В.

СТЕЦЕНКО

Частина перша

Львівська Державна Консерваторія ім. М.В. Лисенка

 ВСТУП

Одне з найважливіших завдань радянських середніх і вищих

музичних учбових закладів полягає в підготовці
висококваліфікованих кадрів музикантів-педагогів, здатних
успішно здійснювати загальне і спеціальне виховання
радянської молоді. З цією метою в музичних училищах і
консерваторіях введено в учбові плани курс методики навчання
гри на скрипці та педагогічну практику, яким належить важлива
роль в циклі спеціальних дисциплін.
Теоретичні положення курсу методики ґрунтуються на
досвіді майстрів радянської скрипкової школи й на педагогічних
досягненнях кращих представників скрипкового мистецтва в
минулому. Висвітлюючи основні принципи викладання гри на
скрипці, вони дають студентам загальне спрямування в їхній
педагогічній практиці, допомагають аналізувати й
узагальнювати власні педагогічні навички.
Досвід роботи радянських консерваторій показав, що
підготовка студентів до педагогічної практики не може
обмежуватись ознайомленням з такими суто методичними
проблемами навчання, як визначення музично-виконавських
здібностей дітей, методика проведення уроку на різних етапах
навчання, принципи роботи над вивченням музичних творів
тощо. Успіх педагогічної роботи залежить ще й від засвоєння
теоретичних основ скрипкового виконавства, які охоплюють
питання аналізу природи скрипково-технічних прийомів, форми
пристосування до них організму людини, процесу планомірного
розвитку окремих сторін музичних здібностей і музичного
мислення учня в зв'язку з опануванням специфіки інструмента
тощо. Отже, молодий педагог мусить знати, якою має бути
методика навчання і чого саме треба навчати. Якщо він матиме
виразне уявлення не лише про можливі шляхи навчання, а й
про цілі, на досягнення, яких повинні бути спрямовані його
зусилля, то це допоможе йому вести педагогічну роботу творчо
і цікаво.
У музичній педагогіці методичні й теоретичні питання дуже
тісно переплітаються між собою, утворюючи одне нерозривне
ціле. Не можна, наприклад, відривати теорію скрипкової
інтонації від знання методики виховання чистого інтонування
або теоретичні питання метро-ритму — від методики роботи
над ритмом у музичному творі. Однак з метою систематизації
знань, необхідних для кваліфікованого радянського педагога-
скрипаля, доцільно умовно поділити всі відомості про навчання
скрипкової гри на дві частини: 1) теорію гри на скрипці та 2)
теорію навчання гри на скрипці.
Вивчення скрипкової гри є складним процесом, в якому
вирішальну роль відіграє майстерність педагога, досконале
знання найбільш доцільних правил та способів навчання.
Український педагог-скрипаль, як і педагог кожної галузі
науки й мистецтва, насамперед покликаний здійснювати
демократичне виховання молоді, тобто планомірно готувати
підростаюче покоління до активної участі в будівництві
демократичного суспільства, в дальшому піднесенні української
культури.
Метод індивідуальних занять дозволяє педагогу з фахової
дисципліни завоювати великий авторитет серед тих його
вихованців, для яких навчання музики посідає центральне місце
в усій їх роботі, а то і в усьому їхньому житті. Разом з тим цей
метод розширює можливість керівництва вихованням кожного
учня і дає педагогові-музиканту ряд переваг перед іншими
особами, які також мають виховний вплив на молодь. Моральне
обличчя учня, його погляди, його ставлення до навколишньої
дійсності в значній мірі формуються під впливом педагога з
фахової дисципліни.
У нашій країні з кожним роком створюються все більш
сприятливі умови для безмежного виявлення творчих сил
народу. Тому естетичне виховання взагалі й навчання музики
зокрема стає важливим завданням сім'ї та школи, підвищується
роль педагога-музиканта і його відповідальність перед
суспільством за виховання гармонійно розвиненої людини.
У дореволюційній Росії масштаби професіональної музичної
освіти були дуже обмежені. Лише в 60-х роках XIX ст. під
впливом передових революційно-демократичних і естетичних
ідей організувалися в Москві та Петербурзі перші російські
консерваторії, які поклали початок розвиткові справжнього
музичного професіоналізму в Росії.
 Велике значення для музичної освіти мала художня і
громадська діяльність організаторів Петербурзької та
Московської консерваторій — братів Антона і Миколи
Рубінштейнів. Під їхнім керівництвом перші російські
консерваторії вже по кількох роках праці випередили ряд
західноєвропейських музичних учбових закладів щодо
постановки навчальної роботи і підготовки
висококваліфікованих кадрів музикантів. Німецький піаніст і
диригент Г. Бюлов писав до Ф. Ліста: «Після майже дворічного
існування Петербурзька консерваторія показує наслідки, які
засоромлюють усі наші німецькі підпільні академії». Діяльність
вітчизняних консерваторій сприяла демократизації музичної
культури в Росії і тим самим створила ґрунт, на якому виросли
передові досягнення російських реалістичних шкіл у всіх
галузях музичного виконавства.
Розвиток російської скрипкової школи, який розпочався в
60-х роках XIX ст., значною мірою був зв'язаний з педагогічною
діяльністю професорів Петербурзької та Московської
консерваторій і їхніх кращих вихованців. Типовими ознаками
цієї школи були національна самобутність, прагнення до
правдивості й виразності у розкритті ідейно-художнього змісту
музичних творів, розвиток культури «співу» на скрипці на основі
зв'язку з народною пісенністю та мелодійним багатством
російської музичної класики.
Першими керівниками скрипкових класів у Петербурзькій
консерваторії були Г. Венявський та Л. Ауер, які підготували ряд
талановитих скрипалів — виконавців і педагогів. Серед
випускників Петербурзької консерваторії видатну роль у
розвитку вітчизняної скрипкової педагогіки відіграли П.
Краснокутський, С. Коргуєв, а також І. Налбандян, М. Полякін,
Л. Цейтлін, Б. Сібор, І. Добржинець, Д. Бертьє, які розпочали
свою діяльність ще в передреволюційні роки і брали активну
участь у створенні радянської скрипкової школи.
У перші роки діяльності Московської консерваторії скрипкові
класи очолював Ф. Лауб, який випустив талановитих
організаторів музичної освіти в Росії — скрипалів І. Лойка, В.
Віллуана та ін. Плодотворні наслідки дало багаторічне
викладання І. Гржималі, вихованці якого Н. Соколовський, Г.
Дулов, Ю. Конюс успішно вели педагогічну роботу в
Московській консерваторії. Деякий час тут працював і
талановитий російський скрипаль, перший виконавець Концерту
для скрипки Чайковського — А. Бродський.
Слідом за Московською та Петербурзькою консерваторіями
виникають консерваторії в Саратові, Києві та Одесі,
відкриваються музичні училища, музичні школи. На периферії
працювали такі видатні педагоги-скрипалі, як П. Столярський в
Одесі, П. Коханський в Києві. У Московському філармонічному
училищі успішно готував кадри скрипалів В. Безекірський, серед
учнів якого виділявся А. Яньшинов.
До Великої Жовтневої соціалістичної революції музичні
учбові заклади в царській Росії не мали матеріальної підтримки
з боку держави і існували переважно на благодійних началах та
за рахунок високої оплати за навчання. Ясно, що в таких
умовах музичну освіту могли здобувати лише діти забезпечених
батьків. Надто нечисленна сітка музичних учбових закладів — 5
консерваторій, 50 музичних училищ та близько 100 приватних
музичних шкіл — ще більше обмежувала можливість навчатися
музики.
За винятком кількох добре організованих приватних
музичних шкіл, більшість початкових музичних учбових закладів
не ставила перед собою серйозних завдань професіональної
освіти, не мала певного плану і програми. На низькому рівні
перебувала методика початкового навчання гри на скрипці та
на інших інструментах. Негативний вплив на музичну педагогіку
робили окремі приїжджі іноземні вчителі-музиканти, які
насаджували формалістичні методи викладання. Великі
недоліки помітні були і у виборі репертуару: у скрипкових
програмах переважали вправи, етюди й малохудожні твори
салонного характеру другорядних авторів типу концертів Ф.
Зейтца та варіацій Ш. Беріо. Мало уваги приділялося
загальномузичному розвиткові учнів, знанням у галузі історії та
теорії музики.
Зусилля передових російських музикантів, спрямовані на
наближення музичного мистецтва до широких кіл населення, не
могли увінчатися успіхом. В умовах царської Росії музичну
культуру неможливо було зробити народним надбанням.
Радянська влада внесла докорінні зміни в стан музичної
освіти, що дає право говорити про якісно новий етап розвитку
музичної культури в нашій країні. Навчання музики стало
доступним для всієї талановитої молоді багатонаціонального
Радянського Союзу.
Система музичної освіти в Радянському Союзі передбачає,
з одного боку, масовість навчання в початкових музичних
школах, а, з другого, — виявлення на цій основі найбільш
обдарованих учнів, які можуть стати музикантами-
професіоналами. Велике значення для підготовки
кваліфікованих кадрів музикантів мають і організовані при
консерваторіях музичні школи-десятирічки для обдарованих
дітей. Виявленню талановитої молоді сприяє також широко
розвинена сітка установ художньої самодіяльності, будинки
піонерів, музичні студії тощо.
Радянська держава створила для вихованців музичних
учбових закладів усі необхідні для навчання умови: надала
стипендії, гуртожитки, музичні інструменти та ін. Безперервно
поліпшується організація учбового процесу, вдосконалюються
методи викладання, навчальні плани, програми та учбові
посібники.
Своєю спрямованістю та методичними настановами
система музичного виховання в Радянському Союзі незмірно
вища в порівнянні з дореволюційною і зарубіжною музичною
педагогікою. Цим і пояснюється невпинне зростання радянської
музично-виконавської культури та перемоги радянських
виконавців на міжнародних конкурсах.
Радянське скрипкове мистецтво і, зокрема, радянська
скрипкова педагогіка здобули світове визнання. У скрипкових
класах видатних радянських професорів Московської
консерваторії Л. Цейтліна, А. Ямпольського, К. Мостраса, Д.
Ойстраха виросла ціла плеяда талановитих радянських
скрипалів, імена яких відомі на концертних естрадах усього
світу. Значний вкладу радянське скрипкове мистецтво внесла
педагогічна діяльність М. Полякіна, М. Ерденка, Б. Сібора, Д.
Циганова та інших професорів Московської консерваторії.
Успішно працювали скрипкові класи і в Ленінградській
консерваторії (професори Ю. Ейдлін, В. Шер), в Київській
консерваторії (професори Д. Бертьє, Я. Магазінер), в Одеській
консерваторії (проф. П. Столярський).
Радянська скрипкова педагогіка характеризується рядом
принципових особливостей, які однаковою мірою властиві
різним нашим педагогам, незважаючи на відмінність їх
індивідуальних рис. Спираючись на досвід і кращі традиції
вітчизняної дореволюційної та зарубіжної скрипкової педагогіки,
розвиваючи їх на новій основі, радянська скрипкова школа
ставить такі вимоги до педагогічного процесу:
1. Прищеплення навичок осмислювання задуму композитора,
виховання вміння виставляти художньо-обґрунтоване
виконавське завдання і правдиво виражати ідейно-
художній зміст музичного твору на основі точної передачі
нотного тексту.
2. Виховання навичок творчої інтерпретації музичного твору,
уміння розкрити його ідейну суть, найбільш цінні його риси
шляхом виявлення свого особистого творчого ставлення
до даної музики, виходячи з позицій марксистсько-
ленінської естетики. Інтерпретаторські задуми виконання
повинні бути прості, глибокі й переконливі.
3. Розвиток досконалої технічної майстерності виконавця як
засобу для вираження художнього змісту, дбайливе
виховання культури співучого виразного звука та уміння
зберігати на всіх етапах навчання єдність технічного і
художнього розвитку учня.
4. Розвиток раціональної техніки праці над музичним твором,
культивування навичок постійного слухового контролю,
аналізу технічних труднощів та уміння відбирати правильні
виконавські засоби для їх подолання.
5. Виховання художнього музичного смаку і художнього
кругозору, розуміння стилістичних особливостей творів
композиторів різних країн та епох, забезпечення вільного
розвитку творчої індивідуальності виконавця.
6. Добір учбового репертуару з кращих зразків скрипкової
художньої літератури, без уживання другорядних,
малохудожніх творів, приділяючи особливу увагу творам
російських класиків та класиків народів СРСР і найкращим
зразкам творчості радянських композиторів з метою
виховання в учнів почуття патріотизму і любові до
вітчизняної музики.
У галузі скрипкової педагогіки траплялись, а подекуди
трапляються і досі вияви формалізму та механістичних
принципів викладання, які значною мірою прийшли до нас із
Заходу. Іноді деякі радянські педагоги обмежуються віджилими
вимогами виконувати текст музичного твору формально, по-
ремісницькому, не заглиблюючись в його ідейно-художній зміст.
Деякі викладачі ще захоплюються абстрактними рецептами
постановки скрипаля, відриваючи її від живої музичної практики,
прищеплюючи однакову зовнішню манеру гри всім учням,
незалежно від їхньої індивідуальності та художньо-
виконавських завдань. Зустрічаються і випадки неправильного
розуміння виразності виконання, коли педагоги відкидають
необхідність праці з учнями над вправами і над систематичним
розвитком виконавської техніки.
Боротьба з усіма виявами й залишками формалізму в
радянському музичному виконавстві та педагогіці є необхідною
умовою дальшого зростання радянського скрипкового
мистецтва.
Наука про історію і теорію скрипкової гри в дореволюційній
Росії перебувала в зародковому стані. З видатних теоретичних
праць того часу можна назвати один з перших методичних
російських творів у галузі скрипкової гри — «Советы
начинающему играть на скрипке» О.Ф. Львова (1859) з
додатком 24 каприсів. Кілька невеликих праць з методики, в
яких розглядаються окремі питання скрипкової техніки,
написали Б. Михайловський, І. Лесман, Л. Немировський, кілька
інструктивно-педагогічних праць — М. Афанасьєв, Ю. Конюс, Н.
Соколовський і А. Яньшинов.
До Жовтневої революції російські педагоги не написали
жодної школи скрипкової гри. Історія смичкового мистецтва, а
також методика навчання гри на смичкових інструментах по суті
сформувалися як наукові та учбові дисципліни лише в
радянський період.
У радянських консерваторіях вперше в історії музичної
освіти було запроваджено курси історії скрипкового та
віолончельного мистецтва і методики навчання гри на скрипці
та віолончелі. У створенні цих курсів велика роль належить
радянським педагогам-методистам Б. Струве, К. Мострасу, І.
Ямпольському та Л. Гінзбургу, які написали багато окремих книг
і статей з різних питань смичкової педагогіки. Крім цих авторів, у
розробленні радянської методики гри на смичкових
інструментах брали участь А. Борисяк, А. Рабінович, Д. Лекгер,
І. Лесман, Ю. Янкелевич. Особливо активізувалася робота
радянських скрипалів у галузі наукового дослідження питань
скрипкового мистецтва в післявоєнні роки, коли була написана
значна кількість дисертацій на різні історичні й методичні теми.
Багато зробили радянські композитори та скрипалі-педагоги
і в галузі створення нового скрипкового педагогічного
репертуару, особливо для початкового навчання. Широкою
популярністю серед викладачів і учнів музичних шкіл
користуються скрипкові п'єси Д. Кабалевського, Р. Гліера, Ан.
Александрова, А. Хачатуряна, Л. Ревуцького, педагогічні
збірники, школи, етюди Н. Бакланової, Т. Захар'їної, А.
Комаровського, К. Мостраса й І. Ямпольського, А. і Н.
Яньшинових, Д. Лекгера та ін.
Цінність радянської дитячої педагогічної літератури для
скрипки полягає в широкому застосуванні народної творчості й
живих інтонацій сучасної музичної мови, у відображенні
багатого практичного досвіду радянських виконавців та
педагогів. Новий радянський педагогічний репертуар для
скрипки тепер майже цілком витіснив з практики навчання серію
традиційних малохудожніх творів, які з давніх часів вкоренилися
були в музичних школах.
Велике значення в розвитку радянської смичкової культури
має також редакторська діяльність видатних радянських
скрипалів. Редагування Концерту для скрипки Чайковського Д.
Ойстрахом та К. Мострасом, цілої серії нових радянських
скрипкових концертів і п'єс, багатьох творів класичного
скрипкового репертуару — А. Ямпольським, Л. Цейтліним, Д.
Ойстрахом, К. Мострасом та ін. допомагає радянським
музикантам освоювати передовий досвід кращих майстрів
скрипкового мистецтва.
Значного розвитку в радянський період набуло також
мистецтво обробок і перекладень для скрипки цілого ряду
творів російських та західноєвропейських композиторів і
композиторів Радянського Союзу.
У науково-дослідній роботі в галузі скрипкового мистецтва
допускались і серйозних помилок. Великим недоліком
методичних та історичних праць 20-х і 30-х pp. була недооцінка
передової ролі російської скрипкової культури. Радянські
методисти недостатньо боролися проти формалістичних
тенденцій у скрипковій творчості, виконавстві та педагогіці.
Певні впливи космополітизму, низькопоклонства перед Заходом
і некритичне ставлення до зарубіжної виконавської культури
траплялись в окремих дослідницьких роботах, у старих
програмах курсів історії смичкового мистецтва та методики.

* *
*

Це видання являє собою першу частину курсу методики

навчання гри на скрипці для консерваторій — теорію гри на
скрипці. Друга частина, присвячена питанням власне методики
навчання, готується до виходу в світ.
Книга розрахована в основному на студентів консерваторій,
проте її матеріал може стати у пригоді і викладачам музичних
шкіл та училищ. У своїй роботі над нею автор користувався
програмою курсу методики навчання гри на скрипці для
консерваторій, складеною К. Мострасом, друкованими й
рукописними роботами радянських скрипалів-методистів,
працями вітчизняних і зарубіжних авторів дожовтневого
періоду. В основу її покладено досвід викладання гри на скрипці
в радянських консерваторіях, зокрема у Львівській державній
консерваторії.
 РОЗДІЛ І

МУЗИЧНИЙ СЛУХ
§ 1. Визначення поняття «музичний слух».

Музичний слух — це здібність людини сприймати, уявляти

собі й осмислювати музичні враження. Помилкою було б
розуміти музичний слух лише як уміння відрізняти звуки за їх
висотою. Організований і розвинений музичний слух повинен
обумовлювати цілісне сприймання музичного твору, його
ідейно-образного змісту. Отже, під музичним слухом потрібно
розуміти здібність сприймати всі елементи, на основі яких
складається музично-художнє враження. За визначенням
видатного російського теоретика музики С. Майкапара, до цих
елементів належать: 1) чиста інтонація, 2) звукове
забарвлення (тембр), 3) динамічні відтінки (нюанси), 4)
осмислене виголошення певних музичних побудов
(фразировка), 5) конструктивна цілісність музичного твору
(форма) та 6) метро-ритм. Закінчене враження від музичного
твору складається лише при сприйманні всіх цих елементів в їх
єдності.
Основою осмисленого сприймання музики, як і творчого
виконання її, слід вважати чисте звуковисотне інтонування.
Фальшива інтонація означає по суті фальш передачі змісту
музичного твору, фальш почуття виконавця. Особливо
важливого значення набуває інтонаційна сторона музичного
слуху для виконавців на смичкових інструментах. Спираючись
на визначену автором висоту звука, виконавець сам створює всі
відтінки інтонації.
Ще більша роль творчого начала, коли йдеться про
передачу динамічної і тембрової сторін музики, бо кожний
нотний текст містить лише загальні вказівки щодо динаміки і
здебільшого не має жодних позначень відносно тембру. Тому
наявність високорозвиненого динамічного і тембрового слуху є
обов'язковою для музикантів-виконавців взагалі і для
виконавців на смичкових інструментах зокрема. Фразировочна
та формосприймаюча сторони музичного слуху розвиваються в
процесі формування музиканта внаслідок глибокого
осмислення і відчування ним усіх засобів музично-художньої
виразності, внаслідок виховання майстерності інтерпретації.
Роль метро-ритмічного елемента в сприйманні музичного твору
та в його виконанні така велика, що відчуття метро-ритму
виділяють в окрему галузь музичного слуху.
Отже, поняття музичного слуху як єдиної здібності зовсім не
відкидає, а навпаки, передбачає поділ його на різноманітні
складові частини. Тому потрібний диференційований підхід до
розуміння властивостей музичного слуху, що особливо важливо
у процесі навчання гри на музичному інструменті.

§ 2. Роль внутрішнього слуху у виконавському

мистецтві.

Залежно від рівня розвитку музичного слуху можна умовно

відрізняти слух зовнішній і внутрішній. Зовнішній слух — це
здібність сприймати музичні враження лише за реального
звучання, внутрішній — здібність уявляти й переживати музику
внутрішньо, без її живого сприймання в даний момент. За
допомогою внутрішнього слуху можна уявити раніше почуту
мелодію або відчути музику, читаючи нотний запис. Якщо
зовнішній слух може існувати окремо від внутрішнього, то
внутрішній виникає на базі зовнішнього, тісно з ним поєднаний і
через нього виявляється. Ця тісна взаємодія між зовнішнім і
внутрішнім слухом спостерігається зокрема, коли відтворюють
голосом знайому мелодію або підбирають її на слух на
інструменті і коли читають ноти з листа.
Внутрішній слух спирається на раніше сприйняті музичні
враження, які відновлюються за допомогою музичної пам'яті й
уяви. Характерна особливість внутрішнього слуху полягає в
тому, що уявлення, якими він оперує і які взято з об'єктивної
дійсності, можуть бути активно відтворені. Щоправда, музичні
уявлення, якими користується внутрішній слух, — не точне
відображення дійсних музичних явищ, а узагальнене відбиття
їх.
Узагальнений характер внутрішніх музичних уявлень та
можливість активно оперувати ними відіграють велику роль у
музичному мистецтві, особливо у творчому процесі. Активність
внутрішнього слуху є необхідною умовою виконання музичного
твору. Виконавець-художник добивається тим більшого впливу
на слухачів, чим яскравіше і конкретніше відчуває музичний твір
у думці, перше ніж музика зазвучить реально.
Взагалі здібність наперед уявляти наслідки якої-небудь
роботи є характерною особливістю поведінки людини. Ця
здібність відіграє роль стимулу, що спрямовує людську
діяльність в усіх ділянках творчості. Успіх творчої діяльності
значною мірою залежить від виразного уявлення наступної дії,
від ясного усвідомлення мети цієї дії. К. Маркс пише: «Павук
робить операції, що нагадують операції ткача, і бджола
будовою своїх воскових комірок лишає позаду деяких людей-
архітекторів. Але й найгірший архітектор від найкращої бджоли
з самого початку відрізняється тим, що, перш ніж будувати
комірку з воску, він уже збудував її у своїй голові. В кінці
процесу праці виходить результат, який уже на початку цього
процесу був в уяві робітника, тобто ідеально. Робітник
відрізняється від бджоли не тільки тим, що змінює форму того,
що дане природою: в тому, що дане природою, він здійснює в
той же час і свою свідому мету, яка як закон визначає спосіб і
характер його дій і якій він повинен підкоряти свою волю» 1.
Отже, і в творчому процесі виконання музики є свій

К. Маркс, Капітал, т. І, кн. 1, Держполітвидав УРСР, К., 1954, стор. 180.

1
«ідеальний результат», який керує всіма діями виконавця, —
музично-слухове уявлення художнього образу. Воно служить
стимулом до виконання на інструменті певних дій, спрямованих
на озвучення цього образу. Таким чином, музичне уявлення,
створене внутрішнім слухом, по суті становить початок і основу
музично-виконавської творчості.
Схематично процес виконання музичного твору можна
зобразити так:

Музично- Моторика,
слухове руховий Реальне Слуховий
аппарат звучання контроль
уявлення виконавця

Слухові уявлення виконавця повинні бути безпосередньо

пов'язані з його моторикою. Без точної координації музичного
слуху з руховим апаратом не може бути художнього виконання
музики. При цьому потрібно, щоб провідна роль незмінно
залишалася за музичним слухом Рухові моменти відіграють
велику роль — вносять більшу чіткість і конкретність у слухові
уявлення, сприяють активному запам'ятовуванню музики, але їх
функція у виконавському процесі завжди залишається
вторинною. Коли ж в описаному координаційному зв'язку
моторно-рухові дії висунуться на перший план і замість
слухових уявлень перше місце займуть уявлення моторно-
рухові, виконання музики набуде ремісницького, формалі-
стичного характеру і втратить свої художні якості.
У виконавській та педагогічній практиці ще бувають випадки
недооцінки ролі внутрішнього слуху. Це виявляється зокрема в
тому, що музикантові, за висловом Ф. Геварта, «в силу звички
легше визначити відношення між нотою і відповідним рухом
пальця, ніж між нотою й інтонацією» 1. Потрібно ж, навпаки,
раніше ніж грати по нотах, в думках почути їх звучання. Лише
те, що відчуто внутрішнім слухом, буде чисто і виразно звучати

Ф.О. Гeварт, Новый курс инструментовки, M., 1892, стор. 109

1
в живому інтонуванні.
Внутрішній слух може досягти різного ступеня розвитку. Є
внутрішній слух, який не може себе виявити без перевірки
зовнішнім слухом, реальним звучанням музики: це слух
недостатньо розвинений. Високорозвинений внутрішній слух
дозволяє вільно читати ноти про себе з внутрішнім
інтонуванням.
Якість внутрішнього слуху значною мірою залежить від
розвитку музичної пам'яті. Здібність довго зберігати в свідомості
узагальнені музичні враження відіграє роль джерела для
внутрішнього слуху. Добре розвинена музична пам'ять
здебільшого поєднується з високим рівнем розвитку
внутрішнього слуху.

§ 3. Різний стан музичного слуху.

Високий рівень художності музичного виконання в значній

мірі обумовлюється станом і чуйністю музичного слуху, що
залежить від різних причин. Відомо, що іноді ми добре чуємо,
тонко сприймаємо всі відтінки музичного звука і відчуваємо його
недоліки, а іноді чуємо погано, недостатньо чітко сприймаємо
як позитивні, так і негативні його якості.
Послаблення активності музичного слуху може
пояснюватися насамперед причинами внутрішнього характеру.
Перевтома організму і його хворобливий стан негативно
відбиваються на слуховому апараті й на зосередженості уваги,
яка необхідна для свідомого сприймання музики. До причин
зовнішнього характеру треба віднести вплив сторонніх звуків:
шуму, розмови тощо. Коли не забезпечується основна умова
для слухання музики — абсолютна тиша, то увага
розпорошується, бо інші немузичні звуки вносять хаос у
подразнення кінцівок слухового нерва.
С. Майкапар визначає такі види поганого стану слуху:
1) подразнення слуху від різких вражень; 2) притуплення
слуху внаслідок немузичних шумів і стуків; 3) втома слуху
цілковита або скороминуща; 4) притуплення слуху від
одноманітних звуків, що монотонно повторюються (наприклад,
одноманітні динамічний і тембровий відтінки) та 5)
розпорошеність слуху.
Таким чином, музичний слух може повністю виявляти себе
лише при певних сприятливих умовах. Вони потрібні і для
забезпечення високого рівня розвитку музичного слуху, і для
виховання належних навичок його зберігання. Тільки відповідні
умови можуть дозволити всебічно і повною мірою
використовувати всі властивості музичного слуху.

§ 4. Відносний і абсолютний слух.

Крім зовнішнього і внутрішнього музичного слуху,
розрізняють також відносний і абсолютний слух.
Відносний слух — це здібність сприймати й визначати
звукову висоту лише відносно певного відомого звука. Він
спирається на виховане почуття інтервалів і дозволяє
відтворювати інтервали на основі заданого тону.
Абсолютний слух — це здібність пізнавати й відтворювати
висоту музичного звука, а також тональність прослуханої
музики без порівняння з якимсь вихідним звуком. Абсолютний
слух підрозділяється на пасивний, який характеризується лише
пізнаванням звуків, та активний, який допомагає точно
відтворювати звукову висоту. Пасивний абсолютний слух
зустрічається частіше, ніж активний.
Абсолютний слух, безперечно, слід вважати цінною
здібністю, яка полегшує слухову орієнтацію в сприйманні
музики й безпосередній аналіз її. Але сам по собі, без
всебічного розвитку інших музичних здібностей, він ще не може
вважатися вирішальною ознакою обдарованості музиканта.
Стати на точку зору визнання виняткового і переважного
значення абсолютного слуху — значить обмежити сферу
громадського впливу музики і зробити її надбанням відносно
вузького кола осіб. Тимчасом виразність музики, її ідейно
образна суть сприймається широкими масами людей і без
наявності абсолютного слуху. Навпаки, нерідко трапляється, що
особи, які володіють цією здібністю, поступаються щодо
глибини й активності сприймання музики людям з відносним,
але добре організованим, розвиненим і натренованим слухом.
Цікаво відмітити, що висока музична обдарованість багатьох
музикантів часто не супроводилася наявністю абсолютного
слуху. Поряд з видатними композиторами, які мали абсолютний
слух, можна назвати цілий ряд прізвищ не менш видатних
майстрів музичного мистецтва, які такою здібністю не володіли.
Це Р. Вагнер, Р. Шуман, Дж. Мейєрбер, К. Вебер, П.
Чайковський, Е. Гріг.
Абсолютний слух належить до числа здібностей, які лише
частково піддаються розвиткові; можна розвинути тільки
пасивну форму абсолютного слуху, тобто пізнавання висоти
звуків. До того ж штучно вихований слух має іншу природу в
порівнянні з вродженим абсолютним слухом: він спирається на
темброве відчуття звука. Так, багато які музиканти виявляють
абсолютний слух лише до свого інструмента. Скрипаль,
наприклад, пізнає тільки звуки скрипки, піаніст — фортепіано і т.
ін. Іноді для такого виробленого абсолютного слуху відправною
точкою служить наспівування найбільш низького звука
діапазону свого голосу або стійке запам'ятовування лише
одного звука шляхом його багаторазового повторення. Проте
робота музиканта, спрямована на розвиток уміння відгадувати
висоту звуків, крім своєї безпосередньої мети, може принести
велику користь і щодо загального вдосконалення слухових
навичок, виховання більшої гнучкості слуху.

§ 5. Методи розвитку музичного слуху.

Музичний слух залежить від природжених нахилів, але в

основному він, як організована властивість, є наслідком
розвитку, виховання та навчання. У всякому музичному слухові
можна підвищити рівень сприйнятливості, досягти більших або
менших наслідків його розвитку. А тому що музичні нахили є
майже в усіх людей, музичне мистецтво в принципі має глибоко
демократичне коріння.
Питання розвитку музичного слуху завжди повинні
розглядатись у конкретно-історичному плані. Відповідно до
рівня музичної культури виникають ті чи інші вимоги до
музичного слуху; у зв'язку з музично-історичними змінами ці
вимоги змінюються.
В умовах розвитку радянської музичної культури не може
бути абстрактних вимог до музичного слуху. Виховання його
має ґрунтуватися на чітко визначених інтонаційно-стилістичних
основах. Адже залежно від якості інтонаційних зворотів, які
сприймає і на яких розвивається музичний слух, створюється
певний музичний смак, а на основі музичного смаку зростають
певні ідейно-естетичні переконання людини.
Для того, щоб вже в ранньому дитинстві формувався
здоровий, стилістично спрямований художній смак, без якого
неможливий розвиток художньо-реалістичних переконань,
потрібно виховувати музичний слух насамперед на інтонаційно
близькому для людей матеріалі, на матеріалі народної пісні, на
мелодіях вітчизняних класиків і сучасних композиторів та на
кращих зразках українських пісень, долучаючи до цього
західноєвропейську музичну класику. Величезним недоліком
музичної педагогіки дореволюційної і педагогіки перших років
радянського часу було ігнорування вітчизняної музичної
культури. Внаслідок цього твори російських композиторів
вивчалися між іншим, після того як слух учнів уже був
засмічений салонним, інтонаційно чужим для них репертуаром.
На розвиток музичного слуху учня має бути спрямовано всі
музично-теоретичні дисципліни, які він вивчає, а також
навчання із спеціальності. Фактично вся робота педагога з
фахового предмета над вихованням виконавських навичок є
водночас і розвитком музичного слуху учня, бо процес
виконання музики немислимий без участі музичного слуху.
Виховання слуху відбувається, головним чином, шляхом
нагромадження яскравих музичних вражень. Твори, які
використовуються в процесі навчання гри на скрипці, мають
відзначатися максимальною художньою переконливістю і
виразністю. Учбовий репертуар повинен подобатись, інакше
музичний розвиток учня буде затримуватись.
Під час вивчення художніх творів увагу учнів звертають на
музично-виразне звучання в цілому, а не тільки на інтонування.
З перших кроків вони повинні сприймати живу, красиву музику,
її образний зміст, а не лише якусь абстраговану висоту звука. С.
Майкапар цілком слушно вважав, що почуття звукової барви й
динаміки не може бути відокремлене від почуття інтонації.
Більше того, точне сприймання висоти звука з'являється лише
внаслідок сприймання його тембру та динаміки.
Для розвитку слуху дуже важливе вміння усвідомлювати
якість звука. Це вміння педагог виховує в учнів ще на першому
етапі навчання, роз'яснюючи, що скрипковий звук має не тільки
початок, а і продовження та закінчення, бо він своєю природою
протяжний.
Важливо виховати критичне ставлення до звука у процесі
власної гри, щоб недоброякісні, недосить музикальні Звуки
викликали в учнів різко негативну реакцію. Навички
самоконтролю потрібно розвинути якнайшвидше.
Дуже добрим засобом виховання музичного слуху є
ансамблева гра. Практичні навички такої гри прищеплюють з
самого початку навчання з фаху. Вже перші мелодії слід грати з
акомпанементом фортепіано або другої скрипки. Правильно
культивована гра з супроводом може значно сприяти
поліпшенню інтонації, бо при цьому музичний слух
активізується для сприймання більш закінченого і збагаченого
музичного образу.
Особливо велику користь дає участь у смичкових
ансамблях — спочатку в скрипкових дуетах, а потім у
квартетах, де учні взаємно пристосовуються один до одного,
взаємно вирівнюють інтонацію. М. Римський-Корсаков вважав
гру в квартеті незамінним засобом виховання чутливості слуху
до чистоти строю. Отже, ансамблева гра в різних формах
повинна стати необхідною частиною викладання фахових
дисциплін.
У процесі навчання застосовують і пасивні форми
виховання музичного слуху: показ педагогом засобів вивчення
та жива демонстрація музичного твору. Потрібно також
систематично, поза навчальним планом програвати приступні
для розуміння учня художні музичні твори з відповідним
поясненням щодо їхнього стилю, характеру, форми і т. ін. Це
збагачує досвід сприймання музики.
На початковій стадії навчання велике значення має
практичне засвоєння всіх елементів музичної мови. Отже,
педагог повинен практикувати виховання слухових навичок
щодо визначення мажору і мінору, розміру п'єси, динамічних
відтінків тощо.
 Вихованню слуху допомагає відвідування концертів
майстрів мистецтв усіх спеціальностей. Нагромадження живих
звукових вражень завжди створює сприятливий ґрунт для
розвитку музичних здібностей.
Велику роль відіграють спів та сольфеджування, які служать
важливими, а на початку навчання і головними засобами
розвитку музичного слуху. Неправильним було б вважати, що
спів може використовуватися лише на уроках сольфеджіо чи
теорії музики. Коли учень ще не володіє елементарними
виконавськими навичками, розвиток його музичних здібностей
здійснюється, головним чином, за допомогою голосового
апарата. Педагог ознайомлює учнів з народними піснями,
вимагає виконання голосом цих пісень, акомпануючи на
фортепіано або на скрипці і добиваючись у співі елементів
виразності. Надалі цей пісенний матеріал може бути
використаний у скрипковому педагогічному репертуарі учня. На
пізніших стадіях навчання велику користь приносить
сольфеджування. Подеколи воно допомагає відчути виразність
інструментальної музичної фрази, виправити нечисту інтонацію,
відновлюючи в якійсь мірі можливий розрив між слуховим
уявленням і моторикою.
Усе сказане вище стосується, головним чином, розвитку
зовнішнього музичного слуху. Виховання внутрішнього слуху
вимагає особливих засобів, методику яких ще не цілком
розроблено.
Як уже згадувалося, внутрішній слух тісно пов'язаний із
здібністю запам'ятовувати музику, отже розвиток музичної
пам'яті сприяє і вихованню внутрішнього слуху. Основою
музичної пам'яті є осмислення музичного твору шляхом аналізу
його мелодики, ритму, гармонії, форми, ідейно-художнього
змісту. «Нерозуміння суті, структури, форми твору веде до
утруднення його запам'ятовування», — говорить К. Г. Мострас 1.
Зрозуміти музичний твір — значить якоюсь мірою запам'ятати
його.
У запам'ятовуванні музики певну роль відіграють зорові та

Цит. за книгою Л. Гінзбурга «О работе над музыкальным произведением»,

1

Музгиз, M., 1953, стор. 68

рухові моменти, але вони не можуть замінити необхідного
слухового уявлення. «Зазубрювання» твору за допомогою
самої моторної пам'яті не може привести до художнього
виконання. Зорова пам'ять сама по собі теж ще не забезпечує
надійного запам'ятовування музики. Цінна лише така пам'ять, в
якій слухове уявлення художнього образу, що є основою
запам'ятовування, поєднується з допоміжними елементами
зорового та м'язово-рухового сприймання музики. Правильно
поставлена робота над вивченням напам'ять музичного твору,
безперечно, зміцнює внутрішній слух.
Цінні вказівки щодо розвитку внутрішнього слуху знаходимо
у висловленнях М. Римського-Корсакова та С. Майкапара.
Римський-Корсаков вважає, що внутрішній слух розвивається за
допомогою систематичного вправляння в музичному диктанті, в
записуванні відомих мелодій та в мисленому читанні запису як
знайомої, так і незнайомої музики. С. Майкапар радить
розвивати внутрішній слух шляхом слухання музики з нотами в
руках і уявлення її після цього. Велику користь приносить також
сольфеджування поліфонічної музики 2.
На основі методики курсу сольфеджіо можна скласти як
один з варіантів такий орієнтовний план вправ, що мають
сприяти розвиткові внутрішнього слуху:
1. Вправи без інструмента:
• Виконання вивчених напам'ять мелодій голосом, а потім за
знаком педагога — про себе (внутрішньо). Виконання того
самого матеріалу в зворотній послідовності й у різних
комбінаціях.
• Виконання легких мелодій з нот голосом, а потім за знаком
педагога — про себе. Виконання того самого матеріалу в різних
комбінаціях.
2. Вправи з інструментом:
• Підбирання по слуху на скрипці знайомих легких мелодій.
• Вивчення легких творів на скрипці по слуху після виконання
їх педагогом.
• Самостійне вивчення на скрипці легких творів після
внутрішнього прослухування їх по нотах.

Докладно розробив методику виховання внутрішнього слуху радянський

2

теоретик музики А Островський (для викладання групового сольфеджіо)

• Систематичне осмислене читання нот з листа як у сольній
грі, так і в ансамблі.
При застосуванні усіх перелічених методів розвитку
внутрішнього слуху з інструментом насамперед потрібно
забезпечити вміння внутрішньо уявляти музику. Вимагаючи від
учня відтворення на скрипці по слуху мелодії, яку виконав
перед тим педагог, слід пильнувати, щоб це не було простим
копіюванням аплікатури, штрихів та інших засобів виконання. І
під час гри з листа теж не повинно бути механічного читання
нот без попереднього внутрішнього уявлення їх звучання.
Необхідно, щоб сам учень добре розумів суть і мету
запропонованих йому вправ і активно включався в їх виконання,
не підкоряючись сліпо волі педагога.
Указаними засобами розвитку внутрішнього слуху,
розуміється, не можна обмежуватись. Слід, крім того, виховати
в учня потребу постійно вдосконалювати здібність внутрішньо
уявляти собі музику, навчити його використовувати для цього
різні нагоди, які безпосередньо ніби й не пов'язані з вивченням
гри на скрипці. Записування прослуханих на концертах і по
радіо мелодій, записування творів, вивчених напам'ять,
ознайомлення з музикою шляхом прочитування нот внутрішньо,
проспівування творів з власним супроводом на фортепіано —
усе це сприятиме збагаченню слухових навичок, успішному
розвиткові музичних здібностей.
 РОЗДІЛ ІІ

ЗВУКОВИДОБУВАННЯ
§ 1. Звуковидобування як матеріальна основа
виконавського мистецтва.
Художній звук, яким оперує виконавець на музичному
інструменті, — це конкретний вияв музичного мистецтва, його
матеріальна основа. Тільки живе звучання може передати
виразні властивості музичного твору і реально втілити його
ідейно-художній зміст. Якщо музикант володіє гнучким звуком
чистого тембру, вміє правильно користуватися ним для
художніх цілей, то його виконання завжди буде приступним і
зрозумілим широким колам слухачів.
Володіння добрим звуком особливо важливе для виконавців
на смичкових інструментах, де характер звуковидобування
безпосередньо і сильно впливає на всі сторони виконавської
майстерності. Неправильне звуковидобування у скрипалів,
віолончелістів і альтистів відбивається не тільки на якості
кантилени, але й на точності інтонації, на якості штрихів, трелі
та ін., гальмує художній розвиток і технічне вдосконалення
виконавця. Навпаки, швидке, всебічне творче зростання
виконавця надзвичайно стимулюється добрим станом його
звукового апарата.
 Велике значення має знання фізичних умов звуко-
видобування. Усвідомлення об'єктивних фізичних законо-
мірностей звуковидобування може принести кожному
виконавцеві велику користь у здійсненні його художніх намірів.
При всій своїй різноманітності виконавське втілення художнього
задуму композитора в кожному окремому випадку повинне
підпорядковуватись певним законам видобування звука, які
залежать насамперед від особливостей будови смичкових
інструментів. Не знаючи цих законів, не вміючи осмислено
застосовувати їх, неможливо досягнути справжньої професійної
майстерності.

§ 2. Звук як акустичне явище.

Акустика визначає музичний звук як відображення в
свідомості людини правильно періодичних коливань пружного
тіла, що розповсюджуються повітряними звуковими хвилями.
На смичкових інструментах таким пружним тілом, що
коливається, є струна.
Музичний звук характеризується певною висотою, гучністю,
тембром і тривалістю. Він повинен бути частиною системи
звуків, виробленої в процесі розвитку музичної культури для
вираження музичних думок і образів.
Немузичний звук, або шум, виникає внаслідок неправильно
періодичних коливань і, як правило, не має виражальних
властивостей.
Висота звука визначається певною частотою коливань
пружного тіла. Ряд близьких частот наш слух сприймає як звук
однакової висоти. Наприклад, ля першої октави ми чуємо не
тільки при 435 коливаннях у секунду, але й тоді, коли частота
коливань змінюється приблизно в межах 430—440 на секунду.
Сила звука — це інтенсивність коливань пружного тіла.
Вона залежить від амплітуди коливання, тобто від величини
відхилення від точки спокою. В умовах гри на смичкових
інструментах сила звука визначається амплітудою струни, що
коливається. Слухом вона сприймається як той або інший
ступінь гучності.
Тембр являє собою відображення в свідомості людини
складу звука. Кожний музичний звук складається не тільки з
основного тону, але й з ряду додаткових тонів, або обертонів.
Залежно від кількості й гучності тих або інших обертонів звук
набуває того чи іншого забарвлення.
Обертони, частоти яких перебувають у кратних відношеннях
до частоти основного тону, звуться гармонічними й утворюють
так званий натуральний звукоряд (див. розділ III, § 3). У порядку
розміщення його інтервалів утворюються натуральні
флажолетні звуки смичкових інструментів.

§ 3. Утворення звука на смичкових інструментах.

На смичкових інструментах звук можна видобувати трьома
способами: за допомогою волоса смичка (arco), за допомогою
тростини смичка (col legno) та за допомогою щипка пальцем
(pizzicato).
Основним з цих способів є перший, коли звукові коливання
виникають при дотиканні волоса смичка до струни.
Тиснення смичка на струну і рух волоса смичка впоперек неї
приводять до відтягування струни від основного положення. У
цьому велика роль належить каніфолі, якою натирають волос
смичка. При певній силі тиснення смичка на струну каніфоль
трохи розм'якшується, стає липкою і утворює спайку між
волосом та струною в місці їх стикання. У своєму русі волос
смичка тягне за собою струну, але в певний момент сила
зчеплення слабшає і спайка розривається. Після цього струна
без участі смичка силою інерції відхиляється в протилежний бік,
знову зчіплюється з волосом і знову відтягується в бік руху
смичка. Внаслідок безперервного повторення цього струна
починає періодично коливатись і давати звук певної висоти,
гучності, тембру і тривалості.
Неабияку роль в утворенні звука відіграє волос смичка, де
також виникають коливання. При спайці зі струною волос
розтягується в довжину, а коли спайка розривається, волос
повертається у свій вихідний стан, тобто виникають поздовжні
коливання. Ці коливання цілком синхронні коливанням струни,
хоч відбуваються в протилежному напрямку.
Тембр смичкових інструментів визначається не тільки
гармонічними тонами, що утворюються самою струною, а також
характерними призвуками — шумами, що з'являються під час
відриву струни від волоса смичка. Короткість цих відривів та їх
швидке чергування надають специфічного забарвлення
скрипковому звукові. Ясність, чистота і співучість наближають
його до звучання людського голосу.
При всій зовнішній простоті процес утворення звука все ж
характеризується складними умовами, що мають велике
практичне значення в смичковому виконавстві:
1. При однаковій частоті коливань швидкість коливного
руху струни не однакова в різних її ділянках і залежить від
амплітуди коливання. Тому що амплітуда коливання середньої
частини струни більша за амплітуду коливання крайніх її
частин, рух струни в центрі швидший, ніж у крайніх її частинах.
2. Коливання скрипкової струни відбувається в одному
напрямку внаслідок дії смичка, а в другому — без його участі.
При цьому швидкість самостійного коливного руху струни
залежить насамперед від властивостей самої струни — її
натягнення, пружності. Частота коливань струни, незважаючи
на різну амплітуду їх, залишається незмінною, постійною
величиною.
Яке ж має бути співвідношення між швидкістю руху струни й
швидкістю ведення смичка?
Щоб міг утворитися чистий за тембром звук, потрібне
постійне, рівномірне зчеплення волоса смичка із струною. Це
можна здійснити лише в тому випадку, коли швидкість ведення
смичка збігатиметься з середньою швидкістю руху струни в
межах амплітуди її власних коливань. Збіг цих двох швидкостей
визначається правильним вибором ділянки струни, якої
торкається смичок.
 — відтягування струни
смичком

— самостійний рух струни

Схема руху струни

Зважаючи на те, що струна, яка коливається, має ділянки з
різною швидкістю руху і що в скрипковій грі вживаються штрихи
з різною швидкістю ведення смичка, треба в кожному окремому
випадку вибирати відповідну точку зіткнення смичка зі струною.
Між волосом смичка і струною повинна діяти сила тертя
спокою, яка забезпечує їх зчеплення. Сила тертя ковзання
протидіє цьому зчепленню: занадто велика швидкість ведення
смичка викликає свистячий поверховий звук, а занадто мала —
різкий і скрипучий.

§ 4. Три фактори звуковидобування.

Таким чином, у звуковидобуванні вирішальне значення

мають три основні фактори взаємодії смичка та струни:
швидкість ведення смичка по струні, сила натискання смичка
на струну і точка зіткнення смичка зі струною.
Правильна періодичність коливання струни, а значить і
добра якість звука на смичкових інструментах залежить від усіх
перелічених факторів, що взаємообумовлюють один одного.
Коли змінюється один фактор, повинні змінюватись і обидва
інші або принаймні один з них.
Перші два фактори безпосередньо впливають на гучність
звука під час гри на смичкових інструментах. Гучність звука
змінюється прямо пропорційно швидкості ведення смичка та
силі його натискання на струну.
При використанні певних штрихів більшого значення
набуває швидкість ведення смичка, при інших штрихах більшу
роль відіграє сила його натискання. І все ж обидва фактори
доповнюють один одного майже в усіх випадках зміни динаміки
звука.
Третій фактор впливає, головним чином, на темброве
забарвлення звука. Наближення смичка до грифа забезпечує
м'якість і деяку приглушеність тембру, а пересування смичка до
підставки викликає більш яскравий і, разом з тим, різкий звук.
При видобуванні звука так званого нормального тембру точка
зіткнення смичка зі струною може змінюватися лише в певних
межах — приблизно від 1/ 9 до 1/ 10 довжини струни.
Від сили натискання смичка залежить величина амплітуди
коливання струни, тобто швидкість її руху. Оскільки швидкість
ведення смичка повинна збігатися з швидкістю руху струни,
певна сила натискання смичка на струну має викликати і певну
швидкість ведення смичка.
Швидкість ведення смичка залежить не тільки від сили його
натискання, але від того, в якій точці смичок стикається зі
струною. Відоме правило, що при швидкому веденні смичка
потрібно віддаляти його від підставки, а при повільному —
наближати до неї, яскраво свідчить про цей взаємозв'язок.
Сила натискання смичка на струну не може бути
використана однаковою мірою на всіх ділянках струни. Вона
повинна відповідати силі пружності струни, яка в міру
наближення до центра зменшується, а в міру наближення до
крайніх точок — збільшується. Тому натискання смичка на
ділянку струни, більше віддалену від підставки, не може бути
надто велике. Збільшувати його можна лише на ділянках,
розташованих відносно близько до підставки. Отже, сила
натискання смичка на струну обернено-пропорціональна
віддаленню його від підставки. Цим пояснюється
розповсюджена в практиці вимога грати forte (форте) ближче до
підставки, а piano (піано) — ближче до грифа.
Таким чином, в основі мистецтва ведення смичка лежить
єдність усіх трьох факторів звуковидобування. Уся штрихова
техніка скрипаля базується на правильній взаємодії швидкості
ведення, сили натискання і точки прилягання смичка. Особливо
важливо досягти точної взаємодії цих факторів під час
виконання так званих асиметричних штрихів, коли однаковою
довжиною волоса видобувають звуки різної тривалості або
гучності.

Б. Дваріонас Концерт для скрипки, ч. II

Andante molto sostenuto

При використанні штриха, наведеного в цьому прикладі і

подібних до нього, швидкість руху смичка по струні вниз і вгору
різна. Збільшення її неминуче викликає деяке зменшення
натискання смичка і пересування точки зіткнення його зі
струною в бік грифа, а зменшення швидкості, навпаки, викликає
незначне збільшення натискання смичка і наближення його до
підставки.
Систематичне вивчення асиметричних штрихів має велике
значення в роботі над звуком. Воно сприяє виробленню вміння
точно змінювати співвідношення трьох факторів
звуковидобування, тобто справжньому оволодінню звуковою
стороною виконавства.
Уміння правильно виконувати асиметричні штрихи потрібно
виховувати з самого початку, приділяючи серйозну увагу їх
вивченню на всіх етапах розвитку учнів. Радянська скрипкова
педагогіка, вимагаючи постійної роботи над асиметричними
штрихами, розширює цим практику класичних скрипкових шкіл
минулого, які будували вироблення штрихової техніки в
основному на вивченні симетричних штрихів.

§ 5. Попарний аналіз факторів звуковидобування.

Динаміка звука та її зміни на смичкових інструментах

залежать насамперед від зміни взаємодії трьох факторів
звуковидобування. Це легко простежити, аналізуючи
співвідношення змін двох факторів за умови незмінності
третього. Таких пар може бути три:
 1. Динамічна рівність звука залежить, головним чином,
від однакової сили натискання смичка на струну; інші два
фактори при цьому можуть змінюватись. Якщо виконувати
цілим смичком половинні ноти, а потім, зберігаючи ту саму силу
звука та його якість, виконувати чверті, тобто якщо при
однаковому натисканні змінити швидкість ведення смичка, то
треба змінити і точку зіткнення смичка зі струною: на
половинних нотах вона буде ближче до підставки, на чвертях —
ближче до грифа. А при рівномірній швидкості ведення смичка,
тобто при виконанні половинних цілим смичком, а чвертей —
половиною його, точка зіткнення може залишатися на тому
самому місці.

В. Власов. «Скорботна пісня».

Molto sostenuto

Розуміння цього взаємозв'язку дає можливість:

правильно виконувати атаку звука, свідомо вибираючи
потрібну для даної швидкості ведення смичка точку зіткнення
його зі струною;
стежити за природним розподілом смичка щодо тривалості
звуків, тобто досягати пропорціональності між довжиною волоса
і тривалістю звука;
правильно розвивати техніку витримування довгих звуків,
користуючись наближенням смичка до підставки.
2. Змінюючи динаміку звука, потрібно насамперед
змінювати силу натискання смичка на струну. Ця зміна може
відбуватись при збереженні незмінної точки зіткнення смичка зі
струною. В цьому випадку збільшення натискання смичка, тобто
виконання crescendo (крещендо), неминуче потягне за собою і
прискорення ведення смичка. Якщо посилювати натискання без
прискорення, то погіршає якість звука, бо не буде відповідності
між швидкістю руху струни й швидкістю руху смичка.
Збільшення натискання смичка, поєднане із збільшенням
швидкості його ведення за умови незмінності точки його
зіткнення зі струною — це один із способів виконання
крещендо, названий радянським методистом А. Борисяком
«crescendo' прискоренням». Вирішальна роль тут належить
швидкості ведення смичка по струні. Таке крещендо потрібне
для виконання більш-менш раптових динамічних змін, як-от:
підкреслення сильних долей такту, виконання акцентів,
sforzando (сфорцандо) тощо.

В. Моцарт Концерт № 5, ч. І П. Чайковський «Размышление»

Allegro aperto Andante molto cantabile

Для правильного поєднання натискання смичка на струну зі

швидкістю його ведення по струні довжина волоса смичка
повинна бути пропорціональна не лише тривалості, а й гучності
звуків. Інакше кажучи, широких штрихів вимагають не тільки
довші, але й гучніші звуки.
Виконання diminuendo (дімінуендо) вимагає протилежного
співвідношення натискання смичка та швидкості його ведення.
Зменшення натискання повинне викликати сповільнений рух
смичка.
3. Зміна динаміки звука може бути досягнута і за умови
збереження однакової швидкості ведення смичка по струні, але
зі зміною точки зіткнення його зі струною. Якщо рухати смичком
з рівномірною швидкістю, то збільшення його натискання,
необхідне для використання крещендо, неминуче викличе
пересування смичка по струні в бік підставки. Зменшення
натискання смичка при виконанні дімінуендо пов'язане з
протилежним явищем — з пересуванням смичка до грифа.
Рівномірна швидкість ведення смичка особливо потрібна
при поступовому, повільному посиленні тривалого звука. У
цьому випадку прискорене ведення смичка як фактор, що
супроводить натискання, відпадає і збільшення натискання має
сполучитися з пересуванням смичка в бік підставки. Цей спосіб
виконання крещендо А. Борисяк назвав «crescendo
натисканням». Сфера його застосування — музичні фрази з
динамікою поступових переходів на тривалих звуках та на
великих легато.
 Й.-С. Бах — А. Вільгельмі Арія
Lento

У сучасних радянських редакціях скрипкових творів помітна

тенденція не вживати надто великих legato (легато) під час
виконання крещендо і виконувати дуже довгі витримані звуки з
допомогою кількох штрихів. Це необхідно для видобування
повного звука, який характеризується переважанням основного
тону і відсутністю великої кількості високих обертонів. Такий
звук можна видобути, якщо вести смичок не надто близько до
підставки. Наближення смичка до підставки на відстань, меншу
за 1/ 10 довжини струни, викликає появу високих обертонів і
послаблення звучання основного тону. Таким чином, для
доброго звучання «crescendo натисканням» треба забезпечити
правильні об'єктивні умови його здійснення.
Ясне розуміння описаних вище фізичних умов
звукоутворення та ролі трьох факторів звуковидобування в їх
взаємодії є цілком необхідною умовою професіональної
виконавської і педагогічної діяльності кожного скрипаля.
Бувають випадки, коли музиканти-практики відкидають
необхідність знання теорії звукоутворення та звуковидобування,
посилаючись на приклади досягнення майстерності гри і без
теоретичної підготовки. Та це невірно. Музиканти, які
теоретично не усвідомили природи звуковидобування на
смичкових інструментах, все одно користуються її законами,
але користуються підсвідомо, інтуїтивно. Ясно, що всяке
стихійне прагнення до мети значно віддаляє час її досягнення,
а усвідомлення об'єктивних закономірностей та правильне їх
використання наближає цей час, полегшує оволодіння
справжньою майстерністю.
§ 6. Безперервно-поступальний, перпендикулярний і
прямолінійній рухи смичка.

Безперервно-поступальний рух смичка — одна з

найважливіших умов доброго звуковидобування. Співучість
звука може бути забезпечена лише при абсолютній
рівномірності ведення смичка, тобто коли немає поштовхів і
ривків у його русі.
Найбільшого наближення до абсолютної рівномірності
досягають, використовуючи інерцію. Більша інерція дає більшу
рівномірність руху.
Потрібна для досягнення рівномірного ведення смичка
інерція виникає в руці тільки при відносно швидкому її рухові.
Тут відіграє важливу роль і своєчасне звільнення тих м'язів
руки, які не беруть безпосередньої участі у веденні смичка.
Рівномірно вести смичок по струні слід навчати в темпі
середньої швидкості. Після цього учневі вже не важко буде
оволодіти зовсім повільним і досить швидким рухом. Коли ж
починають з надто повільного темпу, перехід до інших
швидкостей засвоюється важче.
Щоб досягти елементарної чистоти тембру скрипкового
звука, застосовують перпендикулярний та прямолінійний рухи
смичка.
Тільки при перпендикулярному русі, тобто при збереженні
прямого кута між смичком і струною, можуть без перешкод
виникати необхідні для музичного звука поперечні коливання
струни. Відхилення від прямого кута спричиняється до появи
поздовжніх коливань струни, що виражається в домішуванні до
чистого тембру скрипкового звука небажаних призвуків.
Під час виконання так званої горизонтальної, або
ауерівської, вісімки практично застосовують незначне
відхилення від перпендикулярного ведення смичка. Ця вісімка
утворюється внаслідок закруглення лінії руху смичка: при
закінченні штриха вниз нижня частина смичка, злегка
відхиляючись від перпендикуляра, проведеного через струну,
рухається трохи вперед, а на початку штриха вгору — назад.
Під час зміни смичків біля колодочки виникає аналогічний рух,
що утворює петлю, ніби другу половину вісімки.
Призначення горизонтальної вісімки полягає в тому, щоб
протидіяти поздовжньому ковзанню смичка по струні в бік
грифа. У початківців це ковзання може пояснюватися
негоризонтальним триманням скрипки або неправильним
положенням смичка на струні. У більш досвідчених виконавців

Ауерівська "вісімка"
тенденція до ковзання смичка в бік грифа з'являється тому, що
натягнена струна має менший ступінь пружності в середині і
більший — по краях. Тому під час руху поперек струни смичок
зустріне менший опір саме з того її боку, який ближче до грифа.
Таким чином, незважаючи на збереження прямого кута щодо
струни, смичок у момент розриву спайки між волосом все ж
трохи сповзає з даної точки струни в напрямку до її середини.
Щоб уникнути такого сповзання, застосовують незначний рух
нижньої частини смичка вперед під час виконання штриха вниз і
назад — під час виконання його вгору. Ці рухи смичка є деяким
порушенням перпендикуляра, проте вони, як це встановив ще
основоположник російської класичної віолончельної школи К.
Давидов, сприяють природному вдержанню смичка на одній
точці струни.
Розуміється, вісімковий рух вимагає надзвичайно малого
кута відхилення від перпендикуляра — саме такого, який
перешкоджає сповзанню смичка по струні в бік грифа. Цей кут
не завжди помітний для ока, він скоріше тільки відчувається
м'язами руки.
Прямолінійний рух смичка здійснюється в одній площині з
напрямком відтягування струни волосом смичка. Так
наприклад, під час гри на струні ля смичок повинен бути на
однаковій відстані від сусідніх струн, не змінюючи площини
свого руху. Порушення прямолінійності негативно відбивається
на чистоті тембру скрипкового звука, бо смичок гальмує коливні
рухи струни, що відбуваються переважно по прямій лінії, і
створює зайве закручення струни навколо її поздовжньої осі.
Однак деякі відхилення від прямолінійного ведення смичка в
скрипковій грі потрібні. Вони обов'язкові, коли переходять з
однієї струни на другу, поступово наближаючи смичок до
площини цієї другої струни.

§ 7. Особливості радянської школи

звуковидобування.

Видобування звука однакової сили на смичкових

інструментах можна досягти двома способами:
1. Уживанням нешироких штрихів, при виконанні яких
смичок ведуть ближче до підставки з відносно сильним
натисканням на струну.
2. Уживанням широких штрихів, при виконанні яких
смичок ведуть далі від підставки з відносно меншим
натисканням на струну.
Застосування того чи іншого способу залежить від змісту і
характеру музичної фрази, від особливостей її ритму, динаміки,
аплікатури тощо. У скрипковій грі необхідні обидва способи. Та
хоч вони рівноцінні в художньому відношенні, перевагу слід
віддати другому способові. При застосуванні його звук
розповсюджується на більшу відстань і в ньому повніше
виявляється основний тон, бо амплітуда коливання струни
збільшується, а кількість високих обертонів зменшується.
Гра широкими штрихами відзначала виконавську
майстерність російських скрипалів у минулому. Ця ж риса
характеризує і радянську скрипкову школу.
 РОЗДІЛ III

ІНТОНАЦІЯ
§ 1. Значення інтонації в смичковому виконавстві.

Слово інтонація (від латинського intonare — «голосно

вимовляю») вживається в музиці в подвійному значенні.
По-перше, під інтонацією розуміють найменшу частку
мелодії, що має виразно смислове значення.
По-друге, інтонацію визначають як відтворення висотних
співвідношень звуків співаками й виконавцями на інструментах
з частково зафіксованим і незафіксованим звукорядом.
Радянські методисти-скрипалі розуміють інтонацію більш
широко. Щодо смичкових інструментів інтонація, на їх погляд, є
не лише відтворення висоти звука, але й робота над звуком в
цілому, над виявленням кращої музичної якості його (К.
Мострас). На думку І. Лесмана, під чистотою інтонації слід
розуміти виявлення ладових взаємозв'язків між музичними
звуками у всій їх виразності. Чисто інтонувати — це значить не
тільки правильно грати окремі інтервали мелодії, а і досягати
стрункості й виразності інтонації цілих смислових кусків музики.
Таким чином, інтонація на смичкових інструментах — не
лише необхідна умова, але й важливий засіб художньо-
виразного виконання музики. Правильне сприймання змісту
музики слухачами багато в чому залежить від чистої и інтонації
виконання.
Інтонація є наріжним каменем, основою виконавства на
смичкових інструментах. Без правильного інтонування всі інші
сторони виконавства втрачають будь-який смисл. На
протилежність інструментам із зафіксованим звукорядом
(фортепіано, домра, баян), де виконавець користується
«готовою» інтонацією, на смичкових інструментах інтонацію
потрібно творити майже при кожному видобуванні звука. Тому
інтонування на цих інструментах є справжнім творчим
елементом виконавства, що вимагає значної активності
внутрішнього музичного слуху.
Для досягнення точної, чистої інтонації на смичкових
інструментах потрібні:
• добрий стан музичного слуху та яскраві музично-художні
уявлення виконавця;
• правильне застосування різних музичних строїв;
• раціональна форма постановки лівої та правої рук і
розвинена виконавська техніка;
• правильні методи роботи над інтонацією.

§ 2. Інтонація і музичний слух.

Вирішальна роль в інтонуванні на смичкових інструментах

належить слуховій підготовці виконавця. Чим точніше й
яскравіше уявляє він потрібну висоту і художню якість звуків
мелодії, тим чистіша його інтонація. Тому робота над
вихованням чистої інтонації пов'язана насамперед з
безперервним розвитком і вдосконаленням музичного слуху.
Музичний слух людини розвивається шляхом
нагромадження живих музично-художніх вражень та шляхом
набування практичних навичок музичного виконання.
Виконавський досвід, систематична робота над вивченням
музичних творів, осмислений підхід до питань інтонації — все
це створює той ґрунт, на якому виробляється тонкий музичний
слух.
Відомий російський музикант С. Майкапар вважав, що стан
музичного слуху та якість інтонації скрипаля зазнають
взаємного впливу. Якщо добрий музичний слух є джерелом
чистої інтонації, то і чиста інтонація в процесі виконання
приводить до дальшого вдосконалення музичного слуху. Чим
більше наш слух сприймає чисто інтоновану музику, тим
більшої еластичності й чутливості набувають нервові волокна
нашого вуха, тим точніше й ясніше аналізує наша свідомість
дані звукові враження. З практики відомо, що високохудожнє
виконання бездоганно інтонованого музичного твору залишає
після себе в свідомості людини яскравий і міцний слід. Після
доброго концерту музичний слух ніби загострюється і набуває
здібності більш тонко сприймати музику. І навпаки, фальшива
інтонація при виконанні музичного твору викликає притуплення
чутливості й еластичності нервових слухових волокон.
Важливе значення для виховання чистої інтонації має
властивість слуху сприймати висоту музичного звука
невіддільно від його тембрового забарвлення. Чистота
інтервалу ясно визначається слухом лише тоді, коли виконані
звуки мають чистий і повний тембр. Коли ж звуки безбарвні
щодо тембру, у визначенні їх висоти можуть бути чималі
неточності. Про це свідчить зокрема відомий експеримент
Гельмгольца, в якому чистоту певного інтервалу, що звучав на
двох камертонах, різні люди з добрим музичним слухом
сприймали по-різному. Оскільки звук камертона складається
лише з основного тону без обертонів, тобто не має яскрава
вираженого тембру, відчуття його висоти в порівнянні з виразно
забарвленими в тембровому відношенні звуками менш точне.
Описана властивість музичного слуху примушує під час
роботи над інтонацією звертати велику увагу на якість звука
взагалі й на якість початкових та опорних звуків мелодії
особливо. Красивий соковитий тембр опорних мелодичних
точок якого-небудь пасажу допомагає слухові вирівнювати
інтонацію наступних звуків. Якщо початковий або опорний звук
поганий своїми тембровими якостями, то визначення висоти
наступного звука може виявитися утрудненим для слуху.

§ 3. Інтонація і музичний стрій.

Людина, яка має музичний слух, оцінює точність інтонації
виходячи не з якихось довільних, суб'єктивних уявлень про
критерій висоти звука, а спираючись на звукові явища
об'єктивної дійсності, на слухові навички, виховані в процесі
багатовікового розвитку музичної культури.
Орган слуху людини влаштований так, що він реагує не на
всяку систему висотної організації звуків, а лише на таку, яка
існує в навколишній дійсності незалежно від нашої свідомості і
яка міцно закріплена тривалою практикою музичного виконання.
Такою системою є так званий натуральний звукоряд, що
лежить в основі багатьох акустичних явищ природи.

Так, з натурального звукоряду утворюється послідовність

натуральних флажолетів струни що звучить, за інтервалами
натурального звукоряду відбувається передування на трубі,
тромбоні, валторні та інших духових інструментах.
Співвідношення частот в інтервалах натурального
звукоряду служить для нашого слуху природним інтонаційним
орієнтиром, так би мовити — еталоном чистоти при визначенні
точності інтонації взагалі й інтонації чистих інтервалів (прими,
кварти, квінти, октави) особливо. Наприклад, скрипку
настроюють за інтервалами чистих квінт, виходячи лише з
внутрішньо-слухового уявлення, а воно є майже точним
відображенням об'єктивно існуючої натуральної квінти.
«Необхідність мислити чистими (тобто натуральними — В.
С. ) інтервалами стане очевидною, коли врахувати, що кожен
звук має ряд обертонів з чистими інтервалами і що внутрішній
слух, незалежно від нашої волі, відтворює саме ці інтервали»,
— пише угорський методист Й. Гат 1. Отже, закон гармонічної
природи музичного слуху є одним з основних об'єктивних
законів музичного сприймання.

Й. Гат, Техника фортепьянной игры, Музгиз, M., Корвина, Будапешт, 1957,

1

стор. 15.
 Особливість натурального звукоряду полягає в тому, що
число коливань кожного наступного звука має кратне
відношення до основного тону. Звідси можна вивести таке
співвідношення частот інтервалів: чиста октава — 1: 2, чиста
квінта — 2: 3, чиста кварта — 3: 4, велика терція — 4: 5, мала
терція — 5: 6 і т. д.
На смичкових і взагалі на струнних інструментах число
коливань кожного звука (тобто його висота) обернено-
пропорціональне до довжини струни, тому вкорочення струни
на рівні частини дає звучання точно визначених інтервалів.
Наприклад, укорочуючи струну на 1/ 2 , дістають чисту октаву,
вкорочуючи на 2/ 3 , — чисту квінту, вкорочуючи на 3/ 4 , — чисту
кварту і т. д.
Сукупність інтервалів, виведених з натурального звукоряду,
зветься чистим строєм. Він, як і кожний інший музичний стрій,
виробився в тривалій багатовіковій практиці інтонування та
слухового відбору.
Мажорний лад чистого строю дає такі відношення частот
між ступенями:
І II III IV V VI VII VIII

до ре мі фа соль ля сі до
V V V V V V V
8: 9 9: 10 15: 16 8: 9 9: 10 8: 9 15: 16
Особливість мажорного ладу чистого строю полягає в тому,
що інтервал великої секунди має два варіанти: перший — з
відношенням частот 8: 9, другий — 9: 10. Відношення 8: 9
зветься великим цілим тоном, відношення 9: 10— малим цілим
тоном.
Великий і малий цілий тони — це не абстрактно обчислені
інтервали, а інтервали живої практики інтонування, що їх добре
розрізняє музичний слух. Якщо на добре настроєній скрипці
старанно вивірити інтонацію інтервалу,
 а потім порівняти звук мі з відкритою струною соль,

то виявиться, що в першому випадку мі треба інтонувати

трохи вище, а в другому — трохи нижче. У першому випадку
між відкритою струною ре і звуком мі утвориться великий цілий
тон, а в другому — малий. Різниця між великим і малим цілим
тоном зветься сантонінною, або Дідімовою, коммою і
виражається відношенням частот 80: 81.
Є співзвуччя, в яких наш слух змушений іти на компроміс,
бо водночас неможливо пристроїтися до двох відкритих струн,
настроєних натуральними квінтами. Наприклад, в акорді

звуки мі та сі потрібно інтонувати так, щоб вони були трохи

нижчі в порівнянні з відкритою струною мі і водночас трохи вищі
в порівнянні зі струною соль. У даному випадку між відкритими
струнами ре та ля і першим пальцем утворюється інтервал,
середній між малим і великим цілим тоном. Таким чином,
скрипаль, який спирається на чистий стрій, мусить по-різному
інтонувати одні й ті самі звуки в різних тональностях, тобто по-
різному пристроювати одні й ті ж звуки до верхньої чи до
нижньої відкритої струни. Положення пальців лівої руки,
потрібне для чистого інтонування звуків щодо нижньої відкритої
струни, чеський скрипаль-методист О. Шевчик називає
нормальним

а положення, потрібне для пристроювання до верхньої струни,

— темперованим.
Перше положення — нижче в порівнянні з другим.
Інтонування музичного твору на скрипці з наближенням до
чистого строю можливе тільки під час гри соло. Граючи в
супроводі фортепіано, скрипаль мусить пристосовуватися до
рівномірно темперованого строю, в якому настроєно всі
клавішні інструменти. Виконавцям на смичкових інструментах
відомо, що перехід від самостійної домашньої чорнової роботи
до виконання з фортепіано завжди вимагає від скрипаля або
віолончеліста дещо іншого пристроювання, іншого відчування
деяких інтервалів.
Рівномірно темперований стрій, що утвердився в сучасній
європейській музиці з XVIII ст., надає великих можливостей для
модуляцій у далекі тональності, бо він є замкнутим строєм,
тобто строєм, що припускає енгармонічну рівність звуків. У
цьому його перевага перед незамкнутим, чистим строєм, який
обмежує широке користування модуляціями. Ця перевага
забезпечила рівномірно темперованому строєві велике
розповсюдження в сучасній музичній практиці, що зобов'язує
виконавців на смичкових інструментах рахуватися з впливом
рівномірної темперації на інтонацію і прийняти її як об'єктивну
реальність.
Рівномірно темперований стрій побудований на поділі
інтервалу октави на 12 рівних півтонів. Такий принцип
настроювання виключає можливість утворення нерівних
інтервалів, як це буває в чистому строї. Різниці між великим і
малим цілим тоном, а також кількісними варіантами інших
інтервалів, можливої в чистому строї, на фортепіано немає.
Повністю збігається в рівномірно темперованому та чистому
строях лише інтервал октави. Найбільша різниця в звукових
якостях помітна в інтервалі малої терції, яка в темперованому
строї на 1/ 14 тону менша, ніж у чистому. Далі йдуть темперована
велика терція, більша за чисту велику терцію на 1/ 16 тону, та
чиста квінта, яка в рівномірно темперованому строї на 1/ 108 тону
менша в порівнянні з чистим строєм. В обернених інтервалах
різниця виявляється в протилежному напрямку, тобто
темперована велика секста більша за чисту велику сексту на
1
/ 14 тону, і т. д.
Інтонаційні відмінності рівномірно темперованого строю хоч
і помітні для добре розвиненого слуху (особливо в інтервалах
терції та сексти), однак вони прийнятні в музичному відношенні.
Ці відмінності тільки кількісного характеру, вони не принципові і
не суперечать природним слуховим нормам.
Рівномірно темперований стрій можна вважати одним з
практично можливих варіантів чистого строю, наближенням до
інтонаційних особливостей натурального звукоряду.

§ 4. Зонна природа художньої інтонації.

Можливість сполучати в процесі інтонування чистий,

рівномірно темперований та інші строї пояснюється зонною
природою музичного слуху.
Дослідження радянського вченого М. Гарбузова, а також П.
Барановського і Є. Юцевича довели, що людина сприймає як
звук однієї й тієї ж висоти не лише точно визначену частоту
коливань, а й цілу ділянку близьких частот. Кожний звук для
нашого слуху має зону частот, у межах якої не відчувається
якісної зміни висоти звука, а чути лише різні інтонації — відтінки
того самого звука. Ширина зони коливається в межах до 25
центів 1 як у бік пониження, так і в бік підвищення звука. Це
означає, що навіть висококваліфіковані музиканти не помічають
змін у висоті звука, якщо ці зміни не перевищують 1/ 8 тону в
один і другий бік.
Те саме можна сказати і про сприймання інтервалів. Жоден
інтервал не втратить для нашого слуху своєї визначеності, коли
його звузити або розширити до 1/ 8 тону. Ця фізіологічна
особливість слуху однаково властива і слухачам, і виконавцям,
тому вона має вирішальний вплив на характер інтонації.
Отже, практично музичне виконавство на смичкових
інструментах користується і не чистим, і не рівномірно

Цент — 0, 01 темперованого півтону.

1
темперованим строєм в їх точному розумінні, а якимсь
наближенням до цих строїв, що його можна визначити як
зонний, або вільний, мелодичний стрій. У цьому строї
інтонують усі скрипалі, схиляючись то до чистих, то до
темперованих інтервалів, то вибираючи щось середнє між
ними. Зонний стрій — це стрій, в якому фактично звучить
кожний музичний твір під час його виконання.
Зонна природа музичного слуху дозволяє широко
використовувати інтонацію на смичкових інструментах як
важливий засіб виразності. За допомогою зонного інтонування
можна підкреслити ладову характерність одноголосної мелодії.
Оскільки виразність ладу визначається передусім різним
положенням півтонів між ступенями звукоряду (в мажорі півтон
знаходиться між III та IV ступенями, а в мінорі — між II та III), то,
зближуючи між собою ці півтони, скрипаль може надати
ладовому забарвленню мелодії особливої рельєфності. Якщо
мелодія побудована на характерних інтервальних
послідовностях, то інтонаційними засобами або посилюють, або
послаблюють напруженість звучання цих інтервалів. Так
наприклад, у скрипковому виконавстві досить часто хроматичні
півтони звучать ширше за діатонічні, збільшена кварта
інтонується ширше, ніж зменшена квінта, збільшена секунда
розширюється, а зменшена септима звужується і т. ін.
М. Гарбузов, розшифровуючи за допомогою спеціальних
приладів запис виконання одного і того ж твору трьома
видатними скрипалями — Д. Ойстрахом, М. Ельманом та Є.
Цимбалістом, вивів певні закономірності скрипкового
інтонування. Ці закономірності полягають у виразній тенденції
до розширення великих і збільшених інтервалів та звуження
малих і зменшених інтервалів. Аналіз виконання виявив також,
що всі названі скрипалі користуються і нормальними чистими
інтервалами без розширення та звуження їх, а іноді
застосовують звужені великі й розширені малі інтервали. Таким
чином, можна твердити, що у виконавській практиці в звучанні
кожного музичного інтервалу є принаймні три види інтонації:
нормальна, вузька та широка. Усі вони мають право на
існування в дійсно художньому виконанні музики, особливо при
інтонуванні одноголосної мелодії.
Якщо мелодичне інтонування побудоване на широкому
використанні всієї зони музичного звука, не виключаючи крайніх
її точок, то інтонування подвійних нот і акордів повинне бути
обмежене вживанням, головним чином, нормальних, середніх
інтонацій кожної зони. При звучанні по вертикалі музичний слух
вимагає більшого наближення до нормальних інтонацій
інтервалів чистого строю. Особливо це стосується інтервалів
терції та сексти, що повинні звучати стройно, консонансно.
Розширені й звужені терції та сексти, припустимі в мелодії,
стають надто напруженими в одночасному звучанні.
Не можна погодитись із думкою І. Лесмана, що в
багатоголоссі зм'якшення терцових та секстових співзвуч не
повинне виходити із зони їх характерної звуженості або
розширеності і що не можна перетворювати терції та сексти в
«немузикальні консонанси». Інтонація багатоголосся має свої
особливості, які відрізняють її від мелодичної інтонації,
особливо щодо великих і малих інтервалів. Це
експериментально довели П. Барановський та Є. Юцевич, які
пишуть: «Наш слух вимагає характерних мелодичних інтервалів
для мелодій і достатньо чистих гармонічних інтервалів для
співзвуч... » 1.
Інакше стоїть справа з чистими інтервалами — примою,
квартою, квінтою та октавою. Стройне інтонування цих
інтервалів і в мелодичній, і в багатоголосній фактурі не
дозволяє далеко відхилятися від нормальної інтонації і вимагає
вужчої зони в чистому строї. До порушень чистоти цих
інтервалів наш слух особливо чуйний.
Зонний стрій, що спирається на акустично-фізіологічні
основи музичного мистецтва, — це по суті індивідуальний стрій,
який забезпечує можливість кожному виконавцеві підходити до
питань інтонації творчо індивідуально. Аналіз виконання
видатних скрипалів виявляє надзвичайну різноманітність
величин інтервалів, що відрізняють гру кожного виконавця. Це
дає підставу твердити, що існує індивідуальна манера
художнього інтонування, що інтонація у видатних скрипалів
служить засобом вияву особистого ставленні художника до

П. П. Барановский, Е. Е. Юцевич, Звуковысотный анализ, свободного

1

мелодического строя, AH УРСР, К., 1956, стор. 18.

виконуваного музичного твору, що інтонація є складовою
частиною мистецтва творчої інтерпретації музики.

§ 5. Зв'язок інтонації з постановкою і виконавською

технікою.

Виробленню чистої інтонації допомагає раціональна

постановка як лівої, так і правої руки скрипаля. У педагогічній
практиці трапляється, що і при добре розвиненому слухові
важко буває досягти чистої інтонації. Причину цього треба
шукати здебільшого в дефектах постановки. Адже, крім
слухового уявлення висоти звука, має бути і відповідне до нього
рухове відчуття інтонації, пов'язане з певною постановочною
навичкою. Точніше кажучи, і слухове уявлення, і рухове
відчуття є двома сторонами єдиного процесу інтонування, які
повинні бути тісно пов'язані між собою. Відрив їх неодмінно
спричиняє розладнання процесу інтонування.
Розвиткові рухового відчуття інтонації, особливо на початку
навчання, сприяють такі моменти постановки лівої руки
скрипаля:
правильне положення руки щодо шийки скрипки;
правильне тримання першого і четвертого пальців;
правильне натискання на струну всіх пальців;
усунення надмірного стискання шийки скрипки великим і
вказівним пальцями;
рульовий рух ліктя при змінах струн (див. розділ IX);
правильне виконання змін позицій (див. розділ X).

Виразність висоти звука на смичкових інструментах наш

слух сприймає тільки в зв'язку з виразністю тембру. Тому
досягнення чистої інтонації тісно пов'язане і з правильною
постановкою правої руки, яка забезпечує видобування чистого
звука (див. розділ VII).
У процесі добре організованої роботи над виконавською
технікою інтонація скрипаля поступово зміцнюється й
автоматизується. Вільність виконавського апарата і володіння
усіма видами техніки — важливі чинники, які стимулюють
виховання навички чисто інтонувати.
 Великою мірою інтонація залежить від систематичної
роботи над вивченням грифа. Щоб навчитися легко
орієнтуватися на грифі у будь-якому положенні лівої руки,
потрібно досконало знати всі позиції Тому великого значення
набувають щоденні вправи над гамами, що є основою технічної
майстерності скрипаля.
Роботу над інтонацією значно полегшує доцільна
аплікатура, коли немає незручних розтягнень і перекидання
пальців на сусідні струни (див. розділ XII).
Велику роль відіграє і правильне користування вібрацією
Щоб забезпечити точніший слуховий контроль, її слід уживати
помірковано. Вивчаючи складні щодо інтонації уривки
музичного твору, іноді доводиться зовсім відмовлятися від
вібрування (див. розділ XI).
Чиста інтонація під час виконання подвійних нот значною
мірою залежить від якості звука. У подвійних нотах (крім чистої
квінти) маса і довжина звучащих струн різні. Щоб досягнути
хорошого звучання обох нот, потрібно вести смичок по довшій
струні трохи далі від підставки і натискати міцніше, ніж на
коротшу струну.

§ 6. Методика роботи над інтонацією.

Виховати в учнів чисту інтонацію можна шляхом

застосування правильних методів роботи над нею та
систематичного суворого контролю з боку педагога.
Коротко охарактеризуємо деякі методи й прийоми роботи
над інтонацією, що їх застосовують видатні радянські педагоги
та виконавці:
1. Сольфеджування музичних фраз, що вимагають
поліпшення інтонації.
Сольфеджування, як відомо, є одним з основних засобів
розвитку внутрішнього музичного слуху, а добрий стан слуху —
головне джерело чистого інтонування.
2. Сповільнений темп занять.
Повільне вивчення музичного твору дає можливість
здійснити свідомий слуховий контроль за кожним звуком. У міру
необхідної для чистого інтонування автоматизації рухів пальців,
темп поступово прискорюється. У деяких випадках корисно
перевіряти інтонацію шляхом виконання в повільному русі
кожної ноти цілим смичком, абстрагуючись від ритмічної та
штрихової структури даного уривка музичного твору.

П. Чайковський. «Размышление».

Andante molto cantabile

Німецький педагог К. Флеш рекомендує витримувати іноді

окремий звук так довго, поки не буде досягнуто цілковитої
переконаності в його чистоті.
3. Перевірка інтонації на нюансі піано.
При слабких динамічних відтінках чути виразніше, ніж при
гучному звучанні, бо на процес гри витрачається менше
фізичних зусиль і увага з більшою легкістю концентрується на
контролюванні інтонації.
4. Виправлення інтонації в зв'язку з попереднім матеріалом.
Не принесе користі ізольоване виправлення неточності
інтонації. Неточність слід виправляти, повторюючи не окремий
звук або кілька звуків, а всю музично осмислену послідовність
їх, музичну фразу, викінчений уривок музичного твору.
5. Своєчасне вивчення акомпанементу до п'єси та
внутрішньослухове уявлення його в період самостійного
пророблення музичного твору.
Особливо корисно для вирівняння інтонації уявляти
супровід під час пауз у скрипковій партії.
6. Підготовка слуху до даної тональності.
Іноді інтонаційні неточності пояснюються непідготовленістю
слуху до тональності даної п'єси. Перед студіюванням якого-
небудь художнього музичного твору корисно переграти в
тональності цього твору гаму або етюд.
У перші роки навчання дуже важливу роль відіграє
правильне підбирання матеріалу для іспиту. Потрібно уникати
зіставлення далеких тональностей у гамах, етюдах та п'єсах і
по можливості будувати програму так, щоб гама підготувала
слух учня до тональності етюду, а етюд — до тональності п'єси.
7. Транспонування мелодичних уривків у різні тональності.
Цей засіб сприяє зміцненню інтонації, якщо при транспонуванні
зберігається та сама аплікатура.

А Аренський Концерт для скрипки

Allegro

Можна вправлятись також і в позиційному транспонуванні,

виконуючи одну й ту саму музичну фразу в різних позиціях.

А Комаровський. Етюд № 20.

Жваво

Цей метод, що активізує музичний слух, рекомендував

застосовувати ще у XVIII ст. італійський скрипаль Джузеппе
Тартіні.
8. Контроль над опорними звуками в мелодії.
У рухливих епізодах, де немає можливості зосередити увагу
на інтонації кожної ноти, потрібно здійснювати слуховий
контроль над опарними звуками, тобто над звуками, що
припадають на сильну чи відносно сильну долю такту або
входять в акордову основу даної мелодичної послідовності.
 E Лало Іспанська симфонія, ч І

Allegro non troppo

9. Контроль над звуками, які повторюються.

І в одноголосних, і в багатоголосних музичних фразах
важливо зберігати інтонаційний контроль над звуками, які
повторюються. Такі звуки можуть бути в одній октаві —

Д. Кабалевський, Концерт для скрипки, ч. III.

Vivace giocoso

у різних октавах —

Д. Кабалевський. Концерт для скрипки, ч. І.

Allegro molto e con brìo

на різних струнах та в різних позиціях —

Ф. Мендельсон Концерт для скрипки, ч II.

 Andante

У різних октавах можуть повторюватись і цілі мотиви.

Інтонація їх має бути також строго вирівняна.

Г. Венявський. Концерт № 2, ч. І.

Allegro moderato

10. Перевірка інтонації мелодії за допомогою подвійних нот.

Кожна зміна двох сусідніх струн дає можливість перевірити
чистоту інтонації шляхом одночасного виконання останнього
звука на попередній струні та першого звука на наступній.
Особливо зручно контролювати інтонацію таким способом, коли
зустрічається одноголосна фактура, побудована на гармонічних
фігураціях, на чергуванні двох або трьох сусідніх струн.

Ф. Крейслер. Прелюдія й алегро в стилі Пуньяні.

Allegro, molto moderato

11. Використання комбінаційних тонів.

Засобом контролю інтонації терцій та інших подвійних нот
можуть служити комбінаційні тони — акустичний феномен,
відкритий німецьким органістом Зорге та італійським скрипалем
Дж. Тартіні у XVIII ст. Ці тони виявляються у слабкому
прослухуванні під час виконання подвійної ноти третього звука,
число коливань якого є різницею між частотами основних
звуків.

Комбінаційні тони виразно сприймаються слухом тільки при

звучанні натуральних інтервалів, бо їх частоти перебувають у
простому арифметичному співвідношенні з частотами звуків
подвійної ноти й гармоніюють з ними.
12. Контроль над виконанням тонів і півтонів. Визначеність
тонів і півтонів, гранична ясність їх якісної відмінності має бути
обов'язковою умовою скрипкового інтонування одноголосної
мелодії.
13. Контроль над виконанням ввідного тону.
Для виразності інтонування треба підкреслювати тяжіння
ввідного тону до тоніки й зближувати між собою звуки в усіх
діатонічних півтонах.
Положення пальців на грифі під час гри півтонів має бути
таке, щоб кінці пальців були тісно зближені. У високих позиціях
пальці тоді навіть витісняють один одного.
14. Контроль над виконанням інтервалів різного типу.
Звуження малих і зменшених інтервалів та поширення великих і
збільшених інтервалів у скрипковому інтонуванні одноголосної
мелодії необхідні, але тільки в певних межах. Вони можливі
лише в оточенні чистих інтервалів, тобто за умови точного
інтонування чистої прими, чистої кварти, чистої квінти та чистої
октави.
 РОЗДІЛ IV

РИТМ І МЕТР
§ 1. Рівномірна пульсація —- основа виконавського
ритму.

Ритм у широкому розумінні слова — це упорядкування й

організація будь-якого руху у відношенні часу. Під ритмом у
музиці розуміють співвідношення звуків за їх тривалістю.
Метр — це порядок чергування наголошених і
ненаголошених одиниць руху в такті.
Ритм і метр завжди нерозривно пов'язані один з одним,
тому в музиці більш поширене поняття метро-ритму. Поряд з
мелодією метро-ритм становить основу музичного мистецтва.
Кожна мелодія лише тоді має виразний смисл, коли вона
ритмічно і метрично організована.
Коли у виконавстві й педагогіці йде мова про ритм, то мають
на увазі не лише ритмічні, а й метричні закономірності в музиці.
Виконавський ритм — це здібність і вміння донести до слухачів
особливості структури музичного твору щодо тривалості й
наголошування звуків. У художньому виконавському ритмі
завжди ясно відчуваються дві тенденції: до рівномірності
пульсації руху та до порушення цієї пульсації. Сила впливу
музики тим більша, чим органічніше обидві тенденції
доповнюють одна одну, утворюючи живу, пружну, гнучку лінію
руху мелодії.
Виховання елементарних музично-виконавських навичок
немислиме без виховання основи виконавського ритму —
почуття рівномірної пульсації в музиці. Якщо пульсація не
рівномірна, музична тканина твору ніби розпадається і
виконання стає малозрозумілим, непереконливим.
В основі виховання почуття рівномірної пульсації лежить
усвідомлення і здійснення принципу ритмічної єдності. Під
ритмічною єдністю треба розуміти збереження стійкого темпу
виконання музичного твору незалежно від наявності того чи
іншого метро-ритмічного прискорення.
Грати ритмічно, дотримуючись ритмічної єдності, — це
значить підкреслювати стройність і розчленованість музичної
мови, створювати необхідні умови для художньої фразировки.
Точне ритмічне виконання допомагає слухачам сприймати й
розуміти музику, робить її приступнішою.
Одним з кращих методів виховання почуття ритмічної
єдності є поділ одиниці руху на дрібніші частки. Особливо
корисний такий поділ при вивченні творів із складними
ритмічними угрупованнями, з великим діапазоном різних
тривалостей.

Й. -С Бах Адажіо з Сонати № 1.

Adagio

Потрібно неухильно боротися проти звички заміняти

почуття внутрішньої пульсації в музиці зовнішньою ритмізацією
за допомогою сторонніх звуків, наприклад механічного
відбивання такту ногою або користування метрономом. «Тільки
через внутрішні відчуття руху можна навчитися розуміти й
почувати його» — говорив К. Станіславський 1.
І відбивання ногою, і удари метронома можуть послужити
засобом ритмічної організації виконання лише під час розбору
нового музичного матеріалу, засвоєння складних ритмів або
перевірки вибраного темпу.
У початковому навчанні для виховання почуття рівномірної
пульсації доцільно дотримуватися принципу поступового
ускладнення ритму. Спочатку користуються музичним
матеріалом, де вживаються звуки переважно однієї тривалості.
До зміни тривалостей звуків переходять після засвоєння кожної
тривалості окремо. Наприклад, п'єси або етюди, що
складаються з половинних нот, чвертей і восьмих, можна
вивчати лише тоді, коли буде пройдено відповідний репертуар
для засвоєння кожної з цих тривалостей окремо, а також
сполучення кожних двох сусідніх ритмічних тривалостей —
половинних з чвертями і чвертей з восьмими. Корисно також
вивчати різні ритмічні фігури з даної п'єси або етюду на
відкритих струнах, зосереджуючи увагу лише на ритмічній схемі
мелодії.

Б. Дваріонас. Концерт для скрипки, ч. ІІІ

Allegro

Правильне сполучення різних тривалостей звуків у мелодії

часом завдає труднощів не лише учням, а і підготовленим
музикантам. Тому перевірка ритму при сполученні різних
тривалостей повинна займати чільне місце у вихованні
ритмічної дисципліни виконавця. Для здійснення такої перевірки
відомий радянський методист К. Мострас радить

К. Станіславський, Робота актора над собою, ч. II, «Мистецтво», К., 1953, стор.
1

458.
використовувати рівномірні рухи правої руки, виконуючи,
наприклад, гаму спершу окремими смичками чвертями, далі по
дві ноти легато восьмими, потім по три ноти легато тріолями, по
чотири ноти легато шістнадцятими і т. д., стежачи за
правильним розподілом смичка. Права рука скрипаля при
цьому виконує ніби функцію диригентської палички.
З метою перевірки рівності залігованих нот якого-небудь
пасажу краще за все переграти його окремими штрихами.
Потрібно враховувати загальнопоширений серед учнів
недолік: при переході від однієї тривалості до іншої під час
виконання музичного твору їм завжди здається, що збільшення
або зменшення руху має бути значно більшим, ніж воно є
насправді. Наприклад, переходячи від тріолей до квартолей,
вони прискорюють темп.

В. Моцарт — Ф. Крейслер. «Рондо»

Allegretto

Причина прискорення темпу при переході до дрібніших

тривалостей полягає в збільшенні фізичних зусиль виконавця
під час виконання складнішого завдання. Тому на противагу
збільшенню напруження слід вимагати від учня в момент
виконання дрібних тривалостей більш легкого
звуковидобування.
Як засіб вироблення стримуючих імпульсів виконавця,
велике значення мають вправи на перехід від більших до
менших тривалостей і від менших до більших. Вони сприяють
вихованню вміння володіти собою під час виконання ритмічно
складних п'єс.
Взагалі сувора ритмічна дисципліна музиканта-виконавця є
важливим засобом виховання естрадної витримки.
 § 2. Роль акценту в метричній будові такту.

Рівномірна пульсація в музиці — це не механічне

чергування одиниць руху в такті, а осмислене чергування
наголошених і ненаголошених долей. Отже, рівномірна
пульсація тісно пов'язана з метричною будовою такту.
Як відомо, в музиці існують розміри прості (2/ 4 , 3/ 8 та ін. ), що
складаються з сильних і слабких, а також відносно слабких
долей, та складні розміри (4/ 4 , 6/ 8 та ін. ), що утворюються
шляхом поєднання кількох простих. У складних розмірах, крім
сильних долей, є і відносно сильні. Наприклад, у
чотиридольному розмірі перша чверть є сильною долею, друга
— слабкою, третя — відносно сильною, четверта — відносно
слабкою. Тому неправильно уявляти складні розміри як
механічне сполучення простих. Наприклад, чотиридольний
розмір — це не два дводольні, поставлені поруч, а якісно нове
співвідношення важких і легких долей такту.

Елементарно грамотне виконання музичного твору

будується на відчутті внутрішньої взаємодії в такті сильних і
слабких долей. Звичку виконувати їх логічно, осмислено,
виразно прищеплюють з самого початку навчання.
Головним засобом виділення сильних долей є
акцентування. Від правильних акцентів залежить смисл
музичної фрази.
Неправильне акцентування може перетворити складний
розмір у простий і, отже, призвести до перекручення
авторського задуму, до спотворення змісту музики. Наприклад,
неправильним буде з однаковою силою наголошувати сильну і
відносно сильну долі такту в розмірі 6/ 8 .
 Л. Бетховен. Концерт для скрипки, ч. III

Правильно

Неправильно

Таким чином, акцент, вказуючи сильні долі, організує

рівномірну пульсацію одиниць руху в такті і тим самим відіграє
надзвичайно важливу роль у музичному виконавстві
У засвоєнні рівномірної пульсації музики під час вивчення
твору дуже можуть допомагати так звані спрямовуючі акценти,
виконувані на кожній долі такту. Особливо велику роль
відіграють вони, коли вивчають твори, побудовані на
рівномірному русі дрібними тривалостями.

Ф Мендельсон Концерт для скрипки ч III

Allerto molto vivace

Акценти можуть сприяти зміні темпу. Наприклад, важкі

акценти сповільнюють темп виконання.

Д. Кабалевський. Імпровізація

Quasi andante

Щоб прискорити темп, роблять легші акценти і навіть зовсім

знімають частину їх.
 О. Новачек. Безперервний рух

У повільнішому темпі
Vivace non troppo

У швидшому темпі

Треба пам'ятати, що акценти — це не абсолютна, а

відносна величина. Залежно від динамічного відтінку, вони
мають різну силу.

§ 3. Хибні акценти.

Поруч з періодичними, головними акцентами на першій,

сильній долі такту в музиці зустрічаються і неперіодичні, так
звані хибні акценти. Вони являють собою перенесення
головного наголосу з сильної долі такту на відносно сильну або
на слабку долю.
Правильні хибні акценти випливають із смислу мелодії і
здебільшого зазначаються в нотному тексті автором твору.

П. Чайковський — Ф. Крейслер. Гумореска

Allegretto scherzando

Неправильний акцент означає зміну метру.

Неправильні хибні акценти пояснюються як причинами
загального порядку (головна з них — відсутність належної уваги
виконавця до метро-ритму), так і причинами специфічними,
зумовленими особливостями гри на смичкових інструментах. До
специфічних причин слід віднести:
1. Недбалу зміну смичка, особливо під час виконання
кантилени й легато.
2. Неправильний розподіл смичка.
 Довжина волоса смичка в легато розподіляється
пропорціонально тривалості й гучності звуків. Дотриманню
цього правила потрібно надавати величезного значення на всіх
етапах навчання. Відсутність звички правильно розподіляти
смичок означає відсутність елементарної виконавської
культури. Зокрема неправильний розподіл смичка призводить
до цілковитої анархії в питанні розподілу акцентів.
3. Вплив ваги руки на рух смичка вниз.
Але у виконавській практиці трапляються і неправильні
хибні акценти. Це велика і дуже розповсюджена в грі на скрипці
метро-ритмічна помилка. Поява неправильних хибних акцентів
призводить до порушення розміру такту, до переміщення
тактової риски і, отже, до перекручення змісту даної фрази або
мотиву.

П. Чайковський. Концерт для скрипки, ч. III.

Allegro vivacissimo

Часто в учнів рух смичка вниз викликає сильніший звук, ніж

рух угору. Цей недолік особливо негативно впливає на метр у
три- і шестидольних розмірах при застосуванні штриха деташе.

Г. Гендель. Жига

Presto

4. Непідготовлені переходи смичка зі струни на струну як в

окремих штрихах, так і в легато.
 Й -С Бах Прелюд з Партити № З

5. Різкий перехід лівої руки в позицію на слабких долях

такту.
Поява хибних неправильних акцентів у зв'язку із змінами
позицій значною мірою нейтралізується так званою ритмічною
аплікатурою, що вимагає переходу в позиції на сильних або
відносно сильних долях або на початку одиниці руху (див.
розділ XII, § 7).
6. Вібраційні поштовхи лівої руки.
Тому що в роботі обох рук є тенденція до координаційного
руху, права рука іноді відповідає на вібрацію лівої активнішим
натисканням смичка на струну, внаслідок чого й з'являється
непередбачений акцент.
7. Асиметричні штрихи.
Необхідність раз у раз змінювати в асиметричних штрихах
силу натискання смичка на струну вимагає особливої уваги
виконавця. За відсутності такої уваги можуть виникнути
неправильні хибні акценти.

П. Чайковський. Меланхолічна серенада

Andante

Одним з дійових методів боротьби з неправильними

хибними акцентами є постійне вправляння в акцентах на кожній
долі такту.
 Р. Крейцер Етюд № 1

§ 4. Типові метро-ритмічні помилки.

Поряд з неправильними хибними акцентами в процесі

навчання гри на скрипці трапляються і інші метро-ритмічні
помилки. До них слід віднести насамперед нерівність руху.
Нерівність руху виявляється, головним чином, у
прискорюванні темпу. Рідше зустрічається сповільнення темпу.
Для виправлення будь-якої нерівності руху дуже корисно
вправлятися в спокійному, сповільненому темпі.
Прискорювання темпу виникає під час виконання:
важких епізодів,
легких епізодів,
груп, що повторюються, та секвенцій.
Відсутність правильної системи домашніх занять може
виробити навичку скоріше виконувати технічні епізоди твору,
щоб швидше збутися можливих неприємностей. У зв'язку з цим
потрібно завжди пам'ятати основний принцип вироблення
технічних навичок музичного виконавства: кожне складне місце
музичного твору слід вивчати лише в такому темпі, в якому
можливий свідомий контроль над кожним звуком твору і над
кожним ігровим рухом виконавця. Поки твір не виходитиме в
повільному темпі, не можна переходити до швидкого.
Підсвідомо штовхає учнів до прискорення темпу легке
засвоєння техніки виконання епізодів музичного твору. Щоб
цього не траплялось, треба нагадати їм, що при виконанні і
важких, і легких епізодів не повинно бути відхилень від темпу,
визначеного композитором.
Звичка прискорювати темп у легких місцях музичного твору
негативно відбивається і на виражально-звуковій стороні
виконання.

Контроль над рівністю темпу під час виконання груп, що

повторюються, та секвенцій часто поступово втрачається
Внаслідок кінцевий темп стає швидшим у порівнянні з
початковим

В Моцарт — Ф Крейслер Рондо

Allegretto

Сповільнення темпу зустрічається в учбовій та

виконавській практиці здебільшого як наслідок намагання точно
виконати важкий епізод. У таких випадках уся п'єса повинна
виконуватись у сповільненому темпі.
На появу випадкових змін темпу під час виконання
музичного твору іноді впливає динаміка. Наприклад, крещендо
часом викликає прискорення руху, а дімінуендо — сповільнення
його. Проконтролювати рівномірність пульсації при поступовій
зміні динаміки можна шляхом виконання даного епізоду рівною
силою звука.
Недоліком виконавського ритму є також недооцінка
значення паузи. Часто учні мало звертають увагу на паузи і
здебільшого скорочують їх. Тимчасом пауза — це не
формальний елемент музики, а засіб музичного виразу. Вона
може виражати невисловлене почуття, відігравати роль
підготовки до виконання наступної музичної фрази або до
продовження музичної думки.

Д. Кабалевський Імпровізація

Andante

Запобіганню більшості метро-ритмічних помилок допомагає

своєчасне ґрунтовне вивчення акомпанемента до п'єси. Для
цього після опанування штрихів і аплікатури твір продовжують
вивчати не за скрипковою партією, а за партією фортепіано.
Таким чином, ще до проб з фортепіано поступово засвоюються
основні елементи структури акомпанемента, а це сприяє
точнішому усвідомленню ритмічних особливостей даного
музичного твору.
Дуже важливо застосувати правильну методику
виправлення ритмічних неточностей виконання. Кожну ритмічну
помилку слід виправляти не ізольовано від попереднього
матеріалу, а обов'язково в зв'язку з усією музичною фразою.
Отже, повторювати якесь місце з музичного твору треба завжди
не з того звука, де сталася помилка, а від початку музичної
фрази, від початку осмисленого куска музики.
Правильний для даної п'єси і для даного виконавця темп
знаходять шляхом випробування крайніх темпів.
Переконавшись у невідповідності змістові музики занадто
швидкого і занадто повільного темпів, легше з'ясувати собі
необхідність вибору якогось середнього темпу, коли найкраще
відчувається живе дихання музичного твору (див. розділ V, § 6).
Для досягнення ритмічної свободи виконання корисно
перед повільною п'єсою переграти п'єсу в швидкому темпі, а
перед швидкою — в повільному. Контрастне зіставлення різних
темпів загострює почуття ритму.
Велику користь у справі виховання ритмічної дисципліни
приносить вивчення твору в повільному темпі. Проте довгочасні
вправи в надто повільному темпі не дають можливості вільно
оволодіти виконавським ритмом. Повільний темп потрібний до
того моменту, коли твір виконуватиметься досить вільно.
Вивчивши матеріал, поступово наближаються до справжнього
темпу, але вправи виконують з деяким сповільненням.

§ 5. Виховання художнього ритму.

Творча природа музичного виконання вимагає живого,

гнучкого руху звуків мелодії, а не формального відтворення
метричної схеми такту. Через те, залежно від конкретних
художніх особливостей виконуваного твору, принцип
рівномірної пульсації, що є основою музично-виконавського
ритму, має бути доповнений тенденцією до тимчасового
порушення цієї пульсації, а типовість метричної схеми кожного
розміру повинна поєднуватися з метропорушуючою
тенденцією.
«Темп має весь час безупинно жити й вібрувати, до певної
міри змінюватися, а не застигати в одній швидкості» (К.
Станіславський) 1. «Ритм... в його значенні, як стимул експресії і
життєвого піднесення, а не як механічний принцип
конструювання, стає... першорушієм» (Б. Асаф'єв) 2.
Кожний концертний виступ видатного музиканта-виконавця
завжди дає приклад того, як іноді поглиблює виразність
музичної фрази вміло, з почуттям художньої міри застосований
відступ від темпу або акцент на слабкій долі такту.
Виховання тенденції до порушення метро-ритму повинне
бути складовою частиною музично-художнього розвитку
молодих виконавців. Однак підходити до цього треба дуже
обережно, щоб учні усвідомлювали підпорядковане значення
елементів порушень щодо принципу стійкості ритмічної
пульсації.
Всяке порушення метро-ритму має природно випливати з
основного темпу, бути художньо обґрунтованим, щоб молодий
виконавець розумів і відчував необхідність його застосування. А
це можливе лише тоді, коли учень матиме певний багаж
виконавських навичок, досягне певного рівня виконавської
культури і ритмічної дисциплінованості.

Природний і закономірний шлях розвитку виконавського

ритму — це послідовне пізнання основних закономірностей
метро-ритму і виховання на їх основі вільної музичної
декламації, плавної музичної мови. Отже, тенденція до
порушення метро-ритму має базуватися на вже вихованій
ритмічній точності виконання. У міру наближення учня до
художньо-виконавської зрілості прищеплення навичок ритмічної
вільності набуває дедалі більшого значення.
Планомірне виховання тенденції до порушення рівномірної
пульсації, тобто, мистецтва музичної агогіки, має
здійснюватися насамперед шляхом правильного вивчення і

К. Станіславський, Робота актора над собою, ч. II, «Мистецтво», К., 1953, стор.
1

603.
Б. Асафьев Музикальная форма как процесс, Музгиз, М. -Л., 1947, стор. 128.
2
виконання вказаних автором відхилень від основного темпу.
Існують два види таких відхилень: 1) прогресуюче сповільнення
або прискорення і 2) зміна темпу.
Прогресуючі сповільнення і прискорення руху, які
позначають термінами ritardando, ritenuto або accelerando і т. ін.,
мають багато різних відтінків.
Можуть бути поступові сповільнення і прискорення, які
охоплюють великий відрізок музичного твору, або більш
раптові, на коротких музичних фразах.
Якщо прогресуючі відхилення від темпу в середині твору
сполучають частини його, написані в різних темпах, вони часто
мають зв'язуючий характер.

В. Сук. Сумна мелодія.

Moderato
Andante

Кінцеві, завершальні сповільнення темпу підкреслюють

закінчення розвитку музичної думки, ніби становлять крапку в
музичній мові.
Невелике сповільнення або прискорення темпу може
виконувати функцію цезури між музичними фразами.

Г. Венявський. Концерт № 2, ч. II.

Andante non troppo

Кожне прогресуюче прискорення або сповільнення руху

повинне бути організоване, щоб кожна наступна доля такту
змінювала темп поступово, рівномірно зменшуючи або
збільшуючи тривалість. Нерівномірність виконання ritardando й
accelerando може іноді дуже пошкодити виразності музичної
фрази. Важливо точно відчувати як початкову міру швидкості,
так і кінцеву точку зміни темпу.
 Ступінь відхилення від темпу в кожному конкретному
випадку точно встановлюється залежно від змісту музичного
твору. Перебільшені й занадто часті відхилення часом
роздрібнюють музичний твір, знижують у слухача відчуття його
цільності. Особливо це стосується варіаційної форми, якщо
кожна варіація виконується з надто великим сповільненням
темпу наприкінці.
При раптовій зміні темпу потрібно добиватися від учнів
точного виконання таких авторських вказівок, як più mosso
(жвавіше, рухливіше, швидше) або meno mosso (менш рухливо,
менш жваво, повільніше) і навчити їх ясно відрізняти ці терміни
від подібних формою, але протилежних змістом позначень, як
poco a poco più mosso (поступово прискорюючи) або poco a
poco meno mosso (поступово сповільнюючи).
В окремих випадках можна застосовувати і тимчасові
сповільнення та прискорення темпу, не зазначені автором або
редактором музичного твору. Це незаперечне право кожного
виконавця, який творчо ставиться до інтерпретації музичної
п'єси. Але слід пам'ятати, що тимчасове прискорення руху
мелодії має бути компенсоване пізніше, у відповідному місці,
аналогічним сповільненням, а часткове сповільнення, навпаки,
— викликати дальше часткове прискорення руху музики (див.
розділ V, § 6).

Ф Шопен — П Сарасате Ноктюрн

Andante

Ясно, що такі, не зазначені автором, відхилення від темпу

вимагають добре розвиненого художнього смаку виконавця і
художнього виправдання у виконавському задумі. Педагог може
дозволяти їх лише найбільш обдарованим і розвиненим учням,
підкреслюючи, що вживання цих відхилень слід розглядати як
виняток з правила обов'язкового виконання всіх позначень в
авторському тексті.
Аналогічна послідовність щодо початкового засвоєння
основної закономірності й пізнішого вивчення нетипових
відхилень від неї повинна зберігатись і при вихованні вміння
виконувати метричні акценти. На початку навчання музики учні
повинні трохи перебільшено акцентувати сильні долі такту. З
часом різкість акцентування згладжується, виділення сильних
долей такту стає ледве помітним для слуху, а допоміжні
спрямовуючі акценти лише дорозумлюються. На вищих етапах
навчання домагаються, щоб учень відчував межі закінченої
музичної фрази без надмірного підкреслення тактів.
Гармонічна єдність рівномірної пульсації та рівномірних
метричних акцентів і тенденції до порушення метро-ритму —
життєва основа виконавського ритму. Вона становить
неодмінну складову частину мистецтва вільної музичної
декламації, яка є необхідною умовою музично-виконавської
майстерності.
 РОЗДІЛ V

ФРАЗИРОВКА
§ 1. Значення фразировки для музичного
виконавства.

Музичний твір набуває дійового, громадського значення

лише в реальному звучанні, лише тоді, коли музикант-
виконавець втілить потенціальний зміст записаної музики в
живі, конкретні звуки.
Завдання музичного виконавства не тільки в тому, щоб
глибоко зрозуміти об'єктивний авторський задум і правильно
виявити художню ідею твору. Музикант-виконавець мусить
підійти до виконання музичного твору з точки зору живих вимог
сучасності, творчо інтерпретувати його.
Творчі можливості виконавського мистецтва такі широкі, що
виконавець може підкреслити, виділити кращі, сильніші сторони
твору і затушувати, залишити в тіні його хиби.
Художній реалізм передового радянського виконавського
стилю виявляється насамперед в органічній єдності уважного
ставлення виконавця до художнього задуму, змісту та тексту
твору і правдивого творчого тлумачення ним даної музики, в
єдності об'єктивного і суб'єктивного. Одним з найдійовіших
засобів інтерпретації авторського задуму є мистецтво музичної
фразировки.
Музикант-виконавець повинен донести до слухача
характерне для даного музичного твору розчленування на
окремі фрази, зробити наочною його структуру. Крім того
різними виконавськими прийомами слід виявити і внутрішню
закономірність розвитку музичного образу в кожній окремій
побудові музичного цілого, розкрити смислову суть цієї
побудови. Нарешті, музична фразировка має своїм завданням
допомогти слухачеві сприйняти внутрішній взаємозв'язок усіх
побудов твору і відчути музичний твір не як механічне
сполучення окремих частин, а як нерозривну виразово-
смислову єдність їх. «Фразировка, — за висловом Л. Ауера, — є
мистецтво надавати музичним фразам... належної випуклості,
необхідної виразності й відтінків... Музична фраза... — це тільки
частина загальної мелодичної лінії; вона важлива лише
остільки, оскільки має значення щодо всієї мелодичної лінії.
Другорядне значення підлеглих або підрядних фраз повинне
бути ясне з виконання їх скрипалем. Він ніколи не повинен...
піднімати їх до рівня головної фрази... Уміння визначити ці
залежності — перший великий принцип фразировки» 1.
Музична фразировка кожного виконавця, як і кожне явище
художньої творчості в мистецтві, повинна мати свій особливий,
індивідуальний характер. Будь-який штамп, будь-яке
догматичне наслідування призводять до вихолощення живого
змісту твору, до втрати емоційного впливу музики на слухача.
Можливість і необхідність індивідуальної музичної
фразировки випливають з того, що кожний художній образ
музичного твору при всій його якісній об'єктивній визначеності є
явищем багатозначним і багатогранним. Не виходячи за рамки
певного об'єктивного ідейно-емоційного змісту музичної фрази,
можна надати її виконанню безлічі відтінків, можна втілити цей
загальний зміст у багатьох розрізах і планах, можна відбити
його в багатьох індивідуальних формах виразу. Не завдаючи
шкоди художньому музичному творові, можна з різною мірою
чіткості розчленувати його, з різною мірою випуклості виявити

Л. Ауэр, Моя школа игры на скрипке, «Тритон», Л., 1933, стор. 97—98.
1
характер кожної побудови, можна в різних пропорціях показати
взаємозв'язок усіх його побудов.
Індивідуальність музичної фразировки, звичайно, не
означає якоїсь сваволі в цьому питанні, не відкидає загальних
закономірностей правильної фразировки, в якійсь мірі
властивих виконанню кожного музичного твору. Ці загальні
закономірності виявляються, по-перше, в розчленуванні
музичного твору, по-друге, в підкресленні головних
виражальних елементів кожної побудови його, тобто
кульмінації, по-третє, в користуванні трьома головними
виконавськими засобами, до яких належать динаміка, тембр і
темп, та, по-четверте,, в застосуванні, залежно від
інструмента, специфічних виконавських засобів.

§ 2. Розчленування музичного твору.

Музична теорія вважає основною складовою частиною

кожного музичного твору період, що являє собою закінчену
музичну думку, завершену повним кадансом. Здебільшого
період збігається з музичною темою, тому його можна
назвати також формою викладу музичної теми. Майже кожний
період можна розчленувати на дрібніші побудови, до яких
належать речення, фрази та мотиви.
У класичній музиці до періоду входять два речення, перше з
яких закінчується половинним кадансом. Вже окремі речення
можуть дати певне уявлення про тематичний характер даної
музичної думки. Часто вони бувають побудовані за формою
«запитання — відповідь».
Речення в класичній музиці поділяються на фрази, які
звичайно являють собою двотактні побудови.
Найменшою смисловою одиницею, на яку можна
розчленувати музичний твір, є мотив Це найдрібніша музична
побудова з одним акцентом, здебільшого на сильній долі такту.
Тактова риска частіше міститься в середині мотиву, і тоді він
триває від середини одного такту до середини іншого.
У класичній музиці період дуже часто має так звану
квадратну будову, тобто 8-тактний період складається з двох 4-
тактних речень, чотирьох 2-тактних фраз та восьми 1-тактних
мотивів.
Л Бетховен Сонатина, ч. ІІ

У музиці середини й кінця XIX ст., а також у сучасній музиці

період може зовсім не поділятися на речення або поділяється
не на два, а на три чи більше речень.
Речення не завжди може бути розчленоване на фрази, а
фраза — на мотиви. Розчленування виявляється в різних
формах і варіантах, які не піддаються точному
систематизуванню. Але поділ на періоди властивий музичному
творові кожного стилю чи напрямку, якщо це справді художній і
реалістичний твір.
Період є одиницею і більших музичних побудов. Кілька
залежних один від одного періодів, подібно до дрібніших
побудов, об'єднуються у велику частину музичного твору, а з
цих частин складається цілий закінчений твір.
Мистецтво музичної фразировки насамперед допомагає
розчленувати окремі частини твору. Де потрібно показати
наявність відокремлених частин музики, де це не потрібно, а
якщо потрібно, то в якій мірі, — розв'язання цих питань
залежить від інтерпретації твору. Але розчленування музики
обов'язкове для всіх виконавців, незалежно від їх напрямку і від
їх трактування даного музичного твору.
Великі частини музичного твору майже завжди виразно
відокремлені одна від одної, тому фразировочне розчленування
практично потрібне лише щодо періодів та менших музичних
побудов, де плавне розгортання музичної мови може не мати
зовнішніх ознак поділу Як і розмовна мова, де частини фрази
відокремлюються одна від одної зупинками певної тривалості (а
також інтонаційно), що виражається на письмі розділовими
знаками, виконання музики вимагає розчленування кожного
періоду відповідно до його змісту на дрібніші побудови. Це
розчленування досягається за допомогою цезур, тобто
якнайменших перерв у звучанні.
Уживання цезур ніколи не може бути обумовлене тільки
якимись формальними ознаками, — воно завжди має
випливати насамперед з характеру і змісту музичної фрази.
Найбільш типове застосування цезур часто збігається з такими
особливостями нотного тексту:
паузою —

Дж. Тартіні Соната соль мінор ч І

зупинкою на відносно довшому звукові —

О Скрябін — О Могилевський Ноктюрн

Allegro agitato

повторенням мелодичної фігури —

І Хандошкін «Взвейся выше»

Andante cantabile
 зміною регістрів або сили звучання —

В. Моцарт. Концерт № 5, ч. III

Цезури відіграють надзвичайно велику роль у художньому

виконанні музики. Вони сприяють виявленню живого дихання
музичної фрази, вносять ясність у розгортання музичної думки.
Проте кращі представники радянського виконавського стилю
застерігають від зловживання цезурами, бо воно призводить до
зайвого дроблення музичної фрази, до порушення цілісності
викладу.
Слід зауважити, що у виконавській термінології під
музичною фразою розуміють не обов'язково частину речення, а
взагалі кожний більш-менш закінчений уривок, який утворює
одне безперервне ціле і який лише після свого закінчення
вимагає цезури. Таким чином, музичною фразою у
виконавському розумінні може бути і період, і речення, і власне
фраза, і мотив.

§ 3. Три фази музичної побудови.

У кожній музичній побудові завжди є найвиразніший,

найголовніший для всього музичного уривка звук або група
звуків, тобто кульмінація. Саме вона і об'єднує в одне ціле усю
музичну побудову, робить її внутрішньо викінченою. Усі інші
звуки музичної фрази становлять підготовку кульмінації або
спад після неї. Подібний характер має і словесна фраза, — в
ній теж відчуваються різні звуковисотні стадії. Структура кожної
музичної, як і кожної словесної, фрази, є ніби відображенням
загальної закономірності людської діяльності з характерним
чергуванням трьох стадій: наростання енергії, найбільш
інтенсивного її прикладання та заспокоєння.
Усвідомлення та підкреслення кульмінації музичної
побудови робить виконання осмисленим, дохідливим і
виразним, допомагає виконавцеві ясно відчути єдність форми
художнього твору, легко запам'ятати музику. І навпаки, гра без
показу кульмінацій завжди справляє враження безформності й
невиразності.
Зрозуміло, що не всі кульмінації музичного твору мають
однакове виразне значення. Є кульмінації дрібніших музичних
побудов (мотивів, фраз, речень та періодів) і кульмінації
головні, що об'єднують навколо себе велику частину твору чи
увесь твір. Одне з найважливіших завдань виконавця в роботі
над музичним твором полягає в правильному накресленні
головної та окремих кульмінацій і в доборі відповідних
виконавських засобів для їх виявлення. При цьому треба
пильнувати, щоб другорядні кульмінації не заступали собою
центральної, щоб вони не були рівнозначними найсильнішому
пунктові в розвитку музичних образів, а були йому
підпорядковані.
Виявлення кульмінацій досягається шляхом виділення
окремих кульмінаційних звуків, тобто шляхом акцентування.
Для цього застосовують динамічний та агогічний акценти
Вживання того чи іншого з них залежить від змісту музичної
фрази й від її ролі в загальному розвитку музичного образу.
Динамічний акцент означає посилення звука; він часто
допомагає підкреслити кульмінацію і емоційно, і логічно.
Динамічний акцент може бути різної сили й характеру— від
легкого і м'якого посилення звука до енергійного і міцного.

Б. Барток. Румунські народні танці

Andante

Б. Сметана «Рідний край».

Moderato
 Агогічний акцент виявляється в трохи довшому
притягненні звука в порівнянні з точно зафіксованою тривалістю
його. Таке протягнення сприймається також як підкреслення
кульмінаційного моменту музичної фрази відповідно до
характеру виконуваної музики. Після протягнення
кульмінаційного звука темп обов'язково вирівнюють за
допомогою незначного прискорення наступних звуків.
А. Аренський. Скерцо

Meno mosso

Кожна кульмінація мотиву, або, як вона інакше зветься, ікт,

повинна бути логічно обумовлена попереднім розгортанням
мелодії. Стадія наростання звукової енергії в тій частині
мелодії, що випереджує кульмінацію, має назву перед-ікту і
виражається в невеликому динамічному посиленні звука. Стадія
заспокоєння, закінчення мелодії після кульмінації зветься
постіктом і здебільшого вимагає незначного послаблення
звучання. Таким чином, трьом фазам мотиву — передікту, ікту і
постікту — відповідає така динамічна схема:

Посилення звука до кульмінації і послаблення після неї не

означає обов'язкового застосування помітного крещендо та
дімінуендо, якщо, певна річ, така динаміка не передбачена
автором. Таке посилення чи послаблення перебуває в межах
основного відтінку звука і фактично є лише його деталізацією,
його ледве помітним відтінком, що відповідає поглибленому
диханню співака перед виконанням кульмінації і полегшеному
— після неї.
Підготовка кульмінації та заспокоєння після неї є скоріше
тенденцією до крещендо та дімінуендо, яка іноді навіть реально
не виявляється, а лише передбачається. Такі внутрішньо
глибоко відчуті кульмінації, але зовнішньо майже не виявлені,
відзначаються великою виражальною силою. Розуміється,
повне право на існування мають і яскраві, навіть особливо
підкреслені кульмінації. Усе залежить від конкретного
художнього завдання, яке стоїть перед виконавцем.
Часом виникають суперечності між будовою мотиву і
метричною будовою такту. Виразно виявлена підготовка до
кульмінації вимагає не послаблення звука на слабкій долі такту,
а, навпаки, його посилення. Не
Л Бетховен Концерт для скрипки, ч І

Allegro, ma non troppo

Л Бетховен Концерт для скрипки, ч І

Allegro ma non troppo

Коли виникає така суперечність, перевагу віддають вимогам

фразировки, бо метрична структура такту являє собою лише
схематичну канву, яка в жодному разі не повинна сковувати
живий зміст музики.
Пропорції між передіктом, іктом і постіктом можуть бути
найрізноманітніші. Здебільшого кульмінація виникає в другій
половині музичного мотиву, перед його закінченням; у таких
випадках момент підготовки кульмінації є більш тривалим у
порівнянні із заспокоєнням після кульмінації. Проте

Е. Лало. Іспанська симфонія, ч. І.

Allegro non troppo

 трапляються кульмінації і на початку музичної побудови;
тоді передікт скорочується, а постікт займає найбільше часу і
місця.
П. Чайковський. Концерт для скрипки, ч. III.

Molto meno mosso

Бувають музичні мотиви, що складаються лише з ікту та

постікту,
Дж. Віотті. Концерт № 22.

Moderato

мотиви зовсім без постікту, де кульмінаційне значення має

останній звук мелодії.
Дж. Тартіні. Соната «Трель диявола».

Allegro assai

Жива пульсація музичної мови утворює на практиці

численну кількість варіантів будови музичних фраз, що можуть
бути теоретично висвітлені лише в найбільш загальних рисах.
Адже завдання виконавця, який творчо підходить до питань
музичної фразировки, полягає не в тому, щоб дотримувати
якихось догматичних правил, а в тому, щоб з тонким почуттям
міри реагувати на характер музики і конкретно відбивати
загальні закономірності фразировки відповідно до ідейно-
художнього змісту даного твору.
 § 4. Динаміка як засіб фразировки.

Одним з основних елементів музичної виразності є звукова

динаміка. Художня фразировка може бути досягнута лише при
максимальному використанні найтонших динамічних відтінків,
які випливають з суті виконуваної музики. Музика, позбавлена
динамічної різноманітності, перестає бути реалістичним
мистецтвом і перетворюється в монотонний малозмістовний
набір звуків. Багаті динамічні барви звучання потрібні для
виявлення і кульмінацій окремих музичних фраз і характеру
співвідношень кількох фраз або частин музичного твору, тобто
для підготовки й підкреслення головних кульмінацій.
Осмислюючи й виконуючи динамічні позначення, потрібно
пам'ятати, що динамічні відтінки мають не абсолютний, а
відносний характер. Наприклад, форте не означає точно
виміряної гучності звука, його сила залежить від відтінку, який
вживався перед тим, та від інструмента, на якому грають, —
наприклад, форте тромбоніста значно сильніше за форте
скрипаля. Крім того, як довів М. Гарбузов, навіть у того ж самого
виконавця кожний динамічний відтінок означає не якусь певну
величину, а цілу зону близьких гучностей, що кількісно
відрізняються одна від одної, але якісно сприймаються як одна
певна гучність.
Звукова палітра кожного видатного виконавця має
величезну кількість різноманітних динамічних відтінків. їх можна
поділити на дві групи: 1) відтінки постійної гучності звучання, на
яких будується фразировка протиставлення контрастів, та 2)
відтінки з мінливою гучністю звучання, що лежать в основі
фразировки поступових переходів.
Динаміка протиставлення контрастів як простіший засіб
виразності виникла в історії музичного виконавства раніш за
динаміку поступових переходів, що почала свій розвиток лише в
середині XVIII ст. Виконуючи динамічні відтінки постійної
гучності звучання, слід звертати увагу на правильне їх
співвідношення й якісну відмінність. Іноді учні ігнорують різницю
між f і ff або зовсім не надають значення mр як проміжному
відтінкові між р та mf, a також не розрізняють р і pp.
Наводимо якісні відмінності динамічних відтінків у порядку
наростання їх гучності:
РРР> РР> Р> mp, mf, f, ff, fff.
Гучність, менша за ррр і більша за fff, фактично недосяжна
для реального здійснення. Якщо композитори й виставляють
іноді позначення рррр або ffff, то такі вказівки стосуються
скоріше ступеня емоційного напруження, ніж ступеня гучності.
Динамічні відтінки поступового переходу — крещендо
і дімінуендо — надають виконанню музики особливої
життєвої сили, бо своєю природою вони безпосередньо
відбивають розвиток музичного образу, його рух, внутрішні його
перетворення.
Крещендо і дімінуендо можуть мати різний характер:
1. Вони можуть означати невелику зміну гучності звука в
межах одного головного відтінку, підкреслюючи окремі
динамічні градації музичної фрази. Це так звані вилочки

2. Вони можуть відігравати роль зв'язуючих відтінків,

переходів від одного ступеня гучності до другого. У таких
випадках виконання крещендо і дімінуендо вимагає точного
контролю. Виконавець повинен стежити за рівномірним
розподілом наростання чи послаблення звука, враховуючи
тривалість поступового переходу. Поступовий динамічний
перехід може бути коротким, а може й розповсюджуватися на
велику музичну фразу. В обох випадках треба пильнувати, щоб
крещендо не було сильнішим за кульмінацію, до якої воно веде,
а дімінуендо не приводило передчасно до найслабшого ступеня
звучності. В учбовій практиці потрібно дотримуватися
старовинного правила, яке образно говорить: «Крещендо
починається від піано, а дімінуендо — від форте».
Необхідно вести боротьбу з неправильно засвоєними
навичками виконання поступових переходів. Крещендо часто
поєднують з прискоренням темпу, а дімінуендо — з його
сповільненням, бо вони майже завжди передбачають не лише
зміну гучності звука, а і перехід від спокою до енергії або
навпаки. Недосвідчений виконавець, не диференціюючи
динамічних і ритмічних відтінків, виражає збільшення енергії
також і шляхом прискорення темпу.
Фразировка класичної музики спирається на деякі
закономірності зв'язку динаміки з напрямком руху мелодії. Так
наприклад, у класичних музичних творах висхідний рух мелодії
вимагає застосування незначного крещендо, а низхідний —
дімінуендо.
Й. С. Бах Дубль з партити № 1

Presto

Ці закономірності мають певне значення і для сучасної

музичної творчості, але догматизувати залежність динаміки від
напрямку руху мелодії не можна. Як у класичній музиці, так і в
творах композиторів XIX та XX ст. ст. є багато зразків
протилежного зв'язку: крещендо іноді виконується при
пониженні регістру, а дімінуендо — при його підвищенні. Однак
ці винятки лише підкреслюють основну закономірність.

§ 5. Роль тембру.

Темброве забарвлення надає звуковому образові

конкретного характеру і робить його рельєфнішим. Та якщо
відносно темпу, ритму, динаміки й загального характеру музики
автор дає більш або менш точні вказівки в нотному тексті, то
темброве оформлення звука покладається виключно на
виконавця. Тому робота над тембром музичної фрази завжди
повинна привертати його пильну увагу.
Різноманітність тембрових барв, що їх можна досягнути в
скрипковій грі, відкриває перед виконавцем величезні художні
можливості. Досить назвати кілька характерних образних
визначень тембру звучання, що широко вживаються у
виконавській практиці: звук яскравий, прозорий, блискучий,
різкий, м'який, гострий, соковитий, сухий, густий, плоский,
металічний, відкритий, глухий, матовий, сріблястий тощо.
Розуміється, різноманітність тембрових відтінків не може бути
самоціллю. Вона повинна визначатися певними об'єктивними
властивостями музичного твору і його інтерпретацією. Значною
мірою ця різноманітність залежить також від технічної
підготовки, багатства музичної фантазії та сили уяви виконавця.
Тембр звука тісно пов'язаний з його динамікою. Кожний
динамічний відтінок вимагає певної викінченості й відповідного
тембрового забарвлення. Невідповідність вибраного тембру до
характеру динамічних відтінків музичної фрази може іноді
значною мірою пошкодити її художній виразності. Наприклад,
форте на співучій фразі повинне бути соковитим і повним, а не
крикливим і різким; задушевна кантилена на піано вимагає не
безбарвного, тьмяного, а округлого й ясного звучання.
Особливо важливо стежити за художньо виправданою зміною
звукових барв при поступових змінах динаміки. Негарний тембр,
що нерівномірно змінюється при виконанні крещендо чи
дімінуендо, значно послаблює сприймання суті динамічних
відтінків. Кульмінація музичної фрази теж підкреслюється
засобами динаміки й тембру: одночасно з посиленням звука на
кульмінації потрібний і яскравіший тембр.
Невиразний тембр звука призводить до пасивності
слухового відчуття і залишає в свідомості незначний,
невиразний слід, бо наш слух більш точно реагує і на інтонацію
звука, і на його динаміку лише в тому випадку, коли звук має
яскраве забарвлення. Таким чином, недостатня робота
виконавця над тембром музичної фрази фактично збіднює
ідейно-емоційний зміст музичного твору.
В акустичному відношенні утворення того чи іншого тембру
пояснюється наявністю в скрипковому звукові тих чи інших
обертонів та кількістю їх, долученням до музичного звука певної
частини шумів і незначним коливанням інтонаційної висоти
звука. Виконавськими засобами скрипкової гри для досягнення
цих акустичних явищ служать: переміщення смичка на струні
між грифом і підставкою, напрямок ведення смичка по струні,
використання різних струн та вібрація. Отже, в утворенні
тембру беруть участь права і ліва рука.
Головне джерело різноманітних скрипкових тембрів — це
точка зіткнення волоса смичка із струною. Переміщуючи смичок
на різні точки струни (в межах кількох сантиметрів її ділянки між
грифом та підставкою) і комбінуючи це переміщення з
відповідною силою натискання та швидкістю ведення смичка по
струні, можна досягти багатьох тембрових відтінків. З
наближенням смичка до підставки, коли високі обертони
звучать дедалі сильніше, звук набуває яскравого, гострого і
різкуватого характеру. Пересування смичка в бік грифа, коли
високі обертони все більше випадають, викликає м'якше,
матове, приглушене звучання. Крайні межі тембрових відтінків
— це звук sul ponticello (біля підставки), в якому переважають
свистячі призвуки, та звук sulla tastiera (над грифом), який
нагадує звучання флейти. Так званий нормальний тембр
скрипки утворюється на точці струни, що знаходиться на
відстані 1/ 9 або 1/ 10 її частини, рахуючи від підставки. У
нормальному тембрі рівномірно представлені і високі, і низькі
обертони.
Виконавська практика дає багато зразків художнього
використання прийому переміщення смичка між грифом і
підставкою.
К. Шимановський. Пісня Роксани з оп. «Король Рожер»

Andante tranquillo

К Шимановськкй. «Фонтан Аретузи».

Росо Allegro

Деяка кількість шумів, що утворюються в процесі

безперервного розриву спайки і внаслідок тертя між волосом
смичка та струною, також характерна для скрипкового тембру.
При перпендикулярному веденні смичка кількість шумів
найменша, а в міру порушення перпендикуляра шуми
збільшуються, бо до поперечних коливань струни долучаються
поздовжні коливання. Лише в окремих випадках для досягнення
особливого художнього ефекту деякі скрипалі користуються
неперпендикулярним веденням смичка, поєднуючи його з
наближенням до грифа.
Різні тембри у скрипковій грі утворюються і при виконанні
одних і тих самих звуків або музичних фраз на різних струнах.
Заміна на одному звукові вищої струни на нижчу означає
зменшення довжини струни і збільшення її товщини. Довша
струна дає в порівнянні з коротшою більшу гучність звука,
Збільшення товщини коротшої струни в порівнянні з довшою
означає, що зменшується число високих обертонів, значить,
товща струна має менш яскравий тембр. Наприклад, якщо
видобувати один і той самий звук до на струні ля і на струні ре,
то в першому випадку звук буде гучніший, а тембр його більш
відкритий і менш м'який, ніж у другому випадку. Ця особливість
смичкового виконавства також є важливим джерелом
тембрових відтінків. Повністю значення її для музичної
фразировки розкривається в зв'язку з аналізом питань
аплікатури (див. розділ XII).
Нарешті, вібрація, що в акустичному відношенні
характеризується швидким чергуванням незначного пониження
та підвищення звука, а також чергуванням різних відтінків його
гучності і тембру, теж сприймається нашим слухом як нова
темброва барва. Вібрації належить велика роль у музичній
фразировці. Кульмінація кожної музичної фрази, цілком
природно, відмічається не тільки динамічним чи агогічним
акцентом, а і більш активним вібруванням. Посилення звука на
підготовці кульмінації часто супроводиться прискоренням темпу
вібрації, а послаблення звука на спаді після кульмінації—
сповільненням її темпу (див. розділ XI).

§ 6. Темп і агогічні відхилення від нього.

Крім динаміки й тембру, до виконавських засобів музичної

фразировки належить темп. Музична фраза лише тоді звучить
переконливо і логічно, коли вибраний темп відповідає змістові
музичного твору й інтерпретації його виконавцем. Іноді можна
спостерігати, як неправильний темп виконання знецінює всі інші
правильно застосовані засоби фразировки, знецінює художню
вартість музичного твору. Ще П. Роде, П. Бальйо і Р. Крейцер,
основоположники прогресивної в історії скрипкової гри школи
Паризької консерваторії в першій половині XIX ст., писали:
«Виразність вимагає, щоб п'єсі якнайточніше надавали руху,
властивого її початковому характерові» 1.
Темп художнього твору — це не якась постійна і незмінна
величина, обов'язкова для всіх виконавців, а ціла зона різних
відтінків. Зрозуміло, для одного музичного твору зона темпових
варіантів не може бути великою: відхилення допускаються
лише в певних невеликих межах.
Темпові відтінки, що залежать від індивідуальності
виконавця, можуть надзвичайно рельєфно виділити той або
інший бік художнього змісту твору. Іноді однаково переконливо
сприймаються різні темпи виконання того самого твору різними
скрипалями.
Величезну виражальну роль відіграють і агогічні відхилення
в межах одного темпу. Вони можуть значною мірою сприяти
виділенню як часткових, так і головних кульмінацій твору. Іноді
підхід до кульмінації вимагає тимчасового прискорення темпу,
іноді, навпаки, —його сповільнення. Стадія заспокоєння після
кульмінації може бути виразно підкреслена деяким ritardando.
Для самої кульмінації буває потрібно трохи затримати один або
кілька звуків.

M. Глінка — К. Родюнов. Ноктюрн

Commodo

У нотному тексті агогічних змін у межах однієї музичної

фрази здебільшого не позначають. Терміни accelerando та
ritardando і подібні до них вживаються, головним чином, тоді,
коли потрібні темпові коливання в межах великої частини твору
для підкреслення важливої головної кульмінації.
Користуватися агогічними змінами треба з великою
обережністю, пильнуючи, щоб вони не спотворили музичного

Роде, Бальо и Крейцер, Скрипичный самоучитель, или полная теоретическая

1

и практическая школа для скрипки, вид-во Юргенсона.

змісту п'єси. Недопустимі утрирувані зміни основного темпу,
ефектні фермати, недоречні акценти й інші прийоми агогіки, які
порушують стиль виконуваної музики. Але разом з тим
музикант-виконавець мусить володіти ритмом rubato. Музична
фразировка, відображаючи живе дихання музики, примушує
весь час поєднувати ритмічну суворість з ледве помітними
агогічними відхиленнями (див. розділ IV, § 5).

§ 7. Специфічні скрипкові засоби фразировки.

Виявлення виразного змісту музичної фрази може
здійснюватись і за допомогою специфічних засобів скрипкового
виконавства. Крім згаданих вище, до них належать штрихи,
аплікатура, атака звука, зміни смичків тощо.

Художність музичної фразировки значною мірою

обумовлюється вибором штрихів для виконання даного твору.
Застосування того чи іншого штриха і визначення його відтінку
— одна з важливих ділянок інтерпретації, яка має суто творчий
характер, тому що штрихові позначення автора здебільшого
дуже умовні. Вдало підібрані штрихи сприяють правильній
артикуляції і виявленню характеру музичної фрази.
Виконавське втілення кульмінації музичної фрази вимагає
відповідного штрихового відтінку. Кульмінація, яка
відзначається більш акцентованим, широким штрихом, має
бути підготовлена поступовим збільшенням довжини волоса
смичка. Велике значення для фразировки має уміння
розподіляти довжину волоса смичка пропорціонально до
тривалості і гучності звука та вибирати ту чи іншу частину
смичка відповідно до характеру штриха. Іноді при повторенні
однієї музичної фрази доводиться поряд з контрастною
динамікою застосовувати і контрастні штрихи — наприклад,
один раз заграти фразу штрихом деташе, а вдруге — штрихом
спіккато.
 Ф Крейслер Прелюд і алегро
Presto

З точки зору художньої фразировки важливо стежити, щоб

зміна смичків під час виконання штриха легато збігалася з
логічним розчленуванням музичної мови.
Окремим великим розділом виконавського мистецтва, який
збагачує фразировочні можливості скрипкової гри, є
аплікатура. За допомогою відповідної аплікатури можна
досягнути тембрової єдності фраз, виконуючи їх на одній струні,
або тембрового контрасту, виконуючи різні фрази на різних
струнах. Аплікатурними прийомами можна вплинути і на
характер звучання: використання низьких позицій дає яскравий
тембр звука, а використання високих — більш тьмяну звукову
барву. Відповідним вибором аплікатури підкреслюють
розчленування музичного твору, змінюючи позиції на цезурах
між музичними фразами. Величезну виражальну роль відіграє
портаменто, вживання якого сприяє теплоті й задушевності
фрази (див. розділ XII).
Нарешті, характер музичної фрази залежить і від атаки
звука на її початку. Тому що слух людини найвиразніше
сприймає початок музичного звука і оцінює його якість не за
всією тривалістю, а за початком, велика увага скрипаля-
виконавця повинна бути скерована саме на манеру починати
звук.
Скрипкова гра має в своєму розпорядженні величезну
кількість відтінків атаки звука: вона може бути непомітна і м'яко
підкреслена, чітко акцентована і сильна без акценту, мужня
характером і лірична, енергійна і ніжна і т. ін. Володіння різними
відтінками атаки звука — неодмінна складова частина
виконавської майстерності скрипаля. Вона повинна
використовуватись як важливий фразировочний засіб.
 РОЗДІЛ VI

ЗАГАЛЬНА ПОСТАНОВКА
§ 1. Постановка як процес.

Правильні постановочні навички є однією з найважливіших

умов успішного розвитку виконавської майстерності скрипаля.
Від тієї чи іншої форми постановки значною мірою залежить
оволодіння добрим скрипковим звуком, технічними прийомами
скрипкової гри взагалі.
Постановку можна визначити як форму
найраціональнішого пристосування рухових функцій організму і
всього організму в цілому до умов скрипкової гри. її не можна
розглядати статично, тільки як вихідне положення рук і всього
корпусу скрипаля (анатомічна сторона постановки). У поняття
постановки потрібно включити зміни положення рук у процесі їх
руху під час гри, а також мінливе положення корпусу
(фізіологічна сторона постановки). Анатомічна і фізіологічна
сторони загальної постановки скрипаля перебувають між собою
в тісній єдності й відповідності, взаємно обумовлюють одна
одну.
Вимоги педагога до постановочного оформлення учнів
ніколи не повинні бути однаковими для всіх, бо постановка —
це не застигла догма, а процес, який у різних людей, залежно
від різних типових особливостей будови верхніх кінцівок, від
різних фізичних властивостей їх, набуває різної зовнішньої
форми.
Треба мати на увазі, що і постановка окремого учня на
різних етапах навчання не є незмінною. Домогтись якоїсь
остаточної і постійної форми постановки протягом короткого
часу неможливо. В міру поступового пристосування організму
учня до складних вимог скрипкової гри форма цього
пристосування набуває з кожним роком нових відтінків,
змінюється і вдосконалюється. Наприклад, опанувати зміну
смичків за допомогою досилання кисті та за допомогою так
званого фінгерштриха можна лише через декілька років, а не на
початку навчання. Спостерігаючи розвиток учня, педагог
повинен
вносити у свої постановочні вимоги до нього певні поправки,
доповнення, ускладнювати, а іноді навіть і змінювати їх.
Нарешті, постановка залежить і від музики, яка виконується,
та від художньо-виконавських завдань. У процесі виконання
музичного твору під впливом художніх завдань та фактурних
особливостей положення рук скрипаля піддається різним
відхиленням від типових норм, виникають ніби різні варіанти
однієї закономірної для даного виконавця загальної постановки.

§ 2. Загальні принципи постановки.

Деякі зарубіжні методисти, аналізуючи скрипкову гру,

висувають твердження про необхідність досягнення природної
постановки. Вони вважають, що під час гри потрібно
користуватися лише природними для людського організму
рухами, тобто рухами, які зустрічаються у повсякденному житті.
Здійснити це, по суті, неможливо, бо в скрипковій грі часто
застосовують положення і рухи, незвичні в побутових умовах,
як наприклад, положення лівої руки скрипаля, коли він тримає
інструмент.
Радянська скрипкова методика висвітлює питання про
природну постановку інакше. За твердженням радянських
методистів, це має бути така постановка, яка допомагає
раціонально оволодіти всіма технічними засобами гри при
максимальній економії енергії і не припускає значних м'язових
напружень.
Природність постановки повинна завжди перевірятися
відчуттям нормальної працездатності м'язів, активністю їх та
відсутністю розслабленості. Ще Джузеппе Тартіні у XVIII ст.
зазначав, що в скрипковій грі потрібні сила без судорожності і
еластичність без розхлябаності,
Загальна закономірність оформлення природної постановки
полягає в тому, що найменша витрата енергії забезпечується
наближенням кожного суглоба, який бере участь у русі, до
середнього функціонального положення (так званої середньої
позиції). Крайніх положень суглобів завжди треба уникати, бо
вони вимагають значно більшого скорочення м'язів і натягнення
сухожилків. Це твердження можна проілюструвати рядом
прикладів.
Легкість і вільність пальцьових рухів лівої руки можливі
лише за рівномірного невеликого згинання всіх суглобів.
Подібно до лівої руки, пальці на смичку також не повинні бути
надто витягненими або зігнутими. Ненапружене охоплення
інтервалу кварти в І позиції досягається тільки тоді, коли
вказівний палець і мізинець лівої руки мінімально і рівномірно
відведені від свого середнього положення.
Кистьовий суглоб як лівої, так î правої руки у процесі гри
також мусить по можливості наближатися до середнього
положення (так звана центрована кисть). Особливо
неприпустимі великі згинання і розгинання кисті правої руки під
час гри біля колодочки й кінця смичка.
Переводячи учня на скрипку більшого розміру, потрібно
забезпечити вільність руху пальців і всієї лівої руки. Тому слід
пильнувати, щоб нова скрипка не була надто велика, бо це
призводить до напруження надмірно відведених пальців і
надмірно розігнутого ліктьового суглоба.
Принцип вибору середнього положення суглобів є основою
розвитку такої постановки, яка дає можливість швидко і легко
опанувати всі ігрові рухи, необхідні для скрипаля.
 § 3. Історія розвитку постановки скрипалів.

Постановка скрипалів різних епох значно відрізнялась одна

від одної. Умовно можна визначити п'ять етапів розвитку її.
Характерними особливостями першого етапу (приблизно
від середини XVI до середини XVII ст. ) було тримання скрипки
на грудях і низьке положення ліктя правої руки. Це
обумовлювалось специфікою скрипкового виконавства того
часу: скрипалі грали лише в І позиції; освоєні були, головним
чином, верхні струни інструмента. Скрипка в той час уживалась
переважно в народній музиці для супроводу танців.
На другому етапі постановки (до середини XVIII ст. ) скрипку
тримали, упираючи її в шию і притискаючи іноді підборіддям;
смичок охоплювали кінцями пальців, тримаючи лікоть правої
руки трохи вище, ніж на попередньому етапі. Така постановка
була викликана також нормами виконавства епохи: епізодичною
зміною позицій, нерозвиненою штриховою технікою, пов'язаною
з невдосконаленістю смичка. Поруч з народною лінією
скрипкового виконавства, що тяжіла до яскравих звукових барв,
у цей час розвивалось професіональне скрипкове виконавство,
яке значною мірою відобразило тяжіння аристократичної
музичної культури до м'якого, завуальованого, невеликого щодо
сили звучання смичкових інструментів.
На третьому етапі (до кінця XVIII ст. ) скрипку тримали,
поклавши її на ліву ключицю, а підборіддя — на правий бік
скрипкової деки. Розповсюдилась так звана старонімецька
школа тримання смичка, коли вказівний палець прилягає до
тростини другим суглобом. Висота тримання ліктя правої руки
така сама, як у другому етапі. Межі техніки лівої руки
розширились, але штрихова техніка ще мало розвинена.
У професіональній музичній культурі скрипка рідко виходить
за межі аристократичного салону та церковного залу, хоча
тенденція до демократизації скрипкового виконавства починає
помітно виявлятися. Вимоги до характеру скрипкового звучання
в основному залишаються майже без змін.
На четвертому етапі постановки (до кінця XIX ст. ) скрипку
тримають за допомогою винайденого німецьким скрипалем
Людвігом Шпором на початку XIX ст. підборідника, закріпленого
на лівому боці інструмента. З'являється новий тип смичка,
вдосконаленого в кінці XVIII ст. французьким майстром Франсуа
Туртом. За вимогами так званої франко-бельгійської школи
вказівний палець прилягає до тростини смичка середньою
фалангою, лікоть знаходиться на більшій висоті в порівнянні з
попереднім етапом постановки.
Оволодіння складною скрипковою технікою творів
композиторів віртуозно-романтичної школи першої половини
XIX ст. вимагає більш стійкого положення інструмента. З
виходом скрипкового мистецтва на велику концертну естраду, з
його демократизацією, ставляться більш високі вимоги до сили
й яскравості скрипкового звучання.
П'ятий етап (від кінця XIX ст. ) пов'язаний з виходом на
перше місце російської скрипкової школи. Прийоми тримання
інструмента залишаються ті самі, а тримання смичка зазнає
змін у бік глибшого охоплення тростини пальцями та ще вищого
положення ліктя правої руки. Під впливом російської музичної
культури з її глибокою реалістичною спрямованістю скрипкове
мистецтво при високому віртуозному рівні гри тяжіє до
максимальної експресії звука, до насиченого, теплого,
наспівного звучання.
Отже, постановка скрипалів зазнавала певних змін на
протязі всієї історії скрипкового виконавства. Зростаючі вимоги
до рівня гри, зміни ідейної спрямованості кожної епохи і нові
естетичні вимоги — усе це впливало на форми скрипкової
постановки. Ясне розуміння цієї історичної закономірності
повинне сприяти правильному, творчому, діалектичному
ставленню педагога до питань виховання в учнів доцільних
постановочних навичок.

§ 4. Відомості з анатомії верхньої кінцівки.

Перед тим як перейти до аналізу питання про загальну

постановку та аналізу значення особливостей будови й
фізичних властивостей руки, потрібно навести короткі дані з
анатомії верхньої кінцівки.
 Верхня кінцівка людини складається з двох відділів:
плечового пояса та вільної кінцівки.
Плечовий пояс утворюється з лопатки й ключиці. Ключиця
з'єднана одним кінцем з грудною кісткою, а другим — з
плечовим відростком лопатки. Лопатка поєднується через
плечовий відросток з ключицею, а також має суглобову ямку
для сполучення з плечовою кісткою. У повсякденній мові
плечовий пояс неточно називають «плечем», отже піднімання
«плеча» означає піднімання ключиці й лопатки.
Вільна кінцівка складається з плечової частини руки
(плечової кістки), передпліччя та кисті.
Плечова частина руки (власне плече в анатомічному
розумінні) має кулясту головку, яка поєднується з суглобовою
ямкою лопатки. Плечовий суглоб, що утворюється при
сполученні плечової кістки й лопатки, належить до типу
кулястих і є найрухливішим суглобом усієї верхньої кінцівки. Він
має три функції: 1) згинання та розгинання (рух руки вперед і
назад), 2) відведення та приведення (рух руки від тулуба і до
тулуба), 3) обертання. Можливі й сполучення всіх трьох функцій
плечового суглоба.
Роль плечового суглоба в техніці гри на скрипці дуже
велика. Він є основою всіх рухів правої руки, базою всієї
штрихової техніки, а також: основою діяльності лівої руки.
Нижній кінець плечової кістки поєднується з двома кістками
передпліччя — з ліктьовою (нижньою) та променевою
(верхньою). Верхні кінці цих кісток, поєднуючись між собою, а
також з плечовою кісткою, утворюють складний ліктьовий
суглоб з трьох зчленувань.
У точці сполучення плечової та ліктьової кісток ліктьовий
суглоб має лише одну функцію: згинання і розгинання. Ця
функція дуже важлива для ведення смичка по струні й для
зміни позицій.
Ліктьова та променева кістки зв'язані між собою так званим
обертальним суглобом. У ньому виникає обертовий рух
променевої кістки навколо нерухомої ліктьової. Рух променевої
кістки всередину, коли вона перехрещує ліктьову, зветься
пронацією. Рух, що приводить до паралельного положення
обох кісток, зветься супінацією. Променева кістка поєднується з
кистю, тому під час пронації та супінації кисть іде за
променевою кісткою і повертає долоню то вниз, то вгору.
Обертальному суглобові передпліччя належить важлива роль у
техніці гри на скрипці: він визначає положення кисті й пальців як
правої, так і лівої руки.
Кисть поділяється на три частини: зап'ястя, п'ясть і пальці.
Зап'ястя поєднується з променевою кісткою та з п'ястю і
складається з восьми кісточок, розташованих двома рядами.
Зчленування цих кісточок утворює променево-зап'ястний, або
кистьовий, суглоб, який має дві функції: згинання і розгинання
та приведення і відведення (боковий рух кисті). Поєднання цих
функцій з рухом променевої кістки створює можливість
обертання кисті. Рухи кистьового суглоба також мають велике
значення для виконання багатьох ігрових рухів скрипаля.
П'ясть — це п'ять кісточок, що утворюють основу пальців
(долоню). Вона поєднується з зап'ястям у спільний суглоб.
Зап'ястна кістка великого пальця має окремий, більш рухливий,
суглоб. До функцій його входять приведення та відведення
(зближення великого пальця з вказівним та відведення його
вбік) і хватальний рух великого пальця в напрямку мізинця й
інших пальців (так звана опозиція, oppositio). Останній рух є
основою тримання смичка правою рукою та шийки скрипки —
лівою.
Кожний палець (крім великого) складається з трьох фаланг:
першої (основної), другої (середньої) та третьої (нігтьової).
Великий палець має дві фаланги: основну і нігтьову.
Пальцьові суглоби між п'ястю і першою фалангою роблять
можливим згинання та розгинання і приведення та відведення
пальців, а також обертові рухи пальців. Функція відведення
особливо важлива для розвитку техніки розтягнення пальців
лівої руки. Суглоби між фалангами виконують лише згинання та
розгинання.

§ 5. Залежність постановки від типових

особливостей будови верхніх кінцівок.

Відмінності постановки видатних скрипалів існували не

лише в різні епохи. У виконавській практиці відомі випадки, коли
виконавці одного і того самого часу зовнішньо по-різному
пристосовувались до вимог скрипкової гри. Це пояснюється не
лише приналежністю їх до тієї чи іншої скрипкової школи, але й
впливом на форму постановки індивідуальних особливостей
будови рук цих скрипалів.
Б. Струве, аналізуючи причини відмінності зовнішньої
форми гри видатних виконавців, відзначає частковий вплив на
скрипкову постановку анатомо-фізіологічних особливостей
будови верхніх кінцівок.
Існують два типи будови руки: 1) так званий пластичний,
коли при вільно опущеній руці лікоть досить близько прилягає
до корпусу, і 2) так званий атавістичний, коли при опущеній
руці лікоть ніби трохи вивернутий, тобто віддалений від корпусу.
Ці типові особливості будови рук позначаються насамперед
на манері скрипаля тримати лікоть правої руки. Наприклад,
високим ліктем відзначалася гра Н. Паганіні, низько тримав руку
Дж. Віотті. Н. Паганіні, очевидно, мав атавістичний склад руки, а
Дж. Віотті належав до типу людей з пластичною будовою
верхніх кінцівок.
Кожний педагог, який виховує правильні постановочні
навички у свого учня, повинен враховувати поряд з іншими
факторами, що впливають на вибір форми постановки,
особливості будови його рук. Від учня з пластичною будовою
рук природно вимагати порівняно невисоко тримати лікоть
правої руки, а при атавістичній будові рук потрібне більш високе
положення ліктя.
На ступінь піднімання ліктя впливають і так звані
функціональні особливості правої руки. Велика рухливість
плечового суглоба, здібність до вільного і легкого піднімання
руки та її обертання в плечовому суглобі вказують педагогові на
можливість вибрати для даного учня більш високе положення
ліктя.
Виявляються типові особливості і в будові плечового пояса.
Зустрічаються «плечі» більш високі й більш низькі. Різна форма
будови плечового пояса відбивається на манері тримати
скрипку. У виконавській практиці відомі два типи тримання
скрипки — за допомогою «плеча» (тобто плечового пояса) та
без участі «плеча». Піднімаючи «плече» тримали скрипку Н.
Паганіні, Б. Губерман, М. Ельман, не піднімаючи— Ф. Крейслер,
Л. Ауер, Л. Цейтлін. Перші мали високий плечовий пояс, останні
— більш низький.
Учневі з високим плечовим поясом під час піднімання
«плеча» немає потреби дуже напружувати м'язи руки, отже
йому можна іноді дозволити підтримувати скрипку «плечем». А
взагалі питання про необхідність піднімати чи не піднімати
«плече» може виникнути лише на тому етапі навчання, коли
вивчається зміна позицій, тобто коли ліва рука починає
пересуватися вздовж грифа. Доти всі учні повинні тримати
скрипку не піднімаючи «плеча».
В учня з низькими «плечима» піднімання плечового пояса
для підтримування скрипки викликає надмірне напруження
м'язів руки. Такому учневі піднімання лівого «плеча» в жодному
разі не можна рекомендувати.
Б. Струве вважає, що гра на скрипці без піднятого «плеча»
є фізіологічний і механічний ідеал, бо вона відповідає
нормальному положенню плечового пояса (опущеному
«плечу»). До такого ідеалу треба прагнути і робити винятки
лише у випадках крайньої необхідності.

§ 6. Фізичні властивості рук і постановка.

Формування постановки скрипаля обумовлюють не лише

типові особливості будови рук, але й різні фізичні властивості їх
нетипового характеру. Залежно від окремих фізичних
властивостей рук видозмінюються і вимоги педагога щодо
постановки учня.
На форму постановки впливає насамперед загальна
довжина рук скрипаля. Коли руки довгі, скрипку тримають
більше вліво, права і ліва руки порівняно більше віддалені одна
від одної, лікоть правої руки може бути нижче.
Довжина пальців також відбивається на постановці
скрипаля. При довгих пальцях шийка скрипки має лежати у
виїмці між великим та вказівним пальцями неглибоко, при
коротких її можна тримати глибше. Лікоть лівої руки при довгих
пальцях знаходиться під скрипкою більше вліво, при коротких
— перпендикулярно під центром скрипки і навіть вправо від
нього. Великий палець лівої руки при відносно великій довжині
всіх пальців повинен охоплювати шийку скрипки ближче біля
поріжка, при коротких — іноді краще тримати його ближче до
середини долоні. Чим довші пальці, тим потрібне менш глибоке
охоплення пальцями правої руки тростини смичка.
Ширина кисті впливає на постановку і лівої, і правої руки.
Під час гри в І позиції вужча кисть вимагає більшого віддалення
лівої руки від поріжка і більшого відведення пальців (особливо,
вказівного), ніж це допускається для руки з широкою кистю. Чим
вужча кисть правої руки, тим ширше розташовуються пальці на
тростині смичка.
Вибираючи форму постановки пальців лівої руки на грифі,
слід ураховувати будову пучок. Чим менш вони м'ясисті та чим
ближче до кінця пальця розташовується ніготь, тим більш
можливе прилягання кінців пальців до грифа з порушенням
прямого кута (плазом). При цьому більшою мірою
використовується так зване тактильне почуття, яке з
наближенням місця дотикання до центра пучки зростає.
Учні з гнучкими м'якими, але сильними руками швидше
засвоюють скрипкову постановку. Недостатні гнучкість і
рухливість суглобів, жорсткість, кістлявість руки або надто
велика її м'якість та слабкість м'язів примушують педагога
докласти багато зусиль і енергії, щоб організм учня швидше
пристосувався до умов скрипкової гри.
Усе це приводить до висновку, що в питаннях постановки
треба остерігатися догматизму, штампу та рутини. Не можна
вимагати від усіх учнів якоїсь однієї форми постановки. Тим
більш недопустимо примушувати їх сліпо копіювати
постановочні особливості гри самого педагога. Потрібно уважно
спостерігати учня і своєчасно визначити всі фактори, які
обумовлюють вибір для нього того чи іншого варіанту
постановки, того чи іншого відхилення від норм, звичних для
самого педагога. Вміння аналізувати й критично оцінювати все,
що пов'язане з навчанням та вихованням учня, зокрема з
оформленням його постановки, — цілком необхідне для
кожного педагога-скрипаля.
 § 7. Положення голови, корпусу та ніг.

Дуже важливим є питання про правильне положення

голови, корпусу та ніг скрипаля.
Загальновідома вимога тримати голову вертикально, не
нахиляючи її, з невеликим поворотом вліво, щоб очі дивилися
на гриф, точніше на підставку скрипки, пояснюється
необхідністю надати обом нашим вухам змогу слухати звуки,
що їх видобуває смичок, з однакової відстані. При нахилянні
голови вправо чи вліво одне вухо завжди буде ближче до
скрипки і тому сприйматиме звук сильніше, ніж друге, а
слуховий контроль за власною грою буде менш точним. Крім
того нахиляння голови під час гри на скрипці може призвести до
викривлення хребта, особливо у дітей.
Зайвими слід вважати великі повороти голови. К. Мострас
особливо застерігає проти повороту голови вправо, бо тоді
підборіддя сповзає вниз, тисне на підгрифок і внаслідок цього
змінюється стрій, бо збільшується натяг струн.
Незначний поворот голови вліво потрібний для того, щоб
забезпечити обом вухам більш чи менш рівномірну відстань від
джерела звука. Але буквально однакову відстань від кожного
вуха до підставки не можна зберігати, бо м'язи шиї будуть при
цьому надто напружені. Практично допускається деякий
компроміс між положенням голови на інструменті цілком без
повороту, що дає мінімальне напруження м'язів шиї, і
поворотом голови ліворуч, що забезпечує рівномірне слухання
обома вухами. Таким чином ліве вухо здебільшого буває трохи
ближче до джерела звука, аніж праве.
Натискання голови на скрипку частково залежить від будови
плечового пояса. При високих «плечах» (тобто коли скрипку
тримають за допомогою «плеча») натискання голови буде трохи
більше, при низьких «плечах» (тобто коли скрипку тримають без
участі «плеча»)—дещо менше. Взагалі натискання підборіддя
на скрипку повинне бути мінімальне, але таке, щоб забезпечити
міцне положення інструмента і відчуття живого зв'язку тіла з
інструментом, відчуття ніби штучного суглоба між підборіддям і
підборідником. Надмірне натискання підборіддя на верхню деку
шкідливо відбивається на техніці виконавця, бо викликає
затиснення м'язів обох рук і, крім того, спричиняється до
подразнення і натирання шкіри на лівій нижній щелепі.
Природне і зручне положення голови скрипаля пов'язане з
застосуванням зручного підборідника та подушечки.
Підборідник потрібно рекомендувати всім учням, бо за
допомогою його легше досягнути стійкості скрипки і створити
вигідні умови для положення голови. Підбирають підборідник
так, щоб його форма, висота, увігнутість і ширина
відповідали індивідуальним особливостям учня — будові
його нижньої щелепи, шиї та плечового пояса. Наприклад, коли
щелепи вузькі і довгі, висота підборідника може бути однаковою
в усіх його частинах. Коли щелепи широкі, «квадратні», частина
підборідника, що прилягає до підгрифка, має бути вищою; коли
шия довга, потрібний більш високий підборідник і т. ін.
Питання про застосування подушечки вирішується також
індивідуально. Вона потрібна не всім учням, але деяким цілком
необхідна. Якщо в учня коротка шия і високий плечовий пояс —
подушечка зайва, а якщо шия довга, плечовий пояс низький —
подушечка стане в пригоді.
Найкращі умови для роботи обох рук скрипаля створює
вільне, пряме положення корпусу, не зігнуте і не нахилене. На
цей бік загальної постановки потрібно звертати велику увагу.
Невимушеність і вільність положення всього тіла скрипаля,
коли він грає стоячи, значною мірою залежить від положення
ніг. Таких положень три:
1. Упор ваги тіла на ліву ногу; обидві ноги на одній лінії
2. Упор ваги тіла на ліву ногу; права нога висунута вперед.
3. Рівномірний упор на обидві ноги («положення капітана
на кораблі»).
Б. Струве вважає, що найдоцільнішим є друге положення,
яке забезпечує достатню стійкість корпусу під час роз-махових
рухів правої руки. Однак практика показує, що найбільшу вигоду
для ігрових рухів і для збереження свободи всього тіла
виконавця створює рівномірний упор на обидві ноги, що
дозволяє використовувати обертові рухи всього корпусу,
потрібні іноді для збереження рівноваги. Усі видатні радянські
скрипалі й провідні радянські педагоги дотримуються саме
третього положення з упором ваги тіла на обидві ноги. Перші
два вже віджили своє.
Цілковита непорушність корпусу та ніг якоюсь мірою
обмежила б свободу рухів рук скрипаля. Деякі зміни в
положенні корпусу та ніг (переміщення ваги корпусу з однієї
ноги на другу, «перетоптування»), залежно від характеру
ігрових рухів, можуть вважатися в певних межах природними
Але безперечно недопустимою і шкідливою є звичка
безперервно нахилятися та обертатися, а також звичка ходити
під час гри. Це додаткове фізичне навантаження відвертає
увагу від виконання основних, необхідних для гри рухів і
заважає їм. З такими звичками треба активно боротися.
 РОЗДІЛ VII

ПОСТАНОВКА ПРАВОЇ РУКИ

§ 1. Роль правої руки у скрипковій грі.

Права рука відіграє надзвичайно велику роль у скрипковому

виконавстві. За допомогою її видобувається звук, який містить у
собі всі виражальні властивості музики, його видобування є
безпосереднім наслідком мистецтва ведення смичка по струні,
тобто роботи правої руки скрипаля.
Постановку правої руки можна визначити як найбільш
раціональне пристосування її рухів для видобування звука за
допомогою правильного ведення смичка по струні. Мета
постановки — домогтися чистого, рівного і виразного звука на
протязі всього смичка з мінімальною витратою сил.
Правильність постановки перевіряють як м'язовими
відчуттями, так і якістю досягнутого звучання, тому не можна
вивчати її абстраговано, без поєднання з музичним розвитком.
Художньо виправданий звук у скрипковій грі є наслідком
правильної роботи усіх частин правої руки, але за умови
неослабного слухового контролю і спрямовуючої ролі музично-
художніх уявлень виконавця.
 § 2. Призначення смичка.

Знаряддям звуковидобування в скрипковій грі служить

смичок. Він відіграє роль важеля, що діє на струну силою
власної ваги та ваги правої руки скрипаля. Встановлена
французьким майстром Франсуа Туртом загальна вага смичка в
55 г розподіляється нерівномірно. Колодочка його важча за
кінець, а тому центр ваги розташовується ближче до
колодочки— приблизно на відстані 19 см від нижнього кінця
смичка.
Вагу самого смичка у скрипковій грі можна використати
окремо, без ваги руки, головним чином у середній частині
смичка. Тут нею виконують стрибкоподібні, а іноді лежачі
штрихи.
При стрибкоподібних штрихах використовується не лише
вага смичка, але й його так звані власні коливання, що
виникають у тростині та у волосі внаслідок пружності тростини.
Власні коливання легко виникають при прямому, не нахиленому
до струни положенні смичка, тому стрибкоподібні штрихи часто
виконують не нахиляючи тростини до струни.
Виконуючи лежачі штрихи, тростину трохи нахиляють. Це
потрібно для того, щоб уникнути впливу власних коливань
смичка, його мимовільного підстрибування на струні і зайвих
призвуків, що можуть з'явитися при наближенні до колодочки,
коли весь волос прилягатиме до струни. Крім того саме такий
нахил тростини допомагає регулювати динаміку звука.
Збільшуючи або зменшуючи ширину прилягання волоса, тобто
нахил тростини смичка, посилюють або послаблюють звук.
Коли до струни прилягають дві третини ширини волоса,
дістають звук середньої гучності.
Таким чином, вага смичка є важливим фактором
звуковидобування, але він діє здебільшого не самостійно, а в
сполученні з дією ваги руки.
 § 3. Використання ваги правої руки.
Для правильної постановки правої руки потрібно виховати в
учнів відчуття її ваги, уміння природно, не напружуючи м'язів,
використовувати вагу всієї руки і окремих її частин разом з
вагою смичка для видобування звука всіх можливих відтінків і
барв. Іноді педагоги-скрипалі допускають помилки, вимагаючи
від учнів для досягнення сильного звучання штучно натискати
кистю або пальцями на смичок. Ізольовані зусилля кисті й
пальців аж ніяк не сприяють посиленню звука, вони навіть
шкодять його якості, бо спричиняються до затискання руки. Під
час гри форте рука має вільно діяти лише силою своєї ваги.
Фізичне зусилля скрипаля в більшій мірі потрібне для
нейтралізації зайвої ваги руки, тобто під час гри піано.
За допомогою відповідної постановки вагу руки можна
використати не лише під час гри біля колодочки смичка, але й
коли грають кінцем його. У першому випадку вага руки
використовується безпосередньо, а в другому її передають на
струну за допомогою пальців та смичка.
Передача ваги руки на струну біля кінця смичка
здійснюється шляхом бокового прилягання вказівного пальця
правої руки до тростини смичка. Це пов'язане з більшим
повертанням кисті всередину (пронація) та більш високим
триманням ліктя (обертання плеча) під час гри верхньою
половиною смичка, — права рука ніби спирається на смичок, а
тим самим і на струну. Інакше кажучи, в міру наближення
смичка по струні до його кінця зростає обертальна опора
передпліччя та плеча правої руки. Обертові рухи ЇЇ дають
можливість видобувати сильний звук кінцем смичка з такою ж
природністю, як і під час гри біля колодочки.
Більш-менш повне використання ваги руки потрібне,
головним чином, під час гри верхньою половиною смичка, коли
внаслідок збільшення довжини важеля (смичка) дія
застосованої на початку сили природно меншає. Щільне
прилягання до тростини вказівного пальця, який передає через
смичок вагу руки на струну, в цьому випадку обов'язкове.
Гра нижньою половиною смичка не викликає потреби в
щільному приляганні до тростини вказівного пальця, бо повна
вага руки стає зайвою для нормального звуковидобування.
Навпаки, тут необхідно послабити натискання вказівного
пальця і забезпечити його звільнення. Для цього при
наближенні до колодочки смичка поступово нейтралізують вагу
руки, упираючи мізинець у тростину смичка, повертаючи кисть
назовні (супінація) та дещо понижуючи висоту ліктя. Отже, під
час гри нижньою половиною смичка мінімальні обертові рухи
передпліччя та плеча здійснюються в протилежному напрямку.
Таким чином, коли ведуть смичок униз, має бути помітна
тенденція до повертання всієї правої руки всередину, а коли
ведуть його вгору — тенденція до повертання руки назовні.
Тонко відчуваючи вагу всієї руки, досягають кращого
звуковидобування, ніж при штучному кистьовому натисканні.
При цьому тиснення смичка на струну можна довести до
великої сили без шкоди для вільності рухів правої руки чи для
якості звучання скрипки.
До речі потрібно зауважити, що «тиснення» чи
«натискання» смичка не слід розуміти буквально. Це слово
означає природну передачу ваги руки на струну за допомогою
пальців.

§ 4. Рухи правої руки під час ведення смичка по

струні.

Ведення смичка по струні є цілісним процесом. У ньому

одночасно беруть участь усі частини руки, хоч вони й не
відіграють однакової ролі. За наявності постійного цілісного
відчування руки під час гри окремими ділянками смичка деякі
частини руки будуть активніші, а інші — пасивніші, деякі
виконують головну, а інші — підпорядковану роль. Отже, у
цілісному русі правої руки потрібно розрізняти роль кожної
частини її, тобто точно узгоджувати між собою роботу всіх
частин руки й диференціювати її.
Коли ведуть смичок униз, найактивніша роль спочатку
належить плечу, яке, перебуваючи в площині ведення смичка,
поступово розгинається в плечовому суглобі, тобто рухається
назад. Розгинання плеча, якому допомагає також розгинання
передпліччя, триває до моменту утворення прямого кута між
плечем і передпліччям. Рух передпліччя відносно пасивний,
підкорений рухові плеча.
У русі від середини до кінця смичка плечова частина руки
стає менш активною, — вона лише трохи згинається для
збереження перпендикулярного до струни положення смичка.
Практика гри кращих радянських скрипалів показує, що рух
плечової частини руки вперед доцільно скорочувати до
мінімуму, а іноді навіть зовсім вилучати, — адже завдяки
застосуванню цього руху плече виконує подвійну функцію:
згинання та розгинання. Така подвійність порушує єдність
імпульсу й ускладнює роботу м'язів-антагоністів (згиначів та
розгиначів). Крім того рух плеча вперед означає по суті його
піднімання вгору, а це суперечить рухові смичка вниз.
Незначна активність плечової кістки, коли ведуть по струні
верхньою половиною смичка, не знімає питання про важливість
правильної фіксації цієї кістки. Вона повинна бути основою для
діяльності передпліччя та кисті, тому потрібно, щоб у жодному
разі плечова кістка не опускалася нижче рівня площини
ведення смичка по даній струні. Положення плеча має
відповідати цій площині, а іноді під час гри верхньою половиною
смичка може бути навіть трохи вищим за неї. Під час зміни
струн, як відомо, змінюється і площина руху плеча: лікоть
правої руки тримають найвище на струні соль і найнижче — на
струні мі.
Для досягнення вільності пересування смичка по всіх
струнах у технічно складних епізодах зміна площин руху
плечової кістки повинна мати менший діапазон у порівнянні зі
змінами площин руху смичка. Виконуючи пасажі, арпеджіо та
інші технічні прийоми у швидкому темпі із застосуванням усіх
струн, на струні мі тримають плече трохи вище, а на струні соль
— трохи нижче, ніж при виконанні спокійної мелодії. З метою
заощадження рухів праву руку наближають до положення,
вигідного для гри на середніх струнах ля та ре.
Рух передпліччя, тобто згинання і розгинання його, відіграє
головну роль під час гри верхньою половиною смичка.
Рух кисті має бути найбільш рівномірним у порівнянні з
рухом інших частин руки. Розгинаючись під час руху смичка
вниз і згинаючись, коли смичок ведуть угору, вона тим самим
коригує напрямок смичка, щоб він був перпендикулярний до
струни.
Пальці доповнюють роботу кисті й вносять остаточні
поправки в роботу всієї правої руки, теж надаючи смичкові
точності напрямку. Вони також рівномірно, злегка
розгинаються (включаючи і великий палець), коли смичок
ведуть униз, і згинаються, коли його ведуть угору.
Таким чином, у веденні смичка важливу роль відіграють не
лише окремі м'язи руки, а й певна єдність дій усіх груп м'язів.
При цьому особливо потрібне відчуття плавної передачі роботи
від однієї групи м'язів до іншої. Зокрема важливо контролювати
підключення активної роботи передпліччя, що приходить на
зміну активній роботі плеча під час руху смичка вниз, та
зворотну послідовність дій під час його руху вгору.
У цілому рух смичка вниз пов'язаний з роботою м'язів-
розгиначів у всіх частинах руки, а рух угору — з роботою м'язів-
згиначів. Під час руху смичка вниз потрібна менша активність
м'язів, ніж під час руху вгору, бо веденню його вниз допомагає
сила ваги руки, а щоб протягти смичок угору доводиться
переборювати цю силу. Такій закономірності відповідає і
природа будови м'язів: згиначі сильніші в порівнянні із
розгиначами.

§ 5. Різні школи постановки правої руки.

Розглянута схема роботи правої руки скрипаля спільна для

всіх шкіл і систем гри, бо вона передбачає вимогу вести смичок
перпендикулярно до струни. Але в рамках цієї обов'язкової
вимоги зустрічаються різновиди постановки правої руки: різна
манера тримання смичка пальцями, різний ступінь повороту
кисті, різна висота ліктя, тобто різні ступені застосування
обертових рухів руки.
Усі різновиди постановки можна звести до кількох типових
форм, характерних для основних в історії скрипкової гри шкіл
ведення смичка: старонімецької, франко-бельгійської, класичної
російської, а також радянської 1.

Розуміється, типові особливості й індивідуальні фізичні властивості руки також

1
 Ці школи відрізняються одна від одної, головним чином,
різною висотою ліктя правої руки, що є наслідком різного
способу тримання смичка.
За вимогами старонімецької школи, яка панувала у XVIII
ст., вказівний палець правої руки повинен розміщуватися на
тростині смичка плазом і дотикатися до неї другим суглобом,
тобто згином між середньою і нігтьовою фалангами. Внаслідок
цього кисть діє, головним чином, у напрямку приведення та
відведення. Пронація передпліччя незначна, а звідси незначна і
висота ліктя, тобто відведення та обертання плечової кістки.
При такій постановці можна виробити певну легкість і
граціозність скрипкової гри, але важко досягнути соковитого,
яскравого звучання інструмента.
Франко-бельгійська школа, вплив якої переважав у перших
двох третинах XIX ст., вимагала більш бокового прилягання
вказівного пальця до тростини смичка: він мав дотикатися до
тростини кінцем середньої фаланги (ближче до нігтьової). Це
обумовлювало більшу роль згинання і розгинання кисті, хоч
приведення і відведення її не втрачало свого значення. У
зв'язку з цим потрібна трохи більша пронація передпліччя
(градусів до 25), а також і більша висота ліктя правої руки. Така
форма постановки правої руки мала певні переваги щодо
звуковидобування в порівнянні з попередньою школою.
Російська класична школа, яка набула переважного
значення в останню третину XIX ст., висунула нові вимоги до
постановки правої руки. Положення вказівного пальця ще більш
змінилося: він розміщувався на тростині майже зовсім боком,
дотикаючись до неї суглобом між основною та середньою
фалангами. Роль приведення і відведення кисті майже цілком
відпала: робота її звелася, головним чином, до згинання та
розгинання. Пронація передпліччя досягла ше більшого ступеня
(45 градусів), а тому ще збільшилася висота ліктя правої руки.
Площина руху плечової кістки в зв'язку з цим піднялася до рівня
площини руху смичка, а інколи стала і трохи перевищувати її.
Обертові рухи руки набули найважливішого значення у веденні
смичка по струні.
Російська класична школа постановки правої руки мала

впливають на вибір того чи іншого різновиду постановки.

безумовні переваги перед іншими школами. Вона давала змогу
досягти великого звука з найменшою витратою сил, найбільш
природно використати вагу руки при звуковидобуванні.
Постановка правої руки у радянській скрипковій школі
побудована переважно на прогресивних традиціях російської
класичної школи. Не догматизуючи окремих її тверджень і
допускаючи в певних рамках індивідуальні відхилення,
радянські педагоги-скрипалі визнають вирішальне значення
глибшого охоплення вказівним пальцем тростини смичка,
згинання і розгинання кисті та більшого ступеня пронації
передпліччя, що пов'язано з трохи вищим триманням ліктя
правої руки. Усе це сприяє збагаченню звукової палітри
скрипаля.
Водночас радянська скрипкова педагогіка не відмовляється
від використання окремих раціональних моментів постановки
правої руки, властивих іншим школам минулого. Це, наприклад,
характерне для франко-бельгійської школи супіноване
положення передпліччя та кисті правої руки, яке допомагає
досягти дуже легкого, прозорого звучання.
Великого значення радянська скрипкова педагогіка надає
правильному розумінню питання про джерело сили в роботі
правої руки. Оскільки рухами нижніх частин її завжди керують
м'язи, розташовані вище, то джерелом сили ведення смичка
треба вважати насамперед м'язи плечового пояса та плечової
кістки, які рухають плече і передпліччя. Хоча м'язи передпліччя і
кисті виконують не менш важливу функцію у веденні смичка,
все ж їх роль обмежується роллю провідників сили. Вони
коригують діяльність великих м'язів плечового пояса та плеча,
доповнюють і уточнюють цю діяльність допоміжними рухами
кисті й пальців у кистьовому та пальцьових суглобах.
Таким чином, у постановці правої руки не можна допускати
ізольованих рухів. Самостійні, незалежні рухи кисті (наприклад,
кистьове натискання на смичок) та пальців (наприклад,
досилання смичка при зміні його напрямку виключно пальцями)
не повинні мати місця. У кожному русі руки, в кожному штриху
робота дрібних м'язів повинна завжди сполучатися з роботою
великих м'язів. Ізольовані рухи кисті й пальців призводять до
виховання неправильних ігрових навичок, до втрати відчуття
цілісності руху всієї руки і кінець кінцем до появи затиснення в
певних ланках постановочного апарата.
Нова якість радянської скрипкової методики, на відміну від
буржуазної методики минулого, полягає насамперед у
принциповому підкоренні постановочних питань вимогам
художньо-виконавської практики, у тісному єднанні технічної і
творчої сторін виконання музики.
Усі прогресивні моменти постановки дістали в радянській
педагогіці повне і всебічне теоретичне висвітлення і створили
гармонічно викінчену практичну систему.

§ 6. Хватка смичка та «ігровий» суглоб.

Манера тримання смичка пальцями або, як її називають,

хватка смичка є одним з найважливіших моментів постановки
правої руки скрипаля. Положення пальців на тростині
безпосередньо впливає на якість звука, бо пальці передають
смичкові рух інших частин руки.
Деякої популярності у скрипковій педагогіці недавнього
минулого набула теорія так званої твердої хватки смичка, яку
висунув наприкінці XIX ст. французький скрипаль К. Курвуазьє.
Відомо, що для збереження перпендикулярного положення
смичка потрібні деякі вирівнювальні рухи в окремих частинах
руки, проте Курвуазьє неправильно визнавав таким
вирівнювальним рухом лише рух у кистьовому суглобі. Пальці,
на його думку, не можуть брати участі у цьому русі: вони
повинні весь час залишатися в одному положенні на тростині
смичка. Таким чином, теорія Курвуазьє вимагає однакової,
незмінної хватки смичка і біля колодочки, і біля кінця.
 струна

смичок
Схема руху правої руки (за Курвуазьє)

Теорія твердої хватки Курвуазьє суперечить основним

принципам правильної постановки. По-перше, вона заперечує
цілісну діяльність правої руки скрипаля, цілком виключаючи з
неї роль пальцьових рухів; по-друге, вона вимагає крайнього
положення кистьового суглоба, неприродних ізольованих рухів
при розгинанні кисті біля кінця смичка та згинанні її біля
колодочки. Однак залишки механістичної системи Курвуазьє
трапляються і в наш час. Вони виявляються в перебільшенні
кистьових рухів при вирівнюванні смичка та в постійному
триманні п'ясткових суглобів кисті у паралельному положенні
щодо тростини.
Спеціальні вирівнювальні рухи кистьового суглоба —
згинання та розгинання — справді потрібні для збереження
перпендикулярного ведення смичка. Без цих рухів смичок може
відхилятися від потрібного напрямку до 58 градусів. Але самих
кистьових рухів зовсім недосить: вирівнювальні рухи повинні
бути і в пальцьових суглобах. Крім згинання та розгинання
пальцьових суглобів, функцію вирівнювання несе і так званий
«ігровий» суглоб, тобто місце дотикання пальців до тростини
смичка.
Механістичній теорії твердої хватки може бути
протипоставлена прогресивна теорія змінної хватки, що визнає
необхідність незначної зміни положення пальців (головним
чином, вказівного) і припускає деяку рухливість їх на смичку.
Пальці, що торкаються тростини смичка, повинні відчувати рух
в «ігровому» суглобі, інакше весь постановочний апарат
скрипаля буде жорстким і закостенілим, а скрипковий звук —
позбавленим гнучкості й барвистості.
Положення про змінну хватку смичка вперше висунув
німецький скрипаль Людвіг Шпор у першій половині XIX ст. З
того часу необхідність її визнається всіма прогресивними
скрипковими школами, в тому числі й радянською. Принцип
змінної хватки переконливо здійснюється у виконавському
мистецтві всіх видатних радянських скрипалів.
Рух пальців в. «ігровому» суглобі, що застосовується при
змінній хватці смичка, відбувається по трьох осях:
1. Зменшення глибини охоплення тростини смичка
вказівним, а частково і іншими пальцями біля колодочки і
збільшення ії біля кінця (перпендикулярна вісь). Цей рух
пальців має на меті сприяти збереженню перпендикулярного
ведення смичка. Разом з рухами пальцьових суглобів він
вирівнює напрямок смичка, не допускаючи до крайнього
згинання і розгинання кистьового суглоба.
2. Зменшення щільності прилягання до тростини
вказівного пальця біля колодочки та збільшення цієї щільності
біля кінця смичка (щодо мізинця — навпаки: легке дотикання до
тростини біля кінця і більш міцний упор його в тростину біля
колодочки) відбуваються по так званій поперечній осі. Цей рух
потрібний для регулювання передачі ваги руки на смичок: біля
колодочки вага руки нейтралізується, біля кінця — майже
повністю реалізується. Джерелом руху пальців по поперечній
осі є обертові рухи руки (пронація — супінація передпліччя та
обертання плеча).
3. Обертання пальцями тростини смичка для зміни кута
її нахилу до грифа відбувається по так званій горизонтально-
обертальній осі. Застосовують цей рух для регулювання сили
звука, зменшуючи або збільшуючи ширину волоса, що прилягає
до струни.
 Ці три типи пальцових рухів на тростині смичка вживаються
не ізольовано, а разом з рухами всієї руки як допоміжні,
додаткові, коригуючі рухи. Усі вони відіграють важливу роль в
оформленні постановки правої руки скрипаля.

§ 7. Тримаюче кільце.
Рух пальців навколо всіх трьох осей «ігрового» суглоба
відбувається в так званому тримаючому кільці. Воно
утворюється пальцями, які тримають смичок.
Зустрічаються два типові різновиди тримаючого кільця: 1)
великий палець розміщується навпроти одного середнього
пальця та 2) великий палець розміщується навпроти
середнього і підмізинного пальців. Перший різновид більш
поширений.
Природну для даного учня форму тримаючого кільця можна
виявити за допомогою так званого струшування руки. Руку з
розслабленими м'язами кілька разів струшують і опускають
вільно висіти. Розміщення великого пальця навпроти одного
або двох пальців вільно опущеної руки вкаже на типову для
даного учня хватку смичка.
В обох різновидах тримаючого кільця функції великого,
середнього та підмізинного пальців однакові: усі вони
безпосередньо здійснюють тримання смичка.
Пальці тримаючого кільця на протязі всього штриха повинні
зберігати відчуття рівномірного контакту з тростиною, відчуття
постійного підтримування смичка. Незначне переміщення
центральної точки тримання в той або інший бік під час гри біля
кінця або біля колодочки смичка можливе, але воно не повинне
порушувати відчуття основної осі тримаючого кільця, яка
проходить через великий, середній і підмізинний пальці. Втрата
цього відчуття згубно відбивається на рівності звука і на
штриховій техніці скрипаля.
Вказівний палець і мізинець також беруть участь у триманні
смичка, проте їх участь менш важлива. Роль вказівного пальця
збільшується у верхній половині смичка, де він трохи глибше
охоплює тростину. Але основне призначення його не в триманні
смичка, а в передачі ваги руки на верхню половину смичка.
Мізинець зовсім не охоплює тростини; він лише спирається на
неї зверху своїм кінчиком, зменшуючи тиснення нижньої
половини смичка на струну.
Велике значення у триманні смичка має місце дотикання
пальців до тростини. Бажано згинати пальці так, щоб вони коли-
не-коли торкались смичка тими точками, які знаходяться
поблизу центра пучок. Саме в цих точках зосереджено
найбільше нервових закінчень, які створюють підвищену
чуйність до дотикання — тактильне почуття. Природно, що
гострота цього почуття може значною мірою допомогти знайти
правильну форму хватки смичка, виробити м'язове відчуття
звука.
Стискають смичок пальцями з такою силою, щоб мати
можливість легко рухати пальці по всіх трьох осях «ігрового»
суглоба. Легке стискання, звичайно, не повинне переходити в
«розгвинченість» пальців, але ще більшої шкоди завдає зайва
їх жорсткість.
До тримання смичка прикладають невеликі зусилля. З ним
треба поводитись не як з важким, а як з легким предметом.
Навіть для найслабшої руки вага смичка буде цілком
незначною: адже він важить в середньому у сорок разів, менше,
ніж рука.

§ 8. Плавність і розмаховість рухів правої руки.

У техніці ведення смичка по струні використовуються дві

основні форми руху руки — плавність і розмаховість.
Плавні рухи, що є наслідком рівномірного скорочення всіх
м'язів руки, можна порівняти з рухом рівномірно діючої пружини.
Вони потрібні для видобування із струни безперервних звукових
коливань. Плавність, рівномірна швидкість цих рухів відіграє
важливу роль у виробленні співучого звука, засвоєнні тих
штрихів, які вимагають відносно незначної швидкості руху
смичка по струні і рівності динамічного відтінку.
Розмахові рухи можна порівняти з рухом тіла, що
підкоряється законам інерції. Джерелом їх є не лише сила
м'язів, що скорочуються, але й дія маси руки. При їх
застосуванні цілком необхідне відчуття вагомості, тягаря руки,
вільного керування цією вагомістю.
 Розмаховість рухів виникає при правильному і своєчасному
звільненні м'язів, які не беруть участі в активному русі, та при
імпульсивному, поштовхоподібному скороченні м'язів,
необхідних для руху. Імпульсивне скорочення цих м'язів теж
змінюється їх своєчасним звільненням, під час якого
включається в дію маса руки. Таким чином, розмаховість
характеризується більшою швидкістю руху руки на початку
штриха і меншою — наприкінці.
Розмаховий характер рухів правої руки має велике
значення при виконанні різного типу рухливих, акцентованих і
уривчастих штрихів, тобто штрихів з відносно великою
швидкістю ведення смичка по струні, де послаблюється
динаміка і можливі паузи.
Уся штрихова техніка скрипаля може бути зведена або до
плавних, або до розмахових рухів правої руки, або до
сполучення цих і тих.

§ 9. Сполучення смичків.

Постановка правої руки не може вважатися завершеною,

якщо не виховано правильного сполучення смичків.
Проблема сполучення смичків — це проблема
безперервності звуковидобування. На шляху до розв'язання її
стоїть декілька перешкод. По-перше, в коливаннях струни під
час зміни смичків неминучий момент перерви, тому що
змінюється напрямок відтягування її волосом смичка. По-друге,
при сполученні смичків необхідно перебороти інерцію в рухові
руки та мертву точку в рухові смичка.
Для досягнення плавності сполучення смичків вживаються
два прийоми:
1. Закруглення мертвих точок за допомогою зміни
перпендикулярного або прямолінійного ведення смичка (так
звані вісімки). Нераціональність цього прийому полягає в
недостатньому заощадженні рухів правої руки.
2. Так зване досилання кисті. Цей прийом є більш
ефективним. У радянській скрипковій педагогіці він
застосовується як основний.
Сполучення смичків за допомогою досилання кисті
будується на принципі почережної діяльності м'язів-антагоністів
різних частин руки. При сполученні смичків біля колодочки в
усіх суглобах руки згинання змінюється розгинанням, тобто
робота м'язів-згиначів змінюється роботою м'язів-розгиначів.
Згиначі повинні передавати роботу розгиначам по можливості
злито, плавно, безперервно. Така плавність роботи м'язів
потрібна для того, щоб зм'якшити мертву точку в рухові смичка.
Якщо перехід від згинання до розгинання відбувається
одночасно в усіх суглобах руки, то як би злито не включались
м'язи-антагоністи, незначна зупинка або поштовх у рухові
смичка неминучі. Завдання полягає в тому, щоб зміну згинання
на розгинання здійснювати в різних суглобах поступово, по
черзі. Практично найважливіше здійснювати таку почережну
зміну в ліктьовому та кистьовому суглобах під час зміни смичків
біля колодочки. Після того як вся рука вже припинить рух угору і
перейде до руху вниз, кисть ще продовжує рухатися в
попередньому напрямку і, отже, змінює напрямок руху пізніше,
ніж передпліччя. Із запізненням розгинаються і пальцьові
суглоби (так званий пальцьовий штрих— Fingerstrich). Але
найважливіший і найбільш помітний запізнений рух
відбувається в кистьовому суглобі. Тому скрипалі-педагоги
говорять, головним чином, про досилання кисті, хоча насправді
потрібне і досилання пальців, тобто потрібний цілий комплекс
запізнених розгинальних рухів у нижній частині руки.
В описаному прийомі сполучення смичків кисть разом з
пальцями виконує роль амортизатора, що пом'якшує поштовх
смичка. Досилання кисті пом'якшує також ривок руки, що
утворюється при подоланні інерції руху в одному напрямку.
Запізнений рух кисті й пальців потрібний і біля кінця смичка,
але значно менший, бо смичок там значно легший, ніж біля
колодочки, тому що центр його ваги знаходиться нижче струни.
Положення кисті щодо руки після зміни смичків, за Л.
Ауером, має бути інше, ніж до зміни («рука йде попереду
кисті»). Кистьовий суглоб після досилання не повертається
у вихідне положення, а залишається в розігнутому стані.
Передпліччя завжди залишається ведучим, а кисть — веденою.
Таким чином, положення кистьового суглобу щодо передпліччя
буде під час руху смичка вниз більш розігненим, а під час його
руху вгору — більш зігненим.
 Важливе значення при досиланні кисті має вибір ступеня
напруженості кисті й пальців правої руки. Права рука при
сполученні смичків мусить нагадувати гнучкий сталевий прут, в
якому при зміні напрямку руху кінець завжди запізнюється
відносно інших його частин. Надто велике звільнення кисті й
пальців призводить до зайвого досилання, до бовтання кисті, а
надто велика твердість руки зменшує амортизаційні властивості
кистьового та пальцьових суглобів.
 РОЗДІЛ VІІІ

ШТРИХОВА ТЕХНІКА
§ 1. Роль вивчення штрихів у вихованні звука.

Одне з найголовніших завдань навчання гри на скрипці —

виховати в учнів потребу і вміння завжди досягати доброго
звучання інструмента.
Щоб скрипковий звук міг задовольнити сучасні художньо-
естетичні вимоги, він повинен бути співучий, соковитий,
яскравий, мати м'який і чистий тембр.
Виховання звука має відбуватися в двох напрямках. З
одного боку, учень мусить засвоїти типову характерність
скрипкового звучання, добитись однорідності тембру звука на
різних струнах у різних регістрах скрипки, оволодіти рівністю
динамічного відтінку в усіх частинах смичка. З другого боку,
дуже важливо систематично працювати над гнучкістю
скрипкового звука, вивчати різноманітні динамічні відтінки й
тембри, сполучення їх між собою, переходи від звука одного
характеру до звуків іншого характеру.
Спочатку учням прищеплюють смак до певного скрипкового
тембру лише одного відтінку, а вже потім поступово
розширюють і збагачують динамічну і темброву палітру
скрипкового звука.
Специфіка протяжності скрипкового звука вимагає точного і
постійного слухового контролю над звуковидобуванням. На
відміну від фортепіанної гри, де можна керувати лише початком
кожного звука, у скрипковому виконавстві силу і тембр звучання
можна змінювати на протязі всього звука. Тому з самого
початку виховують в учнів уміння стежити за якістю звука на
початку, в середині і наприкінці його.
Робота над вихованням звука повинна мати універсальний
характер, тобто охоплювати всі сторони й розділи скрипкової
техніки. Але найтісніше вона пов'язана з тією частиною
виконавської майстерності, яка присвячена оволодінню
знаряддям звуковидобування — смичком, тобто опануванню
штрихової техніки.
Штрихова техніка є дуже важливою ділянкою виражальних
засобів скрипкової гри. Зростання виконавської майстерності
скрипаля неможливе без систематичної і поглибленої праці над
основними скрипковими штрихами.

§ 2. Групування штрихів.

Під словом «штрих» прийнято розуміти типовий прийом

звуковидобування, властивий даному музичному інструментові і
відповідний характерові музичної фрази. Штрих у скрипковій грі
— це тип руху смичка по струні, за допомогою якого
досягається той чи інший характер звука.
Кожний штрих можна розглядати з точки зору його музично
виражального змісту та з точки зору специфіки виконання. Тому
штрихи групують за ознаками спільності виконавських завдань
на всіх музичних інструментах (так звані музично виражальні
штрихи) та за ознаками особливостей звуковидобування на
кожному окремому інструменті (так звані виконавські штрихи).
Відповідно до характеру звучання музично виражальні штрихи
поділяються на дві основні групи: штрихи зв'язні (легато) і
уривчасті (стакатто). Штрихи виконавські також групуються в
основному за музично виражальним принципом. Крім того вони
мають ще цілий ряд специфічних відтінків, що дає змогу
поділяти їх залежно від способу звуковидобування. У
відношенні до музично виражальних штрихів виконавські є
похідними.
Беручи до уваги характер руху правої руки, за допомогою
якого виконується той чи інший штрих, скрипкові штрихи
поділяють на плавні і розмахові (див. розділ VII, § 8). Це
приблизно відповідає музично виражальній їх класифікації
(зв'язні та уривчасті штрихи).
У верхній частині смичка штрихи виконуються за
найактивнішою участю передпліччя, у нижній — активним рухом
плеча, а для виконання штрихів у середній частині смичка
потрібні рівномірні дії і плеча, і передпліччя, і кисті. Групування
за руховим спорідненням хоч і не пов'язане з музично
виражальним змістом штрихів, але може допомогти в з'ясуванні
фізіологічної природи їх.
Залежно від характеру зіткнення смичка зі струною
відрізняють штрихи лежачі та стрибкоподібні. Хоч у цьому
поділі музично виражальна характеристика не завжди
відповідає ігровій природі штрихів (наприклад, лежачі штрихи
можуть бути і зв'язні, і уривчасті), однак він корисний для
практичної роботи над штрихами.
Ураховуючи виражальний зміст штрихової техніки і
особливості виконання штрихів на скрипці, радянська скрипкова
методика поділяє скрипкові штрихи на три групи: плавні,
уривчасті і стрибкоподібні. До плавних належать деташе і
легато, до уривчастих — мартеле і стаккато, до
стрибкоподібних — спіккато, сотійє.

§ 3. Плавні штрихи деташе і легато.

За допомогою плавних лежачих штрихів деташе і легато

досягаються основні якості скрипкової гри — співучість,
протяжність, безперервність, рівність звучання.
Штрих легато з однаковою легкістю виконується і цілим
смичком, і всіма окремими його частинами. Штрих деташе
також відзначається широким діапазоном використання
довжини смичка: поруч з деташе цілим смичком цей штрих
досить вільно виконується і верхньою та середньою частинами
смичка.
 Лежачий на струні смичок забезпечує значну точність
керування штрихами деташе і легато, тому вони вважаються
основними штрихами скрипкової техніки, вивчення яких виховує
основні виконавські навички. Проблема непомітного для слуху
сполучення смичків виникає насамперед при виконанні цих
штрихів.
Смисловий відтінок назви штриха деташе (французька
назва détaché означає «відокремлений») відноситься не до
характеру звучання, а до характеру виконання, який полягає в
тому, що кожним окремим рухом смичка видобувається лише
один окремий звук. Наявність мертвих точок при зміні смичків
так чи інакше відокремлює в деташе звук від звука, і завдання
виконавця полягає в тому, щоб згладжувати ці мертві точки, а
не підкреслювати їх.
Саме в штриху деташе потрібно навчити учнів безупинно
контролювати протяжність і рівність звука на всьому протязі
смичка. Оскільки елементи співучості властиві всій скрипковій
грі, то оволодіння деташе в різних частинах смичка має сприяти
виробленню загального співучого характеру скрипкового
виконання.
Музично виражальний зміст штриха деташе дуже багатий
різноманітними відтінками. У межах обов'язкової для нього
співучості може бути і патетично-драматичне, і внутрішньо-
стримане, і м'яко-ліричне трактування деташе. Широкий
діапазон мають і темпові відтінки його: від повільного штриха
цілим смичком до рухливого деташе коротеньким відрізком
смичка.
Помірна рухливість, поєднана з широтою і співучістю
звучання, є типовою для виконання деташе.
Плавні рівномірні рухи правої руки, за допомогою яких
досягається безперервно-поступальний рух смичка по струні,
абсолютно необхідні для всіх видів деташе, особливо для
співучого.
Акцентоване широке деташе, а також деташе у швидкому
темпі, що наближається до спіккато, повинне мати елементи
розмаховості, зберігаючи водночас співучий характер.
Пропорція плавності й розмаховості в штриху деташе залежить
від характеру атаки звука і від швидкості темпу.
Деташе, виконуване цілим або майже цілим смичком,
вживається для музики різного характеру. Типовою сферою
застосування широкого деташе є музичні фрази, що вимагають
активного, енергійного звучання. У такому деташе досить
яскраво виявляється розмаховість, бо для його виконання
потрібно вжити невеликого акценту на початку штриха за
допомогою більш швидкого руху смичка.
А Вівальді. Концерт ля мінор, ч І

Деташе, виконуване верхньою половиною смичка, слід

вважати найбільш характерним видом цього штриха. Саме в
ньому найяскравіше виявляється співуча природа деташе і,
разом з тим, зберігається відносно живий, рухливий характер.
А Кореллі — А Леонар Фолія

Allegretto

У деташе половиною смичка дуже велику роль відіграє

плавність руху руки. Тому що струни ре та соль у порівнянні зі
струнами мі та ля мають більшу масу, на них іноді можна
використовувати для деташе половину смичка, яка починається
не біля самого кінця, а на певній відстані від нього.
Коротке деташе широко використовується для моторно-
рухливого типу музики в швидкому темпі, головним чином при
сильних динамічних відтінках.

Л. Бетховен. Соната № 9, ч. І
Presto
 Найбільш підхожою ділянкою смичка для цього деташе слід
вважати середню частину верхньої половини, а не самий
кінець. Тут найзручніше застосовувати розмахову форму рухів
правої руки, необхідну для швидкого деташе.
Деташе половиною смичка та коротке деташе застосовують
і в інших частинах смичка 1, залежно від змісту музичної фрази,
динамічного відтінку, темпу, фактури і т. ін. Хоч цей штрих
краще звучить у верхній частині смичка, однак для оволодіння
скрипковим звуком дуже корисно систематично вправлятись у
виконанні деташе різними частинами смичка, наприклад, всіма
його третинами, всіма чвертями і т. ін.
Деташе серединою та верхньою половиною смичка
виконується в основному активним рухом передпліччя. Роль
плеча тут допоміжна.
Виконання деташе нижньою частиною смичка вимагає
активнішої роботи плеча в порівнянні з передпліччям.
Потрібно звертати увагу на однакове звучання деташе при
виконанні його смичком униз і смичком угору, тобто
урівноважувати силу ваги, яка допомагає рухати смичок вниз,
активнішою м'язовою діяльністю руки під час руху смичка вгору.
Незначні згинання та розгинання кисті як пасивно вирівнюючі
рухи потрібні в усіх видах деташе.
Правильне виконання штриха деташе значною мірою
залежить від положення пальців на тростині смичка. Як за
надто розігнені, так і надто зігнені пальці перешкоджають
вільності рухів. Пальцьові суглоби повинні бути в середньо
розігнутому стані.
Повне звучання штриха деташе може бути досягнуте двома
способами: за рахунок ширини штриха, тобто більшої швидкості
ведення смичка, та за рахунок щільності штриха, тобто

Не виключена можливість виконання деташе і біля самої коло дочки.

1
більшого натискання смичка. Радянська скрипкова педагогіка
віддає перевагу першому способові, бо широке деташе сприяє
ясному звучанню основного тону і головних обертонів. Крім того
в широкому деташе є можливість застосувати розмаховий
спосіб гри, а це завжди підвищує емоційність виконання (див.
розділ II, § 8).

Другим основним штрихом скрипкової гри є штрих легато

(італійське слово legato означає «зв'язаний», «прив'язаний»).
Формальні ознаки його полягають у тому, що на один
безперервний рух смичка виконується не один, а кілька звуків.
Легато застосовують тоді, коли музика вимагає
максимальної співучості, безперервності, злитості, цілковитого
витримування звуків мелодії.

П. Чайковський. Мелодія.

Мoderato con moto

Основується легато, головним чином, на плавній формі

рухів правої руки, на рівномірному веденні смичка по струні.
Розмаховість у цьому штриху зустрічається рідко.
Вимога розподіляти довжину волоса смичка в одному
динамічному відтінку відповідно до тривалості звуків стосується
передусім штриха легато. Коли сила окремих звуків на легато
змінюється, відповідні корективи повинні бути внесені і в
розподіл смичка. Наприклад, виконання двох нот легато на
рівній силі звука вимагає точного поділу смичка на дві рівні
частини, а якщо перша нота акцентована, на неї віддають
більше половини смичка.
Труднощі правильного виконання легато полягають у
сполученні струн. При переході на іншу струну смичок не
повинен на неї раптово падати, бо це викличе акцент і
порушить плавність звучання. Смичок треба наближати до
нової струни поступово, по закругленій лінії.
Наближення смичка до іншої струни може здійснюватись
двома способами: 1) цілком рівномірно на протязі всього
попереднього звука та 2) перед самим переходом на неї, тобто
в кінці попереднього звука. Перший частіше застосовується на
коротких звуках, другий — на довгих. Взагалі наближення
смичка до нової струни не повинне займати великий його
відрізок, бо інакше порушення прямолінійності руху буде
помітним на слух.
Підготовка зміни струни під час виконання легато
відбувається в усій правій руці, а не лише в кисті: площину
попередньої струни спершу змінює плече, а потім —
передпліччя та кисть. Як і в сполученні смичків, тут
здійснюється принцип запізненого руху кисті. В разі частої зміни
двох або навіть трьох струн бажано залишати плече майже на
одній висоті, а зміну струн робити шляхом уживання обертових
рухів плеча та передпліччя і допоміжних рухів кисті. Ізольованих
рухів кисті при зміні струн слід уникати; активність її
допускається лише в останній момент перед звучанням нової
струни. Більша активність руху кисті можлива при зміні струн на
легато при постійному поверненні через один звук до
попередньої струни.
Готувати перехід на нову струну при виконанні легато
повинні також і пальці лівої руки. Перше ніж смичок візьме ноту
на новій струні, палець повинен торкнутися цієї струни. Для
забезпечення плавності поєднання звуків палець на попередній
струні деякий час затримують на місці, а не знімають разом з
переходом смичка на іншу струну. Отже, виконання легато
вимагає обов'язкової підготовки й затримання пальців на грифі
в момент зміни струн.
Важливу роль при виконанні легато з переходом від низьких
до високих позицій і навпаки відіграє правильне пересування
смичка по струні між грифом і підставкою. При вкороченні
струни смичок має бути на точці струни, ближчій до підставки, а
під час гри в низьких позиціях — на точці, наближеній до грифа.
При стрибках у високі позиції дуже важливо пересувати смичок
на нову точку струни під час звучання попередньої ноти, а не в
момент зміни позицій або початку нового звука. Рух смичка в
нову позицію підготовляють на попередньому звукові.
 § 4. Уривчасті штрихи мартеле і стаккато.

До групи уривчастих належать лежачі штрихи, в яких смичок

робить зупинки між звуками, не відриваючись від струни. Це
штрихи мартеле та стаккато. Уживаються вони в музичних
фразах енергійного, гострого, а також жартівливого і
танцювального характеру.
Мартеле — це штрих переважно для музики сильного
динамічного відтінку і не надто швидкого темпу.

Й. Брамс Концерт для скрипки, ч І

Allegro non troppo

Г. Венявський. Концерт № 2, ч. І Г. Гендель. Соната № 4, ч. II

Allegro moderato Allegro

Назва штриха мартеле походить від французького martelé

— «карбований», «чіткий». Специфіка виконання його полягає в
тому, що досить міцне натискання смичка на струну, необхідне
для акцентованого початку звука, здійснюється з сильною
атакою на великій швидкості руху. Це натискання мусить одразу
змінитись значно ослабленим, але також швидким проведенням
смичка по струні після акценту і закінчитися чіткою зупинкою на
струні. Добре звучання мартеле залежить від правильного
натискання смичка під час його ведення по струні та під час
зупинки. Це натискання має припадати на паузу між штрихами
та на початок кожного з них. Важливу роль відіграє також
характер паузи: зупинка смичка і початок його руху повинні бути
дуже чіткими й впевненими.
Мартеле можна виконувати цілим смичком і різними
ділянками верхньої його половини з обов'язковим наближенням
до кінця. Ширина штриха залежить від темпу музики — чим
повільніший темп, тим ширший штрих, — а також від її
характеру і динаміки: енергійне звучання вимагає ширшого
штриха. По суті мартеле є базою для вивчення всіх уривчастих
лежачих штрихів.
Штрих мартеле своєю природою є розмаховим, тобто
початок руху смичка по струні має більшу швидкість, ніж його
закінчення. Незважаючи на велику швидкість ведення смичка,
штрих повинен бути пластичним. Так само пластичним має бути
збільшення чи зменшення натискання руки на смичок. Тому при
виконанні штриха мартеле, особливо на початку навчання, не
слід вимагати занадто великої гостроти й перебільшеного
акцентування, бо це може призвести до різкості звучання і до
зайвого напруження і затискання всієї правої руки.
Правильний шлях вивчення мартеле — це акцентування
деташе (штрих маркато), а потім укорочення тривалості
кожного звука за рахунок збільшення швидкості ведення смичка
і відокремлення звука від звука паузою.
Виконуючи мартеле, натискають на смичок за допомогою
обертових рухів (обертання плеча і пронація передпліччя), а
також регулюючих дій кисті й пальців. Ізольованого натискання
кисті не повинно бути; можна говорити тільки про більшу або
меншу її активність як коригуючого провідника сили.
Штрих стакатто (від італійського слова staccato, що
означає «уривчастий», «відокремлений») характером звучання
подібний до штриха мартеле, але сфера його вживання дещо
інша. Стаккато використовують, головним чином, у рухливих
фразах жвавішого характеру на піано і меццо-форте.
Подібно до мартеле, в стаккато акцентовані на початку і
послаблені в кінці звуки чергуються з паузами.
Особливість штриха стаккато полягає в тому, що на один
смичок виконується не один, а кілька акцентованих звуків,
відокремлених один від одного паузами. У зв'язку з цим момент
легкого протягнення смичка по струні після акценту в стаккато
значно коротший, ніж у мартеле, тобто кожний звук виконується
значно меншим відрізком смичка. Виходячи з подібності цих
двох штрихів, треба визнати, що правильне виконання стаккато
неможливе без оволодіння мартеле.
 Додаткові труднощі виконання стаккато — одночасне
користування і плавною, і розмаховою формою рухів правої
руки. Плавність необхідна для забезпечення поступального
руху смичка, який є головним під час виконання стаккато. Вона
виявляється у рівномірному згинанні або розгинанні плеча і
передпліччя. За умови правильного розподілу волоса смичка
плавний рух руки сприяє ритмічному чергуванню на одному
смичку акцентованих звуків. Кожний акцентований уривчастий
звук виконується за допомогою короткого обертового розмаху
руки в плечі й передпліччі. Ізольовані рухи кисті не можуть бути
застосовані для акцентування. Таким чином, стаккато має в собі
елементи легато і разом з тим елементи мартеле. Трудність
його виконання полягає в тому, що акцентовані й відокремлені
звуки повинні сполучатися в плавну цілісну лінію на одному
поступальному русі смичка.
У виконавській практиці відомі два види штриха стаккато: 1)
стаккато в помірному темпі, так зване шпорівське,
Л Шпор Концерт № 2, ч І

Allegro moderato

та 2) легке, швидке стаккато, якого вживав Венявський

Г Венявський Фантазія «Фауст»

Перший вид стаккато характеризується відносно більшим

використанням під час поступального руху смичка елементів
пронації і супінації в поєднанні з натисканням на смичок усієї
руки. У другому виді головне значення мають швидкі,
вібраційного типу обертання плечової кістки в плечовому
суглобі, причому інші частини руки відіграють допоміжну роль як
провідники сили; кисть і передпліччя залишаються ніби злегка
затисненими. Щоб створити необхідні умови для дрібних
обертань плечової кістки, потрібно тримати весь плечовий пояс
трохи піднятим угору. Дуже швидке стаккато можна виконати
тільки додержуючи цієї умови.
Для штриха стаккато придатна не вся довжина смичка, а
лише верхня половина, часом і три чверті його довжини, за
винятком тієї частини, що прилягає безпосередньо до
колодочки. Найкраща ділянка для виконання стаккато — верхня
половина смичка. Тут пружність тростини саме така, яка
потрібна для того, щоб легко амортизувати ритмічне
натискання руки виконавця і легко відповідати власними
коливаннями на тремтіння руки. Посередині тростина занадто
м'яка, а біля колодочки смичок має занадто велику вагу, що
перешкоджає виконанню стаккато. Висока якість самого смичка
— необхідна умова опанування цього штриха.
Щоб оволодіти стаккато, потрібно грати його смичком і
вгору, і вниз. При стаккато вгору смичок лежить на струні із
звичайним нахилом тростини в бік грифа, а при стаккато вниз
тростина смичка повертається більш прямо, з тенденцією до
нахиляння в напрямку підставки.

§ 5. Стрибкоподібні штрихи спіккато і сотійє.

Стрибкоподібні штрихи — це по суті також уривчасті, але

пауза тут досягається не шляхом зупинки смичка на струні, а
шляхом піднімання його над струною, відскакування від неї.
Виконують їх не всіма частинами смичка, а лише його
серединою. У порівнянні з лежачими уривчастими штрихами,
стрибкоподібні відзначаються більшою легкістю, ефірністю та
граціозністю звучання.
При стрибкоподібних штрихах потрібні такий темп і сила
власних коливань тростини, які цілком відповідали б темпові і
силі рухових імпульсів правої руки скрипаля. А для цього
потрібно узгодити цілий ряд чинників: ділянку смичка, розмах і
висоту його піднімання над струною, характер опускання на
струну, нахил тростини, характер стикання пальців і тростини,
характер дії м'язів. Стрибкоподібні штрихи ще в більшій мірі, ніж
уривчасті, залежать від доброї якості знаряддя
звуковидобування — смичка. Основні їх види — спіккато і
сотійє. Уривчасті звуки тут виконуються чергуванням падаючих
рухів смичка на струну поперемінно вниз і вгору.
Спіккато (італійське spiccato — «уривчастий», «ясний»,
«чіткий») — це стрибкоподібний штрих для відносно спокійного,
не дуже швидкого темпу музики.
Ф. Госсек. Гавот.

Allegretto

Специфіка виконання його полягає в тому, що кожний

стрибок смичка на струні керується окремим активним
розмаховим рухом руки, окремим імпульсом. За образним
висловом К. Флеша, при виконанні спіккато виконавець —
активний, а смичок — пасивний.
Щоб при спіккато дати можливість достатньо виявитися
власним коливанням тростини смичка, потрібно застосовувати
незначну фізичну силу і стежити, щоб у руці не було зайвого
напруження. Однак певний ступінь активності має відчуватися в
усіх частинах правої руки, а не лише в кисті.
Активне падіння смичка на струну і активне його піднімання
над струною не повинні здійснюватися з великої висоти. Коли
відстань між смичком і струною більша за 2 см, сила падіння
смичка на струну буде занадто велика і в звукові може
утворитися немузикальний акцент. Крім того високе падіння
смичка на струну не викличе правильної реакції пружності
тростини, яка мусить зрівноважити силу падіння смичка.
У штриху спіккато поєднується вертикальний рух смичка
(падіння) та його горизонтальний рух (протягнення). Обидва
вони повинні бути погоджені між собою. Якщо переважатиме
вертикальний рух, штрих вийде дуже сухий, надмірно короткий,
ударний, а якщо переважатиме горизонтальне протягнення,
штрих втратить свою чіткість, бо смичок перестане стрибати.
Добрим засобом регулювання характеру стрибка може
послужити більший або менший нахил тростини до грифа:
більший нахил зм'якшує пружні властивості смичка, менший —
збільшує їх. Мізинець при виконанні спіккато тримають на
тростині смичка. Коли смичок підіймають над струною, мізинець
відіграє роль упора для збереження його рівноваги.
Залежно від темпу і динамічного відтінку, штрих спіккато
виконується різними точками середньої та іноді нижньої
частини смичка. У відносно швидкому темпі й у відтінку піано
спіккато вживається в середині смичка; при більш стриманому
русі й сильнішому динамічному відтінку краще виконувати його
трохи ближче до колодочки.
Штрих сотійє (від французького sautillé — «стрибаючий»)
характером звучання близький до спіккато, але його
використовують лише у швидкому темпі й у відносно слабких
нюансах. По суті це є прискорене і полегшене спіккато.
Й. Брамс — Й. Іоахім. Угорський танок № 1

Allegro molto

Смичок у сотійє керується імпульсом не на кожний звук, а

на цілу групу звуків. Він стрибає на струні, головним чином,
завдяки максимальному виявленню власних коливань
тростини, над якими здійснюється, так би мовити, лише
«загальне керівництво» з боку виконавця. За визначенням К.
Флеша, в штриху сотійє виконавець — пасивний, а смичок —
активний.
Щоб забезпечити потрібну вільність і легкість стрибків,
смичок тримають дуже легко, не торкаючись мізинцем
тростини. Характер руху правої руки в сотійє, як і в спіккато,
залишається розмаховим, але розмаховість здійснюється в
мінімальному діапазоні і з максимальною швидкістю. Помилкою
було б уявляти собі сотійє як наслідок роботи лише кистьового
суглоба; у ньому беруть участь і передпліччя, і плече, хоч кисть
зовнішньо найбільш активна.
 Як і в спіккато, в сотійє повинні бути елементи і
вертикального, і горизонтального руху смичка. Обидва вони
виявляються в мінімальних розмірах, тобто смичок опускають
на струну з найменшої можливої висоти і протягують по струні
найменшою шириною штриха. Деякі педагоги цілком слушно
рекомендують розглядати сотійє як маленьке деташе з
наданням можливості тростині смичка створювати власні
коливання. Ця можливість виявляється при трохи меншому
нахилі тростини до грифа, іноді навіть при зовсім прямому
положенні тростини.
Ділянка смичка, придатна для виконання сотійє, менша, ніж
для виконання спіккато, і знаходиться вище. Остаточний вибір її
залежить і від темпу, і від динаміки, і від струни: чим швидший
темп, чим більше піано, тонша і коротша струна, тим ближче ця
ділянка до кінця смичка.

§ 6. Мішані, перехідні та комбіновані штрихи.

Крім основних типових скрипкових штрихів, описаних вище,
техніка смичка має в своєму розпорядженні ще цілий ряд
мішаних та перехідних штрихів, що утворюються на базі
основних.
До мішаних належать штрихи, які характеризуються
ознаками, властивими принаймні двом видам основних штрихів.
Наприклад, так званий віотті-штрих є сполученням мартеле і
стаккато. У ньому на один смичок виконують два короткі звуки:
більш акцентований і ширший, як звучання мартеле, та
коротший і легший, як звучання стаккато.
Л. Бетховен. Концерт для скрипки, ч. І.

Allegro, ma non troppo

У співучому штриху портато поєднуються елементи і

легато, і стаккато, бо плавність залігованих звуків
переривається невеликими паузами. Ці паузи виникають, коли
послаблюють натискання смичка на струну, не зупиняючи руху
руки.
 А. Хачатурян. Концерт для скрипки, ч, II.

Andante sostenuto

Різновид звичайного стаккато — так зване летуче

стаккато має в своєму звучанні деякі ознаки спіккато: короткі,
гострі звуки, що виконуються на один смичок, відокремлюються
один від одного не зупинками смичка, а його стрибками.
К. Сен-Санс. Етюд у формі вальса.

Tempo di valse moderato

Ціла група різновидів штриха сотійє якоюсь мірою

споріднена з виконанням штриха легато.
Штрих сальтандо, або сальтато, повністю використовує
пружні властивості, власні коливання тростини смичка (кинутий
на струну смичок повинен стрибати «сам», поки ці стрибки не
будуть активно перервані виконавцем). Але поєднання в
сальтандо кількох стрибкоподібних звуків на один смичок
повинне містити елементи плавного ведення смичка» як у
легато.

H. Паганіні — Ф. Крейслер. Кампанелла.

Allegretto grazioso

Рикошет відрізняється від сальтандо тим, що на один

смичок виконується більше нот. При дуже великій їх кількості
кінець пасажу звучить як звичайне легато.
 Штрих рикошет називають ще кинутим стаккато.

Г. Венявський. Фантазія «Фауст».

Tempo di valse

Тремоло — це сотійє по два або по три однакові звуки на

кожний смичок.

Л. Бетховен. Соната № 9, ч. II.

Сотійє на трьох або чотирьох струнах по три або чотири

звуки на один смичок зветься арпеджіо. Цей штрих може бути
засвоєний лише після вивчення його легато.

Ф. Мендельсон. Концерт для скрипки, ч. І.

Мішаними типами штрихів не обмежується арсенал

штрихової техніки скрипаля. Існує багато штрихових варіантів
перехідного типу. Наприклад, відокремлене акцентоване
деташе— це, по суті, те саме, що м'яке розширене мартеле.
Між спіккато і деташе можливий і середнього характеру штрих,
де протяжність занадто велика для типового спіккато, а разом з
тим занадто мала для типового деташе. Між портато і стаккато
може бути ціла гама перехідних штрихових відтінків.
Зустрічаються і такі штрихи, які можна назвати перехідними від
мартеле до спіккато чи навпаки.
Поєднання в різних сполученнях штрихів деташе і легато
утворює так звані комбіновані штрихи, які можуть бути
симетричними й асиметричними. У симетричних штрихах
деташе і легато чергуються таким чином, що звуки однакової
тривалості виконують однаковими відрізками смичка.
Й.-С. Бах. Чакона.

В асиметричних штрихах звуки або групи звуків неоднакової

тривалості виконують однаковою довжиною волоса смичка
(див. розділ II, §4).

Й.-С. Бах Престо з Сонати № 1.

Presto

Виконуючи художні скрипкові твори, часто доводиться

користуватися різними видами основних, мішаних і перехідних
штрихів, а значить, і часто переходити від одного штриха до
іншого, зв'язувати їх у струнку музично-виконавську побудову.
Для цього потрібно дотримувати певних правил переходу.
Оскільки кожному штрихові відповідає певна ділянка
смичка, де штрих звучить найкраще, дуже важливо своєчасно
підготувати цю ділянку. Наприклад, переходячи від деташе до
спіккато, заздалегідь, на кількох останніх звуках деташе,
пересувають смичок на струні в ту його частину, де можна
виконувати спіккато. Зв'язуючи коротке деташе з легато або з
широким деташе, які мають починатися від колодочки смичка,
поступово переміщають смичок ближче до колодочки.
 Й -С. Бах Концерт № 2, ч І

Allegro

Працюючи над різними штрихами, потрібно досягати певної

спільності окремих елементів роботи правої руки в усіх
штрихах. Основою усієї штрихової техніки є штрих деташе.
Саме елементів деташе слід добиватись при переходах від
одного штриха до іншого. Доцільно звертати увагу на те, щоб
майже в усіх штрихах зберігалося середнє положення кисті й
пальцьових суглобів

§ 7. Музично-художня виразність штрихів.

Праця над штрихами не може перетворитися в абстрактне

вивчення їх формальних якостей. Кожний штрих — це
насамперед типовий засіб вираження якоїсь конкретної
музично-художньої емоції. Кожний штрих повинен мати
художню мету, якій підпорядковують усі елементи техніки
виконання його.
Вивчення штриха на гамах або вправах теж не може бути
позбавлене певних рис художньої виразності хоча б у
найелементарнішому вигляді. Наприклад, вивчення мартеле
навіть на відкритій струні неможливе без виявлення якоїсь
енергії, вольової зібраності, бадьорості. Коли ж узяти до уваги,
що кожний штрих — це не лише один тип музично-художньої
емоції, а і нескінченна різноманітність багатьох смислових
відтінків її, залежних від художнього змісту кожного конкретного
музичного твору, то можна зробити висновки, що: 1) праця над
штрихами на гамах принесе користь тільки в тому випадку, коли
мати на увазі характер штриха, необхідний для даної п'єси; 2)
остаточно оволодіти штрихом на інструктивному матеріалі без
шліфування його в художньому репертуарі неможливо.
Прагнення до музично-художньої виразності штрихів має бути
основою роботи в галузі техніки смичка.
 РОЗДІЛ IX

ПОСТАНОВКА ЛІВОЇ РУКИ

§ 1. Роль лівої руки у скрипковій грі.

У скрипковій грі робота лівої руки є дуже відповідальною.

Якщо права рука за допомогою смичка утворює звук, то ліва
дає матеріал для озвучування, творить інтонацію майже всіх
звуків. Крім того вона бере участь і в триманні скрипки, і в
тембровому прикрашуванні звука за допомогою вібрації.
Розвиваючи техніку її, потрібно пам'ятати про гармонічне
поєднання і взаємозв'язок усіх трьох функцій. Не можна
виховувати чисту інтонацію і добру вібрацію, не дбаючи про
правильне положення інструмента, а разом з тим не можна
штучно відокремлювати навички тримання скрипки від функцій,
які виконують пальці лівої руки на грифі.
Таким чином, постановку лівої руки можна визначити як
найбільш раціональне пристосування її рухів до правильного
творення інтонації та вібрації на основі правильного тримання
скрипки.
Постановку лівої руки скрипаля слід розглядати не
ізольовано, а як складову частину загальної постановки,
нерозривно пов'язану з постановкою правої руки.
 § 2. Етапи розвитку постановки лівої руки.

Постановка лівої руки скрипаля пройшла кілька етапів

розвитку, які були обумовлені рівнем музично-виконавської
культури кожної історичної епохи, рівнем розвитку скрипкової
техніки.
На першому етапі (від середини XVI до середини XVII ст. )
скрипку тримали на грудях без участі голови й підборіддя.
Оскільки упирання в груди не забезпечувало достатньої фіксації
інструмента, шийку скрипки досить міцно стискали між великим
і вказівним пальцями лівої руки. Рухи пальців лівої руки були
ізольовані, тому використовувалась лише І позиція.
Другий етап (до середини XVIII ст. ) ознаменувався
піднесенням інструмента до плечового пояса. Скрипка
впиралась у шию, і підборіддя при переходах у позиції
накладалось на деку з правого боку від підгрифка. Тримання
шийки скрипки було досить міцне, техніка лівої руки
малорухлива. Рівень виконавських прийомів характеризувався
рідкою зміною позицій і незначним користуванням вібрацією.
На третьому етапі (до кінця XVIII ст. ) скрипку тримали вже
на лівій ключиці, але підборіддя лежало на правому боці
верхньої деки. Фіксація скрипки в точці опори біля корпусу в
порівнянні з попереднім етапом зміцніла і стало можливим
деяке звільнення другої точки опори інструмента. Внаслідок
цього розширилися виконавські засоби лівої руки: було
досягнуто вільного пересування лівої руки по грифу, широко
ввійшла у виконавську практику вібрація.
На четвертому етапі (від початку XIX ст. до наших днів)
скрипку тримали з лівого боку від підгрифка за допомогою
винайденого Л. Шпором підборідника. Внаслідок міцної фіксації
інструмента в точці опори біля корпусу ліва рука дістала
максимальну вільність пересування вздовж грифа. Цей етап
характеризувався високим рівнем розвитку виконавських
засобів скрипкової гри, зокрема пальцьової швидкості в техніці
лівої руки.
Отже, техніка лівої руки розвивалася, головним чином, на
базі і в напрямку зміцнення точки тримання інструмента біля
корпусу та звільнення точки тримання інструмента між великим
і вказівним пальцями лівої руки.

§ 3. Положення скрипки.

Одним з найважливіших питань постановки лівої руки є

питання про положення скрипки. Правильне положення скрипки
створює міцну базу для всієї техніки скрипкового виконавства,
полегшує діяльність як лівої, так і правої руки скрипаля.
Неправильне положення її гальмує розвиток усіх виконавських
навичок, негативно відбивається на всіх сторонах техніки
скрипаля.
Вимоги педагога до тримання скрипки мають бути
побудовані на врахуванні різних моментів виконавства, а не
лише техніки лівої руки. При формуванні постановки лівої руки
потрібно забезпечити таке положення скрипки, яке створювало
б найвигідніші умови і для звуковидобування, тобто і для дії
правої руки.
Як відомо, найголовнішою умовою тримання скрипки є її
горизонтальне положення, точніше горизонтальне положення
струн. Це повністю обумовлюється технікою правої руки, бо
лише горизонтальне положення струн дозволяє найбільш
раціонально використати в звуковидобуванні вагу правої руки
разом з вагою смичка. При негоризонтальному положенні
інструмента неминуче з'являється тенденція до сповзання
смичка по струні в бік грифа.
Важливу роль відіграє ступінь нахилу скрипки. Найбільш
розповсюдженим і найдоцільнішим є нахил приблизно під кутом
40—45 градусів до горизонтальної площини. Він зручний для
рухів обох рук і для положення голови.
При більш скісному нахилі скрипки вага руки й смичка
використовується з меншим ефектом щодо звуковидобування.
Лише дещо заощаджується сила в роботі правої руки, бо при
такому нахилі інструмента потрібне незначне відведення
плечової кістки. Дії пальців лівої руки при надто скісному
положенні скрипки також недосить раціональні: щоб зберегти
перпендикулярність положення пальців у відношенні до грифа,
їх доводиться ставити не згори, а збоку.
 При цілком плоскому положенні скрипки надто високе
тримання правої руки вимагає значної додаткової витрати
енергії, що не компенсується вигодами повнішого використання
ваги руки й смичка. Ліва рука при цьому перебуває в дуже
напруженому стані, хоч для пальців її створюються досить
сприятливі умови: вони опускаються на гриф цілком
вертикально.
Для зручності рухів обох рук вибирають середній ступінь
повороту скрипки. Вона не повинна бути повернена занадто
вліво, бо при такому положенні ускладнюється робота правої
руки і доводиться дуже повертати голову вліво. Якщо тримати
інструмент цілком прямо перед корпусом, ліва рука буде
притиснута до грудної клітки, а плечова кістка правої руки надто
розігнута. Необхідно, щоб права рука діяла перед корпусом, а
не позад нього.
Ступінь повороту скрипки вліво чи вправо остаточно
визначається довжиною рук. Коли руки довгі, скрипку тримають
більше вліво, коли вони короткі, інструмент повертають більше
вправо. А взагалі потрібен такий поворот скрипки, щоб
забезпечити зручні умови насамперед для роботи правої руки.
Положення скрипки відносно корпусу також буває різне.
Виконавець, який має високий плечовий пояс, притискає
скрипку підборіддям у точці, розміщеній ближче до підгрифка,
отже вона лежить вище у відношенні до ключиці. При низькому
плечовому поясі підборіддя може лежати на скрипці і відносно
далі від підгрифка, отже скрипка більш опущена. Змінюючи
положення підборіддя у відношенні до підгрифка, можна
досягти точнішого горизонтального тримання скрипки.
Висота тримання скрипки, нахил і поворот її не
залишаються незмінними; у процесі гри можливі незначні
відхилення інструмента в той чи інший бік. Наприклад, під час
гри на баску скрипку іноді піднімають вище, ніж під час гри на
інших струнах. Але в основному положення скрипки повинне
бути стійке. Не можна допускати частого скісного нахиляння
інструмента під час гри на баску і більш плоского тримання під
час гри на квінті. Так само не можна дуже змінювати кут
повороту, рухаючи скрипку назустріч смичку, або в
протилежному до руху смичка напрямку, або, ще гірше, — в
одному напрямку з веденням смичка. Такі навички сприяють
виробленню пасивності правої руки, бо ліва рука при цьому
виконує частину тієї роботи, яку мусить виконувати права.

§ 4. Точки опори скрипки.

Вага скрипки розподіляється між двома точками опори:

нерухомою точкою між ключицею та підборіддям і рухомою
точкою між вказівним і великим пальцями лівої руки. Роль цих
точок не однакова. Через те що центр ваги скрипки знаходиться
ближче до підгрифка, основна вага інструмента припадає на
першу точку опори. Друга точка протидіє лише незначній
частині його ваги. Важливість першої точки опори пояснюється
ще й тим, що вона як нерухома забезпечує стійку фіксацію
скрипки, необхідну для багатьох моментів скрипкового
виконавства (наприклад, при переході з високих позицій у
низькі). Друга точка опори не може дати такого стійкого
закріплення інструмента, як перша, але вона так само
необхідна.
У другій точці опори одночасно з триманням скрипки, тобто
з протидією силі ваги скрипки, має здійснюватись і незначне,
але активне притискання інструмента до корпусу в допомогу
нерухомій точці опори. Внаслідок цього притискання
звільнюються м'язи шиї і зменшується сила тиснення
підборіддя на скрипку.
Питання про дві точки опори не слід змішувати з питанням
про підтримування інструмента плечовим поясом. Таке
підтримування не заперечується радянськими методистами,
але це зовсім не означає, що скрипка повинна закріплятися
лише в одній точці опори. Підтримування плечовим поясом слід
розглядати як прагнення надійніше зафіксувати інструмент у
першій точці опори, причому роль другої точки не повинна
зменшуватись.
На думку деяких зарубіжних методистів (наприклад, 3.
Ебергардта), в триманні скрипки має бути лише одна точка
опори — між піднятим плечовим поясом і підборіддям.
Внаслідок цього кисть і пальці лівої руки повинні нібито
звільнитися від функції підтримування інструмента і дістати
змогу вільно пересуватися вздовж грифа. Така точка зору
цілком спростовується в роботах радянських методистів. Б.
Струве довів, що досягнення рівноваги скрипки при закріпленні
інструмента в одній точці опори вимагає застосування
надзвичайно великої сили, спричиняє надмірну і непотрібну
витрату енергії, приводить до перенапруження м'язів плечового
пояса і до затискання лівої руки.

§ 5. Роль частин лівої руки в триманні скрипки.

Умови тримання скрипки в низьких і високих позиціях (див.

розділ X) дечим відрізняються.
Положення ліктя лівої руки в низьких позиціях
обумовлюється в основному необхідністю протидіяти силі ваги
інструмента і силі натискання смичка. Тому лікоть повинен
знаходитись приблизно під лінією центра ваги скрипки, під
лінією грифа.
На положення ліктя впливають особливості будови руки та
довжина пальців. Коли будова її пластична, а також коли пальці
відносно короткі, лікоть більше наближають до корпусу, тобто
підводять його під інструмент більш вертикально. При
атавістичній будові руки і при відносно довгих пальцях можливе
більше відведення ліктя вліво від центра ваги скрипки.
Відхилення ліктя від основного положення потрібне і для
того, щоб, відповідно до умов гри на кожній струні,
переміщувати кисть і пальці у нове положення. Це так званий
рульовий рух ліктя, який забезпечує однаковий кут опускання
пальців на гриф на всіх струнах. На струні соль рульовий рух
ліктя спричиняє найбільше приведення плечової кістки лівої
руки, на струні мі — найменше. Якщо не виконувати рульового
руху ліктя, інтонація під час гри в одній позиції буде нечиста: в
однакових інтервалах на різних струнах пальці опускатимуться
на інші місця. Наприклад, коли не наближати ліктя лівої руки до
корпусу, четвертий палець гратиме ноту ре на струні соль
нижче, ніж потрібно. Однак рульовий рух ліктя не повинен бути
надто великий.
Щоб правильно підготувати пальці лівої руки до опускання
на гриф відповідно до розташування чотирьох струн,
використовують разом з рульовим рухом ліктя і допоміжні рухи
кисті, трохи згинаючи й розгинаючи та приводячи й відводячи її.
Практично цей прийом виражається в тому, що на струні мі
кисть перебуває в трохи розігнутому положенні, а на струні соль
— у стані більшого згинання.
У високих позиціях лікоть повинен вийти з простору, який
міститься під центром ваги скрипки, бо інакше для пальців лівої
руки не буде створено належних умов опускання на гриф. У
зв'язку з цим він переміщується вправо за допомогою більшого
приведення плечової кістки та її обертання. Такий рух
вивертання ліктя у високих позиціях — один з найбільш
незручних і втомлюючих. Тому, переходячи у високі позиції,
треба по можливості зменшувати пересування лівого ліктя
вправо і не допускати при цьому повороту скрипки вправо, бо
це збільшує притискання лівої руки до корпусу.
Середнє положення кистьового суглоба, коли утворюється
рівна лінія між тильною поверхнею долоні і передпліччям, є для
більшості скрипалів важливою умовою тримання скрипки в
низьких позиціях: воно забезпечує Найбільшу вільність руху
пальців лівої руки. Значне згинання або розгинання кисті в
низьких позиціях порушує нормальну діяльність сухожилків, які
ведуть від м'язів передпліччя до пальців.
Слід зауважити, що положення кистьового суглоба в
низьких позиціях може залежати від довжини пальців,
особливо— мізинця. Якщо мізинець значно коротший за інші
пальці, допускається легке розгинання кисті, деяке наближення
її до четвертого пальця.
У високих позиціях треба більше згинати кистьовий суглоб,
бо рука пересувається на правий бік скрипки і доторкається до
її корпусу збоку. Без цього згинання кисті пальці лівої руки не
досягатимуть струн.
Тримання шийки скрипки в низьких і високих позиціях
вимагає супінації передпліччя, щоб пальці могли розміститися
над грифом. Ступінь супінації визначається довжиною пальців,
особливо довжиною мізинця: чим він довший, тим менша
супінація. Навіть при короткому мізинці необхідно стежити, щоб
супінація не досягала крайньої межі, бо це викликає значне
напруження всіх м'язів лівої руки. Тому на початку навчання
потрібні велика обережність і увага педагога до формування
постановки лівої руки (особливо в питаннях приведення
плечової кістки і супінації передпліччя).
Глибина положення шийки скрипки у виїмці між великим і
вказівним пальцями у низьких позиціях визначається довжиною
інших пальців лівої руки. При коротких пальцях шийка може
лежати глибше, при довгих допускається більш мілке
положення її. Коли пальці середньої довжини, шийку скрипки
тримають між основою вказівного та серединою другої фаланги
великого пальця.
У перших чотирьох позиціях, коли скрипка підтримується
основою вказівного та великим пальцем, шийка переважно
спирається в однаковій мірі на обидва ці пальці. Якщо пальці
довгі, скрипку тримають здебільшого на основі вказівного, а
якщо вони короткі — її підтримують великим. Цим же пальцем
підтримують інструмент під час гри з вібрацією.
Отже, розв'язуючи питання про те, де мусить лежати шийка
скрипки, не слід догматично заперечувати роль якогось одного
пальця. Обидва вони потрібні для тримання інструмента, але
функції їх у процесі гри раз у раз міняються.
Дотикання основи вказівного пальця до шийки скрипки
потрібне лише до IV позиції. Починаючи з V позиції воно
замінюється дотиканням до корпусу скрипки долонею лівої руки
Розміщення великого пальця лівої руки на шийці скрипки
відносно інших пальців залежить від форми природної для
даної людини хватки. Якщо при вільно опущеній руці він
знаходиться навпроти вказівного, то таке саме положення має
залишатися і під час гри. Відповідно до форми хватки можливе
положення великого пальця навпроти вказівного та середнього.
Практичне розповсюдження має і третя форма тримання
шийки скрипки, коли великий палець відтягається в бік
вказівного і підтримує шийку нігтьовою фалангою не лише
збоку, а й трохи знизу. Незважаючи на те, що таке положення
великого пальця не відповідає вимогам природної хватки, ця
форма має ряд позитивних моментів: дає пальцям в їх роботі
на грифі міцнішу опору, створює зручніші умови для вібрації, а
також протидіє хватальним рухам великого пальця.
У низьких позиціях великий палець переважно знаходиться
більше збоку від шийки. В міру пересування лівої руки у високі
позиції він переміщується під шийку скрипки, поступово
змінюючи точку зіткнення з нею, аж поки торкнеться шийки
кінцем нігтьової фаланги. Вивчаючи зміни позицій, особливу
увагу слід звертати на рівномірність ковзання великого пальця,
бо вона забезпечує плавність швидких рухів пальців на грифі.
Положення великого пальця і в низьких, і у високих позиціях
має бути базою для вільної дії на грифі інших пальців лівої руки
(див. розділ X, § 3).
Треба пильнувати, щоб великий палець завжди був у
відносно пасивному стані. Збільшення його активності може
призвести до появи хватального руху, що негативно впливає на
техніку лівої руки, особливо при змінах позицій. Положення
великого пальця лівої руки у низьких позиціях з тенденцією до
переміщення точки зіткнення з шийкою ближче до поріжка і до
кінця нігтьової фаланги допомагає уникнути такого руху.

§ 6. Постановка пальців.

Головне завдання постановки лівої руки полягає в тому,

щоб підготувати пальці до виконання найбільш економної і
цілеспрямованої роботи в творенні інтонації. З цією метою
потрібно пристосувати положення всіх частин руки до роботи
пальців, усі моменти постановки лівої руки підпорядкувати
зручності пальцьових рухів.
Вимога починати постановку лівої руки з постановки пальців
була відома ще італійському скрипалеві XVIII ст. Ф. Джемініані.
Він вважав, що розміщення пальців при такому акорді

примушує ліву руку прибрати найбільш вигідне для гри на всіх

струнах положення. Метафізичність погляду Джемініані для нас
очевидна: ліва рука не може перебувати в одному положенні
під час гри на всіх струнах. Але принцип підходу до постановки
лівої руки у Джемініані був правильний.
Кисть лівої руки має бути на такій відстані від головки
інструмента, щоб досягнути правильного положення на грифі
першого пальця, від якого залежать дії всіх інших пальців.
Правильним слід вважати таке положення його, яке забезпечує
всім пальцям рівномірність відведення, а разом з тим наближає
їх до середнього положення в русі кожного суглоба. Отже, при
охопленні інтервалу чистої кварти неправильним було б робити
розтягнення лише за рахунок четвертого пальця і залишати
перший палець у невідведеному положенні. Треба однаково
відводити перший палець униз, а четвертий — вгору.
Часто початківці грають добре вивчений твір з підвищенням
або з пониженням інтонації. Причина цього — зсування лівої
руки по шийці інструмента в бік грифа або в бік поріжка, а також
нерівномірне відведення пальців лівої руки.
Опускати пальці на гриф треба з мінімальною витратою
енергії, тому кінці пальців мають завжди бути над тим місцем
струни, на яке їх належить ставити. У цій вимозі закладено по
суті весь «секрет» техніки лівої руки, в ній — запорука
успішного досягнення швидкості.
Дуже важливо з перших кроків навчання неухильно
прищеплювати учням звичку тримати пальці вертикально над
струнами, а не збоку від грифа. Особливу увагу щодо цього слід
звертати на мізинець, бо він найчастіше відхиляється від
перпендикулярного розміщення над грифом.
Віддалення пальців від грифа не повинне бути надто
велике, щоб їх опускання здійснювалося в мінімально короткий
проміжок часу. Але не слід тримати їх і надто низько над
струною, тому що опускання кожного пальця на гриф має
супроводитися розмахом певної сили.
Чим меншу масу має палець, тим вище тримають його над
струною, бо більший розмах його маси збільшує силу його
опускання. І навпаки, пальці з відносно великою масою не слід
тримати надто високо над струною, — опускання їх на гриф з
невеликої висоти матиме таку саму силу, як опускання слабших
пальців з більшої відстані. Наприклад, мізинець тримають над
грифом вище, ніж середній або вказівний палець.
Опускаючи пальці на гриф, дістають приблизно однакове
відчуття притискання струни, хоч насправді фізична сила
пальців неоднакова. Таке відчуття пояснюється тим, що менша
фізична сила одного пальця в порівнянні з іншим (наприклад,
мізинця з середнім пальцем) зрівноважується дією маси цього
пальця на більшому протязі, тобто силою розмаху пальця.
Для відсікання струни і притискання її до грифа самої ваги й
маси пальців як пасивної сили недостатньо. Потрібне ще й
активне застосування м'язової сили, тобто сили натискання
пальців на струну.
Натискання пальців не повинне бути надто слабким, тому
що струна не буде цілком притиснута до грифа, а значить, і звук
буде нечистим. Не може воно бути і занадто міцним, бо це
спричинить напруження м'язів лівої руки, подразнення і
огрубіння шкіри кінців пальців, а також стане перешкодою до
правильного виконання вібрації та переходів у позиції. За
визначенням Л. Ауера, «тиснення пальців має точно
відповідати фізичній силі виконавця».
Гучність звука не впливає на пальцьове натискання: воно
залишається однаковим і у форте, і в піано. Вимога Л. Ауера
посилювати натискання під час послаблення динамічного
відтінку означає лише те, що, граючи піано, треба ставити
пальці на гриф сильніше в порівнянні з легким веденням
смичка. Адже тут доводиться протидіяти зниженню активності
лівої руки, яке виникає в піано мимоволі, внаслідок природної
погодженості дій обох рук. У форте цього робити не потрібно,
бо відчуття витрати енергії залишається приблизно однаковим і
в лівій, і в правій руці.
Сила натискання пальців лівої руки пов'язана також з
ступенем пружності струни. Чим більша пружність струни, тим
більшої сили треба докласти, щоб притиснути струну до грифа.
Найменша пружність спостерігається в центрі струни,
найбільша — біля точок її закріплення. Отже, в середині струни
потрібна менша сила для її притискання, ніж по краях. При
цьому потрібно враховувати і різну відстань струни від грифа в
різних її частинах: чим вище вона розташована, тим дужче її
натискають пальцем. Від поріжка до середини струни
збільшення відстані між струною і грифом компенсується
зменшенням пружності струни, тому в цих межах сила
натискання залишається приблизно однаковою. У високих
позиціях, тобто коли збільшується відстань між струною та
грифом і зростає пружність струни, натискають пальцем дужче.
З кожним вищим звуком це натискання збільшується.
В усіх позиціях кожен палець натискає на гриф спершу
сильніше, а перед початком дії наступного пальця (вищого чи
нижчого) — трохи слабше. В цілому сума витраченої енергії
залишається та сама, бо в момент початку ослаблення тиску
попереднього пальця починаються зусилля для приведення в
рух наступного. Відчуття рівномірної витрати енергії має велике
значення для узгодження дії всіх пальців лівої руки.
Над грифом пальці тримають у закругленому положенні.
Закруглення пальцьових суглобів забезпечує мінімальне
напруження м'язів, а значить, і максимальне заощадження
енергії виконавця. У ньому й джерело гнучкості, а також сили
пальців в їх роботі на грифі.
Перпендикулярного положення пальців лівої руки до грифа
дотримуються тільки в поперечному розрізі, тобто якщо
дивитися вздовж грифа. У поздовжньому розрізі, тобто коли
дивитися збоку скрипки, нігтьова фаланга має бути трохи
нахилена до грифа, бо пальці повинні діяти не точно
вертикально, а в напрямку до корпусу виконавця. Такий
напрямок опускання пальців на гриф частково допомагає
зміцненню нерухомої точки опори скрипки, тобто притисканню
скрипки до корпусу.
Вимога ставити пальці на струну кінцями необхідна лише
для пасажної техніки й для техніки подвійних нот. Виконуючи
кантилену, пальці ставлять більше плазом, — це збільшує
площу притискання струни і посилює соковитість звука.
Особливо доцільно застосовувати цей прийом особам з малою
пучкою, з загостреними, мало м'ясистими пальцями. Таке
нахиляння пальця до грифа збільшує чутливість нервових
закінчень, бо палець торкається струни тим місцем, яке
наближається до центра пучки, де найгостріше виявляється
тактильне відчуття.

§ 7. Напрямок дії пальців і всієї руки.

У педагогічній і виконавській практиці ще має деяке

розповсюдження неправильна теорія постановки лівої руки,
сформульована Б. Михаловським: [скрипаль] «повинен
спрямувати вагу руки на палець, повинен «сперти» на нього
всю руку,... «стати» на палець» 1. Ця вимога означає, що вся
ліва рука разом з пальцем, який стоїть на грифі, діє в одному
напрямку — в напрямку сили ваги, тобто вниз.
Коли стати на точку зору Михаловського, не можна
пояснити, яким чином скрипка утримується в рівновазі, бо за
законом механіки дія повинна викликати рівну протидію.
Аналізуючи постановку лівої руки з наукової точки зору,
потрібно прийти до висновку, що напрямок дії пальців лівої руки
і напрямок дії всієї руки протилежні. Дії пальців униз потрібно
протиставити відповідну протидію, всієї лівої руки вгору.
Тенденція до піднімання руки обов'язково повинна бути в
кожному технічному прийомі скрипкової гри, тому що потрібно
створити опору не тільки для пальців в їх опусканні на гриф,
але й для ваги самої скрипки та натискання смичка разом з
правою рукою на струну. Вся система технічного апарата лівої і
правої рук може утримуватись у стані рівноваги тільки завдяки
дії м'язової сили лівої руки не вниз, а вгору. Якщо постановка
правої руки побудована на природному використанні сили її
ваги, то в постановці лівої потрібно нейтралізувати силу ваги
скрипки, пальців лівої руки, смичка і правої руки, разом узятих.

§ 8. Три типи руху пальців на грифі.

Рух пальців лівої руки на грифі можна поділити на три

основні типи: 1) рух падаючий, або вертикальний; 2) рух
боковий, або горизонтальний; 3) рух поперечний у відношенні
до грифа.
Падаючий рух є основною формою дії пальців лівої руки. У
ньому потрібно використати і силу ваги та маси пальця, і силу
м'язового скорочення. Це означає, що палець опускають на
гриф не пасивно, мляво, а активно, енергійно, впевнено. Проте
активне опускання не повинне супроводитися вистукуванням по
грифу, тому що, по-перше, при цьому з'являється зайвий
призвук, а, по-друге, вистукування суперечить принципові

Б. Михаловский, Новый путь скрипача, Музгиз, М., 1934, стор. 44—45.

1
мінімальної витрати енергії. Падаючий рух повинен бути не
різким, раптовим, а плавним, поступово прискорюваним, тобто
пластичним. Саме такий рух широко застосовується в усій
скрипковій грі, зокрема в техніці правої руки, бо пластичність
нерозривно пов'язана з доцільністю руху і з можливістю точно
керувати ним.
Треба мати на увазі і анатомічну пов'язаність усіх пальців.
Особливе значення має залежність розгинання третього пальця
від розгинання другого і четвертого, оскільки сухожилки
розгинача цього пальця поєднані поперечно з сухожилками
сусідніх пальців. Рухи третього пальця завжди йдуть за рухами
другого та четвертого, а рух третього викликає рухи сусідніх
пальців. Через те потрібно домагатися не абсолютної (всупереч
анатомічній природі), а відносної вільності всіх пальців, яка
спиралася б на співдружність їх рухів.
Особливо велике значення мають співдружні рухи не-
граючих пальців під час виконання трелі, тремоло лівою рукою,
вібрації. Вони можуть бути використані і при гамоподібних
пасажах у швидкому темпі. Наприклад, якщо перед виконанням
уривка гами

розташувати пальці над грифом так, щоб кожний наступний

був трохи вище за попередній, то за допомогою співдружніх
рухів природна швидкість буде досягнута ніби одним рухом
першого пальця.
Виховання навички правильно опускати палець на гриф
вимагає від педагога належної уваги і до навички знімати
палець з грифа. В якій мірі потрібне активне опускання пальця,
в такій же мірі необхідне і активне його піднімання. Якщо
активне опускання забезпечує чіткість звучання вищого у
відношенні до попереднього звука, то активне піднімання
цілком необхідне для ясності звучання нижчого звука. Таким
чином, правильне знімання пальців з грифа відіграє величезну
роль при низхідному русі мелодії (у низхідних гамах тощо).
Активність опускання і піднімання пальця основана на
активності згинання і розгинання його в п’ясному суглобі (суглоб
між п'ястю і першою фалангою). Рух у цьому суглобі надає
пальцьовому опусканню сили й еластичності.
Боковий, або горизонтальний, рух — це пересування
пальців по струні вздовж грифа. У природі його лежать
відведення і приведення між п'ястю та першою фалангою, які
поєднуються із згинанням та розгинанням у всіх пальцьових
суглобах.
Боковий рух пальця відіграє дуже важливу роль у таких
прийомах гри, як розтягування і хроматичні пересування пальця
в одній позиції, зміна позицій. При розтягуванні з однієї позиції
боковий рух сполучається з опусканням, бо палець не лежить
при цьому на струні, а розтягується над нею. При хроматичним
пересуваннях одного пальця в одній позиції боковий рух вздовж
струни застосовується в найбільш чистому вигляді, — тут дуже
важлива активність згинання і розгинання суглоба між
середньою і нігтьовою фалангами. Гнучкість цього суглоба
особливо потрібна під час гри з вібрацією, через те виконання
хроматичних гам в одній позиції слід вважати однією з
необхідних підготовчих вправ для засвоєння цього прийому.
Пересування пальця по струні в одній позиції — важлива
передумова і для вивчення переходів з позиції в позицію. При
змінах позицій боковий рух пальця вздовж струни з елементами
пальцьового відведення і приведення підпорядкований
головному рухові — рухові всієї руки вздовж шийки та корпусу
інструмента.
Поперечний рух — це перекидання пальця з однієї струни
на другу, що досягається за допомогою згинання—розгинання і
падаючого руху пальця, а також за допомогою кистьових рухів
та рульового руху ліктя. Найтиповіше виявлення цього руху —
перекидання одного і того самого пальця на іншу струну на
інтервал квінти або нони в одній позиції. В одноголосних
послідовностях квінтове перекидання пальця іноді заміняють
попередньою підготовкою квінти, тримаючи палець на двох
струнах. Але в багатоголосній фактурі, наприклад у гамі
секстами
або в послідовності акордів

воно буває абсолютно необхідним.

Трудність і незручність виконання поперечного руху пальця
полягає в тому, що перекидання викликає перерву в
звуковидобуванні, отже його треба по можливості уникати або
робити з максимальною швидкістю.
Елементи поперечного руху присутні в кожному прийомі гри,
пов'язаному із зміною струн, тому спеціальне вивчення цього
руху має посідати певне місце в послідовному розвитку
виконавської техніки скрипаля. Навчитись легко виконувати
його можна лише за умови легкого підтримування шийки
скрипки великим та вказівним пальцями і за умови легкого і
пружного притискання граючого пальця до грифа.
У кожному технічному прийомі лівої руки використовується
або падаючий, або боковий, або поперечний рух пальця, або
різноманітні комбінації цих типів руху. Отже, майстерність
скрипаля тісно пов'язана з опануванням кожного з них.

§ 9. Розміщення на грифі пальців лівої руки.

Розміщення пальців лівої руки на грифі може бути

нормальним, розширеним або звуженим.
Нормальне розміщення є основним, бо воно побудоване на
середньому ступені приведення і відведення пальців лівої руки,
що дає між першим і четвертим пальцями на двох струнах так
зване квартово-октавне охоплення. Таке розміщення
забезпечує пальцьовим рухам тривалу точність, дозволяє
зберігати на значний відрізок часу відчуття нормальної
працездатності лівої руки, тому що квартово-октавне охоплення
вимагає від м'язів, які приводять пальці в рух, мінімальної
витрати енергії.
За вимогами радянської скрипкової педагогіки, учні мусять
послідовно і ґрунтовно засвоювати нормальне розміщення
пальців на грифі як базу для розвитку всієї техніки лівої руки.
Саме таке розміщення переважає в радянських аплікатурних
редакціях скрипкових творів.
Іншого погляду дотримуються деякі сучасні буржуазні
скрипкові школи. Основні пальцьові рухи під час скрипкової гри
вони намагаються побудувати на розтягуваннях, ігноруючи
природу будови людської руки. В окремих випадках
представники цих шкіл застосовують для досягнення
максимального розтягування пальців потворні засоби,
наприклад вставляння корків або розрізування перетинок між
пальцями і т. іч.
Розширене розміщення пальців лівої руки на грифі збільшує
інтервал між першим і четвертим пальцями до чистої квінти в
низьких позиціях і до сексти-октави — у високих. Воно
передбачає значне відведення пальців, отже може призвести
до перевтоми м'язів лівої руки і навіть до розтягнення
сухожилків.
Розтягування пальців при розширеному розміщенні їх на
грифі слід робити не в один бік, а однаково рівномірно і в бік
четвертого і в бік першого пальців. Наприклад, виконання
децими вимагає такого середнього положення руки, з якого
однаково зручно дістав би до потрібної точки на грифі і
четвертий, і перший палець. У зв'язку з тим, що перший палець
довший і що він має більшу анатомічну вільність, при
розтягуванні рекомендується використовувати найперше саме
цей палець у різних комбінаціях з усіма іншими (наприклад,
мала терція між першим і другим пальцями, чиста кварта між
першим і третім і т. ін. ).
Хоч розширене розміщення пальців відіграє значну роль у
скрипковій техніці, проте йому не можна надавати такого ж
значення, як нормальному. його слід розглядати як допоміжний,
а не основний прийом.
Звужене розміщення пальців на грифі, тобто зменшення
відстані між першим і четвертим до інтервалу, меншого за чисту
кварту, не становить особливих незручностей, хоч і побудоване
на наближенні до крайнього приведення пальцьових суглобів.
Однак воно також не може вважатися основним, тому що
менше за нормальне розміщення відповідає природі квінтового
співвідношення струн скрипки.
Як і розширене розміщення пальців, звужене є додатковим
прийомом скрипкової техніки. Його застосовують як доповнення
до основного нормального розміщення (див. розділ XII, § 3).

§ 10. Підготовка і залишення пальців на грифі.

Попередня фіксація їх.

Дії пальців лівої руки скрипаля на грифі мають деякі

особливості в порівнянні з аналогічними діями пальців
виконавців на інших музичних інструментах. Якщо, наприклад,
під час гри на фортепіано клавішу притискають лише в момент
видобування звука певної висоти, то в скрипковій грі притискати
струну до грифа можна за певних умов і після звучання даного
звука, і до його утворення. Неможливі в умовах фортепіанної
гри підготовка і залишення пальців стають в умовах гри на
скрипці необхідними прийомами виконавської техніки.
Залишати пальці на грифі можна під час виконання на одній
струні і в одній позиції будь-якої висхідної послідовності звуків, а
також переходу із струни на струну.
Підготовку пальців на грифі можна застосовувати тоді, коли
на одній струні і в одній позиції виконується низхідна мелодія
або коли знов-таки переходять із струни на струну.
І залишення пальців на грифі, і підготовку їх не можна
вважати за ізольовані прийоми. Часто обидва вони бувають
тісно пов'язані і залежать один від одного.
Ці прийоми доцільно застосовувати лише за наявності
певної фактури музичного твору, певних типових умов дії
пальців, а саме: 1) коли залишення на грифі є водночас і
підготовкою до виконання даного звука пізніше та 2) під час
зміни струн.
Залишення на грифі можливе при хвилеподібному рисунку
мелодії, коли після руху вгору вона знову повертається до
нижчих звуків (за умови виконання на одній струні та в одній
позиції).
 В. Моцарт — Ф. Крейслер. Рондо.

Allegretto

Виконуючи арпеджіоподібну мелодію на двох або трьох

струнах, коли раніше взяті звуки повторюються на попередній
струні, також затримують пальці на грифі і тим самим
підготовляють їх до наступної дії.

Й -С. Бах Прелюд з Партити № З

Р Крейцер Етюд № 35

Allegro vivace

Всякий перехід на сусідню струну, особливо в штриху

легато, має супроводитися залишенням попереднього пальця
на грифі, поки не почне звучати нота на новій струні, і
підготовкою наступного пальця, коли ще звучить остання нота
на попередній струні. Коротше кажучи, зміна сусідніх струн в
одноголосній мелодії — це ніби виконання подвійної ноти, яке
вимагає одночасного дотикання пальця до двох струн у певний
момент звучання.
 M Брух Концерт соль мінор, ч 1

Allegro moderato

Залишення підготовки

Важливу роль відіграє і квінтова підготовка пальця при

переході на сусідню струну.

Й.-С. Бах Престо з Сонати № 1

Підготовка і залишення пальців на грифі потрібні під час

виконання всіх ламаних подвійних нот.
Дж. Віотті. Концерт № 22, ч. І.

Moderato

Особливо важливо заздалегідь ставити всі пальці на гриф,

виконуючи три- і чотириголосні акорди.
Залишення пальців, узяте окремо, можна в більшій мірі
рекомендувати на початку навчання як один із засобів
досягнення і закріплення чистої інтонації. Коли його розумно
застосовувати, цей прийом сприяє м'язовому запам'ятовуванню
відстаней між інтервалами на грифі. На пізніших етапах
навчання роль його зменшується.
Підготовка пальців без зв'язку із залишенням їх на грифі
може принести користь при виконанні низхідних пасажів на
одній струні, забезпечуючи більшу інтонаційну точність
звучання, а також чіткість виконання. У музичній практиці
частіше вживається підготовка одного пальця під час виконання
попереднього звука, але може бути необхідною і підготовка
групи пальців.
Підготовка пальців на грифі спрямовує думку виконавця
вперед, активізує його музичну пам'ять. У цьому відношенні
вона має перевагу перед залишенням пальців на грифі, яке, по
суті, означає, що скрипаль думає не вперед, а назад.
Обидва згадані прийоми при вмілому використанні їх
служать засобом для досягнення:
пальцьової швидкості в одноголосних пасажах, у подвійних
нотах і в акордах;
плавності переходу з однієї струни на іншу;
вирівнювання інтонації.
Зрозуміла річ, не кожне теоретично можливе залишення
пальців на грифі, не кожну підготовку слід вважати доцільними.
Коли користуватися, наприклад, догматичним правилом
німецької так званої традиціоналістської скрипкової школи кінця
XIX та початку XX ст. ст., яке вимагає тримати палець на грифі
до того моменту, поки його участь не буде потрібна для нового
звука на новій струні, то така «раціоналізація» техніки лівої руки
межуватиме із звичайним формалізмом. Формально
виглядатиме і підготовка пальців на грифі за принципом «скрізь,
де можливо».

Зловживання прийомами залишення і підготовки пальців на

грифі може пошкодити розвиткові техніки лівої руки, викликати
скованість дії пальців на грифі, зробити важкою зміну позицій,
загальмувати формування вібрації. Ці прийоми слід
застосовувати лише в тій мірі, в якій вони сприяють розвиткові
легкості й швидкості пальцьової техніки.
Неабияке значення має правильне виконання залишення й
підготовки пальців на грифі. Це має бути не міцне притискання
пальця до грифа, а лише легке дотикання до струни.
 У міру прискорення темпу музичного твору залишення на
грифі і підготовка пальців набувають дедалі більшого значення.
У кантилені на струні повинен, як правило, залишатися тільки
один палець, інакше виникнуть труднощі для виконання
вібрації.
Підготовка і залишення на грифі подекуди порушують
вільність дії пальців, тому в радянській скрипковій методиці
застосовують ще й попередню фіксацію пальців лівої руки в
повітрі над точками грифа, на які їх мають опустити.
Розміщують пальці вертикально і на такій відстані один від
одного, яка відповідає конкретному розміщенню їх на грифі,
потрібному для наступного мелодичного уривка.
Попередня фіксація пальців, зовсім не порушуючи вільності
їх руху, раціоналізує техніку лівої руки, активізує думку
виконавця, примушує її раз у раз забігати вперед і керувати
виконавським процесом з великою точністю. Таким чином, цей
прийом привчає до безперервного контролю над грою,
підвищує роль свідомості у творчому процесі.
 РОЗДІЛ X

ЗМІНА ПОЗИЦІЙ
§ 1. Визначення поняття «позиція».

Розвиткові техніки лівої руки скрипаля значною мірою

сприяє користування різними позиціями.
Позицією зветься таке положення лівої руки і пальців
відносно грифа, яке дозволяє, не переміщуючи руки,
виконувати на всіх чотирьох струнах певну послідовність звуків.
Позицію визначають точки дотику лівої руки до скрипки в її
рухомій опорі. Під час гри без вібрації це, з одного боку, точки
дотику великого пальця і основи вказівного, які охоплюють
шийку скрипки в низькому регістрі, або точки дотику великого
пальця і долоні, які охоплюють шийку і корпус скрипки у
високому регістрі, а з другого — точка дотику до грифа першого
пальця. Коли грають з вібрацією, тобто віддаляють від шийки
скрипки основу вказівного пальця, а від корпусу скрипки —
долоню, позиція визначається лише точками дотику великого і
першого пальців.
Під час пересування лівої руки вздовж грифа всі три (або
дві) точки рухаються здебільшого одночасно, причому
положення пальців обумовлює положення всієї лівої руки. Але
іноді рука залишається непорушною, а пальці пересуваються
вздовж грифа. Тому розрізняють іще позицію руки

(положення всієї руки відносно грифа) і пальцьову позицію

(положення пальців відносно грифа). Хоч вони здебільшого
взаємозалежні й утворюють єдине поняття позиції, все ж у
межах однієї позиції руки іноді можуть виникнути різні
пальцьові позиції.
Для визначення номера позиції вирішальне значення має
положення на грифі першого пальця, точніше відстань його від
поріжка. Наприклад, якщо на струні соль взяти першим пальцем
звук ля — це буде І позиція, якщо взяти звук сі — II позиція,
якщо взяти звук до, — III позиція і т. д. Отже, відповідно до
позицій лівої руки і пальців визначають позиції і на грифі.
Загальновживаний поділ грифа на основні позиції за
звуками діатонічної гами не охоплює всіх дійсних положень
лівої руки скрипаля на грифі. На практиці кожна основна позиція
додатково ділиться на проміжні або половинні відповідно до
хроматичної послідовності звуків. Наприклад, положення всієї
лівої руки в межах основної II позиції залежить від того, яку
послідовність виконують: послідовність

чи послідовність

У даних прикладах маємо два варіанти, дві проміжні позиції

в межах однієї II позиції. Такі проміжні позиції існують між усіма
основними, розташованими одна від одної на інтервал великої
секунди.
Обсяг кожної позиції визначається нормальним
розміщенням першого і четвертого пальців на одній струні на
інтервал чистої кварти. При збереженні даного звукового обсягу
у високих позиціях в зв'язку з укороченням струни відстань між
цими пальцями на грифі зменшується. Якщо у високих позиціях
дотримуватися розміщення, природного для нижніх позицій, то
воно приблизно у VIII позиції дасть вже не інтервал чистої
кварти, а інтервал чистої квінти і стане розширеним. У низьких
позиціях також буває необхідно застосовувати не лише
нормальне квартове розміщення першого і четвертого пальців,
а й звужене та розширене, тобто переміщувати обидва пальці
на півтон униз або вгору, не змінюючи положення всієї руки.
Таким чином, обсяг позиції на одній струні можна розширити до
інтервалу чистої квінти:

Д. Ойстрах висунув твердження, що кожна позиція має не

якийсь постійний обсяг, а інтервальну квартово-квінтову зону.
На початку навчання поділ грифа на позиції і
загальноприйнята нумерація їх відіграють велику організуючу
роль. Проте для підготовлених скрипалів у зв'язку з уживанням
пальцьових розтягнень або зближень, а також енгармонічної
заміни звуків вони мають лише умовне значення. Адже коли
формально дотримуватись порядкового визначення і
квартового обсягу позицій, можна іноді в межах однієї позиції
побачити декілька їх.

Ф Шуберт — К. Фрідберг. Рондо.

Allegro moderato
 Д Кабалевський Концерт для скрипки, каденція з ч III

§ 2. Роль зміни позицій у техніці лівої руки.

Володіння позиціями не можна розглядати лише як

технічний прийом. Воно збагачує засоби художнього
виконавства, розширює діапазон скрипки, дає можливість
використати кожну струну на всьому її протязі. Заміна однієї
позиції іншою часто відіграє роль важливого засобу виразності,
який впливає на тембр звука.
Застосування позиційної гри викликає необхідність
оволодіння кожною позицією зокрема і засвоєння спеціальних
прийомів зміни позицій, переходу з однієї позиції до іншої.
Гра на скрипці в одній позиції не викликає великих
утруднень для лівої руки скрипаля. Труднощі виникають,
головним чином, тоді, коли ліва рука пересувається вздовж
грифа, тобто в моменти зміни позицій. І кількісно, і якісно зміна
позицій займає значну частину роботи лівої руки, тому вона є,
по суті, основою всієї техніки цієї руки. Л. Ауер писав, що він
починає «розгляд техніки лівої руки зі зміни позицій».
Вільна зміна позицій справляє великий організуючий вплив
на утворення інтонації. Хоча точність інтонації при зміні позицій
остаточно визначається нашим слухом, проте велике значення
має і м'язове відчуття її. Повторення правильного ігрового руху
під неослабним слуховим контролем поступово приводить до
утворення так званого умовного рефлексу на відстань, тобто
виробляються координаційні зв'язки між сприйманням звука і
рухом руки, який супроводить дане звучання.
Суть зміни позицій полягає в тому, що під час руху руки
вздовж грифа завжди зберігається контакт пальця із струною.
Відчуття безперервного дотикання пальця до струни є
вузловим, центральним відчуттям, на якому мусить
зосереджувати увагу скрипаль, контролюючи техніку виконання
зміни позицій. Без ковзання пальця по струні неможлива
справжня координація між слухом і рухом, тому що звуковий
результат процесу пересування руки концентрується саме в
точці прилягання пальця до струни. Перерва в контакті між
пальцем і струною означатиме розрив координаційних зв'язків,
руйнування умовного рефлексу. Отже, забезпечення ковзання
граючого пальця по струні і слуховий контроль над цим рухом є
головною умовою правильного виконання зміни позицій, якій
має бути підпорядкований весь рух лівої руки вздовж грифа.
У скрипковій грі вживаються два типи ковзання пальця по
струні, на яких побудовано майже всі переходи з позиції до
позиції. Швидкий, майже непомітний для слуху рух пальця по
струні зветься гліссандо; повільне ковзання, що ясно
сприймається слухом, зветься портаменто Гліссандо є
технічною необхідністю скрипкової гри, прийомом зміни позицій
для музики рухливого, чіткого характеру. Портаменто нагадує
манеру поєднання звуків у людському співі і служить важливим
засобом посилення виразності в кантилені.

§ 3. Дії лівої руки при зміні позицій.

Перехід з позиції до позиції — це цілісний рух лівої руки,

спрямований на досягнення звучності, потрібної для даного
музичного твору. Відчуття цього руху є необхідною умовою
плавної і легкої зміни позицій.
Цілісний рух лівої руки неможливий без звільнення всього
корпусу виконавця. Кожне додаткове напруження в різних
місцях корпусу може справити гальмуючий вплив на весь
виконавський процес, а значить, і на зміну позицій. Зокрема
вільність пересування лівої руки можуть порушити притискання
плечової частини руки до тіла, упирання долоні руки в корпус
скрипки в III позиції, міцне притискання долоні до обечайки у
високих позиціях, надмірне стискання шийки скрипки, зайве
натискання пальцями на струну.
Важлива постановочна передумова правильної зміни
позицій полягає в необхідності тримати кистьовий суглоб лівої
руки так, щоб уся рука була в стані готовності до переходу. Це
означає, що в І позиції кисть не слід надто віддаляти від шийки
скрипки; навпаки, кистьовий суглоб може бути злегка
наближений до корпусу інструмента, що, до речі, забезпечить і
зручне положення мізинця на грифі.
У цілісному русі лівої руки активність окремих її частин
неоднакова. До IV позиції ведучим елементом у зміні позицій є
згинання і розгинання передпліччя. Кисть — пасивна, ведена
передпліччям частина руки — в межах до IV позиції може
самостійно виконувати лише допоміжні коригуючі рухи. При
переході з низьких у високі позиції (у IV і вище) допоміжні рухи
кисті виражаються в попередньому легкому згинанні кистьового
суглоба в самому кінці останнього звука нижчої позиції
(попереднє наближення до шийки і корпусу скрипки), а при
переході у низьку позицію — у відповідному протилежному русі.
Допоміжні рухи робить і плече, яке утворює базу для дії
передпліччя. У високих позиціях ведучою частиною руки стає
кисть, яка шляхом комбінації згинання і відведення переміщує
пальці по грифу вгору, а шляхом розгинання і приведення —
вниз. Плече і передпліччя також беруть участь у русі,
необхідному для зміни позицій, але їхня роль у високих
позиціях стає допоміжною.
Ступінь участі плеча, передпліччя і кисті в зміні позицій
залежить і від величини переходу. Перехід на велику відстань
здійснюється за допомогою рухів великих частин руки за
коригуючою участю дрібних, а при переході у суміжні позиції
збільшується роль кистьових рухів. У великих рухах завжди
беруть участь великі м'язи, у дрібних рухах — малі.
Неабияке значення для зміни позицій має великий палець.
При переході до високих позицій він рівномірно пересувається
по шийці скрипки, більш-менш пасивно йдучи за усією рукою
Інша роль великого пальця при переході з високих до низьких
позицій. Треба врахувати, що під час зміни позицій у висхідному
напрямку вся ліва рука, пересуваючись уздовж грифа до
корпусу, зміцнює нерухому точку опори скрипки, а при зміні їх у
низхідному напрямку рух руки від корпусу тягне інструмент у
цей же бік і скрипка ніби висувається з-під підборіддя. У цей
момент потрібно міцніше тримати інструмент між ключицею і
підборіддям. Протидією сповзанню його може бути і активний
рух великого пальця. Допускається попереднє пересування
його під шийкою раніше від усієї руки, щоб утворилася
додаткова опора, яка сприяла б збереженню рівноваги скрипки.
Але попередній рух великого пальця має ізольований характер,
що впливає на вільність дії інших пальців. Отже, даний прийом
можна рекомендувати для практичного застосування лише в
тих випадках, коли виконавець досить вільно координує різні
рухи.
Палець, який пересувається по струні в момент зміни
позицій, зветься пальцем-провідником. Він відносно пасивно
йде за передпліччям та кистю і зупиняється на грифі майже
одночасно з рухом усієї руки. Палець-провідник повинен бути
ненапруженим, гнучким, інакше він не зможе виконати належну
йому роль вимірника і коректора точності руху.
При зміні позицій, які і при сполученні смичків, також
застосовується принцип черговості руху різних частин руки.
Передпліччя і кисть починають пересуватися вздовж грифа на
якийсь короткий момент раніше, ніж палець-провідник, і раніше
від нього закінчують рух. Палець-провідник, ведений
передпліччям та кистю, пересувається по струні з деяким
запізненням і закінчує своє ковзання пізніше за передпліччя.
Цей запізнений рух пальця-провідника відіграє роль
амортизатора, який послаблює силу поштовху в момент
зупинки лівої руки.
Точна координація усіх елементів цілісного руху руки під час
зміни позицій забезпечує плавність і легкість, без яких
немислимо досягти високої якості звучання.

§ 4. Типи переходу в позиції.

При зміні позицій зустрічаються чотири типи переходу за

допомогою ковзання пальця по струні.
Перший тип — це перехід від попереднього до наступного
звука одним і тим самим пальцем. Швидкість ковзання по
струні нерівномірна: палець спочатку рухається відносно
повільно, а потім швидше. Поступове прискорення, яке є
обов'язковою умовою всякого пластичного доцільного руху, має
на меті внести чіткість у момент закінчення гліссандо і зробити
більш ясним початок нового звука. Із швидкістю руху тісно
пов'язане натискання пальця на струну: в міру зростання
швидкості воно повинне зменшуватись. Особливо велике
значення має послаблення натискання при великих відстанях,
коли потрібний точний і швидкий рух руки в нову позицію.
Цей тип переходу має широке застосування як в технічних,
так і в мелодичних епізодах музичних творів, тобто може бути
виконаний і як гліссандо, і як портаменто.

Н. Паганіні. Концерт № 1.

Allegro moderato

А. Мачаваріані. Концерт для скрипки, ч. І.

Allegro

Треба відзначити, що портаменто одним пальцем, яке

безперервно сполучає два звуки, найбільш наближує скрипкову
кантилену до виразного вокального портаменто.
Другий тип — це перехід з одного пальця на другий за
допомогою ковзання попереднього. Таке ковзання вживається,
коли з нижчого пальця переходять на вищий у вищу позицію
або з вищого пальця переходять на нижчий у нижчу позицію.
Ковзання пальця-провідника в цьому типі переходу
відбувається приблизно до допоміжної ноти, яка знаходиться в
наступній позиції; після цього на струну стає новий палець.
К. Мострас. Етюд ля мінор.

Poco meno mosso

 При вивченні переходів з позиції на позицію використовують
допоміжну ноту. Це полегшує слухове та м'язове відчуття зміни
позицій і сприяє запам'ятовуванню руху вздовж грифа. Тому всі
прогресивні скрипкові школи минулого і сучасного вважають
цей прийом засвоєння змін позицій основним.
На початку навчання рух пальця-провідника до допоміжної
ноти є головним засобом організації правильного положення
пальців у новій позиції. При цьому для інтонаційної точності
переходу має значення не лише досягнення попереднім
пальцем допоміжної ноти, а і правильна фіксація в повітрі
наступного пальця: його під час переходу тримають на такій
відстані від пальця-провідника, яка відповідає відстані від
допоміжної до основної ноти в новій позиції. Наприклад, у
переході

потрібно під час ковзання зафіксувати четвертий палець у

відношенні до першого на інтервал чистої кварти, який
відповідає зменшеній відстані між звуками чистої кварти в III
позиції. Без правильної фіксації пальця ковзання його до
допоміжної ноти не має сенсу.
Виконання допоміжної ноти повинне розглядатись як
тимчасовий засіб для досягнення чистої інтонації, тому
звучання її припустиме лише в процесі вивчення музичного
твору. В міру засвоєння плавного, легкого переходу руки на
чисто інтонований звук у новій позиції допоміжна нота стає
лише часткою суцільної звукової спайки, що сполучає два
звуки. Отже, допоміжна нота — це ніби тимчасове
вичленування з процесу спайки одного моменту цього процесу.
Справді, аналіз гри кращих представників радянської скрипкової
школи свідчить про те, що використання допоміжних нот у
творчому виконавському процесі не є обов'язковим. На практиці
закінчення поєднуючого ковзання пальця часто не відповідає
місцю знаходження допоміжної ноти. Зокрема воно не досягає
допоміжної ноти, коли відстань між позиціями збільшується. Це
пояснюється і технічною необхідністю полегшити ковзання, і
законом звуження інтервалів, і слуховою вимогою уникнути
перебільшеного гліссандо.
Як і в першому типі переходу, ковзання попереднього
пальця спочатку більш повільне, а потім прискорене.
Натискання пальця також поступово послаблюється аж до
повного його піднімання зі струни в момент опускання
наступного пальця.
Перехід даного типу застосовується в скрипковій грі
найчастіше і має універсальний характер. Він придатний для
рухливої музики і для кантилени. Характерне для нього
ковзання попереднього і чітке опускання на струну наступного
пальця надає кантиленному звучанню ясно визначеного, ніби
об'єктивного відтінку.
Вивчення переходу другого типу повинне посісти головне
місце в роботі над зміною позицій.
Третій тип переходу — це зміна позицій за допомогою
ковзання по струні не попереднього, а наступного пальця.
Такий перехід може вживатися лише під час руху руки вгору від
нижчого до вищого пальця. Деякі зарубіжні педагоги вимагають
у переході цього типу обов'язково використовувати допоміжну
ноту відповідно до позиції нижчого звука.

Г. Венявський. Фантазія «Фауст».

Andante ma non troppo

Насправді ж початок поєднуючого ковзання не збігається з

такою допоміжною нотою. Ковзання наступного пальця
починається поблизу того звука, до якого робиться перехід. За
визначенням К. Мостраса, воно є своєрідним передйомом до
нового звука. Досягається такий невеликий передйом шляхом
деякого розтягнення пальця.
 Г. Венявський. Фантазія «Фауст».
Andante ma non troppo

Ha протилежність до попередніх двох типів, ковзання

наступним пальцем пов'язане не з послабленням, а з
посиленням натискання в міру наближення до нового звука.
Перехід третього типу має відносно обмежене практичне
застосування. Він уживається лише в кантилені, коли потрібно
надати звучанню підкреслено чутливого, м'якого, ніби
суб'єктивного відтінку. Цей перехід не слід застосовувати на
ранніх стадіях навчання, бо він вимагає певної технічної
досконалості гри й розвинутого художнього почуття.
У четвертому типі переходу ковзання відбувається
поперемінно двома пальцями: спочатку пальцем, який брав
останній звук у попередній позиції, а потім пальцем, який має
брати наступний звук у новій позиції. Таке ковзання потрібне
передусім тоді, коли перехід робиться під час руху вгору від
вищого до нижчого пальця.
Для четвертого типу переходу недоцільно застосовувати
рух одного пальця до допоміжної ноти, яка теоретично може
бути або верхньою (взятою попереднім пальцем),
Tranquillo

або нижньою (взятою наступним пальцем):

Tranquillo

Коли використовується верхня або нижня допоміжна нота,

гліссандо виходить за межі звуків, які сполучаються, а це не
може бути виправдано з музично-естетичної точки зору.
Задовільне звучання дає лише такий спосіб виконання, коли
допоміжна нота знаходиться між звуками, які беруть в обох
позиціях, тобто коли попередній виший палець виконує
ковзання вгору на початку переходу, не порушуючи межі
вищого звука, а в середині переходу його підміняє наступний
нижчий палець, який продовжує пересування по струні до
потрібного звука. Схематично цей перехід має такий вигляд:

Г Венявський. Скерцо-тарантела.

Tranquillo

У дійсності таких допоміжних нот не застосовують.

Звичайно роблять єдиний перехід, у процесі якого один палець
непомітно для слуху витісняє, вірніше виштовхує другий
палець, беручи на себе його функцію гліссандо. Палець, який
витісняє другий палець, збільшує натискання на струну в міру
наближення до нового звука, а витіснений послаблює його,
причому після послаблення нерідко навіть піднімається над
струною ще до заміни наступним пальцем.
Подібно до інших типів переходу, у цьому комбінованому
ковзанні двох пальців повільний початок руху змінюється його
дальшим прискоренням. Швидкість пересування пальців і
ступінь прискорення їх руху залежить від характеру музики: у
пасажній техніці ковзання легке і швидке, а в співочій мелодії
воно більш щільне і повільне.
Четвертий тип переходу застосовують насамперед в усік
гамоподібних послідовностях, як у рухливих, так і в мелодичних
фразах. У такому переході часто виникає необхідність, коли
грають у високих регістрах на одній струні.
 Г. Венявський. Полонез ля мажор.

Più moderato e grandiozo

У низхідному русі від нижчого пальця на вищий перехід

робить тільки попередній палець. Ковзання наступного повинне
бути відсутнім або зведеним до мінімуму.
Характер виразності переходу четвертого типу при
портаменто нагадує зміну позицій із застосуванням руху
наступного пальця, як у третьому типі.
Техніку переходу четвертого типу вивчають на базі
засвоєння переходу другого типу. Правильного виконання
переходів у гамах можна вимагати лише тоді, коли учень добре
оволодіє прийомом ковзання попереднього пальця до
допоміжної ноти.
Крім основних типів переходу, розглянутих вище, в яких
обов'язково потрібний контакт пальця із струною, в скрипковій
грі вживаються і інші типи зміни позицій, без поєднуючого
ковзання. До них належать:
1) перехід у позиції через відкриту струну:

Ф. Мендельсон. Концерт для скрипки, ч. І.

Allegro

2) перехід у позиції за допомогою розтягання або зближення

пальців:
 К. Сен-Санс. Інтродукція та Рондо-капричіозо.

Allegro ma non troppo

И. -С. Бах. Прелюд з Партити № 3.

3) перехід у позиції через флажолетні звуки:

Ф Шопен — К Родіонов Ноктюрн.

§ 5. Вивчення зміни позицій.

Характер переходів у позиції в кожній даній фразі остаточно

визначається змістом і стилем музичного твору і може мати
безліч художніх відтінків.
Манера виконання переходів впливає не лише на стан
техніки скрипаля, — вона накладає відбиток на стиль гри в
цілому. Якщо скрипаль при змінах позицій часто вживає
портаменто і надмірного гліссандо, гра його набуває рис
сентиментальності й манірності, навіть стає антихудожньою.
Коли ж скрипаль, сполучаючи позиції, надмірно швидко
перескакує з ноти на ноту, не відчуваючи зв'язку пальця із
струною, гра стає сухою, втрачає елементарну виразність і
співучість.
Як переоцінка, так і недооцінка ролі гліссандо — великі хиби
скрипкової гри, які по суті є виявами формалізму у виконавстві й
педагогіці. Властиві багатьом сучасним зарубіжним скрипковим
школам, ці хиби зустрічаються і в практиці окремих радянських
педагогів. Зокрема, прагнучи швидше домогтися художності
виконання, іноді перед учнями-початківцями, ще не
підготовленими технічно, ставлять вимогу одразу робити зміну
позицій непомітно для слуху. Якщо педагог не зважатиме при
цьому на непластичність раптових стрибків руки учня і на
відсутність контакту пальця із струною, неминучі в таких
випадках, він допуститься великої методичної помилки.
Щоб виховати правильну технічну навичку, потрібно
починати вивчення позицій з чутного гліссандо, не боячись
його тимчасового перебільшення. Художнього сполучення
звуків досягають поступово, не шляхом передчасної ліквідації
чутного гліссандо, через стрибок у нову позицію, а шляхом
вироблення плавності ковзання, поступово прискорюючи й
полегшуючи рух.
Зовсім обійтися без гліссандо, властивого природі
скрипкового виконання, не можна. Зрозуміло, вироблення
правильного руху руки при виконанні його не повинне бути
самоціллю. Рух має приковувати увагу скрипаля лише в тій мірі,
в якій він є формою живого звучання, невід'ємною частиною
єдиного процесу музичного виконавства.

§ 6. Координація дії обох рук при зміні позицій.

Дії лівої руки взагалі й в питаннях сполучення позицій

зокрема потрібно розглядати лише в координації з роботою
правої руки.
Як відомо, гліссандо утворює спайку між звуками в різних
позиціях. При зміні позицій на штриху легато ця звукова спайка
виконується в межах одного руху смичка по струні; а коли
перехід у позиції робиться на штриху деташе, потрібно точно
погоджувати рух смичка з ковзанням пальця лівої руки.
Різні типи переходів вимагають різного розподілу гліссандо
між двома рухами смичка.
У першому типі переходів, коли зміна позицій виконується
одним і тим же пальцем, гліссандо припадає на попередній рух
смичка, а початок нового звука — на початок нового руху:

У другому типі, де зміна позицій відбувається через

ковзання попереднього пальця, зміна смичків також припадає
на початок нового звука і гліссандо виконується попереднім
рухом смичка:

Третій тип переходів з ковзанням по струні наступного

пальця вимагає виконання допоміжної ноти і гліссандо на новий
смичок:

У четвертому типі, де гліссандо виконується шляхом підміни

попереднього пальця наступним, ковзання розподіляється між
двома смичками:

Важливе значення в деташе має і розподіл смичка під час

зміни позицій. Потрібно стежити, щоб ковзання пальця по струні
не забирало великої частини штриха і виконувалось у момент
закінчення його, бо інакше гліссандо буде дуже помітним для
слуху. Слід звертати увагу і на те, щоб послаблення натискання
пальця лівої руки на струну не викликало зменшення
натискання смичка, тобто дотримуватися під час переходу
рівної звукової лінії.
В усіх уривчастих штрихах переміщення пальця в нову
позицію має відбуватися не водночас з початком нового звука,
а в паузі між звуками, що утворюється зупинкою смичка на
струні або його підніманням над струною.
 Зміна позицій у подвійних нотах при зміні струн також
вимагає контролю над рухом смичка. В момент ковзання
пальця смичок повинен знаходитися лише на одній струні,
спільній для обох подвійних нот, причому ковзає лише той
палець, який лежить на цій струні.
Провідним моментом, що об'єднує рухи правої і лівої рук у
доцільну дію, є ритм. Тому для вироблення правильних навичок
зміни позицій і погодження їх з штриховою технікою дуже
важливе значення має ритмічна сторона гри. Щоб досягти
взаємозв'язку дій обох рук, потрібна постійна неослабна увага
до виконавського ритму.
 РОЗДІЛ XI

ВІБРАЦІЯ
§ 1. Вібрація як художній елемент гри.

У сучасній скрипковій грі вібрація відіграє роль надзвичайно

важливого засобу виразності. Співучість звука, ця основна
ознака скрипкового виконання, є наслідком не лише дії правої
руки, але й вібрації. Завдяки їй скрипковий звук набуває
різноманітних тембрових відтінків, внутрішньої теплоти, стає
подібним до людського співу.
Вібрація тісно пов'язана з емоційністю музичного виконання
і з'являється лише тоді, коли скрипаль глибоко відчуває й
осмислює зміст музичного твору. Вміле, художньо виправдане
застосування вібрації завжди посилює вплив скрипкової музики
на слухача і робить слухача дуже сприйнятливим до
скрипкового звука. Звичайно, вібрація сама по собі не замінює
емоційності, але є органічною і характерною формою її
виявлення, тим дійовим засобом, за допомогою якого внутрішні
почуття виконавця стають краще зрозумілими слухачеві.
У зв'язку з усім цим вібрація становить невід'ємний елемент
справжньої художньої гри. Формування виконавської
майстерності скрипаля і його музично-інтерпретаторського
мистецтва немислиме без цілковитого оволодіння і
осмисленого користування вібрацією.

§ 2. Особливості розвитку вібрації.

Історія розвитку вібрації свідчить про тісний зв'язок цього

виконавського прийому з певними стилістичними напрямками у
скрипковій грі.
У скрипковому виконавстві вібрацію почав застосовувати
італійський скрипаль Ф. Джемініані (початок XVIII ст. ).
Виникнення її пояснювалось прагненням передових музикантів
того часу розширити сферу емоційної виразності скрипкової гри
відповідно до вимог так званого стилю сентименталізму в
музиці.
У дальшому розвитку мистецтва вібрація широко
використовувалась представниками не тільки прогресивних, а і
реакційних напрямків виконавства, що ставилися до неї як до
самодостатнього ефекту. Наприклад, манірність гри скрипалів
так званого палацового стилю наприкінці XVIII ст. у Франції
виявлялась насамперед у надмірному застосуванні вібрації.
Зловживання цим прийомом характеризувало і представників
так званого салонно-віртуозницького стилю, що мав широке
розповсюдження в Західній Європі середини XIX ст. Одна з
особливостей сучасних буржуазних формалістичних скрипкових
шкіл також полягає в надмірному користуванні вібрацією.
Наприклад, буржуазний методист Ф. Pay висуває «принцип
безперервного вібрування в ліричній фразі».
На протилежність цьому поглядові представники класичних
скрипкових шкіл минулого завжди розглядали вібрацію як засіб
виразності, що має використовуватись виконавцями залежно
від художніх цілей.
Леопольд Моцарт, автор відомої школи для скрипки,
розповсюдженої у XVIII ст., рішуче засуджував віртуозів
аристократичного салону за те, що вони «дрижать на кожній
ноті, ніби вони безперестану на пропасницю хворі» 1.

Моцарт, Основательное скрипичное училище, С. -Петербург, 1804, стор. 186.

1
Представник німецького скрипкового мистецтва першої
половини XIX ст. Л. Шпор сформулював принцип помірного
застосування вібрації лише в кантилені й на витриманих нотах.
Л Ауер писав: «Бажано тільки найбільш помірне вживання
вібрації, надто часте застосування цього засобу знижує мету,
заради якої його вживають» 1.
Таким чином, міра застосування вібрації завжди була одним
з показників прогресивності чи реакційності даного
стилістичного напрямку в скрипковій грі.
Радянська скрипкова педагогіка оцінює вібрацію як художній
засіб посилення виразності кантилени і заперечує використання
його в технічних епізодах. Проте радянські скрипалі не
обмежуються загальним визнанням принципу помірного
вживання вібрації. Природа радянського виконавського стилю,
основаного на дбайливому ставленні до авторського задуму і
на правдивому творчому його тлумаченні, вимагає від сучасних
музикантів диференційованого підходу до всіх засобів гри.
Залежно від стилю твору, його змісту і настрою, динамічного
відтінку музичної фрази, її регістру і тембру, вібрація може бути
і схвильованою, швидкою, і спокійною, плавною, і поступово
прискореною та поступово сповільненою. Дійовим засобом
виразності вона буває лише тоді, коли має багато різноманітних
відтінків, що відповідають музичним образам твору. Лише коли
виконавець свідомо керує цим прийомом і вміє переходити від
одного виразного відтінку вібрації до іншого, вона досягає мети.
Таким чином, радянська скрипкова педагогіка ставиться до
вібрації як до виконавської навички, що нарівні з іншими видами
техніки повинна розвиватись і вдосконалюватись і, подібно до
всіх інших елементів гри, свідомо контролюватись виконавцем.

§ 3. Вплив вібрації на якість і гучність звука.

Вібрація на скрипці утворюється внаслідок коливання

пальця, що притискає струну. Натискаючи на струну то вище, то
нижче від свого основного положення, палець рівномірно

Л. Ауэр, Моя школа игры на скрипке, «Тритон», Л., 1933, стор. 44.
1
переміщується і викликає періодичне підвищення та
пониження звука. Коливання висоти вібруючого звука наш слух
не відчуває, і ми сприймаємо його як звук однієї висоти, а саме
висоти середнього тону між відхиленням вгору та вниз. Чисту
інтонацію при вібрації чути лише тоді, коли підвищення і
пониження звука не виходять за межі зони даної висоти, тобто
якщо вони не більші приблизно за 1/ 8 тону. Зміна висоти
вібруючого звука в рамках його зони сприймається як нова
барва, як інший тембр звучання.
Крім періодичного підвищення і пониження висоти,
вібруючий звук характеризується ще й коливаннями (в
невеликих межах) його гучності й тембру.
Під час виконання вібрації скрипка, відповідаючи на
коливання пальця, безперервно змінює своє положення, тобто
також коливається. її коливання у вертикальному
(перпендикулярному до струни) напрямку примушують смичок
весь час ніби віддалятися або наближатися до струни і
змінювати силу натискання на неї. Якщо скрипка коливається в
напрямку ведення смичка, це відповідно впливає на зміну
швидкості його руху. І те, і це спричиняється до коливання
гучності звука.
Коливання тембру під час вібрації пояснюється тим, що
пучка весь час торкається струни різними точками і натискає на
струну з різною силою. Внаслідок цього в звукові безперервно
з'являються і зникають високі обертони, тобто коливається його
тембр.
Вібрування звука справляє таке враження, ніби збільшилась
його сила, а насправді збільшується лише його гучність. Інакше
кажучи, при вібрації змінюється не кількість звукової енергії, а
характер відображення нашою свідомістю тієї ж сили звука.
Вібруючий звук сприймається як гучніший тому, що через
мінливу висоту його наш слух одержує переривчасті
подразнення, подібні до подразнень, що виникають при так
званих акустичних дрижаннях. Крім того, сприймаючи
вібруючий звук у приміщенні, ми водночас чуємо і звук з
основного джерела звуковидобування, і звук, відбитий стінами
та стелею кімнати або залу (явище реверберації). При цьому
можуть виникнути моменти нашаровування, коли всі три висоти
звука з вібрацією сприйматимуться водночас.
 У недосить досвідчених виконавців при вібруванні на
скрипці часом дійсно посилюється звук. Це пояснюється тим,
що наш організм відзначається здібністю до симетричної
діяльності обох рук, отже вібраційні зусилля лівої руки можуть
викликати більшу активність правої, тобто збільшення тиснення
смичка, а значить і посилення звука.

§ 4. Амплітуда і темп вібрації.

Вібрація як виконавський прийом здійснюється за

допомогою коливань пальця і всієї руки, які мають певну
амплітуду (розмах) і певний темп (частоту). Обидва ці
фактори залежать один від одного, обумовлюють один одного.
При рівному застосуванні енергії виконавця, при однаковому
емоційному тонусі більша амплітуда вібрації викликає
повільніший її темп, а зменшення розмаху пов'язане з її
прискоренням. Таким чином, швидкість темпу вібрації
обернено-пропорціональна величині її амплітуди.
Темп і амплітуда вібрації обумовлені передусім динамікою
музичної фрази. При виконанні крещендо, що, як правило,
супроводиться емоційним піднесенням, темп вібрації
прискорюється. При цьому рука не встигає робити широких
коливань і амплітуда вібрації скорочується. Б. Струве так
графічно визначив залежність темпу й амплітуди вібрації від
динаміки:

Струве виходить з передумови однакової витрати сили при

виконанні крещендо, в зв'язку з чим прискорення частоти
вібрації неминуче має викликати зменшення її розмаху. Але
крещендо здебільшого означає застосування більших зусиль
виконавця, тому одночасно з прискоренням вібрації може бути
збережено, а то і збільшено її попередній розмах.
 Іноді при виконанні емоційного дімінуендо зустрічається
практична необхідність не сповільнювати темпу вібрації, а
залишити його однаковим або навіть прискорити.
Отже, залежно від конкретних художніх особливостей
музичного твору застосовують і такі види вібрації, коли в межах
однакової амплітуди змінюється темп

або, навпаки, в межах однакового темпу змінюється

амплітуда:

Амплітуда і темп вібрації залежать і від регістру, в якому

виконується музична фраза. Тому що на кожній струні відстань
на грифі між інтервалами в низьких позиціях більша, а у високих
менша, в низьких позиціях вживається вібрація з ширшою
амплітудою, а у високих — з вужчою. Особливо важливо
пильнувати, щоб при переходах у найвищі позиції розмах
вібрації помітно зменшився. Якщо залишити ту саму її
амплітуду, що і в низьких позиціях, переміщення пальця на
струні можуть виявитися занадто великими і призвести до
помітної зміни тембру звучання або навіть до порушення
чистоти інтонації. Чим вища позиція, тим менша повинна бути
амплітуда вібрації і тим швидший її темп.
Особливо ясно видно взаємозв'язок між довжиною струни й
вібрацією, коли порівняти характер вібрації, властивий
виконавцям на різних смичкових інструментах. Альтисти мають
здебільшого повільнішу і ширшу вібрацію ніж скрипалі, а
віолончелісти вібрують ще повільніше і з іще більшим розмахом
саме тому, що при більшій довжині струн на цих інструментах
відстань на грифі між інтервалами збільшується.
 § 5. Вплив вібрації на інтонацію.
У деяких випадках інтонація скрипаля залежить від
характеру вібрації, якої він уживає. Недостатній контроль над
вібрацією часом призводить до появи дефектів інтонації.
Під час вібрації палець лівої руки стоїть на грифі не
перпендикулярно, а похило у відношенні до шийки скрипки (в
поздовжньому розрізі інструмента). У зв'язку з цим при
коливанні вгору палець зустрічає менший опір з боку грифа, ніж
при коливанні вниз. Під час вібрації, що виконується з
послабленим натисканням пальця на струну, можливе деяке
пересування його по грифу вгору, тобто підвищення інтонації.
При недостатній координації різних елементів виконання
емоційне збудження скрипаля викликає надмірну активність
вібрації і притуплює слуховий контроль над інтонацією.
Внаслідок цього інтонація підвищується.
Якщо в учня інтонація ще не вироблена, нестійка, педагог
повинен обмежити застосування вібрації, а в окремих випадках
тимчасово зовсім заборонити вібрувати. Потрібно також
стежити, щоб робота над подоланням інтонаційних труднощів
завжди відбувалася без вібрації, особливо коли безконтрольне
ставлення до неї є причиною незадовільної інтонації.

§ 6. Рухові форми вібрації.

У виконавській практиці застосовують різні рухові форми

вібрації. Добрий звуковий результат дають найбільш
розповсюджені ліктьова, кистьова і пальцьова форми.
У ліктьовій формі вібрації джерелом активного коливання
руки є згинання і розгинання передпліччя в ліктьовому суглобі.
Ця форма відзначається більшим розмахом у порівнянні з
іншими.
У кистьовій формі вібрації головний рух руки відбувається
в кистьовому суглобі за допомогою згинання і розгинання кисті.
Ця форма характеризується меншим розмахом вібраційних
рухів.
У пальцьовій формі вібрації активне коливання утворюється
в пальцьових суглобах лівої руки. У ній бере участь не тільки
палець, що притискає струну, а і сусідні з ним. їх розмахові рухи
посилюють коливання пальця, що стоїть на грифі. У чистому
вигляді пальцьова форма вібрації майже не зустрічається. Вона
здебільшого супроводить ліктьову та кистьову форми.
Поділ вібрації на ліктьову, кистьову та пальцьову форми до
певної міри умовний і зовнішній. Він спирається на визначення
найбільш помітної форми вібраційного руху, але недостатньо
пояснює його суть. Не слід розуміти справу так, що в ліктьовій
формі вібрації відбувається лише рух передпліччя, в кистьовій
— лише рух кисті, а в пальцьовій — лише рух пальців.
Насправді в усіх трьох формах завжди бере участь уся рука,
включаючи плече і плечовий пояс, бо не може бути ізольованих
рухів в окремих суглобах без підтримки їх іншими частинами
руки. Під час ліктьової вібрації неминуче виявляється участь
кисті, під час кистьової — участь передпліччя, а під час
пальцьової — участь і кисті, і передпліччя. Пальцьові
вирівнювальні й розмахові рухи також необхідні для всіх форм
вібрації, лише в різних розмірах.
Характеристика вібраційних рухів руки буде неповною, якщо
не відзначити великої ролі обертових рухів. Вони малопомітні
для ока, проте становлять неодмінну складову частину кожної
форми вібрації. До цих рухів належить обертовий рух плечової
кістки, особливо потрібний для ліктьової вібрації, та обертовий
рух у ліктьовому суглобі (пронація — супі нація), що ясно
виявляється при кистьовій формі вібрації.
Отже, вібрація на скрипці є наслідком такої дії всієї лівої
руки, в якій всі функції всіх суглобів у різних формах і
сполученнях переплітаються між собою, утворюючи єдиний
цілеспрямований рух.
Окремо слід проаналізувати роль пальця, що притискає
струну до грифа. Коливання його є наслідок дії всієї руки. У
відповідь на активні коливання більших частин руки (кисті або
передпліччя) в пальцьових суглобах виникають пасивні
вирівнюючі, амортизуючі згинання і розгинання. Вони відіграють
роль передавача, провідника вібраційного коливання від
основних джерел вібрації в руці до безпосередньої вібрації
струни. Особливо велике значення мають ці вирівнюючі рухи
для кистьової та пальцьової форм вібрації. Гнучкість і
рухливість пальцьових суглобів, зокрема суглоба між нігтьовою
та середньою фалангами, — обов'язкова передумова доброго
виконання вібрації. Без пасивного згинання і розгинання пальців
вібрація неможлива.
Необхідно також підкреслити величезне значення для
вільності виконання вібрації середнього положення кистьового і
пальцьових суглобів. Тільки таке положення забезпечує
рівномірність згинання і розгинання, на якій побудовано
вібраційний рух.
Застосування тієї або іншої форми вібрації визначається
тими або іншими особливостями будови руки виконавця. М'якші
пальцьові суглоби сприяють розвиткові кистьової форми
вібрації, більш тверді пальці створюють передумову для
вживання ліктьової форми вібрації. Будова руки з увігнутим
кистьовим суглобом більш придатна для кистьової форми
вібрації, а рука з вигнутою кистю — для ліктьової. Гнучкість усієї
руки в усіх її суглобах сприяє швидкому розвиткові вібрації, а
тверда дуже обмежує повноцінне оволодіння цим виконавським
прийомом.
Характер рухів лівої руки при виконанні вібрації істотно
відрізняється від рухів, потрібних для інших видів скрипкової
техніки. Якщо кожний технічний прийом скрипкової гри можна
вивчати в сповільненому темпі, відокремлюючи
один рух від одного і тимчасово абстрагуючи фізіологічну
його сторону від емоційно-смислової, то вивчати вібрацію таким
аналітичним способом не можна. Вібрація є напівдовільним
рухом, що виникає лише на основі емоційного збудження
нервової системи виконавця. Вона побудована на особливій
формі дії м'язів-антагоністів, в основі якої лежить злитий,
моментальний перехід від однієї функції до іншої, що не
припускає жодного розчленування руху. Вібрація може
виникнути лише тоді, коли протилежні рухи зливаються в
єдиний вібраційний комплекс, що відбувається в досить
швидкому темпі: 6—7 вібраційних коливань на секунду. При
повільнішому темпі вібрації наш слух починає розрізняти окремі
підвищення та пониження звука і не відчуває його інтонаційної
єдності. Крім того повільний темп коливань руки не відповідає
необхідному для виконання вібрації піднесеному емоційному
тонусові виконавця. Зупинки між рухами коливання і
сповільнення цих рухів призводять до ліквідації якісних
особливостей вібрації як у фізіологічному, так і в музичному
відношенні. Таким чином, напівдовільний характер вібраційного
руху виражається в тому, що керувати вібрацією можна лише в
певних, обмежених темпових рамках.

§ 7. Способи вивчення та виправлення вібрації.

Методика розвитку вібрації як виконавського прийому є

відносно малорозробленою ділянкою скрипкової педагогіки.
Цінні, хоч і досить схематичні й однобічні вказівки з цього
питання дає праця Б. Струве 1, де визначено три основні фази
вивчення вібрації.
Перша фаза полягає в тому, щоб правильно підготувати
руку учня до виконання вібрації. Необхідно навчити його грати з
таким положенням руки, коли до шийки скрипки доторкаються
не три, а лише дві точки руки: палець, що притискає струну до
грифа, та великий палець, який створює опору для інструмента.
Зіткнення руки з шийкою скрипки біля першого суглоба
вказівного пальця не повинно бути, бо воно унеможливлює
вібраційні коливання руки. Такого, за висловом Б. Струве,
«стояння» пальця на грифі досягають тільки тоді, коли зникає
будь-яка тенденція до надмірного притискання пальця до грифа
та до стискання шийки інструмента рукою.
Щоб забезпечити умови, необхідні для розвитку вібрації,
учням вже на перших кроках прищеплюють звичку легко
притискати струну пальцем і неухильно борються з
хватальними рухами руки, яка тримає шийку скрипки. Ще до
опанування вібрації дуже важливо добитися такої постановки
лівої руки, щоб учень умів тримати великий палець не тільки
збоку, а і трохи знизу шийки скрипки. Для забезпечення
зручного положення вібруючого пальця можна іноді
розташовувати лікоть лівої руки трохи вправо від лінії центра
ваги скрипки.
Друга фаза вивчення вібрації полягає в тому, що,
досягнувши описаного положення руки, учень робить активні
струшування всією рукою, тобто виконує окремі повні вібраційні

Б. А. Струве, Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых

1

инструментах, Музгиз, Л. -М., 1933.

коливання в швидкому темпі. Мета — призвичаїтись до
виконання окремих вібраційних поштовхів руки і до відчуття
злитості коливань униз і вгору в одному періоді. Між
струшуваннями роблять зупинку, під час якої стежать за
звільненням м'язів руки.
Струшування лівою рукою з зупинками може супроводитися
виконанням правою рукою акцентованого штриха деташе чи
мартеле на цілий смичок або штриха портато. Тут
використовується природна здібність організму до координації
роботи обох рук.
Третя фаза вивчення вібрації полягає в тому, щоб з'єднати
окремі вібраційні струшування руки в безперервну лінію руху,
ліквідувавши зупинки між ними. Поєднання кількох струшувань
поступово приводить до появи рівномірної вібрації.
Однак система розвитку вібрації Б. Струве висвітлює лише
фізіологічну сторону вібрації (та й то не повністю) і вимагає
доповнень по цілому ряду пунктів.
Насамперед потрібно зауважити, що розвинути вібрацію
шляхом штучного культивування рухів, ігноруючи емоційно-
виражальну сторону цього виконавського прийому, не можна.
Перше ніж вивчати вібрацію, слід забезпечити не тільки
технічну, але й музичну підготовку учня. У нього повинна
виникнути внутрішня потреба до вібрації, а це може статися
лише тоді, коли педагог систематично розвиватиме в своїх
вихованців уміння мислити художніми музичними образами,
заглиблюватись в їх емоційно-смислову суть. Внаслідок
здійснення принципу єдності художнього і технічного розвитку в
учня, природно, з'явиться прагнення до більш емоційного
виконання, а таке прагнення є обов'язковою передумовою
вібрування. Коли немає потреби у вібрації як засобові
посилення емоційної виразності й співучості музичної фрази,
жодні вправи не допоможуть розвинути її. Таким чином,
система Б. Струве може бути застосована лише тоді, коли
педагог з самого початку навчання правильно керує художнім
розвитком учня.
Оскільки вібрація побудована на незначному переміщенні
пальця по грифу, на зміні місця натискання пальця на струну, то
дуже важливу роль щодо підготовки вібрації відіграє
своєчасний розвиток техніки ковзання пальців по грифу. Для
цього необхідно приділяти дуже велику увагу прийомам
виконання хроматичної гами в одній позиції, зміни позицій,
пальцьових розтягнень в одній позиції тощо. Ці прийоми
сприяють розвиткові гнучкості суглобів пальців та «ігрового»
суглоба лівої руки, тобто виробленню живого і легкого відчуття
точки дотику пальця до струни, що має величезне значення для
вібрації. Значно перешкоджає розвиткові вібрації важка зміна
позицій. І навпаки: легкі, еластичні переходи в позиції є однією з
умов досягнення доброї вібрації.
Узагальнюючи все сказане, можна зробити висновок, що
вібрація, кінець кінцем, повинна виникнути як природний
наслідок правильного музичного розвитку учня і правильної
постановки його лівої руки. Період, необхідний для досягнення
загальномузичної і технічної підготовки до вібрації, триває 2 або
3 роки. Раніше цього часу опанувати вібрацію можуть лише
дуже обдаровані учні.
У педагогічній практиці іноді виникає необхідність
виправляти незадовільні види вібрації. З них найчастіше
зустрічається так звана тремтяча і так звана розхитана вібрація.
У тремтячій вібрації вся ліва рука затискається і всі
суглоби втрачають необхідну гнучкість. Щоб усунути цей
недолік, особливу увагу звертають на розвиток гнучкості кисті й
пальців. Можна рекомендувати користуватись деякий час
ізольованими кистьовими рухами, виконуючи вібраційні
коливання лише кистю.
Розхитана вібрація здебільшого є наслідком
гіпертрофованого ізольованого руху кистьового суглоба. Для
виправлення такої вібрації посилено розвивають пальцьові
рухи і обмежують кистьову розхитаність, щоб рука була більш
зібрана, не надто млява чи розслаблена.
 РОЗДІЛ XII

АПЛІКАТУРА
§ 1. Роль аплікатури в скрипковому виконавстві.

Аплікатурою (від латинського applicare — пристосовувати)

зветься порядок переміщення пальців на музичному інструменті
для видобування звуків різної висоти Під скрипковою
аплікатурою розуміють порядок переміщення пальців лівої
руки на грифі інструмента і визначення цього переміщення в
нотному запису.
Аплікатура смичкових інструментів істотно відрізняється від
аплікатури фортепіанної. Якщо на фортепіано вона служить
лише засобом технічного полегшення гри, то на скрипці
аплікатура є водночас важливим елементом художнього
виконання.
Зміна аплікатури на фортепіано не впливає істотно на
темброве забарвлення звука, тимчасом як на скрипці різні
аплікатурні прийоми означають насамперед різний характер
звучання. Темброва динаміка на фортепіано — це результат
лише способу звуковидобування, а на скрипці зміна тембру
залежить не тільки від дії правої руки, але й від дії лівої руки,
тобто від вібрації та аплікатури. За допомогою аплікатури
скрипалі можуть змінити тембр того чи іншого звука, виконуючи
цей звук на різних струнах.

А Бацціні Танок відьом

Quasi presto

Крім того на несмичкових інструментах аплікатура аж ніяк

не може вплинути на характер поєднання звуків. Наприклад, у
фортепіанному виконанні окремі звуки, незалежно від обраної
аплікатури, завжди чітко відокремлені один від одного. На
смичкових інструментах за допомогою аплікатури можна
здійснити принаймні три різні способи поєднання звуків: або
чітко розмежувати два звуки, виконуючи їх різними пальцями в
одній позиції, або майже непомітно для слуху поєднати два
звуки шляхом гліссандо, або, нарешті, добитися ясно чутного
співучого переходу від звука до звука, використовуючи
портаменто

Темброве забарвлення і характер поєднання звуків —

важливі елементи фразировки. У виконанні на смичкових
інструментах вони значною мірою залежать від аплікатури, тому
вибір аплікатури на цих інструментах є важливою частиною
художньої проробки музичного твору. Добра аплікатура
допомагає виконавцеві глибше розкрити авторський задум. В
особливостях її виявляється характер того чи іншого
виконавського стилю.
Аплікатура повинна сприяти виразності фрази, відповідати
її змістові і стилю музичного твору. Цими мотивами передусім
мусить керуватися кожний виконавець, визначаючи свій
аплікатурний варіант для даного твору.
Вибираючи аплікатуру, треба мати на увазі, поряд з
художніми вимогами, конкретну специфіку скрипкової гри,
особливості будови людської руки й самого інструмента.
Вимоги зручності виконання не можуть залишатися поза увагою
скрипаля, якщо він добивається справді майстерної гри, прагне
до єдності художнього задуму і досконалого виконавського
втілення його. Зрозуміло, що ці вимоги не повинні мати
абсолютного значення, а випливати з художніх передумов, бути
їм підпорядковані і через них відбиті.

§ 2. Вимоги зручності аплікатури.

Зручність тієї або іншої аплікатури залежить від

правильного використання природного розміщення пальців на
грифі та природи інструмента, вірніше — від пристосування
нашої руки до будови скрипки.
Коли пальці опускають на гриф вільно, з мінімальним
напруженням, кінці їх мають тенденцію до зближення.
Особливо це стосується другого, третього та четвертого
пальців, пов'язаних між собою анатомічно. Перший палець,
менше зближений з другим, має більшу вільність і незалежність
рухів та найбільшу здібність до розтягнення.
Зближене розміщення кінців пальців викликає неоднаковий
нахил пальців відносно грифа: перший і другий пальці більш
нахилені до нього, ніж третій і четвертий. Особливості
природного розміщення пальців на грифі вказують на те, що:
1. Найменше напруження в руці створюється при такому
розміщенні пальців на грифі: між першим і другим — тон, між
другим і третім та між третім і четвертим — півтон. Через те на
початку навчання спершу проходять гами ре мажор та ля
мажор з півтоном між другим і третім пальцями, а пізніше —
гами до мажор та інші гами з півтоном між першим і другим
пальцями. За таким же принципом розташовують матеріал у
деяких радянських скрипкових педагогічних творах. Наприклад,
у першій частині етюдів А. Комаровського та у збірнику п'єс і
етюдів Н. Бакланової півтон вивчається спочатку між другим і
третім пальцями, а потім між першим і другим.
2. Усі ширші відстані на грифі з меншою витратою сил
досягаються за участю першого пальця як найбільш
незалежного в рухах, тобто всякі розтягнення найдоцільніше
робити між першим і другим, першим і третім, першим і
четвертим пальцями.
3. Неоднаковий нахил до грифа дає можливість першому і
другому пальцям пересуватися вгору з більшою легкістю, ніж
униз. Навпаки, третій і четвертий пальці вільніше
пересуваються по грифу вниз, а не вгору. У зв'язку з цим
більшість переходів одним пальцем у високі позиції виконується
першим та другим пальцями, а в низькі — третім і четвертим.
Хроматичне гліссандо в низхідному напрямку виконується,
головним чином, також третім і четвертим пальцями.. Цю
особливість дії пальців на грифі визначив ще Л. Шпор,
запропонувавши таку аплікатуру хроматичної гами:

Квінтова настройка скрипки вимагає переважного

використання такого аплікатурного прийому, який побудований
на квартовому розміщенні першого і четвертого пальців.
Діатонічне заповнення інтервалу квінти між двома сусідніми
струнами викликає природне використання всіх чотирьох
пальців: вони заповнюють квінтову відстань між струнами без
пересування руки вздовж грифа.

§ 3. Нормальна, звужена і розширена аплікатури.

Зважаючи на будову скрипки та відповідні вимоги

природного розміщення пальців на грифі, у виконавській
практиці найширшого розповсюдження набула так звана
нормальна аплікатура, що характеризується квартово-октавним
охопленням.
Крім нормальної аплікатури, можливі ще звужена та
розширена (див. розділ IX, § 9).
При звуженій аплікатурі відстань між першим і четвертим
пальцями зменшена до інтервалу великої, а то й малої терції,
відстань між усіма сусідніми пальцями — до півтону. Деякі
скрипалі-методисти брали звужену аплікатуру за основу всієї
аплікатурної системи, обґрунтовуючи це природним зближеним
розміщенням пальців на грифі. Наприклад, французький
скрипаль-методист А. Ярозі намагався довести, що кожну
музичну фразу слід виконувати такою аплікатурою, де між
першим і четвертим пальцями був би інтервал не більше
великої терції, а четвертий палець знаходився б на відстані
півтону від третього. Аплікатура ля-мажорноі гами за Ярозі така:

Ряд цінних аплікатурних прийомів запропонував радянський

скрипаль М. Плаксін, який написав збірник етюдів для
засвоєння звуженої аплікатури. На його думку, будь-яку іншу
систему аплікатури слід відкинути як невідповідну
особливостям будови людської руки.
Погляд на аплікатуру лише як на засіб створення
сприятливих умов для дії лівої руки, незалежно від вимог
художнього виконання, обмежує повноцінне використання всієї
різноманітності аплікатурних прийомів, зменшує виражальне
значення аплікатури. Крім того віддавати перевагу
аплікатурним прийомам, побудованим на зближенні пальців, —
це значить не рахуватися з діапазонними особливостями
будови скрипки і йти в деякій мірі проти них.
Звичайно, зближене розміщення пальців необхідне в
багатьох випадках для виконання хроматизованих мелодій, в
аплікатурі деяких подвійних нот і акордів тощо.

Д. Кабалевський Концерт для скрипки, ч. II

Проте робити із звуженої аплікатури систему не можна.

 Розширена аплікатура, на протилежність до звуженої, дає
можливість брати між першим і четвертим пальцями інтервал,
більший за кварту, і відповідно розширювати відстань між
іншими пальцями. Найчастіше вживається розтягнення за
рахунок першого пальця, тобто інтервал терції між першим і
другим пальцями, інтервал кварти між першим і третім
пальцями та інтервал квінти й сексти між першим і четвертим
пальцями, а також розтягнення між першим і третім та другим і
четвертим пальцями.

Й. Сук. Сумна мелодія.

Andante espressivo

Можливе рівномірне розширення і між усіма пальцями,

наприклад зменшений септакорд у високих позиціях між
першим, другим, третім і четвертим пальцями. Збільшення
відстані між другим і третім пальцями ширше цілого тону рідко
коли вживається через анатомічну поєднаність їх.
Розширену аплікатуру дуже часто поєднують з нормальною,
тому радянські педагоги-методисти говорять тепер не про
квартовий, а про квартово квінтовий обсяг кожної позиції на
одній струні.
Звужена і розширена аплікатури повинні розглядатись як
допоміжні прийоми, як тимчасове відхилення від основної
нормальної аплікатури. Використання їх залежить від
мелодичної структури музичної фрази: хроматизовані,
збільшені та зменшені інтервали дають підставу для звуженої
аплікатури, широкі стрибкоподібні — для розширеної.
Ступінь використання звуженої та розширеної аплікатур
залежить також і від фізичних особливостей руки. Широка
долоня і довгі пальці сприяють частішому використанню
розширеної аплікатури, вузька долоня і короткі пальці
примушують уникати її.
Спрямовуючим моментом для правильного застосування
розширеної та звуженої аплікатур може служити звуження
інтервалів у високих позиціях. В міру вкорочення струни
відстань на грифі в одному і тому ж самому інтервалі весь час
зменшується. Таким чином, граючи в різних позиціях, скрипаль
ніби грає на інструментах різного розміру. Наприклад, відстань
між інтервалами в VI позиції на цілій скрипці така сама, як на
скрипці розміром 1/ 8 в І позиції.
Отже, звужена аплікатура найбільш підходить для низьких
позицій, де відстань на грифі між інтервалами більша;
розширена аплікатура доцільніша для високих позицій, де
відстань між інтервалами менша. Радянські аплікатурні редакції
скрипкових творів дають багато прикладів умілого використання
цієї особливості інструмента.

§ 4. Художні вимоги до аплікатури залежно від типу

звучання.

Як вже говорилося, художні вимоги до аплікатури

полягають, головним чином, у тому, що вона повинна бути
засобом певного тембрового забарвлення музичної фрази та
засобом для виявлення того чи іншого характеру поєднання
окремих звуків у музичній фразі.
В якій мірі аплікатура може бути спрямована на
підкреслення тембру і в якій мірі застосовувати той чи інший
спосіб поєднання звуків — на ці запитання можна конкретно
відповісти, лише проаналізувавши стиль і характер кожного
даного музичного твору та індивідуальні особливості кожного
даного виконавця. Проте це не означає, що залежність
аплікатури від художніх вимог не може бути узагальнена.
Обминувши питання стилю музичних творів та
індивідуальності виконавця, можна все ж визначити, що ступінь
використання вищезазначених аплікатурних прийомів залежить,
головним чином, від двох типів звучання музичних фраз.
Співучий, плавний характер музики (кантилена) вимагає одних
аплікатурних прийомів, рухливий, жвавий характер — інших.
Різноманітне темброве забарвлення музичної фрази, а також
ясно чутне співуче поєднання звуків (портаменто) потрібні
переважно в кантилені. Зручність аплікатури тут не відіграє
важливої ролі. У рухливій музиці, де темброве забарвлення має
менше значення, доцільніше застосовувати чітко розмежоване
поєднання звуків. Вимогами зручності аплікатури керуються
насамперед при виконанні так званих технічних епізодів.
Поряд з чітким розмежуванням звуків у рухливій музиці
потрібний і прийом гліссандо, про що буде мова далі.

§ 5. Аплікатура в кантилені.

Для цілісності й викінченості фразировки у кантилені

важливу роль відіграє єдність тембру. Через те доцільно
виконувати музичний мотив, музичну фразу, речення або
період так званою лінійною аплікатурою, тобто на одній струні.
Часта зміна струн у кантилені розриває емоційно-смислову
викінченість музичної думки. В авторитетних редакціях
скрипкової літератури наводиться чимало переконливих
прикладів того, як лінійна аплікатура посилює виразність
музики. Є мелодії, які у виконавській практиці нерозривно
пов'язані з характерністю звучання струн соль, ля ре або мі.
П. Чайковський. Концерт для скрипки, ч. III

Poco meno mosso

Д. Кабалевський Концерт для скрипки, ч. II.

Andantino cantabile

Єдине темброве забарвлення частіше відповідає музичній

фразі з рівною динамічною лінією, з більш-менш однаковим
емоційним напруженням. При динамічних контрастах, при
контрастній зміні характеру музики потрібно надавати фразам
різного тембрового забарвлення, потрібні темброві контрасти.
Особливо виразно така необхідність виявляється при
повторенні однієї фрази або одного мотиву. Тоді першу фразу
виконують на одній струні, а її повторення — на іншій або
вперше фразу виконують однією аплікатурою, а вдруге —
іншою.

Ф. Мендельсон Концерт для скрипки, ч. І.

Allegro, molto appassionato

Поступовій зміні динаміки, наростанню емоційності,

підвищенню мелодичної лінії музичної фрази відповідає така
аплікатура, коли спочатку використовується м'якший тембр
однієї струни, а потім — яскравіший тембр іншої.

С Рахманінов Вокаліз

Lentamente, Molto cantabile

М'який, ліричний, ніжний характер музичної фрази на

відтінку піано вимагає використання високих позицій
(переважно на струнах ля та ре), а соковитий, емоційно
насичений на відтінку форте — низьких позицій на кожній
струні. Довгий відрізок звучащої струни завжди дає повніший і
гучніший звук, а короткий — м'якший і слабший звук. Проте для
підкреслення драматичного характеру звучання іноді вживають
високих позицій на струнах соль і мі.
Співучість мелодії підкреслюється злитим, ясно чутним
поєднанням окремих звуків, що нагадує вокальне портаменто.
Його виконують чотирма способами пересування по струні: 1)
одного і того ж пальця, 2) попереднього пальця, 3) наступного
пальця, 4) обох пальців (див. розділ X, § 4).
З погляду художності всі ці способи рівноправні. У
педагогічній практиці доцільніше починати вивчати портаменто
(як і взагалі зміну позицій) з другого способу, який допомагає
закріпити м'язове відчуття інтонації шляхом пересування
пальця по грифу до допоміжної ноти. З точки зору найбільшого
наближення до вокальної манери виконання більше значення
має перший спосіб.
Застосування портаменто в скрипковій грі меншою мірою
підлягає теоретичній систематизації й узагальненню, бо його
використання залежить від творчої індивідуальності виконавця.
Проте в мелодичних зворотах вокального походження майже
завжди вживається плавний співучий перехід від одного звука
до іншого. Це здебільшого фрази, що вимагають емоційно
яскравого, максимально співучого злиття звуків.
Д. Кабалевський. Концерт для скрипки, ч. II

Andantino cantabile

Портаменто може мати і патетичний, і драматичний, і ніжно-

ліричний характер, але в його основі завжди лежить співуча
експресія мелодії. Саме в ньому найяскравіше виявляється
зв'язок скрипкової гри з вокальним мистецтвом.
Користуватися портаменто треба обережно, з тонким
відчуттям міри. Вчасно, зі смаком застосоване, воно є
важливим елементом художнього виконання кантилени.
Занадто часте вживання портаменто робить гру на скрипці
манірною, солодкуватою, а то й просто неприємною. Відомо, що
всі виконавці так званого салонно-віртуозницького напрямку
зловживали портаменто. Сучасне прогресивне смичкове
виконавство дотримується художньо обґрунтованого правила,
яке завжди потрібно прищеплювати учням: не можна вживати
двох портаменто підряд.
Застосування портаменто має безперечний зв'язок із
стилем виконуваної музики. У класичних творах воно
вживається рідше, в творах композиторів-романтиків та
сучасних авторів — частіше.

У кантилені аплікатура має створити сприятливі умови для

вібрації. Як відомо, більшість скрипалів досягають кращої
вібрації середніми, а не крайніми пальцями. Особливо
слабкими вібраційними можливостями відзначається мізинець,
тому в кантилені він мусить мати менше навантаження. У
редакціях різних скрипкових творів радянськими скрипалями
часто трапляється, що на звуках, які вимагають посиленої
вібрації, четвертий палець заміняють третім як більш стійким і
здібнішим до вібрування.
Д Кабалевський Концерт для скрипки, ч II

Andantino cantabile

§ 6. Аплікатура в технічних епізодах.

Якщо в кантилені переважне значення має принцип

лінійності аплікатури, то в технічних епізодах важливу роль
відіграє принцип позиційного паралелізму. Він означає
максимальне використання виконавських можливостей однієї
позиції і сприяє виявленню такого характеру поєднання звуків,
який відзначається чітким розмежуванням, нечутним
сполученням звуків. Для рухливої музики, для танцювальних
мелодій і пасажної техніки потрібні ясність і чіткість інтонації. Це
досягається за умови мінімального вживання переходів у
позиції, перебування лівої руки у відносно більшому спокої
щодо шийки інструмента. Таким чином, вимоги зручності стають
художніми вимогами, бо чиста інтонація є невід'ємним
елементом виразного виконання музики. Недоцільна
аплікатура, з незручними, надто частими змінами позиції може
викликати неточність інтонації.
Аплікатура позиційного паралелізму заощаджує роботу лівої
руки. В кожному окремому випадку потрібно вирішити, яка саме
аплікатура доцільніша: та, що заощаджує рухи лівої руки, чи та,
що заощаджує рухи правої руки (лінійна аплікатура).

Д. Кабалевський Концерт для скрипки, ч І

Allegro molto e con brio

Застосовуючи позиційний паралелізм, недоцільно

переставляти один і той же палець на різні струни. Під час
переставляння порушується контакт пальця зі струною, а
значить, і безперервність, плавність звукової лінії.
Цілком недоцільно виконувати в одній позиції одним
пальцем на двох струнах інтервал зменшеної або збільшеної
квінти. Таку послідовність слід грати сусідніми пальцями навіть
тоді, коли інтервал зменшеної квінти зустрічається в
арпеджованому, зменшеному тризвукові.

Ф. Мендельсон. Концерт для скрипки, ч. І.

Allegro, molto appassionato

Чисту квінту теж не можна виконувати шляхом

переставляння одного пальця на сусідню струну. її
підготовляють шляхом одночасного тримання пальця на двох
струнах (див. розділ IX, § 10). Така підготовка потрібна не тільки
в тих випадках, коли квінта знаходиться між двома сусідніми
звуками, але й коли вона зустрінеться через кілька звуків.
 Я. Донт. Етюд № 3.

Allegro

І в багатоголосній фактурі теж слід уникати перекидання

пальця на інтервал квінти, якщо це перекидання не є
необхідністю.
У подвійних нотах інтервал квінти часто буває захований і
для його виявлення потрібна велика увага.

О. Зноско-Боровський. Пісня.

Moderato

Квінтове положення одного і того ж пальця на двох сусідніх

струнах служить точкою опори для дії пальців у даній позиції, а
також віссю, навколо якої інші пальці можуть легко рухатися на
різних струнах.
Й Брамс Концерт для скрипки, ч III

Allegro giocoso, ma non troppo vivace

Іноді і в кантиленній фразі буває потрібно виконати

квінтовий хід в одній позиції, тобто на двох струнах. У таких
випадках підготовка пальця на двох струнах перешкоджає
вібрації, а переставляння пальця розриває звукову лінію. У
радянських аплікатурних редакціях ця трудність переборюється
шляхом підставляння сусіднього пальця.
 В Сук Балада

Andante sostenuto

Цим прийомом можна користуватися і при виконанні

подвійних нот, коли нема можливості підготувати квінту на двох
струнах.
Й.-С. Бах Сіціліана з Сонати № 1

Щоб уникнути недоцільного, поперечного до грифа руху

пальця на інтервал квінти, виконують послідовність секст за
допомогою пересування тих самих пальців:

К Сен-Санс Інтродукція і Рондо капричіозо

Allegro, ma non troppo

Для художнього виконання пасажів, коли потрібне чітке і

виразне звучання, доцільніше використовувати не високі, а
низькі позиції. У технічних епізодах радянська скрипкова школа
передбачає максимальне користування низькими позиціями,
причому яскравість звучання І позиції іноді спеціально
підкреслюється частим уживанням відкритих струн. З тією ж
метою посилити й прояснити звучання у пасажних місцях усі
переходи у високі позиції на струні ре іноді замінюють
переходами на ля, переходи на ля — переходами на мі.
 П. Чайковськии Концерт для скрипки, ч III.

Allegro vivacissimo

§ 7. Аплікатурні прийоми зміни позицій.

Структура пасажних мотивів часто має широкий діапазон,

що не вкладається в рамки однієї позиції, тому в технічних
епізодах неминуче доводиться користуватися переходами в
різні позиції.
Перехід у нову позицію в пасажній техніці повинен
характером поєднання звуків наближатися до чітко
розмежованого звучання в одній позиції, мати, так би мовити,
фортепіанний характер. Повністю досягти цього неможливо, бо
як би не намагалися беззвучно перейти в позицію, цей перехід
все ж буде чутний. Тому користуються другим типом поєднання
окремих звуків у скрипковій грі — м'яким, майже непомітним
сполученням їх, менш помітним для слуху, ніж у портаменто, і
більш чутним, ніж у відокремленому чергуванні звуків в одній
позиції, тобто гліссандо.
На необхідності художнього користування гліссандо слід
загострити увагу, бо в масовій виконавській і педагогічній
практиці ще нема належного критичного ставлення до
характеру звучання цього прийому скрипкової техніки. Під час
зміни позицій палець повинен весь час зберігати контакт із
струною, тому гліссандо справді є незамінним технічним
засобом переходу на інші позиції. Але це зовсім не означає, що
можна миритися з антихудожнім гліссандуванням при виконанні
рухливої, жвавої музики. У технічних епізодах гліссандо завжди
має бути майже беззвучним. Для цього вживається, як уже
зазначалося, поступове прискорення руху пальця по струні і
поступове зменшення сили його натискання.
Зміни позицій з уживанням гліссандо здійснюються за
допомогою таких прийомів:
1. Ритмічна аплікатура.
 Суть цього прийому полягає в тому, що зміна позицій
робиться на сильну чи відносно сильну долю такту або на
початку одиниці ритму.
Ф. Мендельсон. Концерт для скрипки, ч. III.

Allegro molto vivace

Чутність переходу тут менша, бо пересування пальця перед

сильною долею сприймається як підкреслення пульсації ритму.
Коли ж перехід робиться перед слабкою долею, він може
призвести до хибного акценту.
У І позиції при виборі аплікатури відкритої струни чи
четвертого пальця також керуються ритмічною структурою
музичної фрази і намагаються робити зміну струни на сильну
або відносно сильну долю.

Ф. Крейслер Сіціліана і Рігодон

Allegro

2. Підміна пальця на звуках, які повторюються.

Цей прийом спирається на слухову підготовку, що
допомагає виконати зміну позицій з великою інтонаційною
точністю.
 Й. -С. Бах. Концерт № 2, ч. І

Allegro

3. Пересування одного пальця на півтонах.

Пересування пальця по струні на інтервал малої секунди
дає найбільше заощадження руху лівої руки, бо це найменша
відстань на грифі між двома положеннями одно й того ж
пальця. Тим самим забезпечується інтонаційна впевненість
такого переходу. Особливо доцільне пересування пальця на
півтон у високих позиціях, де відстані між інтервалами на грифі
зменшуються.

П Чайковський Концерт для скрипки, ч І.

Allegro moderato

Взагалі з метою скорочення гліссандо переходи роблять на

найменших інтервалах, тобто, якщо в пасажі можна перейти в
позицію на інтервалі кварти й на інтервалі терції, то вибирають
терцію як менший інтервал.
4. Використання при переходах на великі інтервали (більше
кварти) несуміжних пальців.
При великих стрибках найдоцільніша аплікатура, яка
зменшує віддаль пересування пальця по грифу. Така віддаль
завжди коротша, а значить і інтонація точніша, коли
стрибкоподібний перехід роблять у найближчу позицію. Це
досягається використанням крайніх або несуміжних пальців.
 Ф. Мендельсон Концерт для скрипки, ч І

Allegro, molto appassionato

При переході на невеликі інтервали (менші за кварту)

найближчих позицій досягають за допомогою суміжних пальців.

Й -С Бах Алеманда з Партити № 2

5. Використання першого пальця при переході з низьких

позицій у високі.
Незважаючи на те, що при переході на перший палець
віддаль на грифі часто збільшується, все ж такий перехід
доцільний з точки зору зручності й інтонаційної впевненості, бо
перший палець у порівнянні з іншими найстійкіший і
найточніший у русі. Уживання його дає твердіше відчуття нової
позиції, тому що цей палець є опорною точкою її. Крім того
перший палець найбільше розширює звуковий діапазон нової
позиції.

К. Сен-Санс Інтродукція і Рондо-капричіозо.

Allegro, ma non troppo

6. Перехід при зміні смичків на штриху легато.

У середині штриха легато зміна позицій завжди ясно
відчувається. Коли потрібно буває зробити її нечутною, позицію
змінюють одночасно із зміною смичка.

Ф Мендельсон Концерт для скрипки, ч. І

Allegro, molto appassionato

7. Використання пауз, люфтпауз і цезур. Кожна пауза,

особливо не позначена в нотах (гострі штрихи, пунктирні ритми
тощо), може бути використана для попереднього пересування
руки в нову позицію.

Д Кабалевський Концерт для скрипки, ч. II

Pochissimo pio mosso

Доцільно використовувати для зміни позицій цезури між

музичними фразами.
Д Кабалевський Концерт для скрипки, ч І

Allegro molto e con brio

За допомогою зміни позицій можна значно полегшити

роботу правої руки, зменшивши кількість переходів на сусідню
струну.

Й. - С. Бах Престо з Сонати № 1

 Про зміну позицій без гліссандо за допомогою відкритої
струни, розширеної та звуженої аплікатур і флажолетів уже
була мова у X розділі. Треба відзначити, що аплікатурний
прийом зміни позицій за допомогою розширеного або звуженого
розміщення пальців на грифі дуже широко представлений в
аплікатурних редакціях радянських скрипалів.

Д Кабалевський. Концерт для скрипки, ч І

Allegro molto e con brio

Й. -С. Бах. Концерт № 2, ч. II.

Виконавська практика висуває величезну різноманітність

прийомів зміни позицій, але вказані вище є найбільш типовими
й доцільними. Остаточний вибір того чи іншого прийому
залежить від характеру мелодичної структури фрази, від
розташування попередніх і наступних звуків, від їхнього ритму,
темпу, динаміки.

§ 8. Антихудожні аплікатурні прийоми.

Кращі радянські скрипалі й педагоги дуже багато зробили в

справі доцільного використання аплікатури як засобу
художнього виконання. Проте у виконавській і педагогічній
практиці ще зустрічаються випадки користування
антихудожніми, рутинними, недоцільними з точки зору
елементарної виконавської культури аплікатурними прийомами.
Причина цього в тому, що скрипкова педагогіка початку XX ст.
не надавала належного значення продуманій системі
аплікатури. Ще й досі має широке розповсюдження і вплив
педагогічна література в старих виданнях і в застарілих
редакціях.
Застарілі антихудожні аплікатурні прийоми виявляються в
таких формах:
1. Обмежене користування позиціями.
Існує помилкова думка, ніби найзручнішими є І, III та V
позиції і ними треба користуватися більше, ніж усіма іншими. Ця
думка широко пропагувалась у минулому і глибоко вкоренилась
у нашій практиці завдяки некритичному перевиданню багатьох
творів із старою аплікатурою.

Ж Акколаї Концерт для скрипки

Allegro moderato

Внаслідок багато скрипалів майже не визнає парних позицій

або уникає їх як незручних. Таке нехтування цими позиціями
цілком спростовується виконавською практикою кращих
радянських скрипалів.
Молоді скрипалі вивчають II і IV позиції подеколи
поверхово. Цьому до деякої міри сприяє брак належної
інструктивної літератури для вивчення парних позицій, хоч вже
робляться спроби розширити коло таких педагогічних творів.
Це, наприклад, етюди Мостраса в II позиції, етюди
Комаровського в усіх трьох позиціях, включаючи II, та ін.
В усякому разі, все інтонаційне і технічне багатство
скрипкової літератури, величезна різноманітність фактури
класичних скрипкових творів дають цілковиту підставу для
рівноцінного ставлення до всіх позицій і до використання у
виконавській практиці всіх парних позицій, включаючи
півпозицію. Без уживання парних позицій неможливо по-
справжньому художньо виконати деякі музичні фрази і цілі
твори, подеколи без них не можна досягти елементарної
зручності виконання. Отже, педагоги мусять приділяти велику
увагу справі рівномірного оволодіння навичками гри в усіх
позиціях.
2. Недоцільні пересування пальця на одній струні та
переставляння на сусідні струни.
Цей аплікатурний недолік має безпосередній зв'язок з
попереднім. Обмежене використання позицій призводить до
недоцільних рухів пальця по грифу, до зайвих переходів у
позиції. У старих виданнях можна часто зустріти вживання двох,
а то й трьох пересувань пальця підряд, що дає художньо
невиправдане, випадкове звучання

Ф Мендельсон Концерт для скрипки, ч. І

Allegro, molto appass.

Зустрічається ще і некритичне ставлення до перекидання

одного й того самого пальця на іншу струну, наприклад, коли
зменшена квінта на двох струнах виконується одним і тим же
пальцем або перехід у нову позицію на іншу струну робиться
тим самим пальцем.

Г. Кайзер. Етюд № 13.

Allegretto

3. Формальне використання діатонічної аплікатури.

Дуже часто аплікатурне мислення скрипаля буває
спрямоване лише на кількісну сторону виконуваних інтервалів і
позбавлене достатньої уваги щодо якості інтервалів.
Наприклад, послідовність секунд він механічно виконує
сусідніми пальцями, хоч серед малих і великих секунд може
трапитись і збільшена, яку іноді доцільніше грати терцовою
аплікатурою (через один палець).
 Ф. Мендельсон. Концерт для скрипки, ч. І.

Або, наприклад, хроматичний півтон скрипаль грає одним і

тим же пальцем, незважаючи на те, що часом набагато
зручніше виконувати його сусідніми пальцями, як малу секунду.

Ф. Мендельсон. Концерт для скрипки, ч. 1.

Allegro, molto appass.

Інтервал зменшеної септими часто ототожнюється в

аплікатурному відношенні з малою і великою септимами, хоч у
багатьох випадках доцільніше грати його як велику сексту.
Те саме стосується інтервалів зменшеної терції, зменшеної
кварти та ін. Коротше кажучи, у виконавській і педагогічній
практиці ще недооцінюють значення енгармонічної заміни
інтервалів, за допомогою якої можна і художньо, і технічно
організувати й упорядкувати аплікатурну сторону гри.
Боротьбі з цими й подібними до них аплікатурними
недоречностями, недоцільними аплікатурними традиціями слід
приділяти значну увагу в щоденній практичній роботі
радянського педагога. Необхідно прищеплювати учневі
продумане, критичне ставлення до питань аплікатури. Потрібно,
щоб він усвідомив, як шкодить художньому враженню недбале
аплікатурне оформлення, як зменшує воно виразність навіть
доброго в усіх інших відношеннях виконання.
 РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА
О. Агарков, Вибрато в игре на скрипке, Музгиз, М, 1956
Л Ауэр, Моя школа игры на скрипке, «Тритон», Л, 1933
Я. Барановский, E Юцевич, Звуковысотный анализ свободного
мелодического строя, АН УРСР, К, 1956
А. Борисяк, Метод органического развития технических приемов
игры на виолончели, Музгиз, М, Л, 1947
Я. Гарбузов, Внутризонный интонационный слух и методы его
развития, Музгиз, M Л, 1951
Музыкальная акустика, загальна редакція M Гарбузова, Музгиз, M
1954
Л. Гинзбург, О работе над музыкальным произведением, Музгиз, M
1953
Л. Григорян Начальная школа игры на скрипке, Музгиз, M, 1957
В. Гутор, К.Ю. Давыдов как основатель школы, Музгиз, M Л, 1950
С. Майкапар, Музыкальный слух, М, 1915
К. Мострас, Ритмическая дисциплина скрипача, Музгиз, M Л, 1951
К. Мострас, Интонация на скрипке, Музгиз, M Л, 1948
К. Мострас, Динамика в скрипичном искусстве, Музгиз, M, 1956
Б. Струве, Типовые формы постановки рук у инструменталистов
(смычковая группа), Музгиз, М, 1932
Б. Струве, Вибрация как исполнительский навык игры на
смычковых инструментах, Музгиз, M Л, 1933
Б. Струве, Профилактика профессиональных заболеваний
музыкантов (смычковая группа), «Тритон», Л, 1935
Б. Струве, Пути начального развития юных скрипачей и
виолончелистов, Музгиз, M, 1952
С. Flesch, Die Kunst des Violinspiels, І Bd, Берлін, 1923
И. Ямпольский, Основы скрипичной аппликатуры, Музгиз, M, 1955
А. Яньшинов, Техника смычка, Музгиз, М, 1933
ВСТУП.................................................................................................................................2

МУЗИЧНИЙ СЛУХ ............................................................................................................11

§ 1. Визначення поняття «музичний слух» ................................................................11
§ 2. Роль внутрішнього слуху у виконавському мистецтві ....................................12
§ 3. Різний стан музичного слуху ................................................................................15
§ 4. Відносний і абсолютний слух ...............................................................................16
§ 5. Методи розвитку музичного слуху ......................................................................17

ЗВУКОВИДОБУВАННЯ...................................................................................................23
§ 1. Звуковидобування як матеріальна основа виконавського мистецтва .........23
§ 2. Звук як акустичне явище .......................................................................................24
§ 3. Утворення звука на смичкових інструментах ....................................................25
§ 4. Три фактори звуковидобування ..........................................................................27
§ 5. Попарний аналіз факторів звуковидобування ..................................................29
§ 6. Безперервно-поступальний, перпендикулярний і прямолінійній рухи
смичка ..............................................................................................................................33
§ 7. Особливості радянської школи звуковидобування .........................................35

ІНТОНАЦІЯ .......................................................................................................................37
§ 1. Значення інтонації в смичковому виконавстві ..................................................37
§ 2. Інтонація і музичний слух ......................................................................................38
§ 3. Інтонація і музичний стрій .....................................................................................39
§ 4. Зонна природа художньої інтонації .....................................................................44
§ 5. Зв'язок інтонації з постановкою і виконавською технікою .............................47
§ 6. Методика роботи над інтонацією .........................................................................48

РИТМ І МЕТР ....................................................................................................................54

§ 1. Рівномірна пульсація — основа виконавського ритму....................................54
§ 2. Роль акценту в метричній будові такту ..............................................................58
§ 3. Хибні акценти ...........................................................................................................60
§ 4. Типові метро-ритмічні помилки ...........................................................................63
§ 5. Виховання художнього ритму ..............................................................................65

ФРАЗИРОВКА .................................................................................................................70
§ 1. Значення фразировки для музичного виконавства .........................................70
§ 2. Розчленування музичного твору .........................................................................72
§ 3. Три фази музичної побудови ................................................................................75
§ 4. Динаміка як засіб фразировки ..............................................................................80
§ 5. Роль тембру .............................................................................................................82
§ 6. Темп і агогічні відхилення від нього ...................................................................85
§ 7. Специфічні скрипкові засоби фразировки.........................................................87

ЗАГАЛЬНА ПОСТАНОВКА .............................................................................................89

§ 1. Постановка як процес ............................................................................................89
§ 2. Загальні принципи постановки ............................................................................90
§ 3. Історія розвитку постановки скрипалів ..............................................................92
§ 4. Відомості з анатомії верхньої кінцівки ...............................................................93
§ 5. Залежність постановки від типових особливостей будови верхніх кінцівок
...........................................................................................................................................95
§ 6. Фізичні властивості рук і постановка ..................................................................97
§ 7. Положення голови, корпусу та ніг .......................................................................99

ПОСТАНОВКА ПРАВОЇ РУКИ ......................................................................................102

§ 1. Роль правої руки у скрипковій грі......................................................................102
§ 2. Призначення смичка .............................................................................................103
§ 3. Використання ваги правої руки ..........................................................................104
§ 4. Рухи правої руки під час ведення смичка по струні .......................................105
§ 5. Різні школи постановки правої руки..................................................................107
§ 6. Хватка смичка та «ігровий» суглоб ....................................................................110
§ 7. Тримаюче кільце ...................................................................................................113
§ 8. Плавність і розмаховість рухів правої руки ....................................................114
§ 9. Сполучення смичків .............................................................................................115

ШТРИХОВА ТЕХНІКА ...................................................................................................118

§ 1. Роль вивчення штрихів у вихованні звука .......................................................118
§ 2. Групування штрихів..............................................................................................119
§ 3. Плавні штрихи деташе і легато ...........................................................................120
§ 4. Уривчасті штрихи мартеле і стаккато ................................................................126
§ 5. Стрибкоподібні штрихи спіккато і сотійє. .........................................................129
§ 6. Мішані, перехідні та комбіновані штрихи .........................................................132
§ 7. Музично-художня виразність штрихів ..............................................................137

ПОСТАНОВКА ЛІВОЇ РУКИ ..........................................................................................138

§ 1. Роль лівої руки у скрипковій грі.........................................................................138
§ 2. Етапи розвитку постановки лівої руки ..............................................................139
§ 3. Положення скрипки ..............................................................................................140
§ 4. Точки опори скрипки ............................................................................................142
§ 5. Роль частин лівої руки в триманні скрипки .....................................................143
§ 6. Постановка пальців ..............................................................................................146
§ 7. Напрямок дії пальців і всієї руки........................................................................149
§ 8. Три типи руху пальців на грифі..........................................................................150
§ 9. Розміщення на грифі пальців лівої руки ..........................................................153
§ 10. Підготовка і залишення пальців на грифі. Попередня фіксація їх .............155

ЗМІНА ПОЗИЦІЙ ............................................................................................................160

§ 1. Визначення поняття «позиція» ...........................................................................160
§ 2. Роль зміни позицій у техніці лівої руки ............................................................163
§ 3. Дії лівої руки при зміні позицій...........................................................................164
§ 4. Типи переходу в позиції.......................................................................................166
§ 5. Вивчення зміни позицій .......................................................................................173
§ 6. Координація дії обох рук при зміні позицій......................................................174

ВІБРАЦІЯ .......................................................................................................................177
§ 1. Вібрація як художній елемент гри ......................................................................177
§ 2. Особливості розвитку вібрації ...........................................................................178
§ 3. Вплив вібрації на якість і гучність звука ..........................................................179
§ 4. Амплітуда і темп вібрації .....................................................................................181
§ 5. Вплив вібрації на інтонацію ................................................................................183
§ 6. Рухові форми вібрації ..........................................................................................183
§ 7. Способи вивчення та виправлення вібрації ....................................................186

АПЛІКАТУРА ..................................................................................................................189
§ 1. Роль аплікатури в скрипковому виконавстві. .................................................189
§ 2. Вимоги зручності аплікатури. .............................................................................191
§ 3. Нормальна, звужена і розширена аплікатури. .................................................192
§ 4. Художні вимоги до аплікатури залежно від типу звучання. ..........................195
§ 5. Аплікатура в кантилені.........................................................................................196
§ 6. Аплікатура в технічних епізодах. .......................................................................199
§ 7. Аплікатурні прийоми зміни позицій. ..................................................................203
РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА ................................................................................212
ЛЬВІВСЬКА ДЕРЖАВНА КОНСЕРВАТОРІЯ імені M. В. ЛИСЕНКА
ОРКЕСТРОВА КАФЕДРА

За редакцією
проф. Д Лекгера

Стеценко Вадим Кириллович

МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА СКРИПКЕ
(На украинском языке)

OCR Филонов В.