Модульна робота 2 з історії української музики

Студентки 3 курсу

Кафедри сольного співу

Абачинської Світлани

Варіант 1

17. Музична культура в роки ВВВ. Вокальна та вокально-симфонічна творчість.

Історичні події 1941-1945 років визначили сутність і напрям художнього процесу

тематичних та певних ідеологічних сфер. Зміни позначилися на всіх аспектах музичного
життя та творчості.  Велика кількість виконавських колективів, театрів, філармоній,
професорсько–викладацький склад багатьох музичних навчальних закладів було евакуйовано
в республіки СРСР. Таким чином українська музика продовжувала свій подальший розвиток
– але в іншому національному контексті, в іншій культурній та жанровій атмосфері. Серед
провідних тенденцій розвитку української музики часів ВВВ необхідно відзначити також
домінування ідеї єдиного прагнення перемоги, патріотичної тематики, теми захисту рідної
землі й культурного надбання, актуальність яких була обумовлена потребами воєнного
часу. За неоднозначних умов буття музичної культури формувалися й відповідні напрямки її
розвитку. Еволюція жанрів, музичної мови були досить проблематичним - закріплені,
канонізовані теми та образи потребували адекватного мовного і структурного оформлення.
Збагачення музичної виразності новими, нетрадиційними елементами усвідомлювалося як
космополітизм та формалізм. Певним виходом з цієї ситуації ставала зосередженість на
розвитку виконавської майстерності, формуванні нової генерації музикознавців, підвищенні
рівня професійної музичної освіти. Одним з провідних жанрів музичного мистецтва даного
періоду стала вокальна музика. В українському музикознавстві вже набуло традиції визнання
значущості пісенної творчості бійців 3–го Українського фронту та партизанів. Ці аматорські
твори виникали на фольклорному ґрунті - численних жанрових "модусах" української
народної пісні – героїчної, ліро-епічної, плачу–голосінні, коломийки. Зразками подібної
актуалізації фольклору за нових умов були такі пісні як "Ой, та чорна хмара впала на
Вкраїну", "Куди ідеш, орле", "Ой, у лісі зеленому" та інші. Новий пласт у пісенній творчості
українського народу сформувався й завдяки актуалізації жанру, що також займав певне місце
у фольклорній площині - пісні полонених. Зразки таких пісень – "А все  гори та долини",
"Цокочуть вагони" та інші. У той же час у зв’язку  з новими художніми потребами
сформувалася ще одна, вельми специфічна площина пісенного жанру. Раніш створені пісні
"перетекстувалися", набуваючи нового сенсу. Зразок такої "модернізації" – похідна пісня "По
високих карпатських відрогах", мелодія якої була запозичена з "Маршу трактористів" І.
Дунаєвського. . Історичні обставини зумовили висунення на перший план образів мужності,
героїзму, активного громадського патріотизму. Саме тому образно–тематична атмосфера
пісенного жанру є адекватною ситуації у цій галузі музичної творчості років громадянської
війни. Характерною ознакою цих героїчних пісень на рівні музичної мови було велике
значення активних мелодичних рухів – закликів, пунктирного ритму, чіткої маршеподібної
ритмики, дотримання  прикмет українського фольклору – опори на тип масової хорової пісні
з сольним заспівом. Актуальним жанром у музичній палітрі була і сольна лірична пісня, що у
той час зверталася не тільки до втілення особистісних почуттів, а й до відтворення
громадянського пафосу, загальнолюдських проблем. Особливою популярністю
користувалися пісні М. Вериківського, О. Сандлера, В. Борисова. К. Данькевича, П.
Козицького, А. Штогаренка.

Воєнна тематика знайшла своє відображення і в жанрі романсу. У той час він не є провідним
у творчості українських митців, але здобутки української музичної культури у цій жанровій
сфері безумовні. Розвиток романсової творчості у воєнні роки відзначений певною
специфікою.

Тематичні та образні зміни ведуть до змін у сфері музичного мислення та мелосу,

наповнення романсу епічними, драматичними інтонаціями. Героїко–епічний солоспів – один
з модусів розвитку жанру цього періоду. "Дума про матір – Україну" М. Вериківського є
чудовою ілюстрацією  цієї своєрідності, ще раз підкреслює особливу значущість
фольклорних джерел української музики, обумовлену необхідністю духовної концентрації
народу, зверненням у пошуках духовних опор за часів випробувань до накопиченого
культурного надбання.

Еволюція українського симфонізму в даний період пов’язана з декількома особливостями.

Перш за все це тенденція розвитку вільних симфонічних форм – поеми та сюїти, широке та
різнопланове використання програмності (сюжетного та узагальнюючого типів), панування
героїко–патріотичної тематики, опора на фольклорні джерела. Зазначимо, що народної
пісенної основи у той час у контексті симфонічного жанру набувають образи, центральні в
ідейно–художньому відношенні. Зазнає змін й усвідомлення героїчної тематики. У
попередній період вона тяжіла до своєрідної масово–помпезної, апофеозної емоціональності.
У роки війни та дещо пізніше осягнення героїчного об’єктивізується та набуває суперечливої
неоднозначності, наповнюючись особистісними нюансами з одного боку, а з другого,
пов’язуючись з народним світовідчуттям, з національними ментальними засадами. Саме ці
риси поєднує Четверта сюїта Ю. Мейтуса – один з перших симфонічних творів українських
митців за часів війни. Її характеризують взагалі притаманний композитору  узагальнений тип
програмності, а також фольклорний інтонаційний фундамент. Новаційне бачення
симфонічної музики стверджує й симфонічна кантата А. Штогаренка "Україно моя" (див.
вище), що також спирається на узагальнену фольклорну основу. Кожна з частин цього твору,
що синтезує сфери симфонізму та вокальної музики, інструментальне та вокальне начало,
спирається на чітко визначене жанрове коло. Фундаментом 1 частини є дума та історична
пісня, 2 – колискова та плач,  3 – молодецька та масова пісня, 4 – славильна та веснянка.
Інший модус програмності – сюжетно–подієвий – репрезентує "Поема возз’єднання" Б.
Лятошинського (1949–1950 рр.). Звернена до творчого перетворення українського фольклору
в його різноманітних жанрових утвореннях, "Поема…." водночас втілювала собою
особливості не тільки атмосфери піднесеного патріотизму. Вона була й певною "творчою
лабораторією", в якій відпрацьовувалися самобутні риси симфонізму композитора,
формувалася його особиста музична мова та репрезентувалося індивідуальне, творче
усвідомлення народних образів. Нагадаємо, що в еволюції стилю та музичного мислення
митця особливо значущу роль відігравали обробки народних пісень. Народна пісенність на
повних правах входить в "Поему возз’єднання" як інтонаційна опора твору. Епічну його
сторону складають інтонації пісень "Якби мені батько", і "Яром, хлопці, яром", жанрово-
танцювальну – типові обороти козачка з імітацією виконавства "троїстих музик" та
західноукраїнської коломийки. Драматургія твору спирається на синтезування героїко–
епічного та лірико–драматичного начал, на невпинний рух, спрямований на створення
ефекту наближення танцювальних мелодій одна до одній – як втілення єдності національних
культур. Однією з провідних тенденцій української музики того часу був і тісний зв’язок її зі
світовою та вітчизняною літературною класикою. В тогочасній симфонічній музиці чимало
зразків втілення цієї тенденції.

2.Характеристика стилю Б.Лятошинського. Симфонічна творчість Лятошинського.

Симфонія 3, симфонічна балада «Гражина»

У музиці Лятошинського відчувається потужний вплив європейського експресіонізму,

естетики нововіденської школи, що особливо помітно в його ранніх творах, зокрема у
романсах. А ще польська музична культура залишила свій відбиток у творах Б.
Лятошинського. Загалом, його музичний світ досить складний, і це природно для великого
митця, хоч і не означає, що він просто успадковував традиції своїх попередників. Його
музика увібрала найкращі музичні традиції XIX століття, пов’язані із психологізмом музики
Петра Чайковського і композиторів «Могутньої кучки» – Модеста Мусоргського,
Олександра Бородіна, Миколи Римського-Корсакова. На ці традиції спирався Рейнгольд
Моріцович Глієр, учнем якого був Борис Лятошинський. Щоправда, такий зв’язок учителя й
учня ні про що не говорить, адже часто учні йдуть своїми шляхами. Однак щодо Б.
Лятошинського, думаю, що вплив композиторів XIX століття здійснювався й шляхом
безпосереднього ознайомлення з їхньою творчістю і, почасти опосередковано, завдяки Р.
Глієру. Йому були співзвучні ідеї, утілені у творчості М. Мусоргського, О. Бородіна, М.
Римського-Корсакова. У музиці Б. Лятошинського відтворено образ Київської Русі –
старовина, архаїка прадавнього мистецтва. Цей музичний образ набув утілення у побічній
партії його Третьої симфонії, у П’ятій симфонії, а також у його сюїтах. Сильний вплив на Б.
Лятошинського мав і О. Скрябін, його інтонаційно-гармонійний світ, вимір його образно-
музичних переживань і відчуттів. У сфері оперної творчості композитора помітний вплив
образно-драматургічних принципів, структурності опер Р. Вагнера. У подальшій творчості
еволюції митця виокремлюють декілька етапів. Для періоду стильових пошуків (1920-х р.)
характерне освоєння досвіду європейського модернізму, вишуканої імпресіоністської
стилістики (романси на слова давніх китайських поетів і символістів), знахідки у
формотворенні, розробленні тематичного матеріалу в стилі нової музики. Творам 2-ї пол.
1920-х – поч. 50-х рр. притаманні сформованість стильових принципів, поглиблення укр.
національних засад (Увертюра на 4 укр. нар. теми, сюїта «Тарас Шевченко», «Український
квінтет»), здобутки у вдосконаленні методу драматично- конфліктного симфонізму (симф. №
2, 3), вибудовування монументальних оперних концепцій («Золотий обруч», «Щорс»). У
1950-х рр. домінували програмні сюїти, поеми, увертюри, позначені зв’язками зі
слов’янською міфологією, побудовою тематизму на основі давніх фольклорних джерел
(«Слов’янський концерт», «Ґражина», «На берегах Вісли»), а також музика до кінофільмів і
театральних вистав. В остан. творах, поряд із ремінісценціями (конфлікт. ліризм 4-ї симф.,
«Лірична поема») й психол. тлумаченими картинами природи (цикли хорів на сл. М. Риль-
ського та О. Фета), панує філософська епіка (Симфонія № 5), зіставлення далеких історичних
епох (хор. цикл «З минулого»

Те особливе місце, яке займає Третя Симфонія в творчості Бориса Лятошинського,

підкреслено формою її циклу - твір складається з чотирьох частин, в той час як всі інші
симфонії, створені Борисом Миколайовичем, тричастинне. Частини пов'язані між собою
тематичним спорідненістю, в якому можна побачити навіть прояв принципу монотематизма.
В основних темах очевидні риси української народної музики, проте не йдеться про
цитуванні народних тем - композитор створював власні мелодії за образом і подобою
фольклорних. Дві основні теми представлені у вступному розділі першої частини - Andante
maestoso. Одна з них втілює руйнівний початок, інша поєднує лірику з героїчними рисами, і
вона споріднена українській пісні «Печаль за сумом». З темами вступу перегукуються
головна і побічна партія основного розділу сонатної форми - Allegro impetuoso. Побічна
партія має жанровими ознаками колядки.

Симфонічна балада «Гражина» написана за сюжетом однойменної юнацької поеми А.

Міцкевича Композитор створив її у 1955 році спеціально до ювілею, присвяченого 100-річчю
з дня смерті великого польського поета. З великим натхненням працював Лятошинський над
романтичною баладою «Гражина». Вона була закінчена за дуже короткий час. Перше
виконання «Гражини» відбулось одночасно в Києві (диригент К. Сімеонов) і Москві
(диригент Ю. Силантьєв). «Гражина» — одночастинний програмний симфонічний твір. В
ньому композитор намагався не лише точно дотриматись сюжетної канви літературного
першоджерела, а й відтворити романтичний колорит поеми Міцкевича.

3.Є. Станкович. Інструментальна, камерна та хорова творчість.

З перших композицій Є.Ф. Станкович проголосив себе композитором драматичного

спрямування. Його емоційно-заряджені твори відображають виклик і проголошують
оптимізм. Композитор використовує музику як засіб для вираження власних філософських та
драматичних думок. Кожен новий твір Майстра стає справжньою подією в культурному
житті нашої держави. Станковичем написано багато камерної музики, серед якої — десять
камерних симфоній, симфонієти, оркестрові п’єси, сонати, тріо, квартет, квінтет, секстет.
Глибока сенсово-емоційна фабула характерна для будь-яких творів автора в камерному
жанрі незалежно від їх виконавського формату: будь-то музика для малого симфонічного
оркестру, така як Камерна симфонія №2 (1980), «Dіctum» (1987), «Аве Марія» (1997),
Концерт-поема (2004), Дві Пасакалії «Віку, що минає, та віку, що находить» (1998) або ж
невеликі сольні п’єси, як сонатина й соната для фортепіано, концерт для кларнета соло «Гра
над прірвою» (1996), Соната і Монолог для кларнета соло (1996), Пасакалія для органа
«Жертва Отрока Божого» (1996), «Присвячення» для скрипки (2006). Камерна творчість для
композитора була й залишається сферою ідейної креативності, технічно-мовної
винахідливості й пошуку специфічного тембрового рішення. Приміром, характерна риса
десяти камерних симфоній митця — концертність. У деяких симфоніях автор віддає
провідну роль якому-небудь одному інструменту, і в таких випадках музичний простір твору
стає своєрідним майданчиком для змагання двох рівноправних, паритетних учасників —
соліста й оркестру. У третій симфонії (1982) головні дійові особи флейта і 12 струнних, у
четвертій (1987) — соліст-вокаліст і 15 струнних, п’ятій (1993) — кларнет і 11 струнних,
сьомій (1996) — скрипка й оркестр, дев’ятій (2000) — фортепіано і 15 струнних, десятій
(2010) — фортепіано і струнні. До того ж, камерний жанр заявлено у п’єсах для різного
ансамблевого складу. Неповторність звучання досягається композитором продуманим,
часом, незвичайний темброво-інструментальним сполученням. Подібне виявляється у
Симфонієті №2 для чотирьох валторн і струнного оркестру (2005), «Святі труб» для 16 труб
(1998), «Лабіринті» для маримби й трьох ударних (2006), духовому квінтеті «Музика для 142
Музичний спектр небесних музикантів» для флейти, гобоя, кларнета, фагота й валторни
(1993), секстеті «Що сталося в тиші після відлуння» для флейти, кларнета, скрипки,
віолончелі, фортепіано та ударних (1993). Камерна творчість композитора певним чином
поділяється за тематичною й мовностильовою направленістю на «концептуалістську» й
полегшено програмну, «традиціоналістську» з точки зору оформлення авторської думки [1].
До «концептуалістської» групи творів належить вся камерно-симфонічна творчість (10
камерний симфоній); крупні симфонізовані опуси, такі, як «Dictum». Хорова музика у
творчому доробку композитора займає значне місце. Як компонент виконавського складу,
хор входить до масштабних вокально- симфонічних композицій митця Симфонії №3 „Я
стверджуюсь" (1976), Каддиш-реквієму „Бабин Яр" (1991), „Чорної елегії" (1991), „Панахиди
за померлими з голоду" (1992), „Слові о полку Ігоревім" (2001). Хор акапельний – мішаний,
чоловічий, жіночий – є самостійним та самодостатнім „інструментом" жанрового розмаїття
власне хорової музики Станковича, до якої належать і обробки народних пісень, і хоровий
концерт, і Літургія, і одночастинні хорові композиції, і хорова симфонія. Фольк-опера
Станковича „Коли цвіте папороть", точніше, її друга дія – „Купало" – стала основою для
самостійного хорового варіанту твору, здійсненого Миколою Гобдичем. Отже, хорова
складова постійно присутня у творчості Є.Станковича – чи то у чистому вигляді, чи то як
одна з барв палітри митця, чи то як основа для виконавських варіантів життя його музики.

Зверненню Станковича до "чистого" хорового жанру, як правило, сприяє його спілкування з

певним хормейстером, орієнтація на певний хоровий колектив чи пряме замовлення. Так,
"Симфонія- диптих" на вірші Т.Г.Шевченка (1985) з'явилась у результаті співпраці
композитора з відомим хормейстером В.Іконником, який запропонував Є.Станковичу
написати музику до навчально-документального фільму на історичну тему. Фільм не
відбувся, проте музика, спочатку тільки "Плач Ярославни", а трохи згодом – повний варіант,
що складається з двох частин і утворює хорову симфонію, зажила власним життям у
виконаннях капели "Думка" та хору "Київ". Хоровий концерт "Господи, Владико наш" (1998)
було написано на прохання художнього керівника капели "Думка" Євгена Савчука. " Це мені
здалося цікавою ідеєю, - говорить Є.Станкович, – тому що текст зі Святого Письма можна
було обирати вільно. У концерті я не хотів бути ані новатором, ані консерватором, не хотів
писати з орієнтацією на традиційний церковний спів, який, на мою думку, придатний лише
для служби. Я вирішив: якщо буду робити концерт, то робитиму так, як це важливо для мене,
для людини, що живе у цьому світі. У концерті я сповідав, умовно кажучи,
естетику Бортнянського– Березовського – Веделя. Обробки історичної пісні "За Кубань іду"
та щедрівки "Ой по городу все маки цвітуть" виникли у творчій співпраці з канадським
хормейстером, керівником хору ім.О.Кошиця Володимиром Климківим. " Климків просив
написати для чоловічого хору драматичну п'єсу, таку, щоб вона була емоційно насичена, —
згадує Станкович.