Наталія Гнатів

ТРАНСФОРМАЦІЇ ТЕМАТИЗМУ ЯК ФАКТОР СТАНОВЛЕННЯ

ІНДИВІДУАЛЬНОГО СТИЛЮ В СТРУННИХ КВАРТЕТАХ ПАУЛЯ
ГІНДЕМІТА РАННЬОГО ПЕРІОДУ ТВОРЧОСТІ

В музикознавстві тематизм є однією з провідних категорій. Його

значення для різного роду музичних досліджень важко переоцінити. На
думку В. Бобровського, «тема і процес її розвитку <…> здатні
закарбувати індивідуальні особливості музичного мислення, властиві
даному стилю, композитору, конкретному музичному твору» [1, с. 26]. Не
даремно вчений вказує на необхідність вивчати тематизм у всіх його
виявах, простежувати «долю» кожного тематичного елементу в його
нерозривному зв’язку з композицією цілого.
Багаторівневе вивчення тематизму особливо актуальне для музики
XX століття, де внаслідок інтенсивних стильових та, відповідно,
стилістичних процесів, розширення семантичної сфери музичного
мистецтва трактування даної категорії набуло нового змісту. Строкатість
стильової картини минулого століття, постійне експериментування на всіх
рівнях музичного твору, дія закону стильової дивергенції через орієнтацію
на opus unicum (твір безпрецедентний) за О. Соколовим [8, с. 16], тобто
композицію, максимально вільну від будь-якої канонічності змісту та
форми, значно ускладнюють систематизацію музичних процесів, їх
всеохоплення. Мабуть, тому багато вартісних, неординарних творів і навіть
цілі жанрові групи й досі залишаються поза увагою музикознавців, а погляд на
творчість композиторів часто страждає однобічністю й певною інерційністю.
Сказане стосується й Пауля Гіндеміта, творчість якого на
пострадянському просторі переважно розглядалася з точки зору
неокласичних тенденцій22. Натомість, практично не вивчалися ранні твори
митця, що характеризуються стильовою множинністю, відбивають пошуки
та експерименти Гіндеміта на шляху формування власного стилю й дають
змогу глянути на творчість композитора не так однозначно. Важливим кроком
на шляху вивчення раннього періоду творчості композитора стала дисертація
О. Казарінової, присвячена раннім операм П. Гіндеміта й Е. Кренека23.
22
Це не дивно, адже звернення до традицій минулого (перш за все бароко) стало основним принципом
творчості композитора й виявилося в поліфонічності мислення на рівні технік, форм, відродженні
старовинного принципу інструментального концертування, побудові тем з інтонаційно-концентрованого
ядра, григоріансько-монодичного типу, варіюванні як домінуючому принципі розвитку і навіть на
ідейному рівні – зверненні до барокової категорії «гармонії світу».
23
Див.: Казарінова О. В. Опера малої форми в австро-німецькій музиці першої третини XX століття (на
матеріалі ранніх оперних триптихів П. Хіндеміта і Е. Кренека) : дисертація на здоб. наук. ступ. канд.
мистецтвознавства : 17.00.03 / О. В. Казарінова ; НМАУ ім. П. І. Чайковського. – К. : НМАУ
ім. П. І. Чайковського, 2010. – 200 с.
 Становлення художньої індивідуальності П. Гіндеміта співпадає з
завершенням Першої світової війни та початком Ваймарської республіки і
відноситься до Франкфуртського періоду творчості композитора. Розквіт
національної культури в час Ваймарської республіки, успішний розвиток
професійної музичної кар’єри П. Гіндеміта якнайкраще сприяли його
значним творчим досягненням протягом 20-х років. У цей час він стає одним
із найактивніших діячів нового музичного мистецтва, композиції якого мають
часто експериментальний характер і на прем’єрах викликають скандали.
Починаючи свій творчий шлях у студентські роки з розвитку традицій
Й. Брамса, М. Регера, П. Гіндеміт приходить до ідеї антиромантичного
мистецтва, що зблизила його з іншими європейськими композиторами того
часу та втілилася в камерно-інструментальних, камерно-вокальних,
театральних творах: ексцентричній фортепіанній сюїті «1922», сатирично-
епатажному одноактному скетчі «Туди і назад» (1927), трьохактній «веселій
опері» «Новини дня» (1929), одноактній опері-буффа «Нуш-Нуші» (1920), а
також в необарокових творах – восьми концертних «камерних музиках»,
Концерті для оркестру ор. 38 (1925), «опері для музикування» [4, с. 313]
«Кардильяку» (1926). В 20-х роках П. Гіндеміт почав розвивати ідеї
Gebrauchsmusik («ужиткової» музики) – музики для практичного
використання, для колективного аматорського музикування, що в своїй
основі була також антиромантичною. Не оминув композитор в ранній
творчості й експресіоністської тенденції, що виявилася в двох одноактних
операх, написаних на тексти драм письменників-експресіоністів – «Вбивці –
надії жінок» (Оскар Кокошка) і «Святій Сусанні» (Август Штрамм).
В умовах стильової різновекторності та жанрової багатоманітності
поступово починає формуватися індивідуальний стиль композитора. Цей
процес спочатку відбувався інтуїтивно, а згодом отримав ідейне
оформлення в теоретичних працях «Керівництво по композиції» (1937–
1939) та «Світ композитора» (1949–1950). У 1923 році з’явився
вокальний цикл «Житіє Марії», що став одним із перших зразків нового
поліфонічного мислення Гіндеміта. Цього ж року у Відні відбулася
прем’єра П’ятого струнного квартету ор. 32, в якому в повній мірі
виявилися ті характерні особливості, що згодом набули значення
активних стильових елементів музики композитора.
Жанр струнного квартету для Гіндеміта, як блискучого виконавця-
альтиста, одного з учасників популярного у 20-х роках в Європі квартету
Амара-Гіндеміта, був особливим. Те, що твори митця даного жанру досі
утворюють «білу пляму» на мапі музикознавства (вони побіжно
розглядаються лише в монографії Т. Лєвої / О. Лєонтьєвої [3]), викликає, по
меншій мірі, здивування! Постійний зв’язок з практикою, розуміння
технічних тонкощів струнно-смичкових інструментів дали змогу
П. Гіндеміту саме в струнних квартетах відточувати майстерність,
формувати індивідуальний стиль. Не дивно, що п’ять квартетів з семи
були створені в перше десятиліття творчого шляху: Перший позначений
другим опусом та написаний ще в консерваторії в 1915 році, П’ятий –
ор. 32, відноситься до 1923 року.
Подібна інтенсивність творчого процесу, зосередженість в стислих
часових межах надає можливість розглядати становлення індивідуального
стилю крізь призму одного жанру, найбільш органічного для композиторської
природи П. Гіндеміта. Чи не найважливішим фактором цього процесу є
трансформації тематичного матеріалу, які відбувалися в кожному з квартетів
і відображували накопичення й зміни стильових орієнтирів композитора.
Схильність до наслідування відомих взірців є однією з ознак раннього
етапу творчості більшості митців. Не оминув цього й П. Гіндеміт. Його перші
два квартети (1915, 1919) справді близькі до музики австро-німецьких
композиторів-попередників. Зокрема, до творів Й. Брамса відсилає
романтична стилістика тематизму в її переднеокласичному варіанті, що
проявляється через прозорість інструментального письма, моцартіанську
легкість звучання, деталізацію фактури, відродження жанру
класицистського менуету (в квартеті ор. 10). Якщо в Першому квартеті
простежуються паралелі з фактурною оркестральністю камерного письма
Л. Бетховена, пісенно-оповідальним тематизмом Ф. Шуберта, то в Другому
квартеті хроматизація голосоведення окремих тем, досить вільне
поводження з гармонією й особливо відчутна поліфонізація мислення явно
зумовлені впливом естетики М. Регера.
Проте вже в цих творах присутня головна відмінна якість, яку
прозорливо помітили музикознавці – це особлива енергійність музики
П. Гіндеміта. Вона пояснюється не лише стихійним молодецьким запалом
юного композитора, але й загальною художньою тенденцією – посиленням
у XX столітті ролі моторики. Інша якість – намагання зберегти
безперервність руху (через розімкнення періодів, інтонаційний зв’язок між
розділами, розширення повторних побудов шляхом мотивно-секвенційного
розвитку) – стала першим виявом однієї з найактивніших стильових ознак
музики П. Гіндеміта – текучого лінеарного просування музичної дії.
Вже в Другому квартеті ор. 10 (1919) з’являються епізоди з
поліфонічним викладом тем, який надає плинності розвитку і водночас
сприяє впорядкованості структури цілого. Так, в першій частині
композитор замість розробки вводить фугато на головній темі, а в третій
гомофонно-гармонічний виклад головної теми чергує з імітаційним.
У третій частині квартету помітною стає тенденція до збільшення
масштабності конструкції сонатної форми, зокрема, за рахунок тематичної
насиченості. Композитор вибудовує тричастинну головну партію зі значним
розвитком ще в межах експозиції, вводить дві побічні теми, масштабну
розробку, що утворюється двома самостійними розділами. Проте, навіть в
такому велетенському нагромадженні музичного матеріалу простежується
структурна чіткість та вивіреність.
Дана тенденція розвивається і в наступному, Третьому квартеті
ор. 16 (1921), поєднуючись з дуже важливими стилістичними
нововведеннями. Перш за все, увагу привертає тональність квартету, адже,
при зазначеному композитором в партитурі більш ніж традиційному C-dur,
вже початкова головна партія організовується хроматичною
дванадцятитоновою системою in C без ладового забарвлення. Відповідно,
на зміну романтичній барвистій колористиці перших двох квартетів
приходить напружена експресія емансипованих дисонансів:
 Зміни відбулися і в інших тематичних параметрах. В початковому
елементі побічної партії першої частини з’являється хід в одному напрямку
по двох чистих квартах, узятих на незначній відстані одна від одної, що
згодом стане «візитною карткою» індивідуального стилю П. Гіндеміта:

Ще один аспект оновлення торкається метроритміки і пов’язаний з

прагненням посилити лінеарну текучість тематизму через пошуки, за словами
самого композитора, «ритмічних форм, не змішаних з метром» [2, с. 272].
Дана тенденція виявилася ще в попередніх творах, де, наприклад, в
Першому квартеті сміливо порушується квадратність такто-метричної будови
жорстко регламентованого жанру маршу, а в другій частині Другого квартету
нівелюється відчуття сильних долей через вкладання тридольної менуетної
теми в дводольний метр. Починаючи з Третього квартету, розмір просто не
виставляється, що суттєво впливає на характер музичного виконання.
Четвертий квартет ор. 22 був створений лише на один рік пізніше
від попереднього, але розпочав якісно новий етап формування стилю
композитора. Саме з цього квартету гомофонно-гармонічні теми
повністю витісняються лінеарними. Унікальність цього твору
виявляється у використанні в тематизмі трьох частин з п’яти методу
пародіювання стилістичних прийомів романтизму, бароко, класицизму,
що пов’язано з впливом на естетику твору актуальних в післявоєнному
суспільстві «нігілістичних» ідей24 та активним експериментуванням
композитора в інших жанрах. Так, на початку третьої частини мелодію в
партії V-no2 за поступеневим рухом, плавним ритмом, спокійним темпом
можна ідентифікувати як романтичну кантилену. Проте, надміру
подрібнене фразування, таке нетипове для романтичних мелодій
«широкого дихання», змушує замислитися над серйозністю музичного
вислову. Сумніви підтверджуються партією супроводу – чіткими
маршовими акордами, що суперечать кантилені, зменшують її виразові
можливості, хоча й звучать на pizzicato в межах динаміки ррр.
Гумористичність ситуації підкреслюється неспівпадінням ладової
організації (діатоніка на фоні хроматики), тональностей (C-
24
Мається на увазі творчість композиторів «Французької шістки» (танцювально-мімічний фарс «Наречені
на Ейфелевій вежі», оперета-фарс А. Онеггера «Король Позоль», балети Д. Мійо «Бик на даху»,
«Блакитний експрес», «Салат»), їх ідейного наставника Е. Саті (балет «Парад»), І. Стравинського («Історія
солдата»), Е. Кренека (опери «Стрибок через тінь», «Джонні награє»), К. Вайля (опера «Цар
фотографується», кантата «Новий Орфей», зонгшпіль «Малий Махагоні», «Тригрошова опера»),
Г. Ейслера (вокальний цикл «Газетні вирізки»), Б. Бартока (пантоміма «Дерев’яний принц») та ін.
dur / розширений A-dur), метричних акцентів з ритмічними в супроводі,
що ніби «збиває» плавну течію мелодичної лінії. В загальному
контексті зрозумілою стає й причина використання початкового
елементу мелодії – ходів по квартах та октавах, що являють собою
замасковану маршову фанфару.
Актуальність подібної тематики й талановите її втілення в квартеті ор. 22
здійснили фурор, принісши П. Гіндеміту 1922 року на прем’єрі твору в рамках
Донауешингенського фестивалю нової музики славу міжнародного масштабу.
Наступного року композитор створює П’ятий квартет ор. 32,
останній в ранньому періоді, тематизм якого є свідченням повної
сформованості індивідуального стилю П. Гіндеміта. Твір вражає не лише
своєю масштабністю, але й розмахом поліфонічної техніки: в межах
тричастинної структури перша частина формується чотирма фугато, а третя
об’єднує три самостійні розділи – варіації на soprano ostinato, на basso
ostinato та заключне фугато. Важливу роль в посиленні стійкості масштабної
конструкції П’ятого квартету відіграє зведення в заключному фугато двох
тем першої та третьої частин, полярно розташованих в межах циклу.
Центральною образною сферою твору стала об’єктивована лірика.
Вона проявилася у використанні мелодичної графіки на основі
регулярних підйомів та спадів, теми в другому фугато першої частини,
що за типом нагадує мелодичну основу поліфонії строгого стилю, яка,
своєї черги, сходить генетично до григоріанської монодії (в помірному
темпі, з плавним ритмом, перевагою поступеневого руху), введенні в
звуковисотну лінію так би мовити «ладово нейтральних» інтервалів ч.4,
ч.5, а також в контрапунктичному накладанні кількох тем. В середньому
розділі другої частини присутні й сольні декламації, що згодом
неодноразово з’являтимуться в пізніх творах композитора.
Вже в ранньому П’ятому квартеті П. Гіндеміта наявні ознаки
мислення на основі гармонічної концепції, розробленої та
обґрунтованої ним в 30-х роках. Серед них – трактування акустично
сильних інтервалів ч. 8, ч. 5, ч. 4 як найстійкіших і відповідне їх
використання як засобу стабілізації музичного руху, тритонового
інтервалу як найнестійкішого через застосування в найбільш
драматичних (часто кульмінаційних) моментах. Яскравим зразком
виступає подвійне фугато першої частини, де на початку обидві теми
об’єднані спільною тонікою es, а в процесі розвитку в напружений
кульмінаційний момент розводяться в тональності тритонового
співвідношення:
 Початок фугато.

Кульмінація фугато.

Світоглядна позиція композитора є основним критерієм формування

його методу, особливостей стилю й визначає стилістику твору – музично-
виразові та структурно-логічні (форма, драматургія, принципи розвитку)
елементи, а також його концепцію. Виявлення активних стильових ознак не
лише на рівні стилістики, але й на рівні музичного змісту – важливе
завдання для кожного музикознавця, хто займається проблемами стилю.
«Не виділяючи цього пласту (змісту стилю. – Н. Г.) як відносно
самостійного, можна допустити помилку в аналізі стилю», – вважає
Є. Назайкінський [6, с. 32]. Тут дуже важливе значення мають саме
формальні елементи, на основі дослідження яких робляться висновки щодо
змісту твору, а згодом через узагальнення формується судження про зміст
індивідуального стилю композитора в цілому.
Даний процес може проходити і в зворотному напрямку: при
наявності відомостей про естетичні позиції митця значно легше зрозуміти
концепцію конкретного твору, що має особливе значення для аналізу
інструментальної непрограмної музики. Цей факт ще раз підтверджує
важливість врахування історико-культурного та індивідуально-стильового
контексту певного музичного явища.
Ключовою естетичною ідеєю творчості П. Гіндеміта стала ідея
гармонії світу, що отримала своє найповніше вираження в 50-х роках в
опері «Гармонія світу» та однойменній симфонії, створеній на основі опери.
Проте, дана ідея виявилася ще на концепційному рівні П’ятого квартету, що
підтверджує тематичний аналіз твору. Дві протилежні сфери добра і зла, які
в процесі тематичного розвитку розкривали свій інтонаційний потенціал, в
заключному подвійному фугато зливаються через поєднання теми пасакалії
(позитивна образна сфера) і теми першого фугато першої частини
(негативна образна сфера) в єдину тему-комплекс, що завдяки своїй
діалектичній природі стає символом гармонії світу:
Тема першого фугато з першої частини.

Тема пасакалії з третьої частини.

Тема заключного фугато.

Викладені нами стисло результати проведеного дослідження,

звичайно, не можуть дати максимально повної картини становлення
індивідуального стилю П. Гіндеміта. Разом з тим, різнорівневий аналіз
тематизму ранніх струнних квартетів прояснив два аспекти:
• по-перше, підтвердив важливу роль на цьому шляху тематичних
трансформацій, завдяки яким поступово виокремлювалися і набували
особливого значення певні засоби і прийоми, що утворили сферу
активних стильових елементів;
• по-друге, надав яскраві свідчення того, як швидко П. Гіндеміт,
починаючи творчий шлях з прямого продовження романтичних традицій
німецьких композиторів-попередників, прийшов до кардинально нових
художніх ідей і властивих лише його методу засобів їх втілення.
1. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления : очерки /
В. П. Бобровский. – М. : Музыка, 1989. – Вып. 1 – 266 с.
2. Левая Т. О стиле П. Хиндемита / Т. Левая // Пауль Хиндемит : статьи и материалы
/ [ред.-сост. И. Прудникова]. – М. : Сов. композитор, 1979. – С. 262–299.
3. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит / Т. Левая, О. Леонтьева. – М. : Сов.
композитор, 1974. – 448 с.
4. Леонтьева О. Хиндемит / О. Леонтьева // Музыка ХХ века : очерки. – М. : Музыка,
1984. – Ч. 2, кн. 4. – С. 307–329.
5. Михайлов М. Стиль в музыке : исследование / М. Михайлов. – Л. : Музыка, 1981. –
264 с.
6. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке / Е. Назайкинский. – М. : Гуманитар. изд.
центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
7. Нестьев И. Музыкальная культура 1917–1945 годов / И. Нестьев // Музыка XX века
: очерки. – М. : Музыка, 1980. – Ч. 2, кн. 3. – С. 5–107.
8. Соколов А. Введение в музыкальную композицию ХХ века : [учеб. пособие по курсу
«Анализ музыкальных произведений»] / А. Соколов. – М. : Гуманитар. изд. центр
ВЛАДОС, 2004. – 231 с.
9. Туровська Н. А. Ранній період композиторської творчості як феномен еволюційного
процесу : автореф. дис. на здоб. наук. ступ. кандидата мистецтвознавства :
17.00.03 / Н. А. Туровська. – Львів, 2009. – 19 с.

Гнатів Наталія. Трансформації тематизму як фактор

становлення індивідуального стилю в струнних квартетах Пауля
Гіндеміта раннього періоду творчості. У статті крізь призму тематичних
трансформацій розглядається проблема становлення індивідуального стилю
П. Гіндеміта. Об’єктом дослідження обрані струнні квартети раннього
періоду творчості композитора. У цьому жанрі, близькому митцю як
композитору і виконавцю, поступово виокремлювалися і набували
особливого значення засоби і прийоми музичного вираження, що згодом
утворили сферу активних стильових елементів музики П. Гіндеміта.
Ключові слова: індивідуальний стиль, тематизм, активні стильові
елементи, струнні квартети П. Гіндеміта.
 Гнатив Наталья. Трансформации тематизма как фактор
становления индивидуального стиля в струнных квартетах Пауля
Хиндемита раннего периода творчества. В статье сквозь призму
тематических трансформаций рассматривается проблема становления
индивидуального стиля П. Хиндемита. Объектом исследования избраны
струнные квартеты раннего периода творчества композитора. В этом жанре,
близком художнику как композитору и исполнителю, постепенно
выделялись и приобретали особое значение средства и приемы
музыкального выражения, которые впоследствии образовали сферу
активных стилевых элементов музыки П. Хиндемита.
Ключевые слова: индивидуальный стиль, тематизм, активные
стилевые элементы, струнные квартеты П. Хиндемита.
Gnativ Nataliya. Transformations of thematic aspect as an element of
emergence of the individual style in Paul Hindemith's string quartets in his
early creative life. Thematic transformations as a factor in the emergence of the
individual style in the Paul Hindemith’s early string quartets are considered in the
article. Hindemith’s early string quartets were chosen as the subject of the
research. Inside this genre that is close to the artist both as the composer and the
performer, those means and tools of the musical expression gradually evolved
and gained a particular significance that later made a scope of the active style
elements in the Hindemith’s music.
Keywords: individual style, thematism, active style elements, Hindemith’s
string quartets.