідомте мене про це.
З найсердечнішим привітанням і найкращими побажаннями вдячний Вам
Опанас.
Прошу поздоровити від мене дра Кольвіца.»
Весною 1928 року поїхав я на кілька тижнів до Берліна і привіз туди час
тину моїх скульптур. Тепер міг я частіше бувати у Кете Кольвіц. За її допомо
гою була організована перша виставка моїх робіт в Берліні, а салонах антик
варіату дра Месова, по Луїзенштрасе 42. Разом з моїми роботами був також
виставлений рисунок — портрет «скульптора Опанаса», виготовлений вмілою
рукою Кете Кольвіц за кілька днів до моєї виставки. В цьому портреті схопила
вона майстерно інтуїтивнотворчий момент скульптора при його роботі. Коли
вона мене рисувала, я відтворив її портрет в глині і цей мій бюстескіз з Кете
Кольвіц затримала художниця собі на пам’ятку.
Вона ще молодою дівчиною любила приглядати до життя і труда портових
робітників у пристані свого родинного міста Кенігсберг і вже тоді передчувала
в робочому класі, в пролетаріату, ту силу, що створить нову історію і перетво
рить світ. Потім часто супроводжувала свого чоловіка, коли він відвідував хво
рих, та асистувала йому на прийомі. Таким чином вона мала змогу ознайоми
тися з умовами життя і побуту робітників, з їх злиднями та турботами… Голод,
страждання, смерть, материнська любов, душевний стан безнадійних. Ось і те
ми і сюжети її безсмертних творів.
Подібні теми і сюжети також в моїх скульптурах та рисунках. Подібний
творчий процес відчування і переживання відбувався і в мені. Якраз ця обста
вина зблизила нас так дуже — подібність в способі і інтенсивності переживан
ня. Ця близькість і спорідненість сприймання і перетворення його в творчий
процес з’єднали нас до творчої дружби.
При нашій першій зустрічі була художниця у великому піднесенні, вона
тільки що недавно повернулася з Москви, куди вона була запрошена з своїм чо
ловіком на свято десятиріччя Великої Жовтневої революції. Це був найкращий
подарунок до її шістдесятирічного ювілею. Після двотижневого перебування в
Москві була ще вся в полоні від країни соціалізму. Кете Кольвіц була великим
другом Радянського Союзу. Ще в 1921 році, беручи активну участь у створено
му за кордоном Товаристві допомоги Росії, намалювала плакат «Допоможіть
Росії!». Коли пізніше імперіалісти загрожували Радянському Союзу — створює
плакатлітографію «Солідарність» (в 1931–1932 році), на якому написала
російською мовою: «Мы защищаем Советский Союз». На малюнку — робітни
ки стоять зімкнутим строєм: картина єдиного фронту пролетаріату, який всту
пив на захист Першої в світі Соціалістичної Країни.
36
Спомини про Кете Кольвіц
Моє перше гостювання в Кете Кольвіц (проти всіх правил бонтону!) трива
ло до пізньої ночі. Найкраще — назавжди хотів би я був остати в цьому домі,
в безпосередній близькості цієї правдивої творчої Людини.
Однак я мусив вертати до Фрайбургу, де ожидали мене обов’язки студен
та медицини…
Моя зустріч з Кете Кольвіц була для мене наче відродженням. Своїми дум
ками я все час перебував в Берліні. Якою радістю і яким щастям було перепов
нене моє серце і моя душа після цієї зустрічі, видно хоч би з листа, який я напи
сав до неї 11 січня 1928 року:
З Кете Кольвіц ми переписувалися. Однак зберігся тільки один короткий
лист, датований 25 квітня 1928:
«Любий Опанасе! Я давно уже була би відвідала Вашу виставку, але за
хворіла на грип і мушу лежати.
Із щирим привітом Кете Кольвіц.»
З моїх листів до Кете Кольвіц збереглися дві копії. В листі від 19 квітня
1928 р. я писав:
«… до Вас писати є для мене найважливішою необхідністю. Бо з ким пере
жив я найвеличавіші хвилини? Чия присутність мене так ощасливила? Чию без
конечну щирість відчув я цілою своєю душею? Чий погляд дав спокій і цілющу
силу моєму серцю? Хто зворушив мене так дуже глибоко цілим своїм єством?
Хто мене так могутньо захопив, ощасливив і порятував? Ніхто інший, тільки Ви,
ласкава Добродійко! Ваша велична індивідуальність! Коли часом, хоч би й за
раз, я себе погано почуваю, я потребую лиш подумати про Вас, Добродійко! —
і з сутності Вашої особистості наче випливає цілюща струя і пливе через мене.
Ваш образ овіває мене душевною любов’ю, Ваша постать світить в безконечній
тьмі жіночого світу — як сонце ясне тепло сіяюче прогонить всю тьму і прино
37
 Опанас ШЕВЧУКЕВИЧ
сить народові волю. Мої думки пов’язані з ідеєю Вашої особи якоюсь духовою
святістю. Я безконечно вдячний моєму життю і Вам, що я мав щастя Вас пізна
ти і бути з Вами у особистих відносинах. Ви допомогли мені так багато, як ще
ніхто з людей. Я складаю Вам за все мої найщиріші подяки. Коби і я міг Вам чи
мось допомогти, який був би я радий. Поздоровляю Вас найсердечніше і бажаю
Вам ще багатобагато років життя для Вашої величної творчості. Ваш Опанас.»
Мій лист від 1 травня 1928 р.:
«Найлюбіша Добродійко! Я надзвичайно зрадів Вашим рядкам. Читаючи
їх, я почував себе так, наче би я знов віднайшов втрачену половину мого жит
тя. Це моя радість, яка зв’язана з ідеєю Вашої особи, відрізняється від всіх
інших радостей. Ця радість діє на мене заспокійливо і цілющо. Бо більшість вся
ких інших радощів діють на мене якось збуджуючо розкладаючо. А ця радість,
що походить від Вашої особи, тільки заспокоює, рятує і ущасливлює. Хочу
надіятись, що грип Ваш уже проминув. Вам не можна хворіти. Хоч хвороба са
ма по собі не є нічим лихом, бо вона відновлює і оживляє тіло. Для деяких лю
дей є вона навіть необхідністю, бо інакшим способом не дають себе ті люди вга
мувати ні приборкати. Та художньо творча людина не повинна хворіти. Вона
хвороби не потребує, а в разі захворіння переміняє його у свій твір. Все таки
краще, коли тіло здорове, щоби без перешкоди могти довести свій твір до кінця.
А якщо потребує відпочинку, то не потрібно для цього аж хвороби — відпочи
вати можна й здоровому. Завсігди краще бути здоровим і не бути ніколи
під впливом таких сил, що перешкоджають здоров’ю і гармонії. А як таке щось
раз уже трапиться, то зараз же треба стати знову здоровим, бо творча людина
повинна повністю завершити в досконалості свій твір, щоби оставити його
як подарунок для добра і щастя людства. Ще раз дякую Вам, найлюбіша Доб
родійко, за Ваш люб’язний лист і пам’ять і остаюся з найкращими привітання
ми і побажаннями. Вдячний Вам Опанас.
Прошу поздоровити від мене дра Кольвіца і проф. Конрада Шмідта.»
Про мою першу зустріч із Кете Кольвіц писав я одній знайомій: З її особи
стості випливає спокій, любов і щастя, що обнімають убоге людське серце.
Із очей її говорить безконечна щирість… в устах її виражена вся недолі поне
воленого народу, а на обличчі її написане визволення народів… вона є найбла
городнішою женщиною з усіх, які мені відомі — вона є наче втілення жіночої
чистоти і невинності. Недостає мені слів, щоб висказати всі мої почуття і пере
життя у відношенні до цієї найвидатнішої художниці людського горя і болю.
В моєму щоденнику записано: «Кете Кольвіц — це одинока жінка, яку я з
усіх жінок світу найбільше поважаю і ціню, як велику художницю з усіх жі
нок». І ще: «Дружбою з Кете Кольвіц здобув я найцінніший скарб у моїх відно
синах з людьми». В кінці 1928 року я закінчив медичне навчання і працював над
38
Спомини про Кете Кольвіц
докторською дисертацією. Для оплати докторського іспиту та надрукування
дисертації потрібно багато грошей, яких я не мав. Я написав про це Кете
Кольвіц. Вона мені відповіла на це: «Берлін, 5 січня 1929. Любий Опанасе! Дя
кую за Ваш лист і поздоровляю Вас із Щастям і з успіхом! Це ж прекрасно!
Це було необхідно. Ви все зробили і осягнули. А що дальше? Само собою зро
зуміло, що Ви повинні готуватись до докторського екзамену.
На Вашу замітку хотіла би я відповісти Вам таке. Якщо Ви зможете сам ту
справу організувати, ми хочемо зробити початок і висилаємо Вам перші 50 ма
рок. Тільки Ви сам мусите зрушити цю справу з місця і зацікавити нею багать
ох людей для більшої або меншої суми, щоби Ви змогли заплатити таксу Вашо
го докторату.
Любий Опанасе! Сьогодні більше писати не можу, бо хворію грипом і по
гано себе почуваю. — Отже, до дальших успіхів, вперед! Ви вже зумієте перей
ти переможно цей 1929 рік. Гарний привіт Вам від мене і мого чоловіка. Кете
Кольвіц.» Мій лист до Кете Кольвіц:
«Фрайбург, 16 лютого 1929.
Найласкавіша Добродійко! Ваш дружній і любий лист від 5 січня дуже ме
не втішив і ущасливив, як і завсігди — кожне Ваше слово, кожний знак від Вас
робить мене щасливим і побуджує в мені задуми великого мистецтва. Про Вас
думати і до Вас писати — це так, як би глядіти мені в сяюче обличчя сонця, ко
ли у нас ніч. Почуття вдячності огріває моє серце, коли я думаю про Вас.
Проминули тижні, а я не міг до Вас писати, бо я почував себе якось пога
но, стидався сам себе і уважав себе негідним того, щоб у такому настрої Вам
писати. Молода людина не повинна так погано почувати себе, як я — а мені
справді дуже погано поводилося. Наслідки трудних екзаменів не минули мене.
До того той страшний холод, на який я надзвичайно вразливий — а кімната моя
не опалюється. Із холоду я не міг навіть учитися до іспитів. Це моя нужда і без
силля і уява таких недостач робили мене ще більше нездатним, і я мучився ду
же. Зате змоделював кілька нових фігур. Аж попереднього тижня зібрався
я з силами, ставився до останнього іспиту і здав повністю свій державний іспит
з медичних наук з оцінкою «добре». Цього тижня здав я так само усний екза
мен на «докторат». Тим самим покінчив я з успіхом всі мої медичні навчання.
Осталося — моя докторська мусить бути надрукованою і я маю здати 250 ек
земплярів моєї друкованої роботи університетові. Тими всіма обставинами ор
ганізм мій виснажений, а до того всього я ще й простудився. Однак все, що не
сприятливе для мене, мусить зникнути, людина мусить вийти неушкодженим
переможцем і йти дальше вперед!
Для покриття коштів іспиту докторату звернувся я до «Студентської до
помоги» і одержав 500 марок позики, бо іншими шляхами не міг я роздобути
39
 Опанас ШЕВЧУКЕВИЧ
грошей. За Вашу люб’язну готовність мені допомогти складаю Вам щиру подя
ку. А що дальше? Чи комбінувати медицину з мистецтвом? Чи піти на медичну
практику до Берліна? В такому разі — чи не міг би др Кольвіц допомогти мені
знайти там яке місце роботи? Я зараз стою як серед пущі і не знаю, що і куди?
Починається новий період мого життя і треба би якось розумно починати.
Прошу пробачити мені, що я так довго мовчав. Та коли я не можу доповісти від
себе щось позитивного, тоді я наче спаралізований. Холод скоро перемине,
надходить весна — може й мене ожидає ще весна творчого життя?!
Цілую Вам обі Ваші руки і творчу Вашу душу. Остаю з найщирішими поз
доровленнями — Ваш вдячний Опанас. Найщиріші привітання і дрові Коль
віцу.» Кете Кольвіц написала мені знов.
«Берлін, 18 лютого 1029. Любий Опанасе!
Мій чоловік і я — ми дуже радіємо, що Ви нарешті маєте уже все поза со
бою і що закінчили з оцінкою «добре». Тепер буде Вам видно, що дальше роби
ти. Мій чоловік радить, що Ви повинні піти на лікарську практику і лиш виріши
ти питання про те, де і в кого і по якій спеціальності Вам треба працювати. Чо
му скоріше Ви нам про те не написали? Тоді не потребували би Ви були так
страшенно мерзнути. Пропоновані нами 50 марок висилаємо Вам поштовим пе
реказом одночасно з листом. Ви їх у всякому разі будете потребувати. Я заад
ресувала лише на ім’я Опанас (Ваше прізвище трудно мені запам’ятати). Чи Ви
одержите гроші?
Бувайте здорові! Просимо нас повідомити, як Ви задумуєте побудувати
дальше Ваше життя.
З сердечним привітом — Карл і Кете Кольвіц.»
У моєму листівідповіді від 22.02 1929 я дякую за переслані гроші і за їх до
броту і продовжую: «Найласкавіша Добродійко! Знову вцілували мої очі Ваші
сяючі любов’ю слова і речення Ваші наповняють мене цілющою силою. Коли ду
ша Ваша говорить до моєї душі — я находжуся в щасливому небесному
піднятті. Почуття моєї вдячності піднімається вогнеквітучим світловим по
лум’ям і єднається з життєдайними думками. Життя — ох як твердо, грубо
і жорстоко доторкається воно мене, а заразом як безконечно воно мене лю
бить».
Мені удалось одержати посаду лікаряпрактиканта в одній лікарні в Бер
ліні. Я переїхав з Фрайбургу до Берліна і працював там лікарем півтора року.
За весь цей час міг я часто бувати у мого улюбленого старшого друга — у Кете
Кольвіц.
Звичайно домовлялися ми по телефону на вечірні години.
Сім’я Кольвіц займала велике і просторе помешкання в триповерховому
будинку в робітничому кварталі в північній частині Берліна — по Вайсенбур
40
Спомини про Кете Кольвіц
герштрасе 25 (тепер КетеКольвіцштрасе), в якому жила з 1891 року, коли вий
шла заміж за лікаря Карла Кольвіца. Квартира знаходилася на другому по
версі, з великими і високими кімнатами і кахляними печами, влаштована дуже
звичайно, старомодні меблі, у вітальні великий стіл посередині, кілька крісел,
плетені стільці, полиці для книг. Однак усе впорядковано зі смаком і все на
своєму місці.
На нижньому поверсі розміщалася лікарська практика дра Карла Коль
віца, а поруч знаходилося ательє художниці, його дружини. Він був державним
лікарем каси хворих робітників і бідняків. Він був правдивим лікарем — відда
вав себе зовсім своїм хворим, допомагав їм не тільки своїм знанням, лікуван
ням, своїми порадами і розрадами, а не раз і грішми. Жодні сходи не були
для нього зависокі, жоден хворий не був для нього безнадійним і кожному
уділяв він стільки часу, скільки було потрібно. Коли я відвідував сім’ю Кольвіц,
завжди вражали мене безконечні потоки робітників і хворих людей, які чекали
на прийом. Він приймав своїх хворих до пізньої ночі або ходив на виклики.
Кете Кольвіц часто супроводжувала свого чоловіка, коли він відвідував
хворих, а не раз асистувала йому на прийомі. Таким чином мала можливість
ознайомлюватися з умовами життя і побуту робітників і трудящих в часі їх хво
роби і безробіття; з їх бідою і нуждою, з їх сумом і болем, з їх злиднями і тур
ботами. Голод, терпіння, смерть, материнська любов, душевний стан без
надійних. Ось і теми і сюжети до безсмертних її творів.
Вихована в батьківському домі в соціалістичнодемократичному дусі, сто
яла завжди близько до робітничого руху. Про своїх батьків говорила вона
з любов’ю і з великою пошаною. Для свого мистецтва — не цікавило її ліниве,
відстале конвенціональне міщанство, воно було для неї скучним. Буржуазно
міщанський спосіб життя їй не подобався. Всю силу і красу, могутній розмах
бачила вона в простому народі, особливо в пригніченому експлуатованому
пролетаріаті, який тільки що в боротьбі пробуджувався до своєї свідомості. А в
лікарській практиці свого чоловіка мала нагоду бачити день у день протягом
десятиліть чорних і виснажених нуждою і злиднями людей, прибитих горем,
голодних і хворих. Ці нещасні люди, особливо жінки, зверталися до Кольвіців
не тільки за лікарською допомогою, а приходили до них як до рідних, з усіма
своїми потребами і ніколи не відійшли від них з порожніми руками.
Кете Кольвіц як жінка співчувала більше жінкам. Її мучили такі соціальні
лиха, як безробіття, алкоголізм, проституція. Сама переживала разом з ними,
з тими своїми обездоленими і нещасними жінками і матерями — всю глибину
їхнього горя і печалі — і її творча душа не могла заспокоїтися в терпінні і муси
ла всі ті співчуття і пережиття відобразити у своїх художніх творах — у своїх ри
сунках вуглем і пером, у гравюрах, офортах, ксилографіях, а також в скульптурі.
41
 Опанас ШЕВЧУКЕВИЧ
Вся її творчість тісно зв’язана з робітничим рухом в Німеччині і ціле своє
життя присвятила вона художньому відображенню тяжкого становища
німецького пролетаріату. Виступала відверто проти капіталістичного гніту і бу
ла гарячим прибічником революції. Малювала страждання пригніченого наро
ду. Дала образ матері, що змагається за кусок хліба для своїх дітей, що бореть
ся зі смертю во ім’я своїх дітей. Показала історію життя і судьби трудящої
матері в умовах капіталістичного ладу. Тому своїм мистецтвом і заслужила
на симпатію трудящих всього світу. Відображала лиця і рухи людей важкої
праці, особливо страждаючої матері.
Її улюблений син Петер загинув на фронті в Бельгії вже в перші дні
імперіалістичної війни в 1914 році. Втрата сина була для неї найтяжчим ударом.
З того часу переживала у смерті свого сина біль, горе, смуток усіх матерів світу.
Ціла війна перемучила її. Тому й вираз лиця її виглядав завжди змученим — од
нак при тому сяючо спокійним. В її графічних творах був заразом виражений про
тест проти війни: «Війна — це безглуздя!», «Хай ніколи більше не буде війни!»
Свій біль і горе за втраченим сином мусила вона — як правдива творча люди
на, як справжня художниця — перетворити в художню працю. В неї зародилася
думка створити надгробний пам’ятник для свого сина, який одночасно був би
пам’ятником для всіх синів, що загинули на фронті. Цілих 18 років працювала во
на над цим величавим пам’ятником — над цими двома засмученими постатями
«батька» і «матері» — і тільки в 1932 році був змонтований і піднятий над гробами
цей оригінальний пам’ятник на солдатському кладовищі у Фландрії, де похований
син її Петер. Я мав щасливу нагоду бачити ці дві знамениті скульптури в 1930 році
в Берлінській академії мистецтв, де вони стояли перед своїм завершенням.
Не раз розказувала Кете Кольвіц про свої прекрасні подорожі до Парижа,
Бельгії, Італії. В Парижі в 1904 році зустрічалася з Роденом і не могла налюбу
ватися його геніальними скульптурами. Найбільше була захоплена величавою
постаттю Бальзака. І можливо, що під впливом цієї її розповіді відтворив я з
пам’яті голову Бальзака в глині. В Італії в 1907 році пішки мандрувала з Фло
ренції до Риму понад морем і вбирала в себе всі ті гарні краєвиди і пильно при
глядалася до нових околиць і буденного життя людей, їх звичаїв і облич.
Радо любила слухати також моїх розповідей про мої подорожіекскурсії
за моїх студентських часів — до Парижа, Штрасбурга, Марселя та Альжіра,
до Мадрида, Толедо, Відня, Гааги та Амстердама і просила розказуати все до
кладно і подрібне, її цікавила кожна подробиця.
Коли в оповіданні було щось такого, що побуджувало до сміху, вона вміла
так щиро і голосно розсміятися, що хто цей сміх її бачив і чув, мусить
запам’ятати собі його назавжди.
З великим захопленням слухала мене, коли я розказував про мої без
42
Спомини про Кете Кольвіц
радісні дитячі роки на Буковині, про мою Виженку, про гори і ліси і страшні
скелі, що звисали над головою, як вони у моїй дитячій голові малювалися, про
мій бідний замучений народ, про всі ті злидні, що мене окружали з першого по
диху мого життя, і про мою боротьбу за існування, про мої змагання, як я до
бивався своїх прав у безправному і жорстокому світі з його несправедливими
законами та заскорузлими звичками. Я прагнув учитися, вийти в люди, щоб усі
мої здібності, дані мені з природи, і мою творчість віддати моєму поневолено
му народові і тим самим причинитися до покращення його долі. Якими небез
печними шляхами я йшов, якими карколомними скелями дряпався, які великі
хвороби переборов, щоб осягнути право бути лікарем. Не менш цікавими були
також мої мистецькі стежки та перелази, якими я прокрадався до світлих вер
шин художнього переживання.
Як мала дитина слухала вона і просила розповідати ще і ще. Так само ра
зом із діточками і школярами прислухалася і ловила кожний звук мого слова,
коли я виступав по берлінському радіо в 1930 році і розповідав звичайною мо
вою, зрозумілою для всіх дітей, про мої сумні, голодні і нужденні дитячі роки,
про злиденне життя моїх батьків і односельчан, про мої любі гори Карпати і їх
пречудних і мужніх жителів — гуцулів.
Вона завжди дуже сильно співчувала людському горю і глибоко пережи
вала його в собі й це співчування і переживання передавала геніально і майстер
но в своїх творах — описувала життя понижених і скривджених.
Подібний творчий процес відчування і переживання відбувався і в мені.
Якраз ця обставина зблизила нас так дуже — подібність в способі і інтенсив
ності переживання. Ця близькість і спорідненість сприймання і перетворення
його в творчий процес з’єднали нас до творчої дружби.
Різниця між нами за віком була велика, 1867–1902, цілих 35 років. Вона
могла би бути вже навіть моєю бабкою. Однак при всьому і у всьому була вона
вічно молода.
Таких, як я, любила вона — ця многострадальниця — Кете Кольвіц. Вона
взагалі любила сходитися з незвичайними людьми, які чимось особливим
і своєрідним відзначались. А я — моїм мученичим і надзвичайно важким і по
вним фантастичних пригод життям, разом з моїми скульптурами, що відобра
жали мої пережиття, був наче втіленням її творчих переживань і її багатого ми
стецтва.
Оглядаючи мої скульптури або їх фотографії — говорила не раз «… а все
ж таки це не експресіонізм в негативному смислі і не бездушний формалізм,
як декому хотілося б про ці твори висказуватися. Це правдивий реалізм
у своєрідній примітивній формі. Чи захоплююче дивне мистецтво примітивних
народів можна назвати експресіонізмом? Воно говорить безпосередньо
43
 Опанас ШЕВЧУКЕВИЧ
до душі, не зважаючи на форму. Воно промовляє до нашої совісті. Ваші робо
ти — це художньотворчі вираження повного людського горя і невсипущої
журби, це важкі Ваші переживання і страждання, це наполеглива і напружена
боротьба за існування, тяжка доля бідняків, нужденних і пригноблених страж
дальців, згорблених під тягарем життя, приголомшених розпукою і скривлених
безрадісністю в екстазі молитви, людей в безвихідному положенні, що кричать
про спасіння; таких, що корчаться з болю, і таких, що насміхаються і кепкують
собі із несправедливого існуючого ладу; це втілення в художній формі
найрізнородніших людських афектів. Це відображення вашого власного життя
на фоні загальнолюдського горя і нещастя. А у ваших скульптурних портретах
відбитий правдиво і реалістично характер даних осіб це правдивий реалістич
ний експресіонізм — найважливіша риса правдивого мистецтва».
Кете Кольвіц цінила мої скульптурні роботи. Коли потребував я якоїсь ре
комендації, вона давала її мені радо.
«Берлін, жовтень 1929. Рекомендація. Доктор Опанас Шевчукевич добре
знайомий мені і моєму чоловікові від довшого часу. Професор Кете Кольвіц,
член Прусської Академії мистецтв.»
«П. С. Любий Опанасе! Чи це достатньо? Ви дійсно приходіть незабаром
до нас, щоби ми могли раз та гаразд побалакати. З привітанням Кете Кольвіц.»
(Ще в 1919 році була іменована членом Академії мистецтв і їй було при
своєно звання — титул професора. Однак вона титулів не любила і своїм титу
лом професора не користувалася, хіба що в окремих випадках і тільки виїмково.)
Вечори, проведені в помешканні Кете Кольвіц, давали мені багато заохо
чення і творчої ініціативи. В щоденнику 8 жовтня 1929 року я записав:
«Вчора вечором був я гостем в Кете Кольвіц. За столом сидів крім нас
ще лікар Кольвіц, брат її Конрад і її родичка малярка Нора Штерн. В присут
ності Кете Кольвіц — могутня сила її особистості огортає мене святим спо
коєм. А заразом туга моєї творчості вибухає в мені дикими вулканами і заливає
мене вогняними масами і я умліваю під гнітом тієї туги за творчістю».
Та легко мені не жилося. Після півтора року лікарської практики я робо
ти лікаря більше одержати не міг, бо в тому часі кілька тисяч лікарівнімців хо
дили без роботи. А я як чужинець не мав взагалі ніякого права на будьяку пра
цю. Навіть такі видатні і впливові люди, як сім’я Кольвіц, не могли мені в цьому
допомогти. Я був вимушений піти на шлях митця скульптора, хоч і це не давало
ніякої перспективи на мінімальне матеріальне забезпечення. Я найняв ательє
майстерню в Берліні по вул. Йоркштрасе 60. Однак не мав спроможності
стільки заробити, щоб могти оплачувати свою квартиру і ательє і мусів зверта
тися до своїх друзів по допомогу.
З того часу збереглися два листи від Кете Кольвіц.
44
Спомини про Кете Кольвіц
«Берлін, 11 квітня 1930.
Любий докторе Опанасе!
Ваші ескізи я радо бажала би бачити, як також і Вас самих ще до нашого
відїзду. Однак це може бути аж близько 1го травня, бо до того часу є у мене
дуже багато справ до залагодження і я не можу точно назначити Вам пополуд
ня або вечора, коли могли би Ви нас відвідати. Найкраще буде, коли Ви подзво
ните мені одного ранку, так приблизно пів на дев’яту, тоді ми зможемо ближче
домовитись.
Що Ви були в Парижі, в Мадриді і в Толедо — це чудово! Отже, я буду ще
Вас бачити. Бувайте здорові. Кете Кольвіц.»
«Берлін, 22 серпня 1930.
Любий докторе Опанасе!
Ви пишете, що Ви твердо постановили стати професійним митцемскульп
тором. З приводу цього рішення я не можу Вас вітати, бо побоююся, що Вам
прийдеться зустрінутися з великими труднощами.
Ви запитуєте, чи ми можемо і хочемо Вам допомагати? Напевно, що так.
Тільки наші можливості так же обмежені, бо дуже багатьом людям зараз аж
надто погано живеться і в зв’язку з цим всі наші гроші швидко минаються. Од
нак в якійсь формі воно дасться зробити. Якщо Ви знайдете людей, які зможуть
Вам щомісяця давати від себе певну суму, тоді ми (тим часом на перший рік)
виділимо для Вас щомісяця 15 марок. Я знаю, що це мало. Однак на початок
я не можу зобов’язатися на більше. Я пишу це Вам лише тому, щоби Ви при
близно знали, на що Ви можете розраховувати. У всякому разі, приходіть зра
зу же до нас, як тільки будете знов у Берліні. З дружнім привітом від мого чо
ловіка і від мене. Кете Кольвіц.»
1931 рік був для мене одним з найтяжчих років того часу. Я кидався на всі
боки як риба в сітці, шукаючи заробітку, і їздив по всіх усюдах, щоби знайти
для себе яке пристановище. Однак все даремно.
Кете Кольвіц познайомила мене з відомим скульптором професором Ака
демії мистецтв, дром Георг Колбе. За їх обох рекомендацією міг я працювати
кілька місяців в Берлінській академії мистецтв, де також була признана
оригінальність моїх скульптурних робіт. Але внаслідок скрутного матеріально
го становища мусив я Академію залишити і вкінці вернутися на Буковину. Ре
комендаційний лист Георга Колбе і його лист до мене:
«Проф. доктор Георг Колбе — Берлін, В.10, Фон дер Гейдтштрасе 7. Бар
баросса Б 5 8590.
Опанас Шевчукевич показував мені велику кількість своїх скульптур,
які явно говорять про незвичайний його художній талант.
17.7.1929 Георг Колбе»
45
 Опанас ШЕВЧУКЕВИЧ
«Берлін В. 19. — 7 червня 1929.
Любий п.Опанасе!
Між тим мав я досить часу і можливості познайомитися з Вашими робо
тами і подумати над Вашою справою. На жаль — не удалось мені до цього ча
су знайти шлях, який міг би матеріально дати Вам робочу базу. Одначе — чо
го нема, може ще статися. Я — у всякому разі буду завсігди рекомендувати
Вас з переконанням. Та набагато труднішим бачу я той шлях, який міг би Вас
попровадити до Вашого дальшого скульптурного вишколення — удоскона
лення. Це означає, що в цьому відношенні — я Вам не можу нічого істотного
сказати. Ви мусите вже самі цей шлях собі віднайти. Справа тут в тому,
щоб Вашим внутрішнім образамвидінням надати більш визначену, свідомо
цілеспрямовану, а менше випадкову форму. Ремесло (техніка) тут необхідно
потрібне, а постійне вивчення природи — це одинока можливість для вишко
лення ока. Пластика — це ж у першу чергу мистецтво для ока. Ми говорили
уже про поняття «школа». Вона могла би Вам дещо улегшити, як н.пр. —
технічну зручність, але заразом теж багато утруднити. Це Ви знаєте сам із
відсиджених шкільних років.
Тільки одне остається для мого пізнання неминуче: Ви мусите пробити
ся! — і то без страху, що Ви могли би щось утратити. Що при навчанні пропа
дає, воно тоді не буде життєздатним. Людина не може оставати дитиною, як
дуже гарно це й видавалося, а мусить пройти всі шляхи до осягнення свобідної
величі, щоб отак — знанням вернутися назад до недвозначності, себто безпосе
редності, дитини.
Бачите, я можу Вам сказати лиш таке, що Ви самі вже знаєте. А що може
Ви від мене всього сподівалися?! Мимо того — само собою зрозуміло — я кож
ного часу стою до Ваших послуг. З найщирішим привітанням Ваш Георг Колбе.
П. С. З забранням Ваших робіт не потребуєте поспішати, однак принагідно
подумайте і про це. «
Кете Кольвіц порадила мені написати в моїй справі і до письменника Гер
гарта Гауптмана. Від нього одержав я такий лист:
«Гр. Готель Ексцельзіор, Ню Касіно Рапалло, Августо делла Каса.
24.3.1931.
Вельмишановний пане! У даний час справи з образотворчим мистецтвом
дуже погані. Я оточений близькими друзями, які перебувають у таком ж стано
вищі, як і Ви. Мій рідний найстарший син теж художник і останнім часом виму
шений був взятися за підсобне ремесло. Ваш талант і Ваші здібності найкраще
виявляються у Ваших чудових репродукціях. Однак з моєї сторони — сама
спроба Вам чимось допомогти, було б навіть великою сміливістю. При обстави
нах, у яких ми зараз живемо, до поставленої мети, до якої Ви прагнете, мусить
46
Спомини про Кете Кольвіц
привести Вас Ваша власна стійкість, Ваша власна життєва настирливість — Ва
ша Зірка. — Ваш Гергарт Гауптман».
Від Кете Кольвіц за 1931 рік є у мене три короткі листи.
«Берлін, 6 лютого 1931.
Любий докторе Опанасе!
Я хотіла попросити Вас до нас на суботу у вечір. Однак я захворіла грипом
і лежу в ліжку, надіюся, що в наступному тижні. Кете Кольвіц.»
«Берлін, п’ятниця 18 лютого 1931. Любий докторе Опанасе!
Я знов поставила себе на ноги і буду дуже рада, коли Ви завтра в суботу
ввечері зможете до нас прийти. — Якщо би Вам не було можливо, будьте
люб’язні і повідомте мене про це телефонічно. З привітанням Кете Кольвіц.»
«Берлін, 19 квітня 1931.
Любий докторе Опанасе!
Дуже Вам дякую за Вашу поштову листівку. Надіслана Вами картина вель
ми характерна для Східної Пруссії — неприваблива околиця. Мій чоловік і я
поздоровляємо Вас щиро. Кете Кольвіц.»
Вернувшися на Буковину, був переслідуваний румунським урядом, за
хворів і мусив перебувати півроку в санаторії, для оплати якої потрібно було
багато грошей. Знов звернувся я до своїх друзів по допомогу.
Кете Кольвіц відозвалася до мене таким листом:
«Берлін, Вайсенбургерштрасе 25, 16 березня 1932.
Любий докторе Опанасе!
Мушу пояснити Вам, чому так довго Вам не відписувала. Ваша карточка да
тована 9 грудня 1931, а з того часу минуло уже чверть року. Ми мали дуже бага
то діла з хворобами. Коли один з нею закінчив, починав другий, і все те тривало
багато тижнів. Зараз, правда, я вже поздоровіла і можу знову працювати. Але
в часі хвороби нагромадилося так багато роботи, що не устигаю з нею справити
ся. Однак Ви завсігди стояли на фоні моїх думок. Нещодавно подзвонила до ме
не одна дама — учителька Есселбріге, яка бажала поговорити зі мною про Вас.
Вісті про Вас, звичайно, сумні. Передовсім аж не хочеться вірити, що тут
в румунському консуляті подали Вам цілком фальшиві інформації, бо інакше —
Вам навіть на думку було би не спало вертатися до Румунії. П.Есселбріге ска
зала мені, що Вам потрібна немала сума, щоби перебути певний час в санаторії,
а тоді звільнили би Вас від військової служби.
Внаслідок надзвичайної і чимраз більше зростаючої тут у нас нужди і на
шої особистої перевантаженості — багато допомогти Вам ми, на жаль, не змо
жемо. Я могла переслати Вам через п. Есселбріге тільки незначну суму. Але як
стоїть справа з Голляндією? Чи не можна б звідти роздобути для Вас необхід
них Вам грошей?
47
 Опанас ШЕВЧУКЕВИЧ
Я так дуже надіюся, що та сама Ваша життєва ниточка, за допомогою якої
Ви себе не раз із складних ситуацій витягали, допоможе Вам і цим разом.
Щиро вітаємо Вас — я і мій чоловік. Кете Кольвіц.
П. С. Письменниця Марія Маєр (німецька письменниця початку 20го
століття, що писала в основному твори для дітей, виступала також як критик
і публіцист) повідомила мене із м. Пассау (нім. місто над Дунаєм), що Ріхард ф. Шав
каль (австрійський письменник початку 20го стол.) помістив про Вас статтю в жур
налі «Остдойче монатсгефте». Але Ви про це напевно уже повинні би знати.»
Ще один лист від Кете Кольвіц в 1932 році.
«Берлін, 16 листопада 1932.
Любий докторе Опанасе!
Я вже давно була би відповіла на Ваш лист, якщо б він був не прийшов са
ме в такий час, коли я була зайнята цілком дуже вражаючим мене випадком
смерті. Брат мій Конрад Шмідт помер. Ви бачили його часто, коли Ви сиділи ра
зом з нами за столом. В останніх місяцях він дуже страждав — і можна було
тільки привітати ту смерть, яка звільнила його від цього життя.
Ваш лист дає добре наглядну картину Ваших зусиль — вони просто неви
черпні. Але все ж таки дуже добре, що Вас тут у нас уже нема, бо зима, перед
якою ми стоїмо, буде можливо ще важчою від попередньої. Політичні обстави
ни надзвичайно заплутані старі люди, як мій чоловік і я, ледве чи доживемо
до чогось кращого. А молоді? — дивно, як все тепер стається. Раніше було так,
що студент студіював, маляр малював, а ремісник займався своїм ремеслом.
А зараз кожен лиш дивиться, щоби одержати взагалі якесь заняття, яке могло
датися перетворити у хліб та притулок. Хоч така сувора школа й зміцнює ха
рактер, однак при цьому закопується безконечно багато духовних цінностей.
Поздоровляємо Вас обох і дякуємо за Ваш лист. Ми були б дуже раді, ко
ли би Ви нам знову скоро написали.
Бувайте здорові, любий докторе Опанасе.
Стаття Р. Ф. Шавкаля дуже нас втішила (Мова йде про статтю австрійсь
кого письменника Ріхарда фон Шавкаля, яка була надрукована в східноні
мецькому місячному журналі «Остдойсе монатсгефте», БерлінДанціг, в № 4
за липень 1932 на сторінках 215 до 221 під заголовком «Опанас Шевчукевич» —
ілюстрована 6 картинами, рисунок Кете Кольвіц, що представляє портрет
скульптора Опанаса Ш. та 5 фотографій з його скульптурних робіт).»
З приходом до влади фашистів в Німеччині в 1933 році Кете Кольвіц була
переслідувана. Її звільнили разом з іншими прогресивними художниками
з Академії мистецтв. Картини її і скульптури зникли з публічних виставок, з га
лерей і музеїв. Її зневажають. Вона мусить мовчати. В її листах цього періоду
робить натяки на це.
48
Спомини про Кете Кольвіц
«Берлін, 31 травня 1933. Любий докторе Опанасе!
Коли Ви мені писали, було ще серед зими, а зараз маємо уже поворот сон
ця. Я зраділа Вашим листом, бо тепер Ви пишете багато більше доброго і почу
ваєте себе щасливішим, як колись тут у Берліні. Передусім я тішилася тим при
мірником журналу «Клінгзор», з надрукованими у ньому Вашими спогадами
про великодні обряди на Буковині, Вашими віршами і статтею про Вас. Я маю ве
лику втіху і задоволення бачити знов цілу колекцію правдивого Опанаса.
Ми живемо тут, як Ви знаєте, у зміненому світі. Більше не можна нічого
сказати. Остання чверть року принесла багато змін. Здається, ніби перейшли
цілі роки. Моє здоров’я задовільне. Я дуже бажала би собі, щоби Ви знов сиділи
разом з нами на нашим столом, за вечерею.
Мій чоловік і я сердечно вітаємо Вас. Кете Кольвіц.»
«Берлін, 25 січня 1934.
Любий докторе Опанасе!
Дуже тішить нас, що Ви нам знов написали — і ми щиро дякуємо Вам за це.
Нам поводиться — так собі, нібито й добре. Ми не сміємо жалітися, хоч ро
зуміється, бажалося б дечого іншого й кращого. Відомості від Вас звучать
несогірше. Добре, що найтемніші зимові ночі уже проминули, а тим самим усе
заново піднімається вгору. Прийміть ці рядки — лише як наше щире привітан
ня від мого чоловіка і від мене. Кете Кольвіц.»
«Берлін, 2 січня 1935.
Любий докторе Опанасе!
Мій чоловік і я — дуже радіємо добрими вістями від Вас. Що Ваше мис
тецтво зараз спить, правда, це дуже жаль. Але думаю, що це у Вас так довго
не потриває.
Нам жилося більше погано ніж добре. Минулий рік приніс нам дуже бага
то труднощів. Мій чоловік працює і далі так, як це Вам відомо здавна, дуже сто
мливо до пізньої ночі.
К.Лиссік — по довшій відсутності повернулася назад до Берліна і часто
відвідує нас.
Ми вітаємо Вас і сподіваємося незадовго почути знов від Вас щось
потішного і доброго. У всякому разі — нас радує кожна вісточка від Вас. З сер
дечним привітом Карл і Кете Кольвіц.»
«Берлін, 24 січня 1937.
Любий п. докторе Опанасе!
Дякую Вам за Вашу листівку. Ваші відвідини у нас були також і нам дуже
милі і ми дуже раді з того, що познайомилися з Вашою дружиною. (Влітку
1936 р. я разом з моєю дружиною Ольгою Іванівною відвідав після 5 років не
бачення знов Кете Кольвіц в її квартирі по Вайсенбургерштрасе 25 в Берліні.)
49
 Опанас ШЕВЧУКЕВИЧ
Коли Ви приїдете знову до Берліна? Будьте здорові! Ми дуже раділи би,
коли би Ви обоє могли знов сидіти за нашим столом. — Сердечно і щиро Карл і
Кете Кольвіц.»
І останній лист Кете Кольвіц, який ще у мене зберігся.
«Берлін, 5 січня 1940.
Любий п.докторе Опанасе!
Ми дуже зраділи — одержавши від Вас вісточку. Хоч Ви говорите про ба
гато труднощів і перешкод, які доводиться Вам із Вашого шляху усувати. Ми
нулий рік приніс і нам дуже багато важкого. Передовсім тяжка і затяжна хво
роба мого чоловіка. Так що ми переходимо дуже скептично у новий рік.
Коли цей рік приніс хоч Вам і Вашій дружині якнайбільше добра і щастя!
Сердечно вітаємо Вас. Карл і Кете Кольвіц.»
Сих 16 листів і поштових карточок від Кете Кольвіц — це вся спадщина на
ших дружніх відносин, яку я зберігаю як найцінніший скарб. Ці листи нагаду
ють мені, як багато мушу я завдячувати цій незвичайній великій художниці
і надзвичайній людині.
Вона уділяла моїй особі і моєму мистецтву виключної уваги і ставилася
до мене завжди тільки доброзичливо. Була моїм добрим і уважним порадником
і допомагала мені матеріальними засобами. Вона дуже цікавилася життям
і культурою українського народу і особливий інтерес виявляла до життя і по
буту наших гуцулів, серед яких я родився і зріс. Внаслідок світових переворотів
наші зв’язки були перервані. Друга світова війна принесла їй на старі роки ба
гато неспокою, горя і шкоди. 19 липня 1940 року помер її товариш життя лікар
Карл Кольвіц. Загинув на війні внук її Петер. Був знищений дотла і будинок той
по Вайсенбургерштрасе 25 в Берліні, в якому прожила і працювала половину
століття. Сама померла вона в злиднях між чужими людьми самітна 22 квітня
1945 року в Моріцбурзі біля Дрездена.
Аннотация. Статья, построенная на архивных материалах, посвящена украинскому скульпторупримитивисту, ху
дожнику, литератору и библиофилу, а также известному врачу на Буковине Афанасию Шевчукевичу (1902–1972), кото
рый создал собственную систему природолечения. А. Шевчукевич — автор нескольких тысяч образцов скульптур мало
го жанра из жженной глины. Литературное наследие также насчитывает несколько тысяч отчасти не напечатанных сти
хотворений, а также рукописные дневники. Предлагаются его воспоминания о немецкой художнице К. Кольвиц.
Summary. The article is based on the archive materials and is devoted to the Ukrainian sculptor primitivist, painter, writer
and researcher, and at the same time well known doctor in Bukovyna (Ukraine) Opanas Schevchukevych, who created his own
system of the natural healing. O. Schevchukevych is an author of several thousands sculptures of small genre, which were made
out of burnt clay. His literature inheritance is comprised of the thousands unpublished verses and diaries. His memoirs about
K. Kollwitz German painter are also presented.
Михайло ЗАХАРЕВИЧ
ТЕАТР ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА
У КОНТЕКСТІ ДЕСТАЛІНІЗАЦІЇ
ТА ДОБУ ВІДЛИГИ
Гастролі театру в Польській Народній Республіці 1950 р. внесли в супереч
ливе повоєнне життя франківців позитивний настрій, зміцнили віру в себе.
Митці були горді, що вперше за історію театру виконали значну мистецьку
міжнародну місію. Потрапивши за суворо окреслений їм простір, закладники
тоталітарного устрою оцінили (не без користі для себе) високий рівень са
мосвідомості іншого народу, його любов до власної мови і культури.
Але з поверненням до Києва довелося зіткнутися із серйозними негараз
дами. Як вже зазначалося, спад творчого рівня О. Корнійчука «делікатно» пе
рекладався драматургом на Г. Юру як постановника та інтерпретатора ав
торського задуму. Дійсно, Юра був перевтомлений обставинами війни, еваку
ації, роботою над силу, але будьхто на його місці не зміг би дати раду на сцені
тим поверховим «драматургічним коментарям» до постанов партії та уряду, що
ними остаточно стали опуси «улюбленого автора»: з Корнійчуком театр будь
що мусив співробітничати, ніби уклав про це довічний контракт. У повоєнний
час, коли у більшості людей відкрилися очі на світ, в якому вони жили,
«корнійчуковські усмішки» — ці «плацебо» — імітації ліків для видужання —
не могли дати розраду. Причиною такого результату була протиприродність
ідей, яким автор намагався надати художню форму. Важко було побачити на
вколишнє життя і «справжніх радянських людей» за тими пласкими фігурами,
що були «закодовані» прізвищами, ніби із жанру байки. Почалося, наче й влуч
но, у довоєнній комедії — з Часника, Галушки та Довгоносика і недоречно про
довжилося вже у жанрі, поіменованому автором як «п’єса»: Качан, Скрипка,
Погода, Однолюб, Шпак, Хомуток, Хмара, Верба, Щука, Зоря, Мороз, Пурхав
ка, Фітюлька тощо. Надто поверховий засіб типізації, що лише підкреслював
загальну підсолоджену дидактику. У пресі з’явився анонс про роботу театру
над новою п’єсою Корнійчука: «Крила» — п’єса на 4 дії, 5 картин. У ній висвіт
люється важливе питання комуністичного будівництва на селі й у місті після
51
 Михайло ЗАХАРЕВИЧ
історичних рішень вересневого і лютневоберезневого Пленумів ЦК КПРС, зо
бражується боротьба передових людей (комуністів і безпартійних) за круте
й рішуче піднесення сільського господарства та створення матеріального до
статку для радянських людей» і т. д. [1]. Корнійчукові і ще декому (про це де
тальніше далі) не перший рік здавалося, що існує режисер, який здатний підне
сти рівень франківського колективу. Йшлося про Мар’яна Крушельницького.
У журналі «Український театр» (1995, № 1) з присвятою 75річчю Театру
ім. І. Франка уперше надрукована розповідь Г. Юри (у записі сина — Ю. Юри)
про події 1950х у житті колективу та його власній долі. Публікацію можна назва
ти сповіддю. Юра з того покоління, яке уникало вести щоденники, не було відвер
тим у приватному листуванні, контролювало себе під час усних і телефонних роз
мов. З огляду на це публікація дивує відвертістю, в ній — конкретні прізвища, а та
кож образа і біль, які владне керівництво безпідставно завдавало митцям.
«Весною 1952 року до Театру імені І. Франка були переведені з Харкова
М. Крушельницький та його дружина Є. Петрова. Для мене не було таємницею,
що ця давно задумана акція здійснювалася за вказівкою М. Бажана.
Залишаючись формально головним режисером театру, після приходу
Крушельницького я намагався не показувати, що мені заподіяна образа і зовні
сприйняв цю подію без жодних упереджень <…> М. Крушельницький докладав
усіх зусиль, щоб применшити, знецінити мою творчість як режисера й актора, і
якнайшвидше запровадити свої творчі принципи.
Я працював над постановкою “Крил” О. Корнійчука. Не можу не згадати
про деякі прикрості, які тоді сталися. Під час репетицій автор “Крил” запропо
нував мені взяти в помічники М. Крушельницького. Для цього, на мою думку,
не було жодних підстав, і я якось не витримав і кажу Корнійчукові: “Олександ
ре Євдокимовичу, я вже, мабуть, якось сам справлюся з вашими «Крилами»”.
Зрештою постановка була завершена, і ми стали готуватися до гастролей
у Москві. В перших числах травня (1954 р. — М. З.) виїхали до столиці і розпо
чали виступати в приміщенні Малого театру. Несподівано одержуємо з Києва
телеграму від О. Корнійчука з вимогою зняти з репертуару “Крила”. Ми це,
звичайно, зробили, але й без “Крил” всі спектаклі проходили успішно.
Наприкінці гастролей до Москви раптово прибув з Києва міністр культу
ри К. Литвин і одразу ж скликав загальні збори колективу, під час яких оголо
сив наказ про звільнення мене від обов’язків головного режисера і про призна
чення на цю посаду М. Крушельницького».
Г. Юра переборював настрій відчаю і самотності. З тих, хто дійсно йому
співчував і не боявся це виявити, за його словами, були Н. Ужвій, Є. Пономарен
ко, В. Добровольський. «Внаслідок пережитого я занедужав і мав підстави
не їхати на гастролі в Казань, а повернутися додому. Але там вже оголосили ре
52
Театр імені Івана Франка у контексті десталінізації та добу відлиги
пертуар, в якому я був зайнятий, а заміни не було. За день чи два виїхали. Прибув
я туди вже не як головний режисер, а просто як актор і черговий режисер <…>
З початком сезону 1954–1955 рр. М. Крушельницький камінь на камені
не залишив від репертуару, який приніс славу і велич франківцям. Натомість
з’явилися п’єси, які, на його думку, мали визначити новий напрямок театру.
Першою з них був — “Поїзд можна зупинити” Ю. Маккола (1954, постановка
Б. Балабана), другою — “Будиночок на околиці” О. Арбузова [1955, постанов
ка В. Крайниченка]. Обидві вистави успіху не мали. <…> Шкода було театру,
якому віддано стільки років і сил. До того ж, треба допрацювати “Крила”. Але
де взяти натхнення, бажання? Та нічого не зробиш, і я даю собі слово, що це бу
де моя остання робота в Театрі ім. І. Франка. <…> В цю пору всі симпатії Олек
сандра Євдокимовича були віддані М. Крушельницькому» [2, c. 25].
«Отож, якщо Микола Платонович [Бажан] і доклав певних зусиль до за
міни Юри Крушельницьким, — зазначає А. Драк, — то він, очевидно, був пере
конаний у тому, що таке «щеплення» буде корисним для столичного театру,
і надасть його розвиткові нового імпульсу. Значно болісніше сприйняв Юра по
ведінку давнього друга — Олександра Євдокимовича. Адже своїм народжен
ням і становленням як драматурга Корнійчук багато в чому завдячував йому як
режисеровіпостановникові та інтерпретаторові його п’єс. <…> На сцені хар
ківських шевченківців більшість корнійчуківських п’єс йшли в режисурі М. Кру
шельницького і за його участю як актора. Спектаклі відзначалися постановоч
ною культурою, прекрасною акторською грою. Але не вони визначали мис
тецьке обличчя театру в такій мірі, як це було у франківців, і не набували все
народного розголосу. Очевидно, Гнат Юра володів якимсь секретом (або суто
режисерським інструментарієм), щоб наповнити їх життєвими соками, ре
аліями побуту і водночас своєрідною театральністю, а це і знаходило адекват
ний відгук з боку публіки» [3, c. 23].
Нічого не спростовуючи із сповіді Юри, мусимо уточнити: наказ Міністер
ства культури не повинен був видатися йому таким вже й неочікуваним.
Наступ на недоліки франківців почався раніше. 195З року газета «Совет
ское искусство» надрукувала розлогу статтю власного кореспондента з Києва
під заголовком «Без творчої перспективи». Критикувався Театр ім. І. Франка,
що, як писав журналіст, «за останній час став помітно відставати від запитів
сьогоднішнього дня, від смаків і вимог глядача, понизив якість цілого ряду по
становок» [4].
А 16.04.1954, тобто за півтора місяці до акції зміщення з посади Юри,
«Київська правда» під аналогічним критичним заголовком подала звіт про
відкриті партійні збори Театру ім. І. Франка, на яких розглядалися похибки в
його роботі. Стаття робила закид Мінкультури УРСР за бездіяльність в питанні
53
 Михайло ЗАХАРЕВИЧ
відставання Театру ім. І Франка [5]. У театрі, дійсно, не все було гаразд, і за
справу взялися високі партійні інстанції, що й призвело до наказу про зняття
Юри з посади головного режисера.
Суттєва думка із статті А. Драка: «Зрештою, все вирішувалося в кабінетах
тієї масивної будівлі, що нависла над театром імені І. Франка з боку
Банківської вулиці (тоді вулиця Орджонікідзе). <…> Впадає в око підступність,
з якою владні структури провели цю акцію: наказ міністра посилається на за
яву Юри, якої він не писав і не висловлював усно» [3, c. 24].
За перші два роки роботи у франківців (на посаді актора і чергового режи
сера) М. Крушельницький продемонстрував певну потужність, показавши, пе
редусім, те, що ним було досягнуто раніше. 1952 року київську сцену побачила
його харківська постановка 1947 р. «Єгора Буличова» М. Горького, де він,
як і раніше, грав заголовну роль. 1953 року в Києві пішла вистава «Дай серцю
волю, заведе в неволю» М. Кропивницького, де актор радував глядачів у ролі
Івана Непокритого. Вистава і образ вперше були створені митцем на хар
ківській сцені ще 1936 р.
Крім цих двох колишніх своїх дійсно вартісних вистав, за період перебу
вання у Театрі ім. Франка Крушельницький ставить ще п’ять нових: «Персональ
на справа» О. Штейна і «Кража» Дж. Лондона (обидві 1955 р.), «Арсенал»
В. Суходольського (1956) та дві нові п’єси Корнійчука: «Чому посміхалися зорі»
(1957) і «Над Дніпром» (1960). У пістрявому доборі назв важко знайти цілісну
й тим паче новаторську лінію режисера, що був покликаний піднести рівень
франківської праці. Втім, як вважають критики, «єдиним справжнім здобутком
Крушельницького на франківській сцені є його акторська робота в шекс
пірівському “Королі Лірі”, здійсненому 1959 року В. Оглобліним» [3, c. 24].
Це вже був період «відлиги» (середина 1950х — середина 1960х). Втім,
справжньої відлиги не існувало. Відчутно дошкуляли «заморозки»: «націо
нальне» знову мусило ховатися за смислом «інтернаціонального»; ліквідували
ся послаблення щодо релігійних свобод — тобто те, що було даровано тимча
сово в умовах війни.
Суттєва обставина: якщо в Росії прогрес в політичному житті майже син
хронно і відчутно породжував прогрес в мистецькому розвитку, то Україна
в цьому безнадійно відставала. Відкриття у Москві двох молодіжних театрів
«Современник» (1956) та Театру драми і комедії на Таганці (1964) стало вираз
ним знаком відродження російської сцени. В Україні ж спроби створити мо
лодіжні театри із сучасною світоглядною програмою (М. Крушельницький,
Л. Танюк) переслідувалися та унеможливлювалися владою.
З огляду на цю глобальну проблему, «підселення» М. Крушельницького
до трупи франківців лише загострювало конфлікти в житті й без того «втомлено
54
Театр імені Івана Франка у контексті десталінізації та добу відлиги
го» колективу і не вирішувало питання загального оздоровлення національного
мистецького процесу. У цьому сенсі для нас особливо важлива ідентична точка зо
ру біографа М. Крушельницького, його учня Л. Танюка: «Звичайно ж, це був ком
проміс, вимушена посадка, з перспективними обіцянками на завтра» [6, c. 243].
Крушельницький на той час мав схвальні відгуки київської преси на свої
акторські роботи. Можливо, з огляду й на це, Юра робить ризикований хід —
1955 р., здійснивши власну інсценізацію та відповідно нову постановку «Браво
го солдата Швейка» за романом Гашека, у свої 73 роки з поетичною легкістю
і артистизмом проживає долю цієї людинисимвола, даруючи глядачам відраду
нестаріючим комедійним талантом, а як постановник — відчуттям перегуку
із сучасним життям. Для Юри було особливо важливим, що цього разу оцінка
мистецької вартості постановки набувала міжнародного масштабу.
1950і дали початок різнобічним контактам між СРСР і Чехословаччиною,
яка прилаштовувалася до нового політичного ладу. Між Києвом і Прагою вста
новився міст культурного спілкування. Тому природно, що новою київською
версією «Пригод бравого солдата Швейка» зацікавилася чеська преса. Редак
ція щомісячника «Praha–Moskva» дала відгук про це. Там, зокрема, прозвуча
ла така оцінка: «Постановка, декорації (художник М. Маткович. — М. З.) вик
ликали приємне здивування. Українського глядача не відволікає від вистави
надмірний, частогусто буйно квітучий «реалізм» сцени, а чеський глядач
з радістю констатує, що постановка не зруйнувала відображення чеської атмо
сфери» [7]. Спектакль був своєрідним дарунком України соціалістичній Чехо
словаччині, а для франківського колективу — ще один, після гастролей
у Польщі, хай і локальний, але вартий уваги контакт із зарубіжжям.
Воля і стратегічний талант Юри, успіх його останніх постановок врешті
примусили Мінкультури переглянути питання про форму керівництва театром:
Крушельницький залишився головним режисером, а щодо Юри, він тепер зай
няв вище положення — художнього керівника. Та, виправляючи старі помилки,
влада робила нові антигуманні бюрократичні жести. Наслідком було те, що за
наказами №№ 186, 187, 188 директора театру О. Карпенка три видатні актри
си з когорти корифеїв, «враховуючи особисту заяву про вихід на пенсію», бу
ли звільнені з роботи з 1.09.1963. Йдеться відповідно про народну артистку
УРСР П. Нятко (63 роки), народну артистку УРСР К. Осмяловську (59 років)
та народну артистку СРСР Н. Ужвій (65 років). Природно, ніхто з них доб
ровільно не виявляв подібного бажання. Такі «кадрові катастрофи» не мина
ють безслідно, стаючи сигналами організаційного та творчого безладдя. Цього
разу театр втратив ще одного непересічного майстра — В. Добровольського,
котрий на знак протесту проти вседозволеності влади залишив рідну сцену і пе
рейшов працювати до Театру ім. Лесі Українки.
55
 Михайло ЗАХАРЕВИЧ
Про хибність подібної політики, зокрема, говорить подальша творча біог
рафія Н. Ужвій. Актриса перейшла на разову оплату за виступи, і відтоді знову
і довго, з не спадаючим успіхом працювала на рідній сцені.
Юра завжди жив у театрі в психологічній «шкірі актора» і як ніхто ро
зумів, що похилий вік над його головою також висить дамокловим мечем.
«Стайєр № 1» колективу, з якого був знятий обов’язок обслуговувати Корній
чука, нарешті одержав можливість вільного вибору репертуару для себе як ре
жисера, і перед прощанням з театром використав цю перевагу із максимальни
ми результатами.
Підсумковий період діяльності майстра — це пошук власної високої ноти,
своєрідного заповіту. Тоді естафетну паличку від Корнійчука ще мляво перей
мали молоді драматурги, з’явилися лише перші паростки творчості М. Зарудно
го, О. Коломійця, О. Левади. Вузькість її проблематики не задовольняла режи
сера: він бажав спертися на випробувані, поціновані твори.
Так народилося рішення поставити п’єси, які він високо цінував: «Дума
про Британку» Ю. Яновського (1957) та твори І. Кочерги: «Свіччине весіл
ля» (1960) і «Пророк» (1961). Постановки двох останніх віршованих п’єс були
зроблені на одному диханні як своєрідний диптих легенди і документально
біографічного матеріалу. Ріднила їх тема Світла. У «Свіччиному весіллі» вона
закладена як наскрізна поетична метафора, у «Пророку» символізує душевні
боріння Т. Шевченка. Рецензуючи «Пророка» і згадуючи при цьому велетенсь
кий успіх «Свіччиного весілля», М. Соломонов слушно шкодував, що театр так
довго не знаходив спільної мови з І. Кочергою, визначним майстром своєрідних
філософських комедій і драматичних поем, що коли б дружба театру
з творчістю Кочерги була глибшою і тривалішою, то ми мали б насолоду диви
тися справді прекрасні витвори сценічного мистецтва [8].
За цим запізнілим жалем — чи брак інформації, чи умовчання про те,
що творчість Корнійчука, коли той у 1930х набрав силу «ідеологічного прапо
роносця», унеможливила Юрі звернення як до світових імен — Шекспіра, Тол
стого, так і до творів посправжньому талановитого сучасника Івана Кочерги.
Повторимо: в один і той же час, аби очистити дорогу до сцени «Богданові
Хмельницькому» та «Правді» Корнійчука, був відхилений намір Юри ставити
«Гамлета» та «Анну Кареніну», а випуску вже готової вистави «Підеш, не по
вернешся» за п’єсою Кочерги інспіровано знищення.
Поліфонію постановочного мислення Юри відчув рецензент, аналізуючи
одну з ранніх кращих праць майстра «Месію» Є. Жулавського: «Гнат Юра зро
бив добре, вступивши на шлях умовного відновлення трагедії. Причому режи
сер подав цю умовність так, що глядач її зовсім не відчував: вона була стилем
постановки, і все, що відбувалося на сцені, здавалось живим, реальним» [9]. Тут
56
Театр імені Івана Франка у контексті десталінізації та добу відлиги
зновутаки йдеться про мистецьке явище «великого стилю», притаманне по
черку Театру ім. І. Франка і, в першу чергу, Юрі. Це підтверджують подальші
роздуми критика про актора як активного компонента великого стилю: «увесь
час почувалась недостача видатних та досвідчених акторів. Всі пройнялися ту
гою за актором. Самі режисерські махінації починають вже наганяти нудьгу на
глядача, ця нудьга мимоволі обійме глядача українського театру, якщо й далі
робитиметься ставка тільки на середній ансамбль. Великі, видатні актори —
це може є те, про що слід найбільше говорити. Їх нема і вони потрібні» [10].
Час відлиги мав суттєву моральну прикмету: дізнавшись правду про ста
лінізм, більшість людей зберегло святість ставлення до подвигу батьків. У фран
ківців саме це відлунювало у випущених 1957 р. виставах «Дума про Британку»
Ю. Яновського (постановка Г. Юри) і «Кров’ю серця» за повістю О. Бойченка
(молоді режисери М. Кабачек, П. Пасєка) — обидві про громадянську війну,
про боротьбу з білогвардійцями, петлюрівцями, бандитамианархістами, про
загибель героїв і перемогу їх справи. Вистави різні жанрово і стилістично. Пер
ша ніби підсумовувала епікодраматичний стиль Юри, друга промовляла до
серця глядачів новою для часу витонченою ностальгійнопоетичною тональ
ністю, інноваційнометафоричними засобами сценографії, щирістю особистіс
ного акторського переживання. Обидві вистави франківського неоромантизму
кінця 1950х — початку 1960х символізували передачу «естафети» між двома
поколіннями: засновників театру і молодою генерацією. До «Думи про Британ
ку» трохи згодом приєдналися ще дві — прощальні постановки Юри — «Свіч
чине весілля» і «Пророк» Кочерги.
«Думу про Британку» Юра випустив напередодні свого 70річчя. «З пев
ністю можна сказати, що у «Думі про Британку» Ю. Яновського (11 травня
1957 р.) ми побачили вже нового Гната Юру» [11, c. 142–143]. На обговоренні ви
стави в Москві О. Борщаговський сказав: «Найбільшим достоїнством вистави уяв
ляється мені вміння театру, залишаючись на позиціях реалізму, на повну силу
прочитати п’єсу Яновського так, що її лірикоепічне начало не загубилося, а за
звучало молодо, могутньо. <…> Міра смаку, точне поєднання пророчої
внутрішньої сили з майже побутовою інтонацією, з повною правдою існування на
сцені, ось чого досягає П. Нятко. Це ніби еталон стилю всієї вистави»1. З виступу
Б. Бабочкіна: «Передусім хочеться подякувати театру за те, що він нагадав про
п’єсу «Дума про Британку». П’єса складна, і свого часу вона не мала успіху. Я сам
її репетирував у Большому драматичному театрі і припинив репетиції. <…> Стиль
1
Зі скороченої стенограми обговорення вистав Театру ім. І. Франка у Всеросійському театрально
му товаристві, Москва, 12.11.1957. Архів Національного академічного драматичного театру ім. Іва
на Франка.
57
 Михайло ЗАХАРЕВИЧ
театру різко відрізняється від того, що навколо панує зараз і зводиться до прав
доподібності, простоти та ін. Стиль театру ім. Франка реалістично піднесений, на
родний, із світлою лірикою, фарбами гумору. Це стиль поетичний»1.
Збереглася телевізійна стрічка вистави «Свіччине весілля». Ловиш себе
на думці, наскільки близькою нашому сприйняттю є режисерська, сценогра
фічна, виконавська естетика цієї давньої роботи колективу. Невичерпне фоль
клорне джерело поетичної образності, з яким є сенс і сьогодні пов’язувати свої
пошуки у національній режисурі. «У цій виставі Г. Юра намагався надати ав
торським алегоріям кришталевої чистоти, виразно виявити на сцені протибор
ство образів світла й темряви, сюжетні мотиви, що своїм духом перегукуються
з казками та легендами, з народними обрядами <…> Вистава узагальнених
форм, монументальна, вона у відображенні життя стародавнього Києва цілком
обминала побутові подробиці, дрібні деталі (хоча історична точність архітекту
ри, одягу, речей у виставі незаперечна). <…> Виставу було щедро насичено му
зикою (композитор В. Рождественський) <…> Музика разом з піснею, весіль
ними хорами, танцями, дівочою обрядовою грою впліталась у саму тканину ви
стави, надаючи їй народнопоетичного забарвлення. <…> Г. Юра побудував
взаємини героїв на тлі хору — монолітної маси киян, узагальненого втілення
народу, немовби відроджуючи принцип античної трагедії з метою розв’язати
виставу в плані великого узагальнення, епосу, легенди. <…> Так народжували
ся риси самобутнього “театру Кочерги”» [11, c. 145–147].
За контрастом із масовою фактурою «Свіччиного весілля» вибудована
зовні камерна, але змістовно й емоційно напружена, а у фіналі патетична дія
«Пророка». Художники Є. Коваленко та В. Кривошеїна відповідно розв’язали
оформлення вистави [8]. В інтерв’ю перед прем’єрою Юра підкреслив: «Фран
ківці задумали твір героїчний і водночас людяний, простий. Тому і декорації
вистави такі величні і стримані. Тому стільки народних пісень вплітається в дію.
Навіть в антрактах в залі і фойє лунатимуть мелодії Лисенка, Леонтовича —
щоб не зникав у глядачів поетичний, піднесений настрій» [12]. Сильним був ан
самбль вистави: жіночі ролі виконували К. Осмяловська, О. Кусенко, Г. Яб
лонська, чоловічі — Г. Бабенко, А. Гашинський, В. Гончаров, А. Скибенко,
І. Маркевич. Актормайстер, що створював сценічну фігуру Шевченка, одер
жав таку оцінку: «Д. Мілютенко з властивим йому талантом, зробив багато,
щоб повноцінно звучало Тарасове слово, щоб відчули ми гаряче биття велико
го серця. Але нам здалося, що він не наповнює образ достатньою гамою по
чуттів, що в ньому переважає одна фарба. Трагедійний пафос часом обертався
на крик. Вогонь глибокої ненависті — на роздратованість. Словом, сценічний
1
Там само.
58
Театр імені Івана Франка у контексті десталінізації та добу відлиги
образ поета не викликав до себе тієї всепоглинаючої любові, яку ми змалку
віддаємо Кобзареві. Потрібна ще серйозна і копітка праця» [8]. Причиною то
го, що привернуло увагу рецензента, могла бути особлива психологічна обста
вина: перед «Пророком» Д. Мілютенко у «Свіччиному весіллі» створив вража
ючий образ сильного, хитрого і підступного литовського воєводи. Ми вже на
голошували, що між цими прем’єрами минуло лише п’ять місяців. У поточному
репертуарі вони довго межувалися. Акторові важко було вибудовувати діаме
трально протилежні стани настрою, тому в його емоційній партитурі ролі по
ета й виникали недоречно «плями» роздратованості, крику. Немає сумніву,
що з якимсь часом талановитий актор цю суперечність подолав.
Виставою «Пророк» Юра, «піонер і корифей театру», як про нього писав
І. Піскун, попрощався із своїм дітищем — франківським домом. Прем’єра від
булась 10 березня. За датами, вказаними у наказі, ясно, що Гната Петровича
відправлено на пенсію до початку його роботи над «Пророком», і виставу ре
жисер готував поза штатом, «за окремим договором».
Напередодні цього прощання — на декаді в Москві у листопаді 1960 р.
Юра і Крушельницький вийшли на серйозний турнір, але відбувався він не
в «одній вазі». Юра оцінювався за фахом режисера, показуючи «Свіччине ве
сілля» Кочерги — свою передостанню постановку. Крушельницький був пред
ставлений як актор екстракласу в заголовній ролі постановки В. Оглобліна
«Короля Ліра» Шекспіра. Оцінка шекспірівської п’єси була доволі суперечли
вою. Наводимо протилежні відгуки. «Всім, хто хоча трохи знає М. Крушель
ницького, не легко було уявити його в трагічній ролі честолюбного короля.
І дійсно — спочатку з ним важко примиритися: на сцену вийшов гном з вели
чезною головою, височенним лобом, що нагадував чимось бога Саваофа. А то в
ньому раптом виявляється щось підкреслено дитяче. Але артист підкоряє нас
своєму образу, захоплює увагу. На сцені перед нами не було трагедії короля,
що залишився без царства, але зате на повну силу висловлена трагедія людини,
людського прозріння» [13]. «Київський “Король Лір” розходиться з традицій
ними, тобто звичними, “ходовими” рішеннями, тим не менше він поставлений
в хороших традиціях, властивих Театру імені І. Франка. Ці глибоко національні
традиції української сцени визначили побутове прочитання Шекспіра,
цікавість до тієї “прози життя”, що як раз і породжує в мистецтві поезію, об
разність» [14, c. 84]. Протилежну аргументацію містить матеріал із журналу
«Театральная жизнь», що узагальнював враження автора від українського ко
ну після декади літератури і мистецтва в Москві. В ньому співставлені “Король
Лір” і “Свіччине весілля”. — «Що М. Крушельницький талановитий, ні в кого
немає сумнівів. <…> Але в даному випадку складається враження, що М. Кру
шельницькому не вистачило сили трагедійного темпераменту, до якого роль
59
 Михайло ЗАХАРЕВИЧ
зобов’язувала. <…> М. Крушельницький виглядає милим, славним стареньким,
схожим на олеографічного бога Саваофа, і його сум’яття, і бунт, і божевілля,
що не підкріплені точною трактовкою і творчою індивідуальністю самого вико
навця, одержують своєрідний комедійний елемент, на що вже дивишся
не стільки з цікавістю, скільки з подивом». Не спростовуючи логіку критика,
у рамках нашого спостереження за образом «малої людини» на франківській
сцені, залучаємо роботу Крушельницького до небуденних зразків театрально
го переживання. Про ансамбль вистави критик пише: «Але ми б помилилися,
якби не помітили у виставі сильних характерів, кипіння пристрастей, знахідок
режисури і художника В. Меллера, особливо в сцені бурі. Неповторний Бла
зень Д. Мілютенка, яскраво грають Гонерілью К. Литвиненко, і Регану О. Ку
сенко, дуже хороший В. Цимбаліст в ролі Едмунда. Можна було б детально
описати дуже сильно і яскраво поставлені сцени і камерні, і масові, і батальні.
Взагалі у виставі є все, за винятком головного, бо важко собі уявити “Короля
Ліра” без … Ліра» [15, c. 15].
У цій же статті частина роздумів критика про «Свіччине весілля» в режи
сурі Юри йшла під заголовком «Пошекспірівськи»: «і все ж Шекспіра істинно
го, як не дивно, побачити довелося в тому ж театрі імені І. Франка у виставі
“Свіччине весілля” І. Кочерги. <…> “Свіччине весілля” — крупний, цілісний,
пристрасний і своєрідний спектакль. Я не побачив у ньому смакування етно
графії. Режисер Г. Юра, помоєму, більше прагнув до історичної вірогідності,
ніж до етнографічних витонченостей. <…> На всю силу розгорнулись тут не
абиякі таланти українських артистів» [15, c. 15].
Проте зараз, у контексті наскрізної теми «маленької людини» у творчості
франківців, нас більше цікавить не протиставлення, а момент співпадіння «Ко
роля Ліра» з програмними максимами колективу. Підкреслимо, що поріднили
ся світоглядні лінії Крушельницького в ролі короля Ліра та Юри як творця но
вого варіанту сценічних «Пригод бравого солдата Швейка»: людині від народ
ження Бог дарував серце, воно болить від образ і знущань. Упродовж життя це
переживав Швейк Юри, це ж почав розуміти Лір Крушельницького на зламі
земного існування. «Для Крушельницького, як і для Шекспіра, — визначав
Л. Танюк, — суть конфлікту була не в характерах і не в амбіціях — йшлося
про світопорядок, про неможливість загального порозуміння» [6, c. 243].
Повернемося до феномену відкриття «Современника» і Театру драми і ко
медії на Таганці. Багатонаціональні театри СРСР нарешті дочекалися підтвер
дження, що застійне життя радянської сцени мусить вірити в свободу творчості
і щастя мистецького руху. Один театр відродив за нових обставин класичний
психологізм МХАТу, другий відчував себе публіцистом і знав ціну своєму «гуч
ному» тону, в якому поєдналися театрально барвисті й емоційно збуджуючі
60
Театр імені Івана Франка у контексті десталінізації та добу відлиги
прикмети мистецтва Вахтангова, Мейєрхольда, Брехта. За короткий час імена
О. Єфремова і Ю. Любимова стали поняттями знаковими: уособили нову смис
лову і художню правду часу. Все це досягалося лідерами колективів «великою
кров’ю»: вистави заборонялися, не раз поставало питання про закриття те
атрів. Але в конфліктах міцніли сили молодих першопрохідців. Актори «Совре
менника» надихалися піснею, яку в ролі лікаря Айболита в однойменному
фільмі виконував О. Єфремов: «Это даже хорошо, что пока нам плохо!»
Чи було щось схоже в Києві? Ні. За тих політичних обставин подібне не мог
ло народитися в Україні як цільне й принципове явище. У цьому плані є лише два
гідних уваги факти з франківського життя: наприкінці 1950х акторська молодь,
згуртована режисерами М. Кабачеком та П. Пасєкою, завлітом Ю. Бобошком під
опікою Крушельницького показала студійну постановку драми з часів грома
дянської війни «Кров’ю серця» (1957) за повістю О. Бойченка; а на початку 1960
х В. Оглоблін дав сценічне життя п’єсі М. Руденка «На дні морському» (1962) —
про сталінські репресії. Оскільки дія вистави «Кров’ю серця» розгорталася
в традиційних параметрах радянського патріотизму і подібне було добре апро
бовано мистецтвом, ставлення до нової постановки з боку офіційних установ
і преси було ідеальним. Безумовно, успіх визначали об’єктивні художні заслуги
колективної роботи театру. Інсценівка мала поетичний, не побутовий характер,
що виявлялося в коротких та динамічних епізодах; в умовах студійної роботи на
роджувалася висока міра акторської ансамблевості.
Святкове відчуття новизни, якою повіяло від сцени, породжувало, насампе
ред, сценографічне мислення молодого сценографа Д. Боровського (1934–2006).
У франківців він працюватиме ще над виставами «Веселка» М. Зарудного (1958),
«Грані алмаза» Ю. Бобошка, В. Гончарова, П. Пасєки (1959), «Оптимістична
трагедія» Вс. Вишневського (1961). «Щедрий вечір» Б. Блажека (1961). «В сте
пах України» О. Корнійчука (1963). Стиль його вистав — своєрідний «акорд»
перед приходом до франківців великого сценографа Д. Лідера, доробок якого
в колективі склав 28 вистав. З його іменем пов’язана зміна стильового курсу,
більш активна метафоризація мистецтва і, відповідно, значні досягнення театру.
Творчий склад вистави «Кров’ю серця» об’єднав усі варіації людських
і мистецьких доль, які можна було зібрати докупи в театрі у повоєнний час. Яд
ром тут були, передусім, корифеї, що творили історію української радянської
сцени: «Режисуру очолює М. Крушельницький. До роботи підключається кіль
ка старших колег, і серед них <…> Мілютенко, що грав діда Карася. Роль,
як кажуть, “без ниточки”. Дві сторінки. Але який трагедійний образ він ство
рив!» [16, c. 21]. Автор цих рядків — актор В. Гончаров — належав до числа
учасників вистави, котрим силою обставин довелося жити і працювати за умов
німецькофашистської окупації. Це Б. Лук’янов, С. Олексієнко, М. Досенко,
61
 Михайло ЗАХАРЕВИЧ
В. Салтовська. У театрі «під німцями» працювали й батьки Г. Яблонської, і во
на тоді дитиною виходила на сцену. Часто стежка від театру вела цих акторів
до партизанського загону та його бойових справ. В. Гончарову після цих сте
жок ще довелося два роки працювати безпосередньо у фашистській Німеччині
у складі українського театрустудії «Гроно», посланого туди з Києва (трудова
повинність) німецьким штабом праці. Актори за планом організації «Вінета»
давали концерти для остарбайтерів, вигнаних німцями з окупованих земель на
роботу до рейху. Цією групою молоді керував Г. Затворницький, який в 1930і
був педагогом франківської драматичної студії (після повернення з Німеччини
відсидів у радянському концтаборі).
У виставі «Кров’ю серця» грали й молоді актори з повоєнних випусків те
атрального інституту — Ю. Ткаченко, М. Задніпровський (фронтовик), В. Цим
баліст, П. Бондарчук, К. Степанков. До числа фронтовиків належали В. Дашен
ко, К. Кульчицький. Трійця належала до тих сімнадцяти молодих акторів (їх
називали «франківські москвичі»), що під час війни закінчили українське відді
лення Державного інституту театрального мистецтва ім. А. Луначарського
і згодом були приписані Мінкультури УРСР до складу театру. Це подружжя
А. Гашинський та В. Півторадні, а також Т. Калениченко. Драматичну студію
театру закінчив ще один учасник вистави — С. Лихогоденко.
Увага до біографії кожного з акторів вистави «Кров’ю серця» не формальна:
всі виконавці, пройшовши випробування долею, внутрішньо були заряджені ро
зумінням складності життя, і власний досвід контакту з історією допомагав їм у
творчості. Співучасть Крушельницького в репетиційному процесі була неоцінен
ною, оскільки майстер віддавав йому невитрачені можливості створення мо
лодіжного театру, ніс у практиці живу пам’ять про інновації Курбаса. Педа
гогічним зразком майстерності для молодих виконавців, як вже було сказано,
став Мілютенко в ролі діда Карася. Емоційний струм від гри Мілютенка діяв на йо
го молодших колег, допомагав їм досягати яскравості у своїх несхожих образах.
Образність сценографії Д. Боровського, як нам здається, по сьогодні
не розшифрована вичерпно. Ескіз оформлення подає порожній простір сцени
із крупно вписаними двома деталями. Перша: темний силует паровозакукуш
ки, виставленого на пандусі так, ніби машина готова рвонути на повну швид
кість. Друга: фронтально розміщений у просторі прямокутник специфічного
для ангару великого віконного отвору, перетятого малими квадратами. В. Бе
резкін його прочитує однозначно: «Вікно означало місце дії — депо» [17, c. 14].
Ми дозволимо собі уточнити: вікно — це теж образметафора, такий же міст
кий як і образ паровозакукушки — символу «локомотива історії». На ескізі
паровоз у просторі ледь помітно націлений на цей віконний проріз — там воля,
простір, боротьба. А перетинки на вікні (хоч це й не ґрати) у контексті п’єси все
62
Театр імені Івана Франка у контексті десталінізації та добу відлиги
ж породжують асоціацію з добровільною в’язницею. У рецензії на виставу чи
таємо: «Величезне розбите вікно, зранений паровоз у порожньому холодному
цеху, благенький одяг на людях. Тяжкі дні в країні…» [18]. Погодьмося, образ,
запропонований сценографом, більш місткий, ніж описаний варіант.
Сценографія мала ще одну скориговану дієву метафору. Коли падала за
стрелена ворогом Глаша, що мріяла про одруження з Василем Бойчуком, з ко
лосників білою легкою хмаркою мусила спадати на тіло дівчини весільна фата.
Світлові плями кольору крові на фаті, що передбачав художник, мали стати
трагічним акомпанементом епізодові. Як дізнаємося із рецензії, падала не фа
та, а біле полотно, котре під червоним прожектором ставало схожим на пра
пор. За думкою тих, хто вносив корективу, особистісне мало поступитися
місцем громадському — як в житті, так і в мистецтві. Це була битва сцени на
шляху до можливості вільного вислову. Згадаймо, як у постановці «Молодої
гвардії» 1947 р. М. Охлопков відстояв метафору безсмертя молодогвардійців:
у фіналі вистави за сюжетом роману О. Фадєєва молоді герої утворювали
скульптурну групу на тлі червоного прапора, який, за висловом критика, дбай
ливо, мов матірБатьківщина, огортав і захищав їх. Мізансцена, що спочатку
була оголошена як формалістична, врешті стала театральною класикою часу
і, як це практикувалося, була з радістю (дозволено!) повторена у багатьох теа
трах. Відгомін цього стилю можна відчути і в мізансценуванні «Кров’ю серця».
Безсумнівна заслуга вистави в тому, що вона засвідчила активізацію участі
молоді в творчому процесі, природну зміну акторських поколінь, а також зосе
редила увагу глядачів на нових можливостях сцени.
Початок 1960х закриває завісу театральної епохи Г. Юри. Він був талано
витий в усьому — і як фундатор колективу, і як режисер, і як актор. Зараз особ
ливо рельєфно вимальовується непересічна місія митця, що майже половину
прожитого театром віку в жорстоких умовах тоталітаризму стояв біля керма.
Юра мав ясний (як все у нього) погляд на власну творчість: «Мене багато за що
можна судити, зокрема за те, що трапилось у ці десятиріччя пошуків, але ніхто
з тих акторів, що працювали зі мною, не дорікне мені за спробу представити се
бе реформатором сцени, творцем театральної школи. Я намагався дати нове
дихання старому як світ реалістичному акторському театру, вірив у те, що но
визна приходить спонтанно з новим акторомтворцем, і все найкраще, що ми
можемо, найкраще і велике — це підняти реалістичне дійство, якщо хочете, те
атральне видовище, до висот поезії, зробити його справді натхненним». Май
стер талантом і волею, любов’ю до України рятував від кривавого безумства то
талітаризму народну природу національного мистецтва, його головну якість —
гуманізм. Гуманізм, демократизм — це серце мистецтва і Юри, і колективу,
який він зберігав і виховував у найжорстокіші часи.
63
 Михайло ЗАХАРЕВИЧ
1. Нова п’єса О. Є. Корнійчука // Літ. газета. — 1954. — 22 трав.
2. Юра Г. З неопублікованого // Укр. театр. — 1995. — № 1. — С. 25–27.
3. Драк А. Як склалася б доля франківців… // Укр. театр. — 1995. — № 1. — С. 22–26.
4. Синенко Вл. Без творческой перспективы // Сов. искусство. — 1953. — 7 лют.
5. Без почуття відповідальності // Київ. правда. — 1954. — 16 квіт.
6. Танюк Л. Марьян Крушельницкий. — М., 1974.
7. Моравець Й. Швейк у Києві // Praha–Moskva. — 1956. — № 10. — С. 7–10.
8. Соломонов М. Пророк // Рад. культура. — 1961. — 16 бер.
9. Туркельтауб І. Месія (Саббатай Цеві) у франківців // Література, наука, мистецтво (Х.). —
1924. — 30 бер.
10. Туркельтауб І. Майбутній сезон українського державного театру // Література, наука, мис
тецтво (Х.). — 1924. — 11 трав.
11. Бобошко Ю. Гнат Юра. — К., 1980.
12. Гончаренко Л. «Я щастя бачу України…» // Веч. Київ. — 1961. — 9 бер.
13. Анастасьев А. В театрах Украины // Лит. газета. — 1960. — 17 нояб.
14. Дзюбинская О. Высокая проза: «Король Лир» в Театре им. Ив. Франко // Театр. — 1959. —
№ 7. — С. 8284.
15. Малашев Ю. Говоря откровенно (заметки после декады) // Театр. жизнь (М.). — 1961. —
№ 3. — С. 13–15.
16. Гончаров В. Благородний і невтомний // Укр. театр. — 1995. — № 1. — С. 18–22.
17. Березкин В. Открытая сцена Давида Боровского: Летопись творчества в контексте сценогра
фии мирового театра второй половины ХХ — начала ХХI века. — М., 2009.
18. Литвинова С. Во имя будущего // Правда Украины. — 1958. — 22 янв.
Анотація. У статті розкрито характерні риси праці над створенням репертуару трупою Національного академічно
го драматичного театру ім. І. Франка у другій половині 1950х — на початку 1960х.
Ключові слова: Національний академічний драматичний театр ім. І. Франка, українська драматургія, доба відлиги,
Г. Юра, О. Корнійчук, Д. Боровський, М. Крушельницький, Н. Ужвій, Ю. Яновський, І. Кочерга.
Аннотация. В статье раскрыты характерные черты работы над созданием репертуара труппой Национального ака
демического драматического театра им. И. Франко во второй половине 1950х — начале 1960х.
Ключевые слова: Национальный академический драматический театр им. И. Франко, украинская драматургия,
эпоха оттепели, Г. Юра, А. Корнейчук, Д. Боровский, М. Крушельницкий, Н. Ужвий, Ю. Яновский, И. Кочерга.
Summary. The article reveals the characteristics of the work on the creation of repertory troupe of the Ivan Franko
National Academic Drama Theatre in the second half of the 1950s — early 1960s.
Keywords: Ivan Franko National Academic Drama Theatre, Ukrainian drama, thaw era, G. Yura, A. Korneichuk,
D. Borovsky, M. Krushelnitsky, N. Uzhviy, Yu. Yanovsky, I. Kocherga.
Лев КОВАЛЬСКИЙ
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ
О НИКОЛАЕ НИКОЛАЕВИЧЕ ГЕ
Подготовка текста и публикация Л. А. Амелиной
Рукопись воспоминаний Льва Мариановича Ковальского [1] о Николае Николаеви
че Ге является частью альбома «Сборник работ учеников КРШ. 1899». Альбом хранится
в документальноархивном фонде Национального художественного музея Украины,
в архиве Николая Ивановича Мурашко (1844–1909), бессменного руководителя Киев
ской рисовальной школы с 1875 по 1901 годы [2].
Рукопись Л. М. Ковальского была написана, по всей вероятности, в 1899 году.
В текст вклеены любительские фотографии [3], сделанные Ковальским на хуторе Ива
новский, поблизости от железнодорожной станции Плиски Черниговской губернии, где
с 1876 г. до самой смерти в 1894 г. жил Н. Н. Ге. Только по фотографии Ковальского мы
сейчас можем представить, как выглядело «Распятие» 1892 года, уничтоженное Ге.
Страницы рукописи чередуются с листами рисунков учеников школы [4].
Ниже приводится текст рукописи с сохранением лексики автора в современной ор
фографии [5].
В один из пасмурных сентябрьских дней 18… г. [6] в дневном натурном
классе киевской рисовальной школы было полно народу. Традиционный ста
ричок какой то сидел на table de model как истукан, все безжалостно изводили
краски, переводя на холсты почти отупелое от неподвижности лицо натуры.
Все были углублены в работу, сидели с озабоченными физиономиями, имею
щими вид людей выдумывающих, по крайней мере, телефон. Я сидел близко
дверей и тоже беспощадно мазал, как вот открылась дверь, и на пороге появи
лась фигура старика в шубе с седой бородой, орлиным носом и карими прони
цательными и в то же время добрыми, смотрящими прямо в душу глазами. Ста
рик вошел в класс, подошел ко мне первому, как ближе сидящему. Посмотрел
на мою работу, которая в свету была размазана белилами и в тенях жженой си
еной и сказал: «Молодой человек, как вы можете писать нос, не зная, где будет
затылок?» Я покраснел, мне было очень стыдно, я действительно заметил, что
65
 Лев КОВАЛЬСКИЙ Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге

у меня был нарисован нос и щека, а о затылке не было и помину. Все оберну
лись в мою сторону и теперь только заметили, кто пришел. Я сейчас же убедил
ся, что новоприбывший не был чужим человеком. Многие засуетились, многие
побежали целоваться. Старик здоровался со всеми как с близкими. Я не знал,
кто это. Но портрет висевший на стене, копия с Репина одного ученика того
времени, объяснило мне сейчас. Это был, несомненно, Н. Н. Ге. Я был еще
в школе очень из недавних, необжившийся и всегда сторонился от старших то
варищей, но это обращение ко мне профессора, както сразу меня подняло
в собственных глазах, хотя в его словах не было ничего лестного для меня, тем
не менее, я чувствовал, что хоть и написал только «нос без затылка», однако же
он обратил на меня внимание. Я ему был очень благодарен. А потом в последу
ющую всю мою жизнь не рисовал носов, не наметя прежде общего. Урок мне
этот пригодился. Не помню, сколько пробыл тогда Н. Н. в школе и что и с кем
говорил, кажется, что со всеми. Помню только, что когда ушел этот удивитель
ный старик, мне сделалось както неопределенно, пусто. Обаяние личности
этого дивного человека осталось на мне — целый этот день я не мог избавить
ся от мысли о нем.
Вечером была «суббота» (давно эти субботы были, правду недавно говорил Лев Марианович Ковальский
один из моих друзей того времени, что мы должны благодарить судьбу, что тог
да учились в школе — и товарищи у нас были очень способные люди, субботы комства, я был приглашен в хутор, где он жил и работал, очень милым письмом.
походили понятно в миниатюре на академии во времена Ренессанса во Флорен Это первая моя поездка в хутор, беседы с Н. Н. и знакомство с женой его, доб
ции.) Я пришел на вечер раньше других, за мной появилась ученица Мll. M., ко рейшей старушкой Анной Петровной [Забела], какую когдалибо я знал, все это
торая спросила меня: «Правда ли, что будет сегодня в школе Н. Н. Ге?» Я вмес на фоне чудной ранней весны оставило у меня в душе самые светлые воспоми
то ответа в свою очередь спросил ее, будет ли Н. Н., и когда узнал что да, обра нания. Н. Н. тогда только что получил из Питера свою картину «Что есть исти
довался, сам не знаю чему. Действительно часов в 8 пришел Н. Н. в сопровожде на?», наделавшую столько шуму. Я иногда любил сидеть в громадной студии
нии нескольких из наших товарищей. Вышел Николай Иванович [Мурашко], по Н. Н. перед этой картиной и любоваться переходами солнечных пятен, написан
дали чай, гостя усадили в центре сдвинутых столов, налили ему в какуюто спе ных на картине, в лунные. Помню, долго мне объяснял Н. Н. законы, по кото
циальную, чуть ли не севрскую, чашечку чаю, и вечер так сказать официально рым желтые цвета в сумерках меняются почти в голубые. Я нарисовал «Что есть
начался. Н. Н. беседовал со всеми и, кажется, обо всем, что только касалось ис истина?» углем и показывал после с гордостью этот рисунок товарищам, кото
кусства. Некоторые, да что говорю некоторые, почти большинство показывали рый был нарисован в хуторе и под руководством самого мастера.
свои эскизы. Дух творчества тогда жил в школе. Н. Н. одни из них хвалил, дру Спустя некоторое время мы сжились както с добрым Николай Николае
гие порицал, третьи просто вышучивал, но все это делал с такой простотой, ос вичем. Это был мой советник и моя опора нравственная в трудные минуты жиз
троумием и добродушием, что никому и в голову не приходило обижаться. Он ни, и мой товарищ (несмотря на свои 60 лет, он был молодым с молодыми),
очень любил эскизы углем, тогда как раз только что вышли его «Чем люди жи и ему только одному я мог все сказать и доверить все то, чего никому не сказал
вы» [7], и он сам находился еще под впечатлением творчества этих рисунков. бы никогда. Прошел год еще. Мне предстояла трудная и тяжелая дорога за гра
Меня тянуло к этому милому дедушке (хотя он себя стариком не считал никог ницу. Помню, я ужасно мучился, самые близкие люди не могли понять всей
да и не любил стариков), так что я искал возможность к нему приблизиться. трудности моего положения. Это было тоже както к весне. Н. Н. был в Киеве
Случай, обстоятельство и, быть может, сильное мое желание действительно и, помню, в день своего отъезда он был приглашен к М[урашко] обедать. Как
привели меня к нему. И вот весной, год спустя после моего с ним первого зна сейчас вижу этот холодный вечер, я провожу Н. Н. и еще досказываю свои пла

66 67
 Лев КОВАЛЬСКИЙ
Н. Ге. Суд синедриона. «Повинен смерти!» (1892, ГТГ)
ны на будущее и, вместе с тем, прощаюсь с Н. Н. , так как на другой день судь
ба меня гнала далеко, далеко. Я расчувствовался и стал говорить, что, может
быть, последний раз его вижу. Н. Н. так меня ободрял, что я, простясь с ним,
ушел готовый на все и веселый. Потом, когда я был в одном западном городе
в академии, где мне жилось довольно плохо, и вследствие этого я писал груст
ные письма Николаю Николаевичу, он и тут меня поддерживал, давая и сове
ты, и принимая участие, и поддавая бодрости. Считаю не лишним привести од
но из его писем, которое укажет, как он умел относиться мило и хорошо.
«Жаль мне (писал он) что вы в таком грустном настроении — этого не нужно
к себе пускать, нужно жить так, как человек плывет. Не знаю, умеете ли вы пла
вать. Плыть нужно непрестанно и всякую минуту брать с бою усилием в этом
плаванье, в этом и жизнь. Хандра глупость, ее нужно гнать, ведь вы здесь вре
менно, вы здесь посланы, чтобы сделать дело. Мямлить некогда, нужно спе
шить, чтобы побольше сделать на Того, кто нас послал на работу. Ну! милый
человек поднимите голову… Бодро, смело, с достоинством идите вперед, а что
будет, это не наше дело. Это разберут без нас, как говорит Сеня в «Чем люди
живы». Целую вас, любящий Николай Ге…»
Удивительнее всего то, что преследуя известные идеи, он всем, в том чис
68
Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге
Н. Ге. Совесть. Иуда (1892, ГТГ)
ле и мне, советовал бросить живопись как занятие бесполезное, но… сам не
бросал и когда узнал, что я поступил в К[раковскую] академию, он мне напи
сал почти восторженное письмо по этому поводу. Каждый год, когда я приез
жал на каникулы, я бывал в промежуток этого времени в хуторе раза два,
то сам уезжал, а бывало, что Н. Н. увозил простонапросто меня; я снимал в ху
торе фотографии с его картин, то с него самого в пасеке, то так вообще, писал
этюды, для которых имел ценные советы от Н. Н. Все его поправки или вообще
высказанные мысли по поводу живописи — я потом, блуждая по широкому
свету, встречал как старых знакомых. Он мне сказал однажды, видя, что я не
могу добиться света на освещенной стене хаты на фоне деревьев и неба: «Если
хотите добиться света, то от него же начинайте, никогда нельзя получить све
та, начиная от темных мест, потому что света написать нельзя, а только отно
шениями можно его вызвать, но в наличности для света у вас только имеется
белая краска, которая в сравнении со светом, хотя бы освещенной стены, гряз
на, а черноту и грязь чем угодно можно написать — силу черноты взять мож
но. Подбирайте к вашему светлому пятну верные отношения, и вы увидите, что
если гамма цветов будет верно взята, — свет будет гореть». И это большая ис
тина, я много времени спустя узнал цену этим словам.
69
 Лев КОВАЛЬСКИЙ Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге

Другой раз помню, давно было в троицын день, мы ушли в пасеку с Н. Н.,
так как было роение (я снимал тогда рой), в ожидании роя я сел в тени и начал
рисовать пасеку. Н. Н. посмотрел и прочел мне целую лекцию по эстетике, как
надо располагать красиво рисунок на бумаге. Рассказал мне, какой угол зрения
имеет отношение к рисуемому предмету, затем взял мою тетрадку и нарисовал
мне собственноручно рисунок. Показал в чем дело — но тут рой вышел, и я по
шел карабкаться на какуюто осину или липу. Будучи еще в К[ракове] я полу
чил от Н. Н. письмо, полное грусти, я думаю, он редко эту сторону своей души
открывал. Всегда скептически относящийся ко всему, всегда веселый он вдруг
по поводу смерти милой Анны Петровны писал следующее: «Вы не знали, ког
да снимали в саду портрет Анны Петровны, что вы делаете нам большой пода
рок. Анна Петровна умерла, и ваш портрет — единственный, оставшийся на нее
похож. Вот уже два месяца прошло с тех пор. Ноябрь я не мог работать, а с де
кабря стал продолжать начатую в сентябре еще картину «После приговора по
винен смерти» [8]. Зал синедриона, освещенный огнями, у стены напротив ам
фитеатра стоит приговоренный Христос. На него бросились попы и слуги, что
бы плевать, ругать и бить, а Каиафа в процессии с музыкой, пением и кадилами
удаляется, а за ним устроитель суда Анна — вот в чем картина. Она уже почти
окончена в феврале. Бог даст, повезу на выставку в Питер. Был один раз в Ки
еве, видел друзей К. <С. Костенко>, Я. <С. Яремич>, Ш. <Т. Шинкаренко>,
К. <А. Куренной > и З. <В. Замирайло>, все они живут, понемногу работают,
устроили натурный класс. Может быть, я еще раз их увижу. Поеду в Киев; а за Первая страница
тем они хотели приехать посмотреть картину. Вы не пишите, что же долго вы рукописи с рисованным
там пробудите, когда вернетесь в Киев? Или, может думаете устроиться там. акварелью инициалом
Где ваши родители — с вами или в Киеве? Жить и учиться, и работать везде и портретом Н. Н. Ге
можно, были бы охота, дар и добросовестность. Помогай вам Бог, спасибо, что
вспомнили старика. Мне теперь очень и очень одиноко — мы с женой прожили то, все еще спали. Я, чтобы не будить никого, поставил осторожно свои вещи
35 лет, в старости терять такого друга тяжело, но это нужно — без этого не бы через окошко, потом сам влез, и моим глазам предстала картина, одна из мно
ло бы смысла в жизни, в наших пониманиях, в искусстве и во всем. Будьте же гочисленных, которые Н. Н. собирался окончить. Христос умирающий, и раз
здоровы, умны и добры…» бойник кричащий, видя убиенного без вины. На меня произвела эта картина
В то же лето я вернулся на родину довольно поздно: както в августе — страшное впечатление. Впоследствии эта, как и др. была брошена, потому что
Н. Н. был в Киеве, и вот ктото меня видел, идущим с вокзала, и сейчас же со в ней была идея «католическая» как выражался Н. Н. — «сожаление над Хри
общил Н. Н., который несмотря на проливной дождь в тот же день приехал стом» «это фальшиво!» Н. Н. проснулся, он спал в смежной столовой, побежал
с несчастным К. [9]. Я обрадовался Н. Н. как родному. Они пробыли у меня мне навстречу. Тогда гостил у Н. Н. С. П. Я[ремич], он же позировал на кресте
до вечера. Н. Н. рассматривал мои только что распакованные этюды, делал за для распятия [10]. Мы попили чаю и потом пошли опять в студию. Я увидел
мечания, говорил, что писаны они сухо, в духе старонемецкой школы, но такое впервые «Иуду» [11], только что присланного и распакованного. Мы втроем на
сухое штудирование приводит к изучению формы… него смотрели, Н. Н. сказал: «Вот ругаются, а не понимают, что простое непод
На другой день мы проводили Н. Н. на вокзал, а спустя неделю я уже был дельное чувство человеческое дороже всего. Простота приближает к Богу.
в хуторе. Приехал я в хутор ранним утром часов в 6. Окно в студии было откры Я когда писал этого «Иуду», думал только о том, чтобы сделать это как можно

70 71
 Лев КОВАЛЬСКИЙ Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге

проще, чтобы «маленькие» могли понять, в чем дело, и я счастлив, потому что
могу смело сказать — достиг этого в совершенстве. Вы знаете, когда я привез в
Питер этого «Иуду» рабочий, который открывал ящик, долго смотрел на кар
тину, а потом, указывая на группу уходящих людей, спросил меня: «Барин!
А барин! Это там Христа увели?», — я ответил: «Да». — «А это, значит, будет
Иуда? Бедный!» И он отошел от картины — он пожалел Иуду, как я его пожа
лел — он понял его отверженное одиночество. Тогда как «господа» ничего
не поняли в моей картине, простое сердце рабочего сразу откликнулось на то
чувство, которое я старался вызвать. Что бы там кто ни говорил, я остался до
волен этим бесхитростным одним зрителем, который стоил всех кип бумаги за
писанных ругательствами. Они привыкли видеть в Иуде предателя, шпиона.
Я же хотел в нем видеть человека». Не помню я или мой товарищ чтото сказал,
как будто сомневаясь, и Н. Н. высказал свой взгляд на Иуду. Вот он: «Иуда, как
мы знаем, был любимым учеником Христа, это чрезвычайно интересный харак
тер. Умный, в высшей степени тщеславный, встречает человека, который при
влекает народные массы. Правители дрожат перед Ним, а Он тем временем
проповедует «царствие Божие дам вам — оно в вас», «унаследуют землю иду
щие за мной» и т. д. Видя успехи Христа, Иуда примкнул к нему. Глаза всех бы
ли обращены на учителя, и понятно, и на учеников как близко к нему стоя
щих — это и надо было Иуде. Иуду сделал даже Христос казначеем, видя его
любовь к деньгам и вообще к желанию исполнять какой бы то ни было чин. Страница рукописи
И вот Иуда ожидает обещанных царств на земле, и почестей, но, в конце кон с репродукцией
цов, начинает сокровенный смысл этого учения понимать, так, как оно и есть на первоначальной версии
самом деле. И, когда слышит потом «отдай рубашку неимущему», люби ближ картины Н. Н. Ге
них, а царствие Божие только и достигнешь тогда, когда отбросишь гордость «Распятие»
и станешь нищим, Иудой овладевает тоска обманутых надежд. Он начинает
столь любимого учителя ненавидеть, и когда, слыша, что фарисеи и саддукеи жизни нельзя — он познал уже другую — да и незачем, там ждет гадость и ме
возмущаются тоже этим какимто самоуничижением, вытекающим из филосо лочная подлость ежедневной жизни. Пустота вокруг! Впоследствии и фарисеи,
фии этого человека — Иуда является к ним и говорит: «Да, это очень все вред к которым он старался примкнуть, возвращая их 30 среб., от него отказались
но, что проповедует Христос — я был долгое время Его учеником и вот, если и денег не взяли, и вот стоит бедный Иуда, брошенный всеми и оттолкнутый,
хотите, я вам Его предам за известную сумму, и тогда вы с ним сделайте, что продавший то, что было дороже всего в мире, что давало духовную жизнь. Со
хотите». Потом ночью в Гефсиманском саду предает столь любимого долго весть мучит, идти некуда, и только и остается лишить себя жизни, что он и де
учителя. Христа уводят с криком и с побоями. Слышатся голоса: «Смерть сему лает потом. Это не шпион, предатель — это заблудившийся человек, не злой,
возмутителю!» Иуда в эту лунную ночь остается один около пустынной город но глубоко несчастный, как несчастны миллионы минутно заблудившихся и де
ской стены, глядя в след уводимому, с которым ушло все то, что он любил и че лающих массу зла, а потом или целую жизнь мучающихся своими поступками,
му поклонялся. Предавая Христа, Иуда даже, я думаю, не предполагал, что или же лишающих себя жизни, как это сделал Иуда. Даже деньги (добавил
учителю готовится смерть, но, когда услыхал собственными ушами крик: Н. Н.) 30 среб. явились для Иуды не целью, а какимто полусредством, я ду
«Смерть сему, который возмущает народ», ему сделалось страшно. Учитель по маю — зацепкой…»
гибнет, и погибнет преданный его рукой. Куда он вернется теперь: к прежней Я смотрел на картину, и мне тоже было жаль брошенного падшего Иуду,

72 73
 Лев КОВАЛЬСКИЙ
я сказал, что ночь на картине изображена чудесно. «А знаете, господа, что? Я на
хожу ужасно много общего между красками и музыкой. Впрочем, уже Вундт [12]
обратил на это внимание. Я когда смотрю на синий цвет, я чувствую какуюто ти
хую меланхолическую музыку, тогда как желтые и красные цвета настраивают
меня совсем иначе. Один композитор в Питере хочет написать музыкальное со
чинение к моему Иуде. Он мне говорил, что когда смотрит на мою картину,
он слышит лязг оружия, крик воинов и стон души потерянной совести…»
После обеда в этот день Н. Н. принялся за голову разбойника, над созда
нием которой просидел не одну ночь (помню, сколько раз просыпался я ночью
— видел склоненную голову Н. Н. над альбомом и рисующего). Мы с товари
щем ушли в сад в пасеку, мне чегото понадобилось в ателье, я пошел по на
правлению к дому и увидел целую кавалькаду какихто господ, и поспешил
предупредить Н. Н. , который, стоя на подмостках, писал голову того же раз
бойника. Узнав, что идут гости, Н. Н. с досадой взял тряпку, и целая голова бы
ла вмиг замазана. Гости вошли, какаято дородная, как потом оказалось, дра
матическая артистка, была центром всего общества, студент недоучка, еще ка
който недоросль и несколько девиц подростков. Все они вошли шумно в сту
дию. Н. Н. очень любезно показал им свои произведения и извинялся, что
не может показать по их желанию своего «Распятия», которое было заверше
но. Показал им зато «Каиафу» [13], и вот дама, смотря на фигуру Христа, па
тетически и както особенно кривляясь заметила: «Н. Н., почему это Христос…
(вот это же Христос, не правда ли, вон там, у стены?) почему он такой некраси
вый?» У Н. Н. раздулись ноздри, что доказывало, что он находится в некотором
легком раздражении. Он заговорил с увлечением: «Сударыня, да Христос —
это не лошадь и не корова, чтобы быть ему красивым, я до сих пор не знаю ни
чего лучше человеческого лица, если оно не урод разумеется. Да и притом че
ловек, которого били целую ночь, не мог походить на розу». Барыне это, веро
ятно, не понравилось. Она, чтобы переменить разговор, заговорила протекци
онально о студенте тут присутствующем, что он тоже рисует и пишет, но не
смел показать своих работ Гну профессору и вот только решился при ее помо
щи это сделать. Серж! Да покажите же, чего же Вы? Гн профессор будет сни
сходительным — он нигде не учился!» Н. Н. их увел из студии на другую поло
вину дома. Я не хотел следовать за ними, на меня нагнали тоску эти господа.
Я вскоре уехал из Киева. Потом, поздно осенью, чуть ли не в октябре, я со
бирался по обыкновению за границу. И вот мне страстно захотелось побывать
в хуторе, тем более, что я знал из писем, что картина вновь переделана совсем
и что готов портрет Н. Н. [14] писанный им самим — он хотел его подарить
П. М. Третьякову. Я поехал — 5 верст от ст. Плиски протащился по страшной
грязи и застал Н. Н. с С. П. Я[ремичем] о чемто горячо спорящих. Сидели они
74
Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге
в маленькой кухоньке и там пили чай, хотя было еще очень рано. Когда мы по
сле чаю вошли в студию — моим глазам представилась картина по красоте ком
позиции и по замыслу удивительная. К сожалению, эту, как и все предыдущие,
встретила та же участь — ее бросил Н. Н. , потому что она, как сам он гово
рил, — «легендарно понята» и вследствие этого нехороша. На картине было
представлено, как и на последней [15], два креста, третьего только часть видно
было. Тело умершего Христа обвисло всей тяжестью; разбойник в экстазе смо
трит в пространство и видит дух Христа, который обнимает его за голову и це
лует [16]. Такая масса настроения было в этом, того загадочного настроения
грусти, которое только лишь было у некоторых старых мастеров и из нашего
времени разве только BernJonеs [17] мог чтолибо подобное создать. Жаль,
что картина погибла — это высоко поэтическое произведение, где вылилась бы
вся душа этого поэта световых эффектов. Но… реализм и идеи уничтожили
чудное произведение искусства. Я думаю, что Н. Н. потому и бросил эту карти
ну, что она была слишком поэтична. Ему непременно хотелось проповеди,
и проповеди реальной. Великий поэт был Н. Н. , хотя Илья Ефимович Репин
и называет его невпопад «неудачником» [18], ну да мало ли промахов люди де
лают, вспомним Иуду.
Я спешил за границу и спустя два дня оставил хутор, не зная, что вижу
Н. Н. в последний раз. Еще одно письмо я получил от Н. Н. с известием, что
картина совсем переделана и иначе понята и что это то [что] и надо написать,
«а тогда хоть и умереть». Удивительно, что Н. Н. как будто предсказал свою
кончину. В феврале он выставил «Распятие», а спустя четыре месяца я получил
короткое известие от С. П. Я[ремича] , который все время был в хуторе, что
«наш дорогой и незабвенный учитель Н. Н. Ге отошел в мир лучший». Я тогда
был на 5м курсе К[раковской] академии. Прочтя это известие, я разрыдался.
Товарищи не знали, что случилось, когда же узнали, что было причиной моих
слез, минутным молчанием почтили память известного Н. Н. им только из мо
их рассказов. Память о нем не умрет скоро у тех, кто знал его лично, как мы,
его прямые ученики.
Как дорогие памятки подарил Н. Н. в разное время мне след[ующие]
из своих произведений. Дал мне чудный эскиз для картины «Перевозка мрамо
ра из Каррары» [19]. Затем однажды я хотел писать этюд с моего товарища под
руководством Н. Н. и попросил у него кусок холста. Он мне дал какойто зама
занный холст. Это был кусок от одного из брошенных «Распятий». Я там нашел
женскую голову с чудной экспрессией. Я ее сейчас же и вырезал, чему Н. Н.
смеялся, говоря: «Бросьте собирать эти щепки. Я вам дам нечто получше».
И дал мне голову Иуды, написанную во Флоренции для своей «Тайной вече
ри» [20]. Дал много еще пейзажный этюд из Феррары [21]. Затем когдато, ка
75
 Лев КОВАЛЬСКИЙ
жется в первый мой приезд в хутор, подарил мне «Чем люди живы» [22]. Все
эти вещи, как реликвии храню, вспоминая об учителе и наставнике, храню еще
и как доказательство прожитых лучших дней в жизни; честь и слава великому
поэту, художнику и человеку.
Х. Х. [23]
1. Подписана: Х. Х. Лев Марианович Ковальский (Kowalski Leon, 1870–1937). Живописец, график.
Учился в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко у М. А. Врубеля и Ге (1880е). В годы учебы по
дружился с С. П. Яремичем. Продолжил образование в Академии изящных искусств в Кракове (1891–
1894), затем в Мюнхене у К. Раупа. На момент написания своих воспоминаний о Ге преподавал в Ки
евской рисовальной школе. В 1903–1905 гг. жил в Париже, посещал кружок русских художников, ор
ганизованный Е. С. Кругликовой. В 1905–1912 гг. жил в Кракове, был одним из инициаторов художе
ственных объединений «Зеро» и «Штука», выставки которых были показаны в Киеве (1908 и 1910).
С 1912 жил в Киеве, преподавал в Художественноремесленной мастерской печатного дела (до 1915).
Участвовал в выставках Киевского товарищества художественных выставок и Киевского товарищест
ва художников (до 1918). Писал пейзажи, жанровые картины и портреты в импрессионистской мане
ре. В 1900е годы по заказу Общины св. Евгении выполнил серию открыток на темы русскояпонской
войны. Исполнил графические портреты Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова и др. Занимался акварелью.
В 1918м уехал в Польшу, жил в Кракове. После 1920 г. возглавлял Ассоциацию краковских художни
ков, был учредителем и президентом Общества художниковграфиков. Выставки работ состоялись
в Кракове (1921, 1929, 1930, 1932, 1933, 1939), Варшаве (1933), Люблине (1939).
2. Ф. 17. Ед. хр. 54. Л. 33–63; 46 х 32,5 х 2,2 см. Архивные материалы Н. И. Мурашко поступили
в музей от Н. И. Малярова в 1955–1958 гг.
3. Об этом он пишет в рукописи. Имеются следующие фотографии: Ге в доме на хуторе Иванов
ский (анфас и в профиль), дом Ге на хуторе, вид из студии Ге на хуторе, Ге на пасеке; картин «Что есть
истина? Христос и Пилат», уничтоженного художником варианта «Распятия» (1892), «Совесть. Иу
да»; автопортрета Ге, рисунков пасеки.
4. В альбоме есть и работы Льва Ковальского.
5. Рукопись была частично опубликована на украинском языке: Жбанкова О. Микола Ге і Україна
// Дзеркало тижня. — 2001. — № 31. — 18 серп.
6. Так в рукописи.
7. Рассказ Л. Н. Толстого «Чем люди живы» написан в 1881 и опубликован в журнале «Детский
отдых» (1881. № 12). В 1885 он напечатан издательством «Посредник», в 1886 — переиздан с иллюст
рациями Ге, исполненными посредством фототипии. иллюстрации были созданы Ге в начале 1886,
когда он гостил у Толстых в Москве со 2(?) января до конца февраля. В основу повествования поло
жена легенда «Архангел», записанная Толстым со слов олонецкого сказителя былин В. П. Щеголен
ка. Первоначально рассказ назывался «Ангел на земле». Оригиналы рисунков, с которых были вы
полнены фототипии, находятся в ГТГ, ранее в собрании К. Больмана, Женева.
76
Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге
8. Картина «Суд синедриона. «Повинен смерти»» (1892, ГТГ).
9. Сергей Петрович Костенко (1868–1900) — ученик Киевской рисовальной школы, живописец,
принимал участие в росписи Владимирского собора в Киеве.
10. Степан Петрович Яремич (1869–1939) — ученик Ге в Киевской рисовальной школе Николая
Мурашко. Под руководством М. Врубеля расписывал Владимирский собор в Киеве. Живописец, гра
фик, историк искусства и художественный критик, коллекционер, хранитель фонда европейского ри
сунка в Государственном Эрмитаже. Фотографии С. П. Яремича в позе распятого Христа и распято
го разбойника, Ге в позе распятого Христа, сделанные Ковальским на хуторе Ивановский в 1892 г., на
ходятся в собрании И. И. Выдрина, СПб.
11. Картина «Совесть. Иуда» (1891, ГТГ).
12. Вильгельм Вундт (Wundt, 1832–1920) — немецкий психолог, физиолог, философ.
13. Речь идет о картине «Суд синедриона. «Повинен смерти!»» (1892, ГТГ).
14. Автопортрет Н. Н. Ге (1892, КМРИ).
15. Вероятно, имеется в виду последний вариант картины «Распятие» (1894, местонахождение не
известно).
16. Представление об этой работе дают два графических листа «Христос, целующий разбойника
(Распятие с видением)» (1893; 1892–1893, оба — ГТГ).
17. БернДжонс Эдвард Коли (Burne Jones, 1833–1898), английский художник.
18. «На нем лежит какаято странная тень неудачника». Цит. по: Репин И. Е. Николай Николае
вич Ге и наши претензии к искусству // Николай Николаевич Ге: Письма, статьи, критика, воспоми
нания современников. — М., 1978. — С. 267.
19. Эскиз к картине «Перевозка мрамора в Карраре» (1868, ГРМ).
20. Возможно, это был этюд «Голова Иуды» (1862, местонахождение неизвестно). Воспроизведен
в издании: Альбом художественных произведений Николая Николаевича Ге. — М.; СПб., 1903; М.,
1904. № 23.
21. Возможно, Ковальский ошибается, и речь идет о пейзажах Ге, написанных в Карраре.
22. В собрании Ковальского были также такие работы Ге, как «Голова Богоматери» (Конец
1850х — 1860е), офорт «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1872); обе
— в ГТГ.
23. Так в рукописи.
Аннотация. Последние годы жизни выдающийся русский художник Николай Ге провел в Украине (1876–1894), где
создал знаменитые религиозные картины. Он давал уроки в Киевской рисовальной школе Н. Мурашко и в собственном
доме на хуторе Ивановский Черниговской губернии. Один из его учеников, Лев Ковальский (1870–1937), в своих вос
поминаниях рассказывает об этих последних годах жизни и творчества Ге, дополняя его биографию интересными фак
тами; раскрывает особенности его творческого метода и педагогических принципов. Л. Ковальский также цитирует
некоторые письма Ге, которые помогают лучше понять внутренний мир и философские взгляды мастера, оказавшего
огромное влияния на молодых киевских художников. Воспоминание дополняют любительские фотографии, сделан
ные Ковальским на хуторе, особый интерес вызывает фотография картины «Распятие» (1892), уничтоженной Ге. Оче
77
 Лев КОВАЛЬСКИЙ
видно, Ковальский написал свои воспоминания около 1899 г. Публикуемая рукопись является частью альбома учени
ческих работ Киевской рисовальной школы (1899) и хранится в Национальном художественном музее Украины в ар
хиве Н. Мурашко.
Ключевые слова. Н. Ге, Л. Ковальский, Н. Мурашко, С. Яремич, рукопись, воспоминание, хутор Ивановский, ре
лигиозные картины Н. Ге, любительские фотографии.
Анотація. Останні роки життя видатного російського художника Миколи Ге пройшли в Україні (1876–1894), де він
створив відомі релігійні картини. Він давав уроки в Київській рисувальній школі М. Мурашка та у власному будинку
на хуторі Іванівський Чернігівської губернії. Один з його учнів, Лев Ковальський (1870–1937), у спогадах розповідає
про ці останні роки життя і творчості Ге, доповнюючи його біографію цікавими фактами; розкриває особливості його
творчого методу і педагогічних принципів. Л. Ковальський також цитує деякі листи Ге, що допомагає краще зрозуміти
внутрішній світ і філософські погляди майстра, який справив значний вплив на молодих київських митців. Спогади до
повнюють світлини, зроблені Ковальським на хуторі, особливий інтерес викликає фотографія картини «Розп’яття»
(1892), яка була знищена Ге. Вочевидь, Ковальський написав спогади приблизно 1899 року. Наданий для публікації ру
копис є частиною альбому учнівських робіт Київської рисувальної школи (1899) і зберігається в Національному худож
ньому музеї України в архіві М. Мурашка.
Ключові слова. М. Ге, Л. Ковальський, М. Мурашко, С. Яремич, рукопис, спогади, хутір Іванівський, релігійні кар
тини М. Ге, любительські світлини.
Summary. Outstanding Russian artist Nikolai Ge spent last years of his life in Ukraine (1876–1894), where he created
his wellknown religious paintings. He gave lessons at Kyiv drawing school of N. Murashko and in his own house on the farm
Ivanovskyi in Chernihiv province. One of his students Leon Kowalsky (1870–1937) in his memoirs tells about these last years
of the artist’s life and work, adding some interesting facts to the biography of Ge, and also revealing features of his creative
methods and pedagogical principles. Kowalsky quotes some letters of Ge, which helps to understand better the inner world
and the philosophical views of the artist, who had a great influence on young Kyiv artists. The memoirs are accompanied by the
photographs taken by Kovalskyi on the farm. Especially interesting for the research is the photo of the painting Crucifixion
created in 1892, which was destroyed by Ge. Probably Kowalsky wrote his memoirs around 1899. The published manuscript
is a part of an album of students’ works of Kyiv drawing school (1899) and is being stored in the National Art Museum
of Ukraine in the archive of N. Murashko.
Keywords. M. Ge, L. Kowalski, M. Murashko, S. Yaremich, manuscript, memory, farm Ivanivsky, religious paintings
of M. Ge, amateur photos.
Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА
МАЙБУТТЯ ПАМ’ЯТКИ АРХІТЕКТУРИ:
ТРАНСФОРМАЦІЯ БУДІВЛІ КАДЕТСЬКОГО КОРПУСУ
В ПОЛТАВІ
Від протистояння до конструктивної співпраці. Із здобуттям незалеж
ності й переходом на нові ринкові соціальноекономічні відносини історичні
зони багатьох українських міст перетворилися на поля «забудовних» війн, де
часто зазнають втрат пам’ятки архітектури. Підґрунтям цієї тяжкої соціальної
хвороби є перерозподіл комунальної власності, системна криза влади, гігант
ська корупція й величезний потяг інвесторів до будівництва на історичних те
риторіях, що мають значну ринкову вартість [4]. Як проявилося й в Україні,
«криваві розборки трапляються не тільки через наркотики й ігровий бізнес:
будівництво на ласих шматках землі як джерело надприбутків спричиняє зіт
кнення у різних країнах світу в різні часи» [7, с. 152].
Ця форма зіткнення громадського супротиву та корупційного симбіозу
владних чиновників з миттєвими «бізнесінтересами» окремих осіб стала розпо
всюдженим явищем. Одначе з руйнівної сутності «забудовних» війн поступово
почали проростати паростки громадянської свідомості й демократичних засад,
головним завданням яких є постійний та дієвий контроль суспільства за владою.
Довготривалі бої громад з незаконними діями корумпованої влади та не
цивілізованого бізнесу породжують низку питань. Поперше, чи є переможці
у «забудовних» війнах? Чи можна вважати перемогою зведення недолугої
будівлі в історичному середовищі, яка своє появою відразу порушує життєві
процеси цього місця й нівелює подальшу інвестиційну привабливість території
(наприклад, для розвитку туризму)? Для влади й бізнесу нежиттєздатні ново
будови породжують нові проблеми, стають занадто обтяжливими в експлуа
тації. Подруге, чи може, взагалі, громада отримати перемогу? Теоретично
відповідь очевидна: так, якщо й надалі поступово, наполегливо відстоюватиме
свої конституційні права у правовий спосіб, торуючи шлях до сталої демо
кратії. Так, але як краще це робити, адже проблеми не вирішуються на полях
битв, тобто на тому рівні, де проявляються їх наслідки?
79
 Наталія КОНДЕЛЬ'ПЕРМІНОВА
У надзвичайно проблемній ситуації опинилися професіонали: з одного бо
ку, вони добре розуміють обґрунтованість вимог громадян (і готові забезпечи
ти суспільство фаховими рішеннями!), а з другого — мусять виконувати за
вдання замовників, адже мають утримувати свої фірми, підприємства й родини.
Сьогодні все настійнішою стає потреба розбудови нової практики
публічної взаємодії між громадою міста, владою, бізнесом та професіоналами,
в процесі якої всі сторони чують, розуміють й забезпечують потреби один од
ного. І це — єдиний перспективний для всіх вихід з ситуацій перманентних війн,
що вже занадто затягнулися. Настав час переходу від протистоянь до конст
руктивної співпраці, в результаті якої виграють всі! Для влади проблемні тери
торії й об’єкти перетворюватимуться на популярні функціонуючі осередки
життя (і зростатиме довіра до влади, яка дійсно опікуватиметься потребами
своїх громадянвиборців). Бізнес отримуватиме привабливі довгострокові пер
спективи, а свідомі професіонали залюбки докладатимуть фахових зусиль при
виконанні суспільно важливої місії. Справа лише — за злагодженою та прозо
рою взаємодією між ними за умов дотримання всіма рівноправних партнерсь
ких відносин, публічності всіх рішень та дій, відкритості, доступності до інфор
мації. Всі інші засоби, ресурси, матеріали тощо ми вже маємо.
Індивідуальне рішення для кожної локації. Вочевидь, що для кожної ло
кації має бути опрацьоване індивідуальне рішення з урахуванням всіх аспектів
конкретної ситуації. У цьому контексті розглянемо ситуацію, яка склалася до
вкола історичної будівлі Кадетського корпусу в Полтаві, пам’ятки архітектури
національного значення.
Полтава — традиційне українське місто з великим культурним по
тенціалом і багатою спадщиною, що виникло в результаті масштабних історич
них процесів. Історія Полтави налічує кілька етапів містобудівного розвитку.
Полтавська баталія 1709 р. прославила місто і через сто років обумовила пере
творення його на центр нової губернії з резиденцією генералгубернатора
Малоросії. Перевтілення невеличкого провінційного містечка на центр багатої
губернії стало поштовхом до зміни складу населення, масштабного розгортан
ня будівництва.
Загальновідомий міф про Полтаву як «Петербург в мініатюрі» ґрунту
ється на подіях Північної війни XVII ст. і спільних класицистичних засадах
архітектурнорозпланувального розвитку. Розбудова СанктПетербургу в пер
ші десятиліття XVIII ст. вплинула на подальший містобудівний розвиток посе
лень в усій імперії. Синтетичний характер класицизму, який орієнтувався
на досягнення гармонійної єдності архітектури з іншими видами пластичних
мистецтв, вельми сприяв формуванню цілісного образу Петербурга. Типи пар
целяції, ці «первинні чарунки» міського простору (садиби та квартали) й «пер
80
Майбуття пам’ятки архітектури: Трансформація будівлі Кадетського корпусу в Полтаві
Кадетський корпус в Полтаві. Кінець ХІХ ст. Сучасний стан. Фото: А. Ароян
винні модулі» забудови — «зразкові» проекти будинків, разом з новим регу
лярним розплануванням поселень протягом другої половини XVIII — першої
третини XIX ст. розповсюдилися в багатьох містах Росії та України.
Класицистичний підхід з притаманною йому спів масштабністю людині,
гармонійною взаємодією з природним оточенням, скульптурною пластикою та
орнаментальнопластичним оздобленням, сприяв створенню людяного, затиш
ного середовища в широкому діапазоні — від камернопобутових композицій
приватних осель до великих громадських ансамблів, й набув мальовничих рис
у Полтаві.
Від 1803 р., згідно з генеральним планом Полтави роботи керівника Буді
вельної експедиції та губернської креслярні, надвірного радника М. А. Амвро
сімова (вихованця московської архітектурної школи, учня архітектора
М. Ф. Казакова), в місті розпочалися істотні трансформаційні процеси. Межі
Полтави були розширені на захід та південний захід; основною композиційно
розпланувальною віссю стала нова головна вулиця, яка з’єднала старовинну
частину (фортецю) з новоствореним адміністративним центром у вигляді круг
лої площі діаметром 345 м з вісьмома радіальними вулицями. На секторах
кварталах Круглої площі впродовж 1804–1811 рр. було зведено сім адміністра
тивних будівель (з них п’ять — за «зразковими проектами» російського зодчо
го А. Захарова), а у геометричному центрі площі — величну колонумонумент
Слави (до 100річчя Полтавської битви).
Останній, восьмий складовий елемент ансамблю — велику ампірну трипо
81
 Наталія КОНДЕЛЬ'ПЕРМІНОВА
Руїни величної будівлі. Фото: А. Ароян
верхову, Тподібну в плані цегляну будівлю, центральна частина якої акценто
вана тосканським портиком, піднятим на аркаду першого поверху, було спору
джено у 1835–1840 рр. за проектом архітектора М. І. БончБруєвича.
Будівля постала матеріальним свідченням реалізації «плану військового
виховання», розробленого на початку ХІХ ст. в Російській імперії. За цим пла
ном передбачалося відкриття військових училищ у різних губерніях Росії. Ува
га до військового виховання була істотно посилена за царювання Миколи І.
За тридцять років (1825–1855 рр.) чисельність кадетських корпусів, метою яких
було «юному российскому дворянству дать приличное званию воспитание
в том направлении, как ему быть должно, дабы, укоренив в воспитанниках сих
правила благочестия и чистой нравственности и, обучив их всему, что в предо
преленном для них военном звании необходимо нужно, сделать их способны
ми с пользой и честью служить Государю и благосостояние всей жизни осно
вывать на непоколебимой приверженности к Престолу», зросла з 5 до 23 [8,
с. 9–10]. Для того, щоб малолітні дворяни могли виховуватися для військо
вої служби поблизу родин, передбачалося відкриття десяти корпусів у різних
містах імперії, в тому числі — й у Полтаві. Заснування військових навчальних
закладів відбувалося за діяльної матеріальної участі місцевого дворянства.
Рішення про заснування Полтавського Петровського кадетського корпу
су було прийнято 1836 р.: «учредить в Полтаве кадетский корпус и, желая, что
бы и сие полезное учреждение служило памятником знаменитой победы, одер
жанной под Полтавой Петром, повелеваю: корпус сей именовать Петровско
82
Майбуття пам’ятки архітектури: Трансформація будівлі Кадетського корпусу в Полтаві
Руїни величної будівлі. Фото: А. Ароян
Полтавским и день учреждения оного праздновать в день победы 27го июня,
дабы и воспитывающиеся в сем звании молодые дворяне, готовясь также на по
прище военное, вспоминали более и более о той славе, какую стяжали некогда
их предки на полях полтавских и, одушевляясь их подвигами, стремились и са
ми соделаться сынами отечества и достойными слугами престола» [8, с. 13–14].
За свідченням полтавського старожила М. БєлухиКохановського, вибір
місця розташування будівлі корпусу належить Миколі І, який під час відвідан
ня Полтави запримітив ділянку Круглої площі, на якій стояв будиночок «з де
корацією» — хатинка з розмальованими зовнішніми стінами. «Этот домик на
столь врезался в память государя, что, при утверждении плана, государь пове
лел построить корпус там, где “дом с декорацией”» [8, с. 14].
За роки існування (з грудня 1840 р.) у Кадетському корпусі навчалися діти
дворян Полтавської, Катеринославської, Харківської та Чернігівської губерній,
тут створювалася унікальна система духовного, морального і розумового вихо
вання молоді. Серед викладачів і вихованців славетного закладу багато героїв
російської історії, діячів науки й культури та громадських діячів. Заклад припи
нив існування 1919 р.; за радянської влади тут були розташовані піхотні школи,
а пізніше — Полтавське тракторне училище. Під час Другої світової війни
будівля постраждала, її було відновлено у 1950х і вона знову стала осередком
патріотизму й військової честі: з 1958 р. тут розміщується Полтавське зенітне ар
тилерійське Червонопрапорне училище (з 1973 р. — Полтавське вище зенітне ра
кетне командне Червонопрапорне училище імені генерала армії М. Ф. Ватутіна).
83
 Наталія КОНДЕЛЬ'ПЕРМІНОВА
Постановою Ради Міністрів УРСР від 24.08.1963 № 970 разом з іншими
будівлями Круглої площі будинок Корпусу було взято під охорону держави
як пам’ятку архітектури республіканського (зараз — національного) значення
(охоронний номер 577/5).
Ідея трансформації Кадетського корпусу на Мистецький. Парадок
сально, але саме з перших років незалежності України для цієї будівлі настали
скрутні часи. Відповідно до реформи системи військової служби (1992 р.) Пол
тавське зенітне училище як заклад було ліквідовано, а його будівлю по вул. Жов
тневій, 42 передано до комунальної власності міста. У 2004 Кадетський корпус
дивним чином (попри те, що є пам’яткою архітектури національного значення,
приватизація якої забороняється) опиняється у переліку об’єктів, які підлягають
приватизації і того ж року приватизується (як нежитлова будівля площею
12 756,5 м2) шляхом викупу приватним підприємством «АвнаТрейдінг». Новий
власник незабаром помер; його нащадки виявили цілковиту байдужість до цієї
величезної антикварної «нерухомості». Зобов’язання сторін, передбачені пла
ном приватизації не виконувалися, ніякі реставраційноремонтні роботи не
здійснювалися. В результаті багатьох років господарської бездіяльності, кількох
пожеж будівля доведена до стану руїни. Її сучасний стан — це болюча рана в са
мому центрі міста, яка відлунює в серці багатьох полтавців.
Ініціатива щодо відродження будівлі Кадетського корпусу почала набира
ти дієвих рис під час підготовки до святкування 100річного ювілею Лева Семе
новича Вайнгорта, головного архітектора Полтави 1938–1970 рр., якому місто
завдячує відродженню зруйнованих пам’яток архітектури та мистецтва [5].
До ювілейної дати готувалося до друку видання «Провінційний архітектор»,
робота над яким консолідувала громадськість [10]. Після передчасної смерті
влітку 2012 р. В. О. Трегубова (ініціатора і головного редактора), «прапор»
підхопив Борис Тристанов, історик, краєзнавець, залюблений в Кадетський
корпус, автор сайту http://histpol.pl.ua.
Під час урочистого й щирого святкування ювілею архітектора у листопаді
2012 р. багато хто з присутніх відчував сердечний щем, глибокий сором щодо
нинішнього становища культурного надбання Полтави та відчуття особистої
безпорадності (і все це — на тлі жагучого бажання долучитися до розвитку
рідного міста!)
Усвідомлення того, що Лев Вайнгорт, архітектор Відродження Полтави
з руїни Другої світової війни, залишив нам переконливі взірці достойного,
практичного опікування власним культурним надбанням за умов набагато
складніших, й стало поштовхом до створення у січні 2013 р. громадського
Комітету порятунку будівлі Полтавського кадетського корпусу при Полтавсь
кому регіональному відділенні Всеукраїнського фонду відтворення видатних
84
Майбуття пам’ятки архітектури: Трансформація будівлі Кадетського корпусу в Полтаві
Руїни величної будівлі. Фото: А. Ароян
пам’яток історикоархітектурної спадщини ім. Олеся Гончара. До складу Комі
тету увійшли громадяни міста, фахівці різних галузей; координатором обрано
Б. Тристанова. Важливою рушійною силою всіх робіт виступає свідома молодь
Полтавщини. Поруч з історичною будівлею розташовано архітектурний фа
культет ПНТУ ім. Юрія Кондратюка, і щодня повз цю величну руїну проходять
майбутні архітектори, дизайнери, художники. Комітет розпочав роботу з обго
ворення шляхів вирішення проблеми у публічній формі «круглих столів» з за
лученням широких кіл громадськості.
Після довгих судових розглядів долі будівлі 26 лютого 2013 р. «нежитлове
приміщення за адресою м. Полтава, вул. Жовтнева, 42 актом державного вико
навця Октябрьського відділу державної виконавчої служби Полтавського
міського управління юстиції на примусове виконання наказу №18/1554/11, ви
даного 4 жовтня 2011 р. Господарським судом Полтавської області передано
у комунальну власність міста» [11].
Ця подія надала легітимності всім діям громадськості, спрямованим
на визначення майбуття історичної будівлі Кадетського корпусу. Вочевидь,
що першочерговими є термінові дії, спрямовані на консервацію будівлі, віднов
лення даху, охорону від вандалів тощо. У місті розгорнулося обговорення ідеї
трансформації його на Мистецький, тобто створення в центрі Полтави куль
турного осередку, центру розвитку багатьох видів мистецтв, якими так пи
шається Полтавщина. Адже саме людський капітал, тобто мешканці з їх тала
новитістю, майстерністю, винахідливістю, прагненнями, уявою і творчістю,
85
 Наталія КОНДЕЛЬ'ПЕРМІНОВА
є головним ресурсом розвитку міст, регіонів, країн. Це відповідає світовим тен
денціям, за якими творчі ресурси стають вагомим чинником конкурентоздат
ності та логікою внутрішнього історичного процесу, що спрямовує Україну
до інтеграції у гуманітарний європейський простір.
«Мистецький корпус» — це зібрання під одним дахом різних творчих
ініціатив, широкого кола творчих особистостей, це публічне середовище, при
вабливе і дружнє до всіх вікових груп полтавців та гостей міста. Це саме той оп
тимальний варіант, коли культурні традиції та повсякденні практики утворю
ють спільний простір. Тут містяни зможуть щоденно збиратися, працювати,
спілкуватися. Людей завжди приваблюють живі місця, де вирує соціальна ак
тивність.
Спільна творчість у власному Домі підживлюватиме розвиток кожного
з мистецтв, сприятиме появі нових шедеврів синтезу мистецтв. Полтава володіє
величезним творчим потенціалом, проте на сьогодні в ній, як і загалом в Ук
раїні, відчутно бракує організаційних інструментів для задоволення культур
них та дозвіллєвих потреб суспільства, та перетворення наявних культурних
активів у культурний капітал.
Життєздатність ідеї полягає саме в залученні широких верств населення,
тому вона є дуже привабливою й для кмітливого цивілізованого бізнесу, не го
ворячи же про міську владу, яка зараз дійсно перебуває у глухому куті в ре
зультаті попередніх вкрай не виважених рішень щодо долі Кадетського корпу
су. Фізичні параметри великої будівлі цілком придатні для розташування
й дружнього функціонування різних видів мистецтва. Статус пам’ятки архітек
тури національного значення означає, що первісний вигляд корпусу має бути
відтвореним без будьяких надбудов чи прибудов. А ось всередині має вирува
ти життя сучасної Полтави.
Молоді архітектори, члени громадського Комітет порятунку будівлі Пол
тавського кадетського корпусу, проаналізували наявні зразки перепрофілю
вання військових будівель під культурномистецькі заклади, як от: артпростір
«Нова Голландія» (кол. Центр суднобудування), м. СанктПетербург, Центр
сучасного мистецтва (кол. Військовий склад) м. Нижній Новгород, Росія;
Краєзнавчий музей (кол. Старофлотські казарми), м. Миколаїв, Культурноми
стецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал» (кол. виробничо
складський комплекс Старий Арсенал), Україна.
Комітет провів кілька круглих столівобговорень, отримав змістовні кон
сультації в Мистецькому Арсеналі (Київ). Наслідком проведених підготовчих
етапів й стала колективно опрацьована стратегічна послідовність спільних дій
влади, громадськості, професіоналів та бізнесу, спрямованих на вирішення
двох ключових питань: Що робимо? і Як ми це робимо?
86
Майбуття пам’ятки архітектури: Трансформація будівлі Кадетського корпусу в Полтаві
Фестиваль «Відродження» в стінах Кадетського корпусу. Травень 2013 р.
Фото: А. Ароян
Перший етап до відродження будівлі Кадетського корпусу, що вже стар
тував, це — широке обговорення громадськістю міста ідеї трансформації Ка
детського корпусу на «Мистецький корпус» у вигляді «круглих столів», фото
виставок, музичних фестивалів тощо, які висвітлюються у засобах масової
інформації. Цей етап тільки розпочався, але вже має певні результати.
Головним змістом другого етапу є розробка рекомендацій щодо створен
ня «Мистецького корпусу» й, відповідно, його функціонального наповнення.
На цьому етапі повинна бути виконана оцінка локації, SWOTаналіз, тобто
встановлення зв’язків між сильними й слабкими сторонами внутрішнього сере
довища майбутнього мистецького центру; можливостями, що відкриваються
при його реалізації та загрозами, пов’язаними з його здійсненням (від зов
нішнього середовища). В результаті маркетингових досліджень здійснюється
оцінка рівня забезпеченості міста суспільними та соціокультурними функ
ціями. Аналіз культурного потенціалу Полтави та потреб містян у сучасному
громадському культурному центрі, виявлення культурних ініціатив, наявних
осередків мистецької творчості, стають засадничими при визначенні
функціональної структури «Мистецького корпусу».
На цій стадії також опрацьовується й економічна модель «Мистецького
корпусу» та перспективи її реалізації. Тобто — оптимальна модель поєднання
суспільно необхідних й обслуговуючих комерційних закладів, що дасть змогу
й бізнесу зацікавлено залучитися до відродження історичної будівлі. Створен
87
 Наталія КОНДЕЛЬ'ПЕРМІНОВА
ня Корпусу має базуватися на принципах функціональної гармонії і взаємодо
повнюваності мистецьких, творчих і підприємницьких форм діяльності. Цей
етап завершується загальнодоступним документом «Пропозиції до розробки
Концепції трансформації Кадетського корпусу на «Мистецький Корпус», який
оприлюднюється у ЗМІ та подається міській владі.
Третій етап — розробка Концепції створення та діяльності Муніципаль
ного культурнопросвітницького центру «Мистецький Корпус» у Полтаві
(МКПЦ «Мистецький Корпус»), в якій зазначається, які саме процеси мають
бути організовані в будівлі, яким чином і на яких економічних засадах забезпе
чуються їх розгортання та діяльність. «Концепція» доповнюється розробкою
організаційної структури МКПЦ «Мистецький Корпус» з усіма складовими
(штатним розкладом, джерелами фінансування тощо). Ці документи також оп
рилюднюються, відводиться час для їх обговорення, доопрацювання.
На цьому завершується визначення: Що робимо? Наявна Концепція стає
засадничою для підготовки матеріалів міської цільової програми, в якій зазна
чається план дій, визначається штат «Мистецького корпусу», відповідальні ус
танови, джерела фінансування, контроль за виконанням тощо.
Четвертий — прийняття сесією Полтавської міськради Рішення «Про
створення Муніципального культурнопросвітницького центру «Мистецький
Корпус» у Полтаві» та його оприлюднення у ЗМІ.
П’ятий етап відбувається вже за наявності дирекції новоствореного
МКПЦ «Мистецький корпус», яка виступає організатором і замовником архі
тектурноінвестиційного конкурсу на краще архітектурнорозпланувальне
вирішення (відповідно до наявної «Концепції»). Всі конкурсні проекти опри
люднюються, в результаті громадських обговорень й роботи журі визначають
ся переможці.
На шостому етапі, на засадах кращої проектної пропозиції, публічно
визначеної у конкурсних змаганнях, здійснюється розробка проектної доку
ментації.
Сьомий етап — це безпосередньо великий обсяг будівельнорестав
раційних робіт на об’єкті, згідно з проектною документацією. Хід проектних та
будівельних робіт також висвітлюється у ЗМІ. І, нарешті, довгоочікуваний мо
мент, подія загальноміського значення: введення будівлі МКПЦ «Мистецький
корпус» в експлуатацію! І — подальше змістовне життя оновленої будівлі Ка
детського корпусу.
Найважливішим питанням щодо вищезазначеного є питання про гроші, де
їх взяти, адже, зрозуміло, що на все це потрібно величезні кошти, яких у міста
немає. Це дійсно складне питання, але його можна вирішувати за допомогою
спеціального Фонду відродження Кадетського корпусу, в якому поступово,
88
Майбуття пам’ятки архітектури: Трансформація будівлі Кадетського корпусу в Полтаві
Фестиваль «Відродження» в стінах Кадетського корпусу. Травень 2013 р.
Фото: А. Ароян
в міру зростання довіри, з різних джерел будуть накопичуватися кошти. Фонд
має регулярно публічно звітувати про свої надходження (з зазначенням імен
благодійників) і витрати (з переліком всіх статей витрат). Саме така відкритість
і сприятиме формуванню довіри до Комітету, Фонду, колективу, який здійснює
дуже важливу громадську роботу. Всі перелічені етапи — це досить довгий
і, безумовно, важкий шлях. Однак його варто пройти, щоб не сталося сумно
традиційне: «хотіли як краще, а вийшло як завжди».
Формування консолідованої думки громадян. Процес відродження істо
ричної будівлі в Полтаві у 2013 започатковано громадськістю низкою культу
рологічних заходів, що відбуваються у стінах і на території Кадетського корпу
су з метою привертання уваги широких кіл містян, влади та бізнесу до цієї про
блеми. Серед перших заходів — фотовиставка студентів Полтавського
національного технічного університету ім. Ю. Кондратюка (січень 2013 р.).
Майбутні архітектори та дизайнери, які щодня бачать процес її поступової
руйнації, продемонстрували свою небайдужість до подальшої долі Кадетсько
го корпусу [3].
Активно долучилися до процесу й місцеві засоби масової інформації. Об
ласна державна ТРК «Лтава» у циклі «З одвічністю на «ти» (автор сценарію
і режисер Л. Нестуля) започаткувала серію фільмівроздумів про історію Пол
тавського Петровського Кадетського корпусу та долю його вихованців [2].
У травні 2013 р. на полтавському телеканалі «Лтава» відбулося токшоу
89
 Наталія КОНДЕЛЬ'ПЕРМІНОВА Майбуття пам’ятки архітектури: Трансформація будівлі Кадетського корпусу в Полтаві

«Відверто про долю Кадетського корпусу, від кого вона залежить» [1], на яко
му було продемонстровано результати експресінтерв’ю: на вулицях міста пе
реважна більшість містян схилялася до думки, що будівля має бути присвячена
мешканцям і гостям Полтави. Телепрограма об’єднала фахівців, представників
різних громадських кіл, священиків, які палко обговорювали засади консолідо
ваної думки громади міста щодо подальшої долі історичної будівлі. При цьому
межі обговорення значно розширилися: від проблеми охорони пам’яток при
сутні перейшли до розгляду проблем боротьби за молоді покоління в сучасних
інформаційних війнах шляхом створення змістовних духовних, мистецьких
центрів. Так, О. Коба, засновник позапартійної групи «Злам стереотипів», під
креслив, що «на форумах серед молоді ми бачимо духовний вакуум, немає
культурної, немає мистецької, духовної єдності. Полтава втрачає свій статус
духовної столиці України, бо ми не бачимо реальної мистецької, духовної
зацікавленості. Тому необхідно піднімати питання про створення Мистецького
центру. Інформаційна війна може бути виграна завдяки цій інформації, тобто
створенню мистецького центру, інформаційних галузей, гуртків, виставкових Фестиваль «Відродження» в стінах Кадетського корпусу. Травень 2013 р.
залів, які будуть змістовними, цензурованими, з патріотичним спрямуванням. Фото: А. Ароян
Лише за умови, коли ми будемо боротися за інформаційну молодь, ми зможе
мо отримати перемогу, отримати міцну державу. Всі зараз жаліються: у нас Тому ідея Мистецького корпусу — гарна ідея, і робота Комітету дуже важли
наркоманія, корупція. Треба починати з низів, з того, що маємо на поверхні. ва. Ми повинні цю ідею постійно проштовхувати в голови людей, доносити
Коли в нас дійсно буде мистецьке, духовне, моральне виховання, то процент до суспільства і залучати багато інших людей» [1].
людей на державній службі, які займатимуться корупцією, знижуватиметься. В. Скрябін, член Комітету порятунку Полтавського кадетського корпусу,
Це стосується всього: і корупції, і криміналу, і наркоманії. Це питання лежить наголошував, що полтавці повинні відстоювати інтереси свого міста. Пройде
не тільки в площині охорони пам’яток, а належить до рівня відродження духов небагато часу і всі забудуть мерівтимчасовців, і саме від містян, небайдужих
ності України, і може стати прообразом і символом українського національно до долі свого міста, й залежатиме майбутнє. Я. Купинський, також член Комі
го відродження» [1]. тету, обговорював стан взаємовідносин влади і громади міста, аспект окремо
На думку архієпископа Полтавського і Кременчуцького Федора ідея Ми го, паралельного їх існування. Влада є цілком відірваною від суспільства систе
стецького корпусу вбирає в себе дуже багато речей: спрямування розвитку ди мою, яка сама себе й обирає, кулуарно приймає рішення, що йдуть всупереч
тини, культури, духовності, тому що Полтаві дуже багато потрібно працювати, життєдіяльністним процесам міста.
щоб здобути статус духовної столиці України, який зараз є лише порожнім гас Л. Нестуля, журналістка, зазначила, що влада повинна відчувати свою
лом. «В моєму розумінні духовність невід’ємна від життя з Богом. Можливо, відповідальність перед громадянами, вже настав час розбудовувати зв’язки між
хтось розуміє під духовністю культуру, мистецтво. Християнство розуміє громадськістю та владою. З цією метою (на прикладі Кадетського корпусу) гро
під духовністю спілкування з Богом, життя за заповідями Божими. Тому ми, мада повинна чітко формулювати свої пропозиції, бачення майбутнього влас
священики, думаємо, що в цій будівлі обов’язково повинен бути відроджений ного міста. Потрібно залучати якнайширше коло людей до обговорення, оп
храм. Може статися «перетягування ковдри», бо наша церква українська рацьовувати консолідовану думку, яка б спиралася на фахові наробки,
розділена. Але поки що цей храм може належати місту, і церкви можуть долу соціологічні обстеження тощо. Ці роботи й становитимуть основу громадської
читися як консультанти або навіть долучитися до відродження цього храму. консолідованої думки, яка буде покладена в основу створення Концепції ду
А коли буде в Україні одна помісна церква, цей храм належатиме одній церкві ховнопросвітницького центру в центрі Полтави [1].
і в ньому відбуватимуться молебні з нагоди Дня міста, громадських свят тощо. Впродовж весни — літа 2013 р. ініціативна молодь енергійно наповнювала

90 91
 Наталія КОНДЕЛЬ'ПЕРМІНОВА
спустошений, занедбаний простір своєю енергією — мистецькими акціями з ви
ставками живопису, скульптури та музичними концертами на подвір’ї Корпусу.
Так, 25 травня в Полтаві відбувся музичний фестиваль «Відродження», присвя
чений порятунку будівлі Кадетського корпусу, на якому безкоштовно,
«за ідею» (за створення Мистецького корпусу), виступали гурти «ДельТора»,
«ТрансФормер», «Брат Кіндрат», «Дух Свободи», «City Fires», «Пан Коць
кий», працювали майстеркласи народних митців. Фотовиставка з історії Пол
тавського Петровського кадетського корпусу виконувала роль «машини часу»,
яка переносила присутніх у час величі будівлі, у долі випускників закладу. Фес
тиваль згуртував багато людей, особливо молоді; для деяких з них відбувся пер
ший іспит на громадянську свідомість. Подія викликала значний резонанс, і не
лише серед молоді. Петицію на захист пам’ятки підписали понад 3000 людей [9].
Фестиваль, що пройшов без політичних гасел і реклами, об’єднав людей різного
віку, різних уподобань, які вільно спілкувалися, танцювали, співали [12].
Полтавською молоддю (автори : ідея — Артур Ароян, Степан Дяченко;
музичні постановки — Віталій Полтавець, Дмитро Білокінь) створено художній
твір — фільмвідчуття «Крізь порожнечу» (за концепцією концертного фільму
«Echoes» групи Pink Floyd у Помпеях; 1971, реж. Ендріен Мейбен), в якому
на прикладі Кадетського корпусу простежується доля спустошених й занедба
них історичних будівель в Україні. Вже зросло покоління полтавців, яке не ба
чило цю будівлю живою, функціонуючою, а знають її лише як порожнечу,
як руїни. Тому вони розглядають цю руйнацію як стан душі сучасної людини
й ставлять питання про наповнення її світлом життя через покаяння (образ до
92
Майбуття пам’ятки архітектури: Трансформація будівлі Кадетського корпусу в Полтаві
Фестиваль «Відродження» в стінах Кадетського корпусу. Травень 2013 р.
Фото: А. Ароян
щу як сльози покаяння). В руйновищі першими торують шлях «стакери» і по
ступово порожній простір як посудина, що очікує наповнення, спочатку наси
чується музикою («реквієм»), далі — музикою, художніми творами, пластикою
танцю. Вражаючим є фінал — катарсис, досягнутий засобами аерозйомки: ми
бачимо всі страждання будівлі, зяючу діру в самому центрі («серці» будівлі),
на місці зруйнованого куполу в домовій церкві. Авторський месседж —
про надію, про гідне ставлення до культурного надбання, про те, що історична
будівля, попри всі знущання з неї, навіть у величному занепаді свідчить про
значний потенціал, який варто активізувати у сучасному житті суспільства [6].
В очікуванні хепі(енда. На момент підготовки статті (липень 2013 р.) міська
влада виконала обсяг робіт, пов’язаний з поверненням будівлі у комунальну
власність міста. Проведено інвентаризацію, виготовлено технічний паспорт; от
римано технічне обстеження будівельних конструкцій та інженерних мереж для
реставраційних робіт. Визначено орієнтовну вартість реставрації будівлі, яка,
за розрахунками Державного проектного інституту містобудування «Міськбуд
проект», складає 165 млн. грн, термінова консервація потребує 18 млн. грн. [11].
Після закінчення технічних робіт з землеустрою влада має намір визначатися
з напрямом користування або передачею будівлі в управління іншій юридичній чи
93
 Наталія КОНДЕЛЬ'ПЕРМІНОВА
фізичній особі. Тобто, настав «момент істини» — визначення, що саме має бути в
стражденній будівлі. Вочевидь, влада сподівається знайти одного зручного орен
даря, тому поки що не звертає уваги на думку громадськості. Однак, в умовах гло
бальної економічної кризи навряд чи знайдеться бажаючий самотужки піднімати
з руїни нерухомість площею майже 13 тисяч квадратних метрів (ще й з без
радісною «перспективою» громадського супротиву). Та й не під силу це одному.
Може варто полтавській спільноті звернутися до історичного досвіду, що
свідчить про те, як майже двісті років тому полтавські дворяни, очолювані ге
нералгубернатором М. Г. Рєпніним прийняли спільне рішення, склалися гро
шима й побудували величну будівлю у центрі Полтави, яку й залишили наступ
ним поколінням у спадок. Впродовж багатьох десятиліть це був осередок
військової доблесті та честі, тут навчалися майбутні офіцери. Однак недбалі
спадкоємці за останні роки довели цю шляхетну будівлю, пам’ятку архітектури
національного значення, цей «нерухомий антикваріат» до стану руїни. Настав
час «збирати каміння» й виправляти власні помилки.
У позаминулому столітті наші предки змогли порозумітися, хоча їм про
блем і всіляких негараздів також вистачало. Але вони піднялися над ними і
згуртувалися заради майбутнього своїх дітей. Подальша історія Кадетського
корпусу засвідчила про мудрість полтавців, їх далекоглядність. Так будемо
сподіватися на те, що полтавці ХХІ ст. осягнуть це й також об’єднаються зара
ди майбутнього. Тим паче, що наприкінці ХХ ст., 1991 р., Полтава проголосила
себе Центром духовного і культурного відродження України. Однак й дотепер
ця ініціатива залишилася лише гаслом: розбудова олігархічного капіталізму
на багато років пригальмувала поступ відтворення української державності,
відродження національної культури.
Україна ще не є сучасною державою з власною культурою, яка дозволяє
кожному жителю України ототожнюватися зі своєю державою і народом, не
залежно від походження і національної приналежності. В неактивованому ста
ні перебувають ще розроблені 1999 р. «Правила забудови та використання те
риторії міста Полтава», якими передбачається рівність соціальних умов
життєдіяльності кожного мешканця, право кожного громадянина на участь
у виробленні спільних рішень. Ініціатива громадськості щодо створення нової
загальноміської цінності — Мистецького корпусу є однією з перших вітчизня
них «ластівок» соціальних інновацій, коли сподіватися на державу чи якусь ок
рему особу вже не доводиться, а треба гуртуватися й самим вирішувати власні
проблеми. Якщо полтавці консолідуються й спільними зусиллями відродять до
сучасного життя стражденну будівлю Кадетського корпусу, це увійде в історію
міста початку ХХІ століття як гідний взірець результативної співпраці грома
дян, влади, професіоналів та бізнесу.
94
Майбуття пам’ятки архітектури: Трансформація будівлі Кадетського корпусу в Полтаві
1. «Відверто про…» Доля Кадетського корпусу в Полтаві. ТРК «Лтава» (Полтава), 24 травня
2013 р. Автор та ведуча — Оксана Ніколенко [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://hist
pol.pl.ua/ru/ppkksovremennoesostoyanie/ppkkvideo/4823otkrovennoprosudbapoltavskogokadet
skogokorpusa.
2. З одвічністю на «ти», 2012 [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://histpol.pl.
ua/ru/ppkksovremennoesostoyanie/ppkkvideo/4824ppkksvechnostyunaty.
3. Кадетський корпус в Полтаві [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.you
tube.com/watch?v=s03jBLL9AIA.
4. Кондель'Пермінова Н. Архітектура України: процесі і результати // Архітектура України.
Кн. 2. — К., 2011. — С. 6–33.
5. Кондель'Пермінова Н. Головний архітектор Полтави ХХ століття: До сторіччя від дня народ
ження Л. С. Вайнгорта // Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спад
щини: Зб. наук. праць / ІПСМ НАМ України. — К., 2012. — Вип. 8. — С. 267–292.
6. Крізь порожнечу (фільмвідчуття) [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.you
tube.com/watch?v=qKSRAIVHXtE#at=2226.
7. Мусієнко Н. Київ у контексті забудовних війн ХХІ століття. Case Study — Metro «Teatralna»
(2005–2009) // Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини: Зб.
наук. праць / ІПСМ АМУ. — К., 2009. — Вип. 6. — С. 149–162.
8. Павловский И. Ф. Исторический очерк Петровского Полтавского кадетського корпуса (1840–
1890). По официальным данным. — Полтава, 1890.
9. Петиція на захист будівлі Полтавського кадетського корпусу — пам’ятки архітектури
національного значення [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://histpol.pl.ua/ru/.
10. Провінційний архітектор / Укл. Б. Тристанов. — Полтава, 2012.
11. Реставрація Кадетського корпусу [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://repor
ter.pl.ua/novini/podiyi/12253restavratsijakadetskogokorpusuobijdetsjav165mlngrn.
12. Фестиваль на захист будівлі Полтавського кадетського корпусу [Електронний ресурс]. — Ре
жим доступу: http://www.youtube.com/watch?v=pxjaZZM3l7I’.
Анотація. На прикладі трансформації архітектурної пам’ятки ХІХ століття на сучасний мистецький заклад в ук
раїнському місті Полтава розглядається проблема розбудови нової практики публічної взаємодії між громадою міста,
владою, бізнесом та професіоналами. Гідне майбуття архітектурних пам’яток — за конструктивною співпрацею всіх
дієвців за засадах спільно опрацьованої концепції та стратегії дій.
Ключові слова: архітектурна пам’ятка, громадська ініціатива, влада, бізнес, професіонали, консолідація, культур
нопросвітницький центр, концепція, проекти
Аннотация. На примере трансформации архитектурного памятника XIX века на современный Центр искусств в
украинском городе Полтава рассматривается проблема развития новой практики публичного взаимодействия между
общественностью, властью, бизнесом и профессионалами. Достойное будущее архитектурных памятников — в их кон
95
 Наталія КОНДЕЛЬ'ПЕРМІНОВА

структивном сотрудничестве всех действующих лиц на основаниях совместно разработанной концепции и стратегии
Зоряна ЛУКОМСЬКА, Галина ЛУКОМСЬКА
действий.

Ключевые слова: архитектурный памятник, общественная инициатива, власть, бизнес, профессионалы, консоли ІНВЕНТАРИЗАЦІЯ ЦІННОЇ ІСТОРИЧНОЇ ЗАБУДОВИ —
дация, муниципальный культурнопросветительский центр, концепция, проекты
ПЕРШИЙ КРОК ДО ЇЇ ЗБЕРЕЖЕННЯ
Summary. The author of the article investigates the development of the new practice of the public interaction between

urban community, authorities, business and professionals, using for this purpose the transformation of the architectural mon

ument of the 19th century into the contemporary art centre in the Ukrainian city of Poltava. The future perspectives of the

architectural monuments lay in the productive cooperation between all the participants according to the mutually approved

conception, strategy and activities.

Keywords: architectural monument, public initiatives, authorities, business, professionals, consolidation, municipal cul

tural and educative centre, conception, projects.

Територія Західної України, і, зокрема, Прикарпатський регіон, багата

цінною дерев’яною та мурованою історичною забудовою: житловою, сакраль
ною, громадською, оборонними спорудами та комплексами [1; 2].
Визначне місце у забудові українських Карпат займає курортна архітекту
ра кінця XIX — першої половини XX ст., що відображена відпочинковими віл
лами, пансіонатами, санаторіями. На сьогоднішній день збережено багато при
кладів цієї цінної історичної архітектури, що належать до різних стильових
періодів та несуть особливі риси тієї чи іншої архітектурної епохи. Більшість
із збережених споруд є унікальними прикладами альпійського, закопянського,
гуцульського, галицького стилю та сецесії, — тобто різновидів модернізму. Де
які з них поєднують різночасові елементи, що дає можливість прослідкувати
ґенезу становлення регіональних особливостей архітектури [3].
Міра збереженості багатьох споруд згаданого періоду дає підстави відно
сити їх до цінної історичної забудови. Більшість із досліджуваних споруд від
різняються збереженою розпланувальною структурою та об’ємнопросторо
вим вирішенням. У багатьох будівлях наявні автентичні матеріали покриття
дахів та оздоблення. Особливу цінність представляють дерев’яні споруди,
в яких збережені автентичні елементи зовнішнього декору, такі як обрамлення
вікон та дверей, характерне різьблене огородження балконів та галерей. Май
же у всіх спорудах присутні головні структурні елементи інтер’єру, а саме —
сходові клітки, галереї, передпокої, основні приміщення.
Історична рекреаційна архітектура Гуцульщини не була до цього часу
предметом широких наукових досліджень. Більшість із згаданих споруд на сьо
годнішні не мають статусу пам’ятки регіонального чи загальнодержавного зна
чення, не інвентаризовані, не паспортизовані, тобто більшість цих споруд по
требують проведення робіт з виявлення, ідентифікації, наукового вивчення,
класифікації, інвентаризації та паспортизації нововиявлених пам’яток архітек

97
 Зоряна ЛУКОМСЬКА, Галина ЛУКОМСЬКА
1. Колишня відпочинкова вілла «Страшний двір» у смт Татарів Івано'Франківсьої
області. Головний фасад. Поштівка початку XX cт., фотофіксація 2010 року
тури; з реставрації, консервації, ремонту цінної історичної забудови; прове
дення робіт з ліквідації аварійного стану нововиявлених пам’яток архітектури.
Колишні відпочинкові вілли та пансіонати сьогодні перебувають у критич
ному технічному стані, оскільки є низка чинників, що негативно на них вплива
ють, а саме: невідповідні умови експлуатації, більшість споруд закріплені
за міністерствами та відомствами, які не забезпечують відповідного фінансу
вання для їх утримання, численні перебудови та пристосування до сучасних
умов, пов’язані із поділом однієї споруди на кілька квартир, позбавляють
цілісного сприйняття споруд.
З 2010 по 2013 рік на території Гуцульщини відбувались спільні науково
практичні експедиції студентів відділу архітектури Краківської Політехніки
імені Тадеуша Косцюшки студентського наукового кола «Поділля» зі студен
тами архітектурного факультету ІваноФранківського національного техніч
ного університету нафти і газу [4]. Результатом їхньої праці була архітектурна
інвентаризація понад п’ятдесяти цінних історичних об’єктів на території При
карпаття.
За вказаний період було досліджено більше десяти споруд у смт Татарів.
Серед них — колишній санаторій «Кремінці», колишня відпочинкова вілла
«Страшний двір» (рис. 1), споруда діючого вокзалу та інші історичні курортно
оздоровчі об’єкти.
На території м. Яремче обстежено близько двадцяти об’єктів, серед них
чотири корпуси колишнього пансіонату «Рай» (сьогодні перебувають в зруй
нованому стані), розташовані по вул. Курортній (рис. 2), колишня вілла родини
Рачинських по вул. Гната Хоткевича, 1 — сьогодні житловий будинок (рис. 3),
колишня відпочинкова вілла «Гєна» по вул. Свободи, 259, сьогодні на першому
поверсі споруди розташована Яремчанська міська бібліотека для дорослих,
98
Інвентаризація цінної історичної забудови — перший крок до її збереження
2. Дерев’яний корпус колишнього пансіонату «Рай» розташований
по вул. Курортній в м. Яремче Івано'Франківської області. Фотофіксація 2011 р.
Кресленик головного фасаду споруди виконав студент ІФНТУНГ А. Дейчаківський
на другому — Яремчанська дитяча школа мистецтв; колишня відпочинкова віл
ла «Надія» по вул. Свободи, 315, сьогодні це один з корпусів дитячого сана
торію «Прикарпатський», та інші.
На цей час обстежено близько тридцяти історичних об’єктів, розташова
них у смт Ворохта, а саме: колишні відпочинкові дерев’яні вілли «Марія»
(рис. 4), «Оселя», «Маскотте», «Говерла», «Лєна» (рис. 5), «Галина», «Дану
ся», «Марися», «Краков’янка» та інші, які на цей час є житловими багатоквар
тирними будинками та перебувають у задовільному технічному стані. Колишня
дерев’яна вілла «Меля», що розташована по вул. Войтул, та два дерев’яні кор
пуси санаторію «Гірське повітря» по вул. Данила Галицького, 1 перебувають
у напівзруйнованому стані. Обстежені — адміністративний корпус колишнього
санаторію «Смерічка» по вул. Данила Галицького та корпус санаторію «Сме
річка» (дім здоров’я залізничників) по вул. Данила Галицького.
Результатом проведених спільних інвентаризаційних практик на теренах
Прикарпаття є фотофіксація, обмірні кресленики фасадів та поверхових пла
нів, графічні зарисовки існуючого стану історичних споруд.
Наступним етапом є опрацювання матеріалів проведених натурних обсте
жень споруд та заповнення інвентарних карток нововиявлених пам’яток архі
тектури. В інвентарній картці відзначаються відомості про адресу, власника,
сучасне та первісне використання споруди, дата побудови та автор проекту,
визначається цінність об’єкту та його наповнення, визначається міра збереже
ності об’єкту, його технічний стан. Описуються особливості об’єкту, територія
розташування, особливості фасадів та внутрішнього простору. Інвентарна
картка також містить низку додатків, це — фотофіксація, іконографія, повер
хові плани об’єкту, графічна фіксація його деталей [5].
99
 Зоряна ЛУКОМСЬКА, Галина ЛУКОМСЬКА
3. Колишня вілла родини Рачинських по вул. Хоткевича , 1 в м. Яремче
Івано'Франківської області. Фотофіксація головного фасаду споруди 2011 р.
Зарисовки архітектурного декору виконала студентка ІФНТУНГ І. Слободян
Важливим етапом на шляху вивчення історичної архітектури Гуцульщини
є проведення архівних пошуків, які дають можливість, в першу чергу, ідентифі
кувати досліджувану споруду, визначити період її побудови та перебудов,
можна також отримати відомості стосовно власника споруди, авторів чи інже
нерів проекту. Архівні матеріали часто розкривають цікаві особливості буді
вельних періодів споруди, дають можливість виокремити автентичні елементи
та відтворити первісний вигляд споруди. Найважливішими у даному випадку
звичайно є картографічні й іконографічні джерела, що несуть інформацію
про розташування споруди, її оточення та зовнішній вигляд і, можливо, ін
тер’єри споруди у різні періоди (рис. 6).
Провідну роль у процесі збереження цінної історичної забудови Прикар
паття відіграє графічне представлення матеріалів експедицій на розгляд широ
кого кола глядачів у вигляді виставок на Україні та в Польщі. Такі виставки сту
дентських творчих робіт, пов’язаних з інвентаризацією нововиявлених пам’я
ток архітектури, проводяться щорічно.
Також матеріали проведених інвентаризаційних робіт були обговорені
на наукових студентських конференціях в ІваноФранківську та Кракові.
На факультеті архітектури туристичних комплексів ІФНТУНГ та у відділі
архітектури Краківської Політехніки інвентаризовані споруди колишніх від
починкових вілл та пансіонатів стали предметом дипломного та курсового
проектування. До того ж, студентські ідеї є одночасно сміливими та спрямова
ними на максимальне збереження існуючих споруд або відтворення частково
втрачених.
Напрацьована методика фіксації споруд та подальше опрацювання отри
маної інформації дає можливість використання інвентаризаційної докумен
100
Інвентаризація цінної історичної забудови — перший крок до її збереження
4. Колишя відпочинкова вілла «Марія» по вул. Данила Галицького, 2 у смт Ворохта
Івано'Франківської області. Фотофіксація головного фасаду споруди 2012 р.
Кресленик бічного фасаду споруди виконала студентка ІФНТУНГ Н. Скрипничук
тації для складання паспортів нововиявлених пам’яток архітектури, оскільки
на території ІваноФранківської області діє держбюджетна програма «Пас
портизація, інвентаризація та реставрація пам’яток архітектури» на 2013–
2015 рр. У рамках цієї програми передбачено:
1) проведення робіт:
– з виявлення, наукового вивчення, класифікації, інвентаризації та пас
портизації пам’яток архітектури;
– з реставрації, консервації пам’яток архітектури та їх ремонту, за наяв
ності затвердженої в установленому порядку науковопроектної документації;
– з ліквідації аварійного стану пам’яток архітектури, за наявності проект
нокошторисної документації;
2) розроблення:
– науковопроектної документації для реставрації та консервації пам’я
ток архітектури.
Наступним кроком у процесі опрацювання історичної цінної відпочинко
вооздоровчої архітектури Гуцульщини є пропозиції щодо пристосування
колишніх відпочинкових вілл та пансіонатів до функцій, які б позитивно впли
нули на технічний стан цінної історичної забудови та продовжили її життя
як пам’ятки архітектури. Оскільки більшість досліджуваних споруд первісно
мали відпочинковооздоровчу функцію, в першу чергу пропонуємо їх присто
сування під:
– лікувальнопрофілактичні заклади;
– санітарнопрофілактичні заклади;
– санаторії та санаторіїпрофілакторії;
– заклади відпочинку та туризму;
101
 Зоряна ЛУКОМСЬКА, Галина ЛУКОМСЬКА
5. Колишя відпочинкова вілла «Лєна» по вул. Данила Галицького, 46 у смт Ворохта
Івано'Франківської області. Поштівка початку XX cт.
Фотофіксація головного фасаду споруди 2012 р.
– готелі, мотелі, кемпінги та інші засоби тимчасового розміщення (прожи
вання).
Також можливе та доцільне пристосування колишніх відпочинкових вілл
під: бібліотеки, музеї та виставки, заклади дозвілля (клуби, центри культури
і дозвілля тощо).
Враховуючи те, що територія Гуцульщини є перспективним регіоном
з розвитку туризму, а також наділена рядом природних кліматичних лікуваль
них чинників, одним із перспективних напрямів збереження історичної забудо
ви може стати пристосування таких споруд під функцію СПА. Світовий
та вітчизняний ринок СПАіндустрії набирає все більшої популярності з кож
ним роком, різноманітний спектр СПАпослуг користується великим попитом
у відвідувачів, через те, з економічної точки зору, такий варіант пристосування
існуючих історичних будівель є дуже вигідним для інвесторів [6].
Пристосувавши історичні споруди до однієї із перерахованих функцій,
ми забезпечимо належні умови експлуатації приміщень історичних споруд, ма
тимемо можливість відтворення первісного зовнішнього вигляду за рахунок
проведення реставраційних, ремонтних, реабілітаційних робіт, забезпечимо
доступ до їх огляду широкого кола відвідувачів.
Описана у статті методика дослідження цінної історичної забудови При
карпаття може бути використана для всіх регіонів України, в яких недостат
ньою мірою досліджена історикоархітектурна спадщина, що дасть можливість
підвищити рівень цінності інвентаризованих споруд та стане першим кроком
до їх охорони та збереження.
102
Інвентаризація цінної історичної забудови — перший крок до її збереження
6. Колишній будинок Лянгснерів у смт Ворохта Івано'Франківської області.
Фрагмент архівного проекту 1929 р. (ДАІФО, спр. 466)
1. Народна архітектура українських Карпат XV–XX ст. / Ю. Г. Гошко, Т. П. Кіщук, І. Р. Могитич,
П. М. Федака. — К., 1987.
2. Історія української архітектури / Ю. С. Асєєв, В. В. Вечерський, О. М. Годованюк та ін.; За ред.
В. І. Тимофієнка. — К., 2003. — С. 347–362.
3. Czubinski J. Przyklady modernizmu w murowanej architekturze uzdrowiskowej miejscowosci
Worochta i Tatarow na Huculszczyznie — zarys problematyki. Teka Kom. Arch. Urb. Stud. Krajobr. // OL
PAN, 2008. — A. 174–195.
4. Czubinski J. Cenne prace studentow na Huculszczyznie // Nasza politechnika. — 2011. — № 5. —
S. 23–24.
5. Стасюк О. До проблеми інвентаризації пам’яток архітектури // Региональные проблемы архи
тектуры и градостроительства. — Одесса, 2000. — № 2. — С. 143–151.
6. Лукомська Г. СПАкурорти // Туризмознавство: наукові та практичні аспекти: Матеріали Все
укр. наук.практ. конф., 22–23 вер. 2011 р. — ІваноФранківськ, 2011. — С. 148–152.
Анотація. У статті розкрито проблему інвентаризації історичної курортної архітектури Прикарпаття періоду
кінця ХІХ — першої половини ХХ ст., що відображена колишніми відпочинковими віллами, пансіонатами, санаторіями.
Більшість із збережених споруд є унікальними прикладами різновидів модернізму. Досліджені споруди не мають ста
тусу пам’ятки архітектури, потерпають від невідповідних умов експлуатації, руйнуються, тому для їх збереження не
обхідно провести ряд заходів, першочерговими з яких є інвентаризація, паспортизація, реставрація.
Ключові слова: інвентаризація, цінна історична забудова, курортна архітектура, технічний стан, пристосування.
103
 Зоряна ЛУКОМСЬКА, Галина ЛУКОМСЬКА
Аннотация. В статье раскрыта проблема инвентаризации исторической курортной архитектуры Прикарпатья пе
риода конца ХІХ — первой половины ХХ в., воплощенная в формах бывших вилл для отдыха, пансионатов, санатори
ев. Большинство сохранившихся сооружений являются уникальными примерами разновидностей модернизма. Иссле
дованные сооружения не имеют статуса памятника архитектуры, страдают от несоответственных условий эксплуата
ции, разрушаются, поэтому для их сохранения необходимо провести ряд мероприятий, первоочередными из которых
являются инвентаризация, паспортизация и реставрация.
Ключевые слова: инвентаризация, ценная историческая застройка, курортная архитектура, техническое состоя
ние, приспособление.
Summary. The article report in depth inventory of historic preCarpathian resort architecture of the late ХІХth — early
ХХ century, which is reflected in former recreation villas, pansionates, sanitariums. Most of the surviving buildings are unique
th
examples of modernism varieties. Researched historic buildings do not have the heritagelisted building status, it suffer from
improper usage and begin ruin, so a number of activities should be conducted for its preservation, the most important of which
are inventory, passportization, restoration.
Key words: inventory, valuable historical building, resort architecture, technical condition of building, adaptation.
Уляна МЕЛЬНИК
ПРОБЛЕМАТИКА ХУДОЖНЬОГО ОНОВЛЕННЯ
ІСТОРИЧНОГО МІСЬКОГО СЕРЕДОВИЩА
НА ПРИКАРПАТТІ НА ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ
Презентоване дослідження зумовлене необхідністю теоретичного обґрун
тування проблем трансформації історичного міського середовища. Негативні
явища все частіше проявляються у історичних містах, середяких втрата деяких
пам’яток архітектури, через несвоєчасний ремонт, невдалу реконструкцію, то
що. Назріла також проблема зникнення автентичних архітектурних деталей
з фасадів та заміни пошкоджених фрагментів історичних будинків дешевими
еквівалентами і матеріалами. Безповоротну шкоду нанесли стихійні методи за
будови та незлагоджений благоустрій, що породжують дисонанс у художній
композиції історичного середовища міст.
Прикарпаття — це регіон із виразними традиціями, особливо із історико
архітектурної точки зору. Питання трансформації центральних частин міст
є особливо актуальним на сьогоднішній день через загрозу втрати сформова
ного багатьма епохами історичного характеру середміських осередків.
Проблема міського оновлення недостатньо вивчена. Це питання розгляда
лиу своїх працях науковці М. Бевз, В. Вечерський, Є. Водзинський, М. Дьомін,
М. Ксеневич, А. Рудницький, Б. Посацький, В. Тимофієнко, Б. Черкес та ін.
Громадська думка теж виражає зацікавлення цією темою і занепокоєння про
блемами міського оновлення у центральних частинах міст Західної України.
На шпальтах місцевих газет та у фаховій літературі можна знайти багато фак
тів завдання шкоди історичному середовищу, піднімаються питання покращен
ня благоустрою, подальшої забудови,реставрації і модернізаціїісторикомис
тецької спадщини. У зв’язку з цим стають все більш важливими пошуки страте
гій впливу на ситуацію, що склалася у історичних містах України, зокрема При
карпаття. Вони формують підґрунтя для здійснення процесів трансформації іс
торичного міського середовища, а також для його подальшого дослідження.
При розгляді даної теми доцільно спиратись на нормативні основи. Про
блема оновлення міського історичного середовища окреслена на законодавчо
105
 Уляна МЕЛЬНИК
му рівні і репрезентує сучасну методичну базу через Закони України «Про охо
рону культурної спадщини» (від 08.06.2000, зі змінами і доповненнями, внесе
ними від 16.12.2004), «Про основи містобудування» (від 16.11.1992, зі змінами,
внесеними від 08.02.2001), «Про архітектурну діяльність» (від 20.05.1999), «Про
планування і забудову територій» (від 20.04.2000) та ін. [4, c. 9–10]. Встановлені
нормативи врегульовують питання, пов’язані з обмеженнями і раціональним
використанням територій історичних ареалів та об’єктів, охорони і збережен
ня історикокультурних пам’яток, визначення нової термінології тощо. Проте,
спостерігаючи хаотичну забудову, невдалі композиційні і колірні вирішення
в архітектурному середовищі центральних частин міст, можна виділити низьку
ефективність існуючих нормативів.
Упровадження змін у законодавстві є необхідним процесом, однак, ці нові
правила повинні працювати на благо, а не на шкоду. У законі України «Про ре
гулювання містобудівної діяльності», який вступив у дію у березні 2011 р., зок
рема, у його 31й статті йдеться про спрощення процесу отримання дозволів
для будівництва в історичних осередках [2, с. 18]. Наслідком цього стало те,
що прогнозований вигляд об’єкта на стадії проектних пропозицій може і не
відповідати на кінцевому етапі здачі в експлуатацію, при цьому пам’яткоохо
ронці виявляються безсилими, оскільки закон не має зворотної дії. Тому про
цес втручання в архітектурне середовище стає неконтрольованим. Ця пробле
ма гостро постала і на шпальтах газет, нерідко піднімається тема «химерних
новобудов і перебудов», описуються реальні тривожні факти, коли дисонанси
виникають в історичній частині міста.
Середмістя відіграє важливу роль, оскільки, часто з ним асоціюється все
місто. Як правило, у центральній частині міст розміщені найбільш цінні архітек
турні об’єкти з точки зору художності й історичності. Вони відзначаються роз
пізнавальною індивідуальністю і формують неповторний образ. Самобутність
кожного міста, його індивідуальні риси — це калейдоскоп певних чинників: жи
телі, архітектура, ландшафт та ін. Незважаючи на те, що місто зазнає постій
них модифікацій і змін, важливо зберегти його характерний історично сформо
ваний образ. До прикладу, композиційна структура приринкових кварталів
в ІваноФранківську змінилася не в кращий бік. В останні десятиліття на площі
з’явилися нові будівлі торгівельнорозважального призначення, які споруд
жені з порушенням поверховості та історичної спадкоємності. На місці першої
міської аптеки новобудова фірми «Надія» на пл. Ринок, 4 (2000 р.), АрсДім
на пл. Ринок, 14 (2000 р.), ЛегендаЦентр на пл. Ринок, 18 (2008 р.). Вони аж
ніяк не вписуються в архітектурний ансамбль основної історичної площі міста.
Ці будівлі порушують попередньо сформовані масштаби і пропорції, худож
ньостильову гармонію ансамблю, ретроспективний образ, нівелюють цінність
106
Проблематика художнього оновлення історичного міського середовища на Прикарпатті…
історикокультурної спадщини середмістя. Тому виходить так, що основна
домінанта — Міська ратуша — композиційно втрачає значення [6, с. 261].
Хаотична забудова безповоротно псує краєвиди міст. Ансамблі сакраль
них споруд часто є одними із основних елементів у композиції середмість. Че
рез порівняно значні висотні параметри і об’єми візуально виявляється їхня
роль у формуванні характерного образу і силуету міста. Однак, в останні деся
тиліття спостерігається переважання суто комерційних пріоритетів над збере
женням історичної спадкоємкоємності. Прикладом є житловий будинокпо
вул. Незалежності, 179Б (2004–2005 рр.), який затуляє бані церкви Царя Хри
ста в ІваноФранківську.
Найпоширенішими виявами нехтування історичним характером будівель
у середміських осередках є заміна оригінальних дерев’яних вікон та дверей
на звичайні пластикові, невідповідне пофарбування площини фасадів будинків,
нищення чи ліквідація автентичних архітектурних деталей, скульптур тощо.
У результаті, руйнівного удару зазнає усе історичне міське середовище.
В історичному середовищі міст віконні отвори допомагають визначити вік
та характер будівлі краще, ніж інші елементи фасаду. Адже концепція вікна по
стійно змінюється. Скажімо, класицизм віддає перевагу чіткості прямих ліній
прямокутних форм; конструкція у вигляді великої літери грецького алфаві
ту — омега — характерна для стилю модерн; використання стрічкових вікон
притаманне функціоналізму, скляні фасади — постмодернізму і т. ін. Пропор
ції основних розмірів вікон теж є виразниками їх часової приналежності.
Наприклад, у період бароко існувала проблема з виготовленням скла великих
розмірів, через те вікна були меншими і рами мали дрібні членування. Нато
мість у стилі модерн через століття використання нового матеріалу залізобето
ну і покращення технології виготовлення скла дозволили внести у дизайн вікна
інші художньоконструктивні пріоритети, а саме — великі вікна відповідно
до висоти поверхів. Через те параметри змінилися до видовжених по вертикалі
пропорцій. Дуже важливо, аби ремонт або заміна вікон виконувались з урахуван
ням цих чинників. Якщо встановлено, що вікно дерев’яне або металеве є оригіна
льним, його краще зберегти. Часто пошкоджену дерев’яну деталь можна відрес
таврувати: вставити нові шматочки дерева або замінити цілі елементи вікна. Пра
вильний догляд, особливо регулярне пофарбування необхідне матеріалу, це може
допомогти забезпечити довше життя деталі історичної будівлі [3, c. 546].
Застосування металопластику багато у чому змінило характер і властиво
сті вікон. Традиційне скло легко розбивається і необхідно поводитися з ним
із обережністю. Металопластикові вікна і двері користуються великою попу
лярністю, їх все частіше застосовують у історичних будівлях через їх тепло
і звукоізоляційні властивості. Проте, зустрічаються незадовільні випадки, коли
107
 Уляна МЕЛЬНИК
замінюють півкругле арочне вікно на прямокутне через різницю у їх ціні. При
кладом є будинок в ІваноФранківську по вул. Богдана Лепкого, 25.
Парадні двері є частиною будинку, від якої дуже залежить автентичність
фасаду. Використання скла — відносне сучасне явище, на противагу дерев’я
ним фільончастим дверям. Проблема з відновленням забарвлення — ознака по
шкодження поверхні матеріалу. Якщо двері є оригінальними, потрібно обдума
ти можливості їх ремонту або заміни. Втім, заміна повинна бути тотожна істо
ричному еквіваленту. Нерідко трапляється, що замість старих дверей встанов
люють сучасні двері з гладкими площинами або замінюють оригінальні замки
та ручки дешевою металевою фурнітурою. Для збереження характерного обра
зу фільончасті дерев’яні або ковані металеві двері можна переробити без силь
ної зміни їх зовнішнього вигляду [3, c. 546].
Історичні будівлі часто потребують ремонту. У вирішенні головного фаса
ду будинку закладені основна художня ідея і функціональна роль. Декоративні
штукатурні роботи надають додаткового звучання архітектурному об’єкту.
Від вибору матеріалів, виду штукатурки та паспорту кольорів великою мірою
залежить художня складова поставленого завдання. Дуже легко зіпсувати ре
зультати кваліфікованої реставрації вибором невідповідного кольору фарби.
Слід уникати дуже яскравих фарб у всіх будинках, побудованих до XXст. [3,
с. 549]. Часом трапляється, що для історичних будівель з комерційною метою
обирають яскраві насичені кольори, які дуже контрастують із навколишнім
оточенням. Це часто робиться у тому випадку, коли весь будинок або його пер
ший поверх експлуатується не для житлових цілей, а для об’єктів господарю
вання. Звісно, яскраві колірні акценти у міському середовищі мають власти
вість притягувати погляди людей. Проте, спотворення історичної спадщини
не повинно ставати аргументом задля приваблення потенційних клієнтів. Од
нак реальні факти сьогодення свідчать, що така тенденція існує. Прикладами
служать будинки по вулицях Івана Франка, 7, Богдана Лепкого, 36 та 42, Низо
вій, 5 в ІваноФранківську та ін. Недоречні колірні вирішення зустрічаються та
кож на площі Роксолани, 14 у Рогатині, на майдані Різдва, 17 у Галичі. На
томість дійсно вдалі колористичні вирішення були підібрані для оновлення ря
ду історичних будинків в ІваноФранківську, Коломиї, Болехові будівельним
кооперативом «Зодчий» у період реставраційноремонтних робіт 2000 року.
Головний дизайнер фасадів, Олена Наговіцина, за виконану роботу тоді отри
мала державну нагороду — орден Княгині Ольги ІІ ступеня. В ІваноФранків
ську ця організація виконала реставрацію Будинку правосуддя по вул. Грюн
вальдській, 11 та юнацької бібліотеки по вул. Незалежності, 12 [1, c. 21].
Архітектурні деталі та ліпні профілі — важлива декоративна складова ху
дожнього оздоблення. Збереження автентичного вигляду декоративної ліпни
108
Проблематика художнього оновлення історичного міського середовища на Прикарпатті…
ни є однією із складових довершеного історичного образу. Траплються такі,
на нашу думку, неприйнятні випадки, коли архітектурні деталі історичних буді
вель навмисно нищаться. Наприклад, під час ремонтних робіт в одному із бу
динків на площі Ринок у Львові робітники виявили замуровані різьблені коло
ни [2, с. 18]. Таке недбале відношення до архітектурних деталей можна поясни
ти економічною неспроможністю власників будинків належним чином їх відре
ставрувати або через брак обізнаності і смаку. Адже відомо, що архітектурні
об’єкти, які мають збережену історичну і мистецьку цінність, відповідно мають
і більшу вартість у порівнянні із звичайними.
Художній метал широко поширений на Прикарпатті у формі дашків при
парадному вході, балконних, дверних і віконних решіток. Крім функціонально
го призначення, вони виконують і декоративну роль у зовнішньому оформленні
фасадів. Особливо поширеним кований металевий декор став наприкінці
ХІХ — на початку ХХ ст., у період панування стилю модерн. В останні деся
тиліття художній метал на Прикарпатті теж набуває популярності та відіграє
помітну роль у формуванні сучасного архітектурного образу міста [5, c. 73].
Цікавим є застосування кованих виробів у зовнішній рекламі. У центрі
історичного міста недоцільно використовувати такі носії реклами, які значною
мірою відвертатимуть увагу чи псуватимуть композицію цікавих архітектурних
ансамблів. На сьогоднішній день залишається проблема надмірності і подекуди
відсутності смаку у використанні різних видів зовнішньої реклами. Зокрема,
така ситуація відображена на будівлі торгового центру Глобус (вул. Дні
стровська, 45А). Безладне розміщення вивісок, які несуть різноманітну інфор
мацію, створюють неприємне для зору враження хаотичної мозаїки, і за таких
обставин втрачається основна функція реклами: сповіщати і приваблювати. Ди
зайнерське рішення рекламного продукту повинне відзначатися чіткістю через
завершений локанічний образ та якісне відтворення у матеріалі. Наприклад,
касетони (вивіска, що нагадує консоль), які часто виконують у техніці худож
ньої ковки по металу, вдало вписуються в екстер’єр історичних будинків.
Проблематика оновлення міського історичного середовища на Прикар
патті полягає у загальній економічній нестабільності та недостатній фінансовій
спроможності для розвитку регіону, щоб хоча би повторити успіх державних
програм міського оновлення, що проводились на Прикарпатті у 1999–2001 рр.
Неналежний рівень розвитку питань, що стосуються міського середовища
у правовому полі, та низька ефективність запроваджених законів створюють
ґрунт для різних способів нехтування правилами охорони історикокультурної
спадщини, а також недотримання спадкоємності та композиційної ієрархії до
мінантної, акцентної та фонової забудови у проектних підходах. У результаті
спостерігається невтішна картина погіршання стану розвитку історичних міст.
109
 Уляна МЕЛЬНИК
Спостерігається за останнє десятиліття стихійна забудова, а також тенденція
на здешевлення технологій та матеріалів у проектних методах, що наштовхує
на проведення аналогій із радянським періодом. Недалекоглядний комерцій
ний підхід стає мало не основним чинником, що впливає на зовнішній вигляд
будівель в історичному середмісті. Проте, якраз об’єкти, що мають збережену
історикомистецьку вартість, повинні цінуватися більше і користуватися підви
щеною увагою як з боку фахівців, так і з боку пересічних громадян. У процесі
міського оновлення завжди важливо зважати на відповідність стилю, компо
зиційних особливостей уже сформованого і перевіреного часом архітектурно
го середовища.
1. Буравченко С., Чижевський О. Нова панорама Прикарпаття: Відтворення малих історичних міст
регіону // Особняк. — 2001. — №2 (21). — С. 5–6.
2. Інжуватова Х. «Дрібниці» перебудови // Україна молода. — 2012. — 23–24 листоп. — С. 18.
3. Кэлоэй С., Пауерс А. Элементы стиля: Энциклопедия архитектурних деталей / Пер. с англ. —
М., 2006.
4. Історикомістобудівні дослідження Одеси / В. І. Тимофієнко, В. В. Вечерський, О. М. Сердюк,
Т. А. Бобровський; За ред. В. В. Вечерського. — К., 2008.
5. Шпільчак У. В. Новітні тенденції у художньому ковальстві на початку ХХІ століття на прикладі
м. ІваноФранківська // Вісник Прикарпатського університету імені Василя Стефаника. Сер.: Мис
тецтвознавство. — ІваноФранківськ, 2011. — Вип. 21/22. — С. 69–74.
6. Шпільчак У. В. Сприйняття історичного міського середовища у контексті регенерації (на при
кладі міст Західної України) // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного уні
верситету імені В. Гнатюка. Сер.: Мистецтвознавство. — Тернопіль, 2012. — №3. — С. 258–263.
Анотація. Стаття стосується проблеми оновлення міського історичного середовища. Розглядаються питання вза
ємозалежності явища комерціалізації і розвитку міського середовища на Прикарпатті на початку ХХІ століття.
Ключові слова: міське середовище, архітектура, процес трансформації.
Аннотация. Статья касается проблемы обновления городской исторической среды. Рассматриваются вопросы вза
имозависимости явления коммерциализации и развития городской среды на Прикарпатье в начале ХХІ века.
Ключевые слова: городская среда, архитектура, процес странсформации.
Summary. The article concerns the problem of urban renewal of the historical environment. The questions of the interde
pendence of the phenomena of commercialization and development of the urban environment in the Carpathian region
in the early XXIst century.
Keywords: urban environment, the architecture, the process of transformation.
Тетяна МИРОНОВА
ДОСВІД СТВОРЕННЯ МУЗЕЙНОЇ ІНСТИТУЦІЇ
В УКРАЇНІ
Постановка проблеми, аналіз досліджень. Для вироблення обґрунтова
них принципів сучасної проектної діяльності в контексті традиційного музею
неможливо обійтися без аналізу історичного досвіду створення та становлення
музейної інституції. В Україні становлення та розвиток музейної інституції
більшою мірою відбувався завдяки приватним ініціативам та роботі наукових
і культурноосвітніх товариств, навчальних закладів, органів місцевого само
врядування та комітетів, на відміну від Росії, де перші музеї підпорядковува
лись і фінансувалися Імператорською академією наук, августійшою родиною
та міністерствами. Особливо підкреслимо значну частку досягнень у відкрит
тях та щоденній роботі музеїв, яку внесла українська інтелігенція. Науковці,
митці, громадські діячі та меценати зіграли вирішальну роль у поступі націо
нального музейництва. Серед ініціаторів створення варто зазначити В. Кара
зіна, В. Докучаєва, В. Тарновського. Великий внесок у музейницьку роботу на
лежить ученим та громадськополітичним діячам В. Антоновичу, В. Данилеви
чу, В. Хвойці, В. Іконнікову, Д. Щербаківському, В. Щербаківському, М. Біля
шівському, М. Олеховському, Є. Рєдіну, О. Потебні, Б. Грінченку та ін.
На початку XX ст. ведеться активна науководослідна музеєзнавча діяль
ність. Серед інших слід відзначити роботи «Історичні, етнографічні, художні
музеї: Нариси історії, теорії музейної справи» Ф. Шміта та «Чергові завдання
ексурсійновиставкової музейної справи на Україні» Б. Ніколаєва. Проблемні
питання та перспективи музейного будівництва також опрацьовували І. Морд
винів та М. Сума. Музеєзнавчі проблеми у комплексі вивчав у той час В. Дуб
ровський. Одне з головних завдань, яке він ставив перед собою, — узагальнен
ня та систематизація законодавчої бази щодо музейної справи.
М. Біляшівський та інші музейники — Ф. Шміт, Ф. Ернст, І. Скуленко,
Г. Крисін — працювали над принципами формування музейних фондів. Їхні ро
боти посприяли збереженню спадщини КиєвоПечерської лаври та Софії Київ
111
 Тетяна МИРОНОВА
ської. Також наукові роботи цих учених вирішували питання щодо формуван
ня фондів регіональних музеїв. Розуміємо, що увага науковців до музейної
справи у той час була не випадковою: музеї потребували всебічної підтримки
у вирішенні нагальних питань та напрацювання нових методів роботи для по
дальшого розвитку. Однією з проблем, з якою зіткнулися музейники за нової
влади, стало грабування музейних колекцій, котре почалося наприкінці 1920х.
Ж. Арустамян, досліджуючи це прикре явище, твердить, що кампанія з прода
жу предметів художнього та історичного значення розпочалась в УСРР з 29 ве
ресня 1921 р., після ухвалення Українською Економічною Радою постанови про
передачу усіма господарськими організаціями т. зв. надлишкових запасів му
зейних коштовностей уповноваженому Державної імпортноекспортної тор
говельної контори [1].
Ось які дані наводить стосовно цієї проблеми С. Білокінь: «зокрема з одно
го Києва вивезено картини Лукаса Кранаха, Юбера (Гюбера) Робера, гобелен
1512 р. з Музею мистецтв ВУАН, меблі, ювелірні вироби тощо» [2]. Також
С. Білокінь звертає увагу на щоденники Ф. Ернста, що дозволяють зрозуміти,
що саме і як відбувалося в ті часи у музеях. Наприклад, 29 травня 1928 р.
Ф. Ернст записав: «З 10 год. комісія Держторгу в Історичному музеї. Оглянули
усі помешкання усіх 4х поверхів. Взяли на облік бюро Розумовського, годин
ник над ним, бобик Браницької, 6 слуцьких поясів тощо. Я й музей погодилися
лише на 3 речі (шафабуфет італ. різьби у коридорі коло фонду, один обюссон
1/2 ХІХ віку і срібний ларець з яшмою з царського палацу. Величезна возня
з їхньою вимогою одкрити запечатані слідчим кладові з культовим сріблом. 2 1/2
години розмов телефоном, чекання тощо, доки слідчий дав дозвіл та акад. Но
вицький висловив свою згоду. Огляд обидвох кладових, шарили, шарили, і крім
одного кубка нічого не знайшли, та й від того відмовились. Складено два акти,
вся операція закінчилась о 6й год.» [3]. У зв’язку із історикоархівними студія
ми С. Білоконя не можна оминути увагою його копітку працю, присвячену
дослідженню музейницької діяльності П. Потоцького, доля якої є знаковою для
підбільшовицької України, зокрема у частині як «узаконеного» пограбування
величезної колекції колишнього царського генерала, так і його власної долі [4].
Метою статті є узагальнення історичного досвіду та висвітлення сучасних
проблем та підходів у музейницькій роботі. Зі здобуттям Україною незалежності
робота зі створення нових державних та народних музеїв продовжується. Перед
музейниками постали нові завдання, часткове вирішення яких можна знайти,
досліджуючи музейну справу на території України у дореволюційний період. Зо
крема, у незалежній Україні знову активно розвиваються приватні музеї.
Змінюється також підхід до вивчення та ведення музейної справи. За осно
ву сучасного розуміння музею взяті нові підходи до культурного та соціального
112
Досвід створення музейної інституції в Україні
контекстів його функціонування. Становлення музеєзнавства як окремої науко
вої дисципліни та загальне розширення функцій музею і завдань, що ставляться
перед його співробітниками, свідчить про те, що музей зазнає докорінних транс
формацій, стаючи інституцією із особливою залежністю від соціального
та культурного життя суспільства. Трансформації в музейництві, насамперед,
відбуваються через переосмислення ролі музею в сучасному суспільстві, удос
коналення роботи з відвідувачами відповідно до нових інформаційних вимог.
На зміну пасивному репрезентуванню дійсності музеєм приходить активна по
зиція впливу на неї. Відбуваються усебічні зміни, що охоплюють як основи екс
позиційної роботи, так і культурноосвітні та мистецькі програми, удосконалю
ються засоби представлення експозиції та її дизайну.
Попри несприятливу для ефективного функціонування музею ситуацію
в країні, в Україні діє більше ніж чотири тисячі музеїв різних статусів. Україна
потенційно є однією з провідних музейних держав Європи за кількістю і якістю
музейних колекцій. Втім, наразі музеї України знаходяться у стані глибокої
кризи, викликаної багатьма проблемами одночасно. Головними з них є неста
більність та маленький розмір фінансування, обмежена кількість кадрів, осві
чених адекватно до вимог часу, обмеженість процесів обміну досвідом між фа
хівцями музейницької галузі.
Гостро стоять питання роботи нещодавно влаштованих музеїв, їхнього
підпорядкування. Наприклад, мережа етнографічних музеїв утворювалася
практично безладно, без відповідного методичного й організаційного забезпе
чення. Роботу ускладнює те, що етнографічні музеї підпорядковані щонаймен
ше різним відомствам (Товариству охорони пам’яток історії та культури, Міні
стерству культури, Міністерству освіти і науки). Розрізненість мережі створе
них в Україні музеїв спричинена також відсутністю всеукраїнського музейно
113
 Тетяна МИРОНОВА
го науковометодичного центру. Слід також зазначити інерційність державного
менеджменту в галузі охорони й збереження культурних об’єктів, що відбу
вається через недостатній рівень утілення в музейництві актуальних інфор
маційних та інтелектуальних технологій. За словами Ю. Опалька, владою прий
маються рішення щодо створення нових музеїв, у той час, як ті, що вже існують,
страждають від браку коштів, започатковуються нові виставкові майданчики,
на яких неможливо створити належні умови для зберігання експонатів [5]. Недо
статні обсяги фінансування призводять до зменшення кількості та рівня рестав
раційних робіт.
Одним із першочергових завдань у музейництві залишається також вве
дення у всіх музеях комп’ютерного обліку експонатів а також створення циф
рових колекцій найцінніших пам’яток культури та мистецтва. Наразі відбу
вається активний розвиток інформаційних технологій у музейній роботі, пер
шочергово для створення єдиної музейної системи із центральною базою да
них. Але до сьогодні, у той час, як у світі втілення мультимедійних технологій
у представленні експозицій та фондів широким суспільним колам вже стало
класикою музейної роботи, близько 95% музейних фондів України є недоступ
ними для основної маси відвідувачів через відсутність експозиційних площ
і політику недопущення у фонди та запасники пересічних громадян.
Інтернетсторінки мають близько 10% українських музейних установ.
Значна частина районних і обласних музеїв не тільки не мають власних сайтів,
але й взагалі не підключені до мережі Інтернет. Мультимедійні видання є лише
у найбільших музеїв України. Але навіть у них часто не вистачає коштів для оп
лати розробки та ведення повноцінного інтернетресурсу. Наприклад, на сайті
Національного художнього музею представлена не інтерактивна версія журна
лу «Музейний провулок», що виходить друком, а лише список його номерів
114
Досвід створення музейної інституції в Україні
та статей. Журнал «Музейний провулок», попри те, що він виходить лише в па
перовому варіанті, варто відзначити як непересічне явище української музей
ної справи. У статті «Широкий шлях «Музейного провулку»» І. Андрусяк, зо
крема, пише: «»Музейний провулок» — це розкіш інтелектуальна, духовна,
мистецька. Чимало, власне кажучи, авторитетних світових музеїв має власні
видання, покликані пропаґувати скарби, які в них зберігаються. Але в тому
й річ, що «Музейний провулок» вийшов не просто журналом Національного
художнього музею України, а — журналом національного українського мис
тецтва. І нічого тут не «пропаґується» (давно вже в нас виробилася стійка
відраза до такої термінології), а ведеться напрочуд мудра, тепла й красива роз
мова про невід’ємне від світового мистецького процесу мистецтво українське
від найдавніших часів до сьогодення» [6].
Висновки. Вивчаючи історичний досвід створення української музейної
інституції, зокрема ті виклики і завдання, які стояли перед вітчизняною музей
ницькою спільнотою у кінці ХІХ — на початку ХХ ст., на витоках становлення
музейної справи в Україні, з’ясовуємо, що сьогодні перед нами стоять ті ж самі
проблеми. За словами Ф. Шміта, «ми приходимо до ще однієї категоричної ви
моги, котру повинні ставити до експозицій. Зазвичай вони задовольняються
показом лише того, що є. Цього зовсім не достатньо: треба показати ще й те,
що повинно бути, що могло б бути» [7].
У час глобалізованого інформаційного суспільства вони постають дедалі
більш гостро, і ентузіастимузейники вже не в змозі самотужки на місцях від
повідати на всі виклики часу. Констатуємо, що в українській музейній справі
нагромадилася велика кількість проблем, які мають потребу в теоретичному
та практичному пошуку їхнього вирішення. Ситуація з експозиційними площа
ми й умовами зберігання музейних експонатів, неможливість у повному обсязі
застосовувати сучасні практики систематизаційної, а особливо експозиційної
діяльності потребує нових підходів у музейному проектуванні та плануванні
музейницької діяльності.
1. Арустамян Ж. Продано, перетоплено // Пам’ятки України. — К., 1994. — № 1/2 (102/103). —
С. 108–109.
2. Білокінь С. Грабування української культурної спадщини (1920–30ті рр.): музейні експонати
й книжки // Спеціальні історичні дисципліни: питання теорії та методики. — К., 2005. — Ч. 12, ч. 1. —
С. 344366.
3. Цит. за: Білокінь С. Щоденник Федора Ернста про діяльність Госторгу та пограбування ук
раїнських музеїв // Спеціальні історичні дисципліни: питанння теорії та методики. — К., 2002. —
№ 9. — C. 35–53.
4. Білокінь С. Музей України: збірка П. Потоцького. — К., 2006.
115
 Тетяна МИРОНОВА
5. Опалько Ю. В. Збереження культурноісторичної спадщини в сучасній Україні: проблеми
та перспективи // Cтратегічні пріоритети. — 2007. — № 1 (2). — C. 83–88.
6. Андрусяк І. Широкий шлях «Музейного провулку» // Народне слово. — 2007. — 10 трав.
7. Шмит Ф. И. Музейное дело: вопросы экспозиции. — Л., 1929.
Анотація. У статті досліджено історичний досвід створення музейної інституції в Україні та його основну пробле
матику. Окреслено важливі питання розвитку музейництва та кроки у напрямку їхнього вирішення.
Ключові слова: розвиток музеїв, музейницька діяльність.
Аннотация. В статье исследован исторический опыт создания музейного учреждения в Украине и его основная
проблематику. Определены важные вопросы развития музейного дела и шаги в направлении их решения.
Ключевые слова: развитие музеев, музейное дело.
Summary. In the article the historical experience of the creation of the museum institutions in Ukraine and its main issues.
Identify important issues of museum development and steps to address them.
Keywords: development of museums, museum.
Наталія МУСІЄНКО
ТЕАТРАЛЬНІСТЬ МІСТА
Актуалізація відомого шекспірівського вислову «весь світ — театр» є за
кономірним наслідком загальної театральності сучасного соціокультурного
буття. Ця проблематика постійно привертає до себе увагу дослідників широко
го спектру гуманітаристики, а розвиток сучасних аудіовізуальних мистецтв
і мистецьких практик загострюють зацікавленість її новими аспектами. «Все
від політики до поетики стало театральним», — приходить до висновку амери
канський вчений Ґрегорі Алмер [18, с. 277].
На початку ХХ ст. відомий театральний критик і режисер М. М. Єврєїнов,
наголошував, що театралізація життя пояснює існування і розвиток людства як
здійснення театральних принципів, екстраполяцію законів театру на будьякі
життєві процеси. «Ось іду я вулицею європейського міста, — пише він у праці
«Театр для себе». — Я бачу усіх підлеглими одному канону моди, <…> я бачу
перехожих, підмітальників вулиць, мулярів, газетярів, городових, водіїв трам
ваїв — всіх сповненими свідомістю своєї вуличної ролі, і, в плані взятої на себе
вуличної ролі, вони разом являють собою маску самої Вулиці даного кварталу
в такийто час такоїто пори року. Я заходжу до магазина, аптеки, пожежного
депо, шинку, лікарні, — всюди я відчуваю режисера, який дав підвладному йому
матеріалу такуто сценічну видимість, а не інакшу, такіто костюми, такийто
ранжир предметів, такийто характер місцю виявлення даної режисерської вла
ди, хвалю або сварю цю режисуру, найчастіше, призвичаєний до неї як до не
одмінного феномену, не помічаю її зовсім» [5, с. 172].
Що ж таке місто: декорації на сцені нашого життя чи виконавець у ньому
головної ролі? Хто творить кого: людина місто чи місто людину? І в який спо
сіб? Кількість відповідей на ці питання стрімко збільшується з ростом міст
та їхнього населення. Нові філософські школи та артистичні течії розвивають
і доповнюють їх протилежними висновками та баченнями. І всі вони мають
право на існування у вселенському місті. Раціоналістичним і логічним виглядає
117
 Наталія МУСІЄНКО
аналіз міста як механізму чи як організму. Класичною є інтерпретація міста як
тексту. Багатоманітність методологій вивчення міста зумовлена плюралізмом
міського життя, неможливістю розглянути всі його соціальні, культурні, еко
номічні, урбаністичні аспекти тільки через один підхід. Це наголошують су
часні вчені, зокрема, американські дослідники Еш Амін і Найджел Тріфт у пра
ці «Виразність повсякденного міста» [1].
Ми пропонуємо розглянути деякі аспекти театральності міста, попри відо
му пропозицію Платона взагалі вигнати з містадержави всіх драматургів. Ад
же, згідно з аргументами філософа, драматурги в більшості п’єс змальовують
злочинців, яких змушені грати актори. До того ж актори мають грати рабів
та жінок, в той час коли ідеальним було б створювати тільки характери чолові
ківгероїв. Проте оскільки це неможливо, філософ пропонує відіслати драма
тургів до іншого містадержави, умастивши голову пахощами.
Наступні після філософа століття довели неможливість позбутися ані
злочинців у п’єсах, ані вигнати драматургів з міст. Саме в містах театр набуває
розквіту, а місто перетворюється на грандіозний спектакль. І коли іде містом
монарх — перекриваються цілі квартали, а простий люд спостерігає за ним зда
леку. І коли на майданах натовп шаленіючи слідкує за стратою злочинців. І ко
ли на вулицях несамовито вирують карнавали.
Стрімкі світові урбанізаційні і націотворчі процеси співпадають зі сплес
ком популярності театру. Щоб створити націю, спочатку треба створити те
атр — вважав Й. В. Гете. Епоха європейського просвітництва стала свідком за
гибелі абсолютних монархій в Європі, а молода революційна буржуазія дала
новий поштовх демократизації й масовості культури. Зокрема, найбільшої по
пулярності здобуває театр: бурхливий розвиток його форм і жанрів відбу
вається у місті. Адже мистецтво, як підкреслював Й. Г. Фіхте, робить трансцен
дентну точку зору загальною, точку зору небагатьох — точкою зору усіх.
Німецький історик Ед. Фукс досліджує, як в європейських містах епохи
Просвітництва театр стає однією з головних розваг городян. Спектаклі відвіду
вали насамперед для задоволення. «Навіть там, де театр був ареною боротьби
нових громадянських ідей, — твердить вчений, — де буржуазна опозиція зосе
редила всі свої сили, що виставлені проти абсолютизму, пантоміма та фарс ма
ли перш за все задовольняти потребу у грубих видовищах, бо більш серйозні
п’єси майже завжди завершувались ними» [10, с. 459]. Фукс вважає, що публіч
не виявлення певних емоцій пояснює фанатичне і масове захоплення театром
у ХVІІІ ст. Галантна епоха взагалі була ворожа до інтимності і виставляла на
показ всі почуття, а театр став найкращим виразником їх масової демонстрації.
Комедія і фарс часто бували не просто еротичними, а порнографічними. Адже
центром навіть найпристойніших творів був флірт. І коли автору не вистачало
118
Театральність міста
Андрій Сидоренко.
Суспільство спектаклю.
П., о., акрил, 2012
слів, то допомагали жести і міміка. Традиційно жіночі ролі виконували чо
ловіки, але саме в цей час стає зрозумілим, що без жінокактрис не обійтися:
на сценах Англії, а згодом Франції і Німеччини з’являються жінки. На попу
лярних фривольних комедіях були присутні не тільки нижні стани, але й вель
можі. Останні часто користувались масками і темними прикритими ложами,
з яких було видно все, і які можна було закрити фіранкою. Такі ложі слугува
ли для задоволення еротичних фантазій публіки. Аналізуючи театр цією епохи,
Фукс робить влучний висновок: театр був звідником — він зводив глядачів один
з одним, а сцену з аудиторією.
Виходячи з вказаних етичних аспектів, один з основних ідеологів Про
світництва, Ж.Ж. Руссо ставиться до театру з великим застереженням.
У«Листі д’Аламберу про видовища» філософ виступає проти відкриття в Же
неві театру, адже він переконаний, що театр не сприятиме пожвавленню сус
пільного життя і вихованню гарного смаку у городян, оскільки не може виправ
ляти звичаї, проте може їх псувати. Філософ стверджує, що театр привносить
у життя розпусту та спокусу вже тим, що виставляє їх напоказ. Це, безумовно,
не тільки бажання захистити від розпусти рідне місто, але й ще стріла в бік
Вольтера, який на той час мешкав поблизу Женеви і мав домашній театр. Про
те в другій частині «Листа» Руссо визнає і необхідність театру. Полемізуючи
з просвітником і енциклопедистом д’Аламбером щодо театру і взагалі видовищ,
119
 Наталія МУСІЄНКО
Руссо приходить до висновків про розважальну сутність видовищ. Видовища
можуть відволікати народ від життєвих проблем. Саме на таких позиціях роз
важальності пізніше розвиватиметься теорія і практика масової культури. «За
питувати, корисні чи шкідливі видовища самі по собі, — розмірковує Руссо, —
означає ставити питання занадто невизначено: це означає розглянути уявлен
ня, не визначивши величин, що його складають. Видовища створюються для на
роду, і тільки щодо їхнього впливу на нього можна судити про їхні абсолютні
якості <…> або що стосується характеру театральних видовищ, то він визна
чається тим задоволенням, що вони надають, а не корисністю. Якщо наявна ко
ристь, тим краще: проте головна мета — сподобатися, і, якщо народ вдалося
розважити, то мета цілком досягнута» [16, с. 82].
У ХХ ст. Ю. М. Лотман зауважував, що театральне життя відрізняється від
буденного, тим, що погляд на життя як на спектакль дає людині нові можли
вості поведінки. Буденне життя у порівнянні з театральним виступало як ста
тичне, сотні людей могли прожити життя без жодних подій, у той час як теат
ральне життя — це ланцюг подій. Межа між мистецтвом і побутовою поведін
кою глядача була зруйнована на початку ХІХ ст., і театр увірвався в життя
та став активно перебудовувати буденну поведінку людей. «Те, що вчора могло
б видаватись бундючним і смішним, оскільки було прописано тільки в сфері те
атрального простору, стає нормою побутової мови та побутової поведінки.
Люди революції поводять себе в житті немов на сцені. Коли засуджений
до гільйотини Жільбер Ромм заколюється і, вирвавши з рани кинджал, передає
його другові, він повторює подвиг античного героїзму, відомого людям його
епохи через численні відображення у театрі, поезії та образотворчому мис
тецтві. Мистецтво стає моделлю, якій наслідує життя» [6, с. 269].
Театр не просто захоплює місто — воно само починає сприйматися
як спектакль. До цього феномену звертаються автори доби модерну та постмо
дерну. Міська архітектура аналізується як декорації такого спектаклю.
На початку ХХ ст. німецький філософ та соціолог Ґеорґ Зіммель пише на
рис про Флоренцію та Венецію [4]. Філософ аналізує Венецію як незалежний
від реальності автономний артефакт, порівнюючи її з Флоренцією. Якщо зов
нішній вигляд флорентінських палаців співпадає з їх внутрішнім змістом, то ве
неційські палаци схожі на витончену пихату гру і приховують суть міста. Ве
неція, з точки зору Зіммеля, є штучним містом, містоммаскою. Філософ бачить
веселощі Венеції як фасад жорсткого життя, після закінчення якого залиша
ється лише бездушна театральна декорація та брехлива краса маски. Навіть
люди у Венеції пересуваються наче по сцені, а всі дії розгортаються наче на пе
редньому плані, за яким задній план є відсутнім. Це складає суть Венеції за
Зіммелем — міста брехливого та оманливого, міста театрального. Театраль
120
Театральність міста
ність міста виступає у Зіммеля як ознака негативна. Проте у знаній праці «Ве
ликі міста та духовне життя» (1903) філософ підкреслює, що «психологічна ос
нова, на якій проступає індивідуальність великого міста, — це підвищена нер
вовість життя, спричинена швидкою і безупинною зміною зовнішніх і внут
рішніх вражень. — І приходить до висновку наше завдання — не обвинувачува
ти і не виправдувати, але розуміти» [3]. Вочевидь, Зіммель був не єдиним, хто
підкреслював театральну сутність Венеції. Століттями відоме своїми масками
та карнавалами, місто залишається постійним об’єктом аналізу. Фінська вчена
Санна Турома у праціях «Семіотика міського простору Ю. М. Лотмана: Досвід
переосмислення», а також «Lotman’s Petersburg, Simmel’s Venice, and the “Ec
centric City” Observed» [17] запроваджує методологію аналізу міста як спек
таклю. Вона порівнює опис театральності Венеції Зіммеля з баченням театраль
ності Петербурга у праціях Лотмана.
Порівняння Петербурга з Венецією є класичним для петербурзького текс
ту. Осип Мандельштам писав про Петербург як про напівВенецію і напівте
атр. Роблячи акцент на аналізі Петербурга Лотманом, С. Турома підкреслює,
що вчений характеризував це місто як штучне й театральне. Вона знаходить
подібності уявлення Зіммеля про театральність венеційську і Лотмана — петер
бурзьку. Згідно з Лотманом, театральність є особливістю простору Петербур
га і пов’язана з тим, що місто вирізняється унікальною витриманістю величез
них ансамблів, яка не розпадається, як у містах з довгою історією, на частини
з різною забудовою. Така цілісність створює враження декорації. Науковець
наводить думку мандрівника маркіза Астольфа де Кюстіна, автора нотаток про
Росію, який писав про Петербург, побачивши це місто на початку ХІХ ст., як
про суміш архітектури та декорації [8].
Санна Турома вважає, що в лотманівський концептуалізації простору Пе
тербурга міські будівлі, що нагадують декорацію, роблять семіотичний поділ на
передній та задній плани, подібно тому, що Зіммель спостерігав у Венеції. «Те
атральність петербурзького простору проявлялася в його виразному поділі
на “сценічну” і “закулісну” частини, постійне усвідомлення присутності гляда
ча і, що особливо важливо, заміни існування “немов би існуванням”, — пише
Лотман, — глядач постійно присутній, але для учасників сценічної дії “немов би
не існує”: помічати його присутність — означає порушувати правила гри. Та
кож весь закулісний простір не існує з точки зору сценічного. З точки зору
сценічного простору реальним ж лише сценічне буття, з точки зору закулісно
го — воно є грою та умовністю» [7, с. 217]. Ці спостереження вченого за місь
кою театральністю є відображенням міської багатовимірності, існування вимі
рів життя на сцені та за кулісами. Порівнюючи Петербург зі сценою, філософ
доходить висновку, що це місто весь час змушено конструювати своїх глядачів
121
 Наталія МУСІЄНКО
і знаходиться в постійному коливанні між реальністю глядача і реальністю сце
ни, «причому кожна з цих реальностей, з точки зору іншої, уявляється ілюзор
ною, і породжує петербурзький ефект театральності. Інший бік його представ
ляє співвідношення: сценічний простір/простір закулісний. Просторова анти
теза: Невський проспект (і вся парадна “палацова” частина Петербурга) і Ко
ломна, Василівський острів, околиці — літературно інтерпретувалася як взаєм
не відношення неіснування. Кожна з двох петербурзьких “сцен” мала свій міф,
що реалізується в оповіданнях, анекдотах» [7, с. 217]. Отже, Лотман розглядає
місто як сцену з декораціями (архітектура вулиць), з кулісами (міські подвір’я)
і, звичайно, з глядачами цього спектаклю (городянами).
Акцент на театральності міста робить і німецький філософ Вальтер Бень
ямін. В есеях про Марсель, Неаполь, Москву, а також у великих текстах
про Берлін і Париж, він змальовує площі та парки, вулиці та кафе як сцену,
де розгортається міське життя. Філософ зображує театральність Неаполя, йо
го пристрасть до імпровізації та іронії, коли на залюдненій міській площі розіг
руються різні сценки: благородний пан хоче отримати від дами винагороду
за те, що підняв їй віяло, і торгується з нею за ціну. У написаному разом з акт
рисою Асєю Лаціс, есеї «Неаполь» (1924), вони спостерігають, як будівлі та дії
взаємо взаємопроникають на внутрішніх подвір’ях, аркадах та сходових мар
шах, аби потім стати театром нових, не передбачуваних констеляцій [12, с. 165–
166]. Беньямін і Лаціс описують такі будівлі як народну сцену, що розділена
на безліч театрів, котрі дають виставу одночасно. Балкони, подвір’я, вікна, бра
ми, сходи, дахи є водночас і сценою, і ложами, а те, що представляється на схо
дах, автори вважають вищою школою режисури. Вони звертають увагу,
що «навіть за матеріалом декорації вулиць дуже схожі на театральні. Основну
роль грає папір: червоні, блакитні, жовті мухобійки, глянцевий кольоровий
папір на стінах, паперові розетки на сирих шматках м’яса» [12, с. 167].
Звичайно, у театрі є артисти. Їх Беньямін і Лаціс бачать прямо тут, у деко
раціях вулиць Неаполя. Вони елегантно фіксують сценки неаполітанського те
атру життя: ось хтось просто серед залюдненої вулиці малює різнокольоровою
крейдою Христа і Мадонну, і поки він малює, публіка кидає монетки на зобра
ження, але коли вже монетки зібрані, і публіка розійдеться, то і само зобра
ження швидко зітреться під ногами пішоходів. А хіба менш артистичним є по
їдання макаронів руками для розваги іноземців. Звуки вулиці створюють непо
вторну музику міста.
У відомій роботі «Париж — столиця ХІХ століття» (1935) Беньямін теж
пише про театральність міста. Він підкреслює велику владу міста над людиною,
її уявою, коли люди пам’ятають набагато рідше образи людей, ніж ті підмост
ки, де вони зустріли інших або самих себе. Соціальнокультурний феномен ве
122
Театральність міста
ликого місто народжує знаменитого беньямінівського фланера, глядача спек
таклю, що постійно розігрується на вулицях Парижа. Образи місць, де відбува
ються зустрічі автора, утворюють нескінченний театр міського досвіду і життя
в цілому [2].
Слідом за Беньяміном, у своїх відомих прогулянках вулицями французь
кий історик та соціальний психолог Мішель де Серто порівнює місто з театром.
У статті «Привиди в місті» (1983) вчений зауважує, що у міському світі уявного
існують речі, які хочу нав’язати свою присутність і є характерними персонажа
ми на міській сцені. Доки на Сені Серто порівнює з викинутими на берег монст
рами, а канал СенМартен — з туманною цитатою з нордичного пейзажу [12,
с. 135]. Для Серто ці міські об’єкти стають легендарними героями і створюють
навколо себе міську сагу. І не тільки великі об’єкти, але й малі деталі. Їм до
слідник надає особливого значення, бо вони є свідками тієї історії, яка на від
міну від історії книг та музеїв не має власної мови. Вони є аналогами античних
богів — духів місця. Вони стримано мовчать, але надихають людей на народ
ження різних міських наративів. Основною темою статті Серто є болючі для
стрімких урбанізаційних процесів питання збереження культурної спадщини,
її реновації, а також спроби зрозуміти, з чого взагалі складається національна
спадщина. Вчений підкреслює важливість повсякденних речей міста, які стають
складовою і джерелом натхнення для мистецтва. Серто називає їх артистами
повсякденності. А місто їхньої постійною пересувною виставкою. І чарівним
театром. Він наголошує, що саме все це перетворює місто на величезне схови
ще пам’яті, де процвітає безліч поетик [12, с. 141].
Розглядаючи трактування різними вченими міста як театру, закономірним
є звернення до роботи Гі Дебора «Суспільство спектаклю» (1967).
Французький філософ розглядає через призму спектаклю все суспільство.
Його трактування спектаклю є різноманітним, багатошаровим, і значно шир
шим за розуміння театру як такого. Адже суспільство, яке базується на су
часній промисловості, невипадково є видовищним. Воно підпорядковано спек
таклю фундаментально і є видовищним вже в своїй основі. Такому спектаклю
нічого не потрібно, крім самого себе [13, § 14].
З точки зору Дебора, спектакль є ідеологією, par excellence, тому що він
відображає і проявляє суть будьякої ідеологічної системи: збіднення, підпо
рядкування і заперечення дійсного життя [13, § 215]. Різнопланові трактування
спектаклю, який став суттю життя сьогоднішнього суспільства, проходять че
рез всю роботу. Спектакль репрезентує суспільні відносини, що опосередко
вані образами, він є сучасною соціальною організацією паралічу історії
та пам’яті. Яке місце у цьому спектаклі філософ залишає місту? Безумовно,
важливе, адже Дебор аналізує сучасне йому містоцентричне суспільство, при
123
 Наталія МУСІЄНКО
свячуючи проблемі міста один з розділів праці. У місті входять у протиріччя
різні спектаклі: автомобільний спектакль вимагає для себе хорошу транспорт
ну мережу, яка мимоволі знищить старі міста, тоді як спектакль самого міста
виступає за збереження пам’яток старовини.
Дебор є далеким від романтичного чи символічного сприйняття міста
як саме театрального спектаклю. Він бачить процес тільки через критичне ро
зуміння і спектаклю, і міста. Проте усвідомлює, що таке критичне сприйняття
теж може бути вульгаризоване в будьякій формулі соціологічної чи політич
ної риторики, яка може абстрактно все пояснити і в такий спосіб слугувати за
хисту системі видовищ [13, § 203].
На початку ХХІ ст. американський дослідник Дуглас Келнер пропонує по
няття медіа спектаклю, аналізуючи сучасну політичну ситуацію в США, зокре
ма президентські вибори ’2000. Як і Гі Дебор, автор ставить акцент саме на ідео
логічній, і навіть більше на політичній складовій нової форми видовища, який
класичний театр слугую вже тільки як базіс. Він розвиває тезу Дебора про те
що, спектакль сам стає ідеологією. Келнер досліджує, як базуючись на цій іде
ології спектаклю, традиційні форми класичного театру, фільму та телебачення
поглинаються новими культурними формами віртуального світу. Медіа культу
ра породжує грандіозний медіа спектакль, складовою частиною якого стають
і політика, і спортивні змагання. Закономірно, одну з глав свого тексту вчений
називає: «Медіакультура і тріумф спектаклю» [14]. Очевидно, що весь новітній
медіаспектакль продукується в місті.
Попри зростаюче домінування медіакультури аспекти театральності су
часного міста, його вулиць і площ залишаються об’єктом дослідження різних
галузей гуманітаристики. Американський вчений урбаніст Блер А. Рубл1 у кни
зі «ЮСтріт: Біографія» детально аналізує одну з вулиць в федеральній столиці
США. Через призму цієї вулиці читається американська історія в цілому, а не
лише історія Вашингтона. У контексті нашого дослідження нам видається ціка
вою четвертий розділ книги під назвою «Чорний Бродвей», де Б. Рубл детально
аналізує долю чорного району розваг, підкреслює його роль у формуванні ва
шингтонської ідентичності, коли між двома війнами театри, клуби, більярдні,
перукарні та аптеки слугували для чорних американців місцем зустрічей, в яких
їм відмовляли в інших районах міста. А пікетувальники проти показу фільму
«Віднесені вітром» біля кінотеатру Лінкольна перш за все претендували на те,
аби вважати своєю цю вулицю розваг. Дозвілля було серйозним полем для кон
фронтації у період, коли Вашингтон був «сегрегованим» містом. Походи до те
атрів та парків атракціонів, кінотеатрів та публічних бібліотек афроамериканці
1
Блер А. Рубл є почесним доктором ІПСМ НАМ України (2012). — Ред.
124
Театральність міста
використовували для демонстрації своєї міської ідентичності, а ЮСтріт стала
контактною зоною, де таке було можливим. Це була як демонстрація права
на публічні розваги, так демонстрація права на місто, його публічний простір.
Сама прогулянка вже ставала освоєнням публічного простору і часто приводи
ла до кінотеатру чи до публічної бібліотеки, чи до національного парку Мол
з його музеями та пам’ятниками.
Вашингтонський поет Стерлінг Браун колись вигадав персонаж «гульвіса
Біслі». Б. Рубл посилається на дослідницю дозвілля афроамериканців Марію
Анет Маккуіртер, яка пише про реальних «гульвіс Деніелів», чий стиль став
своєрідною міською маркою епохи Великої депресії. Стильно одягнуті гульвіси
особливо часто зустрічались саме на ЮСтріт. Як кінотеатри міняли щоденно
репертуар, так й вони переодягались кілька разів на день, щоб показатися
на Юстріт [15, с. 135]. У той час, коли фланери Беньяміна освоювали простір
Парижа, вашингтонською ЮСтріт прогулювалися власні типажі. Фланер Бе
ньяміна гуляє і спостерігає за містом, а «гульвіса Деніел» гуляє і приковує
до себе погляди містян.
Особливою популярністю на ЮСтріт та впливом на вашінгтонців корис
тувався театр Говарда, який став першим у Сполучених Штатах естрадним те
атром, де давали афроамериканські естрадні вистави. Три кінотеатри ЮСтріт:
Лінкольн, Репаблік і Дунбар — в середині 1920х продавали 1,4 млн. квитків
щорічно [15, с. 138]. Так само на ЮСтріт знаходились найкращі в місті танц
класи, де в одну ніч могло зібратися близько трьох тисяч поклонників танців.
Осередком скупчення меломанів став магазин музики і численні клуби ЮСтріт,
де, як і в театрі Говарда, виступали видатні виконавці: Дюк Елінгтон, Луї Арм
стронг, Джіммі Лансфорд, Фетс Уоллер, Мері Лу Вільямс. На кабаре і нічні
клуби ЮСтріт, звичайно, нарікали за їх далекі від цнотливості репертуар і по
ведінку дівчат, які там працювали.
Своєрідними клубами також ставали більярдні ЮСтріт, де перемішува
лись погляди, люди і темпераментна фортепіанна музика. Розмови, що почина
лись у більярдних, продовжувались у численних перукарнях, які були важливи
ми місцями соціального життя. «Неформальні соціальні клуби, церковні гро
мади, всілякі братства і громадські асоціації, які пеклися про дозвілля своїх
членів — все це завершувало картину вуличного та культурного життя Ю
Стріт, яке било ключем», — констатує Блер Рубл [15, с. 139].
Найбільшим плавильним культурним котлом вулиці був театр Говарда,
що відкрив двері вперше 22 серпня 1910 р. Преса оцінила цю подію як найяс
кравішу у суспільному житті, а сам театр як найкращій у Вашингтоні, і один
з найкрасивіших у країні. Водевілі, мюзикли, гастрольні виступи і спектаклі
постійної трупи, і навіть, циркові вистави — все це приваблювало городян
125
 Наталія МУСІЄНКО
від моменту відкриття театру і до біржевого краху в 1929 р. Театр був закритим
кілька років у період депресії 1930–1931 р. Потім театр слугував афроамери
канській спільноті для виступів місцевих музикантів, зокрема Дюка Елінгтона
та ряду найкращих чорних виконавців 1930–1940х. Ставили тут і спектаклі сту
дентського гуртка університету Говарда. Театр Говарда є першим в США афро
американським театром, оскільки театр Аполло в Гарлеме відрився лише в 1934 р.
Рубл, зокрема, підкреслює, що театр був особливо значущим для чорної
спільноти, але упродовж всього ХХ ст. притягував білих глядачів, і був побудо
ваний білими і находився в їхній власності. І саме білі власники найняли чорних
режисерів, надавши їм повну свободу у складання програм. Так працював пла
вильний котел ЮСтріт. Так розвивалась контактна зона ЮСтріт, де інтереси
білих і чорних пересікались у самих різноманітних формах. Особливо бурхли
во і яскраво це відбувалось у сфері розваг. Театральність Юстріт створювали
як її мешканці, так і відвідувачі її закладів. Автор звертається до спогадів
про ЮСтріт, зроблених наприкінці 1930х Стерлінгом Браном, котрий опису
вав колоритність цієї вулиці, особливо на початку вечора, коли юрба яскраво
одягнутих людей посміхається і поспішають — хто до більярдної, хто в кіно,
хто потанцювати. Правда, за цим всім калейдоскопом спостерігач не бачить
інших сторін вашингтонського життя — тієї суворої реальності, в якій постійно
існують чорношкірі мешканці столиці [15, с. 166].
Культурні захоплення ЮСтріт не обмежувалися театром, кіно та музи
кою. Афроамериканський танець проходить тут через важливі етапи станов
лення, і зновутаки велику роль у цьому процесі відіграє і театр Говарда, а та
кож вистави в нічних клубах. Танці, які тут домінували, перш за все чечітка
та джазові танці, вплинули на бродвейські мюзикли. Академічні танцювальні
студії надавалися на кафедрах фізкультури в університетах, адже класичний
балет був рідкісним для США тієї доби.
Б. Рубл підкреслюю: «як і у випадку з іншими культурними формами,
що квітнули на ЮСтріт у 1920–1930х, місцеві заклади поєднували цілий спектр
традицій — формальних і неформальних, африканських і європейських, міських
та сільських, — і формували таку живу суміш, що кидала виклик стереотипам
навколишнього білого простору. Культура була тією ареною, де вашингтонські
афроамериканці могли утверджувати свою присутність» [15, с. 147]. Вчений за
значає: «У 1930–1940і ЮСтріт стала відомою як “Чорний Бродвей”. Порів
няння зі знаменитою вулицею НьюЙорку народилося завдяки театрам та роз
важальним закладам, що з’явилися тут. Проте значення Юстріт не вичерпу
ється лише цим, “Вашингтонський Бродвей” поєднував у собі театральність
дійсного Бродвея та його банківську міць, протестний потенціал його Юніон
сквер, мальовничість житлових кварталів його Верхнього ВестСайда, велич
126
Театральність міста
Колумбійського університету, міського коледжу НьюЙорка, центру негри
тянської культури в Гарлемі. ЮСтріт була усім, чим був Бродвей, і навіть
більш, ніж це. Усього в кількох компактних кварталах вмістилося те, на чому
Бродвею, який витягнувся наче хребет через весь Манхетен, знадобилась дю
жина миль. На відміну від ньюйоркського Бродвея, на ЮСтріт все нагромад
жувалось одне на одному, навіть наїжджаючи одне на одне. На ЮСтріт все
злилося в єдине» [15, с. 165].
Вже після публікації книги Рубл описує визначну подію для ЮСтріт, яка
сталася в квітні 2012 р., коли театр Говарда знову відкрив свої двері для пуб
ліки. Він був зачинений у 1970і, а потім практично перетворився на руїну.
Відновлення та відтворення театру вчений вважає дуже важливим з огляду на
історію місця, адже у Вашингтоні мабуть немає жодного афроамериканця
старшого сорока років, який би не дитиною не ходив до цього закладу. Через
те важливою стала реновація влади цього театру зусиллями міської. Крім ос
новного залу, куди зараз продаються дорогі квитки, у будівлі створені примі
щення для місцевої громади. Перед театром побудована публічна площа і на
звана на честь музиканта Чака Брауна, який винайшов місцеву музику gogo.
Блер зауважує: «площа стала місцем зустріч і зібрань для містян. Це одне з не
багатьох місць у Вашингтоні, яке кожен мешканець і кожна мешканка може
вважати частиною свого життя. Втілення проекту відновлення театру дало
подвійний ефект: проект заробляє гроші, власне, що й має робити, але разом
з тим жодним чином немає утиску інтересів громади. Його будували як театр,
тож це дуже ошатна споруда, але простір довкола створює новий вимір, дуже
важливий для міста, і цей новий тип проекту в такому місці як ЮСтріт,
де маємо конфлікти між старим та новим (і не лише між ними), передбачив
та створив нові можливості для кожного відчути себе часткою чогось більшо
го. Коли я був на відкритті театру, то дорогою мав нагоду поговорити з людь
ми, і всі вони казали, що місто виліковується, це місце має силу лікувати рани.
А це надзвичайно важливо» [11, с. 56–57].
***
Трактування театральності міста лежить у міждисциплінарній площині:
на перехресті філософії, соціології, урбаністики та мистецтвознавства і допо
магає вивчати життя сучасного міста у багатоманітності деталей. На основі
проаналізованих нами думок різних вчених, можна виділити такі складові теа
тральності міста:
– сприйняття міста як театр (Беньямін, Лотман, Турома);
– сценографічність міської архітектури. Палаци, будинки, подвір’я, сходи
розглядаються і співвідноситься з театральними декораціями, кулісами та сце
127
 Наталія МУСІЄНКО
ною (Беньямін, Лотман, Турома);
– побутова поведінка міщан на вулиці. Дії городян розглядаються як тет
ральний спектакль. А самі городяни і як його учасники, і як глядачі (Беньямін,
Єврєїнов);
– сприйняття міста як театральної маски (Зіммель);
– екстраполяція категорії спектаклю на всі суспільні моделі міського жит
тя (Дебор)
– продукування медіа спектаклю (Келнер);
– романтизація відомих міських об’єктів, що стають легендарними героями
на міській сцені і важливість збереження їх як культурної спадщини (Серто);
– акцент на міських деталях — артистах повсякденності, які саме і пере
творюють місто на чарівний театр (Серто);
– багатовимірний вплив театру на формування певного міського простору
на прикладі історії однієї вулиці (Рубл).
Безумовно, компоненти театральності міста знаходяться у постійному
розвитку і змінюються у залежності від епохи і країни. У нашому дослідженні
театральності міста йдеться про Париж, Неаполь, Венецію, Флоренцію, Петер
бург, Вашингтон. Наразі, цілком логічним звернутися в цьому аспекті до Києва.
Чи властива йому театральність? І яка? Романтична сценографія київського мо
дерну, трагічна постать на київській сцені легендарних, але занедбаних київсь
ких будинків, а може, вуличні театралізовані дійства на захист культурної спад
щини міста?
Мовою київських активістів кінця середини і кінця нульових ХХІ ст. «теа
тралізоване дійство» означало повалення паркану біля незаконного будівниц
тва. Парканам дісталась своя роль у київському міському театрі: ті, кого всі не
навидять і валять. Проте, окрім силових дій проти незаконних забудов, київ
ський простір наповнився низкою театралізованих інтервенцій на захист міста,
його культурної спадщини та культурного простору. Численні театралізовані
акції на Пейзажній алеї і біля підмурків Десятинної церкви та у Десятиному
провулку, театралізовані дійства на Андріївському узвозі, театралізовані по
слання чиновниками біля Міністерства культури України, театралізовані про
тести у Гостинному дворі, а потім — культурні інтервенції на Контрактовій
площі. Саме такий аспект вуличної театральності Києва у декораціях київської
архітектури видається нам цікавим для вивчення і аналізу в міждисциплінарній
площині.
128
Театральність міста
1. Амін Е., Тріфт Н. Виразність повсякденного міста// Ї: Незалежний культурол. часопис. —
2003. — № 29. — Режим доступу: http://www.ji.lviv.ua/n29texts/amintrift.htm.
2. Беньямин В. Париж, столица XIX века // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его тех
нической воспроизводимости: Избр. эссе. — М., 1996. — Режим доступу: http://dironweb.com/klina
men/dunaevben2.html.
3. Зіммель Ґ. Великі міста і духовне життя // Ї: Незалежний культурол. часопис. — 2003. —
№ 29. — Режим доступу: http://www.ji.lviv.ua/n29texts/zimmel.htm.
4. Зиммель Г. Флоренция // Логос. — 2002. — № 3/4. — Режим доступу: http://www.ruthe
nia.ru/logos/number/2002_03_4/04.htm.
5. Евреинов Н. Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и коммент. А. Ю. Зубкова и В. И. Мак
симова. — М.; СПб., 2002. — Режим доступу: http://teatrlib.ru/Library/Evreinov/Demon.
6. Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. М.
Избр. статьи: В 3 т. — Таллинн, 1992. — Т. 1. — С. 269–287. — Режим доступу http://www.fedy
diary.ru/html/102010/1610201001c.html.
7. Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. М. Исто
рия и типология русской культуры. — СПб., 2002. — С. 208–222.
8. Де Кюстін А. Правда про Росію. — К., 2009. — Режим доступу: http://ukrlife.org/main/ev
shan/kyustin.pdf.
9. Турома C. Семиотика городского пространства Ю. М. Лотмана: Опыт переосмысления // Неза
висимый филологический журнал. — 2009. — № 98. – Режим доступу http://magazines.russ.ru/
nlo/2009/98/tu8.html.
10. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. — М., 1993.
11. Шліпченко С. Шанс зустрітися з іншими людьми є тим, що створює багатство міста: інтерв’ю з
Блером Рублом // Анатомія міста: Київ. Урбаністичні студії. — К., 2012. — С. 50–58.
12. Benjamin W. Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writing. — Schocken; N. Y., 1983 —
P. 163–173. — Режим доступу: http://www.columbia.edu/itc/architecture/ockman/pdfs/session_8/ben
jamin.pdf.
12. Certeau M., Jiard L., Mayol P. Gosts in the city // The Practice of Everyday Life. — 1988. — Vol. 2:
Living and cooking. — P. 133–145.
13. Debord G. La Societe du Spectacle. — P., 1992. — Режим доступу: http://classiques.uqac.ca/con
temporains/debord_guy/societe_du_spectacle/spectacle.html.
14. Kellner D. Mediaspectacle. — N. Y., 2003. — Режим доступу: http://issuu.com/spinoza/docs/kell
ner_d._media_spectacle.
15. Ruble B. A. Washington’s U Street: A Biography. — Washington; Baltimore, 2010.
16. Rousseau J. J. Lettre a M. D’Alembert. — Режим доступу : http://www.espacerousseau.ch/f/tex
tes/lettre%20%C3%A0%20d’alembert%20utrecht%20corrig%C3%A9e.pdf.
17. Turoma S. Lotman’s Petersburg, Simmel’s Venice, and the «Eccentric City» Observed // Turoma S.
Varietas et Concordia: Essay in Honour of Pekka Pesonen. — Helsinki, 2007. — P. 210–219. — Режим до
ступу :http://www.helsinki.fi/~mustajok/pdf/SH31_PP60.pdf.
129
 Наталія МУСІЄНКО

18. Ulmer G. L. Applied Grammatology: Post(e)Pedagogy from Jacques: Derrida to Joseph Beuys. —
Олена ОЛІЙНИК
Baltimore, 1985.
АРХІТЕКТУРА ТА МІСТОБУДУВАННЯ ВОЛИНІ
Анотація. В статті розглядаються міждисциплінарне трактування театральності міста, підходи до вказаної пробле
1920–1940-х
матики філософів, урбаністів, істориків та соціологів.

Ключові слова: театральність міста. Стилі, взаємовпливи, персоналії

Аннотация. В статье рассматривается междисциплинарная трактовка театральности города, подходы к указанно

му вопросу философов, урбанистов, историков и социологов.

Ключевые слова: театральность города.

Summary. The article deals with interdisciplinary interpretation of the issue of city theatricality, and approaches to the

mentioned issue of philosophers, urbanists, historians and sociologists. Період між двома війнами відзначився в архітектурі Волині, незважаючи
Keywords: city theatricality. на післявоєнну розруху, а пізніше — загальноєвропейську кризу, певними до
сягненнями в архітектурі та містобудуванні. Польський народ, що довгий час
був позбавлений державності, після отримання незалежності і підписання
Ризького договору, почав стимулювати процес консолідації нації, відновлення
втраченого. Тому першочерговими ставали питання інвентаризації та дослід
ження поверненої спадщини, яка набувала вже ідеологічного і політичного
змісту. До цього активно долучилась католицька церква, активізуючи процес
повернення католицизму і реставрації барокових костелів будівництвом нових,
до чого залучали молодих архітекторів, дозволяючи їм певною мірою експери
ментувати для досягнення більшого ефекту. Луцьк знову став столицею Во
лині, після утворення воєводства місто почало активно відбудовуватись.
Слід нагадати, що на час утворення Волинського воєводства в 1921 р. ре
гіон займав найнижчий щабель соціального і економічного розвитку в Поль
ській державі. Незадовільний стан волинських міст, занепала економіка, майже
повна відсутність доріг вимагали термінової реконструкції. Важливо відзначи
ти, що бруковані дороги прокладалися не тільки між великими містами, а та
кож в місцевості, що видавалися стратегічно перспективними с точки зору роз
витку промисловості чи розробки корисних копалин (с. Янова Долина), або
знаходились на важливих стратегічних напрямах (СарниКорець) і т. ін. Біль
шість з цих брукованих доріг використовується і понині. Загроза постійних по
веней ріки Стир вимагала проведення першочергових меліоративних та гідро
технічних заходів, які проектувались і частково були реалізовані протягом
1928–1929 рр. [1, с. 87].
Іншим першочерговим завданням була розробка містобудівної докумен
тації — спочатку кадастрів, а далі генеральних планів. Генеральні плани були
відсутні не тільки на східних землях, а майже по всій території Польщі.

131
 Олена ОЛІЙНИК
1. Пропозиції по розробці генерального плану м. Луцька: 1 — проект Є. Жерома 1928 р.
(а — квартали багатоповерхових будинків, б — прибуткові будинки); 2 — фрагмент
проекту С. Сидорчука 1930 р. (за О. Михайлишин); 3 — аналог — проект міста'саду
Е. Говарда. 1902 р.
В Волинському воєводстві для розробки генеральних планів були створені
спеціальні підрозділи, енергійна діяльність яких почалась вже після 1933 року,
що було пов’язане з економічною кризою. Очолювали ці підрозділи сім архі
текторів, які постійно проживали в волинських містах і мали ліцензію на керів
ництво проектуванням: Zdzislaw Celarski (Кременець), TadeuszJоzef Hornung
(ВолодимирВолинський), Franciszek Kokesz, Tadeusz Krafft, Wladyslaw Stachon,
Sergіy Tymoshenko (Луцьк), Grzegorz Fress (Рівне) [2, с. 127].
До 1935 року були майже закінчені кадастрові плани більшості міст, далі пла
нувалося розробити генплани Луцька і Рівного — двох найкрупніших міст Волині.
Разом із зміною уявлень Польського уряду щодо основних містоформую
чих напрямків розвитку Луцька змінювались і містобудівні концепції, що за
кладались в майбутні генеральні плани [3, с. 127, 130].
Так, проект, розроблений брестським мірничим Є. Жеромом, в 1928–
1929 рр., представляв собою оточену зблокованими будівлями лінійну структу
ру, до якої приєднувались прибережні території, де розміщувались прибуткові
будинки [4].
Другий проект — архітектора з Рівного Семена Сидорчука — був продик
тований ідеями «містасаду». Він запропонував розмістити нові будівлі в Ста
рому місті у вигляді відокремленої частини з усіма необхідними мережами та
радіальними вулицями, спрямованими до композиційного центру — Замку [5;
3, р. 128]. Таким чином, адміністративний центр Луцька ставав логічним про
сторовим продовженням і розвитком історичних осередків міста (рис. 1).
До реалізації, проте, були прийняті пропозиції з третього проекту, роз
робленого Вацлавом Карпінським, який пропонував основне розширення міста
і розташування більшості громадських закладів на західному напрямку, на
відміну від проекту С. Сидорчука, де території заплави Стиря створювали но
132
Архітектура та містобудування Волині 1920–1940'х: стилі, взаємовпливи, персоналії
2. Будинки, запроектовані С. Тимошенком: а — станція Албаші
в станиці Новоминській Канівського р'ну Краснодарського краю. 1910 р.;
б — будинок по вул. Плехановській, 29 у Харкові. 1914 р.
вий центр Луцька [1, с. 88]. Відомо, що реалізацію генерального плану унемож
ливили війна і чергова зміна державності.
Волинські архітекторимістобудівничі, як видно навіть з такого короткого
огляду, демонстрували професійність європейського рівня та обізнаність з про
відними урбаністичними концепціями. Проте на двох визначних особистостях —
архітекторів С. Тимошенка і С. Сидорчука — варто зупинитись докладніше.
Сергій Тимошенко (1881–1950), як зазначає В. Чепелик, був одним «з най
більш продуктивних митців, за проектами якого споруджено біля 400 будин
ків». Він закінчив Петербурзький інститут цивільних інженерів, де разом з ним
навчалися майбутні видатні українські зодчі В. Естрович, М. Даміловський,
О. Линник та ін. [6, с. 198], які у 1903 р. створили гурток української архітекту
ри «Громада», що був перетворений на своєрідний петербурзький осередок
розвитку «українського архітектурного модерну» [7, с. 218].
Після закінчення інституту С. Тимошенко працює спочатку в Ковелі, ра
зом з О. Вербицьким, де той в 1907 р. проектував прекрасний вокзал в стилі мо
дерн; потім в Харкові, в проектному бюро ПівденноДонецької залізниці, —
де став одним із найкращих представників і засновників українського архітек
турного модерну. Він співпрацював з відомими художниками — С. І. Васильків
ським і М. С. Самокишем, збудував цілу низку прекрасних будинків в стилі ук
раїнського модерну. Наприкінці 1917 р. він виїжджає до Києва, де очолить про
ектний відділ Міністерства залізниць України. Там С. П. Тимошенко розробив
кілька нових проектів будинків на запланованих до спорудження залізничних
лініях, в тому числі і тієї, що повинна була з’єднати Федорівку і Скадовськ.
Та реалізувати ці задуми не доведеться, бо з 1919 р. на його долю випаде емі
грація: в 1921–1923 pp. він перебуватиме у Львові, з 1923 по 1929 рік С. П. Ти
мошенко як професор будівничої справи викладатиме в Українській госпо
дарській академії поблизу Праги, з 1929 до 1941 pp. він працює у Луцьку. Після
133
 Олена ОЛІЙНИК
3. Будинки, запроектовані С. Сидорчуком: а — Ратна палата в Царському Селі. 1913 р.
Ілюстрація до каталогу «Война и наши трофеи», худ. Л. Є. Дмитрієв'Кавказський;
б — Житловий будинок в м. Рівне по вул. С. Петлюри, 27. Поштівка 1930'х [8, с.54]
1939 року він знову виїжджає — спочатку до Варшави, а потім в ПалоАльто
в Каліфорнії, де запроектував кілька прекрасних українських церков (рис. 2).
Для нас є дуже важливим, що до Луцька цей видатний архітектор потра
пив вже як відомий майстер — представник українського національного модер
ну, що, безперечно, мусило відбитися в його творчості і мати певний вплив на
формування волинської архітектури того часу. Цікаво, що О. Вербицький,
представник досить сухого, раціонального напряму модерну, одразу після
спільної роботи з С. Тимошенком починає обережно звертатись до українсько
го модерну, як в будинку по вул. Рейтарській, 20 (1907–1908). Можливо, це ста
лося під впливом творчості талановитого колеги?
Не менш цікавою і, безперечно, впливовою, була постать Семена Сидорчу
ка (1882–1932), також випускника Петербурзького інституту цивільних інже
нерів, який він закінчив з золотою медаллю в 1907 р., після чого працював архі
тектором в Царському Селі, де удосконалив свій талант ландшафтного архітек
тора, близько спілкувався з царською родиною, мав змогу ознайомитися з ро
ботами не тільки Е. Говарда, але й всіма сучасними тенденціями в архітектурі.
Переважний стиль його тогочасної архітектури — модерн з новгородсько
псковськими алюзіями, що пояснювалось смаками високопоставленого замов
ника та виглядом оточуючої архітектури [8, с. 52]. Після революції С. Сидорчук
виїжджає в Вільно, а з 1925 р. працює спочатку головним архітектором Бресту,
потім — Рівного, водночас займаючись приватною практикою, а з 1930 р. —
Ковеля, де невдовзі і помер (рис. 3).
Нещасливе сімейне життя, жахлива революційна ситуація, хвороба і пе
редчасна смерть не дали можливості цьому видатному архітекторові в повній
мірі проявити свій талант. Проте для нас важливим є його висока професійна
обізнаність як в ландшафтній архітектурі і містобудуванні, так і в тенденціях
світової архітектури, які він втілював в своїх проектах на теренах Берестейщи
ни та Ровенщини.
134
Архітектура та містобудування Волині 1920–1940'х: стилі, взаємовпливи, персоналії
4. Костьол в Сарнах. Архіт. Владислав Стахонь.
5. Костьол в Сарнах. Фасади. Архіт. В. Стахонь. Фото автора
Не менш визначним і цікавим був вклад польських та львівських архітек
торів у розвиток архітектури регіону.
Конструктивізм, або модернізм, як він називався в Європі, почав з’являти
ся в архітектурі Польщі з початку ХХ ст. Сучасні польські дослідники виділяють
три етапи в розвитку модернізму в Польщі: 1900–1925, 1925–1934, 1934–1949 [9,
p. 257]. На першому етапі — між історизмом та модернізмом — йшло поступове
спрощення класичних, або, в сакральній архітектурі, готичних форм. В цей пе
ріод, особливо в будівництві сакральних споруд, найпоширенішим був тради
ціоналізм, в тому числі використання народноромантичних форм і стилізацій
народного мистецтва, як польського, так і українського [10, c. 29].
Другий період відзначився поширенням рис конструктивізму (появою за
лізобетону, підкресленням виразної конструктивної основи будинків). У цей
час, коли в Польщі починається розквіт модернізму, в сусідніх державах —
СРСР і Німеччині, — навпаки, державна політика схиляється до заохочення не
окласичних напрямів у мистецтві й архітектурі. Третій період розвитку модер
нізму в Польщі — з 1934 р., коли цей стиль, водночас з поширенням ардеко, на
буває в архітектурі найбільшого розквіту [9, с. 258].
В українській і радянській архітектурі 1920х авангардним напрямом вва
жався конструктивізм. Він поширювався також і у Львові, на противагу тра
диційним стилям — еклектиці, модерну та неокласицизму [11]. Проте, почина
ючи з 1932 р., спочатку авангардне мистецтво, а потім і архітектура, оголошу
ються в СРСР ворожими «буржуазнонаціоналістичними» напрямами і пере
бувають під суворою забороною [12].
Українські митці — представники авангарду — опинились під подвійним
тиском: в Україні їх творчість трактували як прояв буржуазного націоналізму,
а в Польщі паростки конструктивізму 1920х сприймалися виключно як проле
тарський, ідеологізований стиль, більшовицьке мистецтво [13]. Може, через те
135
 Олена ОЛІЙНИК
6. Костьол в с. Лещатів Львівської обл.
7. Костьол Петра і Павла в Рівному. Архіт. Вітольд Чечотт'Данілевич.
Фото автора
розквіт конструктивізму на Волині припадає саме на 1930і, коли він стає забо
роненим в СРСР?
Архітектура провінційної Волині поступово розвивалася в зворотньому
відносно радянської України напрямку — від регіональної неокласики та ек
лектики 1920х до яскравого конструктивізму («модернізму») 1930х. Най
більш авангардними, як не дивно, стали споруди нових римокатолицьких кос
тьолів і державних закладів, що зводилися на землях Волинського і сусідніх
воєводств. Використання авангардних течій в архітектурі провідних культових
споруд несло в собі новий ідеологічний зміст та нову державну ідентичність,
спрямовану на Захід, на демократію, на прогрес. Водночас використання впі
знаваних, традиційних елементів робило їх більш людяними і дозволяло легше
вписати в історичний контекст.
У міжвоєнний час, зазначає О. Михайлишин [14, с. 79], було збудовано
тільки на Волині більше сімдесяти римокатолицьких костелів, з яких до сьо
годні збереглися у первинному чи перебудованому вигляді десять об’єктів:
у Ківерцях, Маневичах, Рожищі, Римачах, Цумані (всі — Волинської області),
Здолбунові, Радивилові, Рівному, Сарнах (всі — Рівненської області) і Білозірці
(Тернопільської області). В сусідній Львівській області також широко провади
лось будівництво нових костелів.
Будували їх молоді амбітні архітектори, що прагнули поєднати традиціо
налізм і конструктивізм. Відмінною рисою було досконале врахування місто
будівної ситуації — костьоли і донині відіграють провідну містобудівну роль
у сучасному місті.
Так, костьол Преображення Господнього в Сарнах, проект якого виконав
у 1933 р. архітектор Владислав Стахонь з Луцька [14, c. 84], є прекрасним зраз
ком поєднання модерністичних та традиційних, або навіть історичних тен
136
Архітектура та містобудування Волині 1920–1940'х: стилі, взаємовпливи, персоналії
8. Костьол Петра і Павла в Рівному.
9. Костьол Михайла Архангела в Сокалі.
Архіт. Вітольд Равський. 1934. Фото автора
денцій. Будівництво костелу розпочалось в 1936 р., але не було закінчено — не
добудованою лишилась дзвіниця. Суворий, позбавлений декору фасад отримує
історичні алюзії за рахунок використання чорного «волинського каменю» —
базальту. Кругле вікно над вхідним тридільним порталом та ступінчасте завер
шення фронтону підсилюють мотиви традиційності і самобутності (рис. 4, 5).
Подібні архітектурностилістичні та композиційні прийоми стали осно
вою формування образу й інших костелів: — у Варшаві на Камьонку (проект
1929 р., архіт. К. Якимович), Кракові (проект 1934 р, архіт. F. Mаczynski), Яновій
Долині (нереалізований проект 1937 р., архіт. В. Стахонь) та Поташні (нереалі
зований проект 1936 р., архіт. О. Федак) на Волині [14, p. 85], а також у ближніх
селах Львівщини, наприклад, в Лещатові (рис. 6).
Мабуть, одним з найталановитіших молодих польських архітекторів, хто
працював в той час на Волині, був Witold CzeczottDanilewicz, автор гарнізонно
го костьолу Петра і Павла в Рівному (1931), будинків суду в Кременці та Кове
лю (1930і, у співавторстві з Julian Neyman’ем), а в Польщі — костьолу Михай
ла Архангела в Лазах неподалік Кракова (поч. буд. 1934) і замку в Морську,
відреконструйованому за його проектом (1934).
Фасад костьолу Петра і Павла в Рівному (рис. 7, 8) представляє собою
асиметричну, майже ренесансову композицію з піднесеною прямокутною ве
жею, що врівноважена суворим, чистим фасадом з круглим вікном посередині.
Ритм вікон, квадратних в апсидній частині та щілиноподібних на завершенні
вежідзвіниці, підкреслює сувору гармонію прекрасної архітектури. Гарнізон
137
 Олена ОЛІЙНИК
10. Костьол Михайла Архангела в Сокалі.
Архіт. В. Равський. 1934. 11. Костьол Михайла
Архангела в Сокалі. Деталь. Фото автора
ний костьол і досі відіграє значну містобудівну роль в формуванні нового цен
тру Рівного [14, с. 84].
Говорячи про міжвоєнний період, не можна оминути увагою архітектуру
недобудованого костелу 1934 р. в найближчому до Волині місті Львівської об
ласті Сокалі (рис. 9–11). На думку Т. Баруцького, на жаль, більше ніде не під
твердженою, автором цієї споруди був видатний львівський архітектор та рес
тавратор, випускник Львівської політехніки Вітольд Равський [15]. Ця споруда
поєднує здобутки модернізму з ренесансовою гармонією «золотого перетину»
в загальній композиції об’ємів і в конкретних деталях.
Серед інших робіт цього майстра — костьол при монастирі місіонерів у
Дембовиці поблизу міста Ясло (1936) та Короля Христа в Жешуві, що теж ма
ють витончені вузькі вікнабійниці з арочним завершенням (рис. 12).
Подібні костели в 1930х будувалися і в сусідніх країнах — наприклад,
гарнізонний костьол св. Антонія Падуанського в Бресті, архіт. Юзеф Барансь
кий, 1938; костьол Воскресіння Господнього у Вільнюсі, архіт. Кароліс Рейсо
нас (рис. 13); або костьол св. Ельжбети в Лодзі (рис. 14).
Отже, не дивлячись на ідейні та політичні відмінності в політичному уст
рої України та Польщі 1920–1930х, слід відзначити певні взаємовпливи в архі
тектурі цих країн, що були викликані спільною архітектурною школою (Петер
бург, Львів, Варшава), міграцією провідних архітекторів та їх обмеженою кіль
кістю в регіоні.
Видається, що перші справжні впливи західної архітектури відчуваються
лише з середини 1930х, коли костьоли Волині і Польщі починають нагадувати
кращі зразки італійської архітектури періоду Б. Муссоліні (див. рис. 13, 14).
138
Архітектура та містобудування Волині 1920–1940'х: стилі, взаємовпливи, персоналії
12. Роботи Архіт. Вітольда Равського в Польщі: Костьоли у Дембовиці,1936 р.,
та Короля Христа в Жешуві, 1931–1937 рр.
Г. Рєвзін, аналізуючи будівлі архітекторів Ді Фаусто в Джеддаїмі (Лівія)
і на Родосі, Мураторе в Кортогіане (Сардінія), Петруччі в Сегеції, Петракко
в Портолаго на Леросі (Греція), звертає увагу, що вони дуже нагадують робо
ти братів Вєсніних, Голосова, Гінзбурга кінця 1920х — початку 1930х
(рис. 15). «Нашим авангардистам в этом смысле повезло — Сталин эту архи
тектуру запретил, и она приобрела статус жертвенности, а Муссолини поддер
жал, и она стала выражением фашизма. Иллюстрация того, насколько случай
но любое соединение архитектуры с политикой и насколько это несправедли
вая случайность» [16].
Але чому саме італійська архітектура стала взірцем для польських архі
текторів, що зводили нові костьоли на волинських землях? Очевидно, Польща
вирішувала по відношенню до приєднаних земель, як і італійські архітектори
в робочих селищах Латині, Помеції, Сабаудії, Понтинії, що були збудовані
на південь від Риму на місті осушених понтійських боліт, а також на Сицилії,
на Сардинії, в Лівії, Греції, Ефіопії — не стільки ідеологічні, скільки цивілізацій
ні завдання. І сакральна архітектура виявилась для цього найкращим засобом.
Отже, модернізм у 1930х став домінуючим стилем у сакральній кость
ольній архітектурі Волині, водночас в архітектурі громадських будинків, поряд
із класицизмом, використовувалися традиційні неокласицизм, історизм з еле
ментами ардеко (рис. 16).
139
 Олена ОЛІЙНИК
13. Зліва направо — гарнізонний костьол св. Антонія Падуанського в Бресті,
архіт. Ю. Бараньський; костьол Воскресіння Господнього у Вільнюсі,
архіт. Кароліс Рейсонас, 1938
До найбільш цікавих можна віднести поштамт (1931, Julian Neyman, рис. 16)
та гімназію в Рівному (Miechowicz), судові будинки в Ковелю та Кременці, банк,
поштамт (нині міська рада), Земельне управління (нині Волинський краєзнав
чий музей) та Земельний банк (нині Будинок офіцерів) в Луцьку, запроектова
ний одним з найвідоміших архітекторів Петербургу — Маріаном Лялевичем,
майстром модерну і ардеко [17; 18, с. 915] (рис. 17).
Висновки. Міжвоєнний період на Волині залишив в архітектурі цілий
пласт цікавих здобутків: видатні твори сакральної архітектури в стилі аван
гардного конструктивізму (модернізму), забудову нових житлових дільниць,
об’єкти громадської архітектури. Периферійне положення Волині дозволяло
молодим архітекторам будувати в стилі «революційного» конструктивізму. Ха
рактерно, що носіями рис модернізму на Волині виступають нові римокато
лицькі костьоли. На першому етапі конструктивізм України і модернізм
Польщі мали спільні риси; це пояснювалось спільною архітектурною освітою
та постійною міграцією провідних архітекторів. Лише на останньому, пере
двоєнному етапі волинський модернізм отримує вже певні риси західноєвро
пейської культури, а саме — архітектури періоду Муссоліні. Можна стверджу
вати, що по відношенню до приєднаних земель архітектори Польщі, як і іта
лійські — на Сицилії, на Сардинії, в Лівії, Греції, Ефіопії вирішували не стільки
ідеологічні, скільки цивілізаційні завдання. І сакральна архітектура виявилась
для цього найкращим засобом.
140
Архітектура та містобудування Волині 1920–1940'х: стилі, взаємовпливи, персоналії
14. Лодзь. Костьол св. Ельжбети. Архіт. Веслав Лісовські. 1932 р.
На жаль, кращі зразки архітектури цього періоду можуть бути остаточно
втрачені. Не маючи охоронного статусу, архітектура цього періоду активно пе
ребудовується до непізнаваності або зноситься. Це стосується не тільки Во
лині, але й інших регіонів України — Києва, Харкова, Донецька. Необхідно
звернути увагу державних установ України і міжнародної громадськості
на цілісне явище, яке заслуговує на докладні дослідження і дбайливе збережен
ня — архітектуру 1920–1940х.
1. Пясецький В. Проекти розширення Луцького середмістя на Стирову заплаву 30х років ХХ ст.
// Минуле і сучасне Волині і Полісся: Луцька міська громада: історія, традиції, люди.: Матеріали
XXVI Волин. обл. наук. іст.краєзн. конф., присв. 16й річниці Незалежності України. — Луцьк,
2007. — С. 85–90.
2. Державний архів Рівненської області (далі — ДАРО), ф. 31, оп.1, спр. 378а.
3. Mykhaylyshyn O. Townplanning development of Lutsk and Rivne in Volyn region in the 1920–30s:
from the gardencity to the functional city. — Teka Kom. Arch. Urb. Stud. Krajobr. — OL PAN, 2008. —
Р. 126–136.
4. ДАРО, ф. 338, oп. 2, спр. 3.
141
 Олена ОЛІЙНИК
15. Архітектура періоду Муссоліні на приєднаних землях Італії.
Зліва направо: костьол Санта Марія Анунціата в м. Cабаудія, архіт. Cancellotti,
Montuori, Piccinato, Scalpelli, 1935; селище Оліветті, Джеддаїм(Лівія),
архіт. Ді Фаусто, 1935–1938
5. Державний архів Волинської області, ф. 158, oп. 4, спр. 1154.
6. Чепелик В. Архітектор Сергій Тимошенко, традиціоніст і новатор // Теорія та історія архітек
тури і містобудування: Зб. наук. праць НДІТІАМ. — К., 1999. Вип. 2. — С. 195–210.
7. Чепелик В. Український архітектурний модерн. — К., 2000.
8. Михайлишин О. Л. Архітектор Семен Сидорчук: спроба творчого портрета забутого майстра
// Збірник наук. праць: Вісник НУВГП. — Рівне, 2009. — Вип. 3 (47), ч. 3. — С. 49–56.
9. Tokajuk A. Ikony architektury przedwojennego modernizmu w Bialymstoku / Bialystok Technical
University. — Teka Kom. Arch. Urb. Stud. Krajobr. — OL PAN, 2008. — Р. 257–276.
10. Bialkiewicz A. Аrchitektura sakralna na obrzesach modernizmu. — Teka Kom. Arch. Urb. Stud.
Krajobr. — OL PAN, 2008. — Р. 29–38.
11. Якубовський Б., Якубовський І. Особливості львівської архітектури 1919–1939 років // Вісник
НУ «Львівська політехніка»: Архітектура. — Львів, 2000. — № 410.
12. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературнохудожественных органи
заций» 23 апреля 1932 г. // Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) —
ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917–1953 / Под ред. А. Н. Яковлева; Cост.
А. Н. Артизов, О. В. Наумов. — М., 1999.
13. Федорук О. К. Перетин знаку: Вибр. мистецтвознав. ст.: У 3 кн. / ІПСМ АМУ. — К., 2006. —
Кн. 1: Історія та теорія мистецтва. Постаті. Народна творчість.
14. Михайлишин О. Л. Римокатолицькі костьоли міжвоєнного періоду в сучасному архітектурно
му пейзажі Волині // Будівництво і архітектура. — 2010. — № 6. — С. 77–90.
142
Архітектура та містобудування Волині 1920–1940'х: стилі, взаємовпливи, персоналії
16. Поштамт в Рівному. Архіт. Юліан Нейман. Фото автора
15. Barucki T. Architektura II Rzeczpospolitej na jej wschodnich ziemiach // SARP. — 2006. — № 3. —
S. 54.
16. Ревзин Г. Работы итальянского фотографа Донаты Пицци, показавшей в МУАРe выставку
«Метафизические города. Новые города, основанные в Италии и ее колониях. 1920–1945» [Електрон
ний ресурс]. — Режим доступу: http://www.projectclassica.ru/travel/23_2008/23_01_travel.htm.
17. Krzyzanowska H. Lalewicz Marian //Polski slownik biograficzny konserwatorow zabytkow. —
z. 1. — Poznan, 2000.
18. Кириков Б. М. Мариан Лялевич // Зодчие СанктПетербурга: XIX — начало XX века. — СПб.,
1998. — С. 912–924.
Анотація. В статті розглянуті основні засади містобудування та взаємовпливи в формуванні стильової різно
манітності архітектури римокатолицьких костелів на Волині та сусідніх теренах Галичини в умовах відродження
польської державності. Зазначається, що певний вплив на формування архітектури регіону мали представники
російської та української архітектурних шкіл, а на пізніх етапах — архітектура мусолінієвської Італії.
Ключові слова: історія архітектури Волині, міжвоєнний період, римокатолицькі костьоли, модернізм, конструк
тивізм.
Аннотация. В статье рассматриваются основные принципы градостроительства и взаимовлияния в стилевом раз
нообразии архитектуры римскокатолических костелов на Волыни и соседних территориях Галичины в условиях воз
рождения польской государственности. Надо отметить, что определенное влияние на формирование архитектуры ре
гиона имели представители русской и украинской архитектурных школ, а на поздних етапах — архитектура муссоли
ниевской Италии.
143
 Олена ОЛІЙНИК
17. Твори архіт. М. Лялевича. Зліва направо: Земельний банк (нині Будинок офіцерів)
в Луцьку, фото 1930'х; будинок Мертенса в Петербурзі, 1911 р.
Ключевые слова: история архитектуры Волыни, период между войнами, римскокатолические костелы, модер
низм, конструктивизм.
Summary: The article discusses on the basic principles of urban planning and mutual influence in shaping the diversity
of architectural styles of Roman Catholic churches in Volhynia and neighboring Galicia in the revival of the Polish state. It is
noted that representatives of the Russian and Ukrainian architectural schools had some influence on the architecture of the
region and in the later stages — the architecture of Italy of Mussolini’s period.
Keywords: History of Architecture of Volhynia, the Interwar Period, Roman Catholic churches, Modernism,
Constructivism.
Олег ОЛЕНЕВ
МАНДЕЛЬШТАМ И БУЛГАКОВ
О ГОРОДЕ КИЕВЕ
Опыт сопоставления
Если подходить к заглавию хронологически, должно быть: «Булгаков
и Мандельштам», — однако исследователем первого автора могу почесть себя
еще с меньшей степенью вероятности, нежели второго. Дело в том, что фелье
тон Михаила Афанасьевича «Киевгород» был написан для газеты «Накануне»
весной 1923го, в то время как очерк Осипа Эмильевича «Киев» опубликован
в ленинградской «Красной газете» в конце мая и начале июня 1926го. Именно
сходство в «порождающем тексте» дает возможность провести различия: Киев
эпохи «междуцарствия» (от Ленина — к Сталину) и Киев нэповский — обиль
ная пища для кропотливых суждений буквоеда.
ОБЩЕЕ. Помимо пространственновременных регистров данных произ
ведений, объединяющего материала тьма. Первое, что бросится в глаза любо
му читателю, — категории «дом», «работа», «событийность», «Маркс». В та
ком сопоставлении открывается высокий градус (реалистического) «бытописа
тельства» обоих авторов: однако, при тождественности предметов и коегде
даже оценок, следует непременно учитывать (стилистические) особенности
представления деталей.
«Тихая заводь» по Булгакову, по Мандельштаму киевский дом это —
«ковчег, шатаемый бурей, скрипучий, жизнелюбивый». Расходясь в формули
ровках, оба автора, пожалуй, сошлись бы на том, что «нигде, как в Киеве,
не осязаемо величие управдома, нигде так не романтична борьба за площадь»:
если — состоянием на 1923 г. — «хозрасчет <…> лезет изо всех щелей, управ
ляющий домом угрожает ремонтом парового отопления и носится с какимто
листом, в котором написано “смета в золотом исчислении”», то в 1926 г. «в во
ротах этих гигантов <…> вывешены грозные предупреждения неплательщикам
за воду, какието грошовые разметки и раскладки».
«Работа». Потеряв работу либо вследствие закрытия «Ары» (состояни
ем на 1923 г.), либо по двум указанным Мандельштамом причинам — «увольне
145
 Олег ОЛЕНЕВ
ние» и «украинизация», — получить ее если и не было задачей уж невыполни
мой, то, по крайней мере, нелегкой («Потерять работу можно по увольнению
(режим экономии) и украинизации (незнание государственного языка), но по
лучить ее невозможно» [2]).
«Событийность». В Киеве всякое происшествие могло стать событием
легендарного масштаба: «так, например, я десятки раз слышал о беспризор
ном, который укусил даму с ридикюлем и заразил ее страшной болезнью».
И наоборот: очередная «легенда», по милости старушек с Евбаза, возвраща
лась бывальщиной («Киевляне же, надо отдать им справедливость, газет не чи
тают, находясь в твердой уверенности, что там заключается “обман”»; «Но за
то киевляне вознаграждают себя слухами… Старушкам действительно невмо
готу, и живут они в странном состоянии: им кажется, что все происходящее —
сон. Во сне они видят сон другой — желанную, чаемую действительность. В их
головах рождаются картины» [1]).
«Маркс». Оба писателя, не сговариваясь, посчитали черный бюст Карла
Маркса, поставленный «перед Думой в обрамлении белой арки», явлением
для художественной жизни города недопустимым («Слов для описания <…> бю
ста Карла Маркса <…> у меня нет» [1]; «Может, это замечательный управдом
или гениальный бухгалтер? Нет, это Маркс» [2]). Автором кубистического памят
ника был Иосиф Чайков (1888–1979), представитель КультурЛиги. Покрытый
платиновой бронзой, установленный на асфальтовый пьедестал, гипсовый мыс
литель как бы прятал «Капитал» (или просто бумажник?) за лацканом пиджака.
В результате сопоставлений рубрик «дом», «работа», «событийность»,
«Маркс» можно сказать: при образной разнице некоторых формулировок,
вектор рассмотрения, предмет и даже оценка киевских «бытописательских»
материй, как правило, сходятся. Другое дело — область социальнопсихологи
ческая, выявление — в рамках индивидуального авторского языка — обще
присущих «Киевогороду» черт и живописание особоживущего психотипа
«киевлян» приемами топонимической биолингвистики.
РАЗЛИЧНОЕ. Начать с того, что если для Мандельштама город — «са
мый живучий»1, то у Булгакова Киев — «город прекрасный, город счаст
ливый».
1
К слову сказать, «живучесть» города склоняется на множество ладов: «уличный сапожник рабо
тает <…> жизнерадостно и ритмично»; «киевский дом <…> шатаемый бурей, скрипучий, жизнелю
бивый»; «но еще можно жить, пока есть крепкое изюмное вино, любой день превращающее в Пасху»;
«сколько милых выражений, произносимых <…> как формулы жизнелюбия»; «велико жизнелюбие
киевлян»; «необычайно <…> жизнелюбие маленьких людей»; «у города большая и живучая душа»;
«глубоким тройным дыханием дышит <…> город» [2].
146
Мандельштам и Булгаков о городе Киеве: Опыт сопоставления
«Живучесть» эту Мандельштам рассматривает в основном «пространст
венно» («Днепр входит в берега. Пространство врывается в город отовсюду,
и широкая просека Бибиковского бульвара попрежнему открыта — на этот
раз не вражеским полчищам, а теплым майским ветрам» [2]), без глубочайших
историкобиографических коннотаций, как у Булгакова. «Прекрасность» же
и «счастливость» Города у Мастера наоборот — отсылающие ко «временно
сти» («Но это были времена легендарные, те времена, когда в садах самого пре
красного города нашей Родины жило беспечальное, юное поколение» [1])
и объемному текстологическому мышлению — впротивовес цветастопленер
ному восприятию Осипа Эмильевича1. Все же, как фельетон Михаила Афанась
евича немыслим без текстологической «среды обитания», так и очерк Осипа
Эмильевича нельзя лишить свойственного только этому тексту времени. Рас
ставив подобным образом акценты, перейдем к непосредственно киевским хро
нотопам обоих авторов.
Места. И фельетон, и очерк имеют свой набор знаковых мест. У Булгако
ва: «Царский сад» — 3 упоминания; «Днепр» — 5; «Выдубицкий монастырь» —1;
«крест Св. Владимира» — 1; «Крещатик» — 2; «могилы Аскольда и Дира» — 1;
святошинские позиции — 1; «Цепной» мост — 1; «Печерск» — 1; «Мариинский
парк» — 2; «Царская площадь» — 1; «Софийский собор» — 1. На первом мес
те — «Днепр»2, выделяются также «Царский сад», «Крещатик», «Мариинский
парк». У Мандельштама: «Крещатик» — 3; «центр Киева» — 1; «улица Мара
та» — 1; «отель “Континенталь”» — 1; «домулица “Пассаж”» — 1; «против
бывшей Думы — Губкома» — 1; «коллегия Павла Галагана» — 1; «Подол» —
11; «Слободка» — 1; «Туруханов Остров» — 1; «площадь “Контрактов”» — 1;
«Днепр» — 2; «Прорезная» — 1; «Бибиковский бульвар» — 1. Безоговорочный
лидер — «Подол», выделяются также — «Крещатик», «Днепр».
Итак, если «булгаковский список» организован строго «по Днепру»,
то мандельштамовский имеет два центра — Крещатик и Подол. В «Финале» фе
льетона читаем: «Город прекрасный, город счастливый. Над развалившимся
Днепром, весь в солнечных пятнах. Сейчас в нем великая усталость после
1
Недопустимо понимать пространствоцентризм мандельштамовского очерка как поверхност
ность фланера, которому «все равно», ибо: «между 1919 и 1929 Мандельштам бывал в Киеве часто
и подолгу, город хорошо знал, это было его пространство <…>». С другой стороны, несмотря даже
на женитьбу в Киеве и на киевлянке, Надежде Яковлевне Хазиной, в мае 1919 г., Мандельштам,
по Мирону Петровскому, видел Киев частью «всемирного» общерусского города — на что Булгаков
был неспособен уже по факту своего рождения [5, c. 252–253].
2
Многие места «булгаковского списка» выходят на Днепр: помимо Цепного моста, это — Выду
бицкий монастырь, крест Св. Владимира, могилы Аскольда и Дира, Мариинский парк.
147
 Олег ОЛЕНЕВ
страшных громыхавших лет. Покой. Но трепет новой жизни я слышу. Его от
строят, опять закипят его улицы, и станет над рекой, которую Гоголь любил,
опять царственный город. А память о Петлюре да сгинет». Днепр — центр, по
тому что «станет над рекой, которую Гоголь любил, опять царственный
город». На самом же деле, причин три: «вечное» время, «вечность»; река, «ко
торую Гоголь любил»; и «опять царственный город».
«Вечное» время, «вечность». Великая славянская река делает город при
частным вечности: «над развалившимся Днепром, весь в солнечных пятнах», —
что находит подтверждение в неизменности формулы «город прекрасный, го
род счастливый», окаймляющей текст фельетона («Экскурс в область исто
рии» — вступительная часть — гласит: «Словом, город прекрасный, город сча
стливый. Мать городов русских» [1]). Но отложим до поры детализированный
разбор булгаковских нарративных времен.
Река, «которую Гоголь любил». Днепр обосновывает Гоголем киевский
фельетон Мастера, приобщает его произведение литературной вечности.
К слову сказать, киевский фон гоголевского «Вия» присутствует в заглавной
строке мандельштамовского стихотворения 1937 г. «Как по улицам Киева
Вия», а в посвященной курбасовскому театру «Березиль» статье 1926 г. нахо
дим утверждение: «Наша советская комедия — “Мандаты” и “Воздушные пи
роги” — через голову Островского тянется к Гоголю» [4, с. 227–232], —
то есть, Мандельштам Гоголем прикалывал некоторые вещи театра (например,
«Шпану») к вершинным опытам советской комедийной драматургии.
«Опять царственный город». Киев эпохи киеворусской без Днепра не
мыслим, и поэтому Булгаков аппеллирует к «царственности» княжеского гра
да для создания дополнительного — наряду с литературногоголевским — из
мерения вечности исторической.
Прояснив причины организации «по Днепру» мест булгаковского текста,
перейдем к центрам мандельштамовского очерка — Крещатику и Подолу. Это
две разные истории. «Презрение к Подолу чрезвычайно распостранено в бур
жуазном городе: “Она кричит, как на Подоле”, “У нее шляпка с Подола”, “Что
вы от него хотите? Он торгует на Подоле”». Другими словами, происходит
скрытый конфликт верхнего, буржуазного города и Подола — нижнего, тор
говоремесленнического, еврейского. Две главки очерка, будто полюса, поэто
му размежеваны друг с другом в едином композиционном пространстве.
Крещатик — центр жизни писателя во время визита 1919 г.1 Как отмечает
в статье «Киевский роман Осипа Мандельштама» Мирон Петровский, причин
тому было три: отель «Континенталь»; клуб «Хлам»; адрес семьи Хазиных [5].
1
Визитов было несколько: апрель–август 1919 г., январь 1924 г., весна 1926 г., 1929 г. [5].
148
Мандельштам и Булгаков о городе Киеве: Опыт сопоставления
Отель «Континенталь»1. Прибыв в город в «одном поезде с группой го
сударственных служащих», Мандельштам — по недосмотру гостиничной ад
министрации — «поселился в “Континентале”, получив прекрасную комнату
над “Хламом”» [5, c. 259–260].
Клуб «Хлам». «Четыре месяца, проведенные в тот приезд в Киеве, — с ап
реля по август 1919 года <…> все упоминания <…> связывают <…> с киевским
клубом “Хлам”» [5, с. 254].
Адрес семьи Хазиных. Известно, что «крепкая киевская семья» Хазиных
проживала перед Первой мировой войной на Крещатике, 15 [5, c. 246]. Факт
крещатицкой прописки Надежды Яковлевны мог косвенно повлиять на «цент
ровую» роль Крещатика в «небывалорусский город» памяти Осипа Эмильеви
ча, — не говоря уже о данном очерке («Все города русские смешались в моей
памяти <…> в один большой небывалый город <…>, где Крещатик выходит
на Арбат и Сумская на Большой проспект» [3]).
Подол. Казалось бы, интертекст обрывается, дает сбой. Но вот упомина
ние: «Искусный и трезвый “Березиль”, накапливая свое рассудочное мастерст
во, шествовал по суконным вершинам революционной драматургии — по “Га
зам”, Толлерам и “Джимми”, — и вдруг прорвало: ревет Бессарабка, ринулись
в театры евреи с Подола: ничего не хотим, хотим “Шпану”» [4, с. 227–232]. Две
части очерка — скрытый конфликт верхнего, буржуазного города с нижним,
Подолом, ибо: «За все великолепие верхнего города всегда расплачивался По
дол. Подол горел. Подол тонул. Подол громили».
Кроме того, и это главное, неуемная «живучесть» «евреев с Подола»
(«Но можно еще жить, пока есть крепкое изюмное вино, любой день превраща
ющее в Пасху, густые прозрачные сливянки, чей вкус само удивление, и соло
новатое вишневое варенье» [2]) противостоит «рассудочной трезвости» бур
жуазного верхнего города, грубо говоря, Крещатика. Как это часто бывает
у Мандельштама, «жизнелюбию маленьких людей» противопоставляется
не только «глубокость их беспомощности» («Странное и горькое впечатление
от нынешнего Киева. Необычайно попрежнему жизнелюбие маленьких людей
и глубока их беспомощность» [2]), но и «зеленый порошок литературной отра
вы»2: то есть, глубоко рассудочная «литературная поденщина, плановая эконо
мика литературы (жизни?), подменяющая неопосредованную бытийствен
1
Улица Николаевская, 5 — ныне улица Архитектора Городецкого, 1–3 (НМАУ).
2
«В этих толлеровских и кайзеровских клетках и в Синклере, отделанном под Толлера, украинские
актеры задыхаются, как травленые мыши. Здесь не помогут никакие табуреты и лестницы, потому что
всюду рассыпан зеленый порошок литературной отравы. Украинский актер хочет жить и всем сущест
вом своим ненавидит конструктивную сетку, нумерованную западню и дуровскую дрессировку» [4].
149
 Олег ОЛЕНЕВ Мандельштам и Булгаков о городе Киеве: Опыт сопоставления

ность, маленькое «жизнелюбие», простую «живучесть» «евреев с Подола»

(«Украинский актер по природе своей и по традиции никогда не потерпит обез
личения. Ему претит деспотизм режиссера. В жилах его течет рассудочная,
но солнечная мольеровская кровь. Ему бы самому писать пьесы, а в советчицы
взять хоть курьершу, хоть зеленщицу с Бессарабки» [4]).
Соприкасаются два центра: Крещатик и Подол. Они соотнесены —
в рамках авторской композиции — как план индивидуальнобиографический
(визит 1919 г.: отель «Континенталь», клуб «ХЛАМ») и уровень общественно
го анализа, план социальной психологии («рассудочная трезвость» верхнего
города против «необычайного жизнелюбия маленьких людей»).
Времена. Булгаковская энциклопедия выделяет три «начала»–времени:
«В “Киевгороде” органически сочетается эпическое (при описании бурных
и трагических событий революции и гражданской войны), лирическое (когда
идут воспоминания о «беспечальном», юном поколении) и сатирическое (при
характеристике современного состояния города) начала» [5]. Назовем еще не
сколько и уточним уже названные.
Касательно Мандельштама, это: лирическое прошлое; эпическое прошлое;
эпическое настоящее; светлое будущее в настоящем. Лирическое прошлое —
своеобразный «золотой век»: «Киев коллегии Павла Галагана, губернатора
Фундуклея, Киев лесковских анекдотов и чаепитий в липовом саду вкраплен Угол Крещатика и Институтской, фото середины XIX в.
здесь и там в окружную советскую столицу». Эпическое прошлое — пласт рево
люции и гражданской войны: «Немногое напоминает о годах эпической борьбы. ления»: «Но это были времена легендарные, те времена, когда в садах самого
Еще торчит на Крещатике остов семиэтажной громады, зияющей сквозными прекрасного города нашей Родины жило беспечальное, юное поколение. Тог
пролетами, как Колизей, а напротив другая громада с банковскими вывеска дато в сердцах у этого поколения родилась уверенность, что вся жизнь прой
ми»1. Эпическое настоящее — конфликт «жизнелюбия» и «беспомощности»: дет в белом цвете, тихо, спокойно, зори, закаты, Днепр, Крещатик, солнечные
«Странное и горькое впечатление от нынешнего Киева. Необычайно попреж улицы летом, а зимой не холодный, не жесткий, крупный ласковый снег». Эпи
нему жизнелюбие маленьких людей и глубока их беспомощность». Светлое бу ческое прошлое — как и у Мандельштама, время революции и гражданской
дущее в настоящем — Киев как пространство реализованной мечты: «Днепр войны: «И началось и продолжалось в течение четырех лет. Что за это время
входит в берега. Пространство врывается в город отовсюду, и широкая просека происходило в знаменитом городе, никакому описанию не поддается»; «Пока
Бибиковского бульвара попрежнему открыта — на этот раз не вражеским пол что можно сказать одно: по счету киевлян у них было 18 переворотов. Некото
чищам, а теплым майским ветрам». Временной пафос текста — «необычайно рые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что
жизнелюбивое» настоящее, преодолевшее «беду» эпической борьбы прошлого. их было 14, причем 10 из них я лично пережил» [1]. Эпическое настоящее — за
В фельетоне «времен» больше. Встречаются такие, каких очерк не знает. крытие «Ары», безработица, «квартирный вопрос»: «И вот кончается все это.
Кроме лирического «детства», эпического прошлого, эпического настоящего “Ара” в Киеве закрывается <…>, а между свояченицами стоит скрежет зубов
и светлого будущего, это — «вечное» время, сатирическое настоящее, и «спо ный. И в самом деле, что будет — неизвестно»; «А какое тут золотое исчисле
койное» настоящее. Лирическое детство — время «беспечального, юного поко ние у киевлян! Они гораздо беднее москвичей. И, сократившись, куда сунется
киевская барышня? Плацдарм маленький, и всекомпомов на всех не хватит».
1
«Остов семиэтажной громады»: доходный дом И. М. Закса на Крещатике, 6 (1910–1913 гг., архи Светлое будущее — несомненная реализация в будущем «великой мечты» спо
текторы И. А. Зекцер и Д. Г. Торов). койного настоящего: «Но трепет новой жизни я слышу. Его отстроят, опять за

150 151
 Олег ОЛЕНЕВ Мандельштам и Булгаков о городе Киеве: Опыт сопоставления

кипят его улицы, и станет над рекой, которую Гоголь любил, опять царствен
ный город». «Вечное» время «города прекрасного, города счастливого» — от
сылающее к вечности историколитературной: «Город прекрасный, город сча
стливый. Над развалившимся Днепром, весь в солнечных пятнах». Сатиричес
кое настоящее — разоблачение Булгаковым с позиций «непостижимости уму»
киевских вывесок и «старушек с Евбаза»: «Это киевские вывески. Что на них
написано, уму непостижимо»; «Киевляне же, надо отдать им справедливость,
газет не читают, находясь в твердой уверенности, что там заключается “обман”.
Но так как человек без информации немыслим на земном шаре, им приходится
получать сведение с Евбаза» [1].
Наконец, «спокойное» настоящее — следствие «великой усталости после
страшных громыхавших лет»: «В садах большой покой. В Царском светлая ти
шина. Будят ее только птичьи переклики да изредка доносящиеся из города
звонки киевского коммунального трамвая»; «Киев такая тихая заводь теперь,
темп жизни так не похож на московский, что киевлянам все это непонятно»;
«Сейчас в нем великая усталость после страшных громыхавших лет. Покой».
За счет развитого нарративного темпорализма, фельетон — по сравнению
с очерком — более укоренен в местную почву. Переживая крушение беспечаль
ного времени «лирического детства», Булгаков надеется на его возвращение Керещатик, фото конца XIX в.
в светлом будущем, после выхода из усталости «спокойного» настоящего.
ОТДЕЛЬНОЕ. У Булгакова это: лирическое детство; опыт очевидца мейного происхождения1, социальных сред, местообитаний писателей, как
«эпической борьбы»; киевские вывески («Оговариваюсь раз и навсегда: я с ува и различное время написания произведений (например, состоянием на 1926 г.
жением отношусь ко всем языкам и наречиям, но тем не менее киевские вывес АРА в Киеве и след простыл).
ки необходимо переписать» [1]); разница между киевлянами и москвичами Опыт сопоставления. Фельетон (1923) и очерк (1926). Время и место, ме
(«Москвичи — зубастые, напористые, летающие, спешащие, американизиро сто и время. Вечный Днепр, княжий град, Гоголь, надежда на возвращение
ванные. Киевляне — тихие, медленные, и без всякой американизации. Но аме в беспечальное детство. Крещатик и Подол, скрытый конфликт верхнего горо
риканской складки людей любят» [1]); нэповский «аскетизм» («Нэп катится да с нижним, «необычайное жизнелюбие маленьких людей» в эпическом про
на периферию медленно, с большим опозданием. В Киеве теперь то, что было тивостоянии с «трезвой рассудочностью» рассыпанного «порошка литератур
в Москве в конце 1921 года. Киев еще не вышел из периода аскетизма» [1]); ной отравы», их выигранный «живучестью» бой за наступившее будущее.
три церкви — «старая, живая и автокефальная, или украинская». Ясно одно: конструкции двух текстов сходны2. Отталкиваясь от этого
В очерке: память про Гришеньку Рабиновича, «биллиардного мазчика предположения, выясним, «откуда идут и куда добираются» писатели. Марш
из петербургского кафе “Рейтер”», и «знаменитого подрядчика Гинзбурга, рут Мандельштама: Крещатик — отель «Континенталь» — Крещатик — «дом
баснословного домовладельца»; киевская квартира («Каждая киевская кварти улица «Пассаж» — бывш. Губком — Марксов памятник — коллегия Павла Га
ра — романтический мирок, раздираемый ненавистью, завистью, сложной ин
тригой» [2]); Подол («Подол выдержан в строго плюгавом стиле» [2]); «форму 1
Известно, что Михаил Афанасьевич родился в семье доцента (с 1902 г. — профессора) Киевской
лы жизнелюбия» киевской толпы («А сколько милых выражений, произноси духовной академии Афанасия Ивановича Булгакова (1859–1907). Отец же Осипа Эмильевича, Эмилий
мых нараспев, как формулы жизнелюбия: “Она цветет как роза”, “Он здоров Вениаминович Мандельштам (1856–1938), был мастером перчаточного дела и состоял в купцах первой
как бык” — и на все лады спрягаемый глагол “поправляться”» [2]). гильдии в Варшаве.
Сказалась не только разница неуловимого жизненного опыта, но и — се 2
Как заметил А. А. Пучков, «и Мандельштам, и Булгаков здесь — вечерние экскурсоводы».

152 153
 Олег ОЛЕНЕВ
лагана; Подол — площадь «Контрактов» — Днепр — «приднепровские са
ды» — ул. Прорезная — Бибиковский бульвар [2]. У Булгакова: Царский сад —
Днепр — Выдубицкий монастырь — памятник Св. Владимиру — Днепр — Кре
щатик — «святошинские позиции» — Цепной мост; Печерск — Мариинский
парк — Царский сад — бывш. Царская площадь; Европейская гостиница; Ев
баз; Софийский собор; бюст Карла Маркса перед Думой; Днепр [1]. Очерк раз
делен на две части, и вначале стремится с «верхнего города» «к Подолу», за
тем — возвращается обратно. Движение фельетона охватить сложнее, потому
что разбит на большее количество частей. По сравнению с «тактильным фла
нерством» очерка, булгаковский «визуальный охват» не только шире, но и объ
емней: если Мандельштам крадется по городу, выискивая и вслушиваясь в тол
пе, то Мастер — горделиво реет, используя метод аэрофотосъемки при по
становке «живописного кадра»: так, Выдубицкий монастырь снят фронтально,
с Днепра, а вот «садовопарковый комплекс» — с помощью аэросъемки.
1. Булгаков М. Повести. Рассказы. Фельетоны. — М., 1988. — С. 77–86.
2. Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. — М., 1993. — Т. 2. — С. 434–438.
3. Мандельштам О. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1990. — С. 272–274.
4. Мандельштам О. Слово и культура. — М., 1987. — С. 227–232.
5. Петровский М. Городу и миру: Киевские очерки. — Изд. 2е, перераб. и доп. — К., 2008.
Анотація. Зроблено спробу компаративного аналізу фейлетону Михайла Булгакова «Киевгород» (1923) та нари
су Осипа Мандельштама «Киев» (1926).
Ключові слова: Михайло Опанасович Булгаков, Осип Емілійович Мандельштам, Київ.
Аннотация. Сделана попытка компаративного анализа фельетона Михаила Булгакова «Киевгород» (1923) и очер
ка Осипа Мандельштама «Киев» (1926).
Ключевые слова: Михаил Афанасьевич Булгаков, Осип Эмильевич Мандельштам, Киев.
Summary. An attempt was made comparative analysis lampoon Mikhail Bulgakov «KyivCity» (1923) and Osip Man
delstam’s essay «Kyiv» (1926).
Keywords: Mikhail Bulgakov, Osip Mandelstam, Kyiv.
Ольга ПЛАМЕНИЦЬКА
ПЛАН КАМ’ЯНЦЯ-ПОДІЛЬСЬКОГО
БЕНЕДИКТА РЕНАРДА 1713 РОКУ
В КОРПУСІ ІСТОРИЧНИХ ПЛАНІВ МІСТА
До 300-річчя створення
У численній іконографії Кам’янцяПодільського окрему групу становить
корпус історичних планів кінця ХVІІ — початку ХХ століть. На сьогодні відо
мо понад 80 планів міста та його окремих дільниць, але дослідники й надалі зна
ходять у зарубіжних архівах нові цінні джерела, що проливають світло на неві
домі сторінки історії містафортеці. Саме функція міста як головної фортеці
на південносхідних рубежах Речі Посполитої зумовила таку увагу картогра
фів та інженерівфортифікаторів до міста та його укріплень.
У працях різних авторів використовується не більше десяти найвідоміших
планів [1] — переважно для створення загального історичного контексту на
укових розвідок. Втім, з огляду на погану якість і незначний розмір опубліко
ваних зображень, часто з помилковою хронологічною атрибуцією, вони зде
більшого непридатні для аналізу [2]. Часом публікатори не розрізняють ори
гіналів планів та їх пізніших версій і, відповідно, не надають уваги змістовній
частині зображень. Частина планів міста з’являється в Інтернетресурсах без
вихідних даних, відтак джерела, надзвичайно цікаві з огляду на інформатив
ність, для науки неповноцінні через відсутність надійної атрибуції.
Плани Кам’янцяПодільського можна умовно поділити на шість груп, від
повідно до типу зображень та мети, з якою вони виконувалися. До першої гру
пи належать аксонометричні зображення міста з пташиного лету, так звані ве
дути. Першою і найвідомішою з них є гравюра на міді (мідьорит), виконана
1673–1679 рр. Ципріаном Томашевичем, яка відрізняється детальністю і ретель
ністю пооб’єктного зображення міської забудови та фортифікацій. Деякі до
слідники висловлювали малопереконливі заперечення щодо достовірності цьо
го зображення, яке буцімто відтворює лише загальний «образ міста», а тому
не може вважатися джерелом для вивчення урбаністики й архітектури міс
та [3], але їх було спростовано авторкою [4]. На основі мідьориту Ц. Томаше
вича наприкінці ХVІІ ст. та в першій декаді ХVІІІ ст. з’явилася низка пізніших
155
 Ольга ПЛАМЕНИЦЬКА План Кам’янця'Подільського Бенедикта Ренарда 1713 р. в корпусі історичних планів міста

План Кам’янця'Подільського.
Виконав Бенедикт Ренард, 1713 р.
(Позначки на плані буквами
та цифрами продубльовано
з огляду на їх нерозбірливість)

156 157
 Ольга ПЛАМЕНИЦЬКА
копій, частина з яких була виконана у дзеркальному зображенні й містила сут
тєві відмінності й неточності.
Другу групу становлять аксонометричні види міста, виконані з пташиного
лету, які належать до часів окупації міста турками (1672–1699 рр.). Ступінь їх
достовірності низький через умовність відображення забудови й очевидні не
точності у зображенні фортифікацій. Виняток становить лише план 1684 р., ви
даний у Римі, на якому Старе місто в межах острова показано у вигляді умов
них кварталів, натомість фортифікаційна система зображена детально.
Третя група включає топографічні плани другої половини ХVІІ — ХVІІІ ст.,
що виконувались з метою фіксації природного ландшафту та системи укріплень
містафортеці в межах острівної частини Старого міста та замкового мису.
На цих планах відсутнє зображення міської забудови, натомість показано лише
фортифікаційні споруди по кромці острова та в межах замкового мису. Найбільш
ранній з подібних планів зберігається у Королівській бібліотеці в Копенгагені
й умовно датується другою половиною ХVІІ ст., найпізніший — 1820ми.
До четвертої групи належать масштабовані топографічні плани 1761, 1778 рр.
[5], 1797 та 1801 рр., в яких поділ міста на квартали показано умовно і зображено
найважливіші сакральні, цивільні та оборонні споруди, розшифровані в детальній
експлікації. До цієї ж групи зараховуємо план 1746–1749 рр., що фіксує квартали
та окремі споруди, втім недоліком якого є відсутність експлікації.
П’яту групу складають топографічні масштабовані плани з пооб’єктним
зображенням забудови та фортифікацій і детальною експлікацією. Першим за
хронологією план цієї групи складений у 1760х [6], останній — у 1884 р.
Шоста група об’єднує плани різних частин і дільниць міста.
Характеризуючи історичні плани Кам’янця на загал, необхідно розрізняти
фіксаційні та проектні плани; неврахування цього аспекту призводить до по
милкових висновків щодо існування на території Старого міста укріплень, які
були запроектовані, але не реалізовані.
Вперше порівняльний аналіз близько двадцяти планів Старого міста було
зроблено авторкою цих рядків у монографії, присвяченій еволюції фортифі
каційної системи Кам’янця [7]. Було проаналізовано перебіг його містобудів
ної еволюції, відновлено невідомі й призабуті топографічні назви та назви дея
ких укріплень і будівель, виконано їх співставлення на різні періоди. На при
кладі цього хоч і обмеженого, але надійно атрибутованого масиву картогра
фічних джерел стала очевидною необхідність згромадження усіх відомих
на сьогодні історичних планів міста, а також їх публікація з фаховим історико
архітектурним та урбаністичним описом та аналізом еволюції урбаністично
фортифікаційної системи і забудови. Ця робота, яка на позір здається несклад
ною, при першому ґрунтовному підході свідчить про безліч питань, на які
158
План Кам’янця'Подільського Бенедикта Ренарда 1713 р. в корпусі історичних планів міста
не можна дати відповідей без ґрунтовного перекладу експлікацій до планів,
складених німецькою, французькою, латинською та польською мовами, а та
кож ідентифікації споруд, що становить чималі труднощі. Водночас періодич
но з’являється інформація про нові плани міста, і кожен такий документ змінює
попередні уявлення про окремі містобудівні вузли, споруди та їхні назви, а не
рідко й про хронологію будівництва.
Поза сумнівом, найцікавішими для дослідників є дві групи топографічних
планів: а) найбільш ранні за хронологією; б) детальні, з пооб’єктним зображен
ням забудови та докладною експлікацією. Інтерес до першого виду зображень
викликаний фіксацією на них об’єктів, які в пізніші часи зазнали перебудов та
втрат. Значення цієї групи планів значно побільшує інформація експлікації,
втім на планах, створених раніше середини ХVІІІ ст. і призначених для фіксації
фортифікаційних споруд, наявність детальних експлікацій є скоріше винятком.
Перший з відомих «фортифікаційних» планів, що містить експлікацію з 48 по
зицій німецькою мовою, виконаний Ц. Гіллером 1761 року. Експлікація є роз
ширеною, з позначенням назв та орієнтовного, а подекуди й точного часу зве
дення укріплень. На сьогодні цей план, що відображає діяльність кам’янецьких
фортифікаторів упродовж першої половини ХVІІІ ст., вважався найбільш де
тальним планом міста [8].
Втім, існує більш ранній план містафортеці з докладною експлікацією, що
містить низку нових, невідомих дослідникам даних. Він датований 1713 р. і збері
гається у Великій Британії, у Віндзорському замку — в Королівській бібліотеці Її
Величності Королеви Єлизавети ІІ. План належить до маловідомих і практично
не введених у науковий обіг документів. Хоча його перші інформаційні публікації
польським дослідником М. Згурняком відбулися у 1989 та 1991 рр. [9], у ґрун
товній монографії Р. КрульМазур, опублікованій у Кракові 2008 року і присвя
ченій Кам’янцю періоду ХVІІІ ст. [10], план взагалі випав з поля зору, а у моно
графії М. Петрова про Кам’янець періоду ХV–ХVІІІ ст. згаданий побіжно [11].
Заповнюючи цю прогалину, розглянемо план 1713 р. як історикомістобу
дівне джерело, що містить чимало цікавої інформації про фортифікаційні
та сакральні споруди міста. Насамперед треба наголосити: план Ренарда став
першим топографічним планом, виконаним після звільнення міста від турець
кої окупації 1672–1699 рр., а отже він відображає стан деградованої фортифі
каційної системи після першого етапу робіт по ремонту міських укріплень.
Автором плану був поляк французького походження архітектор Бенедикт
Ренард (у французькій версії — Ренар) [12], абсольвент академії св. Луки в Ри
мі, лауреат кількох академічних конкурсів. Джерела простежують перебування
Ренарда у Римі з 1704 до 1716 рр., де по закінченні навчання в академії у 1708 р.
Ренард був «папським інженером», а 1712 р. розробив для польської конгре
159
 Ольга ПЛАМЕНИЦЬКА
гації в Римі проект хоспису при костьолі св. Станіслава. У 1718 р. дослідники
знаходять слід його перебування у Болоньї в якості посла польського короля
Августа ІІ у справі виготовлення турнірної зброї. В 1719 р., знаходячись у Дре
здені, він виконав серію архітектурних рисунків [13], а 1920 р. повернувся
до Варшави, маючи ранг ротмістра війська польського, і того ж року отримав
від Августа ІІ родовий титул барона. У варшавський період діяльності Ренард
багато працював на замовлення короля Августа та варшавської знаті. Згодом
за дорученням короля він стажувався у Римі, а 1722–1723 рр., по поверненні
до Варшави, провів масштабні роботи у Королівському замку [14]. Архітектор
помер у молодому віці 1727 року [15].
Серед численних графічних робіт Ренарда дещо осторонь стоїть топо
графічний план Кам’янцяПодільського під назвою «Plan de la Ville et Chateau
de Kaminiec le 25.8bre 1713» [16]. Авторство і час виконання плану сумнівів
не викликають: про це свідчить підпис «Benedictus Renard Polonus delineavit: Anno
1713» [17]. План належить до групи розглянутих вище історичних планів, що ви
конувалися з метою фіксації укріплень містафортеці. Саме це, очевидно, і було
метою місії Ренарда у Кам’янці. Втім, у відомих тогочасних джерелах ім’я цього
архітектора не згадується. Попри брак прямої інформації, певних висновків мож
на дійти з листів інженерафортифікатора, англійця Арчібальда Андре де Глейде
на Гловера (більш відомого як Анджей Гловер), який у 1707–1718 рр. ремонтував
кам’янецькі укріплення разом з майором артилерії коронної сіром де Боннлеве,
комендантами фортеці генералами Вільгельмом Раппе та Єжи Бартшем та гене
ралом Робертом Тапареллі графом Лагнаско [18]. Лагнаско прибув до Кам’янця
в 1713 р. [19], і саме цього року Ренардом було виконано план міста [20].
Зазвичай фінансуванню фортифікаційних робіт передували клопотання,
що супроводжувалися описами та фіксаційними планами укріплень. Правдо
подібно, план 1713 р. мав безпосереднє відношення до запланованих робіт
по укріпленню Кам’янця, і коротке перебування в місті Ренарда було пов’язане
з його військовоінженерною місією, ініційованою графом Лагнаско [21].
Вже невдовзі після складання Б.Ренардом фіксаційного плану 1713 р. бу
ло виконано наступний, проектний план кам’янецьких укріплень. Є. Пламе
ницька датувала його 1712–1715 рр., однак введення в науковий обіг плану
1713 р. дозволяє порівняти обидва документи і дійти висновку, що проектний
план було складено в 1714–1715 рр. У 1715–1718 рр. під керівництвом А. Глове
ра було виконано низку фортифікаційних робіт; кошти на них, очевидно, було
виділено, керуючись вищезгаданими фіксаційним та проектним планами.
Задачі фіксації фортифікаційних об’єктів на топографічних планах вже
вирішували інженери у 1672–1700 рр., спрощено відображаючи природний
ландшафт та узагальнено — оборонні споруди; при цьому міську забудову
160
План Кам’янця'Подільського Бенедикта Ренарда 1713 р. в корпусі історичних планів міста
не фіксували, і вся територія острова Старого міста залишалася порожньою.
Такими є плани 1650–1672 рр. та 1672 р., а також плани, датовані 1695 та 1700 рр.,
оприлюднені в мережі Інтернету [22]. План Ренарда відрізняється від них де
тальністю фіксації природного рельєфу та оборонних споруд, а також тим,
що крім Старого і Нового замків і оборонних споруд по кромці скель та в кань
йоні острова, на території Старого міста позначено близько 30 оборонних, са
кральних та цивільних об’єктів. Але найприкметнішою рисою документа є його
експлікація, складена французькою мовою, що нараховує 98 позицій (див. до
даток). З огляду на це цінність плану значно побільшується.
План має два типи позначень. Літерами позначено оборонні споруди, роз
ташовані поза островом Старого міста, в межах замкового мису — Старий
та Новий замки та укріплення замкових брам; за браком літер алфавіту кілька
замкових башт отримали цифрові позначення. Решту оборонних і сакральних
споруд в межах острівної частини міста позначено цифрами.
Аналізуючи інформацію плану з точки зору локалізації споруд та їх назв,
неважко помітити деякі неточності, які свідчать про те, що Ренард не був до
сконало обізнаний з міськими урбанонімами, назвами укріплень і храмів, а та
кож недостатньо володів інформацією щодо їх локалізації, через що план і екс
плікація не збігаються в окремих деталях [23]. Складається враження, що опра
цювання плану Кам’янця для Ренарда було лише епізодом, і відтак виникає
закономірне питання — чому його виконання доручили цьому молодому архі
тектору. Відповідь слід шукати, очевидно, у професійній архітектурній освіті
Ренарда. Порівняно з планами, складеними у 1672–1700 рр., відображення
на плані 1713 р. тополандшафтної ситуації каньйону та річища Смотрича, пе
редмість, шляхів сполучення з містом, а також системи фортифікацій демонструє
високий професійний рівень. Поза сумнівом, плани другої половини ХVІІІ ст.,
і серед них найвідоміші, 1761 та 1773 рр., виконувалися вже на основі плану Ре
нарда. З огляду на це його слід розглядати як перший професійний військово
топографічний план, на якому було детально зафіксовано природну топогра
фію та фортифікаційну систему Кам’янця.
На плані позначено шляхи сполучення з фортецею Окопи св. Трійці та міс
течком Устя. Вперше показано передмістя — «Польскі фільварки», «Вірменські
фільварки» у каньйоні біля Карвасар, «Катедральний фільварок» в каньйоні під
Зіньківцями, а також «Замкове селище» в долині потічка під с. Смотрич. Крім
Польських фільварків решта передмість на пізніших планах відсутні.
Найважливішу інформацію подає план щодо системи фортифікацій, відо
бражаючи детально (а не спрощено, як на попередніх планах) її розплануваль
нопросторову схему та всі складові — Старий і Новий замки з системою при
брамних укріплень, оборонногідротехнічний комплекс Польської та Руської
161
 Ольга ПЛАМЕНИЦЬКА
брам в каньйоні, укріплення трьох міських брам та східну лінію фортифікацій
на острові. Особливий інтерес становить зображення Руської та Польської
брам з системами водних перешкод, утворених на р.Смотрич греблями та шлю
зами. Попередні плани міста цих особливостей не фіксують, відтак можна
дійти висновку, що вдосконаленням середньовічної гідротехнічної концепції
займалися польські інженерифортифікатори в перше десятиліття ХVІІІ ст.
З плану Ренарда дізнаємося про деякі раніше невідомі назви оборонних
споруд: у Старому замку — «башта Королівська» (відома за іншими джерела
ми як Рожанка та Бурграбська), «Башта Канцелярії» (Ласька, Судова), «башта
Єпископська» (Тенчинська, Корабьова, Джевічка). Нова Західна башта назва
на «великою турецькою баштою». На східному розі фосебреї Нового замку по
казано круглу «тютюнову» башту (літера «Q») — загадкову споруду, що не за
лишила жодних слідів. Башта на високому західному березі острова Старого
міста, між Замковим мостом і Польською брамою, названа на плані 1773 р. «За
хажевською», позначена як «Кравцецька» (№ 19). Під № 30 знаходимо «баш
ту різницьку»; дотепер вважалося, що вперше ця назва з’являється на плані
1773 р. Відомі за планом 1773 р. башти «Слюсарська» та «Кушнірська» на схід
ній кромці острова на плані Ренарда названо відповідно «Шевською» (№ 35)
та «баштою Ювелірів» (№ 36). Розбіжність цих назв з іншими архівними дже
релами підтверджує наш висновок, що оборонні споруди періодично змінюва
ли назви, маючи їх по декілька протягом своєї історії [24].
План подає цікаву інформацію щодо формування деяких оборонних вуз
лів. Зокрема, при головному західному в’їзді до міста з боку Замкового мосту
позначено переважно земляні укріплення: дві батареї — св. Мартіна та св. Яна,
відомі з пізнішого плану 1761 р. [25], а також «відновлений ретраншемент», що
прилягав зі сходу до Замкового мосту. Загальний стан цих фортифікацій ви
глядає занедбаним. Отже, план пояснює, чому протягом першої половини
ХVІІІ ст. увага фортифікаторів була зосереджена на західному в’їзді до міста,
де поновленням та зведенням укріплень займалися Анджей Гловер та Крістіан
Дальке [26]. Занедбаність західного в’їзду пояснює також, чому «міською бра
мою» названо браму, на південному кінці острова, зведену ще в останній чверті
ХVІ ст. польським королем Стефаном Баторієм у вигляді надбрамної вежі [27].
З огляду на те, що вже на плані 1761 р. вона позначена як «повністю зруйнова
на стара», можна дійти висновку, що як західний, так і південний в’їзди знахо
дились у незадовільному стані. Оборонні (так звані «гловерівські») мури над
Руською брамою на плані Ренарда вже показано, і це свідчить, що їх було роз
будовано на основі збережених середньовічних дотурецьких мурів вже в перше
десятиліття ХVІІІ ст. Не менш цікавою є інформація щодо існування довгого
оборонного муру вздовж кромки верхнього берега каньйону між баштою Сте
162
План Кам’янця'Подільського Бенедикта Ренарда 1713 р. в корпусі історичних планів міста
фана Баторія та майбутньою Троїцькою площею, де позначено «Троїцьку ба
тарею». Ця батарея, зображена ще на одному проектному плані 1714–1715 рр.,
невдовзі зникає: план 1720 р. де Боннлеве та пізніші її не фіксують. Отже, вона
проіснувала до 1715 р., але її нижня дата залишається відкритою (можливо, її
спорудили турки). Привертає увагу зображення на плані кількох ділянок мурів
(№ 57) на прилеглих до ярів скелях каньйону (у військовому значенні — при
контрескарпі природного мокрого рову). Аналогічну інформацію вперше подає
мідьорит Томашевича. Отже, проблема догляду за станом скель постійно тур
бувала фортифікаторів.
План Ренарда — перший в історії Кам’янця план, на якому локалізовано
основні сакральні будівлі в межах Старого міста. Своєрідний прийом їх зобра
ження поза містобудівним контекстом (на плані відсутня вулична мережа) ви
ключає точну прив’язку, втім найціннішою є сама присутність деяких об’єктів
на плані. Приміром, план підтверджує джерельну інформацію стосовно існу
вання в цей час невеличких костьолів домініканок (№ 55) та тринітаріїв (№ 56).
На плані зафіксовано будівлю під назвою «кармеліти» (№ 45). Історія костьо
лу, запроектованого Вільгельмом Раппе і зведеного Яном де Вітте в типово «де
віттівській» архітектурі, відома [28], проте дата закладки «наріжного каменя»
досі залишається не встановленою. На плані храм зображено невеличким, і це
дає підстави стверджувати, що його не можна ототожнювати з великим трина
вовим біапсидіальним костьолом, збудованим Яном де Вітте. З огляду на дотепер
відому інформацію про перебування Раппе у Кам’янці в період 1710–1719 рр.
можна припустити, що на плані зображено перший костьол Раппе, пізніше
істотно перебудований Яном де Вітте. Серед малодосліджених об’єктів привер
тає увагу «вірменська церква» (№ 39), місцеположення якої збігається з «вели
кою кам’яницею для богослужіння», наданою вірменам в період турецької оку
пації [29]. Ця будівля, зафіксована на мідьориті Томашевича та планах 1714–
1715 рр. і 1761 р., збереглася дотепер на вул. Шпитальній, 6. Частина зображе
них на плані сакральних будівель дотепер не збереглися. Це вірменська церква
св. Миколая (№ 50), українські церкви Різдва Христового (№ 51) та св. Михаї
ла (№ 54), костьол єзуїтів (№ 43), а також костьол св. Катерини (на плані між
№№ 42 та 44), «зареставрований» на початку 2000х до відсутності будьяких
асоціацій з історичною будівлею [30]. З плану стає відомим також місце «ста
рої мечеті» (№ 23) у правобережній частині Польської брами.
З цивільних будівель міста Ренард показав будинок українськопольського
магістрату на ринку (№ 41) та вірменську ратушу на Вірменському ринку (дво
камерна будівля без номера). Окремою групою позначено п’ять міських млинів.
Підсумовуючи короткий огляд плану 1713 р., можна стверджувати, що са
ме з нього розпочалася епоха створення високопрофесійних військовотопо
163
 Ольга ПЛАМЕНИЦЬКА План Кам’янця'Подільського Бенедикта Ренарда 1713 р. в корпусі історичних планів міста

графічних планів містафортеці Кам’янця. За іронією долі план Ренарда потра L Parapets cemmenti. L Парапети зміцнені
пив у поле зору дослідників в числі останніх. M Petit Ouvrage a cote de la Porte. M Мала батарея на розі брами.
Як свідчить аналіз планів Кам’янцяПодільського ХVІІІ ст., за візуальною N La Porte dire du chateau. N Брама що веде до замку.
та змістовною інформативністю план Ренарда є одним з найцінніших в корпусі O Ouvrage de la gauche. O Ліва батарея.
військовотопографічної документації містафортеці. Він став першим планом, P Epaulement du fosse. P Укріплення кілками рову.
на якому було представлено концептуально єдину систему фортифікацій, усі Q Tour du tabac. Q Башта тютюнова.
складові якої були взаємопов’язаними. Для вироблення стратегії реформуван R Traverse dans le Fossі. R Траверс через рів.
ня оборонної системи міста, а, отже, виділення значних коштів зі скарбниці RR Premier porte du chateau. RR Перша замкова брама.
Речі Посполитої для її втілення, це було надзвичайно важливо. Втім, досвід по S Grande tour des turсs. S Велика турецька башта.
казав, що упродовж ХVІІІ ст. всі зусилля фортифікаторів, скеровані на осучас T Tour du Roy. T Башта Королівська.
нення системи міських укріплень відповідно до новітніх течій у фортифікації, U Tour de la Kancellerie. U Башта Канцелярії [Ласька].
були марними. Низка історичних планів, першим з яких був план Ренарда 1713 р., W Petit tour. W Мала башта.
залишилися цінними пам’ятками військової історії, топографії, містобудуван X Tour l’Eveque. X Башта Єпископська.
ня і архітектури, втім не допомогли військовим інженерам аргументувати не Y Tour des Nobles. Y Башта Шляхетська.
обхідність кардинального реформування укріплень міста і призупинити процес Z Tour de Pape. Z Башта Папська.
деградації середньовічної за ідеологією фортифікаційної системи, яка вияви X Batterie de St. Ursule. X Батарея св. Урсули.
лася цілковито невідповідною активному поступу architectura militaris [31]. 1 Chapelle du Starosta. 1 Церква старости [костьол св. Станіслава].
2 Tour du puit. 2 Башта колодязна.
Експлікація до плану 1713 р. Бенедикта Ренарда 3 Tour du Smodriz. 3 Башта Смотрицька.
(орфографія оригіналу, дешифровка і переклад О.Пламеницької) 4 Tour des poudres. 4 Башта порохова.
5 Tour du pont. 5 Башта мостова.
Позначка Назви об’єктів за експлікацією Переклад 6 Le pont. 6 Міст.
на плані (написання за оригіналом) 7 Les moulins. 7 Млини.
8 Ecluses a faires. 8 Зроблені шлюзи.
† Parapets nouvaux1. † Нові парапети. 9 Nouvel ouvrage a faire. 9 Нова батарея зроблена.
†† Parapets а faire. †† Зроблені парапети. 10 Digues. 10 Греблі.
A Demi bastion du Sud. A Південний напівбастіон. 11 Retranchement a repare. 11 Відновлений ретраншемент.
B Demi bastion du Nord. B Північний напівбастіон. 12 Vielle digue. 12 Міська гребля.
C Petits cavaliers. C Малі кавальєри. 13 Nouvelle ecluse. 13 Новий шлюз.
D Grand Cavallier projete. D Великий кавальєр запроектований. 14 La porte de Russie. 14 Руська брама.
E Ouvrage de Lagnasс. E Батарея Лагнаско. 15 Cavalier de la Ville. 15 Міський кавальєр [Вірменський бастіон].
F Le petit Ouvrage a faire. F Невелика батарея зроблена. 16 Batterie St. Jean. 16 Батарея св. Яна.
G Noveaux chemin couvert. G Нова крита дорога. 17 La fonderie. 17 Ливарня.
H Lunettes а faires. H Зроблені люнети. 18 L’arsenal. 18 Арсенал.
I Avant fossis. I Передній рів. 19 Tour des Tailleurs. 19 Башта Кравецька [Захажевська].
K Second chemin couvert. K Друга крита дорога. 20 Porte de Pologne. 20 Польська брама
21 Grand Tour. 21 Велика башта.
1
Курсивом позначено об’єкти, позначення яких відсутні на плані; у квадратних дужках вказано 22 Petite tour. 22 Мала башта.
сучасні назви об’єктів. 23 Anciene Mosquie. 23 Стара мечеть.

164 165
 Ольга ПЛАМЕНИЦЬКА План Кам’янця'Подільського Бенедикта Ренарда 1713 р. в корпусі історичних планів міста

24 La digue. 24 Гребля. 64 Epaulement de la mouble vіlle digue.64 Укріплення кілками сипкої міської греблі.
25 Batterie des Carmes. 25 Батарея Кармелітська. Faubourg des Armeniens. Вірменські фільварки.
26 Batterie et magazin de la Vierge. 26 Батарея і склад св. Марії [Турецький бастіон] Faubourg des Bourgeois. Шляхетські [Польські] фільварки.
27 Tour de Bathori. 27 Башта Баторія. Faubourg de la Cathedrale. Катедральний фільварок.
28 Moulins a grains. 28 Зерновий млин. Chemin de la tres Ste Trinite. Дорога до фортеці св.Трійці.
29 Batteries de la Trinite. 29 Батарея св. Трійці. Village du Chateau. Замкове селище.
30 Tour des bouchers. 30 Башта різників. Chemin a Uscia eu le Smodriz Дорога з Устя через Смотрич що впадає у Дністер.
31 Vieux mur a vouter. 31 Старий склепінчастий мур. tombe dans le Niester.
32 Batterie des Russienz. 32 Батарея Русинів.
33 Batterie de St. George. 33 Батарея св. Георгія. 1. Це плани міста, датовані 1746–1749, 1773, 1794 рр.
34 Eglise Armeniene. 34 Церква Вірменська [Благовіщенська]. 2. Публікаторами планів Кам’янця були Я. Дашкевич (мідьорит 1673–1679), М. Крикун (плани
35 Tour du Cordoniers. 35 Башта Шевська [Слюсарська]. 1746–1749, 1773), З. Новак і А. Томчак (плани другої половини ХVІІ ст.), Т. Новак (плани першої
36 Tour du Orfefres. 36 Башта Ювелірів [Кушнірська]. половини ХVІІІ ст., 1761 р., 1780 р.), Я. Матвіїшин (плани 1672, 1720 рр.), М. Петров (плани 1746–1749,
37 Vielles Porte. 37 Міська брама. 1773, 1797, 1800 рр.), Р. КрульМазур (плани 1684, 1691 рр., кінець ХVІІ ст., 1773, 1775–1785 рр.), а та
38 Ancien mur. 38 Давній мур. кож авторка цих рядків (близько 20 планів середини ХVІІ — початку ХІХ ст.) .
39 Eglise Armeniene. 39 Церква Вірменська. 3. Дашкевич Я. Р. Зображення Кам’янцяПодільського 70х років ХVІІ — ХVІІІ ст. як історико
40 Domenicains. 40 Домінікани. топографічне джерело // Проблеми історичної географії України. — К., 1991. — С. 43–54.
41 Maisen de Ville. 41 Ратуша. 4. Пламеницька О. Забудова Кам’янцяПодільського за мідьоритом К.Томашевича 1673–1679 рр.:
42 La Paroisse. 42 Парафіяльна церква [Петропавлівська катедра]. до проблеми дослідження української ведути // Архітектурна спадщина України. — К., 1996. —
43 Les Jesuistes. 43 Єзуїти. Вип. 3. — Ч. 1. — С. 82–105.
44 Les Franciscains. 44 Францискани. 5. План, помилково атрибутований 1788 роком, зберігається у Військовому архіві Відня. Про ат
45 Les Carmes. 45 Кармеліти. рибуцію плану див.: Пламеницька О. Castrum Camenecensis. Фортеця Кам’янець. (Пізньоантичний —
46 Eglise Rusiene. 46 Руська [Петропавлівська] церква ранньомодерний час). — Кам’янецьПодільський, 2012. — C. 488.
47 Metropolitaine russien. 47 Митрополича [Троїцька] церква руська. 6. План помилково датований «близько 1770 р.» Т. Новаком (Nowak T. Fortyfikacjae i artyleria
48 Eglise Armeniene. 48 Вірменська [українська ІоаноПредтеченська] церква. Kamienca Podolskiego w XVIII w. // Studia i materialy do historii wojskowosci. — T. XIX. — Cz. I. —
49 [назва відсутня] 49 [Вірменська церква св.Миколая з дзвіницею]. Warszawa, 1973. — S. 152). План зберігається у бібліотеці Чарториських у Кракові.
50 [назва відсутня] 50 [Вірменська церква св. Ніґола]. 7. Пламеницька О. Castrum Camenecensis… Авторкою здійснено публікацію планів 1672 р., 1673–
51 [назва відсутня] 51 [Церква Різдва Христового]. 1679 рр., кінця ХVІІ ст., 1699 р., 1712–1715 рр., 1720 р., 1735–1740 рр., 1746–1749 рр., 1761 р., 1773 р.,
52 [назва відсутня] 52 [Хрестовоздвиженська церква на Карвасарах]. 1782 р., 1788 р., 1790 р., 1794 р., 1797 р., 1800 р., 1803 р.
53 [назва та позначення відсутнє] 53 — 8. Пламеницька О. Castrum Camenecensis… — C. 444–447.
54 Eglise Russiene. 54 Руська церква [св. Михаїла]. 9. Zgorniak M. Benedykt Renard — architect polski XVIII w. // Biuletyn Historii Sztuki. — Nr 1. —
55 Les reliqienses Dominic. 55 Монастир домініканок. 1959. — S. 27–44; Zgorniak M. Nieznany plan Kamienca Podolskiego z 1717 r. // Studia i Materialy do His
56 Les Trinitaires. 56 Трінітари. torii Wojskowosci. — 1991. — Nr 34. — S. 321–325.
57 Murailles desant la ravine. 57 Мури перед ярами. 10. Krol'Mazur R. Miasto trzech nacji: Studia z dziejow Kamienca Podolskiego w XVIII wieku. —
58 Faubourg des burgois. 58 Шляхетське передмістя [Польські фільварки]. Krakow, 2008.
59 Moulin. 59 Млин. 11. Петров М. Місто Кам’янецьПодільський в 30х роках ХV — ХVІІІ століть. — Кам’янецьПо
60, 61 Grand et petit ridean. 60, 61 Великий і малий редан. дільський, 2012. — С. 71.
62 Batterie de St. Martin. 62 Батарея св. Мартіна. 12. Свої роботи в академії Б. Ренард зазвичай підписував «Benedetto Renard Polacco».
63 Mur neuf. 63 Новий мур. 13. Zgorniak M. Benedykt Renard… — S. 27–29, 35.

166 167
 Ольга ПЛАМЕНИЦЬКА
14. Kowalczyk J. August II i architekci warszawscy // Kwartalnik Architektury i Urbanistyki. —
1988. — Z. 1. — S. 11–14.
15. Zgorniak M. Benedykt Renard... — S. 38.
16. «План міста і фортеці Кам’янця 25 жовтня 1713».
17. «Бенедикт Ренард поляк виконав: 1713 року».
18. Dr. Antoni J. Zameczki podolskie na kresach multanskich / [J. Rolle]. — Warszawa, 1880. — T. II. —
S. 47–48; Nowak T. Fortyfikacjae i artyleria Kamienca Podolskiego… — S. 155–156; Krol'Mazur R. Miasto
trzech nacji… — S. 166.
19. Krol'Mazur R. Miasto trzech nacji… — S. 166.
20. Не випадково, що складений Б. Ренардом план опинився у збірці королеви Єлизавети ІІ: англі
єць А. Гловер, який проводив фортифікаційні роботи, міг привезти до Великої Британії одну з його
копій (плани здебільшого складалися в кількох майже ідентичних примірниках).
21. Знайомство Ренарда і Лагнаско підтверджують листи останнього в період його перебування
в Римі як таємного радника в 1725 р.: граф особисто представляв Ренарда папі римському (Zgоr'
niak M. Benedykt Renard... — S. 12).
22. Про плани Кам’янця ХVІІІ ст. див.: http://forum.zamkikreposti.com.ua/topic/408.
23. Приміром, баштою Пороховою названо башту Лянцкоронську; українську ІоаноПредте
ченську церкву названо вірменською. Кілька споруд, показаних на плані (№№ 49–53), в експлікації
відсутні, натомість сім, зазначених в експлікації (†, ††, Е, №№ 22, 58, 60, 61), відсутні на плані.
24. Пламеницька О. Castrum Camenecensis… — С. 612–617.
25. На плані 1761 р. батарея св. Яна позначена як збудована 1716 р., отже, з плану 1713 р. з’ясовується,
що вона існувала раніше 1716 р. Див. також: Пламеницька О. Сastrum Camenecensis… — С. 445–452.
26. За планом 1761 р. батарею св. Яна було зроблено в 1716 р. (Гловером. — О. П.), а батарею
св. Мартіна — в 1743 р. (Дальке. — О. П.).
27. Пламеницька О. Сastrum Camenecensis… — С. 391.
28. Пламеницька О. Костьол Босих Кармелітів у Кам’янціПодільському. До питання авторства та
будівельної періодизації // Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної
спадщини: Зб. наук. праць ІПСМ НАМ України. — К., 2010. — Вип. 7. — С. 164176.
29. Пламеницька О. Сакральна архітектура Кам’янця на Поділлі. — Кам’янецьПодільський,
2005. — С. 221.
30. Автор антинаукового проекту відновлення костьолу св. Катерини ХІV–ХVІІІ вв. архітектор
Василь Фенцур.
31. Пламеницька О. Сastrum Camenecensis… — С. 595.
Summary. The article views a previously unknown plan of KamyanetsPodilsky, composed in 1713 by the Polish architect
Benedykt Renard. It is proved that this map was the first detailed militarytopographic plan in the history of the fortresscity,
and became the basis for the group of thorough plans worked out in 18th century. The author’s translation of the plan’s expli
cation is included.
Keywords: KamyanetsPodilsky, Benedykt Renard, miliratytopographic plan, fortresscity.
Андрей ПУЧКОВ
АРХИТЕКТУРОВЕДЕНИЕ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Пересечение и несовместность
Как поступают с мыслью во Франции? Ее высказывают.
В Англии? Ее применяют на практике. В Германии? Ее перевари'
вают. А как поступают с ней у нас? Никак; и знаете ли, почему?
П. Я. ЧААДАЕВ [1]
1. Ситуация. Хоть наша наука об архитектуре (нем. die allgemeine Archi'
tekturwissenschaft по аналогии с классической die allgemeine Kunstwissenschaft)
и развивается уже многомного лет, ее представители так, кажется, до конца
не сознают, чем заняты. Вроде бы пришли к понятийному различению «архи
тектурная наука» и «архитектуроведение»: первое — поточнее, второе — погу
манитарнее. Одно по разряду «архитектура зданий и сооружений», другое —
по разряду «эстетика архитектуры». Вместе — «теория архитектуры». Гдето
особняком гнездится градостроительство, которое, опираясь на второе, широ
коуличной паутиной оккупирует первое. Каждый раз наблюдаешь, как иной
исследователь норовит «перепутать», выдать одно за другое, и бранится, ког
да укажешь. Не замечают даже, что в научном письме смешиваются литератур
ные жанры: то СНиП’ов язык, то эзопов, одно письмо — для МОН, другое —
для «вечности».
Сложнее с историей архитектуры: непонятно, по какому разряду ее чис
лить, кто читатель. Если академик для студента старается, это — одно, если для
коллегиакадемика — другое. В первом случае важнее фактическое наполнение
с приправами стилистического комментария к рассматриваемому. В другом —
научное остроумие, столкновение диахронических методов с синхроническими,
опора на компаративный подход и непременный выход за историкоархитек
турную область в просторы культурных контекстов. Если западные образцы
первой трети ХХ в. [2] являют добротность различения историкоархитектур
ных жанров («для студентов», «для академиков»), — отечественные можно со
считать по пальцам. Но таксономией мы займемся в другой раз.
Здесь важно подчеркнуть какофоническое звучание ситуации, когда каж
дый исследователь движется автономно. Это объяснимо: ни школы нет, ни ши
роты общекультурной эрудиции (Олимпию и Олимп, Спартака и Спарту боль
шинство народонаселения норовят перепутать, а название оперы Дж. Пуччини
169
 Андрей ПУЧКОВ
«Тоска» перевести поукраински: «Нудьга»), ни научного задора. Пером пишу
щего зачастую движет либо карьерный интерес (ученая степень), либо попули
сткий («хлесткий архитектурный критик»). Вероятно, в архитектуроведении
это недопустимо, поскольку «дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно»
(Мамардашвили). Да и «время такое, что легче быть талантливым, чем добрым»
(Гаспаров), хотя «время не подлежит обсуждению: подлежим обсуждению
только мы» (Аверинцев).
2. Примеры и вокруг. Чтобы рельефнее выразить предыдущий тезис
о размытости архитектуроведческого занятия, приведу несколько примеров,
взятых из 5го тома «Всеобщей истории архитектуры» (1967) и книги Д. Е. Ар
кина «Образы архитектуры» (1941). Они разложены по степени повышения
смысловой сложности: поскольку речь идет о тексте, лингвистический момент
не должен пугать читателя. Он призван напомнить о существовании литера
турного слуха, воззвать к художественности «умственного глаза» и точности
эрудиции; иными словами, напомнить о сосуществовании во фрагменте текста
образа, мотива и сюжета. По М. Л. Гаспарову, образ — это всякий чувственно
вообразимый предмет или лицо, то есть потенциально каждое существитель
ное; мотив — это всякое действие, то есть потенциально каждый глагол; сю
жет — это последовательность взаимосвязанных мотивов [3]. Итак:
2.1. Д. Е. Аркин: «Вопросами архитектурного творчества интересуются
у нас самые широкие круги общества. Между тем, все, что пишется об архитек
туре, предназначается почти исключительно для самого архитектора, то есть
читателя, имеющего в этой области специальную подготовку. Но, подобно
истории литературы или живописи, история архитектуры, ее темы, ее выдаю
щиеся события и ее герои могут быть близки обширному кругу людей, незави
симо от их специальных интересов и знаний» [4].
2.2. Г. А. Саркисиан: «Обеспечивая творчеству необходимую материаль
ную базу, покровители художников через властное обаяние искусства утверж
дали свою аристократическую исключительность» [5].
2.3. Г. А. Саркисиан: «Очень скоро лесть и клевета покупной учености
оказались на службе соперничества “сорока тиранов”, сменивших простодуш
ное мужество своих предков на холодный расчет коварства. Тиран времени
Возрождения — это уже не феодал, привыкший к запаху вина и конюшни. Вос
питанный интеллигентной средой новой Италии, он умел не только оценить
творчество гениальных современников, но и заставить искусство служить себе,
наряду со словом, кинжалом и отравой» [6].
2.4. Г. А. Саркисиан: «Жилище удачливого купца, сквайра или отставного
морехода льстило тщеславию владельца как ощутимое свидетельство его успе
ха в житейской борьбе, и, украшая свое жилище, он объективно убеждал себя
170
Архитектуроведение и искусствоведение: Пересечение и несовместность
и других в превосходстве главных добродетелей Нового времени — эгоизма
и предприимчивости» [7].
2.5. А. И. Каплун: «Строгая музыка латыни Цицерона воспитала архитек
турное мышление Альберти. Для Брунеллеско сначала было “дело” архитекту
ры; для Альберти — “слово” гуманизма. С его прямой идейной обращенностью
к классике Рима, оставаясь вне сферы традиционных форм архитектурного
сознания, Альберти приходит к своему толкованию гуманистического идеала
архитектуры и — в практике ее служения “личности”, в поисках новой мону
ментальной формы “героического” образа — создает новую формулу класси
ческой ордерности» [8].
2.6. Д. Е. Аркин: «Каждой архитектуре присущ свой жест. Барочный жест
сложен, экспрессивен и не всегда ясен. Барокко часто заменяет жест жестику
ляцией. Архитектура делает много лишних движений, заменяющих ту исход
ную мысль, которая управляет аппаратом жеста. Благодаря этой экспрессив
ной жестикуляции каждое барочное здание останавливает на себе внимание
проходящего. Но это внимание быстро утомляемое и редко переходящее в по
знание архитектурной идеи» [9].
2.7. А. И. Каплун: «Мир образов Альберти оживает в “римской” героике
Мантеньи, как мир Брунеллеско — в мудрой простоте Мазаччо. И строгая рим
ская классика становится основой того нового богатства, той свободы и образ
ной силы классических форм архитектуры, в которых Возрождение в пору выс
шего подъема и сплочения национальных творческих сил — в начале XVI столе
тия в Риме — создает новый синтез классики в творчестве Браманте» [10].
Эти текстовые примеры показывают степень сгущения художественной
информативности, которой может достичь мастер, стремящийся сделать текст,
вопервых, литературным, вовторых, лаконичным, втретьих, ёмким. В приме
рах 2.5 и 2.7 необходимо знать, кто такие Цицерон, Альберти, Брунеллеско,
Браманте, Мантенья и Мазаччо, представляя себе их произведения, иметь по
нятие о классике Рима и классике Возрождения (различая их), быть способным
рассмотреть в предложенной литературной матрице диагональные связи смыс
лов: фразы показывают, что беспорядочность, заданная архитектурным произ
ведением, не тождественна беспорядочности внеархитектурной (например, ху
дожественной) реальности. Пример 2.6 — наиболее точная формула барокко,
выраженная предельно метафорически и потому требующая помимо знания,
что такое барокко, вышколенного поэтического слуха: создает ощущение ук
рощения стихии порядком, естества — искусством, когда хаотическая энергия
барочной страсти превращается в направленную энергию формулы. Примеры
2.2–2.4 требуют ориентации в общественном контексте эпохи Возрождения,
понимания связей между меценатом и творцом и наоборот, а густая метафора
171
 Андрей ПУЧКОВ
и анжамбманы (то есть несовпадения синтаксических и «межстиховых» пауз)
«вино, конюшня», «слово, кинжал, отрава» позволяют рассматривать пример
2.3 лингвистически: фраза достигает мелодии тем, что вновь и вновь повторяет
избранный ритм на волне увлекающегося синтаксиса. Пример 2.1 действует
на читателя отрезвляюще: уже в 1940м был поднят вопрос об адресате архи
тектуроведческого письма и дан образец такого письма. Должен заметить, что
и Давид Ефимович Аркин (1899–1957), несмотря на заявленное в предисловии
к книге «Образы архитектуры» удивление размытостью адресата его текста,
ориентируется всетаки на архитектора, лишь коегде стилистически выходя
в общекультурное пространство. Но все же и неархитектору его книга будет
познавательно небесполезной. На этих примерах можно убедиться, что есть
собственно архитектуроведческий текст: текст, позволяющий рассматривать
себя не только в качестве информативного, но и в литературном, поэтическом
качестве. Такой текст может быть исследован лингвистическими средствами,
в то время как тексты так называемой «архитектурной науки» — не могут: по
скольку в них отсутствует художественный момент (ритмика, интонация, се
мантика), они важны только одним качеством: информативностью. История
же культуры обречена подчиняться синтаксису.
Это утверждение можно подкрепить еще одним примером. М. Л. Гаспаров
и Т. В. Скулачёва [11] на ряде текстовых образцов показали, как взаимодейст
вуют между собой различные уровни строения стихотворной речи, находясь в
условиях специфических требований членения, ритмичности и рифмованности
стихотворных текстов. Оказалось возможным установить закономерности, ко
торые отличают классический стих от свободного и деловую прозу (архитек
турная наука) от художественной (архитектуроведение). В качестве примера
авторами были взяты полярные типы текста — классическая силлаботоника
(«Евгений Онегин») и деловая проза («Закон о референдуме Союза ССР»); срав
нивались полноударные строки 4ст. ямба в стихе с 4словными синтагмами
в прозе. В качестве единицы поэтического ритма рассматривалась синтагма:
отрезок речи между двумя паузами, представляющий собой интонационное,
синтаксическое и семантическое единство. В результате получилась почти зер
кальная противоположность между распределением тесных связей и слабых
связей: в стихе тесных связей много в начале, количество их резко падает в се
редине и резко возрастает ближе к концу строки. Количество слабых связей,
напротив, резко повышается в середине строки и резко падает к концу строки
(то есть строки типа: И пышный цвет, и сладкий плод… встречаются в стихе
чаще, чем: Забудет мир меня. Но ты…). В прозе такое противопоставление ис
чезает: здесь каждая связь имеет индивидуальный тип распределения. Кроме
того, в стихе происходит сглаживание тех примет ритмического профиля час
172
Архитектуроведение и искусствоведение: Пересечение и несовместность
тей речи, которые были заметны в прозе: ритмическая организация стиховой
речи в целом ослабляет ритмическую организацию отдельных слов. Если в раз
говорной речи по сравнению с научной и деловой слова короче и ударения
ближе к концу, то не оттого ли, что в разговорной речи совершенно неупотре
бительны причастия с их длинными безударными окончаниями (заменяемые
придаточными предложениями), а может быть, менее употребительны даже
прилагательные (за исключением нечастых устных описательных жанров)?
В 1995м мне довелось опубликовать заметку «К поэтике архитектуровед
ческого текста» [12]. В ней было предложено выделить семь категорий поэти
колитературоведческого, герменевтического анализа архитектуроведческого
текста: эффект реальности материала; анонсирование сюжета исследования;
конструирование сюжета исследования; важные фигуры (schemata) исследова
тельского языка; уровни метафоризации исследуемого материала; текстуаль
ная метафоризация исследуемого материала; характер интертекстуальности
архитектурного феномена (в понимании Барта). Теперь этот ряд должен быть
дополнен требованием лингвистического анализа текста: и этот пункт совер
шенно не разработан. Ведь не результат главное, а полнота приложения сил
(Бродский). Как ее угадать? По угрызениям: недовольство собственной ленью
маскируется в недовольство результатом (Гаспаров).
Таким образом, легко убедиться, что одним из важных факторов, влияю
щих на язык научной прозы, является жанр. Для технических наук он один, для
гуманитарных другой; для научнопопулярных книг — один, для навевающих
сон диссертаций — другой. Жанр в широком смысле слова это «лирика» или
«эпос». Кавычки здесь поставлены, чтобы читатель не спутал научную лирику
или научный эпос с 4ст. хореями пушкинской лирики 1817–1836 гг. или метри
кой Гомера. Простейший объективный критерий статичности / динамичности
текста — соотношение прилагательных и глаголов (личных, инфинитивов, дее
причастий) на сотню существительных. Во всякой прозе господствующими
являются связи предикативные («музыка латыни Цицерона воспитала») и оп
ределительные («классические формы»). Как в стихе, слова в прозе складыва
ются друг с другом не механически, а синтаксически: существительное не со
седствует с наречием, глагол — с прилагательным. При анализе морфологиче
ских характеристик глаголов в прозе сразу бросается в глаза, что именно проза
имеет более жесткие ограничения на употребление глаголов с теми или иными
морфологическими характеристиками. «Если в прозе по смыслу и сюжету дей
ствие происходит в прошедшем времени, а большинство участвующих в дейст
вии героев — мужчины (как это обычно в европейской культурной традиции),
и действуют они не коллективно, а каждый по отдельности, — большинство гла
голов будет прошедшего времени, единственного числа, мужского рода» [13].
173
 Андрей ПУЧКОВ
Поэзия же дает большую свободу для употребления глаголов в любом времени
от прошедшего до будущего. Понятно, что проблема соотношения прозы и по
эзии была в центре теоретических споров 1920х. Так, упомянутая Тыняновым
ритмическая проза Андрея Белого во многом спровоцировала собственные ра
боты Белого о ритме прозы (вызвавшие резкие возражения Томашевского
и Эйхенбаума): «Художественная проза с самого начала новой русской лите
ратуры в звуковом отношении организуется не менее заботливо, чем стих», —
писал Тынянов [14], кажется, не погрешая против дела. Однако эти наблюде
ния — уже из другой, более узкой темы: ведь у нас речь идет о художественно'
сти научной прозы. Как бы ни было, — «деформация звука ролью значения —
конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания — кон
структивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух
элементов — движущий фактор и прозы и поэзии» [15].
Мне известно лишь одно применение статистического метода для выясне
ния эмоциональной насыщенности прозаического текста. Комнатный стольник
Петра I П. А. Толстой, в 1697–1698 гг. посетивший Венецию, Падую, Милан,
Неаполь, Рим, Флоренцию и Феррару, оставил книгу путевых заметок «Путе
шествия». Григорий Зосимович Каганов (р. 1940), изучая отражение образов
Флоренции в русской словесности XV–XIX вв., произвел подсчет: выписав чис
ло дней, проведенных П. А. Толстым в каждом из семи городов (d), объем тек
ста, посвященного городу (число строк; v), число изъявлений восторга в тексте
(n), определил интенсивность ведения записей (v/d) и эстетического пережива
ния (n/d) и, таким образом, выяснил эмоциональную насыщенность текста
([n/v] 100). В результате получилось, что проведя во Флоренции один день,
Толстой был так восхищен этим городом, что эмоциональная насыщенность
текста о Флоренции (242 строки) составила 13,6, в то время как 21 день в Вене
ции (744 строки) — 2,3; 11 дней в Неаполе (858 строк) — 4,4; 1 день в Ферраре
(72 строки) — 1,4; 6 дней в Риме (1641 строка) — 6,9 и т. д. Такой подсчет позво
лил Г. З. Каганову доказательно утверждать, что «невиданная насыщенность
городской среды выдающимися произведениями искусства — вот что целый
день держало московского боярина в радостном напряжении и оставило выра
зительные следы в его записках» [16]. Если этот подход применить к иным ли
тературным жанрам, он наверняка обопрет исследование о твердое методоло
гическое основание. Стоит помнить: упомянутое исследование Каганова
не литературоведческое, но искусствоведческое.
3. Постановка проблемы. Чтобы поставить проблему, рамки которой
обусловлены заглавием статьи, зайдем к изъясняемому вопросу с другой сто
роны: со стороны искусствоведения.
С некоторых пор стало очевидно, что искусствоведение (die allgemeine
174
Архитектуроведение и искусствоведение: Пересечение и несовместность
Kunstwissenschaft) и архитектуроведение (die allgemeine Architekturwissen'
schaft [17]) разнятся не столько по предмету и объекту рассуждения, сколько
по методу обращения исследователя к изучаемому материалу. Не потому ис
кусствоведение есть знание об искусстве, что его предмет — произведение жи
вописи, скульптуры или музыкальная вещь; не потому архитектуроведение
есть знание об архитектуре, что его задача — выяснение художественной при
роды зданий и сооружений в их имманентном и трансцендентном развитии.
Эти науки потому таковы, что целью и движущей силой их существования так
или иначе оказывается выразительная форма, в том или ином качестве прича
стная эстетическому, то есть небезразличному.
Оставим в стороне дискуссию о предмете «художественного», которую
однажды мы затеяли с моим другом доктором искусствоведения Александром
Клековкиным. Процитирую в свое оправдание Абрама Терца, с которым соли
дарен: «Художественно не только цветут, но и сохнут и загнивают цветы, зеле
неет, плесневея, раковина, дышит калорифер. Ничего нехудожественного, гру
бо говоря, вообще не существует» [18].
Так вот. Когда есть что выразить, обязательно найдется некто, кому захо
чется понять это выражение в его самодостаточности или недостаточности,
увидеть средства, благодаря которым достигнут эффект выражения. Посколь
ку всякая художественная форма выражает нечто, функцией чего она являет
ся, эстетически привлекательным оказывается не столько ее «оболочка» (кото
рая может быть безобразной, но к ней все равно неравнодушны), сколько ее ус
тройство [19]. Книга Григория Исааковича Ревзина «Очерки по философии ар
хитектурной формы» [20] посвящена как раз не форме как оболочке, а форме
как сложному мировоззренческому устройству: здесь нет ничего от архитек
турной науки, зато много — от архитектуроведения. Рецензент отмечает: «От
правной точкой “философии архитектурной формы” Г. И. Ревзин делает прак
тику “memento mori”. Так сказать, находит тот предельный методологический
минимум, который должен гарантировать предельный смысловой максимум.
Пусть так, но в реальности “экзистенциальное” толкование архитектуры не да
ет развиться ничему конкретному. Архитектура рассматривается как выраже
ние метафизического чувства эпохи, но при этом вся метафизика сводится
к нескольким парам простых противопоставлений, вроде “Космос — История”,
“Форма — Бесформенность”, “Жизнь — Смерть”, “Мир этот — Мир иной”.
Причем сами эти понятия обладают завидной терминологической однозначно
стью. Автор даже не задается вопросом, имеет ли вообще смысл прилагать ари
стотелевское понятие формы или платоновский “эйдос” к архитектуре, то есть
не видит проблемы в том, чтобы превращать строгий философский язык в на
бор туманных метафор» [21]. Начало иному процессу — строгости понятийно
175
 Андрей ПУЧКОВ
го различения (которой не могут достичь архитектуроведы, привыкшие к ис
кусствоведческому письму) — было положено монографиями А. П. Мардера
«Эстетика архитектуры» (1988), А. Г. Раппопорта и Г. Ю. Сомова «Форма в ар
хитектуре» (1990), развито С. А. Шубович [22] и всетаки работами Ревзина.
В философском смысле приоритет в разработке строго понятийного аппарата
феноменологии художественной формы закреплен, конечно же, за А. Ф. Лосе
вым [23]. Вообще исследованием устройства формы, механизмом ее вырази
тельности и занимается прикладная эстетика, имеющая дело с вполне конкрет
ным материалом то ли искусства, то ли архитектуры. В первом случае резуль
таты научного любопытства составляют отдел искусствоведения, во втором —
отдел архитектуроведения. Исследователь не для того разбирает произведе
ние, чтобы его понять, но для того чтобы создать его заново, представив дру
гому в переосмысленной, литературной форме, в новом материале, то есть —
в текстовом выражении создать новую выразительную форму. Недаром Ганс
Зедльмайр полагал, что объект, предлежащий изучению, физически изменяет
ся благодаря самому наблюдению, а граница историкохудожественного по
знания обнаруживается там, где самый материал произведения искусства (или
архитектуры) оказывается разрушенным в процессе истории: сама история
ставит границы историческому познанию [24]. Не мудрено: исследователь,
вторгаясь в исследуемое, нарушает его внутренние «силовые линии», имевши
еся в нем перед таким вторжением. Произведению от такого вторжения ни хо
лодно, ни жарко: исследователь «потеет», если усиливается выполнить задачу
достойно.
4. Сущность различения методов. Для того чтобы с большой долей ве
роятности судить о произведении, описательный искусствоведческий подход,
даже вооруженный историкокультурной эрудицией исследователя, знанием
биографических подробностей об авторе произведения и т. п., — такой подход
не годится. Его умилительная инфантильность должна вступать на бранное по
ле исследования позднее, как гипсовая завитушка в барочном интерьере, —
когда произведена главная работа: выяснено, как построено все здание и как
организован его «интерьер». Искусствоведческий анализ — то, чем следует за
вершать изучение произведения, нечто сродни наведению лоска на лакирован
ную туфлю. Начинать же нужно с начала: с затейливости сапожного ремесла
и технологии выделки кожи. Для этого и следует обозначить метод собственно
архитектуроведческий, отличный от искусствоведческого.
Архитектуроведение и искусствоведение различаются тем, что первое на
чинает, с одной стороны, ab ovo, с «фундамента», конструкций, строительных
договоров и численности бригады каменщиков, с другой, — с рождения замыс
ла в голове архитектора, с выяснения, чем был вызван именно такой замысел;
176
Архитектуроведение и искусствоведение: Пересечение и несовместность
второе — рефлектирует готовую форму, изъясняя ее художественную приро
ду, архитектонический принцип и помещая в систему подобных форм предыду
щего и последующего времени. Методы архитектуроведения и искусствоведе
ния, таким образом, по природе самих наук отличны один от другого: начина
ют наступление на явление архитектуры с двух противоположных сторон.
Важно понять, как именно.
В архитектуроведении, начав изучение произведения, сначала нужно об
наружить метод, по которому это произведение построено, рассмотреть рыча
ги (не в последнюю очередь экономические), которыми пользовался автор,
воздвигая его. Иными словами, сперва следует проанализировать метод, по ко
торому создано произведение — движитель, позволивший произведению
состояться, а автору — организовать его так, чтобы оно получилось в виде не
коей законченной формы. Уже после стоит переходить к выяснению историче
ского, культурного, биографического контекста, в котором произведение со
здано: это — тоже область архитектуроведения. Имею в виду путь от выясне
ния внутренней организации произведения, «шарниров» и конструктивных
связей, к обнаружению внешних стимулов его появления. Повторюсь: если ис
следователь стремится быть последовательным и более или менее объективным
в анализе произведений искусства и архитектуры, он вынужден пользоваться
средствами, по способу организации близкими к тем, при помощи которых эти
произведения создавались, выяснять их природу, движущий принцип, а не ана
лизировать и фиксировать собственные впечатления о готовой форме.
5. «Соседние» методы и метод архитектуроведения. Такой прием
давно взят на вооружение хорошими литературоведами (К. И. Чуковский,
Ю. Н. Тынянов, Ю. Г. Оксман, Ю. М. Лотман, Л. Я. Гинзбург, М. С. Петров
ский и др.), вначале идущими от метода организации произведения (жанр, кон
струкция, стиль), а затем исследующими временной контекст его возникнове
ния и структурнотипологические детали организации.
Архитектуроведение было одержимо таким примерно методом исследо
вания произведений архитектуры в первой трети ХХ в., в «стенах» мюнхенской
и венской школ. Ярчайшими его представителями нужно считать Ганса Зедль
майра (1896–1984) и Эрвина Панофского (1892–1968).
Исследуя, например, идею создания Микеланджело гробницы папы Юлия
в Риме, Зедльмайр не нашел у самого Микеланджело какихлибо данных каса
тельно этой идеи, и начал поиск объяснения «непосредственно в самом произ
ведении» [25]. Панофский предложил вместо существовавшего иконографиче
ского метода исследования произведений живописи иконологический метод:
поиск того, что в произведении могло бы указывать на его идеологический ис
ток. Вызрев в зарубежном искусствоведении первой трети ХХ в. и отечествен
177
 Андрей ПУЧКОВ
ному искусствоведению практически неизвестный (исключения: работы
Г. З. Каганова, В. П. Зубова, И. Е. Даниловой, В. И. Локтева, И. Д. Чечота,
С. М. Даниэля [26]), такой метод должен сделаться основой нашего архитекту
роведения, не говоря об искусствоведении.
Безусловно, все методы исследования художественных произведений
не существуют обособленно: архитектуроведение и искусствоведение не точ
ные науки, сколь бы активно они ни хотели приблизиться к чистоте и строго
сти математического построения: слишком велика вероятность неожиданного
появления «неизвестных». Впрочем, было доказано, что развитая в 1960е так
называемая «искусствометрия» [27] способна принести любопытный плод.
В частности, «технологический подход» к изучению литературных произведе
ний дал в 1970–1980е концепцию «семантического ореола» в стиховедении
(К. Ф. Тарановский, М. Л. Гаспаров): выяснение органической связи между ме
тром и смыслом, ритмом и грамматикой, ритмом и семантикой, ритмом и фо
никой, метром и стилистикой, метром и семантикой [28]. Иными словами: если
архитектуроведение и искусствоведение желают приблизиться к культурно
значимым реалиям, их методология обязана приблизиться к имеющим давнюю
традицию методам литературоведческого анализа: структурнотипологичес
кому, семиотикогерменевтическому и культурнокомментаторскому.
Для архитектуроведения исследование произведения архитектуры долж
но быть сродни проектированию наоборот. Чтобы постичь внутреннюю сущ
ность породивших ту или иную форму общественных (вкус, мода) и личност
ных (творчество) процессов, следует деконструировать произведение, разо
брать его до того момента, когда его идея появилась в голове зодчего. Дальней
шая ретроспекция неминуемо выведет исследователя к заказчику произведе
ния, к социальному кругу, к которому принадлежал заказчик, и кругу, в кото
ром обретался архитектор. «Вокруг» непременно можно будет различить
ситуацию с техникой выполнения постройки, наличием материалов и конст
рукций и т. д. Однако в «промежутке» между возникновением архитектурной
идеи и ее реализацией в косном материале (в камне) непременно окажется ин
формационная лакуна, которую архитектуровед и вынужден реконструиро
вать, опираясь не на собственное эстетически инициированное остроумие
и аналитические способности, а — на наличный помимоархитектурный мате
риал. Прежде всего, на тексты, — и потому сначала выступать в роли герменев
та. В этом, на мой взгляд, состоит главная задача идиономографического ар
хитектуроведения [29]. Собственно, заполнением именно этой лакуны и долж
но стать поле творческой деятельности исследователя: никакого иного места
у него нет, если он не хочет прослыть начетчиком и компилятором, составите
лем школьных словарей и вузовских учебников.
178
Архитектуроведение и искусствоведение: Пересечение и несовместность
6. Архитектуроведение как опыт литературной «де(конструкции».
Архитектуроведческий метод «деконструкции», ничего общего не имеющий
с постмодернистским разумением термина «деконструкция» у Жака Деррида
(чтение текстов с целью вынесения на поверхность конфликтов, умолчаний
и расколов, то есть — своеобразный опыт внимательного чтения текста),
на нынешнем этапе развития архитектуроведения следует признать ведущим.
Прибегая к медицинской параллели, идиономографическое архитектурове
дение — некий anamnesis, воспоминание о прошедшем, тогда как искусство
ведческий вердикт сродни diagnosis, «распознаванию» и «определению». Че
стно говоря, нельзя ведь ставить диагноз, не изучив «историю болезни»,
не выполнив необходимые обследования, которые показали бы, что «лечение»
необходимо?
Архитектуроведческигерменевтическая деконструкция произведений
архитектуры, если проводить ее последовательно, обязательно даст результат:
поскольку архитектуровед «строит» здание вспять, производя некоторый аб
страктный его обмер до того, как оно было реально построено. Место произ
водства такого обмера — творческая лаборатория автора произведения, обще
ственная среда, в которой произведение смогло появиться, и экономическая
возможность, позволившая его реализовать.
Понятно ведь, что если художник и литератор творит, потому что не мо
жет не творить, архитектор всегда творит по заказу, если он не утопист,
не мечтатель (как Дж.Б. Пиранези или Яков Чернихов), увлеченный кабинет
ным поиском новых форм выражения пространства для материи человечес
кого общежития. Тем не менее, наиболее выразительными оказываются
те произведения, в которых денежный фактор отступает на второй, а то и
третий план, и потому это произведение интересно изучать как произведение
искусства (в непривычном, а оттого и диковинных терминах А. П. Мардера —
как «художественную архитектуру» [30]).
Лишь только экономический аспект становится очевидным в первом при
ближении, становится очевидным принцип, это произведение породивший:
зачастую потакание вкусу заказчика, вынужденное «тушение» своего «творче
ского пожара». Таковы большинство государством заказанных ансамблей
и значительных сооружений. Здесь можно указать на парадокс: чем более за
казчик уступает вкусу архитектора, тем менее посредственным оказывается
произведение (если, конечно, архитектор талантлив). Этот парадокс сопро
вождает историю архитектуры. Рассуждая об организации собора св. Софии
в Константинополе (или Киеве), о площади св. Петра или Эйфелевой башне,
каждый раз ловишь себя на мысли, что здесь не архитектор потворствовал за
казчику, а наоборот — заказчик шел на поводу архитектора, и только потому
179
 Андрей ПУЧКОВ
попал на страницы истории архитектуры как многосмысленный созидатель
(Юстиниан Великий, Ярослав Мудрый, папа Урбан VIII).
Для архитектуроведения в его традиционном историкотипологическом
(и потому невыносимо тоскливом) выражении веселее обрести предметом
не какоенибудь окно на фасаде и пытаться объяснить, почему он такое, а не
иное, а сделать основой рассуждения, почему окна соседних зданий не таковы,
или почему на одной улице все окна одинаковые (или разные). Историкотео
ретический угол интереса следует изменить на структурнокультурологичес
кий, привлекая к работе «посох и фонарь» смежных дисциплин.
7. Адресат. Архитектуроведение для архитектора — как литературове
дение для писателя, как музыковедение — для Бетховена, а искусствоведение
— для Врубеля: архитектор, писатель и художник нуждаются в этих науках
в последнюю очередь, рассматривая как напрасную трату кемто своих сил.
Архитектуроведческое исследование интересно скорее не архитектору, но ар
хитектуроведу же: архитектора больше интересует практика (техника) архи
тектуры и свежий номер профессионального журнала, нежели то, что пишут
об архитектуре; не текст — картинка. В той степени архитектуровед оказывает
ся авангардистом своей науки, в которую он вглядывается не столько в здания
и сооружения, сколько в их культурный контекст. Не стоит объяснять характер
того или иного сандрика, окна или антаблемента: имеющий глаза — да увидит.
Зачем сочинять очевидности об очевидном? Умение встать на чужую, историче
ски далекую точку зрения — это и есть гуманистическое обогащение культуры,
нравственный смысл гуманитарных наук, к которым относится архитектурове
дение. Взглянуть на историю не из современности, а на современность из исто
рии — значит считать себя (и свое окружение) не конечной целью истории ар
хитектуры, а лишь одним из множества ее потенциальных вариантов.
Ю. М. Лотман в предсмертной книге «Культура и взрыв» (1992) поместил
статью «Литературоведение должно стать наукой»: очень хочется, чтобы и ар
хитектуроведение стало наукой. Это не банальность: в ХХ веке, который начи
нался самовозвеличением декаданса и кончился творческой игривостью дест
руктивизма (в том числе и в архитектуре), вера в истину и науку — не аксиома,
но бытийная позиция и жизненная установка. Потому стоит объяснять: поче
му вообще здесь, в этом месте, появились вдруг окно и сандрик над ним, и что
было бы, если бы они не появились. Объяснение лежит, как правило, не столь
ко в области действия карандаша, линейки и наивных рассуждений о стилисти
ке, сколько в области метода появления произведения архитектуры будто бы
«из ничего». Этот метод, на мой взгляд, коренным образом отличается от ме
тода искусствоведения, для которого главным устремлением оказывается —
интерпретация того, что хотел выразить мастер, да в силу решения иных, акту
180
Архитектуроведение и искусствоведение: Пересечение и несовместность
ально художественных, то есть принципиально помимоискусствоведческих за
дач, выразить не смог.
С иной стороны. Архитектурная наука точно нацелена на архитектора:
кроме него мало кто сможет постичь тонкости архитектурной практики. Архи
тектуроведение — на читателя, пребывающего в другом мыслительном прост
ранстве: искусствоведа, литературоведа, культуролога, филолога, историка.
Может, именно по адресату и различаются эти две науки? Смею утверждать
почти крамольное: чем дальше архитектуроведение и архитектурная наука
будут одна от другой, чем отчетливей их старатели будут видеть адресата
их письмен, — тем точнее сделаются обе. Здесь и методы разные, и материал,
и стилистика, и адресат. Ежели иной архитектор проявит интерес к архитекту
роведческому тексту, то выступит в этом акте скорее не как архитекторпрак
тик, а просто как культурный и образованный человек. Ежели он проявит инте
рес к тексту «архитектурной науки», то покажет себя профессионалом высше
го, помимопрагматического уровня. (Положа руку на сердце, спросим: кто
из архитекторовпрактиков читает диссертации? Практика — одно, диссерта
ция — другое. Одно — для людей, другое — для самого автора, покушающего
ся на эфемерный статус ученого. Архитектурная наука и архитектурная прак
тика, к сожалению, тоже существуют автономно: так стиховедение уже может
обходиться без стихов.)
Архитектуроведение же от искусствоведения хотя и отличается объектом
и методом исследования, однако родственны в акте закрепления результатов.
Первое занято не столько описанием архитектурного произведения (как это
принималось за должное до сих пор в т. наз. «экскурсоведении»), сколько ис
следованием социального и культурного контекстов существования архитек
турной формы. Второе же исследует формы сознания авторов произведений
искусства. Первое прослеживает движение от явлений культуры к автору, вто
рое — наоборот. Но и первое, и второе невозможны помимо актов создания
текста, которыми они закрепляются как результаты научного исследования
и, собственно, посредством текста и существуют. Герменевтический аспект
изучения архитектуры и искусства должен стать во главе угла на сегодняшнем
этапе развития и архитектуроведения, и искусствоведения.
Итак, архитектурная наука и архитектуроведение различаются по методу,
по адресату, по стилю письма, по исследуемому материалу, роднясь по объек
ту исследования. Архитектуроведение и искусствоведение различаются
по объекту и методу, роднясь по адресату, по стилю письма и по исследуемому
материалу. Как это получается, я сделал попытку показать выше.
181
 Андрей ПУЧКОВ
1. Чаадаев П. Я. Полн. собр. соч. и писем: В 2 т. — М., 1991. — Т. 1. — С. 461. В «Записях и выпис
ках» М. Л. Гаспарова (М., 2000) эта мысль со ссылкой на автора выражена так: «В Германии мысль
нужна, чтобы ее обдумать, во Франции — чтобы высказать, в Англии — чтобы исполнить, у нас —
ни на что» (с. 374).
2. Пучков А. А. О культурноисторическом и литературном содержании архитектуроведения: Па
радоксальнобиблиографическое рассуждение // Пучков А. А. Архитектуроведение и культуроло
гия: Избр. статьи. — К., 2005. — С. 397–415.
3. Гаспаров М. Л. «Снова тучи надо мною…»: Методика анализа // Гаспаров М. Л. Избр. труды: В
3 т. — М., 1997. — Т. 2: О стихах. — С. 14.
4. Аркин Д. Е. Образы архитектуры. — М., 1941. — С. 2.
5. Саркисиан Г. А. Введение // Всеобщая история архитектуры: В 12 т. — М., 1967. — Т. 5: Архи
тектура Западной Европы XV–XVI веков. Эпоха Возрождения. — С. 11.
6. Там же. — С. 11.
7. Там же. — С. 28.
8. Каплун А. И. Пути развития итальянской архитектуры в XV–XVI вв. // Всеобщая история ар
хитектуры. — Т. 5. — С. 43.
9. Аркин Д. Е. Римские заметки // Аркин Д. Е. Образы архитектуры. — С. 34–35.
10. Каплун А. И. Пути развития итальянской архитектуры в XV–XVI вв. — С. 44.
11. Гаспаров М. Л., Скулачёва Т. В. Статьи по лингвистике стиха. — М., 2004. — С. 61, 52, 267–272.
12. Пучков А. А. Архитектуроведение и культурология… — C. 90–91.
13. Гаспаров М. Л., Скулачёва Т. В. Статьи по лингвистике стиха. — С. 118.
14. Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Памятники культуры. Новые открытия
(Письменность. Искусство. Археология): Ежегодник ’1974. — М., 1975. — С. 124.
15. Там же. — С. 125.
16. Каганов Г. З. «Пречудно есть отнюдь и несказанно»: Флоренция в русской словесности
XV–XIX веков // Введение в храм: Сб. ст. в честь И. Е. Даниловой. — М., 1998. — С. 54–55.
17. Пучков А. А. О культурноисторическом и литературном содержании архитектуроведе
ния… — С. 397–398.
18. Абрам Терц. Крошка Цорес // Абрам Терц. Собр. соч.: В 2 т. — М., 1992. — Т. 2. — С. 614.
19. Мардер А. П. Эстетика архитектуры: Теоретические проблемы архитектурного творчества. —
М., 1988.
20. Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. — М., 2002.
21. Осминская Н. О началах: Исподлобья // Независимая газета. — 2002. — 21 нояб.
22. Шубович С. А. Архитектурная композиция в свете мифопоэтики. — Х., 1999.
23. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М., 1927.
24. Зедльмайр Г. История искусства как наука // Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и ме
тод истории искусства / Пер. с нем. Ю. Н. Попова. — СПб., 2000. — С. 12.
25. Зедльмайр Г. Композиция площади Капитолия // Архитектурное творчество Микеланджело:
Сб. статей. — М., 1936. — С. 98.
182
Архитектуроведение и искусствоведение: Пересечение и несовместность
26. Каганов Г. З. СанктПетербург: образы пространства. — М., 1995; Каганов Г. З. Петербург
в контексте барокко. — СПб., 2001; Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры. — М., 2000;
Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. — СПб., 2001; Данилова И. Е. От средних веков к Воз
рождению: Сложение художественной системы картины Кватроченто. — М., 1975; Данилова И. Е.
Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. — М., 1991; Да'
ниэль С. М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в западноевропейской живописи
XVII века. — Л., 1986; Локтев В. И. Барокко от Микеланджело от Гварини (Проблема стиля). — М.,
2004; Чечот И. Д. Проблема классического искусства и барокко в работах Г. Вёльфлина о художни
ках XVII и XIX веков // Проблемы искусствознания и художественной критики: Вопр. отечественно
го и зарубежного искусства. — Л., 1982. — Вып. 2. — С. 51–108; Чечот И. Д. Теория «Основных по
нятий истории искусств» Г. Вёльфлина в критике и интерпретации Э. Панофского и Э. Винда // Вест
ник Ленингр. унта. — 1982. — № 8. — Вып. 2: Сер. историческая. — С. 23–31; Чечот И. Д. К критике
концепции модернизма у Ганса Зедльмайра в книге «Революция современного искусства» // Критика
концепций современной буржуазной историографии: Отечественная и зарубежная история. — Л.,
1987. — С. 221–231; Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре: От классического искусства к современ
ному // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия: Вопр. отечественного и зарубежного
искусства. — Л., 1990. — Вып. 4. — С. 171–232, и др.
27. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Сост. и ред. Ю. М. Лотман, В. М. Петров. —
М., 1972.
28. Тарановский К. Ф. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // American Contribution
to the 5th International Congress of Slavists. — The Hague, 1963. — Vol. I. — P. 287–322; Тарановский К. Ф.
О поэзии и поэтике. — М., 2000; Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной па
мяти. — М., 2000; Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи о лингвистике стиха. — М., 2004.
29. Пучков А. А. О культурноисторическом и литературном содержании архитектуроведе
ния… — С. 406 sqq.
30. Мардер А. П. Эстетика архитектуры. — С. 136–144.
Анотація. Автор спробував виділити два методи дослідження в поняттях. Перший стосується ме
тоду дослідження творів архітектури, другий — дослідження творів мистецтва. Основним мотивом
відміни одного методу від іншого, на думку автора, є мотив з’язку засобів і принципів, на основі яких
твори архітектури та мистецтва були створені. В архітектурознавстві головне не опис твору архітек
тури, але дослідження громадської контексту і контексту культури. У мистецтвознавстві головне
це дослідження «форм свідомості» авторів творів мистецтва. Характерною особливістю і того, і іншо
го методів є те, що архітектурознавство і мистецтвознавство для закріплення результатів потребують
тексту; існують за допомогою тексту. І цей текст в обох випадках повинен бути виразним.
Ключові слова: архітектурознавство, мистецтвознавство, текст.
Аннотация. Автор попытался выделить два метода исследования в понятиях. Первый касается ме
тода исследования произведений архитектуры, второй — исследования произведений искусства. Ос
183
 Андрей ПУЧКОВ
новным мотивом различения одного метода от другого, по мнению автора, является мотив выяснения
средств и принципов, на основе которых произведения архитектуры и искусства были созданы.
В архитектуроведении главное не описание произведения архитектуры, но исследование обществен
ного контекста и контекста культуры. В искусствоведении главное это исследование «форм созна
ния» авторов произведений искусства. Характерной особенностью и того, и другого методов являет
ся то, что архитектуроведение и искусствоведение для закрепления результатов нуждаются в тексте;
существует посредством текста. И этот текст в обоих случаях должен быть выразительным.
Ключевые слова: архитектуроведение, искусствоведение, текст.
Summary. The author has tried to distinguish two methods of research in concepts. The first method con
cerns to research of products of the architecture, the second — to research of works of art. The main motive
of difference of one method from another the author believes motive of findingout of means and principles
on which products of architecture and art were created. For a science about architecture the main thing is
not the description of product of architecture, and research of a public context and a context of culture. For
a science about art by the main thing there is a research of «forms of consciousness» authors of works of art.
Prominent feature and that, and other method is that a science about architecture and a science about art
for the fastening demand presence of the text; exist by means of the text.
Keywords: science about architecture, cience about art, text.
Андрей ПУЧКОВ
«МУЗЕЙ С ЛЬВАМИ»
И ВИЦЕ-ПРЕДСЕДАТЕЛЬ ЮЛИАН КУЛАКОВСКИЙ
Александру Клековкину
по случаю его юбилея
Официальное освящение и открытие Городского музея произошло в го
рячее время: в пятницу, 30 декабря 1904 года по старому стилю (2го января
1905го — по новому) пал ПортАртур. В Петербурге забастовки на Путилов
ском и Невском судостроительном: через неделю случится «кровавое воскре
сенье». Не до музеев. Впрочем, Шаляпин гениально спел в «Демоне», родился
Кабалевский. Вскоре в Киеве на свет появятся Павел Вирский и Григорий Ко
зинцев, в апреле — Серж Лифарь, в мае возле Михайловского монастыря от
кроют фуникулёр Артура Абрагамсона. Днем же 30го декабря в одном из за
лов Киевского Городского музея вслед за Богданом Ивановичем Ханенко
(1849–1917), председателем Общества древностей и искусств, меценатом и кол
лекционером, с приветственным словом по случаю открытия музея выступит
его заместитель, профессор римской словесности Юлиан Кулаковский. Читал
по бумажке, минут сорок.
Городской музей основан в 1897м на ханенковские деньги. Динамика его
наименований — от подлинного имени до конформного псевдонима — харак
терна: конкретное выставочное пространство с течением времени подстраива
ется под новую функцию, ища свежее имя.
Путь от Киевского художественнопромышленного и научного музея Им
ператора Николая Александровича (1904), Первого Государственного музея
(1919), Всеукраинского исторического музея имени Шевченко (1924), Киевско
го государственного музея украинского искусства (1936), Государственного
музея украинского изобразительного искусства УССР (ГМУИИ, 1964) до На
ционального художественного музея Украины (1994) — это не столько транс
формация имени, сколько мутация деятельности людей, воспринимающих лад
но скроенное Лешеком Городецким [1] в 1897–1900м пространственное ядро
как подвижной материал.
Ко времени открытия в музее накапливались преимущественно артефак
185
 Андрей ПУЧКОВ «Музей со львами» и вице'председатель Юлиан Кулаковский

ты, связанные с художественной промышленностью (посовременному: ди

зайн), но государь император просил приделать к названию слово «научный»,
тем самым задав формированию экспозиции исследовательский вектор. Нынче
в музее экспонаты примерно с архаического XIII века до сегодняшних контем
порарных дней. К моменту же открытия артефакты охватывали всю древ
ность — художественную и нехудожественную: от костей мамонта (сейчас —
в быв. Ольгинской гимназии [2]) до произведений народного творчества. О про
изведениях художников и скульпторов, трудившихся в Украине, речь поначалу
не шла. Речь шла об истории культуры ЮгоЗападного края как таковой —
с легким акцентом на народностилевой характеристике декоративнопри
кладных вещей: одежде и утвари.
К моменту рождения это было не художественноэкспозиционное, но ар
хеологокультурологическое заведение. Напомню, что «археологией» в начале
ХХ века считался всякий артефакт, имевший отношение к прошлому. Так что
разная бытовая дребедень, выкапываемая из земли неравнодушным человеком,
прямиком шла в чьюто коллекцию, именуясь «памятником археологии». Для
постижения очень дальнего прошлого, лишенного хронологии, письменных
свидетельств и потому малоубедительного, такие черепки и железки, прикреп
ленные на проволочках к стеллажу и снабженные описательным текстом, —
незаменимый материал хотя бы потому, что провоцируют зрительскую фанта Киевский художественно'промышленный и научный музей
зию и на большее не пригодны. Поскольку свидетелей не осталось, контекст Императора Николая Александровича, фото 1905 г.
приходилось выдумывать.
Юлиан Андреевич Кулаковский (1855–1919) [3], профессор древностей рот”, — и вышел. В другой раз было еще лучше: он, уже очевидно для нас, запу
в Императорском университете св. Владимира, прекрасно отдавал отчет, чем за тался в придворных интригах византийского двора: я садилась на одной из пер
нимается, роясь в таврических курганах: не без научной пользы обществу акку вых парт, напротив кафедры, и тщательно записывала его слова: раз перечеркну
ратно убивал за государственный счет вакационное время («от жены, от де ла, другой перечеркнула… Вдруг Кулаковский обращается непосредственно
тей»). Что однажды в Керчи, роясь в катакомбе и переседев на холодной камен ко мне и кричит: “Да перестаньте записывать! Вы же видите, что я сам запутался
ной плите, он неделю страдал кровавым поносом, мало о том заботясь, — лиш в этих интригах!”» [4]. Эти воспоминания относятся к 1910м, когда Юлиан Анд
нее доказательство профессионального подхода подлинного ученого, быстро реевич вовсю пыхтел над тремя томами первой в России «Истории Византии».
загорающегося идеей, к удовлетворению своих историцистских околичностей По окончании речи Кулаковского только что назначенный Киевским, По
на потребу общего умственного блага. Вкупе с регулярно утрачиваемыми дольским и Волынским генералгубернатором и командующим войсками Киев
в Крыму зубами, о чем он с иронией сообщает в эпистолах, быстро прибежав ского военного округа генераладъютант Николай Васильевич Клейгельс
шая к нему старость превратила относительно молодого человека в морщинис (1850–1916), — который, по словам графа С. Ю. Витте, «всегда держал себя
того римского патриция, интересующегося только классическими древностями с сознанием своей красоты, и именно красоты гренадерской, связанной с внеш
и говорящего с латинским акцентом. Даже его курьезы понаучному серьезны. ним величием» [5], — поздравил Общество с открытием музея, пожелав ему про
Наталия ПолонскаяВасиленко: «Подробно рассказав о событиях в Риме и Ра цветания и успеха в просветительной деятельности в центре ЮгоЗападного
венне во времена Констанция и Константа, он после звонка повернулся к ауди края. Затем он предложил версию обращения к государю императору: «Сего
тории и сделал знак рукой, что хочет говорить: будто улей затих. Он заявил: числа <30 декабря 1904 года> состоялось открытие и освящение Художествен
“Я перепутал: всё, что я приписал Констанцию, сделал Констант, и наобо нопромышленного и научного музея имени Вашего Императорского Величе

186 187
 Андрей ПУЧКОВ «Музей со львами» и вице'председатель Юлиан Кулаковский

ства при Киевском обществе древностей и искусств. Осчастливленные всемило

стивейшим соизволением на присвоение Музею имени Вашего Величества, чле
ны этого Общества и граждане Киева, собравшиеся на торжество освящения,
повергают к стопам Вашего Величества чувства беспредельной любви и непоко
лебимой верноподданнической преданности». Собравшиеся, конечно, согласи
лись и наверняка затянули «Боже, царя храни!». Впрочем, царю в эти дни не до
парадных словоизвержений из Киева.
Затем директор музея Николай Федотович Беляшевский (1867–1926), бу
дущий депутат Первой Государственной думы и академик ВУАН, тогда руко
водивший частным музеем древностей барона Ф. Р. Штейнгеля в с. Городок Ро
венского уезда («Городецким музеем»), прочел приветственные телеграммы
от: 1) почетного председателя Общества великого князя Владимира Александ
ровича («Дай Бог в добрый час! Желаю юному Музею и его учредителям много
светлых дней и долголетнего плодотворного существования. Владимир»),
2) почетного члена Общества президента Императорского академии наук вели
кого князя Константина Константиновича («В день освящения и открытия Ки
евского ХудожественноПромышленного и Научного Музея имени Его Импе
раторского Величества Государя Императора Николая Александровича шлю Императорский университет св. Владимира, фото середины 1880'х
искрение свои приветствия. Константин») и 3) почетного члена Общества ми
трополита Киевского и Галицкого Флавиана («Весьма сожалею, что лишен воз нию самых древних материальных свидетельств туземного прошлого. Наверня
можности прибыть на освящение и открытие Музея имени Государя Импера ка так и просилась к нему на перо параллель между Киевом и Римом, в которые
тора Киевского Общества Древностей и Искусств. Благодарю Вас и членов он был влюблен [7]: «Рим на заре своего существования был городом. Царствен
Правления за приглашение. Призываю благословение Божие на деятельность ный ход истории Рима превратил этот город в мировое государство, охватив
Общества и желаю ему процветать и преуспевать на научном поприще. Митро' шее широким кольцом весь бассейн Средиземного моря» [8], — это первые стро
полит Флавиан»). На том официальная часть закончилась, и присутствующие ки его грандиозной «Истории Византии». С Киевом, конечно, все не так: лишь
приступили к осмотру оглашенной экспозиции. к концу XIX века можно было говорить о какомто направленном цивилизо
Напомню, что первая выставка в здании музея, еще недостроенном, состо ванном развитии, которому открываемый музей был бы историкокультурным
ялась в августе 1899 года, в рамках XI Археологического съезда, за пять лет архивариусом. Войны, взорвавшись, схлынут — музей останется.
до официального открытия. Тогда, в 1899м, гости Киева не остались разоча Политических пертурбаций на киевскую долю в течение ХХ века выпадет
рованными: активные заседания, экскурсии по городу В. Б. Антоновича еще немало, но Городской музей действительно сбережет тот духовный заряд,
и Г. Г. Павлуцкого, так называемая «Трипольская поездка» [6] делегатов которым он был вызван к жизни и выстроен на киевской земле, и то обстоя
на марголинском пароходе «Бежица» — вниз по Днепру к местам раскопок Ви тельство, что к созданию музея были причастны знаменитые киевляне (их пе
кентия Вячеславовича Хвойки в окрестностях с. Триполье на землях И. А. Бай речень долог), свидетельствует: создан в заботе не о хлебе насущном, но в ви
ковского. Инициатором и донатором экскурсии был тот же Богдан Ханенко. дах сохранения материального прошлого и пестовании культуры будущего.
Кулаковский — единственный, кто взял на себя труд выступить на откры Б. И. Ханенко, выступавший перед Кулаковским, завершил свою речь так:
тии с полунаучным/полупопулярным докладом, — предложил эскиз состояния «В заключение выскажу пожелание, чтобы наш общественный музей стал
археологического дела в Киеве и охарактеризовал мотивы, которыми руково на высоте своей задачи и чтобы общество отнеслось к нему, как того требует
дились устроители первой научной экспозиции. Особенное внимание ученый его значение.
остановил на мамонтовых костях и раскопках в Триполье, то есть обнаруже Но не только процветание общественного учреждения, но даже самое его

188 189
 Андрей ПУЧКОВ «Музей со львами» и вице'председатель Юлиан Кулаковский

существование, как и жизнь всякого существа в нашем мире, немыслимы без

любви, без той любви, которая связывает, дает силу и веру в работе и обеспе
чивает ее успех.
Полюбите же и вы, Мм. Гг., Киевский музей Императора Николая Алек
сандровича! Этого я прошу у вас для него, и этой любви я желаю музею от все
го моего сердца, как лучшего залога его плодотворного влияния на вашу соб
ственную жизнь» [9].
В речи Кулаковского, републикуемой ниже, схвачены три главные пози
ции: необходимость широкого изучения древнейшей истории ЮгоЗападного
края не в последнюю очередь путем ее публичной репрезентации; привлечение
внимания к прошлому; забота о будущем. Это была достойная уважения куль
турологическая программа конкретных действий.

Юлиан Андреевич Кулаковский

РЕЧЬ ВИЦЕ(ПРЕДСЕДАТЕЛЯ ОБЩЕСТВА ДРЕВНОСЕЙ И ИСКУССТВ

НА ОТКРЫТИИ КИЕВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННО(ПРОМЫШЛЕННОГО
И НАУЧНОГО МУЗЕЯ ИМПЕРАТОРА НИКОЛАЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА
30(го ДЕКАБРЯ 1904 ГОДА [10]
Мм. Гг. [11],
Высокое внимание его императорского величества государя императора
к интересам науки и просвещения дало возможность возникнуть в нашем слав
ном старом Киеве общественному учреждению, которое с сегодняшнего дня
начинает свое служение и свою историю. Благой почин частных лиц в деле осу
ществления идеи областного музея в нашем крае, щедрые пожертвования на
ших именитых сограждан, помощь городского управления — все это нашло се
бе упоминание в выслушанной вами, Мм. Гг., речи председателя нашего Обще
ства <Б. И. Ханенко>, который, — как я считаю своим долгом здесь о том за
явить, — понес наибольшие труды в создании учреждения, собравшего нас се
годня в эти стены. Наш почтенный председатель ознакомил вас, Мм. Гг., также
и с теми задачами, которые лежат на нашем музее. Благоприятное предзнаме
нование, каким является высокая милость его императорского величества го
сударя императора, соблаговолившего дать нашему музею при самом начале
его существования почетное право носить его царственное имя, вселяет надеж
ду на то, что наш музей сумеет оправдать оказанное ему внимание и, обогаща
ясь год от года памятниками искусства и культуры, будет достойно совершать
свое служение на пользу отечественного самосознания.
Делегаты XI Археологического съезда, совершившие ученую экскурсию
для производства раскопок в окрестностях с. Гребинки Ржищевской волости
Киевской губернии. В гостях у помещика И. А. Байковского:
гр. П. С. Уварова с дочерьми, гр. А. А. Бобринский, гр. А. Д. Гендриков,
Б. И. Ханенко, профессора Ю. А. Кулаковский, П. Н. Милюков, В. Б. Антонович,
Д. Н. Анучин, Н. И. Веселовский, Д. Я. Самоквасов, Д. И. Багалей, В. З. Завитневич,
А. А. Павловский, Э. Р. фон Штерн, Ф. Г. Мищенко, члены Императорского
Московского археологического общества В. А. Городцов, В. К. Трутовский,
В. К. Кашкаров, генерал'лейтенант Н. Е. Бранденбург, В. П. Каньшин,
А. А. Миронов, В. В. Хвойко и др. Фото: 11.08.1899,
публикуется по: Институт рукописи НБУВ. Ф. II. Д. 30547–30551. Л. 20.
В настоящее время мы присутствуем при зарождении музея. Но вы виде
ли, Мм. Гг., что мы освящали не одни лишь стены, не одно лишь здание: в нем
есть уже полные залы, в которых собрано немало памятников огромного исто
рического значения. На мою долю падает лестная обязанность занять ваше
просвещенное внимание, представив в самых общих чертах значение того до
стояния, которым успел уже обогатиться наш музей; но я позволю себе огра
ничиться тем отделом, который имеет уже известную цельность, то есть отде
лом древностей.
Содержание и общий характер отдела древностей отражают на себе тот

190 191
 Юлиан КУЛАКОВСКИЙ Речь вице'председателя Общества древностей и искусств…

огромный прогресс научной мысли, который совершился во второй половине

XIX века. Когда в [18]50х годах созидался Императорский Эрмитаж в Петер
бурге, на музеи смотрели как на собрания редкостей и изящных предметов. От
крытый в начале XIX века для научного исследования наш Юг, побережье Чер
ного моря, привлекал к себе исключительное внимание. Раскопка курганов
и древних могил щедро вознаграждала труд исследователей изящными пред
метами античного искусства, преимущественно греческого. Их прежде всего
искали в раскопках, и внимание обращалось почти исключительно только
на вещи изящные или ценные по своему материалу. Только такие вещи счита
лись достойными занять место в великолепных залах музея наряду с большими
коллекциями изящных произведений античной древности, которые перешли Заслуженный
в Императорский Эрмитаж и приобретались преимущественно в Италии и в ча ординарный профессор
стности в Риме, начиная еще с Петра Великого, при котором доставлена была Императорского
с великим трудом в Россию знаменитая Венера Таврическая, подарок папы университета
Климента XI [12]. Скопившиеся в Эрмитаже археологические богатства, в осо св. Владимира, член'
бенности в виде изделий из золота, представляют в своем роде единственное корреспондент
собрание в мире по своему обилию и разнообразию. Тот ученый, авторитет ко Императорской
торого направлял не только пополнение музея, но и самые интересы исследо академии наук,
вателей, производивших раскопки, академик [Л. Э.] Стефани [13], оценивал до действительный
ставлявшиеся с Юга находки прежде всего и почти исключительно с точки зре статский советник,
ния их изящества, уважал только предметы греческого искусства. Богато раз доктор римской
мещенные в великолепной обстановке украшенных мрамором и золотом зал словесности
Эрмитажа предметы эти пленяют взор своей прелестью, сохранят навсегда Юлиан Андреевич
свое значение творений высокого искусства, остаются и останутся предметом Кулаковский
изучения; но в то же время они нисходят на степень собрания редкостей — (1855–1919)
в них нет истории, так как самая идея музея в пору создания Эрмитажа была
иная, чем какой она стала теперь. С течением времени в самом Эрмитаже воз ловека на земле от самых давних эпох, какие можно проследить уже, конечно,
ник новый отдел из старых коллекций, пополнявшихся новыми предметами. не по письменным памятникам, а вне всякого отношения к ним, по веществен
В его организацию проникла новая идея исторического принципа. Отдел этот ным находкам. Граф Уваров, так много потрудившийся на почве разъяснения
вырос около коллекций оружия и предметов вооружения, и туда стали попа каменного века в пределах России, применил в самом распределении здания
дать предметы, органически связанные с предметами, украшающими античный выработанное западной археологической наукой деление жизни человека
отдел: варварские изделия, а равно и византийские эмали. В своей отдельности на века: палеолитический, неолитический, бронзовый, железный, и соответст
от тех предметов и эти не дают нам истории. венные написания явились на стенах отдельных зал. Сразу же оказалось, что
На иных началах основан был лет около двадцати пяти тому назад Исто эти рубрики в одном отношении оказались тесны, в другом слишком простор
рический музей в Москве. Его основанию предшествовала ученая деятельность ны, и тот обширный зал, где на стенах красовалась надпись «бронзовый век»,
графа [А. С.] Уварова [14] и одушевляемого им Московского археологического заполнен был предметами, никакого отношения к бронзовому веку не имеющи
общества. Термин «исторический» в приложении к нему сразу получил очень ми. Конечно, необъятность территории нашего отечества, для которого Мос
широкое значение, включая в себя и то, что обыкновенно зовется «доисториче ковский музей является центральным, может дать достаточно материала для
ским». Собранные в его стенах предметы должны освещать историю жизни че всяких рубрик; но с другой стороны, как необъятность нашей территории, так

192 193
 Юлиан КУЛАКОВСКИЙ
и бесконечное разнообразие археологических находок делают задачу этого
музея бесконечной и потому неосуществимой.
Более ограниченную и тем самым более ясную задачу имеет наш музей, за
думанный как областной и возникший в центре Приднепровья, нашем старом
Киеве. В наполнении его предметами обусловливающим началом является уже
не старая и устаревшая ныне точка зрения — изящество предмета, и не общие со
ображения об его интересе в смысле отношения к какойлибо, хотя бы и самой
отдаленной, местности России, а принадлежность нашей земле. Собранные
в свете этой руководящей идеи предметы представят в вещественных памятниках
жизнь человека в данной области, в постепенном развитии, в смене культур, ко
торые приносили с собою или вырабатывали на месте населявшие ее народы.
Археологическое исследование нашего края представило уже немало прочных
данных, и для наполнения нашего музея нам не нужно чужих готовых шаблонов,
так как мы здесь можем положить в основу установленные исследователями об
щие факты, добытые при изучении нашего края. Археологическое исследование
края имеет ту особенность, что оно никогда не может считаться законченным,
и то, что мы знаем в настоящее время и чем владеем, подлежит еще бесконечно
му расширению как в количественном, так и в качественном отношении; но эта
бесконечность предмета не является препятствием к тому, чтобы некоторые об
щие факты могли считаться точно и определенно установленными, насколько
то возможно в археологии. В залах нашего нижнего этажа факты эти пред ваши
ми взорами в конкретном образе сопоставленных по эпохам предметов.
Раньше чем бросить общий взгляд на то, что у нас есть, а вместе с тем и от
метить задачи будущего в смысле проблем для разрешения, позволю себе наме
тить стадии жизни нашей земли вглубь прошлого от того времени, когда начи
нается исторический свет для нашей земли. Заря будущего для русского госу
дарства зарделась в Киеве, и этот город стал центром объединения всей восточ
ной ветви славянства, населившей нашу родину. Этот факт не мог быть делом
случая: были налицо основания, создавшие такое значение Киеву. Подвигаясь
с запада и распространяясь по течению рек, наши предки нашли в Киеве пункт,
в котором сходились все пути с севера, запада и востока на юг, и имели дальше
огромную водную артерию для торгового обмена в течении Днепра. Это значе
ние Днепра, а вероятно, и территории нашего Киева, определилось задолго
до появления славян на этой территории. Путь «из варяг в греки», обусловив
ший направление нашей истории начальных времен, открыт был еще задолго
до появления славян на Днепре. От берегов Балтики через Полесье прошли
во II–III веке нашей эры готы. На Днепре, и быть может, в местности нашего
Киева, была столица царства Эрманриха [15], Danparstadir [16], память о которой
сохранилась в германских сагах дальнего севера:
194
Речь вице'председателя Общества древностей и искусств…
Тот знаменитый лес, который зовется Темной дубравой,
Та священная могила, что стоит на земле готов,
Та знаменитая скала, что высится на Днепровских местах… —
так поется в исландских сагах.
Если готы открыли путь с севера от Балтики и приготовили его для этих
родичейвикингов из Свейской земли [17], — то с юга он был открыть давно. Воз
никшая на северном Черноморском побережье греческая колонизация еще
за шесть веков до Р. X. застала в южнорусских степях разные варварские на
родности, которые были объединены вторгшимся еще до того времени кочевым
народом арийской расы иранской ее ветви, для которого греки сочинили имя
«скифы», а восточную часть его называли сарматами. Вся нынешняя степная
Русь была во власти этих племен. Принеся с равнин Азии свою культуру и за
чатки искусства, эти племена подчинились воздействию греческой культуры,
и под влиянием живого торгового духа греков потянулись на север, далеко
от моря, торговые пути, благодаря которым вся южная половина Руси стала
получать однообразные культурные воздействия. А еще раньше скифских вре
мен Приднепровье было обитаемо неведомыми нам народами, жившими в ус
ловиях каменного века и притом не только так наз[ываемого] неолитического
периода, но и древнейшего, начального — палеолита, когда человек обитал
в этих странах вместе с мамонтом.
Усилиями многих исследователей, при благосклонной поддержке со сто
роны просвещенных коллекционеров, в наш Киев собралось много предметов
от всех этих сменявших друг друга в порядке столетий периодов, и наш музей,
только ныне официально открываемый, оказывается в обладании огромных
археологических богатств. Наполнение витрин нашего музея могли мы начать
с такого начала, какого нет ни в каком другом из русских музеев. Разумею на
ходку, сделанную на территории Киева по Кирилловской улице за Иорданской
церковью. На глубине 9 сажен и более обнаружены были в пластах глины куль
турные прослойки, заключавшие в себе огромное количество костей мамонта
от более чем 20 экземпляров с ясными следами того, что человек снес сюда эти
кости и утилизовал их не только для питания, но и для выделки первобытных
орудий. Среди этих последних есть и такая, на которых вырезан орнамент в ви
де фигур животных. Здесь же были обнаружены кострища, кремневые осколки
и ядрища кремня, от которых откалывали куски, пользуясь их острым краем
как режущим орудием. По той глубине, на какой залегает слой с культурными
остатками, можно приблизительно судить об отдаленности времени обитания
человека в тех местах, которое геологи определяют в десятки тысячелетий,
и приходится признать, что эта стоянка является самой древней из всех анало
гичных, какие стали доселе известны на территории России. Памятники эти со
195
 Юлиан КУЛАКОВСКИЙ
ставляют в настоящее время ценное достояние нашего музея; они вызывают
и будут вызывать о себе ученую литературу.
Если территория Киева была обитаема в ту отдаленную пору, то, очевидно,
был населен и наш край, среднее Приднепровье, и счастливый случай поможет
впоследствии обогатить наш музей другими находками от эпохи палеолита.
Много тысячелетий прошло от той отдаленной поры до того времени, ко
торое оставило на территории Киева следы обитания человека, знавшего уже
полированные каменные орудия, умевшего придавать камню изящную форму,
сверлить его толщу для того, чтобы надеть орудие на палку. Человек этой эпо
хи, так наз[ываемой] неолитической, пользовался наряду с каменными оруди
ями и другими, которые он изготовлял из кости и рогов, преимущественно оле
ня. Он знал уже искусство лепить горшки из глины и придавать им крепость
обжиганием, а зародившийся вкус к изящному удовлетворять нанесением ор
намента. Он жил в пещерах и землянках. Приблизительно в тех же местах, где
оказались следы обитания человека, жившего в условиях палеолита, но на не
сколько саженей выше, открыто было в Киеве много вырытых в лесу землянок,
где сохранились следы очагов и при них орудия и черепки глиняной посуды.
Такие же следы обитания человека открыты были в большом числе к югу от Ки
ева близ Триполья [18]. На незначительной глубине под поверхностным слоем
почвы оказываются площадки, вымощенные комками жженой глины, — оче
видно, <это> пол стоявшей здесь некогда хижины. На площадках находимы
были следы очага и значительное количество глиняных сосудов; иные из них —
весьма своеобразных типов, с орнаментами из кривых линий и разрисованны
ми краской узорами, а также и рельефными украшениями. Коегде находимы
были глиняные фигурки, а также каменные орудия, а изредка и бронзовые. Бо
гатый материал из раскопок этих площадок, произведенных В. В. Хвойко, со
поставлен в витринах первой залы нашего музея. Будущему исследованию
предстоит установить район распространения этой культуры. В настоящее вре
мя имеются данные, позволяющие связать эти находки с типами керамических
изделий, которые были находимы в Галиции по Днестру. С другой стороны, ус
танавливаются черты сходства керамики площадок с находками, сделанными
на Санторине и Кипре, и в настоящее время в ученой литературе, вызванной
этими находками, возобладал термин «домикенская культура», — с каким, од
нако, правом, — это покажет будущее [19].
В условиях этой культуры жил человек по всему Приднепровью, и во мно
гих местах Киевской, Волынской, Полтавской, Екатеринославской губерний
сделаны были в разное время находки как полированных каменных орудий, так
и мастерских кремневых орудий, а также и стоянок со следами продолжитель
ного обитания человеком определенной местности.
196
Речь вице'председателя Общества древностей и искусств…
Человек этой культуры оставил по себе в районе всего Приднепровья сле
ды своих погребений. Под высокими курганами в углублении, сделанном в ма
терике, находят костяки с поджатыми ногами, причем нередко кости, а особен
но череп, бывают окрашены в бурокрасный цвет. Грубые горшки с остроко
нечным дном, кремневые стрелки или копья составляют обыкновенно всё
богатство такой могилы. Район погребений этого типа обнимает огромную
территорию: от Киевской и Черниговской губерний на север и до побережья
Черного и Азовского морей, включая Бессарабию, Крым и предгорья Кавказа.
Однородность погребального типа заставляет предполагать и единство этно
графическое [20].
В этих могилах попадаются иногда предметы из бронзы, причем орудия
из этого металла воспроизводят формы каменных, свидетельствуя тем о позд
нейшем своем происхождении. В Приднепровье нет меди; если же, тем не ме
нее, оказываются бронзовые орудия, то, очевидно, туземное население того
времени знало обмен, зародились уже и торговые пути, по которым металл
проникал в нашу страну. Дело будущего исследования выяснить эти пути и най
ти источник, снабжавший медью жителей Приднепровья. Так как бронзовые
орудия попадаются вместе с каменными, причем последние преобладают,
то является возможность установить как факт, что век неолитический сменил
ся у нас энеолитическим, без каких либо этнографических переворотов.
Спорадически попадаются в нашем крае, и в частности, нередко в Киев
ской губернии, бронзовые орудия формы так называемых кельтов. В Западной
Европе орудия этого типа характерны для бронзового века, сменившего камен
ный и державшегося в иных местах целые столетия. В нашем крае не было, по
видимому, особого бронзового века, и те орудия, какие бывают находимы, сле
дует признать предметами захожими. — Опять свидетельство народившегося
в глубокой древности обмена.
Во всех тех культурах, о которых была речь выше, нет еще определенной
хронологии: мы имеем дело лишь с последовательными эпохами. Свет истории
внесли на нашу территорию греки. В VII веке до начала нашей эры стали они
селиться на северном побережье Черного моря, сначала в виде торговых фак
торий, затем прочных поселений, слагавшихся в городские общины, из кото
рых иные превратились в значительные государства. Греки назвали скифами
ту народность, которую они застали в степях южной России, и сохранили нам
свидетельство о том, что то не были коренные туземцы, а воинственное племя
кочевников, проникших на эту территорию с востока, которые истребили и по
работили туземцев. Скифы знали уже не только золото и медь, но и железо,
и принесенная ими культура сменила энеолитическую, в которой жили тузем
цы. Быт скифов описал нам в живых чертах Геродот, побывавший во время сво
197
 Юлиан КУЛАКОВСКИЙ
их путешествий в Ольвии, на лимане реки Буг. Непосредственные сношения
с греками имели своим последствием живое воздействие на скифов греческой
культуры. Долгие века длилось это воздействие, и греческая торговля проника
ла все дальше вглубь страны на север. Ее следы имеем мы в курганах и многих
городищах. Конникскиф хоронил себя с своим оружием — железный прямой
меч, лук, колчан со стрелами. Оружие нередко украшалось золотом, как руко
ятка меча, так и ножны покрывались золотой бляхой с тисненым орнаментом;
колчан также нередко покрывался золотыми пластинами с рельефным орна
ментом. Острые стрелы были обыкновенно трехгранные бронзовые, иногда
костяные. Панцирь делали из железных скреплявшихся на коже бляшек, ино
гда позолоченных. Богато украшал скиф и своего боевого товарища — коня,
который шел с ним также в могилу, или целиком, или только головой и ногами.
Греческие амфоры и разного вида вазы составляли также необходимую часть
убранства богатого погребения.
Курганы южной полосы обогатили и продолжают обогащать Император
ский Эрмитаж; а более северные — дали то, что красуется в витринах нашего
музея.
Кроме курганов, памятники культуры скифского периода находятся так
же и во многих городищах, каково, напр[имер], особенно интересное находя
щееся в урочище Галущино близ села Пастырского в Чигиринском уезде Киев
ской губернии [21]. Черепки греческих ваз, начиная с расписных, несомненно
V века, обломки амфор и другие мелкие предметы определенно говорят нам
о том, как далеко простирался в ту давнюю пору торговый обмен нашего края
с далеким культурным Югом.
Около времени начала нашей эры вместе с греческими изделиями стали
проникать также и римские под влиянием того политического переворота,
который успел совершиться к тому времени в бассейне Средиземного моря.
В могилах оказываются уже вместо прежней греческой посуды с изящной ла
кировкой стеклянные сосуды разных форм как отличительная особенность
культуры того времени.
Скифская, или скифосарматская, эпоха сменяется эпохой переселения
народов. В нашем крае движение прошло с двух сторон. Первой его стадией
было появление готов, проникших на Днепр с берегов Балтики через Полесье.
Типичных погребений, которые бы можно было с уверенностью приурочить
к готам, мало еще отыскано в нашем крае. Но и наш музей владеет предметами,
которые с уверенностью относятся к готам. Таковы большие бронзовые фибу
лы с прорезными узорами, украшенные по бокам головками животных и птиц,
а также фибулы с шипами по краям, так называемые пальчатые. Предметы эти
часто украшены эмалью, или вставленными в гнезда цветными камнями.
198
Речь вице'председателя Общества древностей и искусств…
К тому же времени следует отнести и ту еще недостаточно разъясненную
культуру «полей погребения» из Черняхова [22] и некоторых других мест Киев
ского уезда, которая представлена в нашем музее огромной коллекцией кера
мики особого типа хорошей выделки и значительным количеством костяных
и металлических изделий.
Движение народов с востока, бурно начавшееся с конца IV века, привело
в наш край разные народы преимущественно тюркской расы. Уже на заре сво
ей истории тюрки в пограничье с Монголией известны были как большие мас
тера ковать железо, о чем сохранили известия китайские летописи. Железное
вооружение принесли с собой тюрки в Европу, и наш край усеян следами
погребений этих новых кочевников, сменявших друг друга на пространстве
русских степей в своем движении на запад. В особой витрине нашего музея
красуется роскошное погребение этого типа, которое было открыто покойным
ЗноскоБоровским: сохранившаяся в целом виде железная кольчуга, железный
шлем с высоким шишаком, железная маска на лице и кривая восточная сабля.
Через тюрков стали проникать на нашу территорию изделия далекой Пер
сии и Средней Азии, которыми также владеет наш музей.
Темным и поныне остается вопрос о начале славянской колонизации на
шего края, которой суждено быть последней и сделать наш край тем, чем он яв
ляется в настоящее время. Наш музей владеет огромной коллекцией памятни
ков славянской культуры как языческого времени, так и великокняжеского пе
риода, в виде предметов как вооружения, так и убранства. В многочисленных
раскопках давно уже установлены типичные предметы славянской культуры,
преобладание серебра в предметах украшения, форма серёг с тремя филигран
ными бусами, височные кольца с лопастями, ожерелья с лунницами и полу
цилиндриками. Эти типичные предметы равно принадлежат как языческой по
ре, так и христианскому времени. Византия, где держались старые традиции
мастерства и искусства, применявшегося ко вкусам времени, стала нам ближе
вместе с христианством, и оттуда шли к нам изящные золотые изделия, отно
сившихся к убранству, домашнему обиходу и церковному обряду. Много вели
колепных находок в этом роде было сделано именно на территории нашего Ки
ева. Большинство их нашло себе место в Эрмитаже или разошлось по частным
коллекциям. Но новейшие находки в этом роде оказались в руках лиц, которые
или передали или обещались передать их в наш музей.
Я подошел к концу моей задачи представить вашему вниманию общий об
зор того, чем владеет наш музей в своем отделе древностей. Разрозненные ко
сти мамонта, куски камня, кости и рога, черепки глиняных сосудов, изъеден
ные ржавчиной металлические пряжки, застежки, ножи и другие предметы
украшения и вооружения, — вот внешний вид того, что наполняет наши витри
199
 Юлиан КУЛАКОВСКИЙ
ны. Все это мертвые предметы, долгие века пребывавшие в земле, чтобы опять
увидеть свет в нашем музее. Но когда они его увидали, они ожили опять, чтобы
повествовать нам о человеке, задолго до нашего времени населявшем этот край
и творившем в нем живую историю. В борьбе с мамонтом человек напрягал все
свои силы, изощрял свой разум, чтобы одержать победу над внешней приро
дой, познать ее и заставить ее служить себе. В этой борьбе создавал он и искус
ство, и полагал первые основы художественного творчества. Умея только
из камня и рога выделывать свое оружие, создавал человек обмен продуктов
труда, и из далеких стран умел добыть себе металл, чтобы заменить им камень.
В борьбе на жизнь и смерть со зверем, в кровавой междоусобной брани племен
и народов, отнимавших друг у друга занятую одним из них территорию, в уста
новлении обмена продуктами труда и дарами почвы — шла история человека,
вынуждая его напрягать все силы своего духа и тела для борьбы за существо
вание. И об этойто борьбе — без хронологических дат, без имен и лиц, а в од
ной лишь стихийности, — повествуют нам эти мертвые предметы из витрин на
шего музея; а своими формами и орнаментацией они дают нам постигнуть тот
прогресс искусства, который совершал человек в подчинении себе природы
и приспособлении на свою потребу мертвого материала…
Государю императору угодно было, чтобы наш музей назывался «науч
ным». И в этот день своего открытия наш музей уже может оправдать это свое
название: выработанные наукой принципы действуют в его наполнении, и то,
чем мы теперь уже обладаем, является богатым материалом для ученой работы
и научной разработки. Такую блестящую обстановку создала нашему музею
великая сила — любовь к старине местных людей. Помянем с благодарностью
имена: митрополита Евгения <Е. А. Болховитинова>, старого [М. А.] Макси
мовича, губернатора [И. И.] Фундуклея, протоирея [Ф. Г.] Лебединцева, много
потрудившихся на поприще изучения древностей нашего края. В наши дни лю
бовь к старине собрала те богатые коллекции, которые поступили в наш му
зей, — В. Н. и Б. И. Ханенко, покойного ЗноскоБоровского, графа А. А. Боб
ринского, не говоря уже о меньших… Будем надеяться, что эта любовь не оску
деет среди киевлян, что она будет расти и крепнуть во благо нашего края и на
пользу нашего музея, и самый наш музей, поддерживаемый ею, станет местом,
где эта любовь будет почерпать силу знания, а тем самым приносить богатые
плоды на пользу и во славу русской науки и русского народного самосознания.
200
Речь вице'председателя Общества древностей и искусств…
1. О подробностях проектирования и строительства Городского музея см.: Малаков Д. В. Архітек
тор Городецький: Архівні розвідки. — К., 1999. — С. 75–91.
2. Хижина из костей мамонта ныне — в Национальном научноприродоведческом музее НАН Ук
раины.
3. См.: Пучков А. А. Юлиан Кулаковский и его время: Из истории антиковедения и византинисти
ки в России. — Изд. 2е, перераб. и доп. — СПб., 2004; Пучков А. А. Культура антикварных несходств:
Силуэты. Профили. Личины. — К., 2012. — С. 135–298; Матвеева Л. В. Юлиан Кулаковский. — К.,
2002, Непомнящий А. А. Профессор римской словесности: Юлиан Кулаковский // Непомнящий А. А.
Подвижники крымоведения. — Симферополь, 2006. — С. 205–236, и др.
4. Полонська'Василенко Н. Д. Спогади / Упоряд. В. Шевчук. — К., 2011. — С. 190.
5. Витте С. Ю. Воспоминания: В 3 т. — М., 1960. — Т. 2. — С. 339.
6. См.: Пучков А. А. Культура антикварных несходств… — С. 208–219.
7. См.: Пучков А. О. Рим Кулаковського і булгаковський Київ: Екстериторіальні розбіжності
у контексті історії та культури // Мистецтвознавство України: Зб. наук. праць ІПСМ НАМ Укра
їни. — К., 2010. — Вип. 11. — С. 221–227.
8. Кулаковский Ю. А. История Византии: В 3 т. — 3е изд., исправ. и доп. — СПб., 2003. — Т. 1:
395–518 годы. — С. 54.
9. Освящение и открытие Киевского художественнопромышленного и научного музея Императо
ра Николая Александровича. — К., 1905. — С. 10.
10. В современной орфографии воспроизводится по: Освящение и открытие Киевского художест
веннопромышленного и научного музея Императора Николая Александровича. — К.: Типолитогр.
С. В. Кульженко, 1905. — С. 10–20. См. также другие репортажи: Кулаковский Ю. Речь на открытии
Киевского музея Императора Николая II // Киевлянин. — 1904. — № 351; Кулаковский Ю. Киевский
художественнопромышленный музей Императора Николая Александровича // Правительственный
вестник. — 1905. — № 35. В подготовке материала к печати принимала участие Светлана Анатольев'
на Демченко, которой я выражаю признательность за помощь.
11. Устоявшееся написание казенного обращения: «Милостивые дамы и господа!»
12. Венера Таврическая — мраморная статуя купающейся Венеры в натуральную величину (высо
та 167 см), выполненная во II или III веке до Р. Х. по греческому оригиналу Афродиты Книдской или
Венеры Капитолийской. Предположительно найдена при раскопках в Риме в феврале 1719 года. По
дарена Петру І папой Климентом XI в благодарность за пропуск католических миссионеров в Китай,
став первой в России античной женской статуей. В 1720м установлена в Летнем саду. Ныне — в со
брании Эрмитажа.
13. Лудольф Эдуардович Стефании (1816–1887), филолог и археолог, академик Императорской
академии наук (1850). Выпускник Лейпцигского университета. Приглашен графом С. С. Уваровым
профессором кафедры древнеклассической филологии, эстетики и теории искусства в Дерптский
(Юрьевский, Тартуский) университет (1846). Хранитель Императорского Эрмитажа, член Импера
торской археологической комиссии, Московского археологического общества, почетный вольный
общник Императорской академии художеств.
201
 Андрей ПУЧКОВ
14. Граф Алексей Сергеевич Уваров (1825–1884), археолог, почетный член Императорской акаде
мии наук (1857), инициатор археологических съездов. Сын С. С. Уварова. Выпускник Берлинского
и Гейдельбергского университетов. Один из основателей Российского и Московского археологичес
ких обществ, Исторического музея в Москве. Супруга — графиня П. С. Уварова (1840–1924), посмерт
ный продолжатель его дела.
15. Германарих, Эрманарих (IV в.), король готов. Подчинил готские и местные племена в Надчер
номорье. В римских источниках (Аммиан Марцеллин, Иордан) и древнегерманском эпосе предстает
одним из вождей эпохи Великого переселения народов.
16. Danparstadir, Днепровский город (Nepragardr норманнских саг XI–XII вв.; Hervararsaga в саге
об Эйрике Красном и др.), отождествлялся с Киевом, который, впрочем, носил другое имя: Kioen
gardar или Koennogard. Путанице способствовал миф о великой готской империи V в. (Reidhgota
lande), столицей которого и был якобы грандиозный город на Днепре — Danparstadir, которым мог
быть только Киев. «Многие историки (кто по германскому национализму, кто по непонятной довер
чивости) восприняли эту “державу Германариха” как историческую реальность конца IV в., пренебре
гая тем, что сочинитель, подробно повествовавший о пограничных войнах Германариха с соседними
народами (герулами, венетами), даже не упомянул о том, каким образом и когда Германарих, отда
ленный от эстов на 1500 км, завоевал всю Скифию и Германию. “Державу Германариха” изображали
на картах, очерчивая на карте Европы государство, равнявшееся чуть ли не половине Римской импе
рии времен ее расцвета» (Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси. — М., 1988. — С. 29–30). Впрочем,
об этом заблуждении писал еще друг Кулаковского академик Н. П. Дашкевич (Приднепровье и Киев
по некоторым памятникам древнесеверной литературы // Унив. известия. — 1886. — № 11. —
С. 220–240). Подробнее см.: Пучков А. А. Юлиан Кулаковский и его время… — С. 160–161. См. также:
Сахаров А. Н., Свердлов М. Б. Послесловие: Начальный период отечественной истории в освещении
Н. М. Карамзина // Карамзин Н. М. История Государства Российского: В 12 т. — М., 1989. — Т. 1. —
С. 390–391; Грушевський М. С. Історія України–Руси: В 11 т., 12 кн. — К., 1991. — Т. 1. — С. 602–624:
«Головне, що розбиває її (норманнскую теорию. — А. П.) зовсім — це локалізація руського імені на
київській околиці й заснування Руси в полудневих краях тоді ще, коли першого скандинавськорусь
кого князя, Ігоревого батька з його братами, не могло бути й на світі» (с. 624). На с. 611 М. С. Грушев
ский предлагает читателю принять во внимание критические заметки Ю. А. Кулаковского к гипотезе
Маркварта — «Новые домыслы о происхождении имени Русь» (Университетские известия. — 1906. —
№ 6. — С. 1–10).
17. Старое название Швеции.
18. Триполье — село в Обуховском районе Киевской области, примерно в 40 км от Киева. Впервые
упоминается в летописях в 1093 г. в связи с битвой князя Святополка с половцами: Триполье было
окружено большими валами и служило передовым укреплением для защиты Киева от набегов полов
цев и других кочевых племен. Название села связано с местом его расположения: находится у слия
ния рек Стугны, Красной и Бобрицы, где сходятся вместе три речных долины — «три поля». По дру
гой версии, Триполье происходит от греческого «триполис» («три города») — по названию древне
греческой фактории, предположительно располагавшейся в этом месте. В 1897м археолог В. В. Хвой
202
Речь вице'председателя Общества древностей и искусств…
ка обнаружил близ Триполья материальные остатки энеолитической культуры, названной им по мес
ту находки трипольской.
19. См.: Мосенкіс Ю. Л. Проблема реконструкції мови Трипільської культури: Дис. … дра філол.
наук. — К., 2002.
20. См.: Кулаковский Ю. К вопросу об окрашенных костяках // Труды XI Археологического съез
да в Киеве 1899 г. — М., 1901. — Т. 1. — С. 190–196; Kulakovsky J. Sur le question des squelettes colores
// Atti del Congresso Internazionale di Scienze Storiche. — Roma, 1904. — Vol. V. — S. 673–681; Kulakov'
sky J. Sur le question des squelettes colores // Унив. известия. — 1905. — № 3. — С. 1–9. Ссылки на это
исследование Кулаковского, часто цитируемое в начале ХХ в., можно встретить до сих пор.
21. Пастырское городище расположено на обоих берегах реки Сухой Ташлык (приток р. Тясми
на), исследовалось В. В. Хвойко в 1898, 1900, 1901 гг., затем сотрудниками Института археологии
АН УССР в 1949 и 1955м.
22. Черняховская культура — раннесредневековая археологическая культура, существовавшая
на территориях Украины (включая Крым), Молдавии и Румынии в II–IV веках. Прослеживается там,
где древние писатели размещают готов, причем угасает она как раз в то время, когда готы мигрируют
из Надчерноморья на запад Европы. Помимо основного (готского), признается наличие в среде чер
няховцев и других этнических элементов (сарматы, гепиды, даки, фракийцы, геты, славянеанты).
Анотація. Публікацію присвячено коментуванню промови професора римської словесності Імператорського
університету св. Володимира, віцеголови Товариства старожитностей і мистецтв Юліана Андрійовича Кулаковського
(1855–1919) під час урочистого відкриття Київського художньопромислового і наукового музею імператора Миколи
Олександровича (тепер — НХМУ) 30го грудня 1904 року.
Ключові слова: Юліан Андрійович Кулаковський, Київський художньопромисловий і науковий музей імператора
Миколи Олександровича.
Аннотация. Публикация посвящена комментирование выступления профессора римской словесности Император
ского университета св. Владимира, вицепредседателя Общества древностей и искусств Юлиана Андреевича Кулаков
ского (1855–1919) во время торжественного открытия Киевского художественнопромышленного и научного музея
императора Николая Александровича (ныне — НХМУ) 30го декабря 1904 года.
Ключевые слова: Юлиан Андреевич Кулаковский, Киевский художественнопромышленный и научный музей им
ператора Николая Александровича.
Summary. The publication is devoted to comments by Professor Roman Literature of the St. Vladimir Kyiv Imperial
University, the vicechairman of the Society of Antiquities and Arts Julian A. Kulakovsky (1855–1919) during the inauguration
of the Emperor Nicholas II Kiev Art and Industry and the Science Museum (now — National Art Museum of Ukraine)
on 30th December 1904.
Keywords: Julian A. Kulakovsky, Emperor Nicholas II Kiev Art and Industry and the Science Museum.

Андрей ПУЧКОВ
ПРОТОКОЛ О СТРАХЕ
Киносценарий эпохи Перестройки
Перед читателем подлинный документ, без купюр и конъектур, некогда
обнаруженный в макулатурно'партийных делах киевского НИИ теории и ис'
тории архитектуры и градостроительства. Это машинопись, контрассигни'
рованная (завизированная) В. Е. Ясиевичем и И. А. Касьяненко; с нашей сто'
роны — попытка отнестись к недавнему настоящему как к прошлому.
На волне Перестройки самое появление стенограммы заседания откры'
того партсобрания, подготовленной для райкома партии, было делом, с од'
ной стороны, привычным — партийно'советское делопроизводство за 70 лет
отлажено до автоматизма, с другой, — неожиданным: выступление Михаи'
ла Сергеевича Горбачёва в апреле 1985'го отворило кингстоны умолчания, на'
помнив, что люди вообще'то свободны: «Жизнь наглядно подтверждает,
что на крутых поворотах истории, в революционной обстановке народ де'
монстрирует удивительную способность слушать, понимать и откликать'
ся, если ему говорят правду», — сказано им в 1988'м1.
Без всяких аллюзий с шумными процессами эпохи Большого террора об'
суждается поведение одного из сотрудников НИИТИАГа, причем, не рядово'
го: завсектором истории архитектуры дореволюционного периода, кандида'
та искусствоведения Г. А. Лебедева (1913–2004). Подчеркиваю: публично,
«с марксистской прямотой», под запись, обсуждается поведение человека
в коллективе. Сегодня, пожалуй, такая акция едва ли может быть мыслима.
Но вот тогда, в 1987'м, во вторник 18 августа, через день после того как 93'
летний Гесс был найден задушенным во дворе Шпандау, через два дня после
того как диссидентское движение преобразуется в «движение неформалов»,
через пять дней после того как в городах тогдашней Прибалтики два
1
Горбачёв М. С. Перестройка и новое мышление для нашей страны и для всего мира. — М., 1988. —
С. 54.
204
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
миллиона человек, взявшись за руки, вытянутся вдоль трасс, протестуя про'
тив тайных протоколов «Пакта Риббентропа–Молотова», — сотрудники
научного института на Большой Житомирской, 9, «стенка на стенку», про'
изводят над, казалось бы, беззащитным ветераном войны, малоэлегантное
экзистенциальное надругательство, не таясь говоря ему в глаза вещи, далекие
от комплиментов. А тому хоть бы хны.
Наверно, не было бы смысла в обнародовании сейчас, только через чет'
верть века, этого документа, если бы не три соображения ума:
1) черед исторических оценок рано или поздно настанет,
2) краше документа материал для этих оценок мало кто способен по'
ставить,
3) процедурная композиция заседания, зафиксированная стенограммой,
не говорит — кричит: это готовый киносценарий, неумышленно сочиненный
по всем правилам арт'хауса: завязка, кульминация, разрешение в заставляю'
щий призадуматься хеппи'энд.
В подборе иллюстраций незаменимую помощь оказала моя давняя и высо'
коценимая коллега Н. Н. Кондель'Перминова, супруг которой — А. С. Перми'
нов (1946–1993) — был штатным фотографом НИИТИАГа, его фотолето'
писцем, а Наталия Николаевна — не только членом КПСС и профоргом Ин'
ститута, но и действующим лицом сегодняшнего текста. В помощь кинокас'
тингу здесь помещены портреты почти всех участников «протокола № 21»,
созданные А. С. Перминовым в 1980'х.
ПРОТОКОЛ № 21
открытого партийного собрания КиевНИИТИ
от 18 августа 1987 г.1
На учете состоит: членов КПСС — 22
На собрании присутствует:
членов КПСС — 16
беспартийных — 43
Отсутствует: членов КПСС — 5
(в командировке — 1,
1
НИИ теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры в г. Киеве. Название сохра
нялось с 1964 по 1988й. С 1988го — Филиал Всесоюзного НИИ теории архитектуры и градострои
тельства в г. Киеве, в 1991–2007 гг. — Государственный НИИ теории и истории архитектуры и градо
строительства (НИИТИАГ). Ликвидирован.
205
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
в отпуске — 2,
больны — 3)
На собрании присутствует инструктор Шевченковского райкома
Компартии Украины т. Шпак В. И.
ПРЕЗИДИУМ СОБРАНИЯ:
Ясиевич В. Е. — председатель
Касьяненко И. А. — секретарь
ПОВЕСТКА ДНЯ:
Отчет коммуниста Г. А. Лебедева о выполнении Устава КПСС.
СЛУШАЛИ:
Отчет коммуниста Г. А. Лебедева о выполнении им Устава КПСС.
В своей деятельности я руководствовался Программой КПСС, принятой
ХXVII съездом партии, и решениями последующих пленумов ЦК КПСС. Явля
ясь редактором стенгазеты, членом партбюро и председателем ГНК1, а также
членом НТС2 и зав. сектором, я активно проводил в жизнь генеральную линию
и директивы партии, непрерывно расширял свой политический кругозор, рабо
тал над повышением своей квалификации.
Производственная работа.
Я должен кратко напомнить, что я отсюда, из Академии строительства
и архитектуры, по просьбе главного редактора УСЭ3 был направлен с должно
сти руководителя сектора истории советской архитектуры, там я занимал две
должности заведующих двух отраслевых редакций. У меня есть характеристи
ка с той работы, которую я проделал, ее администрация знает.
С 1984 г. я заведую сектором истории архитектуры досоветского периода.
В начале 1987 г. аттестован до конца 1988 г. Единогласно, характеристика ру
ководства положительная. В 1983 г. я был старшим научным сотрудником это
го сектора, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник по исто
рии и теории архитектуры. У меня этот диплом имеется. В секторе, которым
я заведую, десять сотрудников, из них семь молодых.
За 1984–1987 гг. сектор выполнил:
Авторскую и сводную редакции текста и иллюстраций периода от древ
1
ГНК — группа народного контроля.
2
НТС — научнотехнический совет.
3
УСЭ — «Украинская Советская Энциклопедия».
206
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Виталий Куликов
Президиум. 1990
Х., м., 80 х 98,
Коллекция ИПСИ
нейших времен до конца XIII в. и целый ряд типологических глав архитектуры
капитализма Т. А. Трегубова выполняла. Я говорю так, потому что вторая
часть первого тома выполнялась в секторе В. Е. Ясиевича. Общий объем рабо
ты по двухтомной «Истории архитектуры Украинской ССР» примерно лис
тов пятьдесят.
За это время была подготовлена в соавторстве книга «Архитектура Дне
пропетровска», вышла в 1985 г., написана книга «Львов» в соавторстве с глав
ным архитектором города Львова, вышел в свет раздел книги «Градостроитель
ное наследие Черноморского побережья Крыма» в этом году, написан раздел
в нашем секторе; сотрудники сектора участвовали в составлении «Каталога па
мятников архитектуры и градостроительства УССР в 4х томах», вышедших
в 1985–1986 гг., в том числе последние два тома редактировал Г. Н. Логвин; мы
участвовали также в подготовке «Энциклопедии украинского искусства», пи
сали статьи для этого издания, много написано статей; участвовали в составле
нии ряда научных сборников нашего института и других.
По теме «История градостроительства Украинской ССР» начали сбор ис
ходного материала для составления монографии соответственно программе,
которая была составлена в секторе на пятилетие.
Проведены историкоархитектурные исследования к опорным планам
и генпланам двадцать пять исторических городов Украины. Результаты подав
ляющего большинства этих работ уже внедрены, т. е. включены в генпланы.
Только в этом году наш сектор подготовил таких работ пять.
Большая работа была выполнена по подготовке Свода памятников исто
рии и культуры Украинской ССР, а именно:
207
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
– составлены словари томов по г. Киеву, Киевской, Черниговской, Одес
ской, Ровенской, Львовской, Крымской, Винницкой, Полтавской и Днепропет
ровской областям;
– обследованы — г. Киев (составлено около 450 аннотированных карт,
на основе которых составляется словник), Киевская, Ровенская, Волынская
(3/4 площади), Винницкая (1/3 площади), г. Черновцы, выявлено около 1000 но
вых памятников, на которые составлена атрибуция;
– силами нашего сектора оживлена работа редколлегии томов по всем па
раграфам Ровенской, Волынской, Винницкой, Житомирской и Полтавская об
ластей; были представители, с которыми мы работали очень напряженно;
– подготовлено 280 статей для томов областей Черниговской, Ровенской,
Киевской, г. Киева, г. Черновцы, Полтавской области. Общий объем примерно
12 п. л.;
– сделаны обстоятельные рецензии на разделы «Архитектура» томов
Свода Харьковской и Черниговской областей, г. Севастополя (часть).
Большое внимание в производственной работе мы уделяли подготовке кад
ров — достойной смене старшего поколения ученых. Подобраны одаренные
молодые люди, специализирующиеся по этапам истории архитектуры. Подго
товлены диссертации Завадой В. Т., Логвин Н. Г., недавно рекомендована к за
щите, Нельговским Ю. Ю., рекомендована к защите. Это старая работа, но он
завершает ее у нас, заканчивает работу Пламеницкая О. А., собирает исходный
материал Вечерский В. В. Их диссертационные исследования органично связа
ны с плановой тематикой.
Личная работа. Мне пришлось очень много времени уделить руководству
сектором — планирование, организация, контроль, учет работы и проч. Я не бу
ду пересказывать всего, что мне пришлось делать, скажу, например, что мне
приходится подбирать и составлять договора, подключать людей и т. п., в осо
бенности много времени заняла работа в связи с подготовкой «Истории архи
тектуры Украины».
Что касается «Истории архитектуры УССР», то в 1983 г. был сделан ана
лиз рукописи четырехтомника, это 200 п. л., редакции 1975 г., на основании это
го анализа составлены рекомендации по завершению работы, утвержденные
НТС. В конце 1983 г. администрация решила на основе четырехтомника подго
товить двухтомник объемом 160 п. л. в четырех секторах в течение 1984–1985 гг.
По поручению администрации мною уточнена периодизация истории архитек
туры Украины и согласована с Институтом истории АН УССР, составлены
структура двухтомника, методические указания, в которых определялись на
правленность, последовательность и характер освещения явлений архитекту
ры. Мне пришлось проработать и в плане кадровой политики, не все кадры со
208
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Коммунист Георгий Александрович Лебедев
хранились, нужно было найти новых людей. Это было сложно. Затем, подго
товлена была программа двухтомника, рассчитанная на 2 года, затем еще
на 1 год, по всем секторам, с указанием объемов, сроков, исполнителей. Это
не так просто было сделать. Организован перевод с украинского на русский
объемом 200 п. л. Почти все нужно было сделать на стороне.
В качестве ответственного секретаря редколлегии осуществлял составле
ние планов ее работы и подготовку рассматриваемых на ней и на Ученом сове
те вопросов, организовывал и учитывал выполнение постановлений редколле
гии. Осуществляя научнометодическое руководством работой авторского
коллектива, проводил совещания как массовые, так и частные. Например, раз
дел «Барокко» в прошлые годы был разработан совершенно слабо. Пришлось
искать автора. Им стал Г. Н. Логвин. Он сделал этот раздел, с моей точки зре
ния, глубоко профессионально. Кроме того, я переработал и дополнил текст
и подобрал иллюстрации раздела «Архитектура второй половины XVI — пер
вой половины XVIII вв.», составил главу 2го тома «Характеристика периода
архитектуры 1917 — середина 1930х годов».
В настоящее время «История архитектуры Украинской ССР» в таком со
стоянии, что ее быстро можно завершить и передать издательству.
По поручению администрации составил развернутые рецензии с конкретны
ми рекомендациями на разделы «Архитектура» тома Харьковской области, кото
рые помогли окончанию работы. Эта работы уже пошла в редакцию УСЭ. Подоб
ная работа проделана по тому Черниговской области, а по Севастополю проре
цензировал только вводную статью. Я составил, тоже по поручению администра
ции, развернутую рецензию на словник «Энциклопедия украинского искусства».
Это гдето 17 стр. конкретных рекомендаций по тем сведениям, которыми я рас
полагаю. Хоть это и 17 страниц, но здесь я работал много и напряженно.
209
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки

Одновременно с плановой работой выступаю в периодической печати

по вопросам архитектурного наследия и практики архитектуры. Это статьи,
ну, скажем, этапы истории украинской архитектуры, — мной разработаны,
статья «Неиссякаемый источник творческого вдохновения», она сейчас нахо
дится в редакции журнала «Строительство и архитектура», принята к публика
ции. Набрана статья об общественном центре села по проекту А. Доброволь
ского, будет опубликована. Статья «Сохранить историческую застройку цент
ра столицы Украины», где изложены конкретные соображения, что, где и как
нужно сохранять. Не буду больше перечислять, это лишь примеры. Я считаю,
что я за это время написал в общей сложности 15–20 п. л.
Сектор ежегодно выполнял 20–30% общеинститутского плана работ, вы
полняемых за счет средств заказчика. По итогам соцсоревнования сектору бы
ли присуждены в 1984 и 1986 годах первые места, в 1985 — второе.
Слабым местом в работе сектора является недостаточность времени для фун
даментального исследования по теме «История градостроительства Украины».
Что касается стиля нашей работы, то в секторе все обсуждается, на собраниях Научная конференция в КиевНИИТИ, май 1982 г.
группы рассматриваются все вопросы. Лично я никаких решений не принимаю. За столом: Н. С. Коломиец, В. П. Дахно, В. Е. Ясиевич. На трибуне — В. Э. Алёшин
Позиция в перестройке. В прошлом институт внес значительный для сво
его времени вклад в развитие советского зодчества и изобразительного искус ми. Здесь крайне необходима оперативная помощь зодчеству. Повидимому,
ства, в частности, многотомная «История украинского искусства» в основном целесообразно одновременно с фундаментальными, методологическими
создана в нашем институте. И сейчас есть полезные работы. Вместе с тем, как исследованиями в области теории архитектуры делать оперативный анализ
мне представляется, у нас нет крупных исследований, связанных с кардиналь практики, и на этой основе находить пути улучшения массового строительства
ными проблемами архитектуры, качество отдельных НИР1 все еще остается новых жилых районов. Это должно сопровождаться еще более оперативной,
на низком уровне. В последние десятилетия в нашей стране в целом, и нашем компетентной критикой отдельных сегодняшних явлений архитектуры. Исто
институте в частности, образовался отрыв теории от нужд практики. По мне рики должны глубоко изучать отечественное наследие, выявлять его достиже
нию многих специалистов, это результат формализма в планировании и финан ния, особенности, и популяризировать это в среде архитектурностроительной
сировании НИР, отсутствия социального заказа на проведение исследований, общественности. Такую позицию подтвердил председатель Госгражданстроя
низкой требовательности к качеству конечных результатов научных разрабо т. [Е. Г.] Розанов в нашем секторе, когда интересовался, чем мы занимаемся.
ток. В этом есть и моя вина, так как я работал и в то время. Председательствующий: У вас еще много? Прошу соблюдать регла
Сейчас партией, правительством и народом поставлена перед зодчими мент. И просьба всетаки вместо установок сказать о вашем вкладе в перест
и учеными задача в кратчайшие сроки решить жилищную проблему. Одновре ройку. Ведь мы слушаем ваш отчет.
менно преодолеть дискомфорт, серость и однообразие облика новых жилых Докладчик: Я говорю о той позиции, которую занимаю.
районов. Это социальный заказ, и не выполнить его нельзя. Так как я понимаю, Председательствующий: А как вы ее проводите?
потому что перестройка необратима. Докладчик: Как я ее провожу, это другой вопрос. Я ее провожу, с моей
В этой связи, как мне представляется, нельзя ждать выяснения «законо точки зрения, правильно.
мерностей формообразования», «всеобщей теории советской архитектуры» Понятно, что сразу перестроиться нельзя. Но медлить тоже нельзя, и на
и т. п. Время не терпит, новые жилые районы возводятся ускоренными темпа чинать нужно с изменения прежде всего психологии, т. е. нужно понять и усво
ить необходимость и необратимость перестройки. Затем, отказавшись от фор
1
НТР — научноисследовательская работа (разработка). мального, волюнтаристского стиля работы, перейти к поэтапному совершенст

210 211
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
вованию планирования, организации деятельности института. Сосредоточить
главные силы на решении основных вопросов, устранить социальную неспра
ведливость в оплате труда и т. п., укрепить исполнительскую дисциплину, уст
ранить очковтирательство — оно тоже имеет место. Именно в этом заключает
ся сущность моих многочисленных выступлений, подчас, возможно, не во всем
верных, — я не могу быть законодателем, — острых и дерзких, что после дол
гих лет «благополучия», в каком мы были, не могло не вызвать возмущения
в коллективе. Оно еще и на том зиждется, что они считают, что я хочу пепели
ще оставить здесь после своего ухода, а я собираюсь уходить. Но я такой зада
чи перед собой не ставил. Надо, повидимому, и мне перестраиваться, я это то
же понимаю. Дело новое, ошибки могут быть.
Июньский пленум ЦК КПСС и переход института на хозрасчет требуют
перехода от слов к делу. Поэтому споры нужно прекращать, а браться за кон
кретные дела и решать их в спокойной обстановке, поделовому, компетентно,
честно и принципиально, при соблюдении гласности и демократии в их тесной
связи с необходимостью развития достижений социализма, ради чего и пред
принята перестройка. Если говорить о секторе, которым я заведую, то у нас
уже есть некоторые наметки по переходу на хозрасчет. Конкретно мы их обсу
дим и передадим администрации.
В заключение докладчик, отвечая на просьбу с места называть конкретные
факты, в качестве примера очковтирательства рассказал о том, что на недавно
прошедшем партхозактиве трех киевских институтов, подведомственных Гос
гражданстрою, повестка дня которого была — итоги работы первого полуго
дия и задачи по выполнению плана этого года, директор института В. П. Дахно
в докладе сказал, что в этом полугодии была закончена большая работа для Ки
ева, между тем как она завершена много лет тому назад.
Махрин В. Д., зам. директора по научной работе, пояснил собранию, что
речь в докладе директора шла не о завершении работы, а том, что институт был
в первом полугодии награжден Грамотой Горисполкома г. Киева за ранее вы
полненную работу, результаты которой были использованы при разработке ге
нерального плана города Киева.
ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ
Килессо С. К., зав. сектором. Сей час идет речь о вашей работе, и вот хо
телось бы узнать, что вы сделали лично, сколько печатных листов вы написали,
какие острые проблемы подняли в своих работах, вот это нас интересует.
В данном случае вы отчитались в большей мере о работе сектора, вашей рабо
ты мы не прочувствовали.
212
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Научная конференция
в КиевНИИТИ,
май 1982 г.
С. К. Килессо,
В. Е. Ясиевич,
Б. В. Колосок
Лебедев Г. А. Я не понял вопроса.
Председательствующий: Действительно, такое ощущение, что вы гово
рили только о секторе и в конце вы сказали о своих принципах. Может быть, вы
скажете, что вы лично как коммунист сделали?
Лебедев Г. А. Перечислить все работы, которые я сделал, я сейчас просто
не могу. А то, что я сделал за 4 года, в общем изложил.
Я не понимаю. Как научный работник, если говорить о прошлом, в стенах
этого института я исследовал архитектуру досоветского и советского перио
дов, вопрос поисков национального своеобразия архитектуры Украины, не
плохо знаю архитектуру периода капитализма. Когда перешел сюда работать,
очень внимательно изучал, хотя и до этого знал, историю архитектуры, что по
могло мне сделать определенный вклад в развитие исторической науки в смыс
ле постановки вопросов, направленности.
Колосок Б. В., ст. научный сотрудник. Вы написали ряд писем в разные
инстанции. Сколько обвинений, которые вы там излагали, не подтвердилось?
Лебедев Г. А. Я не подсчитывал. Насчет писем в разные инстанции — тут
нельзя так говорить. Не надо так ставить вопрос.
Вы поставили один вопрос — я отвечу так, как я хочу.
Районный комитет НК1 вел весной плановую проверку деятельности ин
1
НК — народный контроль.
213
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
ститута, и комиссия, которая здесь работала, попросила у меня как у председа
теля группы НК дать справку о конкретно проделанной работе группы. Я напи
сал такую справку и передал ее комиссии в рукописи.
До того как начала работать комиссия КНК случилось вот что: год тому
назад работу группы одобрили, меня оставили председателем, хвалили. Мы
продолжали работать попрежнему. После сессии Верховного Совета СССР
по вопросу деятельности КНК СССР1 вышло постановление, и его надо было
реализовывать. Райкомом партии и районным КНК была дана установка — ак
тивизировать борьбу с нарушениями. Я попробовал это сделать. Может быть,
попытка была неудачной. Мы проверили планы НИР и отчеты секторов о их
выполнении. По теме «Развитие строительной науки и техники» выяснилось,
что В. Е. Ясиевич в течение 8 лет писал очень большие объемы выполненной
им работы.
На партбюро я просил такую практику осудить, но большинство членов
партбюро не усмотрели в этом нарушения. Комиссия КНК вынесла определен
ное постановление, и считает этот вопрос закрытым. Я считаю ненужным воз
вращаться к нему после работы этой комиссии.
Ясиевич В. Е. Были ли случаи, когда вы поставили какойлибо вопрос
о нарушениях, и он не подтвердился?
Лебедев Г. А. Вы все знаете решение комиссии КНК. Я считаю, что в нем
нашли отражение и те вопросы, которые я поднимал в коллективе.
Дахно В. П., директор института. Писали ли вы письма в Госграждан
строй?
Лебедев Г. А. Я об этом говорил. Но писал я по вопросу, как мне быть как
председателю группы НК, когда встречаю сопротивление. Может быть, это
в дипломатическом отношении с моей стороны неверно, но я попытался обри
совать фон, положение дел.
Дахно В. П. В ОБХСС2 писали?
Лебедев Г. А. Нет.
Махрин В. Д., зам. директора по научной работе. В каких советах, ко
миссиях и других видах общественнопрофессиональной деятельности вне ин
ститута вы участвуете? Как пропагандируете там достижения нашей архитек
туры?
Лебедев Г. А. Меня нигде не избрали, потому что здесь я был достаточно
загружен.
1
КНК СССР — Комитет народного контроля СССР.
2
ОБХСС — Отдел борьбы с хищением социалистической собственности (советский аналог совре
менного КРУ — Контрольноревизионного управления).
214
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Григорий
Никонович
Логвин
Юрий
Николаевич
Евреинов
С заключением партбюро на отчет коммуниста Лебедева Г. А. выступил
член партбюро Евреинов Ю. Н. Он сказал:
Выполняя поручение партийного бюро, в процессе подготовки к настоя
щему открытому партийному собранию я познакомился с отчетом коммуниста
Лебедева Г. А. о выполнении им Устава КПСС, годовыми отчетами возглавляе
мого им сектора истории архитектуры УССР (досоветский период), некоторы
ми материалами группы народного контроля, беседовал с некоторыми сотруд
никами этого и других секторов института, с самим Георгием Александрови
чем. Что мне хотелось здесь сказать?
Сегодня отчет коммуниста Лебедева Г. А. проходит в обстановке, когда
перед коллективами отчитываются руководители крупных производственных
объединений, предприятий, директора институтов, министры, и это — свиде
тельство подлинной гласности, демократии и народовластия.
Отчет Г. А. Лебедева, как мы слышали, включает три раздела его деятель
ности — как руководителя научного подразделения, как научного работника,
его общественную и партийную работу.
Георгий Александрович Лебедев обладает большим опытом администра
тивной, организационной работы, я бы сказал, организаторским темперамен
том. Его организационное умение принесло руководимому им сектору опреде
ленные плоды и успехи в социалистическом соревновании, сектор по итогам
работы прошлого года занял первое место. В секторе ведется большая работа,
я о ней говорить не буду, ибо мы все это хорошо знаем.
Георгий Александрович Лебедев отдал много организаторской энергии
завершению многолетней работы над «Историей архитектуры Украинской
ССР», сектор выполняет большой объем хоздоговорных работ, направленных
на сохранение всего ценного в наследии исторических городов Украины.
215
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Говоря о личном вкладе Г. А. Лебедева как научного работника, надо от
метить, что в силу организационной работы, действительно большой, возмож
но, объективно оправданной в данных сложившихся условиях, по моему пред
ставлению, личный научный вклад его как исследователя меньше, чем у руково
дителей других подразделений института. Когда мы встречались, он называл
всего лишь две крупные свои работы — это раздел «Архитектура второй поло
вины XVI — первой половины XVIII веков», 4 печ. листа, и раздел «Характери
стика эпохи и архитектуры 1917 — середины 1930х годов», 2 печ. листа, т. е.
за три года 6 печ. листов, что составляет норму младшего научного сотрудни
ка. К сожалению, в годовых отчетных данных у Г. А. Лебедева находим иные
данные: в 1984 году — 14,0/12,3 п. л., в 1985 году — 8,7/7,7 п. л., в 1986 году —
4,6/6,2 п. л., что, наоборот, говорит даже о перегрузке в 1984 году.
Выше мы отмечали общественный и организационный темперамент
Г. А. Лебедева, его активность. Это безусловно положительная черта коммуни
ста, Г. А. Лебедев сам говорит, пишет, призывает к перестройке психологии
(что, заметим, весьма непростое, а в ряде случаев и невозможное дело, особен
но у людей сложившихся, у людей старшего поколения и пожилого возраста
и т. д.), о необходимости решать вопросы компетентно, честно и принципиаль
но, при соблюдении гласности и демократии. И это правильно, это — основные
принципы Устава и Программы Коммунистической партии Советского Союза,
принятых на XXVII съезде КПСС.
Но насколько труднее реализовывать эти принципы в ежедневной работе,
в работе с людьми, с коллективом! И здесь я должен высказать некоторые за
мечания, соображения и пожелания Г. А. Лебедеву.
Вопросы компетентности хотелось бы затронуть. Никакой даже самый
крупный ученый не может проявить такую нескромность, чтобы быть компе
тентным во всех направлениях своей науки. Это невозможно и не нужно, это
просто вредно, а в научном плане — несерьезно. Приведу один пример, кото
рый мы вчера обсуждали с Г. А. Лебедевым.
Я намеренно обхожу вопрос, который связан с многочисленными комис
сиями, посещающими наш институт в связи с письмом Г. А. Лебдева как пред
седателя ГНК. Этот вопрос уже обсуждался на собраниях. Однако, вот просто
выдержка из его письма «О работе группы народного контроля КиевНИИТИ
по повышению эффективности деятельности института» от 24 апреля 1987 го
да. Цитирую:
«В области теории институт разрабатывает темы, не имеющие непосред
ственной связи с проблемами строительства новых жилых районов, проблема
ми повышения качества и регионального своеобразия их художественного об
лика, с проблемами реконструкции исторических городов».
216
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Сотрудники КиевНИИТИ на Софийской площади, май 1985 г.
Слева направо: Григорий Никонович Логвин, Евгения Васильевна Горбенко,
Виктор Прокофьевич Моисеенко, Николай Степанович Коломиец,
Юрий Фёдорович Хохол, Василий Дмитриевич Махрин (замдиректора по науке),
Татьяна Владимировна Михайлова, Станислав Иванович Северин,
Владимир Африканович Никитин (парторг), Григорий Маркович Заболотный
(генерал'майор, начальник ОК), Владимир Петрович Дахно (директор), Георгий
Александрович Лебедев, Марк Михайлович Агуф, Игорь Алексеевич Касьяненко,
Самуил Бенционович Дехтяр, Богдан Витальевич Колосок,
Семен Артёмович Сухоруков
И это написано в письме, направленном в Комитет народного контроля.
Мне пришлось напомнить и показать некоторые издания прошлых лет: «Про
блемы повышения качества архитектуры» (К.: Будівельник, 1979), «Основы
формирования архитектурнохудожественного облика городов» (совместно
с ЦНИИПград1. М.: Стройиздат, 1981), в печати находится монография «Про
блемы сохранения и развития архитектурнохудожественного облика истори
ческих городов» (совместно с ЦНИИПградом и КиевНИИградом. М.: Строй
издат, 1987), работы по Киеву, вошедшие в ТЭО и новый генплан города, мно
гочисленные публикации в журналах, сборниках и т. д., наконец, работы
Н. С. Коломийца, составившие не только большой список публикаций, но и его
докторскую работу; а работы по АППС2 и другие, посвященные новым райо
1
ЦНИИПград — Центральный НИИ проектирования городов (Москва).
2
АППС — адресные проектнопроизводственные системы крупнопанельного домостроения — ад
ресная методика типового проектирования, разработанная в Украине в 1960–1975 гг. Вдохновителя
217
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
нам и историческим центрам? Наконец, я показал планы института и, в частно
сти, нашего сектора теории архитектуры, где выделяются три темы: «Перспек
тивы развития градостроительства и архитектуры в странах социализма в ус
ловиях научнотехнического прогресса до 2000 года» (целевая комплексная
программа Госгражданстроя СССР), «Принципы идейнохудожественной вы
разительности в условиях преемственного развития архитектуры городов»,
«Влияние теоретических концепций на развитие советской архитектуры».
И это далеко не полный перечень работы, где решаются эти якобы не исследуе
мые проблемы.
Я спросил — разве можно так несерьезно, некомпетентно писать в серьез
ные органы? Ведь можно заглянуть в план института. Надо сказать, что
Г. А. Лебедев признал, что допустил оплошность.
Не развивая далее этого примера, необходимо сделать вывод, что здесь
подвела некомпетентность и определенная нескромность. Я для себя это объ
ясняю тем, что Г. А. Лебедев является узким специалистомисториком по пе
риоду 20–30х годов украинской советской архитектуры, он является кандида
том искусствоведения, т. е. его понимание архитектуры чисто эстетическое,
в плане искусства, он не занимался современной архитектурой в широком пла
не, а тем более в плане ее теоретических проблем. Он десять лет работал в сек
торе информации, где от него не требовалось исследовательской работы, а из
вестно, что наука удваивает свой потенциал, свой багаж каждые 5–10 лет. Что
бы быть на уровне современной науки, надо быть активным современным ис
следователем, и просто общественный темперамент здесь помочь не может.
И еще один пример нескромности, некомпетентности, который может пе
рерасти и в промахи идейного порядка.
Я просто обязан привести этот пример, ибо не могу согласиться с таким
пониманием и даже обвинением, которое выдвигает Г. А. Лебедев.
На этот раз выдержка из письма в парткомиссию Шевченковского райко
ма партии г. Киева от 22 июля 1987 года. Цитирую:
«О том, что институту необходима перестройка, говорят многие факты.
Это может сделать коллектив института, так как он обладает большим науч
ным потенциалом, но это он может сделать при условии перестройки психоло
гии, пример чего должна подать администрация и парторганизация. К сожале
нию, перестройки психологии в институте пока не происходит, а партбюро, мо
ми, стремившимися упорядочить, структурировать — насколько это было возможно — лучшее
в практике типового домостроения, были Дмитрий Нилович Яблонский и Нестор Несторович Верж
бицкий (КиевЗНИИЭП). См.: Вержбицкий Н. Н. Адресный метод проектирования жилища. — К.:
Будівельник, 1987. — 94 с.
218
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
жет быть невольно, но фактически способствует этому, ибо утвержденная им
тематика занятий т. н. научнометодического семинара (основная форма по
литучебы в нашем институте), разработанная тт. Ясиевичем В. Е. и Зинчен
ко А. П., бесплодно обсуждалась на протяжении целого 1985/86 учебного го
да, но эффективно отвлекала учащихся от “формирования высокой идейности
и сознательности коммунистов”».
Здесь хотелось бы спросить у Г. А. Лебедева: «Почему такой неуважитель
ный тон, зачем это высокомерие: “т. н. научнометодический семинар”»? Кста
ти, он не научнометодический, а методологический, что не одно и то же, и это
надо различать кандидату наук1 и слушателю и участнику методологического
семинара «Проблемы развития историкотеоретических исследований в усло
виях перестройки и интенсификации архитектурностроительной деятельнос
ти» на 1986/87 учебный год. Что это — некомпетентность автора письма или
извращение фактов?
Здесь необходимо со всей определенностью сказать, что такая оценка рез
ко расходится не только с тем, что происходило на занятиях методологическо
го семинара, но и с той оценкой, которая была выражена коллективом научных
сотрудников — участников семинара на общем собрании, посвященном итогам
учебного года в сети политической учебы, что и зафиксировано в протоколе
собрания и отчете в РК КПУ. Здесь опять некомпетентность, отсутствие мето
дологического мышления (а семинар не простой, а именно методологический),
личное мнение и нескромность не позволяют Г. А. Лебедеву объективно оце
нить работу всех участников семинара и его опытных руководителейпропа
гандистов. Но этого мало, и в следующем абзаце следует вывод:
«Вследствие такого “воспитания”, например, появилось постановление
собрания коллектива института фактически об отказе выполнить указание
Шевченковского райисполкома об участии института в работе на плодозагото
вительной базе».
В данном случае, как говорится, комментарии вообще излишни, ибо это
просто ничем не обоснованный, логически беспомощный, но броско сформу
лированный вывод. Кстати, напомню, что коллектив тогда на собрании обра
щался в Шевченковский райисполком, чтобы он прислал на встречу с коллек
тивом своего представителя, где сотрудники хотели поставить в известность
Шевченковский райисполком о беспорядках и безобразиях, происходящих
на базе. Такая встреча была обещана, но никто к нам не пришел, несмотря
на это институт работал и сейчас работает на заготовке овощей.
1
Лебедев сочинил две диссертации. Первую — в конце 1940х. Когда она попала на стол эксперту
ВАК академику И. В. Жолтовскому, тот подиагонали титульного листа начертал: «Говно».
219
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Что следует пожелать Г. А. Лебедеву как коммунисту в его дальнейшей де
ятельности? Это побольше скромности, ленинской терпимости к инакоподхо
дящим к делу, принципиальности не вообще, а исходящей из точных объектив
ных фактов действительности, гласности и демократичности, опоры на коллек
тив в каждом поступке. Это и есть действительно психологическая перестрой
ка, которая необходима. Этого требует Устав партии и долг коммуниста, неза
висимо от того, какую должность он занимает. Надо учиться жить в новом ми
ре, в новом климате без страха, в климате, созданном XXVII съездом КПСС,
отказываясь во многом от методов и привычек прошлого.
По просьбе собрания инструктор Шевченковского райкома партии
т. Шпак В. И. дал информацию о работе комиссии райкома, проверявшей ин
ститут по письму Г. А. Лебедева. Он сообщил, что вначале Г. А. Лебедев отка
зался подписать справку комиссии, потому что обвинения не подтвердились.
Когда же возник вопрос рассмотрения его письма в коллективе, Г. А. Лебедев
подписал справку при условии, что такого рассмотрения на собрании не будет.
Собрание было ознакомлено с составом комиссии райкома, проверявшей
институт по письму Лебедева Г. А., и содержанием самой справки.
ВОПРОСЫ К тов. Шпаку В. И.
Михайлова Т. В., ст. научн. сотр. Что явилось основанием для суждения
комиссии о необходимости улучшать моральный климат в институте?
Ответ: Детально ответить не могу, это нужно спросить у членов комис
сии. Но я скажу, что вам нужно перестраиваться. Я был на отчете коммуниста
Моисеенко В. П. Это, как и сегодня, был отчет о том, что все знают. Нужно бы
ло бы говорить о личном вкладе в работу института, в работу с людьми. Что же
касается недостатков, то они, помоему, всегда есть, их нужно вскрывать и ус
транять. Это нормально.
Ясиевич В. Е., зав. сектором. Комиссии работали. Почему они не счита
ют нужным информировать? Правильно ли это в наше сегодняшнее время?
Ответ: Результаты рассматривались в присутствии директора, секретаря
парторганизации, а они доложили вам.
Обещаю, что если еще будет проверочная комиссия, то она сообщит вам
о результатах.
Единогласно избирается комиссия по подготовке решения собрания в со
ставе: Хохол Ю. Ф., Евреинов Ю. Н., КондельПерминова Н. Н.
220
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Татьяна
Владимировна
Михайлова
Наталия
Николаевна
Кондель'Перминова
ВЫСТУПИЛИ
Кондель&Перминова Н. Н., мл. научный сотрудник. Я буду выступать
как член партии с двух позиций — с позиции научного сотрудника третьего по
коления и с позиции председателя профкома института.
Первое, что я хочу сказать. У меня лично с Г. А. Лебедевым до сегодняш
него заседания партбюро не было никаких разногласий или даже какихлибо
служебных дел. Поэтому я имела возможность все годы, когда я здесь, как бы
наблюдать его действия со стороны. Раньше, в связи со своей работой, я чита
ла его диссертацию и теперь хотелось както увидеть за его действиями, это
очень важно и значимо для всех нас, культурноисторическое содержание.
Ведь мы понимаем, что чтото менять в своей жизни, в своей работе без пони
мания и четкого объективного анализа ситуации истории, которая предшест
вовала сложившемуся положению, без разработанных на этом основании про
ектов и программ развития двигаться бессмысленно. Пока мы сами это не об
судим, не решим, мы будем делать ошибки, постоянно натыкаться на новые
трудности, и из этого положения не выйдем.
Поэтому я с особым интересом всегда слушала выступления Г. А. Лебеде
ва, поскольку он всегда вроде бы открывался правильно, определял политику
института, активно вел себя на заседаниях партбюро. Но, увы, за известными
мне уже из документов съезда партии, пленумов ЦК, выступлений М. С. Горба
чёва я для себя ничего нового от Г. А. Лебедева не могла почерпнуть.
И что я вижу сейчас, когда наша страна вступила в эпоху перестройки
и демократизации, — у нас нет культуры проведения дискуссий, мы не умеем
соблюдать норм, правил дискуссий. Это удивительно, но так есть. И Г. А. Лебе
дев нам постоянно это демонстрирует. Вот газета «Правда», которую он часто
221
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
цитирует, в комментариях [Леонида] Филатова на злобу дня, касаясь времени,
архитектурой которого специально занимался Г. А. Лебедев, пишет: «Вспом
ним двадцатые годы, яростную остроту полемик, клубы, театральные кафе,
Москву, гудящую от пикировки Луначарского и Мейерхольда. И никому
из тех, кого больно задело острое слово оппонента, не приходило в голову бе
жать на площадь, крича, что его убивают. И уж тем более никто не писал в вы
сокие инстанции: разберитесь — накажите, предпринята попытка уничтоже
ния меня в искусстве. Сейчас это стало привычным делом». Это из «Правды»
за 14 августа 1987 г.
То, что у нас происходит, это частичка нашей общей ситуации в стране.
Мы должны понять, что нельзя не соблюдать правил, норм проведения дискус
сий, а для нас это, помоему, удивительно, ведь институт теории и истории ар
хитектуры должен быть образцом и примером во всем, тем более в том, чтобы
все обсуждать честно, открыто. Но Г. А. Лебедев как раз делает все наоборот,
являя собой образец прямо противоположный, особенно для нас, ученых тре
тьего поколения.
И последнее, что я хотела бы сказать. Мы вчера на заседании профкома
рассмотрели вопрос о моральнопсихологической обстановке в институте.
Профком выражает свою озабоченность нездоровой, ухудшающейся обстанов
кой в связи с «деятельностью» Г. А. Лебедева. Мы только и обсуждаем это, что
и как там комиссия, отвлекаемся от работы, тратим энергию, коллектив лихора
дит, приводит к нездоровым волнениям. Поэтому профком считает, что хотя бы
для того, чтобы сохранить хоть скольконибудь приличное воспоминание о се
бе в коллективе института, для Георгия Александровича лучшим выходом из со
здавшейся малопристойной ситуации будет его прошение об отставке.
Хохол Ю. Ф., зав. сектором. Гдето месяца два тому назад я встретил то
варища по профсоюзной работе. Сейчас он персональный пенсионер, работает
в КиевЗНИИЭПе1. Я спросил — как там идет перестройка? Говорит — туго,
не пойму что к чему. Но формула здесь простая: добросовестно работать
и меньше болтать.
Помоему, коротко и просто. Так вот, организационные и другие вопросы —
это уже потом, а первое и главное — это честная и добросовестная работа каж
дого в отдельности, это обязанность всех в нашем коллективе, и каждый должен
в первую очередь начинать перестройку с себя именно под этим углом зрения.
Результат будет только от честной и добросовестной, качественной рабо
1
КиевЗНИИЭП— Зональный НИИ экспериментального проектирования. Ныне: ОАО «Украин
ский зональный научноисследовательский и проектный институт про гражданскому строительству»
(бул. Леси Украинки, 26).
222
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Юрий
Фёдорович
Хохол
Сергей
Константинович
Килессо
ты, а планирование и прочее — это сопутствующая работа. А что получается
у нас сегодня? Четыре месяца, с апреля, пошел вот уже пятый, коллектив фак
тически лихорадит. Вместо того чтобы тратить время на изучение литературы,
фактического материала, производить определенные обобщения и т. д., мы за
нимаемся кучей справок то в одну, то в другую инстанции, то в одну, то в дру
гую комиссии. О какой же персональной работе может идти речь, когда
сотрудники занимаются не тем, чем надо? Так давайте будем оценивать все со
бытия с этой точки зрения.
Здесь я прямо скажу. Дорогой Георгий Александрович, мы с вами знако
мы 35 лет, очень давно знаем друг друга прекрасно. Я вам скажу, что метод, ко
торый вами избран, не одобряю совершенно. Я считаю, что он неправильный.
Вот трибуна — выступай и говори, как говорят, не в бровь, а в глаз.
Но вот эта, простите за выражение, мышиная возня с чуть ли не десятком
заявлений в одну инстанцию, в другую, третью, четвертую, причем, самое глав
ное, многие факты не подтверждаются. Так спрашивается — что это такое? Это
перестройка?
Нет — это демагогия. Я иначе сказать не могу. Поэтому я считаю, что
дальше такая система продолжаться не может, и гласность — не гласность
в какихто бумажках, уходящих в какието инстанции, а гласность — это вот
здесь, в коллективе, открыто, честно ставь вопрос и решай.
Да, у нас есть еще много не совсем решенных вопросов, есть шероховатости
по многим вопросам, но мы сами обязаны это решать, и никто другой за нас это
не сделает. И честь, и слава института зависят только от нас и ни от кого другого.
Что же касается ситуации, которая сложилась, то прямо скажу. Я сего
дняшним отчетом Г. А. Лебедева недоволен. Считаю, что он неправильный
в том отношении, что всетаки многие вещи, а я знаю по многим работам, не со
223
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
ответствуют положению дел. В действительности, к сожалению, доля трудово
го участия Г. А. Лебедева значительно меньше той, которая указана в его отче
те. И здесь нужно прямо и добросовестно в этом признаться.
Ну а что касается решения вопроса на дальнейшее, я считаю, что самое ра
зумное в сложившейся ситуации, когда человек теряет авторитет в коллективе,
это уйти из него.
Килессо С. К., зав. сектором. Товарищи, я тоже недоволен отчетом Геор
гия Александровича. Он доложил так, что не поймешь, что сделал он, а что —
возглавляемый им коллектив. И, конечно, свои заслуги Г. А. Лебедев весьма
и весьма завысил.
Теперь о том, какое же место занимает Георгий Александрович в нашем
коллективе. Ведь мы уже работаем много лет, отлично знаем друг друга. И то,
что происходит с нашим институтом сейчас, возникло не сразу, оно готовилось
всей деятельностью Г. А. Лебедева. Я попытаюсь эту деятельность осветить,
поскольку в его отчете об этом не было сказано.
Что же можно вынести из того, что дает знание Г. А. Лебедева? Прежде
всего хотелось рассмотреть его деятельность по трем вопросам — Лебедев
ученый, Лебедевруководитель и Лебедевчеловек.
Что касается Лебедеваученого. К сожалению, в научном мире его знают
очень мало людей. В нашем коллективе выросли такие ученые как Г. Н. Логвин,
Ю. С. Асеев, другие наши доктора наук. Это люди, которые долгие годы после
довательно работали. Чем же занимается Георгий Александрович? Он занимал
ся в основном социальной демагогией. В чем она проявлялась? Конкретно. Вот
у меня лежит папка его трудов, я могу обратиться к ним. Но чем же прославил
ся Лебедев? В 40–50е годы он занимался травлей, выискивал буржуазных на
ционалистов. Это такие знаменитые наши архитекторы, как [Д. М.] Дяченко, та
кие искусствоведы, как [И. И.] Врона, [С. В.] Безсонов, который, кстати, хоро
шо известен как ученый. Что получилось? В те времена Лебедев писал, что
Дяченко — это апологет украинского буржуазного национализма, а сейчас он
публикует статью, где говорит, что этот выдающийся зодчий стоял у истоков
украинского советского зодчества. Когда Георгий Александрович был прав?
Теперь дальше. Он искал безродных космополитов. К их числу были отне
сены [А. М.] Гинзбург, [Я. А.] Штейнберг, искусствовед [Б. С.] БутникСивер
ский. В чем же вида была нашего уже, к сожалению, покойного Якова Ароно
вича Штейнберга? За что его причислили к безродным космополитам? Дело
в том, что он положительно отозвался о комплексе харьковского Госпрома.
Это факт, это можно зачитать, это страшно. БутникСиверский был обвинен
в низкопоклонстве перед Западом лишь за то, что написал, что реконструиро
ванная Фундуклеевская улица в Киеве приобрела европейский вид. Ага, евро
224
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
пейский, значит — низкопоклонство перед Западом. И пошло–поехало.
Теперь. Нужно сказать, что Лебедев не всегда ссылается на ученых, труды
которых он, мягко говоря, заимствует. Так, статью Вроны, которую он «разде
лал» в 50е годы, потом он в значительной мере, скажем мягко, опубликовал.
Далее. На прошлой неделе на ученом совете я был рецензентом и констатиро
вал, что он на 80% позаимствовал из статьи с обзором литературы в «Нари
сах». Это же ясные вещи! Вот лицо нашего Георгия Александровича. Сейчас он
пишет в своей статье: «Необоснованное обвинение в украинском буржуазном
национализме, космополитизме, объективизме нанесли большой вред разви
тию отечественной архитектуры». А кто этим занимался?
Дальше. Г. А. Лебедев — руководитель сектора. Традиционно сектор исто
рии архитектуры досоветского периода в нашем институте был всегда наибо
лее сильным сектором. Здесь всегда работали крупные ученые, появлялись
крупные работы. И вот становится руководителем сектора наш дорогой Геор
гий Александрович. Что делается? Сектор постепенно разваливается, люди бе
гут из сектора, в секторе создана нетерпимая обстановка. Об этом нужно гово
рить. Г. А. Лебедев тяжел в общении, он не терпит инакомыслящих, он сразу
начинает травить их. Его особенно раздражает то, если ктото опубликовал хо
рошую книгу или дельную статью. Это ему нож к горлу. Он этого не терпит.
Сразу идут доносы. Ваш покорный слуга на своем личном опыте может это за
свидетельствовать, он долгое время пишет на меня. Я благодарен ему за это, я
уже говорил. У меня, как говорится, заинтересованный рецензент, и я поэтому
знаю, что на каждую мою работу будет подана бумага, и я стараюсь изо всех
сил, чтобы не дать повода Георгию Александровичу заклеймить меня позором.
Теперь, Лебедев как человек. Нужно сказать, что он имеет весьма специ
фические человеческие качества. Он может говорить на белое черное, менять
свои точки зрения. Я спрашиваю его, как вы могли говорить такое о Дяченко,
сперва клеймить его, а потом говорить, что это гений? Он смотрит на меня,
и говорит: «Это не я писал». Как это понимать? Это серьезно или несерьезно?
Все эти качества Лебедева создают просто невозможные условия для работы
с ним. Причем, он безапелляционен в своих оценках. Он напоминает того поручи
ка, который идет в ногу, а все остальные — не в ногу. Нужно сказать, что тяжел
в общении Георгий Александрович. В настоящее время, правда, не нужно бороть
ся с инакомыслием, но если один человек диктует здесь всем — трудно соглашать
ся. Он целиком и полностью сохранил нетронутым свое мышление и оценки, кото
рые сложились у него еще в 30–50е годы, и с этим багажом он хочет войти в пере
стройку. Этот номер, Георгий Александрович, не пройдет. И поэтому нужно при
знать, что вы не компетентны во многих вопросах, по которым беретесь судить,
и конечно, мы были бы все счастливы, если бы вы ушли на заслуженный отдых.
225
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Махрин В. Д., зам. директора по научной работе. Уже много времени
преследуют и на досуге, и даже в рабочее время размышления по поводу по
ступков Г. А. Лебедева, обвинений, которые с его стороны поступают в адрес
администрации, партийной организации, в адрес всего коллектива.
Я бы хотел остановиться на нескольких вопросах. Первое, это отношение
Георгия Александровича к перестройке. Чувствуются, действительно, пози
ции, которые сегодня не выдерживают критики, потому что суть перестройки
должна рассматриваться конкретно в каждом коллективе, каждой отрасли,
персональной деятельности. И вот наше дело. Перестройка, прямо скажем, для
нас как свежий ветер, когда можно смело и глубоко компетентно, ответствен
но анализировать явления реальной действительности, рисовать перспективы
исправления недостатков. Этим мы должны воспользоваться в полной мере.
В этом смысл перестройки, это ускорение в решении задач социалистического
строительства в нашей стране и, в частности, улучшение советской архитекту
ры, которая подвергается справедливой критике. Все мы знаем ее недостатки
и думаем над теми путями, которые ее выведут на передовые рубежи.
В этом плане у нас подавляющее число компетентных людей простона
просто поняли дух перестройки как возможность сейчас заниматься черновой
работой, теми вопросами, которые у нас багажом накоплены, находить воз
можности их раскрытия, и этим повлиять на ход нашего развития, нашего де
ла, состояния практики, истории и теории архитектуры. И большинство людей
этим и занимаются — начиная с теоретиков, тех, кто анализирует практику, ис
ториков. В этом отношении, мне кажется, перестройка у нас уже совершается.
Мы лишь должны конкретизировать свои задачи и заниматься ими каждоднев
но. На это нужно мобилизовать все наши силы.
Каково же влияние в этой ситуации Г. А. Лебедева, когда он говорит, что
мы не перестраиваемся, что надо думать о какихто программах, какихто пла
нах перестройки, о том, что люди не тем занимаются? Мне кажется, это нано
сит большой вред в двух отношениях. Это физический вред; прямо скажу, все
эти письма, комиссии — сколько они заняли у нас физической, нервной энер
гии, не говоря уже о бумаге, машинописи. А комиссии сколько теряют време
ни? Это физический урон наносится.
Второй урон — моральный. Человек рождается для счастья, счастья тру
да, прежде всего. В том числе, может быть, для счастья внутренней борьбы.
Но ведь бороться надо правильно. Сегодня ведь очень четкие указания со сто
роны партии. Это демократия, гласность, возможность открыто говорить
о том, о чем считаешь нужным. Когда Георгий Александрович порождает бурю
какогото недоверия, какойто подозрительности, гдето уже страха, замкну
тости, — это расходится с сегодняшней линией партии, с принципиальными ус
226
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Вадим
Эммануилович
Алёшин
Александр
Васильевич
Съедин
тановками нашей деятельности. Мне кажется, что такая позиция конфронта
ции с коллективом, Георгий Александрович, желание обвинить институт в том,
чего нет (недостатков у нас, понятно, хватает, перестройка находится в самом
начале), объективно ставит вас на позицию недоброжелателя института, для
вас уже «чем хуже — тем лучше». Потому что вы радоваться должны будете
каждой ошибке Дахно, Махрина, Никитина, Ясиевича и всех, о ком вы пишете.
Вы объективно становитесь в разряд противника нормальной работы нашего
учреждения. Отсюда ясен один вывод — о несовместимости вас с коллективом
института. Нужно поддержать предложение и просить вас оставить институт.
Алёшин В. Э., мл. научный сотрудник. Один сотрудник нашего институ
та на мой вопрос — будешь ли выступать на собрании, ответил: «Воздержусь».
Вдумайтесь только!
Почему это происходит? Дело в том, что Г. А. Лебедев обладает у нас уди
вительной монополией на то, против чего мы должны сейчас бороться в первую
очередь. Он обладает монополией на страх. Все мы его боимся, давайте не бу
дем закрывать на это глаза. Почему? А не дай бог, у меня защита, а он напишет
в ВАК, у меня чтото еще, а он тоже напишет. Создается впечатление, что Ге
оргий Александрович по непонятной причине пришел к нам из 30х годов.
И когда он выходит на трибуну и начинает говорить о перестройке, на мой
взгляд, это дискредитация перестройки. На мой взгляд, это даже дискредита
ция имени коммуниста. Это все, что я хотел сказать.
Съедин А. В., ст. научный сотрудник. Я думаю, что коммунист — это
этический пример для подражания для всех остальных. Второе. Георгий Алек
сандрович говорил, что он перестраивается. Перестройка — мы говорим, глас
ность. М. С. Горбачёв обратил както внимание на ленинское положение: госу
дарство сильно сознательностью масс, когда массы все понимают, и на все идут
227
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
сознательно. Ленин имел в виду социалистическое государство. Этот тезис
особенно применим к научной массе, где каждый человек делает, открывает
новое лишь благодаря невероятно сознательному подходу.
И вдруг появляется совершенно другая тенденция, когда в обход коллек
тива идет попытка надавить на коллектив какимито оргмероприятиями, кото
рые откудато будут спущены благодаря письмам. Это подавление основных
принципов творческой научной работы. В этом отношении Георгий Александ
рович никак не может считаться для меня примером коммуниста.
И еще очень важный момент. Думаю, что бывают такие случаи, когда один
прав, а сто человек других — неправы. Эта ситуация редчайшая, но в принципе
возможная. Но в том случае, если этот ученый является ученым экстракласса,
который может «перевесить» сто человек.
Если проверить Георгия Александровича, может ли он претендовать на та
кого ученого, думаю, он не выдержит такой проверки. Поэтому и у меня созда
ется впечатление, что Г. А. Лебедев один в коллективе остался, без поддержки.
Колосок Б. В., ст. научный сотрудник. Если бы я или кто другой сказал
год, два, десять лет назад, что у нас в коллективе есть демагог, если бы ктото
сказал, что у нас в коллективе есть интриган, если бы ктото сказал, что у нас
есть шантажист, если бы сказали, что есть неизлечимый кляузник, если бы
сказали, что есть человек, который постоянно возвеличивает себя и пытается
достичь какихто привилегий, — наверное, все бы назвали только одну фами
лию. Почему мы раньше молчали? Лично меня всегда воспитывали быть ува
жительным к старшему, к ветеранам, прошедшим войну, и т. д. Я вот наблю
даю. Посути, все придерживаются такой же позиции. Если перейти теперь
к личности, то у Г. А. Лебедева, действительно, большой партийный стаж,
за плечами большой опыт работы — поэтому все както пытались уважительно
к нему относиться.
Правда, мне лично было непонятно, почему Г. А. Лебедев пытался, напри
мер, сплотить коллектив против [Г. В.] Головко, [Н. С.] Коломийца, потом про
тив [В. П.] Дахно, а теперь вот — против [В. А.] Никитина. Все мы, я лично,
надеялись, что агрессивность у него временная, что он одумается. И действи
тельно, было такое время, когда он, получив сектор, както подобрел, и была
надежда, но, оказывается, он копил силы для того, чтобы снова вступить
в борьбу против коллектива.
Я читал некоторые его письма, к сожалению, только вчера. Меня удивил
уровень этих писем. Я уверен, что если бы показать их стороннему человеку
и там не было бы подписи, никто не поверил бы, что их написал руководитель
сектора научноисследовательского института. Почему? Они безграмотны, они
бессвязны, в них много злобы, обвинений.
228
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Герой Советского Союза
Семён Павлович Тутученко,
автор афоризмов:
«Отсутствие конкретных знаний мы должны
заменить глубиной теоретической мысли»,
«Нижние чины должны пребывать
в непрерывном писании»
Я считаю тоже, что в коллективе и партийной организации такой человек
ни к чему. Тем более что известно, что он продолжает писать и дальше.
Неопровержимым фактом является то, что Лебедев противопоставил себя
коллективу и ведет с ним борьбу.
Тутученко С. П., ст. научный сотрудник, Герой Советского Союза. То
варищи, мой домашний врач не разрешила мне выступать, потому что я три не
дели лежал в Феофании с сердечным заболеванием. Но когда выступил Съедин,
другие молодые люди, те, кто нас заменит и продолжит в этом институте,
я должен выступить.
Что я хочу сказать? Съезд партии, пленумы говорят нам: прежде всего на
чинай с человеческого фактора. Что это было в войну — человеческий фактор,
тогда, когда наша земля корчилась в муках? А это нужно спросить каждому се
бя — где ты был, когда она корчилась в муках? Рванул в Ташкент! Удрал
с фронта и спрятался у жены под юбкой! Или взял оружие и сражался, сколь
ко мог, против врага? Вот что было в войну человеческим фактором. Зная, что
Лебедев не очень уж рвался на передовую в годы войны, был гдето политру
ком, далеко от передовой, в клубе какомто, я скажу, что не особенно прояви
лась у него совесть и в годы войны, хотя он получил орден Красной Звезды. Са
мый первый военный орден.
Зная в течение тридцати лет этого человека по работе в секторе информа
ции, я все время думал, когда он на каждом партийном собрании выступал пер
вым, что ты делаешь для архитектуры? Ничего. Буквально ничего. Когда у нас
в секторе теории каждый четверг головы трещали, когда я делал мозговой
штурм, он спокойненько приходил на работу в свой сектор, и так далее. Вот че
ловеческий фактор. Вот она, совесть человеческая.
И вот сейчас. Мне жаль страшно его. Я ценю коллектив, на полставки ра
229
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
ботаю больной, мне запрещают, но я не могу не работать. Тогда я вообще не ну
жен, тогда зачем мне жить? Я ценю коллектив, который меня похоронит, схо
дит за мной, когда я умру, и мне стыдно за него, что коллектив от него отказы
вается. Кто же тебя хоронить, черт тебя побрал, будет? Да разве можно так
терроризировать коллектив в течение четырех месяцев? Это позор. Это только
бессовестные люди так делают.
Никитин В. А., секретарь партбюро. Мне сегодня тяжело выступать.
Как вы могли заметить, даже в краткой справке Георгий Александрович бро
сил мне обвинение в подлоге документов. И он продолжает выдвигать это
обвинение дальше, и тем ставит меня в очень затруднительную ситуацию.
Он выдвинул и обвинение в мой адрес как руководителя партийной органи
зации за то, что будто бы я создал здесь диктаторские условия, выдвинул се
бя вождем института, утверждает одновременно то, что я, с одной стороны,
препятствую перестройке, а с другой стороны, самовольно выдвигаю проек
ты перестройки института. Я думаю, что эти вопросы серьезные и должны
были послужить поводом для серьезного разговора на партийном собрании
и партийном бюро.
На прошлом собрании коллектива Г. А. Лебедева сказал, что у него есть
претензии к руководству партийной организации и он их обсудит на партий
ном бюро и партсобрании. Вместо этого он написал два письма в райком пар
тии, не обсудив этого в коллективе. На мой вопрос, почему он это сделал, он
сказал, что не считает необходимым обсуждать это с коллективом, с партийной
организацией, что это все равно не будет решено, учитывая, что партийная ор
ганизация находится вот в такой ситуации зажима со стороны руководства,
со стороны секретаря парторганизации.
Мне кажется, что вопрос о стиле партийного руководства, о том, как мы
руководим, требует большого и серьезного разговора. Сегодняшнего такого
разговора могло и не быть, если бы партийная организация вовремя и правиль
но поступила. Пять лет назад в парторганизацию было направлено письмо
от редакции «Советской Энциклопедии», где она просила разобраться с пись
мом Георгия Александровича с обвинениями в адрес С. К. Килессо, и прямо
требовала рассмотреть это в партийном порядке, так как факты, приведенные
в письме, не только не подтвердились, а свидетельствуют о том, что автор этих
писем преследует личные цели, некомпетентен и т. д. К сожалению, партбюро
это письмо не рассматривало, оно исчезло из архивов, и только сейчас мы по
лучили его копию. Три года назад в мой адрес, адрес партбюро, было заявление
от Ю. И. Ходорковского о том, что он не согласен с методами работы Георгия
Александровича как председателя группы НК; в заявлении подробно были объ
яснены причины, по котрым Ю. И. Ходорковский хотел выйти из группы НК.
230
Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
Владимир
Африканович
Никитин
Игорь
Алексеевич
Касьяненко
В то время я ограничился собеседованием с членом группы, и этот вопрос
не поставил на партбюро.
И такие факты, так накапливаясь, привели к тому, что сегодня происходит
как бы всплеск. О чем же мы говорили раньше? Раньше мы все замалчивали.
Здесь я должен взять на себя ответственность и сказать, что проявил бесприн
ципность, когда рассматривался вопрос об аттестации Георгия Александрови
ча. Я был не согласен с такой аттестацией, я об этом говорил в кулуарах,
но учитывая, что делались мне намекиобвинения в том, что я хочу занять мес
то руководителя сектора вместо Г. А. Лебедева, я проявил беспринципность,
проголосовал за аттестацию Георгия Александровича и подписал его характе
ристику. С моей стороны, считаю, это факт партийной беспринципности,
за что должен быть в определенной мере наказан.
Та ситуация, когда вместо того чтобы выносить все эти спорные вопросы
на партийное собрание, на партбюро, это решается гдето вне их, когда члены
партии обвиняются, с моей точки зрения, в тяжелых, несмываемых грехах, ког
да предъявляется В. Е. Ясиевичу тяжелое обвинение в приписках и подлоге,
когда я обвиняюсь в подлоге и приписках, мне кажется, что это уже не просто
факты мелких ошибок, это — сознательная клевета, которую требуется каким
то образом разъяснять и рассматривать.
Мне кажется, что для оздоровления климата в институте нужно вопросы
партийного руководства, состояния этики в нашем коллективе сделать предме
том самого серьезного внимания. Мне кажется, что последнее собрание — при
мер оздоровления, но тем не менее продолжать замалчивать такие факты мы
не можем и должны отреагировать на это и как люди, и как члены партии.
Ясиевич В. Е., зав. сектором. В свете того, что сейчас происходит, я как
коммунист и как руководитель политучебы хочу сказать — сегодняшнее собра
231
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки

ние ярко демонстрирует, что произошла психологическая перестройка в кол

лективе, когда наши рядовые члены партии и беспартийные начинают выходить
на самостоятельный образ мышления и называть вещи своими именами. А до не
давних пор мы все боялись. Правильно сказал В. Э. Алёшин, что страх прошлых
времен еще у многих из нас сохраняется. Но мы должны в себе это изжить.
Мне кажется, что мы должны дать партийную оценку всему этому делу.
Если мы этого не сделаем, у нас через какоето время могут появиться другие
такие люди, может быть, ктото в душе склонен к такому способу действий.
У нас коллектив, молодежь, поэтому мы должны как коммунисты дать оценку
этому делу. Если человек может незаслуженно оскорблять других, то надо за
служенно дать соответствующую оценку. Я считаю, что для того чтобы поста
вить точки над «і», пока товарищ здесь на учете, мы должны решить вопрос
о его партийной принадлежности, потому что это цепочка ущерба нашей на
уке, в том числе архитектуре, тянется, как здесь цитировали, с 1948 г.
Этот прием бездарных людей бросать грязь, наклеивать ярлыки и т. д.
на настоящих тружеников, которые талантливо занимаются своим делом, —
это очень опасное социальное явление. Поэтому я считаю, что нужно вопрос
решать кардинально. Юрий Исаакович Ходорковский, Владимир Евгеньевич Ясиевич,
Лебедев Г. А. Я не считаю себя великим ученым. Это, вопервых. Вовто Наталия Николаевна Кондель'Перминова, Ирина Александровна Правниченко, 1982 г.
рых, я не собираюсь здесь задерживаться. Я собираюсь уйти. Пусть не на за
служенный отдых. Но я хочу дать одну маленькую справку. ет право сказать то, что думает. Я очень сожалею, что коллектив понял таким
Сергей Константинович! Можно говорить много, но я лишь одну фамилию образом, что я выступаю против него. Ничего подобного. Если серьезно, то тут
возьму — Дяченко. Когда я пришел из армии, я включился в коллектив, причем, много наговорили такого. Это надо только документально посмотреть, на сло
в те годы, когда вы знаете, как эти вопросы стояли. Но я верил авторитетам, вах нельзя.
и опираясь на них, я написал о Дяченко, причем, не так, как вы говорили. Я вам Я очень сожалею, что получилось так, что я против вас, а вы — против ме
сказал, что редактировали и сейчас редактируют, не спрашивая автора. ня. Это не моя цель. Так сложилось. Но чтобы не было этого — я уйду.
Но в 1962 г. в «Очерках» о Дяченко я писал. Прочитайте, что там написано.
Статья о нем опубликована в 1971 году, прочитайте, что там написано. В «Ис ПОСТАНОВЛЕНИЕ
тории архитектуры» в 1987 году прочитайте, что там написано. Я это написал
после исследования. Там я верил, а тут я исследовал по документам, работам. Заслушав и обсудив отчет коммуниста т. Лебедева Г. А. о выполнении ус
Вот что я хотел сказать. тавных требований, открытое партийное собрание КиевНИИТИ отмечает:
Правниченко И. А., ст. научный сотрудник. Может быть, Георгий Алек Считать, что т. Лебедев Г. А. как заведующий сектором выполнил опреде
сандрович както извинится перед коллективом? ленную работу; принимал участие в завершении «Истории архитектуры Укра
Председательствующий: Судя по тому, что Г. А. Лебедев повторно про инской ССР», развертывании работ по Своду памятников истории и культуры,
должает утверждать своё, он не считает это нужным. провел определенную положительную работу как председатель группы народ
Лебедев Г. А. Я могу сказать, чем это вызвано. Это вызвано целой серией ного контроля института.
актов, предпринятых по отношению ко мне, которые я считаю неправомерны В то же время собрание считает необходимым отметить, что коммунист
ми со стороны руководства. т. Лебедев Г. А. допустил нарушения этики по отношению к коллективу и от
Насчет извинения. Тут так обстоит дело. Сейчас демократия, каждый име дельных сотрудников, допустил в письмах в вышестоящие органы и в своих вы

232 233
 Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки
сказываниях искажение отдельных фактов и клевету в адрес отдельных членов
партии и беспартийных. Он отошел от требования организовать трудящихся
на осуществление генеральной линии партии вести перестройку снизу, заменив
эту работу в коллективе неоднократными обращениями в вышестоящие органы.
Критика т. Лебедева Г. А. в адрес института не подкрепляется конкретным
вкладом в перестройку и поэтому носит демагогический и клеветнический ха
рактер, в ее основе лежат личные мотивы, а не общественные интересы. Тов. Ле
бедев Г. А. не развивает критику и самокритику, а пытается осуществить зажим
критики со стороны партийного бюро и членов коллектива в свой адрес1.
Партийное собрание считает необходимым, учитывая возраст и изменив
шиеся требования к руководящим кадрам, обратиться к руководству Госграж
данстроя с письмом о целесообразности дальнейшего пребывания т. Лебеде
ва Г. А. в должности заведующего сектором истории архитектуры.
Директору института, секретарю партийного бюро при решении кадровых
вопросов проявлять больше требовательности и принципиальности в свете ре
шений январского (1987 г.) Пленума ЦК КПСС.
За нарушение Устава КПСС т. Лебедеву объявить выговор и предупредить
т. Лебедева, что если будет продолжаться клевета и фальсификация фактов,
против него будет возбуждено персональное дело2.
Постановление принято 15 коммунистами «за» при одном воздержавшем
ся (Лебедев Г. А.).
Председатель собрания В. Е. Ясиевич
Секретарь собрания И. А. Касьяненко
Подготовка текста и комментарии А. А. Пучкова, фото А. С. Перминова
1
«Решая новые задачи, вся страна проходит испытание перестройкой. И главное — атмосфера
в обществе изменилась. Идет процесс высвобождения социальной и политической активности совет
ских людей. Люди стали смелее. Решительнее стала проявляться их гражданская позиция. За преды
дущие годы накопилось много такого, о чем они хотят сказать не таясь» (Горбачёв М. С. Перестрой
ка и новое мышление… — С. 64).
2
Вместо постскриптума. Коммунист Лебедев прожил 91 год. К его 90летию, в 2003м, тогдашний
директор НИИТИАГ В. А. Абызов провел через Учёный совет решение о присвоении Лебедеву звания
«Почетный доктор НИИТИАГ».
Іван РЕВСЬКИЙ
ТИПИ КЛАСИЦИСТИЧНИХ ПЛОЩ
ЗА РОЗМІРОМ ТА ТЕРИТОРІАЛЬНО-ГРОМАДСЬКОЮ
РОЛЛЮ В МІСТІ
При розробці класицистичних генпланів міст проектувальники інколи пе
редбачали доволі компактне розміщення кількох площ різних форм, розмірів
та призначень. Це також властиве і містам Надчорномор’я, заснування та по
чатковий розвиток більшості з яких припало саме на добу класицизму (Катери
нослав на планах І. Є. Старова, Григоріополь, Тирасполь, Алексополь (Алек
сандрополь)). Цей прийом бере початок ще з часів панування бароко, але тепер
усі площі повинні були мати чіткі межі. Навіть коли вони розташовувались
зовсім близько і були розділені одним кварталом чи навіть однією крупною бу
дівлею, вони все одно мали свої чіткі просторові координати та не створювали
єдиного динамічного простору, що було характерно для містобудування
за часів бароко.
Типи площ за розміром. Велика різноманітність функціональних і компо
зиційних ролей та величезне значення в структурі міст обумовили істотну
різницю у формі та розмірах класицистичних площ. Найчастіше використову
вались квадратні та прямокутні у плані площі, котрі саме за таких форм, поза
залежності від їх розмірів, геометрично найбільш логічно та раціонально впи
сувались у різновиді прямокутні планувальні системи регулярного планування.
Майже в кожному місті передбачалось використання таких площ, і як цент
ральних загальноміських, і як центрів районів. Слід зазначити, що в планах міст
саме південноукраїнського регіону квадратні площі навіть домінували над пря
мокутними, що було обумовлено, мабуть, прагненням до ідеальної побудови
плану. Проте розміри площ, знов таки поза залежності від їх форми, були до
волі різноманітними: від занадто величезних центральних (15–36 десятин)
в Вознесенську, Катеринославі, Єлізаветграді та ін., до зовсім маленьких рай
онних (біля 0,6 десятин), котрі за контрастним масштабним протиставленням
повинні були підкреслювати грандіозність простору головної міської площі.
Проте зазвичай квадратні площі були досить невеликими (2–4,5 десятин). Та
235
 Іван РЕВСЬКИЙ Типи класицистичних площ за розміром та територіально'громадською роллю в місті

кий розмір відповідав містобудівним модулям — кварталам, серед яких зазви

чай і розміщувалась площа.
Досить часто в крупних містах з метою підкреслити велич та парадність
просторів, а також щоб привнести деяке просторове різноманіття, деяку маль
овничість до сухої схеми регулярного планування, використовувався багатий
набір площ, різних як за функціями, так і за формами та розмірами (Катерино
слав, Вознесенськ та ін.). Зазвичай розмір та форма площі не залежали від її су
то функціонального навантаження, проте напряму залежали від композицій
нопросторової та ідеологічної ролі конкретної площі в місті, а інколи і в краї
ні. При цьому розмір площі та навіть, мабуть, парадність її забудови не були
визначними факторами у її композиційному впливі на містобудівну структуру.
Значно важливішим було її місце розташування у місті та ключове положення
у містобудівній композиції. Наприклад, напівкругла площа із пам’ятником Дю
ку де Ришельє на Приморському бульварі в Одесі має порівняно зовсім не ве
ликі, майже камерні, розміри й доволі скромне архітектурне вирішення. Проте
вона, разом із гігантськими сходами, що виходять на неї, є провідним елемен
том системи громадських просторів Одеси, простороворозпланувальна ком
позиція якої є одним з найкращих прикладів містобудування російського кла
сицизму. Такий статут цій площі забезпечує її роль своєрідної парадної «бра
ми» на шляху з порту до селитебної частини міста та ключове положення
в «обличчі» Одеси з боку моря — на Приморському бульварі. У той же час
від ролі площі у місті все ж таки, як правило, залежали перелік та архітектурне
вирішення її забудови. Інколи будинки, які самі по собі не вимагали свого па
радного вирішення, опинившись на площі, що відігравала значну роль в місті,
як правило, включались до загального ансамблю її забудови та отримували до
сить представницький вигляд.
Як видно з вище наведеного, діапазон габаритів площ дуже великий і тому,
слід відзначити, диференціація площ по типах за розміром в любому випадку бу
де мати досить умовний характер. Умовність групування площ по типах за
розміром тим більш очевидна, що при любій диференціації різниця в розмірах між
вищим і нижчим показниками суміжних (відповідно попереднього і послідовного)
типів практично відсутня. Проте різниця між вищим та нижчим показниками в ме
жах одного типа може бути дуже суттєвою. Але, виходячи з того, що при харак Типи площ за територіально(громадською роллю в місті. Під територіаль
теризації площ все ж таки використовуються такі співвідносні з їх розмірами ногромадською роллю в даному випадку мається на увазі комплексний місто
загальні поняття як велика, мала чи середніх розмірів площа, та враховуючи фак будівний аспект, котрий включає місцезнаходження площі у міській структурі
тичну велику розкиданість габаритних показників класицистичних площ, прийме та громадське значення площі для населення міста. Простіше кажучи, це вра
мо наступну умовну їх диференціацію по типах за розміром: а) дуже великі (понад хування того, чи знаходиться площа у центрі, поблизу центра, або на периферії
10 га); б) великі (5–10 га); в) середні (1–5 га); г) малі (до 1 га). Відповідно до цього міста, чи асоціюється для населення площа з поняттями адміністративного, ду
ряду типів, найбільшого розповсюдження зазнали середні площі. ховного чи культурного представництва загальноміського чи районного в місті

236 237
 Іван РЕВСЬКИЙ Типи класицистичних площ за розміром та територіально'громадською роллю в місті

рівня або лише з утилітарнопобутовими поняттями. Безумовно, ці поняття 5. Шквариков В. А. Очерк истории планировки и застройки русских городов. — М., 1954.
пов’язані з функціональним призначенням площ. Проте, все ж таки можна ви 6. Михайлова М. Б. Площади классицизма (типология) // Архитектурное наследство. — М.,
ділити основні риси, притаманні площам загальноміського, районного та ло 1995. — Вып. 38: Проблемы стиля и метода в русской архитектуре. — С. 83–101.
кального значення.
Загальноміського значення площі набували, коли за своїм розташуван Анотація: У статті висвітлені деякі аспекти типології площ доби класицизму, зокрема типи за розміром та тери
ням, провідною композиційною роллю, важливим громадським призначенням торіальногромадською роллю в місті.
вони ставали центром постійного або регулярного тяжіння для населення всьо Ключові слова: площа, класицизм, типологія.
го міста. Як правило, такі площі носили поліфункціональний характер, на них
відбувалися визначні для всього міста або навіть регіону події — великі релігій Аннотация: В статье освещены некоторые аспекты типологии площадей эпохи классицизма, в частности типы по
ні зібрання, ярмарки, свята, паради, тощо. Зазвичай площі загальноміського размеру и территориальнообщественной роли в городе.
значення знаходились поблизу до геометричного, або історичного центру міс Ключевые слова: площадь, классицизм, типология.
та, мали значні розміри та були композиційними центрами усього міського пла
нування, провідними елементам в загальноміській системи площ, на них часто Summary: In the article some aspects of typology of areas of epoch of classicism are lighted up, in particular typology
розташовувались найважливіші для міста будівлі — адміністративні, релігійні, by size and territorialpublic role in town.
торгові, тощо — котрі зазвичай ставали композиційними домінантами загаль Keywords: square, classicism, typology.
номіського значення. Районного значення набували площі, які відігравали при
близно ту ж саму роль, проте для окремого району міста, які були центром
тяжіння для населення якоїсь територіальної частини міста або національної
громади. Зазвичай районне значення мали приходські та торгові площі, які ста
вали композиційними центрами окремих ділянок міського планування і мали
підпорядковану головним міськім площам роль в загальноміській системі площ.
Площі локального значення, як правило, не мали значної композиційної ролі
в міському розплануванні, знаходились на найнижчому щаблі в загально
міській композиційній ієрархії площ або навіть взагалі поза композиційною си
стемою площ. Вони, як правило, знаходились на міській периферії і відігравали
суто функціональну роль (часто їх використовували для торгівлі громіздкими
або швидкопсувними товарами), або були центрами тяжіння для незначної ча
стини населення міст.
Отже, в даному випадку типи площ за територіальногромадською роллю
визначаються як наступні основні типи площ: а) загальноміського значення;
б) районного значення; в) локального значення (рис. 1).

1. Бунин А. В., Саваренская Т. Ф. История градостроительного искусства: В 2 т. — М., 1979. —

Т. 1: Градостроительство рабовладельческого строя и феодализма.
2. Петербург и другие новые российские города XVIII — первой половины XIX вв. / Под ред.
Н. Ф. Гуляницкого. — М., 1995.
3. Тимофієко В. І. Містобудівне мистецтво Північного Причорномор’я другої половини XVIII —
початку XIX ст.: Дис. … дра мистецтвознавства: 18.00.01. — К., 1993.
4. Тимофееко В.И. Формирование градостроительной культуры Юга Украины. — К., 1986.

238

Ольга СІТКАРЬОВА
СПОРУДИ ЄВГЕНІЯ ФЕДОРОВИЧА ЄРМАКОВА
У КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКІЙ ЛАВРІ
У січні 1900 р. архітектором КиєвоПечерської лаври замість В. М. Нико
лаева був призначений молодий тоді архітектор Євгеній Федорович Єрмаков
[1] (рис. 1). Про умови роботи Єрмакова в монастирі дізнаємося із «Отноше
ния» від 22 грудня 1899 р., направленого архітектору Духовним собором Лав
ри: «За состоявшимся увольнением академика архитектуры В. М. Николаева
<…> от должности лаврского архитектора и члена строительной комиссии
по реставрации лаврской Великой церкви <…> Вы определены с 1 числа сего
месяца на означенные должности с назначением Вам содержания от Лавры,
как и предшествиннику Вашему <…>: жалованья в год 1200 р. и добавочно воз
награждения в размере одного процента со стоимости капитальных новых по
строек и ремонтов.
Сообщаея Вам о сем, Духовный собор присовокупляет, что в круг Ваших
обязанностей должно входить своевременное составление по требованию Со
бора, планов, фасадов и смет на постройку новых зданий и ремонт существую
щих, а также тщательное наблюдение за правильностью производства всяких
вообще строительных работ, состоящих в ведении Духовного собора» [2].
До призначення лаврським архітектором, 32річний Єрмаков, який здобув
освіту в Петербурзькому інституті цивільних інженерів, встиг побудувати
у Києві будинок келій (корпус № 2) у Флорівському монастирі (1895–1898 рр.),
перебудувати корпус настоятеля у Видубицькому монастирі, а також споруди
ти альтанки на Андріївському узвозі (1897–1898 рр.) та на Володимирській гірці
(1898 р.).
15 січня 1900 р. архітектор повідомив лавру про свою згоду працювати
в монастирі. З ім’ям Єрмакова пов’язане будівництво на території КиєвоПе
черської лаври багатьох різноманітних за призначенням споруд.
За його малюнком було виготовлено огорожу навколо ківорія, зведеного
В. М. Ніколаєвим на Соборній площі [3].
240
Споруди Євгенія Федоровича Єрмакова у Києво'Печерській лаврі
1. Євгеній Федорович Єрмаков
(1868–1914)
1902 року замість третього ярусу дзвіниці біля церкви Феодосія Печерсь
кого, зведеної в 1833–1842 рр. у стилі класицизм за проектом Л. В. Станзані,
Єрмаков надбудував два яруси у вигляді високого шатра в неоросійському
стилі (рис. 2).
У 1902–1903 pp. за проектом Є. Ф. Єрмакова біля Печерних (Південних)
воріт Лаври замість «ветхого» одноповерхового будинку була побудована но
ва двоповерхова кам’яна споруда іконної крамниці (корпус № 35 за сучасною
нумерацією) [4]. Будівля прямокутна у плані. Однією стороною вона примикає
до монастирської стіни Верхньої лаври, а іншою — до колишньої лазні з якою
вона об’єднана загальним дахом (рис. 3). Фасади іконної лавки вирішені у т. зв.
цегляному стилі. По горизонталі фасад членує міжповерховий карнизи, що оз
доблені зубчастими профілями й цегельними поличками. Віконні отвори пер
шого поверху корпусу прямокутні, а другого — з лучковими перемичками. Фа
сади декоровані лопатками, фільонками тощо. У віконні отвори «по примеру
магазинов Хрещатика» було вміщено дзеркальне скло. У дверних отворах було
влаштовано дубові двері, а перед ними — тамбури. Столярні вироби були фи
ленчатими, полірованими «с резными лучшего рисунка украшениями, зеркаль
ными стёклами <…> с лучшей системы замками и медными никелированными
или хрустальными лучшего рисунка и цвета ручками». Для іконної лавки були
виготовлені спеціальні меблі, у тому числі «шкафы с ольховою полированною
лицевою стороною», з фільончастими двірними створами та мідними нікельо
ваними ручками. Вітрини в іконній лавці було прикрашено «черного цвета то
чеными пилястрами, резными капителями, пояском и карнизом» [5].
У ці ж роки за проектом Єрмакова на місці знесених «деревянного, на ка
241
 Ольга СІТКАРЬОВА Споруди Євгенія Федоровича Єрмакова у Києво'Печерській лаврі

менных столбах сарая, двух каменных корпусов и колокольни больничного мо

настыря» будується новий двоповерховий братський корпус з дзвіницею [6].
Будівля братського корпусу (сучасний корпус № 24) являє собою цегляну
Гподібну в плані двоповерхову будівлю з підвалом (рис. 4). Її фасади виконані
у цегляному стилі. У декорі активно використаний мотив сухариків. Компо
зиція побудована на поєднанні горизонтального та вертикального розчленову
ваний. Стіни гладкі з розшивкою швів. У простінках влаштовані пілястри, які на
першому поверсі рустовані, а на другому — гладкі й завершуються декором;
вікна облямовані лиштвами, що викладені з цегли і завершуються замковим ка
менем. Вінчаючий карниз будівлі — розвиненого профілю, кути по всій висоті
декоровано рустом. У центральній частині основного об’єму будівлі розташо
вано проїзд. Над другим поверхом центральної частини споруди зведена дзві
ниця у вигляді четверика зі зрізаними кутами, котрий накритий куполом з глав
кою і хрестом на кулі.
У 1902–1903 pp. на південь від Троїцької надбрамної церкви за проектом
Єрмакова зведено двоповерховий кам’яний з підвалом корпус для півчих мит
рополичого хору (сучасний корпус № 6) [7]. Спочатку планувалося лише над
будувати ще один поверх над одноповерховим цегляним корпусом, що тут існу
вав. Єрмаков підготував для цього відповідний проект і розпочав будівельні ро
боти. Але при обстеженні старої будівлі з’ясувалося, що її конструкції мають
значні деформації, про що архітектор повідомив керівництво монастиря. Він
писав: «При разборке сводов в Печерском корпусе обнаружено, что стены зда
ния, как внутренние, так и снаружи во многих местах имеют значительные тре 2. Реконструкція дзвіниці біля церкви Феодосія Печерського, 1902 р.
щины, идущие сверху до самого низу и по многим направлениям. Стена же,
выходящая в Митрополичий сад, вследствие слабости грунта и недостаточнос ческом отношении» [8]. Пропозиції Єрмакова було підтримано, і незабаром
ти углубления фундамента осела и отошла от соседних стен на значительное старий корпус було розібрано. Нова будівля «певческого корпуса» являє со
(3–4 верш.) расстояние <…> и я нахожу, что при таком существенном дефекте бою Гподібну в плані споруду, накриту вальмовим дахом. Система розплану
возведение стен 2го этажа небезопасно». Як виглядав старий корпус, невідо вання будівлі секційна. Декор фасадів виконаний в так. зв. цегляному стилі
мо. Територію навколо нього, як бачимо на планах монастиря кінця ХІХ ст., з використанням мотиву сухариків. Простінки першого поверху оформлені
було щільно забудовано різними господарськими спорудами. Єрмаков з цього рустом. Вікна будинку декоровано клинчастими перемичками та замковими ка
приводу пише: «В настоящее время певческий корпус с кухнями и другими по менями. Увінчуючий та міжповерховий карнизи нескладного профілю. Над
стройками в беспорядке разбросан у ограды монастыря, двора нет и помеще входом в будівлю встановлено металевий козирок, конструкції якого виконані
ния полутемные и тесные. Гораздо выгоднее и экономичнее было бы разобрать з гнутої смуги.
ветхие постройки и вместо них вдоль ограды /уличной/ и глаголем по линии У 1903–1904 pp., у зв’язку з розширенням видавничої діяльності монасти
Митрополичьего сада возвести 2этажный с подвалом для складов и дров кор ря, за проектом Єрмакова будується двоповерхова з підвалом будівля палітур
пус, в коем бы с избытком могли быть размещены все певчие и классы, столо ної майстерні, що впритул примикає східним фасадом до монастирської
вая, спевочная и другие помещения и еще бы осталось несколько свободных стіни [9]. Верхня частина цього фасаду, та, що підіймається над стіною, збере
помещений для келий братии. Площадь бы двора значительно расширилась глася від більш ранньої будівлі (мабуть, це частина будівлі XVIII ст., зображе
и не было бы той скученности построек весьма опасной в пожарном и гигиени ної на деяких планах КиєвоПечерської лаври як «магазин для хлеба»).

242 243
 Ольга СІТКАРЬОВА
3.Іконна крамниця (сучасний корпус № 25), 1902–1903 рр.
Вона вирізняється специфічним декоративним оздобленням, характерним
для часу її будівництва. Нова будівля палітурної майстерні вирішена в формах
еклектики. Головний фасад розчленовано міжповерховими та підвіконними
поясами, кути й центральна частина оздоблені рустованими лопатками.
Над центральною частиною будівлі підноситься складної форми фронтон.
Віконні отвори споруди мають клинчасті перемички і замкові камені. Перший
поверх рустований. Над входом в будівлю влаштовано декоративний козирок.
1904 року за проектом Єрмакова будується теслярня [10]. Північним фаса
дом ця будівля примикає до монастирської стіни, що оточує Верхню територію
Лаври. Південний фасад вирішений в цегляному стилі. Його розчленовано
по горизонталі міжповерховими тягами й підвіконнім поясом. Завершує фаса
ди будівлі нескладної форми карниз. Вхід в будівлю розташований асиметрич
но й акцентований пілястрами, що проходять лише по другому поверху, спира
ючись на міжповерховий карниз. Вікна в будівлі прямокутної форми, декоро
вані лиштвами.
244
Споруди Євгенія Федоровича Єрмакова у Києво'Печерській лаврі
4. Корпус аптеки, 1902–1903 рр.
Між митрополичим будинком й кухнею трапезної на місці одноповерхо
вої кам’яної церкви св. Михаїла, митрополита Київського, — за проектом
Єрмакова [11] була побудована нова двоповерхова кам’яна будівля з цокільним
поверхом у південній частині споруди, що утворився за рахунок перепаду
рельєфу. В будівлі влаштовано дві церкви: у цокільному поверсі церкву св. Ми
хаїла, митрополита Київського, а на першому поверсі та на хорах — трипре
стольну церкву Благовіщення Пресвятої Богородиці (рис. 5). Два престоли
на хорах було освячено на честь св. Митрофана, архієпископа Воронезського
(з північного боку), та св. Флавіана, патріарха Константинопольського (з пів
денного боку). Будівля являє собою базилікального типу храм з тристоронніми
хорами. Її фасади вирішено в еклектичних формах з використанням архітек
турних елементів стилю неорюс та необароко (химерної форми сандрики, ро
зетки, лопатки, тяги лиштв, перемички із замковими каменями). Вінчаючий кар
низ будівлі має складну форму. На кіньку покрівлі знаходилися дві декоративні
восьмигранні у плані башточки, увінчані главками з хрестами на яблуках
(не збереглися). Такі ж главки підносилися по кутах головного фасаду (не збе
реглися). Головний (північний) фасад акцентовано слабовиокремленним
ризалітом, що завершується барокової форми фронтоном, який увінчаний по
золоченим хрестом на яблуці (не збереглися). На щипці вміщено велику ікону
245
 Ольга СІТКАРЬОВА
5. Проект Благовіщенської церкви
(не збереглася). Металеві двохстворчаті дверні заповнення на головному та пів
денному фасадах були засклені у верхній частині. Малюнок їх обкладинок ви
конаний у вигляді решіток. Вікна в приміщенні різних типів: в першому ярусу і в
цокільному поверсі створено великі аркові вікна у металевих рамах, на друго
му ярусі — вікна невеликі спарені, а над порталом — вікно овальної форми.
У двохсвітному залі в інтер’єрі церкви десять колон підтримують перекриття
хорів. Фусти колон декоровані поясками і валиками.
Продовженням цих колон є десять маленьких витончених металевих ко
лонок на хорах, що мають такі саме пропорції декору, як і великі. Колонки не
суть горищне залізобетонне перекриття у вигляді циліндричних склепінь з роз
палубками. Аналогічні колони розташовані в цокільному поверсі. Піднятися
на хори можна по двох гвинтових сходах зі збірних чавунних елементів з ажур
ною огорожею, виготовлених варшавською фірмою «Зоммер». Іконостаси для
церкви були виготовлені в майстерні О. О. Мурашка.
У 1908–1909 pp. за проектом Єрмакова коштом митрополита Київського
та Галицького, священноархімандрита КиєвоПечерської лаврі (1903–1915 рр.)
Флавіана (Городецького) було споруджено нову будівлю бібліотеки. Тут роз
містилася бібліотечна колекція, що нараховувала більш ніж 30 тисяч книг, по
246
Споруди Євгенія Федоровича Єрмакова у Києво'Печерській лаврі
5. Фасад Благовіщенської церкви, сучасний стан
дарованих лаврі Флавіаном. Будинок являє собою Гподібну в плані двоповер
хову з підвалом споруду, що покрита вальмовим дахом. Розпланування будин
ку анфіладнокоридорне. Підвал та першого поверху будинку — цегляні скле
піння по металевих балках, другого — залізобетонні кесоновані. Стелі в ін
тер’єрі були прикрашені ліпленням (скульптор Ф. П. Соколов). На першому по
версі споруди розмістився читальний зал, на другому — книгосховище. Для
розміщення книг у майстерні І. Я. Прядченка було виготовлено спеціальні де
рев’яні вітрини і шафи [12]. Кладка стін виконана з жовтої цегли під розшивку.
Композиція головного східного фасаду асиметрична, побудована на поєднанні
вертикального (ризаліти) і горизонтального (карнизи) членувань. Один ризаліт
завершений фронтоном складної форми фронтоном, а інший — атиком. Голо
вний вхід акцентовано оригінальним трикутним козирком, конструкції якого
виготовлені з гнутої металевої смуги.
У 1907–1908 pp. Єрмаков за дорученням керівництва Лаври запроектував
будівлю готелю для богомольці (сучасний корпус № 19), що мала бути розта
шована паралельно до північної ділянки монастирської стіні XVII–XVIIІ ст.,
утворивши з нею замкнений внутрішній двір з боку південного фасаду корпусу
(рис. 6). У процесі здійснення будівельних робіт вирішено збільшити будівлю
«в ширину против проекта, приблизительно до двух аршин и сделать под ним
подвальный этаж». Споруда являє собою Гподібну в плані цегельну двоповер
247
 Ольга СІТКАРЬОВА Споруди Євгенія Федоровича Єрмакова у Києво'Печерській лаврі

хову будівлю із льохом, що накрита двосхилим дахом. Кладку стін виконано

з жовтої цегли на пісчановапняному розчині під розшивку у т. зв. цегляному
стилі. Фасади декоровано лиштвами, фільонками, пілястрами, карнизом, суха
риками тощо [13]. Північний та бічний західний фасади будівлі глухі. П’ять
входів в будівлю знаходяться з південного та бічного східного фасадів У центрі
більш довгої частини корпусу влаштовано арковий проїзд. Центральна частина
цього фасаду та бічні входи акцентовані аттиками [14].
У 1911 р. Єрмаков розробив для Лаври проект лікарні. Будівля лікарні (су
часний корпус № 111) являє собою двохповерхову з підвалом, Пподібну
в плані споруду з ризалітами, накриту вальмовим дахом. Підвальний поверх че
рез значний перепад рельєфу на південносхідному фасаді переходить в цо
кільний. Вздовж північнозахідного фасаду східного крила та південнозахід
ного фасаду влаштовано приямки у всю довжину фасадів. На інших фасадах
приямки обмежені габаритами віконних прорізів. Цегляна кладка будівлі вико
нана на вапняному розчині під розшивку з підрізкою та пофарбована в три ко
льори: цоколь в темносірий, стіни — в світлозелений, архітектурнодекора
тивні елементи — в білий. На другому поверсі ризаліти будівлі акцентовані
щипцями, серед яких виділяється середній, виконаний у вигляді дзвіниці. Го
ловний вхід у будівлю в центрі західного фасаду влаштований через критий
кам’яний ґанок, оформлений з використанням елементів російської архітекту 6. Готель (сучасний корпус № 19), 1906–1908 рр.
ри ХVІІ cт. Фасади пишно декоровані тягами, нішами, рустом в першому по
версі, розвинутими лиштвами віконних прорізів з напівколонками та сандрика водопостачання Києва; у 1925–1926 pp. брав участь в обстеженні лаврських
ми тощо. Будівля побудована в неоросійському стилі, відрізняється великою споруд) каплицю над артезіанським колодязем (сучасний корпус № 47)
живописністю. (рис. 8). Каплиця являє собою прямокутну в плані споруду з двома крилами
1913 року за проектом Є. Ф. Єрмакова було зведено нову цегляну будівлю по осі. Вона зведена у неоросійському стилі і нагадує храми типу «восьмерик
проскурні (сучасний корпус № 11). Вона являє собою прямокутну в плані три на четверике». Споруда має завершення у вигляді шатра на восьмигранному ба
поверхову з підвалом споруду, накриту вальмовим дахом. Фасади будівлі рабані зрубної конструкції. Кожна грань барабана завершується кокошником.
вирішено в т. зв. цегляному стилі. Розпланування будівлі змішане: анфіладне Шатер вкритий листовим залізом «в шашку». У шатрі влаштовані «слухи». Ку
та коридорне, де приміщення мають двобічне розташування. Перекриття над ти будівлі акцентовано бочковими колонами, які підтримують розкріпований
підвалом — циліндричне цегляне. Між поверхами влаштовано пласкі перекрит карниз, а центральна частина — лопатками, декорованими ширінками і збіль
тя по дерев’яних балках перекриття. Вікна на другому та третьому поверхах шеними бочкоподібними балюстрадами. У декорі фасадів каплиці варіюється
облямовані простими лиштвами. Перемички вікон другого поверху виділені розробка кільових форм. Це кільові арки над вікнами, що спираються на колон
замковим каменем. Будівлю завершує карниз складного профілю. Для освіт ки, встановлені в напівкруглих нішах, а також кільові кокошники над централь
лення підвалів біля західного фасаду влаштовано приямок. Головний вхід в бу ним об’ємом каплиці. Центральну частину каплиці вінчає розвинений фриз,
динок відсунутий у бік, і через те композиція фасаду є асиметричною. Цент що переходить у карниз. Декор фризу складається з трьох поясів рельєфного
ральну частину фасаду акцентовано цегляним парапетом. В оздобленні спору мурування. Велику роль у художньому сприйнятті будівлі відігравав колірний
ди активно застосований мотив сухариків [15]. ефект, що був досягнутий завдяки застосування в муруванні двох кольорів цег
У 1914 p. Єрмаков будує за скоригованим ним проектом інженера Сергія ли: червоної і жовтої [16].
Григоровича Кокліка (інженер, гідротехнік; автор проекту артезіанського У 1914–1915 pp. за проектом Єрмакова реконструюється ризниця на Даль

248 249
 Ольга СІТКАРЬОВА
7. Лікарня, 1911–1912 рр.
ніх печерах (сучасний корпус № 73). При цьому над спорудою надбудовується
другий поверх. Завершення будівлі являє собою грановану приземкувату баню,
що увінчана маленькою банькою з хрестом на яблуці на восьмигранному бара
бані. У декорі присутній мотив сухариків. Площини стін по вертикалі розчлено
вані лопатками, вікна декоровані клиноподібними перемичками і замковими
каменями. Архітектурна форма будівлі вирішена у маловиразному еклектич
ному настрої. В оформленні фасадів використано формотворчі принципи т. зв.
цегляного стилю.
Таким чином, за час перебування на посаді лаврського архітектора
Є. Ф. Єрмаков запроектував та побудував тринадцять великих споруд. У своїх
будівлях він застосовував, як того вимагав імперський офіціоз, форми пере
важно неросійського стильового напряму, а також т. зв. цегляний стиль. Зве
дення Єрмаковим багатьох дво–триповерхових споруд на території Лаври при
звели до суттєвого ущільнення забудови монастиря. Нові будівлі за силуетами,
архітектурними масами й стилістикою не відповідали забудові, що тут історич
но склалася. Вони стали фоновою забудовою для архітектурного ансамблю мо
настиря, що склався у XVIII ст.
250
Споруди Євгенія Федоровича Єрмакова у Києво'Печерській лаврі
8. Проект каплиці
над артезіанським колодязем, 1914 р.
1. Фонди НКПІКЗ КПЛА828. Письмо Е. Ф. Ермакова в Духовный собор КиевоПечерской лавры;
ЦДІАК, ф. 128, оп. 1 благ., спр. 3466, арк. 3, 8 ,10, 11; Спр. 3535, арк. 8; Oп. канц., спр. 703, арк. 43, 298.
2. ЦДІАК, ф. 128, оп. 1 благ., спр. 3466.
3. ЦДІАК, ф. 128, оп. 1 благ., спр. 3409, арк. 254, 253, 261; Рилкова Л. П. Паспорт cпopуди (руко
пис), 1991; Сіткарьова О. В. Архітектура КиєвоПечерська лаври: Кінець XVIII — ХХ ст. — К.,
2001. — С. 184–185.
4. Оригінал проекту зберігається: РДВІА (м. Москва), ф. 349, оп. 18, спр. 6804; Фонди НКПІКЗ, КПЛ
ПЛ660; Рилкова Л. П. Паспорт споруди (рукопис), 1989; Ситкарёва О. В. Архитектура КиевоПечер
ской лавры конца XIX — начала XX вв. — К., 2001. — С. 193; Ситкарёва О. В. Архитектура КиевоПечер
ской лавры конца ХІХ — начала ХХ вв. // Духовная культура с древнейших времен. — К., 1991. — С. 43.
5. ЦДІAK, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 3067.
6. Оригінал проекту зберігається: РДВІА, ф. 349, оп. 18, спр. 6791.
7. РДВІА, ф. 349, оп. 18, спp. 6915; Ситкарёва О. В. Архитектура КиевоПечерской лавры конца
ХІХ — начала ХХ вв. — С. 43; ЦДІAK, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 3070; Фонди НКПІКЗ, КПЛПЛ649.
8. ЦДІАК, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 3070, арк. 21.
9. РДВІА, ф. 342, оп. 18., спр. 614; Ситкарёва О. В. Архитектура КиевоПечерской лавры конца
ХІХ — начала ХХ вв. — С. 43; Рилкова Л. П. Паспорт споруди (рукопис), ЦДІAK, ф. 128, оп. 13 заг.,
спр. 33068, арк. 61.
10. Оригінал проекту зберігається: РДВІА, ф. 349, оп. 18, спр. 6937, арк. 1.
11. Оригінал проекту зберігається: РДВІА, ф. 349, оп. 18, спр. 6935, арк. 1; ЦДIAK, ф. 128, оп. 2 заг.,
спр. 420: О постройке Благовещенской церкви (1903–1905 pp.); Там само, оп. 1 заг., спр. 3146; Фонди
НКПІКЗ, КПЛПЛ146, 177, 178.
251
 Ольга СІТКАРЬОВА

12. ЦДІАК, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 3255, 3258, арк. 114, 54; Рилкова Л. П. Паспорт споруди (руко
Владислав ТИМІНСЬКИЙ
пис), 1989.
13. Фонди НКПІКЗ, КПЛПЛ196, 197, 348, 349; ЦДІАК, ф. 128, оп. 1 заг., спр. 3253. ПОСТРАДЯНСЬКЕ МІСТО
14. Фонди НКПІКЗ, КПЛПЛ657.
ЯК УРБАНІСТИЧНИЙ ФЕНОМЕН
15. ЦДІАК, ф. 128, оп. 1 благ., спр. 3511, 3717; РДВІА, ф. 2, оп. 8, спр. 4505; Рилкова Л. П. Паспорт
споруди (рукопис), 1987. Проблеми постіндустріального розвитку
16. ЦДІАК, ф. 784, оп. 14, арк. 23; Фонди НКПІКЗ, КПЛПЛ182, 183; Фонди НКПІКЗ, КПЛПЛ
91; ЦДІАК, ф. 128, оп. 2 заг., спр. 104, 4.2, арк. 247; Там само, спр. 371, 4.2, арк. 295; Там само, Oп. 1
благ., спр. 3637; Дегтярев М. Г. Історична довідка до проекту реставрації (рукопис), 1988; Маркита'
ненко Т. Історична довідка до проекту реставрації (рукопис), 1986.

Актуалізація. Що станеться з містом, в якому закрився завод?

Якщо ви мешканець малого чи середнього індустріального соцміста1, опи
сана ситуація прозвучить наче вирок. Адже завод чи група заводів були місто
утворюючою (а разом з тим, — і «змістоутворюючую») базою майже 75 %
від загальної кількості українських міст! Це вражаючі за площею території,
що акумулювали значні трудові та інтелектуальні ресурси (особливо, якщо зва
жити на те, що переважна більшість таких міст обслуговувала стратегічно важ
ливі напрямки воєннопромислового комплексу колишнього СРСР). Робота
на заводах різного профілю становила основу життєдіяльності містян, будучи
запорукою стабільності, добробуту та успішної кар’єри. Водночас, саме наро
щування промислових потужностей безпосередньо впливало на інтенсивність
розбудови індустріального міста: збільшення житлових та культурних
будівель, рекреаційних зон. Радянська планова система економіки працювала
наче машина, максимально жорстко «кодуючи» кожний свій функціональний
елемент. Її чітка ієрархія була, водночас, основою стабільності та, як показала
згодом історія, — найбільш вразливим місцем.
Після розпаду СРСР та початку тотальної кризи, що поглинула колишні
союзні республіки (у тому числі, й Україну) на початку — в середині 1990х,
проблема майбутнього «поселень при містоутворюючих промислових підпри
ємствах» [1] перетворилася на один з найбільш драматичних епізодів історії не
залежної України (рис. 1). Адже за радянських часів прецедент обговорення
варіантів сценарію розвитку таких «поселень при заводах» за інших соціально

1
«Термін «соцмісто» перестав використовуватися у містобудівній теорії, приблизно, з 1950х. Од
нак при проектуванні, будівництві та експлуатації міст (особливо, так званих «галузевих» або «моно
функціональних міст») впродовж усіх наступних років, аж донедавна, не переставали використовува
тися принципи, що були сформовані в надрах радянської системи» [3].

253
 Владислав ТИМІНСЬКИЙ Пострадянське місто як урбаністичний феномен: Проблеми постіндустріального розвитку

культурних та політикоекономічних умов, аніж ті, що обумовили їх виникнен

ня, не міг виникнути в принципі. Подібний дискурс автоматично означав би
зраду офіційній ідеології СРСР з її плановою системою економіки та лінійним
розгорненням історії (в якій майбутнє мислилося як закономірне продовження
теперішнього). Однак, коли на початку 1990х містяни соцміст лишилися сам
насам з фундаментальним питанням «Як жити далі поза системою?», знаход
ження відповіді з теоретичних концепцій науковців враз перетворилося на од
ну з умов виживання [2].
Сьогодні, майже 25 років потому, описана проблема, здавалося б, втрати
ла свою гостроту та актуальність: природний відбір зробив свою справу — «ви
жили найсильніші». Однак, ситуація, що відбулася на початку незалежної
історії нашої країни з трьома чвертями українських міст та їх жителями, по
требує комплексного аналізу та осмислення. Адже відповіді на питання: «Чи є
у пострадянських міст майбутнє?» Україна не має досі. Водночас, сподівання на
те, що проблему вирішать західні експерти та їх універсальні програми розвит
ку, також себе не виправдали. Вочевидь, означену проблему слід вивчати, опи
раючись на принципово інші підходи, аніж ті, що були сформовані в радянській
ідеології та панують у свідомості суспільства й сьогодні, включаючи намагання
формального реформування системи за допомогою «трендових» прозахідних 1. Розшматований цех заводу «Калькулятор». Сучасний вигляд.
стратегій. Світловодськ Кіровоградської області
Адже формальнопросторова та соціальнокультурна структура міст
Європи формувалася протягом століть, за рахунок чого «…тканина сучасного жавним «головним болем» України; вона потребує нагального розгляду,
(європейського. — В. Т.) міста вся просякнута відносинами, що реалізують тра як мінімум, у ракурсі всього пострадянського простору, як максимум — в кон
диційні зразки, правила, законодавчі норми, проектні та програмні орієнтації. тексті постіндустріального урбаністичного розвитку в цілому.
Все це закріплено й ментальністю городян та городянок, і законодавством» [4, Теоретичні рамки. Перш ніж перейти до аналізу загального питання «Чи
с. 32]. У той час, як протягом 70и років радянської влади та 25и років «недоде є у пострадянських міст майбутнє?», необхідно зафіксувати принциповий
мократії» (а це загалом майже століття), традиції побудови міських спільнот підхід до розуміння кожного зі складових елементів заявленої проблеми: що є
та громад викорінювалися та майже не розвивалися. Як наслідок — критично пострадяньске місто та що розуміється під його майбутнім?
низький рівень суспільної активності жителів пострадянських міст, без якої Пострадянське місто. Виходячи з визначення, наведеного М. Г. Меєро
процес розробки стратегій розвитку неможливий в принципі. вичем: «Соцмісто являє собою містоутворююче промислове підприємство
Базовим принципом, на якому побудовано розгорнуте в статті міркування та поселення працюючих на ньому» [1], постає вкрай важливе запитання: чи є
щодо актуальності проблеми майбутнього пострадянських міст, є комплекс соціалістичне місто взагалі містом, а не лише територіальним придатком до за
ність взаємозв’язків усіх елементів мережевої структури розселення (світової, воду чи комплексу заводів? Чи має воно достатні «міські риси» для того, щоб
регіональної, локальної), що складається в сучасному світі [5]. Це, з одного бо бути містом незалежно від зв’язку з промисловим підприємством (рис. 2)?
ку, перетворює дану проблему на геостратегічну (таку, що стосується всієї Фундаментальна проблема пошуку відповідей на дані питання полягає
світової спільноти як цілого), з іншого, — відкриває значні перспективи в тому, що переважна більшість підходів побудована на дослідженні та критиці
та можливості для місцевих громад та дослідників щодо розробки програм соцміста з точки зору його невідповідності пануючим сьогодні ідеологічним
та стратегій включення таких міст до світової урбаністичнокомунікативної «стандартам» ліберальнодемократичного міста західного типу. В Україні про
мережі. Таким чином, очевидно, що дана проблема є не лише внутрішньодер тягом майже 25 років намагаються побудувати європейське суспільство, а ра

254 255
 Владислав ТИМІНСЬКИЙ
зом із тим, і європейські міста. Орієнтуючись при цьому на західні моделі,
що були актуальні чверть століття тому та базувалися на ідеології споживання,
а також не враховуючи принципову відмінність різних традицій управління
та життя в різних містах України, що склалася в процесі історичного розвитку
регіонів. Однак, намагання швидко скопіювати західноєвропейську чи амери
канську моделі життєустрою (що здавалося б автоматично вирішить проблему
побудови «власного» вектору розвитку країни в цілому) знову і знову натика
ються на неможливість повноцінного втілення, оскільки, як показує нам істо
рія, не можна лише адміністративнозаконодавчими методами штучно зіміту
вати процеси, що в західній урбаністичній традиції відбувалися протягом сто
літь. Яскравим підтвердженням цього є зведення нанівець муніципального руху
в українських містах середини 1990х — початку 2000х, у першу чергу, через
відсутність дієвих механізмів впровадження муніципальних стратегій та готов
ності до змін основного елементу й рушійної сили подібних процесів — містян1.
Виходячи з тези В. А. Нікітіна «…(місто. — В. Т.) стає своєрідним концен
трованим втіленням цивілізації, і зміна типів цивілізації визначає зміну типів
міста» [4, c. 28], можна зробити висновок про те, що поняття «місто» не є
універсальним та статичним і розуміється в кожній цивілізаційній моделі по
різному (постійно трансформується та модифікується). Таким чином, соцмісто
(як універсальна модель радянського містобудування) — це формальнопро
сторове втілення домінуючої упродовж майже всього ХХ ст. ідеї індустріаль
ної цивілізації. Наведена теза — принципова: саме розглядаючи соцмісто
як певний артефакт соціокультурного феномену під назвою «індустріальна
цивілізація», ми маємо змогу рефлексивно осмислити даний об’єкт з точки зо
ру онтологічних принципів, на основі яких виникла дана типологія поселень,
з урахуванням специфіки розуміння сутності поняття «місто» в домінуючій
1
Відомий урбаніст та дослідник проблеми розвитку малих міст Росії, В. Л. Глазичев неодноразово
зазначав, зокрема, що ані місцевого самоврядування, ані муніципальної влади (як відмінної від дер
жавної) до сих пір в Росії створено не було: «Сьогоднішня схема, що описує державну машину, перед
бачає дворівневу модель: центральна влада та регіон. Два рівні. Третій рівень — муніципальний —
номінально виведений за рамки державної машини. «Номінально» — тобто через текст закону. А от
у позатекстовому просторі — свідомість людей, що проживають у цих «муніципіях» — не сприйняла
текст всерйоз: як жили, так і живуть <…> Виявляється, що муніципальний горизонт соціального бут
тя ще тільки необхідно спроектувати як базову форму взаємодії громадянського суспільства та дер
жави» [6]. Наведена точка зору В’ячеслава Глазичева цілком справедлива й для ситуації в українських
містах, з огляду на спільне радянське минуле та схожість намагань «консервації» управлінських
принципів цього минулого чиновницьким апаратом сучасної влади (при чому — у різних сферах: еко
номічній, соціальній, культурній, політичній та ін.).
256
Пострадянське місто як урбаністичний феномен: Проблеми постіндустріального розвитку
2. Виробничий корпус «Радіозаводу». Сучасний вигляд.
Світловодськ Кіровоградської області
логіці відповідного історичного періоду. Такий підхід дає змогу досліджувати
проблему створення майбутнього пострадянських міст, а не розробляти чергові
програми та стратегії «продовженого теперішнього», суть яких — намагання
штучно оживити урбаністичний організм (соцмісто) за первинною схемою та
логікою його виникнення, в реаліях принципово іншої цивілізаційної моделі.
Таким чином, можна констатувати наступне: після того, як наприкінці
ХХ ст. відбулася зміна цивілізаційних типів (перехід від індустріальної
до постіндустріальної епохи) [7] місто залишилося без ідеологічної та змісто
утворюючої основи, тобто опинилося в ситуації переходу до іншого типу сво
го існування. Однак, складність цього процесу для соцміст — «поселень при
містоутворюючих промислових підприємствах» — полягає в тому, що їх функ
ціонування принципово не мислилося поза плановою економікою, домінуван
ням містобудівного підходу1 та концепцією єдиної системи розселення. «Руй
нація Радянського Союзу та взаємовідносин всередині мережі розселення зро
било пострадянські міста неповноцінними. Мається на увазі, що, з одного боку,
в цих містах давно відсутня та основа, котра визначає життєвість європейських
міст, тобто той прошарок територіальних громад, по відношенню до яких
тільки й має сенс розмова про місцеве самоврядування. <…> З іншого боку, по
1
«Радянська практика використовувала лише один підхід до управління розвитком міст — місто
будівний — та відповідну йому єдину систему засобів, закріплену в наборі містобудівних нормативів.
Урбаністика, регіоналістика та інші системи програмнопроектного та дослідницького мислення,
що стосувалися розвитку міст та територій, знаходилися у стані зародку» [3].
257
 Владислав ТИМІНСЬКИЙ
страдянські міста не включені в міжнародні процеси глобалізації, саме в кон
тексті котрих можна осмислено говорити про програми розвитку» [4, c. 33].
Починаючи з 1990х постсоціалістичні міста, таким чином, знаходяться
у невизначеному стані «продовженого теперішнього», так і не сформувавши
концепцію свого майбутнього.
Майбутнє. Наступна принципова теза даного міркування: майбутнє не
передбачене апріорі; воно є наслідком роботи по його творенню. З точки зору
лінійної парадигми часупростору взагалі та історії зокрема, що була доміную
чою в науці та культурі індустріальної цивілізації ХХ ст. (у тому числі, в ра
дянській ідеології), наведений принцип здається досить дивним. Адже оче
видність завтра як запрограмованого п’ятирічками майбутнього не викликала
особливих сумнівів та роздумів.
Однак, у контексті концепцій неоднорідності та фрагментованості сере
довища життєдіяльності сучасного соціуму, майбутнє розуміється не як попе
редньо спланована системою даність, а як результат певної проектної (в широ
кому розумінні) роботи. Виходячи з цього, слід відокремити «майбутнє» (ре
зультат акту свідомого творення) від того, що на одному з семінарів Foundation
for Future1 Володимир Нікітін визначив як «продовжене теперішнє»: механіч
ної трансляції елементів минулого та намагання якомога довше зберегти сфор
мовані в попередньому цивілізаційному типі зв’язки без осмислення факту їх
недієвості в сучасних реаліях.
З цієї точки зору, пострадянські міста все ще перебувають у стані «про
довженого теперішнього» за відсутності осмислених проектних дій, спрямова
них на створення програм їх майбутнього. «Зникнення чи ослаблення функ
ціонального навантаження пострадянських міст поставило перед багатьма
з них проблему самовизначення — формування уявлення про місію та стра
тегію розвитку, що виходить далеко за рамки ментальності, що склалася,
та рівня підготовки як чиновників, так і жителів міст. <…> Вважаємо, що
до усвідомлення місії та розробки стратегії міста можна прийти тільки шляхом
організації комунікації, так як і місія, і стратегія є похідними від розуміння
місця та його історії або історичної ситуації, світових глобальних тенденцій,
що стосуються розвитку устрою самого міста, можливостей роботи з ресурса
ми свого розвитку» [4, с. 33].
Висновки. Резюмуючи актуальність викладеного вище, вкрай важливо на
голосити на тому, що між, здавалося б, далекими від сьогоднішніх життєвих ре
алій теоретичними концепціями та конкретними міськими практиками існує
1
Отримати інформацію про діяльність громадського проекту Foundation for Future та його учас
ників можна на сайті: http://f4f.com.ua/.
258
Пострадянське місто як урбаністичний феномен: Проблеми постіндустріального розвитку
безпосередній зв’язок, і саме від його дієвості залежить ефективність ре
алізації останніх. При цьому, акцент діяльності міських спеціалістів, урядовців,
підприємців та активних громад міста має бути зроблений саме на побудові ме
режі життєздатних взаємозв’язків, а не фіксуватися на окремих розрізнених
предметах чи їх сукупностях, навіть у вигляді програм розвитку, скопійованих
чиновниками, переважно, з європейських чи американських прототипів.
Таким чином, першочерговим завданням, що стоїть перед пострадянськи
ми містами є створення функціонуючої комунікативнодіяльнісної платформи,
яка об’єднувала б ініціативи громади з потенційними інтересами бізнесу на ос
нові аналітичної роботи по дослідженню реальності реалізації перспективних
проектів — складових загальної стратегії. Даний процес можливий лише
за умови чіткого усвідомлення тих принципових позицій, про які вже йшлося
у статті:
– соцмісто — це модель міського утворення, що відображала логіку індус
тріальної культури (основи радянської містобудівної ідеології);
– ця модель не має майбутнього апріорі (вона може існувати лише в «про
довженому теперішньому»), оскільки її ідеологічна та змістоутворююча осно
ва була зруйнована, а вироблення нової місії міста потребує осмислених про
ектних дій (процесу свідомого творення), що базувалися б на рефлексивному
усвідомленні новітніх цивілізаційних процесів та тих принципів, котрі форму
ватимуть новий тип міст та взаємозв’язків між ними;
– усвідомлення громадою міста своєї унікальної місії в новому цивілі
заційному типі, що формується в сучасному світі, є першим кроком на шляху
до створення справжнього майбутнього міста.
Усім мешканцям українських міст потрібно усвідомити, що жодна дієва
стратегія не може бути створена лише одним з акторів міського розвитку.
У цьому контексті надзвичайно важливим та перспективним видається вироб
лення конструктивних схем налагодження такої спільної взаємодії. Адже,
на сьогодні ми не маємо фахівців, що мали б навики роботи не з фрагментова
ними об’єктами чи предметами своїх досліджень, а з цілісними процесами
та принципами, котрі мислилися б як основа творення майбутнього. Знаход
ження балансу між двома феноменами сучасності — персональністю, а не уні
версальністю, з одного боку, та взаємодоповнюваністю, а не конкуренцією,
з іншого, — відкриває можливість створення комунікативнодіяльнісної струк
тури пострадянських міст України, та розробки програм їх включення у світо
ву урбаністичну мережу. Початок даного процесу — відповідь кожного з нас
на питання «Чи не прийшов вже час перейти з пасивного режиму очікування
в активну опцію творення?» Однак, як вже було згадано попередньо, зімітува
ти пробудження неможливо. Його можна лише пережити. Це варто усвідоми
259
 Владислав ТИМІНСЬКИЙ
ти та сприйняти, адже, як влучно зазначив американський архітектор та критик
Альберто Фойо в одній зі своїх лекцій у Києві «вже надто пізно бути песимістами».
1. Меерович М. Градостроительство как средство обеспечения национальных программ простран
ственного развития страны // Проект и реализация — гаранты безопасности жизнедеятельности:
Труды общего собрания РААСН. — СПб., 2006. — Т. 1. — С. 89–93.
2. Боднар Дж. Будапешт кінця тисячоліття: Метаморфози міського життя / Пер. з англ. // Ана
томія міста: Київ. Урбаністичні студії. — К., 2012. — С. 15–41.
3. Волков А., Германович А., Прохорова И. и др. Разработка модели управления развитием моно
городов как элемента промышленной политики в условиях экономического кризиса на примере
г. Байкальск: Реферат. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.mostenders.ru/.
4. Никитин В., Никитина Е. Принцип города: организационное представление. — Тольятти, 2000.
5. Никитин В., Чудновский Ю. Основание иного. — К., 2011.
6. Глазычев В. Проектные формы креативного мышления: курс лекций [Електронний ресурс]. —
Режим доступу: http://www.glazychev.ru/courses/pfkm/pfkm_records.htm.
7. Кравченко А. Культурология: учебное пособие для вузов. — 3е изд. — М., 2001 [Електронний
ресурс]. — Режим доступу: http://www.countries.ru/library/twenty/postind.htm.
Анотація. У статті актуалізуовано проблему майбутнього пострадянських міст, базуючись на принципових схемах
аналізу соцміста як урбаністичного феномену, що втілював унікальну містобудівну логіку домінуючої протягом ХХ ст.
індустріальної цивілізації; розглядає специфіку проектування майбутнього пострадянських міст як комплексний про
цес створення передумов для співіснування основних акторів міського розвитку.
Ключові слова: пострадянське місто, містобудівна логіка, проектування.
Аннотация. В статье актуализирована проблема будущего постсоветских городов, базируясь на принципиальных
схемах анализа соцгорода как урбанистического феномена, который воплощал уникальную градостроительную логи
ку доминирующей на протяжении ХХ в. индустриальной цивилизации; рассматривает специфику проектирования бу
дущего постсоветских городов как комплексный процесс создания условий для совместной жизнедеятельности основ
ных акторов городского развития.
Ключевые слова: постсоветский город, градостроительная логкиа, проектирование.
Summary. The article devoted to the problem of the future of postSoviet cities and based on fundamental analysis schemes
of «socialist city» as an urban phenomenon that embodies the unique logic of urban planning of the industrial civilization that
was dominated in the XX century’s culture. It discusses the specific of developing and programming of postSoviet cities’ future
as an integrated process of developing the conditions for collaborative life of the urban development’s main actors.
Keywords: postSoviet cities, logic of urban planning, design.
Владислав ТУЗОВ
РОЛЬ ТА ЗНАЧЕННЯ ДІАСПОРИ —
СПЕЦИФІЧНОГО УКРАЇНСЬКОГО
КУЛЬТУРНОГО РЕГІОНУ
Кінець ХІХ — початок ХХ століття
Розгляд культури діаспори в контексті окремого українського культурно
го регіону відкриває нові можливості для української гуманістики, які поляга
ють у тому, що діаспору з властивим їй значним творчим потенціалом вияв
ляється доречним аналізувати як самостійний регіон. Адже від межі позамину
лого й минулого століть саме в діаспорі формувалася специфічна культурна
традиція, яка, при всій своїй самобутності, серцевиною все ж мала культуру
материкову.
Слід наголосити, що сьогодні можливі різні підходи до висвітлення ролі
й значення діаспори — специфічного регіону українського культурного про
стору, який повинен розглядатися як його повноцінна складова. Необхідно на
голосимо на наступних позиціях, які видаються нам принциповими, а саме:
1) окреслити ставлення науковців до культури діаспори; 2) відтворити спе
цифічний стан діаспорного мистецтва; 3) виявити ставлення до теоретичних
моделей, присутніх в гуманістиці діаспори.
За роки незалежності склалася чимала група науковців, які послідовно
вивчають феномен української діаспори. Помітну допомогу науковцям нада
ють, передусім, праці теоретиків діаспори, які протягом кількох десятиліть в си
лу власних можливостей намагалися проаналізувати ті процеси, які відбувалися
в діаспорі, систематизувати їх та, як правило, протиставити традиціям ук
раїнської культури радянських часів. При цьому співставлення двох моделей —
діаспорної та радянської — відштовхувалося від ідеологічних та політичних за
сад. Підкреслимо, що політикоідеологічний фактор використовували обидві
сторони. Яскравим підтвердженням цього є, наприклад, ставлення до проблем
українського радянського кінематографу з боку відомого кінознавця з діаспо
ри Бориса Береста, який у 1962 р. видає «Історію українського кіна» [1].
Виступаючи послідовним критиком радянської системи, Б. Берест оціню
вав фільми українських режисерів, по суті, спираючись лише на константу іде
261
 Владислав ТУЗОВ
ології. Все, що стосувалося художньовиражальних засобів фільмів як мис
тецького явища чи професійних досягнень режисерів, акторів та операторів —
або взагалі залишалося поза увагою теоретика, або подавалося як щось друго
рядне й не принципове.
Такою ж упередженою була і критика роботи Б. Береста з боку, так би мо
вити, офіційно призначених українських кінознавців, адже в широкому обігу
роботи Б. Береста не було. Зрозуміло, що подібні заочні теоретичні діалоги
нічого плідного не давали ані діаспорній науці, ані науці материковій.
До праці Б. Береста звертається і Н. Кривда — монографія якої «Україн
ська діаспора: досвід культуротворення» [2], на наш погляд, є однією з най
більш ґрунтовних серед тих, що вийшли друком в останні роки. Торкаючись
означеної проблеми, вона пише: «Сьогодні досить виразно простежується
як змінився рівень опанування, оцінки й переконливості аргументів критики,
наприклад, в монографії Б. Береста “Історія українського кіна”. Ця праця по
трапила в поле зору науковців ще за радянських часів, викликавши різко нега
тивне ставлення. Кінознавець Н. Капельгородська побачила у монографії лише
зразок “ідеологічної брехні”» [2].
Приклад з монографією Б. Береста дозволяє зробити кілька, на наш погляд,
важливих зауважень. Подекуди простежується ситуація, коли сучасні науковці
механічно змінюють, так би мовити, мінус на плюс: все, що критикувалося за часів
радянської влади, автоматично визнається теоретичним надбанням. При цьому
не враховується досить показовий факт, а саме: теорія радянських часів існувала
в межах певної ідеології так само, як і теорія діаспори наскрізна ідеологічна, хо
ча і спирається на інші засади. Таким чином, мова йде не про механічне змінення
наголосів, а про новий неупереджений погляд на теоретичні орієнтації по обидва
«ідеологічні береги». Наслідком такої позиції і буде об’єктивна оцінка зроблено
го гуманістикою стосовно кінця XIX — початку XX ст.
Наразі підкреслимо, що необхідність переглянути деякі традиції діаспор
ного погляду на материкову культуру визнає і молоде покоління науковців, які
є нащадками представників першої і другої хвилі діаспори. Вони віддають на
лежне зробленому їх попередниками у першій половині XX ст., проте намага
ються керуватися, передусім, фактами і також — як вчені в сучасній незалеж
ній Україні — уникають у своїх дослідженнях панування ідеологічного підхо
ду. На нашу думку, у подібних випадках доречно говорити про теоретичні інно
вації в діаспорній науці. У контексті означеного значний інтерес викликає до
слідження французького кінознавця українського походження Любомира Го
сейка «Історія українського кінематографа» (2001). На відміну від монографії
Б. Береста, яка, до речі, включена Л. Госейком до переліку використаних дже
рел, дослідження французького кінознавця досить швидко (у 2005 р.) було пе
262
Роль та значення діаспори — специфічного українського культурного регіону
рекладено й видано в Україні. Саме це зробило діалог «діаспорного» і «мате
рикового» кінознавства предметним і обопільно цікавим.
Аналізуючи й оцінюючи модель історії українського кінематографу, за
пропоновану Л. Госейком, відразу ж потрапляєш у площину принципово іншо
го підходу до «материкового» кінематографу, ніж той, яким була просякнута
книга Б. Береста. Так, Л. Госейко досить своєрідно означає стимули написання
історії українського кінематографу, яка, за його власним висловом, спирається
не лише на західноєвропейський світогляд, але й на слов’янську чутливість. Ви
користовуючи вислів Л. Госейка, можна стверджувати, що за часів Б. Береста
монографії писалися лише на «слов’янській чутливості».
На чому ж базуються нові тенденції у дослідженні українського кінемато
графу, запропоновані Л. Госейком?
Передусім слід підкреслити намагання теоретика здійснити комплексний
підхід до історії української кінематографії, відтворюючи процес опанування
кінотехнікою на межі позаминулого й минулого століття, становлення кіно
індустрії, освіти, системи кінотеатрів. Саме цьому присвячений перший розділ
монографії «Початки кінематографу в Україні», який дає чітке уявлення про
визнання з боку українських фахівців творчопошукового характеру нового
виду мистецтва та його надзвичайних можливостей щодо плідного діалогу
з найширшою аудиторією. Важливо також підкреслити, що на початковому
етапі розвитку українського кіномистецтва наголос робився не стільки на роз
важальному ефекті кінематографу, скільки на його здатності до виконання
просвітницької функції, до пропаганди історії українського народу.
Наступні розділи роботи Л. Госейка, зрозуміло, мають присмак ідеоло
гічних оцінок — «Від розкуркулювання до соціалістичного реалізму», «Ста
лінське кіно» — проте він все ж уникає безпідставних звинувачень конкретних
митців і намагається побачити в творчості А. Бучми, А. Войтецького, В. Дени
сенка, О. Довженка, В. Івченка, Т. Левчука, М. Мащенка, О. Муратова, І. Сав
ченка, Н. Ужвій, І. Шмарука та багатьох інших реальний зв’язок із своїм часом,
з тими умовами, в яких ці митці працювали. Так, оцінюючи фільм Тимофія Лев
чука «Помилка Оноре де Бальзака», знятий за романом відомого українського
письменника Натана Рибака, Л. Госейко визнає унікальність цього фільму
не лише для українського, а й радянського кіномистецтва, і підкреслює: «В кар
тині, знятій у Києві, Житомирі, Ленінграді та Парижі, є кілька вдалих сцен, зо
крема Водохреща» [3]. Водночас, теоретик визнає, що історичні фільми зніма
ти в Києві було значно важче, ніж в Москві чи Ленінграді, адже «в екранізаціях
класичних творів та в історичних фільмах відчутно постійний брак справжньо
го реквізитного фонду». Ці труднощі присутні, на думку Л. Госейка, у фільмах
А. Войтецького «З нудьги» та Є. Матвєєва «Поштовий роман». Підкреслимо,
263
 Владислав ТУЗОВ
що хоча б у, так би мовити, виробничому аспекті французький кінознавець виз
нає складність функціонування української кінематографії за радянських ча
сів. Безперечно, порівняно із дослідженням Б. Береста монографія Л. Госейка
обережніша, поміркованіша й більш об’єктивна щодо оцінок конкретних фільмів.
Водночас у контексті означеного досить дивним виглядає критика кіно
знавцем фільму Ю. Іллєнка «Білий птах з чорною ознакою» за «розповідну
складність й хаотичну драматургію». Крім цього, Л. Госейко пише: «Юрій Іл
лєнко нагадує радше Олександра Довженка підчас виходу “Арсеналу”, коли
той присягав на вірність партії» [4]. Як бачимо, оцінка французького кінознав
ця практично повністю розходиться з думкою частини вітчизняних фахівців,
хто звинувачував режисера у націоналістичних орієнтаціях.
Важко погодитися і з думкою Л. Госейка про те, що у 1972 р. «українська
кінематографія остаточно втратить право на самобутність», адже після означе
ного року будуть зняті «Як гартувалася сталь», «Дума про Ковпака», «В бій ідуть
лише “старі”», «Ярослав Мудрий», «ВавилонXX», «Чорна курка, або Підземні
мешканці», «Лісова пісня. Мавка», «Польоти уві сні та наяву» та багато ін.
Звернення до монографії «Історія українського кінематографа», яка від
биває позицію порівняно молодого покоління теоретиків діаспори — Л. Госей
ко народився 1951 р. у Франції в сім’ї українських політичних емігрантів — по
казує складність і суперечливість процесу входження авторських ідей та кон
цепцій в принципово новий культурний контекст, який формується в умовах
української незалежності. Теоретичний діалог вчених різних поколінь, пред
ставників діаспорної та материкової культури це, по суті, необхідна складова
сучасної гуманістики.
Позитивного ставлення заслуговує вже той факт, що останні два деся
тиліття полеміка щодо нагальних культуротворчих проблем здійснюється
на підґрунті вивчення конкретних робіт та завдяки співставленню тих чи інших
концепцій з реальним процесом функціонування діаспорної культури. Наголо
шуючи на цих позитивних зрушеннях, ще раз звернемося до монографії
Н. Кривди «Українська діаспора: досвід культуротворення», на сторінках якої
представлений розгорнутий і переконливо аргументований досвід розвитку ук
раїнської діаспорної культури протягом сторічного періоду. Серед інших
праць, присвячених культурі діаспори, дослідження Н. Кривди вирізняє тен
денція до концептуалізації матеріалу та розгляду його в контексті раціональ
ного аналізу, тобто поза зайвої емоційності, якою хибує значна частина робіт,
пов’язаних з історією діаспори.
Зазначимо, що Н. Кривда не використовує поняття «регіональний підхід»,
проте у різних контекстах постійно підкреслює місце проживання представ
ників діаспори, а саме: Канада, Північна та Південна Америка, Австралія,
264
Роль та значення діаспори — специфічного українського культурного регіону
Франція та Німеччина. При цьому дослідник досить слушно зауважує: «Осмис
лення культуротворчого процесу в українській національній культурі вимагає
аналізу його специфічних особливостей, які визначені існуванням відокремле
них від материкової культури осередків культуротворення, що стали особли
во характерними явищами в новітній період історії, оскільки специфіка їх істо
ричного розвитку зумовила суттєві еволюційні та функціональні розбіжності
в культуротворчих процесах» [2]. Як висновок із означеної тези, Н. Кривда на
голошує: «Кожний осередок створював непересічну систему цінностей, само
бутність якої перевищувала звичайні відмінності культурного регіоналізму» [2].
Важливо відмітити, що поняття «регіоналізм», який вживає Н. Кривда,
сьогодні подекуди використовують дослідники, проте воно не концептулізова
не, не включене у перелік низки обов’язкових понять, що забезпечують процес
культурологічного аналізу. В контексті ж нашої статті поняття «регіоналізм» є
формою деталізації «регіонального підходу»: при визначені регіону — діаспо
ра — необхідно підкреслити «регіоналізм» — Канада, Франція, Німеччина
та ін. Регіоналізм саме як деталізація регіонального підходу дозволяє об’єктив
но оцінити специфіку формування культурних діаспорних осередків кожної
країни, де вони мали змогу сформуватися. З точки зору виявлення специфіки
діаспорної культури, з одного боку, не дуже показовий і виразний, а з іншого та
кий, що наочно демонструє усі суперечності процесу «виживання» культури,
відірваної від материкової традиції, в умовах іншої країни — країни проживання.
Наголошуючи на специфічності періоду кінця XIX — початку XX ст., слід
мати на увазі, що це була перша хвиля еміграції, учасники якої, за образним
висловом Н. Кривди, «тікали до капіталізму». Вкрай важкий економічний стан
в Україні на межі позаминулого й минулого століть, на рівні національної тра
гедії, відтворений в творчості В. Стефаника, спонукав тисячі українців шукати
щастя на чужій землі. Власне, ці емігранти не ставили перед собою ніяких за
вдань щодо створення нового культурного простору в країні проживання: во
ни лише намагалися зберігати і передавати своїм дітям те, що знали самі — мо
ву, пісні, легенди, техніку вишивання чи гаптування, традицію танцю. Усе це бу
ло цікаво передусім самим українцям, а не спільноті країни проживання, яка
мала власний культурний простір, і не збиралася його «розмивати» на догоду
емігрантам. Внаслідок такої ситуації, в країнах проживання в кращому разі ут
ворювалися замкнені угрупування етнічної української культури.
Слід також враховувати, що серед першої хвилі української еміграції
практично не було представників професійного мистецтва, які поповнять лави
емігрантів лише в період Першої світової війни та в перші післяреволюційні ро
ки, тобто між 1915–1920 рр. Саме тоді середовище етнічної культури збагатить
ся досвідом професійного мистецтва. Ми поділяємо думку відомого україн
265
 Владислав ТУЗОВ
ського філософа В. Мазепи, який вважає, що «художня культура особистості
розвивається, передусім, під впливом мистецтва, але оцінюється не тільки
здатністю людини до глибокого переживання мистецтва, але й мірою впливу
мистецтва на соціальну активність самої людини» [5]. Саме цього зв’язку між
впливом мистецтва на людину і соціальною активністю самої людини не відбу
лося в культурі першої хвилі української еміграції, яка лише чесно законсерву
вала культурну традицію своєї «малої батьківщини» — села чи хутору.
Як наслідок такої ситуації, найшвидше й найуспішніше в діаспорі адаптувалися
усі жанри декоративноприкладного мистецтва та танець.
У монографії Н. Кривди привертає увагу ще і такий аспект: системати
зація видів мистецтва завдяки константам «мовні» і «немовні». При цьому до
слідник переконливо показує ті складності, з якими зустрічаються в еміграції
представники «мовних» видів мистецтва — літератури, кінематографу та теат
ру. Саме вони практично повністю обмежені впливом тільки на аудиторію,
за ознаками мови адекватну їх творчості. Н. Кривда слушно вважає, що «про
блема рідної «материкової» мови, яку більшість емігрантів зберігали, навіть ро
зуміючи, що цим свідомо звужують простір її впливу», створювала суперечливу
ситуацію щодо розвитку та популяризації української культури в діаспорі [2].
Драматичність ситуації полягала в тому, щоб в умовах діаспори «розкон
сервувати» культурну традицію і включити її в культурний простір країни про
живання. Таке завдання в процесі свого вирішення вимагало значних жертв, що
стосувалося передусім мови: щоб «вписатися» в літературний простір, напри
клад, Канади, українським письменникам необхідно було стати англомовними.
Н. Кривда яскраво демонструє цей процес на прикладі творчої долі представ
ниці третьої хвилі української еміграції — письменниці Віри Лисенко, роман
якої «Жовті чоботи» (1954) став «першим англомовним твором українського
письменника в Канаді».
Слід підкреслити, що роман «Жовті чоботи» був із зацікавленням сприй
нятий в діаспорі не лише як приклад літературної творчості, але й як привід для
обговорення низки важливих теоретичних проблем, зокрема, проблеми іден
тичності та необхідності позбутися комплексу меншовартості у новому куль
турному середовищі. В. Лисенко з болем констатувала, що представників пер
шої хвилі еміграції у Канаді сприймали як людей відсталих, як таких, що здатні
жити лише спогадами тих часів, що залишилися далеко позаду. Через осо
бистісні стосунки українки Лілі й канадійця МакТавіша письменниця показує
наскільки важливими є ситуації, коли люди безпосередньо розкривають один
одному «секрети» власної культури.
Зауважимо, роман «Жовті чоботи» став свідченням того, що мистецтво
діаспори певним чином адаптувалося до країни проживання, на жаль, здавши
266
Роль та значення діаспори — специфічного українського культурного регіону
позиції на догоду іншої мови: література, написана українською, мала надзви
чайно вузьке коло читачів — лише представників діаспори. Власне, в умовах
першої хвилі еміграції проблема літературної мови взагалі не поставала, адже
цей вид мистецтва в межах діаспори почав активно розвиватися лише серед
представників другої та третьої хвиль. У контексті цих хвиль еміграції вже спо
стерігається присутність в діаспорі таких яскравих представників української
культури як В. Авраменко, В. Блавацький, Д. Бурлюк, В. Верховинець, Й. Гір
няк, С. Лифар, родина Кричевських та багато ін.
Саме у контексті зазначеної статті, слід, на нашу думку, підтримати ідею
регіоналізму, що відкриває реальні можливості деталізувати ті процеси, якими
позначений розвиток культури конкретного регіону, уважно проаналізувати
дію таких чинників як мова, звичаї, обряди, реальність чи нереальність адап
тації діаспорної моделі до традицій культури країни проживання.
1. Берест Б. Історія українського кіно. — НьюЙорк, 1962.
2. Кривда Н. Ю. Українська діаспора: Досвід культуротворення. — К., 2008.
3. Госейко Л. Історія українського кінематографа: 1896–1995. — К., 2005.
4. Госейко Л. Український представник французького кіно авангарду // Хроніка–2000: Укр. куль
турол. альманах. — К., 1995. — Вип. 2/3. — С. 294–299.
5. Мазепа В. И. Художественная культура и эстетическое развитие личности. — К., 1989.
Анотація. Стаття досліджує культуру діаспори як складову українського культурного простору. В статті наголо
шено на наступних позиціях: 1) окреслити ставлення науковців до культури діаспори; 2) відтворити специфічний стан
діаспорного мистецтва; 3) виявити ставлення до теоретичних моделей, присутніх в гуманістиці діаспори.
Ключові слова: культура, культурний діалог, регіон, діаспора.
Аннотация. Статья исследует культуру диаспоры как составляющую украинского культурного пространства.
В статье отмечено следующим позициям, выдаваемых принципиальными, а именно: 1) определить отношение ученых
к культуре диаспоры 2) воспроизвести специфическое состояние диаспорного искусства, 3) выявить отношение к тео
ретическим моделям, присутствующих в гуманистики диаспоры.
Ключевые слова: культура, культурный диалог, регион, диаспора.
Summary. This article explores the culture of diaspora as part of Ukrainian cultural space. The article highlighted the fol
lowing positions issued principal, namely: 1) describe the attitude of scientists to cultural diaspora, and 2) play specific condi
tion diaspora art, and 3) identify the relationship to theoretical models present in humanistytsi diaspora.
Keywords: culture, cultural dialogue, region, diaspora.

Ирина ТУКОВА
МУЗЫКА И ЕСТЕСТВОЗНАНИЕ
НАЧАЛА НОВОГО ВРЕМЕНИ
Сравнительная хронология
Представляется, один из самых активных периодов в культурноинтел
лектуальном развитии Западной Европы начинается с XVI столетия, часто оп
ределяемого как позднее Средневековье или раннее Новое время1. Точки от
счета собственно Нового (с XVII в.) и Новейшего времени (с ХХ в.) совпадают
со сменами общенаучных картин мира2 — классической и неклассической.
В статье «Musica mundana и XXI век» Н. ГерасимоваПерсидская отмечает, что
«единство картины мира в науке и искусстве в собственно Новое время
(XVII — начало XX века), не требующее доказательств, для нас особенно важ
но тем, что революционные изменения в понимании всемирных законов, смена
научной (а отсюда и мировоззренческой) парадигмы произошли в начале
XX века — в период радикальных преобразований и в музыке» [5, с. 343]. Дан
ный тезис и послужил основой для дальнейших рассуждений.
Существуют различные концепции, в которых Новое время начинается,
например, с открытия Х. Колумбом Америки (1492), с Реформации (1517), с ан
глийской революции (1640) и пр.3. Не углубляясь в этот вопрос, отметим, что
особенности разделения европейской истории на Средневековье, Ренессанс
(кстати, отсутствующий в некоторых периодизациях), Новое и Новейшее вре
мя зависят, прежде всего, от специфики изучаемой ученым проблемы: «…Ис
1
Известный французский историк Ж. Ле Гофф, например, определяет Новое время как период
от Реформации до Промышленной революции (начало XVI — середина XIX века) [11, с. 18].
2
Общепринято выделять три общенаучные картины мира: аристотелевскую, ньютоновскую (ина
че — классическую или механистическую), эйнштейновскую (иначе — неклассическую или реляти
вистскую).
3
О различных типах исторических периодизаций см., например, Предисловие к сборнику статей
Ж. Ле Гоффа «Средневековый мир воображаемого» [11, с. 5–30]; главу «Эпохи европейской истории»
в монографии И. Савельевой, А. Полетаева [15].
268
Музыка и естествознание начала нового времени: Cравнительная хронология
ходя из модели модернизированного общества, начало Нового времени обыч
но связывают с возникновением современного единого национального госу
дарства, капиталистического хозяйства, колониализмом, а также установлени
ем приоритета научного мышления» [15, с. 577]. Если брать в качестве точки
отсчета последний пункт — «приоритет научного мышления» — и добавить
к нему появление принципиально новых тенденций в области музыкального ис
кусства, то понимание Нового времени совпадет с принятой в отечественной
истории периодизацией (идущей от марксовской историографии): XVII — на
чало ХХ в. (от английской революции до октябрьской революции; в иных вер
сиях завершением этой эпохи считают Первую мировую войну). Такая трактов
ка совпадает со становлением классической парадигмы1 в науке и музыкальном
искусстве: от Г. Галилея до А. Эйнштейна (детерминистская и обратимая
во времени физика), от К. Монтеверди до А. Шенберга (господство тональной
системы и сформированный ею особый тип музыкального детерминизма).
Безусловно, границы исторических периодов не могут быть раз и навсег
да установлены, как и однозначно и жестко закреплены. Важнейшие тенден
ции, которыми они характеризуются, формируются задолго до начала опреде
ленной эпохи и не исчезают с ее формальным завершением. «Музыкальное Но
вое время», включающее в себя три стиля — Барокко, Классицизм, Роман
тизм, — имеет длительную предысторию (многие процессы уже фиксируются
в трактатах теоретиков XVI столетия) и продолжительное послесловие, растя
нувшееся в некоторых национальных школах на весь ХХ век. Однако именно
этот период отличается специфическим типом единства, он формирует целост
ность, заключающуюся в особенностях мировосприятия, функции музыки
в социуме, музыкальном языке и пр.
Стили, вошедшие в эпоху Нового времени, отличаются уникальными свой
ствами, связанными и с эстетикой, и с жанрообразующими принципами, и с осо
бенностями инструментария, и с манерой исполнения, и т. д. При этом необхо
димо учитывать, что Барокко представляет собой более замкнутую систему, чем
1
В данном случае парадигма понимается согласно Т. Куну: «Под парадигмами я подразумеваю
признанные всеми научные достижения, которые в течение определенного времени дают научному
сообществу модель постановки проблем и их решений» [10, с. 11]. И далее: «Вводя этот термин, я имел
в виду, что некоторые общепринятые примеры фактической практики научных исследований — при
меры, которые включают закон, теорию, их практическое применение и необходимое оборудова
ние, — всё в совокупности дают нам модели, из которых возникают конкретные традиции научного
исследования. Таковы традиции, которые историки науки описывают под рубриками “астрономия
Птолемея (или Коперника)”, “аристотелевская (или ньютонианская) динамика”, “корпускулярная
(или волновая) оптика” и так далее» [10, с. 28].
269
 Ирина ТУКОВА
последующие Классицизм и Романтизм. Л. Кириллина точно отмечает, что «в от
личие от предыдущей эпохальной границы, разделившей Барокко и Классику
и пришедшейся примерно на середину XVIII века, на сей раз в музыке не произо
шло столь радикальных сдвигов, изза которых поколения “отцов” и “детей” со
вершенно перестали бы понимать и ценить друг друга. Венские классики и ран
ние романтики, включая наиболее близкого к ним Мендельсона, пользовались
одной и той же системой жанров <…>, одним и тем же репертуаром типовых
форм, одним и тем же инструментарием; они изъяснялись на сходном гармони
ческом языке и учились по одним и тем же учебникам, а порою у одних и тех же
учителей <…> Причина предыдущего перепада уровней восприятия заключа
лась, на наш взгляд, не просто в психологической несовместимости, например,
И. С. Баха с его сыновьями или Генделя с молодым Глюком, а в объективных ре
алиях: довольно резко изменилась вся система музыкальной практики, от гене
ральной дефиниции музыки до представлений о стилях и жанрах» [7, с. 330].
Нельзя не согласиться с утверждением, что для понимания стилевых реа
лий необходимо знание всего контекста, формирующего творчество того или
иного композитора. Такой целостный подход к классическому музыкальному
стилю осуществлен, например, в многочисленных работах Л. Кириллиной (на
пример, [7; 8] и др.). Музыкальное Барокко с таких позиций представлено в мо
нографиях М. Букофцера [18], М. Лобановой [12]; Романтизм в исследовании
С. Тышко и С. Мамаева (сквозь призму творческой биографии М. Глинки) [16],
Ж.Ж. Эйгельдингера (как сумма контекстов шопеновской музыки) [19] и др.
В настоящее время количество работ, посвященных индивидуальности того
или иного стиля закономерно увеличивается, что во многом обусловлено раз
витием направления историческиинформированного исполнительства1. Одна
ко, еще раз подчеркнем, что, при всей сложности отношений между Барокко,
Классицизмом и Романтизмом, они являют собой общность на уровне мирово
сприятия, проявляющуюся также и во внутренних связях между музыкальным
искусством и научными представлениями Нового времени.
Думается, что рассмотрение развития музыки XVII — начала ХХ сто'
летия с помощью выстраивания разнообразных аналогий со становлением ес'
тествознания, выявление их общего подхода к пониманию и отражению мира
дает методологическую основу для изучения в таком же ракурсе следующего
периода, который захватывает и наше время.
1
Характерной чертой культуры ХХ — начала XXI вв. является интерес к воссозданию особеннос
тей звучания музыки того или иного времени. В связи с этой тенденцией в исследовательских кругах
актуализировался интерес к документам, в частности, теоретическим трактатам, позволяющим по
нять специфику конкретного стиля, методы композиторской работы, исполнительские манеры и пр.
270
Музыка и естествознание начала нового времени: Cравнительная хронология
Нечастое сопоставление фактов не уменьшает значения общности в раз
витии науки и искусства, не отменяет единства в миропознании и миропонима
нии авторов одновременно и естественнонаучных, и музыкальнотеоретичес
ких трактатов, таких как математик, физик, физиолог Р. Декарт, профессор ес
тественных наук А. Кирхер, математик Л. Эйлер и др. Дух Времени — феномен,
может быть, сейчас и мало объяснимый, но реально существующий. Один
из основателей квантовой механики В. Гейзенберг писал: «Дух времени, веро
ятно, является столь же объективным фактом, как и какойнибудь факт есте
ствознания, и этот дух раскрывает определенные черты мира, которые сами не
зависимы от времени и в этом смысле могут быть названы вечными. Художник
пытается в своем произведении сделать эти черты понятными, и при этой по
пытке он приходит к формам стиля, в котором он и работает. Поэтому оба про
цесса в науке и искусстве не так уж различны» [4, с. 62]. Понимание Духа Вре
мени, осознание, что он проявляет себя во всех сферах деятельности человека,
позволяет не только рассматривать культуру как целостность, но и прогнози
ровать перспективы и направления ее дальнейшего развития.
Выстраивание аналогий между классической научной картиной мира
и музыкальным искусством Нового времени должно двигаться от определения
«внешнего сходства» (хронологические совпадения, общность в периодах фор
мирования и развития) к выявлению глубинных закономерностей на уровне по
знания мира и специфики их отражения в музыкальной теории и практике.
Перспектива такого подхода заключается в выявлении того ядра, которое от
ражает суть Духа Времени эпохи, проявляющегося как в естествознании, так
и в музыкальном искусстве.
Цель данной статьи заключается в демонстрации хронологических совпа
дений между естествознанием и музыкальной практикой/теорией в период
становления классической парадигмы, то есть в начале эпохи Нового времени
(вторая половина XVI–XVII вв.).
***
Совпадения в хронологии событий, открывающих Новое время в истории
науки и музыке, вызывают удивление и, даже, некоторое недоумение. Объяс
нить практически одновременное начало формирования классической научной
картины мира и перестройки в музыкальном искусстве можно, вероятно, толь
ко привлекая понятие Духа Времени, предложенное В. Гейзенбергом.
Переход к новым принципам миропонимания и, соответственно, познания
природы и человека был вызван множеством причин, которые находятся и в ге
ополитических и социальных коллизиях европейской истории, и в глобальных
преобразованиях коммуникационных систем (Великие географические откры
271
 Ирина ТУКОВА
тия), и в религиозных конфликтах (Реформация и Контрреформация), и в пу
тях развития интеллектуальной жизни, и пр. Подчеркнем, что каждая сфера —
от экономики до искусства — может представить свои доказательства естест
венной необходимости формирования новой системы. В данном же случае нас
интересуют не причины, а следствия, факты, демонстрирующие общность вре
менного поворота в естествознании и музыкальном искусстве.
Конечно, хронологическая близость событий уже не раз становилась объ
ектом внимания исследователей. В качестве примеров назовем статью П. Гук
«Роль гармоники в научной революции» [20], тему «Начало Нового времени:
западноевропейская теория XVII — 1й половины XVIII века» (учебник «Му
зыкальнотеоретические системы») [13] и пр. Однако функционально целена
правленного освещения она пока не получила. В данной статье ограничимся
приведением только наиболее показательных с нашей точки зрения фактов,
фиксирующих начало Нового времени как в науке, так и в музыкальной прак
тике и теории. Закономерно, что представленные данные будут захватывать
и события XVI в., которые очевидно формировали предпосылки как становле
ния классического естествознания, так и изменений, произошедших в музы
кальном искусстве XVII в.
Начало научной революции часто связывают с 1543 годом — годом, озна
менованным выходом из печати работы Н. Коперника «Об обращении небес
ных сфер». Предложенная там концепция гелиоцентрической системы мира,
дала толчок новому пониманию природы, места человека в ней, во многом за
ложила основы дальнейшего развития не только астрономии, но и физики.
Отдаленным результатом этого факта стал выход в 1687 г. «Математических
начал натуральной философии» И. Ньютона и формирование научной про
граммы, обусловившей вектор развития естествознания на двести лет вперед.
Знаменательно, что в одно двадцатилетие с работой Коперника появляют
ся такие важные для истории теоретического музыкознания трактаты как:
– «Musica» Н. Листениуса (1537), где впервые появляется учение о ком
позиции — musica poetica (безусловно, наряду с обычной проблематикой трак
татов такого типа, а также традиционными понятиями musica theoretica и musi'
ca practica)1. Появление этого трактата заложило основу целой традиции musi'
ca poetica, связанной с усилением интереса к способам изложения материала
(то есть с риторикой) в немецкой музыкальной теории XVII–XVIII вв.2;
– «Dodecachordon» Г. Глареана (1547), главнейшей заслугой которого бы
ло добавление к традиционным восьми ладам ладов от а и с и их гипоразновид
1
Важно отметить, что до 1583 года этот трактат выдержал более сорока переизданий.
2
Однако, как отмечает П. Маккрелес, «традиция musica poetica едва ли была монолитной систе
272
Музыка и естествознание начала нового времени: Cравнительная хронология
ностей (Кн. II), а также примеры использования всех ладов на практике
(Кн. III, с 13 гл.). Среди иных тем, рассмотренных в трактате, — первоосновы
практической музыки, тетрахорды, учение о современной Глареану мензураль
ной нотации и пр. В нем же, в частности, начинает подвергаться осмыслению и
сама фигура композитора1;
– «Le istitutioni harmoniche» Дж. Царлино (1558), ставший одним из наи
высших теоретических достижений всего XVI в. В трактате также расширяет
ся количество ладов до 12 (то есть включаются лады от а и от с и их гипоразно
видности)2, обосновываются созвучия, впоследствии ставшие называться ма
жорным и минорным трезвучиями, формируются представления о теме и спо
собах изложения материала в сочинении и пр.
К важным событиям musica practica середины века (кроме расцвета лют
невого исполнительства и связанных с ним жанров) можно отнести:
1533 — первый из печатных сборников мадригалов «Madrigali novi di
diversi eccelenti musici»3;
1542 — первая печатная органная табулатура Дж. Каваццони «Involature
cioe Ricercari»4;
1550 — «Salmi spezzati»5 А. Вилларта, одни из первых опытов по распре
делению звучаний между хорами.
Как известно, уже в XVI в. постепенно происходит перестройка музыкаль
мой» [20, р. 853]. В нее входили учение и о контрапункте, и об имитации, и о модальной ладовой тео
рии, и о музыкальнориторических фигурах, и способах изложения материала (начало, середина и
конец музыкальной пьесы рассматривались как параллель exordium, medium, finis в риторической
диспозиции) [20, р. 853].
1
В 38 главе второй книги трактата под названием «О превосходстве фонаска и симфонета, а так
же о пении ровном и мензуральном — какому перед которым отдавать предпочтение», представлены
рассуждения о том, кого ценить выше — авторов одноголосных напевов (фонасков) или многоголос
ных сочинений на заданный тенор (симфонетов): «…что следует ставить выше — если кто сможет
придумать естественный тенор, который воздействовал бы на все сердца, который западал бы в душу
человека, который, наконец, так бы запечатлевался в памяти нашей, что приходил нам на ум часто да
же без всякого помысла, в который бы мы внезапно порывались, точно воспрянув ото сна, что мы
обычно наблюдаем в отношении множества теноров, — или же если кто к придуманному такого ро
да, как я сказал, тенору присоединит три или большее число голосов, которые бы словно расцвечива
ли его дроблениями [sectionibus], фугами, сменами лада, темпуса и пролации» [9, с. 147].
2
В трактате «Demonstratione harmoniche» (1571) первым становится лад от с.
3
«Новые мадригалы разных замечательных музыкантов».
4
«Табулатура, то есть Ричеркары».
5
«Смешанные псалмы».
273
 Ирина ТУКОВА
ного языка, рождаются новые типы высказываний, начинается активное станов
ление собственно инструментальной музыки. В XVII в. постепенно seconda prat'
ica (К. Монтеверди) начинает преобладать над prima, все больше проявляя себя
в опере и других жанрах светского музицирования. Как остроумно написал
А. Берарди в трактате «Miscellania Musicale» (1689): «у старых мастеров был
один стиль и одна практика, современные имеют три стиля, церковный, камер
ный и театральный стиль, и две практики, первую и вторую» [цит. по: 18, р. 4]1.
Количество разнообразных новаций в музыке XVII столетия очень вели
ко: от постепенного формирования гомофонного склада до открытия оперных
театров и культа примадонн и кастратов2. Подчеркнем лишь, что именно в этом
веке появляются и активно развиваются практика цифрованного баса (1602 —
сборник «100 concerti ecclestiastici» для 14 голосов с цифрованным басом
Л. Виаданы, с предисловием), опера (1600 — «Эвридика» Я. Пери, «Эвридика»
Дж. Каччини, 1607 — «Орфей» К. Монтеверди), инструментальные жанры
(1617 — сольные сонаты для скрипки «Affetti musicali» Б. Марини; 1625 — ита
льянская триосоната С. Росси, Б. Марини, Т. Мерулы; 1696 — клавирные со
наты «Frische Klavirfruechte» Й. Кунау; 1698 — скрипичные концерты
«Concerti musicali» Дж. Торелли) и пр.
Безусловно, что изменение всей музыкальной системы — от изменения со
циальной функции до основ музыкального языка, — не могло не отразиться и в
теории, которая осмысливает процессы, происходившие в musica practica.
Если сосредоточиться на теории музыки XVII столетия, то помимо учений
о musica poetica, в сущности — о риторике в различных аспектах3, на основе ко
торых сформировалось современное понимание музыкальной композиции
(И. Бурмайстер «Musica poetica» /1606/, И. Липпиус «Synopsis musicae novae»
/1612/, А. Кирхер «Musurgia universalis» /1650/, К. Бенхард «Tractatus compo'
sitionis augmentatus» /ок. 1660/ и мн. др.), на протяжении этого века начали по
являться трактаты, в которых внимание уделялось музыкальным инструментам
(М. Преториус «Sintagma musicum», том 2 «De organographia» /1619/), исто
рии музыки (В. К. Принтц «Historische Beschreibung der edlen Sing' und Kling'
Kunst» /1690/1), закладываются основы акустики2 (М. Мерсенн «Harmonie uni'
verselle» /1636–1637/) и др.
1
«…the old masters [of the renaissance] had only one style and one practice, the moderns have three
styles, church, chamber, and theatre style, and two practices, the first and the second».
2
Подробнее см., например, хронологические таблицы в издании А. Шеринга [17] и др.
3
Напомним, что учения о музыкальной риторике, в основном, — немецкая традиция, которая не
значительно влияла на иные национальные школы. Ее существование продолжалось вплоть до начала
XIX в.
274
Музыка и естествознание начала нового времени: Cравнительная хронология
Такую же картину, но не только обновления, а и формирования собственно
науки как самостоятельной области деятельности, отделение ее от философии,
появление собственного языка описания явлений можно наблюдать и в естество
знании XVII в. В качестве доказательства можно вспомнить знаменитое выска
зывание Г. Галилея (1623): «Сдается мне, что я распознал у Сарси твердое убеж
дение в том, будто при философствовании необычайно важно опираться на мне
ние какогонибудь знаменитого автора, словно наш разум непременно должен
быть обручен с чьимито рассуждениями, ибо в противном случае он пуст и бес
плоден. <…> В действительности же, синьор Сарси, все обстоит не так. Филосо
фия написана в величественной книге (я имею в виду Вселенную), которая посто
янно открыта нашему взору, но понять ее может лишь тот, кто сначала научился
постигать ее язык и толковать знаки, которыми она написана. Написана же она
на языке математики, и знаки ее — треугольники, круги и другие геометрические
фигуры, без которых человек не смог бы понять в ней ни единого слова; без них
он был бы обречен блуждать в потемках по лабиринту» [3, с. 41].
Среди множества событий мира науки3 выделим те, которые касаются
формирования естествознания и собственно механистической картины мира:
1609 — «Новая астрономия, причинно обусловленная, или физика неба, из
ложенная в исследованиях о движении звезды Марс, по наблюдениям благород
нейшего мужа Тихо Браге» И. Кеплера. Излагаются первые заключения о зако
нах движения планет по эллиптическим орбитам с неравномерной скоростью;
1637 — «Геометрия» Р. Декарта. Вводится понятие переменной величины
и функции, происходит взаимопроникновение алгебры и геометрии;
1638 — «Беседы и математические доказательства, касающиеся двух новых
отраслей науки, относящиеся к механике и местному движению» Г. Галилея,
давшие основания динамике и науке о сопротивлении материалов. В этой рабо
те также объединены теоретическое и экспериментальное исследования и т. д.;
1661 — «Химикскептик»4 Р. Бойля. Одна из первых работ, обосновываю
щих химию как самостоятельную науку;
1684 — «Новый метод максимумов и минимумов» Г. Лейбница — первая
большая работа по дифференциальному исчислению;
(К стр. 274) 1 «Историческое описание благородного искусства музыки и пения».
(К стр. 274) 2 Самый термин был введен в 1701 г. Ж. Совёром.
3
Изобретение микроскопа (1590), телескопа (1609), логарифмической линейки (ок. 1627), ртутного
барометра (1643–1644), механической счетной машины (1652), маятниковых часов (1657), парового кот
ла (1681), водяного насоса с паровым двигателем (1698) и мн. др. Об этих и других изобретениях см. [6].
4
«The Sceptical Chymist: or Chymicophysical Doubts and Paradoxes, touching the Spagyrists Principles
commonly call’d Hypostatical, as they are wont to be propos’d and defended by the Genetaliry of Alchymists».
275
 Ирина ТУКОВА
1687 — публикация «Математических начал натуральной философии»
И. Ньютона, в которых сформулированы базовые понятия механики, три зако
на механики, закон тяготения и пр.1.
К перечисленному можно добавить, что именно в XVII веке возникли пер
вые собственно «научные институции»: Научная академия в Тоскане (1657),
Лондонское королевское общество (1662).
В. Вернадский отмечал: «Именно в XVII столетии под влиянием естество
знания и математики видим мы первые попытки проникнуть в новые научные
области. В это время выясняется существование особых явлений социальной
жизни, кладется основание статистике, антропологии, этнографии, первых на
учных изложений явлений народного богатства и финансов. Здесь в конкрет
ной работе собирания фактов и выяснения явлений начали созидаться те новые
научные дисциплины, которые, наряду с ростом исторических наук, привели
в конце концов к великим обобщениям XVIII и XIX столетий в области наук
о человеке» [1, с. 207].
Итак, для музыки и естествознания эпоха Нового времени связана с обре
тением ими самостоятельности и формированием собственного языка. Этот
процесс уже четко фиксируется в XVI и XVII вв. как в появлении новых прин
ципов видения окружающего мира (гелиоцентрическая модель, значение экс
перимента, формирование различных отраслей науки и т. д.), так и в способах
его художественного отражения (становление различных музыкальных прак
тик и стилей, создание новой жанровой системы, осознание принципов диспо
зиции материала и пр.). Именно с XVII веком связаны важнейшие достижения,
во многом обусловившие восприятие Нового времени как единой парадигмы
в науке и искусстве. Ими стало формулирование трех законов механики и за
кона тяготения И. Ньютоном, постепенное утверждение мажороминорной
тональной системы в музыке. Эти явления сформировали дальнейшее направ
ление развития каждой из рассматриваемых областей жизнедеятельности
практически до конца XIX в.
Сравнение становления ньютоновской научной программы и этапов эволю
ции тональной системы обнаруживают удивительные хронологические совпаде
ния. Достигнув своей кульминации во второй половине XVIII — начале XIX в.,
в дальнейшем они начинают постепенно изменяться под воздействием как новых
отраслей знания (например, термодинамики), так и появления иных интонацион
ных сфер (в частности, национальные музыкальные школы). В начале ХХ столе
тия эти накопления приведут и перейдут к формированию уже новой парадигмы.
1
О связях перечисленных работ с философскими и научными идеями Нового времени см. в моно
графии П. Гайденко [2].
276
Музыка и естествознание начала нового времени: Cравнительная хронология
Понимание природы с помощью системы законов, распространяющих
влияние на микро и на макромир, свойственное классической общенаучной
картине мира, кардинально изменилось с наступлением Новейшего времени.
Принципиальный сдвиг произошел в тот момент, когда стало понятно, что: во
первых, не все уровни природы подчиняются единым законам; вовторых,
кроме детерминистской связи между явлениями может существовать индетер
министская и вероятностная; втретьих, в физике было осознано значение
феномена времени, а именно его необратимости1. Результатом этих изменений
стало принципиально иное отношение к окружающему миру и способам его
познания.
Выдающийся ученый Р. Пенроуз, разделяющий все теории на превосход
ные, полезные и пробные, не случайно относит динамику (наиболее показа
тельную для классической научной парадигмы теорию) к первой группе. Он пи
шет: «Глубокие идеи динамики (занимающейся изучением движущихся тел)
были заложены примерно в 1600 году Галилеем и позднее превращены Ньюто
ном в величественную и широкую по своему охвату теорию. <…> Примени
тельно к движению планет и лун экспериментальная точность динамики поис
тине превосходна — выше одной десятимиллионной. Одна и та же ньютонов
ская система применима и здесь, на Земле, и за пределами звезд и галактики,
причем примерно с одинаковой точностью» [14, с. 150]. Однако с помощью за
конов динамики оказывается невозможным изучение квантового мира, по
скольку она является неточной при скоростях, приближающихся к скорости
света. Поэтому в ХХ в., расширившем изучаемые границы природы, динамика
становится одним из многих инструментов познания мира.
Аналогичные процессы происходят и с классическими принципами орга
низации материала (тональность, синтаксис, метроритмическая система, фор
ма), которые и в музыке ХХ в. продолжают существовать и развиваться. Одна
ко они, с одной стороны, все больше индивидуализируются, отходя от законо
мерностей, выработанных стилями Нового времени, с другой, существуют
на равных правах с техниками композиции, анализ которых возможен при из
начально совершенно иных позициях и с помощью другого инструментария,
чем сложившийся в предшествующий период. Как расширялись границы позна
ваемого мира, так и музыка ХХ–XXI вв. вводила в арсенал те звучания, кото
рые были невозможны для Барокко, Классицизма, Романтизма. Тональная си
1
Напомним, что в классической физике время является обратимым, то есть описание объекта
не зависят от прямого или обратного его движения по временной шкале. Для тех, кто связан с времен
ными видами искусства, достаточно сложно понять и принять подобную обратимость времени в клас
сической физике.
277
 Ирина ТУКОВА Музыка и естествознание начала нового времени: Cравнительная хронология

стема стала одной из многих, которую композиторы используют для решения
определенных художественных задач.
Таким образом, принятие феномена Духа Времени, о котором писал
В. Гейзенберг, объединяющего как научную, так и художественную сферы де
ятельности человека, позволяет увидеть во внешне мозаичной картине мира
ХХ–XXI вв. специфическую целостность. Понять ее особенности, на наш
взгляд, можно только обобщив эмоциональное восприятие мира, предлагаемое
искусством, и его понимание, разрабатываемое естествознанием.
19. Eigeldinger J.'J. Swiat muzyczny Chopina. — Krakow, 2010.
20. The Cambridge History of Western Music Theory. — Cambridge, 2008.
Аннотация. Музыка и естествознание традиционно рассматриваются как две противоположные сферы человече
ской деятельности. Главная идея статьи заключается во введении тезиса об общности принципов миропонимания эпо
хи, одинаково отражающихся в искусстве и науке. Этот тезис доказывается на примере многочисленных хронологи
чески совпадающих событий из музыкальной практики, музыкальной теории и истории естествознания начала Ново
го времени (XVI–XVII вв.).

Ключевые слова: Новое время, музыкальная практика, музыкальная теория, естествознание, хронология.

1. Вернадский В. Труды по всеобщей истории науки. — М., 1988.

2. Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. — Изд. 3е. — М., 2011. Анотація. Музика і природознавство традиційно розглядаються як дві протилежні сфери людської діяльності. Го

3. Галилей Г. Пробирных дел мастер. — М., 1987. ловна ідея статті полягає в актуалізації тези про спільність принципів світосприйняття епохи, що однаково відбивають

4. Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. — М., 1989. ся в мистецтві та науці. Дана теза доводиться на прикладі багаточисленних хронологічних збігів подій у музичній прак

5. Герасимова'Персидская Н. XXI век и «musica mundana» // Герасимова'Персидская Н. Музыка. тиці, музичній теорії та історії природознавства Нового часу (XVI–XVII ст.).

Время. Пространство. — К., 2012. Ключові слова: Новий час, музична практика, музична теорія, природознавство, хронологія.

6. Илек Ф., Куба Й., Илкова Я. Мировые изобретения в датах: Хронологический обзор знамена
тельных событий из истории изобретений в области техники. — Ташкент, 1982. Summary. Music and natural sciences are traditionally considered as two opposite spheres of human activity. The main

7. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века: В 3 ч. — М., 2007. — Ч. III: idea of article consists in thesis introduction about a community of the principles of outlook of the era, equally being reflect

Поэтика и стилистика. ed in art and science. This thesis is proved on the example of numerous chronologically coinciding events from musical prac

8. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века: В 3 ч. — М., 2007. — Ч. II: tice, the musical theory and history of natural sciences of the beginning of New time (the XVI–XVII centuries).

Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. Keywords: New time, musical practice, musical theory, natural sciences, chronology.

9. Клейнер Б. «Додекахорд» Г. Глареана: К исследованию двенадцатиладовой теории по первоис

точнику. Приложение: Г. Глареан «Додекахорд» (перевод с латинского): Дис. … канд. искусствоведе
ния: 17.00.02. — М., 1990.
10. Кун Т. Структура научных революций. — М., 1977.
11. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. — М., 2001.
12. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. —
М., 1994.
13. Музыкальнотеоретические системы : Учеб. для историкотеоретических и композиторских
факультетов музыкальных вузов / Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова,
В. Ценова. — М., 2006.
14. Пенроуз Р. Новый ум короля: О компьютерах, мышлении и законах физики. — 4е изд. — М.,
2011.
15. Савельева И. Знание о прошлом: теория и история: В 2 т. — СПб., 2003. — Т. 1: Конструирова
ние прошлого.
16. Тышко С., Мамаев С. Странствия Глинки: Комментарии к «запискам». — К., 2002. — Ч. II:
Глинка в Германии, или Апология романтического сознания.
17. Шеринг А. История музыки в таблицах. — Л., 1924.
18. Bukofzer M. F. Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach. — N. Y., 1947.

278

Оксана ЧЕПЕЛИК
ФОРМУВАННЯ КУЛЬТУРНОГО ПРОСТОРУ МІСТА
«АРТ-БАЛКА ’2013»
Існує багато європейських прикладів, коли мистецтво формує культурний
простір сучасного міста, змінюючи його і поступово впливаючи на сприйняття
міста самими громадянами. Прикладами того як мистецька подія стає значним
джерелом натхнення в процесі культурних, суспільних та економічних пере
творень міста є фестивалі Арс Електроніка в Лінці (Австрія), фестиваль світла
в Ліоні (Франція), фестиваль світла Luminale у Франкфурті (Німеччина), фес
тиваль VZARI Septembeam в Оломоуц (Чехія) та інші.
5го липня 2013 р. в Малій Галереї Мистецького Арсеналу Медіа Арт Лаб
Київ в рамках проекту «Креативні фасади: візуальне мистецтво + технології +
суспільство» провела відкритий круглий стіл «Нові напрями організації пуб
лічного простору міст ХХІ сторіччя та вплив мистецтва на розвиток публічно
го простору та міського ландшафту».
До участі у круглому столі були запрошені фахівці та митці, що мають прак
тичний досвід реалізації урбаністичних артпроектів з метою обміну досвідом,
обговорення та спільного пошуку нових творчих ідей щодо інтеграції мистецтва
у міський культурний ландшафт України та Києва, його можливостей в гума
нізації сучасного міста та побудови нових форм мистецьких комунікацій.
Піднімалися робочі питання: якою може бути «ідеальна» мистецька робо
та для публічного простору (об’єкт, перформенс, акція, нові медіа)? Чи може
сучасна мистецька робота бути «агентом прямої дії» у міському просторі?
Якою мовою має говорити сучасний художник у публічному (не галерейному)
просторі, аби бути переконливим? Які зміни міського простору потрібні
для комфортного проживання мешканців: що може запропонувати кожному
городянинові місто майбутнього? Чим відрізняється культурний простір вели
ких центрів від середніх і малих міст?
В цьому контексті, хочу зупинитися на прикладі сусідів — ІІІ Міжнарод
ному фестивалі нової культури «Артбалка ’2013: Містосад» (рос.: «Артов
280
Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»
«Арт'Балка ’2012».
Башта Лоренсо Фернандеса'Ордон’єса
раг ’2013: Городсад») з Премією паблікарт, що проходив у місті Викса
31 травня по 2 червня 2013 р., що став однією з найграндіозніших подій у сфері
культури і сучасного мистецтва в регіонах Росії.
Викса — це невелике місто Нижньогородської області, населення якого
складає близько 70 000 жителів, де знаходяться сім металургійних заводів,
власником яких є російський олігарх Анатолій Сєдих. Фестиваль нової культу
ри в місті Викса — це своєрідний аналог ПінчукАртЦентру, покликаний ство
рити позитивне культурне обличчя його власника, але не тільки в очах фінан
сової еліти світу, але й мешканців міста, де зосередилися його металургійні за
води. Тобто від цієї іміджевої ініціативи жителі глибинки отримують реальну
користь і певні зміни в парадигмі свого існування, починаючи з відремонтова
них доріг і закінчуючи пробудженням свідомості, щодо відстоювання своїх
прав в урбаністичних трансформаціях. Організатором фестивалю виступає
Об’єднана Металургійна Компанія (ОМК), співорганизаторами Благодійний
фонд «ОМКучасть» та Адміністрація м. Викса, творчу розробку і координа
цію фестивалю здійснює Міжнародний культурний проект «Артрезиденція»,
керівник Костянтин Гроусс, за підтримки Музею архітектури ім. О. В. Щусєва,
Приволзької філії ДЦСМ, Інституту М. де Сервантеса.
281
 Оксана ЧЕПЕЛИК
«Арт'Балка ’2012».
Башта Джона Пауерса, «Big Gini»
Фестиваль пройшов втретє, І фестиваль з темою «Стрітарт» [1, 2] відбув
ся 2011 року і об’єднав вуличне містецтво та паблікарт в балці міського парку
культури і відпочинку, звідки і пішла назва події. ІІ фестиваль нової культури
з темою «Башта» 2012 року апелював до Башти В. Г. Шухова, адже, саме у Виксі
працював один із найталановитішіх російських інженерів і архітекторів — тво
рець відомих гіперболоїдних башт.
А ІІІ — з теми «Містосад: Перетворення міського середовища» — закрі
пив на карті Росії нове місце зустрічі представників найрізноманітніших жанрів
сучасної культури. Їм була надана унікальна можливість взаємодії між собою,
результатом чого стали абсолютно нові роботи, які не могли б бути здійснені
в інших умовах. З кожним з художників можна було поспілкуватися на май
стеркласах, лекціях, побачити процес створення художніх робіт.
Московський музей архітектури ім. О. В. Щусєва спеціально для фестива
лю нової культури «Артбалка» підготував виставку «Тінь зеленого міста».
Унікальні проекти містсадів, створені в 1920–1930х російськими архітектора
ми, були представлені в будинкумузеї ім. Баташових.
«Містосад», поняття, що виникло 150 років тому в Англії, розвинене ху
дожниками російського авангарду і архітекторамиконструктивістами, знахо
дить нове втілення в індустріальному місті ХХІ ст. Містосад — це така собі
концепція раю, яку вже більше двохсот років намагаються втілити архітектори,
282
Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»
«Арт'Балка ’2013». Премія паблік'арт: «VIVO» Наталі Хохонової (Росія)
художники, філософи з усього світу. За словами куратора фестивалю Дмитра
Алексєєва: «організатори обрали цю тему для фестивалю, оскільки хотіли за
пропонувати свій варіант втілення цієї ідеї і представити можливі варіанти
для перетворення міського простору».
На виставці можна познайомитися з самою ідеєю поняття «Містосад»,
яке виникло ще у вікторіанській Англії і було підхоплене ентузіастами в бага
тьох країнах Європи в XX ст. Відвідувачі могли побачити проекти, фотографії
креслень, розроблених для передмість Москви і СанктПетербургу, промисло
вих центрів Росії. Це реконструкція Москви «Нова Москва», плани і перспек
тиви районів міста, плани і фото підмосковних селищсадів в Подольську, Ша
турі, проектні матеріали архітектурного конкурсу «Зелене місто». На виставці
також можна було побачити архівні фотографії, книжки та журнали. Ор
ганізатори фестивалю представили об’єкти одного з ключових напрямків су
часного мистецтва — лендарту, які можуть бути гармонійно вписані в середо
вище і сприяти благоустрою міста.
А ще до ідеї містасада підштовхнула наявність у Виксі велетенського пар
ку культури та відпочинку. Ірина Сєдих, голова опікунської ради Благодійного
фонду «ОМКучасть», наголосила, як «важливо зберегти територію парку
для жителів міста» та приділяти увагу соціальновагомим питанням.
283
 Оксана ЧЕПЕЛИК
«Арт'Балка ’2013».
Премія паблік'арт: «Флюгер»
Сергія Яралова (Росія)
Премія паблікарт покликана сприяти створенню і розвою художнього
діалогу в громадській сфері, розвитку міської інфраструктури, художньому
оновленню обличчя сучасного міста. Головна мета конкурсу — творення ново
го креативного міського середовища, що надихає жителів на творче відношен
ня до власного міста. Премія покликана провокувати розвиток на професійно
му рівні такої сфери мистецтва, як паблікарт.
Прийом заявок на участь у Премії паблікарту проводився в квітні і закін
чився 5 травня, а наприкінці травня фестиваль вже стартував. Тобто, його під
готовка проходила дійсно в рекордні терміни. До складу жюрі конкурсу уві
йшли Анна Гор — директор Нижегородської філії Державного центру сучас
ного мистецтва, Ірина Сєдих — голова опікунської ради Благодійного фонду
«ОМКУчасть», Дмитро Алексєєв — архітектор, художник, засновник і керів
ник архітектурного бюро «СРСР», куратор фестивалю «Артбалка», автор
Артобъекту «Людинавежа», Костянтин Гроусс — хореограф, директор і ху
дожній керівник артпроекту ZERO Dance Gallery і Міжнародного культурно
го проекту «Артрезиденція», куратор фестивалю «Артовраг», Кирило Пре
ображенський — художник, куратор, викладач Школи О. Родченко, Арсеній
284
Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»
«Арт'Балка ’2013». Премія паблік'арт: «Веселка» Саші Курмаза (Україна)
Сергєєв — незалежний куратор, директор школи сучасного мистецтва «Арт
політика», художник Маттео Гідоні — куратор, архітектор і головний редак
тор журналу San Rocco, керівник проекту Salotto buono, Майк Хентц — худож
ник, викладач, член ради RAVT, Марія Трошина — головний редактор жур
нальної групи Tatlin.
У конкурсі на премію взяли участь проекти більше 75 художників. П’ять
кращих учасників отримали можливість реалізувати свої проекти вартістю
100 000 рублів: «Сад близнюків» Оксани Чепелик (Київ) набрав 6 голосів, про
ект соціальної скульптури групи Партізанінг (Москва) — 4 голоси, «Флюгер»
Сергія Яралова, (Москва) — 4 голоси, проект соціальної скульптури групи
Партізанінг (Москва) — 4 голоси, «Веселка» Саші Курмаза (Київ) — 4 голоси,
та «VIVO» Наталі Хохонової (Єкатеринбург) — 3 голоси.
У роботі Наталі Хохонової «VIVO» гіпсові відливки у формі вуха розта
шувалися на пагорбі, навколо вже існуючої скульптури 1950х. Поєднання
різноформатних об’єктів — традиційної паркової скульптури радянських часів
і гіпертрофованих за розміром вух, які, неначе, виростають зпід землі, ство
рює можливості нового прочитання. Вони буквально говорять про те, що будь
яка, навіть давно забута, музика може бути почутою. Своєрідна парадоксаль
ність ситуації не робить замах на скульпурний об’єкт, а навпаки — викликає
285
 Оксана ЧЕПЕЛИК
«Арт'Балка ’2013». Премія паблік'арт: «ВелоВикса» Партізанінга (Росія)
його із забуття і дає йому можливість нового життя в мистецтві — гіпсова дів
чинаскрипачка знову знаходить слухачів і глядачів. Деяка ілюстративність
нівелюється завдяки освоєнню громадськістю нової роботи, у вухах залюбки
товчуться діти та сидять дорослі. Нажаль, саме цей факт, а також камерний
розмір обєктів та відсутність належної охорони, спонукав адміністрацію парку
по закінченню фестивалю евакуювати ландшафтні скульптурні вуха.
Об’єкт «Флюгер» Сергія Яралова зроблений у вигляді великого дерев’яно
го стовпа, у верхній частині якого розташований дороговказ, що обертається.
Вказівник у вигляді дерев’яної дошки у формі протилежно направлених стрі
лок, на яких нанесено написи «право» та «ліво». Такі ж написи знаходяться і зі
зворотнього боку дошки. Дороговказ може обертатися під дією сили вітру
або власної сили спостерігача. Незалежно від свого положення і сторони,
з якої на нього дивляться, покажчик завжди абсолютно точно і безальтерна
тивно вказує напрям. Проект відсилає до школи московського концептуалізму
1980х. За словами автора, цей об’єкт може бути розміщений абсолютно в будь
якому місці, оскільки кордон між «право» і «ліво» проходить скрізь. Кожна
людина має також такий власний кордон.
У контексті кордону між лівими і правими тенденціями сприймалася і Ро
бота Саші Курмаза «Веселка», в якій було втілено невинний художній розпис
порталів між житловими будинками, стилізований під веселку. Портали в мік
рорайоні «Центральний» виникли як імпровізований архітектурний елемент.
Справа в тому, що газопостачання у місті прокладене надземним чином, тобто
286
Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»
«Арт'Балка ’2013». Премія паблік'арт: «ВелоВикса» Партізанінга (Росія)
все місто помережане трубами, прокладеними на висоті 60 см над землею, які
над дорогами піднімаються на висоту проїзду. Щоб прикрити цю «окрасу»
на масиві, труби над проїздами зашили з трьох боків шифером. Різнокольоро
вий розпис цих елементів дійсно надав мікрорайону власне обличчя. Хоча, де
які мешканці лякалися від несподіванки при появі відкритих кольорів у них пе
ред під’їздом, в зв’язку з гомофобною компанією, що розгорнулася в Росії
з приводу прийняття закону про заборону пропаганди гомосексуалізму. Зда
ється тому, після появи розпису першого порталу автору довелося переорієн
тувати свій підхід у напрямку мексиканського стилю. Тобто, робота паблікарт
з використання кольорів стала лакмусовим папірцем по виявленню стану сус
пільної свідомості.
Партизанінг — це міжнародне міждисциплінарне явище, назву яку пере
кала група московських художників та дослідників у 2011 р. за аналогом —
guerilla art. Ними ж був заснований однойменний блог. Проект ставить собі
за мету відображати й популяризувати ідеї вільного висловлювання або дії,
спрямовані на переосмислення та перебудову міського середовища й суспіль
ства в цілому через соціальноорієнтовані міські інтервенції. Часто ці проекти
287
 Оксана ЧЕПЕЛИК
«Арт'Балка ’2013». Премія паблік'арт: «Сад близнюків» Оксани Чепелик (Україна)
реалізуються разом зі звичайними городянами, часом є анонімними та не пре
тендують на те, аби називатися мистецтвом.
Проект є тимчасовою лабораторією практик соціальної скульптури [2,
с. 119] з проведенням відповідних комунікативних акцій під час фестивалю
та залученням до них городян. Практики соціальної скульптури об’єднують
дуже різноманітні художні стратегії такі, як урбаністичні інтервенції, утопічні
плани, партизанська архітектура, public art нового типу, соціальні акції, проек
ти, орієнтовані на громаду, інтерактивні медіа, та вуличні перформенси.
Соціальні практики у мистецьких працях та інших проектах, що вторгаються
у реальножиттєві соціальні ситуації, фокусуються на питаннях естетики, ети
ки, співпраці, особистості, медіастратегій та активізму, як центральних. Ці
різноманітні форми суспільного залучення пов’язані з критичним мисленням,
підкреслюючи «завжди присутню напругу між соціальним і просторовим роз
діленням виробництва, споживання і контролю» [3], що формується завдяки
теорії мистецтва взаємодії, соціальній освіті, плюралізму та демократії. Ху
дожники, що працюють в цій модальності, або обирають форму створення сво
єї роботи із залученням специфічної аудиторії, або пропонують критичні ін
тервенції в межах існуючих соціальних систем, які провокують дебати або кри
сталізують соціальні обміни.
Ідея групи Партизанінг полягала в тому, аби організувати громадські слу
хання з городянами, обговорити, що б вони хотіли бачити на вулицях міста і,
можливо, сформулювати конкретніші вимоги громадськості. Як передбачало
288
Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»
«Арт'Балка ’2013».
Премія паблік'арт: «Сад близнюків»
Оксани Чепелик (Україна)
ся, другу частину проекту Партизанінг задовольнятиме конкретні потреби го
родян, як, наприклад, встановлення тенісного корту у дворі, перенесення авто
бусної зупинки або організація майданчика для граффіті. Художники й акти
вісти з групи Партизанінг зупиниляся на ідеї суспільного безкоштовного вело
прокату «ВелоВикса», втім, ця ідея не була аж надто оригінальною, адже вони
вже реалізували такий проект у Москві.
Для фестивалю «Артбалка» Ігор Поносов і Антон Польский (він же
Мейк — художник, активіст, історик мистецтва, що закінчив факультет історії
мистецтва Російського державного гуманітарного університету, а з кінця 1990х
займається вуличним мистецтвом) запустили саморобний громадський безкош
товний велопрокат, яким може скористатися будьякий житель міста Викса.
Це другий в Росії (після Москви) проект, так званого, велошеринга — системи
муніципального велопроката (хоча, з власного досвіду маю зазначити, що, чо
мусь, у Москві ця послуга є платною). На гроші, відведені на створення об’єкту
пабликарту, було закуплено 8 простих велосипедів з кошиками і зручними ба
гажниками. Вони були пофарбовані і забезпечені велосипедними замками і номе
рами. Були створені дві велостанції з описом і картою міста, розташовані коло
готелю «Баташов» і кафе «Надзвичайне», що виступають партнерами проекту.
Для того, щоб скористатися безкоштовним велосипедом, «користувачу»
потрібно зайти в кафе, показати документ (аби його ім’я занесли до бази да
289
 Оксана ЧЕПЕЛИК Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»

«Арт'Балка ’2013».
Премія паблік'арт: «Сад близнюків»
Оксани Чепелик (Україна)

них) і взяти ключ з номером велосипеда. Після поїздки велосипед потрібно по
вернути на одну з базових станцій і віддати ключ до закриття кафе. Якщо лю
дина не встигла цього зробити, або просто вирішила забрати велосипед собі,
то її ім’я і номер велосипеда з’являться в списку «розшукуваних велосипедів».
Крім того, був відкритий сайт з описом проекту і базою даних, на якому
можна перевірити наявність велосипедів, карту міста з позначенням цікавих
місць і об’єктів пабликарту [4]. Тут же будьхто може побачити імена і номе
ри велосипедів тих, хто не встиг або не захотів їх повернути. Вся система засно
вана на довірі і розумінні того, що велосипеди, велопарковки, як і саме місто,
належать його жителям.
Учасники руху Партізанінг просувають ідею того, що мистецтво може бу
ти корисним і повинно відображати інтереси і потреби простих городян. Вони
стали відомими після створення саморобної велокарти Москви, що запустила
серію змін в підході до цього питання серед журналістів, городян і міських чи
новників. Крім того, вони розміщували на вулицях міста саморобні лавки, ма
лювали переходи, де реально переходили люди, опитували городян, залучаючи
їх до процесу спільного створення зручного міського середовища, що одночас
но ставало об’єктом колективного, або комунікативного мистецтва.
«Арт'Балка ’2013».
Проект «The sky is the ceiling»
/«Небо'стеля»
Проект «Сад близнюків» Оксани Чепелик представив кінетичну скульпту
ру, що складається з 135 металевих флюгерів, які, як дивовижні квіти, зроста
ючи, формують об’ємне обличчя немовляти, розташоване на галявині. Воно
посміхається, коли вітер дме в один бік, і сумує, коли вітер змінює напрям.
У металевій скульптурі, що апелює до локального контексту продукції мета
лургійного комбінату, для фестивалю «Містосад: Перетворення міського се
редовища» розробляється ідея зв’язку світу рослин з силами природи (вітер)
і небесними світилами. У багатьох легендах і віруваннях місяць — молодший

290 291
 Оксана ЧЕПЕЛИК Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»

брат сонця. У проекті розглядається дуалістична природа Всесвіту, місяць

і сонце — це світила, які мають вирішальний вплив не лише на земну природу
і господарські процеси, але і на життя самої людини. І скульптурний образ
близнюків апелює до легенд, а також до міфу про двох братів. Коли віє вітер
(а треба зазначити, що вітрів у Виксі, що розташована над чотирма озерами, ви
стачає, які стихають лише під вечір) обличчя оживає і всі елементи починають
динамічно крутитися у щаленому вихорі. Так як, робота відтворює обличчя не
мовляти і вертушки, коли крутяться є дуже привабливими для малюків, а та
кож, аби зберегти скульптуру, створену з легких металевих елементів,
для міста, об’єкт був встановлений на території Дитячого будинку м. Викса.
Не дивлячись на те, що фестиваль проходив з 30 травня до 2 червня, ху
дожники могли упродовж трьох місяців приїхати та реалізувати свої проекти.
До реалізації проектів залучалися волонтери та місцеві фахівці, а організаційну
підтримку здійснювала керівник молодіжної НГО Юлія Пантилеєва.
У рамках фестивалю було здійснено декілька масштабних міжнародних
конкурсних програм: окрім Премії «Паблікарту» пройшов архітектурний
та конкурс «стрітарту». У міжнародному архітектурному конкурсі «Балансу
ючий павільйон», проведеному під керівництвом архітектора, художника і ку
ратора Дмитра Алексєєва, взяли участь 600 архітекторів, художників, дизай
нерів і інженерів з усього світу, надіславши більше 250 проектів. З них жюрі
(до якого увійшли Одділь Декк, Лоренцо ФернандезОрдон’єз, Даніель Дендра,
Олексій Муратов, Костянтин Гроусс, Дмитро Алексєєв, Ірина Сєдих, Ірина Ко
роб’їна, Олексій Козирь, Євген Асс, Анна Гор) відібрало шість проектів. Про
ектпереможець отримував право реалізувати свій проект в місті Викса до від
криття фестивалю «Артбалка», тобто до 31 травня. Для участі у конкурсі бу
ло необхідно представити проект трансформованого, збірнорозбірного, мож
ливо, мобільного об’єкту, що має одну або декілька точок опор, який можна «Арт'Балка ’2013». Проект «Yellow box» / «Жовтий ящик»
встановлювати в місті в різних місцях.?Організатори конкурсу: благодійний «Арт'Балка ’2013». Проект «Haptic Pavilion» / «Тактильний павільйон»
фонд «ОМКучасть», міжнародний культурний проект «Артрезиденція»,
Державний музей архітектури ім. О. В. Щусєва (МУАР), Державний центр су Нижній ярус, захищений стелею від дощу, але відкритий проникненню з усіх
часного мистецтва (ДЦСМ), журнал «ПроектРосія». Імена авторів залишали боків навколишнього простору, є призначеним для лекцій і майстеркласів.
ся невідомими до моменту оголошення переможця. Гвинтові сходи ведуть на другий ярус, відведений для виставок. Він, на проти
До шортсписку конкурсу «Балансуючий павільйон» Фестивалю нової вагу першому ярусу, оточений глухими стінами, але позбавлений стелі. Його
культури потрапили шість проектів: «The sky is the ceiling» / «Стеля — небо», стелею є небо. Тут глядач виявляється виключеним з оточення і, в метафорич
«Yellow box / «Жовтий ящик», «Haptic Pavilion» / «Тактильний павільйон», ному сенсі, з повсякденного життя, що дозволяє йому зосередитися на спогля
«Garden City Rings» / «Кільця містасаду», «На ДРОВА» / «FIREWOOD» данні виставлених предметів мистецтва, які будуть захищені від дощу, оскільки
та «Візуальний силіконовий фільтр» / «Silicone blur». їх запропоновано демонструвати на стелажах, влаштованих в товщі стін —
Проект павільйону «The sky is the ceiling» / «Стеля — небо» подає обши у своєрідних «камерах», що становлять основу конструкції хвилеподібних де
тий деревом заовалений об’єм, піднятий на двометрових дзеркальних опорах. рев’яних стін.?

292 293
 Оксана ЧЕПЕЛИК
«Арт'Балка ’2013».
Проект «Garden City Rings»
/ «Кільця міста'саду»
У проекті «Yellow box» / «Жовтий ящик» автори представили павільйон
у вигляді старого автобуса, поміщеного в паралелограм з прозорого полікар
бонату. За словами авторів, таким чином, вони «звертають увагу людей на вто
ринне використання сировини і екологічність в дизайні та архітектурі».
Внутрішній простір є багатофункціональною галереєю, придатною також для
проведення лекцій, майстеркласів і кінопоказів.
У проекті павільйону «Haptic Pavilion» / «Тактильний павільйон», надих
нувшись структурнопросторовою складністю творів Володимира Шухова, ав
тори запропонували закріпити на сталевому каркасі стіни із спаяних по верти
калі полікарбонатних трубок, які, у даному випадку, служать метафорою мета
294
Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»
«Арт'Балка ’2013». «Балансуючий павильйон» Хав’єра Понсе (Іспанія)
левих труб виксинського заводу. Напівпрозорі стіни павільйону повинні здава
тися на перший погляд нематеріальними, такими, що ширяють у повітрі. Вони
мають пропускати всередину м’яке світло і створювати незвичайні світло
тіньові ефекти, стираючи межі між «усередині» і «зовні».
Проект «Garden City Rings» / «Кільця містасаду»16 квітня було оголоше
но переможцем конкурсу, і саме його було реалізовано до відкриття фестива
лю. Також стало відоме ім’я автора: іспанський архітектор Хав’єр Понсе (JAPA
Architects). Проста мобільна конструкція: плаский ажурний круг покрівлі з алю
мінієвих кілець підтримується чотирма Vподібними опорами на колесах. Зовні
з двох боків прикріплено по велосипеду: автор не занадто це підкреслює, але
схоже, з їх допомогою павільйон повинен пересуватися. До краю алюмінієвого
кільця покрівлі на тросах кріпляються виставкові матеріали, там же по колу
можуть бути підвішені табурети з повторно переробленого ПВХ. Автор нади
хався продукцією Виксунського металургійного заводу (що виробляє труби),
а також, що, цілком природою, конструкціями Володимира Шухова.
Автори проекту «На ДРОВА» / «FIREWOOD» пропонують скласти стіни
павільйону у вигляді стосу деревини з рослинності парку, постраждалої від ко
роїда і призначеної тому на дрова. Два паралельні стоси розширюються дого
ри, утворюючи посередині щось, на зразок, незамкнутого, розкритого по лінії
295
 Оксана ЧЕПЕЛИК
«Арт'Балка ’2013».
Проект «На Дрова» / «Firewood»
«замкових каменів» склепіння. Для конструктивної жорсткості дрова пере
в’язуються між собою металевими дротами. Дров’яний павільйон повинен,
за задумом авторів, привернути увагу до проблем зеленого фонду нашої плане
ти, актуальних у тому числі і для Викси.
У проекті «Візуальний силіконовий фільтр» / «Silicone blur» конструкція
павільйону складається з тонкого блискучого металевого каркаса і безлічі
підвішених до нього силіконових трубок трьох діаметрів: 24, 16 і 9 мм, підвіше
них вертикально так, щоб їх нижні кінці не діставали 10 см до підлоги павільйо
ну. Із трубок можна робити сидіння, гойдалки, або навіть гамаки. Павільйон,
за словами авторів, «абсолютно прозорий до контакту із зовнішнім світом…»
Він пропускає світло і вловлює зображення з проекторів, вітер гойдає стіни,
дощ зтікає по трубках».
Напрями, які були представлені на фестивалі: архітектура, лендарт, стріт
і пабликарт, музика, танець, мода, а також новітні течії в молодіжній субкуль
турі та інше. Були продемонстровані також роботи таких художників як
296
Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»
«Арт'Балка ’2013».
«Проект Візуальний силіконовий
фільтр» / «Silicone blur»
Loop.pH (Лондон), Роб Малхолланд (Шотландія), Ріккардо Муреллі (Італія),
Габор Соєке (Угорщина), Клеменс Бер (Німеччина), Єва Бейлі (НьюЙорк). Усі
вони створили свої скульптури, кожен в своїй оригінальній техніці. Тепер
у Виксі можна побачити вуличні роботи таких митців, як EVOL (Берлін) і Філіпп
Боделок (Париж), що працюють на межі сучасного мистецтва та стрітарта.
Рікардо Мурелли (Riccardo Murelli, Рим, Італія) — відомий скульптор
з Італії, який активно співпрацює з архітектурними агентствами і дизайнерсь
кими фірмами (такими, як Molteni & C і Natuzzi), намагаючись вписати свою
скульптуру в архітектурний простір. Рікардо отримав філософську освіту,
297
 Оксана ЧЕПЕЛИК
«Арт'Балка ’2013».
Перформанс'скульптура
«Ентазіс денс IV» від Єви Бейлі (США)
та танцюристи Марина Керолянц,
Ганна Николаєва й Анатолій Ляскало
що слугує важливою основою його творчості. Його скульптура виявляє зв’язок
між простором і часом, між необхідним та інтервенційним. На основі геомет
ричних форм, його роботи відкривають дискурс про ритм життя людини і про
зв’язок між двовимірним і тривимірним.
Габор Міклош Соєке (Gаbor Miklоs Szоke, Будапешт, Угорщина) закінчив
Угорський університет образотворчих мистецтв всього кілька років тому,
2010 р., але вже став відомою фігурою на сцені сучасної скульптури. Він встиг
отримати декілька національних і міжнародних премій, 2008 р. виграв стипен
дію «Амадея» в Угорському університеті образотворчих мистецтв. Останні де
кілька років створює масивні скульптури, збиті з безлічі дерев’яних планок різ
них розмірів. Аби дати уявлення про розміри цих скульптур, варто згадати дві
з них: динозавр, якого він представив на Угорському фестивалі дерев’яної
скульптури 2010 р. був 17 м в довжину, а розмір кита, якого він створив
для Культурного Центру CET, склав 26 м.
Роб Малхолланд (Rob Mulholland, Глазго, Шотландія) вчився в Едінбурзь
кому коледжі мистецтв. З моменту появи його перших інсталяцій на початку
1990х Роб сміливо заявив про себе.
Олексій Козирь (Москва, Росія) — московський архітектор, член Спілки
298
Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»
«Арт'Балка ’2013».
Скульптура Ріккардо Мурреллі (Італія)
архітекторів. Навчався у школі Архітектурної асоціації (Лондон). Закінчив
МАрхІ (Москва). 1994 року спільно з Іваном Чувелевим і Наталією Лабановою
відкрив бюро АРХ4. 2006 року заснував власну архітектурну майстерню «Архі
тектурна майстерня Олексія Козиря». Через два роки майстерня переїхала
на Винзавод, де відкрила архітектурну галерею ЦЕХ V.
Єва Бейлі (Eve Bailey, НьюЙорк, США) створила свій власний подхід
до скульптури, поєднуючи знання в галузі креслення і будівництва з любов’ю
до танцю. Вона використовує «відбиток» свого тіла під час руху, щоб розроби
ти ергономічну скульптуру, яку можна використати для виступів. Бейлі вистав
ляє роботи на національному і міжнародному рівнях: у Франції (на своїй бать
ківщині), Німеччині, Нідерландах, на Кубі і в США. Єва Бейлі отримувала сти
пендії від Школи образотворчих мистецтв в Парижі і Художнього Інституту
в СанФранциско. Зараз Єва живе і працює у Брукліні у НьюЙорку.
Клеменс Бер (Clemens Behr, Берлін, Німеччина) вивчав графічний дизайн
в Університеті прикладних наук Дортмунда, закінчив також факультет образо
творчого мистецтва в Університеті Барселони (Іспанія). На цей час вивчає об
разотворче мистецтво в Університеті мистецтв (UdK) у Берліні, Німеччина.
EVOL (Берлін, Німеччина) — стрітхудожник, що живе у Берліні. Учасник
4ї Московської бієнале сучасного мистецтва, EVOL використовує унікальну
техніку, у якій зображення створюється за допомогою послідовного викорис
тання декількох (до 15) шарів трафаретів, створених за допомогою лазерного
різання. Зображення вивірене до міліметру, завдяки чому досягається макси
мально фотореалістична якість зображення.
Loop.pH (Лондон, Великобританія) — лондонське агентство, яке займа
ється переосмисленням простору життя міста. Під керівництвом художників
299
 Оксана ЧЕПЕЛИК
«Арт'Балка ’2013». Скульптура Роба Малхолланда (Шотландія)
Матіаса Гмакла (Matias Gmachl) і Річел Вінгфілд (Rachel Wingfield), проекти
впроваджуються у міський простір і перетворюють його на междисиплінарно
му рівні. Агентство заслужило міжнародне визнання за свої інсталяції,
що світяться, майже невагомі, просторові, що нагадують природне середовище.
Їх міські інтервенції реінтерпретуют публічний простір. Використовуючи тех
нологію ручної роботи, вони створюють об’єкти з майбутнього.
Філіп Боделок (Philippe Baudelocque, Париж, Франція) займається графі
кою та стрітартом і творить у багатьох країнах Європи: «Скрізь, де йому раді».
Головний об’єкт його картин — тварини. В основному, він створює масштабні
ілюстрації крейдою і олійною пастеллю на стінах, пофарбованих матовою чор
ною акріловою фарбою.
Максим Сорокін (Москва, Росія) — художникілюстратор, скульптор,
що народився у Москві. Отримавши вищу художню освіту, малює рекламу,
створює кліпи, кіно, концепти і різні ілюстрації. Останнім часом захопився
скульптурою.
Лекції прочитали архітекторка Оділь Декк та мистецтвознавець і арткри
тик Ірина Кулик. Оділь Декк (Париж, Франція) народилася 1955 р. у містечку
ЛаГершдеБретань на півночі Франції. 1978 року закінчила Університет Па
рижVI з дипломом архітектора, у 1978–1979 рр. вивчала містобудування в Ін
300
Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»
«Арт'Балка ’2013». Скульптура «Єдиноріг» Габора Соєке (Угорщина)
ституті політичних досліджень в Парижі. 1985 року заснувала архітектурну
майстерню в Парижі спільно з Бенуа Корнеттом (Benoit Cornette). Слава прий
шла до Декк 1990 р., коли було завершено будівництво адміністративного ком
плексу банку Banque Populaire de l’Ouest (BPO) у Ренні за її проектом. Будівля
отримала більше десяти національних і міжнародних премій. 1996 року Декк
і Корнетт отримали на Архітектурній бієнале у Венеції «Золотого Льва»
за внесок у розвиток світової архітектури. Проекти Оділь Декк репрезентують
напрям «гіпернапруга» / «Hypertension». Їх відрізняє новаторське тракту
вання форми і активне використання високих технологій.
Франсиско ІнфантеАрана (Francisko InfanteArana) — російський худож
ник, фотограф, теоретик мистецтва — представив виставку фотографій. Син
іспанського емігрантареспубліканця і росіянки. Закінчив МДАХІ ім. В. І. Су
рикова. Був членом Товариства художників геометричного і метафізичного на
пряму. 1968 року почав створювати інсталяції у відкритому природному про
сторі. Живе і працює в Москві.
ADME оприлюднили підбірку кращого світового стрітарту за останній
місяць, до неї увійшли роботи EVOL і Максима Реваншс, створені в рамках фе
стивалю.
Основною місією фестивалю є формування нового відношення мешканців
301
 Оксана ЧЕПЕЛИК
«Арт'Балка ’2013». Стріт'арт Філіпа Боделока (Франция)
міста до звичних речей через перетворення навколишнього простору, поєднання
різних форм мистецтва і створення атмосфери, що надихає людей на творчість.
Сценічна програма об’єднала сучасний танець і брейкданс, реп і екстре
мальні види спорту, художників нових медіа і сучасну електронну музику. Му
зиканти, хореографи з Британії, Швейцарії, Латвії, Росії, США і Німеччини
зустрілися на фестивалі з художниками візуального мистецтва і стрітарту.
Учасниками цього року сталі Battery Dance Company (НьюЙорк), Stomp (Лон
дон), Саша Пушкін (Берлін), Міметік (Женева), Андрій Ойд (Рига), VJ Amoeba
(Лондон), Варвара ПавловаЛісокот (Москва), театр «Альтерум» (Москва),
BeatMakerBeat (СанктПетербург) і Юрій Елік (СанктПетербург) та інші.
Конкурс Брейкданса оцінював Storm (Берлін, Німеччина) — член жюрі,
перформер, запрошена зірка.
Саша Пушкін (Sasha Pushkin) свій творчий метод називає «Експровізація».
Кожен його виступ за суттю є неповторним змішуванням відтінків, настроїв
і стилів. Звуки створюються прямо у присутності публіки. Композиції народ
жуються немовби з повітря, натхненні і загальною атмосферою вечора, і непо
вторним звучанням інструменту. В атмосферу залу можуть несподівано увірва
тися настрої Рахманінова, Саті, Скрябіна і Баха. Чи раптом може проявитися
концептуальний мінімалізм. Так само, як і елементи блюзу, джазу і багатьох
302
Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»
«Арт'Балка ’2013». Сергей Шитников (Sheza), Россия
інших музичних мов можуть знайти гідне місце у концерті, якщо композитор —
імпровізатор відчує, що саме зараз настав їх час.
Швейцарськофранцузький проект Mimetic (Жером Судан) стоїть осібно
на сучасній електронноіндустріальній сцені. Музика Mimetic дуже багатог
ранна і комплексна, це може бути і абсолютно танцювальна програма і експе
риментальна, швидше не для руху, а для споглядання. На відміну від багатьох
колег за цехом, Жером має класичну освіту, що помітно не лише по віртуозно
му використанню семплів академічних композиторів, але і за тим чудовим сма
ком, з яким він підходить до створення своєї музики. «Я хочу дивуватися, щось
відчувати, але не розважати(ся)», — так він характеризує свій творчий стиль,
за що заслужено має репутацію серед слухачів і колегартистів як один з кра
щих на сьогодні концертантів. Mimetic уміє володіти залом, як ніхто інший, за
прошуючи в унікальні подорожі то до далеких світів, то у свій внутрішній світ.
Юрій Елік — відеохудожник — і VJ, чия діяльність тягнеться від мульти
медійних інсталяцій, перформенсів і відео арту (як у складі Групи 2012 і Pro
ject503, так і самостійно) до активної участі в Санктпетербурзькій сцені (і фе
стивалях в Росії, Україні, Фінляндії, Угорщині і США) в якості візуального ху
дожника/віджея, що співпрацює з безліччю музикантів і DJїв, як з Петербургу,
так і з усього світу, що грають шумову, електронну, етнічну, рок, джаз і класич
303
 Оксана ЧЕПЕЛИК
ну музику. Стиль його відео змінюється разом з музикою, але улюблена тема —
барвисті, багаті за фактурою психоделічні імпровізації, що занурюють глядачів
в тотальне аудіовізуальне переживання. Можна з упевненістю сказати, що фе
стиваль вийшов дуже різнобічний, для різних вікових категорій.
Фестиваль нової культури «Артбалка» був представлений на II Росій
ському федеральному форумі «Розумне місто майбутнього ’2013», що пройшев
на РІАновини з 3 по 4 червня. «Розумне місто майбутнього» — ця найбільша
подія що стосується майбутнього регіонів і міст Росії, експертний майданчик
для дискусії.
Розвивати території, на яких ми живемо, колишніми методами вже немож
ливо. Пошуками цих методів займаються, у тому числі, і містоформуючі підпри
ємства, одним з яких є «Об’єднана металургійна компанія». На експертній панелі
«Соціальнокультурний простір міста» виступили директор департаменту
із зв’язків з громадськістю «Об’єднаної металургійної компанії» Олександр Ка
стравец, глава Адміністрації міста Зарічного Пензенської області В’ячеслав
Гладков, генеральний директор порталу Slon.ru Максим Кашулінський, куратор
суспільних просторів інституту «Стрєлка» Катерина Гіршина.
У ХХІ ст. місто стає усе більш залежним від наявності і якості «м’якої
інфраструктури», тобто технологічного рівня підприємств, якості знань, куль
турносоціальної інфраструктури, всього того, що називають інтелектуальним
і соціальним капіталом. Світовий досвід показав, що саме наявність цього капі
талу і визначає темпи розвитку сучасного міста. На вісімнадцяти відкритих
майданчиках міста за три дні фестивалю побувало більше п’яти тисяч людей.
І що вирішально, фестиваль «Артбалка» це в першу чергу майстеркласи,
а потім вже концерти і змагання. У поточному році їх було більше п’ятдесяти.
Діти різного віку — від 5 років до 18 і більше — вчилися у майстрів своєї спра
ви мистецтву співати, танцювати, управляти своїм тілом, фантазувати і твори
ти. Паркур, скейтборд, велотріал, воркаут, а також мистецтво каліграфії,
граффіті і багато чого іншого було в центрі уваги підлітків. З ними ділилися
своїми навичками і досвідом більше 120 художників і спортсменів з 11 країн
світу. Прошли майстеркласи «Каліграфія» японського художника Каорі Іси
дзіма, «Фантазійна іграшка» російської дизайнерки Катерини Масюри, «Май
стерня Стомп», а також лекції німецького архітектора Данієля Дендра, угорсь
кого художника Габора Соєке, німецького художника Майка Хентца.
За масштабом і різноманітностю репрезентованих на фестивалі видів мис
тецтва і спортивних захоплень Виксунський фестиваль не має аналогів в Росії.
Той факт, що в рамках фестивалю пройшло цього року п’ять всеросійських
конкурсів і два міжнародних, каже сам за себе. Показовим заходом цього року
стало проведення соціальної акції «диволавка»: більше 400 чоловік розфарбу
304
Формування культурного простору міста: «Арт'Балка ’2013»
вали 50 лавок, які надалі стануть частиною Парку культури і відпочинку. Твор
чим командам допомагали художники з різних країн, які приїхали у Виксу для
участі у Фестивалі.
Окрім створення фестивалю компанія «ОМК» реконструювала історико
архитектурный комплекс «Будинок БаташовихШепельових» і ДК металургів,
за що і стала лауреатом національної премії «Культурна спадщина», побудува
ла сучасний чотиризірковий готель для поважних гостей міста. У планах —
розбудова тематичного індустріального парку на базі одного з найстаріших за
водів Викси, з переносом туди архітектурноінженерних пам’яток В. Г. Шухо
ва: водонапірної вежі та конструкції прогону легкопрокатного цеху, які сьо
годні знаходяться на режимній території заводів. Фестиваль «Артбалка» — це
ще і реалізація соціальних проектів. У перший день фестивалю відбулося
відкриття пандуса для людей з обмеженими можливостями в Центральній ди
тячій поліклініці міста Викса.
Цей огляд, покликаний служити не тільки збиранню українського сліду
на мистецьких теренах Росії, але й продемонструвати, як Фестиваль «Артбал
ка» став експериментальним майданчиком, за допомогою якого митці змогли
показати жителям міста, що нова культура і традиційні людські цінності цілком
сумісні, і те, що і в малих містах може протікати повноцінне культурне життя.
І провінційна Викса, місто зі своєю історією і своїм характером, виявилася
відкритою усьому новому, а мешканці готовими до трансформацій шляхом по
ступового залучення до творчого процесу і усвідомлення цінності змін завдяки
подіям в місті.
За три роки проведення фестивалю місто повністю трансформувалося, те
пер стоїть питання про занесення Викси до списку найбільш популярних тури
стичних маршрутів Росії. Отже фестиваль нової культури — це і розвиток
внутрішнього туризму в Росії через стимулювання інтересу до малих міст.
Здається, саме цю ідею намагалося транслювати наше Міністерство, коли
свого часу змінило назву на Міністерство культури і туризму України.
1. ArtOvrag: Фестиваль новой культуры. — М., 2013.
2. Докладніше див.: Чепелик О. В. Практики соціальної скульптури — актуальні тенденції сучас
ного мистецтва // Сучасне мистецтво: Зб. наук. праць / ІПСМ НАМ України. — К., 2010. — Вип. VІІ. —
С. 119–140.
3. Харви Д. Городской опыт: D. Harvey. The Urban Experience. Oxford: Blackwell, 1989 / Перевод
В. В. Вагина. (2009) [WWW документ]. — Доступний з <http://www.urbanclub.ru/?p=105>.
4. [WWW документ]. — Доступний з <http://partizaning.org/vvyksa/>.
305
 Оксана ЧЕПЕЛИК
Анотація. Допис окреслює проблеми, пов’язані з сучасним містом, аналізує практики формування культурного
простору міста і вплив мистецтва на розвиток публічного простору та міського ландшафту.
Ключові слова: культурний простір, публічний простір, місто, мистецькі комунікації, паблікарт, урбаністичні
трансформації, містосад, лендарт, партизанінг, практики соціальної скульптури, активізм, мистецтво взаємодії, кіне
тична й ергономічна скульптура, стрітарт, розумне місто.
Аннотация. Статья рассматрывае проблемы, связанные с современным городом, анализирует практики формиро
вания культурного пространства города и влияние искусства на развитие публичного пространства и городского ланд
шафта.
Ключевые слова: культурное пространство, публичное пространство, город, художественные коммуникации, паб
ликарт, урбанистические трансформации, городсад, лендарт, партизанинг, практики социальной скульптуры, акти
визм, искусство взаимодействия, кинетическая и эргономичная скульптура, стритарт, умный город.
Summary. An Article examines the problems related to the modern city, analyses practice of the formation of cultural
space of the city and influence of art on development of public space and urban landscape.
Keywords: cultural space, public space, city, artistic communications, public art, urban transformations, garden city,
land art, partizaning, practice of social sculpture, activism, relational art, kinetic and ergonomic sculpture, street art,
smart city.
РЕЦЕНЗІЇ
СИМВОЛІЧНА ОШАТНІСТЬ ПАРТИТУРИ
СЕЛІВАЧОВ Михайло. Лексикон української орнаментики / Передм.
М. Поповича. — 3(тє вид., доп. та виправ. — К.: Ред. вісника «Ант»; Фенікс,
2013. — XVI, 416 c.: іл.
Ця книжка, над якою втретє сходить тепле друкарське сонце, має дуже пра
вильну назву. Грецьке «лексикон», словник, — від lexis (мовлення, слово, зво
рот) — застосоване у дещо незвичному конотаційному сенсі, себто метафорично.
Лексикон української орнаментики — упорядкований автором корпус
мовних одиниць, якими орнамент розмовляє з глядачем. І глядач його розуміє.
Дослідження проф. Селівачова — свого роду міжмовний розмовник, довідник
зі словникового складу мови (lexikos), якою користувалися/користуються на
родні майстри, аби донести у надмовний — символічний — спосіб повідомлен
ня щодо своїх уявлень про всесвіт, світобудову, світ, про землю і те, що на ній
відбувається доброго.
Втім, попри всі метафоричні підтексти, зміст уже втретє перевиданої книж
ки (попередні видання — 2005 і 2009 рр., загальний наклад — 4 000 примірників)
ширший за назву. Власне словник української народної орнаментики є у пев
ному сенсі додатком до міркувань про те, на яких засадах він був упорядкований
і з яких прикладів черпав символічну переконливість і змістовну напругу.
Авторське твердження про українську народну орнаментику як єдність
зорових і словесних образів, просторового вирішення й символічного контекс
ту слід вважати магістральною настановою презентованого наукового твору.
Що означає така єдність? За великим рахунком, це шлях від міфу до символу,
від удаваного хаосу конкретних артефактів до переконливого космосу ук
раїнського орнаменту, відмінного від орнаментик інших народів світу.
307
 РЕЦЕНЗІЇ
Як зазначав М. Костомаров, поняття про символ не слід змішувати ані
з образом, ані з алегорією, ані з порівнянням: вони є формами, в яких символ
себе виказує. «Якщо народ має певне поняття про духовне значення якогось
предмета фізичного світу, це значить, що такий предмет містить символ для на
роду. Народні символи, розташовані у системі, складають символіку народу,
яка служить нам важливим джерелом для розуміння його духовного життя»1.
Упродовж багаторічної праці М. Селівачову вдалося створити своєрідну
енциклопедію народної орнаментики України як розгалуженої багатоскладо
вої дисципліни. Головний принцип автора базований на тлумаченні символів
у зв’язку не з писемними джерелами (оскільки вони фактично відсутні — існу
ють лише графічні), а власне живими мовними свідченнями, включно з компа
ративним поясненням пам’яток спорідненої орнаментальної іконографії.
Українська народна орнаментика виростає зі сторінок селівачовського
«Лексикону» як складне явище, не насаджене і не засвоєне раптово, а як вільне
мовлення народу, в недалекому минулому ще малописемного, котре глибоко
вкорінене у його світосприйнятті. Звідси важливість знання про природу орна
ментальних символів: артефакти символічного характеру заповнюють брак
відомостей, отриманих зі скромних писемних джерел, допомагаючи зрозуміти
погляди й переконання селянського етнічного cоціуму.
Мотиви зображень не народжувалися самобутньо, а відтворювалися під
впливом та з плином їхнього розвитку у народній поезії, віруваннях, словес
ності. Швидше за все, книгу М. Селівачова слід поставити в один ряд із пошу
ками філологів й археологів — О. Потебні, О. Афанасьєва, О. Уварова, В. Клін
1
Костомаров Н. И. Об историческом значении русской народной поэзии. — Х., 1843. — С. 28.
308
М. Селівачов. Лексикон української орнаментики. 2013
гера, Я. Смирнова та ін. Всі вони доходили висновку: символіка встановлює
межі філологічним студіям, доводячи матеріально, на дотик укорінені в народі
поняття або вірування. Ця студія також стоїть поруч з працями, в яких дослід
жувалась орнаментика як символічна форма.
Суворий джерелознавець і «фактоприхильник», проф. Селівачов продов
жує славну традицію не меморіальнопіднесеного оспівування, а аналітико
синтетичного студіювання елементів нашого орнаменту — ткацтва, килимарст
ва, вишивання, гончарства й гутництва, деревообробництва й лозоплетіння,
стінописів та інших форм, — перетворюючи колишні обрії на предметне тло
і тим самим показуючи нові виднокола вченого мислення.
Зрозуміло, що ускладнення внутрішнього значення символу безпосеред
ньо залежить від часу, в якому він був створений. У праці Михайла Романовича
цей момент усебічно підкреслюється, узгоджуючись із паралельною спробою
виявити регіональну вмотивованість тих або тих орнаментальних видозмін.
На мій погляд, за всіх позитивних якостей праці проф. Селівачова, в ній
варто було б також розглянути можливості застосування до української на
родної орнаментики поняття жанр — не в побутовому, а в структурному смис
лі, бо це питання лежить на порозі більш складних понять — канон і стиль.
Як зазначав Г. Вагнер щодо проблеми жанрів, канону і стилю в давньорусько
му мистецтві, з огляду на відсталість теоретичного мистецтвознавства не може
бути й мови про якусь класифікацію жанрів1. Відтоді минуло сорок літ, а наше
мистецтвознавство все ще посеред пустелі, «на шляху до Ханаана».
Відзначимо на завершення, що в одночасній стабільності та динамічності
народної орнаментики автором дотепно вивчені мотиви комбінації (себто
«внутрішньотекстові» перестановки одиниць членування), контамінації (зро
щення сегментів або «епізодів», що першопочатково фігурують у різних орна
ментальних текстах) і конглобації (сплавлення подібних елементів). Виявлено
принцип виокремлення типів варіювання за обсягом елементів, що заміщують
ся. Взагалі прагнення до узагальнень, яке завжди стоїть за влучними спостере
женнями автора, безсумнівно дає зрозуміти, що в цій царині українського ми
стецтвознавства настає «день синтезу» після «десятиліть аналізу».
Остання теза, висловлена свого часу Н. Фюстель де Куланжем, — надія
на майбутнє, символічна партитура якого майстерно виписується сьогодні не
байдужими руками й чіпким розумом Михайла Селівачова.
Андрій ПУЧКОВ
1
Вагнер Г. К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. — М., 1974. — С. 16.
309
 РЕЦЕНЗІЇ
НОВАЯ КНИГА ПРО СТАРУЮ КРЕПОСТЬ
ПЛАМЕНИЦЬКА Ольга. Castrum Camenecensis. Фортеця Кам’янець (піз(
ньоантичний — ранньомодерний час) / Нац. акад. образотворч. мистец. і архі(
тектури. — Кам’янець(Подільський: ФОП Сисин О. В.; [Абетка], 2012. — 672 с.:
іл.: карта. — ISBN 978(617(539(118(1. — Наклад 2000 прим.
В июне–июле 1989 года, после второго курса, с группой прочих комсо
мольских активистов меня отправили на рисовальную практику в Польшу:
двадцать один день в Варшаве, Жешуве, Чудце, Пшемысле, Ярославе и Крако
ве (или в ином порядке — не помню). В СССР — Перестройка, бесконечные вы
ступления М. С. Горбачёва, отделение Прибалтийских республик и Армении,
выборы народных депутатов СССР на Первый съезд, мрачные события в Тби
лиси, грузиноабхазские столкновения в Сухуми, вывод советских войск
из ГДР и разрешение печатать Солженицына; в Польше — «Солидарнощч»,
Лех Валенса на броневике, разрисованная, будто сортир, желтоватая штука
турка домов (сейчас это один из жанров Street Art, а тогда — диковинка), стре
мительная инфляция злотого и доброжелательные к нам, зеленым советским
студентам, польские коллегиархитекторы.
В столичном магазине «Международная книга» на Маршалковской натк
нулся на русский отдел, и отоварился: «Белые одежды» Дудинцева, «Избран
ные сочинения» Бухарина и трехтомник Владимира Беляева в издании «Совет
ской России» — в Киеве тогда было не сыскать. Первые два тома — роман
Беляева «Старая крепость» — были прочитаны там же, на койке во Дворце Са
пегов, и, возвращаясь поездом через Чоп в Киев, ночью, после жутковатого по
граничного приключения с паспортами, мысленно, в бессоннице провожал
остававшийся южнее бывшего Проскурова загадочный КаменецПодольский,
образ которого крепконакрепко был вшит в юношеское сознание романом Бе
ляева разом с отвращением к большевицким симпатиям автора. Семисерийный
телефильм М. Беликова и А. Муратова о Василе Манджуре, Петре Маремухе,
Юзике Стародомском, красном подпольщике Сергушине и прочих персонажах
«Старой крепости» с запоминающейся музыкой замечательного Вадима Хра
пачёва, с Евстигнеевым в роли Петлюры и Копеляном в роли доктора Григо
ренко, с Неведомским, Степанковым, Львом Перфиловым, Валентиной Влади
мировой и Виктором Павловым удалось посмотреть целиком лишь недавно:
спасибо Сети. И только через двадцать лет после польских вакаций, осенью
2009го, впервые случилось побывать в городе над пересыхающим Смотричем,
спуститься по Турецкой лестнице, взглянуть и на башню Конецпольского, и на
башню Кармелюка, пройтись по стеновым бойничным коридорам, вечером
310
О. Пламеницька. Castrum Camenecensis. Фортеця Кам’янець. 2012
с друзьями хорошенько воздав должное Бахусу в Ратушном подвальчике Ста
рого города, из которого, по роману Беляева, выкинули пьяного комсомольца
Яшку Тиктора.
Однако все эти годы так или иначе приходилось — совершенно начетниче
ски, а потому метафизически — «бывать» в Каменце: благодаря книгам, стать
ям и чертежам Ольги Пламеницкой, многолетней коллеги по НИИ теории и ис
тории архитектуры и градостроительства, ликвидированному министерским
приказом в 2007м. Настолько личность автора отождествилась с городом, ис
торией и охраной которого она занимается на протяжении десятилетий, что
появление новой книги каждый раз, не особенно удивляя, тем не менее понуж
дало вчитываться и всматриваться: Пламеницкая не из тех ученых писателей,
которые переписывают тудасюда по многу раз ранее написанное, чтобы вы
печь пиццу новой книжки. Ее сочинения «Християнські святині Кам’янця
на Поділлі» (2001), «Кам’янецьПодільський» (2004), «Сакральна архітектура
Кам’янця на Поділлі» (2005), туристические путеводители по городу и прочая
околокаменецкая литература превратили образ города в некий осязаемо убе
дительный организм, удостоверяющий: жаль, что о других украинских городах
так мало кто печется.
Вот и последняя по времени монография, будто подытоживающая, будто
бы говорящая: «всё, закончили!», — выхватывает структурой и содержанием,
казалось, только один аспект: каменецкая крепость. Не тутто было: кре
пость — крепостью, но сюжет толстенной книги замешен на крепости и городе
вместе, и автор стремится показать, как крепость провоцировала появление го
рода, а город обосновывал появление крепости. Сначала взгляд останавливает
ся как бы на глобусе — этому в подмогу даны фотографии с воздушного ша
ра, — а затем медленными шажкамиподпараграфами спускается к «медным
кишочкам» деталей и догадок, которые в свою очередь снова требуют глобуса.
311
 РЕЦЕНЗІЇ
Здесь и далее —
фотографии
Ильи Святогорова,
сентябрь 2009 г.
В пяти разделах собран материал, необходимый и достаточный, чтобы оп
равдать шум заглавия: оправдать и полатыни, и поукраински. Примерно так
оправдывается заглавие «Res gestae» Аммиана Марцеллина. Кажется, что боль
шего о крепости в Каменце, во всяком случае в ближайшее время, написать
нельзя, и тема исчерпана: переезжаем — сквозь защиту заслуженной доктор
ской — в город, скажем, Проскуров! Так нет: автор оставляет себе форпостное
пространство для дальнейшего исследования, оно не вычитывается из книги,
оно ощущается: нет, еще не всё, «я к вам пришел навеки поселиться».
В силу того мало оправданного обстоятельства, что вес книги — N кг, ее
трудно читать лежа, приходится читать сидя, как действительно солидный на
учный труд. Ну, и отношение получается соответственное, внимательнонасто
роженное. Когда книги перестали печатать легкими (было даже какоето
ГОСТовское ограничение на физический вес книг) и стали печатать на мело
ванной бумаге, от которой слезятся глаза, время их чтения резко заменилось
просматриванием. Как говорил один персонаж, удивившийся однажды обилию
в магазинах туалетной бумаги: «мне теперь вместо газеты чё в руках разминать,
шнур от модема?»
Чем большеформатней, толще и тяжелее книга — тем реже и вниматель
ней ее читатель. Недаром формат pocket book наиболее приемлем, и не столь
ко для беллетристики, сколько для ученых сочинений: больше вероятность, что
а) возьмут в руки, б) откроют внутри, а не только оглавление, в) прочтут.
Только по этой причине у книг, подобных изданию «Castrum Camenecensis»,
увы, читателей будет немного. Но я прочитал. Сидя за столом. С карандашом.
312
О. Пламеницька. Castrum Camenecensis. Фортеця Кам’янець. 2012
Почему? Потому что она хорошо и интересно написана, здорово иллюстриро
вана и непротивно сверстана: кому как не автору, знающему свой материал,
верстать собственные книги?
Остановлюсь на некоторых лакунах, немножко мешавших плавности вос
приятия.
Когда О. Пламеницкая пишет о том, что Птолемеева Клепидава это Каме
нец, опираясь на карту Николая Лауренти 1480 г. (стр. 30 sqq), хочется напом
нить, что существует специальный трактат Ю. А. Кулаковского «Карта Евро
пейской Сарматии по Птолемею» (К., 1899), к которому была приложена ре
конструктивная карта, вычерченная Кулаковским и отлитографированная
в типографии Стефана Кульженко. Кулаковский пишет: «Истоки Борисфена
показаны у Птолемея под 52о с. ш. и 53о в. д. Течение реки имеет несколько из
лучин до соединения с “западным притоком”, вытекающим из озера Амадоки.
Нельзя не узнать в этом притоке нашу Припять и в Амадокийском озере — на
ше Полесье, область Пинских болот. Уже Геродот имел сведения о существо
вании на северном пограничье Скифии болотной местности, питающей боль
шие реки» итд1. Интересная давняя гипотеза О. Пламеницкой о месте локали
зации Амадокийского (Амадоцкого) озера, представляющаяся убедительной,
несколько подрывает уверенность в правоте Юлиана Кулаковского, но я обра
тил внимание на это обстоятельство лишь для того, чтобы показать, насколько
глубоко наш автор внедрилась в тему. Несколько смущает разность в числе
1
Кулаковский Ю. А. Избранные труды по истории аланов и Сарматии. — СПб., 2000. — С. 250.
313
 РЕЦЕНЗІЇ
пролетов Замкового моста: то их на картинке пять, то семь, то восемь, то де
вять, то десять (ср. стр. 132, 143, 170, 278, 370, 405, 556–557, 558–559) — хоть бе
ри кувалду и разбирай заложенный мост, чтобы удостовериться в их точном
числе. Наконец, обращу внимание на два терминологических курьеза: первый
это просто кентавр «архитектурное искусство» (стр. 8), второй это диковинка
«Північне Надчорномор’я» (стр. 40). Разумные читатели давно привыкли, что
архитектура это не искусство, а всетаки архитектура, а неразумные попреж
нему сомневаются: может ли «Надчерноморье» быть южным?
Эти мелочи с лихвой вознаграждены описанием малоизвестного открытия
еще Евгении Пламеницкой: обнаружение сортира («prewet») в комплексе зда
ний каменецкой гауптвахты. «Архітектура вбиральні у вигляді приземкуватої
круглої башти з бійницями, прибудованої до прямокутного чотирисекційного
тамбура, довгий час бентежила дослідників: оборонна функція башти, не по
дібної до жодної з башт міста і зведеної посеред житлового кварталу напри
кінці XVIII ст., була сумнівною. <…> Запроектована Яном де Вітте форма
і конструкція вбиральні була досить цікавою, можна навіть сказати, унікаль
ною. <…> Отже, слушним був висновок Є. Пламеницької відносно унікаль
ності єдиної на сьогодні санітарнотехнічної споруди з оригінальним конст
руктивним вирішенням, що має безпосереднє відношення до військової архі
тектури Кам’янця» (стр. 502, 512). Действительно, почему до сих пор среди ук
раинских исследователей истории архитектуры (например, аспирантов
б. КИСИ) не проявился интерес к исследованию такой интереснейшей, прагма
тичнейшей темы, как обустройство отхожих мест? Ведь этот аспект в процессе
314
О. Пламеницька. Castrum Camenecensis. Фортеця Кам’янець. 2012
жизнедеятельности человека является едва ли не самой насущной функцио
нальной составляющей. К тому же, после исследования Ирмой Каракис «архи
тектурнопланировочных решений и новых видов оборудования гардеробов
в различных типах школьных зданий» (К., 1968), Б. Абатуровым — «роющей
деятельности крота в широколиственном еловом лесу» (М., 1967), А. Ливин
ским — «социальногигиенических особенностей заболеваемости партийных
и советских работников болезнями сердечнососудистой системы и эффектив
ности их реабилитации на курортах Южного берега Крыма» (К., 1981), — по
сле таких диссертационных тем проблема устройства санитарногигиеничес
ких сооружений в крупных и средних городах Украины не покажется диковин
ной даже Мих. Безродному, высмеивавшему подобного рода заголовки1. По
верьте, такие темы должны восприниматься серьезно.
Наконец, в одном месте хочется возразить автору (с намеком на дискус
сию). О. Пламеницкая пишет: «На жаль, серед істориків побутує хибна думка,
що джерелами достовірної інформації про час заснування міста чи будівництво
окремих споруд можуть вважатися лише писемні документи. Втім, матеріальна
субстанція будівель, як і археологічні культурні шари, є найбільш достовірни
ми джерелами, бо виключають імовірність підробки» (стр. 536). Подделать
можно что угодно, было бы желание и умение, дело не в этом. Конечно, там,
где нет письменных источников, историку очень трудно. Но что такое в данном
случае — в вопросе датировки основания Каменца — источник? Принадлеж
1
Безродный М. Конец цитаты. — СПб., 1996. — С. 34.
315
 РЕЦЕНЗІЇ О. Пламеницька. Castrum Camenecensis. Фортеця Кам’янець. 2012

ность того или иного молчаливого кирпича/камня к той или иной эпохе штука
не менее эфемерная, нежели письменное свидетельство. Вот надпись на молив
довуле или на монете, не обязательно на пергамене или бумаге, это другое де
ло. Наверное, вспомогательные исторические дисциплины (палеография, ко
дикология, дипломатика, генеалогия, геральдика, сфрагистика, эпиграфика,
метрология, нумизматика, фалеристика, бонистика, ономастика итд), а не
только письмо или камни, для того и совершенствуют свои методы, что истори
ки совершенно не считают, что основанием их работы может быть только пись
мо. К тому же, вопрос о дате основания города всегда настолько скользкий
и так пахнет выдуманными юбилеями эпохи большевизма, что поиск ответа
на него подобен тому научному призраку, который, пожалуй, уже по Европе
отбродил. Остался лишь крик петуха за сценой. Однако, я уверен, что Ольга
Анатольевна имеет в виду собственно каменецких историков, представителей
т. наз. «местной исторической школы», которые не хотят признавать метод
анализа по строительным растворам — достаточно надежный источник, кото
рый действительно трудно фальсифицировать.
Куда поучительней задаваться вопросами, которые нашли и вправду инте
ресные решения в рецензируемой книге. Их много, а переписывать оглавление
охота невелика. Однако нужно с уверенностью сказать: этот научный труд от по причине частых реконструкций, обусловленных временем, научной услов
крывает и порой закрывает ряд направлений в исследовании истории форми ностью и разрушениями, короче, по причине неаутентичности, — содержание
рования крепостногородского организма города КаменецПодольский, тем раздела шире заголовка: автор убедительно встраивает Castrum Camenecensis
самым заполняя лакуны нашего незнания о превратностях его судеб. Что в общемировой контекст каструмов, и любуется, насколько эффектно он там
штыкюнкер Ян де Витте был умным, странным, глубоким и грубым человеком, выглядит.
талантливо заправлявшим возведением каменецких фортификаций, и так ясно Новая книга Ольги Пламеницкой — перспективный, ветвистый научный
тому, кто знаком с его работами, а не с биографией: милый душка крепость труд, заставляющий задуматься, вызывающий желание спорить, хохмить и да
не создаст. Биографические сведения о де Витте, изложенные в книге О. Пла же подтрунивать над автором только потому, что перед тобой искреннее ис
меницкой (как ранее в ее же статьях, см. библиографию), дорисовывают твор следование, идущее от сердца и ума, черпающее из опыта и переживаний, а не
ческий портрет и заставляют понять: фортификация Каменца была в надежных следствие животнокарьерных телодвижений вузовского препода. (На сочине
мужских руках. ния авторов последнего человеческого вида пишутся казенные ВАКообразные
Можно обратить внимания читателя на солидный научный аппарат и ар одностраничные отзывы.) Цитата «Non incauta futuri» из «Сатир» Горация
хивную базу, на то, что концепция эволюции каменецикх фортификаций как (I 1, 3: «не пренебрегай будущим», «не забывай о будущем»), совершенно уме
городакрепости представлена здесь впервые; что книга ценна массивом новых стная при входе в пороховой погреб (стр. 488), должна была быть вынесена
графических реконструкций, тоже опубликованных впервые; что личный опыт эпиграфом к книге: якобы глядя в прошлое, О. Пламеницкая пытается разгля
археологореставрационной практики автора рассмотрен, так сказать, авто деть (пусть с воздушного шара, пусть при помощи фотоаппарата) будущее Ка
биографически, — как основа анализа реставрационной практики в Каменце менца, то, каким он мог бы, по ее мнению, быть и каким он все равно будет по
вообще, итд. Читающий да прочтет. В частности, интересен п. 5.5, посвященный мимо чьеголибо мнения. Это своего рода культура исторического взрыва, при
контаминации фортификационной системы Каменца с аналогичными объекта котором не остатки дряхлых строений разлетаются во все стороны, а наобо
ми, внесенными в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО (стр. 578–586). При рот — взрывным образом, кумулятивно собираются воедино.
всей эфемерности идеи включения Каменецкой крепости в этот список — Книгу «Castrum Camenecensis» можно рассматривать как систему раздра

316 317
 РЕЦЕНЗІЇ
жителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом,
чтобы вызвать эстетическую реакцию. Ее, тяжеленную, не сдашь в макулатуру:
рука не поднимется. Потому что автор, провоцируя эмоцию исследуемой фор
мы, идет от этой эмоции к чемуто следующему за ней: к тексту, который сам
по себе может стать историческим источником о судьбах Каменца (и лет через
триста непременно станет), когда Старый город превратится в древний и исчез
нет, а Новый состариться до такой степени, что начнет вопить об археологиче
ской раскопке.
И памятливый читатель, читая труды О. Пламеницкой, наверняка будет
проводить совсем неактуальные нынче параллели с повествованием Вл. Беляе
ва: «На следующий день, когда петлюровцы ужа заняли город и вывесили
на городской каланче свой желтоголубой флаг, мы с Юзиком Куницей увиде
ли бегущего по Ларинке Ивана Омелюстого. <…> Размахивая маузерами, пет
люровцы уже подбегали к берегу. Тогда Иван вскочил в башню Конецпольско
го, которая стояла на краю Заречья, у самого берега. И не успели еще петлю
ровцы добежать до реки, как из круглой башни раздался первый выстрел Оме
люстого <…> Мы с Куницей с гребня Успенского спуска видели, как медленно
поплыла вниз по течению кудлатая белая папаха петлюровца»1.
Или, например, такие: «Спускаться по Турецкой лестнице — самое милое
дело. По бокам ее, почти до самой реки, прочные дубовые перила. Сверху они
гладкие, отполированные. Мы легли на перила и поехали вниз, пролет за про
летом, не успевая пересчитывать бегущие кверху выщербленные ступеньки»2.
Или такие: «Крепость возвышалась над скалами, как в годы моего детства,
и, как и сотни лет назад, замыкала собою въезд в город с юга, запада и восто
ка. Ее плотные каменные стены старинной кладки, такие же прочные и неруши
мые, как и те выщербленные серые скалы, на которых ее построили, на раз спа
сали жителей нашего города от врага.
Попрежнему высились над зигзагообразными крепостными стенами пер
вого пояса укреплений то четырехгранные, то круглые сторожевые башни с уз
кими амбразурами, увенчанные зелеными от мха остроконечными крышами.
Вспыхивали зеленые кроны деревьев на крепостных валах. Над обрывами вы
росли большие кусты жимолости и розового вереска. Колючая дереза свисала
над пропастью, пробравшись своими корнями глубоко в каменную кладку,
от которой турецкие ядра отскакивали, как орешки»3.
Лично для меня явление книги Ольги Пламеницкой это определенное за
1
Беляев Вл. Старая крепость // Беляев Вл. Собр. соч.: В 3 т. — М., 1988. — Т. 1. — С. 18–19.
2
Там же. — С. 57.
3
Там же. — Т. 2. — С. 346–347.
318
А. Пучков. Поэтика античной архитектуры. 2008
крытие каменецподольского сюжета, правильное и надежное его закругление.
Хочется, чтоб у «Castrum Camenecensis» была столь же удачливая судьба, как
и у самого Castrum Camenecensis, столь же внимательные читатели, сколь вни
мателен его нынешний туристообразный зритель.
Когда текст этой рецензии верстался, оказалось, что книгу О. Пламениц
кой отметили на львовском книжном Форуме издателей специальной отмети
ной: малые жюри «Научные библиотеки» и «Львововедение» — призом «ма
лых жюри». Львововеды так, видимо, восхитились трудом каменецкого изда
тельства «Абетка», что расширительно подошли к понятию «львововедение»,
впитав книгу о КаменцеПодольском.
Андрей ПУЧКОВ
АНТИЧНА АРХІТЕКТУРА
У ВИМІРАХ СУЧАСНОЇ КУЛЬТУРОЛОГІЇ
Пучков А. А. Поэтика античной архитектуры / ИПСИ АИУ. — К.: Фе(
никс, 2008. — 992 с.: XXXII л. ил. — ISBN 978(966(651(659(9 — Тираж 400 экз.
Як відомо, грекоримська культура — «колиска європейської цивіліза
ції» — залишила свій важливий слід і в Україні, адже античний спадок є части
ною її історичних духовних та матеріальних накопичень. У VІІ–І ст. до н. е. уз
бережжя Північного Причорномор’я активно освоювали греки, які оселялися
колоніями, утворюючи культурні осередки та будуючи містаполіси. Старо
винні рештки колись квітучих грецьких та римських міст, як нині свідчать архе
ологічні дослідження, зберігають взірці античної архітектури. Саме їй — у всій
повноті та розмаїтті проявів — присвячена фундаментальна праця Андрія
Олександровича Пучкова «Поэтика античной архитектуры».
Звернення цього молодого, але вже достатньо відомого українського
дослідника до античної архітектури, логіки й закономірностей її формоутво
рення на основі комплексного аналізу природи архітектури античного світу,
показало важливість та, незважаючи на значну кількість праць, неочікувану не
доопрацьованість з боку науковцівархітектурознавців даної проблематики.
Важлива, жива частина сьогодення, вона є актуальною і для теорії, і для прак
тики архітектури. Зокрема, це показує виділений у роботі науковий аспект,
де антична традиція розглядається не стільки через осмислення архітектурної
форми, скільки через принципи та механізми її творення.
Актуальність дослідження визначає також глибока увага автора до при
319
 РЕЦЕНЗІЇ
роди і сутності культури як такої та її різних предметних областей, зокрема —
культурологічних і мистецтвознавчих аспектів. Маючи фахову архітектурну
освіту, він вбачає в архітектурі особливу роль, котру вона несе для людства
як культурний феномен об’єктивнодоцільного та пластичнообразотворчого
характеру. Нерозробленість сучасного понятійнотеоретичного апарату куль
турології як специфічної області наукового знання значною мірою вуалює
можливості її впливу на формування загальної картини сучасного знання
про світ, про історію людства, історію його духовного розвитку. У такому
сенсі, монографія А. Пучкова є одним з тих оригінальних систематичних
досліджень, що присвячені історичному самовизначенню певного етапу євро
пейської культури та формам її організації, де наголошено на періоді її ви
токів, питомо періоду античності як етапу утворення бази, фундаменту, основ
європейської культури. Відтак, його книга — одна із перших узагальнюючих
студій культурологічного аспекту архітектури античного світу.
Варто підкреслити, що така ідея є принципово значною в архітектуроз
навстві у зв’язку з усвідомленням архітектури, за висловом Бакмінстера Фул
лера, як процесу «співорганізації усього з усім». У сучасних умовах, коли
об’єктивнозакономірною є диференціація людських знань і людської діяль
ності, спеціалісти (в тому числі архітектори) відокремлені один від одного
у різнорідних і різнопланових складових культурного процесу, не можуть усві
домити власну причетність до кінцевих результатів своєї практики і власну
відповідальність за ці результати: саме культурологічний аспект об’єднує цю
діяльність у єдиному керованому спрямуванні. У книзі А. Пучкова, як і у його
інших численних публікаціях, на широкому культурознавчому матеріалі
досліджується комплекс питань, пов’язаних з рішенням проблеми типологі
зації знання про античну культуру, невід’ємну, за задумом автора, від сучасних
поступального руху культури. Так, у монографії підкреслено, що завдяки ви
робленню канонів, норм, історіографії, критики та риторики грекоримська
античність зробила нашим надбанням складну органічну систематизацію світу
мистецтва, архітектури і літератури, яка упродовж багатьох століть служила
критикоісторіографічним критерієм та зразковою схемою для практичного
застосування. Автор справедливо наголошує, що властивий античній свідо
мості імпульс до ідеалізації, викритий Г. В. Ф. Геґелем, притаманний грецькому
мистецтву й культурі (а через них і усій західній культурі), був укорінений
в глибинах соціального ставлення до людського інобуття, котре найнаочніше,
а відтак і в об’єктивний спосіб репрезентують архітектурні форми.
А. Пучков розглядає архітектуру як своєрідну реальність культури, а від
так ставить питання про місце архітектури у цій реальності. Прибічник точки
зору, яка не дозволяє розмежовувати в архітектурі її утилітарну й естетичну
320
А. Пучков. Поэтика античной архитектуры. 2008
складові та вбачати у їх взаємовідносинах позицію «не лише…, але й…» як
ілюзії можливості існування в матеріальному середовищі позаестетичного
функціонального простору і позафункціональної краси форми, автор є кате
горичним супротивником протиприродного розподілу архітектури на архітек
турумистецтво і архітектурубудівництво. Слушно наголошуючи на тому, що
емоційна і навіть естетична комфортність середовища не є тотожною її худож
ності і не робить архітектуру феноменом мистецтва, він підкреслює роль
архітектури як синтезуючого начала в естетичній організації оточуючого лю
дину довкілля, що стає можливим завдяки відмінності архітектури як явища
від мистецтва як явища. Інша справа, що конкретний твір архітектури може
розглядатися як твір мистецтва — як книга, меблі, одяг тощо, — і в цьому ви
падку архітектурна композиція будьякої архітектурної форми є передусім за
собом і результатом реальної організації функціонального простору, і лише
в силу цих обставин стає об’єктом естетичного сприйняття, естетичної оцінки,
а, можливо, як у випадку з античними формами — і художньою цінністю.
Зрозуміло, що мистецтво вперше дістало органічної єдності і са
мостійності у Давній Греції, але це торкалося головним чином стосунку ідеалу
життя та культури, в якому естетичний момент перебував у своєрідній рівно
вазі із теоретичним, моральним і релігійним аспектами, — у рівновазі, яка від
повідала збігу цього змісту і цього ідеалу. Перетворення, яким була піддана ан
тична цивілізація, сказалися також і в сфері мистецтва: його зміст стає усе
більше різноманітним, ставить нові проблеми, звільняється від абстрактних іде
альних цінностей. Разом з тим підсилення естетичної розкутості, естетичної
свободи знаходить вираження як у підсиленні реалізму, так і в утраті ідейно
художньої цілісності, у появі вторинних і декоративних функцій. Відстеження
таких тенденцій за допомогою застосованої автором герменевтикокультуро
321
 РЕЦЕНЗІЇ
логічної методології є аналітичнометодологічною канвою монографії.
Підходячи до побудови власної концепції становлення античної архітекту
ри, А. Пучков також піднімає питання щодо специфіки філософського мислен
ня, яке за суттю має бути систематичним, тобто раціональним у ділянці будь
якого предметного знання, яке прагне уникати абстрактної формальної схема
тичності. Відтак, з точки зору автора, естетичність це принцип уніфікації і роз
витку буттєвого досвіду, віддзеркаленого в архітектурних формах. Кон
кретність, слушно розвиває він думку, свого змісту і власної проблематики
архітектура отримує із реального життя та життя культури як такої. Через це
у зрозумілий спосіб зміст реального життя і культури визначає зміст і характер
архітектури. У перших двох розділах праці автор, запровадивши й обґрунтував
ши поняття «поетика» стосовно архітектури (це зроблено, на наш погляд, пере
конливо), переходить до з’ясування тих форм, у яких культурні явища можуть
репрезентувати себе для сучасників і нащадків. Для цього він простежує мож
ливі конотації між дискурсивністю архітектурного процесу й античної філо
софською культурою, дотепно показуючи роль того або іншого давньогрецько
го мислителя у формуванні принципу художньопластичної тілесності античної
культури. Цей ідейний стрижень є головним підґрунтям змісту монографії.
А. Пучков підкреслює, що для того, аби будувати наукові моделі, адек
ватні формам існування античної культури, слід позбутися спокуси сприймати
цю культуру на кшталт такої, що побудована на суспільноекономічних осно
вах Нового часу. Якщо явища сучасної культури потребують повідомлення
та осмислення, явища культури Давньої Греції та Давнього Риму потребують
спочатку аналізу або інтерпретації, що спираються на мовний і семантичний
переклад, а вже потім повідомлення та осмислення. Так, аналізуючи уявлення
античних філософів про Космос як певного пластичного тіла, що має суб
станцію, він підкреслює природу розуміння тілесного начала античною люди
ною світу і Космосу як величного організму із поетичного і міфологічного на
чал. Поняття архетип, застосовуване у студії А. Пучкова, означає прообраз,
ідею, яка є поживним середовищем для продуктивної уяви і творчої фантазії
щодо архітектури. Отже розуміння світу як цілісного організму й архітектури
як його невід’ємного елементу сприяло формуванню сучасним дослідником
принципу художньопластичної тілесності античної культури — певної об
ґрунтованої та послідовно проведеної у наукову дію дефініції.
У книзі зокрема переконливо показано, що формування єдиних архітек
турних комплексів, таких як храм і житловий будинок, призвело в античності
до спеціалізації окремих елементів у цьому цілому і, відповідно, до появи до
даткового смислу, який поступово у раціональному мисленні став основним.
Саме такий процес раціоналізації, пов’язаний з появою понятійного мислення,
322
А. Пучков. Поэтика античной архитектуры. 2008
і його протиставлення до образного мислення породили, на думку автора, і фе
номен архітектурного розуміння єдності, особливий спосіб «роботи» із зов
нішнім світом. Становлення такого архітектурного, а в основі своїй й більш
універсального, композиційного мислення нерозривно з’єднує низку понять
і образів не лише у пластичногеометричному, але й у вербальному смислі, ко
ли поняття стали іншим, особливим шаром існування і відображення архітек
турного твору. Автор доводить, що уособленням архітектури як своєрідної
форми діяльності, з’явилася і площина її існування у мові, причому через мову
в подальшому відбувалася теоретична робота з відтворення і розвитку архітек
тури у відповідності до змінюваних форм культури. У фінальний період госпо
дарювання міфологічного мислення, при переході до рабовласницького сус
пільства, спосіб організації простору за смисловим цілим не зник, але був за
кріплений у спеціальних текстах уже як програма створення міст. У них,
як свідчать праці Платона, Арістотеля, Гіпподама, він отримав вигляд абст
рактних геометричних схем, які розвивали стару систему, однак, водночас
і зберігали до певної міри у своїй структурі міфологічний зміст. У книзі пере
конливо показано, що давньогрецький Космос виступав тим «контекстом»,
який ідейносмисловими та формальноестетичними аспектами «ув’язував»
окремі споруди, які через подібність йому були подібні між собою, його подіб
ність, в тому числі, являли замкнені форми. Як модель Космосу існував і антич
ний канон, слугуючи засобом побудови цієї замкненої форми (причому форми
зовнішньої, оскільки об’єкт у цьому випадку виступав як об’єкт спостереження).
На прикладі вивчення трактату Вітрувія «Десять книг про архітектуру»
автор показує, що основні принципи класифікації архітектурних принад узяті
цим римським автором з риторики, що було природним для теорії архітектури,
оскільки риторика є найбільш розвинутим розділом античної теорії мистецтв
і характерним для Греції способом репрезентації проекту, його затвердження
у вигляді усного повідомлення на Народних зборах із використанням прийомів
ораторської майстерності.
В останньому розділі книги зокрема показано, що основну діалектичну су
перечність, яка є іманентно притаманною архітектурній формі, слід убачати в її
виразних якостях, поперше, — у репрезентації її як наявного факту існування
цієї форми і, подруге, — як факту буття, для якого цю форму було створено.
Автор підкреслює, що буття в архітектурній формі виражається у символічний
спосіб, репрезентуючись символом того процесу, заради якого вона була ство
рена, і самої себе як форми художньої. Саме в останньому смислі архітектурна
форма є образ буття, який вона закарбовує собою як смисл, упорядкований
чимось виразним. Відтак, архітектурна форма це фіксована соціальність, яка
здобула завершену виразність і втілена у форма екзистенційної цінності. У мо
323
 РЕЦЕНЗІЇ
нографії показано, що архітектурна форма, на відміну від живописної, скульп
турної або музичної, призначена у смисловій та енергійній якості бути опо
зицією людському жесту. Надана як оформлення цього жесту в його діяль
нісній динаміці, вона призначена для створення умов безперервності функ
ціонування певного процесу, і лише будучи опосередкована цією якістю, —
для естетичної насолоди, «вільної від усякого інтересу» (І. Кант), тобто — да
ного як щось видиме або чутне.
Спрямування автора цієї праці до розгляду та аналізу античної архітекту
ри за рамками дещо звичного та поширеного донині уявлення як про ме
тафізичне диво, виявляє перед нами давню архітектуру як твір людини, зробле
ний з природного матеріалу та призначений для радості і пізнання дійсності,
зручності життєдіяльності, у чому — її гуманістичний смисл і цінність для на
ступних поколінь.
Містка за змістом, робота А. Пучкова привертає увагу як величезним фак
тичним матеріалом, так і оригінальними авторськими судженнями. Розглядува
на студія є однією з досить рідкісних наукових мистецтвознавчих праць, які за
прошують до діалогу із автором, пропонують увійти в культурний та науковий
простір, знайти власні відповіді на певні питання історії та теорії архітектури.
Студія відкриває новий напрям у галузі архітектурознавства і культурології:
аналіз явищ матеріальної культури з герменевтикокультурологічних позицій,
специфіки художнього явища, що віддзеркалює в художній сфері певні універ
сальні ідеї світобудови. Видається, що такий напрям має право на подальший
розвиток. Його результативність залежатиме як від застосування сучасних ме
тодик та методів аналізу архітектурної творчості, так і від утілення оригіналь
них ідей, наприклад, вивчення будівельної діяльності з точки зору соціології
та психології із застосуванням відповідного наукового інструментарію.
Рада МИХАЙЛОВА
АБРАМ ПАВЛОВИЧ МАРДЕР
12.09.1931, Киев — 20.11.2013, Киев
20 ноября, в тихой домашней беседе за вечерним чаем, внезапно скончался
архитектуровед Божьей милостью Абрам Павлович Мардер, светлый и мудрый
ученый.
Абрам Павлович был наиболее нормальным человеком в современном
нравственном и умственном сообществе. Его труды это чистый, ясный, трезвый
воздух, без которого в нашем замутненном, истеричном мире дышать было бы
трудно, надеяться на раскрытие научных перспектив — еще труднее. Лидия
Гинзбург писала, что странные люди дают нам ощущение дифференциации, не
совпадения; нормальные — радостное переживание точности, безошибочного
совпадения с какойто предощущаемой правильностью, одновременно отвле
ченной и практической. «Вся вструктура нормального человека держится
на одном из прекраснейших достижений внутренней человеческой культуры —
на здравом смысле <…> Здравый смысл — это по преимуществу верное чутье
на масштабы и иерархию вещей». У Мардера было и то, и другое.
Для Абрама Павловича трудно подобрать определение, которое оказа
лось бы и четким, и вместительным. То, что он делал в течение жизни — стро
ил, писал, говорил, — нелегко укладывается в привычные классификации
научного или архитектурного дела. Но за всем, что он писал или говорил, ощу
щалось целостное событие его личности, полнота которой намного превосхо
дила богатство того, что им было сделано.
Имя Мардера в архитектурном мире не только Украины принадлежит
к знаковым. Каждый уважающий себя архитекторпрактик, а тем более архи
тектортеоретик пользуется прежде всего книгой, изданной под его редакцией:
«Архитектура: Краткий словарьсправочник», которая в просторечье — «Сло
варь Мардера». Архитекторы, не чуждые размышления о профессии, наверня
ка читали его «Эстетику архитектуры», вынеся из нее что кому по душе: кто —
резкое несогласие с автором, кто — верный мыслительный ориентир.
325
 Абрам Павлович Мардер (1931–2013)
Абрам Павлович Мардер,
академик Украинской академии архитектуры,
почетный доктор НИИТИАГ,
доктор архитектуры, профессор
Биография Абрама Павловича событиями внешними небогата. Родился
в Киеве в семье служащих. Пережил эвакуацию. С серебряной медалью закон
чил школу, в 1955м — архитектурный факультет КИСИ, среди основных
учителей называл Всеволода Владимировича Колесникова. Еще в 1952м начал
работать в должности мастера гражданского строительства Днепростроя (Ка
ховская ГЭС). После института более десяти лет трудился в промышленных
проектных организациях архитектором, старшим архитектором, руководите
лем проектной группы, ГАПом. Среди его построек и проектов промышленно
го профиля: конкурсные проекты Пантеона в Киеве (1954), памятника АбуАли
ибн Сине (Авиценне) в Бухаре (1955), антисейсмический восьмиквартирный
двухэтажный жилой дом в Ашгабаде (1958), здания ТЭЦ Городищенского
(Черкасская обл.), Андрушевского (Житомирская обл.), Лучанского (Киевская
обл.), Александрийского, МалоВисковского (Кировоградская обл.), Гнедав
ского (Волынская обл.) сахарных заводов (1959–1961), котельная Смелянского
молочного комбината (Черкасская обл., 1961), автовокзалы в Севастополе, До
нецке, Шахтёрске, Евпатории, Енакиево, Краснодоне (1961–1962), типовой
проект ВТП10 «Автовокзал на 5 автобусов в час» (1961), гаражгостиница
для автомобилей (1962) и СТО легковых автомобилей в Киеве (1963), производ
ственновспомогательный корпус ТЭЦ3 в Грозном (1963–1964) и проч.
С 1964 г. Абрам Павлович — аспирант, с 1967 г. — младший, затем старший
научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории
архитектуры и градостроительства (КиевНИИТИ, НИИТИАГ), в 1977–
1995 гг. — ученый секретарь Института. С июля 1995го по 2003й — замести
326
Абрам Павлович Мардер (1931–2013)
ТЭЦ Городищенского сахарного завода (Черкасская обл.), 1960 г.
Автовокзал в Севастополе, 1961 г., проект
тель директора НИИТИАГ по научной работе, затем — профессор кафедры
теории архитектуры КНУСА.
В достаточно зрелом возрасте, в 33 года, отдавшись исключительно науч
ной работе, Мардер до последнего дня не оставлял руководство курсовыми
и дипломными работами, компенсируя не утраченную с годами тягу к практике
архитектурного проектирования. В 1971 г. в Харьковском инженернострои
тельном институте защитил кандидатскую диссертацию «Архитектура тепло
вых электростанций», через четверть века — в 1996м, в КНУСА, — доктор
скую: «Понятийнотеоретические основы эстетики архитектуры». В 1992м,
с возрождением Украинской академии архитектуры, Абрам Павлович избира
ется ее членомкорреспондентом по отделению теории и истории архитектуры,
в 1998м — академиком. В 2001 г. решением Ученого совета КНУСА ему присва
ивается ученое звание профессора, решением Ученого совета НИИТИАГ —
звание «Почетный доктор НИИТИАГ».
Творчески объединяя организационноадминистративную работу с соб
ственными научными исследованиями, А. П. Мардер издал десятки книг, бро
шюр и статей, среди которых главной является «Эстетика архитектуры» (М.,
1988). Книга «Металл в архитектуре» (М., 1980) на Международной биеннале
«Интерарх ’85» в Софии была оценена Золотой медалью и переведена на сло
вацкий язык, будучи выпущена в Братиславе (1989) как учебное пособие для ар
хитектурных и строительных вузов Чехии и Словакии.
Абрам Павлович — многолетний заместитель председателя редколлегий
ежегодника Госстроя Украины «Архітектурна спадщина України», сборника
327
 Абрам Павлович Мардер (1931–2013)
научных трудов НИИТИАГ «Теорія та історія архітектури», член редакцион
ных коллегий ряда научных сборников ИПСИ НАИ Украины и КНУСА, вре
менника Минкультуры «Пам’ятки України: Історія та культура», член специа
лизированных ученых советов по защите диссертаций, Научнометодического
совета по вопросам охраны культурного наследия Госстроя Украины. Член На
ционального союза архитекторов и Союза урбанистов Украины.
Эта краткая биографическая канва, конечно, не отражает подлинное зна
чение многогранной деятельности Абрама Павловича в области архитектуры
и его вклад в развитие теории архитектуры: впрочем, каждый догадывается,
что именно стоит за перечнем членства в разных институциях — общественно
полезная трата времени, которое с большей пользой можно было бы направить
в творческое русло. И если иные относятся к этим занятиям с известной про
хладцей, Мардер отдавался решению каждой из задач, пусть даже самой малой
(составление сопроводительного письма в какуюнибудь инстанцию) или самой
ответственной (отзыв на диссертацию), — с присущим ему чувством долга перед
собой и людьми.
Научная концепция А. П. Мардера, его видение архитектуры в широком
диапазоне понятий и терминов, четкости формулировок, отсутствием которой
грешит большинство теоретических и историкоархитектурных работ, заслу
живает особого внимания.
Истории отечественного архитектуроведения известно трое ученых,
вклад которых в развитие этой своеобразной области знания переоценить не
просто. Первое имя — А. Г. Габричевский (1891–1968), второе — А. И. Некра
сов (1883–1950), третье — А. П. Мардер.
Концепция А. Г. Габричевского — назовем ее формологической — пред
полагает рассмотрение архитектуры, вопервых и прежде всего, как архитек
турной формы, вовторых, как организма — принцип взаимодействия аморф
ной («глупой») массы и жестикулятивного пространства. Архитектура,
по Габричевскому, есть открытая динамическая система, которая пребывает
в подвижном равновесии со средой, человек в ней необходим постольку, по
скольку является творцом и среды, и архитектурной формы. К сожалению,
Габричевский не оставил законченного обобщающего труда, где бы его кон
цепция была целиком изложена. Концепция А. И. Некрасова — назовем
ее морфологической — предполагает рассмотрение архитектуры как искусст
ва (старая, поверхностная мысль) в рамках тех средств выражения, которыми
пользуется человек для создания архитектурной формы. «Если живопись, —
пишет Некрасов, — это восприятие иного мира, скульптура — мира подобно
го, то архитектура — восприятие человеком самого себя». Габричевский пони
мает архитектуру как отчуждение результатов человеческого труда и внутрен
328
Абрам Павлович Мардер (1931–2013)
нюю сущность этого отчуждения, Некрасов — как присвоенное самочувствие:
архитектурная форма есть процесс воспроизведения человеком самого себя
вовне. Конечно, грань между взглядами двух ученых чрезвычайно зыбка.
Концепция Мардера, являющаяся менее всего традиционной, заслужива
ет быть названа онтологической. В отличие от традиции, ученый понятийно вы
деляет архитектуру из семьи искусств, справедливо утверждая, что архитекту
ра есть специфическое общественное явление, связанное с искусством, наукой,
техникой, производством, но не тождественное ни искусству, ни науке, ни тех
нике, ни производству. Архитектурная деятельность отлична от художествен
ного творчества тем, что она — форма общественного бытия, тогда как искус
ство — форма общественного сознания. «Архитектура есть процесс взаимо
действия человека с природой, в ходе которого деятельность человека (архи
тектурная деятельность) преобразует окружающую его естественную (природ
ную) среду и потребляет ее в виде искусственной (архитектурной) среды».
Среди этих концепций, на наш взгляд, лишь третья, предложенная Мар
дером, предлагает понятийно точный метод исследования архитектуры как
процесса взаимодействия человека со средой, который (процесс) является
формой общественного бытия — в отличие от искусства как формы обществен
ного (то есть отчужденного) сознания. Как часто случается, стройную идею
можно подробно изложить в одной книге. Монография Абрама Павловича
«Эстетика архитектуры» вышла четверть века назад в московском Стройизда
те. И как случается еще более часто, до сих пор внимательно мало кем прочи
тана. Может быть, такая ситуация сложилась в силу того, что область знания
довольно специфична и узка: ведь теоретиков и историков архитектуры в на
ших вузах специально не готовят: готовят архитекторов. И потому человек,
потрудившийся сформулировать и для себя, и для других (не только коллег
329
 Абрам Павлович Мардер (1931–2013)
по цеху) то, чем он занимается по призванию и профессиональному долгу, —
из разряда вольных мыслителей, что некогда бродили по афинским Академу
и Ликею, по дорогам европейского средневековья. Эти со стороны очевидные
качества, подчеркнутые попрежнему юношеской остротой ума и научной хле
сткостью, позволяют назвать Абрама Павловича философом архитектуры
par excellence, каждый совет или рекомендация которого выверялись не толь
ко ментально, но и нравственно. Не стоит распространяться, что занятие тео
рией архитектуры — это и образ жизни, и самое что ни на есть профессиональ
ное дело. Мардер отдал ему всего себя, и мы обязаны поклониться вниматель
ному, интеллигентному человеку за его труд.
Так, в конце 1980х — начале 1990х Абрам Павлович, возглавив большой
авторский коллектив, осуществил и довел до типографии фундаментальное
издание, равного которому нет в пространствах бывшего СССР по уровню
тщательности проникновения в материал и требуемой жанром теоретической
абстракции, — словарясправочника «Архітектура» (К., 1995). В словаре около
полутора тысяч статей: всякий, кто знаком с аналогичным трудом, легко пред
ставит себе его сложность и, главное, утомительную многодельность. Теорети
чески значимые статьи в словаре написаны Мардером — с позиции его научно
го мировоззрения, изложенного в «Эстетике архитектуры». Сколько такта
стоило, чтобы отстоять право на авторство, скажем, статьи «Архитектура»,
которую собирались во вполне традиционной трактовке сочинять другие авто
ры. Этот словарь, хоть и был издан довольно значительным для нашего време
ни тиражом (5000 экз.), почти сразу пропал с прилавков. То же следует отнести
и к возглавленной им (вместе с В. В. Вечерским) работе большого коллектива
сотрудников НИИТИАГ — «Пам’ятки архітектури та містобудування Укра
їни: Довідник Державного реєстру національного культурного надбання» —
книге, роскошно выпущенной киевским издательством «Техніка» в 2000 г. и с
вниманием встреченной не только архитектурной общественностью.
У Абрама Павловича был удивительно молодой, хваткий ум, его человече
ская суть как ученого и гражданина — в той странной трагичности, ответствен
ности и неотвратимости суждений, что свойственно молодому человеку,
решающему свою жизнь, мастерство и профессию. «Будьте мудры, как змии,
и просты, как голуби» (Мф. 10 : 16) — про него. Сложность и простота не со
относятся между собой как добро и зло: есть благо сложности и благо просто
ты. Зло в другом: в дурном упрощении и дурной запутанности. Не бойся слож
ности, говорил Мардер, поскольку без сложного мы можем возвести напрасли
ну на мир и самих себя; не бойся простоты, поскольку без нее жизнь обрывает
ся. «Различай» и «понимай» — уже не говорил, учил он. У человека, который
учит чемуто определенному, направляет по ясно означенному руслу, бывают
330
Абрам Павлович Мардер (1931–2013)
Автовокзалы в Енакиево (1961 г.) и Евпатории (современное фото)
ученики. У Мардера явных учеников не было, и вместе с тем многие могли бы
называть себя его учениками. Это потому, что Абрам Павлович был для нас
пространством развития, общежития, научного поиска, рядом с ним, зная, что
он может прочеть тобой написанное, было невозможно схалтурить. Он был
человеком великодушным: с ним было легко говорить, даже сознавая собствен
ное невежество; никогда он не давал этого почувствовать и был необычно вни
мателен к окружающим. Теперь придется жить без оглядки на него, и это
страшно — грядущей безответственностью.
Старомодно академическая, запечатляющаяся манера его речи делала его
в глазах собеседников, коллег и учеников поздним представителем какойто
«немецкой» культурной традиции, которая подразумевала универсальную об
разованность (что в архитектурной профессии редкость). Он мог импровизи
ровать часами на разные темы, живя в атмосфере непрестанного размышления.
Темой могли стать образы мировой культуры, памятники архитектуры, ситуа
ции повседневности: поведение и речь современников, официальная риторика,
жесты властителей.
Абрам Павлович никогда не был упорным борцом, ему этого не требова
лось. Он побеждал просто так, его присутствие всегда было естественным, сам
он был склонен исчезнуть разве только когда его слишком замечали. Приличия
не велели залезать под стол на собственном чествовании, а ловкости сделать
это ему хватило бы (шутка ли: сто прыжков с парашютом!); его неспортивность
была обманчива. Мардер был нужен всем, далеко не только уникальным знани
ем людей и явлений. Трудно сказать, как мы устроимся теперь в холодеющем
мире без него.

НАШІ АВТОРИ
АМЕЛІНА Лариса Олександрівна — завідувач науководослідного сектору архів
них матеріалів Національного художнього музею України, мистецтвознавець (Київ)
ГАБРЕЛЬ Тарас Миколайович — аспірант Національного університету «Львів
ська політехніка», дизайнер (Львів)
ГОРДІЄНКО Дмитро Сергійович — молодший науковий співробітник Інституту
української археографії та джерелознавства імені М. С. Грушевського НАН України,
кандидат історичних наук (Київ)
ДРОФАНЬ Любов Анатоліївна — завідувач відділу кураторської виставкової діяль
ності та культурних обмінів ІПСМ, кандидат філологічних наук, старший науковий спів
робітник (Київ)
ЗАХАРЕВИЧ Михайло Васильович — генеральний директор Національного акаде
мічного драматичного театру імені Івана Франка, народний артист України (Київ)
ЛУКОМСЬКА Галина Володимирівна — аспірантка кафедри архітектурного проек
тування Інституту архітектури Національного університету «Львівська політехніка»,
архітектор (Львів)
ЛУКОМСЬКА Зоряна Володимирівна — доцент кафедри архітектурного проекту
вання ІваноФранківського національного технічного університету нафти і газу, канди
дат архітектури, доцент (ІваноФранківськ)
МЕЛЬНИК Уляна Михайлівна — аспірантка Прикарпатського національного уні
верситету імені Василя Стефаника (ІваноФранківськ)
МИРОНОВА Тетяна Миколаївна — директор Муніципальної галереї мистецтв
«Лавра», директор «Mironova Gallery», мистецтвознавець, галерист (Київ)
МИХАЙЛОВА Рада Дмитрівна — завідувач кафедри теорії та історії мистецтв
Київського національного університету культури і мистецтв, провідний науковий спів
робітник відділу образотворчого мистецтва Інституту мистецтвознавства, фольклорис
тики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України, доктор мистецтвознавства, про
фесор (Київ)
МУСІЄНКО Наталія Борисівна — старший науковий співробітник лабораторії куль
турних стратегій, ініціатив і технологій ІПСМ, кандидат філософських наук, старший на
уковий співробітник (Київ)
332
Наші автори
ОЛІЙНИК Олена Павлівна — професор Національного авіаційного університету,
лауреат Державної премії України в галузі архітектури, кандидат архітектури, старший
науковий співробітник, доцент (Київ)
ОЛЕНЄВ Олег Анатолійович — аспірант ІПСМ, культуролог (Київ)
ПЛАМЕНИЦЬКА Ольга Анатоліївна — доцент кафедри теорії, історії архітектури
та синтезу мистецтв Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, кан
дидат архітектури, доцент (Київ)
ПУЧКОВ Андрій Олександрович — заступник директора ІПСМ з наукових питань,
академік Української академії архітектури, лауреат Державної премії України в галузі
архітектури, доктор мистецтвознавства, старший науковий співробітник, доцент (Київ)
СИДОРЕНКО Віктор Дмитрович — віцепрезидент НАМ України, директор ІПСМ,
академік НАМ України, народний художник України, заслужений діяч мистецтв Украї
ни, кандидат мистецтвознавства, професор (Київ)
ТИМІНСЬКИЙ Владислав Валерійович — аспірант кафедри урбаністики Харків
ського національного університету будівництва і архітектури, архітектор (Харків, Київ)
ТУЗОВ Владислав Олександрович — вчений секретар ІПСМ, кандидат культуро
логії (Київ)
ТУКОВА Ірина Геннадіївна — доцент кафедри теорії музики Національної музичної
академії України імені П. І. Чайковського, кандидат мистецтвознавства, доцент (Київ)
ЧЕПЕЛИК Оксана Вікторівна — провідний науковий співробітник лабораторії ми
стецтва новітніх технологій ІПСМ, кандидат архітектури, старший науковий співробіт
ник (Київ)
КОНДЕЛЬ'ПЕРМІНОВА Наталія Миколаївна — завідувач лабораторії архітекту
ри і дизайну ІПСМ, кандидат архітектури, старший науковий співробітник (Київ)
СІТКАРЬОВА Ольга Всеволодівна — провідний науковий співробітник відділу
кураторської виставкової діяльності та культурних обмінів ІПСМ, кандидат архітектури,
старший науковий співробітник (Київ)
 Зміст

ЗМІСТ Олег ОЛЕНЕВ

Мандельштам и Булгаков о городе Киеве: Опыт сопоставления . . . . . . . . . . . . . . 145
Ольга ПЛАМЕНИЦЬКА
План Кам’янцяПодільського Бенедикта Ренарда 1713 року
в корпусі історичних планів міста: До 300річчя створення . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Андрей ПУЧКОВ
Архитектуроведение и искусствоведение: Пересечение и несовместность . . . . . 169
Андрей ПУЧКОВ
«Музей с львами» и вицепредседатель Юлиан Кулаковский . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Юлиан КУЛАКОВСКИЙ. Речь вицепредседателя
Общества древносей и искусств на открытии
Киевского художественнопромышленного и научного
музея императора Николая Александровича 30го декабря 1904 года . . . . . . . . 190
Андрей ПУЧКОВ
Віктор СИДОРЕНКО Протокол о страхе: Киносценарий эпохи Перестройки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Переднє слово . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Іван РЕВСЬКИЙ
Тарас ГАБРЕЛЬ Типи класицистичних площ за розміром
Рефлексія творчості в цивілізаційному процесі. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 та територіальногромадською роллю в місті . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Дмитро ГОРДІЄНКО Ольга СІТКАРЬОВА
З історії створення «Фамильного архива» Стороженків: Споруди Євгенія Федоровича Єрмакова у КиєвоПечерській лаврі . . . . . . . . . . . 240
Лист М. Стороженка до Ю. Кулаковського . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Владислав ТИМІНСЬКИЙ
Любов ДРОФАНЬ Пострадянське місто як урбаністичний феномен:
Опанас Шевчукевич — знаний і незнаний буковинський митець . . . . . . . . . . . . . . . 23 Проблеми постіндустріального розвитку . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Опанас ШЕВЧУКЕВИЧ. Спомини про Кете Кольвіц . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Владислав ТУЗОВ
Михайло ЗАХАРЕВИЧ Роль та значення діаспори — специфічного українського
Театр імені Івана Франка у контексті десталінізації та добу відлиги . . . . . . . . . . . 51 культурного регіону: Кінець ХІХ — початок ХХ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Лев КОВАЛЬСКИЙ Ирина ТУКОВА
Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге Музыка и естествознание начала нового времени:
(подготовка текста и публикация Л. А. Амелиной) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Сравнительная хронология . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
Наталія КОНДЕЛЬ&ПЕРМІНОВА Оксана ЧЕПЕЛИК
Майбуття пам’ятки архітектури: Формування культурного простору міста: «АРТБАЛКА ’2013» . . . . . . . . . . . . . 280
Трансформація будівлі кадетського корпусу в Полтаві . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Зоряна ЛУКОМСЬКА, Галина ЛУКОМСЬКА РЕЦЕНЗІЇ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Інвентаризація цінної історичної забудови — А. Пучков. Символічна ошатність партитури . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
перший крок до її збереження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 А. Пучков. Новая книга о Старой крепости . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
Уляна МЕЛЬНИК Р. Михайлова. Антична архітектура у вимірах сучасної культурології . . . . . . . 319
Проблематика художнього оновлення історичного міського середовища
на Прикарпатті на початку ХХІ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Абрам Павлович Мардер (12.09.1931, Киев — 20.11.2013, Киев). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
Тетяна МИРОНОВА
Досвід створення музейної інституції в Україні . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Наші автори . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
Наталія МУСІЄНКО
Театральність міста . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Олена ОЛІЙНИК
Архітектура та містобудування Волині 1920–1940х:
Стилі, взаємовпливи, персоналії . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

334
 Наукове видання

СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ
ДОСЛІДЖЕННЯ, РЕСТАВРАЦІЇ ТА ЗБЕРЕЖЕННЯ
КУЛЬТУРНОЇ СПАДЩИНИ
Збірник наукових праць з мистецтвознавства, архітектурознавства і культурології

Випуск дев’ятий

Свідоцтво Держкомтелебачення КВ № 10450 від 26.09.2005

Українською та російською мовами

Науковий редактор — А. О. Пучков

Літературні редактори — І. І. Кулінський, С. В. Сімакова
Оригіналмакет, верстання, препринт — О. С. Червінський
Обкладинка — І. І. Кулінський

У оформленні обкладинки використано проект Оксани Чепелик «Колайдер» (2013 р.)

Формат 60 × 84 1/16. Гарнітури «Елизаветинская», «Мысль»

Ум. др. арк. 21,0. Обл.вид. арк. 25,7. Зам. ДФ173

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України

Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua; email: ipsm2@ukr.net
Україна, 01133, Київ, вул. Щорса (Євгена Коновальця), 18Д, тел. (044) 5292051
Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 1186 від 29.12.2002

Виготовлено у друкарні «Видавництво “Фенікс”»

Україна, 03680, Київ, вул. Полковника Шутова, 13Б
Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 271 від 07.12.2000