Міністерство культури України

Національна музична академія України імені П.І.Чайковського

Кафедра хорового диригування

Аналіз
Хорової мініатюри Михайла Шуха

“Закликання весни ”

Студентки ІV курсу
Герасимової Дарини
Клас доцента,
Заслуженого артиста України,
Струця Павла Петровича

Київ 2021
ПЛАН
І. Короткі відомості про автора музики.
Біографічні відомості.
Характерні ознаки творчості.
II. Аналіз літературного твору та його художнього образу.
II. Музично-теоретичний аналіз.
Форма як структура твору ;
Фактура як сукупність засобів музичного викладу.
Мелодія.
Ладо тональний план і гармонія.

Компоненти музичної тканини: метр, ритм, темп, агогіка, динаміка.

IV. Хорознавчий аналіз.

Тип та вид хору;
Діапазон хорових партій;
Теситурні умови;
Міра вокальної завантаженості хору та окремих партій;
Інтонування;
Хоровий стрій;
Хоровий ансамбль;
Прийоми звуковедення, штрихи, артикуляція, хорова дикція;
V. Виконавський аналіз.
VІ.Заключення.
VIІ. Список використаної літератури.
VІІІ. Додаток.

Хорова партитура
I. Короткі відомості про автора музичного тексту.
Біографічні відомості.

Михаїл Аркадійович Шух — український композитор, педагог, диригент,

громадський діяч останньої третини ХХ – ХХІ століть.

Народився композитор 1952 року в м. Красний Луч Луганської обл.

Походив з інтелігентної сім’ї (батько був інженером, мати – стоматологом). З
раннього дитинства мама Михаїла Аркадійовича, Софія Борисівна, мріяла
навчатись музики (вона походила з великої родини, була сьомою дитиною в
сім’ї, мала шість братів). Один із братів матері (дядько М. Шуха Юрій
Борисович Екслер) був військовим диригентом, служив у Прибалтиці. Під
його орудою відбувалися великі хорові фестивалі в Ризі. Мама дуже хотіла
бачити дітей музикантами. Саме тому маленького Михайлика віддали до
музичної школи вчитись по класу скрипки.
Навчання не було простим: за шість років – дев’ять вчительок, і всі
змінювали йому постановку рук. Коли Михаїл подорослішав (десь у 13-14
років), то зрозумів, що музикою можна займатися зовсім по-іншому. Саме
тому він вирішив піти на теоретичний відділ Донецького музичного
училища, де почав факультативно займатися композицією. Його першим
вчителем став композитор А. Ф. Водовозов.
 Після закінчення училища М. Шух продовжив освіту в Харківському
інституті мистецтв імені І. П. Котляревського, вступивши до закладу з
творчим доробком, до якого, зокрема, входила Дитяча сюїта для фортепіано.
Професор Д. Л. Клебанов взяв його до свого класу із задоволенням,
вважаючи перспективним учнем. Але потрапивши до студентського
середовища, Михаїл захопився авангардною музикою К. Штокхаузена, К.
Пендерецького, П. Булеза. «Це бунтарське мистецтво руйнувало стереотипи,
і молоді композитори, серед яких був і Михаїл Аркадійович, почали активно
застосовувати музичні новації у власній творчості. Звісно, це не подобалось
викладацькому складу. Коли на першому курсі М. Шух показував свої
авангардні творчі спроби Д. Л. Клебанову, той категорично не сприймав
таких новацій і просив принести йому щось «нормальне». Наступного дня М.
Шух ніс такий самий авангард, але на титульній сторінці великими літерами
виводив: «Нормальна фортепіанна п’єса».
Михаїл Шух познайомився із майбутньою дружиною – Наталією
Василівною Чаморовою – під час навчання.
1977 році – композитор закінчив Харківський інститут мистецтв та
став викладати музично-теоретичні дисципліни в Донецькому
музичному училищі.
Шух не лише цікаво викладав лекційні курси, а й знаходив час для
індивідуальних бесід зі студентами. Завжди враховував бажання, потреби,
можливості студентів, не нав’язував навчальний матеріал, але й не відмовляв
тим, хто хотів знати більше. М. Шух майстерно мав підхід до студентів
різних вікових категорій, стимулюючи їх пізнавальну діяльність. Педагог
викладав новий матеріал емоційно, образно та доступно.
Як справжній мистець, Михаїл Шух випереджав свій час. Студенти
отримували унікальний досвід спілкування з живим композитором,
чуйнимпедагогом, прекрасною людиною.
Рідні, друзі, колеги згадують про живе, непересічне почуття гумору
Михаїла Шуха. Він завжди вмів підняти настрій колегам по роботі однією
смішною історією, влучним анекдотом або просто посмішкою. Зовнішність
Михаїла Аркадійовича яскраво підкреслювала його характер та вдачу: він
мав добрий м’який погляд глибоких карих очей, щиру посмішку, приємний
м’який тембр голосу . Весь його зовнішній вигляд виражав шляхетність.
Студенти та колеги відносилися до професора Шуха з повагою та трепетом,
звертались до нього за порадою, і він для кожного знаходив час.
Маючи унікальний композиторський дар, М. Шух ще й майстерно
володів словом. В юному віці він талановито писав вірші, так само, як і
музику, але пізніше зосередився саме на композиції.
З 1980 композитор став членом Національної спілки
композиторів України.
Попри всі складнощі часу 90- х, М. Шух невтомно організовував і
проводив авторські концерти, захоплено і плідно працював з друзями-
ентузіастами, чудовими музикантами – Л. Щершньовою, В. Філатовим, І.
Прудніковою, Н. Толпигою та ін..
В період з 2001 по 2018 роки Шух жив та творич в м.Київ.
За роки творчої діяльності митець брав участь у багатьох українських
та міжнародних форумах сучасної музики, серед яких відомі фестивалі
"Київ-Музик-Фест" (1990 - 2010), "Музичні прем'єри сезону" (1994 - 2010),
Міжнародний хоровий фестиваль у м. Горі (Грузія, 1990), Тиждень органної
духовної музики в Бонні (Німеччина, 1991), Міжнародний фестиваль
органної музики по 11 містах СНД (1992), Київські органні фестивалі
(1994 - 2002), Фестиваль сучасної музики в м. Аліканте (Іспанія, 1996),
Міжнародний фестиваль ім. В. Горовиця (1997), культурна програма "Схід-
Захід" (Золтау, Німеччина, 1997), хорові фестивалі "Золотоверхий Київ"
(1998 - 2009), Дні музики по містах Польщі (1999), фестиваль "Контрасти"
(Львів, 2002) та ін.
З 2002 по 2007 рік Михаїл Шух був директором і художнім
керівником Всеукраїнського хорового фестивалю "Співочий Собор",. який
проводиться в різних містах України та в якому беруть участь кращі хорові
колективи країни та гості з інших країн.
Композитором було проведено велику кількість авторських
концертів в містах України, Польщі, Німеччини та Австралії.
На жаль, в квітні 2018 року композитор раптово пішов із життя.

Характерні ознаки творчості.

Формування творчої індивідуальності Михаїла Шуха відбувалося в
70-і роки під час навчання в Харківському інституті мистецтв. То був час
тріумфу комуністичної ідеології, її пріоритету над творчою особистістю,
коли оцінка з предмету «історичний матеріалізм» була чи не визначальною в
характеристиці людини; коли молодим людям заборонялося не тільки мати
власну позицію, але навіть відпускати довге волосся, а музика повинна була
обов'язково вписуватися в загальноприйняті рамки і обслуговувати сумнівну
політичну ідеологію. Саме в цей час життя і творчі пошуки Михаїла Шуха
будувалися за законами «всупереч всьому»: волосся нижче плечей, по
«марксизму-ленінізму» - два бали, а його твори сприймалися членами
кафедри композиції не інакше, як результат «згубного впливу Заходу» і
іменувалися «ідеологічною диверсією».
На початку творчого шляху М. Шух перебував безліч
композиторських технік ХХ століття, серед яких додекафонія, серійна,
алеаторика, сонористика і, «перехворівши» ними, пройшов довгий та
складний процес осмислення власного шляху в мистецтві.
Початок розквіту творчості композитора припадає на останню
третину ХХ століття. Він належав до плеяди композиторів-новаторів в
українському мистецтві, які шукали нові музичні засоби втілення творів,
запропоновували нове бачення та трактування музичних образів, особливо
духовних, у тому числі – медитативності.
 Михаїл Шух постійно заглиблюється в себе, намагається знайти
внутрішню свободу, осягнути таємниці світобудови, глибинні закони краси і
гармонії. Це стало способом життя та основою творчого кредо композитора.
Очевидно, що для такого митця, особливо значущим був його
власний, досить складний життєвий простір, що вбирав у себе його емоції й
почуття, інтелект і способи мислення, індивідуальні стилі взаємодії зі світом,
прийняття світу та чимало інших особистісних параметрів світовідчуття і
саморефлексії. Не менш значущим був його ще більш глибинний і інтимний
внутрішній світ – як ті особистісні цінності, що осяюють його твори, ті
емоційні імпульси, які ці твори надсилають до глядача-слухача.
М. Шух – багатогранний композитор, який мислить різними, часом
суперечливими "звуковими образами". Будучи філософом по натурі, він не
прагне до однозначності сенсу своїх творів, часто синтезуючи жанри, форми,
представляючи різні стани, настрої ліричного героя творів. Не випадково, що
багато з його хорових творів мають приховану символіку, зашифровану в
музичних звуках і поетичному слові.
Автор грається яскравими барвами: крик чайки, шелест листя, подих
ранку, порух вітру; дає можливість залучити велику кількість ударних,
шумових, звукових інструментів, які лише підсилюють генетичну
спрямованість його творів.
Композитор проникав у глибину сакрального, небуденного життя через
музичні засоби виразності, які удосконалювались і іноді досягали такої сили,
що справді переносили слухача до “іншого світу”.
Сьогодні творчий доробок композитора складають симфонічні,
кантатно-ораторіальні, органні, хорові та камерно-інструментальні
твори, музика для театру й кіно. Значна частина творчості Михаїла Шуха,
починаючи з 1988 року, пов’язана з традиційними жанрами сакральної
музики: Requiem «Lux aeterna», меси «І сказав я в серці своїм» та «In
excelsis et in terra», «Літургічні славослів’я Іоана Златоуста»,
«Одкровення блаженного Ієроніма», органна меса «Via dolorosa», духовні
концерти, хори «Dies irae»,«Stabat Mater» тощо. Одвічні філософсько-
релігійні ідеї, що лежать в основі цих творів, постають перед слухачем у
новому, сучасному ракурсі, народжені баченням художника кінця ХХ
століття.
Хорова творчість є домінантою інтересів митця. Композиторське
мислення М. Шуха в період його творчого розквіту набувало рис
метажанрової концепційності та універсалізму.
Хоровий стиль М. Шуха як митця останньої третини ХХ – ХХІ ст.
характеризується багатовимірністю. Важливо відзначити поетичну
складову хорових творів М. Шуха, який обирав для своїх творів поезію
виключно символістів – О. Блока, М. Мінського, В. Соловйова, К.
Бальмонта, О. Криворучко. При цьому митець застосовував вірші,
поєднуючи з канонічною молитвою (як в реквіємі «Lux aeterna»), або за
допомогою музично-поетичних вставок сакрального змісту («Из лирики А.
Блока»).
Окремо можна наголосити на зацікавленості композитора творчістю
вірменського поета-символіста Н. Шноралі. На його тексти було написано
два духовні концерти «Возроди меня, утверди» та «Искушение Светлого
Ангела», хорова мініатюра «Помяни, Господь». Творчість обох митців
поєднує символічне світобачення.
Останніми шедеврами хорової спадщини серед великих творів
М. Шуха стали – хорова симфонія-реквієм на вірші Г. Фальковича
«Mеmento Mori, Mеmento Vivere» для мішаного хору та камерного оркестру,
присвячена трагічним подіям у Бабиному Яру; сценічне дійство для
сопрано, тенора, дитячого хору, скрипки, лютні, фортепіано та ударних
«Паломничество в страну ангелов» у 2016 році та хорова мініатюра
«Музика срібних зорь» (2017). До речі, останні твори стали ніби пророцтвом
композитора про «останню путь» до країни Ангелів.
Музика Михаїла Шуха орієнтована на розумного і творчого слухача,
який не лише відчуває всі тонкощі розкриття музичного образу, а й
співпереживає, резонує з музикою, її енергетичним потенціалом. При цьому
«вічні філософсько-релігійні ідеї, які лежать в основі багатьох його творів,
постають перед слухачем у своєму новому сучасному ракурсі, народженому
світосприйняттям художника, що робить своєю творчістю знаковий крок із
хворобливо-деформованого художнього простору ХХ століття в недосяжне
своїми горизонтами ХХІ.
ІІ. Аналіз літературного твору та його художнього образу.

Хорова мініатюра «Закликання весни» написана М. Шухом у ранній

(постконсерваторський) період, що охоплює перше десятиліття його
творчого шляху (з 1980 по 1990). а саме в 1984 році.
Виокремити десятиліття життя композитора – від 28 до 38 років – як
окремий період, дозволяє низка факторів. Стосовно хорової музики, в
перебігу даного десятиліття склалися ті жанрово-стильові орієнтири, що в
подальшому стануть визначальними для творчості композитора: це широта
жанрового діапазону хорової творчості, універсалізм хорового мислення,
вироблення власної манери хорового письма.
Вже з назви твору - «Закликання весни» - стає зрозуміло, що дану
хорову мініатюру можна віднести до жанру веснянки-хороводу.
Веснянки — це пісні на честь приходу весни; календарно-обрядові
пісні весняного циклу, які мають закличний характер і сприймаються як
звертання до весни, до істот та речей, що асоціюються з нею. Веснянки
завжди сповнені світлих надій. Радісний настрій якнайкраще виражають
пестливі слова, яких у веснянках особливо багато, а також поетичні вигуки,
повтори.
Прогнавши зиму, наші предки починали кликати, гукати, заклинати,
закликати весну. Не в змозі пояснити закономірності зміни пір року, вони
боялися, що зима може залишитися назавжди. Для того, щоб унеможливити
це, прикликали весну різними магічними діями та формулами — обрядами,
жертвоприношеннями, молитвами (піснями-заклинаннями).
Магічний смисл мала характерна мелодика веснянок — їх кричали
якомога голосніше, щоб заклик був почутий, протяжні мінорні мелодії
завершувалися характерним «гуканням», яке неслося понад лугом, понад
річкою, по лісу, по селу, нагадуючи про пташині хори, що повернулися з
вирію. Гукання показує, що виконувались веснянки на широкому просторі,
найчастіше — кількома хорами дівчат, що перегукувались між собою, стоячи
на різних кутках або на різних берегах річки, ставку. Коли обряд закликання
весни втратив свій магічний смисл, він, як і інші ритуали, перетворився на
молодіжну забаву (т. зв. «вулицю»).
Гаївки та веснянки визначаються не лише багатством мотивів та
образів, але й ритмічних форм “із перевагою танкових ритмів”. Серед
фонологічних особливостей варто відзначити асонанси “о” – “а”.
В даному творі відсутній літературний текст, традиційний для
веснянок та гаївок. «Закликання весни» побудоване на повторі та видозміні
однієї системи складів протягом всього твору:
«Ой, ла лі лай ла лі, Лой, ла лі лай ла лі,
Ой, лі, Лі лой ла лі лай ла лі,
Лой ла лі, Ой, лі ла лі…»
На жаль, в процесі аналізу мені не вдалося знайти інформації щодо
того, чому в даному творі композитор використав саме такі склади. Однак, в
мене виникли певні думки щодо цього.
В давні часи мовна система сформованою не була, а єдиним
доступним засобом комунікації були вигуки та незрозумілі звуки, які
навчилась видавати людина. Можливо саме тому, композитор обирає такий
текстовий варіант – щоб підкреслити давнину обрядового дійства закликання
весни.
Або використані склади певним чином вони пов’язані із слов’янським
втіленням богині життя, краси, родючості та весни – Ладою. Тим більше, що
звертання до божествених сил в веснянках періоду язичництва було нормою.
Щодо складу «Ой», можна стверджувати, що це традиційний та
доволі поширений в зразках українських обрядових пісень вигук.
Повторення однакових голосних звуків у рядку або строфі (вже
згадане явище асонансу «о», «а», «і») - надає віршованій мові милозвучності,
підсилює її музичність. Михаїлу Шуху вдалося створити надзвичайно
мелодичний твір, в якому увага зосереджена на тому, щоб втілити образ
шляхом використання найрізноманітніших музичних засобів виразності, а не
лише слова.
III. Музично-теоретичний аналіз.
Форма: рондоподібна форма з постійно повторюваною темою-рефреном,
епізодами, вступом та кодою.
Вступ ( 1 – 8 такти):

Кода ( 90-95 такти):

Фактура: гомофонна - музичний текст викладається акордово:

гомофонно-гармонічна - один з голосів ( в творі той, який озвучує тему-
рефрен) має провідну роль, інші підпорядковуються :

Мелодія: одноголосно виражена музична думка; послідовний ряд звуків,

зв'язаних між собою в єдине ціле; головний голос. Мелодія виступає як єдина
лінія, на противагу гармонії акорду як об'єднанню звуків в одночасності.
Мелодична лінія в творі наближена до стародавніх архаїчних наспівів
– написана в вузькому діапазоні, базується на багаторазовому повторі одного
мотиву. Спершу тема-рефрен проходить в партії сопрано ( 9 -18 такти) в
натуральному ре-мінорі:

потім вона звучить в партії тенора (34 – 43 такти) та в партії сопрано(44- 53

такти) в ре-мінорі з високим VI ступенем (дорійський лад):

В заключній частині, тема знову проводиться в партії сопрано – в ній

об’єднується перший ( натуральний вид мінору) і другий ( з високим VI
ступенем) варіанти поспівки.

Голосоведення: незв’язне. В творі відсутні плавні та широкі мелодичні

поспівки. Постійне повторення однакових складів та звуків провокує
відокремленість, незв’язність загального звучання. В партіях зустрічаються
стрибки на терцію та кварту. Голосоведення переривають паузи, які
підкреслюють «кидальний» характер наспіву, що є характерним для різних
зразків обрядової мелодики:

Також важливо зауважити, що в партії басу взагалі відсутні будь-які

мелодичні зміни. Протягом всього твору партія багаторазово повторює один
звук «ре» в епізодично видозмінених ритмічних варіантах – прийом
остинато:

Ладогармонія та тональний план: важливим є те, що протягом всього

твору не залежно від того, як змінюються тональний план в верхніх голосах,
в партії баса повторюється один звук – «ре». Можливо, цей прийом
запозичений із так званого бурдонного народного багатоголосся – наявність
постійного звукового тону на фоні мелодії.
Основна тональністю твору є d-moll (ре - мінор). Однак гармонічна
мова всього твору є насичена та складна. У творчості Шуха зокрема, в його
гармонічних засобах в даному творі, проступають народні джерела. Поруч із
закономірностями мажоро-мінорної ладової системи він використовує
особливості народних ладів. Адже ладові перетворення тем сприяють
драматизації змісту, трансформації музичних тем.
В даному творі яскраво виражені деякі з цих ладогармонічних
принципів. Наприклад, головна мелодична лінія проводиться почергово в
партіях сопрано та тенора в натуральному виді мінору, а потім в дорійському
ладі з високим VI ступенем.
Твір розпочинається з повторення тонічного тризвуку ( 1 цифра):
 В другій цифрі проявляються риси політональності – ре мінор (d –
moll) співставлено з До мажором (C – dur):

Протягом твору періодично проявляються тональності h – moll, e –

moll, C – dur.
В третій цифрі варто звернути увагу на паралельний низхідний рух
кварт-секстакордами:

Також у творі зустрічаються інші складні гармонічні співзвуччя та

навіть кластери:

В коді відбувається повернення та чітке закріплення в основній

тональності – d – moll.
Компоненти музичної тканини:
Метр: змінний.

Тридольний метр виражається через простий розмір 3/4 ( диригуємо

за тридольною схемою, де 1 доля – сильна, 2,3 – слабкі) та простий розмір
3/8 ( диригуємо «на раз»);
П’ятидольний метр виражається через складений розмір 5/8
(диригуємо за двохдольною схемою 3+2, де на перший жест припадає три
восьмі долі, а на другий дві);
Шестидольний метр виражається через складний розмір 6/8
(диригуємо за двохдольною схемою 3+3, де на один жест припадає три
восьмі долі).
Зважаючи на часту зміну розмірів, а також їхню неквадратну будову,
четвертні тривалості практично не зустрічаються в даному творі. Рух
відбувається переважно восьмими та шістнадцятими тривалостями,
зустрічаються також четвертні та четвертні з крапкою. Метро-ритмічна
організація даного твору опирається на риси ритмомелодики обрядових
наспівів, а саме:

 регулярний третний ритм-групування по три;

 накладання мовних інтонацій з порушенням регулярності;

Звідси у творі постійна зміна розмірів та мислення восьмими тривалостями:

Це може викликати певні труднощі при виконанні хористами, адже в одну

долю вміщається іноді 3, іноді 2 восьмі ноти, тому завжди існує загроза
заповільнити /пришвидшити темп, чи не дотримати ноту. При виконанні
повинна бути чітка внутрішня пульсація і одночасне проспівування
ритмічних тривалостей.
Звісно важливою складовою метро-ритмічної стабільності в даному
творі є наявність партії для ударного інструменту.
Темп: є одним з основних прийомів музичної виразності. В творі
«Закликання весни» він незмінний.
Композитором виписано темп Allegretto (умовно вважається
повільнішим від Аllegro, але швидшим,ніж Мoderato) - термін, який вказує на
жвавий і граціозний характер музики, часто з елементами танцювальної.
Обраний композитором темп - надзвичайно важливий засіб зображальності,
він вдало підкреслює образність пісні-веснянки.
Темпові чи агогічні відхилення в творі відсутні, саме тому важливе
завдання диригента точно втримати один темп виконання, не прискорюючи,
та не заповільнюючи.
Агогіка: агогічні відхилення в межах твору відсутні, рух музичної думки
метрично рівний.
Динаміка: динамічна шкала від p до ff. Вказівки щодо плавного посилення
чи послаблення динамічного звучання в творі практично відсутні.
Композитор використовує прийом різкого динамічного контрасту раптово
спів ставляючи піано та форте, як наприклад в коді:

Такий використання динаміки, на мою думку, також можна обґрунтувати

бажанням композитора доторкнутись до прадавніх форм обрядовості.
Щоб бути почутими древніми духами язичники намагалися озвучувати
свої прохання якомога голосніше. Звідси утворилося декілька
закономірностей, які в подальшому лягли в основу народної манери
виконання:спів всієї пісні однією силою звуку; спів «дужий», голосний;
В даному творі немає динамічної градації, вона однакова у всіх партій
протягом певного музичного відрізку. А потім раптово змінюється теж у всіх
партіях. Навіть при наявності партії в якій звучить ведуча мелодична лінія,
на фоні інших голосів композитор не виокремлюює її динамічним
посиленням.
IV. Хорознавчий аналіз.

Тип та вид хору: мішаний чотириголосний хор a cappella з divisi в партіях

альта та сопрано.
Діапазон партій:
Партія С.: d1 – g2
Партія А.: h – a1
Партія Т.: d – d1
Партія Б.: протягом всього твору партія співає одну нота - d
Загальний діапазон хорового твору: d – g2

Теситурні умови: доволі зручні для кожної хорової партії, відповідають

природнім можливостям співацьких голосів. Крайні звуки діапазону не
використовуються, звучання партій переважно в середині діапазону співочих
голосів.
Міра вокальної завантаженості хору та окремих партій: даний твір не є
великим за розмірами, це хорова мініатюра, яка триває всього декілька
хвилин. Виконавці не встигнуть втомитися від виконання. Міра завантаження
співацького голосу не є велика, адже голоси звучать в природній теситурі.
Незважаючи на це твір потребує серйозного та свідомого підходу від
виконавців, дотримання загальноприйнятих правил хорового співу та
осмислення образної сторони твору.
Хоровий ансамбль та стрій: ансамбль та стрій є беззаперечним рецептом
успіху хорового колективу при співі, адже саме вони – основа якісного,
врівноваженого та правильного звучання як окремих партій,так і цілого хору.
Хоровий ансамбль - це узгодження і злиття всіх виразних елементів хорового
звучання. Під ансамблем високої майстерності треба розуміти точну
інтонацію, злагодженість звучання співаків у хорі, злиття і врівноваженість
щодо сили й тембру всіх голосів, наслідком чого буде соковитий, насичений,
барвистий, але без найменшого виділення тембрів голосів окремих співаків,
повноцінний унісон кожної партії.
Спершу варто попрацювати над унісонним ансамблем в межах партій.
Вже на початку твору важливо налагодити унісон в партії басу, адже
протягом всього твору він повторює один звук і має бути надійним
фундаментом для всього хору:

Необхідно попрацювати над унісоном в партіях в яких проводиться

головна мелодична лінія:

Досягнення унісонного ансамблю сприяють такі умови: приблизна

однотебровість голосів співаків у хоровій партії; приблизна одноманітність
сили голосів; зручна теситура; правильно взяті голосові звуки, природний
нюанс; єдина вокальна культура співаків.
Також варто пропрацювати зі всіма партіями місця в яких
зустрічаються складні для виконання ходи, стрибки, чи мелодичні обороти.
Адже дотримання гармонійного строю цілком залежить від правильного
інтонування кожним голосом своєї мелодійної лінії. Наприклад, в поданому
вище прикладі спочатку можуть виникнути проблеми при інтонуванні сі
бекару. Важливо пропрацювати цей уривок із партією окремо, щоб кожен із
учасників партії впевнено почув зміну ладовості і в подальшому не зашкодив
злагодженому та чистому звучанню в даному місці.
При роботі над твором виникають ансамблеві труднощі різних видів:
Динамічний ансамбль: вміння співати разом, виконувати музичну фразу з
однаковою силою, робити посилення і послаблення звучання де того вимагає
композитор.
В даному творі динамічний ансамбль відіграє важливу роль, адже саме
завдяки динаміці композитор створює певну образність. Важливо звертати
увагу на авторські вказівки і чітко дотримуватись їх. Зокрема, важливо
втілювати в звучанні динамічні контрасти – як один з головних
композиторських задумів в цьому творі. М. Шух ставить перед виконавцями
конкретні вимоги, які в процесі виконання обов’язково потрібно виконати.
Слід уважно пропрацювати з колективом місця в яких виписано sp та sf
( раптове піано та раптове форте):

Також необхідно звернути увагу виконавців на те, що переважно більшість

епізодів звучить в сталому динамічному плані. Практично відсутні ті в
партитурі cres. та dim. - свідома вимога композитора, яку потрібно
виконувати.
Темповий ансамбль: темп безпосередньо впливає на ансамбль. Ритмічна
стабільність в даному творі є дуже важливою, адже ніяких темпових та
агогічних відхилень композитор не передбачає. Зважаючи на те, що темп
виконання доволі швидкий, а ритміка доволі часто змінюється, виконавцям
потрібно уважно слідкувати за рухами диригента та реагувати на всі його
жести.
Дикційний ансамбль: те, що літературний текст твору «Закликання весни» є
доволі примітивним, а одні і ті ж склади постійно повторюються не робить
процес промовляння легшим. Виконавці повинні знати та виконувати
правила артикулювання. Хороша дикція в хорі залежить від гнучкості і
рухливості артикуляційних апаратів співаків. Язик і губи, які мають
вирішальне значення для формування більшості голосних і приголосних,
вони повинні бути дуже рухливі, вільно і активно набувати в кожному
окремому випадку потрібного положення; нижня щелепа в міру потреби
повинна вільно опускатися вниз. При роботі над дикцією велику роль
відіграє правильне співвідношення голосних і приголосних звуків. Спів
здійснюється на голосних, саме вони звучать і під час співу набувають певної
висоти, тривалості, гучності і тембру. Приголосні повинні вимовлятися
швидко, активно.
При виконанні слід всі приголосні звуки відносити до наступного за
ними голосного і вимовляти разом з ним. Така вимова сприяє протяжності
звучання, безперервності вокальної лінії та музичних фраз, що є особливо
важливим в даному творі. Незважаючи на те, що твір близький до жанру
обрядової народної пісні слід вимагати від виконавців округлого звучання.
Для цього голосну «а» наближувати до «о», букви «і» та «е»– прикривати.
Хороший стрій, чиста інтонація хору є найважливішими елементами
хорової звучності. Чисте інтонування кожним окремим співаком є
неодмінною умовою хорошого строю в хорі. Інтонація хору також залежить
від багатьох причин: від слухових даних співаків, їх загального (фізичного
стану і стану голосового апарата, від уміння володіти диханням,
звукоутворенням, дикцією). Стрій в хорі залежить також від фактури самого
хорового твору, від зручності викладу хорової партитури: голосоведення,
теситури голосів, темпу, ритмічного рисунка.
Мелодичний стрій. Кожна хорова партія інтонує свій мелодичний
матеріал в інтервальному відношенні. Мелодичний стрій стирається на
ладову основу. Тому для правильного інтонування за якого усі інтервали
звучать чисто, виразно, функціонально слід виконувати основні правила їх
інтонування: великі інтервали інтонуються широко, малі інтервали – вузько.
Щоб співати чисто, деякі ступені ладу доводиться «підтягувати» співати з
напруженням, підвищувати, а деякі, навпаки, знижувати.
Повторення одного і того ж звуку потребує від виконавців постійного
контролю та «підтягування» звучання, адже існує загроза понизити.
Наприклад, звук «ре», який систематично повторюється в кожній з партій -
це І ступінь основної тональності ( ре мінор), його слід виконувати з
тенденцією до підвищення ( тому що трактується як VI ст.. паралельного
мажору):
В темі-рефрені наявний характерний хід:
Повторюваний звук ля1 потрібно співати з тенденцією до підвищення, хід ля 1
- до1 (малу терцію вгору) - слід співати вузько; секунду до 1 – сі бемоль1 –
широко (тобто звук до1 високо, сі бемоль1 осідаючи); діатонічний півтон
сі бемоль1 – ля1 – вузько.
За другим разом тема-рефрен проводиться у дорійському ладі в парті\
тенора, з’являється сі бекар:

Відповідно діатонічний півтон до - сі бекар вниз слід виконувати зважаючи на

правила інтонування діатонічних півтонів - завжди із загостренням.
На виконання діатонічних півтонів увагу варто звернути в партії альта:

Вертикальний (гармонічний) стрій є гармонічною формою інтервалу.

Основа класичної гармонії - терція, яка є зародком акордів мажорного і
мінорного ладу й інших сполучень. Основне правило інтонування
гармонічних інтервалів таке саме, як і для інтервалів мелодичних: великі
інтервали інтонуються широко, малі - вузько! Тобто, велику терцію слід
"підтягувати", малу - співати "тупіше".
В даному творі доволі часто зустрічається співзвуччя терцій в межах
divisi в одній партії. Наприклад:
 Терцію ре1 – фа1 слід співати тупіше, кварту до1 – фа1 – стійко, а
секунду до1 – ре1 – дуже уважно та гостро.
В творі доволі багато складних для виконання співзвуч, зустрічаються
кластерні акорди, іноді важко чисто втримати мелодичну лінію за рахунок
поліладовості.
Твір починається із тонічного ре мінорного тризвуку:

В мінорі небезпека для інтонування існує у кожному звуці! Основний тон - є

небезпека "сповзання" вниз (як VI ступінь мажорного ладу); мала терція
інтонується непевно (або гостріше, або тупіше); квінта також має нахил до
пониження (можливо тому, що відстоїть від попереднього тону на велику
терцію, що вимагає "гострої" подачі тону) і потребує підвищення.
Септакорди. Характерним інтервалом для усіх септакордів є
септими. Септакорд V ступеню - домінантсептакорд. Складається з
мажорного тризвуку + малої терції (або малої септими). Мажорний тризвук
інтонується відповідно до правила інтонування мажорних тризвуків.
Септиму слід інтонувати "тупо" вниз (особливу небезпеку становить
прохідна септима, яку слід інтонувати із "заниженням", прямуючи в терцію
нової тональності). В усіх мелодичних положеннях правила інтонування є
однаковими.
Малий ввідний септакорд. Складається зі зменшеного тризвуку + велика
терція. В інтонуванні слід дотримуватися правила звуження зменшених
інтервалів: основний тон подається "гостро" вгору, терція і квінта - "тупо"
вниз. Найбільшу небезпеку становить інтонування основного тону. В усіх
розміщеннях і оберненнях способи подачі інтервалів незмінні.
Малий септакорд (або малий мінорний). Правила інтонування за схемою
мінорного тризвуку та малої терції: основний тон і квінта вгору, терція і
септима вниз.
Звуковедення: в творі переважає звуковедення non legato, тобто не зв’язно.
Штрих зумовлено темпом, характером, метроритмом, образністю та ін.. Для
виділення окремих звуків та акордів шляхом динамічного підсилення
композитор використовує акценти. Вони наближують виконавців до
обрядової традиції вигукування:

V. Виконавський аналіз.
Твір «Закликання весни» М. Шуха є цікавим для виконання і містить в собі
ряд труднощів, які виконавці-співаки за допомогою власних технічних вмінь
та навиків, а також, в першу чергу, диригента повинні подолати.
Перша складність полягає в тому, що твір виконується a’capella, тобто
без супроводу. Такий вид виконання завжди є більш небезпечним, адже
завжди існує загроза, що в процесі співу хор понизить, чи навпаки підвищить
інтонацію. Кожен кваліфікований співак повинен знати правила інтонування
ступенів ладу і застосовувати ці знання в процесі співу. Диригент же повинен
точно та інтонаційно чисто дати настройку хору перед початком співу. А
згодом зуміти підкоригувати процес інтонування за допомогою жестів та
міміки. Якщо йому вдасться зосередити увагу співаків на собі, то проблем з
неправильною інтонацією не виникне.
Вміння «прожити» твір, та передати його настрій слухачам є
надзвичайно важливою. Тут все в більшій мірі залежить від диригента і того
як він зуміє подати потік інформації хористам, а вони в свою чергу аудиторії.
Саме диригент за допомогою своїх жестів, міміки керує процесом створення
музичного образу, від нього залежить емоційний стан хористів під час
виконання. «Закликання весни» - життєрадісний та веселий твір-веснянка,
який покликаний пробуджувати до життя світ та природу. Ці настрої повинен
втілити у своєму виконанні колектив.
Завдання диригента в даному творі (як і в будь-якому) зберегти
драматургію форми. Диригентський жест повинен відповідати характеру
твору – бути достатньо емоційним і водночас лаконічним, дуже чітким,
вольовим і виразним, адже постійна зміна ритміки ускладнює процес
виконання. Що виразніше диригування, тим легше співакам сприймати і
відповідати співом. Керівник повинен чітко утримувати темп, тому що хор
може прискорити або, навпаки, заповільнити. Важливо точно та своєчасно
давати ауфтакти партії, яка вступає, а також досконало точно відчувати
внутрішньодольову пульсацію. Від диригента залежить як чітко будуть
побудовані вертикалі. Головна задача диригента - не зруйнувати характер
твору недоречним для образної сфери жестом. Всі ауфтакти диригента
повинні відповідати умовам штриху та динаміки у відповідних епізодах.
Важливо при розборі звернути увагу хористів на інтонаційно складні
місця та проспівати їх декілька разів (можливо навіть окремо по партіях),
звернути увагу на динаміку, ритміку та утримання єдиного темпу. При
повільному розборі диригент одразу може наголосити хористам як він буде
знімати кінці фраз, продемонструвати якою має бути манера звучання та
тембр хору.
Роль диригента є одною з найважливіших і вся його робота повинна
бути спрямована на досягнення якісного звучання хорового колективу, яке
принесе духовне та естетичне задоволення слухачам,збагатить духовно
наповнить їх внутрішній світ.

VI. Заключення.
 У панорамі сучасної української музики, що вражає своєю
багатогранністю та неоднорідністю, Михаїл Шух належить саме до категорії
інтелектуальних митців – мислителів, котрі тяжіють до осмислення
філософського сенсу життя. Слухаючи музику композитора, ловиш себе на
відчутті її двоїстості: з одного боку відзначаєш легкість сприйняття, простоту
й доступність звучання, і з іншого – глибину і серйозність філософського
сенсу, складність та актуальність висловлених думок.
Музика композитора пов’язана безпосередньо з національними
традиціями та історією. Композитор з дитинства жив в тісній взаємодії з
природою, саме тому в своїй творчості намагається осягнути знання її краси
та порядку, глибинних законів художньої творчості через стилізацію,
вчиться бачити гармонію світу очима художників минулих років.
Таким зразком тісної взаємодії з українською фольклорною традицією
є хорова мініатюра «Закликання весни». Незважаючи на відсутність в творі
традиційного тексту, що використовується у піснях - веснянках, композитор
зумів сповна передати величність обрядового хороводного дійства. Форма
твору, ритміка та музичні прийоми, які використовує композитор у творі
опираються на стародавні фольклорні традиції. Саме тому твір настільки
цікавий та колоритний, хоч і не великий за обсягом.
Він може стати прикрасою в репертуарі будь-якого хорового
колективу.

VII. Список використаної літератури:

1. Анисимов, А. И. Дирижер-хормейстер / А. И. Анисимов - Л.: Музыка,
1976.
2. Варнавська В., Філатова Т. Духовна музика в контексті художніх
пошуків композиторів Донбасу: нариси до творчого портрета М. Шуха.
Музичне мистецтво Донбасу вчора, сьогодні, завтра : зб. статей. Київ‐
Донецьк, 2001.

3. Гарбузов, Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха / Н. А.

Гарбузов. - М.: Музыка, 1980.
4. Егоров, А. А. Теория и практика работы с хором / А. А. Егоров. – М.:
Госмузиздат, 1951.
5. Живов, В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В. Л.
Живов. — М.: Музыка, 1987.
6. Иконникова, Л. Н. Интерпретаторская культура хорового дирижера /
Л. Н. Иконникова. – Минск : Изд. центр БГУ, 2005.
7. Казачков, С. А. Дирижер хора – артист и педагог / С. А. Казачков. –
Казань 1998.
8. Каменева А. С. Музыкально‐поэтические символы в хоровом
творчестве М. Шуха. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та
теорії іпрактики. Вип. 47.
9. Каменєва А. С. Жанрова семантика хорових мініатюр Михаїла Шуха.
Актуальні питання гуманітарних наук: міжвузівський збірник наукових
праць молодих вчених Дрогобицького державного педагогічного
університету імені І. Франка. Дрогобич: Видавничий дім «Гельветика»,
2019. Вип. 24. Том 1. С. 30-33.

10. Колесса, М. Ф. Основи техніки диригування / М. Ф. Колесса -

К.:Музична Україна, 1981.
11. Краснощеков, В. И. Вопросы хороведения / В. И. Краснощеков - М.:
Музыка, 1969.
12.Кудрявцева Т. С. Хороведение. Хор как бесконечное творчество:
Пособие для студентов и преподавателей высших и средних учебных
заведений / Т.С. Кудрявцева – Ялта: РИО КГУ, 2007.

13.Михаїл Шух: Митець і час : Колективна монографія.  Київ: Вид-во

НПУ ім. М. П. Драгоманова, 2019.

14. Мусин И.О. Язык дирижерского жеста / И. О. Мусин - М.: Музыка ,

2007.
15. Пігров К. Керування хором. Видання 2-ге виправлене і доповнене. –
Київ: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної
літератури УРСР, 1962.

16. Редя В. Код душі Михаїла Шуха / В. Редя //FESTSCHRIFT кафедри

історії етносів та музичної критики Національної музичної академії
України ім.. П. І. Чайковського – Ніжин: Вид. ПП Лисенко М.М., 2014.
– С.№04-307.
17. Тукова I. Г. Про функціонування старовинних жанрових моделей в
музиці ХХ сторіччя (на прикладі творчості М. Шуха). Музичне
мистецтво Донбасу вчора, сьогодні, завтра : зб. статей. Київ
Донецьк,2001. С. 117‐126.

18.Чесноков П. Хор и управление им. – Москва: Музгиз, 1961.

19. Шух М. А., Жуковська І. Л., Народицька М. В. Фортепіанна музика

Михаїла Шуха: стилістика, образний зміст, проблеми виконання
навчально‐методичний комплекс для вищих закладів музичної освіти.
Київ : Вид‐во НПУ ім. М. П. Драгоманова, 2013. 64 с.
VIII. Додаток
Хорова партитура: