ПРОВІДНІ НАПРЯМКИ, ТЕЧІЇ, КОМПОЗИЦІЙНІ СИСТЕМИ В

МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ 2-ї ПОЛОВИНИ XX СТ.

СЕРІАЛІЗМ (1949-1955) – один з різновидів серійної техніки, ще

більше ускладнення додекафонії, її “кульмінація”. Ціль, “ідея фікс”
серіалізму - досягнення "вищого порядку" в музиці. На думку його
прихильників -це не просто чергова композиційна техніка, а нова
концепція музики.
У серіалізмі серія поширюється не тільки на звуковисотність, як у
додекафонії, але й на динаміку, ритм, тембр, темп (параметри музики).
Тобто, за задумом композитора, кожен з 12-ти звуків (серії) має свою
ритмічну тривалість, динаміку, регістр, тембр, навіть агогічний штрих.
Серіалізм, який поширюється на всі без винятку параметри музичної
мови, називається тотальним (абсолютним).
Зародження серіалізму пов’язують з ім’ям А.Веберна (батька
пуантилізму), який у своїх творах намагався перенести правила
додекафонії на тембральну (“Пасакалія” op.1), динамічну (Варіації оp.27),
ритмічну (Варіації op.30) сторони.
Послідовніше серіальна техніка відображена у творчості О.Мессіана
–“Чотири ритмічні етюди” для ф-но.
Класичного вираження серіалізм набув у творчості композиторів
Дармштадської школи в 50-х роках (П.Булез, К.Штокгаузен, Л.Ноно).
Пізніше композитори-серіалісти активно звертаються до електронних
засобів програмування музики – для більш точного програмування серій
будь-якої складності.
Отже, серіальні твори - це ідеально організовані музичні композиції.
Але художній результат протилежний – хаос, "повний параліч сил",
відповідно і складність сприйняття такої музики. Першопричина криється
в атональній серії додекафонії, яка обезличена інтонаційно і образно
(згадаємо оригінальність, неповторність кожної поліфонічної теми Баха).
Серіалізм критикують за автоматизм творчого процесу, втрату
творчої індивідуальності, тому значного поширення ця техніка не
отримала.
Від серіальної техніки і пуантилізму лише один крок до
ТЕХНІЧНОЇ музики. Загально відомо, що музика і техніка пов’язані з
давніх давен. Музичне життя любої епохи неможливо уявити собі без
технічної думки, яка створювала і удосконалювала музичні інструменти.
Для виконання п’єс Д. Скарлатті, Рамо і Куперена цілком достатньо
було тендітних звуків клавесину. Для фортепіанної музики XIX століття
вже необхідним було молоточкове ф-но. Молоточкове ф-но вже знав і
одобрив Бах, на ньому з охотою грав Моцарт, але їх клавірні твори
переконливо звучали і на клавесині. Зате ф-ний стиль Бетовена, Шумана,
Ліста, Шопена неможливо уявити без сучасного молоточкового ф-но.
Цей історичний екскурс говорить про суттєву закономірність: в
союзі музики і техніки лідером була перша. Музика "замовляла", технічна
думка "пропонувала". В XX ст. акценти змінились. Це було викликано
бурхливим розвитком науково-технічного прогресу, який став причиною
виникнення так званої технічної музики.
Серед різновидів технічної музики - КОНКРЕТНА музика (1948-
1951 рр.) – звукові композиції, утворені внаслідок запису на магнітну
плівку різноманітних конкретних (звідси і назва) природних або штучних
звуків (дощ, вітер, птахи, скрип дверей тощо). Обов’язкова умова КМ –
деформація (видозміна) цих знайомих звуків і шумів за допомогою
технічних пристроїв (фоногени, морфогени на основі магнітофону), потім
їх змішування та монтаж. Ціль – створити сенсаційно нові звуки!!!
Перша публічна демонстрація "конкретної" музики - Париж,
5.10.1948 р. - Концерт шумів. В програмі: П’єр Шеффер, французький
інженер-акустик, композитор, родоначальник КМ, (він і запропонував цю
назву). У своїх композиціях "Етюд з залізними дорогами", "Етюд з
кастрюлями" П. Шеффер використовує записані на вокзалі звуки
локомотивів, вагонів, сирен і т.д. Згадайте, фіксацію звукової натури ми
вже мали в брюїтизмі (шумова музика).
Найбільш масштабний твір цього експериментального напряму в
музиці - "Симфонія для однієї людини" П.Шеффера і П.Анрі (симфонія
в значенні "співзвуччя"). Звуковий матеріал симфонії– насамперед жіночий
і чоловічий голоси. В партитуру входять також "кроки", "стукіт в двері", з
інструментів - "підготовлене" ф-но і ударні.
Отже, підсумовуючи, можна зрозуміти, що у діячів цього напряму
інженерні та технічні здібності явно переважали над музичними. Але.
разом з тим, КМ – це вже прорив до електронної музики, фактично її
початок.
До технічної музики ми відносимо і ЕЛЕКТРОННУ музику. Це
справжнє дітище НТР , породження нашого електронного віку. Серед
новаторських явищ нашого часу ця музика відрізняється абсолютно
новими специфічними звучаннями.
Звуки в електронній музиці народжуються в складних системах
електронної апаратури - генераторах, модуляторах, синтезаторах,
ритмізаторах, фільтрах тощо.
 Створення електронних композицій надзвичайно трудомісткий і
довготривалий процес. Частково цей процес роботи скорочували
обчислювальні електронні машини, на сьогоднішньому етапі –
комп’ютери. Зрозуміло, що творчий результат відтворюється на концерті
без виконавців – за допомогою запису.
Перша студія електронної музики була заснована в Кельні, 1950р.
Серед перших експериментаторів - Аймерт, К.Штокгаузен, А.Пуссер,
П.Булез, Лігеті.
Спочатку створювались звукоілюстративні фрагменти для радіоп’єс:
"легкий дощ", "сильний вітер", "натовп". Це були сильно перероблені за
допомогою електронної апаратури натуральні шуми. Потім з’явилися
електронні п’єси абстрактного характеру. У відповідності до специфіки
музично-виразових засобів електронної музики таким композиціям
даються незвичні назви: "Сейсмограма", "Форманти", "Підводний
діод", "Етюд для електронної емісії".
Незвичним явищем є і партитури електронних творів. У зв’язку з
неможливістю застосувати будь-який нотний запис для електронної
музики, кожен із специфічних електронних звуків позначається своїм
графічним символом. Час звучання кожної сторінки партитури розрахо-
ваний по секундах.
Загалом звуковий світ електронної музики цікавий, незвичайний,
інтригуючий.
Ще одна крайність авангардистської музики - "вихід в науку".
Кульмінація "раціоналізації" творчого процесу - СТОХАСТИЧНА і
АЛГОРИТМІЧНА музика. Ця музика пов’язана з іменем грецького
композитора Яніса Ксенакіса, в минулому інженера-архітектора.
Стохастична музика - це така музика, яка створюється шляхом
відбору музичних звуків за законами теорії ймовірності і алгоритмів. Отже
музичне мислення тут підміняється математичним і реалізується за
допомогою ЕОМ (електронно-обчислювальних машин). Навіть назви
таких творів нагадуюють математичні формули: Ксенакіс - St/10 - 1,080262
(що означає 1 стохастичний твір для 10 інструментів, запрограмований на
ЕОМ 8.02.1962 р.), "Метастазис" (Перехід) для 61 інструмента,
"Піфопракта" (Дія ймовірностей), "Терретектор" ("Дія в просторі") для
88 музикантів, розташованих в публіці. Відносна доступність більшості
творів Ксенакіса викликана використанням сонористичного принципу
компонування цілими звуковими блоками і площинами, а не окремими
звуками. І все-таки, як би композитор не мотивував свої задуми, людський
слух важко сприймає таку музику.
 Існує в наш час і КОМП'ЮТЕРНА музика, її продукують ЕОМ.
Звичайно жодна з найдосконаліших машин не може самостійно стати
творцем музики, а є лише виконавцем людської волі. Отже, комп’ютер
може виготовляти музику лише за заданою програмою (у певному стилі,
наслідувати того чи іншого композитора).
"Творчий процес" такої музики виглядає так:
1) складання програми - підбір музичних елементів згідно обраного
музичного стилю;
2) переведення всіх музичних елементів на числа ("мову ЕОМ");
3) відбір машиною за допомогою простих арифметичних тестів
"Так"-"Ні" точно скоординованих елементів;
4) запис результатів цього відбору на дисплеї кодом, який
передається спеціальній машині для перекладу на нотний запис.
Хоча комп'ютерні твори є стилістично досконалими, однак в худож-
ньому сенсі вони посередні. Зрозуміло, що кібернетична машина не може
замінити собою художників, композиторів, поетів, як не зможе вона
повністю замінити наукових працівників.
Однією із цікавих післявоєнних течій у музичному мистецтві є
АЛЕАТОРИКА, яка виникла як реакція на строгу дисципліну і
автоматизм серіалізму, конкретної, електронної, стохастичної музики.
Термін походить від латинського “alea”- гральна кістка, жереб і
проголошує принцип випадковості головним у творчому процесі і
виконавстві.
Елемент випадковості вноситься різними засобами – жеребом,
викиданням гральних костей, шаховими ходами, цифровими комбінаціями,
тасуванням нотних аркушів, розбризкуванням кольорових чорнил на
нотному аркуші тощо.
Є декілька видів алеаторики: обмежена і необмежена. Обмежена або
контрольована (з боку композитора) алеаторика допускає імпровізацію
лише в певних дозах (ритмічну або інтонаційну, або в межах визначеного
діапазону, регістру). Таким чином, композитор до певної міри може
передбачити результат імпровізації. Техніку контрольованої алеаторики на
початку 50-х років розробив польський композитор Вітольд
Лютославський (“Венеційські ігри”).
Другий тип - необмежена (неконтрольована) або тотальна
алеаторика допускає цілковиту імпровізацію виконавців. Єдине обмеження
- часове (по хвилинах, секундах). В таких ситуаціях нотного тексту не
існує взагалі, або ж обширні фрагменти тотальної алеаторики в
нотованому творі позначаються білими плямами або квадратами.
 Відомі випадки, коли виконавці оркекстру міняються інструментами,
або до участі в імпровізації залучаються присутні з публіки.
Алеаторика має свого близнюка в області сучасного театрального
мистецтва. Це хеппенінг- своєрідний театральний спектакль, позбавлений
сценарію, сповнений імпровізації, ексцентріади.
Алеаторика виникла на початку 50-х років в США. Родоначальником
її вважається американський композитор Джон Кейдж. Славнозвісними є
його композиції, створені на основі ворожіння по китайській книзі "Ідзін"
(“Книга перемін”). Він же скандально прославився у всьому світі після
проведення своїх експериментальних концертів 1951 року. На одному з
них було виконано твір Кейджа для 12 радіоприймачів,настроєних на різні
хвилі. Значно раніше, на поч.. ХХст. алеаторичні прийоми зустрічаються у
творах американського композитора Чарльза Айвза. До цієї техніки
зверталися відомі композитори: К.Штокгаузен, П.Булез, С.Буссоті,
Д.Лігеті та інші.
Алеаторику активно застосовують і українські композитори різних
поколінь: Є.Станкович (Симфонія №3, 2ч.), Л.Грабовський, Ю.Іщенко,
В.Сильвестеров, В.Зубицький, Ю.Ланюк, О.Козаренко, Ю.Гомельська та
інш.
Загальна оцінка алеаторики:
1) Алеаторика значно розширила виразові можливості сучасної
музики. Прекрасним драматургійним контрастом у композиціях служить
чергування організованих (стабільних, нотованих) і неорганізованих,
імпровізаційних епізодів. Ніщо так не надається, як алеаторика, для
передачі хаосу думок, почуттів, якоїсь невизначеності поетичного образу,
непевності настрою.
2) Алеаторика відроджує дух імпровізації в професійному мистецтві,
який почав відмирати протягом двох останніх століть. Ідея алеаторики як
імпровізації взята частково від джазу, а також з фольклорних традицій, де
надзвичайно живучим є імпровізаційне начало. Нарешті, алеа —
своєрідний крок зближення з неєвропейськими культурами Сходу (Індії,
Африки, Індонезії), де часто відсутня традиція нотного запису, а твір
щоразу імпровізується на основі певних художніх норм.
Єдине негативне зауваження в адресу алеаторики, перед усім
тотальної, абсолютної - це щодо мінімальної ролі композитора у створенні
алеаторного жанру. Фактично, автор знімає з себе будь-яку
відповідальність за результат дозволеної ним імпровізації. А в ряді
випадків цей результат буває непривабливим в художньому сенсі.
 Одним з важливих післявоєнних напрямків у музиці є
СОНОРИСТИКА. Термін походить від італійського соноре - "звучати".
Сонористику можна назвати музикою тембрів, оскільки вона
характеризується особливою увагою до нових звучань, нових звукових
відтінків. Своїм корінням сонористика сягає у французький імпресіонізм
з його фантазією звукових барв, тембрових переливів. Ідея пошуків нових
незвичних звучань зустрічалася і в брюїстичній музиці, і в її
післявоєнному прояві - конкретній музиці.
Серед ранніх сонористичних творів виділяється “Іонізація”
Е.Вареза (США), 1926р. Твір написаний для 36-ти ударних, ф-но та 2-х
сирен і його спочатку помилково зарахували до брюїтизму.
Одними з перших сонористичних зразків слід назвати "Симфонію
тембрів" Гаубенштока-Раматі (1957), а також "Плач за жертвами
Xіросіми" К.Пендерецького (1960), якого вважають родоначальником
цього напряму.
Сонористичні ефекти досягаюються різними способами:
1)використання традиційного інструментарію, але в незвичній для
нього якості:
-гра на струнних інструментах древком смичка, гра на грифі за
підставкою, вдаряння пальцями або смичком по корпусу тощо
-гра на препарованому (підготовленому) фортепіано з допомогою
бамбукових паличок, молоточків, м'яких і жорстких щіток по струнах
інструменту; накривання струн ф-но металевими дисками, корками,
пергаментним папером. Ці заходи змінюють нормальне звучання
інструменту, дають нові звукові тембри при грі на клавіатурі (винахідник
"препарованого" фортепіано - Джон Кейдж), сюди можна віднести і
техніку кластерів - звукових плям, грон, тобто багатозвучних акордів, що
беруться на ф-но кулаком, долонею або всім передпліччям;
2)для здобуття сонорного звучання використовуюються нові
незвичні інструменти, часто екзотичні (японські гонги, китайські цимбали,
рідкісні ударні інструменти), а також інструменти електронні (вібрафон,
терменвокс, "хвилі Мартено"). Ці інструменти застосовуються разом з
традиційними, надаючи твору особливого колориту, забарвлення;
3)змішування різноманітних звукових мас, монтажем різних
звукових пластів, що створює враження звукового хаосу, звукових пере-
ливів і дивовижної фантазії тембрів. В багатьох випадках композитори-
сонористи досягають цього свідомо. Однак, трапляється, що такі ефекти
виникають випадково, а саме в алеаториці — при колективній імпровізації
багатьох музикантів. Тому алеаторика і сонористика є близькими між
собою;
4) останнім видом сонористики є хорова сонористика, в якій поряд
з вокальними якостями людського голосу вживаються вигуки, зітхання,
шепіт, стогін, гудіння, різноманітні глісандо і навіть говірка. Засоби ці
служать для вираження найрізноманітніших душевних нюансів, емоційних
ефектів: здивування, переляку, настороженості, обурення, душевного
болю.
З прикладів хорової сонористики можна назвати "Нічні сцени" А.
Вієру (Румунія) на сл. Г.Лорки (Іч. - "Крик" -сповнена вигуків, зітхання,
шепоту) та "Три поеми Анрі Мішо" В.Лютославського ( II ч. -"Битва").
У чистій сонорній музиці мелодія, гармонія і ритміка особливої ролі
не грають, значення має лише темброве звучання. Складність його фіксації
викликала до життя спеціальні графічні форми запису у вигляді тонких,
широких, хвилястих, конусоподібних ліній. Часом вказується і діапазон, в
якому треба грати.
В обмеженій кількості сонористика - явище надзвичайно цікаве.