1

Йоганнес Брамс  (1833 —1897)

Німецький композитор, піаніст і диригент, один із головних
представників епохи романтизму.
За обставин боротьби прихильників Ф. Ліста й Р. Вагнера (веймарська
школа) і послідовників Ф. Мендельсона й Р. Шумана (лейпцігська школа), не
примкнувши до жодного з цих напрямків, Брамс глибоко й послідовно розвивав
класичні традиції, які збагатив романтичним змістом. Музика Брамса оспівує
свободу особистості, моральну стійкість, мужність, перейнята поривчастістю,
бунтівливістю, трепетним ліризмом. Імпровізаційний склад поєднується в ній зі
строгою логікою розвитку.
Музична спадщина композитора велика й охоплює багато жанрів (за
винятком опери). 4 симфонії Брамса, з яких особливо виділяється остання, —
одне з вищих досягнень симфонізму 2-ї половини 19 століття. За художньою
значимістю поруч з симфоніями Брамса стоять його інструментальні концерти,
трактовані як симфонії із солюючими інструментами. Скрипковий концерт
Брамса (1878) належить до числа найпопулярніших творів цього жанру.
Великою популярністю користується також 2-й фортепіанний концерт (1881). З
вокально-оркестрових творів Брамса найзначніший «Німецький реквієм» (1868)
з його епічним розмахом і проникливою лірикою.
Різноманітна вокальна музика Брамса, видне місце в якій займають
обробки народних пісень.
У величезній творчій спадщині Йоганнеса Брамса хорова музика займає
досить велике місце. Твори для хору композитор писав, в основному, з 1856 по
1891 роки. По стилістичних ознаках творчість Брамса можна умовно розділити
на чотири періоди:
 Перший період – від ранніх творів до 1855 року.
 Другий період – 1856 років до другої половини 60-х років.
 Третій період – від другої половини 60-х років до 1891 року.
 Четвертий період – з 1891 року до кінця життя (1897 рік).
Протягом першого періоду композитор не писав хорової музики, оскільки
не було зовнішнього приводу, та і до того ж, він ще не володів достатньою
 2

технікою для створення хорових композицій. У останній, четвертий період,

Брамс так само не писав хорових творів, він обмежився систематизацією
раніше написаних творів і їх виданням (зокрема, канонів для жіночого хору).
Протягом другого періоду творчості, композитор створює, переважно, невеликі
твори для хору. Приводом для їх створення послужило те, що з 1857 року,
Брамс керує придворною капелою в Детмольді, а з 1859 року жіночим хором в
Гамбурзі. Цікаво відзначити, що саме Брамс став єдиним композитором-
романтиком, що написав досить багато хорів для жіночого складу, головним
чином, завдяки роботі з цим колективом.
Протягом двох років (1863-1864), композитор займає пост керівника і
диригента віденської співацької академії (віденський філармонічний хор) з
якою виконував багато хорової музики композиторів XVII століття, а так само
Баха, Бетховена, Шумана і власні твори. З хорових творів цього періоду для
жіночого хору з супроводом виділяються «Ave Maria» з органом (ор. 12), пісні у
супроводі 2 валторн і арфи (ор. 17), 12 пісень і романсів з фортепіано,
24 обробки німецьких народних пісень з фортепіано. Серед творів для жіночого
хору a cappella – близько 20 канонів. Для чоловічого хору було написано 5
пісень (ор. 41). Для змішаного складу – хоровий цикл «Пісні Марії» (ор. 22),
псалми, мотети і інші духовні хори.
Під час третього періоду, продовжуючи писати невеликі хори, Брамс
створює свої крупні хорові твори: «Німецький реквієм» (ор. 45), «Песнь
судьбы» (ор. 54), «Рінальдо» (ор. 50), «Рапсодія» (ор. 54), «Ненія» (ор. 82).
Зазвичай, композитор писав свої твори для певного виду хору, тобто чотири,
п'яти, шести або восьми реально звучних голосів. З цієї причини в його хорах
майже не зустрічається divisi, навіть в творах гомофонно-гармонічного викладу.
Епізодично можна зустріти лише октавні подвоєння басової партії на
органному пункті. У пяти- і шестиголосних хорах композитор зазвичай ділив
альтів і басів на дві самостійні партії (А I, II; B I, II).
У хорах Брамса мелодія часто звучить у верхньому голосі, у випадках,
коли мелодія переміщується в середні голоси (що для композитора є рідкістю),
верхній голос ділиться на дві партії. Це відноситься як до поліфонічних, так і до
 3

гомофонно-гармонічних творів, оскільки в його музиці завжди присутнє

поліфонічне начало, яке утворюється завдяки розвиненому голосоведенню.
Для духовної музики композитора характерний вплив старовинної
поліфонії. Тут позначаються риси стилізації музики XVI століття і музики Баха.
Брамс, як і великі поліфоністи епохи Відродження, ніколи не робив мистецтво
контрапункту самоціллю. У цьому головна особливість його духовних
композицій, хоча в деяких ранніх творах, за стилізацією, не завжди видно
індивідуальні риси стилю. У світських хорах Брамса ясно відчуваються народні
інтонації.
У другій половині 50-х років, композитор робить декілька обробок
німецьких народних пісень для жіночого хору і фортепіано, і виконує їх зі своїм
хором в Гамбурзі. Пісні були так тепло прийняті публікою, що він продовжує
працювати над новими обробками, які, пізніше з не меншим успіхом
виконуватиме в концертах Віденської співацької капели. Як правило, обробки
народних пісень зроблені в строфічній формі і витримані в гомофонно-
гармонічному викладі.
«Німецький реквієм» - один з найбільш відомих і часто виконуваних
крупних творів Брамса. Працювати над ним композитор почав у 1857 році, але з
різних причин робота була перервана. До написання реквієму, він повертається
в 1867 році, причиною чому послужила смерть матері. Як відомо, Брамс дуже
важко переживав цю трагічну подію. У 1868 році «Німецький реквієм» був
повністю завершений. Це перший випадок в історії західноєвропейської
музики, створення заупокійної меси, не на канонічний латинський текст, а на
текст псалмів Давида в перекладі німецькою мовою Лютера. Канонічний текст
реквієму в узагальненому вигляді є молитвою про покійних, яким передбачений
страшний суд. Псалми, які увійшли до «Німецького реквієму», навпаки, несуть
слова втіхи і надії. Хор звучить у всіх семи частинах цього твору. Вид хору –
строго чотириголосний.
Перша частина повна стриманої скорботи. Номер написаний в подвійній
тричастинній формі (а - в - а1 - в1 + кода). Починається твір з імітаційного
 4

проведення похмурого мотиву в оркестрі, після чого вступає хор із словами

втіхи. У першому розділі викладається основна тема:

У другому розділі звучить друга тема, яка починається раптовим

відхиленням в тональність VI низького ступеня – Des-dur:
 5

Перший розділ з варіаційними змінами звучить тричі (другий раз без

хоралу, на темі інструментального вступу). Другий розділ повторюється двічі.
Кода побудована на матеріалі першої частини, таким чином, у формі є елементи
рондоподібності, але на відміну від рондо, тут немає другого контрастного
епізоду.
Друга частина складається з двох розділів. Перший – похоронний марш
у розмірі 3/4 (рідкий випадок в музичній літературі), другий – подвійна фуга,
що загалом, утворює контрастно-складену форму. У першому розділі звучить
трагічна тема, що передає важку ходу похоронної процесії. На початку вона
проходить в оркестрі, а за тим і в хорі. Інтонаційно, тема близька
григоріанському хоралу «Dies irae»:

Середина, є повним контрастом – тріо написане у дусі колисанки. Після

репризи слідує зв’язка, що приводить до подвійної фуги. Подвійна фуга є
своєрідним гімном радості – разючий контраст похоронному маршу. Фуга
побудована досить вільно, в ній немає традиційної експозиції жодній з тем.
Даються лише тема і відповідь, причому відповідь викладається одноголосно.
Перша тема, генделівського характеру, енергійна і вольова, відрізняється
широкими ходами мелодії, пунктирним ритмом:
 6

Перед проведенням другої теми, проводиться інтермедія. Друга тема,

також у дусі Генделя, звучить одночасно в двох партіях (сопрано, тенори),
причому у тенорів, тема звучить в збільшенні:

Раптово, разом з різкою зміною динаміки (f – p), з'являється невеликий

епізод акордового складу, який можна розглядати як другу інтермедію. Реприза
починається в основній тональності (B-dur), з проведення першої теми в басів.
Фуга закінчується кодою з ефектним спадом звучності до кінця.
Третя частина «Реквієму», також має контрастно-складену форму.
Діалогу між баритоном соло і хором протистоїть потужна фуга. Головною
особливістю фуги є те, що вона майже цілком побудована на постійному
звучанні органного пункту (тоніка D-dur).
Четверта і п'ята частини – ліричний центр твору.
У четвертій частині зустрічаються епізоди хорального викладу, а також
епізоди, витримані у дусі німецької ліричної пісні з елементами поліфонії.
У п'ятій частині м'які, теплі фрази солістки сопрано прекрасно
поєднуються з хоральним, стриманим звучанням хору.
 7

Шоста частина, також як і друга, і третя частини будується за

принципом контрастно-складених форм, де після монологу соліста звучить
грандіозна подвійна фуга – третя фуга в «Німецькому реквіємі».
Сьома частина містить в собі риси тонально-тематичної репризи всього
твору. В заключенні звучить тема з першої частини реквієму, де затверджується
основна тональність – F-dur:

Таким чином, подвійна фуга і тематична реприза (шоста і сьома частини)

є фіналом «Німецького реквієму».