СУЧАСНА МУЗИКА

Дванадцятитоновість та дванадцятитонові техніки

Дванадцятитоновість - це особлива якість звукової системи 20-го століття, яка передбачає
рівноцінність всіх 12 ступенів хроматичного звукоряду (шкали). Рівноцінність існує тільки в теорії.
СИснонім – Гемітоніка (від гр. «хемітонус» - півтон) – півтоновість. Півтон стає ключовим
інтервалом нової системи. Правила альтерації вже не функціонують.

Позначення у гемітониці:

1. Півтон (ув.прима, мала секунда)

2. Тон
3. Півтора тона (зб. Секунда, мала терція)
4. 2 тони
5. 2.5 тони
6. Тритон
7. 3.5 тони
8. 4 тони
9. 4.5 тони
10. 5 тона
11. 5.5 тонів
12. = 0, октава

Пример:

Встановлення дванадцятитоновості можна прослідкувати на прикладі нововіденської школи

(Шенберг (голова), Берг, Веберн). Найбільш радикальні новації належать Антону Веберну.
Нововіденці представляють першу авангардну хвилю. Їм належать 4 етапи «завоювання» 12-
тонового простору:

1. Атональність (термін Шенберга, але йому не дуже подобався). Визріває на початку 20-го
століття, вона передбачає, що композиція може откритися і завершитися будь-яким тоном.
Не є систему, бо нема чітких правил, не була популярною у композиторів, бо вони не
розуміли, на що орієнтуватися. Атональність в музиці майже не існує, зустріти прикладів
майже неможливо. 2-й струнний квартет Шенберга. У першій частині конструює майже
класичний фа дієз мінор. У другій частині теж є натяк на тональність – ре мінор, але партія
 другої скрипки вже не є тональною. У третій частині спостерігається руйнування системи. У
третій та четвертій частині композитор вводить партію голоса (сопрано) з текстом
авангардного поета. Текст допомагає сконструювати форму в умовах атональності, але
дійсно струнним квартетом його вже назвати не можна. Тобто, він зберіг форму, але
зруйнував жанр.

У межах системи також є «принип дополнительности» (відсутність дублювання). Якщо у

мелодії був вже використан якись звук, у гармонії він вже існувати не може.

2. Мікросерійність . Серія – послідовність неповторюваних звукових елементів

(звуковисотних, ритмічні одиниці, штрихи, динамічні одиниці, артикуляційні елементи,
тембральні елементи, «просторовий» параметр (основні параметри звуку)). Серія – це
звуковисотний матеріал, певний звуковисотний ряд, але не мелодія! Тільки матеріал для
будування.
Серія в додекафонії – послідовність 12-и неповторюваних висот.
Мікросерія – послідовність неповторюваних висот числом меншим, ніж 12 (як правило, 3
або 4 тони, не більше). В сфері мікросерійності першим був Антон Веберн (Струнний
квартет «Cis – C -- E» 1905 (послідовність звуків, яка обігрується на початку квартету, за
межі ціх трьох звуків він не виходить).
Витоки мікросерійності:
B-A-C-H (си бемоль – ля – до – си бекар) (монограмма) – два півтона, майже як у Веберна

ASCH (ля – мі бемоль – до – си) – Арнольд Шенберг, Роберт Шуман («Танцуючі літери» у
«Карнавалі». Аш – вигадане Шуманом місто, де жила його вигадана кохана та водночас –
літери його прізвища). Також ця монограма застосовувалась Альфредом Шнітке.
DESCH (ре – мі бемоль – до – си) – Шостакович.

3. Додекафонія – (от гр. «дванадцятизвуччя») Формується в 10-і роки 20-го століття. Правила
сформулював Шенбег: «Це композиція на основі дванадцяти, ліш між собою
співвіднесених, тонів». Техніка серійності, в яких горизонталь і вертикаль складається з 12
неповторюваних звуків). Веберну притаманна дзеркально-симетрична структура. Серія
повинна мати якись інтелектуальний зміст і бути красивою.
Форми серії: серія може існувати в чотирьох основних формах:
1. Початкова форма (prima (p)) - початковий ряд, який вигадав композитор, з яким вын
працює. P(a) – початкова форма від ноти ля.
2. Інверсія (inversus (i)) - всі звуки беруться протилежного напрямку (всі інтервали
зберігаються, але беруться у протилежному напрямку (все, що було вгору – стане
вниз)) Основа: до-ре-ми-фа-соль. Інверсия: до – си бемоль – ля бемоль – соль – фа
Підказка – між крайніми нотами повинен бути той самий інтервал, як і в оригіналі.
I (a)- Інверсія від ноти ля.
3. Ракоход (retrovertus (r)). Починаємо з останньої ноти і просто записуємо увесь нотний
текст «наоборт» від останньої до першої ноти.
 4. Ракоход інверсії –(RI) (працюємо з початкового формою): фа – соль – ля бемоль –си
бемоль – до або інверсія ракоходу (IR) (працюємо з ракоходом початковоі форм): соль
– ля – си – до –ре.
Окрім основних форм використовуються також транспозиції (секвенції, тощо).

Правила серії:

Серія не може бути просто хроматичною гамою, бо вона буде позбавлена індивідуальності.

В межах серії забороняється рух більше двох однакових інтервалів підряд в одному напрямку
(секунди інколи можна, але дуже рідко, бо можуть утворюватися тетрахорди (до-ре-мі і т.д.).

Забороняєтся рух по тризвуках (особливо мажорних та мінорних).

Жодний з 12-й тонів не може повторитися поки не прозвучать всі попередні. Але можливий
репетиційний повтор одного тону.

Серія може бути використана в чотирьох основних формах, кожна з них може транспоніюватися 12
разів.

4. Пуантилізм – притаманний лише для творчості Веберна. Інколи розглядається як

продовження розвитку імпрессіонизму, початково виник у живопису (приклад: «Сосна в
Сен-Тропе» Поля Сенака). Пуантилізм Веберна – техніка композиції, побудована на основі
додекафонної організації звуковисотності і принципі максимального розсередження тонів
у часі та просторі (використовує серію в дванадцяти тонів). Для розосередження звуків у
часі використовуються паузи, а для розосередження у просторі – різні тембри та регістри.
(Для зібрання усієї серії потрібно розглядати ноти по діагоналі (не по вертикалі чи
горизонталі!). У зв’язку з творчістю Веберна починають говорити об емансипації пауз,
«музичної тиші». Цю ідею розвинув потім до абсолюту Джон Кейдж у своєму «4’33».
Пуантилізм використовується тільки відносно до творів виключно Веберна, але це ще й тип
фактури, оснований на принципі розосередження звуків в часі та просторі. В такому сенсі
цей термін може бути застосований відносно всіх композиторів (Композиторів-
мінімалістів, Шостакович, тощо). Поняття пуантилістичної фактури значно ширше, ніж
виключно Вебернівська техніка.
Для додекафонної музиці форма варіацій є найбільш органічною і притаманною (друга частина
Симфонії ор.21 Веберна, там він навіть не уникає будування серії у якусь мелодію).

Вебернівські ідеї знайдуть свою «роль» у другій хвилі авангардистів – «серіалістів».

Серіалізм – багатопараметрова композиція.

Серіалізм – техніка композиції, основана на використанні серій двох (або більше) музичних або
звукових параметрів (з основних параметрів звуку). (Якщо в творі є дві серії – не серіалізм, але
якщо є дві параметри (серія висот і серія тривалостей (ритм), наприклад) – це серіалізм. Також
може бути серія динамічних відтінків, артикуляціонних (не завжди) відтінків.

Звуковисотність – серія висот- використовується в додекафонії

Ритм – серія тривалостей – використовується в серіалізмі

Динаміка – серія динамічних відтінків – використовується в серіалізмі

Серед найбільш великих серіалізм особливо виділяється французький композитор П’єр Булєз. Він
підпорядковує принципу серіалізації всі музичні параметри, найяскравіший приклад - «Структури»
для двох фортепіано 1958-го року.

Найбільш відомий твір – «Молоток без майстра» 1954-55 роки. За жанровим визначенням він
поєднує ознаки сюіти для різнотембрового ансамблю та вокального циклу. Поетичний текст
представлений в «дисперсії». Композитор бере 3 коротенькі вірші Рене Шара і фрагментарно
розподіляє їх на декілька частин. Контральто (alto) виступає як один з учасників ансамбля, а не
провідний голос, до нього висуваються такі ж вимоги, як і для інструментів (стрибки, незручні
регістри, тощо). При підборі тембрів композитор використовує принцип асоціації.

«Молоток без майстра» написаний для контральто, альтової флейти, альта, гітари, ксилорімба і
ударних. Певні регістри кожного інструмента (або певні штрихи) дублюються штрихи та регістри
інших інструментів. Наприклад, піцикато можна грати як на гітарі, так і на альті, низький регістр
альтової флейти дублює регістр альта, тощо. П’єр писав, що при написанні «МбМ» спирався на
«Місячного П’єро» Шенберга. Риси в «МбМ», наслідувані від «Місячного П’єро»:
 Використання флейтового тембру як своєрідного двійника голосу
 Індивідуалізація темборого складу інструментів в кожній частині твору (П’єр пішов
далі та зробив деякі частини виключно вокальними)
 Звернення до символічної поезії (А.Жиро – Р.Шар)
 Звернення до типу співу Sprechgesang (речевое пение)