1

Лекція 4
Романтизм – художній напрямок, що спочатку сформувався у художній
літературі; поняття походить від епітету «романтичний», що до початку
XVIII століття вказувало на деякі особливості літературних творів,
написаних на романських мовах, - це були романи та поеми про лицарів. З
кінця XVIII століття поняття романтичне сприймається вже більш широко -
це не тільки захоплююче читання, але й старовинне, самобутнє, народне,
фантастичне, духовно піднесене.
Визначальним у становленні ідеології митців цього часу було глибоке
розчарування в ілюзорності ідеалів епохи Просвітництва та критичне
ставлення до дійсності. У мистецтві романтизму склалися два основних
напрямки:
 пасивне – як відхід від реальності, у якісь вигадані світи, в
містику, ідеалізацію минулого;
 дієве, що відтворювало ставлення митця до сучасності у формі
пристрасного протесту, бунтарства.
Обидва ці напрямки мали свої різновиди в кожній національній
культурі. В залежності від історії, психологічного складу народу, художніх
традицій, стилістичні риси романтизму набували своєрідної форми. Саме
цим пояснюється велика кількість національних розгалужень, іноді навіть у
творчості окремих художників-романтиків переплеталися, перехрещувалися
різні, часто досить суперечливі напрямки романтизму.
Романтизм збагатив мистецтво множинною нових тем, невідомих
раніше у художній творчості або розкритих з меньшою глибиною та
емоційністю:
 розвиток лірико-психологічних образів, відтворення складного
внутрішнього світу людини; глибина та багатообразність душевних
переживань викликають великий інтерес у митців-романтиків;
 2

 трагічний конфлікт між особистістю та її оточенням, журба за

недосяжністю прекрасного світу є панівною темою у романтичній
сфері;
 підвищений інтерес до вітчизняної культури стає загальною
тенденцією романтичного мистецтва і призводить до надзвичайного
розквіту національних музичних шкіл.
Процес інтенсивного розвитку національних музичних шкіл у ХІХ
столітті торкнувся як країн, що раніше виділялися композиторами світового
значення (Італії, Франції, Австрії, Німеччини), так і культур, де самостійні
національні школи тільки-но заявляли про своє існування (Росія, Польща,
Чехія, Норвегія тощо).
Утвердження людської особистості як найвищої суспільної цінності
стало одним з постулатів романтизму у всіх видах мистецтва. З цього часу
відтворення дійсності стало відбуватися не з позицій об’єктивної істинності, а
з точки зору конкретної людини. Відкривши особливий світ почуттів,
романтичне мистецтво відкрило й можливість музичного висловлення від
першої особи, від одноосібного «Я».
Постать композитора, виконавця (а найчастіше композитора-
виконавця) стала предметом підвищеної уваги у суспільно-слухацьких колах;
публіку почала цікавити не тільки виконувана музика, але й особистість
натхненного виконавця-митця. Ніколи раніше значення суб’єктивних
переживань виконавця не підіймалося так високо, як у романтичну добу: на
концертну естраду був винесений культ особистих почуттів, заглибленість у
інтимний світ митця, в якому переважали драматичні емоції, виражені
блискучими інструментально-віртуозними засобами.
Інструментальний стиль композитора та його виконавська манера
ототожнювалися, викликаючи певні характерні інструментальні асоціації:
«фортепіанність» Ф. Ліста, «струнність» Н. Паганіні, «інструментальна
вокальність» Ф. Шуберта, «педальність» Й. Брамса, «салонність» Ф. Шопена,
«органність» С. Франка тощо. Додаткова увага до інструментальної
 3
складової передбачала виокремлення тембрально-артикуляційних
особливостей, подачу їх «крупним планом», що дозволяло «персоніфікувати»
інструментальні тембри, не тільки наділяючи їх органологічними
властивостями (притаманними будь-якому музичному звуку – висота,
тривалість), але й надаючи певних ознак іншомистецьких сфер – теплий,
холодний, польотний, оксамитовий, скляний, перлинний тощо, що стоять
поза музичними характеристиками звука.
Іншим критерієм інструментальної персоніфікації стає підвищена увага
до технічно-артикуляційної, тембрально-динамічної, художньо-емоційної
сторін виконання:
– особливого значення набувають прийоми звукоподання, що надають
специфічно-характеристичні звучання інструментальному тембру;
– як ніколи раніше артикуляційна палітра стає сферою пошуків та особливої
винахідливості композиторів;
– поєднання різних артикуляційних прийомів на інструментах різної
специфіки звуковидобування створює нову інтонаційну поліфонію звучання;
– поєднання ідентичних артикуляційних засобів на тембрально-різнорідних
інструментах зумовлює особливу полішарову структуру.
Тембр інструмента стає засобом художнього вираження – він несе певне
тематично-смислове навантаження, надає характеристичності звучання
музичному образу; тембрально-артикуляційні особливості звучання
починають асоціюватися з особистісними рисами музичного героя.
Тембрально-інструментальна персоніфікація значною мірою вплинула і
на ансамблеву фактуру, яка перестала бути поєднанням горизонтальних
(мелодичних) та вертикальних (гармонічних) шарів, у ній відбувається
звукове та смислове сполучення по діагоналі, у перетині та взаємодії
вертикальних та горизонтальних компонентів. Якщо у класицистських
творах поняття «музичної теми» практично ототожнювалося з мелодією, якій
підпорядковувалися і гармонія, і фактура супроводжуючих голосів, то для
романтиків більш характерною стає багатопланова структура теми, в якій
 4
роль гармонічного, тембрового, фактурного фону нерідко була рівноцінною
ролі мелодії.
Нові романтичні образи призвели до суттєвої видозміни та розширення
музичних виразових засобів: гармонічне та темброве збагачення барвистості
індивідуально-інструментального та сукупно-інструментального звучання
досягається ускладненням гармонічної мови (альтераціями, складними
тональними співставленнями), широкою тембровою диференціацією
інструментального звучання в ансамблі.
Нові естетичні еталони та художні прямування значною мірою
вплинули й на структуру інструментально-ансамблевих жанрів: якщо
класицистська епоха відзначена кристалізацією таких ансамблевих
різновидів, як соната-дует, фортепіанне тріо, фортепіанний квартет, струнний
квартет, то романтичне мистецтво відкрило нові можливості розширення
органологічних параметрів (кількісних та тембральних) ансамблевих складів.
Нагадаймо, що кількісна структура ансамблів опосередковано залежить
від умов виконання: камерні приміщення передбачали досить обмежені
склади, що обумовлює попит на мобільні ансамблі (з 3, 4, рідше 5
ансамблістів); концертні приміщення вимагали більш численних ансамблів,
що спричинило жанровий «стрибок» квінтетів, секстетів, септетів тощо.
Романтичну епоху можна назвати вершиною квінтетної творчості:
композитори майже всіх національних шкіл зверталися до жанру квінтету,
наповнюючи його тими чи іншими органологічними складовими – струнний
квартет з фортепіано або струнний квартет з духовим інструментом, духовий
квартет зі струнним інструментом. Жанр квінтету створив можливість нових
ансамблевих засад узгодження-концертування: інструмент, що
виокремлювався-персоніфікувався з тембрально-однорідної структури,
ставав головним героєм дії, навколо якого розгортався сюжет твору. Іноді
концертування відбувалося між окремими інструментальними групами,
наприклад, у Квінтеті А. Дворжака для фортепіано, двох скрипок, альта та
віолончелі, ор. 81, окрім «персонажу» в кожній з частин, є тематичні та
 5
динамічно-артикуляційні співставлення різних інструментальних сполучень,
зокрема, у ІІ частині твору драматургічна дія відбувається між дуетом
фортепіано та альта та дуетом віолончелі та скрипки. Показово, що в
Фортепіанному квінтеті Ф. Шуберта (так званий «Форельний») вперше поряд
зі скрипкою, альтом та віолончеллю з’являється контрабас як рівноправний
учасник струнного квартету.
При всій неоднозначності процесу формування музичної мови
романтиків у різних національних школах, можна окреслити загальні
тенденції, які сприймалися як щось нове, у порівнянні з панівними
виражальними засобами класицизму. Це – суттєве гармонічне та темброве
збагачення барвистості звучання, що досягається ускладненням гармонічної
мови (альтераціями, складними тональними співставленнями), широкою
тембровою диференціацією інструментального звучання в ансамблі.
Романтичний період у музичному мистецтві - кінець XVIII – XIX
століття – епоха розквіту різноманітних форм музикування (сольного та
ансамблевого), надзвичайного підйому концертного виконавства,
обумовленого широким розповсюдженням масових загальнодоступних
концертів та усталенням концертного залу як особливої соціальної інституції.
Формування нових жанрових типів камерно-інструментального
ансамблю пов’язано з остаточною диференціацією оперного, симфонічного,
камерного, концертного мистецтв. Подальший розвиток цих жанрів є
пов’язаним як з удосконаленням кожної окремої сфери виконавства, так і з їх
взаємовпливом та взаємопроникненням. На процес становлення
романтичного камерно-інструментального ансамблю суттєво вплинули:
розвиток сфери зрілого симфонізму; розквіт віртуозно-концертної діяльності;
камерно-вокальна романсова культура. Результатом подібних взаємовпливів
стало формування нових типів камерного ансамблю, що синтезували як
традиційні риси класичного інструментального ансамблю, так і
вищезазначених жанрових сфер:
 6

 камерний ансамбль симфонічного типу – установка на

оркестральні звучання;

 камерний ансамбль концертно-віртуозного типу, що тяжіє до

яскраво вираженого естрадно-віртуозного начала;

 камерний ансамбль лірико-романсового типу – установка на

камерний характер звучання.

Приналежність до певного типу в значній мірі залежала від ролі

фортепіано у конкретному ансамблі, від його фактурних особливостей. В
ансамблях остаточно встановлюється панівна роль фортепіано, суттєво
посилюється самостійність ролі віолончелі та альта.

Продовжується й процес удосконалення самих інструментів,

наприклад, введення конструктивних змін у будову ряду духових
інструментів, що сприяє розширенню їх виконавського потенціалу,
збільшенню технічних та художніх інструментальних можливостей.
Активних змін зазнає і конструкція фортепіано – удосконалюється
фортепіанна механіка, відбуваються пошуки нових форм інструмента.

Розвиток різноманітних клавішних інструментів, що мали

індивідуальні специфічні просторові можливості, суттєво впливав як на
формування способу виконання, так і на кристалізацію фактурних
закономірностей ансамблевих жанрів. Так, приміром, Себастьяном Ераром
був винайдений інструмент для фортепіанного ансамблю з двома
незалежними клавіатурами, що розташовувалися одна проти одної, а Ф.
Калькбреннер у клавірному ансамблі «Великий полонез» використав три
різноманітні види фортепіано – пантенеон, монохорд та клавір.

Партія клавіру, що була генетично пов’язана з традиціями basso

continuo та отримала самостійного значення в класичну епоху, в ансамблевих
творах романтиків (Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шопена, Й.
Брамса) перетворюється на провідну, домінуючу партію ансамблю. Особливо
 7
суттєво це віддзеркалилося в жанрах фортепіанного тріо, квартету та
квінтету, що базуються на засадах ансамблевої взаємодії струнних
інструментів та фортепіано.

В результаті перегляду ансамблевих ролей клавіру та віолончелі

(перетворення із гармонічного в мелодичний інструмент) всередині
ансамблю відбуваються кардинальні зміни: розвинена, сповнена блиску
партія фортепіано стала віссю ансамблю, навколо якої «обвивалися струнні».
Така ансамблева фактура та фортепіанний виклад у фортепіанних тріо, на
думку А. Ступеля, нагадували подвійний концерт, тобто поєднання двох
солюючих інструментів з оркестром, тільки роль оркестру тут відігравав
клавір.
Як один з найважливіших виразових засобів музики розцінюється
гармонія, значення якої надзвичайно зростає протягом ХІХ століття: «З
розвитком гармонії стало можливим відтворити більш тонкі відтінки
пристрасті, завдяки чому музика стала у ряд вищих мистецтв, що опановують
мовою та позначеннями для будь-якого душевного стану» [136, с. 83].
Якщо в центрі уваги композитора-класика при створенні фортепіанної
фактури була ясність малюнку, графічність, то для романтиків це місце
зайняли плями барв. Музиканти нової доби відкрили своєрідні барви
кожного окремо взятого регістру фортепіано, проте, перш за все, вони
усвідомили, що повну картину створює лише майстерне змішування
регістрів. Особливим відкриттям романтизму стає басовий регістр – не тільки
в його специфіці, в таємничості чи надзвичайній могутності його звучань, але
й в його важливості як основної барви, що пов’язує інші, збирає їх у певну
єдність [79, с. 104].
На фундаментальній ролі об’єднуючого баса базується принцип
природної акустичної спорідненості компонентів фортепіанної фактури –
одне з найвидатніших фактурних відкриттів романтиків: якщо фактура
написана таким чином, що її складові (фігурація, мелодія) є обертонами
басового тону, то ця акустична спорідненість робить звучання більш
 8
цілісним та тривким. З’являється відчуття повноти, об’ємності, святковості
фортепіанного звучання; відчуття «звучності-хвилі», що піднімається і
наростає. Досягнення такого сумарного звукового ефекту можливе тільки
завдяки широкому використанню фортепіанної педалі, що стає одним із
основних засобів формування звучання. Використання таких можливостей
інструменту призвело до багатого й розшарованого відчуття фортепіанної
фактури, до можливості відтворити на фортепіано враження простору
(віддаленого й наближеного), «обгортання» звуковою атмосферою чи
«поринання» в неї.
Фортепіанна фактура опанувала ефект «перспективи», який раніше був
доступним лише образотворчому мистецтву. Здатність відтворювати на
фортепіано декілька звукових планів підкріплювалася такими можливостями
інструменту, як ступенювання гучності, розрідженість або густота маси
звучання, виразовість різних регістрів, що в поєднанні з визначеними
динамічними відтінками давали подібність до певного тембрального
забарвлення.
Таким чином, у побудові ансамблевої романтичної фактури на зміну
розмежованості двох планів (мелодії та акомпанементу), характерній для
класичного стилю, приходить складна багатоплановість з мінливою
кількістю голосів, завдяки чому навіть мінімальна кількість «планів» у
фактурі збільшилась від двох до трьох. Дуже часто композитори-романтики
вводять в ансамблеву фактуру додаткові голоси, що народжує ансамблеву
поліфонію, проте, на відмінну від барокової поліфонії, кількість голосів у
такій фактурі нестабільна – вони то виникають, то знову розчиняються у
фігурації, за принципом «бесіди», «полілогу». Така особлива романтична
поліфонізована фактура з мінливою кількістю голосів стає полімелодичною.
У романтичний період досягає свого розквіту жанр фортепіанного
тріо. Суттєвий вклад у розвиток жанру було зроблено Ф. Шубертом, Ф.
Мендельсоном, Р. Шуманом, Й. Брамсом - їхні твори вирізняються
оркестральністю звучання, високим рівнем поліфонізації ансамблевої
 9
фактури, а також особливою ліричністю музичного вираження, що значно
підсилює роль струнних (співочих) інструментів в ансамблі [12, с.8].
Великої популярності набуває також жанр струнного квартету – цей
період науковці називають «ерою квартетів» [101, с.158].
В квартетах відбувається формування рольових функцій партій в
ансамблевій фактурі: якщо у XVIII столітті ранні класичні квартети
базувалися на засадах виділення провідного верхнього голосу (першої
скрипки) та опорної ролі баса, при цьому середні голоси другої скрипки та
альта найчастіше заповнювали гармонію, своєрідно виконуючи функцію
супроводу, то вже в квартетній творчості В. Моцарта суттєво посилюється
мелодико-підголосочна та контрапунктична роль середніх голосів. В
романтичний період жанровий розвиток квартету йде шляхом посилення
значення кожного голосу – вони стають практично рівноправними (в творах
Й. Брамса), значно зростає роль віолончелі як мелодичного інструменту (в
квартетах Ф. Шуберта, Р. Шумана).
Особливою сферою камерно-ансамблевого музикування на той період є
фортепіанно-ансамблеве музикування, надзвичайно популярне і серед
широкого кола аматорів, і серед професіоналів – чотириручний дует стає
найулюбленішим музичним жанром епохи. При цьому досить широко
виконуються не тільки дуетні твори для двох фортепіано або для фортепіано
на чотири руки, але й твори для ансамблю трьох,чотирьох та більше клавірів
(відомим є факт участі М. Глінки в домашніх ансамблях на чотири, вісім і
навіть дванадцять рук. Ф. Шопен також згадував музичні вечори, де він
виконував Увертюру на вісім рук. На знаних шубертівських вечорах
обов’язковим компонентом було чотириручне музикування, в основі якого
лежали «святі для Ф. Шуберта ідеї дружньої єдності у певному затишному
колі споріднених душ».
10