Самостійна робота хормейстера над хоровою партитурою

Величезне значення у роботі хормейстера має процес вивчення партитури.

Мета:
 скласти загальне уявлення про хоровий твір та його образи;
 зрозуміти сутність твору та авторський задум;
 зробити свою індивідуальну трактовку;
 виявити вокально-хорові труднощі;
 скласти виконавський та репетиційний план.
Робота хормейстера над партитурою нового твору поділяється на три
етапи:
1) ознайомлення;
2) вивчення;
3) виконання.
Хоча такий розподіл певною мірою умовних, бо можуть бути й інші форми
роботи.
Початковий етап роботи над партитурою
Перший етап – ознайомлення – «застільний період». Диригент до
програвання на фортепіано уважно вдивляється і вслухається у твір,
знайомиться з текстом та музикою, з темпами, обсягом твору, позначеннями
композитора та редактора, складом хору тощо. Важливо зрозуміти, як його
бачив композитор, які засоби музичної виразності зробив головними. Важливо
також уявити звучання твори у спільних рисах, а найпростіші фрагменти
музики — навіть у цій хоровій звучності (тренування внутрішнього слуху,
розвиток творчої уяви).
Другий етап роботи над партитурою
Уважно перевіривши своє внутрішнє почуття партитури (для цього
достатньо, не поспішаючи, зіграти її), диригент сумлінно розучує її на
фортепіано.
Часто програвати не слід, бо є небезпека «заграти», що призводить до
набридання твору, він може залишитися недоученим. Особливу увагу слід
приділити важким місцям, їх потрібно грати окремо у повільному темпі із
продуманою аплікатурою. Спочатку партитуру краще грати в середньому
темпі і лише поступово переходити до авторського.
Вивчаючи партитуру за фортепіано, диригент повинен постійно
намагатися уявити собі за звучністю інструменту звучність хору. Продумане і
виразне фразування при грі на фортепіано допоможе надалі і знаходження
потрібних жестів у диригуванні.

1
 Корисно, щоб він подумки проводив хорову репетицію і ставив «хору»
завдання: вивчити текст і музику, досягти ансамблю, фразування, гарного
ритму, чистої інтонації та ін. та виразності.
Важливим є спів партій. Співати хорові партії потрібно для того, щоб
вокально відчути їхню мелодичну виразність, з'ясувати інтонаційні та ритмічні
труднощі, перевірити зміну дихання, реєстрові особливості, дізнатися ступінь
зручності вимови тексту, знайти вокальне забарвлення звучання та ін.
Основні поради:
 Він має відрізнятися вокальною грамотністю та бути близьким до манери
звучання даного хорового голосу.
 Бажано співати партії у тому регістрі, у якому написані композитором.
 Виразно читати текст твору, що вивчається напам'ять, образно і
лаконічно розповісти про особливості його музичного втілення.
Проспівуючи всі хорові партії, диригент починає добре усвідомлювати
виразність і рівень труднощі виконання, знаходить способи подолання цих
проблем.
Гра і спів партитури є необхідною умовою для демонстрації цього твору
перед хором, донесення до виконавців змісту партитури, «закохати» хор у твір.
Уміння будь-якої хвилини зіграти хорову партитуру та інструментальний
супровід буде корисним коли потрібно буде підіграти під час репетиції важкі
для хору місця або проакомпанувати інструментальний супровід.
Аналіз дозволяє проникнути в задум композитора і знайти найвиразнішу
виконавську форму, яка зможе якнайкраще розкрити художній образ твору.
Цілісний аналіз хорової партитури та інструментального супроводу краще
вести від загального до приватного, розглядаючи змістовий та інтонаційний
зміст твору в обов'язковому зв'язку з тематизмом, мелодикою, хоровим
викладом, темпом, нюансами тощо. Розбір же окремо змісту, музично-
теоретичної та вокально-хорової сторін партитури, як правило, виявляється
менш доцільним. У аналізі слід зупинитися на перевагах і слабких сторонах
твору, дати приблизне визначення ступеня складності його виконавців.
Відзначивши в партитурі місця найважчі в інтонаційному, ритмічному,
ансамблевому та інших відносинах, усвідомивши методи подолання цих
труднощів, хормейстер складає план роботи з хором на певну кількість
репетицій, маючи на увазі наступний порядок:
1) робота над інтонацією, ритмом, звуком;
2) робота над фразою, словом, нюансом, темпами, вокальною виразністю
(забарвленням), ансамблем;
3) робота над формою в цілому (супідпорядкування окремих елементів,
виділення головного).

2
 Але при цьому не слід забувати, що поділ цей умовний і має на увазі лише
акцентування на різних етапах різних сторін єдиної творчої роботи з хором.
Аналіз партитури
Загальні відомості:
а) автори музики та літературного тексту (короткі біографічні відомості,
епоха, творчий образ, основні твори та ін.);
б) рік створення твору, його опус, жанр, тип і вид хору, тональність, діапазон
загальний та за голосами.
Ідейно-образний зміст хорового твору як єдності музики та слова:
а) текст: сюжет, художній зміст (ідея), літературна форма (віршування);
б) музичне втілення художнього образу: прочитання композитором
літературного тексту, вплив тексту створення музичної форми твори.
Роль окремих виразних засобів партитури у створенні цілісного
художнього образу:
 тематизм;  темпи;
 принцип розвитку матеріалу;  нюанси;
 мелодика;  роль соліста та інструментального
 гармонія; чи оркестрового супроводу;
 ладотональний план;  використання регістрів голосів;
 поліфонія різних видів;  хорове оркестрування;
 голосознавство;  метро-, словесні позначення
композитора;
 форма загалом.

Всі музично-вокальні виразні засоби розглядаються в їхньому

взаємозв'язку та художній єдності з текстом.
Стилістичні особливості твору; ідейно-мистецька цінність твору.
Виконавчий план (інтерпретація):
 значення окремих художніх епізодів та частин твору у становленні
художнього образу;
 основні з виразних засобів в епізодах та частинах (мелодика, гармонія,
темпо-ритм, динаміка, штрихи та ін);
 фразування: визначення, приватних та загальних динамічних та
смислових кульмінацій, виявлення цілісної логіки розвитку художнього
образу;
 взаємозв'язок соліста хору та супроводу;
 порівняння коїться з іншими творами даний літературний текст.
На основі виконаного всебічного аналізу та свого виконавського задуму
слід встановити темпи, агогіку, динаміку, фразування, штрихи та ін.,

3
відібравши для цього необхідні диригентські виразні засоби та прийоми
диригування, що створюють необхідну образну картину, настрої та
забезпечують управління виконанням.
Складання плану вивчання твору з хором.
1. Поділ твору на частини (якщо твір великої форми або дуже складний).
2. Визначення важких місць та встановлення методів їх подолання (по строю,
ансамблю, метроритму, вокальній стороні, дикції та ін.).
3. Визначення тих жестів, які на репетиції грають головну і допоміжну роль
для засвоєння твору (об'ємність, чіткість), домінування тієї чи іншої
сторони жесту в залежності від завдання (що саме у співаків поки що не
виходить).
4. Визначення етапів роботи (технічна та художня сторона) та методів
проведення репетицій (усім хором, однорідними групами або за партіями).
5. Вказівка (приблизно) необхідної кількості репетицій у певній
послідовності: за голосами, загальним та ін.
Завершальний етап роботи над партитурою
Останній етап - виконання твору, диригування. Головне – внутрішнє чуття
та уявлення образної сторони твору. На підставі цього хормейстер має знайти
диригентське втілення задуму композитора.
У процесі вивчення партитури складається своє ставлення до твору, але
диригенту не можна втрачати почуття міри і художнього такту.
Знайти характерну для даного твору єдність, яка надасть завершеності
інтерпретації допоможе аналіз партитури.
На заключному етапі роботи в центрі уваги диригування. Жест, що
відображає лише музику «взагалі», при виході хормейстера-початківця до хору
виявиться особливо малодієвим. Жести та міміка мають «зливаються» з
музикою, відповідати їй, допомагаючи хору виконувати, а слухачеві слухати.
Внутрішня переконаність диригента у правильності своїх дій ґрунтується на
чіткості уявлення – уявного моделювання – жестів та міміки.
В останній період вивчення партитури диригенти-початківці іноді
користуються дзеркалом, щоб перевірити свої диригентські жести. До такої
перевірки можна звернутися лише на короткий час з метою уточнення
зовнішнього малюнка, наприклад, диригентської сітки, положення корпусу,
плеч тощо.
Хор завжди повинен відчувати у жестах диригента його художні
наміри та організуючу силу. Саме для цього потрібно подумки ставити себе
на місце кожного з виконавців і робити те, що дійсно потрібне хору.
На початку розучування твору жести диригента дещо перебільшені і
великі, оскільки розраховані на співаків, увага яких спрямована в основному на

4
нотний текст, а не так жести диригента. У міру засвоєння співаками твору
жести та міміка диригента починають все більше стимулювати емоційну
сторону виконання. Диригент в один і той же час повинен викликати у співаків
потрібні емоції, чуйно ловити їхній відгук на свої жест і контролювати якість
виконання.
Надалі диригенту слід остерігатися надто підкреслених жестів, бо вони
стануть зайві і можуть відвернути співаків від поглибленої та зосередженої
творчої роботи.
Всебічному контакту із хором окрім жестів сприяють весь професійний
авторитет та вольові якості керівника творчого колективу, його
цілеспрямованість та рішучість дій, спрямованих на досягнення мети як
художньої, так і організаційної.
Недоліки, що виявляються на завершальному етапі.
1. Бувають випадки, коли, диригуючи твором, диригент-початківець
намагається більше «переживати» музику, ніж керувати її виконанням.
Перед хором такий диригент веде себе, як у «театрі одного актора», і в цьому
випадку не так викликає у виконавців творчий стан, як переживає за них.
Слід пам’ятати, що він постійно вирішує цілу низку конкретних
виконавських завдань.
2. Слід неухильно повинен боротися з елементами позерства та
добиватися того, щоб переживання музики як необхідна умова виразного
жесту було щирим і не здавалося надмірним. Тільки правдивість
переживання диригента викликає співчуття у виконавців та поєднує їх у
творчий колектив.
3. Невміння мислити музичними фразами. Такий диригент не тільки не
цікавий, але і не може як слід об'єднати виконавців ні в темпо-ритмічному, ні
в динамічному відношенні.
Коли диригент мислить цілими музичними побудовами і виявляє це в
жестах, то виконавці добре відчувають логіку музичного руху і легко
поєднуються в загальний ансамбль. Диригент відповідає внутрішній потребі
музикантів мислити перспективно, і процес виконання стає більш природним,
точним і виразним.
4. Диригент у своєму музичному мисленні надто «спрямований» уперед
і не контролює звучання виконавців. У цьому випадку хор не встигає
встежити за невиправданою зміною темпів, динаміки, штрихів тощо,
диктованих диригентською рукою. Від співаків досить важко домогтися як
усвідомленості, тай і простої одночасності у виконанні.

5
 5. «Ковзання» мислення, а, отже, і руки на поверхні музики. У
«ковзаючих» жестах перестає відчуватися ритмічне наповнення музики, її
внутрішньочасткова ритмічна пульсація.
Диригент повинен заздалегідь зосередитися і «увійти в образ», а,
розпочавши виконання, не вимикатися з нього на мить. Він має «вести» звук за
звуком, думка за думкою, виявляючи логічні зв'язки елементів форми та
домагаючись «розумності» музичної мови, а не порожньої «виконавчої
балаканини». Після закінчення твору не слід відразу опускати руки, тобто не
відразу вимикатися зі стану, продиктованого музикою: це заважає слухачам
перебувати ще деякий час під враженням музики, яка щойно відзвучала.
Підготовка до першої репетиції з хором
Одного знання партитури для виходу роботи з хором недостатньо.
Хормейстер повинен вміти підігруючи однією рукою (краще лівою)
партитуру, іншою в цей час тактувати, допомагаючи хору засвоювати
метроритмічну сторону твору (краще правою, як основною у диригуванні);
швидко знаходити потрібний тон: подумки проінтонувавши необхідну
тризвучність, диригент потім легко співає його вголос. (Співати краще у
верхньому регістрі, не поспішаючи: це забезпечує більш точне інтонування.)

Готуючись до роботи з хором, хормейстер має підібрати певний комплекс

співу. Розспівування або вокальне настроювання хору має бути коротким і
простим для засвоєння, воно дається головним чином для того, щоб виконавці
могли зосередитися на якості співочого звуку.
Необхідне спілкування хормейстера з хором дасть комплекс засобів
впливу на колектив (знання партитури, переконаність у своїх вимогах, воля,
наявність професійних навичок, організація уваги хору, поведінка диригента,
погляд, міміка, жест і ін.), порядок застосування цих засобів і необхідна
обстановка їхнього сприйняття.
Вихід диригента до колективу, його погляд та інтонація звернення мають
привернути увагу співаків. Внутрішня переконаність у важливості майбутньої
справи, відповідальність за неї, безсумнівно, повинні допомогти молодому
диригенту знайти потрібний стан. Почуття страху перед колективом і
невпевненість у собі, запобігливість чи фамільярність не можуть сприяти
успіху, як не сприяють успіху і метушливість, нервозність чи грубість по
відношенню до хору.
Недопустима надмірна квапливість.
Почавши репетицію (якщо це перша година роботи хору) розспівуванням
протягом 5-7 хвилин, далі корисно розповісти про авторів тексту та музики, про
створений ними твір, після чого зіграти його, підспівуючи окремі хорові партії.

6
 Подальший хід усієї репетиції має відповідати заздалегідь розробленому
плану. Однак із зміною обстановки репетиції план може бути змінений.