Українська

музична
література
для учнів 7 (5) класу

2 семестр

Упорядник – Карєлкіна О.М.

Куп’янськ - 2021
2
 Відображення української теми у творчості
західноєвропейських і російських композиторів

Розвиток української музичної культури відбувався в тісному

зв’язку з західноєвропейською музичною культурою та
музичними культурами слов’янських народів. Музиканти різних
країн виявляли зацікавленість українською тематикою,
народним мелосом, українською піснею-романсом.
Українська тема у творчості західноєвропейських і російських
композиторів відобразилась по-різному. По-перше, в якості
сюжетів і тематики творів. Так, угорський композитор Ференц
Ліст написав симфонічну поему «Мазепа». Оперу з такою ж
назвою створив Петро Чайковський. Він же, а також Микола
Римський-Корсаков та Модест Мусоргський звертались до го-
голівських сюжетів («Черевички» Чайковського, «Ніч перед
Різдвом» та «Майська ніч» Римського-Корсакова, «Сорочинсь-
кий ярмарок» та «Одруження» Мусоргського).
По-друге, зарубіжні композитори цитували або обробляли
українські пісні. Наприклад, Л.Бетховен написав Варіації на
тему української пісні «Їхав козак за Дунай»; Ф. Ліст – «Україн-
ську баладу»; П.Чайковський використав пісню «Журавель» у
фіналі Симфонії № 2, а веснянку «Вийди, вийди, Іванку» у фі-
налі Концерту № 1 b moll для фортепіано з оркестром.
По-третє, зарубіжні (переважно російські) композитори ство-
рювали композиції на слова українських поетів. Зокрема, це
романси М.Глінки «Гуде вітер вельми в полі» та «Не щебечи,
соловейко» (слова В. Забіли), М.Мусоргського «На Дніпрі» та
«Гопак» (на слова Т. Шевченка). П.Чайковський створив ро-
манс «Вечер». Цей твір написаний на вірш Шевченка «Садок
вишневий коло хати» у перекладі Л.Мея. Також на слова Шев-
ченка створені романси Рахманінова «Дума» та «Полюбила я
на печаль свою» (переклад російською мовою Плєщєєва).
Ференц Ліст бував в Україні, багато разів виступав як кон-
цертуючий піаніст на сценах українських міст. У 40-х роках XIX
сторіччя він грав з великим успіхом у Києві (лютий 1847 року),
Одесі (шість концертів у липні 1847 року), Єлисаветграді (вере-
сень того ж року), Житомирі, Львові (січень 1848 року) та Чер-
нівцях. У Києві Ліст познайомився з донькою польського помі-
щика Кароліною Івановською, в заміжжі — княгиня Сайн-Віт-
генштайн, яка згодом стала його дружиною.

3
 Від осені 1847 і до початку 1848 року композитор гостював у
маєтку княгині у Воронинцях в Україні (Поділля). Ліст створив
фортепіанний цикл з трьох п’єс «Колосся Воронинців». Перша
п’єса – «Українська балада». Вона основана на мелодії «Ой не
ходи, Грицю, та на вечорниці». Третя п’єса – «Скарга», що
являє собою опрацювання пісні Марусі Чурай «Віють вітри».
Михайло Глінка. На початку 1837 року Глінку призначили
капельмейстером (керівником) Петербурзької Придворної
капели і з цієї посади, весною 1838 року, він був відряджений в
Україну, щоб підібрати 20 музично обдарованих хлопчиків для
їхньої участі як співаків (півчих) у керованій ним капелі.
Поїздка українськими містами й селами тривала чотири з
лишком місяці й залишила глибокий слід у творчій свідомості
композитора. В Києві Глінка познайомився з Гулаком-Артемов-
ським, якого пізніше навчав співу у Петербурзі. Гулак-Арте-
мовський став першим виконавцем партії Руслана в опері
Глінки «Руслан і Людмила».
Петро Чайковський часто відвідував Кам’янку (нині Черка-
ської області), де жила його сестра.
Микола Римський-Корсаков був чудовим педагогом. Серед
його учнів Микола Лисенко та Яків Степовий.

Особливості культурного життя України

другої половини ХІХ – початку ХХ століття

У другій половині ХІХ – на початку ХХ століття українські

землі знаходились під владою Російської та Австро-Угорської
імперій. Уряди цих держав, особливо Російської імперії, нама-
гались придушити розвиток української нації. Так звані Валуєв-
ський циркуляр і Емський указ обмежували використання
української мови в освіті та культурі.
Українська інтелігенція, продовжуючи справу Т.Шевченка,
стала рушійною силою боротьби проти національного пригні-
чення. Піднесення пережила українська література, представ-
лена І.Франком, М.Коцюбинським, Л.Українкою та ін. Було
створено професійний український театр, названий пізніше
театром корифеїв: М.Кропивницького, І.Карпенка-Карого,
М.Заньковецької та ін.
Розвивалось і музичне життя та музична освіта. Основнопо-
ложною для розвитку національної професійної музики стала
різнобічна діяльність М.В. Лисенка, який створив класичні
4
зразки творів у різних жанрах. Він же став організатором
музичної школи в Києві (1904, з 1918 — Музично-драматичний
інститут ім. Лисенка).
Послідовниками творчих принципів Лисенка стали
М.М. Колочевський, В.І. Сокальський, К.Г. Стеценко, Я.С. Сте-
повий, М.Д. Леонтович, Д.В. Січинський, С.Ф. Людкевич,
О.І. Нижанківський та інші композитори.
Широке поширення одержує хоровий рух, виникають хорові
товариства «Торбан» (1870) і «Боян» (1891). Відкриваються
оперні театри у Києві (1867) та Львові (1900), Вищий музичний
інститут у Львові, музичні школи при Російському музичному
товаристві у Києві (1868), Харкові (1883), Одесі (1897) та інших
містах.
На початку XX століття всесвітню славу здобули плеяда
українських виконавців: — співачка Соломія Крушельницька,
співаки Іван Паторжинський, Борис Гмиря, хоровий диригент
О.О. Кошиць, за межами України стали відомі хорові обробки
М. Д. Леонтовича.
У 1899 році були випущені перші грамплатівки зі співом
українською мовою.
У 1908—1909 роках Лесею Українкою була організована
етнографічна експедиція по Лівобережжю, до складу якої увій-
шли Ф.М. Колесса, О.Г. Сластіон та О.І. Бородай. Під час
експедиції зроблені записи на фонограф пісень та дум у вико-
нанні народних кобзарів.
В 1920-ті роки було відкрито ряд музичних установ в різних
містах України. Зокрема це театри опери і балету в Харкові
(1925), Полтаві (1928), Вінниці (1929), Дніпропетровську
(1931), Донецьку (1941), організовано хорові та симфонічні
колективи. Також була відкрита мережа музичних закладів —
вищих (музично-драматичні інститути), середніх (музтехнікуми,
згодом училища) й неповно середніх для дітей та дорослих
(музичні школи, студії тощо). Згодом музично-драматичні
інститути були реформовані у консерваторії, при яких були
відкриті історико-теоретичні факультети та аспірантура.
З 1923 року виходив журнал «Музика».
В 1920-ті роки значних успіхів досягає діяльність
Б.М. Лятошинського, Л.М. Ревуцького, випускників Київської та
Харківської консерваторій, В.С. Косенка.

5
 Микола Віталійович Лисенко
(1842 – 1912)

Микола Лисенко заслужено вважа-

ється засновником української націо-
нальної музики. Суттєву роль у цьому
відіграє як його композиторська, так і
етнографічна діяльність.
Лисенко увійшов в історію національ-
ного мистецтва як талановитий ди-
ригент, вдумливий педагог, вчений
фольклорист і визначний музично-
громадський діяч. Особлива заслуга
Лисенка полягає у тому, що він
створив всі основні жанри професійної
музики на основі народнопісенної спадщини.
Родина і дитинство. Народився Микола Віталійович Ли-
сенко 22 березня 1842 року в селі Гриньки Кременчуцького по-
віту Полтавської області. Батько, Віталій Романович Лисенко,
дворянин, полковник, був людиною освіченою, з передовими
поглядами на розвиток суспільства, глибоко знав і любив літе-
ратуру, народну творчість. Мати, Ольга Єреміївна, походила з
полтавського поміщицького роду Луценків. Навчалася вона в
петербурзькому Смольному інституті шляхетних дівчат. Арис-
тократичне виховання наклало свій відбиток на все подальше
життя Ольги Єреміївни, вигранивши її характер та світогляд.
Розмовляла вона виключно французькою мовою, в усьому на-
магаючись створити таку атмосферу, яка б не мала навіть на-
тяку на щось народне, українське. Але противагою до цього
стала любов до українського побуту двоюрідних діда та бабуні
Миколи – Миколи та Марії Булюбашів, які не мали своїх дітей
та плекали онука від щирого серця.
Вже в п'ять років мати Миколи, Ольга Єреміївна, побачила
хист хлопчика. Саме мати й була першою вчителькою гри на
фортепіано. Найближчим другом дитинства М.Лисенка був його
троюрідний брат, Михайло Старицький, згодом знаменитий
драматург і письменник.
Маленький Микола робив успіхи в музиці: у 9 років він напи-
сав елегантну польку, яку батько надрукував у Києві до дня на-
родження сина.
6
 Освіта (1852 – 1864). Свою загальну освіту М.Лисенко здо-
бував у навчальних закладах великих міст: спочатку в київсь-
кому приватному пансіоні Бодуена, потім у харківській гімназії,
а з 1859 р. розпочинає навчання на природничому факультеті
Харківського університету. Паралельно він продовжує займа-
тися музикою в кращих викладачів міста, серед них бере лекції
у чеха У.Вільчека, що заохотив його до фортепіанних імпрові-
зацій, темами яких ставали як українські народні пісні, так і
улюблені тоді романси українських композиторів-аматорів. Ра-
зом з тим Вільчек познайомив свого учня з творчістю найвида-
тніших романтиків ХІХ ст. – Р.Шумана, Ф.Мендельсона,
Ф.Шопена. Особливо полюбив М.Лисенко фортепіанну музику
геніального польського композитора Шопена, в якій відчув ту
саму «слов’янську» чутливу душу, яка захоплювала його в на-
родних піснях та романсах.
Але 1860 р. через матеріальні труднощі родина Лисенків пе-
реїхала до Києва, і Микола разом із Михайлом Старицьким пе-
ревівся до Київського університету. Його він закінчив з
відзнакою, а 1865 р. навіть захистив дисертацію на тему
«Розмноження нитчастих водоростей».
Серед українського студентства університету панувала ат-
мосфера патріотизму, і це сприяло формуванню Лисенка як
громадського діяча. Він належав до «Київської Громади», пра-
цював у кількох гуртках, пов'язаних з етнографічною діяльні-
стю, викладанням у недільних школах, заснував і провадив
студентський хор, організовував концерти.
З 1865 по 1867 рік, одразу після закінчення Київського універ-
ситету, Лисенко працював у Таращі на посаді мирового по-
середника.
Консерваторія (1867-1869). З 1867 року Микола Лисенко
навчався у Лейпцизькій консерваторії. Він здобуває освіту од-
разу за двома спеціальностями – як піаніст і як композитор; до
того ж йому щастить потрапити до найкращих педагогів –
Карла Рейнеке і Теодора Венцеля. Перший з них був відомим
теоретиком, автором численних підручників з теоретичних дис-
циплін, другий – блискучим піаністом, другом Р.Шумана.
28 грудня 1867 року у Празі відбувся надзвичайно успішний
концерт Лисенка, де він виконав багато українських пісень у
власних фортепіанних аранжуваннях.
Влітку 1868 року Лисенко одружується з Ольгою О'Коннор,
яку він узяв з собою до Лейпцига (вона студіювала вокал).
7
 Цього ж року Лисенко видав перший випуск «Збірника україн-
ських пісень». Усього за роки своєї діяльності він видав
7 випусків таких збірок по 40 пісень у кожному.
Перші твори Лисенка – струнний квартет, «Юнацька симфо-
нія», фортепіанна «Сюїта старовинних танців» – спираються на
мелодії українських народних пісень найрізноманітнішого
характеру й призначення: ліричні, історичні, жартівливі,
козацькі тощо.
Опусом № 1 позначив М.Лисенко хорову поему «Заповіт», що
вперше була виконана у Львові. Цей твір символічно розпо-
чинає багаторічну працю композитора над велетенським цик-
лом «Музика до «Кобзаря». Ще в Лейпцигу були написані й інші
перлини з цього циклу, серед них – солоспів «Ой одна я одна».
1869 – завершив навчання у консерваторії, пройшовши
4-річний курс навчання усього за два роки.
Київський період (1869 – 1874). Повернувшись до Києва, Ли-
сенко відновлює свої концертні виступи, але вже в новому ста-
тусі – як професійний піаніст. 1 лютого 1870 р. в залі Дворянсь-
кого зібрання він дає великий концерт. Виконує чотири фантас-
тичні п'єси Шумана, фантазію «Мандрівник» Шуберта, п'єси із
власної сюїти. Тоді ж прозвучало й кілька творів з першої
Лисенкової серії «Музики до Кобзаря» у виконанні співака
М. Богданова. Перший концерт мав великий успіх, тож Лисенко
вирішив продовжувати цю справу. Квитки на Лисенкові
концерти розкуповувались заздалегідь, а слухачі приїжджали
навіть із провінції. Побачивши зацікавленість публіки, Лисенко
вже з кінця 1870-х років виступає не лише у Києві, а й у Пол-
таві, Чернігові, Катеринославі тощо. Лисенко провів чотири ве-
ликих гастрольних турне: 1892–1893, 1897, 1899, 1902 рр. Про-
грама складалась із двох відділів – на початку Лисенко висту-
пав як піаніст з виконанням власних творів, а потім співав хор,
якому Микола Віталійович акомпанував. Всю організаційну ро-
боту також виконував композитор. Це була потужна пропаганда
української музики.
У 1872 році з метою підтримки хорового руху в Києві було за-
сновано аматорське хорове товариство, при якому існував хор
з 50-ти співаків, яким керував Лисенко.
Поступово він здобуває популярність не лише як концертую-
чий піаніст та хоровий диригент, а й як учений-фольклорист.
Його приклад у виданні збірок народних пісень зацікавив бага-
тьох європейських вчених, зокрема в Чехії, Сербії, Хорватії,
8
Росії та інших слов’янських країнах. Заохочений успіхом, ком-
позитор здійснює поїздку по Галичині, здебільшого по гірських
районах Карпат та Сербії, де записує нові пісні. З них особливо
цікавими є коломийки, котрі наспівали йому селяни Гуцуль-
щини. У 1873 р. вчений готує до друку найважливішу свою фо-
льклорну працю – «Характеристика музичних особливостей
українських дум і пісень, співаних Остапом Вересаєм». Остап
Вересай був в ті роки вже літній, 70-річний кобзар, чия пам’ять
зберегла численні зразки народного епосу. М.Лисенко прагнув
зафіксувати ці скарби народної музики, адже традиція
кобзарства поступово занепадала і треба було зберегти її для
нащадків.
Копітка праця вченого не заважала Лисенкові активно працю-
вати над власними творами. У 1872 р. з’являється його перший
закінчений музично-сценічний твір – оперета на лібрето
М.Старицького «Чорноморці». Услід за нею виникає опера на
сюжет повісті М.Гоголя «Різдвяна ніч», яку М.Лисенко дуже
любив ще з юності, – на текст того ж лібретиста. Перші вистави
опери пройшли з величезним успіхом. Проте дирекція київських
театрів не хотіла надавати сцену «націоналістичним» українсь-
ким творам, тому після чотирьох вистав «Різдвяну ніч» було
знято з репертуару. До речі, й подальші опери Лисенка
спіткала така ж нелегка сценічна доля.
Навчання в Петербурзі (1874-1876). З метою удоскона-
лення майстерності в галузі симфонічної інструментовки Лисен-
ко у 1874 р. вступає до Петербурзької консерваторії у клас до
всесвітньо визнаного у цій галузі майстра М. Римського-
Корсакова, який скінчив у 1876 р. Між учителем та старшим від
нього на декілька років учнем встановилися дуже теплі, приязні
стосунки.
І тут, у північній столиці не полишав Лисенко своєї культурно-
громадської роботи з пропаганди самобутньої української куль-
тури. Так, у березні 1875 р. він організовує традиційний вже ве-
чір пам’яті Т.Шевченка й запрошує до участі в ньому Остапа
Вересая. Часто дає він і благодійні концерти, в яких виступає з
сольними фортепіанними програмами, а також з концертами
хорів, якими керує, і в програми яких неодмінно включає
українські народні пісні та твори вітчизняних авторів.
У Петербурзі М.Лисенко багато працював: тут була написана
Перша фортепіанна рапсодія на українські теми, підготовлений
збірник дитячих пісень та ігор «Молодощі». Тут розпочинає він
9
роботу над оперою «Маруся Богуславка», проте вона залиши-
лась незавершеною.
Центральний період життя і творчості. У 1876 р. ком-
позитор повертається до Києва. Розпочинається найбільш
плідний і разом з тим найтяжчий період його життя.
1878 р. – займав посаду педагога з фортепіано в інституті
шляхетних дівчат. Тоді ж настають зміни і в особистому житті –
Микола Віталійович взяв другий (цивільний) шлюб з Ольгою
Липською, яка була піаністкою і його ученицею. Від цього
шлюбу мав 7 дітей (двоє з них померли в ранньому віці).
Композитор інтенсивно працює над подальшими творами з
циклу «Музики до «Кобзаря». Солоспіви, вокальні ансамблі та
хори того часу – «Якби мені черевики», «Ой стрічечка до стрі-
чечки», «У неділю вранці-рано», «У тієї Катерини» та багато ін-
ших – являють дивовижно глибоке розуміння композитором
внутрішнього світу Т.Шевченка. Поступово М.Лисенко перехо-
дить від мініатюр до монументальних полотен. Цикл збагачу-
ють кантати-поеми «Б’ють пороги» та «На вічну пам’ять Котля-
ревському», хорова поема «Іван Гус», цикл із 4 хорів на тексти
з «Гамалії», масштабна 5-частинна кантата «Радуйся, ниво не-
политая».
Шевченківський цикл Лисенко творить паралельно з іншими
композиціями, серед яких важливе місце належить солоспівам
та хорам на вірші Івана Франка, з яким митець познайомився,
перебуваючи в Галичині. Він поклав на музику ряд поезій Каме-
няра, зокрема популярний вірш «Вічний революціонер». Чудові
солоспіви написані на слова його сподвижників і однодумців –
Лесі Українки, Михайла Старицького, Дніпрової Чайки,
Людмили Черняхівської-Старицької, Степана Руданського та ін.
Із зарубіжних поетів особливо подобався йому німецький ро-
мантик Генріх Гейне, на вірші якого Лисенком створено
12 солоспівів. Звернувся композитор і до музи Шекспіра,
написавши «Пісню Офелії».
Не забуває в ці роки Лисенко про свій улюблений інструмент
– фортепіано. Його «Героїчне скерцо», полонези, а особливо
Друга рапсодія «Думка-шумка», до сьогодні залишаються од-
ними з найбільш репертуарних фортепіанних творів.
В центрі творчих інтересів митця залишається створення на-
ціональної опери. Більш ніж півтора десятиріччя (1874-1890)
зайняла праця над монументальною оперою «Тарас Бульба»
за повістю М.Гоголя, яка була задумана ще під час перебу-
10
вання в Петербурзі. У ті ж роки він переробляє раніше напи-
сану «Різдвяну ніч» та, завершуючи своєрідну «гоголівську
трилогію», пише лірико-фантастичну оперу «Утоплена» за по-
вістю «Майська ніч». Над лібрето незмінно працює
М.Старицький.
Віддає Лисенко данину поваги і корифею українського театру
Івану Котляревському, допрацювавши музичну частину
найвідомішої його п’єси «Наталка Полтавка» (її часто
називають оперою Лисенка, але сам композитор наполягав на
тому, що його праця – лише музична редакція твору Котлярев-
ського). Згодом, в останні роки життя з’явиться ще одна
лисенківська опера за Котляревським – опера-сатира «Енеїда»
(1910).
З думкою про дітей, Лисенко створює перші в історії світової
музики дитячі опери на сюжети українських народних казок.
Композитор враховує вікові особливості дітей та їх інтереси:
опера «Коза-дереза» написана для зовсім юних, 5-6-річних му-
зикантів, для трохи старших – опера «Пан Коцький», для
юнацтва і підлітків – найбільша і найскладніша від інших «Зима
і Весна».
Останнє десятиріччя. У 1903 р. українська й світова гро-
мадськість урочисто відзначала 35-річчя творчої діяльності
композитора. Друзі Лисенка організували збір коштів на ви-
дання творів і купівлі для композитора і дітей дачі. Подаровані
гроші Лисенко використав для створення музично-драматичної
школи, відкритої у 1904 році. Там навчається ціла плеяда відо-
мих згодом музикантів, серед них – композитор Левко Ревуць-
кий, хоровий диригент і композитор Олександр Кошиць. Серед
учнів Лисенка окремо треба згадати Кирила Стеценка, чиєю
долею він особливо сердечно опікувався.
Разом з О.Кошицем М.Лисенко організував у 1905 р. музично-
хорове товариство «Київський Боян», головою якого був до
кінця життя. У 1908 р. він засновує і очолює «Український
клуб», де проводилися музично-літературні вечори, освітні літні
курси для народних вчителів.
Творчість цих років, хоч і не надто численна, проте цікава і
відповідна новітнім пошукам того часу; в ній переважають осо-
бисті, ліричні образи, спогади. Саме такими емоційними відтін-
ками позначена його «лебедина пісня» – остання одноактна
опера «Ноктюрн» (лібрето Л.Черняхівської-Старицької), а також
вокальні твори на вірші Лесі Українки і Олександра Олеся. У
11
той же час у Лисенка виник інтерес до написання духовних
композицій. З таких творів Миколи Віталійовича заслуговує на
відзначення пісня «Боже великий, єдиний», котру ще нази-
вають «Молитвою за Україну» на вірші О.Кониського.
Помер Микола Лисенко раптово, від серцевого нападу,
6 листопада 1912 р. Провести його в останню дорогу зібралися
десятки тисяч киян, декілька хорів співали найвідоміші його
композиції. З багатьох міст України спеціально приїхали деле-
гації. На цю подію відгукнулася преса всього світу, помістивши
некрологи в часописах та газетах. Композитора поховали на
Байковому кладовищі.
Безпосередніми продовжувачами кращих творчих традицій
М.Лисенка в українській музичній культурі були К.Стеценко,
Я.Степовий, М.Леонтович.
На честь М.В.Лисенка згодом були названі Львівська націо-
нальна музична академія, Харківський академічний оперний
театр, Колонний зал Національної філармонії, Полтавське
державне музичне училище, численні музичні школи. Впродовж
кількох десятиріч, починаючи з 60-х років ХХ ст. проводиться
Всеукраїнський, а нині Міжнародний конкурс виконавців ім.
Лисенка, в якому беруть участь піаністи, співаки, скрипалі.
Найвища музична винагорода України – державна премія ім.
Лисенка.

Список творів

Опери:
• «Андрашіада» • «Тарас Бульба»
• «Чорноморці» • «Відьма»
• «Різдвяна ніч» • «Сапфо»
• «Утоплена» • «Енеїда»
• «Наталка Полтавка» • опера-хвилинка «Ноктюрн»
дитячі опери (перші в українській музиці)
• «Коза-Дереза» (1888), • «Пан Коцький» (1891),
• «Зима і Весна, або Снігова краля», 1892) — всі три на ліб-
рето Дніпрової Чайки (Л. Василевської);
Музика до спектаклів:
• «Чарівний сон» (текст М. Старицького, 1894),
• «Остання ніч» (текст М. Старицького, 1899) та інші.
• Хори • Романси • Вокальні ансамблі
12
 Для симфонічного оркестру:
• Симфонія (ч. І, 1869),
• Фантазія «Український козак-шумка» (1872).
Кантати:
• «Б'ють пороги» (1878), • «Радуйся, ниво неполитая» (1883),
• «На вічну пам'ять Котляревському» (1895) — всі на слова
Т.Шевченка.
Камерно-інструментальні твори:
для фортепіано(56):
• Українська сюїта у формі старовинних танців (1867–1869),
• 2 концертні полонези (1875),
• 2 рапсодії на українські народні теми (1875, 1877),
• Соната (1875), • Баркарола (1873),
• рондо, ноктюрни, мазурки, полонези, скерцо, вальси, марші,
пісні, п'єси та ін.;
• транскрипції.
Обробки народних пісень (понад 600), з них:
• 12 збірок по 10 творів (1886–1903)
• «Веснянки» — два вінки (1897)
• «Колядки і щедрівки» (1897)
• «Купальська справа» (1897)
• «Коломийки» для мішаного хору з оркестром (1887)
• «Весілля» (1903)
для дітей:
• «Молодощі» (1876) • «3бірка народних пісень» (1908).
Фортепіанна творчість
Лисенко був визначним піаністом. Фортепіанна творчість
Лисенка була покликана поповнити репертуар виконавців віт-
чизняним матеріалом, дати імпульс для домашнього музику-
вання, сприяти розвитку камерно-інструментальної творчості
на Україні. Він робить спроби створення сонати, сюїти тощо.
Немало працює композитор у жанрі малих форм.
Лисенко поєднує у фортепіанній творчості традиції західно-
європейської та російської романтичної фортепіанної музики з
українськими фольклорними інтонаціями.
В 1870-ті рр. композитор створює понад півтора десятка п’єс,
різних за жанрами. Тут і великі форми – соната, 2 концертних
полонези, 2 рапсодії на українські теми; і невеликі п’єси – «Пісні
без слів», «Мрії», та ін.
13
 Друга рапсодія на українські теми «Думка-Шумка» ор. 18 є
прикладом переосмислення жанру рапсодії1, створеного
Ф.Лістом . Подібно до «Угорських рапсодій» Ліста, твір має два
контрастні розділи. Перша частина («Думка») відтворює вико-
нання української думи співцем-лірником. Мелодія є імпровіза-
ційною, вона має гнучкий, вільний ритм, типові для дум інтона-
ції. Акомпанемент імітує звучання колісної ліри (витримування
«пустої» квінти в басах).

Друга частина («Шумка») – яскравий народний танець.

Твір досить складний технічно, проте віртуозна сторона не
затьмарює його глибокого ліричного змісту.

Активізувався інтерес митця до фортепіанної музики і в 1900-

ті рр. Лисенко створює понад 2 десятки п’єс. Провідними в
музиці того часу є образи лірико-елегійного характеру.
1
Рапсодія – це досить велика за розміром камерно-інструментальна або оркестрова
п’єса. Її назва має нагадати слухачам про рапсодів – давньогрецьких співців.
Українськими «рапсодами» були кобзарі, бандуристи, лірники.
14
 Елегія ор. 41 №3 фа дієз мінор – твір, найчастіше викону-
ваний учнями дитячих музичних шкіл. Образний настрій –
лірико-журливий, сумний.

Солоспіви1
Камерно-вокальна музика М.Лисенка (пісні, романси, вокальні
ансамблі) відзначається великою кількістю творів (близько
120), які композитор писав з кінця 60-х років XIX ст. і до кінця
свого життя. Проте найбільше солоспівів композитор написав у
60 – 80-ті рр., а потім у другій половині 1890-х і у 1900-ті рр. У
камерно-вокальних творах Лисенко досягав єдності слова і
музики. Його музика тонко відтворює зміст поезії, її основну
ідею, динаміку розвитку образу, різні психологічні нюанси.
Мелодика пісень і романсів Лисенка відображає мовну інто-
націю вірша, виділяє окремі найбільш важливі слова. Мовна
інтонація поезії впливає на емоційний характер романсів, на
створення мелодики різного типу – наспівної (в народному
дусі), кантиленної, оповідної, маршової, декламаційної,
декламаційно-наспівної. Саме завдяки тонкому відтворенню
поетичного тексту в музиці у Лисенка часто простежується
взаємозв'язок кантиленної та декламаційної мелодики.
1
Солоспіви – сольні вокальні твори з інструментальним супроводом, що являють
собою індивідуальну творчість композиторів-професіоналів.

15
 У своїх піснях і романсах Лисенко надає значну роль форте-
піанній партії, яка завжди відповідає жанровим особливостям
камерно-вокальних творів. У ній простежується наслідування
українських народних інструментів (бандури, народних ансам-
блів), використання елементів народного багатоголосся й різ-
номанітної романтичної фортепіанної фактури. Фортепіанна
партія у Лисенка – важливий компонент засобів розкриття
змісту й образності поетичного тексту. Вона створює емоційний
настрій, деталізує нюанси тексту, виражає його підтекст.
У перший період композитор звертається до поезії
Шевченка. Ці твори різноманітні за темами, образами, музич-
ними формами. Всього романсова шевченкіана перевищує
шість десятків творів. Ці солоспіви дуже близькі до мелодики
народних пісень. Майже всі вони ввійшли до циклу «Музика до
Кобзаря».
Психологічну глибину і яскраву музичну виразність має ліри-
ко-філософський романс «Мені однаково». У вірші Шевченка,
який озвучив Лисенко, поет-в'язень думає не про себе, а про
долю України.

16
 М.Лисенка приваблювала також поезія Т.Шевченка, в якій
змальовуються чудові картини української природи. Саме на
такі тексти композитор написав чимало ліричних пейзажних
камерно-вокальних творів (романсів, ансамблів). Виразний на-
родний колорит має вже перший пейзажний романс «Садок
вишневий коло хати», що зображує тихий вечірній сільський
пейзаж. У його тематизмі поєдналися перевтілені народні інто-
нації й баркарольне погойдування. У фортепіанній партії Лисен-
ко використовує звукозображальний прийом, імітуючи
тьохкання солов'я.

У романсі «Ой одна я, одна» передано скаргу дівчини-си-

роти, яка не зазнала щастя, не відчула тепла батьківського
дому і не має майбутнього. Мелодія романсу, хоча й авторська,
не народна, але наскрізь просякнута духом народної музики.
Поштовхом для такого музичного прочитання була сама поезія
Шевченка. Тут знаходимо ладоінтонаційні звороти з ліричних
17
пісень, пісень-романсів і плачів (ходи на широкі інтервали з по-
ступовим їх заповненням, стрибки мелодій до VII підвищеного
ступеня в мінорі, звороти з IV підвищеним ступенем у мінорі
тощо). Форма романсу двочастинна.

Значним досягненням Лисенка є його 14 творів (12 романсів і

2 дуети), написані 1893 р. на поетичні тексти Г. Гейне з «Книги
пісень» у перекладах Лесі Українки та М.Славинського.
Композитору, без сумніву, був відомий вокальний цикл «Любов
поета» Р. Шумана, створений 1840 р. також на тексти Гейне з
«Книги пісень».
У першому романсі «Коли настав чудовий май» світло-
лірична музика з кантиленною мелодикою розкриває щасливе
почуття кохання, якому співзвучні й образи весняної природи.
Контрастним є другий романс «Чого так поблідли
троянди ясні», в якому передані переживання ліричного
героя, що його покинула кохана. Ніжно-лірична наспівна
мелодія в цьому романсі набуває щораз більшого драматизму.

18
 Драматичну лінію продовжує романс «Коли розлучаються
двоє»:

Невдовзі Лисенко написав 5 романсів на слова Франка.

Серед них виділяється романс «Безмежнеє поле», який
належить до найкращих і найпопулярніших романсів з яскра-
вими романтичними рисами. У ньому драматичні переживання
героя прекрасно передані в музичному образі імпульсивного
романтичного пориву.

В 1900-ті роки були створені солоспіви на слова Лесі

Українки, Олександра Олеся та ін. Громадянську спрямованість
має романс на текст О.Олеся «Айстри». У вірші поет,
використовуючи символічний образ розквітлих і зів'ялих айстр
через холодний дощ, дає протиставлення прекрасних мрій про
радісне життя і жорстокої дійсності. У музиці романсу таке
поетичне протиставлення втілене в контрастному зіставленні
двох частин форми (E-dur, e-moll).
Лисенко в своїх творах об’єднує надбання професійної
європейської музики з основами українського фольклору. Від
солоспівів композитора бере свій початок українська класична
камерно-вокальна музика.

19
 Обробки народних пісень
У творчості М. Лисенка обробки народних пісень зайняли
особливо велике місце. Композитор робив обробки народних
пісень протягом усього життя. Йому належить понад 600 обро-
бок. Обробки Лисенка призначалися для концертного вико-
нання, і композитор постійно залучав їх до репертуару свого
хору, а також до виступів солістів з фортепіано. Його метою
було ознайомити найширші верстви суспільства з тим великим
багатством українського фольклору, який він записав і опрацю-
вав. Крім того, здійснюючи обробки, Лисенко «переймався» ве-
ликою кількістю українських народних пісень, знаходив відпо-
відну для них стилістику. Тому обробки народних пісень були
своєрідною лабораторією шліфування власного стилю.
Лисенко займався й публікуванням своїх обробок. Незважаючи
на різні цензурні перешкоди, обробки Лисенка друкувалися.
Протягом 43 років вийшло сім авторських випусків «Збірника
українських пісень» для голосу з фортепіано (1868 – 1911). У
період 1886-1903 рр. композитор видав обробки дванадцяти
«десятків» народних пісень для хору, а також збірники
«Молодощі», обрядові пісні.
М. Лисенко здійснив обробки майже всіх жанрів народних пі-
сень, за винятком дум. Починаючи з другого випуску «Збірника
українських пісень» для голосу з фортепіано, він класифікує
пісні за жанрами й за змістом: історичні, козацькі, чумацькі, бур-
лацькі, рекрутські, парубочі, родинно-побутові, жартівливі, ре-
місницькі, ліричні пісні про горе, кохання і зраду; про знесення
панщини, соціальну кривду; вуличні. Схожі жанри існують і в
хорових десятках. До збірки «Молодощі» увійшли дитячі,
танкові та ігрові пісні, веснянки, купальські, зажинкові,
обжинкові, колядки, щедрівки, побутові, історичні, а також
молодечі пісні.
Лисенко прагнув якнайповніше розкрити й поглибити музич-
но-образний зміст народної пісні, зберегти її індивідуальну й
національну своєрідність. Композитор писав, що треба піднести
«народові його перла в золотій оправі», і «не всяка мірка, не
будь-який фасон підходить до неї [народної пісні], як не
приходиться, за словами нашого поета, «теплий кожух, та
не на мене шитий». З-під такого фасону дуже часто наша
пісня стає невпізнанною, звучить дивно, суворо і позбавлена
властивого їй м'якого, теплого колориту».
20
 «Ой ходила дівчина бережком»

«Ой, ходила дівчина бережком» – танцювальна за жанром.

21
 «Ой не світи місяченьку»
«Ой не світи, місяченьку» – це пісня-романс, витримана в
гармонічному до мінорі з переважанням тоніко-домінантової
гармонії, фортепіанна партія лише підтримує мелодію.

«Музика до "Кобзаря" Т.Г. Шевченка»

В Україні неможливо знайти композитора, який би не зверта-
вся до поезії Тараса Шевченка. Та найглибшим і найґрунтовні-
шим інтерпретатором творів поета в музиці, безумовно, є Ми-
кола Лисенко. Це дивовижний випадок, коли композитор звер-
тався до поезії одного автора протягом усього свого життя.
Перший випуск до музики «Кобзаря» з’являється у Лейпцигу в
1868 році Це одна із вершин творчості композитора. Іван
Франко писав: «Між власними композиціями Лисенка поміж
його опер і оперет – найкращі і найталановитіші його компо-
зиції до многих поезій Шевченка, в яких музикальність вірша
22
він відчув глибше і зумів віддати її краще від усіх інших бага-
точисленних композиторів, яких манила до себе Шевченкова
муза». Починаючи з 1871 року Лисенко випускає 7 збірок му-
зики до «Кобзаря» – всього 87 музичні твори різних жанрів і
форм (56 романсів, 19 хорів, 9 вокальних ансамблів і 3 кан-
тати). Твори композитора до слів Шевченка різної величини і
форми – від простої пісні та хору до великої форми кантати. З
пісень найбільш відомі «Ой, одна я одна», «Гетьмани», «Мені
однаково», «Садок вишневий» та інші. Далі йшли хорові твори
малої і великої форми. «Використовуючи поеми Шевченка для
хорових творів, – писав А.Рудницький, – він почував себе в
своїй стихії; що більше ці поеми давали такий поштовх його
творчій інтенції, що власне в них він сягнув вершок своєї
творчості». Це стосується його кантат. І як тут не згадати
слова історика мистецтва Крип’якевича: «Те, що Шевченко дав
українському народові в слові, Лисенко намагався перетопити
в музику».

Кантата «Радуйся, ниво неполитая» (1883)

Кантата написана для солістів, жіночого і мішаного хору та
симфонічного оркестру. Вона п’ятичастинна. За характером це
піднесено-урочистий твір. Композитор використав один із най-
цікавіших шевченкових переспівів текстів Біблії, відомих поруч
із його поетичними перевтіленнями Давидових псалмів, – вірш
«Ісайя. Глава 35», де в алегоричній формі подається світлий
ідеальний образ нової, нескореної України, через біблійні сим-
воли змальовується майбутнє нації у напрочуд оптимістичних і
життєствердних барвах. «Нива неполитая», аналогічна з біб-
лійною пустелею, була алегоричним образом пригнобленою
краю, а розквіт цієї ниви пов'язувався з його визволенням.
І частина «Радуйся, ниво неполитая» – масштабна хо-
рова частина. Ця частина найповніше передає глибинний сенс
слова «радуйся». Всі засоби виразності спрямовані саме на
його втілення: цьому сприяє і типово кантовий виклад хору, і
радісні, збуджені вигуки початкових «віватів». Разом з тим тут
можна почути й характерні звороти старовинних українських
колядок, що теж часто починаються зі слів «радуйся». Особли-
вістю формотворення є протиставлення гармонічного складу
поліфонічному, тутті – окремим хоровим групам. Цей компози-
ційний прийом сягає своїм корінням партесних концертів.

23
 ІІ частина «І процвітеш, позеленієш» – просвітлено-
лірична за характером, нагадує пісенно-романсові фольклорні
зразки. Ця частина доручена квартетові солістів. Образ квітучої
землі викликав у композитора паралелі з веснянковими мело-
діями, а також – в ширшому сенсі – з романтичною
«пейзажною» лірикою. Настрій цього розділу кантати вражає
своїм внутрішнім спокоєм, гармонією, плавна наспівна мелодія
ллється ніби на одному «широкому диханні».

ІІІ частина «І спочинуть невольничі утомлені руки»

написана для соло сопрано в супроводі хору. Вона скорботно-
лірична за характером. Переважає м’яка, «благальна» лірика
українських тужливих пісень, а в кульмінаційних моментах
навіть вчуваються певні «схлипуючі» інтонації плачів-голосінь.
Це лірико-драматичний центр циклу. Третя частина
починається сумно-ліричною темою, яка передає віршовий
образ важкого життя народу, а завершується експресивним
звучанням, де виражається віра у визволення.
24
 ІV частина «Тоді як, Господи, святая ...» (соло тенора)
трактується, як урочистий голос пророка. Звучить впевненість,
що «на землю правда прилетить», і земля неполита, «цілющою
водою вмита, прокинеться».

V частина «Оживуть степи, озера» – величний гімн, у

якому стверджується ідея визволення. Композитор використав
тут форму фуги, в основі якої лежать інтонації календарно-
обрядового фольклору.

Опера «Тарас Бульба»

«Тарас Бульба» – опера Миколи Лисенка за сюжетом одной-
менної повісті М. Гоголя, лібрето М. Старицького. Робота над
твором тривала десятиліття (1880–1890), і вперше він був
поставлений 1924 року в Харкові, а у 1927 – у Києві.
Перші постановки не мали значного успіху, що врешті спону-
кало поета М. Рильського, а також композиторів Л. Ревуцького
та Б. Лятошинського переробити як літературну основу опери
так і музику. Прем’єра «Тараса Бульби» в новій редакції
відбулась в 1937 році й пройшла із значним успіхом. Проте в
ряді моментів редактори надто далеко відійшли від оригіналу
опери, що стало причиною появи третьої редакції опери,
завершеної на початку 50-х років.
25
 Прем’єра «Тараса Бульби» у третій редакції відбулася
навесні 1955 року – в цій редакції оперу було записано на
грамплатівки, видано друком клавір. Сьогодні опера займає
чільне місце у репертуарі українських театрів.
Дійові особи:
• Тарас Бульба, полковник козацького війська – бас,
• Настя, дружина Тараса – мецо-сопрано,
• Остап, старший син Тараса – баритон,
• Андрій, молодший син Тараса – тенор,
• Марильця, донька польського Воєводи – колоратурне
ліричне сопрано;
• Кобзар, сліпий старець – тенор.
Дія відбувається у 16 столітті в кількох місцях: Київ, хутір,
Запоріжжя, Дубно та місця близ його.
В опері втілена тема національно-визвольної боротьби та
героїко-патріотична ідея (боротьба українського народу проти
польської шляхти).
Жанр – історико-героїчна народна драма. В опері п’ять дій.
Увертюра (написана Ревуцьким і Лятошинським на основі
короткого авторського оркестрового вступу) яскраво розкриває
патріотичну ідею опери. У ній три теми: заклично-урочиста
(заклик до боротьби), лірично-пісенна (образ України) та ба-
дьора козацька пісня «Засвіт встали козаченьки».

26
 І дія. Площа в Києві перед Братським монастирем; непо-
далік – базар. Старий кобзар оповідає людям, що зібрались
довкола, про героїчне минуле запорізьких козаків. І зараз, у
важку для України годину, співак закликає постояти за
вітчизну.
Перша пісня-дума Кобзаря «Ой, кряче ворон» написана в
характері народних дум, акомпанемент відтворює звучання
ліри (органний пункт1).

1
Органний пункт – звук, що тягнеться або повторюється в басу, в той час як верхні
голоси рухаються і їх акордова структура змінюється незалежно від баса.

27
 З монастиря виходять Тарас із синами. Залишаючи їх у
бурсі на навчання, він просить ченця виховувати молодих
козаків у любові до рідної України.
Стримано і шляхетно звучить задумливе аріозо головного
героя, Тараса, «Коли подужаний літами». Братський
монастир навіває на нього роздуми про старість, яку він, за
запорізькою традицією, збирається провести в монастирі.

Андрій (один із синів) розповідає братові про зустріч із пре-

красною панною, що зачарувала його. Наближається като-
лицька процесія. Спереду – Воєвода з дочкою. Зненацька для
себе Андрій впізнає в ній свою обраницю. Не слухаючи засте-
режень Остапа, він вирішує домогтися зустрічі.
Дочка Воєводи Марильця мріє про бурсака, що сподобався
їй. З’являється Андрій, що потай проникнув у замок. Ма-
рильця кокетує з Андрієм, наряджає його для забави дівчиною.
Раптово чуються кроки Воєводи. Андрія ховають. Але
почувши, як батько строго вимовляє дочці за її відмову знат-
ному нареченому, почуваючи своє приниження, Андрій ви-
стрибує з вікна в сад. Втікача помічає прислуга. Однак служ-
ниця не видає Марильцю й завзято повторює грізному Воє-
воді, що в кімнаті нікого не було. Челяді не вдається піймати
Андрія; Марильця тріумфує.
ІІ дія відбувається на хуторі Тараса, де його дружина Настя
очікує довгожданих синів та сумовито згадує безповоротно
минулі літа, за які їй так і не довелось зазнати щастя. В образі
Насті композитор створює виразний ліричний портрет
української жінки.
Речитатив «Душа тремтить»

28
 Аріозо Насті «От вік минув» сповнене й ніжності, й
глибокого суму:

Арія Насті «Повернуться сподівані, кохані орлята»

передає радість матері, яка уявляє своїх синів щасливими:

Нарешті сини з’являються в рідному будинку в супроводі

батька і юрби гостей. Тарас проголошує тост за те, щоб
його сини зуміли відзначитися в бою з ворогами. Гості
славлять молодецтво хвацьких козаків.
Повернення Тараса з синами супроводжується розгорнутою
сценою свята, що дало можливість автору представити широке
полотно-сюїту українських народних танців та пісень.
Нові риси характеру виявляються в образі Тараса Бульби у
пісні «Гей, літа орел», яка має зв’язок з історичними
народними піснями. Акомпанемент передає звучання бандури,
на якій грає Тарас.
Ця пісня належить до найкращих сторінок опери «Тарас
Бульба». У її чотирьох куплетах (кожний з них є не точним, а
варіантним повторенням попереднього) розповідається про
безстрашного козака, народного богатиря, волелюбну й
відважну людину. Це своєрідний ідеал головного персонажа
опери. Усі риси пісенного героя властиві самому Тарасові:
відвага, мужність, богатирська сила, любов до рідної землі,
свого народу, почуття священного обов'язку перед ним,
байдуже ставлення до багатства.

29
 Пісня Тараса «Гей, літа орел»:

Приїздить товариш Тараса, розповідає про негаразди в Січі.

Безтурботний радісний настрій зустрічі раптово змінюється
суворим рішення Тараса, не гаючи часу, їхати з синами на Січ,
щоби боронити її та здобувати козацьку славу.
Розпачливою арією-голосінням Насті «Хто одніме в
мене діти», в якій ясно проступають риси українського
похоронного фольклору, завершується друга дія.
ІІІ дія. Приїхавши в Січ, Тарас, полковник козацького війська,
ратує за вибори нового кошового: запорожці сидять без
справи, а поляки тим часом терзають Україну! Сполох
скликає козаків на раду. Розпалюються палкі суперечки, кого
обрати новим кошовим. Гонець, що прибув з України,
розповідає про бешкетування й насильства поляків: церкви
закриті, старшини замучені, гетьман по-зрадницькому
вбитий у Варшаві. Єдине прагнення охоплює військо: скоріше
в похід, помститися ворогові.
30
 Третя дія є центром героїчної лінії опери, що розгортається
довкола виборів Кошового. Композитор перевтілює тут дуже
багатий пласт української козацької пісенності, хоча майже не
цитує його буквально, створюючи напрочуд достовірну й
переконливу картину «запорізького братства». Вже початковий
хор «Гей, не дивуйте, добрії люди» прекрасно вводить у
сувору атмосферу дії:

IV дія. Козаки осадили польську фортецю у Дубні. Ніч. Не

спить лише Андрій, що мріє про Марильцю.
Речитатив Андрія «Не спиться щось»:

Арія Андрія «Немов в тумані я бачу Київ»:

31
 Хтось тихо вимовляє його ім’я. Це – служниця панночки, що
проникнула сюди з фортеці через підземний хід. З жахом
Андрій довідається, що його коханій загрожує голодна
смерть. Зібравши харчі, він поспішає слідом за служницею у
фортецю.
Покої дубенського Воєводи. Поляки, виснажені довгою об-
логою, моляться про порятунок. З’являється Андрій. Засліп-
лений красою Марильці, він зрікається Батьківщини.
Воєвода й імениті шляхтичі дякують козаку за допомогу.
Однак, коли Андрій насмілюється просити руки Марильці,
Воєвода спалахує гнівом. Єзуїт радить обійтись поки тільки
обіцянкою. Воєвода благословляє молодих і довіряє Андрію
командування військом.
V дія. Тарас, обраний наказним отаманом, налаштовує
козаків на штурм фортеці. Від маркітанта Янкеля, що
побував у Дубні, Бульба довідається про зраду Андрія. У
розпачі батько проклинає день, коли в нього народився син-
зрадник. Зав’язується бій. З фортеці на чолі польського
війська виїжджає Андрій. Тарас стріляє в зрадника. Андрій
вмирає з ім’ям Марильці на вустах. У люті, розтрощуючи все
на своєму шляху, кидаються запорожці на приступ.
Над усіма цими подіями переважає монументальне й мужнє
аріозо Тараса «Що у світі є святіше понад наше това-
риство», що в притаманному для цього персонажа епічно-
героїчному характері оспівує вільнолюбний дух Запорізької Січі.
Сцена покарання Андрія завершується трагічною арією
Остапа «Що ти вчинив?», де типові для драматичних партій
вигуки, риторичні запитання пом’якшуються лірикою української
пісенності:

Остання сцена є масовою, оркестрово-хоровою, козакам

вдається захопити обложене Дубно, отже, в ній досягається
вершина драматизму і на цій найвищій емоційній ноті
завершується героїко-історична драма М.Лисенка.

Кирило Григорович Стеценко

32
 (1882 – 1922)
Кирило Стеценко увійшов в історію
української музики як талановитий ком-
позитор, диригент, педагог, музичний
критик, реорганізатор музичного життя,
організатор і диригент хорів, духовних і
світських. Микола Лисенко так висловив-
ся про свого здібного учня: «Кирило
Стеценко – ось хто замінить мене
після моєї смерті». А композитор Пилип
Козицький написав про Стеценка: «Це
був справжній співець народу, який
зумів доторкнутися своєю творчою
інтуїцією до глибини народної душі,
перейнятися, злитися з нею, стати її устами».
Як і багато видатних українців, Стеценко походив з селянсь-
кого роду. Він народився 12 травня 1882 р. у селі з поетичною
назвою Квітки, що на Черкащині. Його батько – Григорій Михай-
лович – був малярем і розписував церкви; мати – Марія
Іванівна – була донькою диякона. Кирило був восьмим з оди-
надцяти дітей в сім'ї. Майбутній композитор ще з малих
літ проявляв нахил до малювання та музики. Початкову
освіту він здобував у своєму ж таки селі, у церковно-приход-
ській школі. Його здібності помітив материн брат Данило Го-
рянський, випускник Київської духовної академії. Він забрав
десятирічного хлопчика до Києва. Тут Кирило навчається в
малярській школі Миколи Мурашка та в Софійській духовній
школі. Спершу співає в шкільному хорі, а згодом стає його
керівником. Самотужки навчившись грати на фісгармонії та
фортепіано, у 13-річному віці він пише свій перший твір – хо-
ровий концерт «Благословлю Господа повсякчас». Навчаю-
чись у Київській духовній семінарії (1897 – 1903), він про-
довжує компонувати хорові твори, світські та духовні: «Бур-
лака», «Вночі на могилі», «Серед степу широкого», «Хва-
літь ім’я Господнє», «Херувимська», «Милість миру», «Слава
во вишніх Богу».
Доля звела його в 1899 р. з Миколою Лисенком, котрий теж
звернув увагу на непересічний талант юнака і запросив його
співати та допомагати диригентові розучувати партії зі студент-
ським хором Київського університету, де Лисенко був керівни-
33
ком, брав його разом із хористами в концертні мандрівки по
Україні.
В дні урочистого відкриття пам’ятника Іванові Котляревсь-
кому в Полтаві 1903 р. капела Лисенка виконала хор
«Бурлака» Стеценка. Це було високою честю для молодого
митця, якого Лисенко представив українській еліті.
Допитлива і вимоглива до себе вдача змушує митця весь час
вдосконалюватись і поглиблювати свої музичні знання. Вже по
закінченні духовної семінарії, працюючи вчителем співів у Київ-
ській церковно-учительській семінарії та жіночій гімназії він па-
ралельно з роботою навчається в Київському музичному
училищі РМТ, а з відкриттям Музично-драматичної школи
М. Лисенка переходить туди у клас Г. Любомирського.
У ранній період творчості (1902 – 1904) композитор пише
вокальну музику – хори, романси, розпочинає роботу над опе-
рою «Полонянка». Серед цих його творів вирізняються правди-
вістю і глибоко національним характером хорова поема
«Рано-вранці новобранці», романс «Плавай, плавай, лебе-
донько» і кілька номерів із незавершеної опери «Полонянка».
Творча зрілість Стеценка (1905 – 1911) пов’язана не лише
з професіональним зростанням, а й з утвердженням ідейно-
творчих позицій. Революційні події 1905 – 1907 років великою
мірою прискорили формування Стеценка-митця. Композитор
помітно активізував свою творчу діяльність. Центральне місце
в його музиці посіли образи борців за соціальне і національне
визволення, втілені в хорах, романсах та незавершеній опері
«Кармелюк».
Безпосереднім відгуком на могутню хвилю революційного під-
несення мас у 1905–1907 роках стали кілька творів Стеценка,
такі як хори «Содом», «Прометей», «Сон», «Як умру, то похо-
вайте», романси «Цар Горох», «У долині село лежить» та інші.
Звертаючись до жанрів ліричної поезії («Заповіт», «Квітчані
сльози»), легенди, казки тощо, композитор шукає мотиви, спів-
звучні епосі. Його приваблює могутній заклик «Поховайте та
вставайте, кайдани порвіте» («Заповіт»), можливість висміяти
титуловану особу («Цар Горох»), через легендарний сюжет вті-
лити животрепетну, актуальну ідею («Прометей»). Бурхливе
суспільне життя не тільки впливало на ідейно-змістовий бік му-
зики, а й змушувало докорінно переглядати художню форму.
Передусім це виявилося в оновленні інтонаційного строю ці-
лого ряду творів Стеценка. Активізація інтонацій, наближення
34
їх до бойових революційних пісень сприяли народженню нової
інтонаційної мови української музики початку ХХ століття.
В січні 1907 року за українофільство композитора висилають
з Києва в місто Олександр-Грушевський на Донщину (тепер
місто Шахти Ростовської області в Росії), але згодом, завдяки
старанням друзів, зокрема Олександра Кошиця, він повернувся
в Україну. Спочатку працює викладачем співів гімназії у Білій
Церкві (1908), а через рік одержує дозвіл на переїзд до Києва
(1909). Він багато пише, активно включається в музично-гро-
мадське життя. Відзначимо,зокрема, його педагогічну працю,
рецензентську роботу, організацію музичного видавництва
«Кобза». Проте матеріальні нестатки, слабке здоров’я і не-
приємності, пов’язані з творами «Ще не вмерла Україна» і
«Прометей», змусили його виїхати до Тиврова (1910) на По-
ділля, а потім в село Голово-Русава Кам’янець-Подільської гу-
бернії, де виконував обов’язки священика.
В зрілий період Стеценко створив дві кантати («Шевченкові» і
«Єднаймося»), три опери («Кармелюк», «Лисичка, Котик і Пів-
ник», «Івасик-Телесик»), ряд романсів і хорів, обробив десятки
народних пісень, написав музику до кількох драматичних ви-
став.
Останній період життя та творчості (1917 – 1921). У
жовтні 1917 року Стеценко повертається до Києва. За доручен-
ням української влади організовує музичний відділ при Міні-
стерстві освіти Української Народної Республіки, а згодом
його й очолює. Розробляє докладні програми навчання співу
для шкіл, видає шкільний співаник і підручник гри на кобзі.
Поява Першого українського національного хору також
пов’язана з ім’ям Стеценка, який став його диригентом. В чер-
вні 1919 року вперше відбулися авторські концерти Кирила
Григоровича. Стеценко разом з Кошицем організував Україн-
ську Республіканську Капелу.
Як завідувач музично-хорової секції кооперативної організації
«Дніпросоюз», Стеценко розгорнув широку культурно-мис-
тецьку діяльність: видання музичних творів, підручників для
навчання музики, створення нотної бібліотеки. Прагнучи вряту-
вати від голоду талановитих композиторів, педагогів, дириген-
тів, він забезпечував їх роботою: давав творчі замовлення, за-
лучав до організації концертного життя, праці в музичних шко-
лах, викладання в консерваторії. Стеценко створив дві Манд-
рівні капели, які вели активну концертну діяльність в
35
Центральній Україні. На базі цих двох капел у Києві було ство-
рено академічну хорову капелу «Думка», яка до сьогодні з ве-
ликим успіхом представляє українське хорове мистецтво в
світі.
Останні роки життя Стеценко провів у селі Веприк біля Фас-
това, де першим українізував парафію. Тут створив ще два
сільські хори: Великий і Малий (дитячий)
Тяжка хвороба, яка зненацька захопила композитора, – че-
ревний тиф – раптово перервала життя композитора в моло-
дому віці. К.Стеценко помер 29 квітня 1922 року, не доживши й
до сорока років. На його похорони зібралося понад 10 тисяч
людей з різних куточків України.
Основні твори
• Опери – «Полонянка», «Кармелюк» (обидві не закінчив),
моноопера «Іфігенія в Тавриді» за драмою Лесі Українки,
дитячі опери – «Лисичка, Котик і Півник», «Івасик-Телесик».
• Кантати та поеми — «Слава Лисенку», «Рано-вранці но-
вобранці», «Єднаймося» (слова І.Франка), «Шевченкові», «У
неділеньку святую».
• 20 хорів без супроводу;
• 17 хорів у супроводі фортепіано;
• Церковні композиції – три літургії, «Панахида», «Всено-
шна», «Христос воскрес» та інші.
• 48 пісень та романсів на слова різних авторів;
• Ансамблі;
• Обробки народних пісень для мішаного та однорідного
хору.
• Музика до театральних вистав, зокрема «Сватання на
Гончарівці».
• Пісні для дітей (збірник «Луна», «Шкільні співаники»).
Солоспіви
К. Стеценко протягом 1900 – 1917 рр. написав близько
30 романсів на вірші Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки,
О. Олеся та багатьох інших поетів. Здебільшого композитора
цікавили емоційно-насичені поезії, змістом яких було розкриття
почуттів, настроїв та думок його сучасників.
До особистої лірики Стеценко звертався постійно. Від дещо
традиційних пісень-романсів раннього часу композитор при-
йшов до лірико-драматичних монологів. В його творчості пере-
36
важають теми, пов'язані з драматичними ситуаціями в житті
людини, що і зумовило загальний тон композиторського ви-
слову. Так, у романсі «Плавай, плавай, лебедоньку» на
слова Т. Шевченка (центральний розділ поеми «Тополя») пере-
дано трагедію скривдженого кохання дівчини. Наслідуючи за-
сади Лисенкової «Музики до «Кобзаря», цей солоспів є одним з
найкращих зразків вокальної лірики початку ХХ століття.
Мелодія міцно спирається тут на народнопісенний матеріал і
є своєрідним сплавом різних фольклорних жанрів. Від дум і
плачів узято характерні інтонації, поспівки та мелізматику, від
ліричної пісні запозичено паралелізм образів (природа – доля
людини), широку розспівність, початок мелодичної побудови
з вершини; від пісень-романсів – деякі мелодичні та гармонічні
закінчення. Однак усе це Стеценко переінтоновує, створюючи
свою оригінальну, яскраво національну мелодію:

Солоспів «Вечірня пісня» (слова В. Самійленка) – один з

найпопулярніших творів Стеценка, став народною піснею. У
ньому втілено світлі почуття та настрої людини у гармонії з кар-
тиною літнього вечора. В низхідному секвенційному русі мело-
дії пісні можна відчути характерні інтонації та рух колисання,
завдяки чому музичний образ набуває особливої виразності,
ніжності.

37
 Солоспів «О, не дивуйсь» (слова О. Олеся) – поетичний
ноктюрн. Це романтично-схвильована розповідь. Поезія пей-
зажу чарівної ночі тонко відтіняє радісне захоплення закоханої
людини. Прагнення підкреслити замріяність, чуттєвість музич-
ного образу зумовили включення до фактури ніжних звучань
скрипки.

«Стояла я і слухала весну» (слова Л. Українки) – зразок

вокальної ліричної мініатюри:

Показовим для творчості Стеценка 1908 – 1911 років є ро-

манс для баритона «Цар Горох». Поетичні рядки П. Ж. Бе-
ранже в українському перекладі В. Самійленка сприймались як
гостра сатира на царя Миколу II. У солоспіві є ніби два плани:
урочистий, величний, навіть помпезний у фортепіанному вступі
та заспіві й комічний, сатиричний – у приспіві. Таке поєднання
контрастних моментів дає пародійний ефект.
В цьому солоспіві Стеценко продовжує реалістичні традиції
Даргомижського та Мусоргського щодо сатиричних вокальних
мініатюр-портретів (особливо багато спільного між солоспівом
«Цар Горох» і знаменитою «Блохою» Мусоргського).

38
 Хорові твори
Кантата «Шевченкові» написана у 1910 р. на вірші захід-
ноукраїнської поетеси К. Малицької. Твір присвячений 100-
річчю з дня народження Кобзаря. Кантата є досить масштаб-
ною, і хоч окремо виділених частин у ній немає, вона умовно
може поділятися на шість епізодів, доволі яскраво контрастую-
чих між собою. Композитор прагнув показати у творі багато-
гранність спадщини Кобзаря, передати й узагальнений образ
проникливої ліричної поезії Шевченка, і його героїку, і включити
в цей перелік урочисті тони шевченківських свят, що від смерті
поета широко проводилися, незважаючи на всі заборони, в
Україні.
Перший епізод – «Сонцем нам твоя пісня палала, серцем
живила» – ґрунтується на епічних розповідних мотивах, не поз-
бавлених проте й ліричного відтінку. Адже образ поета має не
лише всенародне визнання, бо ж кожний, хто читає його вірші,
відкриває для себе «свого» власного Шевченка.

Другий епізод, «Бо ти, Кобзарю, вірний народу», навпаки,

підкреслює незламний дух волелюбного Тараса, котрий напи-
сав «караюсь, мучусь, але не каюсь»:

39
 Третій епізод складає своєрідний підсумок попереднього роз-
витку і уособлює прославний піднесений стан, котрий у більшо-
сті асоціюється з святковою атмосферою Шевченківських свят,
із тією пророчою роллю, яку поет здобув в українській історії.
Наступний фрагмент кантати частково повертає слухачів до
думного розспіву початкового розділу, проте істотно його змі-
нює: замість епічної стриманості ці мотиви звучать драматично
й напружено, нагадуючи про трагічні обставини життя поета,
про страшні випробування, що випали на його долю.
П’ятий розділ продовжує образну лінію попереднього, проте
використовує фугований розвиток (згадаймо тут фінал кантати
М.Лисенка «Радуйся, ниво неполитая»), завдяки чому і так
драматична тема набуває особливого напруження та експресії.
Врешті фінальний епізод підсумовує всі грані образного за-
думу і найбільше акцентує теми першого й третього розділів:
це ніби символ безсмертного духу Кобзаря у вінку шани і лю-
бові, що оточує його вже понад півтора століття.
В основу хорової поеми «Сон» покладено автобіографічний
вірш П. Грабовського «Зелений гай, пахуче поле». Твір виявляє
хвилювання митців з приводу тогочасних політичних репресій
царату. Стеценко розкриває психологічно гострий момент – сон
політичного в'язня, якому привиділися воля, давно не бачена
рідна природа, залишена родина (мати й сестра), життя якої
отруєне горем і злигоднями. Композитор акцентує увагу на
зростанні душевного напруження та розвитку почуттів героя –
від зворушеності й ніжності через гірке усвідомлення страждань
родини до гніву й розпачу від власної неспроможності змінити
існуючу ситуацію.
Вже перша тема її позначена конфліктним сприйняттям дій-
сності. Вона імпульсивна й багатопланова. Музична фактура її
ділиться на три шари: перший – партія сопрано, яка служить
зачином, початковим поштовхом до розвитку; другий – партія
альтів і тенорів, які безперервно імітують мелодію; третій –
партія басів, що вступає з ритмічною імітацією у збільшенні.
Ритмічна й ладова рухливість трьох верхніх голосів сковується
витриманим басом, ритмізація якого має велике значення для
образотворення. Саме через динаміку гармонії композитор вті-
лює складний музичний образ героя з його багатим внутрішнім
світом і трагедійність ситуації.

40
 Початок другої побудови теми має інший характер. «Зві-
льнена» мелодія звучить тут на повний голос, розливаючись як
повновода ріка. Усі три голоси нагадують мелодику широких
ліричних пісень.
Друга тема поеми «Сон» є ліричним центром твору. Світле,
мажорне її забарвлення, прискорений темп і легкість фактури
зближують її з народними веснянками. Невеликі розміри другої
теми (вона втроє менша від першої) роблять її своєрідним
динамічним зарядом для дальшого розгортання музичної
форми. Саме в асиметричності тем криється одна з основних
властивостей поеми «Сон» Стеценка.

41
 Наступний, середній, розробковий розділ твору характерний
постійним оновленням музичного матеріалу. Ідучи за поетич-
ним змістом, композитор у трьох епізодах малює ряд картин-
образів. Події розгортаються як спогад, сновидіння. Згадується
важка праця матері, сестри; потім в уяві в’язня яскраво постає
образ матері, що викликає сильне збудження («І я заплакав
опівночі»). Тут композитор досягає трагедійної кульмінації.

Завершується твір невеликим епізодом просвітленого харак-

теру. Це своєрідна реприза першого, експозиційного розділу.
Вона має життєствердне звучання, незважаючи на трагедій-
ність змісту.
Духовна музика
Стеценко, поряд з Леонтовичем, Кошицем та Яциневичем
став одним із фундаторів нової української духовно-музичної
школи. Його духовні твори вражають щирістю, безпосередністю
мелодичної інтонації, що забезпечує виразність і силу вислову
релігійного почуття.
Духовна музика композитора одержала суспільне визнання.
До його творчого доробку належать три Літургії, «Панахида»,
«Всенічна», 50 «Колядок та щедрівок» для мішаного та
однорідного хорів, 45 для дво- і триголосного дитячих хорів,
«Задостойники», «Христос Воскрес», «Янгол літав», канти,
гармонізації старовинних Лаврських розспівів.
Найвищим його досягненням у хоровій музиці вважаються
«Всенічна» та «Панахида», написані в 1913 році та присвячені
пам'яті Миколи Лисенка. Цим творам притаманна новаторська
на той час органічність стильового синтезу інтонаційних дже-
рел, наближених до народних наспівів і мужніх старовинних
кантів.
42
 Микола Дмитрович Леонтович
(1877 – 1921)
Серед славетних діячів української му-
зичної культури яскраво виділяється не-
звичайною життєвою долею і напрочуд
самобутнім талантом М.Д.Леонтович. Цей
композитор підніс обробку української на-
родної пісні до рівня найвищого профе-
сійного мистецтва. Преса різних країн Єв-
ропи та Америки захоплено відгукнулась
на пісні Леонтовича. Центральне місце
в музичній спадщині Леонтовича посіда-
ють обробки народних пісень, яких
композитор створив близько 200-ти. На
весь світ прославилися «Щедрик» та «Дударик». Також
Леонтович працював над оперою «На Русалчин великдень»,
яка залишилася незакінченою.
Микола Дмитрович народився 1 грудня 1877 в селі Селевин-
цях Брацлавського повіту Подільської губернії в сім'ї сільського
священика. Раннє дитинство пройшло у селі Шершнях Тиврів-
ської волості Вінницького повіту. Початки музичної освіти Леон-
тович здобув у батька, який грав на віолончелі, скрипці, гітарі,
був досить освіченою людиною, деякий час керував хором се-
мінаристів. Мати, яка мала чудовий голос і любила співати,
прищепила йому любов до української народної пісні. Брат
Олександр і сестри Марія та Олена також з дитинства навча-
лися музики й стали співаками та музикантами.
У Шершнях дитинство тривало до 10 років, там пройшли й
перші роки навчання у церковно-приходській школі. У серпні
1887 року Микола Леонтович – учень підготовчого класу Неми-
рівської гімназії. Проте за навчання у гімназії треба було пла-
тити (і не малі гроші). Обтяженому великою сім’єю священни-
кові це було не під силу. Тому з січня 1888 року батько виму-
шений був перевести Миколу в Шаргородське початкове духов-
не училище, де вихованці перебували на повному пансіоні.
1892 року Леонтович вступив до Кам'янець-Подільської ду-
ховної семінарії, де вивчав теорію музики та хоровий спів, опа-
нував скрипку, фортепіано, деякі духові інструменти, почав
обробляти народні мелодії, беручи за взірець обробки М. Ли-
сенка.
43
 1898 року Леонтович закінчив семінарію й вирішив працювати
вчителем у сільських школах і водночас самотужки удо-
сконалювати свою музичну освіту. У селі Чукові він організував
самодіяльний симфонічний оркестр, який виконував українські
мелодії та п'єси російських та українських композиторів.
1901 року він видав перший збірник пісень з Поділля.
22 березня 1902 року Леонтович одружився. Композитора
запросили на посаду вчителя до Вінницької церковно-учитель-
ської школи. Він організовує хори та оркестри, багато концер-
тує.
1903 року у молодого подружжя народжується перша донька
Галина. Виходить з друку «Друга збірка пісень з Поділля» з пос-
вятою М. Лисенкові.
Однак, прагнення до самовдосконалення змушує його шукати
шляхів до серйознішої професійної освіти: під час канікул 1903
та 1904 років він виїжджає до Петербурга, щоби вдосконалюва-
тись у найсерйознішому духовно-мистецькому осередку –
Придворній півчій капелі, котра мала вікові традиції музично-
хорової освіти. Він успішно складає іспити і 22 квітня 1904
отримує Свідоцтво на звання регента церковних хорів, що під-
тверджувало його спеціальну музичну освіту.
Восени 1904 року залишає Поділля і переїздить на Донбас,
де влаштовується викладачем співу та музики у місцевій заліз-
ничній школі.
Під час революції 1905 року Леонтович організував хор робі-
тників, який виступав на мітингах. Діяльність Леонтовича при-
вернула увагу поліції, й він змушений був повернутися на По-
ділля, у місто Тульчин, де викладав музику і спів у Тульчинсь-
кому єпархіальному жіночому училищі для дочок сільських
священиків.
З 1909 року Леонтович навчається під керівництвом відомого
теоретика музики Б. Яворського, якого він періодично відвідує у
Москві та Києві. У той час створив багато хорових обробок,
зокрема славнозвісний «Щедрик», а також «Піють півні», «Мала
мати одну дочку», «Дударик», «Ой зійшла зоря» та ін. У
Тульчині знайомиться з композитором Кирилом Стеценком.
1916 року разом з хором Київського університету виконує свою
обробку «Щедрика», яка принесла йому великий успіх у
київської публіки.
На початку 1919 року Леонтович переїздить з дружиною і
двома доньками до Києва, де починає активну діяльність як
44
диригент і композитор. Ряд його творів включили до свого
репертуару професійні та самодіяльні колективи України. Ви-
кладає у Музично-драматичному інституті ім. М. Лисенка, разом
з композитором і диригентом Г. Верьовкою працює у Народній
консерваторії.
В останній період життя і творчості Леонтович пробує сили в
оригінальній творах. Написані протягом останніх років життя
хори «Льодолом», «Легенда», «Літні тони», «Моя пісня» стали
своєрідним підсумком його багаторічної праці. У цей же час ми-
тець розпочинає роботу над оперою «На русалчин великдень»
за казкою Б.Грінченка, пише Літургію.
Під час захоплення Києва 31 серпня 1919 року денікінцями,
які переслідували українську інтелігенцію, змушений переїхати
до Тульчина. Засновує першу в Тульчині музичну школу. 1919 –
1921 роки були найбільш злиденними за все життя Леонтовича.
Для сім’ї не вистачало харчування, не було одягу.
В ніч з 22 на 23 січня 1921 р. М. Леонтович був у Марківці,
куди приїхав ще 8 січня відвідати батька. Там композитора за-
стрелив агент ВЧК1 Грищенко, який напросився в хату
переночувати, назвавшись чекістом, що проводить боротьбу з
бандитизмом.
Сьогодні ім'я Леонтовича носять вітчизняні музичні колек-
тиви, зокрема Капела бандуристів та Вінницьке училище мис-
тецтв і культури. Іменем Леонтовича названі вулиці у Києві та
інших українських містах. Меморіальний музей Леонтовича
працює у місті Тульчин Вінницької області, 1977 року було відк-
рито також музей Леонтовича у с. Марківка неподалік місця
його поховання.
Основні твори
• Опера «На Русалчин Великдень» (за казкою Б.Грінченка,
1919, незакінчена).
• Хори – «Льодолом», «Літні тони» (обидва на сл. Г. Чуп-
ринки), «Моя пісня» (сл. І. Білиловського), «Легенда»
(сл. М. Вороного).
• Духовна музика – Літургія св. Івана Златоустого, Моле-
бен, частини Всенощної.
• Хорові обробки українських народних пісень (понад
150).
1
ВЧК (від рос. Всероссийская чрезвычайная комиссия) – Всеросійська надзвичайна комісія з
боротьби з контрреволюцією і саботажем, в 1917–1922 роках державно-політичний карний
орган уряду «більшовиків» (на чолі з В.І.Леніним).
45
 Хорові поеми
Натхненною піснею красі, чудовим літнім пейзажем, напоє-
ною пахощами польових квітів і свіжоскошеного сіна картиною
можна назвати поему «Літні тони», що належить до най-
майстерніших творів Леонтовича. В ній відчувається поетичне
схиляння митця перед природою, щире й глибоке захоплення
нею. Осяйну ясність, легкість та свіжість барв несе кожний
акорд, кожний мотив поеми. Повітря, простір, аромат – усе це
втілене в її образах. Звідси витонченість і гранична індивідуа-
лізація голосоведення, де кожна партія складена з невеликих,
але вагомих за смислом поспівок.

46
 Творів, безпосередньо не пов’язаних з народною музикою, у
Леонтовича небагато. Хорова поема «Легенда» написана для
соло тенора та мішаного хору у супроводі фортепіано. За текс-
том «Легенда» – то своєрідна народна балада, де розповіда-
ється про тяжкий злочин сина, який вирвав серце в рідної
неньки, щоб догодити своїй жорстокій коханій. Сумну мелодію
твору композитор розробляє за принципами куплетної варіа-
ційності. Цікаво, що хор відіграє дещо підлеглу виразову роль.

Духовна музика
Микола Дмитрович проявив себе зрілим майстром-художни-
ком, чудовим знавцем виконавських можливостей хору. Він був
добре обізнаний з церковною музикою. Його батько та дід були
священиками. Знання церковної музики Леонтович поглибив
під час навчання в духовному училищі в Шаргороді, й, особ-
ливо, в духовній семінарії в Кам’янці-Подільскому.
Літургія (грец. – «служіння», «спільна справа») – традиційна
назва служби Божої у православній та греко-католицькій церк-
вах, а точніше — богослужіння з приношенням Святих Дарів.
У Літургії за способом виконання можна виділити три основні
групи співів:
• антифони (пісні, які виконуються поперемінно двома хо-
рами);
• респонсоріі – спів діалогічного характеру, це діалог свя-
щеннослужителів та хору, читця і хору;
• гімни («Херувимська пісня», «Символ віри», «Достойно є»,
«Отче наш» та ін.).
«Літургія святого Іоанна Златоустого» (1919) продов-
жує розвивати лінію літургійного жанру в українському музич-
ному мистецтві та водночас репрезентує авторську самобут-
ність. Композитор, наслідуючи М. Березовського та А. Веделя,
привніс у жанр особливу ліричність і високу соборність бого-
служіння. Окрім того, М. Леонтович знайшов своєрідні форми
синтезу культової та фольклорної стилістики, надав канонічним
текстам яскравої авторської інтерпретації, що зробило його Лі-
тургію оригінальним явищем української духовної музики почат-
ку ХХ ст. Перше виконання Літургії відбулося у травні 1919 року
у Миколаївському соборі і було присвячене заснуванню першої
парафії Української Автокефальної Церкви.

47
 Хорові обробки українських народних пісень
Основу музичної спадщини Леонтовича складають хорові
мініатюри – обробки українських народних пісень, які й донині є
неперевершеними й виконуються всіма українськими хорами в
Україні і діаспорі. На основі українських народних мелодій
Леонтович створював цілком оригінальні самобутні хорові ком-
позиції, всебічно художньо переосмисливши їх, надавши їм не-
повторного звучання. Леонтович був одним з перших серед
майстрів української музики, які по-новому інтерпретували
фольклор, використовуючи музичні надбання європейської
музично-хорової культури. Водночас почерк Леонтовича
вирізняється з-поміж інших граничною гнучкістю і природністю
руху голосів, ювелірною шліфовкою деталей.
Леонтович вдало використав традиції імпровізаційності в
творчості українських кобзарів, які кожну нову строфу тексту
пісні інтерпретували по-новому. Композитор застосовував тем-
брову варіантність виконання народних рапсодів у своїх оброб-
ках, надаючи хору можливість розкрити велике розмаїття гар-
монії, контрапункту. Послідовно втілюючи в своїх обробках
ідею гармонізації й поліфонічності, Леонтович, маючи глибоку й
різнобічну музичну освіту, широко використовував найкращі
досягнення світової хорової техніки.
Тематика хорових мініатюр композитора надзвичайно різно-
манітна. Це обрядові, церковні, історичні, чумацькі, жартівливі,
танцювальні, ігрові пісні.
Найвищим досягненням композитора вважаються пісні «Щед-
рик» та «Дударик», в яких Леонтович досягнув максимальної
ритмічної організації.
«Щедрик». Щедрівки належать до зимового циклу календар-
них обрядів. У щедрівках, що співалися від Василя (14 січня) до
Водохрещі (19 січня), бажали щастя, здоров’я і всіляких гараз-
дів (звідси й сама назва, що походить від слова «щедрий»). Та
мелодія, котру обрав М.Леонтович, належить до найстаріших, її
корені сягають сивої давнини, можливо вона виникла ще за до-
християнських часів.
Молодший сучасник М.Леонтовича, композитор П.Козицький
так образно написав про «Щедрика»: «Щедрик» – то не розк-
ладка пісні, то самоцінний музичний твір, який осяяний проме-
нем генія і який вартий зайняти і займе не останнє місце в
світовій музичній літературі.»
48
 «Щедрик» здобув небувалу популярність в країнах Європи, а
особливо в США та Канаді. У США ця пісня отримала не лише
вокальні чи оркестрові обробки в класичній манері, а навіть
була перероблена в джазовому характері.
Обробка української народної пісні «Щедрик»

49
50
 «Дударик». Цей шедевр хорової музики виник на основі
простенької жалісливої дитячої пісеньки про діда, що помер та
залишив сиротою свою незмінну подругу – дуду. Так само, як і
«Щедрик», пісня ґрунтується на однотактовому мотиві, побудо-
ваному на трьох сусідніх нотах і розміреному одноманітному
ритмові.
Але з цього найпростішого мотиву композитор створює роз-
горнуту хорову поему, де відображений і смуток за веселим
дідом-дудариком, чия дуда більше не звеселить серця своїми
піснями (низькі чоловічі голоси тут «гудуть», зображуючи зву-
чання дуди — старовинного духового інструменту зі специфіч-
ним, ледь скрипучим і різким тембром), і спогади онука, який
радів з дідових пісень і згадує його з любов’ю і вдячністю.

Здоровий український гумор нашого славного митця яскраво

проявився в жартівливих піснях, які своєю жвавістю, задерику-
ватістю,непоборним оптимізмом складають своєрідні вокально-
хорові скерцо.
Пісня-танок «Женчичок-бренчичок», позначена характер-
ним мазурковим ритмом, приваблює легкістю, прозорістю і ви-
тонченістю хорової фактури, що ювелірною обробкою деталей
інколи нагадує чисто інструментальне звучання. Для українсь-
ких жартівливих і танцювальних пісень у гуртовому народному
51
виконанні характерний гомофонно-гармонічний виклад, за
якого верхній голос веде основну мелодію, а решта супрово-
джує її. Леонтович також дотримується цього принципу. Але й
тут він прагне до індивідуалізованого голосоведення, активі-
зуючи цим виразову функцію кожної партії зокрема. Показовим
щодо цього може бути другий варіант куплету пісні-танцю
«Женчичок-бренчичок», де яскраво і вельми рельєфно окрес-
лені всі мелодичні лінії.

52
 У такому ж плані написано хор «За городом качки пли-
вуть» – дотепна музична сатира на «багатих дівок», що з кі-
ньми й волами сидять дома, в той час, коли вбогі йдуть заміж,
маючи лише чорні брови. Пісня побудована на безперервному
динамічному русі.
Вражає легкість звучання й майстерність вокальної інстру-
ментовки. Так уже перші такти виділяються поєднанням акцен-
тованих танцювальних вісімок з рельєфним підголоском тено-
рів, що нагадує «вивід» у народній виконавській практиці (ім-
провізований голос мелодичного характеру на загальному рух-
ливому тлі). Наступний варіант куплету («Чи чула ти, дівчино-
нько, як я тебе кликав») співають чоловіки, а в другій фразі з
барвистим контрапунктом до них долучаються жіночі голоси.
Кульмінація хору – третій варіант гармонізації, що поєднує в
собі елемент першого («вивід» тенорів і квартові, тоніко-домі-
нантові стрибки басів). Цей прийом нагадує гру народного ін-
струментального ансамблю «троїста музика». Слід зауважити,
що така подібність – не випадкове явище, а глибоко продумане
художником втілення поетичного образу (в тексті: «Ой десь
гуде, ой десь грає, скрипка витинає: оце вдова своїй доні
весілля справляє»).

«Над річкою бережком» – чумацька пісня. Коли слухаєш її в

обробці Леонтовича, то в уяві постає широкий український степ,
по якому в латаній свитині з батіжком у руках іде чумак, що
«дочумакувався». Іде собі, не журиться та й пісню співає...
Композитор реалізував свій задум у класичній поліфонічній
53
формі канону (коли звучання мелодії в іншому голосі почина-
ється ще до закінчення її першого проведення). Застосування
цього прийому створює ефект відгомону пісні, що лине над
степом. Для відтворення образу безмежної широти, простору
канон проведений на тлі постійного звучання «ре» у тенорів.
Отже, невеличка народна мелодія, талановито перетворена
майстром хорової музики, зазвучала як правдива розповідь про
безрадісну долю українського селянина в далекому минулому.
Образ чумака змальований з неприхованою симпатією.

Одним з кращих творів Леонтовича, де яскраво проявився

його талант музичного драматурга-психолога, є славнозвісна
«Пряля». В ній розповідається про гірке життя молодої жінки,
що потрапила в чужу непривітну сім’ю і, зморена непосильною
працею, в журливій пісні виливає своє важке горе. Пісня почи-
нається з невеличкого, всього на чотири такти, вступу, який на
перший погляд не пов’язаний з основним музичним матеріалом
фольклорної мелодії. Проте драматургічна роль його вельми
значна. Своїм похмурим, дещо сторожким звучанням він мовби
відтворює важкий душевний стан героїні; монотонність же його
руху – то образ стомлюючого довкілля в чужій самотній хаті під
виснажливий гуркіт прядки.
На цьому тлі, ніби на темному екрані, «проявляється» ніжний,
сповнений тихого смутку й душевної тремтливості спів сопрано.
54
Безталанна пряля журиться над своєю нещасливою долею,
над марно страченими молодими літами. У співі чується і горе,
і невимовна туга за чимсь світлим і радісним, і глибокий біль
зганьбленої душі. Але раптом картина змінилася: у хаті
з’явилась лиха, сварлива свекруха, що, «як змія, гуде»,
несправедливо дорікаючи невістці недостатню працелюбність...
Після м’якої і сердечної звукової плинності першого куплету –
різке, з важкими акцентами форте. Спершу хор співає мелодію
в унісон, потім її ведуть баси. Решта ж голосів розходиться в
різні боки, створюючи цим значне драматичне напруження.
Третій і п’ятий куплети повторюють слова і музику першого
(образ змученої прялі), тим самим у структуру куплетно-варіа-
ційної пісні органічно входять риси рондо. У четвертій строфі,
«озвученій» музикою другого куплету, змальовано постать
злого свекра. А в шостій, кінцевій, строфі – зовсім інший на-
стрій: з’явився милий, який тільки один з ласкою і сердечністю
ставиться до любої дружини. На тлі спокійного, м’якого зву-
чання сопрано й альтів тенори підтверджують найзначніші
слова пісні: «А милий іде, як голуб гуде». І справді, їх ніжні пок-
лики звучать, наче голубине воркування.

55
 В піснях-реквіємах «Козака несуть», «Із-за гори сніжок ле-
тить», «Смерть» Леонтович талановито переосмислив мело-
дику народного плачу, використовуючи специфічне звучання
окремих голосів та цілих хорових груп, застосовуючи різні хо-
рові звукові ефекти, наприклад, спів із закритим ротом.
Народний реквієм «Козака несуть». Перші такти пісні (баси)
– свого роду вступ, суворий начерк траурного кортежу. Все тут
– і низький регістр, і поступове спадання мелодичної лінії, і
дещо похмуре звучання басів – покликане змалювати картину
похорону народного героя-козака. В сьомому такті вступають із
своїм м’яким тембром тенори, немов втілюючи образ козака, а
також виявляючи печаль тих, хто оплакує його смерть. В
одинадцятому такті на тлі скорботного звучання басів і тенорів
як нова барва, як вираження правдивого смутку й горя
з’являються зі співом без слів сопрано й альти.
Лаконізм художнього вираження в цьому хорі винятковий, і
так само виняткові його художні наслідки. Перед слухачем пос-
тає образ маси людей, що з пониклими головами проводжають
в останню путь свого оборонця й героя. А ось і друга частина
пісні – прояв пекучого людського горя, плач молодої дівчини,
яка втратила свого милого.
Сопрано й альти активно пересуваються вгору. їх мелодію (у
вигляді імітації) перехоплюють у другому такті тенори. Внаслі-
док змішування тембрів утворюється напружена драматична
звучність, що сприймається, як зойк глибокого відчаю. І знову
чується головна тема, вона приводить до повторення музики
першого куплету. Таким чином, складається варіаційно-тричас-
тинна форма хорової пісні, структурні особливості якої повністю
випливають з специфіки розгортання сюжету.
Хорова творчість М. Леонтовича розкрила перед цілим світом
невичерпну скарбницю народної пісні. Завдяки своїм обробкам
«Щедрика», «Дударика» та інших українських пісень він
прославив скарби нашого фольклору в цілому світі. Дуже
влучно висловився про Леонтовича його друг К. Стеценко: «Він
справді велика одиниця серед музичних кіл, з великими
здібностями й талантом; він – ніби різьбяр у музиці, що
творить найтонші музичні скарби, неначе «кружева» із
шовку».

56
 Яків Степанович Степовий
(1883 – 1921)
Музика Степового увійшла в золотий
фонд української національної музичної
класики. Він був різнобічно обдарованою
людиною – здібним піаністом, публіцистом,
видатним композитором. Виявив себе пере-
важно в галузі малих форм. Пісня, романс,
фортепіанна мініатюра – ось жанри, харак-
терні для його творчості. Це був композитор
виключно ліричного спрямування. Мрійли-
вість – основна риса його творчості.
Яків Степанович Степовий (справжнє
прізвище Якименко) народився 20 жовтня 1883 року в селі
Піски біля Харкова, в сім’ї відставного офіцера, який пізніше
співав у церковному хорі. Любов до музики була притаманна
всій родині Степових, і тому рішення старшого брата Федора
стати професійним музикою не викликало опору. Він виїжджає
на навчання до Петербурга і вступає до Придворної півчої
капели. Пізніше Федір Якименко стане викладачем Петербур-
зької консерваторії, відомим композитором. Музичне обдару-
вання Якова виявилося досить рано, тому з 12 років по слідах
брата він теж починає співати в Придворній півчій капелі.
Сім років провів він у капелі, і тут його рішення стати профе-
сійним музикантом лише утвердилося. Адже протягом цих років
він не лише співав у хорі, але й наполегливо вивчав теорію,
оволодівав грою на музичних інструментах – фортепіано і клар-
неті.
Після закінчення роботи в капелі в 1902 р. Я.Степовий опиня-
ється в скрутній ситуації: для навчання в консерваторії браку-
вало коштів. Допомога несподівано надійшла від її професорів
– Миколи Римського-Корсакова та Олександра Глазунова, які
прослухавши молодого митця, допомогли йому вступити в кон-
серваторію на безплатне навчання.
У 1902 р. він розпочинає заняття в Петербурзькій консерва-
торії в класі М.Римського-Корсакова, видатного російського
композитора і теоретика. У нього навчалося багато представ-
ників різних національних шкіл – з Грузії, Вірменії, Латвії, Литви,
Польщі. Ще М.Лисенко брав консультації у зовсім молодого
тоді Римського-Корсакова. Крім того, його вчителем з інших
57
теоретичних предметів став відомий композитор Анатолій
Лядов, теж учень М.Римського-Корсакова.
Роки навчання позначені бурхливою творчою і культурно-гро-
мадською діяльністю Я.Степового. Він не лише намагається
«вбирати» найрозмаїтіші художні враження, котрі можна було
отримати в столиці, але й сам не залишається осторонь від
концертного життя. Ще під час навчання в консерваторії він
інтенсивно творчо працює, особливо вабить його пісня та фор-
тепіанна музика. У 1905 – 1906 рр. він створює перший свій
значний опус – вокальний цикл «Барвінки» на слова Т. Шев-
ченка, І. Франка, Лесі Українки та М. Чернявського, сповнений
не лише глибокою ліричністю й задушевністю, але й дра-
матичними, а часом трагічними настроями. Ця палітра образів
та переживань залишиться провідною в стилі митця протягом
всього його творчого шляху. Один з солоспівів з цього циклу –
«Степ» на вірші М. Чернявського – став настільки популярним,
що й спричинив появу творчого псевдоніма композитора
«Степовий».
За роки навчання був створений значний і розмаїтий доробок:
вокальний цикл «Пісні настрою» на вірші Олександра Олеся,
три романси на вірші Максима Рильського, «Анданте
кантабіле» для віолончелі з фортепіано, фортепіанні Соната,
Фантазія та мініатюри. Це дало змогу Я.Степовому провести
авторські концерти в 1911 році в Москві, а в 1912 році – в Пе-
тербурзі, де виступили знані виконавці. Столична преса дуже
схвально відгукнулася про доробок молодого музиканта.
Влітку 1912 року Степовий подорожував по Швейцарії, Фран-
ції, Німеччині. Із Парижу, де жив його брат Федір, Яків Степано-
вич надсилав до Петербургу статті про свої враження від пари-
зького музичного життя. Їх друкували у «Російській музичній га-
зеті». В Росії Степовий починає працювати в редакції
журналу «Музика». Молодий митець вміщує у відділі біблі-
ографії свої рецензії, переважно на хорові твори. Невеличкі
його рецензії інформативного змісту завжди були кваліфі-
ковано написані і містили чимало влучних зауважень.
Особливу роль у його творчій біографії відіграв літературно-
музичний вечір пам’яті Тараса Шевченка 1912 р. у Москві, де
він вперше виконав свій фортепіанний «Прелюд пам’яті Шев-
ченка». Це був один із перших інструментальних творів в
українській музиці, пов’язаний з образом великого Кобзаря.

58
 У 1909 р. Я.Степовий практично завершує навчання в консер-
ваторії, але випускні іспити складає значно пізніше, аж у 1914 р.
Отримавши диплом «вільного художника», він мріє працювати
в Києві, на Батьківщині, але бурхливі події – початок Першої
світової війни, змінив всі його плани. Я.Степового забирають до
царської армії, він опиняється в санітарному поїзді й служить
там писарем. Аж навесні 1917 р. йому вдається звільнитись у
запас і переїхати до Києва.
Останні декілька років, проведені в Україні, – найбільш плідні
в громадській культурно-просвітницькій діяльності композитора.
Він, здається, прагне встигнути неймовірно багато зробити і
створити, неначе передчуваючи свій близький кінець.
З 1917 р. Я. Степовий розпочинає викладацьку роботу в
Київській консерваторії (викладав у ній музично-теоретичні
предмети). Написав підручник «Елементарна теорія музики». З
1919 р. приступає до керівництва театром «Музична драма» і
Державним вокальним ансамблем, бере участь у створенні
симфонічного оркестру ім. М. Лисенка, засновує струнний квар-
тет при народній консерваторії.
В ці роки Степовий задумує написати оперу «Невольник» за
Шевченком. Відчуваючи брак нової музичної літератури для ді-
тей та юнацтва, надолужує цей недолік і пише збірки пісень
«Малим дітям» та «Проліски», гармонізує 50 народних дитячих
пісень для хору; не покидає він і інструментального жанру,
створюючи фортепіанні мініатюри.
Проте багатьом творчим і просвітницьким планам митця так і
не судилося здійснитись: 4 листопада 1921 р. він раптово по-
мер від черевного тифу в Києві.
Основні твори
• Опера «Невольник» (за творами Т.Шевченка).
• Романси (53), цикли романсів «Барвінки», «Пісні настрою»
• Обробки народних пісень (майже 50 для хору, майже
80 сольних та для ансамблю).
• Збірки для дітей – «Проліски» (майже 150 пісень),
«Кобзар» (20 пісень) на слова Т.Шевченка.
• Твори для фортепіано – три фуги, соната, вальс, мазурка,
фантазія, 15 прелюдій, елегія, менует, колискова, танці, поеми,
сюїти, мініатюри та інші.
• «Анданте кантабіле» для віолончелі з фортепіано.
• Хори (понад 20). • Вокальні ансамблі. • Церковні композиції.
59
 Солоспіви Степового
Степовий вписав нову сторінку в історію української музики
передусім як композитор-мініатюрист, автор творів малих
форм: пісень, романсів, хорів, невеликих інструментальних п'єс
та ансамблів. За своєю лаконічністю і філігранною відточеністю
романси і пісні Степового можна поставити нарівні з кращими
творами даного жанру вітчизняної музики. Вже у вокальному
циклі «Барвінки» – одному з перших творів композитора —
яскраво виступають всі характерні риси його індивідуального
обличчя: мелодійність, чіткість форми, зв'язок з народнопісен-
ними інтонаціями, виразний національний колорит, безпосеред-
ність емоцій. До циклу входять 13 солоспівів та 1 дует, 1 тріо та
1 хор. Тематика циклу дуже різноманітна. Залежно від
образного змісту текстів композитор знаходить відповідні
засоби музичної виразності.
Солоспів «Степ» (слова М. Чернявського) відрізняється
могутнім епічним складом. Басовий тембр якнайкраще відпові-
дає характеру мелодичного розгортання. Перша частина вели-
чна за характером.

Середня частина романсу Allegro energico – епіко-драма-

тична. Активізація розміреної оповіді, переведення її в дію
зумовлені задумом твору. Мелодію витримано в характері епіч-
ної танцювальності, її підтримує фортепіано повнозвучними
акордами; особливо активною є басова лінія, що проводиться
октавами у низькому регістрі. Образ степу-богатиря, що, проки-
нувшись від сну, «грому груди підставля», символізує образ

60
пригніченого народу, який піднявся на боротьбу. Композитор
вірить у його велетенську силу і міць.

Невелика реприза відразу ж змінюється драматичною кодою,

в якій недвозначно виражено основну думку твору – заклик до
боротьби: «Так нехай же над ланами грім бажаний прогри-
мить!»
У «Колисковій» («Місяць яснесенький») на слова Лесі
Українки Степовий не виходить за рамки обраного пісенного
жанру. Він зберігає м'якість і плавність мелодичної лінії, фор-
тепіанної фактури. В музиці змальовано поетичну картину:
мати співає маленькій дитині колискову. Тут важливо звернути
увагу на такі слова: «Любо ти спатимеш, поки не знатимеш,
що то печаль; хутко прийматимеш лихо та жаль», в яких
підкреслено стурбованість матері за майбутню долю дитини.

61
 Твір написано у тричастинній формі А-Б-А. Крайні частини -
це типова колискова; середина вносить деяке пожвавлення,
ладовий та ритмічний контраст. «Колискова» нагадує м'яку
акварельну замальовку живописця.
Окремі номери циклу розкривають світлі сторінки в житті на-
роду, його невичерпний гумор, оптимізм, життєрадісність. До
таких зразків слід віднести «Утоптала стежечку» на слова
Шевченка. Так само як і поетичний текст, музика цього романсу
за своїм мелодичним і ритмічним складом дуже близька до
жартівливих українських народних пісень.

Щирим вболіванням за знедолене життя кріпаків звучить со-

лоспів «Ой три шляхи широкії» на слова Т. Шевченка. Мело-
дичний склад романсу подекуди перегукується з мотивами
українських народних дум (підвищений IV ступінь у мінорі, тріо-
льні послідування в ритмі, арпеджовані акорди в супроводі):

62
 Серед зразків елегійної лірики в «Барвінках» романс
«Розвійтеся з вітром» на слова І. Франка виділяється
яскравою образністю музичної мови, щирістю композитор-
ського вислову:

63
 Фортепіанні твори Степового

Поряд з солоспівами, хоровими творами та обробками народ-

них пісень Я. Степовий написав також ряд фортепіанних компо-
зицій. Серед них: прелюд «Пам'яті Т. Г. Шевченка», соната ре-
мажор, фантазія мі-мінор, два рондо, менует, «Пісня без слів»
та інші. Фортепіанні твори Степового не відзначаються якимсь
зовнішнім блиском, технічно нескладні. В них композитор
більше співає, ніж грає. Філігранна відточеність, вишуканість
гармонійної мови, задумливий, елегійний, іноді світлий,
оптимістичний настрій, яскраво виражений український націо-
нальний колорит – ось основні риси фортепіанного стилю
композитора.
Ранні опуси Степового зазнали впливу музики Лядова, Лисен-
ка, раннього Скрябіна. Майже вся фортепіанна музика Якова
Степановича створена до 1914 року.

«Прелюд пам’яті Шевченка» виник під враженням відзна-

чення 50-річчя від дня смерті поета і був написаний наступного
1912 р. Вперше виконаний на літературно-музичному вечорі
пам’яті. Т.Шевченка в Москві. Головний образ твору – скорбот-
ний, зосереджений, мелодія близька до тужливих українських
пісень. Якщо спочатку елегійність, м’яка ліричність переважа-
ють у настроях «Прелюду», то поступово він набуває більш
драматичного, піднесеного характеру. Завершення твору зву-
чить патетично, а водночас рішуче, ніби уособлюючи бунтарсь-
кий, вільнолюбивий і нескорений дух безсмертної поезії
Т.Шевченка.

64
 Особливості культурного життя Західної України у
другій половини ХІХ – першій половині ХХ ст.
Внаслідок своєрідних умов історичного розвитку музика За-
хідної України – Галичини та Закарпатської України, розвиваю-
чись зі спільного джерела загальної української культури, збері-
гаючи характерні риси, притаманні українському народу в
цілому, в той же час набула особливих прикмет, властивих му-
зичному діалекту.
У другій половині ХІХ століття в Західній Україні великого роз-
повсюдження отримав хоровий рух, який мав просвітницький
характер. З ним було пов'язане створення музичних шкіл та му-
зично-видавничих організацій. Багато композиторів проявляють
себе як активні організатори та керівники хорів, в зв'язку з цим
в їх творчості значне місце посідають хорові твори. В 1870 році
виникло перше хорове товариство «Торбан», яке було
організовано М.Вахнянином. При ньому була відкрита музична
школа. В 1891 році створюється хорове товариство «Львівсь-
кий Боян». За його прикладом виникають такі ж товариства в
інших містах, а потім і в деяких селах. В цих організаціях брали
активну участь композитори О. Нижанківський, Г. Тополь-
ницький, Я. Лопатинський та Д. Січинський.
В 1903 році відбувається об'єднання окремих хорових това-
риств в «Спілку співацьких і музичних товариств у
Львові». При ній була відкрита музична школа М.Лисенка
(Київ, 1904), а в наступному році вона була реорганізована в
Вищий музичний інститут.
Збір та вивчення західноукраїнського фольклору мало велике
громадське значення в кінці ХІХ – початку ХХ століття. В
1892 році організовується наукове товариство ім. Т.Г. Шевче-

65
нка, яке стало центром етнографічної діяльності на Західній
Україні. Значний внесок в цю галузь музичної науки внесли
С. Людкевич, І. Колесса і, особливо Філарет Колесса.
Друга половина XIX ст. в Галичині позначена творчими пошу-
ками багатьох талановитих музикантів. Серед них особлива
роль належить митцям-священикам – І. Лаврівському, О. Ни-
жанківському, Д. Січинському, а також вченому, політику та
громадському діячу А. Вахнянину. Кожен із них так чи інакше
прилучився до проблем національної музичної культури.

Денис Володимирович Січинський (1865 – 1909)

Український композитор і хоровий
диригент, перший професор музики у
Галичині, музично-громадський діяч,
педагог.
Денис Січинський походив із села
Клювинці, що біля Гусятина на Терно-
пільщині, закінчив Тернопільську гімна-
зію і Львівську консерваторію. Не маючи
ні рідні, ні власного житла, ні посадового
становища, талановитий митець
мандрував Галичиною у пошуках робо-
ти: Бережани, Коломия, Станіславів
(нині Івано-Франківськ), селища Прикарпаття.
Де б не був Д. Січинський – скрізь він залишав помітний слід
у громадсько-культурному житті: співорганізатор, член прав-
ління, диригент Станіславівського «Бояна», музичного видав-
ництва і музичної бібліотеки при ньому; організатор першої му-
зичної школи у Станіславові (1902), організатор і керівник сіль-
ських хорів, вихователь народних диригентів. Також компози-
тор був одним із ініціаторів Союзу співочих і музичних това-
риств Галичини (1903).
Композитор жив у важких побутових умовах. Через відсут-
ність постійного місця перебування, посади та житла відчував
повсякденну матеріальну скруту. А останні роки життя він про-
вів в пекельній боротьбі зі страшною недугою – раком горла.
Помер Денис Січинський 26 травня 1909 року у Станіславові,
поклавши своє молоде життя на вівтар розвитку української
музичної культури. Лише після смерті композитора громад-
ськість усвідомила, якої втрати зазнала. На його могилі у ме-
66
моріальному сквері Івано-Франківська стоїть пам’ятник-бан-
дура, а музичне училище носить ім’я Д. Січинського.
Твори:
• опера «Роксолана»;
• кантати «Дніпро реве», «Лічу в неволі», (слова Т. Шев-
ченка), «Дума про Нечая» (для голосу з фортепіано)
• хори та солоспіви на слова Т. Шевченка, І. Франка та ін.
• духовні твори
• збірка обробок народних пісень, пісні для дітей;
• фортепіанні мініатюри.
Найсильніша сторінка мистецької спадщини Д.Січинського -
солоспіви, в котрих він виявився справжнім майстром драма-
тичного монологу, створив неповторний індивідуальний почерк,
позначений глибоким внутрішнім неспокоєм, експресивністю.
Провідні почуття солоспівів композитора – туга, смуток, відчай,
їх він передає з особливою силою і переконливістю. Такими є
його сольні пісні «Пісне моя», «Даремне, пісне» (на сл. І. Фран-
ка), «Скільки дум тут переснилось» (сл. У.Кравченко), «Із сліз
моїх» (сл. Г.Гейне). Рідше зустрічаємо настрої споглядання,
мрійливості, спокійної задуми, пов’язаної з досконалістю світу
природи, хоча і в цьому колі настроїв виникають дуже цікаві
зразки, як, наприклад, один із кращих його творів «Бабине літо»
на вірші М.Гавалевича чи «У гаю, гаю» на вірші Т.Шевченка.
У 1903 році був написаний солоспів з фортепіано на слова
Т. Шевченка «І золотої, й дорогої». Напружені акорди вступу
безпосередньо переходять у виразний речитатив. Початкове
одностайне повторення одного звука на фоні коротких урива-
них акордів далі поступово переростає в кантилену. Відповідно
міняється і стає більш насиченим супровід. Широка лінія ме-
лодії і плавний акомпанемент є відбиттям теплих почуттів,
пробуджених постаттю дитини. Усвідомлення нещасної долі,
що чекає хлопчину, втілюється у музиці вростанням схвильо-
ваності, напруженості.
Перлиною романсової творчості Січинського є солоспів
«Бабине літо» («Гей, лети, павутиння»). Саме в ньому пов-
ного силою проявився його оригінальний талант тонкого і гли-
бокого лірика. Написаний в 1905 році, романс користувався
незмінним успіхом слухачів не тільки на Західній Україні, але й
за її межами. Відома українська співачка С. Крушельницька
включила його до свого постійного концертного репертуару і
виконувала на закордонних сценах.
67
 Текст польського письменника М. Гавалевича доповнився в
перекладі С. Чарнецького витонченими нюансами картин при-
роди та емоцій людської душі. Зміст вірша навіяний картиною
ранньої осені, тихий смуток якої зливається з трагедією самот-
ньої людини. Цей настрій чудово передає музика Січинського.
Пройнята теплом, вона промовляє до найбільш інтимних сторін
людської душі.
Форма романсу тричастинна. Крайні змальовують картину
осені, середня, найбільш світла за настроєм, – це мрії про вес-
ну.

Кантата Січинського – «Лічу в неволі» (1902 р.), для двох

хорів, соло і оркестру, написана на текст Шевченка. Це один з
найбільш видатних творів композитора. В музиці Січинський
висловлює протест проти поневолення народу. Він передав
трагедію Шевченка, який перебуваючи на засланні в
оренбурзьких степах, мріяв хоч перед смертю побачити рідну
землю. .
68
 Твір одночастинний і складається з чотирьох розділів, які
втілюють кілька образів. Казематна Шевченкова поезія передає
смуток, безвихідь: тяжко перебігають дні поета у далекому
засланні. Січинського привабив емоційний тонус цих поетичних
рядків, співзвучний тим сумним настроям, що огортали самого
композитора. Починається кантата інструментальним вступом у
похмурому, зосередженому сі-бемоль мінорі. Емоційні хвилі
вже тут досягають кульмінації.
Перший хоровий розділ звучить похмуро, важко.

69
 Остап Йосипович Нижанківський (1862 – 1919)
Композитор, представник галицької ком-
позиторської школи, священик, диригент,
громадський діяч.
Народився 24 січня 1862 року в с. Малі
Дідушичі поблизу м. Львова. Навчався у
Дрогобицькій гімназії та Львівській духовній
семінарії, а в 1897 р. склав іспит на вчителя
музики у Празькій консерваторії.
У 1885 р. заснував музичне видавництво
«Музикальна Бібліотека», яке публікувало
твори українських композиторів, – зокрема,
А. Вахнянина, М. Лисенка, П. Ніщинського,
М. Вербицького, С. Воробкевича; був активним пропагандис-
том українського хорового мистецтва, засновником і дири-
гентом товариства «Боян» у Бережанах (1892), диригентом
«Бояна» у Львові (1895-1896) та Стрию (1900-1914).
22 травня 1919 р. О.Нижанківський був заарештований
польською окупаційною владою і розстріляний без суду у
Стрию Львівської області.
Автор популярних хорових творів («Гуляли», «З окрушків» на
вірші Ю. Федьковича, «В’язанка слов’янських гімнів») та со-
льних пісень на вірші Т. Шевченка («Вітер в гаю нагинає»,
«Минули літа», «Наша дума, наша пісня»), для голосу та фор-
тепіано («Не видавай мене заміж», «І молилася я», «Пісня ве-
чірня», «О не забудь», «В гаю зеленім»), сольних ансамблів на
слова українських поетів, обробок народних пісень (збірник
«Українсько-русинські народні пісні», 1907) і колядок («Бог ся
рождає», «У Вифлеємі тайна явилась велика», «Во Вифлеємі
нині новина»).
Вокальна творчість посідає головне місце у творчому доробку
композитора. У його музиці знайшла втілення старогалицька
пісня – неповторний феномен західноукраїнської культури,
який відбився у творчості не тільки О. Нижанківського, але й
усіх галицьких композиторів. Для старогалицької пісні харак-
терне поєднання різних стильових напрямів другої половини
ХІХ ст. – західноєвропейського романтичного стилю, україн-
ської ліричної пісні, народного мистецтва та індивідуальних
стильових ознак кожного композитора.

70
 Особливою популярністю користувався у виконанні галицьких
хорів розповідно-драматичний хор-картина «Гуляли» на
слова Ю. Федьковича. Мотивом створення хору у 1884 р. була
особиста драма Остапа – раптова смерть коханої дівчини. Твір
написаний для чоловічого хору без супроводу.
Перший епізод хору «Гуляли» – це радісна картина, зма-
льована кількома майстерними штрихами.

Другий епізод веде хід музичних думок у драматичне

русло. В музиці ще чути відгомін веселощів, рвучких
танцювальних ритмів, але соло баса вже вводить у сферу
скорботних настроїв – починається розповідь про трагедію
молодої пари, похованої на цвинтарі. Остатній епізод
найбільш емоційно насичений. Приморений темп, динамічне
наростання приводить до драматичної кульмінації-вигуків
усього хору: «Ви гуляйте, а я більше гуляти не буду».
Скрізь – і в солоспівах і в хорах – основним засобом для
створення музичних образів О. Нижанківського є гнучка емо-
ційна мелодика, насичена народнопісенними інтонаціями.
Композитор майстерно володіє засобами хорового письма,
його динамічними тембровими та іншими можливостями.

71
 Нестор Остапович Нижанківський (1893 – 1940)
Композитор, піаніст, педагог і музичний
критик. Син Остапа Йосиповича
Нижанківського. Нестор Нижанківський
народився 31 серпня 1893 року в місті
Бережани. Середню освіту здобув у
Стрию, навчаючись у гімназії. Потім на-
вчався у Вищому музичному інституті
імені Миколи Лисенка у Львові.
З 1920 року навчався у Віденській му-
зичній академії (клас Й. Маркса), яку за-
кінчив, здобувши ступінь доктора філо-
софії. Формування Нижанківського як
митця продовжується в Празі, куди він
переїхав 1923 року і почав викладати в Педагогічному інституті
ім. М. Драгоманова, а також Нестор Остапович навчається у
Празькій консерваторії у В. Новака1. Консерваторію він закінчив
у 1926 році.
Від 1928 року Нижанківський включився у музичний процес
Західної України, посівши посаду викладача Вищого музичного
інституту імені Миколи Лисенка у Львові. Композитор був чле-
ном музичної секції Наукового товариства імені Тараса Шевчен-
ка, музичним критиком газети «Українські вісті», співор-
ганізатором і першим головою Союзу українських професійних
музик.
Помер Нестор Нижанківський 12 квітня 1940 року в Лодзі,
(Польща). Там і похований. У листопаді 1993 року прах компо-
зитора, професора Н.Нижанківського перезахоронено на цвин-
тарі м. Стрия, недалеко від похованих там батьків.
Проживши тільки 47 років, мистець залишив чималу музичну
спадщину. Його творчий доробок охоплює композиції, різнома-
нітні за жанрами. Це солоспіви, фортепіанна, хорова, симфоні-
чна, камерна, театральна музика, обробки народних пісень.
Всього близько 70 творів.
Невичерпною скарбницею для професійної музики є форте-
піанні твори, які займають провідне місце в його спадщині. Над
1
Новак Вітезслав (1870 – 1949) – чеський композитор і педагог, учень Антоніна Двор-
жака. В 1909 – 1939 роках – професор Празької консерваторії. Серед його
українських учнів – Василь Барвінський, Нестор Нижанківський, Микола Колесса та
інші.

72
ними автор працював протягом усього життя. Для Нижанківсь-
кого фортепіано – улюблений інструмент. Найкраще його ком-
позиторський талант проявився у п’єсах малих форм: «Вальс»,
«Коломийка», «З мого щоденника», «Марш», «Спомин»,
«Інтермеццо», «Твори для молоді».
«Твори для молоді». До альбому ввійшло 5 п’єс для форте-
піано. Цей інструктивно-педагогічний альбом, за словами
В.Барвінського, «був першим того роду збірником у Галичині».
«Коломийка» d-moll – це третя п’єса збірки. В творі широко ви-
користаний український фольклор. Виходець зі Стрийщини, де
коломийка була поширеним видом народної творчості, компози-
тор тонко відчував і знав цей жанр. Крім цього, неабиякий вплив
на нього мала творчість батька – О.Нижанківського, а саме
одна з найпопулярніших його п’єс «Вітрогони» (1890)1.
На прикладі «Коломийки» Нижанківський знайомить дітей з гу-
цульським народним танцем і подає його як інструментальну мі-
ніатюру. З народного мелосу він запозичує використання
стрибка на інтервал малу сексту, характерні синкоповані тан-
цювальні акценти, гармонічний мінор з підвищеним IV ступенем
ладу, у фортепіанній фактурі – імітування звучання ансамблю
«троїстих музик».
Коломийка присвячена синові, Олегові Нижанківському.

1
Цей твір базується на темах народних коломийок.

73
 Василь Олександрович Барвінський (1888–1963)
Василь Барвінський є визначним пред-
ставником української музичної культури
XX століття. В її історію він увійшов як
композитор, піаніст, музичний критик, пе-
дагог, диригент, організатор музичного
життя.
Василь Барвінський народився у Терно-
полі. Незабаром після народження сина
батько стає послом австрійського сейму і
сім’я переїжджає у Львів. В цьому місті
пройшло дитинство і юність Василя. У
гостинному домі Барвінських постійно
бували визначні діячі української куль-
тури і науки, політики і вчені, серед яких варто згадати імена
Івана Франка, Лесі Українки, Михайла Грушевського та інших. У
1903 р., в зв’язку із святкуванням свого творчого ювілею Львів
відвідав М.Лисенко, і, будучи в гостині у Олександра
Барвінського, звернув увагу на непересічне обдарування 15-
річного сина господаря, якому порадив цілеспрямовано
займатися музикою.
Свою спеціальну освіту майбутній композитор розпочинає до-
сить рано, у вісім років, спочатку в приватній школі Кароля
Мікулі, потім у відомого піаніста Вілема Курца в консерваторії
Галицького музичного товариства1. Наважитись лише на
кар’єру професійного музиканта В.Барвінському було нелегко –
надто вже «непрестижним» вважався цей фах, тому після
закінчення гімназії і студій в консерваторії2 він все-таки вступає
на юридичний факультет Львівського університету, прагнучи,
очевидно, піти слідами батька – політичного діяча. Проте
любов до мистецтва перемогла: за порадою свого вчителя
Курца він вирушає на подальше музичне навчання до Праги,
котра тоді по праву вважалась однією з престижних художніх
столиць Європи.
1
Консерваторія Галицького музичного товариства – найстаріша консерваторія в
Україні, заснована 1854 р. австрійськими музикантами, проте пізніше в ній вчились і
польські, і українські студенти.
2
В консерваторії тоді вчилися з 8-9 років протягом 8-10 навчальних років, таким
чином, консерваторія реально включала в себе і шкільний період, і час, що
відповідає навчанню в музучилищі, і частково вищі студії.

74
 У Празі, куди молодий митець приїхав у 1907 р., він вступає
на філософський факультет університету, який включав у себе
також і музикознавче відділення. Знання з композиції
В.Барвінський здобуває у відомого педагога і митця В. Новака,
а фортепіано продовжує опановувати під керівництвом свого
колишнього педагога Курца, який переїхав у рідне місто, і у
професора Ісаака Гольдфельда. Державні іспити він успішно
складає в 1911 р., і залишається в Празі ще до 1915 року.
Роки навчання у чеській столиці були також дуже багатими на
концертні виступи, на творчі звершення. Одним із перших
В.Барвінський познайомив чутливу чеську публіку з форте-
піанними композиціями українських авторів, до того майже не-
відомі їй, показав і свої твори, що викликали напрочуд схвальні
відгуки критиків і гарну оцінку в пресі. Крім фортепіанної музики
він показує деякі свої оркестрові композиції, солоспіви,
співпрацює з хором «Глагол».
У 1915 р. композитор повернувся до Львова; працював на
посаді директора і професора Вищого музичного інституту імені
М. Лисенка. Не тільки вів педагогічну роботу, а й керував хором
товариства «Боян», виступав з концертами.
Окрему сторінку його професійної діяльності становлять
критичні праці. Він постійно виступає на сторінках газет і жур-
налів, бере участь в дискусіях, лекціях-концертах, відстоюючи
тезу про самобутність і художню цінність української класичної
спадщини.
Разом із колегами-музикантами Станіславом Людкевичем,
Нестором Нижанківським, Миколою Колессою, Зиновієм Лись-
ком та іншими, дбаючи про професіоналізм українського мис-
тецтва, В.Барвінський засновує Спілку професійних українських
музик у 1934 р., і дуже багато докладає зусиль в рамках цієї
організації до видавничого життя, проведення концертів.
На початку 1948 року за безпідставним доносом В. Барвінсь-
кого заарештували і разом з дружиною вислали у мордовські
табори, де вони провели жахливих десять років.
Не лише арешт 60-річного митця, котрий ні за своїм віком, ні
за делікатною, відданою мистецтву натурою не міг нічим за-
шкодити новій владі, був актом безглуздого варварства, але й
спалення на подвір’ї консерваторії рукописів його нот. Здава-
лось, у вогні назавжди загинули безцінні творіння талановитого
композитора. Проте вірно говориться, що рукописи не горять. З
довгого списку творів, що вважалися назавжди втраченими,
75
сьогодні не віднайденими залишилися лише декілька, серед
них перший струнний квартет, надісланий В.Барвінським
незадовго до війни в московську редакцію. Решта творів пос-
тупово відновлено, знайдено й повернуто на концертну ест-
раду. Частину творів відновив по пам’яті сам композитор, по-
вернувшись із заслання в1958 р. Інші вдалося розшукати за
кордоном через колишніх учнів композитора, відомих піаністів і
виконавців, що масово виїжджали за кордон, і в далекій чужині,
в США, Канаді, Аргентині та інших країнах, як безцінну реліквію
зберігали ноти свого вчителя.
Помер Василь Барвінський у віці 75 років у 1963 р., а вже
через рік, у1964р. його було офіційно реабілітовано. Проте і
після остаточної реабілітації його музика була не надто бажа-
ною гостею в концертному репертуарі, і лише в останні роки
поступово здобуває належне їй місце в нашому культурному
житті.
Ім’я Барвінського носить Дрогобицьке музичне училище.
Твори:
• для фортепіано (прелюдії, соната, варіації, цикл «Наше
сонечко грає на фортепіано», Концерт для фортепіано з оркес-
тром f-moll та ін.);
• для скрипки і фортепіано: «Сумна пісня», «Пісня», «Україн-
ський танок» з шести мініатюр на українські народні теми для
фортепіано, перекладено для скрипки і фортепіано;
• для віолончелі і фортепіано: «Ноктюрн», «Думка», «Мело-
дія», соната fis-moll, сюїта, концерт для віолончелі та ф-но;
• камерно-інструментальні ансамблі;
• симфонічні твори: «Українська рапсодія»;
• вокально-симфонічні твори: «Українське весілля», «Запо-
віт», «Наша пісня, наша туга», «Пісня про Вітчизну»;
• камерно-вокальні твори; • хорові твори;
• обробки народних пісень. • Музичні праці.

Збірочка «Наше сонечко грає на фортепіано» (1935)

присвячена дочці друзів Барвінського, Марічці Пшеничці. До неї
увійшли 20 найпростіших п’єс різного характеру – жвавого і
задумливого, радісного і сумовитого, але всі вони пов’язані з
українською піснею і танцем і на основі рідного фольклору
знайомлять дітей з основними музичними поняттями мелодики,
фактури, гармонії та поліфонії.

76
 «Вийди, вийди, сонечко»

Микола Філаретович Колесса (1903 – 2006)

Український композитор, диригент, пе-
дагог, патріарх української диригентської
школи. Його називали «сином століття», він
був живою легендою української культури,
одним із найвидатніших львів’ян усіх часів і
справжнім свідком епохи.
Народився Микола Колесса 6 грудня 1903
року в Самборі, в родині видатного фо-
льклориста Філарета Колесси. На поба-
жання класика української музики Миколи
Лисенка він на його честь – і тим самим визначив багату та
складну долю музиканта.
В 1911 році, батьки віддають малого на навчання у Музичний
Інститут ім. М. Лисенка. Та події 1914 – 1917 років (Перша
світова війна), змусили Колесс залишити рідну домівку і шукати
прихистку у Відні. Там Микола навчався у гімназії і брав
приватні уроки гри на фортепіано.
Повернувшись до Львова, Микола зацікавлюється диригуван-
ням. Тож коли його попросили підмінити диригента чоловічого
хору гімназії, наміри освоїти диригентський фах утвердились
остаточно. Проте, батьки обрали Миколі інший шлях, і він із
77
1922 по 1923 навчається на медичному факультеті універ-
ситету у Кракові. Втім, відвідавши у Кракові концерт, на якому
виконувалась Симфонія № 9 Бетховена, Колесса остаточно
вирішує покинути медицину й стати професійним музикантом.
Він вирушає у Прагу і у 1924 році поступає в Карловий універ-
ситет на факультет філософії та славістики, а також запису-
ється вільним слухачем до педагогічного інституту ім. Драго-
манова на музичний факультет, де проходить гармонію у Ф.
Якименка та диригування у П. Щуровської.
В 1925 році Миколу Колессу приймають на ІІ курс відділу ком-
позиції та диригування Празької консерваторії, навчання у якій
він завершує у 1928. Після закінчення консерваторії, Колесса
вступає у Празьку Школу вищої майстерності, де навчається
композиції у В. Новака
З дипломом диригента й композитора, Микола Колесса по-
вертається до Львова. Проте, йому не одразу вдалося влаш-
туватись на роботу. Якийсь час викладає в оперній студії при
консерваторії Польського товариства, диригує хором «Стрий-
ський Боян», веде курси сільських диригентів.
Згодом, Микола Філаретович отримує постійне місце викла-
дача теоретичних дисциплін та диригування у Вищому музич-
ному інституті ім. М. Лисенка (1931–1939 роки).1953–1965 —
ректор, а з 1957 р.— професор Львівської консерваторії.
Активно виступав як диригент із симфонічними оркестрами
Львівської філармонії, Театру опери та балету (1944–1947).
Водночас був художнім керівником і головним диригентом хо-
рової капели «Трембіта» (1946–1948).
Микола Колесса виховав цілу плеяду диригентів, знаних да-
леко за межами України. Серед них: Степан Турчак, Іван Гам-
кало, Юрій Луців, Іван Юзюк, Євген Вахняк, Тарас Микитка, Бог-
дан Антків, Орест Кураш, Роман Филипчук, Євген Досенко, Бог-
дан Герявенко і багато інших, а підручник «Основи техніки
диригування» й донині залишається основною навчальною
книгою для декількох поколінь музикантів. Його ім'ям була на-
звана Львівська державна музична школа № 2.
Микола Колесса – народний артист СРСР, лауреат Держав-
ної премії України ім. Т. Шевченка, академік, повний кавалер
орденів «За заслуги», кавалер ордена Ярослава Мудрого
п'ятого ступеня, Герой України. Він залишив після себе багату
та цікаву творчу спадщину: 2 симфонії, сюїти, «Лемківське
весілля», низку камерно-вокальних і камерно-інструментальних
78
мініатюр, хорові композиції й обробки, сценічні твори, музику до
кінофільмів.
«Лемківське весілля» – значна за масштабами циклічна
композиція для мішаного хору в супроводі струнного квартету
або фортепіано. Складається з 20 частин – обробок лемківсь-
ких1 народних пісень. Композиція продовжує традицію великих
хорових циклів і кантат українських класиків, що спираються на
фольклорні джерела, але переосмислює їх згідно з есте-
тичними вимогами нового часу.
Невипадково також композитор обирає лемківський фольк-
лор, бо він навіть на тлі розмаїття західноукраїнських регіона-
льних груп народного музичного мистецтва вирізняється своєю
незвичністю, вражає самим мовним діалектом який, природно,
віддзеркалюється і в пісенній інтонації. Своєрідним наскрізним
мотивом цього оркестрово-хорового дійства є тема «гудаків»,
котра відкриває й завершує його, а також ще тричі проходить
протягом твору. Драматургія твору ґрунтується на традицій-
ному принципі контрастного зіставлення.
Серед повоєнних здобутків фортепіанного жанру передусім
варті уваги «Три коломийки», написані в 1958 році. Це форте-
піанні п'єси, в яких автор намагався передати атмосферу, дух
українського танцю карпатських племен, зокрема гуцулів і
бойків, виходячи з позиції, що саме в танці можна якнайкраще,
найвиразніше пізнати характер, темперамент вдачу народу.

1
Ле́мківщина, також Лемкови́на — українська етнічна територія, на якій здавна
проживала етнографічна група українців — лемки. Розташована в Карпатах.
79
 Станіслав Пилипович Людкевич (1879 – 1979)

Класик західноукраїнської музики. Про-

живши 100 років, він залишив по собі чис-
ленну спадщину як композитор, теоретик,
фольклорист, педагог, поет, громадський
діяч.
Народився 24 січня 1879 р. в м. Яро-
славі (зараз – територія Польщі) в сім’ї
учителя гімназії. Його мати серйозно
захоплювалася музикою, свого часу нав-
чалася у М.Вербицького, і своє захоп-
лення передала синові. Вона стала
першою вчителькою Станіслава. Ще
учнем гімназії (1891 – 1897) він прагне присвятити себе музиці
й створює свої перші опуси, серед яких не тільки фортепіанні й
вокальні мініатюри, але й значніші за обсягом хори.
Після закінчення гімназії Людкевич вступає на філософський
факультет Львівського університету (1898 – 1901). Його спе-
ціальність – українська філологія. Там він знайомиться з
І.Франком, пише на його вірші хор «Вічний революціонер».
У 1902 році Людкевич був обраний членом Етнографічної ко-
місії Наукового товариства ім. Т.Шевченка, у якій активну
участь брав Франко. За дорученням цієї комісії Людкевич про-
тягом 1901 – 1903 рр. розшифрував дві тисячі українських
народних пісень, які вперше в Україні записував на фонограф
Йосип Роздольський. Із цих пісень (1544) Людкевич підготував
до друку двотомну збірку «Галицько-руські народні мелодії».
Станіслав Пилипович керує хорами, готує партитури власних
творів, редагує композиції інших авторів, зокрема Вербицького
та Воробкевича.
Після закінчення університету працює вчителем української
мови в гімназії і займається улюбленою справою – музикою,
стає одним із найактивніших учасників хорового музичного то-
вариства «Боян», а потім одним із організаторів Вищого музич-
ного інституту ім. Лисенка у Львові. Він входить не лише до
складу викладачів, але й до правління, з 1905 р. редагує авто-
ритетний мистецький часопис «Артистичний вісник», перше та-
кого плану видання українською мовою в Галичині. Не полишає
композитор і улюбленої праці хорового диригента, входить у
заснований 1902 р. «Союз співацьких і музичних товариств».
80
 В творчому доробку тих років переважають монументальні
твори, присвячені героїчно-визвольній тематиці: кантата
«Останній бій», «Симфонічний танець», «Капричіо» для оркес-
тру. І в той же час композитор пише твори, сповнені глибокого
почуття, близькі до народної пісні, такі, як «Хор підземних кова-
лів», хор «Вечір у хаті».
Музичну освіту Людкевич отримав у Відні, де протягом року
(1907-1908) стажуватиметься під керівництвом Г. Адлера в авс-
трійському Музично-історичному інституті, де захистив ди-
сертацію і здобув звання доктора філософії в галузі музики.
Повернення до Львова співпало з сумною подією: у 1908 р.
помер перший директор Вищого музичного інституту А.Вахня-
нин. С.Людкевич обіймає посаду директора і перебуває на ній
до Першої світової війни.
Виконання керівних обов’язків відбирає багато часу, тому
творчість тих років – нечисленна кількісно, але дуже цікава
творчими знахідками. Зокрема, був завершений найзначніший
твір композитора – кантата-симфонія «Кавказ». Крім компози-
торської творчості він дуже плідно проявив себе як поет і навіть
входив до поетичного угрупування «Молода муза».
Перша світова війна перервала спокійний плин життя:
С.Людкевича прикликали в діючу армію, і на російсько-австрій-
ському фронті він потрапляє в полон. Майже чотири роки він
перебуває, як полонений, спочатку у далекому Казахстані, зго-
дом у Ташкенті. Лише після революції Людкевичу вдалося по-
вернутися на Батьківщину. По дорозі додому він відвідує Київ,
де йому вдалося познайомитися з Стеценком та Леонтовичем.
У 1920–30-ті рр. Людкевич плідно працює як викладач Ви-
щого музичного інституту (загалом він був професором інсти-
туту з 1919 по 1972 р., з 1939 р. – завідував кафедрою теорії
музики і композиції), створює підручники, пише наукові і крити-
чні статті, продовжує займатися фольклористикою. У 1934 р.
він входить до кола організаторів Спілки українських професій-
них музик, видає журнал «Українська музика», очолює музико-
знавчу секцію Наукового товариства ім. Шевченка, налагоджує
контакт з видатними композиторами України Л.Ревуцьким і
Б.Лятошинським, пропагує їх твори.
Творчість тих років позначена розмаїттям жанрів і тем, які
композитор намагається виразити звуками. Поруч з неодмін-
ними хорами й солоспівами, обробками народних пісень велика
увага приділяється оркестровій та фортепіанній музиці. Часто в
81
його творах знаходять відгомін образи й настрої української
літератури – творів І.Франка, Т.Шевченка, О. Кобилянської,
О.Олеся та інших. Так, серед монументальних композицій осо-
бливе місце посідає кантата «Заповіт» для хору, солістів та
симфонічного оркестру, особливо улюблена ним поетична
спадщина І.Франка постає і в трагедійно-похмурій кантаті
«Наймит», і в драматично-буремній симфонічній поемі «Каме-
нярі» і в пейзажній ліриці хору «Восени». В симфонічній поемі
«Меланхолійний вальс» втілено настрої однієї з найкращих но-
вел О.Кобилянської, витончені барви поезії символізму знай-
шли свій вираз в солоспівах «Ти моя найкраща пісня» та «По-
дайте вістоньку» на вірші О.Олеся. Не залишає він і справи ре-
дагування творів видатних своїх попередників - в тридцяті роки
композитором написана друга, вставна, дія до «Запорожця за
Дунаєм» С.Гулака-Артемовського, інструментована остання
опера М.Лисенка «Ноктюрн», відредаговані хори М.Вер-
бицького, І.Лаврівського, В.Матюка, О.Нижанківського.
Після возз’єднання у 1939 р. Галичини зі Східною Україною і,
особливо, під час Другої світової війни, львівську інтелігенцію,
до якої належав Людкевич, чекають важкі випробування. Ком-
позитор не полишає педагогічної та культурно-просвітницької
роботи разом зі своїми колегами навіть у самих скрутних
обставинах. Він продовжує працювати і в післявоєнний період.
Але ці роки відзначає поступове згасання творчості, бо не зав-
жди в ідеологізованій державі композитор міг писати те, до чого
прагнула душа. Майже до останніх років життя він викладав в
консерваторії; серед його учнів такі знані митці як Мирослав
Скорик, Богдана Фільц та ін. За свої монументальні твори ми-
нулих років і за плідну багаторічну працю Людкевич був відзна-
чений багатьма державними нагородами, серед яких Державна
премія УРСР ім. Шевченка, звання, народний артист СРСР.
Помер Станіслав Людкевич у рік свого 100-річного ювілею,
5 вересня 1979 р. у Львові. У цьому ж місті його ім'ям названо
музичне училище.

82
 Основні твори
• Опера «Довбуш».
• Кантати: «Вільній Україні», «Най пісня лунає», «Останній
бій», сл. С. Людкевича; «Заповіт», «Кавказ», «Наша дума, наша
пісня», сл. Т. Шевченка; «Наймит», сл. І. Франка.
• Симфонічні твори:
Поеми: «Дніпро», «Каменярі», «Меланхолійний вальс»,
«Подвиг»; «Мойсей» та «Не забудь юних днів» (за поемами
І. Франка);
«Веснянки» – симфонічна поема - фантазія;
«Голоси Карпат» симфонічна сюїта;
«Ой не ходи, Грицю» – увертюра;
«Балада про Довбуша»; «Галицька рапсодія»;
«Новорічна увертюра»; «Пісня юнаків»;
«Прикарпатська симфонія»; «Рондо юнаків»;
«Симфонічний танець»; «Симфонієта».
• Інструментальні твори:
«Ноктюрн» – для скрипки, віолончелі і фортепіано;
Соната для скрипки і фортепіано;
Тріо для скрипки, віолончелі і фортепіано;
Концерт для фортепіано з оркестром фа-дієз мінор
Концерт для скрипки з оркестром ля мажор;
«Запорізький похід» – марш для духового оркестру;
Українські народні маршові пісні для духового оркестру.
• Хорові твори.
• Хорові обробки народних пісень.
• Солоспіви для голосу з фортепіано.
• Фортепіанні твори.

Кантата «Заповіт» (1934)

Людкевич – один із засновників сучасного українського сим-
фонізму. Кантата «Заповіт» – один із центральних програмних
симфонічних творів композитора. Вона створена за одноймен-
ним віршем Шевченка. Написана для хору з оркестром. Кан-
тата з’явилася у 1934 році, до 120-ліття з дня народження ве-
ликого поета. Нову її редакцію композитор здійснив вже у 1950-
і роки, тоді вона прозвучала на повну силу. Заповіт Шевченка
своєму народові, уславлення краси рідної землі і вболівання за
її долю, заклик до боротьби за волю, мрії поета про нове життя

83
– передаються в музиці у цілеспрямованій, єдиній лінії
наростання і залишають незабутнє враження.
Це одночастинний твір. В ньому є шість розділів, які контрас-
тують між собою: перший розділ – епіко-трагедійний (образ
траурної процесії), другий розділ – образ широкого, могутнього
степу, наступні два розділи, невеликі за обсягом, творять сво-
єрідне інтермецо, п'ятий розділ – драматичний, останній розділ
– просвітлений урочистий.
Кантата відкривається стислим оркестровим вступом, де
створюється настрій драматичного напруження.

Низхідний рух коротких хроматичних пасажів підготовлює

трагічний характер першого хорового епізоду зі словами «Як
умру, то поховайте».

84
 Ця тема розгортається імітаційно, дедалі розширюючись і
набуваючи більшої сили звучання аж до переходу у наступний
контрастний епізод, просвітлений за характером, що зображує
красу української природи. Плавність і м’якість мелодії у альтів
підкреслюється фоном чоловічих голосів, які співають із закри-
тим ротом.
85
 Тим різкішим протиставленням звучить епізод «Як понесе з
України у синєє море кров ворожу...». Композитор передає в
музиці ревіння дніпровської хвилі; ілюстративність у нього –
досить рідкий прийом, який завжди підпорядковується передачі
внутрішнього змісту, у даному випадку – все зростаючого
драматизму й схвильованості. Посилення напруженості ство-
рюється щораз більшою насиченістю гармонічних сполучень із
затриманнями в поєднанні з імітаційно-секвентним розвитком.
Лінія розгортання мелодії у даному епізоді повторює інтона-
ційний контур основного мотиву твору – «Як умру, то похо-
вайте».
Композитор і далі, відповідно до різних емоційних образів тек-
сту, вживає прийом протиставлення, в основному, трагедійних і
ліричних образів. Останнім відступом перед кульмінаційною
точкою драми є соло тенора, що передає душевне піднесення,
злет – і бунт проти того, хто «благословляє» муки людські.
Широка й плавна мелодія підноситься все вище й різко
обривається, переходячи в напружені хроматичні пасажі ор-
кестру. Так органічно підготовляється кульмінація всього твору,
що втілює заклик поета до боротьби:

Тільки композитор, який всією душею відчув ці слова, для

якого вони стали метою життя, міг з такою силою переконли-
вості передати їх в музиці. Часто вживаний ним прийом іміта-
ційного накладення досягає тут особливої насиченості й разом
з тим значущості. Тематичні уривки накладаються один на од-
ного з щораз більшою частотою, у все вищому регістрі, і й з
86
дедалі потужнішою силою звучання чергуються рубані репліки:
«Кайдани... порвіте...».
Така кульмінація твору – величезне досягнення композитора.
Та найвизначніша особливість «Заповіту» є його закінчення
(власне, не на цій драматургічній вершині, а в ще одному,
останньому, і найміцнішому контрасті) просвітленим, за-
душевно-ліричним епізодом. Відсутність помпезності, простота
й внутрішня глибина музики якнайкраще відповідають заповіту
поета пом’янути його в сім’ї вольній, новій незлим тихим сло-
вом. Тембр чоловічих голосів у плавних акордах на фоні арфи
й піцикато струнних створює зосереджений і зворушливо-
урочистий настрій.

І знову ж композитор відступає від традиції закінчувати твір

величним, гучним звучанням. Він захоплює нас ще одним
несподіваним і влучним прийомом: останні акорди подаються
не на всю силу, а у поступовому розширенні й затуханні.

87
 Віктор Степанович Косенко (1896 – 1938)

В.С.Косенко увійшов в українську

музику як талановитий композитор,
блискучий піаніст і педагог. Яскравий
представник вітчизняної романтичної
музики І пол. ХХ ст., основоположник
провідних жанрів української фортепі-
анної і камерної музики.
Віктор Степанович Косенко народи-
вся 24 листопада 1896 р. у Петербурзі,
де його батько служив офіцером. Че-
рез два роки він з родиною переїхав
до Варшави (Польща), де прожив до
початку Першої світової війни.
Музичне життя Варшави було напрочуд інтенсивним, гаст-
рольні виступи відомих виконавців, котрі приїжджали не лише із
столичного Петербургу чи Москви (Сергій Рахманінов, Федір
Шаляпін, Володимир Сафонов), а й з великих європейських
центрів (Фріц Крейслер, Ріхард Штраус), змінювались концер-
тами місцевих артистів, а польська композиторська і виконав-
ська школа ще з часів Ф.Шопена, та потім І. Падеревського
славилась у Європі.
Таким чином, естетичні смаки й уподобання молодого музи-
канта формувались у якнайбільш сприятливій художній атмо-
сфері. Своє навчання він розпочав у 1905 р. у гімназії, а пара-
лельно приватно брав уроки у професорів Варшавської консе-
рваторії А.Юдицького та З.Михайловського. Проте, хоч і готу-
вався юнак до вступу у Варшавську консерваторію, вчитись
йому довелось вже в іншій столиці, в Петербурзі: напередодні
Першої світової війни помер батько, і мати, рятуючись від вій-
ськового лихоліття, переїжджає назад до Петербурга.
У 1914 р. В.Косенко вступає до Петербурзької консерваторії
і навчається там одразу на двох факультетах: фортепіанному
та композиторському.
Після закінчення консерваторії (1918 р.), Косенко оселився у
Житомирі, де жили його родичі. Там він працював викладачем
класу фортепіано в музичній школі, а потім в музичному учи-
лищі. За участі Косенка у Житомирі та його околицях відбулося
понад 300 концертів, а з них понад 200 – з тріо зі скрипки, віо-
лончелі та фортепіано, яке він сам організував. Підробляв на
88
життя Віктор Степанович, працюючи в театрі тапером у кіноте-
атрах, озвучуючи «німі» фільми. Глядачів настільки захоплю-
вала його гра, що вони бігали слідом за ним з одного кінотеатру
в інший, щоб почути музику в його виконанні.
Вже через декілька років перебування в Житомирі, у 1922 р.
Косенко зміг організувати авторський концерт, де виступив як
піаніст з програмою власних творів. Вражає багатоманітність
образів і настроїв, до яких він звертається. Саме в Житомирі
під натхненним пером музиканта виникають такі найвідоміші
його опуси, як дві поеми-легенди, цикл «Одинадцять етюдів у
формі старовинних танців», три сонати, одинадцять етюдів,
програмні поеми та мініатюри для фортепіано, Концерт та со-
ната для скрипки з оркестром, «Класичне тріо» для скрипки,
віолончелі та фортепіано, численні романси на вірші російських
поетів та Павла Тичини. Співпрацював композитор і з місцевим
театром, створивши музику до вистав «Фея гіркого мигдалю»
Івана Кочерги та «Любов під в’язами» сучасного амери-
канського драматурга Юджина О’Нейла.
В Житомирі Віктор Степанович одружується з Ангеліною
Володимирівною Канеп (офіційний шлюб датується 1929 р.),
яка завжди підтримує домашні репетиції, концерти, влаштову-
ючи гостям гостинний прийом.
Нерідко композитор виїжджає до Києва та Москви для зу-
стрічей з друзями-музикантами, показує їм свої нові твори. Та-
ким чином деякі з його опусів, за клопотанням відомих митців,
потрапляють до видавництва і виходять друком. Його ім’я пот-
роху стає відомим не лише в Житомирі. У великих містах
України – Харкові, Донецьку, Одесі та й в столиці успішно про-
ходять концерти В.Косенка, де він виступає і як піаніст-соліст, і
як акомпаніатор співаків, і як композитор зі своїми сольними
програмами. Критика напрочуд схвально відгукується про його
концерти, дуже гарно приймає твори митця-лірика і широка
публіка.
З 1929 року Косенко став викладачем в Київському музич-
но-драматичному інституті ім. Лисенка (який згодом став
консерваторією). Він викладав різні дисципліни, проявляючи
себе й на педагогічній ниві у всій повноті таланту, вів і клас
спеціального фортепіано, і камерного ансамблю, а трохи
пізніше – теоретичні предмети.
Завдяки його авторитету як виконавця і педагога, В.Косенка
досить часто запрошують у журі різноманітних конкурсів піаніс-
89
тів та вокалістів, що відбуваються в Києві, Харкові. Митець
дуже відповідально ставився до підтримки молодих талантів і
намагався всіляко сприяти їх творчому зростанню.
Не покидає він у столиці й виконавської діяльності. Афіші
часто сповіщають про сольні концерти Косенка-піаніста, про
його виступи разом з відомими співаками. Так у 1935 р. відбу-
вся великий авторський концерт за участю відомих співаків,
котрий транслювався київським радіо.
В цей період композитором створено два концертні вальси
для фортепіано, Концерт для фортепіано з оркестром, романси
на вірші О.Пушкіна. У Києві виникла й найбільш об’ємна ор-
кестрова композиція – «Героїчна увертюра», безпосередньо
навіяна образами й настроями героїчних українських пісень та
музики П.Чайковського й С.Рахманінова. Великий досвід піаніс-
та-педагога спричинив появу одного з найкращих дитячих
збірників «24 дитячі п’єси для фортепіано», котрим і сьогодні
охоче користуються музиканти-початківці.
Останні роки життя композитора були затьмарені важкою
виснажливою хворобою, котра поступово підточувала його
сили, обмежувала творчі можливості. Вже навіть останні його
концерти транслювалися по радіо безпосередньо з помеш-
кання – автор не міг виходити з дому. Він часто виїжджав у
Крим на лікування, сподіваючись на одужання, проте його сили
танули, і 3 жовтня 1938 р. Віктора Косенка не стало. Ім’я ком-
позитора було присвоєно Житомирському музичному училищу,
де він довгі роки працював, та Київській музичній школі №3.
З 2001р. Національною Спілкою композиторів України та
Міністерством культури і туризму заснована Премія ім. В.С.Ко-
сенка, яка щорічно вручається композиторам за видатні
досягнення в галузі музичної творчості для дітей та юнацтва.

Основні твори
• Для оркестру:
Героїчна увертюра для симфонічного оркестру
Молдавська поема
Концерт для фортепіано з оркестром (завершено Л. Ревуць-
ким та. Г. Майбородою)
Скрипковий концерт
• Твори для хору • Романси • Пісні
• Обробки українських народних пісень
90
 • Камерні ансамблі
Соната для віолончелі і фортепіано
Соната для скрипки і фортепіано
Соната для альта і фортепіано
• Твори для фортепіано:
3 сонати 24 дитячі п’єси
Етюди Прелюди Поеми та ін.
• Музика до фільму «Останній порт» (1934)

«11 етюдів у формі старовинних танців»

Фортепіанна творчість Косенка становить значний інтерес.
Віктор Степанович був видатним піаністом, часто виступав з
концертами. В його творах простежується вплив музики Рах-
манінова, Чайковського, Скрябіна, певною мірою – Лисенка.
Своє завдання Косенко розумів як пропаганду класичного мис-
тецтва і створення доступної музики.
Фортепіанна музика композитора включає 3 сонати, 7 поем,
2 цикли етюдів, вальси, прелюдії, мазурки і ряд дитячих п’єс.
До фортепіано Косенко звертався протягом всього життя.
Відомим фортепіанним циклом Косенка є «11 етюдів у
формі старовинних танців» (ор.19). Сюїта створювалася
протягом 1928 – 1930 рр. і належить до вершинних здобутків
фортепіанної спадщини В.Косенка. Задум твору полягає в праг-
ненні автора відродити до життя старовинну сюїту «прид-
ворних» танців різних народів, яка була дуже популярною в
XVII – XVIII ст. в європейській музиці. Так в циклі з’являються
німецька алеманда, французькі куранта, гавот, менует, іспан-
ська сарабанда, англійська жига.
Основних танців у барокових сюїтах було чотири (алеманда,
куранта, сарабанда, жига), а їх кількість могла коливатися від
чотирьох до восьми. В українській музиці ХІХ – поч. ХХ ст.
було декілька таких «старовинних» фортепіанних сюїт, причому
перша з них належала перу вітчизняного класика Миколи
Лисенка і втілила дуже оригінальну ідею: в основу старовинних
танців він поклав мелодії популярних українських народних
пісень – «Сонце низенько», «Гречаники» тощо. Подібний задум
втілив дещо пізніше й Людкевич у фортепіанній сюїті, також
використавши теми українських народних пісень, здебільшого
галицьких. Аналогічний твір знайдемо і в доробку Василя
Барвінського – «Сюїту на українські народні теми».
91
 Продовжуючи цю традицію вітчизняної школи, В.Косенко
пише свою сюїту теж у яскраво національній манері. Проте він
не вдається до прямого цитування мелодій народних пісень, а
створює свої власні теми, проникнуті глибинним духом україн-
ського фольклору. Окремі етюди близькі до запальних танців, в
інших же переважають м’які, ніжні інтонації ліричного романсу.
Особливо ефектною є остання п’єса. Хоча в її основі лежить
пасакалія, жанр іспанської музики ХVІІ сторіччя, вона по-
значена національно характерними рисами, використовуючи
мотиви старовинних українських епічних дум. Разом з тим не-
випадково назва циклу включає в себе слово «етюд». Косенко
поставив перед собою також завдання педагогічного плану.
Про це свідчить велика кількість різноманітних прийомів і за-
собів, спрямованих на розвиток виконавської майстерності.
Педагогічний хист автора проявився в сюїті у віртуозній спря-
мованості окремих п’єс. Це концертні етюди, в яких технічну
сторону підпорядковано художній.
Менует № 3 Соль мажор. Мелодія етюду відроджує
традиції французького менуету, танцю з плавним неквап-
ливим рухом, що зазнав значних змін у творчості Гайдна,
Баха та інших композиторів, які іноді далеко відводили його
від трактування французькими клавесиністами XVIII ст.
Низхідний рух заснованої на трелі мелодії відбувається на
фоні подвійного тоніко-домінантового органного пункту, що
підкреслює в ній риси спокою й зосередженості.

Сарабанда № 5 ля мінор. Косенко трактує цей танець ві-

льно. При збереженні основних рис жанру він створює образ,
який не лише розвивається, а й у процесі розвитку набу-
ває прямо протилежного значення. На початку твору перева-
жають інтонації зітхання, септимові й тритонові ходи, ритмічна
нестійкість. Цей неврівноважений стан підкреслюють змен-
шені тризвуки і трелі на ввіднотонових ступенях.
92
 Стабільність тоніки замасковано її короткочасною появою
на слабих долях такту. Мотиви сумніву, непевності, що зву-
чать у першій фразі (двотакт), переростають у заключенні
періоду в наказово-ствердні інтонації кадансу. Цьому сприя-
ють постійне повернення до тоніки в мелодії, широкі ходи
унісонів, стійкі вертикалі акордів, суміщених з могутньою,
органного типу фактурою, активний пунктирний ритм. На
протязі восьмитактового періоду відбувається істотна транс-
формація – від мороку до світла, від непевності до утвер-
дження, від сумніву до перемоги.
Гавот № 7 сі мінор. Один із найбільш наспівних і романтич-
них за духом етюдів. Побудований на основі старовинного рух-
ливого французького танцю. У придворних святах завершував
частину танцювальної церемонії, тому, як фінальний танець,
відзначався особливою жвавістю, веселим, запальним
настроєм. У циклі два гавоти. Перший за емоційним станом –
зовсім традиційний, дуже радісний і просвітлений. У другому,
про який іде мова, композитор дещо змінює початковий харак-
тер танцю і використовує тут популярний у ХІХ ст. в Україні тип
ліричної танцювальної пісні, де почуття висловлюються підне-
сено, сама мелодія наближається до схвильованої людської
розповіді. Трішки жалібно звучить сам початок твору, ніби су-
мовите благання. Мелодія тече плинно, та її настрій неспокій-
ний і сумовитий, вона немовби «виливає жалі», то спалахуючи
яскравіше, то безсило спадаючи. Згодом у загальний розвиток
вноситься елемент контрасту – якщо спочатку й наприкінці му-
зика швидше елегійна, забарвлена ноткою сумовитості, ніби
спогад про далеке й прекрасне минуле, то середній епізод на-
впаки осяяний радісним «весняним» колоритом, сама музична
тема наближається до ліричних веснянок.
93
 Вокальні твори Косенка
До романсової творчості Косенко звертався практично все
життя. Перші його вокальні композиції з'явилися ще в студент-
ські роки, останні – датовані 1936 роком. Романси В. Косенка
досконалі за формою, «зручні» щодо теситури» легко засвою-
ються. Тонко враховані тут особливості вокального інтону-
вання: процес мелодичного розгортання, звучність, динамічні
коливання вирівняні, врівноважені; чітка періодичність, що роз-
межовує вокальні лінії побудов, відповідає ритмічно рівному,
природному диханню. Мелодика наспівна, яскрава, характер –
емоційно-схвильований. Не дивно, що до романсів Косенка –
94
цих справжніх перлин української камерної вокальної музики –
співаки постійно виявляють великий інтерес.
Солоспіви, ор. 7, написані у 1921 – 1922 роках. Більшість з
них присвячена темі кохання. За формотворчими принципами,
виражальними засобами, прийомами викладу і розвитку вони
близькі до романсів П.І.Чайковського, С.В.Рахманінова: майже
та сама тематично-образна спрямованість, емоційна сфера.
Здебільшого це ліричні твори. Косенко звернувся до віршів
російських поетів, де переважають суб'єктивні, іноді меланхо-
лійні настрої, мрійливість, споглядання, почуття смутку, пере-
живань. Увагу його привертають, однак, вірші, які відзнача-
ються контрастною образністю. При зовнішньому спокої в них
пульсує внутрішня дійовість, що яскравіше виявляє і посилює
психологічну підоснову.
«Колискова» (ор. 7, № 7, 1921) написана на вірші О. Блока.
Проста мелодія точно передає оповідь-казку, яку наспівує мати
своїй дитині.

95
 Певний контраст вносить середня частина (зіставлення од-
нойменних тональностей). У м'яких, пастельних тонах витри-
мано фортепіанну партію, в якій підкреслено «погойдування»
колиски. Романс приваблює щирістю почуттів, правдивістю
створеного образу, простотою художніх засобів.
Фортепіанна партія в романсах Косенка вишукана й разом з
тим колоритна. Вона становить багатозначний план, що сприяє
ґрунтовному розкриттю образу, виявленню його найтонших
нюансів, внутрішньої суті.
З поезією О. Пушкіна пов'язано вісім романсів Косенка. У
«Старовинній пісні» та «Вечірній пісні» виявилась висока майс-
терність Косенка втілювати у музиці поетичні, ніжні почуття, на-
роджені спогляданням природи, спогадами. Мелодика цих ро-
мансів – пісенного типу, заснована загалом на діатоніці. В ній
переважає ступеневий (секундовий) рух.
«Старовинна пісня» (ор. 20 №5) присвячена пам’яті Франца
Шуберта. Вона за музичною мовою та характером близька до
російського ліричного романсу початку XIX сторіччя. Це оповідь
про квітку, яка була закладена в книжку і засохла:

Цей спогад-роздум (у музиці він охарактеризований саме так)

наводить на думки, коли цвіла квітка і де, хто її зірвав і кому по-
дарував. Композитор прагне тонко відтворити в музиці ці пое-
тичні образи: «И жив ли тот, и та жива ли, и нынче где их уго-
лок?». Особливо хвилюючим є заключення: «Или уже они
увяли, как сей неведомый цветок?» Лірика стає тут схвильова-
ною, трепетною, крихкою. Фортепіанна постлюдія знов повер-
тає у лірико-споглядальний стан.

96
 Лев Миколайович Ревуцький (1889 – 1977)
Класик української музики М.Ли-
сенко залишив по собі не лише
значну творчу спадщину, але й чис-
ленних учнів, котрі гідно продовжили
традиції вітчизняного мистецтва в ХХ
ст. Серед них одним із наймолодших
був Лев Миколайович Ревуцький. Він
увійшов в історію української музики
як видатний композитор, педагог,
учений і музично-громадський діяч.
Ревуцького вважають творцем пер-
ших зразків сучасної української сим-
фонії та фортепіанного концерту.
Левко Ревуцький народився 20 лютого 1889 р. на Полтав-
щині, в мальовничому селі Іржавець (нині Чернігівська обл.).
Батьки композитора були висококультурними і освіченими
людьми. Батько був вчителем, грав на скрипці, мав гарний бас.
Мати добре грала на фортепіано. У чотири роки Ревуцький
вивчив ноти, у нього проявився абсолютний слух, за що його
жартома прозвали Камертоном, з п'яти років навчається гри на
фортепіано. Першою вчителькою Левка була мати.
У гімназії Л.Ревуцький навчався в сусідньому містечку Прилу-
ках з 1896 до 1903 р. Окремої спеціальної музичної школи в
провінційному містечку, звичайно ж, не було, проте директриса
місцевої жіночої гімназії була непоганою піаністкою, отже, йому
вдалося продовжити навчання. Крім музики, юнак захоплював-
ся також поезією.
Серйозно навчатися музиці можна було тільки у великих міс-
тах, тож Л.Ревуцький у 1903 р. виїжджає до Києва. Йому пощас-
тило зустрітись у столиці з М.Лисенком, твори якого він вже чув
у виконанні прилуцького любительського хору. Славетний
композитор звернув увагу на талановитого початківця і навіть
погодився деякий час давати йому уроки. Навчаючись в
приватній гімназії Г. Валькера, Л.Ревуцький паралельно
вступає до музичної школи Миколи Тутковського, компо-
зитора і піаніста-педагога, де деякий час викладав і М.Лисенко.
Дещо пізніше, коли Лисенко сам відкриває музично-
драматичну школу, його учень теж переходить до неї. Про
навчання в цій школі Л.Ревуцький потім згадує з великою
97
теплотою й повагою. А те, що його художній стиль сформу-
вався саме під впливом класика української музики, визнавав
композитор беззастережно.
Проте в самому розпалі плідних занять музикою у
Л.Ревуцького сталося велике горе: у 1906 р. один за одним по-
мерли батьки, він зостався зовсім самотнім у великому місті. У
розпачі він покинув заняття в музично-драматичній школі, вирі-
шив закінчити гімназію і здобути якусь «матеріальнішу» спеціа-
льність, аніж мистецтво. Тому він вступає до Київського уні-
верситету (1907 – 1916) на фізико-математичний, а парале-
льно і на юридичний факультет.
Та захоплення музикою не пройшло марно, і, трохи звикнув-
ши до свого нового становища, Л.Ревуцький поновлює покинуті
раніше заняття. Щоправда сам М.Лисенко, переобтяжений
роботою, вже не мав змоги давати йому уроки. З 1908 р. юний
музикант вступає до Київського училища Російського
музичного товариства, у клас фортепіано Сергія
Короткевича, а пізніше – Григорія Ходоровського.
Перші музичні спроби припадають на 1907-1908 рр. Спочатку
він скромно віддає перевагу малим формам солоспівів і форте-
піанних мініатюр. Характерно, що переважаюча їх тематика –
особиста і пейзажна лірика, яка й надалі відіграватиме головну
роль у художньому світогляді автора. Поступово він розширює
коло своїх творчих зацікавлень і вже у 1910 – 1912 роках
з’являються і фортепіанна соната, і перші частини фортепіан-
ного концерту.
У 1913 р. відкривається Київська консерваторія на базі
училища Російського музичного товариства. Л.Ревуцький стає
одним із перших її студентів у класі композиції. Його педагогом
був російський композитор німецького походження Рейнгольд
Моріцевич Глієр, випускник Московської консерваторії, досвід-
чений і вправний педагог. Л.Ревуцький почерпнув дуже багато
корисного і важливого для свого професійного розвитку в його
класі, а надто – методи педагогічної роботи, які пізніше впро-
ваджуватиме у власну практику. На жаль, заняття тривали не-
довго, лише два роки, хоч і принесли вагомі творчі результати:
під час занять з Глієром були написані фортепіанні прелюдії,
хори, солоспіви.
В 1915 р. Ревуцький одружився. Перша світова війна змінила
всі життєві й творчі плани митця: Київську консерваторію ева-
куювали до Ростова-на Дону, а університет, де паралельно
98
навчався композитор, – до Саратова. Їздити у військовий час у
ці віддалені міста, щоби навчатись і складати іспити, було дуже
важко, тож 1916 р. Л.Ревуцький достроково складає випускні іс-
пити в університеті, а вже в 1917 р. його забирають на фронт в
артилерійські війська. Зворушливо читати спогади композитора
про те, як навіть у фронтових умовах він знаходить час для за-
пису солдатських пісень, перекладення для двох фортепіано
оркестрових партитур чи участі у імпровізованих концертах як
акомпаніатора.
Після демобілізації в 1918 р. для Л.Ревуцького розпочи-
наються «роки блукань»: декілька місяців він живе у Москві,
потім повертається до Києва, проте білогвардійська інтервенція
змушує його шукати притулку в рідному Іржавці, потім у
Прилуках, працювати то в газеті, а то – як в Іржавці – вести
сільське господарство чи стати реєстратором залізничної
амбулаторії. Проте і тут, всупереч важким випробуванням, він
не полишає композиції і навіть – поруч із солоспівами та оброб-
ками народних пісень – створює один із найкращих своїх
творів, кантату-поему «Хустина» на слова Т.Шевченка.
Лише в 1924 р. Л.Ревуцькому вдалось перебратися на пос-
тійне проживання до Києва і зайнятись вже серйозно улюбле-
ною працею. Молодого музиканта приймають на посаду
викладача музично-теоретичних дисциплін у Музично-драма-
тичному інститут ім. Лисенка (з 1934 – в Київській консервато-
рії), де він працюватиме наступних п’ятдесят років – аж до
смерті. Розширюється коло друзів: одним із найближчих за ху-
дожніми переконаннями став композитор Віктор Косенко, бага-
торічна приязнь пов’язувала його з відомим поетом Максимом
Рильським.
Столична творча атмосфера відразу дуже позитивно
позначилася на доробку Л.Ревуцького: за декілька років
виникають такі цікаві опуси, як поема «Пори року» на сл. О.
Олеся для хору, солістів, симфонічного оркестру, хори на вірші
Т. Шевченка «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле» та «У
перетику ходила», солоспіви, численні інструментальні п’єси,
серед них – найвідоміші фортепіанні прелюдії, обробки
народних пісень, зокрема «дитячий» цикл «Сонечко», «Галицькі
пісні», «Козацькі пісні». У цей час він вже повністю усвідомлює
себе національним українським композитором, незважаючи на
те, що його професійне становлення відбувалося під впливом в
основному переважно російської культури.
99
 Однак найголовнішим здобутком його творчості двадцятих
років стала Друга симфонія. Вона практично заклала підвалини
української симфонічної музики ХХ ст. і увійшла до числа
найбільш репертуарних вітчизняних творів.
Важко переживає композитор політичні репресії та погром
національної культури, здійснені більшовиками у 1930-ті роки.
Чудом урятувавшись від комуністичного «правосуддя», він
змушений писати вжиткову та оформлювальну музику, масові й
дитячі ідеологічні пісні-агітки, обробки «радянських» пісень, а
від 1940-х років фактично перестає писати оригінальні музичні
твори.
1936 року Л. Ревуцький приступає до роботи над одним із
найважливіших творів свого життя – редагуванням опери «Та-
рас Бульба» М. Лисенка. Композитор дописує увертюру та ряд
музичних фрагментів і здійснює загальну музичну редакцію
твору (інструментував оперу Б. Лятошинський, лібрето редагу-
вав М. Рильський). Перший варіант нової редакції твору було
завершено 1937 року, але робота над нею тривала аж до 1955-
го. Саме у новій редакції за версією 1955 року «Тарас Бульба»
ставиться в оперних театрах до сьогодні.
У роки війни з Німеччиною Л. Ревуцький перебував в евакуа-
ції, 1941 – 1944 років був завідувачем кафедри композиції,
теорії та історії музики Ташкентської консерваторії (Узбекис-
тан), а в 1944 – 1960-му роках він – завідувач кафедри компо-
зиції та теорії музики Київської державної консерваторії. В 1944
– 1948 Ревуцький був головою правління Спілки композиторів
України.
Творчість останніх років (хоч і йдеться тут про майже трид-
цятирічний період!) дуже нечисленна, практично основну увагу
композитор приділяє науково-фольклористичній, редакторській
та педагогічній праці. В його класі навчалися відомі митці
повоєнного покоління (понад 50), зокрема Григорій і Платон
Майбороди, Віталій Кирейко, Анатолій Коломієць, Леонід
Грабовський та деякі інші.
Ревуцький – заслужений діяч мистецтв УРСР (1941),
народний артист СРСР (1944), лауреат Державної премії УРСР
ім. Т. Г. Шевченка (1966).
Помер Левко Миколайович Ревуцький у 1974 р. у Києві.
Ім'я Ревуцького носять музичні колективи і заклади, зокрема
Державна чоловіча хорова капела України, музичне училище в
Чернігові, дитяча музична школа № 5 у м. Києві. Щорічно
100
наприкінці лютого проходить вручення Премії ім. Ревуцького
Міністерства культури України. В с. Іржавець функціонує музей-
садиба Л. М. Ревуцького та Д. М. Ревуцького.

Основні твори
• Вокально-симфонічні твори:
кантата-поема «Хустина» (сл. Т. Шевченка),
«Ода пісні» (сл. М. Рильського),
«Зима» (сл. О.Олеся);
• для симфонічного оркестру:
2 симфонії
Козачок,
Увертюра до опери «Тарас Бульба» М. Лисенка;
• Концерт для фортепіано з оркестром;
• камерні ансамблі:
Інтермецо для скрипки і фортепіано,
Балада для віолончелі і фортепіано;
• для фортепіано: Соната, 7 прелюдій, етюди, пісня,
гумореска, канон, вальс, 2 етюди, дитячі п'єси, транскрипції;
• вокальні твори; • хорові твори;
• обробки народних пісень (понад 120), зокрема: цикли для
голосу і фортепіано – «Козацькі пісні», «Галицькі пісні», «Пісні
для низькою голосу», «Пісні для середнього голосу», «Пісні для
високого голосу»; збірка обробок українських народних пісень
для дітей «Сонечко»;
• музика до театральних вистав, кінофільмів («Земля»,
«Степові пісні»), радіопередач;
• редакція 1 частини Фортепіанного концерту В. Косенка;
• фундаментальна редакція та доповнення рядом номерів
опери «Тарас Бульба» М. Лисенка.

Фортепіанні твори
У фортепіанному доробку Ревуцького є твори різних форм –
від мініатюрних до розвинутих концертних. Загалом, форте-
піанній музиці композитора притаманні реалістичність і при-
родність, щирість почуття, логічність розвитку музичної думки.
Всі фортепіанні твори композитора мелодичні і співучі, що
стало ознакою їх демократичності та народності. Ревуцького
був гарним піаністом. Він демонстрував не лише віртуозне во-
лодіння особливостями рояля, технікою фортепіанної фактури,
101
виконавську складність, але й продуману фортепіанну фактуру
та зручну аплікатуру, підпорядковані створенню задуманого
музичного образу.
Фортепіанній музиці композитора притаманний ліризм, що
також є ознакою національного світосприйняття. Національне у
нього спирається на класичні традиції, що походять від фор-
тепіанного мислення Ф. Шопена, П. Чайковського, Ф. Ліста,
С. Рахманінова, О. Скрябіна, а також українського класика
М. Лисенка.
Жанр прелюдів у романтичній фортепіанній музиці був для
композиторів одним з улюблених. Серед мініатюр українського
композитора прелюдія Des-dur op. 4, №1 виділяється високим
проявом почуття при благородній стриманості виразу, ціліс-
ністю художнього образу і засобів його виразності.

Головний і єдиний образ мініатюри – палке поривання,

передане емоційною мелодією широкого дихання. Однією з
характерних рис стилю композитора, яка проявляється і в
прелюді, є насичення фактури (в інтонаційний матеріал
102
основної мелодії вплітається її далекий варіант – хвиляста лінія
середнього голосу, переважно тріольного руху).
«Пісня» a moll ор. 17, № 1 стала одним з найпопулярніших
творів у репертуарі сучасних виконавців. Безпосередність по-
чуття досягається використанням у мелодії широкого дихання
типових зворотів українського народного мелосу.
Фортепіанна фактура твору розшаровується на верхній спі-
вучий голос, арпеджіоподібний м'який супровід і середину, що
витримується досить довгими тривалостями. Провідну роль у
творенні образу відіграє передусім широка наспівна мелодія.
До неї вплітаються елементи декламаційності, типові для
українських народних дум. Рис народного епосу додає епізо-
дичне використання підвищеного четвертого ступеня в мінорі,
що є ознакою українського «думного» ладу. Л. Ревуцький по-
особливому відноситься до мелізматики, яка виступає не при-
красою, а суттєвою складовою частиною мелодії.
У «Пісні» втілено ліричні почуття людини. Твір складається з
двох «куплетів», які завершуються фортепіанними фігураціями,
що імітують звучання бандури.

103
 Вокальний цикл «Сонечко» (1925)
«Сонечко» – незвичайна збірка дитячих пісень. Обробкам
цього циклу властиві риси, що споріднюють їх, хоча кожна пісня
має своє обличчя. Це – загальний життєрадісний, «весняний»
колорит, прості мелодії невеликого діапазону, прозорі музичні
барви. До циклу ввійшло 20 пісень.
За структурою «Сонечко» можна назвати сюїтним циклом з
тонко гармонізованих вокальних мініатюр, розташованих у
певній послідовності за принципом чергування пісень різного
характеру змісту та логіки тонального розвитку. При збереженні
індивідуального підходу до обробок кожної пісні, їм властиві
спільні риси: наявність ілюстративних моментів, гострота
ритмів, сміливі, винахідливі використання регістрово-тембрових
можливостей фортепіано, складність гармоній, підпоряд-
кування фортепіанної партії вираженню певного емоційного
характеру.
Пісні збірника можна розподілити за змістом і жанрами на
кілька груп:
– пісні-заклички, які здавна виконувались дорослими з
метою впливу на сили природи («Вийди, вийди, сонечко»,
«Прийди, прийди, сонечко», «Іди, іди, дощику»);
– колискові («Ой ходить сон», «Котику сіренький»);
– ліричні («Перепілонька»);
– пісні, які супроводжують оповідання казок або жартівливо
лякають дитину («Я коза ярая», «Диби-диби»);
– ігрові й хороводні, супроводжувані рухами-ілюстраціями
(«Ой вийся, хмелю», «Подоляночка», «Горобчику, пташку,
пташку», «А як рак-неборак», «Перстень», «Та вплинь, селе-
зеню» й ін.).
Починається цикл веснянкою «Вийди, вийди, сонечко». Це
дитяча пісня, в якій передано радість від приходу весни. З
давніх-давен зберігся звичай кликати весну, сонце, прискорю-
вати прихід тепла. Цей звичай з плином часу перейшов у дитячі
пісні-гри, що співаються переважно ранньою весною. Мелодія
пісні – мажорного складу, невелика за розмірами (утворена з
повторюваних двотактних фраз). Фортепіанна партія
(акордового складу) покликана об'єднати повторність мело-
дичних фраз в одне ціле; вся вона витримана на тонічному
басі, інші ж голоси фортепіано мають досить розвинуті самос-
тійні лінії. Ця пісня виконує у циклі роль вступу, прелюдії:
104
 Колискова «Котику сіренький». Плавна мелодія на фоні
барвистого м’якого плину фортепіанної фактури, що відобра-
жає рух колиски:

105
 Казкові чи фантастичні персонажі («Я коза ярая», «Іде, іде
дід, дід») змальовуються за допомогою особливих співзвуч
збільшеного ладу або відхилень у інші, часом далекі тональ-
ності. Тут має місце й звуконаслідування (тупотіння злючої
кози, важкі кроки страшного діда), вжите завжди з великим по-
чуттям міри.

В пісні «Іди, іди, дощику» зображена природа та радість ді-

тей, що весело вистрибують під теплим літнім дощем. Жвавий
темп, ритм з характерними «перебивками», застосування
особливих прийомів фортепіанної гри в тими музичними засо-
бами, що відображають водночас і пританцьовування дітей, і
падання дощових краплин.

106
107
 Симфонія №2 E dur
Друга симфонія Ревуцького заклала основи української
симфонічної музики ХХ ст. Перша редакція симфонії була
закінчена у 1927 році, другу композитор здійснив у 1940 році,
більшу увагу приділивши оркеструванню, спрощенню музичної
мови та циклічній врівноваженості. У творі використано
різноманітні виражальні засоби народної музики. Місцями чутно
поспівки епічних українських дум та історичних пісень,
характерні звучання народної інструментальної музики. Широко
застосовані прийоми народної поліфонії і колористичні
можливості ладової системи.
Всі частини побудовані на темах відомих пісень, розмаїтих за
жанрами, образами і настроями. Це і старовинна веснянка, і
символічна з «язичницьких часів» пісня-гра, і жартівливо-
танцювальна пісня, і лірична пісня-романс. Всього композитор
використав 7 народних пісень. Проте ці теми не створюють у
безпосередньому зіставленні враження довільно сполучених
фрагментів, навпаки, послідовність і взаємозв’язок між ними
дозволяють вибудувати цілісну панораму народних традицій і
духовного світогляду нації.
Загальна побудова симфонії – тричастинна, а не традиційна
чотиричастинна, типова для класичних зразків.
Перша частина викладена в сонатній формі, головна
партія якої – змінноладова, тонально нестійка мелодія пра-
давньої української веснянки «Ой весна, весна-весниця» –
слугує в симфонії своєрідною лейттемою, носієм провідного
художнього образу твору, стаючи завершальним мотивом у
108
коді фінальної частини. Це єдина в симфонії народна тема,
записана самим Ревуцьким (усі інші запозичені з фольклорних
збірок К. Квітки та М. Лисенка).

Симфонія починається чотиритактовим вступом, який готує

головну тему:

109
 Тема звучить ніби таємно відлунюючи в прадавніх лісах, як
заклинання до сил природи, котрим поклонялись наші предки.
Сполучна партія є ще активнішою і насиченішою, ніж го-
ловна. В її основі – поспівка з пунктирним ритмом, хоч вона
нерідко звучить у контрапункті з поспівкою, взятою з поперед-
ньої теми. Тут переважає принцип мотивної розробки. Сполуч-
на партія звучить у дещо швидшому темпі, ніж попередня:

110
 Друга тема, зовсім протилежна і за часом виникнення, і за
своєю внутрішньою сутністю: це лірична, жаліслива пісня «Та
не жаль мені та ні на кого», що нагадує трохи бурлацьку
пісню Миколи «Ой нема гірш нікому» з п’єси І.Котляревського
«Наталка Полтавка». Якщо перша тема уособлює вічний світ
природи, то друга – сферу звичайних людських почуттів.

Побічна партія написана в cis-moll. Тема доручена гобою:

У розробці, побудованій переважно на темі головної партії,

виразно вгадуються обриси інтонацій та ритміки українських
дум. Драматизована реприза є наступним – вищим – етапом
розвитку провідних образів та початкового тематизму.
Друга частина досить масштабна й різнопланова. Це при-
родно, адже, переважно, симфонічний цикл включає в себе
чотири частини, а тут середня об’єднує і повільну ліричну, і ве-
селу танцювальну, або, як найчастіше було прийнято в сим-
фоніях ХІХ ст. називати третю частину, скерцо. Тож і сприй-
мається вона в цілому як зіставлення різнокольорових «образ-
ків», починаючись із спокійної, задумливої мелодії пісні «Ой
Микито, Микито, чи є рілля на жито»:

111
 Загальна побудова – три-п’ятичастинна з елементами кон-
центричності (А-В-А-С-А). Тематичний матеріал розподілено
наступним чином:

Основна Серединний
Вступ Реприза Кода
тема розділ
"Ой там в "Що в Києві "Ой там в
"Ой Микито" "Ой Микито"
полі сосна" на ринку" полі сосна"

Ще до появи теми вступу, в перших трьох тактах лагідним

шелестом скрипок і альтів створюється особливий колорит, що
дав можливість говорити про його ноктюрнові забарвлення.
Тембр тремоло високих струнних створює відчуття примарного
світла, яке струмом ллється з висоти. Водночас, тут відчу-
вається специфічно національний колорит українських епічних
наспівів, зокрема дум, відтворений оспівуванням тонічної квінти
та фрігійським ладом. Пісня «Ой Микито, Микито» звучить у
флейти і фаготу.
Близька до неї за настроєм, хоч зовні й відмінна за змістом,
наступна пісенна тема «Ой там в полі сосна». Вона лише
поглиблює початковий образ, додає до нього нових барв.
Тема проведена валторною соло. Виразність широкої і на-
співної мелодії, яка розгортається неквапно і розмірено, дещо
стримана, сповнена глибокого змісту. У першому проведенні
характер теми наближений до колискової, а надані емоційно
згущується. Своєрідністю ладової побудови мелодії підтвер-
джується її національний колорит: композитор використовує
характерний для української народної музики складний лад з
чергуванням підвищеного і натурального шостого ступеня.

112
113
 Раптовим і виразним контрастом звучить у другій частині се-
редній епізод, що ґрунтується на мелодії жартівливої пісні
«У Києві на ринку» і загалом виконує в циклі роль скерцо.

Тут панує стихія танцювального ритму:

Та стихає відгомін свята і все «повертається назад» на своє

коло, до початкових тем і настроїв. Як тут не згадати завер-
шення повісті М.Гоголя «Сорочинський ярмарок»: «Грюкіт, сміх,
пісня чулися все тихше і тихше. Смичок завмирав, слабнучи і
гублячи неясні звуки у порожнечі повітря» .
Остання частина – це рондо-соната з рисами варіаційності.
Перша з цитованих і перевтілених у оркестровій тканині фі-
налу тем – старовинна символічна пісня-гра «А ми просо
сіяли» (головна партія).
Автор трактує її як «чоловічий» танець, наслідуючи у звучанні
«низьких» струнних інструментів, віолончелей та контрабасів
важке гупання сильних чоловіків (e moll).

114
 В основі другої теми пісня «При долині мак»:

Побічна партія (G dur) більш жіноча, аніж головна, і

приваблює граціозністю та м’яким лукавством:

115
 Окрім них, композитор нагадує тут слухачам і теми з по-
передніх частин – «Ой Микито, Микито» з ІІ частини, а завер-
шує весь цикл знову величним звучанням веснівки «Ой весна,
весниця», ніби замикаючи вічний колообіг природи й людського
життя.
Цей твір Л. Ревуцького донині залишається не тільки одним з
найкращих зразків використання музичного фольклору в на-
ціональній симфонічній музиці, але й однією з найбільших
вершин жанру симфонії в українській художній культурі.

Кантата-поема «Хустина»
До вершинних творів Ревуцького, в якому він виявив могутній
талант симфонічного мислення, належить також кантата-поема
«Хустина» для хору, солістів і фортепіано, написана у 1923 ро-
ці для хору робітників і службовців Прилуцької кооперації. З
цим колективом композитор виступав як піаніст-соліст та
акомпаніатор. Друга редакція кантати створена 1944 року для
хору, солістів та симфонічного оркестру.
Поетичною основою послужила поезія Т. Шевченка «У неділю
не гуляла» зі збірки «Три літа». У творі йдеться про долю двох
закоханих сиріт: молодий хлопець подався чумакувати, щоб
заробити грошей на весілля, а його наречена, виглядаючи
милого, вишиває хустину – символ подружнього життя; та хло-
пець в дорозі вмирає, а дівчина в розпачі пішла в монастир;
хустину ж розвіває вітер «на новому хресті»...
Музика хорової поеми безпосередньо відтворює текст, тому
їй притаманні вільна форма і наскрізний розвиток. Композитор
виявляє оригінальність музичного мислення, не ілюструючи
вірш механічно, а створюючи паралельний емоційний підтекст,
доповнюючи твір Т. Шевченка новими нюансами. Розгортання
сюжету поеми здійснюється у відповідності до вимог музичної
форми, яка має риси рондальності. Рефреном епічного рондо

116
став початковий хор "У неділю не гуляла", а його епізодами -
монологи дівчини-сироти та її нареченого-чумака, розлучених
тяжкою кріпацькою працею, що призвела до смерті коханого.
«Хустина» – одночастинний твір, окремі розділи якого скла-
дають цілісну композицію. Тут є пісенні, аріозні епізоди, хорові
сцени. Хор оперного плану у творі поєднує різноманітні функції:
він то оповідає про події, то перетворюється на колективну
дійову особу – народ, то подає репліки товаришів молодого
чумака, а в кульмінаційний момент висловлює роздуми автора.
Початковий хор «У неділю не гуляла» відтворює образ
дівчини, яка вишиває хустку і чекає свого нареченого. В самій
темі міститься основне інтонаційне зерно усього тематизму
кантати.

Ніде не повторюючись буквально, ця тема проходить через

увесь твір, надаючи йому великої єдності, і в музичній ком-
позиції виконує функції рефрену. Її видозміни залежать від
розвитку сюжету: у першому проведенні, коли розповідається
про радісні надії дівчини-сироти на щастя, характер теми –
безхмарно радісний і впевнений, мелодія наближується до на-
співів деяких світлих і бадьорих українських веснянок, а її за-
гальний склад – до святкового канта. Поступово драматизую-
чись в наступних проведеннях, в останньому тема-рефрен
отримує трагічне забарвлення.
Після першого проведення «теми народу» звучить соло
сопрано «Хустиночко мережана». Це перший епізод в якому
постає образ дівчини. Епізод має риси оперної арії, по-
будованої на народнопісенному матеріалі.

117
 Після другого проведення рефрену – «теми народу» і спо-
лучного розділу, де хор коментує дію («Іде чумак з-за лиману»),
настає другий епізод. Це – образ хлопця-чумака, соло тенора
«Доле моя, доле», інтонаційно наближене до чумацьких
пісень:

Драматичний зміст хору «Та й заплакав сіромаха, степом

ідучи» зумовив переінтонування теми-рефрену, яка отримує

118
фугатне проведення в мінорному варіанті з акцентуванням ха-
рактерних збільшених секунд.
Замість соло в третьому епізоді з'являється хор «Зажурились
чумаченьки» – уособлення чумаків, товаришів тяжко хворого
молодого хлопця. Хор виконує функцію коментатора трагічних
подій, значно підсилюючи відчуття сценічності:
Динамічна кульмінація твору припадає на слова «Чи то праця
задавила молодую силу». Однак, їх гнівний пафос не порушує
загального лірико-епічного типу драматургії.
Кантата-поема «Хустина» стала твором, не лише етапним на
шляху професійного зростання Л. Ревуцького, а й класичним
для всієї української музики. Поряд з монументальними тво-
рами М. Лисенка, К. Стеценка, С. Людкевича та багатьох інших
композиторів, «Хустина» стала однією з перлин української
шевченкіани.

Список використаної літератури

1. Антонович М. Станислав Людкевич: композитор, музиколог. Рим,
1980.
2. Архімович Л., Каришева Т., Шеффер Т., Шреєр-Ткаченко О. Нариси
з історії української музики. - Київ: Мистецтво, 1964. - Ч. 2: Українська
радянська музика.
3. Бас Л. Розповіді про композиторів. Вип. 1-5. – К., 1976 – 1980.
4. Беляева М. В., Булат Т. П., Булка Ю. П., Гордійчук М. М. та ін.
Історія української музики. - Том 4:1917 - 1941.- Київ: Наукова думка,
1992.
5. Бялик М. Л. Ревуцький. Риси творчості. - Київ: Музична Україна,
1973.
6. Вахраньов Ю. Фортепіанні етюди В. Косенка. – К: Музична Україна,
1970.
7. Верещагіна О. Є., Холодкова Л. П. Історія української музики
XX століття. - Київ: Освіта України, 2008.
8. Гордійчук М. Микола Леонтович. – К.: Музична Україна, 1972.
9. Довженко В. Нариси з історії української радянської музики, в 2-х
томах. Т.1. – К., 1957; Т.2. – К., 1967.
10. Дяченко В., М. Д. Леонтович, 3 вид, Київ, 1969.
11. Журнал Музика. 2013 №1 Микола Лисенко.
12. Завальнюк А.Микола Леонтович. Листи, документи, духовні твори.
Вінниця, 2002. – 270 с.
13. Кияновська Л. Українська музична культура. Навчальний посібник
для ВНЗ І-ІІ р.а. – К., 2002.
14. Кияновська Л. Син сторіччя Микола Колесса. Сім новел з життя
артиста. - Львів: НТШ, 2003.

119
 15. Історія української музики в 6-ти томах. Т.1. – К., 1989; Т.2, 3. – К.,
1990.
16. Корній Л. Історія української музики. Ч.І.: Від найдавніших часів до
середини ХVІІІ ст. – К. – Х. – Нью-Йорк: Видавництво М.П.Коць, 1996 .
17. Корній Л. Історія української музики. Ч.ІІ.: Друга половина ХVІІІ ст.
– К. – Х. – Нью-Йорк: Видавництво М.П.Коць, 1998 .
18. Корній Л. Історія української музики. Ч.ІІІ.: ХІХ ст. – К. – Х. – Нью-
Йорк: Видавництво М.П. Коць, 2001.
19. Корній Л.П., Сюта Б.О. Українська музична культура. Погляд крізь
віки / Лідія Корній, Богдан Сюта. - К.: Муз. Україна, 2014. –
20. Лісецький С. Українська музична література. Учбовий посібник для
4 – 5 класів ДМШ. – К., 1991.
21. Лісецький С. Українська музична література. Навчальний посібник
для 6 класу ДМШ. Вид. 2-е – Вінниця: Нова книга, 2005.
22. Логойда М. Про Остапа Нижанківського ще раз ...(До 150-річчя від
дня народження). Солоспів № 1 (11), січень-березень 2013.
23. Муха А.І. Композитори України та української діаспори: Довідник. –
К.: Музична Укрїана, 2004.
24. Павлишин, С., Василь Барвінський. "Вісник НТШ", число 43. 2010.
25. Павлишин С. С. Людкевич. - К., 1974. - 53 с.
26. Павлишин С Денис Січинський. - К.: Муз. Україна, 1980. - 48 с.
27. Павлишин С В. Барвінський. - К., 1990. - 88 с.
28. Соневицький І. Композиторська спадщина Нестора Ни-
жанківського. Рим, 1973.
29. Степанченко Г. Я. С. Композитор Яків Степовий. Товариство
«Знання»- 1974.-46 с.
30. Стецюк Р. Віктор Косенко. - Київ: Музична Україна, 1974.
31. Ростовський О.Я. Методика викладання музики в основній школі.
Навч. метод, посібник. — Тернопіль: Навчальна книга — Богдан, 2001.
— 272 с.Рудницький А. Українська музика: історико-критичний огляд. -
Мюнхен: Дніпрова хвиля, 1963.
32. Українська музика : науковий часопис. / засн. ЛНМА імені М.
В. Лисенка ; голов. ред. І. Пилатюк. – 2012. – Львів, 2012. – 236 с. –
Щоквартальник.
33. Юцевич Ю.Є. Музика: Словник-довідник. – Тернопіль, 2003.
34. Яворський Е.Н.Тарас Бульба. Опера М.Лисенка. – К., 1964.

Електронні ресурси

http://akolada.org.ua http://knmau.com.ua
http://composersukraine.org http://mubis.com.ua
http://elib.npu.edu.ua http://uk.wikipedia.org

120
 Засоби музичної виразності
Характеристики мелодії
плавна енергійна весела стрибкоподібна
легка піднесена радісна сентиментальна
світла натхненна бадьора танцювальна
проста святкова вольова оптимістична
ніжна грайлива героїчна задумлива
рішуча урочиста трепетна задушевна
лірична маршова стримана схвильована
владна впевнена тривожна романтична
лагідна заклична спокійна меланхолійна
сувора безжурна наспівна зосереджена
сумна витончена ласкава насторожена
мужня протяжна приємна поривчаста
бойова неспокійна замріяна прониклива
переможна примхлива елегійна скорботна
патетична напориста жалібна печальна
поетична граціозна траурна журлива

Характеристики ритму
чіткий рвучкий рівномірний нерівномірний
важкий чеканний примхливий невпевнений
легкий маршовий стриманий різноманітний
гострий впевнений енергійний танцювальний
пружний активний вуглуватий витриманий
впертий постійний поривчастий одноманітний

Характеристики тембру
м’який похмурий насичений фантастичний
різкий холодний загадковий прохолодний
теплий прозорий тривожний приглушений
світлий дзвінкий химерний сріблистий
яскравий казковий таємничий просвітлений с

Характеристики реґістру
темний низький похмурий соковитий
глухий середній радісний приглушений
світлий високий прозорий блискучий
дзвінкий яскравий приємний іскристий
теплий густий таємничий просвітлений
121
 Характеристики динаміки
затихаюча сильна приглушена масивна одноманітна
тиха голосна одноманітна різка наростаюча
слабка громова несмілива напружена контрастна
Терміни вимова запис значення
forte форте f голосно, сильно
fortissimo фортіссімо ff дуже голосно
piano піано p тихо, слабко
pianissimo піаніссімо pp дуже тихо
mezzo-forte меццо-форте mf напівголосно
mezzo-piano меццо-піано mp напівтихо.
крещендо cresc. поступове посилення
crescendo сили звучання
dim. поступове послаблення
diminuendo дімінуендо
сили звучання
sforzando сфорцандо sf раптовий акцент
sotto voce сотто воче впівголоса

Характеристики штрихів
важкий гострий зв'язний вкрадливий розслаблений
м'який рішучий активний напористий невпевнений
різкий пружний енергійний впевнений підкреслений
легкий плавний колючий обережний уривчастий
Терміни вимова запис значення
legato легато зв'язно, злито.
non legato нон легато ніяк не позначається не зв'язано
staccato стаккато уривчасто

marcato маркато підкреслюючи

tenuto тенуто витримано

Характеристики темпу
повільний розповідний мінливий швидкий
стриманий розмірений пожвавлений бурхливий
спокійний помірний рухливий жвавий
заколисуючий постійний енергійний нестримний
122
 Темпи (шкала Мельцеля)
Італійські Орієнтовне значення Метро-
терміни ном
Grave (граве) Суворо, важко, дуже 40-48
повільно, поважно
Largo (лярґо) Широко, дуже повільно 44-52
Largemento Широко, протяжно 46-54
Повільні

Adagio (ададжо) Спокійно, повільно 48-56

Lento (ленто) Повільно 50-58
Andante (анданте) Повільно, помірно 58-72
Andante maestoso Повільно й урочисто 60-69
(анданте маестозо)
Andante non troppo Не дуже повільно 66-80
Andante con moto Повільно, але рухливо 69-84
Andantino Швидше, ніж Andante 72-88
(андантіно)
Moderato assai Дуже помірно 76-92
Moderato (модерато) Помірно 80-96
Помірні

Con moto (кон мoтo) Рухливо 84-100

Allegretto moderato Помірно жваво 88-104
Allegretto Повільніше, ніж Allegro 92-108
(аллеґретто)
Allegretto mosso Жвавіше, ніж Allegretto 96-112
Animato (анімато) Пожвавлено, натхненно 100-116
Animato assai Дуже натхненно, жваво 104-120
Allegro moderato Помірно швидко 108-126
Tempo di marcia В темпі маршу 112-126
Allegro non troppo Не дуже швидко 116-138
Allegro (аллеґро) Швидко, весело 120-144
Allegro molto Досить швидко 138-160
Швидкі

Allegro assai Дуже швидко 144-168

Allegro agitato Швидко, збуджено 152-176
Allegro vivace Повільніше, ніж Vivace 160-184
Vivo (віво) Жваво 160-176
Vivace (віваче) Жвавіше, ніж Vivo 176-192
Presto (престо) Дуже швидко 184-200
Prestissimo Надзвичайно швидко 192-208
(престіссімо)

123
 Музичні терміни і темпи
Accelerando (аччелерандо) – прискорюючи.
Ad libitum [лат.] (ад лібітум) – на свій розсуд.
Alla marcia (алля марчіа) – в стилі маршу.
Amoroso, соn amore (аморозо, кон аморе) – з любов'ю, ніжно.
А росо а росо (а поко а поко) – поступово, потрохи.
Assai (aecбi) – дуже, вельми.
A tempo (а темпо) – в темпі.
Brillante (бріллянте) – блискуче.
Cantabile (кантабіле) – співуче, наспівно.
Capo, da capo (капо, да капо) – початок, спочатку.
Capriccioso (капріччозо) – капризно, примхливо, дивно.
Con anima (кон аніма) – з душею.
Соn brio (кон бріо) – з жаром, пристрасно.
Da capo al fine (да капо аль фіне) – з початку до кінця.
Dolce (дольче) – ніжно, ласкаво.
Dolore, doloroso (дольоро, дольорозо) – сумно, журливо.
Energico (енерджіко) – енергійно, рішуче.
Espressivo (еспрессіво) – виразно, експресивно.
Feroce (фероче) – люто, дико, шалено.
Fuoco, con fuoco (фуоко, кон фуоко) – вогонь, полум'яно.
Furioso (фуріозо) – люто, несамовито, шалено.
Galante (ґалянте) – галантно, вишукано.
Giocoso (джіокозо) – грайливо.
Giojoso (джіойозо) – радісно.
Grandiose (ґрандіозо) – грандіозно, велично.
Grazioso (ґраціозо) – граціозно.
Heroisch [нім.] (героїш) – героїчно.
Imperioso (імперіозо) – владно.
Irоnico (іроніко) – іронічно, глузливо.
Lacrimoso (лякрімозо) – журливо, скорботно.
Libero (ліберо) – вільно, невимушено.
Lieve (льєве) – легко.
Lirico (ліріко) – лірично.
Maestoso (маестозо) – урочисто, велично.
Malinconico (малінконіко) – меланхолійно, сумно.
Meno (мено) – менше.
Meno mosso (мено моссо) – повільніше.
Mezzo (меццо) – наполовину.
Mobile (мобіле) — легко, рухливо, мінливо.
124
Molto (мольто) – дуже, багато, вельми.
Morendo (морендо) – завмираючи.
Mosso (моссо) – жваво, рухливо.
Moto (moto) – рух; прискорення темпу.
Non molto (нон мольто) – не дуже.
Opus [лат.] (опус) – твір.
Ostinato (остінато) – уперто, невідступно.
Parlando (парляндо) – говіркою.
Patetico (патетіко) – патетично.
Ріu (п'ю) – більше.
Pizzicato (піццікато) – щипком.
Росо (пoко) – трохи, небагато.
Росо meno (пoко мено) – трохи менше.
Росо piu (пoко п'ю) – трохи більше.
Росо а росо (пoко а пoко) – помалу, поступово.
Quasi (квазі) – начебто, майже, подібно, на зразок.
Quasi fantasia (квазі фантазія) – начебто фантазія.
Rallentando (ралентандо) – затримуючи, уповільнюючи.
Risoluto (різолюто) — рішуче.
Ritardando (рітардандо) – уповільнюючи.
Ritenuto (рітенуто) – поступово затримуючи.
Rubato (рубато) – вільно, без точного витримування
тривалості нот.
Scherzando (скерцандо) – грайливо, жваво.
Scherzo (скерцо) – жарт.
Sempre (семпре) – завжди, постійно, весь час.
Smorzando (сморцандо) – завмираючи, слабнучи.
Sonoro (сонoро) – звучно, голосно, дзвінко.
Sostenuto (состенуто) – стримано, зосереджено.
Sotto voce (сoтто воче) – напівголосно.
Subito (субіто) – раптово, одразу.
Tranquillo (транквілльо) – спокійно, не поспішаючи.
Тгорро (троппо) – дуже, надто.
Un росо (ун поко) – небагато, трохи.
Un росо ріu (ун поко п'ю) – трохи більше.

125
 Зміст
Відображення української теми у творчості західно-
європейських і російських композиторів……………… 3
Особливості культурного життя України другої
половини ХІХ – початку ХХ ст…………………………… 4
Микола Віталійович Лисенко……………..……………. 6
Основні твори…………………………………………… 12
Фортепіанна творчість………………………..………… 13
Солоспіви……………………………………….………… 15
Обробки українських народних пісень………............ 20
«Музика до "Кобзаря" Т.Г. Шевченка»………..…… 22
Кантата «Радуйся, нив неполитая»………….……… 23
Опера «Тарас Бульба»……………………….………… 25
Кирило Григорович Стеценко…………………………… 33
Основні твори……………………………………..……… 36
Солоспіви……………………………………………..…… 36
Хорові твори……………………………………..…..…… 39
Духовна музика…………………………………………... 42
Микола Дмитрович Леонтович………………………….. 43
Основні твори………………………………………….. 45
Хорові поеми……………………………………………... 46
Духовна музика………………………………………….. 47
Хорові обробки українських народних пісень……..... 48
Яків Степанович Степовий………………………………. 57
Основні твори………………………………...………….. 59
Солоспіви………………………………………………. .. 60
Фортепіанні твори……………………………..………… 64
126
Особливості культурного життя Західної України у
другій половини ХІХ – першій половині ХХ ст………… 65
Денис Володимирович Січинський ……………………….. 66
Остап Йосипович Нижанківський…………………...…… 70
Нестор Остапович Нижанківський. ……….……………... 72
Василь Олександрович Барвінський……………………… 74
Микола Філаретович Колесса….…………………………... 77
Станіслав Пилипович Людкевич...……………………. 80
Основні твори…………………………………………… 83
Кантата «Заповіт»……………………………………… 83
Віктор Степанович Косенко……………………………… 88
Основні твори……………………………………………… 90
«11 етюдів у формі старовинних танців»…………… 91
Вокальні твори……………..……………………………… 94
Лев Миколайович Ревуцький…………………………... 97
Основні твори…………………………………………… 101
Фортепіанні твори………………………………………… 101
Вокальний цикл «Сонечко»……………………………… 104
Симфонія № 2…………………………………………… 108
Кантата-поема «Хустина»…………………………… 116
Музичні терміни і темпи…………………………………. 119
Засоби музичної виразності……………………………… 122
Список використаної літератури…….………………… 124

127