Актуальні питання режисури музичного театру

К ОРЧОВА О. О.

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДІ, РІХАРД ВАГНЕР І ДЖАКОМО ПУЧЧІНІ

ЯК ТВОРЦІ АВТОРСЬКОГО МУЗИЧНОГО ТЕАТРУ
Доба модернізму в європейському мистецтві позначена, серед іншого, знач-
ним посиленням авторського начала, зростанням «кількості і якості» індивідуальних
художніх рішень, ролі особистості у культурному прогресі. Однією з мистецьких
сфер, у якій ця тенденція виявилась особливо яскраво, стала опера. Творчість трьох
наймасштабніших та найвпливовіших її представників – Дж. Верді, Р. Вагнера і
Дж. Пуччіні – дає підстави для дослідження музично-історичного феномена автор-
ського музичного театру. У цій статті його вперше розглянуто системно, в історичній
динаміці та в компаративному ракурсі.
Надзвичайно багатошаровий і рухливий у стильовому відношенні європей-
ський мистецький контекст першої чверті ХХ ст., складність якого посилювалась,
серед іншого, і психологічними обставинами зламного періоду, украй загострив ес-
тетичну ситуацію навколо всіх значних художніх жанрів. Специфіка кризової естети-
чної свідомості зумовила концентрацію і прискорення новаційних процесів у межах
кожного, певною мірою показового для певного часу жанру: «нового роману» і нове-
ли в літературі, «нової драми» в театрі, «безсюжетного» ліричного циклу в поезії,
«безсюжетного» фантазійного балету в хореографії, декоративно-ужиткового жанру
в малярстві, промислово-утилітарного жанру в архітектурі. Зазначимо, що всі назва-
ні жанри були відносно новими, «молодими», сформованими в сучасній, посткласич-
ній художній свідомості, що посилювало їхню актуальність і високий рівень соціалі-
зації. Виняток у цій закономірності становила лише опера, яка чи не єдина серед
«царів музичної природи» попередньої класично-романтичної доби вижила в нових
умовах тотальної естетичної «модернізації». Збереження оперою звичної панівної
позиції в жанровій ієрархії початку ХХ ст. виглядає майже парадоксом,
оскільки очевидними були всі ознаки кризи цього жанру. Поширені в музикознавчій
літературі аргументи для пояснення цього парадоксу зумовлені традиційним розу-
мінням жанру: засвоєння оперою інтонаційно-мовних структур модерністських сти-
лів (стильовий фактор); оновлення жанру за допомогою сучасної літератури і драма-
тургії (сюжетно-лібретний фактор); наближення опери до нових театрально-
драматичних форм (сценічний фактор); камернізація жанру (композиційний фак-
тор); синтезуюче зрощення опери з не-оперними музичними та позамузичними
формами (драматургічний фактор). У цьому переліку стильовий фактор не випадко-
во посідає чільне місце, оскільки поява імпресіоністської, експресіоністської, неокла-
сичної тощо опери на початку ХХ ст. справді була запорукою жанрової непохитності,
першою і головною умовою подальшого існування опери в нових художніх вимірах.
Тому зрозуміло, що найбільш характерно визначені у стильовому плані тогочасні
оперні твори сприймаються з історичного погляду як еталонні, етапні в жанровій
еволюції: «Пеллеас і Мелізанда» К. Дебюссі – зразок імпресіоністсько-
символістської опери, «Замок Герцога Синя Борода» Б. Бартока –зразок опери нео-
фольклористичної природи, «Очікування» А. Шонберга і «Воццек» А. Берга, які на-
лежать до різних відгалужень експресіоністської опери, «Цар Едіп» І. Стравінського
як квінтесенція оперного неокласицизму.

36
 Мистецтвознавство

Можливо, саме через стильову невизначеність, навіть певну позірну аморф-

ність стилю, через відсутність чіткої стильової домінанти випадають із наведеного
«золотого ряду» найдостойніші опери Дж. Пуччіні, які хронологічно належать
ХХ століттю – «Мадам Баттерфляй», триптих, «Турандот». Численні дослідники
минулого і багато хто з сучасних фахівців розв’язують цю проблему доволі просто,
шляхом «найменшого спротиву», оголошуючи ці та інші опери Дж. Пуччіні зразка-
ми веризму, що значно звужує, навіть спотворює сприйняття творчості італійського
композитора як представника музичного модернізму і митця ХХ ст.
Отже, необхідно віднайти переконливий фактор жанрового оновлення, спіль-
ний і для названих західноєвропейських опер «першої десятки», і для пізніх опер
Дж. Пуччіні. Пошуки цього чинника виводять за межі традиційного поняття жанру,
оскільки відносно названої низки творів неправомірно застосовувати тільки поняття
опери – слід вдатися до поняття «музичний театр» у його персонально-авторському
тлумаченні, на основі поширеної нині в гуманітаристиці категорії «авторського».
Загальновживане поняття «музичний театр» застосовується тут свідомо з певними
обмеженнями: 1) як оперний театр без урахування інших музично-сценічних жанрів,
оскільки вони відіграють порівняно меншу роль у музично-історичному процесі;
2) як індивідуально-художнє явище, а не сукупність явищ оперної музичної культури
певного історичного періоду. Сутність авторського музичного театру полягає, очеви-
дно, у наявності у композитора к о н ц е п т у а л ь н о г о п і д х о д у до опери. Це пе-
редбачає повну його зосередженість у межах оперного жанру (фактично, творчу мо-
носпрямованість); наявність певних форм естетичної інтерпретації власної оперної
творчості, того, що Т. Адорно називав «естетичною волею»1; послідовну жанрову по-
літику, тобто відбір певних жанрових різновидів опери та цілеспрямований їх розви-
ток; інтенсивну еволюцію індивідуального оперного стилю; нарешті, композитор-
ську співучасть на всіх етапах формування майбутнього твору, починаючи від лібрето
і завершуючи режисурою та сценографією. Звичайно, можна було б зауважити, що
названі ознаки, хіба що за винятком останньої, характерні для творчості усіх видат-
них оперних композиторів ХVІІІ – ХІХ ст., починаючи від Х. В. Глюка і до Р. Вагнера.
Та щодо композиторів ХVІІІ – першої половини ХІХ ст. поняття «авторський музич-
ний театр» не може бути коректним зважаючи на певні соціально-історичні та куль-
турно-музичні умови: численні обмеження індивідуальної композиторської свободи,
залежність від замовника, примат виконавців і театрального керівництва над компо-
зитором у принципових постановочних, та й не тільки, питаннях, переважання в су-
спільній свідомості певних сталих жанрово-стильових оперних моделей тощо. Тому
явище «авторський музичний театр», у зазначеному розумінні, сформувалося тільки
у другій половині ХІХ – на початку ХХ ст., коли на краще змінилися згадані умови і,
відповідно, зміцніла і зовнішня (матеріальна), і внутрішня (художня) автономність
творців опери. Композиторами, які справді створили власні історично-спроможні
варіанти музичного театру, були Джузеппе Верді, Ріхард Вагнер і Джакомо Пуччіні.
Вибір саме цих трьох імен із загального оперного контексту епохи пояснюється та-
кими об’єктивними чинниками, як позачасова художня актуальність і міра їхньої ре-
пертуарно-театральної популярності на сьогодні. Звісно, до цього переліку можна
було б долучити ще кількох, близьких їхніх сучасників: Ж. Бізе, Ж. Массне,
К. Дебюссі і М. Равеля (Франція); М. Римського-Корсакова та П. Чайковського

1
Адорно Т. В. Опера // Адорно Т. В. Избранное. Социология музыки / пер. с нем. – М. –
СПб. : Университетская книга, 1999. – С. 30.

37
Актуальні питання режисури музичного театру

(Росія); Р. Штрауса (Німеччина), П. Масканьї та Р. Леонкавалло (Італія). Проте

більшість із них не обмежувались оперою, а деякі не дорівнюють масштабу перших
трьох. Безумовно, найближче з названих композиторів до реалізації авторського му-
зичного театру підійшов Ж. Бізе в «Кармен», на що справедливо вказує
Л. Неболюбова. Проте, за її власним визнанням, «у творчості самого Бізе “Кармен” –
запаморочливий якісний ривок, який відразу ж відніс композитора до іншої, набага-
то вищої професійно-оцінної категорії, до іншого рангу»1. На превеликий жаль, цей
ривок не мав історичного продовження, у межах якого повною мірою реалізувалися
б нові творчі імпульси Ж. Бізе.
Музичний театр як індивідуально-композиторське явище, у вердівському,
вагнерівському та пуччінівському варіантах, постає закономірним результатом євро-
пейської оперної еволюції, конденсуючи найкращі ознаки жанру, найбільш глибокі
художні ідеї, безсмертні музично-сценічні образи, вічні естетичні цінності. До того
ж, це явище має величезну перевагу перед іншими, сучасними йому музичними
явищами – найвищу соціальну ангажованість, найширшу слухацьку аудиторію.
Унаслідок такої соціалізації жанру посилюється і його філософсько-етичний потен-
ціал. Своєю чергою, ідучи назустріч суспільним запитам, опера Дж. Верді,
Дж. Пуччіні й Р. Вагнера (звісно, Р. Вагнера останньої черги) ще за життя її творців
часто набувала ознак інтонаційної демократичності, відносної доступності і простоти
сучасної музичної мови, виконуючи, крім іншого, ще й функцію своєрідного адапте-
ра високої, складної академічної музичної лексики сучасності. Ще одним доказом
правомірності самої постановки питання про авторський музичний театр як вищий
етап еволюції опери може бути наявність тісного і складного взаємозв’язку між
трьома компонентами названого іменного «трикутника». І тут очевидні цілком логіч-
ні «лінії оперної генеалогії», які тягнуться від Дж. Верді і Р. Вагнера до Дж. Пуччіні.
Дж. Верді й Р. Вагнер були попередниками Дж. Пуччіні в оперному реформуванні,
хоча кожен із композиторів реалізував свої реформаторські амбіції з різною інтен-
сивністю – найінтенсивніше Р. Вагнер і найслабше – Дж. Пуччіні. Вагнерівська ре-
форма, реалізована як теоретично, так і практично, мала найбільш визначений,
«матеріальний» характер і була спрямована на перспективу як «опера майбутнього».
Натомість реформи Дж. Верді та Дж. Пуччіні здійснені, радше, у сфері ідеальної
композиторської уяви, а реформаторська діяльність обох композиторів мала суто
практичну природу як «опера теперішнього». Міркування сучасної російської дослі-
дниці І. Коженової стосовно Дж. Верді можна віднести і до Дж. Пуччіні: «<…> До
сьогодні у нас не склалося повного уявлення про наявність системних поглядів Верді
на оперну реформу. Пояснення цього криється в особливостях, якими відзначається
італійське оперне мистецтво взагалі. Верді, як і іншим італійським композиторам, не
властиво було декларувати свої художні засади в літературно завершеній формі.
Теоретичної концепції реформи у нього немає», – проте, твердить дослідниця, –
«немає сумніву, що Верді є одним із найвизначніших реформаторів в історії опери»2.

1
Неболюбова Л. С. Опера «Кармен» Жоржа Бизе сквозь призму интонационного конфликта
// Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. – Вип. 12 :
Історія музики в минулому і сучасності. – К. : НМАУ, 2000. – С. 132.
2
Коженова И. К проблеме «драматург – либреттист – композитор» в творчестве Верди
// Слово и музыка : материалы научной конференции. – М. : МГК им. П. И. Чайковского, 2002. –
С. 171.

38
 Мистецтвознавство

Другим, украй важливим чинником «єдності трикутника» був принципово

новий метод композиторської роботи з оперним лібрето. Він передбачав вирішальну
композиторську ініціативу у доборі сюжету й активне втручання у процес лібрето-
творення (Р. Вагнер і в цьому розумінні був найбільш радикальним, оскільки працю-
вав самостійно, без допомоги фахових лібретистів). Якщо ж порівнювати Дж. Верді і
Дж. Пуччіні, то останній пішов значно далі і зазвичай був справжнім співавтором лі-
брето своїх опер: словесні тексти «Богеми», «Мадам Батерфляй», і особливо «Туран-
дот», як свідчать листи композитора, народжувались і відшліфовувались під впли-
вом його інтуїції, художньої волі, навіть диктату. Результатом такого підходу до ліб-
рето було досягнення синтетичної словесно-музичної єдності в операх Дж. Верді,
Р. Вагнера і Дж. Пуччіні, значно більш переконливої, ніж у їхніх попередників.
Наступною спільною ознакою оперної творчості трьох композиторів була жан-
рова спрямованість. Так, домінуючим жанрово-драматургічним типом опери у
Дж. Верді – Р. Вагнера – Дж. Пуччіні є лірико-психологічна драма, очевидно, най-
вищий за експресивністю тип опери. У кожного з композиторів ця головна т и п о -
л о г і ч н а ознака набула певних індивідуальних ознак: історична лірико-
психологічна драма у Дж. Верді («Ріголетто», «Дон Карлос», «Аїда»), міфологічна
лірико-психологічна опера у Р. Вагнера («Лоенгрін», «Тангейзер», «Тристан та
Ізольда») і, нарешті, побутова лірико-психологічна драма у Дж. Пуччіні («Богема»,
«Мадам Батерфляй», «Плащ»). Безперечно, не всі їхні опери належать до цього про-
відного жанрового типу, у кожного є систематичні відхилення, зокрема й у сферу
комічного жанру. Проте переважання, відповідно, історичного, міфологічного та по-
бутового змістового компонентів є головним сюжетним «амплуа» авторів безсмерт-
них опер і побіжно вказує на їхній домінуючі стильові орієнтації – романтичну у
Дж. Верді, пізньоромантичну у Р. Вагнера та післяромантичну (можна визначити йо-
го таким чином, від зворотного) у Дж. Пуччіні.
Слід звернути увагу на те, що побутова сюжетно-типологічна «спеціалізація»
Дж. Пуччіні, на перший погляд, виглядає найбільш неоригінальною, традиційною, а
через це – банальною. Адже, починаючи з XVІІІ ст., побутовий тип оперного сюжету
у поєднанні з ознаками ліричної драми трапляється вельми часто (у Ж.-Ж. Руссо та
його послідовників – у В. Белліні і Г. Доніцетті, у Ш. Гуно і Ж. Бізе,
у П. Чайковського). Проте в контексті кінця ХІХ – початку ХХ ст., й особливо на тлі
вагнерівського всеєвропейського впливу, побутовий компонент в опері сприймався
по-новому, як реалія сучасної художньої уяви та як антиромантичний фактор. Побут,
повсякденність, навіть буденність, у Дж. Пуччіні стають однією з ознак оперного ре-
алізму, і в цьому полягає самостійне значення його музичного театру1.
Ще одним суттєвим доказом існування авторського музичного театру у західно-
європейській опері слід визнати фактор оперної режисури, можливо, найголовніший,
оскільки вперше комплексно він постає тільки у трьох названих композиторів. Під
оперною режисурою слід розуміти сукупність усіх композиторських прийомів, які за-
безпечують сценічне втілення опери: різноманітні композиторські ремарки у парти-
турі, настанови і зауваження щодо акторської гри співаків, декорацій, костюмів,
гриму, сценографії, безкомпромісний вибір прем’єрних виконавців – театру, дириген-
та, солістів. Кожен оперний маестро надавав перевагу певній сценічній сфері.
Дж. Верді зосереджувався на роботі із солістами, започаткувавши основи репетиційної

1
Звичайно, не можна не брати до уваги вердівську «Травіату» як одне з джерел пуччінів-
ського побутово-реалістичного методу.

39
Актуальні питання режисури музичного театру

режисури. За свідченням відомого італійського дослідника Массімо Міла, автора одні-

єї з сучасних монографій, «<…> Верді постає як новатор, який руйнує старі форми, що
вже віджили. Він руйнує постановочну традицію і перший порушує питання про необ-
хідність оперної режисури. Верді сам визначав режисуру своїх опер під час постановки
їх на сцені, упроваджуючи в оперному театрі нечувані у ті часи новації»1. Авторитет-
ний український дослідник італійської опери ХІХ ст. О. Стахевич цілком слушно наго-
лошує на вердівському розумінні «режисерської ідеї цілісності вистави»2.
Р. Вагнер особливу увагу звертав на організацію зовнішнього театрального се-
редовища. Його ідеї, пов’язані з індивідуалізацією сценічного простору та з винахо-
дом авторського оперного театру, дивним чином відлунюють у сценічних експери-
ментах постановників та виконавців опери доби постмодернізму, зокрема у
К. Штокхаузена). Не менше значення мали й вагнерівські нотатки щодо деталей
майбутніх постановок, про які К. Станіславський писав: «У сценічних примітках
Р. Вагнера до його творінь, між іншим, криється секрет оперної режисури»3.
Дж. Пуччіні, спираючись на сценічно-театральний досвід сучасників та екст-
раполюючи тогочасні режисерські методи на оперну жанрову площину, створив
свою, композиторську концепцію оперної режисури, складовими якої є: випереджу-
вальна, «прогностична» режисура сценічного сприйняття; словесно-текстова режи-
сура лібрето; поточна режисура оперної партитури у вигляді системи ремарок; влас-
не сценічна режисура (вибір театру та виконавців, авторська сценографія). Розгля-
немо особливості втілення цієї концепції на прикладі останньої, і найбільш показо-
вої для пізнього періоду творчості композитора опери – «Турандот». Проникливість
випереджального сценічного бачення Дж. Пуччіні демонструє його режисерське уя-
влення про майбутню виставу: «Це найоригінальніша опера на китайський сюжет,
старовинна легенда, майже фантастична. Вистава пишна і водночас не позбавлена
почуття, дуже різноманітна, чудові типи»4. Наскільки співзвучне тут композиторське
бачення з режисерським? М. Смолич, режисер МАЛЕГОТу (Ленінградського акаде-
мічного малого оперного театру) писав із приводу постановки оперети Ф. Легара
«Жовта кофта»: «Китай – країна феєричної казки. Він насичений нею, і кожен бід-
ний кулі є творцем і учасником цієї казки <…> Китай, сказати б, є театральним у ко-
жному поруху свого суспільного життя»5. Головне, з чого предметно складається
композиторська режисура Дж. Пуччіні, – це величезна кількість ремарок, які буква-
льно «пронизують» собою словесно-музичний текст опери й утворюють третій, ціл-
ком самостійний текстовий пласт, власне режисерську партитуру (термін
О. Лєвашової). Доцільно виділити кілька типів пуччінівських ремарок. Перший –
ремарки сценографічні, якими конкретизуються місце й атмосфера дії, описуються у
кольорах і деталях декорації та костюми, навіть уточнюються година дня й відповід-

1
Цит. за: Волков Ю. Песни, опера, певцы Италии. – М. : Музыка, 1968. – С. 56.
2
Стахевич А. Г. Вокальное искусство Западной Европы: творчество, исполнительство, педа-
гогика : исследование. – К. : НМАУ им. П. І. Чайковского, 1997. – С. 92.
3
Станиславский – реформатор оперного искусства. Материалы. Документы / сост.
Т. В. Кристи,О. С. Соболевская. – 4-е изд. – М. : Музыка, 1988. – С. 19.
4
Пуччини Джакомо. Письма / пер. с итал.; сост, ред-я, коммент. и вступ. статья Т. Келдыш. –
Л. : Музыка, 1971. – С. 306.
5
Третьякова Е. В. Н. В. Смолич – главный режиссер Малегота // Оперная режиссура: история
и современность. – СПб. : Рос. инс-т истории иск-в, 2000. – С. 131.

40
 Мистецтвознавство

не освітлення, – вони містяться переважно у словесних вступах до дій, але трапля-

ються й у тексті, наприклад, ремарка про зміну декорації у першому акті, на початку
сцени страти Перського принца1. Зазначимо, що у Дж. Пуччіні поява таких «режи-
серських знаків» завжди супроводжує яскраво-контрастну зміну в музично-
тематичному розвитку, готує звучання нового лейтмотиву тощо. Фактично, тут наяв-
на не тільки сценографічна, а й акторська ремарка, яка становить другий тип:
«Побачивши блідого, розгубленого юнака, шаленство натовпу змінюється жалістю»
(там само). Часом такі акторські ремарки розростаються до лаконічних мізансцен2,
навіть до розгорнутих німих сцен, як, наприклад, драматургічно-багатозначна сцена
першої появи Турандот «як примари, у сяйві місячного світла…»3, що супроводжуєть-
ся грандіозним оркестровим звучанням пентатонічної лейттеми. Дуже детально випи-
сана у таких мізансценах акторська пластика персонажів, зокрема «гротескні пози»
китайських масок4. Третій тип ремарок, які організують власне музичний текст, – суто
вокально-виконавські, які «вхоплюють» і точну емоцію, і загальний характер, і конк-
ретний, часто незвичний прийом виконання на кшталт «таємничо, ніби здалеку, роз-
тягуючи звуки і склавши руки рупором біля рота» у момент появи Тіней померлих5.
Як видові тут розрізняються ремарки хорові і сольні, просторові («за сценою»,
«за кулісами», «дуже далеко», «виходячи з різних боків» тощо) і синтетичні, у яких
одночасно вказані і дія, і характер виконання (наприклад, «шаленіючи, стражни-
кам» у партії Калафа у третьому акті6. У таких ремарках Дж. Пуччіні прагнув підкрес-
лити принципово важливі для драматургії «Турандот» психологічні контрасти хара-
ктерів: «підводячи очі, сповнені ніжності» у Лью7 і «несамовито» у Турандот8 у пе-
редсмертній сцені Лью. Питання вибору виконавців для майбутньої опери привертає
увагу Дж. Пуччіні задовго до запланованої прем’єри. Він усвідомлює необхідність
особливих співаків: «Та хто буде співати цю оперу? Потрібна виняткова співачка і
тенор неабиякий… Колись разом з оперою народжувались і артисти. Так буде й на-
далі»9. Усі наведені приклади режисерського підходу до «Турандот» свідчать про ве-
личезний театральний потенціал її автора. Цілком природно, що завдяки йому
Дж. Пуччіні був і досі є улюбленцем провідних світових режисерів – не тільки
К. Станіславського, а й Ф. Дзефіреллі, Ж.-П. Поннеля, Б. Покровського.
Розглянувши спільні риси музичного театру Дж. Пуччіні та його геніальних
попередників, слід вказати і на відмінні. Музичний театр Дж. Пуччіні за своєю наці-
ональною природою є принципово новим оперним явищем. Якщо Дж. Верді і
Р. Вагнер доволі послідовно дотримувалися вимог італійського та німецького націо-
нальних оперних стилів, які виявлялися, перш за все, у характері вокальної інтонації
та вокального стилю, у співвідношенні трьох типів вокального звуковедення, визна-

1
Пуччини Дж. Турандот : опера : клавир. – Л. : Музыка, 1980. – С. 82.
2
Там само, с. 60.
3
Там само, с. 90.
4
Там само, с. 130.
5
Там само, с. 135.
6
Там само, с. 383.
7
Там само, с. 388.
8
Там само, с. 391.
9
Пуччини Джакомо. Письма / пер. с итал.; сост, ред-я, коммент. и вступ. статья Т. Келдыш. –
Л. : Музыка, 1971. – С. 318.

41
Актуальні питання режисури музичного театру

чених О. Стахевичем як кантилена, віртуозність та речитатив1, в інших жанрових

ознаках, то Дж. Пуччіні у своїх зрілих і пізніх операх, починаючи від «Манон Лєско»,
щоразу виходить за межі італійського оперного стилю, демонструючи процес націо-
нально-стильової інтеграції, який розпочався в музиці і в мистецтві загалом на поча-
тку ХХ ст. Цей процес став однією з найбільш яскравих констант новітнього худож-
нього мислення, породженого естетичними законами модернізму. У мистецтві
(у найбільш розвинених його жанрово-видових формах) поступово утверджується
примат індивідуального над загальним, особистісного – над суспільним, а отже,
категорія національного стилю, одна з ключових категорій романтичної естетики,
почасти втрачає своє провідне значення. Це відбувається паралельно з утратою єди-
ного, уніфікованого художнього стилю, з переходом від моностильової до полісти-
льової музичної системи.
Оперна творчість Дж. Пуччіні перебуває ніби в епіцентрі цих національно-
стильових процесів. Вона демонструє дуже складний поділ національних, загальних
та індивідуальних компонентів авторської музичної мови, інтенсивність і радикаль-
ність тих «національно-стильових “модуляцій”, що скеровуються змістом лібрето»,
які обґрунтовує відомий український дослідник С. Тишко у своєму дослідженні
«Проблема национального стиля в русской опере»2. З одного боку, «Тоска», «Плащ»,
«Турандот» є незаперечними зразками італійського оперного стилю, темперамент-
ного, щиро мелодичного, експресивного, і навіть дещо патетизованого, з іншого, –
«Манон Лєско» і «Богема» не тільки сюжетно, а й емоційно, а часом й інтонаційно
тяжіють до французького ліричного оперного стилю. Недаремно їх постійно порів-
нюють з операми Ж. Массне, більш м’якого, «жіночного», пасивного. Французьким
впливом на Дж. Пуччіні дослідники пояснюють не тільки вибір певних сюжетів,
скажімо, з життя артистичної богеми, літераторів (В. Сарду, Д. Гольд), атмосфери мі-
ста (Париж), а й значну кількість «дебюсізмів», тобто імпресіоністських ладо-
гармонiчних прийомів, особливо у «Плащі». Про тяжіння італійського композитора
до побутової лірико-психологічної драми французького типу уже йшлося. Усе це
ускладнюється наявністю у зрілих та пізніх операх ще й так званого «екзотичного»
стильового шару, представленого послідовно японським, американським та китай-
ським інтонаційним матеріалом. У розмові про «Мадам Баттерфляй», «Дівчину із
Заходу» і «Турандот» важко обмежитися поняттям «національний шар тематизму»,
оскільки певний національно-географічний чинник сюжету, безсумнівно, впливає не
тільки на ключовий тематизм, а й на тип інтонування в аріозо та речитативах, на ха-
рактер композиції, на вибір оперних форм тощо.
Отже, щодо категорії національного оперного стилю, авторський музичний те-
атр Дж. Пуччіні є початковим етапом жанрової інтеграції в опері ХХ ст. та зміни
(порівняно з романтичною епохою і творчістю Дж. Верді та Р. Вагнера) співвідношен-
ня у триєдиній художньо-стильовій системі «світове – національне – індивідуальне»
у бік посилення індивідуального начала, яке віднині стає центром цієї системи.

1
Стахевич А. Г. Вокальное искусство Западной Европы: творчество, исполнительство, педа-
гогика : исследование. – К. : НМАУ им. П. І. Чайковского, 1997. – С. 90.
2
Тышко С. В. Проблема национального стиля в русской опере. Глинка. Мусоргский.
Римский-Корсаков : исследование. – К. : КГК им. П. И. Чайковского, 1993. – С. 8.

42
 Мистецтвознавство

ЛІТЕРАТУРА
1. Бендерский Л. Киевская школа игры на народных инструментах. – Екатеринбург,
1995.
2. Адорно Т. В. Опера // Адорно Т. В. Избранное. Социология музыки / пер. с нем. –
М. ; СПб. : Университетская книга, 1999. – С. 67–77.
3. Волков Ю. Песни, опера, певцы Италии. – М. : Музыка, 1968. – 230 с.
4. Коженова И. К проблеме «драматург – либреттист – композитор» в творчестве
Верди // Слово и музыка : материалы научн. конференций. – М. : МГК
им. П. И. Чайковского, 2002. – С. 170–179.
5. Неболюбова Л. С. Опера «Кармен» Жоржа Бизе сквозь призму интонационного
конфликта // Науковий вісник Національної музичної академії України імені.
П. І. Чайковського. – Вип. 12 : Історія музики в минулому і сучасності. – К. : НМАУ
ім. П. І. Чайковського, 2000. – С. 115–134.
6. Пуччини Джакомо. Письма / пер. с итал.; сост., ред-я, коммент. и вступ. статья
Т. Келдыш. – Л. : Музыка, 1971. – 366 с.
7. Станиславский – реформатор оперного искусства. Материалы. Документы / сост.
Т. В. Кристи, О. С. Соболевская. – 4-е изд. – М. : Музыка, 1988. – 366 с.
8. Стахевич А. Г. Вокальное искусство Западной Европы: творчество, исполнительст-
во, педагогика : исследование. – К. : НМАУ им. П. И. Чайковского, 1997. – 272 с.
9. Третьякова Е. В. Н. В. Смолич – главный режиссер Малегота // Оперная режиссура:
история и современность. – СПб. : Рос. инс-т истории иск-в, 2000. – С. 121–167.
10. Тышко С. В. Проблема национального стиля в русской опере. Глинка. Мусорг-
ский. Римский-Корсаков : исследование. – К. : КГК им. П. И. Чайковского, 1993. – 121 с.

Корчова О. О. Джузеппе Верді, Ріхард Вагнер і Джакомо Пуччіні як творці ав-

торського музичного театру. Розглянуто усталене у мистецтвознавстві поняття музичного
театру як індивідуально-персонального явища, з опорою на сучасну категорію авторського.
На прикладі творчості трьох композиторів досліджено головні ознаки авторського музичного
театру – концептуальний підхід, оперне реформування, інтенсивна робота з лібрето, послідо-
вні жанрові пошуки, композиторська режисура.
Ключові слова: музичний театр, опера, режисура, жанр, лібрето.

Корчевая Е. А. Джузеппе Верди, Рихард Вагнер и Джакомо Пуччини как творцы

авторского музыкального театра. Рассмотрено устоявшееся в искусствоведении понятие
музыкального театра как индивидуально-персонального явления c помощью современной
категории «авторского». На примере творчества трёх композиторов исследовано главные
признаки авторского музыкального театра – концептуальный подход, оперное реформирова-
ние, интенсивная работа с либретто, последовательные жанровые искания, композиторская
режиссура.
Ключевые слова: музыкальный театр, опера, режиссура, жанр, либретто.

Korchоva O. O. Giuseppe Verdi, Richard Wagner and Giacomo Puccini as Creators of

Author’s Devised Musical Theater. The contemporary “author’s” category helps to consider a
«musical theater» concept, common for an art theory, as a private individual personal phenomenon.
This is a case study of main features of an “author’s” devised musical theater such as conceptual
approach, operatic reformation, intensive work with libretto, consistent artistic search within
the genre, and composer’s directing, which are investigated through the example of these three
composers’ creative works.
Key words: musical theater, opera, art directing, genre, libretto.

43