1

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

Оркестровий факультет
Кафедра мідних духових інструментів

КУРСОВА РОБОТА

з дисципліни
«Музична інтерпретація»

Й. ГАЙДН. Концерт для труби з оркестром, Es-dur. Ч.І

Виконав:
ассистент-стажист
1-го року навчання
кафедри мідних
духових інструментів
Фик Юрій

Науковий керівник:
Москаленко В.Г.

Київ – 2019 р.
 2

План

Вступ
Мотивація звернення до даного музичного твору і даних виконавських
версій 3
Коротка довідка про музичний твір, про його місце в еволюції стилю
композитора, про виконавців у даних версіях 4

Загальна частина
Розділ І. Розуміння «твору композитора» автором курсової роботи
(Й.Гайдн. Концерт для труби з оркестром, Es-dur. Ч.І)
А) Композиторський задум (реальний, умовно-реальний, гіпотетичний) 7
Б) Музична ідея (композиційно-драматургічна та семантична) 10
В) Втілення композиторського задуму і музичної ідеї в динаміці
розгортання музичних подій 13

Розділ ІІ.: Розуміння музичного твору у виконавських версіях

(Й.Гайдн. Концерт для труби з оркестром, Es-dur. Ч.І)
А) Стильова установка виконавця (виконавців) 15
Б) Втілення в «творі виконавця» семантичної і композиційно-
драматургічної ідеї в динаміці розгортання музичних подій
Виконавські інтерпретації:
Тимофій Докшицер та Уінтон Марсаліс 16

Коротке заключення 22

Список використаної літератури 24

 3

Вступ

Мотивація звернення до даного музичного твору і даних

виконавських версій

Сучасний художньо-педагогічний та концертний репертуар трубача

достатньо різноманітний завдяки наявності творів, написаних у різних жанрах.
До них належать як великі жанри (концерт, соната, сюїта), так і малі (концертні
п’єси, етюди). Кожен з них виконує свою функцію, пов’язану з художнім змістом
і призначенням того чи іншого твору. Але для всіх обов’язковою є демонстрація
специфічних виразових і технічних можливостей інструменту, підпорядкованих
художньому завданню.
Найбільш яскравим в цьому відношенні став жанр інструментального
концерту, структура якого висуває на передній план віртуозні завдання. Жанр
інструментального концерту в художньо-виконавському репертуарі для будь-
якого інструменту є вершиною, сходження на яку є випробуванням
професіоналізму, художнього смаку, інтелекту і артистизму виконавця. Художні
і технічні вимоги до виконання інструментального концерту активно формують
фахові якості виконавця. Тому залучення концерту до репертуару музиканта
завжди спрямоване на підвищення його професійного рівня, саме цим
обумовлюється мотивація звернення до Концерту для труби з оркестром, Es-dur.
Й.Гайдна.
Музична досконалість концерту спонукає до пошуків відповідних
виконавських транскрипцій у слідуванні класичним зразкам. Концерт є
хрестоматійним твором у процесі навчання і здобуття рівня професійної
виконавської майстерності, в концерті присутній ряд виконавських задач,
виконуючи які, музикант підвищує свій фаховий рівень і розвиває художній
смак. Інструментальний концерт в репертуарі трубача потрібний для здобуття
 4

навичок інструктивної і художньої практики, робота над концертом сприяє

збагаченню естетичного відчуття, відчуття стилю, виробленню багатьох
навичок, пов’язаних з володінням звуком, різними технічними прийомами і
вмінням вибудовувати форму.
Вдосконалення технічних, тембрових, динамічних, артикуляційних
виразових можливостей в управлінні музичним звуком є необхідним
виконавським завданням інструменталіста у слідуванні композиторському
задуму через розкриття композиційно-драматургічної та семантичної ідеї твору
й відтворення відповідних цим ідеям, та жанрово-стилістичним вимогам
виконавських прийомів звуковидобування. Для цього необхідно знати
особливості будови форми концерту, розуміти логіку драматургічного розвитку,
характер співвідношення образів, особливості тематичної організації тощо.

Коротка довідка про музичний твір, про його місце в еволюції стилю
композитора, про виконавців в даних версіях

Й.Гайдн. Концерт для труби з оркестром, Es-dur

Франц Йозеф Гайдн (нім. Franz Joseph Haydn, 31 березня 1732 р. – 31
травня 1809 р.) – австрійський композитор, представник віденської класичної
школи.
Серед класичних творів для труби з оркестром одне з найважливіших місць
посідає Концерт для труби з оркестром, Es-dur Й.Гайдна.
Концерт для труби з оркестром, Es-dur Й.Гайдна по праву можна віднести
до найбільш репертуарних творів з великого списку літератури для труби. Жоден
з міжнародних конкурсів трубачів не проходить без виконання цього концерту
як обов’язкового твору, популярність якого серед виконавців всього світу
пояснюється високими художніми перевагами музики, прекрасним
використанням віртуозних можливостей труби.
Цей концерт був написаний композитором у 1796 р. спеціально для
Антона Вейдінгера, видатного трубача-віртуоза того часу. Цей концерт
 5

призначений для труби in Es. Труба in Es близька за характером звучання до

старовинної труби часів Й.Гайдна. Проте, на пострадянському просторі, через
різні обставини, цей твір зазвичай виконується на трубі В, при цьому сольна
партія транспонується на кварту вгору. Це викликає нові технічні складнощі і
дещо негативно відбивається на характері звучання, оскільки труба in В –
найгучніший інструмент зі всього сімейства труб, що не дозволяє виконавцеві в
належній мірі розкрити специфіку класичного стилю.
Концерт для труби написаний Й.Гайдном в пізній період творчості, коли
В.А.Моцарт вже створив всі свої видатні твори, а Л.ван Бетховен вступав в пору
вищого розквіту своєї творчості. Концерт – класичний твір цього жанру,
позначений усіма рисами класичного концертного циклу.

Відомості про виконавців концерту:

Тимофій (Тевель) Олександрович Докшицер (13 грудня 1921 р.,
м.Ніжин – 16 березня 2005 р., м.Вільнюс) – радянський і російський трубач,
педагог і диригент. Народний артист РСФСР, професор Російської Академії
Музики ім. Гнесіних.
Музично-педагогічний інститут ім. Гнесіних (клас М.І.Табакова),
Московська консерваторія (клас Л.М.Гінзбурга). Соліст оркестру і диригент
Великого театру. Лауреат Міжнародного конкурсу в Празі (1947 р.), І премія. За
роки педагогічної роботи Т.Докшицера у Музично-педагогічному інституті
ім.Гнесіних., з його класу вийшло понад 100 висококласних музикантів, в тому
числі 15 лауреатів Міжнародних конкурсів. Музикант постійно проводив
майстер-класи та концерти як в Росії, так і за кордоном.
Т.Докшицер – один з найбільш видатних солістів-трубачів XX століття.
Т.Докшицер є автором численних перекладень для труби, дискографія трубача
включає понад двадцять дисків. Т.Докшицер є автором трьох книг: «Шлях до
творчості», «З блокнота трубача» і «Трубач на коні»...
Посилання на відео виконання:
https://youtu.be/kUY-vAc2kZM
 6

Уінтон Марсаліс (англ. Wynton Learson Marsalis), (народився 18

жовтня 1961р., Новий Орлеан) – американський трубач і композитор, художній
керівник Джазового Лінкольн-центру.

Грі на трубі У.Марсаліс почав вчитися з шести років, освоюючи як

класичне, так і джазове виконання. У 14 років виконав у супроводі
Новоорлеанського філармонічного оркестру Концерт для труби з оркестром,
Es-dur Й.Гайдна. Студент Джульярдської школи музики, соліст ансамблю Арта
Блейк «Jazz Messengers». Володар премій «Греммі»: вперше в історії одночасно
за класичне (концерти Й.Гайдна та ін.) і джазове виконання.

Автор творів: сюїта Soul Gestures in Southern Blues, різні камерні твори,
музика до кінофільмів і балетів, ораторія «Кров на полях», за яку він у 1997 р.
отримав Пулітцерівську премію з музики. Виступає на телебаченні і радіо, дає
численні концерти та майстер-класи по всьому світу. З 1992 р. У.Марсаліс
керує джазовим відділенням Лінкольн-центру, є автором низки відомих книг.

Посилання на відео виконання:

https://youtu.be/vpFaWJQHwbA
 7

Загальна частина
Розділ І.

Розуміння «твору композитора» автором курсової роботи

(Й.Гайдн. Концерт для труби з оркестром, Es-dur. Ч.І)

А) Композиторський задум (реальний, умовно-реальний,

гіпотетичний)

Реальний задум
Реальною складовою музичного задуму твору є його жанрова назва [13, с.
170]. В нашому випадку жанрова назва – концерт.

Друга половина XVIII – епоха розквіту сольного концертного виконавства.

Крім самих віртуозів, писали їх і композитори – А.Вівальді, Г.Ф.Телеман,
Й.С.Бах, Г.Ф.Гендель, Д.Скарлатті, Ф.Е.Бах, Й.Гайдн, В.А.Моцарт, та інші.

Жанр інструментального концерту був надзвичайно затребуваним

музичною культурою XVIII століття. Публіка того часу цінувала все театрально-
видовищне, помітне, блискуче, а саме ці якості закладені в самій природі
концертного жанру (термін «концерт» походить від латинського concerto –
«змагатися», а буквальний переклад цього слова з німецької та італійської –
«узгодження»).

А.Должанський дає наступне визначення: «Концерт [похідне від

латинського concertare – змагатися або від італійського concerto – згода,
гармонія] – великий віртуозний твір, зазвичай для одного соліста з супроводом
оркестру; найчастіше в трьох частинах: I частина – переважно драматичного
характеру, швидкого темпу (алегро), написаного в сонатної формі, ІІ частина –
ліричного співучого характеру, повільного темпу (Анданте), зазвичай в
тричастинній формі, III частина – фінал святкового характеру, особливо
 8

швидкого темпу, зазвичай у формі рондо. Можливі й інші побудови кожної

частини. Зустрічаються також концерти для двох, трьох або чотирьох солістів з
супроводом оркестру, концерти для окремих виконавців без супроводу оркестру
і концерти для оркестру без солістів» [8, с. 160] .

Отже, концерт – це жанр, в основі якого міститься контраст звучання

повного виконавського складу та окремих груп, або соло. Б.Асаф’єв зазначав,
що в жанрі концерту значення «змагання» полягає не тільки у віртуозній
майстерності, а й в досконалості діалогу [2, с. 18].
Концерт написаний Й.Гайдном у у 1796 р. для видатного трубача-віртуоза
того часу Антона Вейдінгера і належить до пізнього періоду композиторської
творчості. Й.Гайдн написав класичний тричастинний концерт, в якому труба
стверджується як сольний інструмент, де послідовність частин є такою, що
перша і третя частини швидкі, а друга є повільною.
Концерт – технічно складни й для виконання, і потребує сформованих
виконавських навиків інструменталіста-трубача.

Умовно - реальний задум

Складова задуму полягає у написанні композитором твору для
концертного виконання, у якому труба зможе розкрити свої технічні і художні
можливості: від енергійних, закличних інтонацій до ніжної наспівної кантилени.
Також до складових композиторського задуму слід віднести відповідність
стилістичним вимогам епохи класицизму з її тяжінням до класичної ясності
форми й драматургії. Ці стилістичні вимоги наступного характеру:
- змагальний характер співвідношення сольної і оркестрової партій,
концертність як властивість жанру;
- темброва персоніфікація інструментів, що відображає принцип
концертування у драматургії твору;
- діалогічний характер викладу музичного матеріалу;
- віртуозний характер сольної партії;
 9

- яскрава репрезентативність музичного матеріалу, що базується на основі

контрастного зіставлення тем;
- тричастинна будова форми із збереженням темпового контрасту між ними
(швидко – повільно – швидко).

Гіпотетичний задум
У жанрі інструментального концерту Й.Гайдн не став новатором, та й
взагалі не відчував до нього особливого тяжіння; найцікавіший зразок концерту
у творчості композитора – безсумнівно, Концерт для труби з оркестром Es-dur
(1796 р.), написаний для інструмента з клапанами, віддаленого попередника
сучасної вентильної труби. Крім цього пізнього твору, слід назвати
Віолончельний концерт D-dur (1784 р.) і цикл витончених концертів, написаних
для неаполітанського короля Фердинанда IV: в яких солістами є дві колісних
ліри з органними трубами (lira organizzata) – рідкісні інструменти, що нагадують
за звучанням шарманку [18, с. 157].

Можна припустити, що композитор створює віртуозний концерт, під

впливом музичного обдарування музиканта-трубача, для блискучого виконання
соло труби в оркестровому супроводі. Трубач-віртуоз Антон Вейденгер,
удосконаливши натуральний інструмент, сконструював трубу з клапанним
механізмом. Він, прагнучи привернути увагу композиторів до свого нового
винаходу, багато концертував по Німеччині. Його виступи проходили з великим
успіхом. Можна передбачити, що саме ця обставина наштовхнула Й.Гайдна на
створення єдиного свого концерту для клапанної труби, незвичайного у той час
інструменту.

На сьогоднішній день даний концерт є одним з найвідоміших та найбільш

виконуваним в сольному репертуарі трубача, без нього не обходиться жоден
значний конкурс.

Б) Музична ідея (композиційно-драматургічна та семантична)

 10

Композиційно-драматургічна ідея виступає «ведучим конструктивним

принципом розгортання музичної думки» [13, с. 174] і лежить в основі
структури музичного твору, а також засобів їх зв’язку.
В класичному тричастинному циклі драматургічний наголос робиться на
першій і останній частинах. Не став виключенням і Концерт для труби з
оркестром Es-dur, Й.Гайдна, який є яскравим прикладом жанру класичного
концерту, в якому поєднані і класична ясність форми і довершеність музичних
образів.
Концерт складається з трьох частин:

Allegro (сонатная форма)

Andante (тричастинна форма)

Finale-Allegro (рондо)

Велика частина музичних творів від класичного періоду до ХХ ст., в тому числі
і перша частина Концерту для труби з оркестром Es-dur, Й.Гайдна, написана в
сонатній формі (форма сонатного Allegro).

Сонатна форма є однією з найбільш концептуально насичених музичних

форм. Серед всіх класичних форм інструментальної музики, еволюція сонатної
форми відбулась найбільш плідно. Сонатна форма видозмінюється з часом,
стилем та внутрішнім відчуттям композитора. Інтонаційні, драматургічні
принципи сонатної форми епохи класицизму стали взірцем свого стилю і часу. З
кожним століттям сонатна форма змінюється за рахунок драматургічного
розгортання музичного матеріалу.

Сонатна форма першої частини концерту відповідає класичним традиціям

й цікава високою динамікою тематичного розвитку, контрастними
протиставленнями тем та їх елементів, чітким та логічним поєднанням соліст –
оркестр.

Й.Гайдн. Концерт для труби з оркестром, Es-dur.

 11

Перша частина Концерту для труби з оркестром, Es-dur Й.Гайдна

містить подвійну експозицію. Оркестрова експозиція викладає лише тему
головної партії – жваву, енергійну, з рисами танцювальності. Головна тема
складається з декількох тематичних елементів: тоніко-домінантового «ядра»,
плавного, кантиленного мотиву, що підготовлюється легким зльотом восьмих
на staccato, і активною, типово «трубною» інтонацією, що виконується
оркестровим tutti. Далі в тему вводяться стрімкі пасажі шістнадцятих, які, поряд
з відхиленням в субдомінантову тональність A-dur, динамізують розвиток.
Експозиція соліста включає головну і побічну партії. Тут варто
відзначити хроматичний хід в партії труби, який за часів Й.Гайдна
демонстрував технічні й виражальні можливості нового клапанного
інструменту.
Тема Г.П.:

Тема П.П.:

Побічна партія має ліричне, протяжне, кантиленне звучання. Вона також

складається з двох тематичних елементів – енергійної і м’якшої, плавнішої,
хроматизованої інтонації, причому остання має значне місце у драматургічному
розвитку.
Розробка «обігрує» субдомінантову тональну сферу – A-dur і f-moll.
Реприза містить лише тему головної партії. Віртуозність тут виходить на
перший план. Особливою технічною складністю є віртуозний пасаж, що звучить
впродовж двох тактів практично без супроводу оркестру. Цей пасаж є свого роду
«репетицією» перед виконанням каденції. Після пасажу партія труби рясніє
паузами, що дозволяє трубачеві відпочити перед виконанням каденції. Таким
 12

чином, розподіл матеріалу в партії соліста свідчить про врахування

композитором особливостей інструменту.

Завершує репризу каденція, яка є невеликою музичною побудовою,

заснованою на тематичному матеріалі частини, під час якої трубач демонструє
майстерне володіння інструментом, показуючи красу звучання інструменту,
віртуозне володіння штрихами, технікою.

Друга частина – плавна, кантиленна, містить риси популярного танцю

XVIII століття – «сициліани». Ця частина написана в простій тричастинній
формі і починається оркестровою побудовою, що є періодом повторної
структури. Оркестрова побудова на початку другої частини дозволяє трубачеві
відпочити після виконання каденції. Мелодична лінія в партії труби, з одного
боку, пісенна, а з іншої – містить тонку мелізматіку і ритмічно імпровізаційна,
що властиво тематизму повільних частин класичних циклів.
Третя частина – веселе танцювальне рондо, яке, як і попередні частини,
починається великою оркестровою побудовою. Ця частина гранично віртуозна,
насичена значною кількістю стрімких пасажів і навіть містить морденти.
Матеріал рефрену та епізодів неконтрастний, між цими побудовами в партії
соліста звучать невеликі оркестрові епізоди. Тематизм фіналу перегукується з
тематизмом першої частини, що виявляється, зокрема, в звучанні одного і того
ж мотиву – інтонація цих трьох повторюваних звуків змінюється висхідним
квартовим стрибком. Фінал також містить каденцію, яка, проте, далеко не
завжди виконується солістами.
Композиційно-драматургічна ідея першої частини Концерту для труби з
оркестром Es-dur, Й.Гайдна полягає у втіленні принципу контрастності як
драматургічного рушія динаміки частини на основі тематичних і образних
протиставлень неконфліктного характеру. Композиційно-драматургічна ідея
обумовлює семантичну ідею твору (образи, значення, смисли) в контексті
специфічної характерності образів: торжествуючий, мужній, енергійний,
 13

закличного характеру і ніжний, світлий образ, втілений у проникливих

інтонаціях кантилени. Ці образи набувають в першій частині концерту розвитку,
взаємодоповнюючи один одного.

Семантичною ідеєю Концерту для труби з оркестром Й.Гайдна(1 частина)

є діалог тем, образів: фанфарний, енергійний образ та образ ніжний, співучий,
які набувають в першій частині концерту розвитку, взаємодоповнюючи один
одного, у великій мірі завдяки гнучкості інструментальних барв солюючого
інструмента – труби.

В) Втілення композиторського задуму і музичної ідеї в динаміці

розгортання музичних подій

Драматургічний контекст концерту (І частина) ґрунтується на

застосуванні тематичних, динамічних, ладових і фактурних зіставлень.
Музична логіка митця, його семантична ідея пов’язує в єдине ціле музичні
епізоди, за принципом контрастного зіставлення моделюється внутрішньо-
сюжетна лінія.
Перша частина Концерту для труби Й.Гайдна Es-dur складається з трьох
основних розділів – подвійної експозиції, розробки та репризи.
Для експозиції характерні основні види контрастних співставлень, які
з’являються в тематизмі, тональному плані, фактурі. Основні теми експозиції –
головна та побічна партії, які знаходяться у взаємодоповненні з елементами
контрастного співставлення (чому сприяють тональні співставлення,
секвенційний розвиток, штрихові і динамічні градації).
Розробка є тонально нестійкою, в ній обігрується субдомінантова
тональна сфера (A-dur і f-moll). В розробці концерту використовуються такі
прийоми: структурні (поділ теми на фрази, мотиви); звуковисотні (інтервальне
розширення), гармонічне й тональне оновлення; ритмічні, штрихові,
 14

динамічні й фактурно-темброві оновлення. В розробці відбувається

динамічний розвиток і кульмінація першої частини Концерту.
Реприза – третій розділ форми. Реприза першої частини концерту надає
формі довершеності. У репризі тонально обігрується тема головної партії:
реприза починається й закінчується в основній тональності. Завдяки тонально-
тематичній єдності, створюється відчуття завершеності форми. Завершується
реприза оркестровим tutti. У репризі ми бачимо підсумок та завершення
драматичного напруження. Серед драматургічних чинників здійснення
музичного розвитку: тональний, тематичний, динамічнмй та фактурний
розвиток.
Сонатна форма першої частини концерту відповідає класичним традиціям
й цікава високою динамікою тематичного розвитку, яскравим поєднанням
сольної й оркестрової партій.
Концерт характеризується підвищеним емоційним тонусом, напруженим і
збагаченим тембральними контрастами тематичним розвитком, образною і
технічно складною партією соліста-трубача. Інтонаційно рельєфний тематизм як
образний фундамент концерту енергетично концентрується в цілісну
драматургію, розвиток матеріалу першої частини є продиктованим
розгортанням форми сонатного Allegro. Особливу роль у концерті Й.Гайдна
відіграє тембр солюючого інструмента – труби.
 15

Розділ ІІ.

Розуміння музичного твору у виконавських версіях

(Й.Гайдн. Концерт для труби з оркестром, Es-dur. Ч.І)

А) Стильова установка виконавця (виконавців)

Поширення концерту в педагогічній і виконавській практиці поставило
перед трубачами ряд цікавих проблем: питання ритму, темпу, динаміки,
артикуляції, орнаментики, використання технічних можливостей труби і так
далі.
Існують численні виконавські версії цього твору, які дають нам
можливість провести порівняльний аналіз інтерпретацій концерту для труби з
оркестром Й.Гайдна. Нам відомі виконавські версії таких музикантів як Тимофій
Олександрович Докшицер, Моріс Андре, Уінтон Марсаліс, Едвард Тарр,
«вундеркінд» Сергій Накоряков і багато інших.
Основною виконавською задачею інструментального концерту епохи
класицизму є розуміння принципу організації музичного матеріалу,
побудованому на контрасті звучання повного виконавського складу та
солюючого інструмента. Продовжуючи лінію ієрархії концертуючих начал,
зазначимо, що по відношенню до жанру інструментального концерту набуває
засадничого виразу принцип змагальності та принцип взаємодоповнюваності.
Співвідношення авторського композиторського стилю з виконавською
інтерпретацією є однією з найскладніших проблем сучасного музичного
виконавства. При виконанні музичних творів епохи класицизму необхідно
дотримуватись чітких темпових, динамічних, штрихових та ін. вказівок
композитора. Зрозумілим є те, що, за будь-яких умов відношення виконавця до
авторського тексту, інтерпретаційна версія музичного тексту має зберігати задум
і стилістику композитора.
Відмітимо складності, які чекають на виконавців у Концерті для труби з
оркестром, Es-dur, І ч., Й.Гайдна.
 16

З перших фраз композитор вводить фрази в широкому діапазоні (від

півтора до двох октав), верхня нота яких (ля другої октави) виконується
подвійний атакою язика. У середній частині вся сольна партія звучить у
високому регістрі, при цьому записана вона шістнадцятими тривалостями і
виконується подвійним язиком. На довершення необхідно відзначити, що вся
перша частина звучить у швидкому темпі (Allegro). Точності та акуратності при
виконанні вимагають трелі. На кульмінації верхня межа діапазону досягає мі-
бемоль in B третьої октави, після чого спостерігається спад, завдяки чому вже
через кілька тактів звучить до першої октави. Такі перепади також надзвичайно
складні для виконання. Останні структурні побудови перед репризою
представляють собою довгу фразу у високому регістрі, викладену
шістнадцятими тривалостями. Завершується все стрибками на дециму, які
будуть неодноразово повторюватись в репризі першої частини.
 17

Б) Втілення в «творі виконавця» семантичної і композиційно-

драматургічної ідеї в динаміці розгортання музичних подій

Виконавські інтерпретації:

Тимофій Докшицер
посилання на відео виконання:
https://youtu.be/kUY-vAc2kZM

Уінтон Марсаліс
посилання на відео виконання:
https://youtu.be/vpFaWJQHwbA

Для розгляду особливостей звуковидобування під час виконання

концерту для труби з оркестром Й.Гайдна нами обрані виконавські версії
видатних трубачів Т.Докшицера і У.Марсаліса. Т.Докшицер є одним з
найбільш відомих радянських трубачів-солістів, який зробив величезний внесок
у розвиток трубного виконавства. Він увійшов до історії виконавства не лише як
видатний трубач, але і як автор перекладень, методичних посібників. У.Марсаліс
– видатний американський трубач-віртуоз, майстер автентичного виконання. З
однаковим успіхом грає барочну, класичну, романтичну, сучасну музику і джаз.
Випустив значну кількість компакт-дисків.
Вже початкові такти сольної партії Концерту (37-38 тт. (див. партитуру))
демонструють відмінності в інтерпретаціях. Т.Докшицер виділяє перші три довгі
звуки, відзначаючи кожен з них акцентом. При цьому ці звуки він грає вібрато,
що властиво його манері виконання. Кожен з них виконавець наповнює гнучкою
динамікою, приділяючи особливу увагу загасанню звука до кінця його
тривалості. Початкова фраза сольної партії є стверджуючою за характером.
 18

Наступна фраза представлена нестримною висхідною інтонацією з

квартовим «зачином». Т.Докшицер виконує цю фразу сухо, гостро, практично на
staccatissimo.
У.Марсаліс також акцентує перші три звуки сольної партії, проте в його
виконанні вони звучать менш уривчасто. Це досягається шляхом рівної динаміки
виконання кожного звуку. Якщо Т.Докшицер «вуалює» закінчення цих
тривалостей, то У.Марсаліс грає їх рівно, що створює ефект більшої плавності,
зв’язності виконання. При цьому варто відзначити відмінності у
звуковидобуванні виконавців, що виявляється, перш за все, в різній атаці звуку.
В Т.Докшицера атака звуку твердіша, що властиво радянській духовій школі. У
У.Марсаліса, навпаки – м’яка, що характерно для західноєвропейської манери
звуковидобування. В інтерпретації У.Марсаліса початкова фраза Концерту
звучить м’яко, вишукано і, в той же час, суворо, строго, що є характерним для
стилю класичної музики. У виконанні ж Т.Докшицера ця фраза звучить набагато
гостріше і сухо.
Наступна фраза першої частини Концерту є поєднанням трьох інтонацій
– хвилеподібного мелодійного звороту (восьмими), гамоподібного зльоту
(шістнадцятими) і трелі (41-44 тт). Кожен виконавець грає дві з них по-різному.
Восьмі виконуються однаково, тоді як шістнадцяті демонструють відмінності в
інтерпретаціях. Т.Докшицер дещо «розтягує» цю фразу, що додає музиці
співучості. «Розтягання» фрази привносить у твір ефект агогіки, що для
класичного стилю, в принципі, не характерно. У.Марсаліс, навпаки, грає ці
шістнадцяті рівніше, суворо, точно дотримуючись ритму, що повністю
«резонує» з класичною стилістикою. При цьому виконавець зберігає м’якість і
плавність звучання фрагмента.
Фраза закінчується треллю, яка також інтерпретується по-різному.
Т.Докшицер виконує трель нестримно, віртуозно, акцентуючи основний звук.
У.Марсаліс підкреслює верхній допоміжний звук трелі, який припадає, в його
виконавській версії, на відносно сильну долю такту.
 19

При подальшому аналізі Концерта Й.Гайдна нашу увагу привертає

наступний фрагмент (52-56 тт.). Він містить плавні заліговані інтонації з
поступовим низхідним рухом половинних і четвертних звуків. Це співучі
інтонації зв’язуючої партії і обидва виконавці грають їх legato. Різниця ж полягає
у фразуванні. Так, Т.Докшицер, граючи штрих legato, прагне підкреслити кожен
звук фрази. У.Марсаліс будує інше фразування – більш закруглене і плавне,
витримуючи всі звуки в одній динамічній «площині». Заключна інтонація
музичного епізоду – ряд залігованих четвертних тривалостей ( тт. 68-71) –
виконуються обидвома трубачами схожим чином, з підкресленням кожного
залігованого звуку.
У 73-77 тт. звучить тема побічної партії – плавна, спокійна, кантилена.
Мелодія утворює хроматично низхідну лінію, що змінюється згодом висхідними
пасажами. Ця фраза позначена нюансом «р», всі звуки в ній об’єднані лігою.
Т.Докшицер у своєму виконанні відтворює цю лігу, тоді як У.Марсаліс грає
кожен звук detashe, «знімаючи», таким чином, відмічене в тексті legato. Наступну
висхідну інтонацію (тт. 78-80) Т.Докшицер грає уривчасто, акцентуючи кожну
четвертну ноту, а звучання нестримно висхідного інтонаційного звороту набуває
«сухого» характеру. Така манера виконання додає музиці Концерту досить
жорстких рис, що, на наш погляд, не передбачено задумом композитора.
У.Марсаліс виконує цю фразу трохи інакше: четвертні він грає detashe, а
висхідний пасаж звучить в його версії більш зв’язно і розспівно, що відбувається
за рахунок незначного агогічного «розширення».
У розробці значне місце посідає тема головної партії, розвиток її
інтонаційного ядра (93-96 тт.). Вона відкриває цей розділ форми в с-moll.
Т.Докшицер грає цей фрагмент так само, як він виконує і початок сольної партії
Концерту – підкреслюючи кожну довгу ноту за допомогою акценту і вібрато.
Стрімкий зліт восьмих звучить в його версії на staccato. У.Марсаліс, так само як
і Т.Докшицер, грає головну тему в розробці ідентично власній версії початкової
інтонації партії труби. Пасаж восьмими тривалостями він виконує на detashe.
Така інтерпретація цього пасажу відрізняє версії двох видатних трубачів-
 20

віртуозів. Велика кількість стакатного звучання у виконанні Т.Докшицера додає

музиці Й.Гайдна деяку сухість, тоді як У.Марсаліс відтворює характерну для
класичних творів плавність і м’якість звучання.
З погляду відмінності інтерпретацій становить інтерес фрагмент
розробки, де елемент теми побічної партії піддається секвенційному розвитку
(102-110 тт.). Це кульмінаційна зона першої частини Концерту, яка закінчується
найвищим звуком твору ре-бемоль (мі-бемоль in B) третьої октави (110 т.).
Виконання настільки високого звуку – вершина майстерності трубача, тому цей
уривок вважається одним з найвіртуозніших фрагментів в творі, що повною
мірою розкриває професійний рівень музиканта. Цей звук підготовлений
висхідними пасажами, які обидва виконавці трактують по-різному. Початок
висхідного руху (107 т.) Т.Докшицер грає, групуючи пасажі хвилеподібних
шістнадцятих таким чином: перших два звуки він об’єднує лігою, подальші дві
шістнадцяті ноти «вимовляє» staccato. У.Марсаліс, навпаки, за допомогою legato
групує шістнадцяті по чотири ноти, вибудовуючи єдину динамічну хвилю. Перед
кульмінацією Т.Докшицер грає кожну ноту staccato, додаючи їй гостре звучання.
У.Марсаліс виконує це технічно складне місце інакше – більш зв’язно,
використовуючи інший штрих – non legato.
У репризі музиканти точно дотримуються інтерпретації тем з експозиції і
розробки. Проте реприза, порівняно з експозицією, характеризується значнішою
роллю віртуозності. Так, реприза містить ряд технічно складних фрагментів:
широкі стрибки (терція через октаву, септима через октаву), тріольні ламані
пасажі, віртуозні фігурації шістнадцятих, що лунають впродовж двох тактів.
Зупинимося детальніше на тріольних пасажах. Т.Докшицер грає їх більш
дрібно, уривчасто, на staccatissimo, тоді як УМарсаліс виконує ці пасажі detashe.
Фігурації шістнадцятих є технічно складними з точки зору виконавських
задач у Концерті Й.Гайдна для труби з оркестром. Пасаж шістнадцятими
присутній уже в розробці, проте не є настільки віртуозним, адже містить не лише
шістнадцяту, але і восьму, і четвертну тривалості. У репризі ж пасаж складається
лише з шістнадцятих. Звернемо увагу на особливості виконавських версій цієї
 21

фігурації. Т.Докшицер грає пасаж так само, як і в розробці, групуючи перші дві
шістнадцяті за допомогою ліги, а подальші дві на staccato. У.Марсаліс,
демонструючи свої віртуозні можливості, грає даний пасаж non legato.
Існують різні варіанти каденцій Концерту Й.Гайдна. Т.Докшицер і
У.Марсаліс виконують різні власні версії, перший – каденцію 60-х років, другий
– пізніший варіант. Кожна з них віртуозна і виразна, містить тематичний
матеріал твору.
На підставі порівняльної характеристики інтерпретацій Концерту для
труби з оркестром Й.Гайдна видатними виконавцями ХХ століття, ми
узагальнимо наші спостереження.
Т.Докшицер грає Концерт Й.Гайдна переважно уривчастим штрихом,
виділяючи кожен звук. При цьому виконавець дотримується редакційних
вказівок, зокрема, ліг. Проте, його legato особливе – опукле, навіть під лігою він
підкреслює окремі звуки, а staccato виконує гостріше і сухіше. У.Марсаліс,
навпаки, виконує сольну партію зв’язно і співуче, що характерно для західно-
європейської і американської духових шкіл. Трубач виконує твір, зв’язуючи
кожну ноту, що додає музиці особливих рис – м’якості, ліричності, мелодійності,
виразності. При цьому обидва виконавці тонко відчувають класичний стиль
твору Й.Гайдна, що виявляється у слідуванні темпових і динамічних вказівок
композитора.

Коротке заключення

В осмисленні індивідуального виконавського стилю духовика-

інструменталіста важливим є розуміння виконавської концепції твору,
 22

художньої цілісності твору та засобів створення такої цілісності. Сутність

виконання – у розкритті композиційно-драматургічної та семантичної ідеї твору
через особистісну інтерпретацію авторського тексту.
Проаналізовані особливості виконавських версій Т.Докшицера та
У.Марсаліса Концерту для труби з оркестром, Es-dur, І ч., Й.Гайдна дають
підстави зробити висновки про те, що відмінності у трактовці концерту пов’язані
з:
- відмінностями національних шкіл. Т.Докшицер – яскравий
представник традицій виконання на трубі у радянський період. Виконавська
манера Т.Докшицера пов’язана із специфічним звуковидобуванням – твердішою
атакою, значною роллю вібрато як виражального засобу виконання на
інструменті. У.Марсаліс – видатний американський універсальний трубач-
віртуоз, вихованець західноєвропейської духової школи, для якої характерна
м’яка атака, більш зв’язне звучання інструменту, що наш погляд, обумовлено
локалізовано постановкою виконавського апарату;
- відмінностями фонетики російської і англійської мов виконавців. У
російській мові приголосні, пов’язані з початком звуку, звучать твердо, тоді як,
в англійській – м’якше;
- відмінностями історичних періодів цих інтерпретацій. Т.Докшицер
записав Концерт в 60-і роки, позначений тенденцією до романтизації виконання
музики різних епох і стилів. У.Марсаліс випустив диск із записом цього твору в
90-і роки, коли в західній культурі намітився перелом у бік автентичного
виконання музики.
Романтизоване трактування класичної музики Т.Докшицером не дозволяє
нам погодитися з його інтерпретацією Концерту Й.Гайдна. Виконавська версія
У.Марсаліса є більш вдалою відповідно композиторському задуму Й.Гайдна,
адже є відповідною музичному стилю епохи класицизму.
Концерту для труби з оркестром, Es-dur, Й.Гайдна є творчою знахідкою
композитора, про що виразно свідчить популярність концерту серед сучасних
 23

трубачів, твір є класичним інструментальним концертом, що знайшло прояв у

довершених структурах музичної форми концерту, в образному і змістовому
наповненні музичної лексики солюючої і оркестрової партій, в драматургічних і
сюжетних колізіях-протиставленнях, у характерному поєднанні тем, настроїв,
що посилюює ефект цілісності форми та художньої динаміки образів.

Список використаної літератури:

1. Антонова Е. Жанровые признаки инструментального концерта и их

претворениев предклассический период : дис. … канд. искусствоведения :
спец. 17.00.03 / Антонова Елена Григорьевна. – К., 1989. — 180 с.
 24

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. – Л. : Музыка, 1971.

– 371 с.
3. Березовчук Л. Музыкальные жанры как система функций / Л. Березовчук //
Аспекты теоретического музыкознания. – Вып. 2. – Л. : ЛГИТМиК, 1989. – С.
85-122.
4. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы / В.Бобровский.
– М. : Музыка, 1978. – 332 с.
5. Вакула Н. Інструментальні концерти львівських композиторів у
інструментальному просторі Галичини (1970 – 2000) : автореф. дис. на
здобуття вченого звання канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 –
Музичне мистецтво / Н. Вакула. – Львів, 2007. – 19 с.
6. Докшицер Т.А. Из записной книжки трубача / Т.Докшицер. – М. : Русские
фанфары, 1995. – 108 с.
7. Докшицер Т. Путь к творчеству / Т. Докшицер. – М. : ИД «Муравей», 1999. –
216 с.
8. Должанский А. Краткий музыкальный словарь / А.Должанский. – Л. : Музыка,
1964. – 522 с.
9. Концерт // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М. : Сов.
энциклопедия, 1974. – Т. 2. – 960 с.
10. Концерт // Музыкальный энциклопедический словарь. – М. : Сов.
энциклопедия, 1990. – 672 с.
11. Кузнецов И. Фортепианный концерт (к истории и теории жанра): Автореф.
дис. … канд. Искусствоведения / И.Кузнецов. – М. : 1980. – 25 с.
12. Москаленко В. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме
анализа) : [исследование] / В. Москаленко. — К., 1994. — 157 с.
13. Москаленко В. Лекции по музыкальной интерпретации: учебное пособие /
В.Москаленко. – К.: ТОВ «Типографія «Клякса», 2012. – 272 с.
14. Мочурад Б. Концерт для труби з оркестром в аспекті жанрово-стильової
еволюції : автореф. дис. на здобуття вченого звання канд. мистецтвознавства :
спец. 17.00.03 — Музичне мистецтво / Богдан Мочурад. — Львів, 2005. — 20
с.
15. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Е.Назайкинский. – М. :
Музыка, 1982. – 319 с.
16. Палійчук І. Український концерт для мідних духових інструментів (1950 –
2000): формування, усталення, модифікація жанру : автореф. дис. на здобуття
вченого звання канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 — Музичне
мистецтво / Палійчук Ірина Степанівна. — К., 2007. — 20 с.
 25

17. Подольчук В. Звук як головний засіб музичної виразності / Володимир

Васильович Подольчук // Українська культура: минуле, сучасне, шляхи
розвитку : Збірник наукових праць.  Рівне : Рівненський державний
гуманітарний університет, 2009.  Вип.15.  Т.1.  С.138142.  (Серія :
Наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету).
18. Подольчук В. Некоторые исполнительские аспекты Концерта для трубы с
оркестром Й. Гайдна / Володимир Васильович Подольчук // Проблеми
сучасної педагогічної освіти : Збірник наукових статей.  Ялта : РВНЗ
«Кримський гуманітарний університет», 2009.  Вип.21.  Ч.5. 
С.154159.  (Серія : Педагогіка і психологія).
19. Посвалюк В. Творчість українських композиторів у жанрі інструментального
концерту (концерт для труби) / Посвалюк Валерій Терентійович // Науковий
вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського : збірка статей. – Київ, 2009. – Вип. 75. –
С. 235 – 251. – (Серія : Композитор і сучасне соціокультурне середовище).
20. Раабен Л. Советский инструментальный концерт / Л.Раабен. – Л. : Музыка,
1967. – 307 с.
21. Табаков М. Школа игры на трубе / Михаил Табаков. — М. : Музыка, 1953. —
328 с.
22. Тараканов М. Инструментальный концерт / М. Тараканов. — М. : Знание,
1986. — 56 с.
23. Тимофєєв В. Український радянський фортепіанний концерт / Тимофєєв
Валентин Дмитрийович. — К. : Муз. Україна, 1972. — 160 с.
24. Усов Ю. Методика обучения игре на трубе / Юрий Усов. — М.: Музыка, 1984.
— 216 с.
25. Уткин А. О концертировании и его формах в современной инструментальной
музыке / А.Уткин // Стилевые тенденции в советской музыке 1960 – 1970-х
годов. – Л.: ЛГИТМИК, 1979. – 63 с.
26. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм /
В.Цуккерман. – М. : Музыка, 1964. – 159 с.
27. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство: Справочник. /
А.Черных. – М. : Сов. композитор, 1989. – 320 с.
28. Чумов Л.Е. Докшицер Тимофей Александрович // Очерки о трубе и трубачах
в России. – М.: Московская консерватория, 2004. – С. 68–75. – 100 с.