Міністерство культури України

Національна музична академія України ім.П.І.Чайковського

Кафедра хорового диригування

Л.Дичко
«Думка»
(фантазія для солістів та мішаного
хору a capella)

Виконала:

студентка IV курсу

Туру Ангеліна

Клас Старшого викладача,

Заслуженого артиста України,

Доцента Струця П. П

Київ - 2018
 План

1. Короткі відомості про автора музики. Характерні ознаки творчості.

2. Ідейно-естетичний та художньо-образний зміст тексту.

3. Поетична основа фантазії Л.Дичко «Думка» (які художні образи,

настрої літературного тексту знайшли своє втілення в музиці)

4. Музично теоретичний аналіз.

5. Фоорма як структура твору.

6. Ладотональний план та гармонія.

7. Фактура як сукупність засобів музичного викладу.

8. Хорознавчий аналіз.

9. Тип та вид хору.

10. Хоровий стрій як система звуковисотних співвідношень у

горизонтально-мелодичному та у вертикально-гармонічному положенні.

Принципи інтонування.

11. Діапазон хорових партій та хору в цілому.

12. Хоровий ансамбль:

- тесситурні та динамічні співвідношення;

- художня єдність та узгодженість хорового звучання з врахуванням

різновидів ансамблю: штучний, природний, вокальний, декламаційний,

ритмічний, динамічний, унісонний, гармонічний, поліфонічний ансамблі

хору.
13. Вокально – хорові особливості компонентів хорової звучності,

зокрема виконавської техніки як міри володіння співацьким голосом:

- характер атаки звуку;

- єдиноманерність звукоформування;

- прийоми звуковедення: штрихи, артикуляція, хорова дикція.

14. Виконавський аналіз:

- художній зміст та методи втілення творчого задуму;

- технічна та художньо змістовна сторона виконавської майстерності;

- відповідність виконавського стилю художньому стилю епохи та

композиторському задуму;

- побудова цілісної системи виконавської взаємодії з хоровим

колективом;

- мова диригентського жесту та сугестивні фактори впливу диригента

на виконавців.

15. Список використаної літератури.

16. Ілюстрація партитури даного твору.

 Потужнім світосяйним талантом і невичерпною творчою наснагою
обдаровано композиторку Лесю Дичко. Вона збагатила українську культуру
неповторним творчим відкриттям, звіренням свого унікального світовідчуття
і водночас виявом глибинних засад національного розуміння природи
високої духовності, сутності прекрасного, етичного.
Надзвичайна краса музики Л. Дичко – це результат особливого, глибоко
осмисленого поетичного сприйняття життя та мистецтва. Її твори увібрали
красу української природи і українського декоративного мистецтва, народної
поезії і народної пісенності, старовинних обрядів і вражень від українського
живопису і архітектури. Вони відображають історію нашої країни, нашого
народу.
Панорамний огляд її творчості потребує хоча б мінімального нагадування
обставин, за яких сформувалося це мистецьке обличчя.
Передусім – становлення майстрині припало на 60 – ті роки ХХ століття,
які характеризуються підвищеним інтересом до фольклору. Час «відлиги»
покликав до буйного творчого зросту генерації блискучих поетів,
публіцистів, акторів, живописців, яким судилося відіграти роль будителів
суспільства. Літератори шестидесятники були трохи старшими за когорту
музикантів, до якої належала Леся Дичко. Вона ж хронологічно сягає десь
1935 – 1945 років. Серед представників цієї видатної композиторсько –
музикальної когорти належить назвати Леоніда Грабовського, Бориса
Буївського, Юрія Іщенка, Мирослава Скорика, Володимира Губу, Валентина
Бібика, Лесю Дичко, Євгена Станковича, Івана Карабиця.
Леся (Людмила) Василівна Дичко народилася 24 жовтня 1939 р. в Києві, в
сім’ї інженера – шляховика. Саме батько навчив маленьку Лесю нотної
грамоти, а потім почав заохочувати її складати власні твори згідно з наперед
визначеним настроєм чи характером, або ж на основі якоїсь готової музичної
теми. Такий метод виховання виявився вельми корисним і результативним. У
Лесі розвинулася музична пам’ять і яскраво проявився, так званий,
абсолютний слух.
 Лесина мати, Віра Антонівна, за фахом педагог, людина музикальна, мала
гарний голос і добре співала. Крім того захоплювалась малюванням, що, без
сумніву, значно вплинуло на зародження ще однієї Лесиної пристрасті –
постійного і глибокого інтересу до образотворчого мистецтва, народного і
професійного.
У 1947 р. Леся вступила до середньої школи ім. К. Ушинського і
паралельно – до семирічної музичної школи № 2. У музичній школі вона
найбільше любила хоровий спів і сольфеджіо.
У 1954 р., закінчивши з найкращими оцінками дитячу музичну школу і
сім класів загальноосвітньої, Леся перейшла у восьмий клас спеціальної
музичної школи – десятирічки ім. М. В. Лисенка при Київській державній
консерваторії. На той час уже чітко визначилася схильність юної музикантки
до творчості, і її зарахували ученицею теоретичного відділу.
Керівником Дичко з теорії музики була О. Андрєєва – композитор і
кваліфікований теоретик. Сольфеджіо Леся вивчала в класі також
досвідченого педагога В. Кучерова.
Через деякий час початкуюча композиторка взялася за написання
невеличких інструментальних творів. Так виникли програмні п’єски
«Образа» і «Киця».
У 1958 р. Л. Дичко закінчила школу ім. М. В. Лисенка і восени того ж
року стала студенткою композиторського факультету Київської державної
консерваторії. Спочатку вона вчилась у класі К. Ф. Данькевича, а згодом
перейшла до класу Б. М. Лятошинського, під керівництвом якого студіювала
не лише теорію, а й інструментовку.
У роки навчання в консерваторії Л. Дичко з особливою зацікавленістю
вивчала творчість відомих майстрів ХХ століття. Цінним набутком став для
Лесі Дичко досвід фольклорних експедицій, коли українськими селами
мандрувала вона у товаристві В. Сильвестрова, В. Губи, Ю. Іщенка,
записуючи народні мелодії.
 Вони збудили гарячий інтерес до фольклорних реліктій1, а отже і до
серйозного студіювання добірок авторитетних етнологів, вивчення досвіду
Б. Бартока, І. Стравінського та інших композиторів стосовно опрацювання
народних пісень.
Оволодіваючи всім комплексом знань, передбачених програмою
спеціального мистецького вузу, Л. Дичко виявляє усе більшу зацікавленість
історією музики, старанно студіює спадщину представників музичного
відродження. Тривалий і глибокий інтерес Лесі викликають твори одного з
найбільших симфоністів світу – Г. Малера. З російських майстрів вона
захоплюється музичними драмами і солоспівами М. Мусорського.
Цікавиться історією та естетичним питанням образотворчого мистецтва не
тільки українського, а і стародавнього японського та китайського живопису.
Притому захоплення образотворчим мистецтвом не було швидкоплинним.
Знання Л. Дичко в цій галузі з року в рік поповнювались, збагачувались
безпосереднім сприйняттям шедеврів живопису та архітектури під час
відвідин ряду зарубіжних країн – Італії, Югославії, Болгарії, Росії.
Природно, все це не могло не вплинути на музичну творчість такої
вразливої натури, як Леся Дичко. В цей час вона задумує укласти цикл
вокально – симфонічних фантазій – поем на сюжети живописних полотн
видатних російських художників – класиків : «Килим-самоліт» за
В. Васнецовим, «Весна» за І. Левітаном, «Ранок стрілецької страти» за
В. Суриковим, «Лісові далі» за І. Шишкіним. Перша редакція циклу виникла
у 1962 р. під час перебування Лесі на четвертому курсі консерваторії.
Період навчання в консерваторії у біографії Дичко – це не лише роки
спеціального навчання. За цей час композиторка написала ряд творів, що
увійшли в концертну практику нашої країни, а деякі виконуються і за її
межами. Це : «Метаморфози» - балет на одну дію (1963), «Ленін» - кантата
______________________________________________________________
1
Релікти (від лат. relictum — залишок) — рослинні і тваринні організми, як правило, рідкісні, що
існують на обмеженій території, зберігшись з минулих геологічних періодів, під час яких були
досить поширені.
для хору, солістів і симфонічного оркестру (1964), «4 романси на слова
Л. Українки» (1964), « 4 романси на слова П. Грабовського» (1964), «Думка»
- рапсодія для колоратурного сопрано, чоловічого хору і симфонічного
оркестру, слова Т. Шевченка (1964).
У 1964 р. Леся Дичко закінчила консерваторію. Наступного року вона
стала членом Спілки композиторів України. Крім постійного інтересу до
живопису і скульптури, Л. Дичко береться за вивчення драматичного
мистецтва, зокрема відвідує лекції з історії театру і майстерності актора в
Державному інституті театрального мистецтва ім. І. К. Карпенка -Карого.
В 1967 р. Леся Дичко вступає до аспірантури Київської консерваторії. Її
керівником було призначено Б. М. Лятошинського, а після його смерті -
відомого російського композитора і педагога, професора Московської
консерваторії - М. І. Пейко.
Після закінчення аспірантури Дичко починає педагогічну працю як
викладач історії і теорії музики в Студії при Державній капелі бандуристів в
Київському художньому інституті.
Творчий доробок композиторки поповнюється новими творами: 1968 –
«Червона калина» - кантата, на слова старовинних українських пісень 16-
17 ст. – для хору, двох фортепіано, солістів, арфи та ударних інструментів;
1972 – «Привітання життя» - симфонія для сопрано, баса і камерного
оркестру; 1973 – «Чотири пори року» - камерна кантата для хору без
супроводу, слова народні; 1973 – «Карпатська кантата» - для хору без
супроводу.
Цілу серію кантатних творів написала Л. Дичко для дитячих хорових
колективів, зауваживши, що їхній репертуар перебуває на рівні аматорської
стилістики 19 століття. Це багато частинні твори «Сонячне коло», сл.
Д. Чередниченка; «Весна», сл. Є. Авдієнка; «Здрастуй, новий добрий день»,
«Слава робочим професіям», де розмаїття образів втілено в сучасних
прийомах музичної виразності.
 Окрім композиторської діяльності Лесі Дичко, треба віддати належне її
фанатичній наполегливості щодо поширення стильових обріїв у
національному хоровому виконавстві. Її підтримали колеги – новатори,
пропонуючи твори з модерною стилістикою – М. Скорик, В. Губаренко,
Є. Станкович, та інші. І завдяки пошуковим методикам блискучих
хормейстерів – П. Муравського, В. Іконника, М. Кречка, Е. Виноградової,
Є. Савчука – українська музика таки подолала відставання. Нині – відомо –
вона сягнула найвищого рейтингу в світі.
Початок 80–х років означений новими стильовими пошуками в творчості
Лесі Дичко. Ними стали розвідки різних пластів національної культури,
реалізовані в різних жанрах. До 1500 річчя Києва вона написала ораторію «І
нарекоша імя Київ» - для солістів, хору, органу і камерного оркестру. За цю
ораторію, ораторії «У Києві зорі» та «Індія-Лакшмі» авторка була удостоєна
Державної премії ім. Т. Г. Шевченка (1989). Наприкінці 80-х Л.Дичко
написала свою першу Літургію св. Іоанна Златоуста (після праці над
літургією Стеценка). В 1990 р. написана друга літургія.
У 90-х роках Л. Дичко створює монументальні хорові концерти
«Французькі фрески» та «Іспанські фрески». З цими творами українська
музика вийшла на найвищий рівень діалогу з світовим мистецтвом в
осмисленні «вічних тем» західноєвропейської культури.
Взагалі Леся Василівна композитор багатоплановий, і в своїй творчості
вона зверталась практично до всіх жанрів. Також вона звернулась і до жанру
балету: «Метаморфози», «Досвітні вогні» (за віршами Л. Українки),
«Натхнення» (присвячений К. Білокур). Музичний матеріал першого і
останнього балетів став основою симфонічних творів композитора.
Дуже часто композиторка звертається до жанрів вокальної музики – серед
творів Лесі Василівни велика кількість романсів. В звучанні її музики
мелодія вокальних партій і мелодія вірша органічно зливається в єдине ціле,
а музична ритміка вражає своєю природністю.
 Отже, як бачимо, творчий доробок Лесі Дичко позначений розмаїттям
тематики і змісту, настроїв і почуттів, жанрів і форм. Він є цінним внеском
талановитої композиторки в українську музику, становить одне з культурних
явищ, що засвідчує її високі сучасні ідейно-художні і професійні позиції.
Ім’я Лесі Дичко широко знане в світі, а її творчість належить до
найкращих надбань сучасної української музики. Член Національної спілки
композиторів України, правління Музфонду України, Координаційної ради
Національної всеукраїнської музичної спілки, Секретар правління
Національної спілки композиторів України, почесний член Національної
спілки художників України.
Нагороджена: орденами «Княгині Ольги» ІІІ ступеня (1999), «За заслуги»
ІІІ ступеня (2009), князя Ярослава Мудрого V ступеня (2009), орденом Святої
Варвари Великомучениці (2004), орденом Святого Рівноапостольного Князя
Володимира ІІІ ступеня 1998), Грамотою Верховної Ради України (1986),
Почесною грамотою Кабінету Міністрів України (2007), Срібною медаллю
АМУ(1999), Золотою медаллю АМУ(2009), Почесною грамотою Великої
Вченої ради НМАУ ім. П.І. Чайковського (1999), Почесними відзнаками
Міністерства культури і мистецтв України «За багаторічну плідну працю в
галузі культури» (2004), «За досягнення в розвитку культури і мистецтв»
(2005).
 Перелік творів Л. В. Дичко
- Сюїта №1 з балету «Катерина Білокур» для великого симфонічного
оркестру;
- «Швейцарські фрески», концерт на духовні вірші (німецькою,
французькою, італійською та ретороманською мовами) у 6-ти частинах для
мецо-сопрано, дитячого та мішаного хорів, органу, читця та перкусії;
- «Французькі фрески», балет (сценічна версія хорового концерту) для
читця, мішаного хору, органу, духових та перкусії;
- «Іспанські фрески», балет (сценічна версія хорового концерту) для
мішаного хору, гітари та перкусії;
- «Псалом 67», хоровий твір для жіночого хору а сарреllа;
- «Місячна фантазія», хоровий твір на вірші П. Мовчана (українською
мовою) для мішаного хору а сарреllа;
- «Урочиста літургія» для мішаного хору а сарреllа;
- «Вертеп», опера-ораторія для солістів, мішаного хору та перкусії;
- «Краю мій рідний», хоровий концерт на вірші Б. Олійника та
С. Жупаніна (українською мовою) для солістів та хору;
- «Диптих» для скрипки соло; «Хваліте Господа з небес» для тенора,
мецо-сопрано та органу;
- «Дві колядки», хоровий твір на народні слова (українською мовою) для
мішаного хору а сарреllа;
- «Лебеді материнства», хорова поема на вірші В. Симоненка
(українською мовою);
- «Тобі співаємо, Тебе благословимо», духовна музика (українською
мовою) для сопрано та органу;
- «Досвітні вогні», балет за мотивами однойменного твору Лесі Українки
(пост. Львів, 1967);
- «Іспанські фрески», хоровий концерт для хору та перкусії (однойменна
сценічна версія: 1999);
 - «Французькі фрески», хоровий концерт (однойменна сценічна версія:
2000); - «Благослови, душе моя, Господа», духовна музика (українською
мовою) для мецо-сопрано та органу;
- «Отче наш» для баса та органа; «Алькасар... Дзвони Арагону»,
фортепіанний цикл; 
- «Замки Луари», п’ять п’єс для фортепіано;
- «Ти починаєшся з очей», симфонія-кантата на слова О. Сердюка
(українською мовою);
- «Драматичний триптих» для фортепіано; «Голод-ЗЗ», хорова поема на
вірші С. Коломийця (українською мовою) для мішаного хору а сарреllа;
- «3олотослов», одноактна опера-ораторія на народні слова (українською
мовою) для солістів та хору;
- «Різдвяне дійство», опера-ораторія на народні слова (українською
мовою); - «Літургія №2» для мішаного хору;
- «Літургія №1» для однорідного хору; 
- «Індія – Лакшмі», ораторія на тексти індійських поетів для солістів,
хору, симфонічного оркестру;
- П’ять прелюдій у стилі «Шань-шуй», хоровий твір на слова японських
поетів для жіночого хору а сарреllа;
- «Закарпатські фрески» для органу;
- «Фрески за картинами Катерини Білокур» у 2-х зошитах для скрипки та
органа;
- Чотири п’єси для органу; 
- «Веснянки» для органу; 
- «Карпатські фрески» для органу; 
- «Ода Довженкові», кантата на вірші М. Вінграновського (українською
мовою) для чоловічого хору та органу;
- «Катерина Білокур, або Натхнення», одноактний балет за мотивами
творчості художниці Катерини Білокур;
 - «У Києві зорі», кантата на народні слова (українською мовою) для
сопрано, чоловічого хору, 3-х флейт, фортепіано та перкусії; 
- «І нарекоша ім’я Київ», ораторія на тексти літописів для солістів, хору,
струнних, перкусії, органу та арфи;
- «Весна», кантата на вірші Є. Авдієнка для дитячого хору та
симфонічного оркестру; 
- «Барвінок», кантата на вірші С. Жупаніна (українською мовою) для
дитячого хору та симфонічного оркестру; 
- «Ода музиці», кантата на вірші Б. Олійника (українською мовою) для
мецо-сопрано, хору, камерного оркестру та органу; 
- «Пейзажі», «Настрої», цикл романсів на слова українських поетів для
високого голосу та камерного оркестру; 
- «Слава робочим професіям!», концерт-кантата для дитячого хору у
супроводі 2-х роялів, перкусії, арфи у поєднанні з дитячими малюнками з
використанням кольоромузики;
- «Здравствуй, новый добрый день» («Здрастуй, новий добрий день»),
кантата на вірші Є. Авдієнка для дитячого (жіночого) хору; 
- «Вітер революції», симфонія на вірші М. Рильського (українською
мовою);
- «Сонячне коло», кантата на вірші Д. Чередниченка для дитячого хору
та симфонічного оркестру; 
- «Карпатська кантата», кантата на народні слова (українською мовою)
для мішаного хору а сарреllа;
- «Пори року», камерна кантата на народні слова (українською мовою)
для мішаного хору а сарреllа;
- «Сонячний струм», хоровий твір (переклад українською мовою:
М. Бахтинський) для мішаного хору а сарреllа;
- «Диптих», хоровий твір на тексти Охара Токо та Басьо для мішаного
хору а сарреllа; 
 - «П’ять фантазій за картинами російських художників (Суриков,
Левітан, Васнєцов, Шишкін)», кантата для хору та симфонічного оркестру;
- «Привітання життя», симфонія на вірші Б.-І. Антонича (українською
мовою) для сопрано, баса, камерного оркестру;
- «Метаморфози», сюїта для симфонічного оркестру; 
- «Писанки», поліфонічні варіації для фортепіано;  «Партита» для
флейти соло; 
- «Веснянки» для симфонічного оркестру; 
- «Червона калина», кантата на слова старовинних українських пісень
для хору, солістів, 2-х фортепіано, арфи та перкусії;
- «Енгармонійне», романс на слова П. Тичини (українською мовою) для
високого голосу та фортепіано;
- «Пастелі», романс на слова П. Тичини (українською мовою) для мецо-
сопрано та фортепіано; 
- «Земля моя», романс на слова І. Франка (українською мовою);
- «Казка», романс на слова В. Коломійця (українською мовою);
- «Незгасима зірка», романс на слова М. Рильського (українською
мовою);
- «Думка», кантата-рапсодія на вірші Т.Г. Шевченка (українською
мовою) для колоратурного сопрано, чоловічого хору та симфонічного
оркестру;
- «Метаморфози», одноактний балет; 
- «Лісові далі», хоровий твір (без слів) для мішаного хору а сарреllа;
- «Казкова сюїта» для симфонічного оркестру;
- музика до художнього фільму «Климко» та мультиплікаційних і
науково-популярних фільмів.
 Леся Дичко – художник з яскраво вираженим індивідуальним баченням
навколишнього світу і самобутнім розумінням тих проблем які постають
перед сучасним митцем. Своєрідність її стилю передусім визначається
органічним поєднанням народних музичних джерел з сучасними формами
художнього мислення, сполученням стихійної емоційності з мудрою
раціональністю.
Назва твору, який обраний нами для аналізу однойменна назві поетичної
першооснови «Думка» Т.Г.Шевченко (1838 р.)
Тарас Григорович Шевченко - український поет, письменник
(драматург, прозаїк ), художник (живописець, гравер), громадський діяч,
філософ, політик, фольклорист, етнограф, історик.
Народився 25 лютого (9 березня за новим стилем) 1814 року у с. Моринці
Звенигородського повіту Київської губернії в закріпаченій селянській родині
Григорія Івановича Шевченка та Катерини Якимівни Бойко козацького
походження.
Восени 1822 року Т. Шевченко починає вчитися грамоти у місцевого
дяка Совгиря. Знайомиться з творами Г. Сковороди. В період 1822-1828 років
намалював «Коні. Солдати» (картина не знайдена).
1825 року від тяжкої праці на панщині помер Тарасів батько —
Григорій Іванович Шевченко. Залишившись сиротою, Тарас іде наймитувати
до дяка Богорського, який прибув з Києва. Під час навчання Шевченко
ознайомився з деякими творами української літератури. Не витерпівши
знущань дяка П. Богорського, Тарас тікає від нього і шукає в навколишніх
селах учителя-маляра. І знаходить, відчуваючи великий потяг до живопису,
кілька днів наймитує і «вчиться» малярству у диякона Єфрема (м. Лисянка,
Звенигородського повіту, на Київщині).
Наймитуючи у кирилівського попа П. Енгельгардта, Тарас багато
подорожує. Упродовж майже 2,5 років - з осені 1828 р. до початку
1831 р. –Т. Шевченко пробув зі своїм паном у Вільні, проте деталі цієї
подорожі мало відомі. Не виключено, що там він міг відвідувати лекції
малювання у професора Віленського Університету Й. Рустемаса.
Переїхавши 1831 р. з Вільно до Петербурга, Енгельгардт віддав юнака в
науку на 4 роки до живописця В. Ширяєва, адже у великих панів було модою
мати своїх "покоєвих художників".
1835 р. познайомився з графом Ф. Толстим, який згодом брав участь у
звільненні Шевченка з кріпацтва. Навесні 1838 К. Брюллов та В. Жуковський
викупили молодого поета з кріпацтва.
Незабаром Т. Шевченко став студентом Академії мистецтв, а вже там -
улюбленим учнем К. Брюллова. Воднораз Т. Шевченко наполегливо
працював над поповненням своєї освіти, жадібно читав твори класиків
світової літератури й захоплювався історією та філософією. Під враженням
вістки про смерть автора «Енеїди» Т. Шевченко написав вірш «На вічну
пам'ять Котляревському». Разом із чотирма іншими його поезіями цей вірш
побачив світ у альманасі Гребінки «Ластівка» (1841).
Навесні 1846 р. Т. Шевченко прибув до Києва і пристав до Кирило-
Мефодіївського братства. Сюди його зараховують на посаду вчителя
малювання у Київському університеті Св. Володимира. У березні 1847 р.,
після доносу, почалися арешти членів братства. Т. Шевченка заарештували 5
квітня 1847, відправили під конвоєм до Петербургу й ув'язнили в казематі так
званого Третього відділу. Т. Шевченка, у якого під час обшуку знайшли
альбом поезій «Три літа», покарали набагато тяжче, ніж інших притягнених
до слідства: заслали в солдати до Оренбурга. На вирок Микола І власноручно
дописав: «Під найсуворіший нагляд і з забороною писати й малювати».
Тільки через 2 роки після смерті Миколи І клопотання друзів увінчалися
успіхом, і поета звільнено з заслання у 1857 р.
26 лютого (10 березня) 1861 року Шевченко помер. На кошти друзів 1 (13
березня) його поховано спочатку на Смоленському православному кладовищі
в Петербурзі. Після того, як п'ятдесят вісім днів знаходився прах
Т. Г. Шевченка в Петербурзі, його домовину, згідно із заповітом, за
клопотанням М. Лазаревського, після отримання ним дозволу в квітні того ж
року, перевезено в Україну і перепоховано на Чернечій горі біля Канева.
Тарас Шевченко у своїй творчості відобразив саме ті думки і настрої, які
були важливими в житті українців його часу. Про те, що його творчість
знайшла відгук у серцях людей, свідчить те, що в другій половині XIX і на
початку XX ст. чи не єдиною книжкою у більшості сільських хат України був
«Кобзар». В історичному розвитку України Т. Шевченко — особа незвичайна
як своєю обдарованістю, так і місцем у літературі, мистецтві, культурі.
Трагічно важкий шлях Т. Шевченка до творчих висот визначив в образній
формі І. Франко: «Він був сином мужика і став володарем у царстві духа. Він
був кріпаком і став велетнем у царстві людської культури. Він був самоуком і
вказав нові, свіжі і вільні шляхи професорам та книжним ученим».
Революційна творчість Шевченка була одним із головних чинників
формування національно-політичної свідомості народних мас України.
Впливи Шевченка на різні сторони духовно-національного життя нації
відчуваються до сьогодні.
Творчість Т. Шевченка — багатогранна, як його талант. Він був і
глибоким ліриком, і творцем епічних поем, і видатним драматургом та
різнобічно обдарованим митцем. Літературна спадщина Шевченка обіймає
велику збірку поетичних творів («Кобзар»), драму «Назар Стодоля» і 2
уривки з інших п'єс; 9 повістей, щоденник та автобіографію, написані
російською мовою, записки історично-археологічного характеру
(«Археологічні нотатки»), 4 статті та понад 250 листів. З мистецької
спадщини Шевченка зберіглося 835 творів живопису і графіки, що дійшли до
нас в оригіналах і частково у гравюрах та копіях.
Серед творів Т.Г. Шевченка, які були покладені на музику і фантазія
«Думка» Л.В.Дичко. Даний твір написаний до 200-ліття від дня народження
видатного поета, та присвячений композиторкою Ю.Ф. Таранченку (диригент
Академічного хору ім. Платона Майбороди Українського радіо з 1945 –
1967).
Тема поетичного тексту «Думка»: зображення суму, туги козака за
рідним краєм, батьком, ненькою старою, молодою дівчиною під час
перебування далеко на морі. Тему вірша — шукання долі молодим
козаком — запозичено з народної пісні, його мотиви й образи мають
численні паралелі в народних піснях (наприклад, «Ой не шуми, луже,
зелений байраче», «Ой зелений дубе, чого нахилився», «Нещасливий
козаченько без долі вродився» та ін). Ідея: співчуття козаку, який повсякчас
сумує за милою країною (« думав доля зустрінеться, спіткалося горе»).
Основна думка: наймилішим для кожної людини є те місце, де вона
народилась, живе – батьківська хата, люди, природа, і коли втрачається це
все, то відчуваєш себе нещасним, самотнім. Художні засоби «Думка»
епітети: «синє море», «серце козацьке», неньку старенькую, молоду дівчину,
шляхи биті; метафори: «грає море», «грає серце», «думка говорить»,
«спіткалося горе»; риторичні запитання: «Куди ти йдеш, не спитавшись?»,
«На кого покинув?».
Тарас Шевченко часто називав свої вірші «думками». Багато думок у
поета, особливо сумних. Він самотній, нерідко закинутий долею далеко від
рідної землі. Той добре розуміє почуття козака, що шукає своєї долі. Покинув
рідних, кохану, а все даремно – чужі люди навкруги, ні з ким поговорити,
душу заспокоїти. Та й дуже часто вже немає повороту додому – «шляхи биті
заросли тернами». Недаремно кажуть, що «у чужій стороні навіть не звідти
сходить сонце».
Історія написання: датується 1838 р. орієнтовно на підставі
повідомлення Євгена Гребінки в листі до Григорія Квітки-
Основ'яненка від 18 листопада 1838 р. про передачу Шевченком творів для
публікації в альманасі «Ластівка»: «Він мені дав гарних стихів на збірник».
Автограф не відомий. У кінці 1838 р. Шевченко передав Євгенові Гребінці
текст вірша разом з кількома іншими творами для публікації в альманасі
«Ластівка».
1860 р. вірш надруковано в «Кобзарі», де його подано за «Ластівкою»
як окремий твір під назвою «Думка».

Музично-теоретичний аналіз
Леся Дичко вважається найвідомішою авторкою саме хорової музики. При
цьому, сінестезійна спрямованість та складна синтетична природа мікстових
жанрів у повній мірі притаманна її хорової творчості.
Прихильність ідеалам романтизму, національний фундамент творчості
та щирий патріотизм знаходять досконале втілення у всіх творах
композиторки. Прикрасою вокально-хорового репертуару мисткині є
фантазія «Думка» написана для чотириголосного мішаного хору (С, А, Т, Б)
та солістів, без супроводу, з divizi у всіх хорових партіях.
Шевченківська поезія знайшла оригінальне трактування у музиці
Л. Дичко. Її багатомірність розширює межі творчих пошуків композиторки.
Вдале поєднання оркестрових барв та тембрів; рапсодична «сповідальність»
партії солістів; віртуозна концертна яскравість твору; досконало втілений
етнопростір української культури; драматична тематика поетичного слова–
далеко не повний «реєстр» музично-виразової багатозначності твору.
В першу чергу хотілося б відмітити, що автор повністю іде за
розкриттям поетичного першоджерела, розкриваючи і підкреслюючи його
переваги усіма засобами музичної виразності – штрихом, динамікою, темпом,
гармонією, фактурою. Літературний текст повністю та без змін введено в твір
композитором:
Тече вода в синє море,  На чужині не ті люде,— 
Та не витікає;  Тяжко з ними жити! 
Шука козак свою долю,   Ні з ким буде поплакати, 
А долі немає.  Ні поговорити». 
Пішов козак світ за очі;  Сидить козак на тім боці,— 
Грає синє море,  Грає синє море. 
Грає серце козацькеє,  Думав, доля зустрінеться,— 
А думка говорить:  Спіткалося горе. 
«Куди ти йдеш, не спитавшись?  А журавлі летять собі 
На кого покинув   Додому ключами. 
Батька, неньку старенькую,  Плаче козак — шляхи биті 
Молоду дівчину?  Заросли тернами.

Для втілення свого музичного задуму Л. Дичко відштовхується від

побудови, структури, поетичної думки Т. Шевченка. Музика іде за текстом за
строфою, передаючи динаміку, образ та настрій віршованого тексту. Фантазія
(від грец. уява) музична п'єса, в якій важливе значення набуває
імпровізаційний початок, вільне розгортання музичної думки. Саме
визначення даної хорової композиції, як «фантазія» дозволяє нам говорити
про певний вільний виклад музичного матеріалу, оскільки композитор ніби
фантазує на тему літературної першооснови. Велика кількість музично-
зображальних образів вимагає від композитора і використання більш
різноманітних та широких прийомів композиторського письма.
Як бачимо з даної партитури, авторське «фантазування» відбувається за
допомогою використання ладів народної музики, гармонічних функцій та
мелодичних послідовностей, притаманних древній українській національній
традиції.
Гармонічна мова хору «Думка» дуже складна, адже композитор
використовує сучасну гармонію з характерними полі-ладовістю, полі-
функціональністю та політональністю. Важливо зауважити, що в творі
переважає розширений мажоро – мінор за участю однойменних, паралельних
та одно-терцієвих тонік, які також є невід’ємною основою даного твору.
Початкова тональність твору – h moll. П’ятитактовий вступ в чоловічій
групі голосів будується на органному пункті t, з використанням фрігійського
мінору. Темп – vivace (швидко й жваво), розмір ¾. Музичний матеріал вступу
є тим інтонаційним зерном, який об’єднує всю музичну тканину твору,
неодноразово лунаючи, подібно рефрену (приклад №1). Окрім того, даний
епізод носить і чисто звукозображальний характер – відтворення слів
літературного першоджерела буквально-метроритмічними, гармонічними
засобами.
З огляду на хорову партитуру в музичній структурі твору можна
виділити три формотрворчі елементи – сольні епізоди, загально-хорові tutti,
та рефрен, побудований на органному пункті з поступовим нашаруванням
голосів.
Приклад №1:
 З розвитком поетичного тексту змінюється і тональний план. Нове
проведення рефрену «Тече вода» починається з V щабелю основної
тональності і повністю витримане на органному пункті D. В гармонічній мові
даного хорового епізоду превалюють складні гармонічні вертикалі –
використання великих мажорних септакордів, складних звукових
нашарувань, кластерів та divizi на 11 голосів потребує ретельної вокально-
інтонаційної роботи на етапах розучування твору ( приклад №2). Особливу
увагу необхідно звернути і на закінчення даного епізоду, де в гармонічній
вертикалі утворюється складний поліакорд: D7 (h-moll) +II7 (з пониженою
квінтою та септімою).
Приклад №2:

Як бачимо з партитури твору, неодноразово остинатний мотив, що

проходить в партії басів нашаровуються мелодичними лініями в інших
хорових партіях утворюючи на закінченні епізоду складні гармонічні
вертикалі: Т4/3+VI7, D4/3-5, що потребує ретельної вокальної та інтонаційної
роботи на етапах розучування твору.

Темпо-ритмічна структура даного твору підпорядкована передачі

емоційного стану закладеного в літературній першооснові. Темп змінюється
на протязі всього твору у відповідності до зміни характеру музичного образу,
настрою, змісту. Вагомим фактором є й намагання мисткині якомога точніше
передати стилістику виконання, не порушуючи колорит першоджерела.
Використовує композитор в даній хоровій обробці і прийоми уповільнення
темпу – ritenuto.
Метроритмічний аспект характеризується здебільшого простим
ритмічним малюнком, зустрічаються різні тривалості нот: восьмі, половинні,
четвертні. Дана метро-ритмічні структура сприяє розкриттю ідейно-
образного змісту твору. Складні ритмічні формули зустрічаються не часто:
синкопи, пунктирний ритм (приклад №3) проте потребують кропіткої роботи
на етапах розучування твору. Вже при першому розборі музичного тексту
диригент повинен звернути увагу виконавців на те, щоб при виконанні
пунктирного ритму нота з крапкою була чітко витримана, а наступна за нею
тривалість - виконана коротко, при цьому слова слід вимовляти чіткіше.
Окремої уваги потребує і виконання синкоп, оскільки акцент зміщується
на слабку метричну долю, це провокує співаків виштовхувати ці долі, співати
їх не ритмічно. В такому випадку, виконуючи синкопи, необхідно
відштовхуватись від слова, і якщо того потребує фразування - пом'якшувати
виконання синкоп.
Всі складності ритмічної структури твору при вивченні потребують
окремого опрацювання з кожною партією. Вокальне виконання пунктирного
ритму нелегке. Тривалості з крапкою необхідно доспівувати до кінця, не
розриваючи вокальну лінію; уважно ставитись до ноти, що іде після ноти з
крапкою - не виштовхуючи її, а ніби продовжуючи звучання попередньої
тривалості, слідкуючи при цьому за точністю інтонування.
Завдяки умінню втримати звукову напруженість, майстерному
використанню хорових тембрів та регістрів, знання специфіки фольклорного
виконання, прийомам ускладнення звукової тканини через накопичення
звучності, композиторка дуже вдало підходить до кульмінаційної точки
кожної окремої фрази, яка визначається логічним наголосом в поетичному
Приклад №3:
тексті, рухливими нюансами або змістом. Вона підготовлена поступовим
ущільненням фактури, наростанням динаміки, високою теситурою в хорових
партіях, а також зумовлена змістом поетичного тексту. Смислова та музична
кульмінація твору припадає на епізод Adagio tragico -повільно трагічно.
Доповнити загальний образ, що закладений в поетичному тексті
допомагають мелодика і ритм. Мелодика хорової фантазії «Думка»
надзвичайно виразна та інтонаційно складна. Кожна хорова партія твору,
якщо не самостійна, так тоді відповідальна за характерні їй задачі, і в
поєднанні однієї з іншою – прекрасно, ідеально взаємодіють, доповнюючи і
темброво збагачуючи одна одну.
Як видно з партитури даного твору, всі хорові голоси мають розвинену
мелодичну лінію, яка, в свою чергу, підпорядкована характеру та змісту
поетичного тексту. В загальному теситурні умови хорових голосів зручні –
композитор використовує високу теситуру в гучній динаміці. Основне
голосоведення плавне, але часто в мелодичній лінії кожної хорової партії
зустрічаються висхідні та низхідні ходи на широкі інтервали, що буде
основним завданням вокально-інтонаційної роботи на етапах розучування
твору.
В представленій хоровій обробці всі засоби гармонічної виразності
спрямовані на те, щоб відобразити та втілити в творі близькість до народно-
пісенної традиції та передачі основного емоційного стану закладеного в
тексті.
Не менш важливими формотворчими засобами є динаміка і темп.
Динамічний діапазон даного хору охоплює всю градацію динамічних
нюансів від pрр до ff. Динаміка хору пов’язана із загальним розвитком
сюжету. В даній хоровій обробці зустрічаються лише статичні динамічні
нюанси, які змінюють один одного поступово.
Отже, як бачимо, всі засоби музичної виразності, які композитор
використовує в даній хоровій фантазії, підпорядковані єдиній цілі – передачі
та поглибленню основного емоційного стану, закладеного в поетичному
тексті. Текст визначає структуру композиції, характер руху голосів, вибір
регістрів, динамічні нюанси, образні відтінки і темп.
Хоровий стрій як система звуковисотних співвідношень у
горизонтально-мелодичному та у вертикально-гармонічному положенні.
Принципи інтонування
Інтонування в хоровому виконанні слід розглядати не тільки як елемент,
регулюючий хоровий стрій, а як важливий виконавський виразний засіб.
К.К. Пігров вважав, що основою хорового мистецтва є досягнення
чистої інтонації при виконанні твору: «Без чистоты интонации не может быть
художественной перспективы хорового исполнения, ибо фальшь столь
сильный отрицательный фактор, что им заслоняются все прочие достоинства,
а вернее - они не могут существовать».
Оскільки твір, що аналізується, акапельний, особливої уваги потребує
питання строю та інтонації. При виконанні даного твору виконавці повинні
опиратись тільки на власні слухові відчуття. Серед інтервалів що
використовуються найбільш часто - секунди, вміння чисто співати діатонічні
і хроматичні тони і півтони в будь-якому напрямку - це основа за допомогою
якої можна досягти правильного, чистого інтонування всіх інших інтервалів.
Використання складних акордів, кластерів, звукових нашарувань
вимагають ретельної інтонаційної та вокальної роботи вже на перших етапах
роботи над хоровим твором.
Перед тим, як говорити про інтонаційні труднощі які можуть зустрітися
на шляху кожної партії, хотілося б сказати про штрих. Штрих в даному творі
повинен відповідати загальному художньому настрою – legato. На нашу
думку, відштовхуючись від поетичного тексту, хормейстер повинен знайти
потрібні слова і образи, щоб пояснити виконавцям манеру в якій повинен
виконуватись даний твір.
Теситурні умови мають великий вплив на формування хорового
звучання. Людські голоси володіють динамічними можливостями, прямо-
пропорційними теситурним умовам. В цілому теситурні умови хорових
партій в фантазії «Думка» Л. Дичко - зручні. Мисткиня виявляє тонке чуття
виражальних можливостей хорових тембрів, викладаючи кожну партію в
зручному, найбільш природньому для співочого голосу регістрі.
Голосоведення відрізняється граничною чіткістю і виразною рельєфністю.
Для руху голосів характерні гранична гнучкість і природність. Композитор
дає високу теситуру в зручній динаміці. Мелодика дуже пластична співоча.
Для більшої зручності розглянемо кожну хорову партію окремо.

Інтонаційні труднощі партії сопрано.

Мелодична лінія партії сопрано в даному творі теситурно розвинена
(охоплює півтори октави), що потребує від виконавців володіння досконалою
вокальною технікою.
Зауважимо, що майже вся музична тканина твору побудована за таким
принципом: поєднання органного пункту у чоловічої групи голосів з
гармонічним викладом у жіночих, що створює надзвичайно широку палітру
гармонічного забарвлення твору, поступове нашарування хорових голосів
занурює слухача у атмосферу смутку, певної безвихідності головного героя,
завдяки утворенню складних гармонічних вертикалей (неповні акорди,
неповні септакорди, використання фрігійського та дорійського мінору,
тощо).
Окремої інтонаційної уваги виконавців потребує підхід до кульмінації в
кожній музичній фразі. Динамічна, штрихова, теситурна ситуація не повинні
провокувати виконавців до порушення інтонації. За стабільною
звуковисотністю подібних епізоду необхідно прослідкувати вже на етапах
розучування твору (приклад №2). З хорової практики відомо, що висхідний
поступеневий рух може викликати неточності в інтонуванні; провокуючим
фактором є висхідний рух, що викликає загальну тенденцію до завищення
інтонації.
Ще однією складністю в даному епізоді є виконання акцентів. Як
бачимо з партитури твору, виконання акцентів (це стосується всіх хорових
груп), хоч і передбачає різку динамічну зміну звучання, проте не повинно
провокувати виконавців до форсування звуку та, як наслідок, порушення
інтонації, а відповідати контексту загального характеру виконуваного твору.
У всіх гармонічних епізодах надзвичайно важливе не інтонування кожної
мелодичної лінії, а гармонічний баланс, ефект звукозображальності, який
досягається штриховою ситуацією, динамічним нюансом, гармонічною
фарбою, метроритмічним малюнком.
Завдання диригента на етапах розучування твору пояснити виконавцям
логіку використання кожного акорду та запропонувати прийоми виконання
для досягнення потрібного балансу та якості виконання.

Інтонаційні труднощі партії альтів

Мелодична лінія партії альтів в даному творі достатньо співоча,
широкого діапазону. Певні вокально-інтонаційні труднощі на етапах
розучування твору можуть бути пов’язані з інтонуванням хроматичних і
діатонічних тонів і півтонів у висхідному і низхідному русі.
Важливо не тільки досконало знати основи правила інтонування, а й
чути кожну наступну гармонію і інтонувати свій звук в контексті кожної
гармонічної вертикалі.
В епізодах divizi важливо випрацювати інтонаційно чисте звучання
паралельних терцій ( приклад №3) це інтервали в яких фальш розпізнається
без зусиль. Окрім того, зазначимо, що в даному епізоді важливо звернути
увагу на гармонічну вертикаль – а саме низхідний рух паралельними
тризвуками у трьох хорових групах голосів (СІ, СІІ, А), що потребує
ретельної слухової роботи на етапах розучування твору.
Окремої уваги потребують епізоди, де зустрічається перехрещення
партій альтів і сопрано (приклад №3). Вже при розборі твору необхідно
віднайти тембральний, динамічний та інтонаційний ансамбль в подібних
епізодах. Прослідкувати за тим, щоб на теситурно незручних нотах виконавці
не перенапружували і не форсували звучність, а тембральне забарвлення
хорового звучання відповідало загальному настрою і контексту виконуваного
твору. Враховуючи політональне співвідношення між групами хору,
складність гармонічної мови підходити до загальнохорового вивчення даного
епізоду можливе тільки після ретельного опрацювання мелодичної
горизонталі з кожною партією окремо.
Приклад №4:

Інтонаційні труднощі партії тенорів

Мелодична лінія партії тенорів теситурно розвинена, з частим
використанням висхідних ходів на широкі інтервали, що потребує від
виконавців володіння досконалою вокальною технікою. Згідно основних
правил інтонування, виконання широких ходів в мелодичній лінії будь якої
хорової партії, повинно виконуватись без глісандо до нижнього чи верхнього
звуку інтервалу, якщо воно не передбачене композитором. Для цього
рекомендують довжину першої ноти широкого інтервалу витримувати до
кінця тривалості і лиш в останній момент переходити до співу наступного
звуку інтервалу.
 Як бачимо з партитури твору, чоловіча група голосів є тією
квінтесенцією, тим мелодичним ядром, на якому вибудовується весь
тематичний матеріал твору – органний пункт на основному тоні тональності
h-moll (приклад №1). З хорової практики відомо, що інтонування звуків, які
повторюються на одній висоті (інтервал ч.1) потребує особливої уваги під
час виконання. При повторенні через паузу або протягом декількох тактів
втрачається звуковисотність такої мелодичної лінії. Необхідно слідкувати за
звуковисотністю ноти, що повторюється. У хоровій практиці та згідно з
основними правилами інтонування рекомендують співати таку мелодичну
лінію з тенденцією до підвищення.

Інтонаційні труднощі партії басів баритонів

Мелодична лінія басової партії надзвичайно розвинена з частим
використанням висхідних та низхідних ходів на широкі інтервали, з чим
будуть пов’язані певні вокально-інтонаційні труднощі.
Від інтонаційної вивіреності басової партії залежить стрій всього
твору.
Основним завданням диригента є досягнення максимально
кантиленного штриха та побудова фраз широкого співочого дихання.
Диригент повинен слідкувати за тим, щоб ламана мелодична лінія чи зміна
літературного тексту на кожну долю такту не провокувала виконавців до
декламування та порушення загальної мелодичної лінії та характеру
виконуваного твору.
В кульмінаційних епізодах гармонічна вертикаль повинна будуватись з
опорою на нижні голоси, згідно до основних правил інтонування акорду у
гармонічному викладі.
Незважаючи на те, що композитор використовує високу теситуру в
зручній для виконавців динаміці, форсування звуку на граничних нотах
діапазону може спровокувати неточності в інтонуванні. Крім того,
використання високої теситури не повинно впливати на темпо-ритмічну
сторону виконання.
Зустрічається в даній хоровій партитурі в партії басів і висхідні ходи на
інтервал ч.8 (приклад №5). По перше, висхідний рух не повинен провокувати
виконавців до завищення інтонації. По друге, щоб не спровокувати глісандо
рекомендують довжину нижнього звуку інтервалу витримати до кінця
тривалості і лиш в останній момент переходити до співу верхньої ноти, при
цьому досягаючи однакового динамічного звучання мелодичної лінії.
Приклад №5

Отже, робота над хоровим строєм у хоровій фантазії Л.Дичко «Думка»

вимагає великої уваги і слухового контролю і виконавців і диригента,
оскільки багато вокально-хорових труднощів виникають через зміну
тональностей і складність гармонічної мови.

Діапазон хорових партій та хору в цілому:

Партія І сопрано: dis1 – gis2
Партія ІІ сопрано: dis1 - e2
Партія І альтів: a – cis2
Партія ІІ альтів: a – his1
 Партія І тенорів: e – g1
Партія ІІ тенорів: e – fis1
Партія баритонів: H – cis
Партія басів: Fis – gis
Партія сопрано соло: cis1 – g2
Партія альта соло: ais – h1
Партія тенора соло: fis- g1
Загальний діапазон хорового твору охоплює: три октави, від Fis до gis2

Хоровий ансамбль
Хоровий ансамбль – це узгодженість, злиття всіх виразних елементів
хорового звучання, єдність передачі художнього образу та характеру твору.
В хоровій фантазій «Думка» композитор використовує різні типи
ансамблю, з якими пов’язані і різні вокально – хорові труднощі.
Унісонний ансамбль, що впливає на темп, ритм, динаміку і провокує
неточне інтонування, потребує особливої уваги хормейстера вже при розборі
музичного тексту ( приклад №1).
Слід звернути увагу і на гармонічний ансамбль, а саме – чисте виконання,
повна єдність між партіями хору, тобто, між голосами повинна бути однакова
динаміка, характер звучання, ритмічна єдність (приклад №2).
Як бачимо з партитури твору, ускладнення гармонічної мови потребує
зосередження уваги на гармонічному ансамблі. Важливо пояснити
виконавцям логіку використання складних акордів, можливо побудувати їх
окремо, інтонаційно вивіривши інтервали між партіями хору.
Важливо звернути увагу на фактуру. Оскільки фактура мішана, диригент
повинен коректувати нюансування для досягнення необхідного балансу
звучання. Не можна допускати перевантаження звучності другого плану.
Слідкувати за співвідношенням між ведучими і акомпануючими голосами,
між головним тематичним матеріалом і фоном. Диригент повинен домагатись
рівноваги в звучанні між партіями хору, але при цьому пам’ятати, що голос в
якому проходить мелодія повинен звучати трохи яскравіше ніж інші голоси.
Особливу увагу у звучанні хору відіграє ритмічний ансамбль, передбачає
дотримання чіткого, непохитного ритму та темпової організації. Для
подолання ритмічних труднощів керівник хору повинен працювати з кожною
хоровою партією окремо і лише потім з’єднувати всі хорові групи разом. При
цьому досягаючи чіткого, ритмічного співу хору, вимови слів, однакового
темпу, його прискорення та уповільнення, одночасного вступу та закінчення
фраз. Вільне, імпровізаційне розгортання музичного матеріалу ставить перед
диригентом та виконавцями безліч технічних задач. А саме: часта зміна
темпів не повинна призвести до порушення загальної музичної концепції
твору. Те ж саме відноситься і до використання фермат, розширень на
закінченнях музичних речень та поступового динамічного «затухання»
гармонічної вертикалі на закінченнях музичних фраз.
Всі складності ритмічної структури твору при вивченні потребують
окремого опрацювання з кожною партією. Вокальне виконання пунктирного
ритму нелегке. Тривалості з крапкою необхідно доспівувати до кінця, не
розриваючи вокальну лінію; уважно ставитись до ноти, що іде після ноти з
крапкою - не виштовхуючи її, а ніби продовжуючи звучання попередньої
тривалості, слідкуючи при цьому за точністю інтонування.
Динамічна палітра даного концерту неймовірно широка від ppр до ff, що
вимагає використання певних навичок як у хористів так і у диригента.
Виразні можливості гучної динаміки в творі багато в чому обумовлені її
схожістю з динамікою мови, відчуттів, змістом поетичного тексту. Задача
диригента уникати динамічних провалів, чітко розподіляючи наростання або
спадання динаміки на декілька тактів. Проте необхідно слідкувати за тим,
щоб динамічний підйом не провокував інтонаційний та темповий. Від
динаміки не залежить темпо-ритмічна сторона твору. Диригент повинен
пам’ятати, що будь-який швидкий темп завжди завжди ніби стримується з
середини, кожний виконавець повинен відчувати загальну внутрішньо-
дольову пульсацію.
Працюючи над даною хоровою партитурою, хормейстер повинен
слідкувати за тим, щоб з розвитком музичного матеріалу та підвищенням
теситури, штрихова ситуація та загальна хорова звучність не провокували
виконавців до форсування звуку та напруженого звучання, досягаючи такого
тембрального забарвлення хору, що не виходить за рамки виконуваного твору
та його поетичного контексту.
Також диригент повинен враховувати де буде виконуватись твір,
акустику залу і бути готовим до вирішення даної ситуації.
Щодо виконавських засобів виразності, за допомогою яких виконавці
можуть донести до слухача художньо-образний зміст літературного тексту,
то тут дуже допомагає сам композитор. Дотримуючись всіх динамічних,
темпових, штрихових вказівок автора - перший крок на шляху до
правильного виконання твору.
Дикційний ансамбль. Очевидно, що саме вимова тексту має стати
відправною точкою, з якої починається стилістично вірне виконання цієї
музики. Осмислена вимова тексту також передбачає вірно розставлені як
акценти всередині слова, так і логічні наголоси всередині фраз і речень.
Тембровий ансамбль відіграє важливу роль у передачі характеру твору. Звук
повинен бути виразним і прикритим.
Аналізуючи будь який твір необхідно сказати про артикуляцію і
правильне формування голосних звуків в вокалі. Всі голосні –а-, -е-, -і-, -є-,
-и-, співаються прикрито, ближче до голосної –о-. В даному творі треба
прослідкувати за правильним переносом по складах деяких слів:
Пі-шов, се-рце, не спи-та-вшись, ді-вчи-ну, тя-жко, зу-стрі-не-ться та інші.
Донести ідейно – образний зміст цього твору до слухачів допоможе
хорова дикція. Вона є незмінним фактором в роботі диригента з хором.
Треба пам’ятати, що приголосні, що закривають склад в вокалі
переносяться до наступного складу. В повільному темпі правильне
замикання складів особливо важливе, адже основна задача хору донести до
слухачів поетичний текст.

Виконавський аналіз.
Виконання хорової фантазії Л.Дичко «Думка» - потребує від диригента
досконалої техніки, особливо при виконанні динаміки р. Завдання диригента
віднайти з хором таку манеру виконання, що найточніше б передавала стиль
композитора.
Це складний твір для виконання, тому найкраще він прозвучить у
виконанні професійного колективу.
Диригентський жест повинен відповідати характеру - бути максимально
лаконічним і ясним для виконавців. Від диригента залежить як чітко будуть
вибудовані вертикалі.
Важливим завданням для хормейстера в даному творі є органічний і
вивірений зв’язок між собою всіх частин твору у темповому та динамічному
відношенні. В даній хоровій партитурі першорядне значення, на нашу думку,
необхідно приділити гармонії та стикам фраз. Весь твір складається з
невеликих речень, які необхідно уміло поєднати між собою в масштабну
хорову фантазію.
Один із головних моментів від якого залежить виразність виконання це
фразування. В даному творі фразування музичного тексту дуже тісно
пов’язане з фразуванням поетичного тексту. Багато у фразуванні залежить
від диригента, який повинен виділити головне і другорядне, визначити в
кожній фразі слово до якого треба рухатись. Важливо пояснити хористам
логіку мелодичного руху, щоб фраза являла собою органічне ціле, а не
просто набір звуків.
Музичне фразування можна порівняти з виразною мовою. Виразно-
художнє виконання завжди пов’язане з живим емоційним відношенням до
того, про що співаєш, і досягається це завдяки точному розставленню
відтінків. Володіти фразуванням – означає уміти осмислено виконувати
окремі музичні побудови, такі як фразу, мотив, речення. Музика, позбавлена
мелодії, нагадує живопис без малюнка або поезію без певного сенсу. Це
головний, але не єдиний елемент музичної мови.
З огляду на динамічний і штриховий план твору, диригентові необхідно
вибрати саме такий жест, який найточніше передаватиме найтонші відтінки
твору і спонукатиме хористів їх виконувати. А також слід зауважити, що
диригентський жест в певній мірі впливає і на темброве забарвлення звуку в
хорі.
Окремою складністю виконавсько-диригентської роботи є використання
перемінного розміру протягом всього твору – 3/3, 4/4, 12/8, 13/8,9/8, 10/8.
Логіка використання такої нерівномірної пульсації композитором цілком
очевидна і повністю підпорядкована літературному тексту – кількості складів
в слові чи наголосу. Проте вирішення чисто технічних прийомів –
виконавського жесту в момент зміни розміру чи засобів досягнення ясності в
жесті цілком залежать від диригента, а як наслідок впливають і на якість
майбутнього виконання хорового твору.
Якщо диригент бере в роботу будь – який твір, він має розробити план
репетиційної роботи. Припустімо, що диригент досконало оволодів
партитурою хорової фантазії Л. Дичко «Думка». Щоб хористи дістали повне
уявлення про твір диригент повинен зіграти твір або, що є найкращим
варіантом, дати хористам можливість прослухати цей твір в найкращому
виконанні. Оскільки Л. Дичко знакова постать в українській хоровій сучасній
музиці хормейстер повинен відвести вагомий час в роботі для знайомства з
творами композитора, і конкретно з тим твором який взято в роботу. В
сучасній хоровій практиці частою є тенденція особистого запрошення
композитора на репетиції хору, а саме над твором, що взятий в роботу, що
буде корисним і в нашому випадку. Досить часто, відвідуючи присутні на
репетеційному процесі композитори вносять певні коректури в свої твори,
зважаючи на різні фактори або можуть дати слушну пораду, щодо виконання
того чи іншого епізоду, пояснити образну сферу чи поділитись власними
натхненнями під час написання твору.
Належну увагу необхідно відвести і розмові про літературне
першоджерело, яке покладено в основу музичного твору та поясненню його
змісту.
Якщо у вас в роботі професійний колектив, то часу на розбір твору можна
відвести менше ніж в самодіяльному колективі, але вже при розборі
відмітити всі інтонаційні труднощі на шляху кожної партії.
Важливо при першому розборі звернути увагу хористів на ритмічно
складні або незручні такти, та проспівати їх декілька разів. При повільному
розборі диригент одразу може наголосити хористам як він буде знімати
закінчення фраз.
Якщо з проспівуванням твору з текстом у хористів не виникло труднощів,
то останні години роботи диригент може приділити засобам виразності, які
втілив в творі автор.
Диригент повинен продемонструвати який тембр має бути у хорі.
Звернути увагу хору на вказівки автора динамічні і штрихові. Робота над
динамікою в хорі повинна бути процесом свідомим. При подоланні усіх
труднощів можна говорити про художнє виконання твору.
Головним завданням диригента під час концертного виконання твору,
являється вміле поєднання як і чітких жестів, що найбільш точно виявляли би
авторський задум та диригентську інтерпретацію твору, так і передачі
емоційного стану та настрою твору, який має викликати натхнення для
емоційного виконання твору хористами.
 Перелік використаної літератури

1. Бас Л. Музика - мистецтво в часі: Інтерв’ю з Л.Дичко // Музика, 1987.-

№2. - С. 22-23.
2. Бутук А. У музиці – барви часу // Музика. 1982. №5
3. Гордійчук М. Леся Дичко / М. Гордійчук // Творчий портрет. — К.: Му
зична Україна, 1978. — 77 с.
4. Грица С. Леся Дичко: Творче сходження // Леся Дичко. Літургії. Хорові
твори. Вид-во « Музична Україна». - К., 2004.- С. 5-9.
5. Дичко Леся Василівна. [Електронний ресурс]. – Режим доступу:
http://uk.wikipedia.org/wiki/Дичко_Леся_Василівна
6. Зосим О. Леся Дичко: «Я мрію об'єднати всі українські хори світу».
[Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.day.kiev.ua/7355
7. Історія української музики: в 6 т.// АН УРСР, Інститут
мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім..М.Рильського// Редколегія:
М.Гордійчук та ін.. – Т.2. – К.: «Наукова думка», 1989.
8. Історія української культури. – за загальною редакцією І.Крип’якевича
– Київ: «Либідь», 1994.
9. Живов В. Л.Теория хорового исполнительства. – М.: Эдиториал УРСС,
1998.
10. Корній Л. Історія української музики.- М. ,1996. Київ-Харків-Нью-
Йорк,- 1996.
11. Королюк Н. Корифеї української хорової культури XX століття. — К.,
1994.
12. Лащенко А. Новітні тенденції сучасного хорового мистецтва України //
Музичне виконавство / Кн.- К.: Науковий вісник НМАУ ім.П.І. Чайковського.
-Вип.18.-С.8-25
13. Луговенко В., Ніколаєва Н. Українська хорова література. – К.:
«Музична Україна», 1985
14. Мигуле Я. Богуслав Мартину / Мигуле Я. – М.: Музыка, 1981
15. Мистецтво України: Біографічний довідник. — К., 1997. — С. 205.
16. Митці України: Енциклопедичний довідник. — К., 1992. — С. 375.
17. Мистецтво України: Біографічний довідник. — К., 1997. — С. 381.
18. Пархоменко Л. Дивосвіт музики Лесі Дичко / Л. Пархоменко. –
Культура і життя. – 1994. – № 41 – 5 листопада.
19. Популярная художественная энциклопедия. – М.: Советская
энциклопедия, 1986. – Кн.2.
20. Серганюк Л. Жанрово-стилістичні пошуки Лесі Дичко в контексті
тенденцій нової фольклорної хвилі”. [Електронний ресурс]. – Режим
доступу:http://webcache.googleusercontent.com/search?
q=cache:drRkCPxQsfIJ:www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Nzlnma/2009_21/statti
/17-
Serganyuk.pdf+Леся+Дичко+Іспанські+фрески&cd=2&hl=ru&ct=clnk&gl=ru
21. Степанченко Н.В. Кольорова семантика в творах Лесі Дичко // УМ.
1999. №29
22. Тарас Шевченко. Зібрання творів: У 6 т. — К., 2003. — Т. 1: Поезія
1837–1847. — С. 598–599.
23. Шевченківські лауреати. 1962—2001: Енциклопедичний довідник. —
К., 2001. — С. 138—140
24. Юдкін І. Неостилістичні тенденції в українській культурі ХХ ст. /
І.Юдкін // Українська художня культура. – К., 1996.