ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ:

МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО
ВІД СУЧАСНОСТІ ДО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ

Г ЕРАСИМОВА -П ЕРСИДСЬКА Н. О.

НОВІ ЗВУЧАННЯ – НОВІ ЗНАКИ:

СУЧАСНА МУЗИКА В ІСТОРИЧНОМУ РАКУРСІ
Процеси, які відбуваються у сучасній музиці, починаючи з 50-х років ХХ ст.,
настільки значні, що вимагають розгляду у проекції на еволюцію європейської музи-
ки загалом. Постулат про здійснену вже зміну парадигми, який лежить в основі цієї
статті, екстраполюється на проблему співвідношення «звук – знак» як базову для
європейської музики.
Міцний зв’язок звука та знака складався в музиці протягом століть. У цьому
процесі важливу роль відіграла графічна форма фіксації звука. Початком стало ви-
окремлення звука з потоку звучання, що означало здатність аналітично розділяти
слово та наспів. Хоч теоретичне поняття окремого звука – «sonus discretus» – було
сформульоване пізніше1, однак лінійна нотація вже оперувала самостійними звука-
ми2. Реформаторська роль Гвідо полягала в тому, що він створив систему співвідно-
шень і таким чином закріпив висотне положення звука. Так розпочалося освоєння
музичного простору. Слід додати, що завданням нового запису була фіксація не са-
моцінних звуків, а мелодичного кроку, не «точок», а і н т о н а ц і ї . Однак об’єктивно
звук-нота справді був усвідомлений як дискретний спочатку за висотою, а лише потім
і за довготою (у мензуральній нотації). Так його було «спіймано» у системі координат.
Письмова, а значить візуальна, така, що сприймається зором, форма ввела но-
вий покажчик – графічний символ знака-звучання, створила передумови для кіне-
стезії у сприйнятті. Так виник двосторонній зв’язок: нотний текст викликав музичні
уявлення, звучання музики стимулювало появу зорових образів. В історії нотації
відобразилась еволюція просторових уявлень та освоєння рівномірно заповненого
звукового простору. Показово, що цей процес відбувався паралельно з розвитком ба-
гатоголосся і зафіксував його специфіку на ранніх етапах становлення3. Наприклад,
запис органумів Перотина – перше зведення всіх голосів на одному аркуші (партиту-
рі) зорово уявляється як щільне розташування трьох верхніх голосів (на трьох систе-
мах) над нижнім, витягнутим тоном, тобто графіка відображала співвідношення
«верх – низ». Водночас верхні голоси реально перебувають в одній висотній площині
та скоріше дають об’ємне звучання.

1
Див.: Jérôme de Moravie: un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du XIII e
siècle. – Creaphis editions, 1992. – 153 р.
2
Точка = звук з’явилась значно раніше. Гвідо Аретинський удосконалив досвід попередників.
3
Див.: Поспелова Р. Западная нотация XI – XIV веков. Основные реформы (на материале
трактатов) / Р. Поспелова. – М. : Композитор, 2003. – 416 с.

39
Теоретичні концепції: музичне мистецтво від сучасності до Середньовіччя

У подальшому партії диференціюються відповідно до їх функції, яка визначає

їх висотне розташування, та рівномірно заповнюють простір. Так, у мотетах Ars
antiqua й ізомотетах Ars Nova тенор (він веде сantus prius factus) – внизу, над ним
motetus (з новим текстом), вище – triplum (зі своїм текстом, із дрібнішою ритмікою).
Хоча вони записані відокремлено, але розташовані в одному просторі аркуша (або
розвороту).
Упорядкування партій за висотою1 стосується доби формування хорової фак-
тури. У творчості майстрів строгого стилю ретельно проробляються різні форми вза-
ємовідношень голосів і, таким чином, закріплюються уявлення про динамічні влас-
тивості простору. Найбільш явно це виявляється в імітаційному викладі, особливо
при наскрізній імітації (наприклад, у Жоскена де Пре). Вертикальні комплекси сис-
тематизуються як акорди та інша якість звучання. Так формуються специфічні озна-
ки багатоголосної фактури. Нові якості тканини справляють враження (у кожному
разі у нас), що твір записувався партитурно. Однак досі знайдені лише згадки про те,
що Жоскен де Пре у процесі роботи використовував партитурний запис (в tabula
compositoria).
У формуванні уявлення про цілісність та різноякісність музичного простору
важливу роль відіграв розвиток у ХVI ст. клавірної музики та нотації. На площині
(аркуша) відображалися вертикально-горизонтальні співвідношення в музичному
звучанні. Іншим важливим явищем, яке відбило провідні тенденції епохи, було ви-
никнення та інтенсивний розвиток венеціанського багатохорного концерту. Розмі-
щення у соборі Сан-Марко кількох вокальних та інструментальних ансамблів та ор-
ганів, їхнє перегукування, ефекти луни, чергування ансамблевого звучання і tutti –
усе це формувало нове відчуття звукової повноти, глибини, перспективи.
«Матеріалізація» у ХVII ст. уявних просторових параметрів упорядкувала та
розширила їх завдяки введенню інструментів. З одного боку, збагатилася темброва
палітра, з іншого, – розпочався процес переходу до інструментальної музики рито-
ричних фігур, які попередньо з’явилися у зв’язку зі словом. Усе це створило нову
групу музичних (позбавлених конкретизації у слові) знаків. Поступово риторичні фі-
гури Ренесансу та Бароко перетворилися на інтонаційні звороти, які мали ознаки
минулих смислів та набували тепер більш узагальненого значення.
Епоха Бароко з її скерованістю на слухача вплинула й на пізніші стилі. Особ-
ливо важливу роль це відіграло у розвитку інструментальної музики, як незалежної
від слова творчості. Візуальний аспект музичного твору у другій половині ХVIII –
ХIХ ст. досяг класичної ясності, структурованості й чіткості. Можна твердити про рів-
новагу слухового, зорового образу музики, що сприяло більш повному її розумінню.
Досить оглянути нотну сторінку, щоб уявити собі темп, міру наспівності чи моторно-
сті, рельєф ліній, насиченість (та конкретну форму) фактури, її діатонічність або хро-
матичність та багато ін., у тому числі належність до того чи іншого стилю. Загально-
відома здатність музикантів «слухати» твір внутрішнім слухом, уміння виконавців в
уяві вчити твір. Усе це підтверджує троїчність: звучання – графіка – смисл.
На початок ХХ ст. звуковий простір, який активно розроблявся, максимально
розширив свої межі (відповідно до можливостей інструментів), що наочно відбилося,

1
Це було зафіксовано зміною їх позначення (бас – тенор – альт – суперіус).

40
 Мистецтвознавство

наприклад, у партитурі великого симфонічного оркестру1. Той же тип розвитку –

як розширення – є характерним і для інших явищ у музиці (наприклад, для тональ-
ної системи). Можливо, слід говорити про досягнення межі у цій якості (звука, його
тембру, висотності, звуковисотної організації тощо). І справді, поволі формується
прагнення вийти на інші можливості2.
Послаблення організуючої ролі центру, стирання меж системи, пошуки нових
форм набули крайнього вираження у додекафонії. Композиція з 12 незалежними то-
нами вимагала вихідної абсолютної відокремленості звуків, їх ідеальної дискретнос-
ті. Якщо нагадати початковий етап – реформи Гвідо та звільнення звука (до речі, для
фіксації зв’язків) – можна побачити в додекафонії остаточне вираження вихідної по-
зиції лінійної нотації. У цьому абстрактному просторі дискретних звуків композитор
був покликаний створити свій світ зі зв’язками та відношеннями, свою індивідуальну
систему, структуру на один раз (для даного твору). Як видається, саме за допомогою
антисистеми було зроблено спробу звільнитися від диктату класичної системи. Це не
могло не вплинути на систему знаків (в обох іпостасях – у звучанні та в запису).
У музиці виникла група знаків на основі нових характеристик: відсутність функціо-
нальності і тяжінь, відмова від повторності та, чи не найпринциповіше, – рівнознач-
ності консонансу та дисонансу. Так склалася внутрішня, суто звукова опозиція тона-
льній системі. Якщо згадати про графіку нотації, то додекафонія не додала нічого
нового, крім інших нотних конфігурацій, особливо при пуантилістичній фактурі3.
Емансипація дисонансу, перетворення на рівні початкового матеріалу викли-
кали лавиноподібні зміни, пік яких припав на 50-ті роки ХХ ст. Це був справжній ви-
бух, наслідки якого вповні оцінити можемо тільки тепер. Прорив до нових технік ха-
рактеризувався рухом у протилежних напрямках, що породило цілий ряд опозицій
на різних рівнях. Найбільш традиційним можна вважати протиставлення додекафо-
нії та її похідних, які швидко розвивались у цей час, світу тональної музики. Назве-
мо, крім уже укоріненої «тональна система – додекафонія», хоча б такі опозиції, як:
1) серіалізм – алеаторика; 2) акустичний – електронний звук; 3) музичний звук –
шум. Цілком зрозуміло, що музичні знаки не тільки оновились, а й набули ще більш
яскравих характеристик завдяки належності до певної опозиційної групи. Крім того,
надання смислу захопило нові рівні.
Скарбниця знаків, яка склалася протягом століть, створювала такий потужний
пласт значень, що сфера нового мала набути максимальної контрастності. Ця ситуа-
ція «зухвалого виклику» стала типовою для музики ХХ ст. Глибина відмінностей
більш рельєфно виокремлює кожного члена опозиції. Серіалізму – як втіленню аб-
солютного контролю над процесом створення музики – неминуче повинна була бути
протиставлена свобода. І вона постала як зняття всіх обмежень та норм у вигляді
алеаторики. Порівняно з парою «додекафонія – тональна система» це зовсім інший
тип опозиції. У першій протиставлено с и с т е м и , у другій – н а я в н і с т ь а б о
відсутність системи взагалі.
1
Див., наприклад, «Весну священну» І. Стравінського.
2
Див., наприклад, концепцію третього виміру музики, що була запропонована Ю. Холоповим
(Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века [Электронный ресурс]
/ Ю. Холопов. – Режим доступа: http://www.kholopov.ru/prdgm.html).
3
Узагалі текст набув більшої фрагментарності, роздрібненості.

41
Теоретичні концепції: музичне мистецтво від сучасності до Середньовіччя

Якщо звернутися до «звукової форми» серіалізму та алеаторики, то в більшос-

ті випадків віднайдемо подібність, так би мовити, «абсолютної випадковості» та
«організованого хаосу». Однак візуально відмінність помітна одразу1. За більш ува-
жного вслуховування вона виступає ще яскравіше. Безумовно, у подальшому в усіх
опозиціях почалися процеси пом’якшення та згладжування різких меж, становлення
перехідних форм. Згадані техніки, за всієї сміливості нових ідей, віддалялися від
традиції більш або менш поступово, часто за допомогою проміжних форм. На цьому
фоні найбільш радикальною можна вважати конкретну музику. Однак спочатку вона
була сприйнята скоріше як своєрідне «заперечення» абстракціонізму. Між тим, саме
завдяки їй змінилася сутність поняття музики як мистецтва звуків.
Не вдаючись в історію введення звучань оточуючого середовища, вкажемо
лише на те, що це явище не стільки заперечувало музичний звук як базу музичного
мистецтва, скільки розширювало його (звука) можливості. Зокрема, воно визнавало
права притаманної нашому слуху здатності сприймати різні звуки як такі, що мають
(нехай і в нечіткій формі) музичні властивості: висоту, ритм тощо.
«Зняття заборони», допущення немузичних звуків, шумів у сферу музики зба-
гатило її новими звучаннями та дало змогу перейти до наступного етапу: створення
штучних (неакустичних, електронних) звуків та введення їх як похідного матеріалу
для твору. Таким чином відкрилася нова сфера творчості. Звук став об’єктом оброб-
ки: «розкладення» та «збирання», початковим етапом творення музичного опусу.
Звук емансипувався.
Тут важливо підкреслити, що цей злам став наслідком першої емансипації –
дисонансу. У дисонантних, комбінованих співзвуччях (типу кластерів, наприклад) є
сильним тембровий компонент. Зростання значення тембру стало характерною тен-
денцією в музиці, щонайменше, з початку ХХ ст. Так поступово формувалося нове
ставлення до якості звука. У цьому можна вбачати також прагнення змінити
«співвідношення сил» у традиційній системі: послабити раніше домінантні позиції
принципу, скажімо, зв’язності й таким чином зменшити роль мелодичного (інтона-
ційного) та гармонічного факторів.
Співіснування різних типів звучання як первинного матеріалу призвело до їх
змішування та, зокрема, до взаємозаміни. Так, наприклад, звуки реального життя
тепер не «цитуються», а створюються за допомогою електронних засобів або акусти-
чних інструментів. Так само звук акустичного інструмента може бути створений
штучно. Зрозуміло, що при цьому незмінним залишається знак первинного звучан-
ня. Така стійкість звуко-знака виразно маніфестує значення «рукотворчості» як не-
обхідної умови для виникнення твору мистецтва.
Творчість починається на порядок раніше – з «виковування» похідного, пер-
винного матеріалу – самого звука. Композитор, як Деміург, протистоїть Тиші. Він
починає створювати світ: «Хай буде звук!» – і він з’являється разом із Простором та
Часом. Якість звука, його внутрішня структура визначать властивості всього звуково-

1
В алеаториці часто загальнозрозумілі знаки (як, наприклад, хвиляста лінія) співвідносяться з
деталями нотопису (нотний стан, ритмічні знаки). Серіалізм користується звичайною системою, при
цьому запис позначений короткотривалістю – «раптовістю» появи груп знаків, їх надто великою на-
сиченістю (у тому числі зазначенням динаміки, артикуляції тощо).

42
 Мистецтвознавство

го феномена, який виникне на цій основі. Шлейф значень поступово розгорнеться,

можливо, включиться матеріал іншого типу, виникнуть доповнення, опозиції та інші
ознаки музичної драматургії. Так, незважаючи на всю новизну майбутніх творів,
залишиться незмінною вирішальна роль композитора, тому що будь-яку свободу,
непередбачуваність задумав він.
Інший висновок, можливий із приводу характерних ознак сучасної творчості,
стосується відповідності матеріалу концептуальному задуму твору. Про які зміни на
цьому вищому рівні свідчить новий звуковий матеріал? Стисло це можна визначити
як закінчення ліричної епохи, яка, по суті, панувала протягом останніх століть. Це
коло образів значно звузилося. Зосередженість на окремій особистості, на відтво-
ренні складних душевних порухів, тонких відтінків почуттів залишається у сфері
знаків, які склались раніше. Ці зміни сталися не раптово, вони вийшли на поверхню
у нових звучаннях. Однак принциповий переворот став гостро відчутним тому, що
зникла та властивість, яка визначається широким та всім зрозумілим терміном –
« і н т о н а ц і я » . Інтонація ніколи не втрачала таких своїх похідних якостей, як
зв’язність висловлювання, яка генетично іде від промовляння слова, та емоційна на-
сиченість. Ця властивість передалася з часом інструментальній музиці, стала само-
стійним знаком. У такій якості інтонація – як потужний засіб спілкування зі слуха-
чем – посіла одне з провідних місць у музичній семіотичній системі.
Тепер засобом впливу на уяву та емоції стає не пряма мова («від серця до сер-
ця»), а поєднання музичних знаків, які виступають метафорами монументальних
образів: стихійних сил, безмежних просторів позаземного світу, величних космічних
явищ. Сучасна людина відчуває потребу в осмисленні законів буття, у розумінні
основоположних принципів, які діють у Всесвіті. Саме поняття «Людина» мислиться
зараз «з великої літери» – як Людство. У такому процесі осягнення невідомого особ-
ливого значення набуває величезний тезаурус музичних знаків, їх здатність склада-
тися в ієрархію, у якій більш узагальнені знаки виникають із більш простих. Зверне-
мося до прикладу. Штучно створений перестук коліс, який то віддаляється, то загроз-
ливо наближається, має свій нервовий ритм, стає знаком порожнечі нічного просто-
ру, а звідси – втіленням ідеї самотності1.
Розуміння сутності електронного твору К. Штокгаузена «Cosmic pulses» вини-
кає на основі впізнання знаків у їх узагальненому смислі. З низького гуркоту вини-
кають усе нові лінії «ударних», кожна зі своєю швидкістю, створюючи часом ніби
«геміоли». Відсутність акустичної повноти – «безповітряність» – посилює враження
темряви. У цій темряві кипить різноманітний рух, усе більш швидкий, начебто впо-
рядкований. Відсутність точної висоти (тільки регістри), деяка «чужинність» тембру
та механістичність рівномірного руху формують досить яскравий образ, який може
закріпитись як знак.
Звуковий пласт – штучний або трансформований звук, шум – багато в чому є
протилежним минулій традиції. Він може відсилати до природних явищ, поставати
метафорою недосяжних для прямого спостереження об’єктів та процесів (планетар-
ного, навіть космічного масштабу), наприклад, «Sternklang» К. Штокгаузена. Зміни у
характері звучання та, відповідно, у композиторському творі вказують на зміщення

1
М. Шалигін «Дві години в резервуарі» (на текст Й. Бродського, що читається поетом).

43
Теоретичні концепції: музичне мистецтво від сучасності до Середньовіччя

«точки зору» – на перехід від зосередження на земному світі, у центрі якого перебу-
ває людина, до уявлень про Всесвіт, з яким її не можна порівняти. Однак лише
Людині дана можливість його осмислювати та пізнавати.
Новий звуковий матеріал відрізняється від традиційного своєю монолітністю.
Незалежно від міри складності техніки для його створення, він з’являється крупним
планом і без внутрішньої диференціації1. У цьому полягає відмінність від класичних
творів, які завжди мають внутрішню, часом вишукану структуру. Це ніби «дрібна
пластика», а нові утворення – монументальні, наче «первісні» форми. Збільшені ма-
сштаби стосуються як просторового, так і часового параметрів. Для некласичних
знаків (звучань) не характерна регулярність, короткочасні ритмічні фігури. Але є ба-
гато остинато, тривалого «бурдонного» звучання (частіше у низькому регістрі).
Загалом перевага надається крупним часовим періодам із пануванням континуаль-
ності. Цікава з цього погляду нова структура crescendo – не на основі збільшення
гучності у звукових (переважно висхідних) рядах, а «роздування» довоготривалих
звучань, які відтворюють процес розширення та наближення величезних хвиль.
У таких повільно «аугментуючих» масах можуть спалахувати час від часу окремі
тембро-інтонації (як, наприклад, у «Tutti» С. Луньова). Грандіозність образів потре-
бує неспішного руху, при якому слухач може достатньо довго вслуховуватися –
«занурюватись» в особливості тембрового колориту.
З’являються знаки нового типу, які вимагають розлогих коментарів, усе менш
пов’язані зі звучанням «за аналогією»2. Колишня графіка починає зникати. Нарешті,
штучний звук потребує зовсім іншої системи фіксації. Зазначені зв’язки слухового та
зорового втрачають актуальність. Однак вироблена синестезія залишається – вона
підтримує існування уявного світу звукових образів.
Порівняння двох класів звучань (та, відповідно, знаків) можна продовжувати.
Однак досить зрозумілі їх якісні відмінності. Якщо спробувати їх звести до конкрет-
них понять, то можна сказати, що відмінність між ними безпосередньо пов’язана з
масштабами. В одному випадку – це близькість, навіть інтимність, у другому – зав-
жди широка перспектива, віддаленість. Звідси, у першому випадку, безперечне
знання присутності людини, начебто близьке спілкування, сильний емоційний тон, у
другому – відстороненість, більший раціоналізм слухача-споглядача, який перебуває
ніби «з цього боку» відносно світу, створеного композитором. Якщо світ людини
сповнений численних зв’язків, тяжінь, то Світ, загалом відображений у концепціях
нової творчості, настільки є розлогим, що відчувається віддалення та відсторонення
об’єктів (вони «по той бік»). Однак ця музика теж може сильно захопити слухача,
втягнути у свою течію. Для прикладу можна взяти наведений раніше електронний
твір К. Штокгаузена «Cosmic pulses», який втягує у своє кружляння, заворожує до
запаморочення дивовижним світом обертових «об’єктів» – можливо, планет або зі-
рок, може, цілих галактик. Розгортання образів настільки вражаюче, що слухач
майже «бачить» яскраві обертові кола чи, може, траєкторії руху інших космічних
об’єктів у бездонній темряві.

1
Зауважимо, що слухач завжди відчуває складність матеріалу при всій монолітності та грандіоз-
ності цілого, чи то будуть «Atmosphères» Д. Лігеті, чи «Tutti» С. Луньова або «Nomos I» О. Войтенка.
2
Див., наприклад: Дубинец Е. Знаки звуков / Е. Дубинец. – К. : Гамаюн, 1999. – 313 с., ил., нот.

44
 Мистецтвознавство

Сучасна музика відображає нове розуміння Всесвіту – як багаторівневої ціліс-

ності. Мегарівень вищої цілісності піддається хіба що опосередкованому відтворен-
ню, у вигляді ідей Безкінечності та Вічності. Нижній рівень – мікросвіт елементар-
них часток – осмислюється за допомогою метафори, принципів та законів. І найви-
щий, і найнижчий рівні є сферою наукового знання, вони осягаються інтуїтивно, за
допомогою уяви – завдяки специфічним образам. Ці уявлення виникають під час
прослуховування, потім «згортаються» у знаки. Назвати їх образами можна лише
умовно, оскільки вони не візуальні, знаходяться на більш глибокому рівні – що не
заважає їм бути ґрунтом для смислових значень та метафоричних описів. І лише се-
редній рівень – місце Людини – набуває повної відповідності у музичних знаках-
образах. Це домен традиційних знаків та низки нових, які поєднують у собі якості
знаків обох класів.
Безперечно, що це найзагальніше та неповне роз’яснення реального стану
співвідношення наукового й художнього способів пізнання світу, ролі раціо та інтуї-
ціо. Хотілося б особливо підкреслити принцип комплементарності і в науці, і в мис-
тецтві, а також розширення зони Незнаного, яке завойовує музика1. Саме цей остан-
ній фактор сприяв радикальному її оновленню.
Перед тим, як завершити розгляд проблеми зміни знакової системи в сучасній
музиці, необхідне одне доповнення. Не хотілося б, щоб склалося враження, ніби му-
зика нашого часу антигуманістична. Це абсолютно не так. По-перше, і композитор,
і слухач належать до одного часу, а музика відображає сутність феномена «людина
ХХІ ст.», сучасний тип світорозуміння. По-друге, музика, яка звучить, – виконується
вона чи записується – і надалі насичена творчістю «ліричної епохи», яка навіть по-
силила свій вплив протягом останнього десятиліття.
У нас є «ближній світ» – «musica humana», у якому панує різноманітність епо-
хальних стилів, а головне – звучить музика, яка генетично походить від теплої інто-
нації висловлювання, мовлення-співу людини. Поряд усе чіткіше виступають конту-
ри іншого світу – «далекого». Це «musica mundana», у якій позалюдські масштаби
близького та далекого Космосу, людського голосу не чути. Недосяжний для нашого
зору та слуху, цей «далекий світ» осягається завдяки безмежним можливостям розу-
му, у тому числі його інтуїтивних рівнів, завдяки силі уяви та художньому мисленню.
Тут народжуються інші, ніж у «ближньому світі» знаки, вони загальніші, метафорич-
ніші. Їх «живильним середовищем» є знаки першого типу. І наш час яскраво позна-
чений співіснуванням та взаємодією обох світів – «ближнього» та «далекого»,
«musica humana» та «musica mundana».

1
Більш детально див.: Герасимова-Персидська Н. ХХІ століття і musica mundana
/ Н. О. Герасимова-Персидська // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайков-
ського : наук. журн. – 2008. – № 1 (1). – С. 90–97; Gerasimova-Persydska N. Musik und Musikwissen-
schaft an der Wende einer neuen Epoche / N. Gerasimova-Persydska // Науковий вісник Національної му-
зичної академії України імені П. І. Чайковського. – Вип. 80 : Наука про музику сьогодні: проблеми та
перспективи : зб. наук. ст. / [ред.-упоряд. О. С. Зінькевич]. – К., 2009. – С. 29–39.

45
Теоретичні концепції: музичне мистецтво від сучасності до Середньовіччя

ЛІТЕРАТУРА

1. Герасимова-Персидська Н. ХХІ століття і musica mundana / Н. О. Герасимова-

Персидська // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського :
наук. журн. – 2008. – № 1 (1). – С. 90–97.
2. Дубинец Е. Знаки звуков / Е. Дубинец. – К. : Гамаюн, 1999. – 313 с., ил., нот.
3. Поспелова Р. Западная нотация XI – XIV веков. Основные реформы (на материале
трактатов) / Р. Поспелова. – М. : Композитор, 2003. – 416 с.
4. Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века [Электронный
ресурс] / Ю. Холопов. – Режим доступа: http://www.kholopov.ru/prdgm.html.
5. Gerasimova-Persydska N. Musik und Musikwissenschaft an der Wende einer neuen
Epoche / Nina Gerasimova-Persydska // Науковий вісник Національної музичної академії Укра-
їни імені П. І. Чайковського. – Вип. 80 : Наука про музику сьогодні: проблеми та перспекти-
ви : зб. наук. ст. / [ред.-упор. О. С. Зінькевич]. – К., 2009. – С. 29–39.
6. Jérôme de Moravie: un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du
XIII e siècle. – Creaphis editions, 1992. – 153 р.

Герасимова-Персидська Н. О. Нові звучання – нові знаки: сучасна музика в істо-

ричному ракурсі. Розглянуто відношення звука і знака в сучасній музиці, запропоновано
тезу про зміни на найглибшому рівні. Емансипацію звука простежено крізь перспективу ево-
люції європейської музики. Висловлено припущення, що виникнення групи нових музичних
знаків відбиває сутнісні зміни у розумінні Світу.
Ключові слова: знак, емансипація звука, сучасна музика.

Герасимова-Персидская Н. А. Новые звучания – новые знаки: современная

музыка в историческом ракурсе. Рассмотрены отношения звука и знака в современной му-
зыке, выдвинут тезис об изменениях на наиболее глубоком уровне. Эмансипация звука про-
слежена в перспективе эволюции европейской музыки. Предполагается, что возникновение
групп новых музыкальных знаков отражает сущностные изменения в понимании Мира.
Ключевые слова: знак, эмансипация звука, современная музыка.

Gerasymova-Persydska N. О. New Sounds – New Signs: Contemporary Music in

Historical Perspective. The relations of sound and sign in contemporary music are examined.
The conclusion about the changes at the deepest level is put forward by the author. Sound emanci-
pation is analyzed by considering the principle of the long-term European music evolution.
The appearance of the new musical signs is supposed to be reflecting essential changes in the com-
prehension of the Universe.
Key words: sign, emancipation of sound, contemporary music.

46