НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

ІНСТИТУТ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

КАФЕДРА ЕСТРАДНОГО ВИКОНАВСТВА

ДИПЛОМНА РОБОТА

на здобуття освітнього ступеня «Магістр»

АКАДЕМІЧНИЙ СПІВ В ДИТЯЧИХ МИСТЕЦЬКИХ ЗАКЛАДАХ:

ІСТОРІЯ ТА СУЧАСНІСТЬ

Виконала:
студентка ІІ курсу магістратури, групи МЕВ-27з,
спеціальності 025 «Музичне мистецтво»
Ковальчук Ю. С.

Керівник: доктор мистецтвознавства, доцент

Зосім О. Л.
Рецензент: кандидат мистецтвознавства, доцент
Василенко О. В.

Допустити до захисту
протокол засідання кафедри
№ ___ від _______________

Завідувач кафедри
________________________

м. Київ
2019
 2

ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………………………….3

РОЗДІЛ 1. АКАДЕМІЧНИЙ СПІВ ЯК КУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН…….6

1.1. Італійська вокальна школа XVII – ХІХ ст. ………………………………...8
1.2. Французька вокальна школа XVII – XX ст. ………………………………17
1.3. Німецька вокальна школа XІХ – ХХ ст. .…………………………………21
1.4. Формування української вокальної школи ……………………………….26

РОЗДІЛ 2. ВІКОВА ФІЗІОЛОГІЯ ТА ОСОБЛИВОСТІ ДИТЯЧИХ

ГОЛОСІВ………………………………………………………………………..31
2.1. Особливості дитячого голосу..……………………………………………..31
2.2. Етапи розвитку дитячого голосу.…………………………………………..35
2.3. Особливості розвитку і охорони голосу в мистецьких школах………….44

РОЗДІЛ 3. АКАДЕМІЧНИЙ СПІВ У ДИТЯЧИХ МИСТЕЦЬКИХ

НАВЧАЛЬНИХ ЗАКЛАДАХ …………………………………………………51
3.1. Індивідуальна робота з учнями на уроках вокалу………………………...51
3.2. Значення вокально-педагогічного репертуару у навчальному процесі…57
3.3. Дитячі вокальні конкурси і фестивалі: проблеми та перспективи………66

ВИСНОВКИ……………………………………………………………………..73

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.……..……………………………..76

ДОДАТКИ……………………………………………………………...………..83
 3

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Пісня – дух українського народу, а

спів – то головна складова музичної освіти України. Народна вокальна
музика є глибоким джерелом, на якому базується музична культура нашої
держави, основа якої була закладена ще в давні часи. Протягом останніх 10 –
15 років відмічено збільшення бажаючих навчатися сольному співу у
дитячому віці. За цей період було відкрито багато нових мистецьких шкіл з
класами академічного сольного співу, які поєднують теорію та практику,
вдосконалюють професійні навички, виконавську майстерність, навчають
теорії та спрямовують до вибору мистецької професії в майбутньому.
Перед сучасною вокальною педагогікою повстало нове завдання –
створити таку навчально-виховну систему, яка була б спрямована на
забезпечення освітніх та культурних потреб кожного в залежності від
індивідуальних можливостей та бажань. Освітня система на сьогоднішній
день потребує вдосконалення учбового процесу та виховної роботи з дітьми
у мистецьких школах. Необхідно надати можливість молодому поколінню
реалізувати себе, допомогти їм досягнути професіоналізму та забезпечити
необхідними умовами для навчання.
Проблема дитячого вокального виховання в школах мистецтв постає
дуже гостро через брак досвіду та методичних порад, висвітлених у наукових
працях, яку б залишили саме педагоги-вокалісти. Проблема полягає у тому,
що музична освіта XX ст., базувалась на хоровій та самодіяльній культурі,
тому і всі методичні матеріали були розроблені педагогами-хормейстерами.
Необхідність дослідження полягає у тому, що сьогодення потребує
оновлених програм та сучасних методик, які необхідні при сучасному
навчанні у сучасному класі сольного академічного співу. У педагогічних
колах досі триває активний пошук доступного репертуару для дітей різного
віку, дискусійними залишаються питання щодо технічних можливостей та
 4

охорони дитячого голосу. Також відсутня література по підготовці дітей до

конкурсної діяльності.
Мета – дати характеристику академічному співу в дитячих мистецьких
навчальних закладах та вказати перспективи його розвитку.
Відповідно до мети дослідження сформульовано його основні
завдання:
- розглянути історичні етапи розвитку академічного співу європейської
традиції;
- дати характеристику основним етапам розвитку дитячого голосу та
принципам його охорони;
- виявити основні завдання дитячого вокального репертуару;
- охарактеризувати проблемні питання та висвітлити перспективи
дитячих вокальних конкурсів та фестивалів.
Об’єкт дослідження – академічне вокальне мистецтво як культурно-
мистецький феномен.
Предмет дослідження – академічний спів в дитячих мистецьких
школах на сучасному етапі.
Методологічною основою роботи є праці з історії європейської та
української вокальної музики (Б. Гнидь, І. Гівенталь, Н. Ващенко,
Л. Архімович, О. Шреєр-Ткаченко), дослідження з фізіологічних
особливостей дитячого голосу та його охорони (Н. Андгуладзе,
Л. Апраксина, Н. Гладка, Д. Кабалевський, І. Левідов), історії та теорії
вокального виховання (О. Стахевич, І. Колодуб, Г. Стасько).
Наукова новизна дослідження полягає у тому, що в українській
музичній науці уперше розглянуто дитячий академічний спів як самостійний
вид у музично-педагогічній практиці, проаналізовано аспекти підбору
вокального репертуару як одного з головних чинників формування співочих
навичок у дітей, подальшого розвитку набуло питання вдосконалення
системи навчання професійного академічного співу у мистецьких школах.
 5

Практичне значення одержаних результатів полягає у можливості їх

використання у роботі викладача з вокалу з учнями мистецьких шкіл.
Апробація результатів дослідження. Основні результати дослідження
обговорювались на Міжнародних наукових конференціях «Художня
культура і мистецька освіта: традиції та сучасність» (Київ, 2018), «Культура і
мистецтво: сучасний науковий вимір» (Київ, 2018).
Публікації.
1. Ковальчук Ю. С. Музичні конкурси-фестивалі та їх значення для
професійного становлення учнів мистецьких шкіл // Художня культура і
мистецька освіта: традиції та сучасність: зб. матеріалів Міжн. наук.-творч.
конф., Київ, 20–21 листопада 2018 р. Київ: НАКККіМ, 2018. С. 258–260.
Структура роботи. Магістерська робота складається зі вступу,
основної частини (трьох розділів, десяти підрозділів), висновків, списку
використаних джерел (81 позиція), додатків. Загальний обсяг роботи – 98
сторінок, з них основного тексту – 75 сторінок.
 6

РОЗДІЛ 1
АКАДЕМІЧНИЙ СПІВ ЯК КУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН

Людський голос – це складний апарат, а людський спів – це складний

процес. Спів існує з тих пір, відколи почала існувати людина. Без співу немає
і людства, адже саме через спів люди виражають свої почуття, емоції, мрії та
побажання, думки. Не дарма кажуть, що спів – це душа народу. Також є
докази, що спів має лікувальну дію, як на душу, так і на тіло. Людина співала
ще з давніх давен, співала, як вміла, як могла, але з часом людство
вдосконалювало цей вид мистецтва, адже спрага до красивого, одна з
головних якостей людини.
Існують різні манери та стилі співу, але саме академічний є найбільш
повним та глибоким вираженням людського буття, так як саме при співі в
академічній манері відбувається максимальне досягнення біоакустичного
вираження людських можливостей. Академічний спів вимагає від людини
тяжкої та довгої технічної підготовки, психологічного розвитку, фізичної
витривалості, зібраності, адже навчання цьому виду мистецтва розвиває,
виховує та збагачує його духовний світ.
В людині закладається генетично передача своїх емоцій, сприймати
чужі, тому спів впливає на емоційний світ кожного.
В наш час набуває поширення масова музична культура, але це
створює несприятливі умови для культури академічного співу. В якому
музика є головніша за текст. Існують два фактори які впливають на це:
сучасне людство не відповідає раціональності культури та музики; та
відсутність якісного музичного виховання в загальноосвітніх школах, адже
музичний смак прививається з дитинства, а навчатися у музичних школах
можуть та хочуть далеко не всі діти.
Загалом, дитячий академічний спів має немалу історію, яку ми
розглянемо у наступних розділах.
 7

Вокальне мистецтво, як об’єкт історико-культурного розгляду

оформляється в той час, коли з’явилися перші теоретичні роботи про
мистецтво. Вокальне мистецтво відноситься до досить раннього історичного
періоду.
Слід відмітити, що розвиток вокального мистецтва супроводжується
поступовим становленням вокальної культури яка включає в себе особливу
шкільну підготовку вокалістів. Саме факт формування вокальної культури
свідчить про те, що професіоналізм завжди в ціні.
В давнину вокальне виконавство пов’язували з магічними культами,
світом духів. В античній культурі співак повинен був створювати необхідний
настрій (пафос), виховувати емоції. В середньовіччі співак знаходився серед
куполів храму, де своїм співом мав наблизити слухача до Бога.
Саме з цього періоду починається становлення вокальної культури – з
вокальних церковних шкіл та церковних традицій виконання. Дитячий вокал
в цей період був найбільше затребуваний.
Професійне вокальне виконавство не може існувати від натхнення.
Уміння та навички не виникають самі по собі, тут необхідна серйозна та не
легка робота над своїми вокальними даними, постійне вдосконалення
голосових можливостей, тому, саме для цього і створені мистецькі школи
естетичного виховання.
Дитячий академічний спів набув поширення на початку XXI століття. В
музичних школах відкрились класи «сольного співу», які відразу стали
переповнені бажаючими навчатися, адже діти за соєю природою дуже
люблять співати.
Першим етапом розвитку академічного вокального мистецтва (початок
XVII ст. – кінець XVIII ст.) було навчання дітей сольному співу, і досвід
минулих століть дуже необхідний для формування сучасного підходу до
рішення проблеми виховання дитячих голосів. Саме у школах мистецтв
створюють музичний інструмент, який називається «співочий голос»,
перетворюють артикуляційний апарат та всю дихальну систему, резонатори у
 8

цілісну гармонійну систему, яка породжує музичний звук, який повинен

відповідати естетичним та акустичним законам. Отож завданням мистецьких
шкіл полягає у тому, щоб навчити дитину правильному співу, виправити
недоліки, досягнути бажаної цілі.
Історичний огляд зародження та розвитку академічного співу було
зроблена на основі книг таких авторів: І. Гівенталь, Л. Щукіна [21, 22],
Т. Попова [62], Б. Гнидь [23], В. Опенько [55]. «Сольний спів, що утвердився
як самостійний і основний вид вокального мистецтва на межі XVI – XVII ст.
є вищою формою природних і художніх здібностей окремої особи і вищою
формою вираження індивідуальних переживань у співі» [25, с. 6].

1.1. Італійська вокальна школа XVII – ХІХ ст.

Вокальна школа як така вперше зародилася в Італії. Формування її

припало на початок XVII ст., і відразу представила прекрасних співаків з
чудовими вокальними даними Співучість італійської мови, мелодійність
італійських мелодій стали основою, яка дозволяла використовувати
можливості голосу у повному обсязі. Саме в першій вокальній школі було
започатковано стандарти, які стали еталоном для всього світу. Звучання
високоякісного вокального мистецтва поширювалося і на формування інші
шкіл європейських країн: Франції, Німеччини, України.
З появою оперного жанру в Італії виникла і нова школа вокалу. Стиль
виконання, що зародився на основі народної пісні, світської та церковної
музики вирізнявся красотою та новим колоритом. В його основі лежала
віртуозність, розвиток якої набув популярності в Італії протягом всього
XVIII ст., а згодом захопив всю Європу. Представники італійської школи
добре володіли технікою бельканто, яку вдосконалювали. В основі був
професійно поставлений голос. Сольні партії в операх В. А. Моцарта,
Г. Доніцетті, Дж. Россіні та інших композиторів XVIII –XIX ст. базувалися
на цьому стилі.
 9

Історія італійської опери почала свою історію з так званого

«Флорентійського гуртка» засновником і меценатом якого був граф
Джованні Барді (1534-1615). Учасники гуртка поставили собі за мету
відновити античну трагедію та повернути значимість поетичного тексту.
Середньовічній музиці, з її нагромадженням голосів, великою кількістю
імітацій та повторів протиставлялась проста музика античних греків. Широка
розспівна мелодія, виконання твору співаком-солістом під інструментальний
акомпанемент – все це вже спостерігалося в епоху відродження, а в XVII ст.
значно посилюється. Саме тоді Флорентійський гурток представив світові
новий жанр – оперу. В той час вона отримала назву «Dramma per musica». У
своїй книзі Б. П. Гнидь відзначав: «новий музично-декламаційний стиль був
названий «зображальним» або «розповідним», в основі якого – одноголосний
спів з акордовим інструментальним супроводом» [23, с. 7].
Для первісної опери були характерні такі ознаки: співоча речитація,
мелодична лінія без широких інтервальних стрибків. Основна увага
приділялася на дрібні прикраси: ескламації, трелі, групето та інші мелізми.
Першою оперою вважається «Дафна» (1597) композитора Якопо Пері на
текст Оттавіо Рінуччінні.
Вокальні партії перших опер мали діапазон в одну октаву, теситура
тенорової партії була в грудному регістрі і найвищою нотою була «мі 1», а бас
– як басо профундо (не вище «ре1»). Найвища нота партії сопрано «сі2».
Деякі виконавці і композитори того часу радили вокалістам
транспортувати партію в зручну для них тональність щоби співати природнім
голосом. Домінуючими інтервалами в музиці були секунди і терції. Це ще
більше підкреслювало характер музики, яка наближалась до спокійної
розмовної речитації. Дуже рідко зустрічалась кварта. Драматичність в
вокальних партіях була відсутня. Все виконувалось спокійно, монотонно, без
емоційної забарвленності. Принцип гармонізації: мелодична лінія перебуває
у сфері одного і того ж акорду до того часу поки логічна або драматична
причина не змусить змінити гармонію.
 10

Акустичні властивості залів, де виконувались опери, давали змогу

вокалістам співати спокійно, тому твори мали камерний характер. Відомі
композитори того часу, які писали музичні драми, дуже часто самостійно
виконували головні ролі в своїх творах і були дуже відомими вокалістами
(Якопо Пері, Джуліо Каччіні).
Новий жанр дуже сподобався італійцям і з того часу опера почала
видозмінюватися, вдосконалюватися та згодом переросла у масштабне
феєричне сценічне дійство. І сталося це з допомогою Венеціанської, Римської
та Неаполітанської школи, які продовжували вдосконалювати оперу як жанр.
Для римської опери цієї епохи були характерні багатство постановки,
яскраве та пишне вбрання, великий склад хору. Від актора-вокаліста
вимагалось вільне володіння мовної декламації, професійним співом,та уміти
перевтілюватися у комічні образи. Саме в римській вокальній школі
зародився жанр ораторії – твору для хору, солістів та оркестру на духовний
сюжет. Пізніше Джакомо Каріссімі і Алессандро Страделла стали
справжніми майстрами кантати мелодико-гармонічного складу, яка
представляла собою невеличку лірико-драматичну п’єсу, що складалася з
арій, речитативів та ансамблів. Композитори римської школи створили
речитатив secco, включили в оперу комічні елементи, винайшли певну форму
арії та вокальні ансамблі.
Вишуканий декор, масштабний оркестр, величезний склад хору,
шикарні костюми, артистизм, мовна декламація, тільки чоловічий спів
кастратів, які виконували не тільки чоловічі ролі, а й жіночі – основні
принципи та тенденції цієї школи. Видатні вокальні педагоги: Доменіко
Мадзоккі, Стефано Ланді, Лорето Вітторіо.
Із приходом до влади нового папи Інокентія X, світське музичне життя
в Римі припинилось. У 1644 році,за його наполегливості, оперний театр у
Римі було закрито. З того часу у Римі існувала спеціальна вокальна школа.
Балдассар Феррі – відомий співак-кастрат, був вихованцем цієї школи. Його
голос був унікальним, пасажі різної складності для нього були легкими.
 11

Венеціанська оперна школа очолювалась великим Клаудіо Монтеверді

і була родоначальником італійського бельканто, в основі якого лежав
плавний, широкий, кантиленний спів. Для вокалістів ця техніка відкривала
нові можливості: вокальні здібності, технічні моменти всебічно
реалізовувались та вдосконалювались Він був композитором, співаком та
педагогом – Клаудіо Монтеверді сприяв розвитку вокального мистецтва
Італії і виховав цілу плеяду чудових співаків. Під час роботи зі співаками він
потребував не тільки гарного звуку, який мав литися, але і виразних
інтонацій, передачу різних емоцій і станів оперних героїв. У творах
композитора широкого поширення набули співучі арії lamento (скарга), Цей
стиль вимагав від співака уміння співати кантилену, яка базувалася на
красивому нефорсованому звуці. Із дев’ятнадцяти вокально-сценічних творів
К. Монтеверді найвідоміші опер: «Орфей», і найкраща в цьому жанрі
«Коронація Поппеї» – останнє творіння майстра. В його творах
зустрічаються всі різновиди вокальних форм: аріозо, арія (двочастинна і
тричастинна), дуети та ансамблі, значно розширився діапазон співаків,
ускладнилася вокальна партія. Суттєво змінився й збільшився склад
оркестру, хоча під час співу соліста оркестр ще був в ролі акомпаніатора.
Особливим у творчості Монтеверді було те, що він тісно пов’язував
мелодії з емоціями в характері персонажу. В основі його вокальних партій
лежить вже не речитатив, як у флорентійців, а драматична мелодія.
Яскравими представниками венеціанської школи були Франческо
Каваллі і Марк Антоніо Честі. Обидва композитора були прекрасними
вокальними педагогами. Твори Каваллі вирізняються виразними
речитативами, співучими аріозо та аріями: його «Весілля Фетіди і Пелея»
(1639) вперше було публічно названо «оперою», що в перекладі з італійської
означало – виріб (праця).
Оперою «Андромеда» було відкрито оперний театр, який був першим у
Венеції (1637 р). Керівником театру «Сан Касіян» став Бенедетто Феррарі
(автор лібрето). З 1639 року тут почав працювати Франческо Каваллі. Тут і
 12

відбулося зародження венеціанської оперної школи. На той час між

оперними театрами відбувалася конкуренція, тому публіка постійно жадала
нових вистав. За період, від відкриття першого театру і до кінця XVII ст.
Венеціанський глядач побачив більше 360 оперних творів. З’явилися нові
композитори. Саме слово «опера» (початкові позначення «dramma per
musica» та «favola in musica») закріпилася саме в цей період. З італійської
мови слово «opera» має кілька перекладів – «справа», «робота», «твір».
Також тут закріпилося слово «лібрето», що означає «книжечка», оскільки
тексти сюжету вистав виглядали як книга малого формату. Згодом в оперні
дії стали вставляти комічні епізоди (інтермедії), і це приваблювало до опери
простих городян. Так зароджувався новий жанр опери-buffa. Він сприяв
розвитку вокального мистецтва Італії і виховав багато яскравих співаків.
Неаполітанська оперна школа як би підсумувала досягнення римської і
венеціанської шкіл. Справжнім родоначальником неаполітанської оперної
школи XVIII століття був Алессандро Скарлатті. Композитор створив 115
опер, де були різнохарактерні арії (lamento, буффон), речитатив sессо (сухий)
і accompagnato (акомпанований) – мелодійний, чітко ритмізований з
розвиненим супроводом. А. Скарлатті заснував класичний зразок опери seria,
тобто «серйозної» опери, написаної на героїко-міфологічний або легендарно-
історичний сюжет, з переважанням сольних номерів. Характерною рисою
опер seria є широкий діапазон у вокальних партіях, складний мелодійний
малюнок, використанням широких інтервалів, поєднанням кантиленного та
віртуозного начал. Творчість А. Скарлатті і його послідовників сприяли
розквіту вокального мистецтва, який отримав визначення belcanto –
прекрасний спів.
Визначальною у неаполітанській школі було введення колоратурного
голосу. У вокальних партіях появляється велика кількість складних пасажів
які раніше використовувалися в інструментальній музиці. Набуває
популярності імпровізація.
 13

Особливим в історії вокального мистецтва Італії належить співакам-

кастратам. Операція, яку проводили для того, щоб зберегти високі дзвінкі
голоси у хлопчиків набула широкої популярності. Ці голоси були необхідні
для виконання духовних творів та вокальних партій у високій теситурі, так як
жінко тоді не допускалися до церковного хору. Кастрація офіційно була
заборонена, але все одно її проводили у притулках для дітей сиріт, серед
найобдарованіших у вокальних здібностях хлопчиків.
Кастрати мали маленьку голову, були високими на зріст та мали міцну
грудну клітину. Зберігаючи дитячий тембр, вони мали легені дорослої
людини, розмір голосової щілини як у дітей, а дихання як дорослого
чоловіка. Резонуючі порожнини в них були нормального розміру. Всі ці
факти давали співакам розвивати незвичайну силу голосу.
Мистецтво співаків-кастратів мало свої особливості, віртуозна техніка,
тривалість співочого дихання, що дозволяло співати на одному диханні
двооктавну хроматичну гаму 18 раз поспіль.
Голос співака-кастрата відрізнявся особливою різкістю звучання,
наявністю густих високих обертонів. В той час часто проводилися змагання
виконавців на трубі й співаків-кастратів. Найвідомішими співаками-
кастратами були Гаетано Каффареллі, Карло Фарінеллі, Гаспаро Пакьяротті,
Джоаккіно Гіцц’єлло.
Опера кінця XVIII століття переживала глибоку кризу, бо повністю
порвала з реалістичними принципами Монтеверді, Каваллі, Честі, втратила
драматургічну цілісність, перетворилася на своєрідний конкурс віртуозів-
імпровізаторів. Криза торкнулася й виконавського мистецтва: смислова
сторона, виразність виконання були відтіснені на другий план; блискуча
вокальна техніка стала самоціллю.
Мистецтво імпровізації відіграло важливу роль у 30 х роках XVIII
століття коли комічні елементи, були включеними до опери, згодом стали
самостійним жанром, який назвали buffa (комічна). Перша опера buffa
композитора Д. Перголезі «Служниця-пані», була написана як вставка до
 14

опери seria «Гордий бранець». Для виконавців нового жанру повстали нові
завдання: простота й органічність поведінки на сцені, широке використання
різних виразних засобів, вміле застосування динамічного і тембрового
нюансування, передачі зміни почуттів і настроїв героїв. Опера buffa, перш за
все, веселе дійство, де головним є сценічна події, також взаємини
персонажів поставлені на головне місце.
Наприкінці XVIII століття відбуваються зміни у партіях, на арену
виходять чоловічі голоси – тенори, а співаки-кастрати відходять на другий
план. Згодом, коли такі співаки як Андреа Нодзарі, Джакомо Давид стали
відомими виконавцями, кастрати були витіснені з оперної сцени взагалі.
Завершенням періоду використання стилю опери buffa став початок XIX
століття з появою нового блискучого композитора Джоаккіно Россіні. Таким
чином, шлях італійської опери від кінця XVII й упродовж усього XVIII ст.
зазнав художніх впливів, корінних змін появи нового музично-вокального
мислення.
Виховання голосу в Італії проходило в консерваторіях. Перша
консерваторія відкрилась в Неаполі в 1537 році. Метод навчання був з
голосу, тому вокальні традиції переходили від учителя до учня, від одного
співака до іншого. Вчителями співу були композитори, які мали освіченість
та були відомими. Навчання починалось в дитинстві( не пізніше ніж 10 років)
і продовжувалось після мутації. Якщо голос у учня був геніальним, то щоб
зберегти його від мутації робили кастрацію. Учні постійно знаходилися в
оточенні кращих співаків та музикантів, слухали тільки якісну музику і рано
ставали досвідченими музикантами. Навчання співів велося акапельно, без
супроводу інструменту, з іншим голосом, який співав нескладний
контрапункт. Учень мав просто від ноти будувати будь які інтервали.
Кожного дня заняття були складними та вимагали багато часу.
Від педагога вимагалося гарно володіти голосом, мати музичну освіту,
бути доброзичливим, вимогливим, стриманим, вміти заохотити до навчання.
 15

Найбільш відомі школи – Велика Болонська, Неаполітанська,

Венеціанська, Міланська та Римська. Представники Болонської школи яка
була заснована приблизно в 1700 році Франческо Пістоккі.
Творчість великого композитора Дж. Россіні (1792-1868) відкрила нову
епоху класичного бельканто. Він став людиною, яка вивела італійську оперу з
кризи та вдихнув в неї нове життя. Його творчість – різнобарвна. Композитор
залишив людству 38 опер, зробив завершальним етап розвитку стилю буффа.
В його творах яскравий вокальний стиль, багато гумору, та виразність
мелодизму.
Перед виконавцями вокалістами постали нові багатопланові завдання.
Тільки професійного володіння голосом було не достатньо, потрібно було
використовувати різні засоби виразності щоб створити образи які прописав
композитор. Дж. Россіні сам був віртуозом бельканто і дуже професійно
володів своїм голосом (бас-баритон). Також композитор написав працю: «
Практичний метод сучасного співу» в двох томах, щоб і вокалісти з інших
країн могли користуватися секретами італійського бельканто.
Опери Россіні змінюють ставлення вокалістів до фальцетного звучання
і до верхньої теситури. Поступово голосоутворення змінювалось на
прикрите. Поява драматичних творів призвела до того, що співаки почали
співати верхні звуки повним голосом, а не фальцетом. Це стало великим
досягненням у вокальному мистецтві: виникла нова манера співу – плавне
красиве, спокійне звучання. Виконавці потроху удосконалювали нову
вокальну манеру і долали технічні складнощі в операх Россіні, Белліні та
Доніцетті.
Завдяки творчості цих композиторів опера знову повернула свою
цінність і знайшла новий шлях розвитку. Насиченість оркестрової партії
вимагала від вокалістів великої динаміки та багатого тембрового окрасу,
міцного формування верхнього регістру. Традиції цього періоду зробили
великий вплив на наступні покоління і аж до наших днів. «Рух почуттів, їх
розвиток і протиборство в душі людини, існування особистості в певному
 16

середовищі – це нові сфери виразності в музичному мистецтві XVII століття,

перш за все в оперному театрі».
Вокальний стиль молодого Верді був навіяний впливом творчості
Белліні та Доніцетті. З часом у нього з’явився свій «вердіївський» стиль.
Його творчість вимагала від співаків більшої напруги голосового апарату в
верхньому регістрі, тому що всі кульмінації в аріях та речитативах були в
верхній теситурі. Композитор потребує насиченості звучання, міцного голосу
та впевненості. Фальцетне звучання назавжди «пішло» в історію, але
натомість з’явилася нова класифікація голосу – «вердіївський баритон».
Перший співак – Дж. Ронконі, який грав роль Новуходоносора. Раніше
баритонів не було. Був бас і тенор. Попередники надавали перевагу високим
чоловічим голосам, а Верді обрав бас. Композитор вважав що виконавцю
потрібен не тільки голос, а й душа. Критики та музиканти того часу вважали,
що творчість композитора ламає вокалістів, та знищує прекрасне італійське
бельканто, хоча сам Верді казав що голос і мелодія для нього –
найважливіші. Композитор вперше вводить режисера, який контролює всі
етапи роботи над драматичним змістом опери.
Партії були і ліричними і драматичними водночас, треба було бути
драматичним актором, та володіти пластикою тіла, вкраплення елементів
декламацій в кантиленну партію, динамічні нюансування в середині одного
такту – це вимагало від вокаліста не аби якої професійності: плавний перехід
з однієї манери звукоутворення в іншу. Відомі співаки того часу, для яких
Верді писав опери – Ф. Таманьо, В. Морельф та ін.
Найвідомішим вокальним педагогом цієї епохи вважається Франческо
Ламперті. Він був диригентом, органістом, та директором оперного театру.
Хоча він ніколи не співав, в 1850 році зайняв посаду професора Міланської
консерваторії. Його творіння «Початкові заняття для голосу», «Віртуозні
вправи для сопрано», «Мистецтво співу», і зараз є методичними установами
для багатьох вокалістів. У одній із статей, заслужений артист України
О. В.Опенько писав: «Ф. Ламперті надавав великого значення заняттям
 17

вокальної техніки, що зберігає голос, робить його гнучким, слухняним,

свіжим і повнозвучним» [55, с. 44].
Педагог підкреслює велике значення співочого дихання: «Школа співу
– це школа дихання», говорить він. Кращий тип дихання – грудо-
діафрагмальний. Зміна сили голосу залежить від вправності дихання. Тільки
грудо-діафрагмальний тип може забезпечити гарний діапазон та силу звуку.
Піано має співатися ще на більшій опорі ніж форте. Також гортань відіграє
велику роль в утворенні звуку, її здатність змінювати конфігурацію та її
еластичні властивості.
Італійська національна школа пройшла вокальний і складний шлях
розвитку від античних творів до атональної музики сучасності. Кожний
наступний період ставив перед вокалістами-виконавцями все нові і нові
завдання, поступово вимальовуючи всі тенденції, які лежать в основі співу і
сьогодні. Італійська вокальна школа – це завжди еталон звучання навіть за
межами цієї країни.

1.2. Французька вокальна школа XVII – XX ст.

Виникнення класицизму припадає на перші десятиріччя XVII століття

у Франції і широко розповсюдився на інші країни Європи. У соціальному
плані класицизм тісно пов’язаний з «абсолютистською монархією».
Широкого розвитку класицизм набув в архітектурі, літературі та
театральному мистецтві. Особливого розвитку він набув у жанрі трагедії.
Основоположником французької класичної трагедії вважають П’єра Корнеля
та Жана Расіна, що мали великий вплив на виникнення оперного театру та
вокальної школи, засновником яких став Жан Батіст Люллі.
Жан Батіст Люллі був придворним музикантом при дворі Людовіка
XIV, правління якого саме набуло розквіту у той час. Італієць за
походженням, скрипаль, автор музики у багатьох жанрах, був кращим другом
самого Мольєра. Він створив «Королівську академію музики» Люллі був
 18

повністю відданий оперному жанрові, яка на той час у Франції називалася

«ліричною трагедією».
Опери Люллі відрізнялися від італійських тим, що він приділяв більшої
уваги специфіці театрального мистецтва. За основу він взяв драматичну гру
акторів з високою афектованою декламацією. Тексти трагедій промовлялися
дещо на розспів, і цей стиль декламування став визначальним у французькій
вокальній школі, та стало зразком для музичного стилю опер Люллі.
Лібретист Ф. Кіно опрацьовував міфологічні та історичні сюжети для
його опер. Але все ж таки оперний театр мав певні відмінності від
драматичного. В сюжетах Люллі переважали любовні пригоди, при цьому
складний сюжет та фантастика – все це посилювало видовищні риси.
Декорації до вистав робили яскравими, що додавало ефекту, а в самому
підтексті сюжету, через образ героя прославлялося ім’я короля Людовика.
Трагедії Люллі складалися з п’яти актів, мали пролог, кульмінацію,
балетні та хорові сцени та великий оркестр. В книзі Б.Гнидь написано: «Щоб
керувати таким оркестром, Ж. Люллі ввів у виконавську практику прийом
відбивання тактів за допомогою диригентської палички» [23, с. 91].
Основним у своїй творчості Люллі вважав роботу із співаками. Він
ставив за мету виховати не тільки прекрасного вокаліста, а і блискучого
актора. Відомі опери Люллі: «Альцеста», «Тезей», «Персей», «Атіс»,
«Арміда».
У XVII столітті по смерті Люллі, виконання опер, яке затвердилось за
його життя, втрачає ідейне насичення та переживає кризу. При виконанні
опер Ж. Ф. Рамо афектована декламація виглядала дещо абсурдною.
Критичний стан продовжувався аж до оперної реформи К. Глюка,
творчість якого тісно пов’язана з оперним мистецтвом та його новизною.
Підготовчим періодом для його реформи стали діяльність відомих діячів того
часу: Дідро, Руссо, Вольтера та інших. Крістофер Глюк був запрошений до
столиці разом з іншими музикантами.
 19

Глюк працював за принципами, які стали основою його стилю, це

простота, природність та правдивість. Але не зважаючи на прогресивний
розвиток оперної творчості Глюка, вокальне мистецтво не «дотягувало» за
рівнем до італійського. У виконанні французьких опер не вистачало краси
кантиленного співу, вокальної техніки виконавцям та тембральної краси
співаків.
Щодо становлення вокальної педагогіки у Франції , то саме творчість
Ж. Б. Люллі стала основою для розвитку професійної школи вокалу.
М. Басіллі став першим педагогом у Франції, який присвятив свою працю
методиці навчанню співу. Його друкована книга називалася «Коментарі щодо
мистецтва співу» (1668). Басіллі був співаком, тому добре знав основи
вокального мистецтва. Великої уваги у навчанні він приділяв дикції та
артикуляції та розширенню діапазону.
Книгою Ж. А. Берара «Мистецтво співу» (1755) спиралися педагоги
XVIIІ століття. Він був оперним співаком і велику увагу приділяв диханню та
положенню гортані.
1795 рік став значним для вокальної педагогіки Франції. Адже цього
року було відкрито «Консерваторію музики і декламації» - засновником її
став оркестровий диригент Б. Саррет.
Також відомими педагогами кінця XVIIІ – початку XІX століття були
П’єр Жан Гара та Олександр Хорон. Гара був професором Паризької
консерваторії, професійним співаком, вимогливим викладачем, який умів
власним голосом показати любий прийом. Він виховав багато відомих
співаків того часу. Хорон не був власне співаком, але він написав багато
наукових робіт з історії музики, видав посібник з хорового співу, та відкрив
музичну школу в якій сам і працював. Його дітищем став відомий співак
Ж. Л. Дюпре, який згодом став відомим оперним співаком та реформатором.
Посібник, який вийшов у 1822 році – «Метод Паризької консерваторії»
слугує і в наш час викладачам сольного співу.
 20

На початку XIX ст., починаючи з 1826 року, у розвитку вокального

мистецтва Франції наступає важливий період який знаменують великою
французькою оперою. Новий оперний жанр сформований епохою
романтизму. Першим представником цього жанру стала опера «Гугеноти»
Д. Меєрбера. В опері цього стилю вирізнялися такі особливості: кантилена,
чіткі та складні пасажі, драматична контрастність.
Д. Меєрбер вимагав великого складу хору, великого масивного
оркестру, та у вокальних партія він вимагав від виконавців високого
вокально-технічного професіоналізму та яскравої та виразної сценічної
майстерності. Відомими співаками, вихованими на цих принципах стали:
Ж. Дюпре, В. Морель, А. Нурі та інші романтичні виконавці. У зв’язку з
новими вимогами до співаків у великій французькій опері Д. Меєрбера та
Ф. Галеві, який є представником цього жанру, виникла потреба нової
методики співу.
Феноменальний співак Ж. Дюпре сам пройшов величезну школу
навчання у різних італійських співаків намагаючись вдосконалити свої вокальні
можливості і з легкістю виконував всі партії опер. З часом, будучи професором
паризької консерваторії, свій вокальний досвід він передавав юним студентам.
Його принцип навчання в був за використання змішаних регістрів та прикриття
верхніх звуків. У 1846 році він видав свою книгу «Мистецтво співу». Ще одним
представником вокальної педагогіки був Мануель Гарсіа, який к роботі «Школа
співу» він звертався до фізіології людського голосу і загальної роботи
голосового апарату в поєднанні всіх його частин.
У другій половині XIX ст. у Франції зароджується новий жанр –
лірична опера. Представниками цього жанру були відомі композитори:
Ж. Бізе, К. Сен-Санс, Ж. Масне та інші.
У сфері вокальної педагогіки працювали Ж. Б. Фор – оперний співак,
артист великої сцени, працював як педагог. Видатною є його праця «Голос і
спів». Саме він описав у своїх методичних рекомендаціях переваги занять з
вокалу у дитячому віці, звертає увагу на принципи індивідуальності.
 21

Початок XX ст. відкриває для музичного світу нового талановитого

музиканта, композитора, педагога, засновника класичного імпресіонізму
Клода Дебюссі. Ще його називають музичним живописцем. Він став
новатором у жанрі вокальної декламації. В його операх, в першу чергу,
приваблювало збалансування між оркестром та голосом, стриманість, у
вокальних партія за перевагу виступає тембр. Відомі його опери «Луїза»,
«Пеллеас та Мелізанда». Далі вокальне мистецтво пов’язане з іменами
видатних митців: М. Равеля, Ф. Пуленка, Р. Дюгамеля та ін..
На сьогоднішній день навчання професійному академічному співу у
Франції проводять в учбових закладах, що були засновані у XVIII ст., та всі
наукові праці, посібники та методики є корисними для викладачів сольного
співу по всій Європі.

1.3. Німецька вокальна школа XІХ – ХХ ст.

Німецька вокальна школа відносно пізня. Остаточно вона

сформувалась в середині XІХ ст. Розвиток цієї школи пов’язаний із великим
композитором Р. Вагнером. Початок береться з народної та церковної музики
епохи Реформації (XVII ст.), а також в музиці попередніх композиторів:
Й. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Шюца, В. А. Моцарта, К. М. Вебера.
Особливість стилю раннього періоду – одноголосний стиль a cappella, як
було задумано ще М. Лютером в епоху Реформації. Існував збірник в який
входили всі пісні для церковного співу. Пісенні гімни, літературні пісні
виконувалися німецькою мовою а не латинською. За основу був німецький
фольклор. Трохи згодом хорали почали розбивати на голоси (в три або
чотири). Саме хорал відігравав значну роль в становленні німецької
професійної школи.
Г. Шюц вніс перші корективи в духовну музику. Піддавшись впливу
італійських майстрів, він намагався створити музику в стилі італійських
мадригалів, додає драматизму в речитативний сольний спів, створює
 22

експресивні патетичні мелодії. Все це виливається в декламаційну манеру

співу. Інструментальній партії він відводить особливу роль, і відокремлює її
від голосу. Так починається новий період в розвитку церковної музики і
запроваджується більш інструментальний стиль. Твори, які писалися на
італійські тексти, не зважаючи на їх геніальність, дуже скоро забувалися в
Німеччині. І. Маттезон був освіченою людиною в музичному плані, поет,
теоретик, композитор та виконавець – він був борцем за німецьке мистецтво
й особливий німецький стиль. По його працям навчались кантори, органісти,
капельмейстери та педагоги.
Й. С. Бах – геніальний композитор, який подарував світу «Страсті»,
Меси та Кантати. В його вокальних творах голос трактується як інструмент
наділений унікальними можливостями. Інструментальне звучання і співочого
голосу – ознака німецької вокальної школи.
Г. Ф. Гендель – композитор, який був вихований в Італії на оперному
мистецтві. Він переніс традиції італійського бельканто в свої опери і ораторії.
І Бах, і Гендель творили під впливом музики італійських та французьких
композиторів, але це не завадило їм винайти власний, притаманний тільки їм
стиль.
В. А. Моцарт – починав вокальну кар‘єру композитора теж в
італійському стилі. Далі з творів і його творчість нерозривно пов'язана з
напрямками європейської культури, з традиціями народного театру
зінгшпіль. Він був прихильником Ж. Ж. Руссо та руху «Буря і натиск».
Німецькі «рухівці» боролися проти традицій класицизму і були
прихильниками національного мистецтва. Композитор багато писав для
театрів, що зароджувалися («бург-театр»), саме в стилі зінгшпіль (німецька
та австрійська комічна опера з розмовними діалогами між аріями).
Поставлені задачі для вокалістів в творах Моцарта були досить
важкими. Виконавці мали бути музикантами, володіти сильним співочим
диханням, володіти вокальною технікою та великим діапазоном. Незважаючи
на творчість цих геніальних композиторів, в цей період національна німецька
 23

школа не склалась через те, що виховання німецьких музикантів відбувалося

італійськими майстрами.
Р. Вагнер, новаторські опери якого зробили справжній переворот в
співі XIX ст. Він відійшов та відмовився зовсім від італійського бельканто.
Вагнер зробив співучий голос, як ще один інструмент і влив його в
оркестрову фактуру. В його операх переважають три голоси: драматичний
бас-баритон, героїчний тенор, драматичне сопрано. Партії для вокалістів
вирізняються великою тривалістю, що вимагає голосової і фізичної
витривалості. Мелодична лінія досить складна з незручними перехідними
нотами, з широкими стрибками. Композитор пише для сопрано і тенора в
низькій теситурі, а для басу навпаки, у високій. Він ввів нові вокальні форми
– діалог, монолог і розповідь. Це привело до декламаційного співу, де
мелодія сама органічно виходить із мови. Зміни відбулися і в оркестрі – він
став більшим, збільшилась група мідних та ударних інструментів. Для того,
щоб вокалісту переспівати вагнерівський оркестр треба було мати дуже
потужні голоси.
Також фонетичні особливості мови ускладнювали завдання. Після
багатьох репетицій Оперу «Тристан і Ізольда» було визнано непридатною до
виконання, після чого Вагнер вирішує створити свою національну німецьку
школу. У 1876 році він відкрив оперний театр в Байройті. Його оперна
творчість виховала виконавців вагнерівського стилю, від яких вимагалась
повна віддача фізичних та духовних сил. Ці співаки співали тільки в його
операх а в іншому репертуарі себе обмежували. Першими виконавцями цього
стилю були: В. Шредер-Деврієнт, Й. Тихачек, Г. Вінкельман та інші.
Фрідріх Шмітт був основоположником німецької національної школи
співу. Він відгукнувся на потреби Вагнера в нових власних німецьких
виконавцях. Він сам виступав як співак на великих сценах Німеччини, а
втративши голос почав педагогічну діяльність. Він повністю вилучив вправи
та методи італійської вокальної школи, яка непридатна для фонетичних
особливостей мови і пропонував власні погляди на навчання з вокалу. Його
 24

праці – «Вокальна школа Німеччини» та «Пошуки змішаного голосу». Його

метод отримав назву «школа примарного тону» (найкращий тон голосу). Ось
деякі із його установок пошуку: широкий відкритий рот; язик має бути
плоский; вдихати грудьми необхідно при піднятому животі; направляючи
звук в головний резонатор вільно співати склад «ля», це повинно викликати
вібрацію в верхній частині обличчя; звук не повинен бути носовим, що
допомагає досягти свободи звукоутворення та міцності голосу. У підручнику
О. В. Кулдиркаєвої написано: «На думку Шмітта, правильно організований
звук середнього регістра – запорука оптимального звучання голосу на усьому
діапазоні» [48, с. 68].
Багато очевидних помилок було допущено – неправильне дихання, не
правильне звуковидобування, не признання зважування регістрів не могло
дати Вагнеру співаків, яких він потребував. Але згодом на основі
«примарного тону» і побудувалася німецька школа співу яка враховувала
фонетичні особливості німецької мови.
Юліус Гей був учнем Шмітта. Композитор, музикант, він мав
надзвичайно гострий слух і тісно контактував з Вагнером. Він не був
вокалістом, але це не завадило йому виховати прекрасних співаків, які
виконували складні партії Вагнера. Гей зумів поєднати італійську кантилену
зі специфікою німецької мови. Основні його методи це: діафрагмальне
дихання з піднятим піднебіння, стабільне положення гортані, використання
«темного» звуку на голосних «о» та «у», поєднання головного та грудного
резонаторів. Вправи з приголосними «м» та «н» допомагають віднайти
резонатори. Згодом Гей видав свою збірку – «Німецьке навчання співу». У
посібнику з музичної культури І. Гівенталя відзначено «З’єднання грудного й
головного резонаторів Ю. Гей вважає можливим за допомогою носового
резонатора, який він називає «золотим мостом».
Юліус Штокгаузер – композитор що поєднав італійську та французьку
вокальні школи з фонетичними особливостями німецької мови. Він був
вокалістом, диригентом та педагогом. Його праця « Метод співу» є відомою і
 25

в наші часи. Основними методичними положеннями в його роботах

виступали такі чинники: сила голосу залежить від дихальної системи; висота
звуку залежить від функціональності гортані; зміна тембру залежить від
положення надставрої труби; тип дихання – нижньореберне, діафрагмальне.
Для вирівнювання регістрів він використовував «темний» тембр при
висхідному русі і «світлий» при низхідному русі голосу.
Вокальне мистецтво Німеччини XX ст. починається з творчості Ріхарда
Штрауса. В його величезній вокальній спадщині є і опери і пісні і хори.
Композитором написано 14 музично-театральних творів. Перед виконавцями
його опер поставали складні завдання: елементи атональності, широкий
діапазон партій, різні вокальні стилі та їх поєднання.
Арнольд Шенберг – корифей експресіонізму. Його вокальні твори
експульсивні та нестабільні, як і його герої. Завдання співаків
ускладнюються і нестійкими інтервалами – септимами, секундами, нонами.
Композитор розробив дванадцятитонову систему, яка отримала назву
додекафонія. Через це його твори були новаторськими, але не стали
репертуарними. Шенберг вводив новий прийом розмовного голосу, якій
відрізняється від вагнерівського тим, що це щось середнє між розмовою і
співом. Потрібно було чітко витримувати ритм, чітко розуміти різницю між
співом і розмовним звуком і уникати манери розспіву, музична мова не
повинна бути співом.
Карл Орф – композитор-новатор того часу. Він вніс в свою оперу
«Розумниця» багато нововведень, через що вона сприймалась не як опера в
класичному розумінні цього слова. Тут присутні і розмовні діалоги і просто
ритмічні розмови без висоти звуку, присутні ансамблі акапела. Ще одним
новатором став Пауль Хіндеміт. В своїй опері «Художник Матіас» він
повернувся до вагнеровського симфонізму.
Німецьке вокальне мистецтво розвивається з великим ентузіазмом.
Світову сцену підкорюють такі виконавці: Дітріх Фішер-Дискау, Тео Адам,
Елізабет Шварцкопф, Лео Слезак, Анья Сілья та ін.
 26

1.4. Історія формування української вокальної школи

Формування вокальної спадщини в Україні – процес довгий та цікавий

історично. Дослідженням теми української музики займалося досить багато
діячів, таких як С. Людкевич, М. Юрченко, М. Степаненко. Із сучасних
науковців це Б. Фільц, А. Муха, І. Ляшенко та багато інших. В їхніх працях
було відзначено, що в український спів ще з давніх було закладене
кантиленне звучання.
Розвиток та становлення української музичної культури цілком
залежало від соціокультурних та політичних подій. Початок розвитку
класичного фольклору припадає на давні часи і проходив він до кінця
XVIIІ ст. включно. Цей період вважається найбільшим надбанням народного
фольклору України. Основою вокального жанру завжди виступала народна
пісня, яка дійшла і до наших часів. Це в основному обрядові пісні, які є
джерелом вокально-хорової музики.
Паралельним напрямком, який йшов поруч з розвитком української
пісні, був розвиток духовної, вокально-хорової професійної музики, що бере
початок з X ст., коли Київ, після хрещення Русі, став центром християнства.
На вокальну культуру Київської Русі сильно вплинула пісенна культура
Візантії. У своїй статті викладач О. М. Прядко писав: «…церковні піснеспіви
завжди основувалися на кантилені, на гарному протяжному співові, що
виражає справжнє благородство людської душі» [63, с. 306]. Предмет
«сольний спів» було введено в загальноосвітню систему. Заняття проходили
в індивідуальному порядку з дітьми 6 – 7 років. Досвідчені вчителі мали
навчити дітей мистецтву знаменного розпіву, так як на той час зародився
одноголосний старокиївський спів, який називався «монодією». У цій же
статті О. М. Прядко відзначив «Старовинний церковний спів з октавною
протяжною мелодією(унісоном) став одним із джерел розвитку вокальної
кантилени у розвитку української вокальної школи» [63, с. 307].
 27

Саме у цей період зародилася національна вокальна школа перших

музикантів, які працювали з дітьми. Дітей учили співу для церковних хорів
та приватних княжих хорів. Починаючи з кінця XV ст., як і в Європейських
країнах, в Україні виникає потреба, наукового розвитку, також відчувається
дефіцит розвитку освіти та мистецтва, так як принципи середньовічної
культури вже не могли задовольнити сучасників. У хоровому жанрі
затверджується багатоголосся, відбувається розмежування за
звуковисотністю та тембральною фарбою, голоси поділяють на баритон та
тенор. Відбувається становлення професійних хорів, у склад яких вводять
дитячі голоси – дисканти та альти, що дозволило перейти від давнього
одноголосся до виконання складних триголосних, а згодом чотириголосних
творів. Використання голосів хлопчиків дозволило розширити діапазон
хорової партитури до ноти «доз», прикрасити рухливими партіями, так як
дитячі голоси були легкими та рухливими. Від вчителів співу вимагалося
мати хороший голос та ідеальний слух, так як всі мелодії в основному
передавалися на слух.
Цей період послужив для створення колегіумів та братських шкіл, які
виникли наприкінці XVI ст. В цих школах вдосконалювався спів, зокрема
хоровий. Музичне виховання набувало професійного характеру, в духовних
семінаріях співацька освіта набула найвищого рівня. Основними школами
вважалися: Острозька, Київська, Львівська та Луцька. До основ навчальної
програми школи обов’язково входив предмет з сольного співу та музичної
граматики. Саме цей період став підґрунтям для становлення професійної
музичної культури.
З кінця XVII ст. і до половини XVIIІ ст. виникають нові пісенні жанри,
такі як балада, дума, історична пісня, пісні календарного циклу. В церковній
музиці спів набув багатоголосся барочного стилю, де половину партій
співали хлопчики. Цей стиль назвали партесним, від латинського слова pars,
що в перекладі означає – частина партії. Партесний концерт в Україні був на
тому ж рівні, що і барочна духовна музика в Європі. Кращим представником
 28

партесної музики став М. Дилецький. Він став основоположником цього

жанру та започаткував сучасну нотацію. У своїй книзі «Граматика
музикальна» він представив вправи з хорового диригування, співу
(партесний), та рекомендації що до роботи з дитячими голосами.
Основою у дитячій вокальній педагогіці була церковна вокальна школа,
адже там з дитинства хлопчики отримували професійні навички правильного
співу, легкого звучання голосу. Це був «золотий період» розвитку
української вокальної культури, який послужив зародженням української
композиторської школи. З’являється новий жанр в музиці – канти та псалми.
Канти та псалми – це пісенний репертуар який використовували учні Києво-
Могилянської академії та дячків які мандрували по світу.
Києво-Могилянська академія відіграла велику роль у розвитку
вокально-хорового мистецтва, вона виховала велику плеяду відомих
освічених музикантів, та сприяла становленню композиторської школи, що
припадає на кінець XVIIІ ст. Представниками цієї школи були видатні
композитори, такі як М. Бортнянський, А. Ведель та Д. Березовський. Ці
композитори стали композиторами-класиками в Україні. Вони започаткували
ранній класичний стиль, який був поширений у західній Європі (становлення
українського бельканто). Слід відзначити пісенну спадщину цього періоду,
яка належить відомому діячеві – Г. Сковороді. Його відомі канти дійшли до
нашого часу, це «Ангели знижайтеся» та «Пастирі милі». Доцент кафедри
народних музичних інструментів та вокалу Дрогобицького державного
педагогічного університету ім. І. Франка Є. Шуневич писала «Академічна
манера сольного співу на Україні вибудовувалася поволі, і не є привнесеною
раптом, становить вокально-професійний синтез національних співів країн
Європи, активізація яких залежала від специфіки культурних зв’язків» [80,
с. 119].
Початок XІX ст. стає періодом активного розвитку таких жанрів, як
романс та драматична пісня. Відбулася суттєва зміна у музичних стилях,
класицизм відійшов на другий план, а йому на зміну прийшов романтизм.
 29

Представниками цього стилю стали відомі композитори: М. Вербицький,

П. Ніщинський, С. Воробкевич, С. Гулак-Артемовський, М. Лисенко.
Новатором нової епохи у світі музичної культури став М. Лисенко. Це
був музикант, який творив у всіх жанрах. Його новаторство яскраво
проявилося у вокально-хоровому жанрі: хорова пісня, хорова мініатюра;
також йому належать багато кантат та творів написаних на духовну
тематику. Особливої уваги він приділив становленню української опери.
Відомі його опери «Наталка Полтавка», «Енеїда», «Утоплена» та інші. Також
він став композитором, який писав дитячі опери, прикладом є «Коза-дереза»,
«Пан Коцький». Також він зробив великий внесок до камерної та вокальної
музики. Але найбільшим його доробком стали обробки українських народних
пісень.
Музичний стиль М. Лисенка став національним надбанням української
музичної культури – поєднання народної та класичної музики.
Послідовниками стилю М. Лисенка стали молоді, талановиті композитори:
М. Леонтович, С. Людкевич, К. Стеценко (опера «Кармелюк», композиції на
народну тему «Козака несуть», «Дударик», відомий на весь світ «Щедрик»),
Я. Степовий (цикл вокальних творів «Барвінок»), О. Кошиць, М. Аркас та ін.,
музична спадщина яких є дуже велика. М. Леонтович започаткував основи
вокального виховання дітей, він написав посібник «Нотна грамота», в якому
описав всі рекомендації що до постановки дитячого голосу.
З середини XІX ст. вокально-хорова музика набуває особливого етапу
розвитку та стає досить популярною по всій країні, музичне життя набуває не
аби якої активності, в Києві було відкрито оперний театр, засновано перше
музичне училище. Початок XX ст. став активним початком розвитку
музичної культури загалом, а вокальної особливо.
У післявоєнні роки відновленням вокальної культури, зокрема співу
a cappella, займалися такі композитори: Г. Майборода, І. Шамо, А. Кос-
Анатольський та інші. Пізніше прийшли нові композитори, які внесли до
музичної культури свій новий стиль. Це Л. Дичко, Л. Грабовський, В. Бібік та
 30

ін. В 90-х роках відбувся спалах хорового ренесансу, який породив нову
плеяду талановитих композиторів: В. Зубицький, М. Шух, В. Степурко та ін.
В цей період відкрилось багато дитячих музичних закладів по різним
регіонам України, збільшилася кількість музичних шкіл в яких згодом було
відкрито вокальні та вокально-хорові відділи, де почали проводитися заняття
з дітьми різного віку. Дитяча вокальна творчість набувала все більшої
популярності, що потягло за собою необхідність дитячого репертуару. Так
народилися нові імена в композиторському колі творчість яких була
посвячена дитячому пісенному репертуару. Відомими є Л. Левітова,
І. Кириліна, Л. Горова, Ж. Колодуб, М. Чембержі, А. Мігай та ін.
Тож українська вокальна школа формувалася під впливом історичних
подій, де дитячий голос відігравав важливу роль. На сьогоднішній час
розвиток дитячого академічного співу як окремий розділ в українській
культурі набуває все більшого поширення.
 31

РОЗДІЛ 2
ВІКОВА ФІЗІОЛОГІЯ ТА ОСОБЛИВОСТІ ДИТЯЧИХ ГОЛОСІВ

2.1. Особливості дитячого голосу

Вже давно відомо, що голос людини це дар від Бога і є причиною

багать досліджень. Першою ступенем цього явища є сприйняття голосу як
фізичного механізму, в якому утворюються різноманітні звуки, коли повітря
проходить через гортань. Звісно, основними функціями цього механізму є
фонація, вимова, але також існують і інші функції голосу, такі як голосний
крик, спів в різних тональностях та різний діапазон.
Феномен людського голосу стає більш зрозумілим при сприйнятті його
як транслятора слова, думки, почуття. Що таке людський голос дуже добре
висвітлюється в книзі філософа Н. Андгуладзе «Homocantor: Нариси
вокального мистецтва». На основі вивчення поглядів різних філософів в різні
часи Н. Андгуладзе сформулював це так: «Людський голос, сам звук, звук
інтонований, народжений в надрах духу, звук внутрішній, звук, як тон,
«перед артикульоване звучання» (М. Хайдеггер), яке так, як і думка, передує
дискретному феномену мови, є умовою самої мови, поезії і всього
символічного». «Звук мови і співу посередництвом людського голосу
доносить до нас історію людства, і не тільки доносить, але і вміщує в себе
духовну історію людини і, що головне, процес становлення людяності» [1,
с. 9].
Тож, розпочинаючи роботу з дитячими голосами, педагоги повинні, в
першу чергу, поставити за мету виховувати не тільки співака, а насамперед
«людину». Виходячи з цього положення можна обґрунтувати той науковий
факт, що при сприйнятті любого звуку, пісні чи якоїсь інформації, голосовий
апарат людини приймає активну участь, і всі емоційні переживання
проходять через гортанні м’язи, а не через вухо. «На думку академіка
Ухтомського, «вухо (сприймання сигналу) – мозок (наказ до його
 32

розшифровки) – гортань (розшифровка сигналу) – мозок (реакція на сигнал

всього організму)» [78, с. 29]. Тобто, всі емоційні переживання,які виникають
коли людина чує певні звукові сигнали, відображаються на гортані. Людську
гортань В. Буланов образно назвав «другим серцем людини» [14, с. 193].
Виходячи з цього можна зробити висновок, що займаючись з дитячими
голосами, викладач сприяє збагаченню емоційної та духовної сфери дитини,
допомагає їх розширенню.
Велика кількість діячів культури досліджували вокальний розвиток
особистості у різних аспектах. Так питання розвитку голосового апарату,
зокрема дитячого, розглядалися у працях Л. Апраксиної, Г. Безбородова,
Н. Гладкої, О. Дмитрієва, Д. Кабалевськкого, М. Леонтовича та багатьох
інших. Вокальне виховання дітей та підлітків довго пов’язували з вокально-
хоровою діяльністю й висвітлювалося у працях В. Багадурова, Л. Венгрус,
І. Левідова, В. Стулової, В. Шацької та ін. В останній час питанням розвитку
голосу дітей саме у сольному виконавстві займалися Л. Гавриленко,
Н. Гребенюк, Л. Дьяченко, О. Маруфенко, М. Печенюк та ін. Питання
діагностики співацької культури молодших школярів досліджувала
Л. Гавриленко[17, с. 6].
Безумовно, що розвиток дитячого голосу найефективніше відбувається
під час навчання співів, але для хорошого результату педагог має добре
володіти методикою викладання, знати всі особливості дитячих голосів,
фізіологічні особливості та психологію. Під час роботи, голосовий апарат
людини працює в сукупності з іншими органами: – діафрагма (дихання),
резонатори, гортань, зуби, губи, щоки, тверде та м’яке піднебіння. Тобто
звучання голосу людини – це фонаційний видох, на красу, об’єм,силу та
висоту якого впливають вище сказані органи.
За своєю природою людський голос є повністю досконалим
механізмом. Спостерігаючи за маленькими дітьми, які нещодавно
народилися, можна побачити, що вони довго і пор різному «звучать»-
плачуть, вищать, але голосу при цьому не зривають завдяки природному
 33

диханню, резонаторів, та гортані, яка захищена від природи. При зростанні, в

період коли дитина ще не розмовляє, вона також користується «сигналами
домовної комунікації» (В. В. Ємельянов) [31, с. 48] – граючись дитина
скрипить, кричить, пищить, таким чином вона виражає свої емоції, чи
радість, чи то невдоволення, діапазон цих звуків достатньо широкий а голос
сильний. По мірі росту дитини в голосовому апараті відбуваються певні
зміни і в роботі знаходиться більше мовний регістр.
В нашому середовищі, в якому проживає сучасна людина дуже складно
зберегти природні можливості голосу, негативно впливають на нього
соціальні фактори – звукове середовище в якому знаходиться новонароджена
дитина з перших своїх днів. Найважливішу роль у розвитку голосового
апарату відіграє слух. З перших днів життя дитина накопичує звуки які
оточують її в слуховій пам’яті, хоча використовуватиме їх набагато пізніше.
Мова матері, її спів на підсвідомому рівні складаються в мозку ще до їх
використання, а потім стають орієнтирами для розвитку та роботи голосу.
Іншими словами можна сказати, що голос дитини це дзеркало, яке
відображає те що вона чує, що заклалося у звуковій пам’яті. Але проблемою
нашого часу є те, що сучасні діти мало чують мамин голос, тим паче спів,
ніжну мамину розмовну, красиву музику; то якими ж будуть голоси у дітей
теперішнього часу? Адже штучні звуки, нехай самі красиві, не здатні
передати вібрації, яка утворюється при звучанні живих інструменті, не
кажучи вже про обертони.
Дуже негативно впливають слова та речення, які при вихованні своїх
малюків і використовують дорослі, типу «замовчи», адже діти, які заважають
своїм батькам, чують і не такі фрази, і це стає причиною затиснення не тільки
голосу, а й психологічного фактору, діти втрачають координацію між
голосом та слухом, не чисто інтонують, сиплять або зовсім «гудять».
Плануючи роботу з дитячими голосами слід дотримуватися таких
загально-педагогічних принципів: послідовність; доступність; принцип
елементарних операцій; повторність.
 34

Також одним з важливих принципів є побудова педагогічно

організованого процесу роботи, та розвитку дитячого голосу, який має
відповідати фізіологічному та психологічному розвитку. Слід пам’ятати, що
дитячий голос знаходиться в постійному рості, як і ввесь організм, тому
підходити до роботи з ним треба дуже обережно, адже його можна дуже
легко надломити. Активного формування голосові м’язи набувають після
семирічного віку, тому заняття слід проводити не довгими та з обмеженими
навантаженнями. Але, так як і в любій справі, щоб досягнути певних успіхів,
слід тренуватися, починати з невеликого навантаження і поступово
збільшувати його.
Природними особливостями також вважається і регістрова структура,
адже по мірі зростання збільшуються і регістрові можливості дитячого
голосу. Цю тему дуже добре освітлювала Г. П. Стулова у своїй книзі
«Розвиток дитячого голосу в процесі навчання співу» [75, с. 54]. Саме ця
книга виступає першим помічником у роботі з дитячим голосом, хоча вона
написана педагогом хормейстером, і описано, здебільшого, вокально-хорову
роботу, але всі ті положення дуже добре підходять педагогу вокалісту, адже
процес організації співочої діяльності є одним для всіх.
Враховуючи регістрову структуру дитячого голосового апарату,
першим етапом роботи над розвитком та вокальним вихованням стає за ціль
розвинути два основних регістри, які притаманні дитячому вікові – це
грудний та фальцетний, які з легкістю розрізняються і не музикантами-
педагогами. Звучання у грудному регістрі буде більш низьке, «грубіше», а
фальцетному – високе, дзвінке.
Знання педагогом будови дитячого голосового апарату, регістрової
структури, діапазонні можливості, механізм звукоутворення та принципи
роботи з ними, все це допомагає при роботі викладачеві, та допомагає
підібрати практичні прийоми, які направленні на покращення розвитку
голосового апарату та використовуватися на кожному занятті.
 35

Найскладнішою вважається робота над диханням, але саме дихання є

основним при звукоутворенні, тому робота над постановкою дихання має
проводитися спеціалістами. Досить відомою і широко використовуваною в
оздоровчих цілях є дихальна система А. Н. Стрельникової, але вже доказано,
що ця система дуже позитивно впливає і на розвиток голосу, тому елементи
цієї системи рекомендовано використовувати при вихованні голосового
апарату.
Невід’ємною частиною у вихованні голосу, а саме звукоутворення та
дикції є артикуляційний апарат. Саме він потребує найбільшої корекції і
досить добре піддається виправленню завдяки правильно підібраним
вправам. Вже з перших Обов’язковою є на уроках, особливо на початку,
артикуляційна гімнастика. Вправи для язика, щік, губ, щелепи, м’язів
обличчя дуже добре впливають на розслаблення затиснених частин
артикуляційного апарату, та навпаки, на активацію м’язів, які не звикли
працювати.
Отже, з впевненістю можна сказати, що розвиток дитячого голосу
найкраще відбувається під час співу. Коли дитина поглиблюється у світ
музики, вона збагачується як емоційно, духовно, так і оздоровлює своє тіло
за рахунок правильного дихання та вдосконалює свої голосові можливості.
Адже заняття співом, це в першу чергу інтелектуальний розвиток,
розумовий, мисленнєвий. Спів це свого роду лікування мовних дефектів,
розвиток фонетичного слуху та загалом має оздоровчий характер, що можуть
підтвердити кваліфіковані логопеди, педіатри, та не раз підтверджувалося
самими викладачами співів та батьками.

2.2. Етапи розвитку дитячого голосу

Дитячий голос поділяється на декілька вікових категорій, відносно

яких розрізняють етапи його розвитку.
 36

Дошкільний вік. З народження дитина виражає свої емоції та почуття

через крик. Коли вона голодна, чи їй холодно або інші фактори дискомфорту
стимулюють її до напруженого форсування голосу, через що звуки стають
напруженими. При низьких звуках, вони стають ближче до крикливих, а
високі звуки більше схожі на вереск. При такому головному перенапруженні
не залишається незадіяним і артикуляційний апарат, адже при цьому
спостерігається тремтіння нижньої щелепи.
З півторамісячного віку у малюка голос кріпне, особливо при
вираженні невдоволення, при лепетанні починають формуватися голосні та
приголосні звуки які дитина вимовляє на м’якій атаці. Після двох місяців
голосні звуки, які раніше були мало сформовані, що утворю немовля,
набувають різного емоційного забарвлення у зв’язку з його емоційним
станом. Голосні та приголосні в цей період стають більш впевненіші,
закріплюється вимова глухих та дзвінких приголосних звуків, що в
подальшому розвитку дитини, при закріпленні нового словарного запасу
полегшує їх вимову.
В перші місяці життя, дитячі голосові зв’язки коливаються лише
краями, так як сам голосовий м’яз ще не розвинений, а гортань у 2 – 2,5 рази
менша гортані дорослої людини. Коливання голосових зв'язок цього віку
характерне для фальцету й твердої голосової атаки голосу, що саме найкраще
використовує дитя для криків.
З першого дня діти мають чути м’які, приємні голоси, ніжні інтонації
матері, потім в ясельному віці це мають бути вихователі, адже найбільш
сприятливими умови для музичного й вокального розвитку починається саме
з дитячого садочку, адже там діти співають кожного дня, то на музичних
заняттях, то під час ігор у групі, а це вже початковий тренаж голосового
апарату. У дітей цього віку голосок слабкий по силі та має малий діапазон
(квінта, в рідших випадках октава) через те, що вони співають головним
чином за рахунок натягування голосових зв’язок за допомогою зовнішніх, так
званих перснещитовидних м’язів. За рахунок того, що велика кількість м ’язів
 37

ще не розвинена, то за будовою голосовий апарат хлопчиків ще нічим не

відрізняється від апарату дівчаток.
Зростаючи, малі діти, які мають музичний слух, дуже легко та швидко
схоплюють та запам’ятовують мелодії з пісень, тексти, наголоси, фрази,
інтонації через принцип наслідування, і потім намагаються відтворити почуті
мотиви та передати манеру співака, що виконував ту чи іншу пісню. Відомо,
що всі діти дошкільного віку дуже люблять наслідувати та відтворювати
голоси тварин, різних звуків, які оточують її.
Взагалі дитячий голос можна охарактеризувати за такими якостями, як
дзвінкість та глухість. У дзвінкому голосі зазвичай мало обертонів, має
невелику силу та малий діапазон. Також резонатор, за рахунок не великого
вмісту легенів є малим, та дихання дитини ще неглибоке, більше схоже до
звичайного, життєвого дихання. Виходячи з цього діти використовують
верхній резонатор а голос має головне звучання.
Шкільний вік. Домутаційний період (молодший шкільний вік). Під час
вивчення голосового апарату у домутаційний період було встановлено, що
якість звуковисотного інтонування тісно пов’язана з використанням
голосових регістрів. Першим розглянемо фальцетний регістр. У фальцетному
регістрі домогтися чистоти інтонування легше, ніж в іншому регістрі. Другий
регістр – грудний, або натуральний. В цьому регістрі чистої інтонації
домогтися легше, ніж при використанні мішаного голосоутворення.
Причиною фальшивого інтонування на високих звуках є перевантаження
регістрів.
Практика показує, що діти, які використовують виключно грудний
механізм, не можуть чисто інтонувати та відтворити мелодію навіть
елементарно простої пісні, адже при грудному регістрі звучання голосу не
перевищує навіть кварти, і дуже важко чисто інтонувати. Часто такі діти є
«гудошниками», вони гудять в межах 2-3-х звуків, хоча мають непоганий
музичний слух, але при розмові вони використовують тільки грудну манеру
голосоутворення. Мова таких дітей по діапазону досить вузька, вони
 38

розмовляють монотонно та інтонаційно стисло, то ж і при співі у такої

дитини ті ж результати, адже вона використовує грудний регістр, яким
звикла користуватися при розмові.
Працюючи з такими «дітьми-гудошниками», вчителю треба буде
прикласти багато зусиль, щоб настроїти голос дитини на фальцетне звучання,
і самій дитині також треба буде привикати до нового звуку, якого вона не
чула раніше, адже її голос стане тоненьким та дзвінким, з ширшим
діапазоном звуку. Коли дитина почне правильно інтонувати, то це
положення, фальцетного регістру, слід запам’ятати, та закріплювати
протягом наступних занять, і працювати над цим до тих пір, аж поки воно не
перейде у звичку, і голосоутворення в цьому регістрі стане автоматичне.
Зі свого власного досвіду в практичній роботі Г. П. Стулова відмічала,
що чим раніше починати роботу над координацією слуху і голосу у дітей,
тим кращий і швидший буде результат. А саме благотворний вік для цього,
це до 8-ми років [75, с. 47].
Співочі можливості дитини в цілому залежать від того, яку попередню
підготовку з музики вона мала, тому і діапазон може коливатися від
декількох звуків до одної октави, в деяких випадках і більше. Але незалежно
від музичної підготовки всі діти мають ще слабкий, не сформований
голосовий апарат, голосові складки змикаються лише краєм, що вимагає від
вчителя особливої уваги, обережності, послідовного навантаження щодо
діапазону та сили звучання.
Відмічається, що діти в молодшому шкільному віці мають приховані
можливості як фізичні, так і розумові, тому дуже важливо своєчасно
помітити це, підтримати та допомогти розкрити всі таланти. Але і не варто їх
недооцінювати, що вони можуть бути слабкими, менш розвиненими, ніж
вони є насправді. Треба бачити «золоту середину», щоб і не перевантажити, і
не довантажити. Якщо педагог буде вдумливо та педагогічно підходити до
музичного навчання та виховання учня, враховувати вікові особливості,
 39

фізичний та психічний розвиток дітей, то це дасть хороші результати при

навчанні
Але щоб розвинути учнівський голос, не можна брати за орієнтир будь
який спів. Якщо вже на початку мистецької дороги неправильно навчити,
сформувати неправильне звукоутворення, порушувати гігієну голосу, то це
може призвести до захворювання або й втрати співацького голосу, та
назавжди закрити доступ дитині в чарівний світ музики.
Дитячі голоси легкі і прозорі, тим самим відрізняються від голосів
дорослих. Існує два види дитячих голосів – дисканти й альти. Дискант – це
високий дитячий голос, його діапазон до1соль2, альтом називають низький
голос, діапазон такого голосу – соль м мі2 . До 13 років у хлопчиків та
дівчаток голоси в основному однорідні й майже всі дисканти, схожі за
тембрами, тому поділ на перші й другі голоси відбувається умовно. Голоси
звучать легко, йому характерне головне резонування, голосові зв’язки
вібрують лише краями, тому голосова щілина змикаються не повністю, та
діапазон ре1 - ре2 , а най зручнішими звуками є мі 1 - ля1 . Голос зазвичай
звучить не рівно, голосні звуки трохи «відкриті», тембр фарбує не на всіх
ділянках діапазону, який і так невеликий.
По мірі зростання фізичного зростає і розвивається і голосовий м ’яз,
його структура змінюється, голосова щілина починає змикатися сильніше і
голос стає красивішим за забарвленням та сильнішим по силі.
Якщо голос формується правильно, то розвиток у хлопчиків та у
дівчаток проходить рівномірно, а сам голосовий апарат ще немає суттєвих
відмінностей. Бувають випадки, що у дітей молодшого шкільного віку
загальний діапазон голосу досить широкий – ля малої – до мі, фа другої
октави, але все ж таки робочий діапазон значно вужчий – ре-сі першої (іноді
до другої). Саме ця зона найкраще сприймається слухом, тому і зручна для
звукоутворення і активно використовується при співу.
Якщо діти починають заняття співом у ранньому віці та роблять це
постійно і правильно, то у 9-10 років їх голоси починають звучати особливо
 40

гарно. Не дарма саме цей період називаються періодом розквіту голосу.

Хлопчики починають звучати більш дзвінко а у дівчаток голос набуває
індивідуального тембрового забарвлення. Далі наступає відповідальний
період для співаючих дітей, адже у них поступово з’являється грудний
резонатор.
Наступний період розвитку дітей наступає в більш старшому віці, він
називається мутаційним (середній шкільний вік, підлітковий вік).
Мутаційний період поділяється на два: передмутаційний (11-13 років) і
мутаційний перехідний період (13-15 років). В цьому віці виникає
самосвідомость, появляється потреба у самоствердженні й самовираженні. У
підлітковому віці діти вже мають певний досвід, знання, уміння, своє
бачення на певні речі. Це вік самовираження та самовиховання, багато хто
вже ставить перед собою цілі і намагається досягнути її, цікавиться певним
видом мистецтва. Також відомо, що в цьому віці діти активно розвиваються
розумово, і самий активний період емоційного життя припадає на
підлітковий вік. Про характерні риси звукоутворення в мутаційний період
мова йтиметься більш детально у наступному підрозділі.
Питання мутації голосу повставало давно та турбувало багатьох діячів,
які намагалися вирішити його. У 1803 році професори Госсек, Мегюль, Гара,
Керубіні та Фернандо Менгоцці видали книгу «Метод співу Паризької
консерваторії», в якій розглядається перехідний період голосу. Вони дають
методичні рекомендації щодо занять вокалом у цей період. Вони
стверджують, що не слід припиняти заняття, але краще зменшити
навантаження. У XVIII столітті в Паризькій консерваторії працювали
професори, які довели, що мутаційний період пройде швидше та легше якщо
заняття будуть проводитися досвідченим та грамотним викладачем. Над цим
питанням також працюють і сучасні педагоги, що також підтверджують цю
теорію.
Питанням мутації голосу займалися не тільки музичні науковці, але й
медичні вчені. Так, медичний науковець І. І. Левідов написав книгу з теми
 41

мутації голосу, але сам експерименту з цього питання не проводив, тому

досліджуючи його роботу, можна знайти протиріччя. Але певні підсумки з
його дослідження зробити можна. Одне з протиріч яке ми зустрічаємо,
стосується голосу дівчаток в період мутації. Так І. І. Левідов говорив, що
мутації у дівчаток не існує, а той процес який відбувався він називав
еволюцією [50, с. 67]. Але все ж таки тему мутації залишав відкритим, так як
цим питанням не займався більш глибоко. З часом дослідження на тему
мутації голосу почала продовжувати О. М. Малініна. Також над цим
працювала Н. Д. Орлова. В своїх досліджуваннях вона розглядала не тільки
питання голосових зв'язок, але всієї дихальної системи.
Питанням мутації у хлопців займався старший науковий співробітник
Д. Л. Локшин. Під час експерименту вчений підключав допомогу медичних
працівників, так як для цього брали учнів під час мутаційного періоду, їхній
голосовий апарат оглядався стробоскопом, і робився звукозапис, та
пневмографія. Тому всі дослідження, які проводили вчені доказали, що не
можна силувати до співу дитину у цей період. Особливо небезпечним є спів
на високих нотах, так як в період мутації цих нот вже немає, особливо у
хлопчиків у яких голос переходить до баритону, і, якщо на це не звернути
уваги, то бажання співати у такої дитини може зникнути на завжди. Так
вченими було підраховано «з точністю до міліметру», який саме діапазон
можна використовувати під час роботи в цей період. Оглянемо
характеристики передмутаційного та мутаційного періодів.
Було відмічено, що у віці 11 років голоси хлопчиків отримували більш
густе забарвлення за рахунок грудного регістру, який починає працювати у
цьому віці. Ці фізіологічні зміни пов’язані з загальним ростом, та розвитком
організму, так як в цей час грудна клітина збільшується, що призводе до
більш поглибленого дихання та тембрального окрасу звуку. Загалом голоси
хлопчиків поділяють на два типи: дискант (діапазон ре 1фа2) та альт (діапазон
сі м до2).
 42

Так як і у дорослих, у дітей присутні усі три регістри, але при співі
використовуються один або два. Так у дівчаток робочий є переважно
головний регістр, тому тембр сопрано й альта ще слабо виражений і мало
відрізняється. Робочою вважається центральна частина діапазону яка
складається з двох регістрів: головним та мікстовим, що ще називають
змішаним. На відміну від дівчат, у хлопців інша ситуація, вони користуються
лише грудним регістром.
Якщо розглянути два однотипних голоси то їхня регістрова зона буде
відрізнятися, тому й перехідні ноти будуть різними в межі одного – півтора
тонів. Але певних стандартів немає, так як всі діти різні, тому діапазони
будуть відрізнятися. Спостерігалися випадки, коли хлопчики володіли
голосом більше двох октав.
Вже перед самою мутацією у дітей вимальовується особливий тембр і
професійний викладач може чітко побачити, який саме голос має бути у
майбутнього співака. Хлопчики, у яких починаються проблеми з
інтонуванням пропадає бажання співати високі ноти, так як виникають
труднощі із стійкістю, та легкістю, в основному вони переходять до співу у
нижчій теситурі. Голоси дискантів втрачають свою легкість, та перестають
бути такими рухливими, а голоси альтів набувають масивного звучання.
В період 13 – 15 років у підлітків відбувається перехідний період,
загалом це період статевого дозрівання, який відображається на голосових
зв’язках, так як в них проходить процес який називають «мутацією». Мутація
голосу залежить від індивідуальності організму, адже всі діти різні і, також
цей період переносять не однаково. У одних дітей він геть не помітний,
проходить як легка застуда з невеликою хрипотою, інші ж не можуть
нормально навіть розмовляти через постійний зрив голосу, не кажучи вже
про спів. Триває мутаційний період також у всіх по різному, від декількох
місяців до року, бувають випадки навіть і до декількох років, але як помітили
вчені, діти, які займаються співом ще до цього періоду, переносять мутацію
набагато легше та швидше, а ще цьому допомагає правильна робота педагога
 43

який своєчасно помітить початок мутації та прийме необхідні міри, адже

зміна голосового апарату цілком залежить від фізіологічних та нервових змін
в організмі дитини.
В період мутаційних змін у хлопчиків, менше як за півроку може
збільшитися гортань у півтори, два рази, а гортань дівчаток на одну цілу три
десятих. Голосові м’язи в цей період стають і довшими і товстішими, а
звучання з краю переходить на всю довжину м’яза. Також відбувається і
збільшення язика, особливо його кореню, і це впливає на положення гортані,
змінюється звичайне високе на більш низьке, через що втрачається легкий
фальцетний звук, тобто голосовий м’яз вібрує вже не краями, а всією
довжиною, і голос з верхнього діапазону переходить на нижчий. Діапазон у
хлопчиків різко може знизитися на октаву, а от у дівчаток цей перепад не
такий помітний.
Всі ці зміни досить незручні для дитини і їй необхідно звикнути до
нового положення та навчитися пристосовуватися до нового
голосоутворення, побудувати взаємодію між незвичними відчуттями,
особливо важко відрегулювати співвідношення між видихом та звуком. Так,
саме цим пояснюється хриплість голосу та його зриви під час того, коли
виникає бажання сильно голосно щось сказати. Слизова язика та гортані в
цей період помітно змінює колір, дещо підпухає зовні схожа до простудних
симптомів. Цей період є закінченням переходу голосу від дитячого до
дорослого.
Наступним періодом є постмутаційний (старшокласники). По
закінченню мутаційного періоду наступає юнацтво (16 – 19 років). Тут вже
відбувається розподіл голосів на жіночі та чоловічі. Жіночі голоси це
сопрано і альти. Діапазон сопрано – до1 - соль2; діапазон альтів – ля м ре.
Чоловічі голоси поділяють на тенорів та баритонів діапазон яких складає
сі в до1. Юнакам слід з обережністю відноситися до свого голосового апарату,
дотримуватися обмежень в діапазоні, слідкувати за своїм диханням,
дотримуватися всіх норм охорони голосу, адже перенапруга та недбайливе
 44

ставлення до себе може призвести до втрати голосу, адже почервоніння та

набряк не проходять так швидко.
Постмутаційний період є найважливіший у житті юного співака, адже
саме в цей період юнаки заново вчаться співати, звикають до нового
утворення звуків. Період неприємних відчуттів у хлопчиків може тягнутися
аж до 17 – 18 років, в той час як у дівчаток цього віку вже майже все
проходить. Голос дівчат стає сильнішим, тембрально більш забарвленим, а
хлопців, все ж таки, сила голосу ще слабка, діапазон обмежений, але вже
відчувається який голос стане тенором а який баритоном. Лише після певних
мутаційних змін юнацький голос набуває сили. Юнакам потрібен певний час
щоб звикнути до свого голосу, навчитися ним користуватися, відчути
резонатори. Найтяжче приходиться баритонам, адже різкий перехід з
високого голосу на низький, та з головного регістру на грудний досить
незручний та є незвичним та новим відчуттям.

2.3. Особливості розвитку і охорони голосу в мистецьких школах

Коли йдеться про охорону голосу дитини, то на це потрібно дивитись

значно глибше. Увесь організм дитини, перед до повного функціонування
всіх органів, проходить тривалий етап до повного розвитку.
Постійні заняття співом – це одне із основних правил та вимог для
того, щоб дитячий голосовий апарат розвивався правильно та поступово. Так,
з раннього віку дитина поступово зміцнює голосові м’язи, систему дихання,
грудну клітину, серцево-судинну систем. Також це добре впливає на
всебічний розвиток дитини загалом. Як показує практика, дитина яка співає
має кращий культурний розвиток аніж та, яка не знайома з музикою.
Вчені виявили, що на голосову систему, на гортань дуже сильно
впливає гормональний фон: ендокринні залози, щитовидка, надниркові
залози та статеві залози, гіпофіз – все це фізіологічні збудники до змін м’язі
гортані. Якщо гормональний фон порушений – це негативно впливає на
 45

якість звуку та голос, а якщо функції підвищені – то голос сильний та має

яскраве забарвлення.
Вчений Husson (1962), який працював у цьому напрямку, стверджує,
що у співаків з красивими і сильними голосами, гормональна активність
значно більша, ніж у звичайних людей. Звернемо увагу на те, що особливо
помітний цей зв’язок у дівчаток підліткового віку, коли їх статеве дозрівання
доходить до періоду початку менструації.
У дівчат, під час менструацій, виникає підвищення артеріального тиску
крові, це призводить до посиленого притоку крові у верхні відділи дихальної
системи, до слизової оболонки носу, м’язи в цей період можуть червоніти та
набрякати. Співати в такому стані важко, голос втрачає силу,змінюється і
його тембр, та попадання в резонатори, голос може «зриватися» та при співі
високих нот можливі так звані «півні». Інтонування також страждає.
Зазвичай усі ці симптоми починають проявлятися за декілька годин до
критичних днів, і зникають після закінчення.
У хлопчиків розвиток голосового апарату також дуже тісно пов’язаний
з гормональними змінами. Зміна голосу, ріст гортанні,все це напряму
пов’язане із статевим розвитком та роботою всього організму. Якщо в цьому
плані є проблеми, то швидкість зростання гортані суттєво уповільнюється.
Хоча, наприклад, у кастратів гортань не набагато менша за чоловічу (лише на
1\3), і науковці відстежили, що їх гортань все рівно продовжує зростати, хоча
дуже повільно. Також ще в ті часи, коли кастрація була широко
використовувана, було відмічено, що чим раніше ця процедура проводилася,
тим сильніше уповільнення зросту відбувалося. Отже, під час роботи з
хлопчиками потрібно уважно стежити за правильним розвитком
гормональної системи, і голос може стати головним показником на
відхилення в розвитку.
Як стверджують науковці, проблема захворювання голосового апарату
частіше зустрічається у дітей, які займаються вокалом самостійно, без
допомоги спеціаліста. Якщо дитина намагається співати дуже голосно,
 46

тягнеться у високий регістр, не звертає уваги на своє здоров’я, то це стає

підґрунтям до захворювання. Для того і потрібен вокальний наставник, який
може застерегти від всіх цих проблем.
Проблеми з голосом можу виникати і від страху, душевних травм,
тяжких стресів, великих хвилювань. Відчуття внутрішнього стану дитини,
терпіння та підтримка – умови для оновлення голосу. Навіть якщо у педагога
є зауваження до співу, це слід говорити у дружелюбній манері, спокійно та
м’яко. Такі зауваження сприймаються дітьми набагато краще, адже вони
відкликаються на любов.
Нема такого педагога, який би не зіткнувся з такою проблемою як
охриплість. Хрипоту провокують різні простудні захворювання, ангіна,
тонзиліт, ларингіт, трахеїт, кашель та інші захворювання горла та дихальних
шляхів. Досить часто цей стан є результатом крику, дуже голосних розмов,
чи спроб когось перекричати.(особливо часто зустрічаються випадки після
футбольного матчу, коли діти накрикуються як вболівальники). В такому
стані учень має бути під наглядом педагога або фоніатра, та робити голосові
вправи, а якщо це стан хвороби, то під наглядом лікаря.
Вчасна реакція на хрипоту запобігає захворюванню, а якщо педагог в
такому стані голосу хоче покращити його якість, то це призведе тільки до
більшої охриплості. Саме вірне рішення – не допускати дитину до заняття,
навіть в приміщення в якому співають, тому що «слухове сприйняття співу,
навіть при мовчанні, викликає певну активність голосового апарату» [50,
с. 34].
Також сюди відносяться захворювання носової порожнини. Якщо у
дитини внаслідок аденоїдіту закривається верхній відділ носоглотки і
відсутнє нормальне з’єднання між глоткою і носом, це негативно сказується
на диханні та голосі. Основною функцією носової порожнини – зігрівати або
охолоджувати повітря, що потрапляє до легенів, очищують його від мікробів
та пилу. Ніс – це головні резонатори, які відіграють у співі величезну роль.
Запалення носа призводить до слабкого та безтембрального звучання, голос
 47

втрачає польотність, свої відтінки та барви. Все це відбувається через

збільшення слизу, зміни розмірів та форми отворів носа. Під час
захворювання слиз опускається у трахею, осідає на гортані та призводить до
додаткових захворювань.
Також на увесь голосовий апарат, на інтонування дуже впливають
аденоїдні розростання в носоглотці, збільшення носових раковин та хронічні
реніти. Для дітей, у яких існують патології в отоларингології, назавжди
закритий шлях до професійного співу.
При запаленні носоглотки особливо відчувається дискомфорт при співі
високих нот, які резонують у головному регістрі, тоді учень жаліється на
головний біль, страждає інтонація та тембральність. Відчуваючи дискомфорт
при співі, учень намагається посилити інтонацію за рахунок сили звуку, що
стає причиною більшого погіршення.
Також немаловажним фактором захворюванням лор-органів є
посилення виділень секрету, який опускається згодом у легені та може стати
причиною бронхітів, трахеїтів та запалення легенів. Такі хвороби, як гострий
катар, хронічний риніт, бронхіт у співаків називають «професійними
хворобами», так як найчастіше вони хворіють ними.
Справа у тім, що діти, які часто хворіють такими захворюваннями, не
можуть повноцінно займатися, ризик залишитися без голосу постійно у
актуальності, а професійні співаки з часом можуть втратити особливості
свого голосу, його силу та тембр, також уміння та навички, які він набував
роками можуть пропасти після любого спалаху епідемії чи недбайливого
ставлення до себе.
Часте запалення трахеї, через надзвичайне виділення слизу з носу та
гортанні може призводити до сильного кашлю, а кашель, в свою чергу, до
формування вузликів на голосовому м’язі, а це може призвести до
крововиливу.
Щоб уникнути цих захворювань, медики рекомендують загартовувати
лор-органи промиванням теплою водою з сіллю та содою. Температуру води
 48

бажано знижати до 10-12°С. Таким розчином добре полоскати горло та

промивати ніс, але слід це робити з обережністю, щоб не було алергічної
реакції.
Також проблемою нашого часу є те, що через велику кількість
алкогольних та слабоалкогольних напоїв, вживання яких стало дуже модним
серед молоді та підлітків, виникають нові захворювання. Діти думають, що
вживання малої кількості напою, особливо джин тоніку, не є шкідливим для
організму, а навпаки, піднімає настрій, додає сміливості та таке інше. Але
вплив цих напоїв досить сильно впливає на весь організм та голосовий
апарат. Тож розглянемо аспекти дії та зважимо всі «за» та «проти».
За словами медиків, дія алкоголю поділяється на дві фази: активна –
збудження, пасивна – пригнічення. При збудженні у людини починається
гальмівна реакція, пульс прискорюється, тиск підвищується, дихання стає
частішим. Також відбувається погіршення координації рухів, м’язи стають
менш рухливі, особливо дрібні, саме ті, які відповідають і за спів. Слід
відмітити, що люди, які часто вживають алкогольні напої, з часом втрачають
зір, перестають чути складні музичні гармонії та музичні тонкощі. До другої
фази відносять пригнічення нервової системи. За рахунок того, що кров’яні
судини розширюються, слизова оболонка ротової порожнини починає
виділяти багато слизу, потім з’являється хрипота.
Отже, зробимо висновок, що алкоголь є неабиякою причиною хрипоти
у голосі та загального неспівочого стану. За приклад можна взяти
В. Висоцького, який співав хриплим голосом. Тож, розглянувши тему
алкоголю і співу, ми бачимо, що це є дві несумісні речі. Якщо виконавець
буде приймати для хоробрості кріпкі напої, то це призведе до погіршення
звучання його голосу та втрати авторитету. Неконтрольовані емоції, нечітке
інтонування і вплив на дикцію є негативними показниками впливу алкоголю.
Якщо дитина вирішує пов’язати своє життя із співом, її слід
налаштовувати, що це клопітка і тяжка праця, яка вимагає емоційного та
фізичного навантаження, а також відмов від багатьох життєвих насолод. Слід
 49

виключити з їжі вживання газованих напоїв, шоколаду, горіхів та насіння,

слідкувати за своїм здоров’ям, направляти всі свої сили на досягнення
поставленої перед собою цілі.
Алкогольні напої приголомшують розум, погіршують пам’ять, увагу,
перешкоджають у отриманні нового досвіду, не дають нормально
запам’ятовувати матеріал, та обмежує у творчих досягненнях. Тож
професійний спів та алкоголь є несумісними речами.
Ще одним фактором, який негативно впливає на голосовий апарат – це
паління цигарок. Паління є шкідливим для всього організму, тим паче дим
тютюну сильно шкодить голосовому апарату, а нікотин, який міститься в
тютюновому диму паралізує нервову систему при тривалому використанні.
Продукти згорання потрапляючи в дихальні шляхи при вдихові, і при
налипанні на слизову, починають сильно подразнювати її, це призводить до
посиленого виділення слини у роті, та слизу у гортані та викликають
запальних процесів у верхніх дихальних шляхах.
У курця голосові зв’язки стають не еластичними, і це призводить до
різкого звучанню при співі, голос втрачає свою легкість. Вченими різних
епох було з’ясовано, що тютюновий дим впливає на красу голосу, «обкрадає»
його виразність та зменшує можливості: «...дим тютюну подразнює ворсинки
миготливого епітелія бронхів. Спочатку під дією диму та тютюну ці
ворсинки починають посилено миготіти, сприяючи пересуванню слизу, а
потім, навпаки миготлива здатність ворсинок знижується і слиз застоюється
у складках слизової оболонки трахеї і бронхів» [30, с. 121]. Через налипання
мокроти на гортані та трахеї у курця, виникає потреба постійно
відкашлювати слиз, що досить сильно заважає при співі.
Діти, які планують серйозно займатися академічним співом, повинні
дотримуватися розпорядку дня, нормально спати, вчасно лягати на
відпочинок, та вчасно та повноцінно харчуватися. Справа у тім, що голос
прокидається через півтори – дві години після того, як прокинувся організм,
та спеціалісти рекомендують починати заняття з вокалу не раніше ніж через
 50

годину після легкого перекусу, та через три години після ситного прийому
їжі, бо повний живіт заважає повноцінному вдиху, що необхідний при співі.
Тож слід пояснити дитині, що перед уроком чи концертом не можна сильно
наїдатися, адже їжа потім тисне на діафрагму, тим самим ускладнює її
роботу, і це все має негативний вплив на співоче дихання. Дотримання
питного режиму також має свій вплив на голосоутворення. Перед
концертами чи іспитами у дитини хвилювання призводить до пересихання
гортанні, тим самим з’являється потреба випити води чи чаю, але, як показує
практика, спрага не зникає, а навпаки, пити хочеться ще більше, крім того
посилюється потовиділення. Якщо випити холодної води, то це може
призвести ще і до спазму голосових зв’язок, що взагалі погіршить виступ.
Тому рекомендують в таких випадках просто пополоскати рот водою
кімнатної температури.
Спеціалісти вважають, що загартування є корисне для всього
організму, адже завдяки йому відбувається набуття рефлексів до
різноманітних збудників інфекцій та природних факторів. На жаль, діти, які
професійно займаються співом досить часто хворіють простудними
захворюваннями. При різких температурних коливаннях в першу чергу
реагує та частина тіла, яка найбільше використовується, в даному випадку це
дихальна система, то ж рекомендують, щоб запобігти захворювань
отолярінгології та пульмонології прибігати до методів загартування.
Тож зробимо певні висновки з того, що було представлено у даному
підрозділі,що необхідно робити, щоб досягти успіху у роботі з дітьми. У
роботі з учнями вчитель обов’язково має враховувати специфіку різного
вікового розвитку дітей та їх співочого апарату. Треба залучити дитину до
мистецтва співу через формування співочих навичок, відшукати та
реалізувати її творчі здібності. Необхідно вчасно виявляти патологічні зміни
організму та допомогти їхньому уникненню, берегти дитячий голос. Треба
допомогти дитині проявити себе творчо.
 51

РОЗДІЛ 3
АКАДЕМІЧНИЙ СПІВ У ДИТЯЧИХ МИСТЕЦЬКИХ
НАВЧАЛЬНИХ ЗАКЛАДАХ

3.1. Індивідуальна робота з учнями на уроках вокалу

Робота з дітьми вважається однією з найтяжчих, адже вона потребує від

педагога знання дитячої психології, фізіології, вимагає бути
комунікабельним та креативним. Особливо ці знання необхідні при роботі з
дітьми останнього часу.
Маючи певний педагогічний досвід, можу відзначити, що з кожним
роком займатися індивідуально з дітьми різного віку стає все тяжче, адже
діти приходять вже із складеними раніше своїми баченнями, бажаннями та
вимогами. А ще велику роль у цьому можуть відігравати батьки, які
приводять дитину до музичної школи і мріють бачити її вже через місяць на
великій сцені у зірковому вбрані. Ото ж вчитель співу для таких людей
виступає не як педагог, а як чарівник, який повинен виконувати їхні бажання
і зробити з їхньої дитини з середніми вокальними даними, «переможцем»
дитячого Євробачення.
Але все ж таки повернемося до реальності і розглянемо, що саме
включає в себе індивідуальні заняття з учнем у класі сольного співу, адже
найважливішим у вокальному вихованні виступає індивідуальний підхід на
уроках, завданням якого є розвиток учня у вокально-технічному плані, та
художньо-естетичному напрямку. Викладач Сумського державного
педагогічного університету ім. С. А. Макаренка О. О. Стахевич у своїй статі
писав: «Найважливішу роль у вокальному вихованні відіграє
індивідуальність учня. Кожний – неповторний як в розумінні анатомічної
будови органів та особливостей їх функціонування, так і щодо психічних
якостей» [71, с. 186].
 52

Саме слово «індивідуальність » вже говорить саме за себе. Створюючи

навчальну програму з курсу «Сольний спів» учитель музики вищої категорії
Ніжинського ліцею С. В. Козлова писала: «Основною формою навчальної
роботи у вокальному класі є індивідуальні заняття. Їх зміст, методи та
прийоми підпорядковуються завданням вокально-технічного і художнього
розвитку учнів» [44, с. 3].
З першого знайомства педагога з учнем, який починається з
прослуховування вокальних даних, координації слуху та голосу, в силу
вступає «принцип індивідуального підходу». Такий підхід основується на
природних здібностях дитини, адже у дітей одного віку спостерігається
різний фізичний та розумовий розвиток, психологічна підготовленість до
фізичного навантаження, до сприйняття інформації, музична та поетична
пам’ять, емоційне сприйняття, що залежить від характеру та темпераменту.
Різний тембр голосу, діапазон, об’єм дихання – все це враховується при
підборі тактики навчання та методики роботи з учнем.
Тому індивідуальні заняття можна сміливо назвати творчим процесом.
Досить часто буває, що під час навчального процесу приходиться змінювати
тактику роботи, підбирати інший репертуар, так як учень може не розуміти
завдань даної методики та не справлятися з підібраними творами. Робота
викладача-вокаліста це постійний пошук, адже починаючи заняття в класі
сольного співу учень повинен зростати творчо, досягати більших технічних
можливостей, вміти оцінювати себе та показувати хороші результати на
заліках та іспитах.
Як саме має проходити заняття, якими прийомами необхідно
користуватися, який репертуар підібрати, технічні вправи, все це визначає
викладач, відштовхуючись від індивідуальності учня та поставленим перед
ним завданнями. Основним завданням, що стоїть перед педагогом, це
навчити учня вокально-технічним навичкам: співоче дихання та опора звуку;
висока позиція звуку у співі; розуміння та використання регістрів, їх
 53

поєднання; співоча артикуляція та дикція (чітка вимова); чітке та правильне

інтонування; спів на легато та стакато; кантиленний спів.
До індивідуального підходу також належать додаткові уроки. Заняття в
позаурочний час зазвичай призначаються учням, яких викладач готує до
конкурсів, а також для «підтягнення» слабких дітей, які не зовсім готові до
екзамену.
Працюючи викладачем академічного сольного співу в музичній школі,
можу сказати, що з першого дня починається робота по знайомству дітей із
вокальним мистецтвом. Неабияке значення при цьому має правильний підхід
по підготовці учнів до цієї діяльності. Робота проводиться з учнями різного
віку та різними вокальними даними. Кожна дитина по своєму реагує як на
викладача, так і на його роботу, тому перш за все перед нами стоїть завдання
– знайти спільну мову та індивідуальний підхід до кожного учня, почати
роботу з ним так, щоб його це зацікавило і він від навчання отримував
задоволення.
Існують загальні положення на які опираються всі викладачі співу на
першому етапі занять. Тож розглянемо їх докладніше.
Розпочинаючи роботу з дитиною, найперше проводиться ознайомчий
процес із предметом та пробні елементи розспівування, вправи на дихання.
Перші вправи на дихання слід проводити тільки після того, як учень відчує
де в нього знаходиться діафрагма і дізнавшись її роль у співі. Найкраще
положення, в якому дитина розуміє як це «вдихнути в живіт», це лежачи на
спині. Якщо умови в класі дозволяють, то краще її положити та
запропонувати відчути свій вдих, поклавши руку на живіт. В цьому
положенні рідко які діти вдихають верхньою частиною грудної клітини, адже
саме так спрацьовує природній принцип вдиху. Досить гарно діти
сприймають цю вправу як завдання додому – робити вдих та видих перед
сном на своєму ліжку. Вдих слід відразу робити без напруження, спокійно,
так як потрібно при співі.
 54

Також для кращого відчуття співочого дихання та роботи діафрагми

добре допомагає коли учень тримається однією рукою за бік, іншу кладе на
живіт, точніше сказати на нижню частину ребер. Вдих проводиться через ніс,
коротко затримується і повільно та економно «видувається». У дітей,
зазвичай, досить добре розвинена уява, тому користуючись цим принципом,
намалювавши в уяві пір’їну, яка лежить на долоні, необхідно її здути так,
щоб вона повільно злетіла. Також можна гасити свічечку.
Різні типи вправ на дихання формують уміння, які потім необхідні у
співі творів різного характеру. Вправа на короткий активний поштовх
діафрагмою на склад «хо-хо» або «ха-ха» тренує м’язи до співуна на staccato.
Також гарного результату, у відчутті діафрагмального дихання, дає
стиснення живота ременем або обпершись животом об край столу та
виконувати вправи так, щоб поштовхи об стіл були відчутні м’язами живота.
Основним завданням повстає навчити дитину безшумно, легко та
швидко вдихати і повільно та економно видихати. Вправи, які найчастіше
використовуються:
- глибокий та короткий вдих, затримка повітря, повільний видих;
- повільний вдих, коротка затримка дихання, повільний видих;
- короткий вдих через ніс, затримка, активний короткий видих.
Дихальні вправи є також лікувальними, вони збагачують мозок киснем,
тому необхідно слідкувати, щоб дитині не «закрутилася» голова і вона не
впала, особливо на перших заняттях. Слід зауважити, що найкраще
тренування дихання відбувається саме під час співу.
Також слід виправляти затиснення шиї, підняття грудини за рахунок
плечей, що є першою ознакою поверхневого дихання. На допомогу
приходять вправи на розслаблення у вигляді легкої фізкультури під час співу.
Дітям перших класів також добре робити перерви серед уроку, трохи
розминутися і зняти напруження, потім продовжувати заняття.
Зазвичай першим етапом є розігрів артикуляційного апарату. Він
складається з вправ на рухливість язика, активізацію м’язів щік, губ,
 55

рухливість щелепи, вільного відкриття рота. Вправи полягають у

поколюванню язиком щік, витягуванням вперед губ на «поцілуночок», та
навпаки втягування на посмішку, вільного відкривання широко рота, та
вільного закривання (як риба), поклацування язиком та інші.
Вокальна робота, в першу чергу, передбачає етап розспівування.
Розспівки – це систематизовані звуки, проспівування інтервалів, тризвуків по
звукоряду, голос у низхідному та висхідному напрямку також, коли вже
підібраний репертуар, до розспівок можна брати складні частини з творів.
Розпочинаючи роботу, слід визначити, який саме звук буде зручним для
дитини, адже не всім легко співати на звук «а» чи «і», тому це залежить від
індивідуальності учня, зазвичай, це зона примарних тонів. Всі звуки
транспортуються секвенційно вгору та вниз, але, як показує практика, дітям
легше дається спів у низхідному порядку, поступенево, при цьому переважає
м’яка атака звуку. Завдяки вокальним вправам виробляються вокальні
навички, вони допомагають відчути резонатори, головне звучання голосу та
високу позицію, сприяють правильному звуковибудовуванню, допомагають
справитися з нечистим інтонуванням.
Розспівки які найчастіше використовуються в класі сольного співу:
- проспівування з закритим ротом на склад «м» (mormorando). Ціль
вправи – проникнення звукової хвилі у носову порожнину та відчуття
високої позиції;
- спів закритим ротом на губний склад «бр». Розспівка досить добре
виводить звук вперед;
- спів на одному звуці на склади: «м – а, м – о, м – у ,ме – е, мі – і». Ціллю
є утримати звук у високій позиці, утримання в одній позиції різних голосів;
- спів у низхідному русі по звукоряду на склади: «льолі – льолі – льо».
Дана розспівка на чистоту інтонування, другий звук проспівується з
тенденцією до підвищення;
- розспівка по інтервалах для дітей молодшого віку «маму я люблю»;
основне завдання – чисто інтонувати великі терції;
 56

- розспівування голосної літери «о» у розспівці «сонечко, сонечко,

виглянь у віконечко» по терціям;
- спів на склад «бі – бі», «рі – рі» по розгорнутому тризвуку з ферматою
на верхньому звуці. Ціль – попадання в головний резонатор.
Це лише невелика кількість вправ, які представлені, адже їх існує
велика кількість і до кожної дитини використовуються різні вправи, залежно
від можливостей.
Для того, щоб голос став музичним інструментом, щоб навчитися
передавати ним почуття та переживання, досягнути красивого звучання, слід
систематизовано займатися вдосконаленням співочих навичок. Для цього і
створені розспівки, які допомагають сконцентрувати дитячу увагу на
формуванні правильного співу.
Досить важливим етапом є розуміння кантиленного співу, як саме це
«протягувати звук» пояснити виходить не відразу. Пояснюючи дітям про
протяжність звуку ми знову таки використовуємо їх уяву: тягнемо звук як
ллється густий мед, плетемо павутинку як павучок, розтягуємо тягучу, густу
гуму. Інколи діти навіть приносять іграшку «жувачка для рук», і під час співу
повільно розтягують її, що допомагає утримати протяжність. У роботі над
творами також слід пояснювати, як це краще зробити. Розглянемо приклад
при розучуванні твору Л. Бетховена «Бабак», адже мелодика твору вимагає
кантиленного співу, рівності голосу. Спеціально для полегшення роботи
роздруковується текс пісні, де приголосні букви не відокремлюються, тобто
«злиті», а голосні виділені. Так, декламуючи текст, учневі легше зрозуміти
що, таке кантиленний спів.
Наступний етапом, якому не менше приділяється уваги, це
артикуляція. Якщо дитина слабо відкриває рота, то це дає мляву і нечітку
вимову. Щоб навчити легко і без напруження відкривати рот, слід
використовували вокально-артикуляційні вправи. Дуже сильне відкриття
рота призводить до не естетичного змінення міміки, що також є
недопустимим. Все це залежить від індивідуальних особливостей, адже
 57

будова артикуляційного апарату в кожного різна, тому завдання ставляться

знову ж залежно від проблеми даного учня.
Також в практиці були випадки, коли дитина не вимовляє букву «р»
правильно, що недопустимо при занятті вокалом, тому в цьому випадку
підбираються розспівки, які допомагають стати приголосній «на своє місце»,
а при необхідності рекомендуємо звернутися до логопеда.
При співі артикуляція повинна бути чіткою, щоб слухач міг зрозуміти
літературний текст, міміка повинна бути природною, без всяких
перекривлень, очі повинні усвідомлювати ввесь процес співу, нижня щелепа
не повинна бути затисненою, шия і плечі ненапруженими.
Розглянемо роботу над дикцією та артикуляціє на прикладі твору
М. Мяскова «Степові дзвіночки». У тексті домінують приголосні букви а
мелодія рухається короткими восьмими нотками, тому, щоб не «заплутатися»
в текстові, слід попередньо декламували текст в повільному темпі, чітко
вимовляючи кожне слово: «У степу за селом, цілий день передзвін: бом, бом,
бом, дзень, дзелень, дзінь, дзілінь» Коли вимова стане чіткою, швидкість
промовляння прискорювати. Також і в співі, не слід розучувати твір відразу у
потрібному темпі. Тож для того, щоб процес формування вокальних навичок
та збереження дитячого голосу слід дуже відповідально ставитися до підбору
репертуару. Необхідно слідкувати, щоб юні співаки виконували лише такі
твори, які доступні їм по текстові, теситурі, щоб не форсували звук. Як саме
над цим працювати ми розглянемо у наступному розділі. Отже, індивідуальні
заняття з урахуванням індивідуальності учня у всіх сферах – запорука успіху
у навчанні та досягненні найкращого результату.

3.2. Значення вокально-педагогічного репертуару у навчальному

процесі

Вокальний репертуар є як не найголовнішим чинником успіху у роботі

з учнем на уроках вокалу. Ще не почувши і не побачивши співака, але
 58

знаючи його репертуар, можна зробити висновки про виконавця, його рівень
професійної підготовки, вокальні можливості, музичний смак. Як писала у
своїй статті Ірина Бермес, доктор мистецтвознавства, професор, завідувач
кафедри методики музичного виховання і диригування Дрогобицького
державного педагогічного університету імені Івана Франка: «Репертуар є
однією з умов формування співочих навичок у дітей, він повинен
розподілятися відповідно до завдань та можливостей різних етапів
фізіологічного, музичного, інтелектуального та духовного розвитку дітей,
сприяти піднесенню їх загальної та музичної освіти» [9, с. 15].
Разом з цим підбір вокально-педагогічного репертуару для учнів у
мистецьких школах залишається гострим та не втрачає своєї актуальності і в
наші дні. Починаючи свою роботу з дітьми, через недостатність досвіду,
молоді педагоги найперше стикаються з проблемою підбору репертуару для
своїх учнів. З педагогічного досвіду випливає, що правильно підібраний
репертуар, є головним в успішності у навчанні, та збільшує інтерес до
академічного співу, закоханість до музики, та будує відносини між педагогом
та учнем. І навпаки, твори, які не подобаються дитині, є не цікавими чи
занадто тяжкими, можуть негативно вплинути на роботу учня, назавжди
відбити бажання займатися музикою.
Робота викладача з учнем у класі сольного співу переслідує певні цілі:
розкриття творчих здібностей учня, досягнення педагогічних цілей,
програмних вимог та підготовки його до успішної здачі іспитів, участі у
конкурсах та фестивалях, тематичних та святкових концертах, що включає
також роботу над емоціями, акторською майстерністю, самодисципліною.
Вдало підібраний репертуар допомагає досягнути всього вищесказаного,
позитивно впливає на учбово-виховний процес, накопичення теоретичних та
практичних знань, відпрацюванню вокально-технічних та художньо-
виконавчих навичок. Завдання підбору репертуару також вимагає від
викладача постійної активації, самовдосконалення, пошуку нового досвіду.
 59

Як відзначила упорядник збірки вокалізів та творів Оксана

Максимович в передмові до хрестоматії для музичних шкіл: «Репертуар – це
школа, в якій музика є і виховним і освітнім засобом. А це означає, що в
репертуарі співака має бути музика як класична, так і народна, стародавня і
сучасна, патріотична, духовна – і легка, розважальна. Вона повинна
допомогти зазвучати найсокровеннішим струнам душі кожної дитини. Щоби
репертуар відповідав цим завданням, він має включати твори, які
відображають всю різноманітність життя людини, широку палітру її почуттів
– ліричних і драматичних, світлих і тривожних, веселих і сумних, спокійних і
схвильованих» [51, с. 7].
Проблемою підбору репертуару займалися дослідники, видатні
науковці,та педагоги такі як: В. Антонюк, О. Апраксіна, Н. Ветлугіна,
Г. Вальдман, Б. Брилін, В. Бєлобородова, Л. Дмитрієв, Б. Яворський,
Н. Гребенюк, А. Арутюнова, В. Кузнєцов, В. Іванова, І. Колодуб, О. Прядко,
Г. Стасько, О. Коломоєць, О. Раввінова, О. Стахевич, Д. Шуляра в своїх
роботах розглядають різні методи та прийоми в роботі з дитячими голосами.
Починаючи підбір вокального репертуару необхідно враховувати
індивідуальність кожної дитини, вікові та тембральні особливості, адже не
всі діти мають однаковий фізичний та інтелектуальний розвиток згідно віку,
тому і можливості будуть різні. Також слід звертати увагу на рівень музичної
та вокальної підготовки, темперамент, духовне збагачення внутрішнього
світу, емоційність та музичний смак. Так, відштовхуючись від характеру
дитини, її темпераменту, слід підбирати репертуар, який би розкривав
можливості дитини, допомагав їй показати хороший результат при виконанні
того чи іншого твору. Якщо дитина флегматична чи меланхолічна, краще
брати для виконання ліричні, лірико-драматичні пісні, тому що їй важко
справитися з жвавими, веселими творами, які потребують багато енергії,
оскільки вона не може передати характер, проявити необхідні акторські
здібності, що з легкістю дається сангвінікам та холерикам.
 60

Також згідно вікової категорії та музичної підготовки дітей

визначається вокальне навантаження, складність завдань у творах, вокальних
вправах. Слід пам’ятати, що надмірно важкий репертуар здатен надломити
ніжний дитячий голос.
В наукових працях О. Г. Стахевич, І. С. Колодуб, Г. Є. Стасько,
О. Д. Шуляр та ін. говориться про обережність у використанні вокального
репертуару за ступенем навантаження. Ось деякі з них: «Складними
зважаючи на дитячий вік, а отже і небажаними для виконання є твори для
драматичних голосів і оперні арії XIX- XX століття» [71, с. 186]; «Твори
лірико-колоратурного складу становлять цінність для розвитку дитячого
голосу, але обов’язково за умови дотримання обмежень щодо діапазону і
беручи до уваги індивідуальність учня. Недоцільно використовувати твори з
високою, або низькою теситурою» [4, с. 48]; «Найбільш сприятливими
умовами для розвитку голосу в академічному напрямку є такий підбір
репертуару, коли сучасна вокальна музика і народні пісні наближені за своєю
музичною стилістикою до класичних творів» [5, с. 143].
Існує чимало програм для початкових спеціалізованих мистецьких
навчальних закладів, створених досвідченими викладачами та
затвердженими міністерством культури, які приходять на допомогу
молодому педагогу. Я. С. Кушка у своєму посібнику з основ вокальної
майстерності писала: «Навчальні програми музичних закладів покликані
виховувати висококваліфікованих вокалістів, добре підготовлених до
професійної і творчої діяльності…» [49, с. 3].
Відштовхуючись від індивідуальних особливостей учня можуть бути
внесені зміни у список рекомендованих творів та додатково поповнюватися
новими. Керуючись таким посібником, в якому розписано репертуар для
кожного класу та подані методичні поради щодо розучування, викладач
однак мусить підбирати те, що підходить саме його учневі.
В пояснювальній записці однієї з програм говориться: «Твори, що
вивчаються і виконуються, повинні пробуджувати творчу зацікавленість
 61

учня, розвивати фантазію, що, в свою чергу, сприятиме правильному

обміркуванню й розкриттю музичної драматургії художнього твору» [32,
с. 3].
У всіх навчальних програмах зроблено умовний поділ на вікові
категорії: домутаційний (6 – 13 років), період інтенсивного фізичного
розвитку та зміни голосу (мутація) (13 – 15 років), постмутаційний (15 – 17
років).
Також для кожного класу розроблено поділ за жанром: народна пісня
(обробки українських пісень та пісні народів світу); твори українських та
зарубіжних композиторів класиків; твори сучасних українських та
зарубіжних композиторів; вокалізи.
Програма дає лише направлення, а вже викладач має донести до учня
значущість певного жанру, пояснити його вплив на формування вокального
розвитку дитини. Для цього дуже добре допомагає сумісне прослуховування
творів, їх аналіз, прослуховування одного твору у виконанні різних
професійних співаків.
На мою думку, в учнівському репертуарі молодого вокаліста
обов’язкове місце повинна мати народна музика, та музика вітчизняних
композиторів. Включення до репертуару обробок українських народних
пісень, є прекрасним засобом вокального та виконавчого розвитку дітей.
Через народну пісню передається дух народу, прививається відчуття
патріотизму. На думку Г. Нудьги, українська народна пісня є невід’ємною
складовою у вихованні та навчанні дитини. Українська пісня «осяває дитячу
свідомість, випробовує й розвиває голосові здібності, емоційну рухливість,
закладає драматичні основи душі, а найголовніше – дає почуття належності
до рідного народу, його духовних скарбів» [54, с. 484].
Обираючи народну пісню до репертуару дитини, ми обов’язково
звертаємо увагу на якість обробки, складність аранжування, трактування
тексту. Також до репертуарного списку обов’язково включаються твори
сучасних українських композиторів. Сучасна музика близька дітям, адже
 62

вона відповідає їхньому часу. Сучасні твори прекрасно вписуються до

вокального репертуару та складають конкурсну та концертну програми. Діти
виконують твори як українських, так і зарубіжних композиторів. Для
кращого ознайомлення учнів з творами українських композиторів, у школі
проводяться концерти-зустрічі, де вони мають можливість віч-на-віч
зустрічаються з авторами, виконати їх пісні. Так, в рамках концерту, в нашій
музичні школі були проведені вечори – зустрічі з композиторами Аллою
Мігай, Іриною Кириліною, Левком та Жанною Колодуб, Богданою Фільц,
Зоєю Ружин.
Безумовно, одне з найважливіших місць у вокальній діяльності, а саме
академічного співу, належить класичній пісні, адже саме вона є найкращим
матеріалом для становлення саме академічного співу. Розвиток академічних
співочих навичок неможливий без класичної вокальної музики. Від
невеликих творів для молодшого віку, до арій з опер для старшокласників,
класична пісня є найкращою у вихованні академічної постановки голосу.
Неабияке місце, у навчальній програмі, посідають вокалізи. Роль
вокалізів досить велика, тому не слід їх недооцінювати, адже вони
допомагають розвитку вокальної техніки. Не всі діти люблять виконувати ці
твори, особливо у молодшому віці, адже зазвичай в початкових класах
вокалізи співають з назвою нот, що так важко дається навіть не зовсім
маленьким дітям, адже сольфеджування для них ще досить складний процес,
так як вони ще не добре знають нотну грамоту. Тому я зазвичай
використовую вокалізи Ф. Абта. Т. Татарінової. Невеликі за об’ємом, легкі за
формою, ці мініатюри легко запам’ятовуються. З дітьми середнього віку, при
розучувані мелодії вокалізу, ми підключаємо уяву, що значно полегшує
процес вивчення. Якщо мелодія плавна, то ми уявляємо річку, чи тихий
вітерець, якщо твір зі скачками та коротким штрихом, то згадуємо горобчиків
чи зайчиків. Взагалі в навчальній практиці використовуються вокалізи
Г. Зейдлера, М. Глінки, Г. Адена, І. Францескевича, О. Вороніни,
Р. Вороніна, М. Мірзоєвої.
 63

Підбираючи репертуар для дітей певного шкільного віку, я в першу

чергу, звертаю увагу на його доступність для виконання та які педагогічні
цілі можна досягнути працюючи над ним. Твори для молодшого шкільного
віку (5 – 6 років), мають бути цікавими, не складними, під стать їхньому
життєвому досвіду; літературний текс має бути доступним, легким і
зрозумілим, щоб виконання в першу чергу приносило задоволення, адже в
цьому віці діє принцип зацікавленості а не обов’язковості. Враховуючи
діапазон та рухливість голосу дитини цього віку, слід вибирати твори
написані в зручній теситурі з нескладним ритмічним малюнком, мелодична
лінія, зазвичай, має бути плавною, скачки не повинні перевищувати терції.
Якщо ж твори будуть складні у вокальному та технічному відношенні, це
може призвести до різкого перенапруження в голосі і спів перетвориться на
крик. Дуже влучно відмітила у своїй статті Тетяна Перенчук, доцент кафедри
пісенно-хорової практики та постановки голосу Інституту мистецтв
Рівненського державного гуманітарного університету: «Зважаючи на те, що
дитячі голоси ще не зміцніли, необхідно дотримуватися середньої динаміки і
не допускати їх форсування та значних збільшень звучності»[59, с. 165].
З досвіду роботи з дітьми молодшого віку, які приходять до музичної
школи після дитячих садків, де музичне заняття це лише гра, улюбленими
творами стають українські пісні в обробці М. Лисенка, Л. Ревуцького,
Ф. Надьоненка: «Десь тут була Подоляночка», «А я у гай ходила», «Я
лисичка, я сестричка», «Ой на горі жито, сидить зайчик», «А вже весна» ті
інші. Також досить цікавими є твори російських композиторів: К. Мяскова –
«Зайчики-м’ячики», С. Боневича «Смелые утята», В. Калзєніна «Песенка о
дне рождения», Г. Портнова «Веселый старичок» та багато інших.
Особливої уваги репертуару для цього віку приділяла сучасна
українська композиторка Ірина Кириліна. Її збірники є великою знахідкою і
справжньою цінністю при виборі пісень. З великим задоволенням і легкістю
діти виконують твори «В лісі є зелена хата», «Пісенька», «Зелене слоненя»,
«Не такий апельсин» та ін., де відчувається дитяча грайливість, головні герої
 64

це веселі персонажі, цікаві та доступні мелодії, які з легкістю опановують

діти.
Як вже говорилося в попередньому розділі, від народження дитина
росте серед звуків які оточують її, і в основному це та музика, яку слухають її
батьки, то ж і виникає проблема наслідування дітьми не дитячого
репертуару. Задача викладача переконати дитину, підібрати їй такі твори,
характер і емоції яких вона могла б пережити і передати, відчути художній
зміст. Як стверджує у своїй статті Ірина Кліш, доцент кафедри народних
інструментів і вокалу Дрогобицького державного педагогічного університету
ім. І. Франка: «Діти повинні навчитися і мати стимул для подолання
труднощів і досягнення певних вершин» [42, с. 99].
В більш старшому віці (7 – 9 років), коли голос стає біль кріпким, до
репертуару слід включати декілька контрастних творів – за жанром, за
стилем, художньо-образним змістом. Це урізноманітнює процес навчання,
сприяє набуттю вокально-технічних навичок, допомагає розвитку
артистичності. «Репертуар як відображення інтонаційно-мовної та художньо-
образної природи музики покликаний розвивати в дітей сприймання,
музичний слух, музичну пам’ять, уяву, увагу, тобто музичні здібності
співака, водночас – творчу активність, слухацький досвід, образне мислення
тощо» [46, с. 7].
Для дітей цього віку підбираються твори вже із складнішими
завданнями, в залежності від голосу, тембру, сили, та сприймання учня.
Якщо це вже другий, третій рік навчання, то до репертуару включають твори
композиторів класиків: Л. Бетховен «Бабак», І. Брамс «Колискова»,
Дж. Перголезі «Ах, зачем я не лужайка», В. Моцарт «Тоска по весне». Із
репертуару зарубіжних композиторів Я. Дубравін «Минор и мажор»,
М. Блантер «Катюша», К. Молчанов «Журавлиная песня» та багато інших. З
творів українських композиторів класиків та сучасних авторів до репертуару
також підключаються твори М. Лисенко «Пан Коцький», фрагмент з опери
«Зима і весна», М. Вериківський «Пісні для дітей», І. Кириліна «Лелеча
 65

доля», «Сумна пісня», М. Чембержі «Колискова», І. Шамо «Ходить сон»,

Ж. Колодуб «Пісні для дітей», Б. Фільц «Дощик». Обробки українських
пісень К. Стеценко «На вулиці музиченька», «І шумить, і гуде», «Добрий
вечір, дівчино», В. Косенко «Ой, у лузі червона калина» та ін.
У 9 – 11 років, через найбільш рівномірний розвиток організму дитини,
поступово можна урізноманітнювати та ускладнювати вокальну програму
нескладним аріями. В цьому віці діти вже мають певний музичний досвід,
музичний смак, почувають себе впевнено, віддають перевагу певному стилю,
жанру; починають тягнутися до складніших та красивіших творів, тому в
репертуарі з’являються твори, більшість з яких потім складають концертну та
конкурсну програму.
З українських народних пісень, викладачами школи, досить часто,
використовуються такі твори: В. Косенко «Ой, у лузі червона калина»,
К. Стеценко «Місяць на небі», М. Лисенко «Зоре моя вечірняя»,
Б. Лятошинський «Глибока криниця», Ю. Щуровський «Ти до мене не ходи».
Класичні твори: Ц. Франк «Panis Angelicus», Г. Ф. Гендель «Dignare», «Ave
Maria», Ф. Шуберт «Серенада», Й. С. Бах – «Вечерняя песнь».
Особливої уваги слід приділяти вибору репертуару дітям під час
мутаційного періоду. Необхідно підбирати таку програму, яка б сприяла
максимальній охороні голосу дитини, заняття продовжувати в щадному
режимі. Так писала О. Д. Родинкова у своїй статті, присвяченій роботі з
голосами підлітків: «Тому принципово важливо продовжувати вокальну
роботу з підлітками, спрямовуючи її на формування в голосах позитивних
тембрових якостей, кантилени, звучання на опорі, не прагнучи розвитку сили
звуку і негайного розширення звуковисотного діапазону» [64, с. 104].
При мутації досить тяжко визначити, який саме голос буде у
майбутньому, тому, відштовхуючись від індивідуальних змін, підбираються
твори, які б звучали в зручній для учня теситурі. Зазвичай для дітей цього
віку приходиться транспонувати твори у зручні тональності.
 66

В постмутаційний період при підборі репертуару викладачі

відштовхуються від таких критеріїв: тембр; сила голосу; зовнішність та
артистизм; музичні здібності.
Відштовхуючись від вище сказаного, в репертуарі учнів школи,дівчат
та юнаків присутні твори українських композиторі класиків: Д. Бонковський
«Нащо мені чорні брови», «Гандзя», «Чорнії брови, карії очі», Д. Січинський
«Ой ти, дівчина зарученая», К. Стеценко «Вечірня пісня». Велику кількість в
репертуарі складають пісні доробку сучасних композиторів: О. Білаш
«Ожина», «Впали роси на покоси», А. Кос-Анатольський «Ой, візьму
відерце», П. Майборода «Ми підем, де трави похилі» та ін. Твори зарубіжних
композиторів: Й. С. Бах «Не печалься», Р. Шуман «Тихий вечер»,
Р. Мілютян «Роза», А. Аляб’єв «Нищая» та ін. Оперні арії: В. А. Моцарт арія
Барбарини, арія Керубіно з опери «Весілля Фігаро», М. Римський-Корсаков
«Третя пісня Леля» з опери «Снігуронька» та багато інших цікавих та
красивих творів, з якими учні виступають на концертах, беруть призові місця
на конкурсах та фестивалях.
Отже, добір вокального педагогічного репертуару є як не
найважливішою складовою роботи з учнями у мистецьких школах.
Важливим етапом у виховані академічної манери співу є робота над творами
композиторів класиків.

3.3. Дитячі вокальні конкурси і фестивалі: проблеми та

перспективи

У зв’язку з тим, що у нашій країні широко стала розвиватися вокальна

педагогіка, стали з’являтися та набирати широкої популярності вокальні
конкурси та фестивалі. Участь та перемога в таких конкурсах для дітей є
важливою подією, адже це велика підтримка для них, яка вселяє надію на
успіх у подальшому навчанні та побудови кар’єри в майбутньому. Дипломи
лауреатів також необхідні і для викладачів, адже вони підвищують
 67

кваліфікаційний рівень категорії педагога, тому хороші результати є

бажаними для обох сторін.
Підготовка до конкурсів вимагає посиленої праці та є не аби яким
стимулом для дітей, адже це підштовхує їх до роботи над своїми недоліками,
подолання певних труднощів, нових завдань. А. В, Романенко, пошукувач
кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України
імені П. І. Чайковського у своїй статті писав: «Конкурс дає змогу
підсумувати певний етап спільної роботи конкурсанта і педагога, виступає
показником її якості. Для нього характерна наявність змагального
компонента, який вимагає надзвичайно високого ступеня мобілізації
здібностей та зусиль учасників. У цих умовах формується ціннісне ставлення
конкурсантів, зокрема майбутніх педагогів-музикантів, до музично-
виконавської діяльності» [65, с. 127].
У дітей обов’язково повинна бути можливість показати свої
досягнення, адже без виходу на сцену, без концертної та конкурсної
діяльності неможливо досягнути серйозних результатів, і, як показує
практика, діти, які не виходять на сцену, з часом втрачають інтерес до співу.
Діти будь якого віку дуже люблять різні змагання, і спів не є
виключенням, а жадоба до перемоги притаманна майже усім віковим
категоріям. Беручи участь у конкурсах чи фестивалях діти, навіть якщо вони
не отримують диплом лауреату, вони отримують певний досвід, починають
відчувати себе впевненіше, а ті котрі отримують призові місця намагаються
досягнути ще більшого. Зазвичай ті діти, які часто виходять до публіки
впевнено відчувають себе на екзаменах, що є досить важливим. Також діти,
котрі беруть участь у конкурсах, чують виступи інших конкурсантів свого
віку, тим самим у них є можливість оцінити слабкі та сильні сторони,
порівняти свої уміння та сили з іншими, що допомагає при розвитку
музичного слуху та голосу, розвиває здатність до критики та порівняння.
Конкурс – це в першу чергу змагання, і бажання бути кращим неабияк
стимулює зібрати всі свої сили навіть самих слабких та лінивих учнів.
 68

Підготовка до конкурсу також має ще одну позитивну сторону, адже це не

тільки відповідальне відношення до уроків за розкладом, але й напружена
праця на додаткових заняттях, на які діти приходять із великим
задоволенням. Проводячи багато часу разом, учень починає більше довіряти
своєму учителеві, виникають теплі родинні відносини, і все це підвищує
продуктивність роботи і надає більше шансу дитині показати себе з
найкращого боку.
Для учнів, які планують продовжувати навчання сольним співом,
конкурси виступають свого роду репетицією до вступних іспитів, адже вихід
на сцену це неабиякий стрес, особливо тоді, коли виконавець знає, що його
будуть оцінювати, не просто слухати як на концерті. Власні спостереження
підтверджують цю теорію і досить багато учнів, для яких сцена стала
невід’ємною частиною учбового процесі у майбутньому стали студентами
вищих музичних навчальних закладів. Згодом такі учні повертаються до
школи вже у статусі молодих викладачів.
Виходячи з цього зробимо висновок, що конкурси необхідні для
розвитку молодого співака. Разом з цим, практика останніх років показує, що
конкурси та фестивалі мають не тільки позитивні сторони, але і негативні.
Одною з таких проблем є експлуатація дитячого голосу викладачами, для
яких головніше завоювати перше місце, ніж зберегти здоров’я самої дитини.
Досить часто зустрічаються випадки, коли бажання показати хороший
результат своєї роботи перекриває здоровий глузд у викладача сольного
співу і він починає буквально змушувати дитину працювати через силу не
задумуючись над тим, що це може нашкодити молодому організмові. Звісно,
що для того щоб показати хороший рівень та завоювати серця журі, щоб
отримати хороший результат слід відповідально відноситись до занять та
багато працювати, адже красива програма – це складна програма. Тут
виникає питання: які труднощі можуть виникнути в період роботи над
такими творами, адже головною ціллю, все ж таки, є ріст вперед у розвитку,а
не просто одноразовий показ. адже те, що не по силах співаку, яка користь з
 69

такої роботи? З одного боку звісно, щоб досягти хороших результатів у

навчанні, слід поступово ускладнювати завдання, але треба бути дуже
уважним, адже все таки на першому місці має стояти охорона дитячого
голосу, про яку вже говорилося в попередньому розділі. Отож, найбільш
важливою є робота над дитячим голосом, і ця робота має проводитися так,
щоб це не шкодило її здоров’ю.
Також існує така проблема, як психологічне налаштування. Готуючи
дитину до конкурсу викладач повинен налаштовувати на позитивний
результат в любому випадку. Адже діти дуже вразливі за своєю природою, і
якщо не навчити їх отримувати не тільки найвищі нагороди, але і просто
брати диплом за участь (приз глядацьких симпатій – аплодисменти), то така
дитина може психологічно надломитися та припинити навчання, і такий
негативний досвід покладе відбиток на все її життя. Дитина повинна
розуміти, що який би результат вона не отримала, це все професійний досвід,
який має стимулювати до роботи, а не гальмувати її.
На превеликий жаль, проблемою нашого часу є те, що культура
переходить до рук приватних організаторів, і конкурси та фестивалі стають
комерційними. Майже всі фестивалі-конкурси потребують внеску за участь. І
суми бувають досить немаленькі. Виникає проблема, що не всі талановиті
діти є платіжеспроможними, тому престижні конкурси для них залишаються
недосяжними, що не дає змоги таким дітям досягнути вищого рівня та своєї
мети.
Працюючи з учнями в класі сольного співу, викладачі музичної школи
№ 1. ім. Я. Степового мають багаторічний досвід щодо участі у конкурсах-
фестивалях різного рівня (фотографії дітей представлені у додатку А).
Дипломи лауреатів перших премій та Гран-прі прикрашають вокальні класи
та розповідають свої історії першокласникам, у яких творчий шлях ще
попереду (фото дипломів лауреатів представлені у додатку Б) Тож
розглянемо досягнення деяких викладачів з окремими дітьми та різні
вокальні конкурси, в яких брали участь учні нашої школи.
 70

Міжнародний конкурс-фестиваль «Весняний Калейдоскоп» був досить

популярним з 2009 року та проіснував кілька років. Конкурс був проведений
за підтримки Міністерства культури та туризму України. За ціль було
поставлено підтримати молоді таланти, надати можливість показати себе та
проявити свої здібності учням шкіл мистецтв. До складу журі входили
вітчизняні та закордонні викладачі. Конкурс включав в себе три пісенних
номінації: академічний, народний та естрадний. До вікових груп входило 4
категорії: молодша (6 – 8 років), середня (9 – 11 років), старша (12 – 16 років)
та категорія від 18 і далі. Вимогами конкурсу складали два різнохарактерні
твори, один з них мав бути твором композиторів класиків. У цьому конкурсі
приймало участь багато учнів. Володарем Гран-Прі став учень третього класу
Артем Дібров [додаток Б, 1.2], а лауреатом першої премії стала учениця
другого класу Олена Демченко (клас викладача Ю. С. Ковальчук) [додаток Б,
1.3].
Також досить відомим конкурсом цього ж організатора був
міжнародний конкурс-фестиваль «Golden Stars of Spring». Це була серія
конкурсів-фестивалів яка присвячувалася кожній порі року, але саме на
цьому конкурсі лауреатом першої премії стала учениця третього класу
Ярослава Буртник (клас викладача Ю. С. Ковальчук) [додаток Б, 1.4].
Досить відомим конкурсом останніх років, який організовує Київський
міський методичний центр закладів культури та навчальних закладів є
Всеукраїнський конкурс вокального мистецтва «Пісенна скарбничка».
Конкурс вважається досить престижним і має високий рейтинг, проводиться
через рік. Головною ціллю виступає створення пісенного мистецького свята,
наближення молодого покоління до пісенної спадщини України та пісенної
творчості українських композиторів серед дітей та юнацтва. Також важливим
є обмін педагогічним досвідом. Конкурс складається з трьох номінацій:
академічний вокал, народний вокал та естрадний вокал. Щодо вікових
категорій, то тут як і в багатьох конкурсах їх поділили на 3 категорії. За
вимогами необхідно було виконати 2 різнохарактерних твори, один з яких
 71

мав бути обов’язково українського композитора, чи обробка української

пісні. Програма не мала перевищувати більше ніж 10 хв., але це умовно. З
минулорічних учасників конкурсу, які стали лауреатами другої та третьої
премії були учні різних викладачів. Учень першого класу Михайло Кузнєцов
став володарем II премії серед учасників молодшої вікової групи (клас
викладача Ю. С. Ковальчук) [додаток Б, 1.5].
У 2011 році в приміщені школи пройшов Всеукраїнський телевізійний
конкурс «Класика та джаз». Організаторами конкурсу було Головне
Управління Культури КМДА, Федерація Культурних Програм. Цілю
конкурсу було створити джазовий настрій у глядачів і конкурсантів,
приблизити їх до незмінної класичної музики, підтримати та вибрати кращих
виконавців. Участь брали співаки різного віку, від 8-ми до 20-ти років. Так, в
номінації «академічний спів» лауреатом другого ступеню став учень старшої
естетичної групи навчання Артем Амеров (клас викладача Ю. С. Ковальчук)
[додаток Б, 1.1], А серед учнів молодшої групи лауреатом першої премії
стала учениця першого класу Марія Видренко (клас викладача
Л .Л. Базілової) [додаток Б, 1.6]. Слід відмітити, що Марія брала участь в
цьому конкурсі декілька років підряд з різними джазовими творами не як
конкурсант, а як гість, і з часом у неї виникло бажання записати диск з цими
творами. Згодом диск був записаний під назвою «My eyes lights up» [додаток
Б, 1.7].
Серед закордонних конкурсів-фестивалів, участь у яких беруть учні
музичної школи № 1, досить відомим є Міжнародний телевізійний конкурс
«Морська мушля» у Болгарії. Проводиться він з 2006 р. Організатори
конкурсу – Творче об’єднання TV України та Федерації оздоровчих та
культурних програм Болгарії. Участь у цьому конкурсі учні приймають
досить часто, і в основному отримують хороші результати. Так на третьому
фестивалі-конкурсі учні Тетяна Долінська та Антон Шкуратовський
отримали лауреатів першої премії [додаток Б, 1.8; 1.9] (клас викладача
Л .Л. Базілової).
 72

Особливої популярності за останні роки набув Міжнародний

фестиваль-конкурс «Талановиті діти України». Організатором конкурсу
якого є – Всеукраїнська Громадська Організація «Талановиті діти України».
Метою фестивалю є розкриття нових талантів, розвиток та підтримка
творчого потенціалу молоді, розвиток індивідуальності. Цей фестиваль-
конкурс дуже різножанровий, в ньому беруть участь вокальні ансамблі,
інструментальні ансамблі й солісти, композитори та концертмейстери,
хореографи та читці, хори та оркестри, що дає змогу показати себе всім
видам мистецтва. Вік учасників сягає від 5 до 35 років. У 2017 році
володарем Гран-Прі стала Марічка Ходаківська, номінація «академічний
вокал» (викладач О. Ю. Денисовець) [додаток Б, 1.10]. Також Софія
Бондарчук стала володарем Гран-Прі в номінації «авторська пісня» (викладач
С. В. Палига) [додаток Б, 1.11].
Також варто сказати, що неодноразово запрошуються викладачі школи
до складу журі конкурсу. Так, завідуюча вокально-хоровим відділом
О. Ю. Денисовець входила до складу журі конкурсу «Талановиті діти
України» [додаток А, 1.9]. Це лише невелика частинка досягнень та перемог
які здобули талановиті діти, які навчалися в першій музичній школі
ім. Я. Степового.
Отже, з вище сказаного можна зробити висновки, що правильна робота
педагога по підготовці учня до конкурсів та конкурсів-фестивалів, це
запорука успіху у досягненні бажаного результату.
 73

ВИСНОВКИ

1. Народження академічного вокального мистецтва – це довготривалий

період в історії музики. Воно зародилося наприкінці XVII ст. та розвивалося
протягом століть у різних європейських країнах. Навчання дітей у школах
відбувалося у різний спосіб, але перед педагогами стояло одне і теж
завдання: виховати професійних співаків для церковного хору, придворної
капели, а згодом і оперного театру.
Перша школа вокалу виникла в Італії і вже на той час вирізнялася
вихованням прекрасних співаків. До сьогоднішнього дня італійська школа,
яка пройшла різні періоди розвитку, є еталоном професійного академічного
співу. Основою вокальної школи стало зародження жанру опери. Перші
опери були побудовані на декламаційному співі, але з появою техніки
бельканто, яка зародилася у XVII ст., народилося і саме слово академічний
(класичний) спів, основою якого була кантилена. Техніка бельканто та
красиві, поставлені голоси швидко завоювали серце слухача. Опери відомих
композиторів-класиків, основані на цьому стилі, і в наші часи залишаються
шедеврами світової музики.
Саме італійська школа сильно вплинула на розвиток вокальних шкіл
інших країн Європи. В основі французької школи XVII – XX ст. лежить
декламація, яка з часом перейшла у класичну трагедію. Німецька школа,
незважаючи на пізній період розвитку (XІХ – ХХ ст.) мала опору на традиції
національного пісенного мистецтва. В основі української вокальної школи
була народна пісня.
2. Розвиток дитячого голосу тісно пов’язаний з фізіологічними
змінами, пов’язаними з загальним ростом дитини. Відштовхуючись від цього,
етап росту поділяють на кілька періодів.
а) Дошкільний. У цей період відповідно до того, що співацький апарат
дитини тільки починає формуватися, часто зустрічається відсутність
координації голосу та слуху, діапазон та сила звуку голосу дуже обмежені, а
 74

життєвий досвід дитини малий. Спів для дітей цього віку фактично є грою.
Працювати з дітьми такого віку треба спокійно, не перевантажувати їхній
голос складною програмою, не ставити перед ними складних завдань, щоб не
було емоційного перезбудження. Основою у навчанні має бути
зацікавленість та бажання співати.
б) Шкільний вік (період активного розвитку). Це період, який
проходить дитина від молодшого дитинства до періоду мутації голосу. Це
період активного росту організму в цілому та сприятливий час для
вокального становлення. У дітей спостерігається дворегістровість, голоси
починають поділяти на дисканти та альти. Дискант – високий голос у
хлопчиків, для якого характерно яскраве звучання у головному резонаторі.
Альти користуються грудним тембром. У дівчаток починає вимальовуватися
власний тембр.
Заняття з дітьми цього віку базуються на індивідуальних можливостях:
слід працювати у зручній для учня теситурі, щоб не перевантажити
голосовий м’яз, але не треба і недооцінювати явні можливості голосу. В
основі роботи з такими дітьми лежить принцип «золотої середини».
в) Мутаційний період, який є найскладнішим у процесі розвитку голосу
людини. Це період активних фізичних та психологічних змін, пов’язаний зі
статевим дозріванні дитини. Через велику кількість гормонів, які
виділяються в організм дитини, відбувається перенавантаження нервової
системи, що призводить до зайвого збудження. Цей процес досить сильно
впливає на голосовий апарат, який служить індикатором здоров’я, особливо у
хлопчиків, оскільки він підпадає найбільшим змінам, які відчутні не тільки
самому підліткові, а й оточуючим. В цей період спостерігається
нестабільність голосу, відчуття схожі до простудного захворювання, тому
голосовий апарат потребує особливої уваги та охорони. Заняття з вокалу
повинні бути обмеженими, діапазон у творах краще брати у тій теситурі, в
якій голос звучить впевнено, крайніх нот краще уникати. Також
рекомендується спостерігатися у лікаря, який буде контролювати запалення
 75

ротової порожнини. Рекомендовано приділяти увагу загальному зміцненню

всього організму, вчасності і голосового апарату.
3. Фундаментом музичного виховання дітей є педагогічний репертуар.
Підбір репертуару – досить складний творчий процес, який включає в себе
дві основні функції – педагогічну та виховну. Відштовхуючись від
індивідуальних можливостей учня, формуються основні завдання, які
переслідуються при розучуванні творів: формування співочих навиків;
розкриття фізіологічних можливостей та творчих здібностей; розвиток
технічних перспектив; розширення кругозору; розвиток акторської
майстерності; виховання музичного та естетичного смаку. Репертуар має
дуже важливу роль у вихованні вокаліста, є найважливішим фактором у
робочому процесі. При підборі творів в першу чергу слід враховувати такі
принципи, як доступність та послідовність, ідейна направленість, художні
цінності, музична змістовність.
4. Вдало підібраний репертуар вокаліста – успіх на конкурсах та
фестивалях, де учні мають можливість показати свої досягнення. Важливою
стороною конкурсів-фестивалів є те, що вони допомагають становленню
молодого покоління, підштовхують до покращення своїх можливостей та
здібностей. Саме конкурсна діяльність є активним поштовхом до
вдосконалення вокальних досягнень, які згодом можуть перерости у
професійність вищого рівня. Правильно підготовлена дитина завжди буде
бачити позитивний результат з пройденого досвіду, тому завдання педагога –
навчити її реагувати на позитивні та негативні результати. Також сам
викладач повинен передусім дбати про розвиток дитини, тоді не буде
скалічених голосів та надломлених особистостей, адже діти досить тяжко
переживають поразки. Тому основним у підготовці дітей до конкурсної
діяльності виступає позитивне налаштування. Проблемою у конкурсному
русі також є те, що за браком грошей багато талановитих дітей не можуть
пробити собі шлях до професійної сцени, оскільки участь у перспективних
конкурсах потребує великих внесків.
 76

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Ангуладзе Н. Homo cantor. Очерки вокального искусства: учебник.

Москва: Аграф, 2003. 240 с.
2. Антонюк В. Г. Вокальна педагогіка (сольний спів): підручник. Київ:
Віпол, 2007. 174 с.
3. Антонюк В. Г. Постановка голосу: навч. посіб. Київ: Вища школа,
2000. 100 с.
4. Антонюк В. Г. Феномен украинской вокальной школы в контексте
этнокультурологических проблем: автореф. дис. … д-ра культурологии:
24.00.01 «Теория и история культуры». Москва: МГУКиИ, 2001. 20 с.
5. Апраксина О. А. Методика развития детского голоса: учебное
пособие. Москва: МПГИ им. Ленина, 1983. 96 с.
6. Апраксина О. А., Орлова Н. Д. Выявление неверно поющих детей и
методы работы с ними // Музыкальное воспитание в школе: науч.-пед.
журнал. Москва, 1975. Вып. 10. С. 104–113.
7. Архімович Л., Каришева Т., Шеффер Т., Шреєр-Ткаченко О. Нариси з
історії української музики. Ч. 1: підручник. Київ: Мистецтво, 1964. 307 с.
8. Бенч-Шокало О. Український хоровий спів: навч. посіб. Київ:
Український Світ, 2002. 439 с.
9. Бермес І. Репертуар дитячого хору як педагогічна проблема // Молодь
і ринок. Дрогобич, 2015. Вип. 19. С. 15–19.
10.Бичко А. К. Теорія та історія світової і вітчизняної культури: навч.-
метод. посіб. Київ: Либідь, 1992. 392 с.
11.Бледа А. О. Основна вокальна специфіка італійської школи: реферат.
Упр. культ. нац. та релігії Івано-Франківської облдержадміністрації.
12.Бодрова Т. О., Горбенко С. С. Теорія та методика організації музично-
пізнавальної діяльності учнів загальноосвітніх навчальних закладів: навч.
мат. Київ: НПУ ім. М. П. Драгоманова, 2007. 44 с.
 77

13.Букач М. М Вокальне виховання у молодшому шкільному віці //

Наукові праці Чорноморського державного університету імені Петра Могили
комплексу «Києво-Могилянська академія». Серія: Педагогіка. 2010. Т. 136.
Вип. 123. С. 85–92.
14.Буланов В. Метод музыкального и вокального развития учащихся в
условиях интенсивной работы детского хора. Екатеринбург, 2007. 30 с.
15.Варганич Г. О. Співоча діяльність – важливий засіб духовно-
естетичного виховання школярів // Наукові записки кафедри педагогіки.
Харків 2012. С. 31 – 36.
16.Веренікіна Л. Вокальний розвиток учнів // Мистецтво та освіта:
журнал. Київ: Преса, 2014. Вип. 2. С. 5–7.
17.Гавриленко Л. Формування основ вокальної культури молодших
школярів // Мистецтво та освіта: журнал. Київ: Преса, 2014. Вип. 3. С. 8–12.
18.Гавриленко Л. М. Вокально-Методичні принципи навчання дітей
співу за М. Леонтовичем // Молодь і ринок. Дрогобич, 2012. Вип. 12. С. 310–
313.
19.Гавриленко Л. М. К проблеме мутационного периода // Педагогічні
основи навчально-виховного процесу у вищих закладах освіти України.
Харків: Стиль-видат, 2004. С. 238–248.
20.Гавриленко Л. М. Методика формування основ вокальної культури
молодших школярів у школах мистецтв: автореф. дис. … канд. пед. наук:
13.00.02 «Теорія та методика музичного навчання». Київ: НПУ ім.
М. П. Драгоманова, 2010. 22 с.
21.Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература: уч.-метод. пособ.
Вып. 1. Москва: Музыка, 1986. 442 с.
22.Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература: уч.-метод. пособ.
Вып. 2. Москва: Музыка, 1984. 479 с.
23.Гнидь Б. Історія вокального мистецтва: підручник. Київ: НМАУ,
1997. 320 с.
 78

24.Горбенко С. С. Історія гуманізації музичної освіти: навч.-метод.

посіб. Кам’янець-Подільський: П П Зволейко Д. Г., 2007. 348 с.
25.Гринь Л. О. Історичний аспект розвитку української вокальної школи
XX сторіччя // Вісник Запорізького національного університету: наук.
журнал. Запоріжжя: ЗНУ, 2012. Вип. 1. С. 45–49.
26.Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики: учеб. пособие. Москва:
Музыка, 1968. 676 с.
27.Добуш Ю. Вокально-хорова підготовка школярів: особливості,
інноваційні підходи // Молодь і ринок. Дрогобич, 2017. Вип. 2. С. 126–130.
28.Добуш Ю. Вокально-хорова творчість галицьких композиторів для
дітей кінця XIX – поч. XX ст.: педагогічний аспект // Молодь і ринок.
Дрогобич, 2016. Вип. 1. С. 127–132.
29.Дука П. Постановка голосу: техніка мови та фізіологія співу // Нова
педагогічна думка. 2014. № 1. С. 147–149.
30.Дьячина О. С. Охорона дитячого голосу: навч.-метод. посіб. Нетішин,
2017. 35 с.
31.Емельянов В. В. Развитие голоса. Координация и тренинг: учебно-
метод. пособ. Санкт-Петербург: Лань, 2000. 192 с.
32.Євстіфеєва І. М., Пілявський М. М. Клас сольного співу: програма
для поч. спец. мист. навч. закл. Київ: Палітра, 2003. 81 с.
33.Запорожець Е. Е. Історичні етапи розвитку вокально-хорового
мистецтва України: реферат. Херсон: ХДУ, 2011. 19 с.
34.Зверев С. М. История вокального искуства: рабоч. прогр. Москва:
МГИК, 2015. 27 с.
35.Зеленецька І. О. Даруйте радість людям: навч. посіб. Кам’янець-
Подільський: Абетка, 2012. 184 с.
36.Зеленецька І. О. Солоспіви для дітей та юнацтва: навч. посіб.
Кам’янець-Подільський: Абетка, 2010. 200 с.
37.Зеленецька І. О. Співають діти: навч. посіб. Кам’янець-Подільський:
Абетка, 2010. 180 с.
 79

38.Зеленецька І. О. Чарівна сопілочка: навч. посіб. Кам’янець-

Подільський: Абетка, 2011. 184 с.
39.Зеленцька І. О. Весняний дощик: навч. посіб. Кам’янець-Подільський:
Абетка, 2012. 183 с.
40.Зубенко Д. В. Розвиток фестивального руху в сучасній Україні //
Вісник НТУУ «КПІ»: наук. журнал. Київ, 2001. Вип. 4. С. 110–114.
41.Кабалевский Д. В. Музыка и музыкальное воспитание: метод. пособ.
Москва: Знание, 1984. 64 с.
42.Кліш І. Засади формування вокальних навиків у дітей середнього
шкільного віку // Молодь і ринок. Дрогобич, 2012. Вип. 5. С. 99–101.
43.Кобільник Л. Сонце скупане в мисці: посіб. Дрогобич: Коло, 2008.
60 с.
44.Козлова С. М. Сольний спів: навч. програма курсу. Ніжин, 2009. 10 с.
45.Колодуб І. С. Питання теорії вокального мистецтва: підручник.
Харків: 1995. 120 с.
46.Костромина Е. А. Репертуар как один из основополагающих факторов
музыкального воспитания детей: метод. разработка. Подольск: Муниц. образ.
учрежд. доп. образов. детей центр дет. творч., 2014. 14 с.
47.Круглова Е. В. Традиции барочного вокального искусства и
современное исполнительство: автореф. дис. … канд. искусствоведения:
17.00.02 «Музыкальное искусство». Ростов-на-Дону: РГК им.
С. В. Рахманинова, 2007. 33 с.
48.Кулдиркаєва О. В. Основи вокальної методики: навч.-метод. посіб.
Луганськ: ДЗ ЛНУ ім. Т. Шевченка, 2013. 157 с.
49.Кушка Я. С. Методика навчання співу: навч. посіб. Тернопіль:
Навчальна книга – Богдан, 2010. 288 с.
50.Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии:
учебник. Москва: Издательство Юрайт, 2018. 268 с.
 80

51.Максимович О. І. Хрестоматія хорового співу. Львів: Афіша. 2005.

95 с.
52.Мартинюк А. К. Розвиток і охорона співацького голосу у дзеркалі
музичної думки // Молодий вчений: наук. журнал. Херсон, 2017. Вип. 9.1.
С. 111–113.
53.Науменко С. О. Особливості діагностики музичних здібностей
дошкільників // Наука – практиці: наук. журнал. Київ: НПУ ім.
М. П. Драгоманова, 2015. Вип. 10. С. 15–18.
54.Нудьга Г. Українська пісня в світі. Київ: Музична Україна, 1989.
504 с.
55.Опенько В. В. Вокальна школа Франческо Ламперті та її значення для
становлення української мистецької педагогіки // Молодий вчений: наук.
журнал. Херсон. 2017. С. 43–45.
56.Оробченко Т. Б. Вікові можливості та особливості розвитку
голосового апарату молодших школярів. URL: https://abetkaland.in.ua/vikovi-
osoblyvosti-golosovogo-aparatu-molodshkol (дата звернення: 20.01.2019).
57.Особливості розвитку вокальних здібностей у дітей молодшого
шкільного віку. URL: http://studcon.org/osoblyvosti-rozvytku-vokalnyh-
zdibnostey-u-ditey-molodshogo-shkilnogo-viku (дата звернення: 20.01.2019).
58.Павленко Т. П. Аспекти фізіології та медицини у постановці голосу:
метод. рекомен. для викл. муз. шкіл. Київ: Нова книга, 2008. 55 с.
59.Перенчук Т. Підходи до формування вокальних навичок у юних
вокалістів // Нова педагогічна думка: наук. метод. журнал. Рівне, 2014.
Вип. 3. С. 165–168.
60.Платонова М. Л. Детский голос: принципы и методы развития //
Поволжский педагогический весник: науч. журнал. Самара: Планета, 2014.
Вып. 4. С. 97–100.
61.Полякова Н. И. Сольное академическое пение: автореф. дис. … канд.
искусствоведения: 17.00.02 «Музыкальное искусство». Москва: МГИМ им.
А. Шнитке, 2011. 19 с.
 81

62.Попова Т. Музыкальные жанры и формы: ученик. Москва:

Государственное музыкальное издательство, 1954. 383 с.
63.Прядко О. М. Розвиток української вокальної педагогіки // Молодь і
ринок. Дрогобич, 2012. Вип. 14. С. 305–310.
64.Родинкова О. Д. Діагоностика стану розвитку співацького голосу
учнів шкіл мистецтв у мутаційний період // Науковий часопис НПУ ім. М. П.
Драгоманова. Серія 14: Теорія і методика мистецької освіти. 2012. Вип. 13.
С. 99–104.
65.Романенко А. Р. Музичний конкурс як соціокультурний феномен у
формуванні професійної компетентності майбутнього вчителя музичного
мистецтва // Музичне мистецтво в освітологічному дискурсі: наук. журнал.
Київ, 2016. Вип. 1. С. 126–129.
66.Савченко Т. В. Особености развития детского голоса: метод. разраб.
Медвежье озеро, 2006. 27 с.
67.Самарська К. Ю. Сучасна вокальна школа: порівняльний аналіз //
Вісник ЛНУ ім. Т. Шевченка: наук. журнал. Луганськ, 2013. Вип. 10. С. 189–
194.
68.Сапега Т. Книга для хормейстера: навч.-метод. посіб. Рівне: О. Зень,
2018. 220 с.
69.Сладкопевец Р. В., Ланщикова О. Г. Национальная вокальная школа
Франции, ее развитие и влияние на оперное искусство // Вестник МГУКиИ:
журнал искусствознания. Москва: МГУКиИ, 2013. Вып. 6(56). С. 249–253.
70.Стасько Г. Є. Голос людини та вокальна робота з ним: монографія.
Івано-Франківськ: ПНУ ім. В. Стефаника, 2010. 336 с.
71.Стахевич О. Г. Сольний спів: Програма для дит. муз. шкіл та шкіл
мист. Суми: Стахевич О. Г, 2003. 68 с.
72.Стахевич О. О. Художньо-педагогічний аналіз вокальних творів як
складова теорії та практики музичного виховання // Педагогічні науки: зб.
наук. праць. Суми, 2011. Вип. 98. С. 184–189.
 82

73.Стець Г. В. Использование инновационных технологий в вокально-

хоровом воспитании // Молодь і ринок. Дрогобич, 2015. Вип. 8. С. 90–94.
74.Стець Г. В. Сучасні підходи до формування вокально-хорових
навичок учнів на уроках музичного мистецтва // Педагогічна освіта: наук.
журнал. Дрогобич, 2016. Вип. 2. С. 67–71.
75.Стулова Г. П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению.
Москва: Прометей, 1992. 270 с.
76.Татарова Л. История вокала. URL: http://kievvocal.com.ua/stati/26-
istoriya-vokala.html (дата звернення: 20.01.2019).
77.Трифонова И. А. Академическое вокальное искуство как
социокультурный феномен: автореф. дис. … канд. филос. наук.: 24.00.01
«Теория и история культуры». Тюмень, 2011. 19 с.
78.Ухтомский А. А. Избранные труды. Ленинград: Наука, 1978. 360 с.
79.Шуляр О. Д. Історія вокального мистецтва: І ч. Монографія. Івано-
Франківськ: Вид-во ПНУ ім. В. Стефаника, 2010. 352 с.
80.Шуневич Є. Традиції та джерела професійного вокального мистецтва
на Україні // Молодь і ринок. Дрогобич, 2011. Вип. 10. С. 117–120.
81.Яворский Б. Л. Статьи, воспоминая, переписка: пособие. Ред.-сост.
Н. С. Рабинович. Изд. 2. Москва: Сов. композитор, 1972. 712 с.
 83

ДОДАТКИ

Додаток А

А.1. Артем Дібров на конкурсі-фестивалі «Весняний Калейдоскоп»

(Київ, 2012). Викладач Ю. С. Ковальчук

А.2. Олена Демченко на конкурсі-фестивалі «Весняний Калейдоскоп»

(Київ, 2012). Викладач Ю. С. Ковальчук
 84

А.3. Ярослава Буртник на конкурсі-фестивалі «Golden Stars of Spring»

(Київ, 2013). Викладач Ю. С. Ковальчук

А.4. Михайло Кузнєцов на конкурсі «Пісенна Скарбничка»

(Київ, 2018). Викладач Ю. С. Ковальчук
 85

А.5. Марія Видренко на конкурсі-фестивалі «Класика та джаз»

(Київ, 2011). Викладач Л. Л. Базілова

А.6. Тетяна Долінська та Антон Шкуратовський на конкурсі-фестивалі

«Морська мушля» (Созополь, 2013). Викладач Л. Л. Базілова
 86

А.7. Марічка Ходаківська на конкурсі «Талановиті діти України»

(Київ, 2017). Викладач О. Ю. Денисовець

А.8. Софія Бондарчук після конкурсу «Талановиті діти України»

(Київ, 2018). Викладач С. В. Палига
 87

А.9. Журі конкурсу-фестивалю «Талановиті діти України» (Київ, 2017).

Четверта зліва – завідувач вокально-хоровим відділом ДМШ № 1
ім. Я. Степового О. Ю. Денисовець
 88

Додаток Б

Б.1. Диплом другого ступеню учня старшої естетичної групи

Амерова Артема за участь у Всеукраїнському конкурсі «Класика ти джаз»
(Київ, 2011). Клас викладача Ю. С. Ковальчук
 89

Б.2. Диплом володаря Гран-Прі учня третього класу Артема Діброва

на міжнародному конкурсі-фестивалі «Весняний Калейдоскоп»
(Київ, 2012). Клас викладача Ю. С. Ковальчук
 90

Б.3. Диплом лауреату першої премії учениці другого класу

Олени Демченко на міжнародному конкурсі-фестивалі «Весняний
Калейдоскоп» (Київ, 2012). Клас викладача Ю. С. Ковальчук
 91

Б.4. Диплом лауреату першої премії на міжнародному конкурсі-фестивалі

«Golden Stars of Spring» учениці третього класу Ярослави Буртник
(Київ, 2013). Клас викладача Ю. С. Ковальчук
 92

Б.5. Диплом другого ступеню учня першого класу Михайла Кузнєцова

за участь у Всеукраїнському конкурсі вокального мистецтва «Пісенна
скарбничка» (Київ, 2018). Клас викладача Ю. С. Ковальчук
 93

Б.6. Диплом першого ступеню учениці першого класу Марії Видренко

за участь у Всеукраїнському конкурсі «Класика та джаз»
(Київ, 2011). Клас викладача Л. Л. Базілової
 94

Б.7. Фото диску «My eyes lights up» Марії Видренко з записом творів,
що були виконані протягом декількох років на Всеукраїнському
конкурсі «Класика та джаз»
 95

Б.8. Диплом учениці третього класу Тетяни Долінської. Перше місце

за участь у міжнародному конкурсі «Морська мушля»
(Созополь, 2013). Клас викладача Л. Л. Базілової
 96

Б.9. Диплом учня третього класу Антона Шкуратовського. Перше місце

за участь у міжнародному конкурсі «Морська мушля»
(Созополь, 2013). Клас викладача Л. Л. Базілової
 97

Б.10. Диплом учениці шостого класу Марічки Ходаківської, володарки

Гран-Прі Міжнародного фестивалю-конкурсу «Талановиті діти»
(Київ, 2017). Клас викладача О. Ю. Денисовець
 98

Б.11. Диплом учениці другого класу Софії Бондарчук, володарки

Гран-Прі Міжнародного фестивалю-конкурсу «Талановиті діти»
(Київ, 2018). Клас викладача С. В. Палиги