ТЕМА 1.

Загальні відомості про симфонічний оркестр, партитуру і акустику музичних

інструментів
План
1.1. Походження, загальна характеристика та види симфонічного оркестру. Його склад і
розташування на концертній естраді.
1.2. Симфонічна партитура. Форма написання партитури, порядок розташування в ній партій.
1.3. Транспонуючі інструменти симфонічного оркестру, особливості їх нотації.
1.4. Короткі відомості з акустики музичних інструментів.

1.1. Походження, загальна характеристика та види симфонічного оркестру

Термін «оркестр» (гр. orchestra – площадка перед сценою в давньогрецькому театрі):
 великий колектив музикантів, що грають на різних інструментах і спільно виконуючих
музичний твір, написаний для даного інструментального складу, а також сукупність самих музичних
інструментів, на яких грають учасники колективу;
 місце перед сценою в театрі, де поміщаються музиканти (оркестрова яма).
Зародження симфонічного оркестру відноситься до XVII століття, але великі інструментальні
колективи існували ще в епоху Античності, Середньовіччя і Відродження. У ХV-ХVІ столітті під час
урочистих подій збиралися придворні ансамблі, які мали родини інструментів: струнні смичкові і
щипкові, духові дерев’яні і мідні, клавішні інструменти. До XVII століття майже не було ансамблів,
котрі функціонували б регулярно. Виконання музики в основному присвячувалося до певних свят і
урочистостей. Поява симфонічного оркестру в сучасному розумінні слова пов’язана передусім з
виникненням у XVII столітті нових жанрів гомофонної музики, таких як опера, ораторія, сольний
вокальний концерт, у котрих оркестр виконував функцію інструментального супроводу для вокальних
голосів. Такі оркестри нерідко носили інші назви. Так, італійські композитори кінця XVI – початку XVII
століття позначали їх терміном «концерт», «капела», «хор» та ін.
Розвиток симфонічного оркестру визначався багатьма матеріальними і художніми факторами.
Серед них були такі:
 еволюція оркестрових інструментів (винахід нових, вдосконалення старих, зникнення з
музичної практики застарілих інструментів),
 розвиток оркестрового виконавства (нові прийоми гри, розміщення музикантів на естраді або
в оркестровій ямі, керування оркестром), з яким пов’язана історія самих оркестрових колективів і зміна
оркестрового мислення композиторів.
Виходячи з цього, історію симфонічного оркестру умовно можна поділити на три періоди:
 оркестр періоду приблизно з 1600 до 1750 рр.;
 оркестр другої половини XVIII – початку XX століття;
 оркестр XX століття (після першої світової війни).
Від епохи Відродження симфонічний оркестр успадкував багатий за тембровим і теситурним
складом інструментарій. Найважливішими принципами класифікації оркестрових інструментів на
початку XVII століття були:
 поділ інструментів за фізичною природою звучного тіла на струнні, духові і ударні
інструменти;
 поділ інструментів одного типу за теситурою, яка визначалась їхніми розмірами. Так виникли
родини однорідних інструментів, що складалися з чотирьох, іноді і більше теситурних різновидів, які
відповідали людським голосам (сопрано, альт, тенор, бас).
Вокально-інструментальна думка композиторів початку XVII століття надійно спиралася на
теситурний принцип. Всі голоси та інструменти дискантової, альтової, тенорової і басової теситур
об’єднувалися в унісон, а їх партії записувалися на одному нотоносці.
Найважливішою рисою гомофонного стилю, що зароджувався на межі ХVІ-ХVІІ століть, стала
1
практика запису басового голосу з цифрами, які означали співзвуччя, на основі котрих виконавець
вибудовував акомпанемент. Такий запис баса називався генерал-бас – basso continuo (іт. – безперервний
бас), basso питеrato (іт. – цифрований бас). Поряд з мелодичними голосами та інструментами (скрипки,
віоли, різноманітні духові) з’явилася так звана група сопtіпио.
Інструментальний склад цієї групи змінювався, але основні функції (виконання баса і
багатоголосної гармонії) залишалися незмінними. На початковому етапі розвитку оркестру до групи
сопtіпио входили орган, чембало, лютня, теорба, арфа; у другій половині XVII століття кількість
інструментів у цій групі різко зменшилася.
У часи І.С. Баха, Г. Генделя, композиторів французького класицизму група сопtіпио була
обмежена клавішними інструментами та басами – віолончеллю, контрабасами, деколи фаготом.
Для оркестру першої половини XVII століття нестабільність його складу стала характерною
ознакою. Однією з причин цього був перегляд ренесансних традицій у підборі і угрупуванні
інструментів. Радикально оновлюється інструментарій. Відійшли з музичної практики лютні і віоли,
з’явилися скрипки – інструменти більш сильного тону. Бомбарди поступилися місцем фаготам і гобоям;
зникли цинки. Поздовжні флейти замінюються поперечними, котрі мають значну перевагу за силою
звучання. Зменшилася кількість теситурних різновидів інструментів.
Іншою умовою нестабільності складів оркестрів була випадковість підбору інструментів у
придворних оперних театрах або у храмах. Як правило, композитори писали музику не для стабільного
складу, а для оркестру певного театру або придворної капели.
Зміна інструментарію сприяла зміні внутрішньої організації оркестру. Поступова стабілізація
оркестрових складів відбувалася передусім шляхом зародження сучасного поняття про оркестрові
групи, які об’єднували споріднені інструменти за тембром і динамічними властивостями.
Кристалізація струнної групи без віол і лютні (скрипки, альти, віолончелі, контрабаси) стала
найважливішим завоюванням симфонічного оркестру XVII століття. Дерев’яна і мідна духові групи в
оркестрі ще не склалися, хоча всі основні дерев’яні духові інструменти, окрім кларнетів (флейти, гобої,
фаготи) вже були введені до складу оркестру.
З першої половини XVIII століття відбувся розподіл оркестрових складів у зв’язку з суспільною
функцією музики, місцем її виконання і аудиторією. Підрозділ складів на церковні, оперні і концертні
оркестри був пов’язаний з поняттями церковного, оперного і камерного стилів. Підбір і кількість
інструментів у кожному такому складі ще не були стабільними. Проте оперний оркестр налічував
більшу кількість духових інструментів, ніж концертний. Поруч зі струнними, флейтами і гобоями в
такому складі були присутні труби, литаври і тромбони, рідко вводилась мала флейта, пізніше (кінець
XVIII століття) з’явилася валторна. Церковний оркестр обов’язково мав орган (у групі сопtіпио або в
ролі концертуючого інструмента). У церковному оркестрі в творах І.С. Баха поруч зі струнними нерідко
були дерев’яні духові (флейти, гобої), іноді труби з литаврами, валторни, тромбони, які подвоювали
голоси хору. Як у церковному, так і в оперному оркестрі суттєву роль відігравали облігатні (obligato –
облігатний, обо’язковий. Вказівка до обов’язкового виконання.) інструменти, які супроводжували
сольний спів (скрипка, віолончель, флейта, гобой та ін.).
Концертний склад оркестру цілковито залежав від місця і характеру музикування. На урочистих
придворних церемоніях епохи бароко (коронація, вінчання), у кафедральних соборах поряд з
літургійною музикою звучали інструментальні концерти і фанфари, що виконувались придворними
музикантами. Світські придворні концерти влаштовувалися як в оперному театрі, так і на відкритому
повітрі – на маскарадах, феєрверках, «на воді», а також у залах родових замків або палаців. Всі ці види
концертів вимагали різних інструментальних складів оркестрів і кількість виконавців. У розвитку
концертного оркестру велика роль належала таким жанрам епохи бароко, як сопсеrto grosso, сольний
концерт, оркестрова сюїта. Залежність композитора від невеликого складу оркестру ставила перед ним
особливі віртуозні і темброві завдання, що були пов’язані з камерним стилем концертування на
2
гомофонно-поліфонічній основі. Такими є шість Бранденбурзьких концертів І.С. Баха, кожний з яких
має індивідуалізований склад солістів-виконавців, точно перерахований І.С. Бахом. У деяких випадках
композитор вказував різноманітні варіанти складу аd libitum (як, наприклад, А. Вівальді).
Форма оркестрової музики сопсеrto grosso (іт. – великий концерт) заснована на протиставленні
всього оркестру (tutti) до групи з трьох інструментів – тріо, так званих кончертіно (двох скрипок і
віолончелі, або двох гобоїв і фагота).
Симфонічний оркестр другої половини XVIII – початку XX століття охоплює різноманітні
стилістичні явища: віденська класична школа, романтизм, імпресіонізм.
У творчості композиторів віденської класичної школи переосмислюється поділ на церковний,
театральний і камерний склади оркестру. На початку XIX століття термін «церковний оркестр»
фактично вийшов з ужитку. Слово «камерний» стало застосовуватися тільки до ансамблів.
Кристалізація інструментальних складів оркестрів йшла паралельно з оновленням
інструментарію. Конструювалися нові інструменти, що збагачували темброву і теситурну шкалу
оркестру. Поширення в опері набув кларнет, введення якого до симфонічного оркестру завершило (до
початку XIX століття) формування дерев’яної духової групи. Короткий період розквіту пережив
бассетгорн (соrno di basseto) – альтовий різновид кларнета.
У симфонічній творчості Л.Бетховена остаточно викарбувався «класичний», або
«бетховенський» склад симфонічного оркестру:
 струнні;
 подвійний склад дерев’яних духових (дві флейти, два гобої, два кларнети, два фаготи);
 дві, три або чотири валторни, дві труби;
 двоє литавр.
У другій половині XIX століття такий склад класифікувався як малий склад симфонічного
оркестру. Дев’ятою симфонією (1824 р.) Л.Бетховен поклав початок великого складу симфонічного
оркестру.
Перші десятиріччя XIX століття були ознаменовані радикальними вдосконаленнями духових
інструментів, ліквідували такі їх недоліки, як фальшива інтонація і відсутність хроматичного звукоряду
в мідних духових інструментах. Флейта, а пізніше й інші дерев’яні духові інструменти одержали
клапанний механізм (винахід Т.Бьома), а натуральні валторни і труби – вентильний механізм, що зробив
їх звукоряд хроматичним. У 30-ті роки минулого століття А.Сакс удосконалив басовий кларнет і
сконструював нові інструменти (саксгорни і саксофони).
Нового поштовху в розвиткові оркестру надав період романтизму. Розквіт програмної музики,
пейзажного і фантастичного елемента в опері на перший план висунули пошуки оркестрового колориту
і драматургійної виразності тембру. Композитори спочатку залишались у рамках подвійного складу
оркестру. Рішучий крок у використанні нових можливостей оркестру зробив Г.Берліоз. Ставлячи високі
вимоги до драматизму, масштабності звучання, Г.Берліоз значно розширив склад оркестру за рахунок
таких характерних в колористичному плані інструментів, як англійський ріжок, малий кларнет, арфи
(дві), дзвони. Збільшилася чисельність мідної духової групи, до складу якої, окрім чотирьох валторн,
двох труб, трьох тромбонів, увійшли ще дві труби.
Творчість Р. Вагнера стала епохою в історії оркестру. Колористичні пошуки і намагання
створити ущільнену фактуру вимагали збільшення оркестрового апарату до потрійного складу (три
флейти або дві флейти і мала флейта, три гобої або два гобої і англійський ріжок, три кларнети або два
кларнети і бас-кларнет, три фаготи або два фаготи і контрафагот, чотири валторни, три труби, три
тромбони, басова труба, ударні, струнні).
У 1840-ві роки завершилося формування сучасної мідної групи, до складу якої увійшли чотири
валторни, дві-три труби, три тромбони і туба.
На початку XX століття ударна група помітно розширилася: до неї увійшли, окрім литавр,
3
великий і малий барабани, бубон, тарілки, трикутник, кастаньєти, тамтам, дзвони, ксилофон. Часто
включалися до складу великого симфонічного оркестру також арфа, челеста, фортепіано, орган.
Поряд із традиційними оперним і концертним з’явилися оркестри радіо і телебачення, студійні
оркестри. Різниця між ними полягала лише в розсадці музикантів. На початку XX століття виникає
камерний оркестр. У 20-30-х роках ХХ століття ударні інструменти одержали не тільки ритмічну,
колористичну, але й тематичну функції в симфонічному оркестрі, тобто набули самостійного значення і
рівноправного положення зі струнними і духовими групами.
У залежності від складу інструментів розрізняють наступні види симфонічного оркестру:
 струнний або смичковий оркестр;
 малий симфонічний оркестр;
 великий симфонічний оркестр.
Назва «струнний» (або «смичковий») вказує на оркестр, до складу якого входять тільки смичкові
інструменти (як виняток, у такому оркестрі можуть зустрічатися поодинокі додатки інших інструментів,
зокрема арфа і трикутник).
До складу малого симфонічного оркестру входять інструменти смичкової і дерев’яної духової
груп з додатком до них валторн (іноді і труб) з мідної духової і литавр з ударної груп. Також може бути
арфа і деякі різновиди ударних інструментів.
Великий симфонічний оркестр передбачає інструменти всіх основних груп: смичкової,
дерев’яної духової, мідної духової, ударної, а також клавішно-щипкові інструменти.
Різні епохи й різні диригенти у наш час по-різному вирішували питання: «Як же доцільніше
розташувати на концертній естраді таку велику групу музикантів (80-100 виконавців), щоб різні за
силою звука й тембру інструменти утворили рівнозвучний ансамбль? Яким чином розсадити виконавців
так, щоб помах палички диригента бачив кожен музикант?»
У другій половині XVIII століття кількість виконавців в оркестрі збільшилася, і доцільна
«розсадка» оркестру (так музиканти часто називають розміщення виконавців на естраді) почала
привертати все більшу увагу. Найдавніші документальні відомості про розміщення оркестру опери.
Керував ним диригент, граючи на клавесині, що знаходився в центрі оркестрової ями, а струнні і духові
інструменти вільно розміщувалися довкола.
Діяльність десятків диригентів і оркестрів допомогла виробити певний принцип розташування
симфонічного оркестру на естраді. Стало ясно, що музиканти добре бачать диригентську паличку, якщо
їх розсадити віялом, а диригента поставити у точці уявної осі віяла (рис.1).

Рис. 1. Розташування симфонічного оркестру на естраді

Досвід багатьох диригентів підказав й інше: всі однорідні інструменти доцільніше зібрати разом
– в одну лінію чи групу. Це дозволяє музикантам краще чути один одного в спільній грі й створює
компактне узгоджене звучання кожної оркестрової групи.
Але хороша звучність залежить ще й від того, як розміщені групи музикантів між собою. Адже
сила звука і кількість інструментів у кожній групі оркестру далеко не однакові, і правильне розміщення
сприяє досягненню рівномірного звучання всього оркестру. Тут перед диригентом постає багато
проблем. Чи треба об’єднати однорідні інструменти (наприклад, смичкові) разом в один «кулак» чи,
навпаки, «витягти» їх в одну лінію вздовж естради? Які інструменти повинні бути висунуті вперед, які
4
відсунути на другий план? Які варіанти підказує акустика певного залу, що завжди різна? В глибині
естради містяться інструменти великої, пронизливої звучності: ударні й сильного тону мідні – труби,
тромбони, туба, а також контрабаси – нижній голос оркестру. На першому плані – струпні інструменти,
а за ними – валторни і дерев’яні духові.
Останнім часом всюди прийнято розсадку, вперше введену в музичну практику в Америці
диригентом Леопольдом Стоковським (в Європі її іноді називають «американською»). Верхні голоси
струнних – перші й другі скрипки – розміщують ліворуч від диригента, середні й нижні – альти,
віолончелі, контрабаси – праворуч. Таким чином, перші й другі скрипки, яким часто доручають одну
мелодичну лінію, зібрані в компактну групу. Арфу, фортепіано і челесту, які не входять до тієї чи іншої
групи, ставлять на одному з країв естради (рис.2).

Рис. 2. «Американське» розташування симфонічного оркестру на естраді

Іноді виникають відхилення від загальноприйнятого розміщення концертного оркестру, їх

роблять диригенти або з огляду на акустичні особливості залу, або ж з міркувань, що стосуються
інструментовки твору, виконуваного оркестром.

1.2. Симфонічна партитура. Форма написання партитури, порядок розташування в ній

партій
Партитурою називається повний і докладний нотний запис багатоголосого твору для оркестру,
хору, інструментальних, вокальних або змішаних ансамблів, оркестру з солістами, оркестру з хором і т.
д. У партитурному запису існує загальновизнаний порядок:
1. Кожна партія, як правило, нотується на окремому нотоносці (за винятком партій духових
інструментів).
2. Нотоносці з відповідними партіями розташовуються в суворій послідовності один під другим.
3. Нотоносці об’єднуються спочатку загальної аколадою, потім груповими аколадами, які
охоплюють і виділяють партії, що належать окремим інструментальним групам (а в деяких випадках і
окремим інструментам); додатковими аколадами об’єднуються нотоносці партій інструментів, які
належать до одного сімейства.
4. Тактові риски виставляються по вертикалі на одному рівні, вони є загальними для нотоносців
окремих інструментальних груп, а в деяких випадках і окремих інструментів. Порядок розташування
інструментальних партій встановився не відразу, і відхилення від нього зрідка зустрічаються до
теперішнього часу.
5. Партії духових інструментів нотуються попарно, а іноді і по три інструменти на одному
нотоносці. Виняток становлять партії зі складним графічним малюнком або інструментів із різними
строями.
6. При нотуванні на одному нотоносці двох партій прийнято партію першого інструменту писати
штилями вгору, а партію другого – штилями вниз. Виняток становлять партії з однаковим ритмічним
малюнком. Це дозволяє об’єднувати в записі дві, а іноді навіть три і чотири партії одним штилем.

5
 7. У випадках унісонного з’єднання декількох інструментів в партитурному записі
застосовуються умовні позначення: а2, а3, а4 і т. д., що вказують на унісоні об’єднання двох, трьох,
чотирьох і т. д. партій окремих інструментів.
8. Римські цифри або арабські цифри з маленьким нуликом з правого боку позначають
порядковий номер інструменту (виконавця). Наприклад, I Ob, або 1 ° Ob. вказує на перший гобой і т. д.
Найменування інструментів симфонічного оркестру
Українська Італійська Французька Німецька
1. 2. 3. 4.
Струнні Archi Cordes Streichin-strumente
Скрипка Violino Violon Violine
Альт Viola Alto Bratsche
Віолончель Violoncello, Cello Violoncelle Violoncello
Контрабас Contrabasso Contrabasse Kontrabass
Дерев’яні духові Legni, Fiati Bois Holzblaser
Флейта Flauto Flute Flote
Мала флейта Flauto piccolo Flute petite Klеіпе flote
Альтова флейта Flauto сопtralto Fluto аlto Altfote
Гобой Oboe Hautbois Hoboe
Альтовий гобой Corno inglese Cor anglais Englisches Horn
Кларнет Clarinetto Clarinette Klarinette
Малий кларнет Clarinetto piccolo Petite clarinette Kleine klarinette
Альтовий кларнет
Clarino contralto Clarinette alto Alt-Klarinette
(бассетгорн)
Басовий кларнет Clarinetto basso Clarinette basse Bassklarinette
Фагот Fagotto Basson Fagott
Контрафагот Contrafagotto Contre-Basson Kontrafagott
Саксофон Saxsofono Saxophone Saxophon
Мідні духові Ottoni Cuivres Blechin-strumente
Валторна Corno Cor Horn
Труба Tromba Trompette Trompete
Тромбон Trombone Trombone Posaune
Теноровий тромбон Trombone tenor Trombone tenor Tenor posaune
Тенорово-басовий
Trombone basso Trombone basse Basaposaune
тромбон
Туба Tuba Tuba Tuba
Вагнерівська туба Corno tube Corno tube Waldhorntuben
Корнет Cornetto Cornet Kornett
Альт (альт-горн) Flicorno contralto Alto Althorn
Тенор (тенор-горн) Flicorno tenore Bugletenore Tenorhorn
Баритон (еуфоніум) Eufonio Baryton Euphonion
Гелікон (Бас Ес) Helicon Helicon Helikon
Сузафон (Бас В) Sousofono Sousaphone Sousaphon
Percussione,
Ударні Batterie Schlagzeug
Batteria
Литаври Timpani Timbales Pauken
Дзвіночки (металофон) Campalnelli Jeu de timbles, Glockenspiel
6
 Carillon
Ксилофон Xilofono, Silofono Xylophone Xelophon
Вібрафон Vibrafono Vibraphone Vibraphon
Челеста Celesta Celesta Celesta
Натуральні та
Campane Cloches Glocken
трубчасті звони
Маримба Marimba Marimba Marimba
Тубафон Tubafono Tubaphone Tubaphon
Флекстон Flessaton Flex-a-tone Flexaton
Гонг Gong Gong Gong
Великий барабан Gran cassa Grande caisse Grosse trommel
1. 2. 3. 4.
Тарілки Piatti Cymbales Becken
Малий барабан Tamburo militare Tambour militaire Kleine trommel
Трикутник Triangolo Triangle Triangel
Tamburino, Tambour de Schellentrommell,
Бубон і тамбурін
Tamburo provenzale basque, Tambourin Tamburin
Кастаньєти Castagnetti Castagnettes Kastagnetten
Там-там Tam-tam Tam-tam Tam-tam
Том-том Tom-tom Tom-tom Tom-tom
Бонги Bongos Bongos Bongos
Коробочка Blocco di legno Bloc de bois Holzblock
Маракаси Maracas Maracas Maracas
Сирена Machina a vento Machine a vente Windmachine
Тріскачка Raganella Crecelle Ratsche
Епізодичні A cordes,
Strings, Tastiera Streich, Tasten
(струнні, клавішні) De touche
Арфа Apra Harpe Harfe
Фортепіано Pianoforte Piano Klavir
Орган Organo Org Org

Нотоносці, розташовані в певному порядку, створюють партитурний рядок-систему. Повний

запис всіх інструментальних партій для даного складу оркестру називається повною партитурною
системою. Повна партитурна система відображає склад оркестру, його інструментальні групи і окремі
інструменти, які входять до них. Порядок партитурного запису значно полегшує можливість стежити за
всіма партіями одночасно і за кожною партією окремо. Повна партитурна система смичкового складу,
як правило, має п’ять нотоносців. Крім загальної та групової аколад, в рядку об’єднуються додатковими
аколадами два верхніх і два нижніх нотоносця. Перший (зверху) нотоносець зі скрипковим ключем
призначається для партії перших скрипок, другий – для партії других скрипок, середній (з альтовим
ключем) – для партії альта. Два нижніх нотоносця (зазвичай з басовими ключами) – для партій
віолончелей (верхній) і контрабасів (нижній) (рис.3):

7
 Рис. 3. Повна партитурна система струнного оркестру
У партитурах композиторів класичного періоду партії віолончелей і контрабасів часто
об’єднувалися і нотувалися на одному нотоносці під загальною назвою «Bassi» (рис.4):

Рис. 4. Партитурна система струнного класичного оркестру (об’єднувалися віолончелі і контрабаси)

Зі збільшенням кількості партій, викликаним поділом однієї партії на кілька підпартій,

зустрічаються системи і з великою кількістю нотоносців (рис.5).

Рис. 5. Повна партитурна система струнного оркестру (з divisi V-ni I, V-ni II, V-le, V-c)
За кількістю партій, що входять в малий симфонічний оркестр, його повна партитурна система
може мати до 20 і навіть більше нотоносців. Кількість нотоносців малого симфонічного оркестру
зазвичай обмежується 12 (якщо труби не включені в оркестр) (рис.6), або 13 нотоносців (якщо в складі
оркестру є і труби) (рис.7).

8
 Рис. 6. Повна партитурна система малого симфонічного оркестру (без труб)

Рис. 7. Повна партитурна система малого симфонічного оркестру (з трубами)

Порядок розташування партій у малому симфонічному оркестрі наступний. Чотири верхніх
нотоносця, об’єднані груповою аколадою, відводяться для партій дерев’яних духових інструментів:
перший нотоносець (зі скрипковим ключем) – для партій першої та другої флейт, другий (теж зі
скрипковим ключем) – для партій першого і другого гобоя, третій (зі скрипковим ключем) – для партій
першого і другого кларнетів і четвертий (з басовим, рідше з тенорових ключем) – для партій першого і
другого фаготів. За нотоносцями партій дерев’яних духових інструментів слідують три нотоносці,
(п’ятий, шостий, сьомий зверху), об’єднані груповою аколадою для партій інструментів мідної духової
групи. З них п’ятий і шостий (зазвичай зі скрипковими ключами), об’єднані додатковою аколадою,
призначаються для нотація партій першої, другої, третьої і четвертої валторн, сьомий же (теж зі
скрипковим ключем) – для партій першої та другої труб. В малому симфонічному оркестрі кількісний
склад мідної духової групи обмежується зазвичай партіями чотирьох валторн і двох труб, то далі
слідують нотоносці партій інструментів ударної групи. З них перший нотоносець (восьмий зверху з
басовим ключем) відводиться для партії литавр, інші ж – для партій решти ударних інструментів (якщо
такі введені в партитуру). Партії ударних інструментів без визначеної висоти звуку в даний час
нотуються не на пятилинійних нотоносцях, а на однолінійних, так званих «нитками». Далі йдуть п’ять
нотоносців для партій інструментів смичкової групи.

9
 Повна партитурна система великого симфонічного оркестру включає склади дерев’яних духових
(парний, потрійний, четверний), мідних духових (5, 6, 8 валторн, 2, 3, 5 труб), я також ударних,
щипкових і клавішних інструментів. При парному складі дерев’яних духових і відповідній кількості
інструментів мідної духової і ударної груп повна партитурна система великого симфонічного оркестру
складається зазвичай з 15-17 нотоносців.
Послідовний порядок нотування інструментальних партій, що мав місце в партитурах малого
симфонічного оркестру, залишається той же. Введені в партитуру великого симфонічного оркестру
партії трьох тромбонів з тубою нотуються зазвичай на двох об’єднаних додатковою аколадою
нотоносцях, які розміщаються безпосередньо під партіями труб.
З них верхній нотоносець (з альтовим або з тенорових ключем) призначається для партій
першого і другого тромбонів, а нижній (з басовим ключем) – для партії третього тромбона і туби
(рис.8).

Рис. 8. Повна партитурна система великого симфонічного оркестру (парного складу)

При потрійному складі дерев’яних духових інструментів і з введенням нотоносця для арфи в
повній партитурній системі великого симфонічного оркестру кількість нотоносців збільшується до 23 –
24 (рис.9).

10
 Рис. 9. Повна партитурна система великого симфонічного оркестру (потрійного складу)

Партії арфи, фортепіано та органу займають місце між ударною і смичковою групами. Так само
як і партія фортепіано, партії арфи і органу нотуються кожна на двох нотоносцях, об’єднаних фігурною
аколадою. При четверному складі дерев’яних духових з посиленим складом мідних та ударних і з
введенням в оркестр щипкових і клавішних інструментів кількість нотоносців збільшується до 30 – 40 і
більше. Послідовний порядок нотація інструментальних партій, як і принцип об’єднання нотоносців
додатковими аколадами, залишається той же, що і при парному і потрійному складах дерев’яних
духових. У партіях груп щипкових і клавішних інструментів фігурні аколади пишуться для кожного
інструменту окремо. Порядок усередині цих груп зазвичай такий: за нотоносцем партії челести
слідують нотоносці партії арфи (або арф), потім нотоносці партій фортепіано та органу і далі нотоносці
смичкової групи. Перед останніми, якщо це вимагається складом партитури, можуть бути поміщені
додатково ще нотоносці вокальних партій, як сольних, так і хорових (рис.10).

11
 Рис. 10. Повна партитурна система великого симфонічного оркестру (четверного складу)
Часто повна партитурна система дається тільки при tutti оркестру і, як правило, на першій
сторінці партитури. На інших сторінках, де це дозволяє нотний текст твору, повна партитурна система
не виписується. Перерахування ж інструментів повного складу оркестру поміщається на окремій
сторінці перед початком нотного тексту партитури. На одній сторінці партитури часто уміщаються дві
або декілька скорочених партитурних систем, а при невеликому складі оркестру навіть і дві повні
партитурні системи. Зустрічаються партитури, в яких є відхилення від вищенаведеного порядку
розташування інструментальних партій. Так, наприклад, у ряді партитур Вагнера партії валторн
поміщені не після партій фаготів, а перед ними (тобто між партіями сімейства кларнетів і партіями
сімейства фаготів). Таке розміщення валторн роз’єднує їх з «чистою» міддю і зближує з дерев’яними
духовими інструментами, що в темброве відношенні властиво валторнами. У партитурах Прокоф’єва
партії труб часто розташовані вище партій валторн, що відповідає теситурному положенню труб (які
звучать вище валторн) в мідній духовий групі. У партитурах XVIII – XIX століть, як правило, вокальні
партії поміщалися серед партій смичкового квінтету, а саме між партіями альтів і віолончелей.

1.3. Транспонуючі інструменти симфонічного оркестру, особливості їх нотації

Крім загальновідомих ключів – скрипкового і басового – в симфонічних партитурах
застосовуються ще ключі до: альтовий, який розташований на третій лінійці нотоносця, і теноровий, що
розташований на четвертій лінійці нотоносця. Нота, записана на лінійці у ключі «До», відповідає за
звучанням До першої октави:

12
 Таким чином, ноти малої і першої октав при переведенні їх з басового та скрипкового ключів в
альтовий і теноровий ключі будуть мати наступний запис:

Транспонуючими інструментами називаються такі інструменти, які звучать на іншій висоті, ніж
це позначено нотними знаками. Транспонуючі інструменти з’явилися як результат створення
однорідний (тобто належать до одного і того ж сімейства) музичних інструментів, що відрізняються
один від одного лише розмірами, теситурою і відтінками в тембрі. Принцип пристрою, механізм,
прийоми звуковидобування, аплікатура залишалися у них однаковими. Неоднакова була висота їх
звучання, при одній і тій же аплікатурі вони видавали звуки різної висоти, тобто транспонувати.
В якості прикладу уявимо собі, що фортепіано налаштоване тоном нижче загальноприйнятої
камертоновой висоти (стандарт – Ля першої октави, 440 коливань в секунду). Якщо виконати на такому
фортепіано п’єсу, написану в До мажорі, то вона прозвучить у Сі-бемоль мажорі, тобто тоном нижче
написаного. Причому транспозиція п’єси з До мажору в Сі-бемоль мажор виконана не виконавцем, а
самим інструментом. Іншими словами, дане фортепіано виявилося інструментом транспонуючим, яке
звучить замість До мажору в Сі-бемоль мажорі, тобто інструментом строю Сі-бемоль (В). Це ж саме
спостерігається і в транспонуючих оркестрових інструментах.
Зустрічаються транспонуючі інструменти, що звучать і вище, і нижче написаного (останніх
значно більше, ніж перших). У партитурах перед партією транспонуючого інструменту, як правило, є
буквене або складова вказівка його строю. Це позначення строю показує той звук, який виходить при
видобуванні ноти до.
Наприклад, вказівка Cl. (А) – кларнет строю Ля – означає, що при видобуванні на цьому
інструменті ноти До звучить Ля і т. д.
Шляхом зіставлення звуку до зі звуком назви строю транспоную чого інструменту легко можна
визначити інтервал, на який партія даного транспонуючого інструменту звучить вище або нижче її
нотного запису.
Наприклад, із зіставлення нот До і Фа можна побачити, що партія транспонуючого інструменту
строю F буде звучати (а отже, повинна і виконуватися на фортепіано) або на чисту кварту вище
написаного, або на чисту квінту нижче:

Візьмемо інший приклад. Дана партія транспоную чого інструмента строю В. Із зіставлення
звуку До зі звуком Сі легко визначити, що дана партія буде звучати (а отже, і повинна виконуватися на
фортепіано) на в.2 (але може бути і на в.9) нижче написаного або на м.7 вище написаного:

13
 Всі партії транспонуючих інструментів, що звучать на будь-який інтервал вище написаного,
нотуються на той же інтервал нижче їхньої реальної звучності. Партії інструментів, що звучать на який-
небудь інтервал нижче написаного, нотуються на той же інтервал вище їх реальної звучності.
Наприклад, є транспонуючий інструмент строю F, який звучить вище написаного на чисту кварту. Для
того щоб при виконанні на ньому прозвучали звуки До, Ре, Мі, Фа, Соль другої октави, їх треба
нотувати на чисту кварту нижче:

Якщо ж транспонуючий інструмент строю F, звучний нижче написаного на чисту квінту, то для
того щоб при виконанні на ньому прозвучали ті ж звуки До, Ре, Мі, Фа, Соль другої октави, їх необхідно
нотувати на чисту квінту вище:

З метою більшої наочності наводиться таблиця показників транспонування для всіх строїв.
Відправною точкою в ній дана нота До другої октави (рис.11).

звучить

написана нота до2

звучить

звучить

написана нота до2

звучить

Рис. 11. Таблиця показників транспонування для всіх строїв

1.4. Короткі відомості з акустики музичних інструментів

Майже всі музичні інструменти в основному складаються з трьох головних частин:
 звучного тіла, так званого вібратора (натягнута струна – у струнних інструментів; стовп
повітря – у духових інструментів; натягнута «шкіра, металеві та дерев’яні бруски, стержні, пластинки,
трубки – у ударних інструментів);
 збудника звуку (смичок – у смичкових інструментів; тростину-пищик, губи граючого,
повітряний струмінь – у духових інструментів, калатала, стрижні, молоточки – у ударних інструментів;
 резонатора, підсилювача звуку (резонансові коробки, ящики-корпуси – у струнних, клавішних
та ударних інструментів; трубки і розтруби – у духових інструментів).
Висота звуку на струнних інструментах і інструментах з натягнутою шкірою залежить від
товщини, довжини і ступеня натягу струни і шкіри. Чим струна або шкіра коротше, тонше і сильніше
натягнута, тим вище буде звук. У духових інструментів висота звуку залежить від маси вібруючого
стовпа повітря і напруженості вдування. Чим менше маса вібруючого стовпа повітря в інструменті і чим
тонше, вже струмінь повітря, що вдихається, тим вище звук, і навпаки. В ударних висота звуку

14
залежить від маси і пружності матеріалу, з якого зроблені бруски, стрижні, трубки, пластинки. Гучність
звуку в основному залежить від кількості та місця прикладання сили, використовуваної при
видобуванні звуку, а також від маси звучного тіла і від наявності та якості резонаторів при ньому. Чим
інтенсивніше прикладається, при видобуванні звуку енергія, чим щільніше і більш пружно звучить тіло
і чим більше і вище за якістю резонатор, тим сильніше звук. Велике значення для характеристики
музичного звуку має його склад, тобто ті обертони, які виникають вище чутного основного тону в
результаті одночасного коливання менших частин звучного тіла – половини, третини, чверті і т. д. Ці
обертони утворюють своєрідну гармонійну скелю звуків, так званий натуральний, або обертоновий,
звукоряд. Звук До утворює наступний звукоряд:

15