Тема 5. Творчість Миколи Дилецького. Партесні композиції.

«Граматика музикальна»: основні положення та новаційні риси.

Вже в середині XVII ст. українська хорова музика досягає високого

рівня свого розвитку. На його вершині стояли два композитори (а також
педагоги і хорові диригенти) Симеон Пекалицький і Микола Дилецький. Їхня
творчість – це сплеск таланту – яскраво національного й самобутнього.
Микола Дилецький вважається класиком партесної музики Він та його
творчість (партесні твори, трактат «Музикальна граматика») – це і теорія, і
виконавська практика, і композиторський досвід того часу, який має пряме
відношення до партесної традиції.
Про життєвий шлях Миколи Павловича Дилецького відомо небагато.
Народився у Києві в 1650 р. (ця дата вимагає уточнення). Достеменно відомо,
що у 1675 році він був ще студентом Віленської академії, писав музику. Тоді,
у 70-х роках, створив перший варіант «Граматики музикальної». У 1677 р. він
їде до Смоленська, а 1679 – до москви на запрошення тодішніх державних
осіб.
Вже на початку ХХІ ст. з’явилися нові дані з біографії Дилецького.
О. Цалай-Якименко у своїй праці «Київська школа музики XVII століття»
наводить низку припущень про те, як перебігав життєвий шлях Дилецького у
80-90-і роки XVII та у перший чверті XVIII ст. Вона припускає, що
композитор протягом цього двадцятиліття кілька разів повертався до Києва і
тут міг працювати в Києво-Могилянській академії, що «Воскресенський
канон» виконано у 1694 р. на відкритті Богоявленського собору при Академії.
Дослідниця доводить, що вже на початку XVIII століття композитор їде до
Петербургу і пише там останній варіант своєї граматики.
Вже наприкінці XVII століття музика Дилецького пиширилася в
Україні, її співали повсюдно. В архівах багатьох українських міст, зокрема
Києва і Львова, зберігаються рукописи його творів. Дилецький неодноразово
підкреслював, що він уродженець Києва; він своєю творчістю та
диригентською, педагогічною і музично-теоретичною діяльністю довів, що
його праця продовжує і розвиває традиції української музичної культури.
На сьогодні опубліковано і виконано Камерним хором «Київ» під
керуванням М. Гобдича усі знайдені науковцями твори Дилецького. Тут є три
Літургії: «Чотириголосна», «Київська», «Препорціальна», чотири партесні
концерти: «Іже образу Твоєму», «Прийдіте, людіє», «Вошел єси в церков»,
«Ісповідайтесь та Хваліте», причасний вірш «Тіло Христово» та
«Воскресенський канон».
Хоча відомостей про життя Дилецького зберіглося мало, його музичні
твори та вчені праці в багато чому відтворюють образ композитора. Майстер
партесного письма вперше в історії вітчизняної музики спирається не лише
на національну традицію, а й на досвід західноєвропейських музикантів,
бореться за розширення художнього кругозору: «Тепер і починаю граматику...
в основу поклавши твори багатьох вправних митців, творців співу як
православної церкви, так і римської, і багато латинських книг про музику».
Тим самим Дилецький прагне виховати в нових поколіннях музикантів
почуття причетності до загального шляху розвитку європейської музики.
Використовуючи багато здобутків західноєвропейської культури, композитор
залишається вірним національній традиції трактування хору: всі його твори
написані для хору a cappella, що було звичайним явищем в українській
професійній музиці того часу.
Число голосів в творах Дилецького невелике: від чотирьох до восьми.
Подібний склад використовується в багатьох партесних творах, в його основі
- розподіл голосів на 4 партії: дискант, альт, тенор і бас, причому в хорі
беруть участь тільки чоловічі та дитячі голоси. Незважаючи на такі
обмеження, звукова палітра партесної музики багатобарвна та повнозвучна,
особливо в концертах для хору. Ефект захопливості досягається в них завдяки
контрастам - протиставленням потужних реплік цілого хору та прозорих
ансамблевих епізодів, акордового та поліфонічного викладу, парних та
непарних розмірів, змін тональних та ладових фарб. Дилецький майстерно
використав цей арсенал для створення великих творів, відзначених
продуманістю музичної драматургії та внутрішньою єдністю. Дилецький є
автором близько 200 творів. Серед них «Воскресенський канон», кілька
циклів служб, зокрема «Чотириголосна», «Київська», «Препорціальна»,
«Реквіріальна» (тобто заупокійна; вона не зберіглася), близько ста партесних
концертів. Серед них «Іже образу Твоєму», «Прийдіте, людіє», «Вошел єси в
церков», «Ісповідайтесь та Хваліте», причасний вірш «Тіло Христово» та
жартівливий кант «Ім’я моє є дишкант».
Серед творів композитора вирізняється Літургія ля мінор
(«Чотириголосна»), яка приваблює новаторським, індивідуалізованим
підходом композитора до викладу музичної думки: це і епічна оповідь, і
сплеск радості, і стриманий роздум, і глибоке душевне переживання. Перша
хорова тема є яскравою знахідкою Дилецького, зразком високої майстерності.
Тема дещо незвична. На початку композитор прагне гармонією підкреслити
архаїчність звучання, вживаючи натурально-ладові звороти, чисту діатоніку
(t-III, VII-t, d-VI-d, t); ця побудова є цільною також і з погляду метроритміки.
У другому реченні теми Дилецький вносить нові жанрові та ладо-гармонічні
риси. Ритміка стала жвавішою, вона певною мірою перегукується з
фольклором. В цьому ритмі відчувається жанрова основа народних веснянок.
Друге речення багатше гармонічно, ніж перше: поява ІІ-І є модулюючим
акордом із ля мінору у фа мажор (це – досить рідкісний і вишуканий засіб
переходу в іншу тональність: ІІ-І=IV). Якщо перехід з фа мажору в ре мінор є
досить традиційним (він подібний до багатьох фольклорних зразків як
зіставлення паралельних тональностей), то закріплення нової тональності
дається через мажорну домінанту, а в останньому такті музичної теми
композитор бере мажорну тоніку, яка вразила своєю несподіваною появою.
Музична тема «Святий Боже» (№ 3) також своєрідна ладо-гармонією,
метроритмікою та структурою. Починається вона таким зворотом: t-D-t,
потім зроблено відхилення у паралельний до мажор і завершується
натурально-ладовим кадансом: d-t. Мелодико-секвенційне розгортання
нагадує фольклорні пісенні зразки. Метроритмічно вона відмінна від теми
«Слава Отцю і Сину».
У темі «Іже херувими» (№ 6) цікавою є зміна гармонії, що відбувається
на витриманому звукові в мелодії: t-D-t, VII-III-VII і т.д. та змінна тоніка: ре
мінор, ре мажор.
Справжнє зацікавлення професіоналів викликають й інші музичні теми
з Літургії, наприклад, «Свят, свят», вражає своєю співучістю і мелодично
розгорнутою вокалізацією. Розвиток матеріалу дається як через секвенцію
(діатонічну й хроматичну), так і через повторення варіативне й
трансформоване.
Отже, художня довершеність Літургії ля мінор Дилецького закладена в
яскравому й різноманітному тематизмі, в різнотипному розвиткові цього
матеріалу, у врівноваженості тематичної наповненості й розробковості, у
багатстві гармонії та метроритміки. До того додамо ще одну драматургічну
лінію – речитативну – і матимемо новаторську для того часу музичну
композицію.
У партесних концертах Дилецький вирішував дещо інші проблеми, ніж
у Літургії. Концерт – твір порівняно невеликий, втім він повинен бути
різнохарактерним і композиційно вивіреним. Його функція, як вставного
номеру, внести в Службу Божу образний, гармонічний і фактурний контрасти.
Партесний концерт «Іже образу Твоєму» цікавий у багатьох
відношеннях. Передусім, твір написано для чотириголосного хору. На
перший погляд, це – деталь нібито незначна, але фактично перехід з 8-и, 10-и,
12- голосся на чотириголосну гармонію стане нормативним для класицизму
(тобто такий перехід таїть у собі погляд у майбутнє). Якщо до того додати,
що Дилецький відійшов від деяких інших барочних стандартів (наприклад,
нормативного триголосся в епізодах), то зрозуміємо, що він прагне до нових
композиційних рішень.
Концерт «Іже образу Твоєму» написано в складній тричастинній формі
з кодою, твір насичено цікавими темами і яскравими контрастами як між
розділами, так і в середині них. Багатою є гармонія та фактура. Це один з
небагатьох творів Дилецького невеликого масштабу (97 тактів). В основу
покладено канонічний візантійський текст на засудження єретиків, що
відбиває напружену боротьбу православної церкви в IV-VI ст. за утвердження
основних догматів. Композитор втілив його скоріше у ліричному ключі, хоча
середній розділ в респонсорному викладі надає твору певного драматизму.
Водночас він повною мірою виявляє риси концертного стилю і безпосередньо
повзаний з творчістю 1760-х років.
Концерт починається двоголосною темою, яка виростає з унісону і
закінчується октавою. Звучання цієї одинадцятитактної побудови вражає
народним колоритом і передвіщає деякі теми М. Леонтовича та К .Стеценка.
Двоголосся Дилецького з усіх боків – інтонаційно-ладового, гармонічного,
метроритмічного – є високохудожнім; помітно, що композитор добре
обізнаний і з народною поліфонією.
Друга тема (чотириголосна) характерна й індивідуалізована. Вона
пройнята щирістю, душевним теплом. Інтонаційно ця тема близька до хору
«Піють півні»  М. Леонтовича, зокрема в першій частині твору. Музика
Дилецького звучить світло, по-весняному радісно. Такий емоційний стан
твориться передусім гармонією: t-III-d-VII-D7-III і т.д.
Обидві теми творять перший розділ – експозицію двох образних начал.
Наступний розділ твору (21-34 т.) – середина: перша побудова (4 т.) тонально
нестійка, наступні пройняті розвитком – діалогічні репліки між різними
хоровими партіями. Тут багато разів повторено такий гармонічний зворот: t-
d-VI-III. Третій розділ (з 55-го т.) виконує роль репризи, вона неточна ні за
тематичним матеріалом, ні за тональним планом. Починається реприза з
другої теми у ре мінорі. Потім, після невеликої зв’язки, дається нова тема,
вона яскрава за характером. Тут є два елементи (3/1 і 2/2). Тональність ля
мінор. Отже, реприза неточна, а в тональному плані дзеркальна (в експозиції:
тема А – ля мінор, ре мінор; тема Б – ре мінор, в репризі: тема Б1 – ре мінор,
ля мінор, тема В – ля мінор).
 Безумовно, яскравим твором є і партесний концерт «Прийдіте, людіє».
В його основі вірші візантійського імператора Лева Деспота на свято Трійці.
Проте концерт не має рис радісної святковості: суто богословська тема –
утвердження основної догми християнства – надихнула Дилецького на
створення композиції зосередженої, стриманої за характером, масштабної за
образним змістом, хоч і водночас зі сміливим драматичним розмахом.
У творі простежуються кілька планів. Одна ідея – це підкреслення
потрійності: постійні потрійні проведення, зміщення за трьома
тональностями, триголосі імітації та ін. Святий Боже». Друга – композиційна:
традиційні Вступ («Слава … і нині») та чітко позначена тематична арка між
першою частиною «Прийдіть люди» та останньою «Святий Боже».
Типові для жанру партесного концерту постійні контрасти та
мінливість структурно поєднані статичним фактурним планом. Це
послідовність: солісти (переважно дуети) – тутті – наскрізна імітація (у
вузлових моментах). Так побудована, наприклад, експозиція: дует (тенор, бас
- Прийдіте, людіє, прийдіте) і завершення тутті (Прийдіте, людіє, прийдіте) і
восьмиголосна канонічна секвенція «Триєпостасному Божеству
поклонимося). Тут накладається на каданс тріо «І Святому Духу». Ця модель
може бути і стиснутою: так скандоване тутті накладається на каданс тріо «І
Святого Духа».
Особливо вражає імітаційна кода, в якій трьома хвилями (d-G+e+a+F-B)
піднімається восьмиголосна імітація квартового призову – як тріумфальне
твердження «Трійця Свята». Завдяки цьому досягається висока кульмінація,
яку можна вважати новаторством не лише у використанні поліфонічного
прийому, а й у будові композиції із спрямованістю до заключного
висловлювання «Боже наш, слава Тобі!». Така векторність вказує на
передбачення закономірностей класичного стилю.
Варто наголосити на тонкому відчуванні композитором семантичного
значення вокальних партій. Недарма у сольних епізодах абсолютно
переважають тенора і баси, а світлі і легкі дисканти з’являються лише на
епізодах «Сину в Отці» і «Розрадливій Душі». Тим яскравіше звучить повне
тутті. До речі, у цьому творі Дилецький відмовляється від двохорності та
кожну партію трактує як самостійну, у цьому сенсі пов’язуючи ансамблеві
розділи та імітаційні тутті. Все це дає можливість розкрити багатство
звучання камерного хору у створенні блискучого зразка барокової композиції.
Партесний концерт «Вошел єси в церков» написаний для подвійного
хору. За традицією співається на урочистій архієрейській службі у
присутності митрополита чи патріарха. Твір належить до концертного стилю
– з контрастами тутті та ансамблів. Всі тутті підкреслено двохорні. Хори
перегукуються у невеликому нескінченному каноні, заповнюючи простір
храму.
Партесний концерт «Ісповідайтесь та Хваліте» парний чотириголосний
для двох дискантів, альта та баса. В основі початкові рядки псалмів 134 та
135. Є істинним шедевром малої форми. Радісна, легка, за духом ренесансна
музика, прозора акордова фактура, часом з грайливою переміною голосів та
кружлянням у нескінченних канонах.
Причасний вірш «Тіло Христове» (датується 1682 роком) в цілому
світлий, радісний, композитор творить ці образи рухливими музичними
темами, місцями насиченими навіть танцювальним елементом. В основі дуже
короткий текст: двовірш та Алілуя, який Дилецький розбудовує до масштабів
великого урочистого твору строфічної будови, символічно тричі повторюючи
його з різним викладом.
«Воскресенський канон» – це великомасштабна музична композиція,
що виконується на Великдень, є прикладом циклічної форми. Представляє
собою сюїту, що утворена з дев’яти частин («Пісень»), які витримані у різних
відтінках святково-радісного, просвітлено-урочистого Великоднього
піднесення.
Канон Іоанна Дамаскіна на Великдень розгортається, наче велика
барвиста фреска, де світлими, чистими фарбами виписано картину
збудженого, вируючого натовпу, сповненого радості й піднесення. Яскраво
концертний стиль «Канону» спирається на постійне балансування між
повнозвучним тутті й ансамблями, начебто більш індивідуалізованими,
зокрема завдяки виконанню корифеями хору.
В основі кожного розділу «Канону» може бути одна або кілька побудов.
У структурі розділів композитор часто зіставляє контрастні побудови, що
проявляється в образно-емоційному, метроритмічному та фактурному
відношеннях. Прикладом може бути перший розділ канону, який має
тричастинну структуру (ABA). У першій побудові експонується тематичний
матеріал, який складається з танцювальних мотивів типу «притоптування» і
низхідної секвенції, якою втілено образ радості, веселощів із приводу
воскресіння Христа. Друга побудова кантового типу вносить ліричне начало і
є контрастною до попередньої. Третя побудова має репризні ознаки, вона
базується на тематичному матеріалі першої побудови. Тематичний матеріал
першої побудови відіграє важливу роль у всьому циклі Канону.
Повторюються або варіюються окремі його складові, особливо часто мотив
типу «притоптування» у різних розділах Канону, що створює образну та
музично-тематичну цілісність твору. Експозиційний тематичний матеріал
першої побудови ще не можна назвати темою, але в ньому вже
кристалізуються її певні ознаки. У п’ятому розділі «Воскресенського канону»
на слова «людие божии святии» відчутні інтонації української народної пісні
«Дівка в сінях стояла».
«Воскресенський канон» є зразком блискучого володіння засобами
хорового складу. В ньому поміти зв’язки не так із венеціанською школою чи
Лассо, як із творчістю Палестрини. Окремі засоби відомі як ще за
італійськими, так і за німецькими зразками, отже, «Канон» вписується в
тогочасний музичний процес. Водночас у ньому, як і в інших творах
Дилецького, помітна схильність до більш врівноважених, так би мовити,
«класичних» напрямів. Дилецький не тяжіє до надмірності емоційних
перебільшень (яких багато в інших українських творах того часу), і цим він
ближчий до ренесансної естетики, аніж до суто барокової. Ясність,
гармонійність, врівноваженість – ось що характеризує першу вершину
партесного стилю – «Воскресенський канон».
«Граматика музикальна» («Граматика мусікійська»). Теоретичні основи
партесного співу було викладено у ряді трактатів. Найвідоміший з них і
єдиний у кількох редакціях – «Граматика музикальна» Миколи Дилецького.
Вона вважається першим трактатом теорії музики, яка заклала фундамент
української музики Нового часу. Виписки, зроблені Дилецьким із книг у
Віленській єзуїтській академії, послужили йому згодом головним матеріалом
для складеного ним музично-теоретичного трактату.
Ця праця була написана Дилецьким у Вільнюсі (Вільно) у 1675 році
польською мовою (польська редакція не зберіглася), а потім переведена
церковнослов’янською мовою (рукописні редакції датовані 1677, 1679, 1681
рр.; взагалі існує чотири її видання і більше 20 редакцій.). Останній варіант
«Граматики» написаний українською мовою. Можливо, він був розрахований
на українських знавців церковного співу, яких у цьому місті було досить
багато.
«Граматика» Дилецького стала першим із музично-теоретичних
трактатів, яка докладно пояснила технічну сутність лінійної нотної системи,
партесного співу та партесної композиції. У цій праці Дилецький виступив на
захист «вільних» прийомів композиції, розглядаючи музику як мистецтво
творчо-живе, емоційно видатне. «Граматика» по суті була також і першою
працею, яка узагальнила музично-теоретичні знання, які до цього засвоювали
переважно через усну традицію. Встановлена Дилецьким в трактаті
термінологія надовго утвердилася в теоретичній, педагогічній практиці шкіл
та композиторів, мала велике практичне значення та сприяла плідній
діяльності багатьох співаків та регентів другої половини XVII та початку
XVIII століть.
«Граматика» Дилецького стала першою ґрунтовною музично-
теоретичною працею, практичним посібником для композиторів, теоретиків
та вчителів співу. Довгий час вона була основним підручником теорії музики,
контрапункту, композиції, яким керувалися багато поколінь українських
музикантів XVII та XVIII ст.
«Граматика» Дилецького була пов’язана з характерною для епохи
Бароко тенденцією до уніфікації художньої творчості і вироблення певних її
норм (правил). Ця тенденція відобразилася в тогочасних поетиках, риториках,
під впливом яких могли виникати й музичні граматики. Дилецький писав:
«яко поетика міст свої ученія, так же і музика».
«Граматика музикальна» мала практичне призначення: служила для
опанування музичної грамоти та техніки композиції партесної музики. В ній
викладено основи теорії музики, контрапункту, правила композиції,
ілюстровані фрагментами з творів самого Дилецького і його сучасників -
композиторів Давидовича, Замаревича, Зюзки, Коляди, Мильчевського,
Єлисея Законника (Монаха), Рожицького. Як свідчить трактат, його автор
однаково знав і музику побуту, і традиції монодичного співу, і більш прості
форми багатоголосся на його основі, і здобутки європейських композиторів –
від Жоскена і Палестрини до Шютца.
Граматика побудована у формі питань та відповідей на них. Така форма
не є випадковою. Свій твір Дилецький адресував молоді, тому намагався
подавати матеріал у доступній формі. Подібно як в праці «Что єсть мусикія»,
визначенню дуже часто передує питальне речення, за яким іде відповідь у
формі стверджувально-розповідного речення. Нерідко автор звертається
безпосередньо до читача, використовуючи форму дієслова у другій особі або
за допомогою форм наказового способу.
Граматика складалася з шістьох частин. Перші розділи призначені для
навчання співу з партесних поголосників і партитур, останні є хрестоматією
тогочасної композиторської техніки. Особливу увагу автор приділив
прийомам імітації та засвоєння каденцій.
«Граматика» давала необхідні знання з теорії музики: про ключі «до» та
приключові знаки, про звукоряди, інтервали, побудову акордів. Ладова теорія
Дилецького виходить з октавного звукоряду і пов’язана з формуванням у
тогочасній музиці централізованої функціонально-гармонічної ладової
системи. У «Граматиці» немає термінів «мажор» і «мінор». Замість них
Дилецький дає такі означення, як музика «весалая» і «смутная»: «ут мі соль -
веселого тону, ре фа ля - смутного тону». Про орієнтацію Дилецького на
централізовану ладо-гармонічну систему свідчать і вказівки про підвищення
VII ст. у кадансах у мінорі, а також його теорія автентичних кадансів. Він
ознайомлював учнів із квінтовим колом тональностей мажорного і мінорного
нахилів. Щодо ладо-гармонічного чинника музична теорія Дилецького
відзначалася новизною не тільки у східноєвропейському ареалі, а й у всій
Європі.
Значне місце у «Граматиці» Дилецький відводить опануванню учнями
композиторської техніки для створення як простих композицій (обробки
церковних наспівів), так і складних творів концертного стилю. У «Граматиці»
детально викладається імітаційно-поліфонічна техніка з усіма її різновидами,
що складала основу цього стилю.
У «Граматиці», багато спеціальних музичних термінів іншомовного
походження. Одночасно деякі іншомовні вирази Дилецький намагався
передати засобами рідної мови, чим значно збагатив вітчизняний музичний
словник.
Новаційні риси музичної теорії Дилецького простежуються і в розділі
про музичні форми. Це насамперед його положення про три функції частин
музичної форми: початок, середина і кінець. Дилецький навчав учнів різних
форм розвитку тематичного матеріалу, його модифікацій.
У «Граматиці» Дилецького є й чимало інших положень, які свідчать про
його новаційні погляди. Так, хоч українська партесна музика була
акапельною, і в православні храми інструментальна музика не допускалася,
проте на сторінках «Граматики» можна знайти часте звертання автора до
інструментальної музики, її цитування. Дилецький пропонує учням
використовувати в партесних творах різний цитатний матеріал як із духовних
творів (українські наспіви з Ірмолоїв, польського хоралу), так і світської
музики. Дилецький заохочує до використання світських мелодій в церковній
багатоголосній музиці: «І то не послідній способ до композиції, когда не
тілько церковную, але і свіцькою якую пісеньку в голосі жалобном, альбо ли і
в веселом будет что, прекладаю на церковную, албо ведлуг оної покладаю
фантазію церковную». У «Граматиці» він наводить приклади світської
музики, зокрема й український танець із гопаковим ритмом. Такі погляди
Дилецького щодо зближення духовної музики зі світською були співзвучні з
естетикою Бароко й бароковим мистецтвом і відповідали новому етапові
розвитку церковної музики в Україні.
Вплив барокової естетики знаходимо і у визначенні поняття музики
Дилецьким. Він підкреслює її емоційну виразність та вплив на людину:
«Музика то єсть, которая співанням албо ли іграннєм своїм сердца людськіє
албо до веселости албо до смутку і жалю побуждает».
«Граматика» Дилецького має певне морально-дидактичне спрямування,
а тому виконувала й виховну функцію. Автор підкреслює в ній необхідність
навчання: «мовлю, не упирайся, як коза, і не встидайся учиться, бо гди ж не
єсть встид учитися, встид горший нічого не уміть». Він застерігає від лінощів
і заздрощів, закликає до щедрості: «Море непребранноє, то відаєш: хоч би не
бочками, але чопами так великими, на 10 000 000 000 000 000 сажен
огромними черпал, не вичерпаєш води; так і музики і кожної науки, од Бога
даної- для того не жалій і другим». Така настанова «Граматики» на
поширення освіти, професіоналізму відповідала тим ранньопросвітницьким
тенденціям, які простежуються в діяльності братських шкіл, Києво-
Могилянській академії.
У спеціальному розділі «Способ до заправи дітей» Дилецький викладає
свої принципи та методи дитячого музичного виховання. Дилецький
наголошував на необхідності уважного ставлення до дитячих голосів і
застосування у навчанні найкращих музичних творів. Викладена тут система
навчання була спрямована на розвиток внутрішнього слуху учнів, на
збереження їхнього голосу, досягнення чистої інтонації. На основі власного
педагогічного досвіду Дилецький давав поради, як навчати співу з нот, як
працювати над диханням. Перед вчителем ставилося завдання розширення
діапазону дитячого голосу, зміни його тембру звучання залежно від
музичного тексту. Композитор вважав професію вчителя дуже
відповідальною і постійно дбав про якість навчання. Своїх учнів Дилецький
закликав розповсюджувати музику безкорисливо і невтомно.
Спрямованість Дилецького у майбутнє відчувається і у його музичних
пошуках, і й у просвітницької діяльності. Створення фундаментальної праці
«Граматика музикальна», над різними редакціями якої майстер працював у
другій половині 1670-х років, стало найважливішим підсумком його творчого
шляху. Різностороння ерудиція музиканта, знання кількох мов, знайомство з
широким колом вітчизняних та західноєвропейських музичних зразків,
дозволили Дилецькому створити трактат, який не має аналогій у вітчизняній
музичній науці тієї доби. Довгий час ця праця, в котрий майстер проявив себе
як новатор-теоретик і новатор-педагог, була незамінним склепінням
різноманітних теоретичних відомостей та практичних рекомендацій для
багатьох поколінь українських композиторів.
Значення творчості Дилецького для розвитку української музики
надзвичайно велике. Його доробок став вершиною розвитку української
барокової музики. За часом діяльності Дилецький є попередником Й.-С. Баха,
а за художньою значимістю Дилецького можна прирівняти до ролі Баха для
німецької музичної культури. В українській культурі Дилецький підсумував
більш ніж столітній процес розвитку хорової музики, його доробок – це
вершина того розвитку. Дилецький впровадив індивідуалізований тематизм,
до того ж, його теми яскраво національні, вони близькі до народних колядок,
ліричних пісень, веснянок тощо. Музика Дилецького в наш час живе
повнокровним художнім життям. Наш сучасник сприймає їхні твори як
вищий еталон духовності, адже Дилецький прагнув надати високі зразки
професійної музики з її характерно-українським, національним
забарвленням.