Модульна робота з історії української музики

Студентки 3 курсу відділу сольного співу

Абачинської Світлани

Варіант 1

2.Яків Степанович Степовий - поетичний майстер камерних форм.

Одні з провідних жанрів творчості Я. Степового є камерно-вокальна та фортепіанна музика.

Композитор писав пісні та романси на вірші українських поетів
Т.Шевченка,І.Франка,Л.Українки та інших. В історію української музики Степовий увійшов
насамперед як автор малих форм: романсів, пісень, фортепіанних п’єс. Він є автором трьох
вокальних циклів: «Барвінки» на тексти різних українських поетів, «Пісні настрою» на вірші
Олександра Олеся, «Три вірші М. Рильського» та окремих солоспівів. Особливо
приваблювала Я. Степового лірична поезія Олександра Олеся з її новим світосприйняттям.
Він найчастіше звертався до віршів цього митця й на його слова написав понад третину
романсів. У романсах різноманітно представлена інтимна лірика, якою поетично розкрито
почуття кохання. За характером образів і стилістикою вона неоднакова. Серед творів
інтимної лірики є традиційні романси, як, наприклад, популярний «Розвійтеся з вітром» на
вірш І. Франка. Індивідуальність Я. Степового як лірика з тяжінням до мініатюрних жанрів
проявилася і в його фортепіанній творчості. Він писав типові романтичні мініатюри:
прелюдії, вальси, елегія, експромт, мазурка, пісня, пісня без слів, танець, маленька поема,
скерцо; програмні твори – «Мрія», «Спогад». Крім того, є й такі жанри, як менует, рондо,
фуга. Найчастіше Я. Степовий звертався до жанру прелюдій. Є в нього одночастинна соната
та фантазія.

У фортепіанній творчості Я. Степового можна помітити деякі впливи форте-піанної музики

М. Лисенка, Е. Гріга, П. Чайковського, А. Лядова, М. Римського-Корсакова, раннього
О. Скрябіна. Фортепіанні твори Я. Степового різні за музичною образністю та музичними
засобами. Чимало фортепіанних творів близькі до його романсів.Композитор створив також
серію камерних фортепіанних творів : «Prelude», “Valse” “Menuette”. В цих творах були
відчутні впливи Гріга, Чайковського.

5.Концертне та музично-театральне життя у першій половині 20х років.

У період відродження української державності спостерігається духовне піднесення

нації. Підсумком діяльності державних органів влади членів «Просвіти», діячів культури та
мистецтва стало започаткування ліквідації не писемності серед дорослих. Створення
національної системи освіти. В 1919 році зі зміною державного курсу відбулось тотальне
закріпачення національного культурно-мистецького процесу, який зазнав свого розквіту у
роки державоутворення. Цензурним утискам піддано видавництво книг, репертуар т еатрів,
художніх колективів , навчальних і мистецьких установ. Мета діяльності національних
митців - у вивидені української культури з провінційного стану, на європейський шлях
розвитку, в утворенні національного стилю, популяризації української художньої спадщини
серед широких верств населення. Мистецькі пошуки 1920х років відобразились на
театральному мистецтві. Окрасою репертуару історико-побутового театрів імени
М.Заньковецької, заснованого 1920 року залишились твори українських митців :
«Гайдамаки» Шевченка, «Чорна рада», Куліш, і тд. Друга половина 1920 року була
важливим етапом становлення та перших ідейно-художніх досягнень укр. Радянського
оперного театру. Ці роки національного відродження позначені розвитком диригентського,
режисерського, акторського мистецтва, пошуками митців та галузі творення нового
репертуару. Становлення українського оперно-балетного мистецтва у 2 половині 1920х років
відбувалось під впливом творчих пошуків українського драматичного театру. У
досліджувальний період, відбувалося формування основного напряму , театрально-
декораційного мистецтва «конструктивізму». Активними експериментальними пошуками в
сфері виконавства, сценографії , сміливими інтерпретаторськими знахідками щодо побудови
музично-театрального дійства позначена й діяльність державних робітничих оперних театрів
ДРОТ. Постановки : «Білий рейд (Прорив)», « Джоні награє» Є. Кнешека, «Евгеній
Онегін»Чайковського, «Русалка» Даргомижського, та інші.Мистецькі пошуки 20 р дали
українському оперно-балетному театру ряд талантів . Режисери- Вільнер, Лапицький,
Манзія. Диригенти -Брона, Бердяєва, Орлова та інші. Велика заслуга Б.Лятошинського,
Л.Ревуцького та С.Людкевича полягала у створенні національної композиторської школи.
Вони були професорами консерваторій, де виховували молоде покоління творців музики.
Завдяки їх педагогічній праці, із стін консерваторій вийшли талановиті сучасні композитори,
серед яких - М.Скорик, Є.Станкович, Леся Дичко, М.Колесса, які, у свою чергу, виховували
молодше покоління музикантів. Український театр користувався популярністю серед певних
верств суспільства. Але в своїй діяльності він повсякчасно натикався на відкриту чи
приховану протидію з боку російської (а в Галичині – австрійської) цензури, місцевої
адміністрації, шовіністично настроєних кіл. Формально скасовані на поч. XX ст. різні
абсурдні "обмежувальні правила щодо малоруських вистав" на практиці ще часто зберігали
силу і це не могло не позначитись на стані українського театру, передусім на змісті й формах
його діяльності.

В репертуарі багатьох музично-драматичних труп чільне місце продовжували посідати

популярні ще з минулого народно-побутові опери й оперети, водевілі й мелодрами, в яких
прозовий текст чергувався з народнопісенними номерами ("Наталка Полтавка", "Сватання на
Гончарівці", "Циганка Аза" тощо). Часто також ставились більш або менш насичені музикою
п'єси М. Старицького, М. Кропивницького, Панаса Мирного, О. Пчілки, І. Карпенка-Карого
та їх молодших послідовників – Б. Грінченка, Л. Яновської, С. Васильченка, Г. Хоткевича та
ін.
Поряд з професіональною драматургією на сцену, як і раніше, потрапляло чимало
відверто епігонської продукції, виготовленої доморощеними драморобами-антрепренерами.
Лев'ячу частку таких витворів складали довільні переробки популярних побутових та лірико-
романтичних п'єс, особливо безконечні варіації на гоголівські теми ("Тарас Бульба", "Ніч
перед різдвом", "Майська ніч" тощо) з неодмінним включенням справжніх або стилізованих
народних пісень, "жорстокі" мелодрами типу "Помста гуцула", "Чарівниця", "Нещасне
кохання", "Хмара", "Недолюдки" та ін. За звичкою включалися до репертуару беззмістовні
російські водевілі, часом банальні фарси. Поширюються форми театральної мініатюри,
розраховані на одного-двох виконавців, з передбаченим музичним супроводом.
Першим значним кроком у закладенні основ національного музичного театру стала
постановка в Харкові опери "Тарас Бульба" М. В. Лисенка. В планах музичних театрів
України після революції неодноразово перебував саме цей твір композитора (зокрема, в
Державній українській музичній драмі, Українській районній опері), та за різних причин
наміри творчих колективів не реалізувались. Отже, прем'єра опери, що
відбулася 3 жовтня 1924 р., була першою спробою сценічного втілення важливого для
української музично-театральної культури часу. Постановники (диригент Л. Штейнберг,
режисер М. Боголюбов, художник О. Петренко) зіткнулись з цілим рядом складностей,
зумовлених відсутністю аналогів вирішення героїко-патріотичної теми на українській
оперній сцені, прагненням підкреслити саме героїко-романтичну піднесеність спектаклю й
зробити його співзвучним революційним настроям слухачів. Блискучий ансамбль солістів
(П. Цесевич – Тарас, Г. Лукашевич – Настя, В. Любченко – Остап, В. Войтович – Андрій, М.
Баратова – Марильця, М. Рейзен – Воєвода), яскраво-мальовничі, монументально-
узагальнюючі декорації, підкреслення індивідуальних рис кожного образу-характеру,
вивірена врівноваженість масових сцен – все це зумовило успіх вистави. Однак, не в усьому
органічна і цілісна за музичною драматургією редакція опери, здійснена Л. Штейнбергом,
перенасиченість спектаклю епізодами речитативно-декламаційного характеру, захопленість
постановників подеколи зовнішньо-зображальними, часом самодостатніми ефектами
(наприклад, спалення Тараса у фінальній сцені) викликали ряд критичних зауважень.
Підкреслюючи безсумнівну цінність вистави, нагальну необхідність втілювати оперу на
сценах музичних театрів республіки, відзначалась потреба подальшої редакторської роботи
над партитурою і лібрето.

У консерваторіях України отримували професійну підготовку відомі симфонічні та хорові

диригенти - С.Турчак, В.Сіренко, А.Авдієвський, Є.Савчук, які створили оркестри та хорові
колективи світового рівня. На світовий щабель піднялися й українські співаки, серед яких -
С. Крушельницька, Б.Гмиря, А.Солов'яненко, Є. Мірошниченко. Завдяки музичним учбовим
закладам, українська фортепіанна та інструментальна культура вийшла теж здобула світове
визнання. Але природний розвиток української музичної культури був загальмований
ідеологічними лещатами, в яких опинилися національні культури в СРСР. Особливо це
стосувалося композиторської творчості. Адже за часів Радянського Союзу в мистецтві та
літературі панував так званий єдиний і незмінний стиль соціалістичного реалізму
(соцреалізму). І будь-яке відхилення від нього вважалося неприпустимим та ідеологічно
ворожим.

9. Камерно-вокальна творчість в першій половині 20 років. В.Косенко. Романси.

На початку ХХ ст. українська камерно-вокальна музика сягнула класичного рівня у

творчості М. Лисенка, і саме його принципи стали орієнтиром для багатьох композиторів
наступного покоління. У цей період процеси українського камерно-вокального мистецтва
стають співзвучними до загальноєвропейських, хоча й позначені національними та
регіональними особливостями. Вокальна (театральна, хорова та сольна) музика була
домінантною у музично-мистецькій панорамі ХХ ст., про що С. Людкевич констатував у
1934 році: «односторонній, досі вокальний розвой нашої музичної літератури». Для
подальшого розвитку української камерно-вокальної музики, що був дуже інтенсивним,
велике значення мало те, що перша третина ХХ століття була золотою добою національного
вокального мистецтва, особливо ж у Західній Україні. Зважаючи на досягнення
західноєвропейської та російської музики і зберігаючи тісний зв'язок з національними
традиціями, в камерно-вокальній сфері працювали на поч. ХХ ст. такі митці, як М. Лисенко,
К. Стеценко, Я. Степовий, Б. Підгорецький, В. Сокальський, І. Рачинський, Ф. Якименко, Д.
Січинський, С. Людкевич, Я. Лопатинський. Саме в їх творчості визначилися основні
тенденції розвитку українського романсу. М. Лисенко, спираючись на естетичні засади, що
викристалізувались у його вокальному доробку ще в попередній період, значно розширив
тематику своїх вокальних творів, збагатив та оновив засоби музичної виразності.
Композитор дедалі частіше звертається до текстів поетів-сучасників – Лесі Українки,
Дніпрової Чайки, О. Олеся, М. Вороного, які внесли у тогочасну літературу нові теми й
образи.
 Такі романси, як "Порвалися струни", "На сірій скелі мак цвіте", "Айстри" на слова О.
Олеся, "Сонце заходить" та "Нічого, нічого" на слова М. Вороного, відбивають інтенсивні
пошуки Лисенком нових жанрово-стильових прийомів.
Кращі романси М. Лисенка періоду 1900-1912 рр. свідчать про глибокі зрушення в
жанрі й накреслюють шляхи нових пошуків.
Одним з найбільш яскравих майстрів українського романсу 20 – 30-х рр. був
композитор, піаніст і педагог Віктор Степанович Косенко (1896 - 1938). Він написав більше
60 романсів, продовжуючи в них традиції вітчизняної вокальної класики й, одночасно,
знаходячись у пошуку оригінальних засобів виразності для відображення нових тем. Уже в
ранніх вокальних творах, у таких, як "Вітер перелітний" на слова   К. Бальмонта (1917) і
"Колискова" на текст О. Блока (1921) проявилися характерні риси творчості композитора:
щирість, виразність, розвиненість фортепіанної партії, стрункість форми.
У 1921-1922 роках композитор створив ряд високомистецьких романсів на слова О.
Апухтіна, О. Пушкіна, М. Лермонтова й ін. Широке коло переживань – від тихого суму до
драматизму, від інтимної довірливості до жагучого пориву – Косенко прагнув розкрити через
найтонші музичні нюанси.
Музика романсів "І знов душа моя", "Ні відгуку, ні слова", "Я ждав тебе" (слова О.
Апухтіна) цілком відповідає образному змісту літературного першоджерела. Перехід від
елегійності до нагнітання драматизму досягається напруженим інтонаційним розвитком,
фактурними переключеннями, тональним нюансуванням.
До цієї ж групи вокальних мініатюр, наповнених сумом і самозаглибленістю, належать
"Вони  стояли мовчки" (слова В. Стражева), "Смерть матері" (слова П.-Ж. Беранже),
"Сумний я" (слова М. Лермонтова). Їх поєднує почуття любові до усього сущого, органічне
з'єднання мелодії і змісту поезії.
Образною психологічною виразністю і щирістю почуттів відрізняються твори, написані
в 1927 – 1928 рр. Шедевром лірики Косенко є романс "Коли б ти могла" (слова О. Толстого).
Турбота про кохану і гаряче бажання, щоб вона хоча б на мить розвіяла свій сум і тугу,
осмислюється композитором у кращих традиціях європейської вокальної лірики.
У романсі "Коли б ти могла" Косенко домігся досконалості форми, органічної єдності
всіх елементів музичної мови. Вокальна партія передає емоційну піднесеність у вібруючих
інтонаційних поворотах кожної фрази, кожного мотиву. Цьому сприяє насичений
фортепіанний супровід, що наповнюється то м'якими підголосками, то бурхливими
пасажами. Ладо-гармонічний розвиток тут часто нагадує аналогічні стилістичні прийоми
романсової лірики кін. XIX ст.
Романси Косенко ліричні, у них через індивідуальне передається сутність стосунків, що
ґрунтуються на високих моральних цінностях. Властиві ліричним творам специфічні способи
об'єктивації використовуються також у романсах, де поставлена проблема "Людина і
Природа" ("Осінній вечір", слова Ф. Тютчева, "Ніч і буря", слова М. Огарьова, "Співа зима",
слова С. Єсеніна; усі датовані   1927 р.).
Лінію ліричних романсів Косенко продовжив у 30-і рр. у творах на слова  О. Пушкіна
"Я вас кохав", "Вечірня пісня", "Старовинна пісня" і ін., що відрізняються емоційною
щирістю, збереженням виразних жанрових рис.
Поступово, з розширенням обріїв української музики камерно-вокальна творчість
набирає все більшої самодостатності. Увага композиторів до живого слова, аналіз і художнє
узагальнення звучащої навколо інтонації зумовлювали різноманітність музичного мовлення.